UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicao e Artes

Maria Fernanda Curado Coelho





A EXPERINCIA BRASILEIRA NA CONSERVAO
DE ACERVOS AUDIOVISUAIS
UM ESTUDO DE CASO






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Cincia da Comunicao, rea de
Concentrao Estudos dos Meios e da Produo
Meditica, Linha de Pesquisa Comunicao
Impressa e Audiovisual, da Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Cincia da Comunicao, sob
orientao do Prof. Dr. Eduardo Victorio
Morettin.





So Paulo
2009

2





























Coelho, Maria Fernanda Curado
A experincia brasileira na conservao audiovisual: um
estudo de caso / Maria Fernanda Curado Coelho. So Paulo:
2009
291 p.
Dissertao (Mestrado) Departamento de Cinema, Televiso
e Rdio / Escola de Comunicao de Artes/USP, 2009.
Orientador: Prof. Doutor Eduardo Victorio Morettin.
Bibliografia.

1. Cinema
2. Arquivo audiovisual
3. Conservao
4. Conservao audiovisual
5. Cinemateca Brasileira





3
Agradecimentos

Antes de qualquer outro agradecimento, na grande possibilidade de que eu
esquea de citar alguns nomes, peo desde j que se sintam sinceramente agradecidos
todos aqueles que eu deveria ter citado e no o fiz.
Agradecimentos especiais ao professor doutor Eduardo Victorio Morettin, por
sua orientao cuidadosa e dedicada. Seu acompanhamento foi fundamental e
estratgico para que esta dissertao se realizasse.
Da mesma forma, agradeo a Carlos Augusto Machado Calil e Carlos Roberto
de Souza pelas entrevistas que concederam e que trouxeram dados essenciais para o
desenvolvimento da pesquisa. Ainda, a Carlos Roberto de Souza, por sua incansvel
disposio em responder minhas interminveis perguntas e pelo apoio direto ao
desenvolvimento deste trabalho.
Meu profundo agradecimento aos amigos, colegas de trabalho e irmos de
sangue e de corao, pela colaborao, apoio e pacincia. Especialmente ao meu irmo
Silvio Curado Coelho que fez os desenhos e plantas que foram inseridos no texto.
Pelas leituras, sugestes, crticas e colaboraes, agradeo (em ordem
alfabtica) Fernanda Valim, Jaqueline Fraccaroli, Olga Futemma e Pamela Zaparolli.
A Jos Francisco de Oliveira Mattos, meus sinceros agradecimentos pelo cuidado e
carinho com que revisou cada captulo desta dissertao. Os erros que restarem
certamente se devem a minha desateno.
Um carinhoso muito obrigado a Jos Carvalho Motta, por ter sido meu
primeiro mestre e iniciador nas artes da conservao audiovisual e de quem sempre
sentirei saudades, por seu olhar lcido, por sua amizade afetuosa e incentivadora.
Dedico esta dissertao aos tcnicos dos arquivos audiovisuais brasileiros que
insistem em remar contra a corrente para fazer sobreviver nosso patrimnio.
Luisa Curado Coelho e Plcido Campos Junior.

4

5
Resumo






A dissertao concentra-se no estudo do desenvolvimento do Sistema de
Conservao do acervo audiovisual da Cinemateca Brasileira. Atravs da linha
histrica, e a partir do olhar do tcnico que participa diretamente das atividades de
conservao, descreve cada etapa da evoluo dos procedimentos dessas atividades e de
alguns procedimentos de catalogao. Compreendendo o perodo de 1946 a 2001, a
pesquisa acompanha o amadurecimento tcnico institucional, desde os primeiros passos
no conhecimento do objeto audiovisual e das tcnicas de conservao, passa pelo
desenvolvimento de um banco de dados para o controle de informaes tcnicas e de
contedo, que finaliza com a implantao das reas climatizadas para a guarda de longa
permanncia do acervo.

Palavras-chave: Cinema, Arquivo audiovisual, Conservao, Conservao audiovisual,
Cinemateca Brasileira









6



7
Abstract






The dissertation focuses on the study of the development of the Conservation of
the audiovisual collection of the Cinemateca Brasileira. Through the history line, and
from the point of view of the technician who directly participate in the activities of
conservation of the collection, describes each step of the procedures of conservation
and some of the procedures of cataloging. Covering the period from 1946 to 2001, the
research follows the institutional technical maturity, since the first steps in
understanding the audiovisual object and conservation techniques, through the
development of a database for the control of technical and content information, and
ends with the deployment of air-conditioned areas for the care of long term keeping of
the collection.

Keywords: Cinema, Audiovisual archive, Conservation, Audiovisual Conservation,
Cinemateca Brasileira.




8




9
Sumrio
Introduo 11
Captulo I
A luta pela sobrevivncia 1946 1974

17
1. A origem no Clube de Cinema de So Paulo 18
2. A Filmoteca do Museu de Arte Moderna MAM de So Paulo 21
3. Jurandyr Noronha, Caio Scheiby e a valorizao do cinema nacional 22
4. Paulo Emlio assume a direo da Filmoteca do MAM 27
5. Alguns procedimentos de conservao 29
6. A Filmoteca desliga-se do MAM: nasce a Cinemateca Brasileira 30
7. O trgico incndio de 1957 e a mudana para o Parque do Ibirapuera 30
8. O filme em base de nitrato e as recomendaes para sua conservao 33
9. A distncia entre as recomendaes tcnicas e a realidade do arquivo 38
10. O encantamento pelo novo suporte de acetato e suas conseqncias 41
11. A realidade sem encantamento 46
12. Estagnao dos processos de conservao 49
13. Retrocesso geral das atividades da Cinemateca Brasileira 54
Captulo II
A opo pela conservao 1975 1984

59
1. O Resgate da instituio 59
2. Redirecionamento conceitual 61
3. A Cinemateca de 1975 63
4. O incio dos trabalhos 65
5. Aprendendo com outros arquivos 68
6. O desenvolvimento de um sistema de conservao e catalogao 71
6.1. O TRATAMENTO DO OBJETO 72
6.2. O TRATAMENTO DA INFORMAO 77
6.3. O SISTEMA DE TOMBAMENTO 80
7. Amadurecimento do olhar tcnico sobre o acervo 84
8. Primeiro mdulo do Laboratrio de Restaurao 88
9. Crescimento acelerado do acervo 94
10. Mudanas no mtodo de trabalho 97
11. Discusses mais amplas 106
12. A nova sede no Parque Pblico da Conceio 110
13. A crise econmica 118

10
Captulo III
Estabilidade e amadurecimento 1984 1992

121
1. O estudo do fluxo da informao gera mudanas metodolgicas 135
2. III Encontro Latino-Americano e do Caribe de Arquivos de Imagem
em Movimento

142
3. Dez anos depois 147
3.1. AS CONDIES DE ARMAZENAMENTO DO ACERVO 148
3.2. A EXPANSO DO LABORATRIO DE RESTAURAO 154
4. Mudanas na estrutura hierrquica 157
5. O processo de informatizao 160
6. A gesto da primeira diretoria do novo regimento 168
7. Os procedimentos de conservao 171
8. A futura sede da Cinemateca Brasileira 175
9. A crise provocada por Fernando Collor de Mello 178
10. Boas perspectivas 180
Captulo IV
A realizao de sonho de 50 anos 1993 2001

183
1. Novos depsitos para os nitratos 192
2. Depsito 2: a adaptao de um galpo pr-existente 198
3. reas adaptadas para guarda do acervo 203
3.1. DEPSITO DE VDEOS: ADAPTAO DE UMA SALA DE TRABALHO 204
3.2. DEPSITOS TEMPORRIOS PARA MATRIZES EM PELCULA 209
4. Procedimentos de controle climtico 212
5. Finalmente um arquivo climatizado para guarda de longa permanncia 214
6. Mudanas no processo de armazenamento 226
7. O sonho realizado 228

Concluso

231

Anexo I Glossrio

241

Anexo II Documentos

259

Bibliografia

285


11
Introduo

Esta dissertao pretende descrever o percurso da Cinemateca Brasileira sob a
ptica da conservao audiovisual e atravs do olhar do tcnico que trabalha
diretamente com o acervo. Trata-se de um estudo centrado no desenvolvimento do
Sistema de Conservao que foi implantado na instituio atravs do trabalho de muitas
pessoas e num processo de durou algumas dcadas. Embora o foco das discusses tenha
sido as questes tcnicas, optamos por seguir uma linha cronolgica, pois os contextos
histricos interferiram profundamente no desenvolvimento dos procedimentos tcnicos.
Algumas destas circunstncias histricas foram especialmente marcantes ao
promoverem, na maior parte das vezes, saltos de qualidade no trabalho tcnico interno.
Portanto, marcos histricos foram tomados como referncia para segmentar os perodos
abrangidos em cada captulo.
O primeiro captulo, denominado A luta pela sobrevivncia, abrange os anos de
1946 at 1974. Este perodo caracterizou-se muito mais pela busca dos recursos que
dessem sustentao Cinemateca do que pelo desenvolvimento dos processos tcnicos.
Durante este tempo, a difuso do acervo foi o foco da atuao institucional e, apesar dos
importantes trabalhos realizados nesta rea, ou por falta de recursos ou por falta de
conhecimento especfico, a conservao do acervo permaneceu em segundo plano.
Houve algumas tentativas de fixar rotinas no tratamento do acervo, porm nenhuma
delas se estabeleceu enquanto procedimento corrente.
O segundo captulo A opo pela conservao inicia-se em 1975, quando
um grupo de alunos de Paulo Emilio Salles Gomes na Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo, e com o seu apoio, assumiu as atividades e a
administrao da Cinemateca. Este novo grupo, formado a princpio por Carlos Augusto
Calil, Carlos Roberto de Souza, Maria Rita Galvo, Jos Carvalho Motta e Sylvia
Bahiense Naves, imprimiu uma nova filosofia de trabalho em que a conservao do
acervo assumiu um papel substancial. Com o objetivo de conhecer o acervo, em sua
forma e contedo, e estabilizar os processos de deteriorao dos filmes, este grupo
iniciou a implantao das tcnicas de conservao audiovisual e instalou o primeiro
mdulo de um laboratrio voltado para a restaurao cinematogrfica. Para tanto, foi
buscar fundamentao terica nos textos tcnicos e na experincia de outras

12
cinematecas do mundo, notadamente no Staatlichesfilmarchiv, o arquivo
cinematogrfico da antiga Alemanha Oriental. Nos ltimos anos deste perodo, a
Prefeitura de So Paulo cedeu Cinemateca duas casas pertencentes ao Parque Pblico
da Conceio, onde a instituio se instalou a partir de 1981, e onde construiu o
primeiro depsito climatizado para guarda de filmes. Logo depois, em 1984, a
Cinemateca foi incorporada Fundao Nacional Pr-Memria, tornando-se um rgo
do governo federal, e este ser o fator impulsionador de novos avanos tcnicos nos
procedimentos internos. As diretrizes definidas neste perodo foram norteadores dos
caminhos institucionais a partir de ento.
Estabilidade e amadurecimento o ttulo do terceiro captulo, que se inicia em
1984 aps a incorporao da instituio ao governo federal. A relativa estabilidade
dos recursos econmicos e humanos garantidos pelo Estado, naquele momento, foi
suficiente para deflagrar um extenso trabalho de aprofundamento dos procedimentos
tcnicos, notadamente das atividades da Conservao e da Catalogao. Neste perodo,
foi construdo coletivamente um sistema de catalogao informatizado, que definiu
rotinas de controle do objeto e da informao e desenhou o banco de dados que d
suporte aos trabalhos da Cinemateca at os dias de hoje. Tambm neste perodo, os
procedimentos de conservao ganharam consistncia tcnica, regularidade e, como no
caso da catalogao, implantou-se uma metodologia de trabalho no trato do objeto que
aplicada at a atualidade. Entretanto, apesar dos enormes avanos que as prticas de
conservao alcanaram nestes anos, permanecia pendente a questo da perenidade dos
objetos do acervo, pois as condies de armazenamento para longa permanncia ainda
deixavam a desejar. Em meados da dcada de 1980, a Prefeitura de So Paulo cedeu
outro local o antigo Matadouro da Vila Clementino onde a Cinemateca comeou a
se instalar no ano de 1992, ano em que se encerra o perodo tratado neste captulo.
O quarto captulo tem incio em 1992, com as primeiras intervenes no
terreno da nova sede, e finaliza em 2001, com a inaugurao de um depsito
climatizado com parmetros climticos para conservao de longa permanncia das
pelculas cinematogrficas o Arquivo de Matrizes. Sob o ttulo A realizao de um
sonho de 50 anos, descreve a implantao das reas de armazenamento, construdas ou
adaptadas para dar melhores condies de guarda objeto audiovisual. Diferente dos
anteriores, este captulo concentra-se basicamente nas questes tcnicas, uma vez que
foram elas que determinaram o desenvolvimento dos procedimentos de conservao do
perodo. A construo de alguns depsitos e a adaptao de outros locais para

13
armazenamento colocaram prova o conhecimento acumulado nos anos anteriores e
demandaram um esforo concentrado da instituio para o cumprimento de seus
objetivos. Os novos depsitos melhoraram consideravelmente as condies de
conservao dos acervos de pelculas, vdeo e fotografia, fechando um ciclo tcnico que
se iniciou em 1975. Especialmente pela construo do Arquivo de Matrizes, mais do
que cumprir as metas definidas em 1975, conquistar as condies necessrias para dar
maior perenidade ao objeto audiovisual significou a realizao de um sonho que vinha
sendo perseguido desde a poca pioneira da fundao da Cinemateca Brasileira, h mais
de cinquenta anos atrs.
Seguem-se aos captulos, dois anexos. O Anexo I contm um glossrio dos
principais termos tcnicos utilizados neste trabalho que, por seu carter especfico,
julgamos ser necessrio acrescentar, para sua melhor compreenso. No Anexo II esto
as cpias dos documentos utilizados como exemplos, a respeito dos quais tecemos
comentrios no desenvolvimento da dissertao.
Como o tema da dissertao est focado no desenvolvimento das atividades
tcnicas internas da Cinemateca, grande parte das pesquisas foi realizada no Arquivo
Histrico e nos arquivos correntes dos setores de trabalho da Cinemateca Brasileira,
notadamente no setor de Preservao. Especialmente para este trabalho, Carlos Roberto
de Souza e Carlos Augusto Machado Calil concederam entrevistas que foram
esclarecedoras de diversos contextos histricos e trouxeram informaes importantes
para as discusses tcnicas desenvolvidas. Alm disso, Carlos Roberto de Souza foi
uma fonte fundamental de informao, no s pelos textos sobre a histria da instituio
que publicou e dos quais nos utilizamos largamente, mas tambm por nos responder
perguntas frequentes sobre particularidades dos mtodos de trabalho adotados em cada
poca, entre outros assuntos. Jos Carvalho Motta preferiu no dar uma entrevista
formal, porm manteve-se a nossa disposio para consultas pontuais por telefone ou e-
mail. Este recurso foi utilizado em vrios momentos para sanar dvidas e elucidar
pontos essenciais para a anlise dos procedimentos de conservao adotados.
Como dissemos no incio, os relatos e anlises feitas no corpo do trabalho
partiram do ponto de vista do tcnico que est envolvido diretamente com o tratamento
do acervo. Neste sentido, nossa experincia pessoal, adquirida atravs da convivncia
com os procedimentos de conservao da Cinemateca, foi tambm umas das bases para

14
o desenvolvimento desta dissertao, alm das agendas e anotaes pessoais que
ajudaram a relembrar fatos e dar suporte documental ao trabalho.
* * *
Apesar do cinema ser uma arte com mais de cem anos e da Federao
Internacional de Arquivos de Filmes Fiaf existir desde 1938, at hoje a rea da
preservao audiovisual carece de padronizao de termos e conceitos bsicos.
Especialmente em relao aos termos preservao e conservao h uma confuso
generalizada: ora so usados como sinnimos, ora com definies especficas, mas que
se invertem em textos tcnicos, mesmo dentro da rea da preservao audiovisual. Estes
e outros termos/conceitos, so essenciais para a correta compreenso desta dissertao
e, portanto, definimos a seguir os que julgamos fundamentais.
Carlos Roberto de Souza, em sua tese de doutorado defendida em maro de
2009 na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP,
define os termos preservao, conservao, duplicao e restaurao. Em prol da
padronizao, e por concordarmos quase integralmente com as definies
1
formalizadas
pelo autor
2
, as reproduzimos abaixo:
A preservao ser entendida como o conjunto dos procedimentos,
princpios, tcnicas e prticas necessrios para a manuteno da integridade
do documento audiovisual e garantia permanente da possibilidade de sua
experincia intelectual. [...] A preservao engloba a prospeco e a coleta, a
conservao, a duplicao, a restaurao, a reconstruo (quando necessria),
a recriao de condies de apresentao, e a pesquisa e a reunio de
informaes para realizar bem todas essas atividades. [...] A preservao no
uma operao pontual mas uma tarefa de gesto que no termina nunca. [...]
Nenhum filme est preservado; na melhor das hipteses, ele est em processo
de preservao.
A conservao engloba todas as atividades necessrias para prevenir ou
minimizar o processo de degradao fsico-qumica de um artefato, seja ele
produzido pelo arquivo ou um objeto anteriormente existente, incorporado
pelo arquivo com [ou sem] possveis sinais de dano ou instabilidade. Um
princpio constitutivo do processo de conservao que ele deve ser
realizado com o mnimo de interveno ou interferncia no objeto.
A duplicao conjunto de prticas relacionadas criao de uma rplica de
uma obra audiovisual, seja uma cpia de segurana a partir do original ou de
elementos de preservao existentes, ou como forma de possibilitar o acesso
obra. Embora o processo de duplicao seja realizado com o objetivo de se
obter uma cpia a mais prxima possvel do original, esse processo uma
exigncia necessria mas no suficiente para o processo de restaurao. [...]
A restaurao abrange procedimentos tcnicos, editoriais e intelectuais
realizados com o objetivo de compensar a perda ou a degradao do artefato

1
Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil, 2009, 67.
2
Fizemos uma pequena insero na definio do termo conservao que est destacada em negrito.

15
audiovisual, devolvendo-o ao estado mais prximo possvel de suas
condies originais quando criado e/ou exibido. [...]
* * *
Por ltimo, importante um esclarecimento e pedimos licena para mudar o
tempo verbal do narrador. Comecei a trabalhar na Cinemateca em 1979, por um projeto
patrocinado pelo Ministrio de Agricultura
3
, quando foi contratado um grupo de
estudantes para catalogar o acervo. Na ocasio, estudante do ltimo ano do curso
Polivalente (Radio, TV e cinema) da Fundao Armando Alvarez Penteado Faap me
encantou o trabalho de um arquivo que unia cinema e histria dois temas que me
chamavam muito a ateno. Naquela poca, ramos contratados por projeto e era
comum prestarmos servio por alguns meses, sairmos ao final do projeto, e voltarmos
com um novo projeto. Assim, no trabalhei na Cinemateca nos anos de 1980 e 1982
trabalhei em 1981, depois voltei em 1983 e desde ento permaneci na instituio,
sempre desenvolvendo atividades nas reas de conservao e restaurao. A maior parte
do tempo estive ligada conservao do acervo audiovisual, pois minha passagem pelo
laboratrio de restaurao durou apenas 8 anos (de 1986 a 1992) dos quase 30 anos
totais. Embora tenha procurado usar as fontes que atestam o conhecimento que absorvi
na convivncia diria com o acervo, em muitos momentos a narrativa tem o carter de
testemunho, pois os detalhes cotidianos, fundamentais para o sucesso de um Sistema de
Conservao, dificilmente so citados em relatrios ou outros documentos justamente
por se tornarem corriqueiros e repetitivos. Apesar desta dissertao se apoiar em boa
medida da minha experincia pessoal, preferi escrever na primeira pessoa do plural
porque, do tempo que entrei na Cinemateca at os dias de hoje, o trabalho de
conservao do acervo nunca foi uma tarefa de uma s pessoa. Houve sempre uma
equipe, ainda que reduzida a 2 ou 3 tcnicos nos perodos mais difceis, porm, nunca
foi um trabalho solitrio. Ou seja, tudo que relato na dissertao o resultado de um
trabalho coletivo e, portanto, me sinto absolutamente confortvel ao narrar na primeira
pessoa do plural o que ns fizemos, porque efetivamente fomos ns a fazermos. Com
esta explicao, fecho meu parntese e encerro esta introduo.


3
Projeto Filmoteca Agropecuria, sobre o qual falaremos no segundo captulo.

16

17
Captulo I
A luta pela sobrevivncia
1946 a 1974


A Cinemateca Brasileira um rgo descentralizado da Secretaria do
Audiovisual do Ministrio da Cultura, incorporada ao governo federal em 1984. Sua
misso institucional, pelo seu atual Regimento Interno, o de preservar a produo
audiovisual brasileira e uma seleo da produo internacional de todos os tempos,
recolher e organizar a documentao a elas relativa, bem como promover a difuso da
cultura cinematogrfica e audiovisual.
4
. Embora estes tenham sido os objetivos
expressos desde os primeiro tempos da instituio, a histria da Cinemateca
demonstrou que foi preciso desenvolver a prtica museolgica para se compreender o
real significado dos conceitos embutidos nesta definio, a saber: recolher, conservar,
documentar e difundir as obras audiovisuais e os documentos no-flmicos que
contextualizam estas obras dentro da trajetria do cinema brasileiro e mundial. No
nosso raio de interesse, essa histria revela como se deu a busca dos meios tcnicos
necessrios para o cumprimento dessa misso.
O foco desta pesquisa a conservao dos suportes da obra audiovisual e o que
pretendemos investigar a capacidade da instituio em implantar e manter os
procedimentos tcnicos de conservao, e de que maneira estes procedimentos
ganharam complexidade com o amadurecimento museolgico da Cinemateca Brasileira.
Como esperamos demonstrar no desenvolvimento desta dissertao, as circunstncias
histricas, polticas e econmicas, tanto internas quanto externas, foram fatores que
interferiram profundamente no desempenho tcnico da instituio, possibilitando
momentos de grandes avanos e impondo outros de incrveis retrocessos. Por esse
motivo, optamos em seguir uma linha histrica para circunstanciar o desenvolvimento
dos procedimentos tpicos da conservao audiovisual em si.

4
Regimento Interno da Cinemateca Brasileira Arquivo de filme, vdeo e televiso. Captulo I, Art. 2,
aprovado em setembro de 2007. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

18
A trajetria da Cinemateca Brasileira tem incio na dcada de 1940 e, embora
haja alguma discordncia entre os historiadores quanto data de seu nascimento
5
, todos
concordam que sua origem est inseparavelmente ligada ao Clube de Cinema de So
Paulo, o segundo, fundado em 1946. Em reunio ocorrida em 23 de novembro de 2002,
o Conselho da Cinemateca escolheu 7 de outubro de 1946 como sua data oficial de
fundao: esse o dia em que teria acontecido a primeira reunio do Clube, segundo
pesquisa de Rud de Andrade. Para o tema que nos interessa, mais determinante o fato
da Cinemateca ter surgido a partir de um cineclube do que a data de sua fundao.
Como veremos, a difuso ser sua principal atividade, mesmo quando deixa de ser um
cineclube para assumir um carter mais arquivstico. To importante quanto as diretrizes
cunhadas nas suas origens cineclubsticas, a atuao de Paulo Emilio Salles Gomes,
principal mentor da Cinemateca, tambm ser fundamental nos caminhos histricos e
tcnicos que a instituio percorrer.
Tomando como ponto de partida a data oficializada pelo Conselho da
Cinemateca, h uma primeira etapa que se inicia em 1946 e se encerra por volta de
1950, quando o Clube de Cinema termina por ser absorvido pela na Filmoteca do
Museu de Arte Moderna de So Paulo.

1. A origem no Clube de Cinema de So Paulo
O Clube de Cinema de So Paulo o segundo essencialmente a
continuidade do primeiro clube, em termos de objetivos e atuao
6
. Seguindo uma
tradio nascida com o Chaplin Clube, do Rio de Janeiro (1928 1930) e espelhado no
Cercle du Cinma francs, defendia a compreenso do cinema como uma forma de
manifestao artstica e cultural, que deveria ser usufruda como tal, em contraposio
ao cinema visto apenas como entretenimento. Ambos tinham objetivos ambiciosos:
promover uma significativa melhoria do nvel crtico das platias, e aproximar esse
pblico de algumas das obras-primas da histria do cinema, por meio da divulgao da
teoria cinematogrfica, quase desconhecida no Brasil
7
.e a divulgao entre os

5
Fausto Douglas Correia Jr. aponta 1937; Carlos Roberto de Souza considera o ano de 1940.
6
O primeiro Clube de Cinema de So Paulo foi fundado por Paulo Emilio Salles Gomes, Antonio
Candido de Mello e Souza, Dcio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Ruy Coelho e Gilda
de Morais Rocha, em agosto de 1940.
7
Fausto Douglas Correa Jnior. Cinematecas e Cineclubes: cinema e poltica no projeto da Cinemateca
Brasileira (1952/1973), 2007, p. 86.

19
associados de revistas e outras publicaes especializadas; organizao de uma
biblioteca sobre cinema e de uma cinemateca
8
. [grifo nosso]
Fausto Douglas Correa Jr. reala que em seus estatutos:
desde o incio o [primeiro] Clube de Cinema de So Paulo seguia intenes
muito prprias ao seu modelo maior o Cercle du Cinma. No histrico do
clube publicado no primeiro nmero da revista Clima, j notamos a inteno
de constituir um acervo de filmes, a divulgao de peridicos, a formao de
uma biblioteca, alm da inteno de promover palestras e debates sobre
cinema.
9

O que pode parecer, a princpio, uma compreenso amadurecida (e precoce)
das atividades tpicas de um arquivo audiovisual, na verdade so iniciativas que
circundavam o objetivo principal da difuso cinematogrfica no sentido mais amplo
do termo. Os documentos, revistas, e inclusive a vontade de constituir acervo prprio,
nada tinha a ver, nesse momento, com a preservao audiovisual, ou com o intento de
perpetuar as obras cinematogrficas para as futuras geraes.
Paulo Emilio Salles Gomes, residindo em Paris e nomeado correspondente
europeu do cineclube paulista (do segundo), convivia com Henri Langlois e a
Cinemateca Francesa. Langlois era profundamente identificado com o movimento
cineclubstico (movimento amplo e marcante mundialmente nesse perodo) e defendia
com convico a difuso da obra cinematogrfica, a qualquer custo
10
. Jos Inacio de
Melo Souza comenta sobre as relaes entre Paulo Emilio e Henri Langlois:
quase certo que [Paulo Emilio] conhecesse o secretrio-geral da
Cinemateca Francesa desde antes da guerra. Em 1946-47 a amizade se
estreitou com a sua constante presena no Cercle du Cinma e, depois, sede
da Cinmathque Franaise. [...] Langlois tratava Paulo por meu amigo [...].
11

A proximidade de Langlois com Paulo Emilio vai facilitar a aquisio de cpias
12
de
projeo para as atividades do cineclube, e dar incio formao de um acervo prprio.
Com os anos, esse acervo vai crescer significativamente e servir de base para o
desenvolvimento das atividades cineclubsticos em todo Brasil.
O fato de Paulo Emilio estar em Paris propicia mais do que a uma ligao
proveitosa com a Cinemateca Francesa. Ele tambm toma contato com as idias de
conservao que se desenvolviam no bojo da Federao Internacional de Arquivos de

8
Jos Inacio de Melo Souza. Paulo Emilio no Paraso, 2002, p. 140.
9
Fausto Douglas Correa Jnior, op. cit., 2007, p. 85.
10
Para saber mais sobre o movimento cineclubista do perodo, consultar Fausto Douglas Correa Jnior,
op. cit., p. 28.
11
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 301.
12
As palavras que contam no Glossrio (Anexo I) sero marcadas com negrito e sublinhado quando
aparecerem no texto pela primeira vez.

20
Filmes (Fiaf)
13
e se inicia nos fundamentos que regem um arquivo audiovisual. Nas
correspondncias que trocava com o cineclube paulista, e especialmente com Almeida
Salles, presidente do Clube, tentava explicar as diferenas entre um clube de cinema e
uma filmoteca, procurando convenc-lo a assumir um formato mais de arquivo do que
de cineclube. Mesmo em 1948, quando o Clube de Cinema de So Paulo, sob o nome de
Filmoteca de So Paulo (que ainda no existia de fato), aceito como membro da Fiaf, a
idia de conservar acervo cinematogrfico para a posteridade estava, possivelmente,
apenas na cabea de Paulo Emilio Salles Gomes.
Segundo Carlos Roberto de Souza, a filiao Fiaf tinha como principal
motivao o acesso a mostras de filmes, cpias de obras de todas as nacionalidades, que
a Federao fazia circular intensamente entre as cinematecas-membro. Para ele, a
participao na Fiaf era fundamental para que o Clube de Cinema/Filmoteca de So
Paulo recebesse filmes para suas sesses e as cpias de clssicos europeus e norte-
americanos (...)
14
.Para esse fim, Paulo Emilio, ento no cargo de vice-presidente da
Fiaf (eleito em 1949, no congresso de Roma), desempenha um papel estratgico
orientando por correspondncia as aes do Clube, escolhendo os ttulos mais
significativos das colees dos diferentes arquivos ligados Fiaf, cuidando da remessa
de filmes, livros e revistas de cinema para o Brasil.
15

Vrias outras cinematecas no mundo tiveram uma origem semelhante: surgiram
a partir de grupos de cinfilos reunidos para estudar cinema. Para estes arquivos com
origens cineclubsticas, privilegiar a difuso cinematogrfica era uma questo
estratgica para o cumprimento de seus objetivos e, inclusive, bastante incentivada por
Henri Langlois, que na poca era o grande nome entre as cinematecas do mundo.
Entretanto, a difuso apenas uma das atividades bsicas que um arquivo de
documentos audiovisuais deve desenvolver, da maneira como se entende atualmente.
Segundo a definio de Ray Edmondson, um arquivo audiovisual: uma
organizao cujo objetivo, que poder ser estabelecido por lei, consiste em facilitar o
acesso a um acervo de documentos audiovisuais e do patrimnio audiovisual, atravs

13
Entidade fundada em 1938, sendo que so considerados os arquivos-fundadores a National Film
Library, de Londres, Inglaterra; a Cinmathque Franaise, de Paris, Frana; a Film Library do
Museum of Modern Art, de Nova Iorque, EUA; e o Reichsfilmarchiv, de Berlim, Alemanha.
14
Carlos Roberto de Souza. A Histria da Cinemateca Brasileira. In: Catlogo da exposio
Cinemateca Brasileira 60 anos em movimento, 2006. p. 11.
15
Idem. Ibidem, p. 11.

21
das atividades de reunio, gesto, conservao e difuso.
16
[grifo nosso] No texto que
se segue a essa definio, Edmondson enfatiza que o arquivo audiovisual deve exercer
todas as atividades, e no apenas algumas delas, para ser classificado como tal. Uma
vdeo locadora, por exemplo, no pode ser classificada com arquivo audiovisual, uma
vez que exerce apenas as atividades de reunio e difuso das obras cinematogrficas.
Tal definio, que pode nos parecer quase bvia atualmente, na poca no era
clara nem mesmo para os arquivos participantes da Fiaf. Ficou famosa a oposio que
Ernest Lindgren, da National Film Library, de Londres, fazia s idias de Henri
Langlois. Lindgren defendia que uma obra cinematogrfica deveria ter sua conservao
assegurada, duplicando esta obra em outros suportes (contratipo, mster), antes de ser
usada para difuso. Esta concepo criava uma circunstncia indita para aquele
momento: a de um arquivo possuir cpias de filmes inacessveis para o pblico, por
serem materiais nicos que poderiam danificar-se de forma irreparvel nos projetores.
Arquivos que armazenassem cpias que no poderiam ser exibidas foi uma proposta que
entrou em choque direto com a linha de pensamento e atuao de Langlois. O conflito
se estabelece e se prolonga por vrios anos. Carlos Roberto de Souza analisa:
O primeiro quarto de sculo da histria dos arquivos de filme foi
indiscutivelmente marcado pela (o)posio de duas figuras, Ernest Lindgren
e Henri Langlois, representantes de atitudes diferentes em relao aos
acervos que reuniam: o primeiro dando prioridade conservao/restaurao
e o segundo difuso. [...] A polarizao Langlois-Lindgren foi malfica
para o movimento das cinematecas porque fez com que se tornasse quase
geral o entendimento de que conservao e difuso so inconciliveis,
quando na verdade so momentos do mesmo complexo de um arquivo de
filmes: a preservao das imagens em movimento.
17


2. A Filmoteca do Museu de Arte Moderna MAM de So Paulo
nesse contexto de discusses em torno de definies conceituais bsicas que
a Filmoteca de So Paulo foi criada oficialmente, em 5 de maro de 1949, na forma de
um departamento de cinema dentro do Museu de Arte Moderna de So Paulo esse,
inaugurado trs dias depois. Com sede Rua Sete de abril, ocupando o mesmo andar
onde funcionava o Museu de Arte de So Paulo, a Filmoteca do MAM e o Cine Clube
de So Paulo coexistem por algum tempo. Porm, ao contrrio do previsto inicialmente,
como nos conta Carlos Roberto de Souza: a Filmoteca, que seria um rtulo para o

16
Ray Edmondson. Filosofia e princpios dos arquivos audiovisuais, 2004, p. 27.
17
Carlos Roberto de Souza. A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil, 2009, p.28.

22
arquivo, transforma-se na entidade atuante; o Clube, praticamente um nome, como
escrevera Paulo Emilio, absorvido pela Filmoteca e desaparece.
18

Embora a Filmoteca fizesse parte dos arquivos que se congregavam na Fiaf, os
embates conceituais pouco (ou nada) reverberavam por aqui. A compreenso mesma de
quais seriam as funes de um arquivo cinematogrfico era pouco percebida, apesar da
preocupao de Paulo Emilio que, em carta de 7 de abril de 1948 a Almeida Salles,
chama sua ateno para a importncia de se reunir documentos sobre a histria do
cinema brasileiro, em se produzir uma lista completa das produes nacionais e ter
pelo menos de agora em diante uma cpia de todo filme feito no Brasil
19
. Ou seja,
Paulo Emilio preocupava-se em construir um pensamento de arquivo, dentro da
Filmoteca. Essa preocupao, no entanto, no reaparece em cartas escritas
posteriormente. Para Carlos Roberto de Souza, a explicao reside no fato de que
o objeto de interesse e reflexo por parte dos clubes de cinema eram as
elevadas expresses estticas da arte cinematogrfica, e as espordicas
manifestaes srias do cinema brasileiro de fico o gnero mais popular,
a chanchada, no era levado a srio ou os documentrios no tinham lugar
naqueles debates. Quanto ao cinema brasileiro antigo, este era vastamente
ignorado exceto por algumas pouqussimas pessoas que tinham idia de que
tinha existido.
20


3. Jurandyr Noronha, Caio Scheiby e a valorizao do cinema nacional
Desse perodo, Jurandyr Passos Noronha a voz solitria que, alm de mostrar
grande conhecimento da cinematografia brasileira, procura trazer luz sobre as questes
prticas de preservao e conservao do cinema nacional, dentro de uma viso
consistente, para a poca, do que deveria ser um arquivo de filmes. Tal viso
surpreende, tendo em vista o quadro geral do momento. No artigo publicado na revista
A Scena Muda, em 1948, intitulado Indicaes para a organizao de uma filmoteca
brasileira
21
, aponta para alguns passos a serem seguidos pelos interessados no assunto:
a) Levantamento de toda a produo nacional at hoje; [catalogao]
b) Contacto com produtores e possveis possuidores de negativos ou cpias;
[prospeco]
c) Organizao de arquivo fotogrfico sobre os filmes: datas de filmagem,
equipes, cenrio [roteiro], inclusive tamanho das cenas, condies
tcnicas como maquinas e pelculas usadas se ortocromtica ou
pancromtica laboratrio, etc. Comentrio, baseado nos dados acima,
feita por uma comisso; [catalogao/documentao]

18
Idem, ibidem, p. 59.
19
Arquivo pessoal de Paulo Emilio Salles Gomes, Cinemateca Brasileira.
20
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.60
21
A cena muda, n. 28, 13 jul 1948, p.8-9, 32-33.

23
d) Reconstituio, com fotografias, do que no for possvel recuperar.
Diafilmes. Letreiros; [restaurao]
e) Regulamentao de conservao: banhos endurecedores, limpagem
[sic] e tempo de rebobinagem; [conservao]
f) Projeo na cadncia de 16 quadros por segundo e com a antiga
janela
22
; [difuso/tica]
g) Troca de informaes com outras organizaes.
23

Nota-se o quanto Noronha se destaca, dentro de uma classe cinematogrfica
bastante desinformada neste assunto, quando aprofunda cada um dos pontos, no texto
que se segue ao trecho citado. Antes de tudo, ele tem conhecimento das produes
brasileiras e percebe o cinema brasileiro como um patrimnio cultural, enquanto a
Filmoteca do MAM ainda tem olhos focados nas produes estrangeiras, notadamente
europia e norte-americana. Ele escreve, nesse artigo: Confesso que a perda de tantos
filmes passados, o que vem acontecendo coisa que me tem deixado aturdido, por
consider-los verdadeiro patrimnio nacional
24
.Jurandyr Noronha compreende a
necessidade de se conhecer a cinematografia brasileira como um todo, reconstituir sua
histria, localizar e reunir as pelculas; percebe a importncia dos objetos no flmicos
para o entendimento do prprio filme, quando cita a reunio de fotografias, das
informaes de filmagem, roteiros, e outras anotaes tcnicas sobre as produes, e
demonstra conhecimento (ou pelo menos sensibilidade) da tica de uma cinemateca, no
sentido de respeitar a obra cinematogrfica e a concepo do autor, quando defende a
projeo na cadncia que foi filmada e na projeo em janela prpria do cinema
silencioso (antiga janela, diz ele, pois j estamos no cinema sonoro, quando a janela
reduzida em uma das laterais para dar espao pista de som). A ns interessa
especialmente os itens d) e e), que tratam especificamente de procedimentos de
conservao de pelculas, nos quais nos deteremos um pouco mais.
Comecemos pelo item e) Regulamentao de conservao: banhos
endurecedores, limpagem [sic] e tempo de rebobinagem. No texto explicativo deste
item, o autor fala da necessidade de revises peridicas, em mesa enroladeira, do rolo
de filmes, de tempos em tempos, digamos anualmente para que no venha a sofrer
corroso de hipossulfito, muito comum quando a pelcula no esteve em laboratrio
que lhe dispensasse tratamento adequado, no caso banho suficientemente demorado
25
.
Cita ainda limpeza com tetracloreto de carbono e banhos endurecedores que foram
efetivamente utilizados por cinematecas de todo o mundo. Na Cinemateca Brasileira,

22
Ver tambm JANELA SILENCIOSA no Glossrio Anexo I.
23
A cena muda, n. 28, 13 jul 1948, p. 9. Op. cit.
24
Idem, ibidem, p. 8.
25
Idem, ibidem, p. 32.

24
estes procedimentos foram adotados dcadas depois (do final dos anos de 1970 em
diante). O autor est correto na maioria das suas indicaes: a mesa enroladeira um
instrumento de trabalho indispensvel a qualquer tempo, banhos para neutralizar
resduos qumicos do processamento laboratorial so indicados at hoje, e banhos
endurecedores (para proteger a emulso da abraso causada pelos equipamentos
mecnicos) ainda hoje uma prtica recomendada em alguns casos. H uma pequena
confuso tcnica nestas indicaes: a corroso provocada por hipossulfito no pode ser
sanada com o simples desenrolar dos rolos de pelcula s com nova lavagem. Mas a
necessidade de se examinar os filmes anualmente vai ser uma recomendao da prpria
Fiaf, em publicao da dcada de 1960, como um procedimento necessrio para
prevenir outros tipos de deteriorao. Independentemente da preciso, ou no, das
indicaes que faz, at onde pudemos perceber na pesquisa realizada, foi o nico autor
brasileiro a se preocupar com esse tipo de assunto.
O item d) Reconstituio, com fotografias, do que no for possvel recuperar.
Diafilmes. Letreiros, se refere restaurao. A restaurao um aliado fundamental da
conservao. Diz-se que o lema da conservao conservar para no ter que
restaurar, pois a conservao um processo consideravelmente menos oneroso e suas
aes atingem o acervo como um todo, ao contrrio da restaurao, que trabalha
individualmente cada ttulo. Porm, por mais eficientes que sejam os procedimentos de
conservao, o que se faz realmente retardar pelo maior tempo possvel os
processos naturais de envelhecimento dos materiais. Ou seja, sempre haver filmes que
ultrapassaram a capacidade da conservao de mant-los ntegros, na sua forma e
contedo. A restaurao, para esses casos, a nica possibilidade de permanncia de
uma obra cinematogrfica.
Noronha fala da circunstncia de um filme j estar em estgio avanado de
deteriorao e no ter mais possibilidades de ser restaurado na sua integridade. E
tambm se refere perda total de um filme. Hoje em dia adota-se uma metodologia
semelhante: a da insero de imagem fixa (muitas vezes tendo como matriz as fotos de
cena) e/ou de cartelas explicativas, informando o pblico sobre o contedo perdido
quando nada mais existir sobre determinado filme, ento projees fixas, feitas com
diafilmes, ser melhor que coisa alguma.
26


26
Idem, ibidem, p. 32.

25
As preocupaes de Noronha encontram, como nos diz Carlos Roberto de
Souza, eco num rapaz que, atrado pelas sesses inaugurais do segundo Clube de
Cinema de So Paulo, logo se tornou seu associado. Enrique Scheiby que por alguma
razo preferiu ser conhecido como Caio Scheiby (...)
27
. Caio Scheiby ser o segundo
funcionrio da Filmoteca do MAM, o primeiro foi o projecionista Carlos Vampr
28

(como no poderia ter deixado de ser, tendo em vista as origens cineclubsticas).
Scheiby ter papel importante na valorizao do cinema brasileiro, na formao de um
acervo de pelculas nacionais para a Filmoteca, e na descoberta de cpias de obras
expressivas da nossa cinematografia. Em relao a esse ltimo aspecto, deve ser
ressaltada a entrega por Adhemar Gonzaga Filmoteca em doao no formalizada, de
negativos originais de alguns filmes da Cindia.
29
Dentre os quais separado em rolos
correspondentes s diferentes cenas os negativos originais de Ganga bruta (Humberto
Mauro,1933), de Humberto Mauro. Segundo Carlos Roberto de Souza, Caio
reconstituiu a montagem de acordo com um cine-romance encontrado em Cinearte e
no hesitou em considerar a fita como da maior importncia para a linguagem
cinematogrfica universal..Cabe realar que graas a essa reconstituio, Ganga bruta
renasce e historicamente vai ocupar posio de destaque na cinematografia brasileira.
Essa ser a primeira de uma srie de intervenes que a Cinemateca far nesse filme.
Caio vai, em muitas ocasies, percorrer vrias cidades de todo o Brasil, em
busca de filmes brasileiros. Pioneiramente, em 1952, ele organiza a I Retrospectiva do
Cinema Brasileiro, com a colaborao de J. H. Trigueirinho Neto, do Centro de
Estudos Cinematogrficos criado no Masp em 1948 e de Jurandyr Noronha, do
Crculo de Estudos Cinematogrficos do Rio de Janeiro.
30

Da I Retrospectiva, nos interessam particularmente o texto de Noronha,
publicado no catlogo da mostra sob o ttulo Mostra e Filmoteca, e as declaraes de
Scheiby para a imprensa, na poca. Nesse artigo, Noronha assume um discurso menos
tcnico (no sentido da conservao), porm mais exaltado no que se refere
importncia de se preservar o cinema brasileiro. Inicia afirmando que:
Poucos compreenderam que tanto o Museu de Arte Moderna quanto o Centro
de Estudos Cinematogrficos pretendem, com a iniciativa [da 1
a

Retrospectiva], dar incio no apenas a [sic] conservao de todo um
patrimnio que vai desaparecendo mas tambm de situar, frente a outros

27
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.60.
28
Idem, ibidem, p. 61.
29
Idem, ibidem, Inclui todas as citaes deste pargrafo.
30
Idem, ibidem, p.62.

26
pases, o que tem sido o esforo dos nossos patrcios no setor da stima
arte.
31

Em seguida relaciona uma srie de filmes nacionais desaparecidos, indcio do
desinteresse do Brasil em preservar sua histria. Fala sobre os maus trabalhos de
laboratrios, a guarda em ambiente no refrigerado, a inexistncia de um servio de
conservao e a incompreenso [que] vm acabando com relquias preciosas. O fogo vai
levando todos os cofres
32
. Nesse mesmo artigo, o autor cita o British Film Institute, o
Museum of Modern Art de Nova York, e a Cinematque Franaise, como exemplos a
serem seguidos. Embora seja difcil ter certeza quanto s suas fontes de informaes
tcnicas, podemos supor que ele teve contato com uma publicao Problems of Storing
Film for Archive Purposes
33
, tambm do ano de 1952, da National Film Library
(integrante do British Film Institute), com indicaes precisas e detalhadas sobre a
guarda de longa permanncia de filmes cinematogrficos, reunindo o que se sabia sobre
o assunto na poca. Naturalmente centrado no filme com base de nitrato de celulose
o acetato de celulose era muito recente , essa publicao faz referncia a outra
anterior, feita pela cinemateca alem em 1934. Por ser esse manual ingls uma fonte
de informao fundamental, vamos coment-lo mais adiante, quando discutirmos a
aplicao das tcnicas de conservao na Cinemateca Brasileira.
Quanto s declaraes para a imprensa de Scheiby, Fausto Correa Jr. destaca
uma entrevista publicada pelo jornal Notcias de Hoje, onde o organizador da
Retrospectiva afirma que o objetivo principal da mostra era preservar o patrimnio
cinematogrfico brasileiro, utilizando a difuso como meio de conscientizao do
pblico acerca da importncia da preservao de tal patrimnio
34
. Para Correa, a
I Retrospectiva teve importncia fundamental da [sic] vida da Cinemateca
Brasileira, pois foram l desenhadas as diretrizes que pautam a vida da
instituio at hoje: a prioridade de cuidar fundamentalmente do patrimnio
cinematogrfico brasileiro.
35

Ou seja, de alguma maneira Caio Scheiby e Jurandyr Noronha compartilhavam
as idias sobre conservao que Paulo Emilio enfatizava quando da criao da
Filmoteca do MAM. A despeito disso, no encontramos nenhum documento que
atestasse qualquer prtica de conservao propriamente dita na Filmoteca dessa poca.
No entanto, o mundo j projetava filmes desde 1895 e j havia aprendido a necessidade
de se fazerem revises preventivas para garantir uma boa projeo. Poderamos inferir

31
Jurandyr Noronha. Mostra e filmoteca, 1952, p.28.
32
Idem, ibidem, p. 29.
33
H.G. Brown. Problems of Storing Film for Archive Purposes, 1952.
34
Fausto Douglas Correia Junior, op. cit., 2007, p. 131.
35
Idem, ibidem, p. 133.

27
que ao menos os consertos de perfurao
36
e de emendas, e substituio de pontas
37
,
eram executados regularmente, como forma de proteger as cpias (nicas) do acervo.
Embora esses atos estejam inseridos dentro do conjunto de procedimentos da
conservao, naquele momento, a motivao das revises nada tinha a ver com o
conceito da conservao da obra cinematogrfica para as geraes futuras. Essa
filosofia comea a ter contornos mais definidos, mesmo que ainda sem muitos
resultados prticos, quando Paulo Emilio assume a direo da Filmoteca do MAM, em
1954 e mais concretamente s aps o incndio de 1957, como veremos.

4. Paulo Emilio assume a direo da Filmoteca do MAM
Em 1954 comemorou-se o IV Centenrio da fundao da cidade de So Paulo
e, entre as atividades comemorativas, aconteceu com grande destaque o I Festival
Internacional de Cinema do Brasil. A presena de Paulo Emilio na Europa, mais uma
vez estratgica para indicar ttulos, entrar em contato com os arquivos, conseguir as
cpias dos filmes selecionados, contatar e convidar cineastas para o evento, organizar os
catlogos, etc. O festival um sucesso, no por acaso: alm da exibio de grandes
obras do cinema internacional, ofereceu o Festival de Cinema Cientfico, a Mostra de
Cinema Infantil, a II Retrospectiva de Cinema Brasileiro (mais uma vez com Caio
Scheiby, junto com B. J. Duarte, na organizao) e as Jornadas Nacionais, com exibio
de filmes de vrias nacionalidades; trouxe figuras de porte para realizar palestras (entre
elas, Henri Langlois e Ernest Lindgren); uma grande mostra em homenagem a Erich
von Stroheim, com presena macia do pblico e com grande repercusso
internacional
38
. A imprensa nacional e estrangeira (com elogios e crticas) no deixou o
evento passar em branco. De tudo, o mais importante no nosso caso foram os benefcios
significativos que o festival trouxe para a Filmoteca.
O I Festival Internacional de Cinema do Brasil foi responsvel pelo
crescimento do acervo da Filmoteca do MAM, com a incorporao das cpias de
clssicos indicados por Paulo Emilio, e cuidadosamente selecionados por Almeida
Salles e Vincius de Moraes que tambm escolheram filmes entre os mostrados em
festivais da Europa. Foi tambm o resultado dos esforos de Almeida Salles que

36
Ver tambm PERFURAO FORADA, PERFURAO MASTIGADA, PERFURAO ROMPIDA no Glossrio
Anexo I.
37
Ver PONTA DE PROTEO no Glossrio Anexo I.
38
Para saber mais sobre I Festival Internacional de Cinema do Brasil, consultar Jos Inacio de Melo
Souza, op. cit., 2002, p. 353-357.

28
defendeu veementemente a idia e conseguiu que os custos da confeco dessas cpias
e dos transportes fossem pagos pelo Festival. O festival ainda teve o mrito de trazer
Paulo Emilio de volta ao Brasil que, ao chegar e preocupado com o atraso nos trabalhos
de produo das mostras, convida Rud de Andrade para auxili-lo. Ciccillo Matarazzo,
por sua vez, aproveita a ocasio para convidar Paulo Emilio a assumir o cargo de
conservador-chefe da Filmoteca do MAM. Ao aceitar o convite, Rud de Andrade e
Caio Scheiby so convidados por Paulo Emilio a assumirem a conservadoria adjunta.
Forma-se a o primeiro grupo de trabalho que vai dar forma e vida Filmoteca do
MAM, futura Cinemateca Brasileira.
Quando assume o cargo, Paulo Emilio declara que a prioridade da Filmoteca
ser
preservar contra a ao do tempo o maior nmero possvel de filmes da
produo cinematogrfica brasileira desde suas origens, e uma seleo da
produo internacional segundo um critrio de importncia como documento
ou obra de arte
39
.
Tal declarao no surpreende se nos lembrarmos do envolvimento de Paulo Emilio
com a Fiaf e de que quase certamente tivesse conhecimento da publicao da National
Film Library. Entretanto, por mais informado tecnicamente que estivesse, os objetivos
de preservao contra a ao do tempo no sero cumpridos at muito tempo depois,
ou melhor, sero timidamente cumpridos e com muitas limitaes. Fatores externos
questo tcnica da conservao vo restringir o sucesso de suas intenes.
Os relatrios de atividades da Filmoteca de So Paulo
40
, nos revelam muito de
como eram os trabalhos na poca. Embora ainda seja evidente o vis da difuso como
atividade principal (junto com a prospeco), algo comea a mudar em direo
conservao propriamente dita. Carlos Roberto de Souza comenta que
os responsveis pela Filmoteca tinham plena conscincia de que os filmes
recebidos do estrangeiro ou coletados no pas eram um material frgil que,
para sua conservao e sobrevivncia, exigiam cuidados especiais, tais como
armazenamento em depsitos com temperatura e umidade controladas,
feitura de negativos (contratipos) [...]
41
.




39
A Gazeta, So Paulo, 11 de novembro de 1954. Referenciado em Carlos Roberto de Souza. op. cit.,
2009, p. 66.
40
Reunidos no Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira, So Paulo.
41
Carlos Roberto de Souza. op. cit., 2006, p. 66.

29
5. Alguns procedimentos de conservao
Existem relatrios detalhados das atividades da Filmoteca desde 1955 e,
atravs deles, pode-se perceber que est implantada, como rotina, no s a reviso das
cpias que sero exibidas, mas tambm o exame peridico dos rolos de nitrato a fim de
verificar seu estado de conservao e eliminar os focos de deteriorao. As latas
oxidadas so habitualmente substitudas por outras latas e os filmes nacionais recebem
tratamento diferenciado mais cuidadoso. Soma-se a essas atividades a prtica da
contratipagem ou a duplicao
42
, em material negativo, das cpias (material
positivo) que estavam no acervo. Em geral, a feitura de contratipos respondia a dois
tipos de demandas: 1. duplicar as cpias de filmes clssicos estrangeiros (ou de arte
como citam em vrios momentos), produzindo contratipos com vistas produo de
novas cpias de difuso, muito voltadas para os clubes de cinema e suas projees; e 2.
a contratipagem de segurana, em geral dos filmes nacionais, com o objetivo de
preservar a obra cinematogrfica a longo prazo.
Enfatizar a duplicao do acervo atravs da produo de contratipos foi uma
importante escolha para a conservao dos filmes, mas a fora mais poderosa que
provocou essa escolha, ainda, foi a difuso dos filmes. Carlos Roberto de Souza conta
que, com o intuito de atender a demanda dos cineclubes de todo pas,
lana-se a Campanha do Contratipo: os clubes cotizar-se-iam e financiariam
a feitura de um novo negativo um contratipo a partir do qual outras cpias
poderiam ser tiradas. Em contrapartida, os clubes participantes teriam direito
a um determinado nmero de programas. A campanha funcionou pouco
porque a maior parte dos cineclubes era pauprrima e, exceto por alguns
como os de Marlia, Santos, Porto Alegre e Curitiba, outros no podiam dar
contribuies significativas e a Filmoteca acabava cedendo as cpias a taxas
irrisrias, s vezes de graa
43
.
O pequeno resultado da Campanha do Contratipo um dos pontos que limitam
a capacidade do arquivo de conservar seu acervo. As dificuldades econmicas j
comeam a ser sentidas em 1956, ano em que se interrompem as duplicaes atravs de
contratipo e a prospeco regular de filmes; mantm-se o emprstimo para os clubes de
cinema e algumas poucas projees por iniciativa prpria o que muito provavelmente
significa dizer que cpias nicas continuavam a ser projetadas. Quanto ao controle das
condies climticas dos depsitos, no h nenhuma referncia, a despeito da nossa
suposio de que j se conhecia a publicao da National Film Library, como j

42
Ver tambm REPRODUO PTICA no Glossrio Anexo I.
43
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 66.

30
dissemos, que cita a importncia do monitoramento das reas de guarda de acervos
cinematogrficos.

6. A Filmoteca desliga-se do MAM: nasce a Cinemateca Brasileira
Durante 1956 articula-se a separao entre a Filmoteca e o MAM, de acordo
com Jos Inacio de Melo Souza:
O crescimento cultural e fsico da Filmoteca lanou-a num crculo infernal. A
prospeco e a difuso de filmes demandavam novas cpias e aumento da
rea de armazenamento. Era urgente a instalao de um laboratrio de
restaurao que, por sua vez, exigia maior espao fsico e maiores recursos.
44

Segundo o autor, o divrcio amigvel entre o MAM e a Filmoteca foi cuidadosamente
preparado e baseava-se na expectativa desta ltima em conseguir apoio financeiro dos
poderes pblicos. Para tanto, precisava de independncia jurdico-administrativa,
conquistada com a constituio da Cinemateca Brasileira como sociedade civil, em
1956.
45

O relatrio desse mesmo ano afirma que a situao da Cinemateca permanece
inalterada e h uma descrio sucinta das condies de guarda do acervo:
A Cinemateca Brasileira possua naquela ocasio quatro depsitos de filmes,
provisrios, e uma sede central de seis compartimentos onde, alm do servio
de expediente e secretaria, mantinha seus arquivos, biblioteca, fototeca e toda
sua documentao histrica cinematogrfica. Tambm nesses locais
encontravam-se um depsito de filmes em acetato e uma sala onde
concentrava seus trabalhos de preservao e limpeza (no local destinado a
esses servios, freqentemente acumulavam-se filmes inflamveis. A
precariedade [da] situao dos demais depsitos e dificuldades financeiras
no permitiam o contrrio).
46
[grifo nosso]

7. O trgico incndio de 1957 e a mudana para o Parque do Ibirapuera
Esta descrio ganha maior importncia quando, pouco depois, em 28 de
janeiro de 1957, um trgico incndio na sede da Filmoteca, ainda funcionando no
mesmo local apesar do divrcio com o MAM, causa perdas irreparveis. O desolado
relatrio anual procura dar conta das perdas:
Tentou-se fazer um levantamento do material perdido, mas a destruio de
toda a correspondncia impossibilitou um trabalho satisfatrio.
Podemos entretanto anunciar aproximadamente as seguintes perdas:

44
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 365.
45
Ata da assemblia geral de constituio da Cinemateca Brasileira como sociedade civil foi lavrada em
1/12/1956 segundo Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 366.
46
Relatrio de Atividades de 1956. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

31
FILMES Aproximadamente 1 tero do total do acervo assim distribudos
cerca de 2 mil latas de filmes.
a) Oitenta por cento das cpias em 16mm para divulgao nos cineclubes e
algumas cpias diversas como por exemplo: srie de filmes enviados pela
Cineteca di Milano; filmes alemes (Anjo azul, Last laugh, etc.); filmes
de Griffith; filmes experimentais e da Avant Garde; etc.
b) Uma dezena de filmes sobre arte em 35mm.
c) Cinco filmes completos mudos alemes e fragmentos de Messterfilm e
filmes de Lubith [sic por Lubitsch], todos encontrados no territrio
brasileiro.
d) Outros filmes de enredo, documentrios e primitivos, inclusive Paixo de
Cristo, e filmes coloridos mo, tambm encontrados no territrio
brasileiro.
e) Grande quantidade de filmes brasileiros antigos, principalmente
documentrios, realizados desde 1910.
47

Jos Inacio de Melo Souza d outros detalhes do que se queimou:
parte dos filmes depositados pelos produtores cariocas Adhemar Gonzaga e
Jaime de Andrade Pinheiro e os lotes dos pioneiros curitibanos Anbal
Requio e Joo Batista Groff produzidos entre 1910 e 1925. [...] Da
biblioteca, naquele momento com 700 a mil volumes, sobraram alguns livros
encharcados pelo rescaldo dos bombeiros. [...] Da discoteca, perdeu-se a
coleo de vitafones. Da mapoteca foram para o cu em cinzas cerca de 200
cartazes brasileiros e estrangeiros. Todos os roteiros desapareceram [...] No
arquivo fotogrfico, das cinco mil fotos e quatro mil fotogramas sobraram
ao menos quatro mil fotos chamuscadas [...] Toda a coleo de programas
antigos de cinemas. Todas as 150 pranchas didticas com a histria do
cinema doadas pela Unesco. A coleo de aparelhos e mquinas
(estereoscopias, praxinoscpios, fenaquistiscpios, uma filmadora construda
por Antonio Medeiros em 1914, etc.) foi perdida [...]
48

Para Paulo Emilio, segundo nos conta Carlos Roberto de Souza, o incndio de 1957 na
Cinemateca, e o desmantelamento do curso de Cinema da Universidade de Braslia, pela
ditadura militar (em 1965), foram as piores coisas que aconteceram na minha vida
49
.
Se a necessidade de se criarem condies controladas para a guarda do acervo
era uma idia presente e incontestvel, com o incndio ela assume um contorno bem
mais ntido e concreto. No Relatrio de 1957 encontramos: Aps a trgica ocorrncia,
a Cinemateca dividiu seus esforos em dois setores: a obteno de recursos financeiros
atravs dos poderes pblicos e de particulares e a preservao de seu acervo flmico.
50

Durante muitos anos ainda a Cinemateca vai lutar por essas duas diretrizes.
O mesmo relatrio relata a srie de infortnios que se seguem ao incndio
nesse ano decisivo. Os particulares que haviam cedido espaos para a guarda de filmes
exigem a retirada imediata dos filmes. O MAM declara-se sem recursos para manter a
Cinemateca e desfaz o convnio firmado na ocasio do divrcio amigvel
conseqentemente interrompem-se tambm as sesses cinematogrficas no MAM. Com

47
Relatrio de 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
48
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 367-368.
49
Idem, ibidem, p. 70.
50
Relatrio de 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

32
a perda dos recursos, perde-se parte da mo-de-obra contratada. A Cinemateca passa a
contar apenas com o trabalho voluntrio (trabalho desinteressado diz o relatrio) de
Paulo Emilio como conservador, um arquivista (Srgio Lima) e, ainda remunerados, os
dois conservadores adjuntos Rud de Andrade e Caio Scheiby sendo que um deles
est destacado para a organizao dos arquivos de filme de uma televiso de So
Paulo
51
[a TV Tupi].
O incndio provoca comoo na sociedade: O incndio causou impresso na
opinio pblica. Os jornais e entidades de todo o Brasil se solidarizaram com a
Cinemateca assim como as Cinematecas da Fiaf.
52
Cinematecas do exterior ofereceram
filmes, que no puderam ser aceitos por falta de condies para armazenamento;
cineclubes se pronunciaram publicamente; muitas notcias e artigos dos jornais da poca
comentaram sobre a grande perda; multiplicaram-se as promessas de verbas dos poderes
pblicos municipal, estadual e federal vista poca como imprescindvel
53
para a
Cinemateca. Porm a grande maioria das promessas de ajuda econmica, amplamente
alardeada pelos meios de comunicao, nunca chegaram realmente a acontecer. A
Prefeitura de So Paulo, com a ajuda de Ciccillo Matarazzo, foi uma das poucas
excees.
Ciccillo Matarazzo, que ocupava o cargo de presidente da Comisso do Parque
do Ibirapuera, facilitou a transferncia provisria da Cinemateca para o ltimo andar do
prdio da Bienal, na ocasio ainda desocupado. A Prefeitura de So Paulo cede ainda
oito pequenos depsitos (as guaritas dos portes) e a Cinemateca Brasileira se transfere
para o Parque do Ibirapuera, onde permanecer por algumas dcadas. Cerca de um ano
depois, a sede deslocada para um galpo situado atrs do edifcio da Bienal na
Avenida IV Centenrio e o acervo levado para vrias casinholas sombreadas pelas
rvores do parque e situadas ao lado desse galpo sem nada mais para garantir as
necessrias temperaturas amenas.
Os depsitos cedidos estavam longe de serem adequados para a guarda dos
filmes, mas traziam alguns benefcios. Por um lado, o acervo distribudo em lotes
menores, armazenados em locais distanciados entre si, evitando perdas em massa, em
caso de algum outro acidente. Por outro lado, reuniu todo o acervo sob os olhos dos

51
Idem, ibidem.
52
Relatrio de 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op.cit.
53
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 371. O autor narra detalhadamente, no primeiro captulo
da obra, a srie de promessas de ajuda governamental que nunca se concretizaram.

33
conservadores e permitiu melhor monitorao. Medies preliminares, realizadas nos
locais antes da ocupao, com instrumento termo-hidromtrico
54
, acusavam certa
estabilidade trmica, mantendo-se em aproximadamente 20C (temperatura mais ou
menos estvel que no acompanha as oscilaes externas
55
); mas a umidade, em
alguns perodos, mantm-se acima dos 80% de Umidade Relativa (UR).

8. O filme em base de nitrato e as recomendaes para sua conservao
Para que melhor se compreenda a preocupao com as condies climticas de
guarda do acervo de nitrato, importante entender a estrutura fsico/qumica desse
material. Toda pelcula cinematogrfica constitui-se basicamente de 3 partes: a base (ou
suporte) material plstico, transparente, que d a estabilidade fsica/dimensional
pelcula; o aglutinante
56
uma gelatina de origem animal que tem por funo manter
os elementos formadores da imagem fixos e aderidos ao suporte; e o elemento
formador da imagem gros de prata ou corantes, que formam a imagem (e a pista
ptica de som
57
), no caso do filme preto-e-branco
58
e do colorido respectivamente.
Chama-se de emulso a reunio destas duas ltimas camadas (aglutinante e elemento
formador de imagem). O desenvolvimento tcnico das pelculas tornou-as cada vez mais
sofisticadas e os filmes ganharam outras camadas: a camada anti-halo, vernizes,
camadas de filtro de cor, no caso dos coloridos, etc. Porm, didaticamente, podemos
considerar que todos os elementos de uma pelcula cinematogrfica esto contidos na
base ou na emulso.
A base de nitrato de celulose tem uma composio qumica muito prxima do
algodo-plvora e, embora no seja explosiva, tem a propriedade de combusto
espontnea, ou seja, a capacidade de incendiar-se apenas com calor, sem a necessidade
de uma chama para deflagrar o fogo. Sendo um material quimicamente instvel, a
temperatura de ignio do nitrato de celulose tem relao direta com sua idade: quanto
mais antigo o filme, menor a sua temperatura de ignio. Em testes de envelhecimento
acelerado, o nitrato de celulose chegou a incendiar-se 40C note-se que se trata de
uma temperatura muito prxima da temperatura ambiente nos veres dos pases

54
Assim nomeado no Relatrio de 1957. Op. cit. Ver TERMOHIGRMETRO no Glossrio Anexo I.
55
Relatrio de 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op.cit.
56
Ver tambm SUBSTRATO ADESIVO no Glossrio Anexo I.
57
Ver SOM PTICO no Glossrio Anexo I.
58
Ver tambm IMAGEM DE PRATA no Glossrio Anexo I.

34
tropicais como o Brasil. Mesmo que as altas temperaturas nos galpes cedidos pela
Prefeitura fossem amenizadas pela sombra das rvores do Parque e transmitisse uma
certa tranqilidade, os problemas no residiam apenas a. O principal agente de
deteriorao do suporte de nitrato a umidade. No precisa ser gua visvel, bastam
as gotculas de gua que esto naturalmente em suspenso na atmosfera. O contato com
a umidade do ar suficiente para provocar reaes qumicas e, com a presena de calor
servindo de energia de reao, o processo de deteriorao do filme acelerado
significativamente. Em sua decomposio, o nitrato de celulose exala cido ntrico
(HNO
2
) na forma gasosa que, sob presso, pode tornar-se explosivo. Num estgio mais
avanado esse cido pode assumir a forma lquida, que dissolve a emulso gerando um
substncia pastosa que se acumula no fundo da embalagem de guarda neste estgio o
material irrecupervel. Alm disso, a reao da base de nitrato com a umidade do ar
que se convencionou denominar hidrlise uma reao exotrmica, ou seja, uma
reao qumica que produz calor. Isto significa que um rolo de filme (ou partes de um
rolo de filme), por causa das suas reaes qumicas internas, pode estar alguns graus
acima da temperatura ambiente e atingir temperatura suficiente para deflagrar a
combusto espontnea. Uma vez iniciado, o fogo do nitrato atinge altas temperaturas e
inextinguvel impossvel de ser apagado por qualquer mtodo de extino de incndio
conhecido
59
; o gs que exala, ao queimar, letal quando inalado em grandes
propores.
Este um bom momento para comentar a publicao de 1952, da National Film
Library
60
, que oferecia muitas indicaes de como se deveria proceder para que as
pelculas cinematogrficas em base de nitrato sobrevivessem ao tempo. H. G. Brown,
inicia o texto listando as principais causas para a deteriorao do nitrato: 1. o fogo; 2.
os desgastes fsicos e rupturas, causados pelo uso e manuseio; 3. os danos provocados
pela gua; e 4. a instabilidade qumica intrnseca ao material. Porm, antes de discorrer
sobre cada um destes pontos, comenta que a maioria dos filmes do acervo da National
Film Library eram cpias nicas (como tambm era o caso do acervo da Cinemateca),
s quais o arquivo tinha a obrigao tanto de dar acesso, quanto de conservar pelo maior
tempo possvel. Uma vez que a pelcula cinematogrfica sofre algum desgaste, toda vez
que colocada em um equipamento, o arquivo precisava enfrentar o conflito entre a
conservao e o desgaste pelo uso. A melhor opo seria a duplicao das cpias nicas,

59
Como sabemos, qualquer fogo precisa de oxignio para manter a chama. No processo de queima do
nitrato, ele libera oxignio suficiente para se auto-alimentar. por este motivo que o fogo do nitrato
inextinguvel.
60
H.G. Brown, op. cit., 1952.

35
antes do seu uso. Mas o custo para duplicar tudo que era solicitado tornava o
procedimento invivel. Para minimizar os riscos de danos e no impedir o acesso, a
instituio inglesa optou por dar acesso s cpias nicas somente em moviola, com a
justificativa tcnica de que a intensidade da luz, o calor emitido pela lmpada de
projeo e o movimento intermitente do projetor so muitas vezes pior para o filme
(para a conservao e pelo risco de danos) do que o movimento contnuo
61
e a lmpada
de baixa intensidade de uma moviola. Alm do fato da moviola ser um equipamento
sobre o qual se tem mais controle, podendo ser interrompida rapidamente uma projeo
se algo de errado acontecer. Dito isso, Brown passa a discorrer sobre os principais
agentes de deteriorao do nitrato, listados acima.
Alguns detalhes, a partir de experincia de Brown, so interessantes de realar.
O autor afirma que um calor relativamente pequeno suficiente para deflagrar
processos degenerativos muito rpidos, mas que the film at normal temperature
decomposes slowly, sempre lembrando que temperaturas normais na Inglaterra so
significativamente mais frias do que no Brasil. Descreve que quando h uma grande
reteno de gases, estes vo se compor com a emulso, produzindo uma substncia com
grande capacidade de absorver a gua presente na atmosfera. A partir desta reao, o
nitrato comea a melar (tornar-se pegajoso) e ataca a prata formadora da imagem,
provocando um esmaecimento
62
(rebaixamento das baixas luzes, os tons escuros, e
perda dos detalhes nas altas luzes, os tons claros) que pode destruir completamente a
imagem. Alm disso, este estgio muito perigoso, pois neste ponto que o nitrato
apresenta a maior probabilidade de entrar em combusto espontnea, com temperaturas
relativamente baixas (40
o
C como citado anteriormente). Por estes motivos, Brown d
grande nfase ao arejamento dos filmes, para permitir o escape dos gases resultantes da
deteriorao e faz uma srie de recomendaes para facilitar a disperso destes gases:
guardar os rolos na horizontal (quando esto na vertical, as espirais de baixo, com o
peso do rolo sobre elas, tendem a reter o cido e deterioram-se mais rapidamente); no
selar as latas onde os filmes esto guardados (lembremos que o cido ntrico sob presso
pode causar exploso); desenrolar periodicamente os rolos (observou que filmes no
manipulados por muito tempo degradavam mais rapidamente); e recomenda um
enrolamento frouxo dos rolos (o enrolamento muito justo provoca reteno do cido).
Conclui esta questo afirmando que est convencido de que um ambiente seco e o

61
Ver PROJEO CONTNUA no Glossrio Anexo I.
62
Ver ESMAECIMENTO DA IMAGEM PRETO-E-BRANCO no Glossrio Anexo I.

36
arejamento so condio indispensvel para a conservao do filme, porm no
suficientes: a constante vigilncia igualmente importante.
O que define por constante vigilncia vai alm do monitoramento dirio das
condies climticas de armazenamento. Brown descreve detalhadamente dois tipos de
testes realizados sistematicamente nos filmes do acervo: o primeiro, teste de idade
(artificial ageing test), determina o grau de reteno de cido ntrico no rolo e permite
uma projeo aproximada do tempo que o filme levar para comear a hidrolisar-se; o
segundo, teste residual de hipossulfito (Residual Hypo
63
), serve para determinar o nvel
de reteno de resduos qumicos resultantes do processamento laboratorial (acontece
quando o filme fixado e lavado por tempo insuficiente durante sua revelao).
Segundo o autor, o teste de idade foi adotado a partir de 1946 e, quando indicava a
presena de nveis perigosos de cido ntrico, o rolo em questo era colocado numa lista
de prioridade para duplicao. Uma comisso especial da National Film Library
posteriormente resolvia se o filme seria realmente duplicado ou simplesmente
descartado. Os resultados obtidos pela aplicao regular do Artificial ageing test
levaram o arquivo a separar dos demais os rolos mais acidificados e, em cerca de 5 anos
do uso dessa prtica (at 1951), a porcentagem de rolos com reteno de cido ntrico
em nveis crticos baixou de 9% para 5% ou seja, reduziu-se o nvel de contaminao
mtua entre os rolos do acervo. No segundo teste, ao revelar nveis excessivos de
hipossulfito (hypo) na emulso de um rolo de filme, este era encaminhado
automaticamente para o reprocessamento (nova lavagem). Este segundo teste era
aplicado em todo filme novo que se incorporava ao acervo, especialmente nos filmes
coloridos, devido grande capacidade do hipossulfito para descorar os pigmentos
formadores da imagem.
Brown passa ento a descrever quais eram as condies de guarda permanente
do acervo de nitrato e introduz o assunto remetendo-se ao Report of Special Committee
do British Film Institute, publicado em 1934
64
. Este documento recomendava uma
temperatura de armazenamento entre 1
o
C e 5
o
C (33 40
o
F), e umidade relativa (UR) de
55%, com estabilidade constante o ano inteiro. Brown analisa que os custos de
instalao de um depsito (vault) com estes parmetros eram altssimos, especialmente

63
Ver HIPO RESIDUAL no Glossrio Anexo I.
64
Report of Special Committee set up by the British Kinematograph Society to consider means that
should be adopted to preserve Cinematograph Films for an indefinite period. British Film Institute
Leaflet n. 4, August, 1934. Referenciado no texto citado. No tivemos acesso a este documento, mas
Carlos Roberto de Souza afirma em sua tese de Doutorado que essa foi a primeira publicao que se
tem notcia a sistematizar recomendaes sobre conservao de filmes.

37
para o controle da temperatura. Felizmente, a partir de uma certa temperatura, a
estabilidade climtica era mais importante do que a baixa temperatura. Sendo assim, o
arquivo ingls optou por manter seus depsitos entre 10
o
C e 13
o
C (50 55
o
F), com
aproximadamente 30% UR. O depsito, construdo durante a II Guerra, continha 12
cmaras de armazenamento no centro de um edifcio maior, circundadas por um
corredor interno que comportava o sistema de controle de temperatura. A estabilidade
da temperatura era conseguida atravs de resistncias eltricas, controladas
automaticamente por termostatos que aqueciam o ar quando este ficava mais frio do que
o desejado, e desligavam quando atingia uma temperatura previamente demarcada. As
condies climticas internas ainda eram registradas trs vezes ao dia, atravs de
instrumentos de medio (termmetro e psicrmetro). O sistema de preveno de
incndio comeava por subdividir o acervo em conjuntos menores, armazenados nas 12
cmaras em caso de incndio, o acervo no queimaria inteiro. As paredes que tinham
contato direto com o ambiente externo eram tratadas internamente com isolantes, para
no haver penetrao (pela porosidade dos tijolos) da umidade ou do calor/frio do
ambiente de fora. Havia uma chamin central, no telhado do edifcio maior, equipada
com um ventilador, que forava a troca de ar para no haver acmulo dos gases
inflamveis resultantes da deteriorao. Cada uma das 12 cmaras possua tambm sua
chamin, que funcionava como uma vlvula de escape para o fogo, em caso de
incndio, evitando exploses. Estas chamins obviamente se comunicavam com o
mundo externo e, portanto, eram portas de entrada para umidade e temperatura
indesejveis. A fim de proteger a estabilidade climtica interna, estavam fechadas com
uma lmina de metal, fixada com betume. Em caso de incndio, este betume derreteria,
liberando o flange metlico e abrindo a chamin. Quanto umidade, o autor afirma que
no havia um controle to restrito quanto o da temperatura, porm as medies dirias
indicavam estabilidade em torno de 30% UR, com pouqussimas ocorrncias que
ultrapassavam significativamente esse parmetro, nos anos de uso destes depsitos.
Alm do custo de construo, Brown menciona um segundo motivo para a
National Film Library optar pelos ndices de UR e temperatura indicados, relacionados
s questes mais operacionais do arquivo. Uma diferena muito grande entre os
ambientes interno e externo pode causar condensao na lata e no rolo de filme, quando
este retirado do depsito, por exemplo, para uma rea de trabalho mais quente e
mida. Se tivesse optado por temperaturas muito baixas, teria sido necessrio criar
cmaras de aclimatao, onde o filme passaria paulatinamente a condies de UR e

38
temperatura cada vez mais altas at se equiparar ao ambiente externo natural. Segundo
Brown, tal opo retardaria e tornaria mais complexo o acesso ao filmes. O texto tece
vrias outras consideraes, inclusive sobre as caractersticas do novo suporte
introduzido recentemente no mercado o acetato de celulose mas sobre isso
comentaremos mais adiante, quando for pertinente ao assunto tratado. Por enquanto, o
que descrevemos basta para imaginarmos a angstia dos conservadores da Cinemateca
Brasileira, quando foram obrigados a armazenar o acervo em depsitos midos, de
construo tosca, sem possibilidades de controle climtico, sem perspectivas de
mudana a curto prazo.

9. A distncia entre as recomendaes tcnicas e a realidade do arquivo
quase certo que Paulo Emilio Salles Gomes, pelo seu relacionamento com a
Fiaf, tivesse conhecimento deste documento da National Film Library. Seus artigos no
Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo demonstram conscincia do quanto
estvamos distantes das condies seguras para a conservao dos filmes de nitrato. Em
16 de fevereiro de 1957, ainda sob o impacto da perda provocada pelo incndio e
observando a situao em que se encontrava a Cinemateca, escreve o artigo intitulado A
outra ameaa:
No tendo instalaes adequadas para armazenar os seus filmes, enquanto
esperava dias melhores a Cinemateca Brasileira procurava coloc-los em
locais pelo menos secos. O incndio num desses locais, precisamente aquele
anexo aos escritrios centrais, e por isso mesmo o mais cuidado, determinou
o transporte dos filmes que se encontravam em outros depsitos para novas
acomodaes, isoladas, porm midas, o que pode significar uma catstrofe
para os filmes num espao de apenas algumas semanas. O fogo uma
ameaa extremamente grave mas eventual; a umidade significa a condenao
dos filmes a um aniquilamento, que no sendo espetacular como o provocado
pelo fogo, no menos inelutvel e definitivo.
65

Apesar de tudo, os depsitos do Parque do Ibirapuera eram a nica opo. Para
minimizar os problemas desses locais provisrios, a Cinemateca instalou estantes
para proteger as pelculas do contato direto com a umidade do pavimento, alm de
outras medidas provisrias tais como: orifcios para ventilao e rudimentares cortinas
para proteo contra o sol.
66
Pelo que j se relatou, fica claro que estas foram decises
corretas e coerentes porm insuficientes.

65
Paulo Emilio Salles Gomes. A outra ameaa. In Crtica de cinema no Suplemento Literrio: volume
I, 1982, p. 79.
66
Relatrio de fevereiro-maro 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

39
No momento da mudana, h uma pr-classificao do acervo, que organiza o
armazenamento nos locais cedidos: 6 depsitos para filmes em nitrato; 1 para filmes em
acetato; e 1 para as cpias em 16mm
67
. Desta proporo dos depsitos, fica patente o
risco que a instituio corria, pois evidente que a grande maioria do acervo era
constituda de filmes em base de nitrato de celulose. A razo tcnica para a separao
dos filmes de acetato dos filmes de nitrato bvia: o primeiro inflamvel e o segundo
no. No entanto, a deciso foi mais acertada do que possivelmente se poderia perceber
na poca. Com o passar dos anos, os arquivos audiovisuais entenderiam que a
convivncia do filme em acetato com o filme em nitrato era especialmente nefasta para
o acetato. A degradao do nitrato de celulose, ainda que discreta, acelera
significativamente a degradao
68
do filme em base de acetato de celulose. Nesse
momento ainda no se poderia ter conhecimento deste fato, pois a fabricao de filmes
em suporte de acetato de celulose era muito recente. Com o passar dos anos, e com o
processo de substituio de uma base pela outra, foi comum a utilizao indiscriminada
das duas bases, durante o perodo de transio. Sendo assim, existem vrios negativos
originais de imagem, desta poca, que intercalam cenas em base de nitrato com cenas
em base de acetato. Nestes casos e com o tempo, o que se constatou na experincia da
Cinemateca Brasileira foi uma deteriorao muito acentuada do acetato, enquanto o
nitrato se manteve razoavelmente em boas condies.
A opo de separar as cpias 16mm responde a outro tipo de lgica. As cpias
em 16mm eram utilizadas para exibio e emprstimo para os clubes de cinema. Como
a difuso de filmes para vrias localidades do pas foi a atividade que se manteve
praticamente ininterrupta, reunir todas a cpias num s depsito facilitava a localizao
e a movimentao, otimizando o trabalho que contava com mo-de-obra limitada.
Apesar de todas as dificuldades, a Cinemateca conseguiu manter as atividades
mnimas de conservao de seu acervo durante o ano de 1957. Os filmes eram
revisados, fazia-se uma limpeza superficial, consertavam-se as perfuraes e emendas
danificadas, eliminavam-se as partes deterioradas; eram substitudas as latas em mal
estado (enferrujadas) por novas; parte dos filmes era embrulhada em papel manteiga
quando possvel e, quando no, embrulhada em jornal.

67
Cabe lembrar que s foram fabricados com base em nitrato de celulose, filmes na bitola 35mm.
Portanto, o depsito para cpias em 16mm s reunia filmes em base de acetato de celulose.
68
Ver DEGRADAO ACTICA no Glossrio Anexo I.

40
O papel manteiga impermevel destaca o relatrio
69
tem a funo de
isolar os filmes da umidade do ar. Sabendo-se da umidade descontrolada dos locais de
guarda, a atitude caseira parece bastante coerente. No entanto, o jornal tem uma
atuao contrria, por ser um papel poroso que absorve muita umidade. Quando o
ambiente externo torna-se seco, o jornal passa a liberar a umidade absorvida e acaba por
manter o ar mido ao redor do rolo de filme, mesmo quando o ar externo j est seco.
Pior do que isto, o papel do jornal contm muita acidez e, ao liberar a umidade que
absorveu, libera gua cida, que por sua vez ser absorvida pelo elemento mais
higroscpico do filme: a gelatina da emulso onde esto registrados as imagens e sons
da obra cinematogrfica. A mdio prazo esta acidez vai se compor com outros
elementos do filme e participar ativamente de processos degenerativos, como por
exemplo o descoramento das imagens coloridas.
Quanto ao uso do papel manteiga, cabe ainda algumas observaes. A prtica
de embrulhar os rolos de filmes em papel manteiga ser repetida no final dos anos de
1970, no s para proteger os filmes da umidade, mas tambm para proteg-los da
ferrugem das latas que no eram substitudas porque o arquivo no dispunha de latas
novas. Em 2007, ao ser incorporado um lote de filmes que havia permanecido por anos
espera de processamento arquivstico, foram encontrados alguns rolos de filme ainda
embrulhados em papel manteiga, dentro de latas bastante enferrujadas. Para nossa
surpresa, os filmes estavam em boas condies de conservao. Certamente esse
exemplo uma exceo, pois a conservao do filme depende de muitos outros fatores e
um papel manteiga no suficiente para garantir sua sobrevivncia. No entanto,
observou-se que de fato os rolos foram protegidos da ferrugem da lata e da umidade
externa que certamente existia no local (ou locais) onde estiveram depositados durante
anos.
Voltando ao ano de 1957, os relatrios mensais produzidos por Rud de
Andrade, o conservador-adjunto responsvel pelo acervo flmico, descrevem situaes,
por vezes surreais que prenunciam questes com as quais a Cinemateca iria se deparar
durante muito tempo. H uma srie de pequenas ocorrncias que exemplificam as
dificuldades de se trabalhar com um objeto volumoso, perigoso, cheio de exigncias
para se conservar e, de certa forma, um artefato novo com o qual a humanidade estava
aprendendo a lidar. Rud se debate com dificuldades tanto com a administrao do
parque, quanto com a estrutura (ou falta de estrutura) interna. Com a administrao do

69
Relatrio de fevereiro-maro 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

41
Parque do Ibirapuera tenta resolver diversas questes: os vigilantes dos depsitos que
abandonam seus postos, ou deixam bitucas de cigarro dentro do depsito de nitrato
(algum fumou dentro do depsito de nitrato!); precisa reclamar o conserto dos vidros
quebrados, das goteiras, da gua da chuva que entrava por debaixo das portas e do
roubo do termohigrmetro, que inviabilizou o monitoramento das condies climticas
dos depsitos. Enfim, uma srie de infortnios que, reunidos, potencializavam o risco da
conservao do acervo. Internamente, so dificuldades de outra natureza: controlar a
circulao de filmes, que se acumulavam indevidamente na sede principal; a
impossibilidade de movimentar os filmes em dias de chuva por causa da distncia entre
os depsitos espalhados em vrias guaritas do parque; os revisores no formados nas
artes da conservao que encara[vam] o filme com sua caracterstica de continuidade
e movimento, no valorizando os singulares fotogramas (...)
70
, e, para no haver
acidentes de projeo, preferem cortar partes dos filmes a consertar defeitos
reincidentes, como o de perfuraes quebradas em seqncia.
Por outro lado, a eliminao criteriosa das partes mais deterioradas dos filmes
em nitrato, como citado anteriormente, sustenta-se pelo conhecimento de que a
deteriorao da base de nitrato acontece de forma pontual e, uma vez eliminado o foco
da deteriorao, o resto do rolo tende a se estabilizar. Como explicar para um leigo que
em alguns momentos o corte de fotogramas para conservar e, em outros, significa a
mutilao de uma obra? Sem uma compreenso mais profunda da questo, quase
impossvel.
Dentre os problemas para organizar a Cinemateca que se mudara para o Parque
do Ibirapuera, est a dificuldade em manter sob controle a circulao dos materiais entre
os depsitos e a sede central, onde eram realizados todos os trabalhos. Sem nos
aprofundarmos por enquanto neste ponto, queremos apenas destacar que o controle de
circulao e localizao de cada objeto de um acervo ganha maior relevncia, em
termos de conservao, quanto maior for o crescimento desse acervo.

10. O encantamento pelo novo suporte de acetato e suas consequncias
Retomando uma das diretrizes estabelecidas aps o incndio a preservao do
acervo uma opo que se apresentava era a duplicao dos filmes em base de nitrato

70
Relatrio de julho de 1957. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

42
para pelculas em base de acetato. Nessa poca acreditava-se que o acetato de celulose
viria salvar os filmes do desaparecimento. As palavras de Paulo Emilio, no artigo
Vinte milhes de cruzeiros, publicado no Suplemento Literrio do O Estado de S.
Paulo, em fevereiro de 1957, deixam evidente a f no novo suporte:
At h pouco tempo a conservao de filmes era uma atividade em ltima
anlise decepcionante. A base de nitrato da pelcula condenava-a, por
melhores que fossem as condies de armazenamento, a uma inelutvel
decomposio. Da a necessidade de se prever uma contratipagem peridica e
em conseqncia uma diminuio gradativa da qualidade das cpias obtidas,
que culminaria na preservao, a um custo altssimo, de plidos fantasmas
das obras originais. A inveno da base de triacetato modificou totalmente o
problema. Hoje no s os filmes guardados de forma adequada oferecem uma
garantia de durabilidade idntica do melhor papel, cerca de quatrocentos
anos, mas tudo indica que novos progressos melhoraro sensivelmente as
atuais tcnicas de preservao [...]
71
.
Paulo Emilio fala da morte anunciada: originais e duplicaes, ambos em base
de nitrato, padecendo do mesmo esmaecimento de suas imagens, hidrlise e riscos de
incndio, especialmente enquanto estivessem armazenados nas condies insatisfatrias
daquele momento. Porm o que mais nos chama a ateno, hoje, sua f na
durabilidade da base de acetato de celulose. A celebrao s muitas vantagens do
acetato era compartilhada por todos os arquivos do mundo e, embora hoje j se tenha
aprendido que o acetato de celulose s um material diferente, com problemas de
conservao que lhes so prprios (e em alguns aspectos at piores do que o nitrato),
ainda vale a pena citar o que Brown afirmava sobre o acetato, na publicao de 1952,
que serviu de parmetro para os arquivos filiados Fiaf:
Apart from the fact that it presents no extraordinary fire risk, its inherently
superior chemical stability means that unlike nitrate it will not destroy itself
within a short term of years. On the contrary, it is anticipated that it will
have a useful life comparable with that of good rag paper, which may
amount to hundreds of years. This is important because it will not be
necessary to duplicate the film so frequently, and it is the slight degradations
of quality, which are attendant upon duplicating, which many times repeated,
would eventually cause the image to deteriorate to the point where it would
be useless. Its long life also raises the interesting speculation that with
currently produced film, the factor limiting life will not be the base. It may be
found that limit of life will be imposed by the gelatin, which during the
regime of nitrate base has been considered quite adequately permanent.
72

Ou seja, a ateno na conservao do acetato desvia-se da camada do suporte
para a camada da emulso. Tal desvio aparentemente no trouxe maiores
conseqncias, porque as fragilidades da base de acetato se revelaram em 20 anos (na
dcada de 1970). Outras indicaes de procedimentos de conservao foram mais
perigosas. Brown at tenta ser comedido na sua exaltao ao acetato, mas afirma que,

71
Paulo Emilio Salles Gomes. Vinte milhes de cruzeiros. In: Crtica de cinema no Suplemento
Literrio, 1981, p. 76.
72
H.G. Brown, op. cit., 1952, p 12.

43
embora fosse um material muito novo, algumas coisas j se podiam afirmar a partir de
testes feitos na poca: o acetato perde seu plastificante (componente bsico na estrutura
dos plsticos, que lhes d a flexibilidade) quando guardado em ambiente quente e
excessivamente seco, tornando-se frgil e quebradio; e quando guardado em ambiente
com excesso de umidade, este plastificante liberado na forma de cristais cidos; e
recomenda que se mantenha 55 60% UR no ambiente de armazenamento de longa
permanncia. At a, no h problemas porque o tempo confirmou quase totalmente
tais informaes, porm ele vai mais alm. Afirma que o acetato quimicamente muito
estvel e, como no libera gases ao deteriorar-se (no que estava perigosamente errado),
quando no se tm condies para controlar a UR dos depsitos de guarda, recomenda
que as latas sejam seladas, passando a descrever quais caractersticas deveriam ter as
fitas adesivas de selagem. Pelo mesmo motivo, no v necessidade de grandes
preocupaes com a circulao de ar das cmaras de armazenamento, o que facilitaria
conquistar a estabilidade climtica to necessria.
O acetato ser um problema que a Cinemateca s ter condies que enfrentar
bem mais tarde, mas bom esclarecer desde j que esse suporte tambm libera gases
(cido actico) ao deteriorar-se e que selar as latas ou ter uma circulao de ar deficiente
nos depsitos, no so opes aceitveis hoje em dia. Tanto o encapsulamento do rolo,
quanto a saturao de gases na atmosfera dos depsitos sero agentes poderosos de
deteriorao do acetato. Mas isso ainda estava por ser descoberto.
A conseqncia mais nefasta desta crena desmedida no novo material, foi a
destruio em massa de originais em nitrato, numa das chamadas ondas de destruio
da histria do cinema mundial. Raymond Borde, em artigo na revista El Correo de la
Unesco, diz no haver uma estatstica global da perda de filmes desde os inicios del
cine sonoro hasta la eliminacin de la pelcula de nitrato, pero el promedio de las
perdidas es, segn todas las probabilidades, de un 50%
73
. Vale a pena examinar um
pouco mais esse assunto.
Borde entende que fundamental compreender que o filme uma mercadoria e
um bem cultural ao mesmo tempo. Onde: El concepto de bien cultural (...) tardar
mucho tiempo en imponerse, y slo lo har gracias al trabajo que para ello se tomaran
los historiadores y los pioneros de las cinematecas
74
. O carter fundamentalmente
comercial do cinema determinar o desinteresse do mercado quando acontecem

73
Raymond Borde. Avatares de un arte vulnerable. In. El Correo de la Unesco, n.8, v.37, 1984, p.4- 6.
74
Idem, ibidem, p. 4.

44
mudanas tecnolgicas da indstria cinematogrfica que, em geral, interferem na cadeia
produtiva do cinema. A primeira onda de destruio, segundo o autor, acontece por
volta de 1920, quando h uma mudana na estrutura da narrativa cinematogrfica e os
filmes tornam-se mais realistas, complexos e longos tornando comercialmente
desinteressantes os filmes que hoje chamamos de primitivos. Segundo o artigo:
Ganosos de quitarse de encima montones de filmes que repentinamente
parecen desprovistos de valor comercial, los distribuidores los venden como
material de recuperacin a empresas interesadas por las sales de plata que
obtienen de la emulsin lavando la pelcula
75
.
Cita que o Instituto Norteamericano de Cine avalia uma perda de 85% dos filmes
produzidos entre 1895 e 1918.
A segunda onda, situada pelo autor em 1930, acontece quando surge o cinema
sonoro e o mesmo processo se repete: filmes silenciosos sem interesse comercial tm o
mesmo destino que os filmes de curta durao. O nvel de perda, desta segunda onda
gira em torno de 75-80%, nos pases dos quais se tm algumas estimativas. No Brasil,
mesmo levando em conta as precrias condies econmicas do incio do sculo XX e
tendo em vistas as suas condies climticas de zona subtropical, estima-se a partir da
Filmografia Brasileira
76
que, dos filmes produzidos no perodo silencioso, cerca de 9%
chegou at os dias de hoje (completos ou incompletos).
A terceira onda acontece durante a dcada de 1950 e justamente na
mudana da base de nitrato de celulose para a base de acetato de celulose. Borde narra
que, quando surge o acetato, chamado suporte de segurana (safety) por no ser auto-
inflamvel, governos de vrios pases probem o uso das pelculas com o componente da
nitrocelulose o que atinge praticamente todo cinema silencioso e dos anos de 1930 e
1940. Ray Edmondson comenta que a partir do momento que o nitrato passa a ser
considerado mercadoria perigosa, h uma reao em cadeia onde:
institucional y oficial que a veces roz el pnico y provoc la destruccin de
las existencias de pelcula de nitrato. Asentada en los archivos la verdad
inamovible de que todas las pelculas de nitrato se habran decompuesto en
2000, la cruzada de bsqueda y copia del patrimonio superviviente fue
ganando urgencia. Las consideraciones de orden prctico y poltico
inclinaron a los archivos y a las compaas cinematogrficas a destruir el
material en nitrato que obraba en su poder despus de copiarlo a acetato,
con lo cual se evitaban los costos de almacenamiento.
77


75
Idem, ibidem, p. 4.
76
Trabalho desenvolvido pela Cinemateca Brasileira, um dos resultados do Censo Cinematogrfico
Brasileiro, que pode ser consultado em www.cinemateca.org.br.
77
Ray Emondson, op.cit., 2004, p.54.

45
Alfonso del Amo
78
lembra que esta a primeira vez que as cinematecas
participam ativamente do desaparecimento de obras cinematogrficas porque, ao
acreditarem na durabilidade do filme em base de acetato, passam a promover
duplicaes em massa um procedimento perigoso quando se trabalha com filmes
antigos que, em geral, apresentam caractersticas muito particulares e destruir os
originais em nitrato aps a duplicao para pelculas safety. Nesta transio, muitas
informaes das pelculas se perde, como marcas de borda da pelcula que auxiliam na
datao das obras, a referncia das cores originais das viragens e tingimentos das
cpias de projeo (mesmo quando eram duplicados em filmes coloridos), etc. Esta
uma questo complexa que envolve mais especificamente o campo da restaurao, os
limites dos processos laboratoriais, as limitaes do conhecimento tcnico da poca e as
limitaes estruturais dos prprios arquivos o que nos distancia do nosso foco neste
momento. A Cinemateca de 1957 estava ainda muito distante destas questes e, de certa
forma, se preservou de participar ativamente da destruio dos originais em nitrato. Os
recursos eram escassos at para a manuteno mais bsica, e no permitiram
duplicaes que justificassem o descarte dos nitratos.
No segundo semestre de 1957, por falta de recursos, permanecem no Ibirapuera
apenas Rud de Andrade e Srgio Lima. Trabalhos de preservao quase paralisados,
e preservao no houve constituem as poucas palavras citadas nos relatrios, quando
se referem conservao do acervo, at o final deste ano. Caio Scheiby substitui Rud
nos trabalhos de organizao dos arquivos da TV Tupi e Paulo Emilio se concentra nas
questes financeiras. Apesar da precariedade, a instituio continua a receber depsitos
voluntrios de filmes como os filmes do Sr. Jorge da televiso, diz o relatrio, que
deveriam ser recolhidos por Rud e Caio , e documentao em papel como colees
das revistas Scena Muda e Selecta doadas pelo Cine Clube de Santos e da Sociedade
Amigos da Cidade de Santos, respectivamente. Mesmo com todas as limitaes, a
Cinemateca Brasileira ainda era o melhor local de guarda da cinematografia nacional.
O ano de 1958 trouxe algum alvio na questo da conservao. A Prefeitura
libera os recursos municipais pertinente, o que permite a recontratao do contnuo
Juvenal de Oliveira (ex-funcionrio que fora dispensado anteriormente por falta de

78
Alfonso del Amo diretor-tcnico da Filmoteca Espaola, incorporou-se como membro da Comisso
Tcnica da Fiaf em 1999 e foi presidente desta comisso de 2003 a 2006. As afirmaes atribudas a
ele esto baseadas em anotaes pessoais, feitas durante o Seminario-Taller El conocimiento de los
materiales como criterio para la preservacin del Patrimnio Audiovisual, ministrado por ele, em
junho de 2004, no Museo del Cine, Buenos Aires.

46
recursos
79
); e duas novas revisoras, recomendadas por Carlos Vampr operador
[projecionista] do Museu de Arte Moderna e amigo da CB, que se prontificou,
desinteressadamente, a ensin-las
80
. Os resultados animam Rud, que comenta no
Relatrio de fevereiro de 1958 que
[...] foi dado o primeiro impulso na conservao de filmes desde agosto
ltimo. [...] Podemos afirmar que o sistema de colocar na reviso pessoas
sem experincia mas tambm sem os vcios dos profissionais est at o
momento dando resultado. As revisoras j esto dominando o trabalho e
acreditamos que dentro de um ms estaro emancipadas.
81


11. A realidade sem encantamento
O que o relatrio chama de reviso englobava tanto a preparao das cpias de
exibio quanto o exame peridico dos nitratos, para controle do seu estado de
conservao. Os relatrios mensais mensuram detalhadamente o nmero de rolos
revisados, os metros de filmes descartados pela deteriorao (melados), com os
respectivos ttulos. Em junho h uma observao importante sobre os filmes
deteriorados: foram encaminhados para o depsito i0, lugar dos filmes condenados
total destruio
82
. Em setembro, comenta-se que Continua cada vez mais grave o
problema de filmes que necessitam ser contratipados imediatamente para no se
perderem brevemente. Todas as latas de filmes ainda no revisados (depsitos i1 e i9)
foram abertas para respirarem
83
. Em dezembro: Foi efetuado um controle geral em
todos os depsitos e verificao de ttulos e nmero de material
84
. Deste conjunto de
observaes destacadas dos relatrios, podemos deduzir que existia uma metodologia de
trabalho que no era aleatria o princpio de um sistema de conservao, sendo
sistema entendido aqui como um conjunto ordenado de aes que visavam um
determinado resultado. Ou seja, os procedimentos j implantados com regularidade
seguiam uma lgica de mtodo de trabalho e nitidamente tinham o objetivo de, juntos,
prevenir danos e dar condies de sobrevivncia (as possveis) para o acervo.
Relembremos os procedimentos descritos nos relatrio: 1. os filmes eram
regularmente examinados e as latas enferrujadas eram substitudas; 2. o exame
identificava o tipo de suporte e o estado de conservao de cada rolo; 3. o

79
Relatrio de fevereiro de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
80
Idem, ibidem.
81
Idem, ibidem.
82
Relatrio de junho de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
83
Relatrio de setembro de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
84
Relatrio de dezembro de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

47
armazenamento, nos vrios depsitos, seguia os critrios de tipo de suporte, estado de
conservao e tipo de uso (lembremos que as cpias de difuso em 16mm foram
separadas num nico depsito desde a mudana para o Parque); 4. os exames
peridicos identificavam os filmes em processo de deteriorao e, no caso dos nitratos,
eram eliminadas as partes hidrolisadas a fim de estabilizar o resto do rolo; 5. os filmes
com deteriorao avanada eram colocados numa lista para futuras duplicaes; 6. os
rolos que a equipe no conseguia examinar eram arejados para a disperso dos gases; 7.
todas as cpias de exibio eram revisadas antes de serem liberadas para projeo; 8.
fazia-se a checagem peridica de todo o acervo para o controle da posio topogrfica
dos rolos dentro dos depsitos e para a conferncia dos rtulos externos com o contedo
de cada lata a fim de corrigir qualquer erro provocado pela movimentao dos
filmes
85
; 9. havia a preocupao em aplicar todos os procedimentos totalidade do
acervo pelo menos uma vez por ano. Ou seja, havia um sistema de conservao
implantado, mesmo que ainda muito simples e insatisfatrio para as necessidades de
conservao do acervo.
Em 2 de abril de 1958 acontece a mudana da sede para uma casa isolada,
situada no local onde estava anteriormente instalada a administrao do Parque do
Ibirapuera, e composta por:
uma entrada e corredor, sete salas e dois banheiros; das salas, trs so
divididas por madeiramento sem atingir o forro e duas so maiores, ocupando
a largura nas extremidades da casa. A maior sala com separao de madeira
foi subdividida com um armrio. (...) Como bvio, a Cinemateca encontra-
se instalada satisfatoriamente e em condies de trabalho mais favorveis.
86

Alguns problemas nos depsitos obrigam a transferncia provisria de vrios rolos
para essa nova sede principal (aparentemente, as cpias em 16mm) e a construo de
estantes para abrigar estes filmes. Ainda que o relatrio classifique este local como
sede provisria, a Cinemateca ocupar esta casa at 1992.
Dentre as atividades desse ano, ainda so dignas de nota a contratipagem de
filmes brasileiros, o Curso de Dirigentes de Cine Clube e a criao do Departamento
Brasileiro. O relatrio destaca a contratipagem bem sucedida de alguns ttulos, entre
eles Joo da Matta (Amilar Alves, 1923). Em setembro de 1958 criado o

85
A checagem do acervo pode parecer desnecessria, porm a experincia confirma sua importncia
(rolos de filmes adoram sair do lugar). Por enquanto, basta imaginar a situao de se localizar uma
lata especfica no meio de milhares de latas basicamente com a mesma cara. No havendo um
sistema mnimo que restrinja a procura a, pelo menos, uma determinada estante, seria necessrio ler os
rtulos de lata por lata, at encontrar a desejada o que torna a operao extremamente morosa e,
dependendo do tamanho do acervo, pode tornar-se impossvel de ser realizada no tempo necessrio.
86
Relatrio de abril de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

48
Departamento Brasileiro com o objetivo de dar maior destaque aos assuntos afeitos ao
cinema nacional. Caio Scheiby o responsvel por concretizar a iniciativa e uma das
revisoras passa a trabalhar prioritariamente com os filmes nacionais. No ms seguinte
(outubro) o relatrio comenta: Foi iniciado o levantamento histrico do Cinema
Brasileiro sendo efetuado o rascunho de 105 fitas de 1907 a 1926
87
. Trata-se do
primeiro destaque especfico concedido aos filmes brasileiros, nos relatrios. A partir
desse momento, sero habituais os comentrios sobre o andamento dos trabalhos do
Departamento. Dois meses depois o relatrio j indicava que ascendeu a 1.497 os
[cine]jornais nacionais classificados. Foi organizado um quadro da produo nacional
corrente. Com esse quadro pode-se rapidamente ver os filmes que esto sendo
realizados e em que fase
88
. Apesar da intensa atividade, no h informaes acerca do
estado de conservao, ou de tratamentos especficos realizados neste lote.
Paralelamente, a despeito do quadro reduzido, a instituio teve flego para
realizar o Curso de Dirigentes de Cine Clubes, que absorve parte das energias da equipe
durante praticamente todo o ano: de 11 de janeiro 29 de novembro de 1958. O curso
acontece na nova sede da Cinemateca, atendendo a um pedido do Centro de Cineclubes
do Estado de So Paulo. A superviso ficou a cargo de Almeida Salles e Caio Scheiby;
a direo executiva com Rud e a secretaria com o cineclubista [Carlos] Vieira
89
.
Dentre os alunos do curso, encontravam-se Gustavo Dahl e Jean-Claude Bernardet
90

que, junto com outros jovens estudantes, vo compor um grupo que trar novos nimos
instituio. Tanto Carlos Roberto de Souza quanto Jos Inacio de Melo Souza
comentam a grande efervescncia cultural deste perodo at 1963 porm, em termos
de conservao, muito pouco se avana. Com uma continuidade bastante varivel, os
procedimentos cotidianos permanecem no mesmo patamar, j descritos acima.
A busca por recursos econmicos regulares leva Rud ao Rio de Janeiro em
1959 para trabalhar com a Bancada Paulista [no] projeto de lei para subvencionar a
Cinemateca (...)
91
, Gustavo Dhal fez trabalhos a respeito do projeto junto ao deputado
Almino Afonso porque o deputado Ulisses Guimares est interessado durante o
ano h pequenas notas indicando as tentativas da instituio em conseguir apoio formal
e continuado dos poderes pblicos. Em setembro a Cinemateca visitada por Henri

87
Relatrio de outubro de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
88
Relatrio de novembro de 1958. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
89
Jos Inacio de Melo Souza, 2002, op. cit., p. 395.
90
Ambos, com maior ou menor proximidade, continuam a participar da vida institucional at os dias de
hoje.
91
Relatrio de julho de 1959. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

49
Langlois que fica impressionado com o acervo desta, rica em filmes cpias nicas
[sic]
92
e nesse mesmo ms Caio Scheiby leva ao Rio de Janeiro os negativos de Ganga
bruta para tratar da copiagem desse material assim como de sua montagem, em
colaborao com o autor, sr. Humberto Mauro
93
. Um convnio assinado com a
Prefeitura de So Paulo em 1955, que visava a transferncia de recursos para a
instituio para a difuso de filmes
94
, fomenta o depsito de cpias de cinema brasileiro
na Cinemateca, mas no relatrio de 1959 que aparecem nmeros que do uma noo
quantitativa desses depsitos: 57 longas e 15 curtas metragens, em outubro e, em
novembro indica a reviso de 265 [rolos] do material brasileiro depositado pela
Prefeitura
95
. Um documento oramentrio do final desse ano, agregado ao relatrio,
lista a equipe de ento: o conservador (Paulo Emlio), dois conservadores adjuntos
(Rud e Caio), um arquivista (Srgio Lima), um secretrio (Gustavo Dhal), duas
revisoras (Aracy de Paula e Dirce Reis), um contnuo e um faxineiro (Aloysio Pereira
Matos).
preciso destacar a chegada de Aloysio Pereira Matos, funcionrio da
Prefeitura cedido para fazer faxina, em abril desse ano, que vai se incorporar s vrias
atividades da Cinemateca, inclusive na reviso de filmes, com o passar dos anos. Seu
Aloysio (como era chamado) permanecer na instituio at seu falecimento, em 1984.

12. Estagnao dos processos de conservao
A partir de 1959, as prticas de conservao entram numa curva descendente,
at 1963, quando so totalmente paralisadas. O Relatrio de 1959-60 inicia dizendo que:
Em 1959-1960 a Cinemateca Brasileira limitou-se a registrar, atravs de um
constante trabalho de reviso, o processo de decomposio da pelcula, e a
estabelecer a lista de prioridades para os futuros programas de contratipagem
e tiragem [sic].
96

Apesar disso, o relatrio do Departamento Brasileiro, datado de janeiro de 1961, indica
a confeco do contratipo de Fragmentos da vida (Jos Medina, 1929) e O canto do mar
(Alberto Cavalcanti, 1953); uma cpia mster [sic] de Simo o caolho (Alberto
Cavalcanti, 1952), e uma cpia em 16mm desses trs ttulos e de O Saci (Rodolfo
Nanni, 1953). Ainda em 1960, segundo Carlos Roberto de Souza, realizada uma nova

92
Idem, ibidem.
93
Idem, ibidem.
94
Lei N. 4.854/55, de 30-12-1955.
95
Idem, ibidem.
96
Relatrio de 1959-60. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.


50
montagem de Ganga bruta, com a colaborao com Humberto Mauro, na tentativa de
fazer uma cpia sonorizada do filme a partir dos discos Vitaphone originais, que acabou
no acontecendo. A Prefeitura de So Paulo continua a depositar os filmes brasileiros
(h uma relao de 81 novos ttulos encaminhados), assim como o fazem algumas
produtoras, como a Vera Cruz, e instituies como o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. O relatrio de 1961 tem o mesmo tom: O trabalho de preservao limitou-se
reviso permanente dos filmes do acervo e contratipagem de algumas pelculas
brasileiras cujas cpias se acham em via de decomposio
97
.
No entanto, o Plano de Trabalho para 1962, presente nesse mesmo relatrio,
demonstra esperana no futuro com a mudana da forma jurdica da Cinemateca para
uma Fundao, com o objetivo de viabilizar a assinatura de um convnio com o governo
do Estado que significava a entrada regular de verbas para as atividades correntes. Entre
os planos para esse futuro prximo, e contando com a verba prevista pelo convnio,
planejavam-se investimentos na construo dos armazns de filmes com os requisitos
tcnicos necessrios e contratipagem de filmes brasileiros de cpias nicas
98
. Em
1962 as perspectivas de desenvolvimento da conservao continuam frustradas: A
precariedade das atuais instalaes continua a ser uma ameaa ao acervo da Fundao
[Cinemateca Brasileira]
99
pela insegurana de ter depsitos espalhados pelo Parque do
Ibirapuera e pelas oscilaes de temperatura e umidade relativa que atinge a 90%
100
.
Mais uma vez, manifesta-se a esperana na construo de armazm especial para a
conservao de filmes, na Cidade Universitria, por conta de um convnio assinado
com a Universidade de So Paulo que tambm no se efetivou. Ainda em 1962
acontece o importante trabalho de restaurar e contratipar aquilo que foi possvel
salvar do chamado Ciclo de Recife
101
sob a orientao de Josef Reindl (responsvel, na
poca, por acompanhar os trabalhos de restaurao junto aos laboratrios). Alm disso,
todos os filmes so arejados. So revisados para os cuidados tcnicos de
preservao, 3.412
102
rolos de filmes, dentre os quais foram queimados, pelo avanado
estado de deteriorao, cerca de 30 rolos que continham principalmente documentos da
vida nacional da dcada de 30
103
. Porm, em 1963, o relatrio nem sequer menciona as

97
Principais atividades durante o ano de 1961. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
98
Plano de Trabalho para 1962. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
99
Relatrio anual de 1962. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Tambm reproduzido em
Cadernos da Cinemateca 3, 1964, p. 36-43.
100
Idem, ibidem.
101
Idem, ibidem.
102
Idem, ibidem.
103
Idem, ibidem.

51
atividades chamadas de Preservao, limitando-se a informar que O mais importante e
necessrio planejamento da Cinemateca Brasileira a construo do blockhaus
[depsitos climatizados] para a armazenagem adequada das pelculas no pode, mais
uma vez, ser efetivado
104
. Em um documento datilografado, possivelmente escrito por
Paulo Emilio, l-se que a Cinemateca, que tinha apenas 12 funcionrios, obrigada,
por falta de recursos, a dispensar mais da metade em fevereiro/1963
105
.
Apesar da situao decadente das atividades de conservao, a vida
institucional de 1959 a 1963 foi bastante agitada. As verbas da Prefeitura, somadas s
receitas advindas das atividades essencialmente de difuso (de grande expressividade na
poca), permitiram
a contratao de jovens que dinamizaram o ambiente da Cinemateca:
Gustavo Dahl (1959) foi chamado para cuidar da secretaria e ajudar na
biblioteca, Jean-Claude Bernardet (1960) para a documentao, Mauricio
Capovilla (1960) para a difuso e Ilka Brunhilde Laurito (1963) criou o
Departamento Infantil.
106

Como dito acima, a instituio assume a forma jurdica de Fundao e passa a
chamar-se Fundao Cinemateca Brasileira, em dezembro de 1960, e assina um
convnio com o Governo Estadual, em maro de 1961 e no ano seguinte a
Cinemateca recebeu a ento fabulosa importncia de 16 milhes de cruzeiros
107
. Em
julho de 1962, criada a Sociedade Amigos da Cinemateca, numa iniciativa liderada
por Dante Ancona Lopez que, atravs de atividades de difuso da arte cinematogrfica,
visa auxiliar financeiramente a Fundao
108
. Nas instncias federais, corria o projeto de
lei 711/1959, que previa quantia vrias vezes superior do convnio estadual
109
, que
apresentado a plenrio em abril de 1962. Os ventos pareciam favorveis, mas
infelizmente eram ilusrios. O projeto federal no foi aprovado, a Sociedade Amigos da
Cinemateca tem seus recursos quase todos consumidos na realizao das suas atividades
de difuso, pouco conseguindo ajudar a Fundao Cinemateca Brasileira, o convnio
com o governo estadual (...) logo foi comido por dois lados: o atraso nos pagamentos e a
inflao
110
. Em dezembro de 1962 a situao parece crtica para Paulo Emilio, que
escreve para Almeida Salles:

104
Relatrio anual de 1963. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
105
Anotao retirada de documentos do Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira, quase certamente
datilografados a partir de manuscritos de Paulo Emilio, pois existem alguns dos originais manuscritos
correspondentes a parte dos documentos datilografados.
106
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 78.
107
Idem, ibidem, p.80.
108
Ceclia Thompson (Org.), op. cit., 1964, p.27.
109
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 80.
110
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 386.

52
Vamos pois ser obrigados a dispensar boa parte dos funcionrios e, dos que
permanecero, s seja possvel guardar um, que ser claro Rud, com
tempo integral (...) Em suma, estamos voltando a uma situao que j
conhecemos no passado.
111

A Cinemateca esvazia-se: Gustavo Dhal j estava na Itlia, desde 1961, cursando o
Centro Sperimentale di Cinematografia, Caio Scheiby e Maurice Capovilla foram
desligados a partir de maro de 1963. A biblioteca fechou. (...) Os que ficaram, como
Rud, Srgio Lima ou Jean-Claude, buscam atividades paralelas
112
.
O terceiro nmero do Cadernos da Cinemateca, intitulado A Cinemateca
Brasileira e seus problemas, publicado em 1964, oferece um panorama da situao.
Logo na primeira pgina, h um texto assinado por Francisco Luiz de Almeida Salles
(presidente) e Paulo Emilio Sales Gomes (conservador), inserido na ltima hora, antes
da impresso, que comenta a situao institucional:
Enquanto durou o preparo do Caderno agravou-se a situao da Cinemateca
[...] At agora, entretanto, as constantes dificuldades da Cinemateca para
existir tm sido diagnosticadas como crises de nascimento. A que nos ameaa
hoje, de morte [...] A Cinemateca agoniza da discrepncia entre a riqueza
de seu acervo e a pobreza dos meios de que dispe. Esta contradio j foi
causa de uma catstrofe, o incndio de 1957
113
.
O texto prossegue em sua anlise e reafirma que a esperana de custeio da
entidade sempre esteve nas verbas governamentais, mas pelo pouco que se conseguiu
nos ltimos dez anos, os olhos se voltam para as Universidades Brasileiras (de So
Paulo e de Braslia) mais poderosas e vivas. O tom no o de entregar os pontos,
afinal, o histrico da instituio e o relatrio de 1963 apresentados nesta publicao
relatam atividades culturais significativas. A concluso da carta de abertura a de que
Ainda no irremediavelmente tarde para salvar a Fundao Cinemateca
Brasileira
114
.
Apesar das esperanas, o Relatrio Anual de 1964 no confirma as
expectativas. A reincidente questo da construo dos blokhaus, e do fracasso dessa
empreitada, retomada: a Cinemateca Brasileira no pde, at o presente momento,
dispor ou construir um s blockhaus por falta de recursos
115
. Porm agora vem
acompanhada de outras circunstncias desalentadoras. Nesse ano e no ano seguinte as
atividades de conservao limitaram-se a vistoria e arejamento e algumas revises

111
Idem, ibidem, p. 387.
112
Idem, ibidem, p. 387
113
Francisco Luiz de Almeida Salles e Paulo Emilio Sales Gomes. Em tempo, Ainda. in Cinemateca
Brasileira e seus problemas, 1964, p.1.
114
Idem, ibidem, p. 1.
115
Relatrio Anual de 1964. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

53
espordicas em mesa enroladeira
116
. Conta-se apenas com uma revisora quase
totalmente ocupada com os filmes de circulao em 16mm
117
. Perdem-se, pela
deteriorao, mais alguns filmes da vida brasileira dos anos 30
118
.
Contraditoriamente, em 1965 a instituio teve recursos para confeccionar vrias cpias
ou contratipos de filmes nacionais (entre eles, Aitar da praia (Gentil Roiz, 1925), So
Paulo sinfonia da metrpole [sic] (Rex filme, 1929), Garrincha alegria do povo
(Joaquim Pedro de Andrade, 1962), ao mesmo tempo que: Produtores pediram de volta
filmes que depositaram (...) por considerarem que a instituio no se encontrava em
condies para preserv-las
119
. Em 1966 dispensada a nica revisora que permanecia
no quadro e conseqentemente at a reviso das cpias de exibio deixa de ser feita.
Tentativas de terceirizar esse trabalho (com a Odil Fono Brasil) mostraram-se caras e
ineficientes: Em ltima anlise, toda atividade de reviso veio a ser impraticvel. As
conseqncias desse corte so mais do que evidentes
120
. Apesar de tudo, o acervo
continua crescendo atravs de depsitos oriundos do convnio com a da Prefeitura de
So Paulo e de outras instituies, ou das duplicaes de filmes nacionais e
estrangeiros. A conseqncia imediata que a vistoria realizada em 1966 indica que
os depsitos esto lotados e obriga a transferncia de um grande nmero de filmes
para a sede principal, repetindo a circunstncia que se viveu em 1957, antes do
incndio.
Mais uma vez na contramo do encolhimento das atividades de conservao, a
difuso cultural notvel, atuando em vrias frentes, em diversas localidades do Brasil
e no exterior. Essa discrepncia fundamental no passa desapercebida pela equipe. Em
1965, a introduo do relatrio anual reala a contradio e afirma: Por um lado, [h]
uma divulgao cultural brilhante. Por outro, [realizam-se] poucos trabalhos a longo
prazo. Dominando tudo, a constante penria
121
. E o relatrio de 1966 aprofunda a
questo afirmando que: a instituio no consegue realizar bem seus trabalhos por ser
impelida a atividades mais circunstanciais e de um brilhantismo que se distancia de seu
objetivo principal: o museolgico
122
. O momento poltico/econmico do pas mais
um fator que colabora para a crise interna, com a acentuada inflao E Fausto Correa Jr.

116
Idem, ibidem.
117
Idem, ibidem.
118
Idem, ibidem.
119
Idem, ibdem.
120
Relatrio de atividades de 1966. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
121
Relatrio das atividades no decorrer de 1965. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
122
Relatrio de atividades de 1966. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

54
afirma que o Golpe Militar de 1964 entravou de vez o projeto essencialmente
democrtico da instituio
123
.

13. Retrocesso geral das atividades da Cinemateca Brasileira
Nos anos seguintes a Cinemateca passa pela fase mais crtica de sua histria. A
ausncia de relatrios de atividades de 1967 at 1974
124
um indicador da total falta de
condies de trabalho da instituio. H um retrocesso geral de todas as atividades e
mesmo o insipiente sistema de conservao implantado em 1958 est completamente
desarticulado. Paulo Emlio e Jean-Claude esto em Braslia, envolvido[s] com a
possibilidade de implantao do Instituto de Artes
125
, na Universidade de Braslia e
Rud est preocupado com a criao do curso de cinema da Escola de Comunicaes
Culturais ECC, depois Escola de Comunicao e Artes da USP, e na dcada de 70
com a implantao do Museu da Imagem e do Som MIS
126
. A Cinemateca Brasileira
s no fecha suas portas porque alguns poucos e teimosos sonhadores insistem em
manter alguma atividade, trabalhando voluntariamente, acreditando num projeto de
cinemateca que no conseguem concretizar.
No cotidiano, de 1967 at 1971, Lucilla Bernardet e seu Aloysio eram os
nicos funcionrios. Seu Aloysio se encarregava da reviso dos filmes, despachava-os
para os lugares onde seriam exibidos, enfim, fazia o trabalho mais braal, necessrio
para manter a pouca atividade de difuso que continuava acontecendo. Mais
especificamente, a instituio fornecia cpias de exibio para os cursos de cinema (da
USP e da UnB, em So Paulo e Braslia) e para alguns cineclubes. Carlos Roberto de
Souza descreve a Cinemateca desse perodo como exangue, sem existncia contbil ou
jurdica, sem reunies do Conselho ou de Diretoria, sobrevivendo graas a pequenas
contribuies de colaboradores e eventuais taxas cobradas pela exibio de cpias do
acervo [...].
127

Nessas condies, o acervo flmico corria grande risco pois boa parte era
constituda de filmes em base de nitrato de celulose e a falta de estrutura impedia a

123
Fausto Douglas Correa Jnior. op. cit., 2007, p. 217.
124
Os relatrios existentes de 1973 e 1974 foram feitos em 1975, retrospectivamente, para registro na
Curadoria das Fundaes, sem o que no teria sido possvel a regularizao jurdica.
125
Idem, ibidem, p. 86.
126
Jos Inacio de Melo Souza, op. cit., 2002, p. 391.
127
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 92-93.

55
prtica de eliminar os trechos hidrolisados dos filmes em processo de deteriorao
avanada. Como se poderia prever, um incndio acontece em 1969, na guarita do porto
9 do Parque do Ibirapuera. Embora no tivesse o mesmo peso que o incndio de 1957
(nem tivesse causado perdas to significativas), o sinistro foi suficiente para que a
Administrao do Parque, assustada com o perigo, resolvesse construir quatro depsitos
de filmes ao lado da sede principal. Com a construo desses depsitos, todo o acervo
de filmes de nitrato concentrado a poucos metros do casaro sede. A vantagem desses
depsitos se limitava facilidade de acompanhamento pela proximidade da sede, pois
eram igualmente construdos com tijolo comum, sem qualquer isolamento especfico
(de temperatura ou umidade); tendo apenas orifcios na parte superior das paredes para
a disperso dos gases; telhas de amianto; portas de madeira que se abriam diretamente
para o parque; e somente a sombra dos eucaliptos para deixar o ambiente fresco. O
acervo de nitrato ainda permanecer nesses depsitos, nas mesmas condies, at 1992
(40 anos depois da publicao do documento da National Film Library), quando
transferido para novos depsitos no antigo Matadouro da Vila Mariana, com melhorias
significativas das condies de guarda (embora ainda distante s da instituio inglesa).
No incio da dcada de 1970 alguns jovens estudantes, envolvidos com o
movimento cineclubstico que se rearticulava naquele momento, se aproximam da
Cinemateca e trabalham voluntariamente. Nas lembranas relatadas na autobiografia de
Alain Fresnot, aparentemente o primeiro voluntrio a chegar, h uma descrio da
Cinemateca de ento:
Ela [a Cinemateca] no funcionava num casaro do Ibirapuera, cheio de
goteiras, caindo aos pedaos [...] O casaro era uma grande casa retangular
trrea [...] As divisrias internas dos anos 40 e os mveis empoeirados davam
ao conjunto um ar de repartio pblica abandonada [...] Os filmes em
acetato ficavam numa sala no fundo em prateleiras empoeiradas
128
.
Certamente sob a orientao de Lucilla, Alain comeafazendo o levantamento
do estado dos filmes de um dos quartinhos que ficavam em meio aos eucaliptos
129
e
nisso se resume o que conseguimos levantar sobre o tratamento tcnico do acervo na
poca. No entanto, a julgar pelos documentos deixados por Lucilla, deduzimos que ela
tinha algum conhecimento de conservao, ao menos das questes mais amplas.
Entre os documentos da poca, no final desse perodo, em anotaes de Lucilla
Bernardet para um seminrio interno de meados de 1973, cujo tema era: Por que
trabalho na Cinemateca?, l-se a seguinte resposta: Porque desejo junto recuperarmos

128
Alain Fresnot. Um cineasta sem alma. 2006, p. 84.
129
Idem, ibidem, p. 84

56
o Brasil. Porque o trabalho de reconhecimento (atualmente chamado pesquisa),
restaurao e reproduo de documentos brasileiros , na minha opinio, da maior
importncia para o futuro
130
.
Primeiro de tudo, notvel a f na funo pblica e social do arquivo que
ultrapassa em muito o conceito de patrimnio cultural que Jurandyr Noronha
reivindicava em 1948. Nesse perodo de ditadura militar, Lucilla enxerga a instituio
tambm como um instrumento de combate poltico-ideolgico onde: Manter uma
cinemateca debilitada fazer o jogo da reao e criar possibilidade de criao de algum
rgo de arquivamento estatal reacionrio e no colaborar em nada para a retomada do
processo democrtico
131
.
Em segundo lugar, Lucilla identifica vrios nveis de trabalho no arquivo: o
reconhecimento (ou pesquisa) do acervo que hoje chamamos de catalogao; a
restaurao e reproduo dos documentos flmicos como uma das ferramentas da
conservao; os documentos no-flmicos, que fazem parte da contextualizao da obra
cinematogrfica, fundamentais para a compreenso da prpria obra. Cabe realar que
ela d destaque catalogao
132
atividade nem sequer citada nos documentos da
Cinemateca at ento e que hoje em dia uma das funes bsicas de todos os arquivos
audiovisuais.
Lucilla tinha um olhar mais amplo das funes do arquivo, ou melhor, mais
consistente do que pudemos perceber nos colaboradores da Cinemateca at aqui. Em um
outro documento, intitulado Proposta de trabalho para a Cinemateca, ela faz uma anlise
da histria institucional e identifica os principais problemas da instituio. Cita a
necessidade primordial do Block House, acrescentando que deve ser: de propriedade
da cinemateca em terreno da cinemateca (Ao abrigo de flutuaes de governo ou
interesses)
133
. Afirma que, no seu entender, os problemas so de dois tipos: o
tamanho do acervo e o desconhecimento do material, explicando que o
desconhecimento do acervo dificulta o trabalho prtico e o desenvolvimento terico da
polmica. Sugere que:

130
Anotaes datilografadas do Arquivo Pessoal de Lucilla Bernardet, em processamento de catalogao.
Arquivos Pessoais, Cinemateca Brasileira.
131
Texto datilografado, intitulado Proposta de trabalho para a Cinemateca. Arquivo Pessoal Lucilla
Bernardet, Cinemateca Brasileira.
132
O termo Catalogao aqui compreendido com a atividade de recolher e sistematizar as informaes
referentes ao contedo da obra cinematogrfica.
133
Proposta de trabalho para a Cinemateca. Arquivo Pessoal Lucilla Bernardet, Cinemateca Brasileira.
Op. cit.

57
O interesse de cada material deve ser pesado individualmente, arquivado ou
transacionado [sic] no sentido de nossos objetivos fundamentais. Podendo ser
meramente alijados para que a cinemateca mais leve seja mais gil. Exp. 400
latas de filme X, seriam escolhida [sic] uma cpia e o negativo e inutilisado
(sic) o resto, facilitando a reviso peridica e organizao do material
134
.
Aponta ainda o problema de equipe de trabalho: Ns somos um problema da
cinemateca, nossa falta de tempo, nosso pouco conhecimento, e a falta de experincia de
toda ordem no trabalho
135
.
O que nos parece claro que a anlise de Lucilla demonstra que alguns novos
conceitos estavam sendo incorporados: 1. a necessidade de uma catalogao de
contedo; 2. um diagnstico do acervo que vai alm do exame peridico, propondo
uma anlise que relaciona os ttulos com a relevncia de cada material desse ttulo; 3. o
descarte dos filmes por motivos de operacionalidade do arquivo, e no s por
deteriorao avanada o que podemos considerar como o princpio da preocupao em
se estabelecer de uma poltica de acervo. Afora os problemas clssicos de falta de infra-
estrutura, equipe, recursos, percebemos nas palavras da autora a conscincia da falta de
conhecimento tcnico especfico, que vai alm das reclamaes de Rud, nos anos de
1950, quanto falta de conhecimento dos revisores/projecionistas. Retomaremos estes
pontos nos captulos posteriores, pois esta viso de conjunto, que procura estabelecer
prioridades para viabilizar o trabalho da instituio, ser fundamental ao partir do
grande crescimento da Cinemateca nas dcadas seguintes.
Apesar da viso bem articulada, estes conceitos ainda eram nebulosos para
Lucilla e pouco significava para o grupo de jovens que vem se juntar a ela, a partir de
1971: Alain Fresnot, Felipe Macedo, Pedro Farkas, Salma Buzzar. Lucilla compartilha
com este grupo a recusa s tcnicas de conservao europias aquelas preconizadas
por Ernest Lindgren que, como dissemos anteriormente, defendiam a no exibio do
filme at que se garanta a conservao da obra. O mito da cpia rara, da cpia nica,
era conceito questionado, classificado como elitista, onde os filmes estariam
bloqueados quando, ao contrrio, deveriam ser veiculados amplamente, intensamente,
para um pblico cada vez maior. O esprito cineclubstico, que est presente nas razes
deste arquivo, mais uma vez domina o direcionamento institucional (dentro da ptica de
cada momento histrico), ou tenta direcionar. Ao mesmo tempo, e contraditoriamente,
Lucilla se pergunta se a Cinemateca no poderia se destacar como um grande centro de
preservao, deixando para outras entidades o papel da difuso. Talvez, intuitivamente,

134
Idem, ibidem.
135
Idem, ibidem.

58
percebesse a necessidade do difcil equilbrio entre conservao e difuso dilema
eterno de todo arquivo audiovisual, mesmo quando h a compreenso de que so
atividades complementares que se justificam mutuamente.
O seminrio interno acabou estimulando os jovens voluntrios a criar uma
revista Cinema que se propunha, entre outras coisas, a chamar a ateno para os
problemas da Cinemateca. Independentemente do que se acreditava ser o melhor
direcionamento da instituio, o fato que faltavam condies para se executar
qualquer plano ideolgico ou pragmtico portanto, nada mudou. Alguns sopros de
esperana vieram quando, em 1969, se cogitou a possibilidade de fundir a Cinemateca
Brasileira ao Museu da Imagem e do Som de So Paulo, que estava sendo criado; ou,
em 1972, quando Mauricio Segall ofereceu um espao, dentro do Museu Lasar Segall.
Nem uma nem outra possibilidade efetivou-se, por diversos motivos. O principal deles
era a resistncia da prpria Cinemateca em se incorporar a outra instituio. Assim,
segue sem conseguir se estabelecer ou dar continuidade a qualquer ao prtica de
conservao at meados da dcada de 70, quando um novo grupo de estudantes da ECA
resolve tomar para si a misso de fazer funcionar a Cinemateca.
Neste primeiro perodo da histria da Cinemateca Brasileira, a atuao efetiva
da instituio est fortemente associada Difuso de filmes. O que trouxe visibilidade e
credibilidade pblica Cinemateca foram as mostras grandiosas, o Curso de Dirigentes,
a agitao cultural que aconteceram a partir da projeo pblica dos filmes do acervo.
Embora existisse um discurso constante da necessidade de aes de conservao, seja
pelas limitaes histricas ou pela pouco conhecimento tcnico, o fato que a
instituio no foi capaz de efetivar os procedimentos desta atividade e as condies de
conservao do acervo permaneceram essencialmente iguais e inadequadas, mesmo nos
momentos em que contou com algum recurso financeiro. A partir de 1975, com a
chegada do novo grupo de alunos da ECA, houve uma ruptura clara no direcionamento
da entidade e, embora as restries oramentrias permanecessem, a nova equipe
construiu os caminhos para o conhecimento e a conservao do acervo flmico. Como se
deu esta ruptura e o desenvolvimento da Cinemateca a partir de uma nova poltica de
funcionamento, o que estudaremos no prximo captulo.



59
Captulo II
A opo pela Conservao
1975 a 1984



O novo grupo de estudantes da ECA, que chegou Cinemateca em 1975,
trouxe novas idias quanto ao funcionamento de um arquivo audiovisual e, mais
alinhadas s concepes defendidas por Ernest Lindgren, promove uma importante
mudana no direcionamento institucional. A implantao de uma metodologia de
trabalho, pertinente aos novos objetivos, exigiu um intenso aprendizado e uma boa
capacidade de adaptao s circunstncias histrico-econmicas. Como veremos, os
conceitos aprendidos neste perodo, e sua aplicao nos procedimentos tcnicos no
tratamento do acervo, constitui-se na raiz do desenvolvimento dos sistemas de
Conservao e Catalogao da Cinemateca.

1. O Resgate da instituio
A revista Cinema, afinal, cumpre o objetivo de chamar a ateno sobre os
problemas da Cinemateca. Em 1974,
com o propsito de melhorar o padro editorial da revista [...] Carlos
Augusto Calil, Carlos Roberto de Souza e Sylvia Regina Bahiense Naves, ex-
alunos de Paulo Emilio, aproxima[m]-se do grupo de voluntrios da
Cinemateca e toma[m] contato com o lamentvel estado em que se
encontrava a instituio [...]
136

A instituio no era completamente desconhecida para este grupo. Cerca de
um ano antes, Sylvia Naves toma conhecimento de que os discos originais do filme
Ganga bruta, no sistema Vitaphone, encontravam-se na Cinemateca, e resolve
sincroniz-los com as imagens. Sylvia Naves era aluna da ECA, tcnica de som e
trabalhava em gravaes de entrevistas no Museu da Imagem e do Som (MIS) de So
Paulo. Em 1973, com o apoio de Paulo Emilio, do MIS e da Cinemateca, Sylvia Naves
tratou
da regravao e a filtragem do som dos velhos discos. Em seguida, viajou
para a Frana [...]. Os trabalhos de sincronizao do som com a imagem de

136
Carlos Roberto de Souza. A Histria da Cinemateca Brasileira, 2006, p. 16. Op. cit.

60
Ganga bruta ficaram por conta de Eduardo Leone e Dora Mouro,
professores de montagem da ECA
137
.
Em 1975 o grupo resolve assumir a tarefa de revigorar a Cinemateca Brasileira.
Isso significava fazer renascer uma instituio economicamente falida, juridicamente
irregular, sem uma equipe de tcnicos ou qualquer estrutura fsica adequada para os
trabalhos bsicos de um arquivo audiovisual. Para Carlos Roberto de Souza, o mpeto
de enfrentar este desafio tem razes nas idias da juventude daquela gerao, que vem
logo depois da gerao de 1968,
que pega muito daquela coisa desafiadora do mundo que tinha nos anos 60.
Aquela coisa de que o mundo tem que dar certo, que o mundo depende da
ao que a gente efetivamente pode desenvolver. [...] Sobretudo para mim e
para o Calil, isso foi muito determinante. [...] E no era uma coisa de
conquista pessoal, [...] mas era uma conquista social.
138

A Cinemateca, como vimos, estava sob o comando de Lucilla Bernardet e do
grupo de cineclubistas. Porm, para Carlos Augusto Calil, apesar de afastado h alguns
anos, Paulo Emilio ainda se angustiava com o estado em que a instituio se encontrava:
todas as tentativas [da gerao de Paulo Emilio] tinham se frustrado. Era um
sentimento de frustrao enorme. Ento ele achou que era possvel dar uma
revitalizada na Cinemateca e a deciso dele foi a de repassar a Cinemateca
para ns.
139

As circunstncias histricas, dessa vez jogam a favor do novo projeto. Jos
Midlin e Sbado Magaldi, amigos de Paulo Emilio, haviam sido recm empossados
como secretrios de Cultura do Estado e do Municpio, respectivamente:
os novos secretrios foram sondados e se dispuseram a emprestar
Cinemateca o apoio a seu alcance. Calil [...] foi nomeado assessor da
Secretaria Municipal de Cultura onde concluiu, sob as vistas cmplices do
secretrio, a organizao dos balanos da Cinemateca.
140

Da mesma forma, elaborou retrospectivamente os relatrios das atividades dos ltimos
anos para prestar contas junto Curadoria das Fundaes
141
, a fim de regularizar a
situao jurdica institucional, sem o que no seria possvel receber os recursos das
Secretarias que se dispunham a apoiar a Cinemateca.
Paralelamente, travavam uma luta poltica interna, que tinha por objetivo
colocar os membros do novo grupo nos cargos executivos e no Conselho Consultivo.
Aps alguns impasses com a Curadoria das Fundaes e os secretrios de Cultura que
no aceitaram que a instituio fosse comandada somente pelos membros da nova

137
Carlos Roberto de Souza. A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil, 2009, p. 99.
Op. cit.
138
Entrevista concedida autora por Carlos Roberto de Souza em 09/04/2009.
139
Entrevista concedida autora por Carlos Augusto Machado Calil em 02/04/2009.
140
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.102.
141
rgo do poder legislativo que supervisionava o funcionamento das fundaes.

61
gerao chega-se a um acordo que apazigua os nimos. A nova composio de
Diretoria e Conselho Consultivo uma mescla das geraes que passaram pela
Cinemateca: na diretoria esto Antonio Candido, presidente, Paulo Emilio, tesoureiro
(respondendo pela Conservadoria), Sylvia Naves, secretria, e Dcio de Almeida Prado,
Maria Rita Galvo e Ismail Xavier.
142
; e no Conselho Consultivo, sob a presidncia de
Almeida Salles, esto Carlos Roberto de Souza, Carlos Augusto Machado Calil, Rud
de Andrade, Jean-Claude Bernardet, Lucilla Bernardet, Felipe Macedo e Alain Fresnot,
entre outros
143
.

2. Redirecionamento institucional
Com as primeiras dificuldades superadas, o relatrio das atividades de 1975,
apresentado ao Conselho Consultivo no incio de 1976, comemora as novas
perspectivas:
Foi em 1975 que a FCB saiu do longo recesso de 8 anos, ocasionado
por uma ausncia quase total de recursos. A partir de fins de 1974
foram tomadas medidas, que se intensificaram nos primeiros meses de
75, para organizar a vida da instituio. A ata da Reunio
Extraordinria de 25 de maio, da qual nasceu a atual composio do
Conselho Consultivo, (...) marcou o pleno restabelecimento legal da
instituio, assim como, na Reunio Extraordinria de 15 de junho,
foram criadas condies para se dar incio ao restabelecimento
administrativo e lanar bases para um estabelecimento funcional.
144

O restabelecimento jurdico da instituio permitiu que o novo grupo desse
continuidade aos planos de reorganizao do arquivo, que passou a redirecionar os
objetivos da entidade. Segundo Calil, naquele momento estava em plena voga a
compreenso de que a conservao era o papel mais importante de uma cinemateca
porque era inadivel: o nosso desafio foi basicamente implantar este tipo de idia.
Isso era tudo ao contrrio do que tinha sido feito at ento.
145

Para Carlos Roberto de Souza, quando assumem a responsabilidade pelo
arquivo: Havia conscincia da necessidade de preservar o acervo reunido pela
instituio durante mais de duas dcadas e de cuidar para que a produo

142
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.104
143
Para satisfazer as exigncias externas e dar continuidade aos trabalhos da Cinemateca, Paulo Emilio
lanou mo inclusive do recurso peculiar de redigir no livro de Atas, com concordncia dos
envolvidos, a smula de uma reunio do Conselho Consultivo que nunca existiu. Para saber mais
sobre o episdio, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., p. 103-104.
144
Relatrio Exerccio de 1975. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.
145
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.

62
cinematogrfica brasileira em seu conjunto recebesse cuidados de tratamento e
conservao
146
.
O relatrio de 1975, ao definir suas metas operacionais, confirma os novos
objetivos: os recursos obtidos esto sendo empregados prioritariamente na aquisio de
equipamento para assegurar uma slida infra-estrutura de preservao
147
.
Ao grupo original, se juntam Maria Rita Galvo professora de Histria do
Cinema da ECA, e no ano seguinte (incio de 1976), Jos Carvalho Motta montador
de cinema e tambm ex-aluno da ECA. Calil, Carlos Roberto de Souza, Sylvia Naves,
Maria Rita Galvo e Jos Motta so os nomes que tomam a frente da FCB e colocam
literalmente a mo na massa. Cada um deles, a seu modo e conforme seus talentos
pessoais, sero determinantes no estabelecimento do mtodo de trabalho, sistemas de
controle tcnico, catalogao, documentao, na definio das polticas de acesso,
prospeco, difuso enfim, sero os articuladores da reconstruo da Cinemateca. A
partir de ento, a instituio concentrar seus esforos em compreender e buscar os
meios necessrios para cumprir o leque completo das atividades fundamentais de um
arquivo cinematogrfico.
As dificuldades eram de toda ordem. Segundo Carlos Roberto de Souza:
tnhamos um conflito com produtores rolando na Justia
148
, nossas relaes
com os cineclubes eram difceis e, para fazer face s demandas do acervo,
precisvamos superar uma defasagem tecnolgica que nos parecia, e
efetivamente o era, gigantesca.
149

Alm disso, e apesar dos nimos renovados, tambm ser preciso enfrentar os
problemas crnicos, j identificados em outras pocas. Ainda no relatrio de 1975,
afirmam que
Dos vrios pontos ainda frgeis da Fundao [Cinemateca Brasileira], a
ausncia de pessoal profissionalizado o mais grave. O trabalho est sendo
executado na base de pr-labores simblicos, contratos de servios tcnicos
por prazo determinado e colaborao voluntria.
150

E avaliam que o bom funcionamento dos trabalhos de preservao depende da
existncia de recursos para criar quadros estveis.
151
Rud j alertava sobre isso nos

146
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 107.
147
Relatrio Exerccio de 1975. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
148
Adhemar Gonzaga processa a Cinemateca Brasileira por no concordar com a sonorizao do filme
Ganga bruta. Para saber mais, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 102.
149
Carlos Roberto de Souza. , op. cit., p. 109.
150
Relatrio Exerccio de 1975. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
151
Idem, ibdem.

63
anos de 1950. Neste momento, o problema tendia a se agravar, pois o laboratrio
exigiria mo-de-obra mais especializada.

3. A Cinemateca de 1975
A Cinemateca Brasileira que existe em 1975 ainda est concentrada no mesmo
casaro, cedido pela Prefeitura de So Paulo na dcada de 1950. O acervo de filmes em
base de nitrato de celulose continua armazenado nas quatro casinholas que foram
construdas pela Administrao do Parque aps o incndio de 1969. O casaro, coberto
com antigas telhas de barro, mantinha as divisrias originais de compensado que no
chegavam at o teto. As nicas paredes de alvenaria (afora as paredes externas) eram a
da cozinha e banheiro (que ficavam juntos), uma parede que separava o depsito do
fundo e outra que separava a rea que seria destinada ao laboratrio de restaurao, e
um quartinho onde morava o zelador, seu Aloysio, em frente cozinha. O piso de taco
de madeira tinha os rejuntes envelhecidos, propiciando o acmulo de sujeira. As janelas
altas, do tipo basculante, estavam vedadas com compensado nas reas de guarda de
acervo e nas reas de trabalho no possuam cortinas. Todas as estantes eram de
madeira e estavam por toda parte. Os rolos de filme, guardados nas latas (a maioria
delas enferrujadas e muitas sem identificao), eram armazenados sem qualquer
separao entre filmes deteriorados e filmes em bom estado. O nico critrio de
armazenamento era a separao entre os filmes de base de acetato e os filmes em base
de nitrato. A umidade e temperatura acompanhavam o ambiente externo: quente no
vero refrescado pelas sombras das rvores; frio no inverno; e mido o ano inteiro.
Especialmente no inverno, o ambiente era bastante desconfortvel. Alguns anos depois,
alguns funcionrios adquiriram o hbito de retirar os instrumentos de trabalho do
pequeno gaveteiro que servia de apoio s mesas enroladeiras, forrar a gaveta com jornal
e colocar os ps dentro da gaveta, para se proteger da umidade gelada que subia do piso.
Ou seja, as condies das instalaes fsicas da instituio deixavam a desejar, tanto
para o conforto humano, quanto para a conservao do acervo.
Para Carlos Augusto Calil a situao era exasperante. Depois de tantos anos
de abandono, [...] a camada de p era de centmetros
152
. Segundo ele: a primeira
questo foi o mapeamento do acervo e em seguida, que rumo dar instituio
153
. A

152
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
153
Idem, ibidem.

64
situao era muito precria, pois seu Aloysio era a nica pessoa que sabia algo dos
filmes que existiam no acervo e onde se encontravam:
O que a gente teve que fazer, com todo respeito a seu Aloysio [...] foi ir
retirando as informaes para que no caso da instituio ganhar um corpo
mais profissional [...as informaes] no ficassem na mo de uma pessoa
s.
154

O ano de 1975 foi consumido muito mais com as questes burocrticas do que
com o tratamento do acervo em si. No entanto, foi suficiente para que se definisse uma
estratgia de ao para a conservao do acervo. O curto e objetivo Plano de Trabalho
para o ano de 1976, relacionava sete pontos, dos quais pelo menos quatro diziam
respeito ao tratamento do acervo de filmes (considerando que a busca de locais
apropriados referia-se inclusive construo de depsitos climatizados).
PLANO BSICO DE TRABALHO PARA 1976
1 Empregar os recursos disponveis [...] prioritariamente na aquisio de
equipamentos para restaurao e conservao de filmes [...]
2 Instalar na sede provisria do Parque Ibirapuera o equipamento [para o
laboratrio de restaurao] [...]
3 [com os recursos que surgirem] ser dada prioridade ao incio da
recuperao do acervo deteriorado, [...] assegurando matria prima e
pagamento do quadro tcnico indispensvel.
[...]
5 Se esforar [...] para instalar os locais definitivos da Fundao.
155

Os demais pontos se referiam organizao do acervo documental, reduo do
atendimento para difuso e s tentativas de restabelecer o vnculo perdido com a
Federao Internacional de Arquivos de Filmes (Fiaf).
Uma vez definida a opo pela conservao, no havia muitos caminhos para
escolher. O diagnstico estava claro: no se sabia exatamente quais ttulos compunham
o acervo; no se conhecia com clareza o estado de conservao desses filmes e, a julgar
pelo histrico dos ltimos anos, era certo que havia uma quantidade considervel de
filmes em processo de deteriorao alguns j identificados, outros no; e sabia-se que
em alguns casos s uma duplicao poderia salvar as obras em vias de desaparecimento.
Estrategicamente, os novos responsveis resolvem concentrar seus esforos em duas
frentes de trabalho: 1. na instalao de um laboratrio cinematogrfico prprio, capaz
de duplicar e restaurar os filmes, e 2. no mapeamento/conhecimento do acervo, (quanto
ao seu contedo e quanto ao estado tcnico dos materiais). Ao mesmo tempo que, para
concentrar as energias nas prioridades definidas, resolvem atenuar os encargos da
difuso. Parecia claro ao grupo que naquele momento a atividade de difuso vinha na

154
Idem, ibidem.
155
Relatrio Exerccio de 1975. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

65
contra mo dos novos objetivos, na medida em que consumia muito da reduzida
capacidade de trabalho da equipe e no colaborava com a conservao do acervo ao
contrrio, as projees desgastavam as cpias, muitas vezes nicas. Ainda,
inversamente fase anterior, a Cinemateca de 1975 entende que a vinculao a Fiaf
fundamental porque podia oferecer a orientao tcnica de que tanto carecia.
Compreender a conservao
156
do acervo como a atividade fundamental de
uma cinemateca, lembremos, vem do tempo de Paulo Emlio, quando ele assumiu a
direo da ento Filmoteca do MAM em 1954 e tambm est esboado nos
apontamentos de Lucilla. As primeiras prticas de conservao minimamente
estabelecidas por Rud, acontecem no ano de 1959, como mencionamos no captulo
anterior. Porm, no houve avano, como vimos. Para Carlos Augusto Calil, a parte de
preservao tinha sido sempre muito precria, porque nenhum deles [da gerao de
Paulo Emilio] tinha particular conhecimento [tcnico].
157

A nova gerao de cinematequeiros, portanto, tem alguma herana no que se
refere ao pensamento da conservao que talvez nem tenha sido percebida na poca,
porm, quase nenhuma tradio quanto aos procedimentos prticos de conservao.
Isso, eles tero que descobrir e desenvolver, assim como aprendero sobre as outras
atividades tpicas de uma cinemateca, como a catalogao e a documentao. As novas
diretrizes vo exigir deste grupo a descoberta das bases tericas, simultaneamente
ao prtica, no tratamento do acervo.

4. O incio dos trabalhos
Por essa poca a Lider Cinelaboratrios, que havia comprado a Rex Filmes
158
,
comea a se desfazer dos maquinrios mais antigos deste ltimo laboratrio. Depois de
esclarecer (com alguma dificuldade) que a Cinemateca no representava um concorrente
no mercado, Calil consegue firmar uma espcie de parceria com a Lider que concorda

156
Apesar do Relatrio usar a palavra preservao, refere-se s atividades que definimos como sendo da
conservao. Ver Introduo.
157
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
158
A Rex Filmes foi um importante laboratrio paulista que pertenceu a Adalberto Kemeny e Rodolfo
Rex Lustig ambos de nacionalidade hngara. A Rex tinha um trabalho diferenciado, em geral mais
cuidadoso do que a mdia do mercado, e foi responsvel, por exemplo, por todo processamento dos
filmes da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Na convivncia com o acervo da Cinemateca, foi
observado que vrios materiais processados na Rex Filmes se conservaram melhor do que outros
filmes contemporneos, processados em outros laboratrios.

66
em vender alguns dos equipamentos fora de uso, a preos acessveis. Ento, no incio de
1976 a Lider vende os primeiros componentes peas, carcaas, pedaos de
equipamento e algumas antigas mquinas inteiras do que vir a ser o laboratrio de
restaurao da Cinemateca Brasileira.
159

Se por um lado, a aquisio de equipamentos antigos viabilizou a instalao de
um primeiro mdulo, por outro, obrigou a equipe do laboratrio a se iniciar nos ofcios
de restaurar os equipamentos obsoletos, antes de restaurar os filmes propriamente ditos.
Neste duplo aprendizado de restaurao (das mquinas e dos filmes) as
dificuldades para a instalao do laboratrio so enormes, e o ano de 1976 tomado
quase inteiramente pela tentativa de vencer as mquinas que insistem em no funcionar
ou funcionam de forma insatisfatria. Instalar um laboratrio de restaurao significava
um esforo considervel para a equipe, mas no havia alternativa. Calil a pessoa que
toma a frente desse desafio e fala sobre os motivos desta escolha, dois anos depois,
quando escreve o artigo (quase raivoso) intitulado Filme velho: ouro de tolo. No artigo,
afirma que muitas cinematecas e pesquisadores, por falta de outra opo, contratam os
servios dos laboratrios cinematogrficos comerciais, mas que os resultados so
lamentveis:
H, acima de tudo uma profunda incompatibilidade entre o filme velho e o
laboratrio comercial brasileiro: um carece de lento e delicado tratamento de
revitalizao, o outro oferece servio de pronto-socorro. [...] Os sintomas
mais frequentes deste descaso esto nas cenas com os interttulos virados
pelo avesso, contratipos fora-de-quadro, filmes mudos copiados com janela
de filme sonoro, etc.
160

Para Calil, esta foi a grande iluso da gerao de Paulo Emilio, com a Campanha do
Contratipo: eles tinham a iluso de que tinham preservado um filme e, ao contrrio, o filme
estava definitivamente perdido porque se o original se perdeu, o contratipo, que podia significar
alguma coisa, no significa nada
161
.
Para auxiliar nos trabalhos do laboratrio, Calil encontra um parceiro
importante: Josef Ills, um tcnico reconhecidamente competente e que conhecia
profundamente os processos do preto e branco, dos quais os laboratrios comerciais
comeavam a esquecer devido substituio pelo processamento dos filmes
coloridos. Para Calil, Josef Ills e Oswaldo Kemeny eram os melhores tcnicos de
laboratrio da poca. Quando havia necessidade de contratar trabalho de laboratrios

159
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 110.
160
Carlos Augusto Machado Calil. Filme velho: ouro de tolo, Filme Cultura n. 28, 1978, p. 70. Ver
JANELA SILENCIOSA e JANELA SONORA no Glossrio Anexo I.
161
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.

67
externos, a nossa opo era sempre a Rex [Filmes], porque l tinha o Kemeny. O
pessoal da Lider j era mais inacessvel
162
.
Com a ajuda de Josef Ills, e apesar das restries tcnicas, em 1977 a
Cinemateca chega a prestar servio de laboratrio para a Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG), duplicando fragmentos do filme Tormenta (Antonio Serra, 1930) e o
documentrio Minas antiga (Bonfioli Filmes, 1925); e, para a Prefeitura de Juiz de Fora,
duplica cerca de 40 rolos de cinejornais da Carrio Filmes transferindo para filmes em
acetato de celulose as obras que originalmente estavam em suporte de nitrato. Segundo
Carlos Roberto de Souza, naquele momento, acreditava-se que a prestao de servios
poderia constituir uma fonte de recursos significativa
163
inclusive para manter as
atividades correntes, como a catalogao do acervo.
Enquanto Calil se concentra no laboratrio de restaurao, Carlos Roberto e
Jos Motta ocupam-se do mapeamento do acervo, implantando empiricamente alguns
mtodos de trabalho que visavam o levantamento das informaes de contedo e das
informaes tcnicas de classificao dos materiais. Carlos Roberto concentra-se no
processamento dos documentos em suporte de papel e Jos Motta, com o apoio de seu
Aloysio, ocupa-se do acervo de pelculas. Nesse momento, e ainda por muitos anos, no
se discriminava a catalogao, enquanto tratamento da informao, da conservao,
enquanto tratamento do objeto: tudo fazia parte da mesma atividade de conhecimento do
acervo. Essa primeira aproximao, quando o acervo mapeado por lotes ou, quando
possvel, por ttulos
164
, se estende at meados de 1977 e contabiliza cerca de 18 mil
rolos de filmes. Considerando que o grupo no tinha nenhuma experincia anterior no
tratamento de um arquivo de filmes e que Jos Motta trabalhava praticamente sozinho
nesta frente, compreende-se o porqu de se mapear o acervo por lotes. Conhecer o
acervo condio bsica para o controle dos materiais e era mais interessante ter um
conhecimento primrio, extensivo e rpido, do que um conhecimento profundo que
demandaria tempo e mo-de-obra dos quais no dispunham.
O primeiro levantamento concludo em 1977 no foi localizado no Arquivo
Histrico da Cinemateca Brasileira, pois esses papis ainda esto em processamento
arquivstico. Porm, o segundo mapeamento, concludo em julho de 1978, nos d uma
pista de como foram organizadas as informaes sobre os filmes. Segundo Carlos

162
Idem, ibidem.
163
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 111.
164
Relatrio Exerccio de 1977. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.

68
Roberto de Souza um primeiro levantamento com informaes evidentemente
sumrias mas referentes a todo o acervo [...] permitindo uma viso de conjunto de
filmes e a definio de alguns subconjuntos para a catalogao mais aprofundada.
165

Trata-se basicamente de uma listagem datilografada, ordenada alfabeticamente por
ttulo, com alguns poucos detalhes de cada filme, no seguinte formato:
Absolutamente Certo
a) 1 cpia de arquivo e material para identificar
b) 41p [partes/rolos]
c) Acetato
d) F [fico]
e) Nac [nacional]
f) Servio Municipal de Cinema e ...
(Anselmo Duarte, 1957) [essa anotao est mo]

Administrao Fbio Prado
(Parques e Jardins; Limpeza Pblica; O Novo viaduto do ch [sic]; O Estdio
do Pacaembu-II Parte; Pavimentao)
a) 6 cpias e 4 contratipos negativos em 16mm
b) 11p e 4p
c) Nitrato - Acetato
d) NF [no fico]
e) Nac
f) ...

Aeroporto
a) material para identificar
b) 3p
c) ...
d) NF
e) Nac
f) ............
166

Os exemplos acima foram pinados, fora da ordem original, para demonstrar o
que era o mapeamento por lotes e por ttulo. Na capa desta longa listagem (um
calhamao de centenas de pginas) est escrito mo 18.336p, 3.226 T, onde P
significa partes ou rolos, e T significa ttulos. Comentaremos essa listagem mais
adiante, quando faremos uma anlise comparativa com a listagem de 1980. Por
enquanto, este exemplo suficiente para ilustrar o grau de aprofundamento dos
primeiros mapeamentos do acervo.

5. Aprendendo com outros arquivos
O grupo procurava discutir cada procedimento, antes de manipular os filmes
a gente pensava muito antes de fazer cada nova coisa
167
, mas a despeito desta

165
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.117.
166
Relao de material depositado na Cinemateca Brasileira em 07 de julho de 1978. Arquivo Histrico
da Cinemateca Brasileira.

69
atitude cuidadosa, a necessidade de buscar informao tcnica especfica era evidente.
Uma vez restabelecido o contato com a Fiaf, e apesar de ainda irregular nas suas
obrigaes monetrias junto quela federao, a Cinemateca recebe o convite para o
envio de um tcnico para o II Curso de Vero promovido pela prpria Fiaf, que se
realizaria na Repblica Democrtica Alem, no Staatlichesfilmarchiv. Paulo Emilio
resolve enviar Carlos Augusto Calil.
Com durao de quase um ms (de 23 de agosto a 17 de setembro de 1976), o
amplo programa do curso vinha ao encontro das principais necessidades da instituio
naquele momento, pois contava com aulas tericas e prticas bastante direcionadas para
as questes da conservao e da restaurao. E ainda, para melhor aproveitar a estadia
de Calil na Europa e sua passagem tambm por Paris,
Paulo Emilio escreve uma curta mensagem apresentando-o [...] a Paulo
Carneiro, embaixador brasileiro na Unesco, para que o apoiasse numa visita
ao Service des Archives du Film, cujas instalaes em Bois d`Arcy eram
consideradas modelares entre as cinematecas europias.
168
.
Tanto o curso na cinemateca alem quanto a visita ao arquivo francs e os
vrios documentos (manuais, textos tcnicos, relatos de experincias) que Calil traz para
o Brasil vo marcar profundamente as atividades da Cinemateca da por diante. Mais do
que nada, a enorme quantidade de informaes vai dar um norte para a nova equipe e
sedimentar a escolha do grupo em priorizar a conservao do acervo. Para Carlos
Roberto de Souza, a viagem de Calil foi fundamental para a catalogao tcnica e de
contedo e para a documentao, especialmente pelos relatos das experincias de
diferentes cinematecas nestes campos:
Para os aprendizes que ramos em tudo quanto dizia respeito a um arquivo de
filmes, a viagem de Calil Alemanha Oriental revestiu-se do carter de
explorao de uma caverna de tesouros. As publicaes da Fiaf trazidas por
ele [...] foram rapidamente devoradas.
169

Fundamentalmente, os documentos vindos da Alemanha respondiam as
principais questes que a Cinemateca precisava equacionar: 1. Como manipular os
filmes corretamente; 2. O que observar em cada filme examinado, como sinal de
deteriorao ou desgaste e de identificao dos filmes; 3. Como organizar as
informaes coletadas de forma a permitir uma leitura prtica; e 4. como interpretar
estas informaes para classificar os materiais em termos de contedo e de objeto.
Dentre os vrios documentos, destacaremos dois: o Relatrio de participao no II

167
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
168
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 112
169
Idem, ibdem, p.112.

70
Curso de vero patrocinado pela Fiaf
170
, apresentado por Calil em seu retorno; e o Film
Preservation a report of the preservation committee of the International Federation of
Film Archives
171
, um manual publicado pela Fiaf para ser distribudo entre as
cinematecas. O primeiro documento escolhido revela o que mais chamou a ateno de
Calil dentro da massa de informao que recebeu durante o curso e, como
verificaremos, muito do que relatado neste relatrio acaba sendo aplicado no trabalho
da Cinemateca. O segundo documento um manual de instrues, to importante que o
grupo se preocupou em traduzi-lo o que no fez com outros textos. Os captulos
traduzidos
172
tratavam justamente da anlise do estado de conservao, dos processos de
restaurao. Ou seja, exatamente as partes que se referiam s questes que relacionamos
acima.
O Relatrio de participao no II Curso de vero patrocinado pela Fiaf divide
os assuntos em trs grandes partes. A primeira parte versa sobre as tcnicas de
conservao e restaurao, includas a noes de armazenamento adequado e critrios
de classificao dos filmes, os equipamentos bsicos de trabalho, os procedimentos
elementares no tratamento e identificao das pelculas e o que se pensava sobre os
novos suportes da obra audiovisual: as fitas magnticas (videoteipe), hologramas e
videodiscos. Interessante notar que as esperanas para a conservao audiovisual,
naquela poca, estavam depositadas no videodisco (um suporte ainda muito caro), pois
j se colocavam restries ao holograma (pelo desenvolvimento tcnico insatisfatrio) e
fita magntica (ineficiente para a conservao a longo prazo). A segunda parte do
relatrio concentra-se na catalogao do contedo de filmes e de informaes tcnicas
dos materiais. Descreve todo o sistema utilizado pela cinemateca alem para o
tombamento do acervo, a maneira de codificar cada material, o rol das informaes
mnimas para um catlogo de filmes, e detalha toda a srie de fichas que eram utilizadas
para a organizao destes dados, inclusive com exemplos dos rtulos de identificao
utilizados nas latas. A terceira parte concentra-se nas questes administrativas e na
discusso dos direitos e deveres de um arquivo cinematogrfico, com idias que

170
Carlos Augusto Machado Calil. Relatrio de participao no II Curso de vero patrocinado pela Fiaf,
1977. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.
171
Herbert Wolmann. Film Preservation, a report of the preservation committee of the International
Federation of Film Archives, 1965.
172
Foram traduzidos os captulos: 1. Optical cinematograph film and its properties, que descreve a
estrutura das pelculas cinematogrficas, como elas se deterioram e os principais agentes de
deteriorao, alm de noes sobre as condies ideais de armazenamento; o captulo 6. Film storage
procedures, que descreve os procedimentos para exame tcnico e preparao dos filmes, anterior ao
armazenamento, e os critrios de armazenamento com vista conservao; e o captulo 7. Film
restoration, que aborda os processos de restaurao.

71
parecem embrionrias do futuro Cdigo de tica da Fiaf, que seria publicado em 1998.
Para nossa pesquisa, exploraremos a primeira e a segunda parte do relatrio, que
descrevem os processos que vo interferir mais diretamente no mtodo de trabalho que
ser implantado a partir da. Para Carlos Roberto de Souza, a documentao trazida da
Europa representou quase como uma cartilha de quando voc vai aprender a ler,
porque a gente estava numa espcie de jardim da infncia, j mexendo com as coisas.
Claro que a gente tinha um bom senso, mas no era muito alm de bom senso.
173


6. O desenvolvimento de um sistema de conservao e catalogao
A adaptao do modelo alemo para a realidade brasileira realizada em
conjunto: Calil, Carlos Roberto, Jos Motta e Maria Rita, discutiam e formatavam o que
seria a base do sistema de catalogao da Cinemateca, abrangendo o tratamento do
contedo da obra cinematogrfica, a identificao dos materiais, o registro e o
acompanhamento do estado de conservao de cada um dos materiais destas obras. O
aprendizado ou pelo menos, a sedimentao do que j intuam empiricamente foi
enorme e abarcou as noes mais bsicas at as mais sofisticadas. Um exemplo: para o
tratamento do contedo de um filme, a unidade de trabalho a obra cinematogrfica,
no importando quantos materiais desse ttulo esto depositados no acervo, enquanto
que, para a conservao, a unidade de trabalho o material
174
. Ento, o negativo
original de imagem um indivduo, o negativo original de som outro indivduo,
e assim por diante. Agrega-se a isso a necessidade de se definir, alm do tipo de
material (cpia, negativo, sobras, copio, etc.), o tipo de base (nitrato ou acetato), se a
emulso em preto-e-branco ou colorida (cromia), a metragem rolo a rolo, o tipo de
som, etc. Enfim, era preciso ser capaz de levantar as informaes tcnicas bsicas que
definiam a individualidade de cada material e atribuir um nmero de tombo,
particular e intransfervel, para este indivduo. Aprenderam que era igualmente
importante padronizar a forma de se anotar os dados sobre o estado de conservao dos
filmes (e do contedo, evidentemente) e que definir o estado de conservao implicava
reconhecer as vrias formas de deteriorao de cada tipo de material. Assim, tomaram

173
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
174
A Catalogao vai descrever o enredo de um filme uma s vez. indiferente para a Catalogao se
este filme tem negativos originais e cpias. O enredo da obra igual e imutvel em qualquer material
(desde que estejam completos). Para a Conservao, ao contrrio, o negativo de imagem, o negativo
de som e a cpia precisam ser tratados individualmente, em que cada um deles ser monitorado
tecnicamente um a um, separadamente, enquanto existirem fisicamente no acervo.

72
contato, aprenderam a conhecer e a definir os termos, para o registro nas fichas, da
desplastificao do suporte de acetato de celulose, da hidrlise do suporte de nitrato de
celulose, dos fungos que atacavam a emulso, do esmaecimento da imagem preto-e-
branco, do descoramento da imagem colorida, etc.

6.1. O TRATAMENTO DO OBJETO
No que se refere aos procedimentos de manuseio do acervo flmico, foi nesse
momento que aprenderam a importncia dos exames peridicos anuais para o
monitoramento dos processos degenerativos condio bsica para se planejar as aes
preventivas. Atravs do manual Film Preservation a report of the preservation
committee of the International Federation of Film Archives
175
, souberam o que deveria
ser observado ao se examinar os materiais, como interpretar tecnicamente o que se via
nos filmes e quais eram as providncias necessrias para minimizar o efeito
degenerativo dos agentes de deteriorao.
O manual da Fiaf, embora de forma mais detalhada, retoma boa parte das
informaes do manual ingls de 1952 que comentamos no primeiro captulo
Problems of Storing Film for Archive Purposes , em especial no que se refere
estrutura das pelculas cinematogrficas e s formas de deteriorao dos filmes em base
de nitrato. Mas vai alm, atualizando as informaes tcnicas e assumindo um tom de
manual de instrues, com indicaes diretas de como tratar um acervo
cinematogrfico, diferentemente da publicao de 1952 que mais o relato da
experincia do British Film Institute. O quadro esquemtico a seguir resume o que esse
manual indica em termos de reconhecimentos dos agentes de deteriorao, das aes
preventivas pertinentes para cada caso, e dos procedimentos adequados para o
armazenamento dos filmes:

175
Esta traduo foi catalogada no Centro de Documentao da Cinemateca Brasileira sob o ttulo O
Filme ptico cinematogrfico e suas propriedades, que na verdade o ttulo do primeiro captulo. Foi
a partir dessa pesquisa que se identificou que tratava-se de uma traduo parcial do manual Film
Preservation a report of the preservation committee of the International Federation of Film Archives
de 1965.

73


Agente de
deteriorao
Danos que causam Ao preventiva recomendada Outras informaes Procedimentos
Alta temperatura
Hidrlise (mela)
Exala cido ntrico
Risco de autocombusto
(inflamabilidade)
Encolhimento
Controle da temperatura a -2C,
com variao mxima de
+ ou - 2C
Reduo de 50% dos gases
exalados a cada -5C de
temperatura
Depsitos devem ter sadas de
emergncia
Umidade
Em excesso:
Hidrlise
Aumenta o risco de autocombusto
pois acelera o processo de
decomposio
Baixa umidade:
Encolhimento severo
Ressecamento
Acelera liberao do cido ntrico
Controle da UR entre 40 e 60%
Base nitrato
cido ntrico
Decomposio da base
Contaminao dos rolos estveis
Ventilao adequada e filtragem
para disperso dos gases no
ambiente de armazenamento

Embalagem deve permitir a
liberao dos gases no pode ser
selada
Armazenar em depsitos pequenos,
com pouca quantidade de filmes
No manter os filmes fora da rea
de guarda segura (como rea de
trabalho)
Duplicar para filme e base de
acetato e descartar o nitrato em
decomposio
Pedir apoio a outros arquivos
quando no h condies de fazer
duplicaes
No fazer transporte de longas
distncias
Separar os filmes em decomposio
dos materiais estveis
Alta temperatura
Decomposio da base, ou
desplastificao pela evaporao
do plastificante (elemento que d
flexibilidade aos plsticos)
Controle da temperatura
(nveis de temperatura e UR sero
definidos pelas necessidades das
outras camadas, uma vez que se
acredita o acetato muito estvel)
Como mais estvel, no exige
baixas temperaturas, como o
nitrato, na rea de armazenamento
Umidade
Em excesso:
Cristalizao do plastificante
desprendido
Baixa umidade:
Acelera a desplastificao ou a
perda do plastificante
Fragilidade estrutural torna-se
quebradio
Ressecamento
Encolhimento
Controle da umidade

(idem anterior)

Base acetato
cido ntrico
(contaminao)
Decomposio da base
Isolar dos filmes de nitrato em
decomposio

Como o maior risco a perda de
plastificante e no exala gases, a
embalagem pode (deve) ser selada
hermeticamente
Cuidado ao retirar de rea
climatizadas a baixa temperatura:
embalagens hermtica condensam
com facilidade

74

Agente de
deteriorao
Danos que causam Ao preventiva recomendada Outras informaes Outros procedimentos
Temperatura (no especifica)
Umidade
Em excesso:
Gera surgimento de fungos, pois
alimento rico em
microorganismos. Ao penetrar
profundamente na gelatina, o
fungo consome a imagem, altera
as cores, pode destruir a emulso
Baixa umidade:
Ressecamento da gelatina,
tornando-se quebradia.
Encolhimento da gelatina
Controle da UR entre 50 e 60%
combinado com baixa temperatura
Condensao
Absoro excessiva de umidade
Gera surgimento de fungos e
danos listados pelo excesso de
umidade
Aclimatao cuidadosa do material,
ao ser retirado de ambiente frio
para quente
Comenta da necessidade de
combinar baixa temperatura com
UR controlada para prevenir os
danos listados no item umidade

Gelatinas extremamente secas ou
midas podem impedir a
manipulao e a duplicao

Gelatina
(aglutinante)
cido ntrico
(contaminao)
Decomposio da gelatina Ventilao e filtragem adequadas
Separao dos materiais em
degradao, para no contaminar
materiais editveis
Resduos qumicos
de processamento
Manchas
Esmaecimento da densidade da
imagem (sulfurao)
Desaparecimento das imagens
Reprocessamento: nova fixao e
lavagem

cido ntrico
(contaminao)
Branqueamento da imagem
Decomposio da gelatina
Ventilao adequada e filtragem
para disperso dos gases no
ambiente de armazenamento

Separao dos materiais estveis
dos materiais em processo de
decomposio
Imagem em
preto-e-
branco
Fungos Distores na imagem
Controle da UR abaixo de 60% -
nesta condio os fungos no se
desenvolvem.
Os fungos se transformam em
defeito ptico, pois so
copiados numa reproduo.


75

Agente de
deteriorao
Danos que causam Ao preventiva recomendada Outras informaes Procedimentos
Temperatura
Umidade
Descoramento: ou perda das
imagens parcial ou
completamente
Controle de temperatura e UR:
Kodak afirma:
-18C e 15-25% UR

Agfa afirma;
the standards of temperature and
humidity
Naturalmente mais instveis do que
a prata, a imagem colorida
descora com facilidade. A
conservao das cores originais
encontra grandes dificuldades
Os fabricantes ainda no entraram
em acordo sobre qual a melhor
condio de armazenamento
Luz Descoramento
Como os arquivos normalmente
mantm a luz apagada, no
representa grande risco
Imagem
colorida
Gases cidos Descoramento Idem imagem em preto-e-branco
Filmes mantidos em
armazenamento a frio devem ser
aclimatados lentamente para no
causar condensao ou choques
trmicos
Kodak afirma ser necessrio 60
horas de aclimatao para sair de
-18C para +20C

nico mtodo seguro de conservar
o filme colorido fazer 3 matrizes
preto-e-branco
176
: uma para o
registro da cor amarela, outra para
o ciano e outra para a magenta
Cpia de filmes coloridos no
considerada material de
preservao pela dificuldade em
manter as cores. Recomendao
de guarda das matrizes copiadas
em preto-e-branco com a
separao das cores.


176
Ver DUPLICAO DE SEPARAO no Glossrio Anexo I.
Em primeiro lugar, a massa de informao condensada no esquema acima
exemplifica a complexidade existente nas atividades da conservao de acervos
audiovisuais e ele se refere apenas ao armazenamento para longa permanncia , onde
preciso controlar o tipo de embalagem de guarda, o conjunto de filmes que podem
conviver num mesmo ambiente, a qualidade do ar que o material vai respirar, e executar
os procedimentos especficos para cada tipo de problema, inclusive para operaes
aparentemente simples, como realocar um filme da rea de guarda para a rea de
trabalho. De forma complementar a estas informaes, o manual descreve uma srie de
tarefas que devem acontecer, antes dos filmes serem armazenados ou encaminhados
para o laboratrio com a finalidade de duplicao ou restaurao. Em geral, estes
procedimentos corriqueiros se referem limpeza dos rolos e consertos de defeitos
fsicos, como o reparo das perfuraes, das emendas envelhecidas ou rompidas, e de
outros danos resultantes do uso natural dos filmes ou seja, fazer o que chamamos de
reviso. Boa parte destas informaes certamente j era de conhecimento dos
funcionrios da Cinemateca, porm o manual acrescenta novos dados, como as frmulas
para o preparo de detergentes para a limpeza ou a definio dos critrios de quando
optar por uma limpeza manual ou quando utilizar a lavagem em mquinas mecnicas.
Ainda nesta linha dos procedimentos cotidianos, reafirma com nfase a importncia de
se aplicarem os testes de idade e de deteco de resduos qumicos, para as decises de
armazenamento e duplicao, que j comentamos no primeiro captulo. Por se tratar de
trabalhos realizados em laboratrio, comentaremos sobre estes testes quando
abordarmos o laboratrio de restaurao.
Outro ponto a se destacar que, assim como o documento de 1952, esse
manual de 1965 ainda preconiza as qualidades fsico-qumicas superiores da base de
acetato de celulose:
Os componentes do acetato so muito mais estveis do que os componentes
do nitrato. Ocorre uma separao de cido actico, similar decomposio
qumica do nitrato de celulose, mas ela se processa muito lentamente, e
fenmenos caractersticos de decomposio no foram ainda observados. [...]
pode-se esperar que ele tenha uma durao de 200 a 300 anos. Ainda, ele no
exerce nenhuma influncia danosa sobre os filmes que o circundam.
177

A partir dessas premissas, assume como indicao de procedimento o uso de
embalagens seladas (veja esquema acima) uma vez que o contato com o ar propicia a
evaporao do plastificante , sem a necessidade de ambiente to frio quanto exige o
nitrato, para a conservao de longa permanncia. E, ainda, recomenda que os filmes

177
O Filme ptico cinematogrfico e suas propriedades, Fiaf, 1965, p. 9.

77
em base de nitrato em processo de deteriorao sejam duplicados para pelculas em base
de acetato, e aps a duplicao, o nitrato original em desintegrao precisa ser
destrudo
178
. Tal recomendao seria desastrosa, como vimos anteriormente, gerou
grandes perdas para a histria da cinematografia mundial.
Em termos gerais, o que nos chama mais a ateno a distncia entre a
realidade da Cinemateca Brasileira, e as recomendaes para o que seria o ideal. Por
tudo que j foi descrito, fcil perceber a inviabilidade para a instituio, naquela
poca, em armazenar filmes a uma temperatura de -2C e cerca de 60%UR, ou em fazer
3 matrizes (com separao cromtica) em pelcula preto-e-branco dos filmes
coloridos. Entretanto, toda a descrio dos processos de decomposio, a definio dos
termos e a fundamentao das causas que provocavam a deteriorao, contribuem em
muito para o grupo e principalmente para Jos Motta adquirir segurana ao
diagnosticar o estgio de deteriorao dos filmes e compreender o que era preciso fazer
para sua conservao. A partir de um diagnstico claro e seguro, torna-se mais lcida a
definio das metas que deveriam ser conquistadas a curto e mdio prazos.
Com o conhecimento mais aprofundado, a quantidade de dados que deveriam
ser levantados de cada rolo de filme, tambm ganhou complexidade e, para que
pudessem servir de base para as decises cotidianas de conservao, era imprescindvel
que esses dados estivessem organizados de forma a permitir fcil acesso. Portanto,
fazia-se necessrio desenvolver um mtodo para o tratamento da informao.

6.2. O TRATAMENTO DA INFORMAO
A necessidade de desenvolver uma metodologia para organizar as informaes
sobre o acervo era bem compreendida pelo grupo, por experincia prpria. Calil lembra
que:
A gente [quando assumiu a instituio] no tinha nem informao segura.
Como a Cinemateca sempre trabalhou com colaborao de voluntrios, no
tinha continuidade. Um voluntrio ia l, trabalhava dois anos, fazia um
catlogo, parava no meio e ia embora, para vir outro e comear outro
catlogo sem seguir a mesma metodologia. Ento, a gente tinha vrios
catlogos incompletos, nenhum completo e nenhuma metodologia
estabelecida.
179

Inspirada nas metodologias dos arquivos europeus, e a partir da traduo das
fichas alems citadas no relatrio de viagem de Calil, a equipe estabelece vrios

178
Idem, ibidem, p. 7.
179
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.

78
procedimentos de catalogao. Destacaremos trs pontos do sistema criado, que se
relacionam diretamente com o cotidiano da conservao: a tabela de classificao e
codificao dos materiais, a tabela de classificao do estado de conservao e o sistema
de tombamento.
A tabela de classificao dos materiais atribui um cdigo de trs letras para
cada tipo de material. A experincia de montador de Jos Motta, nesse momento, foi
fundamental porque ele conhecia bem os processos de produo cinematogrfica e era
capaz de reconhecer o tipo de material produzido em cada etapa. Era capaz de
diferenciar, por exemplo, um copio de uma cpia, ou um negativo original de um
contratipo. Para nossa anlise, focamos o exemplo apenas nos materiais mais bsicos,
ou mais comuns, dentro de um acervo cinematogrfico. A tabela de classificao dos
materiais foi assim definida:

CO = cpia
NO = negativo original
DN = contratipo (duplicating negative)
DP = mster (duplicating positive)
X = material s com imagem
Y = material s com pista de som
Z = material combinado (som + imagem)

Desta forma, uma cpia sonora classificada como COZ, um negativo original
de imagem como NOX e o negativo de som como NOY, e assim por diante. A tabela
completa codificava cerca de 40 tipos de materiais, ou documentos audiovisuais,
diferentes. Codificar os vrios materiais que se encontram em um arquivo audiovisual
agiliza sobremaneira as tarefas cotidianas. Atravs destes cdigos pode-se facilmente
visualizar o acervo em grandes conjuntos, o que, somado com a codificao do estado
de conservao, que veremos a seguir, contribui para obter uma resposta rpida quanto a
um ttulo estar adequadamente preservado ou no. Esta questo ficar mais clara depois
que comentarmos as outras tabelas.
A tabela para classificar o estado de conservao de cada filme j denota todo o
conhecimento absorvido no manual da Fiaf de 1965, que citamos anteriormente. Da
mesma forma que a tabela de codificao, essa segunda tabela (inspirada numa tabela
alem, como veremos mais adiante) tambm organiza a informao de forma que um
tcnico treinado possa fazer uma leitura rpida. A tabela de definio do Grau Tcnico
(GT) foi assim configurada:


79
0 a emulso no apresenta danos fsicos visveis
na rea da imagem ou do som. O suporte pode
apresentar pequenos defeitos na perfurao.

1 a emulso apresenta danos fsicos visveis na
rea da imagem ou do som. O suporte no
apresenta defeitos graves na perfurao, isto ,
nada que impea sua projeo ou duplicao.

2 a emulso se apresenta profunda ou
extremamente danificada fisicamente. O
suporte apresenta defeitos graves nas
perfuraes, os quais impedem ou
desaconselham a projeo normal do filme.

3 o filme apresenta sinais de decomposio do
suporte
A a emulso no apresenta nenhum sinal visvel
de sulfurao, esmaecimento ou descoramento.


B a emulso apresenta sinais visveis de
sulfurao, esmaecimento ou descoramento.


C h desplastificao do suporte de acetato.


D h hidrlise no suporte de nitrato.

No processo de manipulao dos filmes, cada rolo receberia um GT de acordo
com seu estado fsico-qumico e segundo as definies acima. Com a classificao de
GT, mesmo um olhar superficial revela as condies bsicas de conservao de um rolo
de filme. Um rolo que fosse classificado com GT 3D, por exemplo, indicava que tratava-
se de um nitrato com processo de hidrlise do suporte, no mnimo. Note-se que o GT
atribudo por rolo, e no por ttulo, ou por material. Isso acontece porque as vrias
partes de um mesmo material (cpia, negativo, mster, etc) podem ter sido submetidas
e/ou reagir de forma diferente aos agentes de deteriorao apresentando diferentes
estgios degenerativos.
A classificao por GT se mostrou bastante funcional, principalmente porque d
destaque s formas mais agressivas de deteriorao, ou aquelas que podem determinar a
destruio completa de uma pelcula em um espao de tempo razoavelmente curto. Em
termos prticos, as combinaes que se estabeleceram com o uso continuado e seu
significado imediato para o olhar de um tcnico , foram as seguintes:

0A o material est novo, no apresenta danos fsicos ou qumicos.
1A h pouqussimos danos fsicos e/ou qumicos, irrelevantes para a conservao do material ou
percepo da obra.
1B h danos fsicos e/ou qumicos, porm de pouca intensidade ou quantidade, que no
comprometem significativamente a leitura da obra ou a integridade do material.
2B h danos fsicos e/ou qumicos significativos que podem comprometer a leitura da obra ou a
integridade do material.
3C o filme em base de acetato de celulose apresenta sinais claros de desplastificao do suporte
(base) que podem comprometer seriamente a sobrevivncia do material e a integridade da obra.
3D o filme em base de nitrato de celulose apresenta sinais claros de hidrlise do suporte que podem
comprometer seriamente a sobrevivncia do material e a integridade da obra.


80

6.3. O SISTEMA DE TOMBAMENTO
Mais um elemento do sistema de informao criado naquele momento precisa
ser comentado, para depois concluirmos esse ponto: o mtodo de tombamento. O
sistema alemo de tombamento dos filmes est descrito dentro do item Catalogao, no
Relatrio de participao do II curso de vero patrocinado pela Fiaf. Ao comentar o
mtodo alemo, o relatrio descreve as fichas utilizadas para o controle geral do acervo,
detalhando cada campo de informao: ficha do filme de fico, ficha do filmes de no-
fico (ambas relacionadas ao contedo), ficha de informao tcnica (com as
caractersticas fsicas e descrio do estado de conservao), ficha de controle de
trfego (para registro de sada e entrada dos filmes, movimentao), ficha de
documentao relativa a um filme (para registro de objetos perifricos, como fotografias
e cartazes, relacionados ao filme), ficha de controle de circulao (uma espcie de
agenda dos filmes que devero sair ou ser devolvidos durante uma semana), ficha
temtica (ficha tcnica do filme) e ficha de informaes para entrada no computador
(com informaes selecionadas de cada uma das fichas anteriores). Estas fichas sero
traduzidas, adaptadas e impressas em papel carto colorido, a exemplo das fichas
alems, de acordo com a categoria do filme. O resultado da adaptao feita para o uso
na Cinemateca, apresentado no VII Encontro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro,
realizado em Braslia em junho de 1977, como proposta de um Fichamento Padro para
Classificao de Material Cinematogrfico.
180

Nesse Fichamento Padro
181
est desenhada a srie de fichas que se
consideravam necessrias para o registro e a organizao das informaes tcnicas e de
contedo, e para o controle de circulao dos materiais, assim como os rtulos frontais e
laterais de identificao das latas de filmes. Um dos campos recorrente nas fichas o
nmero de tombo. Pela proposta (que efetivamente foi implantada) este nmero
atribudo registrado em um Livro de Tombo
182
, vai ser anotado na ponta de proteo
de cada rolo e nos rtulos frontais e laterais
183
. Esse nmero de tombo acompanha o

180
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 112.
181
O documento original do Fichamento Padro para Classificao de Material Cinematogrfico, at a
concluso da presente dissertao, ainda no tinha sido localizado no Arquivo Histrico da
Cinemateca Brasileira. No entanto, ele foi parcialmente reproduzido na publicao Cinemateca
Imaginria e o sistema em si foi implantado na instituio. principalmente a partir da prtica em
utilizar o sistema que fazemos nossas afirmaes.
182
Ver Doc. 01 Anexo II
183
Ver Doc. 07 Anexo II.

81
material pelo resto da sua vida, intransfervel e ser eliminado quando o material for
descartado. Trata-se de um sistema alfanumrico assim definido:

1 campo: letra 2 campo: letra 3 campo: nmero 4 campo: letra

S quando o suporte
acetato

N quando o suporte
nitrato

N quando o material
negativo

P quando o material
positivo

nmero seqencial de
cinco dgitos, atribudo
por ordem de entrada
X quando o material
possui apenas as
imagens
Y quando o material
possui apenas o som
Z quando o material
rene a imagem e o
som

Dentro desta lgica, a uma primeira cpia sonora em suporte de acetato
atribudo o nmero SP00001Z. Ou seja, onde S indica suporte de acetato, o P indica
material positivo, o nmero 00001 indica ser este o primeiro material desta configurao
(SP) que foi tombado, e o Z indica que o material contm a imagem e a pista de som. A
preocupao com a conservao permeia o mtodo de tombamento desenvolvido, pois o
nmero de tombo j privilegia informaes essenciais para o reconhecimento do objeto.
Ao ser anotado no rtulo lateral das latas, o nmero de tombo permite a percepo
imediata do tipo de material existente dentro da lata e ainda vai facilitar a definio de
qual depsito o adequado para seu armazenamento (de acetato ou nitrato). Ainda vai
tornar possvel a localizao deste rolo, dentre outros, na pilha de filmes das estantes
dos depsitos uma vez anotada sua posio topogrfica na ficha de controle de
trfego
184
. Indica ainda: um NN00000X, por exemplo, antes de qualquer coisa anuncia
que o material est em base de nitrato e um negativo (possivelmente um negativo
original de imagem) o que alerta o tcnico de que um material que exige cuidados
especiais.
Com estas informaes podemos concluir o que afirmamos sobre as vantagens
da organizao e padronizao das informaes para a conservao do acervo.
Lembrando das circunstncias em que esta metodologia criada, em que urgente ter
conhecimento do que est no acervo e sob quais condies de conservao se encontra
para direcionar as aes de conservao , o uso destas tabelas, do sistema de
tombamento e de mais algumas informaes bsicas , como ttulo e nmero de rolos ,
vai permitir agilidade e transparncia no diagnstico.

184
Posio topogrfica o sistema que combina nmeros e letras para indicar em qual depsito, estante
e prateleira encontra-se um determinado filme.

82
Um exemplo hipottico pode demonstrar o que estamos afirmando, onde
usamos apenas os dados tcnicos que detalhamos acima. A relao dos materiais de um
ttulo passaria a ser conhecido da seguinte forma:

Ttulo As histrias de Margarida
Materiais: NN00341X NOX 4 rolos GT 1B
NN00341Y NOY 3 rolos GT 3D
NP00139Z COZ 4 rolos GT 2B
NP00566Z COZ 3 rolos GT 3D
SP00140X DPX 4 rolos GT 1A
SN00114Y DNY 4 rolos GT 1A
Ou seja, o nmero de tombo individualiza o material e impede que se confunda
uma cpia (NP00139Z) com a outra (NP00566Z) em condies de conservao distintas.
Este mesmo nmero de tombo ainda informa que somente as duplicaes (DPX e DNY)
deste ttulo esto em base de acetato (SP), os demais materiais esto em base de nitrato
(NN, NP). A relao mostra rapidamente que este ttulo possui as matrizes originais de
imagem e som, duas cpias, uma duplicao positiva (mster) da imagem e uma
duplicao negativa do som. O GT nos informa que dois destes materiais j esto em
processo de deteriorao do suporte de nitrato (GT 3D) e, portanto, podem se perder
rapidamente. O nmero de rolos de cada material demonstra que dois deles
possivelmente esto incompletos (NOY e uma COZ), porque possuem um rolo a menos
que os outros. Numa anlise mais atenciosa, podemos dizer que se no houvesse o
mster da imagem (DPX) e o contratipo do som (DNY), esse ttulo corria srios riscos de
conservao e deveria ser colocado numa lista de filmes para restaurar. Indicao dada
especialmente pela pista de som que poderia ter perdas significativas, pois esta existia
integralmente apenas na cpia NP00139Z, que j estava com GT 2B (danos significativos)
e, tanto o NOY, quanto a segunda cpia, tm um rolo a menos esto incompletos.
Ainda poderamos afirmar que a confeco do mster (SP00140Z) e do contratipo
(SN00114Y) foi uma duplicao de urgncia, pois produziu as matrizes mnimas
possveis para assegurar a integridade da obra cinematogrfica: uma matriz da imagem e
outra do som que potencialmente podero gerar outros materiais no futuro. No foi
produzida nenhuma cpia, seja de difuso ou de preservao (cpias em nitrato no so
usadas para projeo pelo risco de incndio). Resumindo: apenas com os dados bsicos,
devidamente codificados e organizados, foi possvel avaliar a situao geral do filme e
concluir que, no momento, este ttulo est devidamente preservado, porm ainda no
acessvel ao pblico. Se multiplicarmos essa operao para todas as obras existentes no
acervo, pode-se ter uma viso geral das condies de conservao do acervo como um

83
todo, identificar quais so os problemas de conservao mais urgentes e,
consequentemente, ter clareza na definio das metas e da ordem de prioridade.
Como j afirmamos, tanto a tabela de codificao dos materiais e do estado de
conservao quanto o mtodo de tombamento adotado pela Cinemateca, foram bastante
inspirados no sistema alemo. No relatrio do curso de vero, Calil transcreve parte do
sistema que conheceu e a fonte da inspirao fica evidente. No item Condies de
arquivamento, lista algumas abreviaes:
POS = positivo
DN = dupe negative = contratipo negativo
DP = dupe positive = contratipo positivo
NEG = negativo
185

e quando cita os Sistemas de numerao e conservao das cores, descreve:
A numerao composta de duas letras e 5 dgitos, as letras indicando o tipo
de material que se arquiva. Ex.:
a) SN 11101
S = Safety= acetato
N = negativo isto ,
negativo acetato, n 11101
b) CSP 52314
C = colorido
S = acetato
P = positivo
acetato colorido positivo n 52314
outras abreviaes:
SL = safety lavander
186
= acetato mster
SP = acetato positivo
CSN = acetato colorido negativo
CSL = acetato colorido mster
187

A maior parte destes mtodos permaneceu at os dias de hoje, com exceo do
mtodo de tombamento que foi modificado em meados dos anos de 1980 para adequar-
se realidade do arquivo que crescera significativamente. Cabe realar que esta maneira
de proceder ao tombamento vivel mesmo para grandes acervos. A alterao ocorrida
em 1985 se deu muito mais por uma questo operacional para agilizar a incorporao
de novos materiais, que passam a chegar s centenas , do que por uma inadequao
conceitual do sistema.



185
Carlos Augusto Machado Calil, op.cit., 1977, p. 6.
186
O Lavender, foi um dos primeiros materiais intermedirios produzidos pela industria
cinematogrfica. Diferente da pelcula destinada cpia, que intencionalmente contrasta a imagem, o
mster procura repetir o mais fielmente possvel a suavidade dos tons do negativo original de cmera.
187
Carlos Augusto Machado Calil. , op.cit., 1977, p.10.

84
7. Amadurecimento do olhar tcnico sobre o acervo
Como comentamos antes, a distncia entre o ideal e o real da Cinemateca era
enorme. Se por um lado o sistema de catalogao do Staatlichesfilmarchiv dava o
caminho das pedras para o arquivo, por outro, a infra-estrutura da cinemateca alem era
muitas vezes superior. Logo a reduzida equipe descobriu as dificuldades em aplicar
todos os procedimentos do arquivo alemo. Durou mais ou menos um ano (at meados
de 1978) a tentativa de usar as fichas alems traduzidas, quando ento perceberam que a
falta de infra-estrutura limitava sobremaneira a capacidade de atingir o nvel de
profundidade que almejaram quando propuseram o Fichamento padro para
classificao de materiais cinematogrficos. Na prtica do dia-a-dia, apenas Jos Motta
era responsvel por
identificar e revisar o acervo, acompanhar a movimentao de cpias e
matrizes dentro e fora da instituio, alm de receber e incorporar novos
depsitos de filmes, que comearam a chegar em abundncia. Inmeros
campos das fichas de carto multicores eram deixados em branco pois no
havia pessoas para recolher e transcrever nelas as informaes sobre o estado
fsico das bobinas ou mesmo os crditos de apresentao.
188

Nessas condies, e lembrando do exemplo hipottico citado (As histrias de
Margarida), apesar do potencial de agilidade que o sistema oferecia, mesmo estas
tabelas de classificao criadas pela prpria equipe da Cinemateca foram adotadas aos
poucos. Entretanto, a convivncia com os conceitos fundamentais da conservao e o
estudo dos documentos das cinematecas europias amadureceu o olhar tcnico da
instituio. O mapeamento do acervo finalizado em 1980 j articulava uma quantidade
maior de informaes e refletia uma viso tambm mais articulada dos processos do
arquivo como um todo. Desta vez, o documento resultante do mapeamento Filmes
Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980 apresenta uma longa
introduo que define os cdigos usados, os critrios de coleta da informao e os
termos utilizados. Para a nossa anlise, vejamos alguns exemplos desse mapeamento de
1980, retomando, para fins comparativos, os mesmos ttulos que foram citados
anteriormente, no exemplo do mapeamento de 1978:
1 xx ABSOLUTAMENTE CERTO
longa-metragem de fico de Anselmo Duarte, So Paulo, 1957
cpia de arquivo 9p
0 xxxx ADMINISTRAO FBIO PRADO O NOVO PACAEMBU II
curta-metragem de no-fico patrocinado pela Prefeitura de So
Paulo, 1937
cpia de arquivo 1p
0 xxxx ADMINISTRAO FBIO PRADO O NOVO VIADUTO DO CH

188
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 112.

85
curta-metragem de no-fico patrocinado pela Prefeitura de So
Paulo, 1937
cpia de arquivo 1p
0 xxxx ADMINISTRAO FBIO PRADO PARQUES E JARDINS
curta-metragem de no-fico patrocinado pela Prefeitura de So
Paulo, 1937
cpia de arquivo 1p
0 xxxx ADMINISTRAO FBIO PRADO PAVIMENTAO
curta-metragem de no-fico da Rossi-Rex Film, So Paulo,
1937
cpia de arquivo 1p
0 xxxx (AEROPORTO DE CONGONHAS SO PAULO)
no-fico, anos 50
sobras.
189

Antes de tudo, a organizao das informaes nesta listagem notadamente
mais clara e de fcil visualizao do que a listagem de 1978. Em termos de catalogao
primria de contedo, podemos perceber o avano no conhecimento do acervo, ao
observarmos o ttulo Administrao Fbio Prado, que no primeiro mapeamento foi
arrolado como um lote e aqui, cada filme ganha um tratamento individualizado. Da
mesma forma, o uso de parntesis, ou no, no ttulo do filme, diferencia
respectivamente o ttulo atribudo do ttulo original, ou do ttulo levantado a partir de
uma fonte segura de informao (critrio usado at hoje na Cinemateca). Embora o
exemplo acima no contemple todas as categorias, a introduo deste documento
informa que cada filme classificado como fico ou no-fico; e como curta-
metragem, mdia-metragem ou longa-metragem. Para responder s questes de
conservao, cada material tambm classificado como Cpia de difuso, Cpia de
arquivo, Matriz de arquivo ou Fragmentos e sobras; sendo que a classificao de
Matriz de arquivo subdividida em Mster, Contratipo, Negativo de imagem ou
Negativo de som. Cada um destes termos tambm expressamente definido na
introduo do documento. Vale ressaltar, que a prpria iniciativa de procurar definir os
termos de classificao dos materiais e a subdiviso das matrizes nos vrios materiais
existentes tambm denota o quanto dos procedimentos arquivsticos esto sendo
incorporados ao trabalho cotidiano.
Na listagem, tambm existem algumas classificaes codificadas, cujos
significados esto explicados na introduo e que condensam dados importantes para o
arquivo: o 1 e 0, frente de cada ttulo, indicam sim e no, respectivamente,

189
Filmes Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980. Arquivo histrico da Cinemateca
Brasileira, p. 1-2.

86
respondendo se o filme possui matriz de arquivo em suporte de acetato
190
, cuja
definio :
SIM consideramos que [os filmes] esto temporariamente em segurana;
NO consideramos [filme] sem matriz de arquivo e em perigo iminente
de deteriorao.
191

Como podemos perceber, o critrio de estar em segurana se referia diretamente
existncia de materiais em suporte de acetato de celulose em bom estado de
conservao dentre os materiais de um mesmo ttulo. Nesta lgica, no s os filmes em
processo de deteriorao evidente eram classificados como no preservados, mas
tambm todos os filmes que possussem apenas materiais em base de nitrato de celulose,
independentemente do seu estado de conservao o que nos remete crena na
suposta estabilidade fsico-qumica da base de acetato de celulose que j comentamos.
Alm disso, esta classificao certamente agilizava a confeco das citadas listagens de
obras que deveriam ser duplicadas e/ou restauradas para sua preservao.
H ainda o x que vem logo depois deste nmero, e antes do ttulo, e que
obedece a uma classificao sobre a possibilidade de acesso externo ou interno, ao
material, segundo uma tabela que varia de um a quatro x, onde:
x = sim, o filme possui uma cpia de difuso que pode ser consultada
livremente
xx = sim, o filme possui uma cpia projetvel, considerada porm como
matriz de arquivo, com autorizao da Conservadoria
xxx = o filme s pode ser examinado em visor ou moviola, com
autorizao da Conservadoria
xxxx = o filmes no tm condies de ser projetado e s pode ser
examinado em mesa enroladeira.
192

Retomando nossa afirmao de que este mapeamento tinha uma viso mais
amadurecida das funes de um arquivo audiovisual, a listagem resultante do
mapeamento de 1980 oferece respostas objetivas sobre quais filmes necessitam de uma
interveno de conservao; sobre as possibilidades de acesso aos filmes; e sobre o
contedo dos filmes. Ou seja, responde questes da conservao (o que inclui o
laboratrio de Restaurao), da catalogao e da difuso praticamente todos os setores
em atividade na Cinemateca daquele momento. E vai alm. Pela clareza com que
organiza os dados levantados, capaz de apresentar, uma viso mais objetiva dos filmes
brasileiros existentes no acervo, em que so agrupados as obras nacionais em quatro
categorias: Silenciosos, Longas-metragens sonoros, Cinejornais sonoros e

190
Filmes Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980, Introduo. Arquivo histrico da
Cinemateca Brasileira, p. I.
191
Idem, ibidem, p. I.
192
Idem, ibidem, p. I.

87
Documentrios. Dentro de cada uma destas categorias, so arrolados o nmero de ttulos
existentes, subdivididos por dcada, e o nmero estimado de horas de projeo em cada
subdiviso. Na concluso, o documento afirma que: [...] no momento a Cinemateca
Brasileira responsvel pela preservao de 1.801 filmes brasileiros [...] equivalentes a
aproximadamente 650 horas de projeo, que constituem a nata do acervo
193
.
Este amadurecimento do olhar tcnico foi fruto tambm do trabalho prtico que
teve um significativo implemento em 1978-1979, com o projeto da Filmoteca
Agropecuria. Sem este projeto, dificilmente se conseguiria formatar o mapeamento de
1980 com a profundidade de dados apresentada.
A Filmoteca Agropecuria, fruto de um convnio assinado com o Ministrio da
Agropecuria, tinha por objetivo proceder a um levantamento de obras cinematogrficas
e seu contedo cujo tema fosse a agropecuria. O compromisso da Cinemateca no
projeto era o de entregar fichas descritivas dos filmes de possvel interesse do
Ministrio, a partir de toda a sua coleo. Para cumprir os prazos previstos, uma nova
adaptao foi necessria , ou melhor, fizeram uma adequao das fichas de coletas das
informaes tcnicas para atender s exigncias do arquivo, dentro da infra-estrutura
que havia. Esta adequao redunda na criao da Ficha de Inventrio a primeira
integralmente desenhada dentro da Cinemateca. A Ficha de Inventrio (FI)
194
comea a
ser utilizada no segundo semestre de 1978 e mostra-se bastante eficiente para responder
s questes que o arquivo precisava equacionar. Estudaremos a Ficha de Inventrio
mais frente. Por enquanto, o que nos interessa destacar que o esforo em estudar o
jogo de fichas das cinematecas europias, propor um sistema de catalogao e testar esta
proposta no cotidiano, trouxeram uma viso de conjunto das atividades da Cinemateca,
tanto no tratamento da informao quanto no tratamento do objeto. A FI vai incorporar
o conceito de que existe pelo menos quatro nveis de controle dentro de um arquivo
audiovisual: o controle administrativo que cuida das questes do direito patrimonial,
origem dos materiais, forma de incorporao, etc.; o controle de conservao que
cuida do filmes enquanto objeto, no que se refere ao seu estado de conservao, da
tipologia do material, das intervenes neles aplicados, etc.; o controle de circulao
que monitora as entradas e sadas dos filmes; e o controle da informao que se refere
tanto ao contedo dos filmes em si, quanto padronizao dos cdigos e termos
utilizados para sistematizar a classificao dos materiais do acervo.

193
Idem, ibidem, p. V.
194
Veja Doc. 02 Anexo II.

88
Talvez Carlos Roberto, Motta, Calil e Maria Rita no tivessem a real dimenso
da complexidade e da importncia do que estavam criando naquele momento. Calil, em
sua entrevista, afirmou: [...] a gente sabia onde ia dar [mas] a gente no sabia que ia
dar to certo
195
. Para Carlos Roberto de Souza, as questes mais amplas do arquivo
audiovisual, as noes mais museolgicas da misso institucional, ainda eram pouco
percebidas: :Naquela poca a gente arranhava vagamente essas noes [...] a gente no
tinha muita idia da profundidade das coisas. Mas no s a gente. Os prprios arquivos
do mundo inteiro [com o passar do tempo] refletiram mais sobre estas coisas,
produziram textos, mais reflexes.
196

Independentemente de qualquer avaliao da poca, o fato que a metodologia
criada naquele momento deu suporte para os trabalhos da Cinemateca Brasileira desde
ento e, mesmo com as alteraes que o crescimento e o aprimoramento da instituio
exigiram, a essncia manteve-se a mesma: conceitualmente no houve mudanas.

8. Primeiro mdulo do Laboratrio de restaurao
Como afirmamos antes, o tratamento do acervo de filmes envolvia tambm os
trabalhos do Laboratrio de restaurao e este tem um desenvolvimento paralelo que
nos interessa explorar, porque participa ativamente na definio das polticas internas da
conservao do acervo. O laboratrio iniciou suas atividades antes da ida de Carlos
Augusto Calil para a Alemanha, porm, assim como para as outras atividades, o curso
trouxe muitas informaes. Neste assunto, que se refere s intervenes mais profundas
como a duplicao, a restaurao ou tratamentos qumicos , o curso do
Staatlichesfilmarchiv ensinou como utilizar os processamentos dos laboratrios
cinematogrficos para neutralizar agentes de deteriorao das pelculas e reforou o
entendimento de que, em alguns casos, a nica maneira de fazer sobreviver uma obra
ameaada pela degradao do tempo realizar uma duplicao ou uma restaurao. O
Staatlichesfilmarchiv j havia desenvolvido vrios conceitos de trabalho para um
laboratrio voltado para a conservao. As explicaes detalhadas no Relatrio de
participao no II curso de vero patrocinado pela Fiaf apresentam vrios caminhos
possveis para se chegar a um conjunto de materiais de um mesmo ttulo, necessrios
para assegurar sua preservao. A essncia do que nos diz esses esquemas que uma

195
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
196
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.

89
obra cinematogrfica que esteja contida em apenas um material ou suporte corre srios
riscos de mutilao ou mesmo de desaparecimento. Assim, mostram as possibilidades
tcnicas para se gerarem novas matrizes negativas, quando o original uma cpia; ou de
como produzir materiais positivos de conservao, quando os originais esto apenas nos
negativos originais. Pelo que j relatamos sobre o funcionamento do Laboratrio,
conceitualmente j se compreendia a necessidade de duplicar/restaurar para fazer
sobreviver uma obra. O que o curso acrescenta uma metodologia para se realizar esse
trabalho.
Outros procedimentos de conservao so recomendados como, por exemplo, o
teste de estabilidade qumica do nitrato (ageing test), que usado como critrio de
armazenamento e critrio para a definio das prioridades no tratamento das pelculas,
como j comentamos anteriormente. A partir da informao do teste de estabilidade e de
outras informaes do estado de conservao, o arquivo alemo utilizava uma
classificao numrica para identificar o estgio de conservao dos materiais flmicos
(que vai inspirar a formatao da tabela de GT que descrevemos anteriormente). Essa
tabela de classificao vai do nmero 1 ao 4, sendo que o nmero 1 atribudo aos
filmes quase sem defeitos ou sinais de deteriorao (fsica ou qumica) e o nmero 4
atribudo ao material com srios problemas de conservao. Neste ponto do relatrio,
Calil sugere a ampliao desta tabela de classificao:
Para analisar os filmes que esto nos arquivos brasileiros, preciso ampliar o
nmero de graus tcnicos. Alm daqueles utilizados pelos alemes, seria
conveniente determinar outros trs:
5 Pode-se identificar, no rolo, pores de filmes endurecido, com bolhas de
gs, que emitem forte cheiro, facilmente reconhecvel.
6 O rolo todo est endurecido, as camadas uniram-se e a sua superfcie est
coberta com uma espuma viscosa. Forte cheiro exala do material, tambm
este muito caracterstico.
7 ltimo estgio. O filme est decomposto parcial ou totalmente em uma
massa marrom que cheira a queimado.
197

Podemos tirar algumas concluses a partir desta sugesto. A mais importante
delas, porque acrescenta outra dimenso ao distanciamento entre o ideal e o real da
Cinemateca dos anos de 1970, que a convivncia de Calil com o acervo da
Cinemateca permitiu que ele identificasse estgios de deteriorao de filmes com os
quais os alemes no estavam familiarizados, ou talvez nem conhecessem. Muitas vezes
ouvimos essa histria ser contada dentro da Cinemateca:
[...] Hans Karnstdt, engenheiro responsvel pela conservao e pelo
laboratrio de restaurao do Staatlichesfilmarchiv, demorou um pouco para
responder quando, durante uma aula, Calil perguntou-lhe como tratavam os

197
Carlos Augusto Machado Calil. , op.cit., 1977, p. 3.

90
nitratos melados; acabou confessando que na verdade nunca havia visto um
filme nessas condies.
198

Situao semelhante acontece na dcada de 1980, quando um tcnico da Orwo
(fbrica de pelculas cinematogrficas da ento Alemanha Oriental) visita o Laboratrio
de restaurao da Cinemateca. Ao observar Jos Motta a desenrolar um rolo de acetato
completamente melado pelo excesso de umidade absorvida, julga ser um filme de
nitrato. Quando afirmamos que se tratava de um acetato, ele s acreditou quando
examinou o material pessoalmente. Nas palavras do tcnico da Orwo acetato no
mela era o que pensava at examinar o acetato melado que estava na sua frente
199
.
Estes episdios demonstram que h uma diferena fundamental entre conservar suportes
audiovisuais em pases europeus e conserv-los em pases tropicais. Ou seja, chegamos
mesma concluso de Calil, quando Hans Karnstdt no soube responder sua
pergunta:
ele no sabia, porque ele no tinha o problema que a gente tinha aqui, de alta
temperatura com alta umidade e a dissoluo da emulso na sua frente, [...].
A eu tomei realmente conscincia de que o problema era nosso, que
tnhamos de enfrentar com nossos meios e com as nossas possibilidades. No
tinha jeito. No tinha que esperar soluo de ningum, porque ningum tinha
a soluo.
200

Na verdade, o professor alemo tinha apenas um conhecimento terico sobre
nitratos melados, pois o manual de preservao da Fiaf
201
, descrito anteriormente, j
indicava outros estgios da deteriorao do nitrato. A instruo dos manuais da Fiaf,
para tratar nitrato hidrolisado, era a de duplicar imediatamente para pelcula em base
de acetato de celulose. Porm, Calil bem lembra que a Cinemateca no possua recursos
para adquirir o filme virgem
202
necessrio e a alternativa que se vislumbrou foi buscar
alguma maneira de estabilizar os nitratos em processo de decomposio. Quando volta
da Alemanha, Calil conversa muito com Josef Ills sobre o que aprendera no
Staatlichesfilmarchiv e, entre outras coisas, Ills prope algo indito: a construo de
uma plastificadora:
A plastificadora era um projeto do Ills. Ele tinha a tese de que, com
materiais plsticos, com banhos com polmeros, voc conseguia estabilizar,
segurar um pouco a hidrlise do nitrato [...] Esta mquina [com a sada de
Ills] nunca ficou pronta, nunca funcionou, nunca foi testada, enfim, ficou no
meio do caminho.
203


198
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 112.
199
Fomos testemunha do fato relatado. Carlos Roberto de Souza acredita que o filme que estava sendo
desenrolado por Jos Carvalho Motta possivelmente fosse sobra de filmes de Carmem Santos,
conforme nos informou em e-mail de 15/11/2009.
200
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
201
Herbert Wolmann, op. cit., 1965.
202
Ver PELCULA VIRGEM no Glossrio Anexo I.
203
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.

91
Independentemente dos planos frustrados para a plastificadora, a experincia de
Calil no exterior reafirma a inevitabilidade da implantao do Laboratrio de
restaurao. Com recursos conseguidos junto ao ento Ministrio de Educao e Cultura
MEC, a Cinemateca consegue adquirir equipamentos e contratar mo-de-obra
especializada. O projeto encaminhado para o MEC previa a aquisio ou construo dos
seguintes equipamentos: uma copiadeira ptica com trao por grifa e por martelo
(para tratamento especial), mquinas de plastificar, polir e lavar, uma reveladora de
filmes, mesas de sincronismo e enroladeiras.
204

Os recursos chegaram atravs de um convnio firmado com a Fundao
Nacional de Arte Funarte e garantiu as atividades de 1977, alm de permitir que
fossem: contratados [ainda como prestadores de servios] dois funcionrios da antiga
Rex que se encarregariam dos trabalhos de copiagem e revelao Jos Aquino de
Barros e Luiz Carlos Pellucio.
205

Com equipamentos bsicos e uma equipe mnima especializada, possivelmente
o laboratrio teria se desenvolvido bem, no fosse a sada de Josef Ills, que
contratado para montar um novo laboratrio cinematogrfico comercial. Calil tenta dar
continuidade aos trabalhos sob orientao distncia de Ills, mas esta soluo no
funciona a contento. Marcelo Tassara, ento scio de Calil em uma produtora
cinematogrfica, indica seu cunhado Joo Scrates de Oliveira para ajudar na
implantao do Laboratrio. A experincia de Joo Scrates vinha da rea de fotografia
e ele no entendia dos processos de laboratrios cinematogrficos, mas seu esprito
inventivo, tecnicamente investigativo, amante de desafios
206
aparentemente era o
componente que faltava. Apesar das relaes tensas entre Joo Scrates e os
laboratoristas contratados o primeiro no iniciado nas artes do cinema e os outros
desinteressados pelas investigaes cientficas o laboratrio comea a dar alguns
resultados. O Relatrio de Atividades de 1977 explica que o primeiro semestre foi de
trabalho nos equipamentos, pois as mquinas antigas [...] demandaram um rduo
trabalho de reconstruo e em fins de maio o laboratrio de restaurao comeou a
funcionar.
207
Neste mesmo ano, so duplicados Rio 40 graus (Nelson Pereira dos,
1955) e Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953), em meio ao aprendizado da equipe,
porque:

204
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 109.
205
Idem, ibidem, p. 113.
206
Idem, ibidem, p. 114.
207
Relatrio Exerccio de 1977. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

92
o estado fsico-qumico lamentvel em que [os negativos destes filmes] se
encontravam [...] obrigou a implantao [do laboratrio] [...] ao mesmo
tempo em que se descobria [sic] mtodos de restaurao adaptados nossa
precariedade tcnica e econmica.
208

E conclui que foi o desafio de resolver os problemas especficos que atingia essas e
outras pelculas, que permitiu o desenvolvimento e a prtica da mo-de-obra
especializada que o laboratrio de restaurao vem treinando.
209

Cabe realar que ambos os filmes tinham negativos originais em acetato de
celulose e j apresentavam desplastificao avanada. Calil lembra que: nesse
momento ns j tnhamos a Sndrome do Vinagre fortssima nos atacando, e o nitrato
se dissolvendo na nossa frente.[...] Era o pior dos mundos mesmo.
210

Ainda segundo Calil, a cpia de Agulha no palheiro teve um resultado bastante
razovel e Alex Viany ficou gratssimo pois o filme estava se perdendo literalmente
indo para o vinagre, porm
[...] a cpia do Rio 40 graus no ficou nada boa. Foi levada [...] ao Festival de
Braslia e foi um vexame porque estava com um contraste durssimo, quase
alto-contraste. [...] Nossos limites de voluntariosos rapazes [Calil e Joo]
ficaram muito claros neste momento.
211

A concluso deste episdio que as condies de trabalho eram realmente muito
precrias e, para que o laboratrio funcionasse efetivamente como um recurso para a
conservao do acervo, seria necessrio avanar muito.
Fazia parte das expectativas da equipe, que o Laboratrio fosse capaz de
realizar os testes qumicos. Prova disso que a Ficha de Inventrio criou (e manteve por
vrios anos) dois campos especficos para a anotao dos resultados desses testes. Tanto
o Relatrio de participao no II curso patrocinado pela Fiaf, quanto os manuais da Fiaf
(de 1952 e de 1965, j citados) enfatizam a grande ferramenta que representava o teste
de idade do nitrato e o teste residual de hipossulfito. de se estranhar que nenhum dos
dois testes tenha sido implantado, uma vez que o contexto da poca de uma equipe
preocupada com a conservao, que contava com poucos recursos e muitos anos de
atraso na conservao do acervo. Ambos os testes exigiam recursos simples e pouco
custosos. Para Calil o que ocorreu foi uma quebra de continuidade:
Eu chego, converso com o Josef Ills e comeamos [...] a fazer um trabalho
nesta direo [estabilizar o acervo]. Ele vai embora e h um hiato. Quando
vem o Joo Scrates j no tem mais a continuidade da Alemanha. [...] O
Joo Scrates vem com as idias dele [...] e no est interessado em Fiaf.

208
Idem, ibidem.
209
Idem, ibidem.
210
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
211
Idem, ibidem.

93
Naquele primeiro momento ele [...] no entendeu a importncia que aquilo
tinha [...] Ento, houve realmente uma perda de ligao (...) se perde este elo,
e por isso que no se fazem [os testes].
212

Nessas circunstncias, e pela exigncia de um cotidiano difcil, Calil passa a se
concentrar nas questes mais gerais da Cinemateca:
Como eu tinha clareza das minhas limitaes tcnicas, [...] j tinha entendido
que meu papel [...] era ser um pouco construtor de instituies, [...] eu
sabia que tinha de me afastar um pouco para cuidar da Cinemateca como um
todo, e deixei o laboratrio na mo dele [Joo Scrates].
213

A partir de ento, os relatrios anuais passam a informar sistematicamente os trabalhos
de contratipagem, copiagem, lavagem de negativos e banhos para a interrupo da
hidrlise do nitrato. So nmeros expressivos que demonstram que se conquistou
alguma regularidade nas tarefas.
Os processos laboratoriais, como dissemos anteriormente, nos interessam
especificamente enquanto auxiliar da conservao, mas no nosso objetivo aprofundar
questes de restaurao. Historiar a implantao do Laboratrio de Restaurao
justifica-se na medida em que a seleo dos filmes a serem restaurados passa por uma
reflexo para definir seus critrios, que est limitada tambm pelos recursos tcnicos do
prprio laboratrio. E o caminho inverso tambm verdadeiro: a poltica de restaurao
vai definir as prioridades de investimentos para o laboratrio. As diretrizes que foram
definidas, nesse primeiro momento, so o embrio da poltica de restaurao que a
instituio vai desenvolver.
A primeira diretriz, definida ento, foi a de priorizar o tratamento dos filmes do
acervo da Cinemateca, na qual a prestao de servios de restaurao para outras
instituies, ou para particulares, ficava em segundo plano e, em geral, era encarada
como uma forma de trazer recursos manuteno do prprio laboratrio e para os
outros setores do arquivo. Segundo Carlos Roberto de Souza, tinha as pilhas de coisas
que o Motta ia examinando e que precisavam ser duplicadas
214
e, conforme avanava o
exame dos filmes, eram produzidas listas de ttulos para serem duplicados ou
restaurados. Com base nesse conhecimento mais aprofundado, foi definida uma
primeira escala de prioridades para duplicao/restaurao que privilegiava primeiro o
cinema silencioso brasileiro; em segundo lugar, os longas-metragens sonoros brasileiros
j em processo de deteriorao e, em seguida, os cinejornais nacionais. Esses critrios
sero posteriormente formalizados, no incio da dcada de 1980, no Programa

212
Idem, ibidem.
213
Idem, ibidem.
214
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.

94
Nacional de Restaurao do Acervo de Filmes Brasileiros Antigos
215
, executado pela
Cinemateca sob a coordenao da Embrafilme. No entanto, no incio do funcionamento
do laboratrio esta poltica foi executada apenas parcialmente. Para Carlos Roberto de
Souza, o critrio, neste primeiro momento, era a prestao de servios porque [...] era o
que dava dinheiro.
216
No que diz respeito aos filmes silenciosos em base de nitrato,
porm, esse programa foi efetivamente cumprido: Quando chegava um silencioso
brasileiro, que a gente no tinha duplicado ainda, ele j entrava na fila do laboratrio.
Era uma coisa quase automtica.
217

Outra diretriz na poltica de funcionamento do laboratrio que se percebe a
partir da leitura dos relatrios de atividades, e confirmada por Carlos Roberto de
Souza em sua entrevista, a opo em se trabalhar prioritariamente com as duplicaes
emergenciais. Ou seja, a Cinemateca preferia produzir matrizes do maior nmero
possvel de ttulos ainda que fosse uma duplicao simples, sem utilizar todas as
tcnicas disponveis para minimizar os defeitos causados pela deteriorao do que
fazer uma restaurao complexa de poucos ttulos. Dentro desta perspectiva, Carlos
Roberto de Souza afirma que: essa coisa de temos que salvar, salvar, salvar [...] era
um pouco atrelado at a essa preponderncia da preservao [...] em disfuno da
difuso. Era tal quantidade de coisa que tinha para duplicar...
218
, que poucas vezes se
chegava at a cpia de exibio. Havia uma urgncia enorme em tirar o atraso dos anos
de inoperncia da Cinemateca e no havia recursos para se produzirem cpias de
exibio da maior parte dos filmes. O objetivo era assegurar a sobrevivncia do maior
nmero de obras possvel, acreditando que o futuro traria os recursos necessrios para a
confeco das cpias. Tal opo colaborou em muito para que a Cinemateca fosse
classificada como um arquivo hermtico, que no facilitava ou no priorizava o acesso
aos filmes dos quais era depositria. O que, em parte, era verdade.

9. Crescimento acelerado do acervo
Os resultados dos trabalhos de restaurao, apresentados em todo pas,
provocam um afluxo de filmes para a Cinemateca que faz crescer rapidamente o acervo
que ainda se estava tentando conhecer:

215
Para saber mais sobre este programa, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 131.
216
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
217
Idem, ibidem.
218
Idem, ibidem.

95
Filmes entravam s centenas, como as 500 latas de cinejornais da Carrio de
Juiz de Fora; nitratos prospectados no Rio Grande do Sul por Antnio Jesus
Pfeil; 100 latas de filmes do Museu do ndio [...]; filmes da Secretaria de
Cultura de Recife [...]; alm do sistemtico recebimento dos filmes em nitrato
da Cinemateca do MAM carioca. Realizadores contemporneos, interessados
na preservao de suas obras, passaram a envi-las com alguma freqncia
para guarda.
219

Historicamente j se sabia de perdas significativas de obras da cinematografia
brasileira, citadas inclusive no artigo de Jurandyr Noronha, em 1948
220
, j comentado
no primeiro captulo. A histria recente da prpria Cinemateca alertava sobre os riscos
de desaparecimento de obras. Estes dois pontos mais o sentimento de urgncia em
salvar o cinema nacional acabaram por imprimir a poltica de no fazer seleo de
filmes aceitava-se tudo. Esta postura tambm se fundamentava no princpio de que
no existem critrios seguros, capazes de julgar o que ser importante para as geraes
futuras, e no era uma peculiaridade da Cinemateca Brasileira ao contrrio, era uma
poltica adotada por quase todas as cinematecas do mundo. Segundo Carlos Roberto de
Souza, [...] a National Film Library inglesa, [ a] nica instituio mundial que desde
seu incio praticou polticas de seleo.
221
Esta poltica de no-seleo de filmes a ser
incorporado ao acervo reforada por Wolfgang Klaue, diretor do Staatlichesfilmarchiv
(e que assumiria o cargo de presidente da Fiaf em 1979), quando visita a Cinemateca,
em 1978:
Klaue acreditava que as cinematecas, sobretudo as do Terceiro Mundo,
deveriam reunir o mximo de materiais como forma de impressionar e
pressionar os poderes oficiais na obteno de recursos para a preservao a
quantidade como estratgia de presso.
222

Com o crescimento acelerado do acervo em 1978 j se estimavam em 20 mil
rolos , cada vez mais urgente criar melhores condies de guarda. Com este
propsito, so tomadas duas iniciativas: buscar uma opo para substituir as latas
enferrujadas e encontrar um local, e recursos, para a construo de um depsito em
condies adequadas de conservao. A primeira teve mais sucesso do que a segunda,
cuja soluo s vai ser encontrada, em parte, alguns anos depois. Porm, o problema das
latas que enferrujavam pelo tempo e pelos cidos da deteriorao dos filmes, foi
resolvido atravs da confeco de embalagens plsticas. Esta questo nos remete
novamente viagem de Calil Europa.

219
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.116.
220
Jurandyr Bastos Noronha, Indicaes para a organizao de uma filmoteca brasileira, 1948, p.8. Op.
cit.
221
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 116.
222
Idem, ibidem, p. 116.

96
Em sua passagem pela Frana, quando visita o Service des Archives du Film,
em Bois dArcy, Calil observa que eram utilizadas embalagens plsticas para a guarda
dos rolos de filmes. Consegue uma amostra desta embalagem atravs da filha de Maria
Rita Galvo que morava em Paris na poca e, com o estojo francs como modelo, busca
a parceria da Escola Senai Theobaldo de Nigris, que: [...] disps-se a estudar a feitura
dos moldes para a injeo dos estojos e usin-los gratuitamente, desde que a Cinemateca
arcasse com os custos do bloco e dos componentes metlicos.
223

O mercado nacional no oferecia esse tipo de estojo. Quando muito,
produziam-se estojos em PVC (que j era usado comercialmente, na poca, para as
bitolas menores, como 8mm, Super 8mm e 16mm), mas que no adequado para
guarda de longa permanncia. Estudos divulgados pela Fiaf recomendavam o uso de
polietileno de alta densidade, porque esse tipo de plstico extremamente inerte e no
reage com os componentes da pelcula cinematogrfica, nem com os subprodutos da sua
deteriorao
224
. Em 1978, atravs de um convnio firmado com a Funarte, so obtidos
os recursos necessrios para a execuo dos moldes e a injeo de aproximadamente 12
mil estojos e batoques. A espera foi longa, para a ansiedade da equipe. Os estojos e
batoques comearam a chegar apenas no final de 1979, quando se iniciou o trabalho de
substituio das latas. No ano de 1980 seriam substitudas cerca de 10 mil latas pelos
estojos de polietileno e o relatrio das atividades
225
desse ano j anunciava que o
estoque se esgotaria nos primeiros meses de 1981. Isso de fato aconteceu e os relatrios
s voltariam a citar a injeo de novos estojos em 1996, obrigando o arquivo, durante
vrios anos, a uma busca constante das clssicas embalagens metlicas, disponveis no
mercado e muitas vezes doadas pelos laboratrios cinematogrficos, para substituir as
latas que se oxidavam.
O projeto inicial apresentado para a Funarte previa a confeco de moldes e a
injeo de batoques (de 35mm e de 16mm) e a confeco de moldes e a injeo de dois
tamanhos de estojos: um para abrigar os rolos de 300m (rolo simples) e outro para os
rolos de 600m (rolo duplo de filme de 35mm). Porm a demora em realizar o trabalho,
aliado inflao do perodo, acabou por consumir parte significativa da verba e s foi
possvel a confeco do molde para batoques e para os rolos simples. A confeco do

223
Idem, ibidem, p. 117.
224
Para saber mais sobre embalagens adequadas para armazenamento de filmes para longa permanncia,
consultar Alfonso del Amo, Clasificar para preservar, 2006, p. 174 177.
225
Relatrio de atividades da Fundao Cinemateca Brasileira durante o exerccio de 1980. Arquivo
histrico da Cinemateca Brasileira.

97
molde e a injeo de estojos para rolos duplos s aconteceria nos primeiros anos do
sculo XXI o que certamente comprometeu, em alguma medida, a conservao dos
filmes em rolos de 600 metros. Vale lembrar que, com as mudanas tecnolgicas
ocorridas a partir da dcada de 1980, os negativos originais das obras cinematogrficas
passam a serem montados em rolos duplos.
Se a ausncia de estojos de polietileno para rolos duplos significava alguma
perda de eficincia para a conservao das pelculas, a inexistncia de uma rea
climatizada para guarda do acervo significava a real impossibilidade da conservao a
longo prazo o que um contra-senso para uma instituio de memria. Observando
mais atentamente todo o intenso processo de mudanas descrito at aqui, perceberemos
que foram efetivadas as aes que dependiam do esforo da equipe, como o
desenvolvimento dos procedimentos de conservao e catalogao. Ou o que dependia
de verbas no muito vultosas, como a duplicao de filmes e a confeco dos estojos de
polietileno. A construo de uma sede e de um arquivo climatizado adequado para
guarda de acervos audiovisuais para longos perodos, que exige investimentos mais
expressivos, no chegou nem perto de uma soluo.

10. Mudanas no mtodo de trabalho
O ano de 1978 foi especial e determinante em vrios aspectos. J comentamos
sobre o mapeamento concludo em julho deste ano, da visita de Wolfgang Klaue e dos
trabalhos com o Senai, custeados pela Funarte, para a construo dos moldes e injeo
dos estojos de polietileno e batoques. Este mesmo projeto custeado pela Funarte
permitiu a compra de equipamentos fundamentais para o controle de qualidade dos
processamentos do Laboratrio de Restaurao. A produo do laboratrio bastante
expressiva, neste ano, prestando servio para terceiros e duplicando os materiais do
acervo. Os nmeros apresentados no relatrio anual so impressionantes: lavagem de
873 bobinas (235.260m), interrupo de hidrlise de 97 bobinas (225.640m); copiagem
de 15.930m e contratipagem de 26.500m
226
. Ao mesmo tempo, o trabalho ininterrupto
do laboratrio evidenciou suas limitaes e a equipe toma maior conscincia da
precariedade dos equipamentos e das instalaes onde eles se encontravam. A partir da

226
Relatrio anual Exerccio de 1978. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.

98
anlise dos problemas, tem incio: uma reforma bastante pormenorizada [...] com vistas
a uma definio dos melhores padres tcnicos de operao do laboratrio.
227

A reforma do laboratrio foi possvel pela chegada de novos recursos advindos
de importantes parcerias que so estabelecidas. O relatrio referente ao ano de 1978 d
destaque assinatura de convnios com a Prefeitura e o Governo do Estado de So
Paulo que, antes de qualquer coisa, aliviam a Diretoria na desgastante preocupao
com a simples subsistncia da entidade.
228
Pela primeira vez, os recursos no esto
vinculados realizao de eventos pblicos, como mostras, cursos, projees, etc.:
A importncia fundamental desses convnios que [...] permitem que se
planifique e se ordene com clareza o caminho a ser percorrido para que a
entidade possa atingir seus objetivos especficos, a mdio e longo prazo, a
saber: efetivo conhecimento do acervo, tratamentos de emergncia e
contratipagem imediata das bobinas em pior estado, projeto de construo
dos depsitos para filmes e a construo propriamente dita.
229

A busca de um local adequado para a abrigar a Cinemateca e, principalmente,
um arquivo climatizado para a conservao dos filmes contnua e em 1978 diversas
possibilidades concretas se apresentaram. Segundo Carlos Augusto Calil:
[A Prefeitura de] Jundia nos deu um terreno e eu fui l com o Joo Scrates
[...] que levou um professor dele de arquitetura de So Jos dos Campos. O
terreno era pequeno e ele [professor de arquitetura] fez [projetou] uma torre.
[...] Ns pensvamos em conseguir dinheiro com o governo federal para a
torre. (...) No conseguimos. Em seguida apareceu uma outra doao em Itu,
um terreno mais aberto, mas um lugar quente como o diabo. [...] O mesmo
arquiteto do Joo Scrates [...] desenha uma espcie de bangals. [...]
Tambm no foi possvel e com o Alosio [Magalhes
230
, ento ...] no
consegui esse dinheiro.
231

Uma terceira opo surge e a Cinemateca termina por se instalar em trs casas no
Parque Pblico da Conceio, originalmente desapropriadas para as obras da Estao
Conceio do Metr de So Paulo
232
. Portanto, durante o ano de 1978 so
desenvolvidos os projetos de adaptao e so iniciadas as obras para a ocupao das
casas daquele parque, para onde a Cinemateca comear a se transferir em 1980.
Segundo Carlos Roberto de Souza, aconteceram algumas discusses sobre o assunto, no
entanto, quem definiu de verdade, botou planta [...], inclusive porque ele era da
Secretaria, foi o Calil
233
. Nos estudos de ocupao, a prioridade era o laboratrio e a
preservao
234
, mas logo fica claro que as casas no comportariam todos os setores,

227
Idem, ibidem.
228
Idem, ibidem.
229
Idem, ibidem.
230
Na poca, presidente do Instituto Nacional do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN

231
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Ops. cit.
232
Para saber mais sobre este assunto, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 122-123.
233
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Ops. cit.
234
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Ops. cit.

99
ento a deciso foi deixar o laboratrio no Ibirapuera [...] e levar a Cinemateca a
administrao, a biblioteca, enfim, tudo que era preciso construir
235
. Ainda, segundo
Calil, a construo do depsito climatizado foi o principal argumento para conseguir
recursos para a reforma:
Esta era a grande jogada, porque eu convenci [a Emurb] que era preciso fazer
um mnimo de obra de adaptao e a questo fundamental era o arquivo
climatizado. A Emurb d o dinheiro para a Secretaria de Cultura a
Secretaria no tinha dinheiro para isso [...] que paga aquela reforma,
construindo aquele puxado, que no estava na casa original, para ficar o
acervo de filmes, climatizado.
236

No que se refere ao conhecimento do acervo, pouco antes, em 1977, o Centro
Nacional de Referncia Cultural (CNRC), havia destinado recursos para o trabalho de
catalogao do Cine jornal brasileiro, produzido pelo Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP), durante o perodo do Estado Novo. Graas a esse primeiro trabalho
com a coleo do DIP, em 1978 a Cinemateca tambm consegue com a Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp, [...] [recursos para] a duplicao
em pelcula de segurana de grande parte das edies do Cine jornal brasileiro
237
. Foi
graas a estes insumos financeiros que a equipe de tcnicos comea a crescer. Ainda
nesse ano so contratados trs novos funcionrios para o tratamento direto com os
filmes e no ano seguinte, por meio do projeto da Filmoteca Agropecuria (que
desenvolvido em 1978, mas posto em prtica no ano seguinte), possvel adquirir
novos instrumentos de trabalho (mesas enroladeiras, coladeira, etc.) e so contratados
outros prestadores de servio, formando uma equipe de aproximadamente 10 pessoas
para a catalogao do acervo. Para o projeto da Filmoteca Agropecuria, que citamos
anteriormente, o compromisso da Cinemateca era entregar fichas descritivas dos filmes
de possvel interesse para o Ministrio. Para a execuo deste projeto, a equipe resolve
por uma varredura extensiva do acervo ainda no examinado a maior parte dos
rolos
238
. Nesse momento, em que j se estimavam 20 mil rolos no acervo, as fichas
coloridas traduzidas do Staatlichesfilmarchiv no eram de forma alguma as mais
indicadas
239
. A partir desta avaliao, e de acordo com o relatrio anual:
a Diretoria Executiva elaborou uma Ficha de Inventrio menos detalhada
que a Ficha de Informaes Tcnicas sobre o Filme que vem permitindo
um contato mais rpido com as bobinas. A partir do inventariamento, a
bobina classificada por grau tcnico (estgio de decomposio), o que
permite uma planificao dos tratamentos de emergncia e contratipagem.

235
Idem, ibidem.
236
Idem, ibidem.
237
Carlos Roberto de Souza. op. cit., 2009, p. 117.
238
Idem, ibidem, p. 124.
239
Idem, ibidem, p. 124.

100
Somente aps isso so preenchidas as fichas definitivas e o filme
tombado.
240

A Ficha de Inventrio, ento, passa a ser o principal instrumento de trabalho para o
registro das informaes tcnicas e de contedo. um momento estratgico que rene
mo-de-obra numerosa para o exame dos filmes a maior na histria de instituio at a
data e a oportunidade de testar o conhecimento aprendido, com a aplicao de uma
ficha criada pela equipe teoricamente mais adequada realidade da Cinemateca que
ser aplicada de forma sistemtica.
Na prtica, no trabalho com os filmes, Jos Motta separava os filmes a serem
examinados antes da chegada da equipe; era feito o exame dos filmes em mesa
enroladeira, quando se preenchia a FI; o filme era rebobinado em batoque e se
acrescentavam pontas de proteo; fazia-se o registro dessas fichas em um livro de
folhas numeradas, do tipo livro de ata, que relacionava o nmero da FI com informaes
mnimas do filme examinado. Como no havia como substituir as latas enferrujadas,
depois do filme examinado, a lata era areada, pelo mesmo examinador, com palha de
ao (do lado de fora, no parque) para retirar o mais grosso da ferrugem; o filme era
embrulhado em papel arroz, e guardado novamente na mesma lata. Eram afixados os
rtulos (frontal e lateral) j preenchidos com informaes de identificao do filme. A
devoluo da lata para sua prateleira de origem era feita pelo Motta.
Em outro momento, j com as vrias partes reunidas, o filme era registrado no
Livro de Tombo no sistema que j foi descrito anteriormente mas o preenchimento
das fichas definitivas (a Ficha de Informao Tcnica sobre o Filme) aconteceu
durante bem pouco tempo. Em 1979 elas j no eram mais utilizadas porque, sendo a
ficha adaptada do modelo alemo, e detalhada demais para a estrutura da Cinemateca de
ento, seu preenchimento tomava um tempo de trabalho que a equipe no dispunha.
Alm disso, o novo mtodo de trabalho mostrou-se suficientemente operacional para as
necessidades institucionais, como veremos a seguir.
No Livro de registros
241
da FI, em sua primeira pgina, esto registrados os
cdigos que seriam utilizados nos campos definidos e a anotao: ficha n.
o
00000,
preenchida em 14/06/78. Com vistas funcionalidade do arquivo, os campos
selecionados para este livro arrolam as informaes mnimas necessrias para definir os
conjuntos classificados, do acervo, que a entidade vinha desenvolvendo: nmero da FI;

240
Relatrio Exerccio de 1978. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op cit.
241
Ver Doc. 03 Anexo II.

101
grau tcnico do rolo (GT); se o suporte acetato (S de safety) ou nitrato (N); se positivo
(POS) ou negativo (NEG); se trata-se de imagem (X) ou som (Y) ou imagem e som
combinados (Z); se fico (F) ou no-fico (NF); se nacional (NAC) ou estrangeiro (E);
qual a bitola (35mm, 16mm, 8mm, etc.); e o ttulo do filme. Ou seja, o nmero de FI
individualiza o rolo (lembrar que se preenchia uma ficha para cada rolo); o GT indica
nvel de alerta quanto ao estado de conservao, para se optar ou no por uma
duplicao; a definio do suporte indica o armazenamento e a periculosidade do
material (no caso do nitrato); se positivo ou negativo e as anotaes X, Y ou Z do
pistas seguras quanto ao tipo de material se uma matriz ou uma cpia, por exemplo;
a informao se fico ou no-fico responde a uma das classificaes bsicas da
catalogao de contedo; assim como a definio se nacional ou estrangeiro que, alm
de responder a outra categoria bsica da catalogao, define o grupo de prioridade do
material para a instituio que trabalhar principalmente com os materiais nacionais; e
o ttulo do filme o identifica. O essencial estava minimamente respondido: que filme
esse e qual o seu estado de conservao.
A partir destes dados, o responsvel pelo acervo pode identificar e reunir os
vrios rolos de uma mesma cpia de um mesmo filme, que era uma das necessidades
bsicas daquele perodo e que justificou o uso de uma FI para cada rolo, e no para cada
ttulo. Mas oferece bem mais do que isso. Os materiais assim relacionados
possibilitavam uma viso de conjunto do que tinha sido examinado e facilitava
enormemente a capacidade do arquivo de mensurar seus conjuntos documentais.
Mensurar e classificar o acervo, da forma como foi apresentado no mapeamento de
1978, que mencionamos antes, possvel apenas com contagens simples dos registros
do Livro de Tombo.
Com o uso, a equipe logo perceber que faltam algumas informaes
fundamentais. Em pouco tempo, o Livro de registros da FI ganha outros campos que se
fizeram necessrios para o funcionamento do arquivo: so criados os campos de: n.
antigo que registra algum nmero existente no material por algum controle de origem;
posio topogrfica que indica a estante, a prateleira e a pilha, dentro de um
determinado depsito (mais tarde esse campo vai ser eliminado); e origem indicando
de onde ou quem depositou o material. Para a administrao que era possvel na
estrutura da poca, estes dados respondiam s perguntas fundamentais, de forma que os
Livro da FI permaneceu basicamente com estes campos de dados at deixar de ser
usado, por volta de 1984/1985.

102
A FI, por sua vez, respondia s questes mais especficas da conservao e
catalogao ou do setor na poca denominado Preservao e Catalogao ,
atendendo s demandas do laboratrio de Restaurao. A FI condensava em uma s
folha (do tipo A4) as informaes essenciais tcnicas e de contedo de trs fichas da
primeira proposta de catalogao (calcada no sistema alemo), alm de alguns poucos
dados de cunho mais administrativo como a indicao do proprietrio do filme. Para
Jos Carvalho Motta, a Ficha de Inventrio:
prpria para a primeira abordagem de grandes lotes de filmes que chegam
ao arquivo sem rtulos ou mal-identificados [...]. Ela exige apenas
conhecimentos bsicos do examinador a respeito das caractersticas
principais do filme cinematogrfico, de seus sinais evidentes de deteriorao
e dos cuidados elementares que dever ter no momento da identificao do
filme.
242

A FI
243
continha trinta campos (numerados) de informao. Depois de anotar o
ttulo, que era verificado nos letreiros iniciais ou atribudo quando no existia
identificao, o examinador passava para a anlise tcnica do rolo. Na primeira parte a
ficha respondia sobre a caracterizao do material e, para a rapidez do processo, o
examinador s precisava circundar a palavra certa para indicar se a base era acetato ou
nitrato; se positivo ou negativo; se imagem ou som ou combinado. Da mesma forma,
circundava a palavra pertinente para definir se a imagem era preto-e-branco ou cor ou
viragem ou tingido ou pintado; e se o som era ptico AV
244
ou ptico DV
245
ou
magntico
246
ou mudo ou silencioso; e ainda se o material estava completo ou
incompleto e se estava montado ou no-montado. Ento escrevia em campo especfico
a janela (muda ou sonora), formato (16mm, 35mm, etc), metragem (medida com rgua
de metragem), a caracterizao do material (cpia, negativo original de imagem, etc), a
parte examinada (1 rolo de um total 3, por exemplo). A segunda parte recolhia
informaes quanto ao estado de conservao, onde, em apenas uma linha para cada
campo, se descrevia: o estado do material em que se anotavam, em geral, os defeitos
intrnsecos ao material como abaulamento, descoramento, riscos
247
, etc.; perfurao
se rompidas, mastigadas, etc.; resduos em que se registrava a existncia de problemas
externos do material, como fungos, sujeiras, ferrugem, etc.; sinais de decomposio

242
Jos Carvalho Motta. departamento de preservao e catalogao de filmes/cinemateca brasileira,
1984, documento datilografado, sem indicao de pgina nesta parte do documento, feito para o III
Encontro Latino-Americano e do Caribe de Arquivos de Imagens em Movimento. Falaremos
detalhadamente deste encontro no prximo captulo.
243
Ver Doc. 02 Anexo II.
244
Ver PISTA DE SOM PTICO, SOM PTICO e SOM DE REA VARIVEL no Glossrio Anexo I.
245
Ver SOM DE DENSIDADE VARIVEL no Glossrio Anexo I.
246
Ver PISTA DE SOM MAGNTICO e MAGNTICO PERFURADO no Glossrio Anexo I.
247
Ver tambm RISCOS DE EMULSO e RISCOS DE SUPORTE no Glossrio Anexo I.

103
campo para se anotar especialmente a hidrlise do nitrato ou a desplastificao do
acetato; media-se o encolhimento com instrumento prprio e atribua-se um Grau
Tcnico (GT), de acordo com a tabela que j mencionamos. E a terceira parte era
dedicada descrio do contedo das imagens visionadas na mesa, classificando-se o
material em fico ou no-fico, nacional ou estrangeiro.
importante lembrar quais eram as condies da Cinemateca da poca para
compreendermos por que estas informaes bsicas eram suficientes para tomar as
decises necessrias. Em primeiro lugar, o armazenamento dos filmes apenas separava
filmes em base de nitrato dos filmes em base de acetato e a periculosidade do nitrato
exigia que se identificasse rapidamente o suporte de um rolo. Logo, o primeiro campo
de caracterizao do material defina se era acetato ou nitrato. Em segundo lugar, tinha-
se pouco conhecimento de quais obras estavam depositados no acervo, portanto o ttulo
encabeava a ficha, para identificar o filme. Porm, um mesmo ttulo pode ter vrios
materiais, ento era preciso diferenci-los o que respondem os campos de
caracterizao do material. Mas isto no suficiente, porque um filme pode ter mais de
uma cpia e as vrias partes destas cpias podem estar misturadas. Para diferenci-las
bastava usar as informaes de tipo de suporte (acetato, nitrato), imagem (cor, tingido),
formato, parte examinada, tipo de som, etc. Desta forma, com a combinao das
informaes de caracterizao, era possvel montar as vrias partes de um material e,
posteriormente, levantar quais os materiais que um mesmo ttulo possua. J
comentamos anteriormente o quanto esta informao determinante para diagnosticar
se um ttulo est preservado ou no. Assim, o diagnstico do filme est formado.
A parte de anlise do estado de conservao tem duas funes diretas:
primeiro, a de complementar o primeiro diagnstico se todos os materiais de um
mesmo ttulo esto igualmente deteriorados, pouco adianta ter mais de um material; e,
segundo, informar ao Laboratrio de restaurao qual o tipo de problema precisar ser
enfrentado numa eventual restaurao. O laboratrio tinha poucos recursos e
essencialmente trabalhava na duplicao das pelculas. Nessas circunstncias, importava
saber qual o trabalho de preparao basicamente a reviso das perfuraes e emendas
seria necessrio fazer, antes de colocar a pelcula na copiadeira. A ausncia de
perfurao em longos trechos, naquela poca, podia impedir a duplicao, portanto este
era um dado a ser levado em conta. Da mesma forma, o encolhimento excessivo
tambm poderia ser impeditivo do processamento, por isso a pelcula era medida com
instrumento especfico. E, mais importante do tudo, informar se o material apresentava

104
sinais de hidrlise do nitrato ou desplastificao do acetato era o dado fundamental para
o diagnstico e a definio da prioridade de restaurao. Por ltimo, embora a difuso
estivesse momentaneamente suspensa, a inteno era retom-la assim que possvel. Para
tanto, era necessrio saber as condies das cpias de difuso. Esta pergunta encontra
sua resposta nos campos de estado do material e perfurao, suficientes para se avaliar
minimamente se era possvel uma projeo de qualidade. Em concluso, a FI, junto com
o Livro de Tombo, recolhia as informaes essenciais para a curadoria do acervo, para o
funcionamento do laboratrio, para a difuso e para a organizao do prprio trabalho
do setor de conservao.
Os nmeros apresentados nos relatrios de atividades dos anos de 1978 e 1979
espelham claramente o impacto positivo da nova metodologia e da ampliao da equipe.
Graas ao detalhamento e organizao das informaes recolhidas, possvel mensurar
e classificar o trabalho realizado no ano, de forma a efetivamente servir de base para o
diagnstico do acervo e, consequentemente, para o planejamento das aes de
conservao. O relatrio de 1978 declara terem sido inventariados portanto usando a
FI aproximadamente 16 mil metros de filmes, que tambm foram tombados e
indexados. Interessante observar que a FI, mais operacional do que a Ficha de
Informao Tcnica, permite uma indexao mais completa como explica o relatrio:
As Fichas Tcnicas so indexadas apenas por seu grau tcnico, enquanto as
Fichas de Inventrio so indexadas segundo a origem das bobinas e segundo
os seguintes critrios: fico/no-fico, nacional/estrangeiro,
nitrato/acetato/nitrato-acetato, grau tcnico.
Indexao das Fichas Tcnicas segundo os graus tcnicos:
174 Fichas de negativos acetato: 0A 74, 0B 12, 1A 4, 3C 1
290 Fichas de positivos acetato: 0A 35, 0B 11, 1B 194, 2A 1, 3C 6
358 Fichas de positivos nitrato: 0B 1, 1A 78, 1B 201, 2B 11, 3D 6
27 Fichas de negativos nitrato: 0A 1, 0B 1, 1B 17, 2B 1, 3D - 6
Indexao de 1.006 Fichas de Inventrio, sendo
Fico: 113 No fico: 893
Nacional: 610 Estrangeiro: 24
Nitrato: 610 Acetato: 370 Nitrato-acetato: 26
Graus tcnicos:0A 60, 0B 70, 1A 45, 2A 7, 2B 164, 3C 47, 3D 95
248

O relatrio de 1979, com a equipe maior, registra o enventariamento de
aproximadamente 244 mil metros de filme (cerca de 15 vezes o total, em metros, de
1978), ou cerca de 1.440 rolos, dos quais 547 filmes foram tombados, num total de
aproximadamente 11 mil metros. Essa produo tambm mensurada de acordo com as
categorias de indexao. A diferena que as fontes de informao destes nmeros so
as FI, o Livro de registros da FI e o Livro de Tombo a Fichas de Informao Tcnica
desaparece.

248
Relatrio Exerccio de 1978. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

105
Partindo do princpio de que os filmes no eram examinados de maneira
aleatria, mas, ao contrrio, os lotes a serem examinados eram selecionados por alguma
razo tcnica, um olhar rpido nos nmeros assim organizados revela que foi priorizado
o exame dos filmes em base de nitrato (nitrato: 610, acetato: 370, nitrato-acetato:26).
Assim como, coerente com os objetivos institucionais, privilegiou-se o exame dos
filmes nacionais, em detrimento dos estrangeiros (nacionais: 610, estrangeiros: 24).
Percebe-se tambm, pelos nmeros apresentados nos relatrios, que embora a maior
parte dos filmes examinados estejam concentrados na classificao de GT 1B, o nmero
de filmes com GT 3C e 3D (ou seja, em processo de deteriorao do suporte de acetato e
nitrato respectivamente) expressiva. Portanto, reafirmada atravs dos nmeros a
necessidade do um laboratrio cinematogrfico prprio. O relatrio de 1979 confirma
esta tendncia numrica, e apresenta os seguintes resultados:
Nacional: 1.188 Estrangeiro: 102
Graus tcnicos: 0A 99, 0B 46, 1A 25, 1B 671, 2A 7, 2B 149, 3C 180,
3D 113
249

O volume de rolos examinados pode servir de amostragem para se projetar
(hipoteticamente) a porcentagem de filmes em processo de deteriorao e dos filmes
quimicamente estveis existentes no acervo. A partir desta projeo, era possvel, por
exemplo, mensurar e planejar os trabalhos do laboratrio. Tambm era possvel
dimensionar o tamanho dos depsitos de guarda, na possibilidade de se construrem
reas climatizadas que isolem os filmes em degenerao dos rolos estabilizados. E, com
uma conta bsica de produtividade por pessoa, ainda se podia dimensionar a equipe
mnima necessria para examinar o acervo inteiro. Mesmo que estas providncias
estivessem longe de serem efetivadas, as ferramentas de trabalho estavam estabelecidas
e podia-se vislumbrar com mais preciso o tamanho dos problemas a serem enfrentados.
O que esperamos ter demonstrado que o aprendizado absorvido com o estudo
dos mtodos de trabalho das cinematecas europias foi fundamental para o
amadurecimento tcnico da Cinemateca, porm, foi a anlise da realidade da instituio
e o desenvolvimento de uma metodologia prpria, adequada s condies reais de
trabalho, que efetivamente ofereceram as solues mais adequadas para o
funcionamento orgnico do arquivo. Ainda que o projeto da Filmoteca Agropecuria
tenha sido interrompido no final de 1979, a metodologia estabelecida e largamente
testada provou ser competente e manteve-se dessa forma at meados dos anos 1980,
quando novas circunstncias histricas vo provocar outras mudanas. Deste episdio, o

249
Relatrio Exerccio de 1979. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.

106
lado ruim foi, mais uma vez, a descontinuidade. Com a interrupo do convnio, a
equipe treinada precisa ser dispensada por falta de recursos, e os esforos para formar
uma mo-de-obra especializada volatiliza-se com a disperso da equipe. Houve a
preocupao, inclusive, em oferecer uma formao ampla. Fomos vrias vezes levados
ao auditrio do MIS de So Paulo para assistir filmes nacionais, foram indicados textos
para leituras e palestras de Jean-Claude Bernardet e Elenice de Castro sobre os padres
a ser respeitados para a anotao dos crditos e descrio de contedo dos filmes. Para
Carlos Roberto de Souza teve um desejo de que as pessoas no chegassem e
executassem uma tarefinha
250
. Parte desta equipe ser recontratada, eventualmente,
para outros projetos temporrios mas, deste grupo de 1978-79, apenas quatro pessoas
mantiveram-se na profisso de arquivista audiovisual: Carlos Eduardo Grieder de
Freitas e Maria Fernanda Curado Coelho, que permanecem na Cinemateca at os dias de
hoje, no setor de restaurao e no setor de conservao, respectivamente; Zuleide Flora
de Medeiros, que se manteve na instituio at sua aposentadoria; e Zlia Regina
Mariutti Magalhes, que mudou-se para Curitiba e trabalhou por muitos anos (e ainda
presta servios eventuais) para a Cinemateca da Fundao Cultural de Curitiba
(originalmente Museu Guido Viaro) e no Museu da Imagem e do Som MIS, do
Paran.

11. Discusses mais amplas
Ainda em 1979 Calil convidado a assumir o cargo de diretor de Operaes
No Comerciais da Embrafilme e muda-se para o Rio de Janeiro. Carlos Roberto de
Souza passa a concentrar as responsabilidades executivas institucionais, mantendo
tambm suas atividades com o acervo documental, mas agora j contando com o apoio
de Elenice de Castro e Jair Leal Piantino, bibliotecrios contratados para o setor de
Documentao.
Embora residindo no Rio de Janeiro, Calil no se distancia da Cinemateca nem
das questes da preservao do cinema nacional. Consciente da urgncia que o assunto
exigia, e tendo muito claro o quanto ainda estava por ser feito, promove a realizao do
Simpsio sobre o cinema e a memria do Brasil, em agosto de 1979. Paralelamente a
este simpsio, acontecem dois seminrios: [um] sobre Metodologia de

250
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.

107
Arquivamento, sob a coordenao de Maria Rita Galvo e um outro sobre Descrio e
Indexao de Contedo, sob a coordenao de Jean-Claude Bernardet e Elenice de
Castro
251
.
O simpsio tinha por objetivo discutir a situao da pesquisa, da catalogao,
da filmografia e da conservao de filmes
252
, e elaborar um documento final que
propusesse solues e definisse prioridades. Embora pretendesse reunir pessoas de todo
Brasil, segundo Carlos Roberto de Souza, a freqncia concentrou-se em
representantes do Rio, So Paulo e dos poderes federais sediados em Braslia
253
. As
discusses giraram em torno do cinema enquanto manifestao cultural, de relatos sobre
a situao dos acervos brasileiros, com muitos alertas sobre a carncia de investimentos
expressivos para a prospeco dos filmes, das dificuldades da pesquisa em cinema
brasileiro e a necessidade de se estabelecer uma filmografia nacional, e de iniciativas
que objetivassem a conservao do filmes brasileiros. O documento de concluso do
simpsio afirma que 50% da produo nacional, de todos os tempos, sobrevivem nos
arquivos existentes (Cinemateca Brasileira e Cinemateca do MAM): reconhece a
necessidade da conservao e do acesso a estes materiais que pela sua prpria
constituio, sofre ameaa constante de desaparecimento
254
, e a existncia de
instituies particulares como a Fundao Cinemateca Brasileira, em So Paulo e a
Cinemateca do Museu de Arte Moderna, do Rio de Janeiro que [...] apesar da omisso
dos poderes pblicos, assumiram espontaneamente ao longo das trs ltimas dcadas
o nus de reunir, conservar e promover o estudo deste acervo
255
. E, a partir destas
concluses, prope:
1. a construo de um arquivo nacional de matrizes cinematogrficas
destinado a custodiar os filmes brasileiros que sobreviveram ao do
tempo [...] constitudo basicamente por depsitos climatizados;
2. a criao e dinamizao de centros regionais de cultura cinematogrfica
constitudas por unidade de produo e por filmotecas (arquivo de cpias
de filmes), com a funo bsica de prospeco, pesquisa e divulgao do
acervo brasileiro;
3. o estabelecimento de um inventrio, de carter nacional, dos bens
culturais cinematogrficos [...] por meio da catalogao padronizada
proposta no presente Simpsio e em processo de implantao na Fundao
Cinemateca Brasileira.
256


251
Srvulo Siqueira. Notcias do Simpsio sobre o cinema e a memria do Brasil, In: Cinemateca
Imaginria cinema & memria, 1981, p.25.
252
Idem, ibidem, p.25.
253
Carlos Roberto de Souza. op. cit., 2009, p. 126.
254
Srvulo Siqueira, op. cit., 1981, p. 66.
255
Idem, ibidem, p. 67.
256
Idem, ibidem, p. 67-68.

108
e, para viabilizar estas proposies, recomenda a formao de um grupo de trabalho
formado por representantes dos arquivos, dos pesquisadores, dos produtores,
realizadores e das universidades, sob o patrocnio da Embrafilme. Esta comisso
nunca chegou a ser constituda, mas a questo da instalao de um arquivo nacional de
matrizes teve alguns desdobramentos.
No que se refere ao nosso tema, a idia principal a recomendao da criao
de um arquivo central, com depsitos climatizados para abrigar as matrizes de toda
produo nacional, em que se desenvolveriam as atividades de conservao e
restaurao; e das filmotecas regionais que se ocupariam essencialmente da catalogao
e do acesso aos filmes. Calil defende a idia de um arquivo central no texto de abertura
30 anos depois da publicao Cinemateca Imaginria cinema & memria, de
1981. Argumenta que se no forem tomadas as medidas necessrias para a guarda de
filmes para longo prazo (em arquivos devidamente climatizados), correramos o risco de
precisar recuperar o mesmo filme, periodicamente, de dez em dez anos
257
.
Teoricamente, a proposta contemplava as funes bsicas dos arquivos audiovisuais e
dividia estas funes em dois grupos: a Cinemateca Nacional (ou Arquivo Central) e as
filmotecas regionais. Para Calil:
Esta [ra] a soluo [...] mas s haveria um apoio nacional ao arquivo de
matrizes, se todos soubessem que a sua cpia estaria a sua disposio no
local de origem. A tem uma dupla esperteza: a devoluo do material
origem e uma coleo nacional representativa. Portanto, todo mundo ganhava
com isso.
258

Dando prosseguimento a esse pensamento, o projeto da Filmoteca Agropecuria
adaptado, eliminando o carter especializado para dar forma idia. A proposta
desenha toda a rede, com a sugesto de uma estrutura operacional, chegando ao detalhe
de apresentar as fichas bsicas para um sistema de catalogao
259
. No entanto, essa
proposta envolvia questes polticas complexas (inclusive a velha disputa entre Rio e
So Paulo) e difceis de serem alinhavadas e, tecnicamente ela nos parece algo
temerria: concentrar toda a produo cinematogrfica brasileira em uma nica
instituio geraria um acervo de enormes propores , que exigiria tambm uma equipe
muito numerosa e, principalmente, qualificada para trabalhar com grandes arquivos. As
dimenses do arquivo um problema solucionvel, afinal, existem cinematecas com
acervos que ultrapassam a casa do milho de rolos que funcionam bem como por

257
Carlos Augusto Machado Calil, 30 anos depois. In Cinemateca Imaginria cinema & memria,
1981, p. 13
258
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
259
Para saber mais sobre esse projeto, consultar Projeto modelo de filmoteca. In: Cinemateca
imaginria cinema & memria, 1981, p. 71-105.

109
exemplo o BFI. Entretanto, s temos conhecimento de grandes acervos bem
estruturados, que conseguiram estabelecer os procedimentos de conservao com
eficincia e continuidade nos pases economicamente mais ricos. Coincidentemente ou
no, tambm so pases que tm uma tradio de preservao de seu patrimnio cultural
que no se observa no Brasil. Em termos bem pragmticos, o perigo mais bvio que a
reunio de toda produo brasileira em um nico local poderia representar tambm a
destruio total da cinematografia brasileira, a um s tempo, em caso de um sinistro,
como incndios, ou alguma catstrofe natural. No podemos nos esquecer de que o
planeta est passando por alteraes climticas que merecem toda considerao. A
questo to sria, que o Programa Memria do Mundo, da Unesco, lanou em 2007
um guia
260
de estratgias para salvar colees afetadas por catstrofes naturais,
considerando que os riscos deste tipo de acontecimento so cada vez maiores. E ainda,
um arquivo central nos parece pouco eficiente at no nvel mais prosaico: o acervo teria
sua sobrevivncia seriamente comprometida com as j conhecidas faltas de verba para
investimentos necessrios, a falta de recursos para a manuteno dos equipamentos e
das equipes de trabalho problemas muito comuns nas instituies culturais brasileiras.
Atualmente, mesmo Calil, grande defensor do Arquivo Central na poca, j no acredita
neste tipo de soluo, acha que no tem mais sentido [...], no conveniente
261
, e
lembra que:
Um dia Paulo Emilio me disse com todas as letras: voc imagina, Calil, que
todos os filmes do Groff estavam l em Curitiba, eu fui l, peguei e trouxe
todos para c. [...] os filmes que ele encontrou num galpo em Catanduva,
milhares de filmes dos exibidores l, trouxe tudo pra c. [...] e de que
adiantou juntar tudo? Queimaram todos juntos. [...] A amargura dele [era]
pelo fato de todo esforo ter sido no sentido de simplificar o
desaparecimento.
262

No ano de 1979, dois fatos ainda so dignos de nota:. Em 1978, Wolfgang
Klaue, ento diretor do Staatlichesfilmarchiv, fez uma visita oficial Cinemateca como
representante da Fiaf e escreveu um relatrio elogioso, em que rende homenagem
habilidade de improvisao, ao cumprimento de alguns objetivos estabelecidos, e
afirmava que:
Entre as cinematecas da Amrica Latina que conheo, a Fundao
Cinemateca Brasileira a que cumpre as funes de um arquivo de maneira
mais consistente e, acima de outras tarefas, d prioridade prospeco,
preservao e catalogao de filmes.

260
Mitingando el desastre gua estratgica para el manejo de riesgos em coleciones patrimoniales,
Unesco, 2007.
261
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
262
Idem, ibidem.

110
Considero a Fundao Cinemateca Brasileira qualificada a ser uma
observadora da Fiaf e seja ela posteriormente promovida tambm a membro
de nossa organizao.
263

Efetivamente a Cinemateca foi confirmada como membro observador da Fiaf no XXXV
Congresso da Fiaf ocorrido em 1979 em Lausanne. No final do ano, recebe a visita de
David Francis, ento diretor do British Film Institute, que deu um parecer bastante
estimulante sobre o Laboratrio de restaurao. O relatrio do ano destacou: segundo
ele [David Francis], tanto os equipamentos quanto os resultados obtidos no laboratrio
da Cinemateca Brasileira so bastante semelhantes aos dos resultados e equipamentos
daquele arquivo [British Film Institute].
264
Para a equipe, mais do que nada, esses fatos
representavam um grande estmulo, pois confirmavam o acerto das escolhas feitas.

12. A nova sede no Parque Pblico da Conceio
Os primeiros anos da dcada de 1980 so marcados por grandes contradies.
O relatrio de 1980 j prenunciava a crise que se estender at o incio de 1984: Dois
pontos bsicos caracterizam a vida da Fundao Cinemateca Brasileira no exerccio que
ora se encerra: as dificuldades econmicas e a expanso das suas atividades.
265

A reforma das casas do Parque Pblico da Conceio, que se arrastaram por o
todo ano anterior, finalmente conclui a primeira etapa e em 25 de janeiro de 1981
inaugurada a casa 1, onde se instalam a Conservadoria, a Administrao e a Difuso.
Em julho acontece a inaugurao da casa 2 que abriga a Documentao e permite que o
acervo documental, desde 1976 depositado provisoriamente no MIS de So Paulo,
reencontrasse seu espao dentro da instituio. O setor de Documentao e Pesquisa
ganha espao prprio para a biblioteca, um laboratrio fotogrfico apto a reproduzir e
catalogar os originais do acervo, mobilirio e instrumental de trabalho. A bela casa
supostamente projetada por Rino Levi dispe ainda de espao suficiente para a
instalao de mesas para os consulentes, num ambiente envidraado, rodeado pelo
parque, extremamente agradvel. Alm disso, nesta mesma casa foram instalados uma
pequena sala de projeo batizada de Stdio Conceio e, nos fundos, um anexo
para abrigar o setor de Preservao e Catalogao, alm do depsito climatizado.

263
Wolfgang Klaue, Relatrio de Visita Fundao Cinemateca Brasileira, traduzido por Carlos Roberto
de Souza, 1979. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.
264
Relatrio Exerccio de 1979. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
265
Relatrio de atividades da Fundao Cinemateca Brasileira durante o exerccio de 1980. Arquivo
histrico da Cinemateca Brasileira. Op cit.

111
Esta rea destinada ao trabalho com o acervo flmico inclua trs salas: duas
para as mesas enroladeiras onde seriam manipulados os filmes; e outra onde foi
instalada uma moviola que servia tanto para os trabalhos internos (como a descrio de
contedo que passa a ser feita mais na moviola do que na mesa enroladeira), quanto
para dar acesso direto aos filmes para os pesquisadores. Para a equipe da conservao,
isso significa executar suas tarefas especficas sem a promiscuidade imposta pelas
ms condies no Ibirapuera, onde acervo, atividades tcnicas e administrativas se
misturavam quase que em um mesmo ambiente. E, mais importante do que isto, era a
primeira vez que a Cinemateca podia contar com um arquivo climatizado com controle
de umidade relativa (UR) e temperatura. Os parmetros da climatizao deste primeiro
depsito climatizado foram definidos ente 18/20C e 60/70%UR nveis um pouco
altos para o que era recomendado pelos manuais que j citamos. Segundo Calil, os
nveis de umidade e temperatura foram negociados com a Emurb, era o que dava para
fazer
266
, pois cada grau que abaixa [na temperatura], o preo praticamente duplica.
Ainda que estivesse distante das condies desejveis, no havia dvidas de que o novo
depsito, construdo com paredes isoladas e equipado com aparelho de ar condicionado
central capaz de manter a estabilidade climtica o ano todo, representava um passo
importante para a conservao do acervo. Nesta condio ambiental, e tomando como
base estudo do Image Permanence Institute
267
, uma pelcula cinematogrfica em boas
condies de conservao tem uma perspectiva de vida de aproximadamente 25 anos.
Embora esta projeo ficasse muito aqum do desejvel, para a Cinemateca de ento,
conquistar a estabilidade dos nveis de temperatura e umidade, relativamente inalterados
o ano todo, representou um ganho significativo para a conservao do acervo.
As inditas condies de armazenamento geraram algumas novas demandas. A
primeira delas foi a necessidade de se aprender sobre o funcionamento dos
equipamentos, que precisavam ser monitorados diariamente para garantir seu bom
funcionamento. No havia ningum na Cinemateca que entendesse do assunto e,
segundo Carlos Roberto de Souza:

266
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit. A nota seguinte refere-se mesma
fonte.
267
O Image Permanence Institute (IPI) uma das instituies mais conceituadas mundialmente na
pesquisa sobre a conservao de materiais cinematogrficos e fotogrficos. O estudo a que nos
referimos foi publicado em portugus, em 2001, pelo Arquivo Nacional, dentro do conjunto de
publicaes Conservao Preventiva em Bibliotecas e Arquivos. No site do prprio IPI
www.imagepermanenceinstitute.org possvel fazer download do programa Preservation calculator
que fornece automaticamente o tempo estimado de vida para a pelcula em base de acetato, conforme
os parmetros de temperatura e umidade.

112
os tcnicos do fabricante [dos equipamentos] no entendiam as necessidades
do arquivo em manter a constncia da temperatura e da umidade e o pnico
nos tomava toda vez que as mquinas desarmavam e os ndices de calor e
umidade relativa subiam rapidamente.
268

Logo se descobriria que o equipamento instalado era eficiente para manter os nveis de
temperatura, porm incapaz de manter estvel a umidade relativa e, para isso, foram
adquiridos desumidificadores portteis auxiliares o que demandou novo aprendizado.
Dentre as atividades cotidianas do setor, incorporamos mais uma: pela manh, a
primeira tarefa era verificar o equipamento de climatizao e freqentemente rearm-lo
porque era comum que desligasse automaticamente durante a noite; depois botvamos
fora a gua acumulada nos recipientes de coleta dos desumidificadores (quando atingem
o nvel limite, desligam automaticamente e deixam de desumidificar o ambiente), e s
ento amos trabalhar com os filmes. Na parede do fundo do depsito havia um
termmetro de mxima e mnima (psicrmetro) para monitorar as condies ambientais.
No entanto, pouco familiarizados com os procedimentos de controles climticos, o
instrumento acabava esquecido no fundo do depsito. Com o tempo a equipe da
conservao vai compreender que, sem o monitoramento sistemtico por instrumentos
de medio, no se pode estar seguro quanto s reais condies de conservao do
acervo. Especialmente quando a estabilidade da temperatura e da umidade um fator
to importante quanto os parmetros em si, como j falamos antes. Naquele momento, o
que de fato funcionou foi fixar um termmetro simples (e sem preciso), na entrada do
arquivo, que indicava se a temperatura estava dentro do esperado e estarmos com os
ouvidos sempre atentos ao funcionamento do equipamento. A avaliao era quase
binria: equipamento funcionando = est tudo bem; equipamento parado = temos
problemas. A UR, de fato, nunca foi monitorada enquanto existiu o depsito da
Conceio. Mas estvamos apenas no incio de um longo aprendizado neste assunto.
Outra demanda daquele momento foi a necessidade de se estabelecer os
critrios para a seleo do que deveria ser armazenado no arquivo climatizado, e o que
ficava de fora e, portanto, sujeito s alteraes climticas naturais. A princpio, o
depsito foi calculado para abrigar cerca de 8 mil rolos de filmes em estantes fixas, mas
esse nmero sobe para cerca de 14 mil rolos quando se adquiriram estantes deslizantes
atravs de recursos liberados pela Embrafilme, em 1981. Ainda assim, representava um
nmero insuficiente para a guarda de todo acervo, a essa altura, estimado em mais de 20
mil rolos. O relatrio das atividades de 1980 expressa o critrio adotado: O plano
enviar para esse depsito [climatizado] todas as matrizes em acetato (negativos

268
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 134.

113
originais, contratipos e cpias nicas), conservando-se no Ibirapuera o material em
nitrato e em acetato em avanado grau de decomposio
269
, e acrescenta que o exame
sistemtico das matrizes desse depsito ser a prioridade do setor no prximo ano. A
equipe, coordenada por Jos Motta, contava com cerca de 4 ou 5 pessoas e a inteno
era transferir os filmes aos poucos, aproveitando a oportunidade para realizar um exame
do estado de conservao de cada rolo. Na verdade, ainda que no fossem
completamente satisfatrias, as circunstncias nunca estiveram mais propcias: havia
uma pequena equipe treinada (basicamente constituda por pessoas formadas no projeto
da Filmoteca Agropecuria); havia instrumentos adequados e um bom espao de
trabalho; os estojos de polietileno, que comearam a ser entregues pelo Senai e
permitiam a substituio das latas enferrujadas; os objetivos e as metas a serem
atingidas estavam claros; e os procedimentos estavam estabelecidos e testados. O
relatrio anual reala que o convnio com a Embrafilme possibilitou um acelerado
avano no conhecimento do acervo e apresenta um quadro comparativo da
produtividade dos ltimos 3 anos, em que o nmero de rolos examinados em 1980
mais que o dobro do que foi visto nos dois anos anteriores.
O raro momento de relativa tranqilidade vai se alterar sensivelmente quando,
em fevereiro de 1981 um eucalipto do Parque do Ibirapuera, afetado pelo ataque de
cupins, desaba sobre um dos depsitos de nitrato em meio a uma tempestade de vero,
obrigando a rpida e desordenada remoo e acondicionamento de filmes nas outras
casinhas de alvenaria, sem possibilidade de a equipe de catalogao enfrentar seu
inventariamento e ordenao.
270

Ao mesmo tempo, a inaugurao do arquivo climatizado provoca um afluxo de
filmes (de produtores e particulares) em tal proporo que a chegada de filmes passa a
ser estimada em centenas de rolos e no final de 1981 quase 50% das estantes da
filmoteca [do arquivo climatizado] estavam ocupadas por matrizes
271
. O relatrio de
atividades reflete o ano conturbado para a conservao, informando que os casos de
emergncia que surgem de fora e de dentro da prpria Cinemateca
272
desviaram os
trabalhos dos planos originais, e a meta de realizar o exame sistemtico dos filmes do

269
Relatrio de atividades da Fundao Cinemateca Brasileira durante o exerccio de 1980. Arquivo
histrico da Cinemateca Brasileira. Op. Cit.
270
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 134.
271
Idem, ibidem, p. 134.
272
Relatrio de atividades durante o exerccio de 1981. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. As
demais citaes nesse pargrafo referem-se mesma fonte.

114
acervo infelizmente [...] no pode se efetivar, concluindo que para esse exame,
necessariamente peridico, o pessoal existente no e to cedo no ser suficiente.
No final do ano, novo acontecimento: a Lider Cinelaboratrio anuncia que vai
se desfazer dos negativos de filmes que processara durante as trs dcadas
anteriores
273
para vender o prdio onde os armazenava, diga-se de passagem, sem
qualquer preocupao especfica com a sua conservao. A Cinemateca entra em acordo
com a Lider e passa a receber os filmes em 1982. O relatrio anual desse ano informa
que a quantidade de ttulos depositados ultrapassa a casa dos 500
274
. Note-se que se
fala em quinhentos ttulos, e no rolos. Como a grande maioria desses ttulos era de
longa metragem, esse nmero deve ser multiplicado no mnimo por cinco que o
nmero mdio de rolos para um longa-metragem. Porm, estamos falando de matrizes
que possuem, em mdia, cinco rolos de negativo original de imagem e outros cinco
rolos de negativo original de som. Portanto, as contas comeam com cinco mil rolos
chegando ao acervo, desconsiderando os materiais de cpias, trailer, teaser, sobras,
copies, etc. O resultado que, com os depsitos espontneos e o material oriundo da
Lider, o acervo ascendeu rapidamente casa dos 50 mil rolos de filmes
275
. Mas a
equipe de tcnicos para o processamento desses materiais, basicamente permanece a
mesma.
O recebimento de grandes quantidades de filmes, em perodo curto de tempo,
sobrecarregava a equipe do setor de Preservao e Catalogao, que se viu obrigada a
reavaliar suas prioridades e criar uma forma de trabalho que agilize o controle rpido
dos materiais. De repente os espaos ficam pequenos e tomados por rolos de filmes que
precisavam ser identificados, classificados, examinados, tombados e armazenados
adequadamente. Os estojos de polietileno obviamente no seriam suficientes e muitos
filmes precisariam permanecer em suas latas originais. Alm disso, a maioria das
matrizes chega apenas com um papelzinho grudado com durex na primeira lata,
indicando qual era a companhia produtora daquele filme. A questo do direito
patrimonial de um filme uma questo fundamental para a administrao de um
arquivo audiovisual, mas no o caso discuti-la aqui. Vale apenas dizer que a
Cinemateca precisou se preocupar em checar cada uma destas insipientes informaes e

273
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2006, p.19. Op cit.
274
Relatrio de atividades durante o exerccio de 1981. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op
cit.
275
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2006, p.19. Op cit.

115
tentar localizar os proprietrios dos filmes para firmar os Contratos de Depsito com
quem era de direito. Parte desses produtores nunca foi localizada.
Para processar tal volume de filmes, Jos Motta redefine o sistema de trabalho.
Primeiro, com apenas a leitura dos rtulos (que normalmente indicava o tipo de
material) fazamos uma pr-seleo separando os materiais que continham a obra
completa matrizes ou cpias dos demais materiais. Em geral, Motta se encarregava
dessa operao pessoalmente. Nessa separao, os rolos eram empilhados, fisicamente
separados, e inicivamos o tombamento com o conjunto das matrizes. A FI, to gil no
passado, agora se mostrava morosa demais e passamos a tombar os filmes, atribuindo
um nmero para cada ttulo, e fazendo o registro direto no Livro de Tombo. As
informaes contidas no Livro, que descrevemos anteriormente, eram simples de serem
verificadas apenas desenrolando as primeiras voltas de cada rolo. O nmero de tombo
era anotado na ponta externa de cada rolo, preenchamos o rtulo frontal e lateral que
informavam, entre outras coisas, o ttulo e o nmero de tombo , e afixvamos os
rtulos nas latas. Os filmes eram ento armazenados no depsito pertinente ao tipo de
material, segundo os critrios j citados. S depois, com o tempo, o material seria
examinado em mesa enroladeira e a FI seria preenchida, detalhando as informaes
tcnicas e de contedo. Mas a verdade que muitos destes filmes nem chegaram a ser
examinado mais profundamente por vrios anos. No havia braos suficientes para isso.
Note-se que se inverteu a ordem original, definida no projeto da Filmoteca
Agropecuria, quando a FI era preenchida antes de se registrar o filme no Livro de
Tombo. Esta inverso s foi possvel porque se tratava de rolos identificados por seus
respectivos ttulos e o lote estava mais ou menos organizado. Ou seja, na poca do
Ibirapuera, usava-se uma FI para cada rolo porque nem sempre as vrias partes de um
mesmo ttulo estavam reunidas e o exame das fichas o que permitia localizar estas
partes dispersas. Agora, ao contrrio, as partes j estavam reunidas o que permitia o
tombamento direto.
Uma vez que o filme estivesse tombado, eram preenchidas as demais fichas de
controle do acervo (lembrando que eram fichas de papel cartonado, preenchidas a mo):
Ficha relacionadora
276
, ordenada por ttulo e que relacionava todos os materiais
existentes de cada ttulo; Ficha tcnica
277
, ordenada por nmero de tombo, uma para
cada material, informando das caractersticas tcnicas (suporte, emulso, se mudo ou

276
Ver Doc. 05 Anexo II.
277
Ver Doc. 04 Anexo II.

116
sonoro, tipo de som, metragem, etc.); Ficha de reviso
278
, ordenada por nmero de
tombo, uma para cada material, onde se registravam os defeitos encontrados quando o
material era revisado.
Em meio a toda essa movimentao, em novembro deste ano, irrompe um
incndio num dos depsitos de nitrato no Parque do Ibirapuera. Segundo o relatrio
anual:
O incndio que [...] destruiu completamente o depsito nmero 4 de filmes
de nitrato tendo-se perdido pouco mais de 1.500 filmes determinou um
programa de emergncia que mobilizou a equipe de catalogao e o pessoal
do laboratrio.
279

Mais uma situao de emergncia e mais uma vez as metas, as prioridades e a
metodologia precisam ser revistas. De fato, o que precisava ser modificado era muito
mais a sua operacionalidade no cotidiano do que a metodologia em si. Conceitualmente
o mtodo estava sedimentado e era questo de avaliar o nvel de profundidade possvel
na sua execuo, na circunstncia que se apresentava. Possivelmente, sem essas
avaliaes e mudanas metodolgicas, o setor no teria conseguido realizar o volume de
trabalho que foi apresentado no relatrio anual: alm dos filmes inventariados (355 mil
metros), tombados (774 mil metros) e a classificao de cerca de 800 cpias (para
difuso ou preservao), ainda se promoveram a:
- Separao de 11.400 partes de acetato e 4 mil partes de nitrato [...]
- Identificao sumria de 1.600 partes [...]
- Destruio de 600 partes de acetato ou nitrato sem possibilidades de
restaurao ou j contratipados
- Reviso em enroladeira de aproximadamente um milho de metros de
nitrato para separao de trechos hidrolisados
280

Destes dados, gostaramos de comentar os dois ltimos itens. Ainda que uma
das motivaes para a destruio dos filmes tivesse sido a fria de Calil que, aps o
incndio:
Tomado por um sentimento de inutilidade de todos os esforos realizados por
nossa gerao [...] invadiu os depsitos de nitrato restantes, atirou fora rolos
que haviam sido duplicados ou que apresentavam sinais acentuados de
hidrlise e ordenou sua imediata destruio.
281

com esse sinistro que a equipe toma conscincia de que os filmes de nitrato exigiam
cuidados mais especficos. A partir desse ano, resolve-se realizar uma reviso anual,
desenrolando um a um os rolos de nitrato e eliminando os focos de hidrlise,
preferencialmente antes do vero. Este procedimento (mais um) ficou estabelecido e

278
Ver Doc. 06 Anexo II.
279
Relatrio Atividades de 1982. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira.
280
Idem, ibidem.
281
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 137.

117
efetivamente aconteceu em todos os anos at a mudana do acervo de nitrato para a sede
do Matadouro municipal de Vila Mariana em 1992, quando passaram a serem revisados
mais ou menos a cada dois anos.
O incndio de 1982 tambm deixou claro que era preciso intensificar a
duplicao do acervo de nitrato e buscar um local mais adequado para sua guarda e a
dos demais filmes. O arquivo climatizado existente, no final desse ano, j estava
praticamente lotado. Coerentemente, todo o esforo para o conhecimento amplo do
acervo visava tambm a preparao de um plano de prioridades de restaurao a ser
viabilizado pelo Programa Nacional de Recuperao de Antigos Filmes Brasileiros de
Longa e Curta Metragem
282
, que j comentamos, e que executado pelo laboratrio de
restaurao ano seguinte. No entanto, como o prprio incndio evidenciou, todos os
investimentos na conservao, restaurao e catalogao do acervo estariam seriamente
comprometidos se a instituio no encontrasse os meios para melhorar as condies de
armazenamento. O terreno de Itu ainda estava no horizonte das possibilidades, mas no
havia recursos para a construo do arquivo climatizado. Surge ento outra
oportunidade por sugesto do ento secretrio Municipal de Cultura, Mrio Chamie:
que acenou com a possibilidade de recursos municipais para as obras, Calil e
eu [Carlos Roberto de Souza] visitamos e aceitamos a oferta de um prdio da
Prefeitura de So Paulo existente no quilmetro 25 da rodovia Raposo
Tavares.
283

O prdio do Cemucam Centro Municipal de Campismo ficava em meio a uma rea
verde e tinha sido construdo para a instalao de uma escola de jardinagem. Embora
fosse um edifcio novo e sem uso (a escola nunca funcionou), era um prdio de estrutura
pr-fabricada que, por sua funo original, funcionava como uma estufa: era quente e
mido. Ainda que fosse evidentemente inadequado, acreditou-se na possibilidade de se
fazer algumas adaptaes para melhorar as condies ambientais do edifcio e a
eventualidade de existirem verbas para essa adaptao falou mais alto. Em 1983 a
Cinemateca comea a ocupar o local, mesmo antes de se fazer qualquer adaptao
estrutural. O comentrio que ouvimos na poca foi que transformar aquele edifcio em
uma rea adequada para a guarda de filmes era quase to caro quanto construir outro
prdio.
Se por um lado o Cemucam desafogava os depsitos atulhados da Conceio e
do Ibirapuera, por outro criava mais uma questo operacional que deveria ser
administrada: as distncias (lembramos da bicicleta dos tempos do Rud, no Ibirapuera).

282
Relatrio Atividades de 1982. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op cit.
283
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 136.

118
Comea a ficar muito complexo o gerenciamento do acervo, distribudo em trs pontos
geograficamente distantes entre si: um no Ibirapuera, outro no Jabaquara e o terceiro em
Cotia. Os critrios de armazenamento precisaram ser revistos. Filmes de uso mais
constantes, como cpias de difuso, no deveriam ser armazenados no depsito da
rodovia Raposo Tavares, pela dificuldade do acesso. Os filmes em base de nitrato e os
filmes em base de acetato em processo de deteriorao, permaneceriam no Ibirapuera,
onde j estavam, evitando uma movimentao desnecessria. As matrizes em base de
acetato, tambm deveriam permanecer no arquivo climatizado da Conceio (embora
no houvesse lugar para todas). Os outros materiais, no-matrizes, seriam distribudos
entre o Cemucam e os outros pequenos depsitos que foram sendo adaptados na
Conceio (como a casa do caseiro que virou depsito). Entretanto, os filmes mudam
seu estgio de conservao com o tempo e novas incorporaes eram feitas diariamente.
Isso representava uma movimentao intensa de filmes e, conseqentemente, muito
transporte dos materiais de um local para o outro. O controle dessa movimentao
precisava ser muito cuidadoso. Afora isso, havia tambm a questo de deslocamento dos
funcionrios para a manipulao do acervo. Com a escassez de recursos e uma equipe
reduzida, a conseqncia que o acervo mais distante acabava sendo o menos
controlado.

13. A crise econmica
Como dissemos, estes anos foram marcados pela contradio entre expanso
dos trabalhos e restrio dos recursos financeiros. Apesar de estar mais bem instalada,
com espaos fsicos razoveis para as atividades, e apesar de tanto trabalho realizado (e
outro tanto ainda a ser realizado), a situao econmica da Cinemateca deteriora-se a
cada ano. Carlos Roberto de Souza era o principal responsvel pela administrao da
entidade
284
e ele que define esse perodo (1980-1984) como um longo perodo de
malabarismos econmicos
285
. Em sua lembrana, aquela poca era aquela loucura,
porque a gente tinha que batalhar o salrio do pessoal ms a ms [...] voc conseguia
pagar o salrio e dizia assim: e agora, e o prximo?
286
. J em 1980, depois da

284
Na poca, a Diretoria da Cinemateca no era profissionalizada e as pessoas que a compunham,
embora acompanhassem de perto os trabalhos, no estavam presentes cotidianamente. Neste contexto,
Carlos Roberto de Souza exerceu o cargo de conservador chefe, de 1979 a 1984, e era o brao
operacional que cumpria o papel de um diretor-executivo.
285
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 137.
286
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.

119
inaugurao da casa 1 e antes da inaugurao da casa 2, Carlos Roberto havia alertado a
Diretoria que, se a situao econmica da Cinemateca no melhorasse, em maro do
ano seguinte seria preciso despedir parte da equipe. O relatrio de 1981 informa que os
recursos obtidos no foram suficientes para que os funcionrios recebessem salrios que
acompanhassem os ndices da inflao
287
e comenta sobre a disponibilidade dos
funcionrios em manter os trabalhos, apesar dos salrios desvalorizados. Boa parte
destes funcionrios, neste perodo, procurou um segundo emprego ou aceitou servios
temporrios para complementar sua renda.
Os altos ndices de inflao que caracterizam esses anos aprofundavam a crise
institucional. Na poca estavam garantidos apenas os recursos cada vez mais
desvalorizados do convnio com a Prefeitura de So Paulo. Nesse panorama
inflacionrio, a Kodak, entre o final de 1979 e abril do ano seguinte, elevou em 300%
o preo do filme virgem
288
, o que quase paralisou os trabalhos do Laboratrio de
restaurao. Se a paralisao do laboratrio no se completou, foi graas a alguns
servios prestados para o Museu do ndio e a Secretaria de Recife e pela doao do
National Film Archive [...] de 100 latas de filme virgem, e do dobro dessa quantidade
adquirido pelo Programa Nacional de Restaurao do Acervo de Filmes Brasileiros
Antigos
289
.
Alguns membros do Conselho, do corpo de diretores e o conservador chefe
procuraram pessoalmente os poderes pblicos e empresas privadas notadamente as
instituies financeiras em busca de recursos, sem sucesso. O quadro econmico
adverso e a falta de perspectivas para se levantar os investimentos necessrios para o
funcionamento regular da Cinemateca levam o Conselho a procurar outros caminhos, e
negociaes foram estabelecidas para que, salvaguardada em parte a autonomia da
entidade, ela fosse incorporada, atravs da Fundao Nacional Pr-Memria, ao
Ministrio da Educao e Cultura
290
. Como resultado dessas negociaes, em fevereiro
de 1984 a Fundao Cinemateca Brasileira torna-se uma instituio federal. Tem incio
outro perodo de grandes mudanas e crescimento acelerado, que vai lanar novos
desafios a todos os setores da entidade. Essa nova fase proporcionar um

287
Relatrio de atividades durante o exerccio de 1981. Arquivo histrico da Cinemateca Brasileira. Op
cit.
288
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 130.
289
Idem, ibidem, p. 131.
290
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2006, p. 20.

120
desenvolvimento fundamental para as reas de Conservao e Catalogao e para o
crescimento da Cinemateca.

121
Captulo III
Estabilidade e amadurecimento
1984 a 1992


A dcada de 1980, principalmente a partir de 1984, trouxe muitos
acontecimentos para a Cinemateca tanto na esfera da poltica interna, quanto nas
atividades voltadas para o tratamento do acervo. Particularmente para as a conservao
e a catalogao, foram anos de reflexo sobre o mtodo de trabalho, de formular e
implantar novas propostas de funcionamento. Notadamente no controle da informao,
a Cinemateca deu passos fundamentais para se adequar ao constante crescimento de
seus acervos. A instituio conquistou um patamar no amadurecimento tcnico que
dificilmente se poderia prever nos primeiros anos desta dcada.
A crise econmica do pas refletiu fortemente na Cinemateca Brasileira e os
anos de 1981 a 1983 foram bastante difceis. A mudana para o Parque Pbico da
Conceio gerou expectativas que no se realizaram. Para Carlos Roberto de Souza,
foram trs anos muito estranhos [...]. Os departamentos se mudaram para um
lugar timo, s que coincidiu exatamente com a queda do dinheiro, o
dinheiro valendo cada vez menos [...] era chocante
291
.
Fatos que hoje parecem pndegos, naquelas circunstncias tomavam ares de realidade
possvel. Numa tarde, um frequentador do Parque da Conceio afirma que uma planta,
Trapoeraba roxa (Tradescantia pallida purpurea), que existia na entrada da Casa 1 trazia
azar. Os funcionrios que estavam presentes puseram-se a arrancar as plantas que se
misturavam aos arbustos espinhosos coroa-de-cristo (Euphorbia splendens) e [a gente]
arrancou tudo aquilo
292
, crentes da improvvel hiptese de que tal atitude pudesse
modificar algo daquela realidade contraditria.
A situao restritiva vivida diariamente pelos funcionrios exposta aos
conselheiros da Cinemateca na reunio ocorrida em 8 de janeiro de 1983. A princpio, o
relatrio apresentado sobre as atividades desenvolvidas no ano anterior gerou
comentrios elogiosos, em que o presidente do Conselho, Almeida Salles, congratula a

291
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
292
Idem, ibidem.

122
Diretoria pela eloqncia do Relatrio
293
e Carlos Augusto Calil comenta que o
documento era prova inconteste de que a entidade atingiu uma de suas metas
fundamentais [...] a de poder ser considerado um arquivo de filmes dotado de
credibilidade
294
. Maria Rita Galvo
295
, no entanto, reala que no documento no
estavam claras as difceis condies de trabalho, em que os poucos funcionrios, mal
remunerados, se desdobravam no cumprimento de diferentes tarefas (incluindo o
conservador e os membros da Diretoria). Sendo assim, temia que a situao pudesse
levar as pessoas e a prpria instituio a um desgaste
296
que comprometeria o
desenvolvimento da Cinemateca. A constante falta de recursos provocava a inevitvel
descontinuidade dos trabalhos, condio cada vez mais insustentvel, pois o acervo e as
responsabilidades da Cinemateca cresciam continuamente. A realidade institucional
exigia uma soluo de longo prazo e Calil sugere que o Conselho Consultivo estudasse
modificaes nos Estatutos
297
de forma a vincular a Cinemateca aos poderes pblicos,
para que a entidade ficasse menos sujeita s oscilaes oramentrias e pudesse
planejar suas atividades tendo sempre conhecimento prvio de seu oramento anual
298
.
Os conselheiros acatam a sugesto e deliberam uma consulta nas trs instncias do
poder pblico municipal, estadual e federal onde se deveria dar preferncia
Prefeitura de So Paulo, por ser um parceiro histrico, e buscar uma forma de
vinculao que salvaguardasse alguma autonomia instituio. O seguinte semestre [2
semestre de 1983] foi curto para todas as negociaes polticas
299
, com o objetivo de se
encontrar uma soluo de consenso, consultar as vrias esferas de poder e conciliar os
interesses funcionais e polticos. Embora concordasse com a possibilidade de
vinculao aos poderes pblicos, o Conselho se divide quanto ao caminho a ser seguido:
parte dos conselheiros defende a permanncia junto ao governo de So Paulo
(veementemente defendida por Almeida Salles) e outra parte acreditava numa soluo
em nvel federal.
Como deliberado, a Diretoria da Cinemateca faz as devidas consultas e
encontra receptividade efetiva apenas na esfera federal. Na reunio do Conselho de 17
de dezembro de 1983 apresentado um documento formal, previamente discutido entre

293
Ata da Reunio de Conselho de 08/01/1983. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
294
Idem, ibidem.
295
Maria Rita Galvo fazia parte da Diretoria da Cinemateca, junto com Antonio Candido, Sylvia
Bahiense Naves, Dcio de Almeida Prado, Ismail Xavier e Carlos Augusto Calil este ltimo como
representante da Embrafilme.
296
Ata da Reunio de Conselho de 08/01/1983. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
297
Idem, ibidem.
298
Idem, ibidem.
299
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 140.

123
as partes, que propunha a vinculao da Cinemateca Brasileira Fundao Nacional
Pr-Memria, um rgo vinculado ao ento Ministrio da Educao e Cultura. Nesta
proposta de incorporao estava contemplada a condio de que fosse preservada certa
autonomia institucional e o documento atribui ao Conselho Consultivo [da Cinemateca
Brasileira] todo o poder decisrio, cabendo a ele inclusive eleger a Diretoria da
instituio, que por sua vez nomeia o conservador. Era uma proposta ousada para o
governo federal e s foi possvel, segundo relata Calil na reunio, pela existncia de
um precedente, o da incorporao da Fundao Castro Maia (Rio de Janeiro)
300
pela
Pr-Memria nos mesmos termos. As discusses entre os conselheiros, a partir deste
documento, foram acaloradas e cheias de questionamentos. O momento era estratgico
e, ao mesmo tempo em que se buscavam garantias para o funcionamento adequado da
Cinemateca (que protegesse o acervo e a instituio de ingerncias governamentais
indesejadas, que garantisse os recursos necessrio para seu funcionamento e um quadro
mnimo de funcionrios), temia-se que o excesso de exigncias pudesse por a perder a
oportunidade nica de fazer sobreviver a instituio frequentemente beira da falncia.
Mesmo que houvesse uma razovel concordncia quanto inevitabilidade da vinculao
ao governo federal, levantam-se dvidas quanto viabilidade jurdica do acordo
proposto e Almeida Salles insiste que a tarefa de cuidar da Cinemateca deve caber a
So Paulo
301
. Para Calil,
era uma deciso difcil, mas eu sabia que uma instituio que no tem acervo,
cujo papel preservar o acervo nacional privado, no poderia ser particular.
[... e] nunca houve abertura do Estado de So Paulo
302
.
O Conselho incumbe a Diretoria de fazer as consultas jurdicas necessrias para
responder aos questionamentos dos conselheiros e tambm delega a ela a liberdade de
negociar com a Pr-Memria, sem novas consultas aos conselheiros, para agilizar o
processo e garantir que a proposta de incorporao fosse discutida no Conselho da Pr-
Memria, em reunio que aconteceria no ms seguinte (janeiro de 1984). As consultas e
negociaes foram feitas a tempo e, consequentemente, a Cinemateca incorpora-se ao
Ministrio da Educao e Cultura (MEC) no incio do ano seguinte. Assim,
A 14 de fevereiro de 1984, com aprovao da Curadoria das Fundaes e a
assinatura de todos os conselheiros, a instituio aceitas pela Unio as
salvaguardas de autonomia administrativa e gesto de poltica cultural era
vinculada Fundao Nacional Pr-Memria
303
.

300
Ata da Reunio de Conselho de 08/01/1983. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
301
Idem, ibidem.
302
Entrevista com Carlos Augusto Calil, 2009. Op. cit.
303
Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil, 2009, p. 142.
Op.cit.

124
O Protocolo de Intenes assinado entre o MEC e a Cinemateca Brasileira, em
25 de janeiro de 1984, quando da visita da ministra Esther de Figueiredo Ferraz
entidade, explicitava as ento salvaguardas que garantiriam a autonomia da Cinemateca
quanto ao controle sobre os destinos do acervo, da administrao dos recursos
financeiros e inclua a possibilidade de uma futura desvinculao do governo federal, se
o Conselho da Cinemateca assim o julgasse pertinente. Dessa forma, tambm garantia a
permanncia do prprio Conselho da Cinemateca e sua autonomia na eleio dos
dirigentes da instituio. A Pr-Memria comprometia-se ainda a absorver o quadro
tcnico e administrativo da Fundao Cinemateca Brasileira [...] conforme relao
anexa e dotar a instituio dos recursos necessrios manuteno de suas atividades
regulares
304
.
A incorporao ao governo federal significa a conquista de condies
operacionais mais slidas e a garantia de continuidade das atividades bsicas situao
historicamente indita para a instituio. Em poucos anos esta situao de conforto iria
se modificar, porm naquele momento o ganho foi extremamente promissor e o
relatrio das atividades de 1984, em sua introduo, comemora o fato de que a
incorporao Fundao Nacional Pr-Memria garante a existncia institucional [...]
e o pagamento de seu quadro de funcionrios, e que a Cinemateca poderia finalmente
ocupar-se efetivamente do cumprimento de suas funes
305
, em vez de preocupar-se
prioritariamente com sua subsistncia. A incorporao do governo federal, aliado
realizao do III Encontro Latino-Americano e do Caribe de Arquivos em Imagens em
Movimento e reintegrao da Cinemateca Fiaf como associado pleno (no mais
como arquivo observador), faz de 1984 um ano marcante e de grande impacto no
desenvolvimentos das atividades arquivsticas internas.
O quadro de pessoal a ser contratado, apresentado Fundao Pr-Memria,
amplia o nmero de funcionrios existentes e a princpio estabelece uma equipe capaz
de realizar as atividades fundamentais da Cinemateca. Para Carlos Roberto de Souza:
A grande novidade [...] era o quadro que teoricamente seria fixo para poder
desenvolver os trabalhos, porque no teria que ser despedido no final do
projeto. [...]. Em termos institucionais, [...] foi uma coisa extraordinria
306
.
A nova condio exige uma nova postura: era preciso readequar o pensamento [...],
passar a fazer planos a mdio e longo prazo, porque a dava para pensar em coisas
307
.

304
documento Protocolo de Intenes. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira, p. 3.
305
Relatrio de atividades - exerccio de 1984, Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
306
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
307
Idem, ibidem.

125
Alm da intensificao das atividades internas, efetivamente a instituio passa a ter
uma atuao pblica mais expressiva, atendendo a um nmero maior de pesquisadores
(tanto no acervo documental quanto no acervo flmico), organizando mostras em vrias
salas de cinema, publicando alguns textos importantes. Dentre as publicaes, podemos
destacar a srie Filmografia Brasileira, em parceria com a Embrafilme, que objetivava
relacionar todas a produes cinematogrficas nacionais, divida por perodos, a partir da
pesquisa nos filmes e em fontes impressas.
Assim como todos os outros setores, a equipe do Departamento de Preservao
e Catalogao cresce com a incorporao ao governo federal e pode contratar novos
revisores e catalogadores. A estabilidade da equipe e a presso das demandas que
aumentaram, em consequncia do crescimento acelerado do acervo, estimulam uma
srie de discusses internas sobre os procedimentos estabelecidos para o tratamento
tcnico. Apesar do crescimento da equipe, a realidade mostra que o nmero de
funcionrios era insuficiente para dar conta destas demandas. Jos Motta, um chefe de
esprito democrtico e maior incentivador dessas reunies de avaliao, estimula a
equipe a desenvolver um olhar crtico e a propor outras formas de processar o acervo.
Embora com maior complexidade, a questo principal a ser resolvida ainda era a
mesma: como realizar todas as tarefas necessrias para ter controle sobre os filmes, no
menor tempo possvel, ou num tempo aceitvel. O prprio Motta havia identificado a
necessidade de mudanas metodolgicas e, junto com Jair Leal Piantino
308
, Roberto
Souto Pereira
309
e Elenice de Castro
310
, comea a estudar o fluxo da informao dentro
da Cinemateca, com vistas a uma futura informatizao. dentro dessa perspectiva de
um olhar crtico sobre as atividades do arquivo que a realizao do III Encontro Latino-
Americano e do Caribe de Arquivos de Imagens em Movimento funciona como um
elemento catalisador. Para Carlos Roberto de Souza:
Menos de dez anos aps sua ressurreio, a Cinemateca Brasileira via-se
obrigada a expor e discutir o sistema de preservao que desenvolvera num
difcil e acelerado aprendizado. [...] Maria Rita, em dois volumes [...]
descreveu o que deveria ser o departamento de documentao de um arquivo
de filmes. Jos Motta, [...], preparou um volume expondo como era e como
operava seu setor, abrindo para crticas os procedimentos adotados
311
.

308
Jair Leal Piantino trabalhava na Cinemateca Brasileira desde 1978 no setor de Documentao e, em
alguns perodos, no setor de Preservao e Catalogao.
309
Roberto Souto Pereira, formado em administrao e especializado em anlise de sistemas, foi
contratado em 1984 para trabalhar com a catalogao do acervo.
310
Elenice de Castro, bibliotecria de formao e, segundo nos declarou, sua ligao com Cinemateca
iniciou-se em 1973, quando participou da reorganizao do acervo documental, junto com Paulo
Emilio, que resultou na transferncia dos documentos para o MIS. Ela passou a integrar a equipe da
Documentao da Cinemateca a partir de 1978.
311
Carlos Roberto de Souza, op. cit.,2009, p. 148.

126
Neste ltimo volume, intitulado cinemateca brasileira / departamento de preservao
e catalogao de filmes
312
, e que passaremos a chamar de Caderno Tcnico para facilitar
a fluidez do texto, estavam concentradas as inquietudes, crticas e sugestes da equipe
de Preservao e Catalogao e, mais notadamente, o olhar crtico e experiente de Jos
Motta. O Caderno Tcnico, constitui-se num retrato detalhado do trabalho de
conservao e catalogao da poca e, portanto, merece ser examinado mais
profundamente.
Dividido em 8 captulos
313
, o Caderno Tcnico inicia dando um panorama geral
das atividades desenvolvidas pelo setor, descreve quais so os documentos de registro
utilizados para o controle do acervo e a funo especfica de cada um desses
documentos. Relembremos que nesse momento as questes de conservao, catalogao
e de controle de circulao dos filmes estavam sob a responsabilidade do Departamento
de Preservao e Catalogao. Alm disso, embora o laboratrio de restaurao
desenvolvesse suas atividades de forma independente, a coordenao geral e parte das
tarefas de manuseio dos filmes (como preparao dos materiais a serem restaurados e a
comparao dos materiais para estabelecer as matrizes de restaurao) estavam tambm
sob a responsabilidade do mesmo Departamento. Portanto, o Caderno Tcnico redigido
para o III Encontro Latino-Americano se referia a todas estas atividades.
O sistema documental descrito nesse Caderno Tcnico reproduz os quatro
nveis de controle do arquivo que destacamos anteriormente (Captulo II), o controle
administrativo, de conservao, de circulao e da informao. A diferena neste
momento que o sistema estava notadamente mais complexo e tal complexidade fruto
direto da ampliao das responsabilidades do setor. O crescimento acelerado do acervo
causou grande impacto no sistema de trabalho e implicava em mais tarefas do que ter
um nmero maior de objetos a serem processados segundo os padres arquivsticos
estabelecidos. O impacto foi sentido sobretudo na necessidade de atender s demandas
crescentes e, consequentemente, na necessidade de se criarem mecanismos eficientes
para o gerenciamento do acervo.
No segundo captulo, Jos Motta explica que o Departamento de Preservao e
Catalogao realiza a coleta, avaliao, ordenao de informaes, [... e] procura

312
O ttulo est em caixa baixa no original, pois Jos Carvalho Motta no gostava de usar a letra
maiscula. Praticamente todo o texto est datilografado em letras minsculas.
313
Os captulos esto assim intitulados: 1. sistema bsico; 2. funes/metas; 3. registros; 4. a ficha de
inventrio; 5. proposta de indexao e descrio pormenorizada do contedo de filmes; 6. princpios
de preservao; 7. cuidados com o filme; 8. observaes sobre o funcionamento.

127
facilitar o acesso, o uso e a recuperao
314
dos filmes do acervo, se valendo de
estratgias como a de evitar o uso desnecessrio dos filmes, na tentativa de prevenir os
desgastes inevitveis que os equipamentos de reproduo provocavam. A partir disso,
lista as atividades do departamento, dividindo-as em seis grandes grupos. Dentre eles,
os trs primeiros dizem respeito diretamente ao tema desta dissertao:
1. manipulao do acervo:
- controle da circulao; numerao dos materiais incorporados ao acervo;
armazenamento dos filmes incorporados; programao dos filmes que
sero examinados, classificados, catalogados, revisados, comparados,
montados, recuperados, destrudos, etc.
- verificao peridica dos filmes; verificao dos filmes em circulao
(difuso interna e externa / processamento interno e externo).
- preparao de originais para recuperao; restaurao editorial
(comparao / montagem de matrizes de arquivo a partir de materiais
diversos de um mesmo filme).
- facilitao do acesso aos filmes do acervo; atendimento s solicitaes
ligadas a filmes do acervo.
- regularizao dos contratos de depsito dos filmes; contato com
depositantes para questes de recuperao/uso de filmes
2. conhecimento bsico do acervo de filmes brasileiros
- coleta de informaes tcnicas bsicas sobre cada material depositado.
- exame e resumo breve de cada filme [...]
3. conhecimento mnimo do acervo de filmes estrangeiros
- coleta de informaes tcnicas mnimas sobre cada material depositado
- resumo breve de cada filme. [...]
315

Os outros itens referem-se mais especificamente ao tratamento do contedo dos filmes e
das relaes do departamento com outros arquivos audiovisuais e os demais setores da
entidade.
Como vimos no captulo anterior desta dissertao, cada uma destas atividades
gerava documentos de registros das informaes fossem elas tcnicas ou
administrativas e, segundo descreve o texto, para esse fim eram utilizados dezenove
documentos (fichas, cadernos, livros de controle). Alguns destes documentos j foram
citados nessa dissertao e estavam em uso desde 1979; outros surgiram em algum
momento entre 1978 e 1984. Os documentos utilizados para o registro das informaes
tcnicas (de classificao de material, anlise do estado de conservao e registro dos
tratamentos aplicados) so os mesmos que abordados anteriormente: a Ficha de
Inventrio, o Livro de Inventrio, o Livro de Tombo, a Ficha de Informao Tcnica do
filme, a Ficha Relacionadora (ou Ficha Bsica), a Ficha de Reviso e os Rtulos
padronizados para identificao frontal e lateral das latas. Para a descrio de contedo
e a transcrio dos crditos do filme tambm j estavam em uso a Ficha Bsica
316
de

314
Jos Carvalho Motta. (Caderno Tcnico) cinemateca brasileira/departamento de preservao e
catalogao, 1984, p. 5.
315
Idem, ibidem, p. 5.
316
Ver Doc. 08 Anexo II.

128
contedo e Ficha Filmogrfica
317
(esta ltima em dois formatos: um para filmes de
fico e outro para filmes de no-fico), sendo que a Ficha Bsica de contedo se
concentrava nos dados mnimos de identificao da obra e a Ficha Filmogrfica, alm
anotar os crditos do filmes, continha uma descrio do enredo, feita rolo a rolo.
Algumas destas fichas, notadamente as de tratamento do contedo, ainda eram aquelas
de carto colorido, as fichas traduzidas da cinemateca alem. Como afirmamos, o
impacto do crescimento do acervo se fez notar mais significativamente na administrao
das demandas e tal preocupao se revela pelo nmero de novos documentos ou
formulrios que so criados para esse fim. Na relao descrita por Jos Motta,
coerentemente com a nova circunstncia, verifica-se que os novos documentos foram
formulados especificamente para o controle de circulao dos filmes e o atendimento
aos usurios do acervo. Desta forma, foram implantados o Caderno de Entrada de
filmes
318
e o Caderno de Sada de filmes
319
que registravam as informaes essenciais
dos filmes que chegavam ou saam do depsito (data de chegada ou sada, origem ou
destinatrio, nmero do material, nmero de rolos, bitola, ttulo e tipo de material). Na
sada de cada material, era emitida uma Autorizao de Movimentao
320
que informava
a finalidade da movimentao, onde e quando o material seria utilizado e por solicitao
de quem (por exemplo: um negativo original retirado para copiagem na Lider
Cinelaboratrios por solicitao do depositante). A emisso da Autorizao de
Movimentao implicava que o responsvel pelo acervo havia selecionado o material
mais adequado do ttulo solicitado, para a finalidade em questo (ou o material passvel
de uso por suas condies tcnicas) e que seu uso j estava autorizado pelo detentor dos
direitos patrimoniais. Teoricamente este detentor de patrimoniais possua um Contrato
de Depsito
321
assinado com a Cinemateca, regulamentando a permanncia do filme no
acervo, e este documento estava arquivado num dossi especfico deste depositante.
Com o crescimento do nmero de solicitaes (externas e internas), cresce tambm a
quantidade de filmes a serem revisados e/ou preparados e, para organizar quais filmes
precisavam ser liberados a cada dia, foi criado o Caderno de Programao de Sada
322
,
uma espcie de agenda que listava, dia a dia, todos os materiais que deveriam estar
prontos para serem retirados, na data compromissada. Como os equipamentos para
visionamento dos filmes eram compartilhados entre os funcionrios (para fazer a

317
Ver Doc. 09 Anexo II.
318
Ver Doc. 10 Anexo II.
319
Ver Doc. 11 Anexo II.
320
Ver Doc. 12 Anexo II.
321
A formalizao de um Contrato de Depsito se d a partir de 1978.
322
Ver Doc. 13 Anexo II.

129
descrio de contedo de filme, por exemplo) e os consulentes que desejavam assistir
aos filmes, foi estabelecido um formulrio intitulado Registro de uso de equipamento
323

que essencialmente organizava a ocupao dos equipamentos data, horrio e operador
para que no houvesse conflito entre os trabalhos internos e o atendimento aos
usurios.
Em consequncia do trabalho continuado de anlise tcnica do estado de
conservao, e do crescimento da demanda que obrigava o visionamento e/ou a reviso
de um nmero maior de filmes, tambm se identificava um maior nmero de rolos em
estado de deteriorao to avanado que era preciso descart-los. Da mesma forma, o
funcionamento ininterrupto do Laboratrio de Restaurao, duplicando os materiais em
processo de deteriorao, e a necessidade de encontrar espao de guarda para as novas
incorporaes, obrigava o descarte quase sistemtico de partes de rolos ou rolos inteiros.
Esta operao era documentada atravs da Ficha de Destruio de filmes
324
que, alm
de identificar o material e a(s) parte(s) do filme que seriam descartadas, listava quatro
opes de justificativa para o descarte:
(1) Material irrecupervel
(2) Restaurao de montagem
(3) Material foi duplicado
(4) Restos de material no relevante
325

Donde podemos deduzir que estes eram os motivos mais comuns para o descarte dos
filmes, confirmando as circunstncias que descrevemos acima.
Sobre o assunto descarte, cabe aqui um pequeno parntese. Para um arquivo
cujo objetivo preservar os filmes e que mantm a tradio de receber tudo, o
descarte uma operao complicada at psicologicamente complicada e s acontece
quando absolutamente inevitvel. O descarte s vai de fato acontecer quando o
material est to deteriorado que, alm de ser irrecupervel, coloca em risco a
estabilidade fsico/qumica dos outros rolos do depsito, pela contaminao causada
pelo cido actico ou cido ntrico exalado. Ou ainda quando se est seguro de que a
obra est devidamente preservada em outro suporte e que o material que se est
descartando no far falta para a preservao dessa obra. Os filmes em base de nitrato,
por exemplo, ainda que fossem duplicados em pelculas de acetato, se estivessem
razoavelmente conservados, eram mantidos no acervo (como o so at hoje). A
Cinemateca Brasileira nunca se sentiu segura para seguir a sugesto de Lucilla

323
Ver Doc. 14 Anexo II.
324
Ver Doc. 15 Anexo II.
325
Jos Carvalho Motta , op. cit., 1984, sem numerao de pgina nesta parte do documento.

130
Bernardet, quando do seminrio interno de 1973, de se guardarem apenas uma cpia e
as matrizes de cada ttulo, descartando os demais materiais de um mesmo ttulo, para
tornar o arquivo mais leve e mais gil.
Ainda resta comentar um ltimo documento implantado: o Mapa de
Ocupao
326
. Especificamente criado para no se perder o controle dos filmes dentro
dos depsitos o que era () fcil de acontecer com uma movimentao intensa , fazia-
se o mapa da localizao fsica de cada filme, indicando o nmero do depsito, estante,
prateleira e pilha do material (posio topogrfica) no Mapa de Ocupao. Esse
formulrio, apelidado na poca de ficha-pilha porque cada folha correspondia a uma
pilha de filmes, registrava um a um os rolos de cada pilha, prateleira por prateleira,
estante por estante. Vale lembrar que o Mapa de Ocupao na verdade foi a evoluo,
ou a formalizao, de um procedimento que existiu anteriormente de forma mais
amadora. Em 1979, quando a organizao do acervo estava dando seus primeiros
passos, Jos Motta cortava folhas de papel sulfite em pequenos retngulos, onde anotava
a posio topogrfica de cada filme e algumas caractersticas tcnicas para diferenci-
los, e os ordenava em dois pequenos gaveteiros de madeira: um ordenado por nmero
de tombo e outro por ordem alfabtica. O esforo de Jos Motta de mapear o acervo
desde o comeo se justifica por vrios motivos. Alm de obviamente cumprir a funo
de controlar a posio topogrfica de cada filme, o Mapa de Ocupao indicava, por
exemplo, se um espao vago na estante poderia ser ocupado por um novo material ou
se, ao contrrio, precisava ser preservado pois era o endereo de um filme que sara e
voltaria.
Retomando a afirmao que fizemos antes, de que o sistema de trabalho
ganhava complexidade por causa do crescimento da demanda de acesso aos filmes do
acervo, o que se observa que praticamente todos os novos documentos foram
criados para facilitar o gerenciamento do setor. So essencialmente documentos que
organizam as tarefas do dia-a-dia, controlam a circulao e a localizao dos filmes,
regularizam o acesso aos filmes e administram o uso de equipamentos. Relembrando:
em 1979, quando houve a primeira reviso da metodologia proposta pelo Fichamento
Padro para Classificao de Material Cinematogrfico, o principal problema a ser
enfrentado era o desconhecimento do acervo e, portanto, para acelerar o processo, foi
criada a Ficha de Inventrio. Agora, em 1984, o contexto de uma instituio que viveu
um crescimento acelerado de seu acervo, que aprofundou os processos arquivsticos,

326
Ver Doc. 16 Anexo II.

131
que se abriu para a consulta pblica aos documentos flmicos e no flmicos, que
inaugurou uma sala de cinema e passou a contar com um depsito climatizado. A
Cinemateca ganhou credibilidade e visibilidade pblica e, consequentemente, teve um
acrscimo significativo da demanda. Nestas circunstncias, o principal problema do
Departamento de Preservao e Catalogao, em 1984, passou a ser o de manter o
controle fsico sobre os objetos do acervo, que circulavam com mais frequncia e em
maior quantidade. Alis, vale lembrar que a necessidade de se manter o controle estrito
sobre cada objeto do arquivo, assim como sobre o conhecimento de cada obra, foi uma
lio que esta gerao de 1975 aprendeu quando se deparou com um acervo
desordenado e no-identificado, e que exigiu enorme esforo de organizao.
Porm, alm de chamar ateno sobre o impacto provocado pelo crescimento
da demanda, dois outros pontos nos parecem importantes de serem destacados: a funo
estratgica do Departamento de Preservao e Catalogao dentro da Cinemateca; e a
importncia da integrao entre as atividades de conservao, de catalogao e de
gesto do acervo. Sobre o primeiro ponto, nos parece que o detalhamento da
metodologia em uso neste perodo deixa mais que evidente a funo estratgica do
setor, pois qualquer tipo acesso aos filmes interno ou externo s seria possvel a
partir do momento em que estes estivessem devidamente identificados (contedo),
classificados (tipo de material), analisados (estado e conservao) e fossem avaliadas
suas condies de acesso de acordo com a finalidade do uso. Este acesso dependia ainda
da capacidade da equipe de revisar/preparar os filmes (para projeo, restaurao,
consulta interna, etc.), registrar nas devidas fichas as informaes tcnicas e de
contedo e controlar a circulao de cada material. A equipe em questo, includos os
novos funcionrios que a Pr-Memria permitira contratar, contava com cerca de sete
ou oito pessoas, para cuidar de aproximadamente de 30 mil rolos de pelcula
327
. Esta
desproporo entre o tamanho da equipe e o volume da tarefa a ser realizada certamente
foi um dos fatores que impulsionaram a srie de reunies ocorridas para discusso da
metodologia de trabalho, to logo a equipe conquistou a estabilidade funcional. Isso nos
leva ao segundo ponto: a importncia da integrao entre as atividades da catalogao,
da conservao e do gerenciamento dos servios
328
. Compreendendo a catalogao
como o tratamento da informao, a conservao como o tratamento do objeto, e a
gesto do acervo como a administrao dos trabalhos cotidianos, nos parece evidente

327
Jos Carvalho Motta, op. cit., 1984, p. 8.9.
328
Embora tudo fosse feito dentro do mesmo Departamento, eram atividades diferentes que requeriam
procedimentos especficos.

132
que esse trs nveis de atividades so complementares e interdependentes. E, ainda, na
medida em que a demanda exigia maior eficincia no trato com o acervo, o trabalho
conjunto destas trs atividades era um dos fatores que permitiriam conservao
desempenhar suas atividades com maior eficcia. Conceitualmente, ou idealmente, o
fluxo do trabalho/informao era o seguinte: a conservao manipulava os objetos do
acervo, levantava as informaes tcnicas e as registrava nas devidas fichas; a
catalogao identificava o objeto enquanto obra (ttulo, diretor, etc.), identificava a qual
ttulo pertenciam os materiais examinados e organizava os documentos (de contedo, de
classificao dos materiais, de anlise do estado de conservao, de circulao, etc.). A
organizao destes dados facilitava o acesso s informaes que davam suporte ao
planejamento dos trabalhos e s avaliaes de acesso ao material. Portanto, para o
funcionamento do setor, estas informaes eram fundamentais para se decidir se uma
cpia poderia ser projetada, se seria preciso um trabalho de reviso mais demorado, qual
filme precisava ser colocado numa lista de restaurao, se o filme solicitado estava
disponvel ou estava fora do arquivo por conta de uma requisio anterior, qual era o
material mais indicado para o uso solicitado (consulta em moviola, projeo, duplicao
para vdeo, etc.), se a equipe teria tempo de preparar um nmero x de filmes e assim
por diante. No caminho inverso, os dados recolhidos na manipulao dos materiais
alimentavam e mantinham atualizadas as fichas, cadernos de controle, livros de
registros. Uma vez que a maioria das decises de conservao era tomada a partir da
anlise das informaes contidas nestes documentos, to mais acertadas estariam estas
decises quanto mais precisas e organizadas (e acessveis) estivessem as informaes. O
que nos remete ao mpeto de Jos Motta em estudar o fluxo da informao dentro da
Cinemateca, que comentamos anteriormente, pois o funcionamento do setor dependia
completamente deste fluxo.
Embora aparentemente todos os procedimentos do Departamento de
Preservao e Catalogao estivessem controlados, a realidade se mostrava maior, ou
mais complexa do que a teoria. Logo nas primeiras pginas do Caderno Tcnico, Jos
Motta afirma que o departamento esfora-se para que [as metas/objetivos] sejam
compatveis com os recursos e pessoal disponvel
329
. Na verdade, 15 mil rolos (metade
do acervo) ainda no tinham sido processados arquivisticamente e boa parte deste
material no incorporado era herana dos perodos anteriores a 1984. Os anos de
descontinuidade da equipe, de crescimento acelerado do acervo, aliado s restries

329
Jos Carvalho Motta, op. cit., 1984, p. 5.

133
oramentrias, tinham deixado suas marcas e Jos Motta expressa algumas delas na
ltima parte do Caderno Tcnico, intitulado Observaes sobre o funcionamento. Este
ltimo captulo nos oferece um olhar crtico sobre a metodologia e as condies de
trabalho em 1984, e desenha um quadro menos idealizado da atividade de conservao
da Cinemateca daquele momento. O primeiro assunto abordado a questo dos espaos,
quando afirma que:
Todo espao est tomado por filmes, por equipamentos, por pessoas
trabalhando com filmes. [...] O fluxo de filmes difcil, tanto nos espaos de
armazenamento quanto nos espaos de trabalho, e o emperramento na
circulao dos filmes acaba provocando efeitos desastrosos no
funcionamento geral do arquivo. Quando s possvel amontoar filmes e
no guard-los, esse amontoar acaba se transformando numa fora
desestabilizadora por excelncia que impele a transgresses e abandonos de
normas e torna o manuseio de filmes de uma operao corriqueira num
espetculo fatigante
330
,
e questiona, sem realmente defender a idia, se a Cinemateca me-generosa-
recebedora-de-todos-os-filmes no deveria quebrar o tabu
331
e passar a selecionar o
que aceita para depsito no acervo
332
.
Sobre o processo de trabalho, como a equipe no d conta de realizar todas as
tarefas em um circuito ideal de tratamento do acervo, Jos Motta explicita a estratgia
utilizada para cada etapa. Desta forma, o inventariamento (preenchimento de FI) era
feito dos cinejornais e documentrios brasileiros dos anos 40; a catalogao de contedo
(preenchimento das Fichas Filmogrficas) concentrava-se nos filmes brasileiros que
possuam cpias (excetuando os cinejornais, priorizados na incorporao, quando se
preenchiam as FI); o preenchimento das Fichas Bsicas de contedo priorizava os
longas-metragens brasileiros com cpias passveis de consulta. Ou seja, foi preciso
determinar um escalonamento de trabalho para cumprir, na medida do possvel, as
prioridades de conhecimento do acervo que haviam sido definidas desde 1977
(silenciosos, longas e cinejornais todos nacionais), onde cada etapa do processo de
trabalho se aprofundava em uma das categorias. Ainda assim, o autor adverte que o
objetivo aqui o fichamento superficial, num prazo relativamente curto e que,
portanto, no h rigor neste trabalho, somente pressa em facilitar o amplo acesso aos
filmes do acervo
333
. Priorizar o aprofundamento de determinada parcela do acervo e,
dentro deste universo, eleger uma metodologia que oferecesse respostas rpidas com
vistas a permitir o acesso trazem resultados prticos na forma de um catlogo de filmes

330
Idem, ibidem, p. 8.2.
331
Idem, ibidem, p. 8.3.
332
Apenas a ttulo de informao, a Cinemateca Brasileira criou oficialmente, em 2009, sua primeira
Comisso de Aquisio e Descarte.
333
Jos Carvalho Motta, op. cit., p. 8.4.

134
liberados para difuso, que foi finalizado ainda em 1984. No entanto, mesmo
trabalhando com um fichamento superficial, precisou de um tempo considervel para
ser concludo. De acordo com o Caderno Tcnico, o fichamento bsico dos filmes de
difuso, ou filmes em condies tcnicas de serem projetados e que possuam matriz
preservada no arquivo, com aproximadamente de 300 ttulos, tomou cerca de 6 meses
de trabalho.
Sobre a preparao de materiais para restaurao, Jos Motta identificava a
atividade como um ponto de estrangulamento, por se tratar de um servio minucioso (e
lento) pela prpria dificuldade em dar tratamento aos materiais em estgio avanado de
deteriorao e especialmente pela necessidade de se compararem vrios materiais a fim
de estabelecer a(s) melhor(es) matriz(es) de restaurao, ou a composio de partes de
diferentes materiais para montar uma matriz passvel de restauro. Sobre esse ponto
em particular, afirma ainda que:
avaliar a qualidade de diferentes materiais de um mesmo filme [...] exige
conhecimentos tcnicos que ainda no foram absorvidos de modo substancial
pelos operadores da Cinemateca
334
.
Acrescenta-se a isso o problema do custo do filme virgem sempre escasso e, quando
existe, nem sempre o apropriado
335
para o servio que o ttulo exige. Diante das
limitaes, Jos Motta afirma que o arquivo optou por se concentrar na recuperao de
longas-metragens brasileiros, mas que apesar da boa vontade geral [...], vrios longas
esto com suas restauraes ou recuperaes penduradas por falta de condies para um
trabalho sistemtico
336
. O autor cita ainda que, a partir das informaes tcnicas
existentes, constituiu-se uma lista de prioridades de restaurao com cerca de cem
ttulos de longas-metragens brasileiros, porm no havia previso para o trmino desse
trabalho.
Quanto reviso de filmes para projeo, os problemas so de outra ordem:
falta ou irregularidade nos suprimentos de materiais como latas, carretis, solventes de
limpeza manual, a inexistncia de um equipamento para lavagem dos filmes, a
inviabilidade, at o momento, de uma programao equilibrada e antecipada dos filmes
a preparar
337
, etc. Todos estes pequenos detalhes so fatores que, somados, imprimiam
a esta linha de trabalho um constante emperramento ou, nas palavras de Motta,
impede[iam] o estabelecimento de uma rotina de reviso confortvel, e geravam, com

334
Idem, ibidem, p. 8.4.
335
Idem, ibidem, p. 8.5.
336
Idem, ibidem, p. 8.5.
337
Idem, ibidem, p. 8.6. As demais citaes deste pargrafo referem-se mesma fonte.

135
alguma frequncia, circunstncias em que a equipe se via obrigada a ignorar os
consertos dos defeitos mais superficiais para se concentrar nos reparos dos danos fsicos
que representavam maior risco ao material, a fim de cumprir os prazos compromissados.
Ainda, entre as observaes sobre esta atividade, h uma que Jos Motta identifica
como um fator de desorientao para os operadores, que se referia deciso sobre a
liberao, ou no, de uma cpia classificada como de preservao ou cpia de arquivo.
No caso dessas cpias, a circulao era restrita e avaliar se a cpia em questo poderia
ser liberada, e em quais circunstncias se justificava o risco de uma projeo, era a
pergunta constante, de difcil resposta e que s vezes se constitui num exerccio
desgastante. No entanto, ressalta que so justamente essas solicitaes, e a ponderao
sobre o uso dessas cpias que propiciavam uma vigilncia permanente sobre uma
poro preciosa do acervo, fator este que ganhava maior relevncia dentro de um
contexto em que a salvaguarda dos materiais por tempo museolgico no estava
assegurada.
A compreenso de que o acesso aos filmes pode ser um auxiliar da conservao
colocada quando o autor fala sobre a consulta interna ao acervo e afirma que:
dentro da nossa precria estrutura, o interesse de um ou outro cineasta ou
pesquisador tem nos levado a recuperaes valiosas no limbo do acervo que
talvez no ocorressem ou ocorressem tardiamente se nos deixssemos guiar
apenas por nossos programas internos
338
.
Sendo assim, nota-se que h um esforo em facilitar o acesso apesar das dificuldades do
uso do equipamento, da falta de informaes sobre uma parcela significativa do acervo
e da necessidade de se priorizarem as consultas que dispem de um tempo tal que
permita a pesquisa nas zonas obscuras do acervo
339
. O que Jos Motta chama de
zonas obscuras o conjunto de filmes ainda no incorporado ou, lembremos, cerca de
50% de um total estimado de 30 mil rolos.

1. O estudo do fluxo da informao gera mudanas metodolgicas
Da anlise feita acima, podemos perceber que, por mais que a equipe se
esforasse, um sistema de trabalho que precisava de dezenove documentos para
funcionar era pesado demais. Era preciso simplificar o processo e, como dissemos, Jos
Motta, Roberto Souto, Jair Leal Piantino e Elenice de Castro vo desenvolver o estudo

338
Idem, ibidem, p. 8.7.
339
Idem, ibidem, p. 8.7.

136
do fluxo da informao com o objetivo de informatizar a instituio. Importante lembrar
que com a incorporao Fundao Pr-Memria que trazia a garantia de continuidade
dos trabalhos, foi criada a possibilidade de se pensar em projetos como esse, com
aplicao a longo prazo. Durante um ano inteiro entre 1984 e 1985 foi realizada uma
infinidade de reunies para estudar os processos de trabalho, definir qual informao
deveria ser colhida em qual momento, quando e como tornar essas informaes
acessveis, como deveriam ser os documentos de registro, etc. Vrios funcionrios, dos
diversos departamentos, foram convidados a participar (e participaram) das discusses
que levantavam uma srie de questionamentos e impeliam o grupo a uma anlise
profunda de cada etapa do mtodo de trabalho existente. Mais do que analisar, o
objetivo das discusses era formular um novo mtodo de trabalho, orgnico e
integrador, das atividades da Cinemateca, e que atendesse as demandas da instituio no
futuro prximo e a longo prazo. Um dos primeiros resultados destas discusses foi a
definio um novo desenho para os documentos de trabalho. Para Carlos Roberto de
Souza o grande trabalho do Roberto [Souto] foi a definio dos papis todos, [...] dos
formulrios de recolhimento de informao e, a, j com essa coisa de definio de
campos de informao para o computador
340
.
Os documentos redesenhados eram testados, criticados e novamente discutidos
nas reunies de trabalho. Para a conservao, os novos documentos vm responder as
expectativas de agilizar e simplificar o processamento arquivstico do acervo. A
primeira mudana estrutural foi a criao do Boletim de Entrada
341
, um documento
criado especificamente para otimizar a incorporao dos novos filmes ao acervo. As
discusses de fluxo confirmavam a avaliao de Jos Motta de que a Ficha de
Inventrio era morosa demais para aquele momento do arquivo e o processo de
incorporao deveria ser rpido, porque dependia dele a existncia do filme no
acervo, e de todo o resto do circuito de acesso e controle do material. Provavelmente,
entre outras coisas, a chegada em massa dos filmes oriundos da Lider Cinelaboratrios
tinha evidenciado essa questo. Sendo assim, para o desenho do Boletim de Entrada
foram elencadas as informaes mnimas, essenciais, que deveriam ser recolhidas no
momento da chegada do material: ttulo da obra (recolhido ou atribudo), nmero de
latas, nmero de rolos ( comum mais de um rolo numa mesma lata), bitola, tipo de
material (anotado em cdigo: COZ, NOX, DNY, etc.), com um nmero de entrada
atribudo ao material atravs deste documento. Outras informaes de cunho

340
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
341
Ver Doc. 17 Anexo II.

137
administrativo tambm deveriam ser anotadas no mesmo documento, tais como origem
do material, nome do depositante, forma de incorporao (depsito, prestao de
servio, atendimento, etc.) e a finalidade da vinda do material para o arquivo
(armazenamento, projeo, restaurao, etc.). Cada folha de Boletim de Entrada recebia
um nmero arbico e sequencial de cinco dgitos, e cada material anotado nesta pgina
recebia um complemento de dois dgitos. Neste sistema, o primeiro filmes incorporado,
grafado na primeira linha, recebia o nmero 00001-01; o segundo filmes anotado neste
mesmo Boletim de Entrada, recebia o 00001-02; e assim por diante. O limite de filmes
registrados em um mesmo Boletim de Entrada era o espao fsico para escrever. A regra
era usar um nmero para cada folha de Boletim de Entrada
342
e mudar de folha quando
mudava o depositante era importante manter o conjunto de materiais de um mesmo
dono.
Abaixo reproduzimos um exemplo de Boletim de Entrada, preenchido com
informaes fictcias, porm seguindo os padres da poca:
cdigo do
depositante:
0088

n 00045
Origem: Porto Alegre - RS Recebido em: 20 / 06 /1985
Depositante /
Remetente:
Cinematogrfica Gacha
Forma de
incorporao:
Depsito
Finalidade: Armazenamento
Titulo Latas Rolos Bitola Material Nmero
O Homem dos pampas 10 10 35 NOX 01
O Homem dos pampas 10 10 35 NOY 02
O Homem dos pampas 5 5 35 COZ 03
O Homem dos pampas 2 3 16 COZ 04


observaes:

boletim emitido

em: 15 / 10 / 1985

_________Francisco_______
assinatura


342
Os primeiros Boletins de Entrada foram preenchidos tomando como regra apenas o depositante,
mantendo o nmero principal (a primeira sequncia de cinco dgitos) por vrias folhas. Mas logo se
percebeu que isso causaria confuso e se adotou a regra de um nmero diferente para cada folha.

138
As demais informaes que tinham campos especficos na FI foram
transferidas para outro documento batizado Ficha Bsica
343
que, apesar de ter o mesmo
nome de uma ficha existente no sistema anterior, era completamente diferente. A nova
Ficha Bsica reunia a antiga Ficha Bsica de informaes tcnicas e a antiga Ficha
Bsica de contedo. Alm disso, novos campos de descrio tcnica aprofundavam o
conhecimento do material e abriam a possibilidade de registrar dados especficos para
os suportes de gravao magntica as fitas de vdeo que comearam a chegar
timidamente ao acervo.
Discutiremos a nova Ficha Bsica um pouco mais adiante. No momento, o que
queremos destacar a mudana de postura quanto incorporao dos novos materiais
ao acervo com a criao do Boletim de Entrada. Em primeiro lugar, ela demonstra a
compreenso do processo histrico da instituio, quando se verificou um crescimento
acelerado do acervo cada vez que se divulgava uma nova conquista. Foi o que
aconteceu com a divulgao da instalao do laboratrio de restaurao em 1977 e foi
tambm o que aconteceu com a inaugurao do arquivo climatizado em 1981 e, mais
uma vez, com a incorporao Pr-Memria. Tudo indicava que esse ciclo se repetiria
sazonalmente no futuro. Alm disso, como j citamos, havia um passivo de cerca de 15
mil rolos de filmes ainda sem registro, o que era uma situao insustentvel para
qualquer arquivo audiovisual. Portanto, era urgente que se encontrasse um caminho de
agilizao no momento da incorporao dos materiais. Em segundo lugar, e o que nos
parece o ponto mais importante, o grupo compreendeu que para se ter controle sobre um
filme (no importando o suporte) na coleo era suficiente um nmero bem reduzido de
informaes apenas as que citamos acima e dividiu o processo de conhecimento dos
materiais em duas etapas: na primeira, preenchia-se o Boletim de Entrada com dados
mnimos; e, na segunda, confeccionava-se a Ficha Bsica aprofundando as informaes
sobre o estado de conservao e contedo do material.
A julgar pelos nmeros apresentados nos relatrios de atividades, essa deciso
no vai representar grandes ganhos de produtividade nos primeiros anos de sua
implantao. No entanto, foram anos onde muitos acontecimentos interferiram no
andamento dos trabalhos, como veremos adiante. Entretanto, como a incorporao ainda
hoje feita atravs do Boletim de Entrada e a anlise do estado de conservao ainda
feita numa ficha semelhante Ficha Bsica, consideramos que podemos tomar como
referncia comparativa o clculo de produtividade que a Cinemateca pratica atualmente

343
Ver Doc. 18 Anexo II.

139
ao planejar seus trabalhos. O que se verificou com os anos que um tcnico treinado
capaz de incorporar cerca de 20 rolos de filme, em um perodo de quatro horas, ao
preencher o Boletim de Entrada; e que capaz de analisar o estado de conservao,
preenchendo a Ficha Bsica, de cerca de 5 rolos de filmes no mesmo perodo
344
. Donde
podemos inferir que a velocidade de incorporao de materiais ao acervo possivelmente
quadruplicaria com o redesenho dos documentos de trabalho caso as circunstncias
histricas assim tivessem permitido. Independentemente de nos valermos das
referncias numricas atuais para avalizar um procedimento do passado, s o fato de um
mtodo de trabalho que foi definido em 1984 ainda estar em vigor em 2009, j
demonstra o acerto da deciso daquele momento. O que significa dizer que a avaliao
da poca estava correta e a criao do Boletim de Entrada respondeu demanda de
agilizar o processo de incorporao dos novos materiais depositados no acervo.
Quanto nova Ficha Bsica, esta nasceu em um formato visualmente cheio de
campos a serem preenchidos, que deixava clara a inteno de informatizar o arquivo.
Nesta Ficha Bsica, os campos com informaes administrativas e de caracterizao dos
materiais seguiam mais ou menos o mesmo padro da FI que a precedeu. As novidades
eram duas: um campo para sistema, que teoricamente serviria para indicar o sistema de
gravao da fita de vdeo (NTSC, PAL-M, etc.), mas que teve pouca efetividade porque o
desenvolvimento rpido dos suportes de gravao magntica implicou muitas outras
variveis, alm do sistema de gravao; e o campo de verso que foi desmembrado em
quatro subcampos, onde eram indicadas a lngua usada nos crditos, dilogos,
interttulos e legendas. No verso dessa ficha, ficavam os campos destinados descrio
de contedo e transcrio de letreiros; e outras classificaes como longa/curta-
metragem, fico/no-fico, etc. O Manual de Preenchimento
345
desta ficha, a define
da seguinte forma:
a Ficha Bsica pode ser considerado o documento gerador da quase
totalidade das informaes que o alimenta [o Sistema de Catalogao].
Decises quanto preservao, descrio de contedo e indexao de
assuntos, sero tomadas a partir dos dados nela coletados e ser ela que
fornecer os elementos para que o Sistema de Catalogao, em todas as suas
etapas, incida sobre um determinado material depositado
346
.
Ao contrrio do Boletim de Entrada, que se perpetuou como documento de
incorporao para qualquer tipo de suporte da obra cinematogrfica (filmes, vdeos,

344
Esta afirmao est baseada em nossa experincia na Coordenao do setor de Preservao da
Cinemateca Brasileira, de 2001at 2008.
345
Manual de Preenchimento, documento datilografado, sem assinatura mas possivelmente de autoria de
Roberto Souto Pereira, ainda no catalogado pelo setor de Documentao. Arquivo Histrico da
Cinemateca Brasileira.
346
Idem, ibidem, p. 1.

140
DVD, etc.), a Ficha Bsica sedimentou-se como o principal documento de registro das
condies de conservao apenas do suporte flmico. E, para este fim, mostrou-se
consistente o suficiente para permanecer em uso, com poucas mudanas, at os dias de
hoje. A principal novidade desta ficha estava no quadro criado para qualificar o nvel de
comprometimentos dos problemas de conservao que eram encontrados em cada rolo
de filme. Reproduzimos este quadro abaixo para detalharmos a anlise logo em seguida.
ROLO M/D NE P RS RE S H D E (%)
GRAU
TEC.
PROJ.
1 ~40m 5 0 1 1 1 2 0 0,75 3D no





IMAGEM
fotogramas com hidrlise seca imagem danificada somente no incio e no final do rolo/ ferrugem /
esmaecimentos / ressecamento do suporte / riscos leves e contnuos na emulso e em maior quantidade
no suporte / abaulamento

SOM

Os cdigos utilizados na primeira linha so os seguintes: ROLO: o nmero do
rolo (ou parte) que est sendo examinado (rolo 1 de um total de 5, por exemplo); M/D:
metragem ou durao do rolo, medidos com uma rgua padro
347
; NE = nmero de
emendas no originais; P: defeito de perfurao; RS: riscos no suporte; RE: riscos na
emulso; S: sulfurao; H: hidrlise do suporte de nitrato; D: desplastificao do suporte
de acetato; E: porcentual de encolhimento; GRU TC.: Grau tcnico, conforme tabela j
comentada; PROJ.: projetvel ou no projetvel. Utilizava-se uma linha para cada rolo
de um mesmo material, e uma ficha para cada material. Nos dois campos abaixo da
tabela, o operador descrevia com mais detalhes os problemas de conservao que
indicara na tabela, e outros mais que no possuam campo especfico de classificao.
As duas inovaes da Ficha Bsica esto justamente nestes campos. Primeiro, a
tabela oferece uma viso rpida, para o tcnico treinado, do estado de conservao do
filme e das possibilidades de uso deste material. Em segundo lugar, a primeira vez que
se cria uma escala para definir a intensidade do defeito encontrado, onde 0 significava a
ausncia, como dissemos; 1 a presena suave do problema; 2 a presena acentuada; e 3
o defeito em questo comprometia a leitura da obra ou o uso do material
348
. Muito

347
A rgua utilizada at hoje (2009) na Cinemateca Brasileira foi criada na prpria instituio, em 1978.
348
Os campos em que se utilizava a escala de 0 a 3 so: P, RS, RE, S, H e D

141
provavelmente, essa iniciativa foi inspirada nos textos que Calil trouxe da Europa em
1977, pois, lembremos, a cinemateca alem adotava uma escala de 0 a 5 para classificar
o grau de deteriorao do filmes de nitrato. Independentemente da inspirao, a
primeira vez que a Cinemateca adotava esse tipo de soluo e isso no nos parece
aleatrio. Esse tipo de classificao e a tabela que resume em nmeros os defeitos
encontrados, permitindo uma leitura rpida, so adotados justamente no momento em
que a questo principal do arquivo agilizar os procedimentos arquivsticos. Ainda,
alm de agilizar o processo de avaliao (e por conseguinte, das decises de
conservao), transformava as informaes descritivas em dados quantificveis, ou
passveis de serem absorvidos numa eventual informatizao. A nova Ficha Bsica e o
Boletim de Entrada so exemplos concretos que resultaram das discusses de fluxo da
informao, que efetivamente cumpriram seus objetivos.
O Livro de Inventrio anota sua ltima entrada em janeiro de 1985, quando o
Boletim de Entrada e a Ficha Bsica so implantadas definitivamente. Talvez pela
simpatia de dona Carmencita, ou pela coincidncia do lote ter sido depositado
justamente naquela poca, os primeiros filmes a serem processados com os novos
formulrios foi de um interessante conjunto de filmes amadores familiares, retratando a
vida de uma famlia da burguesia paulistana do incio da dcada de 20 at meados da
dcada de 50
349
. Esse lote foi trazido em mos por dona Carmencita da Silveira Jullien,
uma senhora com idade prxima aos 70 anos, que veio depositar os filmes que
retratavam parte da sua prpria vida na expectativa de que a Cinemateca telecinasse os
filmezinhos para que ela pudesse assisti-los o que, alis, foi feito. Uma curiosidade
deste lote que, alm das imagens serem muito bonitas e bem fotografadas, segundo
relatou dona Carmencita na ocasio, quem normalmente filmava as cenas era sua me,
dona Carmem, que, a julgar pela qualidade destes filmes, tinha boa intuio
cinematogrfica. Outra curiosidade o filme do batismo da prpria Carmencita, que foi
produzido pela So Paulo Natural Film Rossi & Comp.
350
e uma pea completa, com
letreiros iniciais e finais, e com fotografia e montagem profissional.
De certa forma, estes dois documentos o Boletim de Entrada e a Ficha Bsica
(nova) avalizam a competncia com que foi desenvolvido esse processo de redesenhar
o conjunto de fichas a partir do estudo de fluxo da informao, pois ambos
perpetuaram-se como formulrios de coleta de informao dentro da instituio, apesar

349
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
350
Segundo os crditos do filme, transcritos na Ficha Bsica nmero 0001-22, arquivada nos fichrios
correntes do setor de Preservao da Cinemateca Brasileira.

142
das enormes mudanas que a Cinemateca vai passar nas dcadas seguintes. Segundo
Carlos Roberto de Souza, estes estudos realizados na Cinemateca, com vistas a
informatizao da instituio, foram relatados por Roberto Souto em um artigo
intitulado Arquivo de filmes: preparao para automao e criao de uma base de
dados nacional, publicado na revista Arquivo & Administrao, em 1986
351
. Esse artigo
foi citado numa publicao eletrnica, em 2007 e, ao se referir experincia de
automao da Cinemateca Brasileira, define o trabalho como:
um grande avano na preocupao de se determinar os requisitos funcionais e
os no-funcionais e, principalmente, com a sistematizao do uso, produo e
destinao da documentao antes que seja transposta para um sistema
automatizado
352
.
A nosso ver, a eficincia das solues encontradas foi uma conseqncia do
diagnstico bem elaborado, que soube aproveitar a experincia histrica da instituio e
que compreendeu a importncia de chamar s discusses os operadores do arquivo,
aqueles que consultavam e preenchiam os documentos e que manipulavam os objetos do
acervo diariamente. Em outras palavras, aqueles que detinham o aprendizado da prtica
do cotidiano.
Como j afirmamos, as discusses se estenderam por cerca de um ano, entre
1984 e 1985 e, no meio deste processo, acontece o III Encontro Latino-Americano.
Mais uma vez o evento se mostra um marco para a histria da Cinemateca e vai ser
estratgico no processo da informatizao institucional.

2. III Encontro Latino-Americano e do Caribe de Arquivos de Imagens em
Movimento
O relatrio de atividades apresentado no final do ano de 1984, como
tradicionalmente se fazia, destacou na introduo os principais acontecimentos do ano e,
entre eles, est a realizao do III Encontro pela Cinemateca Brasileira:
[O III Encontro] colocou a entidade no panorama internacional,
reconhecendo seu trabalho como exemplar no apenas em termos de 3
Mundo, como tambm equiparvel ao de entidades congneres do mundo
desenvolvido respeitadas as condies de um arquivo em pas em vias de
desenvolvimento
353
.

351
Arquivo e Administrao, v. 3, n.1-2, 1986, referenciado em Carlos Roberto de Souza, , op. cit., 2009,
p. 149.
352
Leandro R. Negreiros e Eduardo W. Dias. Automao de arquivos no Brasil: os discursos e seus
momentos, In Arquivstica.net, v. 3, n. 1, jan./jun. 2007, p. 44 (www.arquivistica.net).
353
Relatrio de atividades exerccio de 1984. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

143
A sugesto de que o III Encontro acontecesse na Cinemateca veio de Wolfgang
Klauer, que havia visitado oficialmente a instituio em 1978 e apresentado um
relatrio elogioso, como dissemos anteriormente. A sugesto de Klaue aconteceu no II
Encontro Latino-Americano, ocorrido no Mxico em 1983 e, segundo Carlos Roberto
de Souza
354
, Maria Rita Galvo, presente no encontro como representante da
Cinemateca Brasileira, apavorou-se com a indicao. Afinal, a entidade enfrentava
muitos problemas em 1983, antes da incorporao Pr-Memria, e ela tinha dvidas
quanto capacidade da instituio em abrigar um evento internacional. Apesar das
dificuldades, a Cinemateca resolveu assumir o desafio e opta por um seminrio de
carter tcnico. Carlos Roberto de Souza relata que:
Diferentemente do seminrio anterior, para o III Encontro solicitou-se aos
arquivos participantes que enviassem tcnicos de catalogao, ou de
documentao, ou de restaurao, tendo em vista que os convidados seriam
divididos em trs grupos correspondentes a essas atividades e nelas ficariam
concentrados
355
.
O evento aconteceu de 22 a 28 de outubro, sendo os primeiros quatro dias nas
dependncias da Cinemateca Brasileira, com os grupos de trabalho distribudos entre os
departamentos correspondentes. Em seguida, os participantes se deslocaram para o Rio
de Janeiro, para a Cinemateca do MAM, onde foram discutidos assuntos ligados
administrao dos arquivos, difuso e poltica. Aparentemente a escolha por um
seminrio mais tcnico foi acertada, pois o documento final redigido pelos participantes,
destaca:
el significado positivo de la labor realizada en So Paulo y Rio de Janeiro,
en especial para el anlisis de los problemas que afectan las actividades
especficas de los archivos presentes, tanto en el marco de los trabajos
internos como en lo referente a la conscientizacin del rol que cumplen las
cinematecas en sus referidos pases
356
.
E, o relatrio anual da Cinemateca, afirma que, na avaliao final, este III Encontro foi
considerado o mais proveitoso dos encontros realizados na Amrica Latina, bem como
em outras regies do Terceiro Mundo
357
.
Como dissemos, a preparao do III Encontro Latino-Americano j tinha
provocado algumas consequncias positivas para o Departamento de Preservao e
Catalogao. Entretanto, o evento em si foi ainda mais produtivo. Para Carlos Roberto

354
Sobre toda a preparao do III Encontro, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 146-
148.
355
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 148.
356
Documento datilografado, sem nmero de pgina, datado de octobre, 22-28, 1984, ainda no
catalogado pelo setor de Documentao. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
357
Relatrio de atividades exerccio de 1984. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

144
de Souza, as discusses que aconteceram nos grupos de trabalho foram especialmente
proveitosas para a conservao e a catalogao da Cinemateca, porque:
essa coisa da Preservao/Catalogao discutir todos os procedimentos que
foram colocados [no texto] que o Motta escreveu, discutir at mesmo [...] as
propostas de formulrios do Roberto, que participou direto dessas discusses,
serviu para sedimentar e dar certeza de que o caminho era aquele mesmo [...].
Foi fundamental para no ter dvidas da para frente
358
.
E o relatrio de 1985 confirma as palavras de Carlos Roberto de Souza, quando declara
que:
Aps o III Encontro, a equipe de Catalogao [...] decidiu redesenhar o
conjunto de fichas existentes para adapt-los s necessidades cotidianas do
arquivo, criando assim um fluxo natural de documentos sobre os filmes [...].
Esses novos formulrios testados e alguns j implantados foram
desenhados com vistas utilizao de computadores para a recuperao das
informaes recolhidas
359
.
Especialmente para a informatizao da Cinemateca, o III Encontro Latino-
Americano foi determinante e acelerou todo o processo. Durante o evento, Roberto
Souto fez uma apresentao do projeto e do desenvolvimento dos trabalhos at ali, que
chamou a ateno de Clia Zaher, presente no encontro como representante da Unesco.
Segundo Carlos Roberto de Souza, a prpria Clia Zaher tinha iniciado [...] um
processo radical de atualizao tecnolgica no processamento de informaes
360
, na
Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, quando foi diretora dessa instituio, em 1982 e
1983. Entusiasmada, junto com o pessoal da Cinemateca, Clia Zaher escreveu o
projeto para a Unesco detalhando as etapas de trabalho que incluam estabelecimento de
planilhas, pesquisa de programas adequados e testes do sistema.
361

A Unesco efetivamente apoiou o projeto e o grupo envolvido com a
informatizao passou a pesquisar programas para a constituir uma base de dados, os
sistemas informatizados de outras cinematecas, os possveis fornecedores de pacotes de
informatizao oferecidos por software houses existentes na poca. Para Carlos Roberto
de Souza, o Roberto [Souto] era futucador [sic], ele ia, via, falava, fazia relatrios
362
e
foi uma pessoa fundamental nas escolhas tcnicas desse momento. Ao final dessa busca,
a escolha recaiu sobre o programa CDS/Isis, um programa desenvolvido por um tcnico
em informtica da Unesco, Giampaolo del Bigio, para informatizao de bibliotecas.
Mais uma vez Clia Zaher participou dessa histria, entrando em contato com Del Bigio

358
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
359
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
360
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 150.
361
Idem, ibidem, p.150.
362
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.

145
para relatar a inteno da Cinemateca em informatizar um arquivo audiovisual atravs
do programa que ele desenvolvera. Carlos Roberto de Souza relata que,
[Del Bigio] achou o projeto fascinante e se disps a colaborar, diretamente e
atravs de Abel Paker, responsvel pelo setor de informtica do Centro
Latino-americano e do Caribe de Informao em Cincias da Sade
Bireme, Organizao Mundial da Sade, sediado em So Paulo
363
.
As circunstncias felizes redundaram no desenvolvimento do banco de dados
que ainda hoje uma ferramenta fundamental para a operacionalidade da instituio. O
primeiro computador adquirido pela Cinemateca para implantao do banco de dados
tambm chegou graas a recursos concedidos pela Unesco mas este fato s vai
acontecer em 1987. Comentaremos sobre o desenvolvimento desse banco de dados e o
reflexo desta mudana tecnolgica mais adiante, quando discutiremos o que significou
para a conservao a chegada da informatizao na Cinemateca.
Alm da parte de informatizao, de acordo com o relatrio anual, um outro
projeto esboado por Clia Zaher no mbito do III Encontro, incluiu recursos para a
modernizao do Laboratrio [de restaurao] de modo que este possa atender a pedidos
de restaurao de filmes de outras cinematecas da Amrica Latina
364
. Este projeto
trouxe recursos para o Laboratrio de Restaurao, dois anos mais tarde.
Afora uma maior integrao da Cinemateca Brasileira com os arquivos da
regio latino-americana, o III Encontro propiciou ainda outros benefcios no que se
refere ao reconhecimento internacional da instituio. Entre os resultados dos grupos de
trabalho do encontro, estava a sugesto de uma maior representao dos pases do
Terceiro Mundo nas comisses tcnicas da Fiaf e a indicao de Joo Scrates de
Oliveira como representante da regio. Isso de fato aconteceu no ano seguinte, como
nos informa o relatrio de 1985:
Como resultado do III Encontro [...], Joo Scrates, ainda como indicado,
compareceu a todas as reunies da Comisso [de Preservao] durante o
Congresso Anual da Fiaf (Nova Iorque, abril/maio). Em Londres (setembro),
participou de um novo encontro da Comisso de Preservao, j como
membro aceito pelo Comit Executivo da Fiaf
365

Assim como Joo Scrates, algum tempo depois, Carlos Roberto de Souza vai se tornar
um dos membros da Comisso de Catalogao da Fiaf (1989 1997); e Maria Rita
Galvo ser eleita membro do Comit Executivo da Fiaf (1989 1992) e

363
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.150.
364
Relatrio de atividades exerccio de 1984. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
365
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

146
posteriormente assumir o cargo de vice-presidente da Fiaf (1993-1994)
366
. Durante
todo esse perodo, e mesmo depois do termino dos mandatos dos cargos que assumiu,
Maria Rita Galvo foi a face internacional da Cinemateca. Para Calil a Fiaf era um
assunto dela. [...] Eles no sabiam que eu era diretor da Cinemateca Brasileira, no
perodo que eu fui, porque eu nunca compareci [s reunies da Fiaf]. Ela [Maria Rita]
representava a gente
367
.
O reconhecimento da Cinemateca Brasileira junto Fiaf se fez perceber no s
pelo convite a seus colaboradores para figurarem nas comisses e diretoria da entidade,
mas foi expressa publicamente quando a instituio foi aceita (novamente) como
membro efetivo desta federao. Segundo nos relata Carlos Roberto de Souza, a
solicitao para full member da Fiaf foi aceita quase por unanimidade (39 votos a favor,
nenhum contra e uma absteno) e o arquivo foi assim apresentado na ocasio:
this archive, one of the oldest in Latin America, had been a member of Fiaf
since 1947, and although they had withdrawn in the 1960`s for economic
reasons, had returned en the 1970`s and been very active in exchanges and
visits. They had survived two disastrous fire and enjoyed considerable
international prestige as a result of their collections, their research centre
and their preservation activity. The dossier had been very complete and the
E[xecutive] C[ommittee] had no hesitation in warmly recommending them as
full Members
368
.
Conquistar novamente a condio de membro pleno da Fiaf no foi s
resultado do III Encontro Latino-Americano. Desde que a Cinemateca refez suas
relaes com a Federao Internacional, no final dos anos de 1970, a equipe se
preocupou em manter contatos constantes com outros arquivos filiados e com a prpria
Fiaf, atravs de correspondncias, dos relatrios anuais, ou enviando pequenas notcias
do avano dos trabalhos para serem publicadas nos boletins da federao. Para Carlos
Roberto de Souza, esta foi uma maneira de ir tecendo uma rede de relaes
profissionais e de amizade
369
de forma que, quando a Cinemateca Brasileira pleiteou
sua candidatura a membro pleno, garantidos os recursos federais para o pagamento das
anuidades, a demanda teve vrios advogados
370
. A comear por Wolfgang Klaue,
naquele momento, presidente da Fiaf, e que se tornou um parceiro importante em vrios
momentos da histria da instituio. O relatrio de 1985 avalia que a Cinemateca tem

366
Para saber mais sobre a participao de funcionrios da Cinemateca Brasileira na Fiaf, consultar
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 151-152.
367
Entrevista com Carlos Augusto Calil, 2009. Op. cit.
368
Fiaf XXXX [sic] Wien Minutes, p. 9. Assim referenciado em Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009,
p. 146.
369
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 145.
370
Idem, ibidem, p. 145.

147
uma cotao mais expressiva no panorama internacional, pois, alm de ter sido aceita
como membro da Fiaf e de Joo Scrates fazer parte da Comisso de Preservao,
nosso Laboratrio de Restaurao reconhecido como exemplar para os
pases subdesenvolvidos, [... e] temos posio proeminente diante de nossos
congneres latino-americanos. Conquistamos, portanto, projeo
internacional
371

Para a rea de conservao do acervo, as relaes internacionais da
Cinemateca, mais do que nada, significou ter acesso aos trabalhos e s pesquisas
tcnicas que a Fiaf divulgava ou realizava. De natureza investigativa, a federao
sempre se preocupou em buscar solues tcnicas para as atividades de preservao dos
arquivos audiovisuais. Alm das publicaes regulares e dos Congressos anuais, que
serviam de canais de difuso desses trabalhos tcnicos, boa parte dos arquivos filiados
mantinha a tradio de responder com muita generosidade
372
s solicitaes feitas por
correspondncia. Esse tipo de relao de proximidade entre os arquivos e pessoas
chaves dentro da Fiaf foi tambm uma estratgia de sobrevivncia, no caso da
Cinemateca Brasileira. Apenas para citar um exemplo, em 1986, com as habituais
dificuldades em adquirir filme virgem, o que garantiu a continuidade dos trabalhos do
laboratrio de restaurao foi a interveno de Wolfgang Klaue que, ciente das nossas
limitaes:
tomou as providncias necessrias para que a Orwo, da Repblica
Democrtica Alem, fabricante do ento considerado filme virgem mais
barato do mundo, fosse autorizada a vend-lo para a Cinemateca (at ento a
Lider era a compradora exclusiva da Orwo)
373
.

3. Dez anos depois
O ano de 1985 chegou sem que a gerao de 1975 se desse conta de que
completava 10 anos de trabalho na instituio. O relatrio desse ano comentou que
havia tanto a ser feito e que no houve[ra] tempo para lembrar de comemoraes
374
.
Apesar dos avanos expressivos de todos os departamentos, aparentemente, o
entusiasmo inicial com a incorporao Fundao Nacional Pr-Memria estava
arrefecido, pois voltou-se a citar velhos problemas: busca de verbas, equipe pequena
para o tamanho das responsabilidades, dificuldades em conseguir filme virgem,
necessidade de novos espaos de armazenamento de acervo e de dar melhores condies

371
Relatrio de atividades exercido de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
372
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009. Op. cit.
373
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 151.
374
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

148
de conservao a uma parcela significativa de filmes. Ainda que fossem preocupaes
histricas, possivelmente elas ganharam um novo significado pois, nos anos de 1985 e
1986, o acervo praticamente dobra de tamanho, notadamente pela chegada do acervo da
recm falida TV Tupi, e pelo depsito de lotes de grande responsabilidade, como a obra
completa de Glauber Rocha, os filmes remanescentes do Instituto Nacional de Cinema
Educativo (Ince), as matrizes de 24 longas-metragens de Mazzaropi e uma srie de
negativos originais de filmes brasileiros, selecionados para uma grande retrospectiva do
cinema brasileiro, que aconteceria em 1987, em Paris. As responsabilidades estavam
crescendo mais rapidamente do que a infra-estrutura e que os recursos econmicos e
humanos.

3.1. AS CONDIES DE ARMAZENAMENTO DO ACERVO
A introduo do relatrio de atividades de 1985 fez um balano crtico das
mudanas profundas que a Cinemateca passara nos ltimos 10 anos. Sobre a questo do
crescimento do acervo e das condies de armazenamento, informa que foi preciso
adaptar todos os locais possveis de abrigarem filmes e vdeos
375
para incorporar
documentos preciosos para a cultura nacional que chegavam em grande quantidade. O
grupo dirigente da instituio sabia que a simples adaptao de espaos no era
suficiente para garantir a conservao destes documentos audiovisuais e expressou sua
preocupao:
Em 1975, estimvamos o acervo da Cinemateca em 15 mil rolos de filmes.
Hoje sabemos que h sob nossa responsabilidade mais de 50 mil peas (entre
filmes e vdeos) [...] verdade que, em 1975, no dispnhamos de nenhum
espao climatizado. Mas, dez anos depois, de que nos adianta um depsito
refrigerado para 16 mil latas se h o dobro disso a preservar, e outro tanto
ainda a incorporar, sem falar de materiais em vdeo que mal sabemos como
conservar?
376

Como dissemos, a questo do armazenamento para conservao a longo prazo
ganhou um peso diferenciado quando, no final de 1985, a Cinemateca v seu acervo
aumentar repentinamente com a chegada dos materiais da Rdio Difusora de So Paulo
S/A mais conhecida como TV Tupi. Alm disso, como destaca o texto citado, a
chegada de um arquivo televisivo introduz um novo problema de conservao: obras
originalmente produzidas em suporte magntico. At ento, a Cinemateca trabalhara
com fitas de vdeo apenas como cpia de trabalho duplicaes em VHS de filmes

375
Idem, ibidem.
376
Idem, ibidem.

149
feitos em pelcula. Desde 1984 havia se estabelecido o procedimento de telecinar filmes,
sempre que os recursos permitissem, para dar acesso a ttulos da coleo sem provocar
desgastes s pelculas originais. Estas fitas de trabalho e as pistas sonoras em magntico
perfurado que tambm estavam reproduzidos nas pelculas de som ptico
representavam a experincia que a entidade tinha no trato com o meio magntico.
Diferente destes materiais, o acervo da TV Tupi trouxe obras originalmente produzidas
em suportes magnticos, que no estavam duplicadas em nenhum outro suporte e que
precisavam ser conservadas no seu formato original. Uma tentativa de enfrentar esta
questo aconteceu em 1989, atravs de um convnio firmado com a Fundao Padre
Anchieta/TV Cultura.
No entanto, antes da conservao do objeto em si, havia um problema mais
prosaico: como recolher o acervo da Tupi e onde guard-lo. Segundo Carlos Roberto de
Souza, em 1980, quando a TV Tupi abre falncia, a emissora tinha uma enorme dvida
com o Ministrio da Previdncia e Assistncia Social e, no processo de liquidao dos
bens da empresa, o acervo de vdeos, filmes, documentos em papel, [...] foram
adjudicados
377
para este Ministrio. Ainda segundo o autor, sem que a Cinemateca
tivesse conhecimento,
desde o primeiro momento houve um compromisso do ministro da
Previdncia, Jarbas Passarinho, com a ministra da Educao e Cultura, Esther
de Figueiredo Ferraz, para a doao do acervo Fundao Nacional Pr-
Memria
378
.
No meio de dezembro de 1985, a Cinemateca recebe um telefonema em que era
consultada sobre o interesse em receber tal acervo, com a condio de que todo material
deveria ser retirado da sede da TV Tupi em So Paulo, em uma semana, pois o prdio
seria lacrado aps esse prazo: claro que sim, foi a resposta imediata
379
. Em regime de
mutiro, toda a equipe do Departamento de Preservao e Catalogao e vrios
funcionrios dos outros departamentos se deslocaram para o prdio da TV Tupi, no
Sumar e:
Durante alguns dias extenuantes gastaram-se quilmetros de fitilho plstico
para amarrar as caixinhas de reportagens e transport-las, juntamente com
milhares de fitas de vdeo em duas polegadas (as Quadruplex), de cerca de
oito quilos cada uma, e em de polegada (as U-Matic)
380
.
O acervo era formado por 10 mil caixas contendo os rolinhos, em 16mm, de
reportagens dos telejornais; 4.500 fitas de Quadruplex (2 polegadas) e 1.600 fitas U-

377
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 169.
378
Idem, ibidem, p. 169.
379
Idem, ibidem, p. 170.
380
Idem, ibidem, p. 170.

150
Matic referentes basicamente aos programas produzidos pela emissora; e nove metros
cbicos de documentao em papel, na sua maior parte constitudo de 500 pastas como
os textos narrativos dos telejornais dirios que abrangiam o perodo de 1954 a 1979.
Sem outra opo, o acervo da TV Tupi foi transportado diretamente para o Cemucam
381
,
a despeito da conscincia geral de que se tratava de um local inadequado para a sua
conservao. Naquele momento, era o nico espao capaz de abrigar um conjunto to
volumoso. Porm, mesmo que no fosse um local ideal, o Cemucam era notadamente
melhor do que a condio de guarda em que o material se encontrava. Nestes cinco anos
decorridos entre a abertura da falncia (1980) e a chegada da Cinemateca, a julgar pela
quantidade de sujeira acumulada e o aspecto geral do lugar, o acervo permaneceu sem
qualquer cuidado especfico, fechado nos pores de onde foi retirado.

Embora o relatrio de 1984 informasse sobre a existncia de um croqui para as
reformas do prdio, quando o acervo da Tupi chega ao Cemucam nenhuma providncia
tinha sido tomada. No houvera tempo nem recurso para tanto. Porm, havia alguma
expectativa de se adequar aquele prdio e, segundo o mesmo relatrio, tinha sido
contratado um engenheiro, que:
detectou vrios problemas no edifcio, que dever ser adaptado [...] para
depsito intermedirio [...]. O projeto ainda est em esboo mas provvel
que at o final do primeiro semestre de 1986 o acervo em nitrato j tenha sido
transferido para o Cemucam
382
.

381
O prdio que ficava na Rod. Raposo Tavares, como citamos no captulo anterior, p. 117. A foto a
seguir mostra parte do acervo da TV Tupi em uma das salas do Cemucam. Foto do arquivo pessoal da
autora, de autoria de Ana Maria Viegas.
382
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

151
As esperanas de adaptao do edifcio se frustraram e no final de 1986 o relatrio
anual cita que, apesar de concludos e encaminhados o projeto e o oramento para as
reformas e a construes dos depsitos de nitrato, apenas em dezembro a Pr-Memria:
liberou uma parcela inicial que permitir a edificao de parte dos depsitos
de nitrato e alguns tratamentos bsicos de que necessita o prdio (vedao do
telhado e isolamento trmico das paredes)
383
.
Na verdade, os depsitos para os filmes de nitrato nunca chegaram a ser construdos no
Cemucam, mas algumas melhorias bsicas foram realizadas posteriormente: o canteiro
central do edifcio (originalmente em terra) foi cimentado e as salas foram recobertas
com forro de isopor. Ainda que cimentar o canteiro central eliminasse uma das fontes
principais de umidade, e que o forro trmico reduzisse a emisso de calor das telhas pr-
fabricadas, eram providncias insuficientes e o edifcio permaneceu indesejavelmente
quente e mido. A foto a seguir mostra parte do acervo da TV Tupi em uma das salas do
Cemucam.
Os depsitos da Conceio estavam cheios e o Laboratrio de Restaurao, em
plena expanso e aprimoramento de seus procedimentos, precisava do espao que os
filmes ocupavam, no Parque do Ibirapuera. Sem outra opo, em 1986 so transferidos
para o Cemucam cerca de 10 mil rolos de filmes em suporte de acetato.
Por sua vez, o arquivo climatizado na sede do Parque da Conceio comeava a
indicar algum problema no seu sistema de climatizao. A questo do desligamento
noturno dos equipamentos de refrigerao havia sido superada finalmente os
fabricantes tinham compreendido a necessidade do funcionamento contnuo e ajustado o
equipamento. Porm constatou-se, por aquela poca, o surgimento de fungos em alguns
rolos armazenados. A presena de fungos podia indicar que a UR do interior do
depsito estava acima dos 60% e, para averiguar esta hiptese, houve uma tentativa de
reativar o uso do termohigrmetro de mxima e mnima que ficara esquecido na parede
do fundo do depsito. O instrumento, no entanto, no era mais confivel depois de tanto
tempo sem uso ou calibrao, e no pode dar uma resposta questo. Na tentativa de
compreender o problema para encontrar uma soluo adequada, outras possibilidades
foram levantadas: 1. a parede de fundo do depsito tinha contato direto com um jardim
externo que poderia provocar infiltrao de umidade; 2. alguns filmes voltavam dos
laboratrios comerciais dentro de sacos plsticos o que isolava o rolo do ar tratado do
depsito e, com esse encapsulamento, criava um microclima no interior do saco plstico
que era propcio ao afloramento dos fungos. Para qualquer uma das trs hipteses, a

383
Relatrio de 1986. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

152
soluo era garantir que a UR do depsito estivesse dentro dos parmetros desejados.
Para esse fim, adquiriram-se dois desumidificadores portteis os primeiros da histria
da Cinemateca - e um termohigrmetro de ponteiro (semelhante
instrumento ao da fotografia ao lado) para monitorar as condies
ambientais com mais preciso. A partir desse momento, outro
procedimento se incorporou ao check list do setor: retirar a gua acumulada no
recipiente de coleta.
Em pouco tempo a equipe percebeu que tal soluo tinha seus limites, ou
melhor, carecia de algum aprimoramento. Os desumidificadores portteis com
recipientes de coleta de gua (que no usam drenos para esgotar a gua continuamente),
possuem um dispositivo de desligamento automtico, para evitar o transbordamento,
que acionado quando o recipiente atinge seu limite mximo de armazenamento (cerca
de um litro de gua condensada). Isso significava que nas pocas de chuva, como o
desumidificador funcionava por mais tempo para tratar um ar mais mido, o recipiente
enchia-se mais rapidamente e acionava o desligamento automtico. Assim, nos perodos
chuvosos, toda manh os desumidificadores tinha sido desligados pelo dispositivo de
segurana, e no porque o ambiente estivesse com a UR do set point. E, mesmo nos
perodos de seca, todas as segundas-feiras tambm estavam parados porque nos finais
de semana no havia quem retirasse a gua e os religasse. Para resolver o problema,
instalou-se dreno nos recipientes de coleta e construram-se duas banquetas: sobre elas
colocaram-se os desumidificadores e, sob elas, gales plsticos com capacidade para 20
litros, que coletavam a gua escoada pelos drenos. Desta forma, os desumidificadores
funcionavam durante alguns dias e, uma vez que os desumidificadores desligavam
somente quando o nvel de UR atingia o ponto desejado, mantinha-se a estabilidade de
UR dentro do depsito. Por sua vez, o termohigrmetro trouxe alguma preciso ao
monitoramento das condies climticas, embora permanecesse a impossibilidade de
monitoramento durante o perodo noturno, quando no havia quem pudesse ler o
instrumento. Isso nos faz lembrar o destaque que H.G. Brown deu constante
vigilncia
384
, como um fator preponderante para a conservao de acervos
cinematogrficos.
Os outros espaos de guarda, os locais adaptados a que se refere o relatrio
anual, eram salas comuns, sem tratamento climtico ou monitorao por instrumentos
de medio ambiental. Em resumo, o quadro geral das condies de armazenamento

384
Assunto tratado no captulo I desta dissertao, p. 36.

153
para conservao audiovisual se mostrava insuficiente, apesar dos avanos importantes.
A Cinemateca tinha plena conscincia desta deficincia e procurava implementar as
melhorias possveis, dentro das possibilidades oramentrias. Em 1986, por exemplo,
adaptada a chamada casa do caseiro, um espao com 3 salas que ficava acima da sala de
reviso do Departamento de Conservao e Catalogao. Segundo nos informa o
relatrio anual:
Para fazer frente s novas incorporaes, aproveitamos a casa originalmente
destinada zeladoria [...]. Dois exaustores de ar foram instalados no local,
que pode abrigar cerca de 1.800 latas de filmes, e para l foi o acervo
tecnicamente passvel de difuso
385
.
Esta soluo, aparentemente simples, traz alguns benefcios para a conservao do
acervo: 1. ao deslocar a coleo de cpias de difuso para este local, abriu espao no
arquivo climatizado para a guarda de matrizes de preservao; 2. as cpias de difuso,
por sua circulao mais intensa, obrigava a uma movimentao dentro do depsito
climatizado que, com o freqente abrir e fechar da porta, provocava a troca constante do
ar tratado com o ambiente externo o que gerava instabilidades e uma sobrecarga
desnecessria aos equipamentos de condicionamento de ar; 3. reunir as cpias de
difuso em um s local, como j vimos anteriormente, facilitava a localizao e a
movimentao dos materiais e ganhava-se tempo precioso; 4. lembrando que uma cpia
s vai para a difuso quando est assegurada a preservao da obra em outro material e
considerando que, por seu carter de material de uso constante, as cpias de difuso
dificilmente sobrevivero tempo suficiente para justificar o investimento em sistemas de
climatizao mais sofisticados, a instalao de exaustores de circulao de ar uma
providncia de conservao mais efetiva para essas cpias do que seria para um arquivo
com matrizes de preservao. Em outras palavras, a escolha foi acertada.
Tecnicamente, os exaustores tinham a funo de dispersar os gases resultantes
da desplastificao do acetato e reduzir a deposio dos esporos de fungos. Este tipo de
recurso so solues necessariamente provisrias mas que vo, aos poucos,
pavimentando o caminho em direo s condies ideais de armazenamento. Cabe
ressaltar que iniciativas como essa, que se valem dos conceitos fundamentais da
conservao audiovisual, aplicado dentro da realidade institucional, proporcionavam
equipe um aprendizado que s era possvel atravs da experimentao e observao dos
resultados. Na nossa avaliao, alm de amadurecer tecnicamente os operadores do
acervo, justamente a soma dessas providncias, aparentemente simples, que vai
permitir que a maior parte dos filmes sobrevivam ao tempo at que a instituio

385
Relatrio de 1986. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

154
conquiste a estrutura ideal, ou as condies de armazenamento mais prximas das
recomendaes internacionais.

3.2. A EXPANSO DO LABORATRIO DE RESTAURAO
O Laboratrio de Restaurao tambm estava crescendo e ampliando seus
procedimentos tcnicos. Os anos de 1985 e 1986 foram especialmente importantes, pois
trouxeram novos desafios tcnicos. Dentro da poltica vigente de priorizar o tratamento
das obras pertencentes ao acervo, no incio de 1985 foi estabelecido um Programa para
a Restaurao de Filmes para o binio 1985/1986, cuja lista de ttulos selecionados foi
dividida nos seguintes grupos: filmes silenciosos brasileiros: 25 ttulos; longas sonoros
brasileiros: cerca de 100 ttulos; cinejornais: cerca de 1.250 rolos a serem manipulados;
e curtas diversos
386
. O programa, a despeito de sua enorme pretenso, teve dificuldades
em ser executado por falta dos recursos necessrios e das dificuldades em adquirir filme
virgem. Para este ltimo ponto, as relaes internacionais da instituio foram
determinantes para que o laboratrio de restaurao mantivesse a continuidade dos
trabalhos: primeiro, pela colaborao de Klaue, no contato com a Orwo que
mencionamos acima; e depois, pela doao de 60 rolos de filme virgem enviados pelo
Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) para a duplicao de quatro comdias
americanas que existiam no acervo de nitrato da Cinemateca.
Mesmo com limitaes, vrios trabalhos foram realizados e, dentro do
Programa para a Restaurao de Filmes, um dos filmes restaurados mereceu destaque
no relatrio de atividades pelo minucioso trabalho de recuperao das cores, ou melhor,
do tingimento original das cenas: Companhia Fabril de Cubato (Inpendncia Omnia
Film, 1922). A cpia original em nitrato deste documentrio continha vrias cenas em
diferentes cores de tingimento, que ambientavam cenas externas e internas de uma
fbrica de papel que se instalara na cidade de Cubato, em So Paulo. O filme mostra
Cubato em plena Mata Atlntica, muitos anos antes da devastao causada pela
poluio industrial, e o processo de fabricao do papel que era realizado por homens,
mulheres e crianas, em condies de trabalho que so chocantes para os padres atuais.
Para este filme, alm do processo de fazer uma duplicao de alta qualidade, o maior
desafio do Laboratrio de Restaurao foi o de resgatar um processo laboratorial que

386
Relatrio de Atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

155
havia sido utilizado apenas no cinema silencioso (e em desuso h dcadas), para
reproduzir com a maior fidelidade possvel as cores originais.
Ainda na questo do tratamento da cor na imagem, tambm em 1985 acontece
a mostra Glauber por Glauber
387
, para a qual foram trazidas para a Cinemateca as
matrizes e cpias das obras de Glauber Rocha, localizadas, reunidas e depositadas na
instituio, pela Embrafilme. Segundo Carlos Roberto de Souza:
Carlos Augusto Calil e Ana Pessoa havia mobilizado a Embrafilme e suas
influncias para localizar e trazer do exterior toda a obra do cineasta. [... e]
obtido recursos para a duplicao e copiagem dos filmes
388
.
Todo material passou por um extenso trabalho de comparao e anlise tcnica, no
Laboratrio de Restaurao, a fim de se planejarem os trabalhos de recuperao
(quando necessrio), duplicao e confeco de novas cpias para exibio. Boa parte
dos filmes era em preto-e-branco, e foram processados no laboratrio. Porm, para a
produo das cpias dos filmes coloridos (o laboratrio da Cinemateca s processava
filmes preto-e-branco), foi preciso contratar servios externos. Neste processo, houve
uma aproximao da equipe interna com os laboratoristas da Lider Cinelaboratrios,
que permitiu que tcnicos da Cinemateca acompanhassem a duplicao dos filmes
coloridos
389
, e possibilitou que se adquirisse experincia no trato com o processo.
Ainda em 1985, graas ao filme virgem enviado pelo MoMA de Nova York,
so contratipados os cinco ttulos de comdias americanas
390
do perodo silencioso. A
recuperao destes filmes foi um dos primeiros resultados de um trabalho iniciando nos
primeiros anos da dcada de 1980, quando a Cinemateca procurou meios para repatriar
os filmes estrangeiros com base em nitrato. Ciente das suas limitaes para conservar
esses materiais, preparou listas de ttulos para serem entregues aos arquivos dos
respectivos pases de origem a fim de interess-los pelo recebimento dos filmes. Com
isso, pretendia-se reduzir o nmero de rolos em nitrato e concentrar as energias na
conservao do filmes nacionais. Mais de uma centena de rolos foi devolvida para a
Alemanha, Frana, Itlia, entre outros pases e, em alguns casos, representou o resgate

387
Mostra realizada pela Embrafilme que segundo Carlos Roberto de Souza, foi a primeira e ltima
grande retrospectiva organizada pela Embrafilme de dimenses nacionais, que fugiu ao chamado
circuito alternativo ou cultural. Para saber mais sobre o assunto, consultar Carlos Roberto de Souza,
op. cit., 2009, p. 177.
388
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 177.
389
Idem, ibidem, p. 176.
390
Stage struck/Inclinao pelo palco (de 1917, com Dorothy Gish), Small tow princess/Princesa de
improviso (Edward F. Cline, 1922), A Chorus girl`s romance/D-me um beijo, sim? (de 1920, com
Vila Dana), Till we meet again/ At que nos tornemos a ver (Christy Cabane, 1922), alm de Calas
compridas e Namoriscos da telefonista dos quais no se conhece o ttulo original em ingls.

156
de obras que se julgavam desaparecidas
391
. Este foi o caso de dois filmes do incio da
carreira de Friz Lang, Das Wandernde Bild/Depois da tempestade (1920) e Kampfende
Herzen/Coraes em luta (1921), certamente o de maior repercusso, nacional e
internacional. Os filmes foram recuperado no laboratrio da Cinemateca, em 1987,
quando se produziram novas matrizes e cpias.
Reiterando, o Laboratrio de Restaurao estava crescendo e precisava ocupar
novos espaos. Como comentamos, grande parte dos filmes que estavam no prdio do
Parque do Ibirapuera foi transferida para o Cemucam a fim de permitir a expanso do
laboratrio. Alm disso, como destaca o Relatrio de Atividades:
A ausncia de condies minimamente adequadas para o processamento de
matrizes de arquivo [...] estimularam o Departamento Tcnico a realizar
algumas reformas nas precrias instalaes que a Cinemateca ocupa at o
momento no Ibirapuera. O problema da poeira que provoca pontos
intermitentes nos filmes processados foi resolvido. As goteiras
permanecem
392
.
A reforma vem em momento providencial, pois em 1986 o laboratrio vai produzir
aproximadamente 200 cpias de filmes brasileiros para a realizao de uma
retrospectiva no Centre Georges Pompidou, em Paris, Frana, que acontece entre maro
e outubro de 1987. Carlos Roberto de Souza ressalta que esta foi uma excelente
oportunidade para demonstrar que os trabalhos de preservao atingem seu objetivo
final quando aliados difuso
393
, uma vez que, para esta mostra, batizada Le Cinma
brsilien, foram restauradas ou duplicadas e legendadas praticamente todas as cpias
de filmes em branco e preto dos filmes produzidos at meados da dcada de 1960
394
,
no laboratrio da Cinemateca Brasileira.
A expanso do Laboratrio de Restaurao, que incorpora processos
laboratoriais cada vez mais especializados, e o prestgio crescente de Joo Scrates
provavelmente pesaram para que o setor ganhasse sua independncia, deixando de ser
um brao do Departamento de Preservao e Conservao para se tornar o
Departamento Tcnico. Essas e outras mudanas do organograma institucional vo estar
presentes nas discusses em uma srie de assemblias promovidas pelo corpo funcional,
agora estabilizado e mais atento s questes do funcionamento geral da Cinemateca.


391
Para saber mais sobre a repatriao dos filmes em base de nitrato, consultar Carlos Roberto de Souza,
op. cit., 2009, p. 160-166.
392
Relatrio de atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
393
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 167.
394
Idem, ibidem, p. 167.

157
4. Mudanas na estrutura hierrquica
O desenvolvimento dos trabalhos correu paralelo a questes polticas que
foram marcantes entre 1985 e 1987. A estrutura organizacional herdada da Fundao
Cinemateca Brasileira precisava se adaptar aos novos tempos, tanto no que se refere
sua organizao enquanto rgo pblico, quanto administrao de uma instituio em
crescimento acelerado, com um corpo funcional envolvido e disposto a participar do
direcionamento da entidade. O incio dessa movimentao interna j aparece destacada
no relatrio de atividades de 1985, em que se reafirma que a equipe pequena para as
responsabilidades crescentes:
Essa constatao foi unnime em todos os departamentos durante uma srie de
reunies e assemblias realizadas durante o segundo semestre de 1985. [...] O
quadro mnimo da Cinemateca bem maior que o atualmente existente e
dever ser completado, se quisermos que a instituio continue se
expandindo
395
.
O tamanho da equipe e a sobrecarga de trabalho, embora fossem pontos importantes nas
discusses, estavam inseridos dentro de um contexto maior que envolvia as relaes de
poder (internas e externas), as relaes interdepartamentais e o modo como o corpo
funcional se relacionava com a Cinemateca. Em meio a muitas discusses, assemblias
de funcionrios, reunies de Diretoria e de Conselho, no decorrer de 1985 at meados
1987, a instituio tentou delinear um organograma e as instncias de poder dentro da
Cinemateca.
Ocorreram muitas mudanas durante esse perodo que, de certa forma,
refletiam o processo de compreenso das funes de um arquivo audiovisual e a
maneira como a instituio entendia a diviso dos trabalhos prprios deste tipo de
arquivo. Talvez porque emanassem do trabalho que estava sendo realizado e provocasse
menos discusso, rapidamente (ainda em 1985) foram definidos os departamentos e
designadas as respectivas chefias, que ficaram assim estabelecidas: Departamento de
Preservao e Catalogao, com a chefia de Jos Motta; Departamento Tcnico
(basicamente o laboratrio de restaurao), com a chefia de Joo Scrates;
Departamento de Documentao e Pesquisa, com a chefia de Eliana Queiroz
396
;

395
Relatrio de atividades exercido de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
396
Eliana Queiroz era pesquisadora de cinema, prestava alguns servios eventuais para a Cinemateca em
projetos especficos, foi contratada em 1984, quando da incorporao Pr-Memria para compor a
equipe do setor de Documentao.

158
Departamento de Difuso e Divulgao, com a chefia de Bernardo Vorobow
397
. Porm,
definir a hierarquia de poder, foi um processo mais longo.
As assemblias de funcionrios duraram alguns meses e, a certa altura, Joo
Baptista de Andrade, enquanto presidente em exerccio do corpo diretor
398
(Lygia
Fagundes Telles havia se afastado neste perodo), chamado a participar do processo.
Aps analisar documentos e participar das reunies, Joo Batista de Andrade fez um
diagnstico
399
da situao em que props:
[um]a diretoria [...] [seria] composta por dois diretores remunerados: um
administrativo, responsvel pela atividade voltada para dentro, e um
diretor cultural, responsvel pela atividade voltada para fora[...]. Essa
Diretoria seria complementada por um diretor-presidente, no remunerado, e
a ela acoplar-se-iam trs novas instncias de direo: a Assemblia Geral,
formada por funcionrios e Diretoria, o Conselho Interdepartamental (que
acabou no se definindo), e o Colegiado, formado pela Diretoria, chefes de
departamentos e representantes de funcionrios
400
.
A proposta foi discutida pela diretoria e, a partir dela, foi elaborado um novo
Regimento Interno. A partir deste novo regimento, que seguiu quase integralmente a
sugesto de Joo Batista, em 1986 so eleitos pelo Conselho da Cinemateca um
presidente (no remunerado), os dois diretores assalariados diretor de operaes
(atividade voltada para fora) e diretor de acervo (atividade voltada para dentro) , e
passaram a funcionar o Colegiado e a Assemblia Geral.
Para todos os setores da Cinemateca, o funcionamento do Colegiado talvez
pudesse ter-se constitudo numa instncia que cumprisse a funo de agregar e integrar
as atividades da instituio, porque teoricamente seria a instncia em que se discutiriam
em conjunto as questes do trabalho e os direcionamentos institucionais. Porm, antes
que a nova estrutura sedimentasse sua prtica, as discusses acerca do funcionamento
da Cinemateca so retomadas pelo Conselho Consultivo (em 1987). Especialmente o
conselheiro Mauricio Segall defende, de forma veemente, outras mudanas na estrutura
da diretoria e das atribuies de cada diretor, explicitamente objetivando uma estrutura
com poderes concentrados em um diretor profissionalizado (remunerado). Mais uma
vez os funcionrios participaram das discusses, reuniram-se em assemblia e fizeram

397
Bernardo Vorobow, ex-aluno da ECA, trabalhava na rea de programao h algum tempo,
notadamente no MIS de So Paulo, havia sido programador da SAC e foi uma das pessoas contratadas
quando da incorporao Pr-Memria.
398
Nesta poca, os membros da Diretoria eram: Lygia Fagundes Telles (diretora-presidente), Joo
Baptista de Andrade (vice), Maria Rita Galvo, Carlos Augusto Calil, Thomas Farkas (tesoureiro) e
Carlos Roberto de Souza como conservador adjunto (1984) ou conservador interino (1985), nico
cargo remunerado.
399
Joo Batista de Andrade. Cinemateca: esboo de projeto de diagnstico, 1985.
400
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.174. Para saber mais sobre as mudanas internas, consultar
a mesma fonte, p. 173-176.

159
propostas, porm estavam firmemente contrrios mudana regimental. Dessa vez o
corpo funcional no foi ouvido e o regimento foi alterado, institucionalizando as
mudanas formatadas no Conselho, nas quais se atribua maior poder ao diretor
executivo (antes denominado presidente). Neste esprito, o novo regimento interno
garantia, [...] a eleio em chapa dos diretores Executivos, de Difuso e do Acervo,
nessa ordem hierrquica. Haveria ainda um coordenador administrativo [...] e cinco
departamentos
401
cujas funes seriam definidas pelo diretor executivo de acordo com
as prioridades de cada gesto. Mantinha-se ainda o Colegiado e a Assemblia Geral,
porm numa nova circunstncia em que o poder de deciso estava efetivamente
centralizado no diretor executivo o que, especialmente para o Colegiado, significou
um enfraquecimento da sua capacidade de participao. Na continuidade, de acordo
com as novas regras regimentais, em julho de 1987, so eleitos Carlos Augusto Calil e
Rud de Andrade, diretor executivo e diretor de difuso respectivamente e, pouco
depois, Marcello Tassara indicado para a diretoria de Acervo
402
.
O novo desenho da estrutura hierrquica da Cinemateca vai influenciar a vida
institucional desse perodo em diante, porm, naquele momento, de todo o embate
poltico, provavelmente o mais importante para os funcionrios da instituio tinha sido
a reflexo sobre seu prprio trabalho e a sua relao com a instituio como um todo.
H um interessante documento, de 1987, que faz uma anlise crtica das discusses dos
funcionrios nas reunies que antecederam a ltima mudana regimental, e que
exemplifica um pouco o que foram estas reflexes. Neste documento sem assinatura,
mas que sabemos ser de autoria de Jair Piantino
403
, o autor afirma que de um tempo
para c, aprendemos o conceito planejar mas no sabemos para que serve, pois,
acredita ele, havia uma confuso entre planejamento e Plano de Trabalho, em que no se
percebe que no s se planeja um Plano de trabalho como se planeja[m], tambm, os
projetos que o compem. Mais adiante, retoma a reincidente questo da equipe
insuficiente ao afirmar que os encargos parecem sempre maiores que as
possibilidades, onde o acumulo de tarefas, a falta de espao, de condies de trabalho,
a lentido na soluo dos problemas, enfim, as limitaes da realidade daquele

401
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 183.
402
Para saber mais sobre as mudanas regimentais e o processo sucessrio deste perodo, consultar
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 180-184.
403
Documento datilografado sem numerao de pgina, data ou assinatura, porm, consultamos Carlos
Roberto de Souza que confirmou a autoria de Jair Leal Piantino e o ano de 1987, ressalvando que este
documento foi feito antes que surgisse o nome de Carlos Augusto Machado Calil como candidato para
o cargo de diretor executivo. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira, documento ainda no
catalogado. As citaes seguintes referem-se a mesma fonte.

160
momento, vo gera[r] um desequilbrio e um desgaste que se tornam, ao longo do
cotidiano, um sinal de improdutividade. Na opinio do autor, isso se d porque a
estrutura administrativa ineficiente, fruto de um organograma inadequado para as
atividades da Cinemateca, obrigava o funcionrio a
ser no apenas o executor de sua atribuio [...] [mas tambm] coordenador
de um projeto pessoal, pequeno gerente de seu prprio projeto, [...]
administrador das dificuldades administrativas da instituio, [...] participante
de uma briguinha poltica que passa a lhe pertencer sem que dela ele
quisesse fazer parte, defensor de seu prprio departamento sem que conhea
o departamento dos outro, etc, etc.
No fundo, quando se fala de identidade da instituio, talvez se esteja
pensando em tarefas que, embora pequenas, transpaream para a
comunidade, sejam por ela reconhecidas. Deste modo, mais do que se falar
de Poder, fala-se de Trabalho.
Assim, a partir destas e de outras consideraes, o autor prope uma estrutura
organizacional para a Cinemateca que se assemelha muito pouco com o que foi
aprovado pelo Conselho em 1987. A nosso ver, independentemente do sucesso ou
fracasso dessas discusses para interferir na definio do organograma oficial da
instituio, essas assemblia representaram um momento de reflexo privilegiado e raro,
que enriqueceu o corpo funcional na compreenso do universo dos arquivos
audiovisuais. Para Carlos Roberto de Souza:
a constituio de um corpo funcional mais estvel, permitiu, entre outros
aspectos, o rpido aprofundamento de discusses sobre a funo das
cinematecas (Brasileira e do MAM), o conceito de acervo nacional, a eficcia
ou no da centralizao de acervos, a postura institucional diante de
solicitaes que sempre ultrapassavam a capacidade de respostas. De certo
modo, a criao de um esprit de corpus envolveu todos num esforo de
enfrentar coletivamente questes que nos eram, em muitos sentidos, novas
404
.

5. O processo de informatizao
Toda a movimentao poltica interna da Cinemateca no impediu a
continuidade do processo de informatizao. Ao contrrio, considerando que se
discutiam tambm as tarefas realizadas em cada departamento, o mais provvel que
tenham colaborado para a compreenso das relaes de trabalho entre os setores. O
projeto de informatizao da Cinemateca apresentado Unesco teve resultados rpidos
e em setembro de 1985, tem incio o processo de implantao de um sistema
computadorizado
405
. Para tanto, foi instituda uma comisso com a funo de definir e
cuidar do cumprimento das etapas de implantao. Entre outras tarefas, definiu-se que

404
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 172.
405
Relatrio de Atividades exerccio de 1985. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

161
seriam feitos contatos com rgos governamentais ligados as questes de informtica,
pesquisas e consultas a outras cinematecas informatizadas, anlises de propostas das
software houses e dos fabricantes de equipamentos, contatos e consultas a outros
usurios do programa MicroIsis, enfim, todos os estudos que julgaram necessrios para
garantir que o sistema de informatizao tivesse a consistncia necessria para atender
s demandas de funcionamento da Cinemateca. Os trabalhos progrediram
consideravelmente e durante o ano de 1986 foram desenhados os fluxogramas, definidos
os campos de informao, as fichas de trabalho, redigiram-se os manuais de
preenchimento das novas fichas e um prottipo do sistema foi instalado em
equipamentos da Bireme, no qual a base de dados comeou a ser construda e testada. O
desenho do banco de dados foi concludo em 1987, com definio de aproximadamente
150 campos de informao, em que era possvel configurar formatos de sada variados
(bases de trabalho), tanto para o preenchimento dos campos quanto para a visualizao
das informaes. E, em 1988, graas a recursos da Unesco, a Cinemateca adquire seu
primeiro computador, no qual ser implantado o banco de dados.
A primeira base de trabalho a ser instalada foi a base TRF (base de trfego) que
diz respeito diretamente ao Departamento de Preservao e Catalogao. Esta base,
essencialmente voltada para as questes do objeto, do suporte da obra cinematogrfica,
organizou os dados em trs conjuntos: 1. identificao do material; 2. controle de
circulao; e 3. histrico do estado de conservao e dos tratamentos realizados no
material. A figura a seguir ilustra o que estamos afirmando
406
.

406
A tela usada para exemplo do WinIsis, ou o programa MicroIsis j adaptado para o ambiente
Windows. Na poca, porm, trabalhava-se na plataforma DOS, mas a disposio dos campos era
idntica.

162


Lembrando que para a atividade de conservao a unidade de trabalho cada
material, fisicamente falando, cada registro se refere a um material, de modo que um
mesmo ttulo deve possuir tantas entradas quantos forem os materiais referentes a ele no
arquivo
407
. Por exemplo, se houvessem dez cpias de um mesmo ttulo, seriam abertos
dez registros na base TRF. O objetivo da base TRF o de controlar a circulao, historiar
as intervenes e monitorar o estado de conservao de cada um dos materiais existente
no acervo. O formato desta base ganhou alguns campos a mais, como veremos
oportunamente, mas os campos que descreveremos agora permaneceram iguais at hoje
(2009).

407
Jos Francisco de Oliveira Mattos. Manual de catalogao de filmes, 2002, p. 40.

163
Observando a figura a seguir (parte ampliada da primeira figura), vemos que o
primeiro conjunto de informaes se refere identificao geral do material, que
trabalha com os dados imutveis, na sua maior parte: ttulo, nmero de entrada, tipo de
material, cromia, quantidade de rolos, metragem, etc.

Neste primeiro bloco, os campos passveis de atualizao, eram os campos de GT, TOPO
(posio topogrfica) e, eventualmente, os campos ACERVO e DDP
408
, onde uma
informao atualizada substitua a anterior. Ou seja, quando um filme entra em processo
de deteriorao e seu GT muda e, nesta parte da ficha, ficava a informao mais
atualizada. O campo ACERVO podia ser preenchido com os cdigos: PRE, ou DIF, ou
NIT, ou EMP, ou VID, que significam:
PRE para material de preservao
DIF para cpia de difuso
NIT para material com suporte em nitrato
EMP para material que est por emprstimo no arquivo
VID para vdeo
409

O campo DDP Detentor de Direitos Patrimoniais registra o nmero atribudo ao
dono do filme, ou aquele que a quem pertencem os direitos de propriedade da obra em
questo. O campo DEPOSITANTE, registra o nmero atribudo pessoa, fsica ou
jurdica, proprietria do material fsico (da cpia, por exemplo), ou quem trouxe o
material para o arquivo, que no necessariamente o proprietrio dos direitos da obra.
Os nmeros usados para o preenchimento destes dois campos remeterem-se a uma outra

408
At recentemente esta sigla foi usada como DDL detentor de direitos legais, porm fomos
esclarecidos que juridicamente se trata de direito patrimoniais e a sigla foi corrigida para DDP.
409
Manual de preenchimento Base de Controle de Trfego, documento de uso corrente na instituio.

164
base: base DOSSI, que mantm as informaes dos depositantes e detentores de direitos
legais comentaremos sobre essa base posteriormente.
Logo em seguida, no segundo bloco de dados, est a parte do controle de
circulao do material, onde se registram o nmero dos documentos de sada e
devoluo, o destino e as datas correspondentes. (figura a seguir)

Neste campo, a informao mais recente acrescentada na ordem cronolgica, sem que
se substituam os dados anteriores, mantendo o histrico da movimentao do material.
Como se observa no exemplo, na primeira coluna est o nmero do documento de sada,
a data da retirada, o destino, a data de retorno e o nmero do documento de retorno.
Tomando a ltima linha como exemplo, verificamos que o material saiu atravs do
documento BS06044 Boletim de Sada do ano de 2006, nmero 044 (este nmero
segue sequncia numrica simples); no dia 30 de janeiro de 2006, para a produtora
Dezenove som e imagem; e seu retornou no dia 06 de fevereiro de 2006 foi registrado
no documento BD06041 Boletim de Devoluo do ano 2006, nmero 041.
No terceiro conjunto de informaes sobre os tratamentos aplicados a este
material, registram-se a data, o tipo de interveno e o que se observou no manuseio do
material, descrevendo o estado de conservao do filme (figura a seguir).


165
O histrico do estado de conservao uma ferramenta de trabalho cotidiano, pois um
tcnico toma as decises sobre quais as possibilidades de uso e quais as providncias
que o material exige para sua conservao a longo prazo fundamentado principalmente
na anlise das informaes deste campo.
Como podemos perceber, a base de dados rene e organiza os dados de forma a
facilitar a visualizao, a uma s vez, das informaes que esto no Boletim de Entrada,
na Ficha Bsica e nos Boletins de Sada e Devoluo. Naquele momento, representava
agilizar sobremaneira a gesto do acervo, tanto no que se refere ao controle fsico
quanto do controle de conservao. Especialmente para as pessoas que participaram do
desenvolvimento deste banco de dados, era muito claro o quanto ele facilitaria o
cotidiano e preocuparam-se em alimentar imediatamente o computador com as
informaes que estavam nas fichas de papel. Principalmente Jos Motta, Jair Piantino e
Carlos Roberto de Souza passaram a introduzir dados na base TRF regularmente. Afinal,
havia centenas de fichas a serem transportadas. Para Carlos Roberto de Souza:
Na parte do acervo flmico, a gente foi muito rpido com esse processo [...]
[porque] na coisa da conservao [...] facilitava tudo. Voc tem um perfil do
acervo quando tem necessidade de fazer projetos, v as coisas que precisam
ser tratadas, consegue organizar por categoria, [etc.]. A o tratamento da
informao reflete na conservao
410
.
Agilizar o planejamento das tarefas regulares e permitir um controle facilitado
dos materiais eram os benefcios mais bvios que a informatizao oferecia. Porm,
alm disso, possibilitava uma estratgica viso de conjunto do acervo que permitia
dimensionar os problemas e, consequentemente, definir as prioridades de conservao.
Com cruzamentos simples de informao dos campos, foi possvel consolidar listas de
materiais que deveriam ser examinados, realocados de depsito, duplicados,
disponibilizados para difuso, restaurados, etc. Um exemplo bsico no sentido de
representar uma situao comum pode tornar mais concreta nossa afirmao.
Suponhamos que houve uma solicitao externa de uma cpia para exibio
numa sala de cinema qualquer. O responsvel pelo acervo consulta o banco de dados a
partir do ttulo do filme. A consulta traz como resultado todos os registros
correspondentes aos materiais existentes no acervo que se referem quele ttulo.
Suponhamos que, lendo as informaes dos registros, esse tcnico constata (em alguns
minutos) que, desta obra, existem os negativos originais de imagem e som em estado
razovel de conservao; que o negativo de som apresenta uma falha sria em um dos

410
Entrevista com Carlos Roberto de Souza, 2009.

166
rolos que pode significar uma perda significativa de informao; que h ainda trs
cpias: duas com marcas evidentes de uso, porm ainda em condies de oferecer uma
projeo de qualidade, e a terceira cpia bem conservada, praticamente sem marcas de
desgastes ou deteriorao. Com essas informaes o responsvel sabe que a cpia em
bom estado pode substituir a falha na pista de som do negativo original (numa possvel
restaurao) e que, portanto, se liberasse uma das outras cpias, atenderia solicitao
sem colocar em risco a sobrevivncia da obra. Tomada a deciso de permitir a sada do
material, ele anota o nmero do detentor de direitos patrimoniais e, com esse nmero,
consulta a base DOSSI, identifica o proprietrio do filme e seus contatos, e informa ao
solicitante de quem ele deve conseguir a autorizao para o uso do material.
Obviamente que todas essas anlises eram feitas antes da existncia do banco de dados,
porm era preciso consultar vrias fichas para levantar as informaes necessrias, o
que demandava um tempo consideravelmente maior.
Afora a agilidade dos processos corriqueiros, como destacado, com
cruzamentos simples em um sistema computadorizado, era possvel checar campos
como NOX com GT 3C e listar rapidamente todos os negativos originais de imagem que
estivessem em processo de desplastificao do suporte de acetato. Ou cruzando o campo
de acervo NIT com GT 3D, para visualizar todos os filmes de nitrato com processo de
hidrlise instalado e priorizar o exame tcnico destes rolos na reviso anual dos nitratos,
e assim por diante. Em outras palavras, a base de dados agilizava o diagnstico do
acervo, ponto bsico para o planejamento e a otimizao dos recursos econmicos e
humanos.
A percepo de que o banco de dados abria um leque de novas possibilidades
se reflete imediatamente, como podemos verificar pelos resultados apresentados em um
documento
411
datado de 28 de fevereiro de 1988 (lembremos que a primeira base foi
instalada no ano anterior) contendo treze pginas impressas por impressora matricial,
em formulrio contnuo, com vrias tabelas estatsticas e nmeros consolidados. Nesse
documento, vemos tabelas como a que reproduzimos abaixo, que se referem aos
materiais do acervo relacionados aos ttulos regularizados, ou seja, [que] possuem[iam]
entradas nos fichrios de Contedo, trfego e Relacionador [Ficha Relacionadora]
412
:


411
Documento ainda no catalogado, presente no Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira sob o
ttulo: cinemateca brasileira/departamento de preservao e catalogao: o acervo de filmes, feito por
Jos Carvalho Motta, segundo nos declarou Carlos Roberto de Souza.
412
Idem, ibidem, p.3.

167
Distribuio por categoria dos 5.901 ttulos regularizados,
sendo 4.901 brasileiros e 1.000 estrangeiros.
Brasileiros Estrangeiros
Silenciosos Sonoros Silenciosos Sonoros
Longas
Curtas
Cinejornais
27
293
9
614
1.808
2.150



183
180
6
215
407
9
Totais 329 4.572 369 631
E avaliaes genricas das condies de conservao do acervo, tendo como base o
perodo de produo dos filmes:
at 1950: so filmes em nitrato ou provenientes de originais em nitrato
1950/60: filmes de acetato extensamente atacados pela desplastificao e com a
imagem em preto e branco apresentando ntidos sinais de esmaecimento
1960/1970: filmes de acetato, tambm em preto e branco, com indcios freqentes de
desplastificao e esmaecimento
a partir de 1970: filmes coloridos, cujos problemas de deteriorao s agora estamos
concretamente verificando.
A alimentao da base TRF foi de tal forma intensa que em 1989, o relatrio de
atividades do ano informa que a memria do nico computador est praticamente
esgotada e que isso:
impediu que novas informaes fossem acrescentadas do Banco de Dados do
Acervo. Apesar disso, e ainda tendo em vista a regularizao da macia
entrada de filmes, foi desenhado e amplamente utilizado um Cadastro de
Depositantes [base Dossi], armazenado em disquete
413
.
Este processo de informatizao no parou mais, os outros setores foram
tambm se informatizando e o desenho do banco de dados definido naquela poca
permanece em uso como uma ferramenta indispensvel, de uso dirio. Ainda no ano de
1989, tambm com recursos liberados pela Unesco, chega outro computador que resolve
o problema da falta de memria. Nessa poca, se previu que haveria necessidade de
implementaes futuras e foram reservados campos de informao em aberto, sem usos
definidos, que permitiram as adaptaes que o aprofundamento das atividades
arquivsticas exigiram com o passar do tempo. Em artigo publicado na revista eletrnica
Contracampo, sobre a preservao cinematogrfica no Brasil, Hernani Heffner avalia
que:
A formao desse banco de dados, aliado reviso peridica e sistemtica da
coleo, representa o ponto de partida para um gerenciamento profissional de
qualquer cinemateca. O conhecimento da natureza do acervo, seus problemas
e estgios de deteriorao, permite gerenciar tempo e recurso, otimizando os
trabalhos internos e os sempre escassos investimentos externos.
414

Vale reafirmar que, na nossa avaliao, o sucesso da informatizao da
Cinemateca foi o resultado de um diagnstico bem elaborado, da participao ampla dos

413
Relatrio de Atividades exerccio de 1989. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
414
Hernani Heffener. Questes gerais. In Contracampo Revista digital, n. 34, dezembro 2001
(www.contracampo.com.br/34/frames.htm). ltimo acesso em 20/08/2008.

168
operadores do arquivo nas discusses para o desenho sistema e, obviamente, de um
trabalho srio e bem desenvolvido.

6. A gesto da primeira Diretoria no novo regimento
Como dissemos, em meados 1987 a Diretoria eleita foi formada por Carlos
Augusto Calil como diretor executivo, Rud de Andrade e Marcello Tassara, como
diretores de Difuso e de Acervo, respectivamente. Marcello Tassara permanece por
pouco tempo na funo e at o final da gesto de Calil, em 1992, o cargo de diretor de
Acervo permanece vago. Para Carlos Roberto de Souza, durante essa gesto, Carlos
Augusto Calil tem por objetivo acabar com a imagem de uma instituio voltada
exclusivamente para a preservao, pouco interessada [...] na difuso do acervo e da
cultura cinematogrfica
415
. A julgar pelo que descrevemos at aqui, indiscutivelmente
a Cinemateca Brasileira de 1979, ano em que Calil vai para a Embrafilme
416
, muito
diferente da instituio que ele encontra em 1987. O prprio Calil tambm havia
mudado e, segundo ele:
Minha ida para a Embrafilme mudou [a viso] completamente, eu virei um
executivo de uma companhia nacional, morando no Rio de Janeiro, no sou a
mesma pessoa quando volto. [...] Quando eu volto (...) tenho outra dimenso
poltica, que eu levei para a Cinemateca Brasileira evidentemente
417
.
A principal mudana qual Calil se refere sua percepo quanto s atividades da
conservao e da difuso do acervo. Para ele, em 1979:
Eu achava que uma coisa [a conservao] era antes da outra [a difuso] e no
existe uma antes da outra. [...]No d para ficar esperando (...) [porque] o
processo de restaurao no acaba nunca. No tem um depois do outro, um
ao lado do outro
418
.
Decidido a ampliar as atividades voltadas para a difuso, esta gesto destacou-
se pela promoo de eventos dentre eles a comemorao dos 90 anos do Cinema
Brasileiro, quando se fez uma consulta a 94 crticos e pesquisadores de cinema para a
escolha dos 30 melhores filmes brasileiros em seus noventa anos
419
; e pela publicao
de vrios livros e catlogos de mostras, em geral, sob a superviso direta de Calil. Dos
livros publicados, Carlos Roberto de Souza destaca o envolvimento de vrios setores da
Cinemateca para a realizao de uma mostra retrospectiva de grande sucesso sobre a

415
Carlos Roberto de Souza, op. cit., p. 196.
416
Carlos Augusto Calil ficou na Embrafilme de 1979 1986, onde assumiu primeiro o cargo de diretor
de Operaes No-Comerciais (1879-1985), depois de diretor-geral (1985-1986).
417
Entrevista com Carlos Augusto Calil, 2009. Op. cit.
418
Idem, ibidem.
419
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 197.

169
chanchada, realizada na Sala Cinemateca, e que implicou na publicao de uma obra
fundamental da historiografia cinematogrfica brasileira:
Este mundo um pandeiro, livro do crtico Srgio Augusto, publicado pela
Companhia das Letras e Cinemateca Brasileira em 1989, [...] [para o qual]
Jos Francisco de Mattos consolidou a primeira filmografia especfica sobre
o gnero, que ocupa cinqenta pginas da obra editada
420
.
Dentre todas as iniciativas voltadas para a difuso, a mais importante foi a
inaugurao, em 10 de maro de 1988, da Sala Cinemateca que se situava na rua
Fradique Coutinho, no bairro de Pinheiros a primeira sala de exibio fora da
instituio. Para a sesso inaugural da Sala Cinemateca, o Laboratrio de Restaurao
produziu uma cpia nova de O Martrio de Joana d`Arc (Carl Dreyer, 1928), a partir de
um contratipo tirado pelo Danske Filminstitutet de uma cpia da poca do lanamento
do filme
421
. Na imprensa, a Sala Cinemateca noticiada como um novo ponto cultural
da cidade, como, alis desejava o diretor executivo. Mais do que difundir as obras
pertencentes ao acervo, Calil acreditava que era atravs da atuao da Sala Cinemateca
que a instituio poderia adquirir a fora de legitimidade
422
junto sociedade, e que
isso traria os recursos necessrios para ajudar o outro lado[a conservao], pois, diz
ele, no porque [se] restaurou o filme do Leon Hirszman que se vai promover a
instituio, o contrrio. Para Calil, a noo de que se deveria investir primeiro na
conservao e depois na difuso, como se acreditava em 1975, era uma viso
equivocada que a gente tinha, eu, o Carlos [Roberto de Souza], vrios de ns tnhamos.
A Cinemateca de 1987, apesar de incorporada Pr-Memria, contava com oramento
insuficiente para suas atividades correntes e a burocracia governamental tinha o hbito
de segurar os recursos durante quase todo o ano e comear a liber-los apenas em
meados do segundo semestre. Segundo Calil, era com o dinheiro que vinha da
bilheteria que se pagavam as contas e se mantinha em funcionamento a Cinemateca
durante quase todo o ano.
A abertura da Sala Cinemateca, segundo informa o relatrio de atividades
1988, intensificou o processo de reestruturao da Sociedade Amigos da Cinemateca
SAC que havia interrompido suas atividades em 1975. Foi atravs da SAC que se
firmou contrato de aluguel da sala da Fradique Coutinho e se realizaram as reformas que

420
Idem, ibidem, p. 201.
421
Idem, ibidem, p. 198. Ainda sobre O Martrio de Joana dArc , o Relatrio de Atividades de 1988
informa que este o filme foi enviado Cinemateca Brasileira pelo Danske Filminstitutet, em troca de
dois filmes em base de nitrato que se encontravam no acervo e que foram repatriados para a
Dinamarca.
422
Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit. As citaes seguintes se referem
mesma entrevista.

170
a sala precisava pois, segundo Carlos Roberto de Souza, o caminho da via
governamental seria burocraticamente lentssimo
423
. Alm de desburocratizar a
implantao da sala de exibio, havia outros motivos para a reestruturao da SAC. As
relaes com a Pr-Memria deixavam a desejar pela lentido dos processos, pela
impossibilidade de contratar outros tcnicos, pelo oramento que destinava recursos
aqum dos necessrios. Assim como na origem da sua criao (em 1962, como
comentamos no primeiro captulo), a SAC era encarada como uma alternativa para se
buscarem os recursos que faltavam e, em 1987, tambm como forma de imprimir maior
agilidade no cumprimento dos projetos institucionais. Tendo em vista a situao
econmica do pas, com uma inflao crescente e os sucessivos planos econmicos que
tentavam controlar esta inflao, a SAC se torna fundamental para o funcionamento da
Cinemateca. De acordo com Carlos Roberto de Souza, em 1987 ela responde por 60%
do oramento do ano e os recursos concedidos pelo Ministrio da Cultura so quase
todos relativos ao pagamento de pessoal
424
. Os relatrios de 1987 a 1989, repletos de
sigla como OTN (Obrigaes do Tesouro Nacional), BTN (Bnus do Tesouro
Nacional), refletem a confuso econmica que viveu o pas naqueles anos e que
tambm significavam a desvalorizao do dinheiro e, portanto, da capacidade de
proviso da instituio. Concomitantemente o governo federal toma decises como
proibir a reposio das vagas do funcionrio que se aposentava ou se retirava por outro
motivo, ou de exigir a aposentadoria compulsria de quem j tivesse o tempo de servio
exigido por lei. Neste panorama, a SAC no s se mantm como a fonte de cerca de
60% dos recursos anuais, como assume a responsabilidade de contratar funcionrios
para repor parte da perda de pessoal.. O relatrio de 1989 afirma que a SAC contratou
provisoriamente dependendo de suas arrecadaes o pessoal dispensado evitando
assim o total colapso dos servios administrativos
425
. O quadro comparativo dos trs
anos desta gesto, colocado no mesmo relatrio, demonstra o problema de pessoal a que
se Cinemateca vinha enfrentando:
PrMemria Dez. 87 Dez. 88 Dez. 89
Efetivos 34 30 31
Cargos de confiana 5 5 5
Autnomos 19 9 -
SAC
Sala Cinemateca - - 7
Cedidos CB - - 9

423
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 196.
424
Idem, ibidem, p. 206.
425
Relatrio de Atividades exerccio de 1989. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

171
Diante da limitao dos recursos, da reduo de pessoal e das responsabilidades
crescentes da Cinemateca, no segundo semestre de 1988 a Diretoria elabora um Plano
Emergencial, que deveria ser executado at abril de 1989. Nele se estabeleciam as
prioridades institucionais e se nomeavam os responsveis por cada uma das atividades
listadas no plano. Dentre elas est: os estudos para a informatizao geral da
Cinemateca e o projeto das futuras instalaes no Matadouro da Vila Clementino
426
.
Essas duas metas de trabalho indicam que, apesar de tudo, a instituio no estava
paralisada pelas circunstncias, as atividades internas continuavam a acontecer e novas
perspectivas se abriam.

7. Os procedimentos de conservao
O setor de Preservao e Catalogao certamente sentiu as dificuldades por que
passava a Cinemateca, porm tinha conquistado um patamar de trabalho em que os
procedimentos eram mantidos apesar das limitaes. Os filmes de nitrato eram
revisados anualmente e, com a repatriao de vrios rolos de filmes estrangeiros, o
acervo decresce: em 1987 o relatrio indica a reviso de 4.537 rolos, e em 1988, de
3.600 rolos. A base TRF continuava a ser alimentada regularmente (e consultada),
reduzindo o passivo das informaes que constavam somente em fichas de papel, sendo
que o relatrio de 1990 acusa que a base TRF est com 10.232 registros, sendo que isso
representava todos os filmes depositados no Cemucam e 25% dos mantidos na
sede
427
. Informa ainda que, foi adotado definitivamente o computador para o controle
do trfego e as antigas fichas em papel foram abolidas
428
. Os filmes do Ince,
depositados em 1986, graas ao apoio do CNPq Centro Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico , que permitiu tambm a contratao de estagirios, haviam
sido catalogados, analisados tecnicamente e em 1989 finalizava-se uma extensa
pesquisa de carter histrico e documental
429
que incluiu a confeco do catlogo dos
filmes e um plano de restaurao. A telecinagem de filmes do acervo para facilitar o
acesso, havia se tornado uma atividade regular. Os filmes que precisavam sair estavam
sendo revisados e o jogo de fichas que havia sido desenhado estava em uso regular. Ou
seja, dentro das possibilidades da equipe, os filmes que chegavam ao arquivo estavam

426
Relatrio de Atividades exerccio de 1988. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
427
Relatrio de Atividades exerccio de 1990. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
428
Idem, ibidem.
429
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 176.

172
sendo incorporados e outros passavam pela anlise do estado de conservao. Sem
minimizar os problemas que a equipe reduzida e a limitaes de recursos podem causar,
o que estamos destacando que o Sistema de Catalogao implantado, e efetivamente
em operao, e a metodologia definida no trato dos filmes garantiam a continuidade das
atividades de conservao, apesar das dificuldades. Os problemas agora eram de outra
ordem: a necessidade de priorizar alguns procedimentos em detrimento de outros e as
condies de armazenamento.
Sobre o primeiro ponto, uma situao tpica aconteceu em 1989, quando a
Cinemateca recebeu cerca de 3.500 rolos de filmes japoneses
430
que so armazenados
no Cemucam. Segundo informa o relatrio do ano, tal volume de filmes obrigou o setor
a direcionar a pequena equipe existente [...] basicamente para as tarefas de
identificao, armazenamento e entrada de ttulos dos materiais no Fichrio
Relacionador [... e] no foi possvel um conhecimento mais aprofundado dos filmes
431
.
A impossibilidade de examinar mais profundamente os filmes, no s desse lote
especfico mas de toda coleo, impedia que se identificassem os materiais com
processos degenerativos e, consequentemente, comprometia a capacidade da equipe de
tomar as medidas necessrias de conservao. Ao se perpetuarem as limitaes para o
exame de anlise tcnica, o arquivo acabava por ter uma viso distorcida da realidade e
provavelmente no conseguia tomar as decises mais adequadas para a conservao do
acervo como um todo. No nvel mais pontual, nessas condies, os filmes com processo
de deteriorao corriam o risco de se perder pela deteriorao antes que o arquivo
tivesse tempo de tomar uma atitude ou levantar os recursos necessrios para uma
restaurao. Portanto, ainda que a o Sistema de Catalogao e os procedimentos de
conservao sedimentados tivessem potencializado a capacidade da equipe de
desenvolver seus processos internos, a limitao das condies de trabalho reduzia sua
eficcia.
Afora o problema da equipe reduzida, como citamos, o acondicionamento dos
filmes do acervo, ou as condies ambientais das reas de guarda permanente careciam
de solues urgentes. Relembremos: o depsito climatizado e o depsito da casa do
caseiro, na Conceio, mantinham suas condies inalteradas; os nitratos, igualmente,
permaneciam nas casinholas e parte dos filmes em suporte de acetato estavam no
depsito na sede do Parque do Ibirapuera; o Cemucam era o local onde se reuniam os

430
Estes filmes japoneses vieram do Cine Niteri e da Toho do Brasil. Sobre esse assunto, consultar
Carlos Roberto de Souza, op. cit., p. 204.
431
Relatrio de Atividades exerccio de 1989. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

173
demais filmes em base de acetato, onde permaneciam os filmes, documentos e vdeos
do acervo da TV Tupi, e para onde eram encaminhados os novos depsitos,
notadamente os lotes volumosos. O relatrio anual de 1990 comenta apenas que:
as condies fsicas para a preservao de filmes permanecem muito
precrias, mas alguma melhora foi realizada em nossos depsitos do
Cemucam. A Embrafilme nos enviou algumas estantes, o que possibilitou a
transferncia de mais material do Ibirapuera
432
.
Neste perodo, as fitas de vdeo da TV Tupi foram a nica parte do acervo que teve suas
condies de guarda melhoradas. Em 1989 o Studio Conceio desativado, so
instaladas estantes de madeira e o espao passa a abriga as fitas Quadruplex e U-Matic.
A soluo era interessante porque a sala contava com o sistema de ar condicionado
instalado para o funcionamento da sala de exibio, o que permitia o controle das
condies temperatura e tornava o lugar sensivelmente melhor do que as salas do
Cemucam. At o final desse ano, as fitas foram ordenadas e acondicionadas, ocupando
quase integralmente as estantes, e se verificou, em nmeros mais precisos, a existncia
de 3.324 fitas Quadruplex e 1.320 fitas U-Matic.
As fitas Quadruplex eram um problema complexo para a instituio, pois no
havia equipamento de leitura para as fitas desta bitola e, portanto, sem acesso ao
contedo, no era possvel catalog-las. Na busca de uma soluo, no final de 1989 a
Cinemateca entra em entendimento com a TV Cultura e no ano seguinte comea um
processo de transferncia destas fitas para bitolas mais acessveis. Como informa o
relatrio anual, o convnio assinado no incio de 1990 previa a limpeza, copiagem em
VHS e catalogao de 2.533 fitas
433
[grifo nosso], processo esse que s ser finalizado
em 1994. Veremos mais adiante que esse trabalho de migrao tecnolgica vai se
constituir em um problema tpico do universo da imagem eletrnica, em que a
obsolescncia dos formatos uma questo que precisa ser enfrentada permanentemente.
Retomando a questo do armazenamento, at o final desta gesto, o acervo
passa por tratamentos pontuais como a ordenao das 8 mil caixinhas de reportagens
da TV Tupi feita por Carlos Roberto de Souza e Jos Francisco Mattos no Cemucam ,
porm no sofre alterao significativa. O Cemucam mostrou-se imprprio em todos os
sentidos e, por falta de recurso ou pela inadequao estrutural do prdio, no se
concretizaram as tentativas de torn-lo um local menos inspito para a guarda de acervo
audiovisual. Uma soluo mais adequada para o problema da guarda permanente de
filmes comeou a ser esboada em 1988 quando abriu-se a possibilidade de a instituio

432
Relatrio de Atividades exerccio de 1990. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
433
Relatrio de Atividades exerccio de 1989. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

174
transferir-se para o antigo Matadouro Municipal de Vila Mariana, no bairro de Vila
Clementino em So Paulo. Essa possibilidade vai efetivamente se concretizar a partir de
1992 e, portanto, discorreremos especificamente sobre o que este fato significou para a
conservao do acervo quando comentarmos sobre a adaptao desse local para o uso
do arquivo, no prximo captulo.
Ainda nesse perodo, antes que viesse a crise provocada pelo governo de
Fernando Collor de Mello, dentro das diretrizes do Programa para a Restaurao de
Filmes definidas em 1985, acontece um importante projeto de duplicao, para o
suporte de acetato, dos filmes silenciosos brasileiros e longas sonoros em base de
nitrato, patrocinado pela Fundao Vitae
434
. Neste projeto foram duplicados, segundo
dados do relatrio anual de 1990, 33 ttulos de filmes silenciosos e 14 longas-metragens
sonoros. A adaptabilidade realidade institucional tambm se fez presente neste
projeto, em que foi preciso ajustar banhos, exposio da luz e processamentos para
concluir os trabalhos. O relatrio da primeira fase deste projeto, na primeira pgina faz
observaes:
Como os materiais originais estavam muito deteriorados e nem sempre se
tinha o material virgem apropriado, foi necessrio utilizar processos especiais
que muitas vezes deixaram os msters e contratipos produzidos pelo lab. [sic]
com uma cara meio estranha
435
.
Ou seja, utilizava-se o filme virgem que estivesse disponvel, ainda que no fosse o
material mais adequado (como usar filme virgem fabricado para contratipo para
confeccionar um mster) e, para conseguir os resultados fotogrficos necessrios,
alterava-se o processamento laboratorial. Certamente que no era a situao ideal,
entretanto foi por lanar mo de recursos como este que a Cinemateca conseguiu
preservar vrios ttulos de filmes brasileiros. O Laboratrio de Restaurao, alis, se
notabilizou por sua capacidade de adaptar equipamentos, instrumentos de trabalho e
processamentos, na busca de bons resultados na restaurao e duplicao do filmes.
Muito ao estilo professor Pardal que caracterizava Joo Scrates de Oliveira, esse
trabalho reconhecido internacionalmente, como j comentamos, e os servios de
restaurao do laboratrio so solicitados para duplicar filmes de pases da Amrica
Latina, assim como Joo Scrates foi requisitado para ministrar cursos e oferecer
assessorias para pases como o Mxico, Guatemala, Peru e Equador
436
.

434
A Fundao Vitae foi uma entidade sem fins lucrativos que apoiava projetos nas reas de cultura,
educao e promoo social, e que encerrou suas atividades em 2005.
435
Documento sem ttulo, escrito por Fernanda Coelho, arquivado na pasta referente a este projeto, nos
arquivos do setor de Acervo da Cinemateca Brasileira.
436
Para saber mais sobre este assunto, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 157.

175
Entretanto, nem mesmo a capacidade de adaptao conseguia vencer os
problemas estruturais do velho casaro do Parque da Ibirapuera. Apesar das reformas
empreendidas pela instituio, o relatrio de atividades de 1991 informa que:
No incio do ano, a precria situao do edifico que abriga o Laboratrio de
Restaurao agravou-se definitivamente, com o comprometimento da
estrutura do telhado, devido ao dos cupins. Por este motivo, as atividades
do local foram desaconselhadas pelos tcnicos da prefeitura e a pesquisa de
uma nova edificao foi acelerada.
437

As atividades do laboratrio so completamente interrompidas e sero retomadas cerca
de cinco anos depois, na futura sede da Cinemateca, na Vila Clementino.

8. A futura sede da Cinemateca Brasileira
Em 1988 o relatrio anual informa que a Diretoria da Cinemateca
conseguiu consolidar juridicamente a conquista da rea de 12 mil metros quadrados,
onde se localiza o antigo Matadouro Municipal da Vila Clementino, para nela instalar a
sede definitiva da instituio
438
. Em contrapartida, a instituio deveria restaurar os
edifcios histricos. O Matadouro foi cedido Cinemateca, no ano anterior, pelo ento
prefeito Jnio Quadros, e aconteceu atravs das relaes pessoais do desembargador
Felizardo Calil, pai de Carlos Augusto Calil, que conhecia o prefeito de longa data e
tinha boas relaes com Jnio Quadros. Quando os recebeu, os prdios estavam em
runas, desfigurados pela falta de conservao e pelas reformas grosseiras para
transformar os galpes histricos em depsito de materiais. O local estava ocupado pelo
Departamento de Iluminao Pblica da Prefeitura de So Paulo, com uma quantidade
enorme de postes, transformadores, lmpadas e todo tipo de material utilizado para a
iluminao das vias da cidade. No mesmo ano, so contratados os arquitetos Lcio
Gomes Machado e Eduardo Jesus Rodrigues para efetivar o projeto de restaurao e
sero responsveis tambm, junto com Joo Scrates de Oliveira, por projetar os
depsitos climatizados para guarda de acervo. Pouco depois, em 1991, veio somar-se a
este terreno, graas ao apoio decisivo da professora Marilena Chau, Secretria
Municipal de Cultura [...] as dependncias j desocupadas nos fundos do Matadouro
439

perfazendo uma rea total de 23 mil metros quadrados para onde a Cinemateca vai se
transferir a partir de 1992.

437
Relatrio de Atividades exerccio de 1991. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
438
Relatrio de Atividades exerccio de 1988. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
439
Relatrio de Atividades exerccio de 1991. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

176
Como vimos, as ms condies de armazenamento e a situao ruim do
prdio onde se encontrava o Laboratrio de Restaurao configuravam duas pendncias
institucionais que exigiam providncias urgentes. Por esse motivo, resolveu-se iniciar o
projeto de reforma da rea recm cedida os fundos do Matadouro para ser ocupada
pelo acervo e o laboratrio. Rud de Andrade e Joo Scrates ficaram encarregados
administrar esta tarefa a partir de 1991.
O primeiro projeto de ocupao do Matadouro Municipal de Vila
Clementino est ligado ao Centro Regional de Conservao de Pelculas que, por sua
vez, nos remete ao III Encontro Latino-Americano. Segundo Carlos Roberto de Souza,
a relevncia tcnica assumida pela Cinemateca Brasileira entre os arquivos latino-
americanos a partir do III Encontro
440
foi o fator motivador para o convite feito por
Gabriel Garcia Mrquez, presidente da Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano,
instituio para desenvolver um amplo projeto visando a construo de um laboratrio
destinado a salvar o patrimnio audiovisual da Amrica Latina
441
. A Cinemateca aceita
o desafio e formaliza sua proposta no documento intitulado Proposta para a
implantao de um Laboratrio Latino-Americano de Restaurao de Filmes e Vdeos,
elaborado por Maria Rita Galvo, Joo Scrates de Oliveira e pela Diretoria da
Cinemateca Brasileira [... que foi] encaminhado [...] em agosto de 1987
442
.
A proposta enviada envolvia trs etapas: 1. Diagnstico; 2. o Projeto que
seria elaborado a partir do diagnstico; e 3. Implantao. Entre muitos acontecimentos
polticos que envolveram representantes oficiais de vrios pases da Amrica Latina
443
e
um longo trabalho poltico capitaneado por Maria Rita Galvo, efetivamente apenas a
primeira etapa se cumpriu: o diagnstico. Este diagnstico tinha o objetivo de verificar
quais eram as reais condies de trabalho, como eram os acervos e como estavam sendo
conservados nas instituies latino-americanas. Para tanto, foi elaborado por Joo
Scrates de Oliveira um questionrio com:
43 perguntas organizadas em 20 tpicos, e desce a detalhes que poucos
arquivos mesmo em pases desenvolvidos tinham condies de responder
plenamente pois implicavam o conhecimento exaustivo de seus acervos
444
.
Na dificuldade em conseguir respostas dos arquivos consultados, e com os recursos
liberados pela Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, Maria Rita Galvo

440
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 161.
441
Relatrio de Atividades exerccio de 1987. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
442
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 153.
443
Para saber mais sobre os episdios, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 152-159.
444
Idem, ibidem, p. 157.

177
percorreu os pases da regio complementando dados, ajudando arquivo a preencher o
questionrio, fazendo entrevistas, tirando fotografias
445
. Todo esse levantamento
resultou num interessante panorama das condies de preservao na Amrica Latina da
poca, mas o projeto no teve continuidade.
No entanto, quando a Cinemateca comeou a projetar a restaurao e a
adaptao do complexo arquitetnico do Matadouro Municipal, ainda se acreditava
nessa possibilidade e a primeira maquete do projeto com salas de projeo, espaos
multiuso, salas de aula, locais para depsitos climatizados e laboratrios de filme e
vdeo , apresentado em agosto de 1989, estava batizada como Centro Latino-
Americano e do Caribe de Preservao de Imagens em Movimento
446
. Anos mais tarde,
Calil Augusto Calil diz nunca ter realmente acreditado na viabilidade do projeto e que o
uso do nome foi uma jogada:
Isto era para tentar seduzir o Ministrio da Cultura, na poca do [ministro] Z
Aparecido [de Oliveira], com um projeto internacional que, segundo Maria
Rita, tinha condies de ser implantado. Eu nunca vi as condies materiais.
[O nome] Era uma estratgia [que] no funcionou. O Z Aparecido no deu o
dinheiro
447
.
A reforma e restaurao do Matadouro vo se prolongar por vrios anos e
algumas mudanas de Diretoria. Coerentes com as prioridades daquele momento,
iniciam-se as reformas para adequar o espao para os depsitos de filmes e a instalao
do laboratrio de restaurao. No Parque do Ibirapuera, os cupins de solo no s tinham
comprometido o madeiramento do telhado, como tinham atacado praticamente todas as
estantes de madeira que sustentavam os rolos de nitrato. Seis meses antes da mudana,
temendo a queda total das estantes (algumas j tinham rudo), que poria a perder toda a
organizao dos rolos, tomou-se a providncia de substitu-las por novas estantes,
tambm em madeira porque, a rigor, seriam teis apenas por um curto perodo de
tempo. Providncia intil pois, impressionantemente estes seis meses foram suficientes
para que os cupins atacassem e derrubassem todas as novas estantes. O ataque foi to
violento que o relatrio de 1992, informa que:
No incio deste processo houve uma tentativa de manter alguma espcie de
controle: foram feitas pilhas no cho, identificadas com papis, mostrando a
posio topogrfica original, mas estes papis tambm foram comidos pelos
cupins
448
.

445
Idem, ibidem, p. 157.
446
Assim nomeado no Relatrio de Atividades exerccio de 1989. Arquivo Histrico da Cinemateca
Brasileira. Op. cit.
447
Entrevista com Carlos Augusto Calil, 2009.
448
Relatrio de Atividades exerccio de 1992. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

178
A sada foi reorganizar os rolos nos novos depsitos que estavam sendo construdos na
Vila Clementino e, portanto, o acervo de filmes em nitrato e os equipamentos do
laboratrio so os primeiros objetos da Cinemateca a ocupar o local.

9. A crise provocada por Fernando Collor de Mello
O primeiro relatrio anual, depois da posse do presidente Fernando Collor de
Mello, introduzido com uma carta de Carlos Augusto Calil que declara: O ano de
1990 foi um ano perdido
449
e, na continuidade, afirma que durante esse ano lutamos
desesperadamente para no paralisar nossas atividades e que foi apenas graas
Sociedade Amigos da Cinemateca, responsvel por 40% de todo oramento (inclusive
manuteno) que continuamos em p. O desmonte promovido pelo governo federal
atinge diretamente a Cinemateca. Fernando Collor, entre outras medidas radicais,
extingue o Ministrio da Cultura (que passou a ser uma Secretaria ligada Presidncia
da Repblica), a Embrafilme e a Fundao Nacional Pr-Memria. O resultado
imediato para a Cinemateca, segundo as palavras de Calil na carta acima citada, foi o
comprometimento das relaes com a recm criada Secretaria de Cultura pelo
descrdito decorrente de sua vinculao com um rgo em extino, donde teve-se
que provar que a Cinemateca no estava tambm ela em extino.
As consequncias, de fato, foram muitas e de toda ordem. As obras iniciadas
para a restaurao da fachada dos antigos galpes do Matadouro foram paralisadas por
falta de recurso; a SAC tinha dificuldades em operar por causa do plano econmico que
bloqueou os valores acima de 50 mil cruzados novos; houve ameaas diretas s
salvaguardas conquistadas na ocasio da incorporao Pr-Memria, a ponto de o
Conselho se ver obrigado e discutir a possibilidade de desligar a Cinemateca do governo
federal
450
. Para completar o quadro, em 1990 a desvalorizao mdia dos salrios, no
perodo de maro a dezembro, foi de 47%, o que muito contribuiu para o desestmulo
profissional
451
. Mais do que desestimulo, as perdas salariais vo significar o retorno a
uma situao onde muitos dos funcionrios sero obrigados a buscar um segundo
emprego, ou trabalhos temporrios. As perdas salariais desse perodo jamais sero
recuperadas, ao contrrio, esse foi um processo que redundou no congelamento dos

449
Relatrio de Atividades exerccio de 1990. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit. As
demais citaes deste pargrafo so da mesma fonte e os grifos so do original.
450
Para saber mais sobre esse perodo, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 203-220.
451
Relatrio de Atividades exerccio de 1990. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

179
salrios por aproximadamente dez anos. As contnuas desvalorizaes salariais, que vai
provocar diversas greves do servio pblico federal, e com os programas de demisso
voluntria e a falta de concursos pblicos para a rea, o quadro de funcionrios pblicos
da Cinemateca sofreu com permanentes redues. Durante a dcada de 1990, essa
poltica de esvaziamento do servio pblico na rea da Cultura vai promover a crescente
terceirizao da mo-de-obra do arquivo. Com relaes trabalhistas menos slidas, a
perda da mo-de-obra qualificada (e treinada pelo arquivo) tambm se torna uma
constante, obrigando o arquivo ao permanente trabalho de retreinar pessoas para realizar
as tarefas correntes.
Para o setor de Preservao e Catalogao, a crise iniciada com as medidas
governamentais tem como consequncia um novo salto na quantidade de filmes
depositados. Com a extino da Embrafilme uma quantidade considervel de cpias
(cerca de 4 mil rolos, segundo o relatrio de 1991) foi remetida para a Cinemateca e na
mesma poca, mas por outros motivos, comeam a chegar ao arquivo os negativos
originais dos longas de sexo explcito produzidos pela Boca do Lixo paulistana
452
. De
sua parte, a Lider Cinelaboratrios mantinha o hbito de enviar as matrizes, em ainda
em 1990 remetem 2.500 rolos de curtas-metragens [...que] representam um seguimento
muito importante da produo brasileira dos anos [19]70 e [19]80
453
. O resultado da
soma destes fatores podem ser sentidos no relatrio de atividades de 1991
454
:
O acervo de filmes continua abrigado em condies muito precrias,
colocando em risco a sua preservao. O quadro de pessoal ainda
insuficiente [...] e os recursos at agora disponveis [...] esto longe de serem
minimante satisfatrios.
Um pouco mais adiante no mesmo relatrio, afirma-se que:
Devido carncia de pessoal qualificado e de recursos suficientes para
contratar mo-de-obra autnoma, cerca de 16 mil rolos de filmes continuam
aguardando o exame e respectivo processo de incorporao ao acervo.
E, logo em seguida, d uma preocupante informao que o banco de dados permitiu
verificar. Referindo-se ao acervo de cpias de difuso, informa que:
Comparando com as informaes recolhidas desde 1977, verificou-se a
crescente e alarmante desplastificao do suporte de filmes examinados.
Donde se poderia concluir, sem muita chance de erros, que o acervo em suporte de
acetato, como um todo, estava se acidificando. Se lembrarmos do que j foi dito sobre a
contaminao entre os rolos pela ao do cido actico, esse problema no poderia ser
considerado uma surpresa, ao contrrio, era de se prever. Portanto era cada vez mais

452
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 213.
453
Relatrio de Atividades exerccio de 1990. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
454
Relatrio de Atividades exerccio 1991. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit. As trs
citaes esto neste relatrio.

180
urgente concentrar esforos para mudar as condies de guarda do acervo e a futura
sede na Vila Clementino era a nica opo vivel naquele momento.

Foto do Matadouro no estado em que estava em 1992, pertencente ao
arquivo de fotografias da Cinemateca Brasileira.

10. Boas perspectivas
A gesto de Carlos Augusto Calil e Rud de Andrade deveria terminar em
1990. Porm, diante das incertezas geradas pelo momento poltico do pas, o Conselho
resolveu prorrogar o mandato que se encerrar efetivamente em julho de 1991, com a
eleio de Ricardo Ohtake. Neste nterim, a pedido de Calil, o Regimento Interno foi
novamente modificado. Na reunio do Conselho em 22 de julho de 1992 foi aprovado
que, conforme o desejo de Calil, a Diretoria da Cinemateca Brasileira fosse composta
por um diretor-executivo que indicaria para homologao [do Conselho] dois
diretores adjuntos
455
. Alm disso, foi suprimida a instncia do Colegiado que, embora
h algum tempo j no viesse funcionando, era ao menos potencialmente a nica
instncia de integrao entre a Diretoria e o corpo funcional. A modificao no foi
vista com bons olhos pelo corpo de funcionrios que, especialmente nos ltimos
tempos, havia se debatido com a personalidade centralizadora do diretor executivo.
O trmino da gesto de Calil aconteceu mais ou menos concomitante ao incio
das obras e as primeiras mudanas para a nova sede. As conturbadas circunstncias
polticas do pas e as dificuldades internas possivelmente impediram que se percebesse
as possibilidades que se abriam com a nova sede. Especialmente para a conservao do

455
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p.212.

181
acervo, o antigo Matadouro Municipal de Vila Clementino se mostrou de extrema
importncia. Dentro do foco da conservao do acervo, historicamente um processo
estava em andamento. Em 1975 foi preciso descobrir quase tudo e atravs do contato
com a cinemateca alem, dos textos tcnicos e de muito trabalho, a Cinemateca deu o
primeiro passo na direo da efetiva conservao do acervo. De 1975 at a incorporao
Pr-Memria, o desafio foi encontrar a soluo nativa para os procedimentos, tendo
como base os conhecimentos que tinham sido apreendidos com os exemplos
estrangeiros. Foi o tempo de adaptar o que se dizia ser ideal para uma realidade com
muitas limitaes; foi o tempo de aprender a diagnosticar os problemas e definir o que
era essencial, porque no havia recursos financeiros ou humanos para alm do essencial.
De certa forma, as restries obrigaram a uma reflexo que amadureceu a equipe no
sentido de esclarecer e sedimentar as metas fundamentais, que foram definidas na poca
como: conhecer o acervo (no sentido mais amplo), controlar o acervo, dar condies de
sobrevivncia ao acervo. Em 1984, quando a instituio incorporada ao governo
federal e estabiliza-se uma equipe de tcnicos que podia manter um trabalho
continuado, o aprendizado foi o de aprofundar os procedimentos cotidianos, estabelecer
as rotinas, sedimentar um mtodo de trabalho que incorporava a dimenso do tempo
museolgico, ou a compreenso de que so as pequenas rotinas repetidas
cotidianamente que, na soma dos anos, vo significar a conservao (ou no) do acervo
audiovisual. E ainda, nesse perodo, ao qual se refere o presente captulo, a constituio
de um banco de dados eficiente ensinou equipe o quanto o controle da informao
participa ativamente (e positivamente) dos procedimentos de conservao. Ou seja, se
este aprendizado pudesse ser colocado na forma de elos de uma corrente, o primeiro elo
seria o conhecimento do objeto, o segundo elo seria o tratamento do objeto, o terceiro
elo seria o tratamento da informao e, o quarto, o elo que faltava nesta corrente, seria a
perpetuao do objeto que no caso do acervo audiovisual, s possvel com depsitos
climatizados. E justamente o desenvolvimento deste ltimo elo do Sistema de
Conservao que a nova sede da Cinemateca Brasileira vai propiciar.

182

183
Captulo IV
A realizao de um sonho de 50 anos
1993 2001


O que compreendemos por Sistema de Conservao o conjunto de aes
inter-relacionadas desenvolvidas de forma integrada, visando sobrevivncia a longo
prazo das imagens e sons de uma obra cinematogrfica, independentemente do seu
suporte. At aqui, acompanhamos historicamente a construo deste sistema, da forma
como veio sendo implantado na Cinemateca e de acordo com as possibilidades que a
realidade de cada momento ofereceu. Vimos que esse processo de construo do
Sistema de Conservao passou por vrias etapas de aprendizado conceitual e prtico: o
conhecimento do objeto e suas particularidades; os agentes de deteriorao e como se
manifestam; o tratamento da informao e sua participao dentro do sistema; e os
conceitos tericos da conservao audiovisual e sua aplicao no cotidiano institucional.
Tambm acompanhamos o quanto a implantao de um Sistema de Conservao foi
dependente da capacidade da equipe em diagnosticar os problemas que precisava
enfrentar, quais os recursos que possua para a soluo destes problemas e a importncia
de se ter clareza nos objetivos do arquivo. A opo pela conservao feita pela gerao
de 1975 implicava o conhecimento e controle do acervo em todos os nveis: documental
(catalogao e organizao da informao), fsico (conservao e restaurao),
administrativo (gesto para o acesso), e a Cinemateca adequou seus procedimentos de
trabalho diversas vezes para cumprir estas diretrizes.
Especificamente no Departamento de Conservao e Catalogao, a
metodologia de trabalho no trato direto com o objeto, que se desenvolveu atravs dos
anos, estabeleceu-se como rotina e incorporou-se ao cotidiano do arquivo como tarefa
corrente. Certamente que no se tratava de um processo concludo, pois, como vimos no
caso das fitas Quadruplex, a prpria dinmica da produo da imagem em movimento
requeria o constante aprimoramento. Porm, era inegvel que as atividades de
conservao do acervo haviam se profissionalizado na medida em que estavam apoiadas
numa fundamentao terica e, sua aplicao, nas normas tcnicas institudas
internacionalmente. Ainda que as limitaes dos recursos financeiros e humanos

184
impusessem o constante estabelecimento de prioridades, que privilegiavam alguns
procedimentos em detrimento de outros, as escolhas eram conscientes, baseadas no
conhecimento tcnico aprendido sabia-se o que se tinha deixado de fazer e por qu.
Em 1992 circulou um bem-humorado jornalzinho interno, intitulado O
Bisbilhoteiro
456
que, por ocasio da eleio de Ricardo Ohtake, comentou:
A Cinemateca Brasileira continua (ela sempre continua), com o seu melhor e
o seu pior, e quem sabe do joio o trigo. [...] Os trabalhos continuaro a ser
feitos, com maior ou menor empenho e velocidade, a depender do menor ou
maior apoio que recebam dos novos gestores.
457

Embora se referisse Cinemateca como um todo, a observao se encaixava
perfeitamente ao setor de Preservao e Catalogao. Uma vez que a metodologia de
trabalho estava estabelecida e sedimentada, os acontecimentos histricos e polticos
(internos e externos) interferiam de maneira diferente: acelerando ou desacelerando o
ritmo dos trabalhos, proporcionalmente ao maior ou menor apoio institucional, mas no
mais interrompiam as atividades fundamentais conquistara-se definitivamente o
patamar da continuidade dos procedimentos essenciais de conservao. Esta condio
bsica para um arquivo a da continuidade na execuo dos procedimentos tcnicos ,
aliada s rotinas de controle da informao garantidas pela catalogao informatizada e
a estabilidade de uma equipe treinada, criava o que podemos chamar de uma defesa
da metodologia adotada, pois tanto os operadores do acervo quanto o corpo dirigente
tinham compreenso de que estas atividades (se no todas, ao menos parte delas) eram
imprescindveis para o funcionamento orgnico da Cinemateca, o que, em alguma
medida, garantia que o patamar conquistado no retrocedesse.
Entretanto, ao mesmo tempo em que o conhecimento adquirido trazia a
conscincia de que se havia progredido significativamente na conservao do acervo,
tambm deixava claro que esse processo ou o Sistema de Conservao no estaria
completo at que se conseguissem condies melhores para a guarda permanente do
acervo. E de que isto s seria possvel com a construo de depsitos climatizados o
block house , como diziam Rud de Andrade, Paulo Emilio Salles Gomes, Lucilla
Bernardet e tantos outros, nos primeiros tempos da Cinemateca. Faltava criar as
condies para a dar maior perenidade ao objeto.

456
O Bisbilhoteiro era redigido principalmente por Carlos Roberto de Souza e Raphael Messias, com a
colaborao eventual de outros funcionrios. Sobre esse assunto, consultar Carlos Roberto de Souza,
A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes no Brasil., 2009, p. 211212. Op. cit.
457
O Bisbilhoteiro, no. 7, 15 julho 1992. De acordo com informao atual dos redatores, a nota foi escrita
por Raphael Messias.

185
Alinhadas com essa demanda histrica, como citamos, as prioridades definidas
pela gesto de Carlos Augusto Calil e no alteradas por Ricardo Ohtake para as
intervenes no Matadouro concentraram-se, no primeiro momento, em adequar o local
para receber o acervo e oferecer melhores condies de guarda do que as existentes at
ento. E tambm, como dissemos, para abrigar o laboratrio de restaurao que no
tinha mais condies de funcionar no casaro do Parque do Ibirapuera. De certa forma,
a prioridade dada ao laboratrio tambm participava da preocupao com a perenidade
do objeto (e da obra cinematogrfica), uma vez que se sabia que as condies
historicamente inadequadas de armazenamento faziam crescer o nmero de filmes cuja
preservao dependeria de intervenes de restaurao.
Como veremos, vrios locais para guarda de acervo foram efetivamente
implantados no Matadouro que, consequentemente, refletiram sobre os procedimentos
cotidianos, tanto no que se refere ao tratamento do objeto, quanto ao tratamento da
informao. Os documentos de registro das informaes passaram por mais algumas
mudanas na forma de anotar e/ou organizar os dados, foi preciso criar outras bases de
dados (formato de sada) e pequenas mudanas foram feitas na maneira de coletar e
organizar as informaes dentro das fichas padronizadas. Conceitualmente, manteve-se
a mesma filosofia de trabalho definida no perodo tratado no captulo anterior. Em
termos de catalogao, aprofundaram-se alguns campos, notadamente os que se
referiam s anotaes do estado de conservao do objeto. Para o setor de conservao,
a principal mudana foi a implantao das rotinas de monitoramento das novas reas de
guarda do acervo e o exerccio constante de tomar decises tcnicas para administrar os
problemas que surgiam frequentemente.
Cabe aqui abrir um parntese sobre a estrutura deste captulo. Embora
tenhamos procurado nos apoiar nos documentos institucionais para desenvolver os
assuntos que trataremos, este captulo ser um pouco diferente dos anteriores, pois ter
um carter mais testemunhal. Isso se d por dois motivos: o primeiro, porque se trata de
um perodo relativamente recente, quando a maioria dos documentos da poca
permanece nos setores de trabalho (ainda no foram encaminhados ao Arquivo
Histrico da Cinemateca) e, com as diversas mudanas de salas e rearranjos fsicos dos
departamentos que aconteceram nos ltimos anos, nem mesmo estes setores esto
devidamente organizados para que os documentos fossem acessados (muitos
documentos esto embalados, aguardando mobilirio ou mesmo espera de que a
equipe tenha tempo para organiz-los); e, o segundo motivo, porque durante o perodo

186
em questo, alm de fazermos parte da equipe de execuo dos trabalhos, estivemos
mais prximos das estncias de deciso, participando mais diretamente das discusses
para a definio dos trabalhos do departamento. Alm disso, as atividades de
conservao deste perodo caracterizaram-se pelo adensamento das rotinas tcnicas
especificamente voltadas para a conservao do objeto. Sendo assim, este captulo
concentra-se mais nas questes tcnicas do que nas histricas, pois nos parece que a
percepo destas questes tcnicas fundamental para a compreenso do Sistema de
Conservao que se implantou.
Entretanto, alguns poucos dados sobre as circunstncias histricas
institucionais precisam ser comentados, pois participaram dos resultados obtidos, ou por
trazerem questes que precisavam ser equacionadas, ou por terem viabilizado as aes
de conservao. Um dos pontos que refletiam diretamente no desenvolvimento dos
trabalhos do setor de conservao era a questo do crescimento do acervo e,
consequentemente, as demandas resultantes desse crescimento. Seguindo a tendncia
dos perodos anteriores, o acervo continuou crescendo aceleradamente e o relatrio de
1995 acusava a existncia de 150 mil rolos de pelculas na instituio. Lembrando que
em 1975 a Cinemateca contabilizava cerca de 15 mil rolos em seu acervo, uma conta
simples vai demonstrar um ndice de crescimento de aproximadamente 6.700 rolos por
ano o que um nmero bastante alto, especialmente quando a equipe de trabalho
permanecia com poucas alteraes. O acervo de fitas de vdeo, por sua vez, tambm
crescia continuamente, tanto pelos depsitos espontneos, quanto pelas duplicaes
internas e externas. O convnio com a TV Cultura havia duplicado 3.607 fitas
Quadruplex para VHS, at 1994 e, a partir deste ano, iniciava a duplicao das 1.300
fitas U-Matic originais da Tupi. Internamente, um projeto de duplicao para acesso de
parte das reportagens da TV Tupi
458
, patrocinado pela Fundao Vitae, permitiu a
aquisio de uma moviola-telecine
459
que, alm de realizar as duplicaes previstas para
este projeto, passou a telecinar regularmente originais em pelcula do acervo,
contribuindo para o crescimento sistemtico dos materiais em meio magntico. Desta
forma quando foi feita a transferncia da coleo para o Matadouro, a Cinemateca
precisou adequar, ou construir, depsitos para a armazenar cerca de 8 mil
460
fitas de

458
O Projeto Vite/Tupi tinha por objetivo a catalogao, limpeza e telecinagem dos telejornais
produzidos pela Tupi nos anos de 1960 a 1964. Na sua execuo, foram duplicados, para VHS, 27 mil
reportagens, gerando cerca de 200 de fitas VHS.
459
Ver TELECINE no Glossrio Anexo II.
460
7.500 fitas U-Matic, algumas centenas de fitas VHS e poucas fitas em Betacam (no encontramos
nmeros precisos destas bitolas). As 3.900 fitas Quadruplex permaneceram na Conceio at 1999 e,

187
vdeo e aproximadamente 150 mil rolos de pelcula, alm de prever espao nos
depsitos para crescimento do acervo.
O acervo de vdeo trazia ainda a questo da obsolescncia dos formatos, que
atingiu a Cinemateca rapidamente. Afora as fitas de uma e duas polegadas da TV Tupi,
que j estavam em desuso quando foram para a instituio, tanto o projeto Tupi/Vitae
quanto as duplicaes das Quadruplex, feitas pela TV Cultura, produziram fitas na
bitola VHS, um formato no profissional que se tornou tambm obsoleto nos anos de
1990. O mesmo aconteceu com as fitas U-Matic, bitola profissional na poca do
convnio com a TV Cultura, que foi substituda pela Betacam analgica, do decorrer da
dcada de 1990, e esta pela Betacam digital na dcada seguinte. A substituio da
imagem fotoqumica pela imagem eletrnica tem inmeras implicaes para o meio
cinematogrfico como um todo, porm nesse momento o que queremos destacar que
os procedimentos de conservao para o vdeo eram notadamente diferentes dos
aplicveis s pelculas cinematogrficas. Para uma obra registrada em pelcula
cinematogrfica, conservar o objeto, o rolo de filme, na sua integridade (incluindo a
qualidade das imagens e sons), significava conservar a prpria obra cinematogrfica.
Para as imagens gravadas em meio magntico, ao contrrio, ainda que as fitas fossem
fisicamente conservadas, os registros de imagens e sons poderiam se perder, pois no
bastavam os cuidados para a conservao do objeto, era preciso tambm encontrar os
meios para a garantir a permanncia da informao, atravs das mudanas tecnolgicas,
independentemente e apesar das caractersticas deste suporte fsico. Este um problema
sem soluo definitiva ainda hoje, como afirma Alfonso del Amo:
Los sistemas de imagen electrnica estn cambiando continuamente y no
podemos saber cules sern las caractersticas de los que, en el futuro,
consigan consolidarse como estndar de calidad para la cinematografa; es
probable que tengamos que contemplar la coexistencia de varios estndares
profesionales de calidad y que las pelculas tengan que difundirse a travs de
todos ellos.
461

Como j foi dito, o crescimento do acervo gerava tambm o crescimento das
demandas e neste perodo no foi diferente. Entretanto, nestes anos, alm do
crescimento mais ou menos previsvel do nmero de solicitaes por parte dos
depositantes para preparo de matrizes originais, e de cpias de difuso solicitadas por
terceiros, a prpria Cinemateca criou novas demandas. O trabalho contnuo de
telecinagem na moviola-telecine j implicava a reviso dos filmes que seriam

quando foram transferidas para a Vila Clementino, armazenadas em salas sem tratamento ambiental
especfico, at o final do perodo de que trata este captulo.
461
Alfonso del Amo, Clasificar para preservar, 2006, p. 1 Op. cit.

188
duplicados. Alm disso, em 1995 o laboratrio de restaurao foi reativado e, em 1997,
inaugurou-se uma sala de exibio em um dos galpes histricos do Matadouro. A
princpio, nem a Sala Cinemateca nem o laboratrio representaram grande impacto na
reviso de filmes, porm, com o crescimento das atividades destes dois setores, a
demanda passou a ser significativa.
A implantao das novas reas de guarda de acervo foi um processo complexo
e, num contexto de crescimento do acervo e da demanda, criar depsitos adequados para
a guarda dos materiais exigiu uma boa dose de dedicao da equipe. Porm, se alguns
fatores dificultavam o processo, outros acontecimentos foram favorveis. Em 1996, com
a extino da Legio Brasileira de Assistncia
462
LBA , 14 funcionrios deste rgo
foram absorvidos pela Cinemateca (nem todos para as reas tcnicas) e, em 2001, dois
importantes projetos permitiram, entre outras coisas, a ampliao significativa da equipe
de trabalho. Foram eles o projeto Diagnstico do Acervo Cinematogrfico Brasileiro e o
Censo Cinematogrfico Brasileiro
463
. Por sua importncia estratgica, detalharemos um
pouco mais estes trabalhos.
Resumidamente, os objetivos a serem atingidos atravs destes dois projetos
eram: fazer o levantamento de toda produo cinematogrfica brasileira de seus incios
a nossos dias atravs do exame tcnico e de contedo
464
; duplicar em regime de
urgncia as obras que corressem o risco de desaparecimento por seu avanado estado de
deteriorao; divulgar publicamente em todas as formas de comunicao o andamento
e os resultados do trabalho; e estudar medidas legais para que o patrimnio audiovisual
brasileiro a ser produzido de hoje em diante seja devidamente registrado e protegido. O
desenvolvimento deste trabalho foi marcante para a Cinemateca como um todo e, para a
conservao, foi uma oportunidade, rara na histria da instituio, para realizar um
exame tcnico de uma grande quantidade de filmes. Cada rolo manipulado, nestes
projetos, foi desenrolado do incio ao fim; limpo manualmente; as embalagens metlicas
foram substitudas pelos estojos de polietileno produzidos pelo Senai
465
; e os filmes
foram devidamente armazenados nos depsitos, de acordo com critrios tcnicos de
armazenamento pr-definidos. Alm disso, foi possvel realizar um exame mais

462
Em 1995 um decreto presidencial extinguiu LBA e os funcionrios pblicos deste rgo foram
colocados disposio para serem absorvidos por outras unidades federais.
463
Para saber sobre o desenvolvimento destes projetos, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009,
p. 261 268. Op. cit.
464
Relatrio de Atividades exerccio de 2001, Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. As duas
citaes seguintes so da mesma fonte.
465
Em 1999 a Cinemateca e a Escola Senai Mario Amato retomaram a parceria, e foi produzido o molde
para injeo de estojos duplos (600m).

189
aprofundado de uma boa parte dos filmes, quando se preencheram as Fichas de
Catalogao e se alimentou a base TRF com os dados atualizados sobre o estado de
conservao dos materiais. Desta forma, no final de 2001:
34.721 rolos de filmes haviam sido transferidos para o Arquivo de Matrizes.
Todas as bobinas foram revisadas durante a transferncia e cerca de 4
milhes de metros de pelcula foram rebobinados para limpeza manual e
transferncia para as novas embalagens plsticas. Materiais de preservao
referentes a 331 longas e 214 curtas-metragens foram examinados
466
.
Trabalho que teria sido impossvel apenas com a equipe da casa. Ainda, dentro do
projeto Censo Cinematogrfico Brasileiro, pela necessidade de treinar a mo-de-obra
contratada, definiu-se um circuito de treinamento ideal e publicaram-se dois manuais,
o Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas e o Manual de catalogao de
filmes
467
, que descreviam os procedimentos praticados pela instituio naquele
momento. Estes dois manuais se transformaram em importantes auxiliares para o
treinamento dos estagirios e dos novos funcionrios, desta data em diante, e foram
tambm utilizados por outros arquivos audiovisuais brasileiros.
Historiado de forma bastante sucinta, foi neste contexto que a Cinemateca
construiu, ou adaptou, os locais de guarda e reuniu seu acervo na sede da Vila
Clementino. Desta forma, passaremos a tratar das questes mais tcnicas, que se
referem diretamente implantao dos depsitos de armazenamento.
A adequao do complexo do antigo Matadouro de Vila Mariana s atividades
da Cinemateca teve um longo caminho e, no primeiro momento, seguiu o projeto
desenvolvido pelos arquitetos Lcio Gomes Machado e Eduardo Jesus Rodrigues,
contratados na gesto de Carlos Augusto Calil. Porm, as relaes entre o arquiteto e a
instituio no transcorreram de forma muito tranqila, as obras se arrastaram durante
alguns anos no s pelas difceis relaes com o escritrio de arquitetura, mas tambm
por falta de verbas suficientes. O desgaste do relacionamento com os arquitetos resultou
no seu afastamento
468
e, em 2000, foi contratado outro escritrio de arquitetura, do
arquiteto Nelson Dupr, que vai finalizar a restaurao dos galpes originais do
Matadouro e propor algumas solues para as reas de trabalho tcnico e
administrativo.

466
Relatrio de Atividades exerccio de 2001, Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.
467
Sob a coordenao de Carlos Roberto de Souza, o Manual de manuseio (publicado em 2002) foi
redigido por Fernanda Coelho e o Manual de catalogao (publicado em 2003), por Jos Francisco de
Oliveira Mattos. Op. cit.
468
Sobre este assunto, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 253-254.

190
Como dissemos, a nova sede trazia a possibilidade de completar o ciclo do
Sistema de Conservao na medida que poderia resolver a questo da guarda para longa
permanncia do acervo audiovisual. A partir de 1992 foram construdas ou adaptadas
vrias reas para a guarda dos acervos de pelculas, vdeos, fotografias e documentos
em suporte de papel. Dois novos depsitos foram construdos integralmente com o fim
especfico de armazenamento de filmes: os depsitos para filmes de nitrato, seguindo
um projeto desenvolvido por Joo Scrates de Oliveira; e os depsitos para guarda de
filmes em suporte de acetato, que seguiu o projeto original de Lcio Gomes Machado e
Eduardo Jesus Rodrigues. Alm destes, outros espaos pr-existentes foram adaptados
para a guarda do acervo audiovisual durante a dcada de 1990, porm, para estas
reformas menores no houve a contratao de arquitetos e a instituio contou, na maior
parte das vezes, com os conhecimentos de seus funcionrios.
Cada um dos espaos de guarda, construdo ou adaptado, apresentou questes
prprias que exigiram solues tcnicas especficas. Tanto as caractersticas fsicas do
local quanto os recursos disponveis para a execuo dos trabalhos interferiram
diretamente nos resultados. A busca das solues adequadas e possveis requereu grande
empenho da equipe e praticamente imps o aprofundamento do conhecimento tcnico.
O estudo de como se deu esse processo nos parece altamente didtico e, portanto,
detalharemos a implantao dos seguintes depsitos de guarda: a construo do depsito
de nitrato; a adaptao de um galpo para receber o acervo que se encontrava no
Cemucam (Depsito 2); a adaptao de uma garagem para receber as matrizes do
arquivo climatizado da Conceio (Depsito 1); a adaptao de uma sala de trabalho
para receber o acervo de vdeo (Depsito de vdeo), excetuando-se os Quadruplex; e,
por ltimo, a construo do Arquivo de Matrizes. Todos estes depsitos localizam-se
na rea dos fundos do Matadouro aquela cedida pela Prefeitura de So Paulo atravs
de Marilena Chau , e que foi denominada rea Tcnica. A planta ilustrativa
469
da rea
total do Matadouro, anexada a seguir, destaca cada um estes locais.


469
Autoria de Silvio Curado Coelho. Todos os desenhos deste captulo so do mesmo autor.

191

192
1. Novos depsitos para os nitratos
As primeiras intervenes no espao do Matadouro aconteceram entre 1992 e
1993, quando foram construdos os depsitos para o acervo em base de nitrato (n. 9 da
planta) e foi reformado o Depsito 2 (n. 12 na planta), denominado no projeto como
depsito intermedirio. Como dissemos, Rud de Andrade e Joo Scrates de Oliveira
se ocuparam destas primeiras intervenes na rea Tcnica.
Sobre os depsitos para os nitratos, o relatrio anual de 1992 informa que no
havendo recursos para a instalao de climatizao artificial, optou-se por um projeto
com proteo trmica e de segurana, adequados e de baixo custo
470
. Para conseguir a
maior eficincia possvel dentro das limitaes econmicas, a construo destes
depsitos se valeu de conceitos tcnicos testados, muitos dos quais haviam sido
aplicados na construo dos arquivos do British Film (na dcada de 1940), como
descrevemos no primeiro captulo. Porm, diferentemente dos depsitos ingleses, alm
de no poder contar com recursos para o tratamento do ar atravs de equipamentos de
climatizao artificial, as condies climticas brasileiras notadamente mais quentes e
midas do que as inglesas exigiam uma soluo nacional para a questo. A formao
em arquitetura de Joo Scrates, neste momento, foi providencial e ele projetou, a
princpio, oito depsitos pequenos que comportariam cerca de 500 rolos em cada um (a
ultima reviso dos nitratos, em 1989, contara cerca de 3.600 rolos). Porm, as restries
oramentrias obrigaram a construo de apenas quatro depsitos que abrigaram cerca
de mil rolos cada.
Na prtica, o que se chamou de projeto de proteo trmica e de segurana, de
baixo custo foi a estruturao dos depsitos de tal forma que as paredes oferecessem
algum isolamento das condies climticas externas promovendo a estabilidade
trmica possvel sem equipamentos de climatizao , com uma aerao constante
garantida pela aplicao de princpios cientficos bsicos. Vejamos como.
Os quatro depsitos construdos, sendo geminados dois a dois, foram
levantados com tijolos vazados de concreto e com o forro tambm em concreto. Entre as
paredes geminadas dos depsitos foi levantada uma terceira parede de concreto. Acima
do forro, deixando um vo de aproximadamente um metro, foi colocado um telhado
com estrutura de madeira e telhas de amianto. Nas laterais, deixando um corredor de

470
Relatrio de Atividades exerccio de 1992. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

193
cerca de um metro, foi levantada uma parede de cada lado, tambm com o tijolo vazado
em concreto, mas com o tijolo deitado, deixando mostra o vazado do tijolo, numa
espcie de trelia de concreto. O desenho abaixo deixa mais claro o que estamos
descrevendo.

Para conseguir alguma estabilidade trmica nos depsitos, o conceito com o
qual se trabalhou foi o de criar barreiras para a ao do tempo, criando camadas de
proteo sobrepostas. Assim, os tijolos de concreto, um material mais denso e menos
condutor (de calor) e com menor porosidade (para umidade) do que o barro ou o
cimento dos tijolos mais comumente usados em construes, cumpria a funo de isolar
o interior do depsito da umidade e calor externos. Assim como o teto em concreto, que
cumpria a mesma funo pelas mesmas caractersticas de densidade e porosidade. Os
tijolos vazados, que deixavam uma camada de ar interna nas paredes, colaboravam
especialmente para o isolamento trmico, pois o ar sabidamente um bom isolante
trmico. A propriedade de isolamento trmico do ar foi tambm o motivo para a
colocao do segundo telhado deixando uma camada de ar entre a laje dos depsitos e
as telhas. Este segundo telhado ainda impedia que a chuva e os raios solares incidissem
diretamente no teto dos depsitos, criando mais uma barreira para o calor e a umidade,
afora a proteo que j significava o prprio forro de concreto. Igualmente, as paredes
em trelia, erguidas nas laterais dos depsitos, serviam para impedir a incidncia direta

194
dos raios solares e da gua da chuva nas paredes dos depsitos, reduzindo tambm a
transmisso de calor e umidade.
As telhas de amianto foi uma soluo de economia, pois transmitem muito
calor e, portanto, reduzem a eficincia do isolamento desejado. Pensou-se em algumas
solues para minimizar a desvantagem do amianto, como pintar o telhado com tinta
reflexiva ou aplicar por jateamento uma espuma isolante (de poliuretano) que existia no
mercado comum (esse recurso foi usado inclusive para tratar provisoriamente um dos
galpes do antigo Matadouro nesta mesma poca). Seja por falta de recursos ou por
circunstncias da poltica interna de investimento, nenhuma destas alternativas foi
implementada durante alguns anos. Somente no final de 2005 as telhas foram
substitudas por telhas trmicas, fabricadas especificamente para o isolamento trmico
em telhados as chamadas telhas sanduche constitudas de poliuretano expandido
entre duas lminas de metlicas
471
.
Alm de isolar o ambiente interno do clima externo, os depsitos precisavam
permitir a disperso dos gases resultantes da deteriorao do suporte de nitrato o cido
ntrico pois, como dissemos, a concentrao destes gases acelera os processos
degenerativos e contamina os rolos no deteriorados. Para tanto, foram construdas nos
fundo de cada depsito chamins que promoviam a renovao constante do ar pela
diferena da presso atmosfrica. Alfonso del Amo explica com clareza esse conceito,
na publicao Clasificar para preservar:
La ventilacin por diferencia de presiones constituye un recurso utilizado
histricamente por la humanidad para enfriamiento y deshumectacin de sus
construcciones. Como es sabido, al calentarse el aire se expande y se hace
ms ligero por unidad de volumen y, en consecuencia, el aire caliente tiende
a subir buscando las zonas de menor presin en las alturas superiores. []
Atendiendo a este principio, en una edificacin que tenga la entrada de aire
en su nivel inferior y la salida en el superior, todo el interior de la
edificacin se comportar como un conductor que enlaza dos zonas de
diferente presin atmosfrica; como un vaso comunicante, por el que el aire
circular continuamente, subiendo por el interior del edificio, para intentar
nivelar las dos presiones sin poder conseguirlo jams.
472

Desta maneira, e segundo estes princpios, a chamin criava uma zona de baixa presso
por onde saa o ar aquecido e as frestas da porta permitiam a entrada do ar mais frio,
promovendo a ventilao por depresso que fazia a renovao constante do ar interno. A
circulao ininterrupta do ar, por sua vez, carregava para fora dos depsitos os gases da
deteriorao. Este recurso tinha ainda a funo de ser mais um elemento auxiliar do

471
ttulo de informao, estas telhas surgiram no Brasil nos anos de 1980.
472
Alfonso del Amo, op. cit, 2006, p.173.

195
controle climtico interno, como explica Alfonso del Amo na seqncia do trecho
citado acima:
Combinando estos dos principios (la tendencia del aire caliente a subir y la
tendencia general del aire a fluir hacia la zona de menor presin cuando
circula por un conducto) es posible conseguir reducciones de temperatura y
humedades muy importantes y, lo que es ms importante, absolutamente
independientes de los fallos en el funcionamiento de los equipos, en el
suministro de energa o en la financiacin del archivo.
473

Portanto, toda a estrutura fsica dos depsitos de nitrato colaborava para se criar um
ambiente interno propcio conservao do acervo, dentro dos limites que este tipo de
soluo permite. Naquele momento de mudanas, reformas e restries oramentrias,
foi providencial que a soluo alternativa prescindisse dos gastos com equipamentos e
dos custos da energia eltrica, que seriam ampliados consideravelmente pelo uso
continuado destes equipamentos.
A circulao constante do ar, e a consequente eliminao do cido ntrico em
forma de gs, tambm era uma questo de segurana. Assim como o suporte de nitrato
pode entrar em combusto espontnea, o cido ntrico na forma gasosa altamente
inflamvel e, em caso de incndio, a presso interna provocada pela expanso do ar (por
causa do calor do fogo) pode chegar a ponto de causar a exploso do depsito. Para
prevenir esse tipo de sinistro, na sada de escape das chamins foram colocadas
venezianas leves, construdas na prpria Cinemateca com lminas de PVC, e fixadas
nos vos apenas com calos. No caso de um incndio, a presso interna expulsaria a
janela, evitando a exploso e direcionando o fogo para a chamin. Pelo mesmo motivo,
os depsitos no tinham nenhuma instalao eltrica para que no se corresse o risco de
que um curto-circuito provocasse o incndio. Ainda, no caso de incndio em um dos
depsitos, a parede de concreto colocada entre as paredes geminadas servia de isolante
trmico para que o calor do fogo de um depsito no provocasse o incndio no depsito
contguo.
Estes depsitos sem dvida melhoraram sensivelmente as condies de
armazenamento e de segurana do acervo de nitrato, especialmente se comparadas com
a falta de estrutura das casinholas do Parque do Ibirapuera. Em 1993 a Cinemateca no
contava com instrumentos de medio ambiental para monitorar o ambiente interno dos
depsitos. Porm, como estes arquivos permaneceram sem alterao fsica at 2007,
quando aconteceu a troca das telhas que comentamos, e podemos tomar como base de
estudo as leituras feitas nos anos posteriores, atravs de termohigrgrafos.

473
Idem, ibidem, p. 173.

196
Tomaremos como exemplo uma semana do ms de setembro e outra de
dezembro de 2002 que, embora estejam fora do perodo que abrange este captulo, so
dados confiveis uma vez que os fatores determinantes para as condies climticas
permaneceram idnticos. Intencionalmente escolhemos uma semana do ms de
setembro, por ser um perodo com temperaturas mais frias e grandes variaes de
temperatura; e uma semana do ms de dezembro, perodo de altas temperaturas e
tambm com grandes variaes climticas. De 9 a 16 de setembro, as temperaturas
externas variaram de 12C a 24C
474
, enquanto dentro do depsito de nitrato monitorado
as temperaturas se mantiveram entre 18C e 20C. Na semana de 25 a 31 de dezembro,
as temperaturas externas variaram de 15C a 35C, enquanto no depsito monitorado, as
temperaturas se mantiveram entre 25C e 29C
475
.
Em relao umidade relativa, a proposta destes depsitos se mostra menos
eficiente. O que bastante compreensvel, pois a umidade mais difcil de se controlar,
inclusive nos sistema de climatizao artificial, por questes naturais, como nos explica
Alfonso del Amo:
Si dos masas de aire con distinta humedad especfica se sitan en contacto,
el vapor de agua migrar hacia las zonas con menor presin de humedad
absoluta (menos hmedas) hasta conseguir el equilibro de presiones. []
Dicha migracin [] tiene grandes consecuencias cuando se trata de
conseguir ambientes de baja humedad relativa, [pois] se desarrolla muy
rpidamente entre masas de aire.
476

O que se verificou nos grficos de monitorao dos depsitos foi uma variao da UR.
Esta acompanhava mais de perto as mudanas externas e os recursos de isolamento
eram menos eficientes, embora tambm se verificasse um diferencial considervel entre
os parmetros internos e externos. As leituras da UR dos depsitos, nos mesmos
perodos acima citados, so: em setembro, variao de 40-100%UR no ambiente
externo (com precipitao nos dias 13 e 14) e de 57-90%UR no ambiente interno; em
dezembro, variao de 40-90%UR no ambiente externo e de 45-70%UR no ambiente
interno.
Aparentemente a proposta de isolamento pela estrutura fsica do edifcio aliada
aerao por depresso deu resultados interessantes. H uma diferena de
aproximadamente 5C e de 10%UR entre as leituras externas e internas, sendo que o
ambiente interno era mais estvel (apresentava diferena menor entre a mxima e a

474
Os dados de temperatura e umidade externas que apresentamos nessa anlise so os informados no
site do Instituto Nacional de Metereologia (Inmet), mantido pelo Ministrio da Agricultura.
(www.imnet.gov.br)
475
Ver Doc. 19 Anexo II a reproduo dos grficos originais.
476
Alfonso del Amo, op. cit., 2005, p. 166.

197
mnima dos dois parmetros) do que o externo. Sabemos que estes dados so
insuficientes para atestar a eficcia destes depsitos e, principalmente, para avaliar por
quanto tempo uma proposta como esta pode ser eficiente para a conservao dos
nitratos. Entretanto, vale informar que o diferencial constatado entre os parmetros
internos e externos tende a se confirmar nos demais grficos de monitorao que esto
arquivados (ainda sem um trabalho de anlise e consolidao das leituras) no setor de
Preservao da Cinemateca Brasileira, e que registram as leituras de 1999 at 2009.
Os parmetros de umidade e temperatura medidos ainda estavam distantes dos
recomendados pela Fiaf para o armazenamento de nitrato, a saber: 4C com variao
mxima de 1C em 24 horas e anualmente; e 50%UR com variao mxima de 2%UR
em 24 horas e 5%UR anualmente
477
. No entanto, representaram um passo importante
para a Cinemateca uma vez que ampliavam a expectativa de sobrevivncia dos filmes.
A nosso ver, esse tipo de proposta alternativa mereceria estudos mais aprofundados que
poderiam ser teis especialmente para as instituies que enfrentam constantes
restries oramentrias, como o caso da maioria dos arquivos audiovisuais
brasileiros. Embora no possam ser consideradas solues definitivas, uma vez que no
garantem a sobrevivncia dos materiais por longos perodos, so estratgias para se
ganhar um tempo precioso na busca dos recursos necessrios para uma instalao mais
prxima do que considerado ideal.
Com os depsitos finalizados, em junho de 1992 o acervo de nitrato foi
transferido do Parque do Ibirapuera para o Matadouro, junto com os equipamentos e a
equipe do laboratrio. O jornal O Bisbilhoteiro no deixou passar em branco o fato e na
edio de 16 de junho publicou:
A conjuno dos astros favoreceu e a mudana dos nitratos para o Matadouro
aconteceu exatamente nos dias e horrios previstos no mapa. Apenas os
cupins e os rolos a serem descartados ficaram nas velhas casinhas do
Ibirapuera.
478

Como descrevemos antes, os rolos tinham perdido sua organizao quando os
cupins derrubaram as estantes, nas casinhas do Ibirapuera. Porm, ainda estavam
guardados em seus estojos, devidamente rotulados e identificados com os respectivos
nmeros de tombo. A princpio todos os rolos foram reunidos em um dos depsitos e,
atravs da identificao dos rtulos, foram reorganizados e armazenados nas estantes
metlicas. Todo o armazenamento dos rolos nas estantes foi novamente mapeado e as

477
Carlos Roberto de Souza (org.). Manual de operaes, 1990, p. 40, documento de uso interno da
Cinemateca Brasileira.
478
O Bisbilhoteiro, no. 6, 16 junho 1992.

198
suas respectivas posies topogrficas foram atualizadas na base de dados TRF. At o
final do ano de 1992 o acervo estava novamente sob o controle do arquivo.

2. Depsito 2: a adaptao de um galpo pr-existente
A reforma do Depsito 2 (n. 12 na planta) que abrigaria o acervo de filmes em
suporte de acetato de celulose pretendeu uma interveno mais simples. A reforma deste
local visou nivelar e adequar o piso para grandes cargas, reforar a estrutura do telhado
e substituir eventualmente as telhas em pior estado. Logo no incio das obras, descobriu-
se que passava por baixo do galpo, que seria transformado em depsito, uma srie de
encanamentos de esgoto vindos das residncias vizinhas. O terreno cedido Cinemateca
ocupa quase o quarteiro inteiro e somente uma faixa de sobrados, contgua a este
depsito, ocupa o fundo do terreno. Pensando no tempo museolgico, a possibilidade de
vazamentos e consequentes infiltraes pelo piso era um risco muito concreto e,
portanto, no poderiam ser mantidos no trajeto original. Numa tentativa frustrada de
solucionar o problema, Rud de Andrade procurou os proprietrios das casas na
esperana de que eles providenciassem a mudana destes encanamentos, desviando-os
para a rede de esgoto da rua do Otonis, que passava na frente destes sobrados. A maioria
das casas, segundo relatou Rud de Andrade na poca, era ocupada por pessoas idosas
e/ou sem recursos suficientes para esse tipo de obra e, consequentemente, a Cinemateca
precisou resolver a questo com seus prprios recursos. A soluo foi captar e desviar
os esgotos, construindo um interceptador de esgoto ou aqueduto (como se apelidou
esta obra na poca), que contornou o permetro do depsito e canalizou as guas para a
rede de esgotos que passava por baixo de uma rua interna que atravessava a rea
Tcnica, no lado oposto do ponto de captao. Essa canalizao passou rente a uma das
paredes laterais, a que se ligava aos sobrados, e avanou cerca de um metro adentro do
depsito. Acompanhando o percurso, foi construdo um corredor fechado com a dupla
funo de proteger o depsito da umidade que pudesse advir de um vazamento e de
permitir a inspeo necessria para identificar, com a devida antecedncia, algum
vazamento e os possveis problemas de infiltrao (veja desenho ilustrativo a seguir).




199



Este depsito tinha vantagens e desvantagens. A maior vantagem era seu
tamanho: aproximadamente 35m de comprimento, por 15m de largura e 5m de p
direito. Estas dimenses representam cerca de 2.600 metros cbicos, o que uma massa
de ar grande o suficiente para que as condies climticas externas demorem algum
tempo para conseguir alterar significativamente o ambiente interno. Quando os filmes
foram alocados nas estantes o que aconteceu em 1993 a massa fsica volumosa que
representava o acervo ajudou a criar alguma inrcia climtica, pois a circulao do ar
ficava dificultada pelas estantes repletas de pilhas de filmes. Era uma via de mo dupla,
pois, uma vez que as condies climticas internas estivessem imprprias, tambm
demoraria algum tempo para baixar os nveis de umidade e temperatura internos,
quando o clima externo se tornava mais frio e seco. Ainda assim, a inrcia climtica
ajudava para que no houvesse alteraes muito bruscas, o que era um fator favorvel
mesmo com os parmetros fora dos nveis adequados. Como se sabe, os materiais
contraem com o frio e expandem com o calor; assim como ganham volume quando

200
absorvem umidade e perdem volume quando secam. Este movimento de
contrao/expanso e aumento/diminuio do volume provoca o stress dos materiais e
acelera diversos processos degenerativos. Se lembrarmos que a pelcula cinematogrfica
composta por camadas de naturezas diferentes (suporte plstico, emulso de gelatina e
elemento formador de imagem em prata ou corantes), e que cada uma destas camadas
reage com ndices diferentes de contrao/expanso e aumento/diminuio, podem-se
compreender defeitos como, por exemplo, o desprendimento da emulso, entre outros.
Uma das desvantagens deste depsito era o tamanho do telhado, que acumulava
grande volume de gua da chuva e, por esse motivo, as calhas originais foram
substitudas por outras, mais profundas, e os canos para o desgue foram refeitos.
Apesar disso, por causa do comprimento deste depsito, a calha central possua
emendas e, com o desgaste natural do tempo, goteiras surgiram nestas emendas. Pela
falta de recursos na poca da reforma, no houve condies de substituir as telhas
originais em amianto (foram substitudas somente as que estavam quebradas) e este
telhado apresentava problemas de goteiras em diversos outros pontos. Em alguns
perodos, notadamente nos veres muito chuvosos, foi preciso deslocar as pilhas de
filmes, ou encapar algumas estantes com plstico-lona, para que no chovesse sobre os
materiais. Dentro deste depsito havia um mezanino cuja escada de acesso estava dentro
do depsito, e ainda havia trs portas que davam passagem para outras reas de
trabalho, duas das quais eram utilizadas diariamente. Portanto, os funcionrios destes
setores obrigatoriamente passavam por dentro do depsito para acessar seus locais de
trabalho e, consequentemente, as duas portas permaneciam abertas o dia todo o que
comprometia a estanquidade do arquivo e acelerava a contaminao do ar interno pelo
ar externo.
Os documentos mais antigos que encontramos da monitorao desta rea,
referem-se ao ano de 1999 e so as planilhas onde se registravam as leituras feitas no
termohigrmetro, semelhante ao usado no depsito da Conceio, preenchidas
manualmente por funcionrios que faziam a leitura de duas a trs vezes ao dia: pela
manh, no meio do dia e no final da tarde. Assim como no caso dos depsitos de
nitrato, esses grficos servem de base para demonstrar uma tendncia das condies de
armazenamento, e no como prova definitiva das condies climticas do local. A ttulo
de exemplo e para facilitar a compreenso, transportamos para os grficos abaixo as
leituras realizadas no meio do dia (por volta das 13:00 horas), durante o ms de maro

201
de 1999, compondo as leituras de duas planilhas
479
para comparao: a planilha de
leituras do ambiente externo e a planilha de leituras do Depsito 2. O primeiro grfico
se refere s temperaturas e o segundo ao nvel de UR, no mesmo perodo.
Temperatura em C
0
5
10
15
20
25
30
01 mar
/ 13:40
02 mar
/ 13:22
03 mar
/ 13:00
04 mar
/ 13:20
05 mar
/ 13:25
08 mar
/ 13:40
09 mar
/ 14:00
11 mar
/ 12:00
12 mar
/ 13:30
15 mar
/ 13:00
16 mar
/ 13:30
17 mar
/ 13:00
18 mar
/ 13:10
19 mar
/ 13:30
24 mar
/ 13:30
26 mar
/ 13:25
29 mar
/ 13:00
30 mar
/ 13:00
data das leituras

C
Cexterna
Cinterna

Umidade Relativa
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
01 mar
/ 13:40
02 mar
/ 13:22
03 mar
/ 13:00
04 mar
/ 13:20
05 mar
/ 13:25
08 mar
/ 13:40
09 mar
/ 14:00
11 mar
/ 12:00
12 mar
/ 13:30
15 mar
/ 13:00
16 mar
/ 13:30
17 mar
/ 13:00
18 mar
/ 13:10
19 mar
/ 13:30
24 mar
/ 13:30
26 mar
/ 13:25
29 mar
/ 13:00
30 mar
/ 13:00
leituras
%

U
R
%UR externa
%UR interna

Dentro dos limites colocados acima, os grficos confirmam que o grande
volume de ar do Depsito 2 tendia a gerar alguma inrcia climtica interna e que esta
inrcia era mais eficiente para a temperatura do que para a umidade como era de se
esperar pelo que j falamos sobre o controle de umidade. No grfico das leituras de
temperatura, podemos observar que de fato as alteraes dentro do depsito eram menos
bruscas do que no ambiente externo, onde a curva que demonstra as alteraes eram
mais suave, ainda que acompanhasse as alteraes externas. O mesmo pode ser
percebido no grfico das leituras de UR, porm numa proporo menor do que no
grfico de temperatura. Na planilha que tomamos como fonte de dados para constituir o
grfico, h uma observao de que no primeiro dia do ms choveu torrencialmente
(dilvio foi a palavra usada), o que explica o pico de umidade percebido no grfico,
porm no explica por que a umidade interna esteve quase sempre em nveis superiores

479
Ver Doc. 20 Anexo II reproduo das planilhas originais de registro das leituras.

202
aos da UR externa. Isso poderia ser um indcio de que o aqueduto, apesar dos
cuidados tomados nas reformas, representasse uma fonte de umidade permanente, pois o
depsito no consegue secar mesmo quando a UR externa tem uma queda
significativa, como pode ser verificado nos ltimos dias do ms representado no grfico.
Nestas circunstncias de UR e temperatura, o surgimento de fungos seria inevitvel e,
apesar da instituio ter conscincia disso, no foram instalados desumidificadores no
local porque eles seriam incuos. O espao muito amplo exigiria equipamentos tambm
muito potentes e, ainda que fossem instalados, a eficincia destes estaria comprometida
pela abertura permanente das portas ou pelos vos do telhado ou seja, faltava
estanquidade ao local. Portanto, antes de se pensar em uma climatizao artificial deste
depsito, seria preciso conseguir recursos para uma reforma que permitisse, ao menos,
fechar as portas de passagem e vedar o telhado. Mais urgente do que isso era substituir
as telhas de amianto, que, pela prpria natureza do material, transmite para dentro do
depsito o calor que absorve dos raios solares. De fato, esta foi a primeira melhoria
implementada neste depsito, porm s aconteceu mais de uma dcada depois, em
2006, quando foram substitudas pelas telhas sanduche de poliuretano expandido o
que tambm resolveu a questo da goteiras.
Mesmo com essas desvantagens, o Depsito 2 era notadamente melhor para a
guarda do acervo do que o edifcio do Cemucam. Ainda que no se tenha realizado
qualquer medio ambiental por instrumentos no Cemucam, a diferena de um local
para o outro podia ser sentida claramente pelas pessoas que conviveram com os dois
lugares e no havia dvidas de que o Cemucam era mais quente e mais mido do que o
Matadouro. Assim, no segundo semestres de 1993, o acervo em base de acetato, que se
encontrava no Cemucam, foi transferido para a Vila Clementino. O material de
preservao, no entanto, permaneceu no arquivo climatizado do Parque Pblico da
Conceio aquele ainda era o melhor local de guarda da Cinemateca.
A essa altura, a Diretoria da Cinemateca havia passado por mudanas, pois
Ricardo Ohtake fora convidado a assumir a Secretaria de Estado de Cultura de So
Paulo e retirara-se em abril de 1993, oito meses aps sua posse como diretor executivo.
Thomas Farkas assumiu a Diretoria Executiva, tendo Tnia Savietto (que fora assessora
de Ricardo Ohtake) como sua assessora at outubro e, a partir deste ms, como diretora-
adjunta. Portanto, o corpo diretor da instituio estava assim constitudo quando se
resolveu pela mudana do acervo de acetato do Cemucam para a Vila Clementino

203
Para deslocar o acervo de um local para o outro foi preciso o empenho da
equipe, pois no havia recursos para a contratao de uma empresa transportadora. A
Diretoria conseguiu adquirir as estantes metlicas com o apoio do Fundo Nacional da
Cultura e acenando com a desocupao do prdio do Cemucam at o final do ano,
Carlos Roberto de Souza conseguiu que a Prefeitura de So Paulo cedesse os caminhes
para o transporte. Toda a manipulao e organizao dos rolos ficaram sob a
responsabilidade de funcionrios da Cinemateca. Assim, os rolos foram ensacados e
rotulados por Jos Motta e Toninho
480
no depsito de Cotia e, no Matadouro, uma
equipe formada por Jos Francisco de Mattos, Jair Piantino, Raphael Messias, Ronaldo
Ruiz e Carlos Roberto de Souza (com alguns colaboradores irregulares) recebeu as
pilhas de filmes ensacadas, montou as estantes metlicas e armazenou os filmes nas
estantes.
Sacos com filmes acumularam-se por todo o prdio antes de serem abertos,
os estojos foram limpos, eventualmente trocados, e acondicionados nas
estantes. O trabalho fsico era acompanhado pela modificao das posies
topogrficas dos filmes na base de dados, de forma que ao final do processo o
acervo transferido encontrava-se razoavelmente sob controle.
481

Um computador foi instalado no depsito para a atualizao das posies topogrficas
de cada filme e, mais uma vez, o banco de dados foi fundamental para que a Cinemateca
mantivesse o controle necessrio sobre seu acervo. Naquele momento, no se definiu
um critrio de ocupao dentro do Depsito 2 e os filmes foram ocupando os espaos na
sequncia em que iam chegando. Ao nosso ver, apesar da sobrecarga de trabalho que
essa transferncia representou para o grupo de funcionrios envolvidos, a mudana feita
com a preocupao de manter os procedimentos arquivsticos, com os quais os
operadores estavam habituados, garantiu o sucesso da operao. Naquele momento, o
acervo a ser deslocado, pelos nossos clculos, acumulava cerca de 30 mil rolos de
filmes e nenhuma empresa transportadora (a julgar pelas experincias anteriores) teria
sido capaz de realizar a transferncia do acervo sem causar enormes transtornos com a
mistura dos materiais.

3. reas adaptadas para guarda do acervo
Na segunda metade dos anos de 1990 o setor de conservao funcionava quase
todo na sede da Vila Clementino, porm, permanecia na Conceio parte do acervo de

480
Toninho, cujo nome completo no conseguimos apurar, era o zelador do prdio do Cemucam e
normalmente auxiliava nas tarefas mais pesadas.
481
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 220.

204
filmes, no arquivo climatizado, e o acervo de vdeos: os Quadruplex na antiga sala de
exibio e, as demais fitas, no setor de vdeo (contgua casa do caseiro). Entre 1997 e
1999 foram transferidos para a Vila Clementino os acervos de vdeo e dos filmes do
depsito da Conceio e, portanto, era preciso preparar os locais para receber estes
acervos.
Com a construo dos depsitos de nitrato, os procedimentos de monitorao
dos depsitos de guarda existentes e o estudo dos textos tcnicos, em geral vindos
atravs dos congressos e comunicaes da Fiaf (em ingls, francs, espanhol, etc.)
482
, a
equipe havia aprendido a trabalhar melhor com locais de guarda de acervo.
Resumidamente, tinha compreendido que alguns critrios deveriam ser observados para
a escolha de um local de armazenamento: o lugar deveria apresentar a melhor inrcia
climtica possvel; que, para houver estabilidade, este local deveria possuir algumas
caractersticas como ter o menor nmero de paredes externas (em contato direto com o
ambiente externo); que o telhado e o piso precisariam estar bem isolados; que no
deveria haver nenhuma parede com encanamentos de gua ou esgoto (parede molhada);
que a porta de acesso ao depsito funcionaria melhor se abrisse para um ambiente
fechado, para reduzir a troca do ar externo com o interno; que deveria haver
possibilidade de promover circulao controlada do ar e instalao de aparelhos de ar
condicionado; e o piso deveria ter estrutura fsica suficientemente forte para suportar o
peso dos filmes
483
. Alguns espaos atendiam parte destas exigncias e o relatrio de
1997 destaca o progresso no armazenamento do acervo, pois duas salas foram
devidamente climatizadas, uma delas para vdeos e outra para negativos de filmes
484
.

3.1. DEPSITO DE VDEOS: ADAPTAO DE UMA SALA DE TRABALHO
O acervo de vdeo foi instalado em um dos locais que atendiam razoavelmente
bem s exigncias (n. 14, piso trreo). A sala havia sido originalmente reformada para a
instalao das moviolas, para exame dos filmes processados pelo laboratrio e

482
A primeira publicao que tivemos contato acerca da conservao de fitas magnticas foi o livro
Panorama de los Archivos Audiovisuales, publicado em 1986 pela Federao Internacional de
Arquivos Televisivos (Fiat/Ifta), trazido por Carlos Roberto de Souza, da sede da Unesco, em Paris.
483
Cada rolo de filme de 300m pesa aproximadamente 2,5kg e o rolo de 600m, de 4, 5kg. Normalmente
os filmes so empilhados nas estantes em pilhas de 10 rolos, com 3 pilhas por prateleira e uma estante
tem em mdia 5 prateleiras. Se somarmos o peso de uma estante ocupada com rolos de 600m,
veremos que a carga de 750kg em uma rea menor que um metro quadrado. Para que se tenha uma
referncia, a carga calculada na construo de uma residncia de 300kg por metro quadrado.
484
Relatrio de Atividades exerccio de 1997. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.

205
apresentava algumas caractersticas que promoviam a estabilidade climtica: no
possua nenhuma parede externa; estava no piso trreo de um prdio com dois andares,
o que resolvia a questo do peso dos filmes e, com o andar superior, o acervo estava
protegido das goteiras e infiltraes do telhado envelhecido; a porta de sada abria-se
para um corredor interno que, apesar deste terminar numa porta que se abria para fora, a
entrada do depsito estava a cerca de 5 metros desta porta externa; a parede dos fundos
se comunicava com outro galpo, ainda no utilizado, e permitia a instalao dos
equipamentos de ar condicionado de janela. Os ndices de umidade e temperatura
definidos para esse local foram de 50%UR e 18-20C
485
e, com a aparente estabilidade
natural desta sala, a instalao um aparelho de ar condicionado comum no mercado, e
de um desumidificador porttil, seria suficiente para estabilizar o ambiente.
Havia trs pontos de risco neste espao: um encanamento de banheiro (do piso
superior) que passava pelo forro, perto da porta de entrada; uma das paredes que dava
para o fundo dos sobrados que citamos anteriormente, que era uma parede enterrada (do
outro lado havia terra pois as casas ficavam num nvel superior), e por onde no passava
o aqueduto de captao; e nesta mesma sala seriam executados os trabalhos de
incorporao e manipulao das fitas. Para as questes da estrutura fsica do lugar, ou
seja, a parede enterrada e o encanamento do banheiro, a indicao era a constante
vigilncia, destacada por H.G.Brown em 1952 e sobre a qual comentamos outras
vezes. Havia-se de monitorar permanentemente o arquivo para que fossem tomadas as
providncias necessrias com a devida antecedncia. Porm, sobre a convivncia do
acervo com as atividades de trabalho, nem mesmo a constante vigilncia seria
suficiente. Como vimos na descrio do Depsito 2, h uma incompatibilidade
intrnseca entre a circulao de pessoas e as reas que se pretendam climaticamente
estveis. Alm disso o corpo humano irradia calor, exala umidade e carrega uma
infinidade de impurezas para dentro do depsito.
A questo da limpeza dentro de um acervo de fitas magnticas mais
importante do que pode parecer a princpio. As partculas de poeira so prejudiciais para
qualquer documento audiovisual, pois tanto a fita de vdeo quanto as pelculas
cinematogrficas se carregam de eletricidade esttica ao serem bobinadas, ou pela
frico das luvas usadas para manipular as pelculas e pelo atrito nos roletes de
transporte dos equipamentos de vdeo. Como se sabe, a eletricidade esttica funciona

485
O ndices indicados pela Fiat/Ifta eram: 18-21C / 35-45%UR. Fiat/Ifta,Panorama de los archivos
audiovisuales: contribucin a la puesta al da de las tcnicas de archivo internacionales, 1986, p. 132

206
como uma espcie de im para partculas de poeira, e estas tendem a se grudar e
posteriormente, com a presso de uma espiral sobre a outra, a se incrustar no aglutinante
do filme (na gelatina) e do vdeo (camada magntica). Por sua vez, as partculas
absorvem e retm a umidade do ar e, em atmosferas poludas como a de So Paulo,
geralmente esto carregadas de elementos cidos, como o enxofre, que pode se
transformar em cido sulfrico no contato com a gua. Uma vez aderida ao material, a
partcula de poeira cria drops nas imagens das fitas (porque obviamente no est
carregada com a carga magntica correspondente ao ponto que encobre da fita) e pontos
enegrecidos na projeo das pelculas. Para que se tenha uma idia do nvel de
comprometimento da sujeira sobre os materiais, colocamos abaixo uma ilustrao
486
que
demonstra que uma nica partcula de poeira seis vezes maior do que a camada
magntica da fita de vdeo onde esto registradas as informaes de imagens e sons.

Portanto, necessariamente a condio de combinar rea de trabalho com rea de
armazenamento deveria ser provisria e, efetivamente, elas foram separadas depois de
algum tempo. O prprio crescimento do acervo de fitas de vdeo exigiu mais espao de
armazenamento e os equipamentos de trabalho foram deslocados para uma sala
contgua.
O diagnstico de que esta sala seria um local adequado foi comprovado com o
monitoramento que se procedeu continuamente, atravs das medies feitas diariamente
dos nveis de umidade e temperatura com termohigrmetro, no primeiro momento, e
com termohigrgrafo a partir de 2001. Para demonstrar o nvel de estabilidade deste
depsito precisamos falar rapidamente sobre o acervo de fotografia, que foi instalado
numa sala vizinha, e proceder a um estudo comparativo destas duas reas.

486
Ilustrao copiada de John W. C. Van Bogard, Armazenamento e manuseio de fitas magnticas,
Projeto Conservao Preventiva em Bibliotecas e Arquivos, 2001, p. 25.

207
Em 1998 quando da transferncia para a Vila Clementino, o acervo fotogrfico
foi instalado no piso superior do prdio da entrada da rea Tcnica. Tratava-se, no
entanto, de uma sala quente e mida, onde foram inteis todos os esforos para
controlar o clima interno. Por esse motivo, em 2001 este acervo foi deslocado para o
piso trreo, para uma sala geminada sala do acervo de vdeo. Nestes dois depsitos,
foram instalados aparelhos de ar condicionado e desumidificadores, novos e de igual
potncia. Sendo que a sala destinada s fotografias tinha aproximadamente a metade do
tamanho da sala que armazenava os vdeos e, teoricamente, conquistaria a estabilidade
climtica mais facilmente, uma vez que os equipamentos precisariam processar uma
cubagem menor de ar. Porm, o que se verificou, durante todos os anos em que estes
acervos permaneceram nestes locais (at 2009), foi o contrrio: a sala da fotografia era
menos estvel do que a sala do vdeo. Enquanto o acervo de vdeo mantinha-se com
temperatura aproximadamente entre 18 e 20C com 50-55%UR, a fotografia variava
entre 18-22C e 60-70%UR. A ttulo de exemplo, colocamos abaixo as leituras
registradas nos dois depsitos durante uma semana do ms de janeiro de 2001
487
(poca
tipicamente quente e chuvosa).
UR comparativo Fotografia/Vdeo
75
72
68
60 60
62
70
60
61
52
51
50 50
51
20
30
40
50
60
70
80
14 jan.
2001
15 jan.
2001
16 jan.
2001
17 jan.
2001
18 jan.
2001
19 jan.
2001
20 jan.
2001
Datas de leitura
%
U
R
%UR Foto %UR Vdeo

C comparativo Fotografia/Vdeo
22
21
20
21 21
20
21
20 20 20 20
20
21
20
15
16
17
18
19
20
21
22
23
14 jan.
2001
15 jan.
2001
16 jan.
2001
17 jan.
2001
18 jan.
2001
19 jan.
2001
20 jan.
2001
Datas de leitura

C

oC Foto oC Vdeo


487
Ver Doc. 21 Anexo II a reproduo dos grficos originais que mostram melhor a variao real dos
dois depsitos.

208
Mais uma vez cabe realar que as reas climatizadas precisariam de um estudo
mais dirigido para que pudssemos tirar concluses definitivas, porm, na poca, o que
se deduziu foi que a sala do acervo fotogrfico carecia de estanquidade. Havia duas
diferenas, entre as salas, que poderiam determinar a diferena de estanquidade: a
parede que separava o acervo fotogrfico da rea de trabalho era uma divisria de
madeira (do tipo comum no mercado); e mantinha-se aberta a porta da sala de trabalho,
durante o dia todo, pois no havia janelas nesta sala. Por sua vez, esta porta estava em
frente outra porta, que se abria para a rua interna e tambm ficava aberta durante o dia.
(veja ilustrao a seguir).


A hiptese mais provvel a de que a vedao feita nas divisrias (com fita
auto-adesiva de espuma de vedao) no era suficiente para isolar o espao de guarda e,
aliado porta constantemente aberta, havia uma troca de ar permanente entre o
ambiente climatizado e o no-climatizado. E, ainda que fosse um fluxo imperceptvel
(no se sentia corrente de ar), o fato de ser constante possivelmente era suficiente para
desestabilizar a climatizao. A hiptese no foi testada, dificilmente se conseguiria

209
tempo para esse tipo de experimentao, mas parecia coerente com o que se tinha
observado nos outros locais de guarda de acervo, quando se constatou a participao da
estrutura fsica das salas para a eficincia dos equipamentos de climatizao.

3.2. DEPSITOS TEMPORRIOS PARA MATRIZES EM PELCULA
Quanto ao acervo de filmes, o relatrio de 1998 destaca:
O incio da mudana dos filmes armazenados no antigo depsito climatizado
do Parque da Conceio revelou que as ms condies do equipamento de
climatizao [...] atingiram severamente os rolos de filme l conservados. A
maior parte deles apresenta srios danos provocados por fungos e bolor.
488

Possivelmente a ausncia da equipe naquele local, e a impossibilidade de manter a
constante vigilncia, comprometeu a manuteno dos equipamentos e,
consequentemente, acelerou o desgaste das mquinas. Com a circulao deficiente do ar
(o depsito se mantinha fechado quase todo tempo) e as infiltraes que surgiram na
laje do teto, criaram-se condies mais do que propcias para o desenvolvimento das
colnias de fungos. A sensao de entrar naquele depsito nos ltimos tempos de
funcionamento, quando era preciso movimentar os materiais ali armazenados, era cada
vez mais angustiante, pois a decadncia do prdio era evidente. A este sentimento de
impotncia diante de um acervo que se sabia mal acondicionado, somaram-se as
incertezas quanto a nossa capacidade de alterar aquela realidade, pois as obras iniciadas
do novo depsito climatizado, o Arquivo de Matrizes, aconteciam num ritmo
inconstante e no havia previso para seu trmino.
O ano de 1998 foi difcil por vrios motivos mas, provavelmente, o de maior
peso foram os desentendimentos do corpo funcional com Tnia Savietto, diretora
executiva, que vinham acontecendo h algum tempo e atingiram seu ponto mximo
nesse ano. Houve grande movimentao dos funcionrios, o Conselho foi chamado a se
manifestar em vrios momentos e, depois de muitas discusses, acabou por eleger, em
outubro, uma Diretoria composta por trs funcionrios da casa: Sylvia Bahiense Naves,
como diretora executiva; Carlos Roberto de Souza e Eliana Queiroz, como diretores
adjuntos
489
. Para as pessoas que trabalhavam diretamente com o acervo, havia ainda um
sentimento de orfandade porque no final de 1996, insatisfeito com os caminhos
institucionais, Jos Motta se desligara da Cinemateca estimulado pelo Programa de

488
Relatrio de Atividades exerccio de 1998. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
489
Para saber mais sobre este assunto, consultar Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 244-245 e
250-251.

210
Demisso Voluntria do servio pblico, institudo no governo Collor de Mello e
incentivado na gesto FHC [Fernando Henrique Cardoso]
490
. Para Carlos Roberto de
Souza, a sada de Jos Motta foi um indcio de que os caminhos por que enveredara a
instituio no tinham mais atrao para que ligasse a ela seus sonhos.
491
Para a equipe
que trabalhava sob seu comando, o sentimento de perda era enorme, pois Jos Motta
fora sempre uma referncia segura, forte e companheira para a toda a equipe, e foi
complicado caminhar sem sua orientao (e sua amizade).
Apesar das circunstncias, era inadivel que o acervo de pelculas fosse
transferido para a nova sede e as providncias necessrias foram tomadas. A partir dos
critrios tcnicos que j descrevemos, e dentro de opes limitadas, dois locais foram
preparados para receber os filmes, pois no havia nenhum espao na rea Tcnica que
comportasse a totalidade dos materiais: a chamada garagem (n. 10), e uma sala de
trabalho vizinha ao Depsito 2 (n. 12, detalhe). O primeiro a ser ocupado foi a
garagem, ou o local que fora uma garagem quando aqueles galpes ainda eram
oficinas de manuteno da Secretaria de Sade da Prefeitura de So Paulo.
Esta garagem, que ficava nos fundos da rea Tcnica, apresentava algumas
caractersticas interessantes: possua apenas uma parede externa; estava no piso trreo;
tinha uma sala acima dela que cobria toda a rea; a parede oposta parede externa
ligava-se a um espao coberto e vazio, criando uma grande cmara de ar (embora fosse
um lugar mido); possua apenas uma porta que se abria para a rua interna, mas que se
poderia fechar facilmente; a terceira parede era enterrada e a quarta dava para outro
espao coberto e vazio, onde seria fcil instalar uma porta e o aparelho de ar
condicionado. A pequena reforma foi feita para a mudana das portas e instalao do
equipamento de refrigerao, e algumas outras melhorias, como acertar o piso e fazer a
instalao eltrica. Com a instalao do ar-condicionado e de um desumidificador, este
depsito batizado de Depsito 1 (n. 10) apresentou uma estabilidade surpreendente,
pois mantinha uma temperatura entre 18C e 21C praticamente o ano inteiro. Nos
meses mais frios, chegava-se a desligar o equipamento de ar condicionado sem que a
temperatura se alterasse (porm nunca se desligava o desumidificador). O equipamento
de ar condicionado instalado deste depsito tem tambm sua histria. Carlos Roberto de
Souza conta:
Impressionada com o calor de minha sala num trrido vero, Tnia cedera-
me um condicionador de ar. O equipamento, contudo, tinha potncia para

490
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 246.
491
Idem, ibidem, p. 246.

211
resfriar uma rea muito superior minha sala e me inspirou remov-lo para o
galpo anexo ao espao ento utilizado como garagem da rea Tcnica
[Depsito 1]. [...] esse local com capacidade para apenas 4 mil rolos foi o
melhor depsito de matrizes da Cinemateca naquele momento
492
.
Alis, essa foi uma prtica que se repetiu diversas vezes na Cinemateca, e os
funcionrios brincavam com a situao, dizendo que o acervo vinha sempre antes das
pessoas. Era verdade.
Controlar a umidade do Depsito 1 foi um pouco mais difcil do que a
temperatura, e exigiu que se estabelecessem algumas rotinas. Especialmente nos meses
chuvosos, era preciso retirar a gua do recipiente de coleta do desumidificador, no
mnimo duas vezes ao dia (s vezes trs), para que o equipamento no interrompesse
automaticamente seu funcionamento. Em alguns meses, os procedimentos de controle
deram resultado e a umidade estabilizou entre 50-55%UR, porm os finais de semana,
quando no havia ningum para executar a operao, eram sempre um problema. Algum
tempo depois, o pessoal da Sala Cinemateca se disps a retirar a gua dos
desumidificadores, j que a Sala funcionava nos finais de semana. Talvez a ausncia de
Jos Motta tenha sido uma das causas da falta de memria da equipe, porque demorou
mais de um ano para lembrarmos de suspender os desumidificadores, instalar os drenos
e coletar a gua em gales de 20 litros, como havia sido feito h anos atrs, nos
depsitos da Conceio.
O outro lugar escolhido para armazenar os filmes que no cabiam no Depsito
1 (lembrando que este tinha capacidade para 4 mil filmes e havia cerca de 15 mil rolos
na Conceio) foi uma sala de trabalho, vizinha ao Depsito 2 (n. 12, detalhe). Depois
que os primeiros filmes saram do arquivo climatizado da Conceio, as estantes
deslizantes daquele depsito foram desmontadas e parte delas foi remontada (por um
funcionrio da casa) neste depsito, denominado Depsito T (temporrio). Este depsito
tinha as mesmas caractersticas do Depsito 2, com as vantagens de no ser uma rea de
circulao e de ter um forro de gesso, rebaixando o p direito. Este forro de gesso criava
uma barreira para o calor das telhas de amianto e servia para proteger os filmes das
goteiras do telhado (a depender da quantidade de chuva). Porm no ia muito alm disso
e o clima interno do Depsito T era basicamente semelhante ao do Depsito 2. Um
desumidificador foi instalado neste depsito, o que melhorava um pouco o ambiente,
mas no o suficiente.


492
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 246247.

212

4. Procedimentos de controle climtico
A partir da segunda metade da dcada de 1990, o controle por instrumentos de
medio, de umidade e temperatura, fazia parte das rotinas dirias do setor de
Conservao. Em 1994, Carlos Roberto de Souza, enquanto coordenador na rea
Tcnica, havia conseguido um acordo com a diretoria
para que 50% de qualquer valor arrecadado por servios dos setores tcnicos
cesso de imagens, taxas de reviso, movimentao de matrizes e
emprstimo de cpias fossem reaplicados em despesas da prpria rea. Isso
permitia o reinvestimento de pelo menos uma parte dos recursos na rea-fim
e no seu total desaparecimento no caixa geral da instituio, inteiramente
comprometido por dvidas e carncias de manuteno geral.
493

Graas a este acordo, a rea Tcnica adquiriu alguns instrumentos para monitorar as
condies ambientais das reas de guarda da Vila Clementino, e foi possvel instalar
termohigrmetros em todos os locais. Entretanto, como explicamos anteriormente, o
termohigrmetro necessita de um tcnico para fazer a leitura e anot-la nas planilhas
portanto o perodo noturno estava sempre descoberto do monitoramento. Mais para o
final da dcada de 1990, conseguimos comprar um termohigrgrafo, tambm com este
recurso. Uma vez que o termohigrgrafo monitorava o ambiente 24 horas por dia, foi
instalado no depsito que mais nos preocupava: o Depsito 1, que estava ocupado
inteiramente com matrizes de preservao, vindas do depsito climatizado da
Conceio.
Os outros locais de guarda eram monitorados por termohigrmetro e planilhas
para registro das leituras e para indicar o funcionamento ou os problemas dos aparelhos
de condicionamento de ar e desumidificao foram fixadas ao lado de cada instrumento
de medio. Fazer a ronda diria para verificao dos depsitos no significava
simplesmente ler e registrar os ndices climticos, mas tambm constatar rapidamente os
problemas que pudessem comprometer a estabilidade climtica ou a segurana dos
filmes. O olhar do tcnico capaz de perceber prematuramente o mau funcionamento de
um ou outro equipamento, tomar as providncias para o conserto deste e cuidar da sua
substituio temporria at que o equipamento defeituoso retorne da manuteno. Da
mesma forma, percebe um vazamento antes que este provoque alterao na umidade do
ar, constata um problema eltrico logo nos primeiros sinais de anomalia, etc. Enfim, a
ronda de monitoramento das reas de guarda participava ativamente na estabilidade dos
parmetros climticos, na medida em que era a ao preventiva que minimizava o

493
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 223-224.

213
impacto de qualquer anomalia sobre o acervo. Alm disso, forava a uma experincia
prtica dos conceitos tericos pois, quando se percebia algum parmetro fora do
habitual, havia-se de descobrir a fonte do problema e encontrar uma soluo factvel,
dentro das possibilidades e dos recursos. Esse aprendizado foi essencial para
enfrentarmos os problemas mais complexos que a instalao do Arquivo de Matrizes
trouxe, logo em seguida. Detalharemos este ponto mais adiante.
Rememorando, em 1999, todos os materiais audiovisuais haviam sido
transferidos para a Vila Clementino e a equipe tcnica tinha diversos depsitos sob sua
responsabilidade: 4 depsitos para nitrato, no climatizados; 1 depsito climatizado para
acetato (Depsito 1); 2 depsitos para acetato, no climatizados (Depsito 2 e Depsito
T); 1 depsito para material em meio magntico, climatizado (Depsito de Vdeo) e 1
depsito para fotografias, climatizado. Como era de se esperar, e uma vez que o bom
funcionamento dos equipamentos era um fator bsico para a conservao dos acervos, a
consequente multiplicao dos equipamentos de condicionamento de ar tornou
necessria a contratao de uma empresa de manuteno. Desde 1995 (pelo menos
494
)
se firmaram contratos de manuteno com empresas particulares, em geral de pequeno
porte. Porm, com o crescimento do nmero de aparelhos e, especialmente depois da
inaugurao do Arquivo de Matrizes, que implantou um sistema de ar condicionado
central (notadamente mais sofisticado do que os aparelhos de janela), foi preciso
contratar empresas maiores, com infra estrutura suficiente para atender a complexidade
e a quantidade de equipamentos. Vale lembrar que tudo isso implicava no aumento dos
custos financeiros fixos, pois todos os equipamentos obviamente trabalhavam 24 horas
por dia. Igualmente, cada novo equipamento representava um implemento no consumo
de energia eltrica e, portanto, a carga eltrica extra exigiu que se fizessem vrias
mudanas nos quadros de luz, substituies de fiaes antigas ou instalao de novas
redes de eletricidade, pois as instalaes originais no estavam preparadas para o
crescimento do consumo.




494
O documento mais antigo que pudemos encontrar, que indica a contratao de uma empresa de
manuteno, um oramento da empresa Frio Ar, datado de 4 de abril de 1995. De fato, lembramo-
nos de que esta foi a primeira empresa a prestar esse tipo de servio na Cinemateca Brasileira.

214
5. Finalmente um arquivo climatizado para guarda de longa permanncia
O relatrio de 1995 informa que a Cinemateca Brasileira [...] iniciou a
captao de recursos para a construo de seu depsito climatizado
495
e que se haviam
conseguido os primeiros recursos com a Fiesp
496
, atravs das leis de incentivo Cultura
(Lei Rouanet e Lei Mendona). Este foi o incio de um longo processo que s se vai
concluir em 2001, quando o Arquivo de Matizes Mdulo I foi oficialmente
inaugurado. Apesar das relaes difceis que comentamos, durante as obras do arquivo
climatizado o escritrio de Lucio Gomes Machado GMR ainda era responsvel
pelas obras no Matadouro e foi esta empresa que acompanhou a construo do edifcio.
Carlos Roberto de Souza fotografou cada etapa da construo, desde
os trabalhos iniciados em dezembro de 1997 com a demolio dos vrios
pequenos galpes de alvenaria e o incio das escavaes. Pouco mais de
quinhentas fotos tiradas at maro de 2000 registram a abertura de um
gigantesco buraco que nos dava a sensao de uma serra Pelada em miniatura
e a descoberta de uma mina dgua no fundo da escavao (maro de 1998);
a feitura das sapatas, alicerces e moldes dos pilares (maio de 1998); o
levantamento da estrutura dos dois andares e a impermeabilizao das lajes
(meados de 1999); o fechamento das paredes de todo o Arquivo, a colocao
dos dutos de climatizao e a cobertura do telhado (novembro de 1999); a
impermeabilizao das lajes superiores e finalmente o iamento dos
equipamentos de climatizao, adquiridos com recursos propiciados pela
Vitae (Fevereiro de 2000). A partir de maro de 2000 iniciou-se a fase de
impermeabilizao interna das cmaras, numa operao que foi necessrio
refazer e ajustar. Os testes de funcionamento dos equipamentos de
condicionamento e desumidificao demandaram meses at que fossem
atingidos os parmetros desejados, tempo em que se montaram as estantes
metlicas e um sistema de verificao dos microclimas das cmaras. Muitos
problemas foram detectados por Fernanda Coelho, responsvel tcnica pelo
controle do Arquivo de Matrizes devido sobretudo ao pouco conhecimento
que tnhamos de detalhes do projeto original , at que nos decidssemos a
iniciar a transferncia dos filmes para o Arquivo que, mesmo com esses
problemas, era um motivo de satisfao por vencer uma etapa decisiva.
497

Embora no detalhe as questes tcnicas que nos interessa diretamente, a
descrio do autor resume bem o processo de construo. Tecnicamente o edifcio foi
desenhado de forma a conseguir a maior estabilidade climtica possvel nas cmaras de
armazenamento. Como comenta o autor, a equipe tcnica estava bastante desinformada
acerca do projeto e isso se deu, possivelmente, por duas circunstncias: Joo Scrates de
Oliveira, que participou ativamente do seu desenvolvimento, j no residia no Brasil
498
;
e a sucesso de trs diretorias entre a constituio do projeto e a finalizao da obra.
Relembrando, o projeto iniciou-se na gesto Calil, a maior parte da construo

495
Relatrio de Atividades exerccio de 1995. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira.
496
Federao das Indstrias do Estado de So Paulo.
497
Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 254
498
Joo Scrates de Oliveira afastou-se da Cinemateca Brasileira em 1994, quando foi trabalhar no
British Film Institute, na Inglaterra.

215
aconteceu durante os mandatos de Tnia Savietto e a finalizao ocorreu quando eram
diretores Sylvia Bahiense, Carlos Roberto e Eliana Queiroz. As relaes conflituosas
entre o corpo funcional e a diretora Tnia Savietto de certa forma tambm dificultaram
que o setor de conservao fosse informado (ou consultado) quanto s decises tomadas
durante a construo. Uma consequncia direta desta situao pode ser avaliada por um
fato emblemtico. Quando foi passada para a rea Tcnica a responsabilidade de
acompanhar a finalizao do Arquivo de Matrizes, o edifcio estava praticamente
concludo e coube a esta rea comprar das estantes, acompanhar a instalao da rede
eltrica, do sistema de climatizao e outros detalhes de acabamento. Nesta ocasio,
inconformados com o trabalho de alguns prestadores de servios, buscaraou-se os
processos de contratao e descobriu-se que havia um contrato assinado, e pago, para o
acompanhamento tcnico da Contractors empresa que fez o projeto de climatizao
que nunca havia sido acionado. A Cinemateca pagou um preo alto por esta
descontinuidade de informao, pois um dos principais problemas enfrentados foi
devido justamente inadequao das instalaes dos dutos do sistema de
condicionamento de ar. Antes, porm, de discutirmos as dificuldades, preciso
descrever um pouco as especificidades tcnicas deste edifcio.
Trata-se de um edifcio de dois andares, com quatro cmaras idnticas, duas em
cada piso, sendo que o piso inferior est semi-enterrado, ou seja, um dos lados do
depsito fica abaixo do nvel da rua interna. Cada uma das cmaras mede internamente
6,20m de largura, 14m de comprimento e 3,80m de p direito. Tais dimenses prevem o
armazenamento de aproximadamente 25mil rolos de filmes
499
em cada cmara fria,
somando-se 100 mil rolos totais nas quatro cmaras. O fornecimento de energia eltrica
vinha da rede de alta-tenso (mais barata para alto nvel de consumo), portanto foi
instalada uma subestao (transformador) para converter a alta-tenso em baixa-tenso.
A este transformador foi acoplado um gerador movido a diesel, com capacidade
suficiente para fazer funcionar todos os equipamentos do depsito acionado
automaticamente quando havia interrupo do fornecimento de energia eltrica. Como
sempre, esse recurso se fazia necessrio para que os equipamentos funcionassem
ininterruptamente, 24 horas por dia, todos os dias do ano. (veja foto
500
a seguir do
edifcio construdo).

499
Considerando rolos simples, de 300m. A Fiaf normatiza o rolo de 300m como medida padro para se
mensurar os acervos de filmes. Isso significa que um rolo duplo contado como dois rolos, quando se
informa a quantidade de rolos existentes em um arquivo.
500
Foto do arquivo fotogrfico da Cinemateca Brasileira.

216
Bloco 2 Bloco 1 Gerador




Como constatamos na construo dos depsitos de nitrato, Joo Scrates de
Oliveira estava bem consciente do quanto a estrutura fsica do Arquivo de Matrizes
poderia interferir nos resultados da climatizao interna. Assim, para que o prdio fosse
um auxiliar eficiente da estabilidade climtica interna, vrias providncias foram
tomadas para isolar as cmaras de armazenamento das interferncias de umidade e
temperatura da atmosfera exterior (veja desenhos ilustrativos a seguir): a estrutura era
em concreto e as paredes foram levantadas com tijolos vazados de concreto,
semelhana do que descrevemos na construo dos depsitos de nitrato; o edifcio
inteiro est suspenso cerca de um metro e meio acima do solo, tal como uma palafita
501
;
h paredes duplas em todo o prdio, com uma camada de ar entre uma parede e outra,
onde as paredes das cmaras propriamente ditas esto protegidas pela segunda parede
externa como um caixa dentro de outra caixa; a laje superior, sobre as cmaras frias,
recoberta com um telhado de telhas trmicas (do tipo sanduche, que j descrevemos),
fixadas aproximadamente a 1,70m acima desta laje o que tambm cria uma camada de
ar entre as partes; entre uma parede e outra, e entre o telhado e a laje, passam os dutos
do sistema de climatizao, isolando-os tambm do ambiente externo (o que aumenta a
eficincia do sistema, pois se reduz a troca de calor entre os dutos e a atmosfera) e
permitindo o acesso para manuteno; estes dutos ainda so encapados com material
isolante, principalmente para impedir condensaes, uma vez que passa por eles o ar

501
Providncia que se mostrou mais til do que se imaginava no desenvolvimento do projeto, pois foi
encontrada uma mina dgua durante as escavaes, logo abaixo do depsito.

217
resfriado
502
. Internamente, cada uma das cmaras recebeu um tratamento isolante nas
paredes, forro e piso; as cmaras so fechadas com portas frigorficas, que possuem
borrachas de vedao, e que impedem a troca de ar interior com o exterior; e h uma
antecmara para cada uma das cmaras. Os equipamentos de climatizao
503
foram
fabricados para o funcionamento ao ar livre, portanto o telhado no cobre o vo central,
que fica sobre a rea de circulao entre os dois blocos das cmaras de armazenamento.
Nesta superfcie descoberta, foi aplicada uma manta de impermeabilizao para impedir
a infiltrao de gua e foram instalados os equipamentos de climatizao (veja os
desenhos a seguir)



502
Em geral, o ar resfriado passa pelos dutos a uma temperatura prxima ao 0C (zero grau).
503
Um Chiller de 50 TR (resfriador de ar) da marca Trane, que trabalha com uma soluo de gua com
etilenoglicol (C
2
H
6
O
2
); dois desumidificadores da marca Mnters, que trabalha com cilindros de slica
gel (SiO
2
) reativada por aquecimento.

218



O conceito aplicado foi o de criar o maior nmero de barreiras possveis, com
camadas isolantes sobrepostas, para conquistar a estanquidade que se sabia ser
fundamental para os nveis de temperatura e umidade determinados no projeto. Os
parmetros escolhidos para o Arquivo de Matrizes, definidos no Memorial Descritivo
504

(documento oficial para abertura das licitaes pblicas, exigido pelo governo federal
para prestao de servio por terceiros), eram os seguintes:
DEPSITO PAVIMENTO TEMPERATURA
INTERNA
UMIDADE
RELATIVA
1A Trreo 20C +/ 1C 35% +/ 05%
1B Subsolo 20C +/ 1C 35% +/ 05%
2A Trreo 10C +/ 1C 25% +/ 05%
2B Subsolo 10C +/ 1C 25% +/ 05%
Antecmaras Trreo e Subsolo 24C +/ 2C 50% +/ 10%

Embora o Memorial Descritivo esteja datado de 1997, certamente esses
parmetros foram definidos na poca do desenvolvimento do projeto, no incio dos anos
de 1990. A idia original era que o depsito fosse ocupado por materiais de difuso no

504
Memorial descritivo Depsito Climatizado Setor D Cinemateca Brasileira Lgo. Senador Raul
Cardoso So Paulo SP, 29/04/97, p.3. Arquivado no setor de Administrao da Cinemateca
Brasileira.

219
bloco 1 (depsitos 1A e 1B), e por isso a temperatura foi definida em 20C; e com
matrizes de preservao no bloco 2 (depsitos 2A e 2B), portanto, com ndices de UR e
temperatura mais baixos. Entretanto, com a demora da construo e com o crescimento
acelerado do acervo, no final dessa dcada a realidade exigia que as quatro cmaras
fossem ocupadas por matrizes de preservao. Pela j comentada falta de informao
que o setor tcnico tinha do projeto, quando se percebeu o descompasso entre a
realidade do acervo e o projeto original, os equipamentos de climatizao j estavam
fabricados. Ainda assim, foi possvel negociar com os fabricantes e estes concordaram
em realizar pequenas mudanas (as possveis), que permitiram baixar o nvel da
temperatura de 20C para 15C, no bloco 1. Com isso, como a temperatura representava
um agente de deteriorao mais agressivo aos filmes coloridos do que para os preto-e-
branco, definiu-se que as cmaras do bloco 2 seriam ocupadas com materiais coloridos
e, as cmaras do bloco 1, com filmes preto-e-branco.
O maior problema da climatizao do Arquivo de Matrizes, como se esperava,
foi estabilizar a temperatura e a umidade internas das cmaras. No entanto no se
esperavam tantos problemas quanto os que foram enfrentados. Os equipamentos foram
ligados em meados do segundo semestre de 2000 e, por mais que fossem ajustados, os
ndices de umidade e temperatura no estabilizavam. As cmaras vazias colaboravam
pouco para esta estabilidade, pois faltava o que se denomina inrcia trmica de massa,
um princpio da fsica que diz que a quantidade de calor necessrio para subir (ou
baixar) a temperatura de um objeto sempre ser maior quanto maior for a massa deste
objeto com os depsitos vazios, a ausncia de massa facilitava as alteraes
climticas. Porm, independentemente deste fator, as instabilidades verificadas pelos
termohigrgrafos que colocamos nas cmaras eram inadmissveis, mesmo para um
ambiente vazio. Espremidos entre os fornecedores dos equipamentos de resfriamento e
os dos equipamentos de desumidificao (que se acusavam mutuamente pela falta de
estabilidade), fomos estudar, buscar documentos, conversar com outros tcnicos, e usar
a pouca experincia que tnhamos adquirido com a adaptao dos outros depsitos, para
tentar entender o que acontecia (e quem tinha razo no festival de desculpas que
escutvamos).
A poltica foi tentar eliminar, uma a uma, as possveis fontes de problema.
Nesta busca de solues, fomos levantando as informaes sobre o projeto original,
sobre os fundamentos cientficos da climatizao de ambientes fechados, e nos
deparamos com outras questes tcnicas, externas ao projeto. Descobrimos, por

220
exemplo, que a Cinemateca ficava no final da linha de instalao da rede de alta tenso,
e que isso significava que qualquer instabilidade desta rede era sentida de forma
amplificada na ponta como a ponta de um chicote em movimento. Estas variaes
acionavam o mecanismo de defesa do transformador na subestao, e provocava o
desligamento automtico. Quando a subestao desligava, o gerador entrava em
funcionamento, os desumidificadores religavam automaticamente, mas o chiller no
religava sozinho, precisava ser acionado manualmente. Resultado: o ambiente das
cmaras tornava-se excessivamente quente e seco (em mais de uma ocasio chegou a
23C e 25%UR). Conseguimos com a empresa que instalara a subestao que fossem
alterados, dentro de uma margem de segurana, os limites programados para o desarme
do transformador, diminuindo o nmero de ocorrncias e eliminando uma fonte de
instabilidade usada como justificativa para os maus resultados.
Por outro lado, estes desligamentos da subestao nos alertaram para a
fragilidade do sistema para esse tipo de problema. Religar os equipamentos de
condicionamento de ar, manualmente, era uma operao cheia de detalhes que precisava
seguir uma determinada sequncia para no causar danos ao sistema. A unidade de
controle da rede eltrica e a caixa de controle dos equipamentos ganharam folhas de
instrues
505
de como seguir os procedimentos para religar, tanto a subestao (que
precisava ser rearmada manualmente) quanto os equipamentos da climatizao. Depois
de muita conversa com a empresa responsvel pela instalao e os fornecedores dos
equipamentos, optou-se por colocar um rel no duto de sada de ar das cmaras, que
desarmaria os desumidificadores quando a temperatura ultrapassasse 5C do set point.
Porm, toda a operao para religar os equipamentos ainda precisava ser executada por
um funcionrio da casa. Em meio a constantes discusses e reunies, num trabalho
conjunto das empresas com os tcnicos da Cinemateca, foi-se instalando dispositivos de
automao para que os equipamentos trabalhassem de forma mais equilibrada (com
menos panes) e sem que um funcionrio precisasse executar as operaes manualmente.
Durante aproximadamente dois anos viveu-se em estado de alerta, mantendo o
Arquivo de Matrizes sob estreita vigilncia. A insegurana quanto ao funcionamento do
sistema de climatizao era tamanha que um tcnico da equipe, que morava perto da
Cinemateca, ia instituio nos finais de semana para averiguar as condies do
arquivo e acionar a prestadora de servios se fosse necessrio. As ocorrncias eram em

505
Ver Doc. 22 Anexo II, dois exemplos destas folhas de instrues.

221
tal nmero e to variadas que, para no perder o controle, se mantinha um dirio
506
para
registrar as falhas, paradas, solicitaes, decises, etc. Para que se tenha uma idia do
que foi esse perodo, transcrevemos abaixo alguns dias desse dirio, do incio de 2001,
portanto antes da inaugurao:
Domingo, 28 janeiro:
8:00 h Caiu a fora da rua e o gerador entrou em funcionamento.
9:00 h Fernanda religou a bomba do chiller os desumidificadores ficaram
funcionando neste tempo.
9:15 h o radiador ferveu e o gerador desligou automaticamente.
Consequentemente o chiller desligou e Fernanda desligou os
desumidificadores
......? h a fora voltou e foi tudo religado

Tera, 30 janeiro:
19:30 h caiu a fora da rua rapidamente. Desarmou o sistema. Chico
507

desligou os desumidificadores. Mesmo a fora voltando logo, a
subestao no foi rearmada porque no tinha ningum que
soubesse fazer isso. O gerador no entrou porque est com o
problema do radiador.
21:30 h Fernanda religou a fora, o ar-condicionado e o desumidificador.

Quinta, 01 fevereiro:
8:30 h [...] Choveu levemente durante a madrugada [...] e o instrumento [de
medio] acusa alterao de umidade.
15:00 h Hlio [tcnico da empresa de instalao eltrica] veio ver o
problema do radiador do gerador que j ferveu 3 vezes. O mais
provvel que a circulao de ar seja insuficiente. Hlio vai [...]
passar um oramento para abrir duas janelas nas salas do gerador e
da subestao. [...] No momento O GERADOR PODE
FUNCIONAR POR APROXIMADAMENTE 20 MINUTOS se for
necessrio. Ficou no modo manual portanto precisa ser
acionado, no entra automaticamente. [caixa alta do original]

Segunda, 05 fevereiro:
16:00 h caiu a fora da rua rapidamente, a subestao foi rearmada em
alguns minutos, a bomba de gua do ar condicionado foi religada e
entrou em operao. Contudo, o chiller no entrou e eu [Fernanda]
no percebi.
18:00 h Chove forte. Aconteceu de tudo. O Hlio [...] desligou a luz da rua
para que o gerador entrasse automaticamente. Religuei a bomba do
ar-condicionado e fui verificar o termohigrmetro. Para minha
surpresa, a temperatura tinha subido e a umidade cado s a
percebi que o chiller no tinha entrado. Peguei as instrues da
Confortherm de como religar o chiller, segui o procedimento duas
vezes mas no funcionou (tudo debaixo de chuva). O cdigo da
maquina era FL05 baixa presso de fluxo... Consegui localizar,
por telefone, o Marcelo [tcnico da Confortherm] que veio verificar
a mquina.
20:30 h Marcelo conseguiu colocar o chiller para funcionar novamente.
Tinha dado problema numa outra pea (perguntar o nome)
508


506
Estes dirios foram mantidos pela autora at fevereiro de 2005 e mostraram-se bastante funcionais,
pois em algumas ocasies foram teis para lembrar os prestadores de servio sobre suas
responsabilidades. A partir de meados de 2001 foram usados tambm para anotar as ocorrncias e
condies de armazenamento das outras reas de guarda. Estes dirios esto arquivados no setor de
Preservao da Cinemateca Brasileira.
507
Jos Francisco de Oliveira Mattos.
508
Dirio do Arquivo 2001. Documento arquivado no setor de Preservao da Cinemateca Brasileira.

222
No dia seguinte, dia 6 de fevereiro de 2001, houve uma reunio com o dono da
empresa, pois alegavam que a fonte de umidade poderia vir de infiltraes nas paredes
do prdio. A Cinemateca havia consultado um engenheiro civil que, aps uma inspeo,
emitiu o laudo atestando que o edifcio no apresentava infiltraes. Portanto a reunio
tinha o objetivo de apresentar o laudo, resolver o que deveria ser feito e apontar quem
era a responsvel. O mesmo Dirio do Arquivo que citamos acima resume a reunio:
depois de apresentar o laudo do engenheiro civil [...] a conversa finalmente
voltou para o sistema de climatizao. Fomos ao telhado para verificar a
condensao dos dutos apontada pelo engenheiro e foi chocante o que
vimos. Todo o forro estava com marcas de gua que pingavam dos dutos.
Praticamente todos os dutos estavam pingando na laje. [...] Imediatamente se
decidiu refazer o isolamento dos dutos.
A empresa admitiu o erro, assumiu os custos de substituio do isolamento e realizou o
servio porm no com a presteza que gostaramos. Apesar de todas as evidncias de
que houvera um erro grave na execuo do projeto de instalao dos dutos, foi
necessrio pression-los para que o servio fosse executado e, nisto, o pessoal do
fabricante dos desumidificadores foi um importante aliado.
Uma vez que a umidade relativa era o parmetro mais descontrolado, os
instaladores do sistema frequentemente imputavam aos equipamentos de
desumidificao a causa dos problemas. Para defender o trabalho da empresa para a
qual trabalhava, Francisco Yamada, tcnico experiente, com uma pacincia oriental, nos
deu longas aulas sobre o equilbrio entre umidade e temperatura, da importncia da
estanquidade para esse tipo de climatizao e dos detalhes que deveramos observar
para identificar as reais causas da contaminao do ambiente interno pela umidade
externa. Este profissional chegou a trazer instituio o diretor responsvel pela
Amrica Latina, junto com um engenheiro brasileiro que havia sido contratado como
consultor especificamente para o caso da Cinemateca o engenheiro Silvio Aires. Este
senhor foi determinante nesta batalha pois, apaixonado por cinema e encantado por
descobrir a existncia de um arquivo de filmes, verificou detalhadamente as instalaes,
fez uma crtica pesada ao trabalho executado e indicou como deveria ser feito o
isolamento. Depois disso, no houve mais discusso e a empresa finalmente executou o
trabalho: os dutos foram desencapados, revelando que havia uma srie de vazamentos
de ar causados por soldas mal feitas ou flanges mau cortadas; passou-se uma camada de
frio-asfalto (uma espcie de piche usado para o isolamento trmico); sobre esta camada,
encaparam-se os dutos com poliestireno expandido (isopor) de 2 polegadas de
espessura; selaram-se as juntas das placas de isopor com frio-asfalto e colocaram-se
cantoneiras de alumnio para o fechamento; todo conjunto foi amarrado com cintas

223
plsticas e aplicou-se outra camada de frio-asfalto em toda superfcie. Como as cmaras
estavam sendo ocupadas pelos filmes (no havia como esperar, especialmente o
Depsito T mostrava-se cada vez mais inadequado), o servio precisou ser feito aos
poucos. Teria sido impossvel controlar as condies ambientais interna se os dutos
fossem desencapados todos de uma s vez. A substituio do isolamento dos dutos do
bloco 2 durou meses para ser concludo, e ainda assim, foi executado apenas neste
bloco. Como os dutos do bloco 1 (mantido a 15C) no condensavam, o isolamento de
fibra de vidro estava ntegro e seco e, como os parmetros de climatizao estavam se
mantendo, o prestador de servio foi protelando a substituio.
A essa altura, tnhamos localizado o Memorial Descritivo e descoberto que as
indicaes de Silvio Aires eram semelhantes s que estavam no documento de licitao
e, portanto, o documento no havia sido respeitado. Apesar deste fato ser passvel de
processo judicial, avaliou-se que custaria menos tempo, e recursos instituio, uma
negociao amigvel do que a abertura de um processo. A Cinemateca chegou a firmar
um contrato de manuteno preventiva com a empresa, no s porque a sofisticao do
sistema de ar condicionado central assim o exigisse, mas tambm como forma de
manter o interesse desta em prestar um bom servio, e cumprir o acordo. Como vimos,
esta soluo no funcionou, pois o acordo no foi totalmente cumprido. O atendimento
para a manuteno preventiva tambm se mostrou aqum das expectativas e depois de
aproximadamente dois anos as relaes estavam deterioradas e, consequentemente, este
prestador de servio foi substitudo.
Outros problemas foram localizados nestes dutos, com o passar dos anos, e a
concluso a que se chegou, foi a de que a empresa de instalao dos equipamentos era
inexperiente no tratamento de ambientes com baixa temperatura combinada com baixa
umidade, apesar de ter ganhado a licitao pblica e ter se declarado apta a cumprir os
termos do Memorial Descritivo. Este fato somado a nossa prpria inexperincia; a falta
de um tcnico da casa com uma formao especfica, ou da contratao de um consultor
especializado nesta rea; a falta da organicidade interna que provocou a desinformao
tcnica em momentos estratgicos; todos estes fatores que contriburam para a
multiplicao dos problemas. O que gerou dispndio de energia e recursos. Vale
comentar rapidamente que a manuteno desses equipamentos exige a substituio de
filtros mensalmente; o monitoramento da qualidade da gua que circula para o
resfriamento do ar e da mistura de etilenoglicol (produto usado para evitar o
congelamento da gua nos encanamentos); limpeza peridica das serpentinas, dutos,

224
compressores, etc. Portanto, trata-se de um servio especializado para o qual tambm
foi preciso aprender como contratar.
Enfrentamos outros problemas, mas nenhum com o nvel de comprometimento
do isolamento dos dutos de passagem do ar condicionado. Neste caso, se no tivesse
sido corrigido o erro de execuo do projeto, todo o sistema estaria comprometido e
seria impraticvel estabilizar o ambiente interno. Diante deste, os demais problemas
pareceram pequenos: as portas frigorficas de fechamento das cmaras frias foram
instaladas acima do nvel indicado, deixando um vo de cerca de 5cm embaixo da porta
e permitindo o vazamento do ar tratado; as bocas de retorno do ar resfriado foram
instaladas a uma altura tal que, se as pilhas de filmes da primeira prateleira (de baixo)
tivessem sido colocados na altura prevista, obstruiriam a passagem do ar; os dutos da
fiao eltrica que carregavam o ar mido de fora para dentro do depsito, e
condensavam, provocando um gotejamento na entrada dos depsitos; o isolamento das
paredes que avanou 15cm de cada lado do depsito e comeu parte do corredor de
passagem, de tal forma que os carrinhos de transporte dos filmes no conseguiriam
entrar precisou-se modificar o plano de ocupao; etc. Para cada um destes problemas
foi encontrada uma soluo, umas mais satisfatrias do que outras. Alguns problemas
localizados nesta poca carecem de soluo definitiva at os dias de hoje, como por
exemplo, o dano que foi feito manta de impermeabilizao, quando foram instalados
os equipamentos de climatizao, e que provocaram goteiras na rea de circulao do
prdio. Essa impermeabilizao foi refeita duas vezes, mas a soluo definitiva s seria
possvel com a retirada dos equipamentos, para recolocar uma manta impermevel
inteiria o que era impraticvel.
As novas condies de armazenamento interferiram em algumas prticas
correntes do funcionamento do setor. Com o Arquivo de Matrizes, o acervo passaria a
ser armazenado 10C ou 15C e 3540%UR e, em caso de precisar ser retirado para
uso num dia de vero, por exemplo, seria introduzido num ambiente de
aproximadamente 30C / 80%UR. Portanto, pelo grande diferencial que se criou entre o
ambiente interno e externo, a aclimatao dos materiais na sua movimentao tanto
para a sada quanto para o rearmazenamento tornou-se um procedimento obrigatrio.
Como explica Alfonso del Amo:
Cuando la conservacin se realiza en condiciones fras y secas, para la
reaclimatacin de las pelculas a las condiciones de uso debern resolverse
dos problemas: evitar la formacin de condensaciones de agua sobre la
pelcula o sobre su envase y conseguir que el reequilibrado de la humedad

225
entre pelcula y ambiente exterior y entre emulsin y soporte no tenga
consecuencias negativas para la conservacin.
En la reaclimatacin, si se mantiene constante la humedad especfica
mientras se eleva la temperatura, la disminucin de la humedad relativa se
producir por la condensacin de vapor en gotas de agua [] En este punto,
la inercia trmica actuar en contra de la pelcula. El aire (al tener menos
masa) se calentar mucho ms deprisa que la pelcula o que su envase y el
vapor tender a condensarse (como roco) sobre las superficies pulidas y
fras; por ejemplo, sobre la superficie de la pelcula
509
.
Para cumprir estas exigncias tcnicas, a fim de aclimatar os filmes, foram construdas
as antecmaras contguas a cada uma das cmaras. Havia uma unidade de resfriamento
independente do sistema central (porque precisava de temperatura e umidade
diferenciadas) em cada antecmara, onde o material permanecia por no mnimo 24
horas antes de qualquer movimentao. Por sua vez, essa prtica reverberava em dois
pontos nas rotinas do setor de Preservao: na instruo do pessoal da expedio,
responsvel pela movimentao do acervo; e na relao com os depositantes. Quanto ao
primeiro ponto, uma vez que todo filme deveria permanecer 24 horas na antecmara
para aclimatar-se, e que esse procedimento deveria ser estritamente respeitado, foram
definidas quais pessoas estariam autorizadas a movimentar os filmes, e foram
devidamente instrudas. Na relao da instituio com os depositantes, a grande
diferena foi para os casos de emergncia, quando um depositante solicitava a retirada
imediata de seus negativos, e era obrigado a esperar no mnimo 24 horas para ser
atendido. Para reajustar essa relao arquivo/depositante foi preciso um pouco de
pacincia. Se necessrio, explicvamos, de forma dramtica, que se o material fosse
retirado imediatamente, choveria dentro da lata e, em pouco tempo surgiriam
fungos, por causa da umidade da condensao que a emulso altamente higroscpica
absorveria. A maioria dos depositantes acabou por compreender, mas nem todos. Para
estes casos (felizmente poucos), criou-se um documento especfico em que o
depositante declarava estar ciente dos danos que poderia causar aos materiais, eximindo
a Cinemateca desta responsabilidade.
Diante da descrio de tantos problemas, detalhes, procedimentos que se
tornaram complexos, talvez seja conveniente relembrar que a nica perspectiva de
sobrevivncia a longo prazo para uma pelcula cinematogrfica seu armazenamento
em ambiente controlado. E que, de acordo com os estudo do Image Permanence
Institute, uma pelcula (nova) acondicionada 20C e 50%UR tem uma expectativa de
sobrevivncia por 44 anos; e esta mesma pelcula armazenada 10C e 40%UR tem a
perspectiva de 211 anos de sobrevivncia.

509
Alfonso del Amo, op. cit., 2005, p. 181.

226
O detalhamento da construo do Arquivo de Matrizes, e das questes que
precisaram ser resolvidas, alm de historiar um episdio estratgico para a implantao
do Sistema de Conservao, fundamenta um ponto bsico que gostaramos de ressaltar.
Por tudo que foi descrito, fica evidente o quanto uma instituio deve estar preparada
para assumir as responsabilidades intrnsecas de um sistema de climatizao mais
complexo. Como vimos, amplia-se sensivelmente a quantidade de fatores que devem ser
controlados para que o investimento (de alto custo) cumpra com seus objetivos. E,
estar preparado vai alm que ter estrutura, organizao e conhecimento para
administrar uma obra com tal especificidade. Implica tambm ter clareza quanto s
limitaes do arquivo e capacidade institucional de implementar e, principalmente,
manter os procedimentos exigidos pela climatizao para o armazenamento de longa
permanncia. Os tcnicos de conservao precisam estar preparados para implantar uma
metodologia de trabalho que proteja os filmes, para avaliar a real necessidade de
submeter os materiais s mudanas climticas inevitveis (anda que sejam aclimatados),
e permanecer atentos para que usos desnecessrios sejam sempre evitados. Da mesma
forma, a instituio precisa ter estrutura para a manuteno preventiva dos espaos
fsicos e dos equipamentos, e ter recursos para cobrir os custos extras que normalmente
so significativos. A manuteno preventiva (e no corretiva, ou aquela em que espera
que o aparelho quebre para ser acionada) deixa de ser uma opo para se tornar uma
obrigao. Igualmente, o monitoramento climtico por instrumentos profissionais de
medio ambiental torna-se imprescindvel, pois s atravs dele, e da interpretao dos
dados de leitura feita pelo tcnico de conservao, possvel identificar os problemas e
tomar as providncias antes que o acervo seja afetado. Assim, a ronda para
verificao dos depsitos tambm se torna to importante quanto os procedimentos para
retirada e rearmazenamento dos materiais dos depsitos. Como falamos anteriormente, a
climatizao um dos elementos que compem o Sistema de Conservao e, por estar
integrada a este sistema, a mudana nas condies de armazenamento vai refletir nos
outros elementos. Citamos algumas destas mudanas, porm existem outras igualmente
importantes.

6. Mudanas no processo de armazenamento
O fato de a Cinemateca ter conquistado um espao destinado aos materiais de
preservao em boas condies de conservao, com capacidade para armazenar

227
grandes quantidades de filmes, permitiu que se desse mais um passo dentro do Sistema
de Conservao. Como comentamos, o projeto Censo Cinematogrfico Brasileiro
permitiu a realocao em massa do acervo de filmes e essa possibilidade facilitou que se
determinassem alguns critrios de armazenamento, visando a melhor conservao do
acervo flmico.
Com a realocao das matrizes que estavam no Depsito 1 para os novos
depsitos climatizados, decidiu-se por isolar neste depsito os materiais mais
deteriorados. Assim, o cido actico exalado pelos filmes de acetato desplastificado
deixariam de contaminar os materiais em bom estado de conservao. Novamente, a
deciso interferiu no processo de incorporao dos materiais, pois, a partir disto, a
anotao de GT passa a ser imprescindvel e mais determinante. Anotar o GT era
habitual e no representou exatamente uma mudana de procedimento, mas ampliou a
responsabilidade do operador. Se classificasse errado o material, esse poderia ser
equivocadamente armazenado no Depsito 1 (se fosse classificado com GT 3C) e, se no
estivesse em processo de desplastificao, a convivncia com os materiais
desplastificados provocaria a sua deteriorao; e a situao inversa tambm era
verdadeira.
Concentrar os materiais com GT 3C no Depsito 1 exigiu outra adaptao neste
espao. Os gases de deteriorao, como explicamos anteriormente, precisavam ser
dispersos e, para tanto, foi instalado um exaustor que era ligado manualmente, quase
diariamente, para a renovao do ar contaminado. Dependendo de como estava o clima
externo, e especialmente nos dias quentes e midos, os parmetros internos alteravam-
se drasticamente pela ao do exaustor. Como era de se esperar, a umidade relativa
subia significativamente e a temperatura alterava-se menos, porm, tambm se alterava.
Para minimizar o efeito do exaustor, foi instalado um segundo desumidificador,
dobrando a quantidade de ar que os equipamentos eram capazes de secar. Os tcnicos
do setor de conservao, por experimentao, foram definindo o tempo de
funcionamento deste exaustor, para tentar estabelecer a melhor relao de tempo de
operao/benefcio para o acervo, que variava conforme o clima do dia e a poca do
ano. Havia de se fazer uma ponderao emprica entre a concentrao dos gases, sentido
pelo odor de vinagre, e as condies climticas externas. Nos dias mais midos, a
exausto durava menos tempo e, nos dias mais secos, aproveitava-se para melhorar a
UR do depsito mantendo a exausto por um perodo maior. O termohigrgrafo,
permanentemente locado deste depsito, era a principal medida de referncia, e mais

228
uma planilha se juntou planilha da ronda: a que marcava o horrio de incio e final da
exausto em cada dia. Este foi um procedimento complicado de ser mantido com
regularidade, pois esta operao de ligar e desligar o exaustor, por um tempo que
variava a cada dia, necessariamente acontecia em meio s outras atribuies pelas quais
o funcionrio tambm era responsvel, e os esquecimentos eram mais comuns do que o
desejvel.
Concluindo, em 2001 a Cinemateca adotou os seguintes critrios de
armazenamento: filmes em base de nitrato eram armazenados em um dos quatro
depsitos de nitrato (no climatizados); acetatos em processo de desplastificao
ficavam no Depsito 1 (climatizado); cpias de difuso e outros materiais em acetato
(no classificados como material de preservao) iam para o Depsito 2 (no
climatizado); materiais de preservao em suporte de acetato, colorido, que no
apresentassem sinais de desplastificao, guardava-se nos Depsitos A1 e A2
(climatizados); materiais de preservao em suporte de acetato, preto-e-branco, que no
apresentassem sinais de desplastificao, guardava-se nos os Depsitos B1 e B2
(climatizados); materiais de gravao magntica eram armazenados no Depsito de
Vdeos (climatizado).


7. O sonho realizado
O Relatrio de Atividades de 2001 inicia o texto comemorando a inaugurao
do Arquivo de Matrizes:
O exerccio de 2001 revestiu-se da maior importncia para a histria da
Cinemateca Brasileira, sua misso institucional e a preservao do
patrimnio nacional de imagens em movimento.
Depois de uma luta de dcadas para a instalao de um depsito climatizado
com temperatura e umidade controladas, destinado a preservar o acervo [...]
inaugurou-se a 22 de abril o primeiro mdulo
510
do Arquivo de Matrizes
511
.
A comemorao era justa. O Arquivo de Matrizes era uma conquista enorme.
No s pelo novo depsito, mas por todas as conquistas para a conservao do acervo,
das quais o Arquivo de Matrizes era o cone maior. Neste ltimo perodo, o Sistema de

510
O relatrio diz primeiro mdulo porque o projeto original previa outro mdulo, de igual tamanho,
continuando o prdio que foi construdo. Carlos Roberto de Souza nos declarou que fez questo de
chamar de Mdulo I (como consta tambm na placa de inaugurao) para que ningum pensasse que
esse depsito seria suficiente para resolver para sempre a necessidade de depsitos para a guarda de
filmes por tempo museolgico.
511
Relatrio de Atividades exerccio de 2001. Arquivo Histrico da Cinemateca Brasileira. Op. cit.

229
Conservao da Cinemateca teve avanos fundamentais para o cumprimento da sua
misso de preservao do acervo audiovisual. A mudana para a sede da Vila
Clementino, e a priorizao da instituio em investir nos espaos de guarda do acervo,
foram determinantes para o sucesso da implantao de um sistema que abarcasse todas
as etapas da conservao audiovisual. Aparentemente, naquele momento, estava muito
claro para a Cinemateca que armazenar adequadamente seu acervo era uma condio
bsica, da qual no se poderia fugir.
A histria destas conquistas confirma que a conservao do acervo audiovisual
um processo dinmico, que precisa ser constantemente avaliado e aprimorado, na
parte e no todo. Como esperamos ter demonstrado, desde 1975, a Cinemateca esteve em
permanente processo de avaliao da sua realidade, de adaptao dos processos de
controle e conhecimento do acervo, de criao de novas ferramentas de trabalho e de
implantao dos procedimentos tcnicos no trato do objeto e da informao. A ltima
destas etapas foi definir os critrios para o armazenamento permanente do acervo, agora
contando com o Arquivo de Matrizes. Este arquivo efetivamente permitia a
conservao, a longo prazo do acervo flmico e coroava de xito uma histria de muitos
captulos. Cabe apenas relembrar que a guarda de longa permanncia um elo da
corrente, que no basta em si mesmo. Se os filmes no passassem, antes de serem
armazenados, pelos procedimentos rotineiros de classificao, higienizao, reviso,
anlise tcnica do estado de conservao e da catalogao dos dados, a Cinemateca
igualmente no estaria cumprindo sua misso.
Independentemente de qualquer considerao, com muita propriedade, no dia
da inaugurao do Arquivo de Matrizes, o sentimento era o de misso cumprida. Desde
os primeiros tempos, desde de Paulo Emilio Salles Gomes, de Rud de Andrade, Caio
Scheiby, Lucilla Bernardet e Aloysio Pereira Matos, desde a turma de 1975; enfim, cada
uma das geraes da Cinemateca, lutou com as foras de que dispunham para conseguir
um arquivo climatizado que propiciasse longevidade ao acervo. A inaugurao do
Arquivo de Matrizes representava a realizao de um sonho de mais de 50 anos. As
cmaras climatizadas ofereciam, pela primeira vez na histria da Cinemateca Brasileira,
a real possibilidade de conservar seu acervo cinematogrfico por tempo museolgico.
No que se referia ao acervo flmico, para a imagem fotoqumica, o ciclo estava
completo e em movimento. O Sistema de Conservao fechava seu ltimo elo, talvez,
no tempo justo, porque as mudanas tecnolgicas do universo digital trariam outros
desafios, para os quais a Cinemateca Brasileira precisava se preparar.

230

231
Concluso


Ao focar a conservao audiovisual dentro de um longo perodo da histria da
Cinemateca Brasileira obrigatoriamente trabalhamos com vrios conceitos tcnicos que,
por sua vez, tambm evoluram atravs das dcadas que esta dissertao abrangeu. Por
esse carter tcnico especfico, optamos por expressar nossas anlises na medida em que
os fatos relatados serviam como exemplo para fundamentar as questes desenvolvidas.
De certa forma, vrias idias conclusivas foram expressas no decorrer do texto e, para a
concluso final, nos pareceu importante apenas tocar em alguns pontos que ficaram
diludos nos captulos, para extrairmos os ensinamentos que esta histria parece
demonstrar.

Diagnstico e Planejamento
Como relatado, as prticas efetivas para a conservao audiovisual na
Cinemateca Brasileira tiveram incio com a gerao de 1975, que escolheu como
diretrizes o conhecimento, controle e estabilizao do acervo. Esta opo implicou o
desenvolvimento de uma metodologia de trabalho que inclua obrigatoriamente os
procedimentos de conservao. Neste perodo, o II Curso de Vero oferecido pela Fiaf,
que levou Carlos Augusto Calil Alemanha, foi estratgico para orientar o grupo que
assumiu a Cinemateca, notadamente na implantao dos procedimentos de conservao
e catalogao. Hernani Heffner, atual responsvel pelo acervo da Cinemateca do MAM
do Rio de Janeiro, sintetizou a importncia deste momento no texto Questes gerais,
analisado anteriormente. No artigo, ao comentar a atuao do Estado na preservao
cinematogrfica, aponta a participao do governo para o desenvolvimento da
Cinemateca Brasileira. E pondera:
Contudo, nenhum destes fatores [sede para a instituio e subveno
garantidas pelo Estado] talvez tenha tido tanto impacto sobre a qualidade das
rotinas internas como o conhecimento mais abalizado e atualizado sobre
deteriorao em si: suas origens, manifestaes, formas de controle e
principalmente preveno.
512


512
Hernani Heffner. Questes Gerais, In Contracampo Revista digital, n. 34, dezembro 2001
(www.contracampo.com.br/34/frames.htm). Acesso em 20/08/2008.

232
Alm de concordamos com Heffner, queremos destacar o trecho em que ele
enfatiza a importncia do conhecimento mais abalizado adquirido, com os
procedimentos adotados, para a constituio da Filmografia Brasileira e do Projeto
Censo Cinematogrfico Brasileiro. Heffner considera que a base para o
desenvolvimento da infra estrutura reside no
entendimento do processo como um todo e do grau de interferncia de
instncias como a catalogao, o acompanhamento tcnico rolo a rolo e a
restaurao, [que] permitiram pela primeira vez um mapeamento preciso do
estgio em que se encontrava o problema, sua natureza especfica e as
solues adequadas para o acervo da instituio, o que permite planejamento
a longo prazo e consequentemente controle de resultados.
Ele se refere nominalmente Catalogao e cita rotinas internas e os procedimentos
de conservao (exame rolo a rolo, formas de controle e preveno). Assim como o
autor, consideramos que a Conservao e a Catalogao so atividades basilares para o
desenvolvimento e o funcionamento corrente de um arquivo audiovisual.
Na histria da Cinemateca Brasileira, pudemos acompanhar o quanto a busca
pelo controle, conhecimento e estabilizao do acervo, foi impulsionador e
estruturante para que o arquivo fosse capaz de administrar o crescimento institucional
acelerado. Apesar da indiscutvel importncia do II Curso de Vero da Fiaf, foi a
aplicao do conhecimento adquirido no exerccio continuado dos procedimentos
tcnicos de conservao e catalogao que permitiu instituio identificar suas
carncias e direcionar a busca de solues e recursos para sanar estas carncias. A partir
disto, gostaramos de destacar dois pontos: a necessidade da continuidade na aplicao
dos procedimentos tcnicos; e a necessidade de um constante trabalho de diagnstico e
planejamento, para as atividades correntes do arquivo e na implantao e manuteno
de um Sistema de Conservao.
A Conservao e a Catalogao, mesmo no incio do desenvolvimento da
metodologia de trabalho, permitiu o primeiro inventariamento do acervo da Cinemateca,
realizado em 1977 que, como pudemos observar, foi deflagrador de outros processos
tcnicos. Foi a partir desta experincia que, aliada aos estudos dos textos tcnicos, o
grupo de ento adquiriu conhecimento suficiente para propor em seguida a Ficha de
Inventrio, atendendo eficientemente s necessidades daquele momento. Ou seja, o
grupo foi capaz de fazer um diagnstico e planejar adequadamente as aes de
conservao, a partir deste diagnstico. Como escreveu Heffner, o conhecimento do
acervo permite o planejamento a longo prazo e o consequentemente controle de

233
resultados
513
. A implantao da Ficha de Inventrio foi a primeira de uma srie de
mudanas metodolgicas que foram implantadas, a partir da compreenso de cada
contexto histrico e das suas possibilidades de trabalho, para manter e aprimorar o
controle e conhecimento do acervo.
Da mesma forma, pudemos observar que foi a possibilidade do trabalho
continuado, promovido pela estabilidade da equipe contrata pela Pr-Memria, que
permitiu o salto de qualidade na execuo dos procedimentos tcnicos destas duas
atividades. No nosso entender, esta continuidade permitiu maior eficincia no
diagnstico e, consequentemente, tambm no planejamento e aplicao das aes de
conservao. Alm disso, lembrando que a preservao de um acervo audiovisual
pressupe a sobrevivncia das obras a longo prazo, necessariamente os procedimentos
tcnicos precisam ser mantido a longo prazo. Como est expresso na prpria definio
do termo preservao, citado na introduo dessa dissertao, a preservao no uma
operao pontual mas uma tarefa de gesto que no termina nunca. Nenhum filme est
preservado; na melhor das hipteses, ele est em processo de preservao. A
conservao uma das atividades que compe a preservao e, portanto, tambm a ela
se aplica o mesmo conceito de continuidade.
No que se refere especificamente conservao, conhecer o acervo e controlar
os resultados a longo prazo pode ser traduzido como diagnosticar e controlar os agentes
de deteriorao. A implantao de um Sistema de Conservao, cujo objetivo
controlar os agentes de deteriorao, depende completamente da capacidade da equipe
de diagnosticar estes agentes. E isto verdadeiro em qualquer nvel do Sistema de
Conservao, pois, quando falamos de diagnstico das condies de conservao
estamos nos referindo tanto ao rolo de filme quanto ao depsito de guarda.
A capacidade da Cinemateca, a partir da gerao de 1975, em diagnosticar as
circunstncias histricas e de planejar as aes pertinentes e possveis, a nosso ver, foi
uma caracterstica essencial para o sucesso na implantao do Sistema de Conservao
da Cinemateca. Por tudo que foi relatado, pode-se perceber que realizar um bom
diagnstico pressupe conhecimento tcnico especfico e, portanto, preciso pesquisar,
estudar, buscar o apoio e a orientao de tcnicos e entidades mais experientes. E
quanto mais complexos se tornam os procedimentos de conservao, mais importante se
tornam a fundamentao terica e a formao tcnica dos operadores do acervo.

513
Idem, ibidem.

234

Formao do tcnico de conservao
Citamos vrios momentos da histria da Cinemateca em que houve
necessidade de dar treinamento a novos funcionrios. Lembremos que desde a dcada
de 1950 Rud de Andrade tinha dificuldades com os revisores que, mais preocupados
com a fluidez da projeo dos filmes, compreendiam mal as normas do arquivo em que
cada fotograma tinha importncia. Assim como Rud de Andrade, todas as geraes que
passaram pela Cinemateca foram obrigadas a enfrentar a necessidade de treinar
internamente a mo-de-obra contratada, mesmo nos perodos de maior fartura de
recursos. Essa a realidade brasileira (e no s brasileira) que interfere profundamente
nas atividades correntes do arquivo audiovisual. Embora a formao do arquivista
audiovisual no seja o eixo dessa dissertao, h uma conexo direta da formao com o
Sistema de Conservao, na medida em que a maioria dos procedimentos correntes que
relatamos dependem da ao humana. Muitas das tarefas so realizadas atravs da
manipulao direta dos materiais (como reviso, anlise tcnica, etc.), ou dependem da
capacidade de avaliao tcnica da equipe, como o monitoramento das reas de
armazenamento. Portanto, a qualificao do tcnico determinante para o grau de
excelncia do trabalho executado, a capacidade de diagnosticar as condies de
conservao e a definio e planejamento das aes preventivas.
Esta questo foi tambm uma das motivaes para que desenvolvssemos essa
dissertao, pois, como possivelmente se notou pelos textos de referncia utilizados
nesta pesquisa, h uma carncia generalizada de textos tcnicos especficos que tratem
do assunto da conservao audiovisual, em lngua portuguesa. Mesmo as publicaes
existentes, excetuando-se Cinemateca Imaginria
514
e alguns artigos dispersos, foram
produzidos pelos prprios arquivos, como a srie de textos tcnicos do programa
Conservao Preventiva de Bibliotecas e Arquivos, publicado pelo Arquivo Nacional
515
,
e os manuais citados da Cinemateca Brasileira
516
. Nisto se resume, at onde pudemos
apurar, os textos especficos publicados em portugus. O fato que, no Brasil,
inexistem cursos de formao em qualquer nvel (tcnico ou superior) nesta rea, no se
traduziram ou se publicaram textos sobre o assunto e tampouco se investiu em pesquisas

514
Carlos Augusto Machado Calil e Ismail Xavier, Cinemateca Imaginria cinema & memria, 1981.
Op. cit.
515
Programa Conservao Preventiva em Arquivos e Bibliotecas, 1997, sob a coordenao de Ingrid
Beck. Op. cit.
516
Manual de Catalogao de Filmes e Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas. Op. cit

235
direcionadas para este campo. De certa forma, isso acrescenta mais uma funo corrente
entre as vrias funes tpicas da um arquivo audiovisual: a de formar e treinar
internamente seus tcnicos.
Especialmente o ltimo captulo da dissertao demonstrou que as exigncias
para a conservao do objeto audiovisual so muitas, e complexas. No entanto, as aes
de conservao (e no s) apiam-se em estudos, pesquisas e prticas desenvolvidas por
vrias entidades em todo o mundo. Uma entidade voltada para o ensino teria condies
de sistematizar o conhecimento acumulado, e oferecer cursos de formao, tanto para as
prticas correntes do arquivo, quanto para o desenvolvimento de estudos e reflexes
aprofundados. Neste sentido, parece-nos que a universidade pode ter um papel
transformador dessa realidade de carncias e que, um trabalho unindo a experincia
prtica do arquivo com o conhecimento terico da academia, poderia trazer excelentes
resultados.

Realidade brasileira
Destacamos algumas vezes a importncia das condies climticas para a
conservao audiovisual, onde as baixas temperaturas e umidades relativas, bem como a
estabilidade destes parmetros, so pontos bsicos para que os materiais se conservem.
Portanto, as condies inversas promovem a deteriorao: as altas temperaturas e
umidades, associadas s mudanas bruscas, aceleram o processo degenerativo dos
materiais. Nosso clima (brasileiro ou paulistano), por apresentar exatamente estas
caractersticas, tende a acelerar a deteriorao dos materiais. O ambiente tropical, por
suas caractersticas climticas, funciona como uma cmara de envelhecimento
acelerado, pois provoca processos degenerativos tambm acelerados. Exemplos disso
esto em duas situaes que relatamos na dissertao: a dificuldade de Carlos Augusto
Calil em se fazer compreender pelo professor alemo, ao comentar os nitratos melados
existentes no acervo da Cinemateca; e o tcnico da Orwo que no acreditava que o
material melado fosse de acetato, e no de nitrato
517
.
Pela falta de referncias tcnicas nacionais, como comentamos acima, ainda
que nos deparemos com formas de deteriorao muito particulares ao nosso clima, as
aes preventivas necessariamente se baseiam nos estudos internacionais, nem sempre

517
Veja Captulo I, p. 89-90.

236
adequados s especificidades da nossa realidade. A questo da climatizao das reas de
armazenamento de longa permanncia um exemplo desta inadequao. Os ndices de
climatizao recomendados internacionalmente para a conservao de longa
permanncia, para filme colorido, so de 5C / 30%UR o que quase inimaginvel
para a realidade brasileira. Desta forma, as referncias internacionais assumem o carter
de metas a serem atingidas dentro de um tempo no muito curto e o maior desafio dos
arquivos brasileiros encontrar os meios para fazerem sobreviver seus acervos durante
este tempo imprevisvel. Nestas circunstncias, para as questes mais tpicas da
realidade nacional, o nico interlocutor que resta ao arquivo audiovisual brasileiro um
outro arquivo audiovisual brasileiro, e as solues tcnicas, em geral, esto baseadas no
conhecimento emprico, proporcionado pelo trato dirio com os acervos. O relato que
fizemos no ltimo captulo sobre a implantao dos depsitos (climatizados ou no)
para a guarda do acervo um exemplo do que estamos afirmando.
Tambm sob esse aspecto, nos parece importante aprofundar as parcerias entre
arquivos audiovisuais e universidades para que sejam desenvolvidas pesquisas no
universo tropical dos processos de deteriorao tpicos dos climas quentes e midos.
Isso poderia nos trazer o suporte tcnico-cientfico de que tanto carecemos, afora
encontrar solues tcnicas adequadas realidade brasileira.

Momento estratgico
de conhecimento de todos que a cinematografia passa por uma mudana
estrutural de toda sua cadeia produtiva, pela rpida substituio da imagem fotoqumica
pela imagem eletrnica, e pela substituio dos processos de registro analgico pelos de
registro digital the digital era is not approaching its here.
518

Como vimos no primeiro captulo, outras mudanas tecnolgicas aconteceram
na histria do cinema e em cada uma delas ocorreu uma onda de destruio que
significou a perda em massa dos filmes no mais considerados interessantes do ponto de
vista comercial. Lembremos que Alfonso del Amo afirma que, na passagem do nitrato
para o acetato, os arquivos tiveram um papel tambm destruidor
519
ao descartarem os

518
Science and Technology Council, Academy of Motion Picture Arts and Sciences. The Digital
Dilemma: strategic issues in archiving and accessing digital motion picture materials, 2007, Foreword.
519
Veja Captulo I, p. 44.

237
nitratos originais aps duplic-los para o acetato e, por terem trabalhado com
reprodues em massa,
por las limitaciones de los sistemas y de los materiales disponibles para la
realizacin de las reproducciones, y las continuas carencias econmicas que
sufren los archivos, en muchas de esas reproducciones, las caractersticas de
los registros originales no han sido adecuadamente preservadas e, incluso,
han sido alteradas, manipuladas o destruidas.
520

semelhana do que aconteceu na substituio do nitrato pelo acetato, na
mudana tecnolgica atual, quando os registros fotoqumicos esto sendo substitudos
pelos digitais, a duplicao dos originais em pelcula para os suportes da imagem digital
torna-se praticamente uma obrigao para o arquivo. Existe uma grande possibilidade
que o meio digital seja a nica maneira de dar acesso obra cinematogrfica em algum
tempo um tempo ainda no determinado, porm indubitavelmente curto para os
problemas de conservao que o arquivo audiovisual precisa resolver.
Tambm como aconteceu com o surgimento do filme de acetato, h um certo
encantamento pela nova tecnologia, e percebe-se, hoje, uma tendncia dos arquivos
em enveredar pelos caminhos das reprodues massivas. Esta opo traz problemas
complicados a serem resolvidos, especialmente no que se refere fidelidade da
qualidade imagtica da obra original (o que tambm esbarra em questes ticas). Para
Alfonso del Amo, s lo que se pretende es la preservacin de las obras
cinematogrficas, la reproduccin masiva de las colecciones sobre suportes
electrnicos de imagen plantea problemas que todava son irresolubles
521
at o
momento. Como problemas ainda insolveis, o autor cita o grande investimento
econmico e humano necessrio para preservar as qualidades da obra original
(reprodues de alta definio, capacidade de armazenamento de dados); as mudanas
contnuas e a multiplicidade dos sistemas da imagem eletrnica ainda sem um formato
padro (standard); as enormes possibilidades de manipulao da imagem que permitem,
inclusive, deturpar uma obra; entre outras questes.
A imagem eletrnica um assunto tangente ao foco dessa dissertao e, ao
cit-la, pretendemos apenas circunstanciar o momento estratgico vivido pelos arquivos
audiovisuais. Entretanto, podemos concluir o pensamento nos fundamentando nos
pontos que citamos. Como nas ocasies anteriores, a mudana tecnolgica da atualidade
tambm pode representar uma nova onda de destruio na medida em que a pelcula
cinematogrfica passa a ser classificada como um objeto do passado, ou obsoleto, ao

520
Alfonso del Amo, Clasificar para preservar, 2006, p. 1.
521
Idem, ibidem, p. 1.

238
perder sua funcionalidade efetiva no processo da produo e no acesso s imagens em
movimento. Se somarmos obsolescncia da pelcula, os riscos de deturpao dos
originais nos procedimentos de reprodues massivas, os problemas de acesso
imagem eletrnica causados pela descontinuidade dos sistemas de gravao e leitura
como foi o caso do acervo da TV Tupi , temos todos os ingredientes reunidos para que,
caso opes equivocadas sejam tomadas, passemos novamente por um novo ciclo de
destruio dos acervos audiovisuais. E esta no uma concluso nossa, pois alertas
quanto a este perigo foram lanados por instituies de peso, como a Academy of
Motion Pictures Arts and Sciences e a Fiaf, que divulgaram os documentos Dilema
Digital
522
, e No descartem suas pelculas!
523
respectivamente.
Num momento to estratgico como este, um trabalho conjunto entre arquivos
e universidades, ou outras instituies de pesquisa, no s poderia ajudar nas escolhas
tecnolgicas institucionais, como tambm na capacitao dos tcnicos que, igualmente,
precisam se preparar para os novos objetos, processos, procedimentos. No sentido
inverso, a universidade teria um interessante estudo de caso, concreto e complexo, para
desenvolver suas pesquisas e averiguar resultados.

Integrao
Por fim, a ltima palavra que nos parece importante recuperar Integrao.
A histria da implantao do Sistema de Conservao da Cinemateca
demonstra que ele s foi possvel graas a um trabalho coletivo, na busca das solues
que cada circunstncia histrica pedia e/ou permitia. E grandes avanos foram
conquistados notadamente nos tempos de maior integrao entre os envolvidos nos
processos em desenvolvimento. A atualidade traz um desafio enorme que exige decises
difceis de serem tomadas. Porm, as escolhas precisam ser feitas. Um trabalho conjunto
e integrado pode colaborar para um maior acerto nessas decises.
Assim, conclumos reafirmando a necessidade de se aplicar o que, ao nosso
ver, o estudo de caso da Cinemateca Brasileira demonstra: preciso trabalhar
coletivamente para se avanar de forma consistente e com a rapidez que o universo

522
Science and Technology Council, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, op. cit., 2007.
523
Dont Throw Film Away! The Fiaf 70
th
Anniversary Manifesto. In. Journal of Film Preservation, n.
77/78, 2008, p. 5 6 [tambm em francs e espanhol]

239
digital hoje exige. Especialmente para esta mudana tecnolgica to radical, seria
importante que se intensificasse a integrao entre todos os participantes desse processo,
do micro ao macro cosmos da preservao cinematogrfica: os arquivistas audiovisuais;
os vrios departamentos do arquivo; Conselho, corpo diretor e o corpo funcional; os
vrios arquivos audiovisuais, nacionais e internacionais; os arquivos e as universidades.
A construo coletiva de um objetivo comum fez parte da utopia que me
manteve tantos anos trabalhando na Cinemateca Brasileira. E espero que a minha utopia
contamine a de outros, e que esta dissertao possa contribuir de alguma forma para
estimular esta integrao.

240

241
Anexo I - Glossrio

Termo Definio
ABAULAMENTO
Termo genrico utilizado para se referir a toda uma srie de
deformaes ocasionadas pelo encolhimento irregular do suporte.
um defeito muito comum no suporte de acetato de celulose e raro no
suporte de nitrato de celulose.
ACETATO Denominao genrica para os suportes de acetato de celulose.
ACETATO DE
CELULOSE
Plstico derivado da celulose utilizado para o suporte do filme
cinematogrfico. H mais de um tipo de acetato utilizado pelo
cinema: diacetato de celulose, acetato-propionato, acetato-butirato e
triacetato de celulose.
Os plsticos derivados da celulose so obtidos atravs da modificao
da estrutura da celulose original, substituindo os grupos hidrxilos
(OH) das molculas por grupos nitro ou acetato. Os nitratos ou
acetatos assim constitudos so dotados de caractersticas plsticas e
de certo grau de flexibilidade adicionando-se um plastificante.
Sob o nome de filme de segurana (safety), os acetatos de celulose
substituram as pelculas de nitrato. Lamentavelmente, a
denominao pelcula de segurana justifica-se somente porque
um tipo de plstico que queima com dificuldade e no so auto-
inflamveis (como o nitrato). Porm, as condies necessrias para a
sua conservao so to exigentes quanto para as do nitrato.
As altas temperaturas, excesso de umidade e ventilao inadequadas
so agentes que deflagram a degradao dos acetatos, e que pode
acontecer num processo muito rpido, capaz de destruir em pouco
tempo colees inteiras. Porm, se conservados em temperatura e
umidade adequadas, a degradao dos acetatos (pelo menos para as
suas variedades mais estveis) no se iniciar.
AGLUTINANTE [1]
(FILME)
Gelatina de origem animal utilizada para manter o elemento formador
de imagem aderido ao suporte cinematogrfico (nitrato, acetato,
polister).
AGLUTINANTE [2]
(VDEO)
Polmero utilizado para manter as partculas magnticas unidas e
aderidas ao substrato (suporte) da fita. Geralmente, um sistema
baseado em polister ou polister poliuretano. (Ver POLMERO)
ALGODO-PLVORA Ver NITROCELULOSE
ALTAS LUZES
Conceito utilizado para se referir s zonas mais brilhantes da cena de
um fotograma.
ANTI-HALO
Capa anti-reflexiva que se estende sobre a superfcie emulsionada do
filme para evitar que a luz, ao se refletir na superfcie oposta da
pelcula, retorne emulso formando uma dupla imagem ou HALO
(ver).
REA DE IMAGEM
Superfcie reservada para o registro da imagem em cada fotograma da
pelcula cinematogrfica. A rea de imagem varia de acordo com a
bitola da pelcula e independente da rea efetivamente filmada e/ou
projetada segundo o formato selecionado da imagem.
REA DE SOM
Superfcie reservada para o registro da pista de som em cada bitola da
pelcula.
ARMAZENAMENTO
ARQUIVSTICO
Condies de armazenamento especificamente planejadas para
estender ou maximizar o tempo de vida dos meios armazenados. As
temperaturas e umidades so cuidadosamente controladas dentro de

242
uma faixa estreita de valores e o acesso de pessoal limitado.
ARMAZENAMENTO DE
LONGA PERMANNCIA
Ver ARMAZENAMENTO ARQUIVSTICO
BASE (FILME) O mesmo que SUPORTE (ver).
BATOQUE
Elemento cilndrico, geralmente de plstico e originalmente de
madeira, utilizado como centro para se bobinar as pelculas e para o
acoplamento dos rolos nos equipamentos.
BIT
Caractere numrico individual. Cada bit de um nmero binrio pode
ser igual a 0 ou 1. Um nmero de n bit composto de exatamente n
caracteres numricos. Por exemplo, um nmero binrio de 8 bits
possui 2
8
= 256 valores distintos, a saber: todos os nmeros entre
00000000 (0 em decimal) e 111111111 (255 em decimal), inclusive.
BITOLA
Conceito que define as dimenses bsicas de uma pelcula: a largura
(expressa em milmetros) e o tipo de distanciamento entre as
perfuraes sucessivas. As bitolas mais comuns no Brasil so: 35
mm, 16 mm, Super 8 mm (ou S8mm) e 9 mm.
BOLOR
o mesmo que fungos, porm na Cinemateca Brasileira costuma-se
usar o termo bolor quando o fungo atingiu apenas a superfcie
externa do rolo as bordas, sem atingir a rea de imagem ou a pista
de som.
COERCIVIDADE
Propriedade de uma fita que indica sua resistncia frente
desmagnetizao e determina a frequncia de sinal mxima que pode
ser registrada por uma fita.
COLADEIRA DE COLA
Instrumento para fazer emendas na pelcula cinematogrfica que
utiliza cola para realizar a emenda. (Ver tambm: EMENDA DE COLA)
COLADEIRA DE DUREX
Instrumento para fazer emendas na pelcula cinematogrfica que
utiliza fita adesiva (durex) para realizar a emenda. (Ver tambm:
EMENDA DE DUREX)
COMBUSTO
ESPONTNEA
Queima de uma sustncia que ocorre naturalmente, sem a presena
aparente de agente especfico de ignio (como uma chama, p.e.).
CONDENSAO Fenmeno da passagem de um vapor para o estado lquido.
CONSERVAO Ver definio na Introduo.
CONTRATIPAGEM O mesmo que CONTRATIPAR.
CONTRATIPAR Termo usado para indicar a feitura de um CONTRATIPO (ver).
CONTRATIPO
Reproduo realizada a partir de um mster ou a partir de uma cpia,
que pode ser utilizado como substituto do negativo original para a
produo de cpias.
Na Cinemateca Brasileira este termo identifica qualquer negativo
montado que no seja o negativo original e que apresente a verso
final editada de um filme.
CPIA
Apesar desta denominao corresponder a toda reproduo (positiva
ou negativa) realizada a partir de outro original fotogrfico,
geralmente este termo usado para as reprodues positivas
realizadas para projeo.
Na Cinemateca Brasileira este termo usado para as reprodues
positivas, independentemente se produzidas para projeo ou
conservao.
CPIA COM JANELA
MOLHADA
Denominao genrica para os sistemas, ptico e de contato, que
utilizam dispositivos para que a pelcula esteja impregnada ou
submersa em um lquido, de NDICE DE REFRAO (ver) igual ao do
suporte, no momento da reproduo. Estes sistemas reduzem

243
extraordinariamente os efeitos dos riscos e de pequenas leses na
imagem reproduzida. (Ver tambm: JANELA MOLHADA)
CPIA COMBINADA
Reproduo positiva de um filme contendo as bandas de imagem e de
som.
CPIA DE ARQUIVO Ver CPIA DE PRESERVAO
CPIA DE DIFUSO
Reproduo positiva contendo a obra integral e finalizada, produzida
para ser projetada em sala de exibio. Na Cinemateca Brasileira este
termo denomina qualquer cpia que esteja disposio do pblico,
para uso interno ou externo, correspondente a uma matriz de arquivo
que est preservada.
CPIA DE
PRESERVAO
Qualquer cpia, completa ou incompleta, em suporte de nitrato ou
acetato ou polister, que deva ser preservada para garantir a
recuperao do filme.
CPIA NICA
Quando uma cpia o nico material que sobreviveu ao tempo, de
uma obra cinematogrfica suas imagens e/ou sons no esto
reproduzidos em nenhum outro suporte. Trata-se de um tipo de
CPIA DE PRESERVAO (ver)
CORREO DE COR
Processo de marcao de luz: ajuste das dominantes e intensidades
das cores dos planos montados sucessivamente no negativo.
CRDITOS
Cartelas e textos incorporados pelcula que relacionam as pessoas e
entidades que participaram da produo de uma obra
cinematogrfica.
CRI
Abreviatura usual para Color Reversal Intermediate, denominao
comercial de um material da Kodak para a realizao de duplicaes
em processo REVERSVEL (ver). Normalmente as matrizes para
reproduo dos filmes coloridos so feitos com CRI produzindo outro
negativo a partir do negativo original.
CROMIA
Termo genrico usado na Cinemateca Brasileira para o dado que
define as caractersticas da imagem na pelcula cinematogrfica:
preto-e-branco, cor, tingida, virada, etc.
DANOS DE
PERFURAO
Denominao genrica para todos os tipos de leses que podem
sofrer as perfuraes dos filmes, desde as marcas de presso nas
bordas, at os picotes e a perda total de partes da borda, ou da prpria
perfurao.
DAT
Abreviatura de Digital Audio Tape, denominao comercial para fitas
de udio de registro digital que contm sinais de sincronismo para os
equipamentos de imagem e se apresentam em cassetes de reduzidas
dimenses.
DEFEITOS COPIADOS
Termo genrico para qualquer defeito de imagem (riscos, marcas
causadas por fungos, etc.) que estavam presentes no original e
aparecem reproduzidos fotograficamente no material copiado.
DEGRADAO
ACTICA
Processo de fragmentao por hidrlise das cadeias moleculares dos
suportes de acetato, que podem progredir at a total destruio de
uma pelcula. Caracteriza-se pela emisso de gases acticos que
provem do cido actico, subproduto e catalisador da degradao. Por
esta razo chamada de Sndrome do vinagre e sua velocidade de
degradao depende das condies de armazenamento.
Densidade
o fator que relaciona a quantidade de luz que chega a cada zona da
imagem fotografada com a que consegue atravess-la. Portanto, em
uma imagem fotogrfica, as zonas de altas luzes so de baixa
densidade e, as zonas enegrecidas, so de alta densidade.
DESCORAMENTO DA Degradao das cores originais da imagem de um filme, onde todas

244
IMAGEM COLORIDA as cores perdem sua intensidade, ou h a degradao mais intensa de
uma ou outra cor. Nas pelculas de cor no sistema subtrativo, a
instabilidade dos corantes que formam a imagem em cada camada
pode reduzir-se por um efeito de desvanecimento e que, nas cpias,
se manifesta pelo desaparecimento progressivo dos amarelos, dos
verdes e dos azuis at restar uma imagem reduzida cor magenta.
DESPLASTIFICAO

Termo no muito correto usado como sinnimo da SNDROME DO
VINAGRE (ver), pois a perda de plastificante apenas um dos
componentes deste processo de deteriorao. (Ver DEGRADAO
ACTICA)
Os nitratos ou acetatos so dotados de caractersticas plsticas e de
certo grau de flexibilidade adicionando-se um plastificante. A perda
do plastificante, que pode derivar-se da prpria instabilidade qumica
do produto ou por consequncia da deteriorao estrutural da
pelcula, modifica as dimenses e provoca rigidez nos suportes.
DESPRENDIMENTO DA
EMULSO
Distores, rupturas ou descolamento da emulso do seu suporte,
mais comumente causados pelas mudanas bruscas de temperatura e
umidade.
DESUMIDIFICADOR
Equipamento que, ao forar a circulao do ar num ambiente
fechado, elimina tambm a umidade, mediante a condensao do
vapor de gua.
DIACETATO DE
CELULOSE
o primeiro dos plsticos no inflamveis, empregado como suporte
da pelcula cinematogrfica. (Ver: ACETATO DE CELULOSE)
DOLBY
Nome comercial, inicialmente utilizado para um sistema de filtros de
som para reduo de rudo, que passou a servir como denominao de
todo um conjunto de sistemas de registro e reproduo sonora.
DROPOUT OU DROP
Perdas breves de sinal ocasionadas por um defeito de fita, sujidades
ou outra caracterstica que cause um aumento no espaamento
cabea-fita. Um dropout de vdeo geralmente aparece como pontos
ou linhas brancas no monitor de vdeo. O aparecimento de dropouts
durante a reproduo uma indicao de que a fita ou o gravador est
com sujidades e/ou que o aglutinante da fita est se deteriorando.
DUPLICAO Ver definio na Introduo.
DUPLICAO DE
PRESERVAO
Termo que se refere a um material especificamente produzido para a
conservao de uma obra cinematogrfica, permitindo a obteno de
duplicaes a partir de outros materiais, que no o negativo original.
DUPLICAO DE
SEPARAO
Reproduo em preto-e-branco e em negativo ou positivo, obtida a
partir de uma pelcula colorida interpondo um filtro vermelho, verde
ou amarelo para selecionar a luz correspondente a cada um destes
comprimentos de onda. Mtodo utilizado para conservar pelculas
coloridas onde, por exemplo, um negativo de cor gera trs positivos
preto-e-branco, sendo que cada positivo corresponde a uma cor do
original.
Este termo tambm usado para definir a reproduo preto-e-branco
realizada a partir das trs ou duas pelculas originais de cmera que
utilizam sistemas como o Technicolor. (Ver tambm: SEPARAO
CROMTICA)
ELEMENTO
FORMADOR DA
IMAGEM
Sais de prata no filme preto-e-branco e os corantes no filme colorido,
que compem a IMAGEM FOTOQUMICA (ver).

245
EMENDA
Denominao genrica para a juno entre dois fragmentos de
pelcula cinematogrfica. As emendas podem corresponder ao
trabalho normal de montagem de um material (p.e. negativo original)
ou ter sido realizadas para reparar um rompimento.
EMENDA DE COLA
Unio entre duas partes de uma pelcula, em que se sobrepe o lado
da gelatina (que deve ser raspada) de uma parte sobre o lado do
suporte da outra parte, passando uma cola (cujo componente mais
caracterstico a acetona) entre as partes unidas e mantendo-as sob
presso at que a cola seque.
EMENDA DE DUREX
Juno entre duas partes de uma pelcula, em geral unidas de topo
(sem sobreposio de uma parte sobre a outra), realizada com fita
adesiva (durex). Mais comumente realizada com coladeira fabricada
para esse tipo de emenda.
EMENDAS NO
ORIGINAIS
Na Cinemateca Brasileira so as que no fazem parte do processo de
feitura dos filmes. Uma cpia, por exemplo, no deveria ter emendas,
pois toda a montagem foi feita no negativo original que serviu de
matriz desta cpia. Portanto, as emendas de uma cpia so emendas
no-originais. Em outras palavras, as emendas originais so aquelas
que precisam ser feitas por imposio do prprio mtodo de fazer
cinema em pelcula todas as demais so emendas no-originais.
EMENDAS ORIGINAIS
Na Cinemateca Brasileira so aquelas que so necessariamente feitas
pelo processo de feitura de um filme. Ex: as emendas, a cada cena, no
negativo original de imagem.
EMULSO
Denominao aceita para a soluo de sais de prata e gelatina que
forma a capa fotossensvel luz da pelcula.
EMULSO COLORIDA
Composio de vrias camadas agregadas a filtros seletivos e
substncias precursoras ou formadoras da cor que serve para registrar
as cores dos objetos filmados.
ENCOLHIMENTO
Processo de reduo das dimenses de uma pelcula cinematogrfica
produzido pela perda de umidade ou plastificante e/ou pela
degradao estrutural do suporte. Pode reduzir as dimenses de uma
pelcula tanto na sua largura quanto no seu comprimento.
ENDURECEDOR
Denominao genrica para uma srie de produtos qumicos que se
dissolvem em banhos, dos quais o mais conhecido o sulfato de
alumnio e potssio, usados para reforar a resistncia fsica das
emulses, como por exemplo, quando necessrio processar a
pelcula em alta temperatura.
EQUILBRIO DE COR
Termo que descreve a situao de neutralidade (ausncia de
dominante), em relao luz branca solar, em uma imagem
reproduzida em cor.
ESMAECIMENTO DA
IMAGEM PRETO-E-
BRANCO
Termo usado na Cinemateca Brasileira para designar o descaimento
da densidade original, total ou parcial da imagem preto-e-branco.
(Ver tambm IMAGEM FOTOGRFICA)
ESPECTRO LUMINOSO
Gama completa das longitudes de onda que, no espectro
eletromagntico, proporciona radiaes luminosas, incluindo a luz
visvel (do violeta ao vermelho) e as zonas prximas ao ultravioleta e
ao infravermelho.
ESTRIAMENTO DA
EMULSO
Rompimento da emulso (parecido com a terra que se racha na seca)
produzido pelas diferenas de velocidade de contrao entre a
emulso e seu suporte.
EXCESSO DE UMIDADE
ABSORVIDA
Termo usado na Cinemateca Brasileira para designar a condio de
uma emulso que tenha absorvido gua (do ar ou de algum meio

246
aquoso) em quantidade tal que coloque em risco sua conservao. A
emulso tem grande capacidade de absorver a gua do ambiente onde
se encontra e se permanecer em ambiente muito mido pode absorver
gua suficiente para liquefazer-se.
EXPOSIO [1] Processo de submeter uma pelcula fotossensvel ao da luz.
EXPOSIO [2]
Energia total da luz que incide sobre a pelcula. Indica o resultado da
intensidade da luz por um tempo de exposio [1] da pelcula.
FILTRO
Denominao geral para diversos tipos de dispositivos transparentes
que alteram a luz que transmitem ao absorver ou refletir
seletivamente alguma das suas caractersticas.
FILTRO DE COR
Lmina de gelatina ou de cristal que absorve seletivamente uma
determinada faixa de longitude da onda de luz branca.
FORMATO [1]
Conceito que se refere razo das propores do quadro da imagem
na tela de projeo. Tambm chamado formato de projeo por ser
a janela do projetor que, em ltima estncia, a estabelece. No
fotograma, a imagem pode manter o mesmo formato que a janela do
projetor, mas suas dimenses sero ligeiramente maiores. Em alguns
pases e eventualmente no Brasil, usa-se o termo formato tambm
como sinnimo de Bitola.
FORMATO [2]
Na tecnologia do vdeo, cada um dos diferentes sistemas para
gravao que o mercado oferece (p. e. VHS, Betacam, etc.).
FOTOGRAMA Cada uma das imagens que contm uma pelcula.
FOTMETRO
Aparato que, medindo a luz que recebe diretamente ou a luz refletida
pelo objeto, indica a abertura e a exposio correta para se conseguir
uma reproduo tima ou para medir o nvel de luminosidade das
cenas, telas de projeo, etc.
FOTOSSENSVEL
Denominao geral para qualquer substncia ou dispositivo que reage
com a mudana de luz.
FRAGMENTOS E
SOBRAS
Na Cinemateca Brasileira usamos estes termos de maneira vaga.
Ambos indicam a ausncia de uma verso integral do filme
depositado. Os fragmentos podem ser: trechos de cpias de exibio
de um filme, partes do negativo original, um trailer, um teste de ator,
etc. As sobras em geral correspondem a materiais que no foram
includos nas verses finais dos filmes: planos no utilizados, cortes
de planos utilizados, tanto em positivo como em negativo, trechos de
msicas, dilogos ou rudos, mas no caso desta listagem inclumos
tambm o prprio material utilizado na montagem de um filme:
copies montados e pistas de som montadas.
GELATINA [1]
Substncia flexvel, constituda por protena animal, que se estende
sobre o suporte plstico e que contm os sais metlicos sensveis
luz.
GELATINA [2] Termo coloquial para se referir a um filtro flexvel.
GRAVAO
ANALGICA
Gravao na qual, sinais magnticos contnuos so registrados sobre
a fita, que so as representaes dos sinais de voltagem provenientes
do microfone de gravao ou da cmera de vdeo.
GRAVAO DIGITAL
Gravao na qual, nmeros binrios so gravados sobre a fita, que
representam verses quantizadas dos sinais de voltagem provenientes
do microfone de gravao ou de cmeras de vdeo. Durante a
reproduo, os nmeros so lidos e processados por um conversor
digital-para-analgico, de forma a produzir um sinal de sada
analgico.
HALO
Imagem dupla, percebida por um contorno difuso na imagem,

247
causada pela luz que, ao atravessar a emulso, retorna refletida e
dispersa para o interior desta emulso. (Ver tambm ANTI-HALO)
HIDRLISE [1]
NO SUPORTE DE
NITRATO
Termo que no Brasil se convencionou chamar a deteriorao do
suporte de nitrato de celulose. Trata-se do processo de fragmentao
por hidrlise ou reao com a gua das cadeias moleculares do
suporte de nitrato de celulose que pode progredir at a total
destruio da pelcula.
Caracteriza-se por exalar gases ntricos, subproduto da degradao.
Ainda que a decomposio qumica da celulose se inicie desde a sua
fabricao, seu desenvolvimento pode permanecer em estado
estacionrio at que se desencadeie pela ao combinada da umidade
e temperatura.
HIDRLISE [2]
NA FITA DE VDEO
Processo qumico em que a ruptura de um a ligao qumica ocorre
atravs da reao com a gua.
As ligaes qumicas do tipo polister em polmeros utilizados como
aglutinantes de fita esto sujeitas hidrlise, produzindo grupos
terminais lcool e cido. A hidrlise uma reao reversvel, o que
significa que os grupos lcool e cido podem reagir um com o outro
para produzir ligaes polister e gua, como um subproduto. Uma
camada de aglutinante extensivamente degradada, ainda que se
apliquem as tcnicas conhecidas para sua recuperao, nunca
recuperar completamente sua integridade inicial quando colocada
em um ambiente de umidade extremamente reduzida.
HIGROSCPICO
Tendncia de um material para absorver gua; efeito relacionado com
as alteraes de contedo de umidade ou umidade relativa do ar
(UR). O coeficiente de expanso higroscpica de uma fita se refere
alterao de comprimento que ela experimente, na medida em que
absorve gua aps um acrscimo da umidade relativa do ambiente.
HIPO (HYPO)
Termo usual para o tiossulfato de sdio (hipossulfito de sdio),
produto fixador mais comumente utilizado no PROCESSAMENTO
LABORATORIAL (ver) da pelcula cinematogrfica.
HIPO RESIDUAL
Denominao comumente aceita para os resduos do produto
utilizado como fixador que, pela lavagem insuficiente, permanecem
nas pelculas e constitui-se em um dos principais agentes da
deteriorao da imagem de prata (imagem preto-e-branco). (Ver
tambm HIPO)
HIPOSSULFITO Ver HIPO
IMAGEM CONGELADA
Efeito ptico que detm o movimento de uma imagem reproduzindo
um fotograma do original em vrios fotogramas sucessivos da cpia.
IMAGEM DE PRATA
Denominao comum em muitos pases para a imagem em preto-e-
branco que se forma atravs da REVELAO (ver) de uma pelcula.
Usado tambm como sinnimo de preto-e-branco (ver).
IMAGEM ELETRNICA
Denominao genrica para todos os materiais filmados e
reproduzidos sobre sistemas eletrnicos ou eletromagnticos de
imagem, diferenciando-os dos realizados sobre emulses
fotogrficas.
IMAGEM
FOTOGRFICA
Aquela produzida pela ao da luz, bem como atravs de reaes
qumicas em um suporte fotogrfico e sobre os dispositivos
fotosenssveis de um sistema de imagem eletrnica (transfer).
Tambm sinnimo de imagem fotoqumica.
IMAGEM
FOTOQUMICA
Sinnimo de imagem fotogrfica, termo utilizado para diferenciar as
imagens produzidas sobre emulses fotogrficas das produzidas pelos
sistemas eletrnico ou eletromagntico.

248
IMAGEM LATENTE
Conceito criado para referir-se a imagem formada na pelcula durante
sua exposio. Esta imagem muito fraca (s alcana poucas
molculas dos cristais de prata) e s se tornar visvel com o
incremento promovido pelo revelador.
NDICE DE REFRAO
Expressa o desvio que provoca um meio transparente em um raio de
luz que chegue a ele a partir do vazio. (Ver REFRAO)
INTERNEGATIVO
Termo da Kodak aceito pela indstria, para designar todo tipo de
material de duplicao negativa de cor realizado a partir de
duplicaes positivas, reversveis de cmera ou cpias de projeo.
No Brasil costuma-se usar o termo de forma genrica para qualquer
duplicao negativa em material intermedirio, como o CONTRATIPO
(ver).
INTERPOSITIVO
Termo genrico que se refere a qualquer reproduo positiva
colorida, realizada sobre emulses especialmente desenhadas para
servir como material intermedirio para a obteno de duplicaes
negativas.
No Brasil costuma-se usar o termo de forma genrica para qualquer
duplicao positiva em material intermedirio, como o MSTER (ver).
INTERTTULOS
Fotogramas intercalados entre as imagens de um filme com textos
que explicam a ao ou introduzem os dilogos dos protagonistas.
Caractersticos do filmes silenciosos.
JANELA [1]
Termo que se refere s dimenses e propores relativas s laterais
dos dispositivos das copiadoras ou dos projetores que delimitam a
rea da imagem reproduzida.
JANELA [2]
Abertura atravs da qual se expe ou se projeta uma pelcula. Marca
as dimenses das cenas no fotograma e seu formato de projeo na
tela.
JANELA [3]
Sinnimo comumente admitido para a cabea de reproduo das
copiadoras.
JANELA MOLHADA
Dispositivo instalado nas copiadeiras para minimizar que uma
duplicao copie os riscos fsicos do original, especialmente dos
localizados no suporte. A pelcula original passa por uma janela
submergida ou recoberta com um lquido de ndice de refrao
idntico ao da pelcula que preenche os riscos e reduzem seu efeito
visvel nas reprodues.
JANELA SILENCIOSA
Na janela silenciosa (ou janela muda) a imagem ocupa o fotograma
inteiro, de perfurao a perfurao. No h espao para a pista de
som.
JANELA SONORA
Aquela que contm um espao entre uma lateral do fotograma da
imagem e as perfuraes, destinado pista de som, que uma faixa
estreita e contnua.
LAVADORA DE
ULTRA-SOM
Aparato para limpeza qumica que utiliza radiaes ultrassnicas para
agitar o solvente sobre a superfcie da pelcula.
LAVENDER
Denominao comercial para uma pelcula de duplicao em preto-e-
branco, fabricada pela Kodak, cujo suporte tem uma cor azul plido.
LUBRIFICANTE
Componente adicionado camada magntica de uma fita para
diminuir a frico entre a cabea e a fita.
LUX
Unidade de medida utilizada para o clculo da iluminao
equivalente ao fluxo de um lmen por metro quadrado.
LUZ NATURAL
Aquela que diretamente ou por reflexo provm do Sol e que abrange
todo o ESPECTRO LUMINOSO (ver).

249
LUZ VISVEL
Conceito que se refere s radiaes luminosas compreendidas entre o
violeta e o vermelho e que assinala a existncia de outras radiaes
luminosas (ultravioleta e infravermelho) no perceptveis ao olho
humano. (Ver tambm: ESPECTRO LUMINOSO)
MAGENTA
Umas das trs cores secundrias que se utilizam para o sistema
subtrativo de cor.
MAGNTICO 17,5M
Material em geral de gravao magntica sobre suporte
cinematogrfico da bitola 35mm cortada ao meio no sentido
longitudinal (17,5mm).
MAGNTICO
PERFURADO
Material de gravao magntica sobre suporte cinematogrfico. No
Brasil, mais comumente encontrado na BITOLA 17,5mm (ver), mas
tambm existente em 35mm e 16mm.
MARCA DE BORDA
Grupo de nmeros e/ou letras que se repetem a cada determinada
distncia (em muitos casos, a cada p) e que se situam ao longo da
borda da pelcula ou entre a banda de perfuraes. Podem ser
aplicadas s pelculas como imagem latente ou mediante estampa
com tinta.
Por exemplo: na lateral do filme, entre a perfurao e a borda no
sentido longitudinal, est escrito NITRATE nos filmes de nitrato
(para os fabricados depois do surgimento do acetato) e SAFETY ou
simplesmente um S entre as perfuraes, no filme de acetato.
MARCAO DE LUZ
Tcnica desenvolvida para matizar, controlando e ajustando, segundo
os valores de continuidade desejados, o contraste, a densidade e o
equilbrio das cores entre as cenas consecutivas e na totalidade de
uma pelcula.
MSTER [1]
Cpia realizada para cumprir a funo de matriz positiva da qual se
obtm uma duplicao negativa, portanto, destinada no exibio,
mas sim duplicao ou contratipagem.Na Cinemateca Brasileira o
termo usado para o material, produzido para este fim, que contm a
verso final e acabada de um filme (imagem e/ou som). (Ver
tambm: MATRIZ DE PRESERVAO)
MSTER [2]
Sinnimo de original. Termo geralmente utilizado para os materiais
de cinema e vdeo que se empregam no incio de uma sequncia de
reprodues. O negativo original poderia ser considerado como um
mster de todas as reprodues, porm nos suportes fotoqumicos
esta denominao reservada somente para as duplicaes positivas
de preservao.
MATERIAL
Termo genrico utilizado para se referir a qualquer dos elementos
criados durante o processo de produo de um filme, como por
exemplo: o negativo original, um mster, uma cpia de exibio, etc.
Durante o processo de produo um material pode transformar-se em
vrios outros, como por exemplo, partes do negativo de cmera que
vo compor o negativo original montado e o que no foi utilizado
para a montagem do filme, em sobras.
MATRIZ DE ARQUIVO
Na Cinemateca Brasileira pode ser o negativo original, uma cpia,
um contratipo ou o mster de um filme que deve ser preservado como
gerador de duplicatas do filme. Um ttulo pode ter mais de uma
matriz de arquivo.
MATRIZ NEGATIVA DE
PRESERVAO
Material classificado como MATRIZ DE ARQUIVO (ver) em negativo,
geralmente o negativo original ou o CONTRATIPO (ver).
MATRIZ POSITIVA DE
PRESERVAO
Material classificado como MATRIZ DE ARQUIVO (ver) em positivo,
geralmente o MSTER (ver) ou a cpia nica.

250
MATRIZES DE
RESTAURAO
Comparao e/ou montagem de matrizes de arquivo a partir de
materiais diversos de um mesmo filme.
MESA DE MONTAGEM
Equipamento que permite ver e ouvir a pelcula com controle para
fazer avanar para frente ou para trs em vrias velocidades,
incluindo a 24 quadros por segundo. um equipamento fundamental
para a montagem dos filmes realizados em pelcula cinematogrfica e
tambm amplamente utilizado nos arquivos audiovisuais. (Ver
tambm: MOVIOLA)
MESA ENROLADEIRA
Equipamento para enrolar pelculas com avano manual ou por motor
eltrico.
MICRA A milsima para de um milmetro (0,001mm).
MONTADOR DE
NEGATIVO
Tcnico que, seguindo as instrues de montagem da pelcula,
prepara o negativo original de imagem para o processo de
MARCAO DE LUZ (ver) e reprodues.
MONTAGEM
Termo genrico utilizado para referir-se a todo o processo de tomada
de decises e a realizao de operaes, atravs do qual se constri a
continuidade das imagens e se combinam e sincronizam a imagem
com as pistas de som de uma pelcula.
MOVIOLA
Nome comercial utilizado para a primeira MESA DE MONTAGEM (ver)
realmente funcional que apareceu no mercado e que foi aceito para
designar este tipo de equipamento, independentemente da marca do
fabricante.
MUDO
Na Cinemateca Brasileira usa-se o termo para um material de filme
sonoro, porm que no a pista de som. Por exemplo, um negativo
original de imagem de um filme sonoro.
NO MONTADO
Na Cinemateca Brasileira so os materiais que no passaram pelo
processo de montagem, como NEGATIVOS DE CMERA (ver) ou
filmes domsticos (que normalmente no passam por um processo de
seleo e/ou montagem).
NEGATIVO
Conceito utilizado para definir os registros fotogrficos nos quais os
valores de brilho aparecem invertidos (valores negativos), de forma
muito densas as zonas mais luminosas do objeto fotografado, e
transparentes as zonas mais escuras.
Conceito utilizado para definir os registros fotogrficos nos quais os
valores de brilho aparecem invertidos (valores negativos), de forma
muito densa nas zonas mais luminosas do objeto fotografado, e
transparente nas zonas mais escuras.
NEGATIVO DE
CMERA
Pelcula originalmente exporta na cmera de filmagem de um filme,
com o que, geralmente, se montar a maior parte do NEGATIVO
ORIGINAL DE IMAGEM (ver).
NEGATIVO DE COR
Conceito utilizado para definir os registros fotogrficos nos quais os
valores de brilho aparecem invertidos (valores negativos) e as cores
representadas por suas cores complementares.
NEGATIVO DE
IMAGEM
Nos filmes sonoros, sinnimo de NEGATIVO ORIGINAL DE IMAGEM
(ver).
NEGATIVO DE SOM
Termo utilizado para designar o negativo que contm a trilha sonora
mixada de um filme. Sinnimo de NEGATIVO ORIGINAL DE SOM (ver).
NEGATIVO ORIGINAL
Material negativo completamente montado e pronto para as
reprodues. Nas pelculas silenciosas sua montagem podia ser
correspondente montagem final que se realizava nas cpias. Nas
pelculas sonoras formado por dois materiais: o NEGATIVO
ORIGINAL DE IMAGEM (ver) e o NEGATIVO ORIGINAL DE SOM (ver).

251
NEGATIVO ORIGINAL
DE IMAGEM
Material original para reproduzir as imagens de uma pelcula
(copiar). Geralmente se constitui de trechos do NEGATIVO DE
CMERA (ver) somando-se duplicaes para efeitos especiais e os
CRDITOS (ver) do filmes.
a matriz negativa de um filme que contm sua verso final e
acabada, construda por planos ordenados conforme o copio
montado.
NEGATIVO ORIGINAL
DE SOM
Material original para reproduzir o som de um filme. Inicialmente
este negativo se registrava e montava com o negativo de imagem,
porm logo passou a ser um material de reproduo, primeiro a partir
dos negativos de filmagem e depois a partir dos registros magnticos.
NITRATO
Termo genrico utilizado para as pelculas em base de nitrato de
celulose. Foi o primeiro material plstico moderno a ser utilizado,
quase universalmente, como suporte dos filmes 35mm at os anos de
1950.
NITRATO DE
CELULOSE
Estes plsticos derivados da celulose so obtidos modificando-se a
estrutura da celulose original, substituindo os grupos hidrxilos (OH)
das molculas por grupos nitro ou acetato. Os nitratos ou acetatos
assim constitudos so dotados de caractersticas plsticas e de certo
grau de flexibilidade adicionando-se um plastificante.
A cnfora foi o primeiro, e praticamente o nico, produto usado
como plastificante para os nitratos. Trata-se uma substncia
cristalina, translcida e muito voltil, cuja volatilidade se converteria
num problema permanente para a conservao da pelcula de nitrato.
A combinao de temperaturas e umidades elevadas muito
destrutiva para os suportes de nitrato, porm a falta de ventilao
pode fazer com que cada um destes parmetros, e muito mais a
combinao de ambos, acelerem a deteriorao do nitrato at a sua
total destruio.
NITROCELULOSE
nitrocelulose, trinitrocelulose, nitrato de celulose, ou algodo-
plvora um composto obtido basicamente da trinitrao
da celulose (normalmente utiliza-se o algodo comum). muito
usado na fabricao de detonadores eltricos e seu aspecto
assemelha-se muito ao algodo ou a um lquido gelatinoso
ligeiramente amarelo ou incolor com odor a ter. Obtida da adio de
algodo oriundo de uma mistura de 3 para 1 de cido sulfrico
concentrado mais cido ntrico concentrado, respectivamente, lavados
com gua destilada logo a seguir, cujo resultado um algodo de
mesmo aspecto, porm com consistncia mais spera e
inflamabilidade muito elevada.
ORIGINAL
Denominao genrica para referir-se ao material do qual se deve
partir para uma determinada cadeia de reprodues; dependendo das
circunstncias, pode referir-se ao NEGATIVO DE CMERA (ver) ou ao
NEGATIVO ORIGINAL (ver), ou a alguma duplicao, como a CPIA
NICA (ver) usada como matriz nos processos de restaurao.
ORIGINAL DE CMERA
Material negativo ou reversvel que esteve na cmera durante a
filmagem e que, geralmente, compor a maior parte do negativo
original de imagem de um filme.
PARTCULA
MAGNTICA
Partculas magnticas incorporadas ao aglutinante para formar a
camada magntica de uma fita. xido de ferro, dixido de cromo,
ferrita de brio e particulado de metal so vrios exemplos de
pigmentos magnticos utilizados em fitas comerciais.
PELCULA [1]
Denominao genrica usada para referir-se ao conjunto formado
pelo SUPORTE (ver), plstico flexvel e uma EMULSO (ver) sensvel

252
luz.
PELCULA [2]
Denominao genrica usada para referir-se a uma obra
cinematogrfica.
PELCULA VIRGEM Termo coloquial para referir-se pelcula que ainda no foi exposta.
PERFURAO
Banda de orifcios situados perto da borda ou no centro (9,5mm), nos
quais se encaixam os roletes dentados e as grifas de trao para
mover as pelculas.
PERFURAO
FORADA
Quando uma ou mais das laterais da perfurao est deformada; ou
quando essa deformao chegou a causar uma ruptura pequena,
porm sem chega at a borda da pelcula.
PERFURAO
MASTIGADA
Termo genrico utilizado na Cinemateca Brasileira para definir um
tipo de dano fsico na perfurao da pelcula, normalmente causado
pela grifa e/ou rolete dentado de trao, que provoca uma deformao
do suporte nas laterais da perfurao.
PERFURAO
ROMPIDA
Termo genrico utilizado na Cinemateca Brasileira para definir um
tipo de dano fsico da perfurao da pelcula quando h uma ruptura
em uma das faces da perfurao, normalmente na face externa, rente
borda.
PET
Sigla de polietileno tereftalato. Material utilizado como substrato
(suporte) para a maioria da fitas magnticas.
PISTA DE SOM
Termo utilizado para se referir a qualquer registro de som, ptico ou
magntico numa pelcula cinematogrfica.
PISTA DE SOM DIGITAL
Denominao genrica para as pistas gravadas em sistema
estereofnico de som ptico cinematogrfico que contenha as
informaes em retculas ou tramas de organizao e leitura
numricas. (Ver tambm: DOLBY)
PISTA DE SOM
MAGNTICO
Banda de som que foi gravada pelo sistema de gravao magntica.
PISTA DE SOM PTICO Banda de som que foi gravada pelo sistema ptico. (Ver SOM PTICO)
PIXEL
Menor elemento capaz para definir uma cor e/ou uma intensidade
especfica em uma trama de imagem eletrnica.
POLISTER
Denominao usual para o polietileno-tereftalato.
Os polisteres constituem-se numa das famlias mais numerosas de
polmeros sintticos. Dentro dela, o polietileno tereftalato (PET) um
material de grande importncia na produo de embalagens, fibras e
pelculas e o nico utilizado como suporte audiovisual.
As pelculas de polister so muito pouco solveis pela ao dos
cidos solventes minerais mais comuns; por isso, no uso
cinematogrfico, as emendas devem ser feitas por solda trmica. Em
temperatura ambiente suas propriedades como isolante eltrico so
muito elevadas e tm uma forte tendncia a acumular eletricidade
esttica.
O uso do PET (ver) como suporte para emulses fotoqumicas exigiu
que se resolvessem os problemas relacionados com a aderncia entre
a emulso e o suporte e da sua tendncia de acumular cargas
estticas.
POLMERO
Molcula orgnica longa, constituda de pequenas unidades de
repetio (literalmente, muitas partes). Anlogo a um trem de carga,
onde cada unidade individual representada por um vago. Em uma
dimenso ampliada, uma poro de polmeros lembraria um prato de
espaguete cozido. Materiais plsticos so polmeros. A fora de
resistncia dos plsticos se deve, em parte, ao comprimento de suas

253
molculas polimricas. Se as cadeias (conexes no trem de carga) so
rompidas como consequncia de hidrlise, as cadeias mais curtas
conferiro menos fora ao plstico. Se um nmero suficiente de
cadeias do polmero rompido, o plstico torna-se fraco, reticulado
ou pegajoso. (Ver AGLUTINANTE no caso do vdeo)
PONTA DE PROTEO
Fragmento de pelcula que se emenda no incio ou final dos rolos
para proteger as imagens e a pista de som dos danos que podem ser
causados pela manipulao dos materiais. Serve tambm como guia
para os equipamentos de reproduo (duplicao ou projeo).
POSITIVO
Registro fotogrfico no qual os valores de brilho e cor so
correspondentes aos do objeto fotografado por contraposio ao
Negativo.
PRATA
Na forma de cristais de sal (haleto), a prata o componente
fundamental e quase insubstituvel das emulses fotogrficas por sua
capacidade de reagir rapidamente pela ao da luz, convertendo-se
em prata metlica. Os haletos no sensibilizados so diludos e
retirados da pelcula durante o processo de REVELAO (ver).
PRESERVAO Ver definio na Introduo.
PRETO-E-BRANCO
Termo utilizado para definir as fotografias que somente reproduzem
as diferenas de brilho da imagem recebida e no as cores. (Ver
IMAGEM DE PRATA)
PROCESSADORA Ver REVELADORA
PROCESSAMENTO ou
PROCESSAMENTO
LABORATORIAL
Conjunto de procedimentos que, desde a preparao inicial,
compreende a REVELAO (ver) da imagem latente e a formao da
cor, at chegar fixao, lavagem final e secagem da pelcula
cinematogrfica.
PROJEO
Denominao genrica para a reproduo da uma imagem sobre uma
tela, que pode ser em movimento ou fixa, fotoqumica ou eletrnica.
PROJEO CONTNUA
Sistema utilizado nas MOVIOLAS (ver) ou mesas de montagem, no
qual a pelcula tracionada em movimentao contnua, diferente do
sistema de movimentao intermitente usado, por exemplo, nos
projetores.
PROJETOR
Equipamento formado por uma fonte de luz (lanterna), mecanismo
para carregar e fazer correr o rolo de filme em trao intermitente e
de um sistema de obturao e, uma ou vrias objetivas, que serve
para apresentar as imagens de um filme em uma tela.
PROPORO DA
IMAGEM
Razo proporcional entre a altura e a largura de uma imagem filmada
em uma pelcula cinematogrfica ou projetada na tela.
PSICRMETRO
Aparelho constitudo por dois termmetros idnticos colocados um
ao lado do outro, que serve para avaliar a quantidade de vapor de
gua contido no ar. A diferena entre os dois termmetros que um
trabalha com o bulbo seco e o outro com o bulbo mido. Tambm
denominado termmetro de mxima e mnima (ver)
RADIAO
ULTRAVIOLETA
As radiaes situadas entre o estremo violeta da luz visvel e os raios
X, no espectro eletromagntico. (Ver tambm: LUZ VISVEL,
ESPECTRO LUMINOSO)
REBOBINAR [1] Sinnimo de enrolar a pelcula cinematogrfica ou a fita de vdeo.
REBOBINAR [2] Voltar o rolo de pelcula ou a fita de vdeo para o princpio.
REFRAO
Desvio que sofre o raio de luz quando passa de um meio transparente
para outro de densidade diferente, por exemplo, o ar e uma lente, ou
uma lente e o ar. (Ver tambm NDICE DE REFRAO)

254
RGUA DE METRAGEM
Rgua usada para verificar aproximadamente quantos metros possui
um rolo de filme. Normalmente faz uma relao entre a metragem
com o dimetro ou o raio da circunferncia do rolo de filme.
REPRODUO PTICA
Sistema de reproduo em que o original e a pelcula virgem esto
separados; o primeiro situado em um projetor e, em frente, atravs de
um sistema de objetivas, a cmera que move o material virgem.
RESSECAMENTO
(DO FILME)
Na Cinemateca Brasileira o termo usado para uma forma de
deteriorao do suporte onde este perdeu as caractersticas originais
de umidade, tornando-se quebradio, perdendo elasticidade e
flexibilidade. Em casos acentuados, o filme pode romper-se ao ser
desenrolado ou rasgar-se facilmente com pequeno esforo das mos.
Raras vezes um suporte ressecado est perfeitamente plano ou no
apresenta algum grau de encolhimento.
RESTAURAO Ver definio na Introduo.
RESTAURAO FSICA
Conjunto de aes que se realizam diretamente sobre o material
(limpeza, reviso, consertos de emendas e perfuraes, etc.), ou
submetendo-o a tratamentos especiais (banhos especficos,
polimento, etc.), com o objetivo de resgatar a possibilidade de uso
deste material pelos equipamentos de reproduo, sem que ele sofra
outros danos.
REVELAO [1]
Processo qumico atravs do qual se incrementa a IMAGEM LATENTE
(ver) formada pela ao da luz, at que se torne visvel.
REVELAO [2] Termo coloquial para PROCESSAMENTO (ver).
REVELADOR
Soluo aquosa do agente qumico utilizado para tornar visvel uma
IMAGEM LATENTE (ver).
REVELADORA
Equipamento utilizado para o PROCESSAMENTO LABORATORIAL
(ver). Tambm chamado de Processadora.
REVERSVEL
Pelcula destina a produzir uma duplicao negativa a partir de um
original tambm negativo; ou uma cpia a partir de outra cpia. (Ver
CRI)
RISCOS
Termo descritivo para a leso que pode afetar o suporte ou a emulso
e que subtrai parte do material, em geral de forma linear.
RISCOS DE EMULSO
Tipo de leso que afeta o lado da emulso da pelcula
cinematogrfica. (Ver: RISCOS)
RISCOS DE SUPORTE
Tipo de leso que afeta o lado do suporte da pelcula cinematogrfica.
(Ver: RISCOS)
ROLO
Unidade final de montagem e reproduo do negativo de uma
pelcula. O conceito se consolidou nos anos 20 e 30 quando os
fabricantes comearam a oferecer pelculas para cpia em rolos de
1.000 ps (304 metros) de comprimento.
ROLO DUPLO
Conceito adotado para designar os rolos de filme com
aproximadamente 600 metros de comprimento (2.000 ps).
ROLO SIMPLES
Conceito adotado para designar os rolos de filme com
aproximadamente 300 metros de comprimento (1.000 ps).
RUPTURA
Denominao geral para os danos que pressupem a fragmentao de
um material em mais de uma parte.
SENSIBILIDADE
Velocidade em que uma pelcula determinada reage luz at
produzir, num determinado tempo, uma IMAGEM LATENTE (ver) que
contenha as caractersticas do objeto reproduzido.
SEPARAO Processo no qual se utiliza uma lente prismtica semireflexiva e trs

255
CROMTICA filtros de cor para registrar separadamente, em pelcula preto-e-
branco, a luz correspondente s latitudes de onda de trs cores
primrias selecionadas.
SILENCIOSO
Na Cinemateca Brasileira o filme feito originalmente sem som. A
obra nunca teve uma pista de som agregada s imagens.
SINCRONISMO
Um dos procedimentos que se segue durante o processo de
montagem, no qual se preparam e marcam os suportes de imagem e
som para reproduzi-los com a simultaneidade adequada.
SNDROME DO
VINAGRE
Denominao aceita para o processo mais comum de deteriorao
qumica dos suportes de acetato, onde o cido actico (C
2
H
2
O
2
) um
subproduto substancial e confere ao material um odor similar ao do
vinagre. Aps o incio da Sndrome do Vinagre, o acetato degrada em
uma velocidade acelerada a hidrlise do acetato favorecida pela
presena do cido actico. (Ver tambm DESPLASTIFICAO e
DEGRADAO ACTICA)
SMPTE Sigla de Society of Motion Picture and Television Engineers.
SOM DE REA
VARIVEL
Denominao descritiva para os sistemas de som ptico nos quais a
seco transversal da rea de som poderia ser dividida em dois
setores, um opaco e outro transparente, cuja largura relativa varia de
acordo com a modulao do sinal registrado.
SOM DE DENSIDADE
VARIVEL
Denominao descritiva para os sistemas de som ptico em que a
modulao do som se d pela variao da densidade (ver) na pista de
som, percebida no sentido vertical da banda sonora (como um teclado
de piano).
SOM PTICO
Denominao genrica para todos os materiais em que os registros se
gravam fotografando uma banda de luz modulada por ao do som
sobre sua corrente de alimentao, e se reproduz, simetricamente,
pela modulao que as diferenas de densidade fotogrfica da banda
introduzem em um raio de luz que excita uma clula fotossensvel.
START
Marca presente na pelcula que assinala o ponto (normalmente, o
fotograma) que deve estar situado na janela ou na cabea de
reproduo ou leitura de um equipamento, no momento em que a
pelcula se coloca em movimento.
SUBSTRATO (VDEO)
Camada de plstico flexvel que sustenta a camada magntica em
uma fita magntica. PET atualmente o substrato de fita mais
comumente utilizado.
SUBSTRATO ADESIVO
Camada, mistura de gelatina e o plstico do suporte, que se aplica
quente sobre o suporte para prepar-lo para receber a emulso e
possibilitar uma aderncia slida entre ambos os elementos.
SUPORTE (FILME)
Fita de material plstico que proporciona a resistncia mecnica de
uma pelcula e sobre a qual se estende a emulso fotossensvel e o
aglutinante das partculas magnticas. Consiste numa tira muito fina,
cortada com a largura adequada a cada sistema (35mm, 16mm, etc.),
e nos suportes fotossensveis, dotadas de perfuraes para o arraste
do material pelos equipamentos.
SUPORTE (VDEO) O mesmo que SUBSTRATO.
SUPORTE DE
SEGURANA
Qualquer dos materiais utilizados pelo cinema que, como os
ACETATOS (ver) e o POLISTER (ver), no so auto-inflamveis.
SUPORTE
INFLAMVEL
Os de NITRATO DE CELULOSE (ver).
TELECINE
Equipamento para transferir IMAGENS FOTOQUMICAS (ver) de uma
PELCULA (ver) para suportes de IMAGEM ELETRNICA (ver).

256
TERMOHIGRGRAFO
Instrumento de medio de temperatura e umidade relativa do ar, que
contm uma unidade registradora, normalmente uma carta grfica.
Em geral, a carta grfica est fixada em um tambor que avana
continuamente e ao mesmo tempo desenha o grfico dos ndices
medidos durante determinado perodo de tempo. O avano deste
tambor pode ser controlado de forma que uma carta grfica registre
as leituras de um dia, ou de uma semana, ou de um ms.
TERMOHIGRMETRO
Instrumento de medio de temperatura e umidade relativa que indica
os ndices medidos atravs de ponteiros em uma escala ou, quando se
trata de um instrumento eletrnico, atravs de visor de cristal lquido.
TERMMETRO DE
MXIMA E MNIMA
Ver PSICRMETRO
TINGIDO (FILME)
Filme preto-e-branco que foi colorido agregando-se cor em toda a
superfcie da emulso ou do suporte. Nos filmes tingidos a cor mais
perceptvel nas zonas claras da imagem.
Existiram dois processos bsicos de tingimento de pelculas. Primeiro
se utilizava o sistema de envernizado, estendendo-se o corante
sobre o suporte. Inicialmente, neste sistema, o verniz (uma anilina em
lcool) era estendido sobre o filme j processado (ver
PROCESSAMENTO). Nos anos de 1920, os fabricantes de pelcula
comearam a oferecer materiais para cpia com o suporte pr-tingido
sem seus catlogos.
No segundo processo, as cpias j processadas eram submersas em
um banho de anilina dissolvida em gua.
TRANSFER [1]
Denominao geralmente usada para se referir a uma duplicao feita
em pelcula que teve imagens eletrnicas como matriz.
No Brasil, o termo amplamente usado para designar o NEGATIVO
ORIGINAL (ver) em pelcula de um filme que tenha sido produzido
e/ou finalizado em meio eletrnico.
TRANSFER [2]
Denominao geralmente admitida para se referir a uma duplicao
de vdeo para vdeo quando pressupem mudana de norma ou de
sistema.
TRIACETATO DE
CELULOSE
Suporte plstico de segurana que substituiu o de nitrato de celulose
na cinematografia profissional.
UMIDADE RELATIVA
Quantidade de gua presente no ar, relativo quantidade mxima de
gua que o ar pode conter a uma dada temperatura.
VELOCIDADE DE
PROJEO
Conceito que assinala o nmero de fotogramas expostos ou
projetados em um segundo.
VIRADO (FILME)
Pelcula em preto-e-branco na qual as imagens de prata (enegrecida)
tenham sido substitudas por um corante ou outro metal de cor
diferente do preto.
Nos sistemas de VIRAGEM (ver) qumica, as cenas que devem ser
coloridas so mergulhadas, depois de reveladas, em solues que
tingem a imagem da cor desejada ao reagir com a prata que forma a
imagem. Diversos produtos so utilizados para este processo, a
depender da cor que se deseja agregar. Nas imagens viradas
(incluindo as marcas de borda (ver)) a cor percebida nas zonas onde
h imagem (prata) e as zonas transparentes, onde no h imagem,
permanecem transparentes e sem cor.
VIRAGEM
Mtodo usado para agregar cor ao filme branco-e-preto, muito
utilizada no perodo do cinema silencioso, em que se emprega uma
soluo aquosa de corantes ou sais metlicos para tingir ou substituir
a prata formadora da imagem. (Ver VIRADO)

257

Vrias fontes foram utilizadas para a construo deste glossrio. A principal delas foi o
glossrio do Gamma Group, Film Archive On Line, 1997, na verso em espanhol.

As demais fontes so:
Alfonso del Amo, Clasificar para preservar, 2006;
Carlos Roberto de Souza, Manual de operaes, 1990;
Fernanda Coelho, Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas, 2006;
Filmoteca Espanhola, Inspeccin tcnica de materiales en el archivo de la filmoteca,
2003;
Francisco de Oliveira Mattos, Manual de catalogao de filmes, 2001;
John W.C. Van Bogart, Armazenamento e manuseio de fitas magnticas, 1997;
Jos Carvalho Motta, cinemateca brasileira/departamento de preservao e catalogao:
o acervo de filmes, 1988.


258

259
Anexo II Document os

Relao dos documentos:

Captulo II
Doc. 01 Livro de Tombo
Doc. 02 Ficha de Inventrio
Doc. 03 Livro de Inventrio (registro da FI):
a.) primeira pgina do livro
b.) primeiros registros
Doc. 04 Ficha de Informao Tcnica do Filme
Doc. 05 Ficha Relacionadora
Doc. 06 Ficha de Reviso
Doc. 07 Rtulos:
a.) frontal
b.) lateral

Captulo III
Doc. 08 Ficha Bsica de contedo
Doc. 09 Ficha Filmogrfica
Doc. 10 Caderno de Entrada de filmes
Doc. 11 Caderno de Sada de filmes
Doc. 12 Autorizao de Movimentao
Doc. 13 Caderno de Programao de Sada
Doc. 14 Registro de uso de Equipamento
Doc. 15 Ficha de Destruio de filmes
Doc. 16 Mapa de Ocupao
Doc. 17 Boletim de Entrada
Doc. 18 Ficha Bsica:
a.) frente
b.) verso

Captulo IV
Doc. 19 2 grficos do termohigrgrafo Depsito de Nitrato:
a.) setembro de 2002
b.) dezembro de 2002
Doc. 20 2 tabelas de leitura do termohigrmetro Depsito 2:
a.) ambiente externo maro 1999
b.) ambiente interno maro 1999
Doc. 21 2 grficos do termohigrgrafo:
a.) acervo de vdeo
b.) acervo de fotografia janeiro 2001
Doc. 22 2 exemplos de folha de instrues para ligar/desligar os equipamentos de climatizao e
gerador

Obs: boa parte dos documentos a seguir foi digitalizada a partir da fotocpia do Caderno Tcnico
preparado para o III Encontro em 1984. Alguns deles apresentam qualidade ruim de imagem, pois a
fotocpia deste caderno est envelhecida. No entanto, as informaes esto legveis.

260
Captulo II
Doc. 01 Livro de Tombo
(original: Caderno Tcnico, 1984)



261
Captulo II
Doc. 02 Ficha de Inventrio
(original: Caderno Tcnico, 1984).


262
Captulo II
Doc. 03 Livro de Inventrio (registro FI).
(original: Livro de Inventrio, arquivado no setor de Acervo da Cinemateca Brasileira)
a.) 1 pgina do Livro de Inventrio


263
Doc. 03 Livro de Inventrio (registro FI)
(original: Livro de Inventrio, arquivado no setor de Acervo da Cinemateca Brasileira)
b.) Primeiros registros do Livro de Inventrio



264
Captulo II
Doc. 04 Ficha de Informao Tcnica do Filme
(original: Caderno Tcnico, 1984).


Captulo II
Doc. 05 - Ficha Relacionadora (ou Ficha bsica)
(original: Caderno Tcnico, 1984)


265
Captulo II
Doc. 06 Ficha de Reviso
(original: Caderno Tcnico, 1984)



266
Captulo II
Doc. 07 Rtulos
(original: Caderno Tcnico, 1984)
a.) Rtulo frontal





























b.) Rtulo Lateral




267
Captulo III
Doc. 08 - Ficha Bsica de contedo
(original: Caderno Tcnico, 1984)


268
Captulo III
Doc. 09 Ficha Filmogrfica (primeira pgina)
(original: Caderno Tcnico, 1984)


269
Captulo III
Doc. 10 Caderno de Entrada de filmes
(original: Caderno Tcnico, 1984)

270
Captulo III
Doc. 11 Caderno de Sada de filmes
(original: Caderno Tcnico, 1984)


271
Captulo III
Doc. 12 Autorizao de Movimentao
(original: Caderno Tcnico, 1984)


272
Captulo III
Doc. 13 Caderno de Programao de Sada
(original: Caderno Tcnico, 1984)

273
Captulo III
Doc. 14 Registro de uso de Equipamento
(original: Caderno Tcnico, 1984)


274
Captulo III
Doc. 15 Ficha de Destruio de filmes
(original: Caderno Tcnico, 1984)


275
Captulo III
Doc. 16 Mapa de Ocupao
(original: Caderno Tcnico, 1984)



276
Captulo III
Doc. 17 Boletim de Entrada
(original: fotocpia do BE 0001 arquivada no setor de Acervo da Cinemateca Brasileira)



277
Captulo III
Doc. 18 Ficha Bsica
(original: fotocpia da Ficha Bsica original, arquivada no setor de Acervo da Cinemateca Brasileira)
a.) frente



278

b.) verso



279
Captulo IV
Doc. 19 grficos do termohigrgrafo Depsito de Nitrato:
a.) setembro (leitura de uma semanal)




b.) dezembro de 2002 (leitura de um ms)



280
Captulo IV
Doc. 20 tabelas de leitura do termohigrmetro Depsito 2:
a.) ambiente externo maro 1999



281


b.) ambiente interno maro 1999





282
Captulo IV
Doc. 21 grficos do termohigrgrafo:
a.) acervo de vdeo janeiro 2001



b.) acervo de fotografia janeiro 2001



283
Captulo IV
Doc. 21 2 exemplos de folha de instrues para ligar/desligar os equipamentos de climatizao e
gerador




284






285
Bibliografia

AMO, Alfonso del e Comisso Tcnica da Fiaf, Clasificar para preservar, manual
tcnico ainda no publicado, distribudo em edio eletrnica no formato PDF
gravado em CD, durante o 62 Congresso da Fiaf em So Paulo, Fiaf, 2006
_____, Alfonso del. Conservacin y reproduccin: dos actuaciones complementarias
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_____, Alfonso del. Notas para el diseo de un archivo cinematogrfico, Madrid:
Filmoteca Espaola. Disponvel em www.cervantesvirtual.com
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