Sunteți pe pagina 1din 47

Imaginea video i montajul

1. Camera de luat vederi Camera de luat vederi este cel mai evident element al muncii n televiziune. De fapt, este un obiect care a devenit n timp simbolul canalului de pres, un fel de ,,vedet care, pe lng funcia de a capta imagini i sunete din mediul natural, are i rolul de ,,legitimaie,, a omului de televiziune. ntr!o uoar nuan de ironie, am putea spune c, de cele mai multe ori, persoana este perceput ca ane" a aparatului, i nu invers. #a!numita ,,camer de luat vederi,, e"ist n diferite variante de mrime i configuraie te$nic. %ariaz de e"emplu dup mrime& astfel, unele dintre ele pot fi cu uurin purtate pe umr de o singur persoan, iar altele pot fi cu greu ridicate i transportate de dou sau mai multe persoane. Cele mai familiare sunt camerele mobile, portabile, cu care se opereaz de obicei n afara studioului. Din punctul de vedere al obiunilor te$nice, unele dintre camerele de luat vederi conin att unitatea care realizeaz nregistrarea imaginilor, dar i elemente te$nice care permit operaiuni mai complicate 'camerele de luat vederi profesionale(. n mod evident, camerele profesionale ofer imagini de o mai bun calitate, iar costurile lor sunt, n consecin mai ridicate. ntr!o televiziune, situaia cel mai des ntlnit este coe"istena mai multor ,,generaii,, te$nice de camere de luat vederi. De multe ori, aparatura mai puin performant este destinat produselor jurnalistice care nu necesit, prin forma i coninutul lor, operaiuni sofisticate.

)ipuri de camere de luat vederi


Dei o clasificare este destul de greu de fcut, cele trei mari categorii de camere de luat vederi sunt urmtoarele& camerele de studio, camerele de tip *+, '*lectronic +e-s ,at$ering(.*/0 '*lectronic /ield 1roduction( sau ,,camcorderele,, 2 camerele pentru amatori. 3n alt criteriu de clasificare a camerelor de luat vederi este transmiterea semnalului2 din acest punct de vedere, e"ist dou tipuri de camere& cu transmitere digital i cu transmitere analogic a semnalului. 1.Camera de studio n general, termenul ,,camer de studio,, desemneaz o camer cu nalte performane te$nice, care este att de grea, nct nu poate fi manevrat fr ec$ipament suplimentar. #cest tip de camere este utilizat pentru produciile de orice

natur care au loc n interiorul studioului 'tiri, interviuri, spectacole(. 4ai pot fi vzute, de asemenea, n filmri de mare anvergur, cum ar fi spectacole de teatru, de oper,transmisii sportive. 5.Camera de teren Cea mai important caracteristic a camerelor de teren este mobilitatea. n corpul camerei sunt ntroduse toate elementele sistemului, conceput astfel nct s produc imagini de nalt calitate. 3n aparat de acest tip, foarte utulizat, este aa! numitul ,,camcorder,, 'camer plus recorder(, care are ncorporat unitatea de nregistrare a imaginilor 'recorder(. Dei funcioneaz n baza aceluiai principiu ca i camera pentru amatori, diferena este dat de calitatea benzii, care este profesional. 3nul dintre marele avantaje ale acestui tip de camer const n faptul c multe din funciile de control asupra imaginii, luminii etc. sunt automate i pot asigura o bun preluare a imaginilor c$iar i n condiii nefavorabile, deoarece camera se regleaz automat. Claritatea imaginii filmate cu ,,camcorderul,, este la fel de bun ca a imaginilor preluate n studio. 6.Camera pentru amatori /uncioneaz n baza acelorai principii te$nice ca i celelalte, numai c toaate elementele sunt introduse n corpul central 'care este i unicul( al camerei. Cele mai multe camere de acest fel au prin construcie funcii automate care asigur reglrile optime ale parametrilor filmrii 'lumina, claritatea imaginii(. Cel mai mare avantaj al utilizrii camerelor digitale este acela c semnalul nu mai trebue prelucrat pentru a putea fi editat n faza de post!producie, aa cum se ntmpl n cazul n care este necesar o post!procesare digital a unui semnal analogic, fapt care economisete timp i scutete de efort pe toat lumea.

7tructura camerei de luat vederi


Dei pare un aparat sofisticat 'i c$iar aa i este(, camera de luat vederi poate fi transformat ntr!un ,,prieten,, foarte bun, lucru care se poate ntmpla dup un numr substanial de utulizri i e"periene de filmare.

Cu ajutorul camerei video color se realizeaz captarea i redarea imaginilor pe cale electronic, la nivelul formelor i culorilor cu care omul este obinuit n activitatea i viaa de fiecare zi. 1rin te$nica electronic ncorporat, ea face posibile practic captarea i redarea instantaneu a imaginilor video color, fr alt prelucrare c$imic, precum filmul fotocinematografic. 1ri componente

4arile firme productoare de aparatut electronic n domeniul captrii, formrii i redrii imaginii video color au produs i produc pentru amatori camere de luat vederi mai mari sau mai mici, mai sofisticate sau mai simple, pentru band mai lat sau mai ngust, mai economice sau mai puin economice, n raport cu scopurile pe care iniial i le!a propus. Camera video color, de orice tip sau mrime ar fi ea, este compus din urmtoarele pri eseniale& sistemul electronic2 sistemul optic2 sistemul electronic audio 'microfonul(2 caseta pentru filmare2 accesorii 'acumulator, corpuri de iluminat, diverse cabluri, stativ , cutie pentru pstrarea i transportul camerei(. 7istemul electronic comple", compus din mai multe subsisteme, este ncorporat ntr!o carcas de material plastic, pe suprafeele creia sunt practicate i scoase n eviden diverse taste i butoane cu funcionaliti diferite. Cu ajutorul lor se pune n funciune camera i se vizioneaz de prob ultimele imagini pentru a ne convinge de buna ei funcionare. 0ularea rapid a benzii nainte sau napoi se realizeaz cu alte butoane. Introducerea sau ejectarea casetei n camer sau din camer se face cu ajutorul unei anumite taste. Camera video color este dotat, pe lng sistemul de captare a imaginii i cu sistemul optic de focalizare i desenare pe band a imaginii vizate.#cest sistem optic este transfocatorul, cu distan focal variabil ntre anumite limite, care asigur din acelai loc de staie o diversitate de ung$iuri de cuprindere, putndu!se astfel obine o varietate de ncadraturi. Caracteristicile tehnico-constructive ale obiectivelor i transfocatoarelor: distana focal 8 f2 ung$iul de cuprindere 'de cmp(2 desc$iderea relativ efectiv 8 d2 luminozitatea 8 i. Distana focal 'f( a unui obiectiv este linia imaginar dreapt, msurat de la vrful lentilei obiectiv pn la planul filmului, atunci cnd obiectivul este fi"at pe infinit. )ransfocatoarele sunt sisteme optice cu distan focal variabil. *le au un f minim i un / ma"im. #ceste distane le avem tot atunci cnd sistemul este fi"at pe infinit, motiv pentru care transfocatorul se mai numete i sistem optic afocal. Important este de reinut aici c ntre f i / sunt cuprinse o ,,multitudine de obiective,, care uureaz mult i d operativitate muncii la filmare. Unghiul de cuprindere, ung$iul de cmp al obiectivelor, se afl n raport invers proporional cu distana focal. Cu ct distana focal 'f( este mai mic, ung$iul de cmp este mai mare i viceversa& cu ct distana focal 'f( este mai mare, ung$iul de cuprindere este mai mic. *ste recomandabil s reinem aici i clasificarea obiectivelor dup criteriile de mai sus, distana focal 'f( i ung$iul de cuprindere 'de cmp(& ! ! ! ! obiective cu f mic i ung$i de cmp mare. Cele cu distana focal foarte mic se c$eam obiective ,,oc$i de pete,, obiective cu f mediu i ung$iul de cmp mediu 'obiective normale, obinuite(2 obiective cu F mare i ung$i de cuprindere mic 'teleobiective(2 transfocatoarele au distana focal variabil i ung$iul de cuprindere variabil.

)ransfocatorul se mai numete i zoom. Luminozitate. 9biectivele reale absorb o parte important din lumina care patrunde prin ele spre planul filmului 'tubul videocaptor(. Deci, prin luminozitatea obiectivului nelegem cantitatea de lumin care ajunge efectiv pe planul filmului 'pe inta tubului videocaptor(, desennd imaginea subiectului vizat. n principiu spunem c relaia de mai sus ne d luminozitatea obiectivelor. Caracteristicile calitative ale obiectivelor i transfocatoarelr & puterea de rezoluie2 profunzimea de cmp2 claritatea de contur. Puterea de rezolu ie este o caracteristic calitativ a obiectivelor i transfocatoarelor. *a este dat de numrul de linii rezolvate : redate clar : pe unitatea de imagine. Deci, reinem c puterea de rezoluie a obiectivelor i transfocatoarelor este o caracteristic deosebit,o proprietete calitativ care are menire de a reda distinct pe imagine, pn la cele mai mici detalii, subiectele vizate. Profunzimea de c!mp este o alt caracteristic calitativ a obiectivelor i transfocatoarelor. 1rofunzimea de cmp este zona sau, mai clar spus, adncimea spaiului cuprins i redat clar n imaginea captat de obiectiv ori transfocator. 1rofunzimea de cmp depinde de mai muli parametri, dar n primul rnd de fi"area punctului de claritate, de fi"are a scharffului. #lturi de puterea de rezoluie i profunzimea de cmp, claritatea de contur "conturan a# este o a treia caracteristic calitativ a obiectivelor i transfocatoarelor. #ceast caracteristic nu trebuie confundat cu punerea la punct, cu claritatea. Conturana trebuie neleas mai mult ca o metod te$nic de dobndire a claritii imaginii. #liniat cu transfocatorul este i vizorul camerei, ce asigur vizarea, cadrarea, urmrirea subiectului i transmiterea unor cadre bine compuse. +umai astfel planul dorit va fi corect captat i nregistrat pe band. Camerele vidiocaptoare color destinate profesionitilor i c$iar unele portabile pentru amatori, prin construcia lor te$nic deosebit de evoluat, ofer faciliti diverse operatorului de imagine, uurndu!i mult munca fizic i n special, procesul de gndire i creaie. #stfel, diafragmarea i punerea la punct pot fi acionate manual sau automat. De asemenea, camera fiind dotat cu microfon, se asigur pe aceeai band nregistrarea sunetului. #ccesoriile cu care este dotat camera de luat vederi color au importana lor indispensabil n buna e"ploatare a camerei. #stfel, caseta pe care se va filma nu trebue s prezinte deformri, banda s fie corect rulat pe cele dou role!debitoare i receptoare dac s!a mai filmat anterior pe aceeai caset. *ste recomandabil s se filmeze pe casete produse de firme recunoscute : 1anasonic, ;oda<, : pentru a avea garania redrii corecte a culorilor, stabilitatea i pstrarea pe timp ndelungat a materialului filmat. *ste bine s nu se ntrouc n camera de luat vederi casete care au fost rulate i vizionate de multe ori prin aparatele video. #ceasta, datorit faptului c suprafaa sensibil a benzii poate fi deteriorat sau nsi banda nu mai este corect

centrat n caset i atunci putem avea surprize neplcute pe timpul filmrii sau la vizionarea materialului realizat. #cumulatorul camerei se ncarc dup fiecare filmare i se verific naintea filmrii, pentru a vedea dac deine capacitatea ma"im. #cumulatoarele se pstreaz totdeauna ncrcate la capacitatea ma"im din urmtoarele dou motive& pentru a le avea oricnd gata de filmare i pentru ca durata lor de funcionare, ,,viaa,, lor n timp, s fie mai ndelungat. 1strndu!le descrcate, componentele din interiorul acumulatorului se deterioreaz mai uor i astfel durata lor de folosire n timp se va reduce substanial. *le trebue ferite de medii umede, prea uscate, cu temperaturi prea nalte sau de medii magnetice. =ocul lor de pstrare este in cutia camerei, n locaul special destinat, mpreun cu celelalte accesorii. Camera de luat vederi color este prin construcia ei i a benzii video sensibil la cantiti mici de iluminare. *ste ns foarte important de reinut c fr o iluminare corect, de o anumit cantitate i calitate imaginea va pierde mult din performanele pe care le poate avea. Culorile prezente n cadru nu vor fi redate la adevrata lor valoare, vor fi distorsionate i devin palide i neatrgtoare pentru privirea spectatorului. +u trebue uitat c redarea culorilor la adevrata lor valoare se obine n prezena luminii albe, care posed tot spectrul. =a filmrile n e"terior ,,sfntul soare,, ne ofer din plin i pe gratis o asemenea iluminare important. 1entru filmrile din interior una, dou sau c$iar i trei surse cu $alogen ! din care una montat c$iar pe camer : ajut deosebit de mult la obinerea unor imagini de calitate, la redarea corect a culorilor.Deci un accesoriu important pentru operatorul de imagine la filmrile de interior este corpul 'corpurile( de iluminat. 7tativul, este accesoriul ce poate ajuta foarte mult la filmrile de durat mai mare n timp. 1rin folosirea lui se obine ncadraturi stabile i micri coerente, care din mn : mai cu seam pentru operatorii fr e"perien : sunt greu de realizat. 7tabilizatorul de tensiune ajut la ncrcarea acumulatorilor i la folosirea reelei electrice normale drept surs de alimentare. *l trebue pstrat cu grij i ferit de ocuri puternice. /r el nu se poate asigura o filmare de durat n timp. 7etul de cabluri cu care este dotat camera trbue pstrat cu mare grij, pierderea sau deteriorarea lor poate da mari bti de cap operatorului.

0ecomandri cu privire la e"ploatarea, ntreinerea i pstrarea camerei video color


nainte de a folosi o camer de luat vederi trebue citite, studiate i bine nsuite principiile te$nice de funcionare, felul n care camera poate fi mnuit i e"ploatat. Cu toate c principiile te$nice de construcie i funcionare sunt asemntoaare, ntre diferitele tipuri, realizate c$iar de aceeai firm, pot e"ista deosebiri importante fie nbuntirii parametrilor te$nici, fie realizrii unor modele mai economice i astfel mai

ieftine. De cele mai multe ori nefuncionarea camerei nu este cauzat de o defeciune te$nic, ci de lipsa de cunoatere i folosire corect a posibilitilor te$nice ale ei. 1entru ca o camer de luat vederi video color s poat fi folosit timp ct mai ndelungat se recomand&

!pstrarea camerei ntr!un loc uscat, ferit de umezeal i praf.


+u uitai c praful este cel mai mare duman al camerei, att al prii electronice, ct i al componentelor optice2 !protejarea camerei de ocuri, izbituri sau lovituri. +u se pstreaz i transport dect n cutia ei special construit2 !n interiorul camerei, la partea electronic, depanarea se efectueaz numai de specialiti2 !transfocatorul, i n special lentila frontal, este recomandabil s fie suflat cu o pompi special de cauciuc. *ste o mare greal aceea de a cura lentila cu batista din buzunar sau cu o crp la ntmplare. Dac totui se impune, fiind pete vizibile pe lentil, se va folosi foia de $rtie special sau pelicica de cprioar curat, cu puin alcool.

4anipularea, folosirea i pastrarea casetelor video

4anipularea, folosirea i pstrarea n mod corespunztor a casetelor video contribue la obinerea unor performane ct mai apropiate de cele indicate de firma productoare. n acest scop se recomand& !casetele care urmeaz a fi folosite s fie pstrate ntr!un loc curat, uscat, cu temperatur ct mai constant i departe de surse de cldur 'temperatur ntre 1> i 5? grade,iar umeditatea aerului de ?@ !A@B(2 !n cazul n care o caset a fost pstrat la o temperatur mai redus sau a fost purtat n e"terior timp mai ndelungat iarna pe timp geros este bine ca s fie folosit dup o or de la staionarea ntr!un interior cu o temperatur de 1> : 5? grade2 !evitarea depunerilor de praf, substanele lic$ide i uleioase pe suprafeele casetelor video2 !sunt interzise apropierea i pstrarea casetelor video n vecintatea cmpurilor magnetice, cum ar fi difuzoarele de la aparatele fonice, motoarele electrice,aparatele ce conin transformatoare electrice sau magnetice de orice fel. #semenea surse pot demagnetiza banda video2

!pstrarea casetelor n locuri unde nu ptrunde puternic soarele. *le se depoziteaz n locuri ntunecate, ferindu!le astfel de radiaiile solare2 !casetele trebue inute n ambalajul lor original2 !dup filmare sau vizionare, banda s fie rebobinat la nceputul ei i pus n cutia de pstrare, notnd minutul pn la care sa filmat. De asemenea,nu este recomandabil ca dup filmare sau vizionare caseta s rmn timp ndelungat n camer sau n aparatul video de redare, deoarece se favorizeaz alunecarea spirelor benzii i ntinderea acesteia la urmtoarea folosire. n asemenea cazuri banda magnetic rmne cu deformaii i defecte magnetice permanente. n cazul unei dispuneri neuniforme a benzii pe rolile casetei se bobineaz banda pn la sfrit i se rebobineaz cu nceputul, fr oprire2 !cnd se va face o filmare pe o caset nou este recomandabil derularea a C!1@ m nainte i napoi i din nou la nceput pentru a ne convinge c banda circul normal n caset 'i camera funcioneaz normal( i nu este cumva ,,lipit,, sau caseta defect. #stfel putem preveni unele surprize la nceputul filmrii i ne asigurm c att caseta ct i camera sunt n stare de funcionare corect2 !derularea fr rost a benzii magnetice nainte i napoi conduce la uzura prematur i accentuat att a capetelor magnetice rotative, ct i a benzii magnetice2 !caseta cu band magnetic trebue ntrodus corect i uor n locaul ei fr a o fora. n cazul n care locaul camerei nu primete caseta, se face proba cu o alt caset. Dac nici atunci camera nu primete caseta se apeleaz la un specialist depanator2 !nu se pune n nici un caz mna pe banda magnetic2 !nu este admis introducerea n camera de luat vederi a unor casete cu benzi ifonate sau rupte, deoarece se pot distruge capetele magnetice. Casetele defecte, cele cu benzi necorespunztoare provoac defeciuni ale camerei, ducnd la distrugerea mecanismelor. +erespectarea recomandrilor privind modul de e"ploatare, pstrare i ntreinere a camerei video color i a casetelor folosite conduce la scurtarea ,,vieii,, camerei, timpul de utulizare fiind mult mai redus dect cel normal... i atunci pcat de munca depus i investiia material i intelectual pe care iubitorul de imagini color video a fcut!o.

1lanul de film i planul video


*lementul principal i, n acelai timp, fundamental de limbaj n creaia cinematografic i de televiziune l constitue planul de film i planul video, realizate cu aparatul de filmat, respectiv cu camera videocaptoare. Deci, planul de film i planul

video sunt elemente eseniale de limbaj, cu ajutorul crora regizorul realizeaz filmul sau emisiunea de televiziune. 1lanul de film i planul video sunt determinate n mod direct de timp i spaiu. 1lanul de film este bucata de pelicul filmat i developat, care are lungimea duratei de cnd pornete i pn se oprete aparatul de filmat. 1lanul video )% este imaginea captat de o camer, pe o anumit poriune de band magnetic. #cest plan dureaz n timp de la comutarea pn la oprirea acesteia. 1lanul video este msurat de timp ct st aprins becul rou de semnalizare a emisie sau alt tip de indicator. 1entru a nelege aceti termeni 'planul de film i planul video( este neaprat necesar s definim noiunile de& fotogram, ncadratur, cadru i plan. /otograma de film este segmentul de film care reprezint static un instantaneu, o singur fotografie. 7e tie c numai proiectnd 5? de imagini pe secund obinem la proiecie o micare normal a subiectelor filmate. =a captarea i redarea imaginii video, pentru a se putea evita fenomenul de plpire a fost aleas frecvena de C@ fotograme 'cadre( pe secund. #cest numr a fost impus de obinerea unei micri normale a subiectelor captate, precum i de realizarea i redarea electronic ale imaginii, avnd n vedere i frecvena de C@ $ertzi a curentului electric pe care l folosim n mod obinuit. n activitatea de fiecare zi a ec$ipei de realizatori, n procesul de creaie a emisiunilor de televiziune sunt folosite n mod curent noiunile& ncadratur, cadru, plan. =a o analiz mai atent a acestor trei noiuni ne putem pune ntrebarea& se poate pune semnul de egalitate ntre eleD Dac rspunsul ar fi da, de ce sau folosit i se folosesc atunci toate trei, iar dac rspunsul este nu, cum putem argumenta care poate fi delimitarea i definirea acestor trei noiuniD #ceast delimitare teoretic este foarte necesar pentru a nelege procesul de creaie i a putea defini ct mai corect i ct mai precis ce este planul de film, care este elementul nostru fundamental de limbaj n realizarea filmelor i emisiunelor de televiziune.

1rocesul de creaie al planului de film i al planului video


1entru ca acest proces s fie neles ct mai bine propun s delimitm n mod e"perimental n etape 'cu toate c n practic gndim, cutm i gsim deodat( timpul de creaie n care operatorul de imagine, i nu numai el, realizeaz compoziia fotocinematografic i de televiziune. 7 admitem c folosim pentru fiecare plan de film un anumit timp de creaie& cutarea unei ncadraturi, dintr!o infinitate posibil, ntr!o ambian dat2 ne!am $otrt, am gsit i am compus un anumit cadru2 am filmat, captat acest cadru, planul de imagine propriu!zis.

1utem deci conc$ide c planul de film este rezultanta acestui proces de creaie, proces care face parte sau mai bine zis cuprinde realizarea compoziiei fotocinematografice i de televiziune. 7c$ematic, timpul necesar creaiei : realizrii compoziiei planului : ar putea fi mporit astfel&

)I41 D* C0*#I*
CE3)#0* ,E7I0* /I=4#0*

+C#D0#)30E

C#D03

1=#+

#cceptnd aceast analiz teoretic putem spune c planul de film 'planul video( este rezultanta procesului de creaie : fotocinematografic i de televiziune : concretizat prin segmentul de pelicul 'segmentul de band video( e"puse de la pornirea pn la oprirea camerei. 0ezult astfel c planul de film : planul video : are o delimitare precis n timp i spaiu. 1entru a concepe i realiza n mod artistic, o oper de art literar, o poezie, o nuvel,un roman sau o pies de teatru, scriitorul are la ndemn un limbaj foarte bogat, format din mii de cuvinte. #legerea celui mai e"presiv i potrivit cuvnt i punerea ',,montarea,,( lui n fraz, n conte"tul de idei abordat, constitue arta acestuia. 0egizorul de film i televiziune, ec$ipa de realizatori, posed mai puine forme i elemente de limbaj n comparaie cu scriitorul. Desigur, aceasta la prima vedere. Dup cum se poate desprinde din cele relatate mai sus, elementul fundamental de limbaj al cineastului i teleastului este planul de film, respectiv planul video. +umrul acestor planuri este n jur de 15, deci un numr foarte limitat. Comparnd n continuare cu literatura se nate logic ntrebarea& cruia dintre ei , scriitorului sau regizorului, i este mai uor sau mai greu s realizeze o oper de artD 0spunsul nu poate fi dect unul singur& nu!i uor sau greu la nici unul dintre ei, dac au o adevrat c$emare pentru arta pe care o slujesc, dac tiu s foloseasc cu talent i competen profesional elementele proprii de limbaj ce se afl la ndemna artei lor. *ste momentul s enumerm i s precizm care sunt elementele noastre fundamentale de limbaj, care sunt planurile folosite de ec$ipa de realizatori pentru conceperea i realizarea emisiunilor de televiziune. De la nceput ns trebue precizat c planurile ce vor fi nserate mai jos nu constituie elemente ,,stas,, ,nu constituie ncadraturi, cadre, 1=#+30I imuabile. /iecare regizor, fiecare ec$ip de realizatori, n raport cu cerinele dramaturgiei aciunii pe care o prezint, are libertatea ca, pe propria rspundere, s cear i s foloseasc i alte planuri pe care el le crede de cuviin, c ar putea contribui la reuita artistic a filmului sau emisiunii.

1lanurile folosite n mod curent de ctre cinematografie la realizarea filmelor i a emisiunilor de televiziune sunt urmtoarele& 1lanul de ansamblu, 1lanul de semiansamblu, 1lanul general, 1lanul semigeneral, 1lanul ntreg, 1lanul american, 1lanul mijlociu, 1lanul mediu 'plan )%(, 1rim planul, ,ross planul, 1lanul detaliu, 1lanul insert, prescurtat 1 #ns prescurtat 1 s# prescurtat 1, prescurtat 1 s, prescurtat 1 prescurtat 1# prescurtat 14j prescurtat 14 '1)v( prescurtat 11 pescurtat ,1 prescurtat 1D prescurtat 1in

1lanul de ansamblu81ans. *ste acel plan care se realizeaz numai n e"terior. *l poate cuprinde un spaiu amplu din natur sau panorama unei localiti. #cest plan este folosit n cinematografie i mult mai puin n televiziune. /olosirea lui restrns este dictat de suprafaa ,,micului ecran,, pe care s!ar pierde mult din definiia imaginii, dnd n toate cazurile senzaia de neclaritate. 1lanul semiansamblu 8 1 s#. *ste planul care se poate realiza tot numai n e"terior, putnd cuprinde ntre laturile lui cartierul ales al unei localiti sau un spaiu mai restrns din natur, spre e"emplu un peisaj. Fi acest plan se folosete cu ,,zgrcenie,, la televiziune, din acelai motiv. )otui, atunci cnd realizm transmisii n e"terior, pe marile stadioane, la munte sau la mare n apropieria unor mari localiti, planul de ansamblu sau de semiansamblu ajut la localizarea aciunii emisiunii pe care o realizm. n asemenea situaii cerina esenial n aceast privin este ca ambiana de moment, lumina natural, limpezimea aerului i a mediului nconjurtor, precum i a cerului s favorizeze captarea unor asemenea cadre. 1lanul de ansamblu i semiansamblu nu se refer n mod deosebit la persoane n cadru. 1lanul general 8 1,. *ste acel plan care se poate realiza att n e"teriorul, ct i n interiorul studiourilor. *l cuprinde ntreaga ambian n care se desfoar

aciunea,precum i personajele ce particip la aceasta. +umrul acestora nu este limitat n mod deosebit. 1e micul ecran i acest plan trebue folosit cu ,,zgrcenie,, ,cu descernmnt, utilizarea lui fiind rar i scurt ca durat de timp, desigur n comparaie cu alte planuri mai apropiate. #ceasta innd seama de faptul c televiziunea este ,,arta,, cadrelor apropiate, arta detaliului. 1lanul general : ne indeprteaz de informaie. 1lanul semi general 8 1s,. *ste acel plan care cuprinde numai o parte a ambianei, a spaiului n care se desfoar aciunea. Dac planul general a localizat aciunea, planul semigeneral o aduce mai aproape de realizatori, de telespectatori. #cest plan este folosit n mod curent la realizarea emisiunilor2 mai mult dect planul general el este de multe ori preferat acestuia, mai cu seam atunci cnd trebuie cuprinse n cadru un numr mai mic de persoane. 1lanul ntreg 8 1=. #cest plan i urmtoarele au drept referin personajul uman aflat n cadru,actorul. n planul ntreg, actorul : care deobicei se afl n picioare : este cuprins n ntrgime, lsndu : i de asupra capului un spaiu 'lufft 8gol( de ambian mai mare. #cest plan poate cuprinde n cadru unul sau mai muli actori aflai n dialog, participani la aciunea ce se desfoar. n cazul n care n planul ntreg este cuprins un grup de persoane,numrul acestora nu poate fi prea mare, iar personajul principal va fi scos n eviden prin plasarea sa la locul cuvenit. =ocul de plasare a acestuia este n principiu planul doi, acolo unde operatorul face claritatea transfocatorului pentru a obine o anumit profunzime a spaiului vizat. 1lanul american 8 1#. #cest plan mai este cunoscut i sub denumirile& plan trei sferturi 8 plan internaional 8 plan apropiat. n planul american ,actorul se cadreaz n principiu pn la genunc$i. *l poate fi cadrat ns i deasupra sau dedesubtul genunc$iului dac costumul cel poart ori alte obiecte vestimentare o cer. n nici un caz nu este admis cadrarea prea jos fr nclminte2 n asemenea situaii ne $otrm mai bine pentru un plan ntreg. De asemenea nu este recomandabil cadrarea personajului pe la mijlocul femurului sau mai sus. n asemenea cazuri, dac anumite cerine speciale nu impun, recurgem mai bine la un plan mijlociu. n planul american pot fi plasai n condiii normale unul, doi, trei sau ciar patru!cinci actori dispui n anumite ipostaze. 1lanul mijlociu 8 14j. n acest plan personajul se cadreaz pn la mijlocul trupului, pn la cingtoare, inclusiv sau e"clusiv aceasta. 7pre e"emplu, un cioban purtnd un c$imir frumos va fi cadrat cu acesta, pe cnd un personaj cu o cingtoare care nu asorteaz cu costumul va fi cadrat fr ea. Cadrul poate delimita unul sau c$iar doi actori. #cest plan mai este denumit n cinematografie i televiziune i plan mediu 8 14. Din raionamentul i motivele pe care le voi e"pune mai jos propun ca el s poarte denumirea numai de plan mi$lociu % P&$ , nu i de plan mediu. Dup cum s !a menionat mai sus, televiziunea, imaginea video reprezint arta detaliului, arta cadrelor apropiate. 7e impune n consecin ca zona corpului personajelor cuprins de la cingtoare n sus

s fie mai intens e"plorat i folosit la realizarea filmelor video i emisiunelor de televiziune. *ste cunoscut i acceptat c planul mijlociu '14j( are limita inferioar a cadrului pe linia mijlocului, cingtoarei personajului, iar prim!planul '11( pe linia umerilor acestuia. Dac ne!am propune s delimitm totdeauna corect aceste cadre, limitele cunoscute i acceptate, se ajunge la concluzia c o zon foarte important cuprins ntre linia mijlocului i a umerilor personajului nu este ndeajuns e"plorat. #lt argument n sprijinul acestei idei este faptul c pe ,,micul ecran,, planurile care au limita inferioar situat n aceast zon sunt numeroase. 1lanul mediu 8 14 8 1)v este acel plan care are limita inferioar a cadrului pe linia de mijloc a pieptului, pe linia sternului sau n apropieria acestuia. 1rin el redm bustul personajului. Denumirea se justific i prin faptul c planul este foarte mult folosit la realizarea emisiunilor de televiziune. 1rim : planul 8 11 cuprinde faa actorului, avnd limita inferioar pe linia umerilor sau puin sub aceasta. n el se observ bine trsturile personajului i se poate deduce ,,trirea interioar,, a acestuia. ,ross planul 8 ,1 cuprinde n principiu faa actorului. 7e disting patru tipuri de gross plan& !atunci cnd fizionomia feei i coifura o impun se cadreaz tot capul.1entr aceasta unii teleati l mai numesc i plan de cap2 !gross planul clasic se obine atunci cnd se ,,taie,, puin fruntea si brbia actorului2 !dac coifura sau coafura personajului impun se poate ,,tia,, puin numai din brbie2 !atunci cnd se dorete scoaterea n eviden a unei brbii stufoase a actorului iar a c$eliei nu, linia superioar a cadrului va ,,tia,, puin din frunte. Important este ca gross plaanul s reda ct mai veridic fizionomia personajului, trirea interioar a actorului. ,ross planul : ne apropie de informaie. 1lanul detaliu 8 1D poate cuprinde numai unul sau amndoi oc$ii unui personaj, numai una sau amndou minele, numai unul sau amndou picioare. 1D este planul care ne aduce amnuntul i sugestivul mrit pe micul ecran. 1D poate prezenta obiecte purtate de personaj sau alte obiecte de recuzit cu semnificaii deosebite n dramaturgia aciunii prezentate. 1lecnd de la un plan detaliu se poate conduce desfurarea dramatic a unei ntregi aciuni. 1lanul insert 'insertul( 8 1I poate prezenta& te"te,generice etc. Insertul se folosete la nceputul i la sfritul emisiunilor, la delimitarea secvenelor n cadrul acestora, dac aceasta se impune. )ot plan insert sau plan de racord se numete orice tip de plan 'din celelalte 11( ce se poate introduce ntr!o secven atunci cnd se face montajul. Important este ca asemenea cadre de racord s fie luate separat la sfritul filmrii, pentru a face parte din aceiai ambian.

1lanurile pentru insertat sunt de foarte multe ori de mare folosin editorului de imagine, regizorului, redactorului atunci cnd se face montajul. #cesta face ca secvena, filmul sau emisiunea s constituie un tot unitar i bine definit. Cnd sc$imbm planul, sc$imbm informaia, fiecare plan d o alt informaie. 1entru a trece de la un plan mijlociu '1mij( la un ,1 ne apropiem puin de subiect i sc$imbm ung$iul. 4icrile ce pot fi efectuate cu aparatul de filmat i camera videocaptoare.

3ng$iulaia.1anoramicul, travellingul, transfocarea, transtravul

3ng$iul de filmare este unul din elementele estetice care stau la baza realizrii imaginii. 1entru a compune un anumit cadru avem n vedere totdeauna alegerea i fi"area unui punct, al unui anumit loc, din care vom privi i mai apoi vom filma sub un anumit ung$i subiectul principal din cadru. 0egizorul i operatorul de imagine nu doresc niciodat obinera la ntmplare a unui cadru. *i caut s realizeze cadre cu anumit ,,ncrctur,, dramatic cerut de filmul sau emisiunea pe care o realizeaz. n asemenea momente s nu uitm c numai fanteziea, imaginaia creatoare i e"periena regizorului i operatorului de imagine pot gsi locul cel mai potrivit, ung$iul optim pentru imortalizarea momentului dramatic pe care dorim sl obinem pe imaginea planului filmat. 3n asemenea ung$i poate fi gsit i folosit numai dac avem la dispoziie toate condiiile i mijloacele te$nice necesare. 3ng$iulaia, alturi de elementul esenial de limbaj : planul de film sau video : spre care de fapt conduce condiionndu!se reciproc, sunt elementele cele mai greu de stpnit de ctre realizatori. 1entru a putea stpni i folosi cu competen profesional aceste elemente, redactorii, operatorii,regizorii de montaj i regizorii artistici trebuie s posede cunotine teoretice i estetice corespunztoare, o bogat e"perien i practic n producie. Dup cum sa relatat mai sus ung$iul de filmare reprezint un element estetic deosebit. 3ng$iul de filmare depinde de ntreaga ung$iulaie pe care de fapt o cuprinde, pe care de fapt se sprigin i o folosete. +oiunea de ung$iulaie, din punct de veder te$nico!artistic, poate fi mprit i ordonat dup cum urmeaz& a(ung$iuri de cuprindere ale obiectivelor i transfocatoarelor2 b(ung$iuri de filmare propriu!zise, care la rndul lor se mpart n& ung$iuri normale2ung$iuri n plongee2 ung$iuri n raccourci. n funcie de felul n care pot fi

folosite, ung$iurile de filmare propriu!zise mai pot fi ordonate i astfel&ung$iuri de mrire sau de micorare2 ung$iuri nvecinate2 ung$iuri corespondente2 ung$iuri contra cmp2 ung$iuri arbitrare 'folosite la insert(2 c(ung$iurile estetuce propriu!zise pot fi& ung$iuri obiective2 ung$iuri subiective. n continuare se va descrie pe scurt,fiecare categorie de ung$iuri, cuprinse de noiunea de ung$iulaie& Unghiul de cuprindere al obiectivelor i transfocatoarelor este acel ung$i geometric care decupeaz dintr!o ambian dat un anumit cadru.Cadrul cuprins de acest ung$i va depinde de distana focal i desc$idera relativ a obiectivului sau transfocatorului, de distana la care se afl camera fa de subiectul principal, precum i de ung$iul sub care se filmeaz. Cu ct aceste elemente sunt mai mari sau mai mici, mai ndeprtate sau apropiate de subiectul principal, cu att ung$iul de cuprindere este mai mare sau mai mic, cu att cadrul realizat este mai mult sau mai puin cuprinztor.'fig.5>( Unghiurile de filmare normale, !n plongee i raccourci.3ng$iul de filmare normal corespunde privirii normale a omului. #cest ung$i impune ca a"ul optic s fie orizontal i s treac la nlimea privirii subiectului principal.3ng$iul de filmare n plongee 'privire de sus n jos( presupune nclinarea a"ului optic n jos fa de orizontala camerei videocaptoare. 7ubiectul principal este privit de sus. #cest ung$i se mai numete i ung$iul rndunicii 'psrii(. 3ng$iul de filmare raccourci 'privire n sus( presupune nclinarea a"ului optic n sus, fa de orizontala camerei videocaptoare. Deci, subiectul principal este privit de jos. #cest ung$i se mai numete i ung$iul broatei. Unghiul c'l're ului este un ung$i dominant similar cu privire de la nlimea unui om urcat pe cal. 1rin depirea nlimii interlocutorului ne impunem naintea lui, l dominm. Unghiul stomacului& interlocutorul este privit de la nlimea stomacului. 1ersonajul astfel filmat , se impune n faa noastr, crete n importan.'desenul cu amplasarea camerei n cele C poziii pag.5@gramatica ( Unghiurile estetice propriu-zise nu implic aparatul de filmat, ce nu particip direct la aciunea dramatic ce se desfoar i pe care o capteaz. Din punct de vdere artistic ns, ung$iul de captare, planul realizat, poate fi obiectiv sau subiectiv. 3ng$iul obiectiv de filmare, ncadratura obiectiv, reprezint imaginea realizat, ,,vzut,, de o persoan strin aciunii ce se desfoar 'de e"emplu, de ctre operatorul de imagine(. 3ng$iul subiectiv, ncadratura subiectiv de filmare, este imaginea ,,vzut,, de un personaj prezent n aciunea care se desfoar. De e"emplu, dac filmm un cadru cu o mama care ine un copil n brae ce se uit la faa ei, la plan mediu '14(, iar dup aceasta se monteaz un prim!plan '11( al copilului, se consider c acesta este un ung$i subiectiv de filmare.

4icrile ce pot fi e"ecutate cu aparatul de filmat

i camera videocaptoare

4icarea este forma de e"isten a materiei. #ceasta este definiia cea mai succint pe care o dau fizica i filozofia, micrii. *"trapolnd definiia la cinematografie i televiziune, am putea spune c micarea este forma de e"isten, este menirea cinematografiei i televiziunii. #ceste dou forme ale artei vizuale ne ajut s captm, s pstrm i s redm micarea. Cu aparatul de filmat sau cu camera videocaptoare pot fi e"ecutate dou mari categorii de micri& 4icri e"ecutate cu camera f'r' a p'r'si locul de sta ie ( care la rndul lor se mpart n& !panoramicul2 transfocarea 'travellingul optic(2 micarea scenei spre aparat. 4icri e"ecutate cu camera p'r'sind locul de sta ie ini ial.#ceste micri sunt& !traveliingul2 transtravul2 micarea concomitent i combinat a scenei i camerei. Panoramicul este micarea cea mai simpl a privirii oamenilor i n acelai timp a camerei de luat vederi. *l se folosete pentru prezentarea locului de desfurare a aciunii, subliniind totodat dimensiunile acestuia,descriindu!l vizual. 1anoramicul se folosete la urmrirea unui subiect n micare, precum i la cutarea unui detaliu ce poate prezenta o anumit importan dramatic.1anoramicul din punctul de veder al sensului micrii,al direciei pe care este e"ecutat poate fi clasificat astfel& panoramare orizontal 'de la stnga la dreapta i invers( i panoramare vertical 'de jos n sus i invers(, mai este i panoramarea oblic, n diagonal 'n diagonal spre dreapta sus! jos, jos!sus i la fel n diagonal spre stnga(. 7e pot e"ecuta ns i panoramice complete, de la o latur la alta a spaiului din faa camerei ntr!o direcie anume, putndu!se ajunge pn la un panoramic circular. 1anoramicul poate fi de urmrire a unui subiect n micare sau de descriere a unui spaiu aflat n faa camerei de luat vederi. )otdeauna, n raport cu situaia dat acesta impune o anumit ncadratur care nu trebue aleas la ntmplare. =ungimea unui panoramic este msurat, n primul rnd, de durata timpului n care acesta se e"ecut. 9 particularitate a panoramicului este rafful 'raff!panoramic(, care comport o panoramare foarte rapid. 1rin raff poate fi marcat desfurarea concomitent a dou aciuni. 4ai poate fi sugerat descoperirea rapid a unui personaj sau a unui anumit detaliu!surpriz. 1anoramarea ncepe de obicei cu un cadru fi" i se termin cu un cadru fi" de cteva secunde, care : i confer un impact mai mare asupra spectatorului. Cadrele fi"e de la nceputul i sfritul panoramicului pot fi folosite la montaj ca i ,,cadre fi"e,, separat renunndu!se la micarea de panoramare, prea lent, prea lung, nereuit sau devenit inutil n procesul de montaj.

7/#)30I& nu panorama de la un personaj la altul fr motivaie dramaturgic. +u panorama separat nti pe orizontal i apoi pe vertical, combin!le. 1entru a realiza o micare perfect de panoramare, poziia trepiedului i a cameramanului sunt de o importan covritoare 'vezi ilustraia pag.6Ggramatica(. )ransfocarea "travellingul optic sau zoomul#. =a nceputurile televiziunii camerele videocaptoare erau dotate cu obiective. Cu timpul sa constatat c acestea trebuiau nlocuite cu transfocatoare, din urmtoarele motive& n primul rnd pentru faptul c obiectivele erau fi"ate pe o turel i sc$imbarea lor manual fcea zgomot n emisie i, n al doilea rnd, trecea un timp preios pn la obinerea noii ncadraturi, a coreciei acesteia i a claritii imaginii.#cest timp se scurgea n detrimentul realizrii cadrului urmtor. Dac era necesar i sc$imbarea locului de staie, durata timpului cretea i mai mult i acurateia cadrului avea din aceste cauze mult de suferit. 1rivind transfocarea, est recomandabil s se rein n practica de fiecare zi a cameramanului urmtoarele& ! orice transfocare trebue justificat, argumentat din punct de vedere artistic2 ! transfocrile inutile, bruscate, duc la dereglarea i uzarea prematur a sistemului mecanic al transfocatorului. n acest conte"t este important s fie reinut c, transfocatorul este ansamblul cel mai scump al camerei. )ransfocarea 'travellingul optic( const n& !transfocare nainte, prin care obiectul optic, imaginea subiectului crete i se creeaz impresia de apropiere a acestuia spre spectator2 !transfocare napoi, prin care imaginea subiectului se micoreaz i se creeaz impresia de ndeprtare de spectator. #ceste dou posibiliti te$nico!artistice ale transfocatorului pot avea efecte estetice deosebite dac sunt folosite cu pricepere i discernmnt,dac sunt permise i cerute de aciunea,de dramaturgia emisiunii. !4icarea scenei spre aparat este o micare ce se folosete la filmrile combinate, la realizarea desenelor animate.

4icri ce pot fi e"ecutate cu camera videocaptoare prsind locul de staie iniial

)ravellingul este micarea care se poate e"ecuta cu camera prsind locul de staie din momenrul n care am nceput s filmm,. *l este micarea cea mai important ce se poate e"ecuta cu camera, putnd fi obinute efecte artistice deosebite. 4odificarea

perspectivei i a profunzimii pe timpul e"ecutrii micrii sunt unele dintre aceste efecte. )ravellingul ca micare poate fi clasificat astfel& !travelling nainte, napoi, lateral la dreapta, lateral la stnga, ascensor n sus! n jos, travelling circular, traveling aerian. )ravellingul !nainte este micarea care ne ntroduce n aciune, implicndu!ne ca participant al aciunii, crend relaii mai apropiate cu subiectul.Din punct de vedere dramaturgic travellingul nainte face s creasc tensiunea spectatorului pe msur ce aparatul se apropie de un anumit subiect. )ravellingul !napoi se realizeaz prin plecarea aparatului de la un plan apropiat la un plan general. )ravellingul ne indeprteaz de aciune, ne scoate din tensiunea scenei, ne rela"eaz i poate fi un final de scen. )ravellingul lateral : travelling de !nso ire. Camera se mic paralel cu micarea subiectului, pstreaz subiectul n atenia spectatorului indiferent de viteza de deplasare a acestuia, pe ntreaga durat a micrii.)ravellingul lateral are mai mult un rol descriptiv, aparatul deplasndu!se paralel cu locul n care se petrece aciunea, urmrind personajele n plmbrile acestora. )ravellingul circular este micarea obinut cnd inele curbe sunt montate circular. *l este realizat de obicei n jurul unor personaje imobile.#cest gen de micare mrete senzaia de dinamism a scenelor filmate.)ravellingul n povestirea cinematografic denot o atitudine ,,obiectiv,, diferit de cea ,,subiectiv a transfocrii. &icarea de macara .4acaraua este un bra mobil pe un a" central 'ca i talerele unei balane( i ofer possibilitatea montrii la unul din capete, pe o platform, a unei camere cu sau fr operator. 4acaraua poate efectua micri de ridicare sau coborre a camerei, precum i micri circulare n jurul a"ului n care este prins braui macaralei. Datorit acestui sistem de micare, macaraua realizeaz cele mai comple"e i cele mai line micri de aparat cu putin. 4acaraua are un efect deosebit de spectaculos cnd este combinat i cu micarea de transfocare, care mrete amplitudinea micrii, mrete de asemenea viteza relativ de deplasare, precum i dac se folosesc n sens invers, poate ajunge i la efectul de transtravelling.

1entru realizarea micrii de travelling se pot folosi roabe,crucioare, crue macarale, ascensoare, automobile, trenuri elicoptere, avioane etc. )ranstravul este micarea ce folosete simultan i n sens contrar transfocarea i travellingul. *fectul pe care l poate produce nu este uor de obinut. Cnd este realizat corect se obine modificarea perspectivei, pstrndu!se dimensiunile personajului principal i ale elementelor din primul plan. n acelai timp, elementele din adncime dau senzaia de comprimare sau dilatare a spaiului. #stfel, perspectiva i profunzimea

cadrului suport modificri care produc asupra spectatorului un mare efect estetic. In natura nu e"ista astfel de micare .'1rocedeul a fost ,, inventat,, i patentat de directorul de imagine 7ergiu Huzum mpreun cu dr. Ing. )oma 0dule i te$nicienii din studiourile de film din Iuftea.( )ranstravellingul se realizeaz de obicei la ncadratura de 1lan 4ediu.Dac filmm un personaj la 1lan 4ediu cu transfocatorul strns 'cu distana focal lung( i suntem pe travelling cu aparatul de filmat la captul cel mai deprtat al liniei de travelling fa de acelai personaj, putem ncepe filmarea. n timp ce travellingul se apropie de personaj concomitent desc$idem transfocatorul pentru ca personajul s rmn n aceeai ncadratur de 1lan 4ediu. Continund filmarea pn ce travellingul a ajuns la captul cel mai apropiat al inei fa de personajul pe care!l filmm, iar transfocatorul a ajuns la cellalt capt al su la ung$iul cel mai larg de cuprindere dar cu aceeai ncadratur de 1lan 4ediu a personajului nostru, nseamn c am realizat micarea de transtravelling. Dac personajul nostru nu!i modific de!a lungul ntregii filmri ncadratura, atunci ce se modific de faptD )ransfocatorul fiind la nceput cu obiectivul de distan focal lung nseamn c n spatele personajului nostru ncadrat la 1lan 4ediu vom avea o bucat mic din peisaj i n acelai timp neclar. 1e msur ce travellingul ne apropie de personajul nostru n aceeai msur obiectivul ajunge la distana focal normal i deci n spatele personajului nostru se vede mai mult peisaj i mai clar, ca apoi transfocatorul s treac la o distan focal scurt, n final vom avea cel mai mare spaiu cuprins din peisajul nostru, foarte clar avnd n acelai timp aceeai ncadratur de 1lan 4ediu a personajului nostru. #sta nseamn c vom avea tot timpul pe ecran personajul nostru ncadrat la 1lan 4ediu i n spatele lui un ,,spaiu,, nti ne clar i foarte puin peisaj iar apoi vom avea din ce n ce mai mult peisaj, din ce n ce mai clar pn cnd n final vom avea cel mai mult peisaj 'pentru o anumit ncadratur a personajului( cu o claritate ma"im. )ranstravellingul permite modificarea perspectivei, cu pstrarea dimensiunilor personajului, iar n cazul obiectelor din adncimea cadrului, creeaz senzaia de dilatare sau comprimare a spaiului. *ste ca i cum n spatele unui 1lan 4ediu am proiecta un spaiu care se dilat i devine dince n ce mai clar. #ceast micare nu are ec$ivalent n micrile naturale ale ,,e"perienei senzoriale umane,, i n consecin introduce un efect ,,subiectiv,, un comentariu. &icarea concomitent' i combinat' a scenei i a camerei este practicat la filmrile combinate i la realizarea filmelor de desene animate. n unele situaii ns metoda poate fi aplicat i n televiziune.'desene pg..5G gramatica(

I4#,I+*# %ID*9
/I=4#0*#
1oziionarea camerelor videocaptoare )eleviziunea se deosebete de cinematografie n primul rnd prin faptul c poate folosi simultan 5,6,? sau c$iar mai multe camere videocaptoare. 9 astfel de dotare te$nic creeaz posibilitatea unor emisiuni comple"e, de nalt inut artistic, transmiterii unor evenimente de actualitate n direct sau realizrii diverselor genuri de emisiuni ntr!un timp mult mai scurt dect al producerii unui film. *misiunile de televiziune se pot realiza n studiouri special construite, amenajate i dotate, n slile de spectacole, de sport, pe stadioane, n localiti sau c$iar n plin natur. n e"teriorul studiourilor de televiziune emisiunele se fac cu ajutorul unor staii mobile de televiziune, carele de reportaj. 1entru a putea fi folosite n cele mai bune condiii i cu un randament artistic ma"im, camerele videocaptoare trebuie amplasate dup anumite reguli, principii i convenii general!valabile, verificate de practica i e"periena de fiecare zi ale vec$ilor generaii de teleati. #mplasamentul fiecrei camere este necesar s favorizeze o ung$iulaie optim, pentru a se putea capta i trancmite imagini ct mai veridice Cnd urmeaz s fie amplasate camerele videocaptoare se $otrsc locul i zona lor de aciune, care dintre ele vor fi n locuri fi"e i care vor fi mobile, putnd s prseasc locul de staie pe un anumit spaiu. Cu ocazia amplasrii camerelor videocaptoare se folosesc urmtoarele noiuni din vocabularul teleastului& a"ul scenei 'a"ul scenic(2 a"a de filmare 'de captare(2 sritura peste a"2 a"ul optic al camerei videocaptoare2 ung$iurile i zonele de captare ale camerei principale i ale camerelor secundare. )oate aceste elemente au o mare importan. *+ul scenei "a+ul scenic# este linia imaginar care mparte longitudinal scena unei sli de teatru n dou pri egale. ntr!un studiou de televiziune, care poate fi mult mai mare ca suprafa, decorul se poate plasa pe suprafaa ntregului studiou sau poate ocupa numai o parte a acestuia, avnd diverse orientri. #stfel, prin comparaie, a"ul scenic al zonei folosite este linia imaginar care o mparte longitudinal n dou pri egale. 7tabilirea cu precizie a a"ului scenic, face posibil amplasarea clasic a camerei principale, care va da planul general. n acest caz a"ul scenic nu se suprapune cu prelungirea a"ului optic al acestei camere. *+a de filmare "de captare# este linia imaginar ce unete doi parteneri 'sau grupuri de parteneri( n dialog sau aciune, n conflict sau e"pectativ. *a reprezint un element artistic de importan deosebit pentru operatorul de imagine, pentru ec$ipa de realizatori. #"a de filmare trebuie totdeauna bine definit i precizat pentru fiecare scen n parte i nu poate fi confundat cu a"ul scenic. De obicei a"a de filmare se ntretaie perpendicular sau sub alt ung$i cu a"ul scenic. Cunoscnd i respectnd cerinele a"ului

scenic, scenograful va orienta i va monta decorul de aa manier, nct camerele videocaptoare s poat fi amplasate n ung$iuri ct mai favorabile. 9dat precizat a"a de filmare, ec$ipa de realizatori va amplasa de o parte i de alta a acesteia camerele videocaptoare. #cest procedeu reprezint de fapt un principiu ce trebuie respectat. 4inimalizarea sau ignorarea lui va provoca sritura peste a". 1entru a ne da seama de efectul ce!l poate produce sritura peste a" s ne nc$ipuim urmtorul amplasament& montm camera 1 n stnga i camera 5 n dreapta unei oseli pe care va trece o curs ciclistic. Captnd un 1, cu camera 5, deplasarea va fi de la stnga la dreapta cadrului. Captnd i montnd imediat un 1I dat de camera 1, ciclistul va face brusc cale ntoars, direcia lui de deplasare fiind acum de la dreapta la stnga, cu toate c n realitate el nu i!a sc$mbat direaia de mers 'fig.CAa(. #cesta este un e"emplu clasic de sritur a cadrului peste a"a de filmare. n figura CA a efectul de sritur peste a" este deosebit de vizibil, deoarece au fost amplasate dou camere de o parte i de alta,aproape perpendiculare pe a"a de filmare. *fectul de sritur peste a" nu mai este att de vizibil atunci cnd se lucreaz cu mai multe camere videocaptoare, amplasate nu perpendicular, ci sub diferite ung$iuri n raport cu a"a de filmare. n asemenea situaii cu ct ung$iul format de a"ul optic al camerei i a"a de filmare este mai mic, att efectul de sritur este mai puin vizibil. n anumite situaii, n care locul de desfurare a aciunii o cere, acest fenomen poate fi evitat prin montaj, c$iar dac sunt montate camere videocaptoare de o parte i de alta a a"sei de filmare stabilit iniial. n asemenea cazuri, trecerea se face printr!un cadru intermediar 'de obicei un plan apropiat, 11,1D( dat de camera ce se poate afla c$iar pe a"a de filmare sau n apropierea acesteia. =a o analiz mai atent constatm ns c, de fapt, n acest moment ne!am folosit de o alt a" de filmare. #"a de filmare nu este un element imuabil, ce nu se poate sc$imba n decursul unei emisiuni, al unei scene sau c$iar al unei secvene. Din contra, uneori a"a de filmare poate deveni un element ,,mutabil,, , impus n special de personajele n dialog sau n conflict, care!i sc$imb locul iniial de staie sau direcia de deplasare. *+ul optic al camerei videocaptoare, al transfocatorului, este linia imaginar care unete vrful lentilei ocular cu vrful lentilei optice. #ceast linie poate fi prelungit imaginar la infinit, n ambele sensuri. #"ul optic al camerei videocaptoare amplasate pentru a da planul general frontal se suprapune n principiu pe a"sul scenic. #tenieJ

1.#ezai camera pe trepied cu obiectivul la nivelul oc$ilor invitatului. 5.Capul dumnevoastr trebue s fie la acelai nivel cu obiectivul camerei. 6.#taai lavaliera de cravata sau reverul intervievatului. ?.%erificai dac microfonul i camera funcioneaz nregistrnd o discuie liber de cteva minute cu invitatul.#stfel, vei putea s stabilii nivelul sunetului.

C./olosii trei cadre diferite pentru un interviu standart. 7c$imbai tipul cadrului dup fiecare ntrebare. #stfel, vei avea mai mult libertate la editare. ncadraturile pentru interviul standard sunt& planul mediu, prim!planul i gros!planul. Dac suntei singur, fr operator, ncepei cu un plan mediu i sc$imbai ncadratura dup fiecare dou!trei ntrebri.

0eguli de compoziie a imaginilor 1rincipiul fundamental pentru a ncadra corect un obiect este ca imaginile s fie ct mai clare 'din punctul de vedere al calitii te$nice( i s aib un coninut a crui semnificaie s degaje energie, seducie, informaie etc.Cadrele trebue s conin esena evenimentului, iar subiectul trebue s fie ncadrat astfel n ct s fie uor de identificat. /iecare tip de ncadrare are o funcie, menit s pun n eviden detalii diferite. 1entru ca obiectivul filmrii 'obiecte i subiect( s fie percepute ct mai bine, trebue ca obiectele s fie ct mai mari n interiorul ecranului 'deci cadrele strnse sunt mai indicate(2 detaliile trebue s accentueze impresia de participare la faa locului 'n mod evident, conteaz detaliile semnificative(. 1entru a realiza o ncadrare bun a subiectului n imagine, trebue s se in cont de proporiile ecranului, care sunt de ?.6 la ecranele obinuite i 1A.G la ecranele de tip HD)%. )rebue s se in cont de faptul c cea mai stabil zon din punct de vedere vizual este centrul ecranului, iar plasarea n aceast zon confer ma"imum de stabilitate vizual i de impact. #tunci cnd sunt filmate cadre n care perspectiva este foarte larg i conine obiecte verticale 'copaci, cldiri, oameni stnd n picioare etc(, cadrul poate deveni mai interesant din punct de vedere al compoziiei, dac obiectul nalt este scos din centrul vizual i este plasat mai aproape de una din marginile ecranului2 principiul poate fi aplicat i n cadrul liniilor orizontale.Cel mai frecvent, direcia camerei este paralel cu planul solului, dar pot fi folosite i alte ung$iuri de filmare care sugereaz dinamism 'de e"emplu, un ung$i de filmare care face ca linia orizontului s par nclinat(. %ariabilile de care trebue s se in cont n compunerea imaginilor sunt& .spa iul de deasupra capului: nu trebue ca marginea de sus a capului s coincid cu linia ecranului, deoarece, prin prelucrare se poate pierde spaiu, iar senzaia care rezult n acest caz este aceea c personajul este ,,capturat,, n ecran. +ici inversul nu este recomandabil& prea mult spaiu deasupra capului face ca imaginea s par dezec$ilibrat, iar impresia produs de personaj este aceea de ,,pierdut n spaiu,, , ,,presat,, de prea mult spaiu. .7pa iul dintre nas i marginea ecranului & cnd persoana care trebue filmat se uit, se fi"eaz sau se mic ntr!o direcie clar, care este diferit de a"a pe care se afl ,,privirea,, camerei, trebue lsat ceva spaiu n direcia respectiv.=ipsa acestui spaiu

face ca imaginea s fie dezec$ilibrat, iar impresia pe care o las persoana filmat este c s!a blocat ,,cu nasul,, in ecran. Prim-planul i planul detaliu sunt elemente specifice limbajului de televiziune, care trebue folosite cu mult atenie, deoarece valoarea lor e"presiv i informaional este foarte mare. 1rim!planul arat partea superioar a corpului 'capul i umerii(, iar e"treme close!up este un prim plan al feii, care se compune ,,tind,, capul la e"terior i umerii. n aceste condiii de ncadrare care ar prea puin ciudate, oc$ii subiectului trebue plasai obligatoriu n treimea superioar a ecranului. Fundalul: prini n vltoarea desfurrii evenimentelor, sedui de subiecte, se poate ntmpla ca atenia s nu mai cad i pe decorul din spatele personajului. De multe ori, un obiect decorativ mai trsnit sau ramurile unei plante de interior pot aduce prejudicii compoziiei, iar cele mai frecvente probleme de compoziie sunt, din acest punct de vedere, ,,ramurile,, care ,,cresc,, din capul personajului, g$iveciul cu flori care poate s stea aezat e"act n vrful capului etc. 9 alt problem care mai poate aprea este linia ,,strmb,, a camerei 'cnd camera nu este paralel cu linia umerilor sau cu linia orizontului(. *propierea sau distan a fa ' de obiectul film'rii influeniaz n mod direct percepia psi$ologic a imaginii. 4intea privitorului ptrunde n spaiile pe care nu le vede pe ecran, suplinind mental elementele lips din ansamblul respectiv. 1entru a favoriza acest proces psi$ologic, cadrul trebue fcut astfel nct privitorii s poat e"tinde elementele din imagine i n afara ecranului2 de aceea, imaginea trebue s conin detalii i indicaii suficiente. *"ist cteva ,,puncte strategice,, 'majoritatea punctelor de articulare i a punctelor de for al corpului( care nu trebue ,,tiate,, n compunerea cadrului& oc$i, nas, gur, vrful brbiei, gt, bust, cot, articulaia minii, a genunc$ilor, a gambelor, deoarece sunt linii naturale de ntrerupere, care nu trebue s coincid cu marginile ecranului, ci s se situeze ori n interiorul, ori n afara acestuia. *cranul televizorului este un plan n dou dimensiuni 'nlime i lime(, dar pentru a mri impresia de participare la evenimente, trebue creat iluzia celei de! a treia dimensiuni. 1rincipiile care fondeaz iluzia adncimii 'a profunzimii cmpului vizual( pe o suprafa bidimensional au fost de mult descoperite i utilizate de pictori i fotografi. n general, te$nicile care dau profunzimea sunt legate de& .,eglarea lentilelor& ung$iul larg creaz o profunzime prea mare2 ung$iul strns reduce iluzia celei de!a treia dimensiuni. .Pozi ia obiectelor fa ' de a+ul camerei 'care este linia imaginar dintre obiectivul camerei i punctul n care atinge orizontul(& dac sunt situate pe sau n apropierea a"ului camerei, crete adncimea cmpului. .&'rimea c!mpului vizual: un cmp vizual mai mic este mai eficient dect unul mai mare. .,eglarea luminii i a culorilor & obiectele puternic luminate i intens colorate par mai aproape dect cele cu o saturaie sczut.

Cel mai eficient mod de a crea un cmp vizual adecvat este divizarea imaginii n prim!plan, plan secundar i fundal. Cmpul vizual arat ct de larg sau de strns va aprea obiectul, n relaie cu camera de luat vederi2 cu alte cuvinte, care este distana pe care obiectul o are fa de camer, deci fa de privitor. n funcie de acest criteriu, sunt utilizate de regul C tipuri de imagini& . e"treme long s$ot '*=7(, n care obiectul apare foarte ndeprtat 'personajul este ntreg(2 . long s$ot '=7( este un plan ntreg n care obiectul filmrii este ndeprtat2 . medium s$ot '47( : personajul apare de la bust n sus2 . close!up 'C3(, prile care se vd sunt capul i umerii2 . e"treme close!up '*C3(, n care apare doar capul personajului.

1rincipii de lucru cu imagini n micare


4icrile n lungul a"ului camerei 'nainte sau napoi( sunt mai puternice dect micrile laterale i mai uor de ncadrat2 pentru realizarea acestor micri, camera trebue meninut ct mai stabil, n aceeai poziie, avnd grij ca obiectele s rmn n zona de focus pe msur ce se apropie sau se ndeprteaz de camer. n micrile laterale 'spre dreapta sau spre stnga ecranului( trebue meninut n permanen aceeai distan intre nas i marginea ecranului2 dac distana se reduce, subiectul va da impresia c este ,,atras,, magnetic de marginea ecranului spre care se ndreapt, caz n care fora sa pe ecran se reduce dramatic. n cazul n care este filmat o persoan care merge ,,cu spatele,, , aceast persoan nu trebue urmrit prea mult cu camera, deoarece poate crea privitorului o senzaie asemntoare aceleia de ,,ru de mare,,. 9rice micare trebue fcut ct mai blnd posibil. Ca regul elementar, micrile camerei trebue folosite ct mai puin i numai atunci cnd trebue urmrit un subiect sau obiect, pentru a dramatiza situaia. +u trebue uitat c marca distinct a amatorului este e"cesul de micare a camerei n timpul filmrilor.

4anevrarea camerei & te$nici, reguli, sfaturi nainte de toate, nu trebue de uitat c acest dispozitiv electronic i mecanic este e"trem de sensibil i trebue tratat cu respect. De aceea, este bine de tiut ce intr la capitolul ,,#a nuJ,,&

. nu inei camera n main mai mult dect este nevoe. *a ,,sufer,, din cauza frigului sau a cldurii e"cesive. . camera trebue protejat pe timp de ploaie, de soare puternic sau de frig e"tern,care!i provoac ,,leziuni,, serioase. Cel mai bun mijloc de protecie este umbrela sau ambalajele speciale.Casetele nu trebue uitate nici ele ntr!un col. Dac rul s!a produs deja, nu mai trebue utilizate, cci efectul ar putea fi devastator 'ar putea c$iar strica aparatul(. De asemenea, unele lentile ar putea reaciona prost n condiii meteo nefavorabile. .cantitatea luminii care ptrunde n interiorul camerei trebue controlat, mai ales n timpul filmrilor din dup!amiezele de var, deoarece o suprae"punere poate afecta serios cipul electronic. . acumulatorii nu trebue lsai la soare i nu trebue s suporte ocuri fizice, fiind e"tremi de sensibili la temperaturi ridicate i la ocuri mecanice. . camera nu trebue s stea pe o parte, deoarece e"ist riscul deteriorrii monitorului sau a microfonului.

*tape ale filmrii 1regtirea filmrii& . )rebue s facei o list cu toate piesele din ec$ipament necesare filmrii& microfoane, lumini, baterii, monitoare. n plus, mare atenie la cabluri i conectori. . Cu e"cepia filmrilor pentru tiri, camera trebue fi"sat pe un suport adecvat. . / un mic test de nregistrare nainte s treci la alte detalii. . n cazul filmrilor pe teren, ec$ipamentul trebue verificat nainte. +iciodat s nu pleci de la premisa c dac a funcionat ieri, azi nu este nici o problem. . Dei camera are microfon, nu trebue uitat microfonul de mn, lavaliera sau aeriana. . %erificai sursa de lumin nainte de filmare. =ampa este n regulD Cablurile sunt suficient de lungiD *"ist suficiente prelungitoareD #daptoarele sunt n bun stare te$nicD +u uitai s rspundei la aceste ntrebri, cci dup o filmare euat s!ar putea s nu mai e"iste o adoua zi de filmare. . Desc$idei casetoscopul i verificai dac se potrivete caseta. %erificai ct band este disponibil pentru filmare. %erificai dac banda rmas i timpul setat coincid. =uai mai multe casete dect credei c avei nevoie. . n vocabularul vostru ar trebui s intre sintagma ,,trus de urgen,, ,care ar trebui s conin printre altele& casete, CD!uri, reportofon, casete audio, microfon de rezerv,

suport de microfon, suport de lumini, lmpi i filtre de lumin adiionale, folie de aluminiu, $rtie alb, materiale pentru lumin difuz, umbrel.

/ilmarea& Camerele de luat vederi sunt diferite, dei funcioneaz dup acelai principiu. Diferenele fundamentale sunt legate de dimensiunea aparatului, de funcii 'automat.manual(, de modul de transmitere a semnalului 'analog.digital(. n esen, n timpul filmrii, lucrurile se desfoar cam la fel, indiferent de camer i de stilul operatorului. . *ste important ca poziia camerei s fie una stabil, pentru a evita imaginile micate. Kinei respiraia n timpul filmrii i, dac este posibil, fi"ai camera pe un suport. Dac este vorba de o camer de mici dimensiuni, care nu poate fi fi"at pe umeri, este recomandabil s fie inut cu ambele mini sau operatorul s se sprijine de un punct fi" 'zid,copac( care s!i asigure stabilitate n timp ce filmeaz. . n cazul filmrilor n care se folosete transfocarea napoi 'zoom out(, lentilele se fi"eaz n poziia cea mai desc$is, caz n care pot s apar probleme de focus din cauza desc$iderii mari a cmpului vizual. n aceast poziie, trecerea spre un alt tip de cadru trebue s se fac ct mai lent posibil. . Dac faci o filmare care necesit o micare circular a corpului operatorului, pentru stabilitatea acestuia, est mai bine, ca vrfurile picioarelor s fie fi"ate dinainte n direcia n care va fi filmat subiectul ulterior. Deci, n timpul filmrii unui cadru n care subiectul se mic, picioarele trebue s rmn stabile i s se mite doar trunc$iul corpului. Dac micarea se face cu tot corpul, este afectat stabilitatea imaginilor. 9 camer de mici dimensiuni nu pune asemenea probleme. Imaginile micate sunt un indicator al lipsei de e"perien sau al lipsei de respect pentru privitor. Doar anumite imagini micate sunt admise 'fac parte din categoria ,,efectelor speciale,,( i sunt fcute intenionat. . /olosete un trepied ori de cte ori este posibil. #stfel, imaginea este mult mai stabil. . +u filma pn nu i!ai stabilit poziia. . ,reutatea camerei trebue ec$ilibrat pe umr. . Distana mai mare ntre picioare d mai mult ec$ilibru i for n susinerea camerei. . 1oi fi rela"at n timp ce filmezi, dar, cnd filmezi, incearc s nu respiri foarte puternic. . *vit micrile de camer neplanificate, cci dac ai de fcut o transfocare i ai apsat greit pe buton, poate ai declanat o alt funcie nedorit n acel moment.

. ncearc s filmezi avnd ambii oc$i desc$ii, deoarece pot interveni lucruri interesante i n afara cmpului vizual la care eti conectat n acel moment. . *vit, pe ct posibil, zoom!ul. =a modul ideal, acesta se folosete pentru a sublinia ceva nou aprut n scen, pentru a descoperi un nou neles. 3nii specialiti recomand un zoom pe an, doar dac este strict necesar. 1oate fi admis dac este folosit doar o parte din imagine sau dac, de e"emplu, ncepe o dat cu micarea obiectului 'zoom pe un avion care decoleaz(. . Loom!ul trebue fcut cu inteligen, adic nici prea repede, nici prea ncet. Dac este previzibil de lung sau artificial de ncet, va afecta cu siguran ritmul povestirii. . 9rice zoom trebue s nceap cu trei secunde de plan fi" i s se termene n trei secunde de plan fi", care pot fi folosite la montaj, c$iar dac micarea nu este utiluzat. . n timpul zoom!ului, camera trebue poziionat astfel nct compoziia imaginii s rmn acceptabil 'spaiul de deasupra capului(. n acelai cadru, zoom!ul nu se face inainte i napoi. . 7e poate ntmpla ca operatorul s filmeze foarte mult micare, dar s nu e"iste poveste. De aceea, cameramanii trebue s gndeasc precum reporterii, nu numai ca fotografii. )rebue inut minte c orice poveste are un nceput, un mijloc i un final2 fr una dintre aceste pri, lucrurile vor prea neterminate.

. Ideile pe care le ai n legtur cu forma i coninutul materialului tu comunicat i celorlal membri ai ec$ipei. . ,ndete nainte s filmezi. ncearc s surprinzi detalii pe care alii nu le vd.

trebue

. /ilmeaz n secvene logice sau narative& prin intermediul unei succesiuni de secvene, jurnalistul poate reconstitui un eveniment, c$iar mai detaliat de ct ar face!o un martor. 1entru realizarea secvenelor, trebue ca aciunea principal s fie spart n aciuni mai mici 'un copil care se urc n autobuz& faa, piciorul,mina etc(. . Dup fiecare cadru pe care l iei, ncearc s mui camera ntr!un alt loc, pentru ca imaginile s fie obinute din alt ung$i. #tenie ns, filmarea trebue s se fac de aceeai parte a a"ei de filmare iniiale. . ncearc s anticipezi mersul aciunii2 astfel, este posibil s obii imagini pentru care nu ai fi pregtit. . 1entru o imagine bun, camera trebue folosit nainte s nceap nregistrarea. . )rebue s fii selectiv n imaginile pe care le ai. De regul, pentru un reportaj de 1 minut este nevoie de 6'n unele manuale vei ntilni 1@( minute de material brut. #cest lucru era valabil n deceniile anterioare din cauza formatului redus al benzii magnetice.. 1e msur ce te$nologia a evoluat, iar spaiul disponibil pentru filmare de pe caset este mai mare, operatorii simt nevoia s se e"tind i filmeaz pn cnd se umple

caseta, c$iar pentru o tire de 6@ de secunde. Dezavantajele sunt& un timp mai mare consumat pentru vizionarea casetei i un consum mai mare de baterii, plus un efort mai mare de selecie. n plus, dac editorul este presat de timp, c$iar dac cele mai minunate imagini se afl undeva la minutul 1@ pe band, el nu mai are timp s fac o selecie i va folosi primele 5 minute de imagini. 7e poate evita o filmare dezlnat dac reporterul are n minte e"act ceea ce vrea s filmeze i are o motivaie pentru fiecare imagine pe care o preia. . Cei mai buni cameramani sunt i foarte buni editori de montaj i foarte buni reporteri. De aceea, n momentul n care se afl pe teren, ei au abilitatea mintal i te$nic de a filma secvene de imagini i aciuni n ordinea n care ar trebui montate 'te$nica ,,filmat!montat,,(. )e$nica este foarte util n situaiile unei emisii n direct simultane cu desfurarea evenimentului sau a unei filmri foarte aproape de a intra pe post.. n aceast situaie, este important ca operatorul s se concentreze, astfel nct s preia serii de secvene de trei cadre, care trebue s fie coerente n ordinea n care au fost filmate i s creeze impresia continuitii aciunii. . n editarea direct pe teren trebue, de asemenea, inut cont de evitarea ,,sriturii peste a",, , care nseamn c filmarea trebue s se fac constant de o parte a liniei imaginare dintre subiect i camer& dac trenul este filmat prima dat de pe partea dreapt, atunci aceasta este partea din care trebue filmat pn la finalul filmrii. . Dac este implicat camera n aciune, privitorul va avea impresia c particip direct la eveniment. De aceea, detaliile sunt foarte importante. . 1e teren trebue s lucrezi cu oamenii pe care nu i!ai vzut n viaa ta. 4ajoritatea sunt cooperani, iar relaia care se stabilete ntre ec$ipa de filmare i ei trebue s fie una de respect reciproc i de amabilitate. Dac persoanele care trebui filmate sunt nervoase i intimidate din cauza camerei, atunci trebue sftuii s se comporte ca i cnd nu ai fi acolo. De regul, dup cteva minute, tracul iniial se atenueaz. . Dac eti sigur pe ceea ce vrei s faci, acest lucru se transmite i oamenilor din jur2 vei putea s evii astfel o anumit nesiguran n faa personajului sau a persoanelor de pe margine. In$ibiia i intimidare vin din lipsa de e"perien. Cu trecerea timpului, nu va mai fi o problem s te simi n largul tu n faa unei mulimi. +u trebue trecut nici de partea cealalt a liniei& siguran i ncredere nu nseamn neaprat obrznicie i agresivitate. Dac oamenii nu vor s fie filmai, atunci poate c ar trebui s nu o facei. . *vitai pe ct posibil s atragei atenia atunci cnd filmai, pentru c, astfel, oamenii se vor simi mai n largul lor i vor aciona n mod natural. Dac oamenii sunt emoionai de modul n care vor apre pe micul ecran, nu vor da ceea ce ai nevoie& spontaneitate, credibilitate, emoie,etc. Dac subiectul este natural, transparent, emoional, atunci va crea privitorului impresia c se afl c$iar n faa lui, i nu la televizor. 1entru a obine acest lucru, uneori trebue ascuns microfonul, care este un factor de stres pentru muli oameni. . n caz de vreme rece, friguroas, regula de baz este c bateriile, camera i casetele trebue protejate i inute n spaii ct mai clduroase. Dac este adus camera

n interior de la o temperatur foarte sczut, este necesar un timp de acomodare cu temperatura camerei. Dac trebue s filmezi n e"terior, instaleaz bateriile n camer cel mai trziu posibil. Iateriile i casetele trebuie inute ntr!un loc nclzit 'sub $ain, de e"emplu(. . Cnd faci tiri, este bine s tii c uneori nu este bine s mergi prea departe, s!i forezi norocul. n situaii de pericol, de e"emplu, nici un eveniment nu prea merit s!i riti viaa. De asemenea, nu te cufunda emoional n eveniment, cci s!ar putea s afectezi calitatea informaiilor pe care le caui . 1regtete!te s faci o mulime de greeli. 3nii profesioniti spun c nu devii un bun profesionist dac nu comii greelile ateptate de cel mult dou ori. 1n la urm, greelile pot fi prima etap a drumului spre performan.

7faturi pentru nceptori& . ,,)remurturile,, camerei& pot fi evitate prin folosirea trepiedului sau prin sprijinirea camerei de obiecte statice. . #justeaz ec$ilibrul de alb de fiecare dat cnd se sc$imb sursa de lumin. . nregistreaz bare cam 1@!1C secunde la nceputul fiecrei filmri. Iarele ofer spaiul la nceputul benzei necesar n etapa de editare2 fr acest spaiu, nceputul primei scene de pe band nu poaate fi editat. . /ocuseaz imaginea2 evit zoom!ul nainte i napoi. . *vit contrastele mari care pot aprea dac lumina principal este situat n spatele subiectului pe care l filmezi. *ste de preferat ca lumina s se afle n faa subiectului. . Compune cu atenie fiecare cadru. *vit fundalurile dinamice care pot distrage atenia. /olosete regula treimilor pentru a evita deplasarea subiectului n zona moart a ecranului. . *vit panoramrile i zoom!urile pe ct posibil. #r fi bine s ai un motiv pentru fiecare utilizare. . /olosete ctile pentru a monitoriza sunetul. Dac sunetul este de calitate, atunci va putea fi folosit cu sigiran la edetare. . n cazul unei filmri n vnt puternic, microfoanele trebue protejate, fie cu ecrane de protecie speciale, fie cu burete. . #tunci cnd nregistrezi, nu uita c nregistrarea nu se face simultan cu pornirea butonului. *ste nevoie de 5!6 secunde pentru ca banda s capteze o imagine stabil. Dac nu porneti butonul la timp, poi pierde un detaliu preios din desfurarea aciunii.

. %izioneaz, dac este posibil, imaginile pe care le!ai filmat pe teren, cci majoritatea camerelor de luat vederi permit acest lucru. n caz de eec, imaginile pot fi repetate, dac mai este posibil, sau pot fi nlocuite cu altele. . /iecare caset trebue etic$etat dup filmare, pentru a permite identificarea subiectului, a datei etc. #ltfel, ar putea iei un dizastru. . +u ar fi ru dac ai avea la ndemn un set de baterii , mai ales dac nu ai posibilitatea s te conectezi la o surs fi" de energie electric 'filmarea din avion sau n pdure, de e"emplu(. . *c$ipamentul trebue sistematic verificat i curat, inclusiv lentilele. *c$ipamentul pentru filmrile e"terioare este e"trem de sensibil, iar calitatea sunetelor i a imaginilor depinde de manipularea cu atenie a aparatelor. #a c nu le trnti, lovi sau scpa pe jos. . Cablurile i mufele sunt la fel de fragile, iar deteriorarea lor nseamn scurtcircuite i pierderi de imagine sau de sunet. 1rotejeaz cu capacul lentilele de pe camer.

Dup filmare& . C$iar dac ai filmat poviestea vieii tale, nu te grbi la vizionare nainte de a face curenie la locul de munc. 1entru un om organizat, sunt necesare cteva minute pentru a strnge lucrurile i a preda caseta.

,,7cenariul,, optim post!nregistrare arat astfel& . 7coate caseta din camer, etic$eteaz!o i nlocueti!o cu una goal. . /i"eaz toate butoanele n poziia off, dac nu mai ai nimic de fcut n intervalul care urmeaz. Dac mai este ceva de fcut, poziia standb- este tocmai bun. . nc$ide controlul diafragmei 'iris( i acoper obiectivul camerei. . 7trnge cablurile i pune!le la locul lor2 dac i propui s faci acest lucru mai trziu, este posibil sa ratezi filmarea vieii tale din cauza unui microfon,cablu,caset pe care nu le gseti n grmada de ec$ipamente din lad. . ncarc acumulatoarele imediat dup filmare. . Dac s!a udat camera, usuc!o nainte de a o pune la loc. 3mezeala este una din cele mai mari ameninri la integritatea fizic a camerilor de luat vederi. . %erific starea luminilor pentru urmtoarea filmare. * posibil ca urmtoarea filmare s apar n cteva minute i vei regreta c nu i!ai fcut treaba la timp.

. =a ntoarcerea n redacie& ncearc imediat bateriile, depoziteaz ec$ipamentul n locurile speciale,, raporteaz imediat disfunciile te$nice. nainte de editare, deruleaz rapid caseta pentru a regla tensiunea benzii la noul aparat.

)*H+ICI D* 91*0#0* 1*+)03 C#4C90D*0 . Camera se fi"eaz pe umr, iar stabilitatea se obine fi"nd cu mna partea camerei pe care sunt montate lentilele. *"ist o mare varietate de suporturi pentru umr,care s fac ,,povara,, mai suportabil. . Dac nu e"ist o comand automat pentru reglarea ,,balansului de alb,, ,acest parametru trebue reglat manual nainte de nceperea nregistrrii. Dac nu ai ceva alb la ndemn, camera trebue ndreptat asupra unui obiect alb. . n condiii normale, funcia ,,auto!iris,, regleaz cantitatea necesar de lumin unei filmri reuite. n ciuda obieciilor unor profesioniti foarte critici la adresa reglrii automate a e"punerii la lumin, setarea camerei pe ,,auto!iris,, genereaz o e"punere mai bun de cit reglat manual. . 4are atenie la presetarea lentilelor pentru zoom. Cel mai adesea, aceste operaii te$nice au ca rezultat imagini bine centrate. 0eglarea se face ndreptnd camera spre obiectul!int i fcnd zoom!ul napoi. Dac atenia se centreaz pe obiecte n micare 'oameni ieind din maini(, camera va rmne focusat c$iar i pentru un plan!detaliu ulterior. Fi mai bine ar fi dac s!ar ncepe de la un plan strns. n condiii de lumin slab, rigoarea trebuie s fie mai mare atunci cnd se face centrare pe obiect, cci se presupune c n acest caz lentilele au o desc$idere foarte mare, fapt ce reduce profunzimea cmpului vizual. )otui nu, se recomand reglajul automat, deoarece camera devine ,,confuz,, n legtur cu obiectul filmrii2 zoom!urile rapide au ca rezultat n mod frecvent imagini necentrate. . #tunci cnd camera este n funciune, nregistreaz toate sunetele din jur, lucrul care poate fi important n faza de post!producie. Dac reporterul are microfon e"tern, camera trebue s stea n apropierea acestuia. . %erificai mereu semnalele de avertizare emise de camer. #stfel, vei ti n orice moment ce nu funcioneaz. . De obicei, o ec$ip este format din reporter, operatorul de imagine i te$nicianul de sunet i de lumini, care se ocup de detaliile te$nice ale filmrii.

)*H+ICI D* 91*0#0* 1*+)03 C#4*0# D* 7)3DI9 Diferena dintre camera de teren i cea de studio este c ultima este fi"at pe un suport, numit de regul ,,piedestal,, ceea ce face ca, ntr!un anumit fel, s fie mai uor

manevrabil. De obicei, toate reglajele legate de sunet, imagine, lumini sunt fcute de operatorul video, care controleaz acest lucru. 7faturi legate de filmarea n studio& nainte de emisie& . %erificare sistemului de intercomunicaii. . %erificarea mobilitii ec$ipamentelor pe care se monteaz camera. . %erificarea lungimii cablurilor i a conectorilor. . %erificarea parametrilor imaginii n camera control unit . %erificarea funciei de zoom a lentilelor, a claritii lor2 dac sunt acoperite cu praf, nu trebuie terse cu mna, deoarece rmn urme, i nici nu trebuie aburite cu propria respiraie. 0ezultatul ar putea fi lentile i mai murdare. . %erificarea funciei ,,focus,, se poate face prin trecerea lent de la un plan!detaliu la un cadru mai larg. . Calibrarea lentilelor& se face prin zoom nainte asupra unui obiect 'prezentatorul sau un element al decorului( i apoi zoom napoi. . 1streaz camera la nlimea oc$ilor prezentatorului, dac este cazul, regizorul te va direciona ctre ung$iul dorit. . Dac prompterul este ataat camerei, verific dac toate cone"iunile sint n regul. . Iloc$iaz camera pe stativ, altfel o vei plti toat viaa. . #coper obiectivul camerei cu capacul de plastic, dac mai dureaz ceva timp pn la nceperea emisiei i 'obligatoriu( dup emisie. n timpul emisiei& . 1une!i ctile cu ajutorul crora se stabilete contactul cu coordonatorii emisiei 'regizor, director te$nic, control video(. . Calibreaz fncia zoom pentru fiecare nou poziie a camerei. #sigur!te c e"ist focalizare pe obiectul dorit i nceteaz s mai miti camera dac ai calibrat lentilele. . /ii atent la ceea ce se face n jurul tu. *ste responsabilitatea operatorului de camer s fie atent i s nu ncurce treburile altora 'prezentatori, cameramani, etc(. . 4onitorizeaz n permanen imaginile cu ajutorul mini!monitorului. . Dac intervin probleme,indiferent care este natura acestora, coordonatorii emisiei trebue informai. . Dac nu e"ist un plan al imaginilor, ncearc s captezi imagini coerente, variate, ct mai puin redundante.

. /ii gata de emisie n orice moment. . #scult cu atenie indicaiile pe care le d regizorul celorlali operatori2 astfel, i poi coordona micrile cu ale celorlali.

*lemente necesare apariiei n faa camerei

4ac$iajul este utilizat din 6 motive& pentru a nbunti, pentru a corecta i pentru a sc$imba o imagine, lucruri posibile prin acoperirea trsturilor foarte proeminente, prin acoperirea imperfeciunilor pielii, prin valorizarea elementelor cu un mare potenial de e"presivitate 'oc$ii i buzele(. Cu ajutorul te$nicilor profesioniste i a truselor cosmetice profesionale, se pot face minuni& oc$ii prea apropiai sau prea ndeprtai pot fi corectai, un nas prea mare poate fi fcut s par mai mic, iar unul prea mic poate fi fcut s par mai mare etc. n general, modul de cosmetizare a feei este rezultatul e"igenelor camerei de luat vederi 'care are efecte recunoscute de distorsionare a culorilor i a trsturilor naturale(. 4ac$iajul trebuie adaptat condiiilor de e"punere la lumin& de e"emplu o lumin roiatic cere un mac$iaj mai rece. 4aterialele principale folosite la mac$iaj sunt& fondul de ten 'n nuane de la cald la maro nc$is(, rujul i aproape tot arsenalul cosmetic obinuit 'rimel, contur de oc$i, creion de buze(. /ondul de ten trebuie s se apropie ct mai mult de culoarea pielii, indiferent de luminozitatea tenului. 1enumbrele de pe fee nc$ise se rezolv cu pudr translucid. *c$ilibrul culorilor este foarte important. Culorile reci 'albastru, de e"emplu( au tendina de a fi accentuate de camer, de aceea se prefer culorile calde 'rou, portocaliu,bej(.1entru un ec$ilibru natural al culorilor n imaginea final, este important simetria cromatic ntre decoruri. n cazul prim!planului sau al gros!planului, mac$iajul trebue s fie subtil, rafinat, i s nu fie vizibil ntr!un cadru foarte strns. %estimentaia trebue, n mod evident, adaptat n primul rnd formatului produciei 'i condiiilor n care se face acea producie( i, nu n ulltimul rnd, stilului i personalitii prezentatorului. )rebuie s fie atractiv i s dea impresia de ,,bine mbrcat,, , dar nu lu"os. n general, trebuie creat aparena de om obinuit, nu de participant la petreceri. =inia vestimentar, te"tura folosit, detaliile i accesoriile sunt foarte vizibile pentru camer i pot avea semnificaii foarte puternice 'uneori colaterale mesajului principal(. 7e tie c televiziunea ,,ngra,, cu cteva c$ilograme, de aceea $ainele trebuie s fie ceva mai strnse pe corp, cu o linie clasic, deoarece sunt cele mai avantajoase din toate punctele de vedere. )rebuie evitate $ainele foarte colorate, trebuie evitate contrastele de culori puternice care pot reflecta o lumin ciudat asupra decorului 'modelele geometrice ascuite, neregulate sau modelele cu ,,valuri,, , care creeaz impresia de ,,vibraie,, ,cnd pare c nuanele ,,intr,, unele n altele(. #ccesoriile sunt permise n funcie de stilul emisiunii, dar nu trebuie s depeasc una!dou piese. )rebuie pstrat, de asemanea, ec$ilibrul culorilor ntre decor i prezentator& dac unul din ,,elemente,, are culori slab saturate, cellalt trebuie s aib nuane nalt saturate. Comportamentul n faa camerei.

3neori pare destul de uor s spui dou!trei vorbe i s fii n stare s ari bine pentru ca alii s se bucure de imaginea ta. Dar, de la teorie la practic este o cale lung, cci, n faa camerei, lucrurile sunt destul de complicate. Cel mai important lucru este s creezi contactul vizual cu telespectatorul, pentru a da impresia de comunicare cu audiena. 1rimul lucru pe care trebuie s!l fac o astfel de persoan este s priveasc direct n camer i s aib un bun grad de comunicare cu ceilali membrii ai ec$ipei. Cel mai apstor lucru n aceast situaie este presiunea audienei& este e"trem de greu s fii natural cnd eti contient c te pot urmri cteva milioane de perec$i de oc$i. 1entru prezentator, audiena nu se difinete aa cum o difinesc sociologii 'eterogen,anonim, vast etc,(2 pentru cine vorbete n faa camerei, audiena trebuie s fie un grup restrns adunat n faa televizorului2 pentru a reui s!i structureze prestaia n scopul captrii audienei, prezentatorul trebuie s!i imagineze c audiena este o familie de 6!? persoane care stau la civa metri de televizor.1rezena n faa camerei poate fi uurat dac cel care urmeaz s aib o prestaie i elibereaz mintea de imaginea a milioane de oameni gata s!l ,,devoreze,,. Camera de luat vederi nu trebuie considerat un simplu obiect. *a este un martor necrutor al gesturilor i vorbelor pe care le spui. =entilele nregistreaz tot, fie c se dorete, fie c nu se dorete acest lucru& micarea, privirea, gesturile, adic ntregul comportament 'de la gesturile de nervozitate pn la ridurile de e"presie sau cearcnele datorate oboselii(. Din pcate, camera nu este politicoas, iar consecina ar trebui s fie un control viguros al aciunilor i gesturilor, fr ca audiena s g$iceasc ct de mari sunt eforturile fcute n acest sens. 1entru stabilirea contactului vizual, este obligatoriu ca privirea s fie orientat spre camer, iar contactul cu ,,oc$iul de sticl,, s fie meninut ct mai mult posibil. 4otivul pentru care se insist asupra acestui raport ntre prezentator i camer este acela c n cazul unui prim!plan, aciunile vor prea mai puternice. 1rivirea trebuie orientat e"act prin lentilele camerei i nu la lentile 'deci prezentatorul trebuie s transmit o anumit energie, care s sugereze c legtura s!a creat(.1rivitul la lentile i nu prin lentile creeaz o impresie de discontinuitate i de ntrerupere a comunicrii, ca i cnd ar fi aprut o barier invizibil ntre prezentator i audiena sa. 9 atitudine rela"at a prezentatorului este ct se poate de benefic, deoarece sporete impresia de naturalee. n cazul filmrilor cu dou sau mai multe camere, prezentatorul trebuie s tie ntotdeauna care camer este n emisie, pentru a rmne n contact cu audiena. 7c$imbarea de la o camer la alta trebuie s se fac rapid, dar cu blndee. Dac priveti i vorbeti ctre o camer ce nu este n emisie, cel mai bun sfat pentru prezentator este s priveasc n jos pn i adun gndirile, apoi s se orienteze ctre camera ,,bun,,.#ceast metod este mai eficient atunci cnd n faa prezentatorului se afl o avalan de note i notie, aa cum este cazul n producia de tiri sau n cazul interviului. 1retinznd c!i verific notiele, prezentatorul sc$imb, de fapt, direcia privirii. 3n alt element important al apariiilor n faa camerei este te$nica prim!planurilor& cu ct un cadru este mai strns, cu att o micare rapid este mai greu de urmrit2 de aceea, micarea trebuie fcut cu mare grij.

Dac la camer trebuie artate diferite obiecte mici, este preferabil ca acestea s stea ntr!o poziie fi"s 'pe o mas sau pe un scaun( i nu n mna prezentatorului. 1rezentatorul i sunetul. Dincolo de impresia de naturalee i degajare pe care trebuie s le emane,prezentatorul trebuie s vorbeasc clar, rspicat, persuasiv, caliti ale discursului care se produc foarte rar de la sine. 9 voce cu o rezonan puternic i o pronunare nuanat nu sunt neaprat primele caliti cerute pentru un prezentator de succes. n primul rnd, acesta trebuie s fie 'sau mcar s par( convins de ceea ce spune i s ncerce s fie sincer2 apoi trebuie s vorbeasc clar, astfel nct oricine s neleag ceea ce a spus, caliti care se capt printr!un antrenament de durat. nainte de filmri prezentatorul trebuie s dea o prob de voce pentru reglarea nivelului sunetului. )e$nica manevrrii microfonului n timpul emisiei.

. 3nul dintre cele mai utilizate microfoane este microfonul lavalier, care permite o mobilitate mare a prezentatorului. . Dac se utilizeaz un microfon clasic, trebuie verificat dac e"ist cablu suficient pentru micarea dorit. 1rezentatorul trebuie s vorbeasc puin deasupra microfonului, nu c$iar n el2 dac interviul are loc ntr!o ambian zgomotoas, microfonul trebuie s treac alternativ de la reporter 'atunci cnd formuleaz ntrebarea( la interlocutor 'atunci cnd rspunde la ntrebare(. . #tunci cnd se lucreaz cu un microfon suspendat ',,giraf,,(, acesta trebuie manevrat astfel nct s nu apar n imagine. 0eporterul trebuie s se mite ncet, pentru ca te$nicianul s!l poat urma fr problem. . 4icrofonul trebuie tratat cu blndee, deoarece este e"trem de sensibil i se poate deteriora foarte uor.

#dministrarea timpului de emisie este esenial mai ales n produciile n direct, deoarece e"ist riscul ieirii mai devreme din emisie sau al depirii timpului alocat. Cel care are un rol important n managementul timpului este c$iar prezentatorul. De regul, cea mai mare presiune se resimte la finalul emisiunii. 1rezentatorul trebuie s tie n orice moment ce are de acoperit i ct mai poate acoperi cnd au mai rmas mai puin de 6 minute de emisie, c$iar dac este contient c, poate, au rmas multe informaii nediscutate sau multe ntrebri nepuse. De asemenea, prezentatorul trebuie s cunoasc arta de a mai acoperi 6@ de secunde sau 1 minut de emisie 'sau arta de a ,,trage de timp,,(, c$iar dac tema emisiunii a fost deja epuizat. Corecta gestionare a timpului pe parcursul emisiei vine o dat cu e"periena i, desigur, nu poate fi nvat dintr!un manual de televiziune.

1rezentatorul i indicaiile te$nice. n multe producii de televiziune nu este niciodat timp pentru a pune la punct toate detaliile. De aceea, e"ist un cod nescris al indicaiilor te$nice i un limbaj specializat.De e"emplu, dac prezentatorul face un gest spontan i vrea s intervieveze o persoan din public, s zicem, fr s e"iste n planul filmrii, el trebuie s introduc elementele de avertizare de tipul&,,7 mergem s!i ntrebm...,, cuvinte care sun foarte firesc pentru privitor, dar care au o semnificaie te$nic foarte clar pentru coordonatorii filmrii.C$iar dac aceste gesturi spontane sunt permise, nu trebuie abuzat. n plus, prezentatorul nu trebuie s cear lucruri imposibile din punct de vedere te$nic 'de e"emplu, un plan detaliu,cnd a fost fcut deja un prim!plan foarte valoros(. 1rezentatorul trebuie s evite ,,fiala,, prin platou ca pe bulevard pentru a nu obosi telespectatorul. =imbajul indicaiilor te$nice, ca i procedurile de lucru, difer de la o instituie la alta, dar e"ist puncte comune legate de coninutul indicaiilor 'referitor la timp, la direcia privirii, la sunet(2 este un alfabet care trebuie nvat de fiecare dat cnd apare colaborare cu o ec$ip nou.

1rezentatorul i prompterul. 1rompterul este o unealt indispensabil a produciei de )%, mai ales n emisiunile de tiri. 1rezentatorul care citea, ridicnd di cnd n cnd oc$ii pentru a privi n faa camerei, este deja istorie. n prezent, a devenit o necesitate ca acesta s priveasc n permanen n camer, crend impresia c vorbete din memorie. n general prompterul este un prieten de ndejde al prezentatorului. Cele mai eficiente sunt cue card i teleprompterul. 1entru filmri n direct& cue card este orice fel de carton de dimensiuni relativ mari pe care te"tul este redactat de mn, cu majuscule, cu ajutorul unui ,,mar<er,,. 4rimea cartonului i a literei depinde de ct de departe vede prezentatorul i de distana la care este aezat camera fa de acesta. 1entru a fi ct mai eficiente, cartoanele trebuie aezate n apropierea lentilelor camerei, astfel nct poziia minilor celui care sprigin cartonul s nu acopere obiectivul camerei, iar cartoanele s fie aezate n ordinea n care ,,curge,, te"tul.Dispozitivele de acest tip sunt utilizate pentru te"te relativ scurte. 1entru filmrile n studio& cel mai eficient aparat pentru redarea te"tului este ,,prompterul,,. 1rincipiul dup care funcioneaz este redarea cu vitez variabil a unui te"t pe un monitor. )e"tul care ,,curge,, pe monitor este redactat pe computer n mai multe variante de diverse mrimi i forme, iar derularea acestuia pe prompter se face cu o vitez adaptat fiecrui ritm de prezentare i tipului de producie. Copia te"tului este ,,trimis,, ctre monitorul prompterului, care este ataat n faa camerei. n producia de tiri, pe lng te"tul de pe prompter, prezentatorul trebuie s aib ntotdeauna o copie pe $rtie a te"tului, pentru a apela la acesta n cazul n care apar defeciuni n funcionarea prompterului. Distana fa de prompter nu este ntmpltoare& camera trebuie s fie suficient de aproape pentru ca te"tul s fie citit fr dificulti, dar nu att de aproape nct telespectatrul s sesizeze micarea oc$ilor, lucrul care ar trda citire ,,mecanic,, a te"tului. n cazul unei distane relativ mari fa de prompter, poate fi mrit dimensiunea literei. Cu prompterul pe teren.

n cazul te"telor de dimensiuni reduse, majoritatea reporterilor se ,,sprijin,, pe serviciile de tip prompter 'cartoane mari, notie pe clipboard .a.(. n cazul te"telor mai lungi i foarte importante, poate fi folosit c$iar un prompter de teren2 e"ist mai multe modele, inclusiv o versiune adaptat a celui din studio. 3nele funcioneaz cu ajutorul unui dispozitiv de derulare mecanic a colilor de $rtie, montat sub lentile sau lng acestea 'un mic motor electric deruleaz copia de $rtie scris de mn, de jos n sus, cu diferite viteze(. n modelele mai elaborate, te"tul este luminat din spate i proiectat pe un plastic transparent montat n faa lentilelor camerei. 1rompterul poate avea momentele lui de criz 'ntreruperea curentului(, dar prezentatorul trebuie s fie capabil s povesteasc la fel de inteligent, c$iar i n cazul n care aparatul l trdeaz.

1rezentatorul i post! producia. n cazul unui spectacol care prezint acelai eveniment, dar care este filmat n mai multe zile sau sptmni, prezentatorul trebuie s arate e"act la fel n toate edinele de filmare& s poarte aceleai $aine, aceleai bijuterii, iar mac$iajul i coafura s fie identice cu cele din prima zi de filmare. #cest lucru se poate realiza fcnd, eventual, fotografii n prima zi de filmare. 4ai important de ct aspectele e"terioare este stilul de prezentare& dispoziia, starea de spirit, energia din timpul filmrilor trebuie s fie aceleai ca n prima zi. Crearea impresiei de continuitate este, de asemenea, foarte important.

n faa camerei 9 comunicare eficient presupune s e"iste nelegere ntre cel care se e"prim i cel care recepteaz un mesaj. Comunicarea audiovizual se bazeaz pe oralitate, de aceea este nevoie de te$nici speciali pentru ca informaiile s fie nu numai auzite, ci i nelese. #tunci cnd un mesaj audiovizual este ascultat, neles, reinut, se poate spune c i!a atins scopul. )ipuri de lectur a imaginii. Imaginile sunt decodate de mintea omeneasc prin mecanizme similare, fie c este vorba de cinematografie, art fotografic sau televiziune. 1rezena unei persoane ntr!o imagine poate avea multe semnificaii& dac imaginea este asociat cu sunet, atunci polisemia se reduce2 n sc$imb imaginile fr sunet sunt foarte gritoare i pot sugera interpretri multiple. n general, oamenii percep mai intens imaginile dinamice, n comparaie cu cele statice, i neleg mai bine cadrele care conin via, comparativ cu cele ,,moarte,, din acest punct de vedere. n perceperea mesajului televizat e"ist o contradicie& oc$iul este primul solicitat, dar urec$ea este cea care rmne mai mult timp concentrat asupra mesajului. ntr!un mesaj televizat trebuie s e"iste coeren ntre vizual i sonor2 dac apar contradicii mesajul este bruiat. Coninutul sonor este mai important n cadrul acestei comunicri, dei aparatul de receptare vizual este primul care se activeaz n receptarea mesajului.

)e$nici pentru mbuntirea prezenei Controlul corpului. 1entru a avea un control deplin asupra micrilor corpului, trebuie, n primul rnd, controlat tracul, care se manifest prin& frisoane, uscarea gtului, ta$icardie, nod n stomac, dureri de rinic$i etc. n general, tracul are la baz frica, perceput ca o agresiune psi$ologic ce provoac o reacie de aprare din partea glandelor suprarenale2 acestea secret adrenalin n e"ces, ceea ce duce la creterea glicemiei, a tensiunii i a globulelor roii. )ranc$ilizantele, alcoolul sau un pa$ar cu ap nu ajut prea mult la evitarea tracului2 stresul se va manifesta cu sau fr aceste ,,trucuri,,. n sc$imb, e"ist te$nici speciale de control al corpului, care pot ajuta la depirea emoiilor puternice i pot aduce o concentrare foarte bun. Controlul emoiei poate fi fcut cu mult timp nainte de situaia n care este posibil s apar, printr!o pregtire specific, se poate duce la un nivel mare de concentrare, la un control total al situaiei. #stfel, trebuie eliminate tensiunile care genereaz tracul i risc s bloc$eze capacitatea de concentrare. 3na dintre metodile des folosite de prezentatori este o metod de tip Moga, care ar trebui s aduc o rela"are binevenit att a corpului, ct i a minii. 4etoda se practic ntr!un mediu fr lumin e"cesiv, cu o temperatur potrivit2 locul n care se face e"erciiul este, de preferin, un pat sau un fotoliu. Cel mai important lucru n cadrul acestui e"erciiu este destinderea corpului,2 de aceea, el trebuie s fie n contact direct cu suprafaa pe care se sprijin, genunc$ii trebuie s fie orientai spre e"terior, braele i degetele trebuie s fie inute pe lng corp, iar oc$ii trebuie s fie nc$ii. 4intea trebuie s fie complect golit de gnduri, i s nu se aud altceva dect respiraia. n acest moment al e"erciiului, atenia trebuie s se concentreze gradat asupra fiecrei pri din corp. 1rogresiv, ritmul cardiac i respirator se regleaz. 9rice gnd care vine trebuie inut la distan. Dup C minute ,,petrecute,, n aceast stare de rupere a legturilor cu e"teriorul i de concentrare n e"clusivitate asupra propriului corp, trebuie parcurs ,,drumul,, napoi, fr a sri nici o etap, dar ntr!un ritm ceva mai rapid. =a finalul ntoarcerei, respiraia trebuie s fie foarte profund 'de 5!6 ori(, desc$izi oc$ii i te ridici n picioare, moment n care oc$ii se acomodeaz din nou cu realitatea cotidian. 9 edin complet de acest fel dureaz n jur de o jumtate de or. 4etoda trainingului autogen nu este eficient de prima dat, dar contribuie la o mai bun stpnire a sinelui. Cu ct este practicat mai des, cu att este mai eficient, iar timpul acordat procedurii se reduce. Cap, mni, picioare... uneori par prea multe elemente corporale de coordonat. 1entru o bun comunicare, trebuie utilizate toate cam n acelai timp. Dac ncercai s vorbii mergnd din ce n ce mai repede, vei constata c, cu ct ritmul e mai rapid, cu att gndirea este mai dezorganizat. #poi, imaginai!v c suntei aezai ntr!un fotoliu moale n care corpul s!a destins complet i ncercai s ascultai atent ce se descut n jurul vostru. %ei constata c suntei departe de conversaie, deoarece, cu ct corpul este mai rela"at, cu att i pierde concentrarea. 9 gndire este prost direcionat ntr!un corp prost controlat. Cum se combin n acelai timp corp, voce gndireD Cum se

pstreaz mobilitatea ntr!o poziie staticD Cum se pstreaz stabilitatea fr a prea rigid sau supratD Iat cteva trucuri& . 1unctele de articulaie au un rol esenial. . 7paiul din jurul corpului trebuie s fie suficient de mare pentru a permite micri de la dreapta la stnga. . 1icioarele trebuie s stea perpendicular pe sol, avnd ntre ele o distan de 5@!6@ cm2 greutatea corpului trebuie s fie egal distribuit pe ambele picioare. . Coatele trebuie s fie distanate de corp n mod natural, iar pumnii : spriginii pe marginea mesei2 umerii trebuie s fie drepi. #tunci cnd greutatea corpului este corect distribuit pe punctele de articulaie 'bazin, picioare, coate, umeri(, bustul i capul se redreseaz, moment n care apare senzaia de securitate, iar concentrarea se accentueaz i mobilitatea este mare 'poate fi creat din punctele de sprijin(. Degetele se pot mica liber, ca i minele, iar capul i bustul pot pivota n acelai timp sau separat. 1oziia este destul de greu de pstrat, dar poate fi punctul de nceput sau de sfrit al unui discurs. 1entru controlul corpului n picioare, te$nica este mai necesar pentru a evita balansul corpului, pendularea de pe un picior pe altul sau asimetriea provocat de plasarea unui picior n faa altuia. Iat cteva reguli& . 1icioarele trebuie s fie paralele, avnd ntre ele o distan de 6@ cm2 gambele trebuie fi"ate bine pe sol, iar genunc$ii s rmn fle"ibili. . 7prijinul pe bazin trebuie s fie puternic, astfel nct genunc$ii s rmn n continuare nendoii2 ncercai s v ,, nurubai,, n sol2 trei puncte de ancor sunt suficiente. . *vitai s vorbii n timp ce mergei, deoarecde este destul de greu ca telespectatorul s urmreasc i micarea, i flu"ul vorbirii. n viaa de zi cu zi, aceste posturi trebuie e"ersate. Cel mai simplu este s nu te gndeti e"cesiv la poziia corpului, dar s o aplici corect ori de cte ori este posibil.

0espiraia joac un rol primordial nainte i n timpul e"erciiului de comunicare oral. %ocea funcioneaz ca orice instrument cu corzi2 aerul care intr n plmni determin vibraia coardelor vocale2 dac nu este aer, nu va e"ista nici vibraie vocal. 3rmtorul e"erciiu poate fi relevant pentru a vedea ce se ntmpl n absena respiraiei& ncercai s vorbii 5 minute fr s respirai i vei constata urmtoarele fenomene& o accelerare progresiv i constant a vorbirii 'care duce cu sine lipsa claritii, imposibilitatea terminrii comunicrii(, dificultatea de a controla corpul insuficient o"igenat 'care va determina o stare de instabilitate fizic i mental, deci trac(, o"igenarea insuficient a creerului 'care limiteaz capacitatea de gndire(. #ceste

efecte nedorite demonstreaz,c stpnirea respiraiei este fundamentul e"presiei vorbite, iar rolul jucat n comunicarea audiovizual este crucial. Cum s respirm. Dei credem c tim s respirm, pentru comunicarea oral de performan este nevoie de e"erciii specifice& cutia toracic trebuie umplut cu aer, apoi trebuie rela"at prin eliminarea progresiv a aerului pn cnd n plmni rmne minimul necesar. 7e repet apoi tot e"erciiul. Dac ncercai s vorbii n timp ce are loc acest procedeu de respiraie, vei observa urmtoarele efecte& n momentul cnd desc$idei gura pentru a emite sunete, aerul va iei dintr!o dat, iar aspiraia profund i complet se va vedea i se va auzi. Cuvintele care vor iei vor suna ru. #cest tip de respiraie poate fi practicat nainte de emisie, pentru a mri circulaia sanguin. Dac rezerva este de la nceput prea mare, trebuie ca nivelul s fie reglat n timpul pauzelor. Dup cteva zile de e"perimente, c$iar i n comunicarea cotidian, cuvintele vor veni mai uor. 1rivirea. Deseori se spune despre cineva c este sau nu este e"presiv, iar acest lucru nu se refer la culoarea i forma oc$ilor, ci la modul cum privete. n general, a privi direct la ceva sau la cineva este un gest de sinceritate i de ncredere. n televiziune, o privire ciudat poate fi n primul rnd un semn al emoiei i al tracului. 3n bun control al privirii poate aduce un plus de siguran, alturi de controlul celorlalte elemente menionate mai sus. 9 privire concentrat presupune o bun articulare a ideilor. 9 privire ndeprtat, direcionat pe un obiect sau un detaliu, sugereaz o anumit distan fa de un lucru sau o persoan. 9c$ii sunt al aselea ,,punct de sprijin,, al corpului. De aceea, privirea trebuie e"ersat n viaa de toate zilele pentru a nu prea sever, grav, antipatic sau in$ibatoare, lucru care este posibil prin rela"area muc$ilor feei, mai ales la nivelul oc$ilor i al ma"ilarelor, iar n timpul ascultrii prin meninerea buzelor ntr!o poziie natural, uor ntredesc$is, nu ncletate. ntr!o comunicare direct, cel care vorbete trebuie s priveasc obligatoriu ctre cei crora li se adreseaz. Dac este singur n studio, jurnalistul trebuie s priveasc n camer, dar nu n centrul obiectivului, deoarece oc$iul poate fi furat de aceast cutie neagr. 7oluia& evitai centrul obiectivului, fi"snd o a"s tangenial cu marginea e"terioar, c$iar dac oc$ii se fi"seaz undeva lng aceasta. 1utei face urmtorul e"erciiul& plasai camera la o distan de circa 6 metri i fi"ai planul de ncadrare al feii, dup care imaginai!v c obiectivul este un ceas. /acei probe, fi"nd direcia priviriila ,,orele,, 15, 6, A, G. %izionai apoi caseta i decidei care este cea mai bun direcie a privirii. %ocea. /ie c este ascuit sau groas, clar sau grav, vocea este un indicator important al personalitii. +u e"ist voci bune sau voci proaste, ci voci prost e"ploatate. 7ub efectul emoiei, vocea poate deveni mai ascuit sau puin pierdut. %ocea ,,median,, este vocea a crei tonalitate se situeaz ntre grav i ascuit. Cu ct corpul este mai centrat, mai controlat, cu att calitatea vocii crete. 1oziiile n care se face nregistrare vocii sunt& n picioare2 cu cotul, corpul i picioarele aliniate2 mergnd2 aezat

ntr!o poziie ct mai comod. %ocea ,,real,, se situeaz undeva ntre cele patru variante. nainte de a face probele este necesar e"ersarea respiraiei. 0itmul vorbirii : nici prea repede, nici prea ncet& o fraz lent este la fel de plictisitoare ca o fraz debitat rapid, dar din prima mcar se nelege ceva. Cel mai important este ritmul natural al vorbirii, care poate fi ncetinit, atunci cnd este ceva de subliniat, sau accelerat 'care sugereaz dinamism, spontaneitate(. Cele trei viteze de baz 'natural, lent, rapid( pot fi reglate prin e"erciii nregistrate la diferite viteze. 7c$imbarea ritmului se face cu ajutorul pauzelor, mai scurte sau mai lungi, dup situaie. 3n lucru care nu trebuie evitat& viteza vorbirii s nu creasc o dat cu naintarea n discurs, deoarece se poate ajunge la pierderea respiraiei. /inalul frazei sau al propoziiei nu presupune neaprat o scdere a respiraiei sau o modulare a vocii. #ccentele trebuie puse astfel nct mesajul s par natural. Dac dialectul natural este mai ndeprtat de limba literar, trebuie perfecionat. 9 bun articulare nseamn i pronunarea tuturor silabelor, n totalitatea lor. Desc$iderea insuficient a gurii sau ,,mncarea,, cuvintelor creeaz o impresie proast. Intonaia este e"presivitatea unei dicii. 1oate fi natural, mecanic, instinctiv. 1rin combinarea acestor tonuri, atenia poate fi atras. 1entru modificarea tonului, regula esenial este pauza, apoi sc$imbarea de tonalitate. Dincolo de factorii lingvistici, este necesar ca mesajul s fie investit cu cldur, sinceritate i s creeze senzaia c cel care l spune c$iar crede ceea ce spune. )cerea trebuie evitat, deoarece creeaz an"ietate atunci cnd nu este folosit ca mijloc stilistic. 3nica problem pe care o pune este ca utilizarea sa n e"ces s aduc monotonie. 1auzele trebuie repartizate uniform n te"t. ,esturile. ntr!un mesaj, cuvintele reprezint NB, intonaia 6>B, iar gesturile CCB. n comparaie cu limbajul vorbit, nu e"ist o ,,gramatic,, restrictiv a gesturilor, dar e"ist cteva reguli& .atitudine corporal care s inspire desc$iderea 'braele desc$ise, pumnii s nu fie strni, bustul drept, capul la nivelul celui cu care se discut(2 .evitarea ticurilor, a privirii fi"e, crispate, severe, nelinitite etc2 .gesturile spontane sunt recomandabile, deoarece traduc emoii i sentimente, subliniaz discursul 'uneori l substituie, alteori ajut la nelegerea lui(. =ogica planului. 1entru a nu pierde atenia telespectatorilor, detaliile nu trebuie s intervin, iar esenialul trebuie comprimat ntr!o suit logic 'nceput, dezvoltare, concluzie(. nainte de a decide sub ce form va avea loc e"punerea, trebuie de ales ung$iul de atac, altfel totul cade ntr!o generalizare fr nici un fel de eficien. nainte de orice intervenie, fie c este nregistrat, fie c discursul trebuie produs n direct, trebuie puse cteva ntrebri ajuttoare& Ce trebuie spusD Cum trebuie spusD Care este obiectivul

apariieiD Care este publicul ! intD Care este formatul emisiuniiD 0spunsurile la aceste ntrebri vor uura prezentare. Cteva reguli valabile pentru orice fel de apariie n direct& . fi"ai!v n minte un timp n care trebuie s vorbii2 . pregtii!v s fii gata mai devreme dect tiai2 . acceptai mac$iajul, dac vi se propune2 . nu v enervai2 . nu v uitai la ceas n timpul emisiei2 . ateptai s vi s spun c s!a nc$eiat filmarea nainte de a v ridica2 . cerei detalii despre modul n care va decurge filmarea.

)I130I D* 4IC09/9#+*

/iecare microfon are un mod de a capta sunetul. Cele mai utilizate microfoane n televiziune sunt& . microfoanele unidirecionale : sunetul este captat numai din faa microfonului. 7e recomand n cazul reportajelor de la conferine de pres i ntlniri, deoarece au capacitatea de a reduce zgomotele de fond. . microfoane bidirecionale : capteaz sunetul din fa i din spate, dar nu i din lateral. . microfoanele omnidirecionale : sunetul este captat din toate direciile. *"emple & microfoanele lavalier i cele obinuite, de mn. . microfonul de mn & att direcionale ct i omnidirecionale sunt un fel de ,,obiecte bune la toate,, ! pot fi urcate n copaci pentru a capta sunete, pot fi plasate la podeaua slii de gimnastic pentru a nregistra zgomotul nclmintei pe parc$et, pot capta sunete de la o conferin de pres... 1n la urm un microfon de acest fel este cel mai bun prieten al jurnalistului

. microfonul ,,lavalier,, ! uneori utilizarea acestui tip de microfon este de dorit. n timpul interviului sau a stand-up-lui este aproape invizibil, aa cum st prins undeva ntre $ainele invitatului sau a reporterului.#cest tip de microfon a fost proiectat pentru a fi utilizat aproape de cavitatea toracic a vorbitorului, ntr!o poziie unic 'de tip ,,floare n piept,,(2 performanele sale te$nice scad cu att mai mult cu ct este mai ndeprtat de sursa de sunet. . microfonul ataat camerei : acest microfon este inclus n camera de luat vederi i este utilizat mai aless n situaiile n care camera st foarte aproape de intervievat, ca n cazul unui interviu n picioare. Capteaz direcional sunetele dintr!o arie restrns din faa microfonului.'desen pag.>6,>C gramatica( /iecare din variantele constructive de mai sus, fiecare din tipurile de traductor, avnd caracteristici de sensibilitate diferite, poate s!i transmit semnalul ,,prin cablu,, sau prin linie ,,radio,,. =a captarea sunetului trebuie s tim c& ! nivelul nregistrrii 'n analog sau digital( ! caracteristica de sensibilitate a microfonului ! poziia microfonului fa de surs ! reverberaia spaiului n care se nregistreaz ! intensitatea 'tria( sursei conteaz fiecare nregistrri. pentru calitatea, e"presivitatea i adecvarea

Format i elemente de decupaj ale limbajului ecran Cadrul Cadrul este definit n cinematografie ca fiind ceea ce nregistreaz camera din momentul pornirii i pn n momentul opririi ei. ntre pornirea i oprirea camerei de filmat avem o ,,bucat,, , o lungime de suport 'video, cotat de regul n minute.secunde, sau pe pelicul fotoc$imic, cotat n metri(, impresionat, numit i ea tot cadru 'n nelesul montajului(. #cest cadru poate fi e"primat ca lungime n metri, sau ca timp n secunde. n nelesul legat de coninutul su, de ceea ce se vede.aude.semnific, cadrul reprezint unitatea de baz a dramaturgiei i ,,artei,, filmului.

Cadrul nseamn n nelesul montajului durata ct rmne pe ecran o ncadratur n transmisiile directe, transmis de o anumit camer, c$iar n micare 'optic sau mecanic(, sau bucata nregistrat pe band ntre pornirea i oprirea camerei video, e"primat ca durat n minute, secunde i fotograme!cadre. De regul suportul mecanic 'band,$ard dis<, flas$ card( este codat 741)*, adic are nscris& or!minut!secund!frame'cadru( n televiziunea standard 1#= avem o caden de 5C cadre . secund,fa de de standartul clasic de proiecie cinematografic, unde cadena estede 5? fotograme.sec. De asemenea denumirea de cadru este folosit i ca desemnnd diferitele ncadraturi& 11, 14,1,, etc. Scena 3nitatea dramaturgic 'de loc, de timp, de aciune(, compus dintr!un cadru sau mai multe cadre unite.montate. 7cena de obicei se desfoar ntr!un singur loc, n aceiai unitate de timp, n aceiai ambian i cu aceiai actori. Denumire folosit aiduma i n )%. Secven *ste unitatea dramaturgic compus dintr!una sau mai multe scene, care au n comun aceleai momente emoionale sau dramaturgice.Denumire folosit i n )%. 4ai multe secvene constituie filmul propriu!zis. )eleviziunea denumete ntregul produs emisiune.

=umin i culoare
n viaa de fiecare zi omul este obinuit s perceap mediul nconjurtor.Culoarea este n fond lumina transformat. )oate culorile spectrului nu sunt altceva dect diferite vibraii ale luminii. ntre lumin i culoare, ca elemente de punere n valoare a oricrei imagini, se impune totdeauna prezena unui anumit ec$ilibru, care este condiia primordial dintre lumin i diferite culori prezente ntr!un anumit cadru. n acest conte"t o importan deosebit pentru cunoaterea i folosirea culorii att n pictur, ct i n filmul i televiziunea n culori are cunoaterea micrii culorilor 'tendina de modificare( n spectru n funcie de variaia intensitii luminoase. #ceast mare descoperire tiinific, cu toate legile i consecinele care decurg din ea, a stat la baza e"plicrii tuturor fenomenelor vizuale ale luminii i culorii, prezente la tot pasul n mediul nconjurtor,n viaa omului de fiecare zi. *ste cunoscut din pictur c dac se aaz pe o pnz o pat de culoare, de e"emplu un oranj pur, aceasta i pstreaz caracterul numai la lumina atelierului n care a fost pictat. Cnd aceeai pnz este scoas la o lumin intens, culoarea respectiv se va

deplasa vizibil spre galben2 dac ns o ntroducem ntr!o camer cu lumin mai redus dect n atelierul n care afost pictat, oranjul se deplaseaz vizibil spre rou.De aici conclizia foarte important i deosebit de folositoare n activitatea i munca de creaie a operatorului de imagine&nuana unei culori se modific n raport cu calitatea i intensitatea luminii ce cade asupra ei. #cest efect se produce pe toate obiectele prezente ntr!un cadru, culoarea lor modificndu!se att n zona luminat intens, ct i n zonele mai puin luminate sau n umbr. 1lecndu!se de la constatarea dispersiei i recompunerii luminii au fost formulate urmtoarele concluzii& ! toate culorile spectrului sunt mobile, n afar de galben!verde, care este centrul fi" al spectrului. Cnd intensitatea luminii crete, toate culorile spectrului se apropie de acest centru, nuanndu!se spre culoarea pe care o urmeaz2 dac intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se ndeprteaz de centrul acestuia, nuanndu!se spre culoarea care le precede.

#ceste reguli, de o importan deosebit pentru toi acei care folosesc culoarea n scopuri estetice, trebuie cunoscute i respectate, deoarece au aplicaii imedeate n analiza culorii. #naliza mecanismului balanei care menine ec$ilibrul ntre culoare i lumin dovedete c o culoare cu ct ctig intensitate luminoas, cu att pierde din intensitatea cromatic, adic din saturaie 'i invers(. Deci fiecare culoare privit sub diferitele ei aspecte i diferitele ipostaze n care se poate afla i are identitatea sa, fiind n esen altceva dect celelalte culori din spectru. 9 anumit identitate a culorii n diferite ipostaze se poate evidenia, se poate pune ntr!o anumit valoare estetic n mod deosebit numai n prezena luminii.

7307*=* 10I+CI1#=* D* I=34I+#0* /9=97I)* =# 0*#=IL#0*# /I=4*=90 FI *4I7I3+*=90 D* )*=*%ILI3+* + C3=90I 7ursele de lumin de care putem dispune pentru a obine o anumit iluminare sunt urmtoarele& surse de lumin natural i surse de lumin artificial. .luminatul !n e+terior cu surse de lumin' natural' n comparaie cu lumina artificial, cea natural este la dispoziie tot timpul. /olosit cu pricepere i descernmnt la filmrile i emisiunile realizate n e"terior, pot fi obinute imagini de mare naturalee i valoare estetic. =umina dat de soare, care este cea mai important surs natural poate fi de multe ori puternic, dur, de o intensitate milt mai mare de ct avem nevoie. n asemenea situaii, cnd cerul este limpede i soarele puternic, orele optime pentru filmare sunt

de la rsritul soarelui pn la orele 1@!11, iar dup!amiaz ncepnd din jurul orei 1A pn la asfinitul soarelui. ntre orele 11 i 1A n zilele de var cu soare puternic nu se recomand realizarea de imagini. =a aceste ore vor aprea la personaje ,,gropi umbrite la oc$i,, , umbra nasului se va suprapune peste gur, iar ridurile vor deveni mai proeminente. Imaginile cu asemenea dificiene vor dovedi lipsa de pregtire teoretic i e"perien practic ale celor care le creaz, dar n primul rnd al operatorului de imagine. ntre aceste ore, dac suntem obligai s filmm avnd personaje n cadru, vom evita pe ct se poate cadrele apropiate sau vom filma n contrejoure, putnd avea surpriza unor imagini inedite. n asemenea situaii se pot folosi una!dou blende,ce vor lumina prin refle"ie faa personajului, punnd!o n valoare.#ceasta mai cu seam la cadrele apropiate. 1ersonajele vor fi aezate cu spatele, semiprofilul sau profilul spre soare. 9peratorul este necesar s aib soarele n fa, n stnga sau n dreapta. n anumite situaii, mai cu seam seara sau pe timpul nopii, pot fi folosite i surse artificiale de lumin. n e"terior cele mai reuite imagini se pot obine atunci cnd cerul este uor acoperit de nori sau c$iar numai soarele. #tunci lumina devine difuz, moale i plcut. Iar dac o asemenea stare natural intervine dup o ploaie, imaginile realizate vor fi i mai bune, vor prezenta o claritate i acuratee deosebit. =ipsa impuritilor poluante din aer va face ca refle"ia luminii de ctre subiecte s fie nestnjenit, iar desenul lor mult mai apropiat de cel adevrat, privind n special conturul i culoarea.

.luminatul de interioare cu surse de lumin' artificial' =umina artificial se obine cu ajutorul energiei electrice, distribuit prin diverse corpuri de iluminat. 1rintr!o iluminare bine distribuit i dozat se desvrete compoziia imaginii, aceasta cptnd de fiecare dat o semnificaie aparte. /asciculile de lumin alb i colorat scot n eviden i pun n valoare culorile prezente n cadru, decorul, elementele de recuzit i fundalul, dar n primul rnd personajele, actorii. n raport cu sursele folosite, lumina artificial poate fi concentrat sau difuz. *a va fi totdeauna dirijat i dozat n funcie de scopul urmrit de operatorul de imagine. #cesta este obligat s cunoasc i s tie s foloseasc n procesul artistic de iluminare urmtoarele categorii de lumin& lumina general 'de umplere sau de e"punere(2 lumina de desenare 'principal sau c$eie(2 lumina de modelare2 lumina de contur2 lumina de fond, care nglobeaz iluminarea decorului, elementelor de recuzit, iluminarea fundalului2 lumina de efect. Lumina general' se folosete n toate situaiile. 1e ea se brodeaz, ,,se picteaz,, , cu celelalte categorii de lumin. =umina general se utilizeaz pe ntregul spaiu n care se desfoar aciunea i contribuie la claritatea imaginii i a profunzimii de cmp. *a se dispune frontal asupra cadrului general.

=umina general este uniform ca intensitate i putere, nu proiecteaz umbre sau d umbre foarte slabe i difuze, care n ultima instan vor fi estompate de celelalte categorii de iluminare. Lumina de desenare este cea care difinete plastica feei personajelor. Cu ajutorul ei se determin forma i volumul subiectelor, constituind un element artistic esenial pentru compoziia cadrului. *a evideniaz caracterul personajului iluminat. =umina de desenare impune crearea senzaiilor realitii din cadrul prezentat i trebuie totdeauna motivat dramatic, artistic i psi$ologic. =umina de desenare se plaseaz n principiu dintr!o parte a feii personajului, n jur de ?C grade, i la nlimea dorit pentru a obine plastica urmrit. #ceast categorie de lumin se obine cu ajutorul surselor dirijabile dotate cu lentile, oglinzi i sisteme mecanice de concentrare i difuzare a spotului luminos. =umina de desenare este mai slab de 5!6 ori dect lumina de contur, dar mai puternic sau, dup caz, egal cu lumina de modelare. Lumina de modelare se folosete la modelarea luminii de desenare. Cu ajutorul ei se obin anumite gradaii de lumin i umbr, rezultnd astfel plastica pe care o dorim. n raport cu scopul dramatic urmrit, prin lumina de modelare poate fi mrit sau micorat contrastul imaginii, fie el alb!negru, fie de culoare, care poate fi mai saturat sau mai puin saturat ca nuan. 1ot fi corectate neuniformitile pe care este posibil s le dea lumina dirijat, n special cea de fa. #ceast iluminare trebuie s cad din partea opus luminii principale, de fa, dac se poate la nlimea a"ului optic al camerei sau c$iar puin mai jos. Lumina de contur se utilizeaz pentru a detaa subiectul de fondul pe care acesta este proiectat i a se crea astfel senzaia de relief i profunzime. 7ursele electrice cu ajutorul crora se obine lumina de contur se pot plasa n spatele subiectului, sus sau jos, n funcie de felul acestuia, de forma i te"tura lui, de distana dintre el i fondul pe care se proiecteaz. #ceast iluminare se obine de la surse puternice ca intensitate, ce permit concentrarea i difuzarea spotului luminos. Intensitatea luminii de contur, n comparaie cu lumina de fa, lumina c$eie, este de 5!6 ori mai mare. De obicei iluminarea de contur se obine cu lumin alb. n anumite situaii ns, pentru a scoate n eviden un pr deosebit colorat sau un costum de o anumit culoare, lumina de contur poate fi colorat n acelai sens, ntrind i punnd astfel n valoare culorile prezente n cadru. Lumina de fond $otrite plastica cadrului general i se obine prin iluminarea decorului, iluminarea elementelor de recuzit i iluminarea fundalului. Cu ct un decor prin construcie i iluminare este mai aproape de cele pe care le ntlnim n via i activitatea de fiecare zi, cu att el va fi mai funcional pentru jocul personajelor.

7ursele de iluminare a decorului de interior pot fi diverse& de la cele concentrate pn la cele difuze, de la cele puternice pn la cele difuze i slabe ca intensitate, de la petele de lumin alb, trecnd prin culorile spectrului, pn la petele de negru. Iluminarea elementelor de recuzit se obine cu ajutorul fasciculilor de lumin alb sau colorat, avnd mare grij s fie redate forma i te"tura lor, scoaterea lor n relief. n principiu, elementele de recuzit primesc lumin lateral sau de contur ori i lateral i de contur, pentru a le detaa de fundalul pe care de obicei se proiecteaz. Iluminarea fundalului trebuie realizat cu mult art, ntruct pe el se proiecteaz decorul, elementele de recuzit i personajele prezente n cadru, crendu!se senzaia de adncime, de relief al elementelor participante la aciune. Lumina de efect este o categorie de lumin impus de anumite elemente prezente n cadru& lampadare, aplice veioze sau elemente din afara cadrului : ferestre, vitralii etc. =umina de efect este deci o lumin motivat de surse sau elemente interne ori e"terne cadrului. Intensitatea luminii de efect, ce poate fi de natur alb sau colorat, trebuie s depiasc lumina general i se obine de la surse dirijate cu ajutorul sistemelor optice i mecanice reglabile. 1e ct este posibil lumina de efect nu este recomandabil s atraga prea mult atenia spectatorului, ce dorete s urmreasc i s perceap aciunea.