A HISTRIA COMO MONTAGEM NO DOCUMENTRIO MODERNO

Simplcio Neto*

Resumo: A partir das consideraes de Georges Didi-Huberman sobre a montagem cinematogrfica e de Jacques Rancire sobre os regimes artsticos, usaremos os documentrios ensasticos realizados por Alain Resnais e Agns Varda para responder as seguintes perguntas: como as questes da representao do real se cruzam com as da anlise do fato histrico? Qual o pensamento sobre a Histria que prprio do documentrio moderno? Palavras-chave: Documentrio, Histria, realismo, ensaio, montagem. Resumen: A partir de las consideraciones de George Didi-Huberman sobre el montaje cinematogrfico y las de Jacques Rancire sobre los regmenes artsticos, utilizaremos los documentales ensaysticos producidos por Alain Resnais y Agnes Varda para pensar de qu modo las cuestiones de la representacin de lo Real se entrecruzan con las del anlisis del hecho histrico. Cul sera el pensamiento sobre la Historia propio del documental moderno? Palabras clave: Documental, Historia, realismo, ensayo, montaje. Abstract: Having as a starting point the considerations of George Didi-Huberman on film editing and Jacques Rancire on artistic schemes, we shall use the essayistic documentaries produced by Alain Resnais and Agnes Varda to think how the issues of representation of the Real intersect with the analysis of historical fact. What should the thinking about History be in terms of modern documentary? Keywords: Documentary, History, realism, assay; assembly. Rsum: partir des considrations de George Didi-Huberman sur le montage du film et de Jacques Rancire sur les rgimes artistiques, nous allons utiliser les documentaires-essais produits par Alain Resnais et Agns Varda pour penser comment les questions de reprsentation du Rel croisent lanalyse du fait historique. Quelle pense sur lHistoire est le propre du documentaire moderne? Mots-cls: Documentaire, Historique, ralisme, dosage, assemble.

* Doutorando. Universidade Federal Fluminense UFF, Instituto de Arte e Comunicao Social IACS, Programa De Ps-Graduao em Comunicao PPGCOM, 22270-020, Rio de Janeiro, Brasil. E-mail: simpla@gmail.com
Submisso do artigo: 15 de novembro de 2013. Notificao de aceitao: 31 de dezembro de 2013.

Doc On-line, n. 15, dezembro 2013, www.doc.ubi.pt, pp. 69 - 31

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1. Uma introduo: as vozes anti-realistas Ao nos debruarmos sobre a questo da representao realista na arte, na literatura etc, em suas grandes linhas, podemos perceber duas vozes. Primeiro, uma que nos fala da atitude moral do realismo a relao com o ativismo social, a influncia do pensamento marxista, o seu aspecto de critica social. Pensemos em todos os artistas que, em diversas pocas, viveram momentos polmicos, ou por conta da escolha de temas ligados s lutas populares ou pela sua habilidade em representar aspectos considerados desagradveis da realidade social. Porm, no sculo XX, graas a artistas e pensadores ligados s correntes modernistas, surge uma critica a essa representao realista j tradicional. Tal fenmeno se d na mesma medida em que essa forma de representao se institucionaliza: no sucesso do romance social ao estilo de Balzac, Flaubert e Dickens, e na absoro dos cdigos e convenes dessa literatura pelo cinema clssico-narrativo de Hollywood. Surge assim a ideia de que obras com maior pretenso mimtica guardam na verdade uma atitude sensorial, elas vendem o prazer do ilusionismo. Essa voz que pretende desconstruir, podemos dizer o aspecto ilusrio da representao realista, ressalta o seu aspecto de convencionalidade. Essa segunda voz, de crtica ao realismo, ora se queixa da conveno e ora se queixa da fruio realista. Uma das melhores queixas apresentadas a respeito das convenes que sustentariam a representao realista estaria presente na semiologia francesa dos anos 60 e 70. As teorias de Roland Barthes sobre o Efeito de real demonstram como a capacidade descritiva, denotativa do realismo sua principal conveno, o que sustenta toda representao desse tipo. O ponto de partida para este argumento de Barthes uma pequena passagem de Flaubert, uma frase: - 70 -

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Flaubert, descrevendo a sala onde se encontra a senhora Aubain, patroa de Felicite, diz-nos que um velho piano suportava, sob um barmetro, um monte piramidal de caixas [...] Se na descrio de Flaubert , a rigor, possvel ver na notao do piano um ndice do padro burgus da sua proprietria e, na das caixas, um sinal de desordem e como que de deserana prprias a conotar a atmosfera da casa Aubain, nenhuma finalidade parece justificar a referncia ao barmetro, objeto que no nem descabido nem significativo e no participa, portanto, primeira vista, da ordem do notvel. (Barthes, 2004: 181-2).

Preocupado com o pormenor suprfluo presente na detalhada descrio literria tipicamente realista, Barthes elege o barmetro de Flaubert como o principal exemplo deste, muito recorrente, pormenor insignificante que deve ter alguma significao. Esta a funo do efeito de real: um aparentar-se ilusoriamente com a realidade. Na interpretao de Robert Stam tais efeitos de simulao do real comporiam uma orquestrao artstica de detalhes aparentemente no essenciais como garantia de autenticidade (Stam, 2003: 166). Em resumo, a teoria de Roland Barthes aponta para a convencionalidade da representao realista. Alm da semiologia francesa, o teatro de vanguarda tornou-se outro grande marco terico da crtica modernista ao realismo. Trata-se da outra importante queixa feita por essa voz: a queixa contra o apelo de todo realismo ao sensrio, a sua clara nfase no encanto do espectador, um encanto promovido pela representao convencionada do real. Os ataques de Bertolt Brecht so um exemplo disso. So ataques a esse perceptvel empenho dos autores realistas numa esttica da sensorialidade. Para Brecht, uma forma inconfessvel de hedonismo perfeitamente notvel, nesse apego formalista dos partidrios do realismo. Apego a convenes - 71 -

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descritivas, tais quais as demonstradas por Barthes. Destarte, Brecht, entusiasta das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, se faz um crtico da posio de Georg Lukacs, aquela adotada pelo Partido Comunista sovitico que prega um realismo socialista, fundado em velhas convenes estticas, engessadas (Posada, 1970: 1-103). Para Brecht, um teatro de esquerda deveria continuar investigando novas formas, buscando uma revitalizao do espetculo, questionando a postura passiva do espectador. O dramaturgo alemo preconiza um teatro didtico que ensine e desaliene. Da sua teorizao sobre o Teatro pico, que superaria a forma dramtica clssica e trabalharia no sentido de uma maior reflexividade por parte do espectador. Esse ltimo acordaria, assim, da hipnose provocada pelo espetculo envolvente. Esse teatro nodramtico seria baseado em textos e encenaes que propusessem efeitos de distanciamento como antdotos para os efeitos de real. Efeitos que fariam o espectador perceber as armadilhas narrativas da fico teatral. Eis o elogio da metalinguagem, da reflexividade, das tcnicas de interrupo consciente e modulada do espetculo. Torna-se vlido e necessrio tudo que nos chame ateno para o aspecto de mero constructo, para o apelo sensorial de uma representao que, se nos seduz e cativa, no nos deixa pensar, refletir, aprender, questionar. Fazer o espectador apenas ver, observar passivamente, algo que no mais deveria ser trabalhado pela arte moderna (Brecht, 1970: 122-4). Essa denncia do aspecto sensorial vem de uma longa tradio filosfica. Fazer-nos perceber o engano do mundo das formas algo que remonta s explanaes estticas esparsas dos escritos de Plato, um tanto mais condensadas no seu livro A Repblica. Nele, numa passagem clebre, o pensador grego expulsa o poeta, esse fingidor, da sociedade ideal. Aquela em que todos so plenamente conscientes e ningum se deixa enganar. Voltando a dar a palavra ao prprio Brecht: se a tcnica - 72 -

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de distanciamento tinha por fim fazer o espectador renunciar de todo ao recurso da identificao com vistas a coloc-lo em uma atitude inquisidora, critica, frente ao processo representado, tal renncia nossa identificao impensada com o drama dos personagens no palco no surge de uma recusa das emoes nem conduz a essa recusa (Brecht, 1970: 122-4). Bertolt Brecht admite: ter testemunhado o apelo brutal dos propagandistas nazistas emocionalidade tornou-o, em resposta, um pouco mais racionalista. Contudo, ele no acredita na tese da esttica vulgar segundo a qual as emoes s podem ser produzidas pelo processo de identificao (Brecht, 1970: 122-4). Brecht no era um anti-hedonista vulgar. Mas era um didtico, um pedagogo. A prova disso sua valorizao do uso educativo do efeito de distanciamento. Essa relao conflituosa, entre prazer, mimese e pedagogia data de Aristteles que, por exemplo, prope uma modulao no discurso herdado de Plato. Se aquele no condena o prazer espectatorial em si, como faz este, por outro lado reconhece seus efeitos negativos, tentando redimi-los atravs de uma utilidade social que essencialmente didtica. O processo de catarse provocado pelo espetculo teatral seria salutar, portanto, pois expurgaria de forma segura e controlada as emoes perigosamente antissociais do pblico, que vivencia e libera sua sensualidade e sua violncia atravs da identificao com os personagens (Aristteles, 1992:22). Nesse elogio da pedagogia teatral, ele associa a prpria origem da arte e de todo processo mimtico s necessidades bsicas de ensinoeaprendizado:
Parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, ambas naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia e nisso difere dos outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir os primeiros conhecimentos por meio da imitao e todos tm prazer

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em imitar. Prova disso o que acontece na realidade: das coisas cuja viso penosa temos prazer em contemplar a imagem quanto mais perfeita; por exemplo, as formas dos bichos mais desprezveis e dos cadveres. Outra razo que aprender sumamente agradvel no s aos filsofos, mas igualmente aos demais homens, com a diferena de que a estes em parte pequenina. Se a vista das imagens proporciona prazer porque acontece de quem as contempla aprender e identificar cada original (Aristteles, 1992:22).

E esta parece ser a nica redeno para o prazer voyeur do espectador: a didtica, o aprendizado.

2. Poesia e Histria No mesmo ensaio em que Barthes nos fala do efeito de real ele tambm nos lembra de que um melhor entendimento desse efeito passa tambm pelo estudo mais aprofundado das seguintes dicotomias: fato versus fico e Poesia versus Histria. A respeito delas tambm j nos teria falado Aristteles. Assim, partindo dos gregos, Barthes contrape a ideia de real de verossimilhana ao tentar entender a especificidade do realismo moderno:
Desde a Antiguidade, o real estava ao lado da Histria; mas era para melhor opor-se verossimilhana, isto , prpria ordem da narrativa (da imitao ou poesia). Toda a cultura clssica viveu durante sculos com a ideia de que o real no podia em nada contaminar a verossimilhana; primeiro porque a verossimilhana nunca mais do que o opinvel: est inteiramente sujeita opinio

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(do pblico); Nicole dizia: No se deve olhar as coisas como so em si mesmas, nem tais como as conhece quem fala ou escreve, mas com relao apenas quilo que delas sabem os que leem ou ouvem [...]. A palavra importante que est subentendida no limiar de todo o discurso clssico (submisso verossimilhana antiga) Esto (Seja, Admitamos...).(Barthes, 2004: 188-9).

Ou seja, no reino-do-faz-de-conta, no espao ficcional, a verossimilhana se estabelece porque aceitamos, todos ns ouvintes, o convite a imaginarmos algo primordial para a continuidade narrativa: imaginarmos que aquilo que ouvimos verossimilhante, quer dizer, em tudo parecido com a verdade, mesmo no sendo verdadeiro de fato. Somos convidados a aceitar isso, apesar de sabermos intimamente que o que ouvimos no a verdade, deixando nosso campo mental aberto para o arroubo esttico do ficcionista. Esse processo tambm conhecido como a suspenso da descrena, uma espcie de pacto original firmado entre artista e pblico. Mas Aristteles bastante categrico ao distinguir a Poesia da Histria, o texto com funo esttica do texto com pretenses factuais, a partir da verossimilhana:
A obra do poeta no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas as quais podiam acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana ou da necessidade. No em metrificar ou no que diferem o historiador e o poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria menos uma histria com o metro do que sem ele; a diferena est em que um narra acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais; esta

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relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza tal vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens. Relatar fatos particulares contar o que Fulano fez ou o que fizeram a ele (Aristteles, 1992:28).

Quanto ao poeta, ainda que porventura seu tema sejam fatos reais, nem por isso menos criador; nada impede que alguns fatos reais sejam verossmeis e possveis e em virtude disso que ele seu criador (Aristteles, 1992:28). Cabe notar aqui que, para Aristteles, mais difcil um fato real ser crvel, verossmil, que os fatos de uma bem arranjada fbula. A vida real, como a vivenciamos no cotidiano, que seria uma espcie de loucura, um caos. E quanto narrativa histrica, Barthes afirma que, sendo o real sua referncia essencial, j que se supe que tal narrativa relate aquilo que se passou realmente, tendemos a no nos importarmos com a infuncionalidade de um pormenor, desde que denote aquilo que se deu, na leitura de um texto realista (Barthes, 2004:181190). Nesse caso, o real concreto torna-se a justificativa, suficiente, do dizer, pois A histria ou o discurso histrico , na verdade, o modelo dessas narrativas que admitem preencher os interstcios de suas funes com notaes estruturalmente suprfluas (Barthes, 2004:181-190). Para Barthes, parece lgico que o realismo literrio tenha sido com algumas dcadas de diferena, contemporneo do reinado da histria objetiva (Barthes, 2004:181-190). Ele se refere aqui prpria afirmao da Histria como cincia humana no sculo XIX, factual, positivista. E exatamente esse transplante das notaes estruturalmente suprfluas do discurso histrico para o texto literrio realista que lhe chamar a ateno em especial, e tal processo ento fundar seu argumento, sobre o efeito de real (Barthes, 2004:181-190). - 76 -

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Ao apresentar sua teoria sobre a partilha do sensvel, Rancire tambm se debrua sobre a questo geral da racionalidade da fico, isto , da distino entre fico e falsidade. Digamos que Rancire toma o partido aristotlico, na medida em que a posio de Aristteles valoriza o espectculo ficcional e seu espectador (Rancire, 2005:52-63).
A Potica proclama que a ordenao de aes do poema no significa a feitura de um simulacro. um jogo de saber que se d num espaotempo determinado. Fingir no propor engodos, porem elaborar estruturas inteligveis. A poesia no tem que prestar contas verdade daquilo que diz, porque, em seu principio, no feita de imagens ou enunciados, mas de fices, isto , de coordenaes entre atos. (Rancire, 2005:52-63).

Por isso a superioridade da poesia frente histria, a primeira concede lgica causal a uma ordenao de acontecimentos e a segunda est condenada a apresentar os acontecimentos segundo a desordem emprica deles. Para Rancire, a preocupao entre a ideia de fico e a ideia de mentira, e a angstia dos historiadores do sculo XIX com seu discurso prximo ao do realismo literrio, j que usam efeitos de real em seus enunciados, como notou Barthes - com a impossibilidade de uma racionalidade da histria e de sua cincia, prpria do regime representativo das artes (Rancire, 2005:52-63).

3. Os regimes artsticos Em que consiste esse regime representativo? Na teoria de Rancire a partilha do sensvel, essa distribuio dos lugares e das capacidades, - 77 -

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de espectadores e criadores, ao longo do tempo, pode nos ajudar a entender melhor as transformaes ocorridas nas artes do Ocidente. Muito mais do que algumas definies imprecisas, como modernidade e ps-modernidade, por exemplo. A mudana nos termos dessa partilha o que muda realmente, e independe da sucesso de modismos, tendncias, movimentos, tais como Barroco, ou Romantismo, coisas que, para o filsofo francs, nascem de uma historicizao simplista dos crticos de arte (Rancire, 2005:11-51). Vemos a o interesse desse autor em no operar com rupturas, com passagens. Rancire se importa apenas com trs grandes regimes existentes na tradio ocidental at hoje. No regime tico, h uma preocupao maior com a relao estabelecida entre a produo do artista e o ethos da comunidade, ou seja, uma influncia da arte nos costumes. Isso pode perpassar geraes de artistas e estar presente em movimentos estticos e momentos histricos diferentes, por exemplo. J no regime representativo, que tambm perpassa obras e iderios artsticos de diferentes pocas, dos Gregos aos Neoclssicos, somam-se as tendncias mais empenhadas em fazer distines estticas, em fazer classificaes dos tipos diferenciados de produo artstica, mais do que em julgar esses tipos em termos de tica ou moral. Portanto, no regime representativo h menos preocupao com o ethos. Distines e classificaes tais como as feitas entre os diversos gneros ou, principalmente, entre Poesia e Histria, verdade e mentira, fico e realidade. Ele chama de representativo tal regime inclusive por essa preocupao com a mimese, com as possibilidades diversas dos tipos variados de representao/mimese e com a sua hierarquia no gradiente verdadeiro/falso (Rancire, 2005:11-51). Entretanto, para Rancire, no sculo do Romantismo que esse regime representativo se esgota. quando se detecta o regime chamado pelo autor de esttico, aquele que desobriga a arte de toda e qualquer - 78 -

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regra especfica, de toda hierarquia de temas, gneros, fazendo implodir a barreira mimtica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das ocupaes sociais. A arte no mais pautada pela associao com os valores de uma comunidade - como no regime tico - ou pela qualidade da representao - como no regime representativo -, poderamos assim dizer (Rancire, 2005:11-51). Com o segundo movimento, logo posterior em termos cronolgicos na Histria da Arte, o Realismo, que no significa de modo algum a valorizao da semelhana, mas a destruio dos limites dentro dos quais ela funcionava, no veremos uma verdadeira ruptura, apesar do decantado antagonismo entre Romantismo e Realismo. Esse novo regime, o esttico, s se consolida com tal passagem, pois o realismo romanesco antes de tudo a subverso das hierarquias da representao. A descritividade ganha da narratividade, como nos alertou Barthes, sendo esse um processo que Rancire percebe como algo muito distante do que ocorre nos outros regimes. Os menos nobres passam a ser representados com nobreza no Realismo e no Romantismo e por a vamos, nesse borrar de fronteiras representacionais. Assim entre Realismo e Romantismo no h ruptura, mas continuidade, a de um regime que nasce e se cristaliza em ambas as tendncias. Para Rancire, em termos mais profundos, esse regime prevalece at os dias de hoje. Sendo assim, a nfase numa suposta passagem para a modernidade e depois para a ps-modernidade, ao longo do sculo XX, uma mera confuso. Para ele o regime esttico das artes no ope o antigo ao moderno, pois o regime representativo, mimtico, que ope o antigo ao moderno, a Poesia e a Histria etc. No caso, o regime esttico das artes no cessa de colocar em cena o passado e no comeou com decises de ruptura artstica, mas sim com decises de

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reinterpretao, trata-se na verdade de um novo regime de relao com ao antigo (Rancire, 2005:11-51).
A ideia de modernidade uma noo equivoca que gostaria de produzir um corte na configurao complexa do regime esttico das artes, reter as formas de ruptura, os gestos iconoclastas etc., separando-os do contexto que os autoriza: a reproduo generalizada, a interpretao, a histria, o museu, o patrimnio... Ela gostaria que houvesse um sentido nico, quando a temporalidade prpria ao regime esttico das artes a de uma co-presena de temporalidades heterogneas. A noo de modernidade parece assim, como inventada de propsito para confundir a inteligncia das transformaes da arte e de suas relaes com as outras esferas da experincia coletiva. (Rancire, 2005:11-51).

A dita crise da arte, as preocupaes dos fins do sculo XX com uma ps-modernidade, com uma modernidade esgotada, so essencialmente a derrota deste paradigma modernista simples, cada vez mais afastado das misturas de gneros e de suportes, como das polivalncias polticas das formas contemporneas das artes (Rancire, 2005:11-51). nesse regime esttico das artes que proliferam os museus, onde se empilham os arquivos, pois tal regime se dedica inveno de novas formas de vida com base em uma ideia do que a arte foi, teria sido. dentro do regime esttico das artes que percebemos o nascimento do cinema e de sua vertente documentria e, com este ltimo, todo um trabalho de reedio e re-significao de materiais de arquivo, de registros do passado reorganizados, reordenados. No regime esttico assistimos ao eclodir dos documentrios ensasticos que experimentam com a montagem, os quais comentaremos mais adiante. E mais, segundo Jacques - 80 -

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Rancire, foi a revoluo trazida pelo regime esttico das artes em que hoje vivemos que provocou a indefinio de fronteiras entre a razo dos fatos e a razo das fices, - fronteiras tpicas do regime representativo que distingue Poesia e Histria to claramente -, assim nos trazendo o cinema documental, que , ao mesmo tempo, Poesia e Histria (Rancire, 2005:11-51).

4. O documentrio e seu ndice de realidade Frente crise das definies entre verdadeiro e falso na arte, Philippe Dubois nos fala de uma angstia do ilusionismo. Em relao imagem fotogrfica e cinematogrfica, essa angstia gerou trs tipos de discursos sobre a representao realista e seus enunciados visuais. O primeiro deles assume que as imagens captadas mecanicamente so um espelho do real: o discurso da mimese, segundo Dubois, fundado na capacidade do discurso realista de ser anlogo realidade. No segundo, temos a acusao de que tais imagens so apenas uma transformao do real, pois se trata de um discurso da desconstruo, que v tudo como pura impresso, simples efeito de codificao. No terceiro tipo de discurso, vamos ao meio termo: podemos sim identificar um trao de um real, apesar do menor ou maior grau de adulterao da realidade. Esse o discurso do ndice, nele a imagem guarda detalhes indicativos da presena de quem a registrou e do que foi registrado, por maiores que sejam as transformaes ocorridas nesse processo. a que entra uma possvel anlise da relao entre tica e esttica no documentrio, do choque eventual entre a atitude moral e a atitude sensorial de que falamos no inicio (Dubois, 2004: 25-53).

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O terico americano do documentrio, Bill Nichols, se alia a esse terceiro tipo de discurso, pois acredita que sim, existe sempre esse ndice do real, esse trao do real, nas obras documentrias em geral, apesar da convencionalidade de toda a representao realista e mesmo de sua sensorialidade. Posto que existe um referente bsico, o mundo histrico. Essa lgica indiciria permite e garante a anlise tica do documentrio e descarta a possibilidade de desconstruo deste gnero pelas teorias anti-ilusionistas aplicveis fico (Nichols, 1991:76-103). Ou seja, a princpio Nichols julga tal questo pertinente, porm marginal, em relao ao documentrio. Porque, para ele:
No filme de fico, o realismo se alinha com uma escopofilia, um prazer em olhar que frequentemente estabelece uma posio masculina para o espectador. Onde o prazer de ver personagens masculinos vem do reconhecimento e identificao com um potencial ego-ideal e o prazer de ver personagens femininas vem da ativao de desejos sexuais, voyeuristas ou fetichistas. O realismo histrico ou documental pode muito bem conservar algumas destas caractersticas, mas elas so raramente to dominantes como na fico, onde uma maior ateno subjetividade coloca em um primeiro plano relaes libidinosas e centradas no ego. O realismo provavelmente reafirma alm da identificao, do voyeurismo e do fetichismo uma modalidade ilusionista de recepo na qual o estilo vivifica a textura fsica e a complexidade social do prprio mundo. (Nichols, 1991:76-103).

Paula Rabinowitz, compatriota de Nichols, e tambm terica do documentrio, pensa escopofilia (prazer de ver) e epistemofilia (prazer de conhecer), como indissociveis, no processo de representao que - 82 -

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prprio do documentrio (Rabinowitz, 1994:35-55). Entretanto, para Nichols, a ltima forma de prazer sobrepuja a primeira quando se trata da produo documentria. A diferena primordial entre as duas seria a de que a epistemofilia indica uma forma de compromisso social. Esse compromisso deriva da fora retrica de uma argumentao acerca do mundo em que habitamos. Fora que nos leva a enfrentarmos, no processo espectatorial, um tema, questo, situao ou evento que tem a marca indelvel do real, do ponto de vista histrico. Ao prender nosso interesse, um documentrio tem um efeito menos incendirio sobre nossas fantasias e desejos mais sensuais, diria Nichols se referindo s crticas que a terica feminista Laura Mulvey fez ao voyeurismo dos espectadores de cinema ficcional clssico-narrativo (Mulvey,1983:437-455). Tal compromisso social do documentrio retoma a atitude moral realista de que falamos, mas num outro nvel que no o da fico realista. Portanto, a preocupao de Mulvey com a erotizao do olhar e a hierarquia de gneros que a narrativa clssica impe, claramente no se traduz nos termos e condies da produo documentria, para Bill Nichols (Nichols, 1991:76-103). Prova disso que o discurso institucional do documentrio no a apia, a estrutura dos textos documentais no a recompensa e as expectativas do pblico no giram em torno dela. Para o autor, voyeurismo, fetichismo e narcisismo esto presentes, mas raramente ocupam o lugar central que desfrutam na narrativa clssica (Nichols, 1991:76-103).
A diferena a este respeito entre a fico e o documentrio parecida com a diferena entre a ertica e a tica, uma diferena que segue marcando o movimento do ideolgico atravs do esttico. A dissecao feminista e psicanaltica da ertica hollywoodiana levada a cabo por Mulvey o custo do prazer esttico dentro da economia de tal sistema podia ter seu paralelo em uma dissecao da tica do

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documentrio o custo da epistemofilia, ou nsia de conhecimento, dentro da economia deste sistema. (Nichols, 1991:76-103).

Assim, tal discusso inspira Nichols a propor uma espcie de subdisciplina da Axiologia (nome dado ao estudo dos valores ticos), a ser aplicada ao cinema documental, a Axiografia. Uma leitura axiogrfica uma leitura dos valores presentes na configurao visual do espaotempo no filme, valores evidenciados pelas escolhas estticas do cineasta. Segundo Nichols: Existe um nexo indicativo entre a imagem e a tica que a produz. A imagem no s oferece provas em beneficio de uma argumentao, mas tambm oferece um testemunho da poltica e da tica de seu realizador. Dentro dessa lgica indicial, a postura tica do cineasta seria, portanto, perceptvel tanto para seus espectadores comuns como para os crticos especializados. Ela se evidencia nos enquadramentos, nas escolhas sobre o que fica dentro ou fora de quadro (off-screen), nas decises de corte e edio, na prpria concepo da montagem.

5. A montagem apesar de tudo A nosso ver, essa lgica indicial se encontra presente tambm no trabalho de Georges Didi-Humerman em suas consideraes sobre a montagem de imagens de arquivo. O prprio autor, inclusive, foi vtima dessa tradicional acusao que delineamos acima, a de incorrer num fetichismo da imagem e num voyeurismo sdico. Tudo por conta de uma anlise detalhada que fez de fotos raras, que registram o extermnio de judeus em campos de concentrao nazistas. Quatro fotos de Auschwitz-Birkenau, tiradas em agosto de 1944 por um dos membros do

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Sonderkommando1 estiveram em exposio na Frana, e Didi-Huberman escreveu tal anlise para o catlogo do evento, o que gerou a celeuma. O psicanalista Frances Wajman acusou Didi-Huberman de fetichizar tais imagens nas pginas da revista Les temps modernes. Numa exegese dos pargrafos de Wajman, Didi-Huberman constri uma resposta conceitual a essas acusaes to comuns. Empreendendo no apenas uma defesa pessoal, mas um aprofundamento dos argumentos em defesa da imagem, do cinema e do documentrio. Didi-Huberman defende um direito inalienvel que tais formas artsticas teriam: o de se apropriarem de material de arquivo com vistas a remontar e a re-significar esse material. A nosso ver, essa defesa incorporaria aquilo que, como vimos, Dubois chamou de discurso do ndice. Esse discurso perpassa a obra Images malgr tout, em que Didi-Huberman defende que as imagens tem que se impor no mundo, apesar de tudo. No livro, ele tambm questiona a viso do documentarista Claude Lanzmann que, por sua vez, tambm o acusara de se auto-indulgir em um uso imoral da fotografia e do registro visual na anlise das fotos:
Lanzmann contestou violentamente o uso dessas fotos e considerou uma infmia moral a exposio. Para o cineasta, imagens do extermnio e qualquer imagem dos campos, ao contrrio de evocar o horror, o banaliza, intensificando o que a mquina miditica de produo e difuso de imagens no cessa de fazer (...). Lanzmann chegou a afirmar que se tivesse encontrado essas fotos teria desaparecido com elas, j que jamais poderiam representar o irrepresentvel (DidiHuberman, 2003: 11-68).

1) Comando formado por judeus arregimentados pelos nazistas para o trabalho de incinerao dos prisioneiros.

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Em seu importante documentrio Shoah, Lanzmann dispensa o uso de imagens de arquivo, pois considera o holocausto judeu na Segunda Guerra, seu tema, algo irrepresentvel. Alis, motivo pelo qual elogiado por Wajman. A perspectiva mui francesa do ensasmo, que remonta aos textos que Montaigne chamou de Ensaios no sculo XVI, foi adaptada muitas vezes ao documentrio, principalmente por cineastas franceses do ps-guerra. Como Jean-Luc Godard e Alain Resnais, em cujas obras Histoire(s) du Cinma (1998) e Noite e Neblina (1955), respectivamente, Didi-Huberman encontra diversos argumentos a favor da montagem de imagens de arquivo. Em toda a obra documental de Alain Resnais, resumida a curtasmetragens realizados ao longo da dcada de 50, no difcil perceber o eco de um profundo debate sobre a montagem. O empenho de Resnais no estudo das relaes entre o tempo e a memria que, alis, perpassa toda sua obra, nos inspira um debate maior, o debate sobre a representao do real por intermdio das tcnicas de montagem no cinema. Alain Resnais, exmio montador, diz certa vez aos crticos inquisidores dos Cahiers du Cinma que, para ele, no cinema, graas a uma influncia de Eisenstein, a liberdade no realmente possvel, seno ao nvel da montagem. Pois, a seu ver, por mais que se faa, a cmera tem sempre alguma coisa de passividade: uma objetiva, ela registra, assim, o plano no tem valor em si mesmo. Em resumo, a liberdade no cinema vem da sucesso, do conjunto (Resnais, 1969: 9-183), uma constatao deveras didi-hubermaniana, diramos. Para Didi-Huberman, nos interstcios, nas lacunas, nos espaos deixados vazios no entrechoque de imagens montadas, contrapostas, que podemos perceber de fato a realidade do mundo. J que ela , em si mesma, lacunar, incompleta (DidiHuberman, 2003: 69-226). - 86 -

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Resnais se mantm fiel a uma agenda de esquerda, tematizando a guerra, a poltica, a injustia social, porm baseando sua esttica na pesquisa formal, vanguardista, das tcnicas de montagem. Numa outra entrevista dos anos 60, Resnais provoca os notrios esquerdistas da Positif: Fao filmes polticos para lhes dar prazer. Assume em pblico que a atitude sensorial e a atitude moral realistas so indissociveis (Resnais, 1969: 9-183). O que dizer, portanto, de Noite e Neblina (1959)? um dos mais profundos e relevantes filmes polticos do sculo XX ou a mais espetacular manipulao esttica das imagens de arquivo do Holocausto? O que aprender com as imagens de arquivo do Holocausto segundo a etiqueta do documentrio didtico? Como fruir, vivenciar sensorialmente as imagens do extermnio em massa, encadeadas numa textura narrativa encantatria? Resnais foi convidado a fazer o filme, tratava-se de uma encomenda, e ele quis desistir. O fato de Jean Cayrol, o poeta criador do texto/roteiro, ser um sobrevivente do campo de concentrao, lhe acalmou o pudor tico. Mas poesia audiovisual em cima do horror? Da desumanidade? Da crueldade? Como? Pergunta Resnais a si mesmo. Em resposta, o autor simplesmente partiu para seu grande exerccio de estilo, onde todas as frmulas estticas de seu trabalho posterior seriam conhecidas. Assume-se uma espcie de formalista, enfim. On destile et on re-style comme un exercice de style diz o comentrio rimado de seu ultimo documentrio, um adeus vitorioso a essa sua etapa de formao chamado O canto do estireno (1958), sobre a produo industrial de plstico. Mas exerccios de estilo com os corpos mutilados e barbarizados, presentes em um material bruto ainda praticamente indito naquela poca, material filmado pelos prprios carrascos, com meticulosidade? Quem teria estmago para isso? Montando noite, na penumbra da sala de montagem, tendo por instrumento o ambiente cirrgico da moviola, trabalhando na fronteira da - 87 -

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tica, decidindo cada movimento seu na encruzilhada entre os caminhos estticos que degradam e os que elevam, Resnais retalhou e rearranjou as imagens dos cadveres. Fez como os primeiros anatomistas medievais, enfrentando todo o limite tico de sua poca ao desencavar os mortos s escondidas para com isso garantir as bem sucedidas cirurgias do futuro. Resnais disse a si mesmo, nesse momento da montagem, com a pureza dos justos: Ento como eu sou formalista, talvez eu tenha que passar por cima dos meus princpios e tentar fazer nesse filme, pesquisas. Naquelas noites, na moviola assombrada por seis milhes de fantasmas a serem justiados, ele tinha uma impresso estranha de manipular registros de cadveres ou, o que pior, de pessoas vivas quando esto mortas menos grave de que quando esto vivas e tentar fazer pesquisas formais (Resnais, 1986:1-184). De que valeu isso? Seus experimentos permitiram, como nos lembra Gilles Deleuze em Imagem-Tempo, alertar para o maior horror, no aquele das imagens, mas o inominvel e inaceitvel horror das construes mentais, das formas de raciocnio insano que levaram ao genocdio, formas que o conjunto texto-imagem ironicamente mimetiza (Deleuze, 1990:155-189). Dissecar como os nazistas pensavam no cotidiano a soluo final foi a operao de escrutnio mais chocante do filme. Talvez seja necessrio fazer pesquisas formais para que as pessoas percebam alguma coisa, prope Resnais (Resnais, 1986:1-184). Por conta de suas bem-sucedidas experincias de utilizao das imagens malgr tout, Godard chega a escrever em um nmero da Cahiers de 1959 que Resnais seria o segundo melhor montador da histria desde Eisenstein, numa crtica entusiasmada sobre seus curtas dos anos 50 (Godard, 1972: 109-116). Didi-Huberman nos lembra: Resnais fez Noite e neblina trinta anos antes de Lanzmann, sendo que sua recepo no mundo intelectual e artstico da virada para os anos 60, prefigura - 88 -

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exatamente o papel representado por Shoah nos anos 80 e 90 (DidiHuberman, 2003: 69-226):
Ado Kyrou escreveu em 1956 que era o filme necessrio, sem imaginar outro filme sobre o mesmo assunto. Ns vimos nesse filme uma nova forma de empurrar os limites do que se pensava possvel, uma soluo brilhante para encontrar as formas adequadas para a transmisso da experincia (Didi-Huberman, 2003:69-226). intransmissvel.

Segundo Didi-Huberman, todo ato de imagem extrado da descrio impossvel de um real dado e, sendo assim, os artistas, em particular, recusam-se a se curvar frente ao irrepresentvel. Esse o ato de Picasso frente ao bombardeio de Guernica e de Goya frente invaso napolenica na Pennsula Ibrica. Para o autor em questo, a castidade, o pudor de Lanzmann no uso da imagem revela, na verdade, uma fobia, um medo de ser hipnotizado pela mesma. Medo de incorrer, como espectador, numa forma extrema do consentimento, como se, ao olharmos as imagens feitas pelos nazistas, nos pusssemos no lugar deles, como cmplices (Didi-Huberman, 2003: 69-226). Aqui o debate entre ambas as posies em conflito chega a dimenses teolgicas. Para nos fazer entender melhor aquilo que fundamenta a posio de Wajman e Lanzmann, Didi-Huberman nos lembra da tradio judaica. Tradio qual ambos os autores se filiariam, tendo em vista sua insistente condenao da representao imagtica de Deus, do Todo, do Um. Essa interdio serviria a uma nobre funo: forar uma abstrao maior do pensamento humano frente ao infinito, a eternidade etc. O problema levar essa lgica teolgica para o reino dos homens e de seus artefatos, suas imagens. Didi-Huberman fica estupefato - 89 -

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com o fato de Wajman associar Lanzmann e Moiss num mesmo ensaio ao sugerir que a lei mosaica, a mesma que probe a adorao pag da imagem, o culto ao Bezerro de Ouro, como na passagem bblica, estaria por trs de sua apologtica dispensa das imagens de arquivo. Na leitura de Didi-Huberman, Wajman colocaria as imagens de arquivo, singulares e proliferantes, num panteo, no altar associativo da montagem, entronizadas como deuses pagos, como dolos ou cones de santos, apropriados apenas ao cristianismo de um Godard, comparado a So Paulo pelo mesmo Wajman em seu ensaio. O psicanalista cita assim um dos pais do cristianismo latino, catlico, mediterrneo, como sabemos eivado de paganismo romano, que sobrevive de forma mais disfarada no culto aos santos. Didi-Huberman responde que essa sacramentada produo de imagens, de cones singulares, seria mais propiciadora de combinaes e dilogos. Posto que, assim como os santos, ela seria algo mais prximo dos homens, bem mais do que um Deus nico e irrepresentvel. Cabe lembrar ento que o culto aos santos tambm foi usado como estratgia de dominao da cultura judaico-crist ocidental sobre culturas pags ao redor do mundo (que melhor se adequariam a tal culto do que ao monotesmo puro). Estratgia empreendida, por exemplo, pelas antigas potncias catlicas, como Portugal, na Amrica Latina. Qualquer brasileiro conhece o processo, pois sabe que Ians, deidade iorub, pasmem, a mesma entidade que a europia Santa Brbara para os seguidores do Candombl, nossa miscigenada religio de matriz africana, processo, no caso, denominado de sincretismo religioso. Assim, transpondo esse imbrglio para um documentrio que se aventure a tratar do Holocausto - caso de Histria(s) du Cinma (1998), do j citado Jean-Luc Godard, que tambm acaba falando do tema ao comentar o cinema do sculo XX - Lanzmann pensa que nenhuma - 90 -

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imagem capaz de contar esta histria, mas j Godard pensa que todas as imagens deveriam ser convocadas, para que possamos, enfim, contla (Didi-Huberman, 2003: 69-226). Como Deleuze nos mostra, Noite e Neblina, tentando fazer essa representao do irrepresentvel, do abjeto pensamento dos nazis sobre a gesto - ou a disciplina? - do extermnio em Noite e Neblina, escolhe uma soberba estratgia de desmerecimento dos atos nazi-fascistas. Pois no nos proibindo de imaginar a Shoah que expressamos melhor seu horror. No podemos exigir que se pare o fluxo de associaes, de reflexes que as lacunas deixadas por imagens esparsas provocam. Sim, o processo mesmo, falho, de representao das imagens nos convida sua montagem associativa em busca de sentido. Esse sentido perdido pode ser recuperado, entrevisto exatamente nas lacunas deixadas pela irrepresentabilidade. Assim, a montagem continuar triturando o irrepresentvel para Didi-Huberman. Segundo ele, crticos como Wajman na verdade clamam inconscientemente por uma imagem total, aquela que poderamos ter do Holocausto, por exemplo, s que sim, ele concorda, tal imagem do todo no existe e nunca existir. No entanto, existem sim imagens singulares, cheias de problemas, de ausncias, mas que, pelo processo da montagem, pela associao que gera contrastes - e no pela fuso, que gera uma miscelnea tosca , permitimos que essas lacunas nos provoquem a reflexo e garantam a compreenso de diversos sentidos possveis. Tudo isso graas multiplicidade de uma srie de imagens no totalizantes que, em si, nunca dariam conta, sozinhas, do real (Didi-Huberman, 2003: 69226). Aprofundemos-nos em Alain Resnais para dar mais razo a DidiHuberman em seu alinhamento com o discurso do ndice tal como descrito por Dubois. Em Hiroshima, meu amor (1959), primeiro longa-metragem de Resnais, o cineasta comea a sua aventura na narratividade ficcional - 91 -

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com uma espcie de pardia de um documentrio, visto nos primeiros 15 minutos. Nesse prlogo, o texto dito pelos personagens, agora de autoria de Marguerite Duras, ser praticamente to eficaz quanto aquele de Jean Cayrol, ao fazer o pblico compreender e se assustar com a outra tragdia gigantesca advinda com a Segunda Guerra Mundial, a bomba atmica. S que, alm disso, esse complexo, de texto narrado/edio de imagens/ trilha sonora, condensar toda a tal angstia do ilusionismo duboisiana que j comentamos. O trecho em questo questionar as diferenas entre documentrio e fico e o choque entre Realismo e Ilusionismo num quase perfeito documentrio, mas que apenas o prlogo de uma histria de amor. E o narrador aqui no uma voz masculina desincorporada, uma voz de todo saber, a voz de deus do documentrio clssico. a voz de uma mulher, na cama, abraada a seu amante. O estilo do texto pode at ser o de quem passa alguma forma de conhecimento muito profunda, mas o tom de voz de pillow talk. Terno, sexy. Hiroshima comea, portanto discutindo os estatutos do Realismo. Na conversa entre os amantes, a voz to sedutora da francesa expatriada, trilha verbalmente o caminho do discurso da mimese, ela faz uma profisso de f na imagem documentria. Mas continuamente provocada, questionada pela voz do amante japons, a personificao do discurso da desconstruo, que a acusa de nada ter visto da bomba, nada que no fosse intermediado por imagens e representaes falsificantes e equivocadas. Ela, por isso, de fato nada sabe sobre Hiroshima. Mas a mulher rebate, com uma firmeza e uma doura memorveis. Ela diz que viu o hospital, e que o hospital para onde vo os doentes com os efeitos da radiao, de fato existe, ele um indicador de que a tragdia ocorreu. Diz tambm conhecer a tragdia de Hiroshima por ter ido quatro vezes ao museu dacidade.

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Ir ao espao de memria do museu da cidade uma experincia mediada por inmeras representaes: a organizao das exposies, a escolha das peas que l esto expostas, sua sequncia de apresentao. Mesmo sabendo disso, a francesa legitima o saber sobre Hiroshima l encontrado. No museu, ela viu expostos os restos de cidade, o metal retorcido at o nvel da vulnerabilidade da carne. Na medida em que ela enumera tais pedaos dispersos de experincia, ns os visualizamos na tela e vamos, ao mesmo tempo, sendo atualizados, informados sobre a tragdia. Alcanamos, assim, ao menos o nvel de compreenso da protagonista, mediado por tantas representaes. A personagem tambm diz que viu, l no museu, as reconstituies cinematogrficas do horror nuclear que so exibidas continuamente para os turistas. So apenas filmes, como este Hiroshima, meu amor tambm apenas um filme que est sendo exibido agora ao espectador que o assiste, da mesma forma como so exibidos os referidos filmetes no museu. O fato dos turistas chorarem de tais toscos arremedos flmicos, cheios de rostos com queimaduras feitas de evidente maquiagem, pode ser motivo de zombaria, por parte de uma mente ctica, cnica. Mas o que mais pode um turista pergunta a francesa a seu amante, e o que mais pode voc espectador, nos pergunta assim Resnais fazer seno chorar?2 Eu sempre choro por Hiroshima diz a amante francesa. Chorou ela vendo esses filmetes, na falta de outra coisa, ela diz. Essa renaisiana expresso, na falta de outra coisa, resume a importncia do aspecto lacunar da representao do real, prprio da montagem cionematogrfica, tanto quanto a expresso didihubermaniana, apesar de tudo. Os turistas entendem melhor a questo nuclear no museu, na falta de outra coisa,

2) Os dilogos citados foram transcritos da edio brasileira do filme em DVD: Hiroshima mon Amour. Direo: Alain Resnais. Aurora, 2005. 1 DVD (90 min), NTSC,color.

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ela repete. Lembrando que sim, poderia haver uma experincia mais direta, mas no h, no houve. Nossa experincia da representao realista a nossa experincia do real, no podemos fugir disso. Voc nada viu de Hiroshima, voc nada sabe de Hiroshima, insiste a voz do amante japons ainda no convencido, a voz do descrdito total frente representao, a voz de uma parania anti-esttica, anti-arte. Em resposta, a voz da francesa vai ficando mais eloquente, e vai ao ponto-chave. Diz que sabe dados numricos e factuais sobre tudo, porque viu nas actualits, nos documentrios. como se, agora, tanto a personagem quanto o diretor do filme dissessem: os documentrios so como esse pedao de filme aqui, espectador, so to falsos e to verdadeiros quanto este que se desenvolve em frente sua conscincia neste momento. Os filmes eram to autnticos quanto possvel, continua explicando a mulher. Nos registros visuais feitos nos primeiros dias aps a bomba ela diz que viu a grama germinar de novo, as minhocas sarem das profundezas da terra, e viu, como ns espectadores vemos no filme, em sincronia com o texto falado, um cachorro aleijado caminhando pelos escombros. Animal que foi capturado em filme por toda a eternidade. Assim por meio do newsreel, graas imagem indicativa do real, referencializada no mundo histrico pela analogia qumica da pelcula, a Histria nos conta, ela nos diz tudo. Graas ao choque entre os efeitos discursivos das duas vozes, firmase na conscincia do espectador um ponto de equilbrio. o tal terceiro discurso analisado por Dubois, o do trao de real, que garante: alguma coisa que no sabamos sobre Hiroshima ns sabemos agora porque vivenciamos essa coisa intensamente atravs da representao. Alguma coisa que tem algum nexo indicativo muito grande com a exploso da bomba nuclear naquela cidade do Japo em 1945. E isso porque este filme, Hiroshima, meu amor, nem um documentrio. s uma histria - 94 -

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de amor. O trao do real percebido por Dubois assim se coaduna com o apesar de tudo exigido por Didi-Huberman.

6. O cine-dirio, onde as imagens tomam posio Resnais alinhando, junto com Chris Marker e Agns Varda, ao chamado grupo da Margem Esquerda do Rio Sena. Na comparao com o ncleo duro da Nouvelle Vague - mais ligado ao Cahiers do Cinema, mais puramente cinfilo e um pouco menos politizado, sendo mesmo acusado de direitismo pela revista rival Positif -, a clebre turma da Rive Gauche era vista como posicionada mais esquerda tambm no sentido poltico. Eles seriam mais preocupados com questes sociais, sendo tambm mais entusiasmados com uma pesquisa esttica erudita, influncia de um vanguardismo de cunho mais literrio. Algo que a parceria de Resnais com nomes do Nouveau Roman, como Alain Robbe-Grillet, atesta (Roud, 1963:24-27). Jean-Luc Godard seria um elo de ligao entre os dois grupos, transitando entre ambas as margens e compartilhando com a Rive Gauche o apreo excessivo literatura, poltica e, por fim, s teorias sobre a montagem baseadas nos preceitos conceituais dos russos Serguei Eisenstein e Dziga Vertov. Sua obra-magna documental Histria(s) do Cinema, tambm foi estudada por Didi-Huberman e Rancire, por sinal. Dos trs grandes nomes deste grupo que fez tantos brilhantes documentrios ensasticos, de montagem de material de arquivo - Marker, por exemplo, usou deste expediente toda a sua carreira - o de Agns Varda foi muito associado ideia de cine-dirio. Ao contrrio de Resnais, que parte dos curtas documentais para os longas de fico, o primeiro filme de Varda, de 1954, j um longametragem ficcional, La Pointe Courte. Alain Resnais, o prprio, quem - 95 -

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monta o filme. Como conta Varda, ele lhe diz, em frente moviola, que as cenas captadas lembram por demais Terra Trema. E Varda indaga, frente s citaes e referncias constantes do cinfilo-montador: Quem Visconti?, Quem Rosselini?; Quem Dreyer?. Resnais lhe ensina ali a cinefilia (Fina, 1993:1-100). A fotgrafa de 25 anos que s tinha visto cinco filmes at ento, entre eles Branca de Neve e os sete anes (1937), de Walt Disney, e um documentrio sobre elefantes, segundo ela, se sentia uma ignorante. Ainda mais frente cinefilia quase religiosa dos jovens turcos da Cahiers du Cinma, mais jovens que ela e Resnais. Conheceu-os na casa desse seu amigo e montador, um j respeitado documentarista, tagarelando propostas revolucionrias. Os jovens turcos, por outro lado, se admiravam da erudio do pessoal da Rive Gauche em outras reas que no o cinema. Acima disso, Varda sentia-se bem mais selvagem e corajosa, ela, que sem excessivo pudor profissional, j havia realizado um longa. essa altura, os garotos da Cahiers apenas escreviam sobre cinema ou comeavam a filmar seus primeiros curtas. Logo estariam escrevendo sobre a obra de Agns Varda (Adriano, 1996:4). Findo o trabalho com Varda, Resnais partir para a aventura da pelcula ficcional longa e declarar que a pequena Agns uma das influncias de Hiroshima mon amour. Esta, por sua vez, tentar o documentrio de curta-metragem inspirada pelo amigo, feito em tom de ensaio potico e subjetivo, o tom prprio do aclamado Resnais de Noite e Neblina (Fina, 1992). Portanto, Varda seguir tambm a perspectiva mui francesa do ensasmo adaptado ao documentrio. De 1957 em diante, veremos uma premiada coleo desses ensaios curtos, poro mais instigante de toda a filmografia da autora, ao menos a nosso ver. Conosco concorda Godard, pois na indstria cinematogrfica francesa, os curtas-

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metragens de Agns Varda brilham como verdadeiras pequenas jias (Godard, 1972: 109-116). Falemos agora de algumas delas. O primeiro desses filmetes, Oh Estaes, Oh Castelos! (1957), nasce da aborrecida encomenda de um rgo governamental de turismo. Um institucional, como chamamos hoje, assim como de fato foram filmes institucionais patrocinados todos os documentrios de Resnais. Que fazer? H que os dotar de prosa, poesia e proeza. Enfim, de estilo. Que importa o tema, j que la libert cest le style, diz Varda, acrescentando que se me fechassem numa priso talvez eu faa um filme sobre paredes, se me dessem s uma lista telefnica talvez eu faa um filme sobre a lista telefnica (Fina, 1993:1-100). A crtica francesa identifica de imediato qual a essncia desse estilo de Varda. H em sua obra uma dedicao ao detalhe que pode at exasperar o espectador mais impaciente ou indelicado. Sua feminilidade a ento, pela primeira vez, exaltada. Porque, como disse Truffaut, seu sucesso esttico fruto de certas qualidades que um homem no poderia possuir sem enrubescer. A mesma idia torna-se corrente: refinamento, preciosismo e o magnfico xingamento truffautiano: insolncia esotrica (Truffaut, 1958:50). Nesse momento, a maioria dos clichs sobre o cinema de Agnes Varda inventada. A pequena belga confessa gostar de fazer um relatrio minucioso, quase manaco, das imagens e dos clichs concernentes a determinado assunto ou pessoa (Varda e Amiel, 1975: 1-100). Bisbilhotice ou escrutnio? O documentrio vardesco denota a voraz capacidade de observao de uma fotgrafa poetisa. Parece at que as tericas feministas anglfonas, suas contemporneas, como Laura Mulvey, desconheciam a obra de Agnes Varda. Como vimos, o trabalho dessas intelectuais associa o prazer espectatorial cinematogrfico clssico a uma perverso voyeurista prpria de um olhar masculino, apreciador dos sofrimentos da herona em perigo. - 97 -

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Esta ltima, uma vtima, ou da violncia dos viles, ou do desprezo dos heris, fatos registrados em fotognicos close-ups de bustos e pernas e rostos a ritmarem, voluptuosos, o fluxo narrativo (Mulvey,1983:437-455). Varda, mulher e cineasta, se estabelece como uma perscrutadora incansvel dos corpos e das paisagens. Isso se d de uma forma apaixonada e no livre de libido. Ela assume sua voz e sua subjetividade nas narraes, sendo a ela reputada grande influncia na tradio do documentrio subjetivo, dito em primeira pessoa. Ela categrica em seu subjetivismo: Je ne filme jamais des gens que je naime pas (Fina, 1993:1-100). Que nos ajudam esse dirios de uma mulher espirituosa como chamou Godard aos curtas documentais de Varda (Godard, 1972: 109116)? Alguns so, de fato, cine-dirios, la Jonas Mekas e Stan Brakhage. Ela diz que sua obra no se trata de autobiografia, mas comum vermos sua vida, suas relaes pessoais, registradas, representadas (Fina, 1993:1100). A auto-exposio, o documentrio performtico, tal como o chama Bill Nichols, a ltima expresso da vaidade do diretor auteur? O tpico pecado exibicionista contemporneo, nesse tempo de luta pela visibilidade individual a qualquer custo? Ou uma forma do cineasta ganhar a licena para se meter na vida de e, principalmente, se submeter aos mesmos desafios ticos e morais que seus objetos de observao? Seria essa mais uma ambiguidade acalentada por Varda? Uma desculpa para continuar filmando, apesar de toda a intromisso? Uma licena moral, j que ela tambm est em risco? Uma garantia de que o voyeurismo ser salutar? Uma permisso para olhar? Afinal, notar o no obviamente notvel uma necessidade, acima de tudo, poltica. Assim como representar o irrepresentvel, como vimos ao estudar Didi-Huberman. Julgamos ser esse o caso de Uncle Yanco (1967). Varda documenta seu encontro com esse pitoresco parente, o meu tio da Amrica, o velho pintor grego exilado que fala contra a ditadura em sua terra e a favor - 98 -

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da contracultura local (Fina, 1993:1-100). Ele vive num barco, recebe os hippies e o Rei da Aquactic Suburbia de Sausalito, Califrnia, provando que a psicodelia no tem idade. Varda janta com ele, filma essa situaofamlia em dois dias com equipamento emprestado, e s manda o cmera cortar para que o velhinho batuta possa fazer a siesta, embalado pela mar. Afirma-se, assim, ldica, mediterrnea, e martima, pois puxou ao tio. Falar dele nesse filme auto-etnogrfico falar do que ser uma grega? Do que ser uma artista contestadora como ela e provar que a afirmao esttica de si pode ser uma poltica? A mais eficaz ,sincera e possvel, ela nos responde. Varda tentou tambm com Nausicaa (1970), fazer um filme diretamente contra a ditadura na Grcia, registrando seus efeitos. Tentando a enfrentar frontalmente o desafio de representar o irrepresentvel: o complexo momento poltico de um pas convulsionado. Nesse caso, impedimentos e censuras imagem e montagem no ficaram s no campo da discusso moral e esttica. Segundo ela, o prprio financiador, o governo francs, por tambm vender mirages aos coronis gregos, tratou de vetar a obra. A TV estatal que a encomendou perdeu os negativos. Em Uncle Yanco, as nicas imagens de arquivo presentes, as fotos do golpe de estado grego, esto muito desbotadas se comparadas aos quadros do querido tio. O pintor contracultural em sua ternura e intimidade, em sua inteligncia esttica e poltica, se torna a afirmao/representao possvel de uma ancestralidade grega livre de autoritarismo, plena de cor, fantasiae afeto. Didi-Huberman, em um outro texto chamado Quando as imagens tomam posio, faz a exegese do Dirio de Trabalho de Bertolt Brecht e tece consideraes sobre a importncia deste dirio intimo, visto como obra artstica de montagem, semelhante a um documentrio ensastico. Posto que o Arbeitsjournal de Brecht, feito pelo dramaturgo nos anos de - 99 -

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exlio, de fato, ultrapassa todos os limites impostos ao dirio intimo em sua prtica romntica e moderna, pois tal trabalho pe em jogo uma coisa muito diferente (Didi-Huberman, 2008:111-218). Posto que ele:
No cessa de confrontar as histrias de um sujeito (histrias com minsculas, apesar de tudo) com a histria do mundo inteiro (a histria com H maisculo). Para comear pleiteia, como muitas outras obras de Brecht, o problema da historicidade no horizonte de toda questo de intimidade e de toda questo de atualidade (DidiHuberman, 2008:110-218).

Este tipo de obra, que Didi-Huberman chama de dirio de pensamento, feito tambm por Nietzsche, Kafka, Wittgenstein, Hannah Arendt. Na viso do autor, algo muito mais prximo da experincia de uma sala de montagem onde se fomenta e se pensa toda a obra de um escritor, do que de uma mera crnica dos dias que correm, com sua avalanche de anedotas e sensaes concomitantes (Didi-Huberman, 2008:111-218). Apesar de sua esttica por vezes aparentemente fcil, aparentemente exibicionista, o dirio, nesses autores tal como em Varda, traz todos os desafios e potncias da montagem. No caso, uma montagem de notas e de pensamentos, de esboos e de imagens. Vrias vezes sendo a nica possibilidade de concretude - j que se trata de um arranjo de esboos, a princpio, fracassados - de uma obra que o escritor no escreveu. Assim, esse dirio exatamente uma explorao das potncias lacunares do pensamento, perfaz uma presena enriquecida por ausncias e, do mesmo modo, se d a montagem de imagens no cinema (Didi-Huberman, 2008:111-218). Neste sentido, Uncle Yanco pode ser visto como o dirio de pensamento da obra interrompida, Nausicaa. - 100 -

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Para Didi-Huberman, Brecht, no exlio, precisa de algo que o permita abrir caminhos entre espaos fechados, franquear fronteiras (Didi-Huberman, 2008:111-218). Brecht acumula nele esboos de poemas e peas e observaes sobre sua vida ntima, em que a dificuldade de obter um visto de entrada em um pais e o estar rota de fuga, so fatos cotidianos. No seu Dirio de Trabalho, o dramaturgo tambm coleciona recortes de jornal com as notcias da atualidade, do mundo, da Grande Guerra. Brecht cobre tudo isso com comentrios, legendas escritas ao lado das fotos recortadas dos peridicos. So como os comentrios em voice-over dos documentrios de Godard, Varda, Resnais. So textos complementares s prprias legendas tradicionais do fotojornalismo, legendas que insuflam sentidos, conotaes, tudo convergindo numa tentativa no totalizante de compreenso que, ao deixar exposto o aspecto lacunar da ligao entre as coisas, deste modo as emprenha de sentido.

7. Concluso Partamos para nossa concluso. Primeiramente, depois de termos acabado de falar dessa relao entre um ato de imagem e um esforo de texto concomitante, ns no poderamos deixar de rememorar a obra de Barthes que nos explica muito a respeito das legendas de uma foto e do comentrio verbal sobre a imagem:
Em primeiro lugar: o texto uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto , insuflar-lhe um ou vrios significados segundos. Melhor dizendo (e trata-se de uma importante inverso histrica), a imagem j no ilustra a palavra; a palavra que, estruturalmente, parasita da imagem; essa inverso tem seu preo:

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nos moldes tradicionais de ilustrao, a imagem funcionava como uma volta episdica denotao, a partir de uma mensagem principal (o texto), que era sentido como conotado, j que necessitava precisamente de uma ilustrao; na relao atual, a imagem j no vem esclarecer ou realizar a palavra; a palavra que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem; mas, como essa operao feita a ttulo acessrio, o novo conjunto informativo parece fundamentado, sobretudo numa mensagem objetiva (denotada), da qual a palavra no mais do que uma espcie de vibrao secundria, quase inconsequente; ontem a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto torna a imagem mais pesada, impe-lhe uma cultura, uma moral, uma imaginao; no passado, havia reduo do texto imagem; no presente, h uma amplificao recproca. (Barthes, 1990: 20).

Como vimos, o uso das imagens de arquivo numa articulao complexificante, que gera pensamento a partir do confronto da imagem com a palavra, com o comentrio textual, se encontra muito presente nos exemplos trabalhados acima, nos ensaios dos documentaristas franceses aludidos. Contudo, de uma forma geral, sofremos um influxo de conjugaes entre palavra e imagem que sofrem ainda de um engessamento nos moldes tradicionais da ilustrao de que nos fala Barthes, onde a imagem que parasita, onde a imagem se encontra apequenada, limitada sua funo antiga, a de ilustrar o texto. Quantas vezes, no atual noticirio televisivo, herdeiro de uma viso menos ensastica e mais expositiva clssica do documentrio, ns vemos uma profuso de imagens sem potncia, usadas como mera ilustrao, estando ali todo sentido vinculado ao verbal enunciado pelos tv hosts.

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Consuelo Lins e Luiz Augusto Rezende resumem esse paradoxo embutido no confronto entre as duas lgicas presentes na produo audiovisual no-ficcional. Elas seriam paralelas s duas formas de relao imagem-legenda explicadas por Barthes:
A primeira lgica marca a histria do documentrio clssico e continua presente nas prticas do telejornalismo, onde os centros de documentao atendem s pautas de produo dirias buscando imagens para ilustrar textos. No por acaso esses acervos so frequentemente chamados bancos de imagem, por abastecerem as matrias. J a segunda lgica menos facilmente localizvel, se dissemina por prticas que consideram as imagens de arquivos como acontecimentos entre acontecimentos, nicos em si mesmos, e no signos de outra coisa. Na primeira lgica, a imagem buscada pode ser encontrada em um amplo espectro de variedades. H muitas imagens que podem servir a um mesmo propsito e, assim, as imagens se tornam intercambiveis entre si, produzindo o que Comolli chama de mixagem de imagens (em lugar de montagem), ou seja, a mistura de imagens de fontes diversas e dspares, sem referncia s origens ou histria dessas imagens (). O efeito de tal prtica, que revela um certo desconhecimento e uma falta de interesse pela imagem, o desaparecimento do seu valor, das suas particularidades e da sua historicidade () Na segunda lgica, a disponibilidade de uma imagem (ou de uma srie de imagens) condiciona uma apropriao, promove e d lugar a um desejo de expresso, regula uma organizao audiovisual. A nfase recai, ento, sobre as particularidades das imagens, sobre um trabalho de compreenso e de interpretao de elementos no escolhidos ou no reconhecidos que permanecem em espera nas imagens, e que do a estas seu carter de acontecimento.

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Estes elementos, que escapam dos objetivos e do controle dos que as produziram, surgem porque um registro audiovisual frequentemente precede a sua compreenso mais profunda. em funo da existncia desses elementos que o realizador pode criar relaes entre idias e identificar latncias nas imagens de arquivo que podem torn-las novas.3

Uma outra diferena fundamental, nas duas dimenses apontadas dessa relao entre imagem e texto, a que o autor Robert Rosenstone nos aponta. A narrativa audiovisual de no-fico televisiva tributria do documentrio tradicional, didtico, expositivo como chama Bill Nichols. Um estilo consolidado por John Grierson e pelo movimento do documentarismo ingls que serviu de gramtica para a linguagem da BBC (Nichols, 1991:76-103). Geralmente aqui as palavras, proferidas pelo narrador em voice-over prprio desse gnero audiovisual, so o que inevitavelmente guiam o significado das imagens em filmes. Graas a essas narraes feitas no estilo voz de Deus, ou seja, oniscientes e sem abertura para contradies, podemos descrever filmes deste tipo como palestras profusamente ilustradas (Rosenstone, 2010: 109-133). Robert Rosenstone se debrua, em seu livro A histria nos filmes, os filmes na Histria, sobre um documentrio de linha ensastica,cujo tema a Guerra Civil Espanhola: El Perro Negro (2005), de Peter Forgcs, todo baseado numa montagem ao estilo das de Resnais, Marker e Varda. Quer dizer, no acompanhamos nele apenas uma narrao encadeada por lgicas narrativas de causa e efeito, explicativas, mas sim uma montagem

3) LINS, Consuelo e REZENDE, Luiz Augusto (2009), O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo, Comunicao apresentrada no 13 Encontro SocineECA/USP. Disponvel em: http://bohemiosdebar.blogspot.com.br/2010/04/oaudiovisual-contemporaneo-e-criacao.html. Consultado em 08/01/2014.

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experimental e catica de imagens no descritas por comentrios voiceover. As imagens se chocam umas com as outras graas a tais efeitos de montagem etc. Para Rosenstone, El Perro Negro, a par de todo experimentalismo, no apenas uma obra de poesia visual que utiliza imagens da Guerra Civil Espanhola para evocar sentimentos gerais relativos a Guerra (Rosenstone, 2010). O autor se pergunta ento:
Por que uma obra to abstrata, potica e fragmentada em sua narrativa pode ser considera Histria? O que ela realmente nos diz sobre o conflito? () De certa maneira o filme cria uma espcie de contra-histria, um desafio para que o espectador d sentido queles elementos disparatados () Se uma das tarefas da Histria tornar estranhos os acontecimentos conhecidos do passado, ou seja, fazer com que vejamos esses acontecimentos com novos olhos, El Perro Negro sem duvida Histria (Rosenstone, 2010: 109-133).

Rosenstone conclui dizendo que, por conta desse incentivo dado ao espectador para que ele mesmo construa o sentido, existe um recato neste tipo de Histria, uma vontade de permitir que o espectador decida que lies tirar dos vrios eventos retratados (Rosenstone, 2010: 109133). Assim, no documentrio ensastico, no experimentalismo das montagens de imagens de arquivo e demais found-footage, o espectador faz a Histria com H maisculo tambm. Num processo mtuo, colaborativo, com o montador cinematogrfico. Concluindo isso, cabe agora responder, por fim, sucintamente: como, afinal, as questes da representao do real se cruzam com as da anlise do fato histrico? Qual o pensamento sobre a Histria que prprio do documentrio moderno?

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A nosso ver, a produo documentria prpria do cinema moderno, daquele cinema que se impe no ps-guerra - com a fora dos cinemas novos nacionais, contrapostos ao classicismo narrativo do cinema hollywoodiano -, pode ser bem exemplificada nas obras ensasticas do grupo da Rive Gauche que analisamos. A prpria ideia de que a modernidade narrativa s chega ao cinema dcadas depois de j ter sido consolidada na literatura - ideia propalada por tantos cineastas e crticos da gerao dos anos 60, como Jacques Rivette, ideia aceita at os dias de hoje, nos parece comprovar a teoria dos regimes artsticos de Jacques Rancire de que falamos no incio. De fato, esses documentrios marcam a preponderncia de um regime esttico das artes, apesar dos confrontos que eles incorporam, entre Classicismo e Modernismo, ou entre Realismo e Modernismo, como vimos, em sua anlise. Tais confrontos apenas destacam tendncias coexistentes que predominam em diferentes temporalidades, posto que, conforme a colocao de Rancire que j citamos, a temporalidade prpria ao regime esttico das artes a de uma co-presena de temporalidades heterogneas (Rancire, 2005:11-51). A distino aristotlica entre Poesia e Histria, prpria do regime representativo, borrada, no subjetivismo e na poeticidade dos curtas-metragens documentrios de Resnais e Varda, acima analisados. Pertencentes que so a um regime esttico das artes. Eles so Poesia e so Histria. Seu pensamento sobre a Histria poetizante. Sua Poesia, sua sensorialidade, seu subjetivismo, por outro lado, plenamente histriogrfico, perscrutador do mundo histrico, seu documentador, seu revelador. Mundo histrico que seria, de tal forma, melhor analisado graas nfase consciente desses cineastas no aspecto lacunar da representao, a nfase brechtiana, anti-ilusionista, nas interrupes, nos efeitos de distanciamento e reflexividade, no comentrio paralelo sobre - 106 -

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o espetculo. Efeitos brechtianos traduzidos cinematograficamente nos termos de uma montagem cheia de choques, assim tambm eisensteiniana, vertoviana. Uma montagem conceitual, que evidenciadora tanto das lacunas entre os planos quanto das lacunas entre as ideias. Uma montagem principalmente reveladora das lacunas presentes no relato dos fatos histricos aludidos e representados por esses filmes. So filmes que, de fato, corroboram as colocaes de Didi-Huberman, como vimos, de que o Todo, a interpretao e o entendimento total do fato histrico, impossvel. O mais perto que chegarmos dele, a mais lacunar, incompleta e assumidamente subjetiva, ou potica, ser sua representao.

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