Dialnet LaFlorAzulEnElPaisajeTecnologico 4370731

La flor azul en el paisaje tecnolgico.
Cine y experiencia en Walter Benjamin Miriam Hansen

(Traduccin: Francisco Vega y Camilo Miranda)1
Al entrar el sistema de aparatos en representacin del hombre, la autoenajenacin humana ha sido aprovechada de una manera extremadamente productiva [La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (primera versin, 1935)]. Sobre la mmoire involuntaire: no slo sus imgenes no vienen cuando intentamos evocarlas; ms bien, son imgenes que no hemos visto nunca antes de recordarlas. Esto es mucho ms claro en el caso de aquellas imgenes en las cuales como en algunos sueos nos vemos a nosotros mismos. Nos paramos frente a nosotros, de la manera en que podramos habernos detenido en algn lugar en un pasado prehistrico, pero nunca delante de nuestra mirada despierta. Sin embargo, esas imgenes, desarrolladas en el cuarto oscuro del momento vivido, son las ms importantes que veremos alguna vez. Uno podra decir que nuestros momentos ms profundos han sido equipados como esos paquetes de cigarrillos con una pequea imagen, una fotografa de nosotros mismos. Y que toda la vida que, como se dice, pasa frente a nuestros ojos cuando se est muriendo o en peligro de muerte, est compuesta de esas pequeas imgenes. Ellas aparecen en una secuencia tan rpida como en los pequeos papiroscopios de nuestra infancia, precursores del cine, en los que admirbamos a un boxeador, un nadador o un tenista. [Breve exposicin sobre Proust, pronunciada por Benjamin en su cumpleaos nmero cuarenta, 1932].
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El siguiente texto apareci publicado por primera vez en la revista New German Critique, N 40, en una edicin especial del invierno de 1987, dedicada a la teora cinematogrca desarrollada en la Repblica de Weimar (http://www.arts.cornell.edu/ngc/). Su autora, Miriam Hansen (1949-2011) fue profesora en diversas universidades de Estados Unidos, destacando como investigadora en campos como los estudios cinematogrcos y mediales, el estudio de la cultura de masas, la losofa del arte y la esttica. Entre sus publicaciones destacan Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent FilmCambridge, Cambridge, Harvard University Press, 1991; y Cinema and experience: S. Kracauer, W. Benjamin and Th. Adorno, Los Angeles, University of California Press, 2011. Francisco Vega es Licenciado y Magster en Filosofa por la Ponticia Universidad Catlica de Valparaso; y Camilo Miranda es Licenciado en Filosofa por la Universidad del Vallle, Colombia, y cursa actualmente el Programa de Magster en Filosofa de la Universidad de Chile.
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ARCHIVOS DE FILOSOFA NOS 6 - 7 2011-2012
La reputacin de Benjamin en la teora y crtica cinematogrca contempornea descansa en gran medida sobre su ensayo de 1935/36 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, probablemente el texto sobre cine2 ms citado de Benjamin o cualquier otro escritor alemn. Que el ensayo fuera escrito bajo la inuencia de Brecht facilit su inclusin en los debates sobre cine brechtiano que tuvieron lugar en los aos setenta, por ejemplo, en la revista britnica Screen. Sin embargo, la mezcla particular de marxismo y modernismo (presente en estos debates) que determin la recepcin del trabajo de Benjamin, tendi a ocultar las caractersticas ms ambivalentes e incongruentes del Ensayo sobre la obra de arte, sin mencionar su situacin problemtica respecto a los dems textos de Benjamin. Sin duda, tal lectura fue suscitada por el tenor programtico del ensayo mismo y por la construccin de su argumentacin mediante secuencia de tesis. No obstante, el gesto parcializado y reduccionista que puede haber garantizado al ensayo un lugar en los libros de texto universitarios, no puede ser tomado a la ligera, pues est tan ligado a la constelacin poltica en la que el ensayo est inmerso como lo estn las contradicciones que desesperadamente trat de resolver. En lo que sigue, explicar en detalle algunas de las incongruencias presentes en el Ensayo sobre la obra de arte y las pondr en relacin con la teora de la experiencia que emerge de algunos de los textos intermedios y tardos de Benjamin. Yendo a contracorriente de su mensaje programtico, el ensayo contina rerindose a una serie de cuestiones que surgen en los lmites entre historia, teora y crtica del cine. Ms especcamente, las observaciones de Benjamin
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sobre cine abordan un rea que Tom Gunning ha formulado con el trmino
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Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierwarkeit, Gessamelte Schriften 1.2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser eds., Frankfut, Suhrkamp, 1974, primera versin pp. 431-469; segunda versin pp. 471-508 (en adelante GS). Versin francesa, Pierre Klossowski trad., pp. 709-739. La segunda versin est incluida en Illuminations, Harry Zohn trad., Hannah Arendt ed., New York, Schocken Books, 1969 [la versin espaola utilizada es La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Mxico, Itaca, 2003. En la presente traduccin, las obras de Benjamin y de otros autores han sido citadas y referidas en la mayora de los casos atendiendo a las versiones espaolas cannicas. Cuando esto no ha sido posible, ya sea por la inexistencia de un texto en espaol, o por implicar contradicciones de sentido, las citas han sido directamente traducidas de las versiones usadas por la autora, conservando sus fuentes originales (N. de T.)].
La or azul en el paisaje tecnolgico / Miriam Hansen
productivamente ambiguo de cine de atracciones (trmino tomado en prstamo de Eisenstein). Este trmino ofrece un concepto histrico del espectador, que se inspira en los modos de fascinacin promovidos en los inicios del cine, alimentndose de atracciones tales como el poder ilusionista y mgico de la representacin flmica, sus maniobras cinticas y temporales (an no subordinadas al carcter mvil y al impulso cronolgico de la narrativa lineal) y, sobretodo, de una tendencia abiertamente exhibicionista encarnada en las recurrentes miradas de los actores a la cmara. Con la estandarizacin de la narrativa flmica (en Estados Unidos alrededor de 1906-07), tales atracciones primitivas fueron suprimidas sistemticamente si no sustituidas por estrategias narrativas de asimilacin e identicacin del espectador. En lugar de desaparecer, arma Gunning, el cine de atracciones continu de forma underground en ciertas prcticas cinematogrcas de vanguardia, y tambin como componente de gneros particulares (p. e. el musical) y, aadira yo, en el atractivo ertico de las estrellas de cine.3 Aunque el fenmeno histrico en cuestin puede ser rastreado ms claramente a travs del proceso de su eliminacin y apropiacin, preserva, no obstante, en su existencia underground, una visin alternativa del cine, una serie de relaciones lme/espectador que diere de la alienada y alienante organizacin del cine clsico de Hollywood. La doble perspectiva de este argumento es, en s misma, deudora de un discurso particular sobre el cine. Resume un enfoque articulado por los artistas e intelectuales de la vanguardia de Europa occidental durante la dcada de 1920, marcado por el entusiasmo sobre las posibilidades del nuevo medio y una crtica paralela a su desarrollo, puntualmente a su uso oportunista de la
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Tom Gunning. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, Wide Angle 8.3/4, 1986, pp. 63-70. La cuestin de la diferencia o la alteridad en los principios del cine ha sido debatida por un nmero amplio de acadmicos, entre ellos Robert Allen, Charles Musser, Noel Burch, David Borwell y Kristine Thompson. Sobre el potencial transgresor del erotismo en el culto a las estrellas, vase mi artculo Pleasure, Ambivalence, Identication: Valentino and Female Spectatorship, Cinema Journal 25.4, verano, 1986, pp. 6-32. Thomas Elsaesser examina cuestiones similares con respecto a la especicidad histrica del cine de Weimar, en Film History and Visual Pleasure: Weimar Cinema, en Cinema Histories, Cinema Practicies, Patricia Mellenkamp y Phillip Rosen eds., Frederick, MD, University Publications of America, 1984, pp. 4784.
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literatura tradicional y las convenciones teatrales. Con este espritu, dadastas y surrealistas celebraron el legado del cine primitivo, especialmente la comedia de payasadas con su anarqua fsica, o las pelculas con trucos al estilo de Mlis. Del mismo modo, muchos escritores de la izquierda tomaron el cine sovitico contemporneo como alternativa al cine comercial y modelo de realizacin y reconciliacin del potencial poltico y esttico del cine (cf. la recepcin alemana de El acorazado Potemkin). Una dcada despus, cuando Benjamin escribi su Ensayo sobre la obra de arte, la apuesta total al proceso histrico (Kracauer) en la que el cine y la fotografa iban a jugar un rol decisivo4, pareca casi perdida. En vez de contribuir a una cultura revolucionaria, los medios de la reproduccin tcnica fueron prestndose ellos mismos a la opresin social y a las fuerzas polticas primero y principalmente en la restauracin fascista del mito a travs de los espectculos masivos y los noticiarios, pero tambin en el mercado capitalista-liberal y las polticas culturales del estalinismo. Sin embargo, el inters de Benjamin por el medio fotogrco todava participa de la perspectiva vanguardista de la dcada de 1920 (a diferencia del trabajo de Adorno sobre la cultura de masas, que pertenece claramente a otro perodo). El momento tardo en que se escribe el Ensayo sobre la obra de arte slo realza la modalidad utpica de sus declaraciones, desviando el nfasis desde una denicin de lo que el lme es, hacia sus oportunidades perdidas y sus promesas no realizadas. As, el cine se convirti en un objeto como tambin un medio del criticismo redentor, la misma tentativa de preservacin crtica que inspir el trabajo de Benjamin sobre
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Baudelaire y los Pasajes de Paris.5

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Sigfried Kracauer. Die Photographie (1927), en Das Ornament der Masse, Frankfurt, Suhrkamp, 1963, 1977, pp. 38-39 [trad. esp.: La fotografa, en El ornamento de la masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008]. Cf. Jrgen Habermas. Walter Benjamin: crtica conscienciadora o crtica salvadora, en Perfiles filosfico-polticos, Madrid, Taurus, 1975, pp. 297-332. Habermas, en efecto, incluy pelculas soviticas de los aos 20 entre los objetos del criticismo redentor de Benjamin, cuestin conrmada si se compara el estatus del cine sovitico en el Ensayo sobre la obra de arte con el trabajo temprano de Benjamin, algo ms distanciado y crtico, La situacin del arte cinematogrco en Rusia, en Obras II. 2, Madrid, Abada, 2009, pp. 363-367, y su defensa de El Acorazado Potemkin en su Rplica a scar A. H. Schmitz, Ibd., pp. 367-372. El primero en
De hecho, Benjamin concibi su Ensayo sobre la obra de arte como una construccin heurstica, un telescopio que lo ayudara a mirar a travs de la niebla sangrienta de la fantasmagora del siglo XIX, y esbozar as las caractersticas de un mundo futuro liberado.6 La niebla sangrienta de 1935 le hizo desplegar la transformacin de la experiencia en la sociedad industrial (de la cual el cine fue tanto sntoma como agente), en una confrontacin estratgica contra las nociones tradicionales del arte y, en particular, el culto tardo del lart pour lart. Benjamin haba estado buscando una crtica de ste ltimo desde haca bastante tiempo, especcamente en sus polmicas con el crculo de S. George. Pues bien, con la creciente amenaza del nazismo no slo en Italia y Alemania, sino en otros pases tambin percibi una complicidad entre la ideologa esttica (y exponentes intelectuales individuales como Ernst Jnger y F. T. Marinetti) y la estetizacin fascista de la poltica y la guerra.7 Desde esta perspectiva, la reproduccin tecnolgica gura como una aliada involuntaria, por as decirlo, precedente a cualquier posibilidad revolucionara (La obra de arte en la poca, 73-74). Parafraseando un argumento conocido: la reproductibilidad tcnica de las obras de arte existentes y, lo que es ms, su rol constitutivo en la esttica de la fotografa y el cine, ha creado un modelo histrico que afecta el estatuto del arte en su ncleo. Con la eliminacin de
enfatizar el hilo de la redencin en las obras de Benjamin, conectando la losofa de la historia, la teora esttica y la fenomenologa de la vida cotidiana, fue, por supuesto, Sigfried Kracauer, cuyo propio trabajo de los aos 20 muestra una profunda anidad con tales intenciones, al igual que las races en el misticismo judo: Sobre los escritos de Walter Benjamin (1928), en El ornamento de la masa 2, Barcelona, Gedisa, 2009, pp. 163-169. Vase tambin Richard Wolin, Walter Benjamin an Aesthetic of Redemption, New York, Columbia University Press, 1982.
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W. Benjamin. Libro de los Pasajes [en adelante L.P.], testimonios sobre la gnesis de la obra, Madrid, Akal, 2005, p. 945. Sobre la relacin entre el Ensayo sobre la obra de arte y el Libro de los Pasajes, vase Susan Buck-Moss, El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolucin, en Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, pp. 82 y ss. Cf. el Eplogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., pp. 96 y ss.; Pariser Brief <I> (1936), GS III, pp. 482-95; Teoras del fascismo alemn, en Esttica y Poltica, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2009, pp. 65-80. Sobre el contexto poltico del rechazo de Benjamin a la tradicin esttica alemana, vase Burkhardt Lindner, Technische Reproduzierbarkeit und Kulturindustrie: Benjamins Positives Barbarentum im Kontext, en Links hatte noch alles sich zu entrtseln: Walter Benjamin im Kontext, Lindner ed., Frankfurt, Syndikat, 1978, pp. 180-223.
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cualidades que caracterizaban a la obra de arte como objeto nico su presencia, autenticidad y autoridad, su aura, el estndar de reproductibilidad universal rompe la tradicin cultural en que se basa la legitimidad de la experiencia del arte, revelando, de este modo, la trama del arte y el privilegio social. Al mismo tiempo, la reproduccin tcnica asume un rol crucial en vista de la crisis y reorganizacin de las masas urbanas. En este estado de cosas, la reproduccin tcnica conuye con las tendencias autocrticas dentro de la institucin misma del arte que emergieron a la luz de los movimientos de vanguardia, como el dadasmo y el surrealismo (La obra de arte en la poca, 89-91). Habiendo establecido los trminos aura y masas como polos opuestos del campo de fuerza poltico, Benjamin procede a establecer una anidad funcional entre las masas y los medios de reproduccin tcnica, a travs de lo que podra llamarse un silogismo fenomenolgico. Si el aura es denida como Aparecimiento [Erscheinung] nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar, las masas contemporneas son caracterizadas por una intencin antittica: Traer las cosas ms cerca humana y espacialmente, lo que es tan ferviente como su inclinacin hacia la superacin de la unicidad de cada suceso mediante la aceptacin de su reproduccin. Benjamin prosigue:
Da a da se hace vigente, de manera cada vez ms irresistible [unabweisbarer, p.e., menos refutable], la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima cercana, pero en imagen [Bild], y ms an en copia [Abbild], en reproduccin. Y es indudable la diferencia que hay entre la reproduccin, tal como est disponible en revistas ilustradas y noticieros, y la imagen. Unicidad y durabilidad se encuentran en sta tan estrechamente conectadas entre s como fugacidad y repetibilidad en aqulla. La extraccin del objeto fuera de su cobertura, la demolicin del aura, es la rbrica de una percepcin cuyo sentido para lo homogneo en el mundo [Sinn fr das Gleichartige in der Welt] ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproduccin, de encontrar lo homogneo incluso en aquello que es nico. As es como se maniesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teora se presenta como un incremento en la importancia de las estadsticas.8
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W. Benjamin. La obra de arte en la poca, op. cit., pp. 47-48. La traduccin de Zohn elimina la crucial distincin entre Bild y Abbild, obviamente trminos relacionados que han adquirido un signicado antittico, as como su particular vinculacin histrica: Cada da el impulso se
Este pasaje, construido como un argumento acerca de los grandes cambios histricos en la organizacin colectiva de la percepcin humana, distingue dos, quizs tres, aspectos interdependientes de tales cambios: su manifestacin mediante indicadores espaciales y temporales (distancia/proximidad, permanencia/ transitoriedad), y la modalidad de un objeto en relacin a otros, denida por el registro de singularidad vs. multiplicidad, semejanza o similitud. Estos aspectos pueden superponerse para ilustrar la decadencia del aura, y, no obstante, dan lugar a lneas divergentes de argumentacin cuando Benjamin trata de establecer una anidad funcional entre los medios y las masas. La lnea espacio-temporal del argumento enlaza el cine y la fotografa con los cambios sociales mediante el concepto de shock que Benjamin elabor en su ensayo de 1939 sobre Baudelaire (Sobre algunos temas en Baudelaire), y que haba asumido ya en el Ensayo sobre la obra de arte, especialmente en su primera versin. La adaptacin de la percepcin humana a los modos industriales de produccin y transporte, especialmente la restructuracin radical de las relaciones espaciales y temporales, tiene una contraparte esttica en los procedimientos formales del medio fotogrco el momento arbitrario de la exposicin en la fotografa y la fragmentacin de la captura y edicin en el cine. Con su dialctica de continuidad y discontinuidad, con la rpida sucesin y el palpable avance de sus sonidos e imgenes, el cine repite en el reino de la recepcin lo que la banda transportadora impone a los seres humanos en el reino de la produccin.9 Retomando el concepto de distraccin de Kracauer, Benjamin menciona esta srdida analoga en funcin de su negatividad cultural, y su subversin tanto del culto burgus del arte como del modo de recepcin
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hace ms fuerte para apoderarse deun objetoa muy corta distanciapor medio de su parecido, su reproduccin. Parecido, reproduccin, la misma diferencia. Al no encontrar un trmino antittico en lo que sigue, Zohn construye en su lugar una oposicin entre reproduccin, por una parte, e imagen vista por el ojo inerme por la otra, una adicin extraa al texto de Benjamin.
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Cf. el proyecto de notas relacionadas a La obra de arte en la poca, op. cit., pp. 115 y 118; ver tambin Sobre algunos temas en Baudelaire, en Iluminaciones II: Poesa y Capitalismo, Madrid, Taurus, 1988, p. 147.
basado en la contemplacin individual y la asimilacin ilusionista.10 En su nfasis sobre la discontinuidad y disrupcin formal, los intentos flmicos de efecto de shock deberan, en consecuencia, coincidir con los principios del modernismo poltico, por ejemplo, los elementos brechtianos de un cine de atracciones (aunque, como ms tarde argumentar, la premisa psicoanaltica del concepto de shock de Benjamin en cierto punto va ms all de esta aliacin). Mientras la reorganizacin espacio-temporal de la experiencia es trazada primariamente en el campo de la recepcin cinematogrca, la lnea argumentativa que enfatiza la similitud y multiplicidad parece depender, en un grado mayor, de la especicidad de la representacin cinematogrca: la relacin icnica entre el cine y el referente. Siguiendo una interesante discusin sobre la actuacin para la pantalla11, Benjamin determina a las masas como la materia pre-eminente de un cine liberado que l ve pregurado en algunos lmes rusos (como los de Vertov): () cualquier persona puede encontrarse en la situacin de ser lmada (La obra de arte en la poca, 75). Ciertamente, esta frase tambin se reere a cambios en las relaciones de recepcin, en particular, la democratizacin de la experticia, que altera la jerarqua tradicional entre autor y espectador/lector. No obstante, al formar su nocin de experticia en la frontera indeterminada entre comentarista y participante en el discurso popular sobre eventos deportivos (e.g., repartidores de diarios discutiendo los resultados de una carrera de bicicletas), Benjamin traza una analoga problemtica entre los eventos en vivo y un medio de desplazamiento espacio-temporal una analoga que asume una relacin simple entre el cine y la realidad. Conando as en la
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auto-evidencia icnica de la reproduccin fotogrca, Benjamin sugestivamente combina los sentidos semitico y poltico de la representacin, haciendo que el ltimo responda por el potencial revolucionario del primero.
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Cf. S. Kracauer. Cult of Distraction (1926), en Das Ornament der Masse.
La cuestin de la actuacin para la pantalla es tratada en varios fragmentos largos en la primera versin del ensayo, donde se proporciona un importante enlace entre la nocin de Benjamin de shock y la funcin poltica del cine, un punto que retomar ms adelante. Cf. La obra de arte en la poca, op. cit., pp. 69 y ss.
Adems, al ilustrar este potencial revolucionario con referencias a las estadsticas y a la educacin politcnica, Benjamin claramente localiza el cine en el lado de una pobreza de experiencia [Erfahrungsarmut], un trmino que marca un problemtico deslizamiento, en los escritos de Benjamin de ese perodo, entre el rastreo histrico fenomenolgico de la pauperizacin de la experiencia y la conrmacin poltica de dicha pauperizacin en aras a lo que l denomina un concepto nuevo de barbarie, positivo.12 A la luz de este programa, la distincin entre Bild (imagen) y Abbild (imagen en el sentido de copia, reexin, reproduccin) se cristaliza en una oposicin binaria; reducido a un lado de esa oposicin, un cine progresivo polticamente tendra que convertirse encampo de entrenamiento para un barbarismo ilustrado. Con la denigracin de la imagen aurtica en favor de la reproduccin, Benjamin implcitamente niega a las masas la posibilidad de una experiencia esttica en cualquier forma (y as, como el Partido Comunista durante la dcada de 1920, amenaza con dejarlas necesidades estticasdispuestas para ser explotadas por el enemigo). Ms importante an, Benjamin reprime un impulso crucial de su pensamiento crucial al menos para una teora de la experiencia en la poca de la pauperizacin de su comunicabilidad. Aunque la contribucin de Benjamin a los debates actuales en estudios cinematogrcos se sustenta en una elaboracin del lugar del cine en conjuncin con tal teora, voy a dar un rodeo alrededor de algunos aspectos de su concepto de Erfahrung, un trmino que puede ser traducido por experiencia solamente en un sentido vago y preliminar. *** La tendencia auto-agelante del Ensayo sobre la obra de arte se deja ver solamente cuando se compara con otros escritos de sus perodos intermedio y tardos en los que Benjamin realmente trata de redimir un modelo aurtico de
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W. Benjamin. Experiencia y pobreza (1933), en Obras II.1, Madrid, Abada, 2007, p. 218. Otros ensayos en los que Benjamin inclina la balanza en esta direccin son El autor como productor y algunos de sus comentarios sobre Brecht, as como el texto breve El carcter destructivo. Para una defensa contextualizada del alegato benjaminiano de una barbarie positiva, ver Lindner (nota 6).
experiencia para una prctica histrica y materialista. Relevantes son aqu sobre todo sus ensayos sobre el surrealismo, la fotografa y la facultad mimtica; su trabajo sobre Proust, Kafka, Leskov y Baudelaire; sus comentarios epistemolgicos sobre la imagen dialctica en el Libro de los Pasajes; y, nalmente, su consideracin emprica sobre los efectos del haschisch. an cuando conciernan a cuestiones estticas, psicolgicas o histricas, todos esos textos contribuyen a una teora de la experiencia en la cual el fenmeno de lo que Benjamin denomina aura juega un rol precario pero indispensable. La actitud de Benjamin hacia la decadencia del aura es profundamente ambivalente, tanto as que el concepto de aura muestra en s mismo una irritante ambigedad.13 En su ensayo de 1931 sobre la fotografa, Benjamin aventura una primera denicin del fenmeno (un peculiar tejido de espacio y tiempo14), que retoma, con leves modicaciones, en el Ensayo sobre la obra de arte:
()Aparecimiento [Erscheinung] nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea montaosa en el horizonte o la extensin de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de estas montaas, de esta rama [La obra de arte en la poca, 47].
Con esta imagen de una subjetividad impersonal, Benjamin dene el aura como un modo de experiencia perceptiva en relacin a los objetos naturales, aunque la denicin es ofrecida para ilustrar un desarrollo histrico el marchitamiento del aura en el trabajo tradicional del arte. Por lo tanto, aunque la percepcin del aura se reere a una apariencia particular de lo natural, potencial
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en todos los objetos, tambin se considera, desde un comienzo, como supeditada a las condiciones sociales de percepcin, a los cambios histricos.
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Marleen Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, Munich, Hanser, 1983, p. 25. Las siguientes consideraciones retoman en cierta medida el argumento de Stoessel. Vase tambin J. Habermas, Walter Benjamin: crtica conscienciadora o crtica salvadora, op. cit., pp. 313-318. W. Benjamin. Pequea historia de la fotografa, en Obras II.1, op. cit., p. 394 (traduccin levemente modicada).
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Cul es entonces la particular cualidad de la percepcin aurtica, que vuelve indispensable la experiencia [Erfahrung] en sentido estricto? Signicativamente y, quizs paradjicamente, a primera vista la percepcin del aura en los objetos naturales se sustenta en una proyeccin sobre la naturaleza, de una experiencia entre seres humanos.15 Esa experiencia, como Benjamin la elabora en su posterior ensayo sobre Baudelaire, es la reciprocidad anticipada de la mirada: Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Experimentar el aura de un fenmeno signica dotarle [belehnen] de la capacidad de alzar la vista. A la cual corresponden los hallazgos de la mmoire involontaire (Sobre algunos temas en Baudelaire, 163). Aunque Benjamin alude a un concepto fenomenolgico de la mirada, invoca sobre todo la metfora romntica de la naturaleza abriendo sus ojos [Augenaufschlagen der Natur], que ya se encontraba, con aspecto cabalstico, en su ensayo de 1916 sobre el lenguaje.16 La nocin de Belehnung implica a la vez un particular tipo de atencin o receptividad (la facultad humana de responder a la mirada del otro, ya sea visual o intencional) y la actualizacin de esta experiencia intersubjetiva en la relacin con la naturaleza no-humana. Por lo tanto, la experiencia del aura en los objetos naturales no es ni inmediata ni natural (en el sentido de mtico), pero involucra un sbito momento de transferencia, una actividad metafrica.17
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W. Benjamin. Parque Central. Traduccin de R. Kay, Santiago de Chile, Ed. Metales Pesados, 2005, p. 21. New German Critique 34, invierno 1985, p. 41; Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 163. Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre, Obras II.1, op. cit., pp. 144-162; p. 155 y ss. En el marco cabalstico de este ensayo, el motivo de dotar a la naturaleza con una mirada de respuesta est pregurado, en una dimensin acstica y metafsica, en el problema de la traduccin, en la disyuncin entre el lenguaje mudo de la naturaleza y la multiplicidad de los lenguajes humanos, y la relacin fragmentaria del otro con un lenguaje paradisiaco de nombres. Cf. tambin La tarea del traductor (1923), en Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 127-143. Quizs deliberadamente entendiendo la conexin, Benjamin explica en una nota al pie que el dotar a la naturaleza con una mirada de respuesta es una fuente de poesa y, aade, que las palabras pueden tambin tener un aura, ilustrando este pasaje con una de sus citas favoritas de Karl Kraus: Cuanto ms de cerca se mira a una palabra, tanto ms lejos mira desde atrs ella (Sobre algunos temas en Baudelaire, op. cit., p. 163).
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La mirada que la naturaleza parece devolver, sin embargo, no reeja al sujeto en su identidad presente y consciente, sino que nos confronta con otro yo nunca antes visto en el estado de vigilia. Sin lugar a dudas, este tipo de visin est ligada de alguna forma a la esfera demonaca, en particular a la nocin freudiana de lo siniestro, a la cual volver luego mencionando las implicaciones sexuales y de gnero de la experiencia aurtica. Al igual que la referencia a la mmoire involontaire y las aseveraciones de Benjamin sobre Proust como un experto en materia de aura, la connotacin freudiana sugiere lo que los comentaristas han sealado: que el aparecimiento nico de una lejana que se maniesta en la percepcin de objetos presentes espacialmente es de una dimensin temporal, que marca el momento fugaz en el cual el trazo de un pasado prehistrico inconsciente es actualizado en una imagen cognitiva.18 En efecto, un aspecto importante de la nocin de Benjamin de aura es su compleja temporalidad que inscribe su teora de la experiencia en los registros dobles y antagnicos de la memoria y la historia. En principio, la experiencia del aura, siendo determinada por las condiciones sociales de la percepcin, est irrevocablemente en decadencia, precipitada por los efectos de los modos industriales de produccin, informacin, transporte y urbanizacin, especialmente por la proliferacin de sensaciones de shock y la alienante divisin del trabajo. Sin embargo, slo en el proceso de desintegracin puede el aura ser reconocida, puede ser registrada como un componente cualitativo de la experiencia (pasada). El primer impacto de esa decadencia marca a su vez una experiencia histrica particular, que Benjamin lee como una gura oculta en la obra de Baudelaire.
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La reorganizacin traumtica de la percepcin que se disfraza de modernidad se maniesta ms claramente en trminos espaciales, como un desarraigo del sujeto del rango humano de percepcin, lo que Mary Ann Doane describe
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Cf. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., p. 45. Vanse tambin los comentarios de Benjamin sobre las correspondencias de Baudelaire, las cuales no son simultneas, como las desarrolladas por los simbolistas, sino que son fechas de la reminiscencia, y transportan el murmullo de un pasado prehistrico (Iluminaciones II, op. cit., p. 156, y la nota al pie, pp. 156-57). El nfasis sobre el carcter momentneo y epifnico de la experiencia del aura es similar al concepto de tiempo mesinico, en particular la nocin de Jetztzeit, el tiempo del Ahora.
como desespacializacin de la subjetividad.19 Ahora bien, como para Benjamin, no obstante, el tiempo tiene prioridad conceptual sobre el espacio, este cambio constituye nalmente y de forma ms crucial una suerte de destemporalizacin. Las imgenes de prdida que evoca en el ensayo sobre Leskov, El narrador (1936), derivan de la erosin de las relaciones espaciales fundamentales para la tradicin pica la proximidad de la colectividad de oyentes, el misterio de lugares lejanos hacia las de las condiciones temporales de experiencia, la disociacin de la memoria colectiva y el recuerdo individual, sta ltima sobreviviendo solamente en la subjetividad privatizada de la escritura y lectura de novelas. La reicacin del tiempo no slo ha erosionado la capacidad y la comunicabilidad de la experiencia la experiencia como memoria, como conciencia de la temporalidad y mortalidad, sino tambin la posibilidad esencial de rememorar, como de imaginar, un mundo diferente. La decadencia del aura y la atroa condicionada por la posicin defensiva en la lucha de clases de la fantasa [Phantasievorstellung] de una naturaleza mejor, son una misma cosa.20 Superpuesta sobre la trayectoria histrico-materialista de la decadencia hay un sentido menos evidente de la dilacin aunque no menos pesimista, en deuda con la temporalidad del mesianismo judo. La anidad del concepto de aura con las tempranas especulaciones de Benjamin sobre el lenguaje (ver nota
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Mary Ann Doane. When the Direction of the Force Acting on the body Is Changed: The Moving Image, Wide Angle 7.1 & 2, 1985, p. 44. El argumento de Doane invoca tanto el Ensayo sobre la obra de arte como el estudio benjaminiano de Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century, New York, Urizen, 1979. W. Benjamin. L.P., J 76, 1. Es signicativo que esta sentencia est precedida por una descripcin de la experiencia aurtica en la reciprocidad de la mirada ertica, vinculando el deseo sexual individual con los anhelos utpicos de la especie humana, y sea seguida por una ecuacin algo lacnica entre la decadencia del aura y la decadencia de la potencia. Siendo la cuestin aqu la impotencia en Baudelaire, junto con la disociacin histrica entre sexus y eros (J 72 a, 2), Benjamin la localiza en un contexto poltico donde la burguesa est dejando de interesarse por el futuro de las fuerzas productivas desatadas a su servicio, la decadencia de la imaginacin utpica (J 63 a, 1; J 75, 2). La conexin entre la imaginacin libidinal y poltica es retomada en la segunda de las tesis Sobre el concepto de historia (La dialctica en suspenso, trad. Pablo Oyarzn, Santiago de Chile, Arcis-Lom, p. 48), donde la promesa de redencin de la felicidad ertica es establecida como la base de la dbil fuerza mesinica que vincula a cada generacin con la anterior y por la cual el pasado es remitido a la redencin. En este contexto, vase tambin el libro de Christine Buci-Gluksmann, Walter Benjamin und die Utopie des Wleibichen, Hamburg, VSA, 1984, pp. 34-35.
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15) sugiere otro concepto de historia, denido por la trayectoria de la Cada y la Redencin. La tensin de los impulsos destructivos y utpicos caractersticos del mesianismo judo radical21 podra realmente ser vista como una matriz para leer la ambivalencia benjaminiana sobre el aura, an antes de que dicha ambivalencia fuera forzada con intenciones revolucionarias y desesperacin poltica. En consecuencia, debido a que el aura, entendida como el velo necesario de la apariencia bella [schner Schein], pretende una reconciliacin prematura y meramente privada con un mundo cado, requiere el gesto destructivo, masculino y desmiticador de la alegora, la comprensin morticante del conocimiento, de la lectura crtica. Pues slo en un estado fragmentario, como la cita, puede el sedimento utpico de la experiencia ser preservado, ser arrebatado del vaco continuum de la historia que, para Benjamin, es sinnimo de catstrofe.22 La posibilidad de transformar un modo aurtico de experiencia, de redimirlo desde su moribundo culto y privilegio social, asoma como un momento particular en el desarrollo de las fuerzas productivas que Benjamin denomina como el giro dialctico y copernicano de la rememoracin (L.P., K 1, 1; K 1, 3). Este momento es el despertar anticipado del sueo colectivo, una metfora clave en las secciones del Libro de los Pasajes escritas antes de 1935, y que se reere a la pesadilla histrica del capitalismo. El capitalismo fue una
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Anson Rabinbach. Between Enlightenment and Apocalypse: Benjamin, Bloch and Modern German Jewish Messianism, New German Critique 34, invierno 1985, pp. 78-124. Vase tambin Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism, New York, Schocken Books, 1971, pp. 1-36. Rabinbach muestra convincentemente que la teologa del lenguaje de Benjamin no puede ser separada de las conguraciones polticas particulares concernientes a la posicin de los judos alemanes frente a la Primera Guerra Mundial, as como investigadores de Benjamin como Buck-Morss, Wohlfarth y Wolin han argumentado sobre una compleja, aunque problemtica, interdependencia de su pensamiento teolgico con su marxismo tardo. Vase Rolf Tiedemann, Historical Materialism or Political Messianism?, Philosophical Forum 15, 1-2, invierno 198384, pp. 71-104, e Irving Wohlfarth, On the Mesianic Structure of Benjamins Last Reections, Glyph 3, 1978, pp. 148-212. La trayectoria entre la destruccin alegrica y la redencin enlazan los primeros trabajos de Benjamin, particularmente El origen del Trauerspiel alemn (1925) y su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe (1922), con los escritos de los ltimos aos, especialmente con la seccin N del Libro de los Pasajes, y sus tesis Sobre el concepto de historia (1940). Cf. tambin Parque Central, op. cit., p. 28 [28]: A la imagen de la salvacin pertenece la mano [Zugriff] rme, aparentemente brutal.
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manifestacin de la naturaleza con la que le sobrevino un nuevo sueo onrico a Europa y, con l, una reactivacin de las energas mticas.23 Con este tropo terico, Benjamin aadi un giro decisivo y, para crticos como Adorno, peligroso al concepto losco de Naturgeschichte, de acuerdo con el cual ambos trminos, naturaleza e historia, no son antitticos, sino mediados dialcticamente. As, mientras la sujecin histrica del hombre a la naturaleza (interior como exterior) no deja nada en la naturaleza que no sea histrico (y por lo tanto alienado), la historia misma ha asumido la apariencia de naturaleza, enmascarando las relaciones sociales y econmicas como un destino mtico.24 Llevando este concepto un paso ms adelante, Benjamin decidi tratar el siglo XIX, con su proliferacin sin precedentes de nuevas mercancas, bienes de consumo y modas, como forma originaria de la prehistoria [Urgeschichte] (N 3 a, 2), para llegar a la capa de los sueos que ha interrumpido y excedido el orden histrico de produccin. Las fantasmagoras de la modernidad, al igual que las imgenes mticas, fueron ambiguas por denicin: prometan una sociedad sin clases mientras perpetuaban lo contrario. Sin embargo, como imgenes onricas ellas podran ser ledas y transformadas en imgenes histricas, en estrategias para despertar. Susan Buck-Morrs apunta al respecto:
Los aspectos pesadillescos e infernales del capitalismo industrial estaban velados en la ciudad moderna por una vasta disposicin de cosas que al mismo tiempo daban forma corporal a los deseos y anhelos de la humanidad. Dado que eran fenmenos
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W. Benjamin. L.P., convoluto K; K 1, 1; K 1 a, 8. S; Buck-Morrs. El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolucin, op. cit., p. 84 y ss.; Rudolf Tiedemann. Introduccin del editor, L.P., p. 17 y ss. Cf. Susan Buck-Morrs. Origen de la dialctica negativa. Mxico, Siglo XXI, 1981, pp. 123 y ss. (Historia natural y naturaleza histrica); R. Wolin, Walter Benjamin an Aesthetic of Redemption, op. cit., p. 166 y ss.; Burkhardt Lindner. Natur-Geschichte: Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften, Text + Kritik 31/32, 1971, pp. 41-58. En su conferencia programtica de 1932 La idea de historia natural (Die Idee der Naturgeschichte), Adorno retoma un tema crucial del estudio de Benjamin sobre el Trauerspiel barroco y lo vincula con el concepto hegeliano de segunda naturaleza, retomado por Lukcs en Historia y conciencia de clase (1923) en trminos del anlisis marxista del fetichismo de la mercanca. Los intentos postestructuralistas de combinar el concepto de naturaleza de Benjamin con la nocin barthesiana de mito no slo reducen la dialctica histrica en el trmino, sino tambin obstruye la perspectiva utpica de una reconciliacin con la naturaleza.
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naturales en tanto materia concreta, producan la ilusin de ser la realizacin de esos deseos, antes que su mera expresin cosicada y simblica. () Eran en tanto imgenes onricas del colectivo ilusiones distorsionantes pero tambin imgenesdel-deseo redimibles como se cargaban de signicado poltico.25
Benjamin encontr esta perspectiva pregurada en los surrealistas, especialmente en sus exploraciones del objeto ms onrico en el mundo de las cosas: la ciudad de Pars. Benjamin reconoci en El campesino de Paris, de Aragon, y Nadja, de Breton, su propia fascinacin por los parajes urbanos atestados de objetos que han perdido su valor como mercanca, las vctimas ms recientes del culto de lo nuevo. El surrealismo dio con las energas revolucionarias que se contienen en lo envejecido, como en las primeras construcciones de hierro, o en las fbricas, o en las primeras fotografas, o en los objetos que han comenzado a desaparecer, como en los pianos de saln, o en los vestidos de hace cinco aos, o en los locales mundanos de reunin cuando la vogue comienza a retirarse.26 Sin duda, esas energas son revolucionarias primariamente en su negatividad: la miseria revelada en los restos de las casas derruidas, de los esclavizados y esclavizantes objetos, traducido a la poltica como un nihilismo revolucionario. Con todo, aunque cada objeto particular de olvido se confunde con lo olvidado de la prehistoria, las imgenes anticuadas de los pasajes de Pars presentan un panorama ideal de los primeros tiempos apenas pasados [einer Kaum verflossenen Urzeit], un mundo de secretas anidades.27 De este modo, la turbulenta asimilacin moderna de lo arcaico no slo modica los reclamos histricos de progreso, sino que tambin ofrece una posibilidad redentora de la
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experiencia aurtica como un modo cognitivo, transformada por la demolicin

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S. Buck-Morrs. El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolucin, op. cit., pp. 82-83. W. Benjamin. El Surrealismo (febrero de 1929), en Obras II.1, op. cit., p. 305. En una carta a Scholem de 1929, Benjamin se reere al ensayo sobre el surrealismo como una pantalla opaca delante del trabajo de los Pasajes (L.P., 900). Para una temprana exposicin sobre el surrealismo vase Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo en Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998, pp. 111-114. Franz Kakfa (1934), en Angelus Novus, op. cit., p. 115; L.P., op. cit., Pasajes de Pars II, (a 1), p. 866.
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histrica del aura bajo el impacto del shock. Como Habermas observa: [la] experiencia que la envoltura del aura deja libre cuando se quiebra, tambin estaba ya contenida en la experiencia del aura: experiencia que consista en la metamorfosis del objeto en un alter [Gegenber]. Con ello se abre un mbito de inusitadas correspondencias entre la naturaleza animada y la inanimada, en el que tambin las cosas nos salen al encuentro en las estructuras de una subjetividad vulnerable.28 Para Benjamin, los surrealistas sealaron la posibilidad de tal giro redentor en sus esfuerzos por superar lo esotrico, aislando aspectos de la inspiracin para dar a la promesa aurtica de felicidad un signicado pblico y secular, para convertirla en una iluminacin profana. Ya sea en su anamnesis colectiva de sueos, en sus experimentos con la escritura automtica o su bsqueda de pasin ertica, ellos denieron la esfera de la accin poltica en trminos de su existencia fsica y psquica, y viceversa, proyectando una esfera integral de imgenes [Bildraum] que podra llegar a constituir necesidades de experiencia de una physis colectiva. Claramente, Benjamin no estaba interesado en el surrealismo como un movimiento literario (ni en sus ocultas y neo-romnticas tendencias), sino, ms bien, en el impulso anti-esttico de sus maniestos, collages y puestas en escena en el cruce radical del orecimiento articial de imgenes de segunda naturaleza con un modo de experiencia tradicionalmente reservado para aquellas de naturaleza ms primaria en apariencia: el misterio lo penetramos solamente en la medida en que lo reencontramos precisamente en lo cotidiano, gracias a una ptica dialctica que presenta lo cotidiano en su condicin de impenetrable, y lo impenetrable en su condicin de cotidiano.29
28 29
J. Habermas. Walter Benjamin: crtica conscienciadora o crtica salvadora, op. cit., p. 315.
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W. Benjamin. El Surrealismo, op. cit., p. 314. Las implicancias polticas de este programa son comentadas ms claramente en los comentarios de Adorno sobre el recurso benjaminiano al discurso onrico: Lo absurdo se presenta como si fuera obvio para privar de su fuerza a lo obvio. Sobre Walter Benjamin, Madrid, Ctedra, 2001, p. 30. Debera recordarse tambin que Benjamin vio al surrealismo como una prctica crtica del marxismo ocial, la tradicin del materialismo metafsico, que ha descuidado constantemente el aspecto libidinal e inconsciente de la experiencia humana y ha fracasado para ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolucin. Vase tambin los apuntes de Benjamin, GS II.3, pp. 1.021-41.
La posibilidad de experiencia en un mundo desencantado, e incluso la posibilidad misma de conceptualizarla, implica tambin un paso en otra direccin: las cartografas de un pasaje histrico y epistemolgico, una verdadera obra de paso. Una gura ms cercana a la personalidad intelectual de Benjamin que los surrealistas es, probablemente, el flneur: una gura clave tanto en el Libro de los Pasajes como en los ensayos sobre Baudelaire. Hacia 1929, ao en que escribi los ensayos sobre el surrealismo y sobre Proust, Benjamin esboz su teora de la experiencia en una resea de un libro contemporneo sobre Berln, El Retorno del Flneur.30 Esta resea esclarece la conexin entre la nocin benjaminiana de aura y un modo de experiencia profana y secularizada, anticipando los aspectos ms importantes de su teora de la experiencia. El viaje del escritor como flneur (en este caso Franz Hessel) es diametralmente opuesto a aquel del turista que contempla los monumentos y las guras exticas en el extranjero. Ms bien, es un ir a la deriva en el pasado intencionalmente sin propsito, que convierte a la ciudad en un aparato mnemotcnico. La musa de la memoria arrastra al flneur invariablemente sobre un itinerario que conduce si no hacia las Madres [del Fausto de Goethe], entonces a un pasado que resulta de lo ms fascinante desde el momento en que evoca mucho ms que la mera infancia o juventud privada e individual del autor, incluso ms que la propia historia de la ciudad. Como el espritu protector de los genius loci, el flneur lee este plus en la fenomenologa del instante y lo sutil, el olor de un prtico particular o el tocado de una baldosa particular. Como tales imgenes no habitan la ciudad como un espacio colectivo, el umbral de madera literal se transforma en un
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El retorno del neur (resea de Franz Hessel, Spazieren in Berlin, 1929), GS III, pp. 19499. Uno podra sustituir los propios escritos de Benjamin sobre Berln, Infancia en Berln hacia 1900 (1932, una versin temprana de Crnica de Berln), como tambin los fragmentos de Direccin nica (1928) y las series tituladas Denkbilder. La Denkbild (imagen pensamiento) es el medio del peculiar modo de teorizar de Benjamin, con el que intenta resolver la oposicin entre un concepto losco (kantiano) de experiencia y la textura histrica (y as, temporalmente disyuntiva) del momento vivido. En este contexto, la importancia de la memoria infantil para el trabajo de Benjamin no puede ser lo sucientemente enfatizada, en particular su insistencia sobre la historicidad de la experiencia infantil de cada generacin. Ver tambin S. Buck-Morss, El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolucin, op. cit., pp. 86 y ss.
umbral metafrico, y los penates o dioses en el umbral como aquellos que fascinaron a Benjamin en la entrada de los pasajes de Pars se convierten en alegoras espaciales de un cruce temporal o de un cambio histrico [Zeitenwende]. Para cualquiera que pueda leer estos signos, para cualquiera que pueda hacer que los ojos de piedra de esas deidades nos devuelvan la mirada, este paso comporta una densa carga de signicados, habitual y contradictorio al mismo tiempo, que interceptan pasado y futuro, historia y mito, prdida y deseo, recuerdo individual e inconsciente colectivo. Benjamin intent teorizar ese tipo de lectura en su especulacin sobre la facultad mimtica desde una perspectiva histrico-antropolgica. Del mismo modo que con el primer concepto de mmesis de Kracauer, y el posterior de Adorno, el concepto de mmesis de Benjamin tambin tiene que ser distinguido, absolutamente, del concepto de mmesis platnico, como tambin del concepto de las teoras marxistas contemporneas sobre la reexin [Widerspiegelung]. De hecho, est explcitamente en oposicin as como en observancia del tab bblico sobre la representacin a la ltima idea de mmesis aceptada y redenida por los escritores de la Escuela de Frankfurt. Es ms, el concepto de mmesis complementa el anlisis losco de la Naturgeschichte, en cuanto prev una relacin con la naturaleza alternativa a las formas dominantes de manipulacin y explotacin, que disolvera los contornos de la dicotoma sujeto/ objeto en la reciprocidad y posibilidad de reconciliacin.31 Benjamin se reri a la primera edicin del ensayo Doctrina de lo semejante (escrito en 1933) como una teora del lenguaje, y explcitamente lo lig a su ensayo de 1916 Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre. Dos aos despus, tras terminar la segunda versin del ensayo Sobre la facultad mimtica (1935), le agradeci a Gretel Adorno el haberle enviado el ensayo de Freud Psicoanlisis y Telepata, enfatizando su anidad con su
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Sobre la mmesis en Adorno y Benjamin, ver S. Buck-Moss, Origen de la dialctica negativa, op. cit., p. 183 y ss. El concepto es central no slo para la losofa de la historia de la escuela de Frankfurt, particularmente en Dialctica de la Ilustracin de Adorno y Horkheimer (1944), sino tambin en la obra pstuma de Adorno, Teora esttica.
propia reexin sobre el residuo mimtico en el lenguaje.32 Considerando estos dos puntos de referencia, es evidente que no hay que esperar nada parecido a un concepto realista de representacin. En trminos semiticos (siguiendo a Pierce), la mmesis no est vinculada a una relacin icnica, una similitud perceptual entre el signo y la realidad. Si las correspondencias actualizadas por la facultad mimtica pertenecen a algn aspecto de la signicacin, entonces sera a la esfera indexical, que implica una relacin de contigidad material articulada en un momento particular, y que pone en juego la temporalidad disyuntiva de toda lectura.33 La facultad mimtica es la capacidad de reconocer y reproducir los patrones de semejanza o correspondencia que los seres humanos encuentran en la naturaleza. Benjamin rastrea esta capacidad en los modos logenticos y ontogenticos de imitacin de la naturaleza: del primer modo dice que es una necesidad de adecuarse a las fuerzas naturales superiores, del ltimo que est an presente, y sin propsito evidente, en los juegos infantiles: un nio no juega solamente a ser un maestro o un vendedor, sino tambin a ser un ferrocarril o un molino de viento.34 Como sugieren ambos casos, la facultad mimtica, as como los patrones anlogos que simulan, est sujeta a cambios histricos. As, no slo nuestra capacidad de percibir semejanzas ha disminuido, sino que las similitudes que percibimos conscientemente (por ejemplo, en rostros) estn en relacin con las innumerables semejanzas percibidas de modo inconsciente, o ni tan siquiera percibidas, as como la cima del iceberg lo est con su volumen submarino. La cuestin es si se trata de la decadencia de esa facultad o
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Comentario del editor, GS II.3, pp. 950-58. Otra fuente que el mismo Benjamin sugiere en una carta a Scholem es el libro cabalstico del Zohar.
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Phillip Rosen ha llamado la atencin sobre la conexin entre indexicalidad y temporalidad en la Teora del Cine de Andr Bazin (History of image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin, Wide Angle, 1987). En la base de la crtica redentora que Rosen hace de Bazin, hay, de hecho, algunos paralelos interesantes entre Bazin y Benjamin, aunque sus conceptos de la historia son mundos muy distintos, debido no solo al posterior compromiso con el materialismo histrico, sino tambin debido a los diferentes fundamentos teolgicos y religiosos. W. Benjamin. Sobre la facultad mimtica, Obras II.1, op. cit., pp.213-214. La segunda versin del ensayo es traducido en Reflections, pp. 333-336; la primera versin fue traducida por Knut Tarnowski, con una introduccin de Anson Rabinbach, en New German Critique 17, primavera 1979, pp. 65-69.
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ms bien de su transformacin. Obviamente, esta pregunta se vincula con la cuestin del aura. Y la reformulacin de la pregunta, como podemos ver, abre una importante dimensin en la teora de la experiencia de Benjamin. Un trmino clave para entender la transformacin de la facultad mimtica es la nocin de semejanza no sensible (unsinnlichte hnlichkeit) que Benjamin ilustra, en un paso caracterstico, con referencia a la astrologa (un paradigma que l mismo vincula, en una nota preliminar, a la cuestin del aura. Sobre la facultad mimtica, 214). En tiempos ms antiguos, insiste Benjamin, haba una correspondencia mimtica entre el momento del nacimiento de una persona y las constelaciones estelares. Ms importante an, esa correspondencia era percibida por los ancianos y transmitida al recin nacido como el don del conocimiento mimtico. La percepcin de esta correspondencia, sin embargo, estaba ligada a un momento en el tiempo, un instante fugaz (el momento del nacimiento, la constelacin estelar particular), y dependa de la presencia de un lector, individual o colectivo, que interpretara. En relacin a esta prctica arcaica, la astrologa no es ms que una teora tarda y ms bien corrupta que reinterpreta y muchas veces mal interpreta las fechas recin mencionadas, las que ahora han perdido la base sensible y experiencial en que se fundamentaba la semejanza. Benjamin bien podra haber usado el ejemplo del psicoanlisis: la teora freudiana de la represin, de manera similar, descansa en la pretensin de que hay signicado en todas las cosas, y que todas las cosas verdaderamente signicativas ya han sucedido en el pasado. Los momentos reprimidos de la infancia vuelven en nuestra vida adulta como signos ilegibles, extraos y distorsionados (y tambin distorsionantes). Pero Benjamin deja al nio jugar a ser un molino de viento o un tren y, en cambio, va desde la astrologa a otro criterio de semejanzas no sensibles: el lenguaje. No hace falta repetir aqu que la teora del lenguaje de Benjamin es diametralmente opuesta a la visin del lenguaje de Saussure como un sistema de signos arbitrarios y convencionales. Esto no signica necesariamente que l suscriba una visin onomatopyica del origen
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del lenguaje.35 Benjamin, ms bien, pasa a travs del problema de la traduccin la relacin entre palabras de diferentes idiomas denotando signicados idnticos a un rea central de la tradicin del misticismo lingstico: el lenguaje escrito, la imagen grca de las letras y palabras. La ms importante de estas conexiones parece ser () aquella que se da entre lo escrito y lo dicho, regida por una semejanza no sensible, de grado muy abstracto. En esta coyuntura, el psicoanlisis se incorpora a este enlace por la puerta trasera de la grafologa, que nos ha enseado a ver imgenes, o ms precisamente rompecabezas de imgenes [Vexierbilder], en la escritura, como un trazo escondido del inconsciente del escritor.36 La facultad mimtica expresada en la escritura individual, sugiere Benjamin, tiene que haber jugado un papel an ms importante en la historia arcaica del lenguaje escrito: as la escritura se ha convertido (junto al lenguaje) en un el archivo y aade ms adelante nuestro ms completo de semejanzas y correspondencias no sensibles. Este aspecto mgico del lenguaje, no obstante, es inseparable de su aspecto semitico, y el signicado de cada uno se maniesta slo a travs de la base material del otro. Por lo tanto, la percepcin de semejanza est ligada a la temporalidad de la lectura, las efmeras y momentneas conguraciones del signicado, sus destellos en una constelacin. Adems, la creciente velocidad de la lectura y la escritura tambin intensican la fusin de lo semitico y lo mimtico en el mbito propio del lenguaje, a un punto donde (y aqu la versin de 1935 se aparta de la anterior) las transformadas fuerzas anteriores de produccin y percepcin mimtica (...) han liquidado las de la magia.37
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Cf. Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre (1916), op. cit., pp. 144162; La tarea del traductor (1923), en Angelus Novus, op. cit., pp. 127-143; p. 133; Probleme der Sprachsoziologie: Ein Sammelreferat (1935), GS III, pp. 452-480; vase tambin Anson Rabinbach, Introduction, op. cit., p. 65. Sobre las diferentes direcciones de la grafologa, entre las cuales Benjamin destaca un acercamiento psicoanaltico ms reciente, en contra de las posiciones tempranas, en particular la de Klages, ver Alte und neue Graphologie (1930), GS IV.1,2, pp. 596-98. W. Benjamin, Sobre la facultad mimtica, op. cit., p. 216 (levemente modificada). No es coincidencia que en una nota relacionada a la facultad mimtica el nombre de Brecht aparezca como ejemplo de un lenguaje purificado de todos los elementos mgicos (GS II.3, p. 956).
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Ms que una teora del lenguaje como tal, las reexiones de Benjamin sobre la facultad mimtica implican una teora de la lectura. La dimensin mimtica de la lectura responde a un nivel de signicacin que Roland Barthes, faute de mieux, ha denominado la signicacin tercera u obtusa.38 Para Benjamin, el aspecto semitico del lenguaje abarca ambos niveles barthesianos del signicado, informacional y simblico, ya sea en discursos loscos abstractos, polticos, psicoanalticos o narrativos, mientras que el aspecto mimtico se correspondera con el nivel de exceso sionmico. Como implica la referencia a Barthes, la nocin benjaminiana de lectura no estuvo connada al material escrito, sino que abarca desde la antigua lectura de las constelaciones en la supercie del cielo leer lo que nunca fue escrito hasta una lectura crtica del fenmeno natural del capitalismo del siglo XIX. El medio de tal lectura crtica es el lenguaje, pero el abismo temporal, la separacin cognitiva que impulsa tal lectura, es ms que una metfora de la naturaleza aportica de todo el lenguaje.39 Aunque en Benjamin lenguaje y experiencia son trminos ntimamente relacionados, no pueden ni ser identicados, ni jerrquicamente subsumidos uno con el otro. Lo que est en juego para Benjamin es la posibilidad de un uso diferente para el lenguaje, uno que pueda movilizar el poder mimtico histricamente concentrado en el lenguaje, en contra del rase una vez de la narrativa histrica
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Roland Barthes. El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas de S. M. Eisenstein (1970), en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986. El intento ms brillante por caracterizar a Benjamin como perteneciente a la tradicin del escepticismo lingstico es la lectura tarda de Paul de Man de La tarea del traductor: Ahora bien, es este movimiento, este vagabundeo del lenguaje que nunca llega al blanco, el que siempre es desplazado en relacin con lo que pretenda alcanzar, es este vagabundeo del lenguaje, esta ilusin de una vida que es solo una vida ulterior, lo que Benjamin llama historia. Como tal, la historia no es humana, porque pertenece estrictamente al orden del lenguaje; no es natural, por la misma razn; no es fenomenal, en el sentido de que ninguna cognicin, ningn conocimiento acerca del hombre, puede derivarse de una historia que como tal es puramente una complicacin lingstica; y tampoco es realmente temporal, porque la estructura que la anima no es una estructura temporal. Tales disyunciones del lenguaje s se expresan en metforas temporales, pero slo son metforas. Paul de Man. La tarea del traductor, de Walter Benjamin, trad. Juan Jos Utrilla, en Acta Potica, 9-10, 1989, p. 291. Para una primera respuesta a las lecturas deconstruccionistas de Benjamin, ver Irving Wohlfarth, Walter Benjamins Image of Interpretation, New German Critique 17, primavera 1979, pp.70-98.
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clsica (L.P., N 3, 4). Deniendo el lado pedaggico del Libro de los Pasajes, Rudolf Borchardt acota: Tomar el medio creador plstico en nosotros y educarlo en la visin estereoscpica y dimensional de la profundidad de las sombras histricas (L.P., N 1, 8). Esta mirada heurstica debe producir no imgenes hermenuticas (en las cuales pasado y presente se iluminan mutuamente como continuos), sino imgenes dialcticas imgenes en las que el pasado y el ahora brillen en una constelacin. Las pticas dialcticas de la mirada histrica detienen el movimiento (natural, arcaico, mtico, de ensueo) de las imgenes en el momento de su venir a la legibilidad; esto les da un shock, es decir, las alegoriza en la citabilidad. Pero slo en una regin muerta pueden venir a ser imgenes histricas genuinas, mnadas que resisten la continuidad catastrca del tiempo.40 La primera etapa de este camino ser retomar para la historia el principio del montaje (L.P., N 2, 6). Antes de retomar la pregunta por el lme a travs de lo que puede parecer una analoga subrepticia, volver, brevemente, a la nocin de semejanza no sensible, y la distincin implicada entre semejanza (o parecido) e igualdad, entre anidad e identidad lo cual es al menos tan crucial para la visin benjaminiana del cine como el principio del montaje. Como pudimos ver de su genealoga de la facultad mimtica, la categora de semejanza se ha sometido a un cambio de signicado. Se ha apartado hacia las correspondencias no sensibles, como en el caso de las correspondencias gurativas, no slo porque la capacidad subjetiva e intersubjetiva de percibir semejanzas se ha reducido, sino porque, por razones relacionadas, el estatus de las correspondencias sensibles, como en
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el caso de las gurativas, estn irrevocablemente inuenciadas por los efectos de la produccin universal de mercanca y una estandarizacin concomitante de la subjetividad y la identidad social. En efecto, la experiencia en sentido estricto confronta estas formas reicadas de semejanza con una diferente clase de semejanza la que Benjamin expone en su Hacia la imagen de Proust (1929): La semejanza con la que contamos, esa que nos ocupa justamente
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Cf. W. Benjamin. L.P., N 2 a, 5; N 3, 1; Tesis Sobre el concepto de historia, en La dialctica en suspenso, op. cit., pp. 62-63.
cuando estamos despiertos, alude solamente a aquella semejanza ms profunda que es la propia del mundo de los sueos; uno en el cual lo que sucede nunca se presenta como idntico, sino sin duda como semejante (para s mismo de forma incomprensible) (Obras II.1, 320). En Proust, la lgica de la asociacin inconsciente que distingue semejanza de identidad es la de la memoria involuntaria, el recordar involuntario [Eigedenken] que entreteje recuerdos y olvidos en una contraparte textual o, mejor dicho, inversin del trabajo de Penlope, aunque como el suyo un trabajo que se retrae a s mismo del curso lineal del tiempo. El recuerdo, en el sentido freudiano como en el proustiano, es incompatible con el recordar consciente [Erinnerung] que tiende a historizar, a jar la imagen de la memoria en un evento narrativo ya interpretado [Erlebnis]; su prerrequisito no es la auto-reexin, sino una existencia integral, concreta, y hasta cierto grado distrada del dominio de s.41 Proust volvi el da en noche, y el recordar en un proceso textual interminable, incesante, impulsado por un deseo ciego, absurdo y obsesivo de felicidad, que por poco hizo que el propio latido del corazn de Benjamin se detuviera debido a la anidad. La elegiaca direccin de la aventura de Proust, despus de todo, fue compartida por Benjamin, como tambin el solitario esfuerzo del escritor por recapturar, sintticamente, un antiguo modo colectivo de experiencia que guarda una sombra demoniaca para la carrera del crtico, inseparable de su itinerario poltico y proyecto historiogrco. Adems, la compulsin de transgurar una existencia distorsionada en un mundo prehistrico de correspondencias marca una ambigedad decisiva, en la idea de la recurrencia eterna, entre la reproduccin mtica de la semejanza catastrca y el anhelo utpico del y una vez ms que caracteriza el movimiento del deseo, la inagotable estructura del deseo:
Los nios conocen un signo de este mundo, a saber, la media, que tiene justamente la estructura que corresponde al mundo de los sueos cuando, enrollada sobre s en
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Obras II.1, op. cit., p. 317; Sobre algunos temas en Baudelaire, secciones II y III; Madame Ariane, en Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1987, pp. 89-91.
la cesta de la ropa sucia, es una bolsa y es su contenido. E igual que los nios no se cansan en transformar de golpe estas dos cosas (aquella bolsa y lo que hay en ella) an en una tercera, que es la media, Proust se mostr siempre inagotable en el vaciar de golpe al yo [die Attrappe, das Ich], para introducir eso tercero, a saber, la imagen, que al n calmara su curiosidad, aunque no, en absoluto, su nostalgia. Desgarrado por ella, se quedaba tumbado en su cama: nostalgia por el mundo desgurado en el estado de la semejanza, donde sale a la luz el verdadero rostro surrealista de la vida [Hacia la imagen de Proust, 320].
La distorsin, como Irving Wohlfarth apunta en una excelente lectura de este pasaje, descansa en el ojo del espectador en tanto sujeto idntico. Si el verdadero rostro de la vida es surrealista, el nico modo adecuado de representacin es el del desplazamiento, la transformacin o guracin mimtica: la distorsin de la distorsin.42 No es casual que la diferencia entre semejanza e identidad [sameness] nuevamente entre en escena, unos pocos aos ms tarde, en el texto de Benjamin Haschisch en Marsella (1932). La droga, un experimento sionmico par excellence, ha evocado en l un profundo sentimiento de felicidad, que fue ms difcil de analizar que cualquier otra sensacin que experimentara en ese estado. Haciendo tanteos para describirlo, Benjamin cita una frase de las Exotische Novellen (1919), de Johannes V. Jensen: Richard era un joven que tena sensibilidad para lo que es igual en el mundo [Sinn fr alles Gleichartige in der welt]. Esta frase me haba gustado mucho. Me hace ahora posible confrontar el sentido poltico-racional que le haba dado con el mgico-individual de mi experiencia de ayer (Haschisch. Madrid, Taurus, 1995, 41-42). Si antes haba tomado la frase de Jensen para subrayar la importancia de los matices en esta era de inaudita estandarizacin, adquiri ahora un signicado diferente a la luz de su percepcin articialmente distorsionada: no vea ms que matices, pero stos eran todos iguales. Benjamin atribuye esta borrosa semejanza e identidad a una sbita fantasa repentinamente hambrienta por saborear lo que es igual en todos los lugares y pases, pero introduce este hambre por medio de una
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Irving Wohlfarth. Walter Benjamins Image of Interpretation, op. cit., p. 80
operacin metafrica, una doble guracin de los adoquines marselleses (que bien podran haber estado en Pars) con el pan (rebanadas) de su imaginacin. Hacia el nal del pasaje, Benjamin recuerda un razonamiento que comienza diciendo todos los hombres son hermanos, cuyo ltimo eslabn y eslabn menos trivial, nos asegura podra haber implicado imgenes de animales. Poco despus, bajo el impacto de la crisis poltica que se hace ms profunda, cuando Benjamin llega a la conclusin de que los intelectuales de izquierda no pueden sino promover activamente la demolicin del aura, parece abandonar totalmente la distincin entre semejanza e identidad, haciendo colapsar la facultad mimtica en la maniesta y obvia iconicidad de la representacin fotogrca. La mencin de Jensen retorna en el Ensayo sobre la obra de arte en una forma ligeramente modicada, como un modo general de percepcin cuyo creciente sentido para lo homogneo en el mundo [Sinn fr das Gleichartige in der Welt] se ha apoderado incluso de la unicidad del objeto por medio de la reproduccin tcnica, siendo entonces omitido el joven Richard en favor de las masas contemporneas, el exponente colectivo de ese sentido.43 Incurriendo en la acusacin adorniana de romantizar al proletariado, Benjamin escinde el elemento de semejanza de su concepto de mmesis, y lo anexa a las masas como sentido para lo homogneo; incluso va ms all y le da un carcter positivo diametralmente opuesto al aura. De tal modo, no slo abandona los fundamentos de su teora de la experiencia, motivada por la tensin de diferencia y proximidad, sino que tambin hace que las discontinuidades de la memoria y la historia se coagulen en la presencia lineal de la educacin politcnica, la experticia popular y una nocin pseudo-cientca de examen que no puede ser disociada de su origen capitalista-industrial. Si hay algo en Benjamin que debiese ser considerado nostlgico, es este caer en la presencia, especialmente a la luz de sus textos tardos (el segundo ensayo sobre Baudelaire y las tesis Sobre
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La primera versin del Ensayo sobre la obra de arte incluye todava una referencia al nombre de Jensen (GS I.2, p. 440), el que se ha eliminado de las otras versiones (Cf. La obra de arte en la poca, p. 48). La traduccin de Zhon de la frase como sentido de la equidad universal de las cosas sustituye el pathos poltico por la percepcin sionmica, exagerando la tendencia del mismo Benjamin en el Ensayo sobre la obra de arte.
el concepto de historia), que restituyen las dimensiones de la temporalidad dialctica a su pensamiento en el momento en que la situacin poltica (y con ella su situacin personal) se ha oscurecido ms all del recuerdo. *** Sin embargo, incluso en el Ensayo sobre la obra de arte hay vislumbres de cognicin y guracin mimtica, los que sugieren que el rol del cine en relacin a la pauperizacin de la experiencia podra ir ms all de la mera promocin y consumacin del proceso histrico. Es innegable que el medio cinematogrco, as como el fotogrco, participa en ese proceso. Como tecnologa de reproduccin, el cine expande en un registro sin precedentes el archivo de la memoria discursiva voluntaria y as, inevitablemente, reduce la participacin de la memoria involuntaria. De igual modo, sus procedimientos mecnicos intervienen en las relaciones temporales y espaciales, sin considerar las distancias naturales, componiendo as una proliferacin de sensaciones de shock que ponen a la conciencia humana en un estado permanente de defensa psquica. Finalmente, el cine epitomiza, en la estructura misma del aparato, la decadencia de la capacidad humana de devolver la mirada. Benjamin, cabe destacarlo, encontr un registro de esta experiencia histrica en la descripcin baudelairiana de aquellos ojos que han perdido la facultad de mirar (Iluminaciones II: poesa y capitalismo, 165). No obstante, y precisamente a razn de su contemporaneidad y complicidad con la transformacin industrial de la percepcin humana, el cine tambin podra realizar una tarea cognitiva, en cuanto es el primer medio artstico que est en capacidad de mostrar cmo la materia interacta con el hombre. Por ello puede ser un instrumento sobresaliente de la representacin materialista (La obra de arte en la poca, 104). Los ejercicios de Chaplin en torno a la fragmentacin son un ejemplo de ello: cortando en pedazos el movimiento expresivo corporal en una secuencia de impulsos mecnicos instantneos, hace visible la ley del aparato como la ley del movimiento humano, esto es, se interpreta a s mismo alegricamente (GS, I.3, 1040; 1047).
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Adems de permitir un anlisis alegrico del shock, la capacidad mimtica del cine tambin se extiende a tcnicas especcas diseadas para hacer desaparecer la tecnologa misma. El modo complejo y altamente articial en que el cine crea una ilusin de realidad, sostiene Benjamin, le conere un estatus particular en la mediacin tcnica de la vida contempornea. Como si por una lgica de doble negacin, el cine nos garantizara el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto del aparato, que es lo que los seres humanos pueden por derecho exigir en la obra de arte (La obra de arte en la poca, 81).
La toma cinematogrca, en especial la del cine sonoro () presenta un suceso en referencia al cual no existe ya ningn punto de vista capaz de dejar fuera del campo visual del espectador aquellos elementos que no pertenecen al hecho escnico en cuanto tal: el aparato de grabacin, la maquinaria de iluminacin, el equipo de asistentes, etctera (a no ser que el enfoque de su pupila coincida con el de la cmara) () El teatro conoce, por principio, la posicin desde la cual deja de ser reconocido fcilmente como ilusorio lo que ocurre sobre el escenario. Frente a la escena grabada por el cine, este lugar no existe. Su consistencia ilusoria es una consistencia de segundo grado, es el resultado de la edicin. Es decir, en el estudio cinematogrfico el sistema de aparatos ha penetrado tan profundamente en la realidad, que el aspecto puro de sta, libre de ese cuerpo extrao que sera dicho sistema, es el resultado de un procedimiento especial, a saber: de la grabacin mediante un aparato fotogrfico enfocado apropiadamente y de su montaje con otras grabaciones del mismo tipo. La presencia de la realidad en tanto que libre respecto del aparato se ha vuelto aqu su presencia ms articial, y la visin de la realidad inmediata una or azul cultivada en el pas de la tcnica [La obra de arte en la poca, 79-80].
Este pasaje es uno de los ms misteriosos del Ensayo sobre la obra de arte, y no es precisamente iluminado por la traduccin por orqudea que hace Zohn de la proverbial Flor Azul del Romanticismo Alemn, la blaue Blume de Novalis. A qu se reere Benjamin con aspecto de la realidad libre de aparato? Cmo, uno podra preguntar sin rodeos, se diferencia del efecto de realidad, el enmascaramiento de la tcnica y la produccin que los tericos del cine de los 70 apuntaron como la base ideolgica del cine clsico
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de Hollywood?44 En primer lugar, la realidad transmitida a travs del aparato cinematogrco no es ms ni menos fantasmagrico que el fenmeno natural de la mercanca mundial que se replica sin cesar, y Benjamin saba muy bien que el primer objetivo prctico del cine capitalista era perpetuar esa cadena mtica de espejos. Por lo tanto, si el cine deba haber tenido una funcin crtica y cognitiva, tena que interrumpir esa cadena y asumir la tarea de todo arte politizado, tal como Buck-Morss parafrasea del argumento del Ensayo sobre la obra de arte: no duplicar la ilusin como realidad, sino interpretar la realidad misma como ilusin.45 Sin embargo, por qu Benjamin escogi, aunque con una sombra de irona, la metfora altamente aurtica de la Flor Azul el objeto inalcanzable de la bsqueda romntica, la encarnacin del deseo?46 Percibo en el pasaje recin mencionado un eco de la distorsin de la distorsin que Benjamin traza en el trabajo sobre Proust, de la que la ptica dialctica de los surrealistas es slo una versin colectivizada ms contempornea y compleja (y ciertamente menos memorable). En consecuencia, el aspecto libre de aparato de la realidad, que incluso las generaciones que han aprendido a vivir con la decadencia del aura y su falsa resurreccin tienen derecho a exigir de la obra de arte, me parece vinculado, en alguna manera alienada y refractada, a esa nostalgia por el mundo desgurado en el estado de la semejanza que los textos de Proust persiguen al punto de la asxia. No obstante, dicha prctica cinematogrca tendra que desistir de sumergir las contradicciones de la segunda naturaleza en las imgenes mticas de la primera, esta misma largamente domesticada y esclavizada, y en
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Cf. Christian Metz. El significante imaginario: psicoanlis y cine. Barcelona, Paids, 2001; JeanLouis Baudry. Cine: los efectos ideolgicos producidos por el aparato de base, Revista Lenguajes, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974. S. Buck-Moss. El Libro de de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de masas para la revolucin, op. cit., p. 83. Cf. tambin la resea de L. Aragon que comienza con una referencia a Heinrich von Ofterdingen de Novalis: Ya no se suea con la Flor Azul (). El sueo ya no abre una azul lejana. Se ha vuelto gris. Onirokitsch. Glosa sobre el surrealismo, op. cit., p. 111.
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vez de eso prestar su capacidad mimtica a un mundo en el que salga la luz el verdadero rostro surrealista de la vida. El mismo Benjamin quizs no habra hecho esa conexin explcita (y podra no haber estado de acuerdo con ella), pero muchas lneas de su argumentacin sugieren que el cine podra ser redimido para la historia, la teora y la prctica del cine como un medio de experiencia. Para desarrollar este argumento, retomar la cuestin de la auto-representacin humana que ya mencion, vinculndola con la problematizacin benjaminiana de la cualidad icnica de la signicacin cinematogrca y los derechos polticos de las masas. En la primera versin del Ensayo sobre la obra de arte se profundiza la relacin entre los seres humanos y la tecnologa que, en vez de liberarlos del mito, los confronta como una fuerza de segunda naturaleza tan abrumadora como las fuerzas naturales ms elementales del tiempo arcaico. Esta confrontacin es ensayada, en el campo del arte, cada vez que un actor acta delante de una cmara en vez de hacerlo ante una audiencia virtualmente presente en el teatro: Actuar bajo la luz de los reectores y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrfono es una prueba de desempeo de primer orden. Representar esta prueba de desempeo signica mantener la humanidad ante el sistema de aparatos. El actor de cine tiene que mantener un total e ntegro dominio de s, al tiempo que renunciar al aura que emana del aqu y ahora, como con la presencia del actor de teatro. A la vez, l o ella saben que al confrontar la mirada inhumana de la cmara, sta sustituye otra mirada, fsicamente ausente aunque presente intencionalmente, la de la audiencia masiva. El inters de esta ltima en el desempeo del actor preexiste al lme, al argumento o al personaje representado: el actor se convierte en un doble, un representante de su propia batalla diaria con la tecnologa alienante:
El inters en este desempeo es inmenso puesto que es ante un sistema de aparatos ante el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en ocinas y en fbricas, deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine, para tener la vivencia de cmo el intrprete de cine toma venganza por ellos no slo al armar su humanidad (o lo
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que se les presente as) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo [La obra de arte en la poca, 68].
En la segunda versin del Ensayo sobre la obra de arte, Benjamin casi invierte su argumento, ahora enfatizando la ubicacin del pblico del lado de la cmara y admitiendo la identicacin con el actor slo en la medida en que el espectador se identica con la actitud examinadora, crtica e impersonal de los aparatos (Cf. W. Benjamin. Esttica y Poltica, 103), a saber, ajustndolo al concepto de Brecht de distanciamiento. Poniendo entre parntesis la obvia idealizacin presente en la versin ms temprana (aunque tambin en la tarda), an considero signicativo el pasaje sin revisin, porque en ste reconoce la dimensin histrica y colectiva de la participacin del espectador en una forma an ms ingenua, destacando los aspectos de fascinacin e identicacin que no son agotados necesariamente por la interaccin textual de los registros narrativos y escpicos.47 Ciertamente, Benjamin tena toda la razn al desconar del inters de las masas en el actor de cine, en la medida en que este alimentaba el culto pseudo-aurtico de las estrellas o redena los estndares de xito en el mbito poltico (La obra de arte en la poca, 73) una observacin, por lo dems, an ms ajustada a la dcada del 80 que a la del 30. Si Benjamin parece estar tomando una visin ms positiva en el pasaje citado ms atrs, lo hace sobre fundamentos no menos polticos. Para la retrica de la Nueva Objetividad y la cultura proletaria, sin embargo, el triunfo de la humanidad del actor es, despus de todo, una victoria pirrnica: su poder para movilizar una audiencia se debe a la realidad negativa que eclipsa temporalmente la experiencia social e histrica de alienacin. De ah que la alternativa a las formas reicadas de identidad que el cine reeja y administra no pase simplemente por una representacin positiva de las masas, sino, ms bien, por una prctica
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Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Space; Stephen Heath. Narrative Space, ambos impresos en Rosen, ed. Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University Press, 1986; Mary Ann Doane. Miscognition and Identity, Cin-Tracts 3.3, otoo 1980, pp. 25-32; Teresa de Lauretis. Alice Doesnt, Bloomington, Indiana University Press, 1984, especialmente captulo 5.
cinematogrca que pueda dar expresin esttica a las cicatrices de la alienacin humana [Selbstentfremdung]. La transformacin mimtica de tales cicatrices no se limita al cuerpo, sino que se extiende a la relacin entre el ser humano y su entorno. En efecto, para invocar el reciente (y quiz el nico) ejemplo en Shoah de Claude Lanzmann, el ms radical paisaje de la auto-alienacin humana podra ser el de un ambiente sin vida humana. Esta posibilidad es esbozada en el texto de Benjamin Pequea historia de la fotografa (1931), un ensayo que anticipa (al lado de una primera denicin del aura) otra deriva del Ensayo sobre la obra de arte: la metfora del inconsciente ptico. En su genealoga de la representacin fotogrca, Benjamin plantea un movimiento dialctico que va desde las tempranas imgenes de los rostros humanos, el ltimo refugio de los indicios aurticos del deseo y la mortalidad, atravesando los retratos fotogrcos de nes del siglo XIX con su mascarada de identidad social sobre el fondo de interiores burgueses, hasta las fotografas de Atget de las calles desiertas de Pars, patios y escaparates (tomadas como escenas de un crimen), en las que la forma humana ha sido desplazada por formaciones seriales de objetos cotidianos (las de hormas de zapatos, carretillas, mesas vacas donde yacen los platos an sin lavar, etc.). De este modo, habiendo iniciado la emancipacin del objeto de un contexto aurtico deteriorado, Atget inspir los esfuerzos ms programticos de la fotografa surrealista para promover un extraamiento saludable entre el entorno y el ser humano saludable tambin en el sentido de una distorsin de la distorsin, la dialctica de la desidenticacin y semejanza. Slo una ruptura con el rgimen representacional tradicional, comercial y personalista, concluye Benjamin, podr restaurar una sensibilidad sionmica respecto de ambos, el cuerpo humano y el mundo de las cosas. Esto es demostrado en las mejores pelculas rusas, que nos ensean que, as como los rostros de las personas que no posan para la inmortalidad fotogrca, tambin el entorno y el paisaje se le
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presentarn al fotgrafo que sabe captarlos en la presencia inefable [namenlose Erscheinung] que hay en su rostro.48 La presencia inefable de las cosas y rostros es simplemente una forma ms mstica para designar el fenmeno por el que Benjamin acua la abreviatura del inconsciente ptico [(das) Optisch-Unbewusste]. En el ensayo de 1931, escribe sobre la anidad mimtica de la tcnica fotogrca (especialmente las posibilidades de ampliacin y exposicin instantnea) con el aspecto sionmico de su material, con los mundos de imgenes [Bildwelten] que viven dentro de lo ms pequeo, y que son lo bastante interpretables, como tambin lo bastante ocultos, para haber encontrado su refugio en los sueos que nutre la vigilia (Pequea historia de la fotografa, 383). Como reiterar en el Ensayo sobre la obra de arte, es evidente que una es la naturaleza que se dirige al ojo y otra la que se dirige a la cmara. Otra, sobre todo porque, en el lugar del espacio trabajado conscientemente por el hombre, aparece otro, trabajado inconscientemente (La obra de arte en la poca, 86). La atribucin de facultades psquicas, sionmicas e incluso psicoanalticas a la cmara es un tpico de la teora del cine de principio de los 20, notablemente en Jean Epstein y Bla Balzs.49 Sin embargo, la conceptualizacin benjaminiana del inconsciente ptico en el contexto de la fotografa apunta a fuentes
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W. Benjamin. Pequea historia de la fotografa, op. cit., p. 396-95. La connotacin aurtica, inseparable de la valoracin poltica que Benjamin hace de la fotografa, obviamente se pierde cuando la namenlose Erscheinung es traducida como anonimidad (Screen 13.1, p. 21). Para observar una relacin vinculante entre la nocin cabalstica del nombre en Benjamin como en el lenguaje paradisaco de los nombres y su concepto de mmesis, de semejanza como el rgano de la experiencia, ver L.P., op. cit., p. 860; tambin Buck-Morss, Origen de la dialctica negativa, op. cit., p. 183 y ss. J. Epstein. Bonjour Cinma, especialmente los ensayos Grossissement (Magnication, October 3, 1977, pp. 9-15) y Le Cin-Mystique (Millenium Film Journal 10-11, otooinvierno 1982-83, pp. 191-193), traducidos ambos por Stuart Liebman, a quien agradezco por haber llamado mi atencin sobre la resea que hace Epstein sobre El Dorado de Herbier en Lspirit Nouveau 14, oct.-nov. 1921, pp. 1969-1970. Sobre la tendencia psicoanaltica subyacente en la teora del cine de Balzs, vase Gertrud Koch, Bla Balzs: The Physiognomy of Things, en New German Critique N 40, 1987. Tambin ver el maravilloso ensayo de Balzs, Physiognomie (1923), en el que anticipa no slo la nocin de un inconsciente ptico, sino los aspectos claves de la teora de la lectura mimtica de Benjamin, incluso con un concepto similar de distancia, Scriften zun film I, Helmut H. Diederichs ed., Munich, Hanser, 1982, pp. 205-208.
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ms especicas, a saber, el gran ensayo de Kracauer de 1927. Pregurando la yuxtaposicin de modernidad y prehistoria que Benjamin anticipara en su ensayo sobre el surrealismo y el Libro de los Pasajes, las reexiones de Kracauer sobre la fotografa localizan la radical funcin del medio (conectada con un anlisis de su funcin mitolgica e ideolgica) en el momento arbitrario de la exposicin, el instante de azar que podra capturar un aspecto de la naturaleza a la vez alienado y liberado de la tirana de la intencin humana: los residuos de la historia.50 En esa tradicin, que adeuda como Kracauer al misticismo judo, Benjamin desarrolla la nocin de un inconsciente ptico desde la observacin de la temporalidad de algunas de las primeras fotografas que, a pesar de toda la preparacin y la maestra de parte tanto del modelo como del fotgrafo, obliga al espectador a buscar una minscula chispa de individualidad, el aqu y ahora con que la realidad ha marcado la imagen, y as encontrar el punto insubstancial que podra otorgar, en la cualidad de ese minuto transcurrido, un momento del porvenir respondiendo a la contemplacin retrospectiva (GS II.1, 371. La versin espaola presenta variaciones al respecto. Cf. Pequea historia de la fotografa, 383). Tal forma tarda de magia no est disponible para el medio cinematogrco, dada la forzosa temporalidad del cdigo de movimiento, sin mencionar la narrativa. Esta podra ser una respuesta a la pregunta que Benjamin plantea en sus notas al Ensayo sobre la obra de arte: Si el aura est en las primeras fotografas, cmo es que no est tambin en el cine? (La obra de arte en la poca, 119). Cuando retoma la metfora del inconsciente ptico con referencia al cine, se complica y revisa hasta cierto punto la cuestin, aunque, de nuevo, evadiendo cualquier diferenciacin explcita entre los dos medios. Mientras que en el ensayo sobre la fotografa ilustr el inconsciente ptico con ejemplos de la biofsica y la botnica, en el Ensayo sobre la obra de arte recurre a la imaginera de un mundo social mecanizado, el discurso de la experiencia
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S. Kracauer. Die Photographie (nota 3), pp. 24-25, 28, 32, 37-39; ver tambin Heide Sclpmann. Phenomenology of Film: On Siegfried Kracaeurs Writings of the 1920s, en New German Critique N 40, 1987.
alienada. Signicativamente, Benjamin introduce el concepto de inconsciente ptico en el Ensayo sobre la obra de arte (segunda versin) con referencia a Psicopatologa de la vida cotidiana de Freud, haciendo nfasis en el impacto histrico que tuvo esta obra en la percepcin de los actos fallidos de la conversacin [Fehlleistungen im Gesprch]. Al igual que Freud ha alterado nuestra consciencia respecto al lenguaje, Benjamin argumenta, las tcnicas cinematogrcas como el close-up, la fotografa secuencial y ralentizada y, sobre todo el montaje, han cambiado nuestra percepcin del mundo visual:
Pareca que nuestras tabernas y avenidas, nuestras ocinas y cuartos amoblados, nuestras estaciones y fbricas nos encerraban sin esperanza; pero lleg el cine con su dinamita de las dcimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin trabas viajes de aventuras en el amplio espacio de sus ruinas [La obra de arte en la poca, 85-86].
En este contexto, Benjamin enfatiza el efecto de fragmentacin destructivo y alegrico de los dispositivos cinematogrcos, su tendencia a cortar a travs del tejido de la realidad como un instrumento quirrgico [La obra de arte en la poca, 80]. Revelando la apariencia natural de la cotidianidad capitalista como un paisaje alegrico, la exploracin de la cmara de un espacio trabajado inconscientemente, en consecuencia, se sobrepone con el campo de investigacin perseguido de diferentes maneras por el flneur, el surrealismo y el historiador dialctico. No debera sorprendernos que Benjamin previera un cine apasionante sobre la arqueologa de Pars en el Libro de los Pasajes (C 1, 9) y podramos adicionar ejemplos de toda una tradicin de cine urbano, que va desde Vigo y Vertov, pasando por Godard, Kluge, Sander y Ottinger. Si las capacidades mimticas del cine fueran dispuestas para usarse de esa manera, no slo tendra una funcin crtica sino tambin una redentora, al registrar sedimentos de experiencia que no han sido convocados (o no todava) por la racionalidad social y econmica, hacindolos legibles como emblemas de un futuro olvidado. En otras palabras, aunque el cine como medio ayuda a la demolicin histrica del aura, su particular forma de mediacin indexical
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le permite dar una expresin sionmica a los objetos, para que la segunda naturaleza devuelva la mirada, de modo similar a la experiencia aurtica de los fenmenos de la primera. No obstante, tal prctica cinematogrca no slo tendra que rechazar la equivocada ambicin de adaptar y prolongar el culto burgus por el arte, sino que tambin abandonar los estndares clsicos de continuidad y verosimilitud y, en su lugar, concentrar sus dispositivos mimticos en una semejanza no sensible, sobre las correspondencias ocultas en las que incluso el mundo onrico de las mercancas puede salir al encuentro en las estructuras de una subjetividad vulnerable. Tal retorno de la mirada, en sentido estricto, siempre involucrara un momento transgresor, inquietante, el que ciertamente no consiste, como en las convenciones comerciales de aproximacin directa, en el te estn mirando de los animales, las personas o los bebs fotograados, que engaa al comprador de una manera muy desagradable.51 Tal como las observaciones sobre cine a lo largo del Ensayo sobre la obra de arte, la elaboracin de Benjamin del inconsciente ptico oscila entre una descripcin de las innovaciones tcnicas y sus posibilidades emancipadoras, entre el anlisis histrico y el discurso utpico redentor. En lugar de ser simplemente un caso de confusin metodolgica, esta oscilacin es motivada por un movimiento dialctico con ciertos conceptos claves (naturaleza, historia, aura) y temas tericos (recurrencia eterna, sueo colectivo), cuyo signicado depende de la constelacin particular en la que estn desplegados. De esta manera, la recuperacin del cine como un medio de experiencia conlleva una ambigedad constitutiva del concepto de shock benjaminiano, una ambigedad crucial en su aprobacin de un modo distrado de recepcin.
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Walter Benjamin. Pequea historia de la fotografa, op. cit., p. 383. Vase tambin la observacin de Benjamin sobre la relacin complementaria entre culto de las estrellas y el culto de la opinin pblica en el Ensayo sobre la obra de arte, primera versin (La obra de arte en la poca, op. cit., pp. 73-78), que anticipa un punto importante de la crtica que Horkheimer y Adorno hacen de la industria cultural. Sobre la cuestin de la cuarta mirada la mirada del personaje al espectador que rompe con la ccin voyerista vase Paul Willemen. Letter to John, Screen 21.2, verano, 1980, pp. 53-65; Peter Lehman. Looking at Ivy Loocking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter, Wide Angle 5.3, 1983, pp. 59-63.
En la etiologa histrica enfatizada ms atrs, el shock gura como el estigma de la vida moderna, sinnimo del escudo defensivo que provoca y, en consecuencia, del empobrecimiento de la experiencia. Pero este trmino es tambin usado para describir el momento del reconocimiento sexual (como en el soneto de Baudelaire A une passante, Iluminaciones II, 139), el cual, mientras se vincula a una experiencia histrica particular (la alienacin infringida al amor en la vida urbana), una experiencia de prdida, ejemplica el impacto catastrco y dislocante de la experiencia aurtica en general.52 En esta ambigedad dialctica, sin embargo, el shock puede asumir una signicacin estratgica como un medio articial de propulsin del cuerpo humano en momentos de reconocimiento. Introduciendo un elemento tctil en el campo de la recepcin ptica (La obra de arte en la poca, 93), dispositivos alegricos como el encuadre y el montaje podran tener as una funcin teraputica similar a otros procedimientos los rituales planicados de estados fsicos y mentales alterados, como los experimentos con drogas, el caminar del paseante, las sesiones surrealistas o las sesiones psicoanalticas, diseados para activar capas de memoria inconsciente enterradas en las reicadas estructuras de la subjetividad. Desde esta perspectiva, el cine y la fotografa podran ser considerados como eventos organizados [Veranstaltungen] para reclamar experiencias colectivas y antropolgicas [menschheitgeschichtliche], que se vuelven citables como tal slo en el punto en que su substancia actual, histricamente viciada, se desintegra.53 Es la posibilidad de tal reinscripcin crtica, nalmente, la que vuelve al cine indispensable para una nueva cultura pica (en el sentido de Brecht), como
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lo sugiere Benjamin en su resea de 1930 sobre Berlin Alexanderplatz, de Alfred

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Para evaluar las conictivas interpretaciones de Benjamin de la nocin de shock, vase Karl Heinz Bohrer. Die esthetik des Schreckens: Die pessimistiSche Romantik und Ernst Jngers Frhwerk, Munich, Hanser, 1978, parte III; y Ansgar Hillach. Erfahrungsverlust und chockfrmige Wahrnehmung: Benjamins Ortsbestimmung der Wahrnehmung im Zeitalter des Hoschkapitalismus, Alternative 132/133, 1980, pp. 110-118. Vase tambin Marleen Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 238 y ss. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., p. 161.
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Dblin. La promesa de colectividad alojada en el cine reside menos en la milagrosa conversin de la cantidad motivada econmicamente en cualidad poltica, como se sugiere en el Ensayo sobre la obra de arte (Esttica y poltica, 95, n. 52), que en la conguracin, o re-guracin, mediante el shock, de los documentos sociales: imgenes, sonidos y fragmentos textuales de una experiencia comn alienada. El potencial revolucionario del montaje no slo depende de los ensayos formales del efecto de shock, sino tambin, y quizs primariamente, del poder mimtico de sus elementos, de la complicidad de la tcnica cinematogrca con el medio. En la medida en que el espacio inconscientemente trabajado revel en esta coyuntura histrica que slo puede ser colectivo, el cine viene a posicionarse como un lugar en el que las estructuras tradicionales de clase colapsan, lo que permite al intelectual burgus cruzar dichas estructuras, una posibilidad y sin duda una necesidad autobiogrca que Benjamin ya ha enunciado en su defensa de El acorazado Potemkin: El proletariado es el hroe de los espacios mediante aventuras que mantienen al burgus con el corazn palpitante, al tener que saborear la belleza an y especialmente ah donde ella habla de la destruccin de su propia clase.54 *** El retorno discontinuo de un modo de experiencia aurtico a travs de la puerta trasera del inconsciente ptico, exige reconsiderar el concepto mismo de aura y quizs desmiticar algunas de sus implicancias. La cualidad sionmica que los surrealistas y Proust antes que ellos buscaron en los objetos ms ordinarios podra sugerir un anlisis en clave marxista, aunque en ltima instancia elude las teoras del fetichismo de la mercanca y la reicacin. Cuando Adorno propuso una claricacin de la nocin de aura siguiendo esas lneas, sugiriendo que la huella del olvidado residuo humano en las cosas [des vergessenen Menschlichen am Ding] era el trabajo humano reicado, Benjamin
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Rplica a scar A.H Schmitz (1927), GS II.2, p. 753. La resea de Berlin Alexanderplatz se titula La crisis de la novela, GS III, pp. 230-36. Sobre el montaje, vanse pp. 232 y ss. La funcin del cine, as como de la novela de Dblin, es similar a la que Benjamin adscribe al flneur como un narrador pico (un agudizamiento del sentido de realidad, un sentido por la crnica, el documento y el detalle), vase GS III, p. 194.
insisti en que esto no constitua necesariamente el objeto de olvido y recuerdo que tena en mente en el ensayo sobre Baudelaire. El rbol y el arbusto que vemos (y dotamos con una respuesta de mirada) no fueron creados por manos humanas. Por lo tanto, debe haber un elemento humano en los objetos que no es resultado del trabajo.55 El elemento humano olvidado, como Marleen Stoessel arguye en su agudo comentario, no es nada ms que el origen material (y la nalidad) que los seres humanos comparten con la naturaleza no humana, el aspecto fsico de la creacin que el mismo Benjamin elude en su lectura del Gnesis en el ensayo de 1916 sobre el lenguaje. Por lo tanto, la dialctica de olvido y recuerdo que constituye su teora de la experiencia est ms vinculada a otro tipo de fetichismo: la extraa economa de conocimiento y creencia que ha desarrollado Freud.56 La fuerza que ejerce el pasado y que mantiene al anhelo aurtico como insatisfecho podra estar envuelto en metforas prehistricas La vie antrieure de Baudelaire pero tiene una fuente psquica que es casi literalmente muy cercana al hogar. El deseo que Benjamin sealiza desde una lnea de Goethe, Ach du warst in abgelebten Zeiten meine Schwester oder meine Frau (Ay!, pero si en tiempos pasados tienes que haber sido mi hermana o mi mujer), es claramente transgresor.57 Y la revelacin autobiogrca de Benjamin (en la carta a Adorno citada ms arriba) indica que la raz de la teora de la experiencia
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W. Benjamin. GS I.3, pp. 1130-1135 [Carta de Adorno a Benjamin, 29 de febrero de 1940. La respuesta de Benjamin es del 7 de mayo de 1940. Vase Th. W. Adorno y W. Benjamin. Correspondencia, Madrid, Trotta, 1998, pp. 305-321. La versin en espaol omite algunos pasajes mencionados por M. Hansen (N. de Trads.)]. Cf. M. Stoessel. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 61 y ss, pp. 72-77, y cap. 5, especialmente pp. 130 y ss. Adorno, en su carta a Benjamin, ha propuesto una distincin entre dos tipos de olvido que operan en la teora de la experiencia de Benjamin: un olvido pico y un olvido reexivo [reflektorisches], Correspondencia, op. cit., p. 307. Podra ser interesante considerar esta distincin a la luz de la ambigedad de la propia interpretacin freudiana del fetichismo, en cuanto la inconsistencia del fetichismo es localizada en el proceso mismo de represin (p. e., el inconsciente) y como una formacin de compromiso (Fetichismo, 1927), o si implica ms bien una divisin en el mismo nivel, como se establece en su texto tardo La escisin del yo en el proceso defensivo (1938). Vase J. Laplanche & J. -B Pontalis. The lenguaje of phycoanalysis, New York, W. W. Norton, 1973, p. 119. Cf. W. Benjamin. Iluminaciones II, op. cit., p. 162 (traduccin modicada).
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debera llevarnos directamente a lo que podramos haber sospechado desde el principio. Rememorando las vacaciones de verano de infancia junto a su familia, Benjamin recuerda que su hermano dijo, despus de una obligada caminata por paisajes idlicos, Da wren wir nun gewesen (Ahora ya habremos estado ah). La extraa temporalidad de la memoria aurtica el vislumbrar utpico de un pasado prehistrico familiar y extraamente inquietante a la vez no accidentalmente recuerda cierto sueo que Freud describe en su ensayo sobre Lo siniestro (1919), donde relata la percepcin masculina de los genitales femeninos como algo siniestro [unheimlich]:
Con frecuencia hombres neurticos declaran que los genitales femeninos son para ellos algo ominoso. Ahora bien, eso ominoso [unheimlich] es la puerta de acceso al antiguo solar de la criatura [Heimat], al lugar en que cada quien ha morado al comienzo. Amor es nostalgia, se dice en broma, y cuando el soante, todava en sueos, piensa acerca de un lugar o de un paisaje: Me es familiar, ya una vez estuve ah, la interpretacin est autorizada a remplazarlo por los genitales o el vientre de la madre. Por tanto, tambin en este caso lo ominoso es lo otrora domstico, lo familiar de antiguo. Ahora bien, el prejo un de la palabra unheimlich es la marca de la represin.58
El deseo pre-edpico puede existir solamente como reprimido, como desplazado y transformado por la negacin fetichista que para Freud, en algunos casos, constituye una defensa contra la amenaza de la castracin. La escritura de Benjamin parece impulsada por un deseo de revertir y ensayar al mismo tiempo ese desplazamiento, de destruir la ilusin fetichista preservando a la vez la promesa de felicidad que permite mantener. Su teora de la experiencia se cierne sobre y alrededor del cuerpo de la madre como memoria de una intensidad que deviene en medida de toda cognicin o pensamiento crtico. Como anuncia en una de las tempranas secciones del Libro de los Pasajes: Lo que encuentra el nio (y el hombre en un vago recuerdo) en los viejos pliegues del vestido en los que se meta al aferrarse a la falda de la madre: eso es lo que han de contener estas pginas (K 2, 2). Sin embargo, esta extraa referencia
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S. Freud. Lo ominoso en Obras Completas. Tomo XVII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1992, p. 244.
al cuerpo de la madre sucumbe a la mediacin fetichista la memoria de la fbrica de ropa y nos dirige as a la seccin sobre la moda (Convoluto B). Aqu el fetichismo es explcitamente vinculado a la muerte, al sex appeal de lo inorgnico que gua los sentidos a travs de los paisajes del cuerpo [femenino] (L.P., B 3, 8; B 9, 1). La imagen del cuerpo de la madre, tan perturbadora para Benjamin como para el discurso patriarcal en general, genera un cortocircuito de deseo y mortalidad, del que la castracin es quizs la ms poderosa metfora. Usualmente, por lo tanto, la fuente de ansiedad y desplazamiento fetichista permanece textualmente desconocida (o irnicamente distanciada): la amenaza y promesa del deseo pre-edpico son en cierto sentido re-fetichizadas, mantenidas en un suspenso semi-represivo que le permite recoger las reexiones sobre su intensidad fsica, esttica y experiencial. Esta compleja estrategia de alusin y evasin se hace ahora tan clara como en el concepto benjaminiano de mirada, situada entre la visin aurtica y la reorganizacin histrica de la subjetividad. En una nota a su ensayo sobre la facultad mimtica (1935), Benjamin especula sobre la conexin entre el aura y la astrologa: No son las estrellas, con su mirada distante, el Urphnomen del aura? Podemos concluir que la mirada fue la primera instructora de la facultad mimtica? (GS II.3, 958). Nuevamente, una perspectiva prehistrica y logentica es ofrecida en lugar de una ms patente, como podra ser la constitucin de la mirada en la relacin entre la madre y el hijo. La memoria de aquello tan cercano ha sido proyectada en una distancia estelar, pero esta defensa metafrica permite a Benjamin conceptualizar una dimensin de reciprocidad que desafa la organizacin histrica y social de la
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mirada, con su incesante reproduccin del sujeto en trminos de identidad especular, unidad, presencia y soberana. Benjamin se acerca ms a la denominacin de la tutora ausente de la mirada en el segundo ensayo sobre Baudelaire, donde cita a Proust como desarrollando de modo implcito una teora del aura: Algunos, amantes de los misterios, se halagan pensando que en las cosas permanece algo de las miradas que una vez se posaron sobre ellas. (Naturalmente la capacidad de devolverlas) (Iluminaciones
II, 164). El prototipo de la mirada que deja un residuo, que persiste ms all de su actualizacin en el espacio y el tiempo, es la mirada maternal que los hijos (de ambos sexos) reconocen sobre s mismos cuando se distancian, y que en rigor les permite distanciarse.59 Por asimilarse a la economa edpica, el recuerdo de este vistazo imaginado es proclive a sucumbir a la represin y, por lo tanto, est obligado a retornar como distante y extrao. Dilucidando los comentarios de Proust sobre la evasiva, Benjamin se dirige a la caracterizacin hecha por Valry de la percepcin en sueos (Las cosas que yo veo me ven como yo las veo a ellas), para arribar a las lneas de Baudelaire, Lhomme y passe travers des forts des symboles / Qui lobservent avec des regards familiers.60 La mirada cargada de distancia que Benjamin lee en el regard familier de Baudelaire gira sobre el mismo eje que, de acuerdo a Freud, enlaza lo unheimlich con lo heimlich, una ambivalencia psquica que desafa la complacencia narcisista de la mirada: Las miradas son tanto ms subyugadoras cuanto ms honda es la ausencia superada del que mira. En estos ojos que slo reejan [al otro] no est la ausencia aminorada (Iluminaciones II, 165). Innegablemente, Benjamin participa de un discurso patriarcal sobre la visin en la medida en que la mirada aurtica depende de un velo de olvido, esto es, una forma reexiva aunque no reconocida del fetichismo que reinscribe el cuerpo femenino como fuente de fascinacin a la vez que de amenaza. En el desmontaje experimental y casi obsesivo de esta defensa, sin embargo, Benjamin parece estar buscando una posicin en relacin a la visin, la imagen y el ojo que tradicionalmente se le ha asignado a las mujeres, en su calidad de grupo histricamente excluido del dominio escpico. En la medida en que la organizacin social de la visin es predicada sobre la diferencia sexual, esta organizacin es personicada en las convenciones del cine clsico, donde el centro de visin se sita en una posicin de separacin voyerista y distancia fetichista.
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Cf. Jessica Benjamin. A Desire of Ones Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjetivity Space, Center for Twentieth Century Studies, Milwaukee, Working Papers 2, otoo 1985, pp. 9 y ss. El hombre se encamina hacia bosques de smbolos / que lo miran con sus miradas familiares (el poema de Baudelaire es mencionado por Benjamin en Iluminaciones II, op. cit., p. 155).
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Dada la centralidad que tiene la imagen femenina para el placer del espectador, denido por su condicin voyerista y fetichista, la mirada de la mujer ocupa un lugar precario (si es que no imposible), porque se mantiene demasiado cercana al cuerpo, narcisistamente sobre-identicada con la imagen.61 La distancia que despunta en la mirada aurtica no es exactamente igual a la distancia fetichista que ofrece al sujeto masculino placer sin ansiedad (ni es la ausencia que la mirada ha superado, como para que sea igualada a la falta lacaniana).62 Por el contrario, el deseo pre-edpico que impulsa, aunque de modo semi-reprimido, el concepto de mirada de Benjamin, potencialmente trastorna el balance fetichista entre conocimiento y creencia, haciendo sospechosa la oposicin binaria entre distancia y proximidad que gobierna la visin normal, as como su vinculacin con la diferencia sexual, la subjetividad y la identidad. En cualquier caso, la mirada aurtica busca deshacer el pacto que sostiene al mueco, el yo, de modo tal que haga aparecer el recuerdo de un mundo diferente, un mundo desgurado en el estado de la semejanza. Por denicin, tal modo de visin desestabiliza la identidad del sujeto: Poseo experiencia Benjamin cita a Kafka y no bromeo al decir que es un mareo de mar en tierra rme (Franz Kafka, 114). Recapitulando: el registro de proximidad y distancia en el concepto de mirada de Benjamin y su teora de la experiencia excede los parmetros espaciales y comprende tanto el sentido visual como el de la intencionalidad fenomenolgica. No slo estn entrelazadas la proximidad y la distancia en una particular metfora de ambivalencia psquica, sino que tambin su signicacin
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Cf. Mary Ann Doane. Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator, Screen, 23. 3-4, Septiembre-Octubre 1982, pp. 74-87; pp. 78-80. Terry Eagleton intenta leer el concepto de mirada de Benjamin a travs de Lacan (Of the Gaze as Object Petit a) en Walter Benjamin or towards a revolutionary Criticism, London, Verso, 1981, pp. 38 y ss. [Trad. esp.: Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria, Madrid, Ctedra, 1998]. Este intento como la mayora del libro desarrolla la metfora del canibalismo con la que culmina el poema del autor, Homenaje a Benjamin. Indudablemente, hay un numero de contigidades entre el concepto de mirada de Lacan y Benjamin (quizs bajo un comn trasfondo fenomenolgico), pero hay tambin diferencias cruciales: Benjamin, como Freud, estaba obsesionado con el cuestionamiento sobre la temporalidad y la memoria, mientras que el concepto de Lacan, tal como yo lo comprendo, fundamentalmente confa en modelos espaciales, cuestin que puede sumarse a la crtica que a menudo cuestiona su falta de historicidad.
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poltica est ligada a la cuestin de la temporalidad, remitiendo de una vez al punto de vista mnmico de la experiencia como tambin a las condiciones histricas de su posibilidad. En efecto, la coagulacin de la dialctica temporal de la experiencia en categoras espaciales (la distancia negativa del trabajo reicado o de la contemplacin esttica, la cercana ilusoria de la imagen mercantilizada), es ella misma un signo de los tiempos. Con el inconsciente ptico, Benjamin reconoce dimensiones de temporalidad e historicidad en su visin del cine, contrariando su propia concepcin del cine como medio de presencia y ausencia. La sura material entre un espacio conscientemente permeado y uno inconscientemente permeado abre una brecha temporal para el espectador, una disyuncin que podra suscitar el recuerdo, y con l la promesa de reciprocidad e intersubjetividad.63 Que esas promesas an no se hayan cumplido, dada la imbricacin visual, narrativa y de subjetividad en el cine clsico, no disminuye la fuerza crtica del argumento. Ms bien, nos recuerdan que el voyerismo privatizado, aislado y unilateral que dene al espectador del cine clsico representa una formacin histrica particular, y no necesariamente una funcin ontolgica del dispositivo, como han teorizado, por ejemplo, Metz y Baudry. Ms an, la nocin de inconsciente ptico ofrece una perspectiva sobre formas marginales de espectador, asociadas histricamente no slo a los comienzos del cine (el cine de atracciones), sino tambin a la precaria posicin de las audiencias femeninas en relacin a los modos clsicos de discurso y narracin. Aunque haya sido estereotipada defensivamente por los anlisis de hombres o en el propio discurso de las mujeres sobre su Kinosucht (adiccin al cine), la espectadora femenina fue a menudo asociada a un modo de recepcin inmediatamente excesivo y compensatorio, como buscando una mirada distanciada que fue crecientemente negada por la realidad social y, en esa
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Esta brecha temporal que se abre en el mundo de las cosas no tiene nada que ver con el lapso de tiempo entre la visin y el conocimiento que asegura al hijo varn una superioridad cognitiva con respecto al rgimen de la castracin (Doane, Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator, op. cit., pp. 79 y ss.). Ms bien, es estructuralmente ms cercana al efecto de trompe loeil que Doane describe en su ensayo When the Direction of the Force Acting on the body Is Changed: The Moving Image, op. cit., pp. 45-49, como una suerte de defensa psicolgica que por asombrosa rompe sus elementos con el compromiso de conocimiento y creencia que constituye el fetichismo.
medida, por la prctica dominante del cine64. En su estudio de 1914 sobre las espectadoras de pelculas e imgenes en movimiento, Emile Altenloh mostr que las mujeres cruzando todos los lmites de clases respondan generalmente ms fuerte que los hombres acionados al cine a los aspectos sinestsicos y kinticos del lm, y expresaban un inters ms grande en el melodrama social, especialmente si en ellos aparecan mujeres protagonistas. Aunque probablemente hubieran olvidado la trama o el ttulo de un lm particular, las mujeres entrevistadas recordaban vvidamente las situaciones sentimentales, as como las imgenes de cascadas, olas ocenicas o tmpanos de hielo a la deriva. En la sobre-identicacin con tales imgenes, en la incapacidad de mantener una distancia narrativa estabilizada, no hay acaso un elemento de lo que Benjamin design como el perderse soadoramente en la lejana (Iluminaciones II, 167)? Ms an, esta economa diferente de distancia y proximidad tambin convoca a una organizacin diferente de las esferas pblica y privada, a un tiempo donde la mirada an no estaba reducida al aislamiento voyerista. Para citar la conocida declaracin de Adorno y Horkheimer: Al ama de casa la oscuridad del cine ofrece, a pesar de las pelculas destinadas a integrarla ulteriormente, un refugio donde puede permanecer en paz, sin ser controlada [unkontrolliert] por nadie, un par de horas, lo mismo que antao, cuando an haba viviendas y tardes de esta, pasaba horas enteras mirando por la ventana.65 Aunque tal modo de absorcin puede ser regresivo, sin duda, as como la identicacin al
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Patrice Petro. Perceptions of Dierence. Contours of a Discourse on Sexuality in Early German Film Theory, New German Critique 40, 1987. Heide Schlupmann; Kinosucht, Frauen und Film 33, octubre 1982, pp. 45-52; Hansen; Early Silent Cinema: Whose Public Sphere, New German Critique 29, primavera-verano, 1983, pp. 147-84; pp. 173 y ss. El trmino Kinosucht es usado en la disertacin de Emile Altenloh, Zur Soziologie des Kino, Leipzig, Spamersche Buchdruckerei, 1914, p. 65. Benjamin mismo, en la primera versin del ensayo sobre la obra de arte, seala a las mujeres como un objetivo particularmente susceptible para las estrategias de la industria capitalista del cine sobre la ilusoria participacin de masas (GS I.1, p. 456) [en la versin espaola esta mencin no se ha incorporado. Cf. La obra de arte en la poca, pp. 77-78. N. de Trads.]. Por otra parte, Benjamin sustenta su inters losco por la moda en la referencia a la intuicin incomparable [Witterung] que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro ha preparado (L.P., B,1 a,1). Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dialctica de la ilustracin (1944; 1947), Madrid, Trotta, 2001, pp. 183-184.
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punto de las lgrimas con situaciones sentimentales no puede ser totalmente desconectada del masoquismo, an tiene una funcin cognitiva, en palabras de Adorno, al dar una liberacin temporal () a la conciencia de que uno no ha alcanzado su realizacin.66 La anidad con una cierta disposicin atribuida a la mujer espectadora distingue crucialmente la nocin benjaminiana de distraccin del concepto brechtiano de distanciamiento [Verfremdung]. Ciertamente, la valoracin poltica de un modo de recepcin distrado (elaborado primeramente por Kracauer) converge con las intenciones del teatro pico en su negacin del culto burgus de la cultura, en su crtica radical del ilusionismo fetichista y sus actitudes correspondientes de contemplacin y catarsis. Del mismo modo, se puede apreciar cmo Benjamin, en su bsqueda de modelos estticos contemporneos, podra haber asimilado la estrategia de Brecht de demostrar paradigmas de alienacin [Entfremdung] a travs de dispositivos de extraamiento [Verfremdung] a su propia nocin de una ptica dialctica, el desplazamiento mimtico que traz en Proust y los surrealistas. Pero la diferencia temporal emerge con el inconsciente ptico, la abdicacin de la orientacin espacial en funcin de la fuerza gravitacional de la mirada, y la imagen de la memoria que abraza al espectador ms que al contrario estos aspectos de la teora de la experiencia de Benjamin desmienten su aprobacin del entretenimiento como destreza crtica. En todo caso, la distraccin an contiene la posibilidad de extraviar al individuo, aunque sea intermitentemente, de entregar su propio despertar al mundo de ensueo, en una secuencia discontinua de impresiones sensoriales que el propio Benjamin busc en sus experimentos con el haschisch o sus derivas por los pasajes de Pars. Finalmente, el trasfondo psicoanaltico de la bsqueda benjaminiana de experiencia vincula el anlisis marxista de la alienacin a la frontera entre la psique y el cuerpo, el dominio que Freud design como ego corporal. La nocin de alienacin humana implica el intercambio histrico con la naturaleza como Naturgeschichte, as como la idea de una reconciliacin con la naturaleza
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Th. Adorno. On Popular Music, Studies in Philosophy and Social Science 9.1, 1941, pp. 41-42.
fundamentalmente implica aceptar la memoria de aquellos aspectos de la naturaleza humana que son sacricados, de generacin en generacin, por el bien de la dominacin social de la naturaleza no humana. Aunque saba bastante bien que la ideologa y los intereses de clase eran ms efectivos en el nivel de lo inconsciente, especialmente si se sostiene la necesidad edpica, Benjamin, sin embargo como Adorno y, para el caso, Marcuse consider a eros como una fuente de resistencia a las formas de identidad, como un desafo al destino.67 Invariablemente, sin embargo, la relacin del sujeto con el cuerpo es gobernada por la misma dialctica de olvido y remembranza de la mirada aurtica y, como esta ltima, slo puede ser rastreada a travs de los tropos de la ambivalencia psquica distancia y proximidad, extraeza y familiaridad. As, en su ensayo sobre Kafka, habla Benjamin del cuerpo, nuestro propio cuerpo, como esa tierra exiliada olvidada [Fremde] (Franz Kafka, 117, 109), un territorio extrao y familiar al mismo tiempo, como las criaturas fronterizas que pueblan los cuentos de Kafka. El olvido podra ser el prerrequisito de la experiencia aurtica, pero hay un aspecto del olvido que no alcanza necesariamente el nivel reexivo del fetichismo. Aunque cumpla o no un rol en el fetichismo, el propsito ms importante del olvido es la represin, y el precio de la represin es la distorsin, la forma que las cosas asumen en el olvido (Franz Kafka, 117-18). La proyeccin de una culpa misteriosa que Benjamin observa en las distorsionadas guras de Kafka (o en la novela Eckbert, el rubio de Tieck68), nos remite una vez ms al
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Vase L.P., O 1, 1, donde Benjamin vincula la lbido sexual al concepto cabalstico de nombre: El nombre es el grito del placer desnudo. Vase tambin Historia y coleccionismo. Eduard Fuchs (1937), en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 123-128. La idea de una reconciliacin con la naturaleza en el n se sustenta sobre su materialismo libidinal, as como la idea de una complicidad entre la naturaleza y el ser humano liberado que los nios conocen desde los cuentos de hadas es asociada con la extraa experiencia de la felicidad ertica (Glck) (Cf. El narrador, trad. Pablo Oyarzn, Santiago de Chile, Metales Pesados, pp. 85-87). M. Stoessel apunta que lo reprimido que retorna en la historia de Tieck como siniestro es el conocimiento olvidado de que la esposa fallecida del hroe es actualmente su media hermana (Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, op. cit., pp. 138 y ss.). Aunque Benjamin invoca esta historia nuevamente en su debate con Adorno sobre la cuestin del olvido, evita cuidadosamente cualquier referencia a la naturaleza incestuosa de la culpa misteriosa.
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dominio de lo siniestro. Para el yo que la visin aurtica reclama desde un pasado prehistrico, no solicitado e inesperado, es un doble demonaco, ms similar a un antagonista que a un ideal narcisista del yo.69 Aunque no hubiera recurrido a la lectura freudiana del doble, en sus especulaciones sobre el ngel de Benjamin Gershom Scholem explicita la importancia de esta gura como una condensacin de las tendencias utpicas, satnicas y melanclicas del genio problemtico de su amigo. El mismo Benjamin a menudo asoci la visin aurtica a un momento de peligro, incluso a la confrontacin con la muerte, como en el discurso sobre Proust que pronunci para su cuadragsimo cumpleaos (ver epgrafe). De acuerdo a Scholem, esta fue la fecha de su intento (no ejecutado nalmente) de suicidio.70 De igual manera, la brecha de la alienacin humana que se abre a la mirada tcnicamente mediatizada por virtud del inconsciente ptico no es exactamente de una cualidad idlica o inofensiva, por no decir nostlgica. El recurso de Benjamin al psicoanlisis, especialmente en conexin con el cine, adquiere toda su signicancia sobre el trasfondo de una particular constelacin social y poltica. En la primera versin del Ensayo sobre la obra de arte la referencia a Psicopatologa de la vida cotidiana de Freud est ausente. En su lugar, la seccin sobre el inconsciente ptico es titulada Mickey Mouse y contina, despus del nal de la seccin en su segunda versin, con una especulacin sobre su hroe epnimo. Con sus tcnicas de guracin mimtica, Benjamin sugiere que el cine puede visualizar todo el rango de modalidades de experiencia situados afuera de la as llamada percepcin normal deformaciones, desplazamientos, catstrofes, formas de psicosis, alucinaciones, sueos y pesadillas, un proceso
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Freud discute el fenmeno del doble demonaco en su ensayo Lo ominoso. En uno de los ltimos momentos del ensayo, Freud informa de dos incidentes uno autobiogrco, el otro vinculado al fsico Ernst Mach para ilustrar el shock de mirarse a uno mismo o, mejor dicho, para ilustrar la incertidumbre de confundir la propia imagen con la de otro, en el caso de Mach un lastimoso profesor de escuela, y en el propio caso de Freud, un anciano de aspecto desagradable (ver Lo ominoso, op. cit., p. 247). Doane asocia este efecto (que en ambos casos est vinculado al movimiento) a una instancia de trompe loeil (When the Direction,, op. cit., pp. 44 y ss.). Cf. G. Scholem. Walter Benjamin and His Angel (1972), en On Jews and Judaism in Crisis, New York, Schocken Books, 1976, pp. 198-236; p. 236. Vase tambin Scholem. Walter Benjamin: The Story of a Friendship, Philadelphia, Jewish Publication Society of America, 1981, pp. 186 y ss.
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que implica traducir la experiencia individual a formas colectivas: El cine ha abierto una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que estn despiertos tienen un mundo en comn, los que suean tienen uno cada uno. Esto es evidente, de acuerdo a Benjamin, no tanto en la representacin cinematogrca de un mundo onrico, sino a travs de creaciones de guras del sueo colectivo, como el ratn Mickey que hoy da la vuelta al mundo (La obra de arte en la poca, 87). El sueo colectivo est mucho ms sujeto a los cambios histricos que los sueos individuales, y as como intenta desarrollar una fenomenologa del sueo y del despertar al servicio del materialismo histrico, Benjamin tambin insiste sobre la historicidad de los sueos mismos: La estadstica de los sueos penetrar, ms all de la amenidad del paisaje anecdtico, en la aridez de un campo de batalla. Los sueos han ordenado guerra, y la guerra ha dispuesto, desde tiempos primitivos, lo justo y lo injusto, e incluso las fronteras mismas del.71 Adorno, como es bien sabido, tena severas objeciones a la nocin benjaminiana de sueo colectivo, no slo por la sospechosa sombra de Jung, sino porque para l cualquier colectividad existente slo podra ser falsa.72 an cuando hubiera estado en lo cierto en el cuestionamiento de la ilusin poltica de Benjamin en cuanto a la auto-organizacin del proletariado, Adorno subvalora las ideas de su amigo sobre la psicologa de las masas. El tab burgus sobre la sexualidad, como Benjamin argumenta en otro contexto, ha impuesto formas particulares de represin sobre las masas, fomentando de ese modo el desarrollo de complejos sdicos y masoquistas que podran ser utilizados al
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mismo tiempo con propsitos de dominacin.73 As, mientras las referencias a Disney en el Libro de los Pasajes acentan el contenido utpico, aunque debilitado y reprimido, de la fantasa colectiva, en el Ensayo sobre la Obra
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W. Benjamin. Onirokitsch, op. cit., p. 111.
Th. Adorno. Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo, en Disonancias, Buenos Aires, Rialp, 1966, pp. 17-70. Este ensayo fue concebido como respuesta al Ensayo sobre la obra de arte. Vanse tambin las cartas de Adorno a Benjamin en Correspondencia, op. cit., p. 111 y ss, pp. 133 y ss., pp. 269 y ss. W. Benjamin. Historia y coleccionismo. Eduard Fuchs, op. cit., p. 124.
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de Arte se interpreta a Mickey Mouse ms especcamente en trminos de la constelacin poltica de los aos 30. Atendiendo al peligro de psicosis de las masas, tecnolgicamente incrementado, ciertos lms pueden funcionar como una especie de inyeccin psquica: hiperbolizando las fantasas sdicas y la paranoia masoquista, permiten a sus espectadores una intervencin prematura y teraputica a travs de la risa colectiva. En esta constelacin histrica, Mickey Mouse se une a la tradicin de los lms americanos de payasadas, incluyendo a Charles Chaplin, con el que Benjamin recordaba: La risa que provocan [estos lms] ota sobre un abismo de horror.74 Las reexiones de Benjamin sobre Mickey Mouse, extradas de la versin nal por consejo de Adorno, son especialmente notables en comparacin con las crticas de Horkheimer y Adorno al Pato Donald, en el captulo sobre la Industria cultural en la Dialctica de la Ilustracin (1944). As como los lmes de Disney pueden haber cambiado en los aos transcurridos, el anlisis realizado por Horkheimer y Adorno de los mecanismos sadomasoquistas que operan en el bao de la diversin revela un modelo del espectador conductista y relativamente reduccionista: El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, recibe sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos.75 La concepcin de Benjamin del espectador es nalmente ms compleja, porque est menos interesada en una crtica de la ideologa que en redimir las imgenes reicadas de la modernidad y la cultura de masas para una teora y poltica de la experiencia. Otorgndole al lme las dimensiones de diferencia gurativa y experiencia mimtica que Horkheimer y Adorno reservaron slo para las obras de arte elevadas, Benjamin poda imaginar un cine que sera ms que un
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GS I.2, p. 462; II.2, p. 753. En el ensayo radicalmente anti-aurtico de Benjamin Experiencia y pobreza (1933), Mickey Mouse aparece con un rol ambiguo, como hroe de los sueos de aquellos que estn alimentados hasta la saciedad con las experiencias acumuladas de cultura y humanidad (Obras II.1, op. cit., pp. 216-222). En el material que acompaa al Ensayo sobre la obra de arte, sin embargo, hallamos la siguiente nota fragmentaria: La disponibilidad del mtodo de Disney para el fascismo (GS I.3, p. 1045). Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Dialctica de la ilustracin, op. cit., p. 183.
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medio de presencia ilusoria, un cine que poda liberar su sueo arcaico en una prctica de iluminacin profana. Seguramente, esta visin tiene que ser fundamentada en un anlisis de la industria cultural o, para usar el trmino de Hans Magnus Enzensberger, la industria de la conciencia tanto ms en cuanto que la apreciacin pesimista de Adorno y Horkheimer no slo ha sido reivindicada en retrospectiva, sino en cuanto est diariamente siendo superada por la realidad poltica. El concepto de experiencia de Benjamin, sin embargo, con su nfasis en la memoria, la historicidad y la intersubjetividad, continua siendo un elemento crucial en las teoras interesadas en una organizacin alternativa de los medios, particularmente en el estudio de scar Negt y Alexander Kluge, Esfera pblica y experiencia (1972). Adorno mismo, especialmente en algunos de sus ltimos ensayos, retom la perspectiva de Benjamin, haciendo una revisin a sus primeras objeciones respecto al tema de la colectividad y la recepcin.76 Concluyo con una cita del Prlogo a la televisin (1953) de Adorno, en el que arma la promesa utpica de la distancia aurtica en la tecnologa incrementada que apropia y reproduce el deseo del espectador como si fuera el de un consumidor:
No se puede profetizar qu va a pasar con la televisin; lo que la televisin es hoy no depende de la invencin, ni siquiera de las formas particulares de su utilizacin comercial, sino del todo del que la televisin forma parte. El tpico de que la tcnica moderna ha realizado las fantasas de los cuentos deja de ser un tpico cuando se le aade una conclusin que se desprende de muchos cuentos: que el cumplimiento de los deseos no suele beneciar a las personas que los desean. Desear correctamente es la ms difcil de las artes, y nos la quitan desde que somos nios. Igual que el marido al que un hada le concede tres deseos hace que a su esposa le salga una salchicha en la nariz y luego desaparezca, quien haya recibido del genio del dominio de la naturaleza el don de ver lo lejano slo ve lo habitual, enriquecido con la mentira de que lo lejano es diferente, la cual se convierte en el sentido falso de su existencia. Su sueo de la omnipotencia se realiza como la impotencia total. Hasta hoy, las utopas slo se realizan para quitarles a los seres humanos la utopa y comprometerlos con
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Cf. especialmente su ensayo, Transparencies on Film (1966), traducido por Thomas Y. Levin, New German Critique 24-25, otoo-invierno 1981-1982, pp. 199-205; ms referencias en mi introduccin a este ensayo, pp. 186-198 [Trad. esp.: Transparencias cinematogrcas, en Archivos de la Filmoteca 52, febrero 2006, pp. 131-138].
lo existente y con la fatalidad. Para que la televisin [Fernsehen] cumpla la promesa que resuena en su nombre, tiene que emanciparse de todo lo aquello con lo que ella (el ms audaz cumplimiento de los deseos) revoca su propio principio y malvende la idea de la gran felicidad [die Idee des Grossen Glcks verrt ans Warenhaus frs kleine].77
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Theodor Adorno. Prlogo a la televisin, en Obra Completa, 10-2, Madrid, Akal, 2009, p. 453.

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Cine y experiencia en Walter Benjamin Miriam Hansen

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Baudelaire y los Pasajes de Paris.5

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Cf. S. Kracauer. Cult of Distraction (1926), en Das Ornament der Masse.

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experiencia aurtica como un modo cognitivo, transformada por la demolicin

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Irving Wohlfarth. Walter Benjamins Image of Interpretation, op. cit., p. 80

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lo sugiere Benjamin en su resea de 1930 sobre Berlin Alexanderplatz, de Alfred

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W. Benjamin. Onirokitsch, op. cit., p. 111.

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