M Georges Roque

Le peintre et ses motifs

In: Communications, 47, 1988. pp. 133-158.

Citer ce document / Cite this document : Roque Georges. Le peintre et ses motifs. In: Communications, 47, 1988. pp. 133-158. doi : 10.3406/comm.1988.1710 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1988_num_47_1_1710

Georges Roque

Le peintre et ses motifs

I. THEME ET ASSEMBLAGE II m'est difficile, voire presque impossible, de donner ne serait-ce qu'un aperu de la notion de thme concernant l'ensemble des arts visuels. Chacune des disciplines concernes doit faire face des pro blmes spcifiques, dont la rsolution ncessite la mise en uvre d'une, ou plutt de plusieurs mthodes propres : l'tude thmatique de l'art rupestre, qui a profondment enrichi la connaissance des rel igions de la prhistoire, a peu en commun avec l'analyse thmatique des vases grecs, lesquels posent aux archologues des questions diff rentes (et qui varient d'ailleurs suivant l'idologie dont les archolo gues se rclament '). En dehors des problmes relatifs aux diffrentes disciplines et aux diffrentes priodes envisages, la classification des thmes picturaux en pose d'autres, plus gnraux, qui sont loin d'tre rsolus, bien qu'un net progrs ait t enregistr rcemment, pour l'poque classique du moins, celle qui, sans doute, se prte le moins mal semblable clas sification 2. Je ne parlerai donc pas tant des thmes et motifs picturaux que de quelques-unes des manires dont ils peuvent tre analyss, et me limiterai de surcrot la priode contemporaine, qui a mis en vidence un certain nombre d'interrogations. Dans un premier temps, je m'en tiendrai une srie de remarques qui visent jeter quelques ponts entre la problmatique picturale et les approches thoriques des thmes littraires, avant de proposer l'analyse d'un des motifs propres un artiste. Pour point de dpart, je prendrai la mthode iconologique de Panofsky, parce que l'articulation thme/motif, dont on a dj beau coup parl, y fait l'objet d'une thorisation explicite. Je rappelle, pour mmoire, les trois niveaux d'analyse de l'image qui sont distingus : 133

Georges Roque 1) Signification primaire ou naturelle On la saisit en identifiant de pures formes (c'est--dire des configu rations de lignes et de couleurs) comme reprsentation d'objets natur els (animaux, humains, plantes), et en identifiant leurs relations mutuelles comme vnements. L'univers des pures formes que l'on reconnat ainsi charges de significations primaires ou naturelles peut tre appel l'univers des motifs artistiques 3. Le dnombrement de ces motifs constitue une description pr-icono graphique des uvres d'art. 2) Signification secondaire ou conventionnelle On la saisit en prenant conscience du fait que, par exemple, un personnage masculin muni d'un couteau reprsente saint Barthlmy. Ce faisant, on met en relation des motifs artistiques et des combinai sons de motifs artistiques (compositions) avec des thmes ou concepts. Ce niveau de description constitue le domaine de l'iconographie. 3) Signification intrinsque ou contenu On la saisit en prenant connaissance des principes sous-jacents qui rvlent la mentalit de base d'une priode, d'une nation, particulari se par la personnalit de tel artiste et condense dans telle uvre d'art unique. Il s'agit d'interprter ces lments comme des valeurs symbol iques au sens de Cassirer. Ce troisime niveau constitue l'iconologie proprement dite. Cette mthode, rapidement rsume, appelle quelques remarques. Tout d'abord, le contenu propre de l'uvre, sa signification intrin sque , n'est pas le thme, mme si celui-ci permet d'y accder. Si le thme doit bien tre extrait , le contenu ne se dcouvre qu'en se replaant dans l'ensemble du contexte culturel de l'uvre, de sorte que le sens de cette dernire n'est pas envisag comme transcendant avec toutes les difficults qu'entrane cette vision , mais comme immanent. Panofsky fait ici appel l'ide d'une intuition synthtique qui permet de saisir le contenu propre de l'uvre et qui doit tre contrle par une enqute sur la manire dont, en diverses condi tions historiques, les tendances gnrales et essentielles de l'esprit humain furent exprimes par des thmes et concepts spcifiques . Par ailleurs, Panofsky emploie indiffremment concepts et thmes. De son point de vue, en effet, les deux notions sont quivalentes, dans leur commune opposition aux motifs. Car c'est entre motif et thme que rside l'opposition forte : la diffrence est ici de nature, de degr dans l'analyse. Et une telle diffrence est prcisment requise pour que ces 134

Le peintre et ses motifs deux termes puissent tre rigs en structure, comme c'est le cas, en particulier pour ce que Panofsky a nomm, propos du Moyen Age, le principe de disjonction : II est significatif qu' l'apoge mme de la priode mdivale (aux XIIIe et XIVe sicles), des motifs classiques n'aient jamais servi la reprsentation de thmes classiques, et, corrlativement, que des thmes classiques n'aient jamais t exprims par des motifs clas siques 4. Ainsi, le personnage d'Orphe a-t-il servi pour reprsenter David, ou le type d'Hercule qui ravit Cerbre l'Hads pour reprsenter le Christ qui arrache Adam aux limbes. Et, inversement, les artistes reprsen taient Mde et Jupiter sous l'apparence, respectivement, d'une prin cesse et d'un juge du Moyen Age. Ce principe de disjonction, dont Panofsky nous dit qu'il serait ga lement valable pour la littrature 5, limite cependant la mthode du fait de ses prsupposs, car la disjonction mdivale, cette incapacit prendre conscience de l'intime unit entre thmes et motifs class iques6 , n'a de sens qu'oppose une conjonction , la Renaissance apparaissant comme une priode de runification, comme la syn thse retrouve entre thmes et motifs classiques 7 . La lecture thmat iquequ'est l'iconologie, coupe transversale dans l'histoire de l'art et de la culture, ne peut en fait s'organiser que sous forme d'un rcit, dont la finalit (explicite ou implicite) est de valoriser une priode histori que, la Renaissance, en l'occurrence. Mais, indpendamment des pr supposs qu'elle vhicule, on notera que cette lecture iconologique se dploie en analyses diachroniques et macroscopiques , c'est--dire portant sur de trs longues priodes. (Ainsi, l'analyse du thme de Pandore s'tend depuis Hsiode jusqu' Paul Klee et Max Beckmann 8.) C'est dire que le danger est grand de verser dans une simple nomenc lature, un catalogue, un index, un fichier. Il a fallu Panofsky toutes les ressources de son rudition, et toutes les astuces de son intelligence, pour s'en garder en structurant la plupart de ses tudes iconologiques comme autant d'enqutes policires. Ce qui revient dire qu'une lecture iconologique qui veut chapper au catalogue (au reste jamais exhaustif) doit bien adopter une forme narrative : dans les cas les plus brillants, elle s'organise chez Panofsky autour d'un renversement de sens (suite une erreur de comprhension de nature philologique, par exemple, lors de la transmission du thme d'une poque une autre). Ou, pour le formuler diffremment, les ruptures et discontinuits sont 135

Georges Roque ngliges, dans la mesure o les lments thmatiques retenus prlevs dans le discontinu du corpus de l'histoire de l'art tendent former une chane continue, le long du droulement diachronique de l'analyse. Sont de ce fait laisses de ct les poques et les cultures pour lesquelles les sources littraires ne sont pas nombreuses 9. C'est l'occasion de souligner, pour revenir l'articulation motif/thme, combien le premier est soumis au second : le motif n'est gure dfini que de faon ngative, et sa description correspond au niveau pr-iconographique. Ce qui lui confre ses lettres de noblesse, c'est l'interprtation iconographique, l'levant en quelque sorte au niveau d'une signification conventionnelle. Or, ce second niveau suppose et requiert une connaissance des sources littraires. Bref, l'image est serve du texte. Il s'agit l du caractre logocentrique de l'iconologie, sur lequel il n'y a pas lieu d'insister, car il a dj t mis en vidence 10, sauf pour faire remarquer que ce n'est pas un hasard si ce colloque avant tout littraire convoque en une sance, et aprs la musique, les arts plastiques ! Il y a l une isomorphie qui vaut d'tre note : la forme mme d'organisation de ce colloque ne rpte-t-elle pas une dpendance, souvent atteste dans l'histoire de l'art, des arts plastiques l'gard de la littrature, s'agissant en particulier de th matique ? Ainsi la doctrine picturale classique, gauchissant le sens de la formule ut pictura poesis afin d' lever la peinture la dignit acquise par la posie et transformant le simple parallle antique en principe rigide, de sorte que les qualits esthtiques d'une uvre n'taient plus juges que par rapport la fidlit de cette uvre l'gard du thme qu'elle devait s'efforcer de dcrire sans s'en cart er. Arts plastiques et littrature. Je serais cependant un bien pitre dfenseur des arts plastiques si j'entrinais purement et simplement une sujtion que le dveloppe ment de l'art contemporain a rendu pour le moins caduque ! C'est que le rapport des arts plastiques la littrature n'est plus du tout le mme qu' l'poque o Lessing crivait son Laocoon. Dj, l'identification du motif comme sujet ne va pas de soi, comme l'avait fait remarquer Robert Klein dans ses Considrations sur les fondements de l'icono logie ll . Le problme est cet gard semblable celui que pose l'analyse de textes littraires l'identification des motifs, et rejoint l'ensemble des questions relatives l'a propos de. Les artistes contemporains n'ont videmment pas manqu de rfl chir l-dessus, en rcusant, pour un certain nombre d'entre eux, l'ide 136

Le peintre et ses motifs gnrale de thme par la revendication d'une position d'autorfrentialit dont la formulation est souvent tautologique. Je rappelle cet gard la proposition d'Ad Reinhardt : The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art 12, proposition que l'art conceptuel et Kosuth en particulier tentera par la suite de formaliser. Cependant, ce mouvement vers l'autonomie picturale a des racines plus anciennes. On le trouve dj nettement exprim, par exemple, chez les artistes russes de la gnration futuriste (1913). Dans sa prsentation de Rsurrection du mot, de Chklovski, A. Nakov a fort bien montr, cet gard, comment les thories formalistes russes se sont dveloppes partir des expriences futuristes, potiques, certes, mais aussi et avant tout picturales. Dans l'art de notre temps, crira Olga Rozanova dans un manifeste du groupe Union de la jeunesse (1913), c'est la peinture qu'appartient le rle dominant. II est un fait que les peintres, directement soumis la tyrannie du thme sur le motif, ou, si l'on prfre, de la littrature sur les arts plastiques, ou encore de l'ide sur le processus, ont t conduits trs vite se librer de ce joug, mettant en vidence le matriau plastique, dans son autonomie l'gard du sens : Le sujet, s'tant dtach du thme (littraire ou autre), ne peut plus tre transport ad libitum d'un matriau l'autre. Le matriau devient le dterminant principal de la nouvelle conception de l'uvre. De l dcoule galement l'affirmation : Le mot dpasse le sens 13. Et de l galement l'autre affirmation de Kroutchenykh : La forme dtermine le contenu. A propos du contexte gnral des rapports que les potes et thoriciens futuristes entretenaient avec les peintres, Nakov nous rappelle galement que la plupart des potes et thoriciens futuristes ne devaient pas leur connaissance des arts plastiques la seule frquentation des ate liers des peintres : ils avaient trs souvent reu une formation de plasticien des plus srieuses. L'cole d'art plastique de Moscou constitue la ppinire de cette gnration. David Bourliouk y tu die avec Maakovski, Kroutchenykh a un diplme de professeur de 137

Georges Roque dessin [...], Chklovski, enfin, indique dans ses mmoires qu' l'po queil faisait de la sculpture 14. Voil qui nous permet de relire d'un autre il certains travaux. Ainsi, dans le tout premier paragraphe de son texte inaugural sur la thmat ique, Tomachevski crivait : Chaque uvre crite dans une langue pourvue de sens possde un thme. L'uvre transrationnelle seule n'a pas de thme, et pour cela elle n'est qu'un exercice exprimental, un exercice de labora toire pour certaines coles potiques 15. Il est peut-tre permis de renverser la proposition, en se demandant si ce qui est qualifi, d'une faon un peu ddaigneuse, d' exercice de laboratoire n'est pas l' exercice exprimental a-thmatique dans le contexte et partir duquel la rflexion a contrario sur la thmatique a t rendue possible ? N'est-ce pas partir du moment o les artistes et les potes ont mis en vidence et en question les thmes que l'on a commenc s'interroger sur les faons possibles de les analyser ? Ce qui est vrai des arts plastiques l'est aussi du cinma : Chklovski, Brik et Tynianov ont travaill comme scnaristes, et Claude Bremond nous a rappel l'influence qu'a eue Eisenstein sur Zholkovski. Enhardi par ces exemples, j'aimerais me demander prsent s'il n'y a pas d'autres indices de ce renversement de tendance par lequel la thorisation du thme en littrature s'appuierait sur un mouvement artisti que, ou sur une mthodologie propre l'histoire de l'art. Or, il y a en effet un cas, tout fait explicite, concernant la topique : celui de Curtius, qui a ddi son livre monumental la Littrature europenne et le Moyen Age latin Aby Warburg (et Gustav Grber). Disons donc un mot sur ce sujet pour poursuivre quelque peu cette piste (suggre par C. Ginzburg I6). L'intrt des recherches pluridis ciplinaires de Warburg est certes norme, et Curtius en a en particul ier retenu un des concepts centraux, celui de Pathosformeln, de fo rmules du pathtique , qu'il reprendra dans un article au titre sans quivoque quant sa dette l'gard de Warburg : Antike Pathosfor meln in der Literatur des Mittelalters 17 . La mthode de Warburg consiste tre attentif, dans l'examen d'une uvre d'art, aux formes plastiques d'intensification dramatique de l'expression physique et psychique, en un sens qui doit beaucoup Nietzsche. Ce sont en fait les gestes et mimiques expressives typiques ( Die typische pathetische Gebdrdensprache ) qui l'intressent, au travers des thmes et motifs, ou, si l'on veut, la permanence d'un 138

Le peintre et ses motifs langage gestuel universellement comprhensible, trahissant des proc cupations tragiques ou dramatiques prsentes ds l'Antiquit, et que l'on retrouve au Moyen Age et la Renaissance. (Ces ides lui furent notamment inspires par la lecture de l'essai de Darwin : The Express ion of the Emotion in Men and Animais [1872] 18.) Or, une recherche transversale de ce type, qui vise retrouver des postures et mimiques expressives universelles, est indpendante du contexte historique ; c'est pourquoi on a pu rapprocher les Pathosformeln warburgiens de l'ide de topique figurative 19 ; c'est d'ailleurs cette mme caractristique que reprend Curtius pour justifier le parall le qu'il tablit entre les Pathosformeln et les topo de la littrature mdivale dont ils servent accentuer et renforcer l'expression 20. Ajoutons que non seulement ces recherches de Warburg s'cartent de ce qui serait un simple recensement de thmes et motifs, mais, loin de s'infoder au registre du smantique, elles tiennent compte de la poly smie, c'est--dire qu'une mme formule du pathtique peut parfait ement voir, d'une utilisation l'autre, son sens s'inverser complte ment (ce que Warburg nomme les Bedeutungsinversionen). Outre son article ( Antike Pathosformeln in der Literatur des Mittelalters ), Curtius a clairement prcis, dans l'pilogue de la Littra ture europenne et le Moyen Age latin, ce que Warburg lui avait apport sur le plan mthodologique : Quand on a isol un phnomne littraire et qu'on lui a donn un nom, c'est dj un rsultat d'acquis: A cet endroit-l, on a pntr la structure concrte de la matire littraire, on a fait une analyse, on peut tablir un systme de points, qu'on peut relier par des lignes et cela nous donne des figures. Si l'on considre main tenant ces figures et qu'on les relie les unes aux autres, on obtient alors un tout homogne. C'est ce que voulait dire Aby Warburg dans le mot que nous avons cit au dbut de cet ouvrage : Le Bon Dieu est dans les dtails 21. Il est d'autant plus intressant de faire remarquer que cette dfini tion fait appel une image figurative un systme de points isols, qui, relis, dessinent une figure qu'un excellent commentateur de Warburg, W.S. Heckscher lequel considre d'ailleurs, soit dit en passant, cette description comme la meilleure qui ait t donne du secret de la mthode de Warburg , n'hsite pas la comparer avec l'avnement, strictement contemporain des premiers rsultats de l'iconologie warburgienne (1912), du collage cubiste et de l'invention des papiers colls 22. Intuition d'autant plus riche que le cubisme a jou 139

Georges Roque un rle important, exactement la mme poque, auprs des artistes russes, lors de la courte priode prcisment nomme cubo-futuriste . Autrement dit, le collage et l'assemblage n'ont-ils pas fourni le cadre pistmologique rendant possible une rflexion nouvelle sur la thmatisation ? Il y a videmment l un paradoxe : que l'clatement, ou l'miettement, des thmes et motifs dans l'assemblage, le papier coll, soit contemporain de l'avnement du discours thorique sur les thmes et motifs. Mais ce paradoxe s'estompe si l'on veut bien consi drer que les papiers colls cubistes, les pomes transrationnels, les collages de Malevitch (1914), les assemblages et photomontages dadastes..., rcusant l'artifcialit d'un sujet central et centralisateur, d'un thme dominant et dominateur, rendent l'uvre au discontinu et reproduisent ainsi mieux le mouvement de la pense. Dans leurs uvres qui refusent souvent, en outre, le confort tran quille d'un titre qui servirait d'index thmatique ( J'ai vu des toiles appeles : Solitude, o il y avait plusieurs personnages , crit Apolli naire dans son essai les Peintres cubistes, qui enregistre la faillite du sujet 23), les artistes se placent, face au discontinu du monde ambiant, exactement dans les conditions pragmatiques de dchiffr ement qui sont les ntres pour les analyser, comme pour interprter tout texte. Aussi n'est-il pas tonnant de constater que Y assemblage ait pu tre prsent comme un des modles du mouvement de thmatisation. La dfinition que propose Sh. Rimmon-Kegan : le thme est une construction (une construction conceptuelle, pour tre plus prcise) labore en runissant des lments discontinus prlevs dans le texte 2i , cette dfinition, adapte, s'appliquerait bien des collages, d'autant plus que la premire des trois oprations troitement lies qui caractrisent ses yeux le processus de thmatisation est justement l'assemblage (les deux autres tant la gnralisation et l'tiquetage ; si la gnralisation est videmment trangre l'assemblage, dont elle nie l'effet de rupture, l'tiquetage fait en revanche penser aux titres des uvres, avec lesquels l'artiste peut, ou non, jouer). Ce n'est l qu'une indication pour une recherche poursuivre sur l'influence possible des arts plastiques sur la littrature et la thorie littraire. Dans le mme ordre d'ides, on a pu rapprocher du cubisme la mthode utilise par Gide pour la construction des Faux-Monnayeurs 25 ; et, propos de Gide, rappelons que le fameux procd de la mise en abyme, dont on fait volontiers un des paradigmes de l'autorfrentialit, tire ses trois premiers exemples de Memlinc, Metsys, et des Mnines de Velasquez 26.

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Le peintre et ses motifs

Crises en thmes. Aussi convient-il prsent de se demander si la notion de thme prsenterait pour les arts plastiques des proprits qu'elle ne partager ait pas avec la musique et la littrature. A premire vue, il semble bien que la rponse soit ngative. Une peinture peut, bien videm ment, s'efforcer d' illustrer un thme donn (religieux, mythologiq ue...), comme tel est souvent le cas dans l'art classique, ce qui n'empche pas l'artiste d'interprter le thme, dans certaines limites. De ce point de vue, l'art de la rfrence, de la citation, de la parodie qui fleurit aujourd'hui ne procde pas autrement : certains peintres se donnent un thme (Diane et Acton, par exemple, ou le mythe d'Orion), pour le transformer sciemment 27. Mais le thme n'est pas forcment donn l'avance, et prcisment le refus du thme est li, pour de nombreux artistes, leur volont de ne pas soumettre leur uvre une ide pralable qu'ils n'auraient qu' illustrer, ngligeant ainsi tout le travail de production de l'uvre ainsi que la rsistance propre au matriau : c'est en cours d'excution que peut surgir le sujet , parfois dans une radicale transformation du projet, vague ou prcis, que l'artiste avait en tte en commenant l'excution de son travail. Comme l'a crit Dubuffet, en une formulat ion qui rejoint celle des futuristes russes : L'art doit natre du matriau et de l'outil et doit garder la trace de l'outil et de la lutte de l'outil avec le matriau 28. Si le thme comme sujet relation qui demanderait tre longuement interroge apparat souvent lors de l'laboration de l'uvre, c'est que nombreux sont les artistes qui, refusant de domi ner le thme, sont au contraire attentifs tout ce qui peut surgir, sous la main, dans l'interaction du cerveau et du matriau. Aussi, indpendamment des uvres faites en srie (qu'il s'agisse de variations sur un thme donn le peintre et son modle, par exemple ou d'un travail combinatoire), je voudrais, pour renouer avec l'ide d'assemblage, signaler que les uvres d'un artiste, surtout celles conues de manire former chacune un tout, c'est--dire en dehors de toute srialit, donnent cependant, dans bien des cas, l'impression de se renforcer les unes les autres, du seul fait d'tre rassembles lors d'une exposition. (Phnomne, il faut bien le dire, qui n'est pas propre aux arts plastiques : les numros thmatiques de revue se vendant en 141

Georges Roque gnral moins mal que les autres, nombreuses sont les revues qui ont renonc aux numros non thmatiques). Peut-tre pourrait-on aller plus loin et suggrer un rapprochement avec l'interprtation thmati que : s'il est vrai que le mouvement de thmatisation est une construc tion labore par l'analyse, et non une donne prsente dans l'uvre qu'une hermneutique aurait charge de mettre au jour, n'en va-t-il pas souvent de mme pour la production de l'uvre ? Non seulement le thme n'est jamais que l'ensemble de ses variantes aucune uvre ne pourra elle seule pouser ni puiser un thme mais, je l'ai signal, il surgit souvent, aprs coup, par son insistance et du fait de l'attention que porte l'artiste ce qu'il laisse merger au cours de son travail. Le thme apparatrait ainsi, pour le producteur comme pour le rcepteur de l'uvre (mme si chacun d'eux y voit autre chose), comme un pattern , un schma, une rationalisation a posteriori, au mme titre que le titre, dans un grand nombre de cas, permettant d'orienter la lecture dans cette jungle qu'est que serait ? toute image (tout texte ?). Le fait qu'un assemblage d'uvres puisse engendrer des effets th matiques explique galement l'abondance des expositions thmes , dont l'intrt est pourtant plus que variable. Pour avoir une ide du spectre des thmes d'exposition, il suffit de consulter le fichier thmat iquedes catalogues d'exposition, l'entre... Thmes . Voici titre indicatif la liste d'une bibliothque parisienne d'art contemporain, et qui n'est pas sans voquer certaine encyclopdie chinoise : animal, arbre, bote, cheval, chose (leon de choses), corps, cos mos, couleur, eau, fentre, invisible, jazz, jouet, Londres vu par les peintres, nuds et ligatures, machine, musique, mer, mur, nature morte, papier, paysage, portrait, racisme, tabac, tondo, ville, visage de l'homme. Une telle liste trs incomplte a au moins le mrite de mont rer, si besoin en tait, quel point tout ou presque (mme l'invisible !) peut donner lieu exposition thmatique : objets, lments, concepts, matriaux, genres picturaux ... Et si chaque uvre, prise isolment, n'est pas forcment significative de la production de l'artiste, c'est l'ensemble, coupe transversale, diachronique ou synchronique, par les effets de rptition et de variation, qui prend consistance et cohrence, moins que le choix, trop artificiel, du thme ou du motif, n'assure pas le minimum de continuit ncessaire pour qu'il fonctionne comme tel. On en arrive ainsi une dfinition du thme lie aux seuls effets 142

Le peintre et ses motifs formels de rcurrence et de rcursivit, dont l'intrt est notamment de permettre l'conomie de la notion de sujet ou de figuration visible : l'insistance, la rptition de certaines proccupations formell es peuvent galement produire, au spectacle d'une suite d'uvres runies, un effet de thme . C'est lors de la premire rtrospective en France de l'uvre du peintre amricain, expressionniste abstrait, Mark Rothko, que Dora Vallier crivit un bel article au titre embl matique : Mark Rothko, ou l'absence de thme devenue thme , soulignant ce que sa rflexion devait la juxtaposition d'un vaste ensemble d'uvres : L, cette muette perplexit que le tableau isol avait souleve se dissout sous l'action du nombre 29. Cela suggre un rapprochement avec la musique. J'ai t frapp par le fait que les musicologues ont d'abord eu recours des images figu ratives pour qualifier le thme musical, voquant le visage du thme, sa figure , son caractre , pour envisager ensuite des orga nisations thmatiques dont la matrice est sous-jacente, cache, bref, n'est plus visible . Le plus important souligner n'est pas tant, me semble-t-il, qu'un mme mot motif soit utilis par les musiciens et les peintres, mais bien qu'il recouvre une double ralit semblable : celle d'un visage reconnaissable et d'une structure itrative. Or, telle est bien la double acception du terme concernant les arts plastiques : 1) sujet de tableau ; 2) ornement isol ou rpt, servant de thme dcoratif. Toute la difficult est ds lors, s'agissant de peinture, de garder l'esprit cette double dtermination du motif sans laquelle un grand nombre d'expressions figures risquent fort de rester incomp rises. Et il ne s'agit pas non plus de gauchir l'opposition entre motif comme sujet (se dtachant du fond) et motif dcoratif. Comme le dira Matisse, qui a prcisment beaucoup uvr sur ces deux plans simul tanment : Pour moi, le sujet d'un tableau et le fond de ce tableau ont la mme valeur, ou, pour le dire plus clairement, aucun point n'est plus important qu'un autre, seule compte la composition, le patron gnral 30. Ce n'est pas le moindre intrt du terme motif s'agissant toujours des arts plastiques, que de servir de charnire ou d'interface, si l'on prfre les mtaphores informatiques aux serrurires entre le sujet figur et l'ornement abstrait, entre la figure et le fond, entre l'aspect 143

Georges Roque statique et paradigmatique du motif-sujet et l'aspect dynamique, syntagmatique, priodique, rythmique, du motif dcoratif.

L'tude des motifs. Au dclin des grands thmes traditionnels (religieux, mythologi ques) correspond chez les peintres un intrt pour de nouveaux motifs qui font leur apparition l'horizon de la peinture ; certains sont lis des innovations techniques (ainsi le vlo 31) et s'organisent parfois, du fait de leur envergure, en thmes (ainsi le thme de la machine 32) ; d'autres, en revanche, sont lis l'organisation de l'conomie signi fiante du tableau (ainsi le motif du bocal de poissons rouges chez Matisse). Et l'on peut dire que la rflexion thorique suit en quelque sorte le mouvement, en s'intressant de plus en plus aux motifs. Mais comment tudier un motif, comment broder tout un discours sur un motif? Notons tout d'abord que le couple thme/motif recoupe, mais ne recouvre pas entirement l'opposition entre deux aspects de la pein ture : iconique et plastique. D'une certaine faon, j'ai fait jusqu'ici implicitement fond sur cette opposition, dans la mesure o l'tude iconologique d'un thme porte par excellence sur le contenu, sur l'aspect iconique, tandis que l'tude des motifs semble se prter plus volontiers une analyse du niveau plastique, dans une perspective formaliste 33. Cependant, en signalant que le thme pouvait tre lui aussi dfini par des critres formels (rptition, rcursivit), j'ai indi qu que les choses taient plus complexes. Inversement, nous le ver rons dans un instant, il est non seulement possible, mais hautement souhaitable, de ne pas cantonner l'analyse du motif dans un rle purement formel . Lorsqu'on a affaire un motif raliste, comme un paysage, on peut videmment rechercher la conformit du tableau aux motifs devant lesquels le peintre a plant son chevalet, ce qui a notamment t fait pour Czanne, lequel a beaucoup contribu, avec les impressionnistes, soit dit en passant, populariser l'expression : aller au motif 34 ; l'intrt indniable d'une telle tude 35 me semble cependant tre essentiellement d'ordre documentaire. Quant aux natures mortes de Czanne, pour garder l'exemple de ce peintre, comment parler des motifs les plus frquemment reprsents, comme les pommes, par exemple ? A la question de savoir pourquoi on a peint tant de pommes l'poque moderne, Lionello Venturi rpon dait : C'est parce que le motif simplifi donnait au peintre l'occasion 144

-.

A/

p . Adi/

Illustration non autorise la diffusion

1. Ren Magritte, la Fentre (1925), huile sur toile, 63 X 50 cm. Coll. part., Bruxelles.

K.

Illustration non autorise la diffusion

2. Ren Magritte, Jeune Fille mangeant un oiseau (le Plaisir) (1927), huile sur toile, 73,5 X 97,5 cm. Kunstsammlung Nordhein-Westfalen, Diisseldorf (photo Walter Klein).

Illustration non autorise la diffusion

3. Ren part., Paris. Magritte, les Affinits lectives (1932 ou 1933), huile sur toile, 41 X 33 cm. Coll.

Illustration non autorise la diffusion

4. Ren Magritte, la Clairvoyance (1936), huile sur toile. Coll. part. ACL, Bruxelles.

adagp, Paris, 1988.

Le peintre et ses motifs de se concentrer sur des problmes de forme ; rponse, il faut bien le dire, un peu courte, qui fait du choix du motif un geste bien peu motiv , ds lors que le recours une motivation formelle clt l'analyse. C'est prcisment contre cela que s'inscrit l'article de Meyer Schapiro sur Les pommes de Czanne , dans lequel l'auteur montre d'abord, par une interprtation d'inspiration psychanalytique, les rai sons pulsionnelles qui ont pouss Czanne vers le choix du motif de la pomme, en reconstituant tout le rseau des connotations libidinales de la pomme. C'est l mettre l'accent sur une autre tentation : celle de rapporter le choix du motif l'inconscient de l'artiste. Cependant, Schapiro n'en reste pas l, et, largissant sa rflexion, car, parmi toutes les qualits et implications d'un thme, il n'est pas facile de dterminer laquelle a particulirement frapp le peintre , il en vient s'interroger sur la signification globale du thme : D'ailleurs, en expliquant la prfrence pour la nature morte, le paysage, les sujets religieux, mythologiques ou historiques, nous recherchons les intrts communs qui motivent cette prfrence chez des artistes aux tempraments trs varis une poque don ne 36 De sorte que, par un glissement inattendu, l'tude d'un motif en apparence anodin et banal quoique insistant , celui des pommes de Czanne, claire d'abord puissamment la personnalit de l'artiste, puis dbouche sur une profonde rflexion propos de la nature morte comme sujet . C'tait au reste le sous-titre de l'article : Essai sur la signification de la nature morte . Mais, ce faisant, cette analyse sera passe du niveau pr-iconographique au niveau iconologique, tudiant ce passage direct des motifs au contenu, comme c'est le cas en Europe, pour la peinture de paysage, de nature morte et de genre 37 que Panofsky avait envisag (ajoutant d'ailleurs lors d'un remaniement ultrieur de son texte : ... pour ne point mentionner l'art non figu ratif). (Ces remarques s'appliqueraient sans doute aussi, mutatis mutandis, l'tude, par Damisch, du motif du nuage, lequel engage rien moins que toute l'histoire de la peinture 38.) Une autre voie s'offre, par ailleurs, l'analyse, celle qui porte sur des motifs privilgis, du fait des rapports troits fussent-ils mta phoriques qu'ils entretiennent la peinture : tels la fentre et le miroir ; l'interprtation est en ce cas, la plupart du temps, autorfrentielle. Ainsi, une tude du motif de la fentre peut difficilement commencer sans rappeler la clbre description d'Alberti, qui considr ait le rectangle trac sur la surface peindre comme une fentre 145

Georges Roque ouverte par o il regarderait la scne 39. De mme, toute tude sur le motif du miroir rappellera la formule de Lonard : Le miroir est le matre du peintre t0. L'autorfrentialit culmine videmment avec le motif du tableau dans le tableau, dont la frquence, de nos jours, est attribue la subjectivisation radicale de la peinture 41 . J'ajouterai que cette subjectivisation de l'activit picturale touche aussi, bien videmment, la personne du peintre : la dsaffection l'gard de toute justification de l'activit picturale qui lui soit ext rieure entrane une valorisation corrlative de la personne de l'artiste, de sorte qu'un certain nombre de motifs et de thmes, qui n'ont pas forcment voir avec la peinture proprement dite, dans sa matrialit, facilitent cependant l'identification de l'artiste sa dmarche, en un mouvement autorfrentiel que retrouve l'analyse. Dans son Portrait de l'artiste en saltimbanque, Starobinski note en effet que : le choix de l'image du clown n'est pas seulement l'lection d'un metfi/'pictural ou potique, mais une faon dtourne et parodique de poser la question de l'art 12. Propos qui vaudrait pour un grand nombre de motifs. M'interrogeant par exemple sur la reprsentation de la chasse dans la peinture contemporaine, alors que la fonction sociale de la chasse ne suffit plus expliquer la prsence de ces motifs, il m'est apparu que ces scnes cyngtiques taient bien souvent une reprsentation symbolique ou mtaphorique de l'artiste traquant son motif. Ainsi, par exemple, la Chasse l'lan d'Andr Masson, enchevtrement de lignes d'o mer gent et l des fragments de corps, museaux et pattes, n'est-elle pas entendre au pied de la lettre, comme une recherche et une poursuite de la spontanit du geste, conjoignant ainsi les deux sens de motif : figure et entrelacs t3 ? Je vois l une convergence manifeste avec ce que J.-Y. Bosseur nous a dit du thtre musical : la mise en valeur de l'instrumentiste et de l'instrument entrane le fait que, d'une certaine faon, le musicien devient lui-mme son propre thme. Ce qui rejoint galement les propos de G. Prince sur l' autothmatisme : l'uvre d'art tant elle-mme sa propre fin, quoi de plus normal, disait-il, qu'elle mette sa propre nature en relief et se prenne pour sujet d'lection. Cette convergence de diffrentes disciplines (peinture, musique, littrature) et ce rapprochement des rflexions thoriques menes leur propos ne devraient cependant pas nous leurrer. Car il ne faut pas que, par ce court-circuit, se perde l'interrogation qui est au cur du 146

Le peintre et ses motifs motif et qu'une critique circulaire, autorfrentielle (et autosatisfaite des succs indniables de sa mthode), risque fort d'touffer u.

II. DE L'OISEAU CHEZ MAGRITTE : SAISIR LE MOTIF Que sont-elles, ces choses que fixent nos plumes ou nos pinceaux de mandarins chinois, qui ternisons tout ce qui peut s'crire ? Quelles sont les seules choses que nous puissions fixer ? [...] Hlas, rien que des oiseaux las de voler, gars, qui se laissent prendre la main, par notre main. Nous donnons l'ternit ce qui n'a plus longtemps vivre et voler, aux choses lasses et trop mres. F. Nietzsche Les doigts de la main ont engendr le nombre car les ressources du dsir sont innombrables et c'est ainsi que la main commence de saisir ce qu'elle ne peut encore atteindre, ce vol d'oiseau, ces toiles. P. Noug Aprs ce long prambule, qui visait prsenter, pour ouvrir la discussion, quelques aspects du thme et du motif en peinture, j'en viens l'tude d'un motif particulier. J'ai voqu les deux sens du terme motif pour les arts plastiques, en laissant provisoirement de ct le premier sens du terme, le sens fort, celui de mobile, dont je voudrais prsent tenir compte : rendre au motif son sens tymologique : qui met en mouvement. A mettre l'accent sur le motif comme sujet , fixe, immobile, on perd en effet de vue le mobile dans son double sens le mme, au reste, que motif: ce qui fait se dplacer, ce qui pousse aller au motif, comme disait Czanne. Bref, mon propos serait de tenter d'articuler deux sens du mot motif (en laissant cette fois de ct le motif dcoratif) : 7) mobile ; 2) sujet d'une peinture. S'il existe une spcificit du motif en peinture, peut-tre faut-il la chercher dans cette conjonction du mobile et du sujet : tout peintre qui se respecte ne peut pas ne pas se poser la question du motif du motif, du choix de tel sujet peindre, donner voir. C'est la question mme de la peinture l'tre de la peinture qui se trouve pose, chaque fois qu'un artiste rflchit, dans son uvre, la question, lui pose, du choix de tel motif visible. Autrement dit, une chose est de montrer que l'artiste prend pour thme sa propre activit, une autre est de tenter de mettre au jour l'interrogation sur les motifs de peindre, au travers des motifs de la peinture. Rendre au motif son rle moteur, c'est aussi proposer une lecture dynamique, qui tente de suivre l'volution ou l'involution d'un 147

Georges Roque motif qui interpelle le peintre, dans son corps corps avec l'uvre au travers de la succession chronologique des toiles dans lesquelles il apparat. (Je prends ici motif dynamique dans un sens plus tendu que Tomachevski, car c'est toute la dmarche picturale de l'artiste qui se trouve engage, voire modifie, et non la seule situation de tel rcit.) C'est une telle lecture que je voudrais esquisser partir d'un motif du peintre Ren Magritte ; mais il me reste encore dire un mot du choix de cet artiste, choix qui recouvre un faisceau de raisons. Son uvre prsente en effet un grand nombre de motifs rcurrents, parfaitement identifiables, du fait de la facture prcise et lche (pomme, pipe, chapeau, bonhomme strotyp...), mais qui offrent cependant une rsistance l'interprtation. Rsistance voulue, recher che,programme par le peintre, qui a toujours refus d'accorder le statut de thmes ces nigmatiques objets familiers qui se rptent dans son uvre avec une insistance qui confine l'obsession, et qu'il est assurment tentant de chercher comprendre : A proprement parler, il n'y a pas de sujet dans ma peinture. Toute chose mrite davantage que d'tre considre comme sujet peindre : elle a une ralit qui n'est pas en question pour le peintre qui ne se soucie que d'interprter un sujet d'une manire plus ou moins originale. Ce qui apparat dans ma peinture n'est pas non plus une collection de thmes . Le monde n'est pas constitu de thmes . C'est du monde et de son mystre qu'il s'agit dans ma conception de l'art de peindre 45. Autrement dit, le peintre, par son uvre et ses dclarations, nous met en garde la fois contre une hermneutique qui ferait du thme la cl de l'interprtation tautologique du motif, mais aussi contre le ren voi du motif vers une signification extrieure lui : le motif n'est pas propos de ; il est, point la ligne 16. Une toile comme la Belle Captive (dont il existe plusieurs versions) est cet gard significative de l'ensemble de la dmarche magrittienne : un chevalet est plant devant un paysage banal, et, sur le chevalet, un tableau qui reprsente la portion exacte du paysage qu'il dissimule en mme temps nos yeux. La peinture prend ainsi ironiquement pour sujet sa propre mancipation l'gard du motif, qu'elle masque en s'affirmant, ren dant dsormais vaine toute question rfrentielle. Ajoutons que le choix des titres rpond au mme souci stratgique de ne pas fournir d'index thmatique.

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Le peintre et ses motifs Dans son Esquisse autobiographique, parlant de lui la troisime personne, Magritte crit : C'est en 1924 que Ren Magritte trouve son premier tableau. Il reprsente une fentre vue d'un intrieur. Devant la fentre, une main semble vouloir saisir un oiseau qui vole 47. L'indication que nous donne le peintre est prcieuse : la Fentre (Jg. 1) n'est certes pas le premier tableau qu'il ait peint, mais le premier qu'il reconnaisse comme tel (de mme qu'il tiendra le Jockey perdu [1926] pour son premier tableau surraliste). Raison, donc, de prendre ce tableau pour point de dpart, puisque c'est le premier dont le peintre ait reconnu le motif comme signifiant, mergeant des ttonnements des annes prcdentes. Le peintre souligne le contraste de ce motif par rapport aux recherches formelles qui le proccupaient jusque-l, et dont ce tableau porte encore la trace : Des rappels des recherches antrieures (ajoute-t-if) figurent encore dans ce tableau, dans certaines parties traites plastiquement , selon le jargon dlaiss dj. C'est indiquer clairement son dsir (ritr encore plus fortement dans d'autres crits) de se dgager des proccupations formelles propres au petit cercle dans lequel il avait gravit (Flouquet, Servranckx), pour se concentrer sur une recherche du motif ou du sujet. A propos du chan gement qui marque le dbut de son aventure surraliste, il dira qu'il s'agissait de l'abandon du comment peindre , au profit de ce qu'il faut peindre , dont, ses yeux, De Chirico est le premier s'tre souci 48. Quant au motif de la main tentant de saisir l'oiseau, il aurait, selon Flix Labisse, t inspir Magritte par la dcoration murale que Max Ernst avait ralise en 1922 pour la maison d'Eluard Eaubonne 49. Mais peu importe ici les inspirations possibles, ce motif appartenant au rpertoire surraliste : Mir peindra galement une Main attrapant un oiseau (1926), et Labisse reprendra d'ailleurs le mme motif dans l'Enchanteur (1938). Au reste, chercher dans l'uvre de Magritte, on trouverait dans VHomme la fentre (1920) la premire bauche du motif: un homme, la fentre, en effet, et un oiseau qui semble la fois dans la pice et au-dehors. Signe d'une proccupation ancienne, quoique le motif ne soit pas encore isol et que les recherches plastiques prennent ici nettement le dessus. Mais, la diffrence du tableau de 1920, dans 149

Georges Roque le premier tableau , la Fentre, le personnage (rduit mtonymiquement une main) n'est pas l'intrieur de la pice, tentant, par exemple, de saisir l'oiseau l'extrieur. Non, la main se trouve, Magritte le prcise bien dans sa description, devant la fentre , et semble [je souligne] vouloir saisir un oiseau qui vole . Est-ce cette particularit qui fait que Magritte considre qu'il a l trouv son premier tableau ? Il est videmment tentant de voir dans le sujet de ce premier tableau surgir la question du sujet du tableau : que cherchait Magritte, sinon rpondre la question : Que peindre ? II cherchait un motif, c'est--dire qu'il cherchait saisir un fragment de cette ralit, tou jours fuyante, mouvante, et le fixer sur la toile. Mais n'est-ce pas prcisment ce qu'il a figur : une main qui semble vouloir saisir un oiseau qui vole ! Aussi n'est-ce pas un hasard si la main et l'oiseau prsentent ce statut intermdiaire, dans l'espace de la reprsentation, entre le dehors et le dedans, ou entre le dsir et la ralit. Position intermdiaire, transitionnelle, ou lieu de dralisation, qui serait l'espace propre l'uvre d'art r' ? L'oiseau ne serait-il pas, la char nire de la reprsentation, le motif, celui, fuyant, que le peintre tente de saisir et celui qui le force peindre, le motif qu'il recherche et dont il figurerait, en ce premier tableau, la qute ? Sous une forme diffrente, nous retrouvons la main et l'oiseau dans la Traverse difficile (1926). A l'avant-plan d'une pice dont le fond montre, comme en un dcor, un bateau en pleine tempte, ct d'une grande quille ille, sur une table : une main coupe serrant un oiseau. Il est assurment ais d'interprter par l'angoisse de castration ce motif typiquement surraliste, tel point que la prsence d'une main coupe dans un tableau ou un roman fera dire immdiatement : * C'est trs surraliste ! " 51 : expression d'une impuissance saisir le motif volant, mouvant, vivant, sauf l'immobiliser le tuer en ayant la main coupe. (Dans la Femme introuvable [1927 ou 1928], quatre mains coupes, ttonnant, cherchant toucher, sans l'attein dre, une femme nue, sont, comme cette dernire, figes, scelles tout jamais dans le ciment d'un mur de pierre qu'elles animent [ la manire d'un motif?].) Mais, en fait, la cl s'il en est une de cette image de main coupe tenant l'oiseau est sans doute un petit dessin la plume, qui figure le mme motif, exactement, assorti de l'inscription : mainte nant 52. Dans ce jeu de mots et d'images vient se condenser un comp lexe de sentiments : saisir l'oiseau, main-tenir, tenir le motif, maint enir le dsir et la ralit, ici, maintenant. C'est donc aussi arrter le flux temporel, maintenant, c'est le prsent que je veux saisir, c'est le 150

Le peintre et ses motifs motif, encore, que je cherche immobiliser et tel est mon motif dans une uvre, qui restera, tmoignera pour toujours de mon dsir de peindre, d'avoir saisi le motif, le maintenant pour l'ternit, l, main tenant 53. Un an aprs la Traverse difficile, Magritte peint un tableau qui dgage une trs grande force motive, et dont le titre est fort explicite : Jeune Fille mangeant un oiseau (1927) (Jig. 2). Moment de passage l'acte, de dcharge pulsionnelle intense, qui appellerait une interpr tation symbolique (voire plusieurs). Il est amusant de noter ce propos que Magritte, qui rcusait radicalement de telles analyses, ait prcis ment donn, dans une belle lettre Chave, comme unique exemple de son refus faut-il dire de sa dngation ? des symboles, celui de... l'oiseau : Les questions telles que : que veut dire ce tableau, que reprsentet-il ? ne sont possibles que si l'on est incapable de voir un tableau dans sa vrit, que si l'on pense machinalement qu'une image trs prcise ne montre pas ce qu'elle est prcisment. C'est croire que le sous-entendu (s'il y en a un ?) vaut mieux que l' entendu : II n'y a pas de sous-entendu dans ma peinture, malgr la confusion qui prte ma peinture un sens symbolique. Comment peut-on se dlecter interprter des symboles ? Ceux-ci sont des substituts qui ne conviennent qu' une pense incapab le de connatre les choses elles-mmes. Un fanatique de l'inte rprtation ne peut voir un oiseau : il n'y verra qu'un symbole 54. Il est nanmoins sr que Magritte n'arrive pas encore ici, comme il le fera plus tard, matriser ses affects pour peindre des tableaux dont les symboles sont en effet vacus, ou du moins tendent l'tre. D'o prcisment l'intrt de suivre grands traits l'volution du motif de l'oiseau : comme la lente gense, au fil de ses variations, de son devenir a-symbolique. La Jeune Fille mangeant un oiseau a, semble-t-il, reu un autre titre : le Plaisir. Ce qui se trouve montr crment serait donc moins la cruaut que la toute-puissance du dsir s'affirmant et se donnant libre cours sans limites : l'oiseau figure l'objet de la passion dvorante du peintre. Mieux vaut un oiseau dans le ciel que trois dans la main , dit un proverbe espagnol. Mais cette sagesse n'est pas partage par le peintre, m par son dsir de saisir la ralit, de croquer son motif. A propos de ses recherches antrieures, Magritte crit significativement :

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Georges Roque J'tais dans le mme tat d'innocence que l'enfant qui croit pou voir saisir de son berceau l'oiseau qui vole dans le ciel 55. J'ignore si l'tat d'innocence est ici perdu, mais en tout cas le peintre prend position, et nous dit que son dsir est de saisir le motif, main tenant, tant entendu que saisir le motif c est aussi et surtout compren dre la raison. Cela met, je crois, pleinement en lumire combien le motif est la fois le dsir qui pousse le peintre peindre, qui le met en mouvement, le meut et l'meut, et l'objet, le sujet de son travail. A la fois cause et consquence. Si le mobile du peintre tait de nous provoquer, par une image bouleversante, il y a parfaitement russi, en nous montrant l'image frappante de son dsir, de son plaisir lui : saisir le motif56. Son ami Paul Noug ne s'y tait pas tromp, qui tenait ce tableau pour impor tant : [...] je ne puis m'empcher de penser que ce n'est pas dans cette direction (crit-il Magritte en avril 1928) que nous ferons une dcouverte importante, mais bien dans la voie qu'indiquait une toile que je ne puis oublier : la Jeune Fille mangeant un oiseau. Vous entendez immdiatement ce que je veux dire. En gros, je crois que nous avons tout perdre sacrifier un certain arbitraire assez sduisant sans doute mais dont la porte ira sans cesse s'affaiblissant 57. Le plaisir, la jubilation saisir le motif, ici, main-tenant, est de tout temps, et n'est pas sans voquer le vieux Czanne, pour ouvrir une rapide parenthse : gasquet : Vous tes content, ce matin ? CZANNE : Je tiens mon motif... (Il joint les mains.) Un motif, voyez-vous, c'est a... gasquet : Comment ? Czanne : Eh I oui... (// refait son geste, carte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pntrer l'une dans l'autre.) Voil ce qu'il faut atteindre 58. Lors de sa confrence La ligne de vie , Magritte dcrit le choc d'une dcouverte qui aboutit son tableau les Affinits lectives (Jig. 3) : Une nuit de 1936 [en fait, 1932 ou 1933], je m'veillai dans une chambre o l'on avait plac une cage et son oiseau endormi. Une 152

Le peintre et ses motifs magnifique erreur me fit voir dans la cage l'oiseau disparu et remplac par un uf. Je tenais l un nouveau secret potique tonnant, car le choc que je ressentis tait provoqu prcisment par l'affinit de deux objets, la cage et l'uf, alors que prcdem ment ce choc tait provoqu par la rencontre d'objets trangers entre eux 59. Ce nouveau secret potique n'est cependant pas un secret pour nous, mais une opration rhtorique, la mtalepse, permutation de l'antc dent et du consquent, procd dont, au reste, les surralistes taient friands ; ainsi Eluard, reprenant le thme populaire du monde l'envers : L'oiseau renversa l'uf ; l'uf renversa le nid ; le nid renversa la cage ; la cage renversa le tapis ; le tapis renversa la table 60... Si le procd rhtorique n'est donc pas un secret, il n'en produit pas moins une image potique, au sens strictement jakobsonien : la subs titution de l'uf l'oiseau se fait en raison du rapport paradigmatique qu'ils entretiennent dans l'axe de la slection (o ils s'opposent comme cause et consquence), quivalence projete sur l'axe de la combinais on. Mais l'important est que l'inversion rhtorique permette Magritte de librer le motif de la sujtion pulsionnelle, pour le dtacher des investissements symboliques patents dans la Jeune Fille mangeant un oiseau et instituer une pure combinatoire, technique potique qu'il pratiquera dsormais. Or, si le motif est la fois cause et consquence, raison d'tre et sujet de la peinture, mobile et immobilisation, ce n'est pas un hasard si la mtalepse, grce laquelle le peintre matrise le motif, inverse prcisment antcdent et consquent, l'uf tant subs titu l'oiseau sans qu'il soit possible de savoir si l'uf est celui que l'oiseau a t ou celui qu'il a pondu. C'est dans ce trouble quant la distinction du pass et du futur que le peintre peut peindre, mainte nant. Commentant les Affinits lectives, Noug crira : [...] la promesse d'un oiseau et l'oiseau engendr qui engendre la cage la couleur de notre dsir 6l. Cette distance acquise l'gard du motif, Magritte peut maintenant la reprsenter, et s'y reprsenter, dans un des rares autoportraits que l'on ait de lui, le seul, en tout cas, o il se soit figur en train de peindre. Assis, le peintre est au travail. La tte tourne, 'A fixe son 153

Georges Roque motif, un uf pos mme la table, tandis que sa main droite guide le pinceau pour quelques retouches au tableau pos, devant lui, sur le chevalet, et qui reprsente... un oiseau. Telle est la Clairvoyance (1936) (fg. 4). Maintenant, les choses sont claires : le peintre a saisi le motif de sa peinture, qui est de transformer le motif; transformation qui institue le motif en sujet et le fait, lui, advenir comme peintre surraliste . Clairvoyance, en effet, parce que le motif l'oiseau, en l'occur rence, mais d'autres auraient pu tre examins , libr de ses rso nances affectives, pulsionnelles, erotiques sublim, si l'on veut , peut ds lors se mtamorphoser en mtamorphosant la peinture de Magritte. Au terme de cette gense du devenir-peintre de l'artiste dans son corps corps avec le motif, celui-ci se transforme et donne lieu de nombreuses toiles potiques et mtamorphiques, fruits de toutes les recherches combinatoires du peintre. Le Domaine d'Arnheim (1938) : l'avant-plan, sur un parapet, deux ufs, vis--vis d'une immense montagne dont un des pics a la forme d'un bec d'aigle. Vile aux Trsors (1942) : une srie d'oiseaux- feuilles, vert chlorophylle, queue-tige. Le Principe d'incertitude (1944) : une femme nue dont l'ombre, porte sur le mur qui lui fait face et vers lequel elle regarde, est un oiseau aux ailes dployes. La Grande Famille (1963) : un grand oiseau au-dessus de la mer, dont le corps est fait de nuages. L'Idole (1965) : un grand oiseau de pierre, ptrifi dans le ciel au-dessus de la mer... Georges Roque Centre national de la recherche scientifique

NOTES 1. Cf. A. Schnapp, Des vases, des images et de quelques-uns de leurs usages sociaux , Dialoghi di Archeologia, 1, 1985, p. 69 sq. 2. Concernant le systme de classification iconclass que H. van de Waal a mis au point l'universit de Leyde pour l'art occidental du XV r au XVIIIe sicle, cf. la prsentation de R. van Straten, Inleiding in de Iconografie, Muiderberg, Coutinho, 1985. 3. E. Panofsky, Essais d'iconologie, trad. fr. Paris, Gallimard, 1967, p. 17. 4. Ibid., p. 33. 5. Cf. la Renaissance et ses avant-courriers dans l'art occidental, trad. fr. Paris, Flammar ion, 1976, p. 76 sq. ; c'est dans ce texte qu'apparat la notion de principe de disjonc tion . 6. E. Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 42. 7. Ibid., p. 44. 8. E. et D. Panofsky, Pandora's Box, Princeton, Princeton University Press (Bollingen Series), 1962. 154

Le peintre et ses motifs 9. Cf. G. Kubler, The Shape of Time. Remarks on the History of Things, New Haven & London, Yale University Press, 1976 (1962), p. 27. 10. Cf. H. Damisch, Smiologie et iconographie , la Sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire, Paris, Denol/Gonthier, coll. Mdiations , 1976, p. 29 sq. 11. On ne peut pas toujours tablir une correspondance univoque entre une uvre figurative et son " sujet ". Soit un tableau des annes 1880 qui reprsente par exemple un coin de chambre, un homme dans son fauteuil lisant le Journal des dbats, une chemine avec une pendule Louis XV et un vase de fleurs, un miroir au mur, une partie de fentre, etc. Lequel de tous ces objets est le ** vrai sujet " du tableau ? (R. Klein, la Forme et l'Intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 353). 12. A. Reinhardt, Art-as-Art , Art International, dcembre 1962, cit in American Artists on Art from 1940 to 1980, E.H. Johnson d., New York, Harper & Row, 1982, p. 31. 13. V. Chklovski, Rsurrection du mot, trad, fr., Paris, Grard Lebovici, 1985, prsenta tion d'A. Nakov, p. 33. 14. Ibid., p. 40. 15. B. Tomachevski, Thmatique , trad. fr. in Thorie de la littrature, textes traduits et prsents par T. Todorov, Paris, Ed. du Seuil, 1965, p. 263. 16. C. Ginzburg, De Aby Warburg E.H. Gombrich. Notes sur un problme de mthode , Studi medievali, VII, 1966, trad. fr. in le Promeneur, XXXI, septembre 1984, 17. E.R. Curtius, Antike Pathosformeln in der Literatur des Mittelalters , Estudios dedicados a Menendez Pidal, t. I, Madrid, 1950, p. 257. 18. Cf. F. Saxl, Die Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst (1932), repris in Aby M. Warburg, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, herausgegeben von Dieter Wuttke, Baden-Baden, Verlag Valentin Koerner, 1980, p. 419 sq. 19. Cf. G. Bing, prface la traduction italienne des crits de Warburg, repris en tr aduction allemande in A. M. Warburg, Ausgewhlte Schriften..., op. cit., p. 444. 20. E.R. Curtius, in Estudios dedicados a Menendez Pidal, op. cit., p. 257. 21. E.R. Curtius, la Littrature europenne et le Moyen Age latin (1948), trad, fr., Paris, PUF, 1956, p. 472. La fameuse phrase de Warburg : Der Hebe Gott steckt im Detail , dont les rudits se demandent si elle n'est pas une citation de Flaubert, a dj fait couler beaucoup d'encre. Panofsky, faisant tat d'une conversation qu'il avait eue ce sujet avec Curtius, alors Princeton, crit ce propos Gombrich (le 21 novembre 1949) pour lui demander s'il peut localiser la suppose citation de Flaubert ; on ignore quelle fut la rponse de Gombrich (la lettre de Panofsky est cite par D. Wuttke in A.M. Warburg, Ausgewhlte Schriften..., op. cit., p. 623-624). Concernant toujours la petite phrase de Warburg, cf. les brillantes variations de W.S. Heckscher, Petites Perceptions : an Account of Sortes Warburgianae , Journal of Medieval and Renaissance Studies, vol. 4, n 1, printemps 1971, p. 101 sq. 22. W.S. Heckscher, The Genesis of Iconology , St il und Cberlieferung in der Kunst des Abendlandes, vol. 3, Berlin, 1967, p. 256 sq. 23. G. Apollinaire, les Peintres cubistes (1913), Paris, Hermann, 1965, p. 49. 24. Sh. Rimmon-Kegan, Qu'est-ce qu'un thme ? , Potique, 64, novembre 1985, p. 402. 25. Cf. W.C. Seitz, catalogue de l'exposition The Art of Assemblage, New York, Museum of Modem Art. 1961, p. 17. 26. A. Chastel indique que la clbre page du Journal de Gide est finalement trop rapide et mme confuse (Fables, Formes, Figures. II, Paris, Flammarion, 1978, p. 73). 27. Cf. notamment le catalogue de l'exposition Rfrences, Charleroi, palais des BeauxArts, 1984. 28. J. Dubuffet, l'Homme du commun l'ouvrage, Paris, Gallimard, coll. Ides , 1973, p. 25. 29. D. Vallier, Mark Rothko ou l'absence de thme devenue thme , X\" sicle, 21, mai 1963, p. 53-56. 30. H. Matisse, crits et Propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p. 131. Cf. aussi, concer155

Georges Roque nant ce problme chez Pollock, H. Damisch, La figure et l'entrelacs , Fentre jaune cadmium, Paris, d. du Seuil, 1984, p. 74 sq. 31. Cf. le catalogue de l'exposition Journal de vloscopie, Le Creusot, Crapac, 1975 ; le motif du vlo dans l'art a t plus particulirement dvelopp lors de l'exposition de KnokkeLe-Zoute, 1976. 32. Cf. le catalogue de l'exposition The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, New York, Museum of Modern Art, 1968. 33. Cf. par exemple, concernant le motif de la grille, la prface de R. Krauss au catalogue de l'exposition Grids, Format and Image in 20th Century Art, New York, Pace Gallery, 1979. 34. Notons cet gard qu'au hit-parade lexicographique Littr reconnat le motif musical (sens 2 : phrase mlodique), le motif architectural (sens 3 : se dit de certains sujets de sculpture), mais ignore le motif pictural ; pour le Petit Robert, la peinture occupe la pre mire place au rang des arts (sens 2 : sujet d'une peinture. Travailler sur le motif, devant un modle) ; viennent ensuite une subdivision de ce sens 2, ornement isol ou rpt, servant de thme dcoratif, puis seulement la musique, dans une seconde subdivision : phrase ou passage remarquable par son dessin (mlodique, rythmique) (je souligne). Enfin, confirmant l'importance du motif au sens pictural, le Thesaurus Index de V Ency clopaedia Universalis lui consacre un article, renvoyant le motif musical aux entres comp osition musicale et leitmotiv . 35. J. Rewald, Les derniers motifs Aix , in catalogue de l'exposition Czanne, les dernires annes (1895-1906), Paris, Grand Palais, 1978, p. 25 sq. 36. M. Schapiro, Les pommes de Czanne. Essai sur la signification de la nature morte , trad. fr. in Style, Artiste, Socit, Paris, Gallimard, 1982, p. 205. 37. E. Panofsky, Essais d'iconologie, op. cit., p. 23. 38. H. Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, d. du Seuil, 1972. 39. Cf. A.-M. Lecoq et P. Georgel, Le motif de la fentre d'Alberti Czanne , in catalogue de l'exposition D'un espace Vautre : la fentre, Saint-Tropez, muse de l'Annonciade, 1978, p. 21. 40. Cf. par exemple D. Arasse, Les miroirs de la peinture , limitation, alination ou source de libert ? Paris, La Documentation franaise, Rencontres de l'cole du Louvre , 1985, p. 65. Cf. aussi J. Schickel, Narzi(3 oder die Erfindung der Malerei. Das Bild des Malers und das Bild des Spiegels , in catalogue de l'exposition Spiegel Bilder, Kunstverein Hanovre, 1982 : Das Spiegelbild als Bild " des Spiegels " und das Malerbild als Bild " des Malers " sollen einander " hnlich " sein , p. 16. 41. Cf. A. Chastel, Le tableau dans le tableau , Fables, Formes, Figures II, op. cit., P-77. 42. J. Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque (1970), Genve, Skira, rd. Paris, Flammarion, 1983, p. 7. 43. Cf. ma communication au colloque Imaginaires et Ralits de la chasse aujourd'hui, Chalon-sur-Sane, janvier 1986 : Chasseur d'images. Iconologie et cyngtique ; Actes paratre. Dans le mme ordre d'ides, Cl. Gandelman a bien montr comment le motif de l'corch en est venu signifier l'artiste lui-mme comme corch \if ( L'art comme mortifcatio carnis : le thme de l'corch vif, de Vsale Kafka , chap. Ill de son livre le Regard dans le texte, Paris, Klincksieck/Mridiens, 1986, p. 51 sq.). 44. Concernant quelques-unes des questions poses par l'autorfrentialit, cf. D. Bougnoux, Vices et vertus des cercles (pour introduire aux problmes de l'autorfrence) , Recherches sur la philosophie et le langage, 3, la Philosophie dans sa langue, Grenoble, universit des sciences sociales de Grenoble, 1983, p. 7 sq. 45. R. Magritte, crits complets, A. Blavier d., Paris, Flammarion, 1979, interview C. Wa, p. 663. 46. Concernant les rsistances de l'uvre magrittienne une interprtation iconologique, cf. mon article L'iconologie selon Magritte , Cahiers pour un temps : Erwin Panofsky, Aix/Paris, Centre Georges-Pompidou/Pandora ditions, 1983, p. 167 sq. 156

Le peintre et ses motifs 47. R. Magritte, crits complets, op. cit., p. 367. 48. Cf. la lettre de Magritte J. Th. Soby (20 mai 1965), cite in catalogue de l'exposition Ren Magritte, New York, Museum of Modem Art, 1965, p. 8. 49. Cf. A.M. Hammacher, Ren Magritte, Paris, Cercle d'art, 1974, p. 43. 50. Dans Nocturne (1925), tableau important car c'est la premire uvre de Magritte aprs une publicit pour la maison de couture Norine, Robe Musette dans laquelle apparaisse le motif du tableau dans le tableau, l'oiseau occupe galement la mme place structurale, la charnire de la reprsentation : s'chappant du tableau dans le tableau (qui montre une maison en feu), il est figur exactement la limite, appartenant encore l'espace du tableau dans le tableau, et dj l'espace du tableau, o il vole en direction d'une quille. 51. X. Gauthier, Surralisme et Sexualit, Paris, Gallimard, coll. Ides , 1971, p. 343. 52. Si ce dessin n'a t publi (avec trois autres) qu'en fvrier 1940, dans le premier numro de VInvention collective (rd. in M. Marin, l'Activit surraliste en Belgique, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1979, p. 312), l'ide en est, selon toute vraisemblance, ant rieure : cf. une lettre P. Noug (mai 1930 ?), dans laquelle Magritte mentionne explicit ement deux des trois autres dessins publis avec celui de la main-tenant : Quand j'aurai le temps, je ferai quelques dessins avec un titre plac visiblement en dessous des figures. Ce sera de ce genre : la figure reprsente une poitrine de femme, le titre est le suivant : " Dessin secret ". Pour un dessin reprsentant un colier tudiant une leon avec ennui, le titre serait : " Le son dsagrable ", etc. (cite in Lettres surralistes (1921-1940), le Fait accomp li, 81-95, mai-aot 1973, lettre n 187, p. 100). 53. Cette ide a t dveloppe par Michel Serres, lors des discussions d'un colloque consacr la notion de temps : Maintenant est ce que je tiens avec la main , in Sur l'amnagement du temps. Essais de chronognie, Paris, Denol/Gonthier, coll. Mdiations , 1981, p. 244. 54. R. Magritte, lettre Chave (13 septembre 1960), cite in R. Magritte, Ecrits complets, op. cit., p. 597. 55. R. Magritte, la Ligne de vie, in ibid., p. 106. En fait d' innocence , on sait ce qu'il en est chez l'enfant depuis les Trois Essais. Mais je n'insiste pas dans cette voie, sauf pour rappeler avec Chklovski qu' un certain acte erotique accompli la va-vite s'appelle, dans le vocabulaire erotique franais, " capturer un moineau " ; or il est intressant de noter que Chklovski donne cet exemple dans une discussion sur les rapports entre littrature et cinma, comme le cas de sujets particuliers, d'une construction proche de 1'" image " et du calembour , et qui, de ce fait, ne peuvent tre ports l'cran (Littrature et Cinmat ographe, repris en annexe de Rsurrection du mot, op. cit., p. 121-125). Signalons par ailleurs que, dans un autre registre, une jeune fille tenant un oiseau la main est une figuration du sens du toucher dans Vlconologie de Richardson (1779). 56. La mme anne que la Jeune Fille mangeant un oiseau, Magritte peint galement le Ciel meurtrier (1927) : quatre oiseaux gorgs sont suspendus dans l'air, en haut d'une falaise ; les oiseaux gorgs ont perdu tout leur sang/ils volent sans merci et chantent au hasard , crit Goemans dans YAdieu Marie (1927), rdit in M. Marin, l'Activit sur raliste en Belgique, op. cit., p. 143. Concernant le plaisir de tuer les oiseaux, cf. aussi Andr Breton : Une Histoire de France illustre, sans doute la premire qui me soit tombe sous les yeux vers l'ge de quatre ans, montrait le tout jeune Louis XV massacrant ainsi, par plaisir, des oiseaux dans une volire. Je ne sais pas si j'avais dj dcouvert alors la cruaut, mais il n'est pas douteux que je garde, par rapport cette image, une certaine ambivalence de sentiments (l'Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 125). Cf. aussi, dans un autre registre, ce texte d"Yves Klein o s'inverse le rapport figure/fond, le motif tant le ciel, et l'oiseau, la perturbation qui vient troubler la contemplation du fond : Ce jour-l, alors que j'tais tendu sur la plage de Nice, je me mis prouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci, de-l, dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu'ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes uvres. Il faut dtruire les oiseaux jusqu'au dernier (cit in catalogue de l'exposition les Nouveaux Ra157

Georges Roque listes, Nice, Galerie des Ponchettes et Galerie d'Art Contemporain des Muses de Nice, 1982, P- 60). On pourrait, bien sr, convoquer par ailleurs avec profit les anciennes croyances, suivant lesquelles, en mangeant le cur d'oiseaux auguraux, on s'approprie leurs dons prophti ques ; cf. le chapitre La magie homopathique du rgime carnivore , in J.G. Frazer, le Rameau d'or, vol. 3, Paris, Laffont, 1983, p. 284. 57. P. Noug, lettre R. Magritte (avril 1928), publie in Lettres surralistes, op. cit., lettre n 144, p. 77. 58. J. Gasquet, Czanne, extrait repris in Conversations avec Czanne, P.M. Doran d., Paris, Macula, 1978, p. 108. 59. R. Magritte, crits complets, op. cit., p. 110. 60. P. Eluard, les Sentiers et les Routes de la posie, cit in F. Tristan, le Monde l'envers, Paris, Atelier Hachette/Massin, 1980, p. 82. 61. P. Noug, Histoire de ne pas rire (1956), rd. Lausanne, L'Age d'Homme, 1980, p. 259. Quelques annes plus tt, Magritte crivait Noug : Je me rends compte davantage que les objets apparaissant dans ma peinture n'ont pas de cause (il y a plus dans l'effet que dans la cause) (fvrier-mars 1928, cite in Lettres surralistes, op. cit., lettre n 131, p. 69).