Lira - dissonante-NOVA P4

LIRA DISSONANTE
CONSIDERAES SOBRE ASPECTOS DO GROTESCO NA POESIA DE BERNARDO GUIMARES E CRUZ E SOUSA

FABIANO RODRIGO DA SILVA SANTOS
LIRA DISSONANTE
CONSIDERAES SOBRE ASPEcTOS

DO GROTEScO NA POESIA DE BERNARDO GUIMARES E CRUZ E SOUSA
LIRA DISSONANTE
2009 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108 01001-900 So Paulo SP Tel.: (0xx11) 3242-7171 Fax: (0xx11) 3242-7172 www.editoraunesp.com.br feu@editora.unesp.br
CIP Brasil. Catalogao na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ S235L Santos, Fabiano Rodrigo da Silva Lira dissonante : consideraes sobre aspectos do grotesco na poesia de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa / Fabiano Rodrigo da Silva Santos. - So Paulo : Cultura Acadmica, 2009. 584p. Inclui bibliografia ISBN 978-85-7983-026-6 1. Guimares, Bernardo, 1825-1884 - Crtica e interpretao. 2. Sousa, Cruz e, 1861-1898 - Crtica e interpretao. 3. Grotesco na literatura. 4. Poesia brasileira - Histria e crtica. I. Ttulo. 09-6227 CDD: 869.91 CDU: 821.134.3(81)-1
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
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A Maria Clara Gonalves
O estudo que deu origem a este livro foi financiado pela Capes e realizado junto ao departamento de Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP, campus de Araraquara, sob orientao da profa dra Karin Volobuef. Portanto, quero expressar aqui o meu agradecimento Capes, cujo auxlio permitiu o desenvolvimento da pesquisa, UNESP em particular ao programa de ps-graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara e ao corpo editorial da UNESP e a Karin Volobuef, cuja orientao contribuiu para os resultados que ora se apresentam.
SUMRIO
Introduo 11 1. Nexos turvos do grotesco: Bernardo Guimares e Cruz e Sousa 21 2. Os contornos incertos do belo romntico 55 3. A face disforme da modernidade 85 4. Grotesco: um monstro de muitas faces 135 5. Romantismo no Brasil e grotesco 273 6. Bernardo Guimares, o primeiro acorde dissonante 309 7. Baudelaire e o catecismo do grotesco no brasil 419 8. Cruz e Sousa: grotesco e sublime que tangem a lira da angstia 457 Consideraes finais 557 Referncias bibliogrficass 565
INTRODUO
Este estudo tem como objeto a poesia de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, buscando investigar os elementos grotescos por eles explorados. A escolha dessa categoria esttica como eixo de nossas investigaes deve-se ao fato de a crtica at o momento ter dedi cado pouca ateno participao do grotesco no universo esttico desses autores. Alm disso, o grotesco abre caminho para a compreenso da lrica brasileira do sculo XIX por um vis diretamente ligado potica moderna. Isso porque o grotesco com seus efeitos dissonantes, forma distorcida e explorao de temas marginais permite vislumbrar, em pleno Brasil oitocentista, o desenvolvimento de obras esteticamente ousadas e crticas, relacionadas intertextualmente a tradies europeias pouco rastreadas em nosso pas em termos de suas reverberaes. A presena do grotesco em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa oferece uma perspectiva de anlise da lrica romntica brasileira que vai alm do quadro cannico usualmente levado em conta. Pertencentes a estgios distintos de nossa histria literria romantismo e simbolismo , os dois poetas, no obstante, compartilham aspectos e procedimentos composicionais, sendo o ponto de interseco o grotesco. De fato, o grotesco imprime nesses dois poetas, inseridos e formados em ambiente cultural conservador, laivos de
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rebeldia e propenso a inovaes estticas que os afastam em boa medida da lrica tradicional. sombra do grotesco possvel observar surpreendentes tenses tpicas da modernidade no contexto cultural brasileiro do sculo XIX, o qual notoriamente estava tanto submetido a relaes de dependncia aos pases desenvolvidos da Europa como distante do progresso tcnico que motivou as reaes estticas modernas. Mediante o prisma do grotesco, tornam-se visveis manifestaes veladas e silenciosas de nossa poesia que se sublevaram contra os ditames da cultura dominante e da literatura oficial. Os recursos de expresso do grotesco empregados na lrica brasileira do sculo XIX preservam em seu cerne aspectos significativos dos postulados basilares do romantismo. Isso nos permite constatar que a histria dessa categoria esttica mais ramificada do que se supe e que os vnculos da literatura brasileira com a europeia no so pautados na mera reproduo de modelos, mas no compartilhamento de necessidades expressionais. O grotesco, com suas subverses ao cnone literrio e experincias por vezes ousadas em busca do novo como se observa em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa , comprova que a modernidade tambm se fez sentir no Brasil, de maneira particular e distinta da Europa. Como pretendemos mostrar ao longo deste trabalho, o grotesco surge como ponto problemtico no quadro de nossa poe sia de orientao romntica, sendo por vezes a expresso da exceo, do desvio e da contracorrente, mesmo que se justifique por dispositivos de nossa literatura e se preserve ao longo de todo nosso romantismo. O vis do grotesco projeta uma luz singular sobre a poesia brasileira. Por meio dele, ganhamos novo acesso s obras de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, j que ambos concederam ao grotesco um lugar especial dentro de seu processo de composio. Desse modo, o grotesco nos ajuda a compreender alguns dos enigmas que envolvem sua lrica tanto no que tange aos recursos exclusivamente discursivos empregados pelos dois poetas, quanto ao lugar incerto que ambos sempre ocuparam em nossa literatura.
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Afinal, Bernardo Guimares durante muito tempo teve sua poesia relegada a segundo plano na historiografia literria. No entanto, entre os romnticos nacionais, dele a expresso mais bem acabada do grotesco na lrica, j que o poeta mineiro explorou pra ticamente todas suas possibilidades. Alm disso, ele preservou para a posteridade uma amostra da modalidade potica que, embora obscura, possivelmente foi bastante difundida entre a gerao ultrarromntica brasileira da qual o escritor fez parte a modalidade da poesia satnica, nonsense e anrquica conhecida como poesia pantagrulica. No parece de todo equivocado dizer que o melhor de sua poesia est nessa instncia propcia ao grotesco quase esquecida de nosso romantismo. Desse modo, o grotesco serve no apenas ao entendimento das particularidades do estilo de Bernardo Guimares, como esclarece o lugar quase marginal que sua poesia ocupou durante muito tempo em estudos no s sobre o romantismo como de sua obra. J Cruz e Sousa, sob o signo do simbolismo, arrisca um retorno aos ideais romnticos em uma poca dominada pelo Zeitgeist realista, radicalizando muitas de suas formas de expresso, como o grotesco, que recebe uma hiprbole em sua poesia. Como preo de tais ousadias, o poeta experimentou a incompreenso de crticos e leitores. Tendo em vista esse cenrio, pretendemos aqui estudar a obra de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa como forma de depreender algumas pistas sobre a prtica do grotesco na poesia romntica brasileira. No nos propusemos a um estudo aprofundado do romantismo ou do fenmeno moderno, s nos arriscamos em conside raes sobre esses conceitos na medida em que eles fornecem as bases para nossa investigao. O grotesco carrega consigo uma pesada tradio que inevitavelmente tem ressonncia na obra desses dois poetas brasileiros; por isso, remetemos a essa tradio, com o mximo de cautela possvel, para empreender reflexes mais profundas sobre as manifestaes constatadas na obra de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa.
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vlido lembrar que no buscamos evidenciar pontos de convergncia entre o grotesco em Bernardo Guimares e em Cruz e Sousa. O emprego do grotesco pelos dois poetas muito distinto, sendo cada qual gerado em ambiente, poca e com objetivos di versos. Desse modo, a maneira como Bernardo Guimares plasmou suas fantasias grotescas diverge das ambies poticas de Cruz e Sousa. Como os de Bernardo Guimares, os modelos de Cruz e Sousa so estrangeiros, mas, se Bernardo Guimares extraiu seu repertrio grotesco das baladas anglo-germnicas, de Franois Rabelais, Wolfgang Goethe e E. T. A. Hoffmann, Cruz e Sousa foi busc -lo sobretudo em Charles Baudelaire. O grotesco de Cruz e Sousa no foi bebido nas fontes de Bernardo Guimares, e nem poderia; o ludismo, a vulgaridade e a comi cidade sinistra da lira grotesca do autor mineiro so de um paladar pouco ao gosto da vertente soturna e ciclpica de Cruz e Sousa. A despeito de suas especificidades, os dois poetas irmanam-se por indiciarem em sua poesia o percurso sofrido pelo grotesco ao longo do romantismo inicialmente, como demonstra Bernardo Gui mares, um grotesco ainda prximo de suas origens cmicas e fer ramenta a servio da exacerbao de contrastes; posteriormente, como comprova Cruz e Sousa, um grotesco acentuadamente srio, veculo de uma nova beleza, que busca alargar as fronteiras do belo, problematizando e reavaliando o status das categorias e gneros estticos. Desse modo, nosso trabalho investiga as incidncias do grotesco na obra de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa sem aventar li gaes ou influncias entre eles alm daquelas asseguradas pela fonte comum do manancial romntico de que ambos os poetas sorveram. Pode-se dizer que o fato de terem valorizado a expresso do grotesco j garante a empatia entre Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, assim como demonstra a afinidade dos dois com os aspectos mais agressivos e rebeldes da esttica romntica. Dispostos em um mesmo quadro, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa possibilitam a visualizao de dois momentos do grotesco romntico na lrica brasileira. Com Bernardo Guimares, testemu-
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nhamos como o grotesco se estabeleceu no romantismo; com Cruz e Sousa, como esse aspecto se desenvolveu dentro da esttica romn tica. claro que Bernardo Guimares e Cruz e Sousa no comportam todas as manifestaes do grotesco na lrica romntica brasi leira, menos ainda no romantismo lrico. Mas, como se pretender mostrar, reminiscncias do processo de evoluo do grotesco no cerne do romantismo (e por extenso da modernidade) esto presentes no rumo trilhado por essa categoria em suas manifestaes nos dois poetas. Assim, no se pretende resumir a histria do grotesco na lrica romntica brasileira a Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, mas perscrutar, por meio da anlise particular da obra de cada um deles, as ressonncias do grotesco na lrica de todo o romantismo. A disposio dos captulos do livro atende a uma diretriz de afunilamento, partindo-se de reflexes mais generalizadas sobre conceitos como romantismo, grotesco e modernidade para, ao final, chegar s consideraes sobre as obras de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa. Optou-se por tal orientao para que as anlises dos elementos especficos das obras dos dois poetas constituintes do corpus do trabalho, antes de se formularem, j demonstrassem seus fundamentos. Essas reflexes prvias tambm tiveram a funo de mostrar que a expresso do grotesco nas obras de Bernardo Gui mares e Cruz e Sousa no constitui fenmeno isolado, ou seja, que esses dois poetas extravagantes no esto sozinhos em suas aven turas pelos caminhos turvos do grotesco. No primeiro captulo, pretendemos justificar os pontos de contato entre as obras de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, apresentando, em linhas gerais, as condies em que se estabelecem os mecanismos grotescos em suas obras e os reflexos dessas prticas na trajetria de cada um dos poetas na literatura brasileira. O primeiro captulo tem funo indicativa para os rumos do trabalho, j que as questes levantadas nele sero mais bem desenvolvidas nas etapas seguintes. O segundo captulo tem como matria os aspectos particulares que revestem o belo no romantismo. Esse belo moldado segundo
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concepes muito prprias (se comparadas potica clssica) implantadas pelos romnticos, as quais imprimiram um novo perfil a conceitos tradicionais e se manifestam, por exemplo, na analogia, na ironia, na hiprbole da subjetividade e na beleza do horror. Essa concepo est no centro de nossas investigaes sobre o imaginrio esttico romntico, que visam discutir como as inovaes do grotesco contam com subsdios para se alocar no centro da esttica romntica. Tais reflexes confluem para a constatao da intimidade do grotesco romntico com determinados aspectos da modernidade. No terceiro captulo, aborda-se a maneira com que a moder nidade abre caminho para o grotesco como uma de suas especificidades estticas. Aspectos como a volpia do novo, a rejeio ao progresso e a autoconscincia do artista como exilado que contempla o cu nebuloso do ideal, imerso no turbilho do moderno so examinados nessa parte do trabalho tendo em vista a consonncia com o grotesco, categoria que ganhar destaque nas discusses do captulo posterior. O conceito dessa categoria assunto do quarto captulo deste trabalho. Nele, realizamos um levantamento de teorias e manifestaes do grotesco que confluem para o perfil que ele adotar no romantismo. Para isso, investiga-se um espectro que comporta os ornamentos grotescos originais, alguns juzos estticos da Antiguidade e, com destaque especial, teorias que envolvem as manifes taes do grotesco no romantismo. Como interlocutores das consideraes feitas nesse captulo, temos os estudos de Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin. O objetivo principal desse captulo extrair os fundamentos que iro nos guiar na interpretao do grotesco nas obras de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa. O quinto captulo serve de preldio s discusses sobre a obra de Bernardo Guimares. Ele nasce da necessidade de descrever a maneira conflituosa com que o grotesco se estabelece no romantismo brasileiro, determinando o carter subversivo com que essa categoria injetada na lrica de Bernardo Guimares. O sexto captulo dedicado anlise da poesia de Bernardo Guimares sob a tica do grotesco. Dois aspectos dominantes de
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sua lrica so explorados nesse captulo o nonsense e a comicidade sinistra. Trs poemas, dominantemente, so analisados: Mote estrambtico, o soneto Eu vi dos polos o gigante alado e a Orgia dos duendes. O primeiro permite reflexes sobre os dispositivos da poesia nonsense de Bernardo Guimares, representativa da prtica dos ultrarromnticos paulistas, definida como poesia pantagrulica; o segundo abordado em relao aos expedientes tpicos da lrica moderna, na forma despretensiosa do jogo verbal; e o terceiro tomado como emblema do lirismo grotesco de nosso romantismo. Nossas consideraes sobre o grotesco em Bernardo Guimares orientam-se pela juno de contrastes e pela utilizao das moda lidades ldicas e cmicas como expresses de ousadia esttica que, de alguma maneira, desafiam as correntes principais de nosso romantismo. O grotesco de Bernardo Guimares no teve sucessores para alm das fronteiras do romantismo ultrarromntico. Outro momento do grotesco em nossa poesia, contudo, parece ser inaugurado sob os auspcios da lrica de Baudelaire. Suas pegadas nos levam a Cruz e Sousa, mas, antes dele, passam por alguns outros poe tas que foram sensveis ao grotesco baudelairiano. disso que tratamos no captulo seguinte. O stimo captulo aborda, em linhas gerais, as manifestaes do grotesco em poetas menores de nossa literatura, autores de uma lrica hesitante entre as heranas romnticas e as aspiraes realistas. Trs poetas so considerados brevemente nesse captulo: Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier. Nosso foco detm-se sobre a maneira particular com que esses autores se apropriaram do repertrio de Baudelaire para efetuar a negao do romantismo. Como muitos dos elementos utilizados nessa reao partem do prprio romantismo (dentre eles a prpria potica de Baudelaire), o esforo desses poetas foi baldado. Contudo, sua poesia preparou terreno para a dico mais madura que o grotesco encontrar em Cruz e Sousa. Esse captulo, desse modo, visa preencher o espao que h entre o grotesco caracterstico do romantismo inicial, perceptvel em Bernardo Guimares, e a expresso vigorosa do grotesco decadente que se ver em Cruz e Sousa.
O oitavo e ltimo captulo de nosso estudo dedicado s manifestaes do grotesco em Cruz e Sousa. Cruz e Sousa difere de Bernardo Guimares por ser poeta localizado em poca de maior amadurecimento dos postulados romnticos. Afinal, a esttica da qual tributrio, o simbolismo, radicaliza muitas das diretrizes romnticas originais. No que tange categoria estudada, nota-se que a inclinao aos contrastes, que desde sua origem a acompanha, torna -se mais sofisticada e intensa. Assim, em Cruz e Sousa, o grotesco muitas vezes expressa-se em unssono com o sublime, que lhe seminalmente oposto . Cruz e Sousa, robustecido pelo aprendizado simbolista, ousa enveredar por enseadas desconhecidas mdia dos romnticos anteriores. Por isso, sua obra atesta a evoluo do grotesco dentro do romantismo. Comparado a Bernardo Guimares, Cruz e Sousa representa outro estgio da categoria em nossa lrica romntica. Como seu grotesco assume aspectos bastante amplos e variados, detemo-nos nesse captulo apenas nos pontos em que ele se encontra com o sublime. Buscamos, com isso, evidenciar nuanas inusitadas que o grotesco romntico recebe dentro do molde simbolista. Os poemas de Cruz e Sousa analisados so, em particular: Majestade cada, Acrobata da dor, Mmia e Tdio. Esses poe mas foram colhidos ao longo de toda a obra de Cruz e Sousa (com exceo dos volumes de prosa potica): os trs primeiros so sonetos publicados em Broquis (1893) e o quinto poema consta em Faris (1900). Tambm auxiliam nossas anlises consideraes r pidas sobre poemas integrantes do ltimo livro do autor, ltimos sonetos (1905). Com a anlise de Majestade cada e Acrobata da dor, procuramos discutir a viso do artista na obra de Cruz e Sousa, concebido como antema inspirado e funmbulo demonaco. O soneto Mmia d ensejo a reflexes sobre a transcendncia na obra de Cruz e Sousa, gerando o tpos do aniquilamento exttico como experincia transcendente. O ltimo poema tratado, Tdio, serve de eixo para reflexes sobre a substncia potica maldita de Cruz e Sousa e sua tentativa de operar a transcendncia pelos
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portais abertos ao desconhecido encontrados no lado mais sombrio da fantasia. Com esse percurso entre os caminhos incertos do grotesco na lrica de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa pretende-se, portanto, entender os acordes estranhos da lira dissonante que a categoria analisada representa em nossa poesia. Como nosso estudo dedi cado a uma esttica marginal, foi inevitvel a escolha de autores estigmatizados pelo signo da marginalidade. Nosso trabalho surge como pequena contribuio para esse terreno que o grotesco representa na lrica romntica brasileira. Por conta das contingncias que ditaram os rumos de nosso romantismo, trata-se, sem dvida, de terreno inspito. Contudo, um campo pouco lavrado, possivelmente espera de que muitos de seus frutos estranhos ainda sejam desenterrados. Quando constatamos que, mesmo respirando o ar rarefeito de suas respectivas pocas, os germens grotescos brotaram e se desenvolveram com tamanho vigor tanto em Bernardo Guimares, quanto em Cruz e Sousa , perguntamo-nos se no seria possvel que a lira dissonante do grotesco ainda conte com diversos outros acordes em nosso romantismo. Por ora, vejamos primeiro o resultado de nossas incurses por esse terreno.
1 NEXOS TURVOS DO GROTESCO: BERNARDO GUIMARES E CRUZ E SOUSA
Amigo, no faas caso Deste retrato to feio. Ele meu, e no alheio: Eu sou um soldado raso; Porm se feio o vaso, O contedo bonito. Eu sou um pobre proscrito, Que s, no meio da calma, solto o brado de minha alma: Independncia! Eis meu grito. Bernardo Guimares, Dedicatria Tudo isso, num grotesco desconforme, Em ais de dor, em contores de aoites, Revive nos violes, acorda e dorme Atravs do luar das meias noites! Cruz e Sousa, Violes que choram
O prncipe dos tolos e o acrobata da dor: poetas de lira dissonante

A tradio da crtica brasileira sempre colocou em destaque a importncia do romantismo para o estabelecimento de nossa iden-
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tidade literria. Com efeito, a presena do romantismo na cultura brasileira to fundamental que todos os movimentos que o sucedem nascem de reaes a ele ou de respostas a essas reaes. Desse modo, a crise do romantismo acarreta a plena aceitao das tendncias realistas, cujos excessos tiveram como reao a silenciosa insurgncia dos simbolistas. Estes, se no lograram superar o domnio dos parnasianos sobre a poesia brasileira, ao menos inseriram nas estticas do findesicle elementos como a imerso no ignoto, a plasmao das fantasias onricas e a harmonizao dos contrastes pelos nexos analgicos notas de um romantismo radical. J no sculo XX, o quadro de ressonncias romnticas torna-se ainda mais complexo, conforme atesta o simbolismo-com-ares-de -vanguarda de Pedro Kilkerry, em cuja obra os postulados romnticos se desdobram em vises sobre o real a partir de ngulos novos e oblquos. Outro exemplo a poesia inclassificvel de Augusto dos Anjos, cuja linguagem tumultuada, brutal e verborrgica, dedicada a uma exegese da dor universal e ocupada com o conflito entre a transitoriedade da physis e eternidade da arte reveste de encantamento o repertrio filosfico materialista e niilista. Fora isso, ainda caberia meno reviso crtica de temas tpicos do romantismo empreendida pela gerao modernista de 1922. Essa cadeia de reaes motivadas pelo romantismo denuncia a atuao de um fenmeno cultural no Brasil a partir do romantismo a modernidade. Se econmica e politicamente o pas estava distante do espectro abarcado pela modernidade, no que tange ao progresso, industrializao, ao triunfo da razo, nossa dependncia cultural, que sempre nos levou a buscar modelos nos pases desenvolvidos da Europa, permitiu-nos sentir o sabor do fenmeno moderno e conferir a ele feies prprias. Ora, a dinmica de contradio, autonegao e vontade de construir sobre os escombros do antigo, de preferncia cobrindo a antiga fachada, teve seus reflexos em nossa cultura. Mesmo que tenha sido aclimatado realidade brasileira como expresso do desejo das elites de se desenvolver uma cultura especificamente nacional, o romantismo fenmeno de crtica modernidade nascido em plena modernidade trouxe
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em seu bojo os mecanismos da crtica s convenes estticas e culturais. So esses mecanismos que vo permitir que, menos de vinte anos aps a instituio do romantismo no pas, surgissem poemas dessacralizadores do sentimentalismo romntico entre a gerao de poetas estudantes de So Paulo. Foram ainda esses mesmos mecanismos que permitiram a reao s idealizaes romnticas com uma gama variada de novidades tais como a perspectiva materialista e pessimista na fico, a crtica social, o registro cru do cotidiano, ou ainda o lart pour lart elementos costurados sob a denominao de realismo e, posteriormente, o rumor do protesto simbolista em nome do retorno s abstraes. claro que para todo esse processo contribuiu intensamente o influxo de ideias estrangeiras. A despeito desse influxo em nossa literatura, no se pode negar a presena de agentes locais. Ora, se o romantismo brasileiro no tivesse cedido tanto ao apelo da moda sentimental nos meios cultos da poca, no haveria estmulo para que uma parcela de autores galhofeiros se entregasse ironia sardnica e crtica do emocionalismo frvolo que imperava. Alis, Cruz e Sousa no desenvolveria um lirismo to cheio de preciosismos e exageros se no precisasse provar a sofisticao de seu estro perante o meio parnasiano do qual destoava. Pode-se concluir, assim, que a modernidade no Brasil extrai suas especificidades estticas do conflito entre a tentativa de estar em sintonia com as evolues arts ticas das naes que nos servem de modelo e as possibilidades, em geral limitadas, de nosso ambiente cultural. Por surgir em meio a tais tenses, um carter acentuadamente contraditrio determinar o fenmeno moderno no Brasil, o qual ser palco de uma luta desigual entre o colosso do conservadorismo til ao desenvolvimento de nossa cultura e os pequenos focos de insubordinao contra as prticas literrias cannicas. precisamente como demonstrao de desvio e insubordinao ao paradigma da literatura oficial do sculo XIX que o grotesco surge na literatura brasileira do perodo no como rebeldia vo luntria, mas uma espcie de germe da subverso que dormita no centro de algumas estticas adotadas como modelo em nosso pas.
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Ora, o romantismo como se discutir melhor em etapas posteriores deste livro surge como vertente esttica de um plano ideol gico de incutir senso de nacionalidade nos meios letrados do Brasil. Tal objetivo edificante demanda formas de expresso elevadas, depuradas e regulares, principalmente considerando-se que as primeiras produes romnticas brasileiras assumiram a responsabi lidade de ser os modelos da arte vindoura elas propuseram-se a fundao de uma tradio. No entanto, como o grotesco ocupa um lugar bastante destacado no romantismo europeu, a implantao desse movimento entre ns j abriu, por si s, fissuras pelas quais aquela categoria poderia entrar tambm em nossa literatura. Como seus recursos de expresso no esto de acordo com o projeto oficial da literatura romntica brasileira, o grotesco con segue pouco espao em nossa literatura e se manifesta cautelosamente. Entre os romnticos, o riso e as modalidades literrias cultivadas pelos outsiders sejam eles poetas marginais ou ativos em agremiaes de estudantes oferecero acolhida s manifestaes do grotesco. S posteriormente, quando os leitores brasileiros j estavam familiarizados com as ousadias do estilo de Baudelaire, que o grotesco pde ir alm da periferia da lrica brasileira. Todavia, como Baudelaire acabou levando-o a ser associado ao movimento simbolista (o qual era marginalizado no cenrio dominado pelo parnasianismo), mais uma vez o grotesco foi relegado ao plano inferior de nossa literatura. Com efeito, ele vicejou margem da poesia oficial brasileira durante todo o sculo XIX. Nos casos em que os romnticos recor reram a ele, normalmente fizeram-no sob a chancela da galhofa, no lhe rendendo o peso de expresso literria legtima. Isso se reflete no fato de a produo mais radicalmente grotesca do perodo (representada principalmente por poemas nonsense, satricos e obscenos) no ter sido preservada por seus autores, possivelmente por representarem para eles jogos verbais de pouca importncia ou ousadias impublicveis naqueles meios letrados to pudicos. S Bernardo Guimares cultivar largamente e preservar as criaes
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do grotesco para os leitores que no tinham acesso s rodas marginais no qual essa poesia circulava. Mais tarde, os parnasianos nunca se dignariam a adotar uma esttica de extremos e irregularidades. E, antes deles, os poetas realistas s raramente transpuseram a mera conveno em suas manifestaes grotescas inspiradas por Baudelaire. Alm disso, a pouca expressividade desses poetas no quadro da literatura brasileira, relegou suas experincias nesse campo praticamente ao olvido. Posteriormente, Cruz e Sousa, com seu simbolismo febril e alucinado, ceder lauto espao ao grotesco em sua lrica; todavia, essa categoria integrar o rol das extravagncias apontadas com desdm pela cr tica da poca. Com Cruz e Sousa, portanto, o grotesco se torna recurso expressivo, mas de um poeta marginal. Quando nos dispomos a tratar da poesia brasileira do sculo XIX por essa tica, os nomes de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa surgem surpreendentemente prximos. Ambos esto entre os lricos de nossa literatura que mais se utilizaram do grotesco como recurso inerente a sua lrica e no apenas como interveno espordica (conforme vemos em tantos outros poetas). Alm do mais, as manifestaes do grotesco na poesia de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, possivelmente por estarem imbricadas sua identidade lrica, esto entre as mais autnticas de nossa literatura. Por isso os dois poetas, cada um em seu contexto, esto entre os mais expres sivos representantes do grotesco na nossa poesia de orientao romntica.
impossvel falar do grotesco na lrica brasileira sem pensar na produo de Au gusto dos Anjos (1884-1914). Com efeito, o anmalo, o extravagante e o disforme elementos comportados pelo grotesco surgem raras vezes em nossa lrica com uma impostao to dura, impactante e mesmo incmoda quanto no modo como esse poe ta paraibano utilizou em sua obra Eu (1912). O grotesco, na obra de Augusto dos Anjos, constri uma ponte entre o ordinrio e o grandioso, sendo o responsvel por moldar um mundo de coisas abjetas, de mau-gosto, de estranhamento do comum e de putrefao, onde o autor encontrou analogias com o grande estranhamento face ao universo do caos, do fatdico, do monstruoso e do Nada. Augusto dos Anjos ocuparia facilmente um lugar junto a Bernardo Guimares e Cruz e Sousa para compor com eles uma sinistra pliade do grotesco na poesia brasileira. Intermedirio entre as
Comparando-se as expresses do grotesco em Bernardo Guimares e em Cruz e Sousa, encontramos no primeiro a represen tao das premissas fundamentais do grotesco romntico (em especial a unio de contrastes e a explorao do potencial perturbador do riso); j no segundo observa-se maior virtuosismo nas construes grotescas, assim como o seu comprometimento com uma esttica nascida de radicalizaes de postulados romnticos. O percurso que leva do grotesco em Bernardo Guimares s formas que a categoria assume em Cruz e Sousa evidencia o processo pelo qual muitos elementos do romantismo sofrem vicissitudes ao longo da histria do movimento. Entre Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, a modernidade se estabelece com mais solidez e o mundo se torna ainda mais hostil s idealizaes romnticas. Esse, entre outros fatores, parece determinar que os contornos do grotesco em Cruz e Sousa sejam mais pesados e sua dico mais grave que em Bernardo Guimares. Em Bernardo Guimares ldico e alegremente sinistro; em Cruz e Sousa doloroso, srio e mesmo altivo. A anlise da obra de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa pelo prisma do gro tesco permite que tenhamos uma dimenso da lrica brasileira romntica sob a tica da dissonncia. Bernardo Guimares o melhor representante da vertente grotesca e galhofeira do nosso ultrarromantismo, sendo um tipo de vate oficial da poesia marginal dos romnticos. Afinal, espcie de prn cipe dos tolos de nosso romantismo, ele foi cantor medocre quando se dedicou aos temas oficiais, e brilhante quando glosou os temas perifricos do movimento. Por conta disso, foi durante muito tempo considerado autor menor, sendo apenas no sculo XX admitido seguramente entre os autores cannicos do romantismo brasileiro. Cruz e Sousa foi o negro, o acrobata da dor, o antema alado rprobo de uma sociedade oligrquica que aspirava a um
formas de expresso do sculo XIX e as novas, do sculo XX, o estudo da obra de Augusto dos Anjos, no entanto, demandaria a investigao de uma gama variada de assuntos (estticos e filosficos) que nos fariam extrapolar, de longe, os limites do presente estudo, j dedicado a assunto vasto e complexo. Deixamos a emprei tada para um trabalho futuro.
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modus vivendi alentado pelas promessas do positivismo fornecido pelo modelo europeu. A essa poca, o contexto cultural europeu j apresentara o fenmeno do ostracismo dos artistas no meio burgus, expresso nos conceitos de decadncia e maldio esttica, definidos pela sensibilidade de poetas precursores do simbolismo, como Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, os quais, por sua opo de conduzir a vida por vias pouco aceitveis pelo meio comum, foram marginalizados. Esse foi o fator que os levou a operar a correspondncia entre o estigma social e o carter excntrico de sua produo esttica surgindo dessa conjugao o conceito de poeta maldito. Considerando-se a realidade dos poetas tomados pelo esprito do decadentismo francs, podemos dizer que o epteto de maldito nasceria de uma postura de resistncia ao gosto mdio de seu tempo, sendo, portanto, uma forma de distino, mesmo que dolorosa, do artista em relao multido de autmatos, seguidores passivos dos costumes, que o burgus representaria para a sensibilidade esttica do findesicle. Todavia, ao se observarem os episdios da vida de Cruz e Sousa, a pecha de maldito encontra correspondncia em fatores determinados mais pela excluso social do que por uma postura volitiva do artista; dessa forma, pode-se concluir que a maldio esttica nos trpicos parece possuir um gosto um tanto mais amargo do que a experimentada pelos poetas franceses. E, uma vez no encontrando lugar no mundo ordenado pelos valores das elites socioculturais de seu tempo, Cruz e Sousa exilou-se, muitas vezes a contragosto, em seus pesadelos, almejando, no obstante, a eternidade por meio da poesia. Cruz e Sousa sofreu do mesmo mal experimentado por poetas do findesicle europeu que influenciaram sua lrica. Ambos esto sob o signo de Caim, amparados pelas asas de albatroz do Sat cado de quem Baudelaire foi o corifeu moderno Sat esse, como sugerem os versos de Abel et Cain (Baudelaire, 1961, p.115), patrono dos pobres, dos bandidos e dos artistas, ou seja, todos aqueles que no tinham espao no mundo utilitrio da modernidade. Cruz
e Sousa presta tributos renovao artstica que as estticas do findesicle propuseram a partir do questionamento do gosto mdio, ao cultivar uma poesia hermtica e de difcil fruio, que lhe rendeu a pecha de excntrico, destinada aos artistas em tempos de utilitarismo e progresso. As formas bizarras que sua produo assumiu nascem de um mal-estar que frequentar por muito tempo a lrica moderna a ciso do artista de seu meio. No gratuitamente, a tradio qual Cruz e Sousa se vincula a do romantismo tardio de Baudelaire, que perpassa a decadncia simbolista a que engendrar os postulados das vanguardas do sculo XX.
Mal do sculo e maldio potica: a poesia dissonante de Bernardo Guimares

O mal tambm deitou sua sombra sobre Bernardo Guimares, mas esse mal apresenta certas distines se comparado com a maldio que afetou Cruz e Sousa. Em primeiro lugar, os antemas heroicos que serviram de modelo gerao de Bernardo Guimares so outros: Byron, Shelley, Musset, Heinrich Heine. As manifestaes estticas da subverso que orientam esses artistas no se do precisamente por aquele barroquismo preciosista que transforma o hediondo na mais plena manifestao do belo como em Cruz e Sousa e em toda a tradio baudelairiana , mas encontra-se no luto amoroso e na blasfmia risonha, na zona demarcada entre as fronteiras das lgrimas castas e das gargalhadas satnicas que foi o solo em que vicejou essa tendncia do romantismo. O grupo de poetas integrado por Bernardo Guimares com partilhou da dualidade anmica que lvares de Azevedo, o expoente entre seus pares, alegou possuir aos leitores de sua Lira dos vinte anos (1853) eram meio anjos, meio demnios; a um s tempo bardos devotados a musas mortas e palhaos de esgares diablicos. Bernardo Guimares assim tambm o foi; movido pelo esprito nacionalista da poca, cantou tambm a ptria, as belezas nacionais (destacando-se nesse aspecto o paisagismo sertanejo), e escreveu,
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em idade madura, romances nos quais d vazo ao carter pitoresco dos rinces do Brasil, assim como ao sentimentalismo, sendo um poeta consonante com o gosto de seus contemporneos. Contudo, a veia galhofeira que lhe aflorara nos anos da Academia de So Paulo parece ter sempre acompanhado seu esprito, visto que soube zombar dos temas cvicos e do modismo lacrimoso que sua produo oficial compartilhou, de certa forma, com a sensibilidade de sua poca. Se Bernardo Guimares prestou tributos aos temas acei tveis do romantismo, depositou tambm flores de beleza bizarra nos altares da musa secreta, eleita por seus poemas de teor grotesco, obsceno e pardico. Sabe-se que o poeta mineiro dedicou-se com maestria caricatura, lrica pornogrfica e ofertou ao diabo alguns de seus versos mais curiosos. Bernardo Guimares parece ter preservado a jovialidade subversiva que tornou lendrio o seu crculo de amigos, todos estudantes da Faculdade de Direito de So Paulo, visto que foi por meio de sua pena que chegou posteridade uma amostra dos produtos nascidos em reunies como os conven tculos da clebre Sociedade Epicureia; desse modo, salvou do esquecimento manifestaes do romantismo brasileiro margina lizadas pela literatura oficial. Ora, os bestialgicos de Bernardo Guimares, poemas pardicos e anfigricos que, segundo a histria da literatura, faziam sucesso nas reduzidas rodas acadmicas (Candido, 1993), chegam at ns como amostra de uma das faces mais inquietantes da poesia romntica nacional, de cuja existncia, se no fosse Bernardo Guimares, hoje s se teria o registro em esparsas menes feitas por poucas testemunhas e alguns versos que escaparam censura do meio e autocensura dos poetas que os rea lizaram. Como alega Antonio Candido em seu ensaio sobre a poesia pantagrulica cultivada pelos estudantes da Faculdade de Direito de So Paulo no sculo XIX,
O que restou dela [da poesia pantagrulica] muito pouco, quase nada. Tratando-se de um discurso heterodoxo, os seus prprios pra ticantes no lhe davam importncia prtica, como advogados, magistrados, funcionrios, parlamentares, diplomatas ou simples chefes de

famlia, punham de lado as provas de loucura da mocidade e com certeza destruam, como fizeram com a poesia obscena, que jamais pensariam em assim assumir, muito menos publicar, o que alis seria im possvel no tempo. S Bernardo Guimares, bem menos convencional, guardou, publicou, ou deixou reproduzir algumas de suas produes nesses setores condenados. (Candido, 1993, p.230)
Se o mal do sculo dos jovens romnticos brasileiros, compartilhado por Bernardo Guimares, constitui um fenmeno distinto da decadncia do findesicle de poetas malditos como Cruz e Sousa, as fontes desses dois males parecem ser as mesmas. Ao spleen romntico pareceram ser afilados os dois grupos de poetas e tambm o sol negro da melancolia cantado por Nerval demonstra ter brilhado com a mesma intensidade para eles. Com isso, podendo-se dizer que Bernardo Guimares e Cruz e Sousa podem ser irma nados no que tange a postulados fornecidos pelo romantismo, que sua poesia desenvolveu com o acrscimo de elementos estticos disponveis nos respectivos contextos culturais em que cada um dos poetas esteve inserido. Ao se observar a recorrncia de alguns temas nessas duas lricas distintas, as semelhanas entre esses escritores patenteia-se, haja vista o exemplo fornecido por uma das temticas mais recorrentes no romantismo a presena do demnio no imaginrio esttico moderno, que fascinou, igualmente, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa. Ora, a carantonha do diabo insinuou-se na poesia dos dois, em cada um a sua maneira. Os demnios que viram cambalhotas nas Orgias de Bernardo Guimares tornam-se sagrados em Cruz e Sousa. Pode-se dizer que tanto um como o outro unem-se sob a mesma perspectiva se considerarmos o fato de que os dois manifestaram a face mais subversiva do romantismo a poesia secreta de Bernardo Guimares parece ter nascido nas mesmas instncias do inslito e do extravagante que mais tarde seriam exploradas por Cruz e Sousa como cenrio profcuo ao engendramento da beleza do raro. Desse modo, nota-se que os dois seriam poetas movidos pelo mesmo impulso de subverso que o esprito romntico mani-
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festou no culto da beleza extravagante e na aproximao do poeta moderno com o elemento rebelde inerente figura do diabo. Quando Antonio Candido, em Formao da Literatura Brasileira, se refere gerao de Bernardo Guimares, evidencia precisamente a sua posio excntrica. Pode-se perceber, dessa forma, que o mal do sculo que afetou os poetas brasileiros no incio da segunda metade do sculo XIX tem ligaes diretas com o estigma mal dito que pesou sobre os poetas decadentes do futuro:
Pessimismo, humor negro, perversidade, de mos dadas com a ternura, singeleza, doura, nesses poetas que devemos procurar. Considerados em bloco, formam um conjunto em que se manifestam as caractersticas mais peculiares do esprito romntico. Inclusive a atrao pela morte, a autodestruio dos que no se sentem ajustados ao mundo. Todos eles sentiram de modo profundo a vocao da poesia, vocao exigente que incompatibiliza com as carreiras abertas pela sociedade do Imprio e nas quais se acomodaram eficazmente, na ge rao anterior, Magalhes, Porto-Alegre, Norberto, o prprio Gonalves Dias: advocacia, magistrio, comrcio, Clero, armas, agricultura, burocracia. Por isso Junqueira Freire falhou como frade, Casimiro como caixeiro, Laurindo como mdico, Varela como tudo. Por isso o advogado Aureliano Lessa caa como bbado na rua e o Juiz de Ca talo, Bernardo Guimares, era demitido a bem do servio. Por isso, o melhor estudante da Academia de So Paulo, lvares de Azevedo, morreu antes de obter o canudo de bacharel. (Candido, 1959, p.151)
A biografia conturbada dos poetas da gerao ultrarromntica parece encontrar, como se pode notar, ressonncia na marginali dade dos poetas do fim do sculo XIX, permitindo que se perceba que sobre os dois blocos pesa o mal romntico que Baudelaire bem definiu na alegoria do Albatroz:
Souvent, pour samuser, les hommes dquipage Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils dposs sur les planches Que ces roi de lazur, maladroits et honteux, Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Comme des avirons trainer ct deux. Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule! Lui, nagure si beau, quil est comique et laid! Lun agace son bec avec brle-gueule, Lautre mime, en boitant, linfirme qui volait! Le Pote est semblable au prince des nues Qui hante la tempte et se ri de lacher; Exil sur le sol au milieu des hues, Ses ailes de gant lempechent de marcher. (Baudelaire, 1961, p.146)
separao imposta por seu meio, o poeta moderno parece responder com a atitude da revolta. Sendo relegado aos lugares estranhos ao gosto de seus pares, gradativamente, o poeta romntico passa a extrair dessas zonas seus motivos poticos, as formas que recobriram seu ideal de beleza, podendo-se encontrar a uma das fontes da manifestao do to conhecido mpeto de subverso do romantismo. Na poesia, a subverso e a rebeldia romntica apresentam vrios meios de manifestao, sendo um deles um dos mais contundentes , compartilhado pelos dois poetas brasileiros, oferecendo um vnculo possvel de aproximao entre suas obras,
Com frequncia, por diverso, os homens da equipagem/ Capturam albatrozes, imensos pssaros do mar,/ Que seguem, indolentes companheiros de viagem,/ O Navio que desliza sobre os golfos amargos./ Para atorment-los, depositam-nos sobre as pranchas/ Onde estes reis do azul, estouvados e tmidos,/ Deixam lastimosamente suas grandes asas/ Pelos lados arrastar como remos./ Viajante alado, como desajeitado e fraco!/ A pouco to belo, como cmico e disforme!/ Um irrita seu bico com o cachimbo/ O outro imita, coxeando, o enfermo que voava!/ O Poeta semelhante ao prncipe das nuvens,/ Que frequenta a tempestade e ri do arqueiro,/ Exilado na terra em meio s vaias/ Suas asas de gigantes o impedem de andar (traduo livre de nossa autoria).
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distanciadas por fatores tais como objetivos poticos e filiaes estticas trata-se da categoria do grotesco.
Grotesco: via oblqua do moderno

A tentativa de coadunao de conceitos opostos, a vazo dada aos produtos da imaginao mais distantes do verossmil, o uso de expedientes considerados no estticos e vulgares pela tradio, a experincia de contemplao e expresso do novo pelos vieses da surpresa e do estranhamento, enfim, muitas das caractersticas que garantiram ao romantismo o lugar de esttica problematizadora das convenes seja no mbito da esttica ou mesmo da percepo da realidade encontram lugar no grotesco, de modo que essa cate goria pode ser tomada como uma boa chave de leitura para o entendimento da constituio do esprito romntico. Victor Hugo j havia postulado o lugar do grotesco como um dos principais elementos constituintes do romantismo; para ele, aquela seria uma das categorias formadoras da dicotomia antittica e complementar que sustentaria o novo tipo de beleza engendrada no romantismo; a outra seria o sublime (Hugo, 1988). Com efeito, tanto o sublime quanto o grotesco parecem definir com eficincia a sensibilidade romntica, visto que, enquanto o grotesco nutre-se das formas geradas em correlao com o polo dos conceitos baixos, o sublime relacionar-se-ia com as alturas. Embora sejam categorias opostas, grotesco e sublime atuam como elementos paradoxalmente complementares, j que ambos fogem das harmonias plcidas do belo ditado pelos cnones do classicismo, buscando suas manifestaes no contato da arte com conceitos relacionados aos extremos. Contraste e extremos, arrebatamento mediante a experincia esttica e demais formas de impacto violento s quais o romantismo pareceu se inclinar, demonstram encontrar respaldo no grotesco e no sublime; residindo nessas caractersticas a insgnia de distino desse movimento, que tradicionalmente tomado como incio da modernidade esttica.
Com efeito, a modernidade valeu-se de muitos elementos do grotesco; gradativamente, as experincias grotescas do romantismo que visavam ora imprimir intensa nota pessoal no produto esttico, apresentando o mundo por um prisma distorcido pela subjetividade, ora valendo-se do fantstico e do nonsense para apresentar uma alternativa s impresses imediatas extradas cruamente do cotidiano aos poucos foram assumindo os contornos de negao da viso comum do real; haja vista que, no sculo XX, as vanguardas se valeram com frequncia de expedientes que no romantismo localizavam-se nos domnios do grotesco a fim de apresentar um novo olhar sobre as convenes. Os expressionistas alemes, por exemplo, expressaram o pathos do desespero do indivduo cindido do mundo por meio de distores que aos poucos trilharam os rumos das abstraes (Cardinal, 1988, p.77), e o surrealismo buscou plasmar as formas incertas e bizarras dos sonhos com o objetivo de desvelar os vus do real, em busca de um estado de transcendncia contemplativa que guardava muito de romntico, ao qual Breton chamou de acaso objetivo. A afronta verossimilhana e a dvida quanto s formas com que o mundo se apresenta parecem encerrar uma ambio romntica de legar ao artista o papel criador e de demiurgo, e a seus produtos o status de universo autnomo, como se a arte pudesse, se no encerrar uma verdade mais autntica que a do mundo, ao menos servir como forma de dissipar as iluses que, sob a perspectiva do idealismo romntico, representam as impresses sensoriais. Ora, as vanguardas parecem ter seguido essas diretrizes j traadas pelos romnticos, e, entre esses ltimos, uma das formas mais eficientes de se conferir vazo a esse outro mundo, encerrado na imaginao, foi o grotesco. Foi dito anteriormente que Victor Hugo reconheceu o grotesco como um dos alicerces da poesia sua contempornea, constituindo um ponto de distino da esttica de seu tempo frente tradio. vlido lembrar, contudo, que Hugo no chegou a essa constatao sem ter se servido de antecedentes. O prefcio ao Cromwell de Hugo, manifesto no qual essas ideias so ilustradas, teve grande repercusso entre os vrios romantismos que surgiram pelo mun-
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do; afinal, sabe-se que a Frana foi grande divulgadora dos postulados romnticos, sobretudo em pases perifricos, tais como o Brasil. No entanto, na gnese da viso de mundo romntico, originria da Inglaterra e Alemanha, o grotesco j estava presente. Os romances gticos ingleses, j na segunda metade do sculo XVIII, valiam-se do sobrenatural, das lendas populares e do contraste entre beleza e horror elementos caros ao grotesco. Entre os alemes dos quais Hugo foi leitor e de cujas ideias nutriu-se para a constituio do Cromwell (Kayser, 2003), a categoria foi um problema levantado com frequncia para o entendimento dos rumos incertos que o belo pode tomar. Desde o Aufklrung, o iluminismo alemo, discusses sobre caricatura, sobre o amlgama entre riso e terror e as junes entre tragdia e comdia estiveram em pauta. O Sturm und Drang, movimento que se valeu do uso das emoes extremas e dos contrastes agudos para a configurao de uma arte enrgica e rebelde, encontrou no grotesco um baluarte. Alguns anos mais tarde, este retornou na polmica pea de Kleist, Pentesileia. O romantismo alemo, que por sua vez nasceria de muitas das ideias cunhadas pelo Sturm und Drang, dando a elas uma tnica mais filosfica, constitui um programa esttico orgnico e preocupado com a re lao das novidades de seu tempo com a sensibilidade esttica moderna, que deu muita importncia quela categoria. Friedrich Schle gel encontrar na ironia uma categoria aparentada diretamente com o grotesco, uma das diretrizes para o seu fragmentrio, e mesmo labirntico, sistema filosfico. Os jogos com as contradies e a iconoclastia ante as convenes, caractersticas que a ironia compar tilha com o grotesco, em Schlegel, ocuparam a funo de via de revelao da realidade e liberdade do pensamento (Schlegel, 1994). Nesse pensador do romantismo j se encontram alguns dos conceitos e analogias prximos ao grotesco que, posteriormente, romnticos tardios usaro para definir a fora plasmadora da criao est tica. Schlegel v a criao artstica como algo que subordina a dinmica dos arabescos (Schlegel, 1994, p.62), metfora que, no futuro, Baudelaire usaria para definir, no Salo de 1859, a imagi nao a rainha das faculdades (Baudelaire, 1961, p.1036).
Arabescos e grotescos constituem ornamentos que sempre desafiaram a razo de estetas ao longo da histria da arte; os romn ticos viram de forma positiva essas manifestaes estticas, e encontraram nelas a materializao da imaginao (ou fantasia). De fato, a imaginao eleita como um conceito que encarna por excelncia a criao romntica (mais talvez que o sentimento e a inspirao, normalmente associados ao movimento); essa eleio, consequentemente, acaba por fazer um panegrico do grotesco, visto que justamente como fantasia criadora e indmita que essa categoria pode ser definida, em sentido lato, principalmente ao se observar suas manifestaes romnticas. Como se percebe, o grotesco esteve presente dos primeiros romnticos s vanguardas, inclusive exercendo funes determinantes. No contexto brasileiro, em particular ao longo das estticas do sculo XIX, o grotesco reverteu eventualmente em uma produo e outra. No entanto, de modo geral, sua presena deu-se de maneira um tanto obscura, manifestando-se em poucos poetas e sendo, com frequncia, tomado pela crtica como um aspecto menos importante de suas obras. So poucos os poetas em que o grotesco surge em manifestaes vigorosas, colocando-se em relevo a ponto de a cr tica no poder ignor-lo. Com efeito, a crtica literria tradicional parece mover-se em solo movedio ao tratar da matria do grotesco. Afinal, essa categoria esttica possui uma histria longa, e, curiosamente, como todos os elementos que a constituem, sua conceitualizao problem tica e incerta. Poucos tericos do passado dedicaram-se com diligncia ao esquadrinhamento de suas formas, e mesmo entre os poucos que o fizeram h muitas contradies. No obstante, dada a importncia do grotesco para a constituio da esttica moderna, possvel encontrar o parecer de estetas desde o sculo XVIII (se no antes) sobre esse conceito. Contudo, comum que essa discusso seja tratada como uma reflexo margem de outros assuntos est ticos, ou embutida em outros conceitos. Por exemplo, quando Schlegel fala em bufonaria transcendental, ou mesmo em ironia,
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muitas vezes refere-se ao grotesco. Outro escritor alemo, Jean Paul Richter, em sua Introduo esttica (1804), concebe um tipo de humorismo infernal que, como entende Wolfgang Kayser, comporta todas as caractersticas do grotesco, no entanto o autor em momento algum se serve do termo grotesco para expressar suas ideias (Kayser, 2003, p.58). Mesmo Schiller, ao definir o poeta sentimental de tipo satrico, alude possibilidade de gerao de obras irmanadas ao grotesco (Schiller, 1991, p.85-94); isso para citar apenas alguns atestados de referncia indireta quela categoria em textos influentes para a configurao dos estudos estticos modernos. Sobretudo nas culturas anglo-germnicas, a tradio romntica apresentou desde sempre estreita relao com o grotesco; da a frequncia com que essa categoria esttica surge, mesmo que por meio de insinuaes nas consideraes dos estetas vinculados aos romantismos ingls e alemo. No entanto, na Frana, o grotesco parece deixar marcas menos profundas no romantismo inicial. Excetuando -se os exemplos de grotesco oferecidos pelos romans de frenesi narrativas fantsticas nos moldes do romance gtico ingls, sendo Hans da Islndia, de Victor Hugo, um exemplo importante , os primeiros franceses pareceram mais afeitos face nostlgica e melanclica do romantismo que ao seu lado mais distorcido e rebelde. No entanto, Victor Hugo mostrou-se muito sensvel ao grotesco desde seu manifesto romntico (o prefcio de Cromwell) at a produo de inmeras obras, entre elas o romance NotreDame de Paris, no qual sua teoria dos contrastes posta em prtica, podendo ser entrevista na correspondncia entre a irregular catedral e as personagens que em torno dela orbitam. Todas elas so constitudas mediante contrapontos agudos: Frollo caracterizado como um asceta que se v tomado por um desejo indmito, nada condizente com sua posio; Esmeralda uma moa frvola que no tem conscincia da atrao fatal que desperta; Phoebus to vil por dentro quanto belo por fora; e Quasmodo, grotesco por excelncia, divide -se entre a crueza e a inocncia, assim como seu corpo localiza-se no limite entre o humano, o bestial e, mesmo, o sobrenatural. Quas-
modo ainda ocupa o lugar de extenso, ou at materializao, de Nossa Senhora, e essa relao, que d a Quasmodo o status de fora anmica que torna a catedral um monumento de pedra vivo, abre a possibilidade de leitura das caractersticas que compem o sineiro amorfo como elementos tpicos do sublime. Como resultado, o horror de Quasmodo, luz dos contrastes eleitos por Hugo como definio da poesia moderna, torna-se transcendente. A partir da constatao de que o corcunda seria a alma da catedral, conclui-se que o corpo de Quasmodo encerra a concepo romntica de Hugo, ou seja, materializa o grotesco e o sublime. A despeito da forte presena do grotesco na obra e no pensamento esttico de Hugo, como dito anteriormente, o romantismo na Frana no concedeu um papel to grande ao grotesco como ocorreu na Inglaterra e na Alemanha. Os compatriotas de Hugo parecem ter-se identificado mais com o sentimentalismo de Lamartine, com a melancolia de Musset ou com o gnio cristo de Chateaubriand, e esses parecem ter sido a sua maior contribuio para o romantismo de outros pases. A influncia francesa, como se sabe, foi determinante para a constituio do movimento romntico aqui e, dadas as condies locais, sobretudo no que se refere ao objetivo de estabelecimento de uma identidade nacional com a qual o romantismo brasileiro inicial esteve comprometido, os nossos poetas herdaram dos franceses as caractersticas romnticas mais ligadas ao emocionalismo e ao civismo, deixando de lado os aspectos mais rebeldes e questionadores que o movimento apresentou. Pode-se dizer que apenas nos anos 1850 comeam a surgir os indcios mais considerveis do grotesco na literatura nacional. Todavia, mesmo essas manifestaes ocorrem em instncias menos srias, sobretudo nos moldes de pilhria despretensiosa, e em um ambiente resguardado dos olhos do grande pblico nos conluios e agremiaes acadmicas da Universidade de So Paulo (Camilo, 1997). nesse ambiente que surgem, como expoentes de uma gerao definida pela crtica literria como gerao ultrarromntica, nomes como os de lvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimares. Como aponta Antonio Candido, em seu ensaio intitulado
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A poesia pantagrulica, os trs poetas citados, amigos entre si, dedicaram-se a uma prtica lrica jocosa, da qual tomavam partido outros estudantes a composio de uma poesia nonsense, na qual a lgica era posta em xeque e o caminho do riso tinha como guias o disparate e o contrassenso (Candido, 1993, p.230). Como atesta o nome dado a essa poesia, oriundo do gigante gluto, centro do ciclo de narrativas de Franois Rabelais Pantagruel , trata-se de uma poesia que busca o riso na zombaria ruidosa, no absurdo, no escatolgico, na blasfmia e mesmo no licencioso. Pode-se deduzir que tais caractersticas no condiziam com o carter conservador da sociedade da poca, particularmente no ambiente provinciano da So Paulo dos idos de 1850. Assim, essa poe sia ficou relegada obscuridade, e estaria condenada ao esque cimento se no fosse Bernardo Guimares, que publica alguns poemas no esprito dos bestialgicos de juventude no volume de Poesias, em 1865 (Guimares, 1959). Apontado pelos crticos como mestre dos bestialgicos (Nogueira apud Candido, 1993, p.232) outro nome dado a essa poesia e que aponta para sua ligao com o riso despretensioso e ilgico , Bernardo Guimares no apenas escreveu como chegou a publicar seus textos jocosos e satnicos e no encerrou esse tipo de poesia nos anos de sua juventude; algo certificado por vrias anedotas que envolvem a vida do poeta. Ora, em 1883, deu-se um desses fatos: a
Baslio de Magalhes, bigrafo do poeta mineiro, narra o seguinte evento ocorrido em Ouro Preto envolvendo Bernardo Guimares, que comprova a sua inclinao galhardia, mesmo nos anos da vida madura: em 1881, achando-se, como habitualmente acontecia, em uma repblica de estudantes da velha capital mineira, e como o creado perguntasse, em presena do poeta, si podia servir o almoo, [Bernardo Guimares] incumbiu-se de responder-lhe o que fez do seguinte modo: Traga j esse almoo, Moo! E no faa como a indigente Gente, Que traz, em vez de pipte, Pote
contenda ocorrida na assembleia provincial de Minas por conta da mudana do nome da ento Freguesia de Madre Deus do Angu no passou sem despertar o escrnio da pena de Bernardo Guimares, o qual, em um poema alicerado em uma retrica labirntica, d sugestes para a substituio do pitoresco nome da freguesia (Magalhes, 1926, p.124). O processo silogstico que orienta o poema Parecer da Comisso de Estatstica a respeito da Freguesia de Madre-Deus-do-Angu, por meio de blasfmias e piparotes, leva concluso de que o nome mais apropriado dessa cidade seria o de Freguesia do Angu de Deus, sem Madre (Guimares, 1959, p.447-8). Vrios outros poemas podem ser tomados como meio de entendimento da recorrncia frequente de Bernardo Guimares aos expedientes do grotesco jocoso para a constituio de um lirismo zombeteiro e estranho, incomum no quadro cannico de nosso romantismo. Contudo, no que tange ao grotesco, poucos deles se comparam balada Orgia dos duendes. Integrando seu volume de Poesias (1865), Orgia dos duendes constitui uma das mais interessantes manifestaes do grotesco na lrica romntica brasileira. Esse poema, no qual o monosslabo marcial tpico da lrica indianista de Gonalves Dias poeta de grande sucesso na poca enfaixa versos nos quais ressoam reminiscncia da cena da Walpurgisnacht no Fausto, de Goethe, e fantasias sombrias oriundas do
E bebe, com grande mgua, gua! Do que eu gosto de cerveja, Veja! Tambm tomo, com deleite Leite, E cmo fructas maduras Duras. Traga, j, qualquer quitanda! Que a gente lambisqueira Queira Semelhante gulodice Disse. (Magalhes, 1926, p.130-1. Foi preservada a grafia original)
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imaginrio popular brasileiro; tudo isso localizado em uma zona limtrofe entre o riso, a pardia jocosa e o horror sobrenatural. Acredita-se, como foi dito, que outros romnticos da gerao de Bernardo Guimares tambm tenham se entregado a uma lrica orientada pelo grotesco. lvares de Azevedo, por exemplo, em seu prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, prepara o leitor para poemas que teriam sido escritos sob o signo dos romances de Ra belais, do D. Juan de Byron e de outras obras afeitas ironia e pardia. No entanto, frustra as expectativas quanto ao grotesco ao apresentar poemas em sua maioria orientados por uma forma de humour melanclico ou por pardias dos temas clssicos do romantismo que confluem para uma forma de realismo satrico. J as narrativas presentes em Noite na taverna (1854) evidenciam o vnculo com os textos de Hoffmann e narrativas fantsticas gticas, manifestaes literrias das quais o grotesco indissocivel. O caso de lvares de Azevedo ilustra o fato de que o grotesco entre os romnticos brasileiros orientou-se mais para a dico da prosa que do lirismo, podendo-se dizer que, no mbito da lrica romntica da segunda metade do sculo XIX, apenas Bernardo Guimares parece representar a adequao perfeita das formas dissonantes do grotesco poesia. A literatura brasileira parece apresentar a relao controversa entre os gneros lricos e o grotesco que em outros contextos literrios tambm se manifestou. Com efeito, as primeiras manifestaes do grotesco no romantismo europeu estavam comumente associadas ao teatro e s narrativas, o que possivelmente se deve ao fato de que, originalmente, o grotesco romntico parece pautar-se na apresentao de eventos e em figuraes imagticas s quais a linguagem dramtica e a prosa parecem mais bem adaptadas que a poesia. Mesmo a crtica tradicional do grotesco parece considerar sua presena na lrica apenas superficialmente, havendo exemplos, como o de Wolfgang Kayser, que inclusive questionam a existncia de um grotesco autntico na lrica (Kayser, 2003, p.137). Entre os romnticos mais antigos, observa-se que a categoria costuma adentrar a poesia com maior incidncia nos textos que co-
adunam expresso lrica elementos originrios de outros gneros, tais como as baladas, de carter narrativo e episdico, ou as pardias ldicas. A lrica, a despeito de suas caractersticas prprias e seu comprometimento com o belo oficial, parece ter descoberto no grotesco uma fonte de expresso apenas tardiamente. Quando se observam as manifestaes do sublime romntico, pelo que ele guarda de ameaador e desafiador da razo, origina-se eventualmente uma fruio perturbadora semelhante suscitada pelo grotesco; no entanto, suas formas de manifestao tendem a enveredar pelo caminho do elevado e canonicamente aceito, no obstante provoque abalos nas convenes pautadas no belo harmonioso e na esttica do deleite. A experincia da beleza aflitiva, que flerta com as instncias da repulsa e do horror que o grotesco provoca no drama (como atesta a Pentesileia, de Kleist), na narrativa (como nas novelas de Hoffmann, nos romances gticos e nas baladas romnticas), e que constituem velhos recursos conhecidos das artes plsticas, s adentram a lrica plenamente em uma etapa posterior ao romantismo. Essa interveno do grotesco na lrica tem como expoente inevitvel a poesia de Charles Baudelaire.
Baudelaire: farol da lrica do grotesco

Conhecedor dos elementos estticos desviantes da tradio, atestados por contextos culturais remotos ou alheios cultura francesa, Baudelaire foi buscar nas caricaturas antigas, como as figuraes da Commedia DellArte, de Jacques Callot, os retratos distorcidos de Hogarth e os Caprichos, de Goya, as influncias de sua concepo
O sublime, na definio de Emmanuel Kant, nasce da constatao de que a razo humana possui limites diante de fenmenos sensoriais de grandiosidade imensu rvel, no podendo compreender todos os aspectos da realidade. O sublime constituiria um desafio tambm imaginao, a qual, ante a perspectiva da infinitude do sublime, falharia em represent-lo concretamente. Essa impossibilidade transpor taria o homem diretamente instncia das Ideias, na qual o sublime ento poderia ser representado. Dessa maneira, o sublime suscitaria a contemplao dos aspectos mais violentos e magnficos da natureza, tais como o mar agitado pela tempestade, as gargantas dos abismos e os cus infinitos (Kant, 1961, p.87).
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de belo, perturbadora e nova. Sua esttica tambm se nutriu dos mais estranhos mitos bblicos e da Antiguidade e da concepo de arte orgnica nascida da pera de Wagner. A esses elementos, Baudelaire reuniu expedientes recuperados das gravuras medievais, das alegorias virtuossticas do barroco, da ento desconhecida obra de Edgar Allan Poe (que por seu intermdio tornou-se clebre por suas fices perturbadoras e seus ritmos misteriosos), o satanismo heroico bebido em Milton podendo-se extrair dentre essas e outras fontes as possveis origens do grotesco baudelairiano. Oposto ao egotismo sentimental que se instaurara no romantismo francs, Baudelaire optou por uma poesia nova, trazendo para a lrica elementos oriundos de outras linguagens estticas e confi gurando um tipo de beleza bizarra. Ante o fato de essa forma de composio ter feito escola entre os poetas que sucederam ao poeta de As flores do mal e ter direcionado boa parte dos usos do grotesco na lrica posterior, seria possvel tomar Baudelaire como um dos responsveis pela plena concatenao do grotesco ao fazer lrico. Essa categoria, por sua vez, parece ser parte indissocivel da esttica de surpresas e das correspondncias impossveis que surtiram grande efeito sobre a sensibilidade ocidental e celebrizaram Baudelaire. Dentre muitas das conquistas tributadas ao poeta francs, talvez a mais importante seja o fato de ele ter lanado as diretrizes da lrica moderna como se a conhece hoje. Entretanto, pode-se destacar uma outra, que interessa ao trabalho aqui realizado a sistematizao de uma est tica do hediondo que coloca o grotesco no centro da composio l rica e lega ao horror o status de fonte da beleza mais autntica.
A simpatia de Baudelaire pela obra de Wagner est expressa claramente na correspondncia e estudo crtico destinados ao msico alemo conhecida como Richard Wagner e Tanhuser em Paris (1860). Defendendo o estilo de Wagner, Baudelaire busca irmanar sua proposta esttica com as experincias observadas na pera wagneriana, tais como o retrato vigoroso do mito, a expresso do maravilhoso, a sntese das artes, etc. A prova de que Baudelaire vira em Wagner um semelhante nas am bies artsticas est no fato de ele, ao defender as sinestesias wagnerianas, ter includo na carta fragmentos do soneto Correspondance, manifestao absoluta da inclinao do poeta s analogias; inclinao que o lrico das Flores do mal reconhece em Wagner (Baudelaire, 1961, p.1208)
No Brasil, entre as dcadas de 1870 e 1880, as formas do romantismo j se haviam convencionalizado. O culto da natureza, o panegrico da ptria e o sentimentalismo, dividido entre os arroubos patticos e o pudor receoso despertaram o fastio de alguns jovens poetas. As prticas estticas romnticas, alm do mais, estavam estreitamente associadas ao modus vivendi do Segundo Imprio, de maneira que sua oposio esttica nasceria em meio aos anseios de uma nova gerao, apologista da Repblica e da abolio da escravatura. Antes mesmo de o parnasianismo se instaurar com sucesso no Brasil, surgiu uma tendncia chamada de realista na poesia nacional. Naquele tempo, realista significava, antes de tudo, antirromntico, e o modelo adotado por esses poetas seria Baudelaire, o que teve como resultado o emprstimo de alguns expedientes grotescos de As flores do mal pelos poetas brasileiros. Orientados por uma oposio s feies que o romantismo assumira no Brasil, esses poetas realistas buscaram em Baudelaire o que ele possua de escandaloso e amoral. O carter pictrico de sua poesia foi tomado como objetivismo e a agressividade e repulsa que moviam sua lira foram tidas pelos novos poetas brasileiros como contracorrentes da poesia lacrimosa dos romnticos nacionais. Da o fato de poetas como Tefilo Dias, Carvalho Jnior e Fontoura Xavier terem praticado uma poesia materialista, ertica, antropofgica com o sentido estrito de canibalismo, e no com a conotao que o modernismo nacional daria ao termo e que, por vezes, coadunava o satanismo corrupo, fsica e moral, da matria. Esses novos poetas trazem uma srie de elementos grotescos lrica, incomuns, at ento, tradio literria brasileira. Mesmo que tenha origem no fascnio pela beleza abjeta que Baudelaire imprimiu em seus versos, a poesia dos autoproclamados poetas realistas no parece ter ido alm da epiderme dos manei rismos do patrono do decadentismo francs. A crtica feita a esses poetas, no raro, refere-se superficialidade de suas imagens e ao fato de terem se limitado apenas a uma aclimatao lrica nacio nal do contedo chocante da poesia baudelairiana com o intuito de demonstrar descontentamento com a tradio romntica. Esses
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poetas, guiados por um af rebelde, parecem ter esquecido mesmo o contedo romntico encerrado em Baudelaire, exercendo, por vezes, uma extirpao violenta das imagens contidas nAs flores do mal, separando-as do projeto esttico de Baudelaire, que implica a busca da transcendncia do belo por meio da expresso do bizarro. Alguns crticos da poca parecem ter percebido essa situao; sabe -se que Machado de Assis referiu-se a esses poetas como escritores que no sabiam o que eram, sabendo apenas que no queriam ser romnticos (Assis apud Carollo, 1980, p.143). Mesmo contando com alguns frutos realmente autnticos, essa poesia dificilmente deixou a esfera da mera reproduo. Nascida de uma leitura equivocada de Baudelaire, suas inovaes foram incipientes, parecendo difcil afirmar, portanto, que os elementos grotescos presentes na poesia realista teriam resultado em inovaes profcuas no quadro da lrica nacional. Inclusive no mbito mais particular da configurao potica, o grotesco apresentado pelos poemas de Tefilo Dias, Carvalho Jnior e Fontoura Xavier no parece ter estado organicamente unido a seus projetos poticos; seriam, antes, reminiscncias da rebeldia baudelairiana acopladas, de maneira um tanto lassa, a uma poesia que colocou em primeiro plano a oposio tradio romntica nacional, negligenciando seu desenvolvimento como esttica independente e uniforme. Malgrado as limitaes apresentadas por essa poesia, se a considerarmos em um quadro que viria a pr em relevo a histria do grotesco romntico na lrica brasileira, sua importncia mostra-se evidente, visto que parece preparar o terreno para criaes mais maduras do futuro. Com efeito, Cruz e Sousa, introdutor do simbolismo nacional que contou com o grotesco como elemento importante em seu projeto esttico, demonstra no ter encontrado inspirao apenas nos horrores da lrica de Baudelaire e no romantismo europeu. Em alguns de seus poemas mais agressivos, particularmente aqueles dedicados matria sexual que surgem em Broquis, flagram-se influncias de origem mais local; ora, muitas de suas imagens lembram recursos lricos explorados por Carvalho Jnior, conforme j apontou Pricles Eugnio da Silva Ramos (1965, p.25).
O signo de Baudelaire pairou sobre poetas posteriores aos realistas dos ltimos anos da dcada de 1870 e incio da seguinte. Entre os parnasianos, com frequncia ouvem-se os ecos de sua poesia, sobretudo no que tange ao culto esttico de Sat. Na alegoria da danao, Baudelaire havia encontrado uma correspondncia para a busca pelo desconhecido operada pelos poetas modernos, o que resultou no tpos da precipitao no mal tomada como veculo que encaminha o artista ao gnio. Medeiros e Albuquerque, tomado como um dos primeiros decadentistas brasileiros, em sua lrica, faz a apologia do diabo e associa ao atesmo a expresso de uma beleza condizente com o esprito de sua poca e avessa s convenes do romantismo nacional. Wenceslau de Queirs, amparado por Baudelaire, promove a inverso dos conceitos de bem e mal, configurando um universo em que a danao seria salvadora e o bem fruto de mentiras que debilitariam a real virtude humana. Para Wenceslau de Queirs, o diabo seria o patrono do saber, o Sat trimegisto, das litanias baudelairianas e, filiada a ele, a arte seria, consequentemente, uma criao maldita. Ao promoverem a inverso do maniquesmo, tanto Medeiros e Albuquerque quanto Wenceslau de Queirs tambm inver teram, por vezes, o tpos da beleza essa a via pela qual o grotesco, mesmo que com pouco frequncia, ganha terreno em sua poesia. Mais uma vez, todavia, no caso desses parnasianos dissonantes, a influncia da poesia de Baudelaire no significou autenticidade. Como ocorrera com Tefilo Dias, Carvalho Jnior e Fontoura Xavier, o carter postio dos versos desses poetas ainda evidente. Embora, diferentemente dos realistas, Medeiros e Albuquerque e Wenceslau de Queirs tenham explorado mais adequadamente os temas sugeridos por Baudelaire, parece ter-lhes faltado um conhecimento profundo das correspondncias operadas pelo patrono dos decadentes franceses. Alm do mais, a fidelidade desses poetas aos usos j convencionalizados a partir do modelo oferecido por As flores do mal, torna-os poetas dependentes, com raras manifestaes de autonomia. Mesmo a relao entre o grotesco e a beleza do mal, que Baudelaire explora, no parece se configurar de forma madura nesses dois
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poetas. O diabo de Wenceslau de Queirs luminoso e apolneo, assim como o pecado, para manifestar-se na beleza harmoniosa das coisas benficas; e o grotesco surge apenas na esfera do sobrena tural e da surpresa. Wenceslau de Queirs apenas inverteu os valres conceituais em sua lrica; a esculturalidade preciosista que os parnasianos costumavam associar s coisas aprazveis, ele transpe para a esfera do mal, no operando a eleio do abjeto ao patamar da beleza ideal, como o grotesco baudelairiano fizera. J Medeiros e Albuquerque d mostras de ir ainda menos longe: como seus poemas surgem por vezes de repeties de sentenas baudelairianas, o grotesco em sua lrica no est imbricado estreitamente com seu processo composicional. Mesmo o escopo mstico (representado pelo satanismo) para o qual sua poesia apontava no parece ter sido atingido com sucesso, visto que, na forma, sua poesia sempre pa receu inadequada, por ser pouco aberta ao transcendente. Dessa forma, o satanismo nesses dois poetas surge mais na instncia da retrica do que da potica; consequentemente, o grotesco aparece mais como figura de linguagem do que como imagem viva, organicamente unida ao fazer lrico. O caso de Medeiros e Albuquerque emblemtico conhecedor da poesia decadentista francesa, como comprova seu poema intitulado Proclamao decadente (Muricy, 1987, p.331), cuja epgrafe, inclusive, faz meno a Mallarm , Medeiros e Albuquerque no parece ter compreendido plenamente a escola simbolista, tendo sido hostil s suas primeiras manifestaes no Brasil. Os exemplos fornecidos por Medeiros e Albuquerque e Wenceslau de Queirs demonstram que a beleza aflitiva do grotesco e do mal esperaria ainda o surgimento de um poeta de maior vigor para se estabelecer com segurana na lrica brasileira. O respon svel por essa inovao seria Cruz e Sousa.
Eis transcrita a epgrafe do poema: Carta escrita por um poeta a 20 de Floreal, sendo Verlaine profeta, e Mallarm deus real (Albuquerque apud Muricy, 1987, p.331).
A cosmologia do grotesco em Cruz e Sousa

Em 1893, o Brasil presenciou o surgimento de um poeta estranho. Lanados pela editora de Domingos Magalhes a mesma que, com objetivo de fazer fama com a publicao de escritores controversos, trouxera ao pblico a obra de Adolfo Caminha , os livros Missal e Broquis divulgaram o nome de Joo da Cruz e Sousa. No bastasse tratar-se de um poeta negro oriundo da provncia de Desterro, o estigma de marginalidade de Cruz e Sousa contou ainda com o fato de o escritor dedicar-se a uma poesia estranha prtica literria nacional. Seus dois livros, o primeiro de prosa potica e o segundo de poemas compostos em verso, mostravam sua filiao ao simbolismo, movimento artstico oposto ao esprito positivista reinante na poca, e que, inclusive, no alcanara ainda plena aceitao em seu pas natal a Frana. Embora a simples sintonia com o simbolismo j justificasse a receptividade ruim reservada aos poemas de Cruz e Sousa, ela no parece ter sido o nico motivo do aparente fracasso do poeta ante o pblico leitor. Seu estilo, impactante, verborrgico e dado a associaes complexas, pareceu confuso, hermtico, pretensioso e mesmo ininteligvel a boa parte dos poucos leitores que sua obra teve na poca. O acmulo de imagens que caracteriza sua poesia foi considerado por muitos como indcio da pouca fluidez e dinamicidade; seus temas e formas, repetidos quase exausto com o objetivo de configurar um programa esttico homogneo, foram tomados como um cacoete potico, montono e vazio. Mesmo quando sua obra recebeu elogios, recebeu-os de forma comedida dos poucos estetas que se prestaram a ler seus poemas; a maior parte do meio letrado brasileiro, entretanto, simplesmente o ignorou. Dado ao experimentalismo formal, mesmo que algumas vezes nos limites estreitos do parnasianismo brasileiro, Cruz e Sousa demonstrou ser um lrico afeito ao virtuosismo composicional. Todavia, a maior prova de seu esteticismo parece residir na configurao semntica de seus poemas, no universo de oposies que seus textos harmonizam em formas tensas, nicas e dotadas de um pathos
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angustiante. Embora seja discpulo assumido de Baudelaire, sofrendo muitas influncias do estilo do poeta francs, a poesia de Cruz e Sousa, no entanto, no parece ter retomado to assiduamente a ironia caracterstica dAs flores do mal. Em seus poemas, o conflito entre os opostos que marca igualmente a lrica de Baudelaire assume contornos mais patticos, sendo a experincia de seus versos dolorosa (Bastide, 1943, p.118); o mal no surge neles como alternativa ao tdio movido pelas convenes do mundo exterior, como ocorre em geral na poesia decadente, mas como nica sada desesperada. possvel usar uma metfora para definir a diferena entre o percurso de precipitao no mal, comum a Cruz e Sousa e Baudelaire: se Baudelaire desce ao inferno embalado pela volpia do danado resignado, Cruz e Sousa arrastado para l em deses pero. Da a originalidade de sua poesia em uma poca em que o modelo baudelairiano era seguido com rigor , o que chamou a ateno de Roger Bastide (1943, p.120), crtico que o localizou na pliade dos mais importantes poetas do simbolismo universal, estando, para ele, ao lado de Stefan George e Mallarm. Bastide chama a ateno para o fato de que, para Cruz e Sousa, o tpos da dor era uma constante, o que explicaria a angstia que marca seus versos. De fato, ao se comparar Cruz e Sousa aos demais poetas do simbolismo universal, sua poesia soa menos silenciosa e plcida, dotada de acordes mais explosivos, prenhe de imagens contrastantes e tomada por uma atmosfera de desespero. Cruz e Sousa divide-se entre o inferno das experincias sensveis e o pa raso de suas aspiraes transcendentais com sede por revelaes. Mesmo quando contempla a paz das regies sidreas, em busca do ascetismo nirvnico, ele o faz por meio de um xtase bdico, ou seja, por uma forma de arrebatamento intenso. A placidez dos mundos ideais, para ele, s parece ser possvel mediante o processo doloroso de se romper as cadeias que atam a alma matria. No nterim desse processo, os cus e os trtaros confundem-se em imagens nas quais o grotesco se revela sublime e vice-versa, e mesmo a aridez do tdio apresenta-se como uma plaga tomada por uma variedade de rostos disformes, que submerge o eu lrico em uma solido desola-
dora em meio a uma multido de pesadelos. Essa parece ser justamente a origem das formas singulares que o grotesco ocupa nesse poeta uma maneira desesperada de materializar o carter indizvel que recobre a juno de todas as oposies e, portanto, elemento constituinte de uma busca pelo Absoluto. A poesia de Cruz e Sousa possui fortes conotaes msticas e parece surgir do esforo de tornar concretas as abstraes; da o fato de conceitos centrais ao entendimento da angstia romntica, tais como o tdio e a melancolia, desdobrarem-se em sua lrica em formas as mais variadas, e frequentemente inclinadas ao disforme. Poemas de Faris, como Tdio e Violes que choram, fornecem exemplos claros desse processo em ambos os textos, todo um universo demanda sua criao para a exata descrio dos efeitos que, respectivamente, o tdio e a melancolia desempenham sobre a sensibilidade potica. Ao se observar o tropel de imagens grotescas que esses dois aspectos despejam sobre tais poemas, observa-se que a mo que move a pena de Cruz e Sousa a da angstia. O contedo das Correspondances de Baudelaire parece ser posto em relevo no programa esttico de Cruz e Sousa; desde a profisso de f contida na Antfona, que abre Broquis, at alguns poemas nirvnicos que se encontram em ltimos sonetos, observa -se a mesma tentativa de fazer de determinado conceito o simulacro de seus opostos em Cruz e Sousa, a carne por vezes se sublima nos anseios vagos, e as ideias abstratas rebaixam-se na forma de corpos em decomposio. Dessa oscilao entre alto e baixo parece resultar o grotesco de Cruz e Sousa, uma categoria que, por representar em sua lrica uma via de transio entre dois mundos distantes, pode ser definida como um grotesco transcendente portanto, sublime. Cruz e Sousa tambm se mostrou sensvel ao status de demiurgo que a poesia romntica confere ao poeta, e ao carter performtico da linguagem lrica. Na esteira dos poetas malditos, o eu de Cruz e Sousa tambm se viu sob o signo de uma bno maldita que o colocava acima dos homens comuns, embora, exposto ao desprezo desses e apartado de seu convvio. Em sua obra, o poeta definido
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como o assinalado, o ser que passa pela mascarada da vida, invulnervel s iluses vs; todavia, ele tambm o acrobata da dor, cujo desespero constitui espetculo ridculo para a audincia. Essa condio do gnio potico na modernidade, para a qual Baudelaire j havia atentado, tambm leva Cruz e Sousa a buscar refgio sob as asas do diabo, e este, por sua vez, tambm derrotado, exilado nos mundos que ele prprio cria. O mundo artificial da criao esttica encerra a verdade para Cruz e Sousa, como o demnio no poema Flor do diabo, a nica alternativa que sobra ao poe ta a criao, a alquimia de uma arte estranha, composta por essncias de luxo bizarro; essa seria a frmula da plasmao de novos mundos que desvelariam as iluses dos sentidos, abrindo sensibilidade a viso das instncias ideais. Por conta disso, a poesia de Cruz e Sousa assume um carter cosmognico, ou seja, entrega-se tessitura da analogia entre o poema e um cosmo encerrado em si prprio. Das correspondncias difceis e da juno do aparentemente inconcilivel surgem os mundos de Cruz e Sousa, os quais ele preenche com a multido de sombras nascidas na intimidade de seu eu potico, projetando-as em sua lrica. Essas formas, amide, encontram equivalncia no grotesco, da poder-se dizer que o grotesco de Cruz e Sousa tambm csmico. O fato de essa categoria, em Cruz e Sousa, servir transcendncia dos mundos conhecidos e criao de novos, sendo, portanto, transcendente e csmico, encaminha-a ao tpos da elevao, e no ao do rebaixamento, ao qual, em geral, est associada. Por esse carter, os elementos grotescos presentes na lrica do poeta catarinense podem ser vistos em consonncia com outra categoria esttica comum ao romantismo o sublime. Como dito anteriormente, Victor Hugo viu na convivncia conflitante entre sublime e grotesco a gnese da beleza romntica. A lrica de Baudelaire e de poetas inspirados em sua poesia, como Cruz e Sousa, permite que se veja que, ao longo do romantismo, os dois conceitos tendem a se relacionar cada vez mais intimamente, chegando mesmo a se amalgamar. Na teoria da contemplao esttica de Kant, cabia ao sublime o lugar da fruio dos fenmenos
mais ameaadores e perturbadores que caracterizam a beleza, particularmente daqueles em que se vislumbra a infinitude e se desafiam os limites da cognio humana. Na natureza, Kant encontrou o sublime apresentado pelos espetculos hostis e grandiosos, tais como os cus infinitos, as gargantas dos abismos e as tempestades. Em Cruz e Sousa, o belo costuma surgir do grandioso e do impactante, as formas de sua lrica tendem a promover o arrebatamento da sensibilidade que, na posio passiva do contemplador, entrega -se a um turbilho de imagens que a arrastam, ora ao inferno, ora aos cus, ora s grotas das angstias ntimas, ora ao infinito da aspirao s instncias inteligveis. Por desenvolver-se nessa dinmica de transubstanciao do olhar por meio da composio esttica, o grotesco de Cruz e Sousa flerta de perto com o sublime; portanto, na esteira do programa de transcendncia por meio da arte que o grotesco surge no poeta, da poder-se considerar essa categoria um dos principais elementos configuradores de sua lrica.
Os lricos dissonantes: dois poetas do grotesco no Brasil

As semelhanas que o grotesco apresenta em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, autores de obras to dessemelhantes do quadro geral da poesia brasileira, pode servir a um vislumbre, com um pouco mais de clareza, dessa obscura tendncia do romantismo universal representada pelo grotesco, que se apresenta particu larmente ensombrecida na lrica romntica do Brasil. Dada a importncia do grotesco, sua considerao em mbito nacional pode contribuir a novas perspectivas para o entendimento de nosso ro mantismo. Nosso entendimento da lrica romntica brasileira sob a tica do grotesco tem muito a ganhar se tomarmos como eixo a obra desses dois poetas, ao mesmo tempo que esse tpico permite esclarecer muitos dos expedientes estticos explorados por Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, poetas cujo estilo desafia uma catego rizao precisa.
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Considerando-se o grotesco como uma das manifestaes da esttica romntica importante ao entendimento das formas assumidas pela arte na modernidade, possvel que se estranhe sua ausncia em qualquer contexto esttico recoberto pelo romantismo. A literatura brasileira, malgrado sua inclinao aos aspectos mais edificantes e menos problemticos da esttica romntica, como se pode ver por essas breves consideraes, tambm dedicou seus tributos a essa categoria, que comporta o contraditrio, permite a fruio esttica do anormal e do excntrico e explora os limites do belo a despeito de poucas manifestaes do grotesco poderem ser observadas em nossa tradio romntica, sobretudo na lrica. No entanto, a produo dos poetas Bernardo Guimares e Cruz e Sousa mostra a importncia dessa categoria esttica para o surgimento de uma potica singular, que por sua vez eleva nossa percepo da sensibilidade romntica no Brasil, particularmente em suas manifestaes mais instigadoras. Condizente com o status de margina lidade ao qual o grotesco esteve confinado, os poetas que a ele recorreram foram em boa medida excludos do cnone literrio. Hoje em dia, contudo, sua produo chama a ateno dos estudiosos, e podemos dizer valendo-nos de uma metfora orientada pelo grotesco que como se esses autores emergissem das grotas do esquecimento qual esqueletos malsepultos que desafiam a crtica. Como j dissemos, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa no constituem os nicos exemplos de artistas do sculo XIX que se valeram do grotesco. Contudo, ao contrrio de outros poetas que apenas esporadicamente, ou com menos vigor, utilizaram expedientes dessa categoria esttica, os dois poetas citados contaram com ela como um dos recursos centrais de sua produo esttica. Assim, suas obras constituem um atestado da maneira como o grotesco, gradativamente, caminha das margens do fazer potico ao centro da constituio lrica, no espao que separa os romnticos mais remotos dos mais recentes. A partir da zona de interseco das obras de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa (fundada no grotesco), nota-se como a esttica da modernidade aos poucos foi se utilizando com mais virtuosismo
dos contrastes na configurao esttica e como na poesia moderna o belo sofreu uma expanso tamanha que acabou assumindo feies antes relegadas ao feio. No entanto, esse suposto percurso no parece atender a uma confluncia evolutiva da lrica moderna encaminhada ao futuro, visto que os elementos do grotesco nos poetas apresentados tm origens, muitas vezes, em expedientes explorados pela arte ou por contextos culturais do passado. Amparando-se por essas constataes, pode-se falar de uma tradio do grotesco romntico cerceando a lrica de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, de modo que o grotesco parece comportar os nexos turvos que unem as estticas de ambos. Elegendo-se o grotesco como eixo de correspondncia entre os dois poetas ambos vinculados, de certa forma, ao romantismo , abrimos caminho para se compreender a maneira como essa categoria, basilar para o entendimento da sensibilidade romntica, imprimiu sua marca na literatura brasileira. , portanto, instigados pelo desafio de compreender melhor sua relevncia para o estudo desses dois poetas, assim como para a lrica romntica brasileira, que esse trabalho orienta a sua leitura pelas produes poticas de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa. O grotesco mostra-se como indcio de uma nova forma de beleza que se confunde com a histria do prprio romantismo, e, consequentemente, com o estabelecimento da modernidade. Por conta disso, fazem-se necessrias consideraes acerca de algumas estruturas que caracterizam a formao da sensibilidade romntica, as quais se relacionam diretamente com o grotesco. no esforo de entendimento da ligao do grotesco com aspectos fundamentais da esttica romntica que o captulo seguinte ser dedicado a alguns aspectos da concepo de belo no romantismo.
2 OS CONTORNOS INCERTOS DO
bELO ROMNTICO
Na medida em que dou ao comum um sentido elevado, ao costumeiro um aspecto misterioso, ao conhecido a dignidade do desconhecido, ao finito um brilho infinito, eu o romantizo. Novalis, Plen, Fragmento no 105
Dois lricos sob o signo do romantismo

Bernardo Guimares e Cruz e Sousa so poetas singulares no contexto da literatura brasileira. Cada um deles apresenta carac tersticas correspondentes ao respectivo movimento literrio aos quais estiveram ligados, contudo, suas obras encontram-se revestidas de elementos que convergem em uma esttica comum o romantismo. Quanto a Bernardo Guimares, sua incluso no romantismo ponto pacfico, uma vez que a historiografia literria sempre o tratou como tal. No que se refere ligao de Cruz e Sousa com o movimento, ela j por si mesma justificvel pelo fato de o poeta ser representante do simbolismo, fenmeno artstico diretamente filiado esttica romntica, uma vez que pode ser visto como mo vimento que exacerbou alguns de seus aspectos, em especial o hermetismo e o misticismo.
O que nos leva a tratar, no presente estudo, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa como romnticos, so dois fatores. Primei ramente, o romantismo pode ser considerado um fenmeno que supera os limites cronolgicos estabelecidos pela historiografia podendo-se inclusive tom-lo como conceito mais extenso do que aquele que em geral lhe atribudo, servindo para abarcar boa parcela da modernidade. Nessa linha, o romantismo pode designar manifestaes estticas que vo desde os romances gticos ingleses do sculo XVIII at os produtos de vanguardas de tendncia intimistas e idealistas do sculo XX, como o expressionismo e o surrea lismo. H autores, como Michael Lwy e Robert Sayer, que vo mais longe, observando manifestaes do romantismo em fenmenos culturais contemporneos (Lwy e Sayer, 1994). O segundo motivo para associarmos ambos ao romantismo de natureza esttica, mas tambm biogrfica: as obras que embasaram suas construes poticas, suas leituras, seu iderio e seu imagi nrio esto vinculados ao romantismo. Quando no so inspirados diretamente por romnticos, os dois poetas se remetem s mesmas obras que nutriram a esttica romntica. Em Cruz e Sousa en contram-se remisses a Shakespeare, Rabelais, Hoffmann, Goethe, e outros autores que tambm exercem forte influncia sobre a obra do romntico Bernardo Guimares. Quanto ao imaginrio e iderio por trs dos poemas de Cruz e Sousa, todos eles orbitam em torno de velhos temas romnticos, tais como a busca de refgio na obra de arte como anttese s agruras da vida cotidiana, o elogio da imaginao, a melancolia, o tdio, a concepo da vida como dana macabra encaminhada ao Nada, as fantasmagorias noturnas, o primado do gnio, entre muitos outros. Dessa forma, apesar de apenas Bernardo Guimares ser passvel de localizao em um conceito mais estrito de romantismo, Cruz e Sousa tambm demonstra ter se utilizado das experincias artsticas empreendidas pelos romnticos, podendo-se, inclusive, mediante uma definio mais lata do conceito, enquadr-lo no movimento. Alm disso, outro ponto que nos serve de sustentculo a categoria esttica do grotesco, que perpassa a obra dos dois poetas e
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que atesta os ecos das transformaes que o romantismo provocou nos postulados do belo na lrica ocidental. Concebendo-se o romantismo como um fenmeno da sensibilidade moderna, e no como uma escola literria delimitada cronologicamente, possvel que se coloque em relevo a maneira como Bernardo Guimares e Cruz e Sousa souberam captar o esprito de sua poca, refletindo em sua lrica muitos dos conflitos que marcam o estabelecimento das formas do movimento, no apenas brasileiro, como tambm universal. A escolha do termo conflito para designar a dinmica que sustenta a esttica romntica aqui utilizada, pois, como demonstram suas criaes, o belo romntico parece estabelecer-se mediante um mecanismo de confrontao. Os embates presenciados e suscitados pelo romantismo so muitos. Como seus seguidores so filiados a uma esttica pautada em contrastes, vrios antagonismos so explorados por eles: o confronto entre a tradio e a nova arte, entre o indivduo e o meio exterior, entre elementos estticos dspares, submetidos a uma tentativa de harmonizar os contrrios no mbito da criao artstica, entre passado e modernidade, entre real e sobrenatural, etc. Desse modo, como esplios, o belo romntico parece demandar suas conquistas em meio a batalhas. A sensibilidade romntica desenvolve-se a partir da observao de um mundo que sofre vicissitudes agudas. Na Europa, essas mudanas so claras e pungentes, sendo possvel, inclusive, eleger alguns de seus carros-chefes, tais como a Revoluo Francesa, a crescente industrializao e os primados da liberdade e individualidade sustentados pelo discurso filosfico liberal. No mbito da esttica, os artistas depararam-se com o fracasso de uma arte engessada em moldes antigos, no condizente com as urgncias de expresso da subjetividade aflorada nos novos tempos; opondo-se a esse quadro, criam a sua linguagem particular. Essa linguagem, a despeito de almejar a originalidade, no foi criada exclusivamente a partir dos devaneios solitrios de seus artistas introspectivos, mas tambm se sustentou por um vasto ma terial fornecido pela tradio que, no entanto, havia sido negligen-
ciado pela arte oficial, sendo por ela tratado com pouca deferncia, e at mesmo com desprezo. nessas instncias pouco exploradas pela esttica de tendncia neoclssica que o romantismo encontra uma de suas formas de expresso mais caractersticas e mais insubmissas s convenes de gosto (e, portanto, condizente com o mpeto de liberdade que patenteia sua esttica) o grotesco. O fato de essa forma de expresso poder ser tomada como um vnculo entre as lricas de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa acentua a intimidade entre eles e os postulados romnticos. De fato, os dois poetas compartilharam com seus referenciais estticos europeus muitos dos questionamentos suscitados pelas novidades do mundo moderno, acrescendo a elas as impresses suscitadas pelo quadro brasileiro. Apesar de localizado na periferia do mundo moderno, o Brasil do sculo XIX foi inundado por ideias oriundas dos pases desenvolvidos, as quais, mediante o contraste oferecido pelas condies locais, assumiram um carter peculiar. Aqui tambm a mentalidade coletiva se deparava com uma ambio de desenvolvimento alentada pelos discursos de liberdade e progresso, e tambm com a sua frustrao, elemento determinante para o estabelecimento da crtica romntica modernidade. Os motivos dessa frustrao na Europa e no Brasil, no entanto, parecem ser distintos. L as causas parecem estar ligadas incapacidade de a Revoluo Francesa e o capitalismo realizarem suas promessas utpicas e projetos de ascenso social; aqui, a frustrao parece dever-se, em muito, ao fato de o progresso nem ao menos ter chegado. Ora, os romnticos brasileiros viviam em um contexto marcado por contradies culturais, sociais e polticas. No tempo de Ber nardo Guimares, a Europa emitia discursos de liberdade e desenvolvimento cultural, enquanto o Brasil praticava o regime escravocrata e possua um meio intelectual incipiente, no qual o homem de letras via-se isso quando privilegiado obrigado a exercer profisses adaptadas a um meio patriarcal e oligrquico, pouco condi zente com as ambies de artista. Quanto liberdade de criao apregoada pelos romnticos, no Brasil o meio editorial era regido pela censura s criaes mais subversivas, obrigando Bernardo
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Guimares a desenvolver uma poesia secreta que por muito pouco no escapou ao esquecimento. No caso de Cruz e Sousa, a cincia positivista, emblema da civilizao que ele mesmo admirou em virtude de sua formao intelectual e sua inteno de se afinar com as descobertas da Europa moderna , marcou-o com o estigma da inferioridade por conta de sua etnia e forneceu justificativa propcia segregao dos negros em um pas escravocrata. J o meio letrado de sua poca (ainda quase to exguo quanto ao tempo de Bernardo Guimares), a despeito de ambicionar acertar o passo com as novidades estticas importadas da Europa, viu com maus olhos a vanguarda representada pelo simbolismo. Assim como os romnticos da Europa, os brasileiros tambm se viam rodeados por um meio hostil a suas ambies poticas, o que os empurrou cada vez mais para as profundezas de sua imaginao. Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, contudo, no se contentaram em expressar apenas as formas mais harmoniosas de seu universo lrico, como muitos dos romnticos brasileiros, mas aderiram rebeldia latente no esprito do romantismo. Para isso, se valeram das formas turvas do grotesco e imprimiram em suas lricas uma resposta violenta ao mundo que os havia rejeitado por explorarem uma forma de beleza que destoava da esttica de seu tempo em outras palavras, por criarem uma forma de beleza inovadora. O grotesco, conforme pretendemos mostrar ao longo deste trabalho, um recurso a servio da rejeio romntica da esttica oficial. Dado seu poder de ruptura com os padres, o grotesco serviu de instrumento da revolta esttica do romantismo, tendo contribu do de modo decisivo para a constituio da nova beleza romntica, a qual rendeu frutos na esttica moderna, ajudando-a a configurar sua forma. Como o romantismo uma das vertentes estticas mais persistentes e determinantes no contexto cultural da modernidade, e o grotesco um expediente ntimo das inovaes que o romantismo legou posteridade, as ambiguidades da esttica moderna foram determinantes para a constituio da identidade potica e do estilo dos dois lricos brasileiros. Muitos dos temas da moderni
dade apresentam-se em sua poesia, materializando-se, frequentemente, por meio dos expedientes fornecidos pelo grotesco.
Realidade relativa e eu absoluto

A esttica romntica representou na histria da arte um divisor de guas no que tange noo de belo, pois expandiu as fronteiras desse conceito que, nas estticas de orientao classicista, achava -se atrelado a definies precisas de gneros e categorias. O belo no romantismo tem uma natureza contrastante e contraditria, refletindo sua busca pela originalidade e rebeldia, sua oposio crtica tradio e a busca pelo novo. O pensamento romntico libertrio, nascido no seio das conquistas burguesas que encontram uma hiprbole nos ideais da Revoluo Francesa. Uma vez que a viso de mundo alentada pela burguesia conta com a individualidade como uma de suas principais caractersticas, a sensibilidade romntica colocar em foco o sujeito, que se evidenciar, amide, em oposio ao exterior e tradio, chegando a encarnar algumas vezes a anttese de seu meio. Quanto ao primeiro desses aspectos a natureza poltico -revolucionria do movimento romntico , devemos ter em mente que o romantismo caracteriza-se por sua averso ao modus vivendi utilitrio da burguesia, pela crtica s transformaes acentuadas que o progresso imprimiu nos padres sociais, e pela recusa em subordinar a viso de mundo aos ditames da razo elementos que permearam as estticas vinculadas ilustrao do sculo XVIII, o neoclassicismo, portanto. Todavia, no parece ser possvel negar a filiao do romantismo Revoluo Francesa do final do sculo XVIII. Se em muitos aspectos, como dito, o romantismo se ope ao direcionamento que o esprito das revolues e conquistas burguesas deu histria do Ocidente, em alguns outros tais como o primado do indivduo, a liberdade e a crena de que as
As relaes do romantismo com a tradio sero mais bem discutidas em captulos posteriores.
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mudanas podem confluir em utopias sociais , o movimento romntico d respaldo ao discurso da revoluo de 1789. Esse parentesco entre os postulados do romantismo e a viso de mundo instaurada pelas vitrias burguesas tem reflexo inclusive em sua relao com o neoclassicismo. Basta lembrarmos que Rousseau, um dos autores mais importantes para a gnese do romantismo, tambm foi influncia capital para o sculo das Luzes, assim como o iluminista Diderot guarda algo de romntico, particularmente em seu elogio da imaginao (Lwy e Sayer, 1995, p.86). No estudo intitulado Revolta e melancolia, Michael Lwy e Robert Sayer relativizam a conhecida oposio entre o pensamento iluminista e o romntico, mostrando as semelhanas entre essas duas correntes culturais. Para os autores,
O romantismo e o iluminismo coexistem em todos os sculos da modernidade, do sculo XVIII ao XX [...] A relao entre os diferentes romantismos e o esprito (ou os espritos) do iluminismo no constante. Portanto, no possvel, de modo algum, concluir que o romantismo representa, em geral e necessariamente, uma rejeio total do iluminismo em seu conjunto. [...] Muitas vezes, o romantismo tambm se apresenta como uma radicalizao, uma transformaocontnua da crtica social do iluminismo. (Lwy e Sayer, 1995, p.88-9)
Lwy e Sayer (1995, p.88) ainda destacam pensadores e artistas nos quais princpios da ilustrao esto coadunados aos novos mpetos romnticos, tais como Herder, Shelley, Heine e Hugo, os quais, para os autores, esto longe de ser adversrios do iluminismo. vlido lembrar ainda, como indcio da intimidade entre a Revoluo e o romantismo, o fragmento 216 do Athenum, no qual Friedrich Schlegel afirma que:
A Revoluo Francesa, a Doutrina das cincias de Fichte e o Meister de Goethe so as maiores tendncias da poca. Quem se sentir provocado por essa constelao, quem no considerar importante uma revoluo que no seja ruidosa e material, ainda no atingiu a perspec-

tiva elevada e ampla da histria da humanidade. (Schlegel, 1991, p.40)
Nessa afirmao possvel flagrar Friedrich Schlegel, um dos mais destacados pensadores romnticos, prestando tributo ao marco cultural que tambm teve ressonncia entre o classicismo e a uma obra que atesta ligao profunda com o esprito burgus; excetuando-se a Doutrina das cincias (obra influente para a constituio do idealismo de cunho romntico alemo), as duas outras tendncias citadas por Schlegel so compartilhadas pelos artistas e pensadores representantes da burguesia a Revoluo Francesa e Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, romance de Goethe. Como esttica comprometida com a realizao das faculdades mais ntimas do indivduo, o romantismo valoriza a arte singular e nica (sem precedentes), na qual o artista expressa sua individualidade particular da o elogio da imaginao espontnea e do produto esttico inventivo. Em Conversa sobre a poesia, de Friedrich Schlegel, a personagem Andrea manifesta sua concepo de arte ao afirmar: Justamente entre os alemes [a poesia] se tornar uma profunda cincia de verdadeiros eruditos e a arte sofisticada de poetas inventivos (Schlegel, 1994, p.46 grifo nosso). Schlegel, como um dos pensadores mais influentes do primeiro romantismo alemo, defende o surgimento de uma poesia de natureza plural, capaz de comportar o todo e que, antes de tudo, seja original. Uma poesia nica que, em seu pensamento, por vezes, assume a conotao de uma nova mitologia, uma forma de unio mtica que parte das instncias mais particulares do indivduo, encontrando, contudo, correspondncia em todos os outros homens. Se em Kant a contemplao esttica vista como nico elo entre as sensibilidades humanas isoladas, sendo, portando, concebida como uma faculdade de julgamento universal (Eagleton, 1993), para Schlegel, a poesia supriria a carncia que o homem moderno sente do sagrado, elemento que, segundo ele, convivia com a arte na Antiguidade:
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Afirmo que falta a nossa poesia um centro, como a mitologia o foi para os antigos, e tudo de essencial que a arte potica moderna fica a dever antiga reside nessas palavras; ns no temos uma mitologia. [...] chegado o momento em que devemos colaborar seriamente para produzi-la. Pois ela nos vir atravs do caminho inverso da de outrora, que por toda parte surgiu como a primeira florao da fantasia juvenil, diretamente unida e formada com o mais vivo e o mais prximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia dever ao contrrio, ser elaborada a partir do mais fundo do esprito; ter de ser a mais artificial de todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um novo leito para a velha e eterna fonte primordial da poesia; ao mesmo tempo, o poema infinito, que em si oculta o embrio de todos os outros poemas. (Schlegel, 1994, p.51)
Para Schlegel, a mitologia moderna deveria ser concebida como obra artificiosa como um grande poema universal, que serviria como forma de inspirao aos outros poemas. Tal mitologia teria origem no mais fundo do esprito, instncia que poderia ser vista como a individualidade mais recndita. A despeito de sua origem pautada no particular, essa mitologia do sujeito seria um ponto de unio entre todos os indivduos. Das palavras de Schlegel podemos depreender que, para a sensibilidade romntica, a perspectiva individual configuradora de toda a realidade exterior. A mitologia que reside em seu programa esttico similar inspirao artstica, consistindo em um grande poema primordial nascido no sujeito e, a despeito disso, portador de uma potencialidade universalizante. De fato, Schlegel parece compreender toda a humanidade a partir do indivduo, mais precisamente, a partir do indivduo inspirado do gnio. Ao subordinar a reflexo sobre a poesia ao fazer po tico, acentuando a impossibilidade de se pensar a poesia exceto por meio de poemas, Schlegel d relevo a essa funo central que o sujeito possui no pensamento romntico:
Todo ponto de vista [a respeito da poesia] ser verdadeiro e bom, na medida em que for, tambm ele, poesia. Como porm sua poesia limitada, a sua, do mesmo modo a perspectiva que dela possui no

tem como escapar limitao. E isto o esprito no pode suportar, sem dvida porque sabe, sem saber, que nenhum homem apenas um homem, pois pode e deve ser, ao mesmo tempo, verdadeira e efetivamente toda a humanidade. (Schlegel, 1994, p.30)
Como se pode notar, o ideal de indivduo romntico parte de uma concepo de sujeito que, imerso em seu isolamento particular, consegue, paradoxalmente, canalizar toda a humanidade. Ao contrrio da concepo clssica, o indivduo no fruto do meio externo, visto como produto direto da tradio, mas, sim, deve impor-se como ser distinto dentre os outros, residindo na distino seu carter humano universal. A obra esttica intercambiaria essa relao entre todas as sensibilidades isoladas tendo como centro a perspectiva individual. A perspectiva individual coloca o eu como ponto de referncia do mundo. Assim, o gnio, uma espcie de extrapolao dos poderes individuais, torna-se um verdadeiro farol da humanidade. Com efeito, Mrcio Suzuki destaca que, para Herder, o gnio representa a hiprbole da individualidade. Segundo a concepo do pensador alemo:
O gnio est adormecido no homem, como a rvore no germe: ele a medida individualmente determinada da intimidade e da expanso de todas as faculdades e sentimento desse homem, como tambm [...] sua fora vital e ndole. (Herder apud Suzuki, 1998, p.63)
Mesmo que a genialidade seja um caso de distino, pode-se dizer que o caminho que vai do homem comum ao gnio parece passvel de ser trilhado por qualquer um, visto que a via da inspirao (pela qual o gnio envereda) surge de faculdades misteriosas, no definidas racionalmente, mas comuns a todos. Nesse caminho, o eu visto como configurador de mundos; como a genialidade anda de mos dadas com a originalidade, essa ltima surge como um dos pendores do indivduo em busca de sua afirmao e distino. A originalidade, por sua vez, demonstra ntimas relaes com a extra-
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vagncia, do que possivelmente deriva o gosto generalizado que os romnticos demonstram pelo nico, pelo raro e, muitas vezes, pelo estranho. Octavio Paz aponta para o fato de o indivduo moderno mos trar-se carente de uma religiosidade e de uma mitologia que confira a ele alicerce para a compreenso do mundo e um vnculo com o todo. Essa ausncia provocaria um sentimento de orfandade expresso em temas tpicos do romantismo, sendo um dos mais angustiantes a morte de Deus, primeiramente cantada por Jean Paul Richter no poema intitulado O sonho, e que, posteriormente, atormentaria o imaginrio romntico com figuraes de ausncias e abismos sem fim. Embora tenha assumido com o decorrer do tempo o papel de um niilismo libertador (como se observa no pensamento de Nietzsche), inicialmente o tema da morte de Deus apresenta-se como uma ironia dolorosa que busca enfatizar a ausncia de fundamentos slidos do homem moderno, que se entrega anlise crtica e relativizadora da Histria. Se, por um lado, a ausncia de uma fora regente do universo permite ao indivduo romntico fazer as vezes de demiurgo de seu mundo particular, por outro, a falta de Deus parece submergir a conscincia moderna em uma vacuidade perturbadora. O livre-arbtrio cristo j havia liberado o homem ocidental dos ditames do destino, colocando a responsabilidade nas mos de Deus. Com a morte de Deus, o caos metafsico parece inscrever-se na sensibilidade dos pensadores recentes, tendo como um dos possveis frutos a busca desesperada por novos alicerces e nexos entre a humanidade e o mundo exterior para a qual a teoria de Friedrich Schlegel da nova mitologia parece fornecer um exemplo. A fim de atender a essa necessidade, o homem moderno nutrir -se-ia de fragmentos de mitos e religies para a configurao de religies particulares. Condizentes com o insulamento individual, essas crenas subjetivas corresponderiam ao que Octavio Paz chama de
Octavio Paz estabelece como moderno o perodo que se inicia com o romantismo e se estende at as estticas de vanguarda do incio do sculo XX.
religio moderna uma religio sem Deus, cuja funo parece ser antes amenizar a constatao da imerso da individualidade na vacuidade que estabelecer uma sntese entre o homem e o sagrado. A nova mitologia de Schlegel seria precisamente a prpria poesia, e, de fato, observa-se uma tentativa de busca do transcendente na arte romntica; atento a esse aspecto, Octavio Paz define a religio moderna, nascida entre os artistas romnticos, por duas categorias analogia e ironia (Paz, 1994b).
Gmeos antpodas: analogia e ironia

A analogia seria a potencialidade que a linguagem artstica tem de promover a correspondncia entre todos os conceitos existentes, inclusive entre os mais discrepantes. comum na arte romntica o gosto pela unio do aparentemente inconcilivel pelos nexos da analogia. Professada j no incio do movimento por Novalis, poeta e pensador de relevo entre os primeiros romnticos alemes, a analogia viria a ser um dos postulados mais duradores de todo o romantismo, tendo sido legada s geraes posteriores, encontrando solo profcuo no simbolismo francs, o qual tem seu conceito de analogia inspirado nas Correspondances, de Baudelaire, e uma de suas manifestaes mais pungentes no poema das Voyelles, de Rimbaud. Todo o processo composicional da poesia simbolista guarda semelhanas com o princpio analgico que rege as correspondncias de Baudelaire. A origem mstica da analogia parece ter servido convenientemente ao status autnomo e transcendente reclamado pela poesia ao longo do romantismo. justamente pelas experincias analgicas que a alquimia do verbo dos poetas modernos se opera, de modo que a analogia parece comportar precisamente a faculdade demirgica que o gnio reclama para si. No simbolismo observam-se vrios desdobramentos do conceito analgico, desde a influncia legada por Baudelaire, passando pelas vogais coloridas de Rimbaud, at a tese instrumentalista de Ren Ghil. Mesmo nas vanguardas, propositalmente ou no, possvel se observar o lega-
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do analgico, j a servio do novo olhar sobre o real que os artistas iconoclastas do incio do sculo XX quiseram despertar. A simulta neidade da poesia cubista de Apollinaire, por exemplo, a apresen tao aglutinada de mltiplos planos de percepo, que orienta o leitor para a concluso de que espao e tempo so categorias que se diluem sobre o impacto de correspondncias, parece ter um parentesco com a velha analogia que ocupa o lugar de um dos primeiros meios pelo qual o homem buscou organizar a realidade e que os romnticos trouxeram para a poesia. A analogia romntica, por sua vez, tem origem muito remota no misticismo primitivo de muitos povos , e, possivelmente, leituras de msticos como Swedenborg tenham popularizado a analogia entre os romnticos. Emanuel Swedenborg, em pleno Sculo das Luzes, estrutura um sistema mstico, oposto ao primado da racionalidade ento em voga. curioso que o pensamento de Swedenborg tenha tido origem em concepes oriundas da cosmologia medieval; isso mostra, mais uma vez, quo ntima a relao do romantismo com a Idade Mdia. As origens msticas do conceito analgico parecem deixar vestgios na prpria concepo de arte dos romnticos, sendo a poesia vista por eles como instrumento a servio de operaes mgicas. A analogia d poesia status de Universo, ao passo que o Universo visto como um grande poema (Paz, 1994b, p.90-100). Concebendo toda a realidade como um grande poema no qual todos os outros encontram simulacros, os romnticos transpuseram para a poesia conceitos analgicos h muito conhecidos no Ocidente. Um exemplo a msica das esferas, crena de origem grega que entre os pensadores do Renascimento foi revisitada para explicar o aparente ritmo que move os orbes celestes, os quais, por sua vez, tm reflexos diretos na vida da Terra, visto que suas conjunes no apenas ditam os fenmenos naturais como tambm (acreditava-se nessa poca) influenciam o destino dos homens. Se a analogia promove a sntese de conceitos, muitas vezes dos contrrios, outra categoria parece desempenhar o papel de evidenciar as fissuras nos nexos analgicos, podendo ser vista como seu
gmeo antpoda trata-se da ironia. A ironia poderia ser definida, grosso modo, como o gosto pela discrepncia, o relevo dado aos contrastes na obra de arte. Enquanto a analogia se pauta pela aproximao de conceitos, criando relaes de semelhana, a ironia coloca -os face a face, de maneira que se possa contemplar toda a sua diferena. A chamada ironia romntica foi mais precisamente conceitualizada por Friedrich Schlegel, e em seu pensamento definida como uma espcie de conscincia do carter ldico da obra de arte. A ironia no pensamento de Schlegel surge mesmo como uma palavra de ordem, uma categoria necessria renovao da esttica. Em Conversa sobre a poesia exposto o desejo dos romnticos de recobrir toda a produo esttica, das mais srias e pretensiosas s mais populares, pelo ludismo labirntico da ironia: Mesmo em gneros completamente populares, como o drama, por exemplo o drama, exigimos ironia; exigimos que os acontecimentos, as pessoas, todo o jogo da vida, em suma, seja efetivamente tomado e apresentado como um jogo. Isso nos parece essencial e no est tudo a (Schlegel, 1994, p.58 grifo nosso). Contrapondo realidades distintas por meio da unio de gneros, como no tragicmico, evidenciando o artificialismo dos produtos estticos por meio de intervenes metatextuais e nesse processo, algumas vezes, ficcionalizando o prprio real, os artistas romnticos valem-se dos expedientes da ironia para submeter a arte tica do jogo. Segundo o filsofo italiano Gianni Vattimo, a ironia de grande importncia para o romantismo por expressar a autorreferencialidade da arte, discurso esse apropriado aos ideais de auto nomia artstica e concepo da arte como mecanismo de reflexo filosfica entrevistos no romantismo:
In effetii il concetto romantico dellironia pu ben a ragione essere considerato come il primo massiccio afermarsi della tendenza allauto riferimento in litteratura. Le poetiche dei romantici non sono mai tanto discorso tcnico sul modo di far arte, enunciazione di programmi produttivi, am sempre riflessione sul significato dellarte. (Vattimo, 1985, p.36)
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Como se pode notar na afirmao de Schlegel reproduzida anteriormente, a ironia parece necessria arte, pois, sendo a vida um jogo de simulacros e iluses, apenas uma linguagem ldica seria capaz de captar-lhe o essencial. Se a analogia concebe a realidade regida por uma grande msica universal, ou grande poema, a ironia parece apresentar o Universo como um jogo de espelhos em que impossvel distinguir os reflexos das figuras de carne e osso. A ironia determinante para a esttica e sensibilidade romnticas. Segundo Paz (1994, p.63), ela constitui uma das correntes mais poderosas e persistentes da literatura moderna: o gosto pelo sacrilgio e pela blasfmia, o amor pelo estranho e pelo grotesco, a aliana entre o cotidiano e o sobrenatural, em uma palavra, a ironia grande inveno romntica. Como se pode observar, a analogia converge para a indistino dos conceitos, ao passo que a ironia tende ao discrepante e evidncia do singular. Enquanto uma harmoniza a realidade num nico ritmo, a outra se expressa por meio da dissonncia. A analogia, de certa forma, traz para a poesia uma potencialidade mtica, recuperando crenas antigas na correspondncia entre as instncias do Universo. Ela trata a arte em relao magia, algo flagrante, por exemplo, na associao entre criao potica e alquimia comum aos petits romantiques e simbolistas haja vista o poema Alchimie du verbe, de Rimbaud. J a ironia relaciona-se com a analogia tra zendo-a ao cho, atualizando-a, chegando mesmo a desmistific-la. Octavio Paz, com efeito, v a analogia como um conceito ntimo a uma concepo mtica de mundo, enquanto a ironia seria algo mais estritamente moderno:
Ironia e analogia so irreconciliveis, A primeira filha do tempo linear, sucessivo e irrepetvel; a segunda a manifestao do tempo cclico: o futuro est no passado e ambos no presente. A analogia se insere no tempo do mito, e mais ainda: seu fundamento; a ironia pertence ao tempo histrico, a consequncia (e a conscincia) da histria. A analogia converte a ironia em mais uma variao do leque das semelhanas, porm a ironia rasga o leque. A ironia a ferida pela qual san-

gra a analogia; a exceo, o acidente fatal, no duplo sentido do termo: o necessrio e o infausto. A ironia mostra que se o universo uma escrita, cada traduo dessa escrita diferente, e que o concerto das correspondncias um galimatias bablico. A palavra potica acaba em uivo ou silncio: a ironia no uma palavra nem um discurso, mas o reverso da palavra, a no comunicao. (Paz, 1994b, p.100-1)
Enquanto a analogia torna o poeta moderno parte da audincia da msica das esferas, ao som da qual pensadores e msticos do passado alcanaram a conscincia transcendente de que toda a existncia regida pela mesma harmonia, a ironia representa, noutro polo, a finitude que o assombra. As possibilidades analgicas da poesia permitem que, por meio da transcendncia, o artista flerte com o tempo cclico e imortal dos mitos, no qual passvel ao indivduo unir-se ao todo; contudo, nas pocas recentes, ditadas pelo rumo linear da Histria, a transcendncia pode-se encaminhar ao vazio. A via pode romper-se bruscamente, e nas instncias sublimadas; em vez de encontrar a sntese de tudo, o poeta pode deparar-se com o silncio eis o percurso perigoso da ironia, que reserva como nica alternativa ao Nada a perspectiva do jogo. Talvez a aridez niilista entrevista no cerne da ironia tenha levado Hegel a consider-la com grandes reservas se no com franca hostilidade. Em sua esttica, a ironia vista como um fenmeno deletrio do pensamento moderno, uma categoria que isola o sujeito em mundos artificiais e concebe o universo exterior ao ironista como um construto de mentiras. A ironia, para Hegel, nasceria da influncia que o egocentrismo do pensamento de Fichte desempenha sobre a teoria de Friedrich Schlegel. Fichte e F. Schlegel compartilham a crena de que no existe realidade exterior ao eu, portanto, mais do que autonomia face ao real, o Eu teria a pretenso de ter o controle absoluto sobre ele. J Hegel (1974, p.141) coloca em relevo que, nessa concepo individualista, tudo o que , para o eu, e tudo quanto existe mediante o eu, pode tambm pelo eu ser destrudo. A ironia, uma das foras do gnio para Schlegel, seria, para Hegel, a hipervalorizao
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do indivduo voltada contra o mundo com o objetivo de destruir seus fundamentos:

a ironia, que prpria da individualidade genial, consiste na autodestruio de tudo o que nobre, grande e perfeito, de modo que a arte fica reduzida, at em suas produes objetivas, representao da subjetividade absoluta, visto que tudo quanto para o homem tem valor e dignidade se revela inexistente aps a autodestruio. Razo essa para que se no tome a srio, no s a justia, a moral, e a verdade, mas tambm o sublime e o melhor que, ao manifestarem-se nos indivduos, nos seus caracteres e suas aes, a si prprios se desmentem e destroem, isto , no passam de uma ironia de si prprios. (Hegel, 1974, p.143)
Como se pode ver, Hegel v na ironia uma possibilidade iconoclasta que ameaa inclusive o ironista. Seu posicionamento parece justificvel, j que uma categoria que relativiza ao extremo as verdades apriorsticas (como o caso da ironia) parece opor-se violentamente doutrina idealista da qual Hegel era tributrio. Com Hegel, a ironia passa a ser definida como uma egolatria perigosa, uma expresso de um eu absoluto, que se coloca na contramo de todos os conceitos para afirmar sua autonomia. De fato, a con cepo de Hegel sobre a ironia romntica ecoou em outras crticas ao romantismo. J no sculo XX, por exemplo, encontramos em Henri Lefebvre julgamentos semelhantes aos de Hegel sobre a ironia romntica. Para Lefebvre, ela
reduzia a natureza ao ego [...] para em seguida representar o ego como a natureza [...] desde ento, esta atividade criadora, demasiado consciente de si dobra-se sobre si e corre o risco, o de desdenhar a obra e de no se realizar mais em ato. Juntando-se a si, ela se compraz com seus caprichos, ela s quer seduzir, irritar (provocar, desafiar) ou agradar. A subjetividade assim afirmada contradiz-se na prtica e esgota-se. [...] Procedendo por reduo do srio ao divertimento e da obra ao jogo, a ironia logo leva a srio seus gracejos. [...] Esta ironia que parte de dentro no se abre nunca sobre nada, e nem mesmo sobre mesmo

sobre o Nada. Pulveriza-se. Ento ela cede e capitula, depois de muitas declaraes tumultuosas contra os filisteus, o ironista emburguesa-se. Ou ento, se mata. (Lefebvre, 1969, p.23-4)
Lefebvre mostra-se atento a questes que parecem ter perturbado tambm Hegel no que tange ironia com seu movimento de mascaramento, autocrtica e reflexos fugidios, a ironia, a olhos mais pragmticos, no parece erigir nenhum produto consistente. Hegel viu nela uma faculdade que desacreditava a moral e mesmo dessacralizava os produtos da tradio; j Lefebvre v nos jogos caprichosos e subjetivos da ironia uma total alienao diante da prtica social. Se no perodo que separa Hegel de Lefebvre a ironia provou ser um elemento patolgico da sensibilidade moderna, no se pode afirmar com segurana; o fato que Friedrich Schlegel no creditou ironia uma potencialidade negativa e esterilizadora que insula o indivduo em si prprio e o mune de armas contra o mundo externo. Pelo contrrio, em seu pensamento, ela mostra-se uma fora que, antes de configurar simulacros e mentiras, possui a capacidade de desvelar o que h de essencial na realidade. Traando-se um para lelo com a perspectiva idealista, a ironia seria um meio de se alcanar as instncias inteligveis por meio do jogo com as representaes do real por meio do distanciamento dos objetos de observao, sejam eles exteriores ou internos ao indivduo, o ironista poderia avaliar criticamente o real, exercendo inclusive a autocrtica. Concebida por Schlegel como uma forma de bufonaria transcendental, a ironia seria uma forma de evidenciar a verdade. Mrcio Susuki analisa a ironia de Schlegel definindo-a do seguinte modo:
ironia cientfica do pensamento investigativo e do supremo conhecimento [...] ela a capacidade de se elevar acima de suas contradies secretas e de alcanar a plena conscincia de si, harmonia de suas foras [...] Sinnimo de intuio intelectual e de onipotncia das dis posies que estariam adormecidas, a ironia conscincia clara in teiramente lcida, pois a percepo da relatividade da oposio ex terior-interior e, portanto, a capacidade de se situar na interface de um
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e outro: o ponto de indiferena entre ambos. (Suzuki, 1998, p.163-4)
Podemos dizer que a ironia de Friedrich Schlegel, assim como o ingnuo que diz que o rei est nu, vale-se de expedientes ldicos e rebaixa as faculdades elevadas do pensamento instncia da vida comum, e, dialeticamente, ala a vida comum ao patamar da autorreflexo. Essa linha de pensamento parece corresponder conhecida aspirao romntica totalidade, universalidade e sntese, visto que a ironia alia muito estreitamente o pensamento filosfico e a representao esttica. Como se pode observar, para Schlegel, a ironia tem uma fa culdade conciliadora e, em muitos aspectos, ocupa a funo de operar correspondncias e transcendncias que a assemelham analogia; contudo, sua ao se d por meio das contradies e riscos do tempo moderno, sobre o qual o Nada deita a sua sombra constantemente. Parece evidente que, no cerne do conceito de ironia de Schlegel, h uma ambivalncia que beira o oximoro ao colocar em relevo as dissonncias que sustentam os conceitos de realidade preconcebidos, subordinando-os a um contrassenso que poderia chegar a ameaar a sua existncia, a ironia busca evidenciar o carter substancial do real. Os elementos que sobrevivem aos jogos irnicos depurariam a percepo da verdade. Em uma instncia mais individual, a ironia seria um recurso ainda mais preciso, visto que, ao empreender o distanciamento de si prprio, atravs da autopardia, o ironista v -se mais apto ao autoconhecimento nesse caso, a distncia um ngulo privilegiado para a conscincia. precisamente como instrumento a servio de um olhar crtico e relativo que busca o desvelamento do real que a ironia vista por Schlegel. Como lemos em Ren Wellek,
Schlegel considera a ironia como a luta entre o absoluto e o relativo, a conscincia simultnea da impossibilidade e a necessidade de uma descrio completa da realidade. O escritor deve sentir-se ambivalente

e parte dela, maneja-a quase brincando. A ironia a conscincia total do caos infinitamente pleno do mundo escuro e inexplicvel, mas tambm, em grande medida, autoconsciente, pois a ironia autopardia, bufonaria transcendental que paira acima da arte, da virtude e do gnio. A ironia assim, associada poesia transcendental, poesia da poesia [...] A ironia para Schlegel, objetividade, superioridade completa, desprendimento, manipulao do assunto. (Wellek, 1965, p.13)
O papel da ironia e da analogia na constituio da esttica moderna coloca em relevo o fato de serem conceitos cambiantes entre si. Complementares e ao mesmo tempo antagnicos, essas duas categorias podem ser observadas em toda a produo artstica vinculada ao romantismo, e, como alega Paz, servem para definir o carter mgico que est no cerne da poesia romntica. De fato, no romantismo a poesia vista como dotada de poderes performticos. O poema funda realidades novas ao ser construdo, algo que faz do poeta uma espcie de demiurgo num mundo sem deuses. Por conta disso, o que aqui se vem chamando de mitologia romntica, ou religio moderna, ser algo individual. Seja embalada pelas correspondncias analgicas que o poeta ouve sozinho em sua imaginao, seja provocada pela vertigem dos espelhos irnicos, a concepo esttica moderna ser gestada no isolamento do sujeito. A hipervalorizao do individual na arte romntica ter como consequncia a busca do original, o que muitas vezes implicar a evidncia do estranho. O olhar particular do artista romntico tende a configurar mundos por meio do extravagante. A beleza passar a residir no singular, o que, em casos extremos, resultou em uma verdadeira subverso do conceito cannico de belo. Os mecanismos da ironia e o gosto romntico por rebeldia expandiram largamente o conceito de belo, chegando mesmo incluso do horrendo no belo. Mario Praz (1994, p.45) enfatiza que a sensibilidade esttica romntica forja novos padres de beleza e acaba por inaugurar uma tradio de gosto pelo feio, de encarnao da beleza ideal no sinistro, torpe e no mal. O gosto romntico pelos contrastes e sua
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busca por uma arte que comportasse o todo, inclusive o que o classicismo no considera motivo potico (como o feio, o vulgar e o inslito), tem como uma de suas consequncias a aceitao do hediondo como promotor de fruio esttica. A rebeldia inerente arte romntica, ao extrapolar essa caracterstica, parece ter eleito o horror como a verdadeira fonte da beleza. Essa a origem do tipo de beleza contraditria frequente em muitas obras romnticas.
Grotesco e a beleza do hediondo

Segundo Mario Praz (1994, p.45), para os romnticos, a beleza recebe realce daquelas coisas que parecem contradiz-la; coisas horrendas; beleza tanto mais apreciada quanto mais triste e dolente. Mario Praz lista ainda as primeiras obras em que esse tipo de beleza contraditria teria surgido, destacando-se as produzidas na segunda metade do sculo XVIII, particularmente os romances gticos, vertente iniciada pelo O castelo de Otranto, de Horace Walpole. Esse gnero literrio foi muito popular e se pautava em his trias que reuniam aventura, violncia, erotismo e sobrenatural, e tem como expoente The Monk, de Matthew Gregory Lewis, romance que muito influenciou as geraes romnticas posteriores. A produo gtica traz um amlgama entre horror e beleza que ser importantssimo para a constituio do novo conceito de beleza como encarnao do contraditrio e do horrendo:
A descoberta do horror como fonte de deleite e de beleza terminou por agir sobre o conceito de beleza: o horrvel, na categoria do belo, terminou por se tornar um dos elementos prprios do belo. Do belamente horrvel se passou, em graus sensveis ao horrivelmente belo. A beleza do horrvel no pode certamente considerar como uma des coberta do sculo XVIII, ainda que somente a a ideia alcanasse a conscincia plena. (Praz, 1994, p.45)
Como observa Praz, a busca da fonte da beleza no horrendo no exclusividade do sculo XVIII ingls. Com efeito, ao longo
da histria da arte, podem-se encontrar muitos exemplos de manifestaes de beleza no hediondo. Pode-se citar como exemplo o fato de que a explorao do pattico como veculo para a catarse na tragdia grega muitas vezes chega descrio de cenas de horror extremo, como a violncia que Medeia impe aos prprios filhos na pea de Eurpedes ou a descrio do suplcio de Prometeu em squilo, condenado a ter o fgado devorado eternamente por uma ave, dentre tantos outros exemplos que abundam na dramaturgia da Antiguidade. Esse gosto pelo horror acentua-se mais ainda em obras que influenciaram diretamente os postulados estticos romnticos, podendo-se citar, nesse contexto, o drama elisabetano entre o final do sculo XVI e comeo do sculo XVII, particu larmente Shakespeare, em que o horror contribui ao belo mani festando-se de forma variada, desde a presena do sobrenatural, passando pela descrio de carnificinas e chegando mesmo apre sentao de cenas violentas. Saindo do contexto ingls, ainda no sculo XVII, encontra-se o drama barroco, cujas histrias de ti rania violenta e suplcio tambm encontram manifestao na be leza hedionda. A diferena entre o romantismo e esses outros perodos reside no fato de que a esttica romntica elegeu o horrendo como um dos atributos do belo ideal. O horror no est na arte apenas para atender a um fascnio pelo medo, ou a servio da comoo moralizante, mas sim como fonte prpria de prazer, como algo a ser ansiado, como fora motriz de xtase. O horrendo torna-se a fonte da beleza mais invulgar, e, como os romnticos so afeitos ao raro, a beleza menos comum ser condizente com o ideal. O gosto pelo hediondo, como dito anteriormente, expressa a tendncia dos romnticos a privilegiar a representao do contrastante na arte. O desenvolvimento de uma esttica de contrastes parece ter origem na busca de novos padres artsticos e na oposio rebelde tradio anterior ao romantismo. Como as estticas classicistas tomam como modelo obras que primam por equilbrio e harmonia, imbudas de ideais presentes nos conceitos de belo, bom e verdadeiro, o romantismo, em contrapartida, tender ao discre-
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pante, ao inusitado e ao particular. Opondo-se s regras de verossimilhana e comedimento racional que o neoclassicismo foi buscar nas poticas clssicas greco-latinas nessa poca, a influncia de Horcio na lrica quase to grande quanto a de Aristteles no teatro , o romantismo ir dar vazo s faculdades mais primitivas da subjetividade. Novalis elogia a linguagem desconexa e fragmen tria dos sonhos, Friedrich Schlegel busca como ideal a poesia total que encontre o belo inclusive nas fontes mais inusitadas, Victor Hugo define a poesia de seu tempo como uma tenso entre o sublime e o grotesco, e assim por diante. O mpeto de renovao observado no romantismo se deve em muito s suas fontes. Conforme aponta Benedito Nunes, a rejeio programtica aos postulados iluministas levou os romnticos identificao de sua arte com aspectos mais obscuros da tradio:
No movimento romntico [...] entre as duas ltimas dcadas do sculo XVIII e os fins da primeira metade do sculo XIX [...] verificou -se a grande ruptura com os padres do gosto clssico, prolongados atravs do neoclassicismo iluminista, fundiram-se vrias fontes filosficas, estticas e religiosas prximas, e reabriram-se veios mgicos, msticos e religiosos remotos [...]. O romantismo foi, na verdade uma confluncia de vertentes at certo ponto autnomas, vinculadas a diferentes tradies nacionais. (Nunes, 1993, p.52)
Como se pode observar, as obras que inspirariam os poetas romnticos tm origem em modelos estranhos ao classicismo. Na cultura popular, o romantismo encontrou narrativas maravilhosas em que o sobrenatural se mostra inserido na realidade o que avesso ao imprio da Razo. Do legado cultural da Idade Mdia so extrados vrios elementos: as peripcias dos romances de cavalaria, o sentimentalismo da lrica amorosa provenal, o riso espontneo e vulgar da farsa. Alm dessas influncias, podem-se citar os romances do Renascimento e maneirismo, nos quais abundam o jocoso e o pardico, tais como se observa na obra de Ariosto, Rabelais e Cervantes. Todavia, uma das influncias fundamentais ser o
teatro elisabetano, com destaque para Shakespeare, cujas obras apresentam um amlgama entre influncias eruditas e populares. Em Shakespeare flagrante a unio entre postulados dramticos aristotlicos e a matria oriunda de gneros vulgares, como a farsa burlesca, a crnicas de reis e as crenas populares. A fim de evidenciar esse hibridismo, pode-se citar, por exemplo, Sonho de uma noite de vero, comdia na qual fadas oriundas da cultura popular possuem nomes extrados da mitologia grega, ou Macbeth, onde bruxas caracterizadas com o aspecto horrendo que as crenas do povo lhes deram encontram correspondncia nas moiras cls sicas, e, em seus feitios, evocam Hcate, a deusa greco-latina da magia e do submundo. No apenas com relao aos temas, como tambm ao desenvolvimento da ao dramtica, Shakespeare surge como um autor mpar. Como suas peas mesclam momentos de extrema gravidade com intervenes burlescas, sua obra foi vista pelos primeiros romnticos como exemplo de uma nova dramaturgia. O movimento pr-romntico alemo, conhecido como Sturm und Drang, viu em Shakespeare a alternativa ao teatro ento em voga (precisamente ao teatro classicista francs) que, pautado em moldes estritamente aristotlicos, parecia ter engessado a tragdia em um rigor formal no compatvel com a sensibilidade esttica arrebatadora e subje tiva que estava em formao. Assim como o teatro de Shakespeare, todas as formas dramticas populares foram valorizadas pelo Sturm und Drang. V-se nessa poca um resgate da farsa, do teatro de t teres e da Commedia dellArte. Personagens como Arlequim e Hans
Como exemplo, pode-se citar Titnia. As fadas, em geral, tm origem incerta entre o folclore popular de origem celta e germnica. Todavia, o nome Titnia remete aos tits clssicos. Tal identificao aproxima a rainha das fadas de Sonho de uma noite de vero de deusas greco-latinas, particularmente de Febe ou Cibele, a deusa relacio nada Lua, descendente de tits, deusa que em muitos mitos tem aspectos assemelhados outra divindade, rtemis, senhora da caa. Pode-se assim observar que, na pea de Shakespeare, o carter selvagem e primitivo vinculado s fadas do folclore e sua identificao com o noturno (as fadas, como tantos outros espritos da cultura popular, assombram as regies ermas em horas escuras) e onrico encontra cor respondente em mitos celebrizados pela cultura dominante.
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Wurst tm presena constante mesmo nas peas de teor srio, o que lhes atraiu a crtica de estetas afeitos a gneros mais rigidamente fechados, seguindo-se uma querela entre os tradicionalistas e os defensores de uma arte mais plural e espontnea. Justus Mser, em texto intitulado Arlequim ou a defesa do cmico grotesco, insere-se nesse contexto como um defensor da concomitncia entre o elemento burlesco e a matria sria no teatro. A influncia do teatro popular de Shakespeare no esprito romntico to grande que os pensadores do romantismo viram nele o primeiro poeta de sua gerao, portanto, o primeiro poeta moderno. O impacto de Shakespeare sobre a sensibilidade romntica est evidente em Friedrich Schlegel, que alega que todos os seus dramas [so] insuflados pelo esprito romntico que, unido grande profundidade, os marca da forma mais caracterstica, deles fazendo um fundamento do drama moderno que durar por toda a eternidade (Schlegel, 1994, p.44). Conhecedor do pensamento romntico alemo, Victor Hugo afixa pea Cromwell (1827) um prefcio que teve o efeito de verdadeiro manifesto da ento nova esttica. Segundo esse texto, Shakespeare seria a realizao mxima da poesia moderna: Shakespeare o drama; e o drama, que funde num mesmo alento o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia, o carter prprio [...] da literatura atual (Hugo, 1988, p.37). Como se pode observar, justamente a capacidade de romper as fronteiras de gneros estabelecida pela tradio por meio da juno do antagnico que faz de Shakespeare o prottipo do gnio romntico. Victor Hugo elogia no dramaturgo ingls sua capacidade de configurar o drama utilizando-se de duas categorias estticas opos Personagem tradicional do folclore alemo. Tipo do trapaceiro que rene em seu carter uma mistura de matreirice e ingenuidade, muito semelhante ao Arlequim da comdia popular italiana. Wolfgang Kayser, no estudo intitulado Grotesco: sua configurao na literatura e na pintura, chama a ateno para o fato de que Victor Hugo era conhecedor de textos programticos do romantismo alemo, tais como Conversa sobre a poesia, de Schlegel. Segundo Kayser (2003, p.59), Hugo teve contato com o pensamento alemo mediante tradues e o trabalho filosfico de Cousin.
tas, o sublime e o grotesco. Com efeito, a arte romntica oscilar entre esses polos extremos: indo aos pncaros mais elevados e s grotas mais subterrneas da realizao esttica, suas obras tendem a retratar tanto a beleza inefvel quanto a incongruncia extravagante. O gosto pelo inacessvel e arrebatador encontrar correspondncia no sublime, j a busca da beleza no hediondo, ambguo e vulgar encontrar correspondncia no grotesco. Portanto, o belo romntico contar com esses dois aspectos, o que mais uma vez remete dualidade observada por Octavio Paz na relao entre analogia e ironia. O belo romntico tende aos extremos, sua fonte parece localizar-se justamente no raro, o que pode encaminhar a busca da beleza ao absolutamente grandioso, como tambm ao estranho e ao monstruoso. O grotesco ser uma categoria importante para o entendimento do conceito de belo que surge no romantismo, visto que comporta em sua natureza ambgua o gosto pelo contraditrio do qual se origina a busca da beleza no sinistro que caracteriza obras expressivas da esttica romntica. O grotesco um conceito passvel de muitas definies, visto tratar-se de uma categoria que comporta manifestaes estticas multiformes. No entanto, em todas as definies do que se poderia chamar de grotesco romntico, observa-se a recorrncia da expresso de contrastes agudos, os quais se manifestam comumente no hibridismo entre gneros e no inesperado oriundo da interveno do inslito e da subverso das convenes de verossimilhana. O grotesco, portanto, seria configurador de fenmenos contraditrios e ambguos, uma categoria que se expressa por meio de hbridos que vo desde os monstros compostos por fragmentos de corpos estranhos entre si (que figuram nos ornamentos que do origem ao termo grotesco) at a fuso de elementos em geral inconciliveis
O termo grotesco deriva de grotta, gruta, em italiano. Esse termo foi cunhado para definir um tipo de ornamento descoberto em escavaes encontradas em Roma no sculo XV. O motivo ornamental descoberto na Domus Aurea de Nero foi tomado como singular, visto que apresentava figuras hbridas nas quais eram unidas partes de corpos oriundas de reinos diferentes da vida. Nesses ornamentos, evoluam formas humanas misturadas a partes de corpos bestiais e ramos de plantas. A partir
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conforme vemos na poesia moderna, que costuma expressar amlgamas entre dor e riso, atrao e repulsa, horror e beleza. Como dito, o grotesco consiste em um dos elementos fundamentais ao entendimento do romantismo, comportando muitas das inovaes instauradas por esse movimento na esttica ocidental. Considerando-se a categoria do grotesco em termos latos, ela expressa com preciso o gosto romntico pelos contrastes agudos, pela reavaliao dos padres estticos legados pela tradio, pela busca incessante por novos veculos e fontes de fruio esttica. No romantismo, o grotesco transcende a esfera da jocosidade anmala, qual at ento esteve associado, e alcana o lugar de manifestao dos produtos mais perturbadores e indmitos da subjetividade; em muitos aspectos, ele representa a face mais extremada e agressiva da imaginao. Ora, o romantismo procurou libertar as manifestaes estticas das regras cannicas e do primado da razo. Movida por essa ambio, a faculdade cognitiva eleita como fora motriz da obra de arte passa a ser ento a fantasia (uma palavra romntica para imaginao), escolhida, possivelmente, por flertar diretamente com instncias irracionais e mticas. Friedrich Schlegel, j em sua Conversa sobre a poesia, lana as diretrizes desse novo rumo para a criao potica, mais livre, imprevista e, portanto, surpreendente. Ao elogiar em Shakespeare e Cervantes a confuso artificialmente ordenada, a excitante simetria de contradies, frutos dos expedientes da fantasia, que nesses autores seria o indcio de um esprito romntico (portanto, moderno) avant la lettre, Schlegel lana as palavras de ordem para a nova arte:
dessa descoberta, os artistas do Renascimento desenvolveram um novo estilo de ornamentao o grotesco. Tornou-se caracterstica do grotesco a liberdade no tratamento da realidade; desafiando as leis do verossmil, esses ornamentos eram marcados pela liberdade fantasiosa concedida ao artista, por isso, receberam a designao de sogni dei pitori sonhos de pintor (Kayser, 2003). Por seu carter inslito, posteriormente, grotesco viria a servir de designao a uma categoria esttica que busca definir as figuraes do extravagante na arte, comportando em seu conceito uma mirade de manifestaes que vo desde o ludismo jocoso at o caos mais sinistro.

Pois, este o princpio de toda a poesia, superar o percurso e as leis da razo racionalmente pensante e transportar-nos de novo para a bonita confuso da fantasia, o caos originrio da natureza humana, para os quais no conheo, at agora, smbolo mais belo que a multido colorida dos antigos deuses. (Schlegel, 1994, p.55)
Caos, confuso, multido caractersticas da fantasia opostas razo, valorizadas por Schlegel como elementos constituintes da poesia autntica que, coincidentemente ou no, so frequentes nas manifestaes do grotesco. Schlegel cunha uma analogia para definir a fantasia que encontra ressonncia nos romnticos posteriores o arabesco. Segundo ele, o arabesco , com certeza, a mais antiga e originria forma de fantasia humana (Schlegel, 1994, p.55). Arabescos e grotescos, ornamentos configurados ao sabor da imaginao sem freios, sero, de Schlegel a Baudelaire, a concretizao do processo composicional da arte moderna, pautado na fantasia Poe nomeia suas narrativas fantsticas de Tales of Grotesque and Arabesque, e Baudelaire v nas formas abstratas e organizadas hermeticamente desses ornamentos a materializao da imaginao, para ele, a rainha das faculdades, me dos monstros da fantasia que se opem trivialidade concreta da arte representativa (Baudelaire, 1961, p.804). justamente nos volteios multiformes da imaginao, nas junes inusitadas de elementos opostos entre si, que os romnticos, por vezes, se deparam com formas turvas, com monstros que negam as categorias de ordem do mundo racional, apresentando-se como inverossmeis, impossveis e passveis de viver apenas no subterrneo da fantasia humana. Por dar liberdade extrema criao subjetiva, e por buscar avidamente novas formas de fruio esttica, o romantismo oferece um solo propcio ao florescimento do grotesco. Octavio Paz (1994, p.63) filia o grotesco ironia, a qual, para o poeta e crtico mexicano, seria a grande inveno romntica. Com efeito, poucas categorias so to necessrias ao entendimento do romantismo como a ironia. ela que expressa boa parte dos pa-
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radoxos que agitam o esprito romntico, visto que, apesar de demolir as certezas, coloca-se como uma das poucas tbuas de salvao do naufrgio dos artistas modernos no Nada. A ironia dotada de uma potencialidade catica que lhe valeu a desconfiana dos defensores do vnculo entre a arte e a ordem da vida coletiva. O exemplo de Hegel, visto anteriormente, um emblema da conscincia do desregramento que habita o centro da ironia. O grotesco, por sua vez, parece acentuar ainda mais as cores caticas da ironia, sendo por meio dele que os jogos irnicos assumem uma face mais terrfica. Nele, a tragdia desperta risos e a farsa provoca lgrimas; o bom gosto posto em xeque com junes de elementos inconciliveis; a verve potica encontra correspondncia na loucura; o sobrenatural emerge no cotidiano, transformando a viglia em pesadelo. Em suma, no grotesco, os pilares da previsibilidade e da coerncia so reduzidos a escombros. vlido lembrar que o grotesco no uma inveno romntica. O termo j era conhecido dos estetas antes da segunda metade do sculo XVIII e servia para definir aspectos burlescos encontrados nas manifestaes culturais mais diversas. Contudo, no roman tismo, o grotesco assume novas formas, expande-se s esferas mais srias, outrora estranhas a ele, e reclama um posto importante dentro da concepo esttica romntica. A busca da anttese para o gosto clssico estimulou o interesse pelo grotesco. Ora, este, mesmo em suas formas menos pretensiosas e risveis, apresenta sempre uma intimidade com a transgresso, seja dos padres de gosto, seja das prprias regras que organizam a realidade, de modo que a re lao rebelde que os romnticos nutrem com a tradio instigou seu gosto pelas expresses excntricas, permitindo uma via de entrada para o grotesco. Na histria do romantismo, o grotesco desempenha um papel central, sendo inclusive um legado romntico s geraes futuras. Sua presena pode ser atestada desde as primeiras manifestaes romnticas no sculo XIX at as vanguardas do comeo do sculo XX. E a relao conflituosa estabelecida pela modernidade com a tra dio relao na qual a tentativa de ruptura com a tradio, para-
doxalmente, constitui uma tradio e a perscrutao do novo acaba por encaminhar os artistas ao passado reflete-se em vrios aspectos do grotesco: uma categoria que opera ruptura com os padres estticos vigentes, tendo, no obstante, uma histria de existncia marginal em quase todos os perodos artsticos do Ocidente. Ao ser posto em evidncia na modernidade, o grotesco escarnece da tra dio, mas com chistes maldosos acumulados ao longo dos sculos que denunciam suas origens remotas. O grotesco romntico, portanto, parece ser mais um dos elementos caractersticos da tra dio da ruptura que, nos termos de Octavio Paz, caracteriza a modernidade.
3 A FACE DISFORME DA MODERNIDADE
Ma pauvre muse, hlas! Quas tu donc ce matin? Tes yeux creux sont peupls de visions nocturnes, Et je vois tour tour rflchis sur ton teint La folie et lhorreur, froides et taciturnes. Baudelaire, La muse malade
A modernidade sustentada por um fio tenso

O fenmeno da modernidade matria abundante nos debates filosficos e estticos da atualidade e, embora comporte um espectro de elementos que apresentam feies semelhantes, o que se chama de modernidade conta, por vezes, com divergncias em sua conceitualizao. Uma srie de fatores permite-nos vislumbrar as contradies modernas. Primeiramente, a modernidade comporta elementos recentes, e tal proximidade cronolgica, e mesmo ideolgica, com o tempo atual dificulta o distanciamento necessrio a seu
Minha pobre musa, ai de mim! O que tens essa manh?/ Teus olhos ocos esto povoados de vises noturnas,/ E vejo de lado a lado refletidos na sua tez/ A loucura e o horror, frios e taciturnos.
estudo crtico. Em segundo lugar, o conceito de moderno, visto amplamente, refere-se a contextos culturais muito distintos, pois manifestaes modernas no sculo XVIII apresentaram relativas diferenas ao ser comparadas com as do incio do sculo XX; a maneira como uma nao europeia desenvolvida relaciona-se com o moderno certamente no , em todos os aspectos, homloga ao modo como o moderno recebido em uma nao perifrica, assim como a atuao da modernidade no pensamento poltico e social, eventualmente, apresentar certo desacordo com suas marcas na esttica. As contradies da modernidade so muitas e, com efeito, sustenta-se em um fio tenso, equilibrando-se sobre o rumor de discursos opostos sendo justamente a negao do outro, e de si prpria, que afirma a identidade do fenmeno moderno. A dificuldade em se conceitualizar a modernidade j flagrante na polissemia existente no termo que serve de base a sua configurao o adjetivo moderno. Essa palavra tem origem no latim vulgar, na forma modernus, derivada do termo modo, na acepo de agora. Sua primeira apario, segundo estudo de Hans Robert Jauss, datada do sculo V, contexto no qual o termo modernus se opunha a antiquus, constituindo a oposio entre atual e antigo, existindo no polo do antigo uma remisso a Roma, em oposio ao que fosse contemporneo ao sculo V (Compagnon, 1996, p.17). Partindo das investigaes de Jauss sobre o uso inicial do termo moderno, notamos que, originalmente, sua formulao continha apenas a noo de atualidade; ainda no se juntara a ele o conceito de novidade, que se mostrar indissocivel da noo de moderno em outras pocas. Segundo Compagnon, Jauss destaca a gradativa reformulao que o conceito de moderno sofreu ao longo do tempo at incorporar a ideia do novo que marca a concepo atual de modernidade. Conforme postula Jauss, o novo entraria para a esfera do moderno na condio de efeito colateral da conscincia da acelerao histrica a partir do momento em que o homem ocidental interpreta o tempo sob o vis de uma progresso clere, a linha que separa o presente do passado, o atual do antigo, diminui consideravelmente. J que o atual transforma-se em antigo rapidamente, a
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noo de moderno identificar-se-, a partir da, com o novo; como a dinmica da Histria aglutina o presente ao passado, o moderno buscar sua manifestao no futuro. Compagnon, com base em Jauss, assim define o percurso do moderno:
Quando essa palavra [moderno] surgiu, nem se cogitava do tempo. A separao entre o antigo e o moderno no implica o tempo; ela total, absoluta, entre a Antiguidade grega e romana, e o hic et nunc medieval, aqui e agora: o conflito do ideal e do atual. Hoje [...] o moderno torna-se logo ultrapassado; ope-se menos ao clssico, como intemporal, que ao fora de moda, isto , o que passou de moda, o moderno de ontem: o tempo acelerou-se. Mas a acelerao comeou h muito tempo. Se, no sculo V, modernus no contm ainda a ideia de tempo, no sculo XII, por ocasio do que se chama de primeira renascena, o lapso de tempo que define os moderni face aos antiqui equivale apenas a algumas geraes. (Compagnon, 1999, p.17-8 grifo nosso)
Uma mudana na maneira de se relacionar com o tempo parece ser a fora motriz da configurao da noo atual de moderno. No sculo V, e mesmo ao longo da Idade Mdia, a dicotomia entre an tigo e atual representa, com frequncia, a distino entre um tempo ideal localizado no passado e uma poca mais recente, em geral tida como inferior. O passado, aos olhos medievais, em vrios aspectos materializa o modelo de superioridade a ser seguido; no mbito poltico, por exemplo, a estrutura fragmentada do poder da poca crist coloca-se como sinal de degenerao se comparada com os grandes imprios da Antiguidade greco-latina. J no mbito religioso, os homens devotos da poca so mais corruptos que os discpulos de Cristo descritos nas escrituras, e mesmo a Bblia, ao ser tomada como um texto histrico, conflui para a crena de que com o passar do tempo o pecado se imprimiu com mais fora na humanidade. Na tradio crist, a perfeio residiria na origem; contudo, a noo de progresso temporal crist assume uma nova poca de glria. Mas essa no est localizada em um futuro, decorrente do tempo presente, mas em futuro metafsico, suspenso em outro plano esse futuro a redeno do homem, aps as revelaes do dia do Juzo, quando ser
possvel alcanar as esferas da eternidade. Como diz Compagnon: assim que se define a tradio crist, pois na origem est a perfeio, antes do pecado; se ela reside tambm no futuro, num futuro que no pensado como a continuao desse tempo, mas como um outro tempo, como a eternidade (1999, p.19). Para o homem medieval, assim como para o homem da Antiguidade, o passado representava o polo da superioridade, algo observvel na semelhana existente entre as figuraes do Paraso perdido judaico-cristo e a Idade de Ouro, localizada no princpio dos tempos, segundo a concepo cosmolgica das civilizaes antigas. A relao dos modernos com o tempo, todavia, difere bas tante dessas duas ltimas. A modernidade faz o elogio do novo, no partindo procura de um Paraso perdido, mas de um Paraso a ser encontrado, que se revelar no futuro. A angstia dessa concepo reside no fato de que o futuro nunca chegar, e, ante a acelerao histrica, tornar-se- passado rapidamente, de modo que se possa pensar o paraso moderno como algo transitrio ou inatingvel. Octavio Paz, com efeito, d destaque concepo de tempo como forma de se estabelecer a distino entre as vises de mundo da Antiguidade, da Idade Mdia crist e da modernidade. O tempo da Antiguidade seria cclico, algo posto em movimento por uma dinmica espiralada de eterno retorno a um-mesmo -ponto-diferente. O passado se refletiria no futuro, a Idade de Ouro estaria viva nas marcas que a poca arquetpica do incio deixou no presente, e o futuro resvalaria no regresso ao passado ideal. A progresso do tempo encontra analogia nas estaes do ano e a cosmologia segue as formas arredondadas dos crculos, das espirais e da Oruborus. Na Idade Mdia, todavia, rompe-se o ciclo, e o tempo recebe um marco de trmino. A histria crist medieval o trajeto da salvao humana, tendo princpio na criao do mundo e na expulso do homem do Paraso e culmina no dia do Juzo. Interpretar a concepo escatolgica medieval em consonncia com o mito do retorno pareceria possvel; no entanto, existem diferenas determinan-
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tes. Os mitos da Antiguidade so cclicos: deuses morrem para dar lugar a outros e o mundo destrudo e renovado infinitamente. O incio da poca conhecida pelos homens normalmente sucede ao fim de uma outra era e com o advento de novos deuses dominantes. Mesmo em sociedades de crenas escatolgicas, a destruio do mundo nunca total. Um exemplo dado pela mitologia escandinava: o Ragnrok, dia fatal em que a ordem sucumbiria sob as foras caticas, ser sucedido por uma nova era, de restabelecimento da ordem csmica. Ora, no caso do cristianismo, a progresso cronolgica tem data determinada para acabar; o dia do Juzo fecha para sempre o rumo da existncia terrena, suspendendo o tempo na eternidade. Mikhail Bakhtin, ao refletir sobre a concepo temporal na Idade Mdia, que opera a ponte entre o mundo material e o alm usa precisamente a imagem da verticalidade (Bakhtin, 2002, p.272); enquanto o tempo da Antiguidade cclico, o tempo da cristandade manifesta-se em uma linha ascendente, que, par tindo de baixo (da existncia terrena e carnal), encontra um fim nas instncias do infinito. A modernidade marcada pela perspectiva histrica, concebendo a cronologia como uma sucesso de eventos, rumo a um futuro ilimitado, que, subordinado j mencionada acelerao his trica, atualiza-se constantemente, tornando-se passado em um timo, demandando, assim, a expectativa de um novo futuro. Remetendo-se mais uma vez simbologia utilizada por Bakhtin, o tempo moderno manifestar-se-ia na figura de uma linha hori zontal, cujo destino desconhecido desafia a imaginao do homem moderno e guarda a promessa do novo. Octavio Paz analisa da seguinte forma as idiossincrasias do tempo no cristianismo e na modernidade:
Na sociedade crist o futuro estava condenado morte: o triunfo do eterno presente, no outro dia do Juzo Final, era tambm o fim do futuro. A modernidade inverte os termos: se o homem histria e s na histria se realiza; se a histria tempo lanado para o futuro e o futuro o lugar da eleio da perfeio; se a perfeio relativa ao futu-

ro e absoluto diante do passado... Ento o futuro se transforma no centro da trade temporal: o im do presente e a pedra de toque do pas sado. Semelhante ao presente fixo do cristianismo, nosso futuro eterno. (Paz, 1994b, p.51)
Amparando-nos nas reflexes de Octavio Paz, podemos dizer que, se o tempo da Antiguidade o do eterno retorno, o do cristianismo o do presente eterno, e a modernidade toma como eixo um futuro infinito. O futuro para os antigos conflui para o passado, enquanto a sensibilidade crist movida pela promessa de arrebatamento do homem pela eternidade que existe por trs da morte do tempo; j para a modernidade, o futuro o cenrio da perfeio representada pelo novo. Diferentemente do cristianismo, a moder nidade entende que: nosso futuro, embora seja o depositrio da perfeio no um lugar de repouso, no um fim, ao contrrio, um contnuo comeo, um permanente ir alm (Paz, 1994b, p.51). Por conta disso, o movimento da modernidade basear-se- na mudana contnua, em busca do tempo hipottico, mas desconhecido. Como atesta Paz: a supervalorizao da novidade contm a supervalorizao do futuro: um tempo que no (1994b, p.52). A modernidade pode ser vista como um processo contnuo de metamorfose, ao qual s parece ser permitido se comprazer com a trajetria, e no com o alcance do objetivo, visto que esse ltimo inacessvel. A angstia presente no cerne da modernidade, e que a condiciona, deve-se, portanto, ao fato de que seu anseio tem por objeto algo absolutamente inalcanvel o novo: A terra prome tida da histria uma regio inacessvel e nisto manifesta-se da maneira mais imediata e dilaceradora a contradio que constitui a modernidade (Paz, 1994b, p.51) O percurso que leva o moderno a deixar de estruturar seu eixo no apenas na esfera do atual, como tambm na esfera do novo, tem uma ligao direta com a valorizao do novo como ideal. O elogio do novo, todavia, corresponde a um fenmeno recente, cuja gnese passvel de ser percebida com relativa preciso na histria do pensamento ocidental.
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Desde a Antiguidade, os antigos sempre se serviram do passado como modelo, postura mantida durante a Idade Mdia e incio do Renascimento. Comumente, a tendncia era de conceber a atua lidade como uma poca de degenerao dos legados do passado, que deveriam ser reproduzidos ou revisitados em nome da manuteno da sociedade. Na esfera da esttica valia o mesmo, de maneira que as criaes que se tornaram cannicas eram tidas como modelares. A esttica moderna tende, ao contrrio disso, a ter uma relao, se no abertamente agressiva com a tradio, ao menos questionadora da reproduo submissa dos modelos legados pelo passado. A origem do elogio da novidade, como atesta Compagnon (1999, p.19), no provm da esttica, mas do desenvolvimento intenso das tcnicas e das cincias experimentado pelo Ocidente a partir do sculo XVI. O advento do racionalismo, durante o Renascimento, levou o homem a realar o mrito das realizaes hodiernas, frente s quais as criaes dos antigos pareceriam primitivas e, por vezes, inferiores. Compagnon cita vrios autores do sculo XVI que expressaram sua crena na superioridade do pensamento de sua poca em contraposio ao do passado:
Para que o adjetivo moderno tenha tomado o sentido nebuloso que tem para ns, a inveno do progresso foi indispensvel, isto , a definio de um sentido positivo do tempo, como observa Octavio Paz. Nem cclico, como a maioria das teorias antigas da histria, nem tipolgico, como na doutrina crist, nem negativo, como na maioria dos pensadores do Renascimento, em Maquiavel, Bodin, e, provavelmente em Montaigne. Uma concepo positiva do tempo, isto , a de um desenvolvimento linear, cumulativo e causal supe certamente o tempo cristo, irreversvel e acabado. Mas ela o abre para um futuro infinito. Essa concepo se estendeu histria da arte, como uma lei de aperfeioamento, descoberta a partir do sculo XVI, nas cincias e nas tcnicas. Francis Bacon inverte assim, num paradoxo baseado na aproximao das idades da vida e da humanidade, a relao dos antigos com os modernos: os antigos foram, em relao a ns, como a infncia, em relao sabedoria da idade adulta: Somos ns os antigos, dir Des-

cartes. [Esses exemplos e outros presentes em Pascal provam] que nossa concepo moderna de tempo sucessivo, irreversvel e infinito tem por modelo o progresso cientfico ocidental, desde a Renascena, como a abolio da autoridade e o triunfo da razo. [...] Do ponto de vista dos modernos, os antigos so inferiores, porque primitivos, e os modernos, superiores, em razo do progresso, progresso das cincias e das tcnicas, progresso da sociedade, etc. A literatura e a arte seguem o movimento geral, e a negao dos modelos estabelecidos pode tornar -se o esquema do desenvolvimento esttico. (Compagnon, 1999, p.19-20 grifo no original)
J no sculo XVII se encontram registros de defesa de criaes estticas orientadas pelo progresso. Na Frana, por exemplo, presencia-se a clebre querela dos antigos e dos modernos, que dividiu os expoentes da intelectualidade das letras em dois grupos. De um lado, os tributrios da tradio e dos modelos legados pelas antiguidades helnica e romana, dentre os quais destacam-se Boileau, La Fontaine, Racine e Bossuet; e, no polo oposto, o grupo representado por Perrault, Sant-vremond, Fontenelle e Quinault, defensores do progresso das artes. A influncia do pensamento racionalista, com seus postulados de independncia individual frente s frmulas prontas e s heranas de outras pocas, ser uma justificativa apropriada para as mudanas provocadas pelos burgueses no mbito da Histria. A crena no indivduo autnomo constitui um amparo eficiente inde pendncia ante as estruturas de poder do passado, reclamada por uma classe social que j encontrou projeo econmica. Dessa forma, a crena no progresso ter como marco importante a Revoluo Francesa uma materializao do mpeto revolucionrio que assolou a modernidade, orientada para os objetivos da burguesia. Render ao clero o lugar de representao da autoridade divina sobre os homens, aceitar o postulado de que os reis so agraciados por Deus e de que a histria subordina os eventos humanos trajetria finita das revelaes apocalpticas soaro como crenas ingnuas para os pensadores mais influentes do perodo conhecido
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como ilustrao. Mais do que isso, como mentiras que ameaam um dos maiores baluartes do Sculo das Luzes a liberdade. O contra-ataque s frmulas do passado valia-se das descobertas descortinadas luz da razo, que, possivelmente movidas por conveniente crena de que as mudanas trouxessem melhorias, fixaram de vez o progresso como um dos grandes mitos da modernidade. A esttica iluminista, apesar de buscar seus modelos de perfeio no passado greco-latino, revisitou os mestres antigos com o objetivo de atualizar a esttica. Com efeito, o racionalismo encontra no come dimento do aurea mediocritas horaciano, nascido em ambiente pago, base para uma poesia oposta ao xtase devoto do lirismo bar roco. J em terras germnicas, o Aufklrung apropriou-se das formas da tragdia para representar dramaticamente os conflitos do indivduo burgus com seu meio. O fatum dos trgicos da Antiguidade, por no convencer a sensibilidade de um tempo j for mado nas diretrizes do livre-arbtrio cristo, d lugar s contingncias dos eventos. Desse modo, os dramaturgos germnicos renovam o trgico, laicizando-o e convergindo-o para a Histria, a qual, por sua vez, j havia sido tirada da esfera do sagrado pelos filsofos da ilustrao. As inovaes iluministas so muitas; no entanto, o itinerrio da modernidade parece determinar que o novo se consolide, convencionando-se rapidamente frente ao desgaste das ambies do Sculo das Luzes surge o romantismo como o seu contraponto. Com efeito, por meio das tendncias discrepantes que engendram o romantismo que a modernidade, ainda no bero, comea a assumir os contornos que apresenta atualmente: gera a sua autocrtica, a investida contra si prpria que, paradoxalmente, a afirma. Nutrindo-se de expresses que no sculo XVIII serviram para designar pejorativamente as representaes estticas excessivas, extravagantes, movidas por paixes desprezveis para os primados da razo, surge o romantismo. Se a arte da Antiguidade era amparada pelo mito, a arte crist (medieval, renascentista e barroca) das elites era orientada pela doutrina dos doutores da Igreja e a arte da ilustrao era iluminada pela razo, a dos romnticos, por seu tur-
no, vai buscar a sua identidade nas lendas, nos romances medievais desprezados pelo gosto cannico, no cristianismo popular, no n timo do sujeito, enfim, nos subterrneos da cultura ocidental. O novo belo romntico muitas vezes chegar a trilhar a via da rebeldia, estando a um aspecto da diferena entre o individualismo romntico e o iluminista. Enquanto a razo libertadora do Sculo das Luzes v no individualismo uma fora a ser orientada em prol de um ideal comum, assumindo a forma do liberalismo, em consonncia com o progresso burgus, o individualismo romntico crtico por excelncia e por vezes autodestruidor. Quando aspira s melhorias sociais, o egotismo romntico no costuma enveredar pelos rumos pavimentados pela burguesia, preferindo optar pelas utopias e, no raro, os romnticos do mostras de uma postura social extremista. Dissociando-se completamente do mundo exterior, desistem de transform-lo por outra via que no seja a esttica, vivendo unicamente de suas fantasias. Alguns autores tendem a ver o romantismo como o inaugurador da modernidade esttica. No entanto, se entendermos a moder nidade como poca do elogio programtico do progresso, de busca do novo e da renovao, vrios aspectos modernos j esto presentes na esttica iluminista. O que o romantismo parece representar com preciso a face crtica da modernidade, responsvel por sua constituio como a tradio da ruptura. Conforme a anlise dos pensadores marxistas, a modernidade nasce poltica e economicamente do fato de as revolues burguesas terem projetado a viso de mundo dessa classe como dominante, estando, dessa forma, sua histria atrelada ao capitalismo. O progresso cientfico do Renascimento, responsvel pela busca do progresso em outras esferas de atividade humana (tais como a esttica) que serviram constituio do conceito de moderno como se conhece hoje, esteve a servio do desenvolvimento do capitalismo, da o progresso racional tambm poder ser associado a todos os problemas originados no mundo burgus. Como dito anteriormente, as revolues polticas e sociais burguesas legaram modernidade postulados como os da liberdade e a autonomia do sujeito. J as conquistas burguesas em
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outras esferas, como a econmica atestadas, por exemplo, pela revoluo industrial , deram modernidade a promessa de que o futuro, na esteira dos avanos tcnicos, haveria de realizar a utopia de melhores condies de vida, acentuando-se assim o mito do progresso. No entanto, rapidamente ficou provado que a locomotiva das transformaes burguesas cobrava um alto preo para levar a humanidade ao paraso. Por trs do discurso da liberdade escondia -se a servido do indivduo ao trabalho alienante e a promessa da autonomia individual conflua para o seu reverso: a desumanizao por meio do automatismo da vida utilitria, na qual o sujeito tido como engrenagem da mquina capitalista. Consequentemente, o progresso revelou-se como uma via duvidosa, implicando o depauperamento do mundo conhecido, cindindo o homem da natureza e despovoando os cus, em troca de um futuro incerto que dava alguns prenncios de estar longe de uma utopia. Gianni Vattimo reconhece na prpria concepo histrica ditada pelo progresso as origens do sentimento de crise que cerceia a modernidade, sentimento esse que se deve muito ao fato de a busca pelo novo, que dinamiza o progresso, resvalar do anseio pelo inatingvel:
A histria, que na viso crist aparecia como histria da salvao, tornou-se primeiro a procura de uma condio de perfeio intramundana e depois, pouco a pouco, histria do progresso: mas o ideal do progresso vazio, o seu valor final criar condies em que um progresso sempre novo seja possvel. Retirado, porm, para onde a secularizao transforma-se em dissoluo da prpria noo de progresso o que justamente sucedeu na cultura entre os sculos XIX e XX. (Vattimo, 1987, p.12)
Os setores sociais que no tinham espao no mundo estruturado pela burguesia a baixa nobreza, o clero, os homens de letras e os marginais viram com desconfiana o quadro moderno, e sua crtica assumiu uma forma diferente da entrevista nos levantes e sedies, os quais s serviram para passar o cetro da mo dos reis para a dos grandes capitalistas. O caminho encontrado, portanto, foi o de uma
revoluo do pensamento e da esttica. Essa revoluo parece ser a contribuio ambgua do romantismo histria da modernidade. Para Michael Lwy e Robert Sayer, autores do estudo Revolta e melancolia, seria precisamente a crtica da sociedade capitalista, portanto moderna, a principal fora motriz do esprito romntico, o qual pode ser entrevisto no apenas no perodo que se estende do fim do sculo XVIII at o fim do sculo XIX, poca na qual o movimento romntico tradicionalmente localizado. Em Revolta e melancolia, o romantismo tomado como um fenmeno amplo que expressaria uma viso de mundo oposta ao utilitarismo capitalista e ao mito do progresso, concebendo a sociedade moderna como um elemento decadente, no qual se exauriram os valores, segundo os romnticos, fundamentais para humanidade, como a unidade da vida coletiva, o vnculo com a natureza, e a tica do encantamento do mundo. Oposto razo utilitria, o romantismo busca a expresso da subjetividade profunda e nesse terreno movedio ele encontra, por vezes, instncias que sero determinantes para a constituio da sensibilidade esttica moderna, tais como o inconsciente. Alm do mais, a conscincia da temporalidade moderna, progressista ad infinitum e, portanto, irreversvel, desperta no romantismo o gosto pelo absoluto, pela viso analgica de mundo e pela nostalgia elementos observveis em toda a modernidade esttica que expressam a intimidade entre os conceitos romnticos e modernos. Como defende Guy de Michaud em seu estudo sobre o simbolismo, intitulado Message pothique du symbolisme,
Ansi au del du Romantisme, se dfinit dj le moderne: tyrannie toujours plus grand de la sensatinon, de lmotion, de toutes les forces inconscientes; en mme temps, sentiment aigu de ce courant intrieur que sans cesse chappe, de ce prsent qui retombe au pass, de cette dure insaisissable, du relatif qui est la marque de toute chose, du temps irrversible; et, au fond de lme, lAngoisse de cet irrversible, la soif de vaincre ce relatif, la nostalgie de lunit et de labsolu. (Michaud, 1966, p.41)
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Outro autor que sustenta a intimidade entre romantismo e modernidade Octavio Paz, que, em Os filhos do barro, trata os dois fenmenos quase indissociavelmente. Para Paz, uma das maiores realizaes do romantismo seria a recuperao de elementos do imaginrio humano que o dogmatismo cristo j havia suplantado e nos quais o racionalismo reinante na viso de mundo burguesa aplicou um golpe cabal. Convertendo a arte em veculo de ope raes mgicas, o romantismo ressuscitaria mitos esquecidos:
O cristianismo perseguiu os antigos deuses e gnios da terra, da gua, do fogo e do ar. Transformou os que no pode aniquilar: uns convertidos em demnios ou foram precipitados no abismo l ficaram sujeitos burocracia infernal; outros subiram aos cus e ocuparam um posto na hierarquia dos anjos. A razo crtica despovoou o cu, e o inferno, mas os espritos regressaram terra, ao ar, ao fogo e gua: regressaram ao corpo dos homens e mulheres. Esse regresso se chama romantismo. (Paz, 1994b, p.55)
Remetendo-se terminologia weberiana do Entzauberung der Welt (desencantamento do mundo), caracterstica moderna que representaria o fim das crenas no sobrenatural, na casualidade e no magismo, Paz argumenta que o romantismo se coloca como um antdoto a um dos baluartes da modernidade o primado da razo. Como o padro de sociedade que se estabeleceu com o advento da burguesia ainda acompanha o modus vivendi contemporneo, a crtica romntica seria perceptvel at os dias atuais. Por conta disso, seria impossvel estabelecer um marco de encerramento absoluto do romantismo: nem em 1848 (data que figura em muitos estudos sobre o romantismo europeu, sobretudo o francs) nem na virada do sculo XIX em geral aceita como fim do romantismo por coincidir com as primeiras manifestaes das vanguardas. Ora, muitos movimentos estticos do sculo XX, assim como muitos artistas, se orientam por uma viso de mundo romntica. De fato, Lwy e Sayer citam como exemplo de vanguardas de fundo romntico o expressionismo e o surrealismo e, como nomes que
no sculo XX prestaram tributo ao pensamento romntico, citam Yeats, Thomas Mann, Pguy e Bernanos. Segundo a tese dos autores, a presena do capitalismo sempre foi, e ainda , acompanhada por sua contraparte crtica o romantismo:
o romantismo , por essncia, uma reao contra o modo de vida da sociedade capitalista [que a despeito de ter sofrido algumas mudanas com o passar dos anos] conservou suas caractersticas essenciais at hoje [...] A viso de mundo romntica instalou-se, portanto, na segunda metade do sculo XVIII e ainda no desapareceu. (Lwy e Sayer, 1995, p.34)
Desse modo, opondo-se sociedade capitalista, o romantismo operaria uma crtica aos aspectos fundamentais para o estabelecimento da modernidade:
Como j tinha sido verificado por Max Weber, a principal caracterstica da modernidade o esprito de clculo (Rechnenhaftigkeit), o desencantamento do mundo (Entzauberung der Welt), a racionalidade instrumental (Zweckrationalitt), a dominao burocrtica so inseparveis do esprito do capitalismo. (Lwy e Sayer, 1995, p.35)
Apesar de constituir uma crtica da modernidade da civilizao capitalista moderna, em nome de valores e ideais do passado (Lwy e Sayer, 1995, p.34), o romantismo no defende sua oposio de uma distncia segura ele prprio um fenmeno moderno importante, polarizando boa parte das manifestaes estticas da modernidade. Essa condio dbia parece explicar a associao comumente feita entre romantismo e contradio o romantismo se define pelos contrastes no apenas no mbito do uso dos expedientes estticos, mas tambm em sua configurao ideolgica. Octavio Paz esclarece a condio de repulsa/dependncia que o romantismo nutre pela modernidade:
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O romantismo foi uma reao contra a ilustrao e, no entanto, es teve determinado por ela: foi um de seus produtos contraditrios. Tentativa da imaginao potica em reprovar as almas que tinham despo voado a razo crtica, busca de um princpio distinto das religies e negao do tempo determinado das revolues, o romantismo a outra face da modernidade: seus remorsos, seus delrios, sua nostalgia de uma palavra encarnada. Ambiguidade romntica: exalta os poderes e faculdades da criana, do louco, da mulher, o outro no-racional, porm exalta-os a partir da modernidade. (Paz, 1994b, p.110-1, primeiro grifo nosso)
Com efeito, muitos dos observadores da modernidade que orientaram sua viso pelo prisma romntico revelaram um mal -estar frente ao fenmeno moderno, e, ao exercerem a crtica ao seu mundo contemporneo, ajudaram a configurar com preciso as estruturas do pensamento moderno, fundamentadas nas contradies agudas. Mesmo o mito do progresso esttico e a relao com o novo se apresentaram matizados pela desconfiana em muitos dos nomes mais eminentes da modernidade. Desde seu incio, o romantismo posicionou-se com reservas diante do moderno: nas narrativas de Hoffmann, por exemplo, a obsesso por autmatos e dispositivos tecnolgicos que suscitam o diablico, poderia ser interpretada como constatao da ameaa que a tecnologia representa auto nomia humana e sua ligao com a natureza. De fato, Michael Lwy e Robert Sayer reconhecem no contraponto oferecido pelo culto da natureza e pela averso tecnologia, que assumem a face estilizada do horror maravilhoso, uma crtica romntica a aspectos tidos como negativos da modernidade:
Em nome do natural, do orgnico, do vivo e do dinmico os romnticos manifestam, muitas vezes, uma profunda hostilidade a tudo o que mecnico, artificial e construdo. Nostlgicos da harmonia perdida entre o homem e a natureza qual dedicam um culto mstico, eles observaram com melancolia e desolao os progressos do maquinismo, da industrializao, da conquista do meio ambiente. (Lwy e Sayer, 1995, p.63).
A crescente agressividade com que a mentalidade burguesa vai se apropriando da modernidade acentua ainda mais a distncia entre a sensibilidade romntica e o mundo comum. Malgrado exemplos como os atestados por Hoffmann, boa parte dos romnticos iniciais depositaram f na transformao social por meio da arte. Com o passar do tempo, contudo, a ponte de acesso que levava a arte vida comum parece ter desmoronado, ficando o poeta insulado no Parnaso. O impacto dessa ciso se manifesta precisamente na maneira com que Baudelaire compreende o fenmeno moderno.
A eternidade do transitrio e a busca do desconhecido: a modernidade em Baudelaire e Rimbaud

Baudelaire, a quem tradicionalmente atribuda a inveno da modernidade esttica na poesia, tambm foi, como muitos romnticos, inicialmente um defensor do novo e da transformao social por meio da revoluo esttica. Quando, no Salo de 1846, Baudelaire se refere obra de Eugne Delacroix, v nele uma manifestao do moderno como mudana edificante: suas telas representariam o contraponto das convenes tediosas da pintura acadmica. Conforme formula Compagnon (1996, p.25), pela tica de Baudelaire no Salo de 1846, a modernidade o partido do presente contra o passado. No entanto, em textos posteriores, esse posicionamento eufrico frente ao novo parece ser substitudo por uma anlise em tom de adgio. A suspeita de que o moderno, como manifestao do novo em oposio agressiva ao passado no poderia realizar as mudanas necessrias esttica, e muito menos sociedade, parece ter uma origem concreta em Baudelaire. Quando os ideais revolucionrios de 1848 fracassaram, muitos dos intelectuais que estiveram engajados nas lutas libertrias sofreram um forte golpe. Baudelaire foi um deles, e, segundo a tese de estudiosos como Walter Benjamin, essa frustrao teria deixado resqucios na prpria viso do poeta sobre a modernidade. Como aponta Henri Lefebvre:
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Baudelaire procede a uma dolorosa reviso do conceito de modernidade. Poeta maldito, marcado pela Revoluo e seu fracasso, odiando a burguesia e desprezando o mundo burgus, ele registra e aprova o fracasso da prxis revolucionria [...] O poeta apodera-se da dualidade e do dilaceramento. Toma partido. Ele no os aceita como tais. No se contenta com eles. Demonaco, agrava-os, aprofunda-os, para encontrar neles o germe de uma transformao ideal que substituir a transformao real, uma vez que esta no aconteceu. (Lefebvre, 1969, p.203)
Em suas notas ntimas compiladas sob o ttulo de Mon coeur mis a nu (Baudelaire, 1981), Charles Baudelaire fala de revoluo sempre com uma nota de ironia, que deixa transbordar a amargura da frustrao. A Revoluo surge aos olhos do poeta como uma embriaguez ilusria, e, consequentemente, todas as categorias a ela associadas, tais como a mudana e a novidade, no so vistas com a ufania de outrora. Essa maneira de encarar o moderno estar explcita no ensaio O pintor da vida moderna, texto em que Baudelaire tece consideraes sobre a obra do pintor Constantin Guys, escrito entre 1859 e 1860. Constantin Guys era um pintor da realidade imediata, cuja obra tinha o cunho de registro informativo dos acontecimentos contemporneos, papel ocupado, hodiernamente, pela fotografia. A maneira como Guys retrata, em seus desenhos, os dados do mundo inspira Baudelaire em sua conceituao do fenmeno moderno, levando-o a associ-lo ao passageiro, fugacidade e aos frutos da acelerao das transformaes dos costumes movida pela busca urgente do progresso que rege o mundo burgus: La modernit cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre moit est lternel et limmuable (Baudelaire, 1961, p.1154). Essa afirmao evidencia que a arte moderna no se resumiria na apreenso do trnsito das circunstncias. A atualidade passageira seria uma caracterstica determinante da beleza moderna; to davia, a fora vertiginosa do transcorrer do tempo, encontraria um contraponto no eterno. Da tenso entre essas duas correntes, nas ceria o belo. A metade da arte correspondente atualidade cons-
tantemente mutvel, em Baudelaire, encontra a sua manifestao precisa na moda, j o polo do eterno apresenta alguns traos da atemporalidade que os clssicos reivindicavam para as obras pe renes do cnone. Segundo Baudelaire, a modernidade caracteriza-se por extrair do transitrio e do ordinrio o que h de eterno e inefvel e, pelo elogio da fantasia artificiosa, promotora da transfigurao do real sensvel pelo verbo potico, alcanar o belo: Le beau est fait dun lment ternel, invariable, dont la quantit est excessivement difficile dterminer, est dun lment relatif, circonstanciel, qui sera, si lon veut, tour tour ou tout ensemble, lpoque, la mode, la morale, la passion (Baudelaire, 1961, p.1154). Mesmo aspirando ao eterno, o belo conta ainda com o frisson provocado pela arte em sua atualidade; ou seja, com o transitrio, o efmero e o cotidiano. Da juno desses dois fatores, um eterno e outro transitrio, tem-se a arte. Tendo isto em vista, a figura que melhor define o artista moderno a do flneur, o observador vagabundo, que apreende o circunstancial e o estetiza com sua sensibilidade: Il [o flneur] cherche ce quelque chose quon nous permettra dappeler la modernit [...] Il sagit, pour lui, de dgager de la mode ce quelle peut contenir de potique dans lhistorique, de tirer lternel du transitoire (Baudelaire, 1961, p.1163). A noo de modernidade em Baudelaire coloca em evidncia uma relao tensa entre a atualidade e a tradio legada pelo passado; de fato, esse ser o centro da dinmica moderna. Se sobreviverem ao transitrio, as obras modernas fatalmente entraro para o mbito da tradio, ainda que tenham surgido justamente para romper com ela. Essa condio, que entra em choque com a busca do novo, para Baudelaire seria o verdadeiro objetivo da arte nascida no turbilho passageiro dos tempos modernos: pour que toute modernit soit digne de devenir antiquit, il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement en ait t extraite (Baudelaire, 1961, p.1164). Pode-se notar ainda que o Baudelaire de O pintor da vida moderna, obra considerada uma das mais agudas leituras da modernidade, no nega o passado; ele pa
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rece elogiar a tentativa de se conferir s novas formas de beleza elementos imortais da arte. Transcender as imposies do momento atual, rpido e efmero, e alcanar o lugar junto aos produtos do passado na esfera da eternidade, parecem constituir, para Baudelaire, a tbua de salvao da beleza perdida no turbilho da rua, instncia na qual ela poderia ser atropelada pela fugacidade do moderno e ser esquecida. A criao de Baudelaire sanciona a interpretao de que o olhar sobre a tradio por um ngulo novo, que busca encontrar no passado uma beleza esquecida que insufle hlito renovado arte moderna e alce o transitrio s esferas do eterno, uma constante em seu projeto potico. Algo que se pode notar em vrios poemas constituintes da parte das Flores do mal intitulada Spleen e Ideal, na qual Baudelaire explicita seu programa esttico. Esses aspectos so postos em evidncia no soneto LIdal:
Ce ne seront jamais ces beaut de vignettes Produits avaris, ns dun sicle vaurien, Ces pieds brodequins, ces doigts castagnettes, Qui sauront satisfaire un coeur comme le mien. Je laisse Garvani, pote des chloroses, Son troupeau gazouillant de beauts dhpital, Car je ne puis trouver parmi ces pales roses Une fleur qui ressemble mon rouge idal.
Ce quil faut ce cuer profond comme un abme, Cest vous, Lady Macbeth, me puissante au crime, Rve dEschyle clos au climat des autans;
Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-ange, Qui tors paisiblement dans une pose trange Tes appas faonns aux bouches des Titans! (Baudelaire, 1996, p.53)
Jamais sero essas belezas de vinhetas,/ Produtos avaros, nascidos em um sculo mesquinho,/ Estes ps aos borzeguins, estes dedos s castanholas,/ Que iro satisfa-
Esse soneto traz uma srie de juzos estticos condizentes com vrios pontos presentes na discusso do moderno em O pintor da vida moderna. Para Baudelaire, as produes de sua poca contempornea seriam ainda mesquinhas, belezas de vinhetas, vulgares e sem vigor. A renovao da poesia, a busca do vermelho ideal, encontraria suas fontes no passado, estando representada no pathos da dramaturgia de Shakespeare (Lady Macbeth, alma tomada pelo crime), no gnio rebelde de Prometeu (o sonho de squilo) e no estaturio do Renascimento (a noite de Michelangelo), cujos encantos foram feitos para as bocas dos Tits. O contedo titnico sugerido no final do poema parece condizer precisamente com a aspirao da eternidade o objetivo da arte seria justamente servir de iguaria a ser saboreada nas instncias sublimes. Assim, pode-se dizer que, antes de representar uma averso ao passado e um elogio do presente, o pensamento de Baudelaire reclama do elemento atual a faculdade de produzir a beleza autntica, j atestada pelas obras da tradio. No entender de Baudelaire, o novo no o objetivo em si mesmo, constituindo-se como uma exigncia inevitvel no contexto moderno, mas que deve ser lapidada pelo material fornecido pela tradio. Baudelaire se dedica ao elogio do novo, mas com reservas, pois v o progresso com olhos crticos. O mundo que Baudelaire v emergindo do endeusamento do novo o da decadncia. Como dito anteriormente, o romantismo vale-se de expedientes ideolgicos fornecidos pela modernidade para se opor a ela. Mesmo o mito do novo, parente prximo do progressismo burgus, assume contornos antiburgueses. Ele em geral reside no inusitado, no absurdo, e sua fonte o mistrio do ainda no visto. Um exemplo deszer um corao como o meu./ Eu deixo a Garvani, poeta das cloroses,/ Seu rebanho gorjeante de belezas de hospital/ Pois nunca pude encontrar entre essas plidas rosas/ Uma flor semelhante ao meu vermelho ideal./ O que falta a este corao profundo como um abismo,/ Sois vs, lady Macbeth, alma tomada pelo crime,/ Sonho de squilo exposto a toda sorte de climas;/ Ou bem, tu, grande Noite, filha de Michelangelo,/ Que te contorces pacatamente numa pose estranha/ Teus atrativos elaborados para as bocas dos Tits! (Traduo livre de nossa autoria)
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sa tipologia do novo, tomado como objetivo da arte, pode ser encontrado de forma explcita em Rimbaud. Embora tenha se valido de conceitos burgueses como revoluo e progresso, Rimbaud busca nessas categorias da mudana uma forma de irracionalidade ou mesmo caos diluidor, pouco condizente com o futuro organi zado, sonhado pelos burgueses. O novo em Rimbaud alcanado pela vertigem e pelos espasmos de febre. Rimbaud um poeta eufrico e revolucionrio, que introduz na poesia moderna uma tendncia ao irracionalismo radical, como forma de liberao absoluta da fantasia. Dando vazo expresso na lrica de figuraes do que posteriormente se chamar inconsciente, Rimbaud rompe com os limites da poesia como representao do real, negando o verossmil e explorando novas significaes (Friedrich, 1978, p.81). Rimbaud explorador do novo, como atestam muitos de seus escritos: je me flattai dinventer un verbe potique accessible, un jour ou lautre touts les sens [...] Jcrivais des silences, nuits, je notais linexpri mable. Je fixais des vertiges (Rimbaud, 1972, p.106). Buscando a expresso do inexprimvel, sua poesia abre-se ao desconhecido. Segundo as palavras contidas em sua famosa correspondncia de 1871, dirigida ao antigo professor de retrica Georges Izambard, cabe ao poeta tornar-se visionrio, ou seja, aquele que v o fu turo, e o objetivo da potica vidente seria: chegar ao desconhecido pelo desregramento dos sentidos (Rimbaud, 1972, p.260). Em sua busca por esse desregramento, Rimbaud assumiu uma postura iconoclasta ante a construo verbal que pode ter culminado no alcance rpido dos limites da lrica, constituindo sua expresso uma oposio violenta s convenes de representao do mundo e atuando como uma forma aberta ao ainda no visto e, no obstante, destruidora do real conhecido o que poderia justificar o fato de o jovem poeta ter parado de escrever com uma precocidade correspondente quela com que iniciou sua obra. O silncio de Rimbaud, segundo Compagnon (1996, p.47), consiste em um dos grandes mitos da modernidade: Destruindo o mundo e o eu, a obra em breve se destri a si mesma e encontra seu desfecho no si-
lncio. O silncio de Rimbaud, depois da idade de vinte e nove anos, o mito da arte moderna. Rimbaud instaura uma tradio profcua na lrica moderna, que se define por uma busca irracional e violenta pelo novo, que faz da poesia um ato de agresso realidade convencional. Numerosos poetas vo seguir suas pegadas, destacando-se desde Lautramont at os representantes das vanguardas mais radicais do sculo XX, como o surrealismo, o dadasmo e o futurismo. O que une as vanguardas ao jovem poeta maldito justamente a tendncia a atacar violentamente o olhar ordinrio sobre a realidade por meio da construo esttica postura combativa que aspira ao novo como algo positivo, como a conquista de uma vitria. A maneira de recepo do novo em Rimbaud diversa da de Baudelaire. Enquanto o ltimo refugia-se nas instncias artificiais para contemplar de um lugar seguro a decadncia do mundo moderno, colhendo algumas flores do circunstancial para imortaliz -las em seu jardim do mal, Rimbaud busca nas novas formas da criao o turbilho da novidade. Compagnon (1996, p.16-7) define da seguinte forma as posturas diferentes de Baudelaire e Rimbaud: O novo de Baudelaire desesperado justamente o sentido do spleen, em francs , ele arrancado da catstrofe, do desastre de amanh. [...] Rimbaud, em contrapartida, fixa como misso para o poeta fazer-se multiplicador do progresso. Baudelaire reflete sobre a modernidade com o olhar atento ao que h de transitrio no mundo; o moderno reside no efmero, uma perspectiva que revela algo um tanto incmodo a dificuldade de se apreender o instante. Alm disso, consciente do pragmatismo do mundo burgus que se embala no sonho do progresso, Baudelaire busca opor-se a essa ordem adotando uma postura esteticista para a qual tem importncia o elogio ao artificial. Trata-se de um poeta moderno que reconhece a importncia da atualidade como elemento constituinte da arte, sem, no entanto, deixar de repudiar muitos aspectos de seu tempo, a exemplo da ideia de futuro associada ao progresso. Conforme observa Hugo Friedrich:
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Baudelaire sabe que s se pode conseguir uma poesia adequada ao destino de sua poca captando o noturno e o anormal: o nico reduto no qual a alma, estranha a si prpria, ainda pode poetizar e escapar trivialidade do progresso no qual se disfara o tempo final. (1978, p.42)
O fascnio que a modernidade desperta em Baudelaire possui algo de negativo, pois comporta o reconhecimento da existncia de um tempo final. No progresso elogiado pelo burgus e na sua nsia pelo futuro, o poeta de As flores do mal v, como j dito, a decadncia. Sua postura a de negar o real e evadir-se para a instncia do potico contraposta ordem do cotidiano. Baudelaire opta pelo isolamento, pelo nefelibatismo. J Rimbaud, de temperamento mais ardente, explora os limites da criao, e, quando alcana suas ambies na vida potica, escolhe o silncio e se entrega vida prtica ao abandonar a lrica para dedicar-se ao trfico de armas na Etipia. Conscientemente ou no, Rimbaud torna-se o nobre marginal, o errante maldito, que foi motivo de sua poesia. Para Georg Steiner, o silncio de Rimbaud seria o predomnio da ao sobre a palavra:
Tendo dominado e exaurido os recursos da linguagem como s um poeta superior pode fazer, Rimbaud volta-se para aquela linguagem mais nobre que o fazer [...] esta reavaliao do silncio um dos atos mais originais e caractersticos do esprito moderno. (Steiner, 1998, p.68).
Podemos dizer que, se Baudelaire buscou a beleza mais rara na esfera do trivial e quis poetizar a vida, Rimbaud simplesmente parece ter resolvido viver sua poesia. Outros romnticos anteriores e posteriores demonstram ter agido de forma semelhante a esses dois poetas franceses. A evaso baudelairiana tem ressonncia na escolha do sonho como alternativa vida, cultivado desde o incio do romantismo at as ltimas manifestaes do nefelibatismo simbolista. J a partida de Rimbaud para a ao demonstra proximidade
com a imerso na vida real experimentada por romnticos em vrias pocas diferentes. A atitude de Rimbaud pode ser comparada com a de Byron, por exemplo, que integrou as batalhas da campanha libertria da Grcia e, assim, teve oportunidade de viver as lutas que cantara. A atitude de Rimbaud comparvel ainda ao impulso que levou os surrealistas a buscarem nas circunstncias da vida cotidiana o momento de epifania por eles chamado de acaso objetivo. Como se pode observar, Baudelaire e Rimbaud, cada um sua maneira, apresentam posturas que so sintomticas do impacto do novo sobre a sensibilidade artstica da modernidade. A conduta de ambos pode ser definida como um fascnio ambguo, pois, por um lado, negam a modernidade no mbito do progresso tecnicista ao qual a burguesia se afeioa, e, por outro, buscam por meio da construo verbal o estabelecimento de uma realidade que no seja o simulacro do mundo, e, portanto, nova. Baudelaire, a partir do transitrio, evade-se para o inefvel da arte; sua via a do esteticismo. Rimbaud, por sua vez, mergulha no desconhecido por meio da irracionalidade. Ambos parecem buscar o novo pelo que nele h de subversivo em relao ao cotidiano, pelo que h de crtica tradio e s convenes de representao do mundo (Friedrich, 1978, p.66). Como se pode ver, definido como fascnio pelo novo, ou, segundo atesta sua etimologia, pela conscincia do atual, o termo moderno parece se ligar a uma relao polmica com o passado, que se manifesta na tradio, e com a atualidade, entendida como percepo concreta do presente. Henri Lefebvre aponta, em Introduo modernidade, para o fato de que, em fins da Idade Mdia, a msica surgida com o advento do Renascimento era denominada moderna em oposio msica antiga, representante da tradio medieval e ento considerada fora de moda. Isso porque, segundo Lefebvre, no Renascimento, a msica contou com renovaes estticas que se opunham ao que era ento conhecido, uma vez que, naquela poca, a msica j se mostrava como uma arte para a qual novidades estticas constituam formas de oposio ao tradicional.
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O novo nesse momento no acrescenta novas formas simplesmente, mas se ope Tcnicas novas e pesquisas inovadoras constituem desde esse perodo uma modernidade agressiva (Lefebvre, 1969, p.198). Como se v, a modernidade pode ser definida pelo impacto causado pela insero de novidades no quadro do que tradicionalmente aceito. No entanto, essas novidades se impem de modo a substituir, ou questionar, o que representa o antigo. No mbito cultural, a modernidade parece nascer no momento em que h uma valorizao do novo, no da novidade pela novidade, mas sim enquanto oposio ao outrora consagrado. O fenmeno da modernidade abrange uma extenso cronolgica muito grande na histria do Ocidente, o que pode levar a um questionamento de como esse fenmeno se mantm. Uma vez que moderno pode ser definido como aquilo que se ope ao consagrado, surge um problema: o fato de que o novo, quando sobrevive ao esquecimento, sempre se consagra como tradio. Tendo-se em vista o fato de a modernidade esttica, que conhece seu pice nas vanguardas do sculo XX, ter se iniciado na segunda metade do sculo XVIII (como aponta Octavio Paz), observa-se desde ento a recorrncia de determinados aspectos, como a atitude crtica ante a tradio e a promoo de rupturas. Por estar associada modernidade uma negao dos padres estticos consagrados, pode-se tender a atribuir-lhe certa averso tradio. Todavia, essa oposio se estabelece como uma herana dos primeiros modernos, legada a seus sucessores, constituindo tambm uma tradio. Tradio da ruptura por esta designao, aparentemente paradoxal, Octavio Paz define o fenmeno moderno:
A modernidade uma separao [...] A modernidade inicia-se como um desprendimento da sociedade crist. Fiel sua origem, um contnuo, um incessante separar-se de si mesma; cada gerao repete o original que nos fundamenta e essa repetio simultaneamente nossa negao e nossa renovao. A separao nos une ao movimento original de nossa sociedade e a desunio nos lana ao encontro de ns mesmos. (Paz, 1994b, p.48)
Paradoxalmente, embora o moderno surja em oposio tradio, o prprio moderno acaba por transformar-se em uma tradio a tradio da negao e da crtica. O interesse que o moderno tem pelo novo pode constituir, antes de um reflexo da busca pelo desconhecido, uma forma de materializao da crtica. Desse modo, a reflexo crtica constitui-se como a peculiaridade que melhor define a modernidade conceitualmente. Do ponto de vista esttico, a modernidade no faz uso apenas do novo cronologicamente determinado para colocar em prtica sua crtica tradio entendida como passado. Como a ruptura moderna tem como alvo tudo o que se estabelece como conveno, o novo, introduzido pela arte moderna, buscar, de certa forma, destoar do panorama definido pelos costumes. O passado tambm pode servir a essa crtica, e no raras vezes os modernos buscaram no espacial e temporalmente remoto uma forma de se opor aos valores vigentes. O romantismo resgatou o passado popular para fazer a crtica ao classicismo. J os simbolistas se apegaram a motivos inspirados em pases exticos e civilizaes antigas, a fim de constituir uma atmosfera de decadncia e excesso que se opusesse ao otimismo positivista em voga no fim do sculo XIX. O universo mgico e onrico no romantismo entra em choque com o pensamento racional do sculo XVIII e consiste num recurso tambm utilizado pelos simbolistas para se opor ao cientificismo naturalista. As vanguardas do sculo XX, herdeiras dessa tradio, usam inmeros recursos, desde a estetizao do cotidiano at as formas poticas da arte oriental ou de um passado longnquo (epigramas clssicos, representaes figurativas primitivas nas artes plsticas, etc.), a fim de contestar as prticas usuais da arte. Esses exemplos mostram que o esprito crtico da arte moderna assume formas das mais variadas, sempre se norteando pela busca de elementos at ento estranhos aos padres estticos de seu tempo. As manifestaes do novo na modernidade parecem ser movidas por um princpio de oposio que as une como partes de um nico fenmeno, o qual definido por Octavio Paz da seguinte forma:
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Crtica da crtica e suas construes, a poesia, moderna desde os pr-romnticos procura fundamentar-se em um princpio anterior modernidade e antagnico a ela. Esse princpio, impermevel mudana e sucesso, o comeo do comeo de Rousseau. Mas tambm o de Ado de William Blake, o sonho de Jean Paul, a analogia de Novalis, a infncia de Wordsworth, a imaginao de Coleridge. Qualquer que seja o seu nome, esse princpio a negao da modernidade. (Paz, 1994b, p.57).
interessante notar que movimentos modernos o romantismo, o simbolismo e as vanguardas evidenciam uma tendncia contestao que os perpassa, implicando, assim, semelhanas entre eles e induzindo-os a se opor sempre ao movimento anterior a si, fazendo-lhe a crtica. Este parece constituir o maior legado que esses movimentos transmitem um ao outro e o emblema da tradio por eles composta e perpetuada. Henri Lefebvre, com base na histria das artes e do pensamento francs, atenta para dois fenmenos distintos, denominando um de modernidade e o outro de modernismo. Para o filsofo francs, modernismo seria uma tendncia de determinadas pocas na qual se observa a eleio de um paradigma de gosto moderno, que se manifestaria na exaltao do moderno e numa ideologia na qual assinalada a superioridade do novo sobre o antigo. J o termo modernidade comportaria o fenmeno de crtica que permeia os modismos que se definem como modernos, mas que os ultrapassa, constituindo uma tentativa de conhecimento. Trata-se, pois, de uma busca do estabelecimento de um pensamento sobre esses fenmenos: A modernidade difere do modernismo como um conceito em via de formulao na sociedade difere dos fenmenos sociais, como uma reflexo difere dos fatos (Lefebvre, 1969, p.4). Lefebvre ainda constata duas tendncias comuns ao fenmeno moderno uma se define pela certeza e arrogncia, e a outra pela interrogao e reflexo, legando ao modernismo as duas primeiras caractersticas e modernidade as duas ltimas. O que Lefebvre qualifica como arrogncia e certeza corresponde postura agres
siva que o modernismo assume frente ao antigo. Existe nessa postura uma certeza com relao superioridade do novo em detrimento do tradicional e dessa certeza advm uma postura entendida por Lefebvre como arrogncia de negar absolutamente tudo que no seja original e nico. O modernismo seria um fenmeno que se manifesta num mbito muito mais esttico que filosfico, sendo uma postura social e um fenmeno movido por uma ideologia a negao do antigo. Todos os movimentos artsticos de ruptura podem, segundo essa definio, ser entendidos como modernismos, pois desde Baudelaire at as vanguardas h uma postura de rejeio do antigo, que independe da reflexo crtica (apesar de esta estar latente nesses movimentos, constituindo, como reconhece Lefebvre, uma outra face do moderno), pautando-se antes pela negao da tradio. J a modernidade comporta as reflexes que sobrevivem busca pelo novo e ao exerccio da negao empreendido pelo modernismo. Ou seja, supera o modismo e se estabelece como esforo reflexivo diante do conflito entre os fenmenos da atualidade e o legado do passado, promovendo a crtica e permitindo o estabelecimento de um conceito que possa ser pensado. Remetendo-se a Octavio Paz, podem ser encontrados dois termos-chave para o entendimento da modernidade: ruptura e crtica. O intercmbio desses con ceitos com as definies de Lefebvre implica a concluso de que o modernismo se define pela ruptura, a busca do novo em detrimento do antigo, e a crtica, postura reflexiva face relao entre o atual e a tradio, engloba toda a dinmica da modernidade. Ruptura e crtica so conceitos que envolvem uma constante negao e reformulao, da qual a prpria modernidade no escapa. Por conta disso, tpico do fenmeno moderno a negao de si mesmo, restando-lhe apenas a busca constante por valores que sucedam os anteriores. Baudelaire define o moderno como o tran sitrio, como a moda, mas mesmo o transitrio parece passvel a rapidamente se convencionar como clssico, cabendo moder nidade opor-se a ele, opondo-se assim a si prpria. Segundo Henri Lefebvre,
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A conscincia moderna contm uma certeza e uma incerteza [...]. Ela se v como a antecmara do clssico. Assim a arte e a cultura alinham-se sem precauo sobre o conhecimento e a tecnicidade ou, efetivamente, o novo e o controvertido integram-se rapidamente no adquirido, ou ento desaparecem. O duradouro no novo torna-se clssico, cada vez mais rpido. (Lefebvre, 1969, p.215)
Autonegao um conceito que define de maneira eficiente o posicionamento da modernidade tradio que se constitui como tal por negar a prpria tradio. Essa postura pode ser observada em todas as realizaes artsticas da modernidade. O hautontimoroumnos, que Baudelaire cunhou inspirado pela pea de Terncio, uma das metforas com as quais Compagnon (1996, p.10) define a modernidade: trata-se do ser que destri a si mesmo. Uma de suas manifestaes pode ser vista no j citado exemplo de Rimbaud sua busca pela destruio do ser e do mundo culmina na autodestruio da lrica, precipitando sua poesia no silncio, uma cons tatao dos limites da expresso verbal sendo superados. Algo semelhante mostra-se no projeto potico de Mallarm desconstruindo as formas de expresso convencionais da poesia a fim de encontrar a expresso exata e o poema que comporte o todo, o poeta desloca o concreto para o mbito da ausncia (Friedrich, 1978, p.123) e conclui que esse poema seria uma folha de papel em branco. A modernidade pauta-se pela negao e, em funo disso, sua busca pelo novo muitas vezes desemboca simplesmente no vazio, na ausncia. A conscincia desse destino explica a flagrante obsesso pelo Nada que marca os artistas da modernidade.
Exlio e excentricidade: as instncias da modernidade

Hugo Friedrich prope uma tipologia da poesia moderna, encontrando nas categorias negativas os pontos de orientao da lrica contrastante postulada pelos artistas a partir de Baudelaire. A tese de Friedrich parte do pressuposto de que, at o advento dessa nova
esttica, a arte no se mostrava antagnica ao meio que presenciava o seu engendramento, pelo contrrio, buscava agir de acordo com o gosto comum, dedicando-se s aes edificantes e representava o sorriso da sociedade (1978, p.19). A constatao de que o artista no encontrou um espao na mquina utilitria que move o mundo moderno, que seu lugar, no mximo, seria o do bobo, cujas reali zaes estariam subordinadas ao entretenimento da sociedade nos intervalos das rotinas de trabalho, encaminhou a esttica a uma ciso cada vez maior com a vida cotidiana:
At o incio do sculo XIX e, em parte at depois, a poesia achava -se no mbito de ressonncia da sociedade, era esperada como um quadro idealizante de assuntos ou de situaes costumeiras [...]. Em seguida, porm, a poesia veio a colocar-se em oposio a uma socie dade preocupada com a segurana econmica da vida, tornou-se o lamento pela decifrao cientfica do universo e pela generalizada ausncia de poesia; derivou da uma aguda ruptura com a tradio; a originalidade potica justificou-se recorrendo anormalidade do poeta. (Friedrich, 1978, p.20).
Nesse contexto, a arte tornou-se hermtica, trancando-se em uma linguagem inteligvel a poucos e defendeu sua posio reclusa com as armas do escndalo e da averso. Excentricidade torna-se a palavra de ordem e a fruio esttica torna-se difcil e tortuosa. Os vnculos que uniam o artista ao mundo revelaram-se correntes que sufocavam seu talento, de modo que a violncia torna-se necessria para que eles sejam rompidos e a arte alce s esferas ideais. O preo desse voo a separao do convvio com a realidade ordinria e assim o artista passa a viver no isolamento. Opondo-se sociedade burguesa que se encontra em pleno auge, bem como s explicaes cientificistas que geram segurana quanto ao conhecimento do Universo, o artista busca ser a anttese desse mundo, representando o real sob uma perspectiva diferente. Desafiando o pensamento otimista do progresso, ressalta os aspectos desconfortantes da modernidade, o que evidencia, no contexto
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do fim do sculo XIX, a conscincia da decadncia. Contra os ditames da natureza presentes nas teorias deterministas da biologia, os artistas elegem o inorgnico e o artificial, a fim de desconstruir o pensamento racional; a arte busca manifestar-se pelo ilgico e pelo absurdo, e a originalidade posta como o mais alto valor, mani festando-se no anormal. O artista um opositor, expresso de uma negao que se estende desde a afronta sociedade at a destruio da percepo convencional do mundo. A arte quer promover uma recriao, o que pode se dar pela destruio do antigo. Todas as categorias que se colocam em oposio aos valores convencionais recebem destaque como formas de expresso da poe sia moderna. O feio, o incongruente e o desarmnico evoluem para as manifestaes das ausncias, e a sugesto oposta definio, os silncios pressupostos pelo ritmo, as lacunas entre os fragmentos e as imagens de obscuridade e mistrio comuns em toda a poesia moderna parecem ter seu pice na conscincia e tentativa de representao do Nada, que Friedrich considera a mais negativa de todas as categorias (Friedrich, 1978, p.125). em consonncia com processo de configurao dessa esttica de embates e negaes que o grotesco, aclimatado pela ironia caracterstica do perodo chamado por Friedrich Schlegel de poca da crtica, torna-se uma das formas de expresso mais influentes e inquietantes da modernidade. Hugo Friedrich localiza o nascimento da tendncia esttica da negao do meio precisamente em Baudelaire, poeta que expressou a sensibilidade lrica, no na forma romntica tradicional enquanto sentimentalidade e o egocentrismo lacrimoso, mas como filtro impressionista de distoro do real sensvel e criao de novos mundos na instncia esttica. Os produtos dessa poesia seriam, inevitavelmente, opostos ao gosto comum. Contudo, antes de Baudelaire, os romnticos j tinham difi culdade de se identificar com a sociedade; mesmo que a inteno de muitos no fosse atacar a sensibilidade coletiva (pelo contrrio, uma das aspiraes romnticas era operar uma utopia de fraternidade universal entre toda a humanidade), no raro, os artistas mo-
dernos, desde o incio, viram-se vtimas da incompreenso pblica. Tal constatao moveu, por exemplo, Friedrich Schlegel a escrever um ensaio sobre a ininteligibilidade, no qual, ao refletir sobre a ciso existente entre leitor e escritor (tomando como exemplo, por vezes, a recepo confusa que seus fragmentos do Athenum despertaram no pblico), atribui incompreenso a ironia, uma forma caracterstica da expresso moderna. Schlegel, possivelmente alentado pela esperana romntica de um devir no qual as barreiras que separam a humanidade seriam suprimidas, profetiza uma poca de aceitao para os escritos obscuros. No entanto, defende a ininteligibilidade como algo necessrio manuteno da tranquilidade humana:
Mas ser a ininteligibilidade uma coisa to censurvel e to terrvel assim? A mim parece que a salvao das famlias e da nao reside nela. Se no estou enganado, so os Estados e sistemas as obras mais artificiais dos homens, frequentemente to artificiais que no se pode admirar nelas a sabedoria do seu criador. Uma poro inacreditavelmente pequena [de ininteligibilidade] suficiente, se mantida integralmente em sua pureza e fidelidade, e se o entendimento sacrlego no ousar aproximar-se das fronteiras sagradas. Pois o que o homem tem de mais precioso, sua prpria tranquilidade interior, depende, como todos podem facilmente reconhecer, de que determinados pontos sejam mantidos obscuros, os quais contribuem para a fora e coeso do Todo, fora essa que se perderia assim que se quisesse dilu-la no entendimento. Crede-me, o medo apoderar-se-ia de vs se o mundo de repente vos tornasse verdadeiramente compreensvel, como demandais. Pois no esse mundo infinito ele mesmo construdo pelo entendimento a partir da ininteligibilidade ou do caos? (Schlegel, 1988, p.235-42)
Se, por um lado, Schlegel defende o carter inacessvel da arte, posto que isso preservaria o mistrio da existncia, por outro, discute a incompreenso do leitor perante a obra romntica, remetendo-a ao procedimento da ironia romntica, que exige um amadurecimento da percepo humana. Schlegel no dirige suas obras ao leitor de sua poca, mas s geraes vindouras, pelas quais cada
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pequeno enigma do Athenum ser desvendado. Que catstrofe! Haver ento leitores que sabem ler (Schlegel, 1988, p.235-42). Se tomarmos a ironia romntica como ponto de referncia para a esttica de contradies agressivas da arte moderna raciocnio segundo o qual as categorias negativas elencadas por Hugo Friedrich podem ser consideradas um desdobramento das prticas irnicas manifestadas desde o romantismo primitivo , observamos que, de Friedrich Schlegel at o final do sculo XIX, a ironia segue um caminho cada vez mais tortuoso. Ora, uma boa recepo futura de suas obras no parece estar no horizonte de muitos artistas do fim do sculo XIX, sobretudo entre os simbolistas, j que a sensibilidade decadentista cr que o futuro est comprometido pela vacuidade. A redeno da arte dependeria de si e bastaria a si prpria; vive-se em plena poca do lart pour lart, em que imagens de torres de marfim e cmaras subjetivas tornam-se palco dos ofcios poticos pautados no extravagante e que buscam uma rota para o ideal distante da realidade comum. Essas particularidades talvez expliquem o fato de Hugo Friedrich atribuir o nascimento da lrica moderna ao contexto do fim do sculo XIX e sob os auspcios de Baudelaire, j que esse perodo viu a rebeldia romntica assumir sua forma mais radical a negao absoluta, que, em manifestaes subversivas face tradio, buscou sua autonomia mesmo a custo do suicdio. Como se pode observar, a expresso da ciso entre a esttica moderna e o gosto comum ou a tradio por vezes remete aos contrastes entre os valores internos da prpria arte da modernidade. Os produtos estticos observados nesse contexto em geral se definem por elementos contrrios, tensos entre si, que se afirmam por meio do contraponto, do paradoxo o que confere um lugar de destaque ao grotesco na esttica moderna. Com efeito, em seu prefcio ao Cromwell (1827), Victor Hugo j havia reclamado ao grotesco o posto de categoria fundamental para distino entre a nova forma de beleza, inaugurada pelas pocas recentes, oposta, por sua vez, esttica clssica da Antiguidade. Enquanto o passado sustentaria o belo nos alicerces das formas harmoniosas, o belo moderno estaria calcado no terreno movedio do entrelaamento de contrastes ex-
tremos. Segundo o manifesto de Hugo, o belo romntico dependeria da unio do sublime e do grotesco, do extremamente elevado e do extremamente baixo, do trgico e do cmico, da seriedade e da burla. Hugo alega que desse contato nasceria uma beleza superior antiga, pois a clssica categoria do sublime (Longino define-a como forma de arrebatamento provocada por determinados expedientes do texto potico) tem suas potencialidades ampliadas mediante o contato com o grotesco: seria tambm exato dizermos que o contato do disforme, deu ao sublime moderno alguma coisa de mais puro, de maior, de mais sublime enfim que o belo antigo (Hugo, 1988, p.31). O prefcio de Hugo, grosso modo, define a esttica romntica, ou moderna, como uma arte pautada pelos contrastes, particularmente nos mais agudos. O romntico francs coloca em evidncia, para a definio dessa nova arte, duas categorias representantes das manifestaes extremas da fruio esttica, o sublime e o grotesco. O belo moderno, para Hugo, seria, como mencionado antes, a sntese desses dois fenmenos. Como o sublime j tinha lugar na esttica que precede o romantismo, podemos concluir que a novidade, responsvel, portanto, pela distino entre a beleza atual e a legada pela tradio da Antiguidade, seria justamente o grotesco. De fato, o grotesco constitui uma categoria que se pauta com frequncia na surpresa, no rompimento com o olhar normal sobre o real ou sobre a esttica conhecida. Na definio de Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002, p.28), ele seria: o belo de cabea para baixo e uma espcie de catstrofe do gosto clssico. O desregramento das convenes parece ser sua via de configurao. Da, possivelmente, decorre a sua importncia para a esttica moderna, visto que representa um simulacro distorcido do movimento de perptua crtica e autonegao que define a modernidade. Se a modernidade pode ser vista como um fenmeno de muitas faces, o grotesco seria a mais disforme delas.
O captulo posterior, dedicado teoria do grotesco, discutir com mais ateno as formulaes de Victor Hugo presentes no prefcio ao Cromwell.
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Grotesco e intimismo distorcido: a subjetividade como ponte entre grotesco, maneirismo e modernidade
A esttica moderna certamente compartilha com o grotesco seu gosto pela excentricidade, pela irrupo do inesperado e pelas formas incomuns e turvas. Mesmo assim, o emprego do grotesco por estticas anteriores ao romantismo apresenta caractersticas homlogas s que se observa na modernidade. A histria das formas grotescas segue um longo percurso, conforme veremos mais adiante;a despeito de suas transformaes, suas caractersticas so observveis em vrios contextos culturais distintos o que se deve provavelmente ao fato de que a crtica avalia o grotesco por um olhar a posteriori e, no raro, anacrnico. Por conta disso, para se considerar o grotesco de outras pocas, seria mais seguro ater-se diretamente a suas manifestaes estticas, e nessa esfera que o efeito de surpresa, que resulta no abalo de convenes, permite uma visualizao do papel que o grotesco, programtico ou aci dental, costuma desempenhar na arte. Quando se observa a arte renascentista, particularmente em Florena, que experimentou grande difuso no Ocidente devido proeminncia cultural de muitas regies italianas durante o final do sculo XV e todo o XVI, j possvel notar obras que destoam da corrente artstica principal da poca e que guardam semelhanas com o grotesco. O humanismo renascentista usufruiu de um contexto de certa autonomia do fazer esttico, pois a valorizao do homem como ponto de referncia para todos os mbitos do saber e a arte trouxeram consigo a relativizao de vrias categorias estticas. Tal fator suscitou experincias na configurao da arte, para as quais contriburam os legados da Antiguidade greco-romana, encontrados na poca. O desenvolvimento tcnico que, por exemplo, colocou a servio dos pintores a perspectiva matematicamente calculada permitiu que a arte caminhasse de uma concepo alegrica para um realismo cada vez mais acentuado. A disponibilidade desses novos
expedientes levou a arte a pautar-se pelos primados da fidelidade natureza concreta e da busca da harmonia como as fontes da beleza legtima, tornando-se leis estticas. Os santos da Igreja tinham as mesmas formas das esttuas de divindades helnicas e latinas recuperadas quela poca, sendo modelados segundo os ideais de perfeio fsica e ancorados nos dados da realidade. Todavia, a arte renascentista, devotada aos cultos da religio e da beleza, e produzida para adornar igrejas e palcios, no esteve isenta de dissonncias. Os temas religiosos no se limitaram placidez das madonas, tragicidade altiva da Pita e atmosfera redentora emanada pela pthos da crucificao. Tambm a brutalidade dos martrios, o horror do inferno e o arrebatamento do xtase dos santos so encontrados nas obras da poca. A remisso cultura clssica, alm de trazer as imagens luminosas de ninfas e divindades olmpicas, tambm abriu as portas dos trtaros revelando os suplcios dos que desafiaram os deuses, os monstros que pereceram sob os heris e todas as entidades ctnicas que ameaam a ordem cosmolgica da Antiguidade greco-romana. A excentricidade desses motivos encontrou correspondncia no virtuosismo auxiliado pela descoberta de tcnicas que permitiram o jogo com a mimese entrevisto nos ngulos oblquos e nos efeitos ilusrios utilizados para suscitar emoes diversas no espectador, tal como se observam em alguns afrescos pintados em edifcios que revelam paisagens que os abrem ao infinito ou em algumas figuras humanas representadas nos quadros que, ao olharem para fora das telas, parecem querer demolir as barreiras que separam a fico esttica e o mundo concreto. Ora, no Renascimento, a arte por vezes se manifestou nas formas capri chosas e perturbadoras dos simulacros e dos labirintos; algo que, futuramente, o barroco exploraria ao extremo. A histria da arte chamou essa outra face do Renascimento de maneirismo provavelmente devido ao ludismo tcnico presente nessas obras, a sua maniera particular. Quando se observa o amlgama de objetos distintos que compem os retratos de Archimboldo, os mortos penando no inferno pintado por Michelangelo na Capela Sistina; os contrastes presen-
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tes na figura musculosa, porm idosa, da Sibila de Cumas, de autoria do mesmo Michelangelo; o rosto enfermio e decadente do Baco doente, ou se imagina o grito de morte congelado na figura da ca bea decepada da Medusa duas cenas pintadas por Caravaggio , deparamo-nos com uma beleza aflitiva, irregular e mesmo contraditria, anloga s criaes da fantasia romntica e moderna. Os expedientes do grotesco, assim como no romantismo, tm forte atuao, como se pode notar nas obras maneiristas, podendo-se supor que o mesmo esprito de renovao que levou os romnticos s figuraes rebeldes da fantasia embalam as estranhas criaes do final do sculo XVI e incio do XVII. No entanto, a motivao dos artistas maneiristas distinta da dos modernos. Enquanto no romantismo a estranheza faz parte de um programa de renovao esttica, no maneirismo ela surge como efeito colateral de um abalo da viso de mundo. Os eventos histricos presenciados pelos ar tistas maneiristas, tais como as guerras pelo controle da pennsula itlica, fragmentada politicamente; os frequentes surtos de peste; a interveno direta do clero nos jogos do poder no mundo laico (que teve como consequncia a desconfiana de suas ligaes com o sagrado), etc. desestabilizaram as convices do homem do sculo XVI, algo que deixou sequelas na arte. Como alega Gustave Hocke, a arte desse perodo poderia ser definida como
um labirinto potico [...] . A ordem poltica e moral do mundo encontra -se conturbada. J no se pode dizer que o universo forme um cosmo harmonioso. O mundo , antes, uma terribilit [...] est repleto de desordens e de angstias [...] ele no mais se deixa retratar pelo classicismo. Foi em Florena onde, pela vez primeira, se tentou representar por uma maniera pessoal, este mundo repleto de desconcertos. (Hocke, 1974, p.21)
O desacordo entre os ditames do equilbrio que encontrariam correspondncia na viso de uma igreja depositria da moral e representante da Providncia na terra e na ordem poltica e o quadro conturbado da poca, segundo a tese de Hocke, teve reflexos
em uma arte de tcnicas particulares, na qual possvel vislumbrar inclusive um certo subjetivismo. O tpos do desacerto entre a realidade ideal e a concreta j tem amparo na mentalidade medieval na figura do mundo s avessas; contudo, em seu contexto original, esse motivo marcado por certo carter quase festivo e, valendo-se da terminologia de Bakhtin, carnavalesco. O desconcerto do mundo, no maneirismo, assumir uma face, por assim dizer, mais terrvel, saindo da esfera das inverses carnavalescas e adentrando a da angstia, algo que no perodo barroco sofrer uma acentuao ainda maior. Curiosamente, o grotesco fornece com frequncia uma forma de representao do universo em desacerto e suas formas so contaminadas pelos motivos que compem essa viso de mundo. No contexto medieval, ou no popular, o mundo s avessas ldico, apresentando a materializao dos jogos verbais, como no quadro Os provrbios holandeses, de Pieter Brueghel, ou os contrassensos cmicos, de acordo com o imaginrio vulgar, como nas representaes do mito do Pas da Cocanha. J no maneirismo, o mundo s avessas se manifesta com frequncia na desorientao dos labirintos, de modo que, nesse ponto, o grotesco maneirista se aproxima do romntico, visto que se pauta pela confuso da perspectiva e falta de referncia apresentados pelo olhar do indivduo inserido em um mundo incerto, aberto ao hostil e cujos suportes parecem desmoronar. A presena do grotesco no maneirismo italiano e no roman tismo implica o reconhecimento de uma semelhana entre os dois movimentos seja por oposio consciente (no caso do roman tismo), seja por constituir o sintoma de uma crise (no caso do maneirismo), ambos apresentam novas formas de representao, nas quais o conceito de belo sofre um abalo, tendo como consequncia sua flexibilizao. O conceito de belo, afetado pelas manifestaes dos dois movimentos, determinado pelo pensamento clssico, que, inspirado nos preceitos da Antiguidade greco-romana, pressupunha o bom e o verdadeiro, expresses da harmonia entre homem e natureza. Como foi dito anteriormente, o maneirismo no negava esses pre-
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ceitos; na verdade, mantinha-os, mas sua produo artstica revela uma incapacidade de adequao a eles: A ponte teolgica entre o belo e a verdade j se havia rompido, mas ainda subsistia uma relao entre ambas. [...] A teologia procura construir uma relao de harmonia entre a verdade e o belo, mas o indivduo os encara como desarmonia (Hocke, 1974, p.98). Conforme a afirmao de Hocke, as obras realizadas no maneirismo revelam a angstia de um indivduo que entra em conflito com os conceitos tidos como verdadeiros, reconhece-se incapaz de solucion-lo, e, por isso, se refugia na fantasia criadora. Diante de um mundo confuso, o homem do perodo tender a refugiar-se dentro de si, o que explicaria a profuso de obras marcadas por um subjetivismo que trar semelhanas com o egotismo das estticas modernas. Com efeito, a obra considerada como marco inicial do maneirismo ser um autorretrato o Autorretrato pintado sob a perspectiva de um espelho convexo (1523), de Francesco Mazzola, o Parmigianino (Hocke, 1974, p.16). O fato de se tratar de um autorretrato j suficiente para marcar a subjetividade desse trabalho; todavia, o que mais converge para o egocentrismo a perspectiva convexa, que revela um olhar pessoal, diverso do realista, e deformado por uma percepo nica. O retrato de Parmigianino apresenta semelhanas latentes com os frutos do pensamento romntico e moderno obra emblemtica do maneirismo, revela a faculdade que o impressionismo subjetivo possui de distorcer o real, imprimindo a perspectiva pessoal sobre ele. Trata-se de um aspecto que aproxima o maneirismo dos movimentos modernos, no bojo dos quais a subjetividade tambm se coloca em posio central no fazer esttico, seja como matria tratada pela obra de arte, seja como ferramenta estilstica que visa singularidade. Essas prticas abrem a obra de arte para uma maior autonomia da imaginao, a qual, ao circular livremente na produo artstica, pode renovar os preceitos estticos, introduzindo imagens fantasiosas que, muitas vezes, so tingidas pelo desarmnico e pelo absurdo.
Ora, os ornamentos maneiristas recebiam o nome de grotescos, caracterizando-se por representarem figuras hbridas entre os reinos animal e vegetal, e eram conhecidos tambm por outra de signao popular, sogni dei pittori, sonhos de pintores (Kayser, 2003, p.20), termo que revela a ligao entre as representaes grotescas e as imagens onricas e fantasiosas ambas expresso de uma subjetividade no subordinada ao mimetismo. Como observam Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002, p.74) em O imprio do grotesco: O grotesco irrompe em situaes marcadas pelo conflito entre as leis da realidade emprica e as figuraes excntricas encenadas pela imaginao artstica. Ora, o apelo a expedientes do universo subjetivo que desafiam a verossimilhana e flexibilizam as convenes cannicas de belo, os quais encontram eco no grotesco, parecem constituir vias de aproximao entre certos estilos anteriores ao romantismo e determinadas caractersticas da arte moderna. O autorretrato de Parmigianino parece, como visto anteriormente, fornecer uma chave de leitura para essa aparente intimidade entre as estticas do passado e a modernidade de modo que a nfase na subjetividade pode ser vista como um nexo entre o esprito moderno e as formas anmalas que surgem nas artes a partir do Renascimento. Embora a nfase da subjetividade na arte seja facilmente associ vel ao fenmeno moderno, podendo levar a entender que suas marcas nas obras estticas sejam indcios de modernidade, ela no exclusividade das pocas mais recentes e no est ausente nas obras vinculadas viso de mundo clssica. Alm de participar de muitas manifestaes no classicismo, a subjetividade ainda tem intimidade com diversos gneros presentes na histria literria desde seus primrdios, tais como a lrica, que sempre deu espao explorao do universo particular. Mesmo assim, fundamental salientarmos as diferenas no tratamento da subjetividade entre os clssicos e os modernos. Como reconhece Lus Costa Lima em O controle do imaginrio, a subjetividade clssica diferencia-se da romntica por su bordinar-se viso de mundo convencional, configurando-se como uma particularidade em meio a um grande sistema de realidade
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universal e generalizado. J entre os romnticos, a subjetividade surge como elemento independente e autossuficiente, como marca pessoal do indivduo inclinada autonomia. Em suas palavras:
a subjetividade menos negada pela ordem clssica do que subordi nada e integrada a princpios naturais. Universalidade dos valores e prvia determinao do lugar a ser ocupado pelo subjetivo eram pois verso e reverso da mesma medalha. Resulta da que o indivduo s se sentiria reprimido quando no aceitasse ser aquela uma ordem natural. Aceita, ao invs, a hierarquia natural, acatado o modo de agir fundado na razo, o sujeito individual no tinha como sentir-se coibido. A suprema sabedoria da poca clssica consistira portanto em, aos poucos, aprender a controlar a redescoberta da subjetividade, iniciada naquele longnquo fim do sculo XII. Sabedoria, por certo conhecedora de sua prpria extenso, que tinha por base operacional o princpio da analogia [...]. (Lima, 1984, p.73)
As criaes subjetivas do maneirismo parecem estar vinculadas justamente inadequao a esses princpios naturais. Isso poderia explicar os conflitos no cerne dessa esttica, na qual a arte esbarra amide nos limites da sua viso de mundo, apresentando dessa forma, mesmo que superficialmente, semelhanas com a representao do subjetivo nas experincias de teor mais iconoclastas da arte em tempos modernos. Com efeito, Luc Ferry, em suas reflexes sobre o pensamento esttico moderno que compem a obra Homo Aestheticus, observa que o advento da subjetividade tem importncia para determinar o teor conflituoso observado em algumas obras do passado. No entanto, diferentemente do que ocorre em pocas contempor neas, a arte nesses perodos remotos no se entregava sem resistncia s pulses subjetivas, mas buscava adequar-se aos modelos exteriores:
Ao contrrio do que acontece na poca contempornea, o principal problema da esttica moderna, do comeo do sculo XVII at fim do sculo XIX ainda o de conciliar a subjetivao do belo (o fato de que

no existe mais um em si, mas sim um para ns) com a exigncia de critrios, portanto de uma relao com a objetividade ou, se preferir, com o mundo exterior. (Ferry, 1994, p.24)
O panorama destacado por Ferry como palco do embate tipicamente moderno entre a subjetividade e os padres estticos exteriores compreende uma gama de tendncias artsticas que vai desde o barroco at o simbolismo, fenmenos estticos que contriburam para uma gradativa atrao das manifestaes artsticas para o centro do indivduo. Tomando-se a particularizao da esttica como ponto de apoio, podemos depreender a via de convergncia entre as manifestaes do passado que do relevo ao choque entre os cnones da arte e criatividade individual e as idiossincrasias da modernidade mais recente. Da a pertinncia de se considerar o maneirismo em discusses acerca da sensibilidade esttica moderna, j que ele parece fornecer um dos primeiros indcios da influncia determinante da subjetividade sobre a arte. De fato, Ernst Curtius em Literatura europeia e Idade Mdia latina afirma que a designao maneirismo poderia ser aplicada: a todas as tendncias literrias que se opem ao classicismo, sejam elas anteriores, contemporneas ou posteriores a esse perodo (Curtius apud Hocke, 1974, p.17). necessrio ressaltar que a designao classicismo em Curtius possui um sentido lato, podendo ser entendida como uma esttica filiada aos padres da Antiguidade greco-latina, que tende ao estabelecimento de um sistema artstico pautado em categorias bem definidas. Dessa forma, as manifestaes opostas a esses sistemas, renovadoras dos postulados conhecidos e alheias s influncias da Antiguidade clssica ou ao primado do equilbrio racional, seriam dotadas de uma maneira singularizada, podendo, portanto, ser chamadas de maneiristas. Com base nesse raciocnio, seria possvel dizer que, assim como o maneirismo um maneirismo em relao ao Renascimento, o romantismo corresponde a um maneirismo em relao ao iluminismo, a decadnce simbolista a um maneirismo em relao s estticas amparadas pelo esprito positivista, e assim por diante.
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A analogia entre as formas da arte moderna e da arte de outras pocas do passado suscita a possibilidade de se pensar em uma modernidade iniciada anteriormente ao perodo ao qual ela normalmente associada a segunda metade do sculo XVIII. A literatura sobre o assunto conta inclusive com uma tendncia que v seus prenncios j no advento do Renascimento, de modo que a manifestao esttica do esprito contraditrio da modernidade seria representada pelo maneirismo. No entanto, a afirmao de que a modernidade iniciada com o estabelecimento da viso de mundo burguesa ocorrida no sculo XVIII o mesmo fenmeno observado nos fins do sculo XV parece incorrer em certo anacronismo, visto que existe uma srie de diferenas entre os dois contextos. Em primeiro lugar, a Europa do Renascimento era muito mais fragmentada do que a do sculo XVIII, compondo um quadro de acentuada desigualdade quanto ao desenvolvimento cultural e social, o qual variava muito de uma a outra regio. De fato, a nica unidade realmente slida era a Igreja, a qual alicerava seu poder em fundamentos distintos dos da modernidade. Ao se pensar na Renascena florentina, com efeito, encontram -se semelhanas com o contexto do surgimento da modernidade no Sculo das Luzes; porm, Florena no era o mundo. Considerando -se a arte humanista de outros pases, tais como as obras do Renascimento flamengo e germnico, fica claro que, apesar do surgimento de novas tcnicas estticas entre os sculos XV e XVI, a viso de mundo retratado na arte ainda atrelada medieval. Nesse contexto cultural, no se encontram os deuses harmoniosos do passado pago que inspiraram muitos bronzes e quadros italianos; em contrapartida, os riscos do pecado e o evangelho do medo, como do mostras os quadros de Bosch, Drer, Grnewald e Brueghel, enchem as telas do perodo com imagens oriundas do inferno e representam a interveno direta do mal na vida cotidiana, como se o diabo fosse uma entidade onipresente. Ora, sabe-se, com efeito, que a atribuio de poderes extraordinrios ao diabo um fenmeno renascentista.
Em outras esferas, no apenas nas artes, o perodo renascentista tambm apresentou uma tenso entre a total adeso do homem aos novos postulados do humanismo e da razo que parecem preparar terreno para o surgimento do iluminismo e da modernidade e a tradio medieval. Haja vista a maneira um tanto ambgua com que as ideias e avanos cientficos foram se enraizando na mentalidade coletiva. Ora, as conquistas das cincias do Renascimento no se resumiram em trazer o homem para o centro do mundo. A ainda bruxuleante luz da razo no demonstrou ter iluminado ainda todo o imaginrio da poca; nas sombras nascidas dos contrastes por ela provocada, muitos medos antigos tornaram-se maiores, podendo -se citar vrios exemplos de como o conhecimento muitas vezes parece ter aguado as supersties. A astronomia, que entre seus mritos conta com a teoria heliocntrica de Coprnico e ter retirado da Terra o posto de centro do Universo, no estava totalmente distinta da astrologia, disciplina que chamava a ateno para a influncia de astros malditos como Saturno no destino dos homens. Ao serem conquistadas, as terras desconhecidas de alm-mar estimularam a imaginao coletiva com relatos de encontros com blmios, cinocfalos, cipodes e outros horrores outrora apenas imaginados (Kappler, 1993) e a alquimia, que deu ao homem o entendimento dos elementos naturais e suas transformaes, tambm alentou a am bio de se produzir ouro ou mesmo vida artificial, como o homnculo de carne e ossos que Paracelso alegou ter criado. Em suma, os avanos tcnicos tambm inspiraram uma srie de supersties que estavam longe de promover o desencantamento do mundo, que, segundo Weber, um dos fundamentos da modernidade. Pelo contrrio, as especulaes msticas que as descobertas da cincia despertavam chegavam a comprometer a sistematizao da viso de mundo j operada pela teologia e pelos dogmas da Igreja com base em uma retrica ordenada, muito mais prxima da lgica do desencantamento. Levando-se em conta tais fatos, parece mais seguro dizer que alguns eventos do Renascimento j apontavam para os novos rumos que o pensamento e a vida cultural do Ocidente tomariam em vez
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de se tomar o Renascimento como o marco zero da modernidade. No parece coincidncia que o desenvolvimento das cincias, tcnicas e artes da Florena dos sculos XV e XVI tenham sido conco mitantes ao surgimento de uma economia mercantil, que j insi nuava as formas que o capitalismo moderno assumiria, o que possibilitou inclusive uma crena, mesmo que embrionria, no progresso. Motivada por uma mudana na realidade social, econmica e poltica, a arte renascentista parece ter respondido a essas vicissitudes de maneira semelhante das estticas modernas, mas, como visto, essas maneiras assemelham-se sem, no entanto, serem as mesmas. A mentalidade humanista que divorciou o homem de vrios elementos da vida medieval, legando autonomia ao sujeito, parece ter tido como efeito colateral o abalo das verdades preestabelecidas pela tradio, fenmeno que, assessorado pela instabilidade poltica, pode ter justificado a busca do refgio na individualidade, atestado por algumas obras maneiristas. Alm disso, o abalo das convenes nascida da autonomia subjetiva tem reflexos na viso de mundo vertiginosa do perodo barroco, que se desdobrou em formas sofisticadas, como as das analogias labirnticas de Gngora ou do Teathrum mundi de dramaturgos como Caldern de La Barca. As novidades na economia mercantilista, no desenvolvimento tecnolgico, na busca de modelos culturais na Antiguidade fenmenos importantes do Renascimento propiciaram o surgimento de novos valores que, j no incio, se depararam com sua crise. O maneirismo, como visto, o primeiro sintoma desses conflitos; contudo, o caso do barroco, surgido no conturbado perodo da Reforma da Igreja, ainda mais emblemtico.
Entre os catlicos, a propaganda da Contra-Reforma encontrou amparo na desconfiana de que, luz dos conflitos presenciados pelos sculos XVI e XVII, a liberdade antropocntrica, cuja materializao encontrada nas figuraes que o Renascimento buscara na Antiguidade, parece ter resultado em algo nocivo, afastando o homem de Deus e deixando-o merc do pecado; da as formas perturbadoras que a arte assumiu de mea culpa do pecador, de ex-voto do agraciado e de xtase da sensibilidade esttica que descobriu o prazer na contemplao da subjetividade, mas buscou
A maneira conflitante com que a religio tratada nas artes maneirista e barroca coincide com a crise das certezas enfrentada pelo homem no perodo, visto que a Igreja ento representaria o alicerce do mundo. O exemplo da relao conturbada entre homem e religio; no entanto, parece corresponder apenas a uma parcela embora importante do fenmeno de abalo das verdades prontas presenciado entre os sculos XVI e XVII. O advento do progresso cientfico e a crescente concentrao do poder no capital, que prenuncia a nova ordem econmica que reger a Europa no futuro, podem ser tomados como um dos estopins desse conflito. O mundo no qual viveram os artistas maneiristas e barrocos estava entregue a transformaes agudas, muito semelhantes s experimentadas pelos sculos XVIII e XIX. Os motivos de tais transformaes a secularizao do Estado, o desenvolvimento do capitalismo, o cientificismo, etc. acentuam-se ainda mais nos sculos posteriores, desencadeando o fenmeno conhecido como modernidade. As causas dos conflitos estticos presentes no maneirismo e no barroco apresentam, de fato, um parentesco com os postulados que mo veram a crtica romntica ao seu tempo; no entanto, como dito antes, elas parecem corresponder ao embrio dos elementos que perturbaram, posteriormente, a sensibilidade esttica moderna. Como constatam Lwy e Sayer, o capitalismo tem origem em fenmenos j presenciados no Renascimento. De acordo com esse raciocnio, j possvel entrever no maneirismo e nas estticas homlogas a ele uma anttese ao capitalismo, curiosamente surgida no incio desse fenmeno essa seria, segundo os autores, a pr-histria do romantismo:
existe uma pr-histria do romantismo que se enraza no antigo desenvolvimento do comrcio, dinheiro, cidades, indstria e se manifesta, ulteriormente, sobretudo na Renascena, pela reao contra a evo
sublimar-se, devotando a beleza a Deus. Do outro lado do conflito, o barroco protestante atacou as formas opulentas e voluptuosas da arte renascentista, legando a elas o status de fantasias pecaminosas que atestavam a corrupo da Igreja de Roma, optando, em contrapartida, por uma arte sbria, realista e aburguesada.
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luo do progresso e seus bruscos impulsos em direo moder nidade. Assim como o capitalismo que a sua anttese, tambm o romantismo fica em gesto durante uma longa durao histrica. No entanto, esses dois antagonistas, enquanto estrutura plenamente de senvolvida enquanto Gesamtkomplexe no surgem verdadeiramente a no ser no sculo XVIII. (Lwy e Sayer, 1995, p.75)
Acompanhando a perspectiva de Lwy e Sayer constata-se que o romantismo o antpoda do capitalismo e, portanto, uma das mais intensas crticas modernidade. Como no possvel o engendramento da modernidade sem o desenvolvimento pleno do capitalismo, em pocas anteriores ao sculo XVIII seria impossvel falar em um romantismo. Mesmo que a surpresa, a novidade e a excentricidade, estranhas tradio fenmenos constituintes do grotesco e caractersticas romnticas por excelncia surjam em movimentos como o maneirismo e o barroco, sua inteno no parece ser a renovao da arte e a busca do novo, como na modernidade, mas sim um acidente, fruto da impossibilidade de adequao dos artistas aos modelos antigos. No se trata, nesse contexto, de uma crtica abertamente intencional ao gosto dos setores de poder e oposio aberta nova ordem mundial que comea a tomar forma; antes se observa nos elementos perturbadores da arte anterior ao romantismo a catstrofe da inadequao do artista a um mundo conturbado que o empurra cada vez mais ao exlio em sua prpria imaginao. Como comprovam os estudos sobre o grotesco, essa categoria esttica apresenta uma relao ntima com a subjetivi dade do que podemos concluir que a irrupo do grotesco nos diversos contextos culturais nasce da acentuao do subjetivismo, um fenmeno, por seu turno, determinante para a modernidade. A presena do grotesco no seio do Renascimento (atestado pelo maneirismo) e no barroco permite a aproximao entre estticas do passado e o romantismo. Dessa forma, consequentemente, pode-se depreender a intimidade das formas que o grotesco assume no romantismo com vrias manifestaes anmalas da arte de outras pocas e, inclusive, observar um parentesco entre essas formas e
associ-las a muitas das caractersticas da esttica da modernidade. As diferenas entre o grotesco do passado e o moderno, contudo, saltam vista quando se considera as intenes por trs do uso dos expedientes subversivos dessa categoria esttica. Se, no passado, o grotesco surge como fissuras na ponte entre a sensibilidade esttica e o mundo exterior, a partir do romantismo essas fissuras tornam -se refgio para a nova sensibilidade calcada no subjetivo. De acidente artstico, o grotesco passa a compreender um programa de renovao da arte. A autocrtica que motiva a modernidade, expressando um conflito com a tradio e com os prprios postulados que constituem o moderno, permite que se veja a negao como um tpos constante da viso de mundo moderna e de sua concepo esttica. A busca do novo, nascida do mito do progresso, acaba por encaminhar a arte moderna para a explorao do desconhecido, encontrando-o, por vezes, nos elementos em geral dissociados dos cnones, ou mesmo desprezados por estes que encontram forma no gosto marginal, na busca da configurao do estranho e dos efeitos de surpresa, instncias prximas do grotesco. Alm desses fatores, o sentimento de que o artista ocupava um lugar excntrico ao mundo utilitrio, acaba por despertar entre os artistas modernos uma identificao com os setores marginais da sociedade, o que demanda uma resposta esttica a renovao do conceito de belo e sua associao com as categorias de negao e desorientao, dentre elas o grotesco, que vingou na modernidade com um vigor at ento no experimentado. Obedecendo a essa linha de raciocnio, e para preparar caminho para uma reflexo sobre o grotesco, o captulo aqui apresentado destacou determinados aspectos da modernidade, dentre eles: a converso do mito do progresso em busca do novo na originalidade anmala; a desconfiana diante das convenes da realidade estruturadas pelo primado da razo; o surgimento do romantismo como crtica modernidade desferida, paradoxalmente, do centro do fenmeno moderno; o questionamento dos cnones do belo tradicional e a irrupo da subjetividade.
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Por mais que nos tpicos discutidos sejam evidentes as ligaes do grotesco com o moderno, no se pretende dizer com isso que o grotesco constitua um elemento pelo qual se possa compreender todas as nuanas da modernidade esttica. Antes, tem-se como inteno dar relevo ao papel que o grotesco desempenha na moder nidade contribuindo para a sua crtica e correspondendo a uma srie de novos postulados inaugurados pelo fenmeno moderno. A modernidade no se resume, claro, ao grotesco, mas ele constitui uma de suas faces, possivelmente a mais disforme delas. Acompanhando a trajetria que encaminha o grotesco aos contornos que ele assume na modernidade, nota-se que sua histria longa. Mesmo que suas manifestaes a partir do romantismo sejam mais intensas, elas guardam semelhanas com suas figuraes anteriores. O captulo seguinte buscar justamente evidenciar a evoluo sofrida pelo conceito de grotesco, desde as origens do termo at as formas que assumir no romantismo, com vias a, nesse percurso, tentar depreender suas maneiras de manifestao na poesia romntica em consonncia com as caractersticas da modernidade aqui levantadas , sobretudo na instncia da lrica. O captulo subsequente no ter como alvo a explicitao de todas as teorias do grotesco, mas constitui um percurso sobre discursos acerca dessa categoria que confluem para o entendimento dos elementos constituintes da produo lrica dos dois poetas brasileiros analisados neste trabalho Bernardo Guimares e Cruz e Sousa. Os elementos grotescos presentes em sua lrica esto vinculados a uma tradio que se confunde com a prpria histria do romantismo e da modernidade, portanto, a vereda da conceitualizao do grotesco que se pretende trilhar acaba por permitir um vislumbre de alguns aspectos do estabelecimento do gosto esttico moderno.
4 GROTESCO:
UM MONSTRO DE MUITAS FACES
The grotesque, like beauty, exists in the eye of the beholder. Frederick Burwick, The haunted eye
Grotesco e sua teoria: uma apresentao do problema

A teorizao do grotesco, como atesta a histria dessa categoria, esbarra frequentemente em controvrsias, o que dificulta uma conceituao precisa dessa modalidade esttica. Boa parte dos obstculos que se apresentam aos crticos que perscrutam as formas do grotesco, a fim de depreender como smula de sua multiplicidade de definies um conceito homogneo que compreenda todas as manifestaes dessa categoria devem-se polissemia imanente ao vocbulo grotesco. Variando de acordo com os valores estticos de perodo histrico para perodo histrico, de artista para artista, e mesmo no mbito da fruio esttica de espectadores particulares,
O grotesco, como a beleza, existe no olho do observador.
o grotesco mostra-se como uma categoria mutvel; portanto, seu conceito um terreno movedio para os que buscam uma sentena universal para a definio do que ele seja. Outro desafio apresentado pelo grotesco vem do fato de que esse conceito foi pouco explorado pela crtica, surgindo apenas margem de discusses estticas eleitas como mais importantes. Muitas vezes, o grotesco visto como subcategoria do cmico, outras, tratado como algo confusamente emaranhado ao fantstico. H ainda tendncias da crtica que o subordinam ironia romntica e, se no bastasse isso, muitas de suas manifestaes, sobretudo em pocas mais recentes do romantismo, chegam a se definir pelos expedientes de uma categoria tradicionalmente considerada o seu oposto o sublime. Com efeito, quando observamos com mais ateno as obras grotescas, notamos que esse recurso permite toda essa sorte de leituras. Ora, em particular no romantismo, o grotesco transmuta-se em uma mirade de formas, indo desde o riso mais despretensioso e o jogo com disparates lgicos quase gratuitos, passando pelos aspectos sinistros do sobrenatural, at chegar a expressar aquela forma de beleza arrebatadora e irracional que com frequncia se associa ao sublime. Outra controvrsia envolvendo o grotesco deve-se a dvidas quanto a qual instncia na relao autor-obra-recepo deve ser considerada a fonte de seu engendramento. Alguns crticos acreditam que o grotesco possui uma estrutura e meios precisos de configurao, passveis de serem utilizados pelos artistas; outros amparados no fato de o grotesco ser uma categoria, grosso modo, pautada na sensao de surpresa , tendem a ver o grotesco como um fenmeno quase acidental dentro do produto esttico, dependendo da perspectiva do espectador a depreenso de seus efeitos. Essa ltima tese justifica seus argumentos pelo fato de que determinado objeto pode ser considerado grotesco por certo contexto cultural ou determinado indivduo e no o ser por outros. Partindo-se do pressuposto de que o grotesco possua uma configurao precisa, resta outro problema a ser solucionado. Como reconhecer uma manifestao legtima do grotesco? Ao se observar
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a produo romntica e mesmo a anterior ao romantismo , o uso ldico da expresso artstica que conflua para uma materializao inverossmil do produto esttico, contrria lgica racional e representao mimtica da realidade (como nos anfiguri, textos nonsense e absurdos, ou nas distores de perspectiva e formas nas artes plsticas), pode ser considerado grotesco. No entanto, ao se valer desses parmetros para analisar outros contextos, como o das obras de arte realizadas no perodo das vanguardas do sculo XX e na poca contempornea, eles mostrar-se-o, muitas vezes, inapropriados e falhos. Afinal, a distoro da perspectiva, a tentativa de expresso de um outro olhar sobre o real que desafie a mimese, a explorao dos extratos suprarracionais e inconscientes, a busca da surpresa e do choque como formas de fruio esttica, entre outros aspectos da arte hodierna (que possuem uma semelhana com as experincias grotescas do romantismo), muitas vezes buscam objetivos muito diferentes dos que levaram os artistas do sculo XIX, e de outras pocas, a criar obras grotescas. Em algumas estticas, como o expressionismo e o surrealismo, de fato, pode-se estabelecer um paralelo entre suas manifestaes e o grotesco de outras pocas. No entanto, isso parece dever-se ao fato de que essas duas vanguardas tm muitos de seus fundamentos ancorados em postulados do romantismo. Alm do mais, a interpretao da arte contempornea sob a perspectiva do grotesco de outros tempos pode levar concluso perigosa, e possivelmente errnea, de que essa categoria esttica impera sobre todas as outras nas pocas atuais e de que quase toda a arte mais recente pode ser definida pelo grotesco. A despeito de todas as dissenses que envolvem o grotesco, seus estudiosos tendem a concordar em alguns pontos, que podem ser tomados como referncia para a conjectura acerca de suas manifestaes. Ora, as teorias tendem a concordar que so constitutivos do grotesco elementos como: o hibridismo entre contrrios, as metamorfoses abruptas, a loucura, o universo onrico, o absurdo, o riso entremesclado pelo terror, a interveno do sobrenatural no cotidiano, e demais recursos que visam expressar a obra de arte por meio da surpresa com o fim de provocar, especialmente, o estra-
nhamento. O grotesco, ntimo das sensaes de estranheza, busca, por sua vez, suas manifestaes no anmalo. Da sobrevm uma possvel chave de leitura para sua forma de atuao sobre o espectador. As reaes suscitadas pelo anormal podem ser variadas e muitas vezes opostas, tais como riso, medo e incerteza e muitos dos conceitos imanentes a essas sensaes parecem encontrar correspondentes nas formas de configurao do grotesco. Como categoria pautada no anmalo, o grotesco, amide, buscar sua maneira de figurao nas imagens que expressem o mistrio, o desconhecido e o excntrico grosso modo, podemos dizer que o grotesco uma esttica do outro. O grotesco em geral emana do polo de uma alteridade que se mostra, por vezes, desorientadora, incompreensvel, incerta ou mesmo hostil ao senso comum. Suas origens esto nos outros mundos, representados pela fantasia, pelo sonho e pelo sobrenatural; na outra cultura, expressa pelos costumes populares em relao ao modus vivendi oficial; nos outros reinos da vida, manifestados pelo bestialgico; nos outros estados de conscincia entrevistos nos surtos de loucura e nas manifestaes do inconsciente e no outro eu que toma forma nos simulacros, nos autmatos, nos monstros e nos duplos. Como o grotesco demonstra ser uma categoria pautada nos contrastes, esses outros que o caracterizam, mormente, so apresentados relacionando-se diretamente com a realidade cotidiana, e, no romantismo, costumam invadir a vida comum, ameaando desestrutur-la. Wolfgang Kayser, em sua teoria sobre o grotesco, demonstra ser cnscio do carter ameaador assumido por essa categoria na obra de arte romntica ao proferir a seguinte sentena:
O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem
Quando Wolfgang Kayser (2003) analisa o conceito de grotesco proposto por Victor Hugo no prefcio de Cromwell, chega seguinte frmula para expressar a natureza contrastante do grotesco: [...] grotesco justamente contraste indissolvel, sinistro, o que-no-deveria-existir (Kayser, 2003, p.64).
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firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e das formas e dissolve em suas ordenaes. (Kayser, 2003, p.40)
O potencial ameaador que Kayser depreende do grotesco deve -se maneira como esse recurso incide nas obras modernas, nas quais o grotesco frequentemente se avizinha do sobrenatural, manifesta-se em contradies perturbadoras que tendem, entre outros efeitos, a amarrar o riso ao horror como nas fices de Hoffmann e Jean Paul ou a beleza hediondez, tal qual d mostras a lrica baudelairiana. No entanto, como alegam as teorias que questionam a conceitualizao do grotesco feita por Kayser, se aplicados a outros contextos culturais, suas premissas sobre o grotesco se mostram relativamente falhas. Ora, a explorao das antteses extremadas e o programa esttico que tem no seu centro o espanto do espectador so recursos tpicos do romantismo (particularmente do romantismo mais tardio) e confluem diretamente para a viso que o homem moderno tem do indivduo, concebendo-o como apartado de seu meio e isolado da coletividade. Da a inclinao expressiva a uma esttica que busca a desorientao do espectador e a relativizao dos conceitos conhecidos. Mikhail Bakhtin, em seu estudo dos elementos oriundos da cultura popular presentes na obra do escritor renascentista francs Franois Rabelais, vale-se de uma tipologia do grotesco que atribui suas razes aos costumes do vulgo, os quais precederiam, cronologicamente, as feies que o grotesco assume no romantismo. Sua tese parte da alegao de que o grotesco, em sua origem, convergiria mais para algo entre o comum e o maravilhoso do que, como defende Kayser, para as zonas do fantstico e do sinistro. Bakhtin alega que, de fato, com o romantismo, opera-se a mudana nas manifestaes do grotesco que o encaminham cada vez mais ao estranhamento, e tal vicissitude no conceito dever-se-ia ao carter intimista e rebelde da esttica romntica. O erro de Kayser, segundo Bakhtin, residiria precisamente em considerar o grotesco moderno como parmetro para o entendimento de todas as manifestaes e
motivos comportados pela categoria. Segundo Bakhtin, o romantismo teria atenuado a ligao direta da essncia do grotesco com o riso alegre: no grotesco romntico o riso se atenua, e toma a forma do humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O aspecto regenerador positivo do riso se reduz ao mnimo (Bakhtin, 1993, p.35). Isso ocorreria, porque:
Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, diretamente relacionados com a cultura popular e imbudo do seu carter universal e pblico, o grotesco romntico um grotesco de cmara, uma espcie de carnaval que o indivduo representa na solido, com a conscincia aguda do seu isolamento. (Bakhtin, 1993, p.33)
Hugo Friedrich, ao tentar esquadrinhar as formas assumidas pela lrica moderna em sua obra Estrutura da lrica moderna, j havia ressaltado que, a partir do sculo XIX, o poeta experimenta o apartamento de sua sensibilidade do meio comum, passando a conceber o fazer esttico como uma oposio ao gosto mdio e bus cando a beleza no estranho. Com efeito, uma das categorias eminentemente modernas ressaltadas por Friedrich como um dos pontos de destaque da lrica moderna baseando-se em hipteses levantadas por Victor Hugo no prefcio ao Cromwell o grotesco. Ora, a constatao de que a arte moderna buscaria a dissonncia com o gosto comum parece ter sido compartilhada por muitos estetas que avaliaram as produes que vieram a lume no sculo XIX, haja vista as reservas com que Hegel v a ironia de Friedrich Schlegel, qual se fez meno em estgios anteriores desse trabalho. As divergncias entre a tese de Bakhtin e os postulados de Kayser oferecem um bom exemplo de todas as contradies que envolvem a teorizao do grotesco, a qual, possivelmente, deve-se profuso de motivos diferentes que essa categoria comporta e a um elemento intimamente relacionado prpria constituio do grotesco sua tendncia a manifestar-se mediante a conciliao entre
Ver segundo captulo, Os contornos incertos do belo romntico.
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opostos, caracterstica que desafia qualquer tentativa de categorizao mais precisa. No entanto, a importncia dos dois estudiosos para o estabelecimento do conceito de grotesco vai alm. Em primeiro lugar, Wolfgang Kayser o primeiro pesquisador do sc. XX a dedicar-se ao estudo do grotesco, o que faz de sua obra Grotesco: sua configurao na pintura e na literatura uma referncia obrigatria, tendo, com efeito, inspirado boa parte dos estudos mais recentes acerca do assunto, sobretudo no contexto da teoria literria alem. J Mikhail Bakhtin caracterizou-se por apresentar contundentes crticas teoria de Kayser, sendo seu estudo, no mbito dos estudos hodiernos, uma tese que recupera o carter originalmente cmico ao qual o vocbulo grotesco sempre esteve associado. Os dois autores tambm primam por fazer uma reviso das manifes taes do grotesco ao longo da histria da arte e das menes feitas categoria por estetas de vrios perodos com o objetivo de depreen der sua origem e categorizar seus motivos mais comuns. O percurso histrico traado por Kayser, desde a arte ornamental at a aplicao do termo grotesco a produtos literrios, orientou uma srie de tericos dessa categoria, inclusive o prprio Bakhtin. Ambas as teorias apresentam pontos falhos. Assim, Kayser tende a naturalizar muitas particularidades do grotesco a fim de conseguir uma frmula que circunscreva todas as suas formas de incidncia. E Bakhtin, convicto de sua utopia de redeno das aflies da vida comum por meio do riso do povo, subordina o incmodo suscitado pelo grotesco festividade alegre de uma cultura popular que por vezes assume em seus escritos as feies de uma Idade de Ouro, semelhante aos mitos do Pas da Cocanha. Apesar de mostrarem certos problemas, as duas teses so indispensveis a uma investigao do grotesco, sobretudo por apre sentarem uma tentativa de definir os componentes essenciais da categoria. Tanto Kayser quanto Bakhtin perscrutam as razes dos motivos dessa categoria e apresentam-na como um conceito onto lgico, cujos motivos e formas, encontrados nas diversas manifes taes do grotesco, estariam em consonncia com uma espcie de conceito paradigmtico, dotado de uma estrutura e uma dinmica
prprias. Em Bakhtin, o grotesco assume dimenses quase mticas, sendo a forma de materializao de toda uma sensibilidade cole tiva, precisamente a sensibilidade do povo. J em Kayser, o gro tesco assume contornos existenciais, de modo que suas manifes taes nas artes nasceriam da constatao de que foras estranhas vida habitual irrompem na realidade ordinria, tornando-a anormal e subordinada a ditames desconhecidos, porm intudos como hostis ao homem. Para Kayser, horror e grotesco so conceito im bricados:
Do abismo surgem os animais do apocalipse, demnios irrompem na vida cotidiana. To logo pudssemos nomear os poderes e assinalarmos algo na ordem csmica, o grotesco perderia algo de sua essncia [...] O que irrompe permanece inconcebvel, impessoal. Poderamos usar uma nova expresso: o grotesco a representao do id, esse id fantasmal, que, segundo Ammann, constitui a terceira significao do impessoal. (Kayser, 2003, p.159-60)
Pelo termo id, o terico define uma espcie de entidade motriz do grotesco, que a princpio, surgindo do desconhecido, alheia rea lidade e, por conseguinte, segundo uma expresso sua, tira-nos o cho de sob os ps (Kayser, 2003), ou seja, desorienta o espectador, tira-lhe qualquer referncia sobre o que real e o que fruto da fantasia, abre seus olhos a um outro mundo, por vezes definido por Kayser como onrico. No entanto, o carter onrico do grotesco, para Kayser, parece possuir muito menos os contornos dos devaneios, que os do pesadelo.
O vocbulo id, a despeito de usa origem na psicanlise, no usado por Kayser com um sentido psicolgico, mas recebe conotaes ontolgicas, como percebeu Bakhtin (1993, p.43). O prprio Kayser, ao usar o termo, em uma nota explicativa aponta que sua concepo de Id retirada de K. P. Moritz, o qual, ainda segundo Kayser, alegava que pelo es (= id) procuramos indicar aquilo que fica fora da esfera nos conceitos e para o qual a lngua no tem designao (Moritz apud Kayser, 2003, p.160, n.5). Podemos deduzir pela citao de Kayser que seu conceito de id refere-se ao desconhecido que habita o homem, sendo apenas passvel de ser intudo, mas no nomeado.
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Enquanto Kayser analisa o fenmeno do grotesco a partir de dados fornecidos pelas artes e pela literatura oficial, Bakhtin busca fazer o percurso oposto compreender o grotesco a partir da cultura popular. Entretanto, como os elementos da cultura popular so de natureza fugidia e contam com poucos registros, Bakhtin busca suas reminiscncias deixadas em obras eruditas do Renascimento, precisamente nos romances de Rabelais. Das imagens que constituem o ciclo de narrativas em torno dos gigantes Gargantua e Pantagruel, personagens glutes e galhofeiros, que seriam uma alegoria hiperblica da vida do povo, Bakhtin extrai as imagens do que ele define como realismo grotesco. O realismo grotesco, pautando-se nas imagens ligadas ao baixo corporal, abundncia, ao exagero, coletividade e monstruosidade, remeteriam aos conceitos inerentes dinmica do ciclo-vida-morte-renascimento, para elaborar uma forma de riso redentora, que dessacralizaria os aspectos graves da existncia por meio da pilhria despretensiosa, frvola e trivial. Enquanto o grotesco definido por Kayser teria como efeito a angstia e a desorientao face ao desconhecido, o grotesco bakhtiniano surtiria no riso fcil e ruidoso, no rebaixamento do mistrio instncia comum, transformao do medo em espantalho cmico, e na consequente reduo da vida oficial ao universo do carnaval, da festa, das inverses dos polos superiores e inferiores e da convivncia mtua entre o alto e o baixo na esfera da bufonaria:
Na realidade a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as ideias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como algo srio, incondicional e peremptrio. Mas historicamente as ideias de necessidade so sempre relativas e versteis. O riso e a viso carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significado incondicional e intemporal e liberam a conscincia e a imaginao humana, que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. (Bakhtin, 1993, p.43)
Atravs do riso e do demais recursos que visam relativizao das certezas e o questionamento dos conceitos abstratos tais como nos disparates que desafiam a lgica, no maravilhoso que desafia o verossmil, na blasfmia que desafia os deuses, e em outras manifestaes tpicas do grotesco , Bakhtin reconhece no grotesco um fenmeno que v a realidade concreta e imediata como via para a liberdade. Com efeito, mesmo no mbito esttico, as obras grotescas esto imbudas de um esprito de liberdade criadora que parece ser imanente ao conceito de grotesco, haja vista expedientes como a conciliao dos opostos, a mistura do absurdo com o mimtico, a juno do sobrenatural com o real emprico, entre outros, que expressam o desafio s fronteiras entre realidades insuladas e encaminham-se ao ilimitado. vlido lembrar que a teoria de Bakhtin no v o grotesco como um aspecto limitado apenas ao universo da obra de arte, mas antes como um conceito ontolgico, aplicvel vida. Da sua tentativa de buscar, atravs do elemento esttico (no caso, os romances de Rabelais), vislumbrar o grotesco nos costumes das coletividades que inspiraram esses produtos para assim, dialeticamente, usar a matria descoberta como forma de iluminar as consideraes de cunho esttico. O conceito de grotesco de Bakhtin reduz os aspectos opressivos da vida oficial para a realidade mais baixa por conta disso, do corpo, de suas funes e partes mais ntimas e jocosas, que remetem ao licencioso ou ao escatolgico, que seriam emanadas as imagens do grotesco, sobretudo aquelas que representassem um ponto de conexo com outros corpos, j que o grotesco representado como um corpo em expanso, que busca coletivizar-se. Desse modo, figuraes ligadas ao parto, ao coito, comilana e demais representaes de elementos isolados em fuso com outros, tendo como resultado um todo indistinto, seriam a perfeita definio do grotesco. Por demandar a completude por meio da conjugao com o outro, o corpo grotesco mostra-se incompleto; da o fato de os rgos que suscitam pontos de conexo com outras esferas, tais como os orifcios que podem incorporar o outro ou as formas salientes que
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parecem expandir-se para alm das delimitaes do corpo isolado receberem relevo nas imagens grotescas:
o corpo grotesco um corpo em movimento. E jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, ele mesmo construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele. Por isso o papel essencial entregue no corpo grotesco quelas partes e lugares, onde se ultrapassa, atravessa os seus prprios limites [...] Todas essas excrescncias e orifcios caracterizam-se pelo fato de que so o lugar onde se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e entre corpo e mundo, onde se efetuam as trocas e as orientaes recprocas. (Bakhtin, 1993, p.277 grifo no original)
Pode-se notar que Kayser e Bakhtin buscaram, cada um a seu turno, precisar qual seria a origem dos motivos e imagens grotescas, e optaram por caminhos dspares entre si. Enquanto Kayser viu suas fontes no mal-estar suscitado pelo estranho, o qual residiria inclusive nas fontes cmicas do grotesco, Bakhtin viu sua origem na alegria ruidosa e espontnea do povo, legando o grotesco de carter sinistro a um estgio mais recente na histria dessa categoria esttica. Mesmo distintas, as concepes de grotesco de Bakhtin e de Kayser contam com muitos pontos em comum, sobretudo em suas manifestaes, diferindo os dois tericos apenas, como j dito, no que tange a suas origens e ao efeito que busca exercer sobre a sensibilidade do espectador. Em uma etapa futura desse trabalho, quando as duas teorias forem analisadas mais detidamente, veremos que para ambos os crticos o grotesco ser marcado pelo excessivo e monstruoso, pela mistura do heterogneo e por representar uma via de acesso a outros mundos, ou seja, a realidades no usualmente conhecidas. Seja por inspirao do mundo de inversos festivos que Bakhtin viu abrir-se nas pginas de Rabelais, ou das instncias de pesadelo que o grotesco insinuaria para Kayser, os dois crticos concordam, sobretudo, nessa espcie de transposio da realidade comum a um universo maravilhoso operado pela viso do grotesco.
Como se percebe nos estudos aqui abordados envolvendo a definio do grotesco, com destaque para Mikhail Bakhtin e Kayser, parece haver concordncia em se considerar o grotesco uma cate goria que comporta efeitos e reaes contraditrios, resultado da prpria natureza do fenmeno, pautada na hibridizao e na dissonncia. As contradies inerentes ao conceito de grotesco e que encontram correspondentes nas justaposies e amlgamas que compem suas formas mais primordiais, parecem contribuir para a dificuldade de sua teorizao, justificando em boa parte a discordncia existente entre Kayser e Bakhtin. Como se mostrar adiante, Kayser est preocupado com a depreenso de uma estrutura que comporte as incidncias das idiossincrasias do grotesco, enquanto Bakhtin opta por entend-lo a partir de seus leitmotivs mais comuns, buscando-os nas marcas deixadas pelo cotidiano do povo na vida cultural do final da Idade Mdia. As anlises sobre o grotesco, todavia, no tendem a se dedicar apenas a suas formas primordiais, como tambm aos efeitos psicolgicos estimulados pelo grotesco, visto que essa categoria pautada na surpresa e no estranhamento costuma depender das reaes de seus espectadores. Atento a esses fatores, Frederick Burwick escolhe um caminho diverso ao de Kayser e Bakhtin, buscando o entendimento do grotesco no na esfera de sua configurao, mas de sua recepo. , portanto, pelo tpos do olhar sobre o grotesco que Burwick orienta seus estudos. Muitas discusses no campo da esttica serviram relativizao das formas de percepo do mundo, o que d base a teorizaes sobre a possvel existncia de um conflito entre a realidade exterior e a percepo subjetiva, conflito que est no centro de algumas teorias sobre o grotesco. A constatao da realidade tornada subitamente estranha, apontada por Kayser como definio do fenmeno grotesco, por exemplo, pauta-se numa relao de expectativa quanto ao funcionamento do mundo, que se surpreende ante o desvio da normalidade: objetivamente, o mundo obedece a determinadas regras e, quando estas falham, a subjetividade que constata a estranheza por uma perspectiva grotesca, observando-se a, ento, um
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conflito entre o esperado e o que se apresenta. Nas palavras de Anatol Rosenfeld (1976, p.60), o grotesco tende a exprimir precisamente a desorientao em face de uma realidade tornada estranha e imperscrutvel. A desorientao apontada como caracterstica de relevo do grotesco evidencia a funo da subjetividade e da recepo como importantes na determinao do fenmeno. Frederick Burwick, ao analisar o panorama das teorias do grotesco nos romantismos ingls e alemo em sua obra The haunted eye: perception of the grotesque in English and German Romanticism, d destaque funo da percepo no entendimento da categoria. Durante o sculo XVIII, segundo Burwick, o grotesco foi visto como um fenmeno muito ligado ao objeto, portanto s manifestaes que em si mesmas comportassem algo de anmalo. No entanto, j adentrando o sculo XIX, os pensadores do grotesco passam a considerar as formas de percepo do fenmeno como importantes para o estabelecimento de sua teorizao (Burwick, 1987, p.9-10). O estudo de Burwick difere um pouco do de Kayser no ponto em que este, mesmo reconhe cendo a importncia da recepo individual na determinao do grotesco, parece estar preocupado com o estabelecimento de uma configurao do fenmeno. Burwick, por seu lado, dedica-se ao entendimento do grotesco no que toca a sua recepo. A seguinte passagem ilustra bem a concepo do autor:
The grotesque, like beauty, exists in the eye of the beholder, yet existing in the eye not, like beauty, to rush forth in a ravishing moment of glory, but lurking, perhaps rankling, only to glare out into the world in lurid light or to gleam with wicked glee midst sordid shadows. (Burwick, 1987, p.18)
Kayser (2003, p.156) alega que o fenmeno grotesco se experimenta principalmente no plano da recepo, sendo esta instncia, portanto, indispensvel para a descrio do grotesco. Entretanto, tendo-se em vista a obra de arte manifestar-se no apenas na recepo, mas tambm no processo criativo do artista e na obra em si (ou seja, no plano diegtico), o grotesco, como categoria esttica, deve ser considerado nos trs nveis, o que leva busca de uma estrutura que o descreva.
O grotesco, segundo essa teoria, no se encontra no objeto em si, mas na maneira como a sensibilidade do espectador codifica esse objeto: nessa instncia que determinado acontecimento ou figura recebe os contornos grotescos. Kayser tambm reconhece que uma obra concebida para no surtir efeitos de estranhamento pode se revelar grotesca caso entre em choque com o conceito de normalidade do espectador. O exemplo apontado por Kayser o do universo dos contos de fadas, que, por funcionar em regras estranhas s do mundo comum, pode, por vezes, ser tomado como grotesco. Na concepo de Kayser, o grotesco surge do estranhamento provocado pelo mundo que se revela de repente bizarro, o que no ocorre no mundo dos contos de fadas, em que a realidade fantasiosa obedece a regras prprias desse mundo, sendo impossvel aos expedientes do grotesco provocar a quebra da expectativa no sistema de conveno do real (Kayser, 2003, p.159). Outros exemplos podem ser apontados a fim de mostrar que, como prope Burwick, pode-se chamar de grotesco algo que se cons tata mais nitidamente na perspectiva particular do que no objeto a priori. Hegel, ao se referir aos grotescos, cita as esculturas de deuses indianos: baseando-se nelas, considera como parte do fenmeno a mistura de formas heterogneas, a multiplicidade de membros e o exagero de propores fsicas (Bakhtin, 1993, p.39). No entanto, essas imagens no apresentam qualquer inteno de provocar o grotesco, parecendo estranhas apenas sensibilidade ocidental, que ignora sua verdadeira funo. Conforme observa Baudelaire, Os dolos indianos e chineses ignoram que so ridculos; em ns cristos, que se encontra o cmico (Baudelaire, 1998, p.18). Se o cmico depende do observador e no do objeto, pode-se dizer que no tocante ao grotesco vale o mesmo princpio. A localizao do grotesco na perspectiva individual em choque com o mundo leva a ver o conceito como um fenmeno que reflete a incongruncia entre a realidade interior subjetiva e a realidade exterior objetiva. Esse conflito parece ligado prpria valorizao que o indivduo ganha no pensamento romntico. O conflito entre o indivduo e o mundo externo presente nas realizaes romnticas
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tambm foi notado por Bakhtin, que, ao se referir ao grotesco no romantismo, usa a designao de grotesco de cmara, uma vez que ele reflete o isolamento do homem em si mesmo e o uso da fantasia como forma de refugiar-se de tudo o que exterior. O grotesco, ento, serve como fora deformadora do mundo segundo os ditames da subjetividade, visando rivalizar com a realidade objetiva a imaginao criadora do grotesco no romantismo, segundo Bakhtin, reflete o medo diante do exterior: As imagens do grotesco romn tico so geralmente a expresso do temor que inspira o mundo e procuram comunicar esse temor ao mundo (Bakhtin, 1993, p.34). Em uma novela de Gottfried Keller, intitulada Romeu e Julieta na aldeia, pode-se destacar um episdio que serve ilustrao da construo do grotesco por meio de uma tica particular que distorce o real. Duas crianas, protagonistas do conto, durante uma brincadeira, so tomadas por um impulso de curiosidade que as leva a rasgar uma boneca a fim de examinar-lhe o interior. Uma brincadeira tpica de criana que, na voz do narrador, assume contornos sinistros devido s aproximaes por ele feitas: ora a anatomia da boneca associada humana, ora parte de seu corpo descrita de forma a lembrar algum animal, e a brincadeira das crianas comparada a uma atividade cirrgica ou um homicdio cruel. A cena narrada tem seu clmax quando as crianas, aps deceparem a cabea da boneca, encerram uma mosca no seu interior, e passam a ouvir os zumbidos, como se a cabea lhes falasse:
abraadas, em profundo silncio, as duas crianas ficaram a escutar -lhe as predies e os contos de fadas. Entretanto, todo profeta costuma provocar horror e ingratido; aquela pequenina vida despertou nelas a crueldade humana. Decidindo sepultar o crnio, abriram um tmulo, e sem sequer auscultar a opinio da mosca aprisionada, ali a enterraram, erigindo sobre a sepultura um respeitvel monumento de pedras. (Keller, [197?], p.80)
Na cena extrada da novela de Keller pode-se ver um dos usos tpicos do grotesco, em particular na literatura alem do sculo XIX:
tomar da matria cotidiana o que h de estranho e assustador. Na realidade assim representada que, segundo Kayser, reside o carter horrvel do grotesco, de modo que, em face desse tipo de retrato do real, o horror nos assalta e com tanta fora, porque precisamente o nosso mundo cuja segurana se nos mostra como aparncia. Concomitantemente, sentimos que no nos seria possvel viver neste mundo transformado (Kayser, 2003, p.159). Como foi dito anteriormente, Kayser concebe o grotesco como fenmeno de percepo do mundo de repente tornado estranho. Apesar de sua teoria no comportar todos os aspectos do grotesco, aplica-se bem ao contexto do sculo XIX; com isso, sua teoria se mostra importante para o entendimento das manifestaes desse fenmeno na mo dernidade. O contexto tomado por Burwick como objeto de suas reflexes sobre o grotesco o mesmo destacado por Kayser a literatura tributria do romantismo. No entanto, o estudo de Burwick constitui uma resposta aos estudos de Kayser que acaba por complementar o quadro de consideraes sobre as formas do grotesco moderno. Kayser busca as estruturas que engendrariam o grotesco na arte, Burwick busca nos tericos do romantismo as manifestaes de sua recepo. A proposta de Burwick parece incidir sobre um problema quanto determinao do grotesco, visto que, dependendo essa categoria de efeitos de reao sobre seus espectadores, como definir uma estrutura fixa para o grotesco, j que os mecanismos de surpresa (determinantes para os efeitos grotescos) em determinada poca no surtem os mesmos efeitos em outras? Com Burwick, o problema parece se solucionar em uma relativizao do grotesco e sua adequao ao contexto em que ele produzido. Nesse ponto ele diferencia -se de Kayser, visto que este ltimo busca uma forma fixa para as manifestaes do grotesco em todas as pocas. Depreender os efeitos do grotesco na instncia da recepo parece constituir uma tarefa um tanto difcil, j que depende da reproduo da sensibilidade de determinada poca. Burwick busca realizar isso atravs das formulaes dos estetas do romantismo, extraindo deles os subsdios para a anlise do grotesco nas obras de arte do perodo.
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Como se pode notar, a teorizao do grotesco demanda esforo devido s mltiplas faces do fenmeno, que se evidenciam sobretudo quando se observa a evoluo do conceito ao longo da histria da arte. Como o objetivo do trabalho que aqui se apresenta o do entendimento do grotesco na lrica de dois poetas brasileiros cujo estilo tem razes no romantismo, a fim de se compreender os motivos por trs de suas manifestaes daquela categoria, pretende-se investigar a histria do estabelecimento do conceito de grotesco apropriado pelo romantismo. No temos a pretenso de esquadrinhar todos os elementos constituintes da sensibilidade romntica. Pretendemos apenas colocar em relevo alguns dos discursos sobre o grotesco mais influentes para a formulao dessa esttica no romantismo, a qual, como se poder notar ao longo deste captulo, assume dentro dos postulados romnticos o papel de comportar as manifestaes das produes mais esdrxulas da subjetividade e conceder-lhes formas estticas. Seguindo os passos de Kayser, Bakhtin e Burwick, nossas reflexes comearo pelos ornamentos grotescos, manifestaes que influenciaram a teorizao da categoria do grotesco e nas quais j se nota a presena dos motivos reincidentes do fenmeno, tais como a mistura do heterogneo, o vnculo com o onrico e a subverso das leis naturais por meio da criao de monstros. Posteriormente iremos nos deter em teorias significativas do grotesco no romantismo, com destaque s formulaes presentes na Conversa sobre a poesia, de Friedrich Schlegel, e no prefcio ao Cromwell, de Victor Hugo. O destaque dado a esses dois textos deve-se a seu papel no estabelecimento do grotesco no romantismo. Schlegel entrega-se reflexo sobre uma srie de novidades estticas de seu tempo que se relacionam com o grotesco, enquanto Hugo dialoga com a tradio terica do romantismo alemo e desenvolve um conceito desse recurso que acabou por influir sobre as criaes grotescas do romantismo em contextos exteriores literatura do centro da Europa, tendo sua recepo inclusive no romantismo brasileiro, o que assinala sua importncia para o estudo que aqui se desenvolve. Alm de dedicar ateno s relaes do grotesco
com o romantismo, tendo como ponto principal a lrica romntica, o captulo que segue ainda dar ateno um pouco mais detida aos estudos de Kayser e Bakhtin, os quais sero tratados em uma perspectiva especular buscando-se pontos de contato entre suas teorias. Procedemos dessa forma porque os estudos de Kayser e Bakhtin constituem as obras contemporneas mais significativas no que tange teorizao do grotesco e, por se dedicarem a aspectos diferentes do mesmo fenmeno at compartilhando alguns pontos em comum , poderiam ser tomados como teorias complementares. Ora, importante destacar que as ideias elucidadas por Kayser e Bakhtin estaro oferecendo sempre um eixo de orientao para este trabalho, de modo que se faz necessrio o esclarecimento dos aspectos de sua teoria que forneceram subsdios para a elaborao do estudo que ora se apresenta.
A fantasia e seus estranhos ornamentos

O carter hbrido e dissonante acompanha o grotesco desde suas primeiras manifestaes. Como aponta Wolfgang Kayser, grotesco um termo que tem origem no italiano, derivando da palavra grotta (gruta) e originalmente consiste na designao de um tipo de ornamentao descoberto nas runas da Domus Aurea, de Nero. Encontrado em escavaes empreendidas em Roma no ano de 1480, o palcio de festas de Nero apresentava uma srie de motivos ornamentais, datados possivelmente de 54 d.C., at ento desconhecidos no Ocidente. Esses ornamentos retratavam em sua maioria seres mitolgicos hbridos entre humanos e animais, tais como sereias e centauros, e corpos que amalgamavam, em um todo nico, formas pertencentes aos reinos diversos da vida. Nas paredes da Domus Aurea podiam ser encontradas corolas de flores de onde brotavam corpos humanos, figuras animais organizadas como um emaranhado confuso de vegetais, entre outras imagens sem correspondentes na natureza. Por terem sido encontrados em uma gruta, os ornamentos receberam o nome de grotescos, tornando-se posteriormente um estilo de afrescos bastante popular.
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O estilo, ento desconhecido, por apresentar formas estranhas, constitudas pela composio hbrida de caractersticas animais, humanas e vegetais num todo inverossmil e fantasioso, no correspondendo diretamente a qualquer representao mimtica do real, suscitou a interpretao por parte dos estetas da poca de que se tratasse no de uma arte alegrica ou representativa, mas do fruto de jogos imaginativos livres. Mesmo sendo egressos da Antiguidade, esses ornamentos implicam uma forma de arte extravagante aos olhos que acabavam de ler nos alfarrbios do passado greco-latino os postulados da harmonia e da verossimilhana que, no sculo XV renascentista, representavam o padro esttico vigente, alm de distinguirem-se das alegorias que adornavam a arte medieval, por no terem qualquer sentido aparente. Por conta disso, a descoberta desses ornamentos despertou polmicas entre os estetas e artistas. Ao reproduzir o discurso de Vitrvio, arquiteto romano contemporneo de Augusto que na obra De Architectura, um dos mais antigos tratados arquitetnicos do Ocidente, havia depreciado esse estilo, um erudito de nome Giorgio Vasari acusa os grotescos de serem uma corrupo da harmonia e da verossimilhana, constituindo uma arte falsa, no fiel natureza e verdade, portanto segundo os preceitos clssicos algo oposto ao belo e uma forma de arte no autntica (Kayser, 2003, p.18). A proeminncia que Vasari possua como estudioso de obras de arte, influenciou uma srie de censuras a qualquer considerao do grotesco como forma esttica legtima. O fato de esses ornamentos diferirem dos ideais de beleza oficiais, no im pediu, todavia, que o novo estilo se disseminasse, tornando-se bastante popular, conquistando adeptos inclusive entre artistas de renome, podendo-se destacar entre as obras mais curiosas do Renascimento os famosos grotescos de Rafael Sanzio. A livre associao de figuras pertencentes a reinos distintos, reunidos em formas hbridas que evoluem seguindo um aparente ritmo das maravilhas onricas, representavam uma possibilidade de realizao esttica, por um lado mais ldica que as pinturas oficiais e, por outro, no subordinada fidelidade aos modelos da
natureza, sendo, portanto, uma forma que flexibilizava a perspectiva referencial. O fato de os ornamentos grotescos, em geral, no possurem qualquer inteno esttica alm do adorno aprazvel e instigador da imaginao, parece ter permitido que sua prtica fosse regida por uma liberdade criativa aberta mesmo extravagncia. Por consistirem em um jogo despretensioso, os grotescos parecem ter recebido a licena para ir alm dos limites estabelecidos pelos postulados artsticos clssicos, no buscando refletir apenas a natureza e o verdadeiro, mas entregando-se configurao de mundos nunca vistos. Por conta disso, os sogni dei pittori, como se chamaram os grotescos no perodo, inserem-se em seu contexto original como uma forma de expresso aberta ao experimental e difuso mais livre da fantasia artstica, propiciando uma prtica esttica no atrelada ao mimetismo estreito e reproduo dos mitos e alegorias conhecidas. Talvez essas caractersticas expliquem o gosto especial que os maneiristas, artistas afeitos aos experimentos e aos jogos, nutriram por esses ornamentos. Com feito, Gustave Hocke (1974, p.119) considera que os grotescos concretizam um dos princpios fundamentais do maneirismo: unir os extremos. Ao considerar o estilo de ornamentao do castelo de Santo ngelo, um dos mais expressivos exemplos de realizao arquitetnica maneirista, Hocke depreende a intimidade compartilhada entre a sensibilidade maneirista e os grotescos da crena na correspondncia entre as partes constituintes da natureza, ou seja, da mesma concepo de analogia que inspirou muitos dos usos da poesia romntica. A correspondncia entre todos os elementos constituintes do universo parece ter dado aos grotescos o status de tentativa de materializao da ordem csmica, de modo que, de mero jogo ldico, o grotesco surge como clave interpretativa do real, desdobrando-se em formas ad infinitum que se tornam cada vez mais distantes das convenes da realidade emprica e buscam materializar a ordem desconhecida que amarra todas as coisas em relaes de similitude:
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a magia daquele tempo, obsessionada pelo mundo das analogias, acreditava ter descoberto as formas originais da natureza. G. b. della Porta em sua Physiognomia (1588) trata de algumas semelhanas entre o homem e o animal [...], como tambm de semelhana entre os animais e as plantas. [...] Os grotescos revelavam um esprito maneirista e fantstico [...]. Os grotescos tornaram-se abstrusos, amorfos, monstruosos. (Hocke, 1974, p.117)
A concepo que se baseia numa possibilidade mgica de a arte poder unir todos os conceitos, inclusive os mais antagnicos, por laos de identidade mltipla no se inicia no comeo do sculo XVI, e menos ainda pode ser visto como elemento exclusivamente pertencente aos postulados estticos do maneirismo e mesmo do romantismo, que posteriormente a descobriu. Essa concepo serviu de eixo cosmologia de muitas religies primitivas, estando, por exemplo, intimamente relacionada ao magismo, e em muitos aspectos liga-se a vrios aspectos do imaginrio medieval e dos sculos que sucederam mais proximamente esse perodo. Como observa Foucault em As palavras e as coisas, o universo percebido sob a perspectiva de semelhana e reflexo mtuo entre seus componentes elemento fundamental para se entender o pensamento ocidental, sendo observvel ainda at o fim da poca renascentista:
At fins do sculo XVI a semelhana desempenhou um papel construtivo no saber da cultura ocidental. Foi ela que orientou em grande parte a exegese e a interpretao dos smbolos [...]. O mundo enrolava-se sobre si mesmo: a terra repetindo o cu, os rostos mirando -se nas estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos teis ao homem. (Foucault, 1966, p.34)
Com efeito, Mircea Eliade (apud Kappler, 1993, p.39-45) cita sociedades primitivas chinesas nas quais o mundo dos mortos se configurava em relao de simulacro com o mundo dos vivos, apresentando uma geografia invertida na qual rios corriam ao contrrio, os pontos de orientao estavam trocados e as noites eram escuras,
ao passo que as dos mundos dos vivos eram iluminadas por estrelas, etc. Igualmente entre os homens medievais, o princpio analgico tomava como base o mundo conhecido para explicar, por meio de correspondncias, os mistrios do universo. O hemisfrio Sul, por exemplo, era povoado por seres semelhantes aos do Norte, mas a eles em tudo inversos, e que, por terem a planta dos ps localizada em ngulos opostos aos dos habitantes do hemisfrio conhecido do mundo, recebiam o nome de antpodas, ou seja, ps opostos. Esses antpodas viviam em um mundo inverso ao conhecido, e a sua existncia em um mundo de cabea para baixo desafiou o pensamento da poca com perguntas sobre como tais seres se manteriam nessa posio sem cair. O clebre pensador medieval Alberto Magno chegou concluso de que alguma fora magntica deveria prender os antpodas, impedindo-os de precipitarem no espao, e no sculo XV, movido por essas questes, o humanista alemo, autor da Chronica Mundi e do Lber Chronicarum, Hartmann Schedel chegou a uma explicao marcada por uma relativizao espantosa se comparada aos padres de pensamento da poca, na qual busca, para responder a um dos mistrios da analogia, argumentos estruturados de forma analgica:
Surpreende-nos que eles no caiam, como a eles surpreende que no caiamos: que natureza no agrada deix-los cair. Assim como a sede do fogo no est seno no fogo, a das guas no est seno nas guas, a do esprito no est seno no esprito, assim tambm para todas as criaturas contidas na Terra no h outro lugar seno nelas mesmas. (Schedel apud Kappler, 1993, p.46)
Como se pode notar, para Schedel, os antpodas no esto invertidos exceto em relao aos homens, os quais para os antpodas esto de ponta-cabea, encerrando para eles um mistrio to grande quanto o que os antpodas representam aos habitantes do hemisfrio Norte. Nessa passagem da Chronica Mundi, curiosamente, a analogia expandida a tal ponto que o homem perde o status de
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centro de referncia do universo, diluindo-se na tica de simulacros que estrutura o mundo. As analogias medievais no param a; elas so responsveis pelo povoamento do mundo por monstros localizados entre o bestial e o humano, como os cinocfalos e as sereias, ampara a correspondncia entre os contornos geogrficos e as formas orgnicas, como no caso da concepo de Nicolau Orasme de que a Terra seria dotada de uma forma semelhante ao corpo humano (Kappler, 1993, p.22-3). Esse princpio serviu no apenas para desenhar os contornos dos mundos conhecidos, como tambm dos apenas imaginados, haja vista a forma de rosa que o Paraso assume na Divina Comdia, de Dante, e a garganta escancarada do Diabo, que, segundo atesta a iconografia medieval, corresponderia entrada do Inferno. A analogia parece nascer por um processo imaginativo associativo prximo do imediato para o homem, o que pode explicar a sua frequncia nas cosmogonias de sociedades distintas, nas quais ela sofre uma estruturao e serve de resposta quase intuitiva aos mistrios do universo. Todavia, a partir do momento em que os rinces ignotos do mundo passam a ser conhecidos e as leis da razo colocam-se como a perspectiva que orienta a concepo do universo, resta pouco lugar para que a imaginao povoe o planeta com seus produtos. Com as mudanas observadas no mundo a partir do Renascimento, a analogia parece comear a deixar a esfera das explicaes de organizao do universo e sobreviver apenas no mbito esttico; j com o advento da ilustrao no sculo XVIII, ela estaria condenada ao esquecimento se no fosse a influncia exercida por um pensador Emmanuel Swedenborg. As teorias de Swedenborg, pensador mstico que no Sculo das Luzes formulou um sistema de pensamento embasado em preceitos estranhos ao iluminismo, so expoentes das formulaes sobre a analogia em pocas mais recentes. Coadunando as representaes mgicas de culturas primitivas a um idealismo neoplatnico e a vrias correntes hermticas populares, Swedenborg foi uma referncia para o conceito de correspondncia universal que se desdobrou na lrica romntica como crena na faculdade performtica que o
poema possuiria de criar um simulacro do cosmo. Alm disso, a palavra potica poderia ser tomada como ponto de conexo com o transcendente, visto que para Swedenborg os smbolos remeteriam a Deus. Swedenborg divide o universo em trs planos chamados por ele de cus: no terceiro cu, reino da matria, encontram-se todos os seres fsicos, no havendo distino entre eles; no segundo cu localizam-se as ideias abstratas e o intelecto, e no primeiro cu encontra-se o reino de Deus. Os trs reinos tm como ponto de convergncia o homem, visto que este, por sua vez, composto por matria, pertencente ao terceiro plano, intelecto, originrio do segundo, e alma, atributo ligado a Deus, portanto, oriundo do primeiro cu. Dessa forma, o homem o microcosmo, logo, o universo um grande homem (Teles, 1992, p.37). Assim como os trs planos convergem no homem, a palavra, faculdade que distingue o homem dos outros seres, tambm guardaria em si o princpio das correspondncias. Para Swedenborg, a palavra no seria apenas uma sentena referencial que serviria conceitualizao de objetos do mundo material, mas guardaria em si um sentido espiritual no imediato e, por conseguinte, seria uma forma de unio com Deus:
Se o homem tivesse conhecimento das correspondncias, compreenderia a Palavra no seu sentido espiritual e obteria conhecimento das verdades escondidas, das quais nada v no sentido das letras. Porque na Palavra h um sentido literal e um espiritual. O sentido literal insiste nas coisas como elas esto no mundo, mas o sentido espiritual como elas esto no cu; e desde que a unio do cu com o mundo realizada por correspondncias, foi, portanto fornecida uma palavra em que tudo tinha, no mnimo detalhe, sua correspondncia. (Swedenborg apud Balakian, 2000, p.18)
Como a palavra potica busca, ao longo do romantismo, atravs de uma cada vez maior sofisticao vocabular, tornar-se, no a representao do mundo, mas a forma de configurao de realidades nicas e se distancia cada vez mais do referencial ao aspirar a materializao do ideal, a concepo de Swedenborg, segundo a qual o
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sentido espiritual da palavra seria revelador das verdades, casou -se perfeitamente com a ambio potica dos romnticos. Direta ou indiretamente, sua influncia pode ser observada em quase toda a histria das estticas afins ao esprito romntico. entrevista nas concepes metafsicas do universo que William Blake apresenta no Marriage of Heaven and Hell, na concepo de sonho como zona -limite entre o plano terreno e as altas esferas em Jean Paul e na atribuio de faculdades mgicas poesia que se observa nas experincias estticas buscadas pelos simbolistas franceses, todas elas embasadas nas Correspondances de Baudelaire. A redescoberta da analogia operada pelos modernos, da qual Swedenborg um dos patronos, manifesta-se das formas mais variadas: no elogio do sonho, na busca do infinito mediante a criao esttica e na demanda de uma poesia total nascida da sntese dos opostos, encontram-se os contornos difanos das crenas analgicas de outros tempos. J os meios pelos quais essas experincias poderiam tornar-se reais encontraram correspondncias muitas vezes na imaginao. A imaginao, segundo uma formulao mais eminentemente romntica, ser, como se sabe, uma das faculdades centrais e mais importantes para a criao esttica. Curiosamente, os mesmos ornamentos que sugeriram a liberdade criadora s sensibilidades dos sculos XV e XVI sero tomados pelos romnticos como alegoria da fantasia potica. O princpio analgico que, segundo Hocke, subjazia nos grotescos do maneirismo, ao ser aclimatado ao imaginrio romntico, voltar a encontrar sua forma de materializao mais apropriada nos estranhos sogni dei pittori. Ora, ser pela forma do arabesco, termo que em fins do sculo XVIII e incio do XIX era sinnimo de grotesco, que Friedrich Schlegel definir seu conceito de fantasia.
Friedrich Schlegel e os contornos grotescos da poesia romntica

Conversa sobre a poesia (1800), obra de Friedrich Schlegel, constitui um dos mais importantes manifestos da histria do roman
tismo. Nesse panegrico da poesia romntica e crtica da literatura ocidental reaparece a premissa defendida por Schlegel no fragmento 117 do Lyceum der Schnen Knste (e em outros textos), no qual afirma que: Poesia s pode ser criticada por poesia. Um juzo artstico que no , ele prprio, uma obra de arte [...] no tem, em absoluto, direito de cidadania no reino da arte (Schlegel, 1994, p.91). Por isso, sua estrutura dar a gneros discursivos j conhecidos h muito pelos filsofos, como o dilogo e a epstola, uma dimenso potica, quase ficcional, para, por meio de uma obra de arte, compor um estudo esttico e uma defesa de uma nova forma de arte. Dentre as muitas propostas que so elucidadas pelas personagens de Conversa sobre a poesia, tais como a ironia e a inveno de uma nova mitologia, est a importncia da gerao de obras estticas compostas ao sabor da imaginao sem freios, engendradas como foras indmitas da natureza. Essas obras nasceriam do ldico, dos contrastes e mesmo do desarmnico, e aspirariam expresso da totalidade, do absoluto; sua forma seria o arabesco, e um dos artistas que melhor o representaria seria Paul Friedrich Richter ou Jean Paul, como assinou suas obras , autor de narrativas fantasiosas, onricas e no raro perturbadoras. Para definir a sua concepo de fantasia manifestada pelo arabesco, Friedrich Schlegel coloca em sua Conversa sobre a poesia uma epstola intitulada Carta ao romance, na qual faz uma defesa do estilo de Jean Paul e seus precursores. A carta toma como interlocutor uma certa Amlia que teria depreciado a obra de Jean Paul, alegando que suas criaes no passariam de um colorido pastiche de espirituosidade doentia, demandando que o leitor as adivinhasse, dado seu carter quase ininteligvel, reservando assim, a quem se dedicasse a essa empreitada, a descoberta de nada mais que confisses, visto tratar -se de uma obra por demais individualista (Schlegel, 1994, p.62). Em resposta s opinies de Amlia, a apologia de Jean Paul serve de pretexto para a tessitura de um elogio de Schlegel liberdade da fantasia criadora, que se inicia da seguinte forma: Quanto ao colorido pastiche, posso admiti-lo, mas o defendo e me atrevo a afirmar que tais farsas e confisses [nas quais consistiria a obra de Jean
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Paul] so ainda as nicas produes romnticas de nossa poca pouco romntica (Schlegel, 1994, p.62). Ora, vlido lembrar que ntima ao esprito romntico a atribuio de valores orientada por critrios particulares, perspectiva essa que serve a uma ressignificao de conceitos conhecidos com vista a uma perfeita apropriao aos desgnios do movimento. Isso justamente o que ocorre na Carta ao romance, quando vocbulos como farsas, confisses, pastiches, associados a gneros at ento tidos como inferiores pela tradio artstica, tornam-se ndices de enaltecimento. A ressignificao dos termos se acentua ainda mais quando Schlegel os coloca como o mais alto critrio, segundo o qual essas caractersticas da obra de Jean Paul seriam legtimas, constituindo o elemento romntico. De imediato, pesa sobre o termo romntico sua origem enquanto designao pejorativa, visto ter sido cunhado, originalmente, para definir obras que expressam o pitoresco e mesmo o simplrio. A explicao de Mario Praz sobre os primeiros empregos do adjetivo romntico no contexto da literatura inglesa (na qual surge a palavra) poderia ser levada em conta para esclarecer a questo:
A palavra romantic aparece pela primeira vez na lngua inglesa na metade do sculo XVII com o significado de como nos velhos romances e mostra como quela poca se fazia viva a necessidade de denominar certas caractersticas dos romances cavalheirescos e pastoris. Essas caractersticas, postas em relevo, por via de oposio, pelo crescente esprito racionalstico que devia triunfar a seguir com Pope e com o doutor Johnson, eram a falsidade, a irrealidade, a ndole fantstica e a irracional de eventos e sentimentos descritos nesses romances. Como gtico, como barroco, romntico, nasce, portanto, como qualificao pejorativa. Tudo o que parecia produto de desregular fantasia era chamado romntico. (Praz, 1994, p.32)
Como se pode observar pelo fragmento de Praz, o termo romantic servia para designar as idiossincrasias das narrativas medievais, estando, portanto, associado a seu carter fantstico e irreal, e como
o racionalismo clssico j dava mostras de estar tornando-se tendncia dominante nas produes estticas no sculo XVII, essas caractersticas foram tomadas como qualificativos ruins. Mario Praz, inclusive, alm de romntico, comenta tambm a origem pejorativa da designao de outras estticas, tais como gtico e barroco. Tanto gtico, quanto barroco so termos aplicados pela histria da arte a determinados fenmenos artsticos, sem que, no entanto, tenham sido adotados pelos respectivos artistas. No caso do romantismo, aconteceu algo diferente. Movidos por sua rebeldia caracterstica, os romnticos assumem todo o espectro pejorativo que a palavra romntico poderia possuir e transformam os conceitos a ela inerentes em pendores da arte, em objetivo esttico. justamente no sentido de mais alta ambio potica que o termo surge no pensamento de Friedrich Schlegel, para quem romntico no representa um gnero ou modalidade potica, mas a
O termo gtico remete aos godos, povo brbaro determinante para a formao da identidade europeia no incio da Idade Mdia; por conta disso, gtico, em literatura, refere-se a narrativas que revivem o esprito das lendas medievais, cujos eventos apresentados evidenciavam o fantstico, as peripcias exageradas, as aventuras, etc. Nesse sentido, gtico e romntico so termos muito semelhantes, e, sobretudo na literatura de lngua inglesa, podem se confundir. Grosso modo, o termo gtico associa-se mais ao fantstico, e toma como paradigma os romances surgidos na segunda metade do sculo XVIII na Inglaterra, como Castelo de Otranto, de Horace Walpole. J o termo romntico refere-se a um fenmeno mais amplo e circunscrito como movimento esttico, iniciado, no contexto ingls, pelos chamados lricos do lago, dos quais faziam parte Coleridge e Wordsworth. Inicialmente, o romantismo ingls marcado pelo culto da ingenuidade, do arrebatamento sentimental, da natureza e do espontneo. Mesmo que perceptveis algumas distines, gtico e romntico so termos que frequentam esferas muito prximas: ambos tm sua origem na referncia Idade Mdia, ambos buscam a expresso do sobrenatural, ambos mostram-se inadequados a uma esttica que prime pelo racional e ambos buscam a beleza por vias incomuns tradio esttica clssica. Ao tomarmos o romantismo como um fenmeno amplo ou ao se tentar depreender as caractersticas de uma sensibilidade romntica, podemos ver no gtico, surgido na literatura inglesa do sculo XVIII, uma esttica romntica. Como se sabe, o vocbulo barroco de origem portuguesa e serve, primitivamente, como designao de um tipo de prola irregular. Como a arte barroca era marcada por contrastes, distores e excessos, a irregularidade dessa esttica motivou os estetas a designarem-na por um termo associado a uma forma de beleza incerta.
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prpria faculdade maior e essencial da poesia. O romntico seria o elemento que permitiria a conjugao da totalidade na poesia, a juno de gneros diversos em um nico todo esttico, a unio do fazer potico ao crtico, da arte filosofia. Em suma, romntico definiria a aspirao do romantismo por uma poesia total, como dito no fragmento 116 do Athenaeum:
A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua determinao no apenas a de reunificar todos os gneros separados da poesia e estabelecer um contato da poesia com a filosofia e a retrica. Ele tambm quer, e deve, fundir s vezes, s vezes misturar, poesia e prosa, genialidade e crtica, poesia artstica e poesia natural, tornar a poesia socivel e viva, fazer poticas a vida e a sociedade, poetizar espirituosidade, preencher e saturar as formas da arte com toda a espcie de cultura, animando-as com as vibraes de humor [...] Somente a poesia pode se tornar, como a epopeia, um espelho do inteiro mundo circundante, um retrato da poca. E, contudo, pode tambm, no mais das vezes, pairar suspensa nas asas da reflexo potica, equidistante do que exposto e daquele que expe, livre de qualquer interesse real ou ideal, e potenciar continuamente essa reflexo, multiplic-la como em uma infinita srie de espelhos [...]. A poesia romntica est para as outras artes assim como a espirituosidade [der Witz] est para a filosofia, como a sociedade, as relaes, a amizade e o amor esto para a vida. Outros gneros poticos esto prontos, podem ser completamente dissecados. O gnero da poesia romntica ainda est em evoluo esta, alis, sua verdadeira essncia, estar sempre em eterno desenvolvimento, nunca acabado. Nenhuma teoria o esgota, e apenas uma crtica divinatria estaria autorizada a ousar uma caracterstica de seu ideal. S ele infinito, s ele livre, e reconhece, como sua lei primeira, que o arbtrio do poeta no estar sujeito a nenhuma lei. A poesia romntica o nico gnero que , mais do que um gnero, como que a prpria arte potica: pois num certo sentido toda poesia , ou deveria ser, romntica. (Schlegel, 1994, p.99-101 grifo nosso)
Partindo do pressuposto de que a poesia romntica a poesia por excelncia, a poesia unificadora dos conceitos separados e o
vnculo entre todas as instncias do pensamento humano que se abre ao infinito, Schlegel, ao alegar que Jean Paul o nico poeta romntico em uma poca pouco romntica, localiza-o como um dos melhores poetas de seu tempo. No mesmo patamar de Jean Paul, para Schlegel, estiveram artistas de outras pocas que foram tomados como influncia para o romantismo e o gnero pelo qual eles deram a lume suas criaes teria sido o romance. Dentre eles est Shakespeare, o qual, segundo Schlegel, a despeito de ser dramaturgo, apresenta em sua poesia um carter eminentemente romanesco; os outros foram Cervantes, Ariosto e Sterne. A frmula pela qual esses artistas conseguiram plasmar o elemento romntico da poesia teria sido precisamente a dos arabescos, os quais para Schlegel seriam espirituosos jogos pictricos que constituiriam uma forma ou maneira de exteriorizao inteiramente determinada e essencial da poesia (Schlegel, 1994, p.62-3). A significao de arabesco para Schlegel seria ntima do conceito de fantasia. O arabesco seria sua forma de materializao, um princpio potico natural que emergiria da subjetividade do artista e configuraria produtos estticos livres, conjugadores de oposies e que, por no estarem subordinados a qualquer coisa, exceto ao arbtrio particular do poeta, se afastariam inclusive das convenes de beleza e dos gneros fechados, manifestando-se com frequncia no inverossmil e na extravagncia. Alis, quanto maior a extravagncia, mais sofisticados e belos seriam os jogos pictricos dos arabescos. Ao se comparar um artista absolutamente estranho como Jean Paul a um escritor de fantasia, por assim dizer, mais comedida como Sterne, o julgamento de Schlegel elege o primeiro poeta como superior:
na medida em que o arabesco no uma obra de arte mas apenas um produto da natureza, julgo que isso antes uma vantagem, e portanto situo Richter num pleno superior ao de Sterne, porque sua fantasia muito mais doentia e assim tambm muito mais extravagante e fantstica. (Schlegel, 1994, p.63)
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Schlegel concebe o arabesco como criao artstica movida por um impulso quase espontneo e natural e promotora do extravagante e do fantstico. O arabesco seria a potencialidade que definiria a poesia romntica gnero potico ideal, passvel de conjugar mesmo os conceitos opostos em um nico produto esttico e que, por seu carter inconcluso, consistiria em uma potica em via de construo constante, uma potica do infinito e do absoluto. Por ser a manifestao potica romntica, o arabesco corresponderia proposta esttica do romantismo de engendrar uma nova poesia unificadora do distinto e que desse vazo fantasia. Ao longo da Carta ao romance, Schlegel atribuir a criao dos melhores arabescos a escritores que se dedicaram ao gnero romanesco, da sua associao do romance ao esprito da nova poesia buscada pelos romnticos. Segundo a definio de Schlegel: um romance um livro romntico (Schlegel, 1994, p.67), assim, toda a poesia romntica obedeceria a expedientes romanescos. A eleio do romance por Schlegel como melhor manifestao dos atributos da poesia romntica parece dever-se a seu carter hbrido, reunindo formas de gneros diversos em um nico corpo indistinto; Shakespeare, ao apresentar em seu drama a reunio do heterogneo, a qual foi percebida por Victor Hugo como unio entre tragdia e comdia, matria inven tiva e histrica, grotesco e sublime (Hugo, 1988), garante seu lugar entre os poetas romanescos. A distino entre a aplicao do ele mento dramtico em Shakespeare e os elementos essenciais do romance nas reflexes de Schlegel seriam mesmo diminutas: entre o drama e o romance h to pouco lugar para uma oposio que, pelo contrrio o drama tratado to profunda e historicamente como o fez Shakespeare, por exemplo o verdadeiro fundamento do romance (Schlegel, 1994, p.67). Estando prximos o romance e o drama shakesperiano, at a proximidade entre romance e pica, sancionada pela prosa, rechaada por Schlegel, para quem o romance, ao contrrio da pica, operaria a unio de gneros diversos (1994, p.68). Comparando-se as formulaes de Schlegel em Carta ao romance e as de Hugo no Prefcio ao Cromwell, percebe-se
que ambos esto buscando uma definio do que seria a poesia eminentemente moderna, j que, em certa medida, nos dois poetas, romntico e moderno seriam sinnimos. Hugo elege o drama como gnero caracterstico das pocas modernas e Schlegel parece associar a poesia moderna ao romance. A caracterstica do romance e do drama que para os dois poetas possui o status de indcio do moderno e do romntico justamente a mistura de conceitos e gneros diferentes. Portanto, podemos dizer que o arabesco consiste na fora geradora da poesia moderna, uma poesia pautada no relevo da imaginao subjetiva, na expresso do extravagante e do fantstico, construda como um jogo pictrico configurador da unio entre gneros distintos, conceitos opostos, e que manifesta a liberdade criativa aspirada pelo artista moderno. Como foi dito anteriormente, no incio do sculo XIX, grotesco e arabesco so sinnimos, e as caractersticas que Schlegel atribui aos arabescos apresentam-se com frequncia nas obras grotescas. curioso destacar que os ornamentos grotescos so eleitos por Schlegel como as formas mais autnticas da poesia ideal. Ele no apenas se mostra maravilhado pelo grotesco, como de fato faz a apologia desse recurso esttico. Enquanto defensor da esttica do estranho e do contraste, Schlegel enfatiza seu carter edificante e mesmo transcendental. Com efeito, Wolfgang Kayser e Frederick Burwick apontam para a importncia dos estetas alemes contemporneos do Sturm und Drang e do romantismo na tentativa de definio do conceito de grotesco, destacando principalmente, alm do contedo da Carta ao romance, de Schlegel, a defesa feita por Justus Mser do cmico grotesco e o elogio do grotesco por Fiorillo e seus discpulos Wackenroder e Tieck, entre outros exemplos. A tradio do pensamento romntico reconhece na arte de seu tempo a valorizao de motivos estticos estranhos Antiguidade clssica. O elogio da imaginao e dos estados extravagantes da fantasia, a oposio rebelde s convenes de gosto, a busca pelo autntico e o objetivo de produzir uma arte que apreenda o todo tm, entre outros reflexos, uma expresso artstica que no se limi-
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ta s formas harmoniosas do belo (defendido pelo classicismo), mas recorre tambm ao monstruoso, subjetivo, confuso e fantasioso. O interesse dos romnticos pelo estudo dos ornamentos grotescos e a frequncia com que o termo grotesco passa a ser usado, inicialmente no contexto das artes plsticas e depois nas artes literrias, comprovam a intimidade do esprito romntico com essa categoria. Friedrich Schlegel, no princpio, fora entusiasta da cultura clssica, valorizando a poesia da Antiguidade como ideal e superior poesia de sua poca. No texto intitulado ber das Studium der griechischen Poesie, o pensador alemo distingue a poesia da Antiguidade, considerada perfeita, da do seu tempo, qualificando esta ltima como
artificial, interessante (isto , no desinteressada, envolta nos fins pessoais do autor), caracterstica, amaneirada (no sentido que dava Goethe a palavra, o qual contrasta a maneira subjetiva com o estilo objetivo), impura, na sua mescla por incluir at mesmo o feio, o monstruoso e o anrquico em rejeio das leis. (Schlegel apud Wellek, 1965, p.10)
Como se v, Schlegel ressalta, entre outras caractersticas da poesia de seu tempo, a impureza, que consiste na mescla do heterogneo e aceitao do feio e do monstruoso no campo do potico, anteriormente reservado apenas ao belo e ao sublime. As caractersticas apontadas por Schlegel de forma pejorativa nesse texto pertencente a sua produo da juventude, no futuro, viriam a figurar com um sentido positivo, tidas como exemplos da liberdade da qual goza o artista romntico de lanar-se em busca da totalidade no plano da elaborao potica. Segundo Ren Wellek, aps a leitura de Poesia ingnua e sentimental, de Schiller, que Schlegel muda sua concepo sobre poesia, passando a valorizar as produes da sensibilidade espontnea e livre, da o seu elogio do arabesco. Os arabescos em Schlegel materializam a fantasia por meio da unio de conceitos e formas heterogneas de modo a conseguir moldar o elemento romntico da poesia, que em sua teoria corresponde ao ideal totalizante ao qual toda a forma potica deveria as-
pirar. Outro ponto de semelhana entre o grotesco e os postulados da esttica romntica seria a harmonizao dos contrastes em uma nica construo esttica, a juno do heterogneo que se manifestaria na hibridao dos gneros e a explorao da beleza do dissonante. O ponto de referncia e fora motriz dessa forma de beleza nova e, segundo Schlegel, ideal seria justamente um dos postulados diferenciadores da esttica romntica das anteriores o primado do sujeito, a subjetividade mais profunda, s raias do irracional. A essa instncia, Schlegel d o nome de fantasia, faculdade que conjugaria a sentimentalidade intensa e a imaginao, pela qual se plasmariam no os objetos sensveis da realidade emprica algo que poderia ser realizado pela prtica de um mimetismo imediato , mas as confusas paisagens interiores, os estranhos produtos nascidos no mago do indivduo. Como diz Schlegel no fragmento 250 do Athenaeum: Quem possui fantasia, ou pthos, ou talento para a mmica, deveria ser capaz de aprender poesia, como a qualquer outra arte mecnica. Fantasia , simultaneamente, entusiasmo e imaginao; pthos alma, paixo, mmica olhar e expresso (Schlegel, 1994, p.105). O obje tivo da poesia, segundo essas afirmaes, seria a de coadunar a mmica fantasia e ao pthos, ou seja, operar a expresso de imaginao criadora e da energia interior definida como paixo. A poesia deveria, portanto, retratar as criaes interiores, visto que fantasia e pthos so engendrados no centro da subjetividade. Nas palavras de Schlegel, encontram-se ecos de conceitos j delimitados antes por Friedrich Schiller em Poesia ingnua e sentimental, obra que, como afirma Wellek, atuou de forma determinante no sistema esttico de Friedrich Schlegel. Em Poesia ingnua e sentimental (1795), Friedrich Schiller divide a sensibilidade potica, tanto no que tange teleologia da poesia quanto na maneira como ela expressa, em dois tipos: ingnua e sentimental. A poesia ingnua seria aquela ainda no apartada da natureza, mantendo-se mais prxima do referencial, do mimtico, sendo sua manifestao plena a poesia da Antiguidade. J a poesia sentimental afastada da natureza buscaria a reaproximao da
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natureza na interioridade, manifestando-se no subjetivismo e na reflexo. Nas palavras de Schiller, os ingnuos nos comovem pela Natureza e Verdade sensvel, pela presena viva, os sentimentais pelas Ideias (1991, p.61). Podemos dizer que a poesia ingnua expressa a criao espontnea da inspirao e o contato direto com a realidade emprica, enquanto a poesia sentimental se inclina para a metacriao e o experimentalismo, manifestando-se, por vezes, na forma dos jogos imaginativos to elogiados por Schlegel. Cabe lembrar aqui que a natureza, para Schiller, a manifestao do espontneo, sendo o objetivo central da poesia, pois nela residiria uma espcie de verdade ideal. Cabe poesia estar em intimidade com a Natureza:
No para ns seno o ser espontneo, a subsistncia das coisas por si mesmas, a existncia segundo leis prprias e imutveis [...] [da, o que se aspira da natureza no algo] esttico, mas moral. [Mas as manifestaes da natureza] so o que ns fomos, so o que devemos vir a ser de novo. [...] nossa cultura deve nos reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade. So, portanto, expresso de nossa infncia perdida, que para sempre permanece como aquilo que nos mais precioso, por isso, enche-nos de uma certa melancolia. Ao mesmo tempo, so expresso de nossa suprema completude no Ideal, transportando-nos, por isso, a uma sublime emoo. (Schiller, 1991, p.44)
Aproximar-se da natureza seria, portanto, uma espcie de retorno a uma Idade de Ouro remota da qual seriamos provenientes, e da qual, contudo, estamos atualmente apartados. A poesia seria justamente a via de retorno e esse retorno dar-se-ia pela busca da beleza espontnea e substancial. O fato de a natureza encerrar a
Em vrios momentos do texto de Schiller, nota-se uma correlao entre a pureza das formas naturais e a espontaneidade da inspirao potica, podendo-se dizer, assim, que o poeta ingnuo tanto aquele atento aos dados da realidade imediata e emprica como o que sensvel energia criadora que o inunda.
verdade essencial da poesia faz de sua expresso esttica, a poesia ingnua, uma espcie de poesia universal; j a poesia sentimental, cujo ponto de referncia o sujeito isolado da natureza, manifestaria uma forma de poesia particular, como afirma Mrcio Suzuki (In: Schiller, 1991, p.37). Enquanto ideia que circunscreve a verdade e o ideal, a natureza tambm seria a instncia onde se localiza a genialidade, vindo da a afirmao de que o gnio estaria mais prximo do poeta ingnuo que do sentimental: Todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou no gnio. Apenas sua ingenuidade o torna gnio, ele no pode negar no plano moral aquilo que no plano intelectual e esttico (Schiller, 1991, p.51). O gnio para Schiller seria espontneo e, mesmo quando imerso em sua fantasia, busca a natureza e a verdade. Alm disso, o gnio impe modstia e simplicidade sobre a complexidade esttica, subordinando-a ao jugo da inspirao e dos sentimentos puros:
legitima-se como gnio somente por triunfar com simplicidade sobre a arte complexa. No procede segundo princpios conhecidos, mas segundo inspirao e sentimentos, suas inspiraes, porm, so estros de um deus (tudo o que a natureza sadia faz divino), e seus sentimentos so leis para os tempos e todas as estirpes humanas. (Schiller, 1991, p.51)
Por estar cindido da natureza, o poeta sentimental teria que cumprir uma misso rdua de retorno natureza, visto que apenas nela o Ideal se realizaria. A tarefa de retorno natureza seria mais simples, contudo, ao poeta ingnuo, j que esse dela nunca se privou. A dificuldade imanente misso do poeta sentimental em abrir a poesia ao transcendente; enquanto a trajetria que leva o poe ta ingnuo natureza seria algo mensurvel, ao se tratar do poeta sentimental tal percurso revelar-se-ia infinito:
toda a poesia que apenas por isto poesia, tem de possuir um contedo infinito; pode, no entanto, cumprir essa exigncia de duas maneiras diferentes. Pode ser um infinito segundo a forma, se expe seu objeto
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com todos os seus limites, se o individualiza; ou pode ser um infinito segundo a matria, se afasta todos os limites de seu objeto, se o idealiza; portanto, ou mediante uma exposio absoluta ou mediante a exposio de um absoluto. O poeta ingnuo trilha o primeiro caminho, o poeta sentimental, o segundo. (Schiller, 1991, p.85 grifo no original)
A possibilidade de revelar o absoluto, o infinito, parece permitir uma leitura de que o poeta sentimental seria apto a expressar as formas do sublime, e, como o sublime uma categoria relacionada proximamente esttica romntica e moderna, pode-se ver na descrio do poeta sentimental uma tentativa de definio do tipo de sensibilidade mais tpica da poca contempornea a Schiller, uma sensibilidade afeita reflexo, introspeco, criao de produtos fantasiosos e busca de ideais inatingveis. O poeta sentimental de Schiller parece ser regido pelas mesmas foras da fantasia e do pthos que, segundo Schlegel, deveriam compor o elemento potico. No entanto, a diferena entre os dois pensadores salta aos olhos quando ambos concebem quais seriam os objetivos da poesia e como o poeta deveria trabalhar a fantasia. Schiller entende a fantasia como uma fora necessria s criaes do poeta sentimental. Todavia, ela deveria ser condicionada, de modo a no perder de vista o ideal da poesia que seria aproximar-se da Natureza, como meio de elevao do real ao Ideal. Para o autor de Poesia ingnua e sentimental, assim como o poeta ingnuo corre o risco de limitar-se representao referencial, restringindo seu estro reproduo do real imediato, esquecendo-se da busca do ideal (Schiller, 1991, p.93) algo definido por Schiller como indolncia , o poeta sentimental corre o risco de perder-se em sua fantasia, dedicando-se ao cultivo de suas extravagncias, alienando-se, assim do real. Esse poeta, para Schiller tornar-se-ia um fantico e perderia de vista o objetivo essencial da poesia de buscar a verdade na Natureza:
O gnio sentimental [...] expe-se ao perigo de suprimir totalmente a natureza humana e no apenas, coisa que pode e deve, ao de alar -se acima de toda a realidade determinada e delimitada, rumo possi-

bilidade absoluta, ou seja, no se expe apenas ao perigo de idealizar, mas tambm ao de ir alm da prpria possibilidade ou exaltar. Esse erro da extravagncia fundada na propriedade especfica de seu proceder, tanto quanto o erro oposto, a indolncia, na maneira prpria de agir do gnio ingnuo. (Schiller, 1991, p.94 grifo no original)
Enquanto Schiller interpreta o ato de perder-se em suas fantasias como um erro, Schlegel v precisamente a o elemento valorativo da poesia. Schiller parece querer conjugar o mpeto criativo enrgico ao princpio da harmonia e da razo, o qual estar no centro do esprito do Aufklrung, esttica que orientar o poeta em sua produo madura. J Schlegel parece ser consonante com as criaes onricas, hbridas e extravagantes que ele prprio elogiou em Jean Paul Richter, referindo-se a elas como arabescos. Schiller parece ter sido sensvel a um novo tipo de poesia que surgia em seu tempo, agrupando-a sob a frmula da poesia sentimental. Afinal, categorias determinantes para o romantismo, a exemplo do sublime, so perceptveis na sua descrio das formas de manifestao da busca do poeta sentimental pelo ideal infinito, assim como as extravagncias, que tanto repudia, parecem remeter explorao da fantasia sem limites, tentativa de elaborao de uma poesia subjetiva maior que a natureza, assim como s criaes disformes que Friedrich Schlegel elogiaria (caractersticas muitas vezes correspondentes s formas do grotesco). Com efeito, a apologia feita por Schlegel dos expedientes criativos que buscassem a reunio do heterogneo, a mistura dos gneros e a expresso da imaginao por meio de contrastes agudos fen menos ntimos do grotesco parece fornecer o indcio de como o grotesco foi determinante para a constituio da sensibilidade romntica. Muitos foram os estetas romnticos que viram em vrias manifestaes do grotesco (mesmo que no as nomeiem como tal) marcas distintivas entre a poesia moderna e a do passado, o que explicaria a plena aceitao e desenvolvimento do grotesco no romantismo. Um dos manifestos mais populares e difundidos do romantismo universal toma justamente o grotesco como a forma de
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expresso das peculiaridades desse movimento em relao s estticas anteriores trata-se do prefcio de Victor Hugo a sua pea Cromwell.
Os saltos de Sgnarello e o restejar de Mefisto: o grotesco segundo Victor Hugo

A fim de justificar as inovaes contidas em sua nova obra, o drama Cromwell, Victor Hugo, no ano de 1827, escreve um prefcio que excederia em fama a prpria pea e se tornaria um dos mais influentes manifestos do romantismo em todo o mundo. NO prefcio ao Cromwell encontra-se no apenas um programa do que seria o drama moderno, mas uma defesa e tentativa de definio da sensibilidade romntica, da nova forma de fruio esttica, subjetiva e contrastante, que o poeta percebera estar se difundindo nos meios artsticos de seu tempo. O prefcio ao Cromwell consiste tambm em um dos textos fundamentais para o entendimento do impacto que o grotesco exerceu sobre a arte e as reflexes estticas do romantismo, j que essa categoria recebe relevo especial no texto de Hugo. Apesar de no fornecer uma definio precisa do grotesco, Victor Hugo o eleva ao status de ponto de distino entre as produes estticas da Antiguidade e as modernas, que comporia, ao lado do sublime, a dicotomia determinante para a compreenso de uma forma de sensibilidade desconhecida pelos antigos, pautada nos contrastes e na juno do heterogneo. Friedrich Schlegel, como j dito antes, vira nos arabescos a via pela qual a arte opera a juno do heterogneo, algo necessrio conquista do que, para ele, seria o real objetivo da poesia ser romntica, expressando o absoluto. J Victor Hugo elege o grotesco como um atributo renovador da beleza, um elemento que serviria expanso do conceito
O sentido de moderno, para Victor Hugo, est associado ao cristianismo. Segundo Hugo (1988, p.22-5), seria a partir do cristianismo que se configuraria a viso de mundo moderna, portanto, o grotesco seria um ponto de distino entre a arte produzida a partir da Idade Mdia da arte produzida na Antiguidade greco-latina.
de belo, contribuindo tambm para a constituio da beleza absoluta, que abarcaria inclusive o disforme. Com efeito, no texto de Hugo encontram-se muitos ecos do pensamento romntico alemo resultantes de possveis contatos de Hugo com a poesia e as reflexes estticas dos artistas germnicos. Seu texto est em sintonia com as discusses que marcaram o Sturm und Drang e o primeiro romantismo alemo. Nesse sentido, podemos citar como elementos compartilhados as reflexes sobre a mistura dos gneros dramticos algo que indiretamente surge nas reflexes de Mser sobre o cmico grotesco e na noo de realismo de Reinhold Lenz , a eleio de Shakespeare como gnio moderno modelar e a busca de uma poesia que expressasse o absoluto por meio dos amlgamas entre conceitos distintos. De fato, Wolfgang Kayser atesta que Victor Hugo travou contato com o pensamento esttico alemo por mediao de um filsofo de nome Cousin (Kayser, 2003, p.59). Outro fator que atesta a possibilidade de contato de Victor Hugo com os postulados do romantismo alemo a popularizao que a literatura germnica recebeu na Frana pela publicao da obra DAllemagne, de Mme. de Stal, um dos textos mais importantes para o estabelecimento do romantismo francs que deixa, inclu sive, muitas marcas no prefcio de Hugo. Em DAllemagne, Mme. de Stal opera uma distino entre a sensibilidade esttica dos pases do norte e a dos pases do sul, alegando que os pases do sul, em sintonia com amenidade de seu clima, geram poetas mais afeitos suavidade, poesia buclica, dedicada s impresses sensveis e alegria. J a poesia do norte, nascida em um ambiente mais hostil e rido, seria afeita a uma forma de expresso mais apaixonada e descrio dos estados interiores. Ela seria, assim, uma poesia mais melanclica, que se compraz com o frio e com o noturno, diversa da poesia do sul, primaveril e solar. Cada regio, segundo essa perspectiva, teria a sua poca de referncia para a poesia que desenvolve a poesia do sul teria como poca urea a Antiguidade, enquanto a do norte, a Idade Mdia. Pode-se dizer que, na diviso norte-sul, estabelecida por Mme. de
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Stal, encontra-se na verdade uma delimitao das fronteiras entre a poesia romntica e a poesia clssica. O fato de Mme. de Stal atribuir o elemento eminentemente romntico literatura dos pases do norte, sobretudo ao contexto cultural anglo-germnico, parece ter despertado a ateno dos romnticos franceses para os poetas e reflexes estticas do romantismo ingls e alemo, aos quais Victor Hugo no foi indiferente. Suas consideraes sobre o grotesco, portanto, esto atreladas a toda uma tradio de estudos iniciada na Alemanha nos quais, como atesta Schlegel, o grotesco figura normalmente associado ao fenmeno esttico moderno. precisa mente como peculiaridade da arte moderna que o grotesco se imprime no prefcio de Hugo. A oposio antigo/moderno, nas reflexes presentes no Cromwell, pode ser lida como uma distino entre a arte produzida na Antiguidade clssica e todas as novidades surgidas a partir da Idade Mdia. Segundo Hugo, o cristianismo propiciaria novos modelos e objetivos estticos desconhecidos pelas culturas greco-latinas do passado e ofereceria a tnica da arte moderna. A eleio do cristianismo como ponto de referncia da cultura moderna atesta outra leitura influente para a constituio do romantismo francs a obra O gnio do cristianismo (1802), de Chateaubriand. Nesse texto, Chateaubriand alega que a religio crist deveria ser tomada como modelo para a criao de uma nova poesia, mais autntica por distanciar-se das influncias pags, as quais seriam postias por divergirem do imaginrio das pocas modernas, ancorado na viso de mundo do cristianismo. Essa perspectiva torna-se evidente quando se considera o conceito de gnio de Chateaubriand. Enquanto em outros contextos do romantismo o conceito de gnio chega a assumir uma conotao acentuadamente revolucionria ao associar a autonomia criativa do artista rebeldia iconoclasta e o gnio concebido como ente do tado de uma fora demirgica que, inevitavelmente, o leva a rivalizar com Deus (algo determinante, por exemplo, para o conceito de gnio na linha satnico-prometeica defendida por Shelley), Chateau briand toma a genialidade como fenmeno ntimo da experincia
de revelao permitida pelo cristianismo. Como o conceito de gnio pode ser visto como a hiprbole do humano, o cristianismo seria apropriado ao engendramento do gnio, visto que permitiria a experincia epifnica de revelao da verdade e dos nexos que unem o indivduo ao mundo e a Deus. Ao descortinar os mistrios do universo e revelar a verdade, o cristianismo revelaria tambm o verdadeiro homem o gnio, smbolo da excelncia humana:
O Cristianismo uma religio por assim dizer dupla: ocupando-se da natureza humana do ser espiritual, ocupa-se tambm da prpria natureza; faz caminhar lado a lado os mistrios da Divindade e os mistrios do corao humano; ao revelar o verdadeiro Deus, revela o verdadeiro homem. (Chateaubriand, 1952, p.65)
Autoconhecimento, possibilidade de perscrutao da verdadeira essncia encerrada na subjetividade e vnculo do humano com o absoluto seriam as caractersticas que assinalariam a superioridade do cristianismo frente s crenas da Antiguidade como religio e modelo para arte. Ora, tudo no cristianismo, segundo Chateaubriand,
oferece a evocao do homem interior, tudo tende a dissipar a noite que o envolve; e uma das caractersticas distintivas do Cristianismo ter sempre unido o homem a Deus, enquanto que as religies falsas separam o Criador da criatura. Eis, pois, uma vantagem incalculvel que os poetas deveriam observar na religio crist, em vez de obstinarem em desacredit-la. Porque se ela to bela como o politesmo no tocante ao maravilhoso ou no tocante s narrativas de coisas sobrenaturais [...] ela tem, alm disso, um aspecto dramtico e moral que o politesmo no possui. (Chateaubriand, 1952, p.65)
Na perspectiva do poeta francs, mesmo matrias oriundas da cultura pag, como os prodgios sobrenaturais e o maravilhoso, caros poesia, possuem smiles no cristianismo, no havendo, portanto, perda para a arte se adotar a viso de mundo crist. Pelo contrrio, a arte sob preceitos cristos tornar-se-ia superior, e tal
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superioridade deve-se a sua dramaticidade e a seu carter moral, algo ausente nas religies da Antiguidade. Para Chateaubriand, a mais bela metade da poesia, a metade dramtica, no recebeu nenhuma contribuio do politesmo, a moral esteve separada da mitologia. [...] No Cristianismo, ao contrrio, a religio e a moral so uma mesma e nica coisa (Chateaubriand, 1952, p.65). As reflexes sobre o gnio em Chateaubriand apoiam-se em argumentos que parecem responder diretamente ao pensamento laico burgus que est no cerne do iluminismo, manifestando averso arte neoclssica que, movida pelo atesmo racional e antirreligioso, busca na Antiguidade pag seus motivos estticos. Um posi cionamento, inovador, sobretudo no contexto cultural francs da primeira metade do sculo XIX. Contudo, ao se comparar o gnio de Chateaubriand com a concepo de genialidade de Shelley, o gnio do cristianismo no parece voar to alto, na mesma esfera dos deuses, como ocorre na corrente de pensamento radical que Shelley segue. Ele subordina-se a um poder maior; seu voo parece limitar -se ao aproveitamento das correntes de ar fornecidas por Deus. A herana de Chateaubriand manifesta-se em Hugo, como dito, na eleio do cristianismo como um direcionamento esttico que serve de alternativa arte neoclssica, oferecendo assim um fundamento para a arte romntica em oposio clssica. Ao longo do manifesto do Cromwell, Hugo ir colocar em relevo os pontos que permitem ver a arte crist e romntica como superior arte clssica e mais adequada ao Zeitgeist moderno. Para tanto, o poeta francs inicia seu texto por uma espcie de esquadrinhamento da histria da poesia. Essa relao depreende trs diferentes pocas estticas, descritas em analogia com as trs idades do homem: infncia, juventude, ou idade viril, e velhice. A cada uma das pocas corresponderia um gnero potico a ode seria a manifestao potica dominante nos tempos primitivos, a epopeia na Antiguidade clssica e, a partir do cristianismo (portanto, da Idade Mdia), o drama encontraria sua proeminncia, encerrando-se a poca da epopeia (Hugo, 1988, p.16-22). Segundo Hugo:

nos tempos primitivos, quando o homem desperta num mundo que acaba de nascer, a poesia desperta com ele. Em presena das maravilhas que o ofuscam e o embriagam, sua primeira palavra no seno um hino. [...] Eis o primeiro homem, eis o primeiro poeta. jovem, lrico. A prece toda a sua religio: a ode toda a sua poesia. (Hugo, 1988, p.16-7)
Essa primeira etapa da civilizao humana, poca de inocncia e louvor a Deus, a qual o homem ainda toca de to perto a Deus, em que a religio se manifesta no canto lrico, seria sucedida por outra poca, na qual a sociedade patriarcal sucede a teocrtica (Hugo, 1988, p.17). Essa segunda etapa, marcada por grandes guerras e pelo nascimento dos imprios, seria a Antiguidade, na qual a poesia canta os sculos, os povos, os Imprios. Torna-se pica, gera Homero (Hugo, 1988, p.18). Todas as produes da Antiguidade estariam, segundo Hugo, subordinadas ao gnero pico, ao modelo fornecido por Homero, a ponto de mesmo manifestaes proeminentes de outros gneros poticos, tais como a lrica de Pndaro, as tragdias clssicas ou a obra histrica de Herdoto, serem tomadas por Hugo como manifestaes da epopeia, j que versariam sobre os mesmos temas da pica, como a formao da civilizao helnica, a mitologia ptria, os heris e as guerras. Mesmo na estrutura de outros gneros poticos cultivados na Antiguidade clssica, Hugo depreende elementos picos; por exemplo, na interveno dos coros trgicos ele ressalta semelhanas com a funo do rapsodo de narrar os eventos e tecer comentrios (Hugo, 1988, p.18-9). Para justificar o fato de tributar toda a criao clssica epopeia, inclusive a tragdia, Hugo (1988, p.20) chega seguinte frmula: Como Aquiles que arrasta Heitor, a tragdia grega gira em torno de Troia. Ao desacreditar a influncia da tragdia sobre a sensibilidade do homem clssico, Hugo (1988, p.21) prepara terreno para a associao do gnero dram tico quela que seria a poca posterior juventude viril e pica correspondente Antiguidade poca de maturidade do esprito, na qual se operaria o aperfeioamento de toda a tradio do pensa-
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mento antigo: Pitgoras, Epicuro, Scrates, Plato, so archotes. Cristo o dia. O drama, para Hugo, diferencia-se dos demais gneros por colocar em foco a dualidade contida no carter humano. Os temas e formas da tragdia e da comdia comportariam a completude do homem, dividido entre o elevado e o baixo, o sagrado e o profano, o divino e o terreno. Trata-se de uma perspectiva indispensvel para a realizao do drama, cuja conscincia s seria propiciada pelo cristianismo, visto que essa religio, ao revelar a natureza inefvel de Deus, localizada em uma esfera distante da materialidade terrena, separaria a carne do esprito, fornecendo assim os expedientes para o nascimento da arte moderna, pautadas no contrastes entre baixo e elevado que o drama manifesta no cmico e no trgico: O cristianismo separa profundamente o esprito da matria [...] Pe um abismo entre a alma e o corpo, um abismo entre o homem e Deus (Hugo, 1988, p.22). Por colocar em relevo tanto o baixo como o elevado, o cristianismo ofereceria os subsdios para uma arte mais autntica e absoluta. Assim, a verdade almejada como ideal esttico s seria revelada por uma arte crist. Hugo chega mesmo a afirmar categoricamente a relao do drama, gnero associado nova poesia, com a verdade:
Os tempos primitivos so lricos, os tempos antigos so picos, os tempos modernos so dramticos. A ode canta a eternidade, a epopeia soleniza a histria, o drama pinta a vida. O carter da primeira poesia a ingenuidade, o carter da segunda a simplicidade, o carter da terceira, a verdade. (Hugo,1988, p.37)
Consciente da dicotomia bsica da humanidade o bem e o mal, o divino e o terreno, o belo e o feio, o cristianismo seria o elemento propiciador dessa verdade da qual a poesia moderna seria dotada:
O cristianismo conduz a poesia verdade. Com ele, a musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentir que tudo na criao no [ apenas] humanamente belo, que o feio existe ao

lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz. (Hugo, 1988, p.25)
A associao entre verdade e o emprego do disforme e do baixo na poesia remete a uma ambio de se criar uma arte completa e absoluta j conhecida pelo Sturm und Drang e pelo romantismo alemo, principalmente no que tange poesia dramtica. Por exemplo, o stmer und drnger Jacob Reinhold Lenz atesta em seus escritos buscar a configurao de um teatro que, mediante a utilizao conjugada de elementos elevados e baixos, possa compor um retrato realista da atividade humana e manifestar a beleza por meio da verdade.10 Georg Bchner, dramaturgo do sculo XIX que, inspirado em preceitos de Lenz, comps uma breve dramaturgia (interrompida pela morte prematura do autor aos 24 anos) na qual a sntese entre o trgico e o cmico, o grotesco e o elevado, posta em evidncia (Resenthal, 1961), cita as seguintes palavras de Lenz para justificar seus expedientes estticos: Em tudo exijo... vida, possi bilidade de existncia, a est certo; no precisamos ento perguntar se bonito ou feio. A sensao de que tudo quanto criado tem vida, deve estar acima destes dois aspectos e ser o nico critrio em coisa de arte (Lenz apud Kayser, 2003, p.83). Para Lenz e como demonstrou em sua obra, tambm para Bchner , a verdade um atributo intrnseco beleza, e sua forma de manifestao encontra -se na explorao tanto do feio quanto do belo, opinio que parece tambm ser defendida por Hugo no Cromwell. Como os produtos artsticos da Antiguidade tomavam como critrio fundamental a harmonia, e tal harmonia pautava-se pela
10 O amlgama entre cmico e trgico como meio de construo de uma dramaturgia pautada no real mostra-se como um dos objetivos buscados por Lenz em seus escritos, como se pode notar por algumas consideraes tericas de sua autoria acerca do cmico, citadas por Kayser como indcio da presena do grotesco no iderio esttico do Sturm und Drang. Eis um fragmento que demonstra isso: Chamo simplesmente de comdia, no uma representao que para todos... A comdia uma pintura da sociedade humana e, quando esta se torna sria, o quadro no pode tornar-se sorridente... Por isso, nossos comedigrafos alemes, devem escrever de maneira cmica e trgica simultaneamente (Lenz apud Kayser, 2003, p.47 grifo nosso).
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explorao da beleza, Hugo nota uma deficincia no ideal esttico clssico. Como a verdade conta no apenas com o belo, mas tambm com o disforme, o conceito clssico de harmonia teria como efeito a parcialidade e a incompletude, enquanto a poesia moderna permitiria a expresso de todas as faces do belo, j que se mostra aberta tambm ao disforme, algo valorizado por Hugo, pois o ideal da poesia para ele seria a harmonizao dos contrrios:
se [...] o meio de ser harmonioso ser incompleto [...] com o olhar fixo nos acontecimentos ao mesmo tempo risveis e formidveis [...] a poesia dar um grande passo. [...] Ela se por a fazer como a natureza, a misturar nas suas criaes, sem entanto confundi-las, a sombra com a luz, o grotesco com o sublime, em outros termos, o corpo com a alma, o animal com o esprito, pois o ponto de partida da religio sempre o ponto de partida da poesia. (Hugo, 1988, p.25)
J foi mencionado anteriormente o fato de que a busca da completude, da reproduo do todo na arte, surge como uma constante nos escritos estticos e obras do romantismo, e acaba por refletir uma das ambies principais da poesia romntica a busca do absoluto. Ao optar por retirar os elementos risveis e disformes da arte, em nome da harmonia, a arte da Antiguidade no alcanaria o grau de completude das realizaes modernas, sendo, portanto, inferior s produes do cristianismo. O cerceamento das realizaes da poesia greco-latina do passado a um ideal de beleza limi tado acaba por torn-la uma espcie de esboo das produes modernas, inclinadas completude. Desse modo, Hugo parece desacreditar as estticas que tomam como modelo a Antiguidade e enaltecer as inovaes trazidas pelo romantismo. Dentre essas inovaes est o grotesco, categoria que comportaria o horrendo e o risvel, elementos, conforme defende Hugo, negligenciados pela arte da Antiguidade e destacados pela arte moderna. O grotesco assume para Hugo o papel de ponto de distino entre a poesia moderna e a poesia antiga; ele, precisamente o elemento que faltava arte clssica, podendo-se ver em sua ausncia
na poesia greco-latina da Antiguidade o indcio da inferioridade desta frente s obras nascidas a partir do cristianismo. Os antigos nunca teriam dado a devida ateno ao grotesco por desconhecerem o fato de o homem ser composto pela dicotomia elevado versus baixo, algo que apenas o cristianismo teria evidenciado, ao acentuar a separao entre o terreno e o divino. Como o objetivo da arte ser absoluta e o grotesco seria o reverso do sublime e do belo (categorias conhecidas pelos antigos), sua ausncia na poesia do passado poderia ser tomada como uma carncia, e dessa perspectiva a poesia moderna mostra-se superior, tendo um importante ponto de distino:
eis um princpio estranho para a Antiguidade, um novo tipo introduzido na poesia. E como uma condio a mais no ser modifica todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo o grotesco. Esta forma a comdia. E aqui [...], pois acabamos de indicar o trao caracterstico, a diferena fundamental que separa, em nossa opinio, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta, ou, para nos servirmos de palavras mais vagas, porm mais acreditadas, a literatura romntica da literatura clssica. (Hugo, 1988, p.26 grifo nosso.)
Esse fragmento permite uma srie de consideraes acerca da importncia dada ao grotesco pela teoria de Hugo, a qual irmana intimamente essa categoria esttica sensibilidade romntica, algo que acabou por valer ao grotesco um lugar de destaque dentro das consideraes sobre a arte do sculo XIX, dada a ampla divulgao que o prefcio ao Cromwell desfrutou. Em primeiro lugar, Hugo considera o grotesco um elemento novo introduzido pelo esprito moderno na arte e em toda a tradio esttica, guardadas as devidas propores afinal, haveria certo exagero em atribuir a uma nica categoria todas as transformaes que a arte sofreu da Antiguidade poca moderna. Hugo reconhece que o grotesco traz um mpeto novo poesia, resultando em uma modificao dos rumos da arte: e como uma nova condio a mais no ser modifica todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo o grotesco.
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Essa modificao na arte, promovida por uma nica categoria esttica que at ento era posta margem da arte oficial, assumiria tais propores que seria precisamente o diferencial entre a arte do passado e a moderna, visto ser o grotesco o trao caracterstico, a diferena fundamental que separa, em nossa opinio, a arte moderna da arte antiga, a forma atual da forma extinta. O destaque dado ao grotesco no Cromwell assume, alm da funo de determinar a diversidade da arte moderna diante da arte antiga, o papel de concentrar a defesa da esttica romntica em oposio esttica clssica, de modo que a legitimidade do grotesco acaba por corresponder a um dos argumentos mais fortes desse manifesto do romantismo que o texto de Hugo. Ora, o poeta explica ao fim desse trecho que, ao considerar o grotesco ponto de distino entre a poesia do passado e da atual, est entendendo essa oposio como uma diferenciao entre literatura clssica e literatura romntica, esta ltima francamente defendida por Hugo. Definir o grotesco como peculiaridade moderna, entretanto, no exclui sua presena nas estticas do passado. Atento a esse fator, Hugo reconhece manifestaes do grotesco na Antiguidade. Contudo, o que diferiria a arte romntica da clssica no que concerne ao uso de expedientes grotescos seria o fato de esses apresentarem -se incipientes na arte greco-latina, tendo seu carter risvel e disforme subordinado perspectiva edificante do belo harmonioso e do sublime. Segundo Hugo (1988, p.28), o trgico, mais adequado matria da pica, seria muito mais cultivado entre os clssicos do que o cmico: a comdia passa quase despercebida no grande conjunto pico da Antiguidade e, ao tratar de figuras eminentemente grotescas da Antiguidade (como os ciclopes, Vulcano, as parcas, trites, e demais entidades horrendas ou ridculas), Hugo considera que nelas o grotesco encontra-se atenuado pelo distanciamento da realidade, pela sublimao de sua deformidade, etc.: ciclopes so terrveis, mas so elevados por serem os gigantes forjadores dos raios de Zeus, Vulcano e Sileno seriam risveis, contudo, o elemento cmico no os recobre perfeitamente por serem divindades. Alm
do mais, na Antiguidade, o horrendo e o bufo no se mesclam em um todo indissocivel, como ocorreria no grotesco moderno, e tal isolamento comprometeria uma manifestao do grotesco em sua potencialidade mxima:
O grotesco antigo tmido, e procura sempre esconder-se, sente-se que no est no seu terreno, porque no est na sua natureza. Dissimula -se o mais que pode. Os stiros, os trites, as sereias, so apenas disformes. As parcas, as harpias, so antes horrendas por seus atributos que por seus traos [...] H um vu de grandeza ou de divindade sobre outros grotescos. Polifemo gigante, Midas rei, Sileno deus. (Hugo, 1988, p.28)
flagrante o fato de que Hugo opera algumas distores da recepo do disforme e do risvel no imaginrio clssico para atribuir sensibilidade moderna a valorizao do grotesco. Primeiramente, toma como manifestaes do grotesco na Antiguidade clssica figuras que encarnariam entidades associadas ao sistema mtico -religioso dos antigos, vislumbrando nelas pontos de comparao com os produtos do grotesco moderno, nascidos de expedientes inventivos ou da apropriao de lendas s realizaes estticas, pertencentes, portanto, a uma esfera diversa da dos monstros da Antiguidade. Em segundo lugar, muitas das figuras citadas por Hugo, se tomadas segundo os critrios do conceito de grotesco definido pelo poeta, pautados nos contrastes seja entre o terrvel e o cmico, seja entre o elevado e o baixo, caberiam perfeitamente em sua conceitualizao. A figura de Midas, por exemplo, um rei com orelhas de asno, parece refletir com preciso o amlgama entre majestade e deformidade bufa, correspondendo, assim, perspectiva do contraste que cercearia o grotesco. Com efeito, ao se observar a incluso de Midas na galeria do que seria o grotesco clssico, elaborada por Hugo, permitida a visualizao da retrica utilizada por Hugo para empalidecer o grotesco clssico quando defrontado com o romntico. Sabe-se que Midas fora dotado com orelhas de asno por ocasio de uma disputa musical entre Apolo e P, contenda para a
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qual Midas foi escolhido como juiz. Ao julgar P superior a Apolo na habilidade musical, o deus solar ter-se-ia ressentido com Midas, dotando-o por isso com as orelhas. Ora, as orelhas de asno parecem antes servir de alegoria da insensatez do ouvinte que julgara inferior a execuo musical daquele que considerado o deus representante de todas as artes, e no um expediente estilstico para a composio de uma figura esttica mediante o contraste entre o elevado e o baixo, comum ao grotesco. O rei dotado de orelhas de asno, portanto, no consiste em uma figura esttica, mas uma representao mtica, justificvel pelo contexto em que est inserido, no tendo qualquer relao com o grotesco; suas caractersticas correspondentes ao grotesco s seriam depreendidas por meio de uma aplicao de critrios e julgamentos modernos ao mito, algo que Hugo parece fazer, no apenas com Midas, como com todas as outras entidades grotescas por ele citadas nessa passagem. Hugo parece incorrer no mesmo equvoco que Hegel, quando este, em sua esttica, atribui aos deuses hindus e chineses o elemento grotesco, levado pela constatao do exagero de propores desses, pela sua multiplicidade de membros e pelo seu carter disforme elementos eleitos por Hegel como atributos do grotesco (Bakhtin, 1993, p.39). Consciente ou no desses fatores, Hugo vale-se de tais argumentos para apresentar o papel adverso sensibilidade clssica que o grotesco representaria, algo de fato justificvel pela ausncia de uma forma de grotesco nos moldes modernos na Antiguidade. A referncia a mitos, e no a obras de arte, parece demonstrar a dificuldade enfrentada por Hugo em encontrar manifestaes do grotesco antigo que rivalizem com o moderno. Foi dito anteriormente que o cristianismo tomado por Victor Hugo como fenmeno divisor da sensibilidade esttica universal, por ter revelado ao homem a dualidade que o comporia; ao elucidar o carter inefvel de Deus, essa religio teria ensinado ao homem que ele dotado, alm de um elemento divino, representado pela alma, de outro elemento terreno, baixo e material. Dessa diviso se depreenderiam as duas categorias eleitas por Hugo como os dois
polos da beleza, que seriam postas em relevo pela arte moderna alma corresponderia o sublime, ao material e inferior correspon deria a categoria que comporta as peculiaridades da besta humana: o grotesco (Hugo, 1988). Categorias pertencentes a polos opostos, sublime e grotesco deveriam ser tomados como elementos complementares, unificados pela operao da harmonia dos contrrios que constituiria a beleza absoluta, a qual assinala a superioridade da arte moderna sobre as antigas, da romntica sobre a clssica. A cada poca da histria da poesia, traada por Hugo, foi associada um gnero os tempos primitivos, tomando-se como modelo a Bblia, teriam a ode lrica de louvor a Deus como gnero dominante, a Antiguidade, por celebrar os grandes feitos do homem, elegera a epopeia, cujo paradigma era Homero, j os tempos modernos, conscientes da diviso do homem entre alma e corpo, sublime e grotesco, expressar-se-iam pelo drama. No o drama que concebe o trgico e o cmico como categorias separadas, mas aquele que os une em nome da excelncia da arte, pois, da perspectiva de Hugo, o contraponto oferecido pelo grotesco tonificaria o sublime; alm do mais, apenas o gnero dramtico dedicaria a ateno devida ao cmico e ao grotesco. No desprezando essa parte complementar da beleza, o drama conseguiria expressar a beleza total que residiria nos contrastes:
A poesia nascida do cristianismo, a poesia de nosso tempo , pois, o drama; o carter do drama o real; o real resulta da combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. Depois, tempo de diz-lo em voz alta, e aqui sobretudo que as excees confirmam a regra, tudo o que est na natureza est na arte. (Hugo, 1988, p.45 grifo nosso.)
Dada sua natureza conciliadora de diferenas, o drama conseguiria, inclusive, subordinar a seus desgnios outros gneros e a matria por eles fornecida:
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O drama a poesia completa. A ode e a epopeia no o contm seno em germe; ele as contm, uma e outra, em desenvolvimento; ele as resume e encerra ambas. Mas sobretudo a poesia lrica que convm ao drama, nunca o perturba, dobra-se a todos os seus caprichos, folga sob todas as suas formas, ora sublime em Ariel, ora grotesca em Calib. Nossa poca, dramtica antes de tudo, por isso mesmo eminentemente lrica. (Hugo, 1988, p.40)
Friedrich Schlegel, movido por uma inteno semelhante de Victor Hugo, em Conversa sobre a poesia, j havia eleito um gnero que definiria a produo potica moderna, sua escolha recaiu sobre uma modalidade esttica estranha Antiguidade o romance, ao qual, inclusive associou o grotesco, como expediente esttico unificador de oposies, na sua formulao do arabesco. Hugo vale-se das divises cannicas da poesia em gneros, j presentes na potica de Aristteles, escolhe o drama e v nele elementos muito prximos aos apontados por Schlegel em suas consideraes sobre o romance alm da j referida ligao com a sensibilidade moderna, a capacidade de comportar outros gneros, realizar a conjugao das oposies e expressar a matria esttica marginalizada pela tradio da arte, como o disforme e o ridculo. Curiosamente, Hugo estreita as relaes da lrica com o drama; possivelmente concebe a lrica como um gnero passvel de criaes livres, frutos de uma fantasia aberta ao absoluto e sem limites. As experincias da lrica atenderiam aos propsitos do drama ao conseguir dar forma tanto ao sublime quanto ao grotesco, materializados na passagem supracitada do Cromwell, respectivamente, na figura de duas personagens de Shakespeare presentes em sua pea A tempestade, o belo e virtuoso esprito areo, Ariel, e o hediondo e vil demnio, Calib. A escolha dos poetas que personificariam o gnio moderno tambm aproxima os textos de Schlegel e Hugo. Os nomes de Cervantes, Ariosto, Dante e Shakespeare surgem em ambos na galeria dos faris da esttica moderna. Com feito, foi por intermdio de textos como Conversa sobre a poesia e o prefcio ao Cromwell que esses autores foram inscritos na histria da arte como arautos da li-
teratura moderna e mitos do romantismo, sobretudo aquele que dentre eles se sobressairia, segundo a opinio praticamente unnime dos romnticos William Shakespeare. Diz Hugo: Shake speare o drama, e o drama que funde sob um mesmo alento o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia, o drama o carter prprio da terceira poca da poesia, da literatura atual (Hugo, 1988, p.37). Hugo e Schlegel assemelham-se tambm por atribuir, s obras dos poetas por eles indicados como modelos da nova poesia que defendem, caractersticas do gnero que escolheram para definir sua viso de literatura ideal, mesmo que de fato tais autores tenham sido celebrizados pela prtica de outras modalidades literrias. Schlegel diz que muitos dos elementos dos dramas shakespeariano remetem ao romance, incluindo-o, assim, no rol de prosadores como Sterne, Ariosto e Cervantes, realizadores dos arabescos elogiados em suas consideraes. Como o elemento romanesco unificaria esses autores modelares para a modernidade, Schlegel associa o gnio moderno ao romance. Hugo, de modo semelhante, em torno de Shakespeare, agrupa poetas e obras que suscitaram a renovao da tradio literria ligados a gneros diferentes do drama. Seus trs grandes gnios modernos seriam Shakespeare, Dante Alighieri e John Milton; os poemas que celebrizaram esses dois ltimos, respectivamente, A divina comdia e O paraso perdido, seriam eminentemente dramticos. Alm de ignorar os vnculos estticos dessas obras modernas com a Antiguidade clssica o que comprometeria a adequao de Milton e Dante ao esquema de oposio clssico versus romntico , Hugo, para localiz-los no que ele chama de terceira poca da poesia, vale-se de argumentos um tanto parciais e que deslocam os dois poemas de seus contextos originais. A divina comdia, segundo Hugo, poderia ser filiada ao drama devido ao ttulo de comdia que Dante lhe conferiu; j O paraso perdido seria dramtico pelo motivo de Milton ter concebido, originalmente, o monlogo de Sat para que integrasse uma tragdia (Hugo, 1988, p.41). A escolha de Dante e Milton por Hugo, todavia, justifica-se pelo fato de os dois
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poetas, como Shakespeare, terem utilizado com maestria o expedientes do sublime e do grotesco alis, especialmente do grotesco, visto ser ele o divisor de guas entre a poesia clssica e a romntica. Shakespeare, Dante e Milton, os trs maiores poetas modernos, teriam, para Hugo, imprimido a tinta dramtica em toda a nossa poesia, suas obras seriam, portanto, mescla do grotesco e do sublime (Hugo, 1988, p.41). A despeito de o grotesco ser um dos fundamentos principais para a apologia do romantismo no prefcio ao Cromwell, sua conceitualizao, devido dico potica do texto e da retrica de manifesto, surge de forma um tanto fugaz. Hugo opta por definir o grotesco antes por metforas, exemplos e em contraponto arte da Antiguidade, que por meio de uma categorizao precisa.
No pensamento dos Modernos [...], o grotesco tem um papel imenso. A est por toda a parte, de um lado cria o disforme e o horrvel, do outro, o cmico e o bufo. Pe ao redor da religio mil supersties originais, ao redor da poesia mil imaginaes pitorescas. ele que semeia, a mancheias, no ar, na gua, na terra, no fogo, estas mirades de seres intermedirios que encontramos bem vivos nas tradies populares da Idade Mdia, ele que faz girar na sombra a ronda pavorosa do sab, ele ainda que d a Sat os cornos, os ps de bode, as asas de morcego. ele, sempre, que ora lana no inferno cristo estas horrendas figuras que evocar o spero gnio de Dante e de Milton, ora o povoa com estas formas ridculas no meio das quais se divertir Callot, o Michelangelo burlesco. Se passa do mundo ideal ao mundo real, aqui desenvolve inmeras pardias da humanidade. So criaes de sua fantasia estes Scaramuccias, estes Crispins, estes Arlequins, trejeitadoras silhuetas de homem, tipos completamente desconhecidos da grave Antiguidade. ele enfim que, colorindo alternadamente o mesmo drama a imaginao do Sul e com a imaginao do Norte, faz cabriolar Sgnarello ao redor de D. Juan e restejar Mefistfeles ao redor de Fausto. (Hugo, 1988, p.29 grifo nosso)
Muitas referncias a textos, leitmotivs e personagens que serviram ao fundamento dos postulados romnticos podem ser encon-
trados nessa passagem. Primeiramente, Hugo faz uma referncia s funes do grotesco de dotar a religio de supersties originais e a poesia de imaginaes pitorescas. Schlegel, quando se referia aos arabescos, elogiava justamente o fato de eles dotarem a poesia de um elemento imprevisvel, inventivo, e mesmo desorientador, nascido da fantasia espontnea, algo muito parecido com as imaginaes pitorescas que, segundo Hugo, o grotesco forneceria poesia. Alm do mais, quando Hugo diz que o grotesco povoa a re ligio de mil supersties originais parece falar em sintonia com a conhecida preocupao dos romnticos em recuperar as supersties populares e o revigoramento da religio para que ela possusse uma atuao mais profunda na vida humana, revertendo-se em algo ntimo da poesia, algo presente no discurso sobre a mitologia de Schlegel, em Conversa sobre a poesia. A seguir, Hugo vale-se da configurao da imagem do diabo, partindo possivelmente de suas representaes no imaginrio medieval para apresentar expedientes tradicionalmente associados ao grotesco, como a bestializao do humano. Ora, o diabo, tradicionalmente antropomrfico, dotado de caractersticas de animais. A bestializao do humano por si s pode ser considerada grotesca, visto operar o amlgama entre opostos (homem versus animal) e, dentro da teoria de Hugo, revelar de forma literal o tpos da besta humana, correspondente ao grotesco. Posteriormente, a tradio artstica e o pensamento esttico so evocados por Hugo para a materializao do grotesco. Callot, o gravurista do sculo XVII que registrou as imagens jocosas da Commedia DellArte, surge como exemplo de grotesco, as figuraes horrendas do Inferno dantesco e o ciclo de imagens diablicas e trgicas de Milton veem conferir cores sombrias ao grotesco, que, com a referncia de Callot, mostrara-se jocoso. Contudo, o riso retorna esfera do grotesco a seguir, quando tipos cmicos como Crispim e Arlequim so citados como entidades desconhecidas pela Antiguidade, poca, para Hugo, avessa ao grotesco. O riso leve e o horror sinistro posteriormente parecem se harmonizar no grotesco, quando Hugo, possivelmente em reminiscncia do texto DAllemagne,
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de Mme. de Stal, colhe da literatura do sul uma figura cmica bufa o Sganarello, criado em D. Juan, de Molire, e da literatura do norte uma personagem ambiguamente dotada de uma espirituosidade jocosa e de um carter acentuadamente terrvel o Mefistfeles, de Goethe. Pode-se observar assim que, nesse fragmento de Hugo, desfila a multido grotesca legada pela tradio literria e pelo imaginrio cristo aos romnticos. Entre cabriolas ou de rastos, exibindo caretas cmicas ou carantonhas horrendas, surgem figuras ridculas ao lado de hediondas, vis ao lado de cruis momos e demnios. A partir desse fragmento podemos chegar concluso de que o conceito de grotesco definido por Hugo circunscreve todas as manifestaes do feio e do baixo. Assim, o carter disforme seja encontrado no riso, seja no horror corresponde, portanto, ao grotesco. Quando, em outra passagem do Cromwell, Hugo elege os mltiplos tipos grotescos perceptveis na arte (os quais, emblematicamente, so retirados de obras influenciadoras dos romnticos, tais como as de Goethe, Molire e Shakespeare), a associao do grotesco ao bufo e ao horrendo torna-se ainda mais evidente. Hugo divide as personagens grotescas em trs tipos: o primeiro deles o que ele chama de massas homogneas, como a Ama de Julieta, de Shake speare, por compor um tipo vulgar e ridculo, parece remeter ao grotesco encarnado como bufonaria popular. Depois, Hugo cita as personagens que estariam no tpos do grotesco marcado pelo terror, destacando como exemplos tipos cruis e horrendos que encarnariam o carter sinistro do grotesco, tais como Ricardo III, de Shakespeare, o Mefistfeles, de Goethe, e o Tartufo, de Molire. Por fim, o terceiro tipo grotesco encerraria aquelas personagens galantes, dotadas de algo de ridculo, ou mesmo diablico, tais como o Merctio, de Shakespeare, ou D. Juan, que figura em uma longa tradio da literatura universal, desde O burlador de Sevilha, de Tirso de Molina, at o D. Juan, de Molire, ao qual Hugo faz referncia mais direta. Essas personagens comporiam o grotesco velado pela graa e elegncia, por essas instncias (graa e elegncia) no constiturem atributos associados ao grotesco; a incluso dessas
personagens no mesmo patamar dos monstros risveis e horrendos de Hugo, permite que se evidencie a constante incidncia no grotesco no drama. Ora, Victor Hugo reconhece que a presena do grotesco no drama seria indispensvel,11 j que, graas a ele, no h impresses montonas, pois o grotesco Ora lana riso, ora lana horror na tragdia (Hugo, 1988, p.46). O grotesco ainda teria a sua importncia assegurada por revelar um tipo de beleza mais variado e rico, expressando o carter diversificado das criaes modernas: contrastes que aspiram verdade e ao absoluto, algo desconhecido pela arte da Antiguidade, preocupada unicamente com o belo. Alega Hugo que:
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. que o belo, para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos o feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos. (Hugo, 1988, p.33)
Como o belo clssico consistiria num modelo organizado por critrios harmnicos, circunscrito a regras delimitadoras, o feio, por corresponder exceo do belo, desdobrar-se-ia em mltiplas manifestaes. Da o fato de a forma de beleza moderna ser mais variada que a antiga, visto que, dedicando-se a incorporar o feio
11 A insistncia de Hugo em defender a presena do grotesco no drama remete a uma discusso antiga dos estetas romnticos e dos que preparam terreno para a esttica romntica. Por isso, vlido lembrar que o texto considerado a primeira defesa do grotesco na histria da arte mais recente nasce em meio s querelas entre os defensores do drama mais rigorosamente assentado em gneros fechados do Aufklrung e artistas que queriam um teatro mais pautado em elementos populares e aberto experincia da mescla do cmico ao trgico. Trata-se do texto de Justus Mser, Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco (1761). Nessa obra, o prprio Arlequim defende a sua incluso nos dramas, mesmo os srios, alegando que a alegria e o riso so atributos humanos nobres que no deveriam ser desprezados.
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arte, teria uma possibilidade maior de alternativas para realizar a beleza. Por conta disso, ao longo do prefcio do Cromwell, o grotesco, categoria que comporta as diversas facetas do feio, tratado como meio de conferir variedade beleza, acabar com a monotonia e como veculo das novidades introduzidas na poesia. A perspectiva do feio parece ser, portanto, indissocivel do conceito de grotesco de Hugo. Enquanto o conceito de arabesco de Schlegel confere ao grotesco a funo de operar a unio do heterogneo, configurar os contrastes da arte e de dar vazo criatividade sem limites, Hugo parece conceber o grotesco apenas como uma das partes, mesmo que de suma importncia, que comporiam a harmonizao dos contrastes, que concederiam arte romntica a superioridade sobre a clssica. Com efeito, autores como Wolfgang Kayser (2003) e Hugo Friederich (1976) atentaram para a intimidade com que Hugo associa o conceito de feio categoria do grotesco. Ao se observar os atributos aplicados ao grotesco em Cromwell, todos eles localizados no polo do risvel e do terrvel, por expressarem o baixo e o disforme, parece realmente ser autorizada uma relao de quase sinonmia entre grotesco e feio. Kayser, ao refletir sobre a relao estabelecida por Hugo entre grotesco e feio, expressa-se nos seguintes termos:
para Victor Hugo, os aspectos do grotesco no se esgotam com o cmico-burlesco e o monstruoso-horroroso. Ele o aproxima do feio [...]. certo que com isto o conceito se dilui perigosamente e, quando Hugo estuda na poesia, nas artes plsticas e nos costumes o surgimento e a marcha do grotesco a partir da Antiguidade, parece s vezes, mal haver ainda uma delimitao. [...] Ser suficiente a inequvoca forma exterior do disforme, do feio? Se assim fosse, o grotesco achar-se -ia ao nvel dos conceitos de forma externa, quer dizer, no mesmo plano que o verso branco, o alexandrino, o conto na primeira pessoa, ou o drama em cinco atos. s vezes Hugo parece tom-lo neste sentido. Um nexo mais profundo dado pelo leitor que, muitas vezes, no quer decidir previamente, preferindo fazer sua resposta depender da conexo em que a forma exterior individual tem seu lugar e funo. Somente nesta conexo, como parte de uma estrutura e portadora de um con-

tedo, tal forma individual adquire valor expressivo e se enquadra no grotesco. [...] Esta forma de pensar no alheia de maneira alguma a Victor Hugo. To logo aps os exemplos, chega ao essencial [...]. Ele vai mesmo, imediatamente, alm do grotesco como um todo e o concebe como funo em uma totalidade maior. Torna-o como polo de uma tenso, em que o sublime constitudo em polo oposto. Ento o grotesco no se lhe apresenta como caracterstica de toda arte moderna, mas se desdobra como meio de contraste: o objetivo propriamente dito da arte reside na unio harmoniosa de ambos, em favor da beleza. (Kayser, 2003, p.60)
Segundo Kayser, a definio da categoria do grotesco em similitude com a categoria do feio, feita por Hugo, torna sua conceitualizao um tanto imprecisa, e mesmo superficial. Somente quando o grotesco tomado como parte integrante de uma estrutura opositiva ele tem como contraponto o sublime, e a contribuio dada pelo Cromwell histria do grotesco assume sua importncia. Kayser, por demonstrar em sua teoria a preocupao com a depreenso de uma estrutura do grotesco, parecer inclinado a aceitar melhor a deli mitao estrutural presente na dicotomia grotesco-sublime destacada por Victor Hugo; da suas reservas em relao a uma associao muito estreita entre os conceitos de grotesco e de feio. Com efeito, a aproximao da categoria do grotesco com o conceito de feio presente em Cromwell parece eclipsar em certa medida as idiossincrasias do grotesco e, sobretudo, sua funo dentro do quadro definido pelo prprio Hugo como o da poesia moderna. Dessa perspectiva, a defesa do grotesco como categoria distintiva e valorativa da nova poesia parece assumir os contornos da defesa do feio na arte, um conceito de feio, por sua vez, distinto da categoria do belo. J, quando tomado como conceito que compe a beleza moderna em uma relao anttica e complementar com o sublime, o grotesco surge com maior fora dentro do Cromwell, recebendo uma definio mais especfica, alm de ter um destaque em sua funo dentro da histria da arte. certa altura do Cromwell, Hugo diz que o contato com o grotesco conferiu ao sublime moderno uma
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acentuao ainda maior de sua beleza mediante a dinmica do contraste. No mbito da conceitualizao do grotesco, o contato com o sublime, presente no prefcio ao Cromwell, parece igualmente acentuar a importncia do grotesco dentro da poesia. Ora, a unicidade que o sublime aparenta possuir dentro da teoria de Hugo na qual tomado como potencialidade mxima do belo surge como uma referncia que, em contraponto, acentua a diversidade que o belo assume na instncia do grotesco, variedade essa que confere, segundo Hugo, poesia romntica sua identidade, e mesmo sua superioridade. Por trazer no seu bojo uma srie de manifestaes estticas estranhas ao cnone clssico, em geral o grotesco visto como um elemento novo dentro da arte, principalmente na cannica. Os romnticos diferem de seus predecessores por terem tratado da matria do grotesco com bastante ateno, conferindo gravidade a suas manifestaes, de modo que o grotesco, no romantismo, por um lado afasta-se um pouco de sua tradicional associao ao cmi co e, por outro, encontra lugar de destaque nas reflexes estticas. Esses fatores implicam a inevitvel intimidade do fenmeno romntico com o grotesco e, de fato, o prefcio ao Cromwell filia-se a essa tradio dentro do pensamento romntico, que encontrou no grotesco um marco de sua identidade, algo que Victor Hugo demonstrou tambm em sua produo artstica. Alis, muitas das obras de Victor Hugo apresentam a aplicao prtica dos preceitos defendidos em Cromwell, a comear pela prpria pea qual o famoso manifesto serve de prefcio, alm de muitos de seus famosos romances, tais como Hans da Islndia (influenciado pela tradio do romance gtico ingls), O homem que ri e Nossa Senhora de Paris. Esse ltimo ttulo, romance com claras pre tenses histricas que, retratando uma pequena comunidade do final da Idade Mdia que orbita em torno da famosa catedral de Notre -Dame, acaba por elucidar toda a riqueza dos costumes e do imaginrio medieval defendendo-o como matria de inspirao legtima para a arte. Em Nossa Senhora de Paris, Hugo coloca em destaque a tenso esttica entre grotesco e sublime, na qual se es-
barra a todo momento no romance. Todas as personagens dessa obra so dotadas de caractersticas ambivalentes: Esmeralda divide -se entre uma beleza fatal e uma frivolidade ingnua; Phoebus marcado por um misto de atrativos galantes e vilania; e toda a franca e ardente crueldade de Frollo, de certa forma, ameniza-se ante sua devoo religiosa, no menos intensa e sincera. Mesmo com todos esses exemplos, as personagens que mais claramente representam os contrastes hugoanos so Quasmodo e a Notre-Dame, a qual, por ser insuflada de vida, tanto pelas descries de sua arquitetura irregular, feitas pelo narrador, quanto pelo som dos sinos tocados por Quasmodo, pode ser considerada uma personagem, talvez a mais importante, j que ela sintetiza toda as outras figuras cujos destinos incertos se desenrolam no entorno dela. Quasmodo, o sineiro disforme, pode ser tomado como a personificao do grotesco. Suas descries pelo narrador mostram suas feies e trejeitos, estranhos anatomia e aos costumes humanos comuns, por meio de analogias animalescas. Quasmodo possui dentes de fera, uma protuberncia sobre os olhos semelhante a um ovo, uma corcunda repulsiva, move-se pela catedral com a desenvoltura e o equilbrio de um animal. Alm do mais, as supersties de sua poca e alguns eventos ocorridos em sua infncia aproximam -no do mundo sobrenatural: Quasmodo, como o Wechselbalg do folclore germnico (crianas trocadas por fadas), foi deixado no lugar de Esmeralda quando esta fora sequestrada por ciganos e, desde criana, a populao atribua sua feiura a origens diablicas. Por ter sido apartado do convvio dos homens, seja pela hostilidade desses sua hediondez, seja pela surdez causada pela exposio direta aos sons dos sinos, Quasmodo acabou por bestializar-se, tornando-se rude e mesmo incomunicvel. Na alma de Quasmodo, contudo, a bestialidade rivaliza com uma humanidade sublime, e acaba por ser derrotada, j que o sineiro disforme revela-se, de todas as personagens, a mais prenhe de virtudes. H um contraponto complementar na relao entre Quasmodo e Notre-Dame, a imponente catedral, que, a despeito de suas grandes dimenses e de sua funo de materializar a glria de Deus caractersticas su-
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blimes , guarda algo imanentemente grotesco em sua construo irregular e hbrida, nas grgulas e demnios que convivem com santos em sua ornamentao. A juno grotesco/sublime, que de imediato j se manifesta na igreja, acentua-se ainda mais ao se equiparar Notre-Dame e o sineiro. Quasmodo ntimo da igreja: os relevos tortuosos da fachada de Notre-Dame encontram correspondncia nos membros tortos de Quasmodo e, quando o corcunda toca os sinos da greja, ele torna-se a sua alma, o elemento que a torna viva. Na busca por pontos de distino entre seus postulados e as frmulas artsticas legadas pela tradio, muitos romnticos apropria ram-se do grotesco como elemento eminentemente romntico e, a exemplo de Victor Hugo, dissociaram o conceito da arte produzida na Antiguidade. Os argumentos dos romnticos que servem ao no reconhecimento da participao do grotesco nas estticas da Antiguidade parecem dever-se quase inexistncia de produtos artsticos grotescos na arte neoclssica, a qual, como se sabe, busca seus modelos na cultura greco-latina. Com efeito, preceitos da Antiguidade como a fidelidade natureza, a eleio da harmonia e do come dimento, como atributos essenciais beleza, e a construo de uma esttica edificante para a sociedade parecem opor-se a determinadas caractersticas do grotesco, tais como a subverso do verossmil, a configurao da arte por contrastes agudos e a desorientao do espectador mediante a explorao de motivos considerados de mau gosto, marginais ou ldicos s raias da gratuidade. Esses fatores confluem para a relao conflituosa que as estticas clssicas e o grotesco nutrem dentro da histria da teorizao da categoria esttica, mesmo que as origens do grotesco remetam Antiguidade. A aceitao do grotesco pelos romnticos, no contexto dessas discusses, parece dever-se, em certa medida, a sua tentativa de se afastarem da tradio clssica que orientava seus predecessores. E, como os romnticos empenharam-se em definir os contornos do grotesco para se opor tradio artstica que pretendiam suceder, a tenso entre clssico e grotesco pode servir para o entendimento dessa ltima categoria.
margem da Antiguidade
No sculo XV, quando foram encontrados os estranhos afrescos que adornavam a Domus Aurea de Nero, uma polmica se instaurou entre os estetas europeus. Seriam aqueles bizarros hbridos uma expresso autntica das artes plsticas da Antiguidade? Pintores de fama no Renascimento adotaram o novo estilo, traduzindo por meio dos volteios dos grotescos o gosto pelos jogos presentes na unio de formas desconexas que desafiam a lgica, a crena no princpio analgico da natureza, ou apenas a evoluo de imagens em formas elegantes capazes de entreter tanto os olhos quanto a mente. O fato de evocarem as formas livres dos sonhos legou a esses ornamentos o ttulo de sogni dei pittori, estando assim pronta a analogia entre o grotesco, o onrico e a liberdade criativa. Se a prtica confirmou a aceitao dos grotescos como nova forma esttica, a opinio oficial dos estetas parece refutar a legitimidade do grotesco. Conforme lemos em praticamente todas as obras de referncia sobre a teoria do grotesco, Vasari, apoiando-se no discurso contido no De Architectura, de Vitrvio, condena os grotescos, chamando -os de produtos insensatos, no fiis s formas da natureza e, portanto, no condizentes com os modelos de beleza fornecidos pelos clssicos. Tanto Kayser quanto Bakhtin aludem ao julgamento negativo sobre os ornamentos grotescos feito por Vasari, que tomou como base o texto de Vitrvio, e destacam que na opinio do esteta renascentista pesou a defesa da verossimilhana, conceito ao qual tais ornamentos no parecem se adequar, por conta de suas formas maravilhosas. digno de nota o fato de que, para apoiar seus argumentos, Vasari tenha recorrido a fontes da Antiguidade. Ao se observar o tratado de arquitetura de Vitrvio, texto que, devido a sua mincia, constitui um importante registro das tcnicas de construo de edifcios da Antiguidade, encontram-se, alm de descries de tcnicas, registros de saberes oriundos de variadas esferas e inclusive prescries acerca do que seria o bom gosto. Quando Vitrvio escreve sobre o quanto a luz solar deve ser considerada na disposio das construes, pesa sobre ele toda a tradio
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da medicina antiga, que atribua ao sol influncia sobre o sangue, e assim sobre os humores do corpo e, consequentemente, sobre o carter dos homens, algo que j se observa nos postulados da medicina de Hipcrates; quando disserta sobre as mquinas, dialoga com os conhecimentos legados por Arquimedes; quando descreve seu ofcio, remete a clebres arquitetos e arteses gregos e macednios; e mesmo por trs da elaborao de seu discurso esto os preceitos da retrica aristotlica. Pode-se dizer, portanto, que na esteira da tradio oficial do pensamento da Antiguidade que os dez livros do De Architectura so escritos, de modo que a tradio surge como um ponto de referncia ao qual no escapam nem mesmo os juzos estticos presentes na obra. A passagem na qual Vitrvio faz aluso a um estilo ornamental muito semelhante ao que veio a ser chamado de grotesco encontra-se precisamente na parte V do stimo livro da obra, passagem na qual o arquiteto romano prescreve conselhos quanto ao melhor uso de revestimentos para paredes de edifcios privados (em outros livros, Vitrvio disserta sobre a construo de templos sacros, propriedades rurais e edifcios pblicos), assim como quais seriam os afrescos mais indicados elegncia das construes. Vitrvio comea sua explanao apresentando um breve esboo dos costumes mais antigos de ornamentao, destacando os motivos mais recorrentes nessas formas de decorao a fim de tom -las como modelo de um gosto refinado e equilibrado. Vejamos um trecho no incio da parte V do stimo livro do De Architectura:
Para as demais salas, isto , as salas de primavera, outono e vero, bem como para os trios e corredores peristilos, adotou-se, pelos antigos os costumes de pint-los com motivos determinados, utilizando-se materiais apropriados. Com efeito, a imagem pintada nos d uma ideia do que existe ou do que pode existir, como a ideia de um homem, de um edifcio, de um navio, e das demais coisas, corpos certos e definidos que, por semelhana, so tomados como exemplos para a realizao das figuraes. Com base nisso, os antigos que instituram a decorao mural imitaram primeiramente as variedades e as disposies dos veios do mrmore, e, em seguida, diversos arranjos de tringulos e faixas ocres.

Mais tarde, passaram a imitar at mesmo a forma dos edifcios, as projeturas salientes das colunas e das cumeeiras e, doutra parte, em locais abertos como as xedras, em razo da amplitude das paredes, representam frontes com cenas trgicas, cmicas ou satricas; passaram a ornamentar os passeios em virtude do comprimento de seu espao, com variedades de paisagens, exprimindo, por meio de caracteres bem definidos, as particularidades dos locais. Assim, pintaram-se portos, promontrios, praias, rios, fontes [...], assim como, em alguns lugares, deixaram grandes pinturas contendo imagens dos deuses ou ilustraes de fbulas, e tambm as batalhas da guerra de Troia, ou as erranas de Ulisses por diversas paragens, e outras que, tal como essas foram criadas pela natureza. (Polio, 2002, p.170 grifo nosso)
Por esse fragmento podemos inferir uma srie de consideraes acerca do tipo de ornamento eleito por Vitrvio como belo, os critrios dessa beleza e as funes s quais so comumente destinados os afrescos. Em primeiro lugar, pode-se dizer que esta modalidade ornamental servia principalmente ao adornamento de carter secular e no religioso, visto ser concebido para ocupar propriedades privadas, possivelmente atendendo ao deleite desinteressado do espectador. Em segundo lugar, tais ornamentos deveriam tomar como critrio de beleza a verossimilhana, representando cenas apropriadas ao contexto em que estavam inseridos, cenas essas compostas por imagens tomadas da natureza ou da tradio cultural conhecida, tais como os antigos textos gregos. Da, pode-se deduzir que o costume dos antigos, lembrado por Vitrvio, consistia em compor ornamentos que imitassem, por meio de formas bem definidas e precisas, o verdadeiro, a matria conhecida por todos, com um referente mimtico na realidade natural ou amparados na tradio cultural da poca. Seu critrio de beleza, portanto, a verdade; em virtude disso, os ornamentos adequados ao bom gosto deveriam tomar como objeto formas criadas pela natureza. Apresentado os modelos que deveriam ser seguidos, Vitrvio descreve uma prtica que, pelo que indica seu texto, se tornara praxe entre seus contemporneos, e consistia em uma novidade dissonante da
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tradio harmnica e verossmil que o arquiteto romano defende. nesse novo costume censurado por Vitrvio que se podem encontrar as semelhanas com os expedientes do grotesco:
Mas esses exemplos tomados com base em coisas reais so agora reprovados de forma injusta. Com efeito, pintam-se nos tetos monstros, de preferncia a imagens baseadas em coisas reais. Em lugar de colunas, colocam-se clamos, em lugar de frontes, enroscaduras estriadas com folhas crespas e volutas, assim como candelabros sustentando representaes de pequenos edifcios, caulculos brotando com volutas das razes sobre suas cumeeiras, muitos tendo, sem a menor razo, estatuetas sentadas por cima, e mais canculos repartidos ao meio portando estatuetas, algumas com cabeas humanas, outras com cabeas de animais que, no entanto, no existem, que no podem nem podero vir a existir. Logo novos costumes impuseram-se de tal forma que maus ju zes poderiam tomar por ignorncia a fora das artes. Como, pois, um clamo poderia sustentar um teto, ou um candelabro sustentar os ornamentos de um fronto, ou calculo, to delgado e to mole, suportar uma estatueta sentada, ou de razes medrarem flores e estatuetas divididas ao meio? E, no entanto, os homens, vendo essas coisas falsas, no se censuram, mas deleitam-se, nem atinam se alguma delas pode existir ou no. Pelo contrrio, mentes obscurecidas, no conseguem provar, por julgamentos incertos, com autoridade e com o argumento do decoro, o que pode existir, nem devem auferir seu juzo a pinturas que no sejam semelhantes ao verdadeiro nem se feitas elegantes segundo a arte, e, por esse motivo, julg-las corretamente, a no ser que tivessem as razes certas da argumentao explicadas sem hesitao. (Polio, 2002, p.170-1 grifo nosso)
De imediato, o autor de De Architectura expressa sua indignao diante do fato de um novo critrio ter-se imprimido na elabo rao dos ornamentos; segundo Vitrvio, os adornos tributrios das coisas reais no esto mais em voga, j que muitos artistas se comprazem em pintar monstros para fins de decorao. Tais monstros representariam a subverso das regras fsicas e das formas usuais da natureza: tetos sustentados por colunas com formas
de ramos frgeis, candelabros de formas florais que suportam edifcios, corpos hbridos entre homens e animais brotando de razes vegetais, entre outras, constituindo assim formas falsas do que no existe, que no podem nem podero existir. Atentando-se ao fato de Vitrvio citar esse estilo ornamental como uma prtica usual em sua poca, algo evidente em seu descontentamento com a reprovao de seus contemporneos aos modelos de ornamentos realistas do passado, pode-se deduzir que as formas do grotesco no apenas eram amplamente conhecidas pelos romanos, como encontravam lugar de destaque no gosto e costumes da poca. Ao contrrio do que frequentemente se supe, tomando como base os legados de harmonia e fidelidade natureza passados da Antiguidade arte dos tempos modernos, os jogos pictricos inverossmeis do grotesco parecem ter contado com a aprovao dos antigos a ponto de, para Vitrvio, representarem uma ameaa aos primados do belo assentado nos postulados da verdade. A resistncia que Vitrvio reserva ao grotesco deve-se ao fato de que seus critrios estticos remetem tradio oficial das artes da Anti guidade, cujos pontos de referncia podem ser encontrados no estaturio helnico e na potica aristotlica, exemplos esses que tomam a fidelidade realidade emprica e a busca de expresso do verdadeiro como vias pelas quais se alcanaria a excelncia artstica; da os grotescos, por evidenciariem o impossvel, serem referidos pelo autor como coisas falsas, criadas para o entretenimento de mentes obtusas, que com elas deleitam-se sem questionar se alguma delas pode existir ou no. Como o discurso de Vitrvio se sustenta na tradio, podemos concluir que sua opinio condiz com a voz dominante de sua poca. J a prtica de tais ornamentos sugere outro fenmeno a existncia de critrios de beleza diversos dos encontrados nos textos oficiais; critrios esses aplicados a uma arte ldica, inventiva e fantasiosa. Poucas afirmaes seguras podem ser feitas a respeito da adeso ou deferimento do gosto da Antiguidade pelos ornamentos que seriam conhecidos como grotescos, j que no se conta com grande quan tidade textos greco-latinos que tratem do assunto. Na verdade, o
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breve fragmento do De Architectura o nico registro escrito dessa prtica. Todavia, recorrendo-se aos tratados estticos que chegaram aos modernos, encontra-se certo repdio a toda sorte de manifestaes artsticas no tributrias ao verdadeiro, harmonia e mesmo ao elevado; conceitos aos quais as caractersticas do grotesco no so adequadas, chegando, pelo contrrio, mesmo a opor-se. Os costumes, contudo, como atestam o exemplo da prtica dos ornamentos grotescos, demonstram que o que depois assumiria a forma do primado do bom, do belo e do verdadeiro, no constitui uma unanimidade do gosto da poca, mas sim um fator dominante. De fato, nos mais clebres textos em que o Ocidente foi buscar sua referncia do que seria o gosto esttico do homem da Antiguidade no se encontra um lugar de destaque ao grotesco, e mesmo outras categorias estticas associadas ao vulgar e ao riso surgem insignificantemente nos antigos tratados que sobreviveram queda das civilizaes grega e romana. Nas obras literrias preservadas (comdias, stiras e pardias) encontram-se algumas manifestaes semelhantes ao grotesco. Nas artes plsticas, o elemento disforme aparece na representao de entidades antagnicas e caticas, tais como nos mitos ctnicos. Contudo, tom-las como grotescas seria um tanto errneo, j que suas formas hediondas so configuradas em consonncia com seu papel dentro do contexto mtico-religioso da Antiguidade no qual representariam o elemento catico do Cosmo. Com efeito, os motivos presentes nas artes plsticas da Antiguidade no parecem ser passveis de uma analogia com as manifestaes das artes plsticas das pocas mais recentes, j que, apesar de surgirem do uso de expedientes estticos, boa parte do estaturio e afrescos da Antiguidade atendem a motivos religiosos beleza, harmonia e disforme parecem servir mais a funes alegricas, e mesmo performticas, do que para a constituio de unidades estticas. Por isso, para se pensar na recepo de manifestaes estticas semelhantes ao que modernamente se chamou de grotesco, parece ser mais seguro ater-se a outras esferas, como a dos costumes populares e das artes literrias. Com relao aos costumes populares, possivelmente motivos semelhantes aos do grotesco poderiam ser
encontrados. Todavia, difcil analis-los, uma vez que decorrem de atividades annimas e orais, no havendo registros delas, portanto. possvel intuir suas formas devido s suas reverberaes em obras da cultura erudita, por exemplo, em vrios expedientes risveis das comdias. Como a cultura popular no deixou registros nem comentadores, consideraes sobre a relao dos clssicos com o grotesco s podem partir do material fornecido pela cultura oficial e nessa, como Victor Hugo j havia notado, o que se poderia chamar de grotesco, quando surge, se d de forma muito incipiente. As trs mais clebres poticas clssicas cada qual pertencente a um perodo da Antiguidade e a um autor diferente, a saber, Aristteles, Horcio e Longino forneceram subsdios ao conhecimento dos padres estticos dos antigos nas pocas que sucederam ao apogeu das civilizaes greco-latinas, acabando por servir de modelo s estticas neoclssicas e aos manuais de arte do classicismo. Em nenhuma delas encontram-se consideraes sobre modalidades artsticas associadas ao baixo, as quais costumam apresentar motivos comuns ao grotesco. No caso de Aristteles, como sua potica atende s diretrizes catalogrficas que caracterizam o sistema filosfico do pensador grego, ela divide a poesia em gneros, dando mais ateno poesia trgica e pica e tecendo consideraes sobre o cmico apenas brevemente e na medida em que elas sirvam de contraponto ao esclarecimento das formas da tragdia e da epopeia. No de todo fcil afirmar que Aristteles privilegie um gnero ou outro. O fato de em sua potica ele anunciar que tratar em outra ocasio da comdia, leva a crer que os gneros trgico e pico tenham merecido destaque em seus estudos apenas pelo fato de que a potica que chegou posteridade trate precisamente desse assunto, e no por o filsofo ter relegado os gneros tradicionalmente inferiores a um segundo plano. J a potica de Longino no trata dos gneros cmicos, simplesmente por tomar como matria, precisamente, o efeito de arrebatamento que a poesia pode suscitar, definindo-o pela categoria do sublime; categoria, por seu turno, estranha aos gneros baixos. Como se nota, essas duas poticas no
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oferecem subsdios para consideraes sobre manifestaes semelhantes ao grotesco na Antiguidade. No entanto, a potica de Horcio fornece um breve exemplo de como os efeitos de estranheza, o disparate, os hbridos inconciliveis e uma srie de motivos afins ao grotesco eram vistos pela cultura oficial romana:
Humano capiti cervicem pictor equinam Jungere si velit et varias inducere plumas, Undique collatis membris, ut turpiter atrum Desinat in piscem mulier fromosa superne, Spectattum adimissei risum teneatis, amici? Credite [...] isti tabulae fore librum Persimilem, cujus, velut aegri somnia, vanae Fingentur species, ut nec pes nec caput uni Reddatur formae Pictoribus atque poetis Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas. Scimus et hanc veniam petimusque damusque vicissim, Sed non ut placidis coeant immitia, non ut Serpents avibus geminentur, tigribus agni.12 (Horcio, 195[?], p.586)
A potica de Horcio permite depreender uma concepo de poesia pautada na harmonia e com vistas a exercer uma funo edificante para a sociedade, cabendo ao poeta transmitir valores e saberes teis formao de seus leitores. O quadro absurdo composto por Horcio no incio de sua potica representaria um modelo de construo potica no recomendada, justamente por mostrar-se
12 Se um pintor quisesse unir uma cabea humana a um pescoo de cavalo e revestisse com penas de cores variadas todas as partes dos membros, de maneira que uma mulher formosa na parte superior terminasse em um peixe disforme e negro, admitamos, contereis o riso ao ver isso, amigos? Crede [...] muito semelhante a este quadro seria um livro cujas ideias vs fossem modeladas como os sonhos de um doente, de modo que nem ps nem cabea componham a figura representada. Pintores e poetas sempre tiveram poder de qualquer coisa ousar. Disso sabemos e tal licena pedimos e damos reciprocamente uns aos outros, mas no a ponto de que os mansos juntem -se com os ferozes, nem que as serpentes faam pares com as aves e os tigres com os cordeiros (traduo livre de nossa autoria).
abstrusa, sem propsito e inevitavelmente ridcula. Curiosamente, os monstros compostos por Horcio como materializao da anttese do ideal potico contam com muitos expedientes comuns ao grotesco. Tanto a figura de um ser dotado de cabea humana, pescoo de cavalo e coberto por penas coloridas, quanto a de uma sereia que rene os contornos de uma bela mulher e as caractersticas de um peixe horrendo, constituem composies hbridas, unificadoras de oposies manifestadas na associao de diversas caractersticas animais, j dissonantes entre si, a formas humanas, ou na unio do belo e do horrendo, da atrao e da repulsa, manifestado na imagem da bela mulher com cauda de peixe. No apenas as formas exteriores dessa alegoria da m poesia apresentada por Horcio justifica a censura do poeta latino; mas tambm parecem pesar sobre seu julgamento aspectos conceituais do grotesco. Ao dizer que esse estranho quadro seria como um livro cujas ideias vs fossem concebidas como os sonhos de um doente, Horcio, coincidentemente, faz aluso a conceitos que posteriormente seriam chaves de entendimento do grotesco, tais como a relao com o universo onrico e quimrico e o vnculo com a loucura. Muitos dos mesmos termos utilizados no romantismo (Friedrich Schlegel e Victor Hugo) para valorizar o grotesco surgem nesse breve fragmento da potica de Horcio, no entanto com um peso pejorativo. luz desse fenmeno possvel observar-se a reformulao do conceito de belo operado pelo romantismo em oposio a muitos postulados da tradio esttica do Ocidente. As odes de Horcio confirmam muitos dos critrios apresentados em sua potica, como o primado da harmonia e do equilbrio. Em virtude disso, os contornos do grotesco, nascidos do exagero, do excesso e da desigualdade entre os elementos que o compem, inevitavelmente seriam refutados pelo poeta, que professou que a medida equilibrada das coisas seria o principal atributo da beleza da poesia. Mesmo admitindo a liberdade criativa dos artistas ao dizer que pictoribus atque poetis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas (pintores e poetas sempre tiveram o poder de qualquer coisa ousar), o excesso condenado por Horcio, e tal excesso,
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como sugere o incio da potica, seria precisamente a mistura de elementos opostos, uma das caractersticas fundamentais do grotesco. Segundo Horcio, o direito de ousar reclamado e sancio nado a todos os artistas, mas no a ponto de que o impossvel se opere da unio das oposies: Scimus et hanc veniam petimusque damusque vicissim, sed non ut placidis coeant immitia, non ut serpents avibus geminentur, tigribus agni (Sabemos disso, e tal licena pedimos e concedemos reciprocamente uns aos outros, mas no a ponto de que os mansos juntem-se com os ferozes, nem que as serpentes faam pares com as aves e os tigres com os cordeiros). Equilbrio, harmonia e verdade, parecem ser conceitos orientadores das concepes estticas tanto de Vitrvio como de Horcio; da pode-se intuir que a verossimilhana seja a via segura pela qual se chega beleza para esses dois artistas da Antiguidade. Horcio compe com palavras um quadro semelhante aos ornamentos descritos por Vitrvio, e ambos veem a no fidelidade ao real com um elemento perturbador e nocivo da arte. O fato de Vitrvio e Horcio se ampararem na tradio do belo legado da cultura grega a qual, como se sabe, fora tomado como medida de elegncia e bom gosto na poca clssica da civilizao romana permite que se intua que suas opinies condizem com o gosto das classes dominantes em sua poca, podendo-se dizer que seus valores so aristocrticos e conservadores. Como dito anteriormente, difcil julgar a recepo dos elementos grotescos pela sensibilidade esttica da Antiguidade greco -latina dado os poucos registros de sua presena. Inclusive, ao se considerarem os postulados deixados por essas culturas aos tempos psteros, observar-se- que foi justamente em oposio a tais postulados, modelos das estticas classicistas, que o grotesco se solidificou no romantismo. Mesmo sem contar com tratados e manifestaes de peso na alta literatura ou nas artes plsticas da Antiguidade, o grotesco deve ter exibido suas formas turvas nas esferas marginais da cul tura greco-latina. As comdias clssicas j atestam sua presena e mesmo a literatura com vnculo com a cultura popular, e de carac-
tersticas excntricas em relao aos padres de beleza clssica, atestam exemplos semelhantes ao grotesco. Como exemplo pode -se tomar a narrativa das Metamorfoses, ou, como ficou popularmente conhecida, O asno de ouro, de Lcio Apuleio, autor do pe rodo compreendido como decadncia da literatura romana. As Metamorfoses narram as aventuras de um certo Lcio, o qual, transformado em asno, vivencia uma srie de eventos que oscilam entre a desventura e a jocosidade e so um registro curioso dos costumes populares da Antiguidade. A narrativa inicia-se com Lcio, que, movido pela curiosidade de conhecer paragens novas e maravilhosas, dirige-se Tesslia, terra clebre entre as civilizaes antigas como plaga da magia e dos acontecimentos fantsticos. L, torna-se amante de uma criada, cuja senhora possui um unguento capaz de operar metamorfoses. Lcio presencia tal mulher transformando-se em coruja, e, ambicionando tal elixir, demove sua amante a lhe entregar o tal prodgio. Contudo, ao tomar a beberagem mgica, um acidente faz com que ele se transforme, em vez de ave, em um asno. O estopim da desventura de Lcio se d quando, nessa forma, ele roubado por malfeitores antes de ter sido elaborado o antdoto que o reverteria forma humana. A comicidade popular presente em Metamorfoses seria o suficiente para associar essa obra a determinados usos do grotesco, no entanto, pode-se dar destaque a uma passagem da obra que curiosamente comporta uma srie de caractersticas bsicas da imagtica grotesca. Ao chegar Tesslia, Lcio tomado por impresses que suscitam o estranhamento e o maravilhoso, e sua dico guarda muitas semelhanas com o grotesco; a citao da seguinte passagem pode servir de exemplo da singularidade do texto de Apuleio:
Nec fuit in illa civitate quod aspiciens id esse crederem quod esset, sed omnia prorsus ferali murmure in aliam effigem translata, ut et lapides quos offenderem de homine duratos, et aves quas audirem in didem plumatas, et arbores quae pomerium ambirent similiter foliatas, et fontanos latices de corporibus humanis fluxos crederem. Iam
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statuas et imagines incessuras, parietes locuturos, boves et id genus pecua dicturas praesagium, de ipso vero caelo et iubaris orbe subito venturum oraculum.13 (Apuleio, 1958, p.48)
As imagens evocadas por Apuleio nessa passagem deixam trans parecer motivos semelhantes aos encontrados nos ornamentos grotescos, por exemplo, a mudana de um estado material a outro, a atribuio de caractersticas antropomrficas a animais e seres brutos, etc. Alm do mais, a atmosfera de magia que envolve a Tesslia gera uma hesitao no narrador quanto ao real status dos objetos que observa, uma dvida quanto ao fato de eles pertencerem realidade comum ou revelarem o sobrenatural, hesitao essa central ao conceito de fantstico moderno a paisagem vista pelo protagonista do romance no se mostra explicitamente sobrenatural, mas descrita de modo a insinuar que, a qualquer momento, pode irromper daquele quadro um mundo completamente estranho. Esse potencial maravilhoso e desorientador implcito na paisagem faz lembrar Wolfgang Kayser (2003, p.159), para quem o grotesco o mundo alheado. A realidade subitamente tornada estranha e hostil ao homem corresponde a uma acepo moderna do grotesco que reflete, por exemplo, as ocorrncias do fenmeno na literatura fantstica. A narrativa de O asno de ouro evidencia alguns exemplos de algo semelhante ao que se chama grotesco, mas, a despeito de fazer parte do repertrio literrio clssico, no consiste no reflexo de uma tendncia dominante da arte da Antiguidade, parecendo constituir uma exceo regra. Apuleio um autor que difere muito do qua13 O que via naquela cidade no acreditava ser o que era, mas que algum murmrio funesto houvesse convertido todas as coisas cotidianas em outra figura. Assim, as pedras nas quais tropeava acreditava eu serem homens endurecidos, igualmente as aves que ouvia [pareciam-me homens] emplumados e as rvores que rodeavam o pomrio, [para mim], eram [homens] enfolhados; cria tambm que as guas das fontes fluam de corpos humanos. [Parecia-me] que as esttuas e imagens fossem marchar, as paredes falar, os bois e animais de rebanho anunciar um pressgio, do prprio cu e do luminoso orbe desceria um orculo futuro (traduo livre de nossa autoria).
dro da produo clssica latina como dito anteriormente, sua obra data do perodo considerado de decadncia da literatura romana e muito do que no seu texto se apresenta como fantstico deve-se a influncias de narrativas populares. As semelhanas entre o Asno de ouro e as narrativas fabulares, ou mesmo os contos de fadas, ilustram essa possvel filiao s histrias do povo.14 As narrativas fantsticas e maravilhosas da modernidade tambm se nutrem da matria popular, podendo-se observar nelas a mesma inclinao ao mgico e fantasioso. Talvez esse fato possa justificar os elementos comuns entre a narrativa de Apuleio e os contos fantsticos da modernidade, nos quais so flagrantes as recorrncias ao grotesco. Podemos dizer que o texto de Apuleio, menos por pertencer decadncia da literatura romana e mais por ligar-se cultura popular, deixa transparecer elementos estranhos aos preceitos estticos clssicos e prximos do grotesco. A intimidade da cultura popular com o grotesco matria destacada em muitos estudos sobre o grotesco, com destaque para a obra de Bakhtin sobre os romances de Rabelais. Com efeito, em geral, as manifestaes do grotesco na Antiguidade surgem em obras que tomaram de emprstimos expedientes dos costumes do povo, ou acabaram por, no futuro, influenciar manifestaes artsticas populares. o que se observa quanto ao comedigrafo romano Plauto, autor pertencente ao perodo arcaico da literatura latina que imprimiu em suas comdias muitos dos elementos da cultura popu lar. Nele se encontram pardias dos temas srios da cultura oficial, personagens cujos costumes e falares denunciam tipos populares, alm da realidade das tavernas, o tpos da glutonaria, a licencio
14 Marina Warner, em seu estudo das narrativas populares, Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores (1994), chama a ateno para a ligao existente entre O asno de ouro, de Apuleio, e histrias de origem folclrica, como os contos de fadas. Tal semelhana sobretudo visvel no episdio de Eros e Psique, ouvido pelo asno Lcio de uma velha que tenta consolar certa moa sequestrada. Ora, muitos motivos presentes nessa narrativa so semelhantes ao conto A bela e a fera. A pesquisadora reconhece a importncia de O asno de ouro como registro de narrativas populares que teriam influenciado a tradio dos chamados contos de fada literrios, capitaneada por expoentes como Perrault, os irmos Grimm e Andersen (Warner, 1999, p.174).
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sidade vulgar, os jogos verbais e tantos outros elementos apontados por Bakhtin como indcios grotescos oriundos da comicidade popu lar. Curiosamente, os elementos grotescos do teatro de Plauto podem ser encontrados nas farsas medievais, e o fato de Plauto ser influenciado por elementos originrios da comdia latina primitiva permite uma associao de sua obra Commedia dellArte, a qual, por seu turno, alm de tambm ter razes na comdia latina primitiva (como atestam a semelhana entre as personagens de ambas as modalidades teatrais, os expedientes cmicos e as tcnicas de tipificao das personas dramticas), parece ter extrado vrios elementos dos textos plautinos, tais como a comdia de erros e os jogos vocabulares. A possvel influncia de Plauto sobre a Commedia dellArte remete a um fenmeno muito comum na cultura popular a aclimatao de fontes eruditas realidade do povo, fenmeno esse que acaba por minimizar as fronteiras entre a cultura do vulgo e a cultura das elites. Como os costumes populares so intercambiveis com o contexto cultural das elites eruditas, seria difcil precisar que determinadas manifestaes estticas seriam tpicas de cada uma dessas instncias que no se apresentam isoladas. Ao se pensar na atua o do grotesco na Antiguidade, esse problema recebe relevo, visto que, mesmo que no conte com o registro da inclinao do gosto oficial para suas possibilidades, h indcios de sua presena. Como se pretendeu mostrar nos exemplos anteriores, coincidentemente ou no, essa presena apresentou-se sempre associada a uma cultura popular. Isso no significa que o material com marcas do grotesco que chegou posteridade seja popular. Afinal, as fontes estticas, sobretudo literrias da cultura do vulgo so quase inacessveis, j que, com frequncia, no contam com o interesse das elites em preserv -las e, no caso especfico da literatura, o fato de esse material em geral ter origem em modalidades orais no contam com registros escritos. As comdias antigas, os dois primeiros romances latinos Satyricon, de Petrnio, e as Metamorfoses, de Apuleio , os epigramas obscenos e jocosos, como os de Marcial e tantos outros
exemplos de obras antigas nas quais o grotesco tem certa atuao, parecem casar o registro do ambiente erudito com a realidade popular. Desse modo, a presena do grotesco nessas obras parece ir ao encontro das formulaes de Bakhtin, para quem o grotesco e o imaginrio do povo so elementos ntimos e imbricados. Os exemplos fornecidos pelo contexto artstico da Antiguidade permitem que se intua que a presena do grotesco se restringiu a uma esfera marginal da cultura da poca. O romantismo parece ter notado esse fator e, em busca da afirmao de sua identidade frente tradio, viu no grotesco uma categoria anticlssica, j que negava os postulados estticos conhecidos das civilizaes greco-latinas, inspiradoras do conceito de classicismo. Com efeito, ao se observar a maneira como o grotesco foi galgando terreno no gosto romntico, torna-se evidente seu vnculo com as manifestaes estticas de exceo, excentricidade e mesmo marginalidade. Os romnticos flertaram de perto com expedientes considerados de mau gosto pelos clssicos, buscaram influncias em fontes que, quando no desconhecidas, eram desprezadas pelos classicismos. Os romnticos tambm ambicionaram despertar nos espectadores efeitos extremos, como o arrebatamento do sublime e a desorientao do grotesco algo que a beleza harmnica e elegante das estticas neoclssicas no explora com frequncia. Podemos dizer que a permanncia do grotesco no romantismo deve-se em muito ambio de dar uma resposta aos tratados estticos clssicos e tentativa de inveno de uma nova esttica.
Para o centro do romantismo: o esprito moderno e o grotesco

Ao se observar o contexto alemo, por exemplo, nota-se que, na segunda metade do sculo XVIII, o grotesco vai gradativamente despertando a ateno dos estetas da poca, servindo geralmente ao esforo de definio de elementos e efeitos estticos estranhos aos padres de arte do Aufklrung presentes em modalidades artsticas muitas vezes marginalizadas. Os estudos sobre caricatura de Wie-
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land, presentes no Unterredung mit dem Pfarrer von X (1775) texto citado por Kayser , fornecem uma amostra curiosa da expanso do conceito de beleza ocorrida nessa poca entre os germnicos e de como tal fenmeno acaba por coincidir com, se no culminar na, aceitao do grotesco como um dos pendores da arte moderna. Wieland divide as caricaturas em trs tipos: 1) as verdadeiras, as quais se caracterizariam por ser verossmeis, fiis ao ob jeto, limitando-se a reproduzir a fealdade encontrada no modelo original; 2) as exageradas, as quais intensificam as peculiaridades de dado objeto a fim de provocar-lhe uma distoro, sem, no entanto, resvalar na inverossimilhana; 3) as fantsticas, ou grotescas, nas quais a imaginao do artista, sem comprometer-se com o veros smil, entrega-se ao absurdo, gerando monstros impossveis (Kayser, 2003, p.30). interessante notar que Wieland atribui a estas ltimas o efeito de causar nojo e gargalhada, reaes contra ditrias que refletem a ambiguidade caracterstica do grotesco, uma ambiguidade, alis, j observada na tendncia de composio de hbridos monstruosos e da fuso do horrendo ao risvel nos ornamentos. Tradicionalmente, como visto, o adjetivo grotesco tem como campo as artes plsticas, referindo-se a produes em que se observam uma liberdade fantasiosa e motivos extravagantes, muitas vezes tidos como risveis, anlogos aos vistos nos ornamentos grotescos. Ora, por influncia desses ornamentos, grotesco passou a definir as formas que se apresentem mais surpreendentes e insubmissas ordem esperada e verossimilhana. Os efeitos grotescos assinalam a identidade reconhecida entre a categoria que os comporta e o riso, visto que ambos se baseiam em efeitos de discrepncia entre o que se reconhece como comum e o que se apresenta como anormal.15 O termo grotesco figura em muitas reflexes sobre obras
15 Muitas teorias do riso veem o fenmeno como resultado da constatao de algo estranho ao esperado. A teoria do humor de Schopenhauer, por exemplo, concebe o riso como a incongruncia entre a parte concreta e a abstrata do mundo; ou seja, surge da associao de um conceito a um objeto discrepante a ele, portanto, de uma juno cognitiva do heterogneo (Alberti, 1999, p.161). O conceito de humor de
comumente associadas ao riso, motivo pelo qual est presente no escrito de Wieland sobre a caricatura uma modalidade cmica. Kayser explica que o gosto pelas gravuras de Jacques Callot, cujos motivos tinham origem na Commedia dellArte, e a popularidade das estampas do caricaturista ingls Hogarth contriburam para o reconhecimento da caricatura como uma forma legtima de arte, despertando, assim, a ateno da crtica para essas manifestaes. Callot e Hogarth so clebres pelo uso de expedientes grotescos, de modo que a categoria do grotesco no poderia ser ignorada por Wieland. O estudo de Wieland contribui para o esclarecimento de dois pontos em relao histria do grotesco. Em primeiro lugar, o fato de dedicar-se a um gnero artstico menor a caricatura evidencia que nessa poca as reflexes estticas comearam a voltar a ateno para objetos de estudo comumente desprezados pela arte oficial, vendo neles manifestaes estticas legtimas. Justamente por esses objetos serem configurados segundo postulados estranhos arte cannica, demandam novos conceitos para seu entendimento e critrios para sua avaliao. Ora, parece ter sido como forma de responder ao desafio que essas manifestaes impem aos tratados estticos tradicionais que a categoria do grotesco surge nas discusses acerca de arte. O exemplo da caricatura ilustra bem esse fenmeno: por visar a efeitos cmicos por meio da deformao, a caricatura apresenta-se como algo dissonante em relao aos postulados que embasavam as altas artes plsticas do sculo XVIII: o mimetismo e o equilbrio, que caracterizam as pinturas do Sculo das Luzes, encontram sua anttese nas distores e exageros da caricatura, assim como a altivez temtica e a elegncia das pinturas tradicionais destoam agudamente de seu carter burlesco, advindo da a necessidade de categorias novas, tambm estranhas aos cnones. Favorecido por tais fenmenos, do qual a caricatura um exemplo,
Schopenhauer pauta o riso na constatao do estranhamento, algo, como se v, semelhante ao grotesco.
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o grotesco vai deixando de ser um vocbulo de pouca preciso, em geral associado ao ridiculamente disparatado, para tornar-se uma categoria precisa. O outro dado interessante histria do grotesco presente nas formulaes de Wieland reside em sua concepo de grotesco como algo um tanto distanciado do cmico regular e mais prxima do sentido conferido modernamente ao grotesco. Wieland, ao definir suas caricaturas grotescas, associa-as ao fantstico, ao inverossmil, ao estranho face realidade comum. Ora, tal associao pode ser vista como uma novidade, visto que, na poca de Wieland, o termo grotesco ainda estava subordinado ao cmico, diferentemente do que ocorre hodiernamente, em que as potencialidades desorientadoras e abstrusas do grotesco so tomadas como critrios para sua avaliao. Curiosamente, nos estudos sobre caricatura de Baudelaire, dedicados a Hogarth, Jacques Callot e Francisco de Goya, as distores fantsticas, a mescla do heterogneo, a subverso do possvel aspectos semelhantes aos atribudos por Wieland s caricaturas grotescas so tomadas como indcio de modernidade. Ao refletir sobre o estilo de Goya, diz Baudelaire:
Goya sempre um grande artista, com frequncia medonho. Une alegria, jovialidade, stira espanhola do bom tempo de Cervantes um esprito muito mais moderno, ou pelo menos que foi muito procurado nos tempos modernos, o amor do inapreensvel, o sentimento dos contrastes violentos, dos pavores da natureza e das fisionomias humanas estranhamente animalizadas pelas circunstncias. (Baudelaire, 1993, p.76)
Baudelaire v nas gravuras de Goya a juno de duas tendncias. Uma remete tradio satrica ligada a Cervantes, stira esta descrita como jovial e alegre, no havendo nela nada de perturbador. A outra tendncia observada a de retratar o estranho, buscar figurar o inapreensvel, a juno dos contrastes, a animalizao do humano e o horror. Tratam-se de caractersticas perturbadoras que, como se pode ver, so abarcadas pelo grotesco. vlido notar
ainda que tal tendncia definida pelo poeta como moderna, em oposio stira alegre, que pertence a uma tradio mais antiga. Baudelaire, nessa apreciao da obra de Goya, define as caractersticas da modernidade em termos anlogos ao grotesco, assinalando assim a identidade entre os dois conceitos. Com base nisso, ao se lembrar das categorias definidas por Wieland, as caricaturas por ele definidas como grotescas seriam as mais prximas do esprito moderno. vlido lembrar que Wieland praticamente contemporneo do Sturm und Drang, movimento que apresentou uma srie de ideias opostas ao pensamento da Ilustrao. precisamente nesse movimento, que preparou o terreno para que o romantismo germnico medrasse, que surgem as primeiras apologias dos gneros menores tais como nas manifestaes estticas populares como os contos de fadas, teatro de tteres, etc. Ainda no Sturm und Drang, a conhecida mescla do cmico ao trgico, a qual foi um dos fatores responsvel pela adorao de Shakespeare pelos romnticos, posta em prtica e mesmo teorizada pela primeira vez. No quadro dessas novidades, o grotesco encontrar um lugar de destaque, marcando, por exemplo, a dramaturgia de Lenz e Kleist sob as formas do exagero, do desvirtuamento da tradio e da operao dos contrastes na concepo dramtica desses autores, que pretenderam unir, a exemplo de Shakespeare, o cmico e o trgico, o elevado e o baixo, o sublime e o grotesco. No mbito terico, tambm no Sturm und Drang que o grotesco encontra, como aponta Bakhtin, a sua primeira apologia o texto Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco (1761), de Justus Mser (Bakhtin, 1993, p.31). O texto de Mser, uma defesa dos elementos cmicos de origem popular no teatro oficial, nasce de uma querela com estetas associados ao Aufklrung, os quais, compartilhando a opinio de Gottsched e seus discpulos, pretenderam banir os expedientes dramticos que desequilibrassem as formas restritas dos gneros especficos. Os dramaturgos sob os auspcios dos quais se estabeleceu o drama do Aufklrung viam nas manifestaes hbridas comuns ao teatro alemo da poca nas quais o cmico frequentava eventualmente o
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trgico, como atesta a figura de Arlequim em muitas peas de teor srio uma corrupo das unidades dramticas tradicionais. Mser compe ento, em resposta, uma obra na qual Arlequim defende sua presena no drama srio. Seus argumentos pautam-se, primeiramente, pela sua alta genealogia na Commedia DellArte16 e no nas farsas vulgares de rua, visto que a Commedia DellArte se apoiaria nas regras clssicas da harmonia e do belo, diferenciando-se da comicidade de feira; em segundo lugar, Arlequim justifica sua presena nos dramas amparado nas funes edificantes do riso. Ora, segundo ele, a jocosidade necessria ao esprito humano por conferir leveza e alegria vida (Bakhtin, 1993, p.31). flagrante o fato de Mser associar em sua apologia de Arlequim o grotesco ao riso, algo condizente com a concepo tradicional. Todavia, o fato de Mser defender a permanncia do elemento burlesco (representado por Arlequim) mesmo em peas de teor srio traz implicaes teis constituio das formas que o grotesco assume modernamente, visto que o produto nascido da unio do trgico ao grotesco jocoso seria contraste, hbrido e mesmo desorientador. A conscincia de uma comicidade desorientadora presente no grotesco da Commedia DellArte parece influir sobre Mser quando ele se refere a essa modalidade teatral como quimrica, carter esse que se justificaria pela reunio do heterogneo e do exagero caricaturesco que aproximaria a Commedia DellArte do universo dos sonhos impossveis caractersticas que mais tarde seriam atribudas ao grotesco. Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco surge, portanto, como uma espcie de proposta relativizadora dos gneros dramticos tradicionais e aponta para um novo concei16 No sculo XVIII, a Commedia DellArte j havia conquistado o gosto das elites, deixando as ruas para adentrar o ambiente cultural das altas camadas da sociedade. A histria da ascenso da Commedia DellArte apresenta uma srie de indcios; por exemplo, as gravuras de Jacques Callot, com motivos oriundos da Commedia DellArte, datadas do sculo XVII, alcanaram no sculo XVIII grande populari dade; nessa poca, inclusive, muitas tramas baseados nas encenaes tradicionalmente improvisadas da Commedia DellArte receberam verses escritas, chegando aos grandes teatros da Europa. Um exemplo pode ser encontrado nas peas de Goldoni, sobretudo na clebre Arlequim, ou o servidor de dois amos.
to de beleza apoiado no contraste que conta com o grotesco como um de seus elementos indissociveis. Justus Mser constitui uma das mentalidades importantes para o estabelecimento do Sturm und Drang e sua defesa do grotesco parece condizente com o fenmeno da insero de motivos estticos marginais aos postulados estticos vigentes realizada pelos artistas desse movimento. A concepo do grotesco como uma categoria de arte marginal, cujas formas se constituem revelia do gosto tradicional, parece ser comum mentalidade da segunda metade do sculo XVIII, como atesta outro estudo tradicional do grotesco escrito por Flgel, a Histria do cmico grotesco (1788). Apoiando-se em manifestaes populares medievais e no em obras de arte, Flgel concebe o grotesco como algo que diverge das regras estticas comuns, constituindo um elemento anticlssico inserido na arte (Bakhtin, 1993, p.31). Como se pode notar, mais uma vez o grotesco surge como um fenmeno de contracorrente e novidade, como o ndice de um novo conceito de beleza. A caracterstica apontada por Flgel como distintiva do grotesco o exagero, ao qual se oporia a esttica clssica precisamente por esta apoiar-se nos postulados do equilbrio e da verossimilhana. Flgel ofereceu duas contribuies importantes para a teorizao do grotesco: a primeira a associao ao contexto cultural popular, algo mais tarde retomado por Bakhtin; a segunda, a percepo do carter anticlssico do grotesco, aspecto condizente com a concepo que os romnticos teriam dessa categoria. Observando-se as consideraes de Wieland, Mser e Flgel sobre o grotesco, percebe-se que, na segunda metade do sculo XVIII, os estetas comeam a notar que o grotesco apresenta expedientes que o diferenciam do cmico regular, constatao essa que prepara terreno para sua categorizao entre os romnticos. Comparando esses trs autores, citados pelos dois mais expressivos tericos do grotesco do sculo XX a saber, Bakhtin e Kayser , possvel dar relevo a algumas caractersticas do grotesco comuns a eles. Assim, o grotesco, nessa poca de formao da sensibilidade moderna, parece estar associado principalmente ao exagero, ao hibridismo e ao
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fantstico, particularidades que acompanhariam o grotesco em toda a histria da constituio do conceito, desde a descoberta dos ornamentos da Antiguidade at as manifestaes mais recentes do fenmeno. Tais caractersticas sugerem o carter perturbador e mesmo subversivo do grotesco, o que justifica sua permanncia no romantismo como postulado de uma proposta de renovao est tica. No entanto, para que o grotesco assumisse um papel de maior importncia na esttica, parece ter sido necessrio seu deslocamento da margem para o centro da prtica artstica, algo que os romnticos fizeram atribuindo gravidade tanto s suas manifestaes quanto sua teorizao. Um dos esforos de elevao do grotesco parece ser encontrado em sua dissociao do cmico comum, operada pelos romnticos pela insero de elementos, tais como o terror e o pattico, no tpos do riso grotesco. A busca pela subverso dos cnones operada pelos romnticos contribuiu para uma ressignificao dos conceitos estticos tradicionais. Outrora subordinado ao cmico, o grotesco costumava expressar-se apenas como forma de jocosidade despretensiosa. J com os romnticos, os aspectos inquietantes do grotesco tm precedncia, fato que coincide com a viso um tanto subversiva que os romnticos tm do prprio riso. Muitas obras romnticas atestam a dissociao gradativa do grotesco da comicidade jocosa, o que o encaminha a manifestar as potencialidades mais perturbadoras e estranhas do riso. Ao se observar, por exemplo, a obra de E. T. A. Hoffmann, no apenas o cmico, mas tambm gneros mais despretensiosos recebem uma acentuao de seu carter terrfico por meio de expedientes grotescos. Em sua novela Pequeno Zacarias, assim chamado Cinbrio (1818), os elementos reincidentes nos contos de fadas veem tona para configurar uma crtica ao esprito do Aufklrung, crtica que se apresenta de forma aguda, oscilando entre o ridculo e o srio mediante a interveno constante do grotesco. Nessa obra, o grotesco aproxima-se de tal forma do maravilhoso do cotidiano que o universo ficcional desafia qualquer correspondente fora da instncia do prprio texto. O mundo comum subvertido pela interveno
do maravilhoso, e a atmosfera maravilhosa dos contos de fadas no se ajusta perfeitamente a seus correlatos na cultura popular, j que, em Pequeno Zacarias, a realidade maravilhosa no est suspensa em um tempo impreciso, em uma instncia distante, como nos contos populares, mas possui uma datao especfica (cujo estranhamento acentuado pela proximidade cronolgica da narrativa com a poca em que foi escrita) e ambientao bem marcada e realista. Alm do mais, a confluncia do maravilhoso na instncia da realidade faz com que os eventos impossveis de o Pequeno Zacarias, permeados pelo grotesco, sejam acrescidos por uma atmosfera desorientadora: operaes mgicas, deformidades fantsticas e metamorfoses agem sobre personagens que poderiam existir perfeitamente no mundo real. Mesmo as passagens jocosas do texto, marcadas pelo exagero e pela caricatura, no surtem apenas efeitos risveis, mas tambm perturbadores, j que geralmente nascem de uma hiprbole absurda de possibilidades reais. O universo de Hoffmann, localizado entre o maravilhoso e o real, entre o risvel e o sinistro, entre o cmico e o pattico, parece refletir precisamente as formas que o grotesco assume no romantismo, formas essas que parecem advir de sua independncia face aos motivos cmicos usuais, junto aos quais o grotesco tem sua origem. Desde os primrdios do romantismo, o grotesco pode assumir uma nova face ao transpor os limites normalmente circunscritos ao riso, como demonstram as Nachtwachen des Bonaventura (Rondas noturnas de Bonaventura), de autor annimo, romance publicado em 1804, no qual um narrador apresenta uma perspectiva do riso anmala, o riso enquanto faculdade satnica, inclinada antes dor que alegria. Kayser cita a passagem do romance na qual a stira, concebida como uma expresso deletria do riso, harmonizada com o elemento satnico, revelando uma srie de semelhanas com o riso ambguo do grotesco:
o demnio, para vingar-se do mestre de obra, enviou como mensageiro a gargalhada; sob a mscara da alegria, foi recebida de bom grado pelos homens, at que, por fim, tirou o disfarce e, como stira, os en-
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carou maliciosamente. Enviada do demnio a stira e seu riso diablico. (Kayser, 2003, p.62)
Como o grotesco comumente pauta-se por contrastes, todas as formas de comicidade acrescidas por elementos contrrios prpria natureza do cmico, pautada pela alegria e pela leveza, com o romantismo passaram a definir-se mediante o grotesco. O humor negro, os esgares ridculos matizados pela melancolia e pelo pattico, o riso oriundo do terror e do asco, e tantas outras manifestaes tradicionais do grotesco, parecem dialogar com essa concepo do narrador de Nachtwachen, na qual o riso tem origem no diablico. Com efeito, o motivo do riso associado ao mal far tradio no romantismo e o grotesco caminhar irmanado a esse motivo em vrias obras romnticas. Baudelaire, em consideraes sobre o c mico, mostra-se sensvel a essa tradio romntica, e, como nas Nachtwachen des Bonaventura, tambm v no diablico o princpio motor do riso. Reproduzindo o tema tradicional da altivez demo naca, j presente, por exemplo, no Sat do Paraso perdido, de Milton, Baudelaire v uma correspondncia entre autossuperesti mao, riso e doena, trs faculdades diablicas:
o cmico um dos mais claros signos satnicos do homem e uma das inmeras complicaes contidas na ma simblica [...] o riso, dizem, vem da superioridade [...] da mesma forma, era preciso dizer: o riso vem da ideia de sua prpria superioridade. Uma verdadeira ideia satnica! Orgulho e aberrao! Ora, notrio que todos os loucos dos manicmios possuem a ideia de sua superioridade desenvolvida em excesso. [...] observem que o riso uma das expresses mais frequentes e mais numerosas da loucura. (Baudelaire, 1998, p.14)
Nesse contexto, superioridade no significa fora. O riso, para o poeta francs, tem algo de mrbido, como uma faculdade maldita. Essa demonstrao de superioridade revela-se nociva, visto haver um sintoma de fraqueza no riso. A prova desse aspecto para Baudelaire seria a impossibilidade de controlar o riso ante o ridculo,
mesmo quando esse aspecto corresponde a um grande dano ou a uma fatalidade: que sinal mais frequente da debilidade do que uma convulso nervosa, um espasmo involuntrio comparvel esternutao, e causado pela imagem da desgraa alheia? (Baudelaire, 1998, p.14). O riso assim concebido amoral, ou mesmo imoral; oriundo de um impulso maldito e causado por eventos negativos, revela-se uma doena satnica, concepo frequente no pensamento romntico. A despeito de o riso grotesco estar normalmente associado ao nocivo no romantismo, seu fator distintivo parece ser antes sua capacidade desorientadora que sua potencialidade nefasta. A liberao do grotesco da comicidade tradicional operada no romantismo mostra-se um tanto mais complexa e parece sintetizar muitas singularidades e contradies da sensibilidade romntica. Ao lado do Cromwell, de Hugo, e da Conversa sobre a poesia, de Schlegel, Wolfgang Kayser destaca como um dos maiores estudos da era romntica dedicado ao grotesco a Introduo esttica, de Jean Paul (1804). Kayser lembra que o texto de Jean Paul em nenhum momento refere-se diretamente ao grotesco; alis, nem sequer utiliza tal vocbulo. Todavia, sua teoria sobre o riso, pautada no amlgama entre opostos e no desconforto, segundo Kayser, guardaria muitas semelhanas com o conceito de grotesco. A Introduo esttica, como destaca Kayser, nasce de um esforo de Jean Paul em dissecar os prprios expedientes de seu estilo, ampliando-se, no entanto, a uma considerao sobre a arte de seu tempo. Como comprova a leitura que os contemporneos desse poeta alemo fizeram de sua obra a exemplo da defesa de seu estilo hbrido e extravagante por Friedrich Schlegel na Carta ao romance, j discutida neste trabalho , a produo de Jean Paul prima por uma ironia acentuada, pela ligao com o onrico e por uma forma de expresso que rene, sob a gide do riso, conceitos dissonantes entre si, como o horror, o desconforto e mesmo a angstia, podendo-se definir dessa forma as manifestaes do grotesco em sua obra. Em Introduo esttica, Jean Paul traduz as cifras que compem suas narrativas, nas quais muitas das prticas e temas da poe-
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sia moderna j se manifestam, tais como a mistura dos gneros em sua prosa, permeada pelo lirismo ou no contedo filosfico de seus textos, assim como nos motivos que apresenta, reunindo o jocoso ao pattico ou os leitmotivs reincidentes na poesia moderna, como a orfandade metafsica expressa na morte de Deus ou a aproximao da linguagem esttica com o universo dos sonhos. A sntese das idiossincrasias da obra de Jean Paul pode ser encontrada em sua concepo do cmico. Para ele, o riso, antes de ser expresso da alegria, estaria dotado de um elemento perturbador, questionador dos arrimos seguros da realidade, constituindo uma fora entrpica, definida como ideia aniquiladora do humor (Kayser, 2003, p.58). O humor para Jean Paul, em muitos aspectos, aproxima-se da ironia de Schlegel, visto que atua como uma faculdade que, invertendo a perspectiva comum da realidade com seus jogos, revelaria uma realidade estranha ao comum e desorientadora dos conceitos usuais. Por conta disso, Kayser v no potencial aniquilador que o humor assumiria em Jean Paul uma proximidade com o fundamento bsico do conceito de grotesco elaborado em seu estudo O grotesco: configurao na pintura e na literatura a frmula do mundo alheado. Para justificar tal proximidade, Kayser cita a seguinte passagem de Introduo esttica: O ceticismo que [...] se constitui, quando o esprito corre o olhar sobre a tremenda massa de opinies conflitantes que se move ao seu redor; qual uma vertigem de alma que de repente transforma nosso mundo em rpido movimento no estranho do mundo existente. (Paul apud Kayser, 2003, p.58). Essa passagem permite uma associao do humorismo grotesco de Jean Paul com o ceticismo, concebido como uma forma de desconfiana particular acerca do real que acabaria por converter o mundo comum em uma realidade estranha, colocando, portanto, em xeque a realidade consensual por intermdio das potencialidades subjetivas, assim como ocorre no conceito de ironia de Schlegel. Com efeito, Kayser reconhece essas semelhanas, e como seus estudos veem no cerne da estrutura do grotesco um elemento disfrico e deletrio, isento de qualquer inteno edificante, as semelhanas entre o humor aniquilador de Jean Paul e a bufonaria trans-
cendental de Schlegel parecem soar a ele como uma fissura que compromete a uniformidade do grotesco. Tanto Jean Paul como Schlegel concebem o grotesco como um conceito ontolgico e o colocam como um dos elementos constituintes do ideal de transcendncia depositado na arte, a qual deveria encaminhar-se ao infinito. Consciente disso, Kayser interpreta esse aspecto do grotesco de Jean Paul como uma exceo s potencialidades do grotesco, j que, para ele, a desorientao do grotesco serviria revelao da angstia manifestada na forma do abismal e do estranho, e no busca de um olhar novo e depurado do real, como parecem ambicionar Jean Paul e Schlegel. Acerca disso, diz Kayser:
No obstante, por mais aniquilador e satnico que parea este humor [o de Jean Paul], ele no realmente, para Jean Paul, nem abismal e nem apenas destruidor [...] O aniquilamento da realidade finita pode e deve realizar-se somente porque o humor, ao mesmo tempo conduz para cima, ideia do infinito. As expresses idiomticas de Jean Paul indicam estar aludindo a um absoluto para o qual o humor nos leva: o grotesco de Jean Paul, isto , seu humor aniquilante, assemelha-se ao grotesco de Schlegel, ou seja, a seu arabesco na Conversao sobre a poesia. [...] Ser que a definio do conceito, efetuada por Jean Paul, nos apartou do caminho percorrido at a pelo grotesco? Em seus escritos tericos encontra-se material suficiente para responder afirmativamente questo. Mas a passagem pela ideia aniquila dora do humor deixa transparecer, com suficiente clareza, a familia ridade de Jean Paul com o humor satnico, o qual s destri, s aliena, sem nos dar as asas a fim de levantar voo para o cu. (Kayser, 2003, p.58-9)
Como se pode notar, a convivncia interinfluente entre o riso aniquilador, ctico e desorientador e a sublimao da conscincia subjetiva no absoluto, presentes na concepo de humor de Jean Paul, soam para Kayser como uma contradio. O grotesco, para ele, definir-se-ia apenas por seu contedo disfrico e por sua revelao de uma aridez existencial, por isso, tem reservas em aceitar esse elemento constituinte do conceito de grotesco de Jean Paul.
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No entanto, no se pode negar o destaque de Jean Paul entre as rea lizaes grotescas da literatura germnica: para Kayser (2003, p.59), as produes de Jean Paul So, provavelmente, as maiores plasmaes do grotesco em lngua alem. No entanto, como localizar Jean Paul, o maior dos poetas germnicos do grotesco, em um conceito de grotesco cuja estrutura esteja assentada nos alicerces do desamparo frente ao real e na experincia da queda no abismo desolador, quando esse mesmo poeta v no grotesco uma forma de alar voo a uma realidade mais slida, uma forma de leitura do absoluto e da verdade? Kayser resolve o problema destacando que, embora Jean Paul veja no grotesco uma possibilidade de transcendncia, esta nunca se opera, j que o absoluto no atingido, e a frustrao decorrente da impossibilidade de transcender revela a dor da constatao do encarceramento do indivduo em si prprio. Desse modo, o tpos da angstia perceptvel na obra de Jean Paul, e por consequncia em seu conceito de humor, adequando-se perfeitamente estrutura do grotesco cunhada por Kayser:
Mas ser a ideia do infinito, do cu, do mundo divino, do corpo luzente Jean Paul emprega, e com um trao estilstico significativo, as figuras mais heterogneas , ser esta ideia, repetimos, uma certeza nos universos do poeta, tal como o foi, talvez, na cosmoviso do pensador? Parece-nos que uma insegurana ltima faz parte do contedo propriamente dito da obra de Jean Paul. Ao ardor todo com que representa as exaltaes anmicas de suas personagens elevadas, mistura-se, no s a tristeza acerca da caducidade terrena dos grandes momentos, no apenas uma dor pelo fato de tudo ficar nas sensaes subjetivas e as portas do cu jamais se abrirem efetivamente, mas, ao mesmo tempo, uma dvida sobre se realmente se trata de portais e muralhas de um cu. O poeta do serfico e do dionisaco teve, afinal de contas, de escrever sempre de novo as vises do abismal, as aparies noturnas da destruio e do horror de que Deus no existe. So provavelmente, as maiores plasmaes do grotesco em lngua alem. (Kayser, 2003, p.59)
Como demonstra o exemplo de Friedrich Schlegel, os romn ticos buscaram expandir a poesia ao infinito (Wellek, 1965, p.11), e
Jean Paul parece compartilhar esse anseio que levou os romnticos demanda de uma arte absoluta que reproduzisse os contornos impossveis da realidade, tais como a consistncia dos sonhos, as formas do Nada e a msica do silncio, como forma de se chegar ao infinito e verdade essencial, velada pela iluso dos sentidos. Na esteira desse projeto, o romantismo parece ter visto no grotesco uma forma de incorporar arte elementos considerados tradicionalmente a anttese do belo, como o mau gosto, o asqueroso e o irregular. Incorporando esse outro lado da beleza aos postulados j conhecidos, a poesia moderna parece ter encontrado a sua via de afirmao por meio da explorao dos contrastes, gerando o que Schlegel chamou de elemento romntico, para ele, o verdadeiro objetivo da poesia que, ao reunir os opostos, tornaria a arte absoluta. Com base nessas premissas, parece perfeitamente aceitvel que para Jean Paul a destruio mediante o riso grotesco fosse a vereda para a elevao ao infinito, j que, liberado das convenes finitas da realidade, passveis de aniquilao pelos expedientes dessa forma de humor iconoclasta por ele definido, a subjetividade poderia vislumbrar o que h de substancial no universo. Dessa maneira, a no aceitao desse aparente paradoxo presente nas formulaes de Jean Paul sobre o humor, por parte de Kayser, parece no condizer com as possibilidades de realizao do projeto idealista que muitos romnticos viram em seus usos do grotesco. Mesmo a angstia destacada por Kayser justificvel pelo contexto do romantismo, j que a impossibilidade de realizao do ideal de transcendncia romntica parece ter sempre frequentado a mentalidade dos artistas do perodo. Incerteza, hesitao e mesmo fracasso surgem como efeitos colaterais comuns do xtase romntico pela busca do absoluto. No fragmento 47 do Lyceum der schnen Knste (1797), Schlegel j se mostra atento s incertezas que envolvem a busca do absoluto, dizendo, em concordncia com seu conceito de Witz, que: Quem quer algo infinito no sabe o quer. Mas no se pode inverter a afirmao (Schlegel, 1994, p.87). No final do sculo XIX, Mallarm, em seu clebre Soneto do cisne, materializar a angstia
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da impossibilidade de realizao do ideal potico por meio da alegoria de um cisne congelado sob um lago que em vo tenta alar voo:
Le vierge le vivace et le bel aujourdhui Va-t-il nous dchirer avec un coup daile ivre Ce lac dur oubli que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui nont pas fui! Un cygne dautrefois se souvient que cest lui Magnifique mais qui sans espoir se dlivre Pour navoir pas chant la rgions o vivre Quand du strile hiver a resplendi lennui. Tout son col secouera cette blanche agonie Par lespace inflige loiseau qui le nie, Mais non lhorreur du sol o le plumage est pris, Fntome qu ce lieu pur clat assigne, Il simmobilise au songe froid de mpirs Que vt parmi lexil inutile le Cygne.17 (Mallarm, 1945, p.67-8)
Os signos da ausncia e da esterilidade, representaes da irrealizao potica, abundam nesse poema, como na referncia ao frio, no cromatismo que obsessivamente paira em torno da cor branca e na virgindade atribuda ao cisne. A ligao entre o cisne e o artista evocada de imediato, j que a tradio dos motivos poticos v no cisne uma espcie de cantor sublime e melanclico, normalmente
17 O virgem, o vivaz e o belo hoje/ Vai nos estraalhar com um lance de asas brio/ Este duro lago esquecido que habita sob a neve/ O transparente gelo dos voos que no foram!/ Um cisne de outrora se lembra que seria/ Magnfico, mas que sua esperana se foi/ Por no ter cantado a regio onde vive/ Quando do estril inverno resplandeceu o tdio./ Todo o seu colo agita esta branca agonia/ Pelo espao infligida ao pssaro que a nega,/ Mas no o horror do solo onde a plumagem est presa,/ Fantasma que em seu lugar assinala sua pura claridade,/ Se imobiliza no sonho frio de desprezo/ Que reveste de exlio intil o Cisne (traduo livre de nossa autoria).
smbolo do poeta ideal. O esforo em vencer o silncio e o Nada, em busca do absoluto, manifesta-se nas asas imveis do cisne, incapacitadas de alar aos cus (portanto ao infinito) por serem opri midas pelo gelo (o vazio que agrilhoa a poesia). Fora isso, a ho mologia acstica entre os vocbulos cygne (cisne) e sygne (signo) acaba por explicitar a relao entre o pssaro congelado e a enun ciao potica exilada no silncio. Esses dois exemplos comprovam que, ao longo de toda a tradio romntica, o risco de perder-se em busca do ideal fora conhecido, e tal angstia, antes de demover os poetas de sua demanda, parece ter aguado ainda mais seus anseios. Mais uma vez, o carter estrito da teoria de Kayser, que prende o grotesco a uma estrutura um tanto engessada (algo j notado por estudiosos como Bakhtin e Burwick), compromete a leitura do estabelecimento do conceito na sensibilidade romntica. Jean Paul, tanto por atribuir ao riso uma faculdade destrutiva e catica, quanto por ver nele uma via de acesso ao ideal, parece dar mostras de uma tendncia de tratamento dado pelo romantismo ao humor que acabou por permitir que o grotesco fosse tratado como uma categoria esttica autnoma e sria. Ao atribuir gravidade a uma forma de comicidade ambgua e contraditria, Jean Paul acaba por insinuar o novo status que o grotesco ocuparia no romantismo no mais como um expediente limitado ao cmico, ou um vocbulo impreciso, mas uma categoria determinante para o entendimento da esttica moderna, por sintetizar muitas de suas prticas e aspiraes. O aparente triunfo do grotesco no romantismo demonstra possuir seus subsdios em um dos baluartes desse movimento a atribuio do fazer esttico s instncias mais subjetivas do indivduo. Partindo-se das premissas de Bakhtin, segundo as quais o grotesco originalmente seria uma categoria pautada no coletivo, na expresso da alegria compartilhada por indivduos diludos na experincia de inter-relaes representadas pelas multides carnavalescas, a prtica do grotesco a partir do romantismo possui suas particularidades. Todas as inverses, configuraes da surpresa e jogos com as convenes que no grotesco popular expressariam a alegria do re-
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baixamento da gravidade do mundo s funes essenciais da vida tnicas do realismo grotesco de Bakhtin dentro das propostas estticas do romantismo, convertem-se em um ludismo intimista, em uma concepo segundo a qual o indivduo concebe-se como isolado de qualquer forma de alteridade. As formas esdrxulas do grotesco serviriam expresso do egocentrismo acentuado, encenaes de uma fantasia que se rebela contra a vida comum e impem seus produtos contra ela de forma violenta. Enquanto o realismo grotesco da cultura popular buscava evidenciar o mundo s avessas como uma representao acessvel ao imaginrio coletivo oposto realidade oficial, o grotesco romntico surge, por sua vez, tambm como oposio realidade oficial; oposio, no entanto, pautada em um outro mundo, nascido nas grotas mais profundas do sujeito, sem correspondente na realidade exterior. Bakhtin se refere ao grotesco do romantismo, por suas semelhanas com o grotesco popular, como um carnaval, mas no como um carnaval primaveril, luminoso e pblico, mas um carnaval invernal, sombrio e particular, um carnaval no de praa, mas, apropriando-se da terminologia bakhtiniana, um carnaval de cmara (Bakhtin, 1993). O romantismo, como dito, buscou seus modelos na margem da cultura clssica, voltando os olhos muitas vezes para a cultura popular, na qual possivelmente encontrou as formas circunscritas ao grotesco. No entanto, atendendo a seu programa de renovao da arte, parece ter distorcido as prticas originais do grotesco, adap tando-as a seus projetos estticos, de modo que, mesmo ao apresentar motivos comuns ao que Bakhtin chama de realismo grotesco, depreenda deles novas potencialidades. Assim, podemos dizer que as inverses do grotesco popular, veculos para uma concepo mais leve do mundo, servem, no romantismo, inveno de um mundo estranho, configurado pela desorientao da perspectiva comum e que busca nos efeitos de surpresa o que eles possuem no de supresso do convencional em prol do riso, mas de perda de referncias e seguranas. Wolfgang Kayser, atento a esse aspecto, concebeu o grotesco como um fenmeno da constatao da falha de
ordenao das estruturas do mundo conhecido; seu conceito de grotesco, como dito anteriormente, assumiria, assim, a imagem do mundo alheado, do universo tornado subitamente estranho e hostil ao homem.
O surgimento sbito do anmalo: o mundo alheado de Kayser

No quadro da crtica atual, os estudos sobre o grotesco de Wolfgang Kayser, condensados no livro O grotesco: configurao na pintura e na literatura (1957), tm importncia central para a discusso do conceito. O crtico alemo compe um vasto panorama em torno das ocorrncias do grotesco, tanto na histria da arte quanto na histria da crtica. Suas reflexes iniciam-se na etimologia do termo e sua ligao com os ornamentos dos sculos XV e XVI, chegando at a literatura e artes plsticas contemporneas, passando antes por consideraes sobre a pintura de Bosch e Brueghel, as caricaturas de Callot, a Commedia dellArte, o teatro do Sturm und Drang, a fico romntica, e muitas manifestaes do sculo XIX e incio do sculo XX. O estudo de Kayser privilegia principalmente o quadro das artes na cultura germnica, o que parece apropriado, visto de verem-se ao impulso de crticos da Alemanha os primeiros estu dos e consideraes sobre o grotesco, e estar esse fenmeno, ao menos como concebido modernamente, intimamente ligado ao ro mantismo, cujas origens se localizam nas culturas anglo-sax e ger mnica. Kayser reconhece como caractersticas tpicas do grotesco o hibridismo do heterogneo, o fantasioso e a expresso da arte por elementos contraditrios, como na sntese entre riso e pavor, asco e fascnio, etc. No entanto, esses aspectos definem em sua teoria um papel parcial do grotesco, pois so apenas sintomas do real sentido do conceito, que reside na constatao do mundo comum tornado estranho, a percepo da fragilidade das convenes do real:
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O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e dissolve em suas ordenaes. (Kayser, 2003, p.40).
Todas as manifestaes que no estudo de Kayser so reconhe cidas como grotescas, em sua essncia, convergem para este aspecto um tanto lgubre: a conscincia de que o mundo, subitamente, pode revelar-se estranho e ordenado por regras desconhecidas. Os exageros da caricatura, por exemplo, desafiam as regras de verossimilhana, os hbridos animalescos dos ornamentos geram monstros desconhecidos pela natureza, o riso do teatro popular leva o homem a se deparar com sensaes contraditrias, advindas da mescla do cmico com o trgico, o mundo dos sonhos e da loucura desvirtua as regras do nosso mundo, assim como a linguagem empregada de forma ldica e nonsense na poesia anfigrica revela uma estranheza entre conceito e forma. Enfim, todas as manifestaes do grotesco na arte so reflexos do alheamento do mundo. Mesmo as manifestaes cmicas do grotesco, na teoria de Kayser, no so encaradas como inteiramente leves. Isto porque, devido a sua natureza pautada no contraditrio e no estranho, conceitos ligados ao fenmeno do mundo conhecido em via de cair no absurdo, revelam -se promotoras de um riso perturbador e no alegre: Por mais ridculo que haja no grotesco, devido desfigurao e ao absurdo, encontra-se nele um elemento assustador diante da instabilidade, da falta de fundamento seguro que repentinamente sentida (Kayser, 2003, p.130). A ideia de riso tpica do grotesco, segundo Kayser, pode ser encontrada nos escritos de Jean Paul Richter. Suas teorias sobre o humor encaram o riso como portador de uma faculdade maldita e subversiva, capaz lanar-se contra o mundo a fim de eliminar toda a sua finitude. Kayser define o humorismo em Jean Paul da seguinte forma: O riso do humor no se apresenta livre; nasce ao contr-
rio, aquele sorriso em que h ainda... uma dor. Os melhores humoristas, devemo-los a um povo melanclico (os ingleses). O maior humorista, no entanto, seria... o diabo (Kayser, 2003, p.58). O riso ambguo, amalgamado dor e de natureza satnica, como dito anteriormente, parece constituir parte da tradio da concepo de humor romntica. Baudelaire, fiel a essa tradio, atribui aos romnticos a compreenso do aspecto ambguo do riso, concebendo a dor como atributo ntimo do humor. Para ilustrar sua concepo de riso, Baudelaire usa a figura de Melmoth, personagem de Maturin, difundido na literatura gtica e inspirador dos heris de Byron, que passariam a constituir o tipo do heri satnico, um leitmotiv recorrente na literatura romntica. Para Baudelaire, O riso de Melmoth [...] a exploso perptua de sua clera e de seu sofrimento (Baudelaire, 1998, p.15). Esse tipo de riso, caro aos romnticos, parece definir a natureza atribuda por Kayser ao aspecto cmico do grotesco: um riso perturbador, contraditrio e aflito, definido por conceitos disfricos como dor e medo, no tendo qualquer relao com a alegria. Os critrios dos quais Kayser parte para a determinao do conceito de grotesco so bastante influenciados pelas ocorrncias do fenmeno posteriores literatura romntica, em particular no contexto da literatura alem, como observa Bakhtin (Bakhtin, 1993, p.41). Sua concepo est ligada, principalmente, a motivos das narrativas de fico influenciadas pelo romantismo. Por exemplo, a temtica da morte de Deus presente em Jean Paul e os autmatos e marionetes de Hoffmann parecem relacionar-se com sua concepo de grotesco como a conscincia de que o mundo regido por foras estranhas e desconhecidas. Vale lembrar aqui que uma das definies que Kayser d ao grotesco a de expresso do id, concebido como o desconhecido que se insere no mundo (Kayser, 2003, p.159). A manifestao dessa fora pode ser observada, segundo Kayser, num tema caro ao grotesco a loucura:
Na demncia o elemento humano aparece transformado em algo sinistro; mais uma vez como se um id, um esprito estranho, inumano
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se houvesse introduzido na alma. O encontro com a loucura como umas das percepes primignias do grotesco que a vida nos impinge. (Kayser, 2003, p.159)
O id, assim definido, seria uma fora manipuladora do homem e do mundo, uma espcie de titereiro invisvel que submete o universo a uma ordem estranha constatada pela percepo do grotesco. Kayser menciona que os ornamentos grotescos tambm foram denominados de sogni dei pittori, designao que v essa categoria esttica como expresso da liberdade da fantasia criadora, uma forma de configurar sonhos despertos. J no caso de tpicos romnticos como os autmatos, tteres e possessos, Kayser v por trs deles a ideia de uma fora estranha que rege o mundo e, assim, d origem ao grotesco. Bakhtin (1993, p.43) v nestes dois exemplos o carter contraditrio da teoria de Kayser: se o mundo regido por foras misteriosas, ento no haveria liberdade para o surgimento de produtos da imaginao. De fato, concordamos que Kayser parece dar mais importncia aos aspectos negativos e fantsticos do grotesco, submetendo at as manifestaes mais jocosas e despretensiosas aos temas e concepes modernos. A descrio feita por Kayser sobre os ornamentos evidencia essa atitude:
Na palavra grottesco, como designao de uma determinada arte ornamental, estimulada pela Antiguidade, havia para a Renascena no apenas algo ldico e alegre, leve e fantasioso, mas, concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenaes de nossa realidade estavam suspensas. (Kayser, 2003, p.20)
Nessa passagem, Kayser ressalta o carter ambguo do grotesco no qual o monstruoso se associa ao riso como reflexo de sua dupla significao: por um lado, ridculo, por outro, assustador. A despeito disso, Kayser acentua um aspecto sinistro que no est necessariamente presente nos ornamentos, mas, sim, pertencente s manifestaes grotescas da modernidade.
A crtica feita a Kayser destaca certa anacronia presente em sua teoria. O autor apresenta um panorama do grotesco desde o sculo XV ao XX, considerando ocorrncias heterogneas da categoria, como pintura, literatura e drama. Mesmo quando trata de ma nifestaes do grotesco na arte ornamental, nas pinturas de Brueg hel e na Commedia dellArte, ele leva em considerao conceitos aplicveis literatura do sculo XIX em diante, como a evidncia do horror e do estranho no cotidiano e o carter sinistro do riso. Mikhail Bakhtin alega que o conceito de Kayser no se aplica ao grotesco em outra poca seno a que se inicia com o romantismo (Bakhtin, 1993, p.41). As ocorrncias do grotesco em outros perodos pedem outros critrios de avaliao, parecendo escapar definio central de Kayser do conceito de grotesco como expresso do mundo alheado. Tambm sofre crtica o fato de Kayser limitar o fenmeno grotesco constatao da falha na orientao do mundo. Manifestaes na arte que se apresentem nitidamente como estranhas, mas que no estejam dentro de uma conveno de mundo comum no se enquadram nesse conceito, o mesmo valendo para expresses artsticas que no dependem de uma relao de verossimilhana com um mundo passvel de subverso (a poesia, por exemplo). Frede rick Burwick aponta para o fato de Kayser estabelecer critrios r gidos para o reconhecimento do grotesco nas obras de arte: no so todas as manifestaes de estranheza e incongruncia que podem ser definidas como grotescas segundo sua concepo, mas apenas as que se mostrem discrepantes em relao ordem prevista para o mundo cotidiano. Burwick (1987, p.14) observa tambm que a teoria de Kayser em muitos momentos se aproxima do fenmeno que, na terminologia de Tzvetan Todorov, recebe a denominao de fantstico. Essa semelhana talvez possa ser explicada pelo fato de Kayser desenvolver sua teoria pautado por exemplos dominantemente pertencentes prosa ficcional, em vez de outros gneros. O fantstico definido por Todorov como o sbito aparecimento na narrativa de um evento estranho e inexplicvel, que aparentemente contradiz as
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leis naturais. O gnero fantstico, para ele, deve deixar o leitor e o protagonista em permanente dvida quanto natureza natural ou sobrenatural de tal evento. Se a dvida for solucionada, o fantstico cede lugar ao gnero estranho (se a explicao para a ocorrncia for natural) ou para o gnero maravilhoso (se a explicao para a ocorrncia for sobrenatural):
O fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso; em outros termos, pode-se decidir se o acontecimento ou no . (Todorov, 1992, p.166)
Como se v, semelhana da definio de Kayser para o grotesco, o fantstico de Todorov sustentado pela surpresa e pela incerteza. Desse modo, o fantstico seria a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (Todorov, 1992, p.31). Quando Kayser alega que o universo dos contos de fadas no pode ser definido como grotesco, sustenta seu argumento dizendo que o mundo dos contos de fadas no o mundo cotidiano que se revela estranho, mas um mundo baseado em outras regras, no havendo assim o alheamento do real. Uma vez que nos contos de fadas o sobrenatural uma forma de se explicar o mundo, no causando estranhamento ou surpresa, Todorov, por seu turno, tambm no o caracteriza como fantstico, mas como maravilhoso:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (Todorov, 1992, p.60)
Observa-se assim que o grotesco de Kayser e o fantstico de Todorov possuem ampla rea de interseco. Isso se deve, talvez, ao fato de Kayser ter-se debruado prioritariamente sobre a prosa de fico (e o drama), tratando apenas de relance as manifestaes do grotesco na poesia. bem verdade que a poesia, desde os romnticos e principalmente a partir do sculo XIX, com destaque para a obra de Baudelaire, nutre gosto especial pela busca da beleza no raro, estranho e contraditrio. O grotesco manifesta-se na poesia de formas variadas, seja na remisso a imagens que expressem ambiguidade e horror, seja no uso de metforas a fim de unir o heterogneo e criar uma realidade espantosa, inexistente no mundo exterior lrica. Conforme observa Hugo Friedrich em Estrutura da lrica moderna, prprio da poesia da modernidade buscar reunir o inconcilivel por meio do uso metafrico: nas associaes estranhas presentes na poesia encontra-se grande parte das manifestaes do grotesco na lrica. A esttica simbolista, que representa o extremo de muitos expedientes do romantismo, nutriu um gosto especial pela unio do dspar e expresso do inexprimvel, e buscava desafiar as regras da realidade alicerada na crena da correspondncia entre os conceitos, postura que d margem expresso do hbrido e do dissonante e criao de uma realidade rebelde que afronta as concepes de normalidade. uma poesia que, para flexibilizar o real, no raramente se vale do grotesco. Apesar de Kayser chegar a descartar a existncia do grotesco na substncia da lrica, admite-o apenas no plano da expresso, definido por ele como plano de representao:
Familiaridade e estranheza so categorias de ubicao anmico -corprea no espao tridimensional. Por sua essncia, porm, o mundo da lrica no abarca as coisas como espao tridimensional contemplvel. Dilumo-nos nele como num fluxo ou sopro, tornamo-nos ele mesmo. O grotesco, em contrapartida, importuna quem se defronta com ele como cena ou imagem dotada de movimento. Por mais variados que sejam os traos grotescos acusados pela potica da lrica moderna, trata-se de meios de representao, mas no da substncia propriamente dita da poesia lrica. (Kayser, 2003, p.137)
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Mais uma vez recorrendo a Hugo Friedrich, pode-se dizer que na produo da poesia lrica moderna o chamado plano de expresso torna-se o aspecto privilegiado pelos artistas, tornando-se o palco da promoo das rupturas empreendidas a fim de libertar a lrica da tradio. Portanto, justamente como forma de representao, ou, seria melhor dizer, como forma de expresso, que o grotesco se manifesta na poesia promovendo, atravs da linguagem, a reconfigurao das relaes entre os elementos do mundo. As metforas so por excelncia as foras que criam o grotesco na poesia. No seu jogo de livre associao de imagens, muitas vezes tentam unir elementos incompatveis, gerando hbridos monstruosos e estranhos que expressam o inusitado. O que pode levar Kayser a desconsiderar a existncia do grotesco na lrica o fato de sua teoria defender a existncia do fenmeno na frustrao ou surpresa ante as expectativas de funcionamento do mundo, e de o universo da poesia no obedecer s regras do cotidiano, regras essas que a prosa de fico e o drama podem reproduzir para, ento, as subverter pelo grotesco. Kayser descarta o grotesco como essncia da lrica, mas reco nhece-o na pintura, partindo das artes visuais para chegar s lite rrias. Nas pinturas grotescas, como em retratos caricatos, ou nas composies hbridas de Archimboldo (nas quais nem sempre possvel traar algo de fantstico), o grotesco est presente pela maneira de composio extravagante e pelas formas dissonantes e ambguas, como Kayser mesmo reconhece. Na poesia, principalmente moderna, nos meios de estruturao da linguagem e no elenco de imagens que se associam nas metforas, h semelhanas com as formas composicionais da pintura. A poesia goza de liberdade para fundar realidades por meio de palavras, assim como a pintura por meio de formas visuais; o que permite dizer que o grotesco na poesia parece se dar (exceto no caso de poemas narrativos, cujos exemplos podem ser vistos em alguns textos de Lautramont18 ou nas
18 Em Os cantos de Maldoror, do conde de Lautramont (Isidore Ducasse), a poesia tinge-se de acentuados matizes grotescos. Muitos dos cantos constituem narrativas
baladas romnticas, nos quais a narratividade existente j revela traos grotescos) no tanto pela apresentao de eventos, mas sim pela composio plstica por meio de usos particulares da lin guagem, uma forma de configurao que parece se dar mais em analogia com a pintura do que ocorre com a prosa de fico. A despeito das crticas existentes, os estudos de Kayser se apresentam como um dos mais importantes esforos em se entender a teoria do grotesco. Seu vasto panorama mostra os motivos e formas com que o fenmeno se apresentou ao longo dos sculos, assim como a recepo por parte da crtica. O dilogo feito por Kay ser com estetas e artistas que trataram da matria do grotesco desde o sculo XV permite observar as caractersticas associadas ao conceito e as vicissitudes de sua concepo ao longo dos sculos. Kayser dedica ateno especial ao perodo que se estende do fim do sculo XVIII ao XX, dando ateno s manifestaes e teorias romnticas, o que parece ser importante para a constituio de sua teoria, visto que ela abarca, fundamentalmente, o grotesco moderno. Alguns aspectos do grotesco escapam a Kayser: sua dedicao categoria no tocante poca moderna e ao quadro das produes artsticas exclui aspectos do grotesco presentes em pocas anteriores e no mbito da cultura no cannica. J a teoria de Mikhail Bakhtin sobre o grotesco dedica-se a um quadro ausente nos trabalhos de Kayser, uma vez que se prope a estudar a categoria do grotesco a partir da cultura popular. Segundo o crtico russo, as origens do fenmeno tm suas razes ligadas aos motivos das festas e do imaginrio do povo. As teorias de Kayser e Bakhtin constituem o material mais completo e discutido sobre o grotesco na atualidade, sendo, portanto, importante ressalt-las. A fim de destacar aspectos do fenmeno no visveis em Kayser, considerar-se- a seguir, brevemente, o grotesco sob a tica de Bakhtin.
em que o grotesco no se d apenas pela linguagem, mas tambm pela ocorrncia de eventos estranhos. Como exemplo, serve a passagem em que Maldoror, aps um naufrgio e uma luta sangrenta com tubares, entrega-se a uma relao amorosa com um tubaro fmea, havendo nessa relao uma fuso grotesca entre o humano e o animal por meio do erotismo (Lautramont, 1986, p.115-23).
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O espantalho de mos dadas com o povo: a teoria do grotesco de Bakhtin

Como dito anteriormente, no seio da cultura popular que Mikhail Bakhtin localiza as origens das figuraes grotescas. De acordo com seu estudo sobre as influncias populares nos romances de Rabelais, A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o contexto de Franois Rabelais (1977), o grotesco tem como manifestaes as festas pblicas profanas da Idade Mdia e Renas cimento, sendo necessria a considerao desses fenmenos para o entendimento pleno da categoria:
O problema do grotesco e de sua essncia esttica s pode ser corretamente colocado e resolvido dentro do mbito da cultura popular da Idade Mdia e da literatura do Renascimento, [...]. Para compreender as mltiplas significaes e a fora dos diversos temas grotescos, preciso faz-lo do ponto de vista da unidade cultural popular e da viso carnavalesca do mundo; fora desses elementos, os temas grotescos tornam-se unilaterais, dbeis e andinos. (Bakhtin, 1993, p.45)
Segundo Bakhtin, festas como as Asinrias, as Soities e os carnavais eram ocasies em que a ordem da vida cotidiana sofria uma inverso, de modo a que todos os aspectos srios e graves enfrentassem um processo de subverso e rebaixamento. Por apresentarem uma srie de motivos e prticas estranhas ordem cotidiana e terem, no entanto, lugar reservado na vida do povo, as festas pblicas da Idade Mdia e do Renascimento so definidas por Bakhtin como uma outra vida, a segunda vida do povo, ou o carnaval. O processo de inverso e rebaixamento existente nessas ocasies dava margem ridicularizao das instituies austeras e dos poderosos: o elevado se tornava comum e o medo cedia lugar ao riso. No car naval, as barreiras de distino entre os indivduos so temporariamente suspensas; mesmo a hierarquia, aspecto fundamental na concepo de mundo do homem medieval, anulada. As festas oficiais da Idade Mdia e do Renascimento acentuavam o carter hie-
rrquico da sociedade feudal, o que tinha como implicao inevi tvel a seriedade. J o carnaval contava com o riso grotesco como elemento de transposio de qualquer barreira social. O movimento que caracteriza o fenmeno grotesco descendente e o tpos do imaginrio grotesco o baixo em todas as suas figuraes: a terra, o subterrneo e o tero. No grotesco definido por Bakhtin, o elevado submerge no baixo e se renova. A concepo de correspondncia entre o corpo humano e o universo serve de ilustrao para a concepo de grotesco dos festivais medievais e renascentistas. Utilizando-se o corpo como representao da realidade podem-se visualizar dois polos, um representado pelo elevado, que constitui a cabea e o rosto, onde se localizam as abstraes e a espiritualidade, e um outro, caracterizado pelo ventre e rgos inferiores, representante dos apetites e da animalidade. O grotesco localiza-se no baixo corporal, atuando como uma fora que traga o elevado ao hmus e renova-o pelo riso espontneo e pela alegria. No carnaval h a vulgarizao do mundo. O universo do corpo torna-se o nico universo, visto que conceitos abstratos e elevados, como morte, poder e vida, so rebaixados realidade corporal. A deglutio, o coito, os corpos estraalhados, a gestao e a velhice so imagens que definem o grotesco desses festivais, pois representam processos de transformao do corpo individual em par tcula passvel de fuso com o exterior, constituindo, portanto, a expresso da individualidade em agonia. rgos como boca, genitlias e os orifcios que incorporam o exterior atravs do coito e da deglutio e expelem o interior pelo parto ou excreo, so figuras tpicas do grotesco, pois neles o corpo deixa de ser nico e isolado. Como se pode notar, o grotesco medieval aponta para uma concepo em que a realidade vista como um grande corpo coletivo, manifestando-se como um desejo de fuso de realidades distintas, ou mesmo antagnicas, num nico hbrido. O grotesco um caminho para a indistino entre o que conceitualmente parece separado, por isso, pode ser caracterizado pelos pontos intermedirios entre os polos de uma mudana (Bakhtin, 1993, p.22). Em funo disso, a incompletude e o hibridismo so motivos tpicos do gro-
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tesco, representando os estgios da metamorfose que caracteriza esse conceito. O grotesco presente nos festivais de rua da Idade Mdia e Renascimento tem como caracterstica marcante a alegria, sendo uma forma de dessacralizar os aspectos graves e opressivos que constituem o universo das leis e da f, ou seja, da vida oficial, por meio do riso espontneo, e tem como motivo tpico os aspectos baixos do corpo. A ridicularizao promovida pelo grotesco nos festivais medievais regeneradora: rebaixa o elevado, no apenas para convert -lo em matria do riso, mas sobretudo para torn-lo comum ao homem, derrotando dessa maneira o temor frente ao desconhecido. O grotesco assim definido pode ser visto como o horror vencido pelo riso: o grotesco medieval e renascentista, associado cultura cmica popular, representa o terrvel atravs dos espantalhos cmicos, isto , na forma do terrvel vencido pelo riso. O terrvel adquire sempre um tom de bobagem alegre (Bakhtin, 1993, p.34). Na tica do riso, todos os temores, quando no expurgados, convertem-se em motivos festivos, estando, portanto, a servio de uma funo reconfortante e protetora que as festividades populares parecem configurar na esfera dos costumes medievais e renascentistas. Com efeito, Jean Delumeau, em Histria do medo no Ocidente, trata dos diversos mecanismos de convivncia com ameaas e terrores, reais ou imaginrios, operados pelas populaes medievais e renascentistas. Ao investigar o papel aziago que a noite ocupa no imaginrio popular dessas pocas, Delumeau destaca as diversas festas populares utilizadas como antdotos dos medos noturnos. Elas assumem, assim, as mesmas funes benficas que Bakhtin atribuiu aos festejos e o riso permeado de motivos grotescos. Delumeau chama a ateno para o fato de que:
As cerimnias de Natal e as fogueiras de so Joo, as noitadas dos camponeses bretes, as algazarras que marcavam as noites de bodas, os tumultos, as reunies de peregrinos vindos de muito longe que, chegado o fim da jornada, esperavam a aurora na ou nas proximi dades da igreja que era o objetivo de sua viagem: todas essas manifes-

taes coletivas constituam uns tantos exorcismos dos terrores da noite. (Delumeau, 1989, p.103)
O riso do carnaval difere muito do riso presente em outros contextos culturais, visto que tem carter universal e indistinto. Em festas medievais como o Risus Paschalis, a festa dos tolos ou as Soities, toda a coletividade est submetida ao cmico. Assim, mesmo quem ri objeto do riso. O que difere muito do humor satrico que caracteriza o riso em outros perodos, como no romantismo e na modernidade. Na stira, o riso surge de um distanciamento crtico por parte de quem ri do objeto ridicularizado; assim, as manifes taes cmicas populares no poderiam ser definidas, facilmente, pela stira, j que se pautam pela indistino entre as partes ativas e passivas da dinmica do ridculo, no apresentando a distncia necessria stira. Mesmo os textos pardicos medievais tm como objetivo, no a stira, mas o rebaixamento do texto srio por meio do riso, a fim de renov-lo como algo comum e leve. Pode-se citar o exemplo da Coena Cypriane, pardia em que personagens bblicas entregam-se glutonaria e vulgaridade. No h nesse texto a s tira das escrituras, mas sim uma celebrao da alegria e do corpo (Bakhtin, 1993, p.252). Mesmo as representaes do sacro na Idade Mdia e Renascimento contavam com a participao do cmico e pardico; os mistrios tambm constituem um exemplo da insero do riso no mbito da representao do sagrado, visto sempre contarem com eventos jocosos paralelos s encenaes da matria baseada em temas bblicos e na hagiografia. A origem da farsa est intimamente ligada a essas pardias sacras, parte integrante dos mistrios que, posteriormente, passaram a formar um gnero independente (Jakob son, 1999, p.32). O elemento ridculo a inserido no tem a inteno de abalar a f no sagrado, algo impossvel no contexto medieval, em que a crena no poder de Deus era absoluta. A onipresena divina parece justamente fornecer os subsdios para a insero do riso na f como Deus absoluto, a Ele esto subordinados todos os aspectos da vida, inclusive os que tangem ao jocoso, que oferecem o
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contraponto de Sua graa e perfeio. Observa Jakobson a respeito dos mistrios medievais:
Tanto para o dramaturgo quanto para o espectador medieval no havia blasfmia no mistrio burlesco. [...] A f na Eucaristia, a Natividade e a Ressurreio eram poderosas demais para serem abaladas por uma pardia. A ressurreio farsesca tornava risvel no a bem aventurada Paixo, mas inanidades deste mundo em contraste com os venerveis eventos da histria sagrada. (Jakobson, 1999, p.32)
O Mistrio pode ser visto como uma materializao da relao do homem medieval com o riso: por um lado, tem-se o sagrado inabalvel, por outro, a necessidade de reduzir o mundo leveza da vida comum. A alegria tem, assim, um lugar na vida do povo, representando o terreno e o material o grotesco consiste em uma das formas de expresso dessa alegria associada ao vulgar e vida se cular, localizada num polo oposto ao sagrado. Uma figura que encarna por excelncia os motivos do grotesco popular medieval o diabo. Por representar o lado diametralmente oposto ao da divindade, o diabo encarna todos os aspectos inferiores do mundo. Enquanto Deus representa o excelso e o espiritual, portanto o sublime, o diabo encarna o grotesco, expresso na bestialidade, nos apetites e na materialidade. Sua representao como mal absoluto e antideus data da Idade Moderna. No carnaval, o diabo festivo, representando a glutonaria e a licenciosidade, o que fica expresso em sua representao hbrida (meio homem, meio animal) e em sua presena constante em farsas como figura burlesca. O diabo inspirou muitas figuras cmicas populares dos sculos posteriores Idade Mdia, como o Arlequim da Commedia dellArte e o Pantagruel dos romances rabelaisianos personagens bufas que originalmente eram representaes diablicas nas festas do povo (Bakhtin, 1993, p.285). O elemento grotesco que se evidencia na cultura popular, conforme aponta a teoria de Bakhtin, tem como caracterstica principal a alegria. Todas as suas imagens esto indissociavelmente ligadas
vida e suas manifestaes bsicas. As obscenidades do grotesco, por exemplo, convergem para a fertilidade, as deformidades exageradas e formas hiperblicas do corpo so representaes da abundncia, a fuso observada nos corpos hbridos expressa a aspirao indistino e ao infinito do coletivo. E mesmo a morte, representada pelo grotesco, apresenta um tom festivo, pois se mostra como um outro aspecto da vida a possibilidade de renovao e renascimento que a ideia da morte representa de suma importncia para essa concepo de grotesco. As esferas da vida comum, segundo as concepes do grotesco bakhtiniano chamado pelo autor de realismo grotesco por ater-se realidade permeada pelo maravilhoso em oposio ao grotesco romntico, que remete ao fantstico , so tomadas como um microcosmo de toda a dinmica do grotesco. O cotidiano vulgar revelaria as manifestaes da inverso da ordem comum do mundo, alm de expressar a alegria universal que residiria nas instncias mais baixas e fundamentais da vida. Ao se observarem as manifestaes literrias que se apropriaram dos motivos grotescos populares da Idade Mdia e do Renascimento pode-se evidenciar esse aspecto do grotesco. O movimento de rebaixamento da seriedade ao cmico com fins renovao da realidade relaciona-se com o prprio carter cclico da natureza, que o grotesco expressaria de maneira metonmica nas manifestaes do cotidiano. O romance Gargantua, de Rabelais, autor que serve de eixo para as consideraes de Bakhtin, apresenta uma srie de amostras dessa caracterstica do grotesco popular, nas quais eventos cotidianos de importncia aparentemente nfima assumem grandes propores. De incio, na ocasio do nascimento de Gargantua, em pleno Mardi Gras, vrios comensais, entregues bebedeira, discorrem sobre os benefcios da bebida em consonncia com reflexes sobre questes srias como a salvao da alma, virtude e a transitoriedade da vida. Na conversa dos bbados, depara-se com a seguinte passagem:
Ora falemos de bebida. [...]/ Eu bebo eternamente. Para mim, a eternidade a bebida, e a bebida a eternidade [...]/ Eu molho, ume-
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deo, bebo, tudo por medo de morrer!/ Beba sempre que no morrer/ Se eu no beber, se ficar seco, estarei morto. Minha alma ir parar num brejo. A alma nunca vive em seco. [...]/ Bela coisa! Nossos pais beberam muito e esvaziaram os barris./ [...] E cagaram, e cantaram. Bebamos! (Rabelais, 1957, p.43-4)
Essa passagem do romance construda em uma sequncia dialgica na qual so feitas apologias bebida por meio da subverso de mximas da sabedoria popular. de se destacar o fato de que as falas so indicadas sem apresentao das personagens que as proferiram. O anonimato das sentenas, sua sucesso cumulativa e a opinio nica por elas sustentada (beber benfico) evidenciam a aspirao indistino e coletividade que Bakhtin atribui ao grotesco popular, visto que esses elementos reproduzem uma nica voz, composta por uma multido de outras vozes, aglomeradas, para, em unssono, fazer a defesa dos prazeres. O elogio da vida mundana comum aos gneros populares da Idade Mdia e do Renascimento; matria semelhante a esse panegrico da bebida e do corpo pode ser encontrado, por exemplo, na lrica goliarda. Nessa modalidade literria do sculo XII atribuda a poetas vagantes, o gosto pelos prazeres vulgares, como o amor carnal e os vcios, so celebrados em poemas risveis, em sua maioria compostos em latim. Entre os goliardos tambm comum o anonimato, estando apagada toda a individualidade de sua produo potica, que constitui expresso de toda uma classe de pessoas. Na conversa dos bebedores, o rebaixamento grotesco opera-se reduzindo questes de ordem superior, algumas de ordem metafsica como eternidade, morte, a sucesso da vida na terra , realidade ntima dos bbados. A bebida converte-se em elixir mgico e substncia fundamental da vida e, com ela, toda a realidade do banquete, com seus assados, chourios e presuntos, descritos nos captulos subsequentes de Gargantua, assume a dimenso de um cosmo inteiro. Toda a vida est presente no banquete. A celebrao dos aspectos baixos da vida e do corpo presentes nessa passagem deixou marcas no carter de Gargantua. Em sua juventude, Gargantua
mostra-se displicente com os estudos, regalando-se com banquetes excessivos, bebedeiras, promiscuidade e longas horas de repouso. Em certa ocasio, quando seu mentor, Poncrates, censura-o por sua acedia e glutonaria, Gargantua assim se defende: Minha natureza exige que eu durma depois de comer e coma depois de dormir (Rabelais, 1957, p.145). O nascimento de Gargantua j antecipa a sua natureza grosseira e popularesca. Gargamelle, sua me, d-lhe a luz num banquete em plena tera-feira gorda auge das festividades do carnaval. As circunstncias em que Gargantua vem ao mundo materializam as inverses carnavalescas tpicas do grotesco popular. Na ocasio do parto, sua me expelira o reto em decorrncia da fora despendida para o nascimento da criana. O grotesco surge de imediato, quando as parteiras (fora convocada uma quantidade absurda delas, devido s propores gigantescas da me e da futura criana) tomam a pele posta para fora pelo recm-nascido:
Numerosas parteiras chegaram de todos os lados, e apalpando-a [a me, Gargamelle] por baixo, encontraram um pedao de pele de muito mau gosto. Pensaram que fosse a criana, mas era o reto que lhe escapara, por se ter afrouxado o nus, que vs chamais de olho-do-cu. (Rabelais, 1957, p.53)
Como se pode notar, no apenas o acontecimento em si extremamente grotesco, como tambm o o teor chulo dos termos usados para descrever o acidente sofrido por Gargamelle. O heri do romance, j em sua origem, distingue-se, no por marcas elevadas, mas inferiores, sendo associado a uma parte do corpo que remete abjeo. Todas as circunstncias que envolvem o nascimento de Gargantua possuem uma gradao de grotesco que parte do escatolgico e acentua-se a ponto de adentrar a esfera do inverossmil. Quando as parteiras percebem o que ocorrera me, chamam uma velha curandeira que medica Gargamelle com um poderoso adstringente. Esse medicamento, no entanto, to forte que obstruiu todos os orifcios do corpo de Gargamelle, sendo impossvel o nascimento
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da criana pelas vias naturais. Com o esforo da parturiente, em um processo inslito, a criana parida pela orelha da me. Ao nascer, o beb j se mostra como uma entidade carnavalesca, visto que, em vez de chorar como as outras crianas, principia os seus dias na terra pedindo algo de beber (Rabelais, 1957, p.54). O narrador de Rabelais busca na tradio conhecida justificativa para o nascimento bizarro de Gargantua. Para tanto, cita, entre outros nascimentos incomuns, o dos filhos de Leda, por meio de ovos, e o de Minerva, surgida da cabea de Jpiter. Alm da tradio mtica, as cincias naturais da Antiguidade so evocadas a fim de dar subsdios realistas ao parto de Gargantua, ao que serve a referncia Histria natural, de Plnio, feita pelo narrador. Assim como possuem conotao alegrica o nascimento de figuras mticas (Minerva, deusa da sabedoria, nasce da cabea de Jpiter), o nascimento de Gargantua tambm parece emblemtico para sua con dio de ser carnavalesco. Como representao da subverso burlesca em todas as instncias, inclusive nas condizentes realidade natural, o nascimento de Gargantua extravagante, invertido e pautado nos aspectos mais inferiores da realidade corporal. O grotesco o marca primeiramente em sua associao ao nus, e depois chega ao impossvel quando todo o conceito do corpo sofre tal subverso quanto verossimilhana que uma criana parida pelo ouvido. Com efeito, muitos dos elementos maravilhosos de Gargantua servem a um quadro de manifestao das inverses grotescas e carnavalizantes, podendo ser vistos como alegorias do riso popular, manifestados em contraponto com a realidade usual. Em Gargantua, o maravilhoso est mesclado ao realismo de forma pouco distinguvel. O que se observa no romance o reves timento da realidade imediata e comum com elementos impossveis oriundos do imaginrio maravilhoso, no qual o gosto pelo monstruoso, caracterstico da cultura popular do fim da Idade Mdia, tem presena marcante. Na constituio dessa viso grotesca e inslita sobre a realidade comum, parece ter importncia a funo da prpria linguagem, que em Gargantua materializa alegorias em imagens inverossmeis que ganham vida ante o carter realista da
obra. Exemplos de como o uso alegrico da linguagem, quando inserido de forma direta na realidade, pode gerar monstruosidades podem ser vistos em boa parte da produo cultural do final da Idade Mdia e do Renascimento: Pieter Brueghel, em sua tela Provrbios flamengos, configura um mundo impossvel, no qual porcos so tosquiados, pessoas se confessam a diabos e excrementos so colhidos com o mesmo zelo com que se guarda dinheiro. O mundo bizarro retratado por Brueghel nesse quadro nada mais do que a transposio em imagens dos ditos populares de sua poca. O imaginrio medieval, como atesta Claude Kappler em sua obra Monstros, demnios e encantamentos no fim da Idade Mdia, afeito monstruosidade e s maravilhas. A categoria do maravilhoso permite que os monstros se insiram na realidade. Pelo fato de estes residirem sempre em lugares remotos, como ilhas distantes, no hemisfrio Sul e no Oriente, ou no Inferno, a nica forma de se chegar at eles por meio do relato de quem os viu. Assim, a linguagem torna-se uma fora configuradora de monstruosidades. O relato sobre as maravilhas, segundo Kappler, apesar de muitas vezes tocar o inverossmil, no deve ser visto como uma mentira, ou a moderna mitificao, mas sim como fabulao. Nesse caso, a linguagem d ao que h de estranho no real os contornos do maravilhoso:
O pensamento mtico, o smbolo e o monstro, tm de passar pela formalizao verbal: a palavra serve de intermedirio, segundo nos parece, [...] entre a imaginao, sua epifania e sua manifestao hic et nunc. Graas a ela poder-se-ia dizer que o imaginrio se encarna. Os procedimentos de expresso assumem, pois, importncia especial; sobretudo a metfora, em todas as suas formas. (Kappler, 1993, p.266)
Como se pode notar, extrair do real o que nele h de extraordinrio por intermdio da fabulao contribui para a manifestao concreta do monstruoso na realidade. Kappler cita a descrio feita por Marco Polo do unicrnio por ele visto na ndia. A leitura leva constatao de que se trata de um rinoceronte; no entanto, a perspectiva maravilhosa do relato dota esse animal de um carter fabu-
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loso. Algo semelhante a essa forma de fabulao ocorre em Gargantua, em que o maravilhoso transforma a terra natal de Rabelais (a regio de Chinon) no reino de Grandgousier, terra carnavalesca em que gigantes de propores impossveis reinam com alegria e abundncia. A linguagem em Gargantua tem grande importncia para a materializao do esprito carnavalesco da obra e tambm para a elevao da vida comum a esferas quase mticas, na mesma medida em que traz o mito para o cotidiano. O nome de Gargantua, por exemplo, uma exteriorizao de toda a bufonaria que envolve a personagem. Como ao nascer havia pedido em altura tonitruante por bebida, Grandgouiser exclamou Que Grand tu as.19 (Que grande tu tens), referindo-se garganta da criana (Bakhtin, 2002, p.405). Por ter sido a primeira sentena proferida pelo pai, os comensais de Grandgousier recomendaram que esse fosse o nome da criana, tendo sido assim o beb batizado. A boca constitui um rgo particularmente ligado ao grotesco. Ela representa as funes inferiores do corpo, estando associada deglutio e produo de fludos tidos como abjetos (saliva), e, por extenso, esto associados ao grotesco todos os rgos a ela relacionados, como os dentes, a lngua e a garganta. A boca e a garganta ainda esto relacionadas ao aspecto mais essencialmente mtico do grotesco. Como o grotesco reflete uma outra realidade, interior, desconhecida, topogra ficamente associada ao baixo e ao subterrneo, todos os motivos associados ao ctnico forneceram um potencial profcuo para a ma nifestao da categoria, o que levou as cavidades a estarem associadas ao grotesco, havendo uma analogia entre as aberturas do corpo humano e as grotas da terra que levam ao subterrneo. A garganta mostra-se como uma imagem fortemente vinculada ao grotesco nessa instncia; alm do mais, o carter ctnico associado ao nome
19 Optou-se pela forma original, pois a traduo alterou levemente o texto. No entanto, preserva a mesma ideia, podendo servir igualmente anlise. Na verso portuguesa utilizada neste trabalho, o trecho seguinte est desta forma traduzido: Que Garganta a tua (Rabelais, 1957, p.57). Como se pode observar, a referncia garganta, que interessa a nosso trabalho, est explcita tambm na traduo.
de Gargantua (que remete a goelas escancaradas) evoca mais uma vez as origens diablicas dos tipos cmicos populares, qual se fez aluso anteriormente. Outros exemplos do romance atestam uma funo performtica da linguagem que levam a realidade oficial para uma realidade carnavalesca e inferior, mitificando e dando veracidade histrica s personagens de Gargantua, marcando, por um lado, sua presena no mundo real, e, por outro, o carter burlesco da realidade. A caminho de Paris, para onde viajou por motivos de estudo, Gargantua e seus companheiros passam por uma floresta na qual moscas incomodavam suas montarias. Gargantua montava uma gua monstruosa presenteada a seu pai por um rei africano. Como os insetos picassem incessantemente o animal, esse se incomodou enxo tando-os com a cauda. Dadas as dimenses gigantescas da gua, seus movimentos de cauda derrubaram toda a floresta, transformando o lugar num prado. Ao ver aquilo, Gargantua exclamou: Bonito isto (em francs, Beau ce). A partir da nasceu, segundo o narrador, o nome da regio de Beauce, que, de fato, foi uma pro vncia francesa ao tempo de Rabelais (Rabelais, 1957, p.113). Acontecimento semelhante se d em Paris. Chegando cidade, os cidados passaram a seguir Gargantua, espantados com seu tamanho prodigioso. A fim de dispersar a multido, Gargantua urina sobre eles, afogando um nmero inverossmil de pessoas. Os sobreviventes gritaram que estavam cobertos de riso (em francs, Pas ris), nascendo assim Paris, o nome atual da cidade (Rabelais, 1957, p.118). A linguagem em Gargantua, como se pode notar, serve ao relevo do maravilhoso mesclado ao realismo. Essa caracterstica condiz com um esforo presente na obra de trazer toda a realidade sria e oficial para o convvio ntimo com o cotidiano popular, por meio do disparate. A manifestao mxima desse movimento grotesco e ambivalente de rebaixamento do real e sublimao do vulgar poder ser encontrado no episdio em que o pas de Grandgouiser entra em guerra com o pas vizinho, regido por Picrocolo. Uma querela entre pastores de Grandgousier e fogaceiros de Picrocolo torna-se o estopim de uma guerra de propores imensas.
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Como os fogaceiros no quiseram vender fogaa aos pastores pelo preo de custo, e assim iniciado uma briga que acabou no ferimento grave de um dos fogaceiros, estes foram reclamar a seu rei, que viu no conflito pretexto para iniciar uma guerra que, em seus planos megalomanacos, no futuro viria a evoluir para uma conquista do mundo (Rabelais, 1957, p.209). Nessa passagem, a instncia cotidiana particular hipertrofiada a ponto de chegar ao universal, reduz todo o mundo a uma realidade especfica e popular. A prpria figura do gigante Gargantua consoante com essa reduo do grotesco. Como diz Bakhtin (2002, p.385-400), os gigantes de Rabelais sintetizam o csmico e o especfico, tornando a realidade imediata e particular uma alegoria para o todo. A reduo do universo realidade ntima mais cotidiana e vulgar, como j se fez referncia, parece acompanhar todo o imaginrio medieval e renascentista. A lrica dos poetas vagantes, compilada no Codex Buranus, apresenta uma srie de exemplos que corres pondem aos recursos grotescos presentes em Rabelais e nas formulaes de Bakhtin, tais como configurao da realidade comum como microcosmo de motivos universais; o que se pode notar no poema In taberna:
In taberna quando sumus Non curamus quid sit humus Sed ad ludum properamus, Cui semper insudamus; Quid agatur in taberna, Vbi numnus est pincerna, Hoc est opus ut queratur; Si quid loquar, audiatur. Quidam ludunt, quidam bibunt, Quidam indescrete uiuunt; Sed in ludo qui morantur, Ex his quidam denudantur, Quidam ibi vestiuntur, Quidam saccis induuntur;

Ibi nullus timet mortem Sed pro Baccho mittunt sortem: Primo pro nummata vini, Ex hac bibunt libertini: Semel bibunt pro captivis, Post hec bibunt ter pro vivis, Quarter pro Christianis cunctis, Quinques pro fidelibus defunctis, Sexies pro sororibus vanis, Septies pro militibus silvanis. Octies pro fratibus perversis, Nonies pro monachis dispersis, Decies pro navigantibus, Vndecies pro discordantibus, Douodecies pro poenitentibus, Tredecies pro iter agentibus. Tam pro papa quam pro rege Bibunt omnes sine lege. Bibit hera, bibit herus, Bibit milles, bibit clerus, Bibit ille, bibit illa, Bibit servus cum ancilla, Bibit velox, bibit piger, Bibit albus, bibit niger, Bibit constans, bibit vagus, Bibit rudis, bibit magus, Bibit pauper et aegrotus, Bibit exsul et ignotus, Bibit puer, bibit canus, Bibit praesul et decanus, Bibit soror, bibit frater, Bibit anus, bibit mater,
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Bibit ista, bibit ille, Bibunt centum, bibunt mille. Parum centum sex nummate Durant, cum immoderate Bibunt omnes sine meta, Quamvis bibant mente laeta. Sic nos rodunt omnes gentes Et sic erimus egentes. Quis nos rodunt comfundantur Et cum iustis non scribantur.20 (Dornheim, 1960, p.84-6)
A lrica vagante do sculo XII era veiculada por uma classe letrada, constituda por preceptores, estudantes e monges que erravam atrs de estabelecimentos de ensino. O fato de essa moda lidade potica pertencer a uma elite cultural flagrante nas influncias por ela atestada da poesia lrica romana, podendo-se
20 Quando estamos na taverna/ No nos preocupamos com o momento em que seremos cho/ Mas ao jogo nos apressamos,/ Onde sempre suamos./ O que ocorre na taverna,/ Onde o dinheiro o pincerna (criado de mesa),/ Sobre esta obra se perguntares, Falarei, pois oua./ Alguns jogam, outros bebem,/ Outros indiscretamente vivem./ Mas dos que o jogo frequentam/Alguns desnudam-se/Outros l se vestem,/ Alguns trajam sacos./ L ningum teme a morte/ Mas para Baco lanam a sorte./ Primeiro pelo dinheiro do vinho,/ Do qual bebem os libertos;/ Uma vez bebem pelos cativos,/ Depois bebem trs pelos vivos,/Quatro por todos os cristos,/ Cinco pelos defuntos fiis,/ Seis pelas irms vaidosas,/ Sete pelos soldados da floresta./ Oito pelos irmos perversos,/ Nove pelos monges dispersos,/ Dez pelos navegantes,/ Onze pelos discordantes,/ Doze pelos penitentes/ Treze pelos vagantes./ Tanto pelo papa quanto pelo rei/ Bebem todos sem lei./ Bebe a senhora, bebe o senhor,/ Bebe o soldado, bebe o clrigo,/ Bebe ele, bebe ela,/ Bebe o servo com a criada./ Bebe o veloz, bebe o preguioso,/ Bebe o branco, bebe o negro,/ Bebe o constante, bebe o vago,/ Bebe o rude, bebe o mago./ Bebe o pobre e o doente,/ Bebe o exilado e o desconhecido,/ Bebe a criana e o encanecido/ Bebe o sacerdote e o dicono,/ Bebe a irm, bebe o irmo,/ Bebe a velha, bebe a me,/ Bebe esta, bebe aquele,/ Bebem cem, bebem mil./ Pouco duram seiscentas moedas/ Quando imoderadamente/ Bebem todos sem ter meta,/ Embora bebam com a mente alegre./ Assim nos roem todas as pessoas/ E assim ficaremos pobres./ Que os que nos roem sejam confundidos/ E como justos no sejam escritos (traduo livre de nossa autoria).
encontrar nela indcios das odes horacianas, dos poemas de amor de Catulo, assim como dos epigramas licenciosos de Marcial. No entanto, da mesma forma que os romances de Rabelais, compar tilha muitos de seus elementos com a realidade popular. No caso especfico da lrica dos poetas vagantes, essa caracterstica parece dever-se ao elogio dos prazeres mundanos e possveis influncias da experincia de errncia entre os setores marginais da sociedade, elementos que o poema transcrito fornece exemplos. Ora, In taberna, harmonizando essas duas realidades que compem a poesia dos monges vagantes a saber, a oferecida pelo pensamento eru dito e a fornecida pela vida dos marginais , ajusta-se bem ao movimento do grotesco de converso da gravidade da vida oficial em jocosidade vulgar. Nesse poema, o ambiente da taverna transforma-se em uma terra de deleites sem limites onde os elementos graves da vida so suspensos. Logo de incio, aquela que talvez constitua a maior das preocupaes humanas a morte completamente desprezada na taverna, visto que dito: in taberna quando sumus/ Non curamus quid sit humus (quando estamos na taverna no nos preocupamos com o momento em que seremos cho). Como a supresso da morte, dentro do imaginrio medieval, s seria possvel na instncia da vida eterna, a taverna converte-se em uma espcie de paraso terreno acessvel a todos. Em vez de se preocuparem com a morte, os frequentadores da taverna entregam a sorte a Baco. Dessa forma, o vinho dos pagos e sua concepo de destino tornam-se o correspondente, em uma forma de sincretismo cultural, da salvao crist em uma instncia mais prxima e aprazvel a do cotidiano vulgar. A taverna tambm representa o ponto de indistino entre os indivduos, o lugar da comunho coletiva, no melhor sentido do grotesco bakhtiniano. Assim como nas alegorias da Dana macabra, em que vrias classes sociais bailam de mos dadas guiadas pela morte, de modo a representar que o papel secular que cada vida desempenha indiferente ceifadora, e que, portanto, a morte seria sinnimo de igualdade, em In taberna, a mesma tnica da igualdade humana aparece, no entanto, no por meio do grave aler-
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ta do memento mori (como na dana macabra), mas por interveno de uma alegria e fraternidade universais, na construo de uma utopia na qual toda a humanidade se irmana no gosto pelo vinho. A taverna , portanto, um mundo carnavalesco, no qual motivos grotescos, como o delrio da embriaguez, as blasfmias e a ridiculari zao do elevado tornam-se atributos de uma felicidade csmica. Como se pode notar, esse exemplo da lrica dos monges vagantes do sculo XII corresponde s formulaes de Bakhtin sobre a funo regeneradora do grotesco no imaginrio popular medieval e renascentista. Tanto os exemplos fornecidos por Gargantua quanto os extrados de In taberna permitem uma visualizao da operao do grotesco de reduo do universo a uma realidade cotidiana para a expresso da alegria. A reduo, desse modo, torna-se um elemento distintivo do grotesco definido por Bakhtin e a sua manifestao mais intensa seria, como reconhece o crtico russo, precisamente a converso da realidade instncia mais ntima e baixa de todas, a do corpo. Bakhtin descreve uma srie de imagens grotescas cen trados no corpo, sobretudo nas partes inferiores que, por estarem associadas deglutio e ao coito, representariam as funes essenciais da vida. Como se sabe, o estudo de Bakhtin toma como base a cultura renascentista, com destaque para Rabelais, autor no qual os motivos do baixo corporal tm destaque. Nesse mesmo contexto cultural, Erasmo de Rotterdam escreve O elogio da loucura (1509), tratado filosfico que se apropria do vocbulo loucura (moria, no original em latim) para, por um lado, condenar os maus costumes da elite pensante de seu tempo (clrigos, nobres, filsofos, artistas, etc.) e, por outro, tecer um elogio alegria e ingenuidade popular. O texto de Erasmo de Rotterdam considerado uma das primeiras defesas das potencialidades benficas da comicidade popular apresentadas por um texto erudito, tendo possivelmente refletido em obras do Renascimento dedicados descrio dos costumes do povo, tais como os romances de Rabelais e a pintura de Pieter Brueghel. Em O elogio da loucura, a Loucura em pessoa apresenta-se como defensora de sua contribuio para a feli-
cidade humana, tomando esse partido por ser consciente de que nenhum filsofo na histria se prestar a tecer-lhe uma apologia. Tal expediente, curiosamente, tambm usado por Justus Mser em seu Arlequim, ou a defesa do cmico grotesco, texto no qual o teatro popular defendido por uma de suas figuras mais emblemticas Arlequim , o que parece refletir a importncia da obra de Erasmo na tradio que busca legitimar o carter edificante do riso. A Loucura, na obra de Rotterdam, coloca-se com uma espcie de deusa que preside uma forma de embriaguez perene e abriga em seu cortejo todos os conceitos associados tolice e insensatez. A maneira como a Loucura define a si prpria permite sua associao ao universo carnavalesco e eufrico da cultura popular medieval e renascentista. O desregramento da realidade proposto por ela no teria manifestao nas formas deletrias da perda da razo, mas sim na alegria que aliena as mentes e encaminha o homem a uma tolice benfazeja:
H, portanto, duas espcies de furor. Um vem do fundo do inferno, e so as frias que o mandam para a terra [...] tm nisso as suas origens o furor da guerra, a devoradora sede do ouro, o infame e abominvel amor, o parricdio, o incesto, o sacrilgio, o peso da conscincia, e os outros flagelos semelhantes [...]. Existe, porm, outro furor inteiramente oposto ao precedente, e sou quem o proporciona aos homens, que deveriam desej-lo sempre como o maior de todos os bens [...]. Consiste [esse furor] numa certa alienao do esprito que afasta do nosso nimo qualquer preocupao e incmodo, infundindo-lhe os mais suaves deleites. (Rotterdam, 2004, p.53)
Provedora de todas as delcias, a Loucura refere-se a si prpria no apenas como a detentora da felicidade humana, mas como a divindade de maior atuao sobre os homens j que, em certo nvel, todos os homens so loucos, seja por agirem de modo disparatado, seja por terem direito felicidade. Um aspecto da Loucura levantado por Erasmo que acaba por coincidir com a imagtica do realismo grotesco de Bakhtin encontra-se no fato de a Loucura reclamar para
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si a faculdade de gerao de vida. Ela seria o prprio princpio da existncia, pois os rgos em que a vida tem origem inevitavelmente localizam-se no polo do burlesco e do obsceno elementos vinculados loucura:
Dizei-me, por favor: sero, talvez, a cabea, a cara, o peito, as mos, as orelhas, partes do corpo reputadas honestas, que geram deuses e homens? Ora, meus senhores, eu acho que no: o instrumento propagador do gnero humano aquela parte, to deselegante e ridcula que no se lhe pode dizer o nome sem provocar o riso. Aquela, sim, justamente a fonte sagrada de onde provm os deuses e os homens. (Rotterdam, 2004, p.22)
O rebaixamento dos elementos basilares da existncia encontra forte expresso nessa passagem dO elogio Loucura assim como em Rabelais a vida cotidiana do povo traz para si dilemas e questes universais e no poema goliardo In taberna um estabelecimento de divertimentos vulgares materializa a utopia de uma eternidade despreocupada e da fraternidade universal , atribuindo instncia mais ntima, que irmana todos os homens por refletir sua mortalidade e sua natureza animal, o status de fonte sagrada da vida, representada precisamente pelo baixo corporal manifestado nos rgos genitais. Essas partes, como j dito, so destacadas por Bakhtin (1993, p.277) como centro da imagtica do realismo grotesco por aludir ao vitalismo inerente a essa categoria. As inverses e rebaixamentos peculiares ao grotesco abundam em O elogio da loucura. J de incio depara-se com a atribuio de divindade faculdade humana mais desprezada pela tradio do pensamento, que v na retido do comportamento e na sisudez o ideal. Como frisa Erasmo pela voz da Loucura, sua concepo de alienao mental relaciona-se com a alegria, o que permite vnculos com a definio de realismo grotesco bakhtiniana. Bakhtin, ao estabelecer as diferenas fundamentais entre o realismo grotesco e o grotesco moderno, vale-se do motivo da loucura, visto ser este um elemento indissocivel do imaginrio grotesco. Bakhtin utiliza os seguintes termos para estabelecer as distines:

O motivo da loucura [...] caracterstico de qualquer grotesco, uma vez que permite observar o mundo com um olhar diferente, no perturbado pelo ponto de vista normal, ou seja, pelas ideias e juzos comuns. Mas no grotesco popular, a loucura uma alegre pardia do esprito oficial, da gravidade unilateral da verdade oficial. uma loucura festiva. No grotesco romntico, porm, a loucura adquire os tons sombrios e trgicos do isolamento do indivduo. (Bakhtin, 1993, p.35)
Com efeito, as manifestaes do grotesco carnavalesco, em geral, localizam-se na esfera da converso do incomum e terrvel em realidade jocosa e acessvel a todos. Essa forma de grotesco parece decifrar o mistrio do mundo com a linguagem do riso, inteligvel a todas as pessoas, sobretudo as mais humildes, sobre as quais tende a pesar com maior intensidade a gravidade do mundo. Esse inclu sive o ponto de distino observado por Bakhtin entre o grotesco dos costumes populares e o grotesco esttico surgido na moder nidade, sobre o qual o egocentrismo moderno teria atuado, parti cularizando-o e convertendo o mundo do grotesco em um artifcio hostil ao mundo comum. No entanto, efeitos de estranhamento e desorientao elementos tpicos do grotesco moderno parecem acompanhar o fenmeno do grotesco mesmo no quadro destacado por Bakhtin, equiparando assim todas as manifestaes dessa categoria. Tomando-se como exemplo a imagtica em torno do baixo corporal, o aspecto perturbador do grotesco de certa forma evidenciado. Erasmo concebe as partes geradoras da vida como ridculas e deselegantes, no as nomeando explicitamente, j que seu lugar junto ao calo secreto das rodas populares. Com efeito, Bakhtin, em Questes de literatura e esttica, reconhece a existncia de certas convenes dominantes j nos tempos medievais que relegaram s zonas proibidas da obscenidade aspectos fundamentais da vida; postulado contra o qual o realismo grotesco se insurge, frisando os relevos humanos dessa realidade escondida, relegada animalidade:
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Este convencionalismo pernicioso que impregnou a vida humana , antes de tudo, a ordem e a ideologia feudais com a sua depreciao de tudo o que espaotemporal. A hipocrisia e a impostura impregnaram todas as relaes humanas. As funes naturais oriundas da natureza humana realizam-se, por assim dizer, pelo contrabando selvagem, porque a ideologia no as consagra. Isto introduzia a falsidade e a duplicidade a toda a existncia do homem. Todas as formas ideolgicas-institucionais tornavam-se hipcritas e falsas, enquanto que a vida real, privada de interpretao ideolgica, tornava-se grosseiramente animal. (Bakhtin, 2002, p.278)
No obstante haver indcio de que a relao do homem renascentista com as partes ntimas do corpo fosse diferente da nutrida pelos homens modernos, os estudos de Georges Bataille sobre erotismo concebem a obscenidade em pocas atuais como dotada de um papel semelhante ao que desempenha na dinmica do realismo grotesco. Bataille concebe o ertico como indcio de uma transgresso da individualidade isolada (chamada por ele de descontnua) e consequente diluio do sujeito que assim se encaminha a uma vivncia da continuidade, ou seja, de integrao com o exterior ao individual , o que faz sua experincia ser marcada pelo afrontamento de tabus e restries. Ao falar precisamente sobre o obsceno, o desconforto de uma realidade secreta do corpo abrindo-se para alm dos limites circunscritos intimidade destacado por Bataille:
Os corpos se abrem para a continuidade atravs desses canais secretos que nos do o sentimento da obscenidade. A obscenidade significa a desordem que perturba um estado dos corpos que esto conformes posse de si, posse da individualidade durvel e afirmada. [...] Esse desapossamento to completo que no estado de nudez, que o anuncia, e que o seu emblema, a maior parte dos seres humanos se esconde. (Bataille, 1987, p.17)
As obscenidades, no entanto, constituem apenas um dos aspectos perturbadores presentes no realismo grotesco. Ora, outras modalidades de inverses carnavalescas costumam equiparar o jocoso
e a surpresa desorientadora: as blasfmias subvertem o sagrado, os anfiguri questionam a lgica, os exageros e as monstruosidades deformam as leis da natureza, o maravilhoso revela um mundo desconhecido, e assim por diante. Mesmo que no possuam a mesma intensidade de estranheza apresentada pelo grotesco moderno, e muito menos compartilhe com ele seu projeto de subverso, o grotesco das culturas populares medievais e renascentistas tambm guarda algo de perturbador. Isso leva a crer que, possivelmente, a natureza ambivalente do grotesco no permita que a alegria esteja destituda do incmodo da ruptura com a ordem comum nas manifestaes do grotesco popular, assim como, no grotesco moderno, o horror no est plenamente destitudo de certo elemento risvel. Pelo contrrio, como atestam as produes grotescas a partir do romantismo, muitas vezes o elemento cmico propositadamente adentra a esfera do hediondo e do sinistro para que se ampliem os efeitos de estranhamento. Como pretendemos mostrar anteriormente, Kayser associa o grotesco anormalidade sinistra, encontrando configurao no tpos do alheamento do mundo, observada, sobretudo, nas fices modernas tributrias ao grotesco; j Bakhtin, distanciando-se de Kayser, ao centrar seus estudos na carnavalizao operada pelos costumes populares, atribui ao grotesco uma identidade com a alegria. Todavia, o fato de o grotesco possuir um elemento ineren temente deformador da realidade usual que, revelia das intenes meramente burlescas de suas manifestaes populares, imprime-se no realismo grotesco, acaba por aproximar a conceitualizao do grotesco de ambos os estudiosos tanto Kayser com Bakhtin veem o grotesco como perspectiva desviante da realidade usual. As teorias de Kayser e Bakhtin sobre o grotesco tornaram-se basilares. Kayser foi o primeiro crtico no sculo XX a dedicar um estudo detalhado ao grotesco, o que garante sua teoria o papel de importante referncia a todos os trabalhos posteriores. Suas consideraes so esclarecedoras para as manifestaes modernas do fenmeno, mesmo que algumas ocorrncias sejam tratadas um pouco superficialmente por ele (como a poesia, por exemplo). O pano
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rama de teorias e definies do grotesco exposto pelo crtico alemo permite uma visualizao concreta do conceito. A despeito de po der-se discordar da definio dada por Kayser de grotesco como o mundo alheado, possvel considerar como definies abrangentes do conceito muitas caractersticas apontadas pelo autor, como a expresso da dissonncia e da incongruncia, da liberao da imaginao fantasiosa, e da mescla do heterogneo, tanto no plano da expresso do grotesco (gerao de monstros, hbridos, metforas em que o humano se apresenta animalizado ou mecanizado, etc.), quanto da recepo do fenmeno (riso mesclado dor e ao medo, asco associado ao fascnio, entre outras). A teoria de Bakhtin destaca-se principalmente por expor uma viso do grotesco diferente da de Kayser e por apresentar uma origem das imagens e motivos presentes no fenmeno Bakhtin busca analisar as manifestaes populares do grotesco na Idade Mdia e no Renascimento, mas as consideraes feitas por ele podem servir ao entendimento do conceito expresso tambm na moderni dade. No quadro das artes modernas, as imagens grotescas no costumam expressar a funo regeneradora do riso que caracterizava o grotesco nas festas populares; todavia, suas formas se mostram da mesma maneira: o grotesco na modernidade tambm se manifesta como a possibilidade de criao de outro mundo dspar do cotidiano, apresentando uma perspectiva deformadora da realidade, alm de tambm buscar a sntese do diferente na associao de conceitos e formas originalmente dissociadas. A diferena entre essa fase do fenmeno e a popular reside no fato de que o grotesco moderno busca gerar um mundo submetido aos ditames da imaginao individual, enquanto o popular medieval e renascentista remetia ao estabelecimento de uma segunda vida. Ambas as manifestaes do grotesco, no entanto, parecem apresentar, se no objetivos, ao menos resultados em comum: o grotesco das duas pocas aponta para uma viso de mundo oposta convencional, o que implica sua recepo como estranho. No caso da criao artstica, isto se manifesta como oposio aos pressupostos estticos clssicos, pautados na harmonia, no equilbrio e na
concepo do belo como expresso do ideal. As influncias popu lares, quando inseridas na arte de perodos dominados por concepes estticas clssicas, no raro so tidas como extravagantes ou mesmo feias, podendo-se ver nesse fato uma identidade entre o grotesco e as imagens da cultura popular. As manifestaes do grotesco em vrios contextos histricos receberam a designao de mau gosto, o que pode ser visto como sintoma do papel subversivo dessa categoria esttica. Bakhtin, mesmo ao reconhecer uma diferena de funo nas duas formas de grotesco, aponta uma caracterstica que pode servir reunio de todas as manifestaes do fenmeno numa concepo homognea: Na realidade a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumanas em que se baseiam as ideias dominantes sobre o mundo. O grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo e limitado (Bakhtin, 1993, p.43). As extravagncias e monstros gerados pelo grotesco, segundo essa definio de Bakhtin, revelam a relatividade do mundo. O grotesco, portanto, abre a percepo da realidade para novas possibilidades e, por conta disso, pode ser visto como uma categoria rebelde que abala os padres, tanto estticos quanto os concernentes viso de mundo. O grotesco se expressa pela liberdade: a imaginao se apresenta livre para revelar no apenas os seus aspectos mais inslitos, como tambm os mais assustadores. A rebeldia contra convenes estticas, ou inclusive contra regras do mundo, pode ser vista como caracterstica da esttica do grotesco, o que leva o absurdo, o inexplicvel e o perturbador a estarem em todas as suas figuraes, desde a expresso do obsceno e do repulsivo (que afrontam os ditames da moral, abalando assim a ordem dos costumes e do gosto) at as representaes do sonho e da fantasia sem limites.
Grotas em que os grotescos se harmonizam

Estabelecer um quadro uniforme das manifestaes do grotesco no constitui uma tarefa simples. Tendo em vista questes prticas de exposio, o quadro apresentado privilegia a forma que o con-
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ceito de grotesco assume no romantismo. Mesmo optando-se por um quadro mais estrito, a multiplicidade do grotesco salta aos olhos. No entanto, desde as caractersticas apresentadas pelos ornamentos grotescos oriundos da Antiguidade, passando-se pelos estetas do Sturm und Drang e do romantismo, e mesmo na formulao de tericos contemporneos, como Kayser, Bakhtin e Burwick, algumas semelhanas poderiam ser tomadas como pontos significativos a servio da depreenso de um conceito. No espectro terico, vemos que os ornamentos grotescos distinguem-se por apresentarem a unio do heterogneo, o ludismo que flexibiliza a verossimilhana e a ligao com os sonhos. No Sturm und Drang notou-se que algumas caractersticas do cmico como o exagero s raias do inverossmil, a subverso da tradio clssica e a unio do riso a categorias srias acabaram por dar nova tonalidade ao cmico, sugerindo a existncia de uma categoria independente, que viria a ser o grotesco. Entre os romnticos, todos os efeitos de estranhamento, a liberdade da imaginao, a representao das quimeras e explorao da ambiguidade e dos con trastes, elementos constituintes do grotesco, so tomados como mecanismos de legitimidade da identidade esttica do movimento. Alm disso, servem ainda como resposta aos postulados do clas sicismo e uma das vias pelas quais se alcana aquele que talvez seja o maior dos ideais estticos do romantismo o encontro do abso luto, para o qual o grotesco serviria justamente por constituir o outro lado da beleza que reside no desconhecido. O carter oculto do grotesco encontra justificativa j no prprio vocbulo grotta a partir do qual se formula a designao da categoria. Com efeito, o desconhecido oferece o nexo que une manifestaes do grotesco, dos ornamentos at a fico fantstica do romantismo; como reconhece Walter Benjamin:
O elemento subterrneo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado por E. T. A. Hoffmann Serapions Brder. O autor recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do grotesco a partir da muito discutida

passagem de Plnio sobre a pintura decorativa, o pintor de balces Serapion, Pois j naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e secreto de sua origem runas soterradas e catacumbas. A palavra no deve ser derivada de grotta no sentido literal, mas de oculto e cavernoso significaes contidas nas palavras caverna e grotta. (Benjamin, 1984, p.193)
A partir desse percurso, desde a descoberta dos ornamentos at o romantismo, podemos destilar algumas caractersticas principais do grotesco: a) a flexibilizao da verossimilhana e das convenes da racionalidade: expressa, por exemplo, nos exageros das caricaturas, na monstruosidade, nas inverses, nos disparates algicos, na configurao de efeitos e universos onricos e quimricos, etc.; b) a mistura do heterogneo: caracterstica que se materializa nas junes que o grotesco opera desde os primeiros ornamentos, na unio dos diversos reinos da vida, amlgama do orgnico ao inorgnico, de conceitos normalmente dissociados, como a mescla do riso e do horror, da atrao e do asco, do cmico e do trgico, etc. Essa caracterstica do grotesco, inclusive, parece ter intudo fortemente sobre os romnticos, assumindo um papel importante em seus postulados, ampliando-se na forma da esttica dos contrastes de Victor Hugo ou na busca do elemento romntico absoluto por meio das junes dos arabescos em Friedrich Schlegel. Por fim, pode-se destacar uma caracterstica para a qual parecem confluir as duas outras elencadas: c) a busca por efeitos de surpresa e desorientao: visto que o grotesco, de modo geral, apoia-se em determinadas reaes que em geral se pautam pelo tpos da estranheza. Como todas as formas do grotesco configuram-se frequentemente pelos expedientes das inverses e subverses do conhecido, constituindo a instaurao de um elemento catico ou incongruente em determinado quadro de normalidade, o grotesco costuma estar associado surpresa. Os ornamentos grotescos entretm por meio de seus jogos de desafios propores, medidas e formas naturais; a comicidade popular, por vezes, busca a expresso do mun-
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do s avessas para provocar o riso oriundo do contrassenso, pela apresentao de uma forma de ordenao no comum; j o grotesco romntico busca a todo instante desorientar o espectador ao apresentar realidades impossveis, ou por meio de imagens que evidenciam critrios de beleza perturbadores e bizarros. Com efeito, a desorientao, o questionamento das convenes, a constatao do impossvel e revelao de outra realidade, seja ela assustadora ou ridcula, esto presentes em todas as consideraes sobre o grotesco. Os dois principais tericos contemporneos dedicados ao assunto, Kayser e Bakhtin, com frequncia referem-se ao grotesco como a categoria que revela outro mundo: no caso de Kayser, o mundo alheado, e, em Bakhtin, a segunda vida do povo. Estranhamento, surpresa e desorientao constituem conceitos que parecem apontar para o que seria a funo ontolgica do grotesco e seu lugar dentro do imaginrio humano. Remetendo-se tanto a Kayser quanto a Bakhtin percebe-se que as imagens do grotesco correspondem s formas misteriosas, s instncias ignotas ou secretas. Para Kayser, o grotesco tomado como o que no deveria existir, permitindo que se intua que essas instncias deveriam estar escondidas, j, para Bakhtin, o grotesco a outra vida do povo que deveria ser revelada em prol da alegria. Embora se distingam em seus posicionamentos, tanto Kayser quanto Bakhtin localizam o grotesco em um ambiente estranho ao comum, e em ambos as metforas do subterrneo surgem como formas de definio da categoria. Kayser com frequncia se refere ao grotesco como abismal, e Bakhtin, alm de localiz-lo topograficamente no baixo, v em elementos tpicos de sua imagtica, como os orifcios do corpo, analogia com crateras e covas, o que remeteria ao carter renovador que o grotesco ocupa em sua teoria, como fenmeno que expressa vida, morte e renascimento. Curiosamente, a prpria origem do grotesco alude a suas ligaes com o subterrneo, uma vez que sua designao nasce da palavra grota. Igualmente curioso o fato de, na modernidade, o vnculo do grotesco com o subterrneo acentuar-se mais; encaminhando-o grotesco cada vez mais para um outro abismo o da subjetividade.
Essa concomitncia entre as formas do grotesco e o imaginrio sobre o ignoto e lugares secretos, essa ligao do grotesco, portanto com o outro, parece remeter aos prprios lugares que categorias como estranhamento, deformidade, alteridade e desconhecido ocupam nos sistemas mticos. Na maior parte dos mitos cosmognicos, o universo nasce de uma imposio de ordem sobre o caos, o qual por sua vez, quando se materializa, assume a forma de um ser monstruoso e primitivo. Estabelecida a ordem csmica, o elemento catico da natureza tende a ficar relegado s instncias inacessveis ao homem, tais como os mares, os subterrneos, as trevas, regies essas nas quais, no coincidentemente j que o princpio de criao provm do caos , surgiram as primeiras formas de existncia (Mielietinski, 1987, p.240). Nos locais a que o caos fora confinado, na origem dos mundos, que surgem os seres ctnicos, smbolos da ameaa s foras que organizam o universo, em geral representados como monstros. Com efeito, a noite, os subterr neos, os animais que vivem em regies inacessveis ao homem (como o fundo do mar) e os monstros, so intimamente relacio nados ao grotesco, o que permite que se diga que o imaginrio sobre o grotesco o localiza no mesmo polo do catico e do ctnico da sua ligao com a anormalidade. Vrias outras figuras eleitas pelo grotesco tambm evocam o elemento ctnico do mundo quando o grotesco se materializa em figuras humanas ou tipos sociais, estes costumam ser indivduos que contestam a civilizao, representando sua alteridade e seus elementos desestruturadores, a saber, os homens primitivos, as mulheres, os estrangeiros e os prias. Essas constataes, como mencionado no incio deste captulo, permitem a definio do grotesco como uma esttica do outro, visto que todas as suas manifestaes remetem a uma forma de alteridade ao comumente conhecido, implicando com frequncia alguma forma de exceo, distoro ou excentricidade. Com efeito, a expresso do incomum parece enfaixar todos os motivos do grotesco em uma mesma categoria. Disso possvel deduzir que o papel ontolgico do grotesco seria a revelao da alteridade; algo que, por seu turno, reflete a consonncia que, na instncia do imaginrio, o
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grotesco nutre com as representaes do elemento ctnico dos mitos cosmolgicos.
Lrica romntica e grotesco

Todas as figuraes do grotesco destacadas no decurso deste captulo tiveram como orientao sua aplicabilidade na lrica ro mntica. A leitura da lrica por meio dos elementos fornecidos pela categoria do grotesco no costuma figurar nos estudos mais conhe cidos dedicados ao assunto. Alguns fatores contribuem para uma dificuldade em se tecer consideraes a respeito do grotesco nas modalidades lricas. Em primeiro lugar, o estudo fundamental sobre o grotesco, realizado por Kayser, parte de um conceito de grotesco pouco adequado aos expedientes da lrica. Malgrado Kayser negue a insero do grotesco na substncia prpria da configurao lrica visto seu conceito de grotesco pautar-se na irrupo de elementos estranhos no cotidiano e o gnero lrico no fornecer normalmente o simulacro do cotidiano passvel dessa forma de sub verso grotesca o romantismo, no apenas na prtica esttica, como tambm em seus postulados tericos, viram uma concomitncia perfeita entre grotesco e lrica. Schlegel, por exemplo, v nos arabescos e em suas junes inslitas a possibilidade da gerao de uma poesia absoluta e Victor Hugo, que atribui ao drama a facul dade de ter descoberto a beleza oriunda da completude oferecida pela associao do grotesco ao sublime, v o drama como um g nero ntimo do lrico. Mesmo que os romnticos tenham sua concepo de lrica aberta aos recursos fornecidos pelo grotesco, a histria literria atesta que a presena dessa categoria esttica na lrica consiste em um fenmeno um tanto recente. A lrica da Antiguidade sempre conhecera uma forma de grotesco cmico, presente nos epigramas licenciosos e obscenos. J a lrica romntica, de modo geral, apresentou expedientes do grotesco em modalidades que dialogavam com outros gneros, como nas baladas de temas sinistros de origem medieval, cuja configurao conta com elementos narrativos e dramticos.
A perfeita conjugao do grotesco lrica parece ser uma novidade dentro do romantismo e expressa em grande parte a busca de experincias estticas e ampliao do conceito de beleza que se encaminha cada vez mais ao raro e ao extravagante. Nesse ponto, Baudelaire, sua poesia plstica e operadora de correspondncias, e toda a gerao que dele se nutre da qual podemos destacar nomes que vo do simbolismo s vanguardas parecem ter dado ao grotesco uma participao mais acentuada na poesia lrica. Baudelaire, ao centrar seu fazer esttico na elaborao de imagens sofisticadas e em associaes metafricas de encanto bizarro, acaba por influenciar, por exemplo, as analogias hermticas dos simbolistas, as associaes livres de Rimbaud e toda a realidade hedionda que se amalgama em monstros impossveis na lrica de Lautramont. a partir dessas experincias, que encontram amparo no sentimento de excentricidade que ocupa a sensibilidade do poeta moderno (tema sobre o qual discorremos no captulo anterior21), que o grotesco surge na lrica do romantismo mais tardio como uma fora reno vadora da beleza e mesmo do olhar sobre o real. O soneto de Baudelaire La muse malade, traz alguns indcios dessa nova potencialidade de beleza que surge nos tempos modernos representada pelo grotesco. Ainda que visto como sinal de debilidade e morbidez, o grotesco surge no poema como um elemento esttico inevi tvel nos tempos modernos:
Ma pauvre muse, hlas! Quas tu donc ce matin? Tes yeux creux sont peupls de visions nocturnes, Et je vois tour tour rflchis sur ton teint La folie et lhorreur, froides et taciturnes. Le succube verdtre et le rose lutin Tont-ils verse la peur et lamour de leurs urnes? Le cauchemar, dun poing despotique et mutin, Ta-t-il noye au fond dun fabuleux Minturnes?
21 Ver Captulo 3, A face disforme da modernidade.
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Je voudrias quexhalant lodeur de la sant Ton sein de pensers forts ft toujours frquent, Et que ton sang chrtien coult flots rhythmiques, Comme les sons nombreux des syllabes antiques, O rgnent tour tour le pre des chansons, Phoebus, et le grand Pan, ce seigneur des moissons.22 (Baudelaire, 1961, p.14)
fato que o grotesco presente nesse poema no surge como um ideal esttico; pelo contrrio, como a anttese desse ideal. Como se sabe, Baudelaire quis dotar a poesia do vigor das artes antigas e na pusilanimidade da arte de seu tempo viu um indcio de decadncia. Contudo, o grotesco nesse poema surge como uma espcie de doen a moderna que fora inoculada na musa dos novos tempos, mesmo que revelia do poeta. Sua musa est tomada por vises noturnas, pelas quimeras do grotesco; entidades disformes, como o scubo e o duende, cujo carter grotesco acentuam-se mais ainda no poema pelo abstracionismo que rege a sua configurao cromtica (o duende rosa, o scubo verde), so vistos como os possveis agentes da afeco que toma a musa. E a galeria de imagens grotescas no para a; so evocados tambm como fontes da doena potica o cauchemar (entidade dos pesadelos) e a imagem de um pntano, o Minturnas, descrito como fabuloso.23 A musa moderna estaria, portanto,
22 Minha pobre musa, ai de mim! O que tens esta manh?/ Teus olhos ocos esto povoados de vises noturnas,/ E vejo de lado a lado refletidos na sua tez/ A loucura e o horror, frios e taciturnos./ O scubo esverdeado e o duende rosa/ Teriam em ti vertido o medo e o amor de suas urnas?/ O pesadelo, de um punho desptico e rebelde,/ Teria te afogado no fundo de um fabuloso Mintunas?/ Eu gostaria que exalando o odor da sade/ Teu seio de pensamentos fortes fosse frequentado todos os dias,/ E que teu sangue cristo boiasse na inundao dos ritmos,/ Como os sons numerosos das slabas antigas,/ Onde reinam por toda a parte o pai das canes,/ Febo, e o grande Pan, o senhor das colheitas (traduo livre de nossa autoria). 23 O pntano, por evocar guas estagnadas, onde a vida viceja em meio podrido, e formas de vida repulsivas, como rpteis e anfbios, inscreve-se na imagtica do grotesco, que remete ao disforme, ao ctnico e ao ciclo vida-morte-e-renascimento.
afogada na doena, privada de sua sade antiga e essa doena parece ter brotado de todos os males dos tempos cristos da melancolia, do spleen, das cismas noturnas. O eu lrico, frente a esse quadro, evoca uma Idade de Ouro da poesia como contraponto: evoca a Antiguidade clssica, a poesia da natureza alentada por divindades que presidem aos artistas como Apolo e P. Mesmo que o ideal seja avesso cena descrita, toda a srie de elementos grotescos que surgem no poema (os quais abundam na lrica baudelairiana) evidencia a nova beleza que emergiu dos subterrneos do grotesco para o centro da poesia moderna. A lrica, mais talvez que outros gneros literrios, tende a dispensar o referencial fornecido pela realidade emprica, podendo configurar com liberdade mundos onricos. Por isso, as paisagens nelas desenhadas pelo grotesco se mostram cada vez mais alucinantes ao longo do romantismo, representando por vezes o desafio da fantasia s convenes comportadas pelo real. Como exemplo do potencial flexibilizador do belo e demolidor da realidade comum que o grotesco pode assumir na lrica, possvel tomar o julgamento feito por Guy de Michaud obra de Lautramont,24 poeta que, em 1869, publica um dos manifestos mais estrepitosos do esprito de revolta romntico, que explorou as possibilidades agressivas do
24 Conde de Lautramont (pseudnimo de Isidore Ducasse), apesar de ser um precursor da esttica simbolista, e no um representante de fato, aqui citado como um exemplo do grotesco na esttica de fim de sculo. Procedemos dessa forma porque as realizaes estticas de Lautramont, no tocante ao grotesco, se assemelham muito s da arte do sculo XX, principalmente das vanguardas, alm de retomar muitos dos motivos comuns observados no romantismo, sobretudo em Baudelaire. A matria grotesca em Lautramont, assim como em Rimbaud, por se mostrar subversiva e contestadora de padres estticos, parece refletir a tendncia crtica e busca da originalidade empreendida pela arte moderna, podendo servir de exemplo de usos do grotesco no fim do sculo XIX que remetem s prticas romnticas, bem como s inovaes das vanguardas, recurso esttico, portanto, tpico da modernidade. Jules Laforgue, com sua ironia, dentre os poetas pertencentes ao movimento simbolista de fato, parece ser um dos mais inclinados ao grotesco; todavia, os exemplos de Lautramont e de Rimbaud parecem ser mais consoantes com as experincias mais ra dicais do grotesco na lrica romntica.
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grotesco Os cantos de Maldoror. Para Michaud, Lautramont teria escrito pginas:

Dsols et terrifiants: mesure que lon sengage davantage dans cette ouvre de dmence, latmosphre devient plus suffocante; on se sent devenir la proie du monstre, lunivers appart comme un cauchemar, ou en enfer; on sent sa raison vaciller, devant ce monde qui se fait e se dfait, sans cesse en proie aux metmorphoses hallucinantes et cataclysmes. (Michaud, 1966, p.95)
Apesar de todas essas caractersticas grotescas serem advindas da explorao de imagens ntimas do subconsciente, Michaud v em Lautramont um projeto esttico de combater a racionalidade, e no uma poesia espontaneamente algica: Il [Lautramont] ne sabandonne pas aux fantaisies de son inconscient, mais il sen empare, et les utilise comme une machine de guerre pour branler notre raison (Michaud, 1966, p.96). Por esse motivo, Michaud de fine Lautramont como poeta da agresso o grotesco em sua poesia empreende uma ao destruidora do mundo. O exemplo de Lautramont mostra a funo iconoclasta que o grotesco exerce na formulao esttica da poesia moderna. De reminiscncias da realidade sinistra das narrativas populares e dos jogos caprichosos com o inslito, o grotesco, na lrica romntica, aos poucos vai adentrando a esfera da elaborao de uma nova forma de beleza pautada no contrastante e na subverso da tradio da poesia conhecida. Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, poetas cujas obras so abordadas neste livro, acabam por oferecer um quadro no qual essa evoluo se evidencia. As consideraes presentes neste captulo e nos anteriores (acerca do conceito de beleza romntica, da formao da sensibilidade moderna e da incluso do grotesco no programa esttico do romantismo) foram elaboradas para servir de base anlise desses dois poetas tributrios da tradio do grotesco, dos quais nos ocuparemos mais detidamente a seguir. Ora, o grotesco parece ter sido justamente a ndoa turva e imprecisa que a modernidade imprimiu a seus versos.
5 ROMANTISMO NO BRASIL E GROTESCO
H uma crise nos sculos como nos homens. quando a poesia cegou deslumbrada de fitarse no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas asas de oiro. lvares de Azevedo, Lira dos vinte anos
Uma categoria esttica na contramo do projeto nacional

O advento do romantismo pode ser visto como um fenmeno determinante para a constituio da vida cultural do Brasil, sobretudo no mbito da literatura. Estudos cannicos chegam mesmo a professar que a partir da incorporao de elementos romnticos s letras nacionais que se solidificam as nuanas de identidade prpria da literatura brasileira, estando a gnese de sua autonomia amparada em preceitos romnticos.
Antonio Candido alega, em Formao da literatura brasileira, que a nfase no elemento particular da cultura realizada pelo romantismo serve chancela da auto nomia da literatura brasileira na medida em que se ope ao universalismo da literatura neoclssica, associada ao perodo colonial, evidenciando a cor local na produo artstica. Candido ainda lembra que o advento do romantismo no Brasil transforma em programa todo o mpeto nacionalista j observado em diversos poetas rcades e em pensadores simpticos Independncia, de maneira a buscar realizar no mbito
Com efeito, no por coincidncia que a introduo do romantismo no Brasil se d em um dos perodos mais conturbados da histria nacional, em que se fazia urgente a criao de uma identidade unificadora do povo brasileiro: no perodo regencial (1831-41). Nele, a recm-independente nao brasileira se deparava com vrios focos de rebelies promovidas por amotinados descontentes que ameaavam fazer ruir a unidade do jovem imprio tropical, e a que surge o primeiro programa esttico assumidamente romntico do Brasil: a obra de Gonalves de Magalhes, Suspiros poticos e saudades, que, ao lado da revista Niteri, publicada em Paris, no ano de 1836. Essas duas obras, insufladas pelo nacionalismo que tomara forma j entre as elites brasileiras desde a Independncia, parecem surgir providencialmente em uma poca que necessitava de um ponto de referncia para a constituio da identidade do pas. Assim, o lirismo retrico da primeira manifestao de nosso romantismo flagrantemente movido pela inteno de acender na sensibilidade do leitor a centelha do amor ptrio, til preservao do status quo, o que tem como resultado o estabelecimento de uma sintonia entre a novidade romntica e os interesses dos setores dominantes da sociedade brasileira. O prprio comedimento face s possibilidades rebeldes do romantismo (atestadas anteriormente por vrias manifestaes desse movimento na arte europeia) presente nos versos de Gonalves de Magalhes conflui para que se considerem seus Suspiros poticos e saudades como um libelo da manuteno da ordem. Corroboram para essa interpretao trechos do prefcio ao livro, como o seguinte:
O fim deste livro, ao menos aquele a que nos propusemos, que ignoramos se atingimos, o de elevar a Poesia sublime fonte donde ela emana, como o eflvio dgua, que da rocha se precipita, e ao seu cume remonta, ou como a reflexo da luz ao corpo luminoso; vingar ao mesdas letras um fenmeno correspondente ao que representou a independncia do Brasil nas esferas social e poltica (Candido, 1969, p.9-21).
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mo tempo a Poesia das profanaes do vulgo, indicando apenas no Brasil uma nova estrada aos futuros engenhos. A poesia, este aroma dalma, deve de contnuo subir ao Senhor; som acorde da inteligncia santificar as virtudes e amaldioar os vcios. O poeta, empunhando a lira da razo, cumpre-lhe vibrar as cordas eternas do Santo, do Justo e do Belo. Ora, tal no tem sido o fim de maior parte dos nossos poetas; e o mesmo Caldas, o primeiro dos nossos lricos, to cheio de saber e que pudera ter sido o reformador da nossa poesia, nos seus primores darte, nem sempre se apoderou desta ideia; compe-se uma grande parte de suas obras de tradues; e quando ele original causa menos d que cantasse o homem selvagem de preferncia ao homem civilizado, como se aquele a este superasse, como se a civilizao no fosse obra de Deus, a que era o homem chamado pela fora da inteligncia com que a Providncia dos demais seres o distinguira! Outros apenas curaram de falar aos sentidos; outros em quebrar todas as leis da decncia! [...] O poeta sem religio e sem moral como veneno derramado na fonte, onde morrem quantos procuram a aplacar a sede. Ora, nossa religio, nossa moral aquela que nos ensinou o Filho de Deus, aquela que civilizou o mundo moderno, aquela que ilumina a Europa e a Amrica: e s este blsamo sagrado devem verter os cnticos dos poetas brasileiros. [...] Este livro uma tentativa, um ensaio; se ele merece o pblico acolhimento, cobraremos nimo, e continua remos a publicar outros que j temos feito, e aqueles que fazer poderemos com o tempo. um novo tributo que pagamos ptria, enquanto no lhe oferecemos coisa de maior valia [...]. Tu vais, livro, ao meio do turbilho em que se debate nossa ptria; onde a trombeta da mediocridade abala todos os ossos, e desperta as ambies; onde tudo est gelado, exceto o egosmo [...]. Vai, ns te enviamos cheios de amor pela Ptria, de entusiasmo por tudo o que grande e de esperanas em Deus e no futuro. Adeus! (Magalhes, 1998, p.42-6)
Embora professe o novo e reclame ao seu livro um papel de obra de gnio, concebendo-o como farol de uma poesia futura e reden
tora, em vrios momentos, Gonalves de Magalhes toma o partido da moral instituda e apela ordem como fontes de uma poesia superior e til sociedade. O primado da religio crist, comum a sistemas de pensamento do romantismo europeu, a exemplo de Chateaubriand, Victor Hugo e Friedrich Schlegel, em Magalhes, casa-se com o conservadorismo. Ele apresenta-se menos como fonte de novos motivos a servio da reformulao esttica e do pensamento moderno (como em Schlegel e Chateaubriand) e mais como uma retomada do referente moral perdido em pocas de caos social e poltico, como a pela qual o Brasil passava na ocasio da publi cao de Suspiros poticos e saudades. O gnio romntico de Magalhes demonstra inclinar-se mais precisamente para uma atitude de contribuio ao bem nacional, demandado pela elite, apoiando-se nas estruturas de poder j conhecidas, como a moral e o dever para com a ptria. Apenas indi reta ou alegoricamente ele parece ocupar-se da funo de guia da humanidade, atributo ligado concepo usual de gnio profes sada pelo romantismo. A evocao do novo e do progresso das artes pode sugerir que o texto de Magalhes seja dedicado a uma revoluo nas letras. Com efeito, no se pode ignorar o influxo de renovao do qual Suspiros poticos e saudades soube apropriar-se, instaurando oficialmente o romantismo no Brasil. Todavia, essa revoluo que Gonalves de Magalhes representa ope-se quelas outras das quais sua obra foi contempornea que, no mbito poltico e social, ameaavam a unidade do poder brasileiro. A associao entre esttica romntica e o conceito de revoluo uma praxe da crtica literria confirmada no apenas pelos manifestos apaixonados do romantismo, como tambm pela interveno de muitos de seus autores nos eventos turbulentos da histria mais recente. Isso leva a crer que o papel desempenhado pelo romantismo inicial na vida social brasileira como se entrev em Gonalves de Magalhes parece representar uma atenuao da tendncia comum de mpeto renovador romntico. No entanto, no exclusividade do Brasil a adeso dos ideais romnticos ao conservadorismo poltico, haja vista o exemplo fornecido pela Frana, pas onde os
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romnticos abraaram as causas monrquicas s quais os ento chamados clssicos tendiam a se opor. Ora, tratando-se de um fenmeno que apresentou vasta amplitude, nutrindo-se dos variados contextos culturais nos quais foi inserido, parece natural que o romantismo, visto globalmente, apresente faces diferentes entre si e mesmo discordantes. De fato, o estudo de Michael Lwy e Robert Sayer sobre o pensamento romntico, a fim perscrutar os pontos de semelhana que unem as vrias correntes do romantismo, atenta s muitas posturas diferentes que o movimento assumiu frente poltica. Os autores de Revolta e melancolia distribuem em seis blocos diferentes as posturas poltico-sociais do romantismo, dentre as quais h correntes mais conservadoras, como os romantismos restitucionista, conservador, fascista e resignado, e outras mais revolucionrias, como os romantismos reformador e revolucionrio e/ou utpico (Lwy e Sayer, 1995, p.92). O romantismo francs dos primeiros anos, segundo a nomenclatura de Lwy e Sayer, encontraria correspondncia na tendncia restitucionista, a qual seria motivada pela nostalgia por um perodo anterior ao capitalismo, definindo -se em oposio aos tempos modernos (Lwy e Sayer, 1995, p.94). A gerao de Chateaubriand e Mme. de Stal encontrou o paraso perdido nos tempos medievais. Da seu vnculo com o regime monrquico tomado como resqucio dessa antiga ordem em vias de esquecimento que serve de justificativa ao aparente rea conhecida a intimidade que Chateaubriand e Mme. de Stal, nomes determinantes para a introduo do romantismo na Frana, nutriam com os estratos aristocrticos (e, portanto, conservadores) da sociedade francesa, algo que deixou marcas em seus programas estticos. Mesmo que defendidos de forma apaixonada e vigorosamente, os mesmos elementos do romantismo que na pena de certos autores ingleses e alemes apresentavam cores radicais e iconoclastas, surgem mais brandamente em Chateaubriand e Stal, podendo O gnio do cristianismo, de Chateaubriand servir de exemplo. Segundo os autores, os qualificativos passadista ou retrgrado, comumente aplicados a esse fenmeno romntico, podem dar margem a interpretaes pejora tivas, motivo pelo qual Lwy e Sayer preferem o termo restitucionista, cunhado originalmente pelo socilogo das religies Jean Seguy, para definir uma das correntes mais reincidentes do romantismo, observada desde o medievalismo de Walter Scott at a poesia engajada de Victor Hugo (Lwy e Sayer, 1995, p.94).
cionarismo presente no movimento romntico francs inicial. Segundo Lwy e Sayer, a escolha dos valores morais da Idade Mdia como prottipo de sociedade foi uma postura dominante na ideo logia dos romnticos de tipo restitucionista:
Como o passado o objeto da nostalgia dos restitucionistas, ele identifica-se, por vezes, com uma sociedade agrria tradicional entre os eslavfilos russos ou, no perodo entre as duas guerras, para os agrarians da escola literria do Sul dos Estados Unidos , mas quase sempre o restitucionismo est relacionado com a Idade Mdia. Essa focalizao do ideal no passado medieval, sobretudo em sua forma feudal, explica-se verossimilmente por sua relativa proximidade no tempo (comparado s sociedades antigas, pr-histricas, etc.), e por sua diferena radical em relao ao que rejeitado do presente: esse pas sado est bastante prximo para que seja possvel encarar sua restau rao, mas ao mesmo tempo totalmente oposto ao esprito e estruturas da vida moderna. (Lwy e Sayer, 1995, p. 94)
Na concepo de Lwy e Sayer, como foi dito no terceiro captulo deste livro, o movimento romntico traria em seu cerne o descontentamento com os rumos da vida moderna, ditada pelos costumes burgueses e pela industrializao. Por conta disso, seria um fenmeno moderno na contracorrente da modernidade, sua fora motriz residiria na revolta e o peso de sua frustrao encontraria materializao na melancolia dois conceitos importantes para o entendimento da viso de mundo romntica, segundo a tese dos autores (Lwy e Sayer, 1995). Sob essa perspectiva, a nostalgia pelo passado e mesmo o apego a instituies tradicionais, demonstrados pelos romnticos franceses, podem ser vistos como busca de uma alternativa aos rumos dos tempos modernos, guiados pelas ambies burguesas alentadas pela revoluo de 1789. Desse modo, seria um pouco precipitado definir a primeira gerao romntica francesa como inteiramente conservadora e reacionria; afinal, tomando o partido dos esplios que o passado feudal deixou na Europa, esses romnticos acabaram por puxar o freio da locomotiva do
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progresso, indo na contramo de seu tempo, mesmo que no tenham deixado de preservar o status quo ao se aliarem aristocracia e Igreja, instituies representantes do passado que ainda desfrutavam de considervel poder. Podemos dizer, com base nessas evidncias, que, se os romnticos da gerao de Chateaubriand no so conservadores, sua posio frente aos ideais de revoluo comuns ao romantismo ao menos ambgua. No caso brasileiro, a posio poltico-social do romantismo apresenta algumas diferenas se comparada dos romnticos franceses. Aqui o conservadorismo parece ter sido ainda mais acen tuado. Os ideais da esttica foram adaptados precisamente aos interesses da elite, o que deixou reflexos inclusive nas caractersticas estticas dos primeiros romnticos. Mesmo a projeo do ideal de sociedade em uma poca remota que na Europa assumiu a face da nostalgia , no Brasil, recebe contornos um pouco diferentes. Afinal, um pas de recente passado colonial no costuma possuir subsdios para rememorar um estgio civilizatrio superior. Em consequncia disso, o ideal dos romnticos brasileiros reside nas promessas guardadas nao em formao e no exotismo paradi saco da natureza local, assim como na figura mtica do nativo americano, localizado em uma Idade de Ouro, mais viva na ima ginao que nos dados fornecidos pelos crescentes estudos etnogrficos empreendidos pelos intelectuais brasileiros desde a Independncia. Ainda que o interesse pela figura do ndio j esteja presente em Chateaubriand (com Atala, em 1801, e Les Natchez, 1826), aqui no Brasil a tendncia ganha matizes diversos. Mesmo os rumos da ordem capitalista no eram objeto de crtica no Brasil, pelo contrrio. Na pena de nossos primeiros romn ticos, com frequncia, existe a inteno de filiar o pas aos ideais de mudana e liberdade da revoluo burguesa, mesmo que na realidade o Brasil constitusse um pas regido por uma oligarquia escravocrata, flagrantemente diversa dos postulados da Revoluo Francesa, principalmente os de igualdade e liberdade. A constatao desse quadro no passou despercebida aos romnticos nacionais. Em um artigo de divulgao obscura, escrito entre 1845 e
1846 e publicado na revista Guanabara, em 1850, Gonalves Dias salienta a contradio existente em um pas que aspira ao progresso e conscincia da identidade nacional sem, entretanto, deixar de sustentar-se pelo o trabalho escravo. Nesse artigo, intitulado Meditaes, h um eu lrico que se entrega a um colquio com um misterioso ancio, algo entre o profeta e o divino, que se refere ao Brasil como uma nao de grandes auspcios e detentora de um futuro glorioso, comprometido, por sua vez, pela escravido. Texto dotado de uma anlise social cuja maturidade e ousadia causa espanto tendo em vista a pouca liberdade crtica disponvel na poca, Meditaes refere-se a todo tempo escravido no apenas como uma sevcia desumana e brbara, mas tambm como fonte do atraso nacional em todas as esferas. A certa altura do texto assim se expressa o velho sbio:
E sabes tu, perguntou-me o ancio, por que as vossas ruas so estreitas, tortuosas e mal caladas, e porque as vossas casas so baixas feias e sem elegancia? Sabes porque vossos palcios sem pompa e sem grandes, e os vossos templos sem dignidade e sem religio? Sabes porque miservel a vossa marinha, e porque se ri o extrangeiro que aporta no Brasil? porque o bello o grande filho do pensamento, e o pensamento do bello e do grande incompatvel com o sentir do escravo. E o escravo o po de que vos alimentais, as tellas que vestis, o vosso pensamento cotidiano, e o vosso brao incansvel. [...] O escravo ser negligente e inerte, porque no lhe aproveitar o suor do seu rosto, porque a sua obra no ser a recompensa do seu trabalho, porque a sua intelligencia limitada, e porque elle no tem o amor da gloria. (Dias, 1850, p.14. Foi preservada a grafia original.)
Para Gonalves Dias, o Brasil s poderia ocupar o lugar a ele reservado de herdeiro e renovador de todas as conquistas da civilizao ocidental que, segundo suas Meditaes, j estariam em vias de exaurir-se na velha Europa, quando fosse expurgada a escravido. No entender do poeta, o escravo no seria capaz de cumprir tal misso por no possuir amor ptria, j que os frutos de
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suas realizaes no trazem qualquer benefcio a sua classe. Tal formulao nascida do esprito libertrio localizado no centro do romantismo. Com efeito, Roberto Schwarz reconhece quo impor tuna foi a escravido para a mentalidade liberal que se estabelecia no Brasil do sculo XIX:
Impugnada a todo instante pela escravido a ideologia liberal, que era a das jovens naes da Amrica, descarrilhava. Seria fcil deduzir o sistema de seus contrassensos, todos verdadeiros, muitos dos quais agitaram a conscincia terica e moral do sculo XIX. (Schwarz, 1992, p.15)
A despeito de representar uma falha na adeso ao liberalismo burgus por parte dos brasileiros, a escravido parece ter representado apenas um mero incmodo e no um problema de fato para a aclimatao das ideias libertrias oriundas da Europa, fator para o qual contriburam, possivelmente, as exigncias sociais e econmicas de um pas alicerado no escravagismo. A respeito da inadequao da escravido aos modelos socioeconmicos adotadas pelo Brasil no sculo XIX, diz Schwarz:
estas dificuldades permaneciam curiosamente inessenciais. O teste da realidade no parecia importante. como se coerncia e generalidade no pesassem muito, ou como se a esfera da cultura ocupasse uma posio alterada, cujos critrios fossem outros. [...] Por sua mera presena, a escravido indicava a impropriedade das ideias liberais o que entretanto menos que orientar-lhes o movimento. (Schwarz, 1992, p.15)
O desacordo entre os ideais e a situao real do pas imprimiu -se na adeso de nossos artistas esttica romntica como porta de entrada para o crculo dos pases civilizados do Ocidente. Isso explica o fato de questionamentos acerca dessa incoerncia, como os apresentados por Gonalves Dias nesse artigo, no terem sido to numerosos quanto se espera em pocas romnticas. Boa parte dos
literatos dos primeiros anos do romantismo parece ter optado pelo silncio inevitavelmente imposto pelas condies do meio, subordinando as aspiraes de liberdade e renovao romntica aos di tames da ordem estabelecida. Valendo-se mais uma vez das categorias definidas por Lwy e Sayer, nosso primeiro romantismo no parece se localizar facilmente no quadro do restitucionismo, como o francs, j que a restaurao do passado demanda um esforo revolucionrio difcil de se realizar no contexto brasileiro da poca uma vez que no se pode retornar algo que no existiu. Desde a Independncia, possvel entrever nos homens de letras brasileiros um af de moder nizar a nao. Como j dito, entre nossos primeiros romnticos, havia a promessa de que o pas, jovem colosso de natureza exuberante, haveria de suceder a Europa, j decadente, em suas glrias. J no final do sculo, fez-se urgente a consonncia do Brasil com os modelos de progresso ditados pelo positivismo europeu. Nessa necessidade de acertar os ponteiros do pas com os das naes desenvolvidas, parece residir certa barreira ao surgimento de qualquer apologia ao retrocesso histrico entre os romnticos brasileiros. O romantismo nacional, portanto, erige-se sobre os alicerces da aspirao do desenvolvimento futuro (que toma como modelo os pases europeus) e da preservao da unidade nacional tributria ao regime monrquico vigente. Portanto, seu espectro ideolgico apresenta certo carter reacionrio. Lwy e Sayer, com efeito, reconhecem a existncia de uma corrente abertamente conservadora do romantismo europeu que parece se assemelhar muito aos contornos que o pensamento romntico assumiu no Brasil:
O romantismo conservador no visa restabelecer um passado longnquo, mas manter um estado tradicional da sociedade (e do governo) tal como persistia na Europa do final do sculo XVIII at a segunda metade do sculo XIX ou, no caso da Frana, restaurar o status quo anterior Revoluo. Trata-se, portanto de uma defesa de sociedades que j se encontram na via do desenvolvimento capitalista; no entanto,
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tais sociedades so apreciadas precisamente por aquilo que retm das formas antigas, anteriores modernidade. (Lwy e Sayer, 1995, p.99)
Como se pode observar, guardadas as diferenas contextuais do Brasil (onde, durante o sculo XIX, o capitalismo ainda apresentava um carter incipiente), a postura de preservao da estrutura social da poca localizada no cerne do romantismo conservador europeu , a fim de conter as mudanas radicais, apresenta muitas semelhanas com a aplicabilidade dos ideais romnticos na sociedade brasileira. O reconhecimento da existncia de uma adaptao da esttica romntica aos interesses da poltica do Imprio parece explicar a longa vida do romantismo na literatura nacional e o fato de sua histria ser praticamente concomitante do Segundo Reinado. Afinal, sob os auspcios dos regentes, e mais tarde do imperador Pedro II, a vida literria nacional, dominada pela esttica romntica, sofreu forte desenvolvimento, e no pa rece ser gratuito o fato de os primeiros escritores a se oporem ao romantismo no Brasil pertencerem a uma nova gerao, partidria de ideias republicanas. Muitos dos primeiros romnticos brasileiros, como Gonalves de Magalhes, Arajo Porto Alegre, Torres Homem e Varnhagen, frequentaram diretamente os crculos do poder oficial, e, estimu lados por ele, divulgaram as ideias romnticas nas letras brasileiras. Como o papel desses escritores no se limitava produo esttica, estendendo-se funo de suprir a carncia de produo cultural no pas, tanto no que concerne s artes como s disciplinas do conhe cimento em geral, as mentes tributrias ao romantismo foram responsveis pelo estreitamento da vida cultural com a poltica da nao. Trata-se de fenmeno que se intensificou ainda mais com a ascenso de Pedro II ao poder, como atesta o artigo de Brito Broca intitulado Por que o Brasil no teve uma academia de letras no Segundo Imprio, no qual o autor cita uma missiva de Franklin Tvora a Jos Verssimo datada de 1884, no qual o escritor refere-se inteno de intelectuais como Jos de Alencar, Francisco Octaviano e Cndido Mendes de fundar uma sociedade de homens de letras,
a qual foi malograda dada a impossibilidade de se constituir tal agremiao no Brasil sem a interveno direta do governo, como j ocorrera com o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, o qual esteve sob a gide de Pedro II. O impedimento oferecido pela inevitvel influncia do imperador sobre uma sociedade de intelectuais residiria possivelmente no fato de que membros ou posicionamentos opostos s diretrizes do poder oficial no poderiam ser aceitos sem problemas. Franklin Tvora alude a um folhetim de autoria de Jos de Alencar, publicado no Correio Mercantil em 1854, no qual o fato de haver uma sociedade de literatos que constantemente esbarrava nos interesses do poder exposto de forma um tanto irnica e sutil. Brito Broca expe o problema da seguinte forma:
Apesar de certas nuances humorsticas, alis bem de acordo com a ndole dos folhetins, em que era praxe adotar-se um tom meio faceto, Alencar parecia dar a entender que qualquer sociedade literria, na poca no Brasil, s poderia subsistir com o bafejo imperial. Todas as academias, durante os tempos coloniais, tinham-se fundado sombra do poder, dos governantes e vice-reis. Proclamada a Independncia, era natural que num ambiente literrio incipiente, como o nosso, agremiaes dessa natureza no pudessem dispensar a proteo do trono. [...] O problema de uma agremiao literria com o apoio do Imprio que possivelmente ela reuniria elementos das novas geraes nos quais eram mais frequentes tendncias oposicionistas. [...] Deve-se admitir que Alencar, Octaviano e Cndido Mendes no conseguissem fundar essa sociedade ou porque quisessem dispensar o patrocnio do trono ou porque no lhes fosse possvel conciliar todas as opinies na acei tao do patrocnio imperial. (Broca, 1991, p.71)
Como se pode notar, as constataes de Brito Broca sobre a impossibilidade de criao de uma academia de literatos que fosse independente em relao ao Imprio comprovam a dificuldade de se dissociar a vida cultural brasileira do sculo XIX dos interesses polticos da poca. A necessidade de estabelecimento de uma identidade cultural autnoma no Brasil encontrou respaldo imediato nos postulados
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do romantismo. O elogio da peculiaridade especfica de cada pas, o estabelecimento do conceito de povo e a manifestao da arte no que h de especfico (e no no generalizado) em dada cultura, contribuies do romantismo s naes modernas, ampararam e estimularam a ambio de se definir os contornos da nao que dava seus primeiros passos com o fim da poca colonial. Lwy e Sayer reconhecem que o pensamento romntico se harmoniza perfei tamente com a demanda de constituio da identidade nacional, sendo esse um dos motivos principais de sua adoo pelas naes perifricas do Ocidente, sobretudo as que haviam conhecido a in dependncia pouco tempo antes (Lwy e Sayer, 1993). No caso particular do Brasil, o romantismo ocupa-se tambm da inveno de um cnone esttico coerente com a necessidade de ordem reclamada pelo quadro poltico e social. Em virtude disso, as primeiras manifestaes romnticas no pas foram dotadas de um ci vismo acentuado, de uma preocupao com o coletivo e de um inevi tvel conservadorismo poltico, j que, como foi dito, o movimento foi diretamente estimulado pelas autoridades. Tais caractersticas deixaram marcas fortes nas manifestaes estticas do romantismo brasileiro e, de certa maneira, ditaram a forma que ele assumiria oficialmente. Todas as contradies inerentes esttica romntica, seus impulsos anrquicos e seu gosto pela mudana, foram suprimidos em nome do estabelecimento de um cnone regular e que servisse de base a uma literatura futura, ainda em vias de construo. Da a resistncia natural s manifestaes estticas desviantes, autodestrutivas e comprometedoras da tradio, to comuns ao romantismo, o que ainda parece explicar uma quase ausncia de materializaes do grotesco nas obras dos poetas dos primrdios do movimento no Brasil. Ora, o grotesco com suas formas tortuosas, imprevisveis e irregulares, caminhando entre as esferas da subverso e da gratui dade e flertando de perto com o mau gosto no parece enquadrar -se bem em um contexto cultural no qual se pretende estabelecer um referente artstico slido, uniforme e til para a sociedade, como o que vivia o Brasil no incio do romantismo. A poesia nacional,
nessa poca, visa ser sublime, exuberante e extica como as paisagens paradisacas que Ferdinand Denis estimulara os poetas brasileiros a apreciar, e, mesmo quando versejava sobre o ntimo dos homens, a lrica optava por se dedicar melancolia suave que nossos artistas liam em poetas europeus. No parece exagero dizer que o grotesco, que j estava indissocivel do romantismo entre os europeus tendo servido inclusive como argumento para o estabelecimento da distino da esttica romnticas em relao s outras , tenha sido quase banido do projeto romntico brasileiro inicial. Entretanto, como o grotesco constitui um aspecto inevitvel do romantismo (algo que os poetas locais devem ter percebido mediante as leituras do Cromwell de Hugo) malgrado no se ajuste ao programa oficial do romantismo nacional, podem-se vislumbrar algumas ndoas de sua passagem pela sensibilidade dos romnticos brasileiros j no texto de fundao da esttica no Brasil Suspiros poticos e saudades. Com o objetivo de ser o texto inaugural do romantismo no Brasil, Suspiros poticos e saudades tem boa parte de seus poemas marcada pelo discurso tpico de manifesto. Da poder ser considerada uma obra de dico por demais retrica e argumentativa que compromete, amide, o estro potico. Embora, no prefcio, o autor alegue que sua musa nasce da espontaneidade e da captao de impresses fugidias e variadas, cada imagem ou expediente lingustico presente nos poemas de modo algum parece ser fortuito. Todos os recursos utilizados por Magalhes esto a servio de um obje tivo claro a constituio de um modelo do que seria a poesia romntica. Em sintonia com esse carter, o terceiro poema do livro, A poesia (1835) que integra, ao lado de mais dois poemas anteriores, Invocao ao anjo da poesia e O vate, o bloco dos textos mais abertamente programticos da obra , permite que se vislumbre muito do iderio que Magalhes pretende introduzir na literatura nacional, assim como permite rastrear quais so as fontes dos expedientes poticos por ele utilizados para a confeco de seu romantismo. Dessas fontes, como se poder notar, o grotesco no foi excludo:
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[...] Oh tu queu amo como casta virgem! Sim, tu s como Deus, diva Poesia! Sim, tu s como o sol!... Por toda parte Cultos te rendem de uma zona outra; Cada mortal te oferece Um culto igual fora de sua alma; Qual te julga uma virgem do Permesso, S de fices amiga; Qual da verdade o Anjo, Que tudo v com olhos luminosos. Tua voz semelhante a uma torrente Tudo abala, e consigo arrasta tudo. Oh poesia, oh vida da Natura! Oh, suave perfume Dalma humana exalado! Oh, vital harmonia do Universo! Tu no s um fantasma da beleza, Falaz sonho de mente delirante, E da mentira a deusa; Tu no habitas s da Grcia os montes, Nem s de Febo a luz te inspira o canto! [...] Nas cavas sepulcrais som lutuoso De tua voz reboa. Dirs que animados por teu canto, Os mirrados cadveres se elevam Do fundo dos jazigos, E sobre as lousas curvos Cantam num coro o mstico estribilho. Sobre o bronco alcantil de alpestre fraga Pelos tufes batida e pelas ondas,

Que incessantes se entonam, Tu, sentada qual virgem Do naufrgio escapa, O mar contemplas, do infinito a imagem; [...] No campo de batalha, o cho juncado De ossos que alvejam, de quebradas armas, Que sublimes lies aos homens dita! Tu s tudo, oh Poesia! Tu ests na paz e na guerra, Nos cus, nos astros, na terra, No mar, na noite, no dia! [...] Tu, que s a imagem do Eterno, Ters fim nesse momento? Ou ters nova existncia Do senhor no pensamento? Sim; quando tudo extinguir-se, Guardar Deus na lembrana De tudo o que agora existe Uma viva semelhana. Essa imagem a Deus presente Sers tu, oh Poesia! Tu s do Eterno um suspiro, Que enche o espao de harmonia. (Magalhes, 1998, p.69-76)
Em meio aos louvores poesia contidos nesses versos encontram -se muitas das marcas da lrica romntica. Todo um mosaico de prticas j executadas pelos romnticos europeus transposto para
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o poema de Gonalves de Magalhes, de modo a compor de forma indireta as diretrizes da nova poesia que o autor pretende introduzir na lrica nacional. A comear pela forma do poema, munido de uma mtrica variada que oscila, inicialmente, de modo imprevisvel, do decasslabo ao verso de seis slabas, para depois contar ainda com versos de sete slabas, o poema busca uma adequao liberdade composicional reclamada pelos romnticos. Isso acentuado ainda mais pelo desenvolvimento do ritmo em versos brancos, o que at o momento era pouco usual na poesia lrica nacional. Na instncia semntica, a argumentao retrica, to comum lrica de Magalhes, coloca ainda mais em relevo a inteno do poe ta em tributar sua potica ao romantismo. Nela podem ser ouvidos ecos de manifestos romnticos famosos, como o Gnio do cristianismo, de Chateaubriand expressos na filiao da inspirao religio , e do Cromwell, de Hugo. As influncias desse ltimo texto interessam particularmente aos argumentos aqui levantados, j que atravs dela que o grotesco pode ter encontrado licena para adentrar o poema. Em primeiro lugar, do legado de Hugo, nascido por sua vez da filtragem de tratados romnticos mais antigos, encontra-se a busca da independncia da poesia frente aos modelos clssicos e a afirmao de sua dissociao dos postulados da Antiguidade como vnculo com a verdade. Em decorrncia disso, podemos ler em Magalhes: Tu no s um fantasma da be leza,/ Falaz sonho de mente delirante,/ E da mentira a deusa;/ Tu no habitas s da Grcia os montes,/ Nem s de Febo a luz te inspira o canto!. Posteriormente, os sinais deixados pela possvel leitura do prefcio ao Cromwell tornam-se mais explcitos, podendo-se discernir inclusive a tese dos contrastes de Hugo, a sua dicotomia do sublime e do grotesco. Conforme vimos no trecho supracitado, reclama-se para a poesia sua desvinculao dos preceitos clssicos e, em seguida, temos a interveno do grotesco no poema algo que nos leva a crer estarmos diante de reminiscncias da leitura do Cromwell. Ora, como dito no captulo anterior, Hugo elege o grotesco como o ele-
mento novo, desconhecido e estranho Antiguidade que legitima a autonomia da poesia romntica. A seguinte estrofe de Magalhes, na qual se d incidncias do grotesco, sucede aos versos nos quais dito que a poesia no habita s da Grcia os montes e que nem apenas na luz de Febo ela encontra sua inspirao. Ei-la: Nas cavas sepulcrais som lutuoso/ De tua voz reboa./ Dirs que animados por teu canto,/ Os mirrados cadveres se elevam/ Do fundo dos jazigos,/ E sobre as lousas curvos/ Cantam num coro o mstico estribilho. Mesmo que de forma sutil, contido pela busca de uma dico na qual uma forma de beleza regular posta em destaque, o grotesco surge nesse momento do poema. Os mortos animados, no fundo de suas sepulturas, so impelidos a cantar essa nova poesia que, movida por uma aspirao ao absoluto, encontra a beleza inclusive no carter fantstico e hediondo do macabro. Essa interveno do grotesco sucedida, contudo, por uma estrofe que lhe oferece um contraponto em imagens sublimes, o que filia ainda mais o poema de Magalhes s consideraes presentes no Cromwell:
Sobre o bronco alcantil de alpestre fraga Pelos tufes batida e pelas ondas, Que incessantes se entonam, Tu, sentada qual virgem Do naufrgio escapa, O mar contemplas, do infinito a imagem; [...] No campo de batalha, o cho juncado De ossos que alvejam, de quebradas armas, Que sublimes lies aos homens ditas! (Magalhes, 1998, p.76)
O espetculo ameaador da tempestade marinha e do naufrgio sugere poesia a contemplao do infinito, em perfeita relao com os expedientes do sublime, categoria que se solidifica ainda mais no
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poema quando a imagem da batalha, que harmoniza o horror ao grandioso, associada funo edificante que a poesia desempenha junto aos homens. Sublime e grotesco, segundo a concepo de Magalhes, dariam as mos justamente porque a poesia seria, no melhor sentido romntico, uma faculdade pantesta, plasmao do absoluto: Tu s tudo, oh Poesia!/ Tu ests na paz e na guerra,/ Nos cus, nos astros, na terra,/ No mar, na noite, no dia!. O conceito de absoluto evoca no poema ainda o conceito de infinito, de modo que a poesia, alheia transitoriedade dos tempos e das coisas, seria eterna. Essa infinitude encontraria sua garantia no princpio eterno do universo Deus , ao qual a poesia seria devotada e dessa finalidade extrairia, por seu turno, sua insero nas esferas do eterno. Por conta disso, pode-se presumir que a nova poesia, profes sada por Magalhes, haveria de ser superior e mais verdadeira que a dos clssicos, j que seria absoluta por buscar a beleza em todas as coisas (inclusive no grotesco) e eterna por ter Deus como inspirador e destinatrio:
Tu, que s a imagem do Eterno, Ters fim nesse momento? Ou ters nova existncia Do senhor no pensamento? Sim; quando tudo extinguir-se, Guardar Deus na lembrana De tudo o que agora existe Uma viva semelhana. Essa imagem a Deus presente Sers tu, oh Poesia! Tu s do Eterno um suspiro, Que enche o espao de harmonia. (Magalhes, 1998, p.76)
A ideia de harmonia que permeia essas estrofes que concluem o poema parece ter deixado marcas no ritmo. Aqui, a irregularidade caracterstica das outras passagens do texto d lugar ao ritmo equi-
librado dos setesslabos rimados, como se Magalhes construsse a smula de toda a profuso de possibilidades da poesia romntica algumas delas contraditrias, como sugere a tenso grotesco/sublime em um plcido e equilibrado panegrico poesia e a Deus, buscando encher o espao de harmonia. Consciente de sua misso de divulgador das ideias romnticas no Brasil, Gonalves de Magalhes no ignora o grotesco na construo de seu poema, embora o utilize no como um recurso prprio de seu estilo, mas como parte de outro objetivo o da demonstrao das peculiaridades estticas do romantismo, junto s quais o grotesco no poderia faltar. Como o grotesco constitui um dos aspectos inseparveis da arte romntica, tendo papel fundamental em um dos principais manifestos da esttica o Cromwell, de Victor Hugo , Magalhes parece no ter podido deix-lo parte de sua poesia, ainda que as faculdades subversivas e as nuanas incertas do grotesco representassem uma dissonncia dentro do projeto esttico cvico e edificador de sua obra. Portanto, pode-se arriscar dizer que, se o grotesco deixa suas marcas nos romnticos da primeira gerao brasileira, isso se deve apenas ao fato de o grotesco ser um elemento praticamente indissocivel do romantismo como um todo, conforme defendido no prefcio do Cromwell, texto de grande divulgao na poca. Se a meno ao grotesco fundamental no iderio romntico, surgindo nesse poema programtico de Magalhes, sua presena no estilo dos romnticos brasileiros iniciais no conta com o mesmo prestgio. Tomando-se o exemplo de Suspiros poticos e saudades, alm dessa passagem do poema A poesia no se encontram mais usos ou referncias ao grotesco, e, mesmo nos outros poetas renomados da primeira gerao, sua presena andina ou mesmo inexistente. Tal fenmeno parece refletir a necessidade que a literatura brasileira no incio do romantismo possui de estabelecer um cnone seguro, no podendo se dar ao luxo de, em sua gnese, tomar desvios tortuosos (e mesmo perigosos), como os representados pelo grotesco.
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A busca da constituio de uma identidade cultural slida pa rece ter sido um norte para a produo esttica e para o gosto lite rrio comum de todo o sculo XIX. Se na situao de Magalhes faz-se urgente a inveno do Brasil pelo vis da cultura, no final do sculo XIX sero as concepes progressistas oriundas do positivismo que iro contribuir para a eleio de formas artsticas condizentes com o projeto de insero da cultura nacional no esquema das grandes civilizaes do Ocidente. Essas formas artsticas seguiram os rumos do verossmil, da regularidade e, por vezes, da uti lidade, seja para o entretenimento do leitor mediano, seja para incutir na sensibilidade coletiva o mito de que a nao estava se encaminhando para um grande futuro. Desse projeto, o grotesco, por seu potencial de choque ao leitor e sua originalidade iconoclasta, e demais demonstraes de radicalizaes de estilo, estaro excludos. Como aponta Salete de Almeida Cara acerca da crtica da poca parnaso-simbolista, a no aceitao de obras artsticas radicalmente originais caracterstica da literatura do perodo:
entre ns, existia, de modo bem marcado, uma curiosa presso repressiva em relao obra de inveno, quem sabe porque esta no respondia adequadamente quela funo que o modelo de linguagem legvel e verossmil vinha preenchendo em relao formao de uma viso do real (leia-se: do pas) e de uma conscincia nacional. (Cara, 1983, p.11)
Esse fator to determinante para a formao do gosto literrio do Brasil que, ao longo de todo o sculo XIX, h uma resistncia s inovaes estticas, sobretudo quelas mais recentes, sobre as quais a cultura europeia, da qual eram importados os modelos, no houvesse dado ainda sua chancela. Ora, em pleno fim do sculo XIX encontramos um clima hostil ao simbolismo, tal como representado pelas crticas a Missal e Broquis, livros de Cruz e Sousa, lanados em 1893. Para justificar a neutralidade como um critrio que d base para seu julgamento pouco simptico ao simbolismo, assevera Jos Verssimo que seu carter dotado de tolerncia a quase todo tipo de manifestao artstica, salvo algumas excees: S o
que no por qualquer forma humano ou social, s o que extravagante, fora da vida e da realidade e at o mais alto idealismo pode estar na realidade excluo da arte. [...] O simples bom senso, a nica medida, o s padro da obra literria (Verssimo apud Carollo, 1980, p.373). Extravagantes, sem sentido e destitudas de bom-senso assim sero definidas as obras simbolistas pelo crtico brasileiro nesse artigo. Os critrios para a considerao de obras literrias de valor, apresentados por Verssimo, excluem o simbolismo, bem como obras de arte em que se manifestem flexibilizaes dos postulados da verossimilhana, como as que se expressam pelo grotesco. A postura da crtica da poca ante o simbolismo parece refletir um esprito de negao ao estranho na arte, de aceitao das formas de reproduo dos modelos celebrizados pela tradio em detrimento das criaes singulares, o que, como se vem dizendo, j havia deixado marcas no projeto de formao de iden tidade cultural iniciado pela primeira gerao romntica brasileira. O grotesco, de incio, est, portanto, relegado a um segundo plano nas produes literrias do romantismo. Todavia, por representar um aspecto difcil de se desprezar da esttica romntica, no demorar muito para eclodir em manifestaes considerveis no mbito de nosso romantismo. Conforme os novos influxos professados pela gerao de Magalhes vo se estabelecendo com solidez inabalvel gerando, por exemplo, um poeta da estatura de Gonalves Dias e a sensibilidade coletiva brasileira j se mostra vontade com as ideias romnticas, o cenrio favorece o surgimento de algumas experincias mais anrquicas no fazer esttico, junto s quais o grotesco encontrou seu lugar. Ademais, a constante reincidncia dos temas ptrios, do lirismo amoroso lacrimejante da literatura oficial e da potica da utilidade, parece ter cansado alguns artistas mais jovens. Adotando modelos estticos menos sisudos que os fornecidos por Chateaubriand, Walter Scott e outros nomes influentes entre os poetas da primeira gerao, esses jovens encontraram nesses novos modelos a via de acesso a uma tradio mais rebelde e comprometida com as fantasias ntimas que tambm comps o romantismo. Shelley, Hoffmann, Musset, Heine e Byron
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sugeriram a alguns de nossos romnticos os contornos de outra face romntica, mais subjetiva, mais macabra, mais aberta s extravagncias e que conta com o grotesco como um de seus fenmenos indissociveis. Esses poetas surgiram por volta da dcada de 1850, duas dcadas posteriores, portanto, publicao de Suspiros poticos e saudades e dez anos aps a publicao dos Primeiros cantos (1846), de Gonalves Dias, obra de estreia daquele que considerado o poeta de maior vigor da primeira gerao romntica. Por se distinguirem tanto cronolgica quanto tematicamente da gerao anterior que cantara o ndio, a natureza sublime e uma forma moderna de vassalagem amorosa, esses poetas entraram para a histria literria como uma segunda gerao.
Depois de Ariel... Calib

Curiosamente, o contexto em que surgem os poetas da segunda gerao romntica brasileira condiz com as caractersticas de sua poesia. Enquanto a gerao de Magalhes, Torres Homem, Porto Alegre e Gonalves Dias nasce em meio s rodas oficiais do saber nacional, a nova gerao, da qual se salienta a trade representada por Bernardo Guimares, lvares de Azevedo e Aureliano Lessa, surge em um meio muito mais restrito, poder-se-ia dizer at marginal. Esses poetas gravitam em torno dos agrupamentos literrios dos estudantes de Direito da Universidade de So Paulo e, condizente com a recluso do ambiente a que esto circunscritos, sua produo mais afinada com o grotesco estar confinada instncia secreta de sua lrica. Entre os estudantes de Direito de So Paulo encontraram-se os nossos poetas mais sensveis ao mal do sculo. Ainda que os vultos da edificao da cultura nacional, do amor ptria, da misso de elogiar o que h de especfico na realidade brasileira, embalassem a sensibilidade de tais poetas, o lado melanclico, macabro e sard nico do romantismo medrou nos jovens lricos da dcada de 1850, estimulados pela literatura subjetivista e fantasiosa oriunda da Europa. Enquanto Magalhes e Gonalves Dias desempenharam cer-
to papel de poetas oficiais do pas, os estudantes reputadamente bomios de So Paulo, ocupando uma posio mais descomprometida, puderam se dignar a versejar sobre seu universo interior com maior intensidade e liberdade, encontrando mesmo contornos obscuros na esttica romntica que lhes forneceu a dico para traduzir em poemas seus estados interiores. O grotesco, dada sua ligao ntima com a rebeldia intimista, encontrar lugar na produo desses poetas. Mesmo que sua interveno nas obras deixadas posteridade pelos jovens poetas de So Paulo seja menor do que seria de se supor pelo programa esttico por eles apresentado, no se pode negar a atuao determinante que desempenhou na sensibilidade de Bernardo Guimares, lvares de Azevedo e Aureliano Lessa, atua o essa que, no entanto, parece ter deixado mais frutos na inteno que na realizao. No prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos (1853), texto em que lvares de Azevedo expe sua conhecida formulao da binomia, encontramos uma conscincia da natureza dual da beleza, consequente da ambivalncia do esprito humano, a qual permite que o belo se afirme tambm nos desvios, de modo que o disforme, o risvel e o vulgar, elementos relacionados ao grotesco, sejam tomados tambm como veculos de fruio esttica. lvares de Azevedo no expe tais preceitos solitariamente; como atestam os exemplos elencados em seu prefcio, uma extensa tradio ampara suas consideraes, pontos de vista e argumentos. Podemos dizer, como comprova a leitura do prefcio, que a aventura da segunda gerao romntica brasileira pelas veredas do grotesco possui, reconhecidamente, seus guias:
Cuidado leitor, ao voltar esta pgina! Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantstica, verdadeira ilha Barataria de D. Quixote, onde Sancho rei, e vivem Panrgio, Sr. John Falstaff, Bardolph, Fgaro e o Sgnarello de D. Joo Tenrio, dos sonhos de Cervantes e Shakespeare. Quase depois de Ariel esbarramos em Caliban. A razo simples. que a unidade deste livro funda-se numa binmia. Duas almas que moram nas cavernas de um crebro pouco
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mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui um tema, seno mais novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo to fashionable desde Werther e Ren. Por um esprito de contradio, quando os homens se veem inundados de pginas amorosas, preferem um conto de Boccaccio, uma caricatura de Rabelais, uma cena de Falstaff no Henrique IV de Shake speare, um provrbio do polisson Alfred Musset, a todas as ternuras elegacas dessa poesia de arremedo que anda na moda [...] Antes da Quaresma h o Carnaval! H uma crise nos sculos como nos homens. quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o poeta homem. Homo sum, como dizia o clebre Romano. V, ouve, sente e, o que mais, sonha de noite as belas vises palpveis de acordado. Tem nervos, tem fibra e tem artrias Isto , antes e depois de ser um ente idealista, um ente que tem corpo. E, digam o que quiserem, sem esses elementos, que sou o primeiro a reconhecer muito prosaicos, no h poesia. O que acontece? Na exausto causada pelo sentimentalismo, a alma ainda trmula e ressoante da febre e do sangue, a alma que ama e canta porque sua vida amor e canto, o que pode seno fazer o poema dos amores da vida real? Poema talvez novo, mas que encerra em si muita verdade e muita natureza, e que sem ser obsceno pode ser ertico sem ser montono. Digam e creiam o que quiserem. Todo o vaporoso da viso abstrata no interessa tanto como a realidade formosa da bela mulher a que amamos. O poema ento comea pelos ltimos crepsculos do misticismo brilhando sobre a vida como a tarde sobre a terra. A poesia banha com seu reflexo ideal a beleza sensvel e nua. Depois a doena da vida, que no d ao mundo objetivo cores to azuladas como o nome britnico de blue devils, descarna e injeta de fel cada vez mais o corao. Nos mesmos lbios onde suspirava a monodia amorosa, vem a stira que morde. assim. Depois dos poemas picos, Homero escreveu o poema irnico. Goethe depois de Werther criou o Faust. Depois de Parsina e o

Giaur de Byron vm o Cain e Don Juan Don Juan que comeou como Cain pelo amor, e acaba como ele pela descrena venenosa e sarcs tica. Agora basta. Ficars to adiantado agora, meu leitor, como se no lesses essas pginas destinadas a no ser lidas. Deus me perdoe! Assim tudo! At os prefcios! (lvares de Azevedo, 2002, p.139-40)
Referncias que j frequentaram os textos de defesa de uma poe sia mais livre e controversa e inclinada ao grotesco de autoria de romnticos europeus, como Schlegel e Hugo, desfilam pelo prefcio de lvares de Azevedo: Shakespeare, Cervantes e Rabelais so, de imediato, evocados para definir o carter dessa poesia dissonante do quadro da lrica emotiva e idealizante que, como reconhece o jovem poeta, constitui praxe no romantismo. Esses novos temas propostos por lvares de Azevedo so definidos como mais realistas, presos antes s impresses sensveis que s inteligveis, permeados pela ironia e pela stira e topograficamente localizados na esfera do baixo. Tais temas viriam tona fatalmente, j que nascem de uma dupla articulao composta, por um lado, pelo cansao da poesia que, extenuada pelos altos voos do sublime, desceria inevitavelmente ao cho, e, por outro, pelo sentimento de fastio caracterstico de sua poca contempornea o tdio, mal do sculo que descarna e injeta de fel cada vez mais o corao. Como se pode notar, esse reverso da moeda que os elementos sarcsticos, risveis e disformes representariam na instncia potica tem origem tanto na jocosidade alegre como nos exemplos fornecidos pelas narrativas de Rabelais, Cervantes e por muitas perso nagens cmicas de Shakespeare como no spleen romntico que encheria a sensibilidade potica de fantasias sombrias e belezas extravagantes. O duplo disforme dos madrigais frgeis e melanclicos do romantismo encontraria seus correspondentes, portanto, em inverses carnavalescas e eventos burlescos como os vivenciados na ilha Barataria do Quixote, de Cervantes, assim como no in-
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cesto, no fratricdio, no ostracismo e na blasfmia, observados no drama Caim, de Byron: duas obras citadas por lvares de Azevedo como parte dos modelos dessa outra face do esprito romntico. Esse elenco de referncias ecoa de certo modo a concepo de grotesco presente no Cromwell, de Victor Hugo, j que localiza na mesma esfera o horrendo e o bufo, colocando em relevo, como seus pontos em comum, caractersticas que distanciam tais motivos dos postulados de uma beleza regular e meramente aprazvel. Como herana de Hugo e da tradio romntica defensora do grotesco, o prefcio de lvares de Azevedo busca igualmente explorar a beleza difusa do grotesco, operando a constituio de uma poesia absoluta, j que a poesia, assim como a natureza humana, tambm seria formada por uma binomia anjo e demnio, Ariel e Caliban, sublime e grotesco. Dualidade que Hugo definiu pelos polos alma e besta humana. O prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos pode ser tomado como uma manifestao da atuao do grotesco sobre a sensibilidade desta que ficou conhecida como a segunda gerao romntica brasileira, visto que esse texto constitui o mais bem desenvolvido programa artstico legado por essa gerao posteri dade. Considerando-se a proximidade existente entre os trs mais expressivos nomes do ultrarromantismo brasileiro lvares de Azevedo, Bernardo Guimares e Aureliano Lessa , proximidade confirmada pelo fato de inicialmente ter havido a inteno de se publicar uma obra conjunta composta pelos trs poetas, intitulada Trs liras (Camilo, 1997, p.109), pode-se intuir que a mesma concepo de poesia tributria ao grotesco que se insinua no prefcio de lvares de Azevedo deve ter sido compartilhada pelos outros dois poetas. Com efeito, a rebeldia e o exotismo byronianos, o fantstico oriundo da leitura de escritores alemes como Hoffmann e Goethe, a teoria dos contrastes de Victor Hugo e os subsdios ao esprito moderno que o romantismo vira em autores como Shake speare, Rabelais, Milton, Cervantes e Dante, parece ter indicado aos jovens poetas brasileiros dos anos 1850 outro rumo para a lrica que esbarraria no grotesco. Mesmo que a efetivao de obras de
forte matiz grotesco no seja muito frequente entre a segunda gerao romntica, as implicaes estticas dessa categoria, sobretudo no que concerne explorao de novos temas e expresso de uma forma de subjetividade insubmissa, parece ter atuado consideravelmente sobre a poesia de lvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimares, em especial na deste ltimo, poeta desde sempre afeito galhofa, que soube harmonizar ao riso inclusive o sinistro, explorando em sua lrica vrios aspectos do grotesco, chegando mesmo a cunh-los de modo bem mais profundo do que comumente se encontra na obra de seus dois outros companheiros de gerao. O papel de destaque dado a elementos tpicos do grotesco no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos confirma o interesse dos ultrarromnticos brasileiros pelo grotesco. Contudo, como dito, o material lrico de lvares de Azevedo no comprova uma explorao dessa categoria em suas potencialidades, por assim dizer, mais radicais. Como reconhece Vagner Camilo em seu estudo sobre o cmico no romantismo, intitulado Riso entre pares: poesia e humor romnticos (1997) , em Lira dos vinte anos, o riso se manifesta muito mais na esteira do humour maneira de Heine e de uma ironia melanclica sobre a qual a pardia e o realismo surgem como antdoto ao sentimentalismo idealizador da poesia romntica convencional, do que atravs de expedientes grotescos. A despeito de o prefcio segunda parte da obra preparar o leitor para o grotesco propriamente dito, configurado por seus conhecidos recursos de desorientao e unio de contrastes, esse no se realiza. (Camilo, 1997, p.57-96). Com efeito, no mbito da prosa, Noite na taverna (1855) parece ter ido mais longe nas paragens do grotesco que a lrica de lvares de Azevedo. Herana das narrativas fantsticas do romantismo, Noite na taverna, em seus episdios de estrutura interdependente, atesta as influncias dos romances gticos moda de Horace Walpole e Matthew Gregory Lewis, dos contos fantsticos de Hoffmann e do universo de vcios, crimes e perverses heroicas que
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compem o mito de Byron, assim como o exotismo de poemas de Coleridge, dos quais Kubla Khan fornece um exemplo expres sivo. Assim como nos modelos tomados por lvares de Azevedo, sua Noite na taverna extrai o grotesco da complexidade psicolgica de suas personagens, da natureza perturbadora dos eventos apresentados, do exagero pattico e da violncia, constituindo um dos mais excessivos exemplos das fantasias perturbadoras que devem ter assombrado os devaneios dos nossos ultrarromnticos. Os mesmos temas, no entanto, a lrica conhecida desse poeta parece ter observado de longe, aproximando-se deles apenas receosa e timi damente, despontando nela o grotesco apenas fracamente ou em referncias indiretas. Entre essa gerao de lricos, no foi peculiar a lvares de Azevedo o tratamento tangencial ao grotesco. Aureliano Lessa, por exemplo, no fornece qualquer exemplo correspondente a essa categoria esttica, e mesmo as esparsas manifestaes do grotesco entre outros poetas considerados ultrarromnticos parecem nascer de exacerbaes ou desvios promovidos pela intensidade subjetiva desses autores em recursos literrios fornecidos pela tradio que ampara suas produes. Esse caso de um curioso fragmento de Junqueira Freire, localizado nas Contradies poticas e intitulado A morte, citado por Antonio Candido (1969, p.161) como dotado de frmito meio satnico e extremamente moderno (grifo no original), sendo o trecho chamativo o seguinte:
[...] Mirades de vermes l me esperam Para nascer do meu fermento ainda. Para nutrir-se de meu sangue impuro, Talvez me espere uma plantinha linda.
Ondia Barboza, em Byron no Brasil: tradues, lembra que a associao entre a fi gura de Byron e o lado macabro e devasso do romantismo tem origem antes nas lendas criadas a partir das vivncias do poeta ingls que na sua obra potica de fato (Barboza, 1975, p.25).

Vermes que sobre podrides refervem, Plantinhas que a raiz meus ossos ferra, Em vs minhalma e sentimento e corpo Iro em partes agregar-se terra. E depois nada mais. J no h tempo, Nem vida, nem sentir, nem dor, nem gosto. Agora nada, esse real to belo S nas terrenas vsceras deposto. (Candido, 1969, p.161)
Esse poema, como menciona Candido, j havia instigado o interesse crtico de Afrnio Peixoto por seu carter aparentemente moderno, levando-o a dizer, no estudo Vocao e martrio de Junqueira Freire, o que se segue sobre o poeta baiano: Entre Byron e Baudelaire, que a um no conheceu, talvez, e a outro no poderia conhecer, est um poeta damn, e este acento novo e inslito na poesia brasileira (Peixoto apud Candido, 1969, p.161). Com efeito, a presena de uma reflexo sobre a vacuidade da vida e sobre o Nada consolador, materializada nos aspectos mais abjetos e degeneradores da morte, na lrica de um jovem frade, recluso no meio intelectual acanhado da vivncia monstica na Bahia dos idos de 1850 e possivelmente apartado do influxo do mito de uma poesia satnica e macabra atribuda a Lord Byron que fizera moda entre seus contemporneos nos redutos estudantis de So Paulo , leva Candido a, concordando com Afrnio Peixoto, ver nessa manifestao um elemento excntrico no quadro da poesia nacional que aponta, quase instintivamente, para os novos rumos que os temas romnticos assumiriam em poetas posteriores. Eis o parecer de Candido:
, com efeito, antes de Guerra Junqueiro e Antero de Quental, um travo antecipado de Augusto dos Anjos e da poesia realista da morte, a que se vem juntar, em outros versos, a referncia vida embrionria, s vsceras, clula, bem como o emprego de termos de sabor cient fico: galvanizar, fosfrico, fosforescente.
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Havia nele mais dum trao original; lamentvel que a presso insuportvel das condies de vida e um formalismo constrangedor houvessem impedido a sua realizao plena, no nvel dos poucos, mas intensos momentos de beleza que logrou alcanar (Candido, 1969, p.161).
Ora, o trecho do poema transcrito acima denuncia claramente manifestaes do grotesco incomuns ao cenrio da poesia brasileira da poca, que, ao se considerar o contexto, causam espanto ainda maior por haver registros de que Junqueira Freire teve contato muito pouco profundo com a poesia romntica europeia, podendo-se arriscar referir-se a ele como um romntico espontneo, ou mesmo acidental. Seu romantismo possivelmente deriva do prisma pat tico com que transps suas experincias particulares de monge sem vocao para a poesia seu intimismo profundo, a pungncia com que retrata seus lamentos, o remorsos e sua autocondenao, confi guram um espectro de sensibilidade conflituosa e egocntrica perfeitamente afim ao esprito romntico. Mesmo assim, as influncias literrias e o projeto esttico de Junqueira Freire no condizem com o romantismo. No prefcio a suas Inspiraes do claustro, o jovem frade expressa a inteno de realizar uma forma mtrica que se aproxima muito de uma prosa metrificada, moda dos poetas da Antiguidade, inteno essa que tributa seus elementos formais marcados pela interveno de versos brancos ou pela tradio representada pelo setesslabo e pelo decasslabo a postulados estticos neoclssicos. Sobre as influncias de Junqueira Freire diz Candido:
No sofreu influncia dos poetas modernos, franceses e ingleses que marcariam decididamente os seus contemporneos. Como Herculano e Branger que traduz, quando no o velho Fontenelle. Tem de comum com os neoclssicos da fase de rotina certa dureza de ouvido, a fraqueza sensual cruamente expressa, o fraco pelas palavras de rebuscado mau gosto: snie, cardines, tortor, gsseo, nxio, ciparizo, turturinas, latido, abundoso, temulento, desnuada, ignfera, nutante, irrisor, senosas, ascosas.

certo que o intento de no ceder musicalidade excessiva poderia t-lo conduzido, como Gonalves Dias, a dico mais nobre e pura, menos fcil que a mdia do verso oitocentista. Mas, ou porque ficasse aqum, ou porque fosse alm da medida, caiu frequentemente em cheio na prosa metrificada, pois o mdulo clssico significava, quela altura da evoluo prosdica, regresso puro e simples ao arcadismo, isto , a uma esttica desajustada s novas necessidades expressionais. (Candido, 1969, p.156)
A explicao para o surgimento de elementos grotescos pertencentes ao campo semntico do macabro, como mirades de vermes, a podrido, o destino da vida ao hmus como representao material da morte, entre outros, em um poeta de formao literria quase estranha romntica, e em uma poca em que o romantismo ainda no permitia de todo a manifestao de tais motivos, s pode ser encontrada nos modelos literrios disponveis a Junqueira Freire. Mesmo que a expresso da morte pelos contornos grotescos do abjeto, da putrefao e do aparente niilismo, que concebe o perecimento como via ao Nada, sejam motivos estticos modernos, eles no esto de todo ausentes da tradio literria ocidental mais antiga. Dada sua formao religiosa, possvel intuir que Junqueira Freire tenha se nutrido, para a composio do quadro macabro presente em A morte, do memento mori barroco e do papel inexorvel que a morte ocupa na liturgia crist, em que se coloca como o abismo que se esconde por detrs das vaidades mundanas aspectos aos quais, provavelmente, corroboram a leitura da poesia clssica, na qual a fugacidade da vida foi tema constante, como atestam muitas odes de Horcio. O tratamento grotesco dado por Junqueira Freire aos velhos temas conhecidos parece ter nascido, portanto, da exacerbao do sofrimento pessoal que, para acentuar o desespero que move o eu lrico a buscar o consolo na morte, hiperboliza o elemento horrendo que envolve esse ltimo refgio oferecido sensibilidade atormentada. Ao representar a morte de forma aterrorizante e carente de
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qualquer blsamo exceto o cessar das dores terrenas, Junqueira Freire intensifica o pthos que envolve o amor morte, dramatizando mais ainda a sua condio. Desse modo, conclui-se que o grotesco apresentado por esse poema tem origens em esferas distantes da tradio romntica e atende a objetivos um tanto diversos do tpos da desorientao e da excentricidade que a poesia moderna viu nessa categoria esttica. Ele parece surgir em primeira linha como elemento retrico, me dida de contraponto da beleza e do aprazvel, utilizado para acen tuar o contedo dolente das confisses que embasam a lrica de Junqueira Freire. Se Junqueira Freire apresenta-se como um poeta pouco afinado com o esprito moderno do grotesco, o mesmo no se pode dizer dos poetas do crculo da Faculdade de Direito de So Paulo. Como deixa entrever o prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, esses poetas provavelmente foram tocados pelas possibilidades estticas do grotesco romntico. No entanto, como dito anteriormente, sua lrica no fornece muitos exemplos de manifestaes dessa categoria. Um poeta, contudo, apresenta exemplos bem desenvolvidos do que pode ter sido a lrica grotesca dos ultrarromnticos brasileiros Bernardo Guimares, que, com sua pilhria satnica e fantstica, seu humor negro, seus reputados poemas obscenos e seus herm ticos anfiguri, preservou para a posteridade registros de uma face obscura do romantismo, o que permite que se diga dele que, dentre toda a sua gerao, foi o mais legtimo lrico do grotesco. Traando um paralelo entre a poesia de lvares de Azevedo e Bernardo Guimares no tocante ao riso, Vagner Camilo refere-se ao segundo como o nico poeta de sua poca a plasmar o grand rire infernal expresso utilizada por Hugo no Cromwell para definir o grotesco:
Comparado ao riso tnue de lvares de Azevedo, o de Bernardo Guimares surge como polo oposto, quer pela intensidade, quer pela variedade de notas que extrai de seu rude rabeco. O forte trao de

personalismo e intimismo que desponta na poesia do primeiro contrasta vivamente com certa tendncia impessoalidade presente na do segundo. A margem da gradao j no caminha aqui do humor ligeiro em direo ironia mesclada de pattico, mas cobre um outro espectro, que vai da stira e do humor ligeiro at o riso extremo de perverso e sadismo: o grand rire infernal de que fala Hugo s chega mesmo a ecoar entre ns com Bernardo Guimares. Com ele, a poesia romntica alcanaria, entre ns, aquela dimenso do grotesco como pura criao, que Baudelaire tambm denominou de cmico absoluto, capaz de provocar um riso que traria em si qualquer coisa de profundo, de axiomtico, de primitivo, por oposio ao cmico significa tivo ou de costumes, fundado na referencialidade, na imitao ao qual, todavia, tambm no se furtaria o prprio Bernardo em alguns momentos de sua produo lrica. (Camilo, 1997, p.99-100)
vlido destacar que o surgimento de um poeta to familiari zado com o grotesco como foi Bernardo Guimares parece ter como uma de suas condies a existncia de um ambiente cultural favorvel a essa categoria esttica. Com efeito, os estudantes de So Paulo foram conhecedores tanto de obras quanto de tratados estticos vinculados ao grotesco, como atestam as muitas referncias indiretas s idiossincrasias do grotesco apresentadas pela obra desses poetas. Pode-se concluir que o grotesco constitui uma espcie de presena invisvel junto segunda gerao romntica, e Bernardo Guimares ao contrrio de lvares de Azevedo e Aureliano Lessa destaca-se de seus pares justamente por no ter se privado de tornar pblicas suas realizaes tributrias a uma modalidade literria quase secreta, cultivada pelos estudantes de seu meio. Ora, sabe-se que entre os alunos de Direito de So Paulo era comum a criao de poemas obscenos e satricos nos quais no deviam faltar elementos grotescos. Todavia, o solo mais profcuo ao florescimento do grotesco parece ter sido um outro tipo de composio tpica dos estudantes contemporneos de Bernardo Guimares uma poesia marcada pelo anfiguri, dotada de lgica difusa e de uma linguagem cifrada, a
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qual seus adeptos designavam de poesia pantagrulica. Esse gnero potico singular, apesar de haver indcios de contar com muitos afiliados entre a chamada gerao de poetas ultrarromnticos, encontrou expresso mais vigorosa na pena de Bernardo Guimares algo que tambm vale para todas as formas que o grotesco assumiu entre nossos romnticos. Na histria do grotesco na lrica romntica brasileira, a poesia do escritor mineiro constitui o primeiro acorde mais estridente.
6 BERNARDO GUIMARES,
O PRIMEIRO ACORDE DISSONANTE
Ilustrssimos bebedores, e vs, preciosssimos galicados, de vez que a vs e no a outrem, so dedicados os meus escritos. Rabelais, Gargantua Se verdadeiramente nada tem sentido, o escrnio no seria a nica atitude razovel? George Minois, Histria do riso e do escrnio
A lrica de exceo de Bernardo Guimares

Durante muito tempo, a histria da literatura brasileira reputou a Bernardo Joaquim de Silva Guimares (1825-1884) maior fama como romancista que como poeta, eclipsando, de certo modo, sua contribuio s letras nacionais como lrico. Apesar de lvares de Azevedo contar com maior celebridade como lrico da gerao ultrarromntica, Bernardo Guimares, favorecido tambm pelo fato de ter gozado de vida longa se comparado a seus confrades de gerao, apresenta uma obra em versos relativamente extensa, que conta com cinco produes oficiais, sendo elas: os Cantos de solido,
publicados em So Paulo, em 1852, a segunda edio de Cantos de solido, lanada no Rio de Janeiro em 1858, com o acrscimo dos poemas de Inspiraes da tarde. Em 1865, Bernardo lana Poesias, obra que, alm de Cantos de solido e Inspiraes da tarde, composta pelas Poesias diversas, as Evocaes e a Bahia de Botafogo. Em 1876, Bernardo inda lanaria Novas poesias e, por fim, em 1883 ano anterior a sua morte , publica as Folhas de outono. Alm dessas produes, Bernardo Guimares tambm estampou versos em alguns de seus romances (como o caso de Escrava Isaura, ndio Afonso, Ilha maldita e Rosaura a enjeitada), lanou poemas obscenos em publicaes clandestinas e, eventualmente, valeu-se da imprensa da poca para divulgar seus poemas em cadernos literrios. De modo geral, a obra de Bernardo Guimares versou sobre alguns pontos comuns com a poesia de seus contemporneos, sendo constituda principalmente por poemas de culto paisagem natural, versos de circunstncia de acento elegaco ou patritico e reflexes intimistas. Ao lado dessas produes adequadas ao decoro e bom gosto de sua poca, encontra-se na obra de Bernardo Guimares uma srie de poemas de cunho irreverente; desses, alguns so pincelados pela stira e humor, dois so pornogrficos e outros os que mais nos interessam neste livro so marcados pelo grotesco manifestado no nonsense e na juno entre jocosidade e horror: caractersticas comuns poesia bestialgica e ao satanismo da gerao ultrarromntica paulistana. Pode-se dizer que Bernardo Guimares foi um poeta singular em seu contexto. Sua sensibilidade formada em meio subcultura das agremiaes estudantis das dcadas de 1840 e 1850 sempre deu mostras de filiao s modalidades estticas desenvolvidas naquele meio, sustentadas por elementos como a jocosidade dos romances de Rabelais, pelas alucinaes de Hoffmann e pelo hedonismo byroniano. Por outro lado, sua obra trai a influncia do patriotismo herdado do ambiente cultural dominante; no entanto, em Bernardo Guimares, essa corrente no se manifesta pelas formas j prontas do indianismo ou da descrio da exuberncia tropical mitificada por nossa poesia romntica tradicional, mas na recordao de pai-
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sagens vistas, na evocao dos espaos sublimes e dos mistrios dos sertes brasileiros. Baslio de Magalhes, primeiro bigrafo de Bernardo, d destaque resistncia aos modismos cvicos tpicos de nosso romantismo apresentado pela obra do autor de Folhas de outono:
Apesar do influxo da poca, exercido principalmente por Gonalves Dias, Gonalves de Magalhes e Castro Alves no se embrenhou, Bernardo Guimares no atraente aranhol do indianismo, nem se deixou alliciar pelas campanulagens do condoeirismo. A nota predominante nelle, como em todo bom poeta brasileiro, a do lyrismo, mais frequentemente objectivo do que subjectivo. Naturalista em Invocao, O Ermo, A Bahia de Botafogo, Scenas do Serto, O Meu Valle e Saudades do Serto de Oste de Minas, philosophico em O Devanear do Sceptico; amoroso, nas Evoaes, mystico em diversas nnias das Folhas de Outomno: libra-se, s vezes, o lyrismo de Bernardo Guimares a assumptos de caracter patritico, como nas Estrophes aos Voluntrios Mineiros, em Heroides bra sileiros, Hymno Lei de 28 de setembro de 1871 e Hymno a Tiradentes, descambando, outras vezes para a phantasia hoffmannesca, como na Orgia dos Duendes, ou para a faccia e licenciosidade, como em Charuto, Saia Balo, Dilvio de Papel, O Nariz perante os Poetas, Moda, Hymno Preguia e O Elixir do Pag. (Magalhes, 1926, p.59)
A obra potica de Bernardo Guimares produto de uma poca em que as formas do indianismo e da poesia de edificao moral j haviam se sagrado como modelos para o nosso romantismo; alm do mais, o perodo estava impregnado pelas formas do lirismo de salo, da poesia sentimental e amorosa dedicada ao deleite do gosto mdio. Bernardo Guimares, assim como os poetas formados nos crculos estudantis da academia de So Paulo, parecem compor uma lrica em resposta ao desgaste dessas formas na poesia brasileira; da terem integrado o espectro de uma poesia singular a ponto de ter sido encarada pela historiografia literria brasileira como fora expressiva de uma segunda gerao em nosso romantismo.
Vagner Camilo atribui muitas das caractersticas do ultrarromantismo momento de nossa literatura ao qual a obra de Bernardo pertence s prprias condies de meio da parte da sociedade que as agremiaes estudantis representavam. Segundo essa tica, o subjetivismo exacerbado dos ultrarromnticos seria uma face amena do fenmeno de afirmao da autarquia do grupo estudantil frente sociedade mediante a esttica, o outro aspecto mais extremado desse fenmeno este bastante presente na poesia de Bernardo Guimares seria o satanismo irmanado ao riso. Diz Camilo que o sentimentalismo ultrarromntico:
fornecia uma ideologia ajustada ao grupo, com sua nfase na imagem do poeta incompreendido e solitrio, isolado da comunidade dos homens comuns. Ora isso se adequava perfeitamente posio autrquica do estudante paulistano, pois se o sentimentalismo ultrarromntico servia, por um lado como elo de ligao com a sociedade em geral, por outro ele permitia ao poeta estudante afirmar-se na sua singularidade, na sua diferena. Essa diferena, contudo, s se configura de modo cabal com o satanismo, que fornece aos jovens uma ideologia de revolta espiritual, de negao de valores, de desenfreado egotismo. Atravs da corrente satnica, o corpo estudantil no s alcana seu alto grau de diferenciao e sua expresso mais caracterstica, mas tambm deixa de manter todo e qualquer elo de ligao com a comunidade. (Camilo, 1997, p.40)
As marcas da vida acadmica possivelmente so responsveis pela rebeldia da obra de Bernardo Guimares, sobretudo quando o poeta solta o corrimo da poesia edificante adequada ao bom gosto para se precipitar nas fantasias ldicas e desestabilizadoras do grotesco. Com efeito, comparada com sua produo sria, a poesia humorstica e grotesca de Bernardo Guimares demonstra mais valor e oferece dispositivos preciosos para o entendimento da sensibilidade romntica brasileira. Talvez devido ao fato de o que havia de mais interessante na obra de Bernardo Guimares localizar-se
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margem da poesia oficial tenha demorado tanto tempo para a cr tica reconhecer seus mritos como poeta, embora, desde muito, j haja quem tenha dado ateno para a importncia da obra lrica do autor mineiro. Jos Verssimo, em sua Histria da literatura brasileira (1915), j prope uma leitura mais atenta da produo potica do autor: Bernardo Guimares teve em seu tempo, e no sei se continuar a ter, mais nome como romancista que como poeta. No me parece de todo acertado este modo de ver (1969, p.261). Compartilhando da opinio de Verssimo, muitos crticos notaram a singularidade da poesia de Bernardo Guimares, acentuando a qualidade de seus escritos lricos principalmente no que tange ao lado no oficial, obscuro e mesmo secreto do nosso romantismo. Antonio Candido, Luiz Costa Lima, Flora Sssekind, Alcntara Machado, Haroldo de Campos, entre outros, so responsveis pela atual aceitao de Bernardo Guimares no cnone da poesia romntica brasileira, e todos esses crticos do ateno especial sua lrica que, se no for marginal e desviante, certamente tangencia o gosto literrio convencional de sua poca. Ora, quase unnime o reconhecimento desses estudiosos de que a parte mais interessante da lrica do poeta mineiro se encontra em seus poemas jocosos, obscenos ou grotescos, sendo a que seu estilo se configura com vigor e onde se d sua contribuio particular ao espectro do romantismo nacional. Levando-se em conta os poetas romnticos brasileiros, pode-se dizer que apenas em Bernardo Guimares que surgem de forma bem acabada as manifestaes do grotesco lrico em todas as variantes exploradas pelo nosso romantismo: ironia melanclica, stira, explorao do sinistro e do macabro e o nonsense. As faces que o grotesco assume em Bernardo so variadas e, mesmo que seja constituda por um nmero relativamente escasso de exemplares, a poesia desviante legada pelo poeta posteridade comporta o que poderia ser tomado como o que h de mais autntico em sua lrica, gnero no qual parece ter sido mais bem-sucedido, alm de representar iconicamente a vertente cmica e grotesca do ultrarromantismo brasileiro.
No s nas modalidades poticas grotescas Bernardo Guimares distingue-se de seus contemporneos; mesmo sua lrica oficial e afinada com o sorriso da sociedade guarda particularidades se comparada praxe de seu tempo. Considerando-se a gerao enfeixada pelo termo ultrarromntico, recebe relevo a nota emocional acentuada presente na obra dos poetas que a compuseram. Seja ela marcada pela melancolia de Aureliano Lessa, seja mesclada pelas fi xaes mrbidas e satnico-byronianas de lvares de Azevedo, ou coberta de pthos confessional em Junqueira Freire ou ainda aber tamente melodramtica e frgil em Casimiro de Abreu ela demonstra que toda a segunda gerao de poetas romnticos brasi leiros extraiu do corao as fibras para confeccionar as cordas de sua lira. Bernardo Guimares, porm, distancia-se um tanto dessa prtica por ter sido poeta mais voltado ao exterior, por assim dizer, mais impressionista em sua composio lrica. Guimares foi um paisagista atento ao sublime natural e sensvel experincia da contemplao. Segundo Antonio Candido, Bernardo Guimares, ao contemplar a natureza, compunha a paisagem legando-lhe a funo de evocar estados interiores. O eu lrico de Guimares seria, segundo essa perspectiva, subordinado paisagem exterior, e no o contrrio, da sua poesia ser antes uma experincia de arrebatamento pelo quadro natural que converso de sentimentos em imagens. Nele, a correspondncia entre os sentimentos e o quadro oferecido pelo mundo tem no exterior o seu mpeto motriz o que faz de Bernardo Guimares um poeta das impresses, da sensorialidade. Diz Candido:
O seu sentimento dominante foi o da natureza, que nele era apego real paisagem, ao detalhe do mundo exterior, apaixonadamente percebido e amando. Caador, nadador, viajante, sertanista, a terra exercia sobre ele atrao poderosa, que o estmulo principal da sua musa [...] Assim, a natureza no lhe parece um sistema de sinais correspondentes aos estados da alma; estes, pelo contrrio, que parecem brotar e definir-se ao toque dos estmulos interiores. (Candido, 1969, p.171).
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Enquanto outros ultrarromnticos com frequncia colhiam na natureza exterior formas para materializar seus estados interiores, Guimares, por sua vez, era por ela insuflado de sensibilidade; da sua poesia ser plstica, descritiva e aberta a sensaes. Nesse sen tido, ele parece estar prximo do que Schiller definia como poeta ingnuo, j que sua relao com o ideal potico se d de forma quase espontnea, como uma espcie de sentir as coisas menos que a si prprio. Trata-se de um aspecto que torna Bernardo Guimares aparentemente mais distante da postura comum entre os romn ticos de tomar a si prprio como eixo do mundo. Sua relao com a natureza, como dito, menos subordinada inteno de fazer dela simulacro de si, e mais inclinada a uma espcie de pantesmo que toma o olhar particular como prisma da realidade e no como seu agente configurador. Quando tratava da matria ntima, Bernardo tendia a reflexes quase generalizadas que muitas vezes encontravam na juno da melancolia com a placidez, ou com ironia, uma espcie de antdoto ao emocionalismo exacerbado, sendo-lhe raros os arroubos sentimentais, comuns aos poetas de sua gerao. Seu bigrafo mais famoso, Baslio de Magalhes, define desse modo do poeta: A nota predominante nelle, como em todo poeta brasileiro, a do lyrismo, mais frequentemente objectivo do que subjectivo (Magalhes, 1926, p.59). De fato, essa inclinao objetividade pode ser vislumbrada em dois poemas que versam sobre motivos semelhantes a fugacidade do tempo e o consequente tpos da vereda sepul tura suscitado pelo tema do aniversrio. Em No meu aniversrio, observam-se o ardor das reflexes sobre o findar das alegrias com a passagem do tempo e o sentimento da frustrao esfriarem-se em contato com uma melancolia resignada:
Amigo, o fatal sopro da descrena Me roa s vezes nalma, e a deixa nua, E fria como a lajem do sepulcro; Sim, tudo vai-se; sonhos de esperana, Fervidas emoes, anelos puros,

Saudades, iluses, amor, crenas Tudo, tudo me foge, tudo voa Como nuvem de flores sobre as asas De rbido tufo. [...] Ah! Tudo incerteza, tudo sombras, Tudo um sonhar confuso e nebuloso, Em que se agita o esprito inquieto, At que um dia a plmbea mo da morte Nos venha despertar, E os sombrios mistrios revelar-nos, Que em seu escuro seio Com frreo selo guarda a campa avara. (Guimares, 1959, p.48)
Como se nota por esses fragmentos, o carter pessoal da perspectiva da morte gradativamente sai da esfera particular e se universaliza na evidncia dada ao grande mistrio final que constitui o fim da vida por meio de um processo de sublimao da tristeza egocntrica, convertida em melancolia reflexiva. J em outro poema, Ao meu aniversrio, dedicado mesma matria, o tema da fugacidade do tempo surge de maneira irnica; nele, o poeta repudia o dia de seu aniversrio como uma visita inconveniente, vetor da velhice e da morte. Ao fim, encontra uma soluo para remediar a frequncia das vindas do dia fatal; de forma melanclica, porm, jocosa diz: E para que no veja-te na vida/ Raiando tantas vezes,/ De hoje em diante comporei meus dias/ De vinte e quatro meses (Guimares, 1959, p.100). vlido lembrar que o tempo constitui tema recorrente em toda a lrica ocidental, tendo frequentado amide a lrica clssica, como atestam as odes de Horcio; particularidade essa que coincide com outro aspecto distintivo da obra de Bernardo Guimares: a tradio parece falar em seus versos de forma mais evidente que em seus companheiros de gerao. Um exemplo est em seus dois poemas obscenos conhecidos, trazidos a lume, pela primeira vez, em publicao clandestina de 1875 (Magalhes, 1926, p.113). Elementos
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comuns poesia cannica da poca de Bernardo Guimares recebem aqui as cores de um pastiche grotesco: Origem do mnstruo remete s Metamorfoses clssicas, sobretudo ao poema de Ovdio, poeta a quem feita referncia na epgrafe introdutria do texto, e O elixir do paj converte o indianismo idealista de Gonalves Dias em troa vulgar. Ora, a epgrafe que introduz Origem do mnstruo j denuncia a pardia aos poemas da Antiguidade clssica flagrante em vrias caractersticas do poema, tais como referncia aos deuses greco-latinos, narrativa de carter presa ao tpos da cosmognese e mesmo o uso de um metro tributrio tradio neoclssica, no caso preciso do poema, a estrutura mtrica que alterna decasslabos e versos de seis slabas. Consta na epgrafe que Origem do mnstruo teria sido extrado: De uma fbula indita de Ovdio, achada nas escavaes de Pompeia e vertida em latim vulgar por Simo de Nuntua (Guimares, 1992, p.59). Tambm a matria de Origem do mnstruo denuncia a carnavalizao do motivo das metamorfoses e dos mitos de formao. O poema ocupa -se de um relato da criao do fluxo menstrual e, segundo o texto de Guimares, esse teria surgido como uma punio infligida pelos deuses s mulheres, por conta de uma brincadeira malograda da ninfa Galateia que teria, ao encontrar Vnus depilando sua regio genital, pregado-lhe um susto que a levou a ferir-se. Vnus ento roga aos deuses que condenem Galateia e todo o gnero feminino a inconvenincias genitais ligadas ao sangue menstrual. O elemento grotesco no est ausente nesse poema jocoso, o que comprova a importncia desse recurso dentro da configurao do cmico em Bernardo Guimares, recebendo grande relevo na descrio da punio reservada a Galateia. Como a ninfa responsvel pela desgraa de Vnus, sua condenao uma verso intensificada dos transtornos da menstruao, como se nota na sentena proferida a ela pelos deuses:
[...] ninfa, o teu cono sempre atormente Perptuos comiches,

E no aches quem jamais nele queira vazar os seus colhes... Em negra podrido imundos vermes Roam-te sempre a crica, E vista dela sinta-se banzeira A mais valente pica! De eterno esquentamento flagelada, Verta ftidos jorros, Que causem tdio e nojo a todo mundo, At mesmo aos cachorros! (Guimares, 1992, p.65-6)
O elixir do paj, assim como Origem do mnstruo, um poema obsceno trazido a lume por meio de publicao clandestina. Conforme testemunho de Arthur Azevedo, registrado por Baslio de Magalhes, trata-se de um poema de grande popularidade no meio literrio marginal ao tempo de Bernardo Guimares. Arthur Azevedo, ao censurar os tributos de Bernardo Guimares musa secreta, assim se expressa:
Tentou egualmente o genero ertico, e em m hora o fez, porque o poeta, que se no pertence, que se d inteiro Ptria, que estremece e respeita, no tem o direito de prostituir a sua musa, ainda que seja a branca; mas ns, os brasileiros, atravessamos uma poca to primitiva como a do Caf de Nicole, de Lisboa, no princpio do sculo, ou to decadente como a dos boulevards de Pars, na actualidade. Tanto assim , que, para desespero do Sr. B. L. Garnier, de todos ou de quase todos os livros de Bernardo Guimares, o escripto mais popular do autor dos cantos de solido um poemeto obsceno, intitulado O elixir do paj, que nunca foi impresso! raro o mineiro que o no saiba de cor. Ha na provncia espalhadas um sem numero de cpias desse elixir intil e brejeiro. (Azevedo apud Magalhes, 1926, p.113)
O elixir do paj tem estrutura semelhante balada indianista de Gonalves Dias I-Juca Pirama e narra a histria de um velho
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ndio acometido pela perda da virilidade. Em certa ocasio, o ndio recebe do diabo um elixir mgico que lhe restitui a potncia sexual. A partir da, o poema assume o tom de um hino pripico, descrevendo as aventuras sexuais do pag e laureando a sua potncia. Como se pode notar, a virtude guerreira do ndio, elogiada em I-Juca Pirama, converte-se, em O elixir do paj, em celebrao flica da potncia viril por meio da pardia e do riso. No s temas clssicos permeiam a lrica de Bernardo Guimares, como suas caractersticas estilsticas, flagrantes no seu uso mtrico, regulado muitas vezes por estruturas fixas e simtricas, que denunciam a influncia das construes poticas neoclssicas e de romnticos anteriores, como Gonalves Dias. Jos Verssimo dissera de Bernardo que
seu temperamento potico, principalmente considerando a poca em que poetou (1858-1864), mais clssico ou antes mais rcade, que romntico; no h ao menos nas suas manifestaes as exuberncias e menos os excessos de emoo do romantismo. (Verssimo, 1969, p.261)
Essa perspectiva destaca a singularidade de Bernardo Guimares entre os romnticos. Contudo, a afirmao de que ele guardava resqucios de classicismo em sua lrica apresenta riscos; mais correto seria considerar sua obra como dedicada a aspectos do roman tismo no explorados com tanto afinco por seus contemporneos. Outros poetas, mesmo cientes do carter fashionable do lirismo lacrimoso e passional (algo perceptvel nas alegaes presentes no prefcio segunda parte da Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo), tambm glosaram exaustivamente os motes sugeridos pela tradio estrangeira solidificada por Chateaubriand, pelo Werther de Goethe, pelas canes de Musset, entre outros. Mas Bernardo Guimares parece ter pendido na lrica oficial mais para uma tra dio do romantismo local, preocupada com a fixao dos quadros naturais e com a exuberncia paisagstica nacional, aspecto esse que transfere o foco do exotismo das matas para a beleza dos sertes
com os quais o poeta estava familiarizado. Quanto forma de seus poemas, nota-se que ele experimentou ritmos variados, indo da liberdade formal professada pelos romnticos ao rigor mtrico da tradio clssica. Da, possivelmente, sua obra aproximar-se mais do classicismo quando cotejada dos outros ultrarromnticos, conforme intuiu Jos Verssimo. J na lrica mais obscura de Bernardo Guimares, o mpeto subversivo peculiar aos romnticos tomou a frente. Com isso, elementos como o satanismo, ironia, iconoclastia vocabular, obscenidade, stira, pardia da tradio cultivados, mesmo que secretamente, por todos os poetas alentados pelo mal do sculo , explodem em formas nicas nessa curiosa parcela de sua lrica que o poeta no se preocupou em esconder. Podemos afirmar que o ultrarromantismo brasileiro possui outra face distinta daquela dos poemas movidos pelo tpos de amor e morte celebrizado por seus representantes: uma face mais escar ninha, zombeteira e perturbadora. lvares de Azevedo a insinuou em sua lrica tributada ao humour, e a revestiu de macabro e pat tico em sua Noite na taverna; Bernardo Guimares, por sua vez, escancarou seu riso diablico e ruidoso em parte considervel de sua obra potica. Apesar de aparentemente menos intimista que romnticos como lvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Casimiro de Abreu, no se pode negar que Bernardo foi egocntrico, mas esse aspecto de sua sensibilidade se manifesta na explorao das potencialidades subversivas que a imaginao exerce sobre a realidade exterior, seja no mbito do discurso racional, da moralidade convencional, seja no das relaes de causa e efeito. Todos os gneros desviantes ou baixos e modalidades do grotesco romntico foram explorados por Bernardo Guimares em obras como os poemas satricos A saia balo ou Parecer da Comisso de Estatstica a respeito da freguesia de Madre-deus-do-angu; as pardias de modismos estilsticos O nariz perante os poetas ou Lembranas do nosso amor; e mesmo nos poemas obscenos Origem do mnstruo ou O elixir do oag, que figuram na obra
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de Bernardo Guimares como demonstrao de sua verve cmica e grotesca. A quantidade de poemas grotescos em sua obra grande se comparada ao que se conhece de outros poetas da poca. A isso pode ter contribudo uma inclinao de temperamento peculiar ao poeta, j que a galhofa impressa nos poemas do autor encontra respaldo no anedotrio que envolve sua biografia, prenhe de bomias lendrias, estudantadas e alguns escndalos. Baslio de Magalhes revela que, concomitante a sua obra plural, dedicada tanto poesia quanto prosa, o poeta mineiro viveu uma vida no furtada ao desregramento de conduta e ao impulso revolucionrio. Escandaloso e irreverente, principalmente ao se considerar os costumes acanhados de sua poca e do meio provinciano onde viveu na juventude (a cidade de So Paulo) ou onde encerrou seus dias (em Ouro Preto), Bernardo Guimares demonstra ter sempre nutrido empatia pelos meios marginais e estudantis nos quais, possivelmente, seus chistes encontraram boa acolhida. No apenas os anos de estudante comportam a produo e difuso de seus poemas desviantes, j que ele sempre manifestou inteno de tornar pbli-
Vrios dados biogrficos de Bernardo Guimares relatados por Baslio de Magalhes do mostras de sua insubordinao e irreverncia, tanto na conduta pessoal, quanto no que tange atuao poltica. Por exemplo, quando contava com 17 anos, em 1842, o poeta teria se engajado na revoluo liberal de Minas Gerais, tendo, para tomar parte no conflito, fugido do colgio (Magalhes, 1926, p.19-20). No perodo em que foi juiz em Catalo, ainda seria protagonista de uma polmica em sua vida pblica. Conta Baslio de Magalhes que, por conta de uma licena do juiz de comarca Virglio Henriques Costa, em 1861, Bernardo Guimares t-lo-ia substitudo em suas funes. Nessa ocasio, o poeta teria feito a inspeo da priso de Catalo e consta tado que os presos viviam em pssimas condies; por conta disso, na sesso jurdica convocada por ele no dia 16 de maio, e realizada no dia 17 de junho, absolveu todos os 11 rus que l compareceram. Esse evento resultou na exonerao de Bernardo dos cargos que ocupava em Gois (a saber, de juiz e delegado de polcia) e na sua popularidade entre os liberais de Catalo (Magalhes, 1936, p.42-3). Na vida pes soal, Bernardo Guimares foi reputadamente galhofeiro e afeito a pndegas; na juventude compunha a cpula da clebre Sociedade Epicureia e conforme relatos de contemporneos era dos mais dedicados bomia e s patuscadas.
cas peas burlescas, tendo inclusive guarnecido sua ltima coletnea de versos, Folhas de outono (1883), com poemas tributrios ao grotesco, como atesta a parte dessa obra intitulada Dispersas, a qual conta com textos expressivos do carter anrquico de sua lrica, como Mote estrambtico, Disparates rimados, dentre outros. Muitos dos poemas presentes nessa obra de maturidade so datados da poca de estudante em So Paulo, o que comprova o apreo de Bernardo pelo lado gauche de sua lrica; ora, sua dedi cao burla potica no parece ter sido insensatez de juventude (como em muitos de seus contemporneos), mas uma face de sua identidade esttica. Baslio de Magalhes v precisamente no elemento humorstico o ponto caracterstico da obra de Bernardo Guimares, a qual o destaca em meio a seus contemporneos e no quadro da literatura brasileira. Para defender seus argumentos, o bigrafo do poeta mineiro evoca a autoridade de Jos Verssimo, que, em Estudos de literatura brasileira, dissera de Bernardo:
tem uma personalidade parte da dos poetas do seu tempo [...] Ele , porventura, o mais espirituoso, o mais engraado, e no sei sino o nico humorstico dos poetas brasileiros, sem excluso talvez do mesmo Gregrio de Mattos. Tem trs ou quatro poesias, O nariz perante os poetas, A saia balo, Dilvio de papel, que qualquer dellas tem mais chiste, que quantas reuniu Camillo Castello-Branco no seu Cancioneiro alegre, onde, alis, no figura Bernardo Guimares. (Verssimo apud Magalhes, 1926, p.63)
O fragmento de autoria de Jos Verssimo destacado por Baslio de Magalhes permite que se constate que, ainda na poca de Verssimo, ainda no se havia feito justia importncia dos versos cmicos de Bernardo Guimares; ora, sabe-se que nem mesmo sua
Baslio de Magalhes relata que, como consta em correspondncias de Bernardo Guimares a Fernando Saldanha Moreira, o poeta pretendia em 1882 publicar seus poemas bestialgicos e inclusive algumas pardias de Castro Alves (Magalhes, 1926, nota da p.128).
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obra potica gozava de grande reconhecimento at ento. Parece ser justamente no esforo de retificar o fato de a histria literria brasileira ter ignorado o poeta mineiro que Baslio de Magalhes coloca em relevo a produo risvel de Bernardo Guimares, modalidade na qual, flagrantemente, o poeta se destaca em sofisticao criativa no quadro do nosso romantismo. Diz Baslio de Magalhes ao tecer juzo sobre a verve burlesca de Bernardo em dilogo com a opinio de Verssimo:
A verdade est com Jos Verssimo, eliminando-se o porventura e o talvez de que este crtico systematicamente usa e abusa. Si a stira que, segundo Joo Ribeiro, construtora e moral, visa a corrigir ou ridicularizar os defeitos e imperfeies humanas, enquanto ao humour s apraz a demolio das coisas futeis; si o bom humor (expresso to castigada em nossa lingua e que se distingue da verve francesa e do humour ingls), peculiar dos sensitivos, se caracteriza, conforme Afranio Peixoto, pelo desengano dos imaginativos, vem dessa mesma desiluso, envolvendo desprezo, resignao e s vezes at piedade, e podendo ser por isso um riso doloroso [...], Bernardo Guimares foi, na poesia, o melhor humorista, genuinamente brasileiro, do seu tempo, pois deixou de visto o prprio brasileirssimo autor das primeiras travas burlescas. Gregrio de Mattos no passou da chalaa lusitana, condimentada com algumas chulices bahianas. O pesadelo (1837), Os garimpeiros (1838) e A cameleida (1839), publicaes anonymas de intuitos pessoaes, embora revelando mestria no verso e no engenho satrico, deixaram de grangear a devida fama aos seus autores, Francisco Jos Pinheiro Guimares, Conego Januario da Cunha Barbosa e Manuel Pereira da Silva. lvaro Teixeira de Macedo, o escritor da festa de Baldo no faz rir; e o Padre Corra de Almeida, o nosso Tolentino, quer na Repblica dos Tolos, quer no mais da sua vasta produo, tem quase tanto de zombeteiro quanto de inspido; lvares de Azevedo s foi esporadicamente humorista no Poema do frade, como foram raras rimas de alguns cytharedos coevos. A todos eles supera o ouropre tano, pela graa natural, espontanea e esfuziante, e, si muitas vezes lhe falta a correo syntactica, que elle no apurava, sempre lhe sobeja a limpeza vocabular. (Magalhes, 1926, p.633-66)
Baslio Magalhes evoca uma linhagem consideravelmente longa de textos poticos risveis de Gregrio de Matos at alguns contemporneos de Bernardo Guimares a fim de que as qualidades do poeta mineiro sejam destacadas. Seriam, conforme o bigrafo, pontos fortes e distintivos do humor bernardino a sua autenticidade e a qualidade cmica de seus textos, caractersticas, segundo Magalhes, no equiparadas por qualquer dos outros poetas jocosos do Brasil, at ento. A autenticidade de Bernardo Guimares no residiria apenas na criatividade de seus escritos e na graa espontnea de seus efeitos cmicos, mas tambm na fidelidade de seus poemas ao quadro da cultura nacional, a ponto de ser chamado por Baslio de Magalhes de o melhor humorista genuinamente brasileiro. De fato, Bernardo Guimares um poeta muito atento s tradies locais e realidade especfica do Brasil, podendo-se dizer que o meio atua sobre sua poesia como fora determinante; inclusive, no est apartada desse brasilianismo a sua poesia grotesca. Embora o grotesco de seus poemas se alimente das fontes estrangeiras do romantismo, Bernardo Guimares sempre aplainou essas influncias com as cores locais. Um exemplo expressivo o conhecido Orgia dos duendes, poema aos moldes das cenas de ritos satnicos celebrados na montanha de Blocksberg, descritas no Fausto, de Goethe, e oriundas de lendas de sabs europeias, que o poeta aclimata por meio de referncias ao folclore brasileiro e uso de elementos lingusticos tpicos dos falares populares do Brasil. Esse poema definido por Baslio de Magalhes como: em tudo e por tudo, [...] a mais brasileira das produes poticas do autor de Cantos de solido (Magalhes, 1926, p.84). Baslio de Magalhes ainda evoca a autoridade de Slvio Romero para atestar o reconhecimento do carter nativista da produo de Bernardo Guimares. Conforme opinio de Slvio Romero, a lrica do poeta mineiro se destaca pelo forte trao sertanista, ausente na poesia dos demais ultrarromnticos (Magalhes, 1926, p.59). Com efeito, o serto presena constante em sua obra, no apenas na prosa (aspecto que lhe garantiu o mrito de ser o inventor do
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romance regionalista brasileiro) como na poesia, manifestado no lirismo plstico e paisagstico de sua lrica sria e nas peculiari dades lingusticas e na imagtica afinadas com a realidade nacional presentes em sua poesia jocosa. Seja por sua autenticidade no que se refere cor local, seja pela autonomia e criatividade de sua expresso, a vertente cmico -grotesca de Bernardo Guimares merece, como dito, destaque em sua lrica. Dentre todas as modalidades do grotesco romntico, impressas em seus versos, uma, em particular, chama a ateno tanto por seu potencial subversivo quanto por sua singularidade dentro da literatura brasileira. Trata-se da poesia nonsense, comumente praticada pelos romnticos brasileiros da gerao ultrarromntica e que teve em Bernardo Guimares o seu poeta mais bem-sucedido.
Pantagruelismo e nonsense moderno: a tradio do grotesco nas pginas secretas do dirio romntico
Antonio Candido, no ensaio A poesia pantagurlica, trata da face humorstica que, juntamente com o emocionalismo melanc lico e exacerbado, acaba por distinguir a gerao ultrarromntica no quadro do nosso romantismo. A poesia pantagrulica produ zida nas instncias daquela lrica secreta, na qual tambm se escondem os poemas obscenos e muitos dos poemas cmicos do perodo. Candido aponta para a escassez desse material e sua vinculao estreita com o meio especfico das agremiaes literrias dos estu dantes da academia de So Paulo, reconhecendo, no obstante, a importncia desse gnero para o entendimento da sensibilidade romntica brasileira:
O que conhecemos da poesia pantagrulica faz dela, essencialmente, um fenmeno entre os decnios de 1840 e 1860. Pertence, por conseguinte, ao romantismo paulistano, marcado pelo satanismo, o humor e a obscenidade, exprimindo a sociabilidade especial dum grupo de rapazes confinados no limite estreito da cidadezinha provinciana e con-

vencional, procurando libertar-se por atitudes de negao. O que restou dela muito pouco, quase nada. Tratando-se de um discurso heterodoxo, os seus prprios praticantes no apenas no lhe davam importncia, mas a partir do momento em que entravam na vida pr tica, como advogados, magistrados, funcionrios, parlamentares, diplomatas ou simples chefes de famlia, punham de lado as provas de loucura da mocidade e com certeza as destruam, como fizeram com a poesia obscena, que jamais pensariam em assumir, muito menos em publicar, o que alis seria impossvel no tempo. (Candido, 1993, p.230-1).
Fadada ao esquecimento pela pudiccia do meio social, pela autocensura e pela subestimao de seus realizadores, essa poesia parece ter sido vtima do ambiente inspito que a literatura brasileira oficial do sculo XIX propiciou ao grotesco e a todos os gneros menores. Como reconhece Vagner Camilo (1997), no sculo XIX, a literatura de humor duvidoso, negro, obsceno ou de gosto questionvel s teve solo favorvel em pequenos crculos marginais, tais como rodas bomias e grupos de estudantes, sendo aceita na cul tura oficial apenas poca da gerao modernista. De fato, mesmo no mbito da prtica de gneros ligados ao riso (como a dramaturgia cmica), a literatura brasileira do sculo XIX no se entrega comicidade livre das regras do recato e afinadas com o riso ruidoso e espontneo dos meios populares. Basta observarmos as comdias mais expressivas da poca: dificilmente elas trazem o disparatado, o escatolgico e o abertamente obsceno (elementos comuns ao grotesco). Indo desde as comdias de desencontros de Martins Pena ao teatro de revista, que tem em Arthur Azevedo um autor icnico, essas peas, por mais que utilizem de referncias ao riso baixo, fazem-no de forma velada e por meio de insinuaes. Aquele que talvez seja o nico representante de uma dramaturgia cmica do grotesco no Brasil do sculo XIX foi relegado ao olvido por cerca de um sculo. Trata-se de Jos Joaquim de Campos Leo, o Qorpo-Santo, dramaturgo gacho que na dcada de 1860
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escreve 17 peas nas quais se encontram contrassensos, pantomimas vulgares, um calo singular que vai do licencioso ao bestial gico e tantos outros recursos grotescos explorados pela tradio cmica do passado, mas ignorados pelo teatro brasileiro oficial. O fato de a obra de Qorpo-Santo ter sido preservada at os tempos atuais no se deve aos auspcios e bom juzo de seus contempor neos que nunca viram qualquer encenao de suas peas e entre os quais o autor sofreu o estigma de alienado mental , mas por ele, por iniciativa prpria, ter resolvido editar sua obra (Aguiar, 1975, p.39). Os estudos acerca da obra irregular de Qorpo-Santo no poucas vezes questionam os motivos de sua no aceitao por seus contemporneos. Entre os motivos que justificam a maneira como sua produo foi ignorada na poca est inclusive o carter antecipatrio de tendncias da dramaturgia moderna atestado por sua obra, tais como recursos comuns ao teatro do absurdo, linguagem surrealista e s demais vanguardas dramticas (Fraga, 1988, p.23). Mais seguro, contudo, tomar essa excluso de Qorpo-Santo como sintoma da reserva do meio quanto aos gneros baixos e s estticas que expressam o anmalo. Ora, Qorpo-Santo comprova que, se nem em um gnero ao qual est assegurada a expresso do riso baixo, como o caso da comdia, o grotesco encontrou boa acolhida na vida cultural brasileira, seria difcil que houvesse uma aceitao em um gnero oficialmente pouco afinado ao riso, como o lrico. Malgrado seu nmero pouco expressivo, a poesia pantagrulica representa com vigor o lado mais iconoclasta, anrquico e rebelde do nosso romantismo. A mesma revoluo temtica que o satanismo maneira byroniana opera na sensibilidade romntica brasi leira, esses bestialgicos parecem representar no mbito da expe rincia vocabular. precisamente nessa poesia que o grotesco assume os contornos mais singulares dentro da lrica romntica. Manifestao do conflito romntico entre a fantasia subjetiva e as regras do mundo exterior, os anfiguri dos poetas brasileiros expressam as potencialidades antimimticas e deformadoras que o grotesco assume no romantismo. Apesar desses aspectos moder-
nos, a poesia bestialgica dos nossos ultrarromnticos alicera-se em uma histria bem antiga, remetendo diretamente s razes do grotesco cravadas no cmico popular. Isso evidente em sua reverncia obra de Rabelais, escritor renascentista definido por Bakhtin, como o Corifeu do povo. O termo escolhido para nomear esse gnero de poesia ilgica evoca de imediato todos os contrassensos e a picardia maravilhosa que se entreveem no universo de Rabelais, escritor francs do sculo XVI que injetou na cultura erudita elementos como os tolos, o tpos medieval do mundo s avessas e a bobagem alegre das festividades pblicas, servindo dessa forma de referencial para a teoria de Bakhtin, que vai buscar as origens da imagtica do grotesco na cultura do vulgo. A produo da poesia pantagrulica nos fornece mostras de quais elementos rabelaisianos chamaram a ateno da gerao de Bernardo Guimares: o teor obsceno e escatolgico do riso vulgar, que aos olhos dos modernos surge como potencialidade iconoclasta e, sobretudo, os jogos lingusticos, marcados pelos silogismos labirnticos que se encaminham ao nada e as sentenas nonsenses que suscitam tanto o riso quanto abalam a orientao racional do leitor. Ora, uma das marcas de Rabelais o uso singular dado por seus escritos linguagem, criando o impossvel e buscando os efeitos cmicos no maravilhoso por meio da quebra da ordem prevista pelo discurso regular. Com efeito, Wolfgang Kayser, ao tratar dos usos lingusticos do grotesco, alude ao estudo lingustico de Leo Spitzer acerca da formao das palavras em Rabelais. Alega Spitzer que o autor de Pantagruel:
cria famlias de palavras em que parecem horrveis seres de fantasia, que diante de nossos olhos se misturam e multiplicam, dotados de realidade apenas no mundo da linguagem e se situam num mundo intermedirio, entre o real e o irreal, entre o em parte nenhuma que assustador e o aqui que confirma. (Spitzer apud Kayser, 2003, p.129).
Como se pode notar nesse estudo datado de 1910, Rabelais chama a ateno por sua explorao maravilhosa da linguagem, a qual
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distorce o discurso de maneira a engendrar, a partir dele, um mundo de relaes e formas impossveis. A perspectiva que parece orientar essa particularidade da obra rabelaisiana flagrantemente o cmico. Contudo, o elemento desorientador latente na linguagem do nonsense, inevitavelmente, suscita certa impresso de insegurana e incmodo, sobretudo aos olhos modernos, acostumados s intenes subversivas das formas de expresso esttica do algico, e sob o ngulo das conotaes por vezes angustiantes que o grotesco assume em pocas mais recentes. De fato, Wolfgang Kayser concebe o uso vocabular de Rabelais como uma via para a fruio do medo, experimentado na experincia de confrontao do desconhecido, interpretao corroborada pela concepo de Spitzer que toma o discurso rabelaisiano como veculo da desorientao e do terror:
Rabelais cria famlias grotescas de palavras (ou famlias de demnios verbais), no s mudando o que existe; tambm deixa intactas certas formas do seu material vocabular e trabalha com a justaposio: amontoando violentamente adjetivo sobre adjetivo, at chegar ao efeito extremo do pavor, de tal modo que de algo bem conhecido, surgem os contornos do desconhecido. (Spitzer apud Kayser, 2003, p.131-2)
Em captulo anterior, discutimos a conotao perturbadora que Kayser imprime no grotesco, sendo precisamente o elemento surpreendente e assustador o ponto distintivo de sua teoria acerca desse conceito; da o pavor entrevisto por Spitzer no ludismo verbal de Rabelais adequar-se perfeitamente ao sistema das con sideraes de Kayser. A despeito disso, seria mais adequado considerar o nonsense rabelaisiano como forma de extrao de potencialidades risveis do maravilhoso mediante o uso da linguagem, uma associao, portanto, das categorias do cmico e do impossvel. Porm, inevitvel a constatao da perda da orientao racional no contato com o algico. Kayser analisa a poesia absurda tomando como modelo Morgenstern, poeta alemo da passagem do sculo XIX ao XX, o qual alega que a arbitrariedade da lngua instncia na qual se encontram nossos conceitos do mundo sugere,
consequentemente, a arbitrariedade do mundo geral (Morgenstern apud Kayser, 2003, p.129). Como a lngua molda e alicera nossas certezas quanto aos conceitos sugeridos pelo mundo exterior, qualquer fissura em sua regularidade abre o mundo como um todo a novas possibilidades, o que coincide com o fato de que, modernamente, os contrassensos cmicos dos jogos verbais do grotesco tm sido considerados mecanismos de abalo da realidade, elementos motrizes, portanto, de rebeldia no apenas esttica como ontolgica. Ora, Kayser reconhece a proximidade entre a poesia nonsense dos modernos (por exemplo, Morgenstern) e os disparates de autores antigos, como Fischart (primeiro tradutor e glosador do estilo de Rabelais entre os alemes) e Rabelais. Kayser l nos absurdos verbais do Renascimento os mesmos potenciais de alhear o real presentes na poesia nonsense moderna:
tanto em Rabelais como em Fichart o elemento abismal apavorante reside no s nos contedos da linguagem, como na impossibilidade desta. Ela, o nosso instrumento familiar indispensvel para o nosso estar-no-mundo, mostra-se de repente voluntariosa, estranha, animada demoniacamente e arrasta o homem ao noturno e ao inumano. (Kayser, 2003, p.132)
Mesmo que no Renascimento os disparates estivessem a servio da expresso despretensiosa do riso (e no declaradamente inquietante, como no moderno), podemos inferir de Kayser que o discurso grotesco de Rabelais deve ter soado como subversivo para geraes seguintes de artistas e crticos, o que justificaria o apelo que sua obra teve para a poesia pantagrulica brasileira. Ora, o grotesco verbal justamente a caracterstica mais reincidente nos poucos exemplares preservados da poesia anfigrica nacional, exemplares esses que, dadas certas evidncias como o fato de muitos dos poemas pantagrulicos terem surgido como respostas a motes, ou pardias da produo oficial dos estudantes de So Paulo , demonstram pertencerem a um contexto de prtica coletiva. Ciente dessas evidncias, Vagner Camilo, em Riso entre pares: poesia e hu-
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mor romntico, trata desse aspecto da lrica cmica romntica brasileira como um fenmeno motivado pela vivncia social do meio estudantil da academia de So Paulo. Segundo o pesquisador, tais bestialgicos seriam realizaes de um crculo especfico, compartilhando semelhanas com outros contextos de prticas literrias cmicas geradas em agremiaes estudantis, como o caso da literatura goliarda dos monges vagantes do sculo XII. Com base em Henri Bergson, para quem o riso advm de um contato coletivo, Vagner Camilo diz que o ambiente social dos estudantes paulistanos favoreceu o vicejo da poesia cmica. Camilo lembra que o vnculo entre agremiaes estudantis e o cmico est presente em muitos contextos culturais diferentes, como comprova o levantamento das tradies do realismo grotesco feito por Bakhtin em seus estudos sobre Rabelais:
Muitos so os grupos estudantis de que fala Bakhtin, marcados pelos traos de emulao bomia e pelo gosto por toda sorte de mistificaes e disfarces, valendo destacar, a ttulo de ilustrao, os garotos despreocupados (Enfants sans souci), intrpretes de soties liderados por um prncipe dos tolos, e os goliardos ou vacans, cuja lrica se mescla de tons extremamente licenciosos para promover o culto exacerbado da bebida e do sexo [...] Disso tudo, porm, o que importa destacar a ideia (procedendo de longa data, como se viu) de ociosidade e irreverncia associada vida escolar. Ora, o riso parece sempre requerer esse esprito de vacncia, que a condio de estudante parece, ao menos em tese, frequentemente oferecer, dada sua posio marginal. (Camilo, 1995, p.41-3)
Os estudantes de So Paulo do perodo entre 1840 e 1860 viveriam, portanto, em condies semelhantes s dos poetas errantes que produziram obras cmicas como os Carmina Burana, as Soities e os Fabilaux ou seja, viveriam em um meio marginal, embebidos em utopias cmicas de vagabundagem, bomia e liberdade, avessas s imposies da vida oficial, exterior aos muros da vida estudantil. Essa posio de marginalidade frente ordem da vida co-
mum assinalada, segundo Vagner Camilo, pelas seguintes condies: configurao autrquica em meio comunidade local (j que os estudantes compem um grupo independente), recuo temporrio frente ordem social e o universo do capital e do trabalho e o entrelugar prprio adolescncia, em que se encontrava a mdia dos estudantes (Camilo, 1995, p.43). O fato de o meio estudantil ser especfico e distinto permite o uso de uma linguagem particular, compartilhada apenas por seus membros, motivo pelo qual frequente, na literatura engendrada nesses ambientes, a presena de determinados cdigos, maneirismos lingusticos e cifras. Isso justifica em parte o elemento ilgico e enigmtico presente na poesia nonsense, que, ao lado das pardias e dos poemas licenciosos, marcaram a produo cmica dos estudantes romnticos da academia de So Paulo. Vagner Camilo, atento importncia da poesia nonsense para a constituio da identi dade da poesia cmica no contexto do romantismo brasileiro, reconhece essas manifestaes como a expresso, por excelncia, do carter gregrio da lrica burlesca dos poetas ultrarromnticos de So Paulo:
Sendo como era, um gnero, cultivado coletivamente, o bestial gico surge, a meu ver, como a expresso mais acabada do grupo. L onde o cmico se libera para a pura fantasia do grotesco verbal, ainda possvel reconhecer as marcas do meio em que se gestou. (Camilo, 1995, p.45)
As marcas do meio parecem fornecer precisamente a clave de leitura dos anfiguri romnticos, iluminando os caminhos turvos que seus silogismos sem propsito ou suas associaes impossveis trilham. A despeito de serem hermticos e intencionalmente sem sentido, a natureza coletiva, a filiao ao meio estudantil e a aclimatao da tradio cmica representada pela lrica burlesca da Idade Mdia e do Renascimento ao esprito de renovao esttica tpico do romantismo conferem certa homogeneidade poesia pantagru lica e permitem sua decodificao. Curiosamente, as vertentes que
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confluem para essa poesia tm como ponto de contato a categoria do grotesco, meio eficiente de decifrao desses poemas.
Uma glosa ao absurdo

Tomando-se de Bernardo Guimares o poema Mote estrambtico fica evidente a relao ntima entre as particularidades do gnero pantagrulico e as idiossincrasias do grotesco, e como essa categoria esttica denuncia as impresses deixadas pelo meio em que surgiram. O poema Mote estrambtico composto como glosa ao seguinte mote:
Mote Das costelas de Sanso Fez ferrabrs um ponteiro, S para coser um cueiro Do filho de Salomo. (Guimares, 1959, p.442)
Nas antigas sociedades literrias, datadas dos perodos renascentista, barroco e rcade, o mote apresentava-se como um desafio a determinado poeta para que versejasse acerca dos motivos por ele sugeridos. O poeta aceitaria o desafio mediante a confeco de uma glosa, forma potica destinada a cotejar o mote que ao novo poema seria incorporado. Trata-se, portanto, de uma prtica ldica um jogo de desafio e de uma manifestao de criao coletiva, condizente com pocas nas quais a autoria era considerada com menos deferncia que no romantismo e em tempos modernos. O motejar prtica originalmente realizada em grupo (embora possa ser simulada solitariamente), e sua presena dentro da poesia pantagrulica possibilita inferir que suas criaes no so isoladas, a despeito dos poucos exemplares desses poemas de que se tem registro. O poema Mote estrambtico ainda permite que se veja a dinmica peculiar da poesia pantagrulica; o desafio oferecido por um mote pantagrulico (como sugere o poema) ao estro potico no convida argu-
mentao equilibrada e construo discursiva coerente estimulada por seu contedo algo que se esperaria de uma glosa em outros contextos , mas exige de seu decodificador uma construo condizente com os nexos hermticos (quando esses existem) que se escondem por trs da estrutura do mote. Os mesmos recursos grotescos explorados pelo mote estaro homologamente presentes na glosa. Dentre esses recursos destacam -se o rebaixamento grotesco, a pardia de motivos comuns tra dio histrica e religiosa do Ocidente por meio do nonsense e a distoro do sublime em benefcio do efeito cmico (trs expedientes que se configuram de forma intercambivel tanto no mote quanto na glosa). O mote compe uma imagem absurda, que rebaixa o sublime ao grotesco por meio da associao de figuras bblicas ao baixo corporal, ao cotidiano vulgar e ao disparate. Ao afirmar que um certo Ferrabrs, nome que opera uma personalizao a partir de uma expresso popular que designa sujeitos bravateiros e valentes, teria feito um ponteiro das costelas de Sanso para a confeco do cueiro do filho de Salomo, o mote opera, de imediato, uma srie de pardias grotescas das escrituras bblicas. Primeiramente, temos a referncia a Sanso, heri hebreu clebre por sua fora que tem, no poema, parte de sua anatomia reduzida a matria-prima de um objeto destinado funo rebaixada de confeccionar um cueiro (objeto relacionado ao grotesco por sua associao com o escatolgico e baixo corporal) e com a meno indireta a Salomo em contexto vulgar, cujas potencialidades grotescas se do pela tnica do rebaixamento, assim como no caso de Sanso. Em segundo lugar, pode-se observar a pardia sutil do prprio motivo do poder performtico de Deus, j que o mesmo osso utilizado pelo Criador para gerar a mulher (a costela, que teria sido extrada de Ado), quando extrada de Sanso por Ferrabrs, gera um ponteiro. Topograficamente, depreende-se uma simetria entre a matria bblica original, localizada na esfera do sublime, e a pardia grotesca apresentada pelo mote. Na tradio judaico-crist encontramos: Deus (criador) costela de Ado (matria-prima) Eva (criao); j no mote esse esque-
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ma encontra seu antpoda grotesco: Ferrabrs (criador) costela de Sanso (matria-prima) ponteiro de coser cueiros (criao). A glosa que Bernardo Guimares confeccionou preserva a obscuridade presente no mote com o qual dialoga, preparando, em meio a uma srie de silogismos vazios e referncias sem nexo, uma armadilha para a lgica do leitor, como se pode observar:
Glosa
1. Gema embora a humanidade, Caiam coriscos e raios, Chovam chourios e paios Das asas da tempestade, 5. triunfa sempre a verdade, Com quatro tochas na mo. O mesmo Napoleo, Empunhando um raio aceso, Suportar no pode o peso 10. Das costelas de Sanso. Nos tempos da Moura-Torta, Viu-se um sapo de espadim, Que perguntava em latim A casa da Mosca-Morta. 15. Andava de porta em porta, Dizendo, muito lampeiro, Que, para matar um carneiro, Em vez de pegar no mastro, Do nariz do Zoroastro 20. Fez ferrabrs um ponteiro. Diz a folha de Marselha Que a imperatriz da Mourama, Ao levantar-se da cama, Tinha quebrado uma orelha, 25. Ficando manca a parelha. isto mui corriqueiro Numa terra, onde um guerreiro,

Se tem medo de patrulhas, Gasta trinta-mil agulhas, 30. S para coser um cueiro. Quando Horcio foi china Vender sardinhas de Nantes, Viu trezentos estudantes Reunidos numa tina. 35. Mas sua pior mofina, Que mais causou-lhe aflio, Foi ver de rojo no cho No virando cambotas E Moiss calando as botas 40. Do filho de Salomo. (Guimares, 1959, p.443-4)
primeira vista, o poema no parece ter qualquer nexo discursivo. Contudo, o poema pantagrulico no constitui um texto sem nenhuma orientao, guardando um sentido cifrado, e sua construo busca comprometer a lgica regular ao turvar seus caminhos conhecidos. Quando seguimos em busca dos mecanismos de confeco do poema, gradativamente o sentido do discurso se perde e qualquer considerao sobre seu contedo argumentativo falha. Independentemente disso, uma concatenao semntica est presente, estando a localizada a ameaa lgica padro. Observando as imagens do texto, o leitor depara-se com certa possibilidade de decodificao que resvala no nonsense. Rabelais j primara por utilizar as formas grotescas como via de acesso dinmica do mundo s avessas. Em seu universo, tolos so coroados, de modo a inverter o tpos entre elevado e baixo, a vivncia ntima do escatolgico e do obsceno so transportados para a esfera pblica e o cotidiano revela-se prenhe de maravilhas. Todos esses expedientes expem a realidade conhecida de outro ngulo, outra perspectiva que revela outro mundo, o mundo do carnaval, das inverses e do grotesco. A mesma vicissitude operada nas formas exteriores da realidade o grotesco parece realizar naquela que
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a faculdade pela qual se estruturam as orientaes da realidade comum a lgica racional. Em Rabelais, as inverses carnavalescas desafiam o racional por meio dos disparates, as cifras exageradas e impossveis, as etimologias infundadas e jocosas e as pardias da escrita erudita. Esses mesmos recursos regem os bestialgicos dos nossos romnticos. Em Mote estrambtico, essa tradio do grotesco jocoso deixa marcas profundas, contribuindo para a criao de um poema fundamentado no pardico e no nonsense. justamente essa tradio que oferece os mecanismos de decodificao desse poema emblemtico dentro do quadro da poesia pantagrulica. O vnculo com as maneiras de expresso da cultura popular, que segundo Bakhtin so fundamentais para o entendimento das manifestaes do grotesco, encontra-se na estrutura formal do poema. Alm de o texto ter quatro dcimas (uma forma potica tpica dos cantares populares e tradicional nas glosas), seu ritmo ditado pelo verso heptasslabo, comum na poesia popular ibrica, o que se v no uso das redondilhas maiores. Os quarenta versos que compem o poema distribuem-se em quatro estrofes (cada uma dedicada glosa de um dos versos do mote) dotadas de um esquema de rimas independente, mas homlogo. Cada estrofe evolui em rimas dispostas no esquema: a, b, b, a, a, c, c, d, d, c, o que cria a impresso acstica de oscilao, propcia ao ldico (condizente com a inteno burlesca do poema) e s pausas discursivas que antecedem concluses, gerando a expectativa no leitor quanto a possveis argumentos contidos no texto, os quais, como dito, so de sentido movedio. O extrato semntico, por seu turno, gravita em torno do grotesco por meio de pardias e disparates, trazendo uma galeria de figuras elevadas da tradio ocidental (vultos histricos, personagens bblicos, poetas clssicos, heris, etc.) que tm sua altivez minada ora por desempenharem aes sem sentido, ora por desfilarem ao lado de personagens de contos de fadas ou nascidas de faccias e jogos lingusticos. O mote cotejado nesses versos j havia instaurado a pardia da tradio por intermdio de inverses grotescas que
evocam figuras bblicas em meio a situaes disparatadas e risveis, professadas em tom de vaticnio. Parodiando assim a solenidade do texto proftico, aos moldes dos episdios histricos da Bblia, concebida a seguinte imagem: um tal Ferrabrs teria feito ponteiros com a costelas de Sanso, com a inteno de coser um cueiro para o filho de Salomo, o mtico rei hebreu. No mote, observa-se uma espcie de pardia no apenas de gneros discursivos (a saber, os motes srios e a Bblia), mas tambm da categoria esttica do sublime, que se opera no uso de personagens associadas ao majestoso Sanso e Salomo para a composio de um quadro burlesco. O sublime simetricamente reduzido ao ridculo pelo grotesco; afinal, para se fazer os cueiros do filho de um rei das dimenses de Salomo, s mesmo um instrumento oriundo de uma matria-prima proporcionalmente colossal as costelas de Sanso. O baixo corporal posto em relevo tanto na figura do cueiro, pea de roupa, como indica a prpria etimologia do vocbulo, destinada a revestir as partes ntimas consideradas obscenas e escatolgicas, quanto na imagem absurda de um ponteiro confeccionado a partir de costelas. O tpos do rebaixamento do sublime j presente no mote reincidir ao longo da glosa, como possvel notar j na primeira estrofe:
Gema embora a humanidade, Caiam coriscos e raios, Chovam chourios e paios Das asas da tempestade, triunfa sempre a verdade, Com quatro tochas na mo. O mesmo Napoleo, Empunhando um raio aceso, Suportar no pode o peso Das costelas de Sanso.
O risvel emerge da pardia: a figura triunfante de um Napoleo divino, trazendo nas mos raios, que, malgrado as tintas colos-
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sais que o pintam, curva-se ante o peso das costelas de Sanso. Mais uma vez, a pardia do sublime: o ltimo grande monarca guerreiro do Ocidente, Napoleo, assinalado pela glria ao portar na mo um raio (ligado ao sublime por representar o poder hostil dos cus); no entanto, por tentar sustentar partes do corpo de Sanso, Napoleo desce ao grotesco, j que seriam essas costelas a matria-prima de um instrumento que confeccionaria um cueiro. A hiprbole do grotesco, nutrida pela proximidade com o sublime, j antecedera esse quadro construdo entre os versos 7-10 do poema. Valendo-se de um recurso retrico para evocar a ver dade contida no fato de Napoleo no ter conseguido sustentar o peso das costelas de Sanso, a voz lrica conjura a inevitabilidade da verdade de forma grandiloquente, terrfica e, em contraponto, grotesca ao dizer que: Gema embora a humanidade,/ Caiam coriscos e raios,/ Chovam chourios e paios/ Das asas da tempes tade,/ triunfa sempre a verdade,/ Com quatro tochas na mo. Nada impede o triunfo da verdade essa sentena sugerida entre o exagero sublime e a falta de senso (as quatro tochas poderiam ser lidas como alegorias da Ilustrao propiciada pela verdade, ou apenas um disparate) , nem mesmo cataclismos, sejam eles sublimes: coriscos e raios cados do cu, ou grotescos: chourios e paios lanados sobre o poema em uma tempestade grotesca tanto pela natureza baixa das figuras que a compem (alimentos so grotescos por ligarem-se deglutio), quanto pelo disparate que a configura (uma chuva de chourios e paios compe um quadro absurdo). Alm do mais, essa tempestade lembra indiretamente mitos associados ao imaginrio grotesco popular medieval, como o Pas da Cocanha, Idade de Ouro carnavalesca na qual a natureza engendra alimentos que se oferecem em quantidades fartas e j prontos para ser consumidos. A correspondncia perfeita entre as categorias do sublime e do grotesco evidencia-se ainda mais nessa estrofe quando se observa o paralelismo acstico que marca os versos que tratam dessa estranha tempestade: Caiam coriscos e raios,/ Chovam chourios e paios constituem pares simtricos em vrias instncias. Primeiramente, o
paralelo fornecido pelo metro heptasslabo, j previsto pela estrutura do poema. Em segundo lugar, pela homologia tonal entre ambos: eles possuem tnicas na 3a e 7a slabas. Em terceiro, a distribuio das rimas: alm de as rimas finais de ambos os versos (raios e paios) estarem justapostas (no h qualquer verso entre ambos), observa-se ainda a presena de uma rima interna nos versos, representada pelos vocbulos coriscos e chourios. Como se pode notar, a subverso do sublime pela interveno do grotesco j flagrante na prpria estrutura do texto e propicia um efeito acstico singularmente cmico. Se a primeira estrofe erige os efeitos grotescos em sua correspondncia com o sublime, a segunda se atm s ligaes do grotesco com as personagens dos contos populares e com figuraes do inslito. Para glosar o segundo verso do mote Fez Ferrabrs o ponteiro composta a seguinte dcima:
Nos tempos da Moura-Torta, Viu-se um sapo de espadim, Que perguntava em latim A casa da Mosca-Morta. Andava de porta em porta, Dizendo, muito lampeiro, Que, para matar um carneiro, Em vez de pegar no mastro, Do nariz do Zoroastro Fez ferrabrs um ponteiro.
20.
A ligao com os contos populares j apresentada no 1o verso da estrofe (11o no conjunto do poema), no qual so evocados os tempos da Moura-Torta, uma antagonista comum nos contos de fada luso-brasileiros, correspondendo madrasta m ou usurpadora encantada dos contos germnicos. nessa poca que, segundo o poema, vagou a procura da Mosca-Morta personagem sem propsito aparente que surge no poema com a simples funo de oferecer um paralelo para o vocbulo Moura-Torta e gerar um
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efeito nonsense um sapo de espadim. A figura do sapo de espadim traz consigo uma srie de implicaes grotescas. Em primeiro lugar, trata-se de um animal imediatamente vinculado ao grotesco tanto por sua aparncia abjeta quanto por estar relacionado ao aqutico e ao subterrneo, plagas do desconhecido e, portanto, instncias do grotesco:
Mesmo o homem moderno ainda pode sentir, e at no tocante a animais que lhe so familiares, a estranheza do que inteiramente outro e de um fundo sinistro. H animais preferidos pelo grotesco, como serpentes, corujas, sapos, aranhas os animais noturnos e os rastejantes que vivem em ordens diferentes, inacessveis ao homem. (Kayser, 2003, p.157)
Em segundo lugar, o espadim humaniza o sapo, configurando uma imagem entre o humano e o bestial. Ademais, a figura de animais repelentes adotando atitudes e aspectos humanos tradio no imaginrio grotesco, bastando lembrar as numerosas pinturas e ilustraes que retratam as Tentaes de santo Anto curiosamente, duas delas apresentam figuras de sapos antropomrficos como representaes do demnio. A tela de Mattias Grnewald (sculo XVI) apresenta, em meio aos muitos demnios que surram o santo, a figura de um homem com traos de batrquio, j uma gravura de Jacques Callot (sculo XVII) apresenta, como uma das representaes das iluses diablicas, um sapo trajando chapu, botas e com a cintura guarnecida de uma espada. Podemos lembrar ainda as muitas metamorfoses de humanos em sapos presentes nos contos populares. precisamente esse sapo de espadim, de trejeitos petulantes (ele definido pela voz potica como lampeiro e fala em latim), que oferecer a oportunidade para glosar o mote de maneira grotesca ele quem prescreve que, para matar um carneiro, no seria necessrio pegar no mastro do nariz do Zoroastro (como se suporia, segundo a maneira como se expressa a lgica anmala do universo do poema), mas bastaria, a exemplo de Ferrabrs, fazer um ponteiro.
Os versos 18 e 19 (8o e 9o da estrofe) esto carregados pelas cores do grotesco. De imediato, tem-se a figura impossvel de um mastro pegado de um nariz. Tambm grotesca a figura do prprio nariz, rgo que, segundo a teoria de Bakhtin, entraria para o rol das imagens do grotesco corporal: por se tratar de uma salincia, representaria a inclinao do corpo grotesco em expandir-se, rompendo o insulamento da individualidade corporal ao amalgamar-se com o exterior. O grotesco se instaura ainda quando feita a referncia ao detentor do tal nariz munido de mastro o lendrio Zoroastro, ou Zaratrusta, sbio que professou a doutrina do zoroastrismo (mais uma vez, o grotesco atua como intertexto com a tradio histrico-religiosa). A estrofe dedicada ao quarto verso do mote concebe uma espcie de terra do inslito que corrobora os acontecimentos dispara tados nela descritos. A quarta dcima do poema refere-se a uma plaga nomeada de Mourama, nome que, por um lado, evoca a gratuidade do grotesco nonsense, por no possuir correspondncia com qualquer terra existente, e por outro remete a uma forma de exotismo maravilhoso. Mourama est possivelmente ligado ao vocbulo mouro, sugerindo no poema o remoto espacialmente alm de evocar todas as fantasias que envolvem o imaginrio ocidental acerca dos costumes do Oriente. O testemunho do fato que envolve uma certa imperatriz da Mourama atestado por um suposto documento grotesco por no poder existir, por estar envolto em hermetismo e por registrar um acontecimento cmico e anormal trata-se da Folha de Marselha:
Diz a folha de Marselha Que a imperatriz da Mourama, Ao levantar-se da cama, Tinha quebrado uma orelha, Ficando manca a parelha. isto mui corriqueiro Numa terra, onde um guerreiro,
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Se tem medo de patrulhas, Gasta trinta-mil agulhas, S para coser um cueiro.
A justaposio do elevado ao baixo, de modo a favorecer o rebaixamento grotesco, tambm atestada pela relao entre o acontecimento descrito pela folha de Marselha e o sujeito nele envolvido. Ora, ao relatar que uma imperatriz sofreu uma queda que teve como consequncia a fratura de uma orelha, a folha da Marselha testemunha a submisso de uma figura rgia (elevada) a um evento cmico (a queda e consequente quebra da orelha) e, portanto, baixo. Alm do mais, contribui ao grotesco o absurdo do dano causado pela queda, j que uma orelha no passvel de ser quebrada. Ainda nessa dcima, encontra-se um expediente comum estrutura argumentativa da poesia bestialgica a justificativa de um dado inslito por outro to absurdo quanto. A quebra de uma orelha em uma queda, por mais estranha que possa parecer, perfeitamente possvel em um reino maravilhoso como a Mourama, no qual, um guerreiro (eis o dado absurdo tomado como referncia que justifica o acontecimento anterior), por medo, gasta trinta-mil agulhas s para coser um cueiro. Os versos 27, 28, 29 e 30 (7o a 10o da estrofe), que comportam esse argumento, esto prenhes de motivos grotescos. Em primeiro lugar, pode-se citar a cifra monstruosa de agulhas utilizadas para fazer o cueiro, o que lembra os nmeros grotescos utilizados por Rabelais, alm de remeter ao tpos do exagero elemento peculiar ao grotesco. Outra manifestao mais sutil do grotesco pode ser observada nesse trecho na correlao entre medo e cueiro, na qual subleva-se o escatolgico, j que o medo tende a alterar a fisiologia regular dos corpos, de modo que o referido cueiro poderia estar destinado a comportar as possveis consequncias do desarranjo fisiolgico, precisamente, no caso presente, dos intestinos. Saindo da esfera do baixo corporal, a ltima estrofe vai criar o efeito grotesco a partir de uma forma de disparate j explorada ao longo do texto, caracterizada pelo intertexto entre eventos cmicos e anmalos e figuras de destaque oriundas da histria do Ocidente:

Quando Horcio foi china Vender sardinhas de Nantes, Viu trezentos estudantes Reunidos numa tina. Mas sua pior mofina, Que mais causou-lhe aflio, Foi ver de rojo no cho No virando cambotas Moiss calando as botas Do filho de Salomo.
A suposta viagem de Horcio China com o intuito de comercializar sardinhas de Nantes j em si grotesca por meio da converso do poeta latino em um mercador. O historiogrfico esbarra na invencionice galhofeira e grotesca, em uma primeira instncia pela gratuidade que a caracteriza, e em segundo lugar por testemunhar como real algo que nunca ocorreu nem poderia ter ocorrido. A subverso do dado real se d pela presena do elemento histrico conhecido (a figura de Horcio), que provoca o riso ao vir acompanhado de uma srie de anacronismos (o comrcio de produtos europeus no Extremo Oriente ocorreu em tempos muito posteriores a Horcio). No bastasse a criao do poeta peixeiro, o grotesco ainda surge nos eventos presenciados por Horcio na China e na prpria natureza do lugar evocado. A evocao do Oriente por si prpria j prepara o espectador para o maravilhoso e o inusitado; todavia, o poema vai mais longe que as esperadas plasmaes do exotismo orientalista, dotadas de forte potencial grotesco, ao confrontar Horcio com uma apario sem nexo: trezentos estudantes reunidos numa tina (versos 33 e 34). Essa viso em si no anmala (exceto, talvez, pelo exagero numrico). O grotesco est precisamente no despropsito com que inserida no poema enquanto objeto de estupefao, ocupando o lugar das tributadas surpresas que o Oriente ofereceria aos olhos ocidentais. Outro dado curioso que a passagem parece trair o con-
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texto em que o poema foi produzido e o pblico ao qual estava, originalmente, endereado as agremiaes estudantis. A leitura de Mote estrambtico permite a constatao de que a fachada de gratuidade dos versos da poesia pantagrulica guarda certa coerncia interna, amparada pela tradio das imagens e recursos do grotesco. As imagens, apesar de inslitas, apresentam uma elaborao mutuamente concatenada, assim como o tom argumentativo dos poemas apoia-se em sentenas impossveis que visam quebrar a lgica. No caso do referido poema, o grotesco parece seguir certas diretrizes dominantes, a saber: a reduo do elevado por meio da interveno do nonsense, do vulgar e do burlesco e a subverso da lgica regular por parte da apresentao de sentenas injustificveis e inesperadas. Pode-se dizer que o poema obedece a uma estrutura e traz mesmo um contedo perceptvel que, mesmo cifrado, ilumina-se atravs da perscrutao dos motivos nele presentes, os quais so desenvolvidos em correlao com a tradio do cmico e do grotesco. Consciente disso, Vagner Camilo se referiu poesia de carter bestialgico como uma espcie de linguagem para iniciados, pertencentes a um grupo insular, o que atestado por seu hermetismo e pelo meio resguardado que a produziu; trata-se de uma poesia destinada a estudantes que tambm as produzem e que dispem, portanto, das claves para sua interpretao e por conta disso seria a representao de um sistema gregrio, coletivo e, ao mesmo tempo, fechado. Bernardo Guimares, por seu turno, ir quebrar essa barreira de silncio que encerrava a poesia pantagrulica no segredo, conferindo a ela uma deferncia incomum no contexto em que ela surgiu, como reconhece Antonio Candido:
S Bernardo Guimares, bem menos convencional [que os outros membros de sua gerao], guardou, publicou ou deixou reproduzir algumas das suas produes nesses setores condenados. Mas quem l documentos com as Minhas recordaes de Francisco de Paula Ferreira de Rezende, sabe que Bernardo, Aureliano Lessa e lvares de Azevedo tinham vida intelectual comum e partilhavam dos mesmos gos-

tos. portanto possvel que todos eles fizessem poemas desses tipos; mas no se imagina a famlia de lvares de Azevedo, por exemplo, publicando junto com o material que formou a pstuma Lira dos vinte anos algum soneto pcaro ou pantagrulico do rebento morto, cuja glria era preciso alicerar segundo as boas normas. (Candido, 1993, p.230-1)
A importncia de Bernardo Guimares no quadro dos poemas bestialgicos da Faculdade de Direito de So Paulo ainda destacada por Antonio Candido (1993, p.232) quando o crtico lembra que Almeida Nogueira considerava Bernardo se no o inventor, o introdutor desse gnero discursivo entre os estudantes paulistanos. Muitas sentenas de definio frequentes na teorizao do grotesco romntico como as formulaes de Bakhtin que tratam o grotesco romntico como fruto da rebeldia subjetiva moderna contra o mundo exterior ou a tentativa de configurao de efeitos de alheamento do cotidiano e abalo dos alicerces do mundo conhecido, caractersticas atribudas ao grotesco por Kayser tm correspondncias na poesia pantagrulica. Parece possvel de se observar em tais elementos os ecos da relao conflituosa do artista moderno com o meio comum do qual ele se v dissociado, obrigando-se a se encerrar em um universo interior particular , alm de expressar (mesmo que pela apropriao de expedientes fornecidos por uma longa tradio) a prpria dinmica de renovao esttica que marca a modernidade.
O monstro devorador de palavras: grotesco e sensibilidade moderna em eu vi dos polos o gigante alado
O Nada tangencia a poesia moderna de diversas maneiras; ele que impe o silncio, provoca as lacunas presentes nos fragmentos, favorece o spleen, se esconde por trs da ironia, inspira a neces sidade de fixao das ausncias no discurso esttico como tentativa
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de se ocupar o lugar vago deixado pela falncia das certezas. A conscincia do Nada ainda parece ser fruto daquela orfandade metafsica, cantada pelos modernos no tema da morte de Deus. A demanda dos romnticos por analogias que confiram sentido ao mundo, assim como sua insistncia na funo performtica da palavra, parecem ter sido, em certa medida, alternativas presena opressiva do Nada. Haja vista os metapoemas (aos quais os romnticos so afeitos) que frequentemente surgem como desafios impossibilidade de criao imposta sensibilidade romntica acossada pelo silncio. Mais tarde, os simbolistas conviveriam de forma mais resignada com essa determinao do imaginrio moderno, buscando abertamente um ideal vazio (algo possivelmente aprendido com Baudelaire), os contornos do Nada (como se observa nos poemas de Mallarm) e a msica do silncio a nova me lodia csmica que, de certo modo, substitui a msica das esferas que os romnticos anteriores em vo tentaram ouvir. Considerando -se o quadro oferecido pela lrica moderna, o antidiscurso do nonsense surge como a face ldica da relao conflituosa que a palavra nutre com o Nada na lrica moderna. Liga-o ainda modernidade sua subordinao ironia; fator que estreita ainda mais seu vnculo conceitual com o grotesco. Um poema anfigrico de Bernardo Guimares em especial expressa o caminho que vai do bestialgico ao vazio discursivo, valendo-se de elementos modernos como a metalinguagem, a harmonizao do sublime com o grotesco na construo imagtica e o turvamento da lgica verbal trata-se do soneto Eu vi dos polos o gigante alado, poema que, ainda mais explicitamente que Mote estrambtico, manifesta o carter moderno da poesia bestialgica romntica. A composio original de Eu vi dos polos o gigante alado, segundo consta nos estudos sobre Bernardo Guimares, remete dcada de 1840, sendo, portanto, uma produo dos anos de juven tude, nascida junto ao ambiente acadmico de So Paulo. A divulgao do texto d-se por meio de sua incluso no compndio enfaixado sob o ttulo Poesias diversas, que surge no volume Poe-
sias, de 1865. Conforme Antonio Candido, nesse mesmo ano, o soneto publicado no Correio Mercantil, do Rio de Janeiro. Por conta de, nessa poca, dominar a poesia condoreira, o poema foi erroneamente tomado como uma pardia do estilo grandloquo e sublime dos poetas hugoanos brasileiros:
Esta publicao [a do Correio Mercantil] tem levado alguns a imaginar que o soneto data de 1865 e teria sido motivado pelo intuito de parodiar os poemas condoreiros, como diz inclusive o erudito Baslio de Magalhes, que no entanto conhecia e cita o texto de Cardoso de Meneses narrando como as coisas realmente ocorreram. Fique portanto claro que o aproveitamento satrico foi posterior de quase vinte anos composio, cujo mvel era o jogo livre do anfiguri. (Candido, 1993, p.235)
A associao de Eu vi dos polos o gigante alado com pardias da poesia condoreira pode dever-se ao fato de o sublime rondar o poema em vrias passagens. Contudo, tais momentos no possuem o intento de arrebatar o leitor (como no sublime usual), mas sim o de fazer o poema resvalar na gratuidade, falhando assim as expectativas do leitor, que se depara com o grotesco, o absurdo e o vazio. Se Mote estrambtico trai uma linhagem cmica, Eu vi dos polos o gigante alado nos aproxima da modernidade por meio do nonsense:
Eu vi dos polos o gigante alado, Sobre um monto de plidos coriscos, Sem fazer caso dos bulces ariscos, Devorando em silncio a mo do Fado. Quatro fatias de tufo gelado Figuravam da mesa entre os petiscos; E envolto em um manto de fatais rabiscos Campeava um sofisma ensanguentado!
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Quem s, que assim me cerca de episdios? Lhe perguntei com voz de silogismo, Brandido um facho de troves serdios. Eu sou , me disse , aquele anacronismo, Que a vil coorte de sulfrios dios Nas trevas sepultei de um solecismo... (Guimares, 1959, p.442)
Candido divide o soneto em dois momentos constitutivos: o primeiro, composto pelos quartetos, criaria a iluso de um discurso facilmente inteligvel, e o segundo, que compreenderia os tercetos, frustraria a regularidade do primeiro, revelando-se nonsense (1993, p.236-7). Essa gradao do ininteligvel parece atender perfeitamente retrica misteriosa dos bestialgicos de Bernardo Guimares, que tendem a no abolir a lgica de imediato, mas introduzir o leitor em um discurso labirntico, no qual o sentido das palavras se esvai. Em mote estrambtico, a vereda do estranhamento trilhada tanto pela elaborao das imagens quanto por uma argumentao com aspectos silogsticos; j em Eu vi dos polos o gigante alado, a armadilha do disparate se estrutura na associao impossvel de imagens que oscilam entre junes fracamente inteligveis e outras completamente absurdas. Se o riso quase espontneo na leitura de Morte estrambtico, em Eu vi dos polos o gigante alado, ele no surge com tanta facilidade. O vocabulrio srio, oriundo de disciplinas lingusticas como a oratria e a gramtica, as imagens sublimes, a temtica da apario maravilhosa e aterradora
A verso original, datada do final da dcada de 1840, reproduzida por Candido em seu ensaio, contava com um ltimo verso diferente, dotado, como reconhece o prprio Candido, de um hermetismo ainda maior; era ele: Meteu da Gvea no profundo abismo. Optou-se pela verso acima por ser ela a ltima publicada, constando inclusive em publicao oficial dos versos de Bernardo Guimares. A verso escolhida tem procedncia, portanto, se no por ser a definitiva, por ser a mais recente do poema. De qualquer forma, as consideraes aqui feitas caberiam tanto a uma quanto outra verso do poema, no sendo, desse modo, de todo inapropriado optar por uma delas.
entre outros elementos levam o espectador a acreditar que o poe ma seja decifrvel pelos mecanismos da razo. Por mais que as relaes entre os vocbulos do texto no tenham sentido aparente sendo abertamente grotescos por seu carter inslito , sua natureza semntica sbria impede o riso fcil. Da pensar-se no poema como uma pardia; interpretao cmoda, mas frgil, j que o modelo parodiado no est explcito no poema e se observa nele uma lgica e estrutura prprias. Outra possvel leitura, que resolveria o enigma, seria no atribuir ao poema sentido algum; no entanto, a concatenao semntica das imagens bloqueia tambm essa sada a relao das palavras passa a impresso de ser decodificvel, mesmo que com dificuldade. Esse soneto pode ser considerado uma expresso pungente da vertigem cognitiva que o grotesco vocabular provoca na modernidade, quando os disparates no formam apenas um palavreado tolo ou pardias risonhas, mas abismos conceituais nos quais os sentidos do mundo se precipitam. A subverso das relaes entre palavras tambm subverte os conceitos, de modo que o grotesco vocabular afeta a prpria realidade. Pode-se dizer que o grotesco presente em Eu vi dos polos o gigante alado irmana-se s formas modernas da ironia, como professou Friedrich Schlegel, ou do riso aniquilador de Jean Paul, j que implica um jogo esttico que torna frgeis as amarras do real ao minar a segurana dos conceitos no que eles trazem de universal. Eu vi dos polos o gigante alado estruturalmente brinca com o discurso potico. Enquanto Mote estrambtico vale-se de ritmos tradicionalmente ligados ao popular (e consequentemente ao cmico), esse outro texto de Bernardo Guimares opta pela estrutura clssica do soneto. O metro adotado o decasslabo (previsivelmente adequado ao soneto) e os versos simetricamente alternam-se entre sficos e heroicos. Os quartetos tm os versos no esquema sfico/heroico/sfico/heroico, enquanto os tercetos em heroico/ heroico/sfico. Essa distribuio confere uma iluso de solenidade ao ritmo do poema: trata-se de um sublime que sob a epiderme revela-se grotesco.
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O esquema de rimas igualmente rigoroso, seguindo o esquema a/b/b/a/, a/b/b/a nos quartetos e o c/d/c, d/c/d nos tercetos. Bernardo Guimares demonstrou ter sido leitor atento de Gonalves Dias (como atestam suas pardias tanto temticas quanto mtricas desse poeta), com quem aprendeu a conferir a seus versos uma perfeita adequao entre o ritmo e a matria abordada. Com efeito, Antonio Candido v a mtrica de Bernardo Guimares como uma caracterstica distintiva de sua lrica entre seus contemporneos:
Notemos que esse poeta sem requinte foi, do grupo em estudo, o mais preocupado com a experimentao mtrica, revelando senso exato da adequao do ritmo psicologia. Ningum usou to bem os perigosos versos anapsticos, que reservou aos poemas de movimento, inquietude ou os grotescos, sempre com o melhor proveito. Poucos utilizaram to bem as estrofes de metros alternados para evocar a marcha do devaneio, ou tiveram a curiosidade, como ele, de brincar com o eco, maneira do Pas darmers du roi Jean, de Victor Hugo, em poe mas como o alis medocre Gentil Sofia. (Candido, 1969, p.170)
Considerando-se as prticas formais caractersticas de Bernardo Guimares, nota-se que a sobriedade formal de Eu vi dos polos o gigante alado encontra correspondncia nas imagens por ele pintadas, contribuindo para a armadilha cognitiva que o poema representa. O soneto dotado de apelo fortemente plstico, apresentando -se ao leitor como uma espcie de episdio no qual uma apario impactante se revela ao eu lrico como uma espcie de epifania; impresso essa reforada pela aparente presena do sublime. A voz do poema revela-se no incio em tom de vaticnio (algo acentuado pelo requinte expressional dos hiprbatos) ao declarar ter visto:
Nesse aspecto, Bernardo Guimares diferencia-se de seus companheiros de gerao, os quais optaram por uma estruturao potica mais livre, marcada por versos brancos, esquemas de rimas menos rigorosos e uso de metros variados, como comprova a lrica de lvares de Azevedo.
Dos polos o gigante alado,/ sobre um monte de plidos coriscos,/ sem fazer caso dos bulces ariscos,/ Devorando em silncio a mo do fado. A figura titnica de um gigante portador de asas, do alto de tempestades devorando o destino, surge como algo explicitamente sublime. Vrios signos associados ao elevado, infinito e telrico elementos afinados com a categoria do sublime so aqui dispostos: a estatura do gigante, sua ligao com os polos (sugerindo o absoluto), a tempestade, o nevoeiro, a gravidade do silncio e a imagem do fado sendo devorado. O monstro devorador bem poderia remeter a Saturno, cuja ligao com o tempo, inexorvel ceifador de tudo que existe, patente. A contemplao dessa imagem por parte do eu lrico poderia ser interpretada, at o presente momento, como uma espcie de epifania: talvez a revelao da forma do tempo, ou de qualquer outra fora csmica; uma experincia, portanto, condizente com os lances sublimes presentes no enunciado. No entanto, a concatenao das imagens sublimes sutilmente turvada por um dado apresentado, sobre o qual paira certa estranheza: no todo o fado devorado, mas especificamente a sua mo. Na verdade, a imagem de um gigante devorando uma mo forma um quadro relativamente grotesco. Antonio Candido observa que o surgimento da mo do fado deixa entrever uma inteno de burla; inclusive, a mo do fado remete ao clich romntico da mo do destino (Candido, 1993, p.237). Com tudo isso, o texto revela-se uma brincadeira com as peculiaridades do discurso potico elevado e grave, justificando o fato de ele ter sido considerado pela crtica como pardia do estilo condoreiro. Quanto ao tpos da devorao, que na primeira estrofe, por meio de embustes, evoca o csmico, no segundo quarteto, adentra a instncia da glutonaria grotesca. Ante o gigante que pairava acima da tempestade agora surge uma mesa, na qual sugerido estarem dispostas iguarias variadas. Se antes o gigante alado evocava reminiscncias mtico-alegricas como a de Saturno e do tempo, agora, ele relaciona-se mais aos colossos comiles de Rabelais e seus banque-
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tes opulentos. Porm, assim como a mo do fado, os pratos disponveis so igualmente estranhos, algo sugerido pela referncia s quatro fatias de tufo gelado. Se a mo do fado ainda poderia criar a iluso de um efeito sublime autntico, aqui se revela de forma clara o rebaixamento dessa categoria esttica. Os tufes, foras naturais hostis, tambm possuem conotao sublime, mas sua diviso em fatias, precipita-os no grotesco por intermdio do absurdo; consequentemente, a mo do fado esvazia-se de qualquer possibilidade simblica ela apenas uma figurao inslita, um disparate, como as fatias de tufo. Mesmo o adjetivo gelado, aplicado aos tufes, possui uma ambiguidade que favorece esse jogo entre o sublime e o grotesco. Pensando-se no tufo como fenmeno natural, gelado a ele apropriado com ndice de intensificao de sua violncia telrica o adjetivo evoca a imagem de ventos lgidos e agressivos. No entanto, como esse tufo um petisco, gelado acentua sua ligao com o universo dos banquetes bem poderia tratar-se meramente de um prato frio. A partir desse quarteto, os absurdos obedecem a uma gradao, de modo que o gigante agora aparece trajando um manto de fatais rabiscos, imagem que, de acordo com o sistema do poema, sintetiza as formas do sublime e do grotesco para configurar o impossvel. Manto uma vestimenta tradicionalmente ligada ao elevado, remetendo prpura dos reis e aos trajes de sbios e ascetas. Esse manto ainda adornado por inscries descritas como fatais; adjetivao que mais uma vez refere-se ao carter terrvel e magnfico do gigante. Contudo, tais inscries, por serem rabiscos, colocam mais o grotesco em relevo, por ligarem-se gratuidade e incongruncia. O banquete prossegue com o gigante procurando outra iguaria, um sofisma ensanguentado, que amplia a galeria dos pratos inslitos na qual j est a mo do fado, conceito abstrato materiali zado como comida. O gigante devorador de sofismas torna-se o prprio vetor que inocula as foras da incongruncia no poema. De acordo com o tpos moderno da obsesso potica pelo Nada, o gigante surge como uma verso carnavalesca do mal-estar frente ao
vazio. Entidade mtica que alegoricamente expressa a falncia do sentido na poesia, esse gigante parece estar, no que se refere ao ludismo vocabular grotesco, para a poesia jocosa como os silncios e abismos para a poesia sria dos romnticos. Trata-se, assim, de um Saturno devorador da racionalidade lingustica que prepara caminho para o vazio na instncia potica, conceito tratado seriamente pelos romnticos como a incongruncia entre ideal e representao potica, incapacidade de se abarcar o infinito e a aspirao por uma verdade essencial que traga alternativa ao Nada. Embora possamos amarrar a motivao de Eu vi dos polos o gigante alado tradio da poesia moderna, impossvel afirmar que voluntariamente o poema busque expressar o tpos do vazio expressional; parece mais seguro que, intuitivamente, o soneto manifeste tal fenmeno, j que o nonsense romntico est vinculado perspectiva da nulidade conceitual, da falncia das certezas e da desorientao da realidade. Para Candido,
o romantismo [...] foi marcado pela negatividade. Por isso nele o anfiguri, alm de ser um jogo, como antes, torna-se tambm um recurso para pesquisar o inconsciente, mostrar a elasticidade da palavra e negar a ordem da razo oficial. O anfiguri romntico pode parecer quase igual ao que se fazia antes, mas na verdade corresponde a outro universo potico. Ele se irmana ao gosto pelo absurdo e confiana no fragmento, ao uso do contraste e do grotesco, mistura de gneros e quebra das hierarquias literrias, parecendo afirmar a liberdade de experimentao, que pode levar a uma espcie de negao do discurso. (Candido, 1993, p.229)
Em face da diluio do sentido do poema movida tanto pelas associaes incongruentes por ele operadas, quanto iconicamente representada pelo gigante devorador de sofismas , deparamo-nos com uma epifania carnavalesca do vazio. Outra leitura possvel se concentra nas possibilidades satricas do poema, tradicionalmente visto por seus comentadores como uma pardia do estilo condoreiro. Segundo essa leitura, o gigante comedor de
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sofismas seria uma evidncia da essncia vazia do discurso condoreiro, reduzido a falsidade encoberta por miragens grandiosas. De qualquer modo, as duas interpretaes no se excluem, j que ambas refletem o vazio significativo e a precipitao da palavra potica no absurdo. A partir do primeiro terceto travada a confrontao direta entre o gigante e o eu lrico que se d por um dilogo com nuanas de revelao que explicita a natureza absolutamente absurda do poema. Permeado por insinuaes imagticas sublimes, o primeiro terceto configura o eu potico como um heri diante da fora titnica do universo. Se o gigante est de acordo com as imagens do sublime ao ser descrito como dotado de estatura imensurvel, pairando acima das tempestades com suas asas, ligado ao absoluto e devorando categorias abstratas, o eu potico se ope a ele brandindo um facho de troves serdios um quadro que se localiza entre o sublime da evocao das foras naturais e o absurdo de um homem portando como arma um trovo (que fenmeno acstico, no uma manifestao ttil). O dilogo entre ambos inicia-se pelo questionamento do eu po tico acerca da identidade do gigante, o que prepara o leitor para a revelao do real sentido dessa misteriosa apario, para a epifania, portanto. perguntado: Quem s que assim me cercas de episdios?. Tanto a referncia aos episdios como a descrio da maneira como a pergunta feita (Lhe perguntei com voz de silogismo), no guardam qualquer sentido, manifestando antes a inteno de conferir grandiosidade propositalmente superficial e postia conversa do gigante com a voz potica. O ltimo terceto confere voz ao gigante e frustra qualquer expectativa quanto existncia de um significado secreto dentro do poema. Em sua resposta, o gigante ao invs de revelar sua identidade, nubla ainda mais o poema com o enigmtico, deixando como nica alternativa ao entendimento desse texto sua ligao com os jogos sem nexo dos anfiguri. Malgrado no faa qualquer sentido, a resposta do gigante segue as diretrizes solenes do sublime (provocando, pelo contraste, o efeito grotesco): Eu sou [...] aquele ana-
cronismo/ Que a vil coorte de sulfrios dios/ Nas trevas sepultei de um solecismo. Esses versos trazem uma armadilha para o leitor; os nexos dos elementos constituintes dessa passagem do poema com os das passagens anteriores existem, mas so superficiais e frgeis, desmoro nando de vez qualquer possibilidade de existncia de uma significa o usual. Em primeiro lugar, o gigante alega ser um anacronismo, termo que se liga ao campo semntico do cronolgico e que, ao ser relacionado figura titnica do gigante, que lembra por sua vez Saturno, pode levar a que se atribua um carter antigo e primitivo ao gigante ele poderia ser uma fora do passado que anormalmente se manifesta em tempo presente, da definir-se como anacronismo. Esse gigante alega tambm ter encerrado uma suposta vil coorte em solecismo; afirmao que liga o gigante aos discursos vazios e quebra do sentido, elementos agora expressos na figura dos erros gramaticais (aos quais faz aluso o vocbulo solicismo). Optando-se pela interpretao do poema como stira aos condoreiros, o fato de o gigante ser um anacronismo pode remeter ao vocabulrio empoado dos condoreiros, que amide vai buscar vocbulos antigos de efeito impactante, que no raro resvalam no mau gosto. O solecismo, no qual esse gigante teria sepultado a vil coorte, seria, conforme essa leitura, uma forma de rebaixar essa poesia, que tem no gigante sua manifestao mtico-carnavalizante, a um mero erro de gramtica. Eu vi dos polos o gigante alado pode ainda ser visto como um metapoema estrambtico acerca do prprio discurso absurdo. Ao se construir mediante associaes falhas, o poema destri qualquer possibilidade de sentido, ao passo que esse movimento de precipitao da racionalidade vocabular no Nada se manifesta em representaes concretas, o que gera as imagens do poema. A metalinguagem, ao longo do romantismo, por vezes surgiu como uma alternativa impossibilidade de expresso imposta tanto pelo Nada ou pelo carter indizvel dos objetos dos quais alguns textos se prestaram a tratar. Por meio de um poema metatextual, o ato de falar
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sobre o processo de construo potica j transforma o poema em coisa concreta, desafiando assim as imposies do silncio. De forma ldica e galhofeira, Eu vi dos polos o gigante alado parece operar algo semelhante. O poema no se contenta em construir-se por sentenas sem propsito, mas tambm acaba por dar forma falta de sentido, residindo a sua sofisticao e seu carter enigmtico. O gigante alado surge como uma espcie de entidade mtica representante do prprio absurdo e a relao entrpica que ele tem com os discursos, tragando-os no banquete apresentado pelo poema, reflete a queda do prprio poema no absurdo. Eu vi dos polos o gigante alado antes de tudo um poema que desafia qualquer forma de decodificao; as relaes por ele apresentadas diluem-se ao mais leve contato. Por conta disso, nosso esforo foi no sentido de evidenciar os pontos de ligao desse poema com o lugar que o grotesco ocupa no quadro da poesia moderna, de modo a evidenciar o quanto a lrica de Bernardo Guimares nutre-se das possibilidades oferecidas pelo grotesco moderno (mesmo que instintivamente) para a configurao de seu carter singular. A poesia nonsense de Bernardo Guimares de suma importncia para a constatao do lugar do grotesco no lirismo romntico brasileiro, j que constitui praticamente todo o material concreto desse momento nico de nosso romantismo, representado pela prtica dos anfiguri. No entanto, no apenas em relao lrica do absurdo que Bernardo Guimares desempenha papel fundamental no romantismo nacional: em relao ao grotesco, sua contribuio basilar. A gerao ultrarromntica da qual Bernardo Guimares fez parte foi muito sensvel influncia do grotesco, no sendo de todo equivocado afirmar que tenha se nutrido dessa categoria para elaborar sua identidade especfica. Ora, o satanismo, a ironia e a inclinao fantasia subjetiva que definem essa gerao ligam-se ao grotesco, e, se ela no se entregou francamente ao grotesco a todo momento, parece ter tangenciado seus postulados. No mbito da literatura em prosa, por exemplo, no se pode deixar de realar o papel emblemtico para a definio do esprito macabro ultrarro-
mntico de Noite na taverna, de lvares de Azevedo, obra tributria ao satanismo byroniano e ao fantstico hoffmnico, com laivos grotescos. Na poesia, a expresso mxima do lado soturno e macabro de nosso romantismo, ajudando a delinear as formas especficas da esttica de nossa segunda gerao romntica, o poema Orgia dos duendes, de Bernardo Guimares. Trata-se de um texto que encontra no grotesco a via para adequar as influncias europeias ao material fornecido pela tradio local, de maneira a perpetuar, mesmo que no intencionalmente, as prticas do grotesco na lite ratura brasileira. Em Orgia dos duendes, como se pretender mostrar, mais uma vez Bernardo Guimares e o grotesco se apresentam como elementos indissociveis no quadro do romantismo brasileiro.
A dana dos condenados ao som de acordes dissonantes

A crescente ateno que a crtica literria brasileira vem dispensando parcela desviante da lrica de Bernardo Guimares, queles poemas representados pelo humorismo, licenciosidade, satanismo e grotesco, possivelmente deve-se ao chamariz que Orgia dos duendes representa dentro da obra do poeta. Trata-se de um dos textos que melhor representa aspectos que definem o satanismo caracterstico dos ultrarromnticos em nosso pas, tais como perverso, horror e hediondez. Orgia dos duendes publicado pela primeira vez na parte dedicada a poemas diversos, presentes no volume das Poesias de Bernardo Guimares, datado de 1865. Por conta disso, no possvel precisar se foi escrito no perodo em que Bernardo Guimares era estudante em So Paulo; todavia, no se pode negar o vnculo estreito desse poema com as produes dos acadmicos bomios paulistanos. Como foi frisado anteriormente, sempre atuaram sobre a poesia de Bernardo Guimares as influncias das experincias estticas dos anos de estudante, de maneira que em Folhas de outono
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(1883), obra publicada no ano anterior morte do poeta, surgem poemas bestialgicos. Alm do mais, Bernardo Guimares sempre recorrera s rodas bomias, marginais e estudantis, em busca de pblico para seus poemas pouco adequados ao gosto oficial. Como a chama da rebeldia juvenil nunca parece ter se apagado nos escritos de Bernardo Guimares, se houvesse distncia cronolgica entre Orgia dos duendes e o contexto das estudantadas paulista, essa seria irrelevante, j que o poema mantm vivas as marcas das fantasias extravagantes e do riso anrquico que o poeta desenvolvera com seus pares de gerao. Talvez por constituir ao lado da Noite na taverna, de lvares de Azevedo um dos mais bem elaborados produtos da inspirao nefasta ultrarromntica, Orgia dos duendes tem sido constante referncia em estudos acerca do romantismo brasileiro. provvel que Antonio Candido tenha grande responsabilidade por essa notoriedade, visto que, j no segundo volume de sua Formao da literatura brasileira, ao tratar da produo lrica de Bernardo Guimares, ele prope uma primeira leitura de Orgia dos duendes (mais tarde aprofundada no ensaio A poesia pantagrulica) que destaca o poema como emblema das fantasias sinistras da segunda gerao romntica, desvendando os signos lgubres escondidos sob o aparente tom de galhofa (Candido, 1969, p.174-7) e destacando a forte acentuao do grotesco no desenvolvimento do poema. A breve referncia feita por Haroldo de Campos a Bernardo Guimares no ensaio Por uma potica sincrnica, integrante da coletnea de estudos A arte no horizonte do provvel, com sua indicao de tpicos que a crtica haveria de utilizar na interpretao do poema, tais como a hibridao do folclore europeu (em especial quanto aos ritos de bruxaria) e lendas nacionais; o tributo ao Fausto, de Goethe (cena da Walpurgisnacht); as semelhanas entre o ritmo do poema (uso de novesslabos anapsticos, de cadncia marcial) e alguns dos cantos indianistas de Gonalves Dias (Campos, 1975, p.211).
Essa hiptese, alis, acompanha consideraes sobre Orgia dos duendes anteriores
Como o poema Orgia dos duendes se nutre de uma vasta tradio, muitas foram as leituras propostas, indo desde consideraes acerca de seu carter humorstico, passando pelos indcios de nativismo nele presentes, at reflexes de carter histrico, analisando -o da perspectiva dos estudos do imaginrio e das mentalidades coletivas. Deve-se, contudo, a Vagner Camilo uma recente anlise bastante detalhada de Orgia dos duendes que repassa a fortuna crtica existente com o propsito de embasar sua leitura sob a tica do humorismo. Vagner Camilo (1997, p.171) d destaque particular ao humour noir que seria proveniente da extrao da matria risvel de instncias estranhas jocosidade leve, tais como o sadismo, a profanao e o horror. A anlise de Camilo explora mltiplos aspectos a filiao do poema Walpurgisnacht goethiana, seu parentesco com outras expresses do satanismo literrio brasileiro, a conjuno dos elementos da tradio europeia aos oferecidos pelo contexto cultural do Brasil, bem como a predominncia do grotesco. Camilo ainda depreende das imagens hediondas, ligadas violncia e mutilao,
ao estudo de Haroldo de Campos e mesmo aos de Antonio Candido. Baslio de Magalhes, ao que tudo indica, parece ter sido o primeiro a chamar a ateno para esse aspecto do poema, alegando ser ele uma pardia do Canto do piaga, de Gonalves Dias. Magalhes, no entanto, no explicita que aspecto do poema de Gonalves Dias parodiado (Magalhes, 1926, p.82). Comparando-se o poema de Bernardo ao Canto do piaga, nota-se que a matria tratada por ambos bem diversa Orgia dos duendesapresenta um festejo satnico perpetrado por fantasmas e demnios, ao passo que o poema de Gonalves Dias consiste em um orculo acerca da invaso do continente americano pelos europeus. As semelhanas quanto ao ritmo, todavia, aproximam os dois poemas, indicando que, quando fala em pardia, Baslio de Magalhes, possivelmente, considera o metro utilizado em Orgia dos duendes. Vagner Camilo, por sua vez, questiona a intencionalidade por parte de Orgia dos duendes em parodiar as medidas anapsticas de o Canto do piaga, j que essa no conta com matria textual que a comprove. Camilo reconhece a possibilidade de a influncia de Gonalves Dias existir no poema de Bernardo Guimares, mas no como uma apropriao direta e destinada pardia, como alega Baslio de Magalhes, e sim como demonstrao de adeso a uma tradio estilstica do romantismo brasileiro, que engloba tambm Gonalves Dias, que remete ao ritmo apresentado pelo Caramuru, de Santa Rita Duro (Camilo, 1997, p.176).
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assim como das insinuaes sexuais presentes no poema, indcios de dispositivos psicolgicos ligados ao complexo de castrao, perspectiva que se justificaria pela recorrncia dessa marca em outros poemas de Bernardo Guimares, como Origem do mnstruo, tambm analisado pelo mesmo estudioso. Dessa maneira, existiriam no riso de Orgia dos duendes emanaes das instncias subterrneas da subjetividade (que posteriormente a psicanlise chamaria de inconsciente) que manifestariam recalques e fixaes, justificando dessa maneira o sistema de imagens presente no poema. Levando-se em conta os argumentos levantados por Candido em Formao da literatura brasileira e no ensaio A poesia pantagrulica, assim como o estudo de Vagner Camilo sem contar as consideraes rpidas de tantos outros autores , parece difcil acrescentar algo de novo s leituras de Orgia dos duendes. Portanto, as reflexes que propomos limitam-se a analisar as dimenses que o grotesco assume no poema. Partindo da premissa de que a categoria do grotesco constitui o eixo do texto, pretende-se aqui evidenciar que todas as particularidades de Orgia dos duendes, tal qual a explorao da tenso entre riso e medo, a escolha da imagtica demonaca europeia, as referncias ao folclore brasileiro, os recursos lingusticos e sonoros, entre outros, so orientados por uma forma de grotesco tipicamente romntico-moderna. Inevitavelmente, ser necessrio que se toque em alguns pontos j explorados pela fortuna crtica de Bernardo Guimares; todavia, pretende -se fazer isso sob amparo do grotesco, j que esse elemento permeia todas as correntes e influncias que desguam nesse poema. Com efeito, consideramos as manifestaes grotescas de Orgia dos duendes como pontos de convergncia tanto da esttica que ampara o poema quanto das reminiscncias do imaginrio folclrico que o inspira. A orgia dos duendes consiste em uma balada dedicada apresentao de um festejo satnico, para o qual entidades infernais so convocadas, precisamente, meia-noite. Consiste em uma celebrao alegre da crueldade e do sacrlego, cuja alegria atestada pelo
tom frvolo e despreocupado com que os danados que tomam parte no festim narram os feitos que os condenaram ao Inferno. Em tom de bravata so confessados crimes e pecados os mais variados incestos, infanticdios, concupiscncias, vcios de clrigos , que so cantados pelos festivos trasgos em uma gradao de terribilidade que contrasta com o tom galhofeiro e ridculo do poema. O fato de os crimes cometidos pelos duendes terem-lhes garantido a precipitao no Inferno talvez permita a leitura do poema sob o vis da stira moralizante; contudo, a mincia com que os lances cruis e imagens abjetas so descritos comprova que, se h inteno moralizante, essa totalmente relegada a segundo plano para dar passagem ao desfile das figuraes grotescas. Mais que isso, a possibilidade de no cerne do poema haver uma inteno satrica mingua completamente quando se nota que as faltas cometidas pelos fantasmas ligam-se tradio dos sacrilgios e profanao condenados pelos interditos cristos, reproduzindo a ambientao dos sabs, e no oferecendo exemplos de vcios humanos condenveis. justamente o modelo do sab de bruxas que costuma ser tomado pela crtica como inspirao para a Orgia dos duendes, argumento comprovado pelos inmeros signos satnicos e sinistros que perpassam os versos do poema amalgamados a um riso ruidoso e inquietante.
A orgia dos duendes I Meia-noite soou na floresta No relgio de sino de pau; E a velhinha, rainha da festa, Se assentou sobre o grande jirau. 5. Lobisome apanhava os gravetos E a fogueira no cho acendia, Revirando os compridos espetos, Para a ceia de grande folia.
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Junto dele um vermelho diabo 10. Que sara do antro das focas, Pendurado num pau pelo rabo, No borralho torrava pipocas. Taturana, uma bruxa amarela, Resmungando com ar carrancudo, Se ocupava em frigir na panela Um menino com tripas e tudo. Getirana com todo o sossego A caldeira da sopa adubava Com o sangue de um velho morcego, Que ali mesmo com as unhas sangrava. Mamangava frigia nas banhas Que tirou do cachao de um frade, Adubado com pernas de aranhas, Fresco lombo de um frei dom abade. Vento sul sobiou na cumbuca, Galopreto na cinza espojou; Por trs vezes zumbiu a mutuca, No cupim o macuco piou. E a rainha com as mos ressequidas O sinal por trs vezes foi dando, A coorte das almas perdidas Desta sorte ao batuque chamando: Vinde, filhas do oco do pau, Lagartixas do rabo vermelho, Vinde, Vinde tocar marimbau, Que hoje festa de grande aparelho. Raparigas do monte das cobras, Que fazeis l no fundo da brenha?

Do sepulcro trazei-me as abobras, E do inferno os meus feixes de lenha. Ide j procurar-me a bandurra Que me deu minha tia Marselha, E que aos ventos da noite sussurra, Pendurado no arco-da-velha. Onde ests, que inda aqui no te vejo, Esqueleto gemenho e gentil? Eu quisera acordar-te com um beijo L no teu tenebroso covil. Galopreto da torre da morte, Que te aninhas em leito de brasas, Vem agora esquecer tua sorte, Vem-me em torno arrastar tuas asas. Sapoinchado, que moras na cova Onde a mo do defunto enterrei, Tu no sabes que hoje lua nova, Que o dia das danas da lei? Tu tambm, gentil Crocodilo, No deplores o suco das uvas; Vem beber excelente restilo Que eu do pranto extra das vivas Lobisome, que fazes, meu bem, Que no vens ao sagrado batuque? Como tratas com tanto desdm, Quem a coroa te deu de gro-duque? II Mil duendes dos antros saram Batucando e batendo matracas,
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E mil bruxas uivando surgiram, Cavalgando em compridas estacas. Trs diabos vestidos de roxo Se assentaram aos ps da rainha, E um deles, que tinha o p coxo, Comeou a tocar campainha. Campainha, que toca, caveira Com badalo de casco de burro, Que no meio da selva agoureira Vai fazendo medonho sussurro. Capetinhas trepados nos galhos Com o rabo enrolado no pau, Uns agitam sonoros chocalhos, Outros pem-se a tocar marimbau. Crocodilo roncava no papo Com rudo de grande fragor; E na inchada barriga de um sapo Esqueleto tocava tambor. Da carcaa de um seco defunto E das tripas de um velho baro, De uma bruxa engenhosa o bestunto Armou logo feroz rabeco. Assentado nos ps da rainha Lobisome batia a batuta Com a canela de um frade, que tinha Inda um pouco de carne corruta. J ressoam timbales e rufos, Ferve a dana do cateret, Taturana, batendo os adufos, Sapateia cantando o l r!

Getirana, bruxinha tarasca, Arranhando fanhoso bandurra, Com tremenda embigada descasca A barriga do velho Caturra. O Caturra era um sapo papudo Com dous chifres vermelhos na testa, E era ele, a despeito de tudo, O rapaz mais patusco da festa. J no meio da roda zurrando Aprece a mulasemcabea, Bate palmas, a scia berrando Viva, viva a Sra. Condessa!... E danando em redor da fogueira Vo girando, girando sem fim; Cada qual uma estrofe agoureira Vo cantando alternados assim: III Taturana Dos prazeres de amor as primcias, De meu pai entre os braos gozei; E de amor as extremas delcias Deu-me um filho, que dele gerei. Mas se minha fraqueza foi tanta, De um convento fui freira professa; Onde morte morri de uma santa; Vejam l, que tal foi esta pea.
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Getirana Por conselhos de um cnego abade Dous maridos na cova soquei; E depois por amores de um frade Ao suplcio o abade arrastei. Os amantes, a quem despojei, Conduzi das desgraas ao cmulo, E alguns filhos, por artes que sei, Me caram do ventre no tmulo. Galo-Preto Como frade de um santo convento Este gordo toutio criei; E de lindas donzelas um cento No altar da luxria imolei. Mas na vida beata de asctico Mui contrito rezei, jejuei, T que um dia de ataque apopltico Nos abismos do inferno estourei. Esqueleto Por fazer aos mortais crua guerra Mil fogueiras no mundo ateei; Quantos vivos queimei sobre a terra, J eu mesmo cont-los no sei. Das severas virtudes monsticas Dei no entanto piedosos exemplos; E por isso cabeas fantsticas Inda me erguem altares e templos.

MuLa-sem-cabea Por um bispo eu morria de amores, Que afinal meus extremos pagou; Meu marido, fervendo em furores De cimes, o bispo matou. Do consrcio enjoei-me dos laos, E ansiosa quis v-los quebrados, Meu marido piquei em pedaos, E depois o comi aos bocados. Entre galas, veludo e damasco Eu vivi, bela e nobre condessa; E por fim entre as mos do carrasco Sobre um cepo perdi a cabea Crocodilo Eu fui papa; e aos meus inimigos Para o inferno mandei com um aceno; E tambm por servir aos amigos T nas hstias botava veneno. De princesas cruis e devassas Fui na terra constante patrono; Por gozar de seus mimos e graas Opiei aos maridos sem sono. Eu na terra vigrio de Cristo, Que nas mos tinha a chave do cu, Eis que um dia de um golpe imprevisto Nos infernos ca de bolu.
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Lobisome Eu fui rei, e aos vassalos fiis Por chalaa mandava enforcar; E sabia por modos cruis As esposas e filhas roubar. Do meu reino e de minhas cidades O talento e virtude enxotei; De michelas, carrascos e frades, De meu trono os degraus rodeei. Com o sangue e suor de meus povos Diverti-me e criei esta pana, Para enfim, urros dando e corcovos, Vir ao demo servir de pitana. Rainha J no ventre materno fui boa; Minha me, ao nascer, eu matei; E a meu pai por herdar-lhe a coroa Em seu leito com as mos esganei. Um irmo, mais idoso que eu, Com uma pedra amarrada ao pescoo, Atirado s ocultas morreu Afogado no fundo de um poo. Em marido nenhum achei jeito; Ao primeiro, o qual tinha cimes, Uma noite com as colchas do leito Abafei para sempre os queixumes. Ao segundo, da torre do pao Despenhei por me ser desleal;

Ao terceiro por fim num abrao Pelas costas cravei-lhe um punhal. Entre a turba de meus servidores Recrutei meus amantes de um dia; Quem gozava meus rgios favores Nos abismos do mar se sumia. No banquete infernal da luxria Quantos vasos aos lbios chegava, Satisfeita aos desejos a fria, Sem piedade depois os quebrava. Quem pratica proezas tamanhas C no veio por fraca e mesquinha, E merece por suas faanhas Inda mesmo entre vs ser rainha. IV Do batuque infernal, que no finda, Turbilhona o fatal rodopio; Mais veloz, mais veloz, mais ainda Ferve a dana como um currupio. Mas eis que no mais quente da festa Um rebenque estalando se ouviu, Galopando atravs da floresta Magro espectro sinistro surgiu. Hediondo esqueleto aos arrancos Chocalhava nas abas da sela; Era a Morte, que vinha de tranco Amontada numa gua amarela. O terrvel rebenque zunindo A nojenta canalha enxotava;
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E esquerda e direita zurzindo Com voz rouca desta arte bradava: Fora, fora! Esqueletos poentos, Lobisomes, e bruxas mirradas! Para a cova esses ossos nojentos! Para o inferno essas almas danadas! Um estouro rebenta nas selvas, Que recendem com cheiro de enxofre; E na terra por baixo das relvas Toda a scia sumiu-se de chofre. V E aos primeiros albores do dia Nem ao menos se viam vestgios Da nefanda, asquerosa folia, Dessa noite de horrendos prodgios. E nos ramos saltavam as aves Gorjeando canoros queixumes, E brincavam as auras suaves Entre as flores colhendo perfumes. E na sombra daquele arvoredo, Que inda h pouco viu tantos horrores, Passeando sozinha e sem medo Linda virgem cismava amores. (Guimares, 1959, p.144-51)
Uma gargalha de eriar os cabelos talvez defina bem o tipo de riso que caracteriza a Orgia dos duendes. O poema to engraado quanto lgubre, to alegre quanto cruel, to despretensioso quanto provocador; enfim, opera perfeitamente a sntese de opostos em afinao com os acordes dissonantes do grotesco. Como
tambm se observava nos poemas anfigricos de Bernardo Guimares, quase impossvel balizar o que mera troa da subverso esttica; provavelmente, essas duas intenes no se distingam, j que o grotesco romntico contaminado pela ironia moderna por excelncia a instncia do contraste. Com efeito, Orgia dos duendes apropria-se de uma srie de influncias diferentes tanto no que tange a gneros poticos quanto a temas e motivos , subvertendo os limites que tradicionalmente as cerceiam. Por exemplo, o ordinrio que se esperaria de uma balada, seria a descrio de eventos sobrenaturais com dinamismo, imparcialidade e impacto. Embora isso tambm ocorra em Orgia dos duendes, o tom de faccia que caracteriza o poema atenua o efeito de horror esperado, ao passo que estimula a sensao de estranhamento, de modo a configurar uma forma de grotesco mais sofisticada por se pautar em tenses e surpresas do que a possvel de se observar em uma balada assentada passivamente na tradio. Essa caracterstica vem de sua inclinao para transgredir os limites institudos por gneros e categorias, sendo que essa inclinao, no raro, manifesta-se por um vis parecido ao da pardia. Fruto do sincretismo de vrias tradies culturais, Orgia dos duendes parece manifestar sua especificidade por meio de inovaes que no negam, porm, seus modelos. Como dito anteriormente, h uma tendncia na crtica a Bernardo de Guimares, influenciada pelos juzos de Baslio de Magalhes, de ver Orgia dos duendes como pardia do metro novesslabo anapstico de Gonalves Dias. Vagner Camilo, contudo, questiona tal inteno pardica: para ele, a influncia de Gonalves Dias no poema de Bernardo Guimares no seria necessariamente a de uma apropriao direta e destinada pardia, mas de adeso a uma tradio estilstica do romantismo brasileiro, que inclui Gonalves Dias e remete ao ritmo do Caramuru, de Santa Rita Duro (Camilo, 1997, p.176). No romantismo, como demonstram poemas de Gonalves Dias como I-Juca Pirama, Deprecao e Canto do piaga, a conotao blica dos poemas e sua gravidade temtica so apropriadas ao tom soturno e cadncia marcial dos versos de nove slabas sin-
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copados. J em Orgia dos duendes, levando-se em conta o contedo cmico do texto, esse mesmo metro tem resultado diverso. Se o sinistro se preserva por conta da matria macabra do poema, o ritmo martelado do novesslabo de p quebrado tonifica o efeito cmico buscado no poema tanto pelo contraste oferecido pelo riso caracterstico do poema face ao referente srio oferecido pela tradio na qual ele se assenta, quanto pela prpria natureza dos eventos apresentados. Ora, os festejos de diabretes, quando cotejados aos hinos guerreiros de I-Juca Pirama, orao dolorosa de Deprecao ou s profecias sombrias de Canto do piaga, lembram um simulacro cmico do tom desses poemas. O anapesto um metro originrio do sistema mtrico tpico da poesia greco-latina clssica e caracteriza versos compostos por segmentos que apresentam duas slabas breves sucedidas por uma longa. O efeito dessa estrutura, ao ser transposto para os versos de nove slabas, sustenta-se na acentuao tnica na 3a, 6a e 9a slabas, como se observa em Orgia dos duendes:
Meia-noite soou na floresta No relgio de sino de pau; E a velhinha, rainha da festa, Se assentou sobre o grande jirau.
O andamento dos versos de Orgia dos duendes implica a correspondncia entre as oscilaes do ritmo e os passos quebrados do cortejo de diabos facetos da festa. Assim, o ritmo que nos textos de Gonalves Dias evoca uma marcha sorumbtica e febril, converte -se em bailado cmico no poema de Bernardo Guimares. Qualquer sequncia do poema exemplifica bem essa concluso, como se observa no seguinte trecho:
Mil duendes dos antros saram Batucando e batendo matracas, E mil bruxas uivando surgiram, Cavalgando em compridas estacas.

Trs diabos vestidos de roxo Se assentaram aos ps da rainha, E um deles, que tinha o p coxo, Comeou a tocar campainha.
Esse uso do ritmo tambm pode ser tomado como referncia ao prprio gnero ao qual o poema pertence. Afinal, a impresso acstica de dinamismo, repetio e velocidade dos novesslabos anapsticos lembra os movimentos frenticos que caracterizam os eventos das baladas, assim apresentados com a finalidade de despertar uma atmosfera de terror, impreciso sensorial e delrio, acentuada pela vertigem provocada pelo cortejo de imagens que evoluem no poema em uma coreografia catica, apenas ordenada pelos ritmos do galope infernal. Apesar de os novesslabos com marcao em anapesto serem mormente utilizados no romantismo brasileiro em poemas de temtica grave, o potencial cmico explorado por Bernardo Guimares nessa estrutura no de todo estranho literatura brasileira. Antonio Candido alega que esse metro conta com uma histria na literatura de lngua portuguesa que precede a seu estabelecimento na lrica do sculo XIX, podendo ser encontrado na poesia jocosa de Gregrio de Matos:
O novesslabo, acentuado na 3a, 6a e 9a, foi muito pouco usada na poesia de lngua portuguesa at o sculo XIX, quando teve a sua grande voga. Serviu-se dele Gregrio de Matos para efeitos burlescos; Diniz, o maior experimentador do seu tempo, empregou-o nos ditirambos e nas odes anacrenticas, seduzido com certeza pela sua capacidade de movimento. Mais discriminado que os romnticos, quebrava-lhe porm a monotonia pela alternncia de metros. Pouco estimado pelos tratadistas clssicos, afeitos a outra concepo, a sua raridade era tal que no vem enumerado entre os metros portugueses no Tratado de eloquncia, de Frei Caneca. Deves [sic] ter infludo na sua voga o exemplo dos poetas espanhis, como Zorilla e Esponceda, dos italianos, e at do francs Branger, muito prezado e traduzido pelos romnticos portugueses e brasileiros, e que usava um tipo de decasslabo isorrt-
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mico, desempenhando funo anloga dentro da mtrica de sua lngua. [...] escusado lembrar o xito do novesslabo na poesia erudita e popularesca do romantismo, que lhe esgotou praticamente o interesse e o tornou inaproveitvel para os sucessores, mas que soube no raro uti liz-lo com fora expressiva em poemas de movimento, como o Galope infernal, de Bernardo Guimares, ou de fantasmagorias, como o Canto do piaga, de Gonalves Dias. (Candido, 1969, p.38-9)
O burlesco da lrica de Gregrio de Matos bem poderia ter servido de referncia para a utilizao cmica do metro em Orgia dos duendes. Embora Gregrio de Matos, por ter se mantido desconhecido em nossas letras at o sculo XIX, no tenha at o romantismo deixado influncia em nossa literatura, o fato de sua descoberta ser algo recente no romantismo brasileiro pode ter causado impacto entre os poetas do perodo, particularmente aqueles que, como Bernardo Guimares, pendiam para a poesia risvel. No h, contudo, maneira de provar a filiao do uso cmico do novesslabo de Bernardo Guimares a Gregrio de Matos. Mais acertado seria atribuir essa semelhana entre poetas distintos a elementos presentes no prprio metro anapstico e talvez a impresso acstica de movimentos por ele suscitada j esteja de imediato aberta a efeitos cmicos, tendo sido Bernardo Guimares, assim como fora Gregrio de Matos, sensvel a essas conotaes. Outro elemento que poderia ser pardico em Orgia dos duendes a apropriao do imaginrio europeu quanto aos sabs de bruxas e Walpurgisnacht. A lenda na qual Goethe se baseia professa que nas montanhas de Harz, na noite de primeiro de maio, eram celebrados festejos em glria a Sat. para esse lugar sinistro que Mefistfeles encaminha Fausto na noite aziaga, como parte de seus planos para corromper o sbio, assim como mitigar o amor que este comeara a nutrir por Gretchen. A atmosfera de corrupo moral manifestada nessa passagem do texto atravs de vrias aluses a imagens do folclore que envolvem cultos diablicos e, tradicionalmente, servem da alegoria aos pecados e aos vcios. O cami-
nho para o sab tambm uma trajetria de enredamento nas artimanhas e sedues do diabo, materializadas j no guia maldito que ilumina os passos de Mefistfeles e Fausto o fogo-ftuo. Pelas seguintes palavras Mefistfeles conjura o agoureiro guia:
[...] Quo triste ascende a esfera mutilada Da rubra lua ao cu, em ignio tardia, E reluz mal: faz com que a gente choque Num tronco, a cada passo, ou num rochedo! Convm que um fogo ftuo a ns convoque; Eh, l! Posso chamar-te camarada? Porque hs de chamejar pra nada? Vem, por favor, luzir-nos no percurso! (Goethe, 2004, p.437)
Segundo as crenas populares, fogos-ftuos exalaes luminosas oriundas de matria putrefata eram gnios malditos que surgiam em lugares ermos e tinham como finalidade turvar o caminho dos viajantes ou gui-los por trilhas arriscadas. , desse modo, icnica a utilizao do fogo-ftuo como guia dos pecadores na Walpurgisnacht, j que esse percurso na verdade corresponde perdio. Esse carter explicitado na fala das personagens coadjuvantes da cena descrita por Goethe, como se explicita no canto do coro de bruxos que se dirige ao sab:
Semi-coro dos Bruxos: Seguimos ns pacatamente, Todo o femeao est frente. Pois, indo para o inferno a gente, Tem passos mil a fmea frente. A outra metade:
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No nos perturba isso, sequer, Com passos mil fal-o- a mulher; Mas, corra o que puder, detrs Vem o homem e de um salto o faz. (Goethe, 2004, p.447)
Nessas estrofes cantam os velhos adgios populares que professam as estreitas relaes da mulher com o mal e com o diabo. No entanto, essa passagem prova que os homens tm tambm muita presteza em se perder no pecado, estando to ou mais dispostos que as mulheres a se corromper. Dessa maneira, pode-se deduzir que a perdio iguala os sexos; como, na dana macabra, o Inferno no v distino entre os seres humanos, estando aberto a todos indistintamente. A atmosfera de degenerao da sab descrito por Goethe se desenvolve por meio de figuras tpicas do imaginrio dos bruxedos e malefcios: objetos de feitiaria, vassouras, bodes e porcos voadores, a lua negra, ventos revoltos e demais signos satnicos tradicionais surgem como smbolos da luxria pecaminosa, remetendo a uma tradio que em Orgia dos duendes se renova pelo acrs cimo de elementos oriundos do imaginrio popular brasileiro. Os dois mundos so, assim, reunidos precisamente pelos nexos do grotesco e do sinistro. Os duendes de Bernardo Guimares no so apenas os tradicionais demnios e fantasmas do folclore europeu, contando tambm com a demonizao de muitos animais da fauna brasileira e com aparies fantasmagricas nativas, como a Taturana, a Mula-sem -cabea, a Getirana e a Mamangava. Alm desses elementos oriundos de nossa cultura especfica, surgem instrumentos musicais e prticas festivas tpicas do Brasil, que so registrados no poema em descries permeadas pelo calo popular da terra:
Mil duendes dos antros saram Batucando e batendo matracas, E mil bruxas uivando surgiram, Cavalgando em compridas estacas.

Trs diabos vestidos de roxo Se assentaram aos ps da rainha, E um deles, que tinha o p coxo, Comeou a tocar campainha. Campainha, que toca, caveira Com badalo de casco de burro, Que no meio da selva agoureira Vai fazendo medonho sussurro. Capetinhas trepados nos galhos Com o rabo enrolado no pau, Uns agitam sonoros chocalhos, Outros pem-se a tocar marimbau. Crocodilo roncava no papo Com rudo de grande fragor; E na inchada barriga de um sapo Esqueleto tocava tambor. Da carcaa de um seco defunto E das tripas de um velho baro, De uma bruxa engenhosa o bestunto Armou logo feroz rabeco. Assentado nos ps da rainha Lobisome batia a batuta Com a canela de um frade, que tinha Inda um pouco de carne corruta. J ressoam timbales e rufos, Ferve a dana do cateret, Taturana, batendo os adufos, Sapateia cantando o l r! Getirana, bruxinha tarasca, Arranhando fanhoso bandurra, Com tremenda embigada descasca A barriga do velho Caturra.
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O Caturra era um sapo papudo Com dous chifres vermelhos na testa, E era ele, a despeito de tudo, O rapaz mais patusco da festa. J no meio da roda zurrando Aprece a mulasemcabea, Bate palmas, a scia berrando Viva, viva a Sra. Condessa!...
O sab de Bernardo conta com demnios tocando marimbaus, adufos, rabeces e cumbucas, enquanto os banquetes sacrlegos tm em seu cardpio carnes de crianas e frades. Essas cenas de folguedos bizarros ainda contam com bailados de ritmos brasileiros, como o caretet e a embigada, demonizados em sua associao festa satnica. A mera aproximao de realidades culturais to distintas, por mais que haja zonas de contato entre elas, j suscita a unio de contrastes com efeitos cmicos, visto que a realidade especfica do Brasil subverte o modelo original do sab, oriundo da cultura europeia. Desse modo, o sab sertanejo de Bernardo Guimares poderia ser lido como uma pardia da Walpurgisnacht europeia pela simples fixao do imaginrio popular nacional em uma matria que, apesar de suas origens populares, chega ao Brasil j mediada pela literatura erudita, como o caso do Fausto, de Goethe. Por meio dessa leitura, o erudito, representado pela influncia europeia, e o popular, representado pela cor local, formam um todo sincrtico. Assim, Orgia dos duendes divide-se em dois polos: um representado pela gravidade, no qual se localizariam as bases eruditas das representaes literrias do sab europeu e o tpos do horror; o outro seria representado pela faccia, no qual se reconhecem o riso e a vulgarizao suscitada pelas referncias cultural popular local. A concatenao dessas junes leva-nos a ver em Orgia dos duendes no uma simples pardia, mas um produto esttico novo e autnomo, gerado em perfeita adequao com as premissas do grotesco romntico.
A nosso ver, a pardia se atenua e recebe relevo uma dinmica de carnavalizao do horror que parece definir mais apropriadamente a configurao do poema. Em outras palavras, a pardia apenas parece em Orgia dos duendes naqueles pontos em que a intertextualidade se encontra com a motivao de justaposio de contrrios com o fim de produzir o riso grotesco. Orgia dos duendes parte de premissas modernas do grotesco por exemplo, harmonizao de contrastes agudos como o riso e o medo , reproduzindo muitas das caractersticas da carnavalizao medieval, guardadas, claro, as diferenas de contexto. Orgia dos duendes, amparado pela esttica romntica, rene o riso ao terror como forma de buscar uma nova forma de fruio e um resultado esttico no qual as discrepncias sejam inseparveis. Curiosamente, essa reunio se assemelha maneira como a arte e o imaginrio medieval buscavam imprimir uma nota cmica nos objetos promotores do medo, como forma de convivncia com os aspectos mais sombrios da existncia. Observando as manifestaes do demonaco e do macabro medieval representaes de duas preocupaes majoritrias nesse perodo, a saber, o mal e a morte , nota-se que h uma associao progressivamente mais acentuada desses temas aos motivos risveis, que ao longo dos tempos, conforme o medo se torna mais presente, vai se acentuando e tornando suas represen taes cada vez mais ridculas. Essa dinmica, em muitos casos, implica o quase completo esvaziamento do contedo nefasto de muitos motivos do grotesco, que, mediante a estilizao e a estereotipia, convertem-se em mscaras cmicas que apenas no que h de mais substancial lembram suas origens terrficas. Isso evidente quando se considera o percurso de constituio da imagem do diabo no imaginrio medieval, que conta com muitas intervenes do risvel, a ponto de o diabo ser motivo de inspirao de muitas figuras da cultura cmica vinculada aos meios populares, como caso apontado por Bakhtin (1996, p.285) de personagens como o Pantagruel de Rabelais e o Arlequim da Commedia dellArte ambas frutos do imaginrio medieval envolvendo o demnio.
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O perodo entre a Idade Mdia e a Idade Moderna presenciou o triunfo do diabo e, consequentemente, do medo do mal sobre o imaginrio coletivo. Se no incio da Idade Mdia, como afirmam Jean Delemeau, Mikhail Bakhtin, Muchembland, Claude Kappler e outros estudiosos, o diabo atuava como uma entidade pequena, semelhante aos gnios da natureza e pequenos diabretes matreiros das lendas pags, podendo como consta em contos populares ser ludibriado e mesmo desempenhar funes benficas ao homem; no final da Idade Mdia, ele passa a exercer a funo de antagonista divino, representante da ameaa ordem celeste, nmesis de Deus e talvez o mais grave agente decisivo para os acontecimentos do cotidiano humano. O monstruoso, categoria particular do maravilhoso representada pelos produtos curiosos da natureza, tem muita intimidade com o grotesco. Poderamos mesmo sugerir que o lugar que o monstruoso ocupa dentro do imaginrio muito semelhante ao que o grotesco representa dentro da esttica, sendo que ambos os fenmenos recorrem surpresa, ruptura da ordem cotidiana, ao fascnio pelo anmalo e desordem. Para se confirmar a proximidade entre um e outro, basta olharmos para constatar que as representaes do monstruoso na arte no se configuram sem a interveno do grotesco. possvel que o juzo do monstruoso cunhado no fim da Idade Mdia poca em que associado ao mal tenha deixado resqucios nas formas do grotesco (j que o imaginrio, em geral, tem precedncia em relao arte), o que explica as ambiguidades do grotesco em todas as pocas. Mesmo nas manifestaes analisadas por Bakhtin, nota-se algo de inquietante espreitando por trs de suas formas alegres. Possivelmente, esse mal-estar j fosse sentido no
A concepo de maravilhoso utilizada para as consideraes ora apresentadas se inspira em definies apresentadas por estudiosos do imaginrio medieval, j que, nesse contexto, o maravilhoso tem grande importncia. O conceito de maravilhoso depreendido das lendas medievais e populares apresenta caractersticas em comum com o fantstico moderno. Para Kappler, quando se consideram as maravilhas medievais, a distino entre real e irreal irrelevante (Kappler, 1994, p.135).
contexto original dessas representaes (ou seja, na cultura popular da Idade Mdia e do Renascimento), da a necessidade de submeter tais motivos grotescos depurao carnavalesca. Ora, as excentricidades do grotesco na Antiguidade no frequentam as consideraes de Bakhtin sobre a carnavalizao; afinal, elas eram tomadas pelos antigos, como tudo indica, por fantasias frvolas e jocosas. Parece que a justificativa para a criao dos espantalhos cmicos do grotesco entre a Idade Mdia e o Renascimento repouse na tentativa de purgar o mal do mundo em uma poca em que a presena do diabo se afirmara seguramente. Vrios so os atestados da convivncia do cmico com o imaginrio do mal no final da Idade Mdia. Na arte, a analogia intrnseca entre o demnio e o riso se manifesta, por exemplo, nas representaes do inferno de Hieronymus Bosch, com destaque para as cenas apresentadas em obras como As tentaes de santo Anto ou o trptico das delcias, nas quais o poder de influncia do diabo sobre conceitos como iluso, mentira e seduo materializa-se atravs da representao de um mundo s avessas, composto por imagens magneticamente atraentes que resvalam no cmico. Com efeito, no parece ser difcil associar uma srie de imagens boschianas s fantasmagorias presentes em Orgia dos duendes, homologia imagtica que no escapou percepo de leituras clssicas desse poema, como a apresentada por Antnio Candido em Formao da literatura brasileira, que assim se pronuncia sobre o poema de Bernardo: A invocao de Jernimo Bosch talvez ajude a compreender a sua perturbadora fora potica, feita de macabro, grotesco e o sadismo certamente mais cruel de nossa poesia (Candido, 1969, p.175-6). Candido ainda menciona a presena (em particular nos versos 9 a 12) de recursos bestialgicos em alguns trechos do poema. Ora, o bestialgico, ou nonsense, a despeito de ser um elemento moderno dentro da lrica de Bernardo Guimares, traz para Orgia dos duendes a tradio do imaginrio diablico o mundo s avessas, as iluses caprichosas e extravagantes e as fantasmagorias esdrxulas. Por conta disso, o recurso grotesco da bestializao que, no poe
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ma, age convertendo os condenados em animais repugnantes, fantsticos e cmicos, como sapos guarnecidos de chifres, mulassem-cabea, galos pretos, taturanas, etc., aparentado s imagens que frequentam as telas de Bosch, como a porca de hbito de monja e o rei dos infernos devorador de homens um demnio com ca bea de pssaro e coroado com um caldeiro , entrevistos na parte dedicada ao inferno de seu trptico das delcias, ou nos ratos gigantes e jarros guarnecidos de pernas que servem de montaria a figuras bizarras em suas Tentaes de santo Anto. Tais manifestaes sugerem a exteriorizao de fantasias hiperblicas que, em Bosch, contudo, no representavam caprichos da imaginao particular do artista, mas materializaes plsticas de convenes vivas na mentalidade coletiva. Basta observar as hostes de seres hbridos entre o histrinico e o horror expulsos dos cus por figuras anglicas na pintura A queda dos anjos rebeldes, de Pieter Brughel, ou os diabretes estranhos que atormentam santo Anto, nas Tentaes, de Matthias Grnewald. Os temas medievais do nefando e do macabro possivelmente sugeriram uma srie de motivos mais incorporados pelas formas estticas do grotesco. O fato de atestarem os nexos entre o cmico e o horror j seria o suficiente para se rastrear o caminho que leva das idiossincrasias do grotesco maneira como eles se imprimiram na sensibilidade popular. Entretanto, um aspecto em particular suscitado por esses motivos, no que concerne esttica, pode ser tomado como prova material do contato entre esses relatos de aparies demonacas e macabras e o grotesco o tpos da multido. Orgia dos duendes em fidelidade ao modelo fornecido pelas lendas medievais, apresenta sua multido de monstros em consonncia com os tropis diablicos e carnavalescos dos pesadelos populares. Porm, no se pode excluir de sua interpretao o peso que esse motivo assumiu modernamente, mesmo que no tenha deixado marcas evidentes no poema. possvel que todas as transgresses, sacrilgios e brutalidades que surgem nas quadras histrinicas que compem o poema estejam prenhes de significados mais profundos e graves.
Vagner Camilo, ao analisar o poema, d importncia para a imagtica da noite em sua constituio, dedicando ateno especial ao papel da noite dentro do imaginrio especfico eleito pelo romantismo para abarcar suas criaes. Segundo o estudioso, a noite est para os romnticos como a luz estava para os pensadores da ilustrao; se nesse ltimo contexto ela metfora da razo esclarecida que se coloca como ponto de decifrao do mistrio do mundo, a noite para os romnticos ocupa o papel de conjuradora das incertezas, da impreciso, do irracional e do onrico:
Dentre os principais motivos eleitos pelos romnticos, h um que goza de especial relevo, a ponto mesmo de se confundir com a prpria imagem associada escola. Refiro-me obviamente ao motivo da noite domnio do mistrio, do sobrenatural, da anormalidade e do inconsciente liberto em sonho, ou, no limite extremo, em pesadelo , valorizada pelos romnticos na mesma proporo com que os clssicos, imbudos de certo racionalismo cartesiano, valorizavam a luz do dia. Contra a luz da razo patrocinada pelo Aufklrung, a tudo buscando esquadrinhar e revelar de modo distinto, compartimentalizado e abstrato, os romnticos lanaram seu apelo, no dizer de Schelling, divina confuso da noite, cuja tnica oferecida pela mescla do que os clssicos trabalhavam separadamente. (Camilo, 1997, p.159-60)
Por buscarem o mistrio, mas sem decifr-lo, os romnticos viram na noite o espao em que as certezas so postas em xeque tanto o palco para a evocao de seus devaneios mais sublimes, quanto a fonte de suas fantasias grotescas. Ao lado das belas cismas noturnas banhadas pela lua, os romnticos tambm se depararam com os pesadelos de contornos difusos e com as encruzilhadas entre o mundo material e o das coisas invisveis, nas trilhas do noturno. Ora, como assevera Jean Delumeau, o homem nunca esteve habituado noite, dada a sua condio de animal diurno. Foi sob o sol que se constituiu a civilizao e muitas de suas conquistas foram motivadas pelo medo da noite (Delumeau, 1996). Haveria, portanto, um desconforto instintivo que levaria o homem a povoar a noite
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com seus terrores. Esse medo precisamente a matriz das fantasias que fascinaram os romnticos. Afinado com esse esprito de vislumbre dos mistrios da noite interna, Bernardo Guimares inicia o festejo dos danados ao soar das doze badaladas:
Meia-noite soou na floresta No relgio de sino de pau; E a velhinha, rainha da festa, Se assentou sobre o grande jirau.
Pela primeira vez, assegurado por essa quadra inicial, o ritmo martelado do poema manifesta sua expressividade. A homofonia entre o som do relgio e a sonoridade sincopada desses novesslabos de p quebrado ecoar por todo o poema primeiramente, pela evocao da hora da feitiaria que inicia o texto, depois, nos passos da dana dos condenados, para, em terceiro momento, estourar na vertigem da cavalgada da Morte que os expulsa novamente aos infernos:
Do batuque infernal, que no finda, Turbilhona o fatal rodopio; Mais veloz, mais veloz, mais ainda Ferve a dana como um currupio. Mas eis que no mais quente da festa Um rebenque estalando se ouviu, Galopando atravs da floresta Magro espectro sinistro surgiu. Hediondo esqueleto aos arrancos Chocalhava nas abas da sela; Era a Morte, que vinha de tranco Amontada numa gua amarela.
Orgia dos duendes divide-se em cinco partes, compostas por um nmero de quadras variadas, como j dito, estruturadas em versos de nove slabas e esquema de rimas a, b, a, b. As rimas servem a uma forma de paralelismo acstico que aproxima o poema das formas poticas populares, adequadas tanto ao gnero da balada que inspira o poema quanto temtica por ele explorada. Das baladas, o poema ainda guarda as caractersticas narrativas e dramticas, que so intensificadas na terceira parte, na qual cada alma condenada conta seus crimes pregressos. A diviso do poema implica a dinmica de apresentao das etapas do festim diablico. A primeira delas j traz a atmosfera nefasta, que ser desenvolvida na segunda parte, dedicada apresentao das atividades festivas dos duendes. Nessa parte, temos os banquetes e folias grotescas, que amalgamam o ridculo ao hediondo em uma atmosfera de pesadelo alegre, cuja brutalidade e sadismo muitas vezes tangenciam o absurdo, dada sua acentuada bizarrice, conforme vemos nas seguintes passagens:
Crocodilo roncava no papo Com rudo de grande fragor; E na inchada barriga de um sapo Esqueleto tocava tambor. Da carcaa de um seco defunto E das tripas de um velho baro, De uma bruxa engenhosa o bestunto Armou lego feroz rabeco.
Observamos nesse momento que o corpo, em nome da com posio de quadros estranhos e repelentes, subvertido: a barriga de um sapo serve de tambor a um esqueleto, os cadveres servem de matria-prima para instrumentos musicais inslitos. Essas manifestaes plsticas do grotesco, justificadas pela inteno de provocar estranhamento e horror, desafiam a verossimilhana e criam algo entre imagens terrificantes avizinhadas ao inslito.
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O primeiro segmento do poema serve de preldio srie de horrores jocosos descritos na segunda parte. Nele so apresentados os convivas da festa, conforme a Rainha, feiticeira condutora do evento, evoca cada um dos seus participantes em uma espcie de seo de conjurao mgica:
Vinde, filhas do oco do pau, Lagartixas do rabo vermelho, Vinde, Vinde tocar marimbau, Que hoje festa de grande aparelho. Raparigas do monte das cobras, Que fazeis l no fundo da brenha? Do sepulcro trazei-me as abobras, E do inferno os meus feixes de lenha. Ide j procurar-me a bandurra Que me deu minha tia Marselha, E que aos ventos da noite sussurra, Pendurado no arco-da-velha. Onde ests, que inda aqui no te vejo, Esqueleto gemenho e gentil? Eu quisera acordar-te com um beijo L no teu tenebroso covil. Galopreto da torre da morte, Que te aninhas em leito de brasas, Vem agora esquecer tua sorte, Vem-me em torno arrastar tuas asas. Sapoinchado, que moras na cova Onde a mo do defunto enterrei, Tu no sabes que hoje lua nova, Que o dia das danas da lei?

Tu tambm, gentil Crocodilo, No deplores o suco das uvas; Vem beber excelente restilo Que eu do pranto extra das vivas Lobisome, que fazes, meu bem, Que no vens ao sagrado batuque? Como tratas com tanto desdm, Quem a coroa te deu de gro-duque?
A analogia com os rituais de feitiaria patente nessa passagem. Vrios signos relacionados ao magismo compem a atmosfera de malefcio que prepara o convite das almas danadas. Exemplos disso so a recorrncia do nmero trs e a ecloso de fenmenos naturais e o canto de aves noturnas:
Vento sul sobiou na cumbuca, Galopreto na cinza espojou; Por trs vezes zumbiu a mutuca, No cupim o macuco piou. E a rainha com as mos ressequidas O sinal por trs vezes foi dando, A coorte das almas perdidas Desta sorte ao batuque chamando:
A referncia lua nova, a lua negra, astro lbrego que expressa a influncia celeste maligna: Tu no sabes que hoje lua nova,/ Que o dia das danas da lei?. H ainda, nesse momento, a presena de objetos e imagens esteretipos da bruxaria, como o caldeiro, elemento que lembra muito a imagtica da Walpurgisnacht, de Goethe:
Getirana com todo o sossego A caldeira da sopa adubava Com o sangue de um velho morcego, Que ali mesmo com as unhas sangrava.
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Atravs do convite, so evocados seres msticos das mais variadas origens: lagartixas de rabos vermelhos criaturas semelhantes s salamandras que, segundo o imaginrio mgico, viveriam no fogo (elemento diablico por excelncia), mortos animados (o esqueleto acordado com um beijo), animais grotescos por sua hediondez, abjeo e ligao com os malefcios o sapo, o crocodilo, o galo-preto , e tambm bruxas e monstros mgicos as raparigas do monte das cobras e o lobisome. Esses seres juntam-se na festa a diabos, feiticeiras e demais trasgos que a prpria meia-noite aziaga j despertara. Traindo a herana do imaginrio popular sobre o demonaco que influi sobre o poema, cada uma das personagens encarna determinadas caractersticas arquetpicas das lendas que inspiram Orgia dos duendes. Por exemplo, o Lobisome encarna as maldies e os terrores da noite, o Esqueleto reminiscncia das danas macabras, o sapo est entre aqueles animais ao lado dos quais se encontram as serpentes, aves noturnas, gatos e bodes que representam iconicamente a bruxaria, o sab e, consequentemente, o diabo. A esses seres juntam -se estranhos exemplares do bestirio nativo: a Taturana, a Mamangava e a Getirana, que, pelos nexos do grotesco, tambm se convertem em animais de mau agouro e diablicos. O grotesco apresenta uma tendncia a metamorfosear a fauna real em monstros de bestirios fantsticos, ressaltando nesses seres as suas curiosidades mais anmalas e, se possvel, suas possibilidades mgicas e nefandas. No grotesco, a estranheza dos animais nasce sobretudo de sua comparao com as caractersticas humanas, amalgamando-se o humano ao animal mediante processos de bestializao. isso o que ocorre com os animais de Orgia dos duendes, que so humanizados no apenas nas aes (tocam instrumentos, falam, danam), como tambm nas caractersticas fsicas. Dessa maneira, a Taturana descrita como uma bruxa amarela e a Mamangava (um inseto) cozinha uma sopa cabalstica, com sangue de morcego, por ela sangrado com as prprias unhas (ora, mos pressupostas pelas unhas so elementos ausentes na anatomia de insetos). Como ficar claro na estrofe em que cada entidade descreve sua condio quando vivos, a condenao ao inferno sur-
ge como a fora grotesca que converte homens em animais fantsticos. O grotesco tambm tende a eleger seus animais alegricos, espcies de totens anormais que, em alguns casos especficos, sintetizam a atmosfera das obras nas quais esto inseridos. Um caso desse tipo de relao simblica em Orgia dos duendes dado pelo Galo -preto. Alm de os animais negros estarem intimamente relacionados, no imaginrio, aos agouros ruins, essa figura revela um aspecto especial. No universo dos terrores noturnos, os galos surgem como animais de exorcismos, dada a ligao de seu canto com os primeiros alvores do dia. Em Hamlet, por exemplo, na passagem em que o protagonista confabula com o espectro de seu pai, a conversa interrompida pelo cantar do galo. O fantasma explica ao filho que deve retornar para seu lugar de tormentos, pois o canto do galo despertaria o Deus do dia, perodo em que no era permitido s almas vagar pelo mundo. Amparado nesses dados, pode-se dizer que o Galo-preto um galo noturno surge aqui como um duplo maldito do galo comum, assim como a noite o gmeo especular do dia, seu reflexo oposto e misterioso. Esse galo, ao contrrio do galo diurno, no o arauto da manh que encarcera os pesadelos noctmbulos, mas sim animal que os ajuda a despertar, ligando-se s aves noturnas dos sabs como as corujas e corvos.
Outro exemplo dos poderes benficos do galo est nas lendas medievais. Segundo crena comum na poca, o basilisco, animal mgico, metade galo, metade serpente, que matava com o olhar, poderia ser morto pelo canto do galo. Como o basilisco possua alto poder destrutivo o mero contato de seu bico com fontes de gua envenenava todo o curso do rio , acreditava-se que os desertos surgiam em decorrncia de sua passagem deletria por determinadas regies. Por conta disso, viajantes tinham o hbito de carregar consigo galos, temendo possveis encontros com o monstro. A ligao do galo com o basilisco bastante ntima, j que, alm das semelhanas anatmicas entre ambos, professava-se que basiliscos possivelmente nasceriam de ovos de galinha fecundadas por sapos (Borges, 2007). provvel que o fato de um animal to simples quanto o galo ser concebido como vitorioso sobre algo to terrvel quanto o basilisco se deva s ligaes desse animal com os exorcismos diurnos, ao passo que o basilisco, assim como todos os seres aparentados a serpentes, ocupavam um lugar no imaginrio popular avizinhado noite e ao diabo.
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Outra figura com latentes ligaes com o imaginrio popular acerca do diablico a rainha da Orgia dos Duendes. Rainha cmica e horrenda, smbolo da luxria degeneradora e da feminili dade demonaca, ela se liga ao tpos da rainha dos diabos, ente surgido no imaginrio popular medieval que nasce da demonizao de antigas deusas pags operada pelos ritos festivos cristos. Bakhtin assevera que a configurao da rainha dos diabos das procisses burlescas e das farsas conta com a contribuio de divin dades antigas associadas ao lado obscuro da natureza, ao mundo dos mortos e a conceitos depreciados e temidos pela moral crist, a exemplo do amor carnal. O aspecto mundano de Vnus, a deusa Hcate, senhora da feitiaria na Antiguidade helnica, Persfone, esposa de Hades e rainha dos mortos, Lilith, a esposa deferida por Ado nos mitos judaicos todas essas entidades, smbolos da ligao do feminino com o caos csmico , tm seu carter terrvel, de acordo com a dinmica carnavalizante do imaginrio popular, dotado de nuanas jocosas, convertendo-se em horrendas senhoras nas festas de rua da Idade Mdia. A Rainha do poema de Bernardo Guimares, como a senhora dos demnios, apresenta a decrepitude fsica como insgnia da pulso deletria que se espreita por trs da conotao sexual que envolve sua personagem. A Rainha dos duendes descrita como velhinha e comparada imagem da femme fatale lasciva e cruel: No banquete infernal da luxria/ Quantos vasos aos lbios chegava,/ Satisfeita aos desejos a fria,/ Sem piedade depois os quebrava. Fica evidente aqui a equao grotesca na qual a sexualidade transgressora se materializa na imagem da decadncia fsica. Marina Warner (1999), em Da fera loira, cita que, como atestam registros nos ditos tradicionais e na arte com fundo folclrico, a inadequao entre velhice e a possibi lidade de concepo de vida retira a chancela para que a mulher se entregue ao prazer sexual. J que o cristianismo condena o ato ertico sem fins reprodutivos, a esterilidade da velhice, quando associada ao sexo, repreendida pela mentalidade coletiva. Da surgi-
rem imagens cmicas nesse contexto, o riso surge como mecanismo de sublimao do tabu, indcio, portanto, de carnavalizao de velhas alcoviteiras e luxuriosas, que abundam na arte e literatura de carter popular. Esse mecanismo que condena a sexualidade feminina tambm cabe perfeitamente dentro das delimitaes do sistema de imagens grotescas levantado por Bakhtin. Para o estudioso russo, o grotesco representaria as zonas limtrofes da vida em estreita ligao entre si, insinuando a ideia de ciclo de renovao da vida pela morte (Bakhtin, 1993). Desse modo, a sexualidade, emblema da energia vital, quando associado esterilidade, signo de morte, estabeleceria um movimento caracterstico do grotesco. A imagem da Rainha como uma idosa que emana luxria liga-se, portanto, a esse tpos grotesco. A terceira parte de Orgia dos duendes ocupa lugar singular dentro do poema. Seu carter mpar j atestado por sua estrutura diversa das demais trata-se precisamente do momento dramtico do texto. As baladas, tradicionalmente, j contavam com a mescla entre expedientes narrativos e dramticos em sua apresentao, o que possivelmente foi tomado pelos romnticos como licena para suas experincias com o sincretismo de gneros lite rrios. Bernardo Guimares, possivelmente motivado tanto pelos postulados romnticos de mistura de gneros quanto pelas disposies prprias do gnero da balada, compe com virtuosismo essa parte que pode ser tomada como ponto central do poema. Aqui, so apresentados os crimes cometidos em vida de cada um dos duendes, seguindo-se uma progresso em crescente grau de terribilidade. Todos os crimes descritos so transgresses que povoam o imaginrio popular sobre o mal. Os pecados dos condenados consistem em faltas como sacrilgios, incestos, concupiscncias de religiosos, fratricdios, parricdios, infanticdios, canibalismo, despotismo tirnico e tantos outros pecados que agridem interditos morais. Um senso de hierarquia orienta a descrio dos pecados, visto eles serem apresentados em gradao e haver uma correspondncia entre
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a gravidade dos crimes e a antiga posio social dos condenados. Essa hierarquia tambm se observa na homologia entre o nvel de hediondez dos crimes cometidos e a condio monstruosa assumida pelos duendes depois de mortos. Os que cometeram faltas mais amenas e que, coincidentemente, ocupavam em vida status social mais humilde surgem como pequenos animais. J os que penam por faltas mais srias surgem como animais agressivos ou seres fabulosos mais horrendos. Esses monstros como prev a orientao simtrica do poema so tambm, dentre os duendes, os que em vida usufruam de posies sociais mais majestosas. Surge, portanto, em Orgia dos duendes um duplo infernal da hierarquia social terrena: quanto mais alta a posio em vida, mais terrveis so os crimes e mais pungente a condenao postmortem. A sociedade maldita dos duendes divide-se da seguinte forma: no estrato mais baixo esto a Taturana, a Getirana, o Galo-preto e o Esqueleto. A primeira, Taturana, quando viva, envolvera-se em relaes incestuosas com o pai, unio irregular agravada pelo fato de ter gerado um filho:
Dos prazeres de amor as primcias, De meu pai entre os braos gozei; E de amor as extremas delcias Deu-me um filho, que dele gerei. Mas se minha fraqueza foi tanta, De um convento fui freira professa; Onde morte morri de uma santa; Vejam l, que tal foi esta pea.
Aos seus pecados acumula-se o fato de se ter retirado a um convento e vivido como asceta, ocultando seu passado lascivo. Getirana, a segunda, no apenas foi amante de religiosos, mas tambm uma viva negra, que executou seus maridos, alm de ter cometido uma srie de abortos:

Por conselhos de um cnego abade Dous maridos na cova soquei; E depois por amores de um frade Ao suplcio o abade arrastei. Os amantes, a quem despojei, Conduzi das desgraas ao cmulo, E alguns filhos, por artes que sei, Me caram do ventre no tmulo.
Seus crimes so mais graves do que os de Taturana devido ao sacrilgio da relao sexual com homens da Igreja e dos assassinatos. A distino hierrquica entre as duas marcada pela forma animal que assumiram se o nome Taturana vem de uma pequena lagarta, Getirana um animal maior e mais bizarro uma espcie de vespa extica, descrita por Bernardo Guimares como animal raramente visto e quase lendrio. J o Galo-preto, antes de ser condenado, fora um frade afeito concupiscncia:
Como frade de um santo convento Este gordo toutio criei; E de lindas donzelas um cento No altar da luxria imolei. Mas na vida beata de asctico Mui contrito rezei, jejuei, T que um dia de ataque apopltico Nos abismos do inferno estourei.
Ele parece ser superior s duas anteriores na hierarquia dos pecados por ter sido religioso e infligido sacramentos da Igreja. A marca grotesca de seu status dada pelo fato de ser animal maior do que a Taturana e a Getirana. Outro religioso, o Esqueleto, ocupa lugar ainda mais elevado que o Galo-preto, tendo pecado por ira e cometido uma srie de assassinatos:
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Por fazer aos mortais crua guerra Mil fogueiras no mundo ateei; Quantos vivos queimei sobre a terra, J eu mesmo cont-los no sei. Das severas virtudes monsticas Dei no entanto piedosos exemplos; E por isso cabeas fantsticas Inda me erguem altares e templos.
Em vida, tambm seu reconhecimento parece ter sido maior, j que, enquanto o Galo-preto fora um frade recluso ao convento, o Esqueleto foi celebrizado em vida com mil cabeas fantsticas erguidas em altares. A maneira como o Esqueleto surge depois de morto condizente com suas aes na terra, possivelmente, como sugerem suas palavras, foi um inquisidor cruel da Igreja, tendo matado muitas pessoas; da surgir, depois de morto, como um Esqueleto materializao da morte. O Esqueleto assinala sua superioridade em relao aos outros danados j citados, tambm, pela sua condio aps a morte; enquanto os outros so pequenos animais, ele j surge como figura antropomrfica e muito mais ttrica. O segundo segmento social de Orgia dos duendes representado pelos trasgos que em vida ocuparam posies sociais nobres. Enquanto no primeiro grupo encontrvamos mulheres comuns e religiosos menores, no segundo encontramos uma condessa, um papa e um rei, respectivamente a Mula-sem-cabea, o Crocodilo e o Lobisome. A hierarquia plstica do grotesco os assinala bem: se no primeiro nicho social tnhamos animais pequenos (com exceo do Esqueleto), aqui aparecem monstros sobrenaturais (a Mula-sem -cabea e o Lobisome) e um animal feroz (o Crocodilo). Mula-sem-cabea, obedecendo dinmica de gradao de brutalidade que rege o poema, acumula crimes da mesma alada que os cometidos pelas outras mulheres que j fizeram suas confisses; contudo, os crimes dessa entidade contam com agravantes, exigidos por sua alta posio na sociedade dos pecadores. Foi em vida
uma femme fatale, amante de um bispo, envolvendo-se em uma relao proibida que teve como consequncia trgica o assassinato do bispo pelas mos de seu marido:
Por um bispo eu morria de amores, Que afinal meus extremos pagou; Meu marido, fervendo em furores De cimes, o bispo matou. Do consrcio enjoei-me dos laos, E ansiosa quis v-los quebrados, Meu marido piquei em pedaos, E depois o comi aos bocados. Entre galas, veludo e damasco Eu vivi, bela e nobre condessa; E por fim entre as mos do carrasco Sobre um cepo perdi a cabea.
O elemento agravante da condio da Mula-sem-cabea foi o fato de ter no apenas assassinado o marido (na hierarquia de pecados do poema, assassinato mais grave que luxria), mas por ter devorado o seu cadver antropofagia, talvez um dos tabus sociais mais srios. Alm de sua forma bestial ser emblema do ato inumano do canibalismo, h tambm uma simetria entre as circunstncias do falecimento da Mula-sem-cabea e sua manifestao no mundo dos mortos, j que, por conta de seu crime, foi decapitada. O segundo membro da elite diablica o Crocodilo, que fora um papa corrupto, lbrico, assassino e conspirador:
Eu fui papa; e aos meus inimigos Para o inferno mandei com um aceno; E tambm por servir aos amigos T1 nas hstias botava veneno.
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De princesas cruis e devassas Fui na terra constante patrono; Por gozar de seus mimos e graas Opiei aos maridos sem sono. Eu na terra vigrio de Cristo, Que nas mos tinha a chave do cu, Eis que um dia de um golpe imprevisto Nos infernos ca de bolu.
Como a Mula-sem-cabea, ele tambm acumula os crimes perpetrados por personagens anteriormente apresentados no poema: papa entre clrigos malditos, o Crocodilo compartilha como o Galo -preto e o Esqueleto a luxria, o abuso da posio de religioso e o assassinato. Todavia, sua crueldade ainda maior que a dos outros por conta da alta posio por ele ocupada como autoridade mxima da Igreja. Completa o quadro da nobreza infernal o Lobisome, outrora um rei desptico e sdico, responsvel por um governo de decadncia e excessos:
Eu fui rei, e aos vassalos fiis Por chalaa mandava enforcar; E sabia por modos cruis As esposas e filhas roubar. Do meu reino e de minhas cidades O talento e virtude enxotei; De michelas, carrascos e frades, De meu trono os degraus rodeei. Com o sangue e suor de meus povos Diverti-me e criei esta pana, Para enfim, urros dando e corcovos, Vir ao demo servir de pitana.
Como se pode notar, sua manifestao entre os duendes como fera fantstica se deve s desumanidades praticadas em vida; o rei, como verdadeiro predador de seus semelhantes, quando condenado ao Inferno, surge como um lobisomem. Pairando na posio mais elevada, sobre todos os outros demnios est a Rainha; fatricida, parricida, conspiradora, tirnica e lasciva, portadora, enfim, de todos os pecados listados nos feitos dos outros duendes, ela se coloca como manifestao mxima do mal no poema. ela a rainha dos diabos, a regente da festa do outro mundo, cuja majestade no apenas conferida por sua realizao em vida, mas por, desde sempre, como uma senhora absoluta do mal, estar marcada pelos estigmas da fatalidade e da corrupo. Desde o nascimento, a Rainha deflagra o nefasto, como ela prpria diz:
J no ventre materno fui boa; Minha me, ao nascer, eu matei; E a meu pai por herdar-lhe a coroa Em seu leito com as mos esganei. Um irmo, mais idoso que eu, Com uma pedra amarrada ao pescoo, Atirado s ocultas morreu Afogado no fundo de um poo. Em marido nenhum achei jeito; Ao primeiro, o qual tinha cimes, Uma noite com as colchas do leito Abafei para sempre os queixumes. Ao segundo, da torre do pao Despenhei por me ser desleal; Ao terceiro por fim num abrao Pelas costas cravei-lhe um punhal. Entre a turba de meus servidores Recrutei meus amantes de um dia;
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Quem gozava meus rgios favores Nos abismos do mar se sumia. No banquete infernal da luxria Quantos vasos aos lbios chegava, Satisfeita aos desejos a fria, Sem piedade depois os quebrava. Quem pratica proezas tamanhas C no veio por fraca e mesquinha, E merece por suas faanhas Inda mesmo entre vs ser rainha
Superior a todos em maldade, ela a lder dos bruxedos. A Rainha smbolo da noite e do pecado e herdeira dos antigos mitos que associam a malignidade mulher. Curiosamente, a hierarquia grotesca no se manifesta apenas no estrato semntico do poema, imprimindo-se igualmente na estrutura. Assim, quanto mais grave o pecado, mais estrofes e detalhes so dedicados a sua descrio. A casta mais baixa de pecadores tem seus pecados descritos em apenas duas quadras, j as confisses dos duendes nobres estendem-se por trs, enquanto a Rainha ocupa sete quadras com suas aes. Essa distribuio corrobora o movimento em crescendum que dirige o poema, criando uma impresso de turbilho cumulativo de atrocidades. Essa parte de Orgia dos duendes consiste, assim, em uma sequncia gradativa de bravatas cruis. As fontes populares e medievais de Orgia dos duendes ficam evidentes nessa parte do poema se a compararmos a retratos que a Idade Mdia fez dos suplcios infernais. Por exemplo, no Inferno da Divina Comdia, de Dante Alighieri, os condenados tambm se distribuem nos trtaros em crculos que obedecem a uma hierarquia de corrupo, at culminar na ltima regio infernal, onde penam os dois grandes traidores da cultura crist, o Lcifer cado e Judas Is cariotes. O mesmo vale para a Histria eclesistica (obra composta entre 1123 e 1137), em que o monge normando Orderic Vital
(1075-1145) tece um relato sobre o bando de Hellequin em meio a uma crnica sobre os feitos cruis de Robert Bellme, fidalgo normando de m fama quele tempo (Schmitt, 1999, p.113 -9). O relato de Orderic Vital tambm divide o cortejo dos mortos em segmentos sociais distintos, como milcias de um exrcito de almas malditas: primeiramente so vistos ladres e mulheres, depois monges corruptos e, por fim, cavaleiros amaldioados (Schmitt, 1999, p.118). Tal diviso possivelmente reflete o fundo moralizante desses textos, que operavam a correspondncia entre posies sociais dos pecadores e nveis de condenao. Essa correlao surge como manifestao do juzo do mal, j que a corrupo condena a todos, indistintamente. Alm do inferno, a Morte foi uma fora de ameaa inexorvel que atuou sobre a mentalidade medieval. Ela nivelaria todas as pessoas na mesma condio, independentemente de suas posies sociais. Orgia dos duendes tambm lembra as danas macabras, cujos registros literrios costumam apresentar personagens representantes de diversos estratos sociais, igualados na condio de companheiros de dana da Morte, que os guia pela mo ao alm -tmulo. Essas semelhanas entre o texto de Bernardo Guimares e os ritos do macabro podem ser rastreadas na quarta parte do poema, quando os passos da dana dos condenados se misturam com os do macabro, no momento em que a Morte irrompe em meio aos festejos expulsando os duendes de volta ao inferno:
Do batuque infernal, que no finda, Turbilhona o fatal rodopio; Mais veloz, mais veloz, mais ainda Ferve a dana como um currupio. Mas eis que no mais quente da festa Um rebenque estalando se ouviu, Galopando atravs da floresta Magro espectro sinistro surgiu.
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Hediondo esqueleto aos arrancos Chocalhava nas abas da sela; Era a Morte, que vinha de tranco Amontada numa gua amarela. O terrvel rebenque zunindo A nojenta canalha enxotava; E esquerda e direita zurzindo Com voz rouca desta arte bradava: Fora, fora! Esqueletos poentos, Lobisomes, e bruxas mirradas! Para a cova esses ossos nojentos! Para o inferno essas almas danadas! Um estouro rebenta nas selvas, Que recendem com cheiro de enxofre; E na terra por baixo das relvas Toda a scia sumiu-se de chofre.
Os tambores da orgia realmente passveis de se ouvir pelos expedientes acsticos do texto so interrompidos pelo galope da Morte, presente em sua representao clssica como esqueleto. Tambm compe a Imago Mortis outro signo tradicionalmente associado ao conceito a gua amarela, que remete ao Cavaleiro da Morte, que surge na viso de so Joo, no Apocalipse bblico. Esse talvez o momento mais frentico do poema, como sugerem imagens como o rodopio, a dana e a cavalgada da Morte. No pice da festa, o poema explode em imagens febris e violentas, quando a Morte se impe como agente aniquilador. Como o vagar dos mortos pelo mundo dos vivos uma transgresso da ordem csmica, a prpria Morte entidade encarregada por manter as fronteiras entre os dois mundos surge para devolver os demnios ao Inferno. O mundo s avessas da folia grotesca tem sua anttese no cavaleiro espectral, o que lembra que nem os poderes das profundezas esto acima da autoridade da Morte.
O retorno ao Inferno surge ento como dana macabra os passos de uma segunda morte. A interveno da Morte tambm antecede o fecho definitivo do rito sinistro dos duendes, pois, aps sua cavalgada, raia o dia. Na quinta e ltima parte do poema, surge a aurora para exorcizar de vez os pesadelos:
E aos primeiros albores do dia Nem ao menos se viam vestgios Da nefanda, asquerosa folia, Dessa noite de horrendos prodgios. E nos ramos saltavam as aves Gorjeando canoros queixumes, E brincavam as auras suaves Entre as flores colhendo perfumes. E na sombra daquele arvoredo, Que inda h pouco viu tantos horrores, Passeando sozinha e sem medo Linda virgem cismava amores.
O quadro aqui pintado estabelece um contraponto idlico aos horrores noturnos retratados ao longo do poema. provvel que sua incluso aqui seja uma estratgia de acentuao das potencialidades do grotesco, j que o contraste oferecido por imagens como aurora, flores, aves canoras, a virgem suspirando de amor, torna ainda mais horrendos os avejes, bruxas, demnios e animais fabulosos que meia-noite irromperam no mundo. O ciclo do horror se insinua nessa sucesso do grotesco pelo belo aprazvel. Como esse cenrio de madrigal fora palco da orgia dos danados, paira sobre o poema uma atmosfera de profanao, mesmo que a luz do dia mantenha os terrores invisveis. Victor Hugo j descrevera em suas consideraes acerca da relao entre o sublime e o grotesco na poesia moderna como o grotesco enfatizado quando colocado junto a elementos adversos a ele. O poeta francs dissera que o contato do sublime com o grotes-
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co intensifica a beleza da primeira categoria; e o mesmo pode ser visto na frmula contrria. Como o grotesco vive dos contrastes, nada como o seu extremo oposto para realar suas formas mais intensas. No apenas o contraste entre cmico e terrvel j pressuposto pelo prprio sistema de representaes do grotesco est presente em Orgia dos duendes, mas, para tornar ainda mais agudas suas notas dissonantes, ele busca macular o belo pelo contato com o hediondo, em favor, claro, da acentuao do horror. Assim como a meia-noite, em Orgia dos duendes, abre uma fissura pela qual os fantasmas escapam do Inferno para danar ao ritmo martelado das quadras do poema, tambm o cmico oferece uma abertura para que as fantasias bizarras do romantismo entrem, por meio desse poema, no quadro estrito da literatura cannica. Devemos ter em mente que o poema foi lido por seus primeiros leitores como chiste, s posteriormente sendo valorizada sua qualidade esttica, atestada por sua originalidade e intertextualidade. Com efeito, crticos atentos deram relevo ao contedo nefando que se esconde nas sombras projetadas pelo aspecto risonho do poema. Antonio Candido v o chiste como um embuste para sua substncia maldita:
O tom de galhofa e o disfarce do estilo grotesco acobertam (quem sabe para o prprio autor), dando-lhe viabilidade em face da opinio pblica e do sentimento individual, uma ntida manifestao de diabolismo, luxria desenfreada e pecaminosa, gosto pelos contrastes profanadores, volpia do mal e do pecado (Candido, 1969, p.177).
Ora, para o leitor mdio contemporneo de Bernardo Guimares, apenas a carnavalizao do riso autorizaria a criao de um poema repleto de crueldades, sacrilgios, signos sexuais e demais transgresses. Somente pelo riso um poema como Orgia dos duendes poderia encontrar acolhida junto a um pblico acostumado poesia lacrimosa, pudica e frgil da vertente oficial do nosso romantismo mais extremado. Parece ser justamente como registro dessa poesia feita para o regalo das moas qual os pesadelos
risonhos de Orgia dos duendes fazem frente que a quinta parte colocada no poema. Todos os clichs do romantismo de salo l esto presentes: a frescura da aurora, a virgem, o gorjeio das aves, o amor. No entanto, esses elementos surgem profanados pela memria recente da noite de horrendos prodgios proximidade essa operada, possivelmente, em favor da ironia. como se, malgrado a vitria da luz do dia, as primeiras partes noturnas do poema se insurgissem contra essa ltima, reverberando uma passagem do prefcio da segunda parte da Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo:
perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui um tema, seno mais novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo to fashionable desde Werther e Ren. Por um esprito de contradio, quando os homens se veem inundados de pginas amorosas, preferem um conto de Boccaccio, uma caricatura de Rabelais, uma cena de Falstaff no Henrique IV de Shake speare, um provrbio do polisson Alfred Musset, a todas as ternuras elegacas dessa poesia de arremedo que anda na moda [...] Antes da Quaresma h o Carnaval! H uma crise nos sculos como nos homens. quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo e caiu do cu sentindo exaustas as suas asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o poeta homem. Homo sum, como dizia o clebre Romano. V, ouve, sente e, o que mais, sonha de noite as belas vises palpveis de acordado. Tem nervos, tem fibra e tem artrias Isto , antes e depois de ser um ente idealista, um ente que tem corpo. (lvares de Azevedo, 2002, p.139)
Como comprovam obras de carter gauche como Orgia dos duendes, essa no parece ser a opinio de um nico poeta, mas o manifesto de toda uma gerao, cansada das convenes da lrica do corao. Candido patenteia essa concluso ao afirmar existir no meio paulistano em que vivera Bernardo um mpeto propcio criao de obras como Orgia dos duendes e Noite na taverna, que exemplificam como o grotesco e a estetizao do mal e do horror
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foram ferramentas a servio da originalidade em nosso romantismo: A ousadia dA Noite na taverna pertence a essa mesma atmosfera paulista [entrevista em Orgia dos duendes] em que Bernardo se formou densa, carregada de inesperadas solues (Candido, 1969, p.177). Embora Noite na taverna e Orgia dos duendes sejam a prole mais insigne do gosto pelo sinistro de nossos ltimos romnticos, h registros de produes literrias (nos meios acadmicos) que no foram preservadas para a posteridade: as cartasromances (citadas por Vagner Camilo), novelas fantsticas, que traem a influncia de Hoffmann e cuja difuso entre os estudantes paulistanos reconhecida. Sobre a ligao entre as cartas -romances e Orgia dos Duendes, diz Vagner Camilo:
Essas pequenas novelas de inspirao hoffmaniana vm atestar ainda mais a tnica do gosto reinante no meio estudantil do qual o poe ma de Bernardo [Orgia dos Duendes] tributrio, a despeito de ter sido, ou no concebido durante os anos acadmicos. (Camilo, 1997, p.162)
Poeta de estro rebelde, Bernardo Guimares, mais de uma vez, pontuou sua inadequao ao sentimentalismo fashionable de seu tempo; poemas como O nariz perante o poeta e Lembranas do nosso amor pastiche histrinico, como se sabe, de um poema de Aureliano Lessa comprovam o prisma irnico pelo qual o poeta observou o gosto de seu tempo pelos ais de amor e por quelas virgens flbeis que, por sua falta de vio, seriam depois definidas por Carvalho Jnior como clorticas. Em perfeita sintonia com os postulados crticos da ironia romntica, tem-se em Orgia dos duendes um metatexto. Ora, Friedrich Schlegel, o patrono da ironia romntica, j dissera que a crtica poesia s se fazia mediante poemas. Com base nessa premissa, sentimo-nos autorizados a ler Orgia dos duendes como um manifesto esttico ldico da nova e aflitiva beleza aspirada por nossos ultrarromnticos contra os modismos oficiais. A dana dos condenados de Orgia dos duendes parece no apenas tencionar
fazer rir medida que aterroriza, mas tambm esmagar os malmequeres da poesia sentimental. Temos a sagrao do grotesco no apenas na obra de Bernardo Guimares, como em toda lrica do nosso romantismo. Todas as caractersticas do grotesco romntico e, em particular, do grotesco bernardino, se manifestam nessa faccia potica, bastante movedia por conter uma srie de caminhos e sentidos secretos. Como a sopa preparada por Getirana com sangue de morcego, sua aparncia despretensiosa e ordinria por conta do verniz risvel que a envolve guarda uma essncia sombria, sendo uma das manifestaes mais bem-acabadas do clebre satanismo literrio de nossos ultrarromnticos. Essa balada cmica conjura uma longa tradio no apenas da esttica do grotesco, e, com ela, uma srie de mecanismos imaginrios da representao do medo. Verdadeiro ornamento grotesco, esse poema amalgama influncias e vertentes diversas da literatura romntica erudito e popular, matria local e estrangeira, tradio e novidade , comprovando as mltiplas possibilidades do grotesco. O universo da feitiaria que inspira o poema parece t-lo contaminado com algumas de suas particularidades, j que, como no magismo analgico, cada uma de suas imagens no apenas o que aparenta, mas cifra para outros mundos. Embora seja chave de acesso ao imaginrio popular, possvel que Bernardo Guimares no tenha deliberadamente desejado conferir profundidades abissais a seus demnios galhofeiros talvez eles s pretendam fazer rir. Todavia, interpretar o poema apenas pela via do riso despretensioso cria a impresso de estarmos caindo em uma das armadilhas irnicas to ao gosto de Bernardo Guimares. Afinal, ao utilizar motivos de domnio pblico como os diabretes ou o gnero da balada , impossvel que o poema no evoque todo um passado que ampara a fixao das formas do horror na cultura ocidental. Orgia dos duendes comprova que Bernardo Guimares utiliza recursos variados para fazer soar novos acordes na poesia romn-
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tica brasileira. Esses acordes so dissonantes das canes sentimentais que embalavam seus contemporneos e sulcam, mesmo que na zona marginal do riso, caminhos originais para a nossa lrica. O grotesco, guia dessa trajetria, como o fogo-ftuo que abre caminho para Mefistfeles e Fausto pelas rondas do sab, ilumina uma srie de fantasias esdrxulas, tornando acessveis inspirao romntica as formas mais caprichosas da fantasia.
O hiato do grotesco ps-Bernardo

Sagrado por seus contemporneos como mestre dos bestialgicos, Bernardo Guimares como Clopin, personagem de Hugo apresentado em Notredame de Paris foi uma espcie de prncipe dos tolos dentro de nosso romantismo. Por ter se afirmado como grande poeta de um gnero marginal, o reconhecimento de seu valor literrio demandaria ainda um bom tempo. Possivelmente o obscurecimento que envolveu sua lrica at a segunda metade do sculo XX se deva ao fato de os crticos procurarem os mritos de sua lrica no local errado. s margens do romantismo oficial que a obra de Bernardo Guimares alcana sua excelncia, entregando historiografia literria brasileira os registros das prticas de uma poca que talvez cassem no olvido se no fosse a lira irreverente de Bernardo. A nosso ver, o enlace entre a produo de Bernardo Guimares e o grotesco singular no Brasil romntico devido a prticas e preferncias muito especficas. De um lado, o poeta mineiro foi mpar em seu namoro com formas literrias que na poca eram consideradas de segunda classe (nas quais o grotesco tende a vicejar), de outro, foi o autor que com mais sofisticao plasmou as formas do grotesco em simetria com as possibilidades do romantismo brasileiro. Bernardo Guimares abriu as portas do romantismo ao grotesco ao explorar com virtuosismo as formas do riso. Poeta de lrica brejeira e comprometido com as transformaes que o romantismo pretendeu operar na arte, Bernardo Guimares criou poemas orien-
tados pela comicidade caracterstica de seu perodo esttico e, com isso, inevitavelmente resvalou nas formas ambguas do grotesco. Nessa poca, o humorismo, por si s, j guardava certo potencial desestruturador frente ao quadro oferecido pela literatura cannica brasileira, ainda frgil e em vias de formao. Matizado pelo grotesco, como se apresenta na obra de Bernardo Guimares, essa forma de riso se mostra ainda mais deletria, sendo conveniente sua recluso s margens da literatura oficial. Bernardo Guimares, consciente das limitaes de seu meio, nunca pretendeu conceder a seus produtos desviantes um lugar de maior relevo dentro de sua obra; tornou pblicas suas troas, muitas vezes impudicas, apenas em meios marginais, j preparados para o seu contedo, e quando trouxe os poemas grotescos ao grande pblico, limitou-se a apresent-los como anedotas poticas, anexados a volumes maiores de poesia, possivelmente a ttulo de curiosidades. Como o grotesco tende a rastejar margem das produes oficiais, sua presena na obra de Bernardo Guimares tem espao apenas nos intervalos de sua poesia harmonizada com o bom gosto do tempo, representado, nesse contexto, pela lrica sentimental ou engajada com os valores cvicos que ocupa boa parte das pginas escritas por Bernardo Guimares. No entanto, como tambm da alada do grotesco a surpresa, se no fossem esses produtos despretensiosos, no se teria hoje dimenso da revoluo esttica representadao pelos poemas grotescos, dentro do projeto almejado pelos romnticos. O grotesco em Bernardo Guimares parece ser, antes de tudo, manifestao esttica ldica expresso, quando muito, de experincias estticas motivadas pelo mpeto romntico de busca por liberdade criativa e autonomia artstica. O nico manifesto de seu grupo de poetas, o prefcio segunda parte da Lira dos vintes anos, de lvares de Azevedo, denuncia a inteno deliberada de utilizar as formas do grotesco como mecanismos de engendramento de uma arte. No entanto, os jovens poetas que ambicionaram compor as Trs Liras, assim como seus confrades esquecidos pelo tempo,
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devem ter percebido a dificuldade que se interpunha entre eles e a renovao esttica de nossas letras. Por isso, os registros mais extremos de sua verve rebelde ficaram relegados a segundo plano, at o olvido definitivo. S Bernardo Guimares lhes deu ateno, ainda assim de forma relativamente cautelosa, dado o potencial to inovador dessas criaes. A lrica do grotesco preservada por Bernardo Guimares pode ser vista como forma de resistncia ao meio literrio inspito em que o poeta viveu. No de se espantar, portanto, que o devido valor s recentemente lhe tenha sido atribudo, quando obras de exceo comearam a despertar o interesse da crtica, assim como ajudaram a dar feio ao fenmeno esttico moderno, hoje j passvel de ser vislumbrado com mais segurana. Mas, na orquestra oitocentista, o acorde dissonante que Bernardo Guimares representa no quadro de nossa lrica no foi mais que um rumor, abafado pela urgncia de se desenvolver uma cultura nacional especfica. As manifestaes do grotesco encontrariam, no futuro, momentos mais confortveis para sua ecloso em nossa lrica, ainda no acanhado sculo XIX; porm, para essas novas manifestaes no contriburam as criaes de Bernardo Guimares, as quais no fizeram escola nem lanaram as bases de uma tradio. A nova referncia para o grotesco em nossa lrica, como de se supor, viria de fora, precisamente das imagens construdas pelas Flores do mal, de Baudelaire, que adentrariam o Brasil em uma poca ansiosa por mudanas tanto nas mentalidades quanto nas artes. Entre as dcadas de 1870 e 1880 quando Baudelaire comea a se popularizar no Brasil , talvez pela primeira vez, o pas alentado por desejos de mudana, podendo-se at mesmo observar nesse perodo um certo embrio de vanguardas em nossas letras. claro que ousadias de estilo ainda no so possveis nessa poca, em que ainda se faz necessria a autoafirmao de uma identidade cultural slida. No entanto, conforme se aproxima o fim do sculo XIX, algumas mudanas, mesmo que suaves, parecem acender a centelha de vicissitudes mais profundas, que deixam seus reflexos na arte. A essa altura, surgem os primeiros focos expressivos de oposio monar-
quia e escravatura, e as ideias progressistas oriundas do cientificismo europeu comeam a inspirar nossos homens de letras que veem que o Brasil deve permitir-se mudanas, para acertar o passo com as naes desenvolvidas. Essa a poca da fico de tendncia realista-naturalista, da poe sia que se insurge contra o romantismo ento associado ao regime monrquico , uma literatura produzida por jovens homens de letras descontentes com as convenes de nossa literatura. Interpretado de maneira muito particular, Baudelaire surge ento como um baluarte contra a velha poesia romntica. Nesse perodo, surgem poetas como Carvalho Jr., Tefilo Dias e Fontoura Xavier, nomes hoje quase esquecidos, que, ao associar a novidade cientificista s antigas fantasias dos ultrarromnticos tudo isso amparado por Baudelaire , trazem novo lan para a poesia brasileira, denunciando que a essa poca se preparava terreno para vicissitudes mais expressivas em nossa lrica que, em pouco tempo, resultariam no parnasianismo e em outra revoluo silenciosa em nossas letras o simbolismo. Pode-se dizer que, prximo dcada de 1880, ocorre, dentro das possibilidades da sociedade brasileira de ento, uma mudana significativa em nossa cultura. O espectro composto pela associao entre progresso e ideologias republicanas e antiescravagistas teve seu correlato esttico em uma srie de manifestaes antirromnticas antirromantismo esse, h de se frisar, apenas referente s feies que o movimento romntico assumiu no Brasil. Essas mudanas se deram em nome do progresso, sendo frutos de uma tentativa de se desenvolver no pas uma mentalidade condizente com os avanos que o capitalismo experimentava ento nos pases europeus e dos quais o Brasil se distanciava por conta de seu regime poltico e social. Pode-se concluir, assim, que a antipatia pelo romantismo divisado no Brasil a partir dos anos de 1880 se deve a um desejo reinante de enquadramento na trajetria das naes desenvolvidas do Ocidente. No que o iderio progressista tenha passado despercebido no Primeiro Reinado. Com efeito, nossa classe intelectual deu mostras
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de simpatia pelos postulados do liberalismo poltico, filho da ilustrao. No entanto, a premncia de se erigir uma nao dos escombros da colnia serviu de justificativa para as diretrizes conservadoras adotadas na poltica brasileira. Por extenso, tambm serviu de consolo para a conscincia de nossa classe pensante (que parecia sentir o desacordo do pas) a crena de que, sem o amparo dos setores dominantes, no conseguiria se encaixar em uma ordem social oligrquica que, claramente, no lhe reservava lugar. Nesse quadro conturbado, havia surgido o romantismo, inicialmente uma esttica institucionalizada, a servio da inveno da cultura nacional, que, aos poucos, foi experimentando em seu cerne pequenas reaes a seu programa central. O momento de nossa literatura que mais perfeitamente corresponde a essas pequenas fis suras no plano centralizado de nosso romantismo representado precisamente pela gerao ultrarromntica de Bernardo Guimares. Composta por poetas que, oficialmente, preservavam os mesmos postulados cvicos das geraes anteriores, mas, em crculos resguardados, realizavam uma literatura quase secreta que, apesar de no possuir meios de operar uma revoluo em nossas letras, vigorou em seus recessos escuros, at ser redescoberta posteriormente. Os ultrarromnticos parecem ter encontrado na licena concedida ao subjetivismo e em seu status de jovens desprovidos de posio na vida pblica um meio de explorar as potencialidades da esttica romntica sem a censura do compromisso com os interesses do Estado. Enquanto seus antecessores, representados pela gerao de Magalhes, de certa maneira, colhiam do repertrio romntico universal aquilo que era til ao pas, os estudantes de So Paulo da gerao de lvares de Azevedo e Bernardo Guimares puderam regalar-se com as fantasias inslitas de Hoffmann, com a iconoclastia de Byron, com o sensualismo de Musset, com a ironia de Heine, com o medievalismo fantstico de algumas obras de Hugo e, mesmo, com o lado mais desestabilizador de obras modelares de todo o romantismo, como da jocosidade de Rabelais e da aniquilao dos limites entre gneros operada por Shakespeare. Essas manifestaes pouco adequadas ao plano do romantismo cvico para o qual
foram mais teis postulados conservadores como o cristianismo de Chateaubriand e o nacionalismo implcito no historicismo de Walter Scott e Herculano possivelmente s puderam ser exploradas com liberdade no espao resguardado das produes despretensiosas e das fantasias despropositadas de estudantes, sendo esquecidas assim que esses poetas entravam para a vida adulta. No obstante, no caso de Bernardo Guimares, as leituras da juventude se imprimiram com fora em sua identidade potica, de maneira que suas criaes grotescas se esquivaram das limitaes do meio para ocupar lugar seguro em sua lrica. No se pode esquecer que a definio dos poetas ultrarromnticos como uma gerao dentro de nosso romantismo devida historiografia literria. Para o quadro de sua poca, as obras desses escritores seriam antes manifestaes de exceo. Mesmo assim, houve certa dinmica cambiante no que tange transmisso das obras dos ultrarromnticos. Os poetas de So Paulo, por exemplo, constituam um crculo fechado, tendo compartilhado influncias e leituras de sua produo; a publicao da Lira dos vinte anos, de lvares de Azevedo, em 1853 e, mais tarde, de sua Noite na taverna (1854), foram suficiente para que o poeta influsse sobre o estilo de outros escritores, j que sua obra era produto de influncias romnticas, como Byron, Musset e mesmo Hoffmann, que a essa altura comea a entrar em voga entre os leitores brasileiros devido a tradues e mesmo ao relativo desenvolvimento do mercado editorial no pas. Mesmo assim, o romantismo oficial no se distanciara de suas formas iniciais marcadas sobretudo pelo civismo, edificao moral e compromisso com a sociedade , que sobreviveriam, mesmo que de alguma maneira renovadas at o final do romantismo, tendo imprimido marcas inclusive na poesia revolucionria de Castro Alves. Por esses motivos, no se pode dizer que as inovaes que o grotesco representa em Bernardo Guimares e que do mostras da atividade de uma gerao tenham alterado os rumos da poesia brasileira. Por mais que sua lrica explore praticamente todas as potencialidades do grotesco romntico, as quais se nutrem de influn-
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cias diversificadas da literatura de seu tempo, por mais que ela transforme em realidade muitos dos postulados inerentes ao romantismo universal inclusive dando indcios do surgimento no Brasil de uma poesia flagrantemente em sintonia com a modernidade , ela no foi suficiente para o estabelecimento do grotesco como fora expressiva de nossa poesia, pelo menos no para as geraes vindouras. S com o impacto representado por Baudelaire entre os leitores brasileiros que o grotesco se apresentar com vigor suficiente para ser incorporado inclusive pela cultura erudita. Os primeiros imitadores de Baudelaire em nossas terras, embora no tenham conseguido papel de destaque em nossa histria literria, do mostras de um modismo que ir render resultados bastante expressivos para os novos rumos de nossa lrica, principalmente quando se considera o grotesco. Afinal, no se pode pensar no papel que o grotesco ocupa em Cruz e Sousa sem recorrer a poetas anteriores e menores, como os realistas, que, como o poeta catarinense, encontraram novas formas de expresso em Baudelaire, principalmente no que tange ao grotesco. Quando a obra de Cruz e Sousa surge em 1893, a despeito de ter sido vista como esdrxula e causado certo burburinho, o terreno para suas incurses por novidades estticas, inclusive pelo grotesco, j haviam sido preparadas pelo cultores de Baudelaire em nossas letras. Comparando-se a gerao de Bernardo Guimares com seus psteros, pode-se esboar uma espcie de histria do grotesco em nossa lrica. Essa histria, contudo, apresenta um hiato, marcado pelo pouco vulto que os poemas desviantes de Bernardo Guimares e seus companheiros tiveram na literatura da poca (pelos motivos j mencionados) e pelo impacto que Baudelaire causou em nossos leitores. O grotesco de Bernardo Guimares praticamente ficou circunscrito a seu pequeno crculo de leitores entre os estudantes bomios; alm do mais, as reaes ao romantismo por parte dos novos poetas que surgiram por volta de 1880 dificultou ainda mais que sua obra fosse levada a srio. J as expresses do grotesco apresentadas por
Baudelaire, nascidas de operaes sofisticadas de mistura de opostos, sinestesias, analogias e inverses e violncia imagtica, inspiraram a nova poesia brasileira, acompanhando o influxo de outros chamarizes, mais atraentes para nossos poetas, como o erotismo, o satanismo, o exotismo, a iconoclastia enfim, todos os elementos das Flores do mal passveis de suscitar escndalo. Desse modo, a histria do grotesco em nossa lrica, no sculo XIX, conta com dois momentos: o romntico strictu sensu e o ps -romntico, sendo este ltimo influenciado pela obra de Baudelaire. Embora se notem diferenas quanto aos meios pelos quais esses dois estgios se estabelecem em nossa poesia, a prpria categoria do grotesco une-os a um nico fenmeno. Ora, Baudelaire configura sua lrica retomando muitos postulados do romantismo inicial e sua forma de grotesco em muitos pontos se conecta s manifestaes do grotesco em todo o romantismo. O grotesco baudelairiano pode ser visto como continuidade genealogia do grotesco, transubstanciada pelo seu estilo particular. Desse modo, categorias e temas j explorados pelo romantismo recebem novos contornos. Assim, temas romnticos, como transcendncia, ideal e genialidade, so filtrados de maneira a sobreviver aos ventos da modernidade que, com o poe ta das Flores do mal, comeam a soprar mais fortes, castigando as convenes do romantismo. O mesmo ocorre com categorias eleitas pelo romantismo, como o sublime e o grotesco, que nas operaes vertiginosas de correspondncias realizadas pela lrica baudelairiana, muitas vezes se confundem, atuando como veculos da surpresa e do estranhamento arrebatador. Assim como as Correspondances de Baudelaire foram bebidas em fontes comuns ao conceito de analogia de Novalis e seu conceito de imaginao lembra os arabescos de Friedrich Schlegel, tambm o grotesco na lrica baudelairiana prende-se essncia do romantismo. Desse modo, a ampla ressonncia que Baudelaire teve entre os poetas da segunda metade do sculo XIX acaba por ajudar a amarrar sobretudo no que concerne ao grotesco os laos entre os estilos dos herdeiros do romantismo e os postulados mais antigos desse movimento.
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No apenas Baudelaire chancela essa aproximao entre os poetas do fim do sculo XIX e os romnticos originais; na verdade, as prprias implicaes do grotesco permitem tal concluso, j que suas formas, apesar de sujeitas aos perodos estticos e objetivos que as determinam, prendem-se a uma mesma essncia. No caso preciso da literatura brasileira, o grotesco, assim como outros elementos da lrica de Baudelaire, acabam por inocular no cerne da poesia de reao ao romantismo um vrus romntico que, posteriormente, a far diluir-se em sua contradio ou inspirar novas correntes estticas, como o parnasianismo e o simbolismo, sendo este ltimo movimento reafirmao do esprito romntico em poca finissecular. A literatura brasileira, curiosamente, acaba encontrando na influncia aliengena de Baudelaire a ponte que une geraes diferentes de poetas nacionais, configurando um quadro de incidncias do grotesco quase homogneo. A repercusso de Baudelaire em pouco tempo resultar na moda do decadentismo entre os poetas brasileiros, fenmeno com pontos em comum com o mal do sculo da gerao de Bernardo Guimares dentre eles, as incurses pelos caminhos tortuosos do grotesco. Um rpido passar de olhos sobre a produo dos poetas brasileiros que nas dcadas de 1870 e 1880 colheram em Baudelaire impulsos novos para criao de uma poesia o mais distanciada possvel do nosso romantismo tradicional revela que estamos diante de um espectro de autores menores. Independente de terem logrado certa projeo em sua poca sobre alguns deles inclusive se pronunciou Machado de Assis, que viu em seus esforos o esboo de um novo movimento , pouco impacto parecem ter alcanado nomes como o de Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier nos rumos de nossa literatura. Tambm pequena parece ter sido a qualidade de seus escritos, que muitas vezes so estilisticamente contraditrios e em poucas ocasies transpem as barreiras do modismo. Interessam a ns, contudo, os poemas desses baudelairianos pelo fato de terem catalisado novas formas em nossa poesia, sobre-
tudo quando se considera o grotesco. Se em Bernardo Guimares j brilha toda a constelao de astros sinistros do grotesco romntico, os poetas posteriores ao romantismo apresentam uma dico diferenciada daquela categoria, j permeada, em muitos casos acidentalmente, pelas renovaes que Baudelaire operou no grotesco romntico. Em Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier podem se entrever a volpia do hediondo, a contaminao do aprazvel pelo torpe, as zonas de convergncia entre a beleza e o horror, heranas de Baudelaire, que ampliaram no s as fronteiras da beleza como do grotesco. No mais, essa gerao, indiretamente, prepara terreno para a apario de um poeta singular em nossa lrica e que, a sua maneira, soube sofisticar a plasmao do grotesco conforme a trilha da harmonizao entre contrastes agudos estabelecida pelas Flores do mal esse poeta Cruz e Sousa. No podemos afirmar que Cruz e Sousa esteja vinculado intimamente aos poetas realistas e ao parnasianismo com laivos decadentes de um Wenceslau de Queirs ou Medeiros e Albuquerque. Esses poetas anteriores apenas devem sua meno ao fato de terem contribudo para formar o ambiente em que foi gestada a sensibilidade do poeta de Broquis, mostrando que os maneirismos grotescos de Cruz e Sousa j encontravam amparo no meio letrado de sua poca. A m recepo dispensada a Cruz e Sousa quando sua obra se tornou pblica no parece dever-se s imagens extravagantes de sua lrica, alentadas pelo decadentismo francs, visto que esses recursos j eram conhecidos pelo pblico coevo do autor, mas outros motivos, como a maneira particular com que Cruz e Sousa se apropriou do repertrio baudelairiano e outros fatores de cunho social como sua condio marginal, no s de negro como de participante de um grupo de literatos localizados na contracorrente da esttica parnasiana, j triunfante poca da publicao de Broquis. Assim como Bernardo Guimares, Cruz e Sousa est entre os poetas que mais contribuem para o entendimento do grotesco na lrica brasileira de orientao romntica. Sua importncia na hist-
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ria do grotesco em nossa poesia assinalada pela fora expressiva com que empregou esse recurso esttico, recorrendo a ele de forma particular em sua alquimia verbal, em suas transmigraes sensoriais que, assim como operavam associaes imprevisveis nos conceitos, exploraram novas formas de beleza. O novo em Cruz e Sousa presta seus tributos ao grotesco, e revela nessa categoria nuanas diferentes das realizaes de Bernardo Guimares e do romantismo strictu sensu. Se o grotesco de Bernardo Guimares prima por revelar ngulos oblquos no riso, o de Cruz e Sousa gera uma forma de beleza em que difcil distinguir o grotesco do sublime. Nesse ponto, Cruz e Sousa segue a trilha de Baudelaire, mas com passos muito particulares. Como vimos, Bernardo Guimares encerra uma etapa de grotesco em nossa lrica. Uma segunda ter incio quando os abalos do frisson baudelairiano forem sentidos em nossa literatura. Elegendo -se a tica do grotesco para avaliar o quadro de nossa literatura do sculo XIX, a gerao dos poetas baudelairianos das dcadas de 1870 e 1880 so um preldio para a ecloso da obra de Cruz e Sousa que enceta uma segunda etapa do grotesco em nossa lrica, cujo vigor expressivo equipara-se ao de Bernardo Guimares. Antes, porm, de adentrarmos o universo das alucinaes de Cruz e Sousa, cabe dedicar algumas breves palavras aos poetas que testemunham a fixao das formas do grotesco baudelairiano na lrica brasileira.
BAUDELAIRE E O CATECISMO DO GROTESCO NO BRASIL
Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine De mes amours dcomposs!1 Baudelaire, Une charogne
Mulher! ao ver-te nua, as formas opulentas Indecisas luzindo noite, sobre o leito, Como um bando voraz de lbricas jumentas, Instintos canibais refervem-me no peito. Carvalho Jnior, Antropofagia
Quisera ser a serpe veludosa Para, enroscada em mltiplos novelos, Saltar-te aos seios de fluidez cheirosa E babuj-los e depois mord-los. Cruz e Sousa, Lubricidade
1 Ento, minha beldade, dirs ao verme/ Que te comer de beijos/ Que eu j guardei a forma e a essncia divina/ De meus amores decompostos!
Crise romntica e antteses realistas

Ao longo de todo o sculo XIX, a Frana fora o refgio sob o qual as mentalidades brasileiras buscaram amparo e at fuga do quadro aparentemente inspito de nossa vida cultural, margem dos progressos das modernas civilizaes do Ocidente. Em parte, acatando o conselho de um francs, Ferdinand Dennis, aprendemos a estetizar o que havia de especfico em nossa terra, abrindo assim caminho para a inveno do romantismo e do ser brasileiro. Isso verdade, sobretudo quando se considera a influncia das sugestes feitas pela obra de Dennis, Nature sous les tropiques et leur influence sur la posie, de 1824 (Wolf, 1955, p.XV), no que concerne ao elogio do especfico da terra na poesia brasileira. Durante o romantismo, tomaremos a Frana como prisma para o mundo; por tradues francesas, as literaturas de outros pases chegaram a nossos olhos e ajudaram a configurar nosso prprio quadro literrio. Ser com a Frana tambm que aprenderemos a reagir nos momentos em que as formas estticas estabelecidas cansarem nossa sensibilidade; nesse ponto que se constata que, se a Frana chancelou a incurso do Brasil pelo romantismo, ela tambm forneceu ao pas os modelos de reao ao sentimento de uma crise romntica. Nesse contexto, o veneno de As flores do mal (1857), de Charles Baudelaire, inoculado em nossas letras, gerando, primeiramente como mostra Glria Carneiro do Amaral, no estudo Aclimatando Baudelaire (1996) , tradues, datadas da dcada de 1870, at render frutos na obra de poetas entusiasmados pelas galantes extravagncias do poeta francs. O Brasil tambm foi sensvel ao frisson nouveau que As flores do mal, por sua primeira edio em 1857, causou na literatura francesa. Estabelecendose aqui, contudo, mais de dez anos depois, as flores mrbidas de Baudelaire j chegam cultivadas pelo sucesso em outros pases europeus e com o suporte da cultura francesa, tornandose, em pouco tempo, um extico galicismo cultivado por nossos jovens letrados. A ampla difuso de Baudelaire em nosso pas sintoma de uma
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srie de vicissitudes apresentadas por nossa cultura a essa poca. As doutrinas do progresso comeam a se difundir no pas, o que, possivelmente, despertou um gosto, mesmo que cauteloso, por novidades. Na ordem polticosocial, o quadro representado pela monarquia e pelo escravagismo no conseguia mais esconder seu descompasso em relao s ideologias liberais europeias. Nossos jovens intelectuais seduziamse pelas ideias abolicionistas e republicanas o antiescravismo contava inclusive com a celebridade da poesia de Castro Alves , e as mudanas por eles almejadas demandavam a exteriorizao em uma forma esttica. Nesse contexto, foi quase imediata a associao da esttica romntica com o regime monrquico, o que franqueou que os que enxergavam signos retrgrados na ordem poltica brasileira tomassem o romantismo como a vertente artstica desse atraso. Mesmo as elites j demonstravam cansao com as criaes romnticas pelo que nelas havia de passadista. No que esses setores, mormente reacionrios, aspirassem a uma revoluo; a associao do romantismo ao passado, para eles, era incmoda, j que, na segunda metade do sculo XIX, as aspiraes pelo progresso se acentuavam. No demoraria muito para ser abolida a escravatura, proclamada a Repblica e as tendncias realistas tornaremse esttica oficial de nossa cultura; eventos que dariam a impresso de estar o Brasil, finalmente, seguindo os rumos do progresso e se inserindo na ordem capitalista mundial. Antes, porm, o que se encontra no mbito de nossas letras uma reao generalizada a muitos dos aspectos do romantismo; no mbito da prosa, a literatura brasileira no tardaria muito a presenciar o triunfo da fico realista e naturalista que na Frana j tivera manifestao esttica nos romances de Zola e era sustentada pela moda positivista inspirada pela sociologia de August Comte e tambm pelas doutrinas cientficas de orientao biolgica de Darwin, Spencer e Haeckel. Como o realismo na Europa se opunha abertamente ao romantismo, tudo que parecia se colocar distante dos esteretipos romnticos foi utilizado na configurao das estticas de reao no Brasil.
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Afrnio Coutinho assim contextualiza a poca iniciada por volta de 1870, quando o realismo e as estticas a ele aparentadas (naturalismo e parnasianismo) caram nas graas das mentalidades ocidentais:
De modo geral, 1870 marca no mundo uma revoluo nas ideias e na vida, que levou os homens para o interesse e a devoo pelas coisas materiais. Uma gerao apossouse da direo pelas coisas materiais. Uma gerao apossouse da direo do mundo, possuda daquela f especial nas coisas materiais. a gerao do materialismo, como a denominou, em um livro esplndido, o historiador americano Carlton Hayes. A revoluo ocorreu primeiro no esprito e no pensamento dos homens e da passou sua vida, ao seu mundo e aos seus valores. Intelectualmente, a elite apaixonouse do darwinismo e da ideia da evoluo, herana do romantismo e, de filosofia, o darwinismo tornouse quase uma religio; o liberalismo cresceu e deu os seus frutos, nos planos poltico e econmico; o mundo e o pensamento mecanizaramse, a religio tradicional recebeu um feroz assalto de livrepensamento. Essa era do materialismo (18701900) foi uma continuao do iluminismo e do enciclopedismo do sculo XVIII e da revoluo, acreditou no progresso indefinido e ascensional e no desenvolvimento constante da civilizao mecnica e industrial. Acreditou no impulso humanitrio, conciliando a educao da massa e o socialismo com o culto do poder poltico e da glria militar e nacional. As massas emergiram ao plano histrico, de posse dos progressos materiais e polticos. (Coutinho, 1955, p.16)
A seduo pelo realismo, que caracteriza esse contexto de mudanas, determinou a maneira como Baudelaire foi lido e incorporado s obras dos escritores brasileiros nesse primeiro momento. poesia romntica, de acentos exageradamente sentimentais, parecia estranha a poesia de Baudelaire, cujo erotismo satnico, elogioso do vcio, em que se observa uma crueldade requintada semelhante presente nos quadros de Delacroix (pintor, alis, muito elogiado por Baudelaire em seus textos crticos) , fascinou muitos dos jovens poetas brasileiros. Ao lado de elementos tipicamente
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baudelairianos, esses jovens elegem como modelo as novas ideologias cientficas; a partir do sincretismo dessas duas influncias, criaram uma poesia de sensualismo carnal vigoroso, com matizes sdicos. Nomes como os de Tefilo Dias e Carvalho Jnior podem ser destacados dentre essa gerao. Sua poesia expressava um erotismo cujas metforas bestializantes e o tom violento tornaramse praxe no uso dos jovens lricos dos anos 1880. Esse vocabulrio, apesar de novidade no quadro nacional, no era de todo original, visto parecer reproduo e adaptao da linguagem baudelairiana presente em poemas como Une charogne ou Le Lth os atributos erticos da mulher so aqui evocados de forma carnal e explcita, diferentemente do erotismo romntico ento conhecido, em que a suavidade e recato buscavam a expresso da beleza incorporada no inacessvel e etreo. Embora a poesia baudelairiana desses anos componha um fenmeno de pouco vulto em nossa literatura, ela parece ter dado sua contribuio a etapas mais vigorosas de nossa histria literria; por exemplo, o erotismo de Cruz e Sousa, como aponta Pricles Eugnio da Silva Ramos, apresenta motivos comuns a essa gerao, podendose identificlo no apenas com influncias diretamente baudelairianas, mas tambm com leituras dos realistas brasileiros (Ramos, 1965, p.25). Glria Carneiro do Amaral cita como primeiros registros da presena de Baudelaire em nosso cenrio literrio, tradues de poemas de As flores do mal publicados na dcada de 1870. A primeira delas, uma traduo de Le Poison, de autoria de Lus Delfino, mantevese indita at sua reproduo na edio de 25/12/1934, do Jornal do Comrcio, sob os auspcios de Flix Pacheco. No ano seguinte, 1872, Carlos Ferreira coliga ao volume intitulado Alcones uma parfrase de sua autoria do poema Le Balcon sob o ttulo de Modulaes. Em 1874, as Flores transplantadas, de Regueira Costa, apresentam uma traduo de Le jet deau, em uma obra cujos poemas j atestam a influncia de As flores do mal (Amaral, 1996, p.349). Apesar dessas primeiras demonstraes de tributos prestados
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obra de Baudelaire, os primeiros poemas autnomos nutridos em As flores do mal sero criados por Carvalho Jnior (18551879), poeta morto prematuramente em decorrncia de problemas cardacos. Sua obra, nunca compilada em vida, foi publicada sob os cuidados de Arthur Barreiro, que, em 1879, rene seus poemas sob o ttulo de Hesprides e acrescenta ao volume uma pea de autoria de Carvalho Jnior, de nome Parisina, sendo esse o ttulo do volume que comporta toda sua obra. O jovem poeta, apesar da pequena produo, abreviada ainda mais pelos poucos anos de vida, ser emblemtico entre os poetas de sua gerao; a agressividade de seus versos despertar a ateno de alguns crticos desde a publicao de sua obra. Desse modo, os usos do material de origem baudelairiana em sua poesia so exemplares para o entendimento das prticas de outros dois poetas sintonizadas com o esprito realista de Carvalho Jnior Tefilo Dias (185489) e Fontoura Xavier (18561922). As novidades trazidas por esses escritores antirromnticos, nutridos pela esttica de Baudelaire, valeramlhes a ateno da crtica da poca, tendo Machado de Assis escrito um ensaio a respeito dessa poesia em 1879. No texto intitulado A nova gerao, Machado afirma ver nessas manifestaes poticas o grmen de um novo movimento literrio, reconhecendo neles, no entanto, pouca identidade mtua, exceto no que tange negao ao romantismo (Machado apud Carollo, 1980, p.1423). Se podemos nos referir a esses poetas como representantes de uma gerao, devemos tal possibilidade a Machado de Assis, que, no referido ensaio, os trata como parte de um mesmo fenmeno, preparando terreno para as classificaes futuras feitas pela crtica, como a de Pricles Eugnio da Silva Ramos, que os v como representantes de uma Poesia realista urbana, uma tendncia, segundo o autor,
realista que, baseada na observao, no admitia a idealizao romntica; nessa poesia certos temas, tratados pelos romnticos de maneira espiritual ou discreta como o do amor, descambam agora, violenta-
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mente para o sexo; pormenores, que no se acreditava possurem interesse potico, so expostos em toda a sua crueza ou inexpressividade. (Ramos apud Coutinho, 1955, p.289)
A explicitao dos aspectos violentos do desejo, a postura combativa frente s frialdades da poesia romntica e a lente de aumento incidida sobre os fenmenos da matria levaram essa poesia a ser conhecida na histria literria como realista. Estabelecendose na dcada de 1880 Carvalho Jnior publicado em 1879, as Fanfarras, de Tefilo Dias, em 1882, e Opalas, de Fontoura Xavier, em 1884 , essa poesia parte do fenmeno da ecloso das tendncias realistas em nossa literatura; as quais renderiam ainda frutos mais vigorosos na fico naturalista e, em poesia, no parnasianismo. Machado de Assis, em A nova gerao, demonstra oposio tendncia vigente em seu tempo de se conceber Baudelaire como autor realista. A eleio de Baudelaire como farol dessa poesia antirromntica possivelmente est entre os parmetros que levam Machado, malgrado enxergue valor em suas intenes, a tomar os novos poetas por autores contraditrios:
Pricles Eugnio da Silva Ramos coloca a poesia realista urbana como parte dos fenmenos de reao ao romantismo, que desde fins da dcada de 1870 j surgiam em nossa literatura. O autor lembra que, paralelamente poesia realista de Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier, fenmeno das regies Sudeste e Sul, surge no Nordeste a chamada poesia cientfica, lrica de cunho filosficocientfico que buscava extrair motivos poticos das tendncias materialistas que ocupavam o iderio intelectual da poca. Essa poesia tem em Martins Jnior seu principal divulgador; de sua autoria o programa dessa proposta esttica, presente na obra A poesia cientfica (1883). Martins Jnior, entusiasta do positivismo e das cincias naturais, tentar criar uma lrica na qual a verdade cientfica substitua as fantasias romnticas. Apesar de no ter feito grande vulto em nossa histria literria, no esteve sozinho em sua empreitada; o poeta tinha relaes estreitas com Silvio Romero, que tambm praticara a essa poca uma poesia de carter filosofante e cientificista (Ramos apud Coutinho, 1955, p.288). Alm da poesia realista dos poetas influenciados por Baudelaire, Pricles Eugnio da Silva Ramos ainda reconhece uma vertente rural; essa marcada por um bucolismo descritivo, tendendo para a objetividade ornamental (Ramos apud Coutinho, 1955, p.296).

Qual , entretanto, a teoria e o ideal da poesia nova? Esta pergunta portanto mais cabida quanto que uma das preocupaes da recente gerao achar uma definio e um ttulo. A, porm, flutuam as opinies, afirmamse as divergncias, domina a contradio e o vago; no h, enfim, um verdadeiro prefcio de Cromwell. Por exemplo, um escritor, e no pouco competente, tratando de um opsculo, uma poesia do Sr. Fontoura Xavier (prefcio do Rgio saltimbanco), afirma que este poeta tem as caractersticas acentuadas da nova escola, lgica fuso do realismo e do romantismo, porque rene fiel observao de Baudelaire e as surpreendentes dedues do velho mestre Victor Hugo. Aqui temos uma definio assaz afirmativa e clara, e se inexata em parte, admiravelmente justa como objeo. Digo que em parte inexata, porque os termos Baudelaire e realismo no correspondem to inteiramente como ao escritor lhe parece. Ao prprio Baudelaire repugnava a classificao de realista cette grossire pithte escreveu ele em uma nota. (Assis apud Carollo, 1980, p.1423)
A nota poesia de Fontoura Xavier qual Machado de Assis faz referncia foi composta de acordo com um lugarcomum da poca que atribui a Baudelaire caractersticas realistas. Machado, ao questionar tal interpretao, supera inclusive o horizonte de leitura dos prprios poetas realistas dos quais seu ensaio trata. J que eles prprios viram em Baudelaire notas de realismo, muitas vezes onde havia exacerbaes de postulados romnticos, mesmo que apresentados sob novas roupagens. Um exemplo comprovado pelo poema de Carvalho Jnior Profisso de f, no qual, como aponta o estudo de Glria Carneiro do Amaral, apropriase da imagtica do poema LIdal, de Baudelaire, para compor um tributo ao lirismo realista, principalmente no que se refere descrio crua e violenta da mulher em oposio aos pudores e idealizaes romnticas. O vigor da mulher carnal surge como materializao realista de uma oposio s plidas e letrgicas virgens romnticas, vistas por Carvalho Jnior, como reconhece Glria Carneiro do Amaral e leitores clssicos desse poema como Machado de Assis e Antonio Candido (ambos citados pela autora), como indcios da morbidez que cercearia o ro-
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mantismo, aos olhos dos realistas (Amaral, 1996, p.7382). Eis o clebre soneto de Carvalho Jnior:
Odeio as virgens plidas, clorticas Belezas de missal que o romantismo Hidrfobo apregoa em peas gticas, Escritas nuns acessos de histerismo. Sofismas de mulheres; iluses ticas, Raquticos abortos de lirismo. Sonhos de carne, compleies exticas, Desfazemse perante o realismo. No servemme esses vagos ideais Da fina transparncia dos cristais, Almas de santa e corpo de alfenim. Prefiro a exuberncia dos contornos, As belezas da forma, seus adornos, A sade, a matria, a vida enfim. (Carvalho Jnior apud Amaral, 1996, p.73)
Nesse poema, declaradamente programtico (tratase de uma Profisso de f), Carvalho Jnior se insurge contra a poesia romntica, contrapondo a fragilidade de suas quimeras ao vio das imagens carnais do realismo. A perspectiva escolhida pelo poeta para sua negao ao romantismo e encmio ao novo estilo incide sobre a mulher, no mbito da contemplao ertica. As reflexes estticas que suscitam o poema, presas a um ngulo de viso quase voyeurstico e movidos por uma revolta juvenil, no permitem que o poema alcance, como j dissera Antonio Candido e Glria Carneiro do Amaral, as dimenses de seu modelo o soneto LIdal, de Baudelaire:
Ce ne seront jamais ces beauts de vignettes Produits avaris, ns dun sicle vaurien,

Ces pieds brodequins, ces doigts castagnettes, Qui sauront satisfaire un coeur comme le mien. Je laisse Garvani, pete des chloroses, Son troupeau gazouillant de beauts dhpital, Car je ne puis trouver parmi ces pales roses Une fleur qui ressemble mon rouge idal. Ce quil faut ce coeur profond comme un abme, Cest vous, Lady Macbeth, me puissante au crime, Rve dEschyle clos au climat des autans; Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michelange, Qui tors paisiblement dans une pose trange Tes appas faonns aux bouches des Titans! (Baudelaire, 1961, p.21)
Como j foi dito sobre esse poema no 3o captulo de nosso estudo, LIdal, parece no se limitar a uma crtica ao romantismo, mas consiste em uma forma de reclamar poesia dos novos tempos as dimenses da eternidade que envolviam as obras de arte do passado. Baudelaire se insurge contra a mediocridade de sua poca, independente de se oriunda do romantismo ou das tendncias realistas sua ambio ver surgir uma nova arte que se equipare dos antigos j preservadas pela eternidade. Nesse sentido, Baudelaire exacerba a ambio romntica pelo absoluto e pelo transcendente, acessveis apenas arte. Se em seu poema manifesta o des Jamais sero essas belezas de vinhetas,/ Produtos avaros, nascidos em sculo mesquinho,/ Estes ps aos borzeguins, estes dedos s castanholas,/ Que iro satisfazer um corao como o meu./ Eu deixo a Garvani, poeta das cloroses,/ Seu rebanho gorjeante de belezas de hospital/ Pois nunca pude encontrar entre essas plidas rosas/ Uma flor semelhante ao meu vermelho ideal./ O que falta a este corao profundo como um abismo,/ Sois vs, lady Macbeth, alma possuda pelo crime,/ Sonho de squilo exposto a toda sorte de climas;/ Ou bem, tu, grande Noite, filha de Michelangelo,/ Que te contorces pacatamente numa pose estranha/ Teus atrativos elaborados para as bocas dos Tits! (traduo livre de nossa autoria).
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contentamento com o romantismo vigente em sua poca, esse se deve justamente ao fato de as criaes de seus contemporneos no terem atingido uma ambio romntica por excelncia. Carvalho Jnior tem horizontes de intenes e de representao plstica mais estreitos que os de Baudelaire, tendo extrado do poeta francs apenas o que lhe convinha no caso presente, a retrica agressiva e a revolta contra o atual estado da arte praticada por seus contemporneos. Baudelaire busca no estaturio e na literatura renascentistas, assim como no repertrio mtico composto pelas cosmogonias e tragdias clssicas, o contraponto arte de sua poca, fadada ao esquecimento por sua falta de fora. J Carvalho Jnior encontra no retrato ultramaterial da mulher a configurao de uma esttica sadia, oposta s fantasias romnticas, consideradas enfermas. Mesmo que a gerao de Carvalho Jnior tenha como objetivo legitimarse como praticante de uma poesia realista, a inspirao tomada a Baudelaire implica caractersticas aparentadas ao romantismo e que antecipam, de alguma forma, elementos que se tornariam praxe na lrica simbolista brasileira, sobretudo na poesia de Cruz e Sousa. A matria ertica a principal zona de contato entre os lricos realistas e o poeta de Broquis; tanto aqueles, quanto este, intoxicaramse com o sensualismo decadentista de As flores do mal, em que a hediondez e a atrao sexual se misturam em imagens grotescas que materializam o desejo as lbricas jumentas do soneto Antropofagia de Carvalho Jnior lembram as serpentes presentes em poemas de Cruz e Sousa como Lubricidade e Dana do ventre, ou os capros aromas exalados pela mulher de Lsbia. Poderseia aventar que as semelhanas entre as construes plsticas dos poetas realistas brasileiros e as de Cruz e Sousa se expliquem pelo intercmbio de influncias que teriam legado poesia do poeta catarinense elementos de uma alada distinta da representada pelos expedientes da literatura romntica ou simbolista. No entanto, essa herana do erotismo baudelairiano, presente tambm em escritores franceses, como Lautramont e Huysmans, parece ligarse tradio do romance gtico ingls, em que o asco e o medo tomavam corpo em muitos dos leitmotivs erticos, snteses do belo e do horrvel
(Praz, 1994). A esse erotismo, podese designar grotesco, visto basearse em contrastes e buscar expresso pelo horrendo e estranho. Segundo Pricles Eugnio da Silva Ramos (1965), essa gerao configura o prsimbolismo no quadro das letras nacionais. Ao se levar em considerao a elaborao da matria ertica do vis grotesco, manifestado pela animalizao de aspectos humanos e apelo violncia e ao asqueroso, observase a proximidade entre Cruz e Sousa e Baudelaire. No entanto, as semelhanas so apenas superficiais, posto que os poetas autoproclamados realistas no se nutriram da atmosfera mstica existente em Baudelaire. O mal e a diluio do ser no vcio, presentes no erotismo de As flores do mal, fazem parte de um programa potico pessimista, reflexo da conscincia de um cristianismo falido. O erotismo maldito em Baudelaire deixa entrever a volpia do pecado e do mal. Aqui, ao contrrio, o sensualismo satnico, e satanismo pressupe crena em Deus portanto, h nessa temtica algo de religioso. Cruz e Sousa aproximase de Baudelaire nesse aspecto, pois as formas terrveis que o erotismo assume em sua poesia parecem muitas vezes expressar a tenso angustiante entre o desejo e o mal, sendo que no raras vezes se encontram nesses poemas palavras que remetem a campos semnticos ligados morte e dor. Nos poetas realistas, de modo geral, o baudelairianismo est submetido a teorias de Darwin e Spencer; o cientificismo tomou dessa matria ertica apenas o que h de material. As bestas, comparadas ao desejo, promovem a animalizao do humano, no com o objetivo de demonstrar o carter maldito da atrao ertica nem de ressaltar a beleza que h no sinistro, mas sim de dar relevo aos aspectos materiais inferiores do homem, com o objetivo de negar a aspirao ao amor inefvel dos romnticos. A leitura de um poema de Baudelaire pode nos dar a dimenso de seu projeto esttico e o papel desempenhado pelo erotismo no plano potico de As flores do mal. O poema mais comumente associado aos realistas brasileiros Une charogne, que parece estar entre os poemas de Baudelaire que sugeriram as metforas bestializantes e agressividade ertica a poetas como Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fon-
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toura Xavier; no entanto, a leitura de Une charogne, se cotejada a de alguns dos poemas mais clebres de nossos realistas, apresenta uma srie de implicaes que escaparam s suas criaes:
Une charogne Rappelezvous lobjet que nous vmes, mon me, Ce beau matin dt si doux: Au dtour dun sentier une charogne infame Sur un lit sem de cailloux, Les jambes em lair, comme une femme lubrique, Brlante et suant les poisons, Ouvrait dune faon nonchalante et cynique Son ventre olein dexhalaisons. Le soleil rayonnait sur cette pourriture, Comme afin de la cuire point, Et rendre au centuple la grande Nature Tout ce quensemble elle avait joint Et le ciel regardait la carcasse superbe Comme une fleur spanouir. La puanteur tait si forte, que sur lherbe Vous crtes vous vanouir. Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, Do sortaient de noirs bataillons De larves, qui coulaient comme um pais liquide Le long de ces vivants haillons. Tout cela descendait, montait comme une vague, Ou slanait en ptillant; On et que le corps, enfl dun souflle vague, Vivait en se multipliant.
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Et ce monde rendait une trange musique, Comme leau courante et le vent, Ou le grain quun vanneur dun mouvement rhythmique Agite et tourne dans son van. Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve, Un bauche lente venir, Sur la toile oublie, et que lartiste achve Seulement par le souvenir. Derrire les rochers une chienne inquite Nous regardait dun oeil fch, paint le moment de reprendre au squelette Le morceau quelle avait lch. Et pourtant vous serez semblable cette ordure, A cette horrible infection, toile de mes yeux, soleil de ma nature, Vous, mon ange et ma passion! Oui! telle que vous serez, la reine des graces, Aprs les derniers sacrements, Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasse, Moisir parmi les ossements. Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine De mes amours dcomposs!
(Baudelaire, 1961, p.29)
Uma carnia// Lembrate do objeto que vimos, minha alma,/ Naquela bela manh de vero to doce:/ Ao redor de um caminho uma carnia infame/ Sobre um leito semeado de seixos./ As pernas para o ar, como uma mulher lbrica,/ Ardendo e transpirando venenos,/ Aberto de uma forma desleixada e cnica,/ Seu ventre pleno de exalaes./ O sol brilhava naquela podrido,/ Como se a fim de a cozinhar ao ponto,/ E de devolver ao cntuplo grande Natureza/ Tudo o que ela reunira./ E o cu olhava a carcaa soberba/ Como uma flor que se desabrocha./ O fedor era to forte, que sobre a grama/ Chegaste quase a desmaiar./ As moscas zumbiam sobre o
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Une charogne encontra no motivo aparentemente banal da lembrana de uma carcaa apodrecendo ao sol, vista durante um passeio romntico em uma tarde de vero, o estopim para reflexes sobre a mutabilidade do tempo, a transitoriedade da beleza e a morte, desenvolvidas por meio de uma retrica que reveste a descrio de uma cena hedionda com uma linguagem ironicamente galante. Une charogne pode ser lido da perspectiva de demonstrao esttica de postulados desenvolvidos por Baudelaire em suas reflexes sobre a arte moderna. No centro da teoria sobre a modernidade, presente em O pintor da vida moderna, Baudelaire v como elemento de legitimao da beleza moderna a composio da obra de arte com os elementos que remetam ao eterno que se insinuam nas impresses cotidianas (Baudelaire, 1961, p.1154). Em consonncia com tais premissas, Baudelaire v desdobrarse no interior da carnia todo um microcosmo no qual se manifestam metonimicamente processos que envolvem a existncia. Une charogne utiliza os contrastes para a composio de seu universo. Elevado e baixo, sublime e grotesco no se distinguem no poema; pelo contrrio, so apresentados como categorias que sustentam a expresso e intensificam as potencialidades uma da outra. o que ocorre, por exemplo, na seguinte passagem, na qual
ventre podre,/ De onde saam negros batalhes/ De larvas que escorriam como um lquido espesso/ Ao longo desses trapos vivos./ Tudo isso descia, subia como uma vaga,/ Ou se esguichava gasoso;/ Ou como se o corpo, insuflado por um sopro vo,/ Vivesse a se multiplicar,/ E esse mundo oferecia uma estranha msica,/ Como a gua corrente e o vento,/ Ou a semente que um moleiro em um movimento rtmico/ Agita e devolve ao seu buraco./ As formas esvaamse e no eram mais que um sonho,/ Um esboo lento a vir,/ Sobre a tela esquecida, e que o artista conclui/ Apenas de memria/ Atrs das rochas uma cadela inquieta/ Nos observava com um olhar zangado,/ Esperando o momento de reaver o esqueleto/ O pedao que ela largara./ Pois tu sers semelhante a esta imundice,/ A esta horrvel infeco./ Estrela de meus olhos, sol de minha natureza,/ Tu, meu anjo e minha paixo!/ Sim! Assim ser, rainha das graas,/ Depois dos ltimos sacramentos,/ Quando fores, sob a erva e as floraes/ Mofar entre as ossadas./ Ento, minha beldade, dirs ao verme/ Que te comer de beijos/ Que eu j guardei a forma e a essncia divina/ De meus amores decompostos! (Traduo livre de nossa autoria) Como se pretende demonstrar no captulo seguinte, a convivncia do grotesco com o
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apresentada a carcaa em retrato detalhado e so feitos apontamentos sobre sua relao com o cenrio que a envolvia:
Les jambes en lair, comme une femme lubrique, Brlante et suant les poisons, Ouvrait dune faon nonchalante et cynique Son ventre plein dexhalaisons. Le soleil rayonnait sur cette pourriture, Comme afin de la cuire point, Et rendre au centuple la grande Nature Tout ce quensemble elle avait joint; Et le ciel regardait la carcasse superbe Comme une fleur spanouir. La puanteur tait si forte, que sur lherbe Vous crtes vous vanouir.
Inicialmente, a descrio da carnia se configura presa esfera do grotesco; as primeiras metforas utilizadas para construir sua imagem flertam com a esfera do obsceno a carnia lembra uma mulher lbrica, com as pernas levantadas para o ar. Posteriormente, a descrio resvala em uma abjeo to peculiar, que os atributos da carnia ganham outros significados, sendo associados por meio dos adjetivos nonchalante (desleixada) e cynique (cnico). Tal uso vocabular ldico confere personalidade ao corpo sem vida que apodrece ao sol, configurando uma realidade singular, possvel apenas nas instncias do discurso grotesco.
sublime pedra de toque nos usos do grotesco em Cruz e Sousa, o que atesta a empatia entre a obra do poeta catarinense e o esprito de As flores do mal. Baudelaire sempre primou pelas associaes sofisticadas entre nomes em sua lrica. Os adjetivos, em particular, sempre surgem conferindo nuanas surpreendentes aos substantivos aos quais so relacionados na obra do poeta francs. Por meio dessa prtica, nascem as imagens inusitadas que caracterizam sua lrica, originrias de uma unio de contrastes que permite que se ouam ecos de conceitos antagnicos nas construes de Baudelaire. Curiosamente, esse uso singular da adjetivao parece ter feito escola no Brasil, como denunciam muitas construes de Cruz e Sousa (e, mais
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Na quadra seguinte, o sublime desponta no poema; primeiramente, pelo tpos do elevado e celestial, na referncia ao sol ardendo sobre a carnia (Le soleil rayonnait sur cette pourriture); depois, o calor solar que parece consumir o corpo morto evoca o ciclo de renovao da natureza (Et rendre au centuple la grande Nature/ Tout ce quensemble elle avait joint), trazendo ao poema a dimenso elevada do csmico, para em seguida imprimir as nuanas do absoluto na relao ntima entre o baixo (a carnia) e o elevado (o cu), no momento em que o poema descreve o cu como testemunha do espetculo oferecido pela carcaa, que, a seus olhos, desabrocha, em uma imagem contraditoriamente bela: como uma flor (Et le ciel regardait la carcasse superbe/ Comme une fleur spanouir). Ante um espectador to elevado quanto o prprio cu, a carnia tambm se sublima, sendo definida como uma carcaa soberba (carcasse superbe). Como se pode notar, o discurso de Baudelaire explora ao mximo as potencialidades da ironia, operando mesmo vicissitudes e transcendncias conceituais. A carnia revelase um espetculo natural superior ao simples fascnio pelo horror que normalmente se esperaria de tal quadro , mas como uma beleza ambgua, incmoda e com aberturas para o eterno, elementos comuns fruio do sublime. A juno do baixo ao elevado, nas estrofes seguintes, tem correspondncia no estabelecimento de relaes empticas entre conceitos antagnicos. Na sequncia do poema, os contrastes evoluem da esfera plstica para a conceitual, seguindo a esteira da imagtica do csmico. No ventre da carnia, vida e morte surgem amalgamadas em um ciclo de renovao e, em tal sintonia, colocamse como simulatarde, de Augusto dos Anjos). Possivelmente, o mediador entre tais prticas de Baudelaire e as dos poetas brasileiros tenha sido o conceito de correspondncias, difundido pelo poeta de As flores do mal, e que fez escola entre os simbolistas. Cruz e Sousa, simbolista, com certeza nutriuse dos postulados das analogias sofisticadas, j Augusto dos Anjos deve ter encontrado nas analogias vertiginosas meios de expressar os nexos entre conceitos demandados pelo elemento csmico que reside em sua poesia.
cros uma da outra. Isso flagrante quando feita referncia s larvas entrevistas nos sulcos abertos no ventre podre da carnia que, com seus movimentos ondulantes, semelhantes s vagas (tout cela descendait, montait comme une vague), parecem fornecer no apenas vida, como tambm multiplicidade carcaa:
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, Do sortaient de noirs bataillons De larves, qui coulaient comme um pais liquide Le long de ces vivants haillons. Tout cela descendait, montait comme une vague, Ou slanait en ptillant; On et que le corps, enfl dun soufle vague, Vivait en se multipliant.
Nesse fragmento, Baudelaire une oposies conceituais agudas por nexos bastante slidos. Os signos de morte como as moscas (les mouches), o ventre ptrido (ce ventre putride), o cromatismo negro (cor associada morte) que tinge de macabro a massa informe das larvas (noirs bataillons de larves) e as prprias larvas, de maneira surpreendente so apresentados em analogia com conceitos aprazveis e ligados ao campo semntico da vida. Ora, os movimentos das larvas so como as vagas, suaves, ou vaporosos, como um sopro de vida que anima a carnia. Nesse universo, a vida emerge da morte, em uma dinmica na qual cada um desses conceitos est contaminado com a ndoa de seu oposto. Lembrandose das definies de Bakhtin a respeito da inclinao da imagtica do grotesco aos estgios limtrofes que expressam as zonas de interseco entre vida e morte, fica fcil tributar essas junes contrastes presentes em Une charogne aos mecanismos do grotesco. No entanto, o poema parece apresentar algo inovador dentro das representaes do grotesco, que se manifesta precisamente no reconhecimento das conotaes telricas latentes nas imagens vinculadas putrefao que se expressa na transcendncia do abjeto esfera do csmico,
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transpondo o hmus ao excelso e unindo, consequentemente, o sublime ao grotesco. A brutalidade da viso da putrefao diluda nas impresses particulares do eu lrico em Une charogne; submetida tica que rege o poema, toda sua materialidade, aparentemente circunscrita realidade inferior, desperta analogias com o universo dos conceitos superiores:
Et ce monde rendait une trange musique, Comme leau courante et le vent, Ou le grain quun vanneur dun mouvement rhythmique Agite et tourne dans son van.
A carcaa um mundo misterioso, repleto de cifras secretas, intudas pelo eu lrico ao contato com a msica da putrefao, que, sublimada pela perspectiva csmica que rege o contato com a carnia, revelase como uma estranha msica das esferas, operadora de analogias inacessveis aos sentidos comuns a msica da carcaa como a gua corrente e o vento, ou o som do moleiro atirando gros aos sulcos feitos na terra , uma msica, portanto telrica, os sons de um mundo em constante destruio e recriao. O impacto da contemplao da carnia sobre a sensibilidade to intenso que, conforme a msica estranha proferida por aquele mundo revela os nexos invisveis do universo, o prprio espetculo oferecido pela carnia se dilui; sua materialidade tornase etrea como o sonho:
Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve, Un bauche lente venir, Sur la toile oublie, et que lartiste achve Seulement par le souvenir.
A materialidade brutal da carnia, nessa passagem, sofre uma gradao de transformaes que chega a ponto de se diluir na forma imprecisa do esboo ainda no feito; existente apenas na esfera in-
teligvel da memria: Un bauche lente venir,/ Sur la toile oublie, et que lartiste achve/ Seulement par le souvenir. Como os contrapontos orientam o desenvolvimento de Une charogne, aps a completa sublimao do universo da carnia em esboo do ideal, o mundo exterior, material e ordinrio, o mundo do transitrio, se reafirma no poema, fazendoo retornar das esferas para onde havia ascendido:
Derrire les rochers une chienne inquite Nous regardait dun oeil fch, paint le moment de reprendre au squelette Le morceau quelle avait lch.
Uma cadela espreita inquieta, ansiosa pelo momento de reaver a carnia que o eu lrico, na companhia de sua interlocutora, observava no dia de vero que o poema busca na memria. Esse contraponto manifesta perfeitamente a tenso entre o transitrio e o eterno, ancorando na instncia do cotidiano as cismas sublimes que a carnia despertara. Ao fim, as pulses entre vida e morte, beleza e asco, baixo e alto, que so unidas em elos tensos ao longo do poema, revelam sua teleologia Une charogne revelase uma reflexo exemplar sobre a fugacidade da beleza, sujeita ao do tempo e da prpria morte; tema antigo na histria das artes ocidentais, presente nas invectivas contra a vaidade da esttica barroca, entrevistas no memento mori e nas vanitas, e, de certo modo, j passvel de ser notada no carpe diem clssico. Nessa instncia, a putrefao descrita com certo requinte de crueldade que confere um toque de galanteria oblqua ao poema, como se observa pelos fragmentos finais:
Et pourtant vous serez semblable cette ordure, A cette horrible infection, toile de mes yeux, soleil de ma nature, Vous, mon ange et ma passion!
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Oui! telle que vous serez, la reine des graces, Aprs les derniers sacrements, Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasse, Moisir parmi les ossements. Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine De mes amours dcomposs!
Aqui, os contrastes surgem de mos dadas, na mais perfeita equao entre o asco e a atrao, entre a brutalidade e a elegncia dando mostras dos recursos particulares pelos quais Baudelaire constri sua forma de grotesco. O eu lrico vaticina o destino da beleza retornar terra na hediondez da decomposio. A beleza da mulher, interlocutora do poema, e a relao de afeto entre o eu lrico e ela so perceptveis pelos vocativos a ela dirigidos: estrela de meus olhos (toile de mes yeux), sol de minha natureza (soleil de ma nature), meu anjo (mon ange) e minha paixo (ma passion). Tratamse de frmulas estereotipadas do discurso amoroso que contrastam com as inmeras imagens macabras e hediondas e associadas mesma mulher quando o destino de sua beleza encontra correspondncia na carnia. Um exemplo da alquimia que transforma o abjeto em galante perceptvel na imagem do verme comendo de beijos o futuro cadver da mulher amada, verme esse que ser tomado como o confessor da mulhercarnia. O verme revelar ainda que o eu lrico, sensvel s analogias, j adivinhara, na putrefao dos corpos e na transitoriedade da beleza, o destino do amor a decomposio. Une charogne um poema que opera na sntese entre atrao e repulsa, uma reflexo sobre a finitude, demonstrada no triunfo do horror da morte sobre a beleza. Explorando matria tradicional da lrica a fugacidade da beleza e do tempo , Baudelaire aponta esse motivo sob novos ngulos. A decomposio da beleza fsica alegoria tambm da finitude da beleza em si, do amor e, por exten-
so, de todas as coisas. No entanto, Une charogne revelase como um discurso de transcendncia ao evidenciar nos processos de putrefao os nexos com as estruturas que regem o movimento de sucesso entre vida e morte na ordem csmica. Une charogne revela nas formas da putrefao materializao absoluta da transitoriedade os contornos imprecisos do eterno. De poemas como Une charogne nossos poetas realistas s parecem ter aproveitado os elementos plsticos, sobretudo os que indiciam uma associao entre a matria ertica e o horror. A carnia no ser para eles palco da coliso entre as foras antagnicas do universo, mas a metfora chocante que torna visvel o objeto de desejo; assim, os vermes no sero agentes da morte, manifestaes da elegncia ambgua que rene o asco ao requinte, mas manifestao dos desejos devoradores do eu lrico. Poetas como Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier compartilham de um repertrio imagtico de origem baudelairiana sim, mas de maneira particular, e at limitada se comparada s dimenses que tais imagens apresentam em seu contexto original. A lrica de inspirao baudelairiana, nesse primeiro momento, inspirou metforas sexuais agressivas, pautadas em um fagismo violento, no qual o eu lrico se coloca como fora indmita, atiada por impulsos ardentes, em vias de devorar seu objeto de atrao, como comprova o seguinte poema de Carvalho Jnior:
Antropofagia Mulher! ao verte nua, as formas opulentas Indecisas luzindo noite, sobre o leito, Como um bando voraz de lbricas jumentas, Instintos canibais refervemme no peito. Como a besta feroz a dilatar as ventas Mede a presa infeliz por darlhe o bote a jeito, Do meu flgido olhar s chispas odientas Envolvote, e, convulso, ao seio meu testreito:
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E ao longo do teu corpo elstico onduloso Corpo de cascavel, eltrico, escamoso, Em toda essa extensa pululam meus desejos, os tomos sutis, os vermes sensuais Cevando a seu talante as fomes bestiais Nessas carnes febris, esplndidos sobejos. (Carvalho Jnior apud Ramos, 1965, p.44)
Aqui tambm se encontram os vermes devoradores e lbricos como em Une charogne e a correlao entre a mulher e imagens grotescas. L, a carnia; aqui, referncias anatomia ofdica conferem formas bestiais ao corpo da mulher. Bestialidade essa, por sua vez, generalizada no desenvolvimento imagtico do poema; tambm o eu lrico e seus desejos so animalizados ele dilata as ventas e sente mpetos de voracidade semelhante a lbricas jumentas. Em tal relao ele predador, ela presa. Esses usos metafricos da lrica de Baudelaire aprendidos mediante a unio de polos conceituais antagnicos se tornariam praxe entre os poetas realistas e, embora a natureza inovadora de tais associaes demande trabalho esttico, dificilmente seus resultados entre os realistas deixaram as superficialidades e convenes de uma poesia sensualista e rebelde. Foram caractersticas tais que levaram Machado de Assis, falando sobre a poesia de Carvalho Jnior, a elaborar uma definio que parece servir tambm a outros poetas que configuram esse primeiro espectro da poesia de inspirao baudelairiana no Brasil. Sobre Carvalho Jnior, diz Machado: Era poeta, de uma poesia sempre violenta, s vezes repulsiva, priapesca, sem interesse; mas, em suma, era poeta (Machado apud Carollo, 1980, p.146). Machado, logo em seguida, pronunciase sobre Tefilo Dias como um poeta diferente de Carvalho Jnior; isso porque, lembra Glria Carneiro do Amaral (1996, p.45), na poca em que fora escrito o ensaio (1879), Tefilo Dias no tornara pblica ainda sua obra mais sensvel aos influxos de As flores do mal o volume de
versos Fanfarras (1882). Machado de Assis, s pudera ler Os cantos tropicais e Lira dos verdes anos, publicados ambos em 1878, obras nas quais as influncias de Baudelaire ainda so sutis. Em Fanfarras, por exemplo, se encontraram poemas que denunciam as correspondncias feitas por Tefilo Dias entre luxria e impulsos lascivos e imagens animalescas agressivas; como comprova o clebre poema intitulado A matilha (Dias, 1965, p.745), no qual a imagem de ces de caa no rastro de uma presa
Pendente a lngua rubra, os sentidos atentos Inquieta rastejando os vestgios sangrentos A matilha feroz persegue enfurecida, Alucinadamente a presa malferida
serve de alegoria para um ardor sexual violento que culmina no contato com a mulher desejada, em cuja boca, encontramse o xtase ertico e a consumao da caada:
Toda a matilha audaz perlustra, corre, aspira, Sonda, esquadrinha, explora e anelante respira, At que finalmente, embriagada, louca Vai encontrar a presa o gozo em sua boca.
Poesia pripica, conforme dissera Machado de Assis, ertica e violenta, composta para provocar escndalo em um ambiente literrio ainda sensvel s formas tradicionais do romantismo e curiosa frente s novidades artsticas das quais a obra de Baudelaire fazia parte essa parece ser a definio mais apropriada para a chamada lrica realista brasileira. Carvalho Jnior e Tefilo Dias, de fato, leem Baudelaire com olhos realistas; principalmente pensandose no realismo no como um movimento ou fenmeno literrio, mas como inclinao de sensibilidade, cujo surgimento devido s seguintes condies, conforme se l no segundo volume da obra A literatura no Brasil, de Afrnio Coutinho:
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O realismo [surge] sempre que se d a unio do esprito vida, pela objetiva pintura da realidade [...]. Do mesmo modo, o naturalismo existe sempre que se reage contra a espiritualizao excessiva, como em certas expresses do erotismo barroco ou na fico naturalista do sculo XIX. (Coutinho, 1955, p.14)
A exemplo do soneto Profisso de f, de Carvalho Jnior, os poetas realistas demonstram desgosto pelas espiritualizaes romnticas, pelas suas sentimentalidades, e buscam atravs da rebeldia criar uma poesia mais pautada nas impresses ditadas pelo mundo material do que pelo universo emocional. O que contradiz o projeto dessa gerao precisamente o fato de terem aprendido a nova esttica com um poeta como Baudelaire; por mais que a flaneurie pelas ruas de Paris, os retratos distorcidos das mazelas humanas e a violncia da expresso de Baudelaire tenham soado para Carvalho Jnior como antdoto para o subjetivismo romntico, o olhar de As flores do mal est muito distante da objetividade materialista aspirada no soneto programtico do poeta brasileiro. O olhar baudelairiano sobre o real impressionista, um olhar bastante particular que enxerga na realidade comum nexos com outros mundos que vivem alm da experincia sensvel, na imaginao, faculdade que, por sua vez, opera o transporte dos sentidos rumo ao desconhecido. O Baudelaire dos realistas um poeta satnico, rebelde e escandaloso, modelo perfeito para uma poesia que aspirava revoluo e vanguarda esttica. O que mais chama a ateno desses poetas em Baudelaire o erotismo maldito. Eles extraem de Baudelaire o elemento sexual e agressivo para composio de uma lrica materialista e violenta. Esses poetas, buscando uma dico realista, extirpam a matria ertica do universo baudelairiano, separandoa do leitmotiv da precipitao no pecado e do imaginrio msticoreligioso que permeia As flores do mal. Todavia, a imbricao existente entre as construes plsticas e o projeto esttico de Baudelaire constitui um todo inseparvel, de modo a ser impossvel utilizarse dos elementos de sua lrica sem receber uma parcela que seja dos objetivos
centrais de sua lrica. Por exemplo, mesmo que estejam a servio da descrio de energias materiais, as lbricas jumentas de Carvalho Jnior ou os ces de Tefilo Dias entram para a poesia por processos de explorao de correspondncias imaginativas localizadas em zonas bem prximas das fantasias e quimeras do romantismo. Mesmo que de maneira canhestra, esses poetas parecem demonstrar sensibilidade e certo pendor para a alquimia verbal, convertendo instintos invisveis em bestas ferozes, cuja agressividade condiz com a violncia de tais paixes. Com suas feras, Carvalho Jnior e Tefilo Dias tambm do corpo ao invisvel, operando sinestesias conceituais, como faro depois os simbolistas, renovando os usos estticos do romantismo ao percorrer um caminho onde colheram muitas das flores de Baudelaire. Baudelaire, portanto, ao servir de farol para nossos realistas, contaminouos com elementos romnticos, elementos esses dos mais vigorosos, pois sobreviveram ao frisson a que As flores do mal submeteram o romantismo, movimento que em Baudelaire assumiu feies novas, deixando suas marcas na poesia ocidental at bem recentemente; se no at hoje. A contribuio desses poetas ao quadro da poesia brasileira, como se sabe, muito pequena; contudo, significativa em muitos aspectos; sobretudo como atestado da transio do romantismo para as estticas que, no fim do sculo XIX, desenhariam o cenrio literrio brasileiro. Surgida em um quadro de indefinio, essa poesia apresenta elementos que se tornariam comuns tanto na prosa naturalista, na poesia parnasiana e mesmo na esttica simbolista brasileira. Dentre os elementos que o simbolismo ir compartilhar com essa poesia, e de especial interesse para o nosso estudo, o desenvolvimento de metforas compostas com recursos do grotesco. Nos breves exemplos apontados em Carvalho Jnior e Tefilo Dias, as oposies representadas pelas tenses atrao asco, violncia ertico e humano bestial esto postas em relevo e, com efeito, constituem basicamente a substncia da poesia realista de inspirao baudelairiana. Esse sincretismo de polos antagnicos devese aos mecanismos do grotesco, sobretudo maneira singular
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com que Baudelaire, buscando as analogias mais surpreendentes, forou os limites das associaes metafricas, aproximando as oposies de modo ainda no feito pelos romnticos, concedendo ao grotesco, em consequncia, novas dimenses. O grotesco, a partir de Baudelaire, libertase ainda mais das associaes com o riso, ainda muito presente em suas manifestaes no romantismo tradicional; tornase cifra de operaes analgicas complexas, no se apresenta isolado em categoria definvel, mas se confunde com outras mesclase ao sublime e contamina o belo. Nossos primeiros baudelairianos ainda no chegaram ao ponto de explorar o grotesco nesse nvel de complexidade, mas parecem j intuir a profundidade dessa categoria, quando, motejando os temas de Baudelaire, associam o grotesco atrao ertica, unindo o asco ao desejo. Eis sua contribuio histria do grotesco na lrica brasileira, confirmada pelo fato de as convenes grotescas de sua poesia ertica prepararem terreno para as imagens anmalas presentes nos simbolistas e principalmente em Cruz e Sousa, esse sim, um poeta sensvel s nuanas da beleza do raro e do hediondo que Baudelaire apresentou lrica, desenvolvendo antigos preceitos romnticos.
Autpsia romntica no anfiteatro do realismo

Podese ainda dizer sobre os poetas realistas que a ambio antirromntica de sua esttica parece no ter superado de todo os resqucios de romantismo nela presente; em alguns momentos, eles chegaram mesmo a, indiretamente, renovar as prticas romnticas. Em parte, isso se deve utilizao que fizeram de Baudelaire como modelo de insurreio esttica. A isso se acrescenta o fato de o ambiente em que se formaram esses poetas no estar completamente apartado do romantismo local, cujas influncias ainda deitam sombra sobre suas produes. Ora, o mesmo Carvalho Jnior que esbraveja contra as virgens clorticas dos romnticos canta as impresses da alcova, como fizeram Castro Alves e lvares de Azevedo (Amaral, 1996, p.825) e os vapores exticos dos vcios, como fariam no futuro os simbolistas, alm de ter escrito uma pea de nome Parisi-
na, homnima a uma obra de Byron. Tefilo Dias, sobrinho de Gonalves Dias, no bastasse as influncias recebidas do tio e de outros romnticos (perceptveis nas obras Lira dos verdes anos e Cantos tropicais), ainda aproveita em Fanfarras (considerado por alguns crticos como uma das primeiras manifestaes de nosso parnasianismo) muitos elementos romnticos. Dentre eles, vale mencionar o j citado poema A matilha que conta com uma estrutura bastante semelhante das velhas baladas romnticas, expressando a atmosfera de perscrutao obsessiva dos ces pela presa atravs de repeties de estruturas, rimas justapostas e cumulao nominal acentuada, que confere ritmo frentico aos alexandrinos que compem o poema. Mas talvez o texto que mais denuncie as influncias romnticas sobre nossos realistas baudelairianos seja justamente um em que a matria cientfica, ao menos plstica e tematicamente, est bastante evidente tratase do soneto Estudo anatmico, de Fontoura Xavier:
Entrei no anfiteatro da cincia atrado por mera fantasia, e aprouveme estudar Anatomia por dar um novo pasto inteligncia. Discorria com toda a sapincia o lente, numa mesa, onde jazia uma imvel matria, mida e fria, a que outrora animara humana essncia. Fora uma meretriz; o rosto belo pude, tmido, olhlo com respeito por entre as ondas negras de cabelo. A convite do lente, contrafeito, rasgueia com a ponta do escalpelo e no vi corao dentro do peito! (Xavier, 1984, p.80)
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Autor de Opalas (1884), Fontoura Xavier parece compor o retrato tpico do jovem homem de letras da poca; leitor de Baudelaire, mas tambm de lvares de Azevedo e Castro Alves smbolos de rebeldias romnticas diferentes; o primeiro, mito literrio associado ao satanismo e ao egocentrismo iconoclasta, o segundo, poeta retrico e revolucionrio , ciente das doutrinas cientficas de seu tempo, no se furtou a demonstrar admirao pelo romantismo de Hugo. Quando jovem fora bomio, republicano, autor, aos 17 anos, de um poema antimonrquico chamado O rgio saltimbanco. Na maturidade, a despeito de certa propenso ao dandysme, foi diplomata comportado e de pena muda. Os poemas de Fontoura Xavier, todos compilados em Opalas, so versos de um jovem irreverente, de tendncias rebeldes e entusiasta de Baudelaire, escritos naquela poca em que os homens de bem se do ao luxo de poetizar e sonhar com revolues. O soneto Estudo anatmico comprova o sincretismo entre o apelo que as doutrinas filosficas cientficas e materialistas tinham entre a literatura da poca e as ressonncias do romantismo, asseguradas no apenas pelas influncias de Baudelaire como pelo ambiente literrio local. Fontoura Xavier, assim como Carvalho Jnior e Tefilo Dias, estudou direito na faculdade de So Paulo e, como os dois, frequentou um meio estudantil cercado por uma atmosfera de admirao pelas lendrias estudantadas da Sociedade Epicureia e pelas fantasias rebeldes dos ultrarromnticos brasileiros, para o qual Baudelaire oferecia uma possibilidade de retorno poesia anrquica e sinistra do mal do sculo. Com efeito, Ondia Barboza lembra a alegao de Jamil Almansur Haddad, em suas notas traduo de As
Lanado em 1884, Opalas comporta toda a poesia de Fontoura Xavier, sendo composto por poemas de pocas variadas; alguns deles de juventude muito tenra, como o Rgio saltimbanco. Estudo anatmico foi escrito em 1876, poca em que, como indicam outras referncias cronolgicas presentes em alguns poemas de Opalas, o autor estava bastante inebriado pela influncia baudelairiana, como comprova a parte do livro em que esses poemas surgem, denominada Runas. De 1876, tambm so poemas como Pomo do mal e Nevrose, bastante fiis ao esprito decadente exalado por As flores do mal.
flores do mal, de 1958, de que possvel associar a difuso de Baudelaire em nosso meio literrio ao byronismo paulistano. A autora apoia tal suposio, acrescentando: acreditamos ns que de fato esse byronismo de colorido alvaresiano preparou muito bem o ambiente para a aceitao e repercusso de Baudelaire no Brasil (Barboza, 1975, p.71). De fato, Glria Carneiro do Amaral, em suas anlises dos poemas dos baudelarianos da dcada de 1880, faz levantamento de uma srie de caractersticas estilsticas tanto no que tange a imagens quanto a temas que remetem escola paulistana da poesia ultrarromntica; principalmente ao poeta de Lira dos vinte anos. Estudo anatmico nutrese, desse modo, tanto do repertrio das imaginaes macabras romnticas quanto do objetivismo frio do realismo; porm, o desenvolvimento e desfecho do poema parecem pendlo mais para as prticas da primeira corrente. Apesar de apresentar todos os esteretipos do cientificismo as referncias aula de anatomia, a dico descritiva e fria, a evidncia do materialismo , esses mesmos elementos compem uma atmosfera lgubre e misteriosa, muito mais semelhante que paira nos gabinetes gticos, palco da cincia diablica que gerou o monstro de Frankenstein ou os autmatos e mecanismos funestos de Hoffmann. A esses elementos romnticos, amalgamados descrio naturalista, acrescentase uma certa volpia macabra que desponta no momento em que o eu lrico se depara com o cadver na mesa de autpsia: Uma matria imvel, mida e fria,/ A que outrora animara humana essncia; assim descrito, com distanciamento analtico, o cadver revela, depois, o corpo de uma meretriz morta. No primeiro terceto em que so apresentados os aspectos fsicos da meretriz, o leitor deparase com uma srie de ecos do romantismo: a contemplao necrfila da mulher morta, de rosto bonito e cabelos em consonncia com a imagtica ertica de Baudelaire cados em ondas negras. Romntico tambm o pudor que
O poema de Baudelaire La Chavelure comprova o apelo ertico que os cabelos negros possuem em sua lrica.
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vela esse voyeurismo macabro quando o eu lrico declara que admirou a beleza do cadver com respeito o respeito que se rende habitualmente aos mortos, mas aqui adequado sublimao do desejo que se insinua nas referncias ao belo rosto e aos cabelos negros. Esse primeiro terceto, embora repleto de signos romnticos, no traz uma mudana de tom; inicialmente naturalista, o poema resvala para uma atmosfera romntica. Aqui parece estar patente a mistura entre romantismo e realismo os aspectos do romantismo aqui esto redimensionados; por exemplo, a necrofilia que lvares de Azevedo sublimava ao admirar virgens letrgicas ou doentes com olhar esquivo, aqui explicitada no elogio, mesmo que breve, a um cadver; volpia macabra e grotesca que em Baudelaire surge potencializada em poemas como Les Mtamorphoses du vampire ou La Danse macabre. Romntico e com acentos baudelairianos tambm o fato de o cadver ter pertencido a uma meretriz. Ora, as mulheres perdidas com as quais a lrica romntica sempre flertou a uma distncia segura, Baudelaire converteu em declarado objeto de aspirao e mesmo em musa (La Muse vnale) em seu gosto pelos apaches e refugos da sociedade. O ltimo terceto assinala o triunfo da atmosfera romntica sobre o verniz cientificista do poema; convidado pelo professor a submeter o cadver autpsia, o eu lrico, ao rasgarlhe o peito, deparase com a ausncia de corao no interior da caixa torcica da meretriz. Desfecho surpreendente, inslito e grotesco que desperta mais de uma suposio, todas elas, contudo, distantes da esfera de influncia do realismo. Em primeiro lugar, poderseia considerar o poema como um discurso alegrico, no qual a ausncia de corao em uma prostituta representaria o pouco caso que, na lrica romntica, essas femmes fatales das ruas costumam ter pelo amor. Uma alegoria fidedigna poesia de Baudelaire que, no raro, retratou a mulher como monstro ertico deflagrador da fatalidade. Nesse sentido, o poema seria uma materializao grotesca do motivo da indiferena amorosa j possivelmente inspirada pelo contedo plstico de As flores do mal.
Outra interpretao possvel seria a de tomar o soneto como o registro de um episdio fantstico, como os que se observam nas baladas romnticas. Nesse sentido, a ausncia de corao seria um dado concreto, manifestao de um mistrio que desafia a cincia, a lgica racional e provoca o estranho e o anmalo no mundo, como nas expresses clssicas do grotesco romntico. As duas interpretaes aqui aventadas, embora paream distintas, no se excluem; pelo contrrio, se sustentam, j que o ambiente da lrica propicia a confluncia de discursos distintos desenvolvidos em favor de determinado efeito esttico. O efeito que Estudo anatmico parece buscar precisamente o do impacto surpreendente; da ter se utilizado da hesitao fantstica e do corpo estranho que o grotesco representa para a razo. Estudo anatmico est entre os poemas dessa gerao que mais se aproxima do universo baudelairiano, curiosamente, por manter dele uma distncia respeitosa. No soneto no se encontram as incurses, muitas vezes malsucedidas, que os realistas faziam pelos usos vocabulares de Baudelaire, gerando, amide, pastiches insossos de operaes verbais que, no contexto original, possuam expressividade prpria e complexa. Em vez disso, o soneto de Fontoura Xavier opta por uma descrio impassvel que, aplicada a um evento sinistro e surpreendente, gera uma expresso de forte impacto. Estudo anatmico ainda no se limita a reproduzir os temas baudelairianos, mas os tinge com elementos do romantismo mais antigo (como a necrofilia pudica ou o elemento fantstico) e do realismo materialista, tendo como resultado um poema autnomo que se enriquece com suas influncias sem a elas se submeter passivamente. Estudo anatmico tambm parece intuir alguns contedos do plano esttico por trs da expresso do grotesco ertico em Baudelaire, que em outros poemas no parece ter aflorado. O soneto de Fontoura Xavier sensvel relao estabelecida em As flores do mal entre erotismo e morte, essa ltima encarada no em seus aspectos materiais enquanto pasto aos vermes do desejo (como em Antropofagia, de Carvalho Jnior) ou nesga de carne na qual se
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refestelam os ces esfomeados de luxria (como em A matilha, de Tefilo Dias) , mas como mistrio, abertura ao desconhecido. Difcil afirmar se Fontoura Xavier realiza isso por influncia de Baudelaire ou da tradio romntica local; todavia, a imagem do peito desprovido de corao nos remete a um poema de Baudelaire que deixa claras as distines entre a maneira como Baudelaire faz uso da matria ertica e como em geral versam sobre o desejo os baudelairianos brasileiros. O poema a que nos referimos Le Lth.
Viens sur mon cur, me cruelle et sourde, Tigre ador, monstre aux airs indolents; Je veux longtemps plonger mes doigts tremblants Dans lpaisseurs de ta crinire lourde; Dans tes jupons remplis de ton parfum Ensevelir ma tte endolorie, Et respirer, comme une fleur fltrie, Le doux relent de mon amour dfunt. Je veux dormir! dormir plutt que vivre! Dans un sommeil aussi doux que la mort, Jtalerai mes baisers sans remord Sur ton beau corps poli comme le cuivre. Pour engloutir mes sanglots apaiss, Rien ne me vaut labme de ta couche; Loubli puissant habite sur ta bouche, Et le Lth coule dans tes baisers. A mon destin, dsormais mon dlice, Jobrai comme un prdestin; Martyr docile, innocent condamn, Dont la ferveur attise le supplice, Je sucerai, pour noyer ma rancur, Le nepenths et la bonne cigu

Aux bouts charmants de cette gorge aigu Qui na jamais emprisonn de cur. (Baudelaire, 1961, p.139)
Le Lth concebe a relao ertica como uma experincia de diluio do eu; j expressa, desde o ttulo na referncia ao Letes, rio do inferno, segundo a mitologia clssica, cujas guas traziam o esquecimento a quem as bebia. Em uma atmosfera de toxinas entorpecentes, o amor surge como signo de letargia e inrcia, encontrando correspondncia na morte. A mulher amada bestializada na imagem do monstro, do tigre atraente que traga com seu magnetismo o eu lrico para o abismo da seduo. Os perfumes sentidos na intimidade das anguas dessa mulheresquecimento, mulhermorte, mulhervazio, so as fragrncias de matrias mortas. Sono e morte envolvem o contato com esse monstro sedutor, em cujos beijos corre o Letes a manifestao mxima da ausncia, a alegoria do esquecimento. A entrega experincia ertica em Le Lth surge como uma autoimolao, um sacrifcio voluntrio, do eu lrico que busca no vazio o fim de suas dores, mesmo que o preo pago por essa entrega seja a perdio absoluta. A mulher, ento, surge como o vetor das substncias amargas, misto de prazer e morte (nepenths nepentes e cigue cicuta), em troca dos quais o eu lrico mercadeja sua conscincia e autonomia. A voz lrica de Le Lth quer
Venha sobre meu corao, alma cruel e surda/ Tigre adorvel, monstro de ares indolentes/ Quero por muito tempo mergulhar meus dedos trementes/ Na espessura de tua crina pesada;/ Nas anguas repletas de teu perfume/ Enterrar minha cabea dolorida,/ E respirar como uma flor que fenece/ O doce mofo do meu amor defunto./ Quero dormir! Dormir mais que viver!/ Num sono to doce quanto a morte,/ Estenderei meus beijos sem remorso/ Sobre seu belo corpo polido como o cobre/ Para engolir meus soluos brandos/ Nada me vale o abismo do teu leito./ O esquecimento poderoso mora em tua boca/ E o Letes corre nos teus beijos./ Ao meu destino, a partir de agora meu deleite,/ Submetome como um predestinado;/ Dcil mrtir, inocente condenado/ Cujo fervor atia o suplcio./ Eu sugarei, para afogar meu rancor,/ O nepente e a boa cicuta/ Nas extremidades encantadoras deste colo vivo/ Que jamais aprisionou um corao. (Traduo livre de nossa autoria)
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precipitarse no amor e agua ainda mais o seu desejo por saber que se entrega a uma jornada v, rumo ao Nada, j que o monstro indolente cujos narcticos venenosos lhe seduziram a alma no possui sequer um corao para lhe retribuir o amor. Podese notar que Le Lth trata o amor como uma experincia de falncia, de perda de si prprio, de autoaniquilamento. Da buscar a expresso em uma atmosfera de letargia, de confuso sensorial oriunda da ao de txicos, de expresso de ausncias, de morte o poema versa sobre uma volpia do vazio, metaforizada no amor por uma femme fatale monstruosa. Esse soneto exemplar no que concerne ao erotismo baudelairiano por manifestar claramente muitos de seus motivos reincidentes: a letargia, o tema da falncia, a inrcia do eu lrico face ao objeto amado e os signos de morte, expressos por vezes no macabro, no mrbido e no grotesco. Tudo isso, enfeixado por uma retrica galante que exala hediondez e graa em igual medida. Muito diferente a mdia dos poemas de Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier; por mais que neles as metforas grotescas aplicadas ao erotismo surjam com fora, elas expressam uma energia vitalista diversa da que se encontra na luxria inebriante e passiva de Baudelaire. O eu lrico dos poemas dos realistas baudelairianos agressivo, colocase como o predador da relao ertica, deseja consumir e no se aproxima da experincia arriscada da autoaniquilao. J nos poemas de Baudelaire, normalmente, o eu lrico que se submete, no mundo hostil do erotismo, ao ataque de monstros e vampiros. Mesmo quando os realistas utilizam signos de morte como no caso dos vermes luxuriosos de Antropofagia, de Carvalho Jnior , estes no surgem com conotaes macabras, como em Baudelaire, e sim como indcios da fora vital consumidora que se ceva na matria carnal para saciar os desejos do eu lrico. Os vermes que devoram, os ces que caam e as jumentas que partem de coices o objeto de desejo entre os realistas so, portanto, expresses deletrias de uma homologia entre a consumao do desejo e a consumao literal das carnes; a pulso que move sua imagtica muito associada violncia vitalista, e no a uma lassi-
dez mrbida, como em Baudelaire. Grosso modo, Baudelaire fala de ausncias no erotismo, como maneira de transcender rumo ao ignoto; a fora de atrao sexual para ele semelhante ao magnetismo que o no visto exerce sobre a imaginao; por isso, seu eu lrico se entrega aos caminhos perigosos da seduo pelo fatdico. J os baudelairianos brasileiros, de modo geral, buscaram afirmar o triunfo da matria sobre os sentimentos, retratando a violncia do desejo em imagens horrendas. Esse primeiro contato da lrica brasileira com a obra de Baudelaire, como dito anteriormente, tem importncia para nosso estudo por atestarem a conveno de usos do grotesco que posteriormente encontraria eco na poesia de Cruz e Sousa, principalmente no que se refere matria ertica, dominante em seu livro de estreia, Broquis (1893). Os poetas citados nessas consideraes no foram os nicos imitadores expressivos de Baudelaire antes do surgimento do simbolismo; tambm foram baudelarianos expressivos Medeiros e Albuquerque e Wenceslau de Queirs. No os tratamos neste captulo por dois motivos: primeiramente, sua poesia hesitante entre o parnasianismo e o simbolismo no acrescenta nada de novo aos usos do grotesco que no se encontre em Cruz e Sousa. Na verdade, o grotesco em Medeiros e Albuquerque e Wenceslau de Queirs conta com poucas aparies; de Baudelaire, parecem ter mais herdado a volpia pelo raro e o satanismo esttico que o gosto pelas extravagncias e monstruosidades verbais. Tambm exclumos Medeiros e Albuquerque e Wenceslau de Queirs dessas consideraes por eles se localizarem em um momento de nossa literatura coetneo ao de Cruz e Sousa, diferentemente dos poetas citados neste captulo, que representam uma poca de reao ao romantismo que preparar terreno para o surgimento de estticas como o naturalismo, o parnasianismo e, indiretamente, o simbolismo, movimentos que compem o cenrio no qual a obra de Cruz e Sousa se inserir. Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier interessam a nosso estudo na medida em que suas obras atestam usos do grotesco diferentes daqueles j celebrizados pelos romnticos tradicionais.
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Se insistimos nas referncias a Baudelaire nas rpidas consideraes aqui feitas, porque, ao menos no que concerne ao grotesco, sem o norte oferecido pela obra de Baudelaire, a poesia dessa gerao no parece se sustentar autonomamente. Ademais, a finalidade destas pginas demonstrar que as formas que o grotesco assume em Cruz e Sousa no eram de todo estranhas ao ambiente literrio brasileiro elas j haviam sido apresentadas mediante as leituras de Baudelaire e que o poeta catarinense distinguese de seus contemporneos ou predecessores por ter explorado as potencialidades associativas das palavras com mais sofisticao que eles, preocupandose menos em atender a um modismo esttico e mais em configurar um estilo pessoal a partir dessas influncias. Baudelaire assim como no passado Byron foi uma moda no Brasil; a inteno de se parecer com o poeta de As flores do mal talvez explique a ausncia em nosso pas de uma poesia de inspirao baudelairiana absolutamente autnoma at o estabelecimento do parnasianismo que lhe rendeu tributos, mas dentro dos limites da esttica ou do simbolismo. Cruz e Sousa penetrou nas florestas de signos simbolistas guiado por Baudelaire, mas l encontrou sua dico prpria, estabelecendose como poeta independente. Assim, autnomos, mesmo que denunciem suas fontes, tambm so os usos do grotesco em Cruz e Sousa. O grotesco parte integrante do projeto esttico do poeta catarinense de operar transcendncias e manifestar o conflito angustiante entre a realidade material e o mundo das formas inefveis. O grotesco, dentro desse plano potico, surge como categoria que comporta formas de beleza ambguas, disformes e inslitas, cuja estranheza explorada no apenas no que possuem de bizarro e impactante, como naquilo que possuem de transcendentes. Grotesco e sublime em Cruz e Sousa so categorias que se confundem nas aspirais que sua poesia trilha em busca do ideal. Cruz e Sousa constri seus universos sempre em uma trajetria vertical, que busca transubstanciar a matria para dilula em ideia etrea. Para fazer isso, Cruz e Sousa no apenas contempla os cus infinitos como submerge no universo dos pesadelos internos, dos tormentos secretos da subjetividade, encontrando na
plasmao desses terrores caminhos diversos para o mesmo fim transcendente. Nessas instncias, ele colhe as flores dos esgotos e enxerga as correspondncias entre os infernos de suas angstias particulares e o cosmo silencioso que o contempla atravs das estrelas e guarda em seus mistrios, talvez, a paz das diluies. O grotesco em Cruz e Sousa assume variados aspectos; de modo geral, ele surge como tentativa de conferir forma a tormentos inexprimveis, dentro do esforo de materializar pulses anmicas invisveis e dar face s angstias do poeta. Na primeira obra em versos do poeta de Broquis, esses tormentos, mormente, so de natureza mais particular; os impulsos da carne que demandam sublimao, o malestar do poeta, exilado do ideal em um mundo que o despreza. J a partir da obra seguinte, Faris (1900), at os ltimos sonetos (1905), o grotesco parece dar forma a angstias csmicas, s foras caticas que espreitam a existncia nas formas incertas que se insinuam na noite, nos mistrios da morte e s paixes dolorosas do mundo que surgem como nota amarga na msica das estrelas que o poeta pretende captar para diluirse na Noite bdica final. So precisamente essas formas do grotesco que por vezes se encontram com o sublime que o captulo seguinte pretende explorar na obra de Cruz e Sousa.
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GROTESCO E SUbLIME QUE TANGEM A LIRA DA ANGSTIA
Evidentemente, nem tudo indizvel em palavras, apenas a verdade viva. Ionesco, Dirio Cu estril, absurdo, cu imoto, Faz dormir no teu seio o Sonho ignoto Esta serpente que alucina e morde. Cruz e Sousa, Sentimento esquisito
Um corpo estranho no Parnaso

As expresses do grotesco em nossa poesia tendem a se esconder no emaranhado obscuro da obra de poetas de alguma forma estigmatizados pela excentricidade ou nas produes margem da vertente oficial de suas obras. No caso de Bernardo Guimares, por mais que o romantismo flertasse com o grotesco, as condies especficas de nosso meio letrado exilaram os poemas grotescos do poeta mineiro para a periferia de sua obra. Quanto gerao de Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier, a prpria falta de repercusso de suas obras encarregouse de relegar toda sua poesia
ao esquecimento e, com ela, permaneceu obscuro para a crtica o grotesco aprendido com Baudelaire, grotesco esse que posteriormente haveria de ter ecos na poesia de nosso simbolismo. Com a poesia de Joo da Cruz e Sousa (186198), mais uma vez grotesco e marginalizao se encontram. Recuperado pela posteridade e considerado uma das expresses mais mpares e vigorosas da lrica do sculo XIX, Cruz e Sousa no se enquadrou confortavelmente na vida literria brasileira na ocasio de lanamento de suas duas obras iniciais nicas que o autor viu publicadas Missal e Broquis (ambas de 1893). Os nicos leitores eruditos que chegaram a se pronunciar sobre sua obra fizeramno com reservas e estranhamento. E isso no melhor dos casos, j que o silncio que caracterizou sua recepo parece ter sido o juzo mais duro sofrido pela poesia de Cruz e Sousa. Embora os versos do poeta catarinense tenham contado com alguns poucos entusiastas, que em pouco tempo j copiavam seu estilo e formavam um grupo simbolista, o impacto de sua obra sobre os meios literrios brasileiros no passou de um suave rumor. No obstante, os poemas de Broquis, com suas transfiguraes, sinestesias requintadas e anseios materializados, possuam potencial para provocar escndalo literrio. Na verdade, essa possibilidade parece ser o que convenceu os editores a publicar em um mesmo ano os dois livros do poeta. Sabese pelos apontamentos biogrficos feitos por Nestor Vtor acerca da vida de Cruz e Sousa, que Domingos de Magalhes, responsvel pelo lanamento de Missal e Broquis, buscava assegurar seu lugar no mercado editorial mediante a publicao de autores novos e escandalosos (Muricy, 1961, p.17), dentre eles Adolfo Caminha, talvez o mais controverso dos ficcionistas do naturalismo brasileiro. Mas o que havia de to singular na obra desse poeta sem passado literrio e obscuro que, nas poucas vezes em que atraiu a ateno de leitores, contou com a hostilidade da crtica e, curiosamente, com a adeso entusiasmada de alguns a seu estilo? Em primeiro lugar, devemos lembrar que Cruz e Sousa concatena em sua obra de modo muito particular e bem enfeixados os elementos estticos do
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decadentismo. Enquanto os poetas contemporneos se aventuravam pelos exotismos decadentistas sem se desprenderem dos elos seguros da escola do Parnaso, Cruz e Sousa desvencilhouse o mximo que pde das delimitaes parnasianas e abraou a nova corrente, de vanguarda e ainda incerta, que desde o recente ano de 18861 se chamava na Frana de simbolismo. E o fez de maneira violenta no apenas por meio das inovaes vocabulares presentes em seus versos, mas fazendo barulho junto aos poucos rgos da imprensa a que tinha acesso, atacando as convenes poticas de seu tempo, s quais sua obra pretendia oferecer um antdoto. Esses esforos de ordem no apenas estilstica possivelmente ajudaram a determinar a aceitao de Cruz e Sousa como o introdutor do simbolismo brasileiro, movimento que foi consolidado no Brasil, de certo modo, sombra de sua produo por meio da obra dos poetas de seu crculo de amizade e da propaganda realizada por Nestor Vtor, amigo e grande divulgador do poeta catarinense, e responsvel pela fama post mortem de Cruz e Sousa. No mais, Broquis e Missal so obras de um escritor anormal para os padres da poca: poeta pobre, negro, sem amparo literrio, pronto para ser devorado pelas oligarquias brasileiras, que no apenas determinavam as relaes polticas de nosso pas como todas as demais, inclusive as do meio cultural. Mas Cruz e Sousa sobreviveu ao esquecimento e sua obra chega aos leitores psteros apresentando uma mirade de possibilidades de interpretao no aventadas em seu tempo. Dentre elas, h um elemento que, se no foi utilizado pela crtica da poca para achincalhar os maneirismos do poeta catarinense, porque no havia um termo de ampla difuso que ento o definisse: o grotesco. Esse recurso expressivo em Cruz e Sousa mais que em qualquer outro simbolista brasileiro e contribui em medida considervel para o carter mpar de sua obra.
1 Embora desde o incio da dcada de 1880 as sofisticadas construes simblicas de um Baudelaire ou de um Verlaine j evidenciem os contornos do simbolismo, em 18 de setembro de 1886 que Jean Morras publica no Figaro o manifesto que batiza o movimento (Muricy, 1987, p.38).
Cruz e Sousa inserese na poesia do sculo XIX como um poeta singular. E isso tanto por iniciar uma esttica nova no panorama da literatura nacional,como por possuir uma expresso nica em relao ao que se produzia na poca, sendo sua lrica reconhecida como um dos expoentes da literatura brasileira devido originalidade. Mesmo antes da publicao de Missal e Broquis, muitos dos preceitos do simbolismo no eram de todo estranhos aos artistas brasileiros, tendo encontrado adeptos no pas, o que fica evidente quando se considera o interesse por Baudelaire de alguns poetas brasileiros. No entanto, Cruz e Sousa o primeiro a lanar uma obra inteiramente comprometida com a nova esttica. Segundo Massaud Moiss, os livros Missal e Broquis
manifestam um poeta integrado de corpo e alma esttica simbolista [...] posto que ainda presentes as aderncias do parnasianismo, o poeta utilizase das novidades formais trazidas pelo movimento que instalara em nosso meio. Utiliza [...] tudo quanto fundamentalmente abarca a poesia decadente e simbolista [...] todo o tpico arsenal dessa poesia se encontra ali [...]. Um verdadeiro espetculo de fora e de virtuosidade de que ressume a tendncia bsica que lhe enforma a cosmoviso: o esteticismo. (Moiss, 1996, p.111)
O esteticismo apontado por Massaud Moiss como um fator distintivo da poesia de Cruz e Sousa, prova da filiao do poeta ao simbolismo. O termo esteticismo aplicado a uma tendncia comum a movimentos literrios do final do sculo XIX, sendo observado na poesia parnasiana e decadente/simbolista. A premissa bsica do esteticismo a primazia do fazer artstico sobre a vida, o que implica uma crena na autossuficincia da arte, que deve ser matria de si mesma, no se comprometendo com o retrato do cotidiano ou de qualquer realidade extraliterria. O apego ao raro e precioso no esteticismo reflete a crena na superioridade do artificial frente ao natural. Considerese esta reflexo de Baudelaire:
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Tudo quanto belo e nobre o resultado da razo e do clculo. O crime cujo gosto humano hauriu no ventre da me, originalmente natural. A virtude, ao contrrio, artificial, sobrenatural, j que foram necessrios, em todas as pocas e em todas as naes, deuses e profetas para ensinla humanidade animalizada, e que o homem, por si s, teria sido incapaz de descobrila. O mal praticado sem esforo, naturalmente, por fatalidade; o bem sempre o produto de uma arte. Tudo quanto digo da natureza como m conselheira em matria de moral, e da razo como verdadeira redentora e reformadora, se pode transpor para a ordem do belo. Assim, sou levado a considerar os adereos como um dos sinais da nobreza primitiva da alma humana. (Baudelaire, 1996, p.57).
Como atesta o pensamento de Baudelaire, por meio da estruturao intelectual do fazer artstico que se alcana de forma eficiente o belo, visto que, por esse processo, afastamonos da natureza, onde residiria toda a limitao humana no apenas no plano da realizao esttica, como no moral. Essa postura nova no iderio esttico moderno, diferente da concepo preponderante na primeira metade do sculo XIX, segundo a qual a inspirao natural e o sentimento so as fontes do gnio potico. O esteticismo se ope ao cientificismo determinista do naturalismo, que v o homem como impotente perante os ditames da natureza. Notase que h um af de oposio crtica por parte da postura esteticista, permitindose que se veja o artificialismo como reao a convenes de movimentos anteriores disseminadas pelo mundo. Baseandose na formulao intelectual da obra de arte, o esteticismo inaugura uma tendncia ao formalismo estrutural que viria a se tornar uma das caractersticas principais das vanguardas poticas. Essa mesma corrente abriu um campo de possibilidades inovadoras que ajudaram Cruz e Sousa a desenvolver as particularidades de sua lrica. O impacto causado pela obra de Cruz e Sousa foi grande, despertando, por um lado, a hostilidade da crtica literria da poca, com destaque para Arthur Azevedo, Araripe Jnior e Jos Verssimo (Moiss, 1966, p.62), e, por outro, a adeso apaixonada nova
esttica de jovens poetas ansiosos por novos rumos da lrica. Carlos D. Fernandes, Tibrcio de Freitas, Nestor Vtor, Arthur Miranda e Maurcio Jubim viram em Broquis um impulso de renovao. A leitura desse livro lhes valeu a adoo do simbolismo como esttica orientadora de suas produes artsticas e crticas, de modo a formarem o primeiro crculo de poetas e crticos simbolistas brasileiros. A participao desse grupo no panorama intelectual nacional foi combativa. Apesar do acesso exguo imprensa e da pouca popularidade no meio literrio, eles se opuseram com entusiasmo s tendncias literrias que gozavam de prestgio na poca o parnasianismo e o naturalismo (Moiss, 1966, p.62). Podemos dizer que a polmica promovida pelos poemas de Cruz e Sousa devese em muito ao fato de sua obra introduzir uma poesia centrada na explorao dos estados enigmticos da subjetividade. As manifestaes artsticas de cunho realista possuam prestgio em meio aos intelectuais brasileiros de ento, ao passo que o simbolismo soava como extravagncia, localizada na contracorrente do esprito da poca. E, embora o esteticismo fosse uma postura comum tambm ao parnasianismo, o esteticismo parnasiano difere em alguns aspectos do simbolista: enquanto os parnasianos buscavam a estruturao da obra em formas poticas fixas, remetendo a construes cannicas, datadas do neoclassicismo, os simbolistas, por seu turno, usavam o esteticismo de forma experimental, flexibilizando at mesmo as rgidas construes clssicas e buscando novos mecanismos de expresso. Isto resulta numa poesia de lxico e associao metafrica estranhos, pouco convencionais, se no rebeldes. Alfredo Bosi trata da diferena entre a postura esteticista dos simbolistas e a dos parnasianos nos seguintes termos:
O Parnaso legou aos simbolistas a paixo do efeito esttico. Mas os novos poetas buscavam algo mais: transcender os seus mestres para reconquistar o sentimento de totalidade que parecia perdido desde a crise do romantismo. A arte pela arte de Gautier e de Flaubert assumida por eles, mas retificada pela aspirao de integrar a poesia na vida
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csmica e conferirlhe um estatuto de privilgio que tradicionalmente caberia religio e filosofia. (Bosi, 1994, p.295)
O esteticismo dos simbolistas reflete, assim, uma tentativa de experimentar as possibilidades de criao da poesia e est ligado a uma crena no poder atribudo linguagem potica de estabelecer a correspondncia entre todos os conceitos. fruto, portanto da analogia romntica que levou Novalis a dizer que a lrica consegue a mistura do heterogneo, a fosforescncia das transies (apud Friedrich, 1978, p.28), que promove as correspondances, de Baudelaire (1961, p.19), que tinge de matizes revolucionrios as Voyelles, de Rimbaud (1972, p.53), e na Antfona, de Cruz e Sousa (1961, p.6970), geram vapores onde a matria se confunde ao etreo. No obstante, ao menos no plano da estruturao formal, essa diferena de postura ante o conceito de arte pela arte mostrase sutil em Cruz e Sousa, visto que seus poemas diferem pouco dos textos parnasianos, o que parece ser reflexo da coexistncia entre esses dois movimentos no Brasil. Afinal, o simbolismo no surge entre ns como um sucessor do parnasianismo, e sim como contemporneo dele. Alm do mais, a ecloso do simbolismo no supera as prticas do parnaso; pelo contrrio, nutrese de muitas de suas caractersticas, pois a coexistncia [de parnasianismo e simbolismo] cria fortes e estreitos liames, sobretudo nas zonas de mtua vulnerabilidade, isto , a seduo da palavra, a volpia do raro, ainda que em sentido inverso ou adverso (Moiss apud Coutinho, 1979, p.260). Mas justamente nesse sentido inverso ou adverso que podemos observar uma distino importante entre os dois movimentos, o que pode explicar o fato de a poesia de Cruz e Sousa parecer aliengena no quadro literrio de seu tempo. Ivan Teixeira, no prefcio edio facsimilar de Faris (1998), aponta o rigor formal
Em geral, o ano de 1883 (produes de Raimundo Correia e Alberto de Oliveira) visto como marco inicial do parnasianismo nacional, enquanto o simbolismo seria introduzido em 1893 (obras de Cruz e Sousa).
de Cruz e Sousa como uma influncia de Mallarm, a quem Edmund Wilson, em o Castelo de Axl (1959), atribura a inaugurao de uma tendncia construtivista no simbolismo. Ivan Teixeira assim defende a filiao de Cruz e Sousa tradio mallarmaica:
Broquis, considerado o primeiro livro simbolista brasileiro, partilha da tendncia construtivista [...], apresenta uma extrema preocupao formal, da qual resulta a criao do verso harmnico, correlato da concepo de que o significado do poema inseparvel de sua estrutura verbal e de que suas unidades significantes devem antes se unir por justaposio sensorial do que pelo nexo lgicosinttico. Essa concepo musical da construo do texto (palavras so notas) pode ser entendida como inequvoca filiao ao construtivismo de Mallarm, cuja divulgao se consagrou no Brasil a partir de 1890, com Oscar Rosas, no jornal carioca O Novidades, de cujo grupo Cruz e Sousa fazia parte. (Teixeira apud Cruz e Sousa, 1998, p.XIX).
Uma aproximao com o formalismo de Mallarm pode ser vista no poema Flor do diabo (Faris), em que o fazer potico manifestado na alegoria da flor tal como na poesia do autor francs, que recorre com frequncia imagem da flor como metfora para poesia, simbolizando a palavra potica (Friedrich, 1978, p.107). Em Flor do diabo, o esteticismo manifesta-se na concepo do belo como fruto de uma construo laboriosa, o que nos remete tendncia construtivista mallarmaica. Todavia, o Mallarm divulgado a essa poca no Brasil certamente no aquele rebelde da forma que engendrar Un coup de ds (lanado s em 1897), mas um renovador mais sutil do verso. Da seu construtivismo ter pontos em comum com a ourivesaria verbal dos parnasianos, essa sim reconhecidamente influente sobre Cruz e Sousa. Distintivas na potica de Cruz e Sousa so as experincias arriscadas que realizou, extraindo do tecnicismo verbal formas novas, algumas vezes consideradas de mau gosto pelos defensores da dico reta e do verso precioso. Se formalmente Cruz e Sousa permanece preso ao parnasianismo, cultivando formas fixas, preciosismos vocabulares e de-
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mais recursos tpicos desse movimento, no plano de outras construes estilsticas saltam aos olhos as diferenas, dentre as quais se destaca a elaborao metafrica. Em Cruz e Sousa so comuns as associaes hermticas de conceitos opostos em metforas que parecero algumas vezes esdrxulas, expressando sentidos muito diferentes do usual. As construes metafricas em Cruz e Sousa quase sempre parecem buscar abrir as portas da significao ao raro, mas uma raridade que difere da parnasiana, pois resulta muitas vezes no na sofisticao discursiva, mas no estranho. Cruz e Sousa faz uso de metforas que enfatizam, no a semelhana entre os termos que relacionam, mas sim a diferena, estabelecendo novos nexos, existentes apenas no universo de sua poesia, de modo a criar uma relao entre termos que contrasta com a usualmente concebida pela linguagem cotidiana. Essa forma de construo metafrica, que se acentua na poesia da modernidade, consequncia da busca por novas formas de significao experimentando os limites expressivos da lngua. Embora a construo pouco usual do discurso seja tpica do gnero potico, no se limitando a determinados movimentos literrios ou perodos histricos, o radicalismo da estruturao de uma linguagem potica estranha a ponto de desafiar os limites da lngua comum e as formas de cognio usuais, manifestando uma contraposio rebelde ao convencional e ao verossmil , pode ser visto como marca da busca pelo novo. Tal aspecto caracterizaria a poesia da modernidade, como atesta Hugo Friedrich em Estrutura da lrica moderna:
Quando a poesia moderna se refere a contedos das coisas dos homens no os trata descritivamente, nem com um ver e sentir ntimos. Ela nos conduz ao mbito do no familiar, tornaos estranhos, deformaos. [...] das trs maneiras possveis de comportamento da composio lrica sentir, observar, transformar esta a ltima que domina a poesia moderna e, em verdade, tanto no que diz respeito ao mundo como lngua. (1978, p.167)
Por conta disso, a metfora presente na lrica moderna evita o termo de comparao natural e fora uma unio irreal daquilo que real e logicamente inconcilivel (Friedrich, 1978, p.18), o que explica, em Cruz e Sousa, as relaes metafricas pouco convencionais. Ao lado da tendncia esteticista, chamam a ateno na poesia de Cruz e Sousa suas escolhas vocabulares, destacadamente as que se pautam em imagens extravagantes que tendem ao macabro e ao satnico. Tratase de um lxico rebelde e violento que, apesar de singular, no novo na poesia brasileira da poca. O pblico brasileiro, ante a popularidade de Baudelaire, j conhecia uma produo de inspirao decadentista que contestava o sentimentalismo romntico, expressandose por um lxico agressivo composto por imagens orgnicas e animalescas, em que flagrante uma sntese do gosto naturalista e do satanismo baudelairiano. O que poderia ser assinalado como distintivo em Cruz e Sousa, no que se refere a esses usos, seria o fato de ele no se limitar s convenes dessa poesia de contestao dos clichs romnticos, produzida por poetas (anteriores) como Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier. Na lrica de Cruz e Sousa, a presena do lxico agressivo e rebelde tem outros objetivos. Por exemplo, as imagens repulsivas, por vezes ressignificamse, servindo expresso da angstia em graus superlativos. No poema Tdio, de Faris (1900), surge a metfora vala comum de corpos que apodrecem referindose ao tdio, construo em que um conceito abstrato se materializa em imagens hediondas, numa tentativa de se definir concretamente. Tal recurso muito recorrente nos poemas de Cruz e Sousa, considerandose que a materializao do comumente inexprimvel parece ser uma busca constante de sua poesia manifestada num desejo de dar corpo s sensaes e forma a conceitos, rompendo o isolamento das categorias do sensvel e do inteligvel. H em Cruz e Sousa a explorao de significados nicos nos termos que emprega, o que se d, muitas vezes, na sntese de conceitos aparentemente inconciliveis. Observase em sua poesia uma tenso entre opostos, que por vezes se harmonizam no sublime e, por outras, emergem na incongruncia e no grotesco, no raro confun-
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dindo as duas categorias nas construes plsticas de sua lrica. O grotesco, recurso recorrente na poesia de Cruz e Sousa, um elemento que, dentre outras funes, serve a uma renovao esttica, problematizando o belo e promovendo novas formas de significao de conceitos. Na obra do poeta catarinense, o grotesco com frequncia torna alheio aquilo que comum, contamina o sublime, ascende o baixo, utilizandose de recursos estilsticos aparentemente simples, como o estabelecimento de relaes de identidade entre termos que encerram conceitos opostos. Isso se d por meio de metforas inesperadas, da unio de substantivos a adjetivos de campos semnticos diferentes e da sublimao de imagens repulsivas. Fenmeno multiforme na obra do poeta, o grotesco associase a alguns temas tpicos de sua lrica, principalmente nas antteses, bastante recorrentes, que refletem a tenso entre opostos expressos pela angstia tema central de grande parte dos poemas de Cruz e Sousa. A busca do mistrio transcendente no pesadelo, as fantasmagorias da subjetividade do indivduo que se reconhece maldito, o erotismo sustentado pela atrao e pela repulsa e a espiritualidade que encontra materializao nos anseios resultam numa lrica de acentos quase sempre extravagantes e, no raras vezes, grotescos. Recebidos com hostilidade pela crtica oficial do fim do sculo XIX, os livros Missal e Broquis despertaram polmicas que praticamente definem toda a querela que envolveu o simbolismo brasileiro em seus primeiros anos. Parte da crtica considerou Cruz e Sousa um poeta extravagante, vazio de contedo e afeito a formas de expresso esdrxulas. Enquanto isso, o movimento que inaugurava nas letras brasileiras foi visto como postio, produto de importao dissonante da literatura nacional. Araripe Jnior, por exemplo, define o simbolismo como um acidente literrio (Carollo, 1980, p.190), e Jos Verssimo (apud Carollo, 1980, p.375), como uma anomalia no quadro das letras mundiais, uma arte esotrica e um monstro no domnio da esttica como um vitelo de duas cabeas no domnio da zoologia. Jos Verssimo declara ainda que o
simbolismo estaria extinto, em vista do fato de Jean Moras, poeta responsvel por nomear o movimento, ter voltado poesia de metros clssicos e abandonado a poesia decadentista. Ora, a continuidade do simbolismo no Brasil era para Verssimo (em artigo de 1904) reflexo do atraso da literatura nacional em relao estrangeira, no tardando, no entanto, sua derrocada tambm no pas. Araripe Jnior, aps comparar a prosa de Missal e as Canes sem metro, de Raul Pompeia, ressalta a superioridade da segunda obra e define Cruz e Sousa como um negro deslumbrado ante a civilizao ocidental, que registra em sua poesia o impacto que os produtos desta cultura exercem sobre sua sensibilidade de africano (Carollo, 1980, p.199200). O crtico reconhece no poeta influncias no apenas de autores simbolistas, mas tambm de romnticos, como Heine e Poe, alegando que a apropriao por parte de Cruz e Sousa desse repertrio apenas exterior, definindoo, assim, como um artista superficial:
Que importa se E. Poe e H. Heine lhe passem por diante dos olhos, um com a ironia doce e sangrenta do Reisebilder e do Atta Troll, o outro com os assombros e as vertigens do Eureka e das Histrias extraordinrias? [...] Cruz e Sousa no l nos livros de tais autores seno o que formal, o que verbalmente parece exquis, o paradoxo aparente, a anttese, a oposio de frases. O abstrato perdese todo para os poetas dessa natureza; e para ele no h entre linhas nem movimentos encobertos. (Araripe Jnior apud Carollo, 1980, p.201)
No apenas a crtica oficial como tambm as rodas literrias do Rio de Janeiro da poca receberam Missal e Broquis de forma desdenhosa. O prestgio do parnasianismo naquele tempo fazia com que os livros de Cruz e Sousa fossem considerados uma compilao de poemas curiosos, mas sem grande relevncia artstica. Foram publicadas em jornais pardias ofensivas, nas quais eram ridicularizados os maneirismos poticos de Cruz e Sousa (como as aliteraes, a adjetivao excessiva e o vocabulrio extravagante) e sua etnia foi motivo de chacota. Como exemplo desses ataques, veja-
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mos um soneto de autoria annima, publicado no jornal O Pas no mesmo ano da publicao dos livros de Cruz e Sousa:
Broquel Espiritualmente manipano Gerado nos confins de Moambique, Acaba de passar nArte um debique, Sonoramente, em mrbido balano. Cristo de oiro e de marfim, no canso De convulso gritar que foi a pique A velha escola romba! Eilo cacique; Nunca se viu assim to grande avano! As exploses de prnubas alvuras Do flrido noivado das alturas Adora imerso em flgidos luares... Todos os pretosminas da cidade Um batuque de estranha alacridade Preparam com foguetes pelos ares! (Magalhes Jnior, 1975, p.243)
A impostao e as imagens utilizadas por Cruz e Sousa em poemas como Cristo de bronze, Antfona, Dana do ventre, aqui surgem como cacoetes ridculos que do forma chalaa racista. Em muito do que foi dito pela crtica influiu o preconceito racial, do qual o poeta foi vtima toda sua vida. No entanto, essa postura agressiva tambm se deve percepo dos elementos inusitados presentes na obra de Cruz e Sousa estranhos poesia parnasiana hegemnica na poca. Olavo Bilac, por exemplo, era considerado o poeta nacional, e as influncias estrangeiras vinham de Gautier, Leconte de LIsle e Heredia, sendo Mallarm e Verlaine, em contrapartida, considerados poetas excntricos, eclipsados pelos trs primeiros, baluartes da escola do Parnaso. Foi atribuda aos versos do poeta uma falta de sentido, muitas vezes interpretada como a submisso da palavra apenas sonoridade e no semntica. Todavia, tal caracterstica refletia a busca de
novas significaes e o estabelecimento de relaes hermticas entre os termos. Mesmo que formalmente Cruz e Sousa seja um metrificador rigoroso, estritamente parnasiano, a explorao de imagens e a construo discursiva dos poemas em que rara a argumentao, a descrio ou a narrao, mas recorrente a apresentao plstica podem ser vistas como usos estranhos lrica parnasiana, residindo a boa parte de sua singularidade. Tais novidades no passaram despercebidas aos olhos dos leitores de seu tempo, valendo a Cruz e Sousa certa ateno, mesmo que isto no significasse aprovao. Como observa Slvio de Castro,
Cruz e Sousa violenta a estrutura do poema convencional, vigente desde os rcades. Sua contribuio radical. Repele o conceito e a logicidade, mutilando o encadeamento sinttico e abandonando as solues clssicas, que antes serviam prosa que poesia. O poema recebe um novo vigor nascido da conscincia revolucionria em poesia que a compreende como fenmeno sem ordem lgica, e a toma a partir do absurdo contido na palavra isolada. Do encontro das palavras sem semntica aprioristicamente considerada, surge o verso. (Castro apud Coutinho, 1979, p.310)
Slvio de Castro observa em Cruz e Sousa uma srie de recursos novos que contriburam para o abalo da tradio literria brasileira, destacando, dentre eles, a quebra da estrutura sinttica e a supresso da lgica na apresentao do estrato semntico do texto, o qual aparece desvinculado do convencional e dotado de uma significao prpria. Ao lado de ocorrncias radicais, dentre as quais o grotesco, a prpria filiao de Cruz e Sousa ao simbolismo pode ser vista como motivo suficiente para a recepo negativa que teve sua obra na literatura nacional, tanto no que concerne aos ataques quanto ao desprezo. Cruz e Sousa recebeu, certamente, o influxo das doutrinas filosficas em voga no seu tempo. Quando jovem foi abolicionista, declararase socialista e, na literatura, cultivava gostos naturalistas e parnasianos como era usual entre os jovens cultos da poca.
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Quando adulto, a prosa dolorosa de Emparedado, texto integrante de Evocaes, emana muito do malestar oriundo do choque das doutrinas cientficas que alegavam a inferioridade dos negros, levando o poeta a questionar a inadequao do seu gnio artstico a suas supostas limitaes tnicas:
Artista! Pode l isso ser se tu s dfrica, trrida e brbara, devorada insaciavelmente pelo deserto, tumultuando de matas bravias, arrastada sangrando no lodo das Civilizaes despticas, torvamente amamentada com o leite amargo e venenoso da angstia. (Cruz e Sousa, 1961, p.663)
Com o fim da escravido e a proclamao da Repblica, a elite intelectual brasileira havia buscado novos padres estticoideolgicos. A sociologia (derivada da filosofia positivista de Comte), o cientificismo (fundado em Darwin, Haeckel e Spencer), o naturalismo de Zola e os postulados da esttica parnasiana representados por Thophile Gautier e Leconte de LIsle tornaramse portavozes do esprito novo que se formava na recente repblica. Como possvel imaginar, o simbolismo surgiu nesse contexto como um corpo estranho. Afinal, em plena poca de ideologia cientfica e progressista, uma esttica como a simbolista que prope o retorno subjetividade, valoriza uma concepo mgica de arte, recupera a fantasia do romantismo e ostenta uma postura antiburguesa de afastamento da sociedade e negao da vida cotidiana representa a anttese dos valores cultivados e aspirados. A prpria ideia de progresso no tem lugar entre os simbolistas, que no aspiravam encontrar o bem neste mundo, mas projetavamno no mundo ideal dos sonhos e da arte. O simbolismo no Brasil, dando destaque ao subjetivo e imaginao em detrimento do objetivo e materialista, mostrase como uma esttica oposta ideologia do progresso to em voga. No progresso estava condensada a confiana em um futuro melhor (isto , na modernizao do pas) e a soluo para o problema da legitimidade de uma identidade nacional.
A linguagem encantatria do simbolismo e suas inovaes estticas corriam em direo oposta das aspiraes da intelectualidade brasileira do fim do sculo XIX. Retomando as opinies da crtica da poca, voltemos s consideraes de Jos Verssimo. Os critrios de valorao da obra literria apresentados pelo crtico condenam o simbolismo e toda produo artstica que flexibilize os postulados da verossimilhana. Desnecessrio dizer que as expresses do grotesco esto fora do espectro abarcado por seus juzos valorativos. Araripe Jnior demonstra compartilhar dos critrios de Jos Verssimo. A postura da crtica da poca frente ao simbolismo e obra de Cruz e Sousa reflete, portanto, um esprito de negao da inovao e de aceitao passiva das formas de reproduo cannicas em detrimento das criaes singulares. Ora, no grotesco mesmo que os escritos de Araripe Jnior e Verssimo no reconheam sua presena esto patentes as marcas do obscuro e do estranho, caractersticas de peso negativo no julgamento esttico da poca. E a poesia de Cruz e Sousa, mesmo antes de alcanar sua forma madura, parece sempre ter feito parte de um programa de renovao esttica:
poeta realista, como ele prprio se definiu em 1883, a expresso s pode ser entendida no sentido que a essa altura possua, isto , poeta parnasiano. E, tambm, poeta de vanguarda, que aceitando, mais tarde, a classificao de simbolista, ele revelar o desejo de continuar sendo. [...] Simbolista e parnasiano, mas tambm, nem simbolista nem parnasiano. Essas etiquetas servem como pontos de referncia, mas no devem ser usadas como smbolos de excluso, nem, evidente, como signos de qualidade. Eis o ponto de partida para a exata apreciao crtica do poeta Cruz e Sousa. (Martins apud Coutinho, 1979, p.3201)
A poesia de Cruz e Sousa alinhase com o programa de renovao esttica que permeia todas as produes da modernidade, valorizando a originalidade e a manifestao por meio do nico e do singular. Considerandose Cruz e Sousa como um poeta afeito a
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inovaes estticas, possvel entender a provocao ao meio letrado que sua obra estimulou, assim como a importncia do grotesco como recurso criador a servio de sua expresso potica.
Conjurao do grotesco na alquimia verbal

Cruz e Sousa um poeta no qual o grotesco encontra uma forma de expresso singular, constituindo um dos aspectos de importncia evidente para a elaborao de sua poesia. A alta profuso de nomes (substantivos e adjetivos) em sua poesia, bem mais abundantes do que as ocorrncias verbais, mostra uma tendncia do poeta apresentao plstica de sua expresso, j que nomes costumam evocar imagens, enquanto verbos expressam, grosso modo, dinmica e dramaticidade. Cruz e Sousa pintor de imagens lricas, e justamente como nas artes plsticas que o disforme e o incongruente se integram a sua poesia. Em outras palavras, o grotesco se d em grande parte pela apresentao de imagens que recorrem a campos semnticos contrastantes entre si e se unem num mesmo elenco de figuras heterogneas, provocando a estranheza. Tambm no plano da construo discursiva o grotesco se salienta em Cruz e Sousa. As metforas unem opostos numa relao de significao diferente da que se observa na linguagem comum. Quanto temtica, o grotesco em Cruz e Sousa manifestase nos motivos que expressam conflitos e tenses, sendo por vezes forma de expresso de contradies e da angstia tema em torno do qual gravitam vrios poemas. O grotesco costuma surgir de forma acentuada quando associado a alguns motivos e temas especficos, como nos poemas de atmosfera ertica (Dana do ventre), nos que tm a morte como matria (nico remdio), nos retratos onricos da subjetividade perturbada (Pandemonium e Tdio), nos que apresentam os conflitos entre a viso do artista e o meio que o cerca, expresso do desacordo entre a subjetividade e o mundo exterior (Acrobata da dor), entre outros. O grotesco ligase de tal forma ao conflito e s tenses em Cruz e Sousa, que em poemas
seus nos quais so sobressalentes a placidez e o equilbrio, temos uma exiguidade do grotesco. Cruz e Sousa no se limita reproduo dos temas baudelairianos, mesmo que em sua obra se encontrem muitos ecos do poeta francs, devidos s influncias que o grotesco de As flores do mal legou a Cruz e Sousa e ao simbolismo em geral. Apesar de recorrente no simbolismo, o grotesco no uma categoria to recorrente nessa esttica quanto fora no romantismo. O fato de o simbolismo ser um movimento que d relevo poesia, restringindose quase exclusivamente a esse gnero, pode ter infludo nessa diferena so relativamente raras as obras lricas impregnadas pelo grotesco. Grande parte dos poetas simbolistas no apresenta obras movidas pelo grotesco: Jean Moras ou Ren Ghil so exemplos disso. Entretanto, o impulso potico simbolista de renovao da poesia, expresso de uma arte que aspira totalidade e ao absoluto, tambm abre as portas ao estranho e incongruente, conforme vemos no poema Alchimie du verbe, de Rimbaud, no qual o poeta se vangloria dinventer un verbe potique accessible, un jour ou lautre, tous les sens (Rimbaud, 1972, p.106), ou seja, uma poesia que visa apreender o todo, que busca anotar o inexprimvel. O grotesco em Rimbaud advm da livre associao de conceitos e da juno de elementos dspares, assim como se observa em alguns poemas de Baudelaire. O grotesco de Rimbaud nutrese em Baudelaire, com a diferena de que caminha para o irracional, extrapolando caminhos semelhantes aos que levam a beleza ao estranho que o grotesco manifesta em Baudelaire. A tradio do grotesco que ecoa no simbolismo francs tem como expoente principal Lautramont. Nele se encontra o satanismo baudelairiano e tambm o desejo de imerso
Em Os cantos de Maldoror, do conde de Lautramont (Isidore Ducasse), temos acentuados matizes grotescos. Muitos dos cantos constituem narrativas em que o grotesco no se d apenas pela linguagem, mas tambm pela ocorrncia de eventos estranhos, podendose citar a passagem em que o personagem Maldoror, aps um naufrgio e uma luta sangrenta com tubares, entregase a uma relao amorosa com um tubaro fmea. Nessa relao h uma fuso grotesca do humano ao animal pelo erotismo (Lautramont, 1986, p.11523).
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na vertigem do inconsciente de Rimbaud, alm da tentativa de fazer uma lrica de agresso ao gosto e aos fundamentos da realidade. Lautramont mostra a funo de rebeldia que o grotesco exerce na formulao esttica da poesia moderna. Os precursores do simbolismo, Verlaine e Mallarm, legaram ao movimento a busca pela magia do verbo e pela musicalidade, aspecto que tem como objetivo a criao de uma poesia absoluta. Assim como Wagner atribura msica a faculdade de apreender o todo no s a expresso de todos os conceitos, como a manifestao de todos os gneros artsticos , Mallarm viu essa possibilidade de comportar o absoluto na palavra potica, herana do pensamento analgico presente nas correspondncias de Baudelaire. Os legados de Verlaine e Mallarm no parecem associarse a uma explorao das prticas grotescas, de modo que poetas por eles mais diretamente influenciados buscaram principalmente a sonoridade do verso e a expresso do inefvel e do vago. A musicalidade apregoada por Verlaine levada s ltimas consequncias, por exemplo, resultou na teoria do instrumentalismo dos poemas de Ren Ghil, em que cada fonema pretende ter correspondente em um instrumento musical, de modo que a construo do verso seria anloga elaborao de uma obra orquestral. Comparandose essa tendncia poesia de Rimbaud e Lautramont, verificamos algo diferente. Nesses poetas parece ter havido a primazia de delrios visuais: as imagens extravagantes tm destaque na obra de ambos. Lautramont, por exemplo, em Os Cantos de Maldoror (primeira edio de 1868), preocupa-se pouco com o estrato sonoro; seu poema em prosa, apesar dos momentos narrativos, em grande parte se d por recorrncia e apresentao tumultuada de imagens. O mesmo vale para Rimbaud, que constri sua poesia mais por fuso de impresses visuais que por sinestesias. No soneto Voyelles, Rimbaud busca dotar os fonemas (sonoros) de cores (visuais), processo que implica uma profuso de imagens associativas dspares (Rimbaud, 1972, p.53). Ecoam nesses dois poetas muitos dos poemas de Baudelaire pautados pela primazia das imagens visuais, conforme exemplifica Le Masque (1961, p.22),
em que uma srie de percepes visuais, de maneira grotesca, dota de vida uma figura inanimada (a mscara), criando um conjunto que faz a apologia do artificialismo. As manifestaes do grotesco no simbolismo dependem de recursos consideravelmente novos dentro da lrica; dentre eles um desenvolvimento cada vez mais sofisticado do elemento plstico da poesia. Por conta disso, nas plasmaes do grotesco na poesia simbolista j se encontram muitos dos germens do que viria a ser a poesia do sculo XX, com suas associaes inslitas e efeitos de impacto. No gratuito o fato de os artistas de vanguarda tomarem poetas como Lautramont e Rimbaud como precursores o grotesco encontrase entre os elementos que ambos legaram vanguarda. Por conta disso, Cruz e Sousa apresenta uma poesia em que a musicalidade tem papel importante para a significao. Nela so clebres as aliteraes exageradas e a evocao de sons por meio da organizao de fonemas a fim de dar ao texto determinada atmosfera. No artigo margem do estilo de Cruz e Sousa, Antnio Pdua apresenta um levantamento dos recursos sonoros comumente explorados por Cruz e Sousa. Pdua identifica dois tipos de efeitos sonoros buscados por Cruz e Sousa os imitativos e os simblicos. Os primeiros reproduzem sons da natureza e os segundos buscam convencionar determinado tipo de expresso. O crtico tambm destaca em Cruz e Sousa o uso ldico dos fonemas, nos quais se observa recorrncias sonoras (como aliteraes) sem uma funo significativa, exceto a de configurar um efeito de harmonia sonora (Pdua apud Coutinho, 1979, p.194206). A primeira estrofe de Velho vento pode servir de exemplo:
Velho vento vagabundo! No teu rosnar sonolento Leva longe este lamento Alm do escrnio do mundo. (Cruz e Sousa, 1981, p.291)
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Nessa estrofe, a repetio fontica parece buscar um efeito de significao. O fonema /v/, assim como o /l/, associados s consoantes nasais n e m, remetem sonoridade elica, evocando acusticamente o vento. A musicalidade em Cruz e Sousa atesta uma filiao Art potique de Verlaine, seguindo o verso emblemtico do simbolismo que diz: la musique avant toutes choses, e tambm a busca por expressar o significado, no pela simples remisso palavra, mas pela concatenao de sons, harmonizando, assim, todos os estratos significantes na elaborao da referncia. Aqui possvel entrever a proposta potica de Mallarm de buscar a consonncia perfeita entre forma e contedo, componentes que devem se definir mutuamente na linguagem potica. Apesar de Cruz e Sousa ser famoso pela musicalidade de seus versos, a construo visual tambm tem destaque na sua obra: mesmo os conceitos abstratos ou elementos imateriais encontram nele uma representao visual por meio de metforas, recurso explorado com frequncia. Em Velho vento, por exemplo, a voz potica materializa o vento em imagens:
s como um louco das praas Nos seus gritos delirantes Clamando a pulmes possantes Todo o Inferno das desgraas Que lembras drages convulsos Bufantes, reos, soltos, Noctambulamente revoltos, Mordendo as caudas e os pulsos. (Cruz e Sousa, 1981, p.293)
Evocaes visuais nessas duas estrofes surgem para tornar o vento mais perceptvel aos sentidos, constituindo metforas que do corpo a um elemento que se constata apenas tctil ou sonoramente o vento, que normalmente se sente ou se ouve, agora pode ser visto. A voz potica parece construir a metfora em analogias
baseadas nos sons provocados pelo vento: ao definilo como louco de praa, o verbo de ao que o caracteriza o grito, nico atributo em comum entre vento e a figura humana, residindo a o nexo metafrico. A figura escolhida para caracterizar o vento nesse poema merece algumas consideraes. Tratase de um louco que grita coisas horrveis: todo um inferno das desgraas o vento retratado como praguejador insano, contamina a atmosfera do poema com violncia, evocando a fora cataclsmica do vento. A imagem do louco e da loucura expressa estranhamento, j que a insnia uma manifestao palpvel da anormalidade. Por conta disso, tratase de um conceito que se liga ao grotesco. A transformao que o uivo do vento sofre, ao se converter em pragas de louco, e a consequente mutao do vento em uma figura demente revestem o fenmeno neutro da natureza de uma anormalidade desorientadora e humanizada o vento um louco de praa. O grotesco advindo dessa metfora se intensifica ainda mais com a relao apresentada na estrofe seguinte. Agora o vento, ou melhor, o louco no qual o vento se converteu, toma aspectos de drago convulso e rebelde que se dilacera: mordendo as caudas e os pulsos. H ento uma gradao do aspecto grotesco na evocao dessa figura visual. Existe um processo de evoluo do grotesco entre essas passagens do poema: o vento, fora natural despersonalizada, metaforicamente definido como um louco praguejador, portanto, humanizado pela relao de semelhana estabelecida pela voz do poema entre seu sopro e as pragas de um demente. Na outra estrofe, a intensificao da loucura que o vento evoca se d pela bestializao fantstica da figura humana que o vento assumiu. No se trata apenas de um animal comum, mas de um monstro que tem seu horror acrescido por uma convulso, manifestao fsica de movimentos de natureza patolgica, o que remete, assim como a loucura, anormalidade. No se trata de um monstro apenas, mas de um monstro demente. A transformao sofrida pelo vento nas metforas usadas nessa
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passagem do poema est ligada por uma ideia central, o tema da loucura. O som do vento evoca os vituprios de um louco, que evocam, por sua vez, a imagem de um drago a morderse em convulses. O grotesco nesse fragmento se desenvolve por meio de analogias visuais e no pela apresentao de eventos ou descrio de caractersticas, podendose definilo como construo imagtica e plstica. As metforas constituem um recurso estilstico importante na poesia de Cruz e Sousa. Por meio das relaes que estabelece entre os conceitos, como se pde observar em Velho vento, ela por vezes configura uma realidade estranha, filtrada por uma perspectiva particular que se expressa pelo grotesco. A definio de conceitos e sensaes em Cruz e Sousa amide se d em recorrncias metafricas visuais unidas por semelhanas que muitas vezes no parecem imediatamente claras. Na verdade, as relaes traadas pela linguagem no buscam o nexo imediato, mas o secreto, que, segundo a concepo analgica simbolista, une intimamente todos os conceitos. A teoria das correspondncias, nesses usos, posta em prtica gerando algumas similitudes que se revelam grotescas. No entanto, nem toda unio metafrica entre o heterogneo pode ser definida pelo grotesco. Afinal, tpico da poesia explorar uma linguagem de uso metafrico e uma unio de conceitos que desafia a prtica da linguagem cotidiana. Mesmo que a poesia de algumas pocas tenha privilegiado a descrio ou a narrao algo rejeitado pelo simbolismo, que procurou recuperar a magia do verbo , a associao livre de ideias e o uso particular da palavra faculdade inerente ao gnero potico (Paz, 1956). O grotesco no se apresenta em metforas cujas analogias sejam claras, consagradas, ou tenham um valor positivo quanto ao gosto esttico vigente. Como exemplo, podemos tomar os usos metafricos presentes no soneto Na luz. Neste poema, Cruz e Sousa busca definir a alma em seu caminho de transcendncia:

Sereia celestial entre as sereias Ela s quer despedaar cadeias, De soluo em soluo a alma nervosa. (Cruz e Sousa, 1981, p.143)
No apenas o tema elevado desse poema (a busca da alma pelo ideal) contribui para o carter positivo dessa metfora, a prpria relao estabelecida permite essa interpretao. Entre alma e sereia se observa um ponto de interseco que sustenta a metfora e se manifesta pelo elevado a semelhana entre os termos parece remeter beleza, assim como o adjetivo que se associa sereia (celestial) e a prpria figura escolhida (sereia evoca beleza, canto, mistrio sublime) fazem com que essa metfora, por mais incomum que seja, no traga qualquer trao grotesco. Por meio desse exemplo podese constatar que o grotesco se deve tambm a uma estrutura que o contextualize como fora de oposio e subverso. O contraste acentuado entre os conceitos relacionados em uma construo metafrica pode contribuir para isso. Mas tambm existem algumas figuras mais propcias ao grotesco por implicarem, por si prprias, sensaes desconfortantes ou contraditrias tratase daquelas evocaes de figuras j consagradas pela tradio imagtica do grotesco. Como exemplo servem as referncias a animais asquerosos Porco lgubre, trevoso (Tdio Cruz e Sousa, 1981, p.52); a doenas e outros aspectos mrbidos As unhas perigosas da bronquite (Doente 1981, p.189); a partes do corpo ligadas ao baixo corporal ou ao obsceno, figuras que na teoria de Bakhtin expressam o tpos do grotesco A lngua vil, ignvoma, purprea. (Demnios 1981, p.143); ou ainda a figuras fantsticas do imaginrio popular Lobisomens e feiticeiras/ gargalham no luar das eiras (Pressago 1981, p.74). Os exemplos apresentados constituem termos que, de certa maneira, j trazem em si algum aspecto perturbador, visto representarem conceitos que no imaginrio se associam averso, seja por representarem a morte e o desconhecido, seja por remeterem aos aspectos baixos da vida. So formas de subverso da ordem e da normali-
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dade, ou mesmo dos ideais de elevao, que por essas caractersticas estabelecemse a priori como grotescas, dependendo muito pouco de uma estrutura associativa para serem percebidos como tal. O exemplo do soneto Na luz evidenciou um uso metafrico que em todos os sentidos se mostra elevado e positivo algo sustentado j pelo tema do poema e pela natureza dos conceitos unidos na metfora (alma e sereia). As duas imagens destacadas no fragmento tm sua beleza, j latente, potencializada pela relao estabelecida entre elas no contexto do poema. No entanto, a obra de Cruz e Sousa evidencia a ocorrncia de imagens associadas aos campos semnticos do eufrico, do aprazvel e do belo que assumem uma conotao grotesca ao ganharem novo significado por meio de associaes. Lembremos da imagem da sereia, que surge em uma das definies dadas ao tdio: Pesadelo sinistro de algum rio/ de sinistras sereias (Tdio Cruz e Sousa, 1981, p.51). O sentido aqui presente se mostra bem distinto daquele em Na luz. No caso ora apresentado, o vocbulo sereia serve construo plstica do tdio, constituindo uma imagem lgubre, o que se deve no apenas ideia que evoca (tdio um conceito disfrico), mas principalmente ao adjetivo (sinistras, atribudo s sereias). Basta a interveno desse adjetivo para que o campo semntico de sereia, que comporta, entre outros, conceitos como o canto, o mistrio e a beleza, sejam maculados pelo horror as sereias, aqui, evocam o magnetismo deletrio do mistrio, constituem, portanto, manifestaes de uma beleza com laivos de medo. A adjetivao em Cruz e Sousa excessiva, contando dentre seus efeitos comuns a promoo do grotesco. Muitas vezes, encontramse formas em que o adjetivo atua como ndoa de estranhamento impressa sobre determinados substantivos: em Pressago, por exemplo, surge a extravagante imagem de vesgas concupiscncias, na qual o adjetivo que define formas turvas e convulsas, aplicvel, portanto, ao material, associado a um substantivo abstrato, criando uma relao qualificativa fora do comum, que pode sugerir um retrato febril da luxria, ao mesmo tempo em que evoca o horror de corpos tortos. Novalis (1988, p.141), afirma no frag-
mento no 98 de Plen que os adjetivos so substantivos poticos. Possivelmente ele se refere faculdade que essa classe de palavras possui de conceder nuanas novas aos nomes, especificandoos, tornandoos nicos ou mesmo desafiando sua conceitualizao regular. Adjetivos, amide, concedem aos substantivos relevo e abremnos a um novo leque de possibilidades de significao. De fato, em Cruz e Sousa, essa classe de palavras serve como uma expressiva fonte de efeitos grotescos, ressignificando nomes comuns ou dotandoos de cores estranhas por meio de qualificativos que em geral no se aplicam a eles. Na poesia de Cruz e Sousa, tanto as metforas como os adjetivos possuem essa funo singular de promover relaes de significao novas, aproximando conceitos heterogneos ou acrescentando a termos usuais tonalidades incomuns, constituindo, dessa forma, dois processos composicionais do grotesco. Tratase de recursos empregados no mbito do discurso, mas cujas implicaes se do no plano semntico. Esses usos de linguagem constituem imagens grotescas que remetem, mais uma vez, plasticidade dos poemas. Como a potica de Cruz e Sousa opera conjugaes entre polos radicalmente opostos, mesmo sua configurao do grotesco no se d dentro de uma categoria confortavelmente isolada. Seu uso inovador, fruto de um virtuosismo verbal, por vezes busca efeitos de arrebatamento suscitados por uma forma de beleza anmala. Mesmo o transcendente encontra espao em suas manifestaes do grotesco, o que revela a influncia de outra categoria o sublime. Dentro do plano de conjurao de novas correspondncias presente na poesia de Cruz e Sousa, o sublime aproximase to intimamente do grotesco que, em muitos casos, quase impossvel distinguir as duas categorias. Como o grotesco em Cruz e Sousa assume faces variadas, daremos ateno, a seguir, aos poemas em que o grotesco se relaciona de perto com o sublime. Tratase de um aspecto que lana nuanas novas ao quadro oferecido pelos usos do grotesco, j que as tenses e amlgamas entre grotesco e sublime continuam a tradio romn-
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tica da busca do absoluto na arte, adentrando mais profundamente a trilha apenas iniciada pelos primeiros romnticos. Os romnticos conferem ao sublime contornos distintos e mais intensos do que aqueles que envolviam o conceito em outros contextos, como nas poticas da Antiguidade, nas quais, a exemplo das elucubraes de Longino, o sublime era concebido como recurso retrico de arrebatamento do leitor, seja emocional, por meio de uma forma de fruio catrtica, ou intelectual, na remisso a pensamentos elevados (Longino, 1992, p.77). Para Longino, o objetivo do sublime era expressar a excelncia discursiva, elevando o poeta acima dos leitores. O discurso do sublime seria, desse modo, dotado de uma beleza que intimida:
No persuaso, mas ao arrebatamento, que os lances geniais conduzem os ouvintes; invariavelmente, o admirvel, com seu impacto, supera sempre o que visa persuadir e agradar; o persuasivo, ordinariamente, depende de ns, ao passo que aqueles lances carreiam um poder, uma fora irresistvel e subjugam inteiramente o ouvinte. (Longino, 1992, p.73)
No tratado de Longino, podese notar, h uma relao hierrquica no mbito da contemplao quando se retrata o confronto entre a sensibilidade e o sublime. Os romnticos, tanto no pensamento quanto na produo artstica, hiperbolizam as possibilidades do sublime j aventadas pelas obras clssicas. Para os antigos, os limites do sublime uma categoria, segundo Longino, no subordinada apenas ao talento pessoal, mas condicionada a tcnicas eram bem delimitados, para que a tentativa de desencadear o arrebatamento pelo elevado no casse no ridculo do exagero. Os exemplos de Longino demonstram que, ao gosto equilibrado clssico, as barreiras do sublime eram muito frequentemente transpostas, gerando obras de mau gosto. J os romnticos, movidos por um esprito de liberdade e transposies, alargaram as fronteiras do sublime. Todas as formas de
fruio do elevado, absoluto e infinito so enfeixadas pela categoria do sublime, mesmo quando se dedicam a veculos de terror, medo ou formas de beleza ambgua. Isso certo, sobretudo, quando se observam as obras romnticas entre os ingleses e alemes. Neles, tempestades martimas, abismos, florestas frondosas e ermas, cataclismas, figuram entre o sublime mais que as formas de beleza plcidas. Com efeito, em sua sistematizao da faculdade do juzo, Kant define o sublime de maneira muito semelhante observada na obras estticas romnticas. O sublime, na definio kantiana, nasceria da constatao de que a razo humana, em face de fenmenos sensoriais de grandiosidade imensurvel, possui limites, no podendo compreender todos os aspectos da realidade. O sublime constituiria um desafio tambm imaginao, a qual, ante a perspectiva da infinitude do sublime, falharia em representlo concretamente; tal impossibilidade transportaria o homem diretamente instncia das ideias, na qual o sublime ento poderia ser representado. Desse modo, suscitaria o sublime a contemplao dos aspectos mais violentos e magnficos da natureza, tais como o mar agitado pela tempestade, as gargantas dos abismos e os cus infinitos; nas palavras de Kant:
la naturaleza suscita las ms veces las ideas de lo sublime cuando es contemplada en su caos y en el desorden e mpitu destructor ms salvages e irregulares com tal de que se puede ver grandiosidad e potencia. (Kant, 1961, p.87)
Grosso modo, poderseia colocar sob a gide do sublime todos os fenmenos nos quais se vislumbre a infinitude. O sublime seria, portanto: lo absolutamente grande [...] lo grande por encima de toda comparacon [...] aquello comparado con lo cual resulta pequeo todo lo dems (Kant, 1961, p.8991). Por atestar a pequenez do homem e tirarlhe o amparo da razo, o sublime afetaria o espectador de forma opressiva, misteriosa e, ao mesmo, tempo ex-
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ttica. Portanto, tratase de uma forma de beleza ambgua, no acessvel razo, apenas imaginao. Com efeito, algo de ameaador paira entre o homem e o objeto de contemplao sublime; consciente disso, Thomas Weiskel define o sublime kantiano (o qual compartilha muitos pontos em comum com o sublime plasmado nas obras de arte romnticas) como uma fora de transcendncia do estado humano, para o absoluto, mesmo que esse transporte oferea riscos integridade do sujeito (Weiskel, 1994, p.143). Como exemplos de produtos estticos sensveis ao sublime, temos as pinturas de Kaspar David Friedrich, pintor romntico alemo que costumava retratar cenas nas quais figuras humanas diminutas so apresentadas, em geral de costas, a contemplar cenas nas quais as foras absolutas da natureza se manifestam. O fato de os rostos humanos no aparecerem na mdia dos quadros de Friedrich comprova a teleologia de sua obra ele no busca retratar o humano, ou mesmo o natural, mas o momento sublime, no qual as impresses humanas se perdem na contemplao. A posio das figuras humanas nos quadros de K. D. Friedrich parecem atender a uma estratgia de fruio; j que, de costas para o observador dos quadros, elas estabelecem a sintonia de seus olhares com os dele, obrigandoo a contemplar o espetculo sublime pelo mesmo ngulo. O sublime seria, precisamente, conforme afirmao de Weiskel, determinado pela alegao inicial
de que o homem pode, no sentimento e no discurso, transcender o humano Deus ou os deuses, o demnio ou a Natureza matria para grandes divergncias. O que quer que defina o alcance ao humano no , de sua parte, mais certo. Para Longino, o humano era o domnio da arte ou techn; o sublime, justamente aquilo que fugia arte em nossa experincia da arte, a alma do corpo retrico. (Weiske, 1994, p.17)
Como o sublime maior que o homem, seus objetos oferecem sempre um desafio para a expresso esttica, j que a arte, como atividade humana, subordinada a nossas limitaes. O sublime, dessa maneira, seria mais uma tentativa de vislumbre que uma
plasmao concreta do infinito. Provavelmente por suas dimenses alm do que suporta os meios de expresso da arte, Kant, na Crtica faculdade de julgar, tenha buscado na natureza, e no na arte, os objetos sublimes que servissem de parmetro para suas reflexes sobre o juzo esttico. O fato de o sublime representar uma abertura na arte a algo maior que ela prpria leva os romnticos a adotlo como uma das formas de fruio mais apropriadas ao gnio. Como foi visto no Captulo 3, o gnio romntico determinado, entre outros fatores, pelo desamparo metafsico que acomete o homem na modernidade em decorrncia da crise desencadeada pelo triunfo da razo sobre o encantamento do mundo, sobretudo no que se refere a Deus. Com a morte de Deus, a sensibilidade moderna busca uma srie de formas para preencher a lacuna deixada no imaginrio sobre o que havia alm da natureza. Nesse contexto que pede substituies, a arte frmula de operaes mgicas e o artista, demiurgo. O homem empresta de Deus sua potencialidade performtica para construir novos alicerces no lugar daqueles derrubados pela razo. Se a arte faz s vezes da Criao, a ligao com os outros mundos alm do material e do sensorial tambm precisa ser estabelecida; nesse sentido que a transcendncia se estabelece como faculdade esttica semelhante que se encontrava na religio; como afirma Weiskel: na histria da conscincia literria, o sublime ressurge medida que Deus eximese de uma participao imediata na experincia dos homens (Weiskel, 1994, p.17). Outra ligao estreita entre o sublime e o iderio romntico assegurada pelo golpe que essa categoria esttica desfere contra a razo. Como a razo faculdade intelectiva que categoriza e mensura os dados do mundo, suas disposies esto aqum dos parmetros demandados por algo desmedido como o sublime. O sistema de Kant, por supor a existncia de elementos ininteligveis no universo, viu uma prova de suas suposies no sublime. J os romnticos, opositores que foram da razo ilustrada, viram no sublime uma forma de beleza mais que apropriada legitimao de sua batalha contra a viso de mundo clssica. Pensandose ainda nas consi-
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deraes de Kant sobre o juzo, o belo diferenciarseia do sublime por ser inteligvel racionalmente, por delimitarse nas impresses associadas ao aprazvel. J o sublime contaria com a desorientao frente ao infinito para sua fruio, gerando uma forma de beleza desconfortvel. De tal ptica, o belo estaria para a razo como o sublime para a imaginao faculdade valorizada pelos romnticos; alm do mais, o belo teria uma limitao e atenderia a regras, enquanto o sublime as desafiaria por referirse ao ilimitado e absoluto. Como foge delimitao estanque de suas caractersticas, referese a uma forma de beleza independente do aprazvel, evocadora de emoes divergentes entre si e para a qual a harmonia no contribui, o sublime se aproxima muito do grotesco, constituindo a seu lado uma categoria determinante para a sensibilidade esttica romntica. Diferentemente do grotesco, contudo, o sublime parece ser uma categoria menos malevel; tendo sofrido poucas vicissitudes desde o romantismo. Como muito difcil alcanar o sublime, tambm parece ser fcil perdlo de vista na criao esttica. O sublime depende da crena na possibilidade de transcendncia mediante a arte, sem a qual suas formas so epidrmicas, postias e, portanto, ilegtimas. Da, em pocas em que o encantamento do discurso no est dentre seus postulados, o sublime perder sua fora e se diluir. J o grotesco uma categoria que se nutre de vicissitudes; como dentre seus dispositivos fundamentais est a hibridao, ele tende assimilar as novas influncias, subordinandoas a sua dinmica de distoro. Por conta disso, possvel rastrear os elementos subsidirios do imaginrio do grotesco, mesmo nas obras mais distantes do contexto original. Assim, o grotesco parece ter sobrevivido ao romantismo; j o sublime apenas legou alguns de seus aspectos a outros contextos culturais. Curiosamente, o grotesco, duplo gauche
No prefcio ao Cromwell, Victor Hugo prova que, para os romnticos, o belo possua mensurabilidade e limitao, afirmando as poucas possibilidades do belo frente ao grotesco ao dizer que o belo um, ao passo que o grotesco seria mil (Hugo, 1988, p.25).
do sublime, pode contribuir para a preservao da segunda categoria alm das fronteiras do romantismo strictu sensu como reconhece Thomas Weiskel ,permitindo que o sublime chegue mesmo ao sculo XX:
cada vez mais lugarcomum dizer que a conscincia literria do sculo XX uma variante tardia do romantismo, embora pouco reste da doutrina romntica. Certamente, enquanto ideologia ou como uma constelao de temas o sublime romntico, que a certa altura atingiu tanto prestgio na Inglaterra, e depois na Alemanha, est agora totalmente extinto. Seria difcil superestimar a presena do sublime romntico no sculo XIX [...] os temas do sublime poderiam facilmente nos afastar do mundo do discurso, ou mesmo da arte [...] de h muito temos sido demasiado irnicos em relao aos largos gestos do sublime romntico [...]. Para agradar-nos, o sublime deve ser agora abreviado, reduzido e parodiado como o grotesco, de algum modo contido pela ironia para assegurarnos de que no somos adolescentes fantasmas. Os espaos infinitos no mais so assombrosos; ainda menos nos atemorizam. Excitam a nossa curiosidade; no entanto, perdemos a obsesso, to fundamental ao sublime romntico, da infinitude natural. Vivemos outra vez num mundo finito natural, cujos limites esto comeando a nos pressionar e podem esmagar nossos filhos. (Weiskel, 1994, p.201, grifo nosso.)
Weiskel mostra que no necessrio que se contemple o sculo XX para se constatar a agonia do sublime. De fato, como exemplo de ataques contra o sublime no sculo XIX, basta que vejamos a febre realista que tomou conta da sensibilidade ocidental na segunda metade daquele sculo, para a qual as buscas dos romnticos pelo inefvel e suas epifanias tornaramse indcios de um escapismo mrbido e ridculo. Mas, como tambm parece reconhecer Weiskel, o sublime sofreu mudanas em decorrncias de elementos da poesia moderna. Por exemplo, podemse observar semelhanas entre a fruio do absoluto presente na contemplao de aspectos da natureza do sublime romntico no fascnio pelo ideal inatingvel
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e a fruio da beleza que habita a constatao do nada, presente na plasmao do silncio e das ausncias na poesia de Mallarm. Ora, o nada est para a poesia do final do sculo XIX e incio do XX de acordo com os postulados dissonantes da lrica moderna como o absoluto para a poesia romntica tradicional. At chegar ao extremo representado pela constatao do vazio, a ironia e o grotesco operam vicissitudes no sublime garantindo a sobrevivncia de algumas de suas pulses bsicas na lrica moderna. Nesse ponto, basta lembrar a configurao do belo na obra de Baudelaire; em sua poesia, a beleza hiperblica aspirada pelos romnticos, por intervenes pungentes da ironia, nutrese do disforme e do anmalo, revigorandose para se estabelecer na lrica das pocas posteriores. Comparandose os cus infinitos e a natureza exuberante dos romnticos com o olhar encantado que Baudelaire pousa sobre os marginais e sobre a vertigem das ruas da metrpole, esse ltimo tem maior apelo para a sensibilidade moderna mesmo na de nossos tempos ; todavia, conta com o mesmo efeito de arrebatamento do sublime romntico usual. Podese dizer que a lrica de Baudelaire um exemplo expressivo do triunfo do sublime sobre a morte da crena na transcendncia para a qual contribui eficientemente o grotesco. A convivncia entre o sublime e o grotesco j era almejada pelos romnticos originais; em seu gosto por contrastes, eles buscaram unir trgico e cmico, e tal postulado levou Hugo, no prefcio ao Cromwell, a ver o grotesco como um elemento que intensifica a beleza do sublime, oferecendolhe um contraponto. Diferentemente do que ocorre nessas primeiras teorias romnticas, na lrica de Cruz e Sousa, j surgida em campo lavrado por Baudelaire, grotesco e sublime no se justapem, mas se amalgamam por operaes analgicas. Como dito anteriormente, isso tambm ocorre em Baudelaire na esteira de sua busca pela beleza no raro, no impacto das impresses e nas correspondncias. Cruz e Sousa, como discpulo de Baudelaire e dono de uma sensibilidade harmonizada com as disposies da lrica moderna, tambm encontrou no grotesco meios de preservao do apelo transcendente da poesia, antes um
privilgio do sublime. Por conta disso, grotesco e sublime so categorias aliadas dentro do fazer potico de Cruz e Sousa, sendo, portanto, as zonas de confluncia entre essas duas categorias o foco sobre o qual incidiro nossas consideraes sobre sua obra. Difere talvez de Baudelaire, em Cruz e Sousa, o pathos que envolve essas experincias estticas. Seu sujeito lrico doloroso (como aponta Roger Bastide), de maneira que seus experimentos estticos parecem deverse no apenas a uma tentativa esteticista de inventar novos rumos para a beleza, mas tambm a de retratar o universo das angstias do eu lrico, de maneira a tornlo inteligvel dentro de uma ordem particular.
O momo diablico e a maldio potica

Em um primeiro nvel de anlise da composio do grotesco em Cruz e Sousa, deparamonos com questes que assombram toda a poesia moderna. Dentre elas, est o lugar do poeta na sociedade moderna, reconhecida como terreno rido para o belo, exlio hostil que separa o artista do ideal, transformando a vidncia e a genialidade faculdades reclamadas pelos romnticos aos artistas no estigma de uma maldio. Cruz e Sousa registrou em sua lrica a inadequao do poeta a um mundo pragmtico e utilitrio, onde suas quimeras esto fadadas a fenecer. provavelmente essa conscincia que leva o poeta a reconhecerse como o assinalado, o vidente solitrio das altas esferas, cuja verve potica tomada pela turba comum como loucura. o que move as reflexes no soneto Assinalado (em ltimos sonetos):
Tu s o poeta, o grande Assinalado Que povoas o mundo despovoado, De belezas eternas, pouco a pouco. Na natureza prodigiosa e rica Toda audcia dos nervos justifica Os teus espasmos imortais de louco! (Cruz e Sousa, 1961, p.196)
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Como se pode ver nesse famoso soneto, as potencialidades sublimes do artista, chamadas pelos poetas mais antigos de inspirao e genialidade, na lrica de Cruz e Sousa transformamse em insnia. Ora, conforme se estabelecem os arrimos da modernidade capitalismo, indstria e pragmtica , mais agudamente o poeta sente sua inadequao, demonstrando seu malestar na viso de si prprio e no ambiente a que est atrelado, exaurido de seus encantos e decadente. Se os romnticos se viam como eleitos, conferindo a sua arte os contornos de ofcio sagrado referindose a si prprios como anacoretas, vates e audincia divina , conforme o sentimento de decadncia se acentua com a proximidade do fim do sculo XIX, metamorfoseiase o eleito em antema, o anacoreta em dandy misantropo, o vate em louco e os ouvidos que decifravam a msica divina tornamse os olhos que contemplam as gargantas do inferno. Se entre os romnticos de inclinao crist, como Chateaubriand, o gnio era alentado pelo sopro divino, para os decadentes do fim do sculo eram os vapores diablicos que atiavam suas fantasias. precisamente essa concepo de arte que gera as imagens sinistras de Viso, poema de Cruz e Sousa presente em Faris:
Noiva de Satans, Arte maldita, Mago fruto letal e proibido, Das profundas paixes. Dor infinita. (Cruz e Sousa, 1961, p.135)
Esse poema expe alucinaes que emergem da inspirao gerada pela dor. Tais imagens so produto de um engenho potico que j no conta mais com as musas neoclssicas e com a luz da razo, mas que tambm no impulsionado totalmente pela fora motriz do romantismo mais primitivo. Para os romnticos mais tradicionais, a imaginao, quando no era tributada inspirao divina, diviniza o homem, em uma atitude rebelde na qual o gnio se tornava uma espcie de novo Prometeu. Entre os decadentes, a arte muitas vezes feitura proibida que demoniza o artista. Da a iden-
tificao estreita entre o diabo e o poeta em toda a poesia moderna tema que em Cruz e Sousa conta com as formas de expresso do grotesco. O satanismo em Cruz e Sousa filho legtimo do culto ao mal perpetrado pela lrica de Baudelaire. Como tal, os motivos diablicos estaro mais acentuados na obra em que o poeta se mostra mais sensvel influncia de Baudelaire: Broquis. Notase nesse volume de versos uma tonificao das caractersticas simbolistas, postura que trai a inteno de se estabelecer um paradigma da nova esttica, apresentando seus postulados de forma evidente. Nesse sentido, uma peculiaridade de Broquis o relevo dado ao esteticismo, manifestado na virtuosidade das construes, dotadas de plstica delirante e de sonoridade evocativa, que por seus excessos algumas vezes beiram a verborragia. Na lrica de Cruz e Sousa estabelecese uma espcie de esttica do mal, pela qual os elementos horripilantes, macabros e malditos servem elaborao de imagens de rara beleza, o que fica evidente no refinamento esttico que caracteriza os poemas dotados de imagens demonacas. O erotismo, outro elemento que caracteriza a obra, mostrase tensionado por oposies acentuadas, utilizandose de aspectos malditos como forma de expressar a atrao ertica. Todavia, em outras obras de Cruz e Sousa, como Faris, o carter esteticista do demonaco parece atenuarse um pouco, sem, contudo, perderse a ligao da arte com o mal. Em Faris, o esteticismo satnico cede terreno s figuraes de pesadelos e de horrores. Nesse livro, a beleza do mal surge no mais no requinte das sensaes proibidas, como em Broquis, mas na configurao de retratos de uma realidade distorcida e cataclsmica, oriunda do mistrio das fantasias. Em Broquis encontramos um poema imbudo de satanismo no qual sat ocupa o lugar de ancestral mtico, ou representante arquetpico e divinizado do artista moderno e, consequentemente, do prprio Cruz e Sousa. Tratase de Majestade cada, poema conduzido pelas cmaras do grotesco que, embora descreva a misria e a derrota como atributos satnicos, converte tais elementos em in-
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sgnias da nobreza diablica, evocando com a referncia ao baixo a lembrana do elevado, e encontrando no grotesco matizes suaves do sublime:
1. Esse cornoide deus funambulesco Em torno ao qual as Potestades rugem Lembra os troves que ttricos estrugem, No riso alvar de truo carnavalesco. 2. De ironias o momo picaresco Abrelhe a boca e uns dentes de ferrugem, Verdes gengivas de cida salsugem Mostra e parece um Stiro dantesco 3. Mas ningum nota as cleras horrveis, Os chascos, os sarcasmos impassveis Dessa estranha e tremenda Majestade. 4. Do torvo deus hediondo, atroz, nefando, Senil, que embora rindo est chorando Os Noivados em flor da Mocidade! (Cruz e Sousa, 1961, p.96)
Para a construo da imagem desse monarca do submundo e deus s avessas, Cruz e Sousa retoma muitos dos aspectos inferiores e ridculos associados ao diabo, que remetem s representaes medievais do elemento demonaco em vez do nobre sat que os romnticos buscavam no Paradise Lost, de Milton. Esse diabo no excelso, mas baixo, mais inclinado ao grotesco que ao sublime, um diabo pertencente ao polo inferior que comporta em si uma associao entre a ideia da queda (j presente no ttulo do soneto), e a precipitao topogrfica das imagens que descrevem o diabo decadente. A humilhao da derrota reduz esse diabo ao hmus, e o grotesco toma a frente do poema por ser expressivo na manifestao da condio de vencido e da misria. Afinal, a inferioridade fornecedora de muitos motivos grotescos.
Majestade cada um poema dedicado elaborao de um retrato em que todas as imagens convergem para apresentao de uma nica figura o diabo. O primeiro verso de Majestade cada j d relevo ao carter descritivo do poema. Nele, a figura do diabo surge de forma imediata: Esse cornoide deus funambuleco. Ao ser qualificado como um deus, sat sofre um processo de deificao que denuncia sua importncia para o imaginrio do poema. Sat no meramente a entidade personificadora do mal, mas um deus de um panteo maldito, um deus s avessas. Os adjetivos que o qualificam colocam a bizarrice maligna desse deus por meio do grotesco, que na estrutura de configurao semntica da majestade cada surge como contraponto da carga enunciativa do vocbulo deus. Enquanto deus pressupe elevao, cornoide evoca animalidade, remetendo mais uma vez imagem clssica do diabo, representado como ente zoomrfico portador de caractersticas caprinas. O outro adjetivo funambulesco, ligado ao campo do cmico popular. Tais adjetivos ligados ao tpos do baixo, referentes ao riso vulgar e bestialidade, ao se associarem a um termo caracterizado pela elevao promovem um contraste agudo: polos opostos juntam-se na imagem de um deus animalizado e reduzido ao ridculo, sem deixar, todavia, de ser deus. Nesses casos, os adjetivos grotescos aludem ao sublime em relao especular e antpoda a intensificao do grotesco, de certo modo, adorna com contrastes o contedo sublime comportado pelo vocbulo deus, individualizandoo, afirmando sua presena nos contrrios. Tratase, assim, de um deus que tem em seu carter os polos superior e inferior, um deus formado por contradies e marcado por uma forma de grotesco que evoca indiretamente o sublime. O segundo verso amplia um pouco mais a imagem apresentada, posto que o diabo se apresenta em um quadro dramtico. O trono desse deus decadente cercado por potestades que rugem. Dupla interpretao permite essa imagem que serve de adorno violento figura do diabo. Por um lado, poderiam ser os anjos furiosos, que, de acordo com a iconografia religiosa medieval, eram apre-
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sentados como foras que repeliam o diablico para o inferno. Todavia, potestades tambm se refere aos anjos cados, o que constri a imagem da grotesca corte infernal, rugindo em torno de seu monarca. De qualquer maneira, essa imagem coloca em xeque o isolamento das categorias do grotesco e do sublime na composio do poema. Afinal, se, por um lado, tal imagem evoca as multides bizarras dos arabescos e cortejos diablicos medievais na figura dos demnios, por outro, remete dramaticidade do embate entre o bem e o mal ou, ainda, representao da magnitude diablica. Nesses ltimos casos, os elementos sublimes concorrem para formar a imagem das potestades. Devido ao matiz cmico do adjetivo funambulesco (primeiro verso) surge nos terceiro e quarto versos da estrofe uma analogia entre a figura diablica e uma forma maldita de riso. Curiosamente, o amlgama entre riso e mal asseguradamente grotesco aqui composto com a utilizao de uma partcula com laivos sublimes. Ora, nessa passagem, o diabo Lembra os troves que ttricos estrugem,/ No riso alvar de truo carnavalesco. Os troves remetem ao elevado e manifestam a potncia do riso diablico, aproximandose assim do sublime, embora o lugar onde tais troves estrugem seja o riso de um palhao, expressando a agressividade de uma gargalhada grotesca. O carter maldito do riso nessa imagem reside justamente na ideia de que o diabo, maldito por excelncia, lembra o riso de um palhao, que se materializa em troves ameaadores. Essa srie de associaes se mostra grotesca, pois representa o diabo, divinizado pela decadncia, como uma figura cmica, oriunda da comunho entre mal, tristeza e riso, materializada na gargalhada de um bobo de carnaval violenta como as catstrofes climticas. A violncia do riso maldito ganha ainda o campo acstico do poema: a sinestesia compostas com os fonemas \t\, \r\ e \R\ conferem a esses decasslabos uma sonoridade gutural que evoca sons semelhantes a rosnados ou a troves. No verso que inicia a segunda estrofe operase de forma mais ntida a homologia entre o diabo e o riso; a majestade cada no lembra simplesmente um riso atormentador, ele prprio tem como
epteto uma figura histrinica: o diabo um momo picaresco. Mais uma vez, somos remetidos s representaes medievais do diabo, com sua sntese grotesca de riso e mal. O riso irnico do diabo, nos versos seguintes, ganha uma representao ainda mais grotesca, j que ele se materializa em imagens asquerosas, em que a degenerao fsica torna visvel o aspecto corrosivo do riso:
Abrelhe a boca e uns dentes de ferrugem, Verdes gengivas de cida salsugem Mostra e parece um Stiro dantesco
O grotesco no se limita aqui ao efeito repulsivo. A boca aberta em gargalhada de dentes podres traz reminiscncias de uma srie de fantasmagorias grotescas: a garganta do inferno, o riso dos funmbulos de rua, as presas de animais e a prpria imagtica do realismo grotesco definido por Bakhtin. Essa boca horrenda ainda confere maior profundidade ao grotesco que j convertera o diabo em palhao agora ele um funmbulo disforme. O horror de tal imagem tamanho que encontra correspondncia com imagens do inferno oriundas da Divina comdia, de Dante, como atesta a comparao do momo demonaco com o stiro dantesco. Alm de a figura do stiro apresentar semelhanas com a representao clssica do diabo, sua ligao com os cultos de fertilidade da Antiguidade e seu carter festivo permitem relacionlo com a comicidade e tambm com as divindades pags. O stiro representa o excesso de todos os apetites do corpo, podendo, por um lado, remeter aos vcios (em contexto cristo) ou aos prazeres vitalistas (em um contexto pago). Monstruoso, mas ainda assim festivo, e de certo modo divino, o stiro oferece s diretrizes do grotesco rumos diferentes do satnico e maldito; o diabo personificado no stiro dotado de uma estranha e incmoda galhofaria. Isso talvez explique o fato de o stiro, apesar de ter uma forma que lembra a do diabo, precisar de um intermedirio para efetivamente tornarse diablico o adjetivo dantesco exerce essa funo. o adjetivo que rene, mediante o grotesco, uma figura relacionada alegria (o
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stiro alegre, assim como o palhao) a um carter lgubre e maldito, compondo o retrato de um diabo que representa tanto a subverso da majestade como do riso. O riso, que at as duas primeiras estrofes j se mostrava contraditrio, a partir do primeiro terceto revela ainda mais seu carter ambguo. Secretamente repousa nele um mal ainda maior, matizado pelos tormentos do dio:
Mas ningum nota as cleras horrveis Os chascos os sarcasmos impassveis Dessa estranha e tremenda Majestade
Nessa estrofe, fica claro tratarse do riso do rebelado. Toda a jocosidade , na verdade, expresso de revolta, de um dio desmedido (cleras horrveis), provavelmente oriundo do reconhecimento da decadncia. importante atentarmos para o fato de que todo o dio contido na ironia do riso diablico no percebido (Mas ningum nota as cleras horrveis). A clera secreta sugere a frustrao do diabo, uma majestade decadente (como o ltimo verso da estrofe define), reduzida a monstro ridculo, cujo nico meio de exteriorizar sua agressividade mediante um sarcasmo maldito e corrosivo. Ao serem elencados, lado a lado, a realeza e o ridculo (ltimo verso da estrofe), temos, de forma grotesca, uma nobreza afirmada na inferioridade tratase de uma divindade majestosa, reduzida a um monstro burlesco que a prpria manifestao da majestade, segundo a lgica s avessas do poema. O riso na estrofe final expresso de uma categoria ainda mais estranha ao cmico, visto esse conceito normalmente basearse na alegria. O riso diablico tambm guarda uma dor intensa: a origem desse sofrimento explicitada na ltima estrofe:
Do torvo deus hediondo, atroz, nefando, Senil, que embora rindo, est chorando Os noivados em flor da mocidade!
curioso nesse trecho o emprego de adjetivos da ordem do grotesco, mais uma vez aplicados ao substantivo deus, afirmao por excelncia da altivez e, portanto, sublime. Ao serem associados adjetivos como torvo, hediondo, atroz e nefando a deus, temse um contraste entre os atributos previstos pelo campo semntico da divindade e todo o horror que h no demonaco, seja no que concerne feiura, como em torvo e hediondo, seja no que se refere natureza maldita, depreendida dos termos atroz e nefando. No verso seguinte, o adjetivo senil acrescenta novos contornos ao quadro grotesco. Ora, o diabo um deus velho, exaurido de toda sua glria, cuja decadncia se materializa na decrepitude fsica. A imagem do riso ambguo fica completa nesse verso, revelando o motivo que o torna maldito: o riso do diabo um pranto de falncia, o demnio velho chora os noivados em flor da Mocidade, ou seja, o passado augusto, anterior queda. A majestade cada, reduzida a palhao grotesco, tem dolorosamente cravada em si a lembrana de uma juventude gloriosa. Isolado no inferno que se desdobra em todas as formas do riso grotesco, ele relembra o paraso perdido. O diabo um momo cansado, uma figura tragicmica cujo riso expresso de dio e dor. O velho diabo de Majestade cada, no contexto da tradio romntica de representao do elemento demonaco na arte, corresponderia ao diabo visto como a grande vtima, o patrono da misria, identificado aos vencidos o exilado do paraso que Baudelaire tambm cantara. Dois polos opostos, um representado pela divindade e pela majestade, outro pela hediondez e pelo ridculo, amalgamamse para afirmar a realeza na misria. Alm disso, conceitos disfricos como dor, pranto e velhice, contrapemse imagem do riso, provocando forte efeito de contraste. O riso que guarda dor aproxima o diabo senil da figura do palhao trgico, vtima do desprezo do mundo o artista do ridculo e da dor. O palhao, como artista cujo trabalho provocar o ridculo, apresenta uma estreita relao com a imagem do gnio incompreendido e angustiado. As lgrimas que provocam o riso podem ser vistas como uma das expresses mais patticas do marginalizado.
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Ao diabo presente em Majestade cada corresponde o prprio artista: sonhador prenhe de faculdades criadoras, mas ridicularizado, derrotado, inferior e irnico, ou seja, o palhao grotesco, o artista cujas dores so ignoradas, cuja nica arma uma ironia estril e a nica salvao o isolamento no sonho. O poema Acrobata da dor (Cruz e Sousa, 1961, p.92) demonstra claramente essa viso atormentada e angustiante do artista:
1. Gargalha, ri, num riso de tormenta Como um palhao, que desengonado, Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado De uma ironia e de uma dor violenta. 2. De gargalhada atroz, sanguinolenta Agita os guizos, e convulsionado Salta gavroche, salta clown, varado Pelo estertor dessa agonia lenta... 3. Pedemte bis e um bis no se despreza! Vamos! reteza os msculos, reteza Nessas macabras piruetas dao... 4. E embora caias sobre o cho, fremente Afogado em teu sangue estuoso e quente, Ri! corao tristssimo palhao.
Como se pode observar, uma exposio da angstia feita nesse soneto por meio da explorao de imagens ligadas ao universo do cmico. Mais especificamente, vse a recorrncia figura do artista burlesco. A metfora do palhao serve humanizao do corao, o qual poderia ser tomado como materializao da angstia individual, que parece ser o motivo central do poema, cuja angs Essas caractersticas legam ao artista um status positivo, visto que a misria nesse contexto est ligada a um valor heroico. Retomando Benjamin (1989, p.78), a lrica de Baudelaire inspirou poetas que encontraram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto heroico.
tia se manifesta no riso um riso desesperado, que evolui em convulses dolorosas. A figura do palhao explorada pelo poema, tradicionalmente, encarna um carter ambguo do riso, visto que sua extravagncia quase monstruosa, alm de alegria, provoca tambm estranhamento. A ligao que o cmico tem com o diablico, atestada pela identidade entre figuras burlescas e demonacas no imaginrio popular medieval, pode servir explicitao da dualidade caracterstica do riso. Essa unio, que na cultura vulgar tem origem na extrapolao dos aspectos inferiores e profanos, e, portanto, alegres do grotesco, parecem sinistras ao imaginrio moderno. Como o poema atesta, o grotesco que expressa esse palhao est despido de jocosidade, mas imerso em algo horrendo, visto que representa um amlgama de riso e dor tratase de uma mscara cmica usada para a expresso do sofrimento. Na fuso grotesca entre riso e dor que Acrobata da dor dar voz ao sentimento que o move a angstia do indivduo que se reconhece maldito na ridicularizao de seu sofrimento. Logo nos primeiros versos do soneto, o riso se mostra complexo, no expressando alegria, mas desespero: Gargalha, ri, num riso de tormenta. Ao se observar os termos de funo qualificativa que se aplicam ao riso e ao palhao (imagem metafrica que comea a ser construda e se evidencia j no segundo verso), percebese que todos eles pertencem ao mesmo campo semntico: representam o caos, a desarmonia e o desespero. So eles tormenta, desengonado, nervoso, absurdo, inflado e violenta o riso de tormenta sugere dor e desordem, aspecto que corresponde figura de um palhao desengonado, sendo ambas as imagens fora da ordem comum, e expressam desespero e estranhamento. O adjetivo nervoso revela um estado anormal e intenso da atividade psicolgica e tambm sugere dor. Riso absurdo revela algo totalmente estranho ordem do mundo, visto que o riso em si j promove rupturas na ordem esperada, enquanto o adjetivo absurdo expressa a total alienao do mundo tal qual se o conhece. O adjetivo inflado sugere formas cheias e um crescimento excessivo a enormidade
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caracterstica inerente s monstruosidades, visto que representa propores fsicas anormais. Por fim, a dor violenta que infla o riso ao lado da ironia intensificada por seu adjetivo (violenta) que expressa tenso e desordem. Como se v, o riso, assim qualificado, inevitavelmente se mostra ligado ao grotesco, pois manifesta muitas das caractersticas tpicas desse fenmeno, tais como violncia, absurdo, caos e tenso. Tratase de um riso que subverte a ordem do mundo revelandoo como sinistro e fonte de insegurana. Os qualificativos da primeira estrofe evoluem numa gradao de terribilidade e estranheza a ponto de, no primeiro verso da segunda estrofe (e ao longo dela), assumirem um carter sinistro e mrbido, encontrado nos adjetivos atroz e sanguinolenta aplicados a gargalhada. Os verbos da segunda estrofe fazem aluso a movimentos bruscos agita e salta , assim como o adjetivo convulsionado, oriundo do particpio (portanto uma forma verbal), que tambm expressa movimento. Esses movimentos violentos revelam um espetculo dinmico: o palhao que agita os guizos e salta. Eis um quadro de mobilidade febril, que se contrape s imagens presentes no ltimo verso: estertor e agonia lenta. Assim, possvel dizer que os saltos do palhao assumem um matiz mrbido, pois se revelam prximos a espasmos de morte. A composio da primeira estrofe mostrava uma associao do riso desordem, uma espcie de febre furiosa. J na segunda, o riso caracterizado de forma ainda mais lgubre, sendo o contraponto entre movimentos violentos e dor intensa, pressuposto em agonia lenta, que mostra o riso como convulso mrbida, espasmos de dor e morte. A dor tambm fica evidente no particpio varado, que liga o terceiro ao quarto verso da estrofe num enjambement: Salta gavroche, salta clown, varado/ Pelo estertor dessa agonia lenta. O estertor vara o palhao, verbo este que est ligado ao campo semntico de objetos agudos que trespassam corpos, o que serve a uma metfora eficiente da dor sbita lancinante. curioso que esse particpio una os dois versos em enjambement: se em um deles h movimentos furiosos, no outro temos uma lenta agonia de morte. Estamos diante de uma ponte entre polos opostos,
o das convulses (atividades agitadas) e o da morte (inrcia), ligao entre euforia e disforia, um efeito de claro/escuro que revela a tenso ambgua que mantm o poema a vida que reside no espetculo e a morte que espreita no sofrimento que o move. O termo estertor tambm tem uma aplicao curiosa. Um salto atividade fsica intensa que provoca a respirao ofegante. No poema, porm, estertor mostra que essa respirao evolui para a agonia de um moribundo, revelando o fato de se tratar de um espetculo de morte, dotado de uma disforia que poderia encontrar comprovao nas reticncias no fim do ltimo verso, marcao essa que implica um mergulho no vazio. Uma sensao de cortinas se fechando pode ser apreendida, visto tratarse de um espetculo. Assim, observase uma gradao de violncia e uma atenuao dessa violncia quando se d a associao dos movimentos a espasmos de morte. O espetculo, que parecia findo, recomea no primeiro terceto. Aqui fica evidente o carter espetacular da atividade do palhao: Pedemte bis e um bis no se despreza. Com esse verso materializase um pblico de espectadores. Aqui, o espetculo das primeiras estrofes reconvocado pela voz lrica, que dialoga com essa personagem ao longo do poema, dotandoo de movimentos por verbos imperativos. Essas supostas ordens tm funo performtica, visto que os comandos verbais j trazem implcitas as aes do clown. Tambm na atuao dessa voz imperativa podese ler o indcio de automatizao da figura do palhao. Ela o torna uma espcie de brinquedo que funciona apenas quando estimulado por outrem uma espcie de ttere, cujas cordas so movidas pela voz potica. O palhao uma metfora que humaniza o corao. Portanto, ao se reduzir uma figura prenhe de humanidade a um autmato, promovese um fenmeno de alheamento o que era comum tornase estranho, manifestado na mecanizao do homem. A fuso entre homem e mecanismo autmato tpica do grotesco, pois aproxima polos antagnicos (homem mquina) e revela a vontade humana como algo submisso a uma ordem alheia ao mundo conhecido. Por isso, o motivo do autmato tem uma reincidncia desta-
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cada nas obras construdas sob a gide do grotesco, como legitima a fico romntica. Os dois ltimos versos da terceira estrofe comprovam o carter grotesco desse poema: Vamos! reteza os msculos reteza/ Nessas macabras piruetas dao. Em piruetas dao temos no apenas um movimento pesado, provocado por msculos tensos, mas a mecanizao do homem. H um contraponto interessante entre o substantivo piruetas e seus qualificativos. O substantivo remete a movimentos alegres e jocosos, os quais so desvirtuados pelos qualificativos. No apenas o ao solidifica, automatiza e confere gravidade, como tambm o adjetivo macabras tinge o espetculo de aspecto lgubre. O riso associado s piruetas tanto macabras como de ao revelase anmalo e soturno. Nessa passagem, temos no apenas o heterogneo (piruetas ao; piruetas macabras), mas tambm o aspecto jocoso do riso diluindose em automatismo e morbidez. A ltima estrofe traz a queda brusca, desfecho trgico do espetculo que se desenvolvia at agora. A queda j aparece no primeiro verso: E embora caias sobre o cho, fremente. O adjetivo fremente expressa o efeito ruidoso do acidente, que ainda tem sua dramaticidade acentuada pelas imagens dos segundo e terceiro versos, localizadas entre o grotesco e o pattico: Afogado em teu sangue estuoso e quente,/ Ri! corao, tristssimo palhao. Chama a ateno a contrariedade que eleva a dor a graus superlativos algum afogado em sangue, que gargalha em desespero , imagem hiperblica da angstia. A figura cmica do palhao, em meio a um espetculo trgico, serve de metfora para o corao que se revela nessa estrofe como o autor do espetculo que funde dor e riso no grotesco. Acrobata da dor, dessa forma, pode ser visto como expresso da conscincia trgica do artista marginal e maldito do fim de sculo, que j se insinua na figura do diabo frustrado de alguns poemas de Cruz e Sousa. A lrica de Cruz e Sousa palco de um confronto entre as pulses baixas e materiais do indivduo contra as bizarras quimeras da fantasia, produtos de seu mundo ideal. Como se carac-
teriza por confronto, o pathos que tange sua lrica apresenta consonncias com o tpos da angstia. Com efeito, muitos dos poemas de Cruz e Sousa buscam materializar a energia dinmica da angstia, utilizandose de uma de expresso para a qual convergem elementos oriundos tanto do sublime como do grotesco. Nas consideraes sobre Majestade cada podese notar que o grotesco abre espao em Cruz e Sousa para reminiscncias, se no manifestaes de fato, de formas do sublime. Amparado por sat, o gnio de Cruz e Sousa tecer as analogias entre a arte e o mal; a angstia intermediar essa relao na qual se apresentaram algumas vias de transcendncia. O esteticismo satnico de Cruz e Sousa tem ainda outra face, to intensa quanto a do poeta maldito. Tratase das impresses sensoriais e da transcendncia por elas motivadas. Nessa temtica, o ertico tem papel especial.
Embates entre concreto e inefvel na arena do sensorial

Em Cruz e Sousa h uma tenso caracterstica que revela seu universo potico como cindido entre duas instncias que se embatem no plano da elaborao esttica. Poeta idealista por um lado, mas sensualista por outro, Cruz e Sousa retrata em sua obra de maneira agnica o conflito entre o fsico e o etreo, que muitas vezes expressa a convivncia problemtica entre grotesco e sublime. A concepo de que as sensaes fsicas podem abrir caminhos para outras realidades marca do simbolismo, expressandose, por exemplo, por meio de prticas ligadas a txicos, venenos e perfumes em Baudelaire, msica em Verlaine ou busca por sensaes sui generis em Huysmans. No caso deste ltimo, lembremos que o heri do romance A rebours, como anacoreta da decadncia, isolase da convivncia com o mundo comum: o hedonismo extravagante de Des Esseintes transforma seu exlio em eremitrio, onde prazeres excntricos, como a contemplao de obras de arte raras, cultivo
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de plantas txicas estranhas e a entrega quase mrbida s cismas interiores, convertemse em ofcios de uma religio das impresses. No Brasil, a potica de Cruz e Sousa, sempre regida pelas tenses, v semelhanas entre o arrebatamento da sensibilidade e os ardores da febre. Sua obra talvez seja a manifestao mais bemacabada da exploso da sensibilidade em zonas nas quais as formas da imaginao se unem convulsivamente s impresses. Seus poemas so manifestaes do xtase, sobretudo quando se considera a primeira obra em versos de Cruz e Sousa Broquis. Broquis, segundo consta nas informaes biogrficas fornecidas por Nestor Vtor, foi escrito em pouco tempo. Tratase de uma compilao de poemas que datam da segunda e definitiva ida de Cruz e Sousa ao Rio de Janeiro, em 1890. Considerandose a data da publicao do livro 1893, constatase que os poemas que o compem foram escritos em apenas trs anos (Vtor apud Coutinho, 1979, p.1278). O pouco espao cronolgico que h entre os poemas pode explicar a recorrncia de muitos temas e leitmotivs que chamam a ateno em Broquis, como o esteticismo decadente, o erotismo, a conveno de imagens cromticas brancas e a tonalidade febril e violenta de seu discurso. Na poca da publicao do livro, essas caractersticas foram interpretadas como cacoetes do poeta. Ao contrrio disso, elas parecem compor antes um plano de integrao esttica arbitrrio. A unidade existente em Broquis no d indcios de ser simplesmente involuntria; ao levarmos em conta a proposta de lanamento de um livro comprometido com uma nova esttica, tendemos a considerar como proposital a homogeneidade das caractersticas dessa obra. O livro apresenta inclusive um poema programtico Antfona , no qual se observa a existncia de muitas das idiossincrasias da obra, como a temtica, o elogio ao esteticismo e a materializao de imagens difanas, elementos que podem ser considerados parte de uma proposta esttica. Uma tonalidade eufrica marca Broquis; a expresso dos poemas exclamativa e violenta, comprometida com a promoo de
impacto. A musicalidade, oriunda provavelmente dos preceitos de Verlaine, toma conta da organizao sonora dos textos, em sua maioria sonetos feitos com apuro esttico parnasiano, mas contaminados por um acmulo de imagens que se manifestam numa construo sinttica diferente da retrica lavrada com equilbrio pelos poetas do Parnaso. Por conta de tais caractersticas, os poemas so acentuadamente plsticos. Cruz e Sousa no argumenta nem narra em Broquis, raramente descreve; na maior parte dos textos, o poeta simplesmente apresenta. Normalmente atribuise ao simbolismo a construo de poemas por meio do discurso sugestivo, o qual dota os silncios e as entrelinhas de significao to expressiva quanto a das palavras. Exemplos tpicos, e talvez at mais radicais dessa proposta, podem ser observadas em poemas de Mallarm ou em Maeterlinck, cuja obra Serres chaudes pode dar mostras claras dessa prtica esttica. Em Cruz e Sousa, no entanto, e principalmente em Broquis, constatamos uma forma de expresso muito diferente da encontrada nos poetas do simbolismo europeu, afeitos s ausncias. No poeta brasileiro, os substantivos geralmente se acumulam em associaes metafricas e os adjetivos revestemnos de matizes variados. Uma estrofe do soneto Dilaceraes permite a visualizao dessa maneira de construo:
Carnes virgens e tpidas do Oriente do Sonho e das Estrelas fabulosas carnes acerbas e maravilhosas tentadoras do sol intensamente... (Cruz e Sousa, 1981, p.24)
Cada substantivo est acompanhado por pelo menos um adjetivo, e no h nenhum verbo (o que bem tpico de Cruz e Sousa), o que aumenta a plasticidade de seus textos, visto que a ao suscitada pelos verbos se mostra atenuada. A sugesto, cara aos simbolistas, na estrofe apresentada, dse na apresentao de imagens, de forma no descritiva, apenas por elementos nominais; no entanto,
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essa forma de construo discursiva implica uma expresso clara dos conceitos, o que pode ser visto como um fator pouco sugestivo. O crtico Carlos Dante Moraes v Cruz e Sousa como poeta mais afeito exposio de impresses do que sugesto do impreciso; para ele, destacase a dramaticidade das imagens:
A sua linguagem tumultuosa, a sua pletora verbal tendem, em regra a dissipar o mistrio e at mesmo a sugesto. A beleza das suas imagens e concepes, provm de uma dramatizao fervorosa e pattica de sentimentos que impressionam muito mais que sugerem. [...] O rgo verbal poderoso que h nele est a servio do instinto gentico, criador de smbolos e imagens. (Moraes apud Coutinho, 1979, p.2856)
Poeta de imagens impactantes, conforme depreendemos da afirmao do crtico. justamente como espetculo de figuraes impressionantes que o grotesco se mostra em Cruz e Sousa, o que em Broquis implica imagens eufricas e violentas. Em poemas como Cristo de bronze, Lsbia, Mmia e Dana do ventre, as imagens referentes carne e ao sangue so frequentes, assim como a violncia expressa na tenso entre opostos, como atrao e repulsa, medo e desejo, animalidade e sexualidade humana, etc. Tais conceitos, postos em relaes antagnicas, convergem no tema ertico em Broquis com uma frequncia que chama a ateno. O erotismo em Cruz e Sousa no se expressa de forma equilibrada ou resolvida, mas consiste numa forma de sensualismo tenso. Os aspectos do demonaco tambm esto associados matria ertica desenvolvida pelo poeta, numa clara remisso a Baudelaire que tambm revela a identidade do desejo com o tormento, o que mais uma vez implica o tpos da angstia. A matria ertica complexa em Cruz e Sousa, baseandose em tenses, expressas por contradies e junes inslitas que por vezes se manifestam no grotesco. O destaque dado ao ertico nos poemas de Broquis parece ligarse em seus fundamentos ao encantamento das impresses sensoriais e busca do xtase por meios anmalos anmalos porque o
erotismo em Cruz e Sousa revestido pela ameaa, contando em sua fruio com um hbrido de fascnio e terror. Eco de uma tradio romntica que conferiu ao belo formas aflitivas oriundas de seus opostos, o erotismo maldito demonstra ser uma faceta mais intimista da contemplao da beleza turva utilizada pelo projeto esttico romntico para alargar as fronteiras do belo. Alm do mais, o erotismo bastante adequado a uma esttica questionadora dos postulados da razo, j que suas pulses tangem a aspectos primitivos da sensibilidade, despertando sensaes que colocam em xeque o isolamento da categoria do sujeito, por meio da diluio do indivduo em uma mirade de sensaes inexplicveis racionalmente. Enquanto a arte encaminha o sujeito para nirvanas cataclsmicos, buscados em xtases estticos, o motivo ertico implica a precipitao do sujeito nos abismos da perdio. Por isso, o objeto de contemplao mormente assume a forma de monstros grotescos, vampiros devoradores, cuja atrao magntica se estabelece em uma espiral de impresses contraditrias que vo do asco ao desejo, do fascnio ao horror e so unidas pelos elementos do grotesco e pela homologia entre xtase e morte. O demonaco, o macabro e o mrbido denunciam a filiao por parte do eu lrico de Cruz e Sousa a uma tradio do imaginrio romntico, em vez da pudiccia religiosa. No demonstra fidelidade ao moralismo cristo uma lrica que gerou poemas profanadores e sacrlegos como Cristo de bronze (Broquis), no qual Cristo surge como entidade diablica, dolo do pecado e do desejo Na rija cruz asprrimo pregado/ canta o Cristo de bronze do Pecado/ ri o Cristo de bronze das luxrias... (Cruz e Sousa, 1961, p.73) ou Sextafeira Santa (ltimos sonetos), onde a descrio do cadver de Cristo acometido por uma putrefao demonaca Mas da sagrada Redeno de Cristo/ Em vez do grande Amor, puro, imprevisto/ Brotam fosforescncias de gangrena! (Cruz e Sousa, 1961, p.213). Tais poemas revelam uma crise metafsica que no se submete aos postulados da f crist. Cruz e Sousa recorre ao cristianismo, assim como outros simbolistas, na medida em que suas conotaes msticas cor-
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respondem transcendncia mstica que recobre sua experincia potica. O diabo, a morte e a doena so trs entidades que ocupam o imaginrio ertico romntico desde muito tempo e constituem uma longa tradio. A figura feminina maldita misto de seduo e monstruosidade manifestase de vrias formas nas artes do fim do sculo XIX e suas representaes parecem compartilhar uma srie de caractersticas com os poemas de Cruz e Sousa de mesma temtica. Essas sedutoras femininas apresentamse como seres que exercem poder de vida e morte sobre a criatura seduzida, sendo repelidas ao mesmo tempo que desejadas. Suas representaes evocam imagens como as de predadores ou animais repulsivos, que fazem lembrar os velhos mitos e lendas das harpias, lmias, vampiros, melusinas e esfinges. De alguma forma, esses monstros se nutrem da desgraa do ser seduzido tanto por lhe trazerem maus agouros, como por fartaremse de sua carne e sangue. O erotismo de Broquis tem forte relao com o mal e com a morte. O desejo, na voz potica, manifestase como carnes laceradas (como em Dilaceraes), animais repulsivos (Dana do ventre) e figuras demonacas (Lsbia e Afra). E o eu lrico, quando no uma espcie de Tntalo imerso no trtaro do desejo inatingvel, vtima de uma relao ertica predatria com frequncia alicerada no grotesco. Contudo, em muitos momentos, o grotesco parece ineficiente para manifestar por si prprio a profundidade dos abismos da perdio ertica. nesse momento que o sublime a ele se mescla, expressando nessa conjuno um terror nascido do contato da sensibilidade do eu lrico com as foras dilui Apesar de o cristianismo estar presente na poesia simbolista, do mesmo modo que outras manifestaes msticas, como as religies orientais ou o paganismo ocidental (este ltimo mais influente no prrafaelismo ingls e na poesia de inspirao celta de Yeats), em alguns simbolistas, o cristianismo foi elemento bastante importante na elaborao de projetos estticos. o caso de Antonio Nobre, que imprimiu em sua poesia elementos nacionalistas, dentre os quais estava o catolicismo popular lusitano; ou ainda de Alphonsus de Guimaraens, cuja poesia mstica atesta uma devoo religiosa acentuada.
doras do mistrio com nuanas de morte. isso que se observa no poema Mmia:
1. Mmia de sangue e lama e terra e treva, Podrido feita deusa de granito, Que surges dos mistrios do infinito Amamentada na lascvia de Eva. 2. Tua boca voraz se farta e ceva Na carne e espalhas o terror maldito, O grito humano, o doloroso grito Que um vento estranho para os limbos leva. 3. Bratros, criptas, ddalos atrozes Escancaramse aos ttricos, ferozes Uivos tremendos com luxria e cio... 4. Ris a punhais de frgidos sarcasmos E deve dar com glidos espasmos O teu beijo de pedra horrendo e frio!... (Cruz e Sousa, 1961, p.71)
Escusado apontar a filiao da imagem central desse soneto a mmia canibal e ctnica s mulheres fatais dos poemas de Baudelaire, cujo poder de atrao fatdico converteas com frequncia em monstros que, embora descritos com a galanteria irnica e o requinte que caracterizam o discurso baudelairiano, apresentam laivos grotescos. Assim como Baudelaire (em poemas como Le Lth) explora novas potencialidades na beleza ao conferir graa ao grotesco, Cruz e Sousa produz uma forma de beleza aflitiva na qual grotesco e sublime encontramse no retrato da contemplao do horror. Comum entre os dois poetas o apelo ertico ligado diluio de si prprio. Em Mmia, temos uma fora devoradora intimamente vinculada aos aspectos do feminino, na figura de uma entidade hedionda cujos traos tanto tm de grotesco quanto de sublime. A
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prpria matriaprima que compe esse monstro devorador agrega aspectos sublimes e grotescos: a mmia composta por sangue, lama, terra e treva. Tratase de vocbulos ligados ao grotesco por remeterem ao tpos do baixo literalmente ao cho, no caso de lama e terra e por emanarem o horror e o fantstico, como sangue e treva. Esses mesmos termos ligamse a conceitos mticos vinculados principalmente ao ctnico e ao telrico (nos casos de lama e terra), e ao catico, expresso na aluso s zonas limtrofes entre vida e morte (o sangue), assim como aos elementos misteriosos que envolvem o cosmo, representando tanto as ausncias quanto a escurido primordial (treva). Assim, a mmia descrita como monstro gerado da conjugao da terra com a escurido, banhada com sangue, de maneira muito semelhante cosmogonia mtica. Os pontos de contato com o elemento catico das cosmogonias inevitavelmente filiam a imagem ao sublime, remetendo ao infinito e contemplao dos aspectos terrveis do prprio universo. Mais adiante, reforado o carter ctnico e csmico da mmia:
Podrido feita deusa de granito, Que surges dos mistrios do infinito Amamentada na lascvia de Eva.
Se, por um lado, a putrefao aponta para os estgios avanados e repulsivos da morte, por outro, participa de uma composio imagtica que depura a natureza grotesca: a ligao da podrido da carne com a terra gera a analogia com a pedra, a partir da qual nasce a deusa devoradora do poema. No se trata de mero cadver putrefato, mas de uma deusa de granito, cuja condio hedionda encontra o sublime ao se converter em entidade telrica. O carter sublime desse cadver grotesco realado quando a mmia surge dos mistrios do infinito e amamentada na lascvia de Eva, ou seja, fruto da conjugao das foras csmicas desconhecidas e do erotismo maldito representado pela figura de Eva, emblema do
vnculo entre a mulher e o pecado, segundo a concepo judaicocrist. Assim, o prprio elemento feminino (por extenso, o ertico) j que remete tanto ao mistrio quanto ao ctnico aproxima grotesco e sublime: ora a mulher integra a galeria dos monstros ctnicos, ora o fascnio ambguo que exerce obriga o eu lrico a referirse mmia como deusa, justamente por seus atributos femininos. A mmia de Cruz e Sousa aproximase, desse modo, das deusasmonstro dos mitos primordiais, fazendo parte do panteo grotesco criado pelo poeta, no qual j figura o velho sat decadente de Majestade cada. Enquanto esse sat, como um Prometeu gauche, preside sobre os homens (mais precisamente sobre a raa dos poetas), a mmia encarna o escuro, o lado desconhecido da natureza e o feminino. Assim como nos mitos, em que o caos gera formas monstruosas que se insurgem contra a nova ordem do cosmo, ameaandoo de destruio, a mmia de Cruz e Sousa fora ameaadora e voraz:
Tua boca voraz se farta e ceva Na carne e espalhas o terror maldito, O grito humano, o doloroso grito Que um vento estranho para os limbos leva.
A ligao da mmia com outros mundos recebe relevo ainda maior no primeiro terceto do poema, quando a boca devoradora grotesca evoca outras grotas, portais que ligam o mundo conhecido a mistrios terrificantes imagens localizadas entre o sublime e o grotesco:
Bratros, criptas, ddalos atrozes Escancaramse aos ttricos, ferozes Uivos tremendos com luxria e cio...
Esse decasslabo heroico formado por aliterao de fonemas fricativos que do sequncia cumulativa dos termos uma impres-
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so acstica de crepitao, como se ao ler o poema caminhssemos em terreno escarpado. Alm disso, notase um paralelismo perfeito na distribuio tnica das slabas: proparoxtona (bratro)/paraxtona (criptas)/proparoxtona (ddalos)/paroxtona (atrozes). Esse esquema tambm contribui para a impresso acstica de atrito, impresso essa que percorre praticamente todo o terceto: escancaramse, ttricos, ferozes, tremendos e luxria. Nesse terceto, as grotas esto ligadas ao elemento ertico: precisamente o terror matizado por magnetismo sexual (uivos tremendos com luxria e cio) que parece tragar o eu lrico para o alm. Nos uivos de luxria encontramos um paralelo grotesco do grito humano, o doloroso grito despertado pela mmia, presente no segundo quarteto do poema. Se num primeiro momento a mmia fonte de terror, posteriormente, escancaradas as portas do mistrio e aberta a via para a transcendncia rumo ao desconhecido, ela tornase entidade promotora de atrao ertica, expressa no terror e nas imagens acsticas, agora bestializadas pelo desejo. Se o grito de terror era humano, os sons da luxria so animalescos (uivos movidos pelo cio). No terceto final, o cadver devorador, deusa grotesca e sublime dos mundos desconhecidos, personificado como uma femme fatale:
Ris a punhais de frgidos sarcasmos E deve dar com glidos espasmos O teu beijo de pedra horrendo e frio!...
Aqui, a atmosfera ertica que se insinuava na contemplao dessa entidade se torna mais explcita, na identificao da mmia com a femme fatale indiferente, de riso cortante como punhais, cujo beijo glido ofertado como um espasmo de morte. Imagens associadas ao campo semntico das ausncias parecem evocar a morte. Seus beijos so como os dos vermes, monstros e vampiros de Baudelaire mordidas que, entre carcias nefastas, arrancam pedaos do indivduo, aniquilandoo na experincia ertica.
Mmia, desse modo, comprova a maneira como as experincias sensoriais servem como forma de diluio do material e encaminham a sensibilidade para as instncias inefveis, mesmo por caminhos perigosos. O mundo material, apartado dos ideais e dos sonhos, em Cruz e Sousa, palco da angstia, j que sua lrica atesta uma busca passional pela dissoluo da matria e a liberdade das outras faculdades do sujeito sejam essas o esprito, a conscincia ou a imaginao. Por isso, o erotismo est entre os temas mais tensos de sua lrica, j que nele os impulsos da matria, expressos no desejo sexual, se tornam intensos, ao mesmo tempo em que propiciam sensaes de evaso do prprio corpo, suscitadas por estados extticos. Juntase a esses elementos toda a tradio do erotismo maldito legada pelo romantismo, que em Cruz e Sousa transforma a pulso ertica em um arrebatamento a planos muitas vezes sinistros, como se observou no poema Mmia. O que se observa na obra de Cruz e Sousa, porm, no o processo de sublimao do sujeito lrico como supuseram algumas leituras cannicas da obra ltimos sonetos , mas o retrato da aspirao dolorosa pela transcendncia. Nesse sentido, convm lembrar aqui uma tendncia da crtica em observar na lrica do autor um percurso que vai da revolta inicial nas primeiras obras at uma suposta resignao estoica presente em ltimos sonetos. Tal tendncia contou com forte prestgio, sendo representada por nomes bastante expressivos de nossa cultura artstica, como Fernando Ges, Henriqueta Lisboa, Tasso da Silveira e Walter M. Barbosa. Esses estudiosos tinham como ponto em comum a percepo de elementos cristos na metafsica de Cruz e Sousa, concebendo a preponderncia do satanismo esttico como caractersticas superadas em ltimos sonetos. No entanto, como aponta Ivone Dar Rabello, no ensaio A jornada v polmica sobre o misticismo cristo de Cruz e Sousa: Comdia divina e ironia moderna, a busca por transcendncia nos poemas de Cruz e Sousa manifestase com muito mais frequncia na dvida. Alm disso, a resignao atribuda por essa tendncia da crtica aos poemas de Cruz e Sousa est distante das interjeies sofridas
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do discurso passional que domina os meios de expresso do poeta. Tentar resolver os conflitos instaurados pela lrica de Cruz e Sousa mediante a perspectiva do misticismo crist, alm de ser um equvoco, segundo Ivone Dar Rabello, seria uma forma cmoda de simplificar as tenses que so a pedra de toque de sua obra. Afinal, a aparente paz de alguns poemas de ltimos sonetos, como afirma Ivone Dar Rabello (apud Iopanan, 1999, p.29), traz no fundo uma trama de conflitos insolveis:
Se o caminho ascensional, mstico, ordena grande parte desses ltimos sonetos, a temtica, nica na lrica brasileira, ao menos no sculo XX, suscita especulaes sobre a via crucis do homem negro e pobre. Na arte, teria vertido dor em certezas espirituais e a experincia se sublimara nas lides da elaborao potica, dissolvendose angstia em canto. A interpretao, muito recorrente, tambm cmoda e acomodadora: todos conflitos que se pem mostra na obra de Cruz e Sousa, em chave de poesia enigmtica, ficam ento resolvidos pela fora com que o injustiado se voltou para a viso beatfica. Quase como se o crucificado devesse agradecer a iniquidade, que afinal, fez dele poeta maior. E assim mais uma vez no se investigam as tenses da obra e permanece soterrada a funo que os smbolos sublimes ocupam no conjunto da produo cultural daquele momento histrico, na pele daquele poeta negro. (Rabello, 1999, p.28)
Alm da aspirao pela transcendncia, preciso considerar ainda a inclinao que a poesia de Cruz e Sousa tem pelas analogias vertiginosas e intrincadas. Assim, sublime e grotesco no se configuram isoladamente em sua lrica, mas, com frequncia considervel, misturamse, gerando uma forma de beleza nova, em medidas ainda no exploradas pelo romantismo anterior. Em Cruz e Sousa, a conjugao do grotesco e do sublime parece nascer da tentativa de expressar as dimenses dos conflitos de sua sensibilidade, to aberta ao apelo das altas esferas como imersa nos disformes pesadelos interiores. como configurao da dinmica que orquestra as variaes da angstia que essas duas categorias se unem. Dor e arte so elemento superlativo em Cruz e Sousa, tomando
no apenas conta das instncias internas do eu lrico, como dos espaos metafsicos que a modernidade tornou vazios, com seu elogio da razo em detrimento da viso encantada de mundo. Por isso, podese falar em uma metafsica da angstia em Cruz e Sousa que tem entre suas pulses a viso ascensional da arte, a busca do absoluto no inefvel e a negao da matria. O universo de Cruz e Sousa , desse modo, dotado de uma cosmografia dual, semelhante platnica, mas de cores mais carregadas. A parcela do mundo fsico, material e sensorial revestida por formas grotescas que do face a todas as limitaes, carncias e anseios frustrados o grotesco, nesse sentido, tende a ser o rosto hediondo das misrias humanas; como indicado em poemas como o soneto Condenao fatal:
mundo, que s o exlio dos exlios, Um monturo de fezes putrefato, Onde o ser mais gentil, mais timorato, Dos seres vis circula nos conclios [...] Oh! Como so sinistramente feios Teus aspectos de fera, os teus meneios Pantricos, mundo que no sonhas! (Cruz e Sousa, 1961, p.203)
J o sublime, com seu carter difano, indica o mundo onde as fantasias poticas encontram o absoluto o sublime, portanto, que sugere o ideal. Todavia, como se pode observar, as duas categorias se encontram com frequncia em sua obra, precisamente naquelas zonas em que o transporte de um mundo a outro em geral operado na tentativa de fixao do processo de transcendncia. Desse modo, podese concluir que a viso metafsica de Cruz e Sousa registrada esteticamente no processo de tentar romper as amarras materiais e subjetivas para diluir o sujeito no absoluto.
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Tdio: as paisagens dos mundos que desmoronam

O grotesco em muitos poemas de Faris assume propores grandiosas, parecendo tragar a realidade para um universo subjetivo em constantes conflitos, seja com a realidade exterior, seja com suas mltiplas instncias interiores. Os poemas de Faris encerram universos particulares construdos muitas vezes com a matria tomada de vivncias mais concretas do que, por exemplo, os caprichos nefelibatas em Broquis. Mesmo que mitificados pelo idealismo cruziano, aqui surgem referncias s dores dos vagabundos e das ruas (Violes que choram, Litania dos pobres, Cano do bbado e brios e cegos), e, como supe parte da crtica, algumas referncias biogrficas ao filho (Meu filho), me morta (em Pandemonium) e s enfermidades mentais das quais a esposa, Gavita, fora vtima (Ressurreio). Esse material absorvido pelo universo interior, retorcido por sua perspectiva grotesca, e ganha os contornos de um mundo prprio e autnomo. Faris configura perfeitamente aquele fenmeno que Bakhtin define como carnaval de cmara, atravs de composies por formas onricas e alucinatrias. Seus poemas parecem pesadelos ntimos construdos com fragmentos de dores e tormentos, no apenas pessoais, mas em alguns momentos universalizados. A valorizao do universo dos sonhos e a linguagem sugestiva que caracteriza Faris possui uma ligao estreita com a imagtica da noite, podendose ver nela o eixo em torno do qual gravitam as imagens que surgem nos poemas. Ligados noite, encontramse os astros e demais signos noturnos presentes em poemas como As estrelas (Cruz e Sousa, 1961, p.108) e Flores da Lua (1961, p.113), remetendo em geral a uma atmosfera de placidez e mistrio:
L nas celestes regies distantes No fundo melanclico da Esfera Nos caminhos da eterna primavera Do amor, eis as estrelas palpitantes. (As estrelas)

Brancuras imortais da Lua Nova, Frios de nostalgia e sonolncia... (Flores da Lua)
Tambm so noturnos os fantasmas e demnios grotescos que surgem nos pesadelos retratados em Pressago:
Na brancura das ossadas Gemem as almas penadas Lobisomens e feiticeiras Gargalham no luar das eiras. (Cruz e Sousa, 1961, p.136)
Do mesmo modo, h todo o cromatismo negro que marca os poemas, provocando por vezes analogia entre escurido e morte, de onde surgem imagens desoladoras como a presente na ltima estrofe de Cano do bbado:
Sim! Bendita a cova estreita, Mais larga que o mundo vo, Que possa conter direita A noite do teu caixo! (Cruz e Sousa, 1961, p.106)
Comparado ao tom febril de Broquis, o volume dos Faris pode ser visto como um livro mais melanclico. O cromatismo caracterstico da primeira obra de Cruz e Sousa, marcado pelos brancores cristalinos tpicos do simbolismo e pelo rubor gneo dos astros, do erotismo e dos demnios, na segunda obra parece ceder lugar ao prateado estril do luar e ao negror da noite e dos segredos vislumbrados no universo dos sonhos e da morte. O estudo de Roger Bastide sobre Cruz e Sousa deu ateno especial ao papel da noite na obra do poeta. Segundo o socilogo francs, o desenvolvimento da temtica noturna em Cruz e Sousa seria oriundo de duas influncias. Uma delas, legada pelo simbolismo francs, comporta imagens como luar e estrelas e se caracteriza por uma esterilidade fria, qual a poesia simbolista europeia era afeita.
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A outra, deverseia a um discurso incutido na sensibilidade do poeta pelo preconceito da sociedade, segundo o qual o negro seria pertencente a uma raa maldita, sendo relacionada a ele a inclinao aos vcios e ao pecado. Tal discurso teria repercutido na poesia de Cruz e Sousa como um sentimento de identificao com o demonaco, gerando imagens ligadas ao universo diablico e aos horrores noturnos e sobrenaturais:
A noite apresenta dois aspectos na obra de Cruz e Sousa. Ora muito doce e muito boa, como se fora uma carcia do cu, ou um voo de anjos brancos: a noite dos simbolistas. Ora, a noite feiticeira, satnica povoada de terrores e fantasmas. o que chamarei o tema da noite africana. Cruz e Sousa aceitou a sua raa [...] Mas, coisa curiosa, aceita no mesmo tempo os preconceitos do branco para com o negro, considerado um ser amaldioado por Deus, levado ao desespero, impelido para o pecado, a luxria e a orgia. (Bastide apud Coutinho, 1977, p.166)
Roger Bastide, partindo de uma perspectiva sociolgica, considera a obra de Cruz e Sousa em relao aos conflitos oriundos de fatores raciais, o que leva o estudioso a buscar na produo do poeta catarinense indcios das implicaes acarretadas pela condio de negro. Segundo Bastide, a adoo do simbolismo por Cruz e Sousa estaria ligada a um esforo de arianizao intelectual por parte do poeta. Sendo o simbolismo uma esttica ligada ao norte da Europa e cultura anglogermnica (como o prprio Bastide pretende comprovar em suas consideraes), Cruz e Sousa teria visto nessa esttica uma maneira de transpor a barreira da cor. O simbolismo, como uma esttica aristocrtica de expresso preciosista, promoveria uma aproximao do poeta com a cultura do branco, de modo que a arte serviria como forma de superar a condio de negro. O trabalho de Bastide destacase por certo pioneirismo, visto que at a poca de sua publicao havia poucos estudos sobre Cruz e Sousa. Muitos dos trabalhos posteriores dialogam com o ensaio do Bastide, o que atesta sua relevncia.
Ele desenvolve seus argumentos com base, principalmente, no poema em prosa Emparedado, que, de fato, apresenta trechos quase confessionais nos quais patente acentuada angstia oriunda do preconceito racial, assim como uma revolta frente s teorias cientificistas contemporneas a Cruz e Sousa. luz de Emparedado e dos estudos de Bastide, Carlos Dante Moraes tambm desenvolveu um estudo sobre alguns temas em Cruz e Sousa, no qual a questo racial tambm posta no centro das discusses sobre a representao do tormento e da dor presentes na obra do poeta. Nas palavras do crtico, a maior tortura de Cruz e Sousa vem de ele querer ser totalmente um branco de esprito e no admite que possa o fator raa manipular a pureza nrdica de sua estesia (Moraes apud Coutinho, 1979, p.273). A presena do fator racial na poesia de Cruz e Sousa demonstra ser uma discusso delicada, visto que no estilo do poeta no pesam apenas suas experincias pessoais, mas tambm leituras e programas estticos adotados. A personalidade atormentada que figura em seus textos um eu lrico o que no permitiria o vislumbre seguro de fatores biogrficos. No texto Emparedado, assim como em outros poemas em prosa constituintes da obra Evocaes, Cruz e Sousa parece dar vazo confisso, e h realmente uma discusso de sua condio racial. Como aponta Alfredo Bosi em Literatura e resistncia, ocorreria em Emparedado uma revolta contra os preconceituosos postulados cientficos do fim do sculo XIX, a qual vale como discurso de resistncia (Bosi, 2002, p.168). Emparedado e outros poemas, como Crianas negras, utilizamse do grotesco para retratar, de maneira pattica, o sofrimento de ser negro. Nessas pginas, parece realmente existir um dilogo amargo com o preconceito, passvel de ser observado na descrio da frica como terra selvagem, luxuriosa e extravagante. A noite africana definida por Bastide pode ser observada no poema em questo. Mas, como atestam outros estudos crticos, os demais poemas noturnos de Cruz e Sousa no parecem remeter explicitamente angstia racial. Atualmente, a leitura feita por Bastide sobre a relao da poesia
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de Cruz e Sousa com uma tentativa de arianizao desacreditada pela crtica, assim como a associao dos elementos noturnos depreciao da origem africana pela cultura branca. Todavia, o recorte desses elementos na lrica de Cruz e Sousa feito por Bastide permite o reconhecimento de uma homogeneidade de temas no poeta que revelam a importncia do grotesco na expresso de sua lrica. Bastide no menciona o grotesco, mas os elementos por ele destacados, em geral, atuam por meio de formas contrastantes e revelam as tenses de subjetividade conflituosa alm de contarem com uma imagtica relacionada ao hediondo e ao mal, manifestaes comuns ao grotesco. O tema da noite em Cruz e Sousa tambm tem destaque no ensaio de Davi Arrigucci Jnior intitulado A noite de Cruz e Sousa. Nesse texto, o poema Olhos do sonho orienta um estudo sobre os usos grotescos presentes na obra do poeta e, mais detidamente, em Faris. A noite, conforme Arrigucci Jnior, teria na lrica de Cruz e Sousa o papel de empreender a transcendncia. Bastide j reconhecera em Cruz e Sousa influncias do orientalismo de Schopenhauer, precisamente na aspirao ao ideal de dissoluo no Nirvana das culturas budistas. Para tanto, a noite, no que ela encerra de enigmtico e desconhecido, implicaria uma identidade com a transcendncia. Arrigucci v as imagens noturnas em Cruz e Sousa como formas de se alcanar novas realidades, as quais so vislumbradas mediante uma experincia semelhante dos sonhos, sendo este um dos mais expressivos pontos de distino entre Cruz e Sousa e a esttica parnasiana. O crtico alega que os recursos estticos do poeta
demonstram [...] uma nova concepo de forma artstica, que no apresenta, propriamente, mas sugere por signos uma realidade alm, cuja estranheza, pelas marcas da experincia onrica j nada tem haver com o parnasianismo, muito pelo contrrio; a noite e sonho, impem desde o incio suas sombras e indeterminaes de modo a que a forma exterior, exata e ntida, cede espao a mundos vagos, obscuros e ilimitados, antes indevassveis, onde imagens com fora simblica se enra-

zam na mais profunda interioridade humana e ressurgem confundidas numa paisagem de sonho. (Arrigucci Jnior, 1999, p.171)
A poesia sugestiva destacada por Arrigucci como recurso inovador, caracterstico de Cruz e Sousa. A plasticidade de seus poemas, que permite abundante evocao de imagens, traz consigo a criao de universos hermticos devido natureza misteriosa desses signos e relao inslita que o elenco dessas imagens, por vezes discrepantes entre si, provoca. Podese dizer, com base na afirmao de Davi Arrigucci, que a poesia plstica de Cruz e Sousa torna visveis sentimentos e sensaes sinistras, tais como medos, tormentos e angstias, dandolhes corpo em materializaes hediondas e evocaes de signos soturnos. Porm, essa visualizao no corresponde a algo concreto, pois as formas que o poeta d a tais sensaes abstratas tendem ao hermtico e ao obscuro. Em Faris, as sombras e as trevas ligadas ao tpos da noite parecem exercer a funo de encobrir essas imagens, tornandoas indefinidas, portanto sugestivas, como um pesadelo ou uma alucinao. O principal sentido com o qual essa lrica conta a viso. Um exemplo pode ser visto em Violes que choram, no qual as sensaes despertadas pela msica so materializadas em imagens, e a correspondncia entre som e imagem torna possvel no apenas ouvir a msica, mas, sobretudo, ver. O grotesco, que na poesia de Cruz e Sousa demonstra ter atuao destacada na plasticidade, residindo especialmente nas metforas e imagens, encontra nesses quadros poticos campo que o privilegia. Arrigucci Jnior, como j dito, d destaque ao grotesco nas impresses noturnas de Cruz e Sousa. Para tanto, usa o poema Olhos do sonho, argumentando que nele a sensibilidade introspectiva exterioriza por meio do grotesco um horror do qual se torna vtima em uma perseguio obsessiva, na qual o mistrio da noite d vazo a temores que perscrutam o prprio indivduo em imagens horrendas. Desse modo, podemos dizer que o mundo transfigurado pela perspectiva grotesca particular gera um mal que se volta contra o prprio indivduo que o cria.
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De fato, em Olhos do sonho possvel observar indcios de uma realidade interior que, ao ser exposta na figura dos olhos perseguidores, demonstra tornarse uma fora opressora. Dentre as imagens misteriosas e horrendas que surgem no poema, encontramse versos como: Um sentimento de cruis desertos/ Me apunhalava com atrocidade (Cruz e Sousa, 1961, p.128). Por meio deles, podese dizer que a dor subjetiva definida por punhaladas de cruis desertos despertada por esses olhos, e tambm que o sen timento aqui contido poderia ser lido como a fora motriz que enceta o olhar opressivo e misterioso que persegue o eu lrico. A interioridade exteriorizada em Olhos do sonho, para Davi Arrigucci, seria uma manifestao grotesca de tormentos inconscientes; portanto, uma forma de dar vazo a represses e dores secretas. Essa forma de expresso, segundo o crtico,
revela como a transcendncia de Cruz e Sousa arranca do mais baixo da vida material, trazendo de sua origem realista e naturalista a convulso dos tormentos, o peso das culpa irresolvidas as quais parecem assomar muitas vezes com as imagens do fundo obscuro do inconsciente. Ao que parece, tratase da expresso da mais ntima interioridade que vai projetarse na tela dos sonhos e na prpria considerao do universo sob a forma crispada e por vezes expressionista da alucinao que lhe confere o olhar visionrio. (Arrigucci Jnior, 1999, p. 177)
Vises distorcidas de uma interioridade atormentada seriam, portanto, a origem das imagens horrendas que ocupam os pesadelos de Faris. Assim como Olhos do sonho, outro poema destacadamente grotesco do mesmo livro Pressago apresenta um elenco de imagens nas quais convivem horrores do imaginrio popular, ligados ao sinistro e sobrenatural, com outros que parecem nascidos da subjetividade conflituosa. Em meio aos vultos de enforcados, sombras de bruxos, lobisomens e feiticeiras, encontramse monstros grotescos construdos por meio da materializao de sentimentos e sensaes interiores:

das vesgas concupiscncias saem vis fosforescncias Os remorsos contorcidos Mordem os ares pungidos. (Cruz e Sousa, 1961, p.137)
Em Pressago, as dores interiores criam novos monstros para compor o bestirio grotesco evocado por essa sinistra balada. Pressago um texto que cria uma atmosfera de agouro nefando, principalmente pela construo de imagens misteriosas e sobrenaturais. As vesgas concupiscncias e os remorsos contorcidos, nesse quadro, tambm so transformados em fantasmas noturnos, o que, em consequncia, acarreta a transformao dos fantasmas noturnos em tormentos particulares, de onde se deduz que o quadro funesto de augrios malditos um retrato da interioridade atormentada do eu lrico, configurado pela exteriorizao de tormentos ntimos e interiorizao do imaginrio maldito e sobrenatural. Ivon Dar Rabello (1997) analisou minuciosamente esse poema, vendo nele a construo de um discurso de previses de horrores, que se realizam j de imediato na evocao das imagens grotescas e na constituio do poema. Segundo a estudiosa, tal qual uma dana macabra, o poema de forte teor imagtico progride de maneira coreogrfica num cortejo de imagens distorcidas, ligadas tanto tradio do imaginrio grotesco como materializao de conflitos subjetivos. Como atestado de seu ritmo musical e da sequncia coreogrfica, pode ser tomada a sua estruturao em redondilha maior metro que, por ser comum msica medieval, ainda demonstra a filiao do poema com expresses poticas da cultura popular, sobretudo a balada. Ivone Dar Rabello destaca o fato de que os agouros sinistros que marcam a atmosfera do poema seriam desencadeados por uma presena lgubre evocada j em seu incio a sombra de Iago: Nas sombras daquele Lago/dormita a sombra de Iago.... A personagem invejosa da pea Otelo, de Shakespeare, deitaria sobre a atmos-
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fera do poema toda a fora de sua insdia, como uma presena negativa, um ente sinistro desencadeador das previses malditas que se concretizam ao ser mencionadas. A estudiosa v nessa sombra uma identificao com os olhos perseguidores de Olhos do sonho, j considerado por Davi Arrigucci Jnior. Ela chama a ateno para a relao entre os dois poemas, para a existncia do leitmotiv da perseguio, no qual o elemento grotesco est posto em relevo, oriundo seja da perseguio das culpas e conflitos interiores, seja do olhar opressivo da sociedade, que joga ao ostracismo e persegue o poeta negro com a reiterao de um discurso racista. O sentimento de ter pousada sobre si uma sombra opressiva e obcecada, segundo a autora, manifestase com intensidade nesses poemas, algo que se observa tambm na imagem da sombra rubra e malfica que persegue a figura definida pelo eu lrico como Divina Me no poema Pandemonium (Rabello, 1997). Assim, Davi Arrigucci Jnior e Ivone Dar Rabello analisam o tema da perseguio em Cruz e Sousa e os conflitos interiores do inconsciente, manifestados em imagens noturnas e misteriosas. Enquanto Arrigucci observou a perseguio nos olhos do monstro invisvel de Olhos do sonho, Rabello destacoua nas sombras perseguidoras. Tomando por base as relaes feitas pelos dois pesquisadores, podemos dizer que a sondagem interior promovida pelos poemas onricos do poeta revelam um contato com uma espcie de duplo antagnico. A subjetividade exteriorizada pelo eu lrico revela uma fora misteriosa que se volta contra ele. Podese ver nessas manifestaes um encontro da explorao dos estados inconscientes por meio de propostas simbolistas com o velho tema do Doppelgnger romntico, um conflito tpico da modernidade, que encontra manifestao no grotesco. Edgar Allan Poe justamente transps para a lrica esse tema caro fico romntica no poema The Raven. A ave misteriosa que adentra o gabinete de estudos do eu ficcional do poema surge como uma imposio obsessiva de uma dor sem trgua, que no texto do poeta norteamericano interpretada como a saudade e o luto pela morte da amada (a mulher evocada pelo nome de Lenore). Nos poe-
mas de Cruz e Sousa alvos das consideraes feitas por Davi Arrigucci Jnior e Ivone Dar Rabello, a dor interior tambm exteriorizada por horrores noturnos. A diferena residiria no fato de que, em Poe, essa dor se mostra pela presena hiertica do corvo, enquanto, em Cruz e Sousa, a dor se expressa na perseguio. Referncias ao corvo de Poe podem ser observadas tanto no poema Olhos do sonho quanto em Pressago, o que atesta a possvel identidade do motivo da perseguio em Cruz e Sousa, constatado por Ivone Dar Rabello, e o tema da dor obsessiva no texto do romntico norteamericano. Ivan Teixeira, no prefcio edio facsimilar de Faris, destaca igualmente uma possvel relao entre Olhos do sonho e o poema de Poe (Teixeira apud Cruz e Sousa, 1998, p.XXI). Em Olhos do sonho, o quadro narrativo que evoca um acontecimento noturno parece ecoar o tom lgubre de The Raven:
Certa noite soturna, solitria Vi uns olhos estranhos que surgiam Do fundo horror da terra funerria Onde as vises sonmbulas dormiam... (Cruz e Sousa, 1961, p.128)
Comparemos com os versos de Poe:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over a many a quaint and curious volume of forgotten lore While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door Tis some visitor, I muttered, tapping at my chamber door Only this and nothing more. (Poe, 1983, p.1043)
A referncia ao corvo no fim de Pressago o corvo hediondo crocita/ na sombra de Iago maldita! (Cruz e Sousa, 1961, p.137)
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pode ser entendida no apenas como uma remisso tradio popular, na qual o corvo ave de mau agouro, mas tambm como uma remisso ao poema de Poe, j bastante conhecido no Brasil nessa poca. O retrato da interioridade atormentada, visto como uma sondagem da face nefasta do inconsciente, parece uma importante fonte de recursos estticos grotescos. Ao se pensar na proposta simbolista, defendida por Gustave Kahn, de imergir a realidade no sonho, transfigurando o exterior por meio dos ditames do interior, encontrase a justificativa para a tendncia configurao de mundos a partir da perspectiva ntima, tal como a poesia de Cruz e Sousa manifesta. Um dos recursos que permitem a visualizao de outras realidades constitudas pela lrica de Cruz e Sousa parece ser justamente o tratamento hiperblico por ele conferido aos temas subjetivos. Sentimentos ntimos ganham a forma de universos, de modo que estados interiores contraditrios, marcados por tormentos e antteses, ao serem retratados nos poemas, tomam corpo em imagens e smbolos igualmente tensos e ambguos. Reunindo conceitos antagnicos e expressando rebeldia, essas imagens amide promovem efeitos grotescos. As realidades oriundas de tormentos internos constituem assim universos caticos, nos quais os monstros da interioridade parecem lanarse contra a ordem do mundo exterior, num conflito entre a individualidade e os conceitos vigentes. Essas realidades interiores, por seu turno, fazem fronteira ainda com outros mundos o dos sonhos, o das fantasias, o do mistrio. Ao incursionarem pelo universo subjetivo, elas so sempre viagens s fronteiras do desconhecido. Por isso, essa experincia, muitas vezes guiada pelo grotesco, transcendente, e na transcendncia, por sua vez, est a licena para a expresso do sublime. A interioridade , portanto, a via de cruzamento entre os vrios aspectos da obra de Cruz e Sousa: fantasia e misticismo, grotesco e sublime. O mundo interior imprescindvel para a potica de Cruz e Sousa, afinal ele que filtra a realidade conhecida e gera as novas em sua obra, deles que brotam as pulses da transcendncia que encami-
nham a sensibilidade potica das grotas da subjetividade aos cus infinitos do absoluto. Esses mundos interiores possuem a sua substncia essencial. Cruz e Sousa submetea a um processo de alquimia verbal que performaticamente a configura ao procurar descrevla. Para conceber a essncia de seu mundo interno, Cruz e Sousa buscou elementos no spleen romntico, nas nevroses decadentistas, nos mundos invisveis que se escondem nos abismos do caos e nos pesadelos. Tudo isso tingido com as cores da noite, moldado com a atuao conjunta do grotesco e do sublime, e batizado de tdio, como demonstra o poema homnimo:
Tdio Vala comum de corpos que apodrecem, Esverdeada gangrena Cobrindo vastides que fosforescem Sobre a esfera terrena. 5. Bocejo torvo de desejos turvos, Languescente bocejo De velhos diabos de chavelhos curvos Rugindo de desejo.
Sangue coalhado, congelado, frio, 10. Espasmado nas veias... Pesadelo sinistro de algum rio De sinistras sereias... Alma sem rumo, a modorrar de sono, Mole, trbida, lassa... 15. Monotonias lbricas de um mono Danando numa praa... Mudas epilepsias, mudas, mudas, Mudas epilepsias, Masturbaes mentais, fundas, agudas, 20. Negras nevrostenias.
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Flores sangrentas do soturno vcio Que as almas queima e morde... Msica estranha de letal suplcio, Vago, mrbido acorde... 25. Noite cerrada, para o Pensamento, Nebuloso degredo Onde em cavo clangor surdo do vento Rouco pragueja o medo.
Plaga vencida por tremendas pragas, 30. Devorada por pestes Esboroada pelas rubras chagas Dos incndios celestes. Sabor de sangue, lgrimas e terra Revolvida de fresco, 35. Guerra sombria dos sentidos, guerra, Tantalismo dantesco. Silncio carregado e fundo e denso Como um poo secreto, Dobre pesado, carrilho imenso 40. Do segredo inquieto... Florescncia do Mal, hediondo parto Tenebroso do crime. Pandemonium feral de ventre farto Do nirvana sublime. 45. Delrio contorcido, convulsivo De felinas serpentes, No silamento e no mover lascivo Das caudas e dos dentes.
Porco lgubre, lbrico trevoso 50. Do tbido pecado, Fuando formidoloso Nos lodos do passado.

Ritmos de foras e de graas mortas, Melanclico exlio, 55. Difuso de mistrio que abre as portas Para um secreto idlio... cio das almas ou requinte delas, Quintessncias, velhices De luas de nevroses amarelas, 60. Venenosas meiguices. Insnia morna e doente dos Espaos, Letargia funrea, Vermes abutres a correr pedaos Da carne deletria. 65. Um misto de saudade e de tortura, De lama, de dio e de asco, Carnaval infernal da sepultura, Risada do carrasco.
tdio amargo, tdio dos suspiros, 70. tdio de ansiedades! Quanta vez eu no subo nos teus giros Fundas eternidades! Quanta vez envolvido do teu luto Nos sudrios profundos 75. Eu, calado, ao longe, escuto Desmoronarem mundos! Os teus soluos, todo o grande pranto, Taciturnos gemidos, Fazem gerar flores de amargo encanto 80. Nos coraes doridos Tdio! Que pes nas almas olvidadas Ondulaes de abismo E sombras vesgas, lvidas, paradas, No mais feroz mutismo!
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85. Tdio Rquiem do Universo inteiro, Morbus negro, nefando, Sentimento fatal e derradeiro Das estrelas gelando...
Tdio! Rei da Morte! Rei bomio! 90. fantasma enfadonho! s o sol negro, o criador, o gmeo, Velho irmo do meu sonho! (Cruz e Sousa, 1961, p.1145)
Esse extenso poema destacase pela enorme quantidade de nomes. E isso se d porque Tdio consiste num esforo de definio, que busca tornar perceptvel por meio de metforas, em sua maioria visuais, esse conceito polissmico que o poema chama tdio. O tdio parece no ser apenas expresso de um fastio existencial, mas de todos os conflitos e horrores internos, concentrando desejos reprimidos, solido, melancolia e medo, alm de sugerir tormentos profundos da subjetividade. O sentimento definido por Tdio, portanto, pode ser interpretado como transcrevendo todos os aspectos turvos da subjetividade o retrato de um inferno interior. O poema constitudo por 23 estrofes de quatro versos cada, nas quais o metro e as rimas so alternados o esquema mtrico de cada estrofe decasslabo/heptasslabo/decasslabo/heptasslabo e o de rimas a/b/a/b. Assim, ele desfruta de relativa liberdade formal, algo comum em Faris, mas praticamente inexistente nas outras obras de Cruz e Sousa, nas quais as formas fixas, tambm caras ao parnasianismo (destacadamente os sonetos), costumam ser privilegiadas. Tal liberdade formal permite uma construo potica curiosa, em que cada estrofe de certa maneira independente das outras, pois apresenta um retrato diferente do mesmo objeto. Esses vrios retratos tm um efeito cumulativo, que remete de certa maneira s massas hiperblicas comuns ao grotesco. A plasticidade dessas imagens acentuada. So reunidas as
muitas faces de um sentimento igualmente hbrido, o qual evoca sensaes mltiplas, de modo que o poema se perde numa vertigem de figuras atormentadas e caticas. Por conta de sua relativa independncia, cada estrofe quase poderia ser objeto de uma anlise autnoma. Essa anlise individualizada possibilitaria a visualizao do seu processo de construo, paulatino, em que vrias fantasmagorias mais ou menos fragmentrias so unidas por elos de maneira a configurar um monstro de muitas faces ou vrias paisagens de um universo. Tratase de processo cosmognico, aparentemente grotesco, mas com certas implicaes sublimes ou uma espcie de grotesco sublimado por sua funo performtica e csmica. Por se tratar de um poema que busca tornar visvel um conceito abstrato, Tdio poderia ser visto como alegoria precisa. No entanto, a natureza difusa e incerta dos signos que constituem o poema abreo a possibilidades interpretativas muito variadas, convertendo a alegoria em um labirinto conceitual. Podese dizer que as imagens grotescas que surgem nesse poema, inicialmente submetidas a um sentido alegrico, distanciamse da funo definidora, tornandose autnomas e, por vezes, revelando conceitos que escapam designao comum do tdio. A polissemia, portanto, domina a enunciao do poema. O recurso ao grotesco acarreta que o tdio encontre materializao em uma imagem repulsiva. A imediata associao desse sentimento a sensaes de ausncia e vazio permite uma aproximao da ideia da morte, que no incio se manifesta em seus aspectos mais hediondos por meio da degenerao fsica. A imagem da vala e dos corpos putrefeitos analogicamente remete figura de uma gangrena que, de maneira grotesca, hiperbolizada a ponto de cobrir toda a terra. O tdio, que no primeiro verso uma vala de muitos corpos, encontra expresso posterior na imagem de uma putrefao elevada a propores telricas: todo um mundo em degenerescncia material constituise como manifestao da intensidade desse estado de esprito. J de imediato esse estado de esprito se impe como percepo grotesca, oriunda da subjetividade (o tdio interior), que
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se manifesta num retrato do exterior, degradandoo (o tdio visto como uma gangrena que cobre toda esfera terrena). Nessa estrofe inicial, o primeiro retrato do tdio parece preparar o cenrio no qual todas as outras metforas grotescas surgiro de forma cumulativa e catica. A superfcie desse mundo , portanto, lacerada pela putrefao. E, na imagem de um mundo recoberto pela doena, sublime e grotesco se encontram, cabendo ao csmico o sublime e putrefao o grotesco. Retrato de toda uma subjetividade atormentada, e no apenas de um sentimento especfico, o tdio veculo de muitos conflitos interiores. Na segunda estrofe, o tdio vinculado a tormentos angustiantes, que parecem se contrapor aos conceitos de vazio e s ausncias, associadas a ele pelo senso comum. Aqui sugerida uma tenso entre o fastio e o desejo, expresso na figura dos languescentes bocejos o tdio tornase veculo da mesma angstia de natureza sensual que, nos poemas erticos de Cruz e Sousa, se manifesta na figura de desejos malditos. Aqui, os bocejos se contrapem ideia de desejos, a qual transparece sob forma de demnios rugindo animalescamente de lascvia (versos 78). As figuras demonacas, como visto em outros poemas de Cruz e Sousa, amide assumem uma conotao ertica, constituindo figuraes do carter nefasto do desejo, o que, alm de remeter tradio baudelairiana de elogio do pecado e do vcio, ainda reflete a angstia que move o erotismo de Cruz e Sousa, em cuja obra a tenso entre atrao e repulsa se expressa na imagtica contraditria de demnios e formas ligadas ao reino animal. A figura dos demnios rugindo demonstra esse motivo e se liga a um tratamento maldito do desejo, j claramente explcito no adjetivo turvos, que surge diretamente ligado a desejos j no primeiro verso da estrofe. O bocejo, expresso, portanto, paradoxalmente, concentra fastio e ansiedade, contradio que surgir em outras estrofes, atestando os conflitos que constituem o sentimento definido como tdio. A associao entre tdio e desejo, que dota a segunda estrofe de imagens intensas e atormentadas (como as figuras demonacas), na terceira, d lugar a uma atmosfera de esterilidade e vazio, que se
manifesta numa imagem oriunda da materialidade. A figura do sangue congelado nas veias constitui uma imagem grotesca que expressa ausncia total de vida, alm de terror. Possivelmente tomando por nexo a ideia da aquosidade do plasma sanguneo, e tambm a forma anatmica das correntes venais, o que vemos aqui uma analogia entre o sangue congelado nas veias e um rio misterioso sendo esse ltimo um elemento constitutivo de uma paisagem entre o sublime assustador e o grotesco sinistro. Esse rio, nascido de pesadelos, abriga seres monstruosos de origem sobrenatural Pesadelo sinistro de algum rio/ De sinistras sereias. Mais uma vez, temos figuras associadas ao imaginrio do mal que surgem como forma de figurar sentimentos contraditrios. Sereias, como seres hbridos que despertam atrao e medo, so sedutoras monstruosidades cuja ambiguidade j se expressa em sua representao fsica assim como as lmias e esfinges, so metade mulher e metade animal , parecendo encerrar mistrios aos quais o tdio permite acesso. As sereias geralmente esto associadas atrao pelo enigma e pela fatalidade que reside no desconhecido; por serem ligadas s regies aquosas, possuem nos mitos o status de monstros ctnicos que habitam lugares inacessveis ao homem. A meno ao tdio como rio no qual residem tais demnios parece sugerir mistrios malditos, aparentemente velados pela linguagem sugestiva. Podese, portanto, ler nessas sereias uma possvel associao do tdio a um mal desconhecido que, por se tratar de um retrato interior, habitaria camadas profundas da subjetividade. O mistrio do rio de sinistras sereias cria uma atmosfera de pesadelo que, na quarta estrofe, imerge na evocao do campo semntico do sono e das conscincias apenas parcialmente despertas. As modorras e a lassido tambm se ligam ao tpos das ausncias, alm de possibilitarem a expresso de uma atmosfera de sonhos. Tais figuras de placidez e de morte, no entanto, guardam ainda um aspecto atormentado, que pode ser visto na materializao de tais sensaes na figura das monotonias de um mono de praa, adjetivado como lbrico. Aqui o fastio do tdio assume a forma
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grotesca dos gestos simiescos que guardam em seu fundo algo de febril, sugerido pelo adjetivo lbrico, adjetivo esse que, associado ao mono, parece expressar a animalidade do desejo. Novamente, o tdio, imerso em sua esterilidade, e, no caso dessa estrofe, coberto pela lassidez do sono, revelase como um sentimento conflituoso. Tratase de uma tenso que na quinta estrofe encontrar forma na associao contraditria do campo semntico das ausncias e do silncio a estados mentais de anormalidade e tormento. Mudas epilepsias e negras nevrostenias expressam, alm da esterilidade e aspectos ligados ao Nada (como o silncio), a escurido e a mente presa de impulsos doentios. A intimidade entre grotesco e loucura intensificada nessas associaes, que confluem para a expresso de ausncias: mudas epilepsias e nevrostenias negras parecem conter nos adjetivos a sugesto do desconhecido, velado e no perceptvel imediatamente. Tratase, mais uma vez, dos mistrios da subjetividade que se escondem por trs de signos sinistros e hermticos. Ao longo do poema, o tdio vai se mostrando como um conceito que abrange muitas conotaes indeterminadas devido ao carter difano das imagens pelas quais elas se insinuam. Dentre elas encontramos a ligao dos estados mentais patolgicos com a criao artstica. A tentativa de definio do tdio constri o poema mediante a plasmao das quimeras por ele inspirado. Nesse sentido, o tdio est entre os negros estados anmicos eleitos pelos romnticos como fontes da inspirao, junto ao qual se encontram a melancolia e a nevrose dos simbolistas. Tambm por essa via nos deparamos com a convergncia entre elementos do grotesco e do sublime: as patologias da alma so fontes da inspirao. As convulses mentais, na sexta estrofe, apresentam uma dupla materializao que atesta o carter ambguo do tdio. So as flores sangrentas do soturno vcio, imagem que parece ter relao com o pecado e com o mal, possivelmente com remorsos e desejos contidos. A interpretao dessa figura como algo ligado ao desejo pode ser amparada primeiramente pela imagem da flor, que, nas convenes poticas, costuma estar associada beleza em todas as ins-
tncias, inclusive ertica e, em segundo lugar, pelo adjetivo sangrentas, o fluxo da energia carnal, instncia na qual atuam a lascvia e os impulsos erticos. O carter maldito e negativo dessas flores est relacionado a sua atribuio ao soturno vcio o termo vcio por si prprio possui carga negativa, visto ser a expresso dos excessos condenados pela moral, e o adjetivo soturno intensifica essa negatividade levando o carter imoral ao maldito. A negatividade associada lascvia novamente parece se mostrar, e com ela reiterada a associao do tdio aos desejos atormentadores. A intensidade de tais sentimentos est expressa no segundo verso da estrofe (verso 22), em que os verbos queima e morde definem a atuao lancinante dos vcios sobre a subjetividade. O vcio gneo e bestial, ou seja, portador de duas caractersticas normalmente associadas ao diabo o vcio , portanto, uma entidade demonaca que castiga as almas. As reticncias presentes aps o segundo verbo servem para atenuar a tenso caracterstica desses versos iniciais e abrir espao para a imagem presente nos dois ltimos (23 e 24) a msica misteriosa ligada dor (suplcio) e morte (letal e mrbido). A atmosfera de sugesto expressa pelo adjetivo vago reforada mais pelas reticncias no verso final, que encaminha a estrofe ao mistrio do no dito, do apenas subentendido. Como em Violes que choram, outro longo poema de Faris, as imagens grotescas evocam uma estranha e maldita msica das esferas que levam, por meio de sugestes, as imagens poticas ao desconhecido, funcionando desse modo como veculo de transcendncia dentro do universo potico de Cruz e Sousa. A sinistra msica do mistrio ecoa em vrios poemas de Cruz e Sousa; ela que tange nos Violes que choram, podendo ser ouvida na evocao da jornada desconhecida da morte A msica da morte, a nebulosa/ Estranha, imensa msica sombria (Msica da morte, Faris, in Cruz e Sousa, 1961, p.129). A msica encaminha aos astros as dores do mundo, que nessas esferas se sublimam como foras csmicas E vai, de Estrela estrela, luz da Lua,/ Na Lctea claridade que flutua,/ a surdina das
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lgrimas do mundo... (Msica misteriosa, Broquis, in Cruz e Sousa, 1961, p.91). Quando associada ao olvido, de acordo com o ideal de aniquilamento que rege a obra de Cruz e Sousa, a msica tornase os sons de um mistrio sagrado, entrevisto no gorjeio dos pssaros do esquecimento Aves de ninhos de frouxis de prata/ Que cantais no Infinito/ As Letras da Cano intemerata/ do Mistrio bendito (Esquecimento, Faris, in Cruz e Sousa, 1961, p.120). Outra funo a de servir ao arrebatamento exttico da msica do silncio Eu vos sinto os mistrios insondveis,/ Como de estranhos anjos inefveis/ O glorioso esplendor de um grande beijo! (Silncios, ltimos sonetos, in Cruz e Sousa, 1961, p.215). Essa msica o que permite que se ouam os sons de outros mundos, sejam eles a morte, sejam os universos onricos ou ainda o esquecimento absoluto. Em qualquer dos casos, sempre so expresses do mistrio e da transcendncia operada na instncia da construo potica. A atmosfera de mistrio continua na stima estrofe, na qual a noite evocada como definio do tdio, criando imagens tingidas por um cromatismo escuro, como noite para o pensamento e negro degredo. noite aqui representada correspondem as trevas interiores, possivelmente as zonas no atingidas pela razo, em que atuam com fora os delrios e os sonhos uma escurido que encobre os pensamentos, ligandose s instncias mais veladas da subjetividade, e tambm os sentimentos de desolao, como sugere nebuloso degredo, imagem na qual se imprime de maneira desoladora a solido misteriosa e vaga. Essa noite interna , portanto, rido espao, onde o eu se encontra sozinho consigo prprio, agorafbico e hostil exlio interno. Os pensamentos encobertos por trevas noturnas e o isolamento interior constituem nessa passagem elementos definidores do tdio, esto associados imagtica da escurido e, por conseguinte, da noite. vlido lembrar que a impresso de um exlio interno reflete um malestar comum sensibilidade moderna, representado pela fragmentao do sujeito. Ora, nessa passagem do poema, os mistrios da interioridade transformam parte
do sujeito em fora autnoma, insondvel e perigosa para ele, assumindo, assim, os contornos de uma noite solitria e sinistra. Outra face da noite que ressoa nesse tdio tenebroso a sua parcela que gera os horrores da escurido, materializando o medo no som do vento que agita a paisagem do degredo anmico. Nessa estrofe, encontrase uma definio axial para a profuso de imagens presentes no poema. Degredado em si mesmo, o eu lrico est exposto aos horrores de sua noite particular; sentimentos como desejos contidos, fastio, solido, tristeza e medo geram imagens concretas e fortes, mas de significados imprecisos. Monstros grotescos, nascidos da mescla de sensaes por vezes contraditrias emprestam seu rosto disforme ao tdio, tornandoo visvel como uma espcie de entidade onipresente, capaz de comportar todos os tormentos internos. As dimenses absolutas que o tdio ganha podem ser atestadas pelas metforas espaciais, se no telricas, que so usadas com frequncia para tornlo perceptvel. Na primeira estrofe, como visto, j temos a imagem do tdio como esverdeada gangrena cobrindo vastides que fosforescem sobre a esfera terrena. Eis uma imagem que transforma o tdio em instncia espacial povoada de terrores um tdiomundo que volta a aparecer na oitava estrofe, na qual surge como plaga vencida por tremendas pragas. Sublime e grotesco aqui se encontram quando os espaos imensurveis cobrem por elementos disformes e hediondos. Pragas, termo que define vituprios ou maldies, posto em analogia no verso seguinte com pestes. Dessa forma, um mal verbal convertese em mal material uma epidemia grotesca que transita entre o abstrato e o concreto, consumindo cancerosamente as terras erigidas pela lrica com a matriaprima do tdio. Aspectos da degenerescncia material, da doena e da putrefao so assimilados pelo grotesco como forma de definir o tdio como espao terreno, criando uma imagem na qual a imensido inerente ideia de plaga corresponde grandiosidade que o tdio ganha no poema. A metfora que confere ao tdio dimenses territoriais no se limita, no entanto, ao terreno. A cor vermelha das chagas, que ca-
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racterizam as pestes que devoram a plaga do tdio, posta em analogia com um firmamento vermelho, com um cu em chamas: Esboroada pelas rubras chagas/ Dos incndios celestes (versos 312). Nessa aproximao entre os matizes rubros de uma ferida aberta e os do arrebol, o tdio ganha propores ainda maiores: ele terra e cu degenerados pela doena, todo um mundo grotesco sado da interioridade que ganha a lrica na forma de um universo podre. O tdio , assim, o palco de todos os horrores interiores, que nesse momento afirmase como manifestao sublime de um cosmo grotesco. O tdio parece ser mais uma das entidades do panteo sinistro de Cruz e Sousa (como so o diabo de Majestade cada ou o cadver de Mmia). Tratase de um universo horrendo que demanda materializao concreta que gera inmeros rostos grotescos. E cada estrofe lhe confere uma face diferente. Os demnios que fazem companhia ao eu em seu degredo interior, em sua noite particular, tm essas vastides putrefeitas como lar. O discurso presente no poema concebe o tdio como um sentimento atormentado; melhor seria dizer, misto de sensaes e sentimentos agrupados em hbridos cujas partes so unidas por elos tensos. Por conta disso, ele por vezes ser definido por imagens conflituosas e de intensidade patente. A nona estrofe caracteriza o tdio justamente pelo hibridismo: Sabor de sangue, lgrimas e terra/ Revolvida de fresco (versos 334). O sentimento, por meio de uma sinestesia misteriosa, agora atua sobre os sentidos ele tem sabor. Esse substantivo, ligado instncia da gustao, pode ser visto aqui como uma espcie de sntese dos sentidos. Por meio deles, o tdio se torna passvel de ser sentido empiricamente, ganhando exterioridade no gosto do sangue, das lgrimas e da terra. Curiosamente, o sentido escolhido para expressar as impresses causadas pelo tdio adequado perfeitamente ao grotesco, visto ligarse boca e s conotaes do fgico, onde conceitos como devorao e asco, vida e morte se encontram. Nesse momento do poema, curiosamente, as sinestesias permitem o registro de sabores fsicos de conceitos abstratos. Ora, os dois primeiros ele-
mentos citados so fluidos humanos ligados ao trgico e ao pattico: o primeiro (sangue) relacionase morte e violncia e o segundo (lgrimas) a expresso mxima da dor. Terra, nesse contexto, tambm parece ter uma implicao disfrica, j que ela remete ao hmus, ao inferior. O gosto da terra poderia ser interpretado como o gosto da morte, visto essa imagem com frequncia relacionarse sepultura. Alm disso, podese interpretlo como o sabor da humilhao, o gosto de ser reduzido ao cho. Afinal, tristeza e morte, conceitos expressos por lgrimas e sangue, so reduzidas sensao de se andar de rastos ao serem misturadas terra. A sntese desses sabores revela todo o conflito dos sentidos. Nessa estrofe, tdio definido como Guerra sombria dos sentidos, guerra,/ Tantalismo dantesco (versos 334). Os tormentos esto expressos na referncia guerra, sinnimo de conflito, enquanto o neologismo tantalismo comporta a ideia de desejos no passveis de realizao. Assim como no mito de Tntalo condenado nos nferos a ter sempre vista gua e alimentos sem, porm, conseguir alcanlos para saciar a fome e a sede , o eu potico tambm est incapacitado de atender a seus anseios, o que se reflete em tormentosa guerra dos sentidos. Ela surge como a sntese de dores variadas na mistura de sangue, lgrimas e terra, que, de acordo com o tpos da nevrose simbolista, surge como atestado do fluxo de inspirao mrbida que gera as formas do tdio. O tdio, estado interior polivalente, no demonstra ser apenas a expresso de tormentos. Sua origem nas grotas mais profundas da subjetividade permanece obscurecida por brumas, mesmo que seja possvel vislumbrar os tormentos que o constituem, como desejos, medos e tristezas. A mistura desses sentimentos diferentes revela uma contradio que torna incertas as definies. Alm de comportar sensaes angustiantes, o tdio se mostra via de acesso a sensaes desconhecidas, que se revelam em signos de significado impreciso. O mistrio ser um dos atributos mais frequentemente vinculados ao tdio ao longo do poema. Se, por um lado, a face de tormentos passveis de definio, seja por vias diretas, seja por ale-
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gorias grotescas, por outro, sugere aspectos desconhecidos da sensibilidade introspectiva. As ausncias so constantemente sugeridas, podendo o tdio ser visto como ntimo do vazio. Desse modo, as imagens que encaminham o poema indefinio e, por vezes, ao nada, tero lugar destacado na definio do tdio. Nas estrofes anteriores, surgiram imagens em que o hermetismo se manifesta nos signos da escurido e do silncio, expresso em epilepsias mudas, degredos nebulosos sinais de uma subjetividade velada que, por sua impreciso, paradoxalmente tornam visveis os mistrios que cercam o tdio. Na dcima estrofe, justamente o mistrio que est evidente. O tdio silncio, poo secreto, sinos misteriosos que ecoam segredos perturbadores Dobre pesado, carrilho imenso/ Do segredo inquieto (versos 3940). A sugesto, mais uma vez, surge como forma de definir o indefinvel. O mistrio e os segredos invisveis tornam-se visveis na referncia contida nessas imagens, assim como no oximoro que permite que o tdio seja silncio ao mesmo tempo em que dobre pesado. A tradio simbolista de representar o irrepresentvel flagrante nas imagens trazidas por essa estrofe o que no est na superfcie imediata tornase chave para o entendimento desse estado, que comporta tantos outros. O tdio mostra-se como uma tenso entre o conhecido e o desconhecido, ao mesmo tempo em que suas imagens grotescas servem de alegoria para lhe dar uma face concreta, encaminhandose para uma indefinio ainda mais aguda. O discurso fica suspenso at a dcima primeira estrofe, no qual, de dentro do poo secreto, surgem, ainda que de modo impreciso e abstrato, vislumbres de formas malditas, que convertem em matria os sons da msica dos sinos que d acesso a esse cosmo maldito. Como um tero grotesco, o tdio tambm fora geradora; ele parto de males absolutos. Dos fundos poos, das entranhas da subjetividade, das noites interiores, o tdio traz luz imagens turvas e conceitos nefastos, como florescncias do mal e crime. A manifestao de tais elementos pode ser considerada como atestado da fora performtica do tdio, sendo ele mote para a gerao
do universo horrendo apresentado ao longo do poema. A expresso verbal do tdio, por meio de metforas hediondas, constitui uma forma de criao. Por se tratar de uma matria trazida da subjetividade, podese dizer que o tdio a forma de conduzir os monstros da fantasia interior para fora na forma do prprio poema. A imagem do Pandemonium feral de ventre farto/ Do nirvana sublime (versos 434) expressa essa ideia. Todo o grotesco contido em imagens profusas, surgidas em meio a um verdadeiro pandemnio catico, tem origem num sentimento de dissoluo e vazio. O tdio, de certa forma, demonstra ter relao com as ausncias e com o nada, que esto contidos na figura do nirvana sublime. Nesse ponto, a desolao oriunda dos universos que se geram atravs de revolues e catstrofes interiores tornase sublime ao encontrar paralelo na forma do aniquilamento nirvnico. O nirvana que gera pandemnio apoiandose nos expedientes do grotesco e do sublime sofre uma inverso de seu campo conceitual. Deixa de ser expresso mxima da diluio para se converter em caos criador. Esse pandemnio febril provocado por foras simultaneamente criadoras e destruidoras (expresso, como visto, no nirvana gerador):
Delrio contorcido, convulsivo De felinas serpentes, No siliamento e no mover lascivo Das caudas e dos dentes. Porco lgubre, lbrico, trevoso Do tbido pecado, Fuando, colossal, formidoloso Nos lodos do passado.
So retratos de tormentos agressivos e deletrios (delrio contorcido, convulsivo/ De felinas serpentes) ou expresses da putrefao dissoluta (porco lgubre, lbrico, trevoso/ Do tbido
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pecado) que ainda assim implicam criaes. So imagens grotescas que propem novas perspectivas sobre o real, concebendo o mal e a destruio como faculdades criadoras, por meio da performance lrica. Desse modo, o tdio entidade destruidora e criadora, grotesca e sublime. Nas 14a e 15a estrofes, o tdio surge em matizes que mesclam grotesco e sublime de forma intrincada:
14. Ritmos de foras e de graas mortas, Melanclico exlio, difuso de um mistrio que abre as portas Para um secreto idlio... 15. cio das almas ou requinte delas, Quintessncias, velhices De luas de nevroses amarelas, Venenosas meiguices.
Como uma espcie de cano soturna, o tdio evolui em ritmos de foras e de graas mortas, evocando mais uma vez solido e o sentimento de isolamento na prpria sensibilidade. Entretanto, toda a tristeza imbuda no tdio compensada por um bem que guarda seus mistrios: o secreto idlio. Eis algo no definido pelo poema, mas que possui carga eufrica. Tratase de um bem velado, que torna impossvel a distino entre cio e requinte, sugerindo, possivelmente, o gozo das modorras nababescas e aristocrticas caras aos decadentes e simbolistas estas, facilmente identificveis com o tdio. Assim, tdio no seria apenas tormento, mas tambm veculo de um consolo, embora com toques de amargura. Em seu bojo, tdio traz um misto de quintessncias algo que no imaginrio mstico constitui a matriaprima de todas as criaes e sensaes de falncia e decadncia, um cansao de viver, expresso de forma grotesca na figura de velhices de luas de nevroses amarelas. O tdio, portanto, dotado de uma beleza decadente e ambgua. uma beleza de luas amareladas por enfermidades mentais uma expresso csmica da patologia psicolgica
que o tdio encerra, fonte tambm de sensaes morbidamente aprazveis, indicadas nas venenosas meiguices. Retomando o que j falamos sobre o eu criador em poemas como Majestade cada, Acrobata da dor e Flor do diabo, o tdio aqui pode ser visto como um dos atributos tpicos do sujeito atormentado, desprezado pelo mundo como um monstro cmico, que se isola em sua criao, frustrado como o sat envelhecido. Seria, assim, a quintessncia maldita do ofcio artstico. Por isso, tdio um bem que se extrai do mal, uma venenosa meiguice. O poema toma como matriaprima sensaes de imerso do mundo em uma atmosfera de destruio e morte telrica, como se todo o universo perecesse encoberto por sombras onricas, ausncias hiperbolizadas em espaos infinitos e imagens abjetas ligadas putrefao fsica e aos agentes deflagradores da degenerao da carne:
16. Insnia, morna e doente dos Espaos, Letargia funrea, Vermes, abutres a correr pedaos Da carne deletria.
Valendose tambm dos conflitos entre sentimentos dolorosos e contraditrios, que tm expresso em hbridos grotescos, a subjetividade catica concebida como um carnaval infernal da sepultura, no qual monstros hediondos oriundos de sensaes diversas se misturam, dando ao tdio formas de expresses sinistras:
17. Um misto de saudade e de tortura, De lama, de dio e de asco, Carnaval infernal da sepultura, Risada do carrasco.
Comportando uma variedade de tormentos, o tdio possui a faculdade ambgua de, a partir dos escombros da realidade conhecida, gerar uma nova. Nas 18a e 19a estrofes , pela primeira vez o eu lrico se mostra explicitamente assumindo o pronome eu:
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18. tdio amargo, tdio dos suspiros, tdio de ansiedades! Quanta vez eu no subo nos teus giros Fundas eternidades 19. Quanta vez envolvido do teu luto Nos sudrios profundos Eu, calado, a tremer, ao longe, escuto Desmoronarem mundos!
Aqui ficam explcitas as potencialidades transcendentes do tdio. Na cosmologia interior que estrutura os universos grotescos da subjetividade, ele abre espirais que levam s instncias sublimes da eternidade: tdio amargo, tdio dos suspiros,/ tdio das ansiedades!/ Quanta vez eu no subo nos teus giros/ Fundas eternidades. O movimento que arrebata a sensibilidade rumo ao eterno pelas vias do tdio, importante frisar, caracterizase por uma dinmica vertiginosa e turva, que evolui na forma de giros. Nessa estrofe, o tdio revelase no apenas como inspirao e arrebatamento, mas epifania. Febre de genialidade gerada no mundo em dissoluo da decadncia, o tdio torna o eu lrico vidente, fazendoo ver cataclismos e catstrofes. Se, por um lado, o tdio ala a sensibilidade at a eternidade, por outro, revela o som do desmoronar dos mundos. Mais uma vez estamos diante do tpos dos sons csmicos, das msicas hermticas que recobrem o universo lrico de Cruz e Sousa. Como em outros momentos, tratase da estranha msica das esferas que dita a trajetria dos astros aziagos. Seu curso rege o universo potico de Cruz e Sousa, do qual emanam a melancolia e o desespero. O tdio, desencadeador de sensaes desoladoras e fonte profcua de criao potica, determina que a beleza da poesia seja bizarra e dolorosa. Por isso, na vigsima estrofe surgem as flores de amargo encanto, como os produtos da sensibilidade fecundada pelo tdio:

20. Os teus soluos, todo o grande pranto, Taciturnos gemidos, Fazem gerar flores de amargo encanto Nos coraes doridos.
A beleza amarga do tdio figurar justamente nas imagens grotescas, nas vises de pesadelo, cujas formas imprecisas permitem o acesso a realidades desconhecidas e a mistrios, tornando perceptveis os horrores e segredos que habitam a noite ntima do eu. Este reflete, em dinmica analgica, outros universos incgnitos, talvez as zonas mais sombrias da fantasia ideal, ou mesmo infernos, alm da inteleco. O tdio permite a visualizao de ondulaes de abismos, de onde surgem aparies difanas, fantasmas grotescos que concedem rosto aos temores, tormentos e anseios particulares. Por meio do tdio, so constatadas as sombras vesgas, lvidas, paradas, no mais feroz mutismo! que, numa imposio hiertica, parecem entranharse obsessivamente na sensibilidade do eu lrico. Assim como o corvo de Poe, as exteriorizaes de males internos perseguem o eu. Ao imergir em si mesmo no nebuloso degredo, na noite para o pensamento, na plaga vencida por tremendas pragas, enfim, no universo de pesadelos que constitui o tdio , o eu estar exposto aos demnios por ele mesmo gerados. Mas o tdio no apenas catalisador de mltiplos estados interiores, como tambm intuio fatdica, vaticnio nefando de desgraas desconhecidas e sentimento de desolao. Por isso, permite que se oua o desmoronar de mundos. Se os romnticos recorreram analogia para ouvir a msica das esferas, Cruz e Sousa, inebriado pela inspirao decadente, ouve o som da ordem csmica se desestruturando sublime e grotesco tangem essa lira angustiante, que se prope a ser o rquiem do universo. Pela via do tdio, so gerados monstros e formas abjetas, como sinistras sereias, demnios de chavelhos curtos, porco lbrico e sombras vesgas figuraes grotescas e hediondas do encontro dos fantasmas subjetivos com as formas sinistras que se insi-
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nuam nas instncias escondidas do cosmo, no escuro da noite, no caos e no Nada. Por isso, ao longo do poema, observase a definio do tdio como abismos e pandemnios oriundos de nirvanas, ou seja, horrores nascidos de instncias desconhecidas. O tdio constitui uma realidade interior que se ope exterior, algo atestado pelo fato de que as metforas que o concebem como mundo, como realidade telrica, pantesta, apontam para um mundo em degradao gangrenas que fosforescem sobre a esfera da Terra, pestes rubras que esboroam espaos vastos, cus em chamas, etc. Levando em conta essa tendncia de construir a imagem de um cosmo em dissoluo, vemos que o poema concebe o tdio como uma fora catica. Isso nos remete concepo mtica do caos, e de seu papel de fora opositora ordem que caracteriza o cosmo no poema, a atividade de esprito criao e destruio. Como fora catica, as representaes do tdio so sempre disformes, ligadas a universos incgnitos, como a noite, o sono e os subterrneos instncias que, por representarem os mundos inacessveis aos sentidos convencionais, revelamse no imaginrio como palco para o mistrio e para o estranhamento. O grotesco, como categoria que comporta o anormal, ser uma forma de representao comum s imagens estranhas, oriundas dos mundos misteriosos do imaginrio. Por outro lado, as outras realidades reveladas remetem ao sublime, principalmente por sua tentativa de materializao de seu imensurvel terror. As ltimas estrofes do poema tornam ainda mais acentuada a ligao do tdio com as foras destruidoras do mundo, permitindo a visualizao de uma identidade entre esse estado interior e um sentimento de desmantelamento do mundo conhecido. O tdio monstro grotesco (devido a seu carter disforme e nefando) e tambm divindade sublime (enquanto manifestao absoluta da destruio):

22. Tdio do Rquiem do Universo inteiro, Morbus negro, nefando, Sentimento fatal e derradeiro Das estrelas gelando... 23. tdio! Rei da Morte! Rei bomio! fantasma enfadonho! s o sol negro, o criador, o gmeo, Velho irmo do meu sonho!
Interiormente sentido, o tdio parece manifestarse como uma fora nascida da subjetividade que ganha o exterior agredindoo, destruindo o que o cerca: ele o terror sublime que se manifesta na msica macabra (Rquiem do universo inteiro) de uma dissoluo csmica, sentida inclusive no firmamento (estrelas gelando). O tdio , enfim, o mundo que se apresenta morto pela tica subjetiva, uma doena (morbus negro) que contamina de dentro para fora, a perspectiva da realidade com as molstias da intimidade do eu potico. O tdio a msica que faz danar os monstros caticos que destroem o universo, no entanto, ao inspirar a descrio dessas foras destruidoras e preencher os espaos vazios do universo com sua msica, o tdio tambm fora criadora. a prpria criao que floresce no Nada, em uma dinmica equivalente aos recursos expressivos do poema, gerando as formas mais variadas e ricas. Por emanar essas faculdades performticas, o tdio ventre catico que gera os monstros da interioridade mais profunda, fonte da poesia, uma entidade demirgica e sinistra rei da morte e sol negro. O tdio um astro escuro que paira sobre as grotas subjetivas que se escancaram como os portais do inferno liberando seus horrores. Ele, um deus criador gmeo, uma espcie de duplo maldito da criao onrica: velho irmo do meu sonho. Eis o tdio explicitamente representado como a inspirao maldita de tempos de decadncia. Promovendo transcendncias e revelando os nexos entre o mundo da interioridade e os mistrios, Tdio um poema epifnico,
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mas suas revelaes ou revelam horrores indescritveis ou convergem diretamente para as ausncias por isso parecem smbolos enigmticos que, quando solucionados, revelam o vazio , o velho tpos do Nada, onipresente em toda a poesia moderna. Tdio , assim, um poema apocalptico e, como tal, sua principal caracterstica o mistrio. Outro poema de Cruz e Sousa, igualmente presente em Faris, comprova o papel de fora criadora motriz que o tdio ocupa em Cruz e Sousa tratase de Rquiem do Sol:
guia triste do Tdio, sol cansado, Velho guerreiro das batalhas fortes! Das iluses as trmulas coortes Buscam a luz do teu claro magoado... A tremenda avalanche do Passado Que arrebatou tantos milhes de mortes Passa em tropel de trgicos Mavortes Sobre teu corao ensanguentado... Do alto dominas vastides supremas, guia do tdio presa nas algemas Da legenda imortal que tudo engelha... Mas l, na Eternidade, de onde habitas, Vagam finas tristezas infinitas, Todo o mistrio da beleza velha! (Cruz e Sousa, 1961, p.120)
Aqui tambm o tdio surge como faculdade sublime e expresso da criao potica e meio de acesso a uma beleza absoluta que comporta sublime e grotesco. Mesmo que o sublime, no caso desse poema, tome conta do discurso, se cotejarmos esse poema ao anterior, Tdio, percebese que o estado de esprito que une os dois textos, ou seja, o tdio, nutrese dos meios de expresso do grotesco e do sublime. Expandindose para alm do universo exterior e pai-
rando sobre todo o mundo, em Rquiem do Sol, o tdio alado pela perspectiva do eu potico aos pncaros do cosmo. Aqui, o aspecto colossal do tdio valelhe uma analogia com a figura de uma guia que paira no firmamento: o tdio encontra expresso na figura do sol que morre. A beleza do pr do sol evoca todo um sentimento de vazio e dissoluo que se localiza em uma zona limtrofe entre a desolao particular e o aniquilamento do indivduo no absoluto. As luzes desbotadas do arrebol so as fulguraes glidas do prprio tdio, um fogo que se extingue, remetendo beleza triste de tudo que j foi: a tremenda avalanche do passado. Ora, a beleza do pr do sol tambm uma beleza de morte, o que j se observa no ttulo do poema (Rquiem do Sol) e nas analogias entre as cores do cu crepuscular e a imagem de um corao ensanguentado. A beleza da morte tambm a beleza do remotamente antigo e do mistrio, sendo definida como tristezas, velhas e misteriosas. Assim como um rquiem, esse poema conta com uma atmosfera altiva e triste, o que encontra expresso no sublime melanclico. Precisamente o sentimento de morte e diluio do mundo, associado a uma beleza misteriosa e estranha, une o soneto Rquiem do Sol temtica desenvolvida pelas alucinaes sombrias de Tdio. Ambos concebem esse sentimento como uma espcie de crepsculo do mundo conhecido, cuja meialuz permite a viso de belezas, raras e incertas. Rquiem do Sol preludia a noite, transformando o sol agonizante em tdio, enquanto Tdio apresenta a prpria noite, repleta por pesadelos disformes, dotados uma beleza contraditria e torva, e constituinte de um mundo catico. O tdio tem lugar na lrica de Cruz e Sousa, conforme visto, como fora destruidora e entidade criadora assim como o caos mtico, que, por um lado, agride o cosmo com seus cataclismos e monstros, e por outro se liga ao mistrio da ordem primitiva e gera mundos desconhecidos, ligados no imaginrio mitolgico gua, terra e natureza indmita que resiste civilizao. O tdio configurase como uma faculdade rebelde da imaginao, visto que extrai de toda a negatividade e algidez de um sentimento de mundo
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destrudo a verve potica criadora de mundos extravagantes e grotescos. A noite interior, que nos poemas de Faris privilegiada como forma de expresso, demonstra ter grande importncia nessa viso catica da interioridade. A fantasia imaginativa em Tdio, acessvel pela linguagem sugestiva da noite e dos sonhos, revela formas delirantes e atormentadas do inconsciente, um mundo assustador, que pode ser visto como duplo horrendo do mundo onrico ideal. O tdio definido como o gmeo e o velho irmo do sonho, definies nas quais se pode ler o vislumbre de um estado interior aterrador por sua estranheza. Tdio apresenta um mergulho na interioridade profunda, na qual so revelados os nexos com o mistrio csmico. Tomando como mote um estado psicolgico celebrizado pela lrica romntica (o spleen), ele d relevo a boa parte das caractersticas mais perturbadoras do romantismo e da modernidade, dentre as quais merecem destaque a conscincia de uma realidade interior nebulosa, disforme e catica, que escapa muitas vezes cognio usual, assim como a ligao desse mundo a instncias e mitos esquecidos, cuja investigao encaminha o poema a instncias na fronteira entre o literrio e o desconhecido. O tdio um misto de sensaes perturbadoras, comportando no sentimento de vazio e no conflito dos desejos uma concepo mtica de destruio do universo e um contato com o sobrenatural. Em suma, vrios nveis diferentes de realidade encontram convergncia num sentimento que expressa o sinistro e um lado nefasto da interioridade capaz de destruio e de criao. Seria possvel, alis, arriscar considerar esse estado anmico como um vislumbre impreciso do inconsciente, instncia na qual a sensibilidade do fim do sculo XIX encontrou o outro que j atormentara os romnticos. Outros poemas de Cruz e Sousa presentes em Faris, como j consideraram Davi Arrigucci Jnior e Ivone Dar Rabello, tambm delineiam um retrato assustador do inconsciente por meio de imagens noturnas e onricas, de uma atmosfera de perseguio obsessiva e tormentos reprimidos. Como observaram os referidos crticos, o grotesco demonstra ser a expresso tpica desses contrastes
interiores, exteriorizados na poesia intimista de Faris. O grotesco expresso em poemas como Tdio, Pressago, Olhos do sonho e Pandemonium reflete uma postura comum tradio romntica/simbolista de buscar no subjetivo as formas de um mundo cuja ordem se estrutura revelia do mundo objetivo. Mais uma vez, podese citar a lrica do inconsciente de Rimbaud, e tambm a poesia destruidora e catica de Lautramont que se valeram do grotesco , assim como a Cruz e Sousa, que permitiram expresso potica o acesso a um lado rebelde da subjetividade, algo que parece estar presente em todas as estticas que de alguma forma se vinculam ao romantismo. Podese ver isso na poesia nonsense de Edward Lear, ou mesmo nos mergulhos dos surrealistas nas imagens desconexas dos sonhos e da imaginao espontnea. Nessas manifestaes estticas, ecoa a concepo dos primeiros romnticos de buscar na subjetividade mais profunda a matriaprima da poesia. Nos sonhos, por exemplo, so possveis os nexos mgicos entre realidades que compem a viso de analogia de Novalis, assim como neles podem ser vislumbrados universos desconhecidos que, de to discrepantes ante a realidade convencional, com frequncia manifestamse como assustadoramente anormais, o que pode encontrar forma no grotesco. Essas particularidades parecem se ligar ao conceito transcendncia pela noite aplicado por crticos como Roger Bastide e Davi Arrigucci Jnior obra de Cruz e Sousa. Com efeito, o mundo encoberto pelas brumas dos estados de semiconscincia, dos pesadelos e das supersties noturnas revelase veculo de imagens transfiguradoras em Faris, conforme observamos em Tdio. Podemos dizer que os elementos que em Cruz e Sousa so compreendidos pela definio de tdio ou seja, a melancolia, a fantasia tumultuada e o xtase patolgico so os intermedirios entre a arte maldita,e a esfera ideal das dissolues e dos mistrios almejada por muitos de seus poemas. Enquanto o mal surge em sua poesia como a matriaprima e o possvel, a dissoluo parece ocupar o lugar do norte e do impossvel, cuja nica via de acesso permitida pela transcendncia operada por essa arte maldita. A busca
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por aniquilamento no apenas uma fuga desesperada da angstia, mas uma busca apaixonada pela transcendncia. Onde o mistrio deita sombra, Cruz e Sousa parece enxergar veredas para o ideal, por isso, sonho, fantasia, morte e Nada so instncias que seu eu lrico vislumbra, sempre pelos caminhos tortuosos do xtase, da febre, do terror e do autoaniquilamento. Grotesco e sublime so a materializao esttica dos conflitos que essa ambio potica complexa e dolorosa gera. Ambas as categorias fornecem as ferramentas que a poesia de Cruz e Sousa utiliza tanto para a expresso do ideal quanto do pathos que recobre a vocao do artista que busca transcender a vontade para diluirse em sonho, demolindo as barreiras entre o concreto e o inefvel. Como o ideal da poesia de Cruz e Sousa, erigido sobre uma slida base romntica, o absoluto, a beleza gerada por sua lira rene quase indistintamente grotesco e sublime. difcil afirmar se o grotesco em sua poesia, por expressar a transcendncia, revestido por halo sublime ou se o sublime, por ser deflagrado pelo disforme e nefasto, matizado pelas ndoas do grotesco. Mais seguro seria dizer que sua lira, por ter como norte principal a transcendncia, acaba por romper os limites das duas categorias. Ambas podem converterse em instrumentos para a expresso do absoluto esse, sim, conceito bem prximo do ideal potico, no apenas da lrica de Cruz e Sousa como de toda a poesia romntica. E, isso, mesmo que as brumas do mistrio que a envolvem desafiem qualquer tentativa de definio. Com essas consideraes, tentamos mostrar como o grotesco e o sublime so utilizados por Cruz e Sousa como elementos que configuram em unssono seu universo potico e lhe fornecem fundamentos metafsicos para explorar, por frentes diversas, o tema da angstia. Cruz e Sousa como poeta moderno cuja sensibilidade surge em um mundo localizado sob um cu despovoado inventa sua prpria religio potica como meio de estabelecer um lugar para o pathos da vocao potica de uma ordem csmica, mesmo que essa s exista na lrica. Em um primeiro momento, essa religio tem laivos de satanismo esttico, bastante fiel potica de Baudelaire. Nesse instante
inicial de sua lrica, Cruz e Sousa encontra no diabo cmico o patrono dos artistas, um Prometeu marginal que ensinou aos seus discpulos o ofcio maldito da arte. Posteriormente, a perspectiva da poesia de Cruz e Sousa perceber na arte, performtica e conjuradora de foras desconhecidas, vias de acesso ao mistrio esse ansiado pelo eu lrico, vtima do malestar de verse encarcerado do lado de c do cosmo, apartado dos sonhos ideais. Em seu esforo por fuga, a poesia de Cruz e Sousa parece enamorarse da transcendncia, buscandoa em tudo que suscite diluio seja na morte, seja no desconhecido ou no esquecimento , at chegar frmula mxima do autoaniquilamento, que fornecer o amparo metafsico para o universo delineado pela angstia. Nessa estrutura metafsica percebese que a transcendncia em sua obra antes a descrio de um processo que a comprovao de um fim atingvel. O ideal de Cruz e Sousa tecido por nuanas fugidias e indefinveis. Por isso, sua sensibilidade se atm a todas as manifestaes do mistrio, sobretudo quelas encontradas na explorao da intimidade, nas quais, por meio de recursos grotescos e sublimes, a potica se encontra com ressonncias de mitos e projeta no desconhecido as esperanas pelo ideal. Com Cruz e Sousa, temos um registro na lrica brasileira da hiprbole das potencialidades do grotesco. Todos os indcios de ligao do grotesco com elementos mticos, sua faculdade de favorecer a unio dos contrastes e seus efeitos de estranhamento so aspectos da transcendncia verbal. Insuflado pelas correspondncias baudelairianas e pelo culto romntico analogia, o grotesco surge na obra do poeta catarinense como propiciador de nexos impossveis, e no, como em Bernardo Guimares, na instncia do ludismo vocabular sinistro. Cruz e Sousa parece buscar algo mais: a transfigurao dos prprios conceitos. Creditando faculdades performticas poesia, Cruz e Sousa confere um lugar especial ao grotesco junto s funes de criao verbal. Desse modo, em sua poesia, o grotesco cria o novo, inverte a perspectiva regular do mundo, molda o indizvel e abre caminho ao desconhecido. Podemos dizer que os usos do gro-
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tesco em Cruz e Sousa indiciam aspectos do percurso de desenvolvimento do iderio romntico. Em relao a Bernardo Guimares, Cruz e Sousa parece levar o grotesco mais a srio. No que em Guimares o grotesco no tivesse funo assegurada por sua lrica ou no servisse a efeitos estticos legtimos; no entanto, em sua obra, a abrangncia do grotesco a mesma do ldico mesmo que sob essa designao tambm se coloquem efeitos perturbadores de desorientao e subverso esttica. Em Cruz e Sousa, o grotesco, comparado ao que se encontra em Bernardo Guimares, assume propores imensas. Afinal, o fato de os simbolistas terem ampliado a palheta de cores prevista em muitos postulados romnticos possibilitou a esses literatos do final do sculo XIX a ascenso da poesia a planos ainda mais elevados muitos deles, localizados alm da poesia. Em meio esttica simbolista, a busca pelo absoluto, a mgica verbal, a performance da palavra no so meras referncias conotativas os simbolistas demonstram querer manifestar concretamente tais conceitos em sua poesia. Assim com o grotesco em Cruz e Sousa: no apenas recurso expressional, mas operao mgica, propiciadora de transcendncia.
CONSIDERAES FINAIS
Quando denominamos o presente estudo de Lira dissonante, tivemos em mente um olhar sobre a literatura brasileira a partir dessa presena um tanto bruxuleante que o grotesco apresenta em nosso romantismo. Por limitaes bvias, no foi possvel o estudo do grotesco em todas as suas manifestaes em nossa lrica; por isso a reduo da perspectiva a dois poetas. No que eles resumam as possibilidades do grotesco no romantismo brasileiro, mas juntos, como pretendemos mostrar, eles manifestam duas faces diferentes que acabam por corresponder a etapas bem marcadas de um processo de vicissitudes sofrido pelo grotesco em nossa poesia. Primeiro, em Bernardo Guimares, o grotesco surge de modo a denunciar os laos estreitos com o cmico, expressando tambm o gosto romntico pelos gneros hbridos, as marcas da ironia e da rebeldia verbal desse movimento, de presena to determinante para o estabelecimento da identidade cultural brasileira, mas que em seus contornos mais anrquicos delineados muitas vezes pelo grotesco contou entre ns apenas com manifestaes espordicas e marginais. Nesse contexto, no se pode ignorar a lrica teimosa de Bernardo Guimares, que insistiu em imprimir o grotesco em nosso horizonte literrio, mesmo que sob a aparncia despretensiosa da faccia. Com Bernardo Guimares constatamse as experincias
grotescas dos romnticos em praticamente todas as suas nuanas ironia, mescla de elementos contraditrios, manifestao de fantasia e subverso esttica. Da sua importncia para o quadro do grotesco poca do nosso romantismo. J em nossa leitura de Cruz e Sousa pretendemos evidenciar a maneira como o poeta alarga as fronteiras do grotesco na medida em que busca nele zonas de contato com o sublime. E isso porque a poesia de Cruz e Sousa foi impregnada pelas correspondncias simbolistas e magia verbal dessa nova gerao de poetas que radicalizam as experincias de imerso dos romnticos no desconhecido. Ele no se contentou com um grotesco que fosse uma manifestao de contrastes, tal como vemos nas obras dos romnticos. Sua poesia busca contrastes mais agudos, lanandose em extremos to largos que alcana seu oposto o sublime. Seu objetivo extrair desse contraste os contornos de uma nova forma de beleza, bizarra, aflitiva e transcendente. O ideal esttico de Cruz e Sousa materializado na busca por mundos ignotos dentro do mbito da lrica j demandava a convivncia dos dois polos que sua poesia buscava harmonizar, mesmo que febrilmente, em nome do absoluto. Com Cruz e Sousa, o grotesco revelase face importante de uma metafsica potica, via de transcendncia e matriaprima que ao lado do sublime estrutura uma cosmologia que d forma a inmeras angstias, dentre elas, a que justifica a estruturao de uma ordem csmica a angstia nascida do desamparo metafsico no mundo moderno, cujo cu est despovoado. Podese resumir a importncia dos dois poetas aqui considerados para os estudos sobre o grotesco em nossa lrica. Bernardo Guimares expresso perfeita do grotesco romntico, sobretudo na subverso operada por essa categoria na tradio do riso. J Cruz e Sousa renova os postulados grotescos de unio dos contrastes atravs da convivncia ntima entre grotesco e sublime em seu plano potico. No se pretende aqui afirmar que Bernardo Guimares e Cruz e Sousa sejam os acordes mais potentes da lira dissonante que o gro-
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tesco representa em nossa poesia romntica tal afirmao exigiria um estudo amplo e comparativo desses autores, a fim de se mensurar maior ou menor participao do grotesco em suas obras, tarefa distante dos objetivos de nosso estudo. Todavia, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa parecem ser os poetas expressivos, j que demonstram usos do grotesco que denunciam no apenas a variabilidade de expresses dessa categoria, como a maneira como ela garante a perpetuao de elementos romnticos dentro do quadro da poesia brasileira. E, embora Bernardo Guimares e Cruz e Sousa tenham tido pouca ou quase nenhuma convivncia, estamos diante de dois poetas certamente unidos pelos meandros do grotesco. E, a despeito de suas especificidades, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa traem em suas manifestaes do grotesco a condio do poeta na modernidade. O primeiro encontra espao para o grotesco nas zonas marginais da pilhria, tornandose prncipe dos tolos; o segundo inocula suas aspiraes ao belo transcendente com as formas do grotesco nascidas em sua angstia de exilado em meio turba disforme do mundo dos anseios materiais e dos delrios interiores. As formas desse mundo se misturam s quimeras excelsas do mundo ideal, denunciando a inteno de sua poesia de alcanar o absoluto, por meio de uma forma de beleza polissmica, contraditria, matizada pelo mal. Artista maldito, Cruz e Sousa extrai potncias criadoras dos delrios, da melancolia, do tdio e do antema que o mundo lhe imps. Assim, convertese em gnio satnico desprezado, funmbulo diablico laureado pela misria. Experimentador despretensioso dos postulados romnticos, Bernardo Guimares encontrou no riso grotesco a via de acesso linguagem algica do nonsense e s misturas de gneros e categorias. Essas experincias atestam que a sintonia de Bernardo Guimares com a rebeldia moderna reside em sua insurgncia contra a lgica racional por meio de seus bestialgicos, contra os gneros e categorias estanques por meio da juno dos opostos e contra a prpria literatura oficial, ao tornar pblicos os produtos dessas experincias, todos elas brotadas do tronco frtil do grotesco. Romnticos os dois, Bernardo Guimares e Cruz e Sousa foram
estigmatizados pela insgnia anmala do grotesco que fatalmente os legou marginalidade da incompreenso. Hoje em dia, o grotesco est entre os elementos que os colocam como enigmas que atraem a crtica para os caminhos tortuosos de sua obra que desembocam nas trilhas ditadas pela modernidade. A lira dissonante que o grotesco representa dentro do quadro de nosso romantismo encontra em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa duas faces distintas e complementares enquanto Bernardo Guimares exemplar dentro de uma sistematizao do grotesco romntico brasileiro, sendo a ilha de prodgios estranhos deriva no mar das convenes romnticas, Cruz e Sousa demonstra como a superao dos limites do grotesco concomitante renovao da esttica. Bernardo Guimares registra o grotesco como uma prtica quase secreta de nosso romantismo, que trai a inclinao do movimento s mudanas, s experincias e sua insubmisso s convenes estticas. Irreverente, Guimares tem como arma de legitimao do grotesco a fora desorientadora do riso. Cruz e Sousa, por seu turno, apresenta uma forma de grotesco colossal e grave, impregnada de pathos doloroso, na mesma medida em que o cmico se impunha ao grotesco em Bernardo. No bastando isso, em sua potica de correspondncias e analogias complexas, o grotesco valese de seus opostos, transcendendo suas limitaes e revelandose mais belo que o belo ao misturarse com o sublime. O grotesco em Cruz e Sousa to solene que mesmo uma leitura descuidada permite vislumbrar os indcios de uma beleza rara e enigmtica, pautados em uma concepo de belo que, apesar de nova, tem origem nos antigos postulados romnticos que levaram a arte a buscar a expresso do absoluto, transcendendo muitas vezes os limites do esttico, perdendose no mistrio do indizvel. As manifestaes do grotesco em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa so distintas e possuem origens diversas. Bernardo Guimares utilizase do repertrio tradicional do romantismo europeu, e seu grotesco nutrese da teoria dos contrastes, expressa no prefcio de Cromwell, de Victor Hugo. Nele ainda podem ser entrevistos os jogos verbais da cultura popular filtrados pelos romances de Rabe-
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lais, a mistura de gneros da dramaturgia de Shakespeare, a revisitao das formas do imaginrio medieval, alm de uma tentativa de registro da cultura popular brasileira, seguindo as diretrizes do elogio do especfico cultural ditadas por postulados basilares do romantismo. Cruz e Sousa engendra suas manifestaes do grotesco tendo como fonte de inspirao a esttica de Baudelaire. Como se v, ambos extraem a matriaprima do grotesco da cultura estrangeira, acrescentando a elas particularidades de estilo, oriundos tanto do temperamento potico de cada um quanto das condies especficas do meio do literrio brasileiro. Dessa maneira, o grotesco em Bernardo Guimares e Cruz e Sousa no nasce do intercmbio de influncia entre os dois poetas ou de uma tradio local de prticas grotescas na literatura brasileira. Entre o grotesco bernardino e o cruziano h um hiato, devido a uma srie de fatores. Em primeiro lugar, as manifestaes do grotesco em Bernardo Guimares residiram margem da cultura oficial do romantismo, no constituindo repertrio slido o suficiente para exercer a funo de transmisso de influncias. Em segundo lugar, Cruz e Sousa retoma as velhas formas do romantismo, mas guiado pelo simbolismo. Assim, se E. T. A. Hoffmann, Shakespeare, as baladas medievais ecoam tanto em Bernardo Guimares como em Cruz e Sousa, isso se d porque uma tradio romntica abraa a literatura brasileira do sculo XIX. Dessa forma, o grotesco une os dois poetas justamente pelas zonas de interseco da prpria esttica romntica. O grotesco cria uma ponte entre Bernardo Guimares e Cruz e Sousa, semelhante ponte que interliga o romantismo e o simbolismo. Em outras palavras, a segunda esttica na verdade uma variao da primeira. As mudanas entre as formas do grotesco em Bernardo Guimares e em Cruz e Sousa so indcios da evoluo do prprio ethos romntico ao longo da modernidade. Em Bernardo Guimares, o grotesco encruzilhada dos contrastes, fora que emaranha os gneros em um nico produto e subverso do prprio instrumento da poesia a linguagem. Mesmo assim, a proximidade do grotesco com as categorias do cmico ainda bastante perceptvel em Ber-
nardo Guimares e, de certa maneira, acaba por subordinar o carter inquietante do grotesco s pulses do riso. O que h de perturbador no grotesco de Bernardo Guimares surge como uma espcie de calafrio sutil mesclado a uma gargalhada estrondosa. J Cruz e Sousa apresenta o grotesco apartado totalmente do riso; sua opo esttica por subverter a prpria categoria do grotesco. Este revelase em Cruz e Sousa csmico, transcendente e sublime. Se em Bernardo Guimares o grotesco, com suas junes de contrastes no cerne do riso, sugere acidental ou timidamente a ambio romntica pelo absoluto, em Cruz e Sousa o grotesco no apenas ingrediente desse ideal, como um dos principais meios de atingilo. Entre Bernardo Guimares e Cruz e Sousa h, portanto, um percurso que atesta uma acentuao da gravidade do grotesco conforme os mecanismos de expresso do romantismo vo se tornando mais sofisticados, e o ideal aspirado pelo movimento se torna mais difano, hermtico e inatingvel. A expresso potica agora se arrisca a operaes cada vez mais complexas e ousadas. A prpria dinmica da modernidade envolve a negao de si prpria. As vicissitudes da modernidade por vezes resvalam na radicalizao dos postulados originais de sua tradio e o grotesco serve perfeitamente expresso dessas radicalizaes. Por isso, o grotesco serviunos de eixo para a investigao da sensibilidade romnticomoderna em poetas de dois momentos do romantismo brasileiro Bernardo Guimares no romantismo propriamente dito e Cruz e Sousa no simbolismo. Embora a obra dos dois poetas tenha sido o foco principal de nosso estudo, pretendemos ou melhor, fomos condicionados a isso pela prpria sinuosidade de nosso tema de estudo fazer uma leitura do contexto literrio de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa pelo prisma do grotesco. Esse contexto levounos a examinar as caractersticas estticas tanto do romantismo quanto do simbolismo, inclusive detendonos em autores como Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier. Nosso estudo foi uma tentativa, se no de decifrar, ao menos de investigar aspectos do enigma que o grotesco representa na obra
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de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa e, menos indiretamente do que se poderia supor, na lrica romntica brasileira. No pretendemos afirmar que o grotesco seja o ponto principal da obra de Bernardo Guimares e Cruz e Sousa e tampouco que possa ser visto como pedra de toque do nosso romantismo. Mas consideramos o grotesco um importante e at o momento, ainda pouco conhecido aspecto da lrica desses poetas. Entendemos que a lira dissonante do grotesco nos faz encontrar um mundo sinfnico estranho e, de certa forma, anmalo em nossa literatura. Suas notas nos fazem adentrar universos que, embora pouco explorados, so parte inalienvel de nossa histria esttica e de nossa cultura. No podemos deixar de ouvila.
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SOBRE O LIVRO Formato: 14 x 21 cm Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas Tipologia: Horley Old Style 10,5/14 2009 EQUIPE DE REALIZAO Coordenao Geral Tulio Kawata

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1 NEXOS TURVOS DO GROTESCO: BERNARDO GUIMARES E CRUZ E SOUSA

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do indivduo voltada contra o mundo com o objetivo de destruir seus fundamentos:

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e outro: o ponto de indiferena entre ambos. (Suzuki, 1998, p.163-4)

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Grotesco e a beleza do hediondo

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3 A FACE DISFORME DA MODERNIDADE

A modernidade sustentada por um fio tenso

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