TNIA BITTENCOURT BLOOMFIELD

O ESPAO URBANO VIVIDO, PERCORRIDO E PRODUZIDO POR PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS, NA CIDADE DE CURITIBA.

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Geografia, curso de Doutorado, Setor de Cincias da Terra da Universidade Federal do Paran, como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutora em Geografia. Orientao: Prof. Dr. Wolf-Dietrich G. J. Sahr.

CURITIBA 2012

AGRADECIMENTOS
Ao professor e orientador Wolf-Dietrich G. J. Sahr, pelo grande desafio intelectual. Ao amor e amigo generoso Lus Carlos dos Santos, pela intensidade. Aos artistas/parceiros/amigos do coletivo E/OU, do coletivo Interluxartelivre, e Tom Lisboa, por compartilharem, comigo, suas vidas. Aos amigos, alunos, professores, e ao Lus Carlos Zem, do Departamento de Geografia da UFPR, pelo estimulante e prazeroso convvio, acolhimento e intercmbios. Aos alunos, bolsistas, professores e tcnicos do Departamento de Artes, do Departamento de Comunicao Social, e da UFPR TV da UFPR, pela competncia, incentivo e apoio. s amigas mdicas, anjos do corpo e da mente, Deborah Atade, Luciana Pechmann, Mariane Corbetta da Silveira, Mildred F. Barros, meu profundo agradecimento. Sem vocs, eu no estaria fazendo geografia. Eu seria histria. Aos amigos, pela orientao, pelo apoio, pela diverso, pela torcida, pelas interlocues e interaes, no necessariamente nesta ordem: Adilar Antonio Cigolini, lvaro Luiz Heidrich, Ana Emlia Jung (Milla Jung), Ana Gonzlez, Ana H. F. Gil, Ana Lusa F. Sallas, Ana Maria P. Liblik, Ana Paula Lopes, Ana Paula Peters, Andrea Berriel M. Stinghen, Andrea C. Dor, Andria Las, Antonia Regina Gonalves, Camila F. Brito, Carlos Alberto M. da Rocha, Carlos Eduardo Vieira, Clio Luiz Pinheiro, Cicilian L. L. Sahr, Cludia Washington, Cludio Boczon, Cludio Dimas, Consuelo A. B. D. Schlichta, Cristiane Bouger, Cristina Surek, Danielle Devoglio, Daniela X. H. Mussi, Dbora Santiago, Deise Marin, Denis R. Carloto, Denise A. Bandeira, Dulce R. B. Osinski, Elenize Dezgeniski, Elisabeth S. Prosser, Eric Pszepiura, Euclides Marchi, Fbio de F. Channe, Faetusa Tezelli, Felipe Prando, Fernando Aleixo, Fernando Augusto, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Francisco de A. Mendona, Gilberto de Castro, Giordani Maia, Giovana Jambersi, Giovana T. Simo, Guilherme Henrique Caetano, Guilherme Pau y Biglia, Helena Midori, Hlio C. Fervenza, Iria Z. Gomes, Iriana Vezzani, Jorge Brand (Goura Nataraj), Juan Leandro Parada, Judite Maria B. Trindade, Juliane M. Mika, Laura Miranda, Letcia de Lara Frana, Letcia Nietzche, Luciana L. Paes, Luciana Martha Silveira, Luciane L. Cordeiro, Lucileyde Feitosa, Lcio de Arajo, Mains Olivetti, Manoela dos Anjos Afonso, Marcelo Chemin, Marcelo Rakssa, Mrcia Maria F. de Oliveira, Mrcia Regina P. Sousa, Marco Aurlio Ghislandi, Marga Puntel, Maria de Lourdes Gomes, Maria Ins Hamann Peixoto, Maria Ivone dos Santos, Maria Tarcisa Silva Bega, Marlia de O. G. Diaz, Marlia de S. Oliveira, Marino Godoy, Marionilde D. B. Magalhes, Maurcio L. Borges de Olinda, Miguel Bahl, Milena F. Emilio, Natlia S. de Arajo, Newton Rocha Filho (Goto), Olga Lcia C. de F. Firkowiski, Olga Nenev, Paulo Chiesa, Paulo Henrique C. Batista, Regiana Miranda, Roger Wodzinsky (Olho), Roseli T. Boschilia, Salete Kozel Teixeira, Srgio Moura, Shirley Mossmann, Slvia Tas Betat, Stephanie D. Batista, Suzana Mehl Guimares, Sylvio F. Gil Filho, Tamara da S. Valente, Tiago S. B. de Velasco, Ti Passos, Tom Lisboa, Vera Lcia C. de Carvalho, Vera Lcia Didonet Thomaz. famlia, Svio, Raquel (medalha, medalha, medalha!), e aos outros membros Bittencourt e Bloomfield. Em mim, entre os primeiros. Sempre. A todos que, de alguma maneira, contriburam para o bom termo deste trabalho, agradeo, imensamente.

PARA O LUGAR, TUDO CONVERGE. Qual o meu lugar? Onde tem sido? O questionamento chega, aqui, a um limite, porque no se pode falar de lugares que esto no futuro. Eu estou numa espcie de confluncia de lugares. Estes lugares, diferentemente de se mostrarem reais ou, ainda, como possibilidade de que venham a ser reais, se que em algum dia existiro, condensados de tempo e de espao, demandando, cada qual, diferentes intencionalidades, diferentes tomadas de ao, em diferentes direes, melhor estariam representados pela imagem de um espelho estilhaado. A totalidade de antes, como vidro, se quebrou. Cada um desses lugares, mantidos em conserva pelo tempo fugidio, tem uma configurao especfica de concretude indefinida; assemelha-se a uma miragem. Esto l, mas no existem. Nem os que, supostamente, foram pisados; tampouco aqueles que no foram feridos ainda. E como o poderiam ser? A confluncia, em si, substituiu os lugares. Ela um lugar, sem o s-lo. Sem o selo. Sem o zelo. Sem o apelo. Cada um desses lugares, um fragmento do espelho, apresenta-se povoado pelos espectros de um sem-nmero de coisas. Vistas a partir da confluncia, as coisas dos lugares, antes sabidas como boas ou ms, ganham uma estranha e sbita equivalncia. Antes, solstcios; agora, equincios. No me mais possvel lanar, s polaridades, juzos de valor. A cor, ao mesmo tempo atribuda e constituinte, de cada uma das coisas, em cada um dos lugares, volatiliza-se. As coisas, ao perderem sua principal propriedade, a cor, progressiva e sucessivamente, vo desaparecendo. As que j perderam a cor, em carter irrevogvel, continuam existindo nos lugares, mas no podem mais ser vistas, porque, a caracterstica que lhes dava o poder de serem visveis, lhes escapou. De outra maneira, as coisas, como nas imagens que, tomadas a partir de uma determinada escala, por determinados ngulos, tm uma determinada aparncia, ao serem olhadas por meio de uma outra mirada, mudam de cor, em si e entre si, revelando outras realidades no percebidas anteriormente. Neste processo, as coisas ganham outra aparncia. S isto. Na verdade, as coisas no so. Elas tm. Suas propriedades so cambiantes, fluidas. A coisa que, num determinado momento, tem, no seguinte, deixa de t-lo. Telos. Te loss less. Lossless. Lossness. Lost nest. Loneliness. Longlines. Longlostlines. Lines. No longer. Assim, as coisas no so as mesmas coisas. Nem nunca foram as coisas mesmas. E, desta matria, os lugares so constitudos. Ento, como se pode viver em lugares como estes? O dilema se dissolve, ao se assumir a confluncia. o nico lugar possvel em que se pode viver, se isto for o desejvel. No entanto, a confluncia, os intervalos entre todos os lugares, uma singularidade nua. Como as coisas dos lugares, os intervalos tambm se apresentam como coisas. Na verdade, mais do que as coisas existentes nos lugares - mas que perderam euforia, devido falta de cor -, os intervalos devem ser entendidos como uma radicalizao dos contornos/transtornos da existncia. Ao invs da cor das coisas, o que melhor os traduz, a sua distncia quntica. Viver nos intervalos me d a iluso de que posso estar nos lugares. A existncia da confluncia construda por meio de ligaes efmeras e espasmdicas. Acasos sem Deus. No entanto, como coisas que podem ser tomadas por outras, os intervalos tambm podem ser experimentados, equivocadamente, de uma perspectiva inapropriada. Ou por uma mira, ritualisticamente calibrada. Depende. que eles podem ser

confundidos com os lugares imaginados. A confluncia, a nica possibilidade de estar, perigosa e oscilantemente, um horizonte de eventos. De uma forma ou de outra, o que resta do sentido de existir est na confluncia. Para que assim seja, a confluncia deve ser tomada de tal maneira que, ao se considerar sua geometria, seja estabelecida, ainda que de forma precria, a melhor posio relativa dos lugares. Portanto, ao contrrio de pretender chegar aos lugares, diminuindo, a cada ao, a cada inteno, a cada desejo, a distncia entre eu e eles, eu devo me considerar e me manter em um equilbrio dinmico, na exata razo inversa, buscando achar um intervalo seguro, distncia dos lugares. Entre eles. Entre ns, grdios. Isto me (a)parece afeto. A isto, estou afeita. Isto me diz: respeito. As antigas particularidades dos lugares s podem ser preservadas, se forem respeitadas as relativas distncias, para que os lugares vivam, ao menos, em lacerante potncia. S assim, a confluncia deve ser medida. S assim, ela pode ser um lugar onde tudo possvel. "O que se move deve sempre alcanar o ponto mdio, antes do ponto final". Mover-me, tenaz e desesperadamente em direo a um lugar, sabendo, de antemo, que nunca poderei l estar. Este o paradoxo. Na vacuidade, na distncia csmica segura que me foi imposta e na cintilante aparncia sem fixidez, na confluncia dos lugares, eu estou. Ficam, assim, preservados os lugares e suas coisas, em seu inalcanvel idlio. Fico, assim, eu. Na confluncia. Mas no para o lugar, que tudo converge? Tnia Bloomfield Curitiba, 22/08/2009.

RESUMO O ESPAO URBANO VIVIDO, PERCORRIDO E PRODUZIDO POR PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS, NA CIDADE DE CURITIBA. Em algumas de suas prticas, alguns artistas visuais contemporneos de Curitiba tm se afastado dos espaos culturais institucionais e levado suas proposies artsticas para o espao das ruas, em um fazer e um pensar que se volta ao fazer e ao pensar dos habitantes. O objetivo da presente tese analisar algumas aes artsticas contemporneas emblemticas e recentes de Curitiba, realizadas pelos coletivos de artistas visuais E/OU, Interluxartelivre, e Tom Lisboa, fora dos espaos institucionais reservados arte, seu impacto e colaborao na produo do espao vivido dos habitantes. A principal questo deste trabalho refere-se investigao sobre as formas que o espao vivido pareceu tomar, a partir dos agenciamentos que envolveram as proposies artsticas, que ora colocaram em relevo as relaes de territorialidade, ora deram nfase s questes envolvidas com a vivncia do lugar, ora se voltaram para a interveno, novas percepes, e modificaes da paisagem, no estabelecimento do que a crtica e historiadora da arte Miwon Kwon chamou de arte no interesse pblico. O caminhar, o percurso, a trajetividade Paul Virilio -, como objetos das prticas artsticas, foram tomados como categorias especiais, no mbito do espao urbano vivido. No se buscou realizar um panorama de todas as aes artsticas desse tipo, mas, sim, dar destaque a algumas que, em sua concepo e execuo, estabeleceram relaes dialticas entre determinados grupos socioculturais, em determinados espaos urbanos. Do ponto de vista terico-metodolgico, se realiza uma pesquisa qualitativa, em que os discursos, sejam visuais ou verbais, esto sendo analisados, principalmente, luz da semitica dos agenciamentos deleuziana, dos espaos-mundo de Sahr, das estrias-at-agora de Massey, e da trialtica espacial de Henri Lefebvre. PALAVRAS-CHAVE: Geografia, arte pblica, trajetividade.

ABSTRACT THE URBAN SPACE LIVED, TRAVERSED AND PRODUCED BY CONTEMPORARY ART PRACTICES IN THE CITY OF CURITIBA In some of their practices, some visual artists have moved away from the cultural institutional spaces and taken their artistic propositions to the streets in adoing and thinking that swerve to the doing and thinking of the inhabitants. The purpose of this thesis is to analyze some recent contemporary symbolic actions in Curitiba; accomplished by groups of visual artists E/OU, Interluxartelivre, and Tom Lisboa, outside the institutional spaces reserved to art, their impact and collaboration in the production of the space lived by the inhabitants. The main question of this work refers to the investigation of forms that the space lived has appeared to take, from the agencements that involved the artistic propositions, which have now and then enhanced the territorial connections, emphasized the questions involved with the life mode of the place, or, have , some times turned

to the intervention, new perceptions, and the landscape changing, in the setting of what the art critic and historian Miwon Kwon stated as the art in the public interest. The moving, the route, the trajectivity - Paul Virilio - , as objects of art practices, have been taken as selected categories in the scope of the urban space. A panorama of all the artistic actions, of this kind, have not been sought as an accomplisment but as a highlight of some which, in their conception and production, have established dialetic relations with certain socio-cultural groups in certain urban spaces. From the theoretical-methodological point-of-view there comes to be a qualitative research where the discourses, whether visual or verbal, are mainly being analyzed under the semiotic light of the Deleuzian agencements, of the world-spaces of Sahr, of the up-to-now of Massey, and the spacial " trialectic" of Henri Lefebvre. KEYWORDS: Geography, public art, trajectivity.

LISTA DE FIGURAS FIGURA 1 Grupo dadasta, em Paris, realizando a primeira visita-excurso.....................77 FIGURA 2 _ Tristan Tzara l para a multido....................................................................... 79 FIGURA 3 Alguns artistas ligados ao movimento surrealista......................................83 FIGURA 4 Bruno Lechowski, com sua exposio porttil.................................................85 FIGURA 5 O artista Flvio de Carvalho, vestindo o New Look ...................................86 FIGURA 6 The Naked City .................................................................................91 FIGURA 7 Cartografia situacionista Guia Psicogeogrfico de Paris .....................92 FIGURA 8 Fin de Copenhague, de Asger Jorn .......................................................93 FIGURA 9 Nova Babilnia, partes altas da cidade ..................................................98 FIGURA 10 Representao simblica de Nova Babilnia .........................................98 FIGURA 11 Maquete de Nova Babilnia ...............................................................99 FIGURA 12 144 quadrados de magnsio, de Carl Andre ........................................102 FIGURA 13 Escultura de Laura Miranda .............................................................103 FIGURA 14 Escultura de Laura Miranda, detalhe ................................................ 103 FIGURA 15 Uma linha feita caminhando, Richard Long .........................................105 FIGURA 16 Desenho de uma milha de comprimento, Walter de Maria .....................108 FIGURA 17 Duas linhas, trs crculos, no deserto, Walter de Maria .........................108 FIGURA 18 Spiral Jetty, de Robert Smithson 110 FIGURA 19 A Tour of the Monuments of Passaic, em Nova Jersey 114 FIGURA 20 Outro monumento da paisagem desoladora da periferia de Passaic ......115 FIGURA 21 Monumento da Fonte, de Tour of the Monuments of Passaic ...115 FIGURA 22 Caminhando, de Lygia Clark ............................................................119 FIGURA 23 Parangol Eu Incorporo a Revolta, de Hlio Oiticica .............................121 FIGURA 24 Sambista da Escola Vai-Vai, de So Paulo, ativando um Parangol ..........122 FIGURA 25 Nada Alm, 2001, Eliane Prolik ........................................................123 FIGURA 26 Dentro da Kombi de Nada Alm.................................................................. 123 FIGURA 27 Leila Pugnaloni e seus Jardins Transportveis............................................124 FIGURA 28 Projeto Coca-Cola, da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos .............126 FIGURA 29 Quem matou Herzog?, da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos ........127 FIGURA 30 Artur Barrio prepara suas T.E., na noite de 19/04/70...................................129 FIGURA 31 Trouxas Ensanguentadas T.E....................................................................129 FIGURA 32 Trouxas Ensangentadas T.E., Artur Barrio, 20/04/70..............................130 FIGURA 33 Sbado de Criao, em 30/10/71.................................................................133 FIGURA 34 Cartaz realizado no evento ArtShow, ...........................................................134 FIGURA 35 Participantes do evento ArtShow................................................................. 135 FIGURA 36 Ato-manifesto 31 de maro de 1964, do Sensibilizar ...................................136 FIGURA 37 Ao do Sensibilizar, Pobre Educao ..............................................136 FIGURA 38 Cartaz produzido durante a mostra Moto Contnuo, em 1983......................160 FIGURA 39 Distribuio das intervenes urbanas do projeto Galerias Subterrneas ..171 FIGURA 40 O grande mapa das Descartografias .................................................172 FIGURA 41 Mapas instalados pelo coletivo E/OU.......................................................... 173 FIGURA 42 Detalhe do contexto em que os mapas do E/OU foram instalados............. 173 FIGURA 43 Interveno Seu Traado, de Giordani Maia .......................................179 FIGURA 44 Giordani Maia, o gegrafo lvaro Luiz Heidrich e Newton Goto................. 180 FIGURA 45 Pblico usurio do terminal e o trabalho Seu Traado................................ 180 FIGURA 46 Visita ao Aterro Sanitrio Caximba, na regio sul de Curitiba .................181 FIGURA 47 Casa E/OU, no dia da conversa com o artista espanhol Pedro Soler ........181 FIGURA 48 Mesa-redonda Recartgrafos, no Departamento de Artes da UFPR ........182

FIGURA 49 Contexto geral da Mesa-redonda Recartgrafos......................................... 182 FIGURA 50 rea denominada de Pequeno Espao ..............................................183 FIGURA 51 Visita s hortas comunitrias da Vila Moradias do Paran .....................184 FIGURA 52 Detalhe de um trecho das hortas comunitrias ...........................................185 FIGURA 53 Topo do Macio 1, do Aterro Sanitrio Caximba ..................................186 FIGURA 54 Detalhe de uma das torres de queima e exausto de gases ......................187 FIGURA 55 Macio 2, do Aterro Sanitrio Caximba ..............................................188 FIGURA 56 Integrantes da Bicicletada e do coletivo Interlux, na ciclofaixa.................... 199 FIGURA 57 Trs integrantes do Interlux vo Delegacia do Meio-Ambiente................ 201 FIGURA 58 Bicicletada....................................................................................202 FIGURA 59 Exposio de trabalhos do Interlux, chamados de Referencial ................204 FIGURA 60 Exposio de trabalhos do Interlux, na 4. Bienal Vento Sul....................... 204 FIGURA 61 Performance do grupo Interlux .........................................................205 FIGURA 62 Interlux, no projeto de extenso O Artista na Universidade..........................206 FIGURA 63 Escultura pblica do Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade ........207 FIGURA 64 Instalao do coletivo Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade ......208 FIGURA 65 Bola Vermelha do Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade ...........209 FIGURA 66 Interlux, no cruzamento das ruas Dr. Faivre e Amintas de Barros ............210 FIGURA 67 Interlux, no Jardim Guilherme Ronconi, no Juvev, Curitiba....................... 210 FIGURA 68 Domingo na Urbe ..........................................................................213 FIGURA 69 Evento Msica Para Sair da Bolha ....................................................215 FIGURA 70 Cartaz do evento Msica Para Sair da Bolha, de 13/05/11..........................216 FIGURA 71 Interveno da srie Jardinagem Libertria, Reitoria da UFPR....................218 FIGURA 72 Interveno da srie Jardinagem Libertria, no Juvev.............................. 219 FIGURA 73 Vista area da procisso Fuck Andor ..............................................221 FIGURA 74 Detalhe da caminhada do Fuck Andor ...............................................222 FIGURA 75 A procisso Fuck Andor chega ao destino: Bicicletrio do Centro Cvico... 222 FIGURA 76 Fuck Andor, no Centro Cvico ..........................................................223 FIGURA 77 O fusca de Fuck Andor, em seu destino final, no Juvev............................ 224 FIGURA 78 Pau-Brasil plantado no mbito da srie Jardinagem Libertria ................225 FIGURA 79 Polaroid (In)Visvel, na P Santos Andrade, Curitiba.................................. 232 FIGURA 80 Ponto de nibus no centro de Curitiba e uma Polaroid (In)Visvel.............233 FIGURA 81 Exemplo de Polaroid (In)Visvel, instalada na Praa Santos Andrade .......234 FIGURA 82 Exemplo de Polaroid (In)Visvel, Praa Carlos Gomes, Curitiba................. 235 FIGURA 83 Exemplo de Polaroid (In)Visvel, Praa Zacarias, Curitiba ......................236

LISTA DE MAPAS MAPA 1 O Sistema Trinrio de Curitiba ...........................................................................170

SUMRIO 1 INTRODUO................................................................................................11 1.1 NOTA PESSOAL DE TRAJETIVIDADE......................................................18 2 O QUE HABITA A CIDADE ..........................................................................21 2.1. MAIS DO QUE A CIDADE: O URBANO.....................................................21 2.1.1. Mais do que morar: o habitar - Heidegger.............................................22 2.1.2. Mais do que o social: a metrpole e a tragdia da cultura Simmel...............................................................................................................28 2.1.3. Mais do que a arte: As consequncias psicolgicas, na cidade moderna Baudelaire, Benjamin e Lacan...........................................................................39 2.1.4. Mais do que planejamento: O urbanismo e a arte - Argan......................50 2.2 NOVAS CONCEPES DO ESPAO E DO TEMPO NA CIDADE...........56 2.2.1. O espao diferencial - Lefebvre.............................................................56 2.2.2. A concepo espao-tempo - Massey, Bergson, Deleuze e Guatarri..............................................................................................................61 2.2.3. Algumas consequncias do novo espao-tempo urbano....................... 68

3 O CAMINHAR COMO PRTICA ESTTICA.................................................71 3.1 VER, CONHECER, CATALOGAR E REPRESENTAR EM BUSCA DE ESPAOS DISTANTES E DA AMPLIAO DAS FRONTEIRAS NACIONAIS ...........................................................................................................................72 3.2 EXCURSES NO PRPRIO TERRITRIO: POR UMA POTICA DO DESLOCAMENTO, NO ESPAO URBANO.....................................................74 3.3 DEAMBULAO, COM DESTINO S PROFUNDEZAS DOS TERRITRIOS DO INCONSCIENTE................................................................81 3.4 O MODERNISMO BRASILEIRO FLAGRADO NAS RUAS DAS METRPOLES..................................................................................................84 3.5 A PSICOGEOGRAFIA E A DERIVA, COMO POSICIONAMENTO POLTICO-ESTTICO: A CAMINHO DE 1968 E CONTRA TODOS OS ISMOS.............................................................................................................86 3.6 O ESPAO DA OBRA COMO UM LUGAR E O CORPO COMO UNIDADE DE MEDIDA DE TEMPO E ESPAO..............................................................100 3.7 DA ZONA DE CONVERGNCIA LOCAL DO OBJETO ARTSTICO S MLTIPLAS RELAES DO NO-OBJETO..................................................116 3.8 A LIVRE CIRCULAO DO CORPO E DA ARTE NO ESPAO URBANO, COMO FORMAS DE RESISTNCIA, SOBREVIVNCIA, E SUPERAO, FRENTE AO ESPAO CONCEBIDO E AUTORITRIO.................................125 3.9 A PRODUO DO ESPAO, POR MEIO DA ARTE RELACIONAL........137

4 ETNOMTODOS.........................................................141

5 ENTRE ARTE E VIDA: COLETIVO E/OU, COLETIVO INTERLUXARTELIVRE E TOM LISBOA........................................................159 5.1 COLETIVO DE ARTISTAS VISUAIS E/OU ..............................................162 5.2 COLETIVO DE ARTISTAS VISUAIS INTERLUXARTELIVRE..................190 5.3. ARTISTA VISUAL TOM LISBOA .............................................................228

6 O ESPAO URBANO VIVIDO, PERCORRIDO E PRODUZIDO POR PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS, NA CIDADE DE CURITIBA........................................................................................................243 6.1 UM DAR A VER: VIAS DE MUITAS MOS, ENTRE ARTISTAS E HABITANTES..................................................................................................249 6.2 UM DESNUDAR A IMERSO DO HABITANTE EM SISTEMAS TECNOPOLTICOS DA IMAGOSFERA, PARA ELE MESMO: DISPOSITIVOS DO VER E DO CONHECER...........................................................................................254 6.3 ABORDAGENS E ENTENDIMENTOS SOBRE O ESPAO, NAS PRTICAS DOS ARTISTAS DA TRAJETIVIDADE.........................................264 6.4 ENTRE UTOPIAS PR-MODERNAS E A URBANIDADE LEFEBVRIANA: ADERIR, ACOLHER, NEGOCIAR, IMPOR OU SUBVERTER?......................269 REFERNCIAS...............................................................................................282 APNDICE......................................................................................................301

1 INTRODUO A cidade representa uma das mais complexas formas geogrficas da atualidade. Sendo tanto objeto fsico como viso ideal, habitao como mercadoria, expresso arquitetnica, urbanstica e elemento filosfico, forma social e forma psicolgica, ela sempre est no centro das atenes, preocupaes, reflexes e vivncias, tanto de seus moradores, como de filsofos, de cientistas e de artistas. Por isso, no de se surpreender que inmeras atitudes - cientficas, artsticas, religiosas, polticas ou simplesmente vividas -, girem em torno da cidade, formando uma compreenso multipolar sobre uma idia complexa, mas concreta. Esta idia ultrapassa, de longe, na sua concretude, as meras concepes da geografia urbana1. At recentemente, a Geografia Urbana viu na cidade - nas metrpoles e nas aglomeraes metropolitanas -, um objeto de pesquisa afastado de interrelaes emocionais e vividas. Assim, localizou a cidade muito longe das racionalidades e emocionalidades do prprio pesquisador e do morador, mas bastante perto de uma objetividade dita cientfica. Frequentemente,

destacaram-se, nesta geografia, formas, funes, processos e estruturas da cidade, como bem apontou um dos mais importantes gegrafos brasileiros, Milton Santos (2006). Mas tal geografia, que visualizou a cidade como um sistema funcional, esqueceu-se da geograficidade da cidade (RELPH, 1979, p. 2; HOLZER, 1992, p. 85). Esta concepo urbana mostrou a cidade muito mais como uma construo material, mas tambm a aceitou como moradia, como ideia, como viso, como um produto cultural. Nas palavras de Henri Lefebvre (1999, p. 28), a totalidade do urbano [] como uma totalidade sui generis. Na cidade, inscrevem-se os mais variados processos, leituras e relatos de diferentes atores. Se a cidade for relegada natureza de objeto, pergunta-se, agora, o que acontecer com este objeto, se no estiver mais trancado na suposta realidade
Ver, por exemplo, os j consolidados trabalhos internacionais de grandes gegrafos urbanos como os de Beaujeau-Garnier, Elisabeth Lichtenberger, Brian Berry, David Harvey, Edward Soja, Michael Dear e outros como, no mbito brasileiro, as obras de Roberto Lobato Corra, Mauricio de Abreu, Marcelo Lopes de Souza, Paulo Csar Gomes, Ana Fani Carlos, entre outros. Esta negligncia, no incio, se deve a atitude em desenvolver um dilogo que parte primeiro da arte e apenas, depois, se inscreve e escreve uma geografia artstica.
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12 determinista da materialidade? Neste sentido, precisa-se fugir do materialismo e do positivismo clssico e de sua compreenso material e emprica. Tal processo de afastamento pode se fazer com a tcnica da metaforizao, a qual pode ser entendida como uma transformao de uma realidade em outra realidade. Metforas, neste sentido, so tcnicas de distanciamento que substituem, numa forma real e efetiva, o material para o vivido. Esta transformao se faz por textos que so interpretaes da materialidade do mundo por palavras, criando uma semiotizao, por relatos e leituras. Esta tentativa surgiu, inicialmente, na Semitica, que separou o signo como uma metfora da realidade vivida. Esta metaforizao foi adotada, depois da prpria cincia da Semitica, pela New Cultural Geography (COSGROVE, 2000; 1998), que interpretou a cidade e a paisagem como textos metafricos da sociedade. Assim, a textualizao ganhou o seu ser atravs de uma juno metafrica entre o sentido e o vivido. Uma das metforas que se pode mobilizar o jogo entre figura e fundo. Esta metfora pode ser remontada aos anos 1920, quando a teoria de Gestalt que teve antecedentes na dialtica da totalidade e das partes, por exemplo, nas reflexes hegelianas tornou-se uma teoria importante. Nesta abordagem, o metafrico um jogo entre um contexto e um texto. Assim, por um determinado ngulo, podem ser entendidas as prticas artsticas histricas que buscaram se distanciar do fetiche do objeto artstico, rumo a uma fuso da arte com a vida. No sculo XX, vrios exemplos de artistas mostraram a crise do objeto artstico, em sua crescente tentativa de desmaterializao na arte. Aqui podem ser lembrados guardando-se, obviamente, as particularidades de perodos, artistas e movimentos, e eventuais retrocessos - os dadastas, os surrealistas, os situacionistas, os landartistas, os conceitualistas, entre outros, que, com suas poticas, vm questionando o que fazer, por que fazer, para quem se faz arte, o que a arte tem a ver com o sistema de arte, como a arte se relaciona com outros campos da cultura, e como a arte pode impactar a realidade poltica, social e cultural. Em parte da produo contempornea de arte, observa-se um recrudescimento de sua destinao ao mercado, a partir dos anos de 1960, o que, de novo, recontextualizou a atividade artstica na sociedade capitalista.

13 Uma terceira metfora possvel diz respeito juno do indefinido e do inesperado. Esta juno se faz claramente por agenciamentos, em que elementos de diferentes procedncias, sem uma ordem hierrquica,

encontram-se numa certa aleatoriedade. Tal abordagem se exemplifica na semitica dos agenciamentos de Deleuze e Guattari (1995). Aqui, se misturam contedos e formas, agenciamentos maqunicos com expresses personalizadas. Quando estes elementos aparecem em conjunto, formam-se pontos de instabilidade estvel que fazem da cidade um elemento de impresso/expresso randmica, aparecendo como uma terceira forma de metfora. O recorte desta tese alinhou diferentes proposies de artistas que metaforizam a cidade, em suas prticas. Assim, estes artistas atuam na cidade de Curitiba, Estado do Paran, e foram parceiros da pesquisa. Neste contexto, a tese exps seus questionamentos sobre a problemtica da vivncia e a apropriao potica do espao urbano, especialmente naquilo que diz respeito circulao dos artistas e dos habitantes na cidade, no seu mundo vivido. A pesquisa posicionou-os, face aos determinismos do espao concebido, em que se encontram, entre outras instncias, o urbanismo, a arquitetura, a poltica e o mercado. Deste modo, foi possvel aproximar-se do urbano, no seu profundo entender. Tratou-se de uma experincia geogrfica diferente da convencional e numa forma que ultrapassa a cidade material. Para se compreender a funo do urbano aqui, desenvolveu-se uma viso da cidade que no partiu da postura cientfica clssica, mas que articulou uma abordagem geogrfica ou seja, em relao a sua compreenso espacial , a arte e os artistas, no sentido de se conseguir esta compreenso, de forma aprofundada. Recorreu-se, neste sentido, a alguns dos artistas visuais da cidade que propem uma interao direta com os habitantes de Curitiba, em seus percursos, trnsitos, circulaes, trajetividades (VIRILIO, 1993, p. 107). So eles e elas que se imiscuem no urbano, como fundo e matria das experincias artsticas, na criao de projetos individuais ou coletivos, para exprimirem uma outra forma de ver, uma viso no necessariamente cientfica, mas igualmente geogrfica. Eles expem heterotopias no urbano ou, poder-se-ia dizer, buscam uma cidade utpica, a

14 partir da qual tentam dar uma visibilidade s virtualizaes e concretizaes da sociedade atual (LEFEBVRE, 1999, p. 43). Os caminhos percorridos, na tentativa de compreenso das

complexidades que envolvem a arte pblica e o espao urbano, no seguiram os padres comuns de uma pesquisa cientfica. As mirades de contribuies ao assunto do urbano necessitaram de uma restrio estratgica, de certa forma, arbitrria. Por isso, foram articuladas diferentes contribuies, de psmarxistas a ps-estruturalistas, para se alcanar a relao entre teoria e prtica nesta pesquisa, no sentido de se compreender o papel dos artistas e de suas prticas estticas, na metrpole contempornea. De sada, partiu-se da ideia de Henri Lefebvre que apontou o urbano o autor preferiu este termo, em detrimento do uso da palavra cidade -, como um horizonte emocional, psicolgico, filosfico e artstico, uma virtualidade iluminadora, uma perspectiva de uma vivncia social, um alm das velhas fronteiras, um mais do que, em que se concretizam os anseios que foram induzidos pela vivncia urbana. Seguindo Lefebvre, perseguiu-se a ideia de uma totalidade que cerca, como um horizonte, o habitante autnomo para quem a cidade aparece como uma forma espao-temporal especfica (LEFEBVRE, 1999, p. 28). Para se compreender este mais do que, iniciou-se a viagem pela cidade, por meio de uma viso existencialista, que envolve a questo do habitar, conforme Martin Heidegger (2008). Henri Lefebvre utilizou-se desta metfora filosfica, vrias vezes, para entender a existncia na cidade como o elemento central da contemporaneidade. Este conceito especfico do habitar impediu, j no incio desta investigao, uma compreenso do urbano como meramente cientfico. O habitar, entendido como potica, oferece outra possibilidade de entendimento sobre a experincia vivida. Portanto, usou-se, aqui, a idia de poesia, no apenas como algo prprio ou exclusivo do campo artstico, mas como uma forma existencial, uma forma de se relacionar com o mundo, da qual qualquer habitante da cidade poderia, potencialmente, lanar mo. Nesta viso, as funes e formas da cidade podem ser apreendidas, transformadas e vividas, de forma potica. O habitar , desta maneira, um mais do que morar.

15 O habitar acontece de forma social, nas relaes sociais. Assim, o urbano tambm ganha importncia alm de sua forma social, como um mais do que social. Um dos mais destacados e profundos socilogos do urbano e desta forma de pensar foi o socilogo alemo Georg Simmel. Na sua imensa obra, ele abordou temas de arte, cultura, cidade e psicologia social, abrindo um imenso horizonte do urbano, na qual se insere, entre outros, o habitar. Um elemento adicional a esta urbanidade existencial, um mais do que, referiu-se configurao psicolgica do morador. Com muita sensibilidade, Charles Baudelaire observou, j na segunda metade do sculo XIX, como o prottipo do novo urbano - a cidade de Paris -, transformou seus moradores e sua psique esta, que viria a ser tomada como importante categoria psicolgica, no final do sculo XIX. poca, ele captou este fenmeno na funo de um artista-pesquisador e, at hoje, suas observaes so citadas em muitos trabalhos, por causa desta descoberta; ele conseguiu dar expresso potica a essas transformaes da modernidade. O elemento seguinte referiu-se s ideologias do urbanismo moderno. Estas, em muitos casos, inventaram concepes reducionistas do ser humano homo economicus, o homem como ser racional, etc. -, para justificar suas concepes (LEFBVRE, 1991). Assim, o planejamento perdeu seu horizonte existencial e tornou-se uma mera tcnica, na qual a antropologia profunda do ser humano foi relegada a um segundo plano. Isto se deveu, parcialmente, ao fato de que a parte artstica do planejamento foi vista apenas como um elemento secundrio, instrumentalizado, na mo dos planejadores. Em segmentos funcionalistas do modernismo, a arte tornou-se uma ferramenta de colonizao esttica dos moradores da cidade, que esqueceram, como mostrou Argan (2005), que as formas estticas da cidade tambm incluem as vivncias e memrias dos moradores. Todos estas perspectivas demonstraram a importncia da participao da arte, na construo e compreenso deste urbano. Assim, as experincias vividas como o potico, a experincia social e cultural, a experincia psicolgica e a sensibilidade artstica, alm da experincia poltica com suas ideologias, fazem parte do conjunto da cidade. Os trabalhos de arte na cidade apresentaram-se, aqui, como partes do urbano que, a qualquer momento, pode, ele mesmo, ser entendido como arte.

16 No anseio em compreender melhor este fazer e pensar particulares sobre o urbano, justificou-se um estudo de caso sobre determinadas prticas estticas ligadas trajetividade, na cidade de Curitiba. Nessa situao, o urbano apareceu atravs do dilogo com artistas visuais locais, a

pesquisadora, e suas aes pela cidade. O perodo compreendido, no mbito desta tese, encontra-se entre os anos de 2004 a 2011. Estas proposies artsticas, entendidas a partir de uma abordagem que articula elementos filosficos, histricos, geogrficos e artsticos, na esteira dos desdobramentos da arte contempornea - da escultura no campo expandido (KRAUSS, 1998), da Esttica Relacional (BOURRIAUD, 2009) e da arte no interesse pblico (KWON, 2002) -, foram abordadas pelo ponto de vista da produo e no da recepo das proposies dos artistas. s reflexes de Henri Lefebvre sobre o urbano, juntaram-se as ferramentas conceituais da gegrafa Doreen Massey, de Henri Brgson, de Gilles Deleuze e de Flix Guattari, na tentativa de se permitir uma compreenso espacial heterodoxa. Intuiu-se, ainda, que este entendimento do espao deveria abarcar uma reflexo sobre as novas superficialidades nas cidades (MAFFESOLI, 1996). Parece bvio que a cidade de hoje torna-se, mais e mais, uma superfcie de mensagens que dialoga com os habitantes, entendida, por muitos, como um palimpsesto. Um dos grandes problemas desta abordagem, entretanto, que muitas mensagens parecem ser apenas superficiais e produtoras de alienao. A discusso, se a superfcie a aparncia - ou o aprofundamento o destino do morador na cidade, de elementar importncia. No captulo dois, portanto, foram abordadas diferentes dimenses implicadas nas relaes entre o habitar, os espaos percebido, concebido e vivido, o inconsciente que pulsa na cidade, e os agenciamentos no condensado epao-tempo urbano. No captulo trs2, tentou-se mostrar, por meio de alguns exemplos de artistas e de suas poticas3, que o caminhar como prtica esttica tem uma

O livro Walkscapes (2007), de Francesco Careri, serviu de guia e roteiro, para grande parte da escrita do captulo trs. 3 As imagens de artistas e trabalhos artsticos foram coletadas em sites e blogs da Internet, e tm um carter meramente ilustrativo, nesta tese.

17 histria j estabelecida, no campo das artes visuais, o que, certamente, exerceu uma influncia nas prticas dos artistas/parceiros desta pesquisadora. No captulo quatro, apresentou-se a metodologia utilizada nesta pesquisa, que articulou o aporte terico explicitado no captulo dois, com conceitos da Etnometodologia4 e aspectos vivenciais entre os artistas e esta pesquisadora, que, inclusive, se auto-incluiu como fonte de referncia. No captulo cinco, foram apresentadas algumas das prticas estticas da trajetividade realizadas em Curitiba - pelos coletivos de artistas visuais E/OU, Interluxartelivre, e Tom Lisboa -, que foram agrupadas e exploradas nesta tese, por um recorte especial: todos esses artistas realizam muitas de suas prticas no espao pblico, cujo denominador que os une o fato de que, ao percorrerem o espao urbano, voltam-se para as formas de fluxo, aos trnsitos, s territorialidades e aos usos do espao apresentados pelos habitantes. No captulo seis, buscou-se resgatar as vivncias e os relatos fices -, entre esta pesquisadora e os interlocutores/ parceiros desta tese, por meio da articulao entre uma abordagem geogrfica e as prticas estticas
5

que

envolvem a trajetividade, aqui apresentadas. Estas prticas mostraram-se produtoras de novas espacialidades no urbano. Assim, foram apresentados quatro eixos de discusso, a partir do material/sntese de todas as vivncias realizadas durante os anos de pesquisa, que foram registrados em DVD ou em gravaes de udio. Este material, que integrar o acervo dos projetos de extenso O Artista na Universidade e Arte em Vdeo na Universidade, da Universidade Federal do Paran UFPR, foi cotejando as anlises desse ltimo captulo. Analogamente aos pesquisadores que desenvolvem os seus prprios relatos, intervenes e representaes sobre a cidade, o artista pode recriar a cidade na sua complexidade. Desta forma, ele estabelece formas artsticas que
O aporte metodolgico da Etnometodologia vem sendo usado, por mim, desde a minha dissertao de mestrado em Geografia (BLOOMFIELD, 2007), e se revelou producente para as questes que envolvem micropolticas e microterritorialidades. 5 Jacques Rancire, em seu livro A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica (2000), definiu como prtica esttica, algo que est diretamente articulado com determinada forma poltica. Para ele, existem formas polticas, como estticas, que precedem as prticas artsticas. a partir dessa esttica primeira que se pode colocar a questo das prticas estticas, no sentido em que entendemos, isto , como formas de visibilidade das prticas da arte, do lugar que ocupam, do que fazem no que diz respeito ao comum. As prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade. (RANCIRE, 2005, p. 17).
4

18 cortam verticalmente o corpo da cidade. Por isso, buscou-se compreender as aes/intenes dos artistas que parecem cumprir um papel diferente do dos especialistas da cidade, na produo do espao urbano.

1.1 NOTA PESSOAL DE TRAJETIVIDADE A tese, de fato, uma das possveis formas imanentes dos caminhos que percorri, de forma fsica e metafsica, tomados na confluncia do espao que foi concebido por foras sobre-individuais, do espao que se revelou fenomenologicamente, do espao levantado teoricamente, do espao das vivncias, e do espao proposto esteticamente pelos artistas escolhidos, aqui, por um olhar, pensar e sentir particulares. Histrias e geografias diversas habitam a cidade. No decorrer desta pesquisa, tomei determinados caminhos, orientada por constelaes de leituras e dialogias que foram me dizendo Voc no sabe isto, ainda?, Vou te indicar outro que sabe o que voc precisa, Encontrou o que procurava?, No? Ento, volte ao ponto em que estava no meio, e, da, descubra que voc pode ir por ali. A topologia inscrita nas leituras e interlocues, especialmente as afetivas, foi significativa e ajudou a revelar as geografias existentes nos espaos vividos que frequentei. Ao mesmo tempo, fui seguindo os sinais e as pistas deixadas - ou a mim dadas, generosamente -, pelos artistas que resolvi seguir pela cidade. Eles me mostraram superfcies, transparncias e opacidades que foram encontrando em seus caminhos, e que quiseram mostrar a mim e aos outros habitantes de Curitiba. Essas coisas me fizeram refletir, sonhar, encontrar o desconhecido, o que ainda no existia para mim e o que estava por vir. No mesmo, coexistem os muitos. As formas, em frentica dinmica no espao urbano, podem, instantaneamente, ser articuladas e transformadas em novas e surpreendentes imanncias. O que era, o que um dia foi, pode vir a ser outra coisa, assim que a subjetividade lanar uma nova forma de recortar o real, que se alimenta das relaes com o outro e da materialidade do mundo. Por que atravessar a cidade, na vertiginosa velocidade de imerso com a qual me acostumei? Por que no tentar prescutar as maravilhas que ela no desnuda, facilmente, e viv-las? Por que me conformar aos obstculos que

19 embotam a minha percepo? Por que me confortar em lugares que, implacavelmente, insistem em manter, distncia, as silenciosas injustias dirias, as contradies, os conflitos, o encontro, a tolerncia e o convvio com o diferente? As respostas a estas questes no foram facilmente, nem totalmente respondidas, requerendo esforos e deslocamentos para os quais, nem sempre, estive pronta. Os artistas conhecidos pelos meus caminhos pareceram apontar estes questionamentos e suas respostas, de diferentes maneiras, intervindo no espao urbano vigorosamente, ruidosamente, lentamente, sutilmente,

poeticamente, incansavelmente, solidariamente, socialmente. Suas prticas certamente mostraram, para mim, a complexidade das relaes que existem entre esttica e tica. Na cidade, eu me oriento por determinadas balizas; eu me relaciono com os outros de forma convencionada ou imprevista; fao questo de transitar por lugares agradveis da memria, por simples prazer; evito, no sem antes ser transpassada por um arrepio congelante, os becos do medo, os terrenos da desesperana, as ruas da violncia e da degradao. Mas ser que todos estes lugares o seriam como se apresentam a mim, se eu os olhasse de outra forma? Se eu estivesse envolvida em outros tipos de agenciamentos? Assim, o meu interesse de pesquisa recaiu no questionamento sobre a razo que leva os artistas a se preocuparem com o espao urbano, as relaes materiais e imateriais, que entram em conjuno no espao/tempo

contemporneo. Por que, em seus trabalhos, tm o mundo vivido das pessoas, habitantes e passantes da cidade, como objeto de suas prticas artsticas? A hiptese principal levantada, inicialmente, sugeriu que o objeto destes trabalhos artsticos mesmo o mundo vivido dos habitantes da cidade e suas trajetividades, sem o qu, essas prticas no se constituiriam. Em meio ao mundo vivido dos habitantes e dos artistas, impe-se a questo dos deslocamentos, como centro da percepo e representao dos diferentes agentes envolvidos. Os trabalhos artsticos, ora apresentados, buscaram uma tomada de conscincia de fluxos, territorialidades e representaes, acerca do espao/tempo em que se movem os habitantes. Possivelmente, esta tomada de conscincia, a partir da interao e dos agenciamentos, provocados pelas proposies artsticas, produziram espaos e processos de identificao,

20 flutuantes, moventes, transitrios e inacabados, que s foram possveis, graas ao encontro na multiplicidade do urbano.

21 2 O QUE HABITA A CIDADE

A viso do urbano, que a princpio se explicita na utpica autonomia e auto-expresso do morador e nas suas - por enquanto, igualmente utpicas auto-realizaes, necessita tanto uma reflexo sobre a funo heterotpica da cidade, como tambm uma discusso sobre a espacialidade que faz jus a ideia de um sujeito urbano. Nessa funo, aparecem como linhas de horizonte, na primeira parte deste captulo, os quatro mais do que da cidade. Prope-se uma cidade de moradia que mais do que habitar; um urbano vivido que mais do que social; uma percepo urbana mais do que artstica; uma cidade mais do que planejada e concebida. Na segunda parte deste captulo, tratar-seo algumas formas da compreenso filosfica do espao-tempo que iluminam tal tentativa, baseada, principalmente, em concepes lefebvrianas, como nas ideias de Massey, Bergson, e Deleuze/Guattari.

2.1. MAIS DO QUE A CIDADE: O URBANO

Na

contemporaneidade,

observa-se

que

as

cidades

tornam-se

elementos catalisadores de processos de diferenciao. Elas se constroem em modos heterogneos de se fazer, de se pensar e de se viver em sociedade. O espao da antiga cidade ainda tendia homogeneidade; hoje o centro de interpretaes sobre ela tenta levar em conta a complexidade da cidade, na qual concorrem processos ticos - no sentido de processos da ao -, de conhecimento - no sentido do semitico e do textual -, e estticos - no sentido de formao de formas (BAKHTIN 1998, p. 15). Em tal espao, so reunidas a produo material, as representaes mentais e a vivncia. O morar se apresenta aqui como um fundamento nas e das cidades que se estende para todos os seus mbitos e direes.

22 2.1.1. Mais do que morar: o habitar - Heidegger

Poeticamente mora o homem.... Esta citao do poeta Friedrich Hlderlin, a que o filosofo Martin Heidegger (1889-1976) se referiu num dos seus mais relevantes artigos para a geografia (HEIDDEGER, 2008 (a), p. 165181), d o norte para esta investigao. Naquele texto, Heidegger descreveu a vivncia profunda do homem, abordando o tempo e o espao que fazem parte integral da vivncia. A cidade , atualmente, o modo espacial mais comum entre todos os espaos vividos, e deste modo, no habitar. Espao e tempo aparecem como partcipes que devem ser entendidos articuladamente na produo da moradia. Tal entendimento do espao contrape-se a conceitos antigos da cidade que a interpretaram como um espao relativamente homogneo, espao este no democratizado e, por isso, mais determinado. Estas concepes do homem, formuladas em certas antropologias (MUMFORD, 1998), mudam, hoje. Entretanto, na cidade contempornea que , sim, democrtica, no na sua poltica, mas na sua vivncia, a vivncia pode se interpretar e at metamorfizar em mosaicos espao-temporais cambiantes, nos quais se encontram diferentes filosofias de vivncia. Quando o filsofo Martin Heidegger escreveu poeticamente o homem habita, ele se referiu palavra poesia, desdobrada das palavras gregas poiesis e poiein. Estas, em um sentido originrio, implicam criao, fazer, essncia do agir, realizao (CASTRO 2004, p. 8). Conforme Heidegger, o poeta alemo Hlderlin articulou, j no final do sculo XVIII, de forma potica, as palavras habitar e poesia. A palavra poesia ainda assumiu um sentido de algo artstico, de um fazer prprio do poeta, do artista. Entretanto, Heidegger chamou a ateno para o fato de haver a possibilidade de se relacionar a palavra habitar poesia, representando algum outro no morar. Criou, desta forma, uma ponte que revela um sentido entre as duas palavras, em que o habitar se constitui como o trao fundamental da presena humana (HEIDEGGER 2008 (a), p. 167). Este trao habitar supera a forte diferenciao burguesa entre o artstico, posto a partir do esttico-formal, e o cotidiano, do vivido, como elemento da dimenso tica.

23
Isto decerto no diz que o potico seja apenas um adorno e um acrscimo ao habitar. O potico do habitar tambm no significa apenas que o potico anteceda de alguma maneira o habitar. As palavras ...poeticamente o homem habita... dizem muito mais. Dizem que a poesia que permite ao habitar ser um habitar. Poesia deixar-habitar, em sentido prprio. Mas como encontramos habitao? Mediante um construir. Entendida como deixar-habitar, poesia um construir. (HEIDEGGER 2008 (a) p. 167).

Ser homem habitar e isto depende do fazer potico. Assim, a poesia um fazer, realizar, construir. Dando prosseguimento a este pensamento, Heidegger buscou auxlio numa compreenso lingustica de outra palavra alem bauen - construir. Com isto, revelou o duplo carter desta outra palavra, na qual, enquanto habitando, o homem vive. A palavra bauen que tem paralelo no latim colere, cultura aparece tanto no campo da agricultura, em que a lngua alem apresenta anbauen, - cuidar e cultivar as coisas -, como no campo da arquitetura, em que se constri uma construo, no mesmo sentido do latim aedificare (HEIDEGGER, 2008 (a) p. 168). Diferentemente de se pensar somente no que o homem constri, devese pensar, neste sentido, como o homem habita o plantado e o construdo. Heidegger oferece aqui o caminho do Ser, que consiste em habitar no que se constri, numa perspectiva ambivalente. No se habita, porque se constri; constri-se, porque o habitar o sentido do ser. Assim, o Ser torna-se Estar. Na lngua alem, na qual mora o filsofo Heidegger junto com o poeta Hlderlin, resta ainda uma noo antiga deste estar-junto, entre construir e habitar, na expresso Ich bin = ich baue - eu sou = eu construo. (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 127). Nesta construo vive o homem. Nela, ele se compara, se mede, interage com os outros e com o circundante. Assim, ele se de-mora em todas as posies geogrficas e histricas; em relao s coisas, encontra-se para, sob, sobre, ao lado, antes, depois, ontem, hoje, amanh. Para melhor compreender a ponte estabelecida entre ser e estar por Heidegger, a poesia foi invocada. Ela, alm de ser um modo de construo, tambm uma medida. No entanto, fazer poesia no apenas um medir, mas tambm uma escolha da medida para se medir alguma coisa. Deste modo, a poesia uma tomada de medida, ela o parmetro. a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o traz para um habitar (HEIDEGGER,

24 2008 (a), p.172-173). Neste sentido, a poesia um modo especial de se construir, e, neste construir, se constri o prprio habitar.
O habitar, contudo, s acontece se a poesia acontece com propriedade e, na verdade, no modo em que agora intumos a sua essncia, ou seja, como a tomada de uma medida para todo medir. Ela mesma a medio em sentido prprio e no mera contagem com medidas previamente determinadas no intuito de efetivar projetos. A poesia no , portanto, nenhum construir no sentido de instaurao e edificao de coisas construdas. Todavia, enquanto medio propriamente dita da dimenso do habitar, a poesia um construir em sentido inaugural. a poesia que permite ao homem habitar sua essncia. A poesia deixa habitar em sentido originrio. (HEIDEGGER, 2008 (a), p.178, grifo desta pesquisadora).

Note-se que nas palavras do filsofo - antes das dele, nas do poeta -, o habitar potico a essncia o sentido da presena do homem, do sersendo (HEIDEGGER, 2008 (b) ). possvel se habitar sem poesia? De acordo com Heidegger, sim, uma vez que, mesmo sem poesia, isto no mudaria a essncia do habitar potico. Por isso, a poesia uma potencialidade, uma medida a ser aplicada, e no necessariamente uma realidade. Para ilustrar este aparente paradoxo, ele tomou a figura de um homem cego que, mesmo sendo cego, em sua essncia, o homem permanece um ser capaz de viso. (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 179). Portanto, habitar e poesia implicam-se mutuamente na sua modalidade potencial, mas no necessariamente real. Este o espao das metforas. Depender de qual medida, poesia, metfora, se tomar para que se descubra este potencial. Realizar - uma das acepes originais ligadas palavra poiesis ou realizar-se, mais propriamente dito, deveria ser a busca ltima do homem para satisfazer ou confirmar o seu habitar potico. Heidegger desdobrou esta ideia do habitar, desenvolvendo uma concepo do espao, no seu artigo Construir, habitar, pensar (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 125-141). Curiosamente, ele utilizou o exemplo de uma ponte, uma linha de interligao, para compreender o espao. Ali, ele diferenciou duas formas de espao, o spatium e a extensio. Destacando primeiro o spatium, ele tanto o caracteriza como estncia como circunstncia (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 133). Na interpretao de Heidegger, tal espaamento resulta em lugares, as estncias, e relacionamentos que arrumam o lugar, as

25 circunstncias (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 134). Tal medida da realidade para Hlderlin, isso era a funo da poesia se estende como um spatium, um entre-espao (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 135), no qual se arruma a moradia do homem, onde ele mora. Outra caracterstica do espao, segundo Heidegger, a extensio extenso. Este o espao das abstraes analticas e algbricas, uma medida despoetizante. Agora, spatium e extensio juntos tornam possvel a considerao do espao, segundo os intervalos, lapsos e direes, como, tambm, o clculo dessa medida (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 135). A partir destas consideraes sobre o espao e o que ele oferece vivncia, que se pode refletir sobre sua relao com o homem. O filsofo ilustra esta relao no ato da construo da ponte, limitando-se, nessa explicao, ao sentido de uma edificao - da palavra latina aedificare. Assim, a ponte tem a funo de separao e, ao mesmo tempo, ela integra diferentes lugares. Ela, em si, uma fundadora de lugares.
A ponte no se situa num lugar. da prpria ponte que surge um lugar. A ponte uma coisa. A ponte rene integrando a quadratura, mas rene integrando no modo de propiciar quadratura estncia e circunstncia. A partir dessa circunstncia determinam-se os lugares e os caminhos pelos quais se arruma, se d espao a um espao. Coisas, que desse modo so lugares, so coisas que propiciam a cada vez espaos [...]. Por isso os espaos recebem sua essncia dos lugares e no do espao. (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 133-134).

Nesta concepo, o espao no algo que est fora ou separado do homem, nem propriamente algo que est em seu interior. O espao considerado a partir das coisas que se transformam em lugar. Por isso, a relao entre o homem e o espao no pode ser meramente antropolgica social -, mas ela tambm geogrfica, refutando-se a ideia de que estes dois elementos so, em si, fechados em suas essncias, pois, ao se dizer um homem e ao se pensar nessa palavra aquele que no modo humano, ou seja, que habita, j se pensa imediatamente no nome homem - relacionado demora na quadratura, junto s coisas (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 136). Neste
Heidegger se refere quadratura como as quatro faces de uma unidade originria do habitar.
Nela, o trao fundamental do habitar se traduz pelo resguardo dos elementos da quadratura, em todas as coisas. A quadratura composta pela terra, pelo cu, pelos deuses e pelos mortais. Os homens, como mortais, habitam, resguardando a quadratura em sua essncia. Salvando a terra, acolhendo o cu, aguardando os deuses, conduzindo os mortais, assim que acontece propriamente o habitar (HEIDEGGER, 2008 (a), p. 129-130).

26 sentido, ao mesmo tempo em que o lugar deixa ser, ele tambm edifica, resultado da quadratura metafsica. Henri Lefebvre (1901-1991) tirou o habitar heideggeriano e sua espacialidade do seu morar metafsico, quando apontou que o essencial deste morar no se encontra em outros nveis, como representaes ou vontades, mas que sua base fundamental se exprime no primado durvel do habitar (LEFEBVRE, 1999, p. 87). Para ele, o urbano e o habitar se renem na demanda social (LEFEBVRE, 1999, p. 88). Por isso, recorre-se, aqui, a um texto do socilogo Georg Simmel (18581918), que tambm tratou do urbano, dos lugares, do habitar e do intervalo entre as coisas. Trata-se do texto, A Ponte e a Porta (SIMMEL, 2009), no qual ele utilizou a ponte como metfora, no sentido social, apontando que o espao, em si, responsvel pela separao das coisas, porque nenhuma coisa pode estar no mesmo lugar de uma outra coisa, ao mesmo tempo. No entanto, para Simmel, na ponte encontra-se a prevalncia da capacidade de ligao, mais do que a de separao.
[...] a ponte simboliza a extenso da nossa esfera volitiva no espao. Para ns, e s para ns, as margens do rio no so apenas exteriores uma outra, mas separadas; e a noo de separao estaria despojada de sentido se no houvssemos comeado por uni-las, nos nossos pensamentos finalizados, nas nossas necessidades, na nossa imaginao. (SIMMEL, 2009).

Neste sentido, o homem menos existencial, ele ator tendo a capacidade de ligar e desligar e, assim, uma coisa sempre a condio da outra. Neste contexto, Simmel utilizou a metfora concreta da porta de forma diferente, quando mostrou como este elemento rene, ao mesmo tempo em que separa, e neste reunir/separar, surgem espaos, submetidos aos atos de abrir e fechar.
A frmula segundo a qual se conjugam, nas operaes humanas estas duas atividades [ponte e porta, associao/dissociao] seria o estado de unio ou de ciso que percebido como naturalmente dado e o seu contrrio a cada vez como tarefa que nos fixada? esta frmula, ento, articula todo o nosso fazer. Num sentido imediato assim como simblico, corporal e espiritual, a cada instante somos ns que separamos o que est ligado ou voltamos a unir o que est separado. (SIMMEL, 2009).

27 No caso da porta, ela carrega, em si, uma ambiguidade: ela separa o espao exterior do interior, mas tambm os une. Enquanto a ponte, segundo Simmel, oferece uma mesma direo, mesmo que abranja sentidos contrrios, ligando o finito ao finito, a porta, por sua vez, aponta para uma vida alm do limite imediato, tanto fsica como simbolicamente, lanando o homem em qualquer direo. Vista assim por Simmel, a porta oferece-se a uma vivncia mais rica do que a ponte.
Enquanto na correlao entre diviso e reunio, a ponte acentua o segundo termo e supera o distanciamento das suas extremidades, ao mesmo tempo em que o torna perceptvel e mensurvel, a porta ilustra, de maneira mais clara, at que ponto separao e reaproximao nada mais so do que dois aspectos do mesmo ato. O primeiro homem que construiu uma cabana revelou, como o primeiro que traou um caminho, a capacidade humana especfica diante da natureza, promovendo cortes na continuidade infinita do espao e conferindo-lhe uma unidade particular, conforme a um s e nico sentido. Uma poro de espao se encontrava, assim, ligado a si e cindido de todo o resto do mundo. A porta, criando por assim dizer uma juno entre o espao do homem e tudo o que se encontra fora dele, abole a separao entre interior e o exterior. Como ela pode tambm se abrir, o fech-la d a impresso de um fechamento, de um isolamento mais forte, face a todo espao l fora, do que a simples parede inarticulada. Esta ltima muda, enquanto a porta fala. Para o homem essencial, ao mais profundo, dar-se limites, mas livremente, quer dizer, de maneira que possa vir a suprimir tais limites e se colocar fora deles (SIMMEL, 2009).

Esta viso mais sociolgica da criao de espaos demonstra que, talvez, a palavra que melhor se encaixe em tal fazer, no sentido de construirhabitar, seja a palavra interao, da ao entre as pessoas e delas com as coisas. O desafio em se habitar poeticamente com propriedade, nos produtos e nas maneiras da interao com os outros, com o ambiente e com a cultura material, representa-se principalmente na construo da sociedade. Por isso, aponta-se, com Georg Simmel, o fator social como outro elemento fundamental da existncia humana, alm do habitar.

28 2.1.2. Mais do que o social: a metrpole e a tragdia da cultura - Simmel

Georg Simmel (1858-1918) provavelmente um dos mais destacados socilogos da modernidade e, assim, sua obra se estende como uma teia, uma rede de pontes para diferentes autores - antes, depois dele, e de sua mesma gerao - entre eles Karl Marx (1818-1883), Emile Durkheim (1858-1917) e Max Weber (1864-1920). Foi principalmente este socilogo que superou uma viso mais positivista (Durkheim) e uma viso mais dialtica (Marx) da sociologia, desenvolvendo uma sociologia plenamente aberta, na qual mostrou a importncia da articulao entre interao social, representaes sociais, produo material, tempo e espao. A obra de Simmel se divide, basicamente, em trs vertentes: na Sociologia Geral, ele buscou o estudo sociolgico da vida na sua historicidade; na Sociologia Formal ou Pura, revelou sua preocupao com os estudos das formas societrias; na Sociologia Filosfica, procurou abordar os aspectos epistemolgicos e metafsicos da sociedade. Na sociologia formal, ou seja, na sociologia das formas sociais, observase uma forte influncia do pensamento de Kant (1724-1804). Como para o filsofo alemo, a forma, em Simmel, genericamente definida, semelhana de uma categoria. Assim, Simmel via as formas do agrupamento social como as invariantes da sociedade e no os contedos ou os indivduos que as compunham. Entretanto, ele deixou claro que esta prevalncia s formas sociais no acontece em detrimento dos indivduos. Pelo contrrio, para Simmel, os conflitos entre a sociedade e o indivduo so as foras formadoras que, atravs de processos de formao e diferenciao, engendram a sociedade.
Se a sociedade concebida como a interao entre indivduos, a descrio das formas de interao tarefa de uma cincia especfica, em seu sentido mais estrito, assim como a abstrao geomtrica investiga a simples forma espacial de corpos que existem somente empiricamente como formas de contedos materiais. Caso se possa dizer que a sociedade a ao recproca entre indivduos, ento a descrio das formas dessas aes recprocas constituiria a tarefa da cincia social no sentido mais prprio e rigoroso de sociedade. [...] De fato, encontramos nos grupos sociais, por mais que estes sejam diferentes de acordo com seus propsitos e significados, os mesmos modos formais de comportamento dos indivduos entre si. Dominao e subordinao, concorrncia, imitao, diviso do trabalho, formao de partidos, representao,

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simultaneidade da unio interna e da coeso perante o mundo exterior e outras incontveis formas semelhantes se encontram em sociedades de Estado como em comunidades religiosas, em grupo de conspiradores como na camaradagem econmica, em uma escola artstica como em uma famlia. Por mais que sejam variados os interesses dos quais resulta a sociao, as formas nas quais eles se realizam podem ser as mesmas. Por outro lado, o interesse por um mesmo contedo pode se apresentar em sociaes formadas de maneiras distintas. (SIMMEL, 2006, p. 33-34) 6.

Seguindo Kant, Simmel entendeu que o jogo entre as formas e os contedos est no fato de que uma forma qualquer pode abarcar uma infinidade de contedos e de que um contedo qualquer pode entrar na composio de uma infinidade de formas. (VANDENBERGHE, 2005 , p.86) Assim, a construo da individualidade e a construo da sociedade equilibram-se. Entretanto, ao contrrio da viso da sociedade como uma totalidade estruturada de forma homognea e sem conflitos, como uma imagem do encontro de indivduos na multido, a viso da massa, para Simmel, tinha um carter negativo. A massa aparece desestruturada e, desta maneira, torna-se um aglomerado no-formal, uma soma em que prevalece ainda o que h de mais primitivo nos indivduos. Com esta ideia da sociedade como um processo de estruturao - entre indivduo e sociedade -, Simmel entendeu que os homens esto imbricados em relaes sociais, por meio de processos de interao: por distanciamento ou por aproximao; por subordinao ou por competio. Tais relaes fazem parte tanto das relaes entre os diferentes indivduos, como tambm entre os indivduos em relao a sua prpria sociedade, como uma estrutura superior. Consequentemente, o conflito social no algo negativo em si, mas uma fora necessria para a integrao social.
Acima de tudo o significado prtico do ser humano determinado por meio da semelhana e da diferena. Seja como fato ou como tendncia, a semelhana com os outros no tem menos importncia que a diferena com relao aos demais; semelhana e diferena so, de mltiplas maneiras, os grandes princpios de todo desenvolvimento externo e interno. Desse modo, a histria da cultura da humanidade deve ser aprendida pura e simplesmente como a histria da luta e das tentativas de conciliao entre esses dois princpios. Bastaria dizer que, para a ao no mbito das relaes do A verso original alem desta obra est estruturada apenas em quatro captulos, sem subttulos. Pela sua utilidade como guia de leitura, adotamos a estruturao da verso para o ingls, organizada por Kurt Wolff, The Sociology of Georg Simmel, Nova York, The Free Press, 1950. (SIMMEL, 2006, p. 119. Nota do tradutor).
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indivduo, a diferena perante os outros indivduos muito mais importante que a semelhana entre eles. A diferenciao perante outros seres o que incentiva e determina em grande parte a nossa atividade. Precisamos observar as diferenas dos outros caso queiramos utiliz-las e assumir o lugar adequado entre eles. (SIMMEL, 2006, p. 45-46).

Neste contexto, interessante procurar entender a influncia que a cidade exerce sobre o indivduo e em sua vida, principalmente na metrpole. Pode-se mencionar que, em Simmel, apareceu, no final do sculo XIX, uma primeira viso cientfica sobre a urbanidade, que predominou na vida urbana durante o sculo XX. Ele decifrou a cidade, no como um lugar das massas, como o fizeram os poetas do sculo XIX (ver 2.3.), mas como um lugar da estruturao social. Destacando os aspectos negativos da massa, Simmel identificou um grande nmero de problemas sociais e culturais para os indivduos dentro da sociedade urbana. Neste sentido, o viver na cidade moderna acarretava, para ele, prejuzos ao habitar potico individual, para se usar a expresso apropriada de Heidegger. Na sua obra, em geral, mas em particular em um dos seus textos mais significativos sobre a cidade, A Metrpole e a Vida Mental (1967) 7, ele tentou demonstrar como a produo material e as formas de organizao da sociedade moderna podem influenciar a subjetividade dos indivduos e as interaes sociais. Neste texto, podem ser encontrados ideias e conceitos, tais como: distncia social; marginalidade; urbanismo como forma de vida; atitude teatral; a cidade como lugar do intercmbio monetrio, do cosmopolitismo e da diviso do trabalho; conflito como processo integrador; patologias psquicas causadas pelo modo de vida urbano; a impossibilidade de se vivenciar a cidade e interagir com a sociedade, de forma total e, somente, de forma fragmentria. (SIMMEL, 1967, p. 13-28). Nele, Simmel destacou a resistncia do sujeito contra os mecanismos sociais e tcnicas da grande cidade, no sentido de preservar sua individualidade e at a sua liberdade. A grande cidade mais intelectualizada do que a comunidade de uma cidade menor, porque nela as relaes sociais
Traduzido de The Metropolis and Mental Life, The Sociology of Georg Simmel, traduzido e editado por Kurt H. Wolff The Free Press, Glencoe, Illinois, 1950. Copyright by The University of Chicago Press. Publicado pela primeira vez, em 1902. (VELHO, 1967, p. 13, nota do tradutor).
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31 se tornam annimas. Esta intelectualizao, nas palavras de Simmel - Weber falaria da racionalizao - faz parte, tanto dos princpios do capitalismo como dos da modernidade que, ambos, atravs de suas onipresenas, foram o indivduo a desenvolver um raciocnio prprio para suas decises sobre o sentido e estilo de vida. Estas decises so expresses individuais de cada sujeito, reflexos subjetivos contra a economia do dinheiro que est permeando todas as esferas e diferenciaes da sociedade, pela sua capacidade de homogeneizao das coisas. O dinheiro achata e nivela tudo o que tem um valor qualitativo, transformando coisas e relaes, agora traduzidos por um valor monetrio. Visto por um outro ngulo - diferentemente do que aconteceu nas sociedades feudais, em que as relaes sociais se davam de maneira muito mais prximas e com um pronunciado carter de dominao e subordinao, face-a-face - o capitalismo liberou, em certo grau, o indivduo para fazer suas prprias escolhas, diante das situaes que enfrenta na metrpole e na sociedade. Todavia, Simmel destacou, naquele momento, um paradoxo: o preo dessa liberdade individual veio com o nus do crescimento dos grupos sociais, nas grandes cidades. Assim, por um lado, o indivduo e os pequenos grupos perderam sua coerncia interna, mas, por outro, o indivduo ganhou liberdade de movimento. Estabeleceu-se, ento, uma nova dialtica entre grupo social e indivduo, bem diferente das cidades pequenas por exemplo, da polis grega -, onde todos se conheciam e as relaes ainda permaneciam pessoais. Na cidade grande, a proximidade corporal, no necessariamente une, mas cria uma distncia intelectual e emocional entre os indivduos. O esprito se ope ao corpo, formando uma nova antropologia: a quantidade da massa se transforma em qualidade e carter.
medida que o grupo cresce numericamente, espacialmente, em significado e contedo de vida na mesma medida, a unidade direta, interna, do grupo se afrouxa e a rigidez da demarcao original contra os outros amaciada atravs das relaes e conexes mtuas. Ao mesmo tempo, o indivduo ganha liberdade de movimento, muito para alm da primeira delimitao ciumenta. O indivduo tambm adquire uma individualidade especfica para a qual a diviso do trabalho no grupo aumentado d tanto ocasio quanto necessidade. O Estado e o cristianismo, corporaes e partidos polticos e inmeros outros grupos se desenvolveram de acordo com essa frmula, por mais que, naturalmente, as condies e foras especiais dos respectivos grupos tenham modificado o esquema geral. Tal esquema me parece distintamente reconhecvel tambm

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na evoluo da individualidade no interior da vida urbana. A vida de cidade pequena na Antiguidade e na Idade Mdia erigiu barreiras contra o movimento e as relaes do indivduo no sentido do exterior e contra a independncia individual e a diferenciao no interior do ser individual. Estas barreiras eram tais que, diante delas, o homem moderno no poderia respirar. Mesmo hoje em dia, um homem metropolitano que colocado em uma cidade pequena sente uma restrio semelhante, ao menos, em qualidade. (SIMMEL, 1967, p. 21).

Simmel destacou trs elementos categoriais para as condies da cidade moderna. Primeiro, criou-se uma nova dimensionalidade para o indivduo, atravs de atitudes teatrais como, por exemplo, o tipo blas (SIMMEL, 1967, p. 18-19) - equivalente ao dandy de Baudelaire e de Oscar Wilde -, indiferente a tudo pelo excesso de estimulao que a metrpole promove, na qual a forma supera o contedo e onde a fachada prevalece ao interior. Segundo, a perdurao dos fenmenos da individualizao foi se dando por encontros efmeros e, assim, surgiram elementos sociais como a moda, o passante, o flneur (BAUDELAIRE, 2006, p. 287) e outros elementos importantes. E terceiro, observou-se uma prevalncia do objetivo em detrimento do subjetivo, assim, o esprito, paulatinamente, foi encolhendo. Segundo Simmel, esta seria a tragdia da cultura.
Aqui, nos edifcios e instituies educacionais, nas maravilhas e confortos da tecnologia da era da conquista do espao, nas formaes da vida comunitria e nas instituies visveis do Estado, oferece-se uma to esmagadora inteireza do esprito cristalizado e despersonalizado que a personalidade, por assim dizer, no se pode manter sob seu impacto. Por um lado, a vida se torna infinitamente fcil para a personalidade na medida em que os estmulos, interesses, empregos de tempo e conscincia lhe so oferecidos de todos os lados. Eles conduzem a pessoa como se em uma corrente e mal preciso nadar por si mesma. Por outro lado, entretanto, a vida composta mais e mais desses contedos e oferecimentos que tendem a desalojar as genunas coloraes e as caractersticas de incomparabilidade pessoais. Isso resulta em que o indivduo apele para o extremo no que se refere exclusividade e particularizao, para preservar sua essncia mais pessoal. Ele tem de exagerar esse elemento pessoal para permanecer perceptvel at para si prprio. A atrofia da cultura individual atravs da hipertrofia da cultura objetiva uma razo para o dio amargo que os pregadores do mais extremado individualismo, Nietzsche acima de todos, votam metrpole. Mas , na verdade, tambm uma razo por que tais pregadores so to apaixonadamente amados na metrpole e por que aparecem ao homem metropolitano como os profetas e conhecedores de seus mais insatisfeitos anseios. (SIMMEL, 1967, p. 26-27).

33 A liberdade aparece como um valor essencial nesta dialtica. De um lado, a diviso do trabalho, na economia, fortalece a estruturao do capitalismo - e assim tira a liberdade individual, como da natureza do liberalismo econmico -, e do outro lado, a liberdade individual tira o homem da sua condio oprimida pelas formaes sociais histricas.
A escala dos valores humanos j no constituda pelo ser humano geral em cada indivduo, mas antes pela unicidade e insubstituibilidade qualitativa do homem. A histria externa e interna de nosso tempo segue seu curso no interior da luta e nos entrelaamentos em mudana dessas duas maneiras de definir o papel do indivduo no todo da sociedade. funo da metrpole fornecer a arena para este combate e a reconciliao dos combatentes. Pois a metrpole apresenta as condies peculiares que nos so reveladas como as oportunidades e os estmulos para o desenvolvimento de ambas essas maneiras de conferir papis aos homens. Assim, tais condies adquirem uma posio nica, prenhes de significados inestimveis para o desenvolvimento da existncia psquica. A metrpole se revela como uma daquelas grandes formaes histricas em que correntes opostas que encerram a vida se desdobram, bem como se juntam s outras igual em igual direito. Entretanto, neste processo, as correntes da vida, quer seus fenmenos individuais nos toquem de forma simptica, quer de forma antiptica, transcendem inteiramente a esfera para a qual adequada a atitude do juiz. Uma vez que tais foras da vida se estenderam para o interior das razes e para o cume do todo da vida histrica a que ns, em nossa efmera existncia, como uma clula, s pertencemos como uma parte, no nos cabe acusar ou perdoar, seno compreender. (SIMMEL, 1967, p. 27).

A soluo para tal conflito encontra-se na capacidade do indivduo em dissolver-se e ligar-se com a natureza, como disse Simmel no artigo intitulado A Ponte e a Porta (SIMMEL, 2009 (a) ), j citado anteriormente, mas, tambm no artigo A Filosofia da Paisagem (SIMMEL, 2009 (b) ). A escolha do afastamento da natureza prerrogativa de sua condio humana. A infraestrutura, a construo de caminhos, as pontes interligam localidades afastadas umas das outras e, assim, tornam-se mais do que elementos de engenharia ou de arquitetura: eles so elementos que superam o

distanciamento filosfico e material, como uma condio geogrfica; eles criam ambientes. a vontade humana que permite esta interligao, e a ponte ganha, assim, um destaque como efeito esttico na paisagem.

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[...] a que ttulo a Stimmung,8 processo afetivo exclusivamente humano, valer por uma qualidade da paisagem, quer dizer, um complexo de objetos naturais inanimados? Essa possibilidade seria ilusria se a paisagem, na verdade, consistisse em uma justaposio igual de rvores e de colinas, de cursos dgua e de pedras. Ou no ser ela tambm uma formao espiritual? No se a pode, em nenhum lugar, tocar ou fund-la na ordem puramente exterior; ela s vive pela fora unificante da alma, como uma mistura estreita entre o dado emprico e a nossa criatividade, mistura esta que no poderia traduzir nenhuma comparao mecnica. Tendo assim como atributo toda a sua objetividade como paisagem no prprio nascedouro da nossa atividade criadora, a Stimmung, expresso ou dinmica particulares desta atividade, encontra plena objetividade nela [na paisagem]. (SIMMEL, 2009 (b) ).

A mesma condio funcional existe para todas as outras formas de interligao como caminhos, ruas, estradas, trilhas etc. Deste modo, as passagens, mencionadas por Walter Benjamin, as vitrines, as alamedas, as avenidas, os passeios - hoje os shoppings -, os parques, as praas, so de fundamental importncia na configurao da cidade. Nesse conjunto, Simmel abordou o espao moderno que trouxe, como consequncias sociolgicas, a indiferena, a solido, o medo, o abandono e o pnico, em funo da urbanizao, da industrializao e do anonimato das relaes sociais. A indiferena recobre um espectro mais amplo de sentimentos, que passa pela reserva, averso, estranheza, antipatia, etc. Um amplo espectro forma, de fato, essa estilizao dos comportamentos, enquanto estratgias de vida, enquanto conformaes da vida na cidade grande: o que aparece imediatamente como dissociao na realidade apenas uma de suas formas elementares de socializao. (SIMMEL, 1908, p. 198, apud WAIZBORT, 2000, p. 330)9. O fato de Simmel ter nascido e vivido a maior parte do tempo em Berlim, centro de forte desenvolvimento na Prssia - regio assim designada em sua poca -, que havia recentemente sado do feudalismo rural e cado, de forma
8 Pode-se aproximar o termo stimmung, das relaes entre hiltica e notica, das redues

eidtica e transcendental, da Fenomenologia de Husserl (1859-1938). A hiltica a esfera que tem uma face voltada para o mundo exterior os dados de cor, de som... e os dados de sensibilidade interior prazer, dor, bem-estar, mal-estar. A esfera hiltica voltada corporeidade e psique. A notica a esfera, que a partir da hiltica, atribui valorao ao que se percebe e ao que se sente, passando-se a uma ideao das coisas externas traduzidas pelos atos internos de pensamento sobre essas coisas; refere-se ao aspecto notico, aquele que Husserl chama de espiritual. (BELLO, 2004, p. 249-252). 9 SIMMEL, Georg. Soziologie. Untersuchungen ber die Formen der Vergessellschaftung. Leipzig, Duncker & Humblot, 1908, 782 p.

35 brutal, no sistema capitalista, lhe serviu para as consideraes que teceu sobre a relao entre as formas sociais e o espao urbano. Simmel interligou a ideia da formao social entre indivduo e sociedade com o ambiente que , na cidade, no natural, mas cultural. No texto O conceito e a tragdia da cultura, tratou da cultura como algo que se ope natureza. Em seguida, mostrou que a cultura subjetiva, a do esprito, pode ser contextualizada pela dialtica entre a cultura subjetiva e a cultura objetiva, respectivamente, como conjunto de objetos ideais e materiais. Nesta relao, entendeu como constituinte da cultura subjetiva, as mais diversas formaes, que passam a ter autonomia prpria; o sujeito, com isso, passa a confrontar-se com essas formaes. Nestas, o esprito converte-se em objeto. Ento, chegase cultura objetiva. (WAIZBORT, 2000, p. 116). Desta forma, a cidade ganha sua objetividade e, na esfera da cultura subjetiva reside a diferena entre o indivduo e os outros seres. A cidade objetiva tambm carrega esse trao, uma vez que cada indivduo carrega a necessidade de se auto-cultivar. Portanto, o sentido da existncia humana est em uma poiesis, em fazer-se, em realizarse, em elevar-se como objetivo da cultura subjetiva.
o paradoxo da cultura que a vida subjetiva, que sentimos em sua corrente contnua, e que impele a partir de si para sua perfeio interna, no pode alcanar de modo algum vista a partir da ideia de cultura a partir de si essa perfeio, mas sim somente atravs daquelas formaes que agora se lhe tornaram completamente estranhas, cristalizadas em um isolamento auto-suficiente. A cultura origina-se e isto simplesmente o essencial para o seu entendimento na medida em que se renem dois elementos que ela no contm por si mesma: a alma subjetiva e o produto objetivamente espiritual. (SIMMEL, 1911, p. 198, apud WAIZBORT, 2000, p. 117).10

A cultura seria, desta maneira, o elemento da ligao entre as duas instncias, a cultura subjetiva e a cultura objetiva. Ela se funda no indivduo, o qual se exterioriza para o ambiente externo da cultura objetiva. Para que haja o aprimoramento do esprito do sujeito, necessrio se objetivar a cultura subjetiva. Assim, o prprio esprito no apenas subjetivo, mas tambm intersubjetivo e finalmente objetivado. Mais tarde, o ambiente objetivo retorna ao indivduo, acrescido das objetivaes dos outros e do mundo material.

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SIMMEL, Georg. Der Begriff um die Tragdie der Kultur. In: Philosophische Kultur. Gesammelte Essays. Leipzig, W. Klinkhardt, 1911. 319 p. p. 195-219.

36 Desta forma, uma dialtica se estabelece entre os indivduos e o mundo externo. O pensamento de Georg Simmel influenciou, claramente, as ideias de outro importante socilogo, Norbert Elias (1897-1990). O discpulo parece ter criado, entre os conceitos de kultur e zivilisation, uma filiao com os termos cultivado e cultivaes, de Simmel. Para os alemes, a palavra Zivilisation, significaria o que da esfera da aparncia, a superfcie das pessoas, o que seria acessrio e no essencial, por exemplo, o que se referiria classe social. Para eles, seria um conceito til, mas de segunda linha. O conceito de Kultur, por sua vez, seria muito mais importante para a identidade. Esse ltimo conceito estaria ligado a aspectos intelectuais, artsticos e religiosos, que fazem fronteira com as esferas econmicas, polticas e sociais. Ele remeteria ao valor que uma pessoa adquiriu por suas realizaes, por seus produtos intelectuais, por suas virtudes e no somente pelo fato de existir, ou por seu status econmico. Dessa forma, o conceito de Kultur fecha, delimita. O

conceito de Kultur d nfase especial a diferenas nacionais e identidade particular dos grupos. (ELIAS, 1994, p. 24-25) (BLOOMFIELD, 2007). Assim, no processo dialtico entre a cultura objetiva e a cultura subjetiva, o sujeito torna-se objetivo e o objeto torna-se subjetivo. Isto se constitui como uma metafsica, em que a cultura tem um papel fundamental. Ela uma instncia que no pertence a nenhum dos dois universos, subjetivo e objetivo. Entendendo que os fatos sociais no so somente sociais, existe um contedo objetivo de tipo sensorial, espiritual, tcnico ou psicolgico, socialmente corporificado, produzido e propagado, gerando assim a totalidade da vida social (SIMMEL, 2006, p. 33), Simmel tratou de distinguir forma e contedo, no desenvolvimento de sua sociologia formal. As formas sociais so estruturas agrupadas de diferentes agentes que, mesmo no tendo objetivos em comum, apresentam comportamentos semelhantes. Desta maneira, dominao e subordinao, concorrncia, imitao, diviso do trabalho, formao de partidos, representao,

simultaneidade da unio interna e da coeso perante o mundo exterior (SIMMEL, 2006, p. 34) so exemplos destas formas sociais, nas quais se encaixariam diferentes indivduos ou grupos sociais.

37 Os contedos representam a matria da sociao, as relaes entre os indivduos ou os grupos. Sozinhos, os contedos no permitem uma integrao social, mas eles renem indivduos ou grupos, sob determinadas formas de estar com o outro e de ser para o outro que pertencem ao conceito geral de interao (SIMMEL, 2006, p. 60). Assim, os contedos so tudo o que existe nos indivduos e nos lugares concretos de toda a realidade histrica, como impulsos, interesse, finalidade, tendncia, condicionamento psquico e movimento nos indivduos (SIMMEL, 2006, p. 60). Principalmente nas grandes cidades, os indivduos associam-se com certa liberdade, seja com alguns indivduos escolhidos, sob determinadas formas sociais, ou se juntam pela fora de contedos, enquanto outras matrias que tm em comum criam outras formas sociais. exatamente a que se encontra a tragdia da cultura. Ao gerar os objetos e produtos da cultura objetiva, o indivduo, na sua cultura subjetiva, se distancia desta num processo de afastamento dos significados e funes que foram originariamente atribudos pela cultura intersubjetiva. Por haver uma contaminao e desenvolvimento progressivo do seu mundo imanente, a cultura objetiva se fetichiza e se reifica, tornando-se quase subjetiva, mas nas suas relaes objetivadas. Desta maneira, ela passa a causar um estranhamento ao indivduo e perde seu papel de mediadora.

Consequentemente, os contedos da sociao ganham autonomia e o indivduo v sua fora criadora ser diminuda. Isto acontece, especialmente, por conta das vicissitudes da modernidade, onde as relaes de dinheiro racionalizam e despersonalizam as relaes sociais. Este fetichismo diferente do conceito elaborado por Karl Marx, que atribuiu o problema da alienao da sociedade mais-valia, no qual o sistema capitalista divide a transformao da fora de trabalho para o capital, atravs de uma parcela que pertence culturalmente ainda ao trabalhador - o valor de uso -, enquanto a mais-valia incorporada ao circuito do valor de troca. Simmel, ao contrrio, atribuiu cada ato cultural a uma imanncia:
O objeto adquire tal isolamento e estranhamento em relao ao sujeito criador, primeiramente, em funo da diviso do trabalho. Os objetos que so produzidos pela cooperao de vrias pessoas constituem uma escala que leva em considerao em que medida sua unidade tem origem na inteno unitria consoante o

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pensamento de um indivduo, ou em que medida ele se produz por si, sem uma tal origem consciente, a partir das contribuies parciais de vrias pessoas. Nesta ltima extremidade temos, por exemplo, uma cidade que no construda segundo um plano anteriormente existente, e sim, segundo as necessidades e inclinaes de indivduos e que constitui, no entanto, uma formao aparentemente coesa, ligada organicamente em si e que como totalidade plena de sentido. (SIMMEL, 1986, SOUZA;ELZE, 1998, p. 98, grifo desta pesquisadora)11.

A cidade moderna, desta forma, foi entendida por Simmel como um produto sociocultural fragmentado, a exemplo de outros tantos objetos da cultura objetiva, no bojo da modernidade. Nela, existiriam mais contedos culturais do que os indivduos poderiam interiorizar. A pluralidade de objetos culturais, a diviso do trabalho, as demandas artificialmente criadas no jogo da poltica e do mercado geram insatisfao, frustrao e funcionam como elementos alienantes no desenvolvimento pleno do esprito.
A especializao excessiva, que hoje lastimada em todas as reas de trabalho, e que, no entanto, obriga o desenvolvimento progressivo delas segundo suas leis com uma inexorabilidade demonaca, constitui apenas uma configurao especial daquele destino geral dos elementos da cultura: que os objetos tm uma lgica prpria de desenvolvimento no uma lgica de desenvolvimento conceitual ou natural, mas apenas seu desenvolvimento como obra humana cultural em conseqncia da qual eles se desviam da direo na qual eles poderiam se adaptar ao desenvolvimento pessoal da alma humana. Por isto, esta discrepncia no de modo algum idntica quela frequentemente salientada: o desenvolvimento do meio ao valor de finalidade ltima, como as culturas adiantadas tm paulatinamente demonstrado, pois isto constitui algo puramente psicolgico, uma acentuao a partir de casualidades ou necessidades da alma e sem uma relao fixa com a coerncia objetiva das coisas. E aqui se trata exatamente disto, da lgica imanente das configuraes das coisas; o homem torna-se agora o mero portador de constrangimentos, com o qual esta lgica domina os desenvolvimentos e os conduz como que tangente do caminho, na qual eles retornariam ao desenvolvimento cultural dos homens vivos. Isto constitui a tragdia prpria da cultura [...]. (SIMMEL, op. cit., apud SOUZA; ELZE, 1998, p. 103).

Georg Simmel recuperou, com sua sociologia formal e filosofia sociolgica, algumas experincias que vrios artistas, principalmente nas grandes cidades, j tinham tematizado em suas obras artsticas. Estes precursores, com suas observaes mais do que detalhadas, so a melhor justificativa para se recuperar um dilogo entre arte e cincias, quando se trata
11 SIMMEL, Georg. Der Begriff und die Tragoedie der Kultur. In: Philosophische Kultur. Berlim, Klaus Wagenbach, 1986.

39 de problemas relacionados urbanidade, entendida como um fenmeno scioespacial da modernidade.

2.1.3. Mais do que a arte: As consequncias psicolgicas, na cidade moderna Baudelaire, Benjamin e Lacan.

Com a idealizao da tragdia da cultura na modernidade (ver item 2.1.2.), Simmel preconizou que o desenvolvimento do esprito acompanha a situao social e individual, nas grandes cidades. Isto no se traduz, propriamente, como algo desejvel do ponto de vista do pleno desenvolvimento do esprito. Simmel superou muitas concepes da poca, em que a cultura da cidade seria apenas um conjunto de objetos materiais. Ele colocou o indivduo numa relao com esses objetos, estabelecendo uma duplicidade de objetividade entre obra e indivduo. Tal dialtica se mostra na forma de um movimento pendular, onde o si mesmo passa pelo ambiente objetivo para retornar, em seguida, a si mesmo, ganhando certa conscincia de sua objetividade. Parece que, nesta ideia, h um domnio de uma abordagem idealista, na qual as formas de sociao e de individualidade esto fora da influncia do morador da cidade, quando se mostram, apenas, como predisposies de sua socializao. Entretanto, a abordagem de Simmel representa muito mais uma aproximao Fenomenologia, na qual a ideia da superioridade transcendental do esprito passa por aes sociais que resultam em disposies psicolgicas, emocionais e perceptivas. Isto o caso, por exemplo, da solido e do estrangeirismo, situaes e sentimentos que o indivduo sente na grande cidade, quando se v na multido. (SIMMEL, 1967, p. 17-18). Para compreender melhor o jogo entre indivduo, multido e obras culturais, arrisca-se um vis psicanaltico. Este compreende trs registros da vida psquica, conforme Lacan: o Real, o Simblico e o Imaginrio. (LACAN, 2009 (a); LACAN, 2009 (b); LACAN, 2007; LACAN, 2005; LABERGE, 2009). Para chegar a esta elaborao, Jacques Lacan (1901-1981)

fundamentou-se na teoria psicanaltica de Freud (1856-1939). Freud o antecedeu na elaborao de trades sobre a constituio do sujeito, em dois

40 momentos diferentes a primeira, em 1900: Inconsciente, Pr-consciente, Consciente; a segunda, em 1920: Id, Ego, Super ego. Lacan trouxe acrscimos s trades freudianas, desde que assimilou elementos de outros pensadores, disparatados entre si, tais como, Georges Bataille, Lvi-Strauss, Henri Wallon, Jakbson, Sausurre, Edouard Pichon, Sade, Nietszche e Hegel. (LABERGE, 2009) A trade proposta por Lacan refere-se s formas de se pensar as relaes do sujeito com o inconsciente. Ela composta por trs registros psquicos que no podem ser analisados, desarticuladamente. Para efeito didtico, momentaneamente, estaro separados. O registro do Real, em Psicanlise, no deve ser considerado a partir do que pode ser entendido como real no campo da Fsica, por exemplo. Ele um campo de expresso, de manifestao do sujeito, mas de algo que no o que aparenta ser. Ele existe, mas no apresenta o que nele se manifesta de maneira direta e clara. Ele contm segredos indizveis. (PINHEIRO, 2006).
A imaginao de consistncia vai diretamente ao impossvel da fratura, mas por isso que a fratura pode sempre ser o real o real como impossvel. Nem por isso ele menos compatvel com a dita imaginao, e inclusive a constitui. (LACAN, 2007, p. 37).

De fato, ao se olhar para o que est acontecendo no Real, deve-se, de certa maneira, entender que os fenmenos so excrescncias, incompletudes, tudo aquilo que no ; restos manifestados a partir de outras origens. Ele remete ao recalque originrio, ao trauma; gera o encobrimento da verdade. (LABERGUE, 2009). O que se entende por Eu uma imagem que no tem existncia real, em si; ele uma relao imagtica.
De fato, nossa experincia afirma e institui que nenhuma intuio, nenhuma transparncia, nenhuma Durchsichtigkeit, como o termo de Freud, que se baseie pura e simplesmente na intuio da conscincia, pode ser tida como original nem vlida e, portanto, no poderia constituir o incio de nenhuma esttica transcendental. E isso pela simples razo de que o sujeito no pode, de maneira alguma, estar exaustivamente na conscincia, por ser, de incio e primitivamente, inconsciente, em funo do que devemos tomar a incidncia do significante como anterior a sua constituio. O problema est na entrada do significante no real e em ver como disso nasce o sujeito. Ser que isso quer dizer que nos encontramos como que diante de uma espcie de esprito que baixa, de apario de significantes alados? Significa que eles comeariam sozinhos a cavar seus furos no real, e que no meio apareceria um furo que seria o sujeito? Penso que, quando introduzo a diviso real-imaginrio-

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simblico, ningum me atribui tal inteno. Hoje, trata-se de saber justamente o que permite que esse significante se encarne. O que lhe permite isso , primeiro, o que temos a para nos tornar presentes uns para os outros nosso corpo. S que esse corpo tambm no deve ser tomado, pura e simplesmente, nas categorias da esttica transcendental. Esse corpo no pode ser constitudo da maneira como Descartes o institui no campo da extenso. Tambm no nos dado de maneira pura e simples em nosso espelho. (LACAN, 2005, p. 99-100).

No registro do Imaginrio, ocorrem as identificaes do indivduo, a partir de imagens. O Eu, aquilo que se apresenta como uma unidade, no passa de uma somatria de objetos o pensamento se d por imagens - com a qual o sujeito se identificou, ao longo de sua existncia.
a captao da imagem que essencialmente construtiva de toda e qualquer realizao imaginria, na medida em que ns a consideramos como institual, esta realizao da imagem que faz com que o carapau fmea seja cativado pelas mesmas cores que o macho e que eles entrem progressivamente numa certa dana que os conduz aonde vocs sabem. (LACAN, 2009 (a) ).

Por meio deste registro, pode-se entender que o primeiro conhecimento de si vem do outro. Aquilo que organiza o pensamento, a estrutura de significantes, as percepes, as marcaes no nvel inconsciente, algo que no est no sujeito e, sim, no outro que o constitui. O Eu que se pronuncia no discurso, o reconhecimento de si que se projeta, dirigido para o outro. Para Freud: um sujeito A se identifica com um sujeito B. Para Lacan: no um sujeito A que se identifica com um sujeito B, mas trata-se de como um sujeito B faz com que surja algo em um sujeito A (PINHEIRO, Op. cit.). As transformaes se do em um sujeito, quando este vai assumindo determinadas imagens. (PINHEIRO, Op. cit.). A suposta unicidade do Eu, divide-se em trs partes: Eu Ideal, voltado ao passado; Eu Atual, aquele que se atualiza, constantemente, devido aos embates dos registros Imaginrio e Simblico; Ideal de Eu, voltado ao futuro que se quer, novamente, ser o Eu Ideal, em sua mais remota origem, anterior ao momento em que no havia a instaurao da angstia, quando me e beb formavam uma nica e mesma coisa. Quando o sujeito comea a perceber que ele no uma unidade com o outro, h o que, em teoria psicanaltica, se chama de castrao: a separao da unidade entre me e filho, que o sujeito pensava existir. a partir da castrao, que o sujeito vai se constituindo em

42 um ser sociocultural; ela instaura a percepo das diferenas. O Eu Atual o momento em que o sujeito fala. Ou seja, em toda a fala, esto operando, constantemente, as disputas desta tripartio do Eu. Se no Eu Ideal, o que funciona uma imagem, no Ideal de Eu, o que entra em jogo a incorporao de elementos simblicos, a linguagem. (PINHEIRO, Op. cit.) As marcas dos estmulos, com o passar do tempo, vo sendo diferenciadas e organizam a vida psquica. Ao se dizer eu sou isso, o sujeito fala desde um lugar, que pode estar no Eu Ideal ou no Ideal de Eu. O Eu, portanto, uma funo do desconhecimento de si prprio; ele uma mscara. A Psicanlise, ento, serve para desconstruir as certezas do Eu, para mostrar-lhe aquilo que ele ignora. (PINHEIRO, Op. cit.). No registro do Simblico, constitudo pela linguagem, onde se encontra a estruturao da fala. no mbito do Simblico, onde se pode verificar o funcionamento psquico e podem ser percebidas as estruturas clnicas, tais como, as neuroses histerias, obsesses, fobias -, as psicoses esquizofrenia, parania -, as perverses masoquismo, sadismo, parafrenia e o autismo (PINHEIRO, Op. cit.). mobilizando este registro, que o analista poder promover o tratamento pela fala; leva ao representante da representao, ao Mito Edpico. (LABERGUE, 2009).
assim que se deve entender o smbolo de que se trata no intercmbio analtico, isto , que o que encontramos e aquilo de que falamos o que encontramos e reencontramos incessantemente e que Freud manifestou como sendo sua realidade essencial, quer se trate de sintomas reais, atos falhos, e o que quer que seja que se inscreva; trata-se, ainda, e sempre de smbolos, e de smbolos mesmo muito especificamente organizados na linguagem, portanto funcionando a partir deste equivalente do significante e do significado: a prpria estrutura da linguagem. (LACAN, 2009 (a) ).

Para Lacan, a distino entre signo e smbolo est em que o smbolo uma funo de interao entre os seres humanos. Os smbolos so precisamente elementos que no tm nada a ver com a realidade. Um ser completamente engajado na realidade, como o animal, no faz espcie alguma de ideia disso. (LACAN, 2009 (a) ).
Eu quero dizer que algo que nasce com a linguagem e que faz com que, aps a palavra [mot] ter verdadeiramente sido palavra [parole] (e para isso que a palavra serve), ter sido palavra pronunciada, os dois parceiros so outra coisa que antes. Isto, sobre o exemplo mais

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simples. [...] Por no realizar a ordem do smbolo de maneira viva, o sujeito realiza imagens desordenadas cujos substitutos elas so. E evidentemente, isso que vai primeiro e desde j, se interpor a toda e qualquer relao simblica verdadeira. (LACAN, 2009 (a) ).

A trialtica de Lacan partiu do pressuposto de que o nosso consciente fundamentado numa situao de espelhamento. Surgem, nesta operao, as profundezas da cidade, o seu real. Este real no o real positivista, mas o real ambiental, atmosfrico, relacional, do qual emerge o inconsciente que se enxerga no espelhamento e, finalmente, interiorizado pelo indivduo como seu principal smbolo. Transferindo-se esta ideia do espelhamento imaginrio e do simblico para a situao da cidade, percebe-se que a ambientao do Eu urbano surge, inicialmente, de um inconsciente. A cidade contempornea, em sua gnese, no mostra uma ambientao estruturada, semelhana da cidade medieval, da cidade barroca e absolutista, da cidade funcional e industrial, e/ou da cidade urbanista dos arquitetos, mas eleva-se de uma urbanidade efmera e capitalista, onde o Eu - ocidental e ideal - to pouco fixo, como o mundo da cidade. Desta maneira, a modernidade ocidental representa um instrumento fluido de conformao. O espao vivido do seu Eu segue, nesta situao, os desdobramentos polticos, econmicos, sociais e culturais moldados pelo capitalismo. Nestes moldes, aumenta a aglomerao e a expanso fsica dos homens e das mercadorias em pontos concentrados, onde o modo de produo capitalista hegemnico. A cidade formada pela nfase no conhecimento sobre o mundo, dando-se prevalncia razo e a cincia. Os padres sociais so baseados em novos valores ticos e estticos que comeam a ganhar fora com a sociedade individualista, consumista e de massa. Estes elementos, alm de outros, so somados e articulados entre si e se confundem, atualmente, no que se entende por modernidade, alta modernidade, modernidade tardia ou ps-modernidade. Alguns autores, ainda que discordem da nomenclatura posta para a modernidade, parecem estar falando do mesmo fenmeno. Quando a cidade moderna comeou a ganhar novas feies, na metade do sculo XIX, as relaes entre o Real - o ambiente no conscientizado do

44 urbano -, o Imaginrio - que so as feies perceptveis -, e o Simblico - que permite a culturalizao do ambiente urbano, em obras arquitetnicas, mercadorias e estruturas -, novas configuraes urbanas apareceram. Paris tornou-se o prottipo desta modernidade. Na capital francesa, surgiu uma fenomenologia urbana, cujas razes tericas no podem ser encontradas na fenomenologia filosfica clssica do sculo XX - como a de Heidegger, por exemplo -, mas nas descobertas dos poetas e pintores modernos do sculo XIX. Os artistas franceses, em especial, ficaram impressionados pelos efeitos profundos da reforma de Haussmann, que se desenrolou durante o Segundo Imprio de Napelo III, entre 1851-1870. Ao serem implementadas estas aes, uma nova concepo da cidade surgiu, atravs de suas ruas, avenidas, bulevares, praas e parques; complementou-se com novos servios primrios como o de tratamento da gua, esgotamento de resduos, iluminao pblica a gs, redes de transportes pblicos etc.; preencheu-se com novos servios secundrios - escolas, prises, hospitais, quartis, mercados - e configurou-se com a ajuda de uma nova administrao dos bairros, os arrondissments. O pensador Walter Benjamin (1892-1940) deu destaque a este ambiente, investigando a conformao da cidade e a percepo das obras artsticas da poca (BENJAMIN, 1989; 2007). No foi por acaso que obras como as de Emile Zola (1840-1902), de Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), e a potica de Charles Baudelaire (1821-1867), apareceram como novos estilos artsticos, realismo, impressionismo e simbolismo. Em sua anlise, Benjamin relacionou as transformaes arquitetnica, social e psicolgica do novo urbano, com os novos modos de se ver e de se viver na cidade moderna. Charles Baudelaire foi um dos mais importantes artistas desta fase. Ele foi de uma gerao anterior a de Georg Simmel (1858-1918), mas soube, muito bem, capturar o fenmeno urbano na sua funo psicolgica, com um olhar potico, exatamente no momento em que estava se configurando a nova Paris de Haussmann. Georg Simmel acompanhou, cinquenta anos depois, modificaes semelhantes em outra metrpole cultural da Europa, Berlim (WAIZBORT, 2000, p. 329), entretanto, agora, com um olhar mais cientfico. Nesse contexto, Baudelaire serviu como um dos primeiros sismgrafos da psique moderna da grande cidade.

45 Em sua obra, o poeta Baudelaire foi um dialtico. Ele foi tanto poeta como crtico das artes e ensasta, abordando, em todas as suas reflexes, a transformao dos valores antigos pelos modernos. Destacou, neste sentido, a fugacidade, a fluidez, o movimento, e a nova frente, tendo como fundo o eterno, a tradio, o fixo, o imvel (LOURENO, 2006, p. 17). Contudo, para ele, a situao da modernidade no era simplesmente uma substituio dos valores antigos, mas uma articulao entre ambos os opostos. Nas palavras de Baudelaire: A modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, 2006 b, p. 290). Esta observao se fez diante das transformaes da cidade e da sociedade burguesa de Paris, no sculo XIX. Baudelaire endereou um ensaio, em 1846, aos donos desta cidade: os burgueses, os capitalistas, a elite econmica e intelectual que submetiam, com seu governo, os outros habitantes ao seu controle e sua hegemonia. Para o poeta de 1846, isto era um tipo de justia; esta no se definia como um ato moral, mas se fazia visvel por uma inteligncia da nova maioria, em nome do progresso que reunia o conhecimento e a atividade da apropriao. Sois, uns, sbios, outros, proprietrios; um dia radioso vir em que os sbios sero proprietrios e os proprietrios sero sbios. Ento, o vosso poder ser completo, e ningum protestar contra ele (BAUDELAIRE, 2006 a, p. 21). Com estas palavras exaltadas, que foram proferidas antes dos eventos

revolucionrios e contra-revolucionrios, de 1848 e 1851, o poeta exprimiu seu otimismo pelo progresso. Aps o golpe de Napoleo III, no entanto, Baudelaire ofereceu uma crtica esttica ao progresso, no seu ensaio sobre a Exposio Mundial de 1855, em Paris. Naquele momento, observou como os novos modos de produo artstica influenciavam a sociedade de massa. Assim, a esttica perdeu sua aura, quando: todos os tipos, todas as ideias, todas as sensaes se confundiriam numa vasta unidade, montona e impessoal, imensa como o tdio e o nada. (BAUDELAIRE, 2006 c, p. 52). Diante da massificao e da fetichizao dos produtos culturais lembrando-se que o indivduo passa pelo mesmo processo, estando imerso na multido da cidade - o belo precisava adquirir uma bizzarerie (extravagncia)

46 para ganhar etonnement (um aspecto surpreendente), individualidade

(BAUDELAIRE, 2006 c, p. 52-53). Baudelaire, ao pensar sobre o progresso, levado ao infinito, ponderou :
Deixo de lado a questo de saber se, ao tornar a humanidade mais esmerada na proporo dos novos prazeres que lhe oferece, o progresso indefinido no seria a sua mais engenhosa e mais cruel tortura ; se, procedendo atravs de uma obstinada negao de si mesmo, no seria um modo de suicdio constantemente renovado, e se, encerrado no crculo de fogo da lgica divina, ele no se assemelharia ao escorpio que se pica a si mesmo com a sua terrvel cauda, esse eterno desideratum que faz o seu desespero. (BAUDELAIRE, 2006 c, p. 55).

Diante dessa situao, a esttica ganhou uma nova configurao. Ela se confundiu com a vivncia na cidade, principalmente, no ambiente burgus. Assim, explica-se a figura do flneur, figura to paradigmtica para Baudelaire, que vivia no mundo esttico das mercadorias. O flneur, passeando pelas passagens, ligou-se ao fetiche da mercadoria.
A maioria das passagens de Paris foi construda nos quinze anos aps 1822. A primeira condio para seu aparecimento a conjuntura favorvel do comrcio txtil. Os magasins de nouveauts, os primeiros estabelecimentos a manter grandes estoques de mercadorias, comeam a aparecer. So os precursores das lojas de departamentos. [...] As passagens so centros de mercadorias de luxo. Para exp-las, a arte pe-se a servio do comerciante. Os contemporneos no se cansam de admir-las. Durante muito tempo permanecero uma atrao para os turistas. [...] A segunda condio exigida para o desenvolvimento das passagens deve-se ao incio da construo metlica. Sob o Imprio, essa tcnica era considerada uma contribuio para renovar a arquitetura no sentido do classicismo grego. Boetticher, o terico da arquitetura, expressa o sentimento geral quando diz que: quanto s formas de arte do novo sistema, o estilo helnico deve entrar em vigor. [...] Pela primeira vez, desde os romanos, surge um novo material de construo artificial, o ferro. [...] Evita-se o emprego do ferro nos imveis e seu uso encorajado nas passagens, nos pavilhes de exposies, nas estaes de trem todas elas construes visando fins transitrios. (BENJAMIN, 2007, p. 54-55).

Forma-se,

neste

ambiente,

hbito

de

passear,

flanar,

em

contraposio ao habitar existencial, proposto mais tarde por Heidegger. Segundo Baudelaire, a fora existencial foi definida pela alma da mercadoria. O flneur um abandonado na multido. Com isso, partilha a situao da mercadoria. (BENJAMIN, 1989, p. 51).

47 Enquanto o flneur vivia integrado nas redes das mercadorias levado pelas passagens, o dandy, outra figura importante no universo analtico de Baudelaire, se fez mercadoria de si mesmo, destacando-se pela estetizao de si.
O homem rico, ocioso, e que, apesar de blas, no tem outra ocupao alm da de correr em busca da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado desde a juventude obedincia dos outros homens; aquele, enfim, que no tem outra profisso que no seja a elegncia ter sempre, em todos os tempos, uma aparncia distinta, totalmente parte. (BAUDELAIRE, 2006 f, p. 303).

Isto significa que, enquanto o flneur era extremamente sensvel ao exterior, o dandy se apresentava insensvel a ele, destacando-se pela estilizao de sua prpria vida: [...] que a palavra dandy implica uma quintessncia de carter e uma inteligncia sutil de todo o mecanismo moral deste mundo; mas, por outro lado, o dandy aspira insensibilidade[...] (BAUDELAIRE, 2006 d, p. 286). O blas, comportamento que Simmel explicou posteriormente, marcado pelo excesso das impresses obtidas pela vida do ambiente urbano da cidade grande. A atitude blas resulta, em primeiro lugar, dos estmulos contrastantes que, em rpidas mudanas e compresso concentrada, so impostos aos nervos. (SIMMEL, 1967, p. 18). Ser um blas , assim, uma opo de resistncia para preservar a individualidade diante da massificao. As figuras do flneur e do dandy, de Baudelaire, surgiram no mbito da cidade moderna, e com elas emergiu uma curiosa dialtica da modernidade urbana:
Para Baudelaire, a modernidade uma experincia esttica, indissocivel da atualidade da vida das grandes cidades, personificada no artista (poeta, criador) como homem do mundo e homem das multides, figura prxima do dandy e do flneur, mas que no se confunde totalmente com eles. Essa experincia esttica da vida presente, intimamente ligada espectacularizao (ou teatralizao) da existncia, ao culto das imagens, e, em particular, da imagem individual, exige um trabalho de interiorizao da prpria cidade e, com isso, a construo de uma identidade de tipo novo, que resulta do confronto com a multido, de que, paradoxalmente, se alimenta e se destaca (LOURENO, 2006, p. 17).

Entende-se, nesta perspectiva, que Baudelaire foi aquilo que um gegrafo urbano deveria ser: no se limitou s formas e funes urbanas, como muitos gegrafos contemporneos, e no restringiu suas reflexes ao

48 ambiente fsico, mas tentou entender as formaes psicolgicas e sociais na geografia da cidade moderna. Baudelaire fez sua anlise, quase sempre, por oposies dialticas como, por exemplo, entre razo e sensibilidade, cincia e arte, dominao e subordinao, passado e futuro, tradio e modernidade. De um lado, observou o mundo anterior, gerado ainda pelas foras da religio e da Antiguidade, enquanto o novo apareceu como uma degradao continuada (BAUDELAIRE, 2006 e). Observou, com clareza, a sucessiva mudana no ambiente urbano de Paris. Religio, Moral (antiga) e Antiguidade representaram, inicialmente, o ambiente para a cidade moderna, e foram sendo transformados em elementos residuais, geralmente descontextualizados e perdidos na metrpole. Nesse processo, o poeta, juntamente com outros artistas, mudou de papel. Antigamente, considerado como lder intelectual; agora, mero mortal na nova sociedade. A sua funo de destaque foi suplantada; tornou-se um observador participante, como um homem da multido, aludindo-se, aqui, obra de Edgar Alan Poe, de 1840. Essa troca de posio social provocou o esteticismo de sua obra, maneira de um dandy. Desta forma, o poeta tentou resistir, manipulando subversivamente os objetos e valores espirituais com seu sistema de arte e crtica, aos quais os burgueses requeriam o direito de apropriao e fruio. O poder da cidade ficou, desta maneira, divido entre os dois grupos. Um tinha o direito e o prazer do cultivar-se nas superfcies horizontais, o outro procurou um habitar potico existencial, profundo, vertical, sendo marginalizado pela ambientao moderna. Burgueses e artistas permaneceram nesta delicada dialtica, na percepo da nova cidade. Neste sentido, a burguesia e sua esttica ficaram atrasadas, enquanto a boemia tornou-se vanguarda, quando buscou novos sentidos na cidade.
Fruir uma cincia, e o exerccio dos cinco sentidos exige uma iniciao especial, que s se faz por fora da boa vontade e da necessidade. Ora, vs precisais da arte. A arte um bem infinitamente precioso, uma beberagem que refresca e que aquece, que restabelece o estmago e o esprito no equilbrio natural do ideal (BAUDELAIRE, 2006 a, p. 21-22).

Walter Benjamin (1892-1940), ao mesmo tempo em que aludiu perspiccia de Baudelaire, alcanada em sua obra lrica As Flores do Mal

49 (2006 e), criticou sua teoria da arte moderna, supondo-a a parte mais fraca do conjunto de seus textos, porque em nenhuma das reflexes estticas da teoria baudeleriana [ele] expe a modernidade em sua interpenetrao com a antiguidade como ocorre em certos trechos de As Flores do Mal. (BENJAMIN, 1989, p. 81). No entanto, ao analisar a obra As Flores do Mal, mostrou como, para o Baudelaire poeta, os conceitos de antigo e moderno fundiram-se na cidade.
Spleen e Ideal no ttulo deste primeiro ciclo das Flores do Mal, a palavra estrangeira mais velha da lngua francesa foi acoplada mais recente. Para Baudelaire no h contradio entre os dois conceitos. Reconhece no spleen a ltima em data das transfiguraes do ideal, sendo que o ideal lhe parece a primeira em data das expresses do spleen. Nesse ttulo, em que o supremamente novo apresentado ao leitor como um supremamente antigo, Baudelaire deu a forma mais vigorosa a seu conceito do moderno. Sua teoria da arte tem inteiramente como eixo a beleza moderna, sendo que o critrio da modernidade lhe parece ser este: ela marcada pelo selo da fatalidade de ser um dia antiguidade, e o revela quele que testemunha de seu nascimento. Eis a quintessncia do imprevisto que vale para Baudelaire como uma qualidade inalienvel do belo. A face da prpria modernidade nos fulmina com um olhar imemorial. Assim o olhar da Medusa para os gregos. (BENJAMIN, 2007, p. 63).

O famoso exemplo do poema Cisne, contido na citada obra de Baudelaire, pode esclarecer tal dialtica. Na parte introdutria da famosa coleo potica As Flores do Mal, na qual o poeta apresentou suas ideias sobre a beleza e o belo na modernidade, ele descreveu A beleza, na poesia XVII, como uma relquia do passado, uma esttua eterna, escondida no inconsciente branco; como tal, ganhou existncia, quando reuniu o corao da neve com o alvor do cisne (BAUDELAIRE, 2006 e, p. 30). Para essa beleza, o imaginrio do indivduo foi invocado para que compreendesse a situao antiga do poeta. Em uma parte posterior da coleo, fez reaparecer o cisne branco, agora num ambiente urbano completamente diferente. Na poesia IV, de Quadros Parisienses, surgiu um lugar devastado pela modernizao de Paris, o antigo lugar do Carrousell, perto do Louvre, ponto de diverso dos antigos parisienses, prximo s residncias nobres da regio, antes da reforma de Haussmann. Assim o poeta descreveu o cisne:

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[...]Um cisne que, ao deixar sua gaiola, as palmas Dos seus ps atritando o pavimento inquo, Arrastava no cho as grandes plumas calmas. Junto a um riacho sem gua, a ave abrindo o seu bico [...] (BAUDELAIRE, 2006 e, p. 100).

A partir do poema, percebe-se que o cisne, que foi apresentado como uma alegoria da natureza, da beleza e dos deuses, no tinha mais espao na cidade moderna. Antigamente, o cisne fazia parte do contexto cultural mais amplo, inclusive da religio e do eterno. A sociedade moderna criou um ambiente urbano, em que foi ampliado o ambiente cultural da arquitetura e do urbanismo. Isso trouxe, como conseqncia, a seca dos lagos e esvaziou-se a majestade do animal. Revelou-se, nesta impressionante alegoria, um sentido fundamental da geografia: a questo espacial urbana.

2.1.4. Mais do que planejamento: O urbanismo e a arte Argan 12

Para o historiador da arte Giulio Carlo Argan (1909-1992), a cidade pode ser vista nas suas partes e no seu conjunto como uma obra de arte. Ele fez esta afirmao devido sua experincia com a histria urbano-artstica da Itlia, tendo sido, alm de historiador da arte, urbanista e, depois, prefeito de Roma, de 1976 a 1979. 13 A cidade, ao contrrio das obras artsticas que na Idade Mdia foram feitas em oficinas sob liderana de um Mestre, ou na poca do Renascena, projetadas por artistas individuais surgiu, neste perodo, a ideia de gnio artstico -, um conjunto coletivo, uma soma de componentes (ARGAN, 2005, p. 73). A partir do sculo XV, ela ganhou uma nova compreenso. Alm da cidade vivida, dita real, desenvolveu-se um padro de imagem para ela, uma cidade ideal. Esta imagem utpica foi desenhada por artistas, em benefcio dos senhores da cidade. Alm dessa cidade-modelo, que se pode reinterpretar na dico de Lacan como simblica, e alm da cidade material, que poderia
Parte desta seo foi publicada em um artigo que consta no 19. Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas ANPAP. (BLOOMFIELD, 2010 (a) ). 13 Giulio Carlo Argan, alm de ter exercido a funo de prefeito da cidade de Roma, no perodo j mencionado, elegeu-se senador pelo Partido Comunista italiano, em 1983, cargo que exerceu at a sua morte, em 1992. (http://www.cosacnaify.com.br/LOJA/biografia.asp?IDAutor=164;)
12

51 ser vista como a imagem refratora do espelho da vivncia, existe ainda, bem no fundo e despercebida, uma cidade real lacaniana, esta inconsciente, desconhecida tanto por seus donos como por seus moradores. Portanto, a nova transformao da cidade, na poca do Renascimento, foi apenas parcial. Mumford (1998) insistiu que no se pode falar de uma cidade renascentista, no seu sentido pleno, mas apenas de trechos renascentistas em cidades existentes. Contudo, a cidade ideal, da poca, representou o resultado de uma clarificao geomtrica do esprito de uma atividade intelectual (MUMFORD, 1998, p. 379). Conforme Argan, isto se deveu s intervenes no corpo urbano, na Renascena - todavia, esta afirmao vale tambm para outras pocas histricas que foram, muitas vezes, apenas de carter formal. Mesmo assim, sempre existe uma cidade ideal dentro de uma cidade real (ARGAN, 2005, p. 73), a cidade real reflete as dificuldades do fazer a arte e as circunstncias contraditrias do mundo em que se faz (Op. cit., p. 74). Entre estas dificuldades, encontra-se a falta de congruncia das concepes sobre a realidade, e neste entre-espao surge, pode-se aventar, o inconsciente da cidade, ou o real lacaniano. As intervenes das elites que se restringiram s fortificaes, s ruas retilneas, s praas quadriculadas Piazza - e sofisticao de algumas fachadas - Palazzi, Igrejas, Prefeituras, entre outros, (GARCIA LAMAS, 2000, p.167-201), geraram um traado da cidade que contm uma mistura dspar, uma vez que reuniram elementos de vrios sculos e de vrios grupos sociais da cidade, em sua evoluo. Cada poca apresenta conflitos entre as intenes de diferentes grupos sociais, que tentam reordenar, ocultar elementos ou confundir o espao urbano. Os monumentos renascentistas so um bom exemplo desta estratgia de reorganizao de um suposto espao confuso, porque fizeram parte do plano de atrair e delinear, por meio de determinadas perspectivas, o olhar do habitante da cidade. Conforme esta viso, concorda-se com Argan e sua afirmao de que a cidade representa um produto artstico, sim, mas com vrias concepes idealistas, ao mesmo tempo estas concepes, na maior parte dos casos, revelam os mitos por trs das fundaes e das construes. Os diferentes modos de fazer, de sentir e de viver a cidade so oriundos da produo e da

52 interao da totalidade de seus habitantes ou, pelo menos, de alguns grupos importantes que visualizam nela, na mistura, temporalidades e espacialidades diversas que possibilitam o devir, o imprevisto, a imaginao (ARGAN, 2005, p. 75-76). Assim, a arte parte substancial e integral - e no apenas ornamental da construo das cidades. As questes estticas e as imagens em circulao na cidade no so prerrogativas s dos planejadores, intelectuais e artistas, mas de todos seus habitantes: O que a produz [a arte] a necessidade, para quem vive e opera no espao, de representar para si de uma forma autntica ou distorcida a situao espacial em que opera.(ARGAN 2005, p. 2-3). Esta viso dinmica e espacial da arte aplica-se s realidades socioculturais.
[...] a arte se manifesta nas culturas ou nas camadas culturais que, em qualquer tempo e lugar, fundamentam a realidade social, sempre e to-s no contexto de uma tica dos valores, isto , de uma concepo da vida como trabalho produtivo, das relaes humanas como intercmbio de experincias, da poltica como dialtica de autoridade e liberdade. (ARGAN, 2005, p. 42).

Portanto, a arte um fazer que, por um lado, oriundo de uma estrutura cultural com sua matria estrutural, e, por outro lado, surge de processos de estruturao, nos quais se sedimentam as noes de artistas e habitantes, em que so articulados processos mentais e manuais (ARGAN, 2005, p. 29). Desta forma, a cidade ganha sua historicidade atravs de conjuntos, da seriao e da dinmica das suas imagens, nas quais sempre restam traos do passado. Esta ideia da estruturao vai ao encontro da teoria de Anthony Giddens (1938-) que destaca a estrutura como um conjunto em permanente transformao, que se conforma por aes de diferentes atores. Na anlise de Giddens (1991), as formas de transformaes, as organizaes e reorganizaes fazem parte da cultura obra e processo agem em conjunto. Relacionando-se esta observao com a noo lacaniana, a cidade ganha sua forma tanto imageticamente - no espelho das vivncias -, simbolicamente - nas formas representativas -, como nos elementos fixos e fluxos (SANTOS, 2006). Deve-se perguntar: onde se pode encontrar o que o psicanalista francs Lacan denominou de o real, que o profundo ainda no formado, o inconsciente? Essa dimenso, esquecida por Milton Santos e outros, pode aparecer, nesta especulao, tanto no passado, na forma de foras encobertas e no reveladas, ou no futuro, como fora utpica. Nesta perspectiva, Argan afirmou:

53

Levando-se a arte do plano intelectual para o plano da psicologia individual e coletiva, abre-se o caminho para uma confluncia da pesquisa psico-analtica com a pesquisa sociolgica, ou seja, para o encontro dialtico da linha freudiana e jungiana com a linha marxista, que uma das metas essenciais da cultura atual. O plano da conjuno o plano fenomenolgico. (ARGAN, 2005, p. 58-59).

Partindo-se desta conjuno, o fazer ganha um novo valor que ultrapassa a ideia do trabalho marxista, que se orientava ao produto. Trata-se de um fazer mais aprofundado, uma prxis da arte, onde no h distino entre a superfcie clara do consciente e a profundidade do inconsciente (ARGAN, 2005, p. 68). Wolf-Dietrich Sahr prope uma anlise espacial que leve em conta a ocorrncia de diferentes tipos de Agncia em interao: dos espaos do trabalho e do consumo; dos espaos do fazer; dos espaos do agir. (SAHR, 2008, p. 50-51). Os espaos do trabalho e do consumo, em geral, so frutos da racionalizao tcnica homogeneizadora, prprios da sociedade industrial. Neles, os humanos territorializam-se atravs de rotinas, muitas vezes com aes subconscientemente internalizadas, que formam corpos e

subjetividades. (SAHR, 2008, p. 50). Trata-se de espaos institucionalizados, em que a possibilidade de auto-expresso e criao dos indivduos reduzida por suas determinaes e coeres. Os espaos do fazer possibilitam uma maior individuao e formao de coletividades, sob o regime da vivncia cotidiana. Os mais importantes exemplos disso so os espaos do mundo vivido familiar, espaos tnicos e de resistncia, mas tambm os cenrios sociais, artsticos e de fantasia. (SAHR, 2008, p. 51). Nestes espaos, as atividades expressivas, rituais e simblicas so mltiplas e no esto totalmente subjugadas aos espaos

institucionalizados e hierrquicos. Aqui, a diferenciao social se manifesta mais contundentemente. Os espaos do agir se caracterizam por seu alto grau de expressividade e criao. Neles, os indivduos podem realizar plenamente o habitar potico em territrios de liberdade. Trata-se dos verdadeiros EspaoMUNDOS, com uma mirade de lgicas, mesolgicas, afetos e atmosferas criativas. (Op. cit., loc. cit.). Altamente instveis e cambiantes, estes so os espaos

54 exemplarmente instaurados pelos artistas. Neles, as linhas de fuga, o devir, no sentido deleuziano, tm ampla e mltipla probabilidade de ocorrerem.
Esta concepo de uma geografia social e cultural da ao nos parece possvel quando abordamos a questo da forma geogrfica de uma nova maneira. Deveramos rejeitar o formalismo geogrfico atualmente vigente, expresso tanto na abordagem do territrio, como na abordagem das redes, e ampliar a questo da forma para a questo do agenciamento (DELEUZE E GUATTARI, 1997, p. 218-220), do enquadramento da ao e do movimento nas formas de convivncias e dos conjuntos sociais. Deveramos pesquisar, assim, os rizomas, as junes, os hibridismos, mas tambm as divergncias e as contradies dentro da sociedade, quando aparecem como formas de expresso corporal ou significativa. (SAHR, op. cit., p. 52).

Assim, cada grupo ganha sua representatividade, sobre uma coerncia, ou no, entre imagem - espao vivido e real - e smbolo, no contexto urbano. Os elementos da cidade representam, neste contexto, objetos de diferentes classes que exprimem suas diferentes conscincias, conforme determinadas linhas de foras histricas. Os elementos da cidade recebem seus significados nas divergncias sociais da cidade, em linguagens estticas diferentes. No verdade que a arte uma linguagem universal que todos podem entender. (ARGAN, 2005, p. 33). Na mesma direo, argumentou que, na contemporaneidade, vive-se numa sociedade de posses, que despreza o fazer, e, assim, a arte (ARGAN, 2005, p.38). Argan no parou nesta constatao e afirmou que as relaes na cidade so ambguas, nela h tanto relaes de poder como de contra-poder. E, mais, a historia da arte no est ligada historia do poder ou da autoridade, mas atravs da histria do trabalho da liberdade. (ARGAN, 2005, p. 40). No mbito da ideia da arte como atividade social, Argan contextualizou a arquitetura, uma vez que ela representativa de grande parte do que a cidade carrega em si, de coisas materiais e imateriais. Ao se considerar os elementos arquitetnicos de uma cidade, pode-se interpretar o que nela habita, pois na cidade, todos os edifcios, sem excluso de nenhum, so representativos e, com freqncia, representam as malformaes, as contradies, as vergonhas da comunidade (ARGAN, 2005., p. 244). Por meio da arquitetura, podem-se vislumbrar, assim, as estruturas de dominao e ordenao de uma sociedade e tambm uma compilao de um determinado imaginrio.

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Dentro do sistema cultural urbano, a arquitetura tem uma finalidade disciplinar complexa e no muito diferente da figura da lngua: uma disciplina autnoma, mas, ao mesmo tempo, constitutiva e expressiva de todo o sistema (ARGAN, 2005, p. 244.).

No conjunto arquitetnico no se desprezam, em consequncia, arquiteturas vernaculares, incompatibilidades estticas etc., e o urbanismo ganha nova feio. Argan formulou, em 1971, que os valores - estticos, sociais etc. - na cidade, so muito variados. A funo primordial do urbanismo tomar, para si, a tarefa de fazer a cidade sobreviver s suas prprias contradies. O urbanismo moderno no pode mais procurar a coerncia ou deciso sobre se a cidade deveria ser esttica - um valor relativo para cada classe -, ou histrica - um valor especfico para cada fora social e poltica -, mas trabalhar o topos (ARGAN, 2005, p. 230). Neste sentido, o topos especfico deveria ser o elemento, a unidade, a representar qualquer situao socioespacial. Deste ponto de vista, o topos seria um ponto de encontro, no duplo sentido da palavra: de um lado, a possibilidade de se entrar em contato com o outro; do outro, um ponto da cidade a ser descoberto. Neste topos, visualizam-se tanto os valores na sua forma, como na formao de diferentes foras em interao. Esta viso apontou para um urbanismo no-autoritrio e isto levou Argan seguinte concluso:
A tarefa do urbanismo no projetar a cidade do futuro, mas administrar no interesse comum um patrimnio de valores, econmicos, por certos, pois o terreno um bem que deve render (conquanto no possa ser explorado), mas tambm histricos, estticos, morais, coletivos e individuais, devidamente reconhecidos e inventariados, ou sedimentados, latentes no inconsciente. (ARGAN, 2005, p. 233).

Tal urbanismo ultrapassa os urbanismos artsticos e funcionais de Le Corbusier, Oscar Niemeyer ou Lcio Costa, os quais desenvolveram, nas palavras de Henri Lefebvre (ver 2.2.1), representaes do espao ou espaos concebidos, e, no, espaos de representao. Chega-se, ento, a um nvel mais profundo da compreenso do urbano, somado s reflexes e concepes de Heidegger, Simmel e Baudelaire: uma abordagem que rene arte e geografia urbana.

56 2.2 NOVAS CONCEPES DO ESPAO E DO TEMPO NA CIDADE

A primeira parte deste captulo introduziu uma compreenso do espao geogrfico da cidade que ultrapassa, largamente, as compreenses

sociolgicas e geogrficas comuns, na procura de uma interface entre filosofia, psicologia, arte e cincia. Entretanto, como as cidades representam um contexto, em que diferentes agentes disputam os seus espaos, estes espaos seguem diferentes regras de vivncia, de significao e de relaes sociais, formando um mosaico fluido destas expresses. Assim, o ambiente urbano, em muitos casos, no dominado por regras gerais, mas por uma grande variedade de significados que so expresses destas vivncias variadas. Consequentemente, os moradores e agentes - s vezes em confronto, s vezes em consenso participam num complexo jogo de aes e de imagens das e nas cidades: administradores, gestores, planejadores urbanos, profissionais de comunicao, acadmicos, vendedores de todo tipo, artistas, mas tambm empresrios, trabalhadores, funcionrios, marginalizados,

fracassados, crianas, velhos, mulheres, homens, enfim, uma grande gama de pessoas, todos cidados, vivenciam este espao. Por um lado, alguns destes grupos parecem ser os articuladores, propositores ou manipuladores das imagens projetivas nas e das cidades; por outro, os moradores parecem apenas perceber, ver, e consumir este espao. Trata-se, nesta viso, de uma dicotomia entre agncia e aparncia.

2.2.1. O espao diferencial Lefebvre 14.

Em uma anlise original sobre como se d a produo do espao, Henri Lefebvre (1991) props uma trialtica, na qual a cidade real e a cidade ideal esto em permanente intercmbio e atrito. Constitudas por uma existncia material e, concomitantemente, por outra que da esfera das relaes sociais e das representaes, as cidades so ambientes, em que o espao urbano
Parte desta seo - a descrio dos conceitos lefebvrianos de espao percebido, espao concebido e espao vivido -, foi utilizada em minha dissertao de mestrado em geografia (BLOOMFIELD, 2007) e no artigo publicado no II Seminrio de Cultura Visual da Universidade Federal de Gois (BLOOMFIELD, 2009) e, aqui, foi ampliada.
14

57 matriz e, ao mesmo tempo, marcado por relaes socioculturais e simblicas, dos diferentes agentes que nelas convivem ou que por elas passam. Um dos trips da proposio de Lefebvre assenta-se na formulao do que chamou de Prtica Espacial ou o que se configura como espao percebido. Nesta esfera, a materialidade do espao manifestada, se articula e se produz com as aes e as percepes dos indivduos. Carrega, em si, a temporalidade das subjetividades e de processos (LEFEBVRE, 1991, p. 38). Outro apoio do trip desta teoria espacial trata das Representaes do Espao, tambm entendido como espao concebido. Aqui, Lefebvre se refere especificamente ao universo reificado, ou seja, o das instituies. nesta esfera que so engendradas as determinaes de agentes, tais como: administradores, gestores, planejadores urbanos, urbanistas, arquitetos, profissionais de comunicao, cientistas, advogados, mdicos, acadmicos, comerciantes, entre outros. Esses impem suas representaes, tcnicas e ideologias s vivncias da sociedade. Na maior parte da cidade, este espao que domina visivelmente as paisagens, na avaliao do autor (LEFEBVRE, 1991, p. 38). Por ltimo, o autor considera os Espaos de Representao, os chamados espaos vividos. Os cidados, artistas, entre outros membros da sociedade, desenvolvem e buscam, a partir de suas apropriaes,

imaginaes, representaes e vivncias na cidade; uma dimenso simblicautpica, mas tambm vivencial que busca se afastar das imposies do espao concebido pelos jogos de poder (LEFEBVRE, 1991, p. 39). Os embates, os conflitos, as contradies e os consensos, no jogo realizado por essas trs esferas de produo do espao, aparecem, de uma forma mais integrada, nas ideias de Henri Lefebvre sobre a Revoluo Urbana (1999). Essa revoluo acontecer, na sua avaliao, quando a sociedade industrial, a sociedade atual, der lugar sociedade urbana, que para ele uma sociedade a ser alcanada. Isto no significar que a sociedade industrial se extinguir, mas que o momento do habitar potico ter pleno espao para ser realizado pelos que habitam as cidades. Com esta perspectiva, Lefebvre no se restringiu esfera do pensamento, mas props uma prxis que levasse os habitantes das cidades a agirem em prol de uma histria construda por uma nova racionalidade, uma

58 racionalidade que se desenvolve como um conjunto entre pensar e viver. Assim, no se poderia admitir uma histria j determinada por foras de qualquer ordem, mas uma histria que se fizesse na inter-relao. A racionalidade desta nova sociedade urbana se configura como uma hiptese e, ao mesmo tempo, como um conceito. Uma vez que Lefebvre estava tentando elaborar uma teoria da prtica urbana, surgiu, para ele, a hiptese de uma sociedade na sua plenitude. Ao fazer isto, assumiu a crtica marxista, em que se concebe que grande parte da nossa vida cotidiana caracterizada por processos de alienao. Para tanto, foi necessrio lanar mo do mtodo de transduo que, segundo ele, significa fazer uma reflexo sobre um objeto terico que ainda no existe (LEFEBVRE, 1999, p. 18).
[por] revoluo urbana, designaremos o conjunto das transformaes que a sociedade contempornea atravessa para passar do perodo em que predominam as questes de crescimento e de industrializao (modelo, planificao, programao) ao perodo no qual a problemtica urbana prevalecer decisivamente, em que a busca das solues e das modalidades prprias sociedade urbana passar ao primeiro plano. Entre as transformaes, algumas sero bruscas. Outras graduais, previstas, consertadas (LEFEBVRE, 1999, p. 19).

Afirmando que no h que se pensar em determinismos e, sim, encarar-se o fato de que existem algumas determinaes na relao entre tempo e espao para as sociedades, Lefebvre apresentou um eixo, um continuum, em que traou uma evoluo do fenmeno urbano, ou simplesmente do urbano. Nessa imagem, a sociedade urbana se realizar, completamente, quando se atingir 100% da trajetria que vai da Cidade Poltica, passa pela Cidade Comercial - depois entra num turning point da transio do agrrio para o urbano -, para caminhar em direo Cidade Industrial. Apenas a partir deste momento, a cidade entrar na zona crtica, em que todos os fenmenos urbanos da atualidade - como a concentrao urbana, o xodo rural, a extenso do tecido urbano, a subordinao completa do agrrio ao urbano - podero alcanar, finalmente, a sedimentao da sociedade urbana (LEFEBVRE, 1999, p. 27). Ainda que tenha tentado retomar as proposies de Marx de uma maneira heterodoxa, Lefebvre, contudo, no conseguiu escapar plenamente de uma concepo teleolgica e linear da Histria. No entanto, trata-se de uma

59 histria, em que cada novo estgio revela as caractersticas do anterior, e no o contrrio. Nessa nova era, no final do seu continuum, o espao urbano adquirir suas prprias caractersticas que no coincidem com a compreenso atual do urbano.
Com esse novo perodo, relativiza-se o que passava por absoluto: a razo, a histria, o Estado, o homem. Diz-se, ento, que essas entidades e fetiches morrem. H algo de verdadeiro nessa afirmao, mas os fetiches no morrem da mesma morte. A morte do homem s afeta aos filsofos. O fim do Estado no pode ocorrer sem tragdia. Do mesmo modo como o fim da moral, o fim da famlia. O pensamento reflexivo se deixa fascinar por tais dramas com mais frequncia; ele afasta seus olhares do campo que se abre e que permanece cego. Para explor-lo, para v-lo, necessrio uma converso que abandone a tica e a perspectiva anteriores. Nessa nova poca, as diferenas so conhecidas e reconhecidas, consideradas, concebidas, e ganham significados. Essas diferenas mentais e sociais, espaciais e temporais, destacadas da natureza, so retomadas num plano mais elevado: o de um pensamento que considera todos os elementos. O pensamento urbanstico (no estamos dizendo: o urbanismo), isto , a reflexo acerca da sociedade urbana, rene os dados estabelecidos e separados pela histria. Sua fonte, sua origem, seu ponto forte no se encontram mais na empresa. Ele no pode colocar-se seno do ponto de vista do encontro, da simultaneidade, da reunio, ou seja, dos traos especficos da forma urbana. Conseqentemente, ele reencontra, num nvel superior, numa outra escala, aps a exploso (negao), a comunidade, a cidade. Ele recupera os conceitos centrais da realidade anterior para restitu-los num contexto ampliado: formas, funes, estrutura urbanas. O que se constitui um espao-tempo renovado, topologia distinta do espao-tempo agrrio (cclico; que justape as particularidades locais), como do espao-tempo industrial (que tende para a homogeneidade, para a unidade racional e planificada das coaes). O espao-tempo urbano, desde que no seja mais definido pela racionalidade industrial por seu projeto de homogeneidade -, aparece como diferencial: cada lugar e cada momento no tendo existncia seno num conjunto, pelos contrastes e oposies que vinculam aos outros lugares e momentos, distinguindo-o. Esse espao-tempo se define por propriedades unitrias (globais: constitutivas de conjuntos, de grupos em torno de um centro, de centralidades diversas e especficas), assim como por propriedades duais. (LEFEBVRE, op. cit., p. 44-45).

Com esta postura, Lefebvre conseguiu ver, a partir do futuro, o presente, e abriu uma brecha para uma viso das contradies e diferenas propulsoras. Esta afirmao mostra a relao entre Lefebvre e as ideias de Milton Santos, quando este elaborou seu raciocnio sobre a epistemologia geogrfica, nos anos 1980. Mas, enquanto as ideias de Santos servem, em muitos casos, para uma estruturao analtica, o objeto desta geografia lefebvriana tem um sentido claramente sinttico e topolgico.

60 A ideia da topologia um elemento fundamental da teoria de Henri Lefebvre, por ele tambm denominado teoria do espao diferencial (LEFEBVRE, 1999, p. 117). Nela, ele explicou a funo da forma urbana numa compreenso mais aprofundada, caracterizando os diferentes lugares ou topias. Ao contrrio de espaos homogeneizados, as topias so vrios espaos formados por histrias diferenciadas. Assim, as isotopias so formas produzidas pelo Estado, coincidindo com elementos da industrializao (Op. cit., p. 119-120). Ainda existem os lugares das heterotopias, ao mesmo tempo excludos da ordem, mas tambm imbricados, como elementos de suturaruptura no urbano, em que estariam implicadas ligaes com o conjunto da cidade, com a totalidade, mas que, ao mesmo tempo, trariam em seu interior relaes prprias (LEFEBVRE, 1999, p. 45). A rua , ao mesmo tempo, espao da isotopia, da heterotopia e da utopia. Muitas vezes, nela se d o encontro, a festa, a arte; onde se v e se olhado; onde tambm h a possibilidade da revoluo. Por outro lado, o lugar da mercadoria, do consumo, da distribuio, do fluxo necessrio lgica do capitalismo. No se pode, entretanto, se desconsiderar a u-topia, o no-lugar, o lugar dos alhures (Op. cit., p 121). Trata-se de um lugar de onde se olha a grande estrutura, que no se faz visvel no detalhe, nem na sua linguagem, mas trata-se de um lugar de conscincia, que acompanha tanto as isotopias como as heterotopias. Criar heterotopias no espao contraditrio s isotopias, uma das prticas mais comuns dos artistas no ambiente urbano. Assim, revelase a forma urbana com uma contradio (dialtica). Virtualmente, qualquer coisa pode ocorrer, no importa onde (Op. cit., p. 121). A topia , desta maneira, a forma que trans-forma o urbano, des-estrutura e re-estrutura seus elementos, as mensagens e cdigos egressos do industrial e do agrrio (Op. cit., p. 159) que ganham forma neste novo urbano. Neste contexto, as ideias de Lefebvre aproximam-se das vises mais amplas dos autores da parte 2.1. Para Lefebvre, existe uma poiesis do urbano, bem semelhante ao habitar de Heidegger, da cultura de Simmel ou do desejo de Lacan, onde Eros e Logos - o desejo como natureza e a cultura como expresso classificada renem-se (Op. cit., p. 160). Este lugar pode ser o lugar do artista urbano.

61

2.2.2. A concepo espao-tempo Massey, Bergson, Deleuze e Guatarri.

A gegrafa Doreen Massey (1944), em seu livro Pelo Espao (2008), parece concordar com Lefebvre, sobre a necessidade de se enfrentar as questes da cidade sob uma nova tica. Para ela, seria necessrio, em primeiro lugar, no se separar as dimenses tempo e espao, separao na qual se entende o espao como algo esttico, fixo, imvel que contm os objetos e o tempo, como aquilo em que se realizam os movimentos, a sucesso. Da mesma forma, o tempo no pode ser fragmentado; a fragmentao do tempo no resulta no espao (MASSEY, 2008, p. 47). Ainda, no deve haver uma prevalncia de uma dimenso sobre a outra, mas ambos devem ser entendidos numa inter-relao. Em sua obra, Massey prope esta nova concepo do espao, a partir de algumas linhas de investigao expressadas por Henri Bergson (18591941), sobre o tempo. Mas, quanto totalidade de sua filosofia vitalista, Massey guarda muitas reservas, especialmente, s consideraes que o filsofo teceu sobre o espao. Henri Bergson, filsofo do sculo XIX e incio do sculo XX, disps-se a superar as dicotomias filosficas de tempo e espao, como possibilidade de se entender o real de uma forma diferente de sua poca. Por isto, foi considerado um filsofo de proposies originais, que tentou combater, ao mesmo tempo, o positivismo (materialismo) e o idealismo do sculo XIX, com um discurso permeado por expresses poticas. Em sua obra sobre a psicologia, Matria e Memria (2006), formulou a tese de que a memria seria o elemento de ligao e superao entre as duas posies extremadas - do materialismo e do idealismo representadas pelo que chamou de falsa oposio entre corpo e esprito, e consequentemente entre espao (matria, extenso, corpo) e tempo (memria, vida, histria).
Para aquele que aborda sem ideia preconcebida, no terreno dos fatos, o antigo problema das relaes da alma e do corpo, esse problema logo parece restringir-se em torno da questo da memria, e at mais particularmente da memria das palavras; da, sem dvida nenhuma, que dever partir a luz capaz de esclarecer os lados mais obscuros do problema (BERGSON, 2006, p. 6).

62

Segundo Bergson, a matria um conjunto de imagens. E por imagem entendemos uma certa existncia que mais do que aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma coisa (2006, p. 1),. Seguindo-se o seu raciocnio, o corpo tambm uma imagem que se relaciona com outras imagens, por meio da ao. As aes, o movimento, a que o corpo est predestinado, servem de parmetro para se investigar os diferentes tons da vida mental e psicolgica: quanto mais perto ou mais distantes esses estados psicolgicos estiverem da ao do corpo, tal ser o grau que se dar ateno vida (BERGSON, Op. cit., p. 7). Ento, como matria, tem-se o conjunto das imagens; como percepo da matria, a relao da imagem do corpo com o conjunto das imagens. Assim, a relao das imagens com a imagem do corpo dialtica para o indivduo, e ater-se a uma dessas duas polaridades filosficas mencionadas seria um equvoco. Trata-se, plenamente, de um jogo de imagens, mas numa dialtica entre o interior e o exterior, entre o indivduo e a sociedade.
Toda imagem interior a certas imagens e exterior a outras; mas do conjunto das imagens no possvel dizer que ele nos seja interior ou que nos seja exterior, j que a interioridade e a exterioridade no so mais que relaes entre imagens. Perguntar se o universo existe apenas em nosso pensamento ou fora dele , portanto, enunciar o problema em termos insolveis, supondo-se que sejam inteligveis; condenar-se a uma discusso estril, em que os termos pensamento, existncia, universo sero necessariamente tomados, por uma parte e por outra, em sentidos completamente diferentes. Para solucionar o debate, preciso encontrar primeiro um terreno comum onde se trava a luta, e visto que, tanto para uns como para outros, s apreendemos as coisas em forma de imagens, em funo de imagens, e somente de imagens, que devemos colocar o problema (BERGSON, Op. cit., p. 21-22).

Com a reduo da matria e memria a imagens, Bergson conseguiu colocar ambos no mesmo plano de compreenso, e assim apontou uma soluo para um dos maiores problemas filosficos da modernidade, o intervalo entre alma e corpo, entre subjetividade e objetividade.
Ora, nenhuma doutrina filosfica contesta que as mesmas imagens possam entrar ao mesmo tempo em dois sistemas distintos, um que pertence cincia, e onde cada imagem, estando relacionada apenas a ela mesma, guarda um valor absoluto, o outro que o mundo da conscincia, e onde todas as imagens regulam-se por

63
uma imagem central, nosso corpo, cujas acompanham (BERGSON, Op. cit., p. 21-22). variaes elas

Nesta perspectiva, para Bergson, no h percepo que no se relacione com lembranas, com a memria, com a virtualizao concreta da experincia corporal. Desta forma, ele estabeleceu, j no sculo XIX, uma discusso demarcatria do importante papel da memria para os processos de apreenso e vivncia do real. Doreen Massey trouxe esta discusso para a geografia e, assim, o espao ganhou uma nova conotao, que ultrapassa as conotaes do conceito do espao diferencial de Henri Lefebvre. Bergson distinguiu, em geral, dois tipos de memria: a memria-hbito e a memria-lembrana. Ambos esto implicados na interseo do espao com a durao, ou tempo, partindo de uma ideia nova do tempo que se refere experincia - e no conceituao filosfica e categorial, como em Kant como durao. Neste contexto, uma dupla operao insere a memria como um passado no presente, ao mesmo tempo em que cria uma sntese em uma intuio nica de muitos instantes da durao. Portanto, as imagens esto no interior da psique e, ao mesmo tempo, esto na matria.
Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de lembranas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples signos destinados a nos trazerem memria antigas imagens (BERGSON, op. cit., p. 30).

A memria-hbito desenvolvida ao longo da vida de um indivduo e se refere s aes mecnicas e rotineiras que esta pessoa executa; esta memria voltada ao material. A memria-lembrana, entretanto, est prxima do sonho, da lembrana pura so aquelas memrias que surgem sem que se possa control-las e requerem um grande esforo para evoc-las (BERGSON, Op. cit, p. 88-89). Bergson ligou as duas memrias atravs do conceito da imagem. Os corpos so atravessados tanto por imagens coletivas como por experincias individuais e carregam, em si prprios, esta interpenetrao espao-tempo. As suas relaes se renem no Eu, onde elementos que so comuns, mas que tambm se diferenciam na memria, acabam por se manifestar nas ruas, nas casas, nos lugares urbanos, atravs de

64 comportamentos, cdigos compartilhados, automatismos, encontros, percursos e fluxos no conjunto da cidade, tornando estas memrias da ao, elementos da cincia, superando, assim, a separao entre tempo e espao. Mas Bergson tambm atribuiu conscincia, um papel fundamental nesta superao da separao. E contra essas duas doutrinas invocamos o mesmo testemunho, o da conscincia, que nos mostra em nosso corpo uma imagem como as outras, e em nosso entendimento uma certa faculdade de dissociar, de distinguir e de opor logicamente, mas no de criar ou de construir (BERGSON, Op. cit., p. 211-212). Esta ideia da integrao, que no fundo filosoficamente uma noseparao, tornou-se tambm ideia fundamental na obra de Maurice Halbwachs. Aluno de Bergson e admirador de Durkheim, este socilogo tentou superar os mestres, relacionando as individualidades aos contextos sociais da memria. Em sua importante obra, de 1925, mostrou que impossvel conceber o problema da recordao e da localizao das lembranas quando no se toma como ponto de referncia os contextos sociais reais que servem de baliza a essa reconstruo que chamamos de memria (HALBWACHS, 2006, p. 7-8). Apesar de reconhecer que a memria individual existe, ela est relacionada com as redes sociais em que os indivduos esto enredados. Para ele, as lembranas so traduzidas em linguagem e a linguagem uma instncia social. Nas suas afirmaes subsistem todas as coeres a que os indivduos esto sujeitos, pelo fato de serem seres sociais e histricos. A questo do tempo e do espao ganha, aqui, uma nova conotao entre o indivduo e o social. Halbwachs, alm de reconhecer que existe uma memria individual que interna, pessoal e autobiogrfica, estabeleceu uma clivagem entre dois tipos de memria que levam em conta os contextos sociais: a memria histrica e a memria coletiva. A memria histrica pressupe a reconstruo dos dados fornecidos pelo presente da vida social e se projeta sobre o passado reinventado e a memria coletiva recompe o passado magicamente (HALBWACHS, Op. cit., p. 13). Desta maneira, a memria histrica cristaliza o passado, de acordo com a reconstruo de um grupo, e tende homogeneizao e forma esquemtica.

65 A memria coletiva se baseia na mudana e no relativismo, portanto, contm as memrias individuais, mas no se confunde com elas. Esta memria enfatiza a diferena e a diferenciao entre os indivduos, como intercmbio social. Dessa forma, necessrio reconhecer que existem tantas memrias coletivas, quanto so os diferentes grupos, bem como so plurais os tempos coletivos. Contudo, para ele, a memria no poderia ser o alicerce da conscincia, pois apenas uma de suas direes, uma perspectiva possvel que o esprito racionaliza (HALBWACHS, Op. cit., p. 14). Diferentes intersees dos tempos sociais implicam-se, ento, em diferentes intersees espaciais, o que no campo da Geografia poderia ser traduzido por multiterritorialidades (COSTA, 2004). Assim, o pensamento individual tributrio do pensamento coletivo. Mas, posto desta forma, o papel das individualidades nas relaes sociais parece ficar enfraquecido ou mesmo subjugado aos fatos sociais, na expresso de Durkheim. Esta observao traz, novamente, a questo do espao que apresenta duas formas: a forma como produto e como produo (durao), ou, nas palavras de Bergson, o espao e a espacializao.
Em Creative evolution (Bergson, 1911/1975), a distino entre espacializao e espao levada a cabo. Embora mantendo a equiparao entre intelectualizao e espacializao (Quanto mais a conscincia intelectualizada, mais a matria espacializada, p. 207), Bergson veio a reconhecer, tambm, a princpio sob a forma de pergunta, a durao em coisas externas e isso, por sua vez, apontava para uma mudana radical na potencial conceituao de espao. Este reconhecimento da durao em coisas externas e assim a interpenetrao, embora no a equivalncia, entre espao e tempo, um aspecto importante do debate deste livro. o que eu estou chamando de espao como a dimenso de trajetrias mltiplas, uma simultaneidade de estrias-at-agora. O espao como a dimenso de uma multiplicidade de duraes. O problema tem sido que a velha cadeia de significado-espao-representao-estase continua a exercer seu poder. O legado permanece. (MASSEY,Op. cit., p. 49).

Aqui,

Massey

expressa

sua

aprovao

Bergson,

por

seu

reconhecimento de que o espao no est totalmente subordinado ao tempo, mas que existem mltiplas duraes povoando o espao que no um sistema fechado. Ela apontou as limitaes do filsofo, que, no final das contas, deu primazia ao tempo, em detrimento do espao. Para Massey, na epistemologia

66 do espao que prope, identidades so relacionais e no essncias fechadas em si mesmas. Isto traz uma ideia de uma poltica conectiva e no de uma poltica identitria. Segundo Massey, h um erro em se supor, por exemplo, o lugar como um j-construdo que carrega um significado separado do espao. A insistncia em se afirmar um lugar espacial separado, leva, em ltima anlise, apenas aos sectarismos, s segregaes, aos genocdios, s xenofobias. Contudo, na compreenso bergsoniana, lugar e espao so construdos relacionalmente ressalvando-se que o tempo, para o filsofo, tenha prevalncia sobre o espao - e, em Massey, isto enfatizado: Meu argumento no o de que lugar no seja concreto, estabelecido, real, vivido, etc. que o espao tambm o (MASSEY, Op. cit., p. 261). Desta maneira, as duas dimenses do tempo e do espao so indissociveis, para o indivduo e para o social. Seguindo este raciocnio, Massey pressups trs grandes orientaes para se pensar o espao: 1) como um produto de inter-relaes, de interaes, tambm entre o nvel macro e micro; 2) como existncia da multiplicidade, da pluralidade, da coexistncia da heterogeneidade; 3) como algo que est sempre em construo. Massey foi alm das ideias de Bergson, quando ela se contraps tese bergsoniana da irreversibilidade e da continuidade da durao, se aproximando mais das teses das cincias da complexidade e da mecnica quntica. Recapitulando, tanto Lefebvre como Massey rejeitam a ideia kantiana de que o espao representa um a priori da conscincia e da percepo, mas insistem que, no sendo diferente do tempo, ele se constri como categoria, permanentemente, enquanto mltiplas coisas no espao-tempo da cidade esto acontecendo e se encontram em relao. Entendidos desta forma, tempo e espao no so estruturas fechadas, mas comportam o acaso, o devir, e a abertura para polticas efetivas, os agenciamentos. A multiplicidade de relaes no espao-tempo que constri o social. Segundo Deleuze e Guattari (1995 (a) ), o agenciamento a partcula mnima existente a ser considerada, na semitica que propem. Ele possui uma tetravalncia, constituda por dois eixos: um horizontal e outro vertical.

67
Segundo um primeiro eixo, horizontal, um agenciamento comporta dois segmentos: um de contedo, o outro de expresso. Por um lado, ele agenciamento maqunico de corpos, de aes e de paixes, mistura de corpos reagindo uns sobre os outros; por outro lado, agenciamento coletivo de enunciao, de atos e de enunciados, transformaes incorpreas sendo atribudas aos corpos. Mas, segundo um eixo vertical orientado, o agenciamento tem, de uma parte, lados territoriais ou reterritorializados que o estabilizam e, de outra parte, picos de desterritorializao que o arrebatam. (DELEUZE; GUATTARI, 1995 (a), p. 29).

A aceitao e a compreenso destes pressupostos traz implicaes importantes, na compreenso dos processos semiticos entre elementos dispostos relacionalmente no espao-tempo. Assim, Deleuze e Guattari acolheram a teoria semitica de Hjelmslev, para o desenvolvimento de sua semitica dos agenciamentos. Da semitica de Hjelmslev, reconheceram a importncia que este deu solidariedade entre expresso e contedo e a impossibilidade de haver algum tipo de prevalncia de um ou de outro, nas funes semiticas. Desta forma, a teoria de Hjelmslev se afasta das teorias saussurianas, em que h relao de subordinao entre

significante/significado. A proposio terica dos agenciamentos, de Deleuze e Guattari, foi colocada em contraste com a teoria dos enunciados de Foucault, no que se refere, especificamente, fora articuladora dos agenciamentos que, para Foucault, constituda por relaes de poder. Para Deleuze e Guattari, diferentemente, tal fora o desejo, sendo o desejo sempre agenciado, e o poder, uma dimenso estratificada do agenciamento. (Op. cit., p. 98). O agenciamento deve ser compreendido por meio das linhas de fuga que ele gera, quando se tenta observar corpos, aes, eventos e representaes em interao, em um dado tempo, em um dado espao, mas que s podem ser mapeados precria ou transitoriamente, pelas condies intrnsecas e inexpressveis dessas inter-relaes. Os aspectos imateriais, invisveis ou impalpveis, mas reais, implicados nas relaes, os incorporais (CAUQUELIN, 2008) devem ser vistos como atributos dos corpos, a eles ligados, inextricavelmente. As coordenadas envolvidas neste adensado, espao e tempo, melhor dizendo, espao-tempo, no deve ser entendidos como a prioris, mas aspectos constitutivos, indissociavelmente, destes centros de convergncia que so os agenciamentos. Entendidos desta maneira, os

68 agenciamentos no constroem uma teleologia, uma linha evolutiva ou sucessria de fatos, e, frontalmente, opem-se a esta concepo de Histria.

2.2.3. Algumas consequncias do novo espao-tempo urbano.

Com essa compreenso do espao-tempo - que igualmente ultrapassa a ideia do individual, do social e do coletivo -, a cidade no pode ser reduzida aos espaos de determinados grupos sociais em sua luta. Ela vivida de forma heterognea, por indivduos e grupos que esto constantemente apresentando tticas criativas, para cravarem no corao deste universo reificado, os espaos concebidos, suas formas de apropriao e expresso. Desta maneira, os espaos vividos, seus desvirtuamentos, resistncias, ativismos e novas formas de agrupamento cultural, entrelaam-se com os demais espaos e produzem a convergncia espao-tempo. No campo da Geografia, a exemplo do que acontece em outros campos, parece que se pode rastrear a matriz filosfica, nas quais as anlises espaciais podem se filiar. Algumas tentam superar as duas grandes polarizaes de carter filosfico entre materialismo e idealismo. Assim, enquanto as geografias, clssica e moderna, focalizaram a materialidade da cidade e suas realidades impostas pelo sistema capitalista, como um sistema que transforma estas materialidades em valores e, enquanto as geografias idealistas referem-se mais aos elementos das individualidades e da ao social, assim como a recente New Cultural Geography, novas abordagens geogrficas esto em rota de busca. A que se prope, vai ao encontro da imagem. Atravs de imagens, no sentido de Bergson, elementos das memrias, sejam eles idealistas e/ou acionistas, constroem as cidades, a partir de cada grupo social e de suas formas de expresso. Desta maneira, as imagens articulam prticas e discursos individualizados, mas que implicam a coletividade manifestada no espao urbano. A problemtica est em se reconhecer que muitas imagens no so produzidas a partir de referentes reais, mas so fontes que formam o meio no qual a concretude e a virtualidade das cidades so objetivadas e que, por sua vez, geram novas materialidades e virtualidades, em um processo contnuo, aberto e complexo.

69 Para se pensar esta nova urbanidade no sentido de Lefebvre, percebese que a expresso viver a cidade implica chegar a uma abordagem, na qual a esttica necessria e producente. Pergunta-se: neste mosaico espaotemporal que a cidade, qual o papel do artista? Em que medida suas prticas artsticas, no espao urbano, se somam ao habitar potico dos outros habitantes? Em que ele contribui para o devir, para o acaso, para as relaes entendidas dentro de uma poltica de conectividade? Como a sua corporalidade e a materialidade do seu trabalho mobilizam o que no da ordem do visvel? So estas algumas das questes que esta tese se props a responder, ainda que de uma forma temporria, relacional, que pode ser revista em qualquer espao-tempo. Henri-Pierre Jeudy, em seu livro Espelho das Cidades (2005), afirma que, desta maneira, relaciona-se, numa forma nova, a esttica com a tica. Sua anlise contribui, assim, para uma relativizao da tica como campo das interaes materiais, e uma nova considerao sobre a esttica, uma vez que os valores no so absolutos e a luta poltica pelos efeitos de sentido e pela vontade de verdade - para no se esquecer Foucault (2007, p. 18) - travada cotidianamente. Hoje, aps o aparecimento das novas tecnologias eletrnicas e digitais, nos ltimos quase cinquenta anos, vive-se em redes e esta questo fundamental. O ser e o estar em rede parecem ter se tornado o valor mximo e as imagens que por ela transitam oferecem aos participantes espelho e espetculo. Nas cidades, o poder das redes simblicas, que do uma coerncia social s cidades, se faz sentir em cada esquina. O apego a um passado imaginado que no pode voltar e que causa a estagnao urbana, uma dessas redes simblicas da estruturao esttica da cidade. Mostra-se, aqui, a importncia das imagens e da superficialidade na vida da cidade contempornea, entendida como categoria analtica como foi proposta por Michel Maffesoli, em seu livro No Fundo das Aparncias (1996). Para ele, a aparncia das coisas, ao invs de ser entendida como algo secundrio, enganoso, sem importncia, acidental ou residual, deve ser considerada como um importante instrumento para se entender a

complexidade da sociedade de hoje. Elas se tornam as coisas, os fenmenos.

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Fenmeno que vai integrar ao ato de conhecimento, a metfora, a alegoria ou a analogia, procedimentos que no vo alm das imagens sociais, mas que se apoiam nelas para estabelecer os contornos do estar-junto. Nessa perspectiva, as diversas modulaes da aparncia (moda, espetculo poltico, teatralidade, publicidade, televises) formam um conjunto significativo, um conjunto que, enquanto tal, exprime bem uma dada sociedade. (MAFFESOLI, 1996, p. 126-127).

As imagens, na contemporaneidade, parecem ter ganhado uma importncia extrema, mesmo que, muitas vezes, encontrem-se distanciadas de seus referentes, tornando-se seus prprios referentes. Entretanto, esta virtualizao torna-as reais, socialmente efetivas. Por isso, nas sociedades contemporneas, o jogo das imagens intrincado, em que se confundem as posies sociais na luta pela atribuio de sentido s paisagens urbanas e onde h um processo dinmico e contnuo de circularidades. A distribuio das mudanas polticas, sociais, econmicas e culturais, junto auto-reflexo dos mais variados grupos sociais em todos os setores das sociedades, desde o incio da modernidade, ocorre de maneira heterognea, atravs de imagens do espao-tempo urbano. Diferentes estrias-at-agora, em suas trajetrias que se cruzam, se tangenciam, se sobrepem, alternam-se em determinados espaos, definindo-os como configuraes estticas, como uma forma consciente ou pelo menos reveladora de prticas, quando em situao de convivncia, dialeticamente, nas cidades. Assim, a cidade no apenas espelho desta pluralidade nas suas estticas, e a arte um elemento constituinte e fundamental deste jogo.

71 3 O CAMINHAR COMO PRTICA ESTTICA

Com um certo exagero, pode-se dizer que o ato de palmilhar um determinado terreno, no perodo que se convencionou chamar de prmodernidade ocidental, foi balizado por parmetros de espaos mticos ou transcendentais. Caminhava-se sobre a Terra, seguindo-se as linhas designadas em vales de sombras, pastos verdejantes ou em desertos iluminados pelo cu, onde entidades divinas traavam o comeo e o fim da jornada dos homens neste mundo. E o fim estava sempre prximo. Um caminhar reto pelas sendas destras da vida, de acordo com os ditames extraterrestres, e a recompensa estava garantida, no retorno ao den ou outro nome qualquer que se queira dar vida ps-vida. A imagtica lanada dos cus demarcava e orientava os caminhos, materializando-se nas paisagens, nos objetos, nos corpos e em seus movimentos. Ainda hoje, pode-se encontrar estes caminhos e seguir seus rastros, ao se errar pela face da Terra. Na modernidade, que aqui se remonta Renascena, a tica envolvida no caminhar foi acompanhando a lenta trajetria descendente da linha do horizonte, at a quase tangncia ao cho ou curvatura do globo, olhando-se para o oceano. O caminhar e seu respectivo olhar, que antes se orientava, quase que exclusivamente ao alto, foi sendo substitudo pela perspectiva do ponto de fuga nico. Nesse horizonte, novos tipos de percursos estavam sendo consolidados e, percorr-los significava, a cada vez, um se deixar orientar, menos pelos caminhos eternos estipulados pelos espaos transcendentais, e mais pela preciso do quadrante, do astrolbio e do relgio, que apontavam para as longitudes e as latitudes dos circuitos fechados da mercadoria. A sanha em se conquistar novos territrios, muitas vezes balizada no s por questes econmicas, mas tambm por questes socioculturais, acarretou a mercantilizao de diferentes produtos, o desenvolvimento de novas tecnologias e o estabelecimento de relaes entre diferentes pessoas com pessoas diferentes. No af de se conhecer o desconhecido, para melhor entend-lo e, possivelmente, fagocit-lo, colocou-se em curso a globalizao (ORTIZ, 2000), que teve um grande impulso - e mesmo poderia se dizer que coincidiu - com o advento da modernidade.

72 3.1 VER, CONHECER, CATALOGAR E REPRESENTAR EM BUSCA DE ESPAOS DISTANTES E DA AMPLIAO DAS FRONTEIRAS NACIONAIS. Esse processo instaurado pela vontade de conquistar novos territrios, matrias-primas, e de se aproximar do extico, associou, de forma ambivalente, artistas e desbravadores em viagens rumo aventura. Objetos e produtos usados ou apropriados em tais empreitadas, hoje, esto espalhados em museus de todo o mundo e so vistos como objetos de arte. Mapas, instrumentos de mensurao, catlogos, dirios das viagens, objetos naturais ou culturais, so alguns exemplos de material utilitrio, alados condio de obra de arte. Por outro lado, os artistas e aquilo que era entendido como arte, em diferentes momentos histricos da modernidade, foram colocados a servio de interesses cientficos ou comerciais de governantes, de mecenas e de seus contratados, em viagens prospectivas por novos territrios. Como exemplo da associao entre artistas, cientistas e desbravadores a servio de pases civilizados, pode-se citar a Expedio Langsdorff, que aconteceu em territrio brasileiro, entre os anos de 1822 e 1829. Essa expedio - dividida em duas fases: de 1822 a 1824; de 1825 a 1828 teve, de sada, um carter majoritariamente cientfico e foi capitaneada pelo Baro Georg Heinrich von Langsdorff (1774-1852), a quem foi outorgado o ttulo de Cnsul Geral de Todas as Rssias no Brasil, assim nomeado pelo Czar Alexandre I. O Baro foi enviado em viagem exploratria, cientfica e diplomtica, financiada pelo Czar, com a incumbncia de abrir portos e mercados para a Rssia, mas, tambm, de investigar a flora, a fauna, a geografia e os costumes do longnquo e extico pas tropical. Para cumprir todas as suas obrigaes, o Baro tratou de contratar, entre outros profissionais, pintores. Na primeira fase da expedio, que foi de 1822 a 1824, o pintor alemo Johann Moritz Rugendas (1802-1858) foi contratado. Depois de muitas desavenas entre ele e o Baro, Rugendas voltou Europa, em 1825, levando consigo a maior parte da produo gerada durante o tempo em que ficou no Brasil
15

. O Baro contratou, ento, Aim-

Adriano Taunay (1803-1828), descendente de uma estirpe de pintores e

Na volta Europa, Rugendas publicou um importante trabalho que fez muito sucesso, Voyage Pittoresque dans l Brsil (Paris 1827-35), a partir da produo gerada na Expedio Langsdorff. (DIENER, 1995, p. 19).

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73 desenhistas consagrados na Frana, e, inclusive, filho do famoso Nicolas Antoine Taunay, um dos integrantes da Misso Artstica Francesa, que havia sido contratada por D. Joo VI, para a criao de uma escola de artes e ofcios, no Rio de Janeiro 16. Por medo de perder mais um artista, como aconteceu com Rugendas, por segurana, o Baro contratou mais um pintor/ilustrador para integrar a expedio, que seria uma espcie de segundo artista em importncia, atrs de Taunay: Hrcules-Romuald Florence (1804-1879). (DIENER, 1995, p. 13). De fato, foi Florence o nico artista que acompanhou a expedio at o final, muitas vezes, extrapolando suas funes e servindo, fielmente, ao Baro, pelos territrios do Mato Grosso Amaznia. A expedio terminou com a volta ao Rio de Janeiro, em 13 de maro de 1829, com o saldo de vrias mortes, inclusive a de Taunay, perdas materiais, doenas, e muito material artstico e cientfico produzido, pelos 15.000 km que percorreu, que foram entregues ao Imperador da Rssia. Quase todo o material produzido pelos artistas Taunay, Florence e alguma coisa de Rugendas permanece na Academia de Cincias de So Petesburgo, Rssia. (FAUSER, 1995, p. 34). Os artistas-viajantes da Expedio Langsdorff percorreram o territrio do Brasil imperial, na perspectiva de capturarem paisagens, de dissecarem espcies vegetais e animais, e de mapearem a geografia do corpo do Outro autctone, a partir de seu olhar de estrangeiros e aventureiros. No entanto, em muitos momentos de seu trabalho, tentaram escapar de uma produo servil, retratando o deslumbramento, e tambm o estranhamento que tiveram, diante da diversidade a que no estavam acostumados. Nessa saga, superaram inesperados obstculos e enfrentaram inacreditveis dificuldades que

encontraram em sua jornada pica: entraram em confronto com tribos indgenas; foram acometidos por vrias doenas tropicais, inclusive, mlaria, o que acabou acarretando o final da expedio (que, inclusive, vitimou o Baro, fazendo com que perdesse a memria e ficasse aptico pelo resto de sua vida); alguns encontraram a morte, como alguns escravos da expedio, bem como o pintor Taunay, que, aps haver abandonado a expedio de
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Essa escola, que teve o incio de suas atividades em 1826 - contempornea, portanto, da Expedio Langsdorff -, foi chamada de Academia de Belas Artes e, mais tarde, de Escola Nacional de Belas Artes. Com ela, deu-se incio ao ensino institucional de artes visuais no pas. A produo artstica gerada pelos mestres franceses que chegaram ao Brasil, em 1816, e que formaram vrios artistas importantes, pertence ao Museu Nacional de Belas Artes, fundado em 1937, na cidade do Rio de Janeiro. (XEXO, 2007, p. 11-13).

74 Langsdorff, juntou-se ao botnico Lus Riedel, em outra expedio que estava sendo conduzida pela Amaznia, e acabou morrendo afogado no rio Guapor. Esses artistas-viajantes, sabedores de seus comprometimentos com a arte que se produzia na Europa, ativeram-se observao do espao do pas tropical e o que ele continha antes, sonhado e imaginado, e durante a expedio, realmente vivido -, por meio de tcnicas e esttica condizentes, principalmente, com o gosto da sociedade francesa da poca. Rugendas, por exemplo - diferentemente do olhar que desenvolveu no Brasil, fugindo, muitas vezes, dos modelos classicistas -, ao voltar para a Europa, deu nova forma ao material que havia produzido durante a Expedio Langsdorff, transformando os tipos humanos aqui encontrados, em representaes inverossmeis, que os assemelhavam a figuras da antiguidade clssica, assim como criando composies nada fiis das paisagens locais. Igualmente, pode-se perceber isto em muitos trabalhos de Florence daquela poca, ainda que este tenha, em muitos de seus trabalhos, tentado se ater ao carter de ilustrao cientfica para o que havia sido contratado. Para esses artistas, a produo feita durante a expedio constituiu-se como esboo para as futuras e verdadeiras obras, em que princpios e valores acadmicos seriam respeitados e aplicados posteriormente. (DIENER, 1995, p. 18-19).

3.2 EXCURSES NO PRPRIO TERRITRIO: POR UMA POTICA DO DESLOCAMENTO, NO ESPAO URBANO. 17

Quase exatamente um sculo mais tarde, escapando, no s dos parmetros acadmicos que balizaram a arte ocidental - como a produzida pelos artistas da Expedio Langsdorff, por exemplo -, mas repudiando os valores da sociedade europia em geral, um grupo de artistas reuniu-se para realizar uma viagem, no em um territrio estrangeiro e longnquo, mas no prprio espao urbano em que viviam. Em 14 de abril de 1921, teve lugar a primeira visita-excurso dadasta, at a igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, Frana. Esse foi o primeiro passo

Para o desenvolvimento de algumas sees deste captulo, o livro Walkscapes (2007), de Francesco Careri, foi tomado como um norte, para a cronologia e descrio do caminhar como prtica esttica.

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75 que se conhece, para se sair da representao do movimento - o que era explorado por vrias vanguardas artsticas do modernismo como, por exemplo, o Futurismo - para o movimento real, o caminhar no espao real, entendido, em si, como prtica artstica. At a apario do dadasmo, a explorao e a percepo acstica, visual e ttil dos espaos urbanos em processo de transformao no eram considerados por si mesmos como fatos estticos. (CARERI, 2007, p. 72). O movimento Dada surgiu em Zurique, Sua, em 1916, tendo como centro de gravidade o Cabar Voltaire, mas logo se espalhou pela Europa e atravessou o Oceano Atlntico, sendo encampado por artistas como Marcel Duchamp, Picabia e Man Ray, que moravam em Nova York, Estados Unidos da Amrica EUA. Segundo a lenda, a palavra dada foi escolhida a esmo, em um livro, e no quer dizer, efetivamente, nada. O movimento foi, de fato, internacional, pois seus membros, artistas visuais, msicos e literatos, eram provenientes de diferentes pases, tais como Romnia, Sua, Alemanha, Holanda, Espanha e Frana. Em pouco mais de quatro anos, o movimento produziu diversas atividades frenticas, nas cidades de Zurique, Berlim e, posteriormente, em cidades holandesas, romenas e tchecas como, por exemplo, a produo de sesses Dada literatura, msica, dana e poesia, simultaneamente -; criou uma galeria; realizou inmeras exposies; deu vida a publicaes locais em diferentes cidades europias; entre outras atividades. Ento, o Dada chegou a Paris, na forma de um evento, divulgado como sendo de literatura. Para que se tenha uma idia geral do teor das proposies dadastas e da atmosfera que criavam, abaixo, uma descrio da primeira apario pblica do grupo, em Paris, no dia 23 de janeiro de 1920.
Andr Salmon abriu a performance com um recital de seus poemas, Jean Cocteau leu poemas de Max Jacob e o jovem Andr Breton leu alguns de seu favoritos, Reverdy. O pblico estava encantado, escreveu Ribemont-Dessaignes. Afinal, aquilo significava ser moderno algo que os parisienses adoram. Mas o que seguiu deixou o pblico de cabelos em p. Tzara leu um vulgar artigo de jornal, antecedido pelo anncio de que se tratava de um poema acompanhado por um barulho infernal de sinos e matracas chacoalhados por luard e Fraenkel. Figuras mascaradas declamaram um poema desarticulado de Breton, e Picabia ento fez grandes desenhos a giz num quadro-negro, apagando cada um antes de passar para o prximo. A matin terminou em grande tumulto. Para os prprios dadastas, foi uma experincia extremamente proveitosa, escreveu Ribemont-Dessaignes. O

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aspecto destrutivo do dadasmo mostrou-se-lhes com maior clareza; a resultante indignao do pblico, que tinha acorrido ao teatro em busca de um pouco de arte, qualquer que fosse, desde que fosse arte, e o efeito produzido pela apresentao das imagens e particularmente do manifesto, deixou bem claro como era intil, por comparao, pr Jean Cocteau para ler poemas de Max Jacob. Uma vez mais, o dad triunfara. Embora os ingredientes de Zurique e Paris fossem os mesmos provocaes contra um pblico respeitvel -, estava claro que a transposio tinha sido um sucesso. (GOLDBERG, 2006, p. 65).

Autoproclamando-se como avesso aos racionalismos e querendo apresentar novas possibilidades de criao, em um mundo crivado por uma crise de carter cultural, moral e poltica vale lembrar que o movimento dadasta, internacionalmente colocado, surgiu em meio a Primeira Grande Guerra Mundial, e sobreviveu a ela, como um movimento datado, ainda por alguns poucos anos -, o movimento Dada reuniu linguagens dspares, em formas que os artistas consideravam antiartsticas por excelncia, como as apresentaes caticas e simultneas em lugares pblicos, bem como os procedimentos de colagem, em que muitos traziam para suas realizaes, fragmentos e objetos do cotidiano. (MORAIS, 1991, p. 38). Entre essas realizaes, por exemplo, pode-se destacar as construes Merz, de Kurt Schwitters. A palavra Merz, fragmento da palavra em alemo Kommerz, que quer dizer comrcio, referia-se a um mtodo e, ao mesmo tempo, a uma concepo de arte, que se aplicava a tudo o que fazia, inclusive, confundindo-se com o prprio artista. Uma das mais famosas aplicaes dessa palavra refere-se ao work in progress, que Schwitters desenvolveu durante sua vida: Merzbau. Construda dentro da casa onde Kurt Schwitters morava e tinha seu ateli, era uma obra que integrava o ambiente em que se encontrava, misturando-se com ele. (FERVENZA, 2009, p. 56). De fato, Schwitters construiu quatro desses trabalhos, em que foi agregando e colando tudo o que achou de interessante no seu cotidiano, e de suas relaes pessoais, desde passagens de nibus a objetos utilitrios ou afetivos; uma construo que cresceu, conforme as colagens foram se avolumando em diferentes cmodos da casa, preenchendo-os em suas alturas. Schwitters comparava o crescimento de sua obra a uma metrpole, em que sempre h

interdependncia, inter-relao no conjunto. (FERVENZA, op, cit., p. 57). A

77 mais famosa Merzbau, construda entre 1923 e 1937, em Hannover, Alemanha, na casa do artista, foi destruda em um bombardeio, em 1943. Muitos artistas tiveram papel relevante, no que se conhece como atitude dadasta, cujas repercusses atravessaram o sculo XX e podem ser percebidas em poticas contemporneas. Entre os artistas mais relevantes dessa atitude, pode-se mencionar Hugo Ball e Tristan Tzara, seus principais articuladores, Marcel Duchamp, Picabia, Max Ernst, Man Ray, Kurt Schwitters, Jean Arp, e Andr Breton, este ltimo, o principal elo entre o movimento Dada e o Surrealismo, movimento que veio a seguir e que agregou alguns dadastas em seu contexto. (FIGURA 1).

FIGURA 1 Grupo dadasta, em Paris, realizando a primeira visita-excurso em 14 de abril de 1921, em que o espao urbano vivido era, em si, a produo artstica (ou antiartstica). Na foto, da esquerda para a direita: Jean Crotti, Georges Desparbs, Andr Breton, Georges Rigaud, Paul Eluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Benjamin Pret, Thodore Fraenkel, Louis Aragon, Tristan Tzara, Phillippe Soupault. Foto: Muse dArt et dHistoire de Saint-Denis. FONTE: INSNIA, 2011.

preciso registrar que, em meio grande diversidade de intelectuais que compunham o que se chamou de movimento Dada, havia divergncias que podem separar os dadastas, em duas grandes vertentes: os que seguiram o escritor Tristan Tzara, perfilando-se em uma atitude mais radical e niilista; outra, composta por artistas pintores que, devido sua prpria forma de expresso, no puderam abandonar, radicalmente, a arte e o objeto artstico.

78
A primeira, liderada por Tzara e qual aderiram quase todos os escritores dadastas (includo Huelsenbeck, mas no Hugo Ball), considerava o niilismo como o meio e o fim do dada. O seu motor principal foi impulsionado por um cansao descarado por uma sociedade que enviou milhares de homens para a morte certa nos campos de batalha, fenmeno que teve seu clmax na matana sem precedentes ocorrida nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial. A segunda corrente incluiu os pintores, cujo trabalho assumiu uma modalidade construtiva, j que o seu prprio meio de expresso no lhes permitia a negao absoluta, transmitida atravs do protesto verbal dos escritores. O contraste entre as duas correntes pode ser vista a partir de uma observao realizada por Schwitters em 1920: em The History of Dadaism [A Histria do Dadasmo], Huelsenbeck assinala que tudo aquilo relacionado com a arte deveria receber uma boa surra. Logo a seguir, no prlogo do Calendrio Dada, Huelsenbeck afirma: O Dada est cometendo uma espcie de propaganda contra a cultura. Este Huelsenbeck, sem dvida, orienta-se para a poltica, contra a arte e a cultura...(MUSEU OSCAR NIEMEYER, 2004, p. 28).

Do questionamento sobre a arte realizada com materiais e suportes tradicionais - nos quais o espao real e seus objetos eram representados -, aos ready-made, o espao urbano vivido e percorrido se transformou em alvo de interesse dos artistas e ganhou status de prtica esttica. O ready-made designa uma operao derivada de um posicionamento filosfico do artista francs Marcel Duchamp, no incio do sculo XX. Ao lanar um olhar desinteressado esteticamente ao entorno, o artista nomeou objetos existentes no cotidiano, entendendo-os como algo ento pertencente ao campo da arte, instaurando, assim, a irrelevncia da materialidade e do fazer artesanal implicados nas obras de arte, e deslocando o foco da criao esttica, do objeto artstico para a atitude do artista, para a ideia. Para algo ser considerado arte obviamente, algo alheio aos cnones da arte realizada at ali - bastava que o artista assim o designasse. Esta operao causou grande impacto no pensamento esttico do sculo XX, especialmente, aps a 2. Guerra Mundial, quando alguns artistas, aproximando-se da atitude de Duchamp, foram nomeados de Neodads. Mas no s esses apresentaram, em suas poticas, os desdobramentos de uma das mais importantes categorias artsticas criada na histria da arte ocidental. Os conceitualismos, de forma geral, so tributrios da reflexo inaugural de Duchamp. Esta forma de pensar e de fazer arte, levada ao paroxismo, pode ser entendida como inscrita, filosoficamente, no que se entende como idealismo subjetivo. Em algumas poticas, no s a forma

79 concebida, antecedendo qualquer existncia fsica, como, no limite, tal trabalho de arte poder nunca ser materializado, existindo, somente, de forma virtual. Entre os primeiros ready-made propostos pela indita concepo do artista Marcel Duchamp, esteve a eleio do edifcio Woolworth como um objeto artstico, em New York, EUA, em 1917, pelo simples ato de ter sido escolhido em meio a uma multiplicidade de formas no espao urbano, e nomeado, pelo artista, como tal. (CARERI, 2007, 76). Da destituio de suas funes originrias de objetos utilitrios, como um urinol, passando por um porta-garrafas, a uma roda de bicicleta montada em um banquinho de madeira, um edifcio tambm poderia ser transmudado, pela inteno do artista, como algo encampvel e pertencente, por simples eleio, ao universo artstico. Mas, o espao urbano, em si - no s um exemplar arquitetnico -, entendido como um ready-made, s se configurou em Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, em 1921. A foto, a seguir, no d conta de toda a atividade que se desenrolou, em frente quela igreja, em Paris, dona de um pequeno e mal cuidado jardim, em que foram lidos textos aleatrios de um dicionrio, foram doados presentes aos passantes, e foram feitos apelos para que as pessoas se aproximassem do centro daquela ao, que aconteceu sob intensa chuva. O acaso, esteve sempre presente, como elemento-chave em operaes dadastas, inclusive na eleio daquele stio, da primeira e ltima visita do grupo de artistas dada com essa configurao. (FIGURA 2).

FIGURA 2 Tristan Tzara l para a multido, em frente igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, Paris, em 1921. Foto: autor desconhecido. FONTE: BURUSI, 2011 (a).

80 Como os dadastas atriburam maior valor concepo da ao e eleio do lugar, como os fundamentos da primeira visita-excurso do grupo, no viram necessidade de empreender outras visitas daquele tipo. O mais importante havia sido feito: a elaborao do conceito, a escolha aleatria do lugar, e a no fabricao de qualquer objeto resultante da ao de percorrer o espao urbano, a no ser, a produo de registros fotogrficos para a posteridade. Tratava-se, para eles, da arte curvando-se vida.
Dada passa da translao de um objeto banal ao espao da arte, translao da arte atravs da pessoa e dos corpos dos artistas Dada a um lugar banal da cidade. [...] a operao de Saint-Julienle-Pauvre, representa uma chamada revolucionria vida e contra a arte, e do cotidiano contra o esttico, que contesta abertamente as modalidades tradicionais da interveno urbana, o campo de ao que pertencia por tradio somente aos arquitetos e aos urbanistas. Antes da ao de Dada, a atividade artstica podia penetrar no espao pblico atravs de operaes de ornamentao como, por exemplo, a instalao de objetos escultricos nas praas ou em parques. A operao Dada oferece de novo aos artistas a possibilidade de intervir na cidade. Antes da visita de Dada, qualquer artista que houvesse desejado apontar um lugar como merecedor da ateno do pblico, teria que situar o lugar real em um lugar reconhecido, por meio da representao e, inevitavelmente, por meio da prpria interpretao. Dada no intervm no lugar deixando nele um objeto ou tirando outros, seno que leva o artista ou melhor, um grupo de artistas diretamente ao lugar a ser descoberto sem levar a cabo nenhuma operao material, sem deixar marcas fsicas, mas somente a documentao relacionada operao. (CARERI, 2007, p. 76-78, minha traduo).

A eleio de um local banal da cidade, como parecia ser o terreno da igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, mostrou ao mundo artstico que no s um local meio abandonado como aquele, mas qualquer outro eleito pelos artistas, serviria a essa nova prtica e ao entendimento da vida se sobrepondo arte. Isso apontou para a possibilidade de explorao do espao, a partir de dimenses mais profundas do real relacionadas s elaboraes tericas de Freud sobre o inconsciente, a que os artistas vinham tendo acesso, e que repercutiram em movimentos artstico-polticos na sequncia, como o Surrealismo e a Internacional Situacionista.

81 3.3 DEAMBULAO, COM DESTINO S PROFUNDEZAS DOS

TERRITRIOS DO INCONSCIENTE

A partir de 1922, o movimento Dada apresentou sinais de exausto e encontrou-se em um beco sem sada, devido prpria posio de negao e niilismo a que grande parte dos artistas havia chegado. Assim, alguns artistas do movimento acabaram integrando o movimento Surrealista, em torno de Andr Breton, pela solidariedade de alguns procedimentos e por sua conformao a certos valores especialmente caros aos que estavam alinhados com a segunda vertente, anteriormente mencionada, do dadasmo.
Em 1922, Breton anunciou planos para um Congresso Internacional a fim de determinar a direo do esprito moderno ao qual compareceriam representantes de todos os movimentos modernos, incluindo o cubismo, o futurismo e o Dada e assim, ao inscrever o Dada, por assim dizer, na histria da arte, Breton matou-o efetivamente. O relacionamento entre o surrealismo e o Dada complexo, porque, sob muitos aspectos, eles eram bastante semelhantes. Politicamente, o surrealismo herdou a burguesia como seu inimigo, e continuou, pelo menos em teoria, seu ataque s formas tradicionais de arte. Artistas previamente associados ao dada aderiram ao surrealismo; mas impossvel dizer que a obra de Arp, Ernst ou Man Ray, por exemplo, virou surrealista de um dia para o outro. O Surrealismo foi, por assim dizer, um substituto do Dada; como disse Arp, expus com os surrealistas porque sua atitude rebelde em relao arte, e sua atitude direta em face da vida eram semelhantes s do Dad. A diferena radical entre eles residia na formulao de teorias e princpios, em vez do anarquismo dadasta. (ADES, 1991, p. 90).

Os surrealistas levaram adiante a experincia iniciada pelos dadastas no espao urbano, programando outras incurses pelo espao real. (FIGURA 3) Em maio de 1924, quatro artistas, Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise e Roger Vitrac, que pertenciam ao dadasmo parisiense escolheram, a esmo, um roteiro no mapa para uma viagem ao interior da Frana. Durante dias seguidos, os quatro viveram, intensamente, sua relao com o territrio percorrido e, tambm, a relao entre eles mesmos. O principal objetivo de tal empreendimento foi a explorao de zonas do inconsciente ativadas pelo ato de percorrer os espaos. Estavam sendo dados os primeiros passos, em direo ao que veio a ser a principal operao da expresso surrealista: o automatismo psquico.

82

Na volta da viagem, [Andr Breton] escreve a introduo de Poisson soluble, que mais tarde se converteu no primeiro Manifesto Surrealista, no qual aparece a primeira definio da palavra surrealismo: um automatismo psquico puro mediante o qual se prope expressar verbalmente, por escrito ou por qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento. A viagem, empreendida sem finalidade e sem objetivo, se converteu na experimentao de uma forma de escrita automtica no espao real, em uma errncia literrio-campestre impressa diretamente no mapa de um territrio mental. diferena da excurso dadasta, nesta ocasio o cenrio da ao no a cidade, mas um territrio vazio. A deambulao palavra que contm, em si, a essncia da desorientao e do abandono ao inconsciente - se desenvolve por bosques, campos, estradas e pequenas aglomeraes rurais. Parecia que a inteno de superar o real por meio do onrico estava acompanhada de uma vontade de retorno a uns espaos vastos e desabitados, nos limites do espao real. O caminhar surrealista se situa fora do tempo, atravessa a infncia do mundo e toma as formas arquetpicas da andana nos territrios empticos do universo primitivo. O espao aparece como um sujeito ativo e vibrante, um produtor de afetos e de relaes. [...] A deambulao consiste em alcanar, por meio do andar, um estado de hipnose, uma desorientadora perda de controle. um meio atravs do qual se entra em contato com a parte inconsciente do territrio. (CARERI, 2007, p.81-84, minha traduo).

O surrealismo, na figura de Andr Breton, mostrou um grande interesse e afinidade com a teoria psicanaltica de Freud, especialmente, pelo mtodo da livre associao de ideias e interpretao dos sonhos. Para Breton, as imagens surrealistas no poderiam ser planejadas, seno que deveriam aflorar da fonte mais verdadeira de apresentao da profunda individualidade do sujeito: o inconsciente. Os mtodos de obteno dessas imagens deveriam, ento, alcanar o inconsciente. No entanto, muitas vezes ao tentarem isso, os surrealistas colocaram-se frontalmente contra os princpios freudianos.
A despeito da homenagem prestada a Freud, evidente que o uso que eles fizeram de suas tcnicas de livre associao e interpretao de sonhos foi, em muitos aspectos, abertamente oposto s suas intenes. [...] Encorajar deliberadamente os desejos indisciplinados do homem contrariar frontalmente a psicanlise de Freud, que tinha por finalidade curar os distrbios mentais e emocionais do homem, habilitando-o a ocupar seu lugar na sociedade e viver, como disse Tzara, num estado de normalidade burguesa. (ADES, 1991, p. 92).

83

FIGURA 3 Alguns artistas ligados ao movimento surrealista, em foto de 1930. Da esquerda para a direita, na primeira fila: Tristan Tzara, Salvador Dali, Paul Eluard, Max Ernst, Ren Crevel. Atrs: Man Ray, Hans Arp, Yves Tanguy, Andr Breton. Foto: autor desconhecido. FONTE BURUSI, 2011 (b).

As artes visuais foram as maiores responsveis pela divulgao, ao grande pblico, dos pressupostos surrealistas. As colagens e os frottages de Max Ernst, as pinturas de Ren Magritte, Miro, Salvador Dali, Arp, Man Ray Masson, De Chirico e tambm uma fase da pintura de Picasso, foram exemplos de como diferentes artistas aderiram a alguns pressupostos da teoria surrealista, ainda que no houvesse consenso sobre a existncia de uma esttica surrealista, propriamente dita. Assim como aconteceu com as visitas-excurses dadastas

programadas, mas que no passaram da primeira edio, as deambulaes surrealistas pelo campo, semelhana dessa primeira viagem, no tornaram a acontecer. No entanto, os surrealistas tinham o hbito de deambular pela periferia de Paris, com o objetivo de sondar a parte inconsciente de uma cidade que estava escapando das transformaes burguesas. (CARERI, op. cit., p. 84). Ainda que a escolha do roteiro daquela deambulao ao campo no tenha sido to aleatria, como quis fazer parecer o grupo de deambuladores surrealistas, talvez, tenha sido nesse tipo de prtica artstica ao lado dos

84 jogos, como o cadavre exquis

18

, por exemplo, fonte de inspirao para a

iconografia de Miro; da fala incontida; dos escritos surrealistas - que o fundamento mais caro ao surrealismo, o automatismo psquico, tenha acontecido mais plenamente. Para os surrealistas, para alm dos territrios do cotidiano, esto os territrios das profundezas do inconsciente, sobre os quais a cidade flutua.

3.4

MODERNISMO

BRASILEIRO

FLAGRADO

NAS

RUAS

DAS

METRPOLES

No Brasil, na mesma poca em que o pice da atividade dadasta se espalhou pela Europa e Estados Unidos, e a efervescncia do movimento modernista brasileiro criou um ambiente propcio produo artstica moderna, o artista polons Bruno Lechowski (1887-1941) desembarcou no Rio de Janeiro, em 1925, com os desdobramentos de seu projeto Casa Internacional do Artista, cujo objetivo era montar sedes, em vrios pases do mundo, onde os artistas poderiam viver e trabalhar, cobrando ingressos s exposies, sem que, assim, tivessem de se submeter ao mercado de arte. Ao receber uma possibilidade de financiamento de seu projeto, para a primeira sede da Casa, na Polnia, Lechowski recebeu um desafio e viajou com uma verso porttil de muse/galeria. (FIGURA 4). Com essa verso, esteve em diferentes lugares, fazendo exposies temporrias. Esse acervo cresceu, medida que o artista se deteve na produo de novos trabalhos, inspirados por paisagens e tipos, em suas andanas. Ele esteve por um perodo curto de tempo, no Paran, em 1926/27, onde travou conhecimentos com a elite artstica local e realizou uma exposio porttil. Mais tarde, em So Paulo, em 1931, ele montou uma nova forma de apresentao pblica de seus trabalhos de arte visual, em lugares convencionais e fechados, conjugada com apresentaes musicais de sua prpria lavra. Com o esprito de promover a integrao entre diferentes
Jogo em que uma folha de papel dobrada em zig-zag entregue a uma pessoa, para que, deixando de lado a censura e dando vazo ao automatismo psquico, desenhe o que quiser, contanto que deixe uma linha ou fragmento de desenho, na prxima diviso do papel dobrado. A prxima pessoa a pegar o papel no poder ver o desenho anterior e dever dar continuidade ao fragmento sugerido na sua parte de papel, repetindo a mesma operao de desenhar e passar a folha dobrada para frente. No final, ao se desdobrar todo o papel, figuras e desenhos estranhos, que comporo um todo, tero sido registrados, por diferentes pessoas.
18

85 linguagens, convidou vrios artistas, msicos e escritores para tambm participarem de suas apresentaes. Mais tarde, ainda, tornou-se um dos membros do Ncleo Bernardelli. No Rio, em 1932, instalou sua Casa Internacional do Artista, em uma sede provisria, no centro da cidade. Nos dezesseis anos em que viveu no Brasil, at a sua morte, em 1941, Lechowski deixou um importante legado e formou vrios artistas. (MUSEU OSCAR NIEMEYER, 2006).

FIGURA 4 Bruno Lechowski, com sua exposio porttil, Varsvia, Polnia, em 1925. Foto: autor desconhecido. FONTE HACKEANDO o catatau, 2011.

To inquieto quanto Lechowski, o engenheiro, arquiteto, artista visual, cengrafo e dramaturgo fluminense Flvio de Carvalho (1899-1973) sempre esteve em intensa atividade cultural e ligou-se s idias modernistas mais tarde, no final da dcada de 1920, em So Paulo. Sua produo mais expressiva e tambm mais polmica, concentrou-se entre os anos de 1930 e 1950. Seus mltiplos interesses o fizeram voltar-se s ideias sobre a evoluo da espcie humana e sobre o inconsciente, de Darwin e Freud,

respectivamente. No IV Congresso Panamericano de Arquitetos, em 1930, no Rio de Janeiro, retomou o pensamento de Oswald de Andrade. Em 1931, ele realizou a Experincia 2, relatando o atravessamento de uma procisso de Corpus Christi, na contra-mo dos fiis, de chapu na cabea (uma afronta), s para observar a atmosfera social e psicolgica que o seu ato provocaria nas

86 pessoas. Nesse episdio, quase foi linchado pela populao, mas isso lhe deu a possibilidade de fazer um livro, que foi recheado de desenhos e ilustraes de sensibilidade surrealista e expressionista. Mais tarde, em 1956, saiu de novo rua, ento vestido com um traje desenhado por ele, em que apresentou o New Look, constitudo por saia e blusa, com tecidos muito leves, mais apropriados ao clima brasileiro. (ITA CULTURAL, 2011 (a) ). (FIGURA 5).

FIGURA 5 O artista Flvio de Carvalho, vestindo o New Look, seguido por uma multido, pelo centro de So Paulo, em 1956. Foto: autor desconhecido. FONTE JACQUES, 2011 (a).

Esse evento causou espcie e foi acrescentado longa lista de aes, escritos e trabalhos plsticos do artista, que no estava muito interessado em se conformar s convenes burguesas. (ZANINI, 1983, p. 616).

3.5 A PSICOGEOGRAFIA E A DERIVA, COMO POSICIONAMENTO POLTICO-ESTTICO: A CAMINHO DE 1968 E CONTRA TODOS OS ISMOS.

Admiradores do dadasmo e do surrealismo, ainda que tambm tenham lhes desferido grandes crticas (DEBORD, 2011), (BADERNA, 2002, p. 16), os artistas e pensadores da Internacional Situacionista I.S., seguiram suas

87 pistas e tentaram aprofundar a explorao do espao urbano, como exerccio de liberdade, de contestao da poltica, de repdio ao Estado, de acusao ao capitalismo, de afastamento de vrias formas de marxismo, notadamente, o stanilista - quanto de posies polticas de direita e de esquerda, em geral -, de recusa ao modo de vida burgus, a que atrelavam, inclusive, todas as formas de arte existentes, at ali. O dadasmo quis suprimir a arte sem realiz-la; o surrealismo quis realizar a arte sem suprimi-la. A posio crtica elaborada desde ento pelos situacionistas mostrou que a supresso e a realizao da arte so aspectos inseparveis de uma mesma superao da arte. (DEBORD, 1997, p. 125). O movimento Internacional Situacionista surgiu, em 1957, de uma combinao de outros movimentos intelectuais, como a Internacional Letrista, o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista e a Associao Psicogeogrfica de Londres, essa ltima criada exatamente no mesmo local e poca da fundao da Internacional Situacionista, em Cosio dArroscia, Itlia. A I.S. existiu por um pouco mais de doze anos, at que em 1972, j com poucos membros, foi dissolvida por Guy Debord e por Gianfranco Sanguinetti. Os fundadores da I.S. foram Giuseppe Pinot Gallizio, Piero Simondo, Elena Verrone, Michele Bernstein, Guy Debord, Asger Jorn e Walter Olmo. Debord e Bernstein eram originrios da Internacional Letrista; Pinot-Gallizio e Asger Jorn eram artistas provenientes da Bauhaus Imaginista e Jorn, ainda, pertencente ao grupo COBRA
19

; Ralph Rumney, o nico membro da Associao

Piscogeogrfica de Londres. Grosso modo, a I.S. pode ser dividida em dois grandes momentos: a primeira fase, conhecida como artstica, que foi, mais ou menos, at 1961, em que foram tratados assuntos ligados arte e ao
19

Apesar do curto perodo de existncia, de 1948 a 1951, o Grupo CoBrA deixa rastros evidentes na histria das artes visuais. A defesa da livre expresso e do gesto espontneo associados retomada dos imaginrios mgico e folclrico transparecem na exploso de cores, no vaivm de linhas que definem contornos e imagens, nos quais o observador se detm numa espcie de jogo ldico. Bichos e figuras que parecem retirados de um caderno de desenhos infantil - ou seriam totens e/ou imagens religiosas de povos primitivos? - povoam os quadros, que chamam ateno pelo vigor expressivo e pelo universo de sugestes que trazem tona. A origem do movimento remonta a Paris, quando artistas dinamarqueses, belgas e holandeses se retiram de uma conferncia internacional sobre arte de vanguarda e redigem um texto propondo um trabalho artstico partilhado, alimentado por suas distintas experincias nacionais. Assinam o manifesto Christian Dotremont (1922 - 1979), Asger Oluf Jorn (1914 1973), Joseph Noiret (1927), o pintor, escultor e artista grfico Karel Appel (1921), Constant (1920 - 2005) e Corneille Guillaume Beverloo (1922), na qualidade de representantes de grupos de arte experimental de seus pases de origem. (ITA Cultural, 2011 (b) ).

88 urbanismo; a segunda fase, poltica, que foi de 1961 em diante, em que a tnica foi dada poltica e prtica revolucionria. Na passagem de uma fase para a outra, vrios membros foram expulsos do grupo, especialmente, artistas. De fato, durante todo o movimento I.S., Debord, seu principal intelectual, criou polmicas e expulses de membros do movimento. Por esse motivo, foi acusado de ser autoritrio. Durante a vida da I.S., no houve um grupo maior que dez artistas por vez, apesar de ter tido, no total, setenta integrantes, de dezesseis nacionalidades diferentes. (BADERNA, 2002, p. 14-15). As produes intelectuais mais abundantes da I.S. esto em forma de textos publicados: na revista Internationale Situationniste que teve doze nmeros, de 1958 a 1969; em livros, como o famoso A Sociedade do Espetculo, de Guy Debord, e A Arte de Viver para as Novas Geraes, de Raoul Vaneigem, os dois do final de 1967. O poeta Vaneigem, alis, foi apresentado ao grupo da I.S., pelo filsofo, socilogo e marxista Henri Lefebvre, que teve forte ligao com o movimento por cinco anos, sendo, posteriormente, atacado por Debord e por outros situs. (ROSS, 2011), (RIESEL, 2002, p. 138). A aproximao dos membros da I.S. de diferentes campos do conhecimento e ideias, especialmente suas faces mais radicais e

revolucionrias, criaram o meio de cultura para a crescente politizao do grupo, que acabou por produzir importantes textos, implicados, inclusive, na deflagrao do maio de 1968. Debord, alis, tomou parte ativa nas aes de 1968, em Paris. Das referncias mais caras I.S., foram tirados inmeros pontos a serem explorados. Entre eles, Vaneigem, em 1966, deu alguns exemplos:
Crtica da economia poltica Crtica das cincias sociais Crtica da psicanlise (em especial Freud, Reich e Marcuse) Dialtica da decomposio e da superao na realizao da arte e da filosofia A semiologia, contribuio para o estudo de um sistema ideolgico A natureza e as suas ideologias O papel do ldico na Histria Histria das teorias e teorias da Histria Nietzsche e o fim da filosofia Kierkegaard e o fim da teologia Marx e Sade Os estruturalistas. A crise romntica O maneirismo O Barroco As linguagens artsticas - A arte e a criatividade cotidiana Crtica do dadasmo Crtica do surrealismo Perspectiva pictrica e sociedade A arte autopardica Mallarm, Joyce e Malvitch Lautramont As artes primitivas Da poesia. A revoluo Mexicana (Villa e Zapata) A revoluo espanhola Astrias 1934 A insurreio de Viena A guerra dos camponeses (1525) A

89
revoluo espartaquista - A revoluo congolesa As revolues desconhecidas - A revoluo inglesa Os movimentos comunalistas Os Enrags A Fronda A cano revolucionria (estudo e antologia) Kronstadt Bolchevismo e trotskismo A Igreja e as heresias As diferentes correntes do socialismo Socialismo e subdesenvolvimento A ciberntica e o poder O Estado As origens do Isl Teses sobre a anarquia Teses para uma soluo definitiva para o problema cristo O mundo dos especialistas Da democracia As Internacionais Da insurreio Problemas e teoria da autogesto Partidos e sindicatos Da organizao dos movimentos revolucionrios Crtica do Direito Civil e do Direito Penal As sociedades no industrializadas Teses sobre a utopia Louvor de Charles Fourier Os conselhos operrios O fascismo e o pensamento mgico. Do repetitivo na vida cotidiana Os sonhos e o onirismo Tratado das paixes Os momentos e a construo das situaes O urbanismo e a construo popular Manual do detournement subversivo Aventura individual e aventura coletiva Intersubjetividade e coerncia nos grupos revolucionrios Jogo e vida cotidiana Os devaneios individuais Sobre a liberdade de amar Estudos preliminares para a construo de uma base Loucura e estados de transe. (BADERNA, 2002, p. 17-18).

Estes pontos abrangeram, praticamente, todos os tpicos que a I.S. explorou, durante a sua existncia, enquanto um movimento de carter revolucionrio. No primeiro volume da revista I. S., de 1958, ainda na primeira fase do movimento, o grupo apresentou, sobre a realizao de prticas artsticas, a terminologia que balizaria suas experincias no espao urbano:
Situao construda: Momento da vida construdo concreta e deliberadamente para a organizao coletiva de um ambiente unitrio e de um jogo de acontecimentos. Situacionista: Tudo o que se relaciona com a teoria ou a atividade da construo de situaes. O que se dedica a construir situaes. Membro da Internacional Situacionista. Situacionismo: Vocbulo carente de sentido, forjado abusivamente por derivao da raiz anterior. No h situacionismo, o que significaria uma doutrina de interpretao dos fatos existentes. A noo de situacionismo foi concebida evidentemente pelos antisituacionistas. Psicogeografia: Estudo dos efeitos precisos do meio geogrfico, ordenado conscientemente ou no, que atuam diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos. Psicogeogrfico: Relativo psicogeografia. O que manifesta a ao direta do meio sobre a afetividade. Psicogegrafo: aquele que investiga e transmite as realidades psicogeogrficas. Deriva: Modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana; tcnica de passo interrompido atravs de ambientes diversos. Usada, mais especificamente, para designar a durao de um exerccio continuo desta experincia. Urbanismo unitrio: Teoria do emprego do conjunto das artes e tcnicas que concorrem na construo integral de um meio em combinao dinmica com experincias de comportamento. Desvio: Empregado como abreviao da frmula: desvio de elementos estticos pr-fabricados. Integrao de produes das artes atuais ou passadas em uma construo superior do meio. Neste sentido, no pode haver uma

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pintura, nem msica situacionistas, seno um uso situacionista destes meios. Em um sentido mais primitivo, o desvio no interior das antigas esferas culturais um mtodo de propaganda que testemunha o desgaste e a perda de importncia destas esferas. Cultura: Reflexo e prefigurao, em cada momento histrico, das possibilidades de organizao da vida cotidiana; composto da esttica, dos sentimentos e dos costumes mediante o que uma coletividade realiza, frente vida que dada objetivamente pela economia (definimos este termo s na perspectiva da criao de valores, e no de seu ensino). Decomposio: Processo pelo qual as formas culturais tradicionais destruram-se a si mesmas, como consequncia da apario de meios superiores de dominao da natureza que permitem e exigem construes culturais superiores. Distingui-se uma fase ativa de decomposio, demolio efetiva das velhas superestruturas que acaba em 1930 e uma fase de repetio que domina desde ento. O atraso no passo da decomposio, rumo a construes novas, est ligado ao atraso da liquidao revolucionria do capitalismo. (INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2011, minha traduo).

A deriva

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situacionista e os exerccios de psicogeografia no foram

entendidos, pelo grupo I.S., propriamente, como prtica artstica, nem como parte de uma teoria urbanstica, seno que se tratavam de mtodos de explorao e de prospeco da cidade, que possibilitavam a gerao de geografias afetivas, subjetivas, muitas vezes jogando com o acaso, em busca de tcnicas de apreenso do espao urbano, rumo ao estabelecimento de novas bases para uma sociedade libertria, revolucionria. Esses mtodos apontavam para um urbanismo unitrio que ter que abarcar a criao de formas novas e a inverso das formas conhecidas da arquitetura e do urbanismo igualmente a subverso da poesia ou do cinema anterior (DEBORD, 2011). Para os situ, a cidade s poderia ser entendida em seus fragmentos de preferncia, simultaneamente -, forma esta de entend-la que diferiria do saber tcnico-poltico hierrquico. Assim, realizaram vrios experimentos e jogos de andana, derivas, dos quais resultou algum material cartogrfico (FIGURA 6), que hoje est inscrito na histria da arte. Como os dadastas, que no pretendiam fazer arte, os situacionistas acabaram sendo assimilados pelo sistema que tanto repudiaram.
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O termo deriva foi retirado do vocabulrio militar, principalmente nutico, em que a ao se d sem locus determinado. (VELLOSO, 2011). Nesse sentido, nutico, o termo usado pelos situacionistas guarda uma afinidade com a concepo da cidade como um meio aquoso, lquido, um fluido.

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FIGURA 6 The Naked City, [a cidade nua] mapa emblemtico situacionista feito por Guy Debord, em 1957, em que reuniu vrios recortes do mapa de Paris - fragmentos de ambincia e setas que estabeleceram possveis relaes entre as partes da cidade, criando uma nova interpretao do espao urbano parisiense. Foto: autor desconhecido. FONTE LLANO; DE STEFANI, 2011.

The Naked City, uma das mais emblemticas cartografias situacionistas, foi inspirada em mapas do socilogo urbano Paul-Henry Chombart de Lauwe, contidos no seu livro Paris e a Aglomerao Parisiense, de 1952. Nesse livro, Lauwe apresentou mapas e fotografias areas, o que pareceu ter exercido especial fascnio nos situacionistas, que se aproximaram, metodologicamente, do socilogo. (JACQUES, 2011 (b) ). The Naked City foi o segundo mapa realizado pelos situacionistas, em 1957. De fato, o primeiro foi Guia Psicogeogrfico de Paris, Discurso sobre as paixes do amor, tambm assinado por Guy Debord, no mesmo ano. (FIGURA 7). Esse tipo de cartografia valorizava os espaos vazios, por onde haveria a possibilidade da vida e da cidade anticapitalistas prosperarem. (FIGURA 8).

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FIGURA 7 - Cartografia situacionista Guia Psicogeogrfico de Paris, Discurso sobre as paixes do amor, assinado por Guy Debord, em 1957, e inspirado em um mapa de Madeleine Scudry. A cidade fragmentada em ilhas, a partir de derivas que colocavam em evidncia os sentimentos vividos, ao se percorrer o espao urbano. Foto: autor desconhecido. FONTE: PUNKTO, 2011.

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FIGURA 8 Fin de Copenhague, de Asger Jorn, em 1957. Foto: autor desconhecido. FONTE MAIA, 2011.

94 A I.S. colocou-se frontalmente contra os funcionalistas e seu documento mais precioso, a Carta de Atenas. De fato, se colocaram contra as disciplinas do urbanismo, da gesto e do planejamento urbanos. Dessa forma, se afinaram com as ideias que Lefebvre j vinha defendendo, sobre o direito dos habitantes cidade (original de 1969, 2001. O ttulo do livro, de fato, O Direito Cidade)
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, destinado valorizao do valor de uso das cidades, em

detrimento do valor de troca. Eles propuseram novas territorialidades e formas de sociabilidade, por meio do retorno ao nomadismo, usando para isto a deriva, o desvio, o jogo, enfim, a criao de situaes, que as diferentes hierarquias existentes na vida cotidiana insistiam em suprimir. Sua busca foi em direo liberdade, ao prazer, destruio dos valores da burguesia e da sociedade do espetculo.
A construo de situaes comea aps a destruio moderna da noo de espetculo. fcil ver at que ponto o princpio do espetculo est ligado alienao do velho mundo: no interveno. Em troca, vemos como as investigaes revolucionrias mais vlidas na cultura tentaram romper a identificao psicolgica do espectador com o heri, para arrast-lo atividade, provocando suas capacidades de subverter sua prpria vida. A situao est dada para ser vivida por seus construtores. A funo do pblico, se no passivo, apenas figurante, h de ser sempre diminuda, enquanto dever aumentar a parte dos que no devem ser chamados de atores, mas em um sentido novo deste termo, vivenciadores. (DEBORD, 2011, minha traduo).

Contra a idia de cidades desenhadas pelo saber tcnico, locus da represso social, os situ propuseram a cidade em outra escala, fluida, cambivel, construda pelas prticas sociais da coletividade, dos habitantes. Contra a homogeneidade e simplicidade ideais modernas, eles propunham a heterogeneidade e a complexidade ligadas vida cotidiana. Contra a grande escala e a autoridade do Estado e dos prprios urbanistas ligadas s pretenses modernas, propunham uma volta pequena escala, escala humana, e a participao dos habitantes. (JACQUES, 2003, p. 27).

Muito antes da publicao da obra O Direito Cidade, de Lefebvre, outra importante obra dele foi uma das primeiras referncias tericas dos situacionistas; a trilogia A Crtica da Vida Cotidiana (1946), em que o socilogo definiu a idia de momento, como uma categoria que poderia explicar a histria. Os situacionistas se aproximaram desta categoria, dando-lhe um equivalente, a situao. Mas, diferentemente de Lefebvre, que se referia aos momentos para explicar o passado, os situacionistas queriam criar momentos novos. (JACQUES, 2011 (b) ).

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95 Antes mesmo do incio da I.S., em 1955, Debord j mostrava interesse e apontava uma crtica ao urbanismo e s disciplinas - como a geografia urbana, por exemplo -, prenunciando os danos da indstria automobilstica para a vida cotidiana e psquica da cidade. Para os situacionistas, o urbanismo no passava de uma ideologia a servio do capitalismo, a servio da sociedade do espetculo.
Hoje, o principal problema que o urbanismo tem a resolver consiste em melhorar o trfego do crescente nmero de veculos automotores. possvel que um urbanismo futuro se dedique a construes, igualmente utilitrias, que levem em considerao as potencialidades psicogeogrficas. Assim, a atual proliferao de carros particulares o resultado da propaganda incessante pela qual a produo capitalista convence as multides - e uma de suas vitrias mais estrondosas de que a posse de um carro exatamente uma das vantagens que a sociedade reserva aos privilegiados. (Como o progresso anrquico acaba por negar a si prprio, divertido ver o filme-propaganda em que o secretrio municipal solicita aos parisienses proprietrios de veculos que utilizem os transportes coletivos). J que a idia de privilgio se encontra at em assuntos to medocres e que tantas pessoas bem pouco privilegiadas alis - esto ferrenhamente dispostas a defender suas parcas vantagens, foroso constatar que todos esses detalhes fazem parte de uma idia de felicidade, idia inata na burguesia e mantida por um sistema publicitrio que engloba tanto a esttica de Malraux quanto os ditames da Coca-Cola; sistema esse que precisa ser combatido em todos os momentos e por todos os meios. (DEBORD, 2003, p. 39-40).

Entre os anos de 1950 e 1974, o artista e arquiteto Nieuwenhuys Constant (1920-2005) - tambm membro da I.S., at ser expulso por Debord, em 1960 -, projetou a anti-cidade, que chamou de Nova Babilnia, denominao criada, em 1958, em referncia cidade bblica. Concebida a partir de muitas ideias consoantes com o repertrio situacionista,

principalmente com o conceito de labirinto, essa cidade foi apresentada como uma possvel soluo aos desmandos do urbanismo moderno, e a favor da cidade construda a servio de seus verdadeiros donos, os habitantes. Instituiuse, assim, frontalmente contra a Cidade Radiosa de Le Corbusier. Sobre o incio desta concepo de anti-cidade capitalista de Constant, Henri Lefebvre lembrou:
Mas eu gostaria de voltar mais longe no tempo, porque tudo comeou com o grupo COBRA. Eles foram os intermedirios: o grupo composto por arquitetos, como o arquiteto holands Constant,

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em particular, e o pintor Asger Jorn e as pessoas de Bruxelas era um grupo nrdico, um grupo com ambies considerveis. Eles queriam renovar a arte, renovar a ao da arte na vida. Era um grupo extremamente interessante e ativo, que viveu junto nos anos 50 e um dos livros que inspirou a fundao do grupo foi o meu Crtica da Vida Cotidiana. Por isso, estive envolvido com eles desde muito cedo. E a figura piv foi Constant Nieuwenhuys, o arquiteto utopiano que projetou uma cidade utopiana, uma Nova Babilnia um nome provocante, j que na tradio protestante Babilnia uma figura do mal. Nova Babilnia era para ser a figura do bem que levou o nome da cidade amaldioada e se transformou na cidade do futuro. O desenho de Nova Babilnia data de 1950. E em 1953, Constant publicou um texto chamado Por uma Arquitetura de Situao. Este foi um texto fundamental, baseado na idia de que a arquitetura permitiria uma transformao da realidade do dia a dia. Esta era a concepo que diz respeito Crtica da Vida Cotidiana: criar uma arquitetura que por si mesma instigasse a criao de novas situaes. Assim, este texto foi o comeo de uma pesquisa inteiramente nova que desenvolveu-se nos anos seguintes, especialmente porque Constant estava muito prximo a movimentos populares; ele era um dos instigadores dos Provos 22, o movimento Provo. (ROSS, 2011).

Em sua concepo original, Nova Babilnia no tinha uma forma fixa e nem zoneamentos ou funcionalidades rigidamente determinados, ao contrrio, ela foi planejada, de tal maneira, que promovesse a aventura, o prazer, a ludicidade, o acaso; poderia ser realizada na escala de um bairro, de toda a metrpole, como uma cidade nmade e com construes temporrias que, por fim, poderia se estender por todo o globo, em um mundo sem fronteiras. Uma utopia urbanstica e social. Grande parte do desenho de Nova Babilnia teve, como fundamento tambm caro I.S., o princpio da no continuidade presente na vida. Diante disso, a noo de unidade teria que ser desprezada, em favor dos instantes isolados; cada instante, deveria ser construdo mediante o uso unitrio dos meios situacionistas. Essa teoria, flagrantemente inspirada em Marx, dirigiu-se ao tempo em que no existiro mais classes sociais, nem pintores, mas situacionistas que, entre outras atividades, pintaro. (DEBORD, 2011).
Provos foi um movimento criado, em Amsterdam, em junho de 1965. No lanamento de seu jornal, divulgaram sua agenda poltica, como registrado neste fragmento: [...] PROVO alguma coisa contra o capitalismo, o comunismo, o fascismo, a burocracia, o militarismo, o profissionalismo, o dogmatismo e o autoritarismo. PROVO deve escolher entre uma resistncia desesperada e uma extino submissa. PROVO incita resistncia onde quer que seja possvel. PROVO tem conscincia de que no final perder, mas no pode deixar de escapar a ocasio de cumprir ao menos uma qinquagsima e sincera tentativa de provocar a sociedade. PROVO considera a anarquia como fonte de inspirao para a resistncia. PROVO quer devolver vida anarquia e ensin-la aos jovens. PROVO UMA IMAGEM. (GUARNACCIA, 2003, p. 15). Uma das aes mais famosas do PROVOS foi pintar bicicletas de branco e deixlas pela cidade, para o uso que se quisesse fazer delas.
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97 Em um dos primeiros textos sobre a nova cidade, Constant publicou Outra cidade para outra Vida, na edio de no. 3 da revista Internationale Situtuationniste, em 1959. Nesse texto, ele prefigurou, em linhas gerais, o que seria Nova Babilnia: uma cidade construda pela deriva constante dos seus habitantes, em que nada permanente, em que nada est garantido, em que o gesto e os comportamentos inusitados deveriam substituir os hbitos e as tradies, provocando as ambincias necessrias ao novo, ao encontro, aventura. Com Nova Babilnia, Constant estabeleceu um duplo objetivo: superar a anti-arte dos dadastas e o nomadismo individual, construindo uma cidade nmade, a partir do movimento orgnico da coletividade. (CARERI, 2007, p. 117). (FIGURAS 9, 10 e 11).

Nosso campo de ao , portanto, a rede urbana, expresso natural da criatividade coletiva, capaz de compreender as foras criadoras que se libertam com o declnio de uma cultura baseada no individualismo. Julgamos que as artes tradicionais no tero vez na criao da nova ambincia em que queremos viver.[...] Nosso conceito de urbanismo , portanto, social. Opomo-nos concepo de uma cidade verde, onde arranha-cus isolados devem necessariamente reduzir o relacionamento direto e a ao comum entre os homens. Para que exista uma relao estreita entre ambiente e comportamento, a aglomerao indispensvel. Quem pensa que a rapidez de nossos deslocamentos e as possibilidades de telecomunicao vo dissolver a vida em comum das aglomeraes conhece mal as verdadeiras necessidades humanas.[...] Contra a idia de uma cidade verde, que a maioria dos arquitetos modernos adotou, lanamos a imagem da cidade coberta, onde o traado urbano das vias expressas e dos prdios separados foi substitudo por uma construo espacial contnua, alteada do solo, que conter no s grupos de habitaes, como tambm espaos pblicos. [...] As cidades que desejamos no futuro devem oferecer uma variabilidade indita de sensaes nesse sentido, e jogos imprevistos tornar-se-o possveis pelo uso inventivo de condies materiais como o ar condicionado, a sonorizao e a iluminao. [...] Um estudo profundo dos meios de criao de ambincias e da influncia psicolgica dessas ambincias uma de nossas tarefas atuais. [...] Mesmo que o projeto que acabamos de traar em grandes linhas seja tachado de sonho irrealista, insistimos no fato de ser ele exeqvel do ponto de vista tcnico, desejvel do ponto de vista humano, indispensvel do ponto de vista social. A crescente insatisfao que domina toda a humanidade chegar a um ponto em que seremos todos obrigados a executar os projetos para os quais dispomos de meios de ao; e que podero contribuir para a realizao de uma vida mais rica e mais completa. (CONSTANT, 2003, p. 114-117).

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FIGURA 9 Nova Babilnia, partes altas da cidade. Foto: Nieuwenhuys Constant FONTE JACQUES, 2011 (b).

FIGURA 10 Representao simblica de Nova Babilnia, de Constant, em 1969. Colagem sobre papel. Foto: Nieuwenhuys Constant. FONTE BOMBSITE, 2011 (a).

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FIGURA 11 Maquete de Nova Babilnia, Setor Amarelo, de Constant, 1958. Madeira, metal, plexiglas. Foto: Nieuwenhuys Constant. FONTE: BOMBSITE, 2011 (b).

O movimento Internacional Situacionista constitudo por uma gerao que cresceu no ps-guerra e que teve grande papel no maio de 1968 - em suas formulaes sobre o espao urbano, teorizou sobre a importncia do tempo presente, dando ateno s formas que a cidade apresentava no cotidiano mas que poderiam ser modificadas, pelo uso situacionista que delas se fizesse -, rumo ao habitar mais humano, verdadeiro, esvaziado da propaganda, das imagens, e das formas de coero da sociedade capitalista do espetculo. Nesse sentido, tambm se afastaram das interpretaes da concepo heideggeriana do habitar enrazado, em que o filsofo, supostamente, conclamou os habitantes volta ao idlio, a um lugar do passado arraigado s tradies que a modernidade destruiu. Para os situacionistas, o habitar seria realizado no presente, de forma dinmica e nmade, de acordo com as propenses, motivaes, afeces, solidariedades e sociabilidades dos habitantes, no cotidiano a ser construdo, coletivamente, e por meio da revoluo. Um slogan situacionista dizia habitar estar em casa, em qualquer lugar. (CARERI, 2007, p. 110).

100 3.6 O ESPAO DA OBRA COMO UM LUGAR E O CORPO COMO UNIDADE DE MEDIDA DE TEMPO E ESPAO

De acordo com os situacionistas, a nova forma de viver s poderia acontecer no espao urbano, onde, afinal, haveria a possibilidade da aglomerao e do encontro dos habitantes, em torno de um novo projeto de sociedade (DEBORD, 1997, p. 116). Assim, provavelmente, repudiariam outras formas de se percorrer o espao como prtica artstica que estavam tendo lugar, quase na mesma poca em que a I.S. esteve ativa, como a Land Art, a Earth Art ou a Arte Ambiental. As questes, para esses movimentos, pareceram se reportar ao prprio campo das artes visuais, sem, no entanto, pretenderem alcanar qualquer projeto poltico que alterasse, profundamente, a vida social.
A arte, que essa linguagem comum da inao social desde que se constituiu como arte independente no sentido moderno, quando emerge de seu primeiro universo religioso e se torna produo individual de obras separadas, conhece, como caso particular, o movimento que domina a histria do conjunto da cultura separada. Sua afirmao independente o comeo de sua dissoluo. (DEBORD, op. cit., p. 122).

Um antecedente histrico, sobre a trajetividade como prtica artstica no ps-guerra, tributria da operao duchampiana do ready-made, parece ter sido uma grande inspirao aos movimentos Minimalismo
23 24

e Land Art

, nos

Estados Unidos: a viagem de Tony Smith (1912-1980), por uma auto-estrada,

O Minimalismo foi um movimento que agregou artistas como, por exemplo, Carl Andre, Sol Lewit, Dan Flavin, Donald Judd, Frank Stella e Robert Morris, que produziram trabalhos de arte, por volta da segunda metade dos anos de 1960. Ainda que muitos crticos e os prprios artistas no reconheam o minimalismo como um movimento, seus trabalhos guardam algumas caractersticas em comum. Esse movimento foi considerado, por alguns, como um dos ltimos do alto modernismo, aps o Expressionismo Abstrato. Entre as caractersticas em comum, esto: materiais industriais, unidades modulares, arranjos regulares, simtricos ou em grade, uso e apresentao diretos dos materiais, ausncia de artesanato, ornamentao ou composio ornamental. (BATCHELOR, 1999, p. 13). Aspectos minimalistas podem ser encontrados, ainda hoje, em poticas contemporneas. No caso da land art, a natureza o meio e o lugar em que se d a experimentao artstica. a natureza o verdadeiro agente da obra de arte, pois, com o tempo (eroso, chuva, estaes), ela acaba por modificar o carter primeiro da proposta de trabalho. Ao operar com o tempo, tais proposies rompem com a noo de perenidade, mas fixam o instvel por meio de processos fotomecnicos. Desejam romper com o mito artstico, mas cada artista imprimi natureza a marca de sua subjetividade, apropriando-se dela de modo esttico. (COSTA, 2004, p. 66).
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101 em 1966, na periferia de Nova York. Em uma noite de dezembro daquele ano, junto com alguns estudantes da Cooper Union, Smith pegou um carro e o dirigiu por um trecho de uma estrada que estava em construo, em New Jersey. Durante essa curta e ilcita viagem, Smith refletiu sobre a possibilidade do que estava fazendo ser considerado arte. Por duas vias distintas de pensamento, Smith considerou a estrada que estava percorrendo. Uma delas apontou para a estrada como um objeto ou signo artstico que poderia ser percorrido; a outra, considerou o ato de percorrer a estrada, como uma ao artstica. Estava feita a relao com o Minimalismo, pela primeira via, e com a Land Art, pela segunda. (CARERI, 2007, p. 119-121). Alguns questionamentos publicados por Smith, aps essa viagem, podem trazer memria o poeta brasileiro Drummond de Andrade, quando disse, em seu poema A Suposta Existncia: exercito a mentira de passear, mas passeado sou pelo passeio, que o sumo real, a divertir-se com esta bruma-sonho de sentir-me e fruir peripcias de passagem? (DRUMMOND, 2002, p. 21-23). Como exemplo do Minimalismo, tome-se, por um instante, a obra emblemtica do artista Carl Andr (1935-), 144 quadrados de magnsio, de 1969. (FIGURA 12). No se trata mais de uma escultura, nos moldes tradicionais da linguagem, mas de um trabalho em um campo expandido (KRAUSS, 2009)
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, de objetos modulares e geomtricos justapostos, que

criam determinadas tenses no espao em que so colocados, feitos com matrias-primas processadas industrialmente, nos quais os traos de subjetividade do artista dificilmente podem ser detectados. (BATCHELOR, 1999, p. 13). No s o espao est implicado no trabalho, mas tambm o tempo. Nesse caso em particular, o trabalho artstico pode, inclusive, passar despercebido, no espao de exposio.

Rosalind Krauss lembra que, apesar da paternidade que se quis dar aos artistas minimalistas, de certos procedimentos, configurao de formas e uso de materiais no artsticos, alguns artistas construtivistas russos, como Gabo, Tatlin e Lissitzky, j haviam criado precedentes no campo da escultura, no incio do sculo XX.

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FIGURA 12 144 quadrados de magnsio, de Carl Andre, 1969. Foto: autor desconhecido. FONTE CAMPOS, 2011.

Entre os minimalistas, o nico que pareceu no se importar em nomear seus trabalhos de escultura foi Carl Andre. Em um momento importante da histria da arte - em que a pintura e a escultura saam das fronteiras de suas antigas categorias, abandonando materiais e suportes tradicionalmente artsticos; em que a pintura foi ganhando novas qualidades, deixando a planaridade e a transparncia de lado, em direo tridimensionalidade, e a escultura j no mais era necessariamente verticalizada, nem estava sobre um pedestal -, Andre dizia que o que lhe importava em suas esculturas era revelar as propriedades do material que usava, e fazer com que se parecessem mais com estradas do que com edifcios (BATCHELOR, 1999, p. 59).
Carl Andre se propunha a realizar objetos que fossem capazes de ocupar o espao sem ench-lo. Desejava elaborar presenas cada vez mais ausentes no interior do espao real. O que Carl Andre buscou se pareceu muito com a auto-estrada de Tony Smith: uma espcie de tapete infinito, um espao bidimensional para ser habitado, em solo abstrato, artificial, dilatado, alargado e aplainado, igual a uma base sem espessura sobre o qual no descansa nenhuma escultura, mas que nesse preciso momento, define um espao que vivido pelo espectador. (CARERI, 2007, p. 122).

Em Curitiba, em 1992, percebeu-se ecos do trabalho de Carl Andre, na proposta de escultura pblica, de Laura Miranda (1958-). Naquele ano, Laura integrou a comisso organizadora do Projeto Escultura Pblica, uma parceria entre a galeria Casa da Imagem e a Prefeitura de Curitiba. Entre outros

103 artistas, participaram desse projeto: David Zugman, Denise Bandeira, Eliane Prolik, Rossana Guimares e Yiftah Peled. Houve a realizao de um frum, para o debate sobre arte e espao pblico, bem como a colocao de esculturas dos artistas, em oito diferentes lugares de Curitiba. O projeto de Laura Miranda, construdo com pequenas peas de vidro fundido, que quase se mimetizava com a calada, estava colocado, na rua XV de novembro, no famoso calado no centro de Curitiba. (FIGURAS 13 e 14).

FIGURA 13 Escultura de Laura Miranda, 1992, no mbito do Projeto Escultura Pblica. FONTE CHANNE, 2011 (a).

FIGURA 14 Escultura de Laura Miranda, detalhe. Foto: autor desconhecido. FONTE CHANNE, 2011 (b).

104 Alm da distncia no tempo, e semelhanas formais com o trabalho de Andre, o trabalho de Laura apresentava aspectos conceituais diferentes: diferentemente dos de Andre, que foram apresentados em lugares

institucionalmente vinculados arte, o de Laura se oferece em espao urbano, pblico, causando perplexidade aos transeuntes, especialmente, aos pouco acostumados com trabalhos de arte contempornea. Parece ser quase impossvel, no se relacionar o trabalho de Laura cantiga popular Se Essa Rua Fosse Minha. As questes que se impem, ao se pensar no trabalho de Laura, e tambm no dos outros envolvidos no Projeto Escultura Pblica, no so s as concernentes linguagem da escultura, ou mesmo as que se pode relacionar arte, mas, sim, as que se referem s indagaes sobre o que habita o cotidiano da cidade, quem tem autoridade para decidir ou legitimar o que ser dado aos sentidos do pblico espectador, qual a fronteira entre o pblico e o privado. Retornando-se s questes de linguagem dos minimalistas e

landartistas: enquanto para Andre, seu trabalho poderia se comparar a estradas, em que se poderia rode-las, acompanh-las ou sobre elas se caminhar, Richard Long (1945-), artista britnico, lhe disse que havia uma diferena entre o seu trabalho e o de Andre: o objeto de Andre tinha uma tal forma que parecia ter sido feito para se caminhar sobre ele, enquanto no seu, a experincia do percorrer o espao, em si, era o que dava uma forma esttica ao trabalho.
Richard Long fazia arte ao realizar caminhadas. Uma rota que pudesse ser facilmente conceitualizada uma linha, crculo ou quadrado era seguida no solo. A caminhada em si no podia ser diretamente experimentada por uma audincia, a qual, em vez disso, via alguma forma de documentao dela: um mapa com o desenho da rota da caminhada, um texto listando coisas passadas ou vistas en route, uma fotografia, uma sistematizao da caminhada tal como carregar um objeto encontrado durante um tempo at avistar outro e substituir um pelo outro -, e assim por diante. A lgica prplanejada de muitas destas coisas aproximava-se da sensibilidade do Conceitualismo: Uma caminhada de seis dias por todas as estradas, alamedas e pistas duplas dentro de um raio de seis milhas centrado no gigante de Cerne Abbas (1975). Da mesma forma, Long podia parar durante a caminhada e fazer uma linha ou crculo com pedras ou gravetos soltos, ou arrastando no cho as suas botas. Estas eram deixadas para se desintegrar pelas foras da natureza e assim tambm s podiam ser realmente vistas como fotografia numa parede de galeria. (ARCHER, 2001, p. 93).

105 Dessa maneira, Long, entre outros artistas, aproximou-se das

experincias da visitas-excurso dadasta, das deambulaes surrealistas e das derivas situacionistas, em uma das passagens histricas do objeto sua quase ausncia, ao vagar pelo espao. Long explorou a dimenso indicial do trabalho de percorrer o espao, em geral espaos no urbanos, deixando marcas e composies com elementos naturais em alguns dos locais percorridos. Nesse aspecto, distanciou-se dos situacionistas que,

provavelmente, criticariam esse tipo de trabalho. Mas, em outro sentido, aproximou-se deles, pois tomou o prprio corpo como fonte de percepes e sensaes provocadas pela ambincia, que o transformaram em uma espcie de instrumento de medio do tempo e do espao. (CARERI, 2007, p. 150). (FIGURA 15).

FIGURA 15 Uma linha feita caminhando, Richard Long, 1967. Foto: autor desconhecido. FONTE DIAS, 2011.

106 As experincias do Minimalismo e da Land Art fizeram com que, um campo de explorao que parecia pertencer mais aos happening
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, s

performances e arquitetura, fosse experimentado por uma linhagem que vinha do campo da escultura, agora expandido. Certamente, isso no foi aceito facilmente, e defensores do alto modernismo e do formalismo se manifestaram frontalmente contra tais experincias como, por exemplo, os crticos americanos Michael Fried e Clement Greenberg que conclamaram os artistas volta aos limites prprios de cada linguagem. (CARERI, 2007, p. 126).
A nfase artesanal e formalista do modernismo europeu era, segundo Greenberg, a nica maneira de se sustentar as convenes, para ele indispensveis criao de linguagem. Seguindo seus princpios, e apoiando-se no desenvolvimento da histria, jamais as convenes poderiam ser extintas por uma ao de vontade, ou por atos de deciso arbitrrios, como teriam feito, na sua opinio, Duchamp e os pop. A preocupao modernista com o valor esttico, como fim ltimo, e com os valores convencionais, como fim instrumental, no entanto, estava posta prova com Duchamp e os adeptos da Pop, para quem, contrariamente, as convenes e as questes tcnicas no eram aspectos fundamentais de instaurao de linguagem. Greenberg, inclusive, pontificava que cada arte deveria encontrar sua autodefinio atravs dos meios que lhe eram prprios, de sua exclusiva competncia, apregoando: Que a arte visual se restrinja exclusivamente ao que dado na experincia visual. Relaes tteis, por exemplo, que seriam do domnio exclusivo da escultura, no poderiam, nesse critrio, estar imiscudas no mundo da pintura, definida por sua superfcie plana, bidimensional. E outros aspectos fsicos diferenciados, como os eltricos, trmicos ou sonoros, por exemplo, jamais poderiam conviver com a obra de arte, sob pena de colidir com seus meios visuais exclusivos. (CANONGIA, 2005, p. 1718).

As dcadas de 1960 e 1970 trouxeram consigo rupturas importantes no campo das artes, de suas linguagens, e muitos, como os crticos americanos

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O happening [acontecimento] tem suas razes nas noitadas futuristas (as chamadas serate) realizadas a partir de 1910, em que poesia e manifestos eram apresentados num ambiente explosivo e de nonsense. Essas noitadas esto na origem do Dada, Surrealismo, Teatro do Absurdo, das instalaes e performances surgidas nas dcadas de 1960-70, que introduziram a noo de que espao e tempo (no sentido de durao mais do que da noo abstrata de tempo) constituem material da arte. Liga-se o happening, portanto, a elementos da sensibilidade futurista, manifestados por meio do ilgico, do absurdo, do sensorial e da quase eliminao dos aspectos intelectuais, assim como ao teatro Dada, posterior Primeira Guerra Mundial, no que se refere aos elementos de surpresa e escndalo. Ambos incluam, como absolutamente necessrio sua realizao, o estabelecimento de um novo tipo de relao com o pblico. (COSTA, 2004, p. 58).

107 Rosalind Krauss e Leo Steinberg, por exemplo, inscreveram tais mudanas sob um novo termo: ps-modernidade.
Parece evidente que numerosos artistas perceberam ao mesmo tempo, aproximadamente entre 1960 e 1970, a possibilidade (ou a necessidade) de conceber o campo expandido. Um aps o outro, Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman...assumiram uma situao cujas condies lgicas j no podem se descrever como modernas. Para se referir a esta ruptura histrica e a transformao estrutural do mbito cultural que a caracteriza preciso recorrer a outro termo. Em outros terrenos da crtica, o termo que se emprega ps-modernidade. No parece existir nenhuma razo para no utiliz-lo. (KRAUSS, 2009).

No campo da escultura, por exemplo, a distoro no uso do termo - que levou ao seu cerne operaes e procedimentos inusitados e no coincidentes, exatamente, com o que se entendia por escultura, at o alto modernismo -, fez com que, pela negatividade, por uma assimilao do que antes era do reino da paisagem ou da arquitetura - o que antes lhe era estranho -, fosse acolhido na circunscrio do seu campo. O percorrer o espao, como prtica esttica ato entendido como o trabalho de arte em si, sem, necessariamente, haver a produo de objetos -, pode ser compreendido, genealogicamente, como tributrio das atividades dadastas, passando pela operao ready-made duchampiana, s novas concepes de arte, ps Segunda Guerra Mundial. Entre 1968 e 1969, Walter de Maria (1935-), por exemplo, realizou o trabalho One Mile Long Drawing (Desenho de uma milha de comprimento), em que percorreu o espao onde havia desenhado duas linhas paralelas, no deserto de Mojave, EUA. No ano seguinte, realizou o filme Two Lines, Three Circles on Desert (Duas linhas, Trs Crculos no Deserto), para a Galeria de Gerry Schum. (CARERI, 2007, p. 135). (FIGURAS 16 e 17). Desses trabalhos de Land Art, o que chegou ao pblico, em geral, foram s os registros fotogrficos, os filmes, ou outras formas de documentao e sistematizao que apresentaram o projeto ou, em outras palavras, coisas que foram geradas, simultnea ou posteriormente, aos eventos. No entanto, podese entender esses elementos como constitutivos dos trabalhos.

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FIGURA 16 Desenho de uma milha de comprimento, Walter de Maria, 1968, Deserto de Mojave, Califrnia, EUA. Foto: autor desconhecido. FONTE BLANC; BOVEE, 2011.

FIGURA 17 Duas linhas, trs crculos, no deserto, Walter de Maria, 1969. Filme realizado no Deserto de Mojave, Califrnia, EUA. Enquanto o artista foi andando em linha reta, at sumir do enquadramento da cmera, ela girou, por trs vezes, em voltas panormicas. FONTE TATE, 2011.

109 Para os artistas da Land Art, os trabalhos envolveram zonas fronteirias entre diferentes campos do conhecimento. Para muitos deles, no se tratou de se estabelecer o trabalho em um lugar qualquer, mas, diferentemente, o problema estava em se conceber a escultura como um lugar. Nesse sentido, o espao para o qual o trabalho foi concebido era indissociavelmente constitutivo dele. Assim, eram uma nica e s coisa. Para um trabalho com tais caractersticas, foi cunhado o termo site specific (lugar especfico).
Pela monumentalidade, por seu aspecto habitvel e pela impossibilidade de remoo, as esculturas da Land Art tangem o campo da arquitetura, formando com ela uma terceira via. Em muitos trabalhos contemporneos, alm dos comprometidos com a Land Art, a relao entre a obra e o contexto essencial. (CANONGIA, 2005, p. 72).

Um dos artistas mais representativos dessa forma de sensibilidade, que mobilizou um complexo interdisciplinar, envolvendo objetos, mapas, desenhos, fotografias e filmes, alm de notveis site specifics (CANONGIA, op.cit., p 70), foi o americano Robert Smithson (1938-1973). Em 1970, Smithson realizou o site specific Spiral Jetty (Quebra-mar em espiral), na costa nordeste do Grande Lago Salgado, em Utah, EUA, provavelmente, sua obra mais famosa. Trata-se de uma escultura colossal, construda com cristais de sal, pedras de basalto, lama e gua, fundida paisagem do lago, que pode ser vista, inclusive, do espao, com 4,5 m de largura, com 45 m de comprimento em espiral, cuja largura da passarela vai estreitando, medida que percorrida em direo ao centro. Quando foi construda, o Lago estava baixo, devido s condies climticas da poca. Nas trs dcadas seguintes, o Spiral Jetty ficou submerso, emergindo, novamente, em 2004. Submerso, mais algumas vezes, tornou-se visvel, em 2010, quando pde ser visitado a p. Em um texto publicado no peridico Artforum, em 1968, Smithson antecipou algumas reflexes implicadas nessa obra, cuja referncia veio de um monumento pr-colombiano Great Serpent Mound, em Ohio, EUA. (FIGURA 18).
Aristteles acreditava que o calor combinado com a secura resultava em fogo: onde mais esse sentimento poderia ocorrer se no em um deserto ou na cabea de Malevich? Nada mais semelhana da realidade, nada de imagens idealistas, nada alm de um deserto!,

110
diz Malevich em O mundo no-objetivo. Walter de Maria e Michael Heizer trabalharam de fato nos desertos do sudoeste [americano]. [...] O deserto menos natureza do que conceito, um lugar que engole as fronteiras. Quando o artista vai para o deserto, ele enriquece sua ausncia e queima a gua (tinta) do seu crebro. O lodo da cidade evapora da mente do artista medida que ele instala sua arte. Os lagos secos de Heizer se tornam mapas mentais que contm a vacncia de Tnatos. Uma conscincia do deserto opera entre anseio e saciedade. (SMITHSON, 2006 a, p. 193).

FIGURA 18 Spiral Jetty, de Robert Smithson, 1970, Grande Lago Salgado, Utah, EUA. Foto: autor desconhecido. FONTE KATO, 2011.

Em uma conversa com os artistas Dennis Oppenheim e Michael Heizer, em 1970, Smithson falou sobre sua relao com espaos expositivos fechados e com lugares abertos: eu gosto dos limites artificiais que a galeria apresenta. Diria que a minha arte existe em dois domnios em meus sites ao ar livre, que podem apenas ser visitados e onde no so impostos quaisquer objetos, e do lado de dentro, onde de fato existem objetos... (SMITHSON, 2006 b, p. 279). E, mais adiante, na mesma conversa, ele definiu, precisamente, o que seriam as categorias de site (lugar) e non-site (no-lugar), em que jogou com a

111 dialtica dos espaos do fora e do dentro do sistema de arte, do urbano e do campo, da cultura e da natureza.
Existe um ponto focal central que o non-site; o site a periferia fora de foco onde a sua mente perde os limites e preenchida por uma sensao do ocenico, como fora antes. Gosto da idia de silenciosas catstrofes acontecendo...O que interessante em relao ao site que, diferentemente do non-site, ele atira voc para fora, para as periferias. Em outras palavras, no h nada onde se agarrar a no ser as cinzas e no h modo algum de focalizar um lugar especfico. Pode-se at dizer que o lugar se evadiu ou perdeuse. Esse um mapa que vai levar voc a algum lugar, mas quando chegar l, voc no saber realmente onde est. Em certo sentido, o non-site o centro do sistema, e o prprio site a periferia ou a extremidade. Quando olho em volta da margem desse mapa, vejo uma estncia, um lugar chamado aude sulfrico; cachoeiras e um tanque de gua; a palavra pedra-pomes. Mas tudo muito evasivo. As linhas das margens no revelam nada acerca das cinzas das margens. Voc continuamente capturado entre dois mundos, um que , outro que no . [...] O site um lugar onde devia estar um trabalho, mas no est. O trabalho que deveria estar ali agora est em outro lugar qualquer, normalmente em uma sala. Alis, tudo o que tem alguma importncia acontece fora da sala. Mas a sala nos lembra as limitaes da nossa condio. (SMITHSON, 2006 b, p. 284-285).

Smithson instaurou as categorias de site e non-site para designar as relaes entre dois espaos distantes, entre si; para evidenciar reversibilidades ou articulaes nas operaes realizadas em dois espaos diferentes, mas ligados, conceitualmente, em seu trabalho. O tempo tambm foi um importante fator em seus trabalhos. Ele demonstrou grande interesse por assuntos diversos, que iam da histria natural geologia; da cultura popular linguagem; dos mapas arte conceitual; da entropia da matria s redes de difuso da informao. Os primeiros trabalhos para sites specifics, de Smithson, comearam em 1965. O primeiro non-site foi feito em Pine Barrens, em que esteve acompanhado de Carl Andre, no sul de Nova Jersey, EUA, que consistiu em fazer um mapa tridimensional do site. Assim, no havia contradio, para Smithson, em fazer uma escultura em escala monumental, no deserto, longe da participao do pblico, e em levar, para o espao da galeria ou do museu, fragmentos da paisagem, para construir instalaes ou fazer exposies de vrios elementos relacionados experincia realizada em um local distante. Os trabalhos de Smithson parecem demarcar uma oscilao entre o objeto e a experincia pura, entendida como

112 um ready-made do condensado espao-tempo. Segundo Rosalind Krauss (1998, p. 341), Smithson explorou a ideia de passagem, operao temporal, to presente na escultura moderna. Em outro importante trabalho, anterior a Spiral Jetty, Smithson aprofundou o pensamento sobre a entropia na paisagem, quando realizou, em 1967, um tour por sua cidade natal, Passaic, prxima a Nova York. Sob algum aspecto, a viagem de Nova York at Passaic, foi tomada por Smithson como uma espcie de pardia das viagens dos desbravadores do sculo XIX. Em 30 de setembro de 1967, ele tomou um nibus at Passaic, munido de um livro de Brian W. Aldiss, intitulado Earthworks. Enquanto lia o livro, o nibus passou por um lugar que lhe interessou. Ento, decidiu descer do nibus e andar pela periferia industrial da cidade. De um lugar a outro, Smithson foi encontrando monumentos, sites que lhe causaram estranhamento, como se fossem runas da civilizao sendo vistas pelo primeiro ser vivente, aps muitos e muitos anos. Ele fez muitas fotografias dessas paisagens e coletou objetos. Completando este projeto, Smithson exps, na galeria Dwan, em Nova York, os non-site, fragmentos coletados, mapas em negativo do lugar, e fotografias que fez, durante seu tour por Passaic. Smithson tambm escreveu um artigo sobre seu percurso por aquele lugar, e o publicou na revista Artforum. Aos visitantes da exposio, apresentou tnues sugestes do que havia se passado com ele, naquela aventura urbana, e os convidou para que realizassem a mesma experincia. Algumas perguntas poderiam ser levantadas, aqui: onde, afinal, se deu a obra do artista? Do que se constituiu?
Na Dwan Gallery no havia nenhuma obra, pelo menos no sentido de um objeto construdo e exposto pelo artista. Tampouco havia alguma obra nos pontos indicados no prospecto: o mapa no registrava a ao do percurso e, portanto, quem resolvesse ir ao lugar, no encontraria uma paisagem modificada pelo artista, mas a paisagem como era em seu estado natural. Assim, pois, a obra consistiria no fato do artista ter realizado o percurso? Ou consistiria no fato dele ter convidado a outras pessoas a percorrerem o Passaic River? A obra est nas fotografias exibidas ou nas fotografias que os visitantes fizeram? A resposta que a obra todas estas coisas ao mesmo tempo. H uma srie de elementos, o lugar, o percurso, o convite, o artigo, as fotografias, o mapa, os escritos anteriores e posteriores que constituem o sentido e que so, como ocorre em todas as obras de Smithson, a prpria obra. (CARERI, 2007, p. 162163, minha traduo).

113 Esse trabalho de explorao do contexto urbano, visto como metfora da prpria mente, marcou uma etapa de transio entre as esculturas minimalistas de Smithson, para a explorao das paisagens, e das camadas do tempo que elas continham. No entanto, para ele, tratavam-se de camadas entendidas fora da histria. Nesse sentido, nos espaos vazios e esquecidos pelos prprios habitantes do lugar, ele reconhece um territrio do que mais natural, uma paisagem que assume as caractersticas de uma nova natureza entrpica. (CARERI, 2007, p. 170). No se tratava de se emitir um juzo de valor, mas de se constatar, esteticamente, o que o lugar apresentava e em que estado estava. Careri refere-se a Smithson, como um entroplogo, fazendo um encaixe do artista ao conceito de Levi-Strauss, sobre o que o antroplogo chamou de entropologia. O conceito refere-se a um dos famosos pares de polaridades de Strauss, em que, aos territrios quentes, pode-se atribuir um maior grau de entropia: quanto mais industrializada a civilizao, mais entropia ela gera. Enquanto que, em territrios mais naturais, mais frios, a entropia menor. Assim, Smithson pareceu estar particularmente interessado nesse processo de desintegrao, causado pela civilizao e pela natureza, que deixam suas marcas na paisagem, quer seja ela urbana ou no. (CARERI, op.cit., p. 172-173). (FIGURAS 19, 20 e 21).
Esta conexo com a natureza e o meio ambiente seria uma preocupao constante. No conceito fsico de entropia, a decomposio da ordem em caos, Smithson encontrou o modelo para uma prtica que iria resultar em algumas intervenes bastante grandes da paisagem. Em contraste com Long e Fulton, a arte de Smithson, de Walter de Maria (1935-) e Michael Heizer (1944-) demonstravam uma disposio para manipular e alterar a paisagem numa escala muito maior. Um dos ensaios de Smithson comeava assim: Imagine-se no Central Park um milho de anos atrs. Voc estaria parado sobre um vasto manto de gelo, uma parede glacial de 6.500 quilmetros com at 600 metros de espessura. Sozinho sobre a vasta geleira, voc no sentiria o seu lento movimento esmagador, triturante, rasgando tudo medida que avanava para o sul, deixando em sua esteira grandes massas de fragmentos de rocha. Em comparao com foras de tal magnitude, qualquer coisa realizada por um artista individual seria insignificante, e Smithson considerava fora de lugar a crescente sensibilidade para com as questes ambientais quando esta se manifestava como um exagerado apreo pela natureza. Telheiro de lenha parcialmente enterrado (1970) envolvia o empilhamento de terra no topo de um telheiro nos jardins da Kent State University at que a viga-mestra do telhado quebrou-se devido ao peso. A estrutura foi ento abandonada. Descida de asfalto (1969) era exatamente isto: cargas de caminho de asfalto despejadas num declive nas cercanias de

114
Roma. Vrios outros trabalhos grandes (incluindo Rampa de Amarillo, durante a construo da qual, em 1973, Smithson morreu numa queda de avio) requeriam o deslocamento de enormes quantidades de rocha e terra, mais famosamente, o seu Molhe espiral (1970), que se projetava da margem por sobre o Grande Lago Salgado que se tornou vermelho, devido a um tipo especial de alga. Durante os anos que se seguiram sua construo, os nveis oscilantes da gua primeiro inundaram e, mais recentemente, revelaram novamente a obra inteira. Para Smithson havia uma relao ntima entre a formao e a vida destas esculturas todas as quais, como as de Long, eram deixadas ao seu destino e atividade mental. A deposio da memria sobre memria, a luta para formar uma imagem clara a partir de uma mixrdia de impresses, as conexes feitas entre idias dspares e a perda pelo esquecimento, tudo isso espelha a sedimentao, as dobras, placas tectnicas, fraturas ssmicas e outros fenmenos geolgicos. Smithson tambm documentava o ambiente tal como o encontrava, apresentando, por exemplo, fotografias de escoadouros industriais, pontes e pontes sobre o rio Passaic, na industrial Nova Jersey, como uma srie de monumentos. (ARCHER, 2001, p. 96-98).

FIGURA 19 Um dos primeiros monumentos, por que passou Smithson, em sua jornada por A Tour of the Monuments of Passaic, em Nova Jersey, EUA, em 1967. Foto: autor desconhecido FONTE MELENDI, 2011.

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FIGURA 20 Outro monumento da paisagem desoladora da periferia de Passaic, por onde andou Smithson, em 1967. Foto: James Cohan Gallery. FONTE ROTEIROS Flutuantes, 2011 (a).

FIGURA 21 Monumento da Fonte, de Tour of the Monuments of Passaic, 1967. Foto: James Cohan Gallery. FONTE ROTEIROS Flutuantes, 2011 (b).

Smithson, com a experincia realizada em Tour of the Monuments of Passaic, e com seus non-site na galeria Dwan, possibilitou a transferncia da

116 realizao do projeto, ao espectador, que passou, da em diante, a ser um coautor da obra.

3.7 DA ZONA DE CONVERGNCIA LOCAL DO OBJETO ARTSTICO S MLTIPLAS RELAES DO NO-OBJETO

A ideia de um percurso gerando uma experincia espacial e temporal, no representacional, mas inserida no espao real, sugerida ou delegada ao espectador/participante, foi explorada por um outro vis, no Brasil, pela artista do Neoconcretismo Lygia Clark (1920-1988). Paulatinamente, sua obra foi do objeto em direo s relaes entre pessoas e os objetos. Em muitas de suas obras, especialmente nas ltimas, o trabalho, em si, s existiu na relao; a relao passou a ser o lugar da obra. O Concretismo, a que o Neoconcretismo est historicamente ligado, surgiu, no Brasil, aps a I Bienal de So Paulo, em 1951, muito influenciado pelas ideias do suio Max Bill (1908-1994), oriundo da Bauhaus e um dos fundadores da Escola de Ulm, na Alemanha. O Concretismo teve como precursores mais remotos, artistas das vanguardas modernas do incio do sculo XX, cujas poticas apresentavam a abstrao e a geometrizao das formas, como negao da figurao e da representao naturalista. A arte, por meio dessa vertente, voltou-se para dentro de si mesma, problematizando e priorizando questes de linguagem e de recursos operativos do prprio campo. No Brasil, portanto, o Concretismo comeou a se consolidar a partir dos anos de 1950, representado, principalmente, por dois grupos, Frente e Ruptura, do Rio de Janeiro e de So Paulo, respectivamente. No entanto, o rigor formal e a disciplina estrita dos concretistas comearam a incomodar, principalmente, os artistas do Rio. Assim, em 1959, foi organizada a I Exposio de Arte Neoconcreta, no Rio de Janeiro, ocasio em que o poeta Ferreira Gullar, um dos integrantes do novo grupo, publicou o Manifesto Neoconcreto.
O movimento neoconcreto no deve ser visto como uma dissidncia do Concretismo e sim como uma tomada de conscincia autnoma dos problemas da arte contempornea. As idias concretistas vieram de Ulm atravs de Buenos Aires e foram adotadas, demasiadamente ao p da letra, pelo grupo de artistas paulistas lideradas por

117
Waldemar Cordeiro no comeo da dcada de 50. No Rio, essas mesmas idias sofreram uma inflexo, graas ao seu principal defensor, Mrio Pedrosa, que partira delas para indagaes originais acerca do fenmeno esttico e que valorizavam, a par da arte geomtrica construtiva, as manifestaes artsticas das crianas e dos doentes mentais. Tal viso abrangente refletir-se-ia no trabalho dos artistas de vanguarda que, por influncia de Mrio Pedrosa, voltavam-se para o concretismo, como Ivan Serpa, Almir Mavignier, Alusio Carvo, Franz Weissmann, Amlcar de Castro, Lygia Clark e outros. As diferenas entre os dois grupos ficaram evidentes quando eles se juntaram na I Exposio Nacional de Arte Concreta em dezembro de 1956, em So Paulo, e janeiro de 1957, no Rio -, dando margem a divergncias que culminariam com a ciso do movimento. Em funo disso, os cariocas, mais intuitivos, foram estimulados a aprofundar teoricamente sua experincia, dando-se conta do que ela continha de original e suscetvel de desdobramento autnomo com respeito s idias e obras importadas. Essta tomada de posio est expressa no Manifesto neoconcreto, de maro de 1959, que d incio ao movimento. Na verdade, as idias expressas nesse documento por mim redigido so decorrncia de uma srie de reflexes feitas sobre as obras que iam sendo realizadas pelos artistas do grupo, pintores, escultores e poetas, e principalmente a partir dos trabalhos de Lygia Clark. A eliminao do espao fictcio e a abertura da obra para o espao real era um gesto radical cujo significado terico foi por ns entendido como uma reviravolta na compreenso das questes da arte naquele momento.[...] Novos conceitos acerca da obra de arte, de sua significao, de sua natureza, foram propostos por ns na tentativa de apreender o carter especfico da arte neoconcreta: era a Teoria do No-objeto. (GULLAR, 1999, p. 10-11).

Como

uma

das

mais

importantes

referncias

para

arte

contempornea, a artista brasileira Lygia Clark e seus trabalhos serviram de base para a reflexo do crtico Ferreira Gullar, ao formular a Teoria do Noobjeto. Segundo Gullar, o no-objeto tem as seguintes caractersticas: aquilo que, na arte, no est ligado representao, mas presentificao; prescinde de moldura ou base elementos-chave e constitutivos de um determinado posicionamento de arte, que separa a arte da vida -; o espao onde se insere o no-objeto real, o mundo, implicando na mistura entre arte e mundo; o noobjeto transcende o espao, por nele se inserir radicalmente, por nascer no e do espao; o no-objeto requer a ao do espectador e no a contemplao. (GULLAR, 1999, p 292-301). A ttulo de exemplo do que seria um no-objeto, pode-se destacar o trabalho de Lygia Clark, Caminhando, de 1963. Nesse trabalho, a artista estabeleceu a experincia espao-temporal de viver e construir o trabalho, no ato de faz-lo. A experincia - que pode ser reproduzida a qualquer tempo e por qualquer um -, consiste em se pegar uma folha comprida de papel, aplicar-

118 lhe uma toro, col-la pelas pontas, e, com uma tesoura, seguindo o comprimento da fita, ir cortando-a, at o limite em que sua espessura no mais o permita faz-lo. Esse trabalho foi claramente inspirado nos experimentos de Max Bill, que explorou as possibilidades contidas na famosa Fita de Mebius 27. Segundo Lygia, a partir de Caminhando, ela comeou a atribuir grande importncia ao ato realizado pelo participante da experincia que ela estava propondo. Portanto, Lygia desestabilizou a relao artista/espectador e deslocou a importncia quele que realizaria o ato. Nesse e em outros trabalhos, ela colocou em foco a relao sujeito-objeto, a percepo do espao e da durao, e a desimportncia da posio do artista como autor da obra. Alis, no se tratava mais, para ela, de se usar a denominao obra de arte. O artista seria um mero destinador da proposio que s se realizar, na sua plenitude, se o participante quiser aderir proposta. O artista no o que apresenta o objeto, mas o que prope a experincia, como em Caminhando. A relao clara entre o artista e o Outro. (HERKENHOFF CULTURAL, 2011 (c) ).
Ao iniciar a leitura deste texto chamado Caminhando, pode-se observar que a prpria palavra caminhando contm uma srie de referncias: um ato de estar caminhando; uma ao; um movimento; de estar em direo a um ponto; uma ao de caminhar. Tambm faz referncia a um ato executado pelo homem e que se encontra, portanto, contido neste ato, nesta referncia de homem. Segundo o dicionrio Aurlio, um ato realizado pelo homem a p, ato de andar, ou caminhar como um ato de percorrer caminho a p. Este termo indica tambm uma trajetria, uma direo, um rumo, um destino no espao, um movimento de um ponto a outro. Posio ereta/vertical, em que, pelo movimento das pernas em direes contrrias, somos deslocados de um lugar a outro sobre a horizontalidade da terra aos nossos ps. O sentido colocado como uma direo depender desse corpo que habita o mundo e que, pelo seu movimento, se desloca e escolhe uma direo. (BARRIOS, 2003, p. 315-316).
28

, 1999, apud ITA

A Fita de Mebius uma experincia que revela a continuidade de uma superfcie e anula o conceito euclidiano de espao. Sucede, entretanto, que Bill, ao realizar as primeiras experincias nesse sentido, no tinha conhecimento desse problema matemtico e a sua inteno, conforme ele mesmo o disse, era realizar uma idia que trazia dentro de si h muito tempo: a configurao do espao infinito em seu movimento infinito. (GULLAR, 1999, p. 222). 28 HERKENHOFF, Paulo. A aventura planar de Lygia Clark: de caracis, escadas e caminhando. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. So Paulo: MAM, 1999. p. 7.

27

119 A experincia, em si - a percepo do espao e do tempo vividos, o gesto, no ato de realizao da tarefa -, apresenta a possibilidade de percepo de uma continuidade e de uma no separao entre gesto e contexto. (BARRIOS, 2003, p. 316-317). Com esse gesto to banal, o participante da experincia ser capaz de se perceber inserido no mundo e s ele saber o sentido que essa experincia representou para si. A proposio no se encontra congelada no tempo: ela pode ser reeditada, a qualquer tempo, em qualquer espao. Lygia chamou a ateno para uma desnaturalizao do hbito; requereu um olhar atento ao cotidiano, atribuindo-lhe uma significao que pretendia problematizar as determinaes dos valores impostos pela sociedade capitalista, do consumo. (FIGURA 22).

FIGURA 22 Caminhando, de Lygia Clark, 1963. Inspirada na Fita de Mebius. Foto: autor desconhecido. FONTE QUEIROZ, 2011.

O artista Hlio Oiticica (1937-1980), companheiro de Lygia Clark no grupo Frente e, posteriormente, no movimento Neoconcreto, teve um intenso relacionamento intelectual com Lygia e, em muitos trabalhos, eles poderiam ser aproximados. Os dois, como representantes destacados e precursores, em muitos sentidos, da arte contempornea atual, apontaram para a

120 desestetizao do objeto e a desidealizao da imagem do artista. (CANONGIA, 2005, p. 58). Em ambos, se percebe a direo que remete participao do espectador, tirando-o da posio de mero contemplador do trabalho. Alis, o termo preferido pelos dois era trabalho ao invs de obra, porque davam prioridade ao processo e s operaes constitutivas para a realizao da proposio artstica, ao invs de enfatizarem produtos finais ou obras acabadas. Nesses processos, o sujeito participante estava,

necessariamente, implicado, sem o qual o fluxo e a efetividade do trabalho no existiriam, no se completariam.

A obra de Oiticica, como a de Clark, sofreu transformaes semelhantes no curso do trabalho: saram do plano para o espao real, ganhando, a seguir, o envolvimento fsico e sensorial do espectador. A convocao do viver e do experimentar que os Ninhos e Penetrveis de Oiticica realizam, a partir do final da dcada de 1960, tem a mesma habilidade sensvel dos trabalhos de Lygia Clark da mesma poca. A diferena que, em Clark, as coisas comearam a ganhar uma dimenso existencial e psquica tal, que acabariam por tornar o espectador uma sorte de paciente de uma terapia psicoartstica insuspeitada. (CANONGIA, 2005, p. 59).

A vontade de possibilitar uma experincia, uma vivncia ao espectador, em que todos os seus sentidos fossem convocados, demonstra que tanto Hlio quanto Lygia se anteciparam, em alguns anos, ao que viriam a fazer os minimalistas. Exemplos de trabalho de Hlio Oiticica, que apresentam essas caractersticas, so os Parangols. Essa realizao, nos anos de 1960, derivou-se da vivncia que Hlio teve com o samba e com comunidades perifricas, no Morro da Mangueira, onde morou por um perodo, no Rio de Janeiro. Como snteses de trabalhos anteriores - em que Hlio articulou pesquisas sobre a apresentao da cor no espao, no mais colada linguagem da pintura, e das ambincias, em que objetivava provocar todos os sentidos, numa fuso de tcnicas, materiais e diferentes espaos de insero para as experincias, voltando-se para a ao e para o corpo do participante -, os Parangols foram concebidos para unir tempo e espao na ao corporal daquele que viesse a utiliz-lo. Eles marcaram, emblematicamente, a passagem do registro visual para a multisensorialidade, na obra de Hlio. Da

121 mistura ou fuso de linguagens dspares, da percepo participao, os Parangols vivem. (FIGURAS 23 e 24).
O mesmo acontece com os Parangols de Hlio Oiticica, que precisam ser vestidos, evoluir no espao a partir de um corpo, numa operao que une arte, teatro, msica e dana. Se tirarmos o corpo das pessoas que participam da ao da obra, no h obra. Os Parangols, ao longo do tempo, foram apresentados, inmeras vezes, pendurados em cabides, estticos. claro que, por injunes bvias, no se pode mant-los permanentemente em evoluo, mas tambm claro que assim, parados, eles perdem sentido. O Parangol s se realiza realmente como obra quando est vestido por algum que lhe d vivacidade, em uma espcie de coreografia aleatria. Ali, nessa interao, o sujeito experimenta a disponibilidade do Parangol ao movimento, desfolhando suas camadas de cor, revelando a justaposio dos planos mveis e coloridos, mostrando sua estrutura. Um Parangol no cabide tem uma morbidez que jamais esteve prevista em sua dinmica original. (CANONGIA, op. cit, loc cit).

FIGURA 23 Parangol Eu Incorporo a Revolta, de Hlio Oiticica, de 1967, ativado por Nildo da Mangueira, Rio de Janeiro. Foto: autor desconhecido. FONTE ZOON Zum, 2011.

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FIGURA 24 Sambista da Escola Vai-Vai, de So Paulo, ativando um Parangol da srie Capa, de Hlio Oiticica, criado pelo artista em 1979, para o Festival de Recife, a pedido de Paulo Bruscky, artista multimdia de Pernambuco. Coleo de Paulo Kuczynski. Foto: Gui Paganini Divulgao. FONTE UOL, 2011.

Os desdobramentos dos trabalhos desses artistas neoconcretistas fazem lembrar outro, que aconteceu em Curitiba, em 2001. A artista curitibana Eliane Prolik (1960-) parece manter-se fiel a uma linhagem que a liga aos neoconcretistas. Um de seus trabalhos mais interessantes, para o tema da trajetividade no espao urbano, foi o que chamou de Nada Alm. Ainda que, na maior parte de sua carreira artstica, Eliane tenha se devotado a questes formais e construtivas - que a ligam mais propriamente s fases iniciais do Neoconcretismo, especialmente em seus trabalhos tridimensionais -, na produo desse trabalho, prxima participao da artista na 25. Bienal de So Paulo, em 2002, ela ofereceu ao habitante da cidade, uma experincia esttica fora do espao museolgico, apresentando muitos aspectos caros arte conceitual. Em Nada Alm, Prolik fez circular, pelas ruas de Curitiba e a partir da Galeria Casa da Imagem, uma Kombi branca, cuja lataria foi recortada e vazada, para apresentar frases retiradas de msicas populares. Tanto as pessoas que se dispuseram a entrar na Kombi para um tour pelo centro da cidade, como as que a viram da rua, todas foram convidadas a um olhar e a um

123 lembrar diferenciados sobre o espao urbano, agora tendo como vetor um artefato potico itinerante. Segundo Vicentini (2002), Eliane props uma reflexo sobre a memria e sobre as opes que se tomam no espao urbano, que omitem ou revelam relaes nem sempre presentes, de imediato, ao alcance dos habitantes. (FIGURAS 25 e 26).

FIGURA 25 Nada Alm, 2001, Eliane Prolik. Kombi Volkswagen branca, recortada e vazada em sua lataria, contendo trechos de msicas populares. A artista ofereceu vrios tours pelo centro de Curitiba, em que o veculo funcionou como uma espcie de membrana, entre o dentro e o fora da malha urbana. Foto: acervo de Eliane Prolik. FONTE MUVI, 2011 (a).

FIGURA 26 - Quem fez o passeio dentro da Kombi de Nada Alm, especialmente noite, pode perceber as luzes que entravam pelas letras vazadas da lataria, projetando as palavras no interior do veculo, em uma profuso vertiginosa de imagens que se formavam e logo desapareciam. De outro modo, aos de fora, lhes foram sugeridos lembretes silenciosos para serem completados e performados pelos espectadores. Foto: acervo de Eliane Prolik. FONTE MUVI, 2011 (b).

124 Outra artista atuante em Curitiba, tambm filiada s lies do Neoconcretismo, a artista visual Leila Pugnaloni (1956-). Dona de um desenho extremamente econmico e expressivo, Leila aventurou-se pelas ruas de Curitiba, com seus Jardins Transportveis. Reverberando as questes formais de seus trabalhos anteriores especialmente, a srie Cochos, em que Leila veio, desde o final da dcada de 1990, progressivamente, se soltando dos suportes convencionais do desenho e da pintura, atualizando as pegadas dos neoconcretistas, especialmente as de Hlio Oiticica e as de Lygia Clark -, os Jardins Transportveis parecem querer se imiscuir no espao urbano, no como representao de uma natureza perdida, mas como a possibilidade do resgate da poesia, por meio da insero de formas orgnicas vivas e multicoloridas, em meio aridez e inospitalidade desse espao. Assim, ela antecedeu, em alguns anos, uma articulao entre a ecologia do urbano e as questes intrnsecas das artes visuais relacionadas ao alto modernismo, que foram assumidas, em parte, pelo coletivo Interluxartelivre, alguns anos mais tarde. (FIGURA 27).

FIGURA 27 A artista carioca Leila Pugnaloni, radicada em Curitiba, organizou mais uma ao-caminhada com seus Jardins Transportveis. Na foto, ela passou pela Ciclofaixa do Interluxartelivre, na R. Agusto Stresser, bairro Alto da Glria, Curitiba, em 14/10/08. FONTE BICICLETADA Curitiba, 2011.

125 Assim como em outros momentos histricos, a aproximao da vanguarda artstica brasileira de movimentos ou de ideias oriundas do exterior, entre os anos de 1960 e 1970, se deu, no semelhana fiel dessas outras vanguardas, mas se consolidou, com uma tnica prpria - e em muitas vezes esteve corpo a corpo ou at mesmo se antecipou -, em direo a uma arte que se coadunou, criticou, revelou ou rejeitou, as contradies do espao urbano, a nocividade implicada nas relaes sociais da sociedade de consumo, as ingerncias do privado sobre o pblico, a passividade de formas artsticas e estticas subordinadas ao mercado e distanciadas da vida.

3.8 A LIVRE CIRCULAO DO CORPO E DA ARTE NO ESPAO URBANO, COMO FORMAS DE RESISTNCIA, SOBREVIVNCIA, E SUPERAO, FRENTE AO ESPAO CONCEBIDO E AUTORITRIO.

Aprofundando-se nas relaes possveis entre a arte, a poltica, e a cidade - como o locus das graves disputas ideolgicas causadas pela ditadura-, outros artistas produziram importantes trabalhos artsticos, no Brasil, nessa mesma poca. Exemplos desses trabalhos de resistncia e de forte apontamento conceitual - em uma poca em que a liberdade de expresso e de criao estava sob os coturnos dos militares -, esto os que foram produzidos pelos artistas Cildo Meireles e Artur Barrio. Investindo na ideia de denunciar e de desvelar os regimes hierrquicos que se espraiavam na sociedade brasileira nos anos de chumbo, Cildo Meireles, na srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, de 1970, explorou a possibilidade de revelao das relaes de poder e da alienao da sociedade de consumo capitalista, que impregnavam as relaes sociais e se manifestavam na materialidade do mundo. Na convergncia entre a Pop Art e a Arte Conceitual, usando objetos de consumo e de uso dirios, e objetivando alcanar a massa, por meio da circulao desses objetos em circuitos pblicos, o trabalho de Meireles se inseriu politicamente, como o atesta o prprio nome do trabalho. Para tanto, valeu-se, no projeto Coca-Cola, do seguinte expediente: imprimiu dizeres nos cascos de garrafas de Coca-Cola e os devolveu circulao. Em algumas garrafas postas em circulao, em 1970, poder-se-ia ler, logo abaixo da marca do fabricante: Inseres em Circuitos

126 Ideolgicos. 1 Projeto Coca-Cola. Gravar nas garrafas informaes e opinies crticas e devolv-las circulao. C.M. 05-70. (FIGURA 28).

FIGURA 28 Projeto Coca-Cola, da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles, 1970. FONTE TATE, 2012.

Pertencente mesma srie, no projeto Cdulas, Cildo se aproveitou da circulao de notas de dinheiro, para veicular pensamentos que suscitaram a

127 reflexo dos usurios, para as questes mais aflitivas daquele momento histrico. (FIGURA 29).

FIGURA 29 Quem matou Herzog?, da srie Inseres em Circuitos Ideolgicos, 1975. FONTE VIDA e obra de Cildo Meireles, 2011.

Neste trabalho de 1975, Meireles referiu-se morte do jornalista Vladimir Herzog, provavelmente assassinado pela ditadura militar no governo do pas, em 25 de outubro de 1975. De alto teor poltico e subversivo, o trabalho feito em notas de cruzeiro, moeda brasileira do perodo, mostrou a vertente da arte conceitual a que Meireles se alinhou, em uma poca em que os artistas eram exigidos, para alm das meras discusses formalistas e de produes que enfocavam a arte pela arte. A outro trabalho importante, seguindo a linha de contestao poltico-social, Meireles deu o nome de Totem Monumento aos Presos Polticos, que participou da mostra Do Corpo Terra, em Belo Horizonte MG, em 1970. Nesse polmico trabalho, Meireles prendeu algumas galinhas vivas em um poste, em espao pblico, e ateou-lhes fogo, queimandoas at a morte. Em direo desmaterializao e dissoluo da autoria em obras de arte, Meireles, em operaes marcadamente conceituais, concebeu trabalhos intitulados Estudos, que s se efetivariam, caso os espectadores (co-autores) os executassem: construdos a partir da linguagem e sob a designao de fonomenos (conjuno entre fenmeno e fonema), surgem, conforme ele prprio salienta, como tentativas de se distanciar da patolgica relao com a obra de arte como algo que apenas artistas podem produzir. (MELIM, 2008, p.

128 60). semelhana de sugestes ou de modos de execuo, Meireles criou o Estudo Para Tempo e Estudo Para Espao, em que descreveu as aes que deveriam ser executadas, por qualquer um que se interessasse em faz-lo.
Estudos para o Tempo Na praia ou no deserto, faa um buraco na areia (do tamanho que desejar), sente e espere, silenciosamente, at que o vento lhe cubra por completo. Estudo para o Espao Estudo para rea: por meios acsticos (sons), escolha um local (cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons que voc percebe, desde os prximos at os mais longnquos. (MELIM, 2008, p. 60-61).

Os trabalhos de Artur Barrio, desse mesmo perodo dos de Cildo Meireles, tambm exploraram uma certa ideia de circuito, questionaram relaes de poder, reverberaram contaminaes e experimentalismos, ligando o fora e o dentro do sistema de arte. Assim, como exemplo, participando da mesma mostra Do Corpo Terra, proposta por Frederico Morais, Barrio atualizou uma proposio feita no Rio de Janeiro, em 1969, que chamou de Trouxas Ensanguentadas T.E., compostas de restos de carne crua, ossos, sangue e dejetos, constituindo formas que se assemelhavam a corpos mutilados. Lanadas em espao pblico, no Ribeiro do Arruda, no Parque Municipal de Belo Horizonte, as T.E. causaram espanto e medo, mobilizando, inclusive, o poder pblico, que convocou a polcia e corpo de bombeiros para investigarem o evento. (FIGURAS 30, 31 e 32).

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FIGURA 30 Artur Barrio prepara suas T.E., na noite de 19/04/70, para serem lanadas, no dia seguinte, em espao pblico, no Parque Municipal de Belo Horizonte, MG. Foto: autor desconhecido FONTE MUVI, 2011 (c).

FIGURA 31 Trouxas Ensanguentadas T.E., de Artur Barrio, no Ribeiro do Arruda, Parque Municipal de Belo Horizonte, em 20/04/70. Foto: Artur Barrio. FONTE MUVI, 2011 (d).

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FIGURA 32 Trouxas Ensanguentadas T.E., Artur Barrio, 20/04/70. Detalhe. FONTE MUVI, 2011 (e).

Especialmente interessante temtica do caminhar, do percurso, como prtica esttica que aplica tenso ao sistema de arte, pode-se lembrar do trabalho de Barrio, intitulado 4 dias 4 noites, de 1970. Nesse trabalho, houve um aprofundamento das investigaes que Barrio vinha realizando,

notadamente, rumo desmaterializao do objeto de arte.

Dentre as suas vrias investidas contra a tradio, contra o circuito comercial e institucional da arte, e a favor da desmaterializao do objeto, talvez a ao 4 dias 4 noites (1970) tenha sido a mais radical. A falta de um perfil material e concreto da prpria realidade, a sua no-objetividade, j havia levado muitos artistas do final do sculo XX a discutir essa desmaterializao e a desconsiderar os resultados da arte como produtos. Yves Klein chegou a expor uma galeria vazia, fazendo do Nada um objeto. Durante 4 dias 4 noites, Barrio perambulou a esmo pela cidade, sob efeito da canabis sativa e sem se alimentar, fazendo das privaes e da droga uma experincia extremada para o corpo e para a mente. Obra sem objeto, sem causa e sem registro, a ao valia por si, portando apenas um efeito invisvel e intangvel, privado de matria e finalidade, e tornando-se acessvel somente memria do prprio artista. Confinada condio de vivncia individual, 4 dias 4 noites tornou-se o ponto crtico e limite a que Barrio chegou em direo negao do objeto e viso da arte como estado legtimo de pura latncia, ou, como prefere o artista, esta de iluminao perceptiva. (CANONGIA, 2005, p. 84-85).

131 A partir dessa poca, Barrio passou a utilizar, cada vez mais, materiais efmeros, precrios ou mesmo escatolgicos, em seus trabalhos. Paralelamente, em Curitiba, nas dcadas de 1970 e 1980, foram apresentados trabalhos e experimentos no espao urbano, em que as inovaes de linguagem e a atitude poltica de alguns artistas locais desdobraram-se, desde as experincias da dcada anterior, em outras cidades do pas. De 1969 a 1974, os Encontros de Arte Moderna - EAM, concebidos pela professora, historiadora e crtica de arte Adalice Arajo, e coordenados pelo designer e professor Ivens Fontoura, na Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP, fizeram a capital do Paran ficar alinhada com experimentaes e discusses de arte, que vinham sendo efetivadas, especialmente, no eixo Rio/ So Paulo. Principalmente de l, vieram alguns dos palestrantes e ministrantes de workshops do EAM, como, por exemplo, Frederico Morais, principal mentor dos importantes eventos Arte na Rua, juntamente com Hlio Oiticica, em 1968, e que, no incio dos anos de 1970, lanou os Domingos de Criao, nas reas externas do Museu de Arte Moderna MAM, no Rio de Janeiro, RJ. O I Encontro de Arte Moderna, de 27 a 31 de outubro de 1969, realizado na sede da Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP, teve como objetivo principal uma atualizao terico-prtica das Artes Visuais em nvel Internacional; em outros campos, volta-se para problemas nacionais (ARAJO, 2006, p. 129-130). Assim, por seis anos consecutivos, a EMBAP recebeu em suas dependncias, tericos, crticos, poetas, historiadores, msicos, professores de arte, de diferentes lugares, que realizaram palestras, debates, oficinas, exposies e experimentaes, juntamente com os participantes e artistas locais. Foram importantes iniciativas que consolidaram a abertura de Curitiba, para a arte contempornea. Intelectuais como Roberto Pontual, Donatto Ferrari, Douglas Sabia Cunha, Jos Seixas Patriani, Frederico Jaime Nasser, Rafael Buongermino Neto, Frederico Morais, Jos Rezende, Fayga Ostrower, Pedro Escosteguy, Salvador Obiol, Mrio Barata, Ana Bella Geiger, Artur Barrio, Valkyria Proena, Joo Ricardo Moderno, Joo Vicente Salgueiro, Bruno Tausz, Sylvio Back, Oraci Gembra, foram alguns dos que marcaram presena relevante nesses eventos, ao lado de importantes

132 nomes locais, como, por exemplo, Fernando Bini, Lauro Andrade, Margareth Born, Olney da Silveira Negro, Mrcia Simes, Beatriz Corra, Maz Mendes, Carmen Carini, Snia Gutierrez, Elvo Benito Damo, Helosa Campos e o poeta, nacionalmente conhecido, Paulo Leminski. O II Encontro, ficou marcado por polmicas.
Pedro Escoteguy vem acompanhado pelo poeta Salvador Obiol, que dedica poemas a Curitiba. Ele apresenta um documentrio sobre Arte Pblica e inicia experincias de situaes com a participao espontnea de pessoas que circulam no Passeio Pblico. Na mesma proporo que suas propostas so aceitas, as de Frederico Morais, Barrio, Valkyria Proena e Joo Ricardo Moderno so contestadas. A polmica gira principalmente em torno do Ambiente Porcoral desse ltimo, que transforma uma das salas do Museu de Arte Contempornea em um chiqueiro, alegando que o corpo do porco substitua o corpo do homem e que a economia paranaense tem no gado suno um de seus pontos bsicos. Porm, na realidade, bastante clara, nas entrelinhas, uma violenta crtica Ditadura Militar no Pas, o que, todavia, muitos no compreendem. Ao contrrio, a Srie de Audiovisuais que Frederico Morais apresenta , por unanimidade, considerada inovadora. Contudo, o choque provocado seria altamente positivo, j que coloca em xeque os valores de uma sociedade demasiado fechada para analisar o exerccio de seus prprios direitos cidadania. (ARAJO, 2006, p. 131).

No III e no VI Encontro de Arte Moderna, em 1971 e 1974, respectivamente, ocorreram duas situaes interessantes de interveno urbana. Na primeira, Frederico Morais finalizou o III Encontro com o Sbado de Criao, levando os participantes daquele encontro artistas, alunos de artes, arquitetura e jornalismo -, ao canteiro de obras da Rodoferroviria de Curitiba, em construo, em 1971. (FIGURA 33). Naquele episdio, o ptio de construo transformou-se em um grande laboratrio experimental de criao, em que foram usados materiais pobres - os preferidos dos artistas da Arte Povera - como terra, areia, vergalhes, madeiras, para os trabalhos que no tinham nenhuma pretenso de serem abrigados em uma exposio ou em um espao museolgico.

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FIGURA 33 Sbado de Criao, em 30/10/71, conjunto de atividades criativas desenvolvidas por participantes e provocadas por Frederico Morais, no mbito do III Encontro de Arte Moderna, da EMBAP. Na foto, a artista Ana Gonzlez posou para o arquiteto Key Imaguire. FONTE GOTO, 2011.

No ltimo Encontro, de 25 a 30 de agosto de 1974, Josely Carvalho, arquiteta, desenhista e gravadora, props um jogo urbano em que os participantes dos encontros e transeuntes foram convidados a participar, espalhando-se em grupos, em diferentes pontos da cidade, nos quais esculpiram pes de cermica que foram oferecidos ao pblico. Ao lado dessa atividade, ao piano, a irm de Josely, Jocy Carvalho, iniciou uma Homenagem a Duchamp. Foram realizados, ainda: uma execuo da obra Vexation, de Satie, pelo tempo de 18 horas e 40 minutos, em que diferentes pianistas se revezeram na execuo; uma obra ambiental Corredor de Guarda-Chuvas, baseada no ambiente imaginrio de Duchamp; um torneio de xadrez. (ARAJO, 2006, p. 130-132). Outros exemplos da atualidade e do posicionamento poltico-esttico, em meio ditadura, em Curitiba, foram o evento ArtShow
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, de 1978 -

realizado, por uma semana, na Galeria Jlio Moreira, no Teatro Universitrio TUC, na passagem subterrnea do Largo da Ordem, centro histrico de Curitiba -, e a criao do grupo Sensibilizar, em 1983, dos quais o artista Srgio
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O evento ArtShow aconteceu no intervalo de uma semana, no ano de 1978, na Galeria Jlio Moreira (Galeria do TUC), que faz a passagem de pedestres, entre o Largo da Ordem e a praa Tiradentes, em que se encontra o marco zero da cidade. Seu principal articulador foi o artista Srgio Moura. O evento apresentou-se como um grande happening, que contou com a participao de vrios artistas e pensadores atuantes na poca, entre eles os poetas Paulo Leminski e Reynaldo Jardim, que provocaram e convidaram o pblico passante a participar das mltiplas atividades artsticas que estavam propondo. E isto, sob um governo ditatorial. O Vdeo ArtShow foi realizado com material cedido pelo prprio Srgio Moura, e com o material encontrado, por Goto, nos arquivos da Fundao Cultural de Curitiba. (INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2010).

134 Moura foi o mentor. Srgio Moura, nascido em Manaus-AM, chegou em Curitiba, em 1974, aps ter passado pelo Rio de Janeiro, de 1969 a 1971, tendo, inclusive, participado dos Domingos de Criao, no MAM RJ e frequentado oficinas do Parque Lage. O evento ArtShow configurou-se como uma realizao multimdia de arte relacional, que mobilizou muitos artistas visuais, poetas - Reynaldo Jardim (1926-2011),
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e Paulo Leminski (1944-1989), por exemplo -, msicos,

fotgrafos, performers, e o pblico usurio daquela passagem subterrnea do centro histrico de Curitiba. (FIGURAS 34 e 35).

FIGURA 34 Cartaz realizado no evento ArtShow, colocado em uma parede da passarela subterrnea do Largo da Ordem, centro de Curitiba, em que o poeta Paulo Leminski interveio: o pinico de Duchamp a fonte da juventude. FONTE MOURA, 2011 (a).

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O paulista Reynaldo Jardim foi poeta, jornalista, artista visual e performer, muito premiado, grande agitador cultural que, entre outras coisas, participou do movimento Neoconcreto e, juntamente com o artista Amlcar de Castro, foi responsvel pela reformulao grfica do peridico Jornal do Brasil, criando o Suplemento Dominical, o Caderno de Domingo e o Caderno B, iniciativa pioneira no pas, na dcada de 1950. Em sua passagem por Curitiba, onde morou por 12 anos, entre as dcadas de 1970 e 1980, foi editor dos cadernos de cultura dos jornais Dirio do Paran, do suplemento Plo Cultural e do Correio de Notcias, nos quais ofereceu espao de experimentao e criao para artistas de Curitiba, entre eles, Rettamozo. (GOTO, 2001, p. 9). Em 2002, Jardim participou, como jornalista convidado, do evento Faxinal das Artes, em Faxinal do Cu, PR, para o qual produziu um texto que consta no catlogo do evento. Morreu, em Braslia, onde vivia com a famlia ainda em plena atividade, aos 84 anos, em 01/02/11.

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FIGURA 35 Da esquerda para a direita: o artista Srgio Moura executa uma serigrafia; o poeta Reynaldo Jardim declama um poema; o poeta Paulo Leminski faz uma performance, lanando sua msica Verdura; um annimo intervm em uma das peas do evento ArtShow, em 1978, na Galeria Jlio Moreira, Curitiba. FONTE MOURA, 2011 (b)

O grupo Sensibilizar foi criado, por Srgio Moura, em 1983, e contou com a participao de Jarbas Schnemann, na coordenao das aes que aconteceram em diferentes lugares de Curitiba, voltadas participao do pblico. (FIGURAS 36 e 37).
Neles, os populares tornavam-se performers, numa interao coletiva. Enquanto as aes aconteciam, era de praxe a documentao fotogrfica e o registro dos depoimentos das pessoas. Esses happenings afirmavam a arte como uma ponte para a realidade social. A contextualizao histrica, a crtica ordem estabelecida e prpria arte. Na proposta 31 de maro de 1964, diversos catadores de papel com seus carrinhos reuniram-se na Boca Maldita, centro da cidade, para participarem da comemorao de 20 anos do golpe militar. Ao centro da aglomerao, mdulos cbicos vazados e feitos de ripas acumulavam-se uns sobre os outros, formando um imenso totem. Diversos sacos de lixo amarelos amarrados com fitas verdes preenchiam esses cubos: a excluso social dava os parabns para a ditadura. As intervenes do Sensibilizar utilizavam a significao da arquitetura das instituies como parte do jogo potico-poltico. Assim foram os trabalhos Pobre Educao, em frente Universidade Federal do Paran e o ato pblico em frente ao MAC- PR, convidando o pblico a entrar no museu e a aproximar-se da arte, ao mesmo tempo em que fazia a arte aproximar-se do pblico fora do museu. Dialeticamente...(GOTO, 2001, p. 9).

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FIGURA 36 Ato-Manifesto 31 de maro de 1964, do Sensibilizar e de catadores de papel, na Boca Maldita, Praa Osrio, centro de Curitiba, em 1984. FONTE MOURA, 2011 (c).

FIGURA 37 Ao do Sensibilizar, Pobre Educao, nas escadarias do prdio histrico da UFPR, na praa Santos Andrade, em 1985. FONTE MOURA, 2011 (d).

137 3.9 A PRODUO DO ESPAO, POR MEIO DA ARTE RELACIONAL

Uma arte que busca, incessamente, a relao com o outro, que conta com o imprevisto, com o acaso, com as probabilidades, e com as evidncias das aes antrpicas nos espaos, notadamente, com a instaurao de espaos e intervalos relacionais, por meio da trajetividade como matria artstica, pode ser observada, por exemplo, em alguns dos trabalhos histricos dos artistas do grupo internacional Fluxus, da francesa Sophie Calle e da srvia Marina Abramovic. Para Nicolas Bourriaud (2009 a, p. 22), a arte o lugar de produo de uma socialidade especfica: resta ver qual o estatuto desse espao no conjunto dos estados de encontro fortuito propostos pela Cidade. A julg-la, por seus valores simblicos ou materiais, a arte o interstcio social. Esta definio parece aproximar o autor, da concepo de Massey, do conceito de estrias-at-agora, do conceito de agenciamento, de Deleuze e Guatarri, e da concepo esttica para uma abordagem geogrfica do espao urbano, de Sahr. Segundo Bourriaud, existe um novo paradigma esttico em vigncia, que imbrica formas artsticas e ativismos sociais, em que nada esttico, fixo, seguro, determinado ou definitivo. Este imbricamento - o mundo da arte e o mundo da vida - o objeto da Esttica Relacional. Esta esttica est intrinsecamente relacionada ao espao urbano contemporneo.
A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte terico a esfera das interaes humanas e seu contexto social mais do que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado) atesta uma inverso radical dos objetivos estticos, culturais e polticos postulados pela arte moderna. Em termos sociolgicos gerais, essa evoluo deriva, sobretudo, do nascimento de uma cultura urbana mundial e da aplicao desse modelo citadino a praticamente todos os fenmenos culturais. (BOURRIAUD, Op. cit., p. 20).

Esta definio est ligada a uma tradio filosfica materialista, especialmente, a formulada por Louis Althusser (2009, original de 1982), que a chamou de um materialismo aleatrio ou materialismo do encontro fortuito.

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Esse materialismo tem como ponto de partida a contingncia do mundo, que no tem origem nem sentido preexistente, nem Razo que possa lhe atribuir uma finalidade. Assim, a essncia da humanidade puramente transindividual, formada pelos laos que unem os indivduos em formas sociais sempre histricas (Marx: a essncia humana o conjunto das relaes sociais). No h fim da histria nem fim da arte possveis, porque a partida sempre retomada em funo do contexto, isto , em funo dos jogadores e do sistema que eles constroem ou criticam. (BOURRIAUD, Op. cit., p. 25).

No contexto brasileiro recente, podem ser mencionados, alm dos que aqui j o foram, sob o invarivel risco de graves esquecimentos, os trabalhos de Hlio Fervenza e de Maria Ivone dos Santos, do projeto Areal, do Grupo Poro, do Grupo GIA, de Breno Silva e de Louise Ganz, de Alex Vogler, de Marssares, de Rubens Mano, de Rubens Pileggi, de Ana Gonzlez, de Maria de Lourdes Gomes (Lourdinha), de Didonet Thomaz, de Mrcia Regina P. de Sousa, de Manoela dos Anjos Afonso, do grupo Pipoca Rosa, do projeto Trnsito Margem do Lago, de Cludia Washington e Lcio de Arajo, do projeto Paisagem Fronteira, de Felipe Prando, ou de Vermelho, tambm de Felipe Prando, em parceria com Milla Jung, por exemplo. A arte, vista a partir do percurso, do caminhar como prtica esttica, pode apontar para genealogias que relacionam - no de forma cronolgica, mas por filiao, solidariedade, ou hibridismos -, concepes e procedimentos que vo, desde uma arte a-crtica e subordinada esttica dominante focalizada numa liberdade semntica, que esvaziada de um sentido libertrio -, passando pela arte que se volta para dentro do prprio campo - que coloca em relevo questes sobre as linguagens artsticas e que acabou por se transformar em um campo autnomo, especialmente durante o alto modernismo -, at a arte que dialoga e intervm no meio social, de forma esttica e poltica, provocando, recebendo e trocando elementos, em direo a mestiagens entre diferentes campos, registros e grupos socioculturais. Na produo artstica contempornea, pode-se perceber aspectos de todas estas vertentes, que permeiam a histria da arte. Na consolidao da potica de um mesmo artista ou grupo, alguns aspectos dessas vertentes, eventualmente, podem se cruzar ou aparecer como predominantes, entre um e outro modo de se conceber e de se produzir arte, em um determinado ponto de suas carreiras profissionais. Para estas formas de sensibilidade, o processo do

139 agir no espao-tempo tornou-se elemento fundamental dos trabalhos de potica. Em alguns dos trabalhos dos trs grupos de artistas visuais atuantes em Curitiba, selecionados para o universo desta pesquisa - a saber, o coletivo E/OU, o coletivo Interluxartelivre, e o artista Tom Lisboa -, foram verificadas possveis filiaes, aproximaes e especificidades que articularam em suas poticas, em relao a essa breve sntese do caminhar como prtica esttica, realizada pelos artistas citados neste captulo. As questes relativas autoria, ao uso de espaos de apresentao e de exposio da arte - por meio de expedientes nem sempre vinculados s instituies culturais -, dialtica entre os espaos pblico e privado, s hierarquias de grupos dominantes e aos ativismos presentes no cotidiano, ao interesse pelos deslocamentos na cidade - o seu prprio e o dos habitantes -, em seus trabalhos, puderam revelar o emblematismo desses trs grupos, para a compreenso das motivaes que operam por trs de prticas artsticas que recaem no ato de circular pelo espao urbano, dos prprios artistas e dos habitantes de Curitiba. Esses grupos voltam-se para a mesma arena de atuao, ainda que a partir de pressupostos diferentes, no intercmbio entre registros sociais, polticos e estticos. Tentou-se compreender, antes de tudo, de que forma suas aes afetam o seu prprio habitar, como artistas e cidados dentro do corpo urbano, para onde se estendem, fsica e socialmente, suas prticas. Esses artistas podem ser aproximados, metaforicamente, s reflexes de Simmel, quando diferenciou a fenomenologia da portas e das pontes, que a cidade apresenta no conjunto de suas relaes materiais e imateriais, que, aqui se suspeita, possibilitou ambincias para a produo de espaos de apresentao e de exposio das prticas relacionais no meio urbano. Concomitantemente, buscou-se compreender de que forma a

individualidade dos artistas, articulada a dos habitantes, ganhou, no limite entre o pblico e o privado, sua funo social ou mais do que social, no cotidiano. Neste encontro, a questo temporal, a efemeridade e a fluidez dos agenciamentos, ganhou especial relevncia e considerada na apresentao e na anlise das prticas estticas da trajetividade.

140 Em mais um plano de entendimento, conforme o captulo 2, tambm buscou-se apreender de que forma essa nova viso da cidade permite revelar elementos do inconsciente urbano, atravs da relao esttica-psicolgica que se estabelece entre artista e cidade, mas tambm entre artista e cidado, assim como entre cidado e a cidade. Em franca consonncia com a arte relacional, encontram-se as reflexes e os apontamentos de Henri Lefevbre, de Deleuze e Guattari, a heterodoxa concepo espacial da gegrafa Doreen Massey, e as importantes noes sobre a durao e a multiplicidade, em Bergson, cujas solidariedades conceituais tentou-se articular nesta pesquisa. No intervalo entre as geograficidades poticas do habitar e as abordagens geogrficas acadmicas, as prticas estticas da trajetividade vivem.

141 4 ETNOMTODOS 31 Neste captulo, o texto ser colocado em primeira pessoa. Isto ser necessrio, devido metodologia que fui construindo e porque eu me considero uma fonte, nesta pesquisa. Durante todo o perodo destinado ao doutorado, algumas escolhas, leituras, percepes, reflexes, dilogos e insights foram sendo tomados como relevantes, pelos caminhos que a pesquisa fez emergir. Esses elementos construram uma tessitura que se refez, incontveis vezes, a cada novo acrscimo, a cada novo desvio de rota, a cada nova relao ou descoberta do pensamento, a cada novo recorte. Mas sei que isto prprio do universo de qualquer pesquisador e no uma exclusividade minha. No entanto, em muitos momentos, fiquei pensando se, ao invs de estar produzindo um texto acadmico - em moldes racionalistas, em que o mtodo cientfico torna-se a materializao e o fundamento de uma das formas possveis de se compreender o real - no estaria mais prxima de um fazer ficcional32, ou melhor, de um agir esttico, ao me debruar sobre este trabalho. At chegar ao desenvolvimento da escrita, propriamente dito, tive que superar a resistncia em colocar esta construo em uma forma imanente, que me fez visualizar, ao longo da pavimentao desta estrada, tantos percursos e imagens. Como isto que estou fazendo poderia ser compreendido? Em qual enquadramento, afinal, poderia ser inserido? Pela moldura da cincia, ou pelo campo aberto da esttica? Ou, ainda, poderia ser tomado como uma apreenso esttica do espao, uma metafsica diferenciada do geogrfico? Ao buscar compreender o que leva artistas visuais a buscarem o espao urbano para as suas proposies, paulatinamente, fui refinando o pensamento e cheguei ao desenho de algumas categorias que o campo apresentou. Sincronicamente pesquisa terica, fiz uma reflexo sobre o entrelaamento
Parte deste captulo foi anteriormente publicada em um artigo de minha autoria, que consta nos anais do II Seminrio de Cultura Visual da Universidade Federal de Gois (BLOOMFIELD, 2009) e, aqui, foi ampliada. 32 Clifford Geertz advertiu que os textos de um antroplogo so interpretaes de interpretaes ou, se poderia dizer, representaes de representaes. Dessa forma, eles estaro sempre abertos a novas representaes e interpretaes. De acordo com Geertz, aquele que faz a interpretao de primeira mo o indivduo pertencente cultura que se est investigando, o nativo ou o autctone, se o uso desses termos for prefervel. Ele chegou mesmo a usar a palavra fices, ao se referir s interpretaes que um pesquisador interpretativo faz sobre os grupos culturais que estuda. O termo fico, nesse contexto, no significa algo falso, seno que se trata de uma modelagem conceitual. (GEERTZ, 1989, p. 26). Esse raciocnio pode ser extensvel a outras reas que envolvem estudos ou abordagens socioculturais. (BLOOMFIELD, 2007).
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142 do meu papel de pesquisadora, como o de algum que conviveu e convive com os fatos artsticos analisados, por ser membro do sistema de arte de Curitiba, desde 1998 por ser artista visual, por ser professora e coordenadora do projeto de extenso O Artista na Universidade33, do Departamento de Artes da UFPR , por ser amiga de vrios dos artistas envolvidos com algumas proposies artsticas no espao urbano de Curitiba, e, por ltimo, mas no menos relevante, por ter envolvimento direto com o coletivo de artistas visuais E/OU, implicado nesta tese, como mostrarei frente. Portanto, segundo a fala de Geertz, na nota da pgina anterior, eu sou, ao mesmo tempo, uma nativa e uma outsider das categorias artista-visual-que-age-no-espao-urbano-e-

desenvolve-projetos-de-interao e pesquisadora, com as quais estou envolvida nesta tese. Em primeiro lugar, na articulao entre embates interiores e estmulos exteriores, elegi, como categoria maior que pauta o universo desta pesquisa, o espao urbano vivido, de acordo, fundamentalmente, com o conceito heideggeriano de habitar potico (ver captulo 2, item 2.1.1), com o entendimento lefebvreniano, dos espaos de representao, ou espaos vividos (ver captulo 2, item 2.2.1), e dos espaos do agir, segundo Sahr (ver captulo 2, item 2.1.4). Em segundo lugar, em um grau de aprofundamento categorial maior, me interessaram, por terem relevncia para a minha prpria trajetria artstica, as prticas estticas que, alm de serem realizadas no espao urbano, envolvem os espectadores34 como partcipes dos trabalhos artsticos, e mesmo coautores, em situao de interao direta, em que os resultados ou
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O Projeto de extenso universitria O Artista na Universidade, do Departamento de Artes da UFPR, foi iniciado, institucionalmente, em 1999, e esteve em vigncia, at junho de 2011, quando foi substitudo pelo projeto Ampliao e Difuso do Acervo Digital O Artista na Universidade. O acervo possui, at o presente momento, mais de cem ttulos em DVD, que correspondem aos eventos organizados no mbito do projeto. Eventos presenciais ou remotos (UFPR TV), sobre a trajetria e a biografia de vrios artistas visuais contemporneos nacionais, foram reunidos no acervo, que est aberto a pesquisadores. Entre os ttulos presentes no acervo, esto alguns dos que se referem aos artistas e coletivos implicados nesta tese. Este material foi usado como fonte de referncia. De outro modo, esta tese produziu material para o acervo do projeto de extenso, atrelando, assim, pesquisa e extenso.

Na perspectiva terico-metodolgica que adotei, e de acordo com as prticas estticas analisadas, no existe a figura do sujeito espectador, e, sim, mais propriamente, a de coautor, na realizao e nos desdobramentos das proposies dos artistas visuais selecionados. Alis, a prpria idia de segmentao entre artistas e no-artistas perde terreno, nestas proposies. No completamente, como se ver.

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143 desdobramentos das proposies iniciais dos artistas no so controlados, e a partir dos quais se propagam as linhas de fuga ou o devir deleuziano (ver captulo 2, item 2.2.2). Nestas proposies, a noo de autoria vai perdendo relevncia. So trabalhos que s se efetivam, medida que a situao de interao vai sendo construda, por artistas e por no-artistas, no espao urbano vivido, de acordo com os pressupostos sobre espao/tempo das relaes espaciais e sociais, de Massey e Bergson (ver captulo 2, item 2.2.2). Muitas dessas proposies artsticas, na maior parte das vezes, no so, sequer, entendidas como algo relativo ao campo artstico, no curso de sua realizao e de seus desdobramentos. O real, constitudo por uma semitica deleuziana, se revela semelhana de um mosaico fluido encontro, pela fragmentao,
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, em que tudo condicionado pelo disposies momentneas e

pelas

multidimensionais, pela interao, pelo transitrio, pelo relacional.

As semiticas dependem de agenciamentos, que fazem com que determinado povo, determinado momento ou determinada lngua, mas tambm determinado estilo, determinado modo, determinada patologia, determinado evento minsculo em uma situao restrita possam assegurar a predominncia de uma ou de outra. Tentamos construir mapas de regimes de signos: podemos mud-los de posio, reter algumas de suas coordenadas, algumas de suas dimenses, e, dependendo do caso, teremos uma formao social, um delrio patolgico, um acontecimento histrico...etc. (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p. 71).

Operando em um duplo registro, a idia de mosaico fluido pode ser usada para se pensar as formas de sociao e de produo do espao-tempo das/nas cidades, como uma imagem a servio do espao concebido, mas tambm pode ser entendido como um dado real do espao percebido e do espao vivido (LEFEBVRE, 1991), em coetaneidade (MASSEY, 2008), pelos indivduos nas cidades contemporneas, que s tm a possibilidade de se

O conceito de Modelo do Mosaico Fluido para Membranas Citoplasmticas foi desenvolvido no mbito da Biologia. A verso atualmente aceita deste modelo foi proposta, em 1972, por Jonathan Singer e Garth Nicolson. No entanto, como modelagem terica para membranas celulares, o mosaico fluido tem uma razovel trajetria no sculo XX. O modelo do mosaico fluido tem por hiptese, a idia de que as protenas esto incrustadas na camada lipdica das membranas celulares, em posies cambiantes e transitrias, ora dentro, ora fora, ora no meio delas. A profuso de elementos em posies transitrias e instveis, em volta e por dentro das membranas citoplasmticas, vista a partir de um microscpio eletrnico, ensejou a representao de um mosaico, pelos pesquisadores daquele campo. (CORREIA, 2009) (ESQUER; TELLO, 2009).

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144 inter-relacionar com esses espaos de forma fragmentria. A metfora do mosaico fluido pode, ainda, ser entendida pela possvel correspondncia com o conceito de mquinas abstratas ou de diagramas, de Deleuze e Guattari.
As mquinas abstratas no existem simplesmente no plano da consistncia onde desenvolvem diagramas, elas j esto presentes, envolvidas ou engastadas, nos estratos em geral, ou mesmo estabelecidas nos estratos particulares onde organizam simultaneamente uma forma de expresso e uma forma de contedo. [...] H, portanto, como que um duplo movimento: um, atravs do qual as mquinas abstratas trabalham os estratos, e no cessam de fazer a fugir algo: o outro, atravs do qual elas so efetivamente estratificadas, capturadas pelos estratos. Por um lado, jamais os estratos se organizariam se no captassem matrias ou funes de diagrama, que eles formalizam do duplo ponto de vista da expresso e do contedo; de forma que cada regime de signos, mesmo a significncia, mesmo a subjetivao, so ainda efeitos diagramticos (mas relativizados ou negativizados). Por outro lado, jamais as mquinas abstratas estariam presentes, incluindo-se a j nos estratos, se no tivessem o poder ou a potencialidade de extrair e de acelerar signos-partculas desestratificados (passagem ao absoluto). A consistncia no totalizante, nem estruturante, mas desterritorializante (um estrato biolgico, por exemplo, no evolui por dados estatsticos, mas por picos de desterritorializao). A segurana, a tranquilidade, o equilbrio homeosttico dos estratos no so, portanto, jamais completamente garantidos: basta prolongar as linhas de fuga que trabalham os estratos, preencher os pontilhados, conjugar os processos de desterritorializao, para reencontrar um plano de consistncia que se insere nos mais diferentes sistemas de estratificao, e que salta de um ao outro. Vimos, nesse sentido, como a significncia e a interpretao, a conscincia e a paixo poderiam se prolongar, mas ao mesmo tempo se abrir para uma experincia propriamente diagramtica. E todos esses estados ou esses modos da mquina abstrata coexistem precisamente naquilo que denominamos de agenciamento maqunico. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 103-104. Grifado por mim).

Deleuze e Guattari apoiaram-se na Teoria Semitica de Peirce, mas modificaram as caractersticas que Peirce atribuiu sua trade

cone/ndice/smbolo. Enquanto Peirce estabeleceu a diferena entre estas trs modalidades dos signos, pelas relaes entre significante e significado atribuindo a propriedade de contiguidade para o ndice, a similitude para o cone e a regra convencional para o smbolo - Deleuze e Guattari assumindoas, preferiram se referir a elas, pelas relaes de territorialidade-

desterritorializao. (DELEUZE; GUATTARI, Op. cit., p. 100). Com manobras conceituais/materiais, alguns artistas vm deslocando a ideia de arte - concentrada em objetos artsticos finalizados -, para o processo,

145 para os fluxos, para os questionamentos a instituies, para os aspectos relacionais e vivenciais, e para as relaes envolvidas nos prprios espaos em que se do as proposies artsticas. Esses espaos no so entendidos como meros cenrios, mas elementos fundamentais e constituintes dos agenciamentos. Os agenciamentos, assim configurados, no apresentam,

necessariamente, nenhum produto acabado para ser fetichizado ou cultuado como uma mercadoria. Precursores desta maneira de pensar e fazer arte podem ser identificados entre artistas do incio do sculo XX como, por exemplo, aqueles que pertenceram aos movimentos do Futurismo, do Dadasmo e dos construtivismos. A nfase na mistura entre arte e vida veio ganhando terreno, desde ento. Os espaos contemporneos, em perspectivas historicizantes, poderiam ser entendidos como sobreposies de camadas histricas e espaciais, semelhana de palimpsestos (DUNCAN, 2004; SAHR, 2007 b), que precisariam ser escavados, para serem percebidas as suas implicaes no presente. No entanto, Deleuze e Guatarri advertem que o devir nasce na Histria, e nela recai, mas no pertence a ela. No tem em si mesmo nem incio nem fim, mas somente um meio. Assim, mais geogrfico que histrico. (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 143). Uma abordagem semitica que se coadune com a imagem da cidade contempornea, semelhana de um mosaico fluido, necessita se resignar ao fato de que os possveis mapeamentos decorrentes da captura dos agenciamentos, ao nvel da reflexo terica, so transitrios, parciais e certamente deixaro aspectos relacionais da coexistncia contempornea dos agenciamentos fora de suas fronteiras, porque, segundo Doreen Massey, o acaso e o devir no so mapeveis, pelo menos no, nos mapas comuns.
Cartografias situacionistas, desconstrues mais recentes tentam pensar em termos rizomticos, todas lutando para abrir completamente a ordem do mapa. Deleuze e Guattari, em combate contra as pretenses, tanto da representao quanto do autofechamento, distinguem entre um traado (uma tentativa para os dois) e o mapa que inteiramente orientado para uma experimentao em contato com o real...Ele prprio parte do rizoma (1987, p. 12). Mas dentro do entendimento dominante de espao do mapa comum no Ocidente, hoje, o pressuposto , precisamente, de que no h espao para surpresas. Exatamente como quando o espao compreendido como uma representao

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(fechada/estvel) (a espacializao atravs da qual surpresas so evitadas, De Certeau, 1984, p. 89); assim, nessa representao de espao nunca perdemos o caminho, no somos, jamais, surpreendidos por um encontro com o inesperado, nunca enfrentamos o desconhecido (como quando o corajoso Corts e todos os seus homens, segundo Keats, lanaram um perturbado olhar de suspeio sobre o Pacfico). Em sua discusso sobre o Atlas de Mercator (1636), Jos Rabasa salienta que, apesar de regies correspondendo terra incgnita possam no ter contornos precisos, elas so, contudo, apresentadas nesse livro de mapas dentro de uma moldura j compreendida (neste caso, na leitura de Rabasa, um complexo palimpsesto de alegorias): O Atlas, assim, constitui um mundo em que todas as surpresas possveis foram prcodificadas (1993, p. 194). No percebemos as rupturas do espao, o encontro com a diferena. No mapa rodovirio no dirigimos fora dos limites do mundo conhecido. No espao, como eu quero imagin-lo, poderamos. (MASSEY, Op. cit., p. 165).

Assim, a adeso ao princpio da multiplicidade de agoras espaciais e temporais, ou mais propriamente de uma simultaneidade de trajetrias mltiplas, proposto por Doreen Massey (Op. cit., p. 97-98), ultrapassa o entendimento do espao contemporneo como um palimpsesto, porque, se o tempo se revela como mudana, o espao se revela como interao. Neste sentido, o espao a dimenso social, mas no sentido do envolvimento dentro de uma multiplicidade.
[...] camadas (como em acrscimo de camadas) pareciam referirse, antes, histria de um espao do que sua contemporaneidade radical. Coetaneidade pode ser apontada, mas no estabelecida, atravs da metfora do palimpsesto. Palimpsesto tambm arqueolgico. Nessa estria, as coisas que esto faltando (que foram apagadas) nos mapas so, de alguma forma, sempre, coisas de antes. As lacunas na representao (os apagamentos, os pontos cegos) no so o mesmo que as descontinuidades da multiplicidade no espao contemporneo; estas ltimas so a marca da coexistncia do coetneo. A desconstruo, deste modo, parece prejudicada por seu foco primrio no texto, por mais amplamente imaginado que ele seja. Ilustrar este argumento atravs da figura do palimpsesto ficar dentro da imaginao de superfcies ele falha em dar vida s trajetrias que co-formam esse espao. (MASSEY, op. cit., p. 164).

O espao, ento, deve ser considerado em sua extenso e, ao mesmo tempo, em sua verticalidade, em que os elementos dispostos, relacionalmente, constituem a conjuno espao-tempo.

147 Para os esticos36, a positividade das coisas no mundo, o fato de efetivamente existirem, dada pelo campo aberto das possibilidades e probabilidades de que venham a ser algo, antes de o serem, graas quilo que indissocivel do visvel, mas impalpvel, daquilo que da ordem do invisvel: os incorporais. A semitica dos agenciamentos, proposta por Deleuze e Guattari, fundase tambm, nas concepes esticas acerca dos incorporais. Nela, os dois reduzem o vasto mundo constitudo pelas manifestaes materiais e pelos elementos imateriais s esferas da expresso e do contedo. Mas, preciso que se entenda de que forma estas duas esferas esto atuando para a efetividade das significaes.
Os esticos foram os primeiros a elaborar a teoria dessa independncia: eles distinguem as aes e as paixes dos corpos (dando palavra corpo a maior extenso, isto , todo o contedo formado), e os atos incorpreos (que so o expresso dos enunciados). A forma de expresso ser constituda pelo encadeamento dos expressos, como a forma de contedo pela trama dos corpos. Quando um punhal entra na carne, quando o alimento ou o veneno se espalha pelo corpo, quando a gota de vinho vertida na gua, h mistura de corpos; mas os enunciados o punhal corta a carne, eu como, a gua se torna vermelha, exprimem transformaes incorpreas de natureza completamente diferente (acontecimentos). Genialidade dos esticos, a de ter levado esse paradoxo ao ponto mximo, at a demncia e ao cinismo, e a de tlo fundado nas mais srias razes: a recompensa a de terem sido os primeiros a elaborar uma filosofia da linguagem. O paradoxo no vale nada, se no se acrescentar, com os esticos: as transformaes incorpreas, os atributos incorpreos, so ditos, e s so ditos, acerca dos prprios corpos. Eles so o expresso dos enunciados, mas so atribudos aos corpos. No se trata, contudo, de descrever ou representar corpos; pois estes j tm suas qualidades prprias, suas aes e suas paixes, suas almas, em suma, suas formas, que so, elas mesmas, corpos e as representaes tambm so corpos! Se os atributos no-corpreos so ditos acerca dos corpos, se podemos distinguir o expresso incorpreo avermelhar e a qualidade corprea vermelha etc, ento por uma razo bem diferente do que a da representao. No se pode nem mesmo dizer que o corpo, ou o estado de coisas, seja o referente do signo. Expressando o atributo no-corpreo,e simultaneamente atribuindo-o ao corpo, no referimos, intervimos de algum modo, e isto um ato de linguagem. A independncia das duas formas, a de expresso e a de contedo, no contradita, mas ao contrrio confirmada, pelo fato de que as expresses ou os expressos vo se inserir nos contedos, intervir nos contedos, no O estoicismo foi uma escola filosfica da antiguidade clssica, fundada em Atenas, Grcia, por volta do sculo V a. C., mais propriamente, no final do sculo IV. Os esticos postularam que o logos, - termo que pode ser entendido como palavra, razo, fala, discurso, ordem ou princpio no sentido de logos spermatikos, ou a criao que organiza, a lei que governa o cosmos. (ROHMANN, 2000, p. 250) (BLOOMFIELD, 2007).
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para represent-los, mas para antecip-los, retroced-los, retard-los ou precipit-los, destac-los ou reuni-los, recort-los de um outro modo. (DELEUZE; GUATARRI, 1995, p. 26-27).

Para o campo da Geografia e para todos os outros campos de cincias sociais, importante a compreenso de que formas simblicas manifestadas no espao, assim se apresentam, por conta das formas de agir, de representar, de se relacionar, de trabalhar, de fazer, de criar e de viver dos indivduos interagindo com a sociedade e com o mundo material, em mltiplos e simultneos processos de semiose. (SAHR, 2008, 2007 b). Neste sentido, a articulao entre espao e tempo, ou melhor, espao-tempo, deve ser entendida, por sua dupla formalizao: um produto social e um aglutinado de variveis constitutivas dos agenciamentos. Os corpos e os incorporais, de que emergem e so inseparveis - as coisas e os intervalos, a positividade das presenas e as ausncias, as esferas de expresso e de contedo, a semitica dos agenciamentos - devem constituir o ncleo de uma teoria espacial social e cultural. As prticas artsticas que se pautam por este entendimento de construo e apropriao do espao urbano, mostram que aquilo que do outro, a diferena, o compartilhamento de aes e de idias, a interao e a solidariedade entre grupos socioculturalmente divergentes em situao de convergncias polticas, as multiterritorialidades implicadas nos

agenciamentos, constroem relaes de identificao e de territorializao que so alcanadas, no desenrolar dessas prticas conjuntas. O eu est sempre em relao a outrem. Outrem aponta para a existncia do mundo.
Outrem , antes de mais nada, esta existncia de um modo possvel. E este mundo possvel tem tambm uma realidade prpria em si mesmo, enquanto possvel: basta que aquele que exprime fale e diga tenho medo, para dar uma realidade ao possvel enquanto tal (mesmo se suas palavras so mentirosas). O eu, como ndice lingustico, no tem outro sentido. [...] um conceito de outrem que no pressupe nada alm da determinao de um mundo sensvel como condio. Outrem surge neste caso como a expresso de um possvel. Outrem um mundo possvel, tal como existe num rosto que o exprime, e se efetua numa linguagem que lhe d realidade. Neste sentido, um conceito com trs componentes inseparveis: mundo possvel, rosto existente, linguagem real ou fala. (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 28-29).

149 Em tal contexto, em que o espao e as relaes sociais esto sendo convulsionados, como se pode pensar na identidade como uma instncia imutvel, coesa e una, e de contornos bem definidos? Stuart Hall entendeu a crise das identidades, no mundo contemporneo, como constituinte de uma realidade social imersa em condio de psmodernidade. compreendidas De acordo com ele, as identidades e no podem mas ser

como

unidades

ntegras

indissolveis,

como

multiplicidades agindo em um mesmo indivduo. Esta condio repercute de forma diferente, em cada indivduo, que lanado em um mar de culturas em interao e em conflito.
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias, empurradas em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas. Se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento at a morte apenas porque construmos uma cmoda estria sobre ns mesmos ou uma confortadora narrativa do eu. [...] Ao invs disso, a medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2004, p. 13).

Em tal contexto, a realidade manifesta-se de forma polissmica, heterogltica e dialgica, em que a ideia de fragmentao ou pluralidade da identidade de um indivduo pode ser colocada ao lado das discusses, especialmente, de algumas correntes do campo da Lingustica, a partir dos anos de 1960. Mas, ao mesmo tempo em que h processos de hibridao e abertura das identidades e esmaecimento das fronteiras territoriais, tambm h a tendncia de, em alguns lugares e em meio a alguns grupos sociais, se movimentar em busca da essencializao dos dois processos em discusso.
Quando a identidade perde as ncoras sociais que a faziam parecer natural, predeterminada e inegocivel, a identificao se torna cada vez mais importante para os indivduos que buscam desesperadamente um ns a que possam pedir acesso. (BAUMAN, 2005, p. 30).

E, identificando as virtudes e vicissitudes de se alcanar um ou outro plo da identidade e da territorialidade, a saber, fluidez x fixidez, Bauman diz:

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O anseio por identidade vem do desejo de segurana, ele prprio um sentimento ambguo. Embora possa parecer estimulante no curto prazo, cheio de promessas e premonies vagas de uma experincia ainda no vivenciada, flutuar sem apoio num espao pouco definido, num lugar teimosamente, perturbadoramente, nem-um-nem-outro, torna-se, a longo prazo, uma condio enervante e produtora de ansiedade. Por outro lado, uma posio fixa dentro de uma infinidade de possibilidades tambm no uma perspectiva atraente. Em nossa poca lquido-moderna, em que o indivduo livremente flutuante, desimpedido, o heri popular, estar fixo ser identificado de modo inflexvel e sem alternativa algo cada vez mais malvisto. (BAUMAN, Op. cit., p. 35).

As dinmicas sociais que abarcam os processos de Identificao e de territorializao indicam que nunca se chega a um trmino, e que estes processos apontam para devires, aberturas, no fixidez e no delimitao de fronteiras. Assim, h sempre acrscimos e perdas s identidades e s territorialidades. Parece haver mais propriedade e eficcia analtica, ao se usar o conceito de territorialidades ou processos de territorializao, do que propriamente o conceito de territrio - por este ter camadas semnticas e conceituais que remetem fixidez e estabilidade. Haesbaerth (2007, p. 38) postula que o conceito de identidade deve ser substitudo pela expresso processos de identificao, porque a construo das identidades se apresenta em um movimento que vai do territrio identidade e vice-versa: toda dinmica de construo identitria inerentemente espacial. Talvez, este seja o maior desafio que a contemporaneidade impe s sociedades e aos indivduos: a construo da identidade que, ao mesmo tempo, esteja aberta o suficiente para expandir a espacialidade e o sentido de geograficidade, de grupos e indivduos com a garantia da permuta, da incorporao do outro, da concesso diferena, da construo de espaos compartilhados -, mas que, concomitantemente, guarde suas especificidades. Em terceiro e ltimo lugar, ao percorrer os caminhos virtuais e materiais envolvidos nesta tese, percebi outra categoria filiada categoria maior de espao urbano vivido pelas prticas artsticas - que pressupe os agenciamentos envolvidos nas situaes de interao e mobilizao dos partcipes, ou melhor, dos co-autores, na efetivao e nos desdobramentos das

151 prticas artsticas selecionadas, nesta reflexo. Esta categoria se relaciona com uma determinada tradio da histria das prticas artsticas, prticas que so concebidas e se realizam fora dos espaos institucionais do sistema de arte. Ela aponta para um interesse dos artistas pelos possveis (s vezes, impossveis) espaos de circulao e mobilidade no urbano, por um lado, os seus prprios - ao procurarem criar diferentes lgicas e buscarem novos espaos do agir e ao se desviarem das imposies dos espaos concebidos, em seus percursos pela cidade -, e, por outro lado, pela configurao e emblematismo que algumas das prticas desses artistas alcanaram, ao se interessarem e por problematizarem a circulao, mobilidade, percursos, formas e tticas dos habitantes, e heterotopias no espao urbano de Curitiba. Deleuze e Guatarri (1992), ao se referirem constituio e ao funcionamento do crebro humano, que seria uma juno entre as caides37, propuseram uma distino entre caminho e trajeto. Isto poderia ser til e ratificaria a minha intuio, no sentido de refinar a distino dos termos, para um enquadramento conceitual do percorrer o espao urbano, como prtica esttica.
Certamente, quando o crebro considerado como uma funo determinada, aparece, ao mesmo tempo como um conjunto complexo de conexes horizontais e de integraes verticais, reagindo umas sobre as outras, como testemunham os mapas cerebrais. Ento a questo dupla: as conexes so preestabelecidas, guiadas como por trilhos, ou fazem-se e desfazem-se em campos de foras? E os processos de integrao so centros hierrquicos localizados, ou antes formas (Gestalten), que atingem suas condies de estabilidade, num campo do qual depende a posio do prprio centro? [...] Caminhos inteiramente prontos, que se segue aos poucos, implicam num traado prvio; mas trajetos, que se constituem num campo de foras, procedem por resolues de tenso, agindo tambm gradativamente [...] (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 267-268. Grifado por mim).

O termo caide, na filosofia deleuziana, refere-se a um caos que interceptado ou recortado por formas de pensamento ou de criao. Numa palavra, o caos tem trs filhas segundo o plano que o recorta: so as Caides, a arte, a cincia e a filosofia, como formas de pensamento ou da criao. Chamam-se de caides as realidades produzidas em planos que recortam o caos. Por isto, um conceito, por exemplo, um estado caide por excelncia; remete a um caos tornado consistente, tornado Pensamento (caosmos mental). E que seria pensar se no se comparasse sem cessar com o caos? (DELEUZE; GUATARRI, 1992, p. 267).

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152 Os artistas e suas prticas, aqui apresentados, agem como que em uma dobra, ao circularem pela cidade, com suas proposies, que, por sua vez, implicam no interesse e em proposies poticas sobre a circulao de outros habitantes do espao urbano. Nesses encontros, novos espaos surgem. De que maneira, este duplo percorrer a cidade implica os agentes da cidade, nessas prticas artsticas? A partir dessas prticas, como o espao urbano vivido de Curitiba parcelarmente constitudo esteticamente por artistas e pelos co-autores de suas proposies? Os espaos urbanos contemporneos no podem mais ser

compreendidos pelas polaridades conceituais centro/periferia, tampouco visualizados somente pela hierarquizao e ordenao espacial, concebida e aplicada por gestores pblicos e pelos planejadores tcnicos. Isto seria minimizar a importncia de outros agentes envolvidos na construo do espao. O espao tambm surge por outras agncias, pela fora das apropriaes de grupos ou de indivduos que se propem a estabelecer relaes vivenciais, sociais e de criao, no urbano que est sempre em estado de construo, de destruio, de territorializao, de desterritorializao e de reterritorializao. Esse ganhar a cidade, ao percorr-la, retra-la, revisualiz-la, revisitla, resignific-la, configura-se como forma de instaurao de novos espaos. Mais do que na aparncia, na trajetividade (Virilio, 1993) que o espao pode ser entendido.
Apesar dos estudos e dos debates recentes sobre o encarceramento e as privaes carcerrias que afetam determinada populao privada de sua liberdade de movimento regimes totalitrios ou penitencirios, bloqueios, estado de stio, etc. parece que continuamos incapazes de abordar seriamente a questo do trajeto fora dos domnios da mecnica, da balstica ou da astronomia. Objetividade, subjetividade, certamente, mas jamais trajetividade. Apesar da grande questo antropolgica do nomadismo e do sedentarismo que esclarece o nascimento da cidade como fora poltica maior da Histria, no h nenhuma reflexo sobre a caracterstica vetorial da espcie transumante que ns somos, de sua coreografia...Entre o subjetivo e o objetivo parece no haver lugar para o trajetivo, este ser do movimento do aqui at o alm, de um at o outro, sem o qual jamais teremos acesso a uma compreenso profunda dos diversos regimes de percepo de mundo que se sucederam ao longo dos sculos, regimes de visibilidade das aparncias ligados histria das tcnicas e das modalidades de deslocamentos, das comunicaes distncia, com a natureza da velocidade dos movimentos de transporte e de

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transmisso engendrando uma transmutao da profundidade de campo e, conseqentemente, da espessura tica do meio ambiente humano, e no apenas uma evoluo dos sistemas migratrios ou do povoamento de determinada regio do planeta. (VIRILIO, 1993, p. 107).

A adeso ao termo trajetividade, ao invs de caminho ou percurso, talvez seja a opo mais adequada - por se tratar de termo que aponta para o devir e para relaes processuais e interacionais - do que me referir determinao implicada nos termos caminho ou percurso, para as prticas estticas, aqui em foco. Como eu j mencionei, no me dispus a traar um panorama de todas as prticas artsticas que emergem nos espaos no-institucionais de arte de Curitiba, ou de todas que mantm, em algum grau, uma relao com os espaos urbanos vividos. Diferentemente, pretendi apresentar algumas das prticas que tm como foco o percorrer a cidade, e neste percorrer, artistas e no-artistas entrelaam-se e interagem em novos espaos urbanos vividos. Esta pesquisa comeou a tomar contornos, em 2004, quando voltei o meu interesse para as proposies de interveno urbana
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do artista Tom

Lisboa. Desde ento, venho acompanhando sua trajetria. Antes, porm, j vinha me relacionando e convivendo com artistas dos mais variados matizes, desde que cheguei em Curitiba, em 1991, assim como acompanhando suas proposies estticas. Entre esses, posso destacar a minha longa amizade com o artista visual Newton Rocha Filho, mais conhecido como Goto, que foi aquele que concebeu o coletivo E/OU de que fiz parte, como membro ativo, no primeiro ano de sua existncia, de 2005 a 2006. Desde ento, venho participando, ora mais proximamente, ora mais distanciadamente, dos desdobramentos deste coletivo de artistas. Nesse mesmo perodo, por volta de 2005, iniciei o acompanhamento da trajetria do coletivo de artistas visuais e ativistas Interluxartelivre.

No campo das artes visuais, a expresso interveno urbana se refere s proposies artsticas que ocorrem no espao urbano, que podem ser apresentadas em diferentes escalas: de pintura ou colagem em tapumes ou muros, a grandes intervenes estticas que aludem arquitetura. Os artistas escolhem esta forma de expresso para propor diferentes maneiras de vivncia e apropriao dos espaos, fluxos e reflexes.

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154 At o presente, foram realizadas inmeras conversas, eventos organizados no mbito do projeto O Artista na Universidade - que eu coordeno, juntamente com o diretor de fotografia do Departamento de Comunicao Social da UFPR Lus Carlos dos Santos -, registros fotogrficos e de vdeo das aes dos artistas, e, inclusive, algumas prticas artsticas urbanas realizadas conjuntamente, quando eu ainda era membro fixo do coletivo E/OU. Desta forma, pelas relaes pessoais e profissionais que estabeleci com esses artistas, eu me considero, tambm, como uma fonte para esta pesquisa. Recapitulando, os artistas que constam, a seguir, no prximo captulo - o coletivo E/OU, o coletivo Interluxartelivre e o artista Tom Lisboa foram reunidos, por algumas apreenses geradas no decorrer da pesquisa: a) so artistas ou coletivos de artistas que se interessam pelo espao urbano vivido e nele tm operado; b) dentro deste grande universo, em que convivem outras manifestaes expressivas, inclusive artsticas como o grafitti ou outras intervenes urbanas contemporneas, por exemplo -, suas proposies dizem respeito s prticas dos habitantes da cidade, ligadas ao ato de percorr-la; a forma e o porqu de como se movimentam, em meio ao espao urbano, e dos atos perceptivos e reflexivos sobre este percorrer; c) porque so artistas, cujas prticas so emblemticas e significativas para a interpretao que eu quero apresentar, segundo este primeiro e grande recorte categorial, que se refere relao entre prticas artsticas contemporneas e a produo de espao, mas, tambm, porque foram e so aqueles que eu venho acompanhando, de quem venho colhendo materiais, para quem produzi fontes, e com quem tenho relaes mais prximas, desde 2004, at 2011. A partir da tentativa de compreender e objetivar a leitura das prticas artsticas em questo, feita de forma a se conseguir, minimamente, material/sntese para a anlise de toda a vivncia realizada durante tantos anos, entre os artistas, habitantes e eu - por meio de entrevistas semiestruturadas videografadas que comporo o acervo dos projetos de extenso O Artista na UFPR e Arte em Vdeo na UFPR, do Departamento de Artes e do Departamento de Comunicao Social da UFPR -, percebi a emerso de quatro eixos norteadores sobre como as prticas artsticas, na viso dos artistas, podem contribuir para a produo de espacialidades no espao urbano, que sero apresentados, no ltimo captulo desta tese: 1. Um dar a

155 ver: via de muitas mos, entre artistas e habitantes. 2. Um desnudar a imerso do habitante em sistemas tecno-polticos da imagosfera, para ele mesmo: dispositivos do ver e do conhecer. 3. Abordagens e entendimentos sobre espao, nas prticas dos artistas da trajetividade. 4. Entre utopias prmodernas e a urbanidade lefebvriana: aderir, acolher, negociar, impor ou subverter? Do ponto de vista metodolgico, recorri, ainda, Etnometodologia, que venho estudando e que me serviu de apoio, quando realizei a minha dissertao de mestrado em geografia, na UFPR (BLOOMFIELD, 2007). A seguir, farei uma breve apresentao de seus principais conceitos,

transladando um trecho que foi publicado na dissertao de mestrado. A Etnometodologia foi proposta pela obra fundadora de Harold Garfinkel (1967), tambm na dcada 1960, intitulada Estudos sobre Etnometodologia. Essa teoria foi apresentada como uma abordagem que entende os indivduos como socilogos prticos, tendo como um de seus pilares tericos a Fenomenologia, sobretudo os textos de Alfred Schtz. A Etnometodologia a cincia dos etnomtodos, ou seja, estuda como os indivduos realizam as suas prticas, as entendem, as explicam, as descrevem, e como essas atividades constituem a realidade social. Seu aporte terico possui alguns fundamentos, oriundos da associao da obra do socilogo Talcott Parsons, com a Sociologia fenomenolgica fundada por Alfred Schtz e com o Interacionismo simblico. Desse cruzamento epistemolgico, surgiu a Etnometodologia que visa observar os fenmenos microssociais, se opondo s correntes clssicas da Sociologia, cujas abordagens pretendem dar conta das questes de macro da realidade social, desconsiderando o potencial modelador dos grupos ou de indivduos isolados. A Etnometodologia, ento, d ateno s descries e explicaes que os indivduos ou grupos fazem, valorizando as suas interpretaes. No entanto, este arcabouo terico no inviabiliza e no perde de vista o contexto social em que esto inseridos os etnomtodos dos indivduos comuns. Para que um etnometodlogo possa usar este aporte terico, ele dever conseguir fazer um intercmbio entre os mundos emprico e o da cincia. Ou seja, para usar a terminologia da Teoria das Representaes Sociais, ele

156 dever ser capaz de perceber a dialtica entre os universos consensual e reificado. Na Etnometodologia, foram apontados por Garfinkel (op. cit.) cinco conceitos importantes, que explicam como as pessoas comuns podem ser entendidas como socilogos de si mesmos e de sua realidade. Esses

conceitos apresentam-se como possveis ferramentas para a operacionalizao das pesquisas de campo de Geografia Cultural. O primeiro deles o conceito de Prtica ou Realizao. Isto tem a ver com o entendimento de como a realidade construda por seus atores. No existe uma realidade a priori. Ela feita, medida que os indivduos ou grupos interagem, em determinados contextos, com suas prticas. O segundo conceito o da Indicialidade. O termo guarda uma relao com a palavra ndice, porque supe que as aes dos atores sociais s podem ser entendidas, dentro do tempo e do espao em que foram produzidas, no podendo ser desconectadas e nem transformadas em termos diferentes daqueles gerados, originariamente, naqueles contextos. O sentido sempre local, como diz Coulon (1995, p. 37). A Reflexividade se constitui como o terceiro conceito para a Etnometodologia. No decorrer das nossas atividades dirias, no prestamos ateno ao fato de que ao falar construmos, ao mesmo tempo em que fazemos nossos enunciados, o sentido, a ordem, a racionalidade daquilo que estamos fazendo no momento. (COULON, op. cit., p. 41). Esse termo no quer designar, simplesmente, que os atores sociais fazem uma reflexo sobre o que esto fazendo em um determinado instante, mas, que enquanto fazem, dizem muito do que a realidade social que constroem e que, por sua vez, os modela. O quarto conceito o da Relatabilidade. Este conceito est associado com o anterior e diz respeito ao que os atores sociais descrevem, partindo dos desdobramentos da Reflexividade. Trata-se da manifestao da Reflexividade, por meio dos relatos dos indivduos. E por fim, o conceito de Noo de Membro. A Etnometodologia concebe que um ator social um membro de um grupo, no propriamente por ele pertencer a um grupo em relao face-a-face, mas porque domina a linguagem natural de uma determinada comunidade. Segundo Coulon (Op. cit.,

157 p. 48), um membro uma pessoa dotada de um conjunto de modos de agir, de mtodos, de atividades, de savoir-faire, que a fazem capaz de inventar dispositivos de adaptao para dar sentido ao mundo que a cerca. Dessa forma, pessoas que no se conhecem, podem apresentar a mesma noo de membro, por conta de suas representaes e de sua produo e reproduo de prticas socioculturais. Convm lembrar que os agenciamentos realizados durante as prticas dos artistas, s podem ser resgatados de forma precria e no integral. Isto, porque os sentidos implicados nos agenciamentos so sempre locais, s resgatveis, posteriormente, de forma fragmentria e ficcional, no sentido que Clifford Geertz, Harold Garfinkel e Alain Coulon, j mencionados, apontaram, e que Jacques Rancire (2005, p. 58) bem lembrou: o real precisa ser ficcionado para ser pensado.
No se trata pois de dizer que a Histria feita apenas das histrias que ns contamos, mas simplesmente que a razo das histrias e as capacidades de agir como agentes histricos andam juntas. A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. (RANCIRE, Op. cit., p. 59).

Os limites da descrio e da anlise dos agenciamentos em questo, de sada, tiveram a ver com a opo terico-metodolgica que privilegiou o ponto de vista da produo das intervenes no espao urbano, e no o da recepo destas prticas. Fora isto, importante destacar que, sendo eu uma pesquisadora uma artista visual e tambm uma das fontes de referncia que foram usados nesta tese, o texto est indelevelmente marcado por esta subjetividade. Como bem lembrou Michel de Certeau (1994, p.199), os relatos organizam lugares; eles os selecionam e os renem num s conjunto; deles fazem frases e itinerrios. So percursos de espaos. Assim, alm de suas prticas, os relatos e reflexes de todos os artistas e gegrafos - tambm criaram novas espacialidades. A edio destes relatos criou outras tantas. Nesta tese, os relatos capturados nos vdeos no se limitaram somente ao registro verbal, mas incluram a corporalidade dos indivduos, sua hxis

158 corporal (BOURDIEU, 1975, p. 31, apud MAINGUENEAU, 1998. p. 49) enquanto tratavam de resgatar fatos
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e, ao faz-lo, contextualizar e refletir

sobre suas prticas estticas (COULON, 1995, p. 41). Registrar as lacunas, os silncios, as vacilaes, as nfases e os modos mais acalorados dos relatos no s nas vozes, mas nos corpos que falam -, pareceu ser a melhor opo metodolgica, ao invs de fazer interminveis e pretensas

transcries/tradues literais que, assim como qualquer outra forma de registro ou documento, carregam consigo camadas de subjetividade e de alto grau de fico. Na sequncia deste texto, algumas das prticas desses grupos de artistas, que envolvem a trajetividade no espao urbano, sero contempladas e descritas. Pelo recorte envolvido aqui, obviamente, no sero apresentados todos os trabalhos que esses artistas j produziram em suas carreiras artsticas, e, por uma questo de limite fsico, tambm no sero tratadas todas as prticas estticas desses grupos, muito profcuos, e que interessam, diretamente, esta tese. Diferentemente, selecionei as prticas mais relevantes, para os meus propsitos j explicitados. Essas prticas estticas e os discursos que circunscrevem, ora colocam em relevo aspectos polticos e de ativismo, no sentido de uma imerso no cotidiano da cidade, que articulam intervenes e inter-relaes no meio social; ora se manifestam como uma espcie de dilogo, consensual ou dissonante, em relao ao sistema de arte.

BORDIEU, Pierre. Le Langage autoris. Note sur les condition sociales de lefficacit du discours rituel. In: Actes de la recherche en sciences sociales, no. 5-6, nov., 1975, p. 31.
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H, aqui, o entendimento e a convergncia de pensamento com Bergson, quando definiu como fato, o que segue: o que chamamos de fato no a realidade tal como apareceria a uma intuio imediata, mas uma adaptao do real aos interesses da prtica e s exigncias da vida social.(BERGSON, 2006, p. 213-214).

159 5 ENTRE ARTE E VIDA: COLETIVO E/OU, COLETIVO

INTERLUXARTELIVRE E TOM LISBOA

Como apresentado no captulo 3, a dissoluo entre a compreenso filosfica, as novas relaes e aes sociais, as novas poticas artsticas e a nova compreenso do fazer o urbano revelam, no prprio espao urbano conforme a conceitualizao de Henri Lefebvre - uma nova configurao dinmica, um trajeto que se consolida j h mais de cem anos. Na efervescncia da diluio das fronteiras da sociedade burguesa e do capitalismo, participaram principalmente no processo de redemocratizao brasileira artistas e ativistas de Curitiba, que apresentaram uma forma geogrfica diferente do fazer geogrfico acadmico. Em setembro/outubro de 1983, a poucos anos da abertura democrtica prestes a acontecer no Brasil, por exemplo, vrios artistas articularam a Mostra Moto Contnuo, um evento multimdia na antiga Galeria de Artes da Fundao Cultural de Curitiba. Entre eles estavam Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leo, Mohamed, Raul Cruz e Rossana Guimares. Juntaram-se a eles os convidados Alberto Puppi, Josely Baptista, Lus Hermano, Jos Buffo, Csar Bond, Jaques Brand, Guinski, Foca (irmo de Raul Cruz), Orlando Fraga, Norton Dudek, Rafael de Camargo, Roberto Burgel, Beto Penna e Rogrio Gulim. Durante o perodo da mostra, muitos artistas continuaram produzindo seus trabalhos que, nos ltimos dias da exposio, vieram substituir os trabalhos expostos na abertura. Desta maneira, se revelou o movimento permanente do trabalho artstico e a impossibilidade de defin-lo. Vrios produtos permanentes, como cartazes e jornais pictogrficos - produzidos a partir do espao FIATFLUX -, foram posteriormente colados em lugares especficos no centro de Curitiba, visando determinados percursos do pblico e com o intuito de levar a arte rua. Questionou-se, assim, o papel dos intermedirios do sistema de arte e da poltica cultural local, em favor de uma interao direta com a cidade. (FIGURA 38).
Acho que o trabalho coletivo foi um trabalho bem importante porque ele realmente se preocupou em romper algumas questes estabilizadas, com relao poltica cultural do local, com os espaos possveis de exposio, com a montagem de exposies, com o pblico em relao ao espao. interessante como o Moto

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Contnuo queria vir rua, realmente. Isso era uma preocupao de todos. Ento, a idia de fazer os cartazes, que eles fossem pregados e aplicados nos pontos de nibus, era uma forma de fazer com que isso fosse uma motivao mesmo, uma relao com o pblico. E isso era comum a todos os artistas que participavam, uma idia que foi coletiva. (BANDEIRA 41, apud MARIN, 2000, p. 50).

FIGURA 38 Cartaz produzido durante a mostra Moto Contnuo, em 1983, e aplicado em um totem pblico, ao lado de um ponto de nibus, entre o prdio histrico da UFPR e a sede antiga e central dos Correios, prximo praa Santos Andrade, em Curitiba. Foto: Denise Bandeira. FONTE GOTO, 2011 (b).

Mais tarde, no dia 28 de novembro de 2000, tambm em Curitiba, as aes do grupo Pipoca Rosa, provocaram guardando semelhana com as aes do grupo Sensibilizar (cap. 3.8) debates sobre as concepes de arte, as instituies culturais e o papel dos agentes do sistema de arte na cidade. O grupo, formado pelos artistas Llian Gassen, Lvia Piantavini, Otvio Roesner, Raza de Carvalho e Tony Camargo - todos ex-alunos do curso de artes da UFPR -, jogou, na frente de vrias instituies museolgicas de Curitiba, pacotes de pipoca rosa no cho, contando com a participao dos transeuntes que se acotovelaram na tentativa de pegar o mximo de sacos de pipoca que conseguissem. Com estas aes, o grupo deu uma demonstrao de como a
Entrevista da artista Denise Bandeira (1957-) pesquisadora Deise Marin, cedida em 20 de dezembro de 1999, em Curitiba, para a monografia de especializao do curso de Histria da Arte do Sculo XX, da Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP, intitulada Bicicleta e Moto Contnuo: A Arte Fazendo Histria em Curitiba, 2000.
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161 nova arte urbana, ou melhor, o novo urbanismo artstico, pode incluir a participao dos moradores da cidade, principalmente, no que se refere ao acesso aos bens e relaes culturais, que esto sob a hegemonia do espao concebido. Em certo sentido, as aes do grupo Pipoca Rosa apresentaram um raciocnio que se poderia relacionar s aes do grupo Sensibilizar, no que diz respeito provocao do debate sobre concepes de arte, sobre as instituies culturais e sobre o papel dos agentes do sistema de arte. Em 2006, o projeto Maria da Luz de Maria de Lourdes Gomes (1959-) iluminou com fitas adesivas luminescentes, ruas e caminhos precrios do Bairro Comprido, em Curitiba, para dar apoio e conforto aos habitantes e transeuntes, em seus percursos por aquele lugar, especialmente noite. Outro importante projeto de mltiplos desdobramentos, que se configura como um work-in-progress, conduzido pela artista Didonet Thomaz (1951-), radicada em Curitiba, desde 1985. Ela tem sado pela cidade, registrando vestgios e observando diferentes sensibilidades do cotidiano, em espaos pblicos e privados, aes que realiza sob o intrigante ttulo Teatro Montono, de cunho antropolgico, arqueolgico ou geogrfico
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. Ao alcanar o espao

pblico, esta artista busca, na materialidade urbana, espaos com alto grau de entropia aproximando-se, em certo sentido, do pensamento de Robert Smithson -, e emanaes referentes memria e durao. 43 Com esses poucos e ilustrativos exemplos, pode-se perceber que Curitiba oferece uma prolfica cena de arte pblica, cujos artistas

compromissados com estes tipos de prticas, trabalham na linha de frente da criao de novas categorias de espaos, ganhando, assim, relevncia para o
Apesar de no se tratar de uma ao em Curitiba, e por suas aproximaes com o campo da antropologia, o projeto Trnsito Margem do Lago, pode ser lembrado, aqui. O projeto resultou no Caderno de Viagem de uma expedio realizada em torno das margens do Lago de Itaipu, dos dois lados da fronteira, durante o ms de janeiro de 2010. Esse projeto teve um carter processual, que correu ao passo dos encontros e acontecimentos, dos artistas curitibanos Cludia Washington e Lcio de Arajo tambm integrantes do coletivo de artistas visuais E/OU -, ao transitarem e realizarem trocas registros visuais e memrias dos habitantes, ao longo de todo o percurso. Os artistas referiram-se sua prtica esttica como uma deriva. O impulso inicial para essa ao surgiu por percebermos apesar da proximidade geogrfica e da poltica de integrao dos mercados uma considervel lacuna entre as culturas brasileira e paraguaia. Assumimos que pouco conhecamos sobre esses universos, e medida que buscvamos informaes compreendamos que muitas eram obscuras, superficiais ou deturpadas. Surgia para ns um abismo chamado fronteira e, com ele, a vontade de adentrarmos nessa realidade. (WASHINGTON; ARAJO, 2010, p. 12). 43 Para conhecer mais sobre o Teatro Montono, acessar o link: http://www.teatromonotono.art.br/
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162 campo da Geografia. Eles registram habitantes num novo habitar em aes comunitrias, no mais do que social com novas poticas num espao que mais do que arte, desenvolvendo novas ideias de participao poltica do cidado; novas formas de se pensar a cidade. Desta forma, aproximam-se do que o artista multimdia e um dos integrantes do grupo Fluxus (1961-1978), Joseph Beuys (1921-1986), disse a respeito da necessidade de aes de escultura social.
Vejo as ideias como formas de escultura. Creio que todos ns aqui presentes estamos conscientes da importncia e da urgncia de dar um primeiro passo, de comear a fazer alguma coisa. E visto que, limitando-me ao que posso supor, a maior parte de ns pertence classe privilegiada, digo que a culpa nossa tambm e no somente do sistema capitalista. Todos ns somos chamados, em primeira pessoa, para, engajando-nos, dar nossa contribuio. A questo principal consiste em acordar o homem do refluxo individualista, subtraindo-o do privado. O presente caracterizado em toda parte por uma forte tendncia despolitizao, privatizao, ao conformismo. tarefa nossa fazer, por todos os meios possveis, com que as pessoas voltem a se interessar pelo social, a retomar o seu inato sentido de coletivismo. (BEUYS, 2006, p. 324).

Na sequncia, apresenta-se o Coletivo E/OU que, neste captulo, ganhar um melhor detalhamento de algumas de suas aes artsticas no espao urbano.

5.1 O COLETIVO DE ARTISTAS VISUAIS E/OU 44 O coletivo de artistas visuais E/OU iniciou sua existncia, no final de 2005. Naquele ano, o artista Newton Rocha Filho, o Goto, convidou algumas pessoas para formarem um grupo envolvido com questes de arte contempornea em espaos pblicos. Em sua configurao originria, quando a Casa E/OU - situada na rua Coronel Joo Guilherme Guimares, 1150, no bairro do Bom Retiro, Curitiba PR -, foi inaugurada em 26 de agosto de 2006, o coletivo foi integrado pelas seguintes pessoas: Ana Gonzlez, Cludia Washington, Cristiane Bouger, Goto, Maria de Lourdes Gomes (Lourdinha), e eu, Tnia Bloomfield. Esta configurao existiu por uns dois anos, com
Parte do texto de detalhamento das aes do coletivo de artistas visuais E/OU integrou um artigo publicado e apresentado no evento cientfico II Seminrio de Pesquisa em Cultura Visual, UFG, em 2009. Aqui, o artigo foi ampliado. (BLOOMFIELD, 2009 a). (BLOOMFIELD, 2010 (b) ).
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163 permanncias diferenciadas entre os membros. No comeo de sua existncia, o coletivo se pautou pelos seguintes propsitos:
O Coletivo de artistas e/ou concebe a si mesmo como um grupo que gerencia manifestaes artsticas em sintonia com o mundo contemporneo. [...] A agenda artstica planejada tem uma estrutura aberta quanto ao formato, gnero, mdia e lugar de acontecimento, vindo a definir-se como resultado processual das necessidades de cada trabalho. Outros artistas sero convidados a agregar-se programao, e estes podero vir a ser, inclusive, os agentes deflagradores das propostas. O esprito est para o corpo como o fluxo para o lugar. O coletivo e/ou prioriza o fluxo, o acontecimento, a situao. Assim, o tempo e o espao tornam-se variveis, prescindindo de um nico espao ou cronograma fixo para a manifestao da arte. e/ou situacional. A cidade e seus lugares ruas, praas, etc e tambm as mdias de comunicao e a web so aqui percebidos como campo urgente para circulao artstica na atualidade, e, como tal, apresentam-se a ns como importante desafio investigativo. [...] O que e/ou quer, ou melhor, o que ns queremos: propor uma situao produtiva, reflexiva e de trocas de experincias sobre arte. E/ou: redimensionar a importncia da arte em nossas vidas, acreditando nessa atividade cultural como uma possibilidade crtica, sensibilizante e conscientizadora do indivduo e da coletividade. E/ou, ainda: ampliar e aprofundar o espao e o tempo do encontro entre pessoas, no sentido de uma comunho coletiva, convvio criativo e aperfeioamento humanos. Ns/ os outros/ nosso contexto relacional/ a humanidade/ as trocas. Ao coletiva, diferena afirmativa, proposies artsticas, circuitos, autogesto cultural, troca de idias e experincias, vivncias, intercmbio, dilogo, reflexo e produo. O nome e/ou apropriado de expresso gramatical da lngua portuguesa, misto de conjuno aditiva e alternativa. o que o grupo quer para si mesmo enquanto coletivo que pensa e faz arte, ser algo que soma e agrega valor vida (e); e/ou visualiza diferentes opes e perspectivas sobre o mundo (ou). e/ou. (E/OU, 2006).

Em sua inaugurao, a Casa E/OU contou ainda com a participao dos artistas convidados Andra Serrato, Ricardo Machado e Rubens Pileggi que, alm dos prprios membros do coletivo, apresentaram performances, mostra de vdeos, fotografia, registros e intervenes urbanas. Com suas aes, o grupo ultrapassou a ideia de produtores de arte tomando a prpria vida como arte. Neste sentido, e para exemplificar um pouco a minha participao no coletivo, - demonstrando a minha insero na noo de membro, de Garfinkel e Coulon j mencionados no captulo anterior -, talvez, seja digno de meno, um projeto que desenvolvi em parceria com a artista Lourdinha, tambm membro do E/OU. Dentro da Casa E/OU, eu e a Lourdinha, realizamos uma relao artstica particular.

164 Desde o comeo, essa ao entre ns duas gerou algumas situaes peculiares e, de certa maneira, causou at certo desacordo com a prpria noo de coletivo e com os propsitos iniciais do grupo. De todos os membros do coletivo E/OU, as nicas pessoas que no se conheciam, face a face, eram a Lourdinha e eu. Por isso, propusemos uma obra de arte relacional e situacional. Para a inaugurao da Casa E/OU foi criada a seguinte situao: eu nunca poderia estar presente nas situaes em que a Lourdinha estivesse, e deveria evitar, a todo custo, encontr-la na cidade, ver fotos dela, etc.. E viceversa, obviamente. Como nunca havamos nos visto antes, o objetivo desta proposta consistiu no estabelecimento de um relacionamento distncia, mas intermediado pelo restante do coletivo - atravs da troca de presentes, objetos ou de proposies mtuas de novas situaes e troca por mdias eletrnicas e digitais. Tivemos que advertir as pessoas que tnhamos em comum, sobre a nossa vontade de que no nos contassem nada da outra. A ideia era saber o quanto seria possvel se relacionar e conhecer algum, profundamente, sem o contato pessoal, e em meio ao sistema no qual as duas estivessem imersas. Resolvemos, assim, mergulhar em uma relao intensa e intimista, causando repercusses, dentro e fora dela. Entre outras trocas que aconteceram entre ns duas, dignos de nota, foram os episdios que relacionaram nossos projetos pessoais da minha parte, o projeto de interao S Seu Aquilo que Voc D (BLOOMFIELD, 2009 (b) ), da parte da Lourdinha, o projeto de interveno urbana Maria da Luz (FUNDAO CULTURAL DE CURITIBA, 2007). Tal situao perdurou, at o dia em que, nove meses depois, acidentalmente, ns duas nos esbarramos no Centro Cultural Solar do Baro da Fundao Cultural de Curitiba FCC. Da, a interao tomou outro rumo. Entre outros relevantes, este episdio pode ilustrar como o grupo funcionava, alm da concepo tradicional e modernista de uma obra de arte. Atualmente, a composio do coletivo E/OU, que mudou vrias vezes durante sua histria, composta pelos artistas Cludia Washington, Lcio de Arajo e Goto. Agora, sua autodefinio inclui os seguintes aspectos:
E/Ou um fluxo coletivo de artistas focado na reflexo crtica sobre o circuito de arte e a sociedade contempornea, contextos esses com os quais dialoga ouvindo, propondo, fazendo derivas. e/ou uma estratgia crtica de autogesto cultural e de prtica de circuito artstico e/ou uma conexo com outros coletivos de artistas,

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participantes e propositores. e/ou um espao/tempo de trocas, intercmbios culturais e encontro de pessoas. De 2006 a 2008 os acontecimentos iniciais do E/Ou estiveram principalmente vinculados aos fluxos do lugar e das pessoas circundantes, principalmente na Casa E/Ou, uma base anfitri para experincias e trocas. Sendo a residncia de Goto, o lugar acolhe tambm a epa!. Outra entidade coletiva que co-ocupou (Co-oC) o espao durante o segundo semestre de 2007 foi a Orquestra Organismo. E/Ou j teve algumas configuraoes de participantes e agregados, e as composies de parcerias resultaram em diferentes fluxos de acontecimentos. A proposta Descartgrafos realizada em 2008 dentro do projeto Galerias Subterrneas foi a primeira ao planejada do E/Ou no espao urbano. O E/Ou apoiou as realizaes dos projetos Galerias Subterrneas e Circuitos Compartilhados. Ativo do final de 2005 ao incio de 2009, a ltima formao do coletivo foi Claudia Washington, Goto e Lcio de Arajo. Dentre os acontecimentos realizados, mostras de vdeo, vivncias, e etcs: - Projeto Recartgrafos (2010), Descartgrafos (junho/julho/2008), Corpomeiolngua (e/ou + Couveflor) (07/03/2008), Carnaval no e/ou com os viajantes da Expedicin Donde Miras. (03 a 05/02/2008), Inaugurao da Sala de Reza e Miraes Mamelucovich (01 e 02/12/2007), Dia dos ps-mortos e Convescote. (03/11/2007), Contramo no e/ou: acampamento (29 e 30/09/2007), Sbado desprogramtico. (11/08/2007), Hospedagem do NBP (22/04/2007 a 22/11/2007) e NBP na Cachoeira dos Descartgrafos (22/11/2007), Geada (Orquestra Organismo + Ystilingue) (julho/agosto 2008), Abertura (26/08 e 02/09/2006), Prabertura: ddn cwb e/ou 2006; Dia do nada. (07/05/2006). (E/OU, 2011).

Desde sua fundao, E/OU representa assim uma somatria de elementos numa forma mais do que social, elementos sempre oriundos das caractersticas de seus membros em interao com seu ambiente social e espacial. Um dos focos, nesta viso, entre outras coisas, a arte contempornea no e do espao pblico, que se distancia, em certa medida, dos circuitos de sistemas oficiais, formados pela circulao urbana, por questes relacionais, por redes sociais, por intersees entre diferentes mdias. Assim, seu carter permanece em rizomas e, assim, a Casa E/OU o cenrio de vrias prticas que se estendem para fora de seus limites. Sua produtividade tamanha que seria impossvel reconstitu-la e descrev-la no espao desta tese. Algumas caractersticas que, em grande parte, se devem ao propositor do E/OU, Goto, neste sentido dizem respeito ao nomadismo, deriva, e capacidade em articular circuitos e processos de intercmbio sociocultural e esttico entre artistas e no-artistas. Tais caractersticas podem ser encontradas nos currculos pessoais de cada um dos trs membros atuais do E/OU. Todos foram graduados em cursos universitrios de artes visuais da

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e da Escola de Msica de Belas Artes do Paran (EMBAP), com

trajetrias artsticas que foram se voltando, gradualmente, a proposies artsticas no espao urbano e ligadas esttica relacional. Sua paixo, sua efervescncia cultural em torno do espao urbano, mostrou-se em Cachoeira dos Descartgrafos
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, em 2007. Este projeto foi um

dos vetores que culminaram nos projetos mais consequentes do coletivo, Descartgrafos47 e Recartgrafos48, cujos desdobramentos ocorreram nos anos de 2008 a 2010. Para entender melhor do que se trata, aqui a definio de Goto sobre a Cachoeira dos Descartgrafos registrado no arquivo que criei Glossrio dos meus Amigos, que se configura como um work in progress.
Cachoeira dos Descartgrafos 1) Cachoeira existente em rea residencial de Curitiba e considerada lenda urbana. 2) rea de extrema beleza e ponto cego nos mapas, lugar secreto e belo. 3) Metfora do circuito das artes visuais de Curitiba, descartografado dos mapeamentos culturais oficiais feitos em nome da arte brasileira. Entretanto, mesmo sendo lugar desconhecido e no mapeado, no um no-lugar, pois lugar onde se vive e se experimenta o mundo a partir de relaes singulares de envolvimento geogrfico, histrico, social e sensorial, oportunizando assim tambm a dimenso da experincia artstica. 4) Algo ou algum que some do mapa, ou desaparece por uns tempos: "foi descartografado", "nos descartografamos por uns dias". 5) Diz-se que h uma idia de Nao envolvendo o Territrio da Cachoeira dos Descartgrafos, onde seus habitantes seriam os desetngrafos ou desetnografados mamelucovichs (fem.: mamelucovnas), um povo de descartgrafos, que para viver livre na experincia existencial resolveu apagar seu lugar das representaes cartogrficas, numa estratgia de resistncia cultural denominada "estratgia para no ser mapeado". No paradoxo de sua existncia, o Povo Descartgrafo nomeou o pice do acidente geogrfico de sua regio inexistente como Cachoeira dos Descartgrafos, em homenagem queles que apagam os mapas, as representaes dos acidentes geogrficos, todas suas outras configuraes indiciais e legendas. Diz-se sobre a Nao dos Descartgrafos: Territrio: Cachoeira dos Descartgrafos. Gentilcio: Mamelucovich, ou Desetngrafo. Lngua: Nhengatu (predominanante), ou Nhengatugus, ou Nhegatenglish, ou Nhengatuol. Moeda: trocas simblicas. 6) Analogia de atitude crtica
45

Os artistas Claudia Washington e Lcio de Arajo foram meus alunos, nos anos de 1998-99 e 2001-02, respectivamente, no curso de Educao Artstica da UFPR. Lcio tambm foi bolsista, em 2002, do projeto de extenso O Artista na Universidade, do Departamento de Artes da UFPR, coordenado por mim, desde 1999 (excetuando-se os anos de 2009 e 2010, em que me afastei, para finalizar o doutorado em Geografia, na UFPR). Goto graduou-se em bacharelado em Pintura, na Escola de Msica e Belas Artes do Paran - EMBAP. 46 Para saber mais sobre a Cachoeira dos Descartgrafos, acessar: http://wikimapia.org/5826862/pt/Cachoeira-dos-Descartografos 47 Para saber mais sobre o projeto Descartgrafos, acessar: http://e-ou.org/?page_id=88 48 Para saber mais sobre o projeto Recartgrafos, acessar: http://e-ou.org/?page_id=78

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e de resistncia ao mundo da rastreabilidade via satlite, tendo como exemplo de tentativa de controle as fotografias cartogrficas do Google Earth. Assim, descartografar garantir um espao existencial no vigiado, monitorado ou controlado. 7) Lugar onde foi perdida a rastreabilidade artstico-cultural do objeto NBP - Novas Bases para a personalidade, no ano de 2007. 8) Lugar inexistente. (GOTO, 2009 a).

Com estas proposies, Goto se referiu a uma rea prxima da Casa E/OU e do Jardim Schaffer, no bairro Bom Retiro, em Curitiba. Nela h uma mata, aparentemente original, cercando e escondendo uma cachoeira. A rea, que Goto encontrou em uma de suas incurses cachoeira, segundo funcionrios da Prefeitura, foi cercada e ser transformada em um parque, mas pode-se dizer que, para Goto, ela representa um territrio deleuziano, para onde convergem diferentes fluxos, mitolgicos, fantsticos, sociais e culturais. Portanto, em divertida e potica passagem, no mesmo e-mail, Goto caracterizou o pretenso e mitolgico descobridor da cachoeira.
Mamelucovich: Mamelucovich, mestio de diferentes ancestralidades e de variveis propores compositivas, das quais a eslava e o ndio fluem como sangue e memrias mais evidentes (ainda que genricas) de sua brasilidade sabe-se-l-o-quespecfica. Desvencilhou-se, em sua experincia errante e na perda de tradies, de qualquer referncia cartografada a um pioneiro, fundador, ou patriarca - seja estadista, filsofo, cientista ou artista. Viu-se, por opo e oposio, mais longe ainda de ttulos de nobreza e de hierarquias, respirou da conscincia e da vivncia, teve asco dos que em nome do Estado, Igreja e Dinheiro fizeram da guerra o argumento mais eficiente para enfiar goela abaixo seus deuses mercadolgicos, numa Amrica tropical e subtropical onde abundam a retrica e a misria. Sobrevivente desterrado fora de sua origem e/ou fugido da opresso e/ou viajante em busca do sonho de uma vida melhor, deslocou-se por desejo prprio - a servio de si mesmo, da humanidade e do cosmos - ao mistrio de uma nova geografia, descartografou-se, criou estratgias para no ser mapeado, desenhou outros mundos. Sujeito e agente histrico de seu meio, tornou-se povo, comunidade, um tipo: o mamelucovich, os mamelucovich - todos podem ser mamelucovichs. Dos fragmentos da mistura cultural viu-se imerso num novo contexto, tambm fragmentado, mas nem por isso impermevel a interpretaes capazes de fundar sua existncia no amor, trabalho e conhecimento. E prazer e loucuras, na certa. Percebeu uma lngua comum a soar ntima - o nhengatu - e, em seu projeto humano, passou a fazer uso de outras linguagens, tambm para compartilhar a liberdade e a criatividade. Aprendeu a chamar o lugar onde vive de querncia: o Vale da Cachoeira dos Descartgrafos. (GOTO, Op. cit.).

168 Com as proposies dos Descartgrafos, apresenta-se, aqui, uma ideia de geografia que rene um espao real-imaginativo, com uma socialidade imaginativa-real. Preenche-se, na superao dessa fronteira, uma verso imagtica que est inserida na paisagem e expressa em passeios, palavras, e mapas. 49 Outras formas do espao urbano foram includas, desde 2007, pelas incurses do E/OU. Estas culminaram no projeto das Galerias Subterrneas que remonta a trajetividade no espao urbano como exposto pelos dadas e situs (ver cap. 3). Aqui, o encontro com a diferena, com o acaso, com as surpresas do cotidiano e dos lugares, com diferentes territorialidades, com a construo e a desconstruo de determinadas representaes, levou o coletivo ao terminal de transporte pblico do Pinheirinho, situado na zona sul, a mais populosa da cidade.50 O projeto Galerias Subterrneas foi concebido por Goto, um dos integrantes do coletivo E/OU. Entre trinta e seis projetos selecionados no edital pblico nacional Conexo Artes Visuais, patrocinado pelo Ministrio da Cultura - MINC, pela Fundao Nacional de Arte FUNARTE, e pela Petrobrs, em 2008, algumas propostas de intervenes urbanas foram distribudas em Curitiba, em 6 dos 21 terminais de nibus existentes na cidade. Estes terminais tm uma especial configurao arquitetnica: eles contm galerias

subterrneas que facilitam a passagem dos usurios dos nibus da rede integrada de transporte pblico de Curitiba, de uma plataforma outra.

Ao pensar nas incurses Cachoeira dos Descartgrafos e nos desdobramentos do projeto Galerias Subterrneas, eu posso imaginar algumas referncias que parecem ter formado o terreno, sobre o qual os artistas do E/OU se moveram: uma certa tradio que envolve o campo das artes e as expedies histricas e geogrficas de incurso pelo territrio brasileiro, desde o sculo XVII; a passagem marcante do artista polons Bruno Lechowski, por Curitiba, na dcada de 1920, de quem os artistas so admiradores; a trajetividade no espao urbano, que remonta aos dadas e aos situacionistas; algumas prticas estticas realizadas em Curitiba, a partir da dcada de 1970, especialmente, os Encontros de Arte Moderna, promovidos por Adalice Arajo, na EMBAP, e os ativismos estticos, no espao urbano, de Srgio Moura, nomeados de Praa da Arte, Arte Show, Sensibilizar e 31 de maro de 1964. (GOTO, 2001, p. 9). 50 Para saber mais sobre o projeto Galerias Subterrneas, acessar: http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=771304&tit=Galerias-dearte-subterraneas http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=811995&tit=Paisagenscontemporaneas

49

169 Geralmente, encontram-se instalados nos eixos estruturais do Sistema Trinrio da cidade que cruzam o centro e ligam bairros no sentido norte-sul, leste-oeste e, ainda, mais um, que passa por uma importante rea de intenso fluxo da cidade, a avenida Marechal Floriano Peixoto (IPPUC, 2005; IPPUC, 2001) (MAPA 1). Na expresso que d nome ao projeto, Galerias Subterrneas, h um trocadilho que cria uma relao entre as galerias dos terminais de nibus e outros tipos de galerias, especialmente, as de arte em que predomina a atividade mercantil.
Pensando nesse ambiente relacional, na importncia dessas galerias dentro da logstica de transporte da cidade, no grande trnsito humano que acolhem, e em suas caractersticas espaciais especficas, considerou-se tambm como estratgico situar esses lugares como locais de interveno artstica: espaos experimentais de dilogo entre arte, arquitetura e transeuntes. As galerias subterrneas foram assim nominadas como instigamento aos artistas. O lugar da passagem como o lugar do encontro: com o inusitado, a experincia sensorial e espacial, o olhar crtico, a memria coletiva, o cdigo compartilhado, a descoberta no cotidiano. Os convidados para esse experimento foram artistas e coletivos de artistas com trajetrias diferenciadas, oriundos de distintas geografias, e com um lastro histrico comum associado interveno urbana: Rubens Mano (SP), BijaRi (SP), Alexandre Vogler (RJ), Marssares (RJ, Lourival Cuquinha (PE), InterluxArteLivre (PR) e e/ou (PR). (CONEXO ARTES VISUAIS, 2008, p. 2).

170

MAPA 1 O Sistema Trinrio de Curitiba constitudo por pistas centrais de nibus, conhecidas como canaletas, ladeadas por duas pistas de trfego lento, e, ainda, por mais duas pistas exteriores, conhecidas como vias rpidas. FONTE: IPPUC, 2001; BLOOMFIELD, 2007, p. 115. Organizado por Marcelo Rakssa.

Dentre

as

seis

intervenes

integrantes

do

projeto

Galerias

Subterrneas, o foco desta tese recai na que foi realizada no terminal Pinheirinho, sob a responsabilidade do E/OU. De forma semelhante s outras intervenes do projeto Galerias Subterrneas, a interveno de E/OU foi

171 concebida para durar um determinado tempo e a permanncia dos trabalhos na galeria subterrnea teve um limite temporal de um ms, previsto de maio a junho de 2008. No entanto, os trabalhos permaneceram alm do perodo inicialmente planejado. (FIGURA 39).

FIGURA 39 Distribuio das intervenes urbanas do projeto Galerias Subterrneas, nos terminais de transporte pblico de Curitiba, ao longo dos eixos estruturais do Sistema Trinrio, em 2008. Os traos em cinza e em vermelho representam parte das diferentes linhas de nibus do sistema de transporte pblico. FONTE: DEL VECCHIO, 2008; BLOOMFIELD, 2007.

Uma parte da interveno dos Descartgrafos consistiu em propor um agenciamento de memrias, discursos, prticas socioculturais, imaginrios mais do que a arte -, que se estabeleceu entre artistas, usurios de transporte e equipamentos arquitetnicos/urbansticos - numa forma mais do que social, em uma Descartografia. Para estes fins, um grande mapa oficial da regio de abrangncia do Terminal Pinheirinho serviu de base para inseres, modificaes e novas codificaes que os transeuntes livres do terminal

172 quiseram expressar, acerca dos lugares em que passam, trabalham ou moram (FIGURA 40). Para a criao e expresso de seus signos no grande mapa, os usurios do terminal se valeram de marcadores indelveis, de adesivos, entre outros, cedidos pelos artistas. Criou-se, assim, um mapa popular, revelando uma espacialidade alternativa que no a do espao concebido pela Prefeitura; mais uma aluso ao mais do que habitar potico da vida social.

FIGURA 40 Contexto em que foi instalado o grande mapa das Descartografias, na Galeria Subterrnea, no Terminal de nibus Pinheirinho, zona sul de Curitiba, em 2008. Foto: Tnia Bloomfield, em 19/07/08. Na foto, a artista Lourdinha, membro do E/OU de sua primeira configurao, at 2006. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

Outra parte da proposta dos artistas do E/OU consistiu em registrar - a partir de entrevistas semelhana das pesquisas de Etnometodologia (GARFINKEL, 2006; COULON, 1995) e de representaes grficas do espao vivido, consoantes, em alguns aspectos, com a Metodologia dos Mapas Mentais (KOZEL, 2007) -, o imaginrio dos transeuntes da galeria acerca de seus itinerrios de casa para o trabalho e vice-versa, em que suas impresses privadas foram colocadas sobre a cartografia oficial da regio que frequentam. Esta parte foi denominada de Memrias de Caminhos para Casa. Ela gerou duas plotagens, contendo a sobreposio das representaes dos usurios de nibus do terminal (FIGURAS 41 e 42).

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FIGURA 41 Mapas Memrias de Caminhos para Casa e Mapa Subjetivo de Caminhos para Casa, instalados pelo coletivo E/OU, na galeria subterrnea do terminal de nibus Pinheirinho, em maio de 2008, prximo seo em que h lojas de comrcio. Foto: Tnia Bloomfield, 19/07/08. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

FIGURA 42 - Detalhe do contexto em que os mapas foram instalados, na parede oposta ao grande mapa da Descartografias. Foto: Tnia Bloomfield, 19/07/08. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

Numa cidade marcada pelo urbanismo, a cartografia torna-se instrumento importante. Curitiba tem muitos mapas. Nossa proposta foi reinventar mapas da regio de abrangncia do Terminal Pinheirinho Zona Sul da cidade e reas dos municpios limtrofes. O terminal o maior da cidade, numa das reas mais populosas e afastadas do centro. Esses novos mapas, descartografias e recartografias, foram realizados a partir das memrias e desejos dos usurios do prprio terminal. Foram duas as estratgias descartogrficas: uma desconstrutiva e outra construtiva, ambas recodificantes. Na Descartografia, as pessoas foram convidadas a intervir num mapa dado uma verso oficial adaptada aos limites geogrficos de nossa investigao. As localidades representadas no mapa passaram a agregar diferentes nominaes, foram apagadas e/ou redesenhadas, surgiram novas convenes existenciais a partir do territrio vivido e desejado. No Memrias de caminhos para casa

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um registro grfico foi construdo a partir do acmulo das lembranas dos indivduos, em desenhos de trajetos percorridos e em palavras que traduziam a experincia cotidiana desses percursos (CONEXES ARTES VISUAIS, 2008, p. 13).

Ainda que tenham criado cartografias no-oficiais, os participantes da interveno Descartgrafos mostraram que, em algum grau, estavam familiarizados com convenes tcnicas do espao concebido, conforme Lefebvre, mostrando-se gegrafos de grande habilidade no seu espao percebido. Muitos utilizaram smbolos e senso de medida adequados escala utilizada no mapa oficial da regio circundante ao Terminal Pinheirinho. Valendo-se desses registros, expressaram seus desejos, suas idiossincrasias, suas frustraes e reivindicaes polticas acerca dos lugares em que vivem. Do ponto de vista metodolgico, os artistas se valeram dos seguintes procedimentos na transformao do espao percebido para uma

representao que apresentaram aos usurios do terminal de nibus do Pinheirinho:

Abordagem: 1. observar; 2. identificar possveis interlocutores; 3. abordar; 4. constatar a disponibilidade; 5. dialogar; 6. descrever o procedimento de construo; 7. agradecer. procedimento de construo 1: 1. demarcar o terminal pinheirinho em uma folha de papel; 2. escolher uma cor de caneta; 3. imaginar o percurso: terminal/casa; 4. desenhar no papel; 5. lembrar de elementos do trajeto; 5. nomear o caminho. procedimento de construo 2: 1. digitalizar os desenhos; 2. indicar contedos; 3. situar o terminal como centro; 4. sobrepor os percursos; 5. inserir nomes; 6. descrever as aes; 7. imprimir. procedimento de instalao: 1. escolher local de fixao; 2. colar; 3. observar. (E/OU, 2011).

A observao dessa sequncia se assemelha noo do espao vivido, de Henri Lefebvre, onde vises e realizaes numa forma dialgica e, portanto, social, criam um conjunto desconstrutivista, uma noo do mais do que habitar, foco dos trabalhos Memrias de Caminhos para Casa e Mapa Subjetivo de Caminhos para a Casa. Durante as entrevistas, os artistas solicitaram s pessoas que registrassem suas representaes, por meio de desenhos ou textos escritos sobre papel.

175 De posse deste material, que foi posteriormente digitalizado, os artistas geraram grandes plotagens. Essas grandes plotagens apresentaram uma sobreposio dos vrios registros grficos das pessoas abordadas para mostrar a multiplicidade de representaes e territorialidades existentes em uma mesma regio da cidade, em um dado espao. Os nomes que os usurios de nibus do terminal deram aos caminhos foram colecionados pelos artistas, e revelaram a potica social dessa arte mapeada.
Caminhos: B.C. C.B, barraco, bem tortuoso, caminho amigo, caminho curto, caminho da igreja preta, caminho da natureza, caminho das casas, caminho de voltar de onde a vida me levou, caminho divertido, caminho feio, caminho pluma, caminho que conheo com o olho fechado, caminho rpido, catico, casas linho do bosque, lugar bom que poderia ser melhor, melhor lugar do mundo, o movimento, timo, projeto caminho da felicidade, rpida+britney, roteiro do ofcio (cobrador de nibus / padeiro), sistema solo sube torto, sossego, super descida!, tanguara, trageto esqueletoso, trajeto verde, trnsito lento, tumultuado, via demora, vista maravilhosa. Os caminhos aqui descritos foram produzidos por usurios do terminal pinheirinho em maio de 2008. (E/OU, Op.cit.).

Desta maneira, ao mobilizarem as representaes dos usurios do Terminal do Pinheirinho, os artistas do coletivo E/OU colocaram em relevo as convergncias e os conflitos entre os espaos percebidos, concebidos e vividos, com seus diferentes discursos e prticas, criando um rizoma especial como interface entre os campos da Geografia e da Arte. Finda esta etapa de realizao do projeto Galerias Subterrneas, Goto foi convidado a participar como curador especial da 5. Bienal Vento Sul, que aconteceu em Curitiba, entre agosto e outubro de 2009 (INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2010). Aqui, o artista props organizao da Bienal uma espcie de outro desdobramento do projeto Galerias Subterrneas. Tentou desta vez em uma interveno menor e diferenciada, que o trabalho fosse dividido em duas partes: a primeira, uma apresentao dos Descartgrafos contendo reedies dos mapas das Descatografias que atualizaram os desdobramentos que aconteceram no terminal de nibus do terminal do Pinheirinho, cujo tempo de permanncia ultrapassou, em muito, o planejado no projeto original, indo de 2008 a 2010. A outra parte objetivou a realizao de novos trabalhos no terminal de nibus do Pinheirinho, onde o coletivo E/OU quis afirmar as

176 conexes histricas entre o projeto Galerias Subterrneas e o evento ArtShow, de 1978. Assim, houve uma exposio documental do projeto Galerias Subterrneas, inclusive com a mostra do vdeo ArtShow no Museu de Arte Contempornea do Paran - MAC-PR, para demonstrar a relao dessa cartografia com outros circuitos alternativos de arte. Neste contexto, um novo mapa das Descartografias foi reeditado e colocado no terminal de nibus do Pinheirinho, contendo as ltimas contribuies do pblico usurio do terminal em 2008-09. A instalao aconteceu no mesmo lugar em que ocorreu o projeto anterior. A data de instalao desta nova etapa aconteceu em 23 de dezembro de 2009. Aps isto, um novo projeto chamado de Recartgrafos foi elaborado e submetido ao Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 2009, do Ministrio da Cultura e Fundao Athos Bulco, que o aprovaram. Contando com o apoio da Fundao Cultural de Curitiba - FCC, da Urbanizao de Curitiba S.A URBS, dos projetos de extenso O Artista na Universidade e Arte em Vdeo da Universidade, da UFPR, do Epa! Expanso Pblica do artista, Goto -, do coletivo Orquestra Organismo, e o coletivo E/OU, deu-se curso ao projeto Recartgrafos.
A proposta Recartgrafos um desdobramento do trabalho Descartgrafos, iniciado em 2008 pelo E/OU e que gerou a confeco de dois grandes mapas inscritos nas paredes da galeria subterrnea do Terminal de nibus Pinheirinho, em Curitiba; cartografias essas abertas participao do pblico, agregadoras de memrias, desejos e de outras referncias individuais e coletivas associadas vida da populao da regio sul da cidade. A satisfatria experincia de envolvimento social e participao criativa oportunizada pela proposta Descartgrafos despertou nos integrantes do coletivo o desejo de propor novas estratgias de continuidade da ao; condio percebida como fundamental para manter ativado o vnculo com a populao, o fluxo de trocas culturais, o exerccio de tomada coletiva do territrio e para abrir novas perspectivas de encontro entre arte contempornea e sociedade. Pode-se dizer que a coletividade se apropriou dos mapas descartogrficos realizados, pois, da metade de 2008 ao comeo de 2010, permaneceram colados nas paredes e ainda recebiam espordicas intervenes dos transeuntes, sendo somente retirados devido a uma grande reforma no terminal empreendida pela empresa gerenciadora do espao. Por isso percebemos o imenso potencial de desdobramento da nossa proposta, e decidimos ampli-la e aprofund-la enquanto perspectiva da arte urbana. (GOTO, 2010, p. 5).

177 Para o novo projeto, o E/OU pensou em duas vertentes de ao: a primeira, disse respeito a um aprofundamento e heterogeneizao da prtica cartogrfica artstico-social junto comunidade; a outra, a um aprofundamento da troca de saberes com as reas de Geografia Humana e Cartografia Social (RECARTOGRFOS, 2010, p. 4). Para tanto, o coletivo convidou o artista carioca Giordani Maia, a mim e ao professor Dr. lvaro Luiz Heidrich, do Departamento de Geografia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, para participar do projeto. Os artistas e os convidados manifestaram, assim, um desejo de entrelaamento maior entre os campos da Geografia e das Artes Visuais.
O projeto Recartgrafos, empreendido pelo coletivo de artistas E/OU, uma ao ampliada e ao mesmo tempo focada na questo da cartografia artstica e social. Ampliada porque se abre interlocuo e ao hibridismo com outros artistas e gegrafos convidados inclusive procedentes de outras cidades brasileiras e tambm porque se estende em incurses pelo territrio sul de Curitiba (Regional Pinheirinho) e municpios limtrofes (So Jos dos Pinhais, Fazenda Rio Grande e Araucria), buscando dilogo junto s populaes dessas reas. Focada porque busca a convergncia desses diferentes pontos de vista de artistas, gegrafos e da populao sobre os temas cartografia, territorialidade e identidade. Um desejo de maior apropriao coletiva sobre o territrio urbano fundamenta o projeto. [...] Enfatizando o sentido prtico, o projeto oportunizou apoio produo de dois trabalhos artsticos processuais e participativos: uma proposta do prprio E/OU, denominada Descartgrafos (etapa Recartgrafos), e outra do artista convidado Giordani Maia, do Rio de Janeiro, intitulada Seu Traado. Os trabalhos foram desenvolvidos numa regio de grande concentrao populacional e propiciaram contato com um pblico amplo e heterogneo. Outra ao estruturante, com nfase reflexiva foi a realizao de uma mesa-redonda com os citados artistas e dois convidados do projeto o gegrafo lvaro Luiz Heidrich (UFRGS) e a artista e gegrafa Tnia Bloomfield (UFPR), esta atuando como mediadora e co-organizadora desse encontro -, alm de Marili Azim, coordenadora de artes visuais da Fundao Cultural de Curitiba, especialmente convidada para o debate. O encontro foi realizado no Departamento de Artes da UFPR. Duas palestras complementares ocorreram na Casa E/OU / Espacial epa!, uma com Giordani Maia e outra do artista catalo Pedro Soler, que estava em Curitiba para participar de uma reunio nacional (e internacional) da comunidade ciberativista Estdio Livre, encontro esse simultneo ao nosso projeto e que tambm ocorria na citada casa. Como viemos a descobrir em conversas informais, Pedro tambm atuava (e atua) com cartografias artsticas e sociais. Surgiu a uma excelente oportunidade de convergir as aes numa palestra e algumas derivas (GOTO, 2010, p. 4-5).

178 Considerando a interface entre a geografia acadmica e os preparativos para a realizao do projeto, ainda em 2009, tomei conhecimento de que os artistas do E/OU estavam interessados em se aproximar ao movimento Cartografia Social. (GOTO, 2009 b). Assim, por dias - presencialmente ou por troca de e-mails -, eu acompanhei os esforos do coletivo, em tentar articular um dilogo com o Projeto Nova Cartografia Social da Amaznia PNCSA
51

que desenvolvido para e com as comunidades tradicionais ou em risco, e se prope valorizao e ao desenvolvimento de uma cartografia fora da normatizao do conhecimento tcnico-cientfico, pela Universidade Federal do Amazonas UFAM, e coordenado pelo antroplogo Alfredo Wagner Berno de Almeida. Infelizmente, no foi possvel, ao coletivo, estabelecer um contato com os agentes desse movimento do Norte do pas, em tempo de poderem integrar o projeto Recartgrafos, juntamente com os outros convidados. O projeto Recartgrafos teve um cronograma bastante intenso, entre os meses de maro e junho, de 2010: De 25/03 a 19/04, realizou-se a proposta de Seu Traado, de Giordani Maia. De 25/03 a 17/05, foi implementada a proposta Recartgrafos, do coletivo E/OU
52

. Em 09/04, aconteceu a instalao do

trabalho Seu Traado, de Giordani Maia, na travessa subterrnea do Terminal Pinheirinho (FIGURAS 43, 44 e 45). Entre os dias 12 e 13/04, o gegrafo lvaro Luiz Heidrich visitou a regio sul da cidade (FIGURA 46). No dia 12/04, houve uma conversa com Pedro Soler na Casa E/OU / Espacial epa! (FIGURA 47). No dia 14/04, houve uma mesa-redonda, no Departamento de Artes da UFPR, que debateu as aes dos artistas, e que contou com a participao do coletivo E/OU, Giordani Maia, lvaro Luiz Heidrich, Marili Azim, e foi mediada por mim. (FIGURAS 48 e 49). No dia 16/04, em uma conversa, o artista Giordani Maia, na Casa E/OU/Espacial epa!, esclareceu suas ideias sobre a ao que props no terminal do Pinheirinho. Finalmente, no dia 05/05, foi instalado o mapa atualizado da Descartografia, pelo coletivo E/OU, na travessa subterrnea do Terminal de nibus Pinheirinho.
Para saber mais sobre o Projeto Nova Cartografia Social da Amaznia PNCSA, acessar: http://www.novacartografiasocial.com/apresentacao.asp 52 Entre a etapa dos Descartgrafos e a nova dos Recartgrafos, em 2010, o coletivo E/OU se dedicou a identificar - no mapa das Descartografias espaos que foram demarcados pelos usurios do terminal de nibus do Pinheirinho, que comearam a ser feitos em 2008. Alguns pontos de partida serviram para suas derivas e aprofundamento do conhecimento da realidade desses pontos, dentro da regio sul de Curitiba e de suas fronteiras com outros municpios, para o estabelecimento de trocas simblicas com aquelas populaes.
51

179 Essa mistura e imbricamento de projetos, sua implementao, e as reflexes sobre eles num mbito ampliado, reuniram, de um lado, os mundos vividos dos cartgrafos/habitantes; de outro, as proposies dos artistas e o debate sobre suas aes, criaram um novo espao vivencial que, de certo forma, reconfigurou, ou melhor, reterritorializou os espaos desenhados e debatidos.

FIGURA 43 - Interveno Seu Traado, de Giordani Maia, no Terminal de nibus Pinheirinho, 2010-11. Foram afixados 68 mapas, com pouca informao tcnica, contendo a inscrio de um ponto de partida, a partir do qual foram feitos os traados e as interferncias do pblico, demarcando sua existncia, vivncia e trnsito. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 44 Da direita para a esquerda: em primeiro plano, o artista Giordani Maia; no meio, o gegrafo lvaro Luiz Heidrich; prximo da parede, o artista do coletivo E/OU, Newton Goto. Os trs conversam em frente proposio de Giordani Maia, no terminal de nibus do Pinheirinho. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

FIGURA 45 Pblico usurio do terminal de nibus do Pinheirinho observando o trabalho Seu Traado, de Giordani Maia. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 46 Visita ao Aterro Sanitrio Caximba, na regio sul de Curitiba. Na foto, em primeiro plano, direita, o gegrafo lvaro Luiz Heidrich; dois funcionrios da Secretaria Municipal do Meio Ambiente da Prefeitura de Curitiba; ao fundo, o artista Newton Goto. Todos estvamos no plat do Macio 1 do Aterro Sanitrio, j encerrado, que no podia ganhar mais altura, devido a questes tcnicas e de segurana. Foto: Tnia Bloomfield, em 13/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

FIGURA 47 Casa E/OU, no dia da conversa com o artista espanhol Pedro Soler. Da esquerda para a direita: em primeiro plano, o artista Hlio Leites; de vermelho, a estilista Faetusa Tezelli; Goto; Lcio Arajo; Pedro Soler; Denise Bandeira. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 48 Mesa-redonda Recartgrafos, no Departamento de Artes da UFPR, dentro do mbito dos projetos de extenso O Artista na Universidade e Arte em Vdeo na Universidade. Na foto, da esquerda para a direita, os artistas do coletivo E/OU: Lcio de Arajo, Cludia Washington e Newton Goto. Foto: Tnia Bloomfield, em 14/04/10. FONTE Acervo do projeto O Artista na Universidade da UFPR.

FIGURA 49 Contexto geral do ateli de Desenho do Departamento de Artes da UFPR, onde aconteceu a mesa-redonda Recartgrafos. Na mesa, da esquerda para a direita: Marili Azim, coordenadora de artes visuais, da Fundao Cultural de Curitiba - FCC; o artista Giordani Maia; o gegrafo lvaro Luiz Heidrich; eu, Tnia Bloomfield, mediando a mesa; o artista Lcio de Arajo; a artista Cludia Washington; na ponta direita, o artista Newton Goto. Foto: Tnia Bloomfield, em 14/04/10. FONTE Acervo do projeto O Artista na Universidade da UFPR.

183 As primeiras experincias de cartografar um lugar descartografado, nas palavras do Goto (2010, p. 9), revelaram aos artistas uma rea de invaso, em baixo de uma linha de alta tenso da Eletrosul, vizinha ao Ceasa, denominada, por uma das pessoas que demarcou o mapa das grandes Descartografias, de Pequeno Espao, localizada no bairro do Tatuquara, zona sul de Curitiba (FIGURA 50). O contato social direto de moradores e artistas mostrou-se como um mundo vivido complexo, que acabou acarretando uma geografia informal. Esse pequeno espao revelou-se de como migrantes um e espao imigrantes, de que

desterritorializao/reterritorializao,

acorreram para as bordas da cidade, em busca de uma vida melhor.

FIGURA 50 rea denominada de Pequeno Espao, demarcada, originariamente no Mapa Descartografias, do projeto Descartgrafos, aqui representada pelos artistas do coletivo E/OU, aps o contato com a comunidade localizada no bairro Tatuquara, regio sul de Curitiba. FONTE E/OU, 2010, p. 30-31.

184 As aes das Recartografias levaram os autores a outras iniciativas como, por exemplo, a Associao das Hortas Comunitrias (Op. cit., p. 11-12). Novamente, no bairro de Tatuquara, mas do outro lado da rodovia federal BR116, essa rea foi identificada pela vontade dos artistas travarem relaes com grupos que, por iniciativa prpria, resignificam e transformam o espao urbano, em agrrio, modificando, assim, o espao vivido. A esttica relacional, aqui, tomou um novo rumo, devido prevalncia da ateno s necessidades dos moradores, que reconfigurou a ao potica. (FIGURAS 51 e 52).

FIGURA 51 Visita s hortas comunitrias da Vila Moradias do Paran, no bairro Tatuquara, regio sul de Curitiba e registrada no mapa das Descartografias. As hortas so feitas em terreno ocioso, desde 2003, exatamente abaixo da linha de alta tenso da Eletrosul, e hoje ocupam uma linha que se estende por dois quilmetros. A foto aponta para o sentido da rodovia federal BR 116. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 52 - Detalhe de um trecho das hortas comunitrias da Vila Moradias do Paran, no bairro do Tatuquara, no sentido do bairro CIC, zona industrial de Curitiba. Foto: Tnia Bloomfield, em 12/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

As incurses dos artistas/cartgrafos, no Aterro Sanitrio do Caximba, aqui denominada Serra do Lixo, demonstraram que necessrio se conhecer as problemticas geogrficas, ao mesmo tempo em que se pensam as estratgias poticas. (GOTO, Op. cit., p. 14). Isso ficou registrado, quando estivemos incursionando pelas reas degradadas e relegadas pelo espao concebido, na zona sul de Curitiba, fronteira com outros municpios da regio metropolitana. (FIGURAS 53, 54 e 55).

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FIGURA 53 Topo do Macio 1, do Aterro Sanitrio Caximba. Ao fundo, pode-se ver a Serra do Mar. O contraste entre o aterro e a bela paisagem circundante algo digno de nota. esquerda, alm do soberbo urubu (naquele dia, me lembrei da msica da banda Blitz. S faltaram os girassis), uma das muitas torres de queima e exausto de gases, decorrentes da decomposio do material orgnico e outros dispostos em muitos patamares sobrepostos e enterrados, abaixo dos meus ps. Foto: Tnia Bloomfield, em 13/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 54 Detalhe de uma das torres de queima e exausto de gases do Macio 1, do Aterro Sanitrio Caximba. Ao fundo, pode-se ver o Macio 2, naquele momento, ainda em fase de crescimento, mas quase chegando ao fim de sua capacidade de receber mais carga. Fonte: Tnia Bloomfield, em 13/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 55 Macio 2, do Aterro Sanitrio Caximba, em que mais de 450 caminhes despejam 2.400 toneladas de lixo, diariamente, oriundas da regio metropolitana de Curitiba. O cheiro inacreditavelmente horrvel e, diferentemente de outros locais de despejo de lixo pelo pas, nesse aterro no permitida a entrada de pessoas no autorizadas. Foto: Tnia Bloomfield, em 13/04/10. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

Estes exemplos mostram que a transio entre o mais do que artstico e o mais do que social, s vezes, podem remeter s configuraes ditas clssicas, ou convencionais, ou tpicas da sociedade moderna e cientfica. Achar o lado potico no habitar no se revela, simplesmente, na mistura das aes - vividas, sociais e artsticas -, mas na forma como o elemento urbano revelado. O desdobrar das aes do encontro entre artistas e moradores, e, depois, entre artistas e acadmicos, mostra que, sim, a cidade pode ser entendida como obra de arte ao se perceber o imbricamento de fatores estticos, ticos, culturais, sociais, polticos e econmicos que a constituem. As acuradas percepes sobre o fenmeno urbano e a multido de Baudelaire, Simmel e Walter Benjamin, no final do sculo XIX e comeo do sculo XX,

189 mostraram que o espao urbano sempre lugar de contradies, sectarismos, desigualdades, injustias, mas tambm de encontros na multiplicidade, de convergncias, de consensos e de esperanas utpicas. Estas configuraes e contradies se reproduzem, tambm, no atual processo do agir artstico do grupo E/OU. Os corpos atravessados pelos agenciamentos coletivos carregam, em si prprios, a interpenetrao espao-tempo, mas esta interpenetrao tambm pode ser revertida no mesmo processo, quando se re-instalam as categorias originrias da arte, da cincia e da vida social. Isso fica relativamente claro no processo artstico do grupo. A racionalidade implicada nos agenciamentos no pode admitir uma histria j determinada por foras de qualquer ordem, mas uma histria que se faz na inter-relao. Esta a racionalidade implicada na sociedade urbana lefebvriana.

190 5.2 COLETIVO DE ARTISTAS VISUAIS INTERLUXARTELIVRE

Imagine se, em uma cidade qualquer - a sua, por exemplo -, polticos, empresas privadas e planejadores urbanos juntassem esforos e resolvessem propor uma soluo extraordinria, para proteger a cidade dos efeitos nefastos das intempries e do aquecimento global. Se a ideia dissesse respeito proteo contra o clima, a imagem de um guarda-chuva logo poderia vir mente. Mas, um guarda-chuva, em geral, s pode proteger uma pessoa, no mximo, duas, de cada vez. Agora, imagine se fosse possvel que, ao invs de se ter muitos guarda-chuvas abertos, os habitantes da cidade pudessem contar com um gigantesco e inacreditvel guarda-chuva, que cobrisse a tudo e a todos. Pois esta foi a soluo encontrada, e j posta em andamento, pela cidade americana de Houston, Texas, que a quarta cidade mais populosa dos Estados Unidos da Amrica EUA, e sofre com a perda de bilhes de dlares, por conta dos prejuzos causados por furaces e grandes tempestades. As tempestades so um grande problema para Houston, mas o calor e a umidade tambm cobram seus tributos. A cidade est ultrapassando a cidade de Los Angeles, em gasto de energia eltrica, principalmente, com o uso e funcionamento de aparelhos de ar-condicionado. Isto a fez galgar a posio de uma das maiores produtoras de gases de efeito estufa dos EUA. Neste exato momento, est sendo desenvolvido um dos maiores e mais radicais projetos de engenharia da histria.
53

Trata-se de um grande domo,

que cobrir uma zona central de arranha-cus, para o qual o antigo paradigma de construo de edificaes j no serve mais. O domo est sendo construdo, a partir do paradigma da construo aeroespacial, em que o nvel de preciso exigido milimtrico. Para a construo desse domo, inmeros avanos tecnolgicos j foram feitos e outros, provavelmente, sero desenvolvidos, medida que a construo for crescendo e for confrontada com inmeros obstculos, que podero colocar o projeto em risco. Ele ter 460
Para saber mais sobre a cpula de Houston, ver os seguintes endereos: http://www.oreporter.com/detalhes.php?id=17255 http://dsc.discovery.com/videos/mega-engineering-saving-houston-with-a-dome.html http://dsc.discovery.com/videos/mega-engineering-a-magic-dome-material.html http://dsc.discovery.com/videos/mega-engineering-standing-up-to-hurricanes.html
53

191 metros de altura, 1.600 metros de dimetro e cobrir 21 milhes de metros quadrados. Como objetivo principal, segundo seus propositores, o domo proteger uma parte importante da cidade, a da city, com seus prdios comerciais e financeiros, dos piores efeitos do aquecimento global. Mas tambm ser um campo de experimentos para o desenvolvimento e aprimoramento de tecnologias que promovam a manuteno e a

sustentabilidade de reas populosas. Este projeto tem, como precursores, os domos geodsicos do arquiteto americano Buckminster Fuller (1895-1983), na dcada de 1950, e o projeto Eden, aberto visitao pblica, em maro de 2001 - portanto h mais de 10 anos -, na cidade de St. Austell, na Inglaterra 54. No Brasil, em Curitiba, sem que tenham uma relao direta com a cpula de Houston, mas que parecem propor articulaes entre tica e esttica, esto as interferncias, ativismos e proposies do coletivo de artistas visuais Interluxartelivre. A iniciativa mirabolante e espetacular dos americanos, ao tentarem resolver os efeitos devastadores do capitalismo que, em grande parte, foram causados por eles mesmos, vem bem a propsito para o debate de uma outra forma de abordagem tica/esttica, que toma as ruas de Curitiba. Enquanto nos EUA, h a preocupao com as consequncias de eventos climticos - e a cpula de Houston um exemplo disso -, os ativismos artsticos do Interluxartelivre visam chamar a ateno para as causas das mudanas no planeta que, provavelmente, tm uma relao direta com os processos de industrializao e com o sistema econmico capitalista. Os membros do Interlux no tinham sequer imaginado que, um dia, Msica Para Sair da Bolha, uma de suas sries de proposies, pudesse ser relacionada com uma inveno que parece ter sado de um filme de fico cientfica. Assim, a srie Msica Para Sair da Bolha, proposio do coletivo iniciada em 2007, somada aos movimentos Jardinagem Libertria e Bicicletada - esses dois ltimos externos e anteriores ao Interlux, mas que contaram com a adeso do grupo -, formam o principal contedo programtico do coletivo. Voltarei a falar, especificamente, dessas sries de aes do Interlux, frente. Ainda que toda a atividade do Interlux relacione, constantemente, arte e
Para saber mais sobre o projeto Eden, ver: http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2001/010317_eden.shtml
54

192 reflexo sobre a mobilidade urbana, me restringirei, aqui, s aes mais significativas que mostram, do meu ponto de vista, a articulao entre as esferas da esttica e da tica, gerada pelas proposies desses artistas. O universo deste coletivo apresenta uma profuso de atividades que, apesar de interessantes em sua totalidade, seria impossvel de se abordar nos limites deste texto. Os artistas do Interlux vm, h alguns anos, intervindo no espao urbano, com proposies artsticas e vivenciais que visam provocar a reflexo e a sensibilizao dos habitantes, sobre a maneira como esto vivendo na cidade, como esto se relacionando com os outros e com a natureza. As relaes entre tica e esttica tm sido tema de reflexo entre diferentes autores de filosofia e da cincia, sobretudo, desde o advento do Iluminismo. A fronteira entre a esfera tica e a esttica borrada. Como se pode pensar em relaes polticas e vivenciais, sem se abordar os elementos estticos envolvidos nelas e que parecem se sobrepor aos valores morais, nas cidades? Como se pode mudar um mundo eticamente balizado pelas determinaes da globalizao, do individualismo, das relaes marcadas pelos signos da indiferena e da superficialidade, em que processos, sistemas e modos de convivncia so cada vez mais volteis, fluidos, lquidos? Segundo o socilogo Zygmunt Bauman (1998; 2001), pode-se afirmar que, grosso modo, pertence-se, hoje, a um destes dois grandes grupos: ao dos caadores ou ao dos jardineiros. Ressalvadas as generalizaes, a metfora usada por Bauman mostra que o tipo caador foi o modelo predominante no perodo pr-moderno. No mundo moderno, predominou o tipo jardineiro. O tipo caador age de acordo com a lgica da preservao de territrio e submete-se lgica do equilbrio natural ou divino entre todas as coisas. O tipo jardineiro age segundo um plano, uma concepo prpria de como deveria ser o mundo que a est e trabalha em prol de mudanas que considera serem melhores. Portanto, ele no se contenta em viver sob a gide de ordens pr-estabelecidas, naturais ou no. Do grupo dos jardineiros, tendem a sair os mais fervorosos produtores de utopias. (OLIVEIRA, 2009). Quando se ouve que as utopias esto no fim, porque a lgica do caador voltou tona, segundo Bauman.

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bvio que, em um mundo povoado principalmente por caadores, no h espao para a esquerda utpica. Muitas pessoas no tratam seriamente propostas utpicas. Mesmo que saibamos como fazer o mundo melhor, o grande enigma se h recursos e fora suficientes para poder faz-lo. Essas foras poderiam ser exercidas pelas autoridades do engenhoso sistema Estado-nao, mas, como observou Jacques Attali em La voie humaine, as naes perderam influncia sobre o curso das coisas e delegaram s foras da globalizao todos os meios de orientao do mundo, do destino e da defesa contra todas as variedades do medo. E as foras da globalizao so tudo, menos instintos ou estratgias de jardineiros, favorecem a caa e os caadores da vez. O Thesaurus [dicionrio da lngua inglesa, de 1892] de Roget, obra aclamada por seu fiel registro das sucessivas mudanas nos usos verbais, tem todo o direito de listar o conceito de utpico como fantasia, fantstico, fictcio, impraticvel, irrealista, pouco razovel ou irracional. Testemunhando assim, talvez, o fim da utopia. (OLIVEIRA, 2009, p. 15).

Ora, todos estes adjetivos citados por Bauman, referindo-se palavra utopia, bem poderiam ser usados, por muitos, para designar o campo da arte e para o que os artistas do Interlux esto fazendo. Mesmo reconhecendo que essas acepes da palavra utopia sejam legtimas, o socilogo pregou que se deve tentar resgatar o papel dos jardineiros, em uma sociedade em que as esferas tica e esttica no se sobreponham, uma outra. Agindo e falando como um jardineiro, Bauman acredita ser possvel - caso se multipliquem e se d voz aos jardineiros -, que uma outra realidade social seja construda. Com as viradas culturais, desde a dcada de 1960, o relativismo, como postura filosfica, foi ganhando mais adeptos e espaos. Em um contexto impregnado pelo relativismo, h a compreenso de que valores ticos e estticos no so compartilhados por todos e, muitas vezes, so motivos de grandes conflitos e choques interculturais. Os detratores de tal posicionamento filosfico tm medo de que a sociedade colapse e que entre em uma situao de caos social, caso ele se torne hegemnico.
Paralelamente s crticas desconstrutivistas, a prpria experincia cientfica e esttica inicia uma flexibilizao de critrios culturais, em que a verdade relativizada e a subjetividade torna-se cada vez mais descentrada. Os cnones estticos clssicos passam por transformaes, se agua o processo de autonomia da criao que favorecem o perspectivismo. A ruptura da unidade e a pluralidade radicalizada, que faz emergir a diferena, o que Welsch [WELSCH, Wolfgang. Unsure postmoderne Moderne. p. 4-7] chamou nossa modernidade ps-moderna. (HERMANN, 2005, p. 25).

194 Com uma crtica mordaz, Bauman percebeu que, no campo da arte contempornea, h a predominncia de um distanciamento do perodo dos grandes manifestos polticos, caros ao Modernismo, de certo descolamento da realidade social e de valores absolutos e universais, e de um alinhamento com o mercado e com posturas individualistas. Sendo assim, fica cada vez mais difcil se perceber quais so os bons e os maus valores implicados em tal arte. Como nas outras esferas do humano, a arte inclina-se ao relativismo, em que no h lugar para categorias universais, nem ticas e nem estticas.
As artes dos nossos dias, ao contrrio, no se mostram inclinadas a nada que se refira forma da realidade social. Mais precisamente, elas se elevaram dentro de uma realidade sui generis, e de uma realidade auto-suficiente nesta. A esse respeito, as artes partilharam a situao da cultura ps-moderna como um todo que, como Jean Baudrillard o exprimiu, uma cultura do simulacro, no de representao. A Arte, agora, uma entre as muitas realidades alternativas (e, inversamente, a chamada realidade social uma das muitas artes alternativas), e cada realidade tem seu prprio conjunto de presunes tcitas, de procedimentos e mecanismos abertamente proclamados para sua auto-afirmao e autenticao. cada vez mais difcil indagar, e mesmo mais difcil decidir, qual primrio e qual secundrio, qual deve servir como ponto de referncia e critrio de correo ou adequao para o resto. Mesmo se perguntas como essas continuam sendo feitas pelo hbito, no claro onde dar incio busca de uma resposta. (A simulao, como insiste Baudrillard, no falsificadora ou falsa pretenso; , antes, parecida com a doena psicossomtica, em que as dores do paciente so inteiramente reais e a pergunta sobre se sua molstia tambm real no faz muito sentido.) [...] Como sugere Baudrillard, a importncia da obra de arte medida, hoje, pela publicidade e notoriedade (quanto maior a platia, maior a obra de arte). No o poder da imagem ou o poder arrebatador da voz que decide a grandeza da criao, mas a eficincia das mquinas reprodutoras e copiadoras fatores fora do controle dos artistas. (BAUMAN, 1998, p. 129-130).

No impasse causado pela relativizao de valores e condutas, pela exacerbao do individualismo, e pela troca do valor de uso das coisas pelo valor de troca, alguns agentes tentam galgar posies. Aqui, Bauman acertou em cheio e errou por pouco. No s o grande nmero de pblico que pode dar credibilidade ao artista e ao seu trabalho, mas, antes, determinadas instituies e seus respectivos executivos ou administradores, asseclas e curadores que, detendo certo capital simblico, esto, geralmente, alinhados com o mercado e acabam por promover e legitimar determinadas aes artsticas. O fruidor-alvo de arte, nesse contexto, o potencial usurio ou consumidor de servios e produtos destas instituies. Casos sintomticos

195 podem ser vistos em mega eventos artsticos, que so financiados ou promovidos por instituies privadas como, por exemplo, bancos ou operadoras de telefonia. O significado do trabalho artstico ganha, assim, novas tintas.
Assim, a arte e a realidade no-artstica funcionam nas mesmas condies, como criadoras de significado e portadoras de significado, num mundo notrio por ser simultaneamente afortunado e flagelado pela insuficincia e pelo excesso de significados. J no h uma posio vantajosa, se elevando acima do territrio inteiro de experincia da vida, cuja totalidade podia ser avistada, mapeada e copiada, de modo que alguns significados pudessem ser concedidos como reais e outros desmascarados como errneos ou espectrais. Num mundo como esse, todos os significados so sugestes, permitindo convites ao estudo e demonstrao, interpretao e reinterpretao. Nenhum significado produzido explicitamente, e nenhum explicitado depois de produzido. Pode-se dizer que, nesse nosso mundo, os signos flutuam em busca de significados e os significados se deixam levar em busca dos signos, enquanto os escritrios de registro matrimonial foram dissolvidos e as funes do juiz de paz desregulamentadas. (BAUMAN, 1998, p. 135).

Mesmo em meio a esse contexto, que no Brasil parece ter ganhando um grande flego a partir da dcada de 1990, possvel se constatar a ocorrncia de tticas de resistncia de artistas que tentam escapar das determinaes do sistema capitalista, que a tudo reifica, e que tentam promover uma articulao entre tica e esttica, visando uma promoo do habitar heideggeriano, aos que vivem nos espaos urbanos. O coletivo de artistas visuais Interluxartelivre foi formado em 2002, em Curitiba. O nome do coletivo foi concebido pelo artista Orlando Musca e, bem no incio, s contava com a participao do prprio Orlando e do artista Juan Parada. Segundo seu criador, o nome do coletivo deriva de dois termos latinos:
Inter: termo latino que caracteriza fluxos entre / atravs de corpos e foras. Lux: termo latino que designa luz radiao eletromagntica visvel, produzida por qualquer substncia em ignio. Entidade que se comporta tanto como onda (energia), quanto como partcula (matria) numa metfora que ilustra a condio dos indivduos coletivos. 1 + 1 = 1. (DOMINGO na Urbe, 2005).

De acordo com o membro Goura Narataj (Jorge Brand), membro fixo desde 2005, a segunda parte do nome do coletivo, artelivre, tem o sentido de transcender os espaos designados para as manifestaes artsticas. Como o

196 Juan falou, as coisas aconteciam em circuitos alternativos e o conceito trouxe essa ideia de algo mais libertrio (APNDICE 4, 5:39) 55. Ao comear, o objetivo do coletivo Interlux era o de associar manifestaes de artes visuais e de msica. At que chegassem os anos de 2004 e 2005, e mais pessoas tivessem se integrado ao coletivo, ao longo desse perodo, o Interlux fez suas primeiras inseres em bares da cidade, de uma forma incipiente. A primeira manifestao, da qual o Interlux tomou parte, foi a festa Satlites e Antenas 56, em 2002, na Sociedade Portuguesa, no Largo da Ordem, centro de Curitiba. No ano de 2003, a festa foi realizada no bar Birinights, tambm no Largo da Ordem. A seguir e aps muitas aes em festas e eventos multimdia
57

, as

manifestaes do grupo foram sendo aglutinadas em torno de uma srie de programas, que deram uma orientao mais definida e coesa, em torno do principal contedo programtico do coletivo: a preocupao com o viver e o habitar urbanos, destacadamente, aquilo que se refere mobilidade dos habitantes das grandes cidades. O Interlux, na sua origem, tinha interesses associados ao universo do skate, ao do Grafitti, e ao dos eventos e festas underground. Vrios de seus integrantes so amigos desde a mais tenra infncia e frequentam os picos de skate da cidade. Por meio das incurses de skate, discusses sobre a ideologia do movimento Internacional Situacionista (ver 3.5) e de suas prticas psicogeogrficas, foram tomando conscincia de que seria possvel unir toda essa atividade de deriva e marcas deixadas nas ruas, com o sistema das artes visuais. Essa conjuno de saberes e prticas possibilitou uma orientao s reflexes e questionamentos do grupo, sobre o espao pblico, e sobre as formas de sociabilidades que existem ou deixaram de existir na metrpole, por conta da lgica do capitalismo.

55

Entrevista com o coletivo de artistas visuais Interluxartelivre, no ateli dos artistas, R. Augusto Sresser, 210 B, Alto da Glria, Curitiba, em 26/11/10. Esta citao encontra-se no Apndice 4, aos 5:39 m do DVD no. 96. 56 Para saber mais sobre a festa Satlites e Antenas, ver: http://interlux.wordpress.com/tag/satelites-e-antenas/ . 57 Para saber sobre outros eventos multimdia em que o Interlux esteve envolvido, em 2004 e 2005, ver: http://interlux.wordpress.com/author/tiepassos/

197 Hoje, o Interlux conta, entre seus membros fixos, com os seguintes artistas: Andr Mendes, Cludio Dimas, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura Nataraj (Jorge Brand), Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Rimon Guimares, Ti Passos. J contou com outros integrantes expressivos, como o artista Olho (Roger Wodzynski)
58

, que fez parte do Interlux, como

membro fixo, de 2002 a 2007, e o prprio Musca, que tambm se afastou do coletivo, em 2007. Segundo o membro fundador Juan Parada, o coletivo, em sua forma rizomtica, configura-se, hoje, por uma mdia de uns quatro a seis artistas fixos, por vez, mas j contou com a participao de at 12 membros, atuando ao mesmo tempo. Outros artistas e pessoas se aproximam, esporadicamente, mantendo uma relao mais flutuante com o coletivo. Quase todos os integrantes do Interlux tm formao universitria; a maior parte deles concluiu sua graduao em cursos da Universidade Federal do Paran UFPR, ou da Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP. Do ponto de vista prtico, muito bom que os artistas tenham diferentes formaes, porque muitos aspectos de suas aes, nas fase de pr-produo, produo e ps-produo de seus ativismos, requerem um domnio tcnico especfico. Eles prprios fabricam sua divulgao, cartazes ou convites virtuais; compram e gerenciam o material de que precisam; constroem, muitas vezes, os objetos que usam em instalaes, interferncias urbanas ou em espaos

museolgicos; criam blogs e sites,; fotografam, fazem a programao visual, etc. S recentemente, que tm recebido alguma receita oriunda de editais pblicos. Quase todos, tm atividades-solo, em que desenvolvem seus projetos pessoais ou profissionais, fora do coletivo. Abaixo, uma apresentao de si, feita pelo prprio coletivo:
O coletivo interluxartelivre (IAL) iniciou suas atividades no ano de 2002 com a proposta de interagir artes visuais e msica. Desde suas primeiras manifestaes o grupo procurou situaes alternativas ao circuito oficial da arte para desenvolver e apresentar seus trabalhos. Nos ltimos anos, o procedimento das aes vem sendo modificado gradualmente, porm preservando certas referncias e consolidando uma identidade heterognea, de abordagem provocadora de forma ldica e auto-dependente, numa crtica do processo civilizatrio e da crise de percepo da sociedade do consumo espetacular. Mantendo aes contnuas como ocupao e Roger Wodzynski (Olho) foi aluno do curso de Educao Artstica, da UFPR, de 2002 a 2005. Frequentou o projeto de extenso universitria Oficina Permanente de Gravura, coordenado pelos professores Dulce Osinski e Ricardo Carneiro, e foi meu aluno, nas disciplinas de tridimensionais, nos anos de 2003 e 2004, no mesmo curso de graduao.
58

198
re-significao de espaos urbanos, intervenes plsticas e aes performticas. Atualmente o grupo possui um ncleo organizacional fixo e trabalha com diversos colaboradores. Age em diversos canais de comunicao, desde espaos ao ar livre dispostos pela cidade at locais expositivos institucionais onde haja uma importncia especfica para sua realizao. Este ncleo composto por artistas plsticos, msicos, designers, video-makers, socilogos, fotgrafos e filsofos. Atualmente o coletivo formado por Andr Mendes, Claudio Celestino, Fernando Franciosi, Fernando Rosenbaum, Goura Nataraj, Jaime Vasconcelos, Juan Parada, Rimon Guimares e Ti Passos. IAL 2010. (INTERLUXARTELIVRE, 2011 a).

referncia

ao

movimento

Internacional

Situacionista

IS,

especialmente, ao principal membro e fundador desse movimento, Guy Debord e a sua crtica em A Sociedade do Espetculo (1997), fica clara, nessa apresentao do coletivo. Outros elementos e aspectos das aes do coletivo tambm apontam para a importncia da influncia que receberam de grupos e artistas dos anos de 1960 e 1970, como mostrarei frente. Desta forma, o Interlux inicia suas atividades, por suas primeiras incurses urbanas, se amlgama com o universo das artes e, constantemente, vai ampliando esses horizontes para o que se refere esfera pblica, ao espao social e poltico. Na continuidade da apresentao das aes do Interlux que interessam ao debate sobre a mobilidade e o viver dos habitantes da cidade, talvez fosse interessante que eu no seguisse uma ordem cronolgica e destacasse um episdio em que, na oportunidade das eleies Presidncia da Repblica, ao Governo dos Estados, aos cargos de Deputados Estaduais e aos de Senadores, em 2010, o coletivo chamou responsabilidade e ao compromisso tico, os polticos. O Interlux nomeou a ao de Pacto de Sangue. A partir de dois sites na Internet, abaixo, o teor da carta dos artistas aos candidatos:

Caros candidatos, vidos por representar os anseios do povo, as demandas pelo bem estar crescente, as iluses do progresso e todos os imperativos da felicidade, esto todos vs convidados a afirmarem vossas piedosas intenes atravs de um gesto simblico: um pacto de sangue com o momento presente e tudo o que nele est inserido. Sangue porque as palavras no pertencem a ningum, os nomes so transitrios, os cargos impermanentes.Todos os que desejam ser presidente, governadores, senadores, deputados, vices e suplentes, podem firmar este nobre compromisso nos dias 02 e 03 de setembro no Bicicletrio Livre do Centro Cvico, de Curitiba onde muitos de vocs desejam trabalhar (?) no ano que vem. No tenham medo! s uma gotinha, retirada por meios seguros por profissionais competentes. Um mdico de planto estar presente caso a emoo do ato aumente a fragilidade do candidato. A lista dos que assumirem a pureza de suas intenes ser divulgada

199
publicamente e o livro sagrado, lavrado com sangue, ir provavelmente para algum museu. Coletivo Interlux Arte Livre (IAL). Declarao sangunea de compromisso com a verdade, a transparncia, os bons modos, a ousadia do pensamento, a ptria livre, a pureza dos reservatrios aquferos, a profundidade das matas nativas, a preservao dos recursos presentes para as geraes futuras, a expanso da cultura, da filosofia e da arte. (INTERLUX, 2011b), (GALINDO, 2010).

A relao entre os artistas do Interlux e a poltica e administrao locais no tem sido muito tranquila. Em 22 de setembro de 2007, em comemorao ao Dia Mundial Sem Carro, houve um incidente envolvendo o coletivo e o poder pblico. Em frente ao ateli do artista Juan Parada, na R. Agusto Stresser, no bairro Alto da Glria, que tambm servia de base para o coletivo Interlux, foi realizado um gesto simblico: a pintura de uma ciclofaixa no asfalto, de modo a chamar a ateno da populao sobre a questo da falta de espao, no trnsito de veculos, para os ciclistas. Esse gesto foi acompanhado por uma carta assinada por ativistas e comerciantes e endereada ao ento prefeito de Curitiba, Beto Richa. (FIGURA 56).

FIGURA 56 - Integrantes do movimento Bicicletada Curitiba e do coletivo Interlux, em foto de outubro de 2007, mostram a ciclofaixa apagada na Augusto Stresser; na foto, da esquerda para a direita, Juan Parada (um dos multados), Antonio Ramos, Gabriel Nogueira, Luis Peters (ao fundo), Olho (Roger Wodzynski, de camiseta escura) e ajoelhado, e em primeiro plano, Goura Nataraj (outro multado). Foto: Rodolfo Buhrer. FONTE - BONASSOLI, 2008.

200 Enquanto praticavam a pintura da ciclofaixa - com base no Cdigo Brasileiro de Trnsito - os ativistas foram abordados por dois guardas municipais que, segundo os artistas, no portavam identificao. Esses policiais deram voz de priso, a trs dos cinquenta ativistas do movimento Bicicletada Curitiba
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, que estiveram envolvidos com aquele ato, e os levaram

Delegacia do Meio-Ambiente: Goura Narataj (Jorge Brand), Fernando Rosenbaum e Juan Parada. (FIGURA 57). Esses trs artistas foram presos, com base na lei municipal 11378/2005, que afirma que cidado flagrado pichando multado no valor equivalente a 714 UFIR (Unidade Fiscal de Referncia, indexador extinto em 2001) e impedido de participar de concursos pblicos por dois anos, alm de responder por crime contra o meio-ambiente (BONASSOLI, 2008). A multa, de R$ 750,00 por cabea, s chegou em dezembro de 2008 e no foi perdoada pelo prefeito de Curitiba. Na poca da priso, a ciclofaixa foi apagada, mas refeita, em outubro de 2007, por integrantes do Primeiro Desafio Intermodal de Curitiba 60. O Desafio Intermodal de Curitiba j realizou quatro edies anuais. (GERON; AZEVEDO, 2010). Em 19 de dezembro de 2009 coincidentemente, data em que se comemora a emancipao do Estado do Paran da Provncia de So Paulo, desde 1853 - o movimento Bicicletada Curitiba e o coletivo Interlux realizaram a festa de arrecadao de fundos Crime Ambiental Nem a Pau!, para o pagamento dos R$ 3.000,00 - soma a que chegou o montante das multas,

Para saber mais sobre o movimento Bicicletada Curitiba, ver: http://www.bicicletada.org/Home+page http://www.youtube.com/watch?v=DxnseGIBoNY&feature=related http://www.vimeo.com/4821723 http://www.youtube.com/watch?v=1bBnjP8rsnI http://www.youtube.com/watch?v=LoHmS5e-1dY&feature=related 60 O Desafio Intermodal foi organizado pelo grupo Bicicletada-Curitiba em parceria com o Programa Ciclovida da Universidade Federal do Paran (UFPR). Segundo os idealizadores o objetivo do evento mostrar a necessidade de uma poltica urbana de mobilidade que d ao transporte no-motorizado a devida ateno. O primeiro Desafio Intermodal foi realizado no ano passado (2007). Na ocasio, uma das bicicletas participantes venceu a corrida. E ainda: os resultados finais do desafio mostraram que, alm de mais rpida, a bicicleta o veculo mais eficiente a ser usado na cidade em horrio de pico. Para o grupo, os resultados no demonstram, necessariamente, a supremacia da bicicleta, mas a inviabilidade de se planejar a cidade tendo o carro como prioridade. (ANGELI, 2008). Um estudo organizado, em 28/05/08, pelos projetos Mobilidade Urbana, Ciclovida e Ncleo de Psicologia do Trnsito, da UFPR, e Bibicicletada Curitiba, resultou no relatrio sobre mobilidade urbana, em 2008. Para saber mais sobre o Relatrio Desafio Intermodal Curitiba 2008, ver: http://bicicletadacuritiba.files.wordpress.com/2008/08/relatorio-do-ii-desafio-intermodal.pdf

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201 naquele ano - no que foram bem sucedidos. Aconselhados pelo advogado Maurcio de Paula Soares Guimares, que gentilmente se ofereceu para defend-los, os artistas Fernando Rosenbaum e Juan Parada acabaram pagando a multa Prefeitura, por no poderem ter seus nomes relacionados ao cadastro negativo da municipalidade, uma vez que no poderiam candidatar-se a nenhum tipo de edital pblico de incentivo cultura, por dois anos. Assim, a ao que o grupo tomou contra a Prefeitura, para que no se caracterizasse a pintura da ciclofaixa como um crime ambiental, ficou totalmente a cargo do ativista Goura Narataj e, segundo o advogado do grupo, no ms de maio de 2011, a sua multa deveria ser depositada em juzo, de modo que fosse possvel a contestao da acusao e da penalidade impostas pelo flagrante. Segundo o Interlux, a pintura da ciclofaixa no se tratava de um ato de vandalismo, mas, sim, de uma ao simblica, poltica, de liberdade de expresso e de reivindicao, em prol de uma melhor qualidade de vida para a cidade.

FIGURA 57 Conduo de trs integrantes do Interlux e do movimento Bicicletada Curitiba, Delegacia do Meio-Ambiente, pela pintura de uma ciclofaixa, na R. Augusto Stresser, bairro Alto da Glria, no dia 22 de setembro de 2007. Em primeiro plano, Fernando Rosenbaum; Goura Narataj; ao fundo, Juan Parada. Foto: Jaime Vasconcelos. FONTE - VASCONCELOS, 2007.

A relao do Interlux com o movimento Bicicletada visceral, como se pode observar. O Movimento Bicicletada Curitiba comeou em novembro de 2005, de forma mais sistematizada e, desde ento, tem, como ponto de partida para os trajetos ciclsticos pelo centro da cidade, o ptio do campus da Reitoria

202 da UFPR, sempre na manh do ltimo sbado e em algumas noites da segunda sexta, de cada ms. A Bicicletada Curitiba faz parte de um movimento maior que acontece em vrias cidades do Brasil e do mundo, e foi inspirado pelo movimento Critical Mass - que comeou na dcada de 1990, nos EUA -, e pelo pioneirismo das bicicletas brancas, do grupo PROVOS que criou a primeira bicicleta branca de uso pblico, na Holanda, na dcada de 1960 (GUARNACCIA, 2010). Os artistas do Interlux e dezenas de participantes do movimento Bicicletada Curitiba reivindicam, para a cidade, espaos em que os pedestres e modalidades de veculos menos poluentes, como as bicicletas, sejam entendidos como prioridade da municipalidade. Ao estabelecerem essa reivindicao, reiteradamente, eles criam situaes tais, que impossvel no perceber suas zonas de interferncias. Assim, em seus trajetos, geram marcas que so espalhadas pela cidade. Arte e ativismo imbricam-se e se transformam em uma nica e s coisa, para o Interlux. Com esse intuito, utilizam-se da mistura de diferentes linguagens, materiais, instrumentos e situaes. (FIGURA 58).

FIGURA 58 A Bicicletada ocorre simultaneamente em mais de 200 cidades do mundo, inclusive em Curitiba, no ltimo sbado do ms: segundo os ciclistas, as pedaladas tm o poder de transformar as cidades. Foto: Hugo Harada. FONTE - NASCIMENTO, 2011.

Como disseram os artistas do Interlux, suas aes, em locais pblicos ou privados, integradas ou no a instituies e eventos culturais, acontecem, se esses locais estiverem de acordo com sua vontade de promover a discusso sobre a vida nas cidades e suas consequncias para a sociedade.

203 Assim, eles no tm nenhum problema em aceitar convites feitos por grandes instituies como, por exemplo, o que foi feito pelo Instituto Paranaense de Arte, em duas das edies da Bienal Vento Sul que, hoje, j entrou para o circuito dos grandes eventos de arte do pas. Na edio que aconteceu em 2007, o professor de histria da arte, do Departamento de Artes da UFPR, Paulo Reis, atuando como um dos curadores daquela bienal, convidou o Interlux para se apresentar no Museu de Arte Contempornea do Paran MAC-PR. Naquela ocasio, os artistas desenvolveram vrias atividades, dentro e fora do museu. (FIGURAS 59, 60 e 61).
A participao do coletivo se deu pelo convite do curador Paulo Reis, que acompanha o trabalho do grupo desde suas primeiras aes. Ali tratava-se da ocupao de duas salas do Museu de Arte Contempornea de Curitiba numa instalao multimdia, chamada referenc.ial. Composta de uma grande pintura coletiva nas paredes, projeo de vdeo-arte e um website, contendo um mapeamento das aes anteriores do grupo pela cidade. Havia ainda exemplares de espcies de rvores nativas da mata atlntica para distribuio e a primeira bike banca anarquista (numa referncia direta ao PROVOS de Amsterdam). A biciclicleta ficava no ptio do museu e podia ser utilizada pelos visitantes, que a devolveriam em seguida, apenas assinando um termo de utilizao e utilizada pela interlux at hoje, junto com outras bikes anarquistas que esto surgindo pelas ruas de Curitiba. Parte da proposta foram aes performticas em determinados pontos do centro da cidade como cruzamentos de fluxo intenso. A ocasio da mostra bastante significativa para o grupo, pela ocorrncia de uma ruptura entre alguns membros e delineando o perfil atual do coletivo. (INTERLUXARTELIVRE, 2011 c).

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FIGURA 59 Exposio de trabalhos do Interlux, chamados de Referencial, na 4. Bienal Vento Sul, de setembro a outubro de 2007, no MAC-PR, rua Desembargador Westphalen 16, centro de Curitiba, que se relacionam com as marcas que deixam pela cidade. Foto: autor desconhecido. FONTE INTERLUXARTELIVRE, 2011 c.

FIGURA 60 Montagem da exposio de trabalhos do Interlux, na 4. Bienal Vento Sul, no MAC-PR. Na foto, o artista Jaime Vasconcelos pinta a bicicleta de branco, para uso do pblico, durante a exposio. Foto: autor desconhecido. FONTE - INTERLUXARTELIVRE , 2011 c.

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FIGURA 61 Performance do grupo Interlux, no cruzamento das ruas Mal. Floriano Peixoto, com a Mal. Deodoro, centro de Curitiba e prximo ao MAC-PR, em 14/09/07. Na faixa, pode-se ler: Ai do homem quando o tapeto negro cobrir a Terra! Foto: autor desconhecido. FONTE - INTERLUXARTELIVRE, 2011 c.

Ainda dentro da programao da 4. Bienal Vento Sul, o coletivo Interlux integrou os eventos do projeto de extenso O Artista na Universidade, no Departamento de Artes da UFPR, coordenado por mim e por Lus Carlos dos Santos, proferindo uma palestra aos alunos do curso de Educao Artstica e para o pblico presente, no dia 11 de setembro de 2007. Naquela ocasio, os artistas Cludio Dimas, Fernando Rosenbaum e Juan Parada representaram o coletivo, apresentando um histrico de sua trajetria e um relato de sua insero na 4. Bienal Vento Sul. (FIGURA 62).

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FIGURA 62 Apresentao do Interlux, no projeto de extenso O Artista na Universidade, Departamento de Artes da UFPR, R. Cel. Dulcdio, 638, Batel, Curitiba, em parceria com a 4. Bienal Vento Sul, em 11/09/07. Da esquerda para direita: Fernando Rosenbaum, Cludio Dimas e Juan Parada. Foto: Tnia Bloomfield, em 11/09/07. FONTE - Acervo do Projeto O Artista na Universidade, UFPR.

Na 5 Bienal Vento Sul, de agosto a outubro de 2009, o Interlux foi novamente convidado a participar. Como da vez anterior, os artistas preocuparam-se em articular os espaos internos e externos da bienal. Fiis aos seus princpios, eles apresentaram o trabalho Grade Sobre Grade, que se constitui de trs partes distintas: uma escultura site-specific, em forma de labirinto, no Passeio Pblico, no centro de Curitiba (FIGURA 63); uma instalao no Memorial de Curitiba, no Largo da Ordem, centro histrico de Curitiba (FIGURA 64); vrias interferncias pela regio central da cidade, em que aplicaram vrias bolas vermelhas adesivas, em prdios, placas, viadutos, outdoors, etc. O curador Fernando Castro Flrez fez sua apreciao da insero do Interlux, naquela edio da Bienal.
O coletivo interluxartelivre realizou durante a Bienal de Curitiba uma atividade frentica que fez com que o evento no permanecesse esttico ou fssil, mas que tivesse um dinamismo inesperado. Do

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musical ao relacional, propiciando o encontro e evitando o acadmico, tomaram um parque, literalmente, para gerar uma misturada paisagem de acontecimentos. Conhecidos por suas bicicletadas nas quais questionam o trfego urbano, com uma indisciplinada atitude ps-situacionista, geraram uma pea de enorme potencial: um labirinto de malha metlica, culminando com arame farpado que levava at uma frase de ordem (voc est aqui). Se no espao pblico algum podia penetrar para chegar ao centro, no espao expositivo interior o material era impenetrvel. Interluxartelivre vinha salientar com simplicidade, mas tambm com inquestionvel contundncia, que os mbitos da arte so, para empregar termos do etngrafo Max [sic.] Aug, no lugares nos quais praticamente impossvel existir experincia. A luta desse grupo a de formar uma comunidade crtica e dinmica, de agrupamentos nmades que questionem radicalmente a hierarquia metropolitana. Sua obra to lcida quanto necessria. (INSTITUTO PARANAENSE DE ARTE, 2010, p. 158).

FIGURA 63 Escultura pblica do Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade, no Passeio Pblico, centro de Curitiba, dentro das atividades da 5. Bienal Vento Sul. Foto: autor desconhecido. FONTE INTERLUXARTELIVRE, 2011 d.

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FIGURA 64 Instalao do coletivo Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade, no Memorial de Curitiba, Largo da Ordem, centro histrico da cidade, de agosto a outubro de 2009, na 5 Bienal Vento Sul. Foto: autor desconhecido. FONTE - INTERLUXARTELIVRE, 2011 d.

Acompanhando a interferncia pblica, no Passeio Pblico, e a instalao in door, no Memorial de Curitiba um p na poltica, outro na esttica - o Interlux espalhou vrias bolas vermelhas serigrafadas, em pontos estratgicos da cidade que, segundo eles prprios, poderiam ser entendidas como uma marcao de tenses e conflitos no espao pblico. As bolas vermelhas seriam, ao mesmo tempo, sinais de alerta e uma espcie de acupuntura, em pontos em que a energia do ambiente estava em desequilbrio, especialmente, em cruzamentos de grande fluxo de veculos. Oito pessoas, divididas em trs grupos, em bicicletas, espalhados pela cidade: em uma noite ns espalhamos todas as bolas, em uma rea prxima do centro. (APNDICE 4,1h18). (FIGURAS 65, 66 e 67). Narrada por Juan, essa ao,

declaradamente sob a influncia das prticas psicogeogrficas situacionistas, me fez pensar em um assalto cidade; trouxe-me a imagem de uma operao de guerrilha ttico-esttica.

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FIGURA 65 Bola Vermelha do Interlux, parte do trabalho Grade Sobre Grade, no cruzamento das ruas Mariano Torres com Amintas de Barros, no centro de Curitiba, a uma quadra do campus da Reitoria da UFPR. Foto: Tnia Bloomfield, em 04/09/09. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 66 Bola Vermelha do Interlux, no cruzamento das ruas Dr. Faivre e Amintas de Barros, no centro de Curitiba, campus da Reitoria da UFPR. Foto: Tnia Bloomfield, 04/09/09. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

FIGURA 67 Interferncia pblica Grade Sobre Grade, do Interlux, no Jardim Guilherme Ronconi, no cruzamento das ruas Bom Jesus e Professor Artur Loyola, no Juvev, prximo sede do IPPUC. Essas interferncias aconteceram durante a 5. Bienal Vento Sul, em 2009. Foto: Tnia Bloomfield, em 27/01/11. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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As bolas vermelhas causaram surpresa a muitas pessoas que, em comentrios na Internet, aventaram hipteses sobre o seu aparecimento, na cidade. Algumas delas pensaram se tratar de uma campanha de marketing de alguma empresa. Outras, como eu, a princpio, confundiram a autoria desse trabalho, com o trabalho de outros dois convidados da 5. Bienal, Milla Jung e Felipe Prando, que intervieram na cidade, jogando em rios e nas ruas, um lquido vermelho 61. Em cruzamentos importantes e simblicos, para o Interlux, as bolas vermelhas no poderiam faltar, pois do seu interesse articular a interseo entre o campo das artes visuais, seus espaos e instituies, e os espaos urbanos em que a sociedade encontra-se em tenso como, por exemplo, os topos da confluncia de veculos automotores, pedestres e ciclistas. Arte e vida em conjuno. Assim, alguns desses espaos tambm receberam a marca da bola vermelha, inclusive, para indicar que, ali, o Interlux esteve, com suas diferentes formas de ativismo e interferncia no espao urbano. Uma das sries de aes/situaes do Interlux, que acompanha outros tipos de ativismos relacionados mobilidade urbana, chamada de Msica Para Sair da Bolha
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. Um fato pode ter sido, segundo o meu entendimento, o

As interferncias no espao urbano de Curitiba, dos artistas Felipe Prando e Milla Jung foram nomeadas de Vermelho e consistiram em realizar algumas aes/intervenes vermelhas (gua-corante) em espaos fluidos (rios canalizados) e ainda outras aes vermelhas (gelocorante) em espaos rgidos (asfaltos). Trabalharemos com tintas de tingimento diluveis em gua que construam uma mancha vermelha que desaparecer no curso da gua (rio) e do tempo (gelo-asfalto)[...] Centro Cvico de Curitiba: nos cruzamentos de trnsito e rios canalizados da regio. Alm do Centro Cvico de Curitiba ser um dos primeiros espaos urbanos planejados sob a perspectiva de inscrio da cidade num discurso moderno, tambm compreende as seguintes instituies: Artstica (Museu Oscar Niemeyer); Poltico-burocrticas (Poder Executivo, Legislativo e Judicirio); Comercial (primeiro Shopping Center da cidade); Social/Religiosa (Bosque Joo Paulo II, inaugurado em razo da visita do ento Papa Joo Paulo II e que conserva a memria/folclore da colonizao europia na regio).[...] A provocao para iniciarmos a elaborao deste trabalho surgiu do alarmante nmero de mortos na periferia da cidade de Curitiba nos finais de semana. De repente uma informao que contradiz a atmosfera de comodidade do cotidiano, algo que nos faz perguntar por onde corre todo esse sangue. Nossa questo desloca-se da informao factual para uma zona de reflexo que inclui assuntos como invisibilidade, anonimato e estrutura de poder. Nossa pergunta passa a ser: como realizar um gesto criativo no mundo, dentro do campo artstico, que vislumbre a estrutura que nos rodeia? Como constituir uma ao, que responda em reao, em nome de um desejo de visibilidade? Um gesto que surge na massa e da massa, o projeto Vermelho deve instantaneamente misturar, contaminar e manchar o entorno, fazer cintilar um vermelho que de morte, mas tambm de vida quando pode ser visto. (PRANDO; JUNG, 2009). Para saber mais sobre a insero do trabalho Vermelho, na 5. Bienal Vento Sul, ver: http://www.bienalventosul.com.br/novo/home/det_artista.asp?cod_artista=18 62 Para assistir s performances da srie Msica Para Sair da Bolha, acesse:

212 precursor dessa srie de eventos. Trata-se do evento chamado Domingo na Urbe, uma espcie de festa concebida e posta em funcionamento, por trs membros do Interlux: Juan Parada, Cludio Dimas e Olho. No dia 03 de julho de 2005, um domingo, em uma ao prevista para comear s 14h00 e terminar s 20h00, um posto abandonado de gasolina, no encontro das ruas Solimes e Tapajs, no bairro das Mercs, foi tomado por mltiplas atividades de skate, stencils, lambe-lambes, grafitti, performances e msica. (FIGURA 68). Na proximidade do evento, os Interlux conheceram a banda gacha Colorir, que se caracteriza por fazer apresentaes em espaos pblicos, na rua, e estava de passagem por Curitiba. Logo, a banda se juntou a eles e realizou uma performance musical, naquele domingo. A comunidade do entorno do posto, entre outros convidados, foi atrada para o evento e alguns moradores, inclusive, ajudaram o grupo, durante os preparativos da festa. O evento foi registrado, fotograficamente por mim, e por outras pessoas que l estiveram, incluindo a publicitria e cineasta paranaense Rosane Melink, que dirigiu o documentrio Domingo na Urbe (DOMINGO na urbe, 2005) (KOPPE, 2005, p. 03). Segundo o integrante Goura (APNDICE 4, 50:00 m) foi a partir do evento Domingo na Urbe, que o Interlux comeou a discutir a possibilidade de que os eventos do coletivo no ficassem restritos a espaos estticos, como os espaos abandonados, mas que ocorressem, tambm, nos espaos fluidos, pelo trnsito da cidade. Muito provavelmente tambm, se configurou, ali, no Domingo na Urbe, o embrio da srie de aes Msica para Sair da Bolha.

http://artebicicletamobilidade.wordpress.com/tag/musica-pra-sair-da-bolha/ http://www.youtube.com/watch?v=cRlw9CjCwoQ&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=S98ZJrjo4O8 http://www.youtube.com/watch?v=V3KQIxE8H2c&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=v8HVYVywO4o&feature=related

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FIGURA 68 Domingo na Urbe, evento promovido pelos artistas Juan Parada, Cludio Dimas e Olho, do coletivo Interluxartelivre, em um posto de gasolina abandonado, no encontro das ruas Solimes e Tapajs, no bairro das Mercs, em Curitiba, no dia 03/07/05. Foto: Tnia Bloomfield. FONTE: Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

Os primeiros eventos da srie Msica Para Sair da Bolha aconteceram, no encontro das ruas Baro de Guarana, Augusto Stresser, na praa Ana Calopreso, no bairro Alto da Glria, s 18h00, hora do rush. Nesses eventos, participaram as bandas - em geral do circuito alternativo -, Quintetinho e Amigos, Ca Selector, Projeto Tbua, Performance Tamo, Mistura Brava e Anomalia Anti-Poluio, do dia 05 a 24 de setembro de 2008. Antes, porm, ainda em 2007, e logo depois da pintura da ciclofaixa e consequente priso dos artistas, aconteceram alguns encontros mais informais e menos organizados da Msica Para Sair da Bolha, nos quais a idia foi sendo sedimentada. O objetivo da srie Msica Para Sair da Bolha instigar e provocar os transeuntes, mas, principalmente, os motoristas de carro, sobre o fato de o carro ter um grande espao, nos planos urbansticos da cidade e nas vidas das pessoas, sobre a poluio ambiental gerada pelos veculos automotores, sobre, enfim, o impacto que os carros causam na qualidade de vida dos habitantes. No entanto, assim como na Bicicletada, o intuito dos artistas no provocar o confronto, a

214 beligerncia, mas retomar a vocao do espao pblico que a do encontro, promovendo o resgate das formas histricas de sociabilidade que esto sendo perdidas, e mostrando aos habitantes que h outras maneiras de usar a cidade, que no aquelas determinadas pelos automatismos e imposies do mercado e da hierarquia urbanstica. Outros eventos significativos da srie Msica Para Sair da Bolha aconteceram durante a participao do Interlux, na 5. Bienal Vento Sul, em 2009, especialmente, no encontro das ruas Bom Jesus e Professor Artur Loyola, no Jardim Guilherme Ronconi, prximo sede do IPPUC, no bairro Juvev. Foram vrias edies, que contaram com a participao de artistas, msicos e pblico em geral, na hora do rush. No calor daquele momento, durante o perodo de exposio da Bienal Vento Sul, no ms de setembro, o artista e ativista do Interlux Goura publicou o seguinte texto:
Quando se fala da biografia de um indivduo mostram-se os fatos que o marcaram e que foram por ele marcados. A cidade como espao vital de muitos indivduos, habitat da civilizao, o grandioso encontro de muitas histrias singulares, de muitos fatos individuais que se entrecruzam em caminhos, ruas, praas, parques e demais nichos urbanos. De alguma maneira, no entanto, tudo isto vem sendo ameaado por um modelo de urbanismo que prev somente as macroestruturas, que se esquece dos pequenos detalhes, dos prazeres do contato direto com a rua. como se todas estas ddivas da vida civilizada estivessem pouco a pouco tornandose indisponveis maior parte das pessoas. Criaram-se zonas de separao, distncias intransponveis e a histria afetiva da cidade vem sendo apagada com a frieza cirrgica das pranchetas. No lugar do convvio, vemos crescer uma cultura de medo, de vidros escuros nos carros, de isolamento no privado e esquecimento deliberado do pblico. A cidade, espao ideal de troca, de convvio, de vida, tornouse local de trnsito, de estranhamento, de conflito e de velocidades artificiais, que beiram o absurdo deputados que voam a 190 km/h e carros parados em congestionamentos crescentes. a barbrie que se insinua a todo instante. O urbanismo vigente, centrado no trnsito dos automveis, e a economia das naes, baseada em sua produo e venda, fizeram das cidades um no lugar, um espao de esquecimento, uma imagem que passa pelo vidro do carro. Favorecer primeiramente o automvel significa no considerar de maneira adequada outras formas mais enriquecedoras de se transportar pela cidade. O monoplio automotivo impede o ciclista e o pedestre de se locomoverem. Pelas distncias que so criadas, pelas pssimas caladas e pelas ciclofaixas e ciclovias ausentes, o carro bloqueia o fluxo de todos. Os que esto dentro ficam parados, impacientes e intolerantes; os que esto fora tm de brigar pelo espao e pelo direito de no serem atropelados. (NATARAJ, 2009).

215 Um dos eventos da srie Msica Para Sair da Bolha aconteceu na noite de 13 de maio de 2011, ocasio em que vrios representantes de movimentos de ciclistas reuniram-se, no Solar do Baro, um centro de cultura de artes de Curitiba, para a discusso sobre a formalizao de uma associao que, provisoriamente, ter o nome de Associao dos Ciclistas do Alto Iguau. Entre eles, estavam os artistas do Interluxartelivre. (NASCIMENTO, 2011). (FIGURAS 69 e 70).

FIGURA 69 Evento Msica Para Sair da Bolha, na esquina das ruas Presidente Carlos Cavalcanti e Baro do Serro Azul, centro de Curitiba, prximo ao Solar do Baro. Na foto, em primeiro plano, o artista Fernando Rosenbaum, do Interlux; em segundo plano, segurando o plstico da bolha em que entraria para executar a performance musical, o msico Gabriel Torrens, conhecido como seu Zeba. Foto: Tnia Bloomfield, em 13/05/11. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 70 Cartaz do evento Msica Para Sair da Bolha, de 13/05/11, na esquina das ruas Presidente Carlos Cavalcanti e Baro do Serro Azul, Centro de Curitiba, com participao do msico seu Zeba (Gabriel Torrens). FONTE: ROSENBAUM, 2011.

Esta associao dos ciclistas foi criada, de fato, no dia 22 de maio de 2011 - dia em que terminaram as atividades do evento Arte, Bicicleta e Mobilidade MOB, que comeou em 13 de maro de 2011, e envolveu 22 artistas em exposies de fotografia, debates, mostra de vdeos, lanamento de livros, oficinas, bicicletadas, Msica Para Sair da Bolha, entre outras atividades relacionadas reflexo sobre mobilidade urbana. O MOB foi um dos projetos contemplados no edital pblico Ocupao de Espaos da Fundao, da Fundao Cultural de Curitiba. (FERNANDES, 2011 (a) ), (FERNANDES, 2011 (b) ), (BILL, 2011). Para finalizar a apresentao das proposies mais significativas do Interlux, sobre o viver e o transitar dos habitantes da cidade, gostaria de

217 abordar a srie de aes chamada de Jardinagem Libertria

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, que integra e

complementa as outras sries Bicicletada Curitiba e Msica para Sair da Bolha. O Jardinagem Libertria um movimento orgnico, no hierrquico, descentralizado, de aes espontneas. (FIGURAS 71 e 72). Trata-se de um conceito que est espalhado por vrias cidades do Brasil como, por exemplo, Blumenau - SC, So Paulo - SP, Rio de Janeiro - RJ, Campo Grande - MS, Porto Alegre RS e Curitiba PR. O objetivo promover aes de deslocamentos de plantas, ornamentais ou comestveis, e de plantio em lugares pouco provveis das cidades, em terrenos abandonados ou no, sem a cincia ou aprovao do poder pblico (VAN DEURSEN, 2011). Sobre a definio do conceito Jardinagem Libertria, o artista Goura complementou: Mais do que salvar o mundo, o foco sensibilizar as pessoas a tomarem para si a responsabilidade pelo espao em que vivem. Da o termo jardinagem libertria: algo livre, no estamos esperando o Estado ou as instituies, estamos ocupando, cuidando do terreno que habitamos. (SANTOS, 2011). Em Curitiba, seus propositores iniciais - apesar da resistncia em assumir tal paternidade, em prol da diluio da autoria e do esfumaamento das fronteiras entre o campo da arte e as esferas da vida, mas certamente atuando como jardineiros, no sentido que Bauman deu a esta palavra - foram os artistas do Interlux, como ficou atestado em um breve comentrio deixado no site do movimento:
Eu me lembro que o termo Jardinagem Libertria surgiu durante uma pedalada aqui em Curitiba. Estava eu e o Fernando Rosenbaum. Este avistou uma bromlia cada no cho, jogada no lixo, na verdade, e no teve dvidas: pegou a criatura e trouxe-a com ele at um local adequado aonde fizemos o seu plantio definitivo. Foi ali que nomeamos a ao pelo seu carter libertrio. isso a! A terra no tem dono e somos todos parte dela. (NATARAJ, 2008).

Em outro comentrio, publicado no dia 5 de maro de 2008, o artista Juan Parada complementou:

Para saber mais sobre o Jardinagem Libertria e outros movimentos anlogos, acessar: http://jardinagemlibertaria.wordpress.com/ http://www.guerrillagardening.org/ http://guerrilhasdosjardins.zip.net/

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[...] jardinagem libertria como mecanismo para a tomada das ruas, uma atitude de reivindicao do espao pblico com caractersticas estticas e de resignificao do espao. Ocupao de lugares ociosos da cidade associados a prticas artsticas, somando e identificando a ao, transformando esses nichos em locais de experimentao e criao, reas de convivncia onde a essncia humana colocada em primeiro plano, consequentemente adquirindo caractersticas de interveno urbana ou mesmo urbanstica. Vejo no como uma ao assistencialista, mas sim uma maneira de pessoas comuns se posicionarem e exteriorizarem suas vontades com relao ao lugar em que vivem, sem pretenses de salvar o mundo, simplesmente despertando o indivduo, fazendo-o sair do marasmo, no qual somos condicionados e somados; se tornar uma ao coletiva que cause algum rudo. certo que queremos que as plantas sobrevivam e cresam na sua plenitude, mas muitas vezes o plantio de rvores se torna algo simblico, demonstrando uma reao ao nosso modo vida doente. (PARADA, 2008)

FIGURA 71 Interveno da srie Jardinagem Libertria, no campus da Reitoria da UFPR, e local de encontro do Bicicletada Curitiba, centro de Curitiba. Foto: Tnia Bloomfield, em 04/09/09. FONTE: Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

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FIGURA 72 - Interveno da srie Jardinagem Libertria, no Jardim Guilherme Ronconi, e lugar de alguns eventos do Msica Para Sair da Bolha, no encontro das ruas Bom Jesus e Professor Artur Loyola, no bairro Juvev, prximo ao IPPUC. Foto: Tnia Bloomfield, em 27/01/11. FONTE: Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

A razo pela qual os artistas do Interlux ficam to esquivos, ao no quererem assumir a criao da Jardinagem Libertria, tem a ver com o fato de desejarem que mais e mais pessoas adiram proposio e tomem para si, em um movimento que dever se desdobrar pela fora da inrcia, a responsabilidade pela sustentabilidade do espao urbano, tornando-o apto para o resgate de sociabilidades quase inexistentes, em ambientes em que os

220 carros so os protagonistas. Quase como se fosse um manifesto, Goura publicou o texto abaixo, no blog do movimento, em 14 de novembro de 2007:
Ao! Uma flor nasceu na rua! Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego. Uma flor ainda desbotada ilude a polcia, rompe o asfalto. Faam completo silncio, paralisem os negcios, garanto que uma flor nasceu. Jardinagem urbana. Uma das facetas mais interessantes do anarquismo contemporneo, j completamente integrado com os questionamentos ambientais da atualidade, a retomada do espao urbano atravs do plantio de arvores nas vias, criao de hortas comunitrias, insero de estmulos recuperao da cobertura vegetal das cidades, a critica da cultura do asfalto, que no deixa a terra respirar e serve de sustentao da loucura automobilstica em que vivemos. Podemos criar microclimas dentro do caos urbano, inserindo mudas de rvores em reas prestabelecidas, onde exista uma carncia de vida vegetal e animal. As rvores chamam os pssaros, limpam o ar que respiramos, produzem frutos e sombra, tornam a vida mais estimulante, rica e favorecem uma cultura de paz e contemplao. Apoie a Jardinagem Libertria!! (NATARAJ, 2008 (b) ).

Um dos locais em que a Jardinagem Libertria praticada em Curitiba, entre outros tipos de aes que l j aconteceram, foi batizado pelo grupo como o Bicicletrio do Centro Cvico. Adotado pelos artistas do Interlux como um lugar simblico, no s pelo abandono em que se encontra e pela funo que deveria cumprir, mas tambm pela proximidade que tem com os centros de poder da cidade, o Bicicletrio tem servido como ponto de encontro para confraternizaes, como sede de atividades ldicas, inclusive para o pblico infantil, como cenrio para performances, enfim, como mais um marco na cidade instaurado pelo coletivo de artistas que, volta e meia, usado para propsitos de contestao ou de comemorao do Interlux. Todo esse esforo decorrente de uma vontade, como me explicou Juan Parada: mudar o lugar; possibilitar o convvio. (APNDICE 4, 1h31 m). O Bicicletrio fica prximo ao Palcio do Governo do Estado do Paran, e, no dia 19 de setembro de 2010, no tradicional ms da efervescncia do Dia Internacional Sem Carro e de vrias aes do Movimento Arte, Bicicleta e Mobilidade - MOB, foi o ponto final da ao intitulada Fuck Andor que comeou no Bar Jacobina, no bairro Juvev (FIGURAS 73, 74, 75 e 76). A palavra Fuck faz referncia ao veculo Volkswagen Fusca, em sua traduo e prosdia curitibanas. Mas no posso deixar de pensar em outra conotao que ela

221 sugere, ao lembrar da pronncia em ingls... Andor se refere aos objetos de procisso, em geral, de comemoraes religiosas.

FIGURA 73 Vista area da procisso Fuck Andor, que se preparava para a caminhada pelas ruas do centro de Curitiba, saindo do Bar Jacobina, no Juvev, Curitiba, passando pelo Museu Oscar Niemeyer- MON, e chegando ao seu ponto final, prximo ao Bicicletrio do Centro Cvico, em 19 de setembro de 2010. No ato de f, os artistas do Interlux foram seguidos por um squito de ciclistas, fotgrafos e videomakers. Foto: Gus Benke. FONTE INTERLUXARTELIVRE, 2010 (b).

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FIGURA 74 Detalhe da caminhada do Fuck Andor. Foto: Gus Benke. FONTE INTERLUXARTELIVRE, 2010 (b).

FIGURA 75 Os participantes da procisso Fuck Andor comemoram sua chegada ao destino, prximo ao Bicicletrio do Centro Cvico. Foto: Gus Benke. FONTE INTERLUXARTELIVRE, 2010 (b).

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FIGURA 76 Fuck Andor, em seu destino, prximo ao Bicicletrio do Centro Cvico. Foto: Gus Benke. FONTE - INTERLUXARTELIVRE, 2010 (b).

A partir do convite feito pelo coletivo interluxartelivre, foi formado um grupo de pessoas que realizou a performance Fuck-Andor, dentre elas pessoas designadas a carregar o carro, ciclistas batedores e uma equipe de fotgrafos e videomakers. No dia 19 de setembro, a carcaa do Fusca foi transportada em um suporte braal saindo do estacionamento do restaurante Jacobina no Alto da XV [sic], ocupando as ruas at o destino final os arredores do bicicletrio livre no Centro Cvico de Curitiba, onde foi enterrado. Curiosamente, trs dias depois, uma ao muito similar foi realizada em Guadalajara, no Mxico 64. (INTERLUXARTELIVRE, 2010 b).

Algum tempo depois, a carcaa do fusca foi transportada para outro endereo, de volta s proximidades do Bar Jacobina. Eu o localizei e o fotografei, no que parece ser seu destino final, onde assumiu a funo de uma de jardineira (FIGURA 77).

Para ver a ao mencionada pelo Interlux, que foi realizada em Guadalajara, Mxico, no Da Mundial Sin Autos, acessar: http://www.youtube.com/watch?v=P7cj3eAOwWw

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FIGURA 77 A carcaa do fusca de Fuck Andor foi transportada para o seu destino final, na rua Almirante Tamandar, no Juvev, prximo ao Bar Jacobina, de onde havia partido em procisso. Foto: Tnia Bloomfield, em 30/01/11. FONTE Acervo pessoal de Tnia Bloomfield.

Prximo ao Bicicletrio do Centro Cvico, e ladeando o curso do rio Belm, o Interlux tambm criou, em 2010, o Bosque de Sofia. Nele, j plantaram mais de 50 tipos de rvores, entre elas, jacarands, paineiras, guapuruvus, entre outras. (FIGURA 78). Desde que a semente Jardinagem Libertria foi lanada, muitas pessoas resolveram pratic-la, na proximidade de suas casas, em locais perto de seu trabalho, ou mesmo, na criao de outros movimentos de resignificao da paisagem urbana, baseados em fundamentos estticos, polticos e ambientais. Vrios comentrios habitam as diferentes pginas do blog do Jardinagem Libertria que, na maior parte do tempo, alimentada pelo artista e ativista Goura Nataraj (Jorge Brand), mas que tambm recebe a contribuio de pessoas de fora da cidade de Curitiba. L, podem ser encontrados desde textos de carter mais filosfico, postados pelo prprio Goura, at dicas teis de como agir para os propsitos sugeridos pelo movimento, e divulgao de aes de outros interessados em promover a proliferao dos jardineiros de Bauman.

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FIGURA 78 Pau-Brasil plantado no mbito da srie Jardinagem Libertria, prximo ciclovia que ladeia o rio Belm, no bairro Centro Cvico, Curitiba. Foto: Goura Nataraj. FONTE NATARAJ, 2010.

Aqui em Curitiba muitos grupos de Jardinagem Libertria esto se formando e atuando nos espaos da cidade, inserindo novos smbolos no meio da apatia cinzenta do urbanismo motorizado. Uma das aes que estamos fazendo durante este vero o BOSQUE DE SOFIA, em homenagem sabedoria, deusa pag, que nos dias de hoje, no tem muito espao para se manifestar. Intencionalmente

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decidimos desenvolver as aes justamente embaixo do nariz das autoridades, na ciclovia que margeia o quase-morto Rio Belm no Centro Cvico, bem em frente ao Palcio das Araucrias, de onde o governador expressa suas vontades. Plantamos j mais de 50 rvores jacarands, ips, guapuruvus, araucrias, sibipirunas, paineiras, araas, pitangas, bananeiras, um choro, entre outras. As mudas esto crescendo, se beneficiando das chuvas do vero e atraindo os olhares curiosos, quase espantados, dos transeuntes. Durante os plantios muita coisa legal acontece. As pessoas param, perguntam, elogiam. do governo?, alguma ONG? Muita gente parou o que estava fazendo, pegou uma p e deixou sua contribuio. A Jardinagem provoca reaes. Plantamos junto abboras, manjerices, girassis, cosmos e outras coisas. As mudas tambm foram colocadas numa distncia segura da ciclovia, para darem sombra, mas no estragarem o calamento com suas razes. A Jardinagem Libertria quer cidades calmas, tranquilas, silenciosas e deliciosamente criativas. Quer pessoas nas ruas cuidando da terra, instaurando o caos criativo, a energia criadora que ousa questionar os dogmas e imperativos do mercado, este maldito que deseja controlar tudo e todos. A jardinagem o elogio da liberdade e da contemplao. Quando passar por ali, ajude a cuidar. Leve mais ervas e flores para plantar junto. Coloque uma placa, uma fita para sinalizar as pequeninas. Viva o Bosque de Sofia!! (NATARAJ, 2010).

No acompanhamento das aes do Interlux, eu pude perceber que os artistas desse coletivo abordam o espao urbano, operando em diferentes frentes, mas, todas elas, articuladas e coerentes, em prol de um objetivo comum: provocar a reflexo dos habitantes da cidade sobre seus automatismos, sobre sua submisso s hierarquias urbansticas,

arquitetnicas, econmicas, sociais, polticas e estticas sobre suas possibilidades de ao e reao, em meio aos agenciamentos que se instauram no espao pblico, fazendo-os, em primeiro lugar, sentir um estranhamento sensorial, diante de suas proposies ldicas e polticas. Em seus trajetos dirios, os habitantes so exigidos a ter uma acuidade dos sentidos, na percepo e compreenso dessas prticas estticas, como algo novo, surpreendente e inusitado, e que no estava ali, at pouco tempo. Os habitantes, mesmo os menos familiarizados com o universo da arte contempornea e com suas prticas extra-linguagens artsticas histricas, em locais extra-muros de instituies culturais - como o happening, a interveno urbana, a performance, o site specific -, so convidados a agir, ainda que, em muitas situaes, no percebam muito bem qual a origem, a autoria, ou a funo da proposio que tm diante de si. Habitam, atravs dessas aes, mais do que poeticamente, juntando arte e vida social, alm do planejamento da cidade.

227 De outro modo, h uma provocao, no sentido de que os habitantes reflitam sobre as formas de apropriao de que lanam mo no seu cotidiano, em seus deslocamentos pela cidade. O que esto fazendo? Como e quais meios de transporte esto utilizando? Como esto realizando o estar e o ser no espao pblico? Como esto convivendo, em meio a multiplicidade de estrias-at-agora? Como esto se posicionando, frente aos desafios do capitalismo tardio? O terceiro e ltimo artista abordado nesta tese, Tom Lisboa, em muitos aspectos, realiza uma prtica diferenciada no espao urbano, em relao aos grupos antecedentes. Este, ao contrrio de Interlux, que procura uma alta politizao alternativa do espao urbano, busca outras vises da cidade e as desenvolve num contato mediatizado com as pessoas, atravs de mensagens e imagens colocadas fisicamente nas ruas, mas, tambm, por meio da Internet. Isto ser o tema da prxima seo.

228 5.3. ARTISTA VISUAL TOM LISBOA 65 Na tarde de 19 de maio de 2011, recebi uma mensagem no meu telefone celular do artista visual goiano, radicado em Curitiba, Tom Lisboa. Nela, somente uma citao: Todo espao existe para um passeio (NASSAR, 1989, p. 87). Em seguida, ele me ligou entusiasmado para saber se eu havia recebido a mensagem. Queria falar da mais nova leitura que estava fazendo, Lavoura Arcaica. Em poucos segundos, distante dele no s porque estvamos ao telefone, mas tambm porque ele se encontrava em So Paulo e eu em Curitiba vieram a mim muitas imagens que se relacionaram citao: elas mostraram intervenes artsticas que Tom tinha feito no espao urbano de Curitiba, e que se tornaram muito prximas, neste momento de comunicao no meu horizonte de eventos. Se, como disse Bergson, tudo imagem, as imagens de Tom com certeza alcanam um status privilegiado nesta investigao, porque revelam o no-isolamento da imagem no espao, em que h interligaes entre imagem, ambiente e transeuntes. Assim, penso que sua citao, recebida como presente na dupla conotao que a palavra presente abriga, carrega algumas possibilidades para um artista enxergar, de uma maneira aprofundada, o que faz de um espao categorial, um espao pblico. Pergunto que importncia a categoria espacial assumiria em trabalhos, que mostram implicaes sociais, estticas e polticas ao mesmo tempo? Cavando um pouco mais, essa pergunta dobra-se sobre o fato de, se e de que maneira um tal espao pode existir, ou seja, surgir? Se tal espao apenas um dado, antecedendo a experincia, se uma espcie de continente que contm alguma experincia, um tipo de cenrio que configura tal experincia, ou uma forma de substrato ou superfcie, onde situaes, eventos e relaes acontecem? Essas perguntas s podem ser respondidas, quando a experincia se configura de forma percorrida, passeada, percebida ou evitada, implicando,

Parte desta seo integrou o artigo Paisagens Urbanas e Lugares: Uma Abordagem de Geografia Cultural para a Interveno Urbana Polaroides (In)Visveis, de Tom Lisboa, em Curitiba, publicado nos anais do 17. Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas ANPAP, em 2008, UDESC, Florianpolis, SC. Outro trecho que se refere a questes filosficas foi usado e ampliado, a partir da minha dissertao de mestrado em geografia da UFPR. (BLOOMFIELD, 2007).

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229 neste momento, tanto o tempo - da e na histria -, o espao - da e na geografia -, e a ao de percorrer o espao - da e na sociologia. Tais questes remetem, imediatamente, ao filsofo Bergson, a Gilles Deleuze e gegrafa Doreen Massey (cap. 2, item 2.2.2) revelando o significado concreto do espao que, ao que tudo indicia, fica aparente na atuao do artista Tom Lisboa. Em seu primeiro trabalho de interveno no espao da rua, chamado Fices Urbanas66, de 2004, contemplado em um edital pblico da Fundao Cultural de Curitiba FCC, Tom posicionou dezoito outdoors de grandes formatos que continham fragmentos de imagens fotogrficas e de frames televisivos, obtidos ao longo dos anos, em espaos estratgicos no centro da cidade de Curitiba. Essa ao provocou experincias visuais aos transeuntes urbanos, diferentes de experincias de visitantes de exposies em galerias de arte.
Todas as fotos aqui exibidas fazem parte da exposio Fices Urbanas: o documentrio, que busca, alm de discutir tanto a veracidade da imagem televisiva quanto da fotogrfica, registrar as sensaes que temos por pertencer ao espao urbano. O que foi omitido nesta parte, propositadamente, foram as relaes feitas por mim e a edio final que estas fotos tero quando forem expostas no outdoor. Com isto, pretende-se ressaltar entre outras coisas, as possibilidades de manipulao e a capacidade do olhar do artista que pode transformar algo catico e sem sentido em um documentrio verossmil e organizado (LISBOA, 2008, c).

A motivao inicial das Fices de provocar o sistema de arte local e de certa forma obrig-lo a ver o trabalho
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, acabou levando Tom Lisboa a voltar-

se mais aos habitantes, realizando aes complementares, como visitas guiadas aos espaos onde colocou os outdoors, e a criao de um site para que houvesse interao entre ele e o pblico. Talvez, esse trabalho Fices no tenha sido to eficaz quanto o artista gostaria que fosse, por ter sido colocado da forma como estava, em contextos pblicos j to saturados de

Para saber mais sobre o trabalho Fices Urbanas, de Tom Lisboa, acessar: http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/textos.html http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/outdoors1.html http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/paraverfrases.html http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/paraverfilmes.html http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/paraverlivros.html http://www.sintomnizado.com.br/ficcoesurba/mapa.html 67 Entrevista cedida por Tom Lisboa, a mim, no Fellini Pani, Pasta, Dulci!, R. Manoel Ribas, 4227, Santa Felicidade, Curitiba, PR, em 21 de maro de 20011, das 19h00 s 20h00.

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230 publicidade. Mas, de qualquer maneira, estava se configurando, ali, um modus operandi para os prximos trabalhos de carter marcadamente relacional. Com sua ao, Tom revelou um olhar e uma prtica constitudos por referncias que vieram do cinema, da literatura, e das tecnocincias. Tais experincias vieram de sua formao, pelo seu mestrado em Comunicao em Linguagem pela Universidade Tuiuti, Curitiba - PR, por sua especializao em Marketing pela FAE, Curitiba - PR, e por sua graduao em Informtica pela UFPR. Provavelmente, sua participao anterior no sistema das artes visuais, o posicionou numa interao convencional. Com as operaes realizadas no trabalho Fices, ele comeou a produzir o embrio do seu prprio espao social, atravs da pluralidade de imagens, apresentando-as sob o regime de determinados ordenamentos. O artista as colecionou, as editou, e as devolveu cidade. Por essas operaes, seu trabalho parece ilustrar aquilo que Simmel descreveu como trnsito entre as culturas objetiva e subjetiva, as quais relacionam e constroem, dialeticamente, espao e sociedade (cap. 2, item 2.1.2). Seguindo Nicolas Bourriaud (2009 (b) ), muitas das prticas estticas de Tom no espao pblico encontram-se abrangidas pelo conceito da PsProduo.
Ps-produo: termo tcnico usado no mundo da televiso, do cinema e do vdeo. Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acrscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os efeitos especiais. .... no se trata de elaborar uma forma a partir de um material bruto, e sim de trabalhar com objetos atuais em circulao no mercado cultural, isto , que j possuem uma forma dada por outrem. (BOURRIAUD, 2009 (b), p. 7-8).

Com essa ideia, no s o posicionamento do Tom Lisboa perante o ambiente social, como um mais do que social guardadas as diferenas entre o que Tom entende por arte voltada ao social, em relao ao que os coletivos E/OU e Interlux entendem -, e perante o cenrio artstico como um mais do que artstico - atravs das operaes de ps-produo tudo isto aponta para uma forma particular de compreender o espao pblico da cidade. Em 2005, Tom Lisboa realizou sua segunda interveno urbana, instalando suas Polaroides (In)Visveis, em 18 pontos de nibus e, prximos a

231 eles, em orelhes de telefones pblicos, sempre no centro de Curitiba.

Assim, escolheu espaos, onde h grande circulao de pessoas que fazem uso do sistema de transporte pblico da cidade. Para este fim, elegeu trs espaos: as praas Zacarias, Generoso Marques e Santos Andrade. A interveno urbana, aqui, consistiu em propor aos prprios transeuntes que tirassem, pelo olhar, fotografias polaroides, a partir de indicaes verbais inscritas em papis amarelos, recortados no formato de polaroides (14 x 11,5 cm) e coladas no mobilirio urbano. Este trabalho tem sido reeditado e produzido ainda em outras cidades do mundo.68 Polaroides revela, na carreira de Tom, uma transio do carter da exposio, transformando trabalhos artsticos antes destinados a espaos museolgicos, agora direcionados ao contexto da rua. Com tal proposio interpela, diretamente, ao daquele que est passando por perto (LISBOA, 2008 (a), (b) ). Sua proposta colocou em questo a relao entre autor e receptor da imagem fotogrfica e, consequentemente, props um alargamento de fronteiras da prpria linguagem da fotografia, que agora torna-se mvel e determinada pelo prprio observador. Sem uma cmera fotogrfica, mas com sua prpria viso, o habitante insere-se no processo da flnerie baudelairiana. Na rua, suas imagens tiradas, a partir das polaroides, tornam-se um processo que requerem a ateno mental dentro do frenesi da metrpole, e que diferem, em natureza, das provocadas pelas grandes galerias de consumo do Paris, do sculo XIX. (FIGURAS 79 e 80).
Antes da interveno polaroides (in)visveis (2005), uma caracterstica de minha pesquisa fotogrfica era a imobilidade. E no me refiro imobilidade prpria da fotografia, mas ao meu processo de criao. Eu no costumava sair para fotografar. Eram as imagens que vinham at mim, seja atravs da televiso ou das pginas dos jornais, que eram capturadas, reelaboradas e ampliadas em papel fotogrfico. Em polaroides (in)visveis este processo aparece invertido: sua execuo surge a partir de um deslocamento que fao pela cidade, no necessria a utilizao de cmera para registrar o que vejo e a produo da imagem transferida para quem l o texto da polaroid. (LISBOA, 2008 (a) ).
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Para saber mais sobre Polaroides (In)visveis, acessar: http://www.sintomnizado.com.br/polaroides_sobreaspolaroides.htm http://www.sintomnizado.com.br/polaroidesprivadas http://www.sintomnizado.com.br/arquivopessoal http://www.sintomnizado.com.br/espacosprivados http://www.sintomnizado.com.br/polaroides_retratosfotos.htm

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FIGURA 79 - Ponto de nibus na P Santos Andrade, centro de Curitiba, em que foi instalada uma Polaroid (In)Visvel, em 2005. Foto: Tom Lisboa. FONTE: LISBOA, 2008 (b).

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FIGURA 80 - Ponto de nibus no centro de Curitiba, em que foi instalada uma Polaroid (In)Visvel, em 2005. Foto: Tom Lisboa. FONTE: LISBOA, 2008 (b).

234 Para que o trabalho dos Polaroides (In)visveis acontea, preciso, como disse Bergson (2006), ateno vida. Mas os procedimentos metodolgicos do artista comearam, antes das instalaes das polaroides, em estudos preliminares dos espaos que seriam usados. Para este fim, Tom muniu-se de uma mquina fotogrfica - essa, s para o registro e estudo dos espaos escolhidos -, e um caderno de anotaes. Com uma metodologia j estabelecida, percorreu, dias antes, as trs praas do centro de Curitiba, anotando caractersticas espaciais e selecionando os lugares das referidas cenas, a serem descritas verbalmente e impressas depois em papis de sulfite amarelo, sugerindo aos pedestres itens e perspectivas a serem fotografadas. Naqueles trajetos, Tom guiou-se pelos ordenamentos

urbansticos materializados no mobilirio urbano: sempre perto dos nibus, tem at uns trs orelhes (APNDICE 6, 24:41 m). Mas tambm observou as mltiplas trajetrias das pessoas, em seu ir-e-vir. Assim, o processo de descoberta daqueles espaos comeou pelo prprio artista, mas transbordou, depois, para os transeuntes (FIGURAS 81, 82 e 83).

FIGURA 81 - Exemplo de Polaroid (In)Visvel, instalada na praa Santos Andrade, Curitiba, 2005. Dimenso 14x 11,5 cm , impresso sobre papel sulfite amarelo. Foto: Tom Lisboa. FONTE: LISBOA, 2008 (b).

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FIGURA 82 - Exemplo de Polaroid (In)Visvel, instalada na praa Carlos Gomes, Curitiba, 2005. Dimenso 14x 11,5 cm, impresso sobre papel sulfite amarelo. Foto: Tom Lisboa. FONTE: LISBOA, 2008 (b).

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FIGURA 83 - Exemplo de Polaroid (In)Visvel, instalada na praa Zacarias, Curitiba, 2005. Dimenso 14x 11,5 cm, impresso sobre papel sulfite amarelo. Foto: Tom Lisboa. FONTE: LISBOA, 2008 (b).

237 Devido s caractersticas materiais e efemeridade do trabalho, e com o desejo de interagir com o pblico de forma mediada e distante - mesmo aps o desaparecimento fsico das Polaroides -, Tom convida as pessoas a conhecerem os espaos registrados fisicamente, como tambm as convida para serem as prprias interventoras, a partir do espao virtual da Internet. As polaroides configuram-se, para Tom, como um work-in-progress; seus desdobramentos incluem diferentes locais de exposio e diferentes

estratgias de acesso ao pblico.

Como as polaroides so efmeras e deseparecem muito rpido das ruas, a internet um meio que permite que a interveno possa ser realizada a qualquer momento, por qualquer pessoa. Nesta interface eu disponibilizo todas as polaroides e seus locais exatos de colocao para serem impressas pelo espectador. Assim, eu dou continuidade parceria que procuro estabelecer com o pblico: na rua, eu descrevo o enquadramento e ele faz a imagem; na internet, eu dou a polaroid e ele faz a interveno. (LISBOA, 2008 a).

Na pesquisa de Tom, o que parece interessar no so propriamente as imagens, mas como estas imagens so construdas. O qu ou quem est operando? O que necessrio, nesses momentos, para que elas se realizem? Onde elas se realizam? Do que so constitudas? O que fica de fora, o que inserido? Como se d a passagem da virtualidade para a materialidade, e viceversa, entre a multiplicidade que existe no espao e a pluralidade de imagens mentais mas tambm reais - que implicam a memria e criam condensados de espao-tempo? A resposta depende claramente das implicaes e do entendimento do que seja sujeito e o objeto, das relaes entre a experincia e a base cientfica e filosfica a que se est filiado. Segundo Costa (2002, p. 22), dentro da perspectiva de Henri Lefebvre, existe aqui um entre-espao, entre uma compreenso do materialismo da situao e sua idealizao atravs da imagem, revelada como aquilo que est para alm da fsica e tambm alm da metafsica que divide conscincia e objeto. A trialtica Lefebvriana visa, neste caso, a superao dessa oposio.
Assim, na viso do autor [de Lefebvre], enquanto o materialismo vulgar, mecanicista ou metafsico, sobrevalorizando o carter material da realidade, a reduz a essa dimenso, o idealista acaba, de um modo ou de outro, priorizando sempre a esfera das idias, do sujeito. A proposta da dialtica, segundo a viso marxista, a de romper com essa dicotomia realizando a efetiva interao sujeito x

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objeto, reconhecendo a realidade como a prpria ao conjunta e concomitante (a prxis) entre conscincia e matria, onde, no dizer de Hegel, o que racional real e o que real racional. Essas dimenses, ao mesmo tempo em que mantm suas especificidades, encontram-se unidas, sendo nessa interao (contraditria), nesse processo que inclui a unidade da diversidade, que a realidade se transforma e que possvel se produzir conhecimento. (COSTA, op.cit., p. 23).

Ao executarem as fotografias mentais dos espaos apontados por Tom Lisboa, houve uma interrupo na vida cotidiana dos transeuntes que tiveram que parar suas atividades mecnicas e rotineiras - sua tica - dentro do fluxo da cidade, durante suas prprias trajetrias e deixarem-se entregar a momentos estticos. Sendo convocados como produtores e co-autores das fotografias, cada qual criou para si uma imagem pessoal da paisagem apreendida e retratada, segundo suas prprias condies corporais e psquicas do momento, e de acordo com lembranas e vivncias que se misturaram imagem, graas ao encontro promovido pelos agenciamentos no espao-tempo entre diferentes trajetrias. Situaes, formas, detalhes, nuances, instantneos, fragmentos da cidade, relaes, talvez nunca antes percebidos, se

aglomeraram neste momento-lugar. Pela impossibilidade em se reconstruir este momento do habitar instantneo, tais imagens so incomensurveis, mas, mesmo assim, revelam-se como um processo de comunicao. A gerao das imagens das Polaroides no se deu de forma alheia s instncias socioculturais, suas proposies e imposies. O formato das Polaroides, j imps certo enquadramento da imagem na paisagem urbana, e a idia de enquadramento remonta linguagem da pintura, que envolve a concepo clssica de uma janela emoldurando o mundo.
O sistema de significao da fotografia, assim como o da pintura clssica, retrata ao mesmo tempo a cena e o olhar do espectador, um objeto e um sujeito que v. Os signos analgicos bidimensionais da fotografia so formados dentro de um aparato que essencialmente o da camara obscura do Renascimento. (A camara obscura com que Niepce tirou a primeira foto em 1826 dirigia a imagem formada pela lente passando por um espelho para uma tela de vidro esmerilhado precisamente maneira da moderna cmera reflex de lente nica.) Qualquer que seja o objeto retratado, o modo de retrat-lo estar de acordo com as leis de projeo geomtrica que implicam um ponto de vista nico. a posio do ponto de vista, ocupada de fato pela cmera, que concedida ao espectador. Ao ponto de vista [nico], o sistema de representao acrescenta a moldura (uma herana que pode ser reconstituda atravs da pintura em cavalete, passando pela pintura mural, at a sua origem na

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conveno da construo arquitetnica de pilar e lintel); por meio da ao da moldura o mundo organizado em uma coerncia que na realidade lhe falta, em um cortejo de quadros, uma sucesso de momentos decisivos. A estrutura da representao ponto de vista e moldura est intimamente envolvida na reproduo da ideologia (um enquadramento da mente [the frame of mind] de nossos pontos de vista). Mais do que qualquer outro sistema textual, a fotografia apresenta-se como uma oferta que voc no pode recusar. As caractersticas do aparato fotogrfico posicionam o sujeito de tal modo que o objeto fotografado serve para ocultar a textualidade da prpria fotografia substituindo a leitura (crtica) ativa pela receptividade passiva. (BURGIN, 2006, p. 394).

A partir de uma recusa de um ponto de vista preciso por no existir na operao nenhuma cmera e nenhuma imagem j pronta os limites da moldura so definidos pelo indivduo que foi convidado a realizar o trabalho das Polaroides. Desta maneira, Tom Lisboa recupera, para esse indivduo, o comando do imaginrio. Por sua ausncia, pelas lacunas, pelas imprecises, pela impossibilidade de calibrar o registro fotogrfico, e por deixar o olhar escolher livremente, a cena sugerida no cabe na moldura. Isto insere as Polaroides (In)visveis, deleuzianas. Com suas Polaroides, Tom foge da ideia de uma boa composio e dos cerceamentos que a imagem emoldurada causam. Tentando, em vrias fotografias prontas, advertir o indivduo sobre o fato de existirem ordenamentos diferenciados no espao-tempo que so agenciados por vrias instncias sociais de poder, econmicas, culturais, estticas, etc. ele apela para um voc-est-aqui-e-agora-e-tome-conscincia-disso-porque-a-ideia-de-mundoque-te-venderam-pode-no-ser-a-que-voc-pode-ou-quer-ter.
O constrangimento que acompanha a contemplao excessivamente demorada de uma fotografia surge de uma conscincia do sistema de representao de perspectiva monocular como uma sistemtica iluso. A lente organiza toda a informao de acordo com as leis de projeo que localizam o sujeito como ponto geomtrico de origem da cena em uma relao imaginria com o espao real, mas os fatos intrometem-se para desconstruir a reao inicial: o olho/ (eu) [eye/ (I)] no pode se mover dentro do espao retratado (que se oferece precisamente para tal movimento), ele s pode mover-se de um lado a outro, at os pontos onde ele encontra a moldura. O inevitvel reconhecimento pelo sujeito das regras da moldura [frame] pode, todavia, ser adiado por meio de vrias estratgias, que incluem dispositivos de composio para desviar o olho da margem de enquadramento. A boa composio pode, portanto, ser nada mais nada menos que um conjunto de dispositivos para prolongar nosso comando imaginrio do ponto de vista, nossa auto-afirmao; um

no regime da abertura e das linhas de fuga

240
dispositivo para retardar o reconhecimento da autonomia da moldura, e a autoridade do outro que ela significa. A composio (e de fato o interminvel discurso sobre a composio criticismo formalista) , portanto, um meio de prolongar a fora imaginria da fotografia, o seu poder real de agradar, e pode ser nisso que ela sobrevive h tanto tempo, dentro de uma variedade de racionalizaes, como um critrio de valor na arte visual de modo geral. (BURGIN, 2006, p. 398-399).

Convidando o passante a uma espcie de constante making off da fotografia que est prestes a realizar, Tom acaba por revelar os truques de prestidigitao que a fotografia tradicional causa ao condensado espao-tempo vivido pelo indivduo. Fica claro que, desta forma, a paisagem um produto escolhido, recortado, subjetivo e coletivo ao mesmo tempo, e no pr-existente. Mostra-se como fruto de disputas, apropriaes e construes socioculturais em forma de significados que se materializam em elementos estticos e em artefatos tecnolgicos (COSGROVE, 1998). Trata-se de um modo de ver o mundo, fruto de agenciamentos (DELEUZE;GUATTARI,1996, p. 38).
Landscape is a way of seeing that has its own history, but a history that can be understood only as part of a wider history of economy and society; that has its own assumptions and consequences, but assumptions and consequences whose origins and implications extend well beyond the use and perception of land; that has its own techniques of expression, but techniques which it shares with other areas of cultural practice. (COSGROVE, 1998 a, p. 1).69

Cosgrove, entendendo o carter social e poltico dos discursos, afirmou que o conceito de paisagem no se origina a partir de indivduos ou de pequenos grupos, mas de um processo dialtico entre a produo cultural e as prticas sociais, em um determinado momento histrico, em uma determinada geografia. (COSGROVE, Op. cit., p. 2). Essa paisagem parece um tecido, um texto de perspectivas. Mas como argumentou Massey, apontar a paisagem como um texto insistir no entendimento do espao como algo fechado, esttico, fixo, como cortes congelados da durao, como uma superfcie ou um continente em que as coisas so marcadas ou depositadas. Mais que isto, significa entender o
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Paisagem um modo de ver que tem sua prpria histria, mas uma histria que s pode ser entendida somente como parte de uma histria maior da economia e da sociedade; que tem suas prprias assunes e consequncias, mas assunes e consequncias cujas origens e implicaes estendem-se para alm do uso e da percepo da terra; que tem suas prprias tcnicas de expresso, mas tcnicas que pertencem tambm a outras reas da prtica cultural. (Minha traduo).

241 sujeito idntico a uma identidade que tem fronteiras muito bem delimitadas, e que precede a situao do encontro de pluralidades existentes nos agenciamentos. Assim como o espao, o sujeito tambm no uma instncia ou entidade fixa, imutvel, essencial. Este duplo movimento permite a concepo do espao como um encontro de multiplicidades de trajetrias, de estrias-at-agora, em que nada est propriamente dado, mas em que tudo est em permanente construo e desconstruo. Os indivduos, enquanto tiravam suas Polaroides em Curitiba, estavam envolvidos neste agenciamentos que so carregados da multiplicidade de duraes, em determinados espaos sociais e histricos. A maneira como os transeuntes vem o entorno, vivenciando suas experincias e representando suas ideias, sofreu cerceamentos que remontam infncia, escola, vida em sociedade, mas tambm ao prprio instante do hic et nunc do adensado espao-tempo enquanto realizavam suas Polaroides. As fotografias que foram tiradas, impregnadas dos elementos da memria, ganharam novas

configuraes, a partir da proposio e da prtica esttica no espao urbano. Assim, a motivao dessa interveno foi a de possibilitar instantes poticos aos indivduos, muito alm do mero papel de espectadores de um trabalho artstico, em meio cidade. A operao das Polaroides apresentou, assim, textos impressos em papis amarelos que, longe de serem imperativos, possibilitaram linhas de fuga inscritas no seu espao. So pontos de partida sem destino programado previamente; no h controle. A surpresa e o jogo esto implicados nessa proposio; o prprio espao-tempo constituinte das Polaroides e concorre para a sua realizao. A operao principal a que se prope Tom, para a qual intercepta e convida os passantes a aderir, uma tomada de conscincia do estar aqui e agora no espao-tempo, o que permite ao indivduo registrar a sua trajetria em meio s multiplicidades de eventos e agenciamentos. Com essa proposio, Tom Lisboa oferece uma outra perspectiva diferente dos trabalhos mais politizados de Interlux e os trabalhos mais coletivos do E/OU. O que todos os trs exemplos, contudo, tm em comum, que eles buscam, para o habitar potico na cidade, uma arte mais do que artstica, e uma compreenso social

242 mais do que social. Neste sentido se cria, artstica e socialmente, uma formao do espao urbano que muito mais do que um fragmento da cidade.

243 6 O ESPAO URBANO VIVIDO, PERCORRIDO E PRODUZIDO POR PRTICAS ARTSTICAS CONTEMPORNEAS, NA CIDADE DE CURITIBA.

O que pode ser til s dinmicas socioculturais da/na cidade, mas tambm cerceador, o espao urbano constitudo, majoritariamente, por caminhos a serem percorridos de forma disciplinada, idealizados e executados pela tcnica. O percorrer a cidade um ato que se executa, por meio de intencionalidades. Ele pode ser, sob vrios aspectos, uma determinao exterior ao habitante, quando este levado pelos caminhos e percursos prdeterminados, de forma coercitiva ou alienada
70

. Pode ser, tambm, objeto de

anlise e de clculos que balizaro a cincia urbanstica a prever, modificar, disciplinar, permitir ou impedir os prximos passos. Pode ser, ainda, uma repentina tomada de conscincia do hic et nunc de trajetividades que se opem s determinaes exteriores e que se abrem a infinitas possibilidades e formas que a cidade contm, de maneira explcita e velada, ao mesmo tempo. Mesmo nos fluxos alienantes, que so materializaes de foras poltico/econmicas/tcnico-funcionais do espao concebido lefebvriano, possvel se alcanar o despertar de que se est sendo conduzido e, ao se perceber isto, se decidir por uma apropriao do espao e uma vivncia que acabem por se configurar como tticas inesperadas de resistncia s foras condicionantes. Assim, o habitar, em seu sentido profundo, mobiliza, inclusive, contedos psquicos que se articulam no espao urbano que se constri. Nesses instantes em que habita poeticamente o espao, o habitante percebe que existem mltiplos espaos construdos na mesma cidade, e que o seu - aquele que est sendo criado por esta sbita tomada de conscincia do ser e do estar, naquele exato momento, no circunscrito espao/tempo em que se encontra -, vai se construindo, enquanto aquilo que ainda potencialidade e aquilo que j , ao seu redor, misturam-se e articulam-se de forma solidria, mas no definitiva. Este processo que se inscreve no espao urbano se realiza,
Em O Ato de Criao (Deleuze, 2012), o filsofo disse que com uma estrada no se enclausuram pessoas, mas, ao fazer estradas, multiplicam-se os meios de controle. No digo que esse seja o nico objetivo das estradas, mas as pessoas podem trafegar at o infinito e livremente, sem a mnima clausura, e serem perfeitamente controladas. Esse o nosso futuro. Estradas tambm podem ser libertadoras e tomadas de forma potica, como o fez Tony Smith, em 1966, ao cruzar a sensibilidade do corpo, com uma tomada de conscincia de que a trajetividade que estava realizando poderia ser entendida como uma forma de arte.
70

244 ento, em meio a estrias-at-agora, no encontro com instncias materiais e ideais. E a cidade, o que ? Poder-se-ia falar de uma metrpole, de uma representao homognea, totalizante e racionalizada, quando se percebe que ela desconstruda e reconstruda, repetidas vezes, pelos diferentes modos de habit-la, de represent-la, de percorr-la e de vivenci-la, e, a cada vez, e de forma multiescalar e multidimensional, que se recompe, graas aos infinitos agenciamentos simultneos? E como se relaciona a trajetividade do habitante, com esse espao concebido?
Certamente, os processos do caminhar podem reportar-se em mapas urbanos de maneira a transcrever-lhes os traos (aqui densos, ali mais leves) e as trajetrias (passando por aqui e no por l). Mas essas curvas em cheios ou em vazios remetem somente, como palavras, ausncia daquilo que passou. Os destaques de percursos perdem o que foi: o prprio ato de passar a operao de ir, vagar ou olhar as vitrines, noutras palavras, a atividade dos passantes transposta em pontos que compem sobre o plano uma linha totalizante e reversvel. S se deixa ento captar um resduo colocado no no-tempo de uma superfcie de projeo. Visvel, tem como efeito tornar invisvel a operao que a tornou possvel. Essas fixaes constituem procedimentos de esquecimento. O trao vem substituir a prtica. Manifesta a propriedade (voraz) que o sistema geogrfico tem de poder metamorfosear o agir em legibilidade, mas a ela faz esquecer uma maneira de estar no mundo. (CERTEAU, 1994, p. 176).

Para efeitos didticos ou tcnicos fala-se em uma Curitiba. Mas ela constituda pela multiplicidade e pela diversidade socioambiental. A imanncia dos percursos e dos encontros, que envolve aspectos materiais e imateriais, do si prprio e do outro, do-se em conexo, no aqui e no agora. Paradoxalmente, a imanncia aparece como uma precipitao que se cristaliza em determinadas formas, mas que, por sua natureza, uma instncia precria, instvel e de difcil mapeamento. No exato momento em que congelada para efeito de observao, perde a vitalidade das relaes de que foi composta e, portanto, nunca poder ser perfeitamente reconstituda, mapeada. Como ento se pode conhecer as coisas no mundo? Pelas tendncias, como o disse Deleuze, retomando a filosofia vitalista de Bergson.
O que difere por natureza no so as coisas, nem o estado de coisas, no so as caractersticas, mas as tendncias. Eis por que a concepo da diferena especfica no satisfatria: preciso estar atento no presena de caractersticas, mas a sua tendncia a

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desenvolver-se. [...] Assim, em toda sua obra, Bergson mostrar que a tendncia a primeira no s em relao ao seu produto, mas em relao s causas deste no tempo, sendo as causas sempre obtidas retroativamente a partir do prprio produto: em si mesma e em sua verdadeira natureza, uma coisa expresso de uma tendncia antes de ser o efeito de uma causa. Em uma palavra, a simples diferena de grau ser o justo estatuto das coisas separadas da tendncia e apreendidas em suas causas elementares. (DELEUZE, 1999, p. 9899).

As coisas do mundo encontram-se, portanto, no espao dos mistos. Dependendo do que se observa e da maneira como se observa, as coisas podero ser vistas como produtos ou como tendncias. Em meio a toda esta potencialidade, a todo o devir, colocam-se as proposies dos artistas que intervm no espao urbano. Muitas dessas proposies ultrapassam questes meramente estticas - concretizadas para e a partir do fazer e do pensar do habitante -, mobilizando a dimenso tica. Entendidas assim, estas prticas artsticas so, muitas vezes, nomeadas de ativistas, porque, em seu partido conceitual, propem-se a se inter-relacionar com os habitantes da cidade, a ouv-los, a dar-lhes voz e a trazer suas representaes, ideias e mundo vivido tona do espao sociocultural, mas que, tambm, podem ser apreendidas por sua capilaridade rizomtica, por sua capacidade de abertura s interferncias e transmutaes que os encontros acarretaro. Em muitos casos, os trabalhos artsticos propostos configuram-se como works-in-progress, cuja natureza das proposies requer uma constante atualizao, permanncia ou sistemtica aplicao, de suas aparies e articulaes que estabelecem na cidade. Parece ser justo dizer que cada um dos trs grupos de artistas selecionados nesta tese produziu e produz mltiplas espacialidades, a partir de intervenes/conceitualizaes/proposies diferentes, mas concebidas a partir de um denominador comum que diz respeito trajetividade dos habitantes abordados ou abrangidos pelas proposies artsticas. Este foi o recorte que circunscreveu o universo desta pesquisa. Por isto, a escolha destes trs grupos, dentre tantos outros artistas que praticam intervenes urbanas em Curitiba. Com diferentes graus de criticidade, de problematizaes, e de confronto ou de conformidade com as imposies do espao concebido, as prticas artsticas implicadas nas inter-relaes sociais e estticas envolvidas no apropriar-se-da-cidade-percorrendo-a, aqui, foram tomadas como

246 representativas, ao serem comparadas a outras formas aproximadas de interveno artstica, na cidade de Curitiba. O coletivo de artistas visuais E/OU, nos projetos descritos no captulo anterior, apresenta, predominantemente, um cruzamento entre uma abordagem fenomenolgica e uma sociocultural de carter filosfico/materialista das espacialidades e das comunidades/grupos que abordam. Eles buscam conhecer e dar relevo a essas espacialidades, sobretudo as representaes de lugar e as implicaes de territorialidades, da maneira como determinadas vertentes culturais da Geografia - que articulam posicionamentos filosficos combinando aspectos idealistas e materialistas, como a Nova Geografia Cultural - entendem estas categorias geogrficas. Historicamente, e sob muitos aspectos, estes artistas e suas prticas podem ser relacionados aos experimentalismos das dcadas de 1960 e 1970, em nvel internacional e nacional, mas, tambm, refletem ecos da produo artstica local como, por exemplo, as aes realizadas nos Encontros de Arte Moderna, promovidos pela professora da Escola de Msica e Belas Artes do Paran EMBAP e historiadora Adalice Arajo, e aos projetos intervencionistas e relacionais articulados pelo artista Srgio Moura (ver captulo 3). Nos trabalhos apresentados, os artistas do E/OU partiram do pressuposto de que as pretensas caractersticas de objetividade e

universalizao, inscritas na cartografia oficial, excluem as possibilidades de expresso de territorialidades e de geograficidades (HOLZER, 1992, p. 85) (DARDEL, 1952, p. 2, apud RELPH, op. cit., p. 18)
72 71

de determinados grupos,

com relao aos espaos em que habitam e transitam (APNDICE 1, 39:08 m) . Suas principais influncias vm das vertentes conceitualistas e mais

politizadas da histria da arte, bem como da interseo com campos das humanidades como, por exemplo, a Cartografia Social, que problematiza criticamente as relaes socioespaciais e que se prope a trabalhar em parceria com comunidades excludas da cartografia oficial. No futuro e pelo andamento de seus projetos estticos, provavelmente travaro relaes mais
71

DARDEL, Eric. LHomme et l aTerre: Nature de la Ralit Geographique; Presses Universitaires de France, Paris, 1952. 72 Entrevista com o coletivo de artistas visuais E/OU, no estdio do Departamento de Comunicao Social da UFPR, Campus Juvev, Curitiba, em 17/02/11. Esta citao encontrase no Apndice 1, aos 39: 08 minutos do DVD no. 99.

247 aprofundadas, a ponto de, quem sabe, envolverem-se com demandas ou reivindicaes polticas dos grupos com os quais lidam, em disputas que envolvem jogos territoriais com o poder pblico. At aqui, ainda esto em um momento inicial de mapeamento dessas
73

comunidades

de

suas

problemticas. Os projetos estticos j realizados, Descartgrafos (2008) e Recartgrafos (2010) (APNDICES 2 e 3) , configuram-se como um primeiro

passo, uma primeira abordagem das sociabilidades que esto em formao, entre eles, artistas, e as comunidades que abordam. Assim, de uma forma sinttica, poder-se-ia traduzir a nfase implicada nessas proposies artsticas, como se estes artistas estivessem perguntando aos habitantes: Quem so, de onde vm e para onde vo? O coletivo de artistas visuais Interluxartelivre tenta provocar uma mudana de comportamento do habitante acerca do espao urbano, permeado pelas determinaes capitalistas e suas consequncias ambientais. A sua prtica ultrapassa as questes meramente estticas do campo das artes visuais e parece buscar a reflexo, a conscientizao e, consequentemente, a instaurao de novas espacialidades no espao urbano, especialmente, o que diz respeito mobilidade urbana e utilizao de espaos interditados esfera pblica (APNDICE 4, 20:31 m)
74

. Para tanto, lanam mo de procedimentos

e tticas de psicogeografia, inspiradas nos situacionistas, assim como tambm so tributrios de algumas prticas artsticas anteriores, realizadas por artistas visuais de Curitiba como, por exemplo, o trabalho dos Cochos na Ciclovia (1998), de Leila Pugnaloni. Em meio a esta motivao de carter eminentemente tico/esttico, eles transitam entre espaos culturais

institucionais, em que apresentam trabalhos que, de uma forma ou de outra,

73

Mesa-redonda Recartgrafos organizada pelos projetos de extenso O Artista na Universidade e Arte em Vdeo na Universidade, UFPR, em parceria com a EPA! (expanso pblica do artista, instncia criada pelo artista Goto) e com a Prefeitura de Curitiba, no Departamento de Artes da UFPR, em 14/04/10, que contou com a minha mediao e a participao dos seguintes integrantes: Coletivo de artistas E/OU (Cludia Washington, Goto e Lcio de Arajo); gegrafo lvaro Luiz Heidrich (UFRGS); artista visual carioca Giordani Maia; Marili Azim, representante da Fundao Cultural de Curitiba, apoiadora do projeto Recartgrafos. O registro videogrfico desta mesa-redonda foi dividido em dois DVD, no. 97 e 98, que correspondem aos APNDICES 2 e 3, com 1h03 m e 1h19 m, respectivamente.
74

Entrevista com o coletivo de artistas visuais Interluxartelivre, no ateli dos artistas, R. Augusto Sresser, 210 B, Alto da Glria, Curitiba, em 26/11/10. Esta citao encontra-se no Apndice 4, aos 34:05 minutos do DVD no. 96.

248 acabam remetendo os interessados em arte contempornea, s relaes e disputas sociais espacializadas na paisagem urbana. Os Interlux parecem, ento, perguntar aos habitantes, sobre suas trajetividades pelo urbano: De que forma vo? Tom Lisboa, a princpio, diz no ter nenhum interesse em uma abordagem sociopoltica do espao urbano, mas, sim, somente

esttica/artstica. No entanto, lembrando o que disse o artista francs Daniel Buren (1939-), todo ato poltico e, quer estejamos conscientes disso ou no, o fato de apresentar um trabalho/produo no foge a essa regra. Toda produo, toda obra de arte social, tem uma significao poltica (BUREN, 2006, P. 252). Diferentemente do que dizem os outros artistas selecionados nesta pesquisa, Tom Lisboa diz entender o espao urbano como uma extenso do museu ou da galeria (APNDICE 06, 06:58 m)
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. No entanto, apesar de

mostrar que sabe, parece ainda no dar relevncia ao fato de que as suas prticas impactam, socialmente, o modo de apreenso do urbano pelo habitante, acionando contedos que vm a partir da provocao da percepo e de um apelo memria, que, por sua vez, podem gerar desdobramentos de ordem poltico-social-cultural. Assim como os outros grupos de artistas, aqui envolvidos, Tom prope que o habitante destine ateno vida (BERGSON, 2006, p. 7), articulando contedos do passado e do presente matria e memria -, quando lhe aponta determinadas imagens e espaos da cidade, alguns ainda no vividos e apropriados de forma consciente. De outra maneira, e apesar de algumas vezes ter dito que no lhe interessam as respostas pblicas ao seu trabalho, ele mostra buscar um intercmbio com as pessoas, pela Internet, e por meio de interao institucional, quando se dispe a conversar e a interagir com pblicos variados sobre o seu trabalho. Ainda, ele envolve e recebe contribuies das pessoas - indivduos isolados ou agrupados por alguma instituio como, por exemplo, escolas de Educao Bsica - de forma presencial ou virtual, em resposta s suas proposies, em um jogo cujos desdobramentos ele sabe que no controla ou no pode prever. Portanto, a interao das pessoas com suas

Entrevista com o artista Tom Lisboa, no Fellini Caf, R. Manoel Ribas, 4227, Santa Felicidade Curitiba, em 21/03/11. Esta citao encontra-se no Apndice 06, aos 06:58 minutos da gravao de udio, no CD no. 134.

75

249 prticas estticas de vital importncia para que elas se efetivem de fato, sem o qu, no existiro. A pergunta que parece predominar em sua inteno esttica, na via que vai de Tom aos habitantes, poderia ser assim formulada: Vero?

6.1 UM DAR A VER: VIAS DE MUITAS MOS, ENTRE ARTISTAS E HABITANTES

Antes de tudo, preciso reafirmar que as prticas estticas exploradas neste texto esto alinhadas com uma j centenria tradio, e respectivos precursores, no entendimento e abordagem do que se caracteriza pela passagem do objeto artstico - que se desdobra, historicamente, em campos expandidos -, s relaes socioculturais em condensados de tempo e espao, manifestadas e no representadas, necessariamente, em um ou outro suporte artstico tradicional. Essas prticas confirmam-se, grosso modo, a partir dos anos ps 2. Grande Guerra Mundial, por algumas vertentes histricas. (KRAUSS, 1998 ; 2009). A ocorrncia da arte, operada desde cedo por alguns artistas precursores e movimentos das vanguardas modernistas - como o futurismo, o dadasmo, os construtivismos, por exemplo -, passou a no coincidir, exatamente, com os espaos com os quais o senso comum costumava lhe associar, desde o incio do sculo XX. Mais tarde, nas viradas culturais, a partir da dcada de 1960, pode-se reportar como significativa, a contribuio dos trabalhos do minimalismo para um deslocamento do centro do objeto artstico para sua exterioridade, para o espao em que o trabalho aparece, voltado a um sentido pblico.
A importncia da arte surgida nos Estados Unidos no incio dos anos 60 consiste em ter ela pautado tudo pela preciso de um modelo de significao apartado das pretenses de legitimidade de um eu particular. Tal o sentido em que esses artistas compreendiam sua ambio como atrelada a um novo corpo de proposies sobre como o mundo. Dessa forma, se interpretarmos o trabalho de Stella, Judd, Morris, Andre, Flavin ou LeWitt simplesmente como partes de um texto de reorganizao formal, estaremos negligenciando o significado mais fundamental de seu trabalho. Os escultores minimalistas comearam com um procedimento para declarar a externalidade do significado. (KRAUSS, 1998, p. 318).

250

Assim, a partir da experincia dos minimalistas no se ignorando, tambm, a de outros movimentos de carter conceitualista do mesmo perodo , tem-se, progressivamente, deslocamentos de toda a ordem que acarretaram importantes desdobramentos na histria da arte, sobretudo, uma passagem do registro visual para a insero do corpo do espectador dentro da obra, e os dois em relao ao contexto.
A ambio do minimalismo, portanto, era recolocar as origens do significado de uma escultura para o exterior, no mais modelando sua estrutura na privacidade do espao psicolgico, mas sim na natureza convencional, pblica, do que poderamos denominar espao cultural. (KRAUSS, Op. cit., p. 323).

Relacionadas ao que se chama arte, no momento de passagem paradigmtico dos anos de 1960 aos dias de hoje, podem ser mencionadas, por exemplo: poticas que se dedicam crtica institucional, a cnones histricos e a relaes entre arte e mercado; que tomam o espao em que a obra se realiza, no como fundo, mas como elemento constituinte e indissocivel do trabalho, os site-specifics; que deslocam o lugar do antes espectador da arte para uma posio de agente e co-autor da obra; que pem em questo o controle e a disciplina implicados em programas de biopoltica; que se apresentam fora dos cubos brancos modernistas e elitistas e que resignificam os espaos do cotidiano, as paisagens, os lugares, e as relaes de territorialidade; que operacionalizam conceitualismos; que usam materiais precrios, efmeros ou mesmo escatolgicos, rumo desmaterializao do objeto artstico; que se dedicam s relaes interpessoais e s agendas de gnero; que utilizam produtos e materiais culturais, em apropriaes e operaes de ps-produo, samplers, colagens e assemblages visuais e discursivas (BOURRIAUD, 2009); que, enfim, tentam articular contedos de arte em situao de fuso com a vida. Neste paradigma, mesmo considerando o deslocamento dos trabalhos artsticos de espaos fechados e tradicionalmente referidos arte, para sitesspecifics externos, em muitas poticas contemporneas, no se pode circunscrever um determinado projeto artstico a um determinado lugar, a um determinado tempo, ou a determinadas formas de apresentao e de

251 exposio dos trabalhos (FERVENZA, 2009, p. 54). Assim, o que se entende por arte passa, tambm - na trajetria de alguns artistas -, pelo abandono progressivo do objeto produzido poeticamente, para processos e relaes que se expandem no espao/tempo urbano, fora da ortodoxia das instituies culturais.
O trabalho no quer mais ser um substantivo/objeto, mas um verbo/processo, provocando a acuidade crtica (no somente fsica) do espectador no que concerne s condies ideolgicas dessa experincia. Nesse contexto, a garantia de uma relao especfica entre um trabalho de arte e o seu site no est baseada na permanncia fsica dessa relao (conforme exigia Serra, por exemplo), mas antes no reconhecimento da sua impermanncia mvel, para ser experimentada como uma situao irrepetvel e evanescente. (KWON, 2012) 76.

O interesse, aqui, recaiu exatamente nas prticas que no podem ser definidas a partir de pressupostos modernistas. No se trata de arte que se resume e se volta somente para as questes de autonomia do campo das artes visuais, de predomnio do apelo ao registro visual, de uma arte que flerta com o mercado, definida pela auto-referencialidade e pelo formalismo das linguagens historicamente determinadas, em seus contornos bem definidos, sectrios e puros como pintura, desenho, escultura, etc. Ao contrrio, interessaram aquelas que buscaram atuar no campo sociocultural, estabelecendo interfaces diversas com diferentes segmentos do conhecimento e intercmbios entre o erudito e o popular, entre o registro cientfico e o potico, entre arte contempornea e cultura de massa, entre esttica e tica. Trata-se de uma determinada arte pblica, de esfera pblica, em que a nfase dada aos contextos em que os agenciamentos propostos pelas prticas artsticas se colocam, possibilitando a instaurao de novas sociabilidades, relaes e espacialidades. Em tal panorama, nos dialogismos e parcerias entre artistas e comunidades com que esto se relacionando, em que paira a importncia esttica e tica do trabalho. Assim, percebe-se que,

76

A autora Kwon referiu-se ao artista americano Richard Serra (1939-) e, provavelmente, a um dos seus trabalhos site-specific intitulado Tilted Arc, de 1981, que foi concebido especialmente para ser instalado na Federal Plaza, em Nova York, EUA, e que foi retirado, por peties pblicas. Aps a retirada do trabalho, o artista no consentiu que ele fosse instalado em outro local, por entender que o espao a que estava originariamente destinado era parte intrnseca da obra.

252 entre tantas manifestaes de arte pblica na cidade, em algumas delas, pende-se mais para as implicaes relativas ao significado de pblico. A arte, aqui, est no limiar da no-arte. A historiadora da arte Miwon Kwon (1961-), em seu texto Arte Pblica e Identidades Urbanas (KOWN, 2012 (a) ), define e separa em categorias o que entende por arte pblica. Existiria, para ela, a arte no espao pblico, em que o artista simplesmente muda o endereo do trabalho, do museu ou galeria para as ruas, sem uma relao especfica e direta do trabalho com o local ou com algum grupo cultural determinado. Tanto faria, se aquele trabalho estivesse ali, ou em um museu qualquer. A segunda categorizao o que chama de arte como espao pblico, em que artistas envolvem-se em projetos de urbanismo e arquitetura, para, por exemplo, realizar a revitalizao de alguma regio da cidade. E, finalmente, arte no interesse pblico, em que os artistas envolvemse com determinadas comunidades e espaos de sociabilidades, em aproximaes e relaes mediadas, obviamente, por filtros sociais, polticos, econmicos ou culturais, no sentido de atuarem na alterao das condies e relaes dos lugares. Referindo-se ao lugar da ocorrncia da arte, no texto Um Lugar aps o Outro: anotaes sobre site-specificity, Kwon (1997) definiu as operaes contemporneas, aqui abordadas, de site-oriented.
Levando adiante as tentativas (s vezes literais) de levar a arte para fora do espao-sistema museu/galeria (lembrem das telas listradas de Buren saindo pela janela da galeria, ou das aventuras de Smithson nas terras remotas de Nova Jersey ou locais isolados de Utah), trabalhos contemporneos que so orientados para o site ocupam hotis, ruas urbanas, projetos de moradia, prises, escolas, hospitais, igrejas, zoolgicos, supermercados, etc., e infiltram-se nos espaos da mdia, como o rdio, o jornal, a televiso e a internet. Alm dessa expanso espacial, a arte site-oriented tambm informada por uma gama mais ampla de disciplinas (por exemplo, antropologia, sociologia, crtica literria, psicologia, histria cultural e natural, arquitetura e urbanismo, informtica, teoria poltica) e em sintonia fina com discursos populares (como moda, msica, propaganda, cinema e televiso). Mas alm dessa expanso dual da arte na cultura, que obviamente diversifica o site, a caracterstica marcante da arte site-oriented hoje a forma como tanto a relao do trabalho de arte com a localizao em si (como site) como as condies sociais da moldura institucional (como site) so subordinadas a um site determinado discursivamente que delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Alm disso, diferente dos modelos anteriores, esse site no definido como pr-condio, mas antes gerado pelo trabalho (frequentemente como contedo), e ento comprovado mediante sua convergncia com uma formao discursiva existente. (KOWN, 2012 (b) ).

253 Retomando as motivaes dos artistas/parceiros desta tese, pode-se perceber que suas prticas orientam-se para a esfera pblica, em que pretendem ativar determinados contedos e modos de se relacionar com a cidade, junto a agentes mais ou menos determinados. H um jogo dialtico entre um-dar-a-ver ao habitante, e um-ver-conhecer que apreendido pelos artistas, ao proporem as prticas estticas em questo. Ora se verifica uma tnica em um destes plos; ora, em outro. No caso dos grupos de artistas do coletivo Interluxartelivre e de Tom Lisboa, pareceu que a tnica das prticas apresentadas, no captulo anterior, recaiu em operaes aqui nomeadas de um-dar-a-ver, na via que foi dos artistas para o habitante. O interesse pela trajetividade do habitante, e as motivaes por trs das interferncias para causar mudana de conscincia, comportamento e hbitos, aproximam estes dois grupos. Nas palavras de um dos Interlux Goura Nataraj (Jorge Brand), Se o espectador quiser intervir ou no, est tudo bem. Tem a ver mais [a proposio artstica] com a instaurao de uma nova viso, sobre a instaurao de um lugar, de uma ordem diferente. (APNDICE 4, 34:05 m). Tom Lisboa convida o habitante a ter uma atitude de maior ateno cidade; convida-o a um passeio, a perceber espaos da cidade quase imperceptveis, resgatados e apontados por suas Polaroides (In)visveis, em pontos de nibus e orelhes do centro de Curitiba. De outra forma, convida-os, tambm, para contriburem, interagirem e a se tornarem co-autores da proposio, via Internet, a partir da qual o co-autor retirar material para aplicar no espao urbano. Existe, nas Polaroides (In)visveis, a demanda por um jogo entre figura e fundo, que faz aluso Teoria da Gestalt.

Quando olhamos em alguma direo, sem mesmo focalizar nada em particular, o campo visual se divide. Nossa ateno se dirige intuitivamente para qualquer alterao que nele notamos. Destacando-se do resto da rea, uma parte do campo, e que seja um pontinho apenas, ser vista como figura, ao passo que o espao em volta, indiferenciado e aparentemente mais homogneo, ser visto como fundo. Este enfoque, que corresponde a um ato de simultnea avaliao, se d de modo extremamente rpido e fluido, podendo a distino entre figura e fundo alterar-se com qualquer gesto ou movimento que se faa, ou at mesmo com um simples desvio de ateno. A cada enfoque produz-se uma nova avaliao; distinguimos cada vez de novo entre figura e fundo. E ao assim distingui-los, tambm lhes conferimos significados e qualidades

254
diferentes. Naquele instante, a figura vista como sendo mais importante, representando o elemento ativo e atuante e predominando no espao, ainda que fisicamente seja diminuto em relao rea. Simultaneamente, o fundo visto como sendo passivo e de menor importncia. (OSTROWER, 1998, p. 89).

que

est

misturado

no

contexto,

de

repente

por

uma

intencionalidade, ganha o status de figura que se destaca e ganha o primeiro plano da ateno. Mas, como uma racionalidade que est em todos os outros projetos de interveno de Tom Lisboa que no esto sendo apresentados aqui, as figuras sugeridas por Polaroides tm a caracterstica de tornarem visvel uma falha, uma ausncia. Elas sugerem algo que est, supostamente, l, e que parece ser da ordem da objetividade. No entanto, se o habitante chegar a ver as Polaroides e se detiver em suas sugestes de orientao espacial e direcionamento do olhar, no h nenhuma garantia de que o real capturado e registrado na operao mental ser o mesmo para todos que as virem. No caso do coletivo E/OU, ao contrrio, o partido conceitual pareceu ter privilegiado, no incio do trabalho, um dar a ver na via que foi do habitante aos artistas, quando os primeiros foram convidados a declarar, registrar e refletir, sobre seus trajetos dirios, registrados nos mapas afetivos Memrias de Caminhos para Casa, assim como identificar no grande mapa das Descartografias, sua relao com o contexto territorial do bairro Pinheirinho e regio sul de Curitiba. (APNDICE 1, 41:42 m). Estes artistas, como quase etngrafos, quiseram conhecer e incursionar pelos territrios desconhecidos e afastados do centro da cidade, para perceber as territorialidades e campos simblicos envolvidos na mistura dos espaos concebidos, percebidos e vividos.

6.2 UM DESNUDAR A IMERSO DO HABITANTE EM SISTEMAS TECNOPOLTICOS DA IMAGOSFERA, PARA ELE MESMO: DISPOSITIVOS DO VER E DO CONHECER.

Em um pequeno tratado publicado em 1802, A Arte de Passear (2001), Karl Gottlob Schelle (1777aps 1825, data de morte imprecisa),

contemporneo e amigo de Kant, abordou a temtica do caminhar, sob um

255 ponto de vista peculiar, hedonista e dirigido elite do sculo XVIII. Segundo o filsofo, os passeios servem, no s ao corpo, mas para elevarem o esprito e para se alcanar as melhores habilidades intelectuais. Para isto, deve-se escolher bem o lugar e o modo como se vai passear. Cada lugar, cada passeio, imprime uma marca e diferentes sensaes no esprito. Como inspirao para a escrita dessa obra, Paris, seus jardins e palcios. Desta forma, ele parece ser um antecessor de Baudelaire e de Walter Benjamin, na abordagem da flnerie. Para Schelle, passear tambm era uma atividade necessria s sociabilidades, para ver e ser visto. Eventualmente, o passeio tambm deveria propiciar uma espcie de fuga da cidade, em meio ao campo, natureza e introspeco que, por contraste de ares e paisagens, melhoraria os humores. So dignas de nota, as observaes em que Schelle relacionou a diferena dos espaos, os passeios e sua influncia no psiquismo, se adiantando, em muitos anos, ao socilogo Georg Simmel.
Se, nos passeios em pleno campo, a impresso da natureza que domina, mesmo que no se esteja s, ao contrrio, nos passeios mesmo solitrios nas alamedas que rodeiam uma cidade, e em decorrncia da ateno mais exata dada a seus sentimentos, a ideia da vida em sociedade que predomina nas sensaes da alma, nem que seja pelas impresses proporcionadas pelo prprio local. Somente quando se passeia sozinho nas alamedas de um passeio pblico, se est muito mais inclinado do que em sociedade a dar natureza uma ateno mais constante. Nesses instantes, descobrem-se perspectivas que no se teriam visto de outra forma, fazem-se reparos sobre esta ou aquela impresso, que teria passado despercebida. Quando se considera, seguindo nisso a natureza da coisa, que o carter do passeio nos parques de uma cidade se funda numa impresso de flanaria coletiva, num belo cenrio tomado de emprstimo natureza, pode-se facilmente explicar por que as mulheres adoram esse gnero de passeios em boa companhia. O sexo feminino tem maior preferncia por viver em sociedade do que em meio natureza. A natureza est prxima da solido e, para o segundo sexo, a solido por demais sombria e terrvel para que possa suport-la por muito tempo. No mximo nos momentos de amor que, em conformidade com sua natureza, levam a procurar a solido, que encontramos mulheres de brao dado com o amante ou com um amigo querido na natureza. Porm, cada vez que, para o sexo feminino, a natureza aparece ligada sociedade como nos passeios pblicos de uma cidade sejam alamedas serpenteando em torno da cidade, jardins, ou a fmbria de uma floresta onde a sociedade tem o hbito de vir flanar -, a mulher se encontra vontade. (SCHELLE, 2001, p. 59-60).

Obviamente, o autor deve ser contextualizado, no que se refere aos seus preconceitos de gnero, aqui registrados. Nesta passagem, o filsofo

256 atentou para o fato de que determinados elementos distribudos no espao podem contribuir ou arruinar, uma perfeita compatibilizao entre as necessidades do esprito e as do corpo. Schelle tambm traou, fenomenologicamente, a diferena entre se fazer um passeio a p, a cavalo, ou de coche. A impresso nos sentidos e no esprito, dependendo do meio de locomoo que se escolhe, ser completamente diferente, em um ou outro modo de passear. Em diversas consideraes que permearam a sua obra, ele atentou para o fato de que tambm faz toda a diferena caminhar despreocupadamente, por prazer, ou, diferentemente disto, por necessidade. Ao se caminhar por necessidade aqui, fazendo aluso s diferenas de classe - no se alcana os mais nobres e altos nveis de conscincia.
Andar a cavalo e de coche com vistas ao prprio prazer, e no por necessidade, eis o que contribui para o ganho que o esprito pode retirar do movimento do corpo, mesmo que constitua apenas formas particulares. De forma geral, a diferena entre passeios a p, a cavalo e de coche vem do fato de que, durante o passeio a p, o movimento do corpo inteiramente autnomo e no recorre a nenhuma ajuda externa, ao passo que, pelo recurso a tal expediente, os passeios a cavalo e de coche tornam o corpo menos ou mais passivo. essa diferena no movimento que faz com que o esprito reaja diferentemente segundo o modo de locomoo escolhido. O passeio a p a forma mais natural de flanar, porque depende inteiramente de ns e nos deixa totalmente entregues a ns prprios. Passeando a p, encontramo-nos inteiramente livres para observar as coisas como bem nos aprouver, com total tranquilidade de alma; podemos conciliar o movimento do corpo com as exigncias do esprito e, quando quisermos que a observao aumente em um instante para uma viso de conjunto, basta um ligeiro deslocamento do corpo para abarcar todo o horizonte. Sem perturbar um mnimo sequer a ateno dirigida a um objeto preciso, podemos parar ou continuar a caminhar segundo as exigncias de nosso esprito. (SCHELLE, Op. cit., p. 68-69).

Para

Schelle,

ento,

ato

de

passear

estava

relacionado,

indissociavelmente, ao tipo de espao e ao modo do flneur se relacionar com ele. Aos diferentes espaos - adensados ou escassos de pblico, em diferentes condies climticas -, ele relacionou diferentes propenses psquicas e sociais.

257 Para Henry David Thoreau (1817-1862)

77

- que no sculo XIX fez uma

apologia do retorno do homem natureza e vida simples, em um movimento de esquiva do social -, havia uma clara distino na orientao dos caminhos e do caminhar. Enquanto o leste representava, para ele, a direo da civilizao, da cultura e dos cerceamentos de toda ordem - o lugar de onde surgiu a sociedade -, o oeste significava a orientao ao futuro, liberdade, ao porvir, aventura, ao idlio.
Deixai-me viver onde me aprouver. Deste lado temos a cidade, do outro, o deserto, e cada vez me desprendo mais da cidade para mais pertencer ao deserto. [...] Devo caminhar para o Oregon e no para a Europa. Nesse mesmo sentido movimenta-se a nao e posso afirmar que a humanidade avana de leste para oeste. Dirigimo-nos para leste para realizar a histria e estudar as obras de arte e a literatura, buscando as origens da raa, para oeste, encaminhamonos como que para o futuro, com um esprito de empreendimento e de aventura. O Atlntico um rio do inferno, o qual, quando o singramos, nos proporciona a oportunidade de esquecer o Velho Mundo e suas instituies [...] Todos os crepsculos que contemplo inspiraram-me o desejo de ir para um oeste, to distante e to belo, como aquele dentro do qual mergulha o sol, que parece migrar diariamente para oeste e nos tenta a segui-lo. Ele o Pioneiro do Grande Ocidente, a quem as naes seguem. Sonhamos toda a noite com aqueles contornos de colinas no horizonte, posto que sejam formados apenas de vapor e tenham sido antes incandescidos com os raios solares. (THOREAU, 2011) 78.

Desde aqueles estgios da modernidade, a reflexo sobre o caminhar ops a qualidade dos caminhos e dos percursos feitos, considerando sua insero dentro ou fora do espao urbano. Outro filsofo, atualmente professor da Sorbonne Paris XII, o francs Frdric Gros, constatando que o homem tende ao movimento, em seu tratado filosfico sobre o caminhar, afirma que caminhar no se resume s propriedades fsicas deste ato, muito menos que ele deva ter uma finalidade esportiva. Ao contrrio, se existe uma tima maneira de se ser livre de esprito, esta propiciada pela caminhada. Assim, a velocidade mais apropriada
Henri Davi Thoreau, poeta, ensasta, cronista, tinha uma personalidade polmica e tendia ao isolamento. Duas de suas famosas publicaes, Walden ou a Vida nos Bosques (1854) e A Desobedincia Civil (1849), influenciaram vrias geraes de pensadores, intelectuais e artistas como, por exemplo, os Beats, sobretudo, Jack Kerouac que, ao escrever seu On The Road (1957) (P na Estrada), influenciou outros tantos seguidores, em viagens rumo ao oeste. Esta traduo pode ser encontrada na seguinte verso em ingls: THOREAU, Henry David. Walking. Introduction by R. W. Emerson. Illustrated by Clifton Johnson. EUA: Watchmaker PUB, 2010. 97 p. p 50-52.
78 77

258 caminhada a marcha lenta. Assim realizado, o caminhar articula a profundeza do espao e faz a paisagem viver. (GROS, 2010, p. 186).
A iluso da velocidade acreditar que ela faz ganhar tempo. O clculo parece simples primeira vista: fazer de preferncia as coisas em duas horas em vez de trs, ganhar uma hora. contudo um clculo abstrato: finge-se que cada hora do dia a de um relgio mecnico, absolutamente igual. Mas a precipitao e a velocidade aceleram o tempo que passa mais ligeiro, e duas horas apressadas encurtam o dia. Cada instante se rompe de to segmentado e cheio a ponto de explodir, empilha-se dentro de uma hora uma montanha de coisas. Os dias que passamos caminhando com calma so longussimos: fazem com que se viva mais tempo, porque se deixou cada hora, cada minuto, cada segundo respirar, aprofundar-se, em vez de abarrot-lo forando-lhes as partes. Apressar-se fazer um monte de coisas ao mesmo tempo, e rpido. Isto e mais isso, depois aquilo tambm. Quando nos apressamos, o tempo fica lotado a ponto de estourar, como uma gaveta entupida, porque, sem ordem, amontoamos coisas com mais outras coisas. (GROS, Op. cit., p. 4243).

Fundamentalmente, o valor da paisagem que est em questo, nesta fenomenologia do caminhar de Gros. O quanto se pode ser capaz de aprecila, de fru-la, de apropriar-se dela? Na exata medida em que se permite a conscincia do fluxo, do percurso, da trajetividade; ao corpo realizar o principal movimento para o que foi preparado, enquanto filiado espcie humana.
Quando de um territrio ou de um lugar dizemos que se trata de uma paisagem porque a o estamos contemplando com olhos estticos, porque estamos com a disposio de desfrut-lo com o mero ato de sua contemplao, portanto, a paisagem no algo que est no territrio ou na natureza, que em si mesmo no so belos nem feios, mas que se encontra na visada de quem contempla com nimo de desfrutar a contemplao. a intencionalidade esttica posta na contemplao que transforma um lugar em paisagem. Mas, uma visada esttica , antes de tudo, cultural, quer dizer, est submetida s convenes prprias da poca, de lugar, de classe social e de nvel de informao de quem contempla. Este fenmeno foi qualificado por Alain Roger, em seu Breve tratado da paisagem 79, com o termo arterealizao. Para Roger se produzem dois tipos de arterealizao na contemplao da natureza. A primeira direta, in situ, a segunda, indireta, in visu. (MADERUELO, 2010,p. 17, minha traduo).

Apelando a uma fenomenologia do caminhar, e em certa medida tomando a paisagem como objeto de suas prticas para a produo de outras espacialidades, esto todos os grupos de artistas implicados nesta tese. Podese, ento, perceber uma primeira dimenso nessas prticas, que implica a
79

ROGER, Alain. Breve Tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 23

259 abordagem e a problematizao sobre a velocidade dos fluxos no espao urbano, no que se refere qualidade da configurao do espao percebido. Todos os artistas parecem demandar do habitante, uma desacelerao em seus percursos, por meio de determinadas estratgias, de modo a contemplarem, refletirem e agirem na paisagem. O coletivo E/OU, ao abordar as pessoas no terminal de nibus do Pinheirinho, pediu para que os passantes estancassem seus movimentos e representassem seus caminhos, graficamente, por meio de desenhos ou por escritos em mapas afetivos (APNDICE 1, 42:00 m). Houve a proposio de uma desacelerao do tempo, em prol de um alargamento do espao de representao, acerca das imposies, interdies e automatismos dos percursos. Ao fazer isto, o coletivo de artistas quis causar uma reflexo sobre o prprio ato do deslocamento e da velocidade nele implicada. Mais do que isto, os artistas propuseram aos transeuntes do terminal de nibus que lembrassem e refletissem sobre a que os seus trajetos se subordinavam, em relao s injunes do espao concebido. Segundo os artistas, algumas pessoas relataram que, ao andarem de nibus, s registram a hora em que entram ou saem dos veculos. O espao entre os terminais suprimido. Assim, a cidade se encurta e, nisso, muitas relaes so perdidas. A proposio artstica fez eco s palavras do situacionista Raoul Vaneigem, quando disse que s o presente pode ser total. Ele um ponto de uma densidade incrvel. necessrio aprender a tornar o tempo mais lento, a viver a paixo permanente da experincia imediata. (VANEIGEM, 2002, p. 246). O coletivo Interluxartelivre tambm tenta retirar o habitante de seus automatismos, principalmente daqueles que so motoristas, ativando

determinadas zonas de agenciamento como, por exemplo, a tomada das faixas de segurana de pedestres, para a apresentao de performances com cartazes e gestos, no sentido de tentar dissuadir os motoristas a usarem seus carros e a troc-los por outros modais menos poluentes. A ao Msica para sair da Bolha (APNDICE 4, 50:00 m), outro artifcio de chamamento do pblico, com o mesmo objetivo. Um istmo de espao-tempo de msica, poesia e ativismo, em meio hora do rush. Em associao com estas formas de

260 agenciamento, inspirada pelas aes do grupo PROVOS - que fez algo semelhante, na dcada de 1960, na Europa (ver 3.5) -, o Interluxartelivre promove as Bicicletadas, que consistem em passeios pelo centro da cidade, feitos por um grande grupo de ciclistas, em dias e horrios determinados. Andar de bicicleta, ento, passou a ser um ativismo. Alm de menos poluente, o trajeto feito de bicicleta traz a possibilidade de outro tipo de apreenso e vivncia da paisagem urbana. Mas, para o grupo, no se trata de se desacelerar o fluxo urbano em prol da contemplao da prtica artstica, mas o que se requer a ao do habitante. (APNDICE 4, 32:06). Trata-se de uma arterealizao in situ, na paisagem. preciso que se esteja concentrado no presente, para que relaes e apropriaes simblicas sejam ativadas e estabelecidas no urbano. Emblemticas, ainda, foram as aes deste coletivo realizadas em terrenos baldios, nos arredores do ateli do grupo, no bairro Alto da Glria, ou no bairro do Centro Cvico, prximo ao rio Belm e no Bicicletrio Livre do Centro, em que promoveram a ocupao desses espaos, realizando vrias interferncias de pintura, oficinas, limpeza do lugar, praticaram a Jardinagem Libertria, ofereceram festas, demarcaram o espao com a cerimnia devotada ao Fuck andor, entre outras aes e eventos, contando sempre com a participao de habitantes. (APNDICE 4, 28:00 m). Em outra oportunidade, ainda, durante a insero do coletivo na V Bienal Vento Sul, em 2009, os Interlux distriburam bolas vermelhas pela cidade, como uma espcie de marcadores de geolocalizao ou, ainda, como uma espcie de acupuntura urbana, de forma a chamarem a ateno pblica a lugares de confluncia problemtica, na cidade (APNDICE 4, 1h12 m). Em Polaroides (In)visveis, Tom Lisboa se aproveita da parada obrigatria do habitante - ao esperar um nibus em um ponto, ou ao ter que usar um telefone pblico -, para provoc-lo ao lanamento de um olhar acurado para o espao circundante (APNDICE 6, 13:09 m). Somente ao se desacelerar a velocidade da trajetividade, que se pode ver as Polaroides (In)visveis, que se pode ver o que no estava, a princpio, to visvel na paisagem. Aqui, o carter da arterealizao da paisagem se d, eminentemente, in visu.

261 No entanto, a desacelerao requerida e provocada pelos coletivos E/OU e Interluxartelivre parece ser de natureza distinta da de Lisboa. Ao lado dos dois primeiros grupos, parece haver a vontade de se conclamar o habitante de forma alinhada com a concepo benjaminiana de flneur e sua relao com o capitalismo, enquanto a de Tom Lisboa parece mais afeita concepo baudelairiana, em que h um apelo memria e nostalgia dos fragmentos do novo, do contemporneo, operando, paradoxalmente, dentro das camadas simblicas mais antigas do espao urbano, resignificando-as.
O flneur subversivo. Ele subverte a multido, a mercadoria e a cidade, bem como seus valores. O caminhador dos vastos espaos, excursionando com sua mochila s costas, ope civilizao o impacto vvido de uma ruptura, o gesto cortante de uma negao (Jack Kerouac, Gary Snyder...). O ato de caminhar do flneur mais ambguo, sua resistncia modernidade, ambivalente. Subverso no opor-se, mas contornar, desviar, exagerar at deturpar, aceitar at ultrapassar. O flneur desvirtua a solido, a velocidade, o atarefamento e o consumo. (GROS, Op. cit., p. 179).

De uma maneira ou de outra, a flnerie, qualquer que seja ela, s se define em meio multido, em meio acelerao, em meio s contradies do sistema capitalista, em meio aos fluxos entrecortados no espao urbano. Assim, o caminhante das cidades no est presente a uma plenitude do Ser, est apenas disponvel a impactos visuais esparsos (GROS, Op. cit., p. 182). O espao urbano, por suas injunes e compresses, tendencialmente promove a atomizao dos indivduos. Os trs grupos de artistas pretenderam, ento, de uma forma ou de outra, propiciar uma sada dos movimentos mecnicos que permeiam o cotidiano, na tentativa de tornar o habitante consciente de seus automatismos, e dar margem ocorrncia de relaes perceptuais e sensoriais, de forma que pudesse se apartar dos fluxos alienantes do espao concebido, mesmo que momentaneamente. Os artistas parecem estar preocupados em se contrapor aos elementos anestesiantes prprios dos desdobramentos da modernidade, que impedem a plena vivncia do espao vivido.
O movimento autnomo diminui a experincia sensorial, despertada por lugares ou pessoas que neles se encontrem. Qualquer forte conexo visceral com o meio ameaa tolher o indviduo. Nisso residia a premonio expressa no fim de O Mercador de Veneza: para dispor de si mesmo, voc no pode sentir muito. Hoje, como o

262
desejo de livre locomoo triunfou sobre os clamores sensoriais do espao atravs do qual o corpo se move, o indivduo moderno sofre uma espcie de crise ttil: deslocar-se ajuda a dessensibilizar o corpo. Esse princpio geral vem sendo aplicado a cidades entregues s exigncias do trfego e ao movimento acelerado de pessoas, cidades cheias de espaos neutros, cidades que sucumbiram fora maior da circulao (SENNETT, 2008, p. 262).

Em uma primeira instncia, e na tentativa de acionar os elementos prprios da esfera do espao percebido, os artistas pareceram querer inserir o habitante naquilo que o filsofo alemo Hans Ulrich Gumbrecht (1948-) chamou de cultura de presena em que h o predomnio da dimenso espacial, diferenciando-a da cultura de sentido, em que h o predomnio da dimenso temporal.
Se o corpo autorreferncia predominante numa cultura de presena, ento, [...] o espao ou seja, a dimenso que se constitui ao redor dos corpos deve ser a dimenso primordial em que se negociem a relao entre os diferentes seres humanos e a relao entre os seres humanos e as coisas do mundo. Em contrapartida, o tempo a dimenso primordial em qualquer cultura de sentido, pois parece existir uma associao inevitvel entre a conscincia e a temporalidade (lembre-se o conceito husserliano de corrente de conscincia). Acima de tudo, porm, o tempo a dimenso primordial em qualquer cultura de sentido, pois leva tempo para concretizar as aes transformadoras por meio das quais as culturas de sentido definem a relao entre os seres humanos e o mundo. Ora, se o espao a principal dimenso pela qual, numa cultura de presena, a relao entre os seres humanos, isto , entre corpos humanos, se constitui, ento [...], essa relao pode ser constantemente transformada (e de fato muitas vezes transformada) em violncia ou seja, na ocupao e no bloqueio do espao pelos corpos contra outros corpos. Para as culturas de sentido, em contrapartida, habitual (talvez seja mesmo obrigatrio) adiar infinitamente o momento da verdadeira violncia e, assim, transformar a violncia em poder, o que poderemos definir como potencial para ocupar ou bloquear espaos com corpos. Quanto mais a autoimagem de determinada cultura corresponde tipologia da cultura de sentido, mais ela tentar ocultar e at excluir a violncia como o mais avanado potencial de poder. (GUMBRECHT, 2010, p. 109-110).

Ao final de sua tese, em seu livro Produo de Presena: o que o sentido no consegue transmitir, Gumbrecht termina por dizer que preciso que se esteja mais sensvel s coisas do mundo. preciso que deixemos um pouco de lado, o predomnio da cultura de sentido que permeia o Ocidente, desde o sculo XVII.

263 Corpos atarefados, exaustos, insensveis e desterritorializados transitam pelo espao-tempo urbano, no qual a ordem ps-moderna determina que, quanto mais rpida a velocidade de transio entre um lugar e outro, mais se vive no fluxo na articulao entre a dimenso fsica e a virtual das redes eletrnicas e digitais - (VIRILIO, 1993, p. 8), e menos conexo sensorial, perceptual, ttil, se tem com os espaos das relaes e das trocas no espao urbano. Vive-se na era do software, da fluidez, em constantes

desterritorializaes e reterritorializaes, na modernidade lquida. (BAUMAN, 2001, p. 132-137). Aqui, e contrria a esta lgica, parte do enfrentamento foi e travado pelos artistas e seus agenciamentos, no nvel do espao percebido lefebvriano. De fato, a partir da articulao entre modos de percepo e sensao, com alto grau de ateno vida, que se encontra a possibilidade de se compreender e de se tentar escapar das opresses do espao concebido. No entendimento da importncia central das categorias imagem e aparncia na sociedade contempornea como o apontaram, por exemplo, o grupo PROVOS, Guy Debord, e Michel Maffesolli, quando este ltimo disse que a forma formadora (MAFFESOLLI, 1996, p. 127) -, os artistas tentaram produzir e capturar imagens/presenas no/do espao urbano. Assim, tentaram desnudar para o habitante, os dispositivos do ver e do conhecer, como tomada de poder e conscincia sobre o espao dominado pelas injunes da associao entre mercado e poltica, que deixa suas marcas no urbano, cotidianamente. No caso do E/OU e do Interluxartelivre ainda ecoam as palavras e aes dos dadastas, surrealistas e situacionistas que, usando operaes de excurso, deambulao ou criando situaes em suas derivas

psicogeogrficas, segundo Maffesolli (Op. cit., p. 131), tinham por objetivo apontar o desconhecido atravs do bem conhecido ou do muito conhecido. No caso de Tom Lisboa (APNDICE 6, 15:20 m), o apelo corporeidade e ao imaginrio dos indivduos, em um jogo que implica o que se v, o que no foi visto ainda, e o que de fato pode estar l, a partir das Polaroides (In)visveis, tudo isto colaborou para o desvelamento de determinadas imagens da cidade.

264 6.3 ABORDAGENS E ENTENDIMENTOS SOBRE O ESPAO, NAS PRTICAS DOS ARTISTAS DA TRAJETIVIDADE Thoreau, em 1845, concebendo a paisagem natural como algo que superaria o tempo e o espao histrico, acabou realizando a experincia radical de construir e de morar sozinho em uma cabana, por dois anos, em um bosque afastado do espao urbano de Conrad, Massachusetts, EUA, vivendo, nica e exclusivamente, de seu prprio labor
80

. Essa experincia, ele publicou no

livro Walden ou a Vida nos Bosques (1854). Mais de um sculo depois, nos desdobramentos do minimalismo, sair em busca dos grandes espaos afastados do urbano, ou circular pela periferia degradada de uma grande metrpole como Nova York, como o fez Robert Smithson (1938-1973), em seu instigante trabalho Tour pelos Monumentos de Passaic, em 1967, implicava em se atribuir paisagem o estatuto de readymade. O tour, o trajeto percorrido por esses espaos, com consequentes garimpos e registros l realizados, - site e non-site
81

-, transformavam o

territrio em ambiente para categorias estticas e filosficas. A periferia urbana, para ele, era uma metfora da mente, onde se encontram os detritos da cultura. (CARERI, 2007, p. 168). H algo nestes dois personagens que pode aproxim-los, ainda que estivessem afastados, em dois momentos diferentes da modernidade. Por meio de abordagens estticas e fenomenolgicas do espao, eles acabaram voltando-se para as questes que implicam as relaes da sociedade com o territrio, com o lugar e com as paisagens. Eles quiseram tomar distncia, se afastar das complexidades do urbano permeado pelas aes antrpicas, para estabelecerem um contraponto e um aprofundamento da dimenso do vivido. Ainda que diferissem em suas motivaes e questes especficas, lanaram mo de estratgias aproximadas, de alcance poltico e esttico. Mas, em que medida estar nas margens da cultura pode, efetivamente, causar algum impacto na sociedade? Divergindo deste tipo de posicionamento,
Segue-se, aqui, a distino que Hannah Arendt estabeleceu entre o homo faber, o homo laborans e o homem de ao: O homo faber realmente amo e senhor, no apenas porque o senhor ou se estabeleceu como senhor de toda a natureza, mas porque senhor de si mesmo e de seus atos. Isso no se aplica ao animal laborans, sujeito s necessidades de sua prpria vida, nem ao homem de ao, que depende de seus semelhantes. (ARENDT, 2010, p. 179). 81 Para o significado dos conceitos de site e non-site, assim como a descrio do trabalho A Tour of the Monuments of Passaic, ver a referncia a Smithson, no captulo 3 desta tese.
80

265 o artista Daniel Buren se ops ao afastamento do urbano, chamando estas operaes no mbito do artstico de falsas sadas (DUARTE, 2001, p. 13). A atuao no espao urbano parece ser uma vontade comum, entre os grupos dos artistas abordados nesta tese. Mas que tipo de concepo espacial est implicado em suas respectivas prticas? No caso de Tom Lisboa, o espao urbano parece ser um dado. Para este artista, o espao est l; ele um a priori. Ele contm uma mirade de elementos, inclusive os objetos polaroides, que devem ser constatados, percebidos e conhecidos. No h nada a contestar, nem territorialidades em jogo. H o apontamento para a paisagem, e a tentativa de se atribuir a ela a qualidade de lugar
82

; quilo que, porventura, era um espao abstrato e que

causava indiferena, e que adquirir um novo valor, ao ser absorvido subjetivamente, por meio da mediao das polaroides.
Os pertences, parentes, amigos e a base territorial experienciada fazem parte do acervo ntimo do indivduo. Pausa, movimento e morada conferem ao mundo vivido a distino de lugar. As experincias nos locais de habitao, trabalho, divertimento, estudo e dos fluxos transformam os espaos em lugares, carregam em si experincia, logo, poesia, emoo, sensao de paz e segurana dos indivduos que esto entre os seus, tem uma conotao de pertinncia por pertencer pessoa e esta a ele, o que confere uma identidade mtua, particular aos indivduos. Assim, o lugar recortado emocionalmente nas experincias cotidianas. [...] Os gegrafos humansticos insistem que o lugar o lar, podendo ser a casa, a rua, o bairro, a cidade ou a nao. Enfim, qualquer ponto de referncia e identidade. (MELLO, 1990, p. 102).

No trabalho das Polaroides, mas tambm em outras intervenes urbanas de Tom Lisboa (APNDICE 5)
83

, h uma distncia calculada entre o

artista, propositor da prtica esttica, e o habitante. A mudana da condio espacial se d, no caso das Polaroides (In)visveis, no propriamente no real, mas na conscincia de cada indivduo, na imagem que ele formar, ao ler a polaroide. Ou seja, h uma nfase no carter idealista da apreenso do real.

No entendimento da Geografia Humanstica, cuja abordagem do espao fenomenolgica e hermenutica, o lugar se caracteriza por ser um espao a que houve a atribuio de um significado especial, por aquele que o vivencia. Os lugares podem ser topoflicos ou topofbicos, dependendo das emoes a que so atrelados. (TUAN, 1983, p. 155). 83 Palestra de Tom Lisboa, no Departamento de Artes da UFPR, Campus Batel, Curitiba, em 29/10/07. Apndice 5, total de 1h06 m, DVD no. 75.

82

266 Adicionalmente, as polaroides, apesar de estarem e de se referirem ao espao circundante, porque esto instaladas em um circuito determinado, parecem destinadas dimenso tempo, porque evocam imagens da memria individual em articulao com a coletiva. A questo maior, implicada no trabalho de Polaroides (In)Visveis, recai sobre a natureza da imagem, especialmente, a fotogrfica. E foi reconhecendo o carter hbrido de linguagens como o cinema - por exemplo, o filme de Antonioni, Blow up, de 1966 -, e explorando passagens literrias muito imagticas e espacializadoras, como as contidas nas obras de Proust, Cortazar, ou de Machado de Assis, que ele concebeu a maior parte de suas prticas estticas urbanas. importante notar que Tom Lisboa no conflita com as determinaes do espao concebido. Ao contrrio, ele se vale delas, de suas instalaes e mobilirio urbano, como suportes de seus trabalhos. Nesta operao, ele sabe que corre o risco dos trabalhos tornarem-se somente mais algumas imagens, somadas s j infinitas imagens que existem nas ruas. Em parte, no caso do Interluxartelivre, tambm parece ser verdadeiro que os artistas compreendem o espao como um a priori, uma vez que eles chamam a ateno para o nvel de cooptao que a cidade apresenta, tomada que est pelas formas hegemnicas definidas pelo espao concebido que vm da publicidade, das marcas das tecnocracias de ordenamento, das injunes da globalizao no espao local. Isto contraria, em certo sentido, a prpria representao que fazem, nos relatos, da condio do espao como algo que est para ser construdo. (APNDICE 4, 32:15 m). E eles vo ao encontro dos habitantes, em espaos que, segundo pensam, requerem a interveno de sua potica. Mas, de outro modo, o Interluxartelivre se aproxima do coletivo E/OU, quando suas aes se abrem para as linhas de fuga dos agenciamentos, que os ligam, material e idealmente, aos habitantes da cidade. Isso pode ser verificado nos ativismos implicados nas aes Msica para Sair da Bolha, Jardinagem Libertria e Bicicletada, no caso do Interlux, e Descartgrafos e Recartgrafos, no caso do E/OU. Aqui, o entendimento do espao passa a abranger a cidade como um mosaico fluido, em que a convergncia especfica de determinados elementos em conexo conflui para um determinado condensado de espao/tempo. Assim, o espao no entendido como um a

267 priori, mas constitudo pelo que Doreen Massey chamou de estrias-atagora. As formas existem e so criadas, mas elas tm uma natureza impermanente e precria. A ideia de que todo mundo pode construir a

cidade. (APNDICE 1, 48:09 m).

O prprio reconhecimento de nossas inter-relaes constitutivas indica uma espacialidade, e isto, por sua vez, indica que a natureza desta espacialidade deveria ser um caminho crucial de questionamentos e envolvimento poltico. [...] O espao como devires coetneos. Ou, novamente, um entendimento do social e do jogo poltico que evite tanto o individualismo clssico quanto o organicismo comunitarista, absolutamente requer sua constituio atravs de uma temporalidade espacial que seja aberta, atravs de uma temporalidade de resultados imprevisveis que requeira, em si mesma, necessariamente, uma espacialidade que seja mltipla quanto no fechada, que esteja sempre em processo de construo. Qualquer poltica que reconhea a abertura do futuro (de outra forma no poderia haver o domnio do poltico) implica um tempo-espao radicalmente aberto, um espao que est sempre sendo feito. (MASSEY, 2008, p. 266-267).

Influenciados pelos preceitos dos precursores do caminhar como prtica esttica, visto por eles tambm como uma poltica que uma esttica, seguindo as palavras de Rancire - para o espao urbano, os Interlux e os E/OU seguem as ideias dos situacionistas, que pregaram a subverso dos condicionantes do espao concebido, para que as cidades sejam vividas como complexidades fludas e construdas por todos os habitantes por seus enlevos, imaginrios, e por novas formas de sociabilidades distanciadas das sociedades do espetculo, de acordo com as palavras de Guy Debord.
A sociedade que modela tudo o que a cerca construiu uma tcnica especial para agir sobre o que d sustentao a essas tarefas: o prprio territrio. O urbanismo a tomada de posse do ambiente natural e humano pelo capitalismo que, ao desenvolver sua lgica de dominao absoluta, pode e deve agora refazer a totalidade do espao como seu prprio cenrio. [...] O urbanismo a realizao moderna da tarefa permanente que salvaguarda o poder de classe: a manuteno da atomizao de trabalhadores que as condies urbanas de produo tinham perigosamente reunido. A luta sempre travada contra todos os aspectos dessa possibilidade de encontro descobre no urbanismo seu campo privilegiado. O esforo de todos os poderes estabelecidos, desde as experincias da Revoluo Francesa, para ampliar os meios de manter a ordem na rua culmina afinal com a supresso da rua. [...] A integrao no sistema deve recuperar os indivduos isolados como indivduos isolados em conjunto: as fbricas e os centros culturais, os clubes de frias e os condomnios residenciais so organizados de propsito para os fins dessa pseudocoletividade que acompanha tambm o indivduo

268
isolado na clula familiar: o emprego generalizado de aparelhos receptores da mensagem espetacular faz com que esse isolamento seja povoado pelas imagens dominantes, imagens que adquirem sua plena fora por causa desse isolamento. [...] A deciso autoritria, que planeja abstratamente o territrio como territrio da abstrao, est bem evidente no centro dessas condies modernas de construo [...] O urbanismo mostra com nitidez a superao de um limiar no crescimento do poder material da sociedade e o atraso na dominao consciente desse poder. (DEBORD,1997, p. 112-114).

Enquanto os Interlux esto atentos e desprendem esforos para o desvelamento do de-que-forma-vo aos habitantes, preocupados com uma agenda poltica ligada s questes ambientais e melhoria da qualidade de vida na cidade, os E/OU evidenciam uma preocupao com as fronteiras fsicas, territoriais, representacionais e socioculturais que separam o centro de Curitiba, de suas bordas. Eles tentam agir no cerne destas

representaes/imagens, porque sabem serem elas de vital importncia para o jogo simblico acerca da qualificao dos espaos e das pessoas. Com estas preocupaes em vista, aproximaram-se do discurso cientfico sobre as espacialidades e territorialidades envolvidas nestas dinmicas da chamada periferia da cidade, estabelecendo dilogos com gegrafos. Segundo o gegrafo lvaro Luiz Heidrich, convidado a dialogar com os artistas e comunidades envolvidos no projeto Recartgrafos, em 2010, houve, neste caso, uma dialtica entre os espaos disciplinados e indisciplinados, na proposio de uma cartografia de descartgrafos. (APNDICE 7, 40: 25 m) 84. Esta abordagem apontou para o fato de que a existncia, as territorialidades so produzidas no presente, mas apontam para o futuro; so produtoras de sutilezas que no esto, necessariamente, colocadas sobre um suporte fsico, no territrio. Assim, nas vrias etapas dos projetos artsticos desenvolvidos, os artistas do E/OU buscaram conhecer a complexidade e as dinmicas que existem na zona sul da cidade, constatando que existe, sim, a representao de centro/periferia, no s dos que habitam e transitam por l, mas, tambm, dos que esto no centro e nem imaginam que tipo de existncia sobrevive

Entrevista com o gegrafo lvaro Luiz Heidrich, no estdio do Departamento de Comunicao Social da UFPR, Campus Juvev, Curitiba, em 14/04/10. Esta citao encontrase no Apndice 07, aos 40:25 minutos do vdeo, no DVD no. 95.

84

269 naquelas zonas afastas e desprestigiadas pela elite e pelo universo institucionalizado. (APNDICE 1, 48:49 m). De qualquer maneira, todos os trs grupos aqui envolvidos, concebem suas prticas artsticas, voltando-se para o habitante, que no entendido como um mero espectador ou contemplador do trabalho instalado nas ruas. Diferentemente disto, todos intervm nas ruas, para torn-los co-autores de suas proposies. Entre os artistas, h os que se preocupam mais com a questo da autoria; outros, menos. Se houver a vontade de ainda ser entendido como um membro do campo das artes visuais, no se poder abandonar, de todo, o objeto artstico.

6.4 ENTRE UTOPIAS PR-MODERNAS E A URBANIDADE LEFEBVRIANA: ADERIR, ACOLHER, NEGOCIAR, IMPOR OU SUBVERTER?

Os artistas dos coletivos E/OU, Interluxartelivre e Tom Lisboa podem ser compreendidos e diferenciados, ainda, pela tica da auto-representao e das estratgias que adotam, ao proporem prticas estticas aos habitantes de Curitiba. Como a palavra j aponta, participar de coletivos muito diferente de se atuar sozinho e isto tem vrias implicaes conceituais e metodolgicas, nas respectivas formas de atuao artstica. Todos esses artistas, de uma maneira ou de outra, sentiam-se fora dos enquadramentos da ortodoxia do sistema de arte, quando comearam suas prticas que envolvem a trajetividade no espao urbano. De uma forma ou de outra, consideravam-se margem, ainda que tivessem, em quase todos os casos, um currculo artstico recheado de trabalhos, individuais ou em parceria, aceitos e realizados por respeitveis e tradicionais certames artsticos. Da, as sensibilidades que se voltaram para as ruas. Tom Lisboa, por exemplo, pensa que, com Polaroides (In)Visveis ele passou a ser um marginal, no sentido de que s lhe estou as ruas, como espao para expor os trabalhos (APNDICE 6, 11:07 m). Mas o lugar das relaes implicadas nessas diferenas no pode ser localizado somente dentro ou a partir do campo das artes visuais. Entre outras possveis que existem, as duas maneiras de se autorepresentar e de articular estratgias de atuao artstica parecem apresentar,

270 aqui, pelo menos dois diferentes desdobramentos da modernidade. Enquanto Tom Lisboa parece se alinhar com a vertente que atribui ao indivduo a responsabilidade por seu prprio caminho e a autoria de seus atos e obras, caracterstica to afirmada pelos mais variados tipos de liberalismo, os coletivos E/OU e Interluxartelivre se filiam vertente em que os

comunitarismos e suas solidariedades se sobrepem aos indivduos. A primeira vertente se origina com o nascer da modernidade, na passagem do feudalismo ao sistema capitalista. A origem da segunda imprecisa e tem uma histria irregular. Mas, com mais propriedade, poderia se pensar em uma paulatina sedimentao desta forma de se produzir arte, guardados seus tropeos, intervalos histricos e geogrficos, em alguns momentos das vanguardas artsticas do sculo XX, e um recrudescimento desta forma de sociabilidades, a partir do final da dcada de 1990. Todas estas formas coexistem no espao urbano, participam de mltiplos agenciamentos e constituem a realidade social.
As multiplicidades so a prpria realidade, e no supem nenhuma unidade, no entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, as unificaes so, ao contrrio, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades. Os princpios caractersticos das multiplicidades concernem a seus elementos, que so singularidades; a suas relaes, que so devires; a seus acontecimentos, que so hecceidades (quer dizer, individuaes sem sujeito); a seus espaostempo, que so espaos e tempos livres; a seu modelo de realizao, que o rizoma (por oposio ao modelo da rvore); a seu plano de composio, que constitui plats ( zonas de intensidade contnua); aos vetores que as atravessam, e que constituem territrios e graus de desterritorializao. A histria universal da contingncia atinge a uma variedade maior. Em cada caso, a questo : onde e como se faz tal encontro? Em vez de seguir, como no Anti-dipo, a seqncia tradicional Selvagens-BrbarosCivilizados, encontramo-nos agora diante de todas as espcies de formaes coexistentes: os grupos primitivos, que operam por sries e por avaliao do ltimo termo, em um estranho marginalismo; as comunidades despticas, que constituem, ao contrrio, conjuntos submetidos a processo de centralizao (aparelhos de Estado); as mquinas de guerra nmades, que no iro apossar-se dos Estados sem que estes se apropriem da mquina de guerra, que eles no admitiam de incio; os processos de subjetivao que se exercem nos aparelhos estatais e guerreiros; a convergncia desses processos, no capitalismo e atravs dos Estados correspondentes; as modalidades de uma ao revolucionria; os fatores comparados, em cada caso, do territrio, da terra e da desterritorializao. (DELEUZE; GUATARRI, 1995, p. 8).

271 A partir de diferentes motivaes e formas de pensamento sobre arte pblica, os artistas participam na produo de espacialidades no urbano. Todos se propem a percorr-lo e a levantar determinadas problemticas consoantes com suas vises de mundo. Em todos, percebe-se a vontade de conviver com pblicos diferenciados, que encontraram e encontraro em suas proposies. No entanto, existem diferentes graus de proximidade ou de

distanciamento nas abordagens do pblico, que revelam o que pensam os artistas, acerca das noes de autoria ou de sua diluio, da horizontalidade e no hierarquizao das aes que se desdobram no espao-tempo, se os produtos, relaes e devires esto ou devem ser enquadrados dentro do sistema de arte ou se o extrapolam, no limite e sob o risco das prticas propostas no serem mais entendidas como arte. Questes estticas se

imbricam com questes ticas, nestas diferentes concepes sobre a atuao no espao vivido.
Gary Bridge (2000) 85 traou uma mudana atravs de vrios sistemas ticos, caracterizados como: individualista-liberal (forte universalismo, habermasiano (universalismo fraco), comunitarista (localizado) e ps-moderno (com diferena e na particularidade). De modo imaginativo, ele relaciona cada um deles com a concepo de espao que est por trs de cada um: para o individualista-liberal, o espao abstrato; para o habermasiano, o espao pblico (nessa verso especfica); para o comunitarista, o espao local/ da comunidade; para o ps-moderno, o espao ntimo/ corpreo. [...] Como Bridge assinala, o comunitarismo tende em direo construo de espaos fechados e excludentes, enquanto a verso ps-moderna pode se decompor em uma forma de cosmopolitanismo passivo (p. 527). (MASSEY, Op. cit., p. 262).

Os artistas abordados parecem compreender que o espao pblico constitudo por conflitos e embates, que nem sempre so de fcil aceitao, especialmente, quando se tem boas intenes e vontade de se modificar a realidade para melhor. Assim, preciso estar disposto a negociar, a recusar, a respeitar as diferenas, a aderir ou, a fazer retiradas estratgicas. Neste sentido, o coletivo Interlux, por exemplo, ao promover e praticar as aes do Jardinagem Libertria tem sido confrontado com os questionamentos
BRIDGE, G. Rationality, ethics, and space: on situated universalism and the self-interested acknowledgement of difference. Environment and Planning D: Society and Space, vol. 18, 2000, po. 519-35.
85

272 sobre a tica envolvida no uso do solo para o cultivo de espcies inadequadas e sem autorizao do poder pblico, em determinados espaos, ao mesmo tempo em que sabem que, por ferirem a lei que regulamenta o que pode e o que no pode ser plantado na cidade, mesmo assim, continuam praticando as aes e sugerindo a outros que tambm as faam. preciso entender, enfim, que a cidade o lugar onde muitos tm que saber viver juntos, no sem conflitos, mas de forma a garantir e preservar um bom futuro ao espao das relaes socioambientais. (APNDICE 1, 26:01 m e 28:00 m).
Esta uma mudana de ponto de vista, diferente da verso modernista (uma temporalidade, nenhum espao), mas no em direo a uma viso ps-moderna (tudo espao, sem tempo). Em vez disso, em direo aos entrelaamentos e configuraes de trajetrias mltiplas, de histrias mltiplas. Alm do mais, o que isto significa, por sua vez, que a prpria poltica poderia requerer uma geografia diferente: uma geografia que reflita a geografia das relaes. (MASSEY, Op. cit., p. 212).

Nestas relaes est implicada, tambm, a convivncia com as instituies, que tm por finalidade, a ordenao e disciplinarizao da cidade. Durante os primeiros anos do sculo XX, a viso de futuro e a reforma de um urbanista ainda faziam forte eco, em diferentes arquitetos e pensadores do espao urbano: a reestruturao de Paris, realizada a partir da metade do sculo XIX, pelo baro Von Haussmann (1809-1891). O famoso arquiteto modernista, Le Corbusier (1887-1965), assim lhe rendeu uma homenagem: o meu respeito e a minha admirao vo para Haussmann. Uma proeza titnica de se lhe tirar o chapu. (CROSBY, 1973, p. 187, apud RELPH, 1990, p. 53).86
Sob a autoridade de Napoleo III, Haussmann planejou as avenidas, boulevards e principais parques urbanos que deram parte central de Paris o seu carter distintivo. Ao mesmo tempo, instalou sistemas de abastecimento de gua e de esgotos e estabeleceu linhas diretrizes rgidas para o desenho de edifcios. Tudo isto foi conseguido pelo simples recurso imposio. As avenidas atravessaram o congestionado Quartier Latin medieval, desalojando muitos dos pobres que ali viviam e, ao mesmo tempo que melhoravam substancialmente a circulao do trfego, tambm permitiam o rpido alinhamento de soldados na eventualidade de
86

CROSBY, T. How to play environment game. Penguin, Harmondsworth, 1973.

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uma insurreio. Haussmann era muito franco neste aspecto: graas aos seus trabalhos, afirmava, muitas pessoas progrediro e tornarse-o menos vulnerveis revolta. (RELPH, 1990, p. 53).

Estava sendo implementado um urbanismo em larga escala. Nesta passagem, acima, pode se perceber a que interesses este tipo de urbanismo estava a servio. Hoje, o to discutido processo de gentrificao87 teve, na reforma de Haussmann, um exemplo emblemtico. O iderio e a esttica da cidade expostos pela reforma de Haussmann, serviram de balizadores para os projetos urbansticos e arquitetnicos dos modernistas, e seus efeitos podem ser sentidos, at hoje, em metrpoles como, por exemplo, Braslia, Curitiba, Barcelona, Lisboa e Berlim. Muitas vezes, entendido como salvador das mazelas sociais ou como a cincia que trataria a cura das doenas urbanas - analogamente a um corpo que padece e necessita de interveno cirrgica ou medicao - o urbanismo agregou os mais diversos modelos e tcnicas de ordenao e composio das formas e contedos urbanos, e esteve associado a diferentes posicionamentos polticos e ideolgicos, desde que Haussmann esteve imbudo de sua herclea tarefa.

O urbanista s vezes pensa que trata e cura uma sociedade doente, um espao patolgico. Para ele, existem doenas do espao, primeiro concebido abstratamente como um vazio disponvel, depois fragmentado em contedos espaciais. Ele acaba por tornar-se um sujeito. Ele sofre, padece. preciso ocupar-se dele para lhe restituir a sade (moral). Ao final da iluso urbanstica, h um delrio. O espao e o pensamento do espao arrastam o pensador para um caminho fatal. Ele se torna esquizofrnico e imagina uma doena mental uma esquizofrenia da sociedade - sobre a qual projeta seu prprio mal, o mal do espao, a vertigem mental. (LEFEBVRE, 1999, p. 144).

No af de tentarem engendrar novas ordens sociais, ainda que vistos a partir de suas faces mais radicalmente utpicas, por meio das intervenes
Gentrificao, do ingls gentrification gentry quer dizer pertencente alta sociedade - o processo pelo qual espaos urbanos so reestruturados, de acordo com a lgica do capitalismo. Estes espaos ganham uma nova face, em que h um enobrecimento urbano, o que beneficia as elites e est no centro dos interesses econmicos e polticos especulativos sobre o territrio. Acarreta, frequentemente, a expulso de parcelas menos favorecidas da populao, de seus lugares de origem, dos centros das cidades, em geral, para as periferias. Este processo tambm pode ser entendido como uma espcie de higienizao social da cidade. (ARANTES, 2002, p. 31).
87

274 tcnicas e estticas, os conceitos urbansticos, no mais das vezes, conseguiram reforar determinadas lgicas e estratgias dominantes e sufocaram prticas sociais de parte dos habitantes das cidades, substituindo o uso pelo valor de troca dos espaos.
Enquanto representao, o urbanismo no passa de uma ideologia que se considera e se proclama arte, tcnica, cincia, conforme os casos e as conjunturas. Essa ideologia acredita ser e se proclama clara; ela encerra o dissimulado, o no dito: o que ela encobre, o que contm, enquanto vontade tendendo para a eficcia. O urbanismo implica um duplo fetichismo. Em primeiro lugar, o fetichismo da satisfao. Os interessados? preciso satisfaz-los, portanto conhecer as suas necessidades e responder a elas, tais como so. s vezes preciso permitir-lhes adaptarem-se modificando suas necessidades. Hiptese implcita: pode-se conhecer tais necessidades, quer porque os interessados as declaram, quer porque os especialistas as estudam. Podemos classific-las. Para cada necessidade, fornecer-se- um objeto. Hiptese de incio falsa, especialmente, porque negligencia as necessidades sociais. Em segundo lugar, o fetichismo do espao. O espao criao. Quem cria espao cria o que preenche. O lugar suscita a coisa e o lugar certo para a coisa certa. Da uma ambigidade, um mal-entendido, uma oscilao singular. (LEFEBVRE, op. cit., p. 145-146).

No final do sculo XIX e incio do sculo XX, na Europa e nos EUA, a arquitetura, a arte, o design e o urbanismo foram articulados de tal forma que, acabaram por materializar no espao da cidade, aquilo que se passava dentro das indstrias. Neste sentido, o planejamento urbano, desde este perodo, concebeu a cidade imagem de uma mquina, em que tudo teria que funcionar perfeitamente, ordenadamente, rotineiramente, sob diretrizes e normas tcnicas, com uma esttica que representasse a racionalidade e o apelo ao funcional, ao saudvel e moralmente belo. Os princpios filosficos alinhados com as novas paisagens urbanas da primeira idade da mquina, no sculo XX, vieram, parcialmente, de dois visionrios: Edward Bellamy (1850-1898) e William Morris (1834-1896). Em 1888, Bellamy publicou Looking Backward, em que descrevia a cidade de Boston, no ano de 2000. William Morris - o mesmo que fundou o movimento Arts & Crafts inspirado nas idias de John Ruskin -, na Inglaterra, publicou, em 1890, News from nowhere, como uma rplica ao livro de Bellamy. Os dois estavam ligados s teorias de Marx, e, cada qual em seu pas, ligados a movimentos socialistas. As idias desses dois autores, impregnadas do

275 alucinante fluxo de novidades, na virada do sculo XX, serviram de inspirao para as concepes modernas e futuristas de diferentes criadores, nas dcadas seguintes. Enquanto Bellamy sonhava com a cidade do futuro, mecnica e centralizada, tentando prospectar quais seriam os desdobramentos da nova maneira de se viver na cidade, com suas maravilhosas tecnologias e novas maneiras de se fazer poltica, enfatizando um olhar otimista voltado ao futuro e um desapego ao passado, Morris, ao contrrio, tratou de contrapor a sua viso de socialismo do futuro, descentralizado e moderado, fazendo um resgate de formas de vida pr-modernas, em que o processo de produo dos objetos seria totalmente dominado por cada arteso-artista, no haveria a necessidade de indstrias, as pessoas viveriam em aldeias, sob o cooperativismo, e as mquinas s existiriam para os trabalhos mais rduos. Irnica e divertida, a passagem em que Morris, concebendo que Londres se tornaria um aglomerado de aldeias, permeada de verde e de paisagens buclicas, deu ao Parlamento e ao Museu Britnico a funo de mercados de vveres ou de depsitos de estrume. Tanto um quanto o outro autor, cada qual com sua viso utpica da cidade do futuro, queria, de fato, ver resolvidas as mazelas do seu prprio tempo e espao, em que as condies de vida, sob a lgica da revoluo industrial, eram precrias, infelizes e cruis, para grandes parcelas da sociedade. (RELPH, 1990, p. 19-28). Impregnado da influncia desses dois autores, o ano de 1909 foi um marco para o desenvolvimento do planejamento urbano. Naquele ano, diferentes eventos tiveram lugar e forneceram a orientao para o urbanismo das dcadas seguintes: publicao do livro Town planning in practice, de Raymond Unwin; o primeiro decreto sobre planejamento urbano foi aprovado na Inglaterra; a cidade de Chicago ganhou o seu plano diretor, de Daniel Burnham; houve uma conferncia nacional em Washington sobre o tema; foi nomeado o primeiro catedrtico de planejamento urbano na Universidade de Harvard. (RELPH, op. cit., p. 62). A partir desse iderio, acima descrito, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, as concepes da Cidade-Bela e da Cidade-Jardim, nos EUA e na Inglaterra, respectivamente, ocuparam o imaginrio urbanstico - mesmo que

276 na prtica no tenham sido realizadas em total acordo com o que seus idealizadores tinham desenhado. Ainda que no tenham sido executadas totalmente, foram extremamente importantes como concepes urbansticas e viraram tendncias internacionais. Os que as conceberam, eram cosmopolitas e estavam sempre viajando em busca de boas referncias sobre urbanismo e planejamento urbano.
Inicialmente, mantinham firmemente a convico de que cidades boas e limpas produziriam gente boa e defendiam reformas radicais. Essas idias grandiosas estavam perfeitamente adequadas atmosfera utpica dos princpios do sculo. Mas o planejamento urbano tambm uma questo prtica e, para serem exeqveis, estes princpios ideais estavam, j em 1910, a serem formulados em diretrizes administrativas igualmente aplicveis em toda a parte. Nos anos trinta, s arquitetos como Le Corbusier e Frank Lloyd Wright, muito afastados dos problemas cotidianos do desenvolvimento urbano, continuavam a sonhar com novas e radicais formas urbanas que poderiam resolver todos os problemas da civilizao urbana moderna de um s golpe. (RELPH, op. cit., p. 54)

O modernismo e suas vanguardas artsticas forneceram combustvel para arquitetos e urbanistas, que pretendiam a revoluo urbana, livrando as cidades de um passadismo inconveniente e inadequado ao novo modo de vida urbano em curso. Nesse admirvel mundo novo, figuravam elementos, tais como: o fenmeno da multido; mquinas de todo tipo; as novas tecnologias de produo, comunicao e transporte; orientaes polticas e cientficas sob a gide da razo instrumental; novas imagens de progresso e futuro glorioso, oriundas da publicidade e do campo artstico. Entre as vanguardas artsticas, os movimentos conhecidos como Futurismo, Dadasmo, Construtivismo, Cubismo, Abstracionismo e a Bauhaus foram particularmente importantes, tanto pelo emblematismo de suas concepes filosficas - especialmente A Nova Objetividade - quanto por suas visualidades. Duas utopias urbansticas no realizadas poca foram

conceitualmente desenvolvidas nos anos vinte e trinta, tributrias, em grande parte, desses movimentos artsticos e do imaginrio do final do sculo XIX: a Cidade Radiosa, de Le Corbusier e Broadacre City, de Frank Lloyd Wright. Nestas concepes visionrias, a reta substituiria a curva, porque, segundo Le Corbusier, isto era moralmente melhor, uma vez que a curva levava as

277 cidades a afundarem e seus dirigentes a serem derrubados. (RELPH, op. cit., p. 69). Apesar das supostas boas intenes desses arquitetos, os projetos para as cidades modernas se mostraram autoritrios e totalitrios. Vale a pena serem observados os seus principais objetivos e caractersticas, a seguir. A concepo da Cidade Radiosa, de Le Corbusier, previa o seguinte: grande desenvolvimento da cidade, em escala regional; uma cidade central para 500.000 pessoas sem famlia, rodeada por um cinturo verde; pequenas cidades-jardim prximas, para as famlias; o total da populao seria de trs milhes de habitantes; tudo o que era velho deveria desaparecer e ser substitudo por arranha-cus de 60 pisos para escritrios e apartamentos; a composio ideal seria a fila de blocos de apartamentos e auto-estradas largas; no centro disto, haveria uma enorme rede de transportes, com estradas, estradas de ferro e um aeroporto. (RELPH, op. cit., loc. cit.). Com estas caractersticas, os objetivos do projeto previam: uma concentrao maior de pessoas no centro, acomodadas em prdios altos, cuja ocupao do terreno seria menor do que a dos prdios antigos das cidades; uma maior fluidez do trfego, uma vez que as vias deveriam ser entendidas tambm como mquinas; a modelagem da paisagem urbana, com a nova volumetria arquitetnica. (RELPH, op. cit., loc. cit.). Qualquer semelhana com a cidade de Braslia, de Oscar Niemeyer, no ser mera coincidncia! 88 Broadacre City, de Lloyd Wright, era uma espcie de rplica Cidade Radiosa de Le Corbusier, mas mantinha algumas caractersticas em comum, como o uso da interseo de linhas e consequentes ngulos retos. No entanto, sua concepo apresentava: uma descentralizao, fraca densidade

populacional, espalhada em sees da planta urbanstica; o uso parcimonioso de mquinas; tudo deveria existir em pequenas quantidades e tamanhos; um predomnio da horizontalidade, ao contrrio do que aconteceria na Cidade Radiosa; o acesso natureza, por toda a parte; ausncia de atividade comercial, uma vez que Wright a achava desprezvel; todos deveriam ter direito Usonia em ingls, Us own ou um pedao de terra prprio, para que a democracia pudesse ser alcanada. (RELPH, op. cit., p. 71).
Eu sei, no s porque fiz leituras sobre o assunto, mas, tambm, porque esta cidade faz parte do meu mundo vivido. Eu nasci e cresci em Braslia, DF.
88

278 Nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, nesse mundo galopante de produo e de consumo de massa irrefrevel, o carro se tornaria a principal mquina, responsvel pela drstica modificao das paisagens modernas. Junto com o carro, vieram a gesto cientfica da indstria e do comrcio. No por acaso que os economistas periodizam o desenvolvimento do capitalismo, no sculo XX, utilizando termos que designam processos de controle, gesto e distribuio da produo existentes no meio industrial e comercial, tais como Fordismo, Taylorismo, Toyotismo, que impactam todos os outros mbitos da sociedade e das cidades. Graas a este cenrio e propulso das foras e idias em conjuno, o Modernismo e o Estilo Internacional transformaram-se no arcabouo artstico, filosfico e pragmtico dominante nos meios acadmicos e na administrao pblica de diferentes cidades, at a dcada de 1970. (RELPH, op. cit., p. 107). Mas, mesmo tendo se espraiado pelas paisagens urbanas, ao redor do mundo, esses movimentos j no respondiam muito bem s exigncias da Segunda Idade da Mquina e s demandas sociais, se que algum dia o fizeram, e davam sinais de desgaste, por volta da dcada de 1950.
O Modernismo e o Estilo Internacional tornaram-se obsoletos quase no mesmo momento em que foram inventados. Tinham sido concebidos como estilos apropriados s tecnologias da idade da mquina, da eletricidade e da produo em massa, quase ao mesmo tempo que um conjunto inteiramente novo de tecnologias comeava a desenvolver-se, incluindo a qumica dos polmeros (a base dos nylons e dos pesticidas) e a televiso. Estes seriam seguidos, nas dcadas de 40 e 50, pela engenharia nuclear, pela ciberntica, pelos motores a jato e a eletrnica e, posteriormente, pelos microchips, satlites e engenharia gentica. A maioria destas recentes transformaes tecnolgicas tem sido rapidamente comercializada e tem como Reyner Banham sugeriu, j em 1960, visvel e distintamente revolucionando as pequenas coisas da vida. J nessa altura julgava, poder descrev-lo justificadamente como a Segunda Idade da Mquina, baseada na eletrnica domstica e na qumica dos sintticos. Existem agora tecidos sintticos, tigelas de plstico, televises, gravadores de vdeo, fornos de microondas e rdios transistorizados em quase todas as casas; chvenas de caf em poliestireno so atiradas fora sem se pensar duas vezes e o dinheiro sai de computadores instalados nas ruas. (RELPH, op. cit., p. 109).

Segundo Relph, quando a Segunda Idade da Mquina comeou a se materializar, no houve modificaes significativas nas formas das paisagens urbanas. A estrutura e a qualidade das coisas esto completamente alteradas, mas a sua aparncia permanece quase intacta. (op. cit., p. 111). Neste ponto,

279 poderia se dizer que a modernidade foi caminhando das relaes e processos fsicos visveis em escala de macro, para escalas de micro, em que no se pode ver o que acontece, porque operacionalmente as coisas e os processos so invisveis, em que a matria infinitamente pequena. Diferentemente de causarem grandes modificaes formais no espao, essas novas tecnologias se adequaram ao j existente. Reconhecendo haver certo exagero em sua afirmao, Relph admitiu que alguns desdobramentos dessa era poderiam ser constatados nas paisagens: as luminosas propagandas emolduradas em backlights; as estruturas para as telecomunicaes, como antenas, torres de transmisso e parablicas; a espacializao dos derivados da informtica; os aeroportos; as construes caractersticas necessrias produo de energia nuclear; a paisagem rural, com seus designs da produo agrcola e todo o maquinrio necessrio para produzi-la; a imaginharia dos empreendimentos artsticos e de entretenimento, juntamente com os novos condomnios empresariais e residenciais que, com suas iluses paisagsticas, espetacularizam, teatralizam e segregam a vida em sociedade; os olhos eletrnicos da megamquina moderna posta nas ruas. (Op. cit., p. 112-123). Tudo isto articulado, promove um jogo de adaptao, imitao, opacidade e efemeridade na cidade contempornea.
Assim, os produtos das novas tecnologias so adaptveis, podem imitar outros materiais e outros processos e podem ocultar-se. Enquadram-se bem na opaca cidade moderna, onde a maior parte dos problemas srios no esto vista, onde a pobreza se esconde em blocos ordenados de apartamentos modernistas, onde a poluio quase sempre invisvel. Ajusta-se tambm crescente efemeridade da sociedade moderna. Construo e reconstruo devem ser duas das palavras utilizadas com maior frequncia em relao s cidades; no permitido s zonas urbanas permanecerem muitos anos inalteradas; devem ser construdas, reconstrudas, renovadas. Edifcios de escritrios em perfeitas condies construdos h menos de trinta anos tm de ser substitudos por escritrios mais novos, os empregados tm de se reciclar, os locais de trabalho tm de ser reequipados, tudo atualizado, as fachadas remodeladas no estilo mais recente. Os ciclos de moda na decorao e na arquitetura parecem tornar-se cada vez mais curtos. Um sentimento de urgncia e velocidade percorre grande parte da vida urbana moderna. Cada gerao procura no legar uma tradio, mas, juntamente com seus artefatos e ambincias, tornar-se obsoleta para a gerao seguinte. (RELPH, op. cit., p. 117).

280 Note-se que Relph, quando escreveu seu livro no final da dcada de 1980, no tinha visto, ainda, a que se poderia chamar hoje, a Terceira Idade da Mquina, aps o advento da Internet aberta massa e o surgimento das novas tecnologias digitais. A invisibilidade, a fluidez, a fugacidade, a velocidade, a superficialidade e as imagens so elementos que, operando articuladamente com as temporalidades e as espacialidades, contribuem para a construo das novas paisagens urbanas.
A cidade uma composio esttica, uma operao construtiva, em que as obras arquitetnicas interagem com os vazios circundantes, ressaltando identidades e contrastes. A experincia esttica na cidade um mergulho no caos para retirar o infinito imaterial da inevitvel finitude da matria urbana, pois a arte quer criar um finito que restitua o infinito: traa um plano de composio que carrega por sua vez monumentos ou sensaes compostas, sob a ao de figuras estticas (DELEUZE; GUATTARI, 1993, p. 253, apud, SCHULZ, 2008, p. 241) 89.

Os artistas da trajetividade apresentados nesta tese podem ser divididos, grosso modo, em dois grupos, sobre o que imaginam ou desejam para Curitiba: h os que trabalham, conceitualmente e do ponto de vista prtico, com uma ideia de retorno ao idlio dos espaos pr-modernos, como os queria William Morris; h, os que, mesmo reconhecendo o valor das paisagens de outrora, das quais, na cidade contempornea, s se capturam fragmentos esparsos, no abrem mo, especialmente das tecnologias miditicas, que articulam os espaos real e virtual, que os artistas imaginam que podem potencializar seus trabalhos. Nos seus embates e agenciamentos, confrontaram-se com a

necessidade de negociar com as instituies culturais ou disciplinares do espao concebido, no sentido de conseguirem realizar seus trabalhos de potica, em que a contribuio do habitante foi fundamental. Tom Lisboa, atuando no espao ntimo e introspectivo dos habitantes de Curitiba, props a sutileza e a ludicidade para o estabelecimento do lugar e para a apreenso das paisagens urbanas, como estratgias para o desenvolvimento do trabalho das Polaroides (In)visveis. O E/OU conseguiu, em vrias etapas do trabalho dos Descartgrafos e, mais tarde, dos Recartgrafos, as melhores condies possveis, junto
89

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.

281 Fundao Cultural de Curitiba - FCC, URBS e coordenao da V Bienal Vento Sul, por exemplo, para a aproximao e o mapeamento das dinmicas da regio sul de Curitiba, especialmente os bairros do Pinheirinho e do Tatuquara, que foram os que mais produziram situaes de encontros com a alteridade e a construo mtua de processos de identificao e consequente articulao de territorialidades. O Interluxartelivre, nas disputas territoriais com os carros e seus motoristas, e portando a bandeira do uso racional de outros modais, acabaram, por, algumas vezes, entrando em confronto com a Prefeitura e com os agentes de ordenamento do espao urbano - o que levou, inclusive, alguns artistas do grupo a serem presos e obrigados a pagar uma multa por vandalismo e agresso ao meio ambiente, no episdio da pintura da ciclofaixa, no bairro Alto da Glria, em Curitiba. Ironia do destino, uma vez que a agenda poltica ligada s questes ambientais, o que mais caracteriza este coletivo, hoje. Tanto assim, que, sem deixar de lado as questes artsticas, suas aes extrapolaram o campo das artes visuais e adentraram a dimenso tica, ao articularem e organizarem eventos importantes para a conscientizao dos habitantes, quanto aos modos de circulao e trnsito pela cidade, tais como: o MOB (evento que congrega arte, bicicleta e mobilidade urbana), a Bicicletada, o Jardinagem Libertria e o Msica para sair da Bolha. Fora estes importantes acontecimentos que j entraram no imaginrio da cidade, o coletivo Interlux e seus membros se engajaram na Associao de Ciclistas do Alto Iguau, instncia a partir da qual reinvindicam, junto aos diversos rgos de ordenamento do trnsito e planejamento urbano, um melhor desenho do urbanismo, para que comportem as bicicletas no trnsito da cidade, em condies apropriadas. Os trs grupos de artistas, assim, mostraram que suas prticas estticas esto, profundamente, ligadas ao fazer e ao pensar do habitante, e consideram que tais prticas podem interferir na micropoltica do urbano.

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APNDICE

APNDICE
APNDICE 1
COLETIVO E/OU. Entrevista. DVD no. 99. Direo Lus Carios dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso Arte em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2011.1 DVD (2h10 m), color.

APNDICE 2
COLETIVO E/OU. Mesa-redonda Recartgrafos. Parte 1 de 2. DVD no. 97. Direo Lus Carlos dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso Arte em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2010.1 DVD (1h03 m), color.

APNDICE 3
COLETIVO E/OU. Mesa-redonda Recartgrafos. Parte 2 de 2. DVD no. 98. Direo Lus Carlos dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso.Arfe em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2010.1 DVD (1h19 m), color.

APNDICE 4
INTERLUXARTELIVRE. Entrevista. DVD no. 96. Direo Lus Carlos dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso Arte em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2010. 1 DVD (1h47m), color.

APNDICE 5
TOM Lisboa. Palestra, DVD no. 75. Direo Lus Carlos dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso Arte em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2007. 1 DVD (1h06m), color.

APNDICE 6
TOM Lisboa. Entrevista. CD no. 134. Direo Lus Carlos dos Santos e Tnia Bioomfield. Curitiba: Projetos de extenso Arte em Vdeo na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2011. 1 CD (55. m), color.

APNDICE 7
GEGRAFO ivaro Luiz Heidrich. Entrevista. DVD no. 95. Direo Lus Carios
d o s S a n t o s e T n i a Bioomfield. Curitiba: Projetos d e e x t e n s o A r t e e m V d e o

na Universidade e O Artista na Universidade - UFPR, 2010. 1 DVD (47 m), color.

PROJETO DE EXTENSO ARTE EM VDEO PROJETO DE EXTENSO O ARTISTA NA UNIVERSIDADE

Uma parceria Departamento de Artes DEARTES Departamento de Comunicao Social - DECOM Pr-Reitoria de Extenso e Cultura - PROEC

lliI! UFPR