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Revista romn de

URNALISM i OMUNICARE
SERIE NOU~ ISSN 1842-256X

Anul V (VIII), nr. 2 (31), 2010

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Revista romn de

URNALISM i OMUNICARE
DIRECTOR MIHAI COMAN mihai.coman@jurnalismsicomunicare.eu DTP CRISTIAN DINU arsdocendi@yahoo.com

REDACTORI EFI redactia@jurnalismsicomunicare.eu MARIAN PETCU RALUCA RADU marian_petcu2003@yahoo.com radu.raluca@unibuc.ro CONSILIUL REDACIONAL

Delia Cristina BALABAN, Universitatea Babe-Bolyai, Cluj-Napoca, Romnia * tefan BRATOSIN, Universit de Toulouse 3, Frana * Cristina COMAN, Universitatea din Bucureti, Romnia * Boguslawa DOBEK-OSTROWSKA, Wroclaw University, Polonia * Daniela FRUMUANI, Universitatea din Bucureti, Romnia * Gheorghe Ilie FRTE, Universitatea Al. I. Cuza, Iai, Romnia * Peter GROSS, The University of Tennesse, SUA * Constantin HARIUC, Universitatea Ecologic, Bucureti, Romnia * Heikki HEIKKILA, University of Tampere, Finlanda * Lucian IONIC, Universitatea de Vest, Timioara, Romnia * Gerd KOPPER, Dortmund University, Germania * Pascal LARDELIER, Universit de Bourgogne, Dijon, Frana * Mirela LAZR, Universitatea din Bucureti, Romnia * Aurelia LPUAN, Universitatea Ovidius, Constana, Romnia * Constantin MARIN, Universitatea de Stat din Moldova, Chiinu * Michle MARTIN, Charleton University, Canada * Noemi MARIN, Florida Atlantic University, SUA * Valentina MARINESCU, Universitatea din Bucureti, Romnia * Gianpietro MAZZOLENI, Universit degli Studi di Milano, Italia * Bernard MIEGE, Universit Stendhal, Grenoble3, Frana * Pierre MOEGLIN, Universit Paris XIII, Frana * Pierre MORY, I.H.E.C.S., Belgia * Carmen NEAMU, Universitatea Aurel Vlaicu, Arad, Romnia * Viorica Aura PU, Universitatea din Bucureti, Romnia * Radu PRVU, Universitatea C. Brncoveanu, Piteti, Romnia * Dana POPESCU, Universit Lyon2 Lumire, Frana * Ilie RAD, Universitatea Babe-Bolyai, ClujNapoca, Romnia * Luminia ROCA, Universitatea din Bucureti, Romnia * Stephan RUSS-MOHL, Universita della Svizzera italiana, Elveia * Charles SELF, The University of Oklahoma, SUA * Colin SPARKS, Westminster University, Marea Britanie * Monica SPIRIDON, Universitatea din Bucureti, Romnia * Laureniu OITU, Universitatea Al. I. Cuza, Iai, Romnia

REDACIA Facultatea de Jurnalism i tiinele Comunicrii, Bulevardul Iuliu Maniu, nr. 1-3, Sector 6, Bucureti, C.P. 170, Bucureti, Telefon / Fax: 021 3181555 Revista Romn de Jurnalism i Comunicare este o publicaie acreditat de Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice din nvmntul Superior (cod 779)

Site-ul Revistei Romne de Jurnalism i Comunicare: www.jurnalismsicomunicare.eu

Revista se afl n baza de date EBSCO.

The Romanian Journal of Journalism & Communication

cuprins
On Sixty Years of Research and Theorizing on Mass Communication * Elihu KATZ

journalism
A Debate and Three Articles ! A Comparative Analysis * Lucian IONIC Une perspective genree sur la profession de journaliste en Roumanie et dans le monde * Daniela ROVENA-FRUMUANI & Adriana TEFNEL

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essay
Transformations et dispersion du journalisme, en France * Jean-Franois TETU

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medianalyses
Media Events in the Age of Terrorism and the Internet * Eric W. ROTHENBUHLER

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communication
Les effets de la globalisation sur la politique des ressources humaines et la communication d`entreprise. Etudes de cas * Viorica PU Cultural Identity: the Critique of the Cartographic Reason (A Transdisciplinary Approach) * Monica SPIRIDON Using Social Networks for Staff Recruiting * Adina MITRAN Musique au jour le jour, construction de soi et mutations de l'industrie musicale : une approche par le quotidien * Lucien PERTICOZ

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Musique au jour le jour, construction de soi et mutations de l!industrie musicale : une approche par le quotidien
Lucien PERTICOZ, GRESEC " Grenoble, France

Rsume
Les mutations auxquelles lindustrie musicale est actuellement confronte sexpliquent en grande partie par les volutions profondes que connat la pratique dcoute de musique enregistre. Grce Internet et la numrisation, les auditeurs sont maintenant en mesure dcouter de la musique chaque moment de leur vie quotidienne. Or cette volution, si elle est conforme au nouvel esprit du capitalisme dcrit par Boltanski et Chiapello, vient remettre en question les modalits de valorisation marchande de la cration musicale. Alors mme que les individus nont jamais cout autant de musique enregistre, la filire se trouve elle dans lobligation de se rinventer pour tre en phase avec ces changements. Mots cls : Numrisation, industrie phonographique, TIC, nouvel esprit du capitalisme, pratique dcoute de la musique enregistre, construction de soi

Abstract
The transformations with which music industry is currently confronted are linked with the major evolutions of the music listening recorded practice. Thanks to Internet and digitalization, the listeners are now able to listen to music at each time of their everyday life. But this evolution, although is in conformity with the new spirit of capitalism describes by Boltanski and Chiapello, comes to call in question the methods of commercial valorization of musical creation. While the individuals never listened to as much recorded music, the music industry is in the obligation to reinvent itself to be in phase with these changes. Keywords: Digitalization, music industry, information and communication technologies, new spirit of capitalism, music listening recorded practice, self-accomplishment

Introduction
La prsente contribution se propose d!analyser les articulations entre, d!une part, l!volution de la pratique d!coute de musique enregistre l!re de la numrisation des conte-

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nus et, d!autre part, les mutations que sont en train de connatre les diffrents acteurs conomiques de la filire phonographique. Nous pouvons ainsi constater que les difficults auxquelles les firmes historiques de l!industrie musicale font face pour assurer la valorisation marchande de leurs productions sont essentiellement dues une volution profonde des manires de faire des auditeurs. Partant de ce postulat, notre mthodologie a, dans une large mesure, consist interroger ces derniers afin de mieux comprendre comment ils intgrent la musique dans leur quotidien. A cet gard, notre dmarche est donc fondamentalement qualitative et tente de mieux cerner l!immense royaume de l!habituel, du routinier que Braudel qualifie juste titre de grand absent de l!histoire (BRAUDEL, 1985, p. 21). Sans donner un quelconque primat une approche microsociale, il s!agit plutt de voir comment les actes les plus triviaux des individus " couter de la musique enregistre dans le cas prsent " participent de mouvements d!ordre macro-. Ici nous envisageons principalement la remise en cause des modles d!affaire de la filire phonographique mais aussi, et de manire plus vaste, le processus de renouvellement du modle capitaliste dans son ensemble. Concernant ce dernier point, Braudel souligne par ailleurs et juste titre que : Privilge du petit nombre, le capitalisme est impensable sans la complicit active de la socit. Il est forcment une ralit de l!ordre social, mme une ralit de l!ordre politique, mme une ralit de civilisation. Car il faut que, d!une certaine manire, la socit toute entire en accepte plus ou moins consciemment les valeurs. Mais ce n!est pas toujours le cas (ibid., p. 67). Nous verrons ainsi que les auditeurs, dans la manire dont ils mettent en #uvre leur pratique d!coute de la musique enregistre " et via l!usage qu!ils font des technologies de l!information et de la communication (TIC) " viennent dstabiliser les modalits de valorisation marchande des contenus produits au sein de la filire phonographique ; ce qui ne les empchent nanmoins pas d!tre en pleine conformit avec ce que certains auteurs ont qualifi de nouvel esprit du capitalisme. De ce point de vue, ils s!inscrivent pleinement dans la dynamique de tout ce processus de renouvellement idologique. Il convient cet gard de rappeler que, selon Boltanski et Chiapello, ce nouvel esprit se caractrise notamment par un profond dsir de ralisation personnelle et d!accomplissement de soi qui passe par une

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capacit du sujet saisir les multiples opportunits qui se prsentent lui (BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Or les pratiques telles que lchange de fichiers audionumriques pour lesquelles les auditeurs nont pas forcment recours Internet sinscrivent parfaitement dans le cadre de cette dmarche. Que ce soit grce aux logiciels de peerto-peer ou lutilisation et linterconnexion des priphriques de stockage, les sujets ont tir pleinement profit de lachvement du procs de numrisation des contenus. Nous nous attacherons donc montrer comment face une profusion musicale que nous rapprocherons de la notion dopulence communicationnelle dveloppe par Moles (MOLES, 1986) les auditeurs mettent en place des tactiques de consommations que nous pouvons qualifier dubiquitaires. Dans ce contexte, les entreprises de production musicale se trouvent ds lors confrontes une situation paradoxale. Il est en effet manifeste que les individus nont jamais consomm et cout autant de musique enregistre. Mais dans le mme temps, les firmes qui en assurent la production ont des difficults relles pour en assurer la valorisation conomique, ceci les obligeant repenser en profondeur leurs modles daffaires. Alors que les prdictions de Paul Valry concernant lavnement dune socit o toutes les crations artistiques seraient facilement accessibles semblent tre pleinement ralises (VALERY, 1928), tout lenjeu pour lindustrie phonographique rside prcisment dans sa capacit tirer un profit conomique de lvolution des usages que cette profusion suscite et accompagne. Pour ce faire, et aprs avoir expos certains des apports les plus significatifs de notre enqute de terrain, nous relierons ces usages qui ne sont pour la plupart pas fondamentalement nouveaux avec les mouvements observs au sein de la filire phonographique au cours des dernires annes. Nous voquerons la fois linflchissement notable des stratgies conomiques des firmes historiques du secteur (principalement les majors) tout en mettant en avant les initiatives prises par de nouveaux entrants tels que Deezer ou Spotify. Face cette volution de la pratique dcoute de musique enregistre, ces acteurs de lindustrie du logiciel tentent de mettre en place une offre adapte ces diffrents changements lis lmergence dune socit qui serait celle de lopulence musicale. De ce point de vue, les tactiques des auditeurs ont donc permis de gnrer un appel dair dans un secteur fortement oligopolistique, appel dair dans lequel se sont engouffres les entreprises de linformatique et des tlcommunications. Cependant, il convient de prciser demble que si les modles proposs semblent aller dans le sens de lvolution des pratiques culturelles, cela ne signifie pas pour autant quils soient en mesure datteindre le seuil de rentabilit, voire mme dy parvenir un jour. Sur ce point et dans un registre diffrent, il apparat finalement que le cas dApple fasse plus figure dexception (PERTICOZ, 2009). En ce sens, nous devons souligner ici toute la complexit du pro-

cessus de formation dun modle socio-conomique stable. Nous verrons ainsi que des services de streaming gratuits et financs par la publicit tels que ceux proposs par Spotify ou Deezer, bien que gnrateur daudiences importantes, ne sont toujours pas assurs de dgager des profits proportionnellement quivalents, ni mme seulement datteindre lquilibre financier. En dautres termes, si ces plateformes reprsentent dincontestables succs publics, il nen reste pas moins que la capacit des firmes qui les ont lances valoriser conomiquement lusage que les auditeurs en font reste encore dmontrer.

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Problmatisation, construction de lobjet de recherche et mthodologie

Avant de dtailler la mthodologie que nous avons mise en !uvre dans le cadre de notre enqute de terrain auprs des auditeurs, il convient de revenir sur certaines des spcificits propres au secteur de la production musicale, ces spcificits nous ayant amen laborer une dmarche privilgiant lentretien semi-directif. A cet gard, notre approche mthodologique na finalement de sens que dans le cadre de la problmatique que nous avons pralablement labore. Il est donc indispensable den faire une rapide synthse afin de faire ressortir la logique argumentative qui sous-tend la manire dont nous avons dcid de mener notre enqute de terrain. En tout tat de cause, la pertinence dune mthodologie ne peut tre prouve qu la lumire de la problmatique qui conditionne son laboration. Cest pour cette raison quil nous apparat indispensable, dans un premier temps, doprer ce dtour dordre thorique. Pour ce faire, il convient notamment de revenir sur les caractristiques de lindustrie phonographique et plus prcisment sur les facteurs dincertitudes auxquels elle se trouve confronte. Ainsi, pour analyser des mutations des modles daffaire au sein de la filire phonographique, il faut garder lesprit que les entreprises de production musicale sont confrontes deux principaux types dincertitudes, chacune dentre elles ayant un caractre minemment structurel. La premire reprsente lun des plus srs acquis de la recherche sur les industries de la culture. Elle a notamment t nonce par les auteurs de Capitalisme et Industries culturelles et touche lensemble des entreprises voluant dans le cadre de ce secteur conomique bien particulier. Elle concerne limpossibilit, ou la trs grande difficult, prvoir les succs de tel ou tel titre auprs de publics qui sont autant de consommateurs potentiels (HUET & alii, 1984). En dautres termes, il y a incertitude sur les valeurs dusage de la cration musicale et, par voie de consquence, sur le fait de pouvoir en faire une valeur dchange. Si les possibilits de surprofits sont envisageables et esprs , toute la difficult rside dans lanticipation de telles perspectives. Comme le rappelle opportunment M!glin ainsi que dautres auteurs

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avec lui !, les best-sellers se programment difficilement, quoi que l"on en dise aprs coup (M#GLIN, 2007, p. 152). Face cette caractristique structurelle de ce secteur conomique, les firmes ont rpondu, tout au long du XXe sicle, en mettant progressivement en place des stratgies axes autour de la dialectique dite du tube et du catalogue. L"ide qui la sous-tend est qu"une poigne de succs massifs doit permettre d"assurer le financement de l"ensemble de la production, et plus particulirement des checs qui restent somme toute la rgle en la matire (HUET & alii ; MIEGE, 2000 ; M#GLIN, 2007). Avant de traiter plus spcifiquement de notre propre objet de recherche, il est important de garder l"esprit cette dimension fondamentale du mode de fonctionnement socio-conomique des industries de la culture. Nanmoins, et en ce qui nous concerne, notre contribution se focalisera davantage sur le deuxime niveau d"incertitude qui vient, en quelque sorte, redoubler le premier. Ce deuxime niveau est relatif aux diffrents usages des TIC que les auditeurs mettent en $uvre afin de raliser leur pratique d"coute de musique enregistre. Qu"il s"agisse de la dcouverte de nouveauts, des modalits d"accs aux contenus ou de la manire dont les auditeurs coutent de la musique, les TIC jouent dans chacune de ces trois phases un rle prpondrant et toujours plus central. Par ailleurs, Internet et surtout la numrisation sont venus offrir aux auditeurs des possibilits de copiage et d"change des $uvres musicales jamais vues auparavant. Grce ces nouveaux outils, ils ont ainsi la possibilit de court-circuiter les rseaux de distribution traditionnels. A cet gard, nous tenons d"emble souligner que les rseaux peer-to-peer ne reprsentent finalement qu"une modalit parmi d"autres de se procurer des contenus musicaux sous forme numrique. En tout tat de causes, face ces tactiques, c"est--dire face cet art de faire des coups (CERTEAU (DE), 2002), les firmes de l"industrie phonographique se trouvent confrontes des difficults dont elles n"avaient pas totalement mesur la porte la fin des annes 1990 et au dbut des annes 2000. Bien qu"elles aient rapidement entrevu le potentiel dstabilisateur pour l"ensemble de la filire des pratiques d"change de fichiers audionumriques, il semblerait toutefois qu"elles aient t prises de cours par l"ampleur du phnomne en question. Car au-del de son impact ngatif ! rel ou suppos ! sur les chiffres de vente de phonogrammes, cette pratique est surtout venu remettre en question le monopole des majors sur un secteur-cl, celui de la distribution au niveau mondial des contenus musicaux produits. Sur ce point, le principal bnficiaire de cette volution reste la firme Apple avec son service de vente musique en ligne, l"iTunes Music Store (CURIEN & MOREAU, 2006). Les acteurs de la filire phonographique doivent donc composer avec une incertitude sur laquelle elles ont encore moins de prise que sur celle touchant au potentiel de succs des diffrents titres de leur rpertoire. Cette incertitude relve

des usages que les auditeurs feront des innovations techniques qui sont mises sur le march. A cet gard, elle vient effectivement redoubler le premier type d"incertitude car mme un tube musical n"est plus certain d"avoir un succs marchand quivalent celui qu"il aurait eu avant la gnralisation des formats audionumriques tels que le MP3. Pour les majors, produire des contenus succs ne suffit plus ! pour peu que cela n"ait mme d"ailleurs jamais suffi ! il convient aussi de s"assurer que les auditeurs potentiels l"achteront bel et bien et n"utiliseront pas d"autres modalits d"accs pour se le procurer. Ici c"est bien l"usage qui est fait des TIC par les auditeurs qui est facteur d"incertitude pour les acteurs conomiques de la filire. Par ailleurs, force est de reconnatre que les majors n"avaient pas rellement pris toute la mesure d"un phnomne tel que celui de l"change de fichiers audionumriques. Si elles taient conscientes des risques du piratage, elles n"imaginaient toutefois pas qu"elles allaient devoir composer avec l"arrive de nouveaux acteurs tels qu"Apple, Deezer ou Youtube. De ce fait, c"est toute leur stratgie de distribution ! et donc le contrle qu"elles exeraient sur l"aval de la filire ! qui a t remis en question avec l"mergence de ces nouvelles firmes qui profitent d"une accentuation notable du procs d"intermdiation (MIEGE, 2000). Cette volution est principalement due aux usages que les auditeurs ont faits des TIC ! usages eux-mmes encourags plus ou moins explicitement par les offreurs de technologies ainsi que par toute une idologie tournant autour de l"accomplissement de soi ! cette situation obligeant ds lors les majors repenser en profondeur leurs stratgies de valorisation marchande des contenus qu"elles produisent. En toute rigueur, il ne s"agit pas ici de nier l"antriorit de l"offre (LACROIX & alii, 1992), et de considrer par l que les consommateurs auraient pris le pouvoir, obligeant les firmes du secteur se plier leurs injonctions. Au sens certalien du terme, les consommateurs restent fondamentalement des tacticiens, c"est--dire qu"ils [profitent] des occasions et en [dpendent], sans base ou stocker des bnfices (CERTEAU (DE), 2005, p. 61). Ce qui, en d"autres termes, signifie que ce [qu"ils gagnent] ne se garde pas (ibid.). Les rles ne se sont donc pas inverss et les consommateurs n"ont toujours pas de relle prise sur les stratgies mises en $uvre par les acteurs conomiques. Toutefois, l"exemple de l"change de fichiers audionumriques (via Internet ou par tout autre moyen) offre une illustration exemplaire de la manire dont les pratiques quotidiennes des auditeurs viennent remettre en cause les stratgies industrielles des acteurs conomiques de la filire, et notamment des majors. Tactique et stratgie sont inextricablement lies l"une l"autre et les logiques qui sous-tendent chacune d"entre elles ne peuvent tre apprhendes sparment, car elles se structurent mutuellement. La tactique doit composer avec les stratgies des acteurs de l"offre (technique et de contenus musicaux), mais dans le mme temps

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les stratgies des acteurs conomiques peuvent tre profondment dstabilises par les tactiques des consommateurs. A cet gard, les propositions de Feenberg offrent une synthse pertinente de toute une partie de notre approche thorique lorsquil crit que : La tactique technique est inhrente la stratgie tout comme lexcution lest la planification. [] Dans ce contexte, dire que la base technique de la socit est ambivalente signifie quelle peut tre modifie par des ractions tactiques qui ouvrent de manire permanente lintriorit stratgique aux ractions tactiques des subordonns. (FEENBERG, 2004, pp. 89-90). Tactiques et stratgies sont donc deux dimensions dune mme dynamique socio-conomique complexe et mouvante. Il en va ce titre de mme des liens qui unissent les mouvements de renouvellement idologique du modle capitaliste dans les socits modernes et la figure de lindividu telle quil est valoris dans ces mmes socits. Les pratiques culturelles en gnral, et la pratique dcoute de musique enregistre plus particulirement, participent de tendances sociales de fond o le sujet serait dune certaine manire somm de vivre une existence digne de ce nom et de raliser pleinement son potentiel subjectif et motionnel. A cet gard, nous soutenons lhypothse que la figure de lindividu projet (BOUQUILLION, 2007) se ralisant via ses consommations culturelles sinscrit pleinement dans un nouvel esprit du capitalisme qui se ferait le chantre de laccomplissement de soi de chaque individu singulier (BOLTANSKI & CHIAPELLO, 1999). Cette dynamique densemble sappuie principalement sur la soif de reconnaissance de tout un chacun comme moteur de ce renouvellement (HONNETH, 2000 ; HONNETH 2008), lcoute de musique enregistre pouvant participer de cette dmarche dintensification de sa propre existence, comme le souligne avec justesse un auteur tel quHesmondhalgh : Lintensification, socio-culturellement requise, du sentiment personnel de lexistence a fini par entrer en lien avec la consommation des produits culturels. La consommation est lie une demande sociale gnrale de ralisation de soi, qui impose des obstacles supplmentaires aux sujets modernes pouvant mener la dpression et lanxit, mme quand cette ralisation de soi est consciemment vcue et exprime comme gratifiante, voire libratrice (HESMONDHALGH, 2007, p. 227) Ainsi, les tactiques des auditeurs participent-elles tout autant dun renouvellement des stratgies de valorisation marchande des firmes de la filire phonographique, que de celui du modle capitaliste dans sa globalit. Ce renouvellement passe par lintermdiaire dune injonction idologique incitant le sujet saccomplir en tant quindividu singulier via la mise en avant de ses gots culturels et de ses prfrences supposs le caractriser en propre. De ce point de vue, les pratiques culturelles participent donc de toute une dmarche de mise en scne de son quotidien par le sujet.

Cette mise en scne doit lui permettre de se dfinir en tant quindividu singulier et de se construire une identit quil pourra ensuite exposer auprs de son entourage. Il est ici question de tout un art de se prsenter aux autres, art dont Goffman a offert une description prcise, son travail ayant permis de conceptualiser une grille de lecture des actions quotidiennes qui reste encore aujourdhui extrmement pertinente et heuristique (GOFFMAN, 1973). Cest en partant de ce postulat que nous avons donc mis en place une mthodologie axe autour de linterrogation systmatique des manires de faire des auditeurs avec la musique enregistre. Cette dmarche part du principe que pour clairer les mouvements dordre macro-, il convient dinvestiguer ce royaume de lhabituel et du routinier, afin dtre par la suite en mesure de mettre au jour toute une dynamique densemble de reproduction des socits modernes. Ayant problmatis notre objet de recherche selon les termes que nous venons dnoncer supra, le premier temps de notre dmarche a donc consist aller la rencontre dauditeurs afin de les interroger sur leur pratique dcoute de musique enregistre au quotidien. Nous avons opr le dcoupage de notre chantillon selon des critres gnrationnels. Lge des enquts allait de seize trente-sept ans, le nombre total de personnes interviewes au cours de ce travail de terrain slevant lui quarante-sept. Plusieurs raisons ont prvalu cette approche gnrationnelle. Tout dabord, diffrents travaux ont, comme le rapportent Donnat et Lvy, confirm que : La nature gnrationnelle de la plupart des volutions constates depuis le dbut des annes 1970 : quil sagisse de la progression de la culture de lcran, de la gnralisation de lcoute de musique enregistre ou de la baisse de la lecture de quotidiens ou de livres, chaque fois les changements ont t initis par une gnration nouvelle, avant dtre poursuivis et amplifis par les suivantes (DONNAT & LEVY, 2007). Il ne sagit pas ici de nier limportance des dterminants proprement sociodmographiques dans la constitution de leurs gots musicaux par les sujets ou dans lusage diffrencis quils pourront faire des TIC. Toutefois, concernant une pratique culturelle ! lcoute de musique enregistre ! dont ont sait quelle nest pas [] la plus distinctive (GRANJON & BERGE, 2006), le critre gnrationnel nous a sembl le plus pertinent dans le cadre dune enqute de terrain cherchant, notamment, mieux comprendre comment le procs de numrisation des contenus a pu influer sur la manire dont la musique enregistre sancre dans la vie quotidienne des auditeurs. Cest donc fort de ce constat que nous avons choisi de borner notre corpus des individus dont la pratique dcoute de musique enregistre sinscrivait pleinement dans le cadre de ce procs de numrisation des contenus. Ainsi, au bout de notre chantillon, les personnes les plus ges qui le composent ! si elles ne sont pas toujours familires avec

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l!usage des logiciels de peer-to-peer " n!en ont pas moins t amenes utiliser les premiers graveurs de CD, ces appareils ayant grandement facilit la copie des contenus musicaux, tout en conservant la qualit sonore de l!original. Du ct des individus les plus jeunes " souvent qualifis de digital natives " l!usage des TIC numriques ne posent pour ainsi dire mme plus question, leurs pratiques culturelles leur tant indissociablement lies. Via ce spectre gnrationnel s!tendant sur plus de vingt annes, l!objectif tait donc de balayer une priode allant de la mise sur le march des premiers graveurs jusqu! la gnralisation de l!usage des fichiers audionumriques et des ordinateurs personnels pour couter de la musique. Comme le soulignent Donnat et Lvy, la progression de l!coute de la musique enregistre ne s!explique pas par un got particulier de la jeunesse pour la musique, mais par son appartenance une gnration ayant connu une vritable rvolution des conditions d!coute , (DONNAT & LEVY, 2007). Par ailleurs, la mme tude constate que l!implantation de cette pratique culturelle n!a fait que se renforcer gnration aprs gnration, confortant ainsi la pertinence de cette approche. Au-del de cette premire dimension que nous venons d!exposer, il convient aussi de rappeler que l!coute de musique enregistre devient, partir de l!entre au collge ou au lyce, un fort marqueur identitaire permettant au sujet de se dmarquer de la gnration prcdente et notamment de celle de ses parents (PASQUIER, 2005). Il nous a donc sembl heuristique de croiser ces deux niveaux d!analyse que sont la construction de ses gots par le sujet et l!offre technique disponible lui permettant d!assouvir ses envies de dcouvertes musicales. En d!autres termes, il s!agissait pour nous de voir comment le sujet compose avec cette offre de contenus dans le cadre d!une construction identitaire tournant autour d!une affirmation progressive de ses gots musicaux. Notre chantillon ne vise donc pas une reprsentativit de la population franaise mais doit plutt nous permettre d!approcher qualitativement les modalits d!ancrage gnrationnel des TIC dans le cadre de la pratique d!coute de musique enregistre. L!enqute s!est tale sur une priode allant de juillet 2007 janvier 2008 et nous avons eu recours, pour les entretiens, un guide se dcomposant selon six thmes devant permettre d!apprhender finement la pratique d!coute de musique enregistre des auditeurs interviews. Dans l!ordre, ces six thmes abords devaient donc nous amener interroger : # Les gots musicaux et des genres couts par l!auditeur. Cette thmatique nous permettait d!entrer dans l!entretien via un sujet sur lequel la personne interviewe pouvait progressivement tre mise en confiance. En effet, nous la questionnions sur une dimension de sa pratique sur laquelle elle a gnralement l!habitude d!changer au sein de ses diffrents rseaux de sociabilit (CARDON & GRANJON, 2003) ;

# Les moyens d!information et de dcouvertes musicales mobiliss. Il s!agissait de voir ici comment l!auditeur renouvelle la musique qu!il coute, ainsi que le rle jou par les proches et par les TIC dans ce cadre ; # Les moyens utiliss pour acqurir et consommer de la musique enregistre, c!est--dire les modalits auxquelles l!auditeur avait recours pour se procurer de la musique enregistre, qu!elles soient lgales ou non ; # Les diffrents appareils utiliss pour couter de la musique enregistre. Ce moment de l!entretien devait permettre de vrifier l!hypothse selon laquelle l!coute de musique se fait de manire de plus en plus ubiquitaire et s!inscrit dans une tendance d!ensemble allant vers une relle diversification des usages sociaux des mdias (PRONOVOST, 1996, p. 80) ; # L!volution de cette pratique culturelle au cours de la vie de l!auditeur. Dans la mesure o nous avions affaire des individus allant de seize trente-sept ans, cette thmatique devait permettre de revenir sur certaines volutions de la pratique d!une gnration l!autre, notamment selon l!offre technique disponible ; # Le rapport et l!attachement la musique. La pratique d!coute de musique est fondamentalement d!ordre socialsymbolique (MIEGE, 2007), elle participe de ce fait de la construction identitaire du sujet, c!est donc ce titre que nous avons interrog l!auditeur sur l!importance que la musique revtait pour lui. Par ailleurs, et partant du principe que l!individu est lui-mme de la matire sociale, un fragment de la socit de son poque, quotidiennement fabriqu par le contexte auquel il participe, y compris dans ses plis les plus personnels, y compris de l!intrieur (KAUFMANN, 2007, p. 49), nous considrons donc que cette approche mthodologique est en mesure d!offrir, via l!analyse de la pratique d!coute de musique enregistre, une grille de lecture pertinente de ce nouvel esprit du capitalisme voqu supra. En tant qu!individus d!une socit donne, les auditeurs font appel, dans le cadre de leurs pratiques, toute une srie de reprsentations fondamentalement sociales. Ainsi, en les questionnant sur la place qu!occupe l!coute de musique enregistre dans chaque moment de leur quotidien, nous entendions approcher les logiques qui sous-tendent certains aspects de l!idologie dominante dans les socits modernes. Enfin, une meilleure connaissance de la pratique d!coute de la musique enregistre au jour le jour doit aussi donner des cls de comprhension des difficults auxquelles les acteurs historiques de la filire phonographique se trouvent confronts. A l!re de la numrisation des contenus, apprhender l!volution de cette pratique culturelle s!inscrit donc dans une dmarche de dcryptage des stratgies des acteurs conomiques de la filire et notamment des initiatives qu!elles prennent pour assurer la valorisation marchande des usages que les auditeurs font des TIC.

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Principaux rsultats de lenqute de terrain

Avant de dvelopper certains points qui sont ressortis dans le traitement de notre corpus, il convient de souligner au pralable que notre enqute de terrain est venue confirmer que les usages des auditeurs ntaient pas motivs par une volont de venir dstabiliser la mainmise des majors sur le secteur de la distribution musicale. Les moteurs de laction incitant lchange de fichiers audionumriques sont dordre minemment pragmatique, cest--dire relevant dune capacit des sujets saisir les opportunits offertes par la numrisation des contenus musicaux, que ce soit pour leur propre compte ou celui de leur entourage. Par ailleurs, la pratique dchange de fichiers MP3 sinscrit fondamentalement dans la continuit de la copie sur cassettes audio puis sur CD (MIEGE, 2007, p. 181), les auditeurs ne faisant finalement quutiliser les moyens techniques mis leur disposition pour se procurer de la musique ! chose quils faisaient dj lre analogique. A cet gard, il est plus juste dvoquer un procs dhybridation des usages plutt que celui dune substitution dun appareil par un autre. Nanmoins, le procs de numrisation introduit un changement de taille relatif lextrme facilit de copiage quil a rendu possible. L o lenregistrement dune cassette ncessitait un certain temps ! limitant de fait les possibilits de stockage des auditeurs ! la copie de fichiers audionumriques se fait elle de manire quasi instantane. Un auditeur peut, en quelques minutes, rcuprer sur le disque dur dun proche lquivalent de journes entires de musique, cest-dire plus quil ne pourra peut-tre jamais en couter. En toute rigueur, la numrisation na pas entran de rvolution dans la pratique dcoute de musique enregistre (les auditeurs copiaient de la musique avant, ils continuent de le faire aujourdhui), elle lui a par contre confr un pouvoir de dstabilisation relle mme de remettre significativement en cause les stratgies des acteurs conomiques de la filire phonographique. Lenqute qualitative que nous avons mene auprs des auditeurs nous a donc permis de faire ressortir trois tendances de fond susceptibles de venir alimenter notre rflexion sur les mutations en cours au sein de la filire phonographique. Ces tendances, dans la mesure o elles semblent particulirement ancres, participent dune volution de la filire dans son ensemble. Les acteurs conomiques du secteur ne peuvent prtendre mettre en place des modles daffaire viables et rentables sans prendre en compte les pratiques des auditeurs car ce serait aller contre une profonde volution sociale de la pratique dcoute de musique enregistre, volution qui elle-mme sinscrit dans le temps long. En dautres termes, les tactiques des auditeurs que nous allons voquer infra sont sous-tendues par toute une srie de reprsentations sociales dautant plus prgnantes quelles sinscrivent pleinement dans le nouvel esprit du

capitalisme. De ce fait, il semble dautant plus difficile de revenir dessus quelles sont en grande partie conformes certaines injonctions sociales qui trouvent leurs fondements au sein de ce nouvel esprit. Au regard des diffrents entretiens que nous avons mens, il apparat tout dabord que les auditeurs considrent lopulence musicale permise par Internet et la numrisation comme une commodit dont ils pourraient aujourdhui difficilement se passer. A cet gard, le fait quune trs grande partie du rpertoire musical mondial soit trs facilement accessible ne pose pour ainsi dire plus question. Si les individus les plus gs de notre corpus gardent en mmoire les difficults quils rencontraient pour enregistrer de la musique sur cassettes audio, les plus jeunes dentre eux sont parfaitement familiariss avec les TIC qui permettent de se procurer trs facilement des contenus musicaux. Pour ces derniers, la pratique dcoute de musique enregistre passe par cette profusion et par ce sentiment davoir une libert de choix quasiment illimite. De ce fait, les TIC participeraient dune tendance sociale de fond o il convient davoir une existence riche dexpriences intenses. Dans cette optique, la question nest plus tant de savoir comment se procurer de la musique enregistre ! cette dmarche nayant jamais t aussi aise et mme naturalise ! que de savoir ce quil convient demporter avec soi dans son baladeur numrique. Car si les TIC peuvent donner au sujet le sentiment davoir la possibilit de tout dcouvrir et de tout couter, il nen reste pas moins quil doit toujours composer avec des limites matrielles qui sont elles bien relles. Il y a ici un dcalage profond entre les possibilits des TIC et les contraintes auxquelles lindividu se trouve confront, notamment en termes de budget-temps (MOLES, 1986 ; PRONOVOST, 1996). Dans un monde connexionniste, lenjeu ne rside donc pas tant dans la manire dont lauditeur va pouvoir accder un contenu musical ! il en existe une multitude ! que dans sa capacit faire des choix. Enonc de manire plus triviale, faire un choix cest surtout faire le choix de se priver, cest--dire de prendre le risque de passer ct dune opportunit potentiellement enrichissante. Comme lexplique Jaurguiberry dans ses travaux, lindividu moderne se trouve pris dans une dmarche visant la rentabilisation de sa vie et o il se doit donc dtre capable de faire les bons choix (JAUREGUIBERRY, 2005 ; JAUREGUIBERRY, 2007). Jaurguiberry voque une socit qui serait celle de limmdiatet communicationnelle o le scnario inacceptable nest pas, comme dans la sphre professionnelle, la dfaite conomique, mais loccasion rate (JAUREGUIBERRY, 2007, pp. 84-85). Or si les auditeurs que nous avons interviews plbiscitent dans leur ensemble cette commodit lie la profusion de contenus, ils reconnaissent que celle-ci na pas mis fin une certaine frustration. Tout ou presque tant accessible, ils ont dautant plus conscience de constamment passer ct dun artiste qui pourrait vraiment leur plaire, le tout faute de temps. Au

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cours d!un des entretiens, ce dernier point a d!ailleurs amen une des personnes interviewes considrer qu!elle tait finalement plus frustre aujourd!hui alors mme qu!elle n!avait certainement jamais cout autant de musique. Ce rapport ubiquitaire la musique nous amne un deuxime point qui est ressorti lors de nos entretiens et qui correspond une nette tendance la musicalisation du quotidien des individus interviews. Pour ces derniers, la musique est un lment qui fait partie de leur vie et il est extrmement difficile pour eux d!imaginer pouvoir s!en passer. Le rapport la musique est ici compltement naturalis, de nombreux moments de la journe tant, la manire d!une bande originale de film, rythms par l!coute de musique enregistre. A cet gard, cette coute se fait le plus souvent de manire distraite, en faisant autre chose. La musique joue ici le rle de prsence, de compagnon du quotidien. D!une certaine manire, la musique enregistre permettrait de r-enchanter ce dernier, nombre de personnes interviewes ayant soulign le fait qu!elles s!en servait comme un moyen d!gayer leur journe, de faire advenir ou de souligner certains tats motionnels. Ce constat nous renvoie aux propositions " pour les confirmer " de Bull voquant la pratique d!coute de musique enregistre comme une possibilit laisse au sujet d!esthtiser son quotidien (BULL, 2000). Comme le souligne cet auteur, the everyday experience of personal-stereo user is imbued with a range of strategies aimed at managing increasing portions of their daily life (ibid., p. 147), notre corpus vient cet gard pleinement valider cette hypothse. Par ailleurs, ce rsultat de l!enqute doit tre mis en relation avec une certaine injonction sociale vivre une existence riche. Il s!agit pour les individus d!tre en mesure de donner un sens distinctif leurs pratiques et leurs gots et de se sentir justifis d!exister comme ils existent, d!avoir le sentiment de mener une vie digne d!tre vcue (LAHIRE, 2004, p. 107). A cet gard, la tendance la musicalisation du quotidien s!inscrit dans ce mouvement d!ensemble, la musique devenant un artefact dont le but est de venir rehausser le sentiment d!exister des individus. Dans le prolongement de ce constat, nos conclusions seront toutefois plus nuances que celles d!un auteur tel que DeNora qui considre ces volutions sous un angle fondamentalement positif et qui prsente l!coute de musique comme un outil pour crer, renforcer, soutenir et modifier des tats subjectifs, cognitifs et corporels (DENORA, 2001, p. 3). Si l!individu socialement valoris dans les socits modernes se rapproche effectivement de la description qu!en fait DeNora, il n!est nanmoins pas certain que, dans leur vie quotidienne, les individus que l!auteur a interviews arrivent effectivement grer de la sorte leurs tats motionnels. Il convient ici de se demander dans quelles mesure les sujets, dans le cadre de l!entretien, mettent en scne leur pratique d!coute de musique enregistre afin qu!elle soit conforme certaines normes dominantes axes sur l!accomplissement personnel.

Ceci nous amne au troisime point qui est celui d!une diffrenciation de la pratique d!coute de musique enregistre au niveau intra-individuel. Car si nous avons fait le constat d!une musicalisation du quotidien des auditeurs, l!coute de musique n!a pas dans chaque cas la mme fonction. Selon les contextes, elle pourra tout autant tre coute pour elle-mme, qu!tre utilise comme musique de fond ou enfin servir d!artefact sonore et symbolique permettant l!auditeur de donner des informations sur l!identit qu!il entend se construire " on pense notamment ici aux sonneries de tlphone portables. Les auditeurs que nous avons interviews ont ainsi mis en avant le fait qu!ils mobilisaient la musique diffrents moments de la journe et selon des modalits qui dpendaient du contexte dans lequel ils se trouvaient. La musique doit donc s!adapter au temps de l!auditeur, elle est d!une certaine manire au service de sa subjectivit. Nous nous trouvons ici dans une logique du surmesure o l!auditeur se met au centre du processus de rception de l!#uvre. Ce n!est pas tant le morceau cout qui importe que les dispositions dans lesquelles l!auditeur se trouve un moment donn. La musique et les appareils permettant de l!couter doivent donc s!adapter aux diffrents contextes de socialisation auxquels l!individu se trouve confront et y rpondre de manire approprie. En d!autres termes, l!authenticit se dtache de l!#uvre [$] pour s!attacher l!instant perceptif, au regard, la situation du rcepteur devant l!image et le son (MOLES, 1986, p. 228) ; ce qui signifie que l!#uvre coute se doit d!tre en harmonie avec les modes de vie et les modes d!tre des auditeurs. Nous verrons dans la partie discussion de notre contribution que ce point n!est pas sans consquence sur la structuration mme de la filire phonographique. Les diffrents apports qui sont ressortis de notre enqute de terrain nous ont ainsi permis de synthtiser, sous forme d!un tableau synoptique, le rle jou par la pratique d!coute de musique enregistre " et plus gnralement par les pratiques culturelles " dans les socits modernes. Elle doit cet gard permettre au sujet d!avoir le sentiment de s!accomplir en tant qu!individu singulier, la consommation de biens culturels devenant l!un des principaux moyens mis en avant pour vivre une existence digne de ce nom. De ce fait, le rle jou par la numrisation et les TIC est essentiel car c!est par leur intermdiaire qu!il est possible d!entretenir cette idologie de la promesse d!une vie intense et riche. Les pratiques des sujets sont donc mues par cette idologie mais viennent dans le mme temps la renforcer, le tout dans un mouvement de structuration rciproque. Ds lors, nous postulons que ces volutions dans les manires d!couter de la musique participent pleinement de la reconfiguration de la filire phonographique dans son ensemble. Car, bien y regarder, ce n!est plus tant des contenus musicaux que les auditeurs semblent rechercher que les modes de vie qui y sont associs.

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Discussion et conclusion
Lanalyse de la pratique dcoute de musique enregistre que nous avons propose nous a donc permis de dgager une figure de lauditeur en phase avec celle de lindividu porteur de projet propre aux socits du capitalisme avanc (BOUQUILLION, 2007). Il sagit dun sujet qui volue dans tout un cosystme culturel et socio-technique o lensemble des techniques danimation et de communication [] [le] poussent [] sobjectiver lui-mme (BEAUD, 1985, p. 131). Dune certaine manire, le dveloppement de soi devient collectivement une affaire personnelle que la socit doit favoriser (EHRENBERG, 2000, p. 151) ce qui incite lindividu se mettre au centre de son projet de vie. Lauditeur sinscrit ds lors dans toute une dmarche daccomplissement personnel et dautocration de soi via sa pratique dcoute de la musique. Mais si cette posture du sujet est en accord avec les fondements idologiques du nouvel esprit du capitalisme, tout lenjeu pour les acteurs conomiques de la filire phonographique rside dans leur capacit assurer la valorisation marchande de la pratique dcoute de musique enregistre telle quelle se ralise lre de la numrisation.

De ce fait, et comme nous lavons voqu supra, laccs lopulence musicale est vcu comme une valeur dusage cardinale. Les consommateurs se sont trs vite accoutums cette commodit, ce qui explique notamment le succs de sites de streaming tels que Deezer ou Spotify. Par ailleurs, il semblerait que les majors de lindustrie musicale aient quelque peu fait voluer leurs positions et commencent prendre en compte les manires de faire des auditeurs. En Europe, elles ont ainsi accept de signer des accords avec Deezer et Spotify les autorisant exploiter leurs catalogues de titres. Toutefois, la prennit moyen terme de ces plateformes est loin dtre assure, lune des principales raisons cela tant les avances sur recettes souvent trs leves exiges par les majors. Si Deezer et Spotify ont russi proposer une offre en mesure de sduire les auditeurs, la question de leur viabilit conomique et de leur rentabilit reste entire. Malgr cela, la filire phonographique semble prendre progressivement conscience que cette tendance la musicalisation du quotidien ne peut se contenter uniquement du systme de la vente la pice de supports enregistrs. Il apparat en effet que cette seule modalit de valorisation conomique de la cration est devenue notoirement insuffisante pour recouvrir lensemble des modalits de ralisation de la pratique dcoute de musique enregistre. Ds lors, nous rejoignons Chantepie et Le Diberder lorsquils avancent que : L o hier les consommateurs dpensaient 100 euros pour 100 heures de programmes, ils seront prts demain dpenser 110 euros, mais pour 500 heures de programmes (CHANTEPIE & LE DIBERDER, 2005, p. 104). En nonant le problme en ces termes, les auteurs exposent de manire trs claire que le fait que les individus consomment de plus en plus de contenus culturels numriss ne signifie pas pour autant que les entreprises qui en assurent la production verront leurs revenus augmenter dans les mmes proportions. Concernant la filire phonographique, cest prcisment le phnomne inverse qui se produit depuis le dbut des annes 2000. En France, entre 2002 et 2008, le chiffre daffaire du secteur est ainsi pass de 1 302

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606 millions d!euros (- 53 %). Au-del de la question du piratage, nous considrons que cette chute est principalement due un dcalage entre les stratgies de vente la pice mises en "uvre par les acteurs historiques de la filire et la ralit au quotidien de la pratique d!coute de musique enregistre chez les auditeurs. Face cette tendance sociale de fond, les entreprises du secteur de la production sont dans l!obligation de diversifier leurs sources de revenus et donc de ngocier avec les nouveaux acteurs de l!intermdiation. Le modle ditorial, c!est--dire le modle de la vente au consommateur final de contenus culturels l!unit, ne suffit plus. Les firmes de la filire phonographique se doivent d!tre en mesure de capter toutes les sources de revenus gnres par l!coute des titres qu!ils ont mis sur le march, la vente de supports enregistrs n!en tant qu!une parmi d!autres. Elles sont ds lors contraintes de composer avec des modes de consommations ubiquitaires o l!auditeur entend pouvoir accder, moindre frais, toute la musique de son choix. Dans cette optique, les majors gardent toutefois un avantage stratgique qui est celui de la profondeur de leur catalogue, ce qui les met en position de force au moment de la ngociation des contrats d!exploitation. Ds lors, c!est dans leur capacit future valoriser les droits qu!elles possdent que semble rsider la russite potentielle de leur adaptation ces volutions des pratiques culturelles. Dans cette optique, il faut souligner que l!hypothse la plus probable serait alors celle d!une concentration accrue du secteur qui entranerait par ailleurs une fragilisation corrlative de la situation dj prcaire des labels indpendants (PERTICOZ, 2009). En conclusion, nous pensons avoir montr tout au long de cette contribution que les mutations au sein de la filire musicale ne peuvent tre expliques sans prendre en compte l!volution des pratiques culturelles au quotidien. A cet gard, il convient donc de redonner toute leur place aux tactiques des consommateurs dans la comprhension des stratgies de valorisation marchande de la production, le tout dans le cadre d!une dmarche qui chercherait croiser les niveaux macro- et micro- de l!analyse. C!est donc bien une approche transversale que nous avons tent de privilgier, ce afin d!tre en mesure d!apprhender toute la complexit des mouvement en cours, mouvements qui eux-mmes s!inscrivent dans la longue dure.

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