PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER ESCUELA DE POSGRADO

Las vanguardias en Trilce: una concepcin de la creatividad y del ser humano

Tesis para optar el grado de Magster en Licenciatura Hispanoamericana.

AUTORES Martn Palma Melena

ASESOR Ricardo Gonzlez Vigil JURADO Enrique Manuel Bruce Marticorena Roco Silva-Santisteban

LIMA PERU DICIEMBRE 2012

Las vanguardias en Trilce: una concepcin de la creatividad y del ser humano

NDICE

I.- Introduccin II.- Las vanguardias detectadas en Trilce III.- Qu de comn tenan las vanguardias trlcicas? IV.- Si Vallejo conoca tan poco de vanguardias, cmo consigue escribir una obra tan vanguardista como Trilce? V.- Revisin de los aportes vallejistas

I.- Introduccin

Al ser publicado en 1922, el poemario Trilce resulta siendo un fenmeno vanguardista demasiado desproporcionado para toda la vanguardia por entonces existente en el Per; un fenmeno demasiado desproporcionado tambin para la poca o ninguna vanguardia conocida por Vallejo (como despus veremos, en el mejor de los casos, el poeta peruano tena un conocimiento muy precario de estos movimientos artsticos). Entonces, cmo Vallejo consigue en Trilce ser tan vanguardista si conoca poca o ninguna vanguardia y si en el Per de 1922 la vanguardia existente era muy escasa? Nuestra tesis responde a esta pregunta proponiendo lo siguiente: Vallejo sintoniza en Trilce con las vanguardias (no por tpicos sino por sensibilidad) porque tena bien interiorizada una creatividad concebida como librrima. Sin embargo, debemos hacer una aclaracin: en Vallejo, tal concepcin de la creatividad no es un simple propuesta esttica o una simple definicin o idea; ms bien, es parte de su estructura mental; de su matriz mental; de su forma mentis

Vallejo era un hombre de muchas contradicciones en lo poltico, en lo religioso, en lo existencial y en lo artstico. Por ende, en medio de tanta contradiccin, si algo permanente existe debe buscarse no en sus ideas (acaso muy volubles y contradictorias a lo largo de la vida del vate liberteo); debe buscarse ms bien en la matriz mental donde anidaban tales ideas La mencionada creatividad, tal como la entiende Vallejo, responde a una profunda formacin cristiana; ms precisamente, una concepcin antropolgica consistente en un ser humano integrado por cuerpo y alma y espritu. Para que la idea de forma mentis quede ms clara, podra ser til profundizar en Joyce y en su proceso creativo, para de all establecer un paralelo entre el irlands y el peruano (como despus veremos en Joyce y en Vallejo sus procesos creativos y sus marcadas formaciones catlicas estn relacionados). Por lo pronto

analizaremos la potica de Joyce (en un sentido estricto y simple, la potica es no la poesa sino la reflexin sobre la misma): Al respecto, sobre la potica joyciana Eco nos dice cosas perfectamente aplicables a la potica vallejiana:
para comprender el desarrollo de su potica [la de Joyce], es necesario remitirse continuamente a su desarrollo espiritual o mejor dicho al desarrollo de ese

personaje que vuelve constantemente en el curso del inmenso fresco autobiogrfico de varias obras, se llame Stephen Dedalus, Bloom o H.C. Earwicker. As nos damos cuenta de que la potica de Joyce no vale como punto de referencia fuera de la obra 5

para comprender la obra, sino que forma ntimamente parte de la obra y es aclarada y explicada por la obra misma en sus varias fases de desarrollo (Eco 211212; el parntesis es mo; mis resaltados)

Al analizar la obra joyciana, Eco parte de especular sobre la necesidad de comprender tal potica como una tensin constante entre poticas distintas que se oponen y que se complementan y que se implican. Ms todava, segn sugiere el acadmico italiano, dentro de este proceso dialctico podra vislumbrarse un reflejo de las paradojas y vicisitudes y pugnas de la potica contempornea, de la cultura moderna y de todo un mtodo epistemolgico para aspirar lograr una visin del mundo. Y si volvemos al caso de Vallejo, Trilce, en cierto modo, proyecta las contradicciones y crisis del rapsoda peruano; contradicciones y crisis que seran acaso no slo existenciales, sino adems propias de doctrinas que al momento de publicarse aquel poemario estaban en oposicin no slo en el plano de ideas, sino adems de visiones del mundo. En todo caso, Eco nos dice sobre el opus joyciano:
Tendremos, pues, que preguntarnos si todo el opus joyciano no puede verse como la historia dialctica de varias poticas opuestas y complementarias; y si en ello no se encuentra desplegada la historia de la potica contempornea en un juego de oposiciones e implicaciones continas. En ese sentido la bsqueda de una potica joyciana nos llevara a recorrer de nuevo las vicisitudes de la cultura moderna, y en ella una metodologa epistemolgica para la definicin del mundo (Eco 212)

Eco adems da algunos trazos biogrficos referidos a la acentuada formacin catlica de Joyce (y en este punto resulta difcil ignorar un paralelo entre el rapsoda liberteo y el autor irlands respecto a una infancia marcada por una fuerte formacin catlica). Y estos trazos se destacamos: una formacin jesuita segn las formas de un ascetismo loyoliano y de una cultura fruto de la contrarreforma (Eco 212); (Joyce) se acerca, a travs del filtro de una escolstica post-tridentina, al pensamiento de Santo Toms, del cual paradjicamente hace una bandera de rebelin(Eco 212); su ortodoxia desde haca mucho tiempo minada en el plano de la sensibilidad- recibe un serio golpe con el descubrimiento de Giordano Bruno (Eco 212). En referencia a lo ltimo, cabe adelantar (pues sobre esto profundizaremos despus) que la ortodoxia de Joyce (incluso tras ser golpeada tras el descubrimiento de Bruno) queda minada en el plan de las creencias, pero no de un hbito mental o de un sustrato o de una forma mentis (y ese sustrato catlico tambin lo detectamos en Vallejo, aun tras haber un eventual abandono o crisis de la religin: aun tras sus dudas y acaso hasta rupturas confesionales, en el poeta peruano la fe cristiana subsiste en sus obras y aun en Trilce no necesariamente como conviccin pero s como una estructura mental, como una forma mentis, como el mismo sustrato que Eco detecta incluso en un Joyce trasgresor de la ortodoxia religiosa heredada de los jesuitas). Asimismo, Eco destaca tres influencias importantes que acompaaran a Joyce en toda su trayectoria: 1.- La filosofa de Santo Toms (influencia que en Joyce, tras

describir a Bruno, entra en crisis pero no se destruye); 2.- La aspiracin a asociar arte y compromiso moral (esto por influjo del poeta noruego Ibsen); 3.- La potica simbolista. Veamos:
Otros son los encuentros intelectuales del joven Joyce (Fogzzaro, Hauptmann, la teosofa); pero en estos aos (alrededor de 1903) se concentran en l tres grandes lneas de influencia que encontraremos en toda su obra y en sus concepciones del arte. Por una parte la influencia filosfica de Santo Toms, puesta en crisis pero no destruida por las lecturas de Bruno; por otra, con Ibsen, un reclamo a una relacin ms estrecha entre arte y compromiso moral; y, por ltimo, fragmentaria pero invariante, respirada en el aire ms que asimilada en los libros, la influencia de la potica simbolista, todas las seducciones del decadentismo, el ideal esttico de una vida dedicada al arte y de un arte sustituto de la vida, el estmulo, en fin, para resolver los grandes problemas del espritu en el laboratorio del lenguaje (Eco 213; el segundo parntesis es mo; los resaltados son mos)

Sin embargo, Eco hace una precisin fundamental: no interesa qu tan variadas y fuertes sean las influencias posteriores que uno reciba (nuevas convicciones e incluso confesiones, estilos artsticos, corrientes filosficas y estticas, visiones del mundo y de la vida, etctera), la forma mentis, constituye la matriz que siempre perdurar y que soportar y que interpretar las ms diversas y hasta opuestas ideas. En el caso de Joyce, las tres influencias mencionadas (y todo aquello que ellas conllevaban) se grabaron ms en su memoria que en su forma mentis. A lo largo de nuestra tesis, el mismo fenmeno detectamos en Vallejo, el momento de
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gestar y publicar Trilce l pudo haber recibido influencias diversas como el positivismo y el darvinismo, sin mencionar su posterior militancia y adhesin a favor de la ortodoxia marxista, empero, todas esas influencias doctrinales y

filosficas reposaban sobre un sustrato catlico, estaban enmarcadas dentro de una forma mentis catlica; o por decirlo en trminos de Eco, en Vallejo, tales influencias marcaron su memoria, no su forma mentis o sus hbitos mentales. Recojamos textualmente la precisin formulada por Eco:
Estas tres influencias seguirn toda la formacin sucesiva de Joyce; la mole inmensa de lecturas e intereses cultivados despus, su acercamiento a los grandes problemas de la cultura contempornea, de la psicologa de lo profundo a la fsica relativista, si bien le abrirn al descubrimiento de nuevas dimensiones del universo (y en ese sentido entrarn de modo evidente a determinar su potica), se grabarn no obstante ms sobre su memoria que sobre su forma mentis. Bagaje nocional adquirido, este conjunto de nuevos datos se fundir y se resolver a la luz de la herencia cultural y moral acumulada en su juventud (Eco 213)

Eco contina describiendo algunos rasgos dentro del proceso en que una forma mentis escolstica como la de Joyce alberga en su interior una serie de oposiciones y dialcticas sujetndolas a sus hbitos mentales. As las cosas, Joyce en todo momento parte de la Summa o de un universo ordenado por la escolstica, y dentro de esa matriz medieval se darn todos sus vaivenes dialcticos, sus vicisitudes y oposiciones. Sin embargo, en Joyce, est dialctica sujeta a reglas mentales de una la forma mentis escolstica no se da nicamente de una manera
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transparente como una curva elegante de oposiciones y mediaciones (Eco 213); en dicha dialctica Eco descubre dimensiones ms sutiles: Es como si, mientras la mente de Joyce lleva a su trmino su curva elegante de oposiciones y mediaciones, en su inconsciente se agitase la memoria inexpresada de un trauma ancestral(Eco 213). Incluso, dentro de la forma mentis escolstica de Joyce, el juego de contradicciones producidas por las distintas influencias culturales del irlands es un eco de un juego dialctico ms profundo y vasto: por un lado, el hombre medieval que se siente nostlgico de un mundo coherente donde todo tena un orden y un sentido; por otro lado, el hombre contemporneo que busca fundar un nuevo hbitat pero que an no le encuentra un orden o unas reglas y que por ende siente paradjicamente nostalgia de una niez perdida donde todo tena una explicacin, una coherencia, un porqu (y aun cuando a ese nuevo hbitat este hombre contemporneo pretenda negarle todo orden y toda regla, aun as se siente inseguro de si slo le correspondera entenderlo como caos, en cuyo caso acaso no sea una pulsin muy humana hallar la coherencia incluso en medio del puro caos, y esto por ms que uno sea muy libertario y pretenda liberar al mundo de la supuesta esclavitud de todo orden y de toda coherencia). En suma, en la obra de Joyce, Eco deduce el desarrollo de una polaridad contina y de una tensin nunca satisfecha (Eco 213; mis resaltados). Por ltimo, segn sugiere Eco, en Joyce cabe hablar de catolicismo, pero no como una lealtad confesional defendida contra los avatares existenciales o filosficos o

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estticos, Joyce trasluce su catolicismo incluso contradicindolo y hasta blasfemando, pues aun as presencias de la pasada ortodoxia emergen continuamente en toda su obra (Eco 216) y se revelan permanencias afectivas(Eco 216). Desde esta ptica, Joyce puede haberse apartado de una

doctrina y de una moral; sin embargo, pese a esto, ha conservado sin embargo como hbito mental las formas exteriores de un edificio racional y mantiene una reaccin instintiva, no pocas veces inconsciente (Eco 216). Y en ese sentido algo ambivalente y contradictorio, incluso por las particulares caractersticas en los recursos para oponerse a convicciones pasadas, cabe hablar del catolicismo de Joyce. En cualquier caso, en esta tesis traemos a colacin el estudio de Eco sobre la forma mentis escolstica de Joyce, pues percibimos muchos paralelos entre los procesos creativos de Joyce y Vallejo (sobre todo por sus respectivas contradicciones filosficas y existenciales aunque siempre enmarcadas dentro de una forma mentis catlica) *** El escenario artstico antes de las vanguardias En esta parte abordaremos los movimientos artsticos que imperaban antes del advenimiento de las vanguardias y que prepararon el terreno para que las vanguardias pudieran madurar.

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*** Y en este itinerario comenzaremos por el Romanticismo. Acudamos a Octavio Paz:

El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una ertica y una poltica. Si no fue una religin fue algo ms que una esttica y una filosofa: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera de vivir y una manera de morir. Friedrich von Schlegel afirm () que el romanticismo no slo se propona la disolucin y la mezcla de los gneros literarios y las ideas de belleza sino que () buscaba la fusin entre vida y poesa. Y an ms: socializar la poesa. El pensamiento romntico se despliega en dos direcciones que acaban por fundirse: la bsqueda de ese principio anterior que hace de la poesa el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unin de ese principio con la vida histrica (Paz 89; mis destacados)

Nos detendremos en un rasgo que del romanticismo Paz destaca: la bsqueda de un principio anterior que es fundamento del lenguaje y de la sociedad. Aqu observamos una intuicin presente a lo largo de la historia del arte (y presente tambin las vanguardias, como despus veremos): la creatividad tiene su origen no en el creador, sino en algo que es ajeno a l y que slo lo usa como un canal para exteriorizarse

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En el romanticismo, tal intuicin se refleja en esa indagacin por un principio anterior; indagacin realizada por el artista, quien para tales efectos es entendido como un vidente Continuemos con Paz:
El romanticismo naci casi al mismo tiempo en Inglaterra y Alemania (a finales del siglo XVIII). Desde all se extendi a todo el continente europeo como si fuese una epidemia espiritual. La preeminencia del romanticismo alemn e ingls no

proviene slo de su anterioridad cronolgica sino, tanto como de su gran originalidad potica, de su penetracin crtica. En ambas lenguas la creacin potica se ala a la reflexin sobre poesa con una intensidad, profundidad y novedad que no tienen paralelo en las otras literaturas europeas. Los textos crticos de los romnticos ingleses y alemanes fueron verdaderos manifiestos

revolucionarios e inauguraron una tradicin que se prolonga hasta nuestros das. La conjuncin entre la teora y la prctica, la poesa y la potica, fue una manifestacin ms de la aspiracin romntica hacia la fusin de los extremos: el arte y la vida, la antigedad sin fechas y la historia contempornea, la imaginacin y la irona. Mediante el dilogo entre prosa y poesa se persegua, por una parte, vitalizar a la primera por su inmersin en el lenguaje comn y, por otra, idealizar la prosa, disolver la lgica del discurso en la lgica de la imagen. Consecuencia de esta interpretacin: el poema en prosa y la peridica renovacin del lenguaje potico, a lo largo de los siglos XIX y XX, por inyecciones cada vez ms fuertes de habla popular. Pero en 1800, como ms tarde en 1920, lo nuevo no era tanto que los poetas especulasen en prosa sobre poesa, sino que esa especulacin desbordase 13

los lmites de la antigua potica y proclamase que la nueva poesa era tambin una nueva manera de sentir y de vivir (Paz 90-91; mis parntesis)

En el prrafo anterior podemos destacar algunos rasgos adicionales del romanticismo: 1.- Hay una alianza entre creacin potica y reflexin sobre la poesa (se hace poesa reflexionando sobre la misma); 2.- A partir de lo primero se deduce una conjuncin entre teora y prctica y entre poesa y potica; 3.- Y esa conjuncin de teora (potica) y prctica (poesa) era un reflejo de la aspiracin romntica de armonizar arte y vida; 4.- Y esa armonizacin de arte y vida se plasm en el estilo potico que hizo dialogar prosa y poesa y que result en el poema en prosa; 5.- A su vez, a lo largo de los siglos XIX y XX, el poema en prosa renov peridicamente al lenguaje potico inyectndole dosis cada vez mayores de habla popular En suma, el romanticismo va preparando el terreno a las vanguardias del siglo XX: proponiendo una unin de arte y vida; entendiendo a la poesa como una forma no slo de arte sino tambin de sentir y de vivir; y finalmente reflejando esto en el estilo de unir prosa y poesa y en la pretensin de legitimar la presencia del habla popular en el arte Sobre el Romanticismo, Paz seala adems: para los romnticos lo que redime a la vida de su horror montono es ser un sueo. Los romnticos hacen del sueo una segunda vida y, an ms, un puente para llegar a la verdadera vida, la vida del tiempo del principio. La poesa es la reconquista de la inocencia. Cmo no ver las races religiosas
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de esa actitud y su ntima relacin con la tradicin protestante? El romanticismo naci en Inglaterra y Alemania no slo por haber sido una ruptura de la esttica grecorromana sino por su dependencia espiritual del protestantismo (Paz 92-93; mis destacados) Entonces, otro rasgo a destacar ya no es slo la unin entre arte y vida, sino tambin la visin de la vida misma: la vida es un sueo y el sueo no es slo una segunda vida, sino es una va a la verdadera vida; entindase: la vida tal como era al inicio de los tiempos, acaso la vida en una etapa previa al pecado original; etapa en la que se gozaba de una inocencia ya perdida que los romnticos intentaban rescatar. Y en esta pretensin de alcanzar, a travs de los sueos, esa vida ms autntica que era la del inicio de los tiempos y que disfrutaba de una inocencia primordial, en esta pretensin el romanticismo se emparenta con una vanguardia como el ultrasmo (que despus veremos) Y en este rasgo Paz detecta en el romanticismo races religiosas; en especial, la impronta de la tradicin protestante. Adems, la inocencia anhelada es algo primordial; por ende tambin, antecede al creador: o sea, el artista al aspirar a esa inocencia debe remitirse a algo que lo precede y que es anterior a l y que est ms all y fuera de l. Paz aade:
el romanticismo fue la ruptura de la esttica objetiva y ms bien impersonal de la tradicin latina y la aparicin del yo del poeta como realidad primordial (Paz 93)

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Es decir, el protestantismo propone al yo del poeta como la ltima realidad primordial a remitirse; sin embargo, el poeta descubre que ese yo primordial que persigue est ms all de l, es un otro, que usa al artista como un simple medio para exteriorizarse Y ese yo primordial del artista, al resultar un otro, representa un misterio que le revela al hombre que dentro de l hay dimensiones que escapan a su control y que le son desconocidas; un misterio que por lo mismo acaba siendo una reaccin contra el racionalismo del siglo XVIII. Esa consciencia de que el yo potico ms primordial (el ms puro e inocente) es no uno mismo, sino otro, resulta realmente revolucionario, clave para la modernidad potica y artstica. Posteriormente, el romanticismo alemn e ingls (que se inici a finales del siglo XVIII) tuvo como herederos y continuadores a sus pares franceses, de Baudelaire a los simbolistas; es decir, la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Y el periodo de la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XIX (poesa que en buena cuenta es la prolongacin del romanticismo alemn e ingls o que sera tambin el otro romanticismo europeo) se cierra precisamente con Mallarm (quien comienza los escarceos con la llamada poesa pura, que no es otra cosa que una potenciacin al mximo de algunos rasgos del romanticismo). Empero, vale precisar que si el romanticismo ingls y alemn llega a Francia manifestndose e influyendo en la poesa francesa que comienza a partir de la segunda mitad del siglo XIX; tal romanticismo llega en ese periodo no slo como
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un estilo sino como un verdadero espritu romntico. Y esto porque, antes de la segunda mitad del XIX, en el Pas Galo ya haba una literatura romntica, pero una que era ms propiamente un estilo artstico o una pose, pero no exactamente una sensibilidad y un espritu. As las cosas, conforme reiteramos, desde la segunda mitad del XIX lo que llega a Francia no es una simple propuesta esttica romntica (que en cierto modo ya la haba en la nacin gala), sino un espritu y una sensibilidad romntica Y es ese espritu y sensibilidad los que se rebelan contra la tradicin potica francesa desde el Renacimiento. Y esta es la gran diferencia entre el romanticismo ingls y alemn y entre el romanticismo francs: mientras los dos primeros fueron un redescubrir o una (re) construccin de sus tradiciones poticas; el romanticismo galo fue una ruptura contra su propia tradicin potica. Y de Francia el Romanticismo pasa a Espaa. De all que el romanticismo espaol se qued en la superficie y en los meros sentimientos, mas no reflejaba un espritu ni una visin de la realidad, ni una rebelin contra algo; tampoco pretenda un cambio ni una sustitucin de la tradicin potica espaola anterior En ese aspecto, Paz nos dice:
Y en Espaa y sus antiguas colonias? El romanticismo espaol fue epidrmico, patritico y sentimental: una imitacin de los modelos franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del romanticismo ingls y alemn. (Paz 115)

Y de Espaa el romanticismo llega a Amrica Latina. Si el romanticismo francs imitaba al ingls y al germano; y el espaol al francs, pues el latinoamericano
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descendi

del

espaol.

Paz

sentencia

sin

tapujos:

El

romanticismo

hispanoamericano fue aun ms pobre que el espaol: reflejo de un reflejo (Paz 122; mis destacados). Sin embargo, con agudeza, Paz destaca un proceso peculiar de Hispanoamrica que tendr consecuencias importantes a mediano plazo:
hay una circunstancia histrica que, aunque no inmediatamente, afect a la poesa hispanoamericana y la hizo cambiar de rumbo. Me refiero a la revolucin de independencia (). Nuestra Revolucin de independencia fue la revolucin que no tuvieron los espaoles la revolucin que intentaron realizar varias veces en el siglo XIX y que fracas una y otra vez. La nuestra fue un movimiento inspirado en los dos grandes arquetipos polticos de la modernidad: la revolucin Francesa y la Revolucin de los Estados Unidos. Incluso puede decirse que en esta poca hubo tres grandes revoluciones con ideologas anlogas: la de los franceses, la de los norteamericanos y la de los hispanoamericanos (el caso de Brasil es distinto) (Paz 122)

Es decir, el distanciamiento entre los pases latinoamericanos y la tradicin espaola comienza a gestarse gracias a los procesos independentistas de la primera parte del siglo XIX. Y, a partir de la segunda mitad del XIX, ese distanciamiento se volvi ya una fractura gracias al positivismo y otras corrientes de ideas y movimientos literarios.

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Conviene ahondar en esta dimensin revolucionaria de la cultura (y, dentro de ella, de la poesa) latinoamericana. Para comenzar, el romanticismo en general fue siempre una protesta contra algo: en el caso del romanticismo ingls y alemn, contra el tipo de modernidad que postulaban la ilustracin y la razn crtica; en el caso del romanticismo francs (el otro gran romanticismo europeo), no slo contra dicha modernidad, sino adems contra sus tradiciones literarias. El Romanticismo como la otra cara de la modernidad, segn explica Paz:
El romanticismo fue una reaccin contra la Ilustracin y, por tanto, estuvo determinado por ella: fue uno de sus productos contradictorios. Tentativa de la imaginacin potica por repoblar las almas que haba despoblado la razn crtica, bsqueda de un principio distinto al de las religiones y negacin del tiempo fechado de las revoluciones, el romanticismo es la otra cara de la modernidad: sus remordimientos, sus delirios, su nostalgia de una palabra encarnada. Ambigedad romntica: exalta lo poderes y facultades del nio, el loco, la mujer, el otro no racional, pero los exalta desde la modernidad (Paz 119) En Espaa no poda producirse esta reaccin contra la modernidad porque Espaa no tuvo propiamente modernidad: ni razn crtica ni revolucin burguesa (Paz 119) El romanticismo fue la reaccin de la consciencia burguesa frente y contra s misma contra su propia obra crtica: la Ilustracin. En Espaa la burguesa y los intelectuales no hicieron la crtica de las instituciones tradicionales o, si la hicieron,

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esa crtica fue insuficiente: cmo iban a criticar una modernidad que no tenan? (Paz 121)

En ese orden de ideas, el romanticismo latinoamericano tom su propio derrotero consiguiendo ser algo ms que el romanticismo espaol, al enfrentarse al positivismo. En Latinoamrica, el positivismo fue a los romnticos

latinoamericanos, lo que la modernidad de la ilustracin y la razn crtica fue a los romnticos europeos Porque el positivismo tuvo en Latinoamrica efectos similares a la Ilustracin en Europa: un desmantelamiento de la metafsica y la religin en las consciencias (Paz 125-126), situacin que oblig a los poetas

latinoamericanos (al igual que sus pares europeos) a buscar un sucedneo de la religin en el romanticismo; de all que el romanticismo hispanoamericano cobra ms entraa al ser signo de una protesta contra algo, contra el positivismo. Paz profundiza sobre la influencia del positivismo en Latinoamrica y en sus clases dirigentes:
La separacin de la tradicin espaola (dada la independencia) se acentu en la primera parte del siglo XIX, y en la segunda hubo un corte tajante. El corte, el cuchillo divisor, fue el positivismo. En esos aos las clases dirigentes y los grupos intelectuales de Amrica Latina descubren la filosofa positivista y la abrazan con entusiasmo (Paz 124-125) En ese momento divergen los caminos de Espaa y Amrica Latina: entre nosotros se extiende el culto positivista, al grado que en Brasil y en Mxico se convierte en la

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ideologa oficiosa, ya que no en la religin de los gobiernos; en Espaa los mejores entre los disidentes buscan una respuesta a sus inquietudes en las doctrinas de un oscuro pensador idealista alemn, Karl Christian Friedrich Krause. El divorcio no poda ser ms completo (Paz 125) () El positivismo hizo tabla rasa lo mismo de la mitologa cristiana que de la filosofa racionalista. El resultado fue lo que podra llamarse el desmantelamiento de la metafsica y la religin en las consciencias. Su accin fue semejante a la de la ilustracin en el siglo XVIII, las clases intelectuales de Amrica Latina vivieron una crisis en cierto modo anloga a la que haba atormentado un siglo antes a los europeos: la fe en la ciencia se mezclaba a la nostalgia por las antiguas certezas religiosas, la creencia en el progreso al vrtigo de la nada (Paz 125-126; destacados)

En esa oposicin al Positivismo, crisraliz el movimiento literario conocido como Modernismo:

Hacia 1880 surge en Hispanoamrica el movimiento literario que llamamos modernismo. () El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crtica de la sensibilidad y el corazn tambin de los nervios- al empirismo y el cientismo positivista. En ese sentido su funcin histrica fue semejante a la de la reaccin romntica en el alba del siglo XIX. El modernismo y, como en el caso del simbolismo francs, su versin no fue una repeticin sino una metfora: otro romanticismo (Paz 126; mis destacados)

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En cierto sentido, el modernismo fue la mxima expresin del romanticismo hispanoamericano en su carcter de ser algo ms que el romanticismo espaol hasta acabar siendo otro romanticismo. Sin embargo, el modernismo fue la adaptacin del romanticismo francs a la poesa hispanoamericana. En cierto modo, en el modernismo, el romanticismo hispanoamericano se salva de ser copia del espaol y se vuelve en otro gran romanticismo al adaptar el romanticismo francs a su contexto. Y ya posteriormente, no fuera de sino dentro del modernismo surge el posmodernismo. Empero, el posmodernismo no fue un movimiento independiente que fuese posterior al modernismo y que reaccionara contra el mismo (despus del modernismo vienen la vanguardias). En cierto sentido, el posmodernismo fue el modernismo crtico o contestatario contra el modernismo tradicional, pero dentro del ste ltimo. En cierto modo, el posmodernismo se podra inscribir como la ltima etapa del modernismo, (como el modernismo que en su ltima etapa se rebela contra su primera etapa ms conservadora). Paz describe algunos tpicos del posmodernismo, el cual, entre otras cosas, se destaca su nfasis por lo coloquial y lo cercano y lo familiar:
No obstante, el cambio fue notable. No un cambio de valores, sino de actitudes. () los poemas ya no son cantos a las cosmpolis pasadas o presentes, sino descripciones ms bien amargas y reticentes de barrios de clase media; el campo no es la selva ni el desierto, sino el pueblo de las afueras, con huertas, su cura y su 22

sobrina () irona y prosasmo: la conquista de lo cotidiano maravilloso () Esttica de lo mnimo, lo cercano, lo familiar. El gran descubrimiento: los poderes secretos del lenguaje coloquial (Paz 136-137)

*** Aproximaciones a la poesa pura Retomemos lo que Paz se refera como el otro gran Romanticismo, que se inicia con Baudelaire y cierra con Mallarm:
En realidad, los verdaderos herederos del romanticismo alemn e ingls son los poetas posteriores a los romnticos oficiales, de Baudelaire a los simbolistas (Paz 99) La poesa francesa de la segunda mitad del siglo pasado llamarla modernista sera mutilarla- es indisociable del romanticismo alemn e ingls. Es su prolongacin, pero tambin es su metfora. Es una traduccin en la que el romanticismo se vuelve sobre s mismo, se contempla y se traspasa, se interroga y se trasciende. Es el otro romanticismo europeo. (Paz 99)

Con Mallarm qu comenz? La Poesa Pura, sobre la que ahondaremos en este acpite. Constatamos que si los poetas galos de este periodo son para Paz los verdaderos herederos en Francia del romanticismo alemn e ingls, para Videla de Rivero son posromnticos. Comienza a superarse el romanticismo (o el romanticismo

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meramente literario ya antes sealado por Paz) con algunas corrientes que son distintas de las derivadas de ste ltimo y que se inician con Baudelaire y que alcanzan hasta Mallarm. As las cosas, todas las vanguardias que se manifiestan en la literatura europea durante las tres primeras dcadas del siglo XX son parte de un proceso cuyo comienzo podra remontarse a los inicios del denominado posromanticismo, al menos el posromanticismo tal como lo describe Videla de Rivero:
De este proceso derivan los ms diversos y hasta contradictorios rasgos de la lrica moderna: la esttica de lo feo, el aristocrtico placer de desgarrar, el hermetismo, la entrega a las fuerzas mgicas del lenguaje, el poema cerrado en s mismo, el intento de desrealizar la realidad mediante procesos de fragmentacin, de descomposicin y deformacin, de abstraccin y de arabescos, el deseo de ruptura con la tradicin, la temtica moderna y ciudadana, el proceso de deshumanizacin, el impulso hacia lejanas imaginarias, hacia lo desconocido, los procesos creadores desencadenantes de fuerzas algicas que guan las expresiones y que generan series sonoras inslitas, la sustitucin de la inteligibilidad por la sugestin, entre otros caracteres que impregnan, en distintas combinaciones y proporciones, a los diversos ismos que surgen en Europa y en Estados Unidos y que influyen en Hispanoamrica (Videla de Rivero 89)

Y es justamente dentro de este proceso iniciado con el posromanticismo, que se inscribe la denominada Poesa Pura (el clebre poema de Mallarm Un Golpe de dado figura dentro de la poesa pura, y ya despus veremos por qu tal poema es
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importante para nuestra tesis). Y la poesa pura tuvo como representantes en Francia a Paul Valry y en Espaa a Jorge Guilln. En cierto sentido, a partir del posromanticismo se desprenden entre otras algunas vertientes artsticas bastante divergentes y hasta opuestas: por un lado, los muchos ismos vanguardistas; por otro lado, la poesa pura. Sin embargo, al seguir sus respectivos derroteros y estilos, los ismos vanguardistas y la poesa pura solan tener puntos de contacto. Por ejemplo, en Espaa, un vanguardismo como el ultrasmo (o ms precisamente algunas vertientes dentro del ultrasmo) permiti un terreno propicio para indagar en la poesa pura. Por su parte, en Hispanoamrica, tambin hubo manifestaciones de poesa pura, aunque en etapas cuya sucesin o simultaneidad fue distinta que las etapas europeas. Videla de Rivero trae a colacin a ngel del Ro, para quien la poesa pura no es tanto una propuesta o un estilo potico sino bsicamente una concepcin de la poesa; concepcin representada sobre todo por Paul Valry, quien sobre este tema lleg a debatir con el jesuita Henri Bremond entre 1925 y 1926. Videla de Rivero tambin trae a colacin a Damaso Alonso, de quien puede deducirse que, en Espaa, la poesa pura no era una nocin tan consolidada, era una mezcla de diversas propuestas (en las cuales incluso poda detectarse un ismo como el cubismo). Y es que, si en la Francia de la dcada de 1920 la poesa pura busco ser una concepcin de poesa, en el en el pas ibrico de la misma dcada,

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segn Damaso Alonso, busc ser principalmente un filtro contra lo fcil, lo vulgar, etctera. No obstante, sea una concepcin potica (como lo pretendi ser en Francia) o sea un filtro (como lo pretendi ser en Espaa), la poesa pura en general busc la poesa en su estado ms primordial y librado de cualquier elemento no potico:
Quienes cultivan este tipo de poesa (la pura) son poetas reflexivos y lcidos frente a su creacin, que desean hacer una poesa esencial, autnoma y absoluta, por medio de formas artsticas purificadas de adherencias no poticas. En ellos la

creacin est orientada, pues, por un concepto de la poesa ampliamente discutido durante la dcada, que creemos conviene recordar (Videla de Rivero 91)

Precisamente, dentro de la bsqueda de la Poesa Pura de los elementos ms esenciales de la poesa en general, podemos hallar debates como los de Paul Valry y Herni Bremont, quien cita al jesuita Ren Raplin para sugerir que la bsqueda de lo ms primordial en la poesa finalmente acaba siendo un misterio:
En nuestro siglo la reflexin sobre el concepto de poesa se centra en las figuras de Paul Valry y del abate Henri Bremond. Este lee una conferencia sobre el tema en la Academia Francesa, el 24 de octubre de 1925. Bremond () cita al padre jesuita Ren Rapin, quien () al anotar los caracteres esenciales de la belleza potica haba dicho: Hay adems en la poesa ciertas cosas inefables y que no pueden explicarse. Tales cosas son como los misterios. No existen preceptos para explicar esas gracias secretas, esos encantos imperceptibles, y todos los ocultos atractivos de la poesa que alcanzan al corazn(Videla de Rivero 91) 26

Y esa pretensin de establecer lo ms primordial de lo potico se ve con mayor intensidad en posromnticos como Baudelaire y Mallarm (franceses) y Poe (Ingls): Incluso, crticos como Friedrich llegan a considerar a Mallarm como el pionero de la teora de la poesa pura, de esa teora que buscaba depurar la poesa de todo elemento no potico:
De los nombres citados, en este proceso de bsqueda de la poesa pura, particularmente importante el de Mallarm. Hugo Friedrich lo reconoce como fundador de esta teora potica: Cuando Mallarm llama pura a una cosa, se refiere a su esencialidad, a su estar libre de enojosas promiscuidades. Entre los elementos repudiables se engloban todas las materias de la experiencia cotidiana, todo contenido didasclico o de cualquier otra ndole utilitaria, toda verdad prctica, todo sentimiento vulgar, la embriaguez del corazn. Con la exclusin de todos estos elementos, la poesa adquiere la libertad de dejar imperar la magia del

lenguaje. Este juego de las fuerzas del lenguaje conduce a una musicalidad que prescinde del significado. Debemos entender por musicalidad no slo la sonoridad sino ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales (Videla de Rivero 91; mis destacados)

Y en esas bsquedas y experimentaciones en pos de la poesa pura, Mallarm logra seguidores como el ya antes mencionado Paul Valry, quien entra en debate con Bremond sobre esta corriente potica. Para Bremond la poesa en su estado ms primordial es una esencia que est ms all de todo acto artstico, pero que
27

mediante ste se manifiesta. En cambio, para Valry, la poesa pura es ms un proceso de constante depuracin de lo no potico; es adems una meta hacia la cual estar apuntando permanentemente. Opina acertadamente Videla de Rivero:
Creemos que las pticas de Bremond y de Valery no son irreconciliables. El primero acenta los supremos postulados de la esencia potica en s considerada y las condiciones de existencia

transcendente (); el segundo, si bien reconoce

exigidas por esa misma esencia en cuanto est realizada aqu abajo, considera a la poesa pura como una meta slo parcialmente lograble, pero movilizante (Videla de Rivero 92)

As, en la poesa pura, son dimensiones complementarias tanto la esencia destacada por Bremond como el proceso destacado por Valry. En ese orden de ideas, la poesa pura es novedad no por sus propuestas (que en s mismas son antiguas) sino por la potenciacin de tales propuestas, por las dimensiones enfatizadas en las mismas con un radicalismo nunca antes visto. En ese sentido, la poesa pura no rompe con el simbolismo (si no la principal, una de las principales corrientes del posromanticismo), sino ms bien lo potencia en algunas de sus dimensiones (como esa bsqueda de la pura musicalidad prescindiendo de los significados). En otras palabras, la diferencia entre el simbolismo y la poesa pura estar no en una cuestin de fondo; estar ms bien en el nfasis y la mxima potenciacin que la Poesa Pura muestra en algunas dimensiones del simbolismo. Al respecto, Siebenmann seala:
28

La poesa pura es una variante de la lrica moderna que, al contrario de las dems vanguardias, no representa una ruptura, sino ms bien una radicalizacin de un concepto ya compartido por la poesa simbolista. Efectivamente, en este caso, los fundadores hay que buscarlos en el siglo XIX y en Francia: Stphane Mallarm (1842-1898) llev al extremo ciertas tendencias que ya conocan Baudelaire y Poe, quedando obsesionado por la nocin pura, que abarca, ms all de la ausencia de las cosas reales, la identidad de la Nada y del Sueo. Como corresponde a la esttica de la modernidad y siguiendo a Friedrich (1959), tambin la poesa pura se define mejor por negaciones que por afirmaciones. Puro significa, en este contexto, una lrica esencial, libre de estorbos, y como estorbos se consideran en este caso no slo las ancdotas, las finalidades, las admoniciones morales, las verdades prcticas y, desde luego, la sentimentalidad trivial, sino incluso el entusiasmo del corazn y los objetos mismos. Tambin stos tienen que ser eliminados o por lo menos purificados hasta su mera esencia. De modo que le quedan a este tipo de lrica como nicos campos de accin el lenguaje, el intelecto y la fantasa. Para hacerse comunicable, la poesa pura recurre a la magia verbal, a la sugestividad de los significados (Siebenmann 226; mis destacados)

Y, se impone, en consecuencia, comprender en forma sinttica qu es el simbolismo, para deducir cules de sus dimensiones fueron exacerbadas por la Poesa Pura. Y para esto analicemos un prrafo del manifiesto del simbolismo, el cual fue entregado en 1886 por Jean Moras al diario Figaro:
Enemiga de la enseanza, de la declamacin, de la falsa sensibilidad, de la descripcin objetiva, la poesa simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, 29

que, no obstante, no sera su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecera sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogas exteriores; pues el carcter esencial del arte simblico consiste en no llegar jams hasta la concepcin de la Idea en s. As, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenmenos concretos no sabran manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotricas con Ideas primordiales (cit . en El movimiento simbolista)

En otras palabras, para un simbolista toda la realidad y sus elementos slo seran representaciones sensibles, metforas o analogas, de ideas primordiales e invisibles. O sea, tales ideas instrumentalizan a la realidad para poderse representar de forma no fiel pero s simblica. Y es que si el simbolismo radicaliza al mximo estas dimensiones ya implcitas o explcitas del romanticismo; la poesa pura radicaliza an ms al simbolismo. Y si el mundo es un conjunto de misterios indescifrables que tienen como correlato elementos sensibles que los simbolizan, entonces, en la poesa lo que mejor simboliza a tales misterios no es tanto el significado (la dimensin ms concreta del lenguaje) como su musicalidad (acaso la dimensin ms primordial o la etapa ms bsica o anterior del lenguaje); musicalidad que para Videla de Rivero equivale no slo la sonoridad sino ms bien una vibracin de sus contenidos intelectuales (Videla de Rivero 91; mis destacados).

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Y ac arribamos a una aspiracin de Mallarm: una poesa librada de todo lo que le sea ajeno; una poesa que slo se quede con aquello que le es lo ms esencial y que sera la musicalidad. Mallarm potencia al mximo la nocin del simbolismo: que la poesa en su estado ms primordial consiste no en significados, sino en pura msica; por tanto, la msica sera ese smbolo sensible que permite si no entender, al menos s vivir, misterios indescifrables que buscan ser no cifrados sino slo simbolizados mediante elementos sensibles. O sea, si para el simbolista el mundo era una gran metfora de otra realidad invisible, en la poesa esa realidad invisible slo poda vislumbrarse mediante la musicalidad, ms no tanto o no slo mediante los significados. Y si Mallarm busca una poesa pura librada de elementos que le sean ajenos, su discpulo Valery va ms all al punto de hablar ya no de poesa pura sino de poesa absoluta. Aunque esto sin obviar los debates sobre qu elementos son los propiamente poticos. Y en esos debates Valery sugiere que la poesa no es slo un estado de nimo; la poesa, para serlo, tiene que verbalizar dicho estado de nimo (estado que por s slo no es potico por ms bello y primordial que sea). Comenta Siebenmann:
En su conferencia sobre la poesa pura (1927) le da incluso una denominacin ms ambiciosa, proponiendo el trmino poesa absoluta. Valry se opona a la teora platnica del abate Bremond, objetndole que un estado de nimo, por potico que fuera an no es poesa, porque sta tiene que ser realizada verbalmente, con temas plasmados en ritmos, musicalidad y otros artificios ms. Para Valery, la poesa 31

absoluta tiene que seguir manteniendo actos comunicativos frente al lector, y obrar en ste como disparador de emociones poticas que despiertan armnicamente nuestra sensibilidad. Para el racionalista Valry, la poesa no termina en el vaco, como para Mallarm, sino que se convierte en una maravillosa fiesta del intelecto, en la cual se explora todo ese dominio de la sensibilidad gobernado por la lengua. Los pasajes, creados; los colores, simblicos, las visiones, ntidas; la temtica: pensamientos sobre pensamientos, sobre experiencias sensuales, sobre el amor y, con gran insistencia, sobre la expresin potica, o sea, la metapoesa (Siebenmann 226-227, mis destacados) ***

Cunta vanguardia europea haba hasta la publicacin de Trilce en 1922? Tras haber dado una mirada al panorama artstico previo a las vanguardias; corresponde ahora hacer un desarrollo de estas corrientes. Verani nos brinda una definicin de estas corrientes artsticas:
La vanguardia es el nombre colectivo para las diversas tendencias artsticas (los llamados ismos) que surgen en Europa en las primeras dcadas del siglo XX. Adelantndose a la sacudida blica de 1914 proliferan casi simultneamente varias corrientes revolucionarias () unidas por un propsito comn: la renovacin de la modalidades artsticas institucionalizadas. Son los comienzos de un

cuestionamiento de valores heredados y de una insurgencia contra la cultura anquilosada, que abren vas a unas nueva sensibilidad que se propagara por el mundo en la dcada de los veinte. Condicionado por la aceleracin sin paralelo de 32

la historia, por el avance tecnolgico y por la agitacin social, el arte europeo de comienzos de siglo evidencia los cambios drsticos operados en el mundo (Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica (manifiestos, proclamas y otros escritos 9)

Paz profundiza algo en el espritu comn a las vanguardias haciendo un paralelo con el romanticismo.
Una y otra vez se han destacado las semejanzas entre el romanticismo y la vanguardia. Ambos son movimientos juveniles; ambos son rebeliones contra la razn, sus construcciones y sus valores; en ambos el cuerpo, sus pasiones y sus visiones erotismo, sueo, inspiracin- ocupan un lugar cardinal; ambos son tentativas por destruir la realidad visible para encontrar o inventar otra mgica, sobrenatural, superreal-. Dos grandes acontecimientos histricos alternativamente los fascinan y los desgarran: el romanticismo, la revolucin francs, el terror jacobino y el imperio napolenico; a la vanguardia, la Revolucin rusa, las purgas y el cesarismo burocrtico de Stalin. En ambos movimientos el yo se defiende del mundo y se venga con la irona o con el humor () No slo los crticos sino los artistas mismos sintieron y percibieron estas afinidades. Los futuristas, los dadastas, los ultrastas, los surrealistas, todos saban que su negacin del romanticismo era un acto romntico que se inscriba en la tradicin inaugurado por el romanticismo: la tradicin que se niega a s misma para continuarse, la tradicin de ruptura (Paz 145)

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Aadamos otras dos conexiones entre romanticismo y vanguardias sobrelas que ms adelante ahondaremos: el poeta como vidente; y, sobre todo, una creatividad concebida como ingobernable. Y cules y cuntos fueron estos movimientos? En los tres tomos de su tratado denominado Historia de las literaturas de vanguardia, Guillermo De Torre consider a quince vanguardias literarias (o a aquellas vanguardias ms influyentes en la Literatura y concernientes ms propiamente a mi tesis): futurismo, expresionismo, cubismo, dadasmo, superrealismo, imaginismo, ultrasmo, personalismo, existencialismo, letrismo, concretismo, neorrealismo, iracundismo, frenetismo, objetivismo. Como si fuera poco, en su mencionado tratado, esta autor habla de un inventario nominal de esos ismos literarios y artsticos: Documents internationaux de lEsprit Nouveau (1929) (De Torre 1: 26). Y ese inventario nominal se enumera a algunos de los ismos vanguardistas ya mencionados, pero agrega diez ismos adicionales y plasmados ya en otras artes (mayormente plsticas): purismo, constructivismo, neoplasticismo, asbtractivismo, babelismo, zenitismo, simultanesmo,

suprematismo, primitivismo, panlirismo (De Torre 1: 26). Al respecto, Guillermo De Torre puntualiza que su campo de estudio son las vanguardias propiamente literarias.

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Segn De Torre, las vanguardias comienzan en 1907 con el cubismo, surgido inicialmente en el mbito pictrico (aun cuando despus fuera teorizado e influyera en la Literatura); y no exceden el ao 1930. Ahora bien, dentro de nuestro campo de estudio, nos corresponde sealar slo las vanguardias vigentes hasta la publicacin de Trilce (1922)
a) Antes de la guerra del 14, como escuela hiperrealista, el cubismo (1908); y como escuelas hipervitales, el unanimismo (1908), el futurismo (1909) y el expresionismo (1910). b) En el seno de la guerra, o despus de ella, escuelas hiperartsticas: el creacionismo (entre 1916 y 1918), la poesa pura (1917) y el ultrasmo (1919 en Espaa y 1921 en la Argentina); y escuelas hipervitales: el dadasmo (1916) y el surrealismo (1924). (Fernndez Moreno 57)

*** Cunta vanguardia latinoamericana hubo hasta la publicacin de Trilce en 1922? A diferencia de Europa, Latinoamrica tena sus propios procesos en la transicin de una corriente artstica a otra. Ya inicios del siglo XX empieza un proceso de agotamiento del modernismo (el que ya no responda al espritu de la poca de aquel entonces); y, en la segunda dcada empieza a perder vigencia y a ser sustituido por las vanguardias; esto dentro de todo un proceso.

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Las vanguardias latinoamericanas dura, aproximadamente, desde 1916 hasta 1935. A la altura de 1922 registran una etapa particularmente intensa de cambio y renovacin. Verani seala:
En el continente americano los lmites temporales de los vanguardismos son, aproximadamente, 1916 y 1935. Las inquietudes renovadoras canalizan hacia 1922 -ao clave de la eclosin vanguardista latinoamericana- en una acelerada sucesin de manifiestos, polmicas, exposiciones y movimientos encaminados por propsitos distintos, pero contagiados de la furia de la novedad de que habla Jorge Maach en su ensayo Vanguardismo, incluido en el presente volumen. (Verani, Las vanguardias literarias 11; mis resaltados)

Al igual que Verani, Jorge Schwartz tambin propone a la dcada de 1910 como el inicio de las vanguardias latinoamericanas. Sin embargo, a diferencia de Verani, a las corrientes vanguardistas Schwartz les seala otros hitos ms discretos para determinar sus comienzos; unos hitos que se reflejan no como manifiestos sino como simples menciones o referencias:
Una posible fecha inicial, demasiado generosa a mi ver, sera 1909, ao en que Marinetti lanza en Pars el Manifiesto Futurista (20 de febrero de 1909), cuyas repercusiones en Amrica Latina fueron casi inmediatas. Pocas semanas ms tarde, en la edicin del 5 de abril del prestigioso diario La Nacin de Buenos Aires, Rubn Daro, epgono del modernismo hispanoamericano, es el primero en publicar una resea sobre el innovador trabajo de Marinetti como poeta, dramaturgo y director de la revista Poesa () No menos sorprendente es que, a fines de ese mismo ao 36

de 1909, un diario de Salvador, en Baha, publique el artculo Uma nova escola literria de Almacchio Diniz, primera mencin al futurismo en el Brasil. Esas dos menciones deben considerarse como las primeras noticias de las vanguardias en tierras latinoamericanas (Schwartz 28).

En lo concerniente a textos vanguardistas, y no meras menciones, consigna

Schwartz: Una fecha ms apropiada para la inauguracin de las vanguardias latinoamericana, aunque distante de los aos 20, es la lectura del manifiesto Non servam por Vicente Huidobro, en 1914. Los presupuestos estticos de este texto, base terica del creacionismo, aliados a la tctica de la lectura pblica del manifiesto, hacen de l un ejemplo primero de lo que, convencionalmente, se llamara vanguardia en Amrica Latina. Tanto por la actitud cuanto por los irreverentes postulados, Non Serviam representa el momento inaugural de las vanguardias del continente (Schwartz 29).

Cobra fuerza, poco despus, el istmo que impulsar Huidoro: el creacionismo, primera corriente vanguardista en lengua espaola:
las ideas principales de la teora creacionista: un arte autnomo, antimimtico por excelencia, en el que prevalece la invencin racional sobre la copia emocional. Nada de anecdtico ni de descriptivo propone Huidobro. Un arte que rechaza la tradicin romntico impresionista y privilegia la elaboracin mental impuesta por el poeta, ahora identificado como el pequeo dios de la creacin potica. El trmino creacionismo naci en la conferencia pronunciada en el Ateneo de 37

Buenos Aires, en 1916. All Huidobro afirmaba que la primera condicin del poeta es crear, la segunda, crear y la tercera, crear (Schwartz 65; mis destacados).

A partir de la dcada de 1920, en Latinoamrica, las vanguardias ya no slo se perfilan como corrientes artsticas, sino que alcanzan su mximo apogeo. Verani nos
brinda un breve panorama de las publicaciones surgidas en el mencionado periodo en el que las vanguardias gozan de un particular auge y muestran adems unos rasgos muy propiamente latinoamericanos (detalle por el qu ya comenzaban a diferenciarse de las vanguardias europeas). Y a estas publicaciones aparecidas en plena eclosin vanguardista debemos situarlas en lapso que va de fines de 1921 hasta 1923.. Verani apunta: A fines de 1921 aparecen la hoja mural Prisma de los ultrastas argentinos y la proclama volante Actual de los estridentistas mexicanos ,irrumpen el postumismo dominicano y el diepalismo puertorriqueo; en 1922 se celebra la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo, se funda Proa en Buenos Aires, se publican Trilce de Csar Vallejo, Veinte poemas para ser ledos en el tranva de Oliverio Girondo, Andamios interiores de Manuel Maples Arce y Desolacin de Gabriela Mistral; a principios de 1923 salen fervor de Buenos Aires de Borges y Crepusculario de Neruda. Durante la dcada de los veinte el florecimiento de los ismos fue ms vasto de lo que usualmente se reconoce y respondi a particularidades propias de la realidad latinoamericana (Verani, Las vanguardias literarias 11) Tambin Schwartz registra la eclosin de las vanguardias en la dcada de 1920: Una de las primeras preguntas que podran formularse es si, de hecho, existi una vanguardia en Amrica Latina. Aunque esta cuestin pueda esconder actualmente 38

un fondo retrico, no es arriesgado responder afirmativamente. A partir de la dcada del 20, la transformacin de los panoramas culturales rompe de manera extrema con la tradicin finisecular; la vastsima bibliografa disponible y la amplia y rica documentacin, ambas an en su fase de exploracin, permiten no slo confirmar la existencia de las vanguardias sino tambin delinear una arqueologa de los respectivos movimientos (Schwartz 27).

En un recuento sucinto, sealamos los principales hitos por pas de los inicios de las vanguardias. En Argentina las vanguardias comienzan a rastrearse en 1921 con la revista

Nosotros (en la que Borges da a conocer su manifiesto ultrasta). En Brasil las vanguardias empiezan a registrarse en 1922 con la celebracin de la Semana de Arte Moderno en Sao Paolo. En el Caribe (Hait, Santo Domingo, Puerto Rico) las vanguardias comienzan a detectarse en 1937 cuando el poeta Magloire-Saint-Aude se da a conocer en la revista Les Griot. En Cuba las vanguardias se inician en 1927 cuando se edita Avance (revista entre cuyos fundadores figura Carpentier y Mart). En Colombia las vanguardias comienzan a percibirse en 1925 cuando se funda la revista Los Nuevos y Leon Greiff publicar su poemario titulado Tergiversaciones

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En Venezuela el advenimiento de las vanguardias se encuentra en 1921 con la publicacin del libro Trizas de papel por parte de Jos Antonio Ramos Sucre. En Ecuador las vanguardias comienzan a registrarse en 1922 cuando Gonzalo Escudero publica Parbolas Olmpicas y Carrera Andrade publica El estanque inefable. En Uruguay las vanguardias tienen sus inicios hacia 1920 con la publicacin de Los Nuevos por parte de Idelfonso Pereda y Valds, Federico Morador (gracias a la influencia de del grupo Los Nuevos de Colombia). En Mxico los inicios de las vanguardias se sitan en el ao de 1920, gracias al Estridentismo (grupo liderado por Manuel Maples Arce). *** IV.- Cunta vanguardia peruana hubo hasta la publicacin de Trilce en 1922? En este acpite, adems de averiguar cunta vanguardia pudo haber en el Per hasta 1922, nos permitir establecer tambin cunta vanguardia pudo haber conocido Vallejo al momento de publicar Trilce. El acadmico Gonzlez Vigil nos brinda una mirada general de cunta vanguardia hubo en el Per durante toda la dcada de 1910; dcada previa a la publicacin de Trilce:
CRONOLOGA DEL VANGUARDISMO

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(I) TENTAIVAS INICIALES: Aparecen rasgos vanguardistas (sobre temas futuristas) pero mezclados con la mtrica y el uso de la imagen modernista. 1916: Arequipa: Alberto Hidalgo, Arenga Lrica al emperador de Alemania. Lima: Alfredo Gonzlez Prada publica el poema la hora del fuego en el primero nmero de la revista Colnida y en la antologa Las voces mltiples. Lima: aunque no escribe poemas vanguardistas, Valdelomar, a la cabeza de la revista Colnida, estimula la innovacin literaria.

1917: Lima: Alberto Hidalgo, Panoplia Lrica. Puno: revista La Tea (1917-1920) dirigida por Cuarta. 1918: Arequipa: Hidalgo, Las voces de colores; Alberto Guilln, Prometeo. 1919: Lima: apuntan rasgos trlcicos en algunos poemas (El palco

estrecho,Lneas,A mi hermano Miguel,Los pasos lejanos, verbigracia) de Los Heraldos Negros de Vallejo. Buenos Aires: Hidalgo, Joyera. 1920: Lima: A. Guilln, Deucalin (Gonzlez Vigil, 14).

A partir de este marco, como bien se seala, lo que hay en el Per son bsicamente tentativas vanguardistas; no propiamente una vanguardia. Y en esta etapa son dos figuras las que destacan: la de Alberto Hidalgo y la de Alberto Guilln. Sin embargo, ms adelante profundizaremos ms en esta etapa de la dcada de 1910.

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Por lo pronto intentaremos establecer cunta vanguardia pudo haber conocido Vallejo hasta el momento de publicar su clebre poemario en 1922. Abril sugiere que Vallejo habra conocido el poema Un golpe de dados, de Mallarm, gracias a la revista madrilea Cervantes:
Salta a la vista de que en todos ellos (algunos poemas de Trilce citados por Abril), con la intencin musical, ptica, plstica, y la esttica de la pgina como fin unitario del poema, se han introducido reformas grficas que provienen de la experiencia que supuso en el poeta el conocimiento de Una jugada de dados jams abolir el acaso, de Mallarm, que tradujo Cansinos-Assens y public en la revista matritense Cervantes, en el mes de noviembre de 1919 (Abril, 13; mis destacados y mis parntesis).

En ese sentido, cabe precisar que Un golpe de dados (1897) es un poema escrito a finales del siglo XIX, unos aos antes del advenimiento de las vanguardias

europeas (las que segn el consenso inician en los primeros aos de la dcada del 1900); y Mallarm no era justamente un vanguardista (no slo porque est el tema cronolgico, sino adems porque el escritor francs no mostr rasgos tpicamente vanguardistas como el suscribir manifiestos o poseer pretensiones de fundar algn ismo, al menos no al estilo de los vanguardistas). Mallarm y Un golpe de dados se inscribiran ms propiamente en la tradicin de la llamada poesa pura. En suma, el poeta galo y su poemario seran presagios vanguardistas (o quizs tmidos precursores vanguardistas), pero no vanguardismo propiamente. Por ende, si nos

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atenemos a lo dicho por Abril, si Vallejo tuvo como principal influencia vanguardista a un Golpe de dados, esa influencia se debi ms a la poesa pura. Aunque ciertamente dentro de la poesa pura ya se deslizan algunas intuiciones que abriran trocha por lo menos a algunos ismos vanguardistas Empero, un investigador como Coyn complementa a Abril especulando sobre otras posibles influencias vanguardistas en Vallejo. Segn Coyn, Vallejo pudo conocer entre los aos 1921 y 1922, las revistas ultrastas espaolas, como Cervantes y Ultra, publicaciones que por aquel entonces ya se encontraban en la librera La Aurora Literaria:
Lo que Vallejo pudo alcanzar entonces (o sea entre los aos 1921 y 1922) de los movimientos europeos de vanguardia, fue a travs de las revistas espaolas Cervantes y, ms tarde, Ultra- que pudo consultar en la librera La aurora literaria. En tales revistas, bocinas de los ultrastas peninsulares, capt lo que significaban los ismos anteriores al ultrasmo: futurismo, cubismo, creacionismo, dadasmo, as como los ejemplos americanos de un Tablada o un Huidobro, sin que valga destacar especialmente como se empea en hacerlo Javier Abril- la lectura de Un golpe de dados de Mallarm, en traduccin de Cansinos Assens: efectivamente, aun cuando el genio impar de Mallarm dio origen a la moderna sintaxis lirica, sta ya ostentaba muchas modalidades buenas o malas: la utilizaba cualquiera y bast quin sabe qu encuentro ocasional para que a un creador tan autntico como Vallejo , desde que ya no respetaba las viejas estructuras del discurso, se le planteara el problema del lenguaje que deba inventar para dar

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salida a su caos interior, sin perder por ello, toda posibilidad de comunicacin (Coyn 32; los parntesis son mos).

Sin

embargo,

Trilce

resulta

un

fenmeno

vanguardista

demasiado

desproporcionado, que no se explica incluso con toda la vanguardia que Coyn supone Vallejo pudo haber conocido hasta la publicacin de dicho poemario, que no debi ser abundante y no antes de 1921. Adems, una cosa es conocer las vanguardias y otra entenderlas e interiorizarlas y vivirlas y plasmarlas con toda su sensibilidad. Adems, una cosa es conocer las vanguardias y otra entenderlas e interiorizarlas y vivirlas y plasmarlas con toda su sensibilidad. Lo sorprendente en Vallejo es su genio para saltarse etapas, para pasar del simple conocimiento vanguardista a la sensibilidad vanguardista y de all a no slo una buena obra vanguardista, sino a una verdadera joya vanguardista como Trilce. Por ende, da la impresin que en el proceso creativo de Vallejo (entre el conocer y el realizar) debi haber algunos eslabones intermedios que desconocemos. Empero, creemos que en el rapsoda peruano existi un terreno frtil de antemano, que le permiti que ni bien conociera las vanguardias las ejecutara con maestra Y esta es una primera clave para ahondar en nuestra tesis: qu haba en el mundo interior de Vallejo que le permiti sintonizar tanto con las vanguardias con tan solo respirarlas? ***
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Ahora, adems de las vanguardias que Abril y Coyn le atribuyeron al poeta peruano antes y/o durante la gestacin de Trilce, Reverte Bernal sugiere en

Vallejo una influencia vanguardista adicional algo olvidada (y anterior incluso al futurismo), la influencia del Unanimismo: Algunos rasgos a destacar del Unanimismo: 1.- Este movimiento surge en Francia hacia 1906; y sera anterior al cubismo (1907) y al futurismo (1909) 2.- El Unanimismo es inicialmente seguidor del simbolismo; y lo abandona diferencindose por su preocupacin social. 3.- Los integrantes del Unanimismo fueron denominados por la crtica francesa como whitmanianos por haber recibido gran influencia del escritor norteamericano Walt Whitman 4.- Sus representantes fueron Georges Duhamel, Charles Vildrac. Sus fundadores fueron Andr Nepveu (Luc Durtain), Georges Chennevire, Ren Arcos y Louis Farigoule Reverte Bernal destaca como libros claves dentro del Unanimismo a La Vie unanime (1908) y Manuel de dification (1910). Es en el Manuel de dification donde se desarrollan algunos lineamientos tericos de la poesa unanimista.

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1.- Evolucion en un sencillismo y prosasmo 2.- Se inspira no es los libros sino en la experiencia 3.- Se exalta al grupo y el sentimiento de integracin del individuo en el grupo 4.- El Unanimismo es visto como reaccin al individualismo decimonnico (que se trasluce en muchas corrientes de la poca como el romanticismo y liberalismo y anarquismo polticos). 6.- El Unanimismo sintoniza con las ideas comunistas pero no se adhiere a ellas (o quizs coincide slo con algunas ideas comunistas aunque no necesariamente con todas ellas pues no responde a una ortodoxia ideolgica orientada a un programa poltico o a una estructura social y econmica); adems, el movimiento unanimista es anterior a la revolucin bolchevique en Rusia. 7.- Otras caractersticas de la visin unanimista sera su ideal de fraternidad, su amor al hombre annimo, su vocacin pacifista y su planteamiento como credo humanitario laico (en esto bien podra diferenciarse de las ideas comunistas, que al ser revolucionarias consideran al conflicto y a la lucha como imperativos inevitables). Pese a lo divulgado del Unanimismo en las primeras dcadas del siglo XX, Reverte Bernal nos recuerda cun olvidada est hoy en da esta corriente vanguardista:
Pese a la difusin alcanzada por el Unanimismo en las primeras dcadas del este siglo (el XX), el Unanimismo es hoy en da, en general, poco recordado. Quizs esto 46

se explique por la evolucin de los propios unanimistas, que dejaron sus ideas iniciales y la poesa, con que se dieron a conocer, para dedicarse a otros enfoques y a otros gneros (Reverte Bernal 127; mis parntesis)

Y lo poco recordado del Unanimismo hace que tambin no se haya especulado mucho sobre el probable nexo entre Csar Vallejo y el unanimismo. Y aun cuando es casi un lugar comn en la crtica destacar en el rapsoda peruano sus inquietudes humanistas, la preocupacin por el hombre del escritor peruano, su humanismo laico y los sentimientos de solidaridad, fraternidad (Reverte Bernal 128), as

como su lenguaje potico sencillo y coloquial. Sin embargo, tales inquietudes y tal lenguaje potico de Vallejo suelen ser atribuidos a sus influencias no tanto unanimistas sino ms bien comunistas. Acaso Vallejo sintoniz con el comunismo precisamente por ideales solidarios unanimistas que previamente ya haban influenciado al autor liberteo? Entonces, de ser as, en Vallejo los tpicos humanistas y su poesa seran deudores del unanimismo? Responder a estas interrogantes exige hacer un repaso a la

trayectoria potica y poltica de Vallejo: 1.- En Los heraldos negros (1918/1919) Vallejo empieza una crisis y confrontacin entre hombre y Dios (pero incluso tal crisis y confrontacin tiene un cariz ms existencial y no responde a una consigna ideolgica); y si bien en ese poemario el vate refleja influencias modernistas, tambin permite vislumbrar ya una propuesta diferente.
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2.- En Trilce (1922) Vallejo decanta en un lenguaje ms vanguardista y blindado 3.- En Poemas en prosa y Poemas humanos (1923-1937/ 1939) el lenguaje se hace ms entendible en tanto se van resaltando ms los sentimientos de solidaridad y fraternidad (cual primeros resabios unanimistas). 4.- En Espaa, aparta de m este cliz (1937/ 1939) el poeta peruano denuncia la Guerra Civil Espaola destacando cun insolidaria es, y aqu trasciende el materialismo para abordar el tpico de la resurreccin en los muertos inmortales. Y aqu descubrimos nuevamente en Vallejo a un marxista bastante heterodoxo no slo por criticar una guerra (la que desde una visin marxista sera casi una necesidad histrica) sino por trascender el materialismo (tan propio de la Filosofa Marxista) en el citado tema de la resurreccin; tema que de por s sugiere un levantar la mirada ms all del mundo visible y una redencin y reivindicacin ms all del mundo terrenal (un plano al cual el marxismo evita mirar o niega al buscar su paraso proletario slo en la tierra porque buscarlo en el cielo sera un sinsentido o sera considerado como una suerte de alienacin). Nosotros creemos que podra detectarse al unanimismo no slo en la poesa posterior a Trilce sino incluso ya en el propio Trilce. Pues aun cuando este poemario pudiese ser algo hermtico, muchas de sus imgenes sugieren acaso un implcito unanimismo por tpicos referidos a lo simple, rutinario, domstico, coloquial, trivial, cotidiano. En cualquier caso, pretender explorar rastros unanimistas en Trilce bien podra ser motivo de toda una investigacin aparte.
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Segn Reverte Bernal, Larrea fue si no el primero s uno de los primeros en indagar sobre el posible influjo unanimista en Vallejo. Seala especficamente el poema Ser hombre de Charles Vidrac (incluido en la antologa). Larrea destaca algunos rasgos de dicho poema: Cierto acento enteramente prosaico, conversacional () ese tono de absoluta llaneza, sin el menor apresto ni retrico ni imaginativo, acondicionado a las cosas ms cotidianas y vulgares, y en el que sobreabunda el modo verbal imperativo de la exhortacin o consejo familiar (Cit en Reverte Bernal 130) Adems, segn Larrea (citado por Reverte Bernal), el grupo de Trujillo (que era liderado por Orrego) estaba influido por Walt Whitman, poeta en el que el vate liberteo siempre estuvo interesado hasta el fin de su vida. Y en este punto debemos recordar cun influenciados estuvieron los unanimistas por Whitman, al punto de que la crtica francesa los denomin los whitmanianos. Y Charles Vildrac (autor del poema Ser Hombre que Vallejo habra ledo y que lo influenci) fue uno de los representantes del unanimismo que estuvo marcado por Whitman. Por ende, no es aventurado conjeturar sobre la influencia en Vallejo y en su obra del unanimismo (en especial de Vildrac y su poema Ser Hombre) y de Whitman (ya sea por las lecturas del grupo de Trujillo, o ya sea por la influencia unanimista o ya sea por ambos factores). ***

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Ahora, debemos darnos una idea de cunta vanguardia pudo haber habido en el Per en la dcada de 1910. Y de esta forma estableceremos si en dicha poca Vallejo pudo haber sabido algo de algunos ismos. En la dcada de 1910 la poesa peruana era bsicamente modernista; aunque el movimiento modernista comienza a entrar en crisis a partir del inicio de la Primera Guerra Mundial (1914): es decir, a partir de esta conflagracin blica, el modernismo estaba vigente pero ya comenzaba a agotarse y a sentirse insuficiente para reflejar el espritu de los complicados tiempos que estaban llegando, conforme estableci Mongui:
(En este contexto) Palpa (Jos) Glvez, cree percibir, siente, un hecho confusamente perceptible; desorientacin, desencanto, repeticionismo, quiebra de influencias, de pontificados, cierta anarqua, cierta crisis literarias. Principio del fin de un pasado, crisis de un presente, posibilidad de un cambio. Una mirada al campo de la Poesa Peruana de los aos blicos confirma el testimonio de Glvez. Los poetas que escriben por esos aos escriben todava en modernistas; en unos meses, en unos aos no pueden deshacerse de las maneras, las actitudes y la retrica modernistas, pero entre los ms avizores o entre los mejores de ellos existi una actitud que buscaba salirse del modernismo (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 2627; mis parntesis)

En ese sentido, la Poesa Peruana estaba en una poca posmodernista. As, nos encontramos con personajes como Valdelomar, quien admiraba al modernismo pero sintiendo inquietud por buscar nuevos tpicos y temas literarias. Dicho de
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otra forma, un autor como Valdelomar utilizaba el modernismo admirndolo pero sintindolo insuficiente y explorando dentro de la matriz modernista tonos y tpicos que no eran tpicos del modernismo. Mongui analiza a Valdelomar como un primer ejemplo de un autor que dentro del modernismo buscaba otros derroteros expresivos que estuviesen acordes a la sensibilidad de la poca que estaba llegando:
Dentro, pues, de esas limitaciones y de esa idiosincrasia qu es lo que aport de nuevo al modernismo peruano la obra literaria de Valdelomar? Lo que parece salar a la vista es, ante todo, un camino temtico, el uso de temas que un modernista puro hubiera considerado poco poticos, si no apoticos y aun antipoticos: temas de infancia provinciana, de la vida familiar cotidiana, abandono de los paisajes versallescos, orientales o de cualquier otro exotismo por los paisajes y personajes peruanos, vistos cada da (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 28; mis subrayados)

De otro lado, Valdelomar promovi la renovacin potica desde la revista Colonida (que en el ao de 1916 slo lleg a ver la luz en cuatro ediciones). Pero Colonida no lleg a ser una revista tan revolucionaria: esta revista, al igual que el movimiento que tom su nombre (el movimiento Colonida), continuaban inscritos dentro del modernismo, segn Mongui. Colonida quizs aspiraba ms exactamente a un modernismo reformado que

buscase congeniar con los nuevos tiempos o reflejarlo:

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La revolucin colnida no pas de ser una batalla modernista, dada principalmente en el nmero dos, en defensa y explicacin del Eguren simbolista, todava poco comprendido en aquellos aos. Lo ms estridente publicado por Valdelomar en esa revista fue un estudio de Federico More (n. 1889), La hora undcima del seor don Ventura Garca Caldern, (Nms. 2 y 3), violento ataque a La literatura peruana (1535-1914) de dicho autor, de la que Valdelomar haba publicado en el nmero uno de Colnida unos trozos referentes a Palma, Prada y Chocano. More atac a Garca Caldern por la atencin que prestaba a la literatura de la colonia y a la literatura peruana europeizante, extendiendo el ataque a casi todos los escritores peruanos (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 31)

Si dentro del modernismo Valdelomar ensaya nuevos tpicos como la infancia provinciana, la vida familiar cotidiana y los paisajes y personajes peruanos; por lo mismos aos de la Primera Guerra Mundial, surge otro autor ms joven que tambin comparte la misma inquietud de cambio potico; l quiere renovar el modernismo dentro del modernismo ( y tal vez hasta abandonar esta corriente aunque sin saber qu nuevo derrotero artstico tomar); y quiere renovarlo con los tpicos similares a los de Valdelomar y con otros tpicos adicionales como el humor; este autor era Juan Parra del Riego. Al igual que en Valdelomar, en Juan Parra del Riego an subiste la influencia modernista (al menos en su produccin que va desde 1913 a 1917); pero tambin se le percibe un cambio en los tpicos (que a un modernista conservador quizs

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hubiese disgustado): lo autctono; lo local, lo cotidiano, la esfera ntima y hasta el humor (al que ya sealamos como estilo propio de este autor). Puede decirse que si Valdelomar llega al modernismo terminal queriendo reformarlo aunque sin abandonarlo, Parra Del Riego ya oscila entre un modernismo final y su abandono, pues l s llega a ir un poco ms lejos en su renovacin de la poesa peruana. No se queda slo en un cambio de temas; tambin consigue un nuevo aliento y ritmo potico, al punto de asimilar rasgos de la vanguardia futurista, aunque esto se logra ya a finales de la dcada de 1910 (1919) y mediados de la dcada siguiente (1925). En otras palabras, Parra del Riego llega a proyectar un discreto futurismo y puede ir un poco ms lejos que Valdelomar, pero ya entrando a la dcada de 1920, en la que, como ya vimos, las vanguardias en Latinoamericana entran a su apogeo y cualquier ensayo

vanguardista en la poesa ya no puede considerarse novedoso ni mucho menos pionero. Parra asume algunos elementos futuristas no como fondo sino ms como forma, no como sensibilidad sino como ropaje de una transicin entre dos mundos (un mundo potico pasado que Parra no termina de dejar y un mundo potico presente y nuevo en el que l no termina de entrar). En suma, el vanguardismo de Parra es superficial y propio de un hombre que sigue recurriendo al modernismo agregndole otros tpicos novedosos como el del futurismo. Se trata de un posmodernista, pues renovaba al modernismo dentro del modernismo
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imprimindole nuevos ritmos y alientos y tpicos como los del futurismo (como el maquinismo, si hablamos de temas; como la ligereza y velocidad y agilidad, si hablamos de ritmos). Y estos tmidos escarceos futuristas Parra los exhibe, como ya mencionamos, entre 1919 y 1925, en una poca en la que las vanguardias comienzan a ya ser conocidas y sus divulgadores ya no son precisamente unos pioneros. En la segunda mitad de la dcada de 1910, uno de los centros literarios de mayor actividad fuera de Lima era Arequipa. Mongui da una mirada a todas los autores y publicaciones existentes en aquella ciudad durante los primeros aos de la Primera Guerra Mundial. Y dicho ambiente cultural estaba influenciado principalmente por el modernismo; aunque un modernismo que, al igual que en el caso de Valdelomar y Parra, reflejaba en diversas obras un cambio de los temas, el paisajismo y la vida local, cotidiana y provinciana. En la Arequipa de esos aos se detectaban bsicamente tres grupos (que

incentivan una cierta renovacin potica pero sin dejar ver una transicin a una propuesta nueva distinta al modernismo; en todo caso, como ya se vio en casos anteriores, se aspiraba a lo sumo a nuevos matices y renovaciones del modernismo y dentro del propio modernismo): 1.- Un primer grupo lo lideraba Percy Gibson, Csar A. Rodrguez y Augusto Renato Morales de Rivera. Este colectivo se denomin el Aquelarre y public una revista homnima la que sac cuatro nmeros entre 1916 o 1917
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2.- Un segundo grupo lo lideraba Miguel ngel Urquieta, Alberto Hidalgo (n. 1897), Luis de la Jara y Alberto Guilln (1897-1935). Aqu cabe destacar que dos miembros de este colectivo, Urquieta e Hidalgo, discrepaban literariamente con otros dos de El Aquelarre, Gibson y Rodrguez. E Hidalgo publica una revista llamada Anunciacin. 3.- Un tercer grupo surge por 1917 lo lideraba Alejandro y Arturo Peralta, Emilio Armaza (n. 1902), Aurelio Martnez y a otros jvenes escritores (que ms tarde constituyeron el ncleo del indigenismo) con obreros y artesanos. Este colectivo se llam La Bohemia Andina De los tres grupos arequipeos arriba sealados, nos centraremos en el segundo; y ms exactamente en uno de sus miembros, Alberto Hidalgo, y en su obra Arenga lrica al Emperador de Alemania y otros poemas (1916). Hidalgo y su mencionada obra (Arenga) importa a nuestra tesis pues aproximadamente por 1916 representan uno de los primeros rastros registrados en el Per de la vanguardia; ms precisamente, del futurismo Sin embargo, segn demuestra Mongui, el futurismo de Hidalgo estaba desprovisto de toda reflexin crtica (si acaso responda ms a una moda o a un afn por llamar la atencin). Hidalgo tiene cuatro libros en los que se refleja en futurismo: Arenga lrica al Emperador de Alemania y otros poemas (1916); Panoplia Lrica (1917); Las Voces de Colores (1918); Joyera (1919). Y, siempre dentro de una matriz modernista (o

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posmodernista), Hidalgo refleja un cierto futurismo no como estilo ni como matriz ni como una sensibilidad sino como un cierto resabio o prurito, cuyos elementos Mongui describe: el elogio de la fuerza guerrera, la violencia, la antidemocracia, el msculo, el deportismo, el maquinismo y, ms que nada, la repudiacin de los valores del pasado inmediato (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 4243). En cualquier caso, si bien Hidalgo se diferencia de otros escritores coetneos por sus inclinaciones filosficas (que traslucan un superficial futurismo); si se pareca a ellos en la tendencia a un cambio potico, aun cuando los recursos utilizados para tales fines fueran diversos entre uno y otro autor joven e impetuoso. Dentro del segundo grupo literario arequipeo, cabe destacar no slo a Alberto Hidalgo, sino tambin a Alberto Guilln y su primer libro, Prometeo (1918). En Prometeo, Guilln trasluce tambin un cierto futurismo (aunque uno que segua siendo incipiente, al igual que el de Hidalgo); sin embargo, a diferencia de Hidalgo, el futurismo de Guilln no se queda tanto en la negacin; o sea, no se obsesiona con dejar atrs el pasado ni suprimirlo. En Guilln el futurismo se expresa en la agresividad de la afirmacin de s mismo, como un semidios, aunque con visos autctonos: Ese querer ser joven brbaro, bello salvaje americano (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 45). Cabe destacar que, al igual que Hidalgo, el futurismo tambin es superfluo; ms parece el reflejo de las pretensiones de un joven que quiere llamar la atencin.
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Guilln tiene otro libro llamado Deucalin (1920), en el cual refleja tambin un futurismo incipiente, el cual se expresa no slo en un egocentrismo sino en la reivindicacin de la fuerza, de la energa, de la voluntad. Y Deucalin, que importa no por su discutible calidad sino cmo, sntoma del afn de renovacin de la Poesa Peruana de aquellos aos. En suma, tanto Guilln como Hidalgo importan no tanto por su escaso y precario futurismo; importan, ms bien, por representar una tendencia consistente en aventurarse al mximo con arriesgadas propuestas artsticas por un afn de cambiar el panorama potico y literario del Per de aquel entonces. Y esto aun cuando, al menos en el caso de Guilln, el egocentrismo y el culto a s mismo nubl la mirada a otro tipo de emprendimientos artsticos con las cuales tambin poder superar el modernismo. Ms an, entre 1915 y 1920, Hidalgo y Guilln son consecuencia del modernismo, pues lo cuestionan o renuevan potencindolo al mximo (aquello que bien encajara con la descripcin dada por Paz al posmodernismo) y explotando al lmite sus recursos. Es decir, ambos escritores son postmodernistas, aun cuando pretenden trasgredir al modernismo. Algunos ejemplos de esto: por un lado, Guilln en 1918 se declara introductor del futurismo en lengua castellana aunque rechaza la forma de Marinetti y manifiesta su adhesin a la rima (en otras palabras, Guilln asimila el futurismo aunque siempre acomodndolo a una matriz modernista que el autor debi tener interiorizada hasta la mdula); por otro lado, Hidalgo y Guilln en su egolatra literaria y filosfica (aderezada con cierto

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futurismo) en realidad est llevando al lmite el individualismo esttico de los modernistas. Mongui considera al individualismo de los arequipeos Guilln e Hidalgo como una muestra de la tendencia detectable no slo en ellos, sino en la potica peruana de los aos de la Primera Guerra Mundial. Si nos trasladamos a Trujillo, tambin haba dos movimientos literarios: uno estaba liderado por Vicente Alejandro Hernndez; el otro, por Jos Eulogio Garrido y Antenor Orrego Espinoza. Con respecto al segundo grupo, el liderado por Jos Eulogio Garrido y Antenor Orrego Espinoza, ah podemos encontrar a Csar Vallejo y rastrear su trayectoria potica e influencias por aquel entonces. Mongui nos brinda una relacin de los integrantes de este colectivo trujillano literario:
Frente a dicho grupo (el de Arequipa de los aos de 1915 al 1917) se situ otro, renovador y bohemio, que dirigan Jos Eulogio Garrido y Antenor Orrego Espinoza. De l formaron parte Alcides Spelucn (n 1897), scar Imaa, Csar Vallejo (1892-1938), Luis Armas, Santiago R. Vallejo, el pintor Macedonio de la Torre, Juan Espejo y, algo ms tarde, Eloy Espinoza, Federico Esquerra, Leoncio Muoz, Alfonso Snchez Arteaga, Francisco Sandoval (n. 1902), Juan Sotero y Vctor Ral Haya de la Torre (n. 1895) (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 48-49; mis resaltados)

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Aquel movimiento literario se llam La Bohemia de Trujillo. Y sobre l Mongui nos da alguna idea de las influencias de este grupo y de su propsito, que no era otro que el de mejorar e innovar la escena cultural trujillana y la de protestar contra el entorno. En todo caso, si algo caracterizaba a La Bohemia era el inconformismo esttico y social y poltico. En este ambiente va madurando artsticamente el personaje que es materia de nuestra tesis: Csar Vallejo. Mongui apunta:
En materia potica, durante esas reuniones y paseos se lea y se recitaba a Rubn Daro, Nervo, Whitman, Verlaine, Paul Fort, Samain y Maeterlinck, y, naturalmente, tambin poesas de los miembros del grupo. No faltaron en esa bohemia los jalcos ni las burlas y provocaciones (); pero esos jvenes tenan un serio propsito: elevar y enriquecer la cultura de Trujillo, tratar de renovar, de poner al da su tierra y su cultura que consideraban atrasadas, fosilizadas. Por aquellos das, antes de cristalizarse y dispersarse las respectivas vocaciones de los distintos miembros de La Bohemia, la actitud comn era de lrica protesta contra el medio ambiente. De esa comn actitud, de esa comn desazn contra el mundo a su alrededor, surgieron con el tiempo un gran poeta, Vallejo; un excelente prosista, Garrido; un activista poltico y cultural, Orrego; y un lder poltico, Haya. Entre unos y otros, por sus distintos y divergentes caminos, lograran conmover el ambiente no slo de Trujillo sino del todo el Per en los campos de la literatura, del pensamiento y de la accin (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 49; mis resaltados)

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En Trujillo, cobra forma el primer poemario de Vallejo, Los heraldos negros, que fue concluido ya en Lima, donde fue publicado en 1919. Por aquel entonces al vate peruano lo consideraban desde loco hasta genio. Valdelomar lo elogi como un gran poeta. Si queremos darnos una idea de las posibles influencias de Vallejo durante los aos de la Primera Guerra Mundial, debemos profundizar en Los Heraldos Negros. En este poemario se encuentra principalmente la influencia del modernismo, en especial de Rubn Daro, tambin hay huellas de Lugones,

Herrera y Reissig y Valdelomar. Es decir, en Los Heraldos Negros se detectan los mismos sntomas hallados en muchos autores ya vistos de Lima y Trujillo (aunque sin ignorar las diferencias entre uno y otro autor). Los Heraldos tiene influencia modernista pero con temas peruanistas, nacionalistas y localistas. Bajo esa lgica, si Los Heraldos tiene un modernismo renovado con nuevos tpicos, entonces hablamos de un modernismo reformado desde el propio modernismo; o sea, hablamos de Postmodernismo. En todo caso, Los Heraldos Negros est muy en sintona con no pocas obras literarias que tenan los mismos aires innovadores (aunque sin escapar del modernismo, aun cuando utilizaran recursos ajenos a este movimiento artstico). Lo que conviene saber es que en Los Heraldos existen rasgos autctonos que no responden a impostaciones ni a un costumbrismo pintoresco ni a un exoticismo romntico; en Vallejo los rasgos autctonos son reflejo de sus vnculos con su tierra
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y su tiempo; de sus vivencias y de sus memorias ms ntimas, de un testimonio autntico. Sin embargo, en Los Heraldos, la renovacin del modernismo tradicional se percibe no slo en expresiones y tpicos genuinamente vernculos; tal renovacin se da en dos elementos adicionales: el tema hogareo; y la manera tan propia de plantear el dolor. El tema hogareo es tambin un rasgo percibido en Valdelomar aunque es expresado por Vallejo con mayor intensidad. Por otra parte, en Los Heraldos se capta el dolor; empero, a diferencia de la desolacin expresada por los modernistas tpicos y por otros autores de la poca en cuestin, el dolor de Vallejo lo expresa no dentro de un individualismo (ni dentro de una arrogancia y de un egocentrismo indiferente a los dems, como Guilln o Hidalgo); el rapsoda peruano expresa el sufrimiento con un sentimiento que se solidariza con el sufrimiento del resto de hombres. O sea, dentro de la etapa en que se escribe Los Heraldos (1918) y que se inserta dentro del periodo de la Primera Guerra Mundial, Vallejo en ese poemario va reflejando rasgos que en parte explican el fenmeno trlcico, la necesidad no de procesar ni de analizar la vida y su sinrazn (pues estamos ante un poeta y no ante un filsofo), sino de testimoniarlos con la mayor autentcidad posible. En Los Heraldos Vallejo comienza a reflejar esa sensacin de que a la vida no cabe

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buscarle coherencia alguna; de que ella en s misma es irracional e imposible de razonar. Y, en esa perspectiva, slo cabe testimoniarla en todo su absurdo; pero esa experiencia del absurdo siempre busca ser solidaria con los pesares de los dems hombres. Claro, para expresar con la mayor autenticidad esa experiencia, el

Vallejo de Los Heraldos se vale no todava de las vanguardias, sino de todas las posibilidades que las innovaciones al modernismo pueden brindarle. Podramos decir que en Los Heraldos an estamos ante un Vallejo mayormente postmodernista (aun cuando las hubiese conocido muy precariamente). Subrayemos que si Vallejo en Los Heraldos se sumerge en la bsqueda de nuevas vas y recursos expresivos (que aun cuando no se alejan del modernismo al menos lo intentan), Vallejo hace esto de una manera diferente a otros como Guilln o Hidalgo que pretendan lo mismo. O sea, Vallejo aspira a las mismas innovaciones artsticas que ambos autores arequipeos tambin aspiraban (innovaciones como nuevas formas de reformar un modernismo que empezaba a ser anquilosado), pero el rapsoda peruano busca lograr esto de una manera diferente. Mongui anota:
pero (Vallejo) en su personal manera y pensamiento seala una direccin de la poesa peruana divergente y contradictoria de la de sus coetneos Hidalgo y Guilln, por ejemplo, y es el pionero en la expresin del sentimiento de la solidaridad con el dolor de todos los hombres, lo que refleja, adems de la propia angustia anmica de Vallejo, su percepcin de las angustias y sufrimientos de tantos seres humanos en lso das de la revolucin mexicana, de la primera guerra 62

mundial y de la revolucin rusa (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 5657)

Ahora bien, con relacin a las causas de la transicin del modernismo a otros tipos de poesa, conviene distinguir dos causas fundamentales que Mongui subraya:
En resumen, los poetas peruanos durante los aos de la primera guerra mundial iban saliendo del modernismo y se encaminaban hacia nuevos tipos de poesa. Las causas de ese movimiento de salida pueden ser, en lo formal, la fatiga por la repeticin estilstica a travs de los aos y, en los filosfico, la crisis intelectual producida por el comienzo de la quiebra del mundo cuyo reflejo literario haba sido el modernismo (Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 58-59)

Mongui traza un balance de las principales tendencias que ponen en crisis la poesa modernista:
Las principales tendencias literarias peruanas de esa salida parecen ser: 1) la readmisin de lo intuitivo en la literatura, en contraste con la consciencia literaria de los modernistas; 2) la adopcin de una temtica de lo cotidiano, corriente, vulgar, nimio, en contraposicin a la temtica exquisita del modernismo, 3) la afirmacin de una visin literaria de lo local, lo provincial, lo nacional, en oposicin al cosmopolitanismo y exotismo literarios de los modernistas; 4) la entrada en la literatura potica de la nueva vida deportiva y maquinstica, contempornea, en contraste con el vivir mentalmente en la antigedad o en el siglo XVIII francs de tantos modernistas; 5) la influencia de una escuela europea de vanguardia, el futurismo, y de su desprecio por el pasado en quiebra, en contraste con las 63

influencias del parnasianismo y del simbolismo y sus acarreos culturales admirados por los modernistas; 6) La expresin admirativa y optimista ante la fuerza y la violencia, y el triunfo de la voluntad fuerte (aun la irracional y arbitraria) trasladada al campo cultural, en contraste con el racionalismo, el

eclecticismo y la ecumenicidad del modernismo, 7) La expresin potica de la solidaridad de los hombres ante el dolor de los efectos de ese irracionalismo sobre la humanidad, en contraste con la actitud generalmente abstencionista () de la mayora de los modernistas ante problemas colectivos (Mongui, Postmodernista Peruana 59) La Poesa

Estas diversas tendencias en la poesa de los aos de la Primera Guerra Mundial no conforman un todo armnico y posible de etiquetar bajo planteamiento doctrinal coherente. Antes por el contrario, tales tendencias pueden ser divergentes y contradictorias y si se complementaban era por algo que no era calculado sino que responda ms bien a accidentales coincidencias de intuiciones de los autores ms diversos. Pero estas corrientes dispersas, si algo en comn tenan era la bsqueda jams concluida (al menos en aquel contexto) de nuevos derroteros y de una superacin del modernismo Lo que desconcierta a Mongui es que en los aos inmediatamente siguientes a la Primera Guerra Mundial, las publicaciones peruanas (publicaciones que eran incluso acadmicas y universitarias y que deban estar al tanto de las ltimas novedades y tenencias artsticas) hay una casi total ausencia de referencias a la vanguardia europea.
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Slo a partir de 1924, surge en Lima una revista de cierto inters vanguardista, como Flechas. Y recin entre 1926 y 1927 el vanguardismo empieza a vislumbrarse con mayor claridad en publicaciones peridicas limeas, tales como Amauta y Poliedro. En el periodo 1918-1925, se registran algunas discretas referencias sobre las vanguardias y su impacto en la escena cultural de entonces (aunque estas publicaciones no presentaban a las vanguardias como corrientes definidas sino ms como cuestiones anecdticas o excentricidades de momento). As las cosas, por ejemplo, en enero de 1921, Antonio Garland comenta una exposicin en Barcelona de algunos pintores de vanguardia. Pero, a partir de lo citado por Mongui, Garland hace slo tenues referencias de estos movimientos sin desarrollarlos en toda su dimensin ni categorizarlos propiamente como el germen de lo que posteriormente seran importantes tendencias. Incluso, en 1922, alguien tan lcido y tan bien informado como Luis Alberto Snchez (quien era un referente por aquella poca para saber cules eran las ltimas tendencias literarias) tena una postura ambivalente en relacin a las vanguardias: l no saba si entenderlas como modas pasajeras o como las corrientes que de manera ms genuina reflejaba el signo de los tiempos y que, por ende, estaban destinadas a perdurar. En otras palabras, aun a inicios de la dcada de 1920, si algo se oa de vanguardias, todava el fenmeno era prematuro y no
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lograba ser entendido en toda su dimensin. En fin, toda la vanguardia habida en la Lima y en el Per de entonces, al menos a partir de todo lo anotado por Mongui, no explica un fenmeno como Trilce.

Claro, haba un autor como Jos Chioino que, a finales de 1922, por lo menos tuvo la agudeza de prestar atencin a las vanguardias y preguntarse slo como hiptesis: Qu sucedera de aparecer en Lima un poeta verdaderamente dadasta, ultrasta o creacionista? (Cit. en Mongui, La Poesa Postmodernista Peruana 63). Es decir, incluso para alguien de penetracin de Chioino, las vanguardias eran vistas como una posibilidad pero todava nadie se las imaginaba como plasmadas en obras peruanas concretas. Y recordemos que en 1922 se publica Trilce.

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II.- Las vanguardias detectadas en Trilce

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Ya vimos cmo Trilce es un fenmeno vanguardista demasiado desproporcionado en relacin a todo el vanguardismo conocido por su autor en el contexto peruano de 1922. As las cosas, queda plantear la pregunta que esta tesis busca responder: cmo Vallejo llega a ser tan vanguardista en Trilce? Para comenzar, aun cuando Vallejo conociese muy tenuemente a los

vanguardismos; de todas formas, l ya tena dentro de s un terreno muy frtil para permitir a estas corrientes artsticas fructificar tanto. El vanguardismo de Trilce se entiende no slo por su genio, sino tambin por diversos rasgos suyos: personalidad, idiosincrasia, entorno familiar, cosmovisin andina, incluyendo la religin). En uno de esos rasgos profundizaremos nosotros. Sin embargo, antes de llegar a ese punto, procederemos a ahondar en todas las vanguardias detectadas en Trilce: a saber, el cubismo, el expresionismo, el dadasmo y el ultrasmo.
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*** El cubismo Al menos por convencin, el cubismo es usualmente sealado como la primera corriente vanguardista en surgir (y hablamos de convencin, pues muchas intuiciones vanguardistas ya venan insinundose desde el siglo XIX aun cuando todava fuesen incipientes y careciesen como movimientos artsticos de una entidad a vislumbrarse recin a comienzos del siglos XX), hacia 1907. Hagamos un resumen de los rasgos detectados en el cubismo.

Bidimensionalismo, compenetracin de planos, simultanesmo de visin, color local (De Torre 1: 233; mis destacados y parntesis). Percepciones directas, jirones del recuerdo, trozos de dilogos odos en el caf o en la calle, titulares de peridicos () Collages () Simultanesmo (Cit. en De Torre 1: 234; mis destacados y parntesis). Estilo de ruptura intelectual (Cit. en De Torre 1: 235; mis destacados y parntesis). Combinacin de formas discontinuas (Cit. en De Torre 1: 235; mis destacados y parntesis). Forma de fragmentos o instantneas (Cit. en De Torre 1: 235; mis destacados y parntesis). El fragmentarismo y la elipsis () una sucesin de anotaciones, una presentacin de estados de nimo, sin visible enlace causal () el poeta se desdobla en otro y se interpreta a s mismo () el yo en el espejo del t(De Torre 1: 241; mis destacados y parntesis). Al suprimir la continuidad, las sensaciones y los recuerdos van o vienen del presente al pretrito, confundiendo sus itinerarios () sus recuerdos componen un mosaico
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fantstico () supresin de los enganches lgicos, la rotura de las transiciones habituales () las sensaciones en bruto (tal como se presentaran) ante un hombre que olvida sus hbitos y se atiene a las corrientes del azar mental (De Torre 1: 241; mis destacados y parntesis). Qu buscaba el cubismo con sus propuestas? Distorsionaba la realidad, la fragmentaba, la privaba de todo orden y concierto, yuxtapona y/o sobrepona tiempos y espacios bastante dispersos en el mundo real. Y buscaba todo esto no por simple capricho:
Por ejemplo, el predominio () de la realidad intelectual sobre la realidad

sensorial. Los sentidos nos engaan, el entendimiento nos ilumina, gustaban de repetir, con cita filosfica, los primeros interpretes del cubismo plstico, por boca de Maurice Raynal. Se pretenda una traslacin, una transposicin de los hechos y formas del mundo exterior, pero no segn se ofrecen a los sentidos, sino como son captados por el espritu; de tal modo que el resultado la obra- fuera no un reflejo ms o menos subjetivo, sino un equivalente potico (De Torre 1: 238; mis destacados y parntesis). Las obras de arte no deben ser una representacin objetiva de la naturaleza, sino una transformacin de esta, a la vez objetiva y subjetiva. Cmo alcanzarla? Mediante la penetracin de lo objetivo en lo subjetivo y de lo interior en el exterior, del idealismo en el realismo (De Torre 1: 239; mis destacados y parntesis).

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Como bien habra quizs anotado De Torre, el movimiento cubista buscaba: registrar fielmente una verdad cerebral o un estado intelectual; buscaba seguir las corrientes del azar mental. En ese aspecto, al cubismo podra aplicarse algunos criterios detectados por algunos autores en el expresionismo (aunque obviamente sin ignorar las diferencias entre el cubismo y expresionismo). Segn De Torre: el impresionismo, o ms exactamente, el naturalismo, pretenda reflejar la verdad del ser; el expresionismo captar las verdad del alma (De Torre 1: 192; mis resaltados). En ese sentido, apunta Walter Falk: (el expresionismo) es simplemente la expresin de una realidad espiritual (Cit. en De Torre 1: 190; mis parntesis). En esa lnea, De torre destaca a algunas aproximaciones de Westheim: Para Paul Westheim () la simple palabra expresin marca la voluntad activa de penetrar la naturaleza con el espritu, imponindole una forma, proyectando el propio temperamento del artista en el mundo visible (De Torre 1: 193; mis destacados y parntesis). Si bien, entre una y otra vanguardia hay matices y distinciones (tal como ya se anot), el cubismo y el expresionismo se parecen en su pretensin de proyectar el mundo exterior: tal como lo ha interiorizado el mundo interior; o tal como lo ha marcado o impregnado el mismo.

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Del mundo interior, el expresionismo pretenda enfatizar los sentimientos reflejndolos con la misma intensidad y hasta crudeza con que se estaban viviendo; por tanto, la vanguardia expresionista buscaba plasmar la realidad segn haba sido experimentada por las emociones incluso ms alteradas (ms todava, para esta corriente artstica dicha realidad y sus objetos carecan de significado alguno y slo lo adquiran cuando servan de representacin a dichas emociones; y esto hasta tal punto que hasta dicha realidad poda ser deformada si serva para simbolizar una emocin igualmente deformada). Incluso, en este movimiento importaba reflejar la naturaleza no objetiva sino subjetiva (tal como era percibida a travs de un determinado sentimiento muy intenso). Del mundo interior tambin, el cubismo pretenda enfatizar la psiquis reflejndola en sus ms diversos estados, incluso los ms alterados o trastornados. Y esto al extremo de, por ejemplo, intentar registrar el mundo visible tal como habra sido percibido por una mente esquizofrnica; tal como habra sido procesado deformada o retorcidamente por una mente as alterada. Al respecto, recordemos una caracterstica percibida por De Torre en la poesa cubista: el poeta se desdobla en otro y se interpreta a s mismo; en lo confesional, la autoscopia muestra el yo en el espejo del t (De Torre 1: 241; mis destacados y parntesis). Ms an, de acuerdo a lo pretendido por el cubismo, el tiempo y espacio posible de plasmar en el arte era no slo el del mundo visible, sino tambin el del mundo psicolgico, el cual tiene su propio discurrir para ordenar los lugares y los
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momentos (y hasta los eventos ah ocurridos). Por eso, la vanguardia cubista intentaba expresar el tiempo y espacio tal y como lo viva no nuestros sentidos sino nuestra psiquis y sus ms diversos estados. Pues una cosa es aquello que realmente sucedi; otra cosa es aquello que recordamos o que cremos recordar o que quisimos recordar segn nuestros intrincados procesos psicolgicos, procesos que a la realidad puede quebrarla en fragmentos dispersos a los que puede volver a unir o entreverar sin necesidad de una ilacin lgica o de alguna coherencia. De ah que una tcnica creada por el cubismo sea el collage. *** El expresionismo De Torre se refiere a Albert Soergel, al tratar de brindarle al expresionismo un contexto y una ubicacin cronolgica:
Para Albert Soergel este movimiento (el expresionismo) cubre enteramente el

decenio 1910-1920. Alcanza su clmax en 1918, y en rigor slo termina en 1927, con el surgimiento de su apndice, la nueva objetividad. En cuanto al nombre, se afirma que fue empleado por vez primera, sistemticamente, por el poeta Otto Zur Linde, perteneciente a una generacin anterior, para designar la reaccin del grupo y la revista Charon (1904) contra el arte impresionista. Cuando aos ms tarde aparecieron los libros tericos o ya histricos- como el de Kasimir Edschmid (Uber der Expressionismus, 1919), adems del ya citado de Hermann Bahr, la etiqueta no vino a bautizar un hecho reciente, sino algo que ya exista y contaba con numerosas

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obras en su haber, literarias y plsticas parntesis).

(De Torre 1: 193; mis destacados y

En cuanto a la condicin de la realidad, para el expresionismo, segn Albert Soergel: Todos los objetos del mundo exterior pueden ser nicamente signos sin significado propio (Cit en De Torre 1: 191; mis destacados y parntesis). O sea, para el expresionismo, el mundo en s mismo y por s mismo nada deca y careca de sentido y de vida, salvo cuando el artista le imprima su subjetividad. Por tanto, el mundo y todos sus elementos eran solamente medios para representar una mente determinada (el fin en s mismo). Entonces, si tal mente estaba incluso perturbada, para ser representada con la mayor fidelidad posible, el mundo poda ser perfectamente alterado, distorsionado, aun deformado, pues como finalidad ms importante slo tena el manifestar la interioridad humana tal cual no necesariamente se entenda pero s se experimentaba. Bajo esta ptica, el mundo exterior estaba subordinado al mundo interior. Pues en el expresionismo est implcita la idea del hombre como centro del mundo. En ese aspecto, De Torre destaca algunas citas de Westheim:
Pero sigue Westheim: (el expresionismo) adelanta -o revive- la idea de que el artista quiere formar a su manera el universo. El mundo comienza en el hombre, exclama entonces, en una de sus primeras poesas, Franz Werfel, transformndolo en uno de los lemas ms compartidos, junto con los de el hombre es bueno ()

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el hombre es el centro del mundo, que delata su espritu antropocntrico y an humanitario (De Torre 1: 193; mis destacados y parntesis).

Slo de una verdad poda estar seguro el expresionista: de un mundo no en s sino en m Para el expresionismo, la realidad es un medio y el mundo interior es un fin: la realidad es un medio para reflejar al mundo interior con todo su intensidad y con la mayor fidelidad posible; por ende, si el mundo interior se encuentra distorsionado, pues la realidad tambin debe distorsionarse. Al fin y al cabo, no importa la verdad de lo existente, sino de mis vivencias. *** El Dadasmo (y sus nexos con el surrealismo): En 1914 se inicia la Primera Guerra Mundial. Y en relacin a todo aquello que estaba ocurriendo en aquel contexto crtico, muchos mostraban no slo rechazo sino adems confusin; no conseguan procesar todo lo que estaban viviendo. No se trataba nicamente de sufrimiento; adems, ya no haba referentes para darle coherencia a ese sufrimiento, pues todo aquello dado por sentado (esquemas mentales, paradigmas, valores tradicionales) simplemente haba desaparecido y resultaba inservible para descifrar a aquella coyuntura. Y si no cabe analizar esa experiencia (dada la confusin), al menos s registrarla como absurda. El dadasmo refleja en el arte el espritu de aquella poca:

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Pero es incuestionable que una particular coyuntura histrica, la quiebra total de valores provocada en agosto de 1914 (mes y ao del inicio de la I Guerra Mundial), dio al dadasmo un pretexto vlido para su aparicin. En el plano esttico (asimilacin impropia, s respetsemos sus designios, puesto que Dad quiso ser esencialmente una anti-literatura) aparece despus del futurismo como el movimiento ms rico en manifiestos y actos, desbordante de peripecias y desafos a la lgica (De Torre 1: 318; los resaltados y el primer parntesis es mo).

Tristn Tzara fue el fundador del dadasmo. Buscaba distanciarse de vanguardias como el cubismo o el futurismo. De todas formas, De Torre detecta algunos vnculos con dichos movimientos en las primeras publicaciones dadastas:
Sin embargo, (), ecos, reflejos de tales tendencias (del cubismo y del futurismo), ms la colaboracin de algunos miembros de las mismas, se advierten en las primeras publicaciones dadastas. Ms acotando su campo, Tzara aada: Mi propsito fue crear solamente una palabra expresiva que mediante su magia cerrase todas las puertas a la comprensin y no fuera un ismo ms. Cmo lo consigui? Mediante la reductio ad absurdum de todos (De Torre 1: 321-322; mis destacados y parntesis).

Como primer rasgo, el dadasmo destaca por su vitalidad y energa que canalizaba tanto a la afirmacin como a la negacin o la destruccin. Dentro de las pretensiones de Tzara, reivindicaba simultneamente tanto lo serio y profundo como la broma aplastante; tanto el vrtigo y lo nuevo (siempre efmeros) como lo eterno. En suma, el poeta rumano lo propugnaba todo, ms an, afirmaba
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una idea negada por otra que casi inmediatamente despus l mismo tambin propugnaba. Y adems de la contradiccin esto reflejaba nihilismo: pues si las ideas ms opuestas pueden afirmarse y negarse casi simultneamente; entonces, segn podra deducirse de esta perspectiva: todo tiene o igual valor o ningn valor; en todo caso, dentro de este escenario, cualquier cosa da lo mismo. Tzara invita a su (anti) propuesta dadasta:
Que todo hombre grite: hay que cumplir un gran trabajo destructor, negativo,. Barrer, limpiar. La limpieza del individuo se afirma tras el estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo abandonado entre las manos de los bandidos que se destrozan y destruyen los siglos (Cit. en De Torre 1: 324; mis destacados y parntesis).

Segn se infiere de la ltima cita, el dadasmo transparentaba un anhelo de purificacin y limpieza pero va la destruccin, aun punto tal que tras dicha limpieza no quedaba nada Entonces, en esta vanguardia pudo haber ocurrido cualquiera de las dos cosas: o bien, se confunda limpieza total con destruccin total; o bien, la limpieza era el fin y la destruccin el medio. El movimiento dadasta mostraba tantas incongruencias y contradicciones como una forma de protesta a travs de la provocacin; pero una provocacin a travs de la burla. Sin embargo, en esta corriente vanguardista, la dimensin de broma se percibi ms y la de protesta qued opacada En otras palabras, en el dadasmo, el humor acab eclipsando al reclamo y la denuncia.
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Conforme veremos, este vanguardismo consista no precisamente es una propuesta esttica articulada sino en un mtodo y en una reivindicacin Dad era un mtodo para registrar a la contradiccin tambin como una dimensin del mundo interior del hombre; contradiccin que tambin mereca expresarse en el arte... Y por similares razones, el dadasmo era tambin una reivindicacin agresiva y enrgica de la contradiccin En el primer manifiesto dadasta, en la parte titulada Disgusto dadasta, Tzara enfatiza de manera bastante notoria ese aspecto de contradiccin en el dadasmo:
Todo producto del espritu susceptible de llegar a ser una negacin de la familia es dad; protestas con todos los puos del ser en accin destructiva: DADA; abolicin de la lgica, danza de los impotentes de la creacin: DADA; abolicin de la memoria: DADA; abolicin de la arqueologa: DADA; abolicin de los profetas: DADA; abolicin del futuro: DADA Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de los colores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA (Cit. en De Torre 1: 324; mis destacados y parntesis).

En cierto modo, Tzara anticipa a la escritura automtica de Breton (o la vanguardia dadasta anticipa a la surrealista) al proponer la espontaneidad dadasta. Incluso, segn algunos autores, el surrealismo (movimiento posterior al dadasmo) no era original en su propuesta pues haba tenido en el mismo dadasmo como un referente previo.
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Y el propio Tzara nos define en qu consiste la espontaneidad dadasta:

Yo he pensado siempre que la escritura careca en el fondo de gobierno, aunque se tuviera como la ilusin de l, y an ms, he propuesto en 1918 la espontaneidad dadasta que debe aplicarse a los actos de la vida destacados y parntesis). (Cit. en De Torre 2: 18; mis

Y es justamente en la espontaneidad dadasta donde en este movimiento (anti) artstico creador. Sin embargo, la espontaneidad dadasta era un mtodo para liberar la creatividad tal como se suscitara en la mente (en dicho mtodo subyaca la idea de que la creatividad era algo ajeno a nosotros, que tena una vida autnoma y slo debamos liberarla. Empero, tal espontaneidad no aspiraba a llegar a una meta especfica; como ya indicamos antes, tena como fin un procedimiento. Ms an, era bsicamente un procedimiento seguido no para dilucidar, sino para registrar nuestra contradiccin y discurrir mental con todos sus absurdos e incoherencias. A su vez, la escritura automtica bretoniana (dentro de la posterior vanguardia surrealista) constituye tambin un mtodo, al punto que el denominado llega a vislumbrarse con mayor claridad su dimensin de mtodo

automatismo psquico se coloca en el centro mismo del concepto de surrealismo, en su primer manifiesto:
Automatismo psquico, mediante el cual se pretende expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del 79

pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razn, fuera de toda preocupacin esttica (Cit. en De Torre 2: 25; mis destacados y parntesis).

No obstante, a diferencia de la espontaneidad dadasta, la escritura automtica superrealista (o un trmino emparentado como el automatismo psquico) implicaba un mtodo pero no como un fin, sino como un medio para acceder a la Superrealidad, que era considerada como una realidad superior y que era como una superacin (y no exactamente una sntesis) de dos estados aparentemente tan contradictorios como el de la realidad y el de los sueos. Al menos segn nos explica el propio Breton en su primer manifiesto, donde brinda ms elementos para comprender al Superrealismo (ms conocido despus como Surrealismo): Creo (...) en la resolucin futura de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueo y la realidad; en una especie de realidad absoluta, de Superrealidad, si as puede decirse... (Cit. en De Torre 2: 24; mis destacados y parntesis). Aclara De Torre: Pero (la Superrealidad) no es una fusin (realidad y sueo), sino una supremaca completa del sueo lo que desea (Breton) (De Torre 2: 24; mis destacados y parntesis). Por su parte, De Torre aade algunos elementos sobre el Superrealismo (que al entenderlo algo ms nos ayudar a comprender al dadasmo y distinguirlo mejor): Ahora, (en el Superrealismo) la risa jovial (propia del Dadasmo) se trocaba en mueca severa y la protesta rebasa el plano de lo literario llegando al metafsico y
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alcanzando implicaciones polticas o sociales (De Torre 2: 18; mis destacados y parntesis). *** El Ultrasmo El Ultrasmo es un vanguardismo surgido tras el final de la I Guerra Mundial, 1918. El propio De Torre se considera como quien acu el trmino ultrasmo. Segn se desprende de su testimonio, como expresin, con el vocablo ultrasmo, l no pretenda sintetizar una propuesta esttica; surgi ms bien de forma accidental:
Ultrasmo era sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparca a voleo en mis escritos de adolescente. Cansinos-Assns se fij en l, acert a aislarlo, a darle relieve (De Torre 2: 210; mis destacados y parntesis).

Ya posteriormente Cansinos-Assns not la existencia de esta palabra inventada por De Torre y la resalt consignndola como ttulo de un manifiesto que data de 1918.
El hecho es que Cansinos-Assns se posesion del trmino, Y ultrasmo titul un breve manifiesto escrito por l, a cuyo pie un da del otoo de 1918 encontr con sorpresa mi firma pues nada se me haba anunciado o consultado- , junto con la de otros siete jvenes, de tres de los cuales () nunca se tuvo ninguna noticia

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literaria, pues se limitaban a ser contertulios de las reuniones de Cansinos-Assns (De Torre 2: 211; mis destacados y parntesis).

La corriente ultrasta se caracterizo no por obras individuales sino por publicaciones colectivas como revistas, algunas de las cuales tenan nombres bastante conservadores y hasta anticuados para contenidos supuestamente vanguardistas: verbigracias, Cervantes, Grecia, etc. En algn momento, De Torre se pregunta: Fue el ultrasmo un movimiento predeterminado, orgnico, de intenciones unnimes y claramente definidas ()? O fue, contrariamente, un producto azaroso que por la confusin de sus orgenes apenas lleg a adquirir vertebracin y sentido? (De Torre 2: 209; mis destacados y parntesis). Y el mismo autor aade:
Como se advertir, el llamado manifiesto [ultrasta] no pasaba de ser una

rudimentaria exposicin de propsitos, hecha con una mesura y una cautela muy poco vanguardistas. Adems, en los prrafos transcritos exista una patente contradiccin, pues si, por una parte se afirmaba que en ese credo cabran todas las tendencias sin distincin, por otra parte no se recataba que en la revista Ultra slo lo nuevo hallara acogida () Poca cosa habra sido el ultrasmo si inmediatamente despus algunos no hubiramos aportado a tan escasa doctrina algunos granos de sustancia terica (De Torre 2: 213; mis destacados y parntesis).

No obstante, gracias a algunos autores entre los cuales el propio De Torre se incluye, algunos lineamientos son posibles de establecer en el Ultrasmo.

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En la poesa el ultrasmo buscaba dos cosas: Reintegracin lirica e introduccin de una nueva temtica (De Torre 2: 213-214). Para alcanzar la reintegracin lrica, (el ultrasmo) sobrevalor la imagen y la metfora (De Torre 2: 213-214), dos de las formas poticas ms puras, y quiso despejar la poesa de todo lo accesorio como la ancdota, lo narrativo, la efusin retrica (De Torre 2: 213-214) Para alcanzar la introduccin de una nueva temtica (De Torre 2: 213-214), se proscribi lo sentimental, slo aceptado en su envs irnico, impuro y deliberadamente mezclado al mundo moderno, visto ste nunca de un modo directo, sino en un cruce de sensaciones (De Torre 2: 213-214). Por su parte, Jorge Luis Borges aade detalles adicionales que perfilaban la Poesa Ultrasta:
1 Reduccin de la lirica a su elemento primordial: la metfora. 2 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles. 3 Abolicin de los trebejos ornamentales, el confusionismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada. 4 Sntesis de dos o ms imgenes en una que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia () Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visin indita de algn fragmento de la vida. La desemejanza raigal que media entre la poesa vigente y la nuestra es la que sigue: en la primera el hallazgo lrico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en la segunda se anota brevemente. Y no

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creis que tal procedimiento menoscaba la fuerza motora emocional! () La unidad del poema la da el tema comn intencional u objetivo- sobre el cual versan las imgenes definidas de sus aspectos parciales (Cit. en De Torre 2: 216-217; mis destacados y parntesis).

Pero todos estos recursos ntidamente endeudados con el cubismo apuntaban a una finalidad: mantener la pureza del flujo lrico (De Torre 2: 213-214; mis destacados y parntesis). Y Borges aade a esta finalidad otras pretensiones afines: La miel de la aoranza () no nos deleita y quisiramos ver todas las cosas en una primicial floracin (cit. en De Torre 2: 213-214; mis destacados y parntesis) Lo principal es que la Poesa Ultrasta deba apuntar a la imagen, pero a aquella indirecta y transportada a otros planos (De Torre 2: 214). En otros trminos, si el Ultrasmo buscaba una poesa en su estado ms puro, buscaba una poesa que nicamente consistiera en la imagen metafrica. En aras de esa pureza potica, el ultrasmo buscaba adems comprimir en su mnima expresin a la poesa (a la imagen metafrica) para que pudiese registrar con los mismos ritmos y con la mayor exactitud y fluidez posible lo instantneo y lo simultneo y lo acelerado; o para que pudiese registrar aquellos momentos percibidos en los tiempos modernos como fragmentados y simultneos y acelerados. Como ya sealamos, estos efectos se asemejaban al cubismo aunque en el ultrasmo tenan una finalidad diferente: una visin primigenia de un mundo recin surgido.
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Y en esto debemos recalcar algo: en el Ultrasmo importa bsicamente el ritmo (el fondo o la exactitud de aquello captado por los sentidos incluso con todo su caos); no tanto la rima o la cadencia (la forma). El movimiento ultrasta deseaba depurar a la poesa, reducirla a su esencia o a su estado ms puro, librarla de lo accesorio, para que el autor pudiera transparentar su propio ritmo y mundo interior. Por eso, dentro de esta vanguardia, la poesa deba amoldarse al creador (y no a la inversa). Por eso tambin, en su momento, esta vanguardia tena una pretensin: qu tan simple y depurada sera la poesa si recin acabase de nacer como gnero? Y en lo referente a los tpicos, la vanguardia ultrasta abordo las vivencias de la vida moderna, pero no se trataba slo de reproducirla (como haca el futurismo) sino adems de enfocarla desde aspectos poco explorados o poco expresados en el arte. Por decirlo de alguna manera, el futurista se conformaba con elegir como tema los nuevos espacios y sus elementos que se iban configurndola denominada vida moderna a inicios del siglo XX; en cambio, el ultrasta quera registrar esos mismos temas, pero con la misma fragmentacin y vorgine con que eran experimentadas e interiorizadas por el hombre moderno, algo que exiga a las facultades sintonizar con nuevas asociaciones y disociaciones mentales(De Torre 2: 215-216). Pero el ultrasmo buscaba transcribir todo esto: o bien, para ver la vida moderna a travs de una visin intacta y amaneciente del mundo (De Torre 2: 215-216; mis destacados y parntesis); o bien, para utilizar esta vida moderna como una va para conseguir dicha visin.

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III.- Qu de comn tenan las vanguardias trlcicas

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Las corrientes de vanguardia encontradas en Trilce (el cubismo, el expresionismo, el dadasmo y el ultrasmo) coinciden en invitar a proceso conformado por tres etapas: 1.- En una primera etapa, encontramos la premisa de una creatividad concebida como ingobernable. Dentro de esta perspectiva, si eres un artista vanguardista, tu creatividad no es tuya, es autnoma, casi tiene vida propia, te es ajena y acaso hasta te domina y te desborda; slo te usa como un simple medio para exteriorizarse. En realidad, como veremos despus, esta creatividad as entendida es muy antigua, pero resulta bastante vanguardista no por su novedad sino por su radicalismo o por los extremos alcanzados en las vanguardias trlcicas. 2.- En una segunda etapa, si tu creatividad es independiente de ti, entonces no la obstruyas. Limtate nicamente a liberarla en su estado ms autntico (aun cuando ese estado autntico equivaliese al ms elemental o primitivo o salvaje o hasta trastornado). Y librala en su estado ms puro, registrndola adems con la mayor

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fidelidad posible. Aun cuando para esto llegases al extremo de suprimir cualquier filtro racional. Ya en esta segunda etapa, como tu creatividad as entendida slo te usa como su mero instrumento, para qu procesarla o elaborarla o refinarla? Lo nico que te corresponde es expresarla de la forma ms integra y fiel, por eso ni siquiera debes filtrarla racionalmente, pues incluso filtrndola racionalmente la distorsionaras, la adulteraras o acaso ya la falsificaras. Y en este punto, ya no te interesa que el pblico te entienda sino que te sienta. No te interesa que tus obras sean ininteligibles para la razn del resto. Te interesa ms bien que ellas sean vividas por la sensibilidad de los dems. En otras palabras, no te importa que los otros entiendan lo mismo que t con tu misma lucidez. Te importa slo que los otros experimenten lo mismo que t con tu misma intensidad. Pues esa creatividad que te usa para exteriorizarse no necesariamente siempre la entiendes; por tanto, en ocasiones, slo te queda testimoniarla y registrarla, pues no te corresponde filosofarla o analizarla (pues puedes desdibujarla). Y este rasgo de no ser comprendido, sino nicamente vivido, es un rasgo bastante vanguardista no slo por su radicalismos, sino tambin por su novedad 3.- En una tercera etapa, a partir de los dos elementos anteriores, si no te resta ms que liberar tu creatividad pues t no la posees (y quizs sea al revs, ella te posee a ti), y si adems tienes licencia para liberarla incluso sin ningn filtro racional (pues tu razn slo distorsionara o entorpecera a ese ente independiente denominada
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ingenio); entonces, a partir de all, va el arte, se te abre trocha para recorrer novedosos derroteros artsticos, comienzas a vislumbrar y a incursionar en dimensiones antes inexploradas o inditas u olvidadas de tu mundo interior (y todo lo implicado en el concepto de mundo interior, como psiquis o consciencia o alma, etctera). Y esta bsqueda por plasmar nuevas dimensiones de la

consciencia tambin es un un rasgo bastante vanguardista no slo por su radicalismo, sino tambin por su novedad Y es que todas las vanguardias trlcicas aspiraban en el fondo a plasmar alguna dimensin hasta entonces inexplorada de la mente. Aquel proceso (conformado por las tres etapas antes indicadas) represent una matriz subyacente en todos los proyectos estticos de las vanguardias trlcicas; matriz sin la cual quizs no se comprendera ni existira gran parte del arte del siglo XX. A continuacin desarrollaremos cada una de las etapas integrantes de este proceso comn a todas las vanguardias trlcicas *** La creatividad considerada como ingobernable e independiente incluso al propio creador, si bien subyaca en todos los vanguardismos trlcicos (tuvo en la espontaneidad dadasta su manifestacin ms exacerbada), siempre ha existido a lo largo de la Historia asumiendo distintas variantes. No era novedosa a inicios del
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siglo XX. No fue inventada por ninguna vanguardia trlcica ni por ninguna vanguardia en general (ni siquiera por Tzara cuando en sus breves momentos de lucidez trataba de hacer en algo inteligible su propuesta dadasta va la

espontaneidad dadasta). Tal creatividad concebida como ente autnomo tena ecos posibles de rastrear hasta la antigedad; incluso hasta el propio pensamiento platnico. Desde los griegos, el ingenio y la inventiva han sido percibidos como ciencia infusa o como pulsiones provenientes no del artista, sino de influencias exteriores y hasta divinas, o de realidades o de principios primigenios y anteriores a todo lo existente. Y ellos siempre han sido percibidos as, cobrando muchas formas en diversas etapas histricas y tradiciones. Han sido percibidos as no slo en la Filosofa Platnica, sino hasta en la propia Mitologa Griega (por ejemplo, la inspiracin siempre ha sido representada por unas deidades menores conocidas como musas). Fue una idea subrayada por el movimiento romntico en la Inglaterra y la Alemania de finales del XVIII. Segn el pensamiento romntico, todo parte de un principio anterior, el mismo que vuelve a la poesa el fundamento del lenguaje y de la sociedad. En otras palabras, si la poesa es el fundamento del lenguaje y de la sociedad (que finalmente se entiende a travs de una construccin del lenguaje), y si la poesa es todo eso por obra y gracia de un principio anterior; entonces, todo parte de ese principio anterior, nada puede escaprsele Todos los hombres no somos ms que plidos
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traductores, y acaso hasta marionetas, de ese principio anterior, al que slo podemos dejar que nos utilice para transparentarse, va por ejemplo las diversas obras artsticas, que creemos nuestras pero que en realidad no lo son, pues slo son plasmaciones de las que el mencionado principio se vale para exteriorizarse. Por ende, ya es un viejo lugar comn esa figura del artista reducido a mero radar o receptor o vidente u orculo de las musas (o de dioses o de deidades diversas): Lo que cambia en las vanguardias es que el artista vanguardista, ms que ser entendido, le interesa ser sentido; no le importa que los otros entiendan lo mismo que l con su misma lucidez; le importa slo que los otros experimenten lo mismo que l con su misma intensidad. Ahora, si dentro de las vanguardias planteamos a esa creatividad concebida como ingobernable, debemos poner nfasis en la espontaneidad dadasta:
Yo he pensado siempre que la escritura careca en el fondo de gobierno, aunque se tuviera como la ilusin de l, y an ms, he propuesto en 1918 la espontaneidad dadasta que debe aplicarse a los actos de la vida (Cit. en De Torre 2: 18; mis destacados y parntesis).

La cita anterior corresponde al lder de los dadastas, Tristn Tzara, quien con estas palabras expona en su segundo manifiesto aquello denominado espontaneidad dadasta.

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Y la llamada espontaneidad dadasta por qu se trae a colacin? Dentro de las vanguardias trlcicas y de las dems vanguardias, el vanguardismo dadasta exacerb a su mxima expresin esa creatividad ya antes mencionada. Sin embargo, a pesar de tener como primera premisa a una creatividad definida en trminos muy antiguos y ya explicados (cual fuerza creativa independiente e indomable), las vanguardias trlcicas s fueron novedosas; y lo fueron por la segunda fase en el proceso comn a todos los vanguardismos trlcicos: liberar esa creatividad sin filtros racionales o sin coherencia alguna (intuicin artstica si no indita s muy infrecuente a lo largo de la historia del arte) *** Si la creatividad as concebida era una fuerza ciega; entonces, como t eras su mero vehculo de expresin, t debas simplemente limitarte a liberarla tal y como se te suscitaba y sin distorsionar su espritu original o su fidelidad. Y tal liberacin sin filtros racionales de esa creatividad concebida en trminos antes detallados constituye la segunda etapa en ese proceso comn a todos los vanguardismos trlcicos. En suma: al t ser mero transmisor de una creatividad infusa e ingobernable (que debes preservar en todo su sentido original por significarte una entidad autnoma o por habrtela insuflado alguna deidad o primer principio de turno) .

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Por ejemplo, la locura siempre ha sido objeto de toda manifestacin artstica; pero siempre deba ser inteligible para el pblico (por ms que tal locura fuese un supuesta revelacin divina que el creador tena la obligacin de conservar en su estado ms integro y originario). Pues una cosa es escoger la locura como tpico (algo que poda inscribirse dentro del arte); otra cosa era la locura pura y dura (algo que pertenecera al terreno de cualquier otra disciplina menos la artstica). Sin embargo, en las vanguardias trlcicas, la locura o las emociones ms depresivas ya no necesitaban pasar por el filtro racional. Por el contrario, deban preservarse tal cual se vivan (aun cuando carecieran de lgica o articulacin o coherencia alguna), pues, al menos en las vanguardias trlcicas, el artista pretenda que una vivencia no necesariamente se entendiese con su misma lucidez mental, sino se experimentase con su misma intensidad sensible (y aun cuando resultase ininteligible). Sin embargo, en el caso de un gnero literario como el de la poesa, esta novedad vanguardista de aspirar a ser no comprendido sino slo sentido, debe matizarse, pues finalmente hasta la poesa ms audaz est compuesta de palabras y de significados de los cuales no puede prescindir, pues se desnaturalizara no slo como gnero literario, sino ya como arte literario. En cambio, la pintura quizs pueda aspirar a no ser entendida racionalmente y expresarse va slo sensaciones o estmulos, como los que en la consciencia pueden suscitar los colores. Empero, una poesa tan vanguardista como Trilce, si bien no puede prescindir o suprimir del
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todo del significado, s puede diluirlo lo ms posible y expresarse a travs de connotaciones y sugerencias y hacer as hablar a las palabras arrancndoles ms sentidos y sensaciones de los que ellas inicialmente podan brindar slo en sentido literal. Parte del vanguardismo en Trilce es hacer a las palabras arrojar a la consciencia imgenes y estmulos que no estn encadenados a la literalidad *** Dentro del mencionado proceso, su primera y segunda etapa preparan el terreno para la tercera etapa: arriesgarse a sondear y a expresar a dimensiones hasta entonces olvidas o inditas de tu mundo interior o alma o psiquis o mente. Dicho de otra manera, las dos primeras etapas al artista vanguardista le dieron alas o lo predispusieron para vislumbrar dimensiones hasta entonces inditas de la consciencia (inditas al menos en el arte). Segn veremos posteriormente, de una u otra forma, en las vanguardias trlcicas, todos sus proyectos estticos apuntaban a explorar esas nuevas dimensiones de la consciencia: o sea, implcita o explcitamente, cada vanguardia trlcica enfatizaba una determinada dimensin hasta entonces artsticamente inexplorada de nuestro fuero interno. Verbigracia, el cubismo nos revela la existencia de un tiempo y espacio onrico o psicolgico, el que a diferencia del tiempo y espacio real tiene una lgica muy distinta y conformada por planos cuya aparicin mental es no necesariamente lineal o secuencial sino yuxtapuesta o superpuesta o hasta simultanea

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En otros trminos, con todas sus contradicciones y caos y aspectos ininteligibles, tu psiquis conforma tambin una parte de la vida y puede ser tan autntica como cualquier vivencia del mundo fsico. Por ende, tu mundo interior merece reflejarse tambin en el arte. Porque autntico es no slo el mundo fsico, sino tambin su experimentacin y su interiorizacin y su asimilacin psquica y subjetiva. Incluso, en esta perspectiva, tu ms distorsionada mirada de la realidad tambin puede ser muy genuina; porque incluso, a travs de esa mirada, es cmo t realmente sientes y vives el mundo. *** Sinteticemos lo tocante a cada vanguardia trlcica: La vanguardia cubista decant en la aspiracin de reflejar un tiempo y espacio psicolgicos. La vanguardia expresionista decant en la aspiracin de reflejar tus ms alterados o desvariados estados emocionales de la forma ms genuina. La vanguardia dadasta decant en la aspiracin de reflejar el mundo interior en las contradicciones del discurrir del pensamiento y de las fuerzas ciegas y caticas y creativas. La vanguardia ultrasta decant en la aspiracin de reflejar del mundo una mirada virginal o primigenia sin prejuicios ni ideas preconcebidas o en la aspiracin a reflejar el mundo en su estado ms primigenio.
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Porque las vanguardias mencionadas, con sus propuestas, no slo pretendieron legitimarse como arte, ni slo ser integradas al arte; pretendieron cambiar la esencia misma del arte y pretendieron cambiar esta esencia equiparndola con la vida misma. Bajo esta perspectiva: hasta la misma locura en bruto conformaba tambin parte de la vida. Por ende, poda ser arte s registraba con fidelidad una experiencia determinada, por ms horrenda o desvariada que sta fuese; pues el arte deba ser ya no bello sino simplemente autntico aun cuando sobrecogiera u horrorizara o confundiera. Y, en cierto sentido, las tres etapas equivalen a lo autntico radicalizado hasta su lmite mximo (hasta lo ininteligible o lo absurdo, expresiones tambin de la realidad, aunque de una realidad a la que hasta entonces pocos o nadie se haban arriesgado).

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IV.- Si Vallejo conoca tan poco de vanguardias, cmo consigue escribir una obra tan vanguardista como Trilce?

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Aqu buscaremos demostrar nuestra tesis: en Vallejo subyaca una concepcin de la creatividad concebida como librrima, concepcin que hace sintonizar al poeta con las diferentes vanguardias detectadas en Trilce Y nuestra argumentacin la apoyamos en las investigaciones de los principales vallejistas que han estudiado Trilce. Por otra parte, si logramos demostrar que Vallejo parta de esa concepcin de la creatividad, entonces, le son aplicables ya casi por inercia las dems etapas integrantes del proceso compartido por todos los vanguardismos trlcicos. Ahora, el vanguardismo en Trilce puede responder a diversos factores concurrentes en su autor: personalidad, cultura, idiosincrasia, entorno, familia, cosmovisin, incluso religin. Sin embargo, en nuestra tesis, slo nos centraremos en uno de esos rasgos: Vallejo tena esta concepcin de la creatividad librrima como algo connatural, como algo que no responda a manifiesto o proyecto esttico o poltico alguno.
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Sin embargo, en algo ms podemos ahondar como complemento a nuestra tesis principal: si el ya mencionado proceso (compuesto por las ya desarrolladas tres etapas) subyace en todos los vanguardismos trlcicos y en sus correspondientes proyectos estticos; entonces, de una u otra forma, Trilce supondra el mismo proceso dentro de su proceso creativo, razn por la cual este poemario lleg a congeniar con el expresionismo, el cubismo, el dadasmo y el ultrasmo. *** El poeta peruano tena bastante arraigada a esa creatividad entendida como ingobernable. Y l la tena bastante arraigada no por modas estticas ni por modas ideolgicas sino por una estructura mental tributaria de una formacin cultural y familiar (y acaso hasta confesional). Para Vallejo tal creatividad no era exactamente una idea; era algo muy arraigado y constitutivo de su esquema mental. Y esto a tal nivel que el poeta peruano tena sobre el arte y la creatividad artstica una concepcin no slo que iba contracorriente, sino que adems escapaba al paradigma imperante tanto en el plano ideolgico como en el esttico. No obstante, para tener una idea ms cabal de esto, procederemos a profundizar en el paradigma poltico y el artstico que proponan su propia nocin no slo de arte sino adems de vanguardia artstica; y a los que Vallejo debi contrarrestar y trascender para preservar su idea del ingenio artstico. En cierto sentido, podra decirse que Vallejo fue vanguardista a su muy particular modo, y no gracias a sino a pesar de del contexto poltico y
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artstico vigente entonces en Latinoamrica; y esto porque l fue un vanguardista por sensibilidad y no por manifiestos o modas estticas o ideolgicas. *** Resulta sintomtico que despus de Trilce, al asumir posiciones marxistas, no acepte la concepcin esttica de una poesa sometida a consignas revolucionarias. Desde un marxismo ortodoxo, Vallejo debi haber entendido el arte y la

creatividad, y el trmino vanguardia, en clave marxista. En suma, el poeta peruano debi haber asumido que un verdadero artista era un artista revolucionario, y un artista revolucionario era quien pona al arte al servicio de la revolucin. Sin embargo, Vallejo se desmarca de esta visin, y asume que el arte no est sujeto a parmetros polticos; ms todava, segn l, como artista, no est en manos de nadie ni en las mas propias, el controlar los alcances polticos que pueden ocultarse en mis poemas (Cit. en Schwartz 481). Asimismo, para el poeta

peruano: La actividad poltica es siempre la resultante de una voluntad consciente, deliberada y razonada, mientras que la obra de arte escapa, cuanto ms autntica es y ms grande, los resortes conscientes, razonados, preconcebidos de la voluntad (Cit. en Schwartz 479; los destacados a las palabras de Luxemburgo son de Vallejo). Ms an, Vallejo discrepaba con la concepcin de vanguardia no slo en el escenario poltico latinoamericano sino tambin en el artstico latinoamericano. En

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cierto sentido, Vallejo escapa a las nociones que sobre el vocablo vanguardia se proponan en el mbito poltico y esttico. En el debate sobre qu es el arte propiamente vanguardista, el poeta no se encuentra ni una ni en otra posicin; ni en la posicin que entiende al arte vanguardista como uno al servicio de la revolucin, ni tampoco en la posicin que entiende al arte vanguardista como una simpe bsqueda del arte por el arte. Al respecto citemos un pasaje de su artculo llamado Contra el secreto profesional:
Levanto mi voz y acuso a mi generacin de impotente para crear o realizar un espritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y autntica inspiracin humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generacin, de aqu a unos quince o veinte aos. (cit. En Osorio 241; mis destacados). Estoy seguro de que estos muchachos de ahora no hacen sino cambiar de rtulos y nombres a las mismas mentiras y convenciones de los hombres que nos precedieron. () odiosa, en los poetas posteriores. As como en el romanticismo, Amrica presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado "espritu nuevo", movida de incurable descastamiento histrico. Hoy, como ayer, los escritores de Amrica practican una literatura prestada, que les va trgicamente mal. La esttica si as puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de Amrica carece all, hoy tal vez ms que nunca, de fisonoma propia. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato

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americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso. (cit. En Osorio 241; mis destacados).

Cuando Vallejo nos habla de un espritu nuevo est refirindose ms especficamente a las vanguardias En el prrafo anterior, Vallejo no crtica a las vanguardias, si no a los escritores latinoamericanos por apropiarse de ellas y de sus recursos artsticos de una manera falsa y superficial. Y a continuacin Vallejo hace una relacin de los recursos vanguardistas remedados por los escritores latinoamericanos; y remedados mediocremente:
Voy a concretar. La actual generacin de Amrica se fundamenta en los siguientes aportes: 1) Nueva ortografa. Supresin de signos puntuativos y de maysculas. (Postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte aos, hasta el dadasmo de 1920.) 2) Nueva caligrafa del poema. Facultad de escribir de arriba abajo como los tibetanos o en crculo o al sesgo, como los escolares de kindergarten; facultad, en fin, de escribir en cualquier direccin, segn sea el objeto o emocin que se quiera sugerir grficamente en cada caso. (Postulado europeo, desde San Juan de la Cruz y los benedictinos del siglo xv, hasta Apollinaire y Beauduin.) 3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo, en Marinetti como en el sinoptismo poliplano.)

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4) Nueva mquina para hacer imgenes. Sustitucin de la alquimia comparativa y esttica, que fue el nudo gordiano de la metfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinmica de lo que se llama rapport en la poesa daprs guerre. (Postulado europeo desde Mallarm, hace cuarenta aos, hasta el superrealismo de 1924.) 5) Nuevas imgenes. Advenimiento del poleaje inestable y casustico de los trminos metafricos, segn leyes que estn sistemticamente en oposicin con los trminos estticos de la naturaleza. (Postulado europeo, desde el precursor Lautramont, hace cincuenta aos, hasta el cubismo de 1914.) 6) Nueva conciencia cosmognica de la vida. Acentuacin del espritu de unidad humana y csmica. El horizonte y la distancia adquieren inslito significado, a causa de las facilidades de comunicacin y movimiento que proporciona el progreso cientfico e industrial. (Postulado europeo, desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blais Cendrars.) 7) Nuevo sentimiento poltico y econmico. El espritu democrtico y burgus cede la plaza al espritu comunista integral. (Postulado europeo desde Tolstoi, hace cincuenta aos, hasta la revolucin superrealista de nuestros das.) (cit. En Osorio 241-242).

Adems, para Vallejo, las vanguardias surgieron en Europa respondiendo a las particulares condiciones de esa zona; por ende, al tratar de aplicarse en Latinoamrica no calzan ni ayudan a los escritores a realizarse y a ser originales.
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Por medio de las nuevas disciplinas estticas que acabo de enumerar, los poetas europeos van realizndose ms o menos, aqu o all. Pero en Amrica todas esas disciplinas, a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo no logran ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestro psicologa y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terrqueo de quienes las cultivan. La endsmosis, tratndose de esta clase de movimientos espirituales, lejos de nutrir, envenena (cit. En Osorio 242; mis destacados). Acuso, pues, a mi generacin de continuar los mismos mtodos de plagio y de retrica de las generaciones pasadas, de las que ella reniega. No se trata aqu de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he credo que estas etiquetas estn fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidrmico, como lo es el latino- americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de ltima hora. (cit. En Osorio 242). Al escribir estas lneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a travs de no importa qu disciplinas, teoras o procesos creadores. Dse esa emocin seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etctera. Pues bien. En la actual generacin de Amrica nadie logra dar esa emocin. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les 104

impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estticas extranjeras, estn conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retrica lenguaraz, que obran por inspiracin autctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctona no consiste en decir que se es autctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga. (cit. En Osorio 242-243). Leyendo el ltimo libro de Pablo Abril de Vivero, Ausencia, he vuelto a pensar en la cultura de Amrica () Abril pudo enredar un poco la sintaxis y otro poco la lgica y habra as, por este solo hecho, ingresado a esas masas de chiflados que, bajo tal o cual rtulo vanguardista, infestan todo el ambiente. (Digo masas, porque hoy, al revs de lo que podra o debera acontecer, la totalidad de los escritores son revolucionarios. La aristocracia espiritual est all en ser conservador y lo vulgar y standard est en ser o, al menos, rotularse vanguardista.) Abril pudo mistificar un poco y escribir a ojos cerrados y habra as pat a los meridianos y crculos mximos. Si Abril hubiera siquiera escrito sin maysculas y con rascacielos paradoja sta muy vanguardista, Abril habra vanguardizado para las galeras. (cit. En Osorio 243). Pero el libro de Abril, como otros sinceros libros de Amrica, se dej llevar por la emocin genuina y creadora y de esta manera, logra mantenerse fuera de toda escuela y acusa una personalidad libre y vigorosa. Ausencia es la obra de un poeta profundo y sencillo, humano y transparente. As se caracterizan los verdaderos creadores: dndose sin embadurnarse y sin embadurnar a los dems. (cit. En Osorio 243). 105

Los artistas que, como Abril, tienen algo que dar al corazn, lo dan sana y naturalmente. En ello tambin est lejos del vanguardismo. Casi todos los vanguardistas lo son por cobarda o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como ltimo socorro, se refugia en el vanguardismo. All est seguro. En la poesa seudonueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningn control. Es el "secreto profesional" que defiende Jean Cocteau; es "el reino que no es de este mundo", segn el abate Brmond. La razn de Paul Souday, el buen gusto, la necesidad sagrada de la emocin autntica y humana, no tienen all entrada. (cit. En Osorio 243).

Ntese que el poeta peruano consideraba a ese arte vanguardista burgus como un recurso con el que los artistas sin talentos disimulaban su mediocridad etiquetando sus textos de vanguardistas: Casi todos los vanguardistas lo son por cobarda o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como ltimo socorro, se refugia en el vanguardismo. All est seguro. En la poesa seudonueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningn control. Es el "secreto profesional" que defiende Jean Cocteau. (cit. En Osorio 243; mis resaltados). Entonces, Vallejo criticaba incluso a las vanguardias entendidas en un sentido puramente artstico (o al menos a esas vanguardias puramente artsticas y practicadas con poca fortuna por muchos poetas latinoamericanos). Y ya en general, Vallejo tena una mirada crtica a la vanguardia tal y como era concebida en Latinoamrica (entre finales de los 20 e inicios de los 30) dentro del paradigma
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poltico y el artista: o quizs mejor dicho, el auto rechazaba al arte vanguardista entendido dentro del mbito poltico y el esttico. De lo que se deduce que si Vallejo tuvo una sensibilidad vanguardista, sta se debi a una influencia que no responda ni al mbito poltico (vanguardista es ser revolucionario) ni al mbito. Aclaremos que al escribir ese artculo, el escritor peruano tena de las vanguardias un mayor conocimiento pero no una mayor influencia. Y si por dicho periodo estaba tan poco influido conociendo ms a las vanguardias, cuanto menos influido habra estado conociendo menos todava a esos movimientos artsticos componer Trilce. En Vallejo esa nocin de la creatividad artstica responda a algo ms profundo y arraigado que cualquier influencia ideolgica y/o esttica; responda a una estructura mental. Y una estructura mental no la brindan los libros ni la formacin acadmica, sino ya se da en la familia desde la infancia. *** Y en este punto debemos formular la siguiente pregunta: Cmo Vallejo llega a tener la mencionada concepcin de la creatividad como parte de su estructura mental? Porque esa concepcin de la creatividad era reflejo de una concepcin antropolgica que tena bastante interiorizada y que tambin era parte de su estructura mental. al

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Para comenzar, como ya antes habamos sugerido, como Vallejo era un hombre lleno de contradicciones, si algo estable o constante puede determinarse en l no son sus ideas o sus convicciones (las que estaban sujetas a los vaivenes coyunturales); sino su estructura mental, de la cual a lo largo de este trabajo hemos pretendido establecer dos elementos: por un lado, su creatividad concebida como ingobernable y ajena al propio artista; por otro lado, una concepcin del ser humano, de la cual Larrea nos da algunas pistas al citar algunas palabras de Alcides Spelucn:
Muy oportunamente nos hizo saber el profesor Spelucin que, (), Vallejo concibi la trinidad ancestral del cuerpo, alma y espritu como de cuerpo, alma y esperanza. Parece querer decir que el espritu se le haba convertido al poeta en la esperanza suma. Y muy notablemente, esa esperanza se le asocia despus en Trilce a una regeneracin definitiva. Su poema XIX, situado inmediatamente despus del mencionado de la crcel, empieza: A trastear Hlpide Dulce Aunque no sepamos dnde lo ha aprendido, Vallejo utiliza esa expresin porque sabe que Hlpide es un vocablo griego que significa esperanza. E inmediatamente se refiere a una fecundacin trascendental asociada al ser cristiano. (Larrea 127; mis destacados)

Spelucn nos habla de una trinidad ancestral consistente en cuerpo-alma-espritu. Y esa trinidad Vallejo la concibe como cuerpo alma y esperanza. O sea, de una u otra forma, aun cuando posteriormente transparente en su obra su trinidad cuerpoalma-esperanza, Vallejo en el fondo siempre parte de la trinidad cuerpo-alma108

espritu (la que en realidad sera la frmula tricotmica biblca de S. Pablo para concebir al hombre, como despus veremos). Y Spelucn destaca dicha trinidad ancestral cuando analiza Trilce XIX, poema que reproducimos a continuacin:
A trastear, Hlpide dulce, escampas, Cmo quedamos de tan quedarnos

Hoy vienes apenas me he levantado. El establo est divinamente meado. Y excrementido por la vaca inocente Y el inocente asno y el gallo inocente.

Penetra en la mara ecumnica Oh sangabriel, haz que conciba el alma El sin luz aor, el sin cielo, Lo ms piedra, lo ms nada, Hasta la ilusin monarca.

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Quemaremos la ltima esencia!

Mas si se ha de sufrir de mito a mito Y a hablarme llegas masticando hielo Mastiquemos brazas, Ya no hay donde bajar Ya no hay donde subir Se ha puesto el gallo incierto hombre (Csar Vallejo, Trilce XIX, Verso 1-19)

Ahora, es entendible que Vallejo sustituyera espritu por esperanza (detalle quizs explicable por una eventual crisis confesional donde la dimensin espiritual es puesta en duda y se suplanta por una dimensin relativamente ms secular o humana como la esperanza, la que por ende constituira una suerte de sucedneo del espritu). Sin embargo, la menciona trinidad ancestral (cuerpo-alma-espritu), aun cuando fuese sustituida por la trinidad potica de Trilce XIX (cuerpo-almaesperanza); sigue estando en su raz, es su ascendiente directo, es su fuente y es bsicamente cristiana al poder hallarse en el pensamiento de San Pablo, algo que puede explicitarse de las siguientes citas bblicas:

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Porque si oro en lenguas, mi espritu ora, pero mente queda sin fruto. Entonces, qu hacer? Orar con el espritu, pero orar tambin con la mente. Cantar salmos con el espritu, pero tambin los cantar con la mente (Santa Biblia: Versin Jerusaln, 1 Cor. 14:14-15) Pues si hay un cuerpo animal, hay tambin un cuerpo espiritual. En efecto, as es como dice la Escritura: fue hecho el primera hombre; Adn, alma viviente; el ltimo Adn, espritu que da vida (Santa Biblia: Versin Jerusaln, 1 Cor. 15:45-46; algunos son mis destacados) despojaos, en cuanto a vuestra vida anterior, del hombre viejo que se corrompe siguiendo la seduccin de las concupiscencias, renovad el espritu de vuestra mente, y revestos del Hombre Nuevo, creado segn Dios, en la justicia y santidad de la verdad (Santa Biblia: Versin Jerusaln, Ef. 4:22-24) Pues, viva es la palabra de Dios y eficaz y ms constante que espada alguna de dos filos. Penetra hasta la divisin entre alma y espritu (Santa Biblia: Versin Jerusaln, Heb. 4:12; mis destacados) Que l, el Dios de la paz, os santifique plenamente, y que todo vuestro ser, el espritu, el alma y el cuerpo, se conserve sin mancha hasta venida de nuestro seor Jesucristo (Santa Biblia: Versin Jerusaln, I Tes. 5, 23; mis destacados)

Estas citas bblicas son importantes de reflexionar, pues en ellas San Pablo pareciera explicitar del cristianismo tres dimensiones del ser humano: la del cuerpo y la del alma y la del espritu (y de esa manera se enriquece la clsica divisin dual que reconoca en el hombre slo las dimensiones de cuerpo y de
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alma). Por ejemplo analicemos las siguientes citas: Pues si hay un cuerpo animal, hay tambin un cuerpo espiritual (Santa Biblia: Versin Jerusaln, 1 Cor. 15:45) Adn, alma viviente; el ltimo Adn, espritu que da vida (Santa Biblia: Versin Jerusaln, 1 Cor. 15:45-46; algunos son mis destacados). El Catecismo de la Iglesia Catlica, en su numeral 367, precisiones respecto al pensamiento antropolgico paulino:
367 A veces se acostumbra a distinguir entre alma y espritu. As san Pablo ruega para que nuestro "ser entero, el espritu [...], el alma y el cuerpo" sea conservado sin mancha hasta la venida del Seor (1 Ts 5,23). La Iglesia ensea que esta distincin no introduce una dualidad en el alma (Concilio de Constantinopla IV, ao 870: DS 657). "Espritu" significa que el hombre est ordenado desde su creacin a su fin sobrenatural (Concilio Vaticano I: DS 3005; cf. GS 22,5), y que su alma es capaz de ser sobreelevada gratuitamente a la comunin con Dios (cf. Po XII,Humani generis, ao 1950: DS 3891). (Catecismo de la Iglesia Catlica)

nos hace algunas

Por su parte el cardenal Toms Spidlk profundiza en lo expresado por el Catecismo respecto a la frmula tricotmica con la que San Pablo concibe al hombre:
La antropologa cristiana distingue, desde el principio, dos niveles diferentes de la persona humana. Al mismo tiempo comienza a afirmarse, sobre todo con los alejandrinos en base a la doctrina platnica del alma, y a definirse su toma de posicin respecto a los problemas filosficos. En esta situacin: la oposicin bblica

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entre el hombre exterior y el hombre interior, el hombre carnal y el hombre espiritual, les pareci a los Padres corresponder bien con la distincin griega entre el alma y el cuerpo (Spidlk; mis destacados)

()
Conocemos una frmula tricotmica de la Biblia. S. Pablo, en I Tes. 5, 23, expresa en su plegaria el siguiente pedido: "El Dios de la paz os santifique (hasta la perfeccin) y (todo lo que es vuestro) espritu (pneuma), alma (psyj) y cuerpo (soma), (se conserve) irreprensible para la venida de Nuestro Seor Jesucristo". Evidentemente Pablo no aluda a alguna tricotoma en el sentido helenstico, por otra parte no se lo puede considerar tampoco un simple pleonasmo, desde el momento en que el Apstol distingue los fenmenos que dependen del cuerpo, del alma y del espritu. Se puede notar que San Pablo no hace del pneuma un elemento fsico del alma sino una comunicacin de Dios (Spidlk)

() Las consecuencias prcticas de esta doctrina sobre el espritu son evidentes. Porque el espritu es como el alma de nuestro alma, vivir segn el espritu y obedecer sus exigencias ser la suprema norma de la vida cristiana (Spidlk) ()
Por lo tanto, el alma se puede llamar verdaderamente "espiritual", en cuanto est "compenetrada por la potencia del Espritu"(Spidlk)

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() Por lo tanto slo las almas de los justos son "espirituales", las almas de los pecadores se vuelven "carnales" o "terrestres"(Spidlk)

El Cardenal Spidlk analiza la cita I Tes. 5, 23

Que l, el Dios de la paz, os santifique plenamente, y que todo vuestro ser, el espritu, el alma y el cuerpo, se conserve sin mancha hasta venida de nuestro seor Jesucristo (Santa Biblia: Versin Jerusaln, I Tes. 5, 23; mis destacados)

Y el mismo cardenal nos dice al respecto: el Apstol (San Pablo) distingue los fenmenos que dependen del cuerpo, del alma y del espritu (Spidlk; mis

resaltados y mis parntesis). O sea, un dato objetivo es que San Pablo distingue en el ser humano al cuerpo, al alma y al espritu. Ahora, si bien San Pablo atribuye un espritu al ser humano, el Catecismo de la Iglesia Catlica aclara que dicho espritu no es precisamente una dimensin antropolgica como el cuerpo y el alma: Espritu" significa que el hombre est ordenado desde su creacin a su fin sobrenatural () y que su alma es capaz de ser sobreelevada gratuitamente a la comunin con Dios (Catecismo de la Iglesia Catlica). Dicho de otra manera, el espritu ms que una dimensin del ser humano; es una ordenacin del ser humano a un fin sobrenatural; es la capacidad de su alma a elevarse entrando en comunin con Dios. Y, en esa misma lnea de ideas, Spidlk agrega que el espritu (pneuma) complementa este orden de ideas no es una parte del alma (o un elemento fsico de la misma) sino una comunicacin
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con Dios: Se puede notar que San Pablo no hace del pneuma un elemento fsico del alma sino una comunicacin de Dios (Spidlk). En suma, dentro de la

interpretacin de la Ortodoxia Catlica a la frmula tricotmica antropolgica de San Pablo, el espritu ms que una dimensin humana (como el cuerpo y el alma); es una ordenacin o una predisposicin o una capacidad o una comunicacin del alma para un fin sobrenatural; el espritu sera una cualidad que otorga al alma una vocacin sobrenatural que distingue al hombre de otros seres vivos. A partir de lo antes desarrollado, y de acuerdo a la Doctrina Catlica, podemos afirmar que en el hombre est constituido por el cuerpo y por el alma, la cual debe aspirar a tener al espritu (pneuma) como una cualidad o como un ncleo para dejar de ser terrenal. En todo caso, el hombre intrnsecamente es una dualidad de cuerpo y de alma y debe conquistar su carcter espiritual y su fin espiritual O sea, l es intrnsecamente una dualidad cuerpo y alma (y nunca podr dejar de serlo) y su alma si no es intrnsecamente espiritual, s tiene una vocacin o un llamado

intrnsecamente espiritual; vocacin o llamado del que obviamente el alma puede desistir (dada la libertad humana) y que puede traducirse en una ordenacin o en una predisposicin o en una capacidad o en una comunicacin del alma para un fin sobrenatural. As tenemos que: (1) El hombre es un ser biolgico porque tiene un cuerpo(soma)

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(2) El hombre es un ser psicolgico por ser una de las connotaciones del trmino alma (psique), sin que por esto el alma deba quedar reducida solamente a la psiquis o deba ser confundida o equiparada con la psiquis tal como es entendida ahora sin su connotacin metafsica (aun cuando alma responde dentro de la tradicin griega a la expresin psyj) (3) El hombre es un ser espiritual (pneuma) por la cualidad espiritual que el alma debe conquistar y por la finalidad tambin espiritual a la que debe apuntar. Ahora bien, qu relacin existe entre tal nocin antropolgica paulina y entre la concepcin vallejiana de la creatividad? En el ser humano, su cuerpo y su alma y su espritu pueden estar en armona, aunque pueden tambin tomar derroteros muy distintos o hasta opuestos, algo que podra generar en el ser humano fracturas y contradicciones y crisis, las cuales potencialmente pueden siempre reconciliarse, aunque a veces eso nunca se logre que potencialmente pueden siempre reconciliarse aunque a veces eso nunca se logre por situaciones diversas como las que atraves Vallejo. O sea, a veces el cuerpo (soma) puede inclinarte a cierta direccin; el alma (la psiquis) a otra direccin y el espritu (pneuma) a una tercera direccin (sin que el sujeto que atraviese por estas situaciones necesariamente sea un esquizofrnico). Esas fracturas y contradicciones y crisis afectan al poeta peruano. Y aunque nunca pudo procesarlas, al menos s logr testimoniarlas muy claramente va las
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vanguardias. Es decir, al tener como parte de su estructura mental (o como un gran teln de fondo) esa concepcin antropolgica paulina de cuerpo-almaespritu, por contraste, pudo percibir en sus ser dimensiones que se escapaban a su control (como justamente las del cuerpo y el alma y el espritu). Y de all que tuviese sobre la creatividad una nocin que fue tan marcada (y que fue capaz de contradecir y de sobrevivir a ese arte entendido segn el paradigma esttico y marxista de la segunda parte de la dcada de 1920); nocin que entenda a la creatividad como algo imposibles de controlar y de subordinar a una agenda ideolgica o poltica determinada El gran mrito de Vallejo, dada su sensibilidad e inteligencia, era tener una consciencia muy lcida de sus contradicciones, aun cuando no las resolviera (pero siempre hallar en las vanguardias la va ideal para plasmarlas): los locos ni siquiera saben en la contradiccin en la que viven; pero una persona sana siempre cobra consciencia de esa contradiccin y cuando ms inteligente esa persona, ms consciencia de su contradiccin, aun cuando no puede resolverla. Y en ese sentido, Vallejo era un hombre de grandes fracturas y contradicciones internas, pero tambin de gran consciencia de las mismas. Y de ah probablemente que fuese especialmente agudo respecto al hecho de que haba dimensiones suyas que seguan su curso aun contra su voluntad; dimensiones suyas que se le escapaban de las manos; y esta misma sensacin bien poda reflejarse en su concepcin de la creatividad (algo que el mismo admita contracorriente que no poda domar).

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*** Sin embargo, cabe hacer algunos apuntes adicionales respecto a la trinidad paulina cuerpo-alma-espritu tan arraigada en el vate liberteo. Dentro del universo vallejiano, en la trinidad cuerpo- alma- espritu (trinidad en la que el poeta sustituye al espritu por la esperanza) existe una jerarqua, donde el alma ocupa un elemento central (en el rapsoda, el alma era la dimensin relativamente ms transcendente que poda entenderse dentro de sus parmetros seculares, pues, creemos, el espritu, incluso entendido no como una tercera dimensin antropolgico sino slo como una vocacin o predisposicin del alma a un fin sobrenatural, resultaba acaso demasiado enigmtico). Tambin dentro del universo vallejiano, el alma debe concebir un amor nuevo tras ser fecundado por la esperanza (el sucedneo del espritu). De all que Vallejo anote en otro poema distinto a Trilce IX: Hembra es el alma ma (Csar Vallejo, Trilce IX, Verso 21). Pues, segn intuye el autor, su alma requiere ser fecundada si no por el espritu, s por un sucedneo ms secular como la esperanza. Y esto se condice con lo expresado por Larrea: esa esperanza se le asocia despus a una regeneracin definitiva (Larrea 127). Es decir, es cuando el alma (que como ya indicamos ocupa un elemento central) arriba al plano de la esperanza (el sustituto terrenal del espritu de acuerdo a la poesa vallejiana), que ella experimenta una regeneracin definitiva.
*** 118

Ahora, bien, a partir de la frmula tricotmica antropolgica paulina (reelaborada por el autor peruano), se puede deducir de Vallejo una propensin trinitaria que se ve reflejada en diversas facetas de su vida. *** Monique J. Lemaitre explora la propensin trinitaria como una clave a travs de la cual el autor interpretaba el mundo y la naturaleza. Lo hace al analizar Trilce V:

Grupo dicotiledn. Oberturan desde l petreles, propensiones de trinidad, finales que comienzan, ohs de ayes creyrase avaloriados de heterogeneidad. Grupo de los cotiledones!

A ver. Aquello sea sin ser ms. A ver. No trascienda hacia afuera, y piense en sn de no ser escuchado, y crome y no sea visto. Y no glise en el gran colapso.

La creada voz reblase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. 119

Pues no deis 1, que resonar al infinito. Y no deis 0, que callar tnto, hasta despertar y poner de pie al 1.

Ah grupo bicardiaco. (Csar Vallejo, Trilce V, Versos 1-17)

Monique J. Lemaitre destaca como esa propensin trinitaria representa para Vallejo un importante clave para aproximarse al mundo geogrfico y natural (y acaso simblico) y acaso tambin al mundo simblico a travs del cual Vallejo descifra el mundo:
En este poema tenemos otra variante del tema central de Trilce, que es el de la propensin a la trinidad, propensin que la voz potica descifra en toda la geografa humana y natural que le rodea. Desde las plantas cuyas semillas tienen dos cotiledones en embrin, el poeta ya ve petreles (correas para caballos/aves marinas que anuncian la tormenta), es decir, eslabones que al unirse se triangulizarn como la figura del ave en vuelo con las alas extendidas, para dar luz a la planta-vstago: finales que comienzan, ohs de ayes, o sea paroxismos u orgasmos que engendran. Por tratarse de dicotiledones creera que,

matemticamente, tendran la posibilidad de bifurcarse al infinito, de ser de naturaleza diferente (a la humana), de no terminar en la triangulacin: creyrase avaloriados de heterogeneidad. El neologismo avaloriados, al jugar con los conceptos de valorar, dar valor y abalorio (), crea una idea 120

paradjica del poder que cree tener esta semilla dicotiledona, el ser autosuficiente pues es Padre, Hijo y Espritu Santo y en su principio ya est contenido su fin y en ste su principio: finales que comienzan () (Lemaitre, Viaje a Trilce, 36-37)

Segn desprendemos del anterior prrafo, la propensin trinitaria en cierto modo equivale, dentro de la subjetividad vallejiana, a un prisma a travs del cual el poeta mira y descifra la realidad (sea natural o geogrfica o hasta simblica) As las cosas, como parte de la estructura mental Vallejiana, cabra indicar no slo a esa creatividad entendida como indomesticable; ni slo tampoco a la frmula tricotmica antropolgica paulina; sino tambin a esa propensin trinitaria (que probablemente tenga como una matriz subyacente, consciente o no, a la Santsima Trinidad Cristiana): A continuacin, en unos versos de Trilce V, analizaremos esta propensin trinitaria vallejiana para interpretar el mundo natural y geogrfico que rodeaba al poeta liberteo:
Grupo dicotiledn. Oberturan desde l petreles, propensiones de trinidad (Csar Vallejo, Trilce V, Versos 1-2)

Segn la primera acepcin del DRAE, Cotiledn significa: Primera hoja del embrin de las plantas fanergamas (DRAE). Por tanto, dicotiledn puede

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interpretarse como dos cotiledones (dos primera hojas de un embrin de flor) que el poeta describe como petreles, definidos por Lemaitre como correas para

caballos/aves marinas que anuncian la tormenta (Lemaitre, Viaje a Trilce, 36-37). Nosotros nos inclinamos con la definicin de petrel de ave marina, pues esos petreles (con los que Vallejo asocia a los cotiledones) brindan la figura del ave en vuelo con las alas extendidas (Lemaitre, Viaje a Trilce, 36-37). Y, por lo mismo, al tener las alas extendidas sugiere una figura que es triangular o que nos permite establecerle tres ngulos (la cabeza y las dos partes finales de las alas). Y algo parecido nos dice Lamaitre al intentar interpretar el sentido de petreles en el contexto
de los versos 1-2 de Trilce V: eslabones que al unirse se triangulizarn como la

figura del ave en vuelo con las alas extendidas (Lemaitre, Viaje a Trilce, 36-37). *** Tal como ya venamos diciendo anteriormente, en Vallejo, su propensin a la trinidad (propensin destacada por Monique J. Lemaitre al analizar Trilce V) equivala a una clave para descifrar el mundo o un prisma a travs del cual lo decodificaba. Sin embargo, esta clave trinitaria el rapsoda la tiene tan interiorizada, que lo induce a interpretar incluso una realidad tan intrnsecamente dual como la pareja. Porque, desde la perspectiva potica vallejiana, en el plano de una pareja, la razn de ser de un dos es apuntar siempre a un tres o dar como fruto un tercero. En esta

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parte analizaremos el aparente absurdo de detectar lo trinitario en lo dual. Empero, podemos adelantar que, dentro del universo potico vallejiano, una pareja nunca est encerrada en s misma y est siempre tendiente a salir de s y a dar un fruto. Y analicemos esta perspectiva lrica en Trilce V:
Grupo dicotiledn. Oberturan desde l petreles, propensiones de trinidad, finales que comienzan, ohs de ayes creyrase avaloriados de heterogeneidad. Grupo de los cotiledones!

A ver. Aquello sea sin ser ms. A ver. No trascienda hacia afuera, y piense en sn de no ser escuchado, y crome y no sea visto. Y no glise en el gran colapso.

La creada voz reblase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonar al infinito. Y no deis 0, que callar tnto, hasta despertar y poner de pie al 1.

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Ah grupo bicardiaco. (Csar Vallejo, Trilce V, Versos 1-17)

En la visin vallejiana, una pareja nunca se queda encerrada en s misma, sino ms bien est orientada siempre a un tercero para sentirse plenamente completa. De ah los versos 13-17: los novios que no acaban hasta despertar y poner de pie al 1 (Csar Vallejo, Trilce V, Versos 17); o a unos novios que no acaban hasta

terminar en un uno adicional (esto sugiere un acto procreativo o una relacin sexual culminada finalmente en un fruto o en un uno aadido; un uno que al sumarse a la pareja forma un tres). En suma: un dos que siempre apunta a un tres para cobrar sentido; o un do que llega a su plenitud y a todo su significado y a toda su razn de ser en un tres. A la pareja sugerida por el vate, se le exige no slo serlo, sino adems tener un gran nivel de compenetracin para cobrar toda su plenitud al dar como resultado un tres. Pues al hablar de grupo bicardiaco, habla de una pareja que debe estar definida por unas cualidades cardiacas sincronizadas al punto de cobrar visos de unidad. Y esto porque el autor liberteo usa como neologismo a un solo adjetivo, bicardiaco (en vez de emplear dos como por ejemplo dos cardiacos, que sugiere tambin una dualidad aunque sin la connotacin o dimensin de compenetracin). Y bicardiaco sugiere en un solo vocablo no slo el atributo de dual; sino adems el estado en que se vive ese atributo: el estado de unidad, de compenetracin, de comunin, de sincrona. Por ende, ese estado de unidad es otra de las condiciones
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para que la pareja cumpla con su razn ser y cobre todo su sentido al volverse tres o al dar como fruto un uno adicional. *** En Vallejo, la propensin trinitaria tambin se percibe en cmo aborda a las mujeres ms importantes de su vida, a la madre o a la pareja (Otilia). En la vida de cualquier hombre la madre y la pareja son dos arquetipos. Sin embargo, en el caso de Csar, esos dos arquetipos son percibidos o interpretados a travs de uno, el de la madre (ste sera el arquetipo femenino primordial a travs del cual se descifra cualquier otro arquetipo femenino; o sea, en la vida del rapsoda, cualquier mujer importante o referente femenino importante

necesariamente son vistos a travs del prisma arquetpico materno o son filtrados a travs de la figura materna). Al respecto de Paoli puntualiza: cuando uno se pregunta si cada una de estas mujeres (en diversos versos de Trilce) es Otilia o la madre () carece de importancia: poticamente es la misma mujer y, arquetpicamente, es la madre (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 16-17; mis destacados) No obstante, dentro del mundo interior vallejiano, en la percepcin de los

referentes femeninos, la propensin trinitaria aparece nuevamente no en el arquetipo; sino en los roles que el arquetipo materno juega y que son esencialmente tres, al decir de Paoli: Esa mujer juega bsicamente un triple rol

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convergente: protector, ordenador, mediador entre el poeta y los objetos, entre el poeta y el mundo (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 16-17; mis destacados). Y es importante destacar como el paradigma de la figura materna representa sobre todo un filtro o un mediador entre el poeta y el mundo. ***

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V.- Revisin de los aportes vallejistas

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Ahora pasaremos a confrontar nuestra tesis con Antenor Orrego, Estuardo Nez, Xavier Abril, Andr Coyn, Juan Larrea, Roberto Paoli, Julio Ortega, Alberto Ortega, Alberto Escobar, Cintio Vitier y Martos y Villanueva. *** Antenor Orrego Ahora corresponde analizar las investigaciones del primero que percibi la genialidad de Vallejo, Antenor Orrego. Orrego resalta lo fundamental:
He aqu a mi juicio, la posicin fundamental de Csar Vallejo con respecto a la poesa. Nio de prodigiosa virginidad busca el secreto de la vida en s misma. Ha tenido sus muecos en los cuales crea encontrar el principio primordial del gran arcano. Ha descubierto que las artes no son sino versiones parciales, versiones escuetas estilizadas del universo. Ha descubierto los estilos y los instrumentos para expresarlos: las tcnicas (Palabras prologales 200) 128

Sin embargo, para Vallejo, la sintona con las vanguardias no es inmediata, l primero establece que a su caos interior debe dejarlo fluir sin obstaculizarlo ni elaborarlo racionalmente. Empero, en algn punto percibe que, para tal empresa, su lenguaje (sus mtodos, sus tcnicas) le resultan insuficientes y debe buscar otro lenguaje. En este punto, al rapsoda las vanguardias le resultan el instrumento ideal para expresar su estado interno, incluso en dimensiones ininteligibles para l (segn ya habamos apuntado, para el poeta peruano, las vanguardias no son tanto una propuesta artista como un mtodo para reflejar fielmente sus vivencias o las imgenes que le reverberan en la mente o los estados alterado de su alma):
El poeta quiere dar una versin ms directa, ms caliente, ms cercana de la vida. El poeta ha hecho pedazos todos los alambritos convencionales y mecnicos. Quiere encontrar otra tcnica que le permita expresar con ms veracidad y lealtad su estilo de vida (Palabras prologales 200).

Vallejo ms que crear, quiere tomar el pulso de lo que Orrego llamara el crudo temblor de la Naturaleza (Palabras prologales 200-201) y, agregaramos, de su Naturaleza, de su desnuda y fluida presencia del ser (Palabras prologales 200201). Y de nuevo arribamos a la idea que hemos venido desarrollando:, Vallejo se propone no crear sino transparentar algo interior que ya est dado anteriormente y que al autor y a su arte lo usa como meros instrumentos para exteriorizarse:
El poeta quisiera vencer la trgica limitacin del hombre para verte a Dios. El poeta quisiera librarse del yugo de las tcnicas para expresar el crudo temblor de la

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Naturaleza. Ms an, el poeta quisiera matar el estilo para traducir la desnuda y fluida presencia del ser. (Palabras prologales 200-201)

Y, para esto, el poeta busca un lenguaje lo ms depurado posible, lo ms sencillo posible, lo ms despejado de ornamento, de tal forma que las palabras no rivalicen con sus significados y con sus contenidos, a los que por el contrario slo debe servirles de humilde vehculo que no pretenda opacarlos: por decirlo de alguna forma, en Trilce los vocablos deben ser humildes significantes que no deben opacar a sus significados. Ms todava, las palabras no deban significar nada (o significar lo menos posible), pues slo deban dejar transparentar algo que les fuera anterior. Y esto porque, dentro de Trilce, al ya de por s brindar algn significado a las palabras (o, mejor dicho, al limitar las palabras slo a la funcin de dar significados), se brinda una articulacin racional que diluye la autenticidad y espontaneidad de la estela de sensaciones y de pulsiones que se desea transmitir. Por otro lado, las palabras siempre sern limitadas para expresar todas las pulsiones a veces ininteligibles del mundo interior. En ese orden ideas, Vallejo consigue que los vocablos superen sus lmites hacindolos lo ms sencillos y transparentes posibles, convirtindolos en vas totalmente despejadas para registrar a aquella fluidez del ser, a sus plpitosPor decirlo de alguna forma, las palabras slo deben ser termmetros de la temperatura vital que discurre quizs al margen de los razonamientos y de la voluntad del propio ser:

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El poeta quisiera conocer sin estilo. Pero antes que poeta es hombre, y como hombre ama tambin su lmite. Sabe que es ste condicin inexorable de su expresin. Que el conocimiento al ser expresado mata un tanto el

condicionamiento. Pero quiere un lmite lo menos lmite posible. Pues si hay necesidad de un estilo y de una tcnica, que sean lo menos estilo y lo menos tcnica (Palabras prologales 200-201) Es as como Csar Vallejo, por una genial y, tal vez, hasta ahora inconsciente intuicin, de lo que son en esencia las tcnicas y los estilos, despoja su expresin potica de todo asomo de retrica, por lo menos, de lo que hasta aqu se ha entendido por retrica, para llegar a la sencillez prstina, a la pueril y ednica simplicidad del verbo. Las palabras en su boca no estn agobiadas de tradicin literaria, estn preadas de emocin vital, estn preadas de desnudo temblor. Sus palabras no han sido dichas, acaban de nacer. El poeta rompe a hablar, porque acaba de descubrir el verbo. Est ante la primera maana de la Creacin y apenas ha tenido tiempo de relacionar su lenguaje con el lenguaje de los hombres. Por eso es su decir tan personal, y como prescinde de los hombres para expresar al Hombre, su arte es ecumnico, es universal (Palabras prologales 200).

Al analizar la obra de Vallejo, Orrego trabaja con dos conceptos: por un lado, reconstruir aquello disperso en el propio ser; por otro lado, retraerse a la propia esencia de ese mismo ser. Por ltimo, la finalidad de los dos conceptos anteriores es llegar a estados que son comunes y eternos en todos los hombres:

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La pupila de este poeta percibe el panorama humano. Reconstruye lo que en nosotros se encontraba disperso. Toma la pieza anatmica y la encaja en su lugar funcional. Retrae hacia su origen la esencia del ser, bastante oscurecida, desvitalizada por su carga intelectual de tradicin. De este modo llega su arte a expresar al hombre eterno y a la eternidad del hombre, pese a la ubicacin local o nacional de su emocin (Palabras prologales 200)

Para registrar estos plpitos, Vallejo busca que su poesa, ms que comunicar algo, destelle aquello que Orrega denominara: una virtualidad musical, una aureola, un hlito latente que no est en la literalidad de la expresin (Palabras prologales 203). En ese sentido, el crtico dice:
En toda expresin esttica hay un quid divinum, un ritmo secreto de entraada interioridad, un hlito latente que no est en la literalidad de la expresin, una nima ingrvida y eterizada que no est en las partes sino en el conjunto, una aureola que no reside en la obra sino sobre o dentro de la obra, la cual no es sino la virtualidad musical de sugerencia. Las artes todas; pintura, escultura, poesa aspiran, en sus mximas altitudes, a la expresin musical. Los grandes creadores slo lo fueron a condicin de haber llegado a la msica de su arte y de su estilo (Palabras prologales 203)

La consecuencia es que su poesa importa no tanto la literalidad, sino la intensidad. Ciertamente, la poesa est hecha de palabras, cuyo significado no puede dilursele totalmente y alguna literalidad debe existir aun cuando mnima; empero, para registrar ese hlito latente ms all de la literalidad, el poeta peruano busca en su
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poesa

expresarse a travs de connotaciones y sugerencias. La bsqueda de

virtualidad y de esos ritmos, Orrego la detecta en todo arte pero la detecta especialmente en la msica, pues como seala este crtico: Las mayores intuiciones, aquellas que colonizan para la consciencia extensas zonas de pensamiento, nos asaltan como meros motivos meldicos (Palabras prologales 203)
Y es que la msica es el elemento primario del Universo. Es la expresin en que la forma se desmaterializa casi totalmente. Se ha despojado de toda carga fisiolgica para intentar una traduccin ms cercana y directa del corazn del hombre y del corazn del mundo (Palabras prologales 203) Las mayores intuiciones, aquellas que colonizan para la consciencia extensas zonas de pensamiento, nos asaltan como meros motivos meldicos, que el cerebro se encarga, despus, de ordenarlas, de explicarlas y de hacerlas carne del verbo. Cuando las artes y los artistas han vencido los planos inferiores de expresin llegan a un punto de interseccin o de convergencia, a un punto de abrazo, que es el ritmo. All se sienten semejantes; ms, se sienten unos. Es el lazo de relacin para todas las consciencias, posiblemente aun hasta la materia yerta que nos parece sumida en un sueo de eternidad (Palabras prologales 203)

Ahora, esas intuiciones y pulsiones que fluyen como motivos meldicos no solemos controlarlos, simplemente nos late y sigue sus propios ritmos. Y a veces a ellos slo debemos dejarlos fluir. Ahora, en el arte a ese fluir siempre se le debe pulir y articular en trminos lgicos para hacerlo comprensible. Pero las
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vanguardias a estas intuiciones y pulsiones slo las dejan aflorar, no les dan coherencia alguna pues as las obstruira o las volvera impostadas, restndoles naturalidad. Y para que estos movimientos artsticos dejen fluir libre y caticamente a esas pulsiones y plpitos, los debe asumir como algo que ya est dado y que han existido desde siempre y que te anteceden y que t como poeta no gobiernas. Y Vallejo entiende que a esos ritmos no los est inventando, lo anteceden y slo debe sintonizarlos y registrarlos lo ms fielmente posible sin filtrarlos racionalmente para no entorpecerlos, no quitarles espontaneidad ni autenticidad. Y esto parte, como insistimos de nuevo, de una creacin concebida como indomable y ajena al artista; creacin as entendida que siendo exacerbada se traduce en la matriz de todas las vanguardias trlcicas y que se asemeja mucho a la antes desarrollada espontaneidad dadasta y que concibe al artista como mero vehculo para, como dira Orrego, transparentar el ritmo de las cosas que estn esperando, desde toda eternidad, un revelador (Palabras prologales 203). Revelador que, bajo la concepcin vallejiana, suele ser un artista que slo capta y registra unos ritmos que lo preceden, de ah que el escritor peruano, al llevar al mximo esta idea de ser un receptor de una ciencia infusa (o esta idea de ser un radar de los plpitos del universo), consiga profundizar en dimensiones eternas y universales en todo hombre y consiga en consecuencia congeniar tanto con las vanguardias:
Pues bien, este ritmo no lo crea el artista, es una cosa dada ya, que slo reclama ser descubierta. He aqu la ms grande funcin del artista: descubrir el ritmo, y por 134

medio de su arte, expresarlo. El artista no es sino un simple vehculo o conductor. Este es el nico sentido de la palabra creacin. Los ritmos de las cosas estn esperando, desde toda eternidad, un revelador. Daro dijo, (), que cada cosa est aguardando su instante de infinito. Este instante no es sino aquel en que el artista descubre el ritmo de cada cosa o de cada ser, que al mismo tiempo que lo relaciona con el universo, tambin lo determina (Palabras prologales 204) El poeta ha descubierto de nuevo la eternidad del hombre, ha descubierto los valores primigenios del alma humana que son por esto mismo, los valores primigenios de la vida, elevndolos a una extraordinaria altura metafsica. En el habla espaola, solamente Daro alcanz, en algunos instantes, en los mejores, este vuelo en que el ala a fuerza de ascender se desdibuja y se esfuma para la pupila humana. Son los prceres Himalayas del espritu en que el pensamiento es metafsico, y la metafsica es trance emotivo, y el trance emotivo es ritmo (Palabras prologales 204)

Esos valores primigenios de la vida (que seala Orrego) son un misterio; y el rapsoda peruano busca captar sus ritmos y insuflarlos en su poesa y

transparentarlos a travs de ella cual hlito o aura. Ritmos a los que el autor slo toma pulso (mediante su actividad artstica), pero que nunca los crea o no puede crearlos, pues son como los latidos del corazn: no los dirigimos, son independientes de nosotros. Por otra parte, al sentir que no est creando sino slo tomando el pulso a algo que lo antecede, Vallejo se descubre interiormente escindido, pues en ese proceso se descubre que no es una unidad, que tiene
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rupturas, que est desgarrado, que en su ser siempre hay dimensiones que siguen sus propios derroteros al margen de su voluntad. De ah que el poeta se descubra con contradicciones que quizs no puede armonizar y plasmarlas analticamente, pero que encuentran en las vanguardias el camino ideal para ser expuestas. En ese orden de ideas, para dejar fluir con toda autenticidad esas contradicciones y ese caos interior, Vallejo debe facilitarle a las vanguardias ese camino mostrando en toda su desnudez a su mundo interior, mostrndose en su estado ms primigenio y puro y despejndose de ideas preconcebidas y poniendo la mente en blanco, para sintonizar esos ritmos primordiales y anteriores a l mismo (recuerdan al ultrasmo?) De ah que Orrego anotase: La virginidad emotiva y rtmica de Trilce nigase a ser poseda por el presuntuoso ensoberbecimiento del que todo lo sabe, quiere carne pura que no est maculada de malicia. No vayas a juzgar; anda a amar, anda a temblar (Palabras prologales 204-205). De otro lado, percibo que ya desde Los Heraldos Negros Vallejo toma un rumbo propio que ya cristalizara en Trilce, donde ya el poeta peruano vislumbra con mayor claridad a las vanguardias como los medios ideales para plasmar su dolor y su sufrimiento, algo que corrientes artsticas anteriores como el modernismo no favorecan. En Los Heraldos Vallejo anticipa algo que en Trilce se capta mejor: sacrificar las convenciones poticas, a las que incluso bien pudo haber visto como obstculos para manifestar lo que verdaderamente senta; pues en el rapsoda liberteo importa no tanto expresar bellamente sus vivencias, como expresarlas en

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toda su autenticidad (aun cuando no sean bellas); y en esto ya palpita un espritu vanguardista. Asimismo Orrego apunta: (Vallejo) Hace versos como habla, y habla como vive () Ve, siente, piensa y traduce directamente (Mi encuentro con Csar Vallejo 97). En ese orden de ideas, cuando el bardo peruano pretende razonar su creacin se vuelve impostado; en cambio, cuando slo se limita a registrar sus vivencias interiores tal como las vive sin procesarlas, entonces ah muestra su genio y sintoniza con esa vanguardia que no es moda esttica, sino sensibilidad. Con esto no decimos que Los Heraldos Negros sea un poemario vanguardista; pero anticipa algunos rasgos que con ms claridad se descifran como vanguardistas en Trilce. *** Estuardo Nez Ahora, corresponde analizar a Estuardo Nez. Nez empieza hablando de Vallejo como alguien no que crea o inventa o reflexiona sino que capta. Y de nuevo nos encontramos con la vieja figura de poeta vidente (figura que dentro del romanticismo el simbolismo potenci al mximo). Y, de acuerdo con Nez, Vallejo capta una inquietud csmica (algo si no igual s anlogo a ese secreto orden trascendental o principio unificador que Higgins y que sera la matriz de esa creatividad concebida como ingobernable). En otras palabras,
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de nuevo nos encontramos al Vallejo que slo sintoniza con fuerzas que lo anteceden y que no slo lo atraviesan sino que los desbordan; fuerzas para las que Csar slo es un simple medio para exteriorizarse.

Pero Nez agrega otro matiz a esas pulsiones ajenas a la voluntad de Vallejo. Para el investigador, Csar recoge y ofrece de la realidad circundante el sentido humano de las cosas. Y es que la principal riqueza de Vallejo es su capacidad de asimilar e interiorizar y expresar a la experiencia humana y el dolor ajeno; y expresarlos sin pulirlos, slo tal cual se vive, con sus absurdos e incongruencias Y segn este investigador, aqu arribamos a un Vallejo expresionista que sin embargo nunca habra conocido al expresionismo (o quizs s lo conoci un poco, aun cuando ni tal presunta influencia justifica o explica un fenmeno como Trilce). Y es que la vanguardia expresionista permite expresar una emocin o estado (incluso el ms alterado) tal como se vive. Nez anota:
Vallejo capta una inquietud csmica que tiende a lo expresivo, a recoger y ofrecer de la realidad circundante el sentido humano de las cosas. En l se sustituye la ancdota personal por la experiencia humana, la satisfaccin de la dulce confidencia por el retrato del dolor ajeno. Coincida pues perfectamente con los lineamientos generales del movimiento expresionista germano. Sin embargo, Vallejo no haba ledo siquiera traducciones que Ivan Goll nos trajo, despus de 1923, en Los cinco continentes (Nez 107-108)

***

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Xavier Abril En este estado de la cuestin, comenzaremos por Xavier Abril. Abril destaca un culto barroco pantesta (Abril 111) en varios versos de Trilce:
El culto barroco pantesta exalta, en Vallejo, las caractersticas formales del cuerpo. Una serie de imgenes ilustra este proceso por medio del cual el poeta alcanza el apogeo plstico expresivo (Abril 111).

Segn creemos de lo expuesto por Abril, el trmino barroco lo emplea con la connotacin usual de recargado y de desproporcionado, casi de exagerado Por otra parte, el pantesmo es una doctrina que identifica al universo con Dios: o mejor dicho, Dios es el universo En este orden de ideas, si Abril es contextualizado en sus palabras al referirse a algunas citas que de Trilce destaca, Vallejo tiene al cuerpo como un universo al cual si no idolatra, al menos celebra con uncin La psiquis vallejiana mediante la cual se refleja la anatoma humana es una que sigue su propio derrotero al margen de los filtros racionales o de la voluntad del propio poeta Vallejo trata de registrar esos momentos de ensoacin, y sus divagaciones, las que sigue su propio discurrir al margen del discurrir y de los propsitos de un razonamiento consciente. Y acaso, como pretensin artstica, el registro de estos momentos (en su estado ms elemental o menos depurado) dentro de las vanguardias llega a su mxima
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exacerbacin. Ms todava, en este registro subyace la intuicin de que dentro de nosotros hay pulsiones y procesos mentales que, a veces, son ajenos a nuestro control y merodean por nuestro mundo interior, dejndole estelas de imgenes y de sensaciones de las que el propio artista no es consciente y a las que tampoco ha buscado generar; imgenes y sensaciones usualmente entrevistas y difciles de aprehender. En ese aspecto, Vallejo intenta registrar al cuerpo tal como es experimentado y percibido va estas pulsiones y procesos mentales; un cuerpo que en su expresin en Trilce con todos sus excesos y desproporciones y deformaciones, Abril categoriza como nota semntica barroquista (Abril 113). Por lo pronto, analicemos versos destacados por Abril:
He aqu una serie de imgenes del poeta peruano en la que creo distinguir la nota semntica barroquista (Abril 112): Margen de espejo habr Donde traspasar mi propio frente Hasta perder el eco Y quedar con el frente hacia la espalda (TR., VIII.) 8) me he sentado / a caminar (TR., XV) 9) terciario brazo 140

(TR., XVIII) Vendra a representar una metfora de expansin delirante y corprea del individuo, de la sociedad y del Cosmos, ms all de las limitaciones de la orden tercera (Abril 113)

As las cosas, la nota semntica barroquista (Abril 113) que Abril cree detectar en estos versos de Trilce nos lleva a una ptica similar a la cubista Abril coincide con nuestras apreciaciones, al definir al cubismo como ltimo avatar del barroco (Abril 120). Pero, paradjicamente, dentro de esas deformaciones barroquista que alcanzan al cubismo jams pierden una impronta y una intensidad realista y humana y tangible Abril sintetiza esta cuestin con la expresin una figuracin barroquistamente humana (Abril 120):
La gran pasin de Vallejo, pasin sangunea, ideolgica, universal, no se content con los retorcimientos estetizantes que se agotan en s mismos, como toda aventura formal, sino que prefiri, muy lejos de ellos, el desquite de una figuracin barroquistamente humana. Todo ello explicar cmo en el poderoso proceso ltimo avatar del barroco- el Poeta alcanz el Cubismo (Abril 120).

*** Andr Coyn Ahora corresponde analizar al crtico Andr Coyn:

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Aun as las prosas nos ayudan a imaginar cmo Vallejo en Trilce fue llevado a (guillotinar) slabas, (soldar) y (encender) adjetivos (E.N.). Igualmente autentifican la seriedad de los versos, que los primeros lectores juzgaron disparates puros, escritos con el solo fin de que nadie los entendiera. No olvidemos que a raz de la publicacin de Trilce, Vallejo escribi a su amigo Orrego: El libro ha nacido en el mayor vaco Dios sabe cunto he sufrido para que el ritmo no traspasara (la) libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta qu bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre nima viva (Coyn 31)

Y este lenguaje en el poeta peruano tan disruptivo, como el que hemos descrito lneas arriba, no es as por gusto: como ya indicamos, presupone el anhelo de registrar una mente cuyo discurrir y pulsiones y sntomas (destellos vagos, imgenes deformadas y fragmentadas de la realidad) son inconscientes e involuntarias y estn ms all de todo control y propsito de su autor. Y Vallejo tena claro que en su mundo interior no todo lo tena controlado, su creatividad y su consciencia a veces podra ser era una suerte de otro con su propia autonoma y entidad y proceso. Y toda esta concepcin ya no slo de la creatividad, sino de la psiquis y de sus expresiones y de sus sntomas (concepcin que entiende todo esto como una dimensin humana ajena a la propia voluntad y consciencia), son las semillas del vanguardismo de Vallejo en Trilce

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Por eso, segn sugiere Coyn, el vanguardismo de Vallejo no se explica tanto por el vanguardismo de programas y de modas estticas que el autor peruano probablemente conoci incluso antes de culminar Trilce. El vanguardismo de que principalmente

vallejo se explica por esas semillas antes mencionadas

consistiran en esa creatividad concebida como indomesticable e independiente del propio autor; semillas para las que el eventual vanguardismo conocido por Vallejo slo les represent un terreno frtil para germinar Segn Coyn, no es improbable que Vallejo hubiese conocido las vanguardias va algunas revistas ultrastas espaolas:
Lo que Vallejo pudo alcanzar entonces de los movimientos europeos de vanguardia, fue a travs de las revistas espaolas Cervantes y, ms tarde, Ultraque pudo consultar en la librera La aurora literaria. En tales revistas, bocinas de los ultrastas peninsulares, capt lo que significaban los ismos anteriores al ultrasmo: futurismo, cubismo, creacionismo, dadasmo, as como los ejemplos americanos de un Tablada o un Huidobro, sin que valga destacar especialmente como se empea en hacerlo Xavier Abril- la lectura de Un golpe de dado de Mallarm, en traduccin de Cansinos Assens: efectivamente, aun cuando el genio impar de Mallarm dio origen a la moderna sintaxis lirica, sta ya ostentaba muchas modalidades buenas o malas: la utilizaba cualquiera y bast quin sabe qu encuentro ocasional para que a un creador tan autntico como Vallejo , desde que ya no respetaba las viejas estructuras del discurso, se le planteara el problema

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del lenguaje que deba inventar para dar salida a su caos interior, sin perder por ello, toda posibilidad de comunicacin (Coyne 32).

Coyn subraya su desprecio a una serie de convenciones del lenguaje potico:

Vallejo se inscribe, pues, en un movimiento general que desprecia la rima, los ritmos regulares, las cadenas de enganches sintcticos y las frmulas de equivalencia, suprime o utiliza libremente la puntuacin, perturba la tipografa (espacios, lneas en maysculas, , escritura vertical, diagonal, etc), y deja de tener en cuenta las cualidades musicales y auditivas del poema en busca de una arquitectura visible de lo invisible (Coyn 32-33).

En este orden de ideas, Coyn nos dice: La poesa tiene que darse a la fuerza con palabras. Pero en Trilce tenemos a menudo la impresin de que stas apenas preexisten vagamente al poema, surgiendo como rachas (Coyn 37). As las cosas, segn parece (desde la perspectiva de Coyn), en Trilce las palabras no son una materia prima previa con la que se construye el poema; en Trilce el poema y la palabra parecen simultneos, las palabras parecen hechas ad-hoc para el poema y poseen sincronizacin con ste; ellas tienen la misma singularidad y espontaneidad e individualidad que slo tienen los exabruptos (un exabrupto tiene su propia individualidad y nunca es igual al anterior). Bajo esa lgica, segn podra parecer en Trilce, este poemario y sus vocablos nacieron al mismo tiempo, las palabras fueron creadas al momento de escribirse el poemario.

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Y esto llega a un punto en que parece que a Vallejo en Trilce las palabras parecen serle inservibles o insuficientes para expresar todo ese mundo interior inefable que lo habita y que siente ajeno a su voluntad pero que igual siente con mucha intensidad. Y entonces el poeta ante los lmites del lenguaje para reflejar su caos interno, deforma ese lenguaje, para as registrar con mayor fidelidad y nitidez la propia psiquis y sus manifestaciones y sntomas y pulsiones que son ajenos al dominio del creador:
Cuando Bergamn escriba que una de las cualidades de Trilce consista en su arraigo idiomtico al espaol, con eso entenda que la poesa de Vallejo era especialmente intraducible, pues, cuanto ms fragmentado y vano le parece el instrumento que recibe, tanto ms se aferra el artista a lo que ese instrumento le ofrece para intentar forzar lo indecible: giros locales, cuchicheos infantiles; arcasmos y neologismos; grafas deformadas o que reflejan los defectos e intenciones del habla; sustantivos trocados en adjetivos; voces opuestas que se unen; otras atradas por similitudes sonoras; momentos del tiempo humanizados: junios hechos nuestros con sus 21 uas de estacin (XVII), julios que estn de nueve (LXXII) , diciembres en desgracia con sus 31 pieles rotas (XI), etc. Los versos no concluyen, ni siquiera avanzan, con su pero y pues, que no tienen ms funcin que la de marcar la persistencia del ntimo disgusto. Hasta que ste ya no puede y calla (Coyn 37).

*** Juan Larrea

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Pasemos ahora a uno de los vallejistas por excelencia, Juan Larrea. Segn Larrea:
Vallejo era un mstico tan sui generis por lo cabal, que, llevndose a s mismo la contrara pareca ser la personificacin del antimisticismo. No tena consciencia reflexiva de su identidad. Ms ello no obstaba para que fuese un buscador insaciable de absoluto. Quizs no me expreso bien. Vallejo en cuanto individuo consciente no buscaba nada. Viva lcidamente al fluir sucesivo de los acontecimientos, es decir, encontraba (Larrea 119)

Ms all de la certeza que alcanzase o no respecto a lo absoluto, al mbito mstico de su existencia, el escritor tuvo una formacin religiosa que le brind una inclinacin natural a estos temas, aun cuando a ellos en su etapa juvenil los pusiera en tela de juicio:
La necesidad potica de absoluto se haba exaltado en l posiblemente a resultas de su formacin religiosa. Cuando sta perdi su vigencia con el desarrollo juvenil de Vallejo, dej su alma, a ello inclinada por naturaleza, ante un horizonte metafsico sin formas ni limitaciones (Larrea 119)

Ahora, si el poeta no estaba necesariamente convencido de lo absoluto pero s predispuesto; de todas formas, aun cuando no fuese religiosa, alguna nocin deba persistir en l del absoluto, al que Vallejo asociara con un anhelo de unidad omniabarcadora (Larrea 119-120), donde caba todos los contrarios, a los que no armonizaba sino slo acaparaba. Y esto no nos recuerdas las pretensiones
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expresadas por Tzara de querer abarcar en su dadasmo todos los contrarios hasta el extremo del absurdo? En ese sentido, en Vallejo, su afn de hacer una decodificacin tan original de la trascendencia inclua tambin el orbe de las cosas fsicas y materiales(Larrea 119-120). Por ende, en ese anhelo, nada poda quedarse afuera (Larrea 119-120), todas las contras o heterogeneidades de la realidad solicitaban acomodo(Larrea 119-120) y hasta las cosas ms dispersas y hasta opuestas deban ser abarcadas aunque no congeniaran. En suma, para Vallejo, su humano entendimiento de la trascendencia (al margen de la religin) equivala a abarcarlo todo En ese orden de ideas, para Vallejo, la vanguardia dadasta fue no una esttica, ni tampoco una propuesta o experimento artstico, sino ms bien un mtodo que al vate peruano le sirvi para registrar la complejidad y caos de su mundo interior. Larrea enfatiza la afinidad de Vallejo con el cubismo:
Sobre esta base, no debe causar extraeza que para entender el acontecimiento Vallejo deba recurrirse a una especie de dimensin o campo antropolgico absoluto, un poco a la manera del cubismo llamado analtico en cuyas obras el objeto se descomponen mltiples perspectivas, no apareciendo como tal objeto en parte alguna (Larrea 120)

En resumen, el misticismo de Vallejo es la visin plena y simultanea de la colectividad desde una perspectiva universal:

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Era el misticismo (el de Vallejo) correspondiente a una entidad colectiva que aspira a universalizarse y que vive requerida por su mutacin propia (Larrea 120)

Antes Larrea haba apuntado que Vallejo no tena consciencia reflexiva de su identidad (Larrea 119). Sin embargo, dentro de su desconcierto existencial, alguna aproximacin deba tener sobre su ser, y esto puede deducirse a partir de su concepcin del cuerpo; concepcin explicada por Spelucin: Vallejo concibi la trinidad ancestral del cuerpo, alma y espritu como de cuerpo, alma y esperanza(cit. en Larrea 127). Y ac arribamos a la idea de que el poeta comprenda que su ser era no unidad sino tres entidades que simultneamente convivan dentro de l. Y, a partir de all, quizs intuira que como humano haba dentro suyo dimensiones que le resultaban un misterio y que escapaban a su control; dimensiones autnomas que seguan sus propios derroteros y que discurran segn sus propios designios. Y, por cierto, curiosamente esa visin trinitaria de Vallejo de s mismo tiene races en la formacin catlica del escritor, y esa visin trinitaria hace que Vallejo perciba dentro del l mbitos autnomos a su propia consciencia y control; y la intuicin de esos mbitos bien podran haber ocasionado que el rapsoda concibiera a la creatividad como ingobernable y sintonizara con las vanguardias en Trilce. Conforme una cita que ya ofrecimos en el captulo anterior de nuestra tesis:

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Muy oportunamente nos hizo saber el profesor Spelucin que, (), Vallejo concibi la trinidad ancestral del cuerpo, alma y espritu como de cuerpo, alma y esperanza. Parece querer decir que el espritu se le haba convertido al poeta en la esperanza suma. Y muy notablemente, esa esperanza se le asocia despus en Trilce a una regeneracin definitiva. Su poema XIX, situado inmediatamente despus del mencionado de la crcel, empieza: A trastear Hlpide Dulce Aunque no sepamos dnde lo ha aprendido, Vallejo utiliza esa expresin porque sabe que Hlpide es un vocablo griego que significa esperanza. E inmediatamente se refiere a una fecundacin trascendental asociada al ser cristiano. (Larrea 127) Adems de Trilce XIX (ya lo vimos en el captulo anterior) Larrea resalta el poema XXXI: Natividad. Cllate, miedo.

Cristiano espero, espero siempre (Csar Vallejo, Trilce XIX, Verso 5-6)

En seguida se le muestra a Dios actuando como un partero de la humanidad Y Dios sobresaltado nos oprime el pulso, grave, mudo, y como padre a su pequea, apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones y entre sus dedos toma a la esperanza 149

(Csar Vallejo, Trilce XIX, Verso 11-16)

Larrea tambin remite a otros poemas:

Sobre la dualidad del grupo dicotiledon o bicardiaco, del que surgen petreles, propensiones de trinidad, segn expresa en el V, nace la esperanza-espritu o situacin tercera correspondiente a la tercera ala de la trinidad cuerpo, almaespritu o situacin tercera correspondiente a la tercera ala de la trinidad cuerpo, alma y esperanza (Va en aceite ungida el ala, y en pureza). A una esperanza dulce que, como independiente de cuerpo y alma, est ms all de espacio y tiempo. (Larrea 129)

Ya en este punto, segn indica Larrea, el vanguardismo de Vallejo no responde a manifiestos o modas artsticas. Y esto se refleja claramente en la dura crtica contra las vanguardias artsticas (o las vanguardias artsticas que ciertos autores utilizaban para escudar su mediocridad). As las cosas, para entender el germen la de vanguardia Vallejiana, debe profundizarse, como ya sealamos, en esa misticidad de Vallejo; misticidad que predispone a entender al ser como una trinidad (cuerpo, alma, espritu), una trinidad que, al tener resabios cristianos pero no ser propiamente cristiana, no est resuelta y hace sentirse al poeta en un estado de caos y de ruptura y de contradiccin; estado que el poeta no resuelve y que incluso le hace sentir dentro de s pulsiones autnomas de su voluntad y que le hace intuir adems un propio ser ya no unitario sino dividido. ***
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Roberto Paoli Ahora corresponde profundizar en las reflexiones sobre Trilce de Roberto Paoli: Paoli interpreta Trilce no reducindolo a los recursos estilsticos vanguardistas ni a la influencia de un conjunto de movimientos o de grupos. Trilce es la

manifestacin de algo ms autntico, es una catarsis de algo reprimido y ocultado que busca desfogarse sin ningn filtro o control. En suma, Trilce sera un aflorar brutal de algo expresado tal y como se suscita en la consciencia del poeta, manifestacin en la cual el vanguardismo plasmado est ms all de todo manifiesto. Por eso, este poemario es tan vanguardista, porque lo es no por tpico sino por sensibilidad. En consecuencia, Vallejo interpretacin personal; no por imitacin:
Pero la genialidad del autor se revel claramente con Trilce, quizs el libro ms original y fecundo de la vanguardia posblica. En ste, el lector europeo (incluso el espaol) se enfrenta con un lenguaje inaudito, atpico y sumamente expresivo a despecho de todas las influencias, no se trata ya ms de los instrumentos de la vanguardia, como no se trata de nada que pueda surgir de las experiencias de un movimiento o de un grupo literario; es ms bien el aflorar de una lengua sepulta y olvidada (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 9) () en tiempos quizs no demasiado lejanos a la publicacin del libro, bajo el impacto de las formas de vanguardia que le revelaban las revistas del ultrasmo 151

asimila las vanguardias por

espaol, l aprehendi la nueva tcnica segn una interpretacin personal y no de imitacin, utilizndola en otros poemas y, al mismo tiempo, sometiendo los que ya estaban terminados a una operacin de adaptacin y nivelacin. (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 12-13)

Al igual que otros autores, Paoli coincide en detectar en Trilce una tradicin romntica. Este investigador la detecta por la forma tan personal en que Vallejo recuerda y vive el tiempo, por qu recordamos tales eventos y no tales otros, y los recordamos con matices y sesgos muy propios, y esto va mecanismos de los no somos muy conscientes y que escapan fuera de nuestro control, pues en las mencionadas dimensiones muchas veces somos simples radares de una sucesin de imgenes que se van suscitando. Y en todo esto hay una relacin entre romanticismo y vanguardias, aunque ms precisamente sera afirmar que el romanticismo se potencia va el simbolismo y se exacerba hasta el absurdo en las vanguardias, de ah que no resulte descabellado ese vnculo entre romanticismo y vanguardias. Adems, Paoli aclara:
Pero fuera de las coordenadas de los afectos, el mundo se le presenta a Vallejo como caos y absurdo. Y es en esta zona de rechazo o, peor an, de enigmaticidad inviolable donde el poeta adopt mayormente las formas de las vanguardias, reducindole, sin embargo, el valor ldico y, ms an, acentundole la carga revolucionaria puesto que, en esta adopcin particular, la tcnica vanguardista se asume como el correlativo formal de una visin desquiciada y brutal, como el nico 152

vehculo idneo para la representacin de un mundo hecho aicos y al revs, es decir como el lenguaje de la locura de lo real (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 14).

En cierto modo, en Vallejo, las vanguardias son simple manifestacin de una percepcin de la realidad, una realidad percibida de forma fragmentada y contradictoria. El poeta se encuentra ante el desafo de expresar un mundo al cual no le encuentra lgica y que por ende no puede explicar en trminos lgicos:
El polo hermtico, en el cual frecuentemente el terreno lingstico es casi impracticable y donde algunas veces el discurso asume intencionalmente caractersticas esquizofrnicas, sta directamente ligado al doloroso estupor de una realidad disociada, con la pesadilla de una fatalidad ilgica, apremiante y siniestra, que trastorna e invierte las dimensiones naturales del tiempo y del espacio, se agolpa de preguntas y de certezas slo sobre la incertidumbre, y no puede encontrar ms que en el contrasentido su correlato elocutorio. Los escasos vnculos objetivos y la polivalencia de los smbolos abren distintas y precarias soluciones a todos los esfuerzos de interpretacin racional (por ej: Trilce I, XXV). Alrededor de este polo gira una fenomenologa primordial de la sensacin, casi anterior a toda manipulacin y ordenacin de categoras superiores, con intermitencias confusas de memoria y de alucinacin: sensaciones frecuentemente irritantes, sofocantes (por ej: Trilce II, IV), en las cuales los nervios saltan como serpientes, traducindose en palabras de sonido ingrato, brutal. Aun la sexualidad (por ej.: Trilce IX) nada tiene de voluptuoso y de liberador, sino que es histrica, torturante (Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 14-15) 153

As las cosas, en nuestro poeta, el tiempo pasado con todas sus distorsiones y sesgos se vuelve en el tiempo nico y absoluto de su mundo interior. Y esto porque como dice Paoli el recuerdo es emocin del tiempo y palabra en el tiempo(Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 16). Y por ende Vallejo requiere de ese tiempo emocional para protegerse de un presente sentido como amenazante y absurdo. De ah que Vallejo conjugue su infancia con la actualidad y con el futuro. Es como si el tiempo de Vallejo no transcurriese, como si su tiempo pasado (principalmente el de la infancia) nunca se resolviera o proyectara fuera de l, como si quedara encerrado eternamente en s mismo, de ah que Paoli nos hable de un presente irrelato, encerrado en una suerte de crcel psquica(Paoli, Mapas anatmicos de Csar Vallejo, 16). Y para vivir un tiempo pasado siempre detenido (que por ende se emparenta con la eternidad) se requieren una paralizacin de los sentidos y de las facultades. De otro lado, la propensin trinitaria de Vallejo la percibe Paoli en su visin de la mujer, conforme expusimos en el captulo IV de esta tesis. *** Julio Ortega Ahora corresponde analizar al crtico Julio Ortega Ortega destaca otras dimensin en las obsesiones de Vallejo, el de la consciencia:

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En la poesa de cualquier tiempo, la de Vallejo es la palabra genuina por excelencia. No solamente porque su certidumbre es nuestra consciencia sino porque hace de aqulla un enigma y de esa consciencia una pregunta perpeta: los nombres arden y el poema es el vestigio de ese fuego; espacio de la lucidez y la alucinacin (Ortega 10-11)

En otras palabras, la consciencia posea ciertos sntomas que solan resistirse a cualquier articulacin lgica. Y a los que por ende les corresponda ser no entendido sino slo registrado. De ah que el rapsoda peruano, hallar en la poesa el gnero privilegiado no para analizar sino para atestiguar a esa realidad tan escurridiza e inaprehensible denominada consciencia, a sus sntomas, a sus misterios Porque si ests incapacitado para comprender algo, pero igual deseas expresarlo, al final slo te queda la poesa (y en especial la poesa vanguardista), no para volver inteligible sino slo para dar un testimonio del caos interno. *** Alberto Escobar Ahora corresponde profundizar en el anlisis de Alberto Escobar sobre Trilce. Al igual que otros investigadores anteriormente tratados, Escobar ahonda en el tpico de la crcel en Trilce. Es un escenario en donde las vanguardias se lucen como las herramientas ms indicadas para que Vallejo describa la experiencia en prisin tal como la vivi su psiquis.

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Escobar nos alerta que sera reduccionista, para entender a Vallejo, enfocarse slo en la vinculacin entre poesa y experiencia carcelaria. Y esto aun cuando Vallejo hubiese corregido algunos de sus poemas de Trilce cuando estaba en reclusin y tal situacin hubiese influenciado eventualmente en la redaccin de algunos poemas de Trilce. Ciertamente, las vanguardias ayudan a registrar con toda su intensidad hasta las vivencias ms terribles de Vallejo (vivencias como las que l pudo haber tenido en la crcel). Pues para el poeta lo anecdtico y biogrfico es un simple medio para apuntar a temas ms universales, como lo es una reflexin sobre la naturaleza humana en situaciones extremas, como en la crcel con sus pesares, con sus alteraciones y deformaciones. Escobar elige Trilce III para analizar el tpico carcelario:
El narrador, pues, parece ser uno solo; pero su voz y su actitud cambian sucesivamente al comps de esta suerte de regresin a la infancia, aunque con el conocimiento y la tabla valorativa que ya son propios de las personas mayores. Por ello la voz narrativa no es la de un testigo, la de un espectador. El narrador est comprometido, est involucrado en el asunto; tiene y deja un testimonio; pero ste no es el del testigo, sino el del actor. En esencia, su versin est organizada como un recuento sensorial adecuado a un punto de vista que, en ltima instancia, identifica y hace solidarios al nio y al hombre, que escuchamos a travs de la misma voz (Escobar, Cmo leer a Vallejo, 100).

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En Trilce III, en sintona con lo destacado por Escobar, el narrador rememora su infancia, pero ese narrador adulto est involucrado en esos recuerdos (tal como hace notar Escobar) y dialoga con los personajes de esos recuerdos. No obstante, ese mismo narrador se muestra vulnerable, no quiere que los otros personajes de sus recuerdos lo abandonen, de pronto se vuelve el ms vulnerable entre ellos:
Aguedita, Nativa, Miguel? Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. No me vayan a haber dejado solo, y el nico recluso sea yo. (Csar Vallejo, Trilce III, Versos 27-30)

Y as nos encontramos con el espritu dadasta en este narrador tan contradictorio, que a veces cuenta desde la distancia del tiempo, pero que a veces tambin se involucra en el mismo escenario temporal de sus narraciones y que dialoga con los personajes de sus recuerdos; y que dialoga primero como adulto y despus acaso como el ms vulnerable de dichos personajes. Y aqu nos encontramos con un narrador que es medio esquizofrnico o que posee una gran capacidad de desdoblamiento. Y ya no slo hablamos de cambios bruscos en el narrador, y en el escenario temporal, sino adems en la actitud y el humor. Pues si l est en una parte

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implorante y desvalido ante los nios, en otra parte, aparece con nimo de consolar a ellos mismos. Escobar destaca esto:
A partir del verso 15 aparece otro punto de vista. El narrador se ha incorporado en el grupo y se identifica con ellos, si bien retiene un tono que lo destaca como el mayor entre los menores. Sus palabras intentan impresionarlos: no tengamos pena vale decir no lloremos () La norma coloquial busca el trato directo y procura atraer la atencin infantil hacia los juegos, para lo que estimula el celo e incita a la competencia entre los oyentes (Escobar, Cmo leer a Vallejo, 101)

Y en el narrador hay un salto tambin de posicin de enunciacin. Si a veces se muestra cmplice y desconcertado; otras veces se muestra autoritario y persuasivo y analtico. Por eso, en Trilce III habra un narrador en constante esquizofrenia o desdoblamiento o contradiccin; un narrador que nos hace preguntarnos con desconcierto (y con sensacin de cierto absurdo), quin est narrando? El adulto o el nio? Desde qu espacio temporal est narrando? Desde el presente o desde el propio pasado? Con qu tono habla? Desde la vulnerabilidad y el temor o desde la autosuficiencia y consuelo? Cul es su posicin de enunciacin? La autoridad o la complicidad? Y aqu encontramos el efecto propio de las vanguardias, y dentro de stas, ms especficamente, percibimos no slo el dadasmo (por la sensacin de absurdo y contradiccin al abrirse las antes

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mencionadas interrogantes sobre el narrador); percibimos adems al cubismo, por esa pretensin de plasmar un tiempo y espacio psicolgico, pues slo en el campo psicolgico es posible esos desdoblamientos y esas muestras de una visin fragmentada de la propia personalidad y hasta del mundo. Y es en esta pretensin de registrar un tiempo no objetivo sino subjetivo, tal como lo interioriza y lo vive las emociones (un tiempo muy distinto al real), se percibe el expresionismo en las alteraciones y deformidades con que el tiempo y quizs hasta el espacio es percibido y es manifestado con todas las distorsiones propias de los sentimientos ms intensos. All Vallejo trata el sentimiento de asfixia y de desesperacin en un entorno tan cerrado como el de la celda. El vate testimonia las sensaciones ocasionadas por estar enclaustrado en un espacio sin salida y estrecho. Y en esto percibimos visos expresionistas, pues la realidad es deformada para expresar con claridad una verdad no del mundo fsico, sino la verdad e intensidad del estado del alma, de la angustia vivida por el encierro. Y esto lo observamos por ejemplo en la expresin Criadero de nervios (Csar Vallejo, Trilce XVIII, Verso 4). As las cosas, a los nervios se les otorga vida, como si fuesen criados como seres vivos y orgnicos que van creciendo y que representan el paulatino aunque incesante incremento de tensin, al punto de sta casi cobrar vida propia y escapar al control del autor. Con relacin a Trilce, la vanguardia expresionista explicara cmo se distorsiona la realidad al darle vida a las rincones, atribuyndole una accin como acurrucar, y
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atribuir vida a algo inanimado bien podra buscar hacer inteligible un estado del alma, as como hacer inteligible tambin la forma muy particular en que se siente un espacio fsico, aun cuando se le sienta de una manera acaso algo deformada y alucinada. Adems, en Trilce LVIII hay un juego de oposiciones: Slido comporta lo no slido; y esta oposicin encubre otra: duro y tierno, dureza y ternura (Escobar, Cmo leer a Vallejo, 108; mis parntesis). Y en estos contrastes habra una necesidad de buscar la calidez incluso en los espacios ms glidos y desolados. En Trilce LVIII, Vallejo sorprende por esa capacidad de traducir las circunstancias ms adversas a su favor. O tambin por esa habilidad del rapsoda para probar que en aun en los sitios ms lgubres siempre hay espacio para la ternura y la calidez: En la celda, en lo slido, tambin/se acurrucan los rincones (Csar Vallejo, Trilce LVIII, Versos 1-2). Y esto se da, como ya vimos en la cita cuando a un vocablo que sugiere abandono y estrechez como rincn se le asocia con el verbo acurrucar, que sugiere cercana, cario, afecto En suma, es como si el poeta resemantizara todo lo negativo que un cuarto cerrado puede representar (aislamiento, frialdad, abandono) al atribuirle significados positivos, como cuando le da vida a los rincones atribuyndoles el verbo acurrucar, con todas las connotaciones acogedoras que tal verbo tiene. Vallejo nunca se queda en lo anecdtico ni en lo biogrfico, pues esos datos le sirven para ir ms all. En este caso, en Trilce LVIII, los rincones fsicos bien

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podran representar los rincones del alma o un estado interior que se est viviendo. Como si el vate se valiera del espacio fsico para exteriorizar y graficar su mundo interno. Tambin cabra destacar en Trilce LVIII, el cubismo por la forma fragmentada y dislocada en que se plasman los pensamientos. *** Cintio Vitier Ahora corresponde analizar al investigador Cintio Vitier (enfoque recogido en la edicin de ortega): Vitier usa dos palabras claves para describir toda la fuerza de Vallejo en su obra: desnudez; angustia, valenta, carnal, cruz En suma, este investigador parece sorprenderse por lo autntico y directo de Vallejo en su poesa, a la que para Vallejo asume como una cruz. Y las cruces usualmente nadie las escoge, acaso nos escogen o simplemente nos tocan. Y en ese sentido, la poesa de Vallejo es una cruz, es algo que l no maneja, que simplemente lo desborda y a lo que deja aflorar, aun quizs contra su voluntad, aun cuando ese proceso de gestacin creativa l sufra. Vetier tambin analiza la dimensin telrica y autctona de Vallejo, el tono y el sabor indio (Vitier 386-387). Y aun en tal dimensin, de nuevo, percibimos en

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esas reflexiones la imagen del Vallejo mdium, la imagen de quien es mero receptor de fuerzas que lo anteceden y los rebalsan: o sea, el Vallejo que ha odo visceralmente, sin traicionarlo ni explotarlo nunca, el ms lejano e invulnerable pulso de su raza (Vitier 386-387). Y entonces volvemos a confirmar esa aproximacin de la poesa, la que entre sus ms genuinas manifestaciones est aquella que es entendida como una cruz, como un sntoma feroz, una pasin (Vitier 386-387), unas fuerzas que t no posees sino que te poseen y que obliga al artista a considerar al arte ya no como una obra consciente sino como un exorcismo para desahogar o conjurar pulsiones que lo anteceden y que lo habitan y que lo desbordan. Este Vitier, al igual que Larrea y Spelucin, destaca la importancia de la esperanza, una esperanza agresiva en medio del hambre y de la angustia de anhelar trascender al tiempo de sentirse limitado y contingente. Y si se percibe la carencia de absoluto, y ya no el deseo sino la necesidad de tal absoluto, esta tensin en Vallejo se traduce en una esperanza, aunque una angustiada que Vitier califica de amarga en el siguiente prrafo:
A vivir en la ms amarga plenitud esta verdad tena que llegar por sus propios pasos la poesa, y en rigor todos los que de algn modo la han intuido (con especial pureza, como era casi previsible, un filosofo espaol), lo han hecho evidentemente por las gestiones de la razn potica. Hoy le ha tocado el turno a esta verdad terrible que es realmente la nica y propia verdad de la poesa (), y la poesa

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misma est delirante, desbordada, parturienta, destrozando toda ligadura que no la deje ser lo que es, lo que profundamente no ha dejado de ser ni en sus ms perdidos instantes: espejo y cntico de nuestra menesterosa condicin (Vitier 388389; mis parntesis).

*** Marco Martos y Elsa Villanueva Ahora, corresponde analizar a Marco Martos y Elsa Villanueva. Como venimos diciendo, Vallejo intua que, si no toda su subjetividad, al menos s algunas dimensiones de ella, eran ajenas a su control y/o consciencia. Y algunos investigadores han intentado detectar qu recursos lingsticos o posibilidades expresivas Vallejo utiliza en Trilce para registrar su complejo mundo interior. Y esas posibilidades obran la genialidad de, va este poemario, transmitirnos palabras que, aun cuando sus significados literales sean muy difusos u opacos, siempre logren asaltar a la consciencia receptora con imgenes. As, (quien es citado por Martos y Villanueva), entre las posibilidades expresivas captadas en Trilce, Yurkievich nos habla de las sonoras, rtmicas, plsticas, volitivas, afectivas:
El menoscabo de los puentes conceptuales est indicando que la comunicacin potica ms importante se establecer por va de las otras posibilidades expresivas del lenguaje (sonoras, rtmicas, plsticas, volitivas, afectivas). Si racionalmente nos es difcil precisar el contenido de muchos poemas, intuitivamente recibimos ntida,

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la representacin de las vivencias que el poeta quiere transmitirnos (Cit. en Martos, et al. 15)

Por su parte Martos y Villanueva nos mencionan las coincidencias que Trilce tena con las vanguardias
Trilce presenta coincidencias a la vez que diferencias con las vanguardias. Tienen en comn: el uso de los nmeros, de las maysculas, la supresin ocasional de nexos lgicos, la distribucin arbitraria de los versos y el uso de la onomatopeya (Martos, et al. 19-20)

Ambos investigadores tambin detectan las diferencias que dicho poemario tena con las vanguardias.
Como notas contrarias al espritu de las vanguardias se dan en Trilce: el tema autobiogrfico, la ancdota, y rezagos mtricos en algunos poemas de clara raigambre modernista que fueron originalmente sonetos (Martos, et al. 19-20)

Por su parte Basadre, al enfocarse en las mismas diferencias que Trilce tiene con los movimientos vanguardistas, insina lo que hemos venido diciendo a lo largo de este trabajo; de que Vallejo era un vanguardista no de tpicos ni de manifiestos, sino de sensibilidad:
En relacin a estas divergencias, Basadre ha dicho claramente: ignora la irona, la voluptuosidad del deportismo, el culto de la mquina, el afn por huir de las aficiones cardiacas ya desde entonces, como ahora mismo, Vallejo practicaba el consejo de Cocteau en su Secreto profesional sobre que conviene ser maldecido por el pblico y por la vanguardia (Cit. en Martos, et al. 19-20) 164

Y tanto es as lo sugerido por Basadre, que en un antes aludido artculo, Contra el secreto profesional, Vallejo critica a las vanguardias incluso netamente artsticas (que no aspiraban a ser una propaganda ideolgica) por haberse convertido en una patente de corso para autores que queran disimular su mediocridad. Por otra parte, Martos y Villanueva no estn de acuerdo con calificar a Trilce de surrealista. Y enarbolan dos razones: en Trilce cada vocablo es en s mismo irreemplazable; Vallejo tena una opinin desfavorable sobre el surrealismo. Ambos investigadores sealan:
Se ha dicho que Trilce es un libro surrealista. Nada ms alejado de la realidad. Por supuesto que el surrealismo no exista como movimiento en 1922, pero al mismo tiempo Vallejo no puede ser un surrealista avant la lettre porque se propona hacer lo contrario que los surrealistas. En un poema surrealista una imagen puede reemplazar a otra con tal que tenga parecido nivel de ensoacin; en Trilce el vocablo es importante en s mismo, irreemplazable, ceido, austero. Andr Coyn sostiene que el surrealismo naci en plena guerra con el encuentro de Breton con Soupault primero, y con Aragn despus, y que los primeros textos surrealistas aparecieron en 1919 en la revista Litterature. A miles de kilmetros de distancia, Vallejo slo a partir de 1920 habra empezado a escribir los textos que integraran Trilce. Ergo, Vallejo era surrealista. Afirmacin que por lo menos pasa por alto a varios poemas de Trilce anteriores a 1920. El crtico francs considera que el surrealismo mantiene la misma vitalidad de su iniciacin y como se propuso no ser un ismo ni una escuela literaria sino una liberacin del lenguaje, toda

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experimentacin en este sentido llevara su signo. Vallejo consider en su Autopsia del surrealismo que el movimiento no era tan valioso como se supona; Coyn califica a ese texto como la pgina ms lamentable de nuestro poeta (Martos, et al. 20)

A partir del prrafo anterior, segn desprendemos, Coyn, en su afn de idealizar tanto al surrealismo, y preservar su admiracin ante Vallejo, pareciera buscar argumentos para atribuirle al creador peruano el surrealismo. Por nuestra parte, tenemos otro argumento para negar que Vallejo fuese surrealista. Para comenzar, el surrealismo buscaba ciertamente una liberacin del lenguaje a travs de la escritura automtica; pero tal liberacin del lenguaje deba apuntar al mundo de los sueos; por tanto, si dentro del surrealismo el lenguaje deba ser captado en plena catarsis, dicha catarsis era contradictoriamente algo calculada pues apuntaba al mencionado mundo onrico, y las catarsis por definicin no apuntan a ningn lado. En cambio, Vallejo slo buscaba la catarsis (aun cuando tal catarsis se diera en el marco de una bsqueda ambivalente y dubitativa de un absoluto, pero esto ms por intuicin que por alguna propuesta articulada), bajo las premisas que muchas pulsiones de su mundo interior l no poda controlarlas. Y, en ese sentido, Vallejo sintoniza ms con la espontaneidad dadasta de Tzara. Martos y Villanueva sealen la dificultad de encajonar a Vallejo en algn ismo. En esa lnea, sobre Trilce XLVIII, ambos investigadores anotan:
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Las formas exteriores de la vanguardia se dan claramente en este poema que puede considerarse como un ejercicio de estas caractersticas poticas propias de la segunda dcada del siglo XX. (Martos, et al. 245)

una buena porcin de Trilce puede adscribirse a la vanguardia, pero es inadmisible encajonar a Vallejo por la multiplicidad de su labor potica- en una escuela o un ismo determinado. La utilizacin del guarismo es una constante en este libro (As ocurre en los poemas V XVII XX. Aqu el nmero es el protagonista) (Martos, et al. 245)

Martos y Villanueva reflexionan adems sobre Trilce LV:

El tercer apartado tiene una semejanza con la poesa expresionista alemana, en especial con la de George Trakl, aunque en la poca de expresionismo (de 1906 en adelante) no hubo ningn contacto entre los escritores espaoles y alemanes; se trata ms que nada de un espritu de poca del que Vallejo participaba. En el pargrafo que comentamos son de raz expresionista los vocablos uas destronadas, zarros, zumbido de moscas/ cuando hay muerto; pero ms que los vocablos sueltos, la combinacin sintctica de los mismos no crea un clima negativo, donde los elementos oscuros, aquellos que hacen dao, predominan sealando la destruccin inherente. De todo esto queda una pena clara esponjosa que aparece complementada con cierta esperanza, Vallejo ha visto con mucha precisin la vecindad del hospital con la muerte (Martos, et al. 273).

Martos y Villanueva reflexionan adems sobre Trilce LXXV:

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Este texto est lleno de oposiciones; dentro de ellas, el contraste mayor es el de muerte y vida con el que Vallejo enfrenta a sus compaeros considerndolos muertos. Este confundir la existencia con la muerte tiene su razn de ser en la quietud vegetativa, reposo intelectual en que encuentra sumidos a los antiguos compaeros (Martos, et al. 356). () El tercer acpite insiste an ms en la idea del transcurrir intil, jugando con la imagen lenta y suave de las ondas que van agotando la existencia de quienes estuvieron obligados a la actividad artstica. La voz impunemente sugiere que esos vivos cadveres no han sufrido el necesario castigo, el ritual de la purificacin. Slo en el dilogo de oposiciones, bordes enfrentados en circunstancias especiales, estos difuntos se transfiguran y apenas atisban la verdad que ya no les pertenece. Como ha dicho Neale Silva, la sexta cuerda equivale en este caso al sexto sentido, sinnimo de intuicin potica (Martos, et al. 357).

En estos versos de Trilce LXXV, ambos investigadores destacan la contradiccin y el absurdo y las paradojas que Vallejo plantea y en las que sintonizara bsicamente con el dadasmo. Es decir, de la misma forma en que el poeta se vale de otras vanguardias, en esta ocasin, l utiliza el dadasmo para la registrar la realidad no como es sino como la interioriza sin filtrarla ni articularla en trminos lgicos. Los versos de Trilce LXXV utilizan el dadasmo no para obedecer a un manifiesto esttico, sino para ejercitar un mtodo: un mtodo que registre los sntomas de una
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imaginacin que a veces acta por su propia cuenta, muy al margen de los propsitos del creador. Acaso Vallejo abra sido ms vanguardista que los vanguardistas desde que su vanguardia no eran tpicos ni manifiestos sino un mtodo para plasmar un mundo interior que si no se entenda al menos s poda registrarse ). En suma, en Vallejo no puede hablarse de potica (tal como se ha definido). Porque l no est analizando los mecanismos de la propia poesa, l slo vive la poesa, o testimonia una vivencia donde la poesa va dndose por su propio peso sin reflexionar mucho sobre sus procesos de generacin. Vallejo no piensa en los mecanismos de su poesa; slo pretende ir captando el transcurrir de su pensamiento y as registrarlo; transcurrir mental que sigue su propio derrotero cuando no ha sido aprehendido por la razn. El poeta busca captar sus procesos mentales en esa etapa, en la de una previa a cualquier filtro racional. *** Ricardo Gonzlez Vigil Ahora corresponde profundizar en el anlisis de Gonzlez Vigil sobre Trilce. Gonzlez Vigil nos dice sobre Trilce I
No podemos quedarnos a leer Trilce I como un paisaje y nada ms (a pesar de creerlo as Corpus Barga). El guano y las islas, etc., asumen connotaciones ms complejas , al vincularse simblicamente a lo humano: testar (dar testamento,

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hacer testamento, o pensar), insulsar corazn (el corazn como una isla) y lnea mortal del equilibrio (no un mero accidente geogrfico )(Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 228)

Coincidimos con Gonzlez Vigil en que Trilce I no puede interpretarse solamente como la descripcin de un paisaje. Ms bien, los elementos de ese paisaje son recursos utilizados por el poeta para representar vivencias y todo un estado interior. Higgins est de acuerdo con Gonzlez Vigil en que en Trilce I Vallejo no busca slo quedarse en dibujar un paisaje:
Las islas son intuiciones fragmentadas de un orden oculto que se destacan del flujo informe de la vida y se juntan en un espritu. El poeta quiere que se permita a las islas dar su testimonio, que su visin emerja por encima del ruido que amenaza con ahogarla. La sintaxis ambigua del segundo verso y la ambigedad del verbo testar permiten una segunda interpretacin complementaria: el poeta quiere tambin legar islas, quiere dar su visin al mundo en forma potica. En la segunda estrofa el poeta suplica una tregua del ruido, pide que se tome en consideracin su necesidad de soledad para concentrarse en su visin, puesto que este momento propicio pasar pronto, puesto que la visin es fugaz y debe ser captada antes de que se le escape. Si se le concede la soledad, podr aquilatar su visin, podr valorar este momento significativo (Higgins 462):

Por su parte, Gonzlez Vigil hace un breve recuento de las lecturas hechas por algunos investigadores sobre Trilce I:

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Algunas interpretaciones privilegian el simbolismo de temtica literaria tratando como una potica o un manifiesto a Trilce I (cf. Mc Duffie y S. Hart). Larrea vincul Trilce I con Trilce XLVII, donde islas resultaran los integrantes del archipilago familiar, prometiendo una lectura que nunca desarrollo

(Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 228)

Anteriormente, Gonzlez Vigil destac el verso lnea mortal del equilibrio (Csar Vallejo, Trilce I, Versos 18). Y este verso podra hacer referencia a la cordura que el poeta trata de mantener en medio de tanto caos, esa cordura que estara representada por las islas en medio de las mareas del caos. A aquella lnea mortal del equilibrio nosotros la asociamos a la visin armoniosa destacada por Higgins al hablarnos de Trilce I:
el poema I es una dramatizacin de la experiencia potica, del momento privilegiado en que el poeta capta esa armona. En la primera estrofa Vallejo siente que la visin armoniosa empieza a manifestarse y protesta contra el ruido que se est produciendo en torno suyo y que amenaza con disolver su visin (Higgins 462)

La visin armoniosa es muy precaria, se sostiene sobre un frgil equilibrio que al poeta cuesta mantener dado el mundanal ruido que lo rodea. Y esa visin armoniosa nosotros la asociamos a la consciencia organizadora que es propia de Vallejo y que Gonzlez Vigil subraya, y que tambin puede ser asumida como

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aqulla que comprende y vive esa permanente tensin entre ese anhelo de reconciliacin y de absoluto y ese ruido que no da tiempo para reflexionar:
En lo tocante a la consciencia organizadora de Vallejo, represe en la afinidad entre el yo no s del primero verso de Los Heraldos Negros y el Quien enigmtico del primer verso de Trilce (cf. Coyn, 1957, p.82). No ser que la bulla y los soberbios bemoles son una nueva versin de los golpes que sacuden nuestra existencia? (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 229)

En todo caso, en Vallejo hay una consciencia de caos interior que siente debe volcar en Trilce. Pero, al mismo tiempo, como ya antes indicamos, si no en el plano de certeza, s en el de anhelo y de necesidad o quizs de nostalgia, el poeta por lo menos conjetura sobre una dimensin de armona; dimensin que pareciera vislumbrar por momentos, visin que en el poeta se le suscita como precaria y difusa y que quiere conservar el mayor tiempo y que por ello desea despejar todo ruido que le interrumpa el estado de contemplacin ante esa visin. De all que, en particular en Trilce I, percibamos esa tensin entre esa contemplacin de un orden oculto (una armona o equilibrio interior siempre escurridizo) y entre el ruido y el caos del mundo interior (o el ruido o el caos con los que percibe el mundo exterior dado el estado de su mundo interior). De all que el rapsoda reclame:
Quien hace tanta bulla y ni deja Testar las islas que van quedando. 172

(Csar Vallejo, Trilce I, Versos 1)

En todo caso, Trilce I es un testimonio de cmo Csar vive los golpes que sacuden la existencia. El escritor peruano refleja cmo se vive las pulsiones internas que lo envisten. Y por eso Vallejo protesta contra la bulla, pues quiere tranquilidad para la bsqueda de lo absoluto o captar sus ritmos interiores y plasmarlos de la manera ms fidedigna y al menos tener alguna idea vaga de esa armona interna siempre deseada pero nunca encontrada. Y en todo esto tambin habra una bsqueda de identidad, pues al intentar captar sus ritmos interiores, hay una pretensin por captar una dimensin autntica suya, que a veces se confunden con las idas y venidas de las emociones y crisis del rapsoda peruano.
Y, en otro plano, si el poema liminar de Los Heraldos Negros ilustraba un lenguaje potico en parte endeudado con el Romanticismo y el Modernismo, y en parte ya personal e intransferible; ahora Trilce I nos enfrenta vigorosamente a un lenguaje potico radicalmente nuevo, sin antecedentes, donde los recursos vanguardistas (verso libre, disposicin grfica, uso de maysculas) llaman menos la atencin que su complejidad lxica (con prosasmos y coloquialismos: Quin hace tanta bulla y un poco ms de consideracin; junto con vocablos desusados y cultos-como calabrina, hialidea grupada y abozaleada- y un neologismo tesrea-), ambigedad y semntica, y admisin de todas las vivencias y los objetos como poetizables (ya no hay temas poticos y no poticos por s mismos) inclusive los tenidos por feos o repulsivos o prosaicos. Otro punto a considerar: de modo lejano, el poeta parece tener vestigios de la disposicin de un soneto, no slo

173

porque la tercera y cuarta estrofas son de tres versos, sino por la asonancia entre quedando y temprano, tesrea y hialidea, en las dos primeras estrofas (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 229)

Es

interesante

constatar

como

Gonzlez

Vigil

tambin

encuentra

un

endeudamiento de Trilce hacia al romanticismo, al igual que Higgins, quien deca en un prrafo ya citado:
A primera vista Trilce, de Csar Vallejo, parece un libro radicalmente nuevo, lejos en su novedad expresiva y en su hermetismo de la poesa aparentemente clara y convencional de Eguren. En realidad debe mucho a la tradicin simbolista. (Higgins 452-453)

Por ende, sospechamos, Gonzlez Vigil

menciona la deuda de Trilce con el

Romanticismo (y acaso ms especficamente con el simbolismo) por esa nocin tan propia de Vallejo de entenderse a s mismo (quizs no de forma consciente o terica sino ya en su propia prctica potica) como un poeta vidente que slo sintoniza con las frecuencias del entorno y la transmite. Pero si el romanticismo potencia esta visin del poeta y de la poesa como simple radares de las frecuencias de una creatividad ingobernable, a tal visin el simbolismo la potencia al mximo y las vanguardias (al menos las trlcicas) la llevan al paroxismo. De esa forma, una de las razones por las cuales Vallejo es tan vanguardista es por llevar al romanticismo y, quizs ms exactamente, al simbolismo a extremos inditos: si Vallejo ere un simple intrprete pasivo de una creatividad que le era ajena y que

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acaso era ya otro, entonces para que entorpecerla intentando hacerlo inteligible o depurndola racionalmente Por el contrario, a esa creatividad haba que liberarla en su estado ms elemental para no distorsionarla y para conservarla en estado ms autntico. Por eso Vallejo resulta tan vanguardista. Y, por lo mismo, Higgins y Gonzlez Vigil coinciden en la deuda de Trilce con el romanticismo y el simbolismo. Nos parece interesante tambin lo destacado por Gonzlez Vigil: Trilce I nos enfrenta vigorosamente a un lenguaje potico radicalmente nuevo, sin

antecedentes, donde los recursos vanguardistas (verso libre, disposicin grfica, uso de maysculas) llaman menos la atencin que su complejidad lxica (con prosasmos y coloquialismos) ambigedad y semntica, y admisin de todas las vivencias y los objetos como poetizables () inclusive los tenidos por feos o repulsivos o prosaicos(Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 229). Tales recursos vanguardistas son los ms idneos para reproducir fielmente esa creatividad que est desbocada y que es ajena al propio creador y que slo debe ser expresado en su estado ms primordial. Asimismo, tales recursos son los ms idneos para plasmar el absurdo, no como concepto a discernir, sino como experiencia a reproducir; son los ms idneas dems para registrar y seguir el ritmo de procesos mentales muy sinuosos, accidentados y no siempre lineales (procesos que son as por haber pasado por el filtro de la razn)

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A continuacin, Gonzlez Vigil selecciona algunos versos de Trilce II para analizarlos.

Escrito en la crcel, es decir entre noviembre de 1920 y febrero de 1921 (Espejo, pp 99 y 123). Origen que se percibe en los versos 2-4, comentados por Mongui: El tiempo transcurre para l en cierto momento de la vida con la misma lentitud que el achicada aburridamente por el soldado, un polica o un preso que hace funcionar a mano una chirriante bomba durante un medioda caluroso, con uno de esos colores que le hace a uno creer que el tiempo est detenido en ese establecimiento que como tantos cuarteles o crceles o internados tiene ese olor institucional, ese relente mingitorio y a desinfectante inconfundible (1960, p. 120) (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 230) La inmovilidad -monotona- del tiempo (y el medioda semeja un tiempo inmvil) y, en general, la tirana del tiempo como otro tipo de crcel que sufre el ser humano, ha sido comentada por Mongui, Coyn, Iberico, Larrea, Neale-Silva, J.M. Oviedo y Escobar, entre otros (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 230).

En estos versos de Trilce II, cabe destacar el registro del tiempo. Pero se trata del tiempo tal como se vive (no tal como transcurre). Y, en general, nuestras percepciones de las cosas o experiencias tal como las vivimos no siempre estn sujetas a nuestro control; ms bien, estn sujetas a mltiples variables, de las que no siempre somos del todo conscientes (emociones, alteraciones, circunstancias). As las cosas, en los mencionados versos, Vallejo vive el tiempo lento y detenido, aun cuando ese tiempo se reduzca slo a minutos o a meses, pero por su
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monotona, distintos lapsos siempre se viven igual, de all que sea ms propio referirse a un tiempo tal como lo vive la psiquis y no tal como respondera a la realidad. Y en ese sentido los recursos vanguardistas son los ms idneos para proyectar este tiempo psquico; pues slo en la psiquis puede registrarse el contrasentido de un tiempo absurdo imaginado como inmvil para intentar representar la impaciencia con que se viven los periodos en la crcel Gonzlez Vigil tambin comenta Trilce XIX:
Aqu apuntemos que su tema es la Esperanza o Hlpide (tema fundamental en varios textos de Trilce, como ha enfatizado Larrea). Las alusiones a la mitologa griega (la diosa Hlpide) y a la vida de Cristo (versos 4-8 y 19: la vaca y el asno de Beln, el gallo de la Pasin, el anunciador arcngel San Gabriel y la Virgen Mara) estn al servicio de un mensaje humano y humanizador, slo a nivel terreno, sin dimensin religiosa, como ha aclarado Abril, apuntando que por vez primera Vallejo aplica el mtodo dialctico hegeliano que caracterizara a sus poemas escritos en Europa (Abril, 1980, p. 36). Ntese que, inclusive, las referencias evanglicas van en minscula (como sustantivos comunes, usados cual

imgenes de algo que cubrir una funcin redentora en reemplazo de la virtud teologal cristiana de la Esperanza, algo que ya no es religioso ni ultraterreno) (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 274-275).

A partir del anterior prrafo confirmamos de nuevo que si Vallejo ahonda en su catica subjetividad es porque al menos siente la necesidad si no de un absoluto, s de una esperanza. Por otra parte, el poeta intuye que debe desahogar su vorgine
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interior, cual purificacin, para encontrarse consigo mismo, con su mismidad, y al hallar su mismidad, que bien podra su ser ms hondo en su estadio ms primigenio. Vallejo intuye que ah podra hallar la serenidad y el equilibrio necesario, algo que acaso sera un indicio de trascendencia, de orden subyacente de la creacin. Gonzalez Vigil, a continuacin, analiza la segunda estrofa de Trilce XIX:
En la segunda estrofa, Vallejo dignifica la pureza y la inocencia de las funciones orgnicas (tema liberador del cuerpo, de lo somtico); cfr Trilce I). En la estrofa tercera, se espera pasar de lo negativo (el sin luz amor, el sin cielo, / lo ms piedra, lo ms nada hasta lo positivo en sumo grado (la ilusin monarca), en convergencia con Trilce XVI y XXXVI. Y en la estrofa quinta cancela los mitos religiosos (griego y cristiano), porque ya no hay Cielo donde subir, o Infierno donde bajar (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 274-275).

Nosotros complementaramos lo dicho por Gonzlez Vigil acerca de la pureza y la inocencia de las funciones orgnicas (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 274-275), respecto a la segunda estrofa de Trilce XIX. Vallejo tiene la capacidad interiorizar una subjetividad pura (como la de un nio) y desde esa subjetividad mirar y plasmar las realidades ms grotescas o prosaicas. Y en este rasgo vallejiano detectamos el ultrasmo, vanguardia cuya mayor aspiracin era apreciar la realidad a travs de una mirada virginal sin ideas pre concebidas. Y, por ende,, creemos, si no en la esttica, s en la pretensin, en la segunda estrofa de Trilce XIX,

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bien podra estar presente el ultrasmo, dada la inocencia con que la segunda estrofa es descrita. Por ejemplo, el vocablo excrementido posee resonancias infantiles, como si hubiese sido pronunciado por un nio que an no ha aprendido a hablar bien. Y en esa capacidad del vate peruano de interiorizar la psiquis de un infante, creemos percibir esos instantes en las que Csar por lo menos vislumbra ese anhelo de una visin armnica del mundo, o la necesidad de tal visin. Es como si Vallejo se retrotrajera a la niez y ah encontrara si no respuestas a sus dudas s un consuelo y la calidez para al menos captar lo sealado por Gonzlez Vigil: Un mensaje humano y humanizador, slo a nivel terreno, sin dimensin religiosa(Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 274-275). Por otra parte, en la pureza y la inocencia de las funciones orgnicas (Gonzlez Vigil, Obras Completas. Tomo I, 274-275), algo subrayado por Gonzlez Vigil, creemos entender la representacin va la somatizacin de un proceso liberador y purificador para alcanzar un estado que al rapsoda lo predispondra a ser ms receptivo a un orden subyacente a todo lo creado. En otros trabajos, Gonzlez Vigil analiza las razones de la enorme discrepancia de las lecturas (a Vallejo) (Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 320-321) Y este investigador alude como primera razn la intil pretensin de encasillar a Vallejo y a su obra dentro de alguna ortodoxia ideolgica. As, el investigador escribe:

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a) La tendencia a esquematizar la visin del mundo de Vallejo, encasillndola

ideolgicamente, sin darse cuenta que sus pginas poseen una acusada complejidad (muy ricas y densas al retratar la condicin humana con sus limitaciones y anhelos, herida e incertidumbres) libres de toda ortodoxia, creyente o atea, metafsica o materialista. Vallejo, al menos como poeta, no resulta nunca un catlico sin fisuras, ni un escptico consecuente, ni un marxista dogmtico, aunque pueda afirmarse que interviene mucho en Los heraldos negros su formacin catlica, que el escepticismo amenaza triunfar en Los heraldos negros y estalla en Trilce, y que el marxismo impregna bastante Poemas humanos y Espaa, aparta de mi este cliz. Lo propio de Vallejo es cuestionar, dramatizar, cavilar interrogaciones y posibles respuestas; nunca, en su poesa, pontificar, imponer, simplificar ideolgicamente el enigma de la existencia. (Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 320-321)

Coincidimos con Gonzlez Vigil: a Vallejo y a su obra no se les puede enclaustrar dentro de un esquema ideolgico o confesional determinado. Puesto que l era un hombre lleno de contradicciones, tal como lo menciona Gonzalez Vigil: Vallejo, al menos como poeta, no resulta nunca un catlico sin fisuras, ni un escptico consecuente, ni un marxista dogmtico (Gonzlez Vigil, Retablo de autores

peruanos, 320-321). Entonces, ante tantas contradicciones, desde qu clave entender la poesa del escritor peruano? Desde la clave no de sus ideas sino de su estructura mental y de sus elementos constitutivos, pues la estructura mental es la matriz donde se alojan incluso las ideas ms variadas y contradictorias.

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Posteriormente,

Gonzales Vigil profundiza en otros de los motivos de las

diferencias en las lecturas al rapsoda peruano:

b) Olvidar que Vallejo evoluciona ideolgicamente de modo considerable, si cotejamos los aos de composicin de Los heraldos negros (este poemario sali al pblico en 1919, con textos escritos entre 1915-1918, quiz con algunos aadidos de 1919), Trilce (editado en 1922, escrito en 1919-1922). (Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 313-314)

As las cosas, no se trata nicamente de que Vallejo en materia de ideas cae en contradicciones; sino que a esto se agrega otro elemento que incrementa la complejidad de la subjetividad vallejiana: las ideas del poeta est constantemente evolucionando. Y adems, tal como ya sugerimos antes, el plano ideolgico no es el factor ms adecuado para establecer qu es lo permanente en el rapsoda peruano. Por tanto, volvemos a insistir, cualquier constante en Vallejo pasa por analizar no sus ideas sino su estructura mental, la matriz donde habita su catica interioridad y esas contradicciones con las que Csar lidea y trata de superar para llegar a un ms all (un absoluto, un orden subyacente del mundo) que jams se alcanza ni se resuelve pero que al menos se queda en una esperanza laica, aunque con resabios o resonancias msticas que se quedan en lo terrenal, pero a las que bien podra detectrsele ciertos resabios cristianos. Y esto nos lleva a las reflexiones de Gonzlez Vigil sobre el vnculo entre la obra vallejiana y el cristianismo. Y en ese sentido, dicho crtico literario profundiza en
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las reflexiones de Hedvika Vydrov, quien habla de cuatro campos fundamentales uso y significado de las referencias cristianas en Los heraldos negros(Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 320-321). Y estos campos son los siguientes:
Hedvika y Vydrov ha sabido deslindar cuatro campos fundamentales de uso y significado de las referencias cristianas en Los heraldos negros: 1) Sirven para evocar cierta atmsfera pastoril, teida de nostalgia o melancola; 2) Sirven fondo contrastante a la expresin de un sensualismo crtico exacerbado y refinado. Hay clices y ostias de las comunicaciones amorosas; 3) Forman parte de la vida cotidiana y familiar;

4) Son expresin de un concepto contradictorio e inestable del mundo, de la

aprehensin lenta, difcil y dolorosa de la realidad por parte del poeta

Valga la aclaracin sobre el prrafo anterior, si bien ah hace referencias a cuatro campos fundamentales de las referencias cristianas en Los heraldos negros, algunos de esos campos pueden tambin aplicarse a Trilce. Por lo menos, seran aplicables los puntos 1, 3 y 4 sealados por Hedvika Vydrov, y ms an, nosotros pondramos especial nfasis en el punto 4. Segn presumimos, varias de las contradicciones en Vallejo se explicaran porque muchos elementos que en el Cristianismo estaban articulados, fuera de l se hallan dispersos y empujando en direcciones opuestas; como, por ejemplo, esa nocin del ser humano un cuerpo, alma y espritu (y sta ltima es reemplazada por la esperanza, segn algunos

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versos trlcicos antes desarrollados); nocin que de una u otra forma respondan a la estructura mental del rapsoda. De all que en Vallejo hubiese siempre una sensacin de contradiccin e inestabilidad en el mundo, y esto debido a una ruptura que el poeta senta respecto a varias dimensiones dentro de l. Y que, como ya antes sugiri Gonzlez Vigil, cualquier ortodoxia ideolgica (como el marxismo) o religiosa (como el cristianismo) siempre las asumir a medias y de forma ambivalente. En suma, dentro del cristianismo, Vallejo perciba dimensiones suyas que no se integraban y que escapaban a sus manos, y que bien podran estar en el trasfondo de su concepcin de la creatividad concebida como ingobernable. Por otra parte, Vydrov destaca:
Queda por fin, el ltimo caso, el de los poemas en que el cristianismo no es mero ingrediente esttico y esteticista que le ayuda al poeta a expresar cierta atmsfera (de voluptuosidad pecadora, por una parte, y de nostalgia sea comn, impersonal: del da que se va, del tiempo que huye, del amor que se muere; sea teida de vivencia personal: aoranza del ambiente paternal y maternal-por otra), sino sirve de punto de salida para un cuestionamiento mltiple ontolgico y gnoseolgicode la realidad, de la posibilidad de aprehenderla y conocerla. (Cit. en Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 320-321).

Con respecto al prrafo anterior, coincidimos con Gonzlez Vigil: para Vallejo, el cristianismo no es una esttica ni un estilo. Tampoco propiamente una conviccin (al menos por la etapa de Trilce), dadas las contradicciones del poeta. Pero en el

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escritor peruano el cristianismo podra considerarse una suerte de marco (o teln de fondo) no para brindar respuestas, sino para plantear interrogantes y procesarlas, aun cuando nunca se resuelvan. Por otro lado, en Vallejo, al cristianismo tambin podra considerrsele un prisma a travs del cual el vate miraba el mundo. En ese orden de ideas, en Vallejo, el catolicismo subyaca como una matriz mental, como algo inconsciente, que al vate le permita aprender y conocer la realidad, para decodificar un mundo interior catico al que va el cristianismo quizs Vallejo no llega a entender, pero que al menos urge al poeta con todo su sentido y su absurdo. En esa misma lnea, Gonzlez Vigil categoriza al Dios Cristiano en

Vallejo como un arquetipo:

Con cierta licencia podramos decir que la relacin del poeta con el Dios cristiano representa un arquetipo de todo aquel relacionamiento constante entre el yo del poeta y el mundo circundante () Es como si la idea de Dios un Dios personificado- se encontrara en el centro del mundo vallejiano (Cit. en Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 321)

Por su parte, Gonzlez Vigil encuentra otras formas en que las referencias religiosas estn presentes en Vallejo y en su obra:
Lo interesante es que Vallejo emplea abundantes referencias religiosas para pintar la supervivencia del mundo andino y su anhelo de resurreccin sociocultural

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(ligable al concepto de trastorno apocalptico y mesinico, a lo que en quechua sera un pachacuti) (Gonzlez Vigil, Retablo de autores peruanos, 324)

*** Monique J. Lemaitre Ahora recordemos que en el captulo IV remitimos a Monique J. Lemaitre y su interpretacin de Trilce V. Ah subrayamos que las propensiones de trinidad resultan fundamentales para dilucidar la forma mentis (trinitaria) de Vallejo. ***

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