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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
Sistema de Informacin Cientfica
Alberto Dallal
Exploraciones sobre la construccin y la reconstruccin coreogrficas
Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXI, nm. 75, primavera, 1999, pp. 235-253,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico
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Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,
ISSN (Printed Version): 0185-1276
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Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico
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zy,
ANALES DEL I NSTI TUTO DE I NVESTI GACI ONES ESTTI CAS, NMS. ;-;,, :,,,
ALBERTO DALLAL
ixsriruro oi ixvisricacioxis isriricas, uxax
Exploraciones sobre la
construccin y la reconstruccin
coreogrficas
A
UNQUE EL ARTE DE LA danza no contiene todos los ingredientes o
componentes que les podemos atribuir tericamente a las
acciones o a los episodios polticos, s podemos discernir que el
fenmeno dancstico, al ser realizado por seres humanos en el tiempo y en
el espacio y tambin por otorgarles el bailarn a estas dos ltimas cate-
goras valores intercambiables, como lo hace la fsica, se erige en un per-
fecto sucedneo del episodio histrico. El evento dancstico, como el hecho
histrico, est compuesto por elementos materiales e inmateriales, pone a
andar elementos objetivos y subjetivos que, en su conjunto, acaecen una sola
vez y se vuelven irrepetibles. Asimismo, sus efectos en la comunidad deben
quedar registrados o pueden ser reconstruidos no slo para saber de ellos
posteriormente sino tambin para conocer y reconocer su incorporacin a la
cultura de la propia comunidad. El contenido del evento dancstico, adems,
posee elementos objetivos y subjetivos de ndole y dimensin colectiva y se
realiza en un lapso localizable, o sea histrico, dentro de la experiencia
humana.
Asimismo, dado que en un solo evento de la danza interviene tal nmero
de fuerzas y elementos de tipo subjetivo e inmaterial, se antoja considerar al
arte dancstico como representacin esttica, muy directa y atractiva, de la
realidad humana misma. A estas caractersticas de las acciones de la danza
podemos aadirles una, fundamental, referida a que constituye el primer
arte ejercido (inventado) por el ser humano, toda vez que, como puede
observarse en las danzas de los nios que recin comienzan a caminar, as
como en las evoluciones de las comunidades primitivas, el hombre y la
mujer elaboran estructuras y cdigos dancsticos aun antes de los lingsti-
co-discursivos.
:
Por todo lo anterior, la siguiente definicin del arte dancstico resulta
elocuente pero tambin intensa, y lo suficientemente general y actual para
situarse como instrumento funcional y operativo: El arte de la danza con-
siste en el movimiento del o de los cuerpos humanos en el espacio, y este
movimiento es dueo de una carga o significacin.
:
Todos sabemos que los humanos mueven constantemente sus cuerpos en
el espacio; este movimiento no es slo una prueba de su vitalidad, de su
poseer vida; resulta tambin una necesidad: si los cuerpos humanos no
pudieran moverse en el espacio pereceran. La adjudicacin de la carga, la
intensidad, la significacin a la que se alude en la definicin marcar, por
una parte, la diferencia entre el movimiento mecnico del ser humano para
llevar a cabo sus tareas bsicas de supervivencia, aquel movimiento volun-
tario e indispensable de los cuerpos humanos que, surgido de la necesidad, se
incrusta en una accin no dancstica (movimientos del torero, el deportista,
el modelo o maniqu, etctera) y, por otra parte, esos movimientos cultu-
rizados o dueos de un proyecto o de un sentido que los hace precisamente
danza y no otra cosa. Resulta evidente que en cada comunidad, a lo largo de
la historia, la concientizacin en torno al ejercicio de la danza ha conducido
a su profesionalizacin. En la definicin campean entonces, paralelamente,
algunos aspectos aledaos tambin fundamentales, los cuales no han sido
explicitados porque se hallan unidos irremediablemente a los conceptos mis-
mos de espacio y significacin. Me refiero al elemento tiempo(no existe espa-
cio sin tiempo) y al elemento no-significacin, o ausencia de sentido, el cual
como el silencio en msica o la inmovilidad en el movimiento resulta
zy6 ainiiro oaiiai
:. Alberto Dallal, Danza como lenguaje, danza como expresin: algunas consideraciones
tericas, en La danza contra la muerte, Universidad Nacional Autnoma deMxico, Institu-
to deInvestigacionesEstticas, pp. :-,o.
:. Variacin dela definicin queapareceen Alberto Dallal, Cmoacercarsea la danza, p. ::,
la cual sintetiza an mslassiguientes: Esel artedemover el cuerpo, lospiesy losbrazos, en
orden y a comps, en Diccionariodel ballet ydela danza, p. :c,; el movimiento continuo
del cuerpo desplazndoseen un espacio predeterminado deacuerdo con un ritmo definido y
un mecanismo consciente, en TheDanceEncyclopedia, p. :.
complemento imprescindible de todo proyecto dancstico. Es decir, que si se
planteara una danza neutra o totalmente des-significante se estara expre-
sando ese proyecto en s mismo: crear una danza cuyo sentido fuese precisa-
mente una danza carente de sentido o de significacin.
Los efectos del comportamiento de todas estas caractersticas bsicas de la
danza sobre el arte de la composicin y sobre el montaje coreogrfico resul-
tan esenciales. Si consideramos que la coreografa no es otra cosa que la
geometra espacial de la danza, el arreglo o disposicin de los movimientos
del o de los cuerpos en el espacio especfico en el que la danza se produce (o
incluso la construccin del espacio dancstico),
,
justo es pensar que ese
arreglo o disposicin slo puede ocurrir de tres maneras:
:) Una composicin coreogrfica que surge en una o varias mentes pero
que no llega a realizarse en un espacio real, especfico, histrico.

Su natu-
raleza es exclusivamente terica o fantasiosa.
:) Una composicin coreogrfica que surge en una o varias mentes y que,
tras el proceso la suma de etapas de la creacin se monta y se presenta
(se realiza) ante uno o varios espectadores.
,) Una realizacin dancstica que ocurre en el tiempo y en el espacio
mediante la intervencin de uno o varios bailarines, quienes, sin tener en
mente una coreografa, desatan la experiencia de la danza y hacen surgir la
coreografa mediante la misma realizacin de su danza.
En sentido estricto, slo la experiencia descrita en el punto : constituye la
composicin coreogrfica, toda vez que la primera, como la especificamosms
arriba, no alcanza el nivel o la realidad de una composicin coreogrfica pues
no llega a montarse, a ser danza, a construir su espacio-tiempo, a obligar a
que sobrevengan en la realidad losocho elementosdel fenmeno dancstico.
,
En el caso ,, la experiencia histrica del arte de la danza su misma trayecto-
ria social seala que el ejercicio espontneo y natural de la danza constituye
su msantigua tendencia. Sin embargo, un buen coregrafo puede inspirarse
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas zy;
,. Originalmente(circa:;cc) constituaslo el apuntedelospasosy movimientos; slo el uso
delapalabravino asignificar, por extensin, el diseo hecho por un compositor dedanzas, de
losmodelosdancsticosquerequeraunapiezadeballet. VaseTheDanceEncyclopedia, p. :c:.
. Alberto Dallal, Procesosespontneosy procesosinducidosen el artedancstico, p. :.
,. Ellosson, :) el cuerpo humano, :) el impulso del movimiento (sentido), ,) el movimiento
en s, ) el espacio, ,) el tiempo (ritmo, msica), o) la relacin luz-oscuridad, ;) la forma o
apariencia y ) el espectador-participante. Vase Alberto Dallal, Cmo acercarsea la danza,
pp. :,-,,, y La danza en Mxico. Cuarta parte: El dancing mexicano, pp. ,,-,.
mientrasobserva y registra losmovimientose improvisaciones de un bailarn
y establecer la estructura de la coreografa, mientrasque lasimprovisacionesy
arreglosin situde uno o variosbailarinesno llegan a establecer una estructura
coreogrfica a priori. Slo podr reconstruirse esta coreografa desatada por
la improvisacin una vez terminado el evento.
El arte que consiste en elaborar mentalmente una composicin coreogr-
fica (disearla en la mente) se ha significado por sus enormes dificultades
tericas y culturales, erigindose en la compleja manipulacin de un haz de
conocimientos, tcnicas, objetivos e intuiciones que, si bien no siempre
constrie sus aplicaciones a mtodos rgidos y definidos, s conduce al
establecimiento de reas de conocimiento y praxisasaz especializadas y profe-
sionales. El tardo surgimiento histrico del coregrafocomo creador y orga-
nizador, como diseador y montador o coordinador del montaje de la
obra, indica con claridad los trminos y lmites en los que se define la prc-
tica de la coreografa y la existencia misma de este arte.
o
La reconstruccin de la coreografa de una danza acaecida espontnea-
mente en el tiempo y en el espacio es posible si se realiza mediante un
lenguaje adecuado en el cual se indiquen al mximo las dinmicas de com-
portamiento de todos y cada uno de los elementos de la danza. Ya Thoinot
Arbeau reconoca en :, que, en cuanto a las danzas antiguas, slo puedo
decir que el correr del tiempo, la indolencia del hombre o la dificultad de
describirlas, son la causa de su prdida.
;
El gran problema planteado
durante mucho tiempo por la utilizacin de la notacin dancstica se con-
centraba precisamente en la ausencia de una convencin generalizada que
proyectara el registro de por lo menos los ms importantes elementos de la
danza. Asimismo, los textos de crtica especializada (en danza) ms eficaces,
descriptivos y objetivos han resultado incapaces de servir como eficientes
indicaciones de cmose realiza una danza. Beauchamp invent signos varia-
bles para cada paso; estos signos podan asumir significados y valor distintos
segn cada obra. No obstante el reconocimiento incluso parlamentario que
el invento de Beauchamp recibi, dist mucho de universalizarse.

La
notaci n Laban fue la ms aceptada y en la actuali dad resulta la ms
zy8 ainiiro oaiiai
o. Alberto Dallal, Anotacionessobreel origen del artecoreogrfico y su posibledinmica
en Mxico, p. :c.
;. Thoinot Arbeu, Orquesografa. Tratadoen forma dedilogo, p. ::. Arbeu hacaapuntesbajo
lasnotasmusicalesdeaquellosmovimientosy pasosdeladanzaqueconformaban su coreografa.
. Ibidem, p. :,.
racional de las notaciones, aunque viene a completarse con los sistemas tec-
nolgicos que en realidad aceleraron el surgimiento del verdadero registro
del arte de la danza: el video y la computacin. La notacin Laban y el video
se completaron de tal manera que podemos afirmar que a partir de esta
relacin surge la primera notacin dancstica operativa y universal, no
obstante que el video puede asimismo unirse a otros sistemas de notacin
ms elementales y simples (como la notacin, mediante simples lneas senci-
llas, de las trayectorias de los bailarines en un escenario). En realidad, los co-
regrafos profesionales crean sus propios procedimientos de notacin, las
guas que han de servirles de indicadores para realizar su montaje. Curiosa-
mente, los montajes realizados por sucesivos coregrafos a travs de la histo-
ria resultaron, ante las necesidades de hacer o de ver danza de los espec-
tadores, ms importantes que sus notaciones o partituras. En este sentido
es necesario considerar que el tipo de notacin inventado por cada core-
grafo sirve apriorsticamente para hacer realidad una danza, pero resulta tan
personal y operativa en lo inmediato que, una vez montada y realizada,
requerira de otro tipo de registro perdurable y de lectura universal.
Lo mismo que el espacio (y por tanto losdiseos que contiene), el tiempo
de la danza va siendo construido por el bailarn en la medida en que se desplaza
por el escenario, la pista, el tablado, el piso del museo o la calle. En este sentido,
el tiempode una pieza coreogrfica puede tener hasta tres mediciones: :) la
duracin de la obra, :) el tiempo o fecha en la que se estrena o se baila (ejecuta
o interpreta)
,
y ,) el tiempo, fecha o poca en el que la accin o trama de la
pieza acaece. El tiempo de la danza esun tiempo orgnico, precisamente organi-
zadode antemano por el coregrafo o construido literalmente por el cuerpo del
bailarn, por el movimiento espontneo y simultneo de variaspartesde ese cuer-
po, expuesto a la realidad en y por el acto mismo de la danza. Es orgnico el
tiempo en varios, distintosaspectos: porque se haceuno con el cuerpo humano
o con muchoscuerpos, o bien con un conjunto de cuerposque actan como
masa visualmente aprehensible; surge un nuevo y compacto cuerpo total en
cada danza porque contiene, a partir de su origen mismo, un orden, un senti-
do que lo convierte en flecha; es decir, tiene un principio, un medio y un
final (exposicin, nudo, desenlace, segn Noverre)
:c
o bien comienza y termi-
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas zy,
,. JosLimn, La funcin del artista consisteen ser perpetuamentela voz y la conciencia
desu tiempo en TheIntimateAct of Choreography, p. :. El coregrafo est encadenado a su
poca, en DorisHumphrey, La composicin en la danza, p. :c,.
:c. Jean GeorgesNoverre, Cartassobrela danza ylosballets, p. ;.
na en circunstancias y puntos de medicin especficos; tambin porque el
conjunto de los elementos de la danza se convierte en una estructura que
transcurre y, por lti mo, porque el lugar de esa estructura se hace
detectable y tambin inseparable de la experiencia o el acto dancstico. Merce
Cunningham afirma que las ideas de la danza al mismo tiempo provienen
del movimiento y se hallan en el movimiento.
::
El tiempo de la danza es no
slo simultneo de la danza como pieza, como obra, sino tambin es con-
creto en su forma de exposicin: como sucesin de movimientos, como lap-
so, como distancia o espacio, como bloque de ritmo o msica, como asimi-
laci n i neludi ble (puede ser di ferente el ti empo del espectador del
tiempo del bailarn?: imposible: su unin es la experiencia misma, el acto
mismo, la realidad misma de la danza con todas sus variaciones, incursiones,
abstracciones, juegos, subjetividades). Por ltimo, el tiempo de la obra se
adhiere ineludiblemente a la consignacin de la artisticidad de la obra, o sea
a las circuntancias conceptuales, sociales e histricas en que esta asignacin
de obra dearte a la obra dedanza se lleva a cabo.
En el anlisis de la conformacin de la estructura coreogrfica la que
dar pie a la danza real aunque preconcebida se hace indispensable consi-
derar dos elementos que son asimismo antielementos o no-elementos funda-
mentales: :) el no-sentido y :) el no-movimiento. Este ltimo es ms fcil de
detectar puesto que como ocurre en la msica con el silencio el no-
movimiento, lapso inmvil o lapso de inmovilidad responde con su presen-
cia al mismo hecho dancstico: no hay movimientos del bailarn o bailarines
ni secuencias de movimientos que no se hallen instalados dentro del espacio-
tiempo gracias a sus lapsos o instantes de no-movimiento, de inmovili-
dad. Incluso prodramos asignarle la denominacin de descanso por el
fraseoque ocurre en la conformacin de la pieza. Doris Humphrey afirmaba
que el movimiento fraseado resulta ms agradable porque la frase sera la
descarga de energa con diversas intensidades a la cual aada deba
seguir una pausa.
::
Es decir, una frase es aquel movimiento claramente mar-
cado por lmites precisos, la respiracin, por ejemplo; debe tener una forma
reconocible, con comienzo y terminacin, ascendente y descendente en su
lnea total y con diferencias de duracin para lograr variedad.
:,
Estas mar-
zo ainiiro oaiiai
::. Mencionado en TheIntimateAct of Choreography, p. :,.
::. DorisHumphrey, La composicin en la danza, p. ;;.
:,. Ibid., p. ;,.
cas o frases se hallan, pues, intercaladas en lapsos o vertiginosos instantes de
no-movimiento. As como toda obra musical resulta realizable gracias slo al
silencio, en los movimientos del bailarn no cabran realizaciones o secuen-
cias dancsticas sin ese momento instantneo o prolongado en el que
se prepara, se apoya o se hace surgir al movimiento que todava no espero
que ya esdanza. De ah que esos movimientos casi imperceptibles o aquellos
momentos en los que el cuerpo humano transita hacia la plena inmovilidad
poseyendo sin embargo toda la carga o la significacin necesaria y co-
rrespondiente provean a la danza de importantes formas y sugerentes con-
tornos y realizaciones.
De idntica manera podemos situar la posible no-significacin o ausencia
de proyecto o programa de sentido o de significacin. Si un coregrafo se
decide a conformar idear, preparar y recontar una danza cuyo objetivo
o meta fundamental consista en carecer de cualquier significacin, su proyec-
to mismo equivaldr precisamente a establecer la requerida significacin. El
reforzamiento del objetivo des-significar al mximo lo ya des-significa-
do equivaldra a establecer bsicamente las pruebas y los procesos para esa
significacin; es decir, en eseproceso consistira precisamente eseproyecto.
(En algunos casos de la aplicacin de las tcnicas de la improvisacin dancs-
tica ocurre un fenmeno semejante: puede un bailarn improvisar median-
te movimientos des-significados y acabar por estructurar espontnea-
mente la coreografa que sus movimientos, su cuerpo, su mente o todos a
la vez lo orillen a establecer.) Tal como lo establece Louis Murray, la impro-
visacin es la prctica de la creatividad.
:
No poseemos datos fehacientes y lo suficientemente objetivos para detec-
tar cules eran los procedimientos creativos de los coregrafos primitivos. Su
memorizacin de los eventos dancsticos debi ser instintiva y orgnica,
acogindose en la transmisin de pasos y trazos de la coreografa a procesos
de suscitacin dinmica y de racionalizacin espacial. Inferimos que fueron
personajes que simultneamente cumplan cometidos religiosos (como sacer-
dotes, representantes de diversos dioses, directores de los rituales, organi-
zadores del objeto mtico), guerreros (soldados, cazadores, organizadores de
luchas, batallas e incursiones, de robos y saqueos) y probablemente inci-
pientes comerciantes y asesores-artistas (especialistas del trueque y el arreglo
econmico). Probablemente eran o haban sido los mejores, ms aptos y
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas z:
:. Mencionado en TheIntimateAct of Choreography, p. ,.
audaces bailarines. Dirigiran movimientos y evoluciones de naturaleza
colectiva y en sus maniobras de concepcin, demarcacin de lmites obje-
tivos y subjetivos, concretos y espaciales, as como de orientaciones de mon-
taje o puesta en marcha de los trazos, haran surgir al arte coreogrfico: pre-
concepcin y ordenamiento mental, montaje, realizacin y registro de los
trazos y movimientos dancsticos realizados en un espacio determinado.
:,
Mediante el aprovechamiento de sus prcticas y experiencias organizativas,
habran de haber conceptualizado, medido o, mejor, tecnificado (aplicando
sistemas y procedimientos) tanto los lmites del espacio (creacin de escena o
escenario) como los del tiempo (acatamiento de ritmos precisos mediante
voces o percusiones; introduccin de la estructura musical en los ejercicios
dancsticos). En suma: los primeros coregrafos primitivos trazan las pri-
meras mediciones de los espacios escnicos y marcan su natural separacin
entre espacios populares y espacios sagrados; tal vez sean tambin sus prime-
ros constructores o, por lo menos, asesores. Asimismo, sern los descubri-
dores (y maestros?) de los mejores danzantes, a los cuales aprovecharn tam-
bin a travs de sus habilidades de espontaneidad e improvisacin; sern los
que impongan movimientos adecuados para registrar, narrar y recrear los ele-
mentos simblicos, mticos y religiosos de la comunidad y, finalmente, los
que se impondrn como profesionales de la enseanza y de la coreografa
en la divisin social del trabajo correspondiente. Noverre los llama maestros
de la danza, terminologa que perdurar en Europa (matredeballet).
:o
Es
obvio que adquirirn la capacidad para aprovechar, incluir y finalmente di-
sear esos movimientos que ya se convirtieron en danza porque son realiza-
dos con una carga significativa en un espacio construido, seleccionado,
:;
mediante movimientos que varios o muchos de sus congneres se han dedi-
cado de antemano a expresar y dar vida de manera inusitada, desorganizada,
espontnea. Puesto que estosmovimientosimprovisadosde cada cuerpo resul-
tan funcionalespara el trazo de esa necesaria geometra espacial, tambin en-
trarn dentro de losdominiosde la especializacin coreogrfica, convirtiendo
zz ainiiro oaiiai
:,. Alberto Dallal, Procesosespontneosy procesosinducidosen el artedancstico, p. :c.
:o. Ballet master, como seusar la expresin en ingls, ser aquel profesional quesehalla a
cargo delosbailarinesy delosballetsdeuna compaa, y quetendr a su cargo lastareasde
ensayar lasobras, asignar lospapelesy, usualmente, impartir lasclases, TheDanceEncyclope-
dia, p. :cc.
:;. VaseAlberto Dallal, Losespaciosdel espectculo y Procesosespontneosy procesos
inducidosen el artedancstico.
en un todo nico, indivisible, concreto, la estructura coreogrfica.
Todas las circunstancias descritas hasta este momento en torno al arte de
la coreografa no hacen sino delimitar los, por as llamarlos, extremos de los
problemas que la actividad coreogrfica entraa. En realidad, durante el
desarrollo del arte coreogrfico (si analizamos al arte de la danza histrica-
mente) han aparecido y se han multiplicado determinados componentes y
requerimientos. A partir del surgimiento del gnero clsico, la profesiona-
lizacin del coregrafo se hizo evidente, no obstante que, por lgica e infe-
rencia, la presencia del coregrafo en toda la historia de todos los gneros
dancsticos, a travs del tiempo, ya se haba vuelto fundamental. Asimismo,
durante el siglo XVI, en Europa se acentuaron las condiciones en una nueva
modalidad, la danza de concierto, para que el coregrafo pudiera cumplir
cabalmente con su expandido papel de creador-maestro-organizador del ejer-
cicio dancstico, en general, y de cada obra de danza, en particular. A su ca-
pacitacin implcita de cronista de las obras espontneas y de repertorio
fue aadiendo sus observaciones como maestro (capacitador de bailarines),
director de escena (dominador de los secretos escnicos), musiclogo (para
aprovechar al mximo las bondades de la msica, arte-acompaante de la
danza), diseador de espacios, maestro de actuacin, inventor o liberador de
movimientos y, por ltimo, pero bsicamente, forjador de espectculos
elocuentes. Esta serie de habilidades, conocimientos, actitudes y tcnicas lo
convirtieron en profesional indispensable, por una parte, pero tambin en
excesivo dominador dentro de la organizacin dancstica, al grado de que, en
la poca actual, la medicin de los efectos de cada danza se obtiene a travs
de los logros del coregrafo (considerando que manipula, entre los dems,
a los elementos-bailarines). De ah que el registro histrico de los coregrafos
sea notablemente corto (ignoramos sus nombres y hechos o se les asignan
papeles mticos o de leyenda); su presencia, aunque culturalmente destacada,
es comparativamente corta: el nmero de coregrafos famosos ser siempre
menor al de otros artistas y creadores como directores de orquesta, de teatro,
compositores, etc. En la poca actual es fcilmente reconocible la necesidad
de que un coregrafo autnticamente especializado domine no slo ciertos
aspectos obvios y fundamentales del arte de la danza, sino otros como las tc-
nicas teatrales, el diseo escenogrfico, la composicin y el anlisis musicales,
la literatura, la historia y las artes plsticas, etc., amn de poseer una visin
muy clara del mundo y del espectculo. Su papel preponderante ha multipli-
cado sus requerimientos en la medida en que se han expandido las propues-
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas zy
tas en las corrientes dancsticas, en las artes del espectculo en general y, de
manera muy importante, en la ineludible penetracin de los medios masivos
y electrnicos en las artes del espectculo.
La superviviencia de las coreografas que han forjado la tradicin de cada
gnero dancstico a travs del tiempo se debe fundamentalmente al trabajo
directo de los coregrafos en el montaje, in situy en contacto pleno con los
danzantes y bailarines; en segundo trmino, se debe a la transmisin de un
coregrafo a otro, de una generacin de bailarines a otra, de los conocimien-
tos concretos de cada coreografa. Si en los orgenes de la danza el bailarn es
a la vez coregrafo, organizador y maestro, le es fcil convertirse en el posee-
dor del conocimiento coreogrfico, as como construir y reconstruir sus
coreografas. Sus seguidores habrn de heredar el conocimiento y la capaci-
dad de montaje.
:
As, las caractersticas fundamentales de cada coreografa
se han mantenido intocadas para sus reproducciones, aunque detalles y com-
ponentes variados de cada danza hayan sido adaptados o transformados para
la adquisicin de cierta funcionalidad expresiva, esttica, histrica y genera-
cional de los subsiguientes montajes, segn el pas y la poca de su reposi-
cin. En la lista firme y persistente de las obras modelo del repertorio clsico,
han coadyuvado para su supervivencia, aparte de sus cualidades coreogrficas
y musicales paradigmticas, la creacin repetida de una generacin a otra de
bailarines y espectadores, de una necesidad social de tales obras, es decir, de
la incorporacin de esas coreografas a la tradicin dancstica de ese grupo
social especfico que en la actualidad denominamos pblico. El fenmeno
puede apreciarse de manera ms amplia y profunda en la persistencia de las
danzas autctonas de los indios de Mxico, danzas cuyos componentes
coreogrficos han transitado de una generacin a otra durante ms de cinco
siglos (algunos de ellos con sus caractersticas intocadas). Su expresividad se
halla ligada a la repeticin de historias o narraciones picas o religiosas y a
la certidumbre de que la pieza dancstica es a la vez celebracin repetitiva
(fiesta) y persistente ritualizacin (tradicin). Asimismo, la incorporacin de
ciertas piezas coreogrficas a la cultura occidental y a las culturas locales indi-
ca (lo mismo que la nocin misma de repertorio) la necesidad de instaurar
tradiciones dancsticas y acentuar el natural, espontneo y persistente proce-
so de institucionalizacin de todas las actividades de la especie humana. Las
construcciones y reconstrucciones de estas coreografas requieren de la par-
z ainiiro oaiiai
:. Produccin en la terminologa contempornea.
ticipacin de la etnia o el grupo social especfico, de la garanta de que los
preparativos se efectan durante los lapsos exigidos (aspectos anexos y tcni-
cos); asimismo, indican la exigencia del pblico o conjunto de espectadores
participantes de repetir su asistencia y apoyo al evento dancstico. En oca-
siones, de la operatividad misma de los movimientos surge en los jvenes
bailarines el deseo de aprender y practicar (repetir) las especificaciones coreo-
grficas y dancsticas de los procedimientos originales. Estas danzas son, por
tanto, parte integral y exclusiva de las etnias, las comunidades y las culturas
de todo el mundo, a travs de la historia. Como puede apreciarse, estos ac-
tos de danza son asimismo actos de fe en los que el diseo coreogrfico no
ha desarraigado sus vnculos con la mitologa, la religin, la poltica y la
expresividad cvica (pagana y catlica) originales y locales. No debemos olvi-
dar que los actos dancsticos fueron en las comunidades prehistricas los
primeros intentos de vincularse con las deidades y el cosmos.
El coregrafo profesional contemporneo resulta un especialista, no slo
por sus capacidades tcnicas y sus alcances estticos y sociales. Dentro de la
divisin social del trabajo dancstico, se incorpora a las labores propias del
coregrafo a causa de los requerimientos circunstanciales y a las necesidades
artsticas del momento. Aunque hay grupos de danzantes que inventan o
incorporan espontneamente trazos y modalidades dancsticas de manera
colectiva a sus propias apetencias coreogrficas, diariamente surgen nuevos
coregrafos que transitan desde su papel de ejecutante o solista al de maes-
tro, organizador, incitador y diseador de nuevas danzas. En la danza urbana
popular resulta difcil localizar a los inventores de tal o cual ritmo, danza o
acto dancsti co que, en ocasi ones, cunde, se di funde, se expande y se
enriquece con los pasos y diseos de ncleos cada vez ms amplios de baila-
rines y ejecutantes populares. Sus coreografas y modalidades de movimiento
son creaciones colectivas, annimas y sucesivas. Se hallan diseadas como el
ofrecimiento de una estructura coreogrfica bsica alrededor de la cual sur-
gen notables y ricas improvisaciones. Sin embargo, tambin pueden detec-
tarse en este gnero piezas, modas, ritmos y modalidades que contuvieron
desde el principio las instrucciones coreogrficas en la letra de la cancin co-
rrespondiente, en el ritmo o en un recitativo hablado, situaciones que indi-
can el trabajo conjunto de compositores, coregrafos, narradores o poetas y
bailarines populares. Por ejemplo, en la Ciudad de Mxico y en las princi-
pales ciudades del pas (Guadalajara, Monterrey, Len, Tijuana, etc.) se
adaptaron cmoda y funcionalmente las costumbres pueblerinas de atraerse
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas z,
los servicios del coregrafo (aunque no se le denominara tal) para la uti-
lizacin de piezas musicales, eventos coreogrficos y danzas mltiples, mon-
tajes alusivos a las conmemoraciones familiares de quince aos, cumpleaos,
bautizos, confirmaciones, recibimientos acadmicos, matrimonios y hasta
actos funerales y otros. La inventiva de estos coregrafos se ha visto alimen-
tada de manera espontnea y muy funcionalmente con la incorporacin de
ritmos comerciales, electrnicos, deportivos y hasta marciales a las ya tradi-
cionales piezas y a los procesos aceptados para este tipo de celebraciones y
conmemoraciones. Algunas ceremonias y festejos oficiales y polticos, no
contienen, en la poca actual, elementos propios de grandes coreografas, de
di seos coreogrfi cos espectacul ares y monumental es? Asi mi smo, l a
inclusin de fenmenos como la ampliacin de los espacios del espectculo,
la incorporacin de pantallas y medios audiovisuales en gran escala, la ilumi-
nacin prolfica y a gran distancia, etctera, indican ya el tratamiento de los
ancestrales elementos de la coreografa en dimensiones que, por una parte,
amplan con creces el concepto coreogrfico y, por otra parte, influyen de
manera radical en las concepciones y los montajes que los coregrafos tradi-
cionales o populares realizan en sus esferas de trabajo.
A causa de que una obra de danza no llega a serlocabalmente hasta que se
presenta ante el pblico, muchas de las innovaciones de las corrientes,
modalidades y gneros pueden rastrearse con mayor claridad en los datos que
los diseos coreogrficos y sus hacedores aportan. La deteccin del lenguaje
dancsticode cada obra permite hallar, descubrir y describir sus fun-
ciones y aptitudes.
:,
Pero una obra de danza no essino hasta que es bailada.
La tcnica de Martha Graham no fue apreciada racional y universalmente
sino dentro del lenguaje de sus obras coreogrficas, en la construccin de los
cuerpos de los bailarines (hombres y mujeres) que surgieron en el escenario,
en la lgicay congruencia estructural de cada una de sus piezas. Tuvieron que
descubrir los pblicos, los tericos, los bailarines, los coregrafos la evidente
congruencia que su tcnica de capacitacin del bailarn y su estructuracin
coreogrfica guardaban para que, a partir de las obras presentadas en el esce-
nario, se hiciesen evidentes sus cualidades. La creacin del lenguaje dancsti-
co Graham era un todo armnico, racional, funcional y congruente y poda
z6 ainiiro oaiiai
:,. Seenumeran loscuatro factoresprincipalesqueconforman un lenguajedancstico: :) una
tcnica (conjunto de procedimientos de capacitacin), :) una actitud esttica (desarrollo del
arte), ,) un conjunto de temas idneos y ) una visin del mundo (historia y realidad: ubi-
cacin cultural), Alberto Dallal, Cmoacercarsea la danza, p. ,c.
entonces justificar su proceso de universalizacin: su adaptacin a cuerpos,
culturas, situaciones, expresiones y proyectos de expresin dancstica per-
tenecientes a otros mbitos geogrficos e histricos. El lenguaje Graham,
entonces, emanaba de su tcnica para capacitar al bailarn e inclua su for-
jamiento de una esttica escnica, su visin del mundo, sus sueos, proyec-
tos, trabajos, intenciones, fantasas, etc. En la introduccin del libro que da a
conocer las notas y apuntes de la coregrafa norteamericana, Nancy Wilson
Ross explica cmo en los trazos sobre el papel pueden percibirse ya
modeloso planoscoreogrficosnotablesempleadosposteriormente, completoso
en partes, para guiarla a ella y a su compaa en expresiones que pueden muy
bien considerarse verdades esencialmente inexpresables acerca de la vida y de la
muerte: esa mezcla intelectualizada de amor, odio, avaricia, lujuria, ternura,
ambi ci n, trai ci n, afli cci n, furi a, remordi mi ento, expuesta en trmi nos
teatrales conteniendo un original vocabulario cintico que adquiere forma a la
vez explcita y abstracta.
:c
Los coregrafos han sido parcos y, voluntaria o involuntariamente, poco
claros con respecto a sus ideas, conceptos, procedimientos y aspiraciones
estticas. No hay escuelas coreogrficas o corrientes de creacin coreogr-
fica propiamente dichas, as como s hay gneros dancsticos asidos a lengua-
jes claramente conformados por las tcnicas de capacitacin del bailarn.
Incluso cuando un coregrafo hace intervenir agentes externos a los baila-
rines, son stos los que desarrollan y mueven el espacio, lo construyen y
conducen la pieza a un trmino verosmil, accesible y completo, sorpren-
dente o no. Merce Cunningham explica el fenmeno claramente al justificar
el uso de monedas (al aire) para forjar una coreografa:
Algunaspersonaspiensan que esinhumano y mecnico el lanzar monedasal aire
para crear una danza en lugar de morderse lasuaso quebrarse la cabeza o acu-
dir al cuaderno de notasen busca de ideas. Pero la sensacin que tengo cuando
compongo con monedasesque entro en contacto con un recurso natural mucho
mayor que lo que podra alcanzar mi inventiva personal, mucho ms univer-
salmente humano que los hbitos particulares de mi propia prctica, y adems
que surge orgnicamente de lasfuentesde losimpulsosmotores.
::
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas z;
:c. TheNotebooksof Martha Graham, pp. X-XI.
::. Anotado por JamesKlosty en MerceCunningham, p. ::.
Tal vez porque la preparacin tcnica del bailarn desemboca en el dominio
de un lenguaje dancstico especfico, su completo desarrollo lo forja hasta el
lmite de sus posibilidades para cumplir con lo que el coregrafo, su core-
grafo, habr de asignarle. En cambio, el coregrafo, si bien encuentra lmites
tcnicos en su aprendizaje, debe organizar sus capacidades, habilidades,
entendimientos, visin del mundo, imgenes y hasta sus sueos y fantasas
en un todo cuyo ingrediente fundamental radica en la originalidad y en la
autenticidadde su cometido.
::
Doris Humphrey entresaca de su experiencia
como bailarina y coregrafa no slo una teora del movimiento que la sa-
tisfizo, sino la idea de que era imprescindible una teora prctica (sic) de la
composicin. Y aade: Me gusta pensar que la teora y el estudio de la co-
reografa es un oficio y nada ms, porque no pretendo que pueda ensearse a
crear.
:,
El coregrafo experimentado tiene la oportunidad de aprender de
su propio cuerpo, de los cuerpos y habilidades de los bailari nes, de las
propias aperturas que le otorga la vida y el arte de su tiempo.
:
La creatividad del bailarn de la danza de concierto se halla rodeada o
constreida a los trazos que previamente el coregrafo le asign al personaje,
aun abstracto, de la obra; de ah parte el danzante para, apoderndose del
papel y del espectador, hacerlo suyo de tal manera que alcance lo inenarrable,
lo indiscutible. El coregrafo, en cambio, debe ofrecer en su piezauna multi-
tud de elementos, detalles, movimientos, relaciones, trazos, formas, ejercicios
y hasta visiones que le permitan al espectador detectarlo como el gran
manipulador del espacio-tiempo, incluyendo a esos elementos fundamen-
tales que llamamos y reconocemos como bailarines. Estas circunstancias
hacen que el coregrafo, voluntaria o involuntariamente, se vea impelido a
omitir los principales aspectos tcnicos (de procedimiento) de sus obras y
explique otros aspectos ms bien subjetivos de ella, lo cual no significa que
no podamos entresacar de sus reflexiones y confesiones enormes cantidades
de lucubraciones tericas y tcnicas. Por ejemplo, Paul Taylor afirma que no
z8 ainiiro oaiiai
::. Sentido deverdad en su propsito para el coregrafo JaimeBlanc.
:,. DorisHumphrey, La composicin en la danza, p. :c.
:. Ya en :,,, el grupo Situationist International defina a la cultura como el reflejo y la
prefiguracin delasposibilidadesdeorganizacin dela vida cotidiana dentro deun momento
histrico determinado: un complejo de elementos estticos, sentimientos y factores de otra
ndolea travsdel cual una colectividad ejerceaccin sobrela existencia, la cual sehalla obje-
tivamente determinada por su economa. Situationist International Definitions, en Kris-
tineStilesy Peter Selz (comps.), Theoriesand Documentsof ContemporaryArt, p. ;c,.
sabe de dnde provienen las ideas para sus coreografas.
Si me esperara a que surgiera la inspiracin, entoncesno hara nada. Despusde
todo, el arte de la coreografa esun trabajo artesanal. Cuando me pongo a traba-
jar en el estudio, a veces no sabemos [los bailarines y yo] cul es la clave de lo
que vamos a hacer. As comienzo. Si esto no me lleva a ningn lado, entonces
comienzo otra vez. Pero una vez que te encarrilas, no tiene que ser el logro el co-
mienzo ni la mitad o el final. Descubro que te orienta si lo sueltas. No se trata de
una ausencia de ideas; msbien resulta difcil deshacerte de ellasy conservar lo
que deseas.
25
Sin embargo, hay coregrafosque no inician el montaje de una coreografa si
no tienen en mente, en pleno dominio de todassusposibilidades, el tema, la
estructura y los modos todos del movimiento dentro de ella. Y habr core-
grafosque cambien susformasde trabajo, desde la concepcin, segn la natu-
raleza de la obra o alguna de sus caractersticas ms bien externas. Tambin
habr coregrafosy obrascuya base conceptual, aun sumamente intelectualiza-
da, resulte apoyada en la indeterminacin y sorprenda y atraiga al espectador
por este motivo. Tales los casos de las piezas de Cunningham, en las que el
impredecible irrumpir de las secuencias para las distintas partes del cuerpo y
losinusualescambiosen la dinmica y en lasinteraccionesentre losbailarines
ofrecen mltiples, diversasreferenciasal mundo, ninguna de lascualesacaece
en un orden lgico.
:o
Guillermina Bravo realiz un minucioso estudio del
CdiceBorgia, asesorada por Alfredo Lpez Austin, antesde iniciar el montaje
de una coreografa homnima. Jamspretendi Bravo reconstruir en el esce-
nario el significado expreso del Cdice, pero su interpretacin msbien vi-
sual y lrica se apoy y se vio azuzada por los conocimientos profundos e
indiscutiblesdel investigador.
Hay descripcionesde ideascoreogrficasque surgen plenasy clarasuna vez
que ya se ha hecho realidad buena parte del montaje de la obra. Tal el caso que
relata Anna Sokolow, quien confiesa:
nunca hago el plan de una danza. La hago, la observo y luego digo: s, ahora
veo lo que estoy tratando de hacer... [como en] Dreams, que fue mi denuncia
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas z,
:,. VaseLynneAnneBlom, en TheIntimateAct of Choreography, p. ,.
:o. Susan Leigh Foster, ReadingDancing. Bodiesand Subjectsin ContemporaryAmerican
Dance, p. :.
de la Alemania nazi. Cuando comenc, slo tena la idea de los sueos, pero se
convirtieron en pesadillas, y despus descubr que se relacionaban con los cam-
pos de concentracin. Una vez ocurrido esto, intensifiqu el tema enfocndolo
plenamente.
:;
Sin duda, los cambios ocurridos en las ltimas dcadas del siglo XX en las
artes escnicas y, en general, en las artes del espectculo, han ampliado en
todas direcciones las manipulaciones del coregrafo y sus posibilidades de
componer, ordenar, estructurar, construir de mil maneras novedosas y
originales ese todo que denominamos coreografa. La incorporacin misma
de los medios de comunicacin masiva y de los medios electrnicos en la
cultura actual ha influido grandemente, no slo en los procedimientos de la
composicin y el montaje coreogrficos, sino asimismo en su concepcin. Al
irse agregando nuevas formas de funcionamiento, enseres, procesos audiovi-
suales y hasta aparatos, a los consabidos cuerpos de bailarines sobre el esce-
nario, la definicin misma del arte coreogrfico ha tenido que aplicarse a
espacios inusitados, incluidos aquellos espacios fuera de los escenarios que
concentran a grandes multitudes y atraen a nuevos e inesperados especta-
dores-participantes. Aun as, la coreografa sigue siendo la composicin, el
arreglo ms significativo y funcional de los espacios mediante los movimien-
tos, con intencin, de cada uno o ms cuerpos humanos.
:
No importa el
nmero de ingredientes que cada coregrafo haga intervenir terica o
prcticamente en la ereccin del espacio-tiempo coreogrfico, slo el
resultado vivo, ante los espectadores, sealar la presencia de una obra conce-
bida y montada por ese organizador bsico que denominamos coregrafo. Es
decir, slo ante la vista de los asistentes al evento coreogrfico, podrn
apreciarse en vivo y en directo los logros de ese artista que, bajo circunstan-
cias particulares, con el dominio de conocimientos mltiples y tras la expe-
riencia de la creacin, logra forjar cabal y completamente una obra dedanza.
La enorme complejidad de los sistemas coreogrficos; en la poca actual
se patentiza en aquellos creadores que a lo largo de su experiencia han incor-
porado los nuevos elementos tecnolgicos, la apertura de la danza contem-
pornea en direccin de la liberalizacin de las expresiones y, por ltimo, las
z,o ainiiro oaiiai
:;. LynneAnneBlom, op. cit., p. ::.
:. Alberto Dallal, Anotacionessobreel origen del artecoreogrfico y su posibledinmica
en Mxico, p. ,.
actitudes implcitas y explcitas de las nuevas generaciones de artistas de la
danza. El uso del tiempo-espacio coreogrfico coincide con la macrofun-
cionalidad urbanstica, segn el concepto de urbanismo unitario expresado
por el grupo Situationist International en :,,: La teora de la utilizacin
combinada de las artes y las tcnicas para la construccin de un medio que
permanezca en relacin dinmica con los experimentos del comportamiento
humano.
:,
Buen ejemplo de este fenmeno que en ocasiones confunde a
la crtica especializada hasta hacerla hablar de una danza posmoderna
,c
resulta La tardedeun jueves,
,:
coreografa de Ral Parrao.
,:
La visin que este
artista sostiene en torno a la coreografa incluye una muy laxa consideracin
del espacio escnico como una enorme caja de cristal dentro de la que se pro-
ducen las ms diversas combinaciones de imgenes, movimientos, propues-
tas, sincronas visuales y estallidos musical-electrnicos. Parrao utiliza esta
caja en su conjunto: la caja completa esla coreografa. En realidad, La tarde
deun juevesequivale a los prolongados y parsimoniosos desplazamientos de
una enorme mole escenogrfica, la cual se halla tan cercana al pblico y en
situacin tan vertical, que las secuencias y espacios propios de los dos nicos
bailarines parecen transitar por la cabeza (parte superior), las entraas (parte
central) y las patas (parte inferior) de un monstruo, que flota sobre un piso
que da la sensacin lacustre gracias a espordicas emanaciones de bruma o
niebla a ras de suelo. Los trazos coreogrficos, entonces, pertenecen tanto a la
escenografa como a los bailarines, a las luces tanto como a los episodios, a
la msica tanto como a ciertos movimientos de danza que en realidad se
resuelven con gestos, gesticulaciones, movimientos de piernas, torsos y bra-
zos que constituyen, en suma, estados de nimo. El mismo subttulo de la
obra, Apuntessobrela melancola, revela que el gigante en movimiento puede
coxsriucci x \ iicoxsriucci x coiiociaii cas z,:
:,. KristineStilesy Peter Selz (comp.), Theoriesand Documentsof ContemporaryArt, p. ;c,.
,c. Alberto Dallal, La danza en Mxico. Cuarta parte: El dancing mexicano, pp. :-,.
,:. La tardedeun jueves. Apuntessobrela melancola, direccin y puesta en escena (sic) de
Ral Parrao. Intrpretes: Diane Ormsby y Antonio Salinas. Diseo de escenografa: Phillipe
Armand. Diseo de iluminacin: Xchitl Gonzlez. Diseo de vestuario: Ren Zubieta y
Roberto Pia. Video: Alfredo Salomn. Msica: Brian Eno. Dramaturgia demovimiento (sic)
UXOnodanza. Danza Bizarra. Teatro deSanta Catarina, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, agosto-octubrede:,,,.
,:. Ral Parrao naci en Ciudad Jurez, Chihuahua, en :,o,. Excelentebailarn, seprepar
con maestrosdedanza contempornea y deteatro y particip en variosgruposindependientes
hasta fundar UXOnodanza en :,,. Su primera coreografa fue Wausao(:,). Ha ganado
numerosospremioscomo intrpretey coregrafo.
o debe ser un corazn o un alma agrandada n veces: en su interior, dividido
en secciones, pululan dos bailarines que transgreden las reglas del movimien-
to bello de la danza, se cuelan y cuelgan, acomodan o posan en distin-
tos espacios o mdulos (a veces quedan inmviles como ofrecindose para
una fotografa) y, ya en el desenlace o clmax de la obra, al final, se revelan
al pblico como verdaderos guas visuales y gesticulantes de los lentos
movimientos realizados arriba, por y entre la escenografa. Algunas secuen-
cias son como tradicionalmente ocurre en las piezas coreogrficas de todos
los tiempos y gneros verdaderos divertisemmentsen los que se concentran
importantes logros minimalistas (por sintticos) en la iluminacin, el diseo
grfico y espacial, la produccin y, naturalmente, las danzas de dos cuerpos
humanos, tanto ms atractivos por haber contado con espacios diseminados
y estrechados. La expresividad dancstica de los intrpretes se halla firme-
mente sostenida por la actuacin dramtica, de manera que el todo coreogr-
fico incluye, como lo subraya el coregrafo en los crditos, la direccin y la
puesta en escena, aunque en realidad el coregrafo no tenga la obligacin de
hacerlo puesto que la unin danza-teatro es ancestral. Guillermina Bravo
explica esta vinculacin, dentro del desarrollo de una estructura coreogrfica,
de la siguiente manera:
Pero ya se trate de danza anecdtica o de danza no anecdtica, una caracterstica
indispensable del tema esque tenga posibilidadesdramticasutilizo la palabra
drama en su sentido original que quiere decir accin, accin en un escenario,
algo que se mueve de un punto inicial hacia un punto final diferente a travsde
una evolucin.
33
Ral Parrao concibe y monta, de esta manera, una estructura coreogrfica
total que aprovecha en una gigantesca e inusitada dimensin en una tam-
bin sorprendente proporcin y relacin establecidas con el espacio que
ocupa el pblico los avances y posibilidades de las artes del espectculo
actual.
z,z ainiiro oaiiai
,,. Guillermina Bravo, La composicin coreogrfica.
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