Curso de Harmonia

Curso de Harmonia
Caio Senna
Universidade do Rio de Janeiro
RIO DE JANEIRO, BRASIL - 2002
ndice
Trades sobre as funes principais na posio fundamental Mudana de posio Harmonizao de uma parte de baixo Salto entre teras Ritmo harmnico harmonizao de uma parte de soprano Frases, perodos e cadncias Acorde de Quarta e Sexta Cadencial Acordes na primeira inverso (acordes de sexta) Acordes na segunda inverso (acordes de quarta e sexta) Acorde de Stima da Dominante na posio fundamental Acorde de Stima da Dominante inverses Material para anlise harmnica Substituio funcional Trade sobre o segundo grau Modo maior harmnico Trade sobre o sexto grau Acorde de stima sobre o segundo grau Acorde de stima sobre a sensvel Acorde de Nona da Dominante Acorde de Nona da Subdominante Trade sobre o stimo grau Trade sobre o terceiro grau no modo maior Acorde de Dcima-terceira da Dominante Modo menor natural Seqncias Material para anlise harmnica Inclinao Inclinao Dominantes Secundrias Inclinao Dominante da Dominante Inclinao Subdominantes Secundrias Seqncias com Inclinao Modulao para tons vizinhos Material para anlise harmnica Notas estranhas aos acordes 1a frmula nota de passagem 2a frmula bordadura 3a frmula retardo ou suspenso 4a frmula apojatura
pag1 pag6 pag7 pag8 pag9 pag12 pag14 pag16 pag20 pag22 pag25 pag27 pag38 pag40 pag42 pag43 pag46 pag50 pag53 pag55 pag56 pag57 pag59 pag61 pag65 pag66 pag78 pag79 pag80 pag82 pag84 pag85 pag88 pag97 pag98 pag100 pag101 pag103
5a frmula antecipao 6a frmula escapada 7a frmula interpolao Material para anlise harmnica Dominantes Alteradas Subdominantes Alteradas acorde de Sexta Napolitana Subdominantes Alteradas Subdominante com sexta aumentada Subdominantes Alteradas Napolitano menor Acordes de emprstimo modal Pedal Material para anlise harmnica Modulao para tons afastados Modulao direta atravs da Dominante da Dominante Modulao direta atravs do acorde de Tnica menor Modulao direta atravs da Subdominante menor Modulao direta atravs do acorde sobre o sexto grau abaixado Modulao direta atravs do acorde de Sexta Napolitana Modulao direta atravs de nota comum Seqncia modulante Modulao por enarmonia do acorde de Stima Diminuta Modulao por enarmonia do acorde de Stima da Dominante Modulao por enarmonia dos acordes alterados Modulao por enarmonia das escalas maior harmnica e menor harmnica Elipse Material para anlise harmnica Harmonia instrumental Harmonia modal Modos mistos Escalas diferentes das tradicionais Harmonia acstica a duas vozes Harmonia acstica a trs vozes Material para anlise harmnica Ligao paralela Acordes de Nona, Dcima-primeira e Dcima-terceira Acordes por intervalos de quarta Poliacordes Segundas acrescentadas aos acordes Acordes por intervalos de segundas Material para anlise harmnica Bibliografia Musicografia
pag104 pag105 pag107 pag109 pag118 pag122 pag124 pag125 pag126 pag129 pag132 pag137 pag139 pag140 pag142 pag143 pag144 pag146 pag147 pag148 pag150 pag151 pag152 pag153 pag155 pag166 pag169 pag173 pag175 pag178 pag181 pag183 pag193 pag196 pag199 pag202 pag206 pag209 pag212 pag228 pag229
Introduo
Este livro se prope a oferecer apoio s aulas dos cursos de Harmonia e Harmonia Avanada do Instituto Villa-Lobos, UNIRIO. Esses cursos, obrigatrios para todos os alunos de Msica, objetivam estudar os processos harmnicos e meldicos desde o chamado Perodo da Prtica Comum (aproximadamente sculos XVIII e XIX), at o Perodo Ps-tonal (que inicia-se com Debussy, at os dias de hoje). O mtodo utilizado para a Harmonia do Perodo da Prtica Comum em, grande parte, derivado do Curso de Harmonia elaborado por um grupo de professores russos, liderados por Spossobin, adotado pela UNIRIO. Adaptei a cifragem de Spossobin, para torn-la mais concisa, utilizando alguns conceitos da Harmonia Funcional, tal como descrita no livro de Marilena de Oliveira e J. Zula de Oliveira1. Para o estudo da conduo de vozes foram consultados diversos autores. Para os alunos interessados recomendo examinar a Bibliografia ao final deste livro. Ao final de algumas sees introduzi alguns exemplos retirados da literatura pianstica em que so apresentadas algumas das situaes descritas nos captulos anteriores. Gostaria de deixar um agradecimento final a todos os professores do Departamento de Composio e Regncia do IVL/UNIRIO que contribuiram com suas sugestes e comentrios para este livro.
Spossobin indica, em seu mtodo de cifragem, quatro elementos: as alteraes na estrutura do acorde, sua funo tonal, o grau que representa a funo, e a inverso utilizada (pelo mtodo tradicional de numerao intervalar). Em minha proposta eliminei a indicao de grau sempre que possvel, assimilando da Harmonia Funcional os conceitos de derivao por eliminao da fundamental, alm dos tradicionais acordes de Sexta acrescentada sobre as funes principais. No utilizo os conceitos de acordes relativos e anti-relativos porque percebo algum tipo de inconsistncia em relao ao uso tonal clssico. S para exemplificar, a anlise funcional pode dar a impresso de que a Cadncia Interrompida possui caractersticas funcionais diferentes em um modo e outro (no primeiro caso o acorde sobre o sexto grau relativo de Tnica e anti-relativo de Subdominante, enquanto que no segundo caso a situao se inverte), muito embora este seja tratado de forma muito semelhante pelos compositores do perodo clssico.
Trades sobre as funes principais na posio fundamental
Para a construo das trades sobre as funes harmnicas principais so utilizadas 2 escalas que so a base da msica tonal: a escala maior natural e a menor harmnica.
As funes tonais principais so representadas pelos seguintes graus de qualquer uma dessas escalas: o 1o grau, chamado tnica; o 4o grau, chamado subdominante; e o 5o grau, chamado dominante. As trades construdas sobre esses 3 graus da escala so chamadas respectivamente de Tnica, Subdominante e Dominante. No modo maior natural essas trades so maiores e so indicadas pelas cifras T, S e D. No modo menor harmnico as trades sobre a tnica e a subdominante so menores e so indicadas por t e s. A trade sobre o 5o grau da escala menor harmnica Maior e, portanto, tambm indicada por D.
Existem vrias teorias para explicar a razo pela qual essas 3 trades adquiriram tal importncia no decorrer do desenvolvimento da tonalidade: a) em conjunto, elas contm todas as notas da escala do tom a que pertencem; b) cada uma contm apenas 1 som em comum com as demais, o que lhes d, por um lado, uma certa individualidade e por outro, uma certa coeso; c) D e S encontram-se uma 5a justa acima e abaixo de T respectivamente (a 5a justa um intervalo importante, pois este o harmnico mais presente em Caio Senna UNIRIO- 2002
3 um dado som, depois da 8a) dessa forma, T est para S assim como D est para T.
Os acordes sero realizados a 4 partes. Essas partes sero nomeadas como Soprano, Alto, Tenor e Baixo, de acordo com a posio no acorde da parte mais aguda mais grave. Para o estudo da harmonia essas vozes no devero cruzar, ou seja, ocupar posio que seria de outra.
A extenso de cada parte ser aproximadamente a seguinte:
Uma nota da trade dever ser dobrada. No caso de T (ou t), S (ou s) e D na posio fundamental o baixo est com a tnica (1o grau), a subdominante (4o grau) e a dominante (5o grau) da escala do tom. Para que as vozes superiores reforcem esta situao favorvel do baixo, devemos dobrar este som, ou seja, a fundamental dos acordes.
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4 So duas as posies possveis para o acorde, de acordo com a distncia entre as vozes: larga ou estreita. Na posio larga possvel inserir um (e apenas um) som do acorde entre soprano e alto ou entre alto e tenor. Na posio estreita no possvel inserir qualquer som entre essas vozes. Faz-se assim para que o limite entre duas vozes consecutivas no ultrapasse uma oitava intervalos maiores que a oitava individualizam demais as vozes envolvidas.
Posio estreita
Posio larga
Quanto nota confiada voz do soprano, so possveis 3 disposies diferentes: de 3a, de 5a ou de 8a.
A realizao de um acorde combina a distribuio das vozes no acorde com as 3 disposies do soprano.
Quando 2 vozes se movem, podem ocorrer 4 situaes diferentes: a) As duas vozes se movem em direes opostas, uma subindo, outra descendo. A isso chamamos movimento contrrio.
5 b) Uma voz se move para cima ou para baixo enquanto a outra sustenta a mesma altura. Isso chamado de movimento oblquo.
c) As duas vozes se movem na mesma direo, porm o intervalo entre elas se modifica. Este chamado movimento direto.
d) Se as duas vozes se moverem na mesma direo, mantendo os mesmos intervalos, estaremos diante de um movimento paralelo.
A independncia das vozes, refletida na maior variedade possvel de relaes intervalares, condio da gramtica tonal a noo de encadeamento de acordes teve sua origem a partir do contraponto vocal. Os movimentos contrrio, obliquo e direto no comprometem a independncia das vozes em um encadeamento. O movimento paralelo em intervalos de unssono ou 8a anula a independncia das vozes e deve ser evitado.
Por sua vez, o movimento paralelo em intervalos de 5a justa resulta em politonalidade e tambm deve ser evitado2.
Citando Leon Dallin (Techniques of Twentieth Century Composition): A ligao dos acordes por movimento paralelo tende a reduzir o valor funcional dos acordes e enfatizar o aspecto colorstico da harmonia..
6 Para que isto seja possvel, a ligao entre dois acordes quaisquer dever ser feita da seguinte forma3: a) se os dois acordes possurem nota comum, esta ser sustentada na mesma voz, enquanto as outras vozes se movem por grau conjunto (ligao harmnica);
b) se os dois acordes no tiverem nota comum, o baixo deve caminhar por grau conjunto e as outras vozes devem se mover pelo menor intervalo possvel e por movimento contrrio ao baixo (ligao meldica).
c) Duas trades que possuem nota comum podem se conectar melodicamente; nesse caso as vozes superiores seguiro por movimento direto pelo menor intervalo possvel.
Em todas as formas de ligao descritas a posio do acorde inicial (larga ou estreita) permanecer a mesma no segundo. possvel mudar de posio estreita para larga, ou vice-versa, durante essas ligaes, desde que as 5as e 8as seguidas decorrentes sejam feitas rigorosamente por movimento contrrio ao baixo. Este tipo de ligao, admitido por alguns autores, como Hindemith ou Zamacois, e rejeitadas por outros, por exemplo, Schenberg e Spossobin, no incomum no perodo tonal.
Mudana de posio
Um acorde poder passar de posio aberta para fechada dentro do mesmo compasso. A este procedimento chamamos mudana de posio. Na mudana de posio uma voz se mantm na mesma altura enquanto as outras saltam.
Se todas as vozes saltarem haver apenas uma mudana de disposio do acorde, este permanecendo na mesma posio (estreita ou larga).
Harmonizao de uma parte dada de baixo
A realizao da harmonia contida no baixo dever respeitar a regra das ligaes entre os acordes. A parte do soprano, por ser a mais audvel, dever ser a mais variada possvel. Devem-se alternar graus conjuntos com saltos, equilibradamente. Saltos maiores que o de 3a devero ser compensados atravs de movimento na direo contrria num intervalo de menor tamanho. A sensvel dever ser resolvida por semitom ascendente, sempre que estiver no soprano. A nota mais aguda da parte de soprano o ponto culminante da frase, que dever ser atingido uma nica vez na mesma frase. O soprano dever terminar preferivelmente no 1o grau da escala.
Saltos entre teras
Forma de conexo entre 2 acordes onde a voz que tem a 3a do primeiro acorde salta para a 3a do acorde seguinte. A ligao dever ser, necessariamente, harmnica. No salto entre 3as ocorre mudana de funo e de posio se a primeira funo estiver em posio larga, a segunda estar em posio estreita e vice-versa. De acordo com os critrios determinados no captulo anterior, o salto entre 3as dever, quando ocorrer no soprano, ser compensado por um movimento na direo contrria, por um intervalo de menor tamanho. No caso do salto entre 3as envolvendo o encadeamento T D, a resoluo ascendente da sensvel pede que esta seja alcanada por salto descendente.
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Ritmo harmnico harmonizao de uma parte de soprano
Uma nota do soprano poder ser a fundamental, tera ou quinta de T (t),S (s) ou D.
A escolha dos melhores acordes dever levar em considerao o princpio dos encadeamentos tonais mencionados acima, ou seja, T S D T. Em um encadeamento tonal cada uma das funes harmnicas, aqui representadas pelas suas trades primrias, desempenha um papel no discurso tonal. Tnica reservada a funo de estabilidade e concluso. A Subdominante desestabiliza a Tnica, criando movimento ao indeterminar a tonalidade. Na Dominante ocorre o pice da tenso harmnica, criando a expectativa da resoluo no prximo acorde de Tnica. O esquema abaixo ilustra o padro para os encadeamentos tonais, ou seja, T S (T) D - T.
O acorde de Tnica dever estar sempre posicionado em tempo ou parte de tempo mais forte que o de Dominante. Isto especialmente verdadeiro no incio e no final da frase no exemplo abaixo podemos observar como o deslocamento da frase em um tempo modifica completamente o ritmo harmnico.
11 Podem ocorrer, no meio da frase, situaes onde o acorde de Tnica encontra-se posicionado em tempo ou parte fraca, precedido e seguido pela mesma funo tonal (Dominante ou Subdominante). Nesta situao, o acorde de Tnica est sendo utilizado como variante em uma harmonia essencialmente esttica. Esta forma de encadeamento tpica dos acordes de passagem, como veremos adiante.
Deve-se mudar de funo pelo menos a cada compasso, de maneira que as funes harmnicas acentuem o pulso natural de cada compasso (binrio, ternrio ou quaternrio). A esta alternncia de funes chamamos ritmo harmnico. A mudana de funes harmnicas um meio eficiente de se manter o interesse do discurso musical.
possvel articularem-se as funes harmnicas de dois compassos ternrios de maneira a soarem como se fossem trs compassos binrios. Esta forma de organizao ritmica chama-se hemilia.
12 O ritmo harmnico de uma determinada passagem pode ser modificado pelo tamanho, andamento e funo da frase dentro do esquema formal de uma composio. Texturas do tipo melodia acompanhada tm, de forma geral, ritmo harmnico mais regular e simtrico; passagens de transio so, com freqncia, construdas a partir da extenso da funo Dominante; sees de terminao (codas) so, muitas vezes, construdas sobre pedais de Tnica. Tais situaes s podem ser entendidas em profundidade atravs da anlise constante e detalhada do repertrio.
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Frases, perodos e cadncias
Uma frase uma parte do discurso musical que tem um significado completo. Uma frase geralmente tem a durao de 4 (ou mltiplo de 4) compassos. Isso pode variar de acordo com o andamento ou a funo da frase no contexto geral. O exemplo abaixo consiste em 2 frases de 8 compassos cada. J.S.Bach Minueto
Um Perodo uma combinao de 2 ou mais frases cujos sentidos se completam. O Perodo mais comum aquele composto por uma frase com o sentido suspensivo (antecedente) e outra com o sentido conclusivo (conseqente). Quem determina o sentido de uma frase , em ltima instncia, sua Cadncia. Cadncias so formas de pontuao em msica. Uma Cadncia formada pelo encadeamento de 2 ou 3 acordes ao final de uma frase. Cadncias conclusivas so aquelas que terminam em T. Cadncias suspensivas concluem em D. No exemplo anterior, a 1a frase suspensiva e a 2a, conclusiva. As Cadncias Conclusivas so formadas pelo encadeamento S D T. Seu sentido o mais conclusivo possvel. Essa cadncia tambm chamada de Autntica, ou ainda, Perfeita. Os conseqentes de um Perodo, como no exemplo de Bach, terminam mais freqentemente em Cadncia Perfeita. Se uma frase termina com o acorde de Dominante temos uma Cadncia Suspensiva, devido sensao de incompletude causada pela omisso da Tnica ao final. Tambm chamada Meia-Cadncia Perfeita, ou Caio Senna UNIRIO- 2002
14 ainda, Cadncia Dominante. Comumente ocorre na frase antecedente de um Perodo, como no exemplo de Bach mostrado anteriormente. No h, necessariamente, ligao entre o antecedente e o conseqente. O primeiro acorde do conseqente ser escolhido e posicionado de acordo com as necessidades desta 2a frase, somente. Entretanto, caso seja musicalmente desejvel, pode-se criar uma ligao entre essas duas frases.
comum que, aps a Cadncia Autntica da frase conseqente, sigase um encadeamento S T. Esta forma de Cadncia chamada Plagal ou Cadncia de confirmao. A Cadncia Plagal no implica em uma nova frase e sim numa ampliao do conseqente.
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Acorde de Quarta e Sexta Cadencial
Chamamos Quarta e Sexta Cadencial (K64)4 ao acorde do 1o grau na segunda inverso que precede a Dominante nas cadncias. Apesar de ser construdo com os sons do acorde do 1o grau este acorde instvel, por causa do intervalo de 4a com o baixo. Portanto, sua funo se aproxima da Dominante. O baixo (5a do acorde sobre o 1o grau) deve ser dobrado reforando esta funo harmnica. Este acorde precede o acorde de Dominante nas Cadncias, sempre em tempo ou parte forte.
Dever vir precedido pela Subdominante. Deve-se ter muito cuidado para evitar o movimento de 8as paralelas entre baixo e uma outra voz. Isso geralmente se faz mantendo a nota comum e fazendo seguir as outras vozes superiores por movimento contrrio ao baixo.
A cifra K 4 utilizada por Spossobin. A letra K a abreviao da palavra russa significando
Cadencial. Optei por no traduzir essa cifragem por ser K foneticamente correto com a primeira slaba de Cadencial e para evitar equvocos com a cifragem alfabtica dos sons (a letra D, correspondente funo Dominante tambm pode levar equvoco semelhante mas, pelo menos, refere-se a uma conceito harmnico mais tradicional). Por outro lado, cifrar o acorde como T 4 seria equvoco em relao funo tonal que ele ocupa em tal posio, que certamente no a de repouso.
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16 Na Meia Cadncia a ligao entre K64 e D deve ser feita sem saltos. J na Cadncia Autntica a ligao poder ser harmnica, meldica ou mesmo por saltos. Nesse ltimo caso, pelo menos uma das vozes superiores dever se mover pelo menor caminho. Se o salto ocorrer na voz de soprano este dever ser compensado, de acordo com os critrios determinados anteriormente.
O acorde de quarta e sexta cadencial pode mudar de posio, como, de resto, qualquer acorde.
O acorde de Quarta e Sexta Cadencial extremamente importante na Cadncia por sua condio de trade sobre o primeiro grau instvel. O uso de uma trade sobre o primeiro grau estvel, ou seja, na posio fundamental precedendo a Dominante nas Cadncias enfraquece o final da frase, que, na msica tonal, deve ser o ponto culminante da estrutura fraseolgica.
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Acordes na 1a inverso (acordes de sexta)
Chamamos as trades na 1a inverso de acordes de Sexta, devido ao intervalo de sexta que ocorre entre uma ou mais vozes e o baixo. Indicamos esses acordes pelas cifras T6 (ou t6), S6 (ou s6) e D6. O som que se encontra no baixo no um grau tonal da escala e no deve ser dobrado. Dobra-se indiferentemente a fundamental ou a 5a. Trades na 1a inverso no esto em posio larga nem estreita e sim, em posio mista. A distncia entre soprano e contralto, ou contralto e tenor dever ser no mximo de 1 oitava.
Nas ligaes entre um acorde de sexta com outro na posio fundamental, havendo nota comum, prefervel a ligao harmnica, com ou sem saltos nas outras vozes. Na ligao meldica deve-se evitar tanto quanto possvel que todas as 3 vozes superiores saltem. Independentemente da forma de ligao, deve-se sempre cuidar para que duas das vozes superiores no caminhem em intervalos de 5a ou 8a paralelos.
No encadeamento D6 T, a sensvel, como na voz do soprano, dever ser resolvida por semitom ascendente.
18 O encadeamento S6 D ou S D6 deve ser feito com cuidado, pois o perigo de 5as e 8as paralelas sempre maior quando dois acordes no possuem nota comum. Como em toda ligao envolvendo acordes na primeira inverso, saltos no somente so possveis como, s vezes, inevitveis. No caso do encadeamento S D6, a resoluo da sensvel pede que esta seja alcanada por salto descendente.
Ao se conectarem dois acordes de sexta inevitvel que hajam saltos na ligao. Esta geralmente harmnica, embora seja possvel mover todas as vozes em determinadas circunstncias.
No encadeamento S6 D6 o perigo de paralelismo geral extremo (como ocorria quando ambos os acordes encontravam-se na posio fundamental), o que pode ser facilmente evitado fazendo com que uma ou duas das vozes superiores saltem durante a ligao meldica.
19 O uso correto de acordes na 1a inverso, alm de permitir um movimento mais meldico do baixo, liberta as outras vozes para saltos maiores do que os possveis at agora. Deve-se ter cuidado com os saltos em intervalos maiores do que a 4a deve-se compensar esses intervalos atravs de um movimento meldico na direo oposta.
Embora a funo da voz de baixo seja predominantemente harmnica, o uso da primeira inverso tem como objetivo torn-la mais meldica isto implica, at certo ponto, cuidados semelhantes queles que antes tnhamos com o soprano. Como no caso deste ltimo, o baixo uma voz extrema e, portanto, facilmente perceptvel. Saltos maiores que a 3a devero ser compensados. Isto fica bem evidente no encadeamento abaixo, onde a resoluo da sensvel compensa o salto dissonante de 5a diminuta.
Se utilizarmos a escala menor meldica no baixo obteremos o acorde de subdominante Maior na 1a inverso (S6) no modo menor. Faz-se isto por razes meldicas do baixo, embora haja implicaes harmnicas. Dessa forma, ser possvel, no modo menor, uma variedade de baixos tal como os seguintes:
20 A partir de agora torna-se possvel o uso da imitao entre o soprano e o baixo. Chama-se imitao recorrncia de um intervalo meldico em partes diferentes na mesma altura ou em altura diferente.
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Acordes na 2a inverso (acordes de quarta e sexta)
Os acordes na 2a inverso so chamados de acordes de quarta e sexta devido aos intervalos formados entre 2 das vozes superiores e o baixo. Com a exceo do acorde de Quarta e Sexta Cadencial as trades na segunda inverso so fracas do ponto de vista funcional. Dobra-se sempre a quinta para reforar o baixo. So 3 os acordes de quarta e sexta: a D64 de passagem, a T64 de passagem5 e a S64 bordadura.
O acorde D64 utilizado como acorde de passagem, sempre em tempo ou parte fraca, ligando T a T6, ou vice-versa. O baixo se move rigorosamente por grau conjunto (subindo do 1o grau at o 3o, ou descendo do 3o grau at o 1o). A nota comum entre os acordes (5o grau da escala) dever ser mantida na mesma voz por toda o encadeamento. Dessa forma, o intervalo instvel de quarta que se forma entre o baixo e a fundamental preparado e resolvido por prolongamento.
Este acorde, apesar de ser em tudo semelhante a K 4 , do ponto de vista funcional, completamente
diferente. Aquele era acentuado, este no. Aquele ocorre como frmula cadencial, este tem funo quase meldica.
22 Diferente de seu uso como acorde de Quarta e Sexta Cadencial (K64), acorde T64 utilizado como acorde de passagem, sempre em tempo ou parte fraca, ligando S a S6, ou vice-versa. O baixo se move rigorosamente por grau conjunto (subindo do 4o grau at o 6o, ou descendo do 6o grau at o 4o). A nota comum entre os acordes (1o grau da escala) dever ser mantida na mesma voz por todo o encadeamento, como no encadeamento anterior..
O acorde S64 utilizado como acorde de bordadura, sempre em tempo ou parte fraca, precedido e seguido por T (sempre na posio fundamental). A nota comum ser mantida no baixo por todo o encadeamento. O uso mais comum do acorde S64 bordadura ocorre na Cadncia Plagal, de maneira a obter-se um efeito de baixo pedal. A nota comum poder ou no ser mantida tambm no soprano.
O mesmo procedimento aplicvel a T64. Este acorde ser precedido e seguido por D. Tal como os anteriores, T64 dever estar posicionado e em tempo ou parte fraca.
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Acorde de 7a da Dominante na posio fundamental
Utiliza-se de forma completa ou incompleta (com a fundamental dobrada). indicado pela cifra D7.
Encadeia-se com o acorde de Tnica na posio fundamental. Se estiver incompleto com a fundamental dobrada, esta dever ser mantida como nota comum (ligao harmnica). A 7a e a 3a (sensvel) do acorde D7 formam entre si o intervalo de 5a diminuta ou trtono. O trtono um intervalo instvel e dever ser resolvido. O trtono est resolvido corretamente quando se encaminha para um intervalo de 3a ou 6a. No encadeamento D7 - T isso dever ser feito da seguinte maneira: a) a voz que tem a 7a do acorde D7 desce 1 grau para a 3a do acorde de T; b) a voz que tem a 3a do acorde D7 (sensvel) sobe um semitom para a fundamental de T. Seguindo-se essa orientao verificar-se- que um dos dois acordes envolvidos, D7 ou T, dever estar incompleto e o outro completo.
Se, entretanto, a sensvel estiver em parte interna (contralto ou tenor) esta poder saltar para a 5a do acorde de T para que ambos os acordes possam se apresentar de forma completa.
24 Da mesma forma, a resoluo irregular ascendente da 7a poder ocorrer sempre que esta estiver posicionada numa voz interna. Tal resoluo ainda mais pertinente se a 3a de Tnica for confiada ao baixo .
Nos exemplos anteriores a resoluo do trtono irregular, mas a resoluo harmnica regular. A resoluo harmnica ser irregular quando aps D7 seguir-se S ou S6. Se a frase concluir com este encadeamento dizemos tratar-se de uma Meia-Cadncia Plagal. A 7a freqentemente usada como nota de passagem descendente. Este tipo de 7a deve ser cifrado como nos exemplos abaixo:
No encadeamento K64 D7 podero ocorrer 5as seguidas, desde que a segunda delas seja a 5a diminuta do acorde D7.
25 A 7a pode mudar de posio da mesma forma que as outras notas do acorde, no devendo ser omitida na mudana de posio.
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Acorde de 7a da Dominante - inverses
A primeira inverso indicada pela cifra D65; a segunda inverso, D43; e a terceira inverso (a 7a no baixo), D2. Todas as inverses de D7 devero ser utilizadas na forma completa.
A resoluo do trtono feita da mesma maneira que no encadeamento D7 T. Em todos as inverses o acorde de Dominante com stima dever estar sempre completo. Nos encadeamentos para a Tnica na posio fundamental esta poder estar completa ou incompleta.
O uso das inverses permite a mudana de posio do baixo, assim como das outras vozes.
27 Tanto o baixo como o soprano podero atingir a 7a por qualquer intervalo ascendente para que o salto seja compensado pela resoluo.
D-se o nome de Imperfeita Cadncia formada pelo encadeamento D2 T6. Este nome deve-se ao fato de que, embora esta seja uma cadncia conclusiva, fica uma sensao de incompletude por causa da Tnica invertida. Utiliza-se essa cadncia em frases conclusivas intermedirias.
O acorde D43 freqentemente utilizado como acorde de passagem ligando T a T6 ou vice-versa (de maneira semelhante ao uso de D64). Nesses encadeamentos, a 7a alcanada e abandonada por grau conjunto na mesma direo do baixo, no importando se para cima ou para baixo. Nesses encadeamentos a 7a poder estar posicionada em qualquer das trs vozes superiores.
Nos acordes de Stima da Dominante na primeira e terceira inverses o trtono sempre se resolve regularmente, pois um de seus componentes, a sensvel ou a stima est no baixo.
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Material para anlise harmnica
Mozart 9 Variaes sobre um Minueto de Jean-Pierre Duport
Haydn Sonata op. 2 no1, Andante
Beethoven Sonata op. 2 no 3, Allegro com brio
29 Schumann lbum da Juventude op. 68, Cano do Cavaleiro
Schubert Lndler
Chopin Mazurka op. 17 no 1
30 Schumann Faschingsschwank aus Wien op. 26 no 3, Scherzino
Beethoven Sonata op. 57, Andante com moto
Haydn Allegretto em A
Scheidt Bergamaska
31 Schubert Improviso op.90 no 4
Bach O pequeno livro de Anna Magdalena, Minueto 5
Schubert Valsas Sentimentais op. 50 no 6
32 Mozart Minueto KV2
Ernesto Nazareth Atrevidinha
Chopin Mazurka op. 24 no 3
33 Bach Coral Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich
Mozart Sonata K.332, Allegro
Haydn Sonata em D no 37, Presto ma non troppo
34 Couperin Le Petit Rien
Beethoven Concerto op. 15 no 1 para piano, Allegro
Schubert Valsas Sentimentais op.50
35 Beethoven Contradance
Schubert Valsa
Weber Dana Alem
36 Mozart Sonata K.332, Allegro
Haydn Sonata em E no 13, Presto
37 Ernesto Nazareth Menino de Ouro
Bach Coral Nun danket alle Gott
Haydn Sonata no 35, Menuett
38 Beethoven Sonata op. 31 no 3, Allegretto vivace (Scherzo)
Ernesto Nazareth Plangente
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Substituio Funcional
Todos os acordes de uma tonalidade se relacionam com uma ou duas das funes principais, Tnica, Dominante e Subdominante, funcionando como substitutos para cada uma das trades principais T, D e S. So os graus substitutos II, III, VI e VII.
O critrio mais importante para determinar a funo de cada um dos acordes acima o nmero de sons em comum com uma das trades sobre as funes principais. Os acordes situados em distncia de 3a de cada uma dessas funes possuem o mximo de sons em comum entre 2 trades diferentes, ou seja dois sons. Fica estabelecido, por este critrio, que: II ter funo S exclusivamente; III ter dupla funo, D e T; VI ter dupla funo, T e S; VII ter funo D, exclusivamente.
Outra questo importante no tratamento funcional dessas trades a presena, entre seus sons constituintes, de um dos graus principais da escala, ou seja, o 1o, o 4o e o 5o. Uma conseqncia prtica, por exemplo, o fato de tais trades serem freqentemente utilizadas na 1a inverso, ou seja, com a tnica, a subdominante ou a dominante no baixo.
40 A caracterstica bsica dos encadeamentos no se modifica: T S D T nessa ordem, com ou sem substituio funcional, um encadeamento tonal; T D S T nessa ordem, com ou sem substituio funcional, um encadeamento modal. As substituies sero escolhidas de acordo com as funes tonais deve-se mudar de funo harmnica aps a barra de compasso, de maneira a no prejudicar o ritmo harmnico, exatamente como quando tnhamos apenas as trades principais.
T III D S D VII
T VI S II
O uso de acordes substitutos introduz uma nova forma de ligao harmnica, que aquela entre acordes em relao de 3a (ou seja, com duas notas comuns). A ligao poder ser harmnica, mantendo as duas notas comuns, ou meldica, com todas as vozes superiores saltando por movimento contrrio ao baixo.
41
Trade sobre o segundo grau
A trade construda sobre o 2o grau tem, exclusivamente, funo subdominante, tanto pelo grau de semelhana como pela presena do 4o grau da escala em sua estrutura. A forma mais tradicional de utilizao deste acorde na primeira inverso com a 3a do baixo dobrada. Nesta posio, ele se assemelha ainda mais ao acorde de Subdominante, sendo esta a razo pela qual, desde Rameau, chamado de Subdominante com sexta no lugar da quinta. Por causa disso, alguns autores preferem cifr-lo como S6. Encadeiase com D ou T. Como no encadeamento S D, a ligao de S6 com D sempre meldica, e por movimento contrrio ao baixo. Tambm possvel o dobramento da fundamental ou da quinta de S6. O dobramento da fundamental confere maior individualidade ao acorde, em relao Subdominante. O encadeamento com D poder ser tanto meldico quanto harmnico.
No modo maior este acorde utilizado tambm na posio fundamental, adquirindo maior individualidade (SII). Relaciona-se diretamente com a Dominante. Suas melhores ligaes so, portanto, com D, D7 ou K64. Nos encadeamentos com D (ou D7) na posio fundamental a ligao poder ser harmnica ou meldica, pois os acordes possuem uma nota em comum. Encadeando-se com K64 a ligao dever ser meldica sem saltos nas vozes superiores.
42 Utiliza-se este acorde na segunda inverso (SII64) como acorde de passagem ligando D a D6, e vice-versa. Utiliza-se o acorde T6, com a 3a duplicada, na condio de acorde de passagem, ligando SR a S6, ou vice-versa, sempre em tempo ou parte fraca. Na ligao, as vozes superiores se movem na direo contrria do baixo. O ltimo acorde do 2o grau dever, de acordo com a sua funo principal, se conectar com a Dominante.
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Trade sobre o sexto grau
A trade sobre o sexto grau de uma escala construda com sons provenientes de duas funes, T e S. Cifra-se, portanto, TS no modo maior e ts no modo menor. TS uma trade menor e ts uma trade maior.
TS ts O uso mais caracterstico deste acorde aquele onde substitui o acorde do 1o grau no encadeamento D7 T. O acorde de Dominante com stima poder estar completo ou incompleto e TS dever estar sempre em posio fundamental . Se este encadeamento ocorrer em final de frase, dizemos tratar-se de uma Cadncia Interrompida6. Freqentemente o antecedente de um perodo conclui em Cadncia Interrompida, reservando a Cadncia Perfeita para o conseqente. O trtono deve ser resolvido regularmente, a sensvel subindo meio tom e a 7a descendo 1 grau - dobra-se a 3a do acorde TS (ou seja, o 1o grau da escala), de acordo com a funo Tnica que este acorde assume em tal encadeamento7.
Na Cadncia Interrompida ambos os acordes, D e TS, devero estar na posio fundamental, necessariamente. 7 Em um tom maior possvel a sensvel descer ao 6o grau, desde que esteja em uma voz interna. No tom menor tal procedimento no recomendvel, por causa do intervalo de 2a aumentada. Na Cadncia interrompida a sensvel dever ser sempre resolvida.
44 Este acorde utilizado como substituto da Subdominante, nos encadeamentos em que precede D ou K64. possvel o dobramento tanto da 3a como da fundamental. A ligao entre os acordes meldica e por movimento contrrio ao baixo.
No encadeamento T TS S a posio do acorde TS ambgua. O acorde est sendo utilizado como mediante (mediador) entre T e S. Neste tipo de situao TS deve estar posicionado em tempo ou parte fraca, seguindo o esquema dos acordes de ligao.
No modo maior utiliza-se TS com fundamental duplicada aps a trade de Dominante (sem stima) a sensvel, ao invs de subir meio tom, desce 1 grau. No se usa este tipo de ligao no modo menor por causa do intervalo de 2a aumentada entre o 7o e o 6o graus. Neste encadeamento, a Dominante tem funo de acorde de passagem ou ligao entre T e TS e, portanto, dever estar em tempo ou parte mais fraca que esses acordes.
45 O acorde sobre o sexto grau pode aparecer, eventualmente, na 1a inverso, com o baixo dobrado. Nessa condio, o acorde se assemelha ainda mais com T. Alguns autores o consideram como acorde de Tnica com sexta no lugar da quinta (T6). Geralmente este acorde utilizado para criar um colorido meldico numa harmonia de Tnica, com ambos os acordes posicionados no mesmo compasso, mas tambm possvel utiliz-lo aps harmonia de Dominante.
Utiliza-se o acorde sobre o 6o grau na segunda inverso (TS64) como acorde de passagem, sempre em tempo ou parte fraca, ligando SR a S6, ou vice-versa. O baixo caminha rigorosamente por grau conjunto, subindo do 2o ao 4o grau, ou descendo do 4o grau ao 2o. A nota comum (6o grau da escala) dever ser mantida na mesma voz por todo o encadeamento. Aps este
encadeamento dever seguir-se a Dominante.
46
Acorde de stima sobre o segundo grau
O acrscimo da stima ao acorde sobre o segundo grau refora a sua ligao com a funo Subdominante, pois todos os sons da trade sobre o IV grau esto presentes. No modo maior este um acorde de stima menor (trade menor + stima menor) e no modo menor, um acorde meio-diminuto (trade diminuta + stima menor).
Utiliza-se em qualquer inverso. A primeira inverso deste acorde muito importante, pois o 4o grau que representa a funo Subdominante est posicionado no baixo. Muitos autores o descrevem como a trade da Subdominante com a 6a acrescentada. Spossobin o chama acorde de stima da Subdominante. De acordo com isto costume indic-lo pelas cifras: S7, S 6 5 , S4 3 e S2 .
Encadeia-se com D. A 7a do 1o acorde desce 1 grau para a 3a do segundo. Os encadeamentos ocorrem de maneira semelhante aos de D7 com T: S7, S65 e S43 conectam-se com D (na posio fundamental); S2 conectase com D6. A 7a desse acorde poder aparecer como nota de passagem (da mesma forma que em D7).
47 No encadeamento de S2 com D7, com ambos acordes na posio fundamental, a ligao harmnica entre os dois acordes a mais usada nesta forma de ligao um dos dois estar, necessariamente, incompleto. S65, S43 e S2 devero encadear-se com D2, D7 e D65, respectivamente, devendo todos os acordes estar completos.
Encadeamentos alternativos para o acorde do 2o grau com stima na posio fundamental so S7 D43 T ou S7 D2 T6.
S7, S65 e S43 podem vir seguidos do acorde K64 prolongada.
A 7a dever ser
Ao se encadear T com S7, a nota comum geralmente mantida na mesma voz e as outras se movem na direo contrria ao baixo.
48 No papel de acorde de Subdominante com 6a acrescentada encadeiase S65 com T ou T6. A 7a de S7 prolonga-se como a fundamental de T.
Utiliza-se T como acorde de passagem ligando dois acordes do segundo grau com a stima em inverses diferentes nas seguintes frmulas: S65 T6 S7 (e vice-versa); S43 T64 S65 (e vice-versa). Outra variante do acorde de passagem ocorre no encadeamento S7 TS64 S65.
A terceira inverso deste acorde utilizada numa variante do acorde T 4 bordadura de acordo com a seguinte frmula: T - S2 T. Deve-se ter cuidado para que no ocorram 5as paralelas durante este encadeamento.
6
49 A resoluo irregular ascendente da stima nas vozes internas possvel, desde que no cause quintas paralelas.
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Acorde de stima sobre a sensvel
Este acorde tradicionalmente derivado do acorde de Nona da Dominante com a fundamental omitida. Cifra-se D9 em maior e em menor. Em maior este um acorde meio-diminuto (ou seja, uma trade diminuta com o acrscimo de um 7a menor) e em menor, sempre um acorde de 7a diminuta.
Utiliza se em qualquer inverso (D9, D76, D54 ou D32). Alm da fundamental, nenhum outro som dever ser omitido.
Encadeia-se com T8. A 7a de D9 desce 1 grau para a 5a de T. A fundamental, sendo a sensvel, sobe tnica (fundamental do 2o acorde). A ligao meldica sem saltos. Torna-se necessrio o dobramento da 3a do acorde de T, de maneira a se evitarem 5as paralelas. D76 conecta-se com T6, tambm dobrando a 3a e o mesmo ocorre com o encadeamento D54 T6.
O encadeamento de D7 com TS bastante raro, sendo um efeito bastante eficaz no tom menor, mas fraco no tom maior.
51 D2 raramente utilizado, conectando-se exclusivamente com T64, de acordo com o uso deste ltimo como acorde de passagem: D32 T64 S. possvel e prefervel o dobramento normal da 5a na T64 de passagem.
possvel encadear D54 com T. Neste encadeamento aparece um salto no baixo sugerindo uma Cadncia Plagal. Tambm nessa forma de encadeamento possvel e prefervel o dobramento funcionalmente correto da fundamental do acorde de T.
Se a 7a se resolver antes da funo mudar teremos um encadeamento D9 D7. Este encadeamento sugere um acorde D7 com uma apojatura. Esta a forma mais comum de utilizao de D32, pois garante seu emprego em situaes onde o T64 de passagem no possvel. Neste encadeamento a resoluo irregular ascendente da 7a possvel.
52 So utilizados como acordes de passagem os acordes das 3 funes: T 4, D e S64, ligando dois acordes D9 em inverses diferentes As condies para a utilizao desses acordes so as mesmas j descritas anteriormente: o baixo caminha rigorosamente por grau conjunto e as notas comuns so mantidas na mesma voz durante todo o encadeamento. Os encadeamentos possveis esto exemplificados abaixo em suas verses descendentes.
6
53
Acorde de Nona da Dominante
um acorde D7 ao qual se acrescenta mais uma 3a acima da 7a. Em maior este um acorde contendo a nona maior e em menor, apenas a nona menor9.
D7 A 4 vozes omite-se a 5a.
D9
D9 Utiliza-se na posio fundamental, 1a e 3a inverses (D9, D76 ou D32 respectivamente) no possvel a 2a inverso (D54) a 4 vozes, devido omisso da 5a. Deve-se respeitar a distncia de 9a entre a fundamental, evitando-se assim transformar o acorde de nona em um tone-cluster, ou seja, um cacho de som10.
O acorde de 9a menor da Dominante bastante dissonante, devido presena do intervalo de 9a menor. Tal intervalo deve ser atacado com cuidado, de preferncia, atravs da preparao da nona ou da fundamental. Este acorde soa ainda mais dissonante se estiver invertido.
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possvel posicionar a 9a abaixo da fundamental em algumas situaes.
54 No encadeamento D9 T a 7a desce 1 grau para a 3a e a 9a desce 1 grau para a 5a de T. O movimento do baixo, seja com o acorde na posio fundamental ou invertido, obedece s frmulas do encadeamento D7 T, ou seja, posio fundamental e primeira inverso se conectam com Tnica na posio fundamental; se a 7a estiver no baixo, encadeia-se com T6.
D9
A 9a pode se resolver, descendo 1 grau, antes da mudana de funo, formando um encadeamento D9 D7. Neste encadeamento, que nada mais que uma forma mais elaborada de mudana de posio, admite-se a resoluo da 9a por grau conjunto ou por salto. Neste encadeamento possvel a resoluo irregular ascendente da 7a.
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Acorde de Nona da Subdominante
Trata-se de um acorde S7 ao qual se acrescenta uma 3a acima da stima. O posicionamento e uso de inverses feito da mesma forma que em D9. No modo menor obtemos um acorde de 9a menor ainda mais spero que o de Dominante e que, na prtica, no tem utilidade para a harmonia tonal.
S7
S9
Encadeia-se com D7 ou K64. A nona se resolve descendo 1 grau no encadeamento para D e prolonga-se, juntamente com a stima, no encadeamento para K64.
S7
S9
K64 D7
Como D9, a 9a de S9 pode resolver antecipadamente formando um encadeamento S9 - S7. As resolues podero ser por grau conjunto ou salto, como j foi estabelecido em relao ao acorde de 9a da Dominante.
possvel omitir a fundamental do acorde de Nona da Subdominante em lugar da quinta. Cifra-se S9.
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Trade sobre o stimo grau
A trade sobre o VII grau diminuta. utilizada exclusivamente na primeira inverso11 com o dobramento da 3a do baixo ou da 5a, substituindo o acorde de Dominante com 7a na segunda inverso (D43). No se dobra a sensvel. Cifra-se D43.
Deve aparecer como acorde de passagem, sempre em tempo ou parte fraca, ligando T a T6, ou vice-versa.
No modo menor utiliza-se D6 aps S para harmonizar os trs ltimos sons da escala menor meldica ascendente. O sexto grau elevado dever seguir, de acordo com essa escala, para o stimo (seguindo este ltimo para o primeiro).
11
O uso de tal trade na posio fundamental ou na segunda inverso torna a harmonizao pouco densa. O uso descrito aqui caracterstico dos corais de Bach, obra fundamental para a harmonia vocal.
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Trade sobre o terceiro grau no modo maior
A trade sobre o III grau no modo maior tem 2 notas em comum tanto com o D quanto com T. Da mesma forma que TS, este acorde tem dupla funo tonal. Por causa disso, cifra-se DT.
DT
Este acorde freqentemente utilizado como acorde de ligao entre T (ou TS) e S, harmonizando a escala descendente o 7o grau da escala desce ao 6o grau ao invs de subir ao 1 , enfraquecendo, dessa forma, a funo Dominante. Deve-se lembrar que DT e S no possuem nota em comum; portanto, ligam-se melodicamente e por movimento contrrio ao baixo.
Quando este DT precede o encadeamento D43 T sua funo ambgua. Nesta posio, este acorde substitui o K64, pois ambos os acordes se caracterizam por um misto de funo Dominante e Tnica. A funo Dominante ser acentuada se estiner na primeira inverso, especialmente se a 3a estiver duplicada.
58 O acorde utilizado como substituto da encadeamentos para o 6o grau (encadeamento DT TS). Dominante nos
No modo menor duas trades so possveis sobre o 3o grau, uma contendo a sensvel e a outra contendo o stimo grau natural. No primeiro caso temos uma trade aumentada (cifra-se Dt) sua funo a de Dominante, encadeando-se de acordo com as frmulas descritas anteriormente. No segundo caso, a ausncia da sensvel faz com que este acorde aproxime-se da funo tnica (cifra-se dt).
No incomum que se utilize o acorde do modo menor natural (dt) em todos as formas de encadeamento descritas gerando os encadeamentos exemplificados abaixo. Entretanto, o uso mais sistemtico dos acordes do modo menor natural encontra-se na frmula da Cadncia Frgia, assunto que tratarei adiante.
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Acorde de Dcima-terceira da Dominante
O acorde de Dominante com 6a e 7a utilizado no modo maior como no modo menor, indiferentemente. A cifragem no modo maior D13, e no modo menor, Db13. Nesse acorde, a 5a do acorde D7 substituda pela 6a. A 6a est sempre acima da stima, da o seu nome, 13a da Dominante. Este acorde claramente derivado do uso de D6 com a 3a do baixo duplicada como substituto da Dominante a diferena que o acorde de 13a da Dominante possui maior clareza funcional que DT, devido presena do trtono e sua conseqente resoluo na Tnica.
D7
DT
D13
D115
Este acorde utilizado na posio fundamental, 1a e 3a inverses (D13, ou D72 respectivamente).
D13
D115
D72
Encadeia-se com acordes de funo Tnica. A resoluo da 13a se faz por salto descendente de tera12.
D13
D13
12
A resoluo por salto ascendente no acorde de Tnica na primeira inverso, com ou sem a resoluo irregular do trtono bastante interessante. A resoluo por prolongamento no funciona muito bem a quatro vozes pois implica ou na duplicao da 3a de Tnica, ou na resoluo irregular do trtono sobre acorde de Tnica na posio fundamental alm disso a sensao de mudana harmnica enfraquecida pela ausncia de movimento do soprano.
60 A 13a poder resolver na 5a de D7. A 13a funciona neste acorde como se fosse a apojatura da 5a de D7. Em termos funcionais, esta uma forma de resoluo antecipada, anloga quela que descrevemos em relao aos acordes D9 e D9.
D13 D7 Dominantes contendo ambas a dcima-terceira e a nona so possveis. O uso de tais, a quatro vozes, exige a omisso de mais um som alm da quinta, geralmente a fundamental.
61
Modo menor natural
A escala menor natural no possui a sensvel, e sim o stimo grau abaixado (subtnica). Os acordes caractersticos dessa escala s aqueles que contm esse grau em sua estrutura. So utilizados para harmonizar o tetracorde superior descendente da escala menor natural, repousando no 5o grau. Spossobin d aa encadeamento resultante o nome de Cadncia Frgia, por causa da semelhana entre este movimento meldico e passagens harmonizadas no antigo modo Frgio (o pentacorde inferior do modo frgio tem a mesma estrutura intervalar do pentacorde superior da escala menor natural a nota final dessa escala modal coincide com o 5o grau da escala menor). O pentacorde superior descendente poder estar localizado no baixo ou no soprano13.
O uso da escala menor natural acrescenta ao nosso material harmnico mais 3 trades. So elas d (acorde menor sobre o 5o grau), dVII (acorde sobre o 7o grau abaixado e que sempre maior) e dt (que uma trade maior sobre o 3o grau da escala menor).
13
possvel, embora menos comum, que esse motivo caracterstico aparea em uma das vozes internas. Uma variao mais comum ocorre quando esse motivo aparece dividido entre o sopreno e o baixo.
62 A funo desses acordes ligar a tnica menor subdominante menor, de acordo a seguinte frmula: t ! d ! s ! D. O repouso final na Dominante garante o sentido tonal da passagem.
Se forem utilizados dVII ou dt no lugar da dominante menor, estes devero estar na posio fundamental ou 1a inverso. O acorde de tnica menor poder ser substitudo por ts e o de subdominante menor por s6 ou s7.
possvel utilizar t7 no lugar da dominante menor. Dessa forma, o encadeamento resultante ser t t7 s D ou t t2 s - D. A stima se resolve descendo um grau para a 3a de s.
63
Seqncias
Seqncia (ou Marcha Harmnica, como chamada por algumas escolas) a transposio sucessiva de um encadeamento (ao qual chamaremos de modelo) para baixo ou para cima. A organizao meldica, rtmica e harmnica das transposies no obedecer necessariamente aos encadeamentos funcionais estudados o que as rege a transposio de um modelo inicial, o qual elas estendem e desenvolvem. A transposio poder ser feita em intervalos de 2a (mais comum), 3a ou 4a. Seqncias em outros intervalos podem ser classificadas como Seqncias em intervalos mais simples. O modelo dever conter pelo menos 2 acordes formando um encadeamento funcional completo. Podero ser utilizados como modelo os encadeamentos T S, D T, S D ou S D T com ou sem substituio funcional.
Indicam-se as funes somente no modelo. Como as transposies no tem valor funcional no h necessidade de indicar as funes dos acordes transpostos. Apenas para controle, costuma-se indicar, em numerais romanos, os graus a que os acordes pertencem e os nmeros correspondentes s suas inverses.
64 Na tonalidade menor as transposies devero ser construdas com acordes da escala natural14. Se o ltimo acorde, da ltima transposio, for V, este dever ser D ou D7.
Seqncias podem ser construdas com acordes de stima. Os melhores modelos so as frmulas D7 T e S7 D7.
Se, nas seqncias construdas a partir do modelo S7 D7, ambos os acordes estiverem na posio fundamental, a prtica mais comum deixar um deles completo e o outro, incompleto. A 7a do primeiro acorde resolve-se na 3a do segundo; e a 3a do primeiro acorde prolonga-se como a 7a do segundo. Se um ou ambos estiverem invertidos, ambos devero estar completos e a ligao feita, em geral, sem saltos nas vozes.
14
O modelo, por causa de sua importncia funcional, dever ser feito com acordes da escala menor harmnica.
65 A transposio mais comum aquela que se faz um grau abaixo do modelo. Nesta transposio todas as 7as resolvem-se corretamente. possvel fazer as transposies um grau acima como conseqncia, o ltimo acorde de 7a do modelo permanecer sem resoluo.
66
Beethoven Sonata op.2 no 1, Allegro
Mozart Sonata KV281, Andante amoroso
Ernesto Nazareth Os teus olhos cativam
67 Bach Coral Machs mit mir, Gott, nach deiner Gt
Ernesto Nazareth Nazareth
Mozart Sonata KV 332, Allegro assai
Beethoven Sonata op.31 no 3, Menuetto
68 Mendelssohn Cano sem palavras op. 102 no 2
Bach Coral Wir Christenleut
Mozart Sonata KV 282, Allegro
69 Mozart Sonata KV 545, Rondo
Schumann Novelletten op.21 no 1
Hndel Aylesforder Stcken, Menuet
Haydn Sonatina em Sol Maior, Allegro (Finale)
70 Ernesto Nazareth Primorosa
Chopin Estudo op.25 no 1
Schumann lbum da Juventude, Primeira perda
71 Beethoven Sonata op.10 no 1, Allegro molto e com brio
Mozart Sonata KV 330, Andante cantabile
72 Chopin Estudo op.10 no 3
Ernesto Nazareth Os teus olhos cativam
Grieg Sonata op.7, Andante
73 Mozart Sonata KV 309, Rondeau
Bach Coral WrGott nicht mit uns diese Zeit
Schumann Novelletten op.21 no 6
Schumann lbum da Juventude, Cano folclrica
74 Chopin Preldio op.28 no 7
Beethoven Sonata op.28, Rondo
Chopin Preldio op. 28 no 2
Beethoven Sonata op.10 no 1, Adagio molto
75 Chopin Trs novos estudos no 1
Schumann lbum da Juventude, Cano do Ano Novo
Bach Coral Jesu, meine Freude
Bach Coral Jesu, meine Freude
76 Bach Coral Wer nur den Heben Gott lBt walten
Bach O Cravo Bem Temperado livro 1, Preldio 22
Lois-Claude Daquin Rondeau Le Coucou
77 Krebs Partita no 6, Allemande
78
Inclinao
Todos os acordes maiores ou menores pertencentes a uma tonalidade possuem seu prprio grupo de Dominantes e Subdominantes. Esses acordes, chamados Dominantes e Subdominantes Secundrias, reforam movimentos harmnicos para o grau a cuja tonalidade pertencem qualquer grau precedido por D ou S secundrias torna-se muito mais estvel, pois transformado temporariamente numa Tnica. A esse processo chamamos Inclinao Inclinao difere de Modulao porque, nesta ltima, a tonalidade inicial d lugar a outra enquanto, na primeira, no h mudana de centro tonal uma das caractersticas da Inclinao que se tocarmos o acorde de T, logo em seguida este ainda ser ouvido como o acorde de repouso principal15.
15
Os termos Inclino e Modulao descrevem formas de ampliao do espectro tonal. Em ambas as formas regies tonais diferentes da tonalidade principal so enfatizadas. A nomenclatura traduz uma diferena na intensidade desses eventos Esta pode ser medida tanto pelo grau de vizinhana da regio tonal envolvida, como pela durao do fenmeno. Dessa forma, quanto mais distante for o grau de vizinhana entre as duas tonalidades, maior a nfase; do mesmo modo, a nfase maior quanto mais tempo durar o evento.
79
Inclinao Dominantes Secundrias
A Dominante Secundria de um acorde qualquer da tonalidade encontrada uma 5a justa acima desse mesmo acorde. No modo Maior inclinase para SII, DT, S, s, D e TS. Cifra-se o acorde de Dominante Secundria da mesma forma que as Dominantes estudadas anteriormente (D, D7, D9, etc.) com uma seta apontando para o acorde com o qual se encadeia.
No modo menor inclina-se para dt, s, D, d, ts e dVII.
So utilizadas comumente D, D7 ou D9 (alm de suas inverses). As escolhas de encadeamentos, dobramentos e a conduo das vozes devem ser feitas de acordo com a funo temporria dos acordes. O acorde para o qual se inclina uma Tnica temporria e deve se tratado como tal, tanto em relao aos dobramentos, quanto resoluo do trtono.
80
Inclinao Dominante da Dominante
A Dominante da Dominante a Dominante Secundria mais importante. Utiliza-se freqentemente nas Cadncias, precedendo D ou K64. Sua importncia tal que cifrada como DD (ou DD7). No encadeamento DD7 K64 a 7a do primeiro acorde prolongada.
Se for utilizado o acorde substituto 9DD9, a correta resoluo na Dominante poder resultar num acorde com a tera dobrada. No encadeamento 9DD9 K64, em um tom maior, se a 7a do primeiro acorde for menor (9DD9) a resoluo se dar por prolongamento; se for diminuta (9DD9), por semitom ascendente. Por causa disso, essa 7a algumas vezes notada como se fosse uma 6a aumentada. Seria errneo do ponto de vista funcional analisar tal acorde como D9 do 3o grau.
Aps a DD7 pode-se seguir D7 ou D9. Neste encadeamento, a sensvel, ao invs de sua resoluo normal, desce meio tom para a 7a de D7 ou a 5a de D9, de maneira a manter o semitom cromtico na mesma voz.
81 Em algumas situaes possvel encadear DD7 ou 9DD9 com S ou S7. Este encadeamento ainda mais interessante se for utilizado s ou s7, o que gera dois semitons cromticos na ligao. Este encadeamento leva naturalmente a T ou D.
82
Inclinao Subdominantes Secundrias
A Subdominante Secundria de um acorde qualquer da tonalidade encontrada uma 5a justa abaixo desse mesmo acorde. No modo maior encontramos as seguintes Subdominantes Secundrias:
No modo Secundrias:
menor
encontramos
as
seguintes
Subdominantes
Utilizam-se Subdominantes Secundrias como acordes auxiliares nas Inclinaes, precedendo Dominantes Secundrias, de acordo com a frmula S D - T. So utilizadas comumente S, SR e S7. Em inclinaes para acordes maiores utilizam-se tanto as subdominantes da tonalidade natural como do modo maior harmnico. A utilizao de TS nessa mesma funo possvel, embora menos comum. O envolvimento de 2 acordes na inclinao, um de Subdominante e outro de Dominante, indicado atravs de uma chave unindo esses 2 acordes com uma nica seta apontando para o acorde ao qual eles se encadeiam.
83 Nas inclinaes para a regio da Subdominante possvel encontrar exemplos de Subdominantes Secundrias utilizadas como nico acorde de inclinao, independente de Dominante Secundria. De maneira anloga ao que ocorre com o acorde de Dominante da Dominante (DD), cuja funo primria acentuar o movimento harmnico para a Dominante, e que, progressivamente, adquire maior independncia, o acorde de Subdominante da Subdominante, de mero acorde auxiliar, passa a ser utilizado exclusivamente em algumas inclinaes para a Subdominante16. Esta forma de encadeamento tem um forte sabor modal. Cifra-se o acorde de Subdominante da Subdominante independente SS, no modo maior, e ss, no modo menor.
Cadncias Plagais so freqentemente elaboradas utilizando-se de inclinao para a regio da Subdominante. possvel substituir a Subdominante da tonalidade pela Subdominante da Subdominante, encadeando esta ltima diretamente para a Tnica final.
16
A anlise de um acorde como Subdominante Secundria depende em grande parte da Dominante Secundria subseqente. Isso ocorre porque a grande maioria desses acordes so idnticos a acordes do tom principal (ou tom homnimo, de acordo com a prtica dos acordes de emprstimo modal).
84
Seqncia com inclinao
Seqncia com inclinao aquela em que cada transposio reproduz no s os desenhos meldicos das vozes mas tambm o mesmo encadeamento funcional do modelo na tonalidade. Utilizam-se, em geral, como modelo, os encadeamentos D T, S D T, DD D T, com ou sem substituio. A cifragem das transposies idntica ao modelo, com chaves indicando os graus para os quais se inclina.
85
Modulao para os tons em primeiro grau de vizinhana
Modulao a passagem de um centro tonal para outro por tempo suficiente para que o segundo ganhe algum relevo. No exemplo abaixo a primeira frase contm uma inclinao para a Dominante. Na Segunda frase h uma modulao para a Dominante.
As tonalidades para as quais se modulam mais naturalmente so as tonalidades em primeiro grau de vizinhana17. Est em primeiro grau de vizinhana aquele tom cuja armadura da clave difira em apenas uma alterao cromtica. Essas tonalidades so aquelas cujas tnicas correspondam a um dos acordes da tonalidade. Num tom maior modulamos para o tom da Dominante Maior; da Subdominante Maior; e para os tons relativos da Tnica Maior, da Dominante Maior, e da Subdominante Maior. Essas tonalidades correspondem aos acordes: D, S, TS, DT e SII, respectivamente.
D (relativo de S) Sr Dr (relativo de D)
T
S
Tr (relativo de T)
17
O grau de vizinhana entre duas tonalidades definido pelo nmero de acidentes diferenciais entre suas armaduras. Por exemplo, o tom de La maior possui trs sustenidos, enquanto mi menor possui um nico sustenido. Essas tonalidades esto, portanto, a dois graus de vizinhana uma da outra. Segundo com esta proposio, tonalidades relativas esto a zero grau de vizinhana este raciocnio ser desenvolvido no captulo que trata da ampliao do conceito de regies tonais. Entretanto, do ponto de vista de uma tonalidade claramente afirmada, essas tonalidades so suficientemente diferentes para serem tratadas, nesta fase, como estando em primeiro grau de vizinhana.
86 A partir de um tom menor, modularemos para o tom da dominante menor; da subdominante menor; e para os tons relativos da tnica menor, da dominante menor, e da subdominante menor. Note que as Tnicas dessas tonalidades correspondem aos acordes da escala menor natural, ou seja, d, s, dt, dVII e ts.
d (relativo de s) sR dR (relativo de d)
t
s tR (relativo de t)
A modulao um processo que se desenvolve em 3 etapas: a) Uma vez estabelecida a tonalidade inicial, introduz-se um acorde que pertena a ambas as tonalidades. Esse acorde o piv da modulao, sendo sua presena uma condio necessria para que esta se processe da maneira mais natural possvel. Nas modulaes para tons vizinhos, o piv poder ser a Tnica de uma das tonalidades envolvidas.
b) aps esse acorde, introduz-se um acorde preparatrio para a cadncia na nova tonalidade. Os acordes utilizados para tanto so S (ou S7), DD (ou 9DD9) ou K64.
87 c) A seguir, a nova tonalidade fixada atravs de uma Cadncia.
possvel utilizar como piv, ao invs do acorde de Tnica, um acorde de stima. A forma mais comum consiste em reinterpretar um acorde da tonalidade inicial como S7 ou s7 na segunda tonalidade. Tal condio fica estabelecida nas seguintes modulaes: 1) partindo de uma tonalidade maior, para os tons da Dominante ou do relativo menor; 2) partindo de um tom menor, para os tons do relativo maior ou do relativo da dominante menor. A modulao de uma tonalidade maior para o relativo menor pode ser
feita usando-se como piv o acorde D7. Este acorde reinterpretado como dVII7 da tonalidade menor e conduzido cromaticamente para D7 desta tonalidade. O mesmo se faz inversamente, tomando-se dVII7 de um tom menor como D7 de seu relativo maior. As tonalidades relativas so to aparentadas com a tonalidade principal que no necessrio preparar a Cadncia.
Outros acordes piv so possveis, porm sero discutidos mais adiante relacionados a modulaes para tonalidades distantes.
88
Mozart Sonata KV 282, Adagio
Schumann Cenas Infantis, De Pases e Homens Estranhos
Ernesto Nazareth Zizinha
89 Beethoven Sonata op.14 no2, Andante
Beethoven Sonata op.26, Andante com Variazioni
Mozart Fantasia KV 475, Andantino
90 Schumann Arabesque op.18, Lento
Schumann Cenas Infantis, A criana que suplica
Ernesto Nazareth - Bombom
Beethoven Sonata op.7, Largo com gran espressione
91 Beethoven Sonata op.14 no1, Allegretto
Chopin Preldio op.28 no1
Bach O Cravo Bem-Temperado livro no 1, Preldio 1
Schumann Nachtstcke no 1
Schumann lbum da Juventude, Cano Nrdica
93 Hndel Stcke fr Clavicembalo, Menuett 2
Mozart Sonata KV 570, Adagio
Beethoven Sonata op.53, Allegro com brio
94 Bach Suite Francesa no 5, Allemande
Schumann lbum da Juventude, In Memorian
Mozart Sonata KV 284, Andante
95 Beethoven Sonata op.28, Andante
Haydn Andante em la menor
Ernesto Nazareth Primorosa
96 Scriabin Preldio op.11 no 13
97
Notas estranhas aos acordes
At aqui estudamos as formaes harmnicas fundamentais da linguagem tonal. Entretanto, no incomum o aparecimento de sons estranhos a esses acordes. Tais sons so empregados de acordo com determinadas frmulas convencionais. Essas frmulas so: o retardo, a nota de passagem, a bordadura, a antecipao, a escapada, a apojatura e o retardo complexo. As notas meldicas podem ser usadas de modo a se promover imitaes (entre o baixo e o soprano, principalmente). Notas meldicas devem ser utilizadas de maneira equilibrada em todas as partes para que todas tenham igual interesse musical.
98
1a frmula - Nota de passagem
D-se o nome de nota de passagem dissonncia que alcanada e abandonada por grau conjunto (tom ou semitom) na mesma direo, posicionada sempre em tempo ou parte mais fraca que as notas da harmonia. A nota de passagem preenche um intervalo de 3a maior ou menor, ascendente ou descendente, que ocorre no encadeamento de 2 acordes diferentes ou em mudana de posio do mesmo acorde. Stimas em todos os acordes so freqentemente utilizadas como notas de passagem.
A nota de passagem pode ser diatnica ou cromtica. Notas de passagem cromtica preenchem um intervalo de 2a maior, ascendente ou descendente.
Passagens podem ocorrer simultaneamente em duas vozes diferentes. Se essas passagens ocorrerem por movimento paralelo, este dever ser, preferivelmente, por intervalos de 3a ou 6. Passagens por movimento contrrio devero formar, preferivelmente, intervalos de 8a entre si.
99 Passagens cromticas simultneas em duas vozes geralmente so feitas de maneira a gerar um acorde de passagem.
Passagens duplas so freqntemente utilizadas e preenchem intervalos de 3a ou de 4a. No se deve confundir mudana de posio com nota de passagem, que sempre um som que no pertence trade.
100
2a frmula - Bordadura
D-se o nome de bordadura dissonncia que alcanada e abandonada por grau conjunto, precedida e seguida do mesmo grau, e posicionada sempre em tempo ou parte mais fraca que este ltimo. A bordadura ornamenta um som que se repete na mesma voz. A bordadura pode ser superior ou inferior.
No se borda o unssono. A nota que se borda poder, entretanto, estar dobrada 8a acima ou abaixo.
Bordaduras simultneas fazem-se como no caso das notas de passagem, isto , se estiverem em movimento paralelo devero formar intervalos de 3a ou 6a uma com outra.
101
3a frmula - Retardo ou Suspenso
D-se o nome de retardo ou suspenso dissonncia preparada no acorde anterior na mesma voz. sempre posicionada em tempo ou parte forte. Resolve descendo ou subindo um grau (tom ou semitom). O primeiro chamado retardo superior e o segundo, retardo inferior. A conduo de vozes deve ser feita como se no houvesse o retardo.
O retardo pode ser preparado por nota do acorde anterior ou por nota de passagem.
Como norma geral, no se retarda o unssono nem se duplica a nota de resoluo acima do retardo. perfeitamente possvel desobedecer esta recomendao e no prejudicar a harmonia desde que se tome cuidado com os intervalos de 2a ou 9a menores que muitas vezes ocorrem nestas situaes.
102 Chama-se retardo duplo a ocorrncia de retardos em duas vozes simultaneamente. Esses retardos devero formar intervalos de 3a ou 6a entre si.
103
4a frmula - Apojatura
Apojatura o nome que se d dissonncia no preparada e atacada em tempo ou parte forte, que se resolve por grau conjunto descendente ou ascendente. A apojatura tratada da mesma forma que o retardo (excetuando-se a preparao). A apojatura pode ser alcanada por grau conjunto ou salto18.
18
Muitos autores tambm consideram apojatura a dissonncia preparada e articulada. Esses mesmos autores consideram haver retardo apenas quando o som preparado prolongado, por ligadura, por ponto de aumento ou como conseqncia de uma nota longa. Na prtica, nem sempre fcil estabelecer os limites entre os diversos tipos de notas meldicas. Abaixo, alguns exemplos de como situaes ambguas facilmente aparecem.
104
5a frmula - Antecipao
Nesta frmula, ao contrrio do retardo, ocorre a antecipao de um movimento meldico, sempre em tempo ou parte fraca.
105
6a frmula - Escapada
A escapada uma dissonncia que ocorre em tempo ou parte fraca e que se liga, por um lado, por um salto e, por outro, por grau conjunto. Existem, portanto, 2 formas de escapada: a) a escapada alcanada por grau conjunto e se resolve por salto; b) a escapada alcanada por salto e se resolve por grau conjunto.
Na frmula tradicional da escapada a dissonncia alcanada numa direo (ascendente ou descendente) e abandonada na direo oposta, de maneira a compensar o movimento meldico. Desta forma, as duas frmulas anteriores se desdobram em 4 possibilidades: a) a escapada alcanada por grau conjunto ascendente e abandonada por salto descendente.
b) a escapada alcanada por grau conjunto descendente e abandonada por salto ascendente.
c) a escapada alcanada por salto ascendente e se resolve por grau conjunto descendente.
106 d) a escapada alcanada por salto descendente e resolvida por semitom ascendente.
Embora seja uma frmula menos tradicional, pode-se resolver a escapada na mesma direo com que foi atingida. Dessa forma: a) a escapada alcanada por salto descendente e resolve-se por grau conjunto descendente.
b) a escapada alcanada por salto ascendente e resolve-se por semitom ascendente.
c) A escapada resolvida por tom ascendente. Isso possvel com a condio de que esta no forme semitom com um som do acorde.
107
7a frmula - Interpolao
Chama-se interpolao quando um som inserido entre o retardo (ou a apojatura) e sua resoluo. A frmula mais comum aquela onde a voz que contm a dissonncia toca outras notas do acorde antes de resolver.
Outra frmula comumente usada entre o retardo e sua resoluo a introduo de uma nota de passagem cromtica.
Outra, ainda, a introduo de uma escapada entre a dissonncia e sua resoluo.
A escapada pode vir combinada com mudanas de posio.
108 Essas formas complexas de resoluo so tambm aplicveis s apojaturas e aos acordes de stima.
109
Villa-Lobos Bachianas Brasileiras no 4, Cantiga
Ernesto Nazareth Encantador
110 Chopin Valsa op.34 no 2
Ernesto Nazareth Remando
111 Schumann Humoresque op.20, Intermezzo
Bach Coral Was mein Gott will, das gscheallzeit
Schumann lbum da Juventude, Cano da Primavera
Scriabin Cinco Preldios op.16 no 4
112 Mozart Sonata KV 457, Allegro assai
Chopin Valsa op.69 no 1
Schumann Faschingsschwank aus Wien, Allegro
113 Beethoven Sonata op.13, Adagio cantabile
Bach Coral Nun danket alle Gott
Schumann Cenas Infantis, A criana tem medo
114 Villa-Lobos Bachianas Brasileiras no 4, Preldio
Chopin Preldio op.28 no 16
115 Schumann lbum da Juventude, Ecos do Teatro
Bach O Cravo Bem-Temperado livro 2, Fuga no 5
116 Bach Sute Francesa no 1, Allemande
Scriabin Preldio op.2 no 2
Ernesto Nazareth Cubanos
Francisca Gonzaga No insistas, rapariga
118
Acordes alterados Dominantes alteradas
Os acordes alterados so aqueles que contm em sua estrutura o segundo grau da escala elevado ou abaixado meio tom.
O movimento mais natural aquele onde a nota alterada se move cromaticamente, de acordo com o esquema meldico anterior. A resoluo na direo inversa indica, muitas vezes, outro gnero de dissonncia. Nos exemplos abaixo a resoluo da dissonncia determina a cifragem como #5D7 em a e D13 em b. a b
Acordes D ou D7 podem ter sua 5a alterada meio tom ascendente, meio tom descendente ou ambas. Cifram-se b5D (ou b5D7), #5D (ou #5D7) e b#5 D (ou b#5D7), respectivamente. Esses acordes apresentam-se sempre completos. Dominantes com stima duplamente alteradas s so possveis numa escrita a mais de 4 vozes. Se o acorde de Dominante alterada for uma trade, evita-se dobrar a nota alterada. A nota alterada deve ser atingida por grau conjunto, semitom cromtico ou salto na direo inversa de sua resoluo.
119 Encadeiam-se com T. No encadeamento #5D7 T as resolues da 7a e da 5a aumentada resultaro num acorde de T com a 3a dobrada.
Omitindo-se a fundamental dos acordes de Dominante Alterada obtemos acordes de stima da sensvel com alterao ascendente ou descendente da tera. Cifram-se b5D43, #5D43 e b#5D43 (ou b5D9, #5D9 e b#5D9), respectivamente. A dupla alterao nos acordes de stima s possvel a mais de 4 vozes.
O encadeamento se faz com T (raramente com substituto).
Acordes alterados so utilizados em todas as inverses, da mesma forma que os acordes naturais.
120 No modo menor possvel abaixar o 2o grau mas no elev-lo o 2o grau elevado , na realidade, o 3o grau da escala menor. Em compensao, altera-se descendentemente o 4o grau. Este 4o grau abaixado utilizado isoladamente ou em combinao com o 2o grau abaixado.
b5
So, portanto, as seguintes Dominantes Alteradas no modo menor: D7, D9, b7D7, b7D9, b5b7D7 e b5b7D9.
b5
Eis alguns exemplos de encadeamento em menor, com acordes duplamente alterados:
Os acordes de Dominante Alterada mais utilizados so b5DD7 e b5DD9. Isso se deve ao fato de que, nesses acordes, a alterao coincide com o 6o grau natural do modo menor harmnico e com o 6o grau abaixado do modo maior harmnico.
121 Esses acordes so utilizados freqentemente precedendo as Cadncias, no lugar da Dominante da Dominante natural. b5DD7 utilizado, principalmente, na 2a inverso e b5DD9, na 1a inverso. O uso dessas inverses to tradicional que recebem o nome de acorde de sexta aumentada, por causa do intervalo entre o baixo e a fundamental19.
19
O nome acorde de sexta aumentada faz referncia ao uso mais comum desse acorde, qual seja, na primeira inverso. Acordes de sexta aumentada tem a propriedade de soarem como acordes de stima da Dominante (com ou sem a alterao da quinta) na posio fundamental.
122
Subdominantes alteradas Acorde de Sexta Napolitana
Chama-se Sexta Napolitana ao acorde s6 com alterao descendente da fundamental no modo menor e alterao descendente da fundamental e da 5a no modo maior. Cifra-se b1s6. Este acorde era tradicionalmente utilizado na 1a inverso (b1s6, de onde deriva parte de seu nome Sexta Napolitana).
Os encadeamentos se fazem da mesma forma que s6. O encadeamento b1 s6 T utilizado como uma variante da Cadncia Plagal.
Utiliza-se b1s6 na posio fundamental com a fundamental dobrada encadeando-se com D ou K64.
123 Se for usado o acorde de 7a (cifra-se b1s7, ou b1s65, ou b1s43, ou ainda b1 s2) esta dever ser resolvida da mesma forma que em S7 e inverses. Os encadeamentos so feitos com D7 ou K64. Deve-se Ter em mente que esta stima bem mais dissonante que no caso do acorde sobre o 2o grau diatnico esta dever ser empregada com o mximo de cuidado, de preferncia, como passagem.
Como qualquer trade maior ou menor da tonalidade, o acorde de Sexta Napolitana possui seu prprio grupo de Dominantes e Subdominantes Secundrias.
D2!b1s6 D7
S65 D2!b1s6
D7
124
Subdominantes alteradas acorde de Subdominante com sexta aumentada
Obtm-se os acordes #1S65 ou #1s65, no modo maior, elevando-se a fundamental dos acordes S65 ou s65 um semitom. Lembremos que no se altera ascendentemente o 2o grau do modo menor.
Encadeia-se com T. O som alterado resolve-se na 3a desse acorde.
125
Subdominantes alteradas Napolitano menor
O uso simultneo das alteraes descendentes do 2o e 4o graus da escala menor acrescenta um novo acorde de funo subdominante: o Napolitano menor (b1b3s6)20.
O acorde de stima (b1b3s7) ainda mais dissonante que o de Sexta Napolitana com stima por acrescentar um intervalo de stima maior a uma trade menor. A stima deve ser posicionada com extremo cuidado, de preferncia, como passagem.
20
Este acorde no descrito por qualquer dos autores consultados para este texto (ver Bibliografia) e s aparece de forma mais consistente na msica ps-tonal. , entretanto, conseqncia natural do uso das alteraes propostas por Spossobin.
126
Acordes de emprstimo modal
D-se o nome de tons homnimos s tonalidades que possuem a mesma tnica porm modos diferentes. Chama-se emprstimo modal a utilizao, em um tom maior, de acordes do tom homnimo menor e vice-versa. A funo do acorde de emprstimo a mesma que em sua tonalidade de origem.
Tonalidades homnimas possuem em comum os mesmos graus tonais e se diferenciam primeiramente, pela presena do terceiro grau da escala e, em segundo lugar, pelo sexto.
Acordes contendo apenas o sexto grau de emprstimo so bastante utilizados, porque, embora acrescentem cor modal harmonizao, preservam o modo principal. Esses acordes so s, s6, DVIIb7 e Db9, em maior; e S, SR, D9 e D9, em menor.
Os acordes mais importantes so aqueles contendo o 3o grau (ou ambos o 3o e o 6o graus) de emprstimo.
127 Com a exceo de dt, os acordes contendo o stimo grau da escala menor natural (d e dVII) so de pouco uso num tom maior. A utilizao mais consistente desses acordes : 1) d ! como subdominante secundria preparando o segundo grau do modo maior (s ! SR); 2) dVII ! como subdominante da subdominante (SS).
Desses ltimos os mais importantes so ts, em um tom maior e T, em um tom menor. O acorde ts tem grande importncia como acorde de funo Subdominante.
Podemos considerar a relao entre um tom qualquer dado e seu homnimo como dois lados de uma mesma moeda. Com a introduo do conceito de emprstimo modal, podemos considerar como inexistente a diferena entre essas tonalidades. Uma conseqncia prtica a de que no devemos encarar a armadura da tonalidade como uma estrutura fechada: por exemplo, no impossvel que uma linha meldica em maior seja harmonizada predominantemente por acordes do tom homnimo.
128 Os acordes de emprstimo modal, desde que sejam trades maiores ou menores, possuem seu prprio grupo de Dominantes e Subdominantes Secundrias.
129
Pedal
Chama-se pedal de Tnica ao 1o grau sustentado sobre um longo trecho na voz de baixo. O pedal inicia-se em tempo ou parte forte. Os encadeamentos so feitos como se no houvesse o pedal, podendo ocorrer, inclusive, inclinaes. O pedal inicia-se com qualquer acorde, porm sempre termina com o acorde de T. Na cifragem no necessrio indicar os encadeamentos e sim o pedal considera-se a passagem como tendo funo Tnica. Pedais so comuns no incio e no final de um trecho musical objetivando fixar a tonalidade.
O pedal poder ser feito tambm sobre o 5o grau do tom. Este pedal, chamado pedal de Dominante, utilizado nas Cadncias e uma forma de ampliao do acorde K64, sendo este o acorde que inicia o pedal. Este pedal termina com o acorde D7.
O pedal de Tnica poder ser precedido por anacruse do prprio acorde de 1o grau.
130 O pedal pode ser simples ou figurado. A figurao mais comum se faz atravs do uso de bordaduras e mudanas de posio.
Outra forma comum de pedal figurado de Tnica alterna o primeiro e o quinto graus. Essa forma ocorre com freqncia em msica instrumental.
O pedal figurado pode ser derivado de desenho temtico do soprano.
131 Pode ocorrer um pedal duplo onde ao baixo confiado o 1o grau e ao tenor o 5o grau. O efeito de um pedal de Tnica mais complexo. Isso feito, em geral em msica a mais do que quatro partes.
Se o pedal incluir a tera de Tnica cria-se um efeito policordal. O esfeito melhor quanto mais vozes estiverem envolvidas.
132
Chopin Valsa pstuma em Mi Maior
Schumann Humoresque op. 20
Brahms Intermezzo op.117 no 2
133 Scriabin Preldio op.11 no 2
Scriabin Preldio op.16 no 4
Beethoven Sonata op. 31 no 2, Allegretto
134 Brahms Intermezzo op. 117 no 1
Scriabin Estudo op.42 no 4
Debussy La plus que lente
135 Ernesto Nazareth Atrevidinha
Chopin Valsa op.34 no 2
Mussorgsky Quadros de uma exposio, O velho castelo
136 Mozart Sonata KV 545, Andante
Chopin Estudo op.10 no 3
137
Modulao para tons afastados
So chamadas tonalidades vizinhas aquelas cujas armaduras difiram em uma alterao, somente. Todos as outras so tonalidades afastadas. Podemos desenhar um crculo, tomando como ponto de partida o tom de Do Maior ( C )e seu relativo la menor (a ), por exemplo. Em seguida, agrupamos do lado direito as tonalidades, de acordo com o acrscimo de sustenidos (graus ascendentes) e do lado esquerdo, de acordo com o acrscimo de bemis (graus descendentes). A este crculo damos o nome de Crculo de Quintas. Este mostra o relacionamento entre as diversas tonalidades, de acordo com a direo ascendente, ou regio das Dominantes (representada pelo acrscimo de #), ou descendente, ou regio das Subdominantes (representada pelo acrscimo de b). Podemos medir a distncia entre duas tonalidades tomando como ponto de partida a tonalidade inicial (no exemplo, Do maior ou la menor) e contando o nmero de alteraes que as distinguem. Cada alterao corresponder a um grau mais distante no espectro tonal. Este grau ser ascendente ou descendente, dependendo da direo relativa da segunda tonalidade. Como pode ser observado, as modulaes para os tons vizinhos so modulaes para o 1o grau ascendente ou descendente.
b
F d Bb g Eb c Ab f bb/a# Db/C#
C a
G e D b f# A c# E g#/ab B/Cb
eb/d# Gb/F#
138 Modulaes para tonalidades distantes podem ser feitas de maneira indireta, fazendo-se uma ou mais modulaes para tonalidades intermedirias Ex: a) modulao de C para D " C ! G ! D; b) modulao de C para Bm " C ! G ! D ! Bm.
As modulaes podem ser feitas diretamente, atravs de um acorde piv. Este ser nosso objeto de estudo a seguir.
139
Modulao direta atravs da Dominante da Dominante
Modulaes diretas para tonalidades do 2o grau ascendente (uma alterao na armadura, na direo dos #) podem ser feitas de maneira direta utilizando como acorde comum a DD da tonalidade inicial, reinterpretado como T ou dt da 2a tonalidade.
DD6 T6
s K 4 D7 T
140
Modulao direta atravs do acorde de Tnica menor
Modulaes para tonalidades homnimas no necessitam de preparao por acorde comum a passagem de um modo para o outro (Maior para menor ou vice-versa) configura uma variao na cor, mais que uma verdadeira mudana de centro tonal21.
Atravs do uso do acorde de Tnica menor de emprstimo, modula-se para as tonalidades do 2o e 3o graus descendente. Nessa modulao, o acorde de Tnica menor reinterpretado como s, SR ou TS da 2a tonalidade.
21
A simples mudana de modo freqentemente empregada pelos compositores clssicos como meio para criar a sensao de movimento sem mudana de centro tonal.
141 Inversamente, um acorde menor da tonalidade poder ser reinterpretado como tnica menor das tonalidades encontradas nos 2o, 3o ou 4o graus ascendentes.
142
Modulao direta atravs da Subdominante menor
Atravs de modulaes regio tonal da subdominante menor (s) possvel atingir tonalidades pertencentes ao 3o e 4o graus ascendente e descendente (ou seja, que distem 3 ou 4 alteraes descendentes ou ascendentes).
Modulaes diretas a essas regies so feitas utilizando-se s da tonalidade inicial como acorde comum.
s6
S6 DD 5 K 4
D7
Inversamente, um acorde menor da tonalidade inicial reinterpretado como sendo a subdominante menor da tonalidade que se segue.
DT s
K 4 D7
143
Modulao direta atravs do acorde sobre o sexto grau abaixado
Atravs do acorde ts, usado como acorde de subdominante natural em um tom menor ou como acorde de emprstimo modal de uma tonalidade maior, podemos atingir os 4o e 5o graus ascendente e descendente. Dessa forma, ts da tonalidade inicial reinterpretado como T, S, D ou dt da tonalidade que se segue.
ts T S6 S
K 4
De forma inversa, um acorde maior da tonalidade inicial reinterpretado como ts da tonalidade que se segue.
D ts s
K 4 D 5
144
Modulao direta atravs do acorde de Sexta Napolitana
Pode-se modular indiretamente para as tonalidades ainda mais distantes (5o, 6o e 7o graus ascendente e descendente) atravs de 2 ou mais modulaes para tonalidades menos distantes.
S7 D 7
T S
DD9 D
T ts D t s D2 T6 S6
b5
DD7 D
TS
S 5
D7 ---(9)
Modula-se diretamente para essas regies tonais reinterpretando T, S ou D da tonalidade inicial como Acorde de 6a Napolitana (b1s6) da tonalidade para a qual se modula.
Da mesma forma, o acorde de Sexta Napolitana (b1s6) da tonalidade inicial pode ser reinterpretado como T, S ou D (ou dt) da tonalidade para a qual se modula.
145 Os dois exemplos a seguir ilustram as situaes descritas:
b1S6 K 4 D7 T
S6
S7 K 6 4
D7
146
Modulao atravs de nota comum
Algumas modulaes diretas ocorrem sem que haja um acorde piv necessariamente, mas sim um nota comum que serve de piv22. Nesse tipo de modulao a Dominante da segunda tonalidade introduzida sem preparao. O elo com a tonalidade anterior se faz sustentando na mesma voz um som em comum entre esta Dominante e o acorde que a precede. Algumas inclinaes so construdas com o uso dessa mesma tcnica.
S7
D7
TS D7!
b1
s6
D7 T D2 T6 DD6 K 4 D7
6
Pode-se introduzir diretamente um acorde qualquer (em especial, a Tnica) da nova tonalidade por meio de nota comum.
Modulaes para o 1o grau de vizinhana sempre possuem piv, que deve ser indicado, havendo ou no nota comum.
22
Nota comum ou seu equivalente enarmnico o que importa que uma altura definida serve de ligao entre as duas tonalidades.
147
Seqncia modulante
Seqncia modulante aquela em que cada transposio encontra-se em tonalidade diferente. O exemplo abaixo mostra uma realizao de uma melodia extrada do manual de Harmonia do compositor Paul Hindemith:
Para que isso seja possvel, o modelo deve conter um encadeamento cadencial, comumente D T, S D T ou, menos freqentemente, S T. A cifragem das transposies a mesma do modelo. Nesse tipo de modulao no h necessariamente um piv . Embora sempre seja possvel relacionar, de alguma forma, as tnicas das duas tonalidades, essa modulao determinada pela reproduo literal do modelo em outra altura23.
D T6 D T6 D T6 D T6 ,_______, ,_______, ,_______, ,_______, C D E F#
23
Como o ouvido est sempre procurando dar sentido aos acordes de uma passagem musical difcil afirmar que no existe piv nesta ou naquela modulao. Nos exemplos apresentados neste captulo temos que: a) no de Hindemith, o ltimo acorde do modelo e o primeiro da transposio formam um encadeamento D7 ts no tom de G# (Dominante de C#); no segundo exemplo, a ligao se faz atravs de nota comum.
148
Modulao por enarmonia do acorde de Stima Diminuta
Chamam-se acordes enarmnicos aqueles que possuem o mesmo som, embora sejam escritos de forma diferente.
Uma caracterstica dos acordes de stima diminuta (D9) que seus sons constituintes so os mesmos (embora alguns possam estar escritos de maneira diferente) de outros acordes D9 em tonalidades diferentes.
Podemos tirar partido desta caracterstica, fazendo com que um acorde D9 de uma tonalidade encadeie como D9 de uma tonalidade diversa. Aps o piv possvel introduzir diretamente T, D7 ou K64.
D9 D 4
5
t6 s K 4 D
Cada acorde diminuto pode ser D9 de 4 tonalidades diferentes. Dessa forma, podemos reduzir este material a apenas 3 acordes de stima diminuta (D9, DD9 e D9(S)), todos os outros sendo equivalentes enarmnicos.
149 Utilizando os acordes D9, DD9 e D9(S) de uma tonalidade podemos modular diretamente para todas as outras tonalidades.
150
Modulao por enarmonia do acorde de Stima da Dominante
Todo acorde b5D9 uma forma enarmnica do acorde D7 da tonalidade localizada uma 5a diminuta abaixo ou acima.
Toma-se um acorde pelo outro, fazendo com que um acorde b5D9, b5 D9(S) ou b5DD9 se encadeie como D7, D7(S) ou DD7 de outra, e vice-versa, de maneira a se modular imediatamente para uma tonalidade distante24. Aps o piv possvel introduzir diretamente T, D7 ou K64.
D6
T6
D7
D9 D9
D7
b5
D9
K 4
D 7
O uso de outras Dominantes Secundrias permite ampliar ainda mais o espectro de modulaes possveis atravs do recurso da reinterpretao enarmnica.
24
Contrapontisticamente, tais modulaes se caracterizam pela reinterpretao do trtono: o som que era a sensvel tomado como o quarto grau da tonalidade uma 5a diminuta acima, e vice-versa.
151
Modulao por enarmonia dos acordes alterados
Como observado no captulo anterior, alguns acordes alterados so passveis de interpretao enarmnica. Tal era o caso do acorde b5D9. Outros acordes alterados possuem as mesmas propriedades. O exemplo mais simples que podemos obter ocorre em relao trade de Dominante com alterao ascendente da 5a, formando um acorde de 5a aumentada. Tal acorde possui a mesma propriedade dos acordes de stima diminuta, qual seja, qualquer som poder ser a fundamental do acorde. Dessa forma, a #5D de uma tonalidade qualquer poder ser reinterpretada como #5D de mais duas outras tonalidades encontradas uma tera maior abaixo ou acima da Tnica inicial25.
O mesmo ocorre com b5D7, que possui equivalncia enarmnica com o mesmo acorde da tonalidade uma 5a diminuta acima, e com #3D9 de duas outras tonalidades.
Devemos considerar ainda que outros acordes, como o de Subdominante com Sexta Aumentada (#!S65) e stimo grau com quinta super-diminuta (b5D9), possuem equivalncia com o acorde de D7.
O universo de equivalentes enarmnicos poder ser ainda mais D9ampliado se considerarmos, alm de #5D, b5D7 e D7 do tom principal, #5 DD, b5DD7, DD7, #5D(S), b5D7(S) e D7 (S).
25
O acorde sobre o 3o grau da escala menor harmnica (D ) tambm uma trade aumentada o que
#5
permita sua reinterpretao como
D.
152
Ampliao das regies tonais
Tons relativos so aqueles que possuem a mesma armadura. Essas tonalidades pertencem mesma regio tonal. Num contexto harmnico mais complexo, torna-se difcil definir com clareza os limites estre elas. Dessa forma uma harmonizao poderia conter acordes de ambas as regies tonais. O mtodo de ampliao tonal assemelha-se ao j descrito quanto aos acordes de emprstimo modal. A diferena que, neste ltimo, os acordes se modificavam, mas as funes dos graus tonais, no; numa harmonizao com ampliao das regies tonais existem duas Tnicas, duas Dominantes, duas Subdominantes, e seus substitutos. Uma tonalidade ampliada conter no s os acordes diatnicos das tonalidades homnimas mas tambm os acordes dos tons relativos de cada uma, incluindo a os acordes de emprstimo. Exemplificando, a regio tonal de Do no s ser composta pelos acordes das tonalidades de Do maior e do menor, como incluir as regies tonais de La (menor e maior) e Mib (maior e menor). Os acordes no exemplo abaixo esto todos contidos nas regies de Re (maior e menor) e de Fa (maior e menor).
153
Elipse
Chama-se Elipse omisso da Tnica aps uma harmonia de Dominante. Por ser uma forma de desvio em relao a um encadeamento clich, a Elipse ocorre freqentemente nas modulaes diretas. Aps D7 poder se seguir um acorde de Dominante Secundria, ou mesmo D7 de tonalidade afastada. O procedimento habitual para encadear os dois acordes mover a sensvel e a stima pelo menor caminho possvel, no importando a direo. Se este esncadeamento ocorrer no final de uma frase dizemos tratar-se de uma Cadncia evitada.
Outra forma de elipse ocorre quando DD7 (ou 9DD9 ou #b5DD7 ou #b5 DD7) encadeia-se diretamente com T. Neste encademento a D, que deveria estar entre as duas harmonias, omitida.
154 Uma frmula bastante caracterstica da elipse ocorre como um desenvolvimento do encadeamento DD7 D7. Neste encadeamento, ao se resolver um acorde de Dominante ou de Dominante Secundria, ao invs da Tnica esperada, tem-se uma nova Dominante. Se isto se repetir poderemos ter uma seqncia formada apenas por Dominantes. A sensvel no ser resolvida em nenhum deles. Alguns autores do a este tipo de encadeamento o nome de Dominantes Extendidas.
No prximo exemplo, D7 substitudo pelo acorde de stima diminuta (D9). Na ligao, todas as vozes caminham descendentemente, em movimento paralelo.
Ampliando ainda mais o conceito de Inclinao temos que qualquer Dominante Secundria poder ser precedida por Subdominante Secundria auxiliar. Desta forma, haver a interpolao de um acorde de funo Subdominante entre cada acorde de Dominante.
155
Debussy Arabesque no 1
157 Villa-Lobos Cirandas, Teresinha de Jesus
158 Mussorgsky Quadros de uma exposio, A grande porta de Kiev
159 Mozart Fantasia em Do, Allegro
Beethoven Sonata op.10 no 1, Allegro molto e com brio
160 Schumann Faschingsschwank aus Wien, Romanze
Beethoven Sonata op.26, Marcha Fnebre
161 Schumann Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op.32, Scherzo
162 Debussy Childrens Corner, Doctor Gradus ad Parnassum
163 Beethoven Sonata op.101, Etwas Lebhaft und mit inningsten Enpfindung
164 Mozart Fantasia em Do, Adagio
165
166
Harmonia instrumental
A textura coral homofnica a base para o estudo da Harmonia, pois permite o estudo da linguagem tonal de maneira mais aprofundada. Entretanto, ao se realizar um encadeamento ao piano comum utilizar-se de determinadas figuraes caractersticas, de maneira a conferir maior linearidade e movimento escrita, sem prejuzo da boa conduo das vozes que formam esses acordes. A forma mais primitiva de elaborao instrumental da harmonia pode ser obtida posicionando as 3 vozes superiores na clave de Sol e o baixo na clave de Fa. Para maior conforto da mo direita, o acorde na clave de Sol montado, geralmente, em posio estreita.
Aplica-se uma frmula de acompanhamento ao primeiro acorde. Essa frmula ser repetida em todos os outros acordes da frase. O movimento das vozes que, pelo menos teoricamente, so sugeridas por estes encadeamentos se faz, como norma geral, de acordo com as frmulas j estudadas anteriormente (ou seja, de maneira a mante-las relativamente independentes26).
26
O encadeamento de dois acordes consecutivos (tais como S D) por movimento paralelo idiomtico para instrumentos de teclado. Mesmo assim interessante notar como tal procedimento evitado em vrias situaes em prol de uma maior independncia das partes.
167 O baixo ou o soprano podem ser duplicados em intervalos de 8a, de maneira a enfatizar essa ou aquela voz.
comum em msica para piano que os dobramentos em 8as do baixo sejam acompanhados por igual dobramento em 5as. Tal dobramento caracterstico do acorde em posio fundamental as 5as soam como parciais do baixo.
Vozes internas podem aparecer dobradas, especialmente em texturas mais complexas. Texturas complexas so formadas pela combinao de elementos mais simples esses elementos sero nossas estruturas primrias. Podemos reduzir qualquer textura instrumental combinao de quatro estruturas primrias: 1 acordes batidos
2 acordes quebrados
3 alternncia baixo-acorde
168 4 textura polifnica/contrapontstica
Na msica mais complexa comum que tais estruturas encontrem-se combinadas em texturas mais variadas. Essas combinaes podem ocorrer por superposio ou por contigidade. Na primeira, duas estruturas primrias ocorrem simultaneamente, comumente em diferentes registros. Na segunda, uma frmula mais complexa gerada por uma combinao seqencial de duas ou mais estruturas primrias.
Todas essas estruturas podem ocorrer, tanto num nvel harmnico/meldico quanto rtmico. comum que frmulas sejam criadas a partir da combinao polifnica de linhas rtmicas diferentes. Essas frmulas rtmicas podem ocorrer sistematicamente em uma seo de uma pea (ou mesmo na pea inteira).
169
Harmonia modal
D-se o nome de Harmonia Modal ao uso de encadeamentos e acordes estruturados sobre as chamadas escalas modais. As escalas modais tradicionais da cultura ocidental so: drico, frgio, ldio e mixoldio. A essas so comumente acrescentadas o jnico, o elio e o lcrio. Esses trs ltimos no fazem parte do corpo de escalas adotadas pela maioria dos tericos da Idade Mdia, perodo onde os antigos modos gregos foram reorganizados da forma como os conhecemos. Cada uma das escalas modais possui uma diferente organizao dos tons e semitons. Em trs desses modos, o acorde final uma trade maior, em trs ele uma trade menor, e no modo lcrio uma trade diminuta. Os modos jnico e elio coincidem respectivamente com as escalas maior e menor naturais. Cada um dos outros modos com mesmo acorde final se diferencia pela elevao ou abaixamento de um dos graus da escala. Esse grau o som diferencial do modo.
170 O modo pode se apresentar na altura original, sem aparecimento de alterao cromtica (# ou b), ou transposto. A armadura de um modo transposto no deve ser confundida com a armadura tonal correspondente. Nos corais harmonizados por Bach a armadura, por vezes, enganosa, sugerindo um tom menor ou um tom maior no que seria um modo drico ou um ldio - os sons caractersticos do modo aparecendo e sendo tratados como alteraes cromticas em inclinaes e modulaes.
O Modalismo essencialmente uma linguagem meldica. Sua utilizao como forma de estruturao harmnica tem sua origem como meio de ampliao do discurso tonal e da absoro de linguagens particulares (tal como a cultura popular de diversos pases) pelo sistema tonal. O padro T S D - T bastante raro, mesmo em modos onde a sensvel no se faz presente o movimento cadencial do baixo ainda muito tonal. O encadeamento padro do idioma modal segue, mais caracteristicamente, o esquema T D S T. Entretanto, deve-se ter em mente que encadeamentos modais no obedecem a qualquer estrutura funcional. No existe, portanto, Tnica, Subdominante ou Dominante. Ciframos os acordes simplesmente indicando em numerais romanos o grau a que pertencem. O interesse reside na cor mais ou menos extica que se obtm pelo uso das escalas modais27. Qualquer encadeamento que soe como D7 T deve ser evitado28.
27
(Obs.: no devemos confundir o uso elptico da Subdominante, que representa um desvio em relao ao modelo tonal D7 T, com o encadeamento V IV que ocorre em harmonizaes no modo Jnico). 28 exceo do Jnico, os acordes cuja sonoridade remetem a D7 T no coincidem com os acordes sobre o 5o ou 1o graus.
171 Os acordes que possuem este som diferencial so os acordes caractersticos do modo. Existem 2 acordes caractersticos para cada modo o terceiro uma trade diminuta cuja instabilidade o situa fora do contexto modal. Os acordes caractersticos de cada modo so: a) drico ! II e IV
b) frgio ! II e VII
c) ldio ! II e VII
d) mixoldio ! V e VII
e) lcrio ! III e V
Obs.: Os modos jnico e elio no tm acorde caracterstico, pois so idnticos s escalas tonais Maior e Menor natural. No modo Jnico a sensao modal fica por conta do uso de encadeamentos do tipo D S (IV ou II) T no lugar do tonalssimo D T. Cadncias baseadas na relao de 3a, tais como III I ou VI I, tambm caracterizam a sonoridade modal.
172 As Cadncias modais so construdas encadeando-se um acorde caracterstico qualquer com o acorde do 1o grau. O acorde final aparece com freqncia sem a 3a. Este repouso sobre o intervalo de 5a , extremamente comum na msica antiga, tem um sabor de novidade para ouvidos acostumados s sonoridades dos acordes maiores e menores. O acorde sobre o 1o grau do modo lcrio , em sua forma natural, uma trade diminuta. Na prtica, este 1o grau normalmente usado com alterao ascendente da 5a, ou da 5a e da 3a simultaneamente, obtendo-se respectivamente uma trade menor ou uma trade maior.
freqente o uso do pedal de tnica no baixo, geralmente combinado com o de 5a no tenor.
Uma mesma pea pode conter encadeamentos derivados de modos diferentes, da mesma forma que uma pea tonal pode ter frases em tonalidades diversas.
173
Modos mistos
D-se o nome de modos mistos combinao de dois modos de mesmo acorde final. A escala do modo ter duas notas diferenciais em relao s escalas maior e menor natural. Estes modos so: a combinao do Ldio com o Mixoldio; a combinao dos modos Drico e Frgio. Tambm considera-se mista a combinao dos modos Maior e Menor natural.
O uso do modo Ldio/Mixoldio com valor puramente meldico, sobre pedal simples ou duplo, bastante comum. Outra utilizao comum a alternncia de encadeamentos caractersticos do Ldio (II I) e Mixoldio (V I). O encadeamento V II I uma frmula cadencial sinttica dos dois modos. O acorde sobre o 7o grau contm ambas as notas caractersticas geralmente utiliza-se o encadeamento VII I sobre o pedal da Tnica.
174 O modo Drico/Frgio tratado de maneira similar ao modo anterior. Os encadeamentos utilizados so IV I de Drico alternado com o VII I de Frgio. O encadeamento cadencial mais caracterstico dessa escala mista VII IV I. O acorde sobre o 2o grau contm ambas as notas caractersticas e utilizado no encadeamento II I sobre pedal de Tnica.
175
Escalas diferentes das tradicionais
Novas harmonias podem ser obtidas atravs do uso de escalas modais provenientes de culturas diferentes da ocidental. Tais escalas podero ser constitudas por um nmero de sons igual ou diferente das escalas modais convencionais., variando das que possuem 5 sons at a escala cromtica completa. Menos de 5 sons teoricamente possvel, porm, pouco prtico.
As escalas formadas por cinco sons (escalas pentatnicas) tm como caracterstica mais comum a ausncia do trtono e do semitom em sua constituio. Escalas pentatnicas podem ser construdas de maneira a se incluir o semitom. As escalas pentatnicas servem de base para inmeras melodias modais, inclusive aquelas estruturadas sobre os modos tradicionais da cultura ocidental. Nas Amricas, melodias estruturadas sobre essas escalas so freqentemente harmonizadas com T, S e D, tendo muitas vezes como resultado uma estrutura politonal ou polimodal.
176 As escalas pentatnicas tem funo principalmente meldica. Sua harmonizao feita, com freqncia, utilizando-se as funes harmnicas tradicionais (T,S e D7) de maneira equivalente ao uso das escalas mistas (*ver exemplo relativo ao uso das escalas maior e menor naturais). Podemos construir escalas artificiais visando a determinados efeitos harmnicos ou meldicos. Um grupo de escalas importantes para a msica contempornea so aquelas que Messiaen chamou de Modos de Transposio Limitada. Tal nome vem do fato de que tais escalas possuem uma configurao interna simtrica, o que faz com que, aps um determinado nmero de transposies, os sons da escala original reapaream.
A construo de trades e ttrades com essas escalas no obedece nessessariamente forma a que estamos habituados, ou seja, pulando um grau. Isso acontece porque as trades construdas da forma tradicional tendero a ser de mesmo gnero, principalmente nos 4 primeiros modos. Um procedimento comum em Messiaen construir acordes selecionando sons da escala utilizada de acordo com as necessidades. comum a utilizao de acordes por quartas superpostas.
177 Nessas escalas no possvel definir qual a nota final com certeza absoluta. Por causa disso no h encadeamentos caractersticos. As sonoridades tendem a ser bastante redundantes o exemplo mais bvio pode ser observado no primeiro modo, que s possui intervalos de 2a maior, 3a maior e 4a aumentada. Por esta razo, comum o uso simultneo de escalas diferentes consecutivamente ou mesmo, simultaneamente, num efeito polimodal (ver o exemplo de Les corps glorieux, de Messiaen, na ltima seo de material para anlise harmnica, pag. 226). A escala cromtica pode ser considerado o material bsico para a harmonia do perodo Romntico. Seu uso extremado por Wagner, ao final do sculo XIX, teve como conseqente desenvolvimento o atonalismo livre, ou pantonalismo. Seu emprego mais radical no sculo XX, como desenvolvimento racional do pantonalismo, foi na chamada msica dodecafnica, cujos princpios fogem completamente idia de um modo como princpio estruturador meldico. Melodias cromticas baseadas no movimento de semitom tendem a soar quase tonais.
Caio Senna; Sute para flauta e piano
178
Harmonia Acstica a duas vozes
Chama-se Harmonia Acstica a uma tentativa de organizar os intervalos e blocos harmnicos a partir das caractersticas dos intervalos, tal como aparecem na Srie Harmnica. Foi teorizada pelo compositor Paul Hindemith, tendo sido adotada e adaptada no Brasil pelo compositor Csar Guerra-Peixe. O material para a confeco das melodias a escala cromtica. A melodia dever iniciar e finalizar sobre o mesmo som. A extenso de cada melodia ser aproximadamente uma oitava. A frase dever cadenciar com um dos seguintes intervalos: 2a maior ou menor ascendente ou descendente; 3a menor ou maior descendente; 4a justa ascendente ou descendente; 5a justa ascendente ou descendente. Esta linha meldica dever ser o mais cantvel possvel. perfeitamente aceitvel dois saltos de 4a na mesma direo, desde que devidamente compensados por movimento contrrio. Os agrupamentos meldicos a serem harmonizados sero constitudos de poucos sons trs no mnimo e cinco no mximo. Cada som dever ser notado como semibreves, de maneira a evitar, neste momento, questes relacionadas ao ritmo harmnico.
A 2a voz poder ser construda acima ou abaixo da 1a elas no devero, entretanto, cruzar. Cada som da melodia dever receber um intervalo diferente no se deve repetir intervalos harmnicos seguidamente. A 2a voz dever ter valor harmnico e meldico.
179 Os intervalos so classificados segundo o grau de tenso, de acordo com as propriedades acsticas da Srie harmnica. Dessa forma, eles podem ser ordenados da seguinte maneira, partindo-se do intervalo mais consonante (ou menos dissonante) para o menos consonante (ou mais dissonante): unssono, 8a, 5a justa e 4a justa (consonncias perfeitas); 3a Maior, 3a menor, 6a Maior e 6a menor (consonncias imperfeitas); 7a menor e 2a maior (dissonncias brandas); 7a maior e 2a menor (dissonncias agudas). O intervalo de 4a aumentada ou 5a diminuta (trtono) um intervalo vago ou neutro. No se consideraro outros intervalos aumentados e diminutos alm do trtono tais intervalos devero ser interpretados como notaes enarmnicas de outros mais simples.
Em qualquer intervalo, um dos sons considerado como sendo a fundamental, gerador do intervalo. O segundo som, sem o qual o intervalo no existe, chamado o som acompanhante do intervalo. Considera-se a nota mais grave dos intervalos de 5a justa, 3a maior, 6a maior e 7a maior ou menor como sendo o som fundamental. Nos intervalos de 4a justa, 3a menor, 6a maior e 2a maior ou menor, o som fundamental a nota mais aguda. No intervalo de trtono, qualquer um dos dois sons pode ser a fundamental. No caso da 8a ou do unssono, quaisquer dos sons a fundamental do intervalo.
180 Nenhum intervalo requer resoluo. O intervalo de 2a menor, porm, dever sempre vir preparado. Prepara-se qualquer um dos sons do intervalo. Outros intervalos dissonantes podem ou no vir preparados.
A construo intervalar dever ser planejada de maneira que a tenso seja acumulada progressivamente, nota a nota, at um ponto mximo e depois relaxada, tambm progressivamente. Algarismos dispostos em ordem crescente e depois decrescente indicam aumento e diminuio na tenso intervalar. Intervalos com a fundamental no grave so mais estveis que os com a fundamental no agudo. Uma frase completa ser formada de 3 a 5 agrupamentos. O ponto culminante na tenso harmnica dever ocorrer a 2/3 da frase, aproximadamente. No necessrio que o ponto mximo da tenso harmnica coincida com o ponto culminante de qualquer das duas vozes.
O trtono poder aparecer como intervalo neutro introduzindo ou separando os diversos agrupamentos.
181
Harmonia Acstica a trs vozes
Ao se acrescentar uma 3a voz, torna-se possvel obter acordes. Esses acordes podem ser formados pela combinao dos mais variados intervalos. O grau de tenso de um acorde determinado pela combinao dos diversos intervalos. A fundamental desses acordes ser a fundamental do intervalo de menor tenso, de acordo com a ordem proposta anteriormente. Se este intervalo aparecer duas vezes, a fundamental do acorde ser a do intervalo mais grave. O trtono poder ser includo a qualquer momento. Ao incluir-se uma 3a voz, podero ocorrer duas situaes: A 3a voz mantm sua independncia atravs do uso de diferentes intervalos com as outras duas.
A 3a voz caminha em movimento rigorosamente paralelo, em um intervalo qualquer, com uma das outras duas. Para que no se perca o sentido artstico, o intervalo poder ser modificado em alguns poucos acordes prefervel, na medida do possvel, substitu-lo por intervalo de mesma categoria. No exemplo abaixo os intervalos de 5a justa foram substitudos por outros intervalos perfeitos em 3 acordes para evitar 2as menores indesejveis.
182 Este segundo procedimento o mais adequado para a harmonizao a 4 vozes. Ele poder ou no ser combinado com o primeiro.
183
Cludio Santoro Paulistana no 3
Ravel Le Tombeau de Couperin, Menuett
184 Ravel Le Tombeau de Couperin, Forlane
Britten Seven Sonnets of Michelangelo op.22, Soneto LV
185 Bartk Mikrokosmos IV, Acordes de quintas
Debussy Trois chansons de Charles dOrlans, Quant jai ouy le tabourin
186 Kodly Ady Endre
187 Carlos Guastavino Canciones Populares Argentinas no 4
188 Ravel Sonatina,Mouvt. de Menuet
Caio Senna O Boi e o Burro no Prespio, cano no 25
189 Scriabin Cinco Preldios op. 74 no 2
Bartok Mikrokosmos IV, Da Ilha de Bali
190 Debussy Le Petit Ngre
Vic Nees An European Stabat Mater
191 Debussy Preldio II, 1o Caderno
Charles Ives Three-Page Sonata, Allegro moderato
Hindemith Nine English Songs, On hearing The Last Rose of Summer
192 Hindemith Nine English Songs, Echo
Guerra-Peixe Melos, Exemplo de ostinato
193
Ligao paralela
Em nosso estudo do sistema chamado Harmonia Acstica introduzimos o movimento paralelo entre duas vozes como fundamento para a realizao harmnica. O uso da ligao paralela entre os acordes pode ser observado na msica do perodo tonal clssico e romntico, principalmente na msica para piano. Essas situaes, que no podem ser consideradas a norma da linguagem do perodo, foram tomadas como ponto de partida para as experincias de Debussy e outros compositores. Embora esses compositores no tenham abandonado inteiramente os elementos harmnicos tradicionais da musica ocidental (trades, acordes de stima e de nona), tais elementos eram utilizados em contexto muito diferente da tonalidade tradicional, onde foram exploradas novas sonoridades baseadas na ligao paralela dos acordes. A harmonizao em intervalos paralelos , alm disso, caracterstica das msicas de diversas culturas diferentes da tradio erudita europia. Num contexto de movimento paralelo, quem determina a seqncia de acordes , em grande parte, a linha meldica. Uma vez escolhido o acorde inicial, este ser mantido (pelo menos em sua estrutura mais bsica) por todo o trecho.
Movimento paralelo e direto podem ser combinados de maneira a obter-se sonoridades ligeiramente diferentes.
194 Uma utilizao mais sutil fazer com que algumas partes caminhem, em alguns momentos, por movimento contrrio a outras vozes.
Numa textura mais complexa, possvel identificar todas as formas de movimento relativo: paralelo, direto, contrrio e oblquo.
A ligao rigorosamente paralela mais idiomtica daqueles encadeamentos onde as fundamentais dos acordes progridem por 2as ou por 3as. A ligao paralela pode ser feita de maneira diatnica, preservando a escala, ou cromtica, preservando a estrutura intervalar do acorde.
O uso de movimento paralelo , desde Debussy, a forma mais satisfatria de ligao dos acordes de stima. Na verdade, podemos encontrar exemplos deste tipo de ligao mesmo na msica do perodo tonal a conduo de todas as vozes por movimento paralelo aparece, muitas vezes, disfarada pela textura instrumental. O uso da primeira e segunda inverses torna a ligao destes acordes mais sutil. Deve-se ter cuidado, entretanto, ao se posicionar a stima abaixo da fundamental para no distorcer a sonoridade do acorde de stima.
195 Uma textura complexa pode ser obtida pela superposio de vrios planos harmnicos em ligao paralela. Alguns tericos denominam este procedimento como harmonia seccional, ou seja, formada por sees. Na harmonia seccional uma seo corresponde a um grupo de vozes ou instrumentos em movimento paralelo ou direto entre si. Numa harmonizao seccional uma das partes, geralmente a mais aguda, serve de guia para a harmonizao pois, uma vez escolhido o primeiro acorde, o movimento das partes est, at certo ponto, determinado. As partes-guia de sees diferentes so elaboradas como um contraponto livre a duas, trs ou mais vozes. Modificaes em uma ou mais vozes e na estrutura do acorde so feitas com o objetivo de estabelecer concordncia harmnica (ou seja, evitar intervalos de segunda ou nona menor) entre as sees.
196
Acordes de Nona, Dcima-primeira e Dcima-terceira
Acordes de mais de 4 sons ocorrem na msica tonal com menos freqncia que outras estruturas. Os acordes de 9a so comuns na msica tonal, especialmente sobre a Dominante ou sobre a Supertnica. Os acordes de 11a e 13a, em especial, so utilizados, no contexto tradicional, como acordes de 7a onde a 3a ou a 5a substituda pela 4a e pela 6a, respectivamente.
Acordes de 11a e 13a incompletos aparecem com freqncia em msica tonal como resultado de pedais.
Verdadeiros acordes de 11a e 13a (ou seja, com todos os sons constituintes presentes) so relativamente raros, mesmo na msica contempornea. Isto certamente devido prtica da escrita a 4 vozes, caracterstica da tradio ocidental: o uso de tais formaes num contexto a 4 vozes implica a omisso de alguns dos sons constituintes. Tais acordes aparecem com mais freqncia em momentos de maior adensamento, em passagens mais cordais que contrapontsticas (tais como cadncias), e em msica para orquestra ou em formaes com piano. Do ponto de vista contrapontstico esses acordes so muito rgidos e pesados para um uso contnuo. Acordes de 9a completos so mais maleveis que os de 11a ou 13a.
197 Acordes de 9a, 11a e 13a podem ser construdos pela superposio de diferentes combinaes de intervalos de 3a. Determinadas formaes so, entretanto, pouco utilizadas devido presena de um ou mais intervalos de 9a menor em sua estrutura. O intervalo de nona menor extremamente dissonante e tende a tornar os encadeamentos muito pouco naturais29. Quando esses acordes so derivados a partir de uma determinada escala, costume alterar ascendentemente uma ou mais das dissonncias (9a, 11a ou 13a) sempre que o intervalo de 9a menor aparea.
Acordes de 9a, 11a e 13a baseados na estrutura do acorde de 7a da Dominante (tenha funo de Dominante ou no) so normativos. Estes, muitas vezes, recebem um colorido especial atravs da alterao ascendente ou descendente de um ou mais de seus sons constituintes. A 9a menor neste acorde muito menos incmoda.
Os sons constituintes do acorde estruturado como uma Nona da Dominante com a 11a aumentada e 13a maior acrescentadas so muito semelhantes aos parciais gerados pela srie harmnica. No h intervalo de 9a menor em sua estrutura, o que o torna menos dissonante e mais flexvel que a maioria dos acordes de 13a. A msica de Scriabin contm muitos exemplos do uso deste acorde que este compositor chamava de acorde mstico.
29
A nona menor freqentemente utilizada por compositores seriais justamente por suas caractersticas no tonais.
198 Na ligao entre estruturas muito complexas, como os acordes de 9a, 11a e 13a, comum a utilizao do movimento paralelo uma das caractersticas mais conhecidas da msica de Debussy o encadeamento de dois ou mais acordes de 9a da Dominante em ligao paralela. A ligao paralela funciona melhor em encadeamentos onde as fundamentais distem uma 2a ou uma 3a.
possvel uma relao mais independente das vozes. Isto mais natural em encadeamentos onde as fundamentais distem uma 4a.
Utilizam-se estes acordes na posio fundamental. O emprego de inverses possvel, especialmente em acordes dispostos na posio larga. As dissonncias caractersticas (9a, 11a e 13a) so posicionadas nas partes mais agudas. Posicionadas em vozes graves, cria-se a sensao de um novo acorde de 9a, 11a ou 13a, muita vezes com funo completamente diversa.
199
Acordes por intervalos de quarta
Acordes so construdos tradicionalmente por superposio de 3as. Podemos constru-los atravs da superposio de intervalos diferentes, tais como 2as ou 4as. Tais estruturas, que ocorrem excepcionalmente na msica do perodo harmnico/tonal, so extremamente importantes para a msica ps-tonal. Um acorde por teras superpostas composto pela fundamental, pela 3a e pela 5a um acorde formado por quartas superpostas composto pela fundamental, pela 4a e pela 7a.
Utilizando as duas formas diatnicas dos intervalos de quarta, a 4a justa e a 4a aumentada, podemos obter 3 trades diferentes: a) 4a justa 4a justa; b) 4a aumentada 4a justa; c) 4a justa 4a aumentada. A forma 4a aumentada 4a aumentada tem, na prtica, apenas 2 sons diferentes. O intervalo de 4a diminuta soa, em nosso sistema, como uma 3a maior afastando-se, portanto, de uma estrutura puramente quartal. O primeiro acorde (a) o mais consonante e tambm o mais estvel. Os acordes que contm o intervalo de 4a aumentada (b e c) possuem maior tenso e instabilidade.
Uma das caractersticas dos acordes por 4a que qualquer dos sons pode soar como sendo a fundamental, bastando que seja posicionado no baixo. O dobramento pode sugerir ou reforar essa sensao de uma fundamental. As inverses dos acordes contendo a 4a aumentada podem gerar intervalos de 2a menor (ou de 9a menor) que devem ser usadas com cuidado por serem muito dissonantes.
200 Encadeamentos de acordes de 4a funcionam de modo inteiramente diferente s tradicionais trades por 3as. Acordes cujas fundamentais distem uma 2a tm 1 som em comum e tm uma relao equivalente das funes principais da Harmonia Funcional.
Acordes cujas fundamentais distem uma 3a no possuem som em comum e esto em situao equivalente ao encadeamento S D da Harmonia Funcional.
Essas duas formas de encadeamento so fortes, pois geram sensao de movimento, mudana e variedade. O encadeamento entre acordes cujas fundamentais distem uma 4a possuem 2 sons em comum. Os acordes esto em situao equivalente dos acordes que possuem mesma funo da Harmonia Funcional. Tal encadeamento gera pouca sensao de movimento e , portanto, mais fraco do que os anteriores.
Essas relaes se modificam inteiramente, claro, se houver alterao cromtica num dos acordes. Encadeamentos fracos se tornam mais fortes na medida que essas alteraes diminuam o nmero de sons em comum.
201 Os encadeamentos fracos devem ser utilizados preferencialmente de tal maneira que a resultante de dois encadeamentos fracos seja um encadeamento forte.
Ttrades formadas por 4as superpostas tm caractersticas semelhantes s trades em termos de grau de tenso aquelas contendo o intervalo de 4a aumentada so mais instveis. A diferena para as trades consiste em um grau maior de tenso e densidade. So elas: a + 4a justa; a + 4a aumentada; b + 4a justa; b + 4a aumentada; e c + 4a justa. A ttrade formada por c + 4a aumentada tem, na prtica, apenas 3 sons, um deles dobrado.
A ligao paralela comum num contexto de 4as. Outras formas mais independentes de movimento relativo podem ocorrer. Em geral, tal procedimento oculta, em parte, a estrutura quartal subjacente.
202
Poliacordes
A superposio de dois ou mais acordes diferentes chama-se poliacordalismo. Poliacordes so dispostos de maneira que cada um deles esteja em registro diferente, enfatizando o colorido individual. Os acordes podem ter a mesma estrutura intervalar (por exemplo, quando ambos so trades maiores) ou podem ter estrutura diferente (por exemplo, um maior e o outro menor).
O efeito, mais dissonante ou menos dissonante, da superposio de duas trades depende, em parte, da relao intervalar entre os sons constituintes. O grau de aspereza do poliacorde depender dos tipos de intervalos dissonantes que se formem entre os dois acordes constituintes. A forma mais branda de poliacorde aquela onde apaream apenas dissonncias brandas (7as menores , 2as ou 9as maiores). A forma mais spera, a que gera intervalos de 2a menor ou 9a menor. Quanto menos dissonncias agudas, mais brilhante o acorde.
Podemos reduzir as vrias possveis combinaes de acordes a um grupo de seis, de acordo com a relao intervalar entre suas fundamentais.
203 Modificaes na disposio individual de cada acorde (posio estreita ou larga; posio de fundamental, 3a ou 5a) podem modificar a percepo de uma mesma combinao de poliacordes, tornando-a mais ou menos dissonante. De maneira geral, acordes em posio estreita tendem a soar mais dissonantes que em posio larga. Um intervalo de nona menor soar menos dissonante se os sons envolvidos estiverem o mais distante possvel um do outro.
O poliacorde pode ser formado por acordes superpostos ou cruzados. O cruzamento pode ser planejado de maneira a se obter maior ou menor grau de dissonncia.
Acordes de stima, nona ou dcima-primeira podem ser dispostos de maneira a sugerir poliacordes. Para tanto preciso isolar em registros diferentes os componentes desses acordes, de maneira a obter-se duas trades. O efeito ainda melhor se um dos sons de cada trade (normalmente o mais grave) for duplicado.
204 A nota mais grave ainda tende a funcionar como baixo, pois o ouvido tende a unir as sonoridades das duas trades em um nico bloco. A parte mais aguda do acorde superior (soprano) deve ser igualmente cuidada, para que o encadeamento seja o mais fluente possvel. No incomum que melodias diatnicas sirvam de guia para a construo do acorde superior de um trecho poliacrdico ou politonal. A ligao dos poliacordes geralmente feita tratando os acordes constituintes de maneira independente.
Poliacordes podem ser formados pela superposio de mais de duas trades. A tendncia a sonoridade se tornar cada vez mais pesada. Longas passagens desse tipo so raras.
Poliacordes podem ser formados pela superposio de dois acordes de stima. Outra possibilidade a superposio de uma trade e um acorde de stima30. Tais formaes aparecem, em geral, alternadas a estruturas mais simples formadas por 2 trades.
30
Um exemplo famoso desse tipo de estrutura um poliacorde utilizado por Stravinsky em sua Sagrao da Primavera, consistindo na superposio do acorde Eb7 sobre a trade Fb maior.
205 A superposio de acordes de quarta pode ser considerada idiomtica desse gnero de harmonizao. As formaes mais comuns so aquelas que evitam o intervalo de segunda menor (ou nona menor) entre os componentes de um acorde e os componentes do outro.
206
Segundas acrescentadas aos acordes
Os acordes que estudamos at agora possuem, na sua maior parte, uma estrutura intervalar regular, ou seja, so construdos atravs da superposio de intervalos equivalentes. A esses acordes acrescentam-se, algumas vezes, um intervalo de 2a maior acima da fundamental, da tera ou da quinta31. Desses acordes, o mais tradicional o de Sexta de Rameau . Trata-se de um acorde de Subdominante ao qual foi acrescentada a 6a. O acorde de Tnica com Sexta acrescentada muito comum desde a segunda metade do sculo XIX. utilizado freqentemente como acorde final, acrescentando colorido sem ser muito dissonante.
O que determina a anlise como acorde de 6a na posio fundamental ou de 7a na primeira inverso principalmente a maior ou menor estabilidade do acorde. No exemplo abaixo, o acorde final claramente um acorde de Tnica com Sexta acrescentada sua estabilidade determina que o baixo a fundamental e no a tera.
31
O acrscimo de uma segunda menor possvel mas muito menos usado, certamente por sua sonoridade spera.
207 Acordes com uma 2a acrescentada sobre a fundamental so acordes de Nona onde a stima est omitida. A sonoridade da trade encontra-se, neste acorde, muito mais preservada que no verdadeiro acorde de 9a. As ligaes com este acorde so muito fceis e naturais.
comum o acrscimo da Sexta e da Segunda, simultaneamente.
Acordes com 2a acrescentada sobre a 3a so acordes de 11a com a 9a e a 11a omitidas. Utiliza-se, em geral, a 4a aumentada, se a trade maior e a 4a justa, se a trade menor.
Essa tcnica de acrscimo usada tambm em relao aos acordes por quartas superpostas. No caso de acordes de 4a acrescenta-se uma segunda maior acima da fundamental ou da quarta; ou uma segunda maior abaixo da 4a ou da 7a.
Quando um dos intervalos de 4a uma quarta aumentada, acrescentase mais freqentemente uma 3a menor acima da nota mais grave (ou abaixo da nota mais aguda) deste intervalo, especificamente.
208 comum que os sons acrescentados sejam posicionados no baixo. Nesta posio, esses sons modificam bastante a sonoridade do acorde. Sons acrescentados, que em outras situaes seriam dissonantes demais, so bastante utilizados nessa posio.
O mesmo procedimento aplicvel aos acordes por superposio de quartas.
209
Acordes por intervalos de segundas
Da mesma forma com que construimos acordes por superposio de intervalos de 3a ou 4a, podemos constru-los por superposio de 2as. Esses acordes so chamados algumas vezes tone clusters, isto , cachos de som.
So possveis quatro trades formadas por segundas superpostas, de acordo com a formao por tons (t) ou semitons (st): a)t/t; b) t/st; c) st/t; d) st/st. Esta ordem organiza tais estruturas de acordo com um grau crescente de dissonncia.
menos pertinente aplicar aos cachos de som os conceitos atribudos s estruturas formadas por 3as ou 4as superpostas. Tais agrupamentos so muito dissonantes e pouco transparentes. As alturas tendem a ficar bastante indeterminadas, principalmente se o cluster contiver 2as menores. Cachos de som funcionam melhor como elementos de funo colorstica e textural, e menos como acordes, no sentido tradicional da palavra.
210 Entretanto, possvel dar, aos acordes por segundas, maior interesse contrapontstico na medida em que seus sons sejam usados distribudos em texturas mais variadas, alternado intervalos de segunda, stima , nona, etc. Em tais disposies estes acordes tm caractersticas mais prximas dos outros gneros de acorde, embora conservando seu extremo grau de dissonncia.
O uso de material intervalar mais consonante em meio a um contexto de segundas torna a escrita ainda mais fluente. Essa prtica pode ser considerada equivalente ao uso de notas meldicas na harmonia tradicional e pode ocorrer sem prejuzo da sensao de que o material principal so os intervalos de segunda.
Quanto mais 2as menores estiverem envolvidas na formao do cacho, mais dissonante se torna o acorde.
211 Acordes de segunda podem soar bastante consonantes e mesmo quase tonais. A ausncia de 2as menores e a aderncia a uma sonoridade escalar reconhecvel favorecem este efeito. Um tpico exemplo o cluster formado pela execuo simultnea de todos os sons da escala pentatnica este cacho sugere um acorde de 7a com 2as acrescentadas.
Cachos de som so muito utilizados para se obter um efeito rtmico percussivo.
Cachos de som so notados freqentemente de maneira no convencional. Abaixo esto alguns exemplos
Cachos de som podem ser construdos com intervalos menores que o semitom (comas). Tais intervalos so comuns em muitas culturas diferentes da ocidental. No h uma notao standard para as alturas em msica microtonal compositores diferentes, tais como Bla Bartok, Alois Haba e Krzysztof Penderecki, entre outros, utilizaram-se de notaes diferentes. A sugesto abaixo apenas uma de muitas: a seta indica uma afinao ! de tom mais alta ou mais baixa que a afinao temperada. ! de tom acima
l ou j ou k L ou J ou K
! de tom abaixo -
212
Debussy Preldio X, 1o Caderno
Debussy Preldio X, 2o Caderno
213 Debussy Preldio II, 2o Caderno
214 Debussy Preldio VII, 2o Caderno
Ravel - Le Tombeau de Couperin Forlane
215 Debussy Images, Poissons Dor
Radams Gnattalli Valsa Triste
216 Cludio Santoro Preldio no 1
Stravinsky A Sagrao da Primavera,
217 Debussy Preldio I, 2o Caderno
Stravinsky Ptrouchka
218 Charles Ives The Sixty-Seventh Psalm
Villa-Lobos Cirandas, O Cravo brigou com a Rosa
219 Scriabin Cinco Preldios op.74 no 4
Villa-Lobos Fantasia, Anim
220 Erik Satie Avant-dernires penses, Meditation
Messiaen Le Merle Noir
221 Hindemith Sonate para flauta e piano, Sehr langsam
Scriabin Cinco Preldios op. 74 no 1
222 Messiaen Les corps glorieux, LAnge aux parfums
Messiaen Quatuor pour la Fin du Temps, Louange l'Immortalit de Jsus
223 Gershwin Preldio no 1
224 Stravinsky Circus Polka
Cludio Santoro Paulistana no 2
Ravel Valses nobles et sentimentales no 1
225 Britten The Rape of Lucretia, Allegro com fuoco
Esther Scliar Para peneirar
226 Ligeti jszaka
Webern Trs canes, Langsam
227 Marisa Resende Quatro poemas de Haroldo de Campos, O olho de R
Almeida Prado Trs cnticos de amor, Cntico III
228
Leitura recomendada (Bibliografia)
Harmonia do perodo tonal: ! Harmonia Tradicional Paul Hindemith Ed. Irmos Vitale Brasil s/d (trad. Souza Lima). ! Harmony Walter Piston W.W.Norton & Company Inc. New York 1969. ! Manual de Harmonia I.V.Spossobin Ed. Musica Moscow 196532. ! Structural Functions of Harmony Arnold Schenberg Faber & Faber London/Boston 1983 ! Theory of Harmony Arnold Schenberg University of California Press Los Angeles 1978 (trad. Roy E. Carter). ! Tratado de Harmonia Joaqun Zamacois Span Press Universitaria Espanha 1997. ! Harmonia Funcional Marilena de Oliveira e J. Zula de Oliveira Cultura Musical Ltda. So Paulo - 1978 Harmonia do perodo ps-tonal: ! Harmonia do Sculo XX Vincent Persichetti Ed. Real Musical Madrid s/d. ! Melos e Harmonia Acstica Guerra-Peixe Irmos Vitale, 1988 ! Techniques of Twentieth Century Composition Leon Dallin Brown Company Publishers Dubuque, Iowa s/d. ! The Craft of Musical Composition Paul Hindemith Schott London 1941 (trad. Otto Ortmann) ! The Technique of my Musical Language Oliver Messiaen Alphonse Leduc ditions Musicales Paris 1956 (trad. John Satterfield)
32
Infelizmente, ainda no h, at o momento, uma traduo disponvel para outra lngua diferente da russa.
229
Musicografia
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Almeida Prado, Trs cnticos de amor Funarte, R.J. Bach, Das Wohltemperierte Klavier G. Henle Verlag, Mnchen Bach, O pequeno livro de Anna Magdalena Irmos Vitale, Brasil Bach, Suites Francesas Ed Irmos Vitale, RJ Bartk, Mikrokosmos Boosey & Hawkes Music Publishers Limited, N.Y. Beethoven, Beginning to Play Schroeder & Gunther, N. Y. Beethoven, Concerto in C for the Piano G. Schirmer Inc., N. Y. Beethoven, Klaviersonaten G. Henle Verlag, Mnchen Brahms, Three Intermezzi Augener Edition, London Britten, Seven Sonnets of Michelangelo - Boosey & Hawkes Ltd., London Britten, The Rape of Lucretia Boosey & Hawkes Ltd., London Caio Senna, O Boi e o Burro no Prespio - cpia do manuscrito do autor Carlos Guastavino, Canciones Populares Argentinas Ricordi Americana S.A., Buenos Aires Charles Ives, The Sixty-Seventh Psalm Associated Music Publishers, Inc., N.Y. Charles Ives, Three-Page Sonata Mercury Music Corporation, U.S.A. Chopin, Estudos Ed. Salabert, Paris Chopin, Mazurkas Ed. Paderewski, Cracow Chopin, Preludes Ed. Paderewski, Cracow Chopin, Waltzes Ed. Paderewski, Cracow Cludio Santoro, Preldios Cludio Santoro, Srie Paulistanas Casas Editoras Musicais Brasileiras Reunidas CEMBRA Ltda, S.P. Coletnea, Von Bach bis Beethoven Ed. Schott, Mainz Debussy, Childrens Corner Ricordi Americana, Buenos Aires Debussy, Images Poissons DOr Ed. Arthur Napoleo Ltda., R.J. Debussy, La plus que lente Musiclia S/A Cultura Musical, Brasil Debussy, Le Petit Ngre Ed. Irmos Vitale, Brasil Debussy, Preludes I Ed. Ricordi, Milano Debussy, Preludes II Ricordi Americana S., Buenos Aires Debussy, Premire Arabesque Ricordi Americana, Buenos Aires Debussy, Trois chansons de Charles dOrlans Durand S.A., Paris Ernesto Nazareth, 20 obras para piano e 4 msicas de seus filhos Ernesto e Diniz Editora Arthur Napoleo, R. J. Esther Scliar, Para peneirar cpia do manuscrito do autor, Biblioteca do I.V.L./UNIRIO, R.J. Francisca Gonzaga, Obra para piano Irmos Vitale, RJ Caio Senna UNIRIO- 2002
230 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Gershwin, Preludes New World Music Corporation, U.S.A. Guerra-Peixe, Melos e Harmonia Acstica Ed. Irmos Vitale, Brasil Haydn, Beginning to Play Schroeder & Gunther, N. Y. Haydn, Sonaten G. Henle Verlag, Mnchen Hindemith, Nine English Songs Schott, Mainz Hindemith, Sonate fr Flte und Klavier Schotts Shne, Mainz J. S. Bach, 386 corales Ed. Ricordi, Buenos Aires Kodly, Vegyeskarok Editio Musica, Budapeste Ligeti, jszaKa Associated Music Publishers, Inc., N.Y. Marisa Resende, Quatro poemas de Haroldo de Campos cpia do manuscrito do autor Mendelssohn, Lieder ohne Worte Schott, Mainz Messiaen, Le Merle Noir Alphonse Leduc et Cie ditions Musicales Messiaen, Les corps glorieux - d. Durand & Cie, Paris Messiaen, Quatuor pour la Fin du Temps Durand AS. d. Musicale, Paris Mozart, Sonaten - G. Henle Verlag, Mnchen Mussorgsky, Pictures at na exhibition Belwin Mills Publishing Corp. Radams Gnattalli, Valsa Triste manuscrito do autor Ravel, Le Tombeau de Couperin Ed. Ricordi, Buenos Aires Ravel, Sonatina Ricordi Americana S.A., Buenos Aires Ravel, Valses nobles et sentimentales - d. Durand & Cie, Paris Satie, Avant-dernires penses Editions Salabert S.A., Paris Schubert, Impromptus & Moments Musicaux Galiard Limited, London Schubert, Tnze: Walzer, Lndler, Deutsche Tnze Ed. Peters, Leipzig Schumann, Album for the young Carl Fischer Music Library, N.Y. Schumann, Escenas Infantiles Ed. Ricordi, Buenos Aires Schumann, Klavierwerke Ed. Breitkopf, Leipzig Scriabin, The Complete Preludes and Etudes for Pianoforte Solo Dover Publications, N.Y. Stravinsky, Circus Polka Schott, Mainz Stravinsky, Ptrouchka Edition Russe de Musique Stravinsky, The Rite of Spring Boosey & Hawkes, Inc. Vic Nees, An European Stabat Mater Mseler Verlag WolfenBttel, Zrich Villa-Lobos, Bachianas Brasileiras no 4 Ed. Irmos Vitale, Brasil Villa-Lobos, Cirandas Irmos Vitale Ed., R.J. Villa-Lobos, Fantasia Southern Music Publishing Co. Inc., U.S.A. Webern, Drei Lieder Universal Edition, Wien

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RIO DE JANEIRO, BRASIL - 2002

Trades sobre as funes principais na posio fundamental

A extenso de cada parte ser aproximadamente a seguinte:

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Caio Senna UNIRIO- 2002

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Harmonizao de uma parte dada de baixo

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Saltos entre teras

Caio Senna UNIRIO- 2002

Ritmo harmnico harmonizao de uma parte de soprano

Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

Frases, perodos e cadncias

Caio Senna UNIRIO- 2002

Acorde de Quarta e Sexta Cadencial

A cifra K 4 utilizada por Spossobin. A letra K a abreviao da palavra russa significando

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Acordes na 1a inverso (acordes de sexta)

Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

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Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

Acorde de 7a da Dominante na posio fundamental

Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

Caio Senna UNIRIO- 2002

Acorde de 7a da Dominante - inverses

Caio Senna UNIRIO- 2002

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Material para anlise harmnica

Mozart 9 Variaes sobre um Minueto de Jean-Pierre Duport

Haydn Sonata op. 2 no1, Andante

Beethoven Sonata op. 2 no 3, Allegro com brio

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29 Schumann lbum da Juventude op. 68, Cano do Cavaleiro

Chopin Mazurka op. 17 no 1

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30 Schumann Faschingsschwank aus Wien op. 26 no 3, Scherzino

Beethoven Sonata op. 57, Andante com moto

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31 Schubert Improviso op.90 no 4

Bach O pequeno livro de Anna Magdalena, Minueto 5

Schubert Valsas Sentimentais op. 50 no 6

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32 Mozart Minueto KV2

Ernesto Nazareth Atrevidinha

Chopin Mazurka op. 24 no 3

Caio Senna UNIRIO- 2002

33 Bach Coral Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich

Mozart Sonata K.332, Allegro

Haydn Sonata em D no 37, Presto ma non troppo

Caio Senna UNIRIO- 2002

34 Couperin Le Petit Rien

Beethoven Concerto op. 15 no 1 para piano, Allegro

Schubert Valsas Sentimentais op.50