Encontros Entre Literatura e História

Aruan Antonio dos Passos Deuzair Jos da Silva Geraldo Witeze Jnior Leandro Rocha Resende (Organizadores)
Anpolis, GO 2013
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS PR-REITORIA DE PESQUISA E PO-GRADUAO Endereo: BR-153 Quadra rea , Km 99 75.132-903 Anpolis GO COORDENAO DE PROJETOS E PUBLICAES Elisabete Tomomi Kowata REVISO Geraldo Witeze Jnior Leandro Rocha Resende CONSELHO EDITORIAL Adriana Carvalho Pinto Vieira (Unesc), Carla Conti de Freitas (UEG), Dbora Cristina Santos e Silva (UEG), Mirza Seabra Toschi (UEG) CONSELHO CONSULTIVO Dr. Antonio Paulo Benatte (UEPG), Dr. Antonio Rodrigues Belon (UFMS), Dr. Eduardo Gusmo de Quadros (PUC-GO/UEG), Dra. Genilda Azeredo (UFPB), Dr. Hlio Sochodolak (Unicentro), Dr. Horcio Miguel Hernn Zapata (UNR Argentina), Dr. Jean Luiz Neves Abreu (UFU), Dra. Kelcilene Grcia Rodrigues (UFMS), Dr. Milton Marques Jnior (UFPB), Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS), Dr. Wagner Corsino Enedino (UFMS) CRIAO E EDITORAO ELETRNICA DA CAPA talo Roberto Gonalves Paulo de Tarso Soares Silva Editora Kiron - www.editorakiron.com.br - (61) 3563.5048 PODUO DIGITAL Paulo de Tarso Soares Silva Editora Kiron - www.editorakiron.com.br - (61) 3563.5048 PRODUO EDITORIAL E ACABAMENTO Editora Kiron - www.editorakiron.com.br - (61) 3563.5048
P289e
PASSOS, Aruan Antonio dos; WITEZE JUNIOR, Geraldo; SILVA, Deuzair Jos da; RESENDE, Leandro Rocha Encontros entre histria e Literatura / Aruan Antonio dos Passos; Deuzair Jos da Silva; Geraldo Witeze Jnior; Leandro Rocha Resende; organizadores Anpolis: UEG, 2013.
432 p.; 21cm ISBN 978-85-63192-56-1 1. Estudos literrios comparados. 2. Litaratura comparada. 3. Histria. I. Ttulo. CDU 82.091
Esta obra foi financiada por verba proveniente da Fapeg . A exatido das referncias, a reviso gramatical e as ideias expressas e /ou defendidas nos textos so de inteira responsabilidade dos autores.
SUMRIO
APRESENTAO.................................................................9 PARTE I - HISTRIA E LITERATURA: CONFLUNCIAS E DIVERGNCIAS..............................13 Captulo 1 - ENTRE BUGRES E CONFINS: AS IMAGENS DO SERTO NA OBRA DE MRIO PALMRIO Durval Muniz de Albuquerque Jnior................................15 Captulo 2 - TEMPO E NARRATIVA: LITERATURA E HISTRIA Ana Beatriz Demarchi Barel...............................................39 Captulo 3 - TRADIO PICA E HERANA HOMRICA NA DEMANDA
DO SANTO GRAAL Ademir Luiz da Silva.........................................................67

PARTE II - HISTRIA E LITERATURA: CONFLUNCIAS E DIVERGNCIAS..............................95 Captulo 4 - DESCOBERTAS, SONHOS E UTOPIAS: HISTRIA E LITERATURA NA INVENO DA AMRICA Geraldo Witeze Jnior........................................................97
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Captulo 5 - CARTAS CHILENAS: UMA VISO CRTICA SOBRE AS TRANSFORMAES DA SOCIEDADE E DA POLTICA DAS MINAS DO FIM DO SCULO XVIII Ana Maria Bertolino........................................................117 Captulo 6 - DESCREVER O SENTIMENTO, ESCREVER A VIDA: TRAOS BIOGRFICOS NA ESCRITA POTICA DE TOBIAS BARRETO (1854 - 1888) Aruan Antonio dos Passos................................................137 Captulo 7 - CULTURA HISTRICA E ENSASMO NA PRIMEIRA REPBLICA: O CASO DE MANOEL BOMFIM Luiz Carlos Bento............................................................159 Captulo 8 - BAUDELAIRE E O PESSIMISMO FIN-DE-SICLE Alexandro Neundorf.........................................................187 Captulo 9 - O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA: UMA REFLEXO SOBRE A CONSTRUO IDEOLGICA DO COLONIZADO NA TICA DO COLONIZADOR Amlia Cardoso de Almeida..............................................217 Captulo 10 - A HISTRIA DO INDIVDUO MOAMBICANO NA PERSPECTIVA DE MIA COUTO Fernanda Cardoso Franco.................................................233 Captulo 11 - LITERATURA E HISTRIA: GNEROS OPOSTOS, CONSTRUTOS LINGUSTICOS E INTERDISCURSIVOS Leandro Rocha Resende....................................................245
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PARTE III - LITERATURA, HISTRIA E OUTRAS ARTES............................................................271 Captulo 12 - WELLS, WELLES E WOODY NA
GUERRA DOS MUNDOS Roberta do Carmo Ribeiro................................................273

Captulo 13 - RAZO NARRADA: DISCURSO DELIRANTE EM ESTAMIRA Aline Lemos Feier.............................................................289 Captulo 14 - ABORDAGEM DE DOCUMENTOS VISUAIS EM SALA DE AULA Karinne Machado Silva...................................................309
Captulo 15 - DEVIR E MEMRIA: AS MQUINAS DESEJANTES NA HISTRIA Rodrigo Fernandes da Silva..............................................321 Captulo 16 - FOUCAULT, A HISTRIA, A HISTORIOGRAFIA Antonio Paulo Benatte.....................................................345 Captulo 17 - HENRI BERGSON: FILOSOFIA DO CONHECIMENTO CIENTFICO E HISTRICO Rodrigo Tavares Godi......................................................375 Captulo 18 - TRADIO POPULAR E REPRESENTAO: UMA POSSVEL LEITURA TERICA SOBRE O CONCEITO DE IMAGINRIO E A SUA APLICAO AO BANCO DO CAPETA Deuzair Jos da Silva Wilson de Sousa Gomes....................................................399 SOBRE OS AUTORES......................................................421
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APRESENTAO
Este livro fruto de um encontro ocorrido em maro de 2013 na cidade de Jussara GO, promovido pelos departamentos de Histria e Letras da Universidade Estadual de Gois. O intuito do evento foi proporcionar comunidade universitria o acesso a debates de alto nvel sobre as diversas relaes entre a Histria e a Literatura. Para tanto, trouxemos at Jussara professores experientes e reconhecidos por sua competncia para proferirem conferncias. A eles se juntaram alunos de graduao, mestrado e doutorado, professores de todos os nveis de ensino, no s da regio, mas de diversos estados do Brasil, apesar das estradas esburacadas, da chuva torrencial e da distncia de 250 quilmetros da capital! No serto no h somente fazendas sem pessoas, agronegcio e agrotxicos! H gente tambm interessada em pensar a sua histria, as representaes do passado e do presente, gente interessada em conhecer, discutir e produzir arte. O serto dos viajantes Pohl e Saint Hilaire, de Guimares Rosa e Bernardo lis, o serto onde vivemos e lecionamos, onde pensamos nossas cidades, povoados e currutelas como se diz pelas bandas de c e tambm o mundo. Sim, o mundo! E aqui nos reunimos durante alguns dias para discutir temas variados de Histria e Literatura.
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O livro se divide em trs partes. Na primeira esto os textos dos conferencistas principais: Durval Muniz de Albuquerque Junior, Ana Beatriz Demarchi Barel e Ademir Luiz da Silva. A temtica diversificada, tendo em comum a relao imbricada entre a narrativa histrica e a literria. Partem do serto, claro, mas tambm abordam obras importantes da Literatura chamada universal. A sequncia do livro contm textos apresentados no evento por pesquisadores e graduandos e ps-graduandos. A segunda parte concentra os textos que abordam obras literrias especficas, reflexes sobre autores e discusses tericas sobre Histria e Literatura. Organizamos os textos em ordem cronolgica conforme a sua temtica, de forma que samos do sculo XVI e chegamos ao sculo XXI, compondo de certa forma um panorama bastante interessante, contemplando diversas vertentes tericas. A terceira parte est composta de textos que se relacionam de forma mais livre com a Literatura, mas que propem reflexes sobre a histria. Aparecem a anlises de adaptaes de obras literrias para o cinema, das relaes entre a Histria e os documentos visuais, reflexes sobre pensadores importantes para as anlises histricas e literrias e sobre a cultura e os imaginrios populares. Esperamos que esta obra contribua para velha-nova discusso sobre as relaes entre Histria e Literatura, para relembrar as palavras de Sandra Pesavento. Acreditamos na importncia de dar voz s diversas abordagens feitas por pesquisadores consolidados, mas tambm por alunos de graduao ainda em formao, e foi isso o que fizemos aqui. Pretendemos insistir na superao das tacanhas fronteiras disciplinares que dividem o conhecimento em partes infinitas e provocam antes estagnao que criatividade. Enfim, que os textos aqui contidos sejam do agrado
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do leitor da mesma forma que foi interessante debat-los nos dias em que estivemos reunidos no interior, no serto, com o mundo dentro de ns. Os organizadores Jussara GO, outubro de 2013
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PARTE I
HISTRIA E LITERATURA: CONFLUNCIAS E DIVERGNCIAS
Captulo 1
ENTRE BUGRES E CONFINS: AS IMAGENS DO SERTO NA OBRA DE MRIO PALMRIO
Durval Muniz de Albuquerque Jnior Ainda hoje, se consultamos um dicionrio da lngua portuguesa, encontraremos como significado da palavra serto o de regio agreste, distante das povoaes e das terras cultivadas, de terreno coberto de mato, longe do litoral, de interior pouco povoado1. O serto ainda significa o deserto, ainda visto como o contrrio da civilizao, como o lugar de costumes e hbitos tradicionais, avessos ao progresso e modernizao. Espao de uma temporalidade mais arrastada, onde a histria tenderia a chegar lentamente e seria marcada pela repetio, pela recorrncia, pela mesmice, pelo ramerro, o serto sempre o espao do
1 Ver, por exemplo, o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, de Aurlio Buarque de Holanda. 15
PARTE I Histria e Literatura: Confluncias e Divergncias
fora, o espao que est mais alm da fronteira da civilidade, por isso o espao que ser dito, que ser narrado a partir de um olhar de estranhamento, um olhar, ao mesmo tempo, fascinado com sua estranheza, com sua diferena, mas tambm que recusa esta distncia, que a quer reduzir a identidade e a semelhana. O serto , concomitantemente, o espao do no demarcado, do vago, do indefinido, e espao do qual se quer definir as fronteiras, circunscrever, s vezes at mesmo reduzir ou extirpar. O serto recorte espacial que, mesmo estando entranhado em cada um, estranhado, repelido para os chapades, para os confins, ainda terra de bugre, de gente inculta, grosseira e rude. S se narra o serto saindo dele, o deixando para trs. Mesmo quem de dentro dele veio, mesmo quem o traz no corpo e na alma, ao tentar escrev-lo, diz-lo, narr-lo, cont-lo, ter que o faz-lo como quem dele se livra, pois escrever ato de civilizao, a explicitao de que se deixou as brenhas, de que se saiu daquele mundo, mesmo que este o cerque por todos os lados. A escrita do serto se faz como gesto de reparao, no duplo sentido que o verbo reparar contm: prestar ateno, dar ateno a algo e consertar, restaurar, refazer algo, e como gesto de separao, de se pr de lado de algo, de olh-lo distncia. Escrever o serto, gesto que o funda e o finda, que o enuncia para anunciar seus dias contados, que conta os seus dias para torn-los passado, memria. Escrevem-se livros sobre o serto para dele se livrar. Mrio Palmrio escreveu livros sobre o serto, mas tambm levou livros ao serto para v-lo transformado em civilizao. Seus escritos querem dar testemunho do que o serto, este surdo-mudo, esta terra sem memria, feita de caminhos esquecidos e que no guardam rastros de ningum (PALMRIO, 2003, p. 132). Nas terras sem fim e sem dono, na mataria que no cobra pouso nem delata ningum o fracasso de todo mtodo indicirio (GINZBURG, 1999, p. 143-180). Para ver
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Encontros Entre HISTRIA E LITERATURA
e dizer o serto, Palmrio utiliza-se, talvez, do mtodo visionrio, feito de viagens, visagens e miragens. O fundador de colgios e faculdades no interior do pas, o civilizador do Tringulo Mineiro, sempre esteve em luta com o serto, fez dele relatos e relatrios, deu a ele memria e histria, pois assim ele se distanciava para o passado, ele se alojava no tempo pretrito. Ele principia a escrever sobre o serto, resolve comear a diz-lo, mas sonhando com o seu fim. Embrenhou-se nos sertes buscando faz-lo partir, como um dia partira em busca da cidade, da educao, do emprego em cidade grande para afastar o serto de si mesmo, o serto que embrenhava-se em seus gestos e em sua fala. No gesto escriturstico, na fala literria, a reteno de um tempo que teria ajudado, com sua atuao poltica e intelectual, a fazer passar. Na literatura de Palmrio a escrita de um serto a que se recusa, um serto escrito por doutor, por homem modernizador. Escrita testemunho de uma realidade que deve ser ultrapassada, de uma ordem social e poltica que se quer reformar, de confins a que se quer pr um fim, de bugres e caboclos que se quer mortos e enterrados. A literatura de Palmrio anuncia, na metafrica chacina que encerra seu livro Chapado do Bugre (2006, p. 347-349), a morte do serto. Enuncia que nem que fosse a golpes de lmina de machado o espao de desordem que era o serto devia ceder lugar a uma nova ordem social moderna e civilizada. Escrita moralizante, pedaggica, escrita de professor, escrita de prcer poltico, escrita de reformador social. Mrio Palmrio, um pedagogo da nao a nos dar lies sobre como preservar o que h de melhor no serto: a sua natureza, e a se livrar do que nele seria intolervel: a sua gente rude e inculta, seus caboclos avessos civilizao, cortadores de folhas de bacuri, com as quais cobriam suas casas precrias e arrombadores de cerca para apanhar o palmito com que matavam a fome sem o necessrio trabalho regular,
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vtimas da incria governamental e das relaes polticas coronelsticas (p. 147)2. Em seu livro de estreia, Vila dos Confins, publicado em 1956, no mesmo ano em que Guimares Rosa publicou Grande Serto: Veredas, o serto o lugar do atraso nas relaes polticas, o espao do coronelismo. O serto a delineado por suas relaes polticas, por suas prticas eleitorais, que estariam em descompasso com o que acontecia nas grandes cidades e em relao ao que recomendava os bons e civilizados costumes polticos modernos. Tendo sido o fundador do Partido Trabalhista Brasileiro no municpio de Uberaba, partido voltado para um eleitorado majoritariamente urbano, tendo concorrido e sido eleito para o cargo de deputado federal por Minas Gerais por trs vezes, estando no exerccio de seu segundo mandato quando resolveu transformar os relatrios que havia escrito sobre os costumes polticos e as prticas eleitorais nos municpios do interior, inicialmente em um conjunto de contos e posteriormente neste romance, Mrio Palmrio vai construir narrativamente o serto a partir do olhar de um deputado citadino que tem que participar das negociaes poltico-eleitorais nas cidades e vilas do interior e tem que dominar e lanar mo de um conjunto de prticas e estratagemas se quiser ter sucesso eleitoral. O serto seria o espao das prticas polticas coronelsticas, o territrio dos coronis, dos chefes polticos que a frente de extensas parentelas e cercados por grande nmero de capangas e jagunos se perpetuavam no controle da mquina pblica e do governo em cada municpio, usando para isso desde a fraude eleitoral at o uso da violncia. O iderio de moralizao da vida pblica, de civilizao e modernizao das prticas eleitorais seriam aspiraes no s do escritor Mrio Palmrio, mas do poltico e do educador que tambm ele
2 Quando houver citaes em sequncia de uma mesma obra, a referncia constar na primeira citao e nas demais ser assinalada apenas a pgina. 18
foi, do proprietrio de terras modernizador, do membro de uma nova elite rural, latifundiria, caracterizada por novos modos de vida, por novos costumes aprendidos nos bancos escolares das grandes cidades do pas. O serto de Mrio Palmrio era um espao espera das transformaes econmicas e polticas, das mudanas culturais e civilizacionais que estas novas elites, distintas e distantes dos coronis, embora pudessem at deles descender, deveriam e podiam realizar:
Os primeiros a desbravar o vale do Ararana cho superior de mata virgem, massap roxo sem mistura foram os Incios, gente vinda das Gerais. Chegaram e se afazendaram a seu modo: caf, cana e zebu. Derrubada a mataria, a zona mudou de aspecto: em cada vertente de ribeiro, boa sede assobradada, curralama de lei, engenho de serra e de acar. Num curto correr de anos, virou lugar afamado, de muito progresso e fartura. .......... Movimento assim reclamava exagero de brao, mas colono no faltava no Capo do Cedro. Alm de tanta comodidade igreja, escola, armazm havia o de mais principal, que a regra severa e o respeito. Por isso, seu Tonho Incio prosperava, ano a ano colhendo mais arrobas de mantimentos e sempre com mais boi na pastaria. (PALMRIO, 2006, p. 23)
Seu Tonho Incio encarnava o heri civilizador com que sonhava Palmrio, homem moderno, bem distinto dos coronis como Americo Barbosa, protetores de homens fora da lei, que promoviam o desrespeito ordem, que viviam s custas dos cofres pblicos e dos desmandos que cometiam com a ajuda de seus capangas. Tonho Incio representava, acima de tudo, a regra severa e o respeito, representava o que faltava ao serto: a disciplina, a ordem, sem as quais no haveria progresso, desenvolvi19
mento. O serto, o lugar da desordem, a fronteira do imprio da lei, territrio da prepotncia, do desmando, da anarquia, do poder dos mais fortes, precisava de homens que viessem fundar a uma nova ordem, impor novas regras, homens capazes de liderar e de comandar pela superioridade moral e pela capacidade de iniciativa e de investimento, no pelo nmero de jagunos que tinham a seu soldo e sob sua proteo. O primeiro romance de Mrio Palmrio escrito e publicado oito anos depois que o jurista Victor Nunes Leal revitalizou a discusso em torno dos costumes polticos do pas, notadamente do serto, com sua obra Coronelismo, Enxada e Voto (1975), tornando o coronel um smbolo do atraso da vida poltica brasileira, a figura emblemtica de um pas que devia ser deixado para trs, agora que o desenvolvimento e a modernizao haviam se tornado imperativos nos discursos polticos e econmicos do ps-guerra. Dois anos aps ter vindo luz o primeiro romance de Palmrio, um outro jurista, Raimundo Faoro, publicava outra anlise que veio a se tornar clssica sobre os costumes e o que seriam as estruturas e os desvios que marcavam o funcionamento do Estado brasileiro, de suas instituies e da vida poltica que o animava, uma anlise do que seria, em termos weberianos, o patrimonialismo brasileiro: Os Donos do Poder (1977). Talvez, por isso, quando tem seus direitos polticos cassados pelo golpe de 1964, quando se retira da vida pblica e se refugia em sua fazenda no Mato Grosso, no municpio de So Jos do Cangalha, para escrever seu segundo romance, Chapado do Bugre, tenha colocado as esperanas de moralizao da vida poltica na atuao de um juiz, o Doutor Damasceno, que embora no tivesse resistido completamente ao clima de dissoluo moral que reinaria no serto, aparece como a nica figura que se dispe a bater de frente com a estrutura poltica e social que seria caracterstica das cidades do serto, como Campanrio e Santana do Boquei20
ro. Inspirado numa chacina poltica que ocorrera na cidade de Passos, em Minas Gerais, nos anos vinte do sculo passado, o segundo romance de Palmrio parece ser bem mais desesperanado de que o seu primeiro livro. Em Vila dos Confins h uma utopia modernizadora do serto que se insinua no texto ao se fazer referncia aos fazendeiros que agora importavam bois zebus indianos e melhoravam assim seu rebanho, adotando, inclusive, prticas modernas de criao e manejo do gado, rompendo com a pecuria rotineira e pouco empresarial que predominara na regio das gerais, no centro-oeste do estado de Minas Gerais at ento. Fazendeiros que seriam o contraponto ao caboclo preguioso, desleixado e modorrento, verso mineira do Jeca-Tatu, que admoestado e criticado claramente pelo narrador, o deputado Dr. Paulo Santos, agente da modernizao deste espao, embora tambm fosse obrigado a consentir e usar das mesmas prticas polticas que condenava, se quisesse vencer a eleio. A quase derrota do candidato do coronel Chico Belo nas eleies municipais nos Confins apontava para um momento de ruptura com a rotina da vida poltica sertaneja. Em Chapado do Bugre, talvez por ter vivido na prpria pele a derrota eleitoral na campanha para prefeito em Uberaba, aps construir na cidade colgios, criar faculdades, fundar um hospital, Palmrio se sentisse injustiado e desiludido com a possibilidade de mudanas polticas genunas. Afastado definitivamente da vida poltica com o golpe militar de 1964, militares que prometiam, justamente, moralizar a vida poltica do pas, escreve neste mesmo ano o que parece ser uma alegoria dos desmandos e estrepolias que, em nome da regenerao da vida poltica brasileira, estes cometeriam. As figuras do capito Eucaristo Rosa e do sargento Hermenegildo que, em nome da moralizao dos costumes, do fim da criminalidade, do banditismo, do jaguncismo e do coronelismo tm comportamentos completamente alheios a qualquer freio tico ou moral,
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que so capazes de perpetrar todo tipo de violncia e abuso, no respeitando quaisquer limites trazidos pela lei, matando, torturando, mentindo, armando emboscadas e agindo margem de qualquer ordem jurdica e poltica, parece ser uma metonmia do que estava ocorrendo no pas. A passagem da vida poltica do pas, da vida poltica do serto, das mos dos coronis para as mos dos generais parece no permitir a Palmrio ter qualquer viso utpica, qualquer esperana em relao ao futuro poltico do Brasil. Nas pginas finais de Chapado do Bugre assistimos a morte do serto, encarnado pela mula Camura. O serto: terra, natureza e instinto, o serto animalidade e animalesco, o serto bruto e rude morre sob rajadas de carabinas e revlveres. O serto que Palmrio tanto quis fazer despertar para a verdadeira luz, no a luz do sol tinindo ao meio dia, mas a luz do saber, da civilizao, da conscincia, morre, mas, ao invs de luz o que se tem a escurido. Camura, aquela que incorpora e encarna a bestialidade do serto e, ao mesmo tempo, toda sua esperteza, sua candura, sua inocncia, sua naturalidade, fecha os olhos, ouve e assiste seu prprio fim, o fim do serto sob relmpagos e ferres de fogo que vinham cravar-se na sua pele, na de seus companheiros, homens e animais. O serto, natureza e sociedade moribundas, serto que morre como sonhara Palmrio, mas que no morre com o raiar de uma nova manh, como sonhara em seu delrio iluminista, serto que morre subitamente, para entrar numa noite sem lua e sem estrelas, escura, terrivelmente escura, que ameaava tudo apagar e emudecer (PALMRIO, 2006, p. 398-404). Luz que, refugiado nos chapades de Mato Grosso, procurava agora lanar sobre o serto, j que a escrita obedece a um regime de luz, a um regime de visibilidade. A escrita no apenas diz algo, no apenas enuncia um objeto, um referente, uma identidade ou recorte espacial; a escrita faz ver, ela ilumi22
na dadas regies do sublunar, da empiria, fazendo-as ser vistas e ditas; constri figuraes e configuraes; nos ensina a olhar, dirige nossos olhos; define contornos, desenhos; delineia paisagens, rostidades, corporeidades. A escrita, a linguagem, o conceito, a metfora, o tropos lingustico nos permitem dar contornos ao que chamamos de realidade, de real, de concreto, de nosso mundo. Possivelmente inspirado pelo regionalismo literrio que tornara-se uma marca da literatura brasileira, notadamente aps os anos trinta, possivelmente tendo a obra de Guimares Rosa, a quem substituir na Academia Brasileira de Letras, como intercessora e referencial, Palmrio desenha o serto em seus livros lanando mo de temas, enunciados e imagens bastante recorrentes e comuns neste campo literrio. O serto uma paisagem; o serto tambm sua gente, com figuras de corpo e contornos de alma especficos, diferentes, originais; o serto seus costumes, seus hbitos, as formas de viver e de ser que a se entocam; o serto suas histrias, suas lendas, seus causos, seus fantasmas e assombraes, suas crenas e descrenas, aquilo que se arrenega e aquilo que se afiana, aquilo sobre o que se versa e aquilo sobre o que se proseia. A prpria linguagem de que lana mo, fruto de suas observaes e anotaes em viagens pelo interior do pas, tal como fizera Rosa, suas invenes lingusticas, servem para dar significado e atribuir sentidos a este espao sertanejo que se diz e se fala numa lngua e numa linguagem prprias. O serto tambm o lugar do fora da ordem, no apenas poltica e jurdica, mas da ordem lingustica. O serto est fora da gramtica oficial, outra gramtica que a se amoita. Para dizer o serto se requer outra sintaxe e outra semntica. No serto, significantes e significados se embaralham, trocam de posio. O serto que emerge das obras de Mrio Palmrio possui uma paisagem desoladora, um mundo de cho arenoso e branco, a areia, um borralho de quente, um mundo perdido feito
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de furnas e grotes (PALMRIO, 2003, p. 21 e 31). O serto o fundo, o confins, lonjuras, cho dilatado de horas e horas, espao do muito tempo e da muita distncia, vigiado pelo olhar constante do sol que a tudo calcina e entorpece, que cai de ponta, brutal, que fasca nas malacaxetas, multiplicando-se em gros para mais castigar (p. 25, 34 e 65). Serto do mormao, um forno (p. 68). O serto de Palmrio um mundo largado de no acabar mais, um fim de mundo deserto, coisa mais triste e mais sem vida (p. 21 e 64). Serto de cu faiscante e estrelado, de lua quase cheia, de vento frouxo e quente, de ar pegajoso a mover-se como lesma, arrastando-se por sobre campos, ruas e telhados (p. 31 e 64). Serto onde helicpteros so os marimbondos-tatus, pretos e lustrosos (p. 68). Serto onde se apresenta a orquestra dos grilos, a berraria das vacadas, a sinfonia dos galos nas madrugadas e o silncio mortal dos barbeiros. Serto das cobras de vrias espcies e dos morcegos hematfagos. Serto dos rios traioeiros, com jeito inofensivo de correr entre barrancos, guardando em suas profundezas insuspeitas a ferocidade das piranhas. Geografia desconhecida dos homens que vivem nas cidades do litoral, dos homens do governo. Para conhecer s dando um pulinho at l, se aventurando pelas estradinhas ruins, onde mal passa caminho, tal qual faziam os mascates como Xixi Piri; os padres, como o alemo Sommer, cumprindo as obrigaes com os rebanhos de gente abandonada, mas composta de crentes e tementes a Deus e ao diabo que a moravam ou os polticos em poca de eleio, cata do voto aprisionado em currais eleitorais (p. 48). Terra boa mesma, coisa escassa: mancha ou outra de massap roxo, algumas baixadas de terras pretas, ralos borrifos de capes de mato e estreitas tiras de capoeires que beiradeiam as guas (p. 21). Madeira pouca, um isto que mal-mal d para o gasto: os dois irmos (ip roxo e ip amarelo), a canela, a sucupira, o cedro. Terra pobre, cerrado de um plo, de dois, de trs plos; campos
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de flecho, membeca, mimoso, capim-sap (p. 21). E a caatinga, lguas e lguas desta tristura de cerrado feio, espinhento e seco, freqentado s pelos largates ti, povinho sonso, surdo e rabudo (p. 22). Lavoura, lavoura mesmo, quase nada: meia quarta de arroz aqui, litrinho ali de feijo comum; milho, cana, mandioca; e, l uma vez na vida, um canteirinho de algodo (p. 22). Mas na paisagem do serto de Palmrio h tambm farturas: gado h bastante, gado de antigamente, o ordinarssimo p-duro, embora o gir, o nelore e o guzer comeassem a fazer a sua entrada nesta paisagem pelas mos dos homens jeitosos e sem preguia, que prometiam ser os verdadeiros heris civilizadores destes sertes, que s conheceram at ento a rapina da garimpagem, o desleixo da agricultura e da pecuria quase nmades, apoiadas apenas nas bondades da natureza que ali eram poucas (p. 22). H fartura de bichos de caa nas tiras de matos e nos varjes beira-rio: jacus, jas, patos, perdizes, codornas e nhambus, emas, queixadas, capivaras e todo tipo de veados: campeiros, catingueiros e mateiros, antas e cervos, onas pintadas e outras pestes da mesma marca: sucuris, jacars, sem falar nas piranhas, maldio maior das guas sertanejas (p. 23). A caa, embora desviasse muito caboclo do lugar do trabalho regular, favorecendo a vagabundice, era muito bem vinda quando praticada por forasteiros, que livravam assim os fazendeiros do incmodo daquela bicharada que atacavam as roas e os retiros de pario (p. 23). H fartura tambm de peixes, de escama ou de couro, de bigode ou sem bigode, um dilvio: dourados, matrinxs, surubins, pacus, taguaras, piaus, pirs, corvinas, curimats, cascudes. Anzol iscado com muum no esfria na gua. Pescadores de fora tambm so bem vindos, servem at para a prosa do fim de semana, que coisa que tambm no falta no serto (p. 23 e 24). V-se que o olhar que constri esta paisagem e a paisagem uma construo do olhar humano, fruto do recorte que
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faz e dos significados culturais e sociais que eles atribuem a dados elementos ou conjuntos da natureza , um olhar de uma dada classe social. O serto nas obras de Mrio Palmrio visto a partir dos olhos dos fazendeiros e dos fazendeiros inovadores e caprichosos, que mantm com este espao relaes que mesclam a fruio e a utilidade, o encantamento e a racionalidade. Homens que estavam construindo uma novidade nesta paisagem: a cidade. Municpios novos, que nem constavam dos mapas. Sim senhor, cidade com igreja, farmcia, venda, escola particular, coletoria, cemitrio e tambm sapataria e armazm, bomba de gasolina, prefeitura e cmara de vereadores. Homens como Nequinha Capador um zebueiro, homem de negcios, que ia disseminando a nova raa de gado e as novas tcnicas de cruzamento que o progresso da pecuria requeria (p. 22 e 23). Mrio Palmrio traz para seus livros o serto visto e dito pelos olhos e voz daqueles que teriam feito a glria de sua cidade de adoo: Uberaba. Os olhos e as falas dos grandes proprietrios criadores de zebu, dos homens que ajudariam a civilizar o serto com suas fazendas de currais grandes, para onde se dirigiam comitivas de pees, de boiadeiros, com suas tralhas de viagem: surres, bruacas de couro cru, redes e mantas, buais, cangalhas, testeiras, berrantes de chifre de boi curraleiro, os guampos da cachaa, as mantas do famoso charque da vila da Bagagem. Homens que moravam em casas de fazenda rodeadas de alpendro, homens que andavam montados em cavalos de raa, com sela vistosa de guarnio de prata, com capanga de sola trabalhada, com cuia filetada de ouro, levando a carabina papo-amarelo, lustrosa de leo, a cartucheira, o pala de seda, a capa gacha de l, a rede cuiabana, a faca paraguaia ou boliviana, as bombachas, a guaiaca larga, o punhal no cano da bota (p. 69-70). Palmrio faz uma literatura que sonha em modernizar, ordenar e disciplinar o serto, ou seja, em dar cabo dele, transform-lo num prolongamen26
to da cidade. Caminhar para a indstria, sair da rotina, abrir outros campos, implantar modernos frigorficos, disseminar entre os criadores o esprito de investimento e poupana, acabar com aqueles homens que s queriam saber de gastar o que tinham no jogo e com raparigas. E, talvez, para isso s pudesse contar com o forasteiro, com os homens no estragados pela vida e costumes do serto. Mas o serto tambm a sua gente, que nos escritos de Palmrio gente largada ao deus-dar, mal vivendo tal qual bicho neste abandonado fim de mundo, gente que vivia, como Jos de Arimatia, da caridade dos patres, dos bons patres, que exerciam a necessria proteo e davam a assistncia paternalista de que precisavam, instaurando relaes dissimtricas mas atravessadas pelo afeto, pelos sentimentos, para o bem ou para o mal (p. 17). Mrio Palmrio, ao mesmo tempo que denuncia o abandono da gente do serto por parte do governo, pois como ele mesmo diz, tudo de ruim que acontece se pode botar na conta do governo, ao mesmo tempo que denuncia a ausncia do Estado nestas paragens, sendo o serto o territrio do poder privado, discricionrio, um territrio ainda no alcanado pela fora ordenadora e pacificadora do poder estatal, contraditoriamente aposta na proteo privada, no paternalismo das elites esclarecidas como uma forma de transformar a vida da gente do serto. Seus textos esto cheios de elogios ao bom patro, do qual depende, inclusive, o progresso e a elevao moral de seus trabalhadores. Se Jos de Arimatia tinha aprendido a criar ambio, ou seja, tinha se tornado subjetivamente afeito a uma sociedade moderna e burguesa, se tinha resolvido a virar homem de verdade, ou seja, homem afeito ao trabalho, ordem e aos valores morais hegemnicos, teria sido graas ao seu antigo patro do Curral do Esteio. O serto de Palmrio o espao onde s a presena dos bons patres e a obedincia e trabalho dos bons trabalhadores, cada um
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reconhecendo o seu lugar e trabalhando juntos em harmonia, garantiriam mudanas no sentido do progresso econmico e da moralizao dos costumes (PALMRIO, 2006, p. 33). A regra principal para quem queria prosperar na vida e merecer a estima alheia era obedincia e respeito ao patro. Empregado encostador e revoltoso, mais amante de agradar companheirada vadia e sem prstimo do que acatar e bem servir ao patro camarada assim descompreendido e baldoso no podia mesmo receber, em aperto de preciso, simpatia e mo-de-ajuda (p. 34). O escritor e poltico, o prcer do PTB, parece transformar em literatura o iderio do trabalhismo: a harmonia entre as classes, o socorro e o amparo do trabalhador pelo patro, que lhe garantiria o trabalho, a proteo e a amizade, que em troca daria seu trabalho, sua obedincia, seu respeito e seu bom comportamento. Paternalismo tradicional de base crist e corporativismo moderno parecem se articular nesta particular maneira de ver o serto. Obedecendo e trabalhando com afinco, o homem pobre, se no podia sonhar em se tornar um fazendeiro de muitas posses, com muita terra, gado e plantaes, coisa para quem era descendente dos maiorais da terra desde a colonizao, descendente de troncos muito antigos de desbravadores do serto (p. 156), descendentes de baro ou conde, que agora eram coronis ou bacharis, podia alcanar a condio de pequeno proprietrio, comprando um pedao de terra ao prprio patro, ou adquirindo nas fronteiras do serto, fronteiras sempre abertas aos mais audazes, o capoeiro ainda por cultivar, mas onde pudesse se tornar dono de seu prprio nariz:
O ideal dele, Jos de Arimatia, era um punhadinho de alqueires chozinho pouco e despresunoso, mas coisa sua, onde pudesse mandar e desmandar. Os pastos catados a enxado, que foice s servia para fazer voltar, com mais broto e mais fora, o espinho-agulha e a malcia, aroeirinha e camar. O quintal, que nem havia
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aprendido de uma conversa de seu Valico Ribeiro com o Custodinho Dentista: pomar e mangueiro-de-porco, ao mesmo tempo. Muita goiaba o principal da branca e da vermelha; mangueira de toda qualidade de especial manga corao-de-boi para fazer fartura coco babau, guariroba e macaba, muito mamo e abacate. Do lado de fora da cerca, mas de modo que as frutas ficassem de dentro do mangueiro, maracuj, saborosa, car-do-ar e chuchu. E jaca tambm: rvore imponente e de muita sombra, a fruta um despropsito de grande, carnuda e de substncia. Diziam que a criao refugava o cheiro enjoativo de remdio que a jaca tem, mas seu Valico explicava que, com o tempo, porco acostuma com tudo, bicho sem luxo que , de conhecida esganao. Marmelo para o doce, e o que fosse da famlia do araticum: ata, fruta-do-conde e da condessa, cabea-de-negro, pinha-lisa e pinha-preta...Depois de formado o pomar, tudo crescido e produzindo, podia-se ento soltar no mangueiro a leitoama. Com tanta fruta vontade, a bicharinhadinha dava de erar pimpona e sadia, desmamando j de meia ceva. E remdio de farmcia nenhum: talo picado de bananeira, abobra bastante, e adeus batedeira e lombriga! (p. 38).
Ouvindo e aprendendo com os patres - estes portadores da civilizao - a gente do serto podia sair da pobreza e do desmazelo em que andava: gente de unhas pretas e rodas, ouvidos entupidos de cera, pescoo escoscorado de sujeira, banguelos, com bocas fartas de dentes cariados, gengivas escuras. Gente de cabelos desgrenhados, maarocados, sem lustro. Gente de papo crescido, povo doente de maleita, meio bobo (p. 100). Gente que habitava ranchos de pau-a-pique, verdadeiras cafuas, com telhados de folha de coqueiro, pretos de fumaa, com divises internas feitas com taquara, testemunhando a pobreza e o desleixo da caboclada, dos descendentes dos bugres que tiveram que
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ser amansados e submetidos pelos conquistadores do lugar, gente estragada pela preguia at de ter curiosidade, pela falta de iniciativa, sempre com as cabeas e os corpos derreados, gente que quando se pensa que acabou a raa, sempre d de aparecer um, s para desmentir (p. 140). Gente que produzia mesmo era filharada, conta certa, de dois em dois anos, tudo de carinha chupada, cabelinho ruim de milho encruado, orelha j em forquilha para enganchar o toco de cigarro de palha. E cuspinhando de lado, de esguicho, que nem mijada de sapo (p. 139). Gente pouco afeita ao banho dirio, mas amante da pinga e do cigarro de palha. Gente acanhada em tudo, sempre olhando o cho quando diante de estranhos, apenas sacudindo a cabea diante de perguntas que mal sabiam responder (p. 39). Gente disposta a no levar desaforo para casa, vingativa, cuja honra se lavava com sangue. Serto, terra de homens de vergonha, terra de homens de verdade, terra masculina, terra onde at os sobrenomes eram machos como poucos (PALMRIO, 2003, p. 133), terra onde todos tinham que punir pela homagem (PALMRIO, 2006, p. 174). Terra onde as mulheres deviam ser obedientes e recatadas, terra de mulheres trabalhadeiras e companheiras de seus machos, de quem cuidavam com afeto e subservincia. Serto, terra de famlias, extensas, tradicionais, solidrias em defesa de suas posses e de seu poder ou na sua misria, na sua penria. Serto de gente sanguinria, de bandidos, de jagunada, de polcia composta por homens tambm sados do crime, escolhidos entre os mais piores (p. 186). Mas o serto de Palmrio tambm significado por um conjunto de costumes, de prticas, de formas e matrias de expresso. O serto seria a terra dos causos, das lendas, das histrias que se contam ao cair da tarde no terreiro, no p do fogo ou da fogueira em noites de frio, que anima o tdio de uma noite de invernada, do pouso na beira de uma estrada, que faz parte da
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caada e da tarde de pescaria. O serto um lugar em que se conta, em que se proseia. Talvez, por isso, Palmrio tenho resolvido tom-lo como causo, tenha resolvido transform-lo em prosa. Seus romances seriam longos casos, longas prosas sobre este serto em que se contam histrias de burro fujo, abridor de porteira e varador de cerca, passador em pinguela de um pau s, de caadas de ona, de pescarias, de assombraes, de renhidas lutas de famlia, de demonstraes de coragem e valentia de homens desassombrados, de cavalos e guas que salvaram seus donos da bala certeira, de milagres e de feitiarias. Histrias que se contavam para passar o tempo, arrastado e comprido como as narrativas sertanejas. Serto das bravatas e das narrativas de valentias e perigos, dos causos de morte e de guerras. Serto do diz-que-diz, da falao sobre a vida alheia, do fuxico. Serto do conto, mas tambm do canto, da moda de viola, do cantar triste, melanclico, da cantilena de fim de tarde, do desafio no terreiro e na latada. Serto das festas de padroeira, das barraquinhas em fila em frente igreja, da coleta de prendas para o dia do leilo, dos circos de cavalinho, pobres e mambembes, levando fantasia a uma gente que no passava de crianas grandes: irascveis, apaixonadas, imprevisveis, caprichosas, passionais, irresponsveis, manhosas, cruis. Serto da banda de msica na praa, das visitas de a-p, dos vendedores de quento, caf e chocolate, de amendoim torrado, de p-de-moleque, de broas e puxa-puxa. Serto dos chals-de-bicho, dos cabars com roletas e carteado, das penses de damas administradas por empresrias enrgicas, muito moralistas, boas conselheiras, prestativas, quase mes para suas pensionistas, esperando a clientela masculina nos becos e pontas de rua. Serto de todos os desregramentos e licenciosidades (p. 212 e 242). Serto das carolas comedoras de hstia, das solteironas com manchas de ruge nas faces, das vivas vestidas sempre de preto. Serto do padre austero e rigoroso, mas tam31
bm do religioso folgazo e pouco cumpridor das leis cannicas. Serto das devoes e dos devotos, dos esconjuros, das oraes para fechar o corpo, abrandar a clera dos desafetos e tornar invisvel aquele procurado pela polcia, pela justia ou pelos inimigos (p. 265 e 268). Serto das congadas, dos prncipes e princesas, duques, marqueses, generais e pajens todos pretos; das coroas, espadas, sedas, colares, guizos, cabeleiras de trana, penachos coloridos; de cortes vindas de Moambique, o Zumbo, serto dos batuques e das mandingas dos descendentes da antiga escravaria (p. 188). Serto das carrocinhas de po e de leite a rodarem pelas ruas de paraleleppedos das cidadezinhas logo ao alvorecer (p. 200). Serto do hotelzinho com mesas atoalhadas de xadrezinho e com vasos de flor, com o guarda-louas a enfeitar o salo principal (p. 202). Serto das tocaias e das empreitadas de morte, dos homens que marcavam no cabo do revlver cada morte que fazia para no perder as contas, j que no havia memria que desse conta de carreg-las (p. 262). Mas principalmente o serto das lutas pelo domnio poltico local, da luta dos senhores por hegemonia, da competio sem trguas e regras, da busca da vitria a todo custo, serto das concesses, da tolerncia, da conivncia com os desmandos e a desordem. Para Mrio Palmrio as eleies, a democracia tal como praticada nos sertes significava o nmero se sobrepondo a qualidade, a massa esmagando a elite, a paixo poltica imperando ao invs da racionalidade e da justia (p. 209-210). Portanto, o serto construdo pela literatura de Mrio Palmrio aquele espao que est deixando ou deveria deixar de estar nas mos dos coronis e da caboclada que deles dependia, que deles era agregada, apadrinhados, para ser modernizado pela ao civilizatria dos fazendeiros criadores de gado, que transformariam no s economicamente, mas poltica e socialmente o serto, fazendo-o deixar de ser o espao dos confins e dos bu32
gres. Em Vila dos Confins h um trecho bastante revelador da utopia que atravessa os seus escritos sobre o serto, nele o autor contrape a dos fazendeiros falta de iniciativa e de coragem dos caboclos. Numa conversa entre o deputado Paulo Santos e Joo Soares, seu candidato a prefeito, o caboclo comparado figura do fazendeiro Neca Loureno, de quem esto indo buscar o apoio poltico. A racionalidade, a disciplina, a disposio para o trabalho do fazendeiro, que vai submetendo a seus ditames e interessas a terra e a gente do serto, que vai se apropriando, transformando em propriedade privada as terras que antes eram ocupadas pelos caboclos, se contrape incria, preguia, ao desinteresse, ao desnimo do caboclo. Por este trecho vemos que o serto de Palmrio , como todo discurso sobre o espao, como toda fala que demarca e delineia contornos espaciais, uma fala que emitida de um lugar, uma fala poltica, sendo o serto, como toda identidade espacial, fruto do encontro entre fala e poder, saber e interesse, linguagem e situao social e poltica, discurso e histria. A vila e os confins, o zebu e o bugre marcam temporalidades diversas para o serto. Palmrio escolhe um dos tempos, o tempo em que quando dermos f o serto j no estar no mesmo lugar, ter se afastado para longe, a toque de berrantes, sob patas de zebu, suas fronteiras tangidas pelas cercas de arame farpado; em seus currais somente o boi, no mais a gente, a caboclada ignorante e chucra, transformada em trabalhadores morigerados e educados nas escolas tcnicas, eleitores sem cabresto, desembestados em seus automveis de ltimo ano. Quando no final do romance o comerciante, o mascate Xixi Piri enfia o seu punhal no jaguno Filipo, numa atmosfera entre o sonho e a realidade, este gesto parece simbolizar a morte do serto, de seus caboclos violentos e emperrados. O punhal fino e mortal do dinheiro, do capital, da sociedade de mercado atinge o corao do serto e o faz agonizar at morrer de progresso e de
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modernidade. O forasteiro, o que chega de fora, o aparentemente fraco e dbil representante do comrcio derrota o brutamontes gerado pela vida do serto, a esperteza, a astcia vencendo a brutalidade e a prepotncia. Quando mata o sertanejo, o citadino Piri parece se tornar grande, corpulento, sua sombra, medida que se afasta da mercearia iluminada pela lamparina parece crescer e tomar conta de todo serto, sombra que cobre toda a caatinga sem fim, metonmia da vitria da fazenda sobre o serto, da cidade e do comrcio sobre aquele mundo abandonado: Palmrio escreve sobre o serto para anunciar a sua morte, fazer o seu funeral e com ele o fim dos confins e dos bugres. Fiquemos com sua utopia:
Mas as fazendas se vo abrindo, mais e mais, as lavouras jogam o mato no cho, tomam conta das baixadas, esgotam varjes. Gado de criar povoa os campos, arame farpado fecha os primeiros pastinhos de bezerro, aroeira em p esquadra currais de bois. Gente de fora chega: povo de chapu, uns at de botina. E vem machado e vem foice, enxada, faco. Rancho, esse se faz de pau-a-pique rebocado tabatinga, rancho de porta e janela, com horta de couve e chiqueiro. Povo e bicho de fora: galo msico, galinha garnis, cachorro paqueiro, cachorro veadeiro. O serto toma ares. - E o caboclo? Assunta. Vigia o movimento. Um dia aparecem na sede da fazenda ele, a mulher, a filharada. O fazendeiro, a fazendeira, o povo chegante tem mesmo bom corao. Recebem a visita na cozinha, sem cerimnias, servem o docinho, o caf. A caboclada volta contente: uma sacada de agrados - toucinho, rapadura, um vidrinho de querosene, palmo e tanto de fumo de rolo, roupinha usada j, mas bem que serve ainda para tapar as vergonhas das meninas-mulheres, que, coitadinhas, esto numa penria de dar d.
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E voltam no dia seguinte marido, mulher, meninada. Mais presentes, mais agrados. O fazendeiro no incomoda, no podem continuar morando nas terras. At uma lavourinha de meia, se quiserem ... E adianta ferramenta, adianta mantimento, adianta um dinheirinho. Que o qu! Todo santo dia dia santo, e a dor do encontro no o deixa. E o cupim por demais, nunca se viu tanta praga assim no terreno, a semente que o fazendeiro forneceu foi semente bichada, sem prestana. Benzeo pouco adianta: nasce nada, cresce nada. S mato. Mas o machado ferramento da silva. O caboclo experimentou-o no pau-blsamo de trs braas de roda, por causa de um melzinho de jata que deu de dar na forquilha de cima. O enxado do fino gostosura para cortar cho e furar armadilha de brao. A foice, trenheira beleza para render servio de pari. E, se o caboclo pelado j uma praga das maiores, caboclo de foice, machado e enxado vira pai e me de todas as prgas. Emprenha e pare todas as desgraas inventadas e por inventar. Difcil chegar moita de coqueiro dona de cem palmitos? O caboclo toca fogo no capo de dez alqueires de pau de lei. A cerca de arame veda a passagem at o corgo, justo no ponto onde a gua empoa, ajuntando bagre? O caboclo bambeia o arame, arromba a cerca que o fazendeiro precisou fazer fechando a moita de mato pesteado de erva matadeira de criao. E vem empachar a tirao de leite, vem contar ao vaqueiro, na hora de curar o bezerro, histrias de assombrao e cobra sucuri. At que o fazendeiro implica, a fazendeira bota a corja para fora da cozinha. Ah, assim? Desfeitearam o coitado, abusaram dele? Caboclo no engole desaforo, isso no! Agente muda, uai! O serto grande, Deus maior ainda. E o caboclo vira gazeta, sorvete. - E os filhos-homens, as filhas mulheres? Os casais vo-se ajuntando, nas arribadas. Braada de pau
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rolio de dedo-de-deus e palma de coqueiro, isso chega demais para o rancho de vereda. E toca a nascer mais caboclinho gazeta neste mundo abenoado. E tudo tal e qual: carinha chupada, barbinha vasqueira, faquinha na cintura. E pitando, e cuspindo de esguicho. E guardando dia santo. (PALMRIO, 2003, p. 140-142)
, parece que para Palmrio o serto dos caboclos e do melzinho de jata estava com seus dias contados, pois j estavam a, ali, em todo lugar os donos de fazenda, os latifundirios, criadores de gado, que adoavam a boca com outros nctares, menos selvagens. E sua literatura adoa o sonho do Brasil deixar de ser serto, do Brasil sair do serto, do serto deixar o Brasil, tangido para outros confins.
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Referncias FAORO, Raimundo. Os Donos do Poder. 4 ed. Rio de Janeiro: Globo, 1977. GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. In: Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 143-180. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d. LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, Enxada e Voto. 2 ed. So Paulo: Alfa-mega, 1975. PALMRIO, Mrio. Chapado do Bugre. 12 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006. PALMRIO, Mrio. Vila dos Confins. 10 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2003.
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Captulo 2
TEMPO E NARRATIVA: LITERATURA E HISTRIA3
Ana Beatriz Demarchi Barel Apresentao Quadro terico Alguns dos textos mais relevantes para um trabalho que se dedique ao estudo das relaes entre Literatura e mito so a Potica e a Retrica, de Aristteles, Mito e Tragdia na Grcia Antiga, de Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet (1986) e Mitos, Sonhos e Mistrios, de Mircea Eliade (1957). Para estabelecer uma ponte entre a discusso do tema e o caso especfico da Histria da Literatura, elegemos outros textos importantes, enfocando, em particular, os casos brasileiro e portugus. Trata-se do funda3 Uma verso em francs deste texto foi publicada pela Revista Cahier n 12, do CREPAL Centre de Recherches sur les Pays Lusophones da Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle, sob o ttulo Excs et identities nationales dans le monde lusophone: le cas des mythes fondateurs. 39
mental Viso do Paraso, de Srgio Buarque de Holanda (1977), dos recentes Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritria, de Marilena Chau (2000) e Data Celebra o Incio da Nossa Espoliao, artigo de Renato Janine Ribeiro (2000), no que concerne o Brasil e Portugal como Destino e Mitologia da Saudade, de Eduardo Loureno (1999), para Portugal. Neste trabalho, nosso objetivo ser o de, definindo um recorte no interior dessa temtica, explicitar a relevncia da noo de excesso para a elaborao do conceito de mito fundador. Interessa-nos discutir como a noo de excesso definitiva para a composio de um conceito que, por sua vez, ser manipulado para a construo das bases das identidades nacionais em Literaturas, no caso que nos interessa, de Portugal e do Brasil. Para ilustrar a discusso da temtica, escolhemos um poema de Cesrio Verde, poeta portugus do fim do sculo XIX, que denuncia a mistificao no nvel retrico da noo de V Imprio. Centraremos nossa ateno sobre a noo de mito e suas verses nacionais, quer sejam, o mito do pas-paraso, relativamente ao Brasil, e o mito do V Imprio, mito que representa o povo portugus. Sabendo que todo mito fundador pressupe, para sua existncia, uma extrapolao ideolgica, e, portanto, uma manipulao retrica, interessa-nos mostrar como, pelo recurso estratgia discursiva que se baseia na noo de excesso, o mito do V Imprio lana suas razes no imaginrio portugus, definindo seu destino como povo escolhido, como nao eleita e, portanto, autorizada, pelo Sagrado discurso inquestionvel dominao. Ser este arcabouo retrico que manipularo alguns dos mais representativos autores da cultura portuguesa, desde Cames e o livro-bblia do povo portugus, passando por Antonio Vieira e Fernando Pessoa, todos precedidos pelo sapateiro Bandarra.
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Na contra-corrente do discurso oficial, podemos selecionar o olhar crtico de Cesrio Verde, no sculo XIX, tempo de germinao da nova etapa do colonialismo em frica. Ele , de um certo ponto de vista, portador de um olhar muito mais agudo e lcido sobre esta Misso qual est condenado, pelo mito, o povo portugus, oferecendo uma leitura impiedosa, em chaves diferentes, dos horrores da dominao. Antecipam-se, mesmo, desta forma, ao Fernando Pessoa de Mensagem que, se por um lado, o responsvel, inconstestavelmente, por uma potica de vanguarda, na Esttica, no deixa de ser, na Retrica e na Poltica, representante de um pensamento conservador no sculo XX. II - Introduo Desponsamus te, mare nostrum, in signum veri perpetuique domini. Ns te desposamos, mare nostrum, em sinal de verdadeira e perptua soberania Com estas palavras rituais, o doge veneziano, no sculo XVI, quando da festa de Ascenso, celebrava o casamento de Veneza com o mar. Todo rito celebra um mito. Este celebra o mito que se constri a Repblica Serenssima, definindo sua relao visceral com o mundo martimo. Neste caso, o mito elaborado para simbolizar a ligao entre o mar, fonte de riqueza da Repblica, e o poder do Estado. Mas, tambm, para marcar o limite entre a terra firme e o mundo das guas, fronteira que resume o universo veneziano. E tambm por volta deste perodo, nos Seiscentos, que o universo lusfono se construir, de forma oficial, mitos para sua fundao.
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A noo de mito permite interpretaes numerosas e distintas. Talvez a primeira delas, dependendo do sujeito em questo, seja a idia de mito no sentido da cultura clssica. Na verdade, todas as demais concepes so decorrentes desta primeira, ainda que pensemos numa rea de conhecimento moderna em sua essncia, como o caso do cinema. Partindo do conceito-matriz do qual todos tiram seu sentido primevo, podemos fornecer a definio de mito, elaborada por Aristteles, num de seus textos mais importantes, a Potica. Neste texto, cuja principal lio, segundo Eudoro de Souza, a discusso sobre: os fundamentos da tragdia, a exposio de suas partes, a funo catrtica do texto trgico e sua relao com a comdia gnero considerado inferior pois que trata de homens inferiores Aristteles destaca que a alma da tragdia o mito. Nas palavras do autor grego:
A ao que a tragdia imita, evidentemente que no a fbula trgica, mas sim o mito tradicional. A fbula trgica a tragdia, em suma , resulta da atividade potica exercida sobre o mito tradicional, e este resultado, verdadeiramente, a imitao. Mas, imitao de qu? Agora podemos responder: da Natureza: na poesia e atravs da poesia, a histria imita a natureza. De certo modo, a tragdia seria histria natural. (ARISTTELES, 1966, p. 59)
Neste momento no nos interessa a discusso do gnero trgico e, sim, a definio do conceito de mito e sua relao com a Literatura. A partir do texto de Aristteles podemos dizer que mito o resultado da imitao da natureza. Ou seja, o mito tradicional seria, portanto, a matria-prima que o poeta transformar em fbula (trgica), no caso da tragdia, elaborando-a conforme s leis de verossimilhana e necessidade (p. 57).
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Se, como nos ensina Aristteles, o mito pertence Histria e a fbula poesia, correspondendo sua elaborao literria, podemos extrapolar a relao dos conceitos aristotlicos e sua aplicao aos trgicos, propondo uma reflexo sobre um outro mito, de fundamental importncia para a cultura brasileira, o mito de nossa identidade nacional. Pierre Vernant (1986, p. 91), em seu texto, O Sujeito Trgico, recupera esta definio de Aristteles ao nos lembrar que A tragdia tem, como matria, a lenda herica. No inventa nem as personagens nem a intriga de suas peas. Encontra-as no saber comum dos gregos, naquilo que eles acreditavam ser o seu passado, o horizonte longnquo dos homens de outrora. Ora, estabelecendo uma ponte entre esses dois textos, podemos evocar Marilena Chau que, ao refletir sobre o caso brasileiro, afirma que vivemos na presena difusa de uma narrativa de origem. Essa narrativa, embora elaborada no perodo da conquista, no cessa de se repetir porque opera como nosso mito fundador. Mito, aqui, assume vrias conotaes. No sentido antropolgico: soluo imaginria para tenses, conflitos e contradies que no encontram caminhos para serem resolvidos na realidade. Na acepo psicanaltica: impulso repetio por impossibilidade de simbolizao e, sobretudo, como bloqueio passagem realidade. Mito fundador porque, maneira de toda fondatio, lembra a autora, impe um vnculo interno com o passado como origem, isto , com um passado que no cessa, que no permite o trabalho da diferena temporal e que se conserva como perenemente presente. Em outras palavras, um mito fundador aquele que no cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo. precisamente esta idia que est na base da definio de nossa identidade nacional ( se isto j no constitui um parado43
xo). Se percorrermos nossa historiografia literria, constataremos a existncia de um continuum que vai desde os relatos de viagem at a modernidade. Renato Janine Ribeiro, a este respeito, em texto recente, aponta que a experincia de ser descoberto e colonizado tipicamente americana, no existindo correspondente em parte alguma do globo. Em tempos de celebrao e festividades malogradas4, o texto de Janine Ribeiro levanta a questo da construo de um mito que se define pelo olhar do outro. Pois, se mito pertence Histria, o de nossa nacionalidade vem se elaborando pela fabulao do discurso estrangeiro, engendrando uma configurao especfica e nica no caso brasileiro. Intrincada e multifacetada, leva um dos mais renomados especialistas no assunto, Kenneth Maxwell, a debruar-se sobre a complexa questo: por que o Brasil diferente, ttulo homnimo de uma srie de artigos recm-publicados em nosso pas. O mito do pas-paraso persuade-nos de que nossa identidade e grandeza acham-se pr-determinadas no plano natural: somos alegres, sensuais e no-violentos, como lembra Chau. Essas idias j esto presentes em Pero Vaz de Caminha, Ferdinand Denis ou von Martius e resumem bem a idia de paraso perdido, em cujo embrio encontramos outro mais antigo, o do bom selvagem, e que atravessa os sculos XVI, XVII e XVIII. Antes de ser descoberto o selvagem foi inventado e para que ele possa ser inventado, o Paraso deve preced-lo. Mircea Eliade abordou este assunto em seu texto clebre, Mitos, Sonhos e Mistrios, j evocado. Mas, o que poderia ter se desdobrado numa leitura monocrdica e simples, na Amrica, mimetiza-se e frutifica em leituras de mltiplas camadas de significao, impregnando a realidade
4 Fazemos referncia s comemoraes dos 500 anos do descobrimento do Brasil. 44
altamente capilarizada das terras conquistadas. Desembarcando em terras americanas, o mito do paraso terrestre, acoplado ao do bom selvagem, duplica-se, curiosamente, produzindo uma viso estrbica deste Novo Mundo, terra incognita. O Novo Mundo, e em nosso caso isso definitivo desde o incio, ser visto ao mesmo tempo como paraso e como espao de pecado. O mito revela- se, assim, multifacetado, e o topos do eldorado, de natureza luxuriante conviver com um universo de violncia e injustia, de pecado e perdio. Relacionando estes conceitos com a Histria da Literatura Brasileira, podemos pensar que na base de nosso percurso histrico-literrio h uma questo que se coloca exatamente como o conceito de mito. A questo das origens da Literatura brasileira e, parece que o mesmo se pode dizer sobre todos os pases da Amrica Latina, de importncia basilar. No cerne da discusso de nossas origens literrias - e que se estende discusso da formao do Estado brasileiro e do povo brasileiros -, da tentativa espectral de reconstruo de uma teoria do mito de origem, fomos tentados a nos agarrar teoria indigenista, soluo esta que foi perfeitamente eficiente enquanto estratgia ideolgica e esttica at meados do sculo XIX. Como vlido para o mito grego - tem, como matria, a lenda herica. No inventa nem suas personagens, nem a intriga, - nosso mito tambm no inventa seu povo nem sua histria, mas reinventa o coletivo. No caso brasileiro, porm, esta conjuntura terica complica-se. Se toda Literatura exige distanciamento da realidade para poder se constituir como rea de conhecimento, exercendo amplamente suas funes, no caso da Literatura Brasileira este afastamento foi, por imposio histrica, exagerado, produzindo no idealizao como pressuposto esttico e, sim, mistificao. Dizendo de outro modo, o descolamento da realidade, imprescindvel para o exerccio ficcional, reveste-se, em nossa Literatu45
ra de formao e, por espelhamento, no aliceramento de nossa sociedade e na configurao do Brasil enquanto Estado legitimador de um aparelho cultural, dos poderes da miragem. Gera, na sua base, imagens distorcidas de nossas origens pois adota parmetros adequados para outra conformao - histrica, poltica, social - j que os retira dos Estados nacionais europeus j formados e, sobretudo, em condies totalmente diversas. O que se materializa, sob a forma de papel e tinta mas, sobretudo, em nosso imaginrio, em nosso imaginrio coletivo, so as origens de miragem, de um povo de miragem e, por consequncia, de um Estado e de uma nao igualmente etreos5. Na Literatura de formao, tanto no que diz respeito aos pases europeus quanto na do nosso pas, verificamos que, a esta demanda funcional o descolamento da realidade produzemse mitos dos quais todo povo retira o alimento para seu acalentado sonho de origens. No entanto, nas Literaturas europias, a criao do mito guarda uma ligao com a realidade, pressuposto de sua existncia. Em nossa Literatura, tambm h esta ligao com a realidade e com a vida. Mas um fio tnue, uma trama fina, prestes a esgarar-se, cuja fragilidade compreensvel pela artificialidade de sua natureza. A composio estrutural, esttica, dos grandes heris da Literatura de formao europia funciona com mais eficincia para o universo europeu do que os nossos heris, no caso, o ndio travestido em cavaleiro medieval. No porque no tivssemos o cavaleiro em nosso material histrico e, sim, porque o indgena foi construdo para, como um ventrloco, artificial e incoerentemente, veicular o discurso do outro, no caso, o branco, con5 Para mais informaes sobre o tema e suas consequncias na Literatura brasileira ver os escritos de Riberto Schwarz. Eles indicam a importncia deste processo para o caso brasileiro, analisando os mecanismos de recepo/leitura/ adaptao no universo nacional dos modelos europeus de construo literria. 46
quistador e, para piorar as coisas, o europeu, no o brasileiro. Alm da estratgia perversa de apagamento empregada, naquele momento histrico, pelas elites e, por razes mltiplas mas que sempre se explicam pelo desejo de cristalizao de sua manuteno do poder de todos os outros representantes do que se poderia classificar como classes populares portanto legtimos representantes do povo, como o caso do negro e do mestio. Este ltimo s recuperado por Slvio Romero (ainda que sob os efeitos distorcivos da identidade de miragem). Dando um salto at meados do sculo XIX, encontramos, por exemplo, na fico de Jos de Alencar, uma tentativa de reelaborao deste mito fundador que, ainda que lanando mo de matria-prima genuinamente nacional, a lenda, o mito de Iracema como o autor mesmo atesta em Como e porque sou romancista e nas cartas ao amigo Jaguaribe todo elaborado tendo como modelo as lies de cartilhas estrangeiras. O episdio Les Machakalis, de autoria de Ferdinand Denis, exemplo de texto para nossos escritores Romnticos, influencia fortemente os escritos de Alencar. Nosso Romantismo , como frisa Antonio Candido, muito mais uma resposta a uma expectativa europia do que propriamente um movimento de carter brasileiro. O conceito de identidade nacional apresenta-se, ento, j de incio, como um constructo que responde menos a um substrato surgido de nossas exigncias como sociedade que se organizava e indicava caractersticas particulares do que a uma expectativa externa. Esta resposta est inteiramente vinculada a uma expectativa de complementao de imagens identitrias no panorama poltico-econmico que ento se apresenta em processo de organizao na conjuntura do colonialismo internacional. Numa via de mo dupla, inerente nossa situao histrica de ex-colnia nos trpicos, ao mesmo tempo que construamos uma imagem qual nos identificarmos, criva47
mos uma imagem que respondia mais quela filtrada pelo imaginrio europeu. Se voltarmos, como propusemos anteriormente, algumas pginas da Histria Literria, podemos constatar a existncia de um discurso que se elabora acerca deste mito fundador de nossa nacionalidade e que remonta aos relatos de viagens. Gnero hbrido, por definio, os relatos de viagens so uma elaborao metalingstica do mito de brasilidade.No que diz respeito ao sculo XIX, desde A viagem de von Martius ou L Brsil, histoire, murs et coutumes de ce royaume, de Ferdinand Denis, passando pelos romances indigenistas de Jos de Alencar, como Iracema e O Guarani, at chegarmos aos abundantes escritos da famlia Taunay, A retirada da Laguna sendo um dos melhores exemplos de contribuio para a elaborao de um mito de brasilidade. E, j no sculo XX, com o Macunama de Mrio de Andrade ou os poemas-piada de Oswald de Andrade, a Literatura Brasileira palco das mais importantes demonstraes de um trabalho contnuo de reflexo sobre nossa identidade nacional. Todos estes exemplos constituem a elaborao, num nvel metalingustico, do mito. Atravs da construo de nossa historiografia literria, recompomos nosso mito fundador, o mito de nossa identidade nacional. Ser Machado de Assis quem, realizando uma pirueta terica, inverter o sinal positivo da utilizao do mito indigenista e da terra paradisaca, indicando o perigo do reducionismo desta opo, em seu brilhante Instinto de nacionalidade. O que prope Machado a utilizao do mito de origem da sociedade brasileira (assunto remoto no tempo e no espao, como define o autor) e que reconhece como recurso esteticamente vlido para a definio de nossa identidade, afinal, tambm somos um pas de ndios, apesar de tudo ressaltando o trabalho de seus colegas Alencar, Taunay, Franklin Tvora e outros. Mas, e a reside a perspiccia do raciocnio de Machado,
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relativizando a valorizao deste recurso sob a pena de apequenamento de nossa Literatura, por perder, justamente, a capacidade de pertinncia ao local e ao universal, caracterstica de toda grande Literatura. Esta reflexo sobre as relaes entre Literatura e mito so importantes para uma releitura do momento histrico em que se formam nossas Letras. Inclusive ou, principalmente, talvez, como instituio. Mas, importante tambm para a reflexo sobre outros desdobramentos do conceito de nacionalidade, forjado no sculo XIX. Dentre estes muitos desdobramentos, est uma das vertentes do Movimento de 22. Um dos fatos mais relevantes para a formao deste movimento que tentar repensar nossa originalidade, utilizando-a como mote para a arte que se queria moderna, o fato absolutamente crucial de este movimento ter sido imaginado, gerado e de ter nascido em So Paulo. No Estado de So Paulo, frise-se. O movimento que propalava sua pretensa modernidade nascia financiado pelo capital do que havia de mais retrgrado e menos vanguardista em nosso pas. Alguns dos mais influentes mecenas do Modernismo moderninho de 22 foram os grandes proprietrios de terras paulistas que, naqueles tempos, enriqueciam com o caf: produto de exportao do pas e que reafirmava nossa vocao agrcola. Vocao esta discutvel pois, se por um lado projetava-nos no cenrio internacional, por outro, confirmava o mito do paraso, da terra frtil e da abundncia. A elaborao de nosso mito fundador preocupao e matria de criao esttica para autores to dspares quanto Jos de Alencar, Machado de Assis, Taunay ou Slvio Romero no sculo XIX. J nos anos 20 do sculo passado, encontra uma outra via, o Modernismo, mas que, como vemos, retomando Chau, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo. Profundamente embricado ao nosso mito de pas-pa49
raso, est, definindo um paradigma de concepes identitrias no imaginrio lusfono, o mito correspondente para nosso homlogo europeu, Portugal. Se para o Brasil tece-se, num processo de manipulao ideolgica, a mitificao de nossas riqueza e exuberncia naturais, num processo de mimese no qual nos fundimos paisagem dos trpicos e da qual, perfeio, representa-nos a lenda de Iracema, mulher-mosaico natural, para Portugal, seu mito fundador est ancorado na retrica religiosa. Em ambos podemos identificar, de forma clara, o processo de recurso exacerbao no nvel das idias como estratgia de legitimao de um discurso nacional. Se no caso brasileiro esta extrapolao gera uma leitura distorcida da realidade e uma conseqente leitura mistificada de nossa identidade, no caso portugus essa extrapolao ser o elemento de persuaso e de legitimao da dominao. Para lembrar Eduardo Loureno (1999, p. 10) em seu Portugal Como Destino:
Cada povo s o por se conceber e viver justamente como destino. Isto , simbolicamente, como se existisse desde sempre e tivesse consigo uma promessa de durao eterna. essa convico que confere a cada povo, a cada cultura, pois ambos so indissociveis, o que chamamos identidade. Como para os indivduos, a identidade s se define na relao com o outro. Como essa relao varia com o tempo o que chamamos a nossa histria , a identidade percebida e vivida por um povo em termos simultaneamente histricos e trans-histricos. Mas s o que a cada momento da vida de um povo aparece como paradoxalmente inaltervel ou subsistente atravs da sucesso dos tempos confere sentido ao conceito de identidade. Podemos assimilar essa estranha permanncia no seio da mudana quilo que os romnticos alemes desig50
naram, para desespero da historiografia iluminista, como alma dos povos.
O texto de Eduardo Loureno reverbera as palavras de Marilena Chau, ao destacar que o que chamamos de identidade s se define na relao com o outro . Ora, isso vem ratificar nossa idia de complementaridade mtica, a que fizemos referncia acima, visto que ao mito do povo conquistador que cabe a Portugal, corresponde o brasileiro, de espao a ser conquistado. Mas, o que possibilita a concretizao da misso qual est sujeito o povo portugus o leito da Histria, onde este povo deixar suas impresses, suas marcas, suas pegadas por meio das quais se poder ler a escritura do mito. Ser no discurso da Histria que o mito se realizar em plenitude, ao mesmo tempo, confirmando-se, consumando-se. Nas palavras de Loureno (1999, p. 10):
A histria chega tarde para dar sentido vida de um povo. S o pode recapitular. Antes da plena conscincia de um destino particular - aquela que a memria, como crnica ou histria propriamente dita, revisita -, um povo j um futuro e vive do futuro que imagina para existir. A imagem de si mesmo precede-o como as tbuas da lei aos Hebreus no deserto. So projetos, so sonhos, injunes, lembrana de si mesmo naquela poca fundadora que, uma vez surgida, j destino e condiciona todo o seu destino. Em suma, mitos.
Neste sentido, sobre a noo de excesso, justamente, que vai repousar o mito da identidade do povo portugus. Pois o povo portugus escolher para mito fundador, resumidor do como se quer compreender nessa relao com o outro, que a que caracteriza a idia de identidade, o de povo eleito, o de povo herdeiro
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do Cristo. Eduardo Loureno elenca trs razes que justificariam a matriz dessa identidade. Matriz, essa, fixada no poema nacional, no livro-bblia do povo portugus, Os Lusadas. Segundo essa matriz, o nascimento de Portugal como Estado inscreve- se no movimento geral de Reconquista crist, em relao ao Isl. o primeiro reino da pennsula a definir suas fronteiras quase inalteradas at os dias de hoje. Portanto, podemos apontar como fatores que definiram o nascimento de Portugal como Estado as seguintes idias 1. Portugal como reino cristo; 2. Estado cristo contra, simultaneamente, Leo e Castela mas tambm contra o Isl; 3. Estado cuja fronteira sem fim, o Atlntico, incorporar mais tarde, o seu espao real e mtico de povo descobridor. Vemos que, como outras naes, em particular aquelas surgidas na poca da Europa medieval, Portugal tambm coloca sua formao, suas cenas primordiais, sob a proteo do divino. Mas, o que difere o mito fundador deste povo peninsular dos demais do continente europeu que, ao tirar da Histria a matria-prima para a construo de sua identidade nacional, o que se verifica a extrapolao, a exacerbao desta pertinncia ao Sagrado. Temos, neste momento, a manipulao no nvel ideolgico do conceito de eleio, o que em si mesmo j constitui uma elaborao da noo de poder ou de superioridade, se quisermos. Numa outra dimenso de leitura, ao mito do povo eleito cuja misso era a de ser herdeiro e portador dos ensinamentos do Cristo, corresponde, para sua glria e perfeio, a conquista do paraso. Partindo deste princpio, e calada em fatos histricos a matria-prima de todo mito, como nos ensina Aristteles cons52
tata-se a elaborao, no nvel da Retrica (do discurso histrico, poltico mas tambm esttico) da idia de povo eleito e encarregado de divulgar a boa nova, a palavra do Cristo. Portugal seria no apenas um povo que teria a bno e proteo divinas. Ele seria o povo do Messias, o povo herdeiro e que descende do prprio Cristo.Uma vez que rastreamos o processo de manipulao retrica realizada, passaremos segunda parte deste texto. Nela, dedicamo-nos leitura que realizam dois poetas portugueses do fim do sculo XIX e um poeta africano do incio do sculo XX do mito do V Imprio e, mais particularmente, para o poeta africano, da denncia das conseqncias do colonialismo portugus. Este profundamente legitimado pela noo de identidade nacional portuguesa e, portanto, pela concepo do mito do V Imprio. III - O Continente E eu que medito um livro que exacerbe, Quisera que o real e a anlise mo dessem Cesrio Verde. O Sentimento dum Ocidental Cesrio Verde, poeta do continente. No h nada mais pico que o mar, ensina Walter Benjamin (1985, p. 54-60), em seu A crise do romance. Cesrio Verde partilha da mesma idia. Por isso mesmo, subverte-a, coerente com as premissas de seu projeto potico. Sua obra apresenta um nico poema cuja temtica o mar. No entanto, ironicamente intitulado Herosmos, numa clara relativizao do gnero pico e de sua superioridade, seguindo a classificao aristotlica, pois que o tratamento dispensado temtica distoa completamente dos pressupostos da Antiguidade clssica.
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Em alguns, poucos poemas, faz aluso ao mundo marinho. Sempre indiretas. Seu olhar volta-se mais para o mundo da cidade e do campo, o que talvez possa ser lido como seu trao de poeta precursor da modernidade, mais interessado nas relaes de trabalho do homem comum, nas mudanas abruptas da paisagem citadina de Lisboa e na oposio campo-cidade, temtica cara ao sculo XIX. Poeta comerciante, de forte sentido pragmtico. Homem hbil, prtico, viril, retomando um de seus versos. Contemporneo de Guerra Junqueiro, sua poesia interessa pela aguda conscincia social e que se manifesta numa renovao da forma lrica. Reunida num nico livro, O livro de Cesrio Verde, trata de temas lricos mas tambm, e diramos mesmo, especialmente, de uma vertente que frutificou mal em terras brasileiras no sculo passado, salvo poucas excees: a poesia de cunho social, nosso grande nome sendo Castro Alves. Porm, no se pode estabelecer um paralelo entre a produo de Castro Alves e a de Cesrio Verde. Apesar de compartilharem o recurso temtica social, o que em Castro Alves grandiloquncia debordante, caracterstica ainda do Romantismo, em Cesrio Verde reserva e observao cida. Contempornea de Oliveira Martins e Antero de Quental, os principais tericos da Gerao de 70, a obra de Cesrio Verde relaciona-se com o movimento que pregava a ruptura com o passado. Cesrio Verde realiza um priplo bem traado entre as duas extremidades da sociedade portuguesa em vias de aburguesamento, incluindo, atravs de sua lente custica, todas ou ao menos, as mais emblemticas foras do processo da modernizao perifrica6. Surgem, ento, no substrato do gnero lrico de forte tom pico, as foras do trabalho moderno: das varinas dos portos
6 Fazemos referncia, aqui, aos conceitos de centro e periferia no sentido sociolgico (pas de centro e pas de periferia). 54
criada domstica, dos calceteiros das ruas aos comerciantes das lojas, da pequena vendedora de hortalias aos ambulantes, sem faltarem os professores pauperizados mas tambm os proprietrios e os patres. Cesrio Verde d voz no apenas aos que foram excludos pelo processo de urbanizao deformado da nao martimo-perifrica do continente europeu; o poeta estampa em seus versos o rosto desumanizado das novas multides urbanas de seu sculo, estas, inveno da modernidade. Cesrio Verde exibe, de forma despudorada, os que nunca foram excludos porque nunca chegaram a pertencer ao grupo dos que se incluram no processo da grande modernidade industrial, esta, alis, tenuemente experimentada por seu pas. Neste sentido, O sentimento de um ocidental, de 1880, dedicado a Guerra Junqueiro, pode ser lido como uma epopia moderna. Revolucionando a temtica de fundo pico, O sentimento de um ocidental, escrito por ocasio do tricentenrio da morte de Cames, exalta a grandeza do povo portugus ao evocar os homens comuns, que constrem, de fato, o Portugal moderno. J na primeira estrofe, este povo recuperado na linguagem potica pela sua ruidosa presena, sugere-se, no trabalho, junto ao elemento natural, smbolo da cidade moderna em que se metamorfoseou Lisboa, o Tejo.
Nas nossas ruas, ao anoitecer, H tal soturnidade, h tal melancolia, Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. (VERDE, s/d, p. 93)7.
7 Todas as citaes de Cesrio Verde so da mesma edio. No corpo do texto ser mencionada apenas a pgina. 55
Ora, nesse quarteto inaugurador do poema, um sujeito -lrico, ensimesmado e ruminante, revela as consequncias da percepo da realidade em que se desloca. Melancolia, soturnidade, resumem a atmosfera reinante e que impregna seu interior, produzindo um desejo absurdo de sofrer. Esta expresso explicita duas idias decisivas da potica de Verde: a profunda conscincia da decadncia portuguesa e a retrica desvelada adotada pelo poeta em toda sua produo. Retrica esta que portadora da denncia de que, malgrado a insero de Portugal na modernidade, esta consiste num movimento que se faz pelas bordas, na periferia do capitalismo ps-revoluo industrial. Insero, esta, portanto, s possvel devido a um deslocamento (ou localizao), determinados pela lgica do funcionamento da poltica internacional, de Portugal no sentido das franjas da modernizao. Este movimento produz um sentimento paradoxal que se ler em toda produo artstica deste fim de sculo, em Portugal, como decadncia, melancolia e desencanto. Sentimentos, todos, que serviro de alimento de onde tirar sua fora a grande potica da modernidade portuguesa, de Pessanha a Mrio de SCarneiro passando por Fernando Pessoa e Patrcio, entre outros. No corao de Cesrio, no entanto, estes sentimentos, os sentimentos deste ocidental, produzem um outro resultado, diferente dos colegas, seus herdeiros. Em Cesrio Verde, a apreenso da decadncia portuguesa engendra outras expresses: acidez, amargura, ironia e um discurso raivoso, embebido num mal-estar que enjoa-(me), (e que) perturba. (p. 93) A captao de que a decadncia um fato provm da percepo de que a insero de Portugal se desenha nesta Lisboa acanhada, mesmo se europia, em imagens de uma modernidade que roa a caricatura.
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Num trem de praa arengam dois dentistas; Um trpego arlequim braceja numas andas; Os querubins do lar flutuam nas varandas; As portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas! (p. 95)
Escrito guisa de comemorao, O sentimento dum ocidental um poema que se constri num movimento pendular. Oscila entre um passado de evocao e um presente que se deseja repelir, tendo como motor, justamente, a agudeza da conscincia de um narrador que perambula pela cidade-cone do universo lusitano, pinando formas, imagens, objetos que enviam sua construo mtica de outrora. Um narrador que percorre esta cidade-alegoria de todo Portugal e suas matizes imaginrias. Para, no entanto, desconstru-la. Por essa razo, ao evocar a presena do mar e, por consequncia, todo o imaginrio pico que arrasta consigo, o eu-lrico caminha pelo cais, refletindo sobre essa paisagem em desconstruo. Este movimento de caminhar pela cidade a exteriorizao de um outro movimento especular de desconstruo interna do sujeito. Natural, portanto, que os verbos e os substantivos encontrados nos versos deste quarteto concentrem a idia de confuso, de enredamento, de divagao, de perda de objetivo, de ausncia, de dissipao: embrenho-me, cismar, becos, erro.
Embrenho-me, a cismar, por boqueires, por becos, Ou erro pelos cais a que se atracam botes. (p. 94)
Se h um movimento de ida e vinda, constante, contnuo, compassado, graas a este movimento que podemos ler o questionamento da grandeza mtica de outrora e a completa ausncia de pudor em tornar pblicos os efeitos daninhos da mistificao deste passado. Como no quarteto abaixo, estrofe que se segue divagao do narrador por essa cidade desmistificada, e que
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provoca no eu-lrico a nostalgia da grandiosidade do V Imprio, anunciado por seu poeta-profeta. No entanto, por sab-lo fracassado, a evocao deste passado mtico/mistificado surge como uma tentativa de recuperao de um espao de refgio. Uma espcie de necessidade que se sabe de antemo, jamais ser satisfeita, de volta proteo de um grande ninho no qual se resguardar, se defender. Da decadncia anunciada e irrevogvel.
E evoco, ento, as crnicas navais: Mouros, baixis, heris, tudo ressuscitado! Luta Cames no Sul, salvando um livro a nado! Singram soberbas naus que eu no verei jamais! (p. 94)
Destilando a veia irnica que detectamos em muitos outros poemas, Cesrio Verde realiza uma queda brusca de tom, passando da evocao, claramente expressa no quarteto pelo verbo em primeira pessoa, evoco, do universo grandiloquente da pica uma realidade sem aura, ao transferir ao autor do livro-bblia do povo portugus a funo de heri. Cames que tem que se transformar em grande heri da ptria portuguesa, salvando um livro a nado! O efeito humorstico tem a funo de, alm de possibilitar a baixa no tom retrico pressuposto do gnero pico alis, o mote do poema de Verde a de, por isso mesmo, refletir sobre inmeras questes atreladas modernidade de seu pas. E que remetem, forosamente, ao questionamento do papel da comemorao da morte do grande poeta. Em outras palavras, Cesrio Verde questiona, para alm do papel da festividade, o resultado da crena neste mito nacional, o beco sem sada a que chegou o pequeno pas pensinsular que se volta, sofregamente, neste fim de sculo XIX, em direo ao continente africano, em busca de salvar, no sul, como o poeta, seu Imprio agonizante. Fracassar, ainda. Soberbas naus so elementos de uma pintura esmaecida,
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e que pertencem, definitivamente, a uma paisagem do passado. L elas completam o quadro, l elas fazem sentido. No cais do presente, s atracam botes. Construindo o pico pelo seu avesso, retoma a obra maior do gnero em Literatura Portuguesa, Os Lusadas, somente como ponto de fuga, como ponto de referncia, para reelaborar e corrigir a tica deformada que produziu o mito do Grande Imprio portugus. Este narrador de olhar estrbico, com um olho no passado, neste fim d(e) tarde que inspira, e outro no presente, registra, porm, a realidade que, por contraposio, frustra, e incomoda! Os personagens desfilam pela retina deste sujeito angustiado, pois que se comprime entre um passado grandioso - mas cuja grandiosidade se revela apenas constructo retrico - e um presente de um prosaismo desencantado. A grandiosidade do mito associado ao grande Imprio que permitiria a Misso sublime dos herdeiros de Cristo criticamente desconstruda nO sentimento de um ocidental quando, pelo mesmo procedimento com que inverte os papis e a Cames que vemos ser atribudo o papel de heri, tambm populao que constri concretamente, a economia do pas, vemos ser associado o papel de autor da grande nao a ser cantada em verso e prosa. assim que vemos aparecer no retrato do Portugal moderno as varinas. Alegoria do prprio pas, de sua vocao martima visceral, elas so elevadas, num movimento invertido, se comparado ao que o autor realiza com Cames, rebaixado a personagem/nufrago, categoria de deuses da mitologia, por associao ideolgica
Vazam-se os arsenais e as oficinas; Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras; E num cardume negro, hercleas, galhofeiras, Correndo com firmeza, assomam as varinas. (p. 95)
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Essa estrofe apresenta um ritmo que vai se acelerando. Movimentada, capta como uma modernssima cmera de cinema, a sada dos trabalhadores, fixando-se j em elementos de um lavor popular vazam-se os arsenais e as oficinas. gil, volta-se para o rio, introduzindo o elemento aqutico que permitir a associao ao universo martimo, referido no terceiro verso pela palavra cardume e necessrio meno s varinas do ltimo verso. A velocidade que o autor imprime a estes versos, nos quais os personagens deste pico contrapelo assumem o centro da cena adquire, ela tambm, um valor de subverso do gnero. Dialoga com o grande gnero pelo seu avesso, por oposio, por contraste pois, inversamente ao ritmo pausado e grave da grande narrativa, o poema de Verde gil, nervoso, inserindo-se na realidade rpido e preciso. As obreiras apressam-se, as varinas assomam, correndo com firmeza. A agilidade pode ser lida ainda pelo alarido que, imaginamos, fazem, galhofeiras. A quebra de tom, propositada num poema que questiona, justamente, a validade do mito de povo conquistador/missionrio e, tambm, por consequncia, o valor do cnone e a superioridade do gnero que o celebra, ressurge, alis, no terceiro verso deste quarteto quando temos duas operaes de ruptura/inverso de lgica. O cardume negro. Se pensarmos que este cardume na verdade constitudo por mulheres, e que essas mulheres so, noutra operao ideolgica de comparao implcita (as varinas so hercleas, fortes como Hrcules), temos que essas divindades so negras, no no sentido racial mas no sentido do nvel inferior de trabalho que exercem e da ausncia de higiene de sua atividade. Mesmo verso, segundo rebaixamento. Essas mulheres so, na verdade, associadas a uma divindade masculina, caracterizadas pela sua fora descomunal, o que produz de imediato o grotesco. Grotesco reafirmado em seguida pelo adjetivo galhofeiras, o
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que pe por terra o sublime exigido pelos heris picos. O excesso do pico completamente neutralizado. Na estrofe seguinte, todas essas idias so retomadas. As varinas so associadas ainda a imagens de fora do universo masculino.
Vm sacudindo as ancas opulentas! Seus troncos varonis recordam-me pilastras; (p. 95)
Temos neste segundo verso a referncia, por associao, ao universo pico. Aos vares dos versos do grande poeta, os eleitos, assinalados para as grandes realizaes e os grandes feitos. Porm, so as vendedoras de peixe as detentoras destes troncos varonis que, noutra operao ideolgica, fazem com que o sujeito-lrico se record(e) de pilastras. Imediatamente essa associao remete a outro personagem mitolgico, Atlas ou Atalante, tit que carregava a abboda celeste nos ombros. Ora, so, portanto, essas mulheres annimas as que sustentam a grandeza, se podemos dizer, deste Portugal moderno, indicada nos dois versos seguintes, pela meno do narrador que algumas delas carregam, na cabea, os filhos que vo morrer no mar. Evidentemente, pensamos que estes filhos so perdidos ao trabalhar, nascidos que so, de mulheres cuja vida est ligada diretamente ao mar. No entanto, no a isso ou no parece ser a isso que se refere o eu-lrico. Dado o contexto da produo do poema, imediatamente pensamos na morte dos filhos enviados em misso, digamos assim. No momento da produo de O sentimento dum ocidental, a segunda fase do colonialismo portugus est em plena marcha, nova etapa de reafirmao do mito do Grande Imprio portugus. Nova etapa de realimentao, pela Retrica e pela Poltica, desta Misso qual esta condenado, pelo mito, o povo portugus. O verbo empregado por Cesrio
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Verde preciso: naufragam. Os filhos so embalados nas canastras, so criados para naufragar nas tormentas. Assim como os filhos crescem para um fim certo e j conhecido, tambm Portugal caminha para o naufrgio. Naufrgio simblico, que implica no afogamento do to sonhado sucesso deste povo do mar, implica no soobrar da crena no mito de poder e de eleio. A grandeza de Portugal , assim, carregada pelas varinas, as varonis, as hercleas, as Atlantes modernas, equilibrando-se, fragilmente, sobre seus ombros. Pois que a riqueza de Portugal justamente, o povo portugus, nascido do homem/da mulher comuns.
E algumas, cabea, embalam nas canastras Os filhos que depois naufragam nas tormentas. (p. 95)
Ao trabalhar sobre a produo de Cesrio Verde, torna-se possvel conhecer aquele ns definitivamente pico a que alude o ttulo de um de seus poemas mais importantes; desfazem-se, tambm, nesta evocao, os ns do universo martimo de um Portugal de passado mtico, o Portugal do Grande Imprio e que mergulha no vo cego de uma modernidade s margens. A partir de uma leitura do poeta Cesrio Verde, poeta que questiona relaes de poder - relaes estas que ultrapassam o limite do imediato e do sensvel da realidade cotidiana e que se revelam nas relaes de classe, vo reverberar nas ligaes mercantilistas, capitalistas e, ainda, identitrias nosso trabalho evolui para uma investigao sobre outras relaes, as que se tecem entre colnia e metrpole. Estes so os traos da poesia de Verde mais significativos e que norteiam nosso trabalho, ainda em andamento, sobre os mitos fundadores no sculo XIX. Claro est, h muitas outras observaes a serem feitas a este poema fundador da modernidade portuguesa. E merece um estudo parte, ser tratado em
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exclusividade, tarefa em devir. Indicamos, no entanto, alguns escritos de leitura obrigatria sobre o poeta, como o nmero do peridico Colquio, inteiramente a ele consagrado, em 1986, por ocasio do centenrio de sua morte, assim como alguns textos preciosos da Profa. Dra. Vilma Aras, agudos, como seu objeto de anlise. Concluso Atravs da leitura do poema de Cesrio Verde, pode-se verificar a compreenso do mito do V Imprio para dois grandes representantes da Literatura Portuguesa em fins do sculo XIX. Sua potica ilustra um movimento no interior da cultura portuguesa no sentido de reinterpretar o valor simblico deste mito. Verde tambm capaz de indicar uma renovao da temtica pica para o sculo XX, antecipando elementos que formaro a sensibilidade da modernidade de seu pas.
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Captulo 3
TRADIO PICA E HERANA HOMRICA NA DEMANDA
DO SANTO GRAAL
Ademir Luiz da Silva

Os antigos no leram as epopias homricas como poemas. Leram-nas como obras de erudio. No acreditavam que Homero tivesse realizado a suprema beleza potica. Ao contrrio, consideraram-lhes as epopias como minas de assuntos poticos, dignos e necessitados de transformaes cada vez mais sublimes. Homero, para eles, era uma fonte. Uma fonte de conhecimento tambm. Prestigiavam mais o sbio do que o poeta. Aristteles cita, ingenuamente, Homero entre os filsofos. No rapsodo das guerras feudais acharam a suma do saber humano. Homero no foi o Dante da Antigidade; foi a Bblia dos gregos. Nenhum outro livro lhes pareceu mais digno do que este de servir ao ensino na escola. Para os antigos, Homero um manual. Otto Maria Carpeaux, O Sol de Homero
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Segundo o pensador alemo Walter Benjamin, a memria a faculdade do pico par excellence. No uma frase descontextualizada. Obviamente no podemos ignorar que suas reflexes acerca da questo da memria referem-se fundamentalmente as experincias vividas pelas sociedades burguesas da Frana e da Alemanha, nos sculos XIX e XX, onde alguns poucos resqucios de memria familiar procuram suprir a escassez de elementos de memria pblica. No seria menos do que anacronismo emprestar sentido universal frase, visando unicamente tirar proveito de seu belo efeito de som, atribuindo-lhe um sentido falso. Contudo, ao mesmo tempo, pensando em suas entrelinhas, encontramos uma razo inversa que acaba por torn-la de alguma forma atemporal. Pensemos no no perodo que a mxima enfoca, mas naquele que ela no enfoca. Um dos aspectos da modernidade que mais preocupava Benjamin (1986, p. 197-221) era o destino de certos elementos que at ento foram fundamentais para a formao do patrimnio cultural da humanidade: as narrativas, os provrbios, as parbolas, as crnicas etc. Para ele, o veloz cotidiano da modernidade capitalista enfraqueceu nossa capacidade de pensar em termos mitolgicos e, por conseguinte, em termos picos. Assim sendo, nesta frase, Benjamin trata de algo que era comum no passado e, em seu tempo, tornou-se raro. Benjamin (1986, p. 114) acreditava que acumular experincias implica em ter o passado como dimenso ideal de temporalidade, fazendo do presente o agente fomentador do resgate das referncias originais. Inevitvel concluir que tal resgate s se realiza quando atende necessidades e/ou interesses do presente. E no parece ser interesse do mundo moderno fomentar uma viso pica da memria. Antes, transforma-a em mercadoria. Como observou o escritor argentino Jorge Luis Borges (1988, p. 201)8,
8 Na obra Os Escritores: as histricas entrevistas de Paris Review. 68
estudioso devotado das grandes narrativas, hoje em dia, quando os homens de letras parecem ter negligenciado seus deveres picos, o pico foi salvo para ns, muito estranhamente, pelos filmes de faroeste. O pico transformou-se em produto de mdia de massa. Muitas vezes traduzido meramente por certo gigantismo de escala, inserido em formulas narrativas convencionais. Cinema pico aquele feito de filmes com muitos cenrios, muitos extras e longussima durao. Msica pica so composies aliceradas em instrumentais grandiloquentes, independentemente do gnero. Literatura pica transformou-se em colees de narrativas de aventuras falsamente complexas, escritas de forma a fazer o leitor sentir-se inteligente. Deste modo, segundo os parmetros contemporneos, o sentido de pico cumpre um papel muito mais mercadolgico do que propriamente cultural. Para o filosofo alemo Theodor Adorno (2005, p. 7), discpulo de Benjamin, esta fabricao em srie de produtos para a Indstria Cultural se encere no contexto da tcnica, no da criao artstica. Ser um mero negcio basta-lhe como ideologia. O pblico moderno, anestesiado pelas imagens cada vez mais grandiosas que lhes so oferecidas dia-a-dia, no mais se impressiona facilmente. Os criadores destas obras, desobrigados de dar um sentido mais profundo ao que produzem, tm agora funo de superar-se enquanto espetculo. O vazio do pico moderno nasce justamente desta vocao para o descartvel. A natureza descartvel da arte pop no gera memria, salvo entre eruditos dedicados ao que pode ser chamado de nostalgia do recente. O desaparecimento das grandes narrativas, identificado por Lyotard, d-se neste contexto. H autores, fundamentados em Brgson, que defendem que a memria social, familiar, grupal mais completa do que a chamada histria oficial, porque nela no importa tanto os lap69
sos ou omisses e, sim, o que foi lembrado. No estou certo da validade desta perspectiva, mas preciso reconhecer que desta massa de material que se forma a memria coletiva, se forma os mitos. A exatido dos fatos realmente no importa aqui. O sentido do pico esta acima de nmero e estatsticas. No que se trate da institucionalizao de uma mentira, e, sim, de que a narrao de um fato, e, portanto, sua reelaborao, abre a possibilidade de estabelecer uma transcendncia sobre a vida (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 10). Neste aspecto a literatura um dos modos mais lmpidos de se conservar o pensamento de uma poca. Seja uma narrativa que se pretende laica, como o poema de Joo em honra de Guilherme Marechal, ou em uma narrativa permeada de elementos simblicos religiosos, travestida de cano de gesta, como nA Demanda do Santo Graal, o romance quatrocentista em portugus arcaico que traduziu para os lusitanos as lendas da Matria Bret, as narrativas acerca do Rei Artur e seus Cavaleiros da Tvola Redonda. O exemplo da Ordem dos Templrios sintomtico. Os Templrios, suprimidos por imposio papal no incio do sculo XIV, mas abalizados por vasta Tradio pica que dava renome confraria, transformaram-se em smbolos da era de Ouro da Cavalaria. O fato de que o grosso do efetivo templrio abandonou prematuramente as armas para se dedicar s finanas permanece como uma informao para eruditos, no merecendo tanto destaque quanto as facetas pretensamente msticas ou heroicas da confraria. Em ltima instncia, at mesmo seus feitos de armas, de acordo com elaboraes posteriores supresso da Ordem, servem ao misticismo, a pregao moralizante. Com a supresso do Templo, coube a Ordem de Cristo, erguida por Dom Dinis, difundir seu legado e, por conseguinte, apropriar-se do mesmo. Com a vantagem desta confraria,
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ao contrrio de sua antecessora, manter relaes cordiais com o Alto Clero portugus. Tal ligao institucional foi decisiva para a cristalizao do mito templrio, uma vez que os mecanismos da memria orientam aes e conhecimentos teis ao trabalho social e ao adestramento cultural. Permite relaes com o corpo presente, interferindo no processo atual das representaes (BORELLI, 1992, p. 88). Na dimenso da memria oficial, coletiva, os templrios eram guerreiros de Deus porque, primeiro, eram sacerdotes de Deus; sendo que os elementos msticos secretos, antes identificados como questionveis aproximaes com a sabedoria pag Oriental, passaram a funcionar como provas de que eram ntimos da Divindade. Isso o que fica patente em certas representaes literrias do modelo templrio, destacadamente no romance A Demanda do Santo Graal. Essa obra, muito mais do que um mero conto de aventuras, pode ser definido como um longo e complexo sermo. Um sermo politicamente motivado, inserido em dado momento histrico e relacionado a interesses especficos. Diferentemente de Amadis de Gaula, A Demanda do Santo Graal no uma obra originalmente portuguesa. A despeito de suas particularidades, trata-se da adaptao de uma obra francesa, a Vulgata arturiana escrita por Robert Boron, que por sua vez o substrato de toda uma tradio literria anterior. A rigor, A Demanda do Santo Graal no pode ser entendida sem se levar em conta suas origens, seu lugar na cultura europia como um todo. A verso mais preservada do manuscrito encontra-se na Biblioteca Nacional de Viena designada como Cdice 2594. Consta de 102 captulos9, ao longo de 199 flios escritos em
9 Augusto Magne considerava os 102 captulos originais excessivos e, em sua traduo filolgica do manuscrito, reduziu-os para 88. Formato que se estabeleceu, sendo mantido por Heitor Megale em sua traduo da Demanda do Santo Graal para o portugus moderno. 71
letra gtica, em duas colunas na frente e no verso. Possui diversas lacunas, longas e curtas, e, significativamente, trs na lombada o ttulo La Version Post-vulgate de la Queste Del Saint Graal et de La Mort Artu. Quanto datao, ainda no foi possvel determinar com exatido o histrico do manuscrito. Ao que parece, trata-se de um manuscrito produzido no sculo XV, durante o reinado de Dom Duarte, a partir de um texto do sculo XIV que por sua seria a cpia de um anterior, talvez do final do sculo XIII (FAC, 1944, p. 23). Dom Duarte morreu em 1438, o que significa que o Cdice 2594 foi escrito antes desta data. um livro annimo. No existe registro confivel dos nomes de seus adaptadores. O certo que mais de um copista trabalhou na produo do manuscrito. Possivelmente trs (MEGALE, 2001, p. 56). A rigor, A Demanda do Santo Graal a traduo de uma obra francesa. Obviamente, ocorreram acrscimos determinantes de caractersticas especificamente lusitanas, contudo, A Demanda do Santo Graal no pode ser entendida sem se levar em conta suas origens. Porm, mais do que uma traduo simples, mera transposio de um idioma para outro, o livro a representao dos valores de uma poca determinada, ilustrados a partir de uma narrativa clssica. Apesar de algumas infundadas mitificaes, cada vez mais populares, a verdade que a tradio da busca pelo clice que Jesus de Nazar usou durante a ltima ceia, e que foi usado por Jos de Arimatia para recolher seu sangue durante a crucificao, comeou a partir da pena de um poeta corts do sculo XII, chamado Chrtien de Troyes. Chrtien foi um dos principais autores a difundir a Matria Bret. Artista natural da regio de Champagne, provavelmente nascido na cidade de Troyes em 1135, imortalizou seu nome como o criador do romance corts francs. Dono de uma biografia obscura, se especula, baseado em passagens de seus escritos, que tenha
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sido um clrigo ou ainda um arauto de armas. Sabe-se que se colocou sucessivamente sob dois patronatos; a corte de Champagne, sob a tutela do duque Henrique I e sua esposa Marie de Champagne, e a corte de Flandres, sob a proteo e patrocnio do conde Felipe de Alscia. Diversos estudiosos acreditam que o poeta viveu uma temporada na Inglaterra. Esta possibilidade est apoiada na preciso e quantidade das descries de detalhes arquitetnicos, geogrficos e de costumes ingleses presentes em sua obra. E, na verdade, nada parece impedir que Chrtien de Troyes, um artista reconhecido e ligado a cortes suntuosas, tenha realmente atravessado o Canal da Mancha para realizar pesquisas sobre o tema de sua especialidade: o ciclo arturiano. De qualquer forma a vida deste soberbo artista constitui um mistrio digno daqueles descritos em seus romances. A maior parte do que se escreve a seu respeito permanece no campo da mais pura especulao. Mas, como veremos mais adiante, o bardo deixou em seus escritos muitas possveis chaves interpretativas para sua obra e sua figura histrica. A obra de Chrtien de Troyes vasta e variada. No escreveu apenas acerca do universo arturiano, apesar desta faceta de sua produo haver lhe garantido a imortalidade literria. Consta que foi um homem versado em literatura clssica greco-romana, alm de um hbil tradutor e imitador do poeta romano Ovdio na juventude10. Comps seis poemas inspirados na Matria da Bretanha. Destas obras cinco se preservaram e podem ser divididas em duas fases. Constituem sua fase amorosa ou de cortesia os romances: Eric e Enide, escrito entre 1150 e 1170. Em seguida, por volta do
10 O prprio Chrtien de Troyes costumava evocar orgulhosamente em seus textos os ttulos de seus trabalhos anteriores. No incio do romance A que Fingiu de Morta, escreveu: este que fez Eric e Enide, os Mandamentos de Ovdio e a A Arte de Amar em romance-mito que escreveu a Mordida no Ombro, O rei Marc e Isolda, A Metamorfose do Cardeal, da Andorinha e do Rouxinol, Comea aqui um novo romance, de um jovem que vivia na Grcia. 73
ano de 1175, escreveu Cliges ou A que Fingiu de Morta. Entre 1177 e 1181 iniciou Lancelot ou O Cavaleiro da Charrete, que permaneceu inacabado. Ao mesmo tempo escreveu sua obra-prima Yvain ou O Cavaleiro do Leo, ltimo romance desta fase. A segunda fase chamada de mstica e nos legou o hermtico romance Perceval ou O Romance do Graal, iniciado entre 1183 e 1184, que tambm no chegou a ser concludo. O sexto romance trata-se de uma verso, possivelmente a primeira da literatura francesa, da lenda de Tristo, intitulada Guillaume dAngleterre. Infelizmente os manuscritos desta obra jamais foram encontrados. Sabe-se, porm, que esta era a composio preferida do poeta. Segundo F. Kermode, a fico flerta com o desejo humano de dar sentido sua presena no mundo e, portanto, so sempre construes seminais. O enredo, a narrativa coerente, e apenas um meio de se alcanar o intento de cristalizar dada verdade. Verdade aqui no sentido substancialista que Roland Barthes deu a este conceito. Para ele verdade o que condensa o quid 11do objeto a que se refere. Assim, A Demanda do Santo Graal, mais do que um mero conto de aventuras de gesta, pode ser definido como um longo e complexo sermo. Um sermo politicamente motivado, inserido em dado momento histrico e relacionado a interesses especficos; dentre os quais, certamente, a divulgao e mitificao da Ordem de Cristo a partir da memria sobre o Templo. No apenas o rei Artur quem fala ali e, sim, o prprio soberano portugus. As caractersticas identitrias de uma regio traduzem problemas de autoconscincia, em que se exige a transubstanciao do espao em lugar (SANDES, 2002, p. 15).
11 Segundo o Dicionrio Latino Portugus, dirigido por Francisco Torrinha, a palavra quid indica a forma adverbial de por que?, por que razo?. No sentido empregado por Barthes, quid seria a essncia da pergunta acerca do objeto a que se refere. 74
Com a extino do Templo no incio do sculo XIV, coube a Ordem de Cristo difundir seu legado e, por conseguinte, apropriar-se do mesmo. Com a vantagem desta confraria, ao contrario de sua sucessora, manter relaes mais estreitas com o alto clero portugus. Algo fundamental para a boa divulgao da Demanda na Pennsula Ibrica Esta ligao institucional foi decisiva para a cristalizao do mito templrio, uma vez que os mecanismos da memria orientam aes e conhecimentos teis ao trabalho social e ao adestramento cultural. Permite relaes com o corpo presente, interferindo no processo atual das representaes (BORELLI, 1992, p. 88). E isto s poderia ser alcanado, em meio ao cenrio medieval portugus, com o apoio estrito da Igreja. Para tratar de Memria pica e sua presena na literatura, antes de mais nada, preciso definir com preciso como deve ser entendida esta expresso. Primeiramente, em um sentido lexicogrfico, no qual se pode utilizar o trabalho de alguns dos mais influentes dicionaristas do idioma portugus-brasileiro. No segundo volume do Lisa - Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa: histrico e geogrfico, de 1972, organizado por H. Maia dOliveira, l-se: pico, adj. (lat. epicum). Concernente ou relativo a epopia e a heris: diz-se das grandes composies em que cantada uma ao herica; prprio de epopia: digno de ser cantado em epopia. S. m. Autor de epopia. Mais recentemente encontramos no dicionrio Aurlio, editado em 1986, o verbete definido da seguinte forma:
pico. (Do gr. epiks, pelo lat. epicu) Ads. 1. Respeitante epopia a aos heris. 2. Digno de epopia: feitos picos. 3. Fam. Fora do comum; incomum, extraordinrio, homrico: O marido da Lcia deu-lhe uma surra pica. N. V. Teatro sim. Autor de epopia: Cames um dos maiores picos universais.
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Finalmente, no dicionrio Houaiss, edio de 2001, encontramos:

pico: adj. 1 que relata, em versos, uma ao herica (A Ilada um poema ) cf. epopia. 2 relativo a ou a prpria epopia ou de heris (poesia ). (heri ). 3 digno de figurar em uma epopia; que tem a dimenso dos motivos ou dos heris (ao ). 4 p. ext. in fr. de intensidade ou de grandeza fora do comum, fantstico, desmedido, grandioso, homrico, memorvel (uma festa , inesquecvel). 5 autor de epopia, de poesia pica. Etim lat epicus, a um, herico de ou relativo ou feitos de heris; adp. do gr. epikos, adj. Ligado ao gr. pos, ous palavra, verso, discurso, poema, ver epo. ant prosaico.
Dentre outras caractersticas, que retomarei adiante, nos trs verbetes apresentados como exemplos, ntida a relao entre o sentido de pico e a obra do poeta grego Homero. Neste sentido, torna-se importante buscar definies que dialoguem com tal tradio. Entendo o conceito de Memria pica de forma diversa quele citado pela filsofa Marilena Chau (1994, p. 29) na introduo que escreveu para o livro Memria e Sociedade: lembranas de velhos, de Ecla Bosi. Segundo Chau, no primeiro captulo de Mimesis, no texto intitulado A Cicatriz de Ulisses, o crtico alemo Erich Auerbach descreve as duas grandes tradies literrias do Ocidente: a memria pica de Homero e a Memria dramtica do Velho Testamento. No exato. Auerbach no fala de tradies literrias formadoras de modelos de memria e sim de estilos narrativos / tradies narrativas. At onde pude verificar no se trata de uma variao de traduo. O autor alemo afirma mais de uma vez que considera os textos homricos e os textos judaicos igualmente antigos e, mais importante, igualmente picos. A diferenciao mais importante que
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destaca entre os dois estilos no ocorre na oposio entre pico e trgico, mas entre o lendrio e o histrico. Para Auerbach (1994, p. 15), Homero permanece, com todo o seu assunto, no lendrio, enquanto que o assunto do Velho Testamento, medida que o relato avana, aproxima-se cada vez mais do histrico. Se no relato bblico o pano de fundo histrico essencial para o sentido pedaggico da narrativa, nos poemas homricos todo presentificado. Nos livros judaicos o passado ganha valor sacralizador. A distncia no tempo acrescenta mistrio e legitimidade aliana entre Deus e os homens. Os personagens bblicos passam pelo tempo, um tempo reconhecvel, e nele nascem, crescem e morrem. Possuem trajetrias e, muitas vezes, destinos pr-determinados, repletos de metforas, interligados entre si no plano divino para a Grande Histria dos Judeus. A angustia presumida do Leitor Ideal do Antigo Testamento est em sua necessidade de desvendar o sentido oculto de cada episdio da narrativa, encaixando-o em uma realidade muito maior. Assim, podemos presumir, a exegese bblica tornar-se um elemento to importante quanto o prprio texto bblico. No por acaso que, entre os judeus da Antigidade, o Talmude e o Midrash, os comentrios rabnicos Tor, gozavam de imenso prestgio. Para Homero, diferentemente, a atemporalidade da ao, sem sombras do passado, serve para enriquecer o valor das atitudes dos personagens mortais frente aos deuses. Para Auerbach, em Homero, o sentido do pico, se encontra na compreenso maximizada que o leitor pode ter das aes e dos sentimentos ntimos de seus heris. No h mistrio a ser decifrado. Tudo claro. H apenas a ao e tudo muito humano, apesar dos fenmenos mgicos que permeiam o enredo. Para Auerbach, Ulisses o contraponto de Abrao. Ulisses no envelhece, Ulisses chega ao fim de sua saga ileso, como se no tivesse passado um dia sequer fora de taca. Para Auerbach, quando Ulisses reconhecido
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por sua antiga ama, Euriclia, atravs de uma cicatriz em um p e a partir deste instante o enredo principal interrompido para informar o leitor acerca da origem do ferimento, o que temos no seria o estabelecimento de um passado para o personagem e sim um elemento retardador da narrativa. O objetivo do detalhamento no seria tornar a figura mais complexa, porm evitar, atravs do estilo homrico, que nada fique na penumbra ou inacabado. O retardamento da ao no hermtico, explicador. Auerbach interpreta este fenmeno como sendo o poeta abrindo mo de entrelinhas, de segundas intenes, das profundezas do passado. Exemplar o episdio do passado, o acidente que o ento adolescente Ulisses sofreu durante a caada a um javali, que resultou em sua cicatriz, transforma-se tambm em presente. No h lapso algum de memria. No h esquecimento e, por conseguinte, no h interpretao do passado. No h histria12.
12 possvel realizar uma aproximao desta teoria com a concepo do romancista ingls E. M. Forster, autor de Passagem para a ndia, apresentada no incio do sculo XX, em seu livro de ensaios Aspectos do Romance, de que existem dois tipos bsicos de personagens: os planos e os redondos. Atualmente, tal perspectiva raramente contestada. Explicando de forma bastante concisa, o personagem plano consiste em um tipo bidimensional, de pouca profundidade psicolgica, que atravessam o enredo sem se modificar. O personagem redondo seu contrrio. Caracteriza-se pela extrema complexidade e profundidade psicolgica. Sofrem grandes revolues dentro da trama. Dependendo de seu desenrolar, podem comear de uma forma e terminarem completamente diferentes. Segundo Forster, se um personagem pretensamente denso no convincente, trata-se de um tipo plano aspirando ser redondo. Quando isto acontece, no resta dvida de qual o diagnstico correto: o autor no tem talento. No seria nada menos do que absurdo acusar Homero deste mal. Assim, dentro da concepo de Forster, simplificando ao extremo, podemos deduzir que, para Auerbach, Abrao seria redondo e dramtico, por carregar consigo as marcas dos acontecimentos e se desenvolver diante do leitor, com suas contradies e ambigidades, enquanto sua contraparte grega, Ulisses, seria um personagem plano por ser desprovido de histria, imutvel e de personalidade estanque. 78
Com Auerbach no possvel flertes tericos com elucubraes arqueolgicas no estilo de Heinrich Schliemann13. Depois de Vico e sua revolucionria interpretao de Homero, presente em A Nova Cincia, no mais possvel encarar o tema com inocncia. Muito mais do que um cone cultural, o poeta tornou-se um objeto de pensamento. Interpretamo-no sob o peso de mais de dois milnios de estudos. Cada linha de sua obra j foi dissecada, teorizada14. O resultado que o Homero que conhecemos hoje o nosso Homero, no o Homero dos gregos antigos. Para o historiador e para o crtico literrio moderno, no apenas importante como fundamental discutir se um poeta cego chamado Homero realmente existiu ou um personagem lendrio. Os eruditos contemporneos conferem grande importncia ao enigma aparentemente insolvel de se saber se Homero foi um compilador de tradies orais, um criador genial ou uma entidade inventada exclusivamente para se atribuir autoria
13 Heinrich Schliemann foi um milionrio excntrico que dedicou dcadas de trabalho e uma grande fortuna na busca por vestgios arqueolgicos de Tria. Comandou pessoalmente diversas expedies na Turquia, muitas vezes sem o consentimento e o conhecimento do governo do pas. Em maio de 1873, depois de muito procurar, descobriu o esconderijo de cerca de dez mil objetos de ouro. Anunciou a descoberta como sendo o tesouro de Pramo, ultimo rei de Tria e personagem da Ilada. 14 James Joyce, autor de Ulisses, romance chave do modernismo que segue de perto A Odissia, segundo seu biografo Richard Ellmann, alimentava o desejo de anunciar uma teoria de Joyce sobre Homero. Joyce, reconhecidamente um grande lingista, acreditava que A Odissia foi mal traduzida e que dois de seus livros foram perdidos. Livros que traziam duas profecias de Tirsias: uma sobre Ulisses querer um outro filho e uma segunda sobre uma terra sem sal. Para Joyce, que se contrapunha a viso de Ridder Haggard sobre o assunto, acreditava que as profecias haviam se cumprido. Ver a pgina 530 da biografia James Joyce, de Richard Ellmann, lanada no Brasil em 1982, pela Editora Globo. 79
da forma final de obras desenvolvidas ao longo de sculos15. Os mais exaltados, nem sempre levados muito a srio, pem-se a discutir o que existe de real e o que existe de mitificao na Ilada e na Odissia. Contudo, independentemente da Guerra de Tria ter sido um conflito verdadeiro ou no passar de fantasia, fato que os gregos antigos acreditavam nela. E bem verdade que tambm acreditavam em orculos, deimones e vrykolakas, mas este no o cerne da questo. Na Grcia clssica existia uma diviso ntida entre o que se tinha como real e o que seria imaginrio. Como j mencionei, dava-se o nome de mythos a tudo o que fosse inventado, ao passo que se chamava de histria o que fosse real. A pretenso de Tucdides, aplicado em sua Histria da Guerra do Peloponeso, era narrar os fatos como eles aconteceram, segundo quem os presenciou ou de acordo com as melhores testemunhas. No certo que Tucdides concordasse, ou tampouco Herdoto, mas Homero costumava ser tido como a melhor das testemunhas. No que Homero fosse imune a crticas. No era uma unanimidade na Grcia antiga e no entre os intelectuais contemporneos16. Nunca foi sagrado. Sobre ele se cunhou a expresso latina quandoque bonus dormitat Homerus, ou: apesar de sbio, Homero tambm cochilava. Diferente do quase deificado Moiss, a quem estranhamente atribu-se autoria do Pentateuco, uma vez que morre ao longo do transcorrer do enredo. Os judeus inventaram o conceito de Livro Sagrado, sendo por isto chamado por seus vizinhos de O Povo do Livro. Epteto justo quando
15 O nome de Homero, Homeros em grego, tem sido traduzido de diversas formas: Refm, Camarada, Aquele que no v e Aquele que estabelece ordem. 16 Conta-se que em certa ocasio Paul Valry perguntou timidamente para Andr Gide, Connaissez-vous une chose plus ennuyeuse que Virgile? (Voc conhece alguma coisa mais tediosa que Virglio?). Gide teria respondido: Oui, Homre. (Sim, Homero). 80
consideramos que na primeira parte da Bblia encontramos a um s tempo sua histria, suas leis, boa parte de suas tradies etc17. Qualquer sentimento negativo interpretado como blasfmia, muitas vezes punida com a morte. Os gregos no vivenciaram a mesma situao. Apesar do imenso respeito que nutriam por Homero, era aceitvel critic-lo. Plato, por exemplo, acreditando que a poesia corrompe e enfraquece os cidados, o expulsaria de sua Repblica. No interessa aqui fazer crtica literria. O objetivo deste debate enfocar historicamente a tradio homrica como uma das bases de fundao da Memria pica medieval, presente na utilizao dA Demanda do Santo Graal como elemento pedaggico. Neste sentido, o que entendo ser importante que o conceito de elemento retardador, identificado por Auerbach, no implica necessariamente na impossibilidade de se compreender as narrativas homricas como sendo partes constitutivas de um fio histrico que transcende a obra potica em si. Ilada e Odissia pertencem a uma tradio. No existem de modo independente a ela. E assim que devem ser analisados. Encontra-se cristalizada a concepo de que os personagens da literatura grega no possuem individualidade. Representam diferentes aspectos da coletividade. A noo do que chamamos de individualidade surgiu na renascena18. Apesar de
17 A palavra Bblia uma latinizao do termo grego biblia, que significa Livros. Os judeus chamam-na de Tanach, acrnimo formado pelas iniciais de suas trs subdivises: Tor, Neviim e Ketouvim. Em hebraico, Tor significa Instruo ou Lei. Neviim significa Profetas e rene a narrativa dos atos e profecias de diversos pregadores judeus. Os Ketouvim, algo como Escritos em hebraico, forma o conjunto mais heterodoxo. Contm desde hinos de louvor, provrbios e at mesmo poemas de amor. 18 O crtico literrio estadunidense Harold Bloom, em seu livro Shakespeare a inveno do humano, defende que a criao do conceito de ser humano, tal qual o conhecemos hoje, obra de um nico autor: William Shakespeare. 81
considerar tal viso redutora, pois quero crer que a civilizao criadora da democracia, ainda que no fosse uma democracia plena, conhecia ao menos os rudimentos do que chamamos hoje de individualidade, no h como negar que a arte grega em geral, e Homero em particular, cumpria fortes funes pedaggicas. O crtico literrio austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux (1999) escreveu um ensaio definitivo sobre este assunto: O Sol de Homero, o primeiro do livro Origens e Fins, de 1942. A opinio de Carpeaux sobre o poeta grego polmica. Para ele, Homero a expresso potica de um mundo morto. S pode despertar interesse histrico. Seu valor esttico seria supervalorizado pela lenda. Carpeaux ensina que para podermos almejar compreender Homero precisamos tentar l-lo como faziam seus primeiros leitores. Lembra que Homero foi a Bblia dos gregos, ainda que no em um sentido religioso tradicional. Isto no significa pouca coisa. Os judeus no foram chamados de O Povo do Livro impunemente. Nenhuma civilizao antiga deu tanto valor alfabetizao quanto os hebreus. Saber ler fazia parte dos hbitos religiosos, cultivado mesmo entre os muito pobres. Para muito alm de pea sacra, o conjunto dos livros bblicos estavam de alguma forma presentes em todos os aspectos da vida civil judaica. O bar mitzvah, ritual de passagem da infncia para a madureza, realizado quando se completa treze anos, d-se justamente atravs da leitura de um trecho do Livro Sagrado. Nele se encontrava a primeira escola. Assim, o Antigo Testamento cumPara Bloom, as peas de Shakespeare so de profundidade infinita. Contmnos e nos explica, abraa-nos e abraaro nossos descendentes de forma inevitvel. De acordo com Bloom, aquilo que gostamos de chamar de emoes humanas surgiram pela primeira vez na mente criadora do dramaturgo. Sua arte foi a foram que encontrou para comunicar a boa-nova. De acordo com tal perspectiva o esprito humano individual nasceu no sculo XVII. O que existia antes apenas um esboo do humano. Trata-se, obviamente, de um exagero. 82
pria uma clarssima funo pedaggica na formao dos jovens judeus. Era, por conseguinte, tambm uma espcie de manual. Um manual de moralidade, sobretudo. Os gregos atribuam valor semelhante (igual seria exagero) a Homero. Mas o que significava ser um manual para a juventude na Antigidade? Para Carpeaux:
Os velhos gregos entenderam a pedagogia como um meio de formao do homem ideal da sua civilizao. Em todas as civilizaes, porm, a figura do homem ideal o santo, o virtuoso, o honnte homme, o gentleman, o Gebildeter - expresso mxima da ideologia reinante, como a outra expresso mxima: a poesia. A relao entre a pedagogia e a poesia, significava, para os gregos, uma relao entre a poesia e a ideologia que era a base da civilizao antiga.
A poesia deve servir ento, para alm da admirao esttica, como um elemento educador de seu pblico. Em se tratando de textos reconhecidos como clssicos tal funo mescla-se prpria tradio popular e se naturaliza. Segundo Werner Jaeger, em Paidia, Homero est na base de todo discurso civilizatrio grego. Paidia descreve a histria grega como um processo de autoeducao iniciado em Homero, passando por Pndaro e Scrates, alcanando o auge na pedagogia poltica de Plato. Mas o pedagogo grego por excelncia foi o filsofo macednio Aristteles. Depois de sculos obscurecida, sua filosofia seria recuperada, atravs de tradues rabes, e dominaria a vida intelectual da Baixa Idade Mdia. Aristteles respeitava de tal modo a sabedoria de Homero que costumava cit-lo entre os filsofos, sem deixar de consider-lo o supremo poeta19. Arist19 Carpeaux chamou tamanha admirao de ingenuidade. No est errado, mas somente pelas concepes atuais do que consideramos ser um filoso83
teles, um grego revolucionrio, mas ainda assim um grego antigo, designava a arte de Homero como fruto de uma divina inspirao. Lembremos que o mesmo foi dito sobre Moiss, a quem a tradio judaica atribui autoria do Pentateuco, os cinco primeiro livros do Antigo Testamento. A pedagogia judaica e grega, to distantes em termos de prticas e valores, podiam ser aproximadas em suas origens culturais: em seu tempo, ambas foram atribudas ao mstico, ao divino. Sem dvida, para a mentalidade medieval que herdaria tal viso de mundo, o elemento pico da memria tambm se alimentava destes aspectos transcendentes. Podemos constatar isto nas diversas vezes em que, a exemplo do que era comum nas obras clssicas, em novelas cavalheirescas, utiliza-se a estratgia do Deus ex machina para resolver entrechos dramticos especialmente complexos. A lgica da pedagogia civilizadora conhece diversas formas de vazo. De uma fbula ao estilo de sopo a uma narrativa blica sangrenta. A Matria Bret encaixasse perfeitamente neste modelo. Aristteles foi tutor de Alexandre, o Grande. Aristteles ensinou-o a amar e admirar Homero. Uma das muitas lendas sobre Alexandre afirma que ele costumava dormir com um punhal e um exemplar da Ilada sob o travesseiro. Uma belssima imagem que, para alm do mero simbolismo esttico, talvez possa ser entendida como um exemplo prtico do que poderia significar ser um manual para a juventude na Antigidade. O que um homem de ao como Alexandre poderia extrair de um poema?
fo. No podemos medir Aristteles por tais padres. Um exemplo: Bertrand Russell considerava que Jean-Jacques Rousseau, embora tenha sido um dos grandes philosophe no sentido francs do sculo XVIII, no se enquadraria na concepo moderna de filsofo. Seria mais uma personalidade intelectual, com poderosa influncia, no s na filosofia, como, tambm, na literatura, nos gostos, nas maneiras e na poltica. Ver captulo XIX de sua Histria da Filosofia Ocidental. 84
Em A tica a Nicmaco, Aristteles afirmou que a raiz da felicidade20 consiste em viver com excelncia. O filsofo compila uma longa lista de caractersticas que o homem virtuoso deveria possuir. So nove as principais: bravura, temperana, generosidade, orgulho adequado, moderao, amabilidade, honestidade, perspiccia e modstia. A obra de Homero seria o frum privilegiado para se encontrar a mais alta representao literria destes valores. E outros mais, sendo os mais evidentes a hospitalidade, a honra em combate, a disciplina, o companheirismo. Mesmo o tema da piedade, item tipicamente relacionado ao sistema tico cristo, pode ser encontrado. Fustel de Coulanges (2005, p. 17), na dcima terceira nota do primeiro captulo dA Cidade Antiga, reconhece piedade no ato de Aquiles de entregar a Pramo o cadver de seu filho Heitor, derrotado em um duelo justo, para receber as ltimas homenagens e ser cremado no fogo sagrado de sua cidade. Os poderosos guerreiros homricos so brutos, mas se sensibilizam diante da tragdia. Obedecem ao protocolo corrente entre adversrios que se respeitam mutuamente. A Ilada segue como uma incomparvel metfora das causas que levam homens honrados a se digladiarem (SEYMOUR-SMITH, 2002, p. 40). Essa matria, os valores de excelncia dos gregos em tempos de guerra, o objeto do que poderamos chamar de pensamento filosfico de Homero. O historiador ingls Ernest Hoffmann, afirma que a filosofia estica surgiu da leitura e interpretao das obras homricas, durante o helenismo. Concebido por Zeno (335 263 a. C.), que no deixou escritos, o pensamento estico encontrou no imperador Marco Aurlio, autor das Meditaes, o seu mais claro expositor. A essncia de sua proposta era a de que para ser sbio e bom o ser humano precisa viver em de acordo com a natureza,
20 Em grego se diz eudaimonia, que, segundo Terence Irwin, seria melhor traduzido como estar bem. 85
o mundo material, levando-se em conta os princpios da fsica (a natureza e suas leis), da lgica (distino de declaraes falsas das verdadeiras) e da tica (comportamento individual diante da fsica e da lgica). Neste sentido, no podemos ignorar que os principais ttulos de Marco Aurlio, csar e imperador, possuem atribuies fundamentalmente militares. Suas atribuies polticas e sociais determinavam que, em tese, ele deveria ser um homem da mesma estirpe de Alexandre. O livro I das Meditaes tornou-se clssico por conter a lista de qualidades que o imperador-filsofo acreditava possuir, e que, segundo se deduz, deveria se esperar de todos os homens virtuosos. Dentre as centenas de adjetivos listados podemos listar: a boa moral e a calma, a modstia e a hombridade, a piedade e a beneficncia e a abstinncia no s das ms aes mas tambm dos maus pensamentos; alm disso, a simplicidade no modo de viver e o desprezo pela ostentao (MARCO AURLIO, s/d, p. 23) etc. No por acaso, ao mesmo tempo, uma descrio resumida da postura de Heitor de Tria, que guarda espantosa semelhante com a tica crist. O estoicismo helnico, por seu esprito cosmopolita, foi um elemento importante para a difuso e aceitao do cristianismo, no Ocidente romano. A rigor o Cristianismo, de acordo com as narrativas evanglicas, conforme se acredita que tenha sido pregado por Jesus de Nazar, no vai muito alm de um cdigo de postura moral. Ensina o que se deve fazer para merecer recompensas na ps-morte. No era filosoficamente sofisticado o bastante para se tornar aceitvel para uma civilizao nos moldes da romana, marcada pelo pragmatismo. Costumes judaicos, como a circunciso e os rituais constantes de purificao, no possuam o sentido prtico necessrio para serem aceitos. Paulo de Tarso, judeu com cidadania romana e formao intelectual grega, percebeu que para garantir a difuso do novo culto seria
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necessrio suaviz-lo, podar suas regras mais severas. O caminho natural foi aproximar o discurso tico cristo do estoicismo. Mesmo a Lgica escolstica teve origem no estoicismo clssico (SAILLES apud LIBERA, 1999, p. 58). A principal novidade em termos de teologia foi substituir o teor pantesta estico pela crena em um deus nico. Mas, diferente do que pode parecer, no foi uma adaptao traumtica. O filsofo estico Sneca (04 a.C. 65 d.C.), acreditava na existncia de um Deus nico e imensamente poderoso, acima do universo da fsica, da tica e da lgica, que ajuda os homens que praticam o bem. Portento, de modo diverso, ambas as filosofias, o cristianismo primitivo e o estoicismo, advm de concepes at certo ponto materialistas. A rigor, o cristianismo uma religio histrica. Da mesma forma que Abrao, seu fundador, Jesus de Nazar, foi um personagem que viveu e morreu em certo lugar do mundo, em determinado espao de tempo. Se no existem provas materiais de sua passagem, isto no chegou a ser problema na Antigidade. O prprio conjunto dos evangelhos, tanto os cannicos quanto os apcrifos, no so matria essencialmente histrica, mas teolgica (ARIAS, 2001, p. 36). E, neste sentido, de acordo com a supracitada natureza inicial da f crist, moralizao atravs do exemplo narrativo de uma vida virtuosa. Aristteles, em sua Potica, afirmou que no se deve esperar do poeta que narre exatamente o que aconteceu, mas o que poderia ter acontecido. Para ele a poesia seria mais filosfica e merecedora de ateno do que a Histria, na medida em que trata de temas universais e no de fatos particulares. Escolhendo um curto episdio do longo cerco Tria, Homero criou um substrato de seu conjunto, sem almejar tocar sua totalidade. Episodicamente falando, era um tema vasto demais para ser enfrentado de uma s vez. O estabelecimento deste substrato representou todo o evento, inseriu-o no tempo e deu-lhe senti87
do. Desafogou-o de seu gigantismo blico, despindo o poema do que poderia ser uma vasta sucesso de repetidas cenas de batalha, todas perigosamente parecidas ao ponto do entojo. E justamente nesta recusa em se tentar abordar a totalidade da narrativa histrica que encontramos as pistas que apontar para o fato de que se acreditava haver uma histria completa para ser narrada. comum depararmo-nos com a afirmao de que a histria grega comea a ser contada a partir da Guerra de Tria, dando-lhe um status de mito de fundao. Apesar disto no resta dvida de que havia, sim, um antes e um depois da Ilada e um antes e um depois da Odissia21.
21 Neste sentido, no podemos esquecer que as duas grandes epopias homricas, em termos de enredo, no se fecham. So episdios. Ilada um episdio da Guerra de Tria. Odissia um episdio na vida de Ulisses. De modo inverso, a trajetria de Abrao, o mimeses de Ulisses, segundo Auerbach, comea e termina no Gnesis. O que pode parecer, primeira vista, um mero detalhe de concepo literria, revela na realidade a natureza ltima de cada narrativa. O Antigo Testamento, mesmo sendo um texto com vastas funes sociais, estabelecia sua importncia atravs das prticas litrgicas. A liturgia exige um ritual fixo, baseado em um texto estabelecido. O mesmo no acontecia com Homero. Se, como observou Auerbach, Ulisses chega intacto ao final de Odissia, isto no significa que permanecer vivo pelos sculos dos sculos. Homero, at onde se conhece, no se ocupou de sua vida aps a reconquista do trono de taca. No Dicionrio da Mitologia Grega e Romana, de Pierre Grimal, lemos que Ulisses dirigiu-se para Etlia, para junto de Toas, o filho de Andrmon. A desposou a filha de Toas, que lhe deu um filho, Leontfono, e morreu em idade muito avanada . Notemos: no h mais sombra de Penlope, o rei vivo. Telmaco no citado. Podemos supor que entre o retorno a taca e a nova jornada at Etlia, muitos outros eventos ocorreram na vida do heri. Algo semelhante acontece com o protagonista da Ilada, Aquiles. A clebre cena de sua morte, onde tomba alvejado por uma flecha que atinge seu calcanhar, no est entre os eventos narrados por Homero. O universo de mitos e lendas pelas quais circula as narrativas homricas de extrema complexidade, no um corpus fechado. E no um universo isento de ordem cronolgica mnima. Para ilustrar isto, basta lembrar que, a rigor, o propalado duelo entre Aquiles e Hrcules jamais poderia ocorrer, uma vez que no seriam contemporneos. Os gregos antigos tinham respeito suficiente 88
O que no pode ser negligenciado o fato de que estas narrativas mitolgicas dialogavam com a histria. Para se ter a real dimenso disto no basta olhar superficialmente. Como ensinou Antonio Candido (2000, p. 7) em Literatura e Sociedade, recolher nestes livros referncias a lugares, modas, usos e costumes apenas o trabalho de rotina. preciso vasculhar at que o identificado trao social seja visto funcionando na estrutura do livro. A obra de Homero j era um clssico na Era de Ouro das cidades-estado gregas, por volta do sculo V a. C. Tratava de um passado remoto, que pode ser chamado feudalismo grego (CARPEAUX, 1999, p. 272). Consideravam-no como uma espcie de mito de fundao. As epopias de Homero, provvel fruto da coliso entre uma cultura recm-alfabetizada com uma antiga cultura analfabeta, tornou-se elemento de Memria pica para os contemporneos de Scrates, Plato, Aristteles e Pricles, para alm de seu valor pedaggico, sobretudo porque representava o herosmo grego. Imagino que na Atenas mergulhada na Guerra do Peloponeso, ouvir poetas cantando epopias sobre as glrias da Guerra de Tria devia ser muito reconfortante. No foi por acaso que, durante os primeiros anos da Roma Imperial, quando surgiu a necessidade de se criar um poema romano em honra aos romanos e sua histria, tal obra deveria dialogar necessariamente com Homero. A ambio era alicerar a concepo de que a grandeza Roma era herdeira da grandeza da Grcia. Na Ilada, o guerreiro Enias apontado como um homem destinado a fundar um reino poderoso. Portanto, nada parecia mais natural do que ligar inexoravelmente o esparso mito
por sua cronologia histrica para transmitir isto para a organizao de sua mitologia. A Teogonia representou uma tentativa de coleta e ordenamento deste conjunto de lendas. No h motivos para duvidarmos de que Homero, seja quem ou quais pessoas tenha sido, sabia que estabelecia a forma final de um mito ao escrever suas epopias. 89
de fundao grego com o preciso, porm artificial e artificioso mito de fundao romano. Era inescapvel. Virglio, uma vez incumbido pelo imperador Otvio Augusto de produzir sua epopia nacional, tornou-se uma espcie de herdeiro de Homero 22. A Eneida era entendida por seus contemporneos como um hbrido de Ilada, a primeira parte, e Odissia, a segunda parte, em um s volume 23. Virglio comps sua epopia narrando a saga de Enias, figura associada a Augusto, heri foragido da incendiada Ilion, nome brbaro de Tria, que alcana o Lcio e d incio a dinastia que funda Alba Longa e depois fundar Roma. A segunda parte do poema dedicada ao conflito entre troianos e latinos. Como ilustrao, Virglio no se furta a incluir uma passagem onde descreve a vitria de Otvio Augusto na Batalha de tio, assinalando com ainda maior preciso o carter oficial da obra. A feitura do texto foi patrocinada pelo Imperador, para quem a obra dedicada. Augusto, destinado a tornar-se um deus depois de sua morte, almejava ter entre seus antepassados os heris que lutaram na Guerra de Tria. Isto
22 O poeta grego era, para os latinos, ao mesmo tempo influncia e elemento de medida de excelncia. A ntida sombra da obra homrica no trabalho de Virglio, parece inserir-se no que Harold Bloom chamou de Angstia da Influncia. Segundo esta tese, o motor da histria da literatura o duelo travado entre as sucessivas geraes de escritores. Cada nova gerao, para impor sua prpria identidade, procura derrotar os poetas fortes das geraes anteriores, ao mesmo tempo em que sofrem influncia de suas realizaes. Virglio no estava certo sobre os mritos de sua obra. Talvez para encorajar um amigo, diante da insegurana de Virglio, o poeta Proprcio declarava considerava A Eneida superior a Ilada. O que no impediu Virglio de pedir, em seu leito de morte, que A Eneida fosse destruda antes de ser divulgada. No foi atendido. Otvio Augusto, satisfeito com o resultado da encomenda, ordenou que se publicasse o poema, que se tornou um clssico de nascena. 23 Virglio tambm se inspirou em picos romanos menores e nos Anais de nio, para escrever. Importante notar que nio (239 169 a.C.), logo no incio de seu longo poema de doze mil linhas, declara-se como sendo Homero reencarnado. 90
no preferir a mentira em detrimento da verdade, o exagero em detrimento da parcimnia, a crnica em detrimento da histria. No, trata-se de poltica. Para um poltico de importncia esmagadora como Otvio, mesmo com todos os principais fatos e datas de sua vida sendo conhecidos, convinha mais apoiar-se na mitologia (CROSSAN, 1995, p. 42) no momento de escrever sua biografia oficial. Com A Eneida, o nome de Virglio foi catapultado para fama e, sculos depois, possivelmente pelo fortalecimento da correlao entre estoicismo de raiz homrica e cristianismo, seria transformado em uma personalidade adorada entre os cristos medievais. Sua influncia se perpetuaria por sculos. Tanto que, no sculo XIII, foi escolhido por Dante para ser seu guia na viagem da Divina Comdia, verdadeira compendio da cosmogonia crist. preciso destacar o carter de oficialidade que comanda A Eneida como algo que se tornaria comum nas epopias que surgiriam posteriormente, na Baixa Idade Media e na Renascena. Os Lusadas, citado como um dos maiores picos universais no verbete do Dicionrio Aurlio, um exemplo cabal. Se os anteriores A Cano de Rolando e O Canto do Cid, a exemplo dos picos homricos, preservam certa espontaneidade folclrica em sua composio, tomando as aventuras do heri como assunto principal e guia de sua moralidade, o longo poema de Lus de Cames dialoga com a Histria Oficial e com o poder constitudo de seu tempo. explicito: se A Eneida foi dedicada ao Imperador Augusto, Os Lusadas por sua vez foi dedicado a Dom Sebastio. Como Antnio Jos Saraiva (1965, p. 69) observa em sua Histria da Literatura Portuguesa, em Cames o heri uma entidade abstrata o peito ilustre lusitano, isto , Portugal considerado coletivamente. Logo no incio do Canto Primeiro de Os Lusadas, Cames destaca que seu tema, para alm da viagem de Vasco da Gama,
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E tambm as memrias gloriosas Daqueles Reis, que foram dilatando A F, o Imprio, e as terras viciosas De frica e de sia andaram devastando; (Cames, 1960, p. 5)
Como pode ser nitidamente observado neste trecho, o dilogo com a herana clssica, os flertes com o paganismo, explicito na presena de deidades do panteo greco-romano, no ofuscam a louvao de um passado habitado e dominado por gloriosos reis cristos, que tinham como misso espalhar a f e o poderio poltico da cristandade, pelas terras viciosas. Entendase: o Oriente. Uma Memria pica nacional, que produz uma ligao intima entre os ideais de moralidade crist e os feitos de armas, justificando um discurso de poder. Posto todos estes fatores, podemos concluir que nas narrativas picas crists a memria social construda pela Igreja, difundida atravs de seus mitos oficiais, encontra um frum privilegiado para se manifestar. Em Portugal na Baixa Idade Mdia, o nascente mito do Templo, e a elaborao de suas ligaes com mitos j estabelecidos, como, por exemplo, da Matria Bret, devedor desta perspectiva. Sendo o texto dA Demanda do Santo Graal seu ltimo refinamento.
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PARTE II
O LITERRIO E O HISTRICO EM PERSPECTIVA
Captulo 4
DESCOBERTAS, SONHOS E UTOPIAS: HISTRIA E LITERATURA NA INVENO DA AMRICA
Geraldo Witeze Junior

No creio em nenhum tipo de aristocracia, nem na do talento, ainda mais quando a aristocracia do talento auto-eleita, porque somos ns, os literatos, os artistas em geral, que no zoolgico humano habitamos a jaula dos paves. Ento ficamos continuamente nos cumprimentando por sermos bonitos e inteligentssimos e eu no concordo com isso. Eduardo Galeano
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PARTE II O Literrio e o Histrico em Perspectiva
Armadilhas a escapar O papel da literatura na histria da Amrica j vem sendo discutido h certo tempo e toca em pontos chave para a construo das identidades americanas. Talvez seja melhor falar em inveno de identidades, para incorporarmos a crtica clssica de Edmundo OGorman (2006). Parece que h dois momentos centrais para compreendermos a Amrica: a chegada dos europeus, com a posterior conquista e colonizao, e o perodo das independncias, do fim do sculo XVIII s primeiras dcadas do XIX. Este texto se concentrar, sobretudo, no sculo inicial da colonizao. Nesses dois momentos temos uma presena forte da literatura na construo das narrativas histricas. verdade que devemos ter vrios cuidados aqui. Efetivamente no podemos falar em momentos, pois tanto a chegada dos europeus quanto as independncias so processos e no acontecimentos pontuais. Foram vrias as chegadas, as falsas descobertas, os ataques, as conquistas e as reaes no perodo que chamamos de colonial. O mesmo vale para as independncias, que tm as mais variadas formas e concepes, ainda que possamos procurar e encontrar elementos em comum. Outros dois fatores so importantes. Existe um desafio grande em no fazermos uma histria eurocntrica. Toda a nossa formao escolar e mesmo universitria eurocntrica. Claro, fomos colnias e ainda h muito de colonial em nossas instituies, prticas e mentalidades. Podemos pensar na passividade que Srgio Buarque de Holanda (1995) mencionou em Razes do Brasil ou em simples falas cotidianas como a clebre voc sabe com que quem est falando? para nos darmos conta disso. A colonialidade se manifesta nos mais variados aspectos da vida, desde a alimentao o nvel mais bsico da existncia at as
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percepes estticas e ontolgicas. Apesar das dificuldades, o desafio precisa ser enfrentado. Assim, preciso destacar a participao dos diversos povos na constituio da Amrica. O eurocentrismo naturalizado deve ser escancarado se quisermos compreender a polifonia da histria americana. Nos mais diversos hbitos cotidianos bastante marcada a presena de costumes indgenas e africanos. Nos alimentos, nas formas de vestir, de falar, no banho de todos os dias, nos sincretismos religiosos, a diversidade do mundo grita na Amrica. E a literatura cumpriu papel importantssimo na construo do imaginrio americano e na adoo de modelos europeus e, mais tarde, o estadunidense24. O segundo fator o de promover uma reflexo sobre a escrita da histria. A preocupao com a esttica, com a qualidade do texto, uma marca da literatura. O texto em si to importante quanto o enredo. Para a maioria dos historiadores esse no parece ser o caso. Muitas vezes sobra erudio, a reflexo excelente, no entanto a escrita e, por conseguinte, a leitura so tediosas. No ser esse tambm um elemento que tenha feito dos literatos e no dos historiadores os cronistas da Amrica? Se, por um lado, os historiadores criticam os literatos e hoje tambm os jornalistas por sua falta de rigor, por outro j deveria estar claro que a escrita uma parte fundamental do trabalho do historiador. Salvo excees, nas obras literrias que vamos encontrar a qualidade de escrita para nos inspirar e ensinar. lendo literatura, e no histria, que aprendemos a escrever.
24 A palavra estadunidense usada aqui no sentido de tudo o que se refere aos Estados Unidos da Amrica. O uso dessa palavra importante para evitar a confuso gerada pelo uso indiscriminado dos termos americano e norte-americano, pois esse podem se referir a partes mais amplas do continente. Uma breve discusso sobre esse tema encontrada no artigo de Hector H. Bruit intitulado A inveno da Amrica Latina. 99
E a literatura, muito mais do que a histria, responsvel por povoar o imaginrio, por isso tambm no pode ser desconsiderada pelos historiadores. J nos escritos dos descobridores25, nos sculos XV e XVI, podemos perceber a influncia da literatura na composio dos textos. Ao contrrio do que possa parecer num primeiro momento, os relatos no partiam apenas da realidade vivenciada que, para os europeus, era suficientemente fantstica e maravilhosa. Vemos nos textos elementos da literatura e da mitologia medievais europeias que serviam no apenas como modelo esttico, mas tambm de contedo. Em muitos casos vemos a crnica sobre o real se curvar aos seus modelos literrios. Ou seja, a narrativa sobre as experincias vividas pelos participantes das navegaes se baseava antes na literatura conhecida do que na observao, apesar de afirmar o contrrio. O que foi dito anteriormente no anula as profundas transformaes ocorridas na cultura europeia a partir do conhecimento da Amrica. Se, por um lado, a literatura influenciava o que os cronistas viam e relatavam, por outro no podemos negar que em muitos casos a viso dos viajantes foi realmente transformada pela observao das diferenas naturais, culturais, econmicas. Colombo o descobridor oficial da Amrica, apesar das muitas contestaes, que atribuem o feito aos chineses, aos vikings. No entanto quem deu nome para o continente da perspectiva europeia, claro foi Amrico Vespcio. Suas cartas foram muito populares na Europa, o suficiente para terem surgi25 Apesar de ser repetitivo sempre importante dizer que o uso da palavra descobrimento e suas derivadas no corresponde literalmente ao seu sentido. Aqui o uso atende facilidade de comunicao, uma vez que a palavra mais comumente usada para se referir ao perodo das grandes navegaes europeias (sculos XV e XVI) e sua chegada ao que foi chamado de Novo Mundo pelos europeus. Ressalva semelhante deve ser feita palavra Amrica. Em resumo, deve-se considerar a historicidade das palavras. 100
do verses apcrifas que se tornaram mais lidas que as autnticas. Esses textos tiveram ampla circulao em formaram o imaginrio europeu sobre o Novo Mundo. Esse imaginrio europeu e essa viso eurocntrica da histria foram transplantados para o novo continente conforme foi avanando a colonizao. Da a importncia de o compreendermos. No apenas uma viso europeia sobre ns, americanos, mas uma viso eurocntrica que ns absorvemos e assumimos como nossa. o assombro manifestado por Anibal Quijano (2005, p. 112):
O notvel disso no que os europeus se imaginaram e pensaram a si mesmos e ao restante da espcie desse modo isso no um privilgio dos europeus mas o fato de que foram capazes de difundir e de estabelecer essa perspectiva histrica como hegemnica dentro do novo universo intersubjetivo do padro mundial do poder.
Rejeitar o eurocentrismo, como pretendo fazer, no significa desconhecer o que pensam os europeus. Ao contrrio, preciso compreender e desvelar esse pensamento que foi e to influente sobre ns para se seja possvel enxergarmos outras formas de ver, pensar, sentir. Amrico Vespcio e a literatura A carta intitulada Mundus Novus foi o mais popular dos escritos de Amrico Vespcio. No deixa de ser sugestivo que no se saiba quem fez a primeira edio, nem onde, nem quando muito menos se existiu um manuscrito original em italiano e se o autor da Mundus Novus foi mesmo Amrico Vespcio (BUENO, 2003, p. 29). Isso mostra que havia uma busca pelo
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pitoresco e pelo extico que se sobrepunha ao desejo de conhecer como eram esse novo mundo e seus habitantes. De acordo com Eduardo Bueno (2003, p. 29) Mundus Novus um panfleto, um folhetim, um cordel. Foi vendido em praas e feiras. Foi lido por nobres e plebeus. Tinha a brevidade de uma novela e a urgncia de um anncio. [] S podia ser um sucesso. A narrativa de sucesso teria que ser adequada ao gosto dos leitores, mas no necessariamente ao que tinham visto os navegantes. Em outras palavras, o gosto dos leitores pendia antes para a literatura com elementos fantsticos do que para a narrativa histrica. O resultado que ambas se tornam indissociveis nos cronistas do XVI. Devemos ter em mente que naquele momento a diviso disciplinar no estava consolidada, o que s ocorreu aps o sculo XIX. Portanto, a distino que hoje parece evidente entre histria e literatura no era clara nem para os escritores nem para os leitores. Se hoje podemos questionar as fronteiras entre as disciplinas, naquele momento as fronteiras no tinham sido traadas (HELLER, 1982). Mundus Novus a princpio procura situar os leitores do percurso da viagem usando como referncia a geografia e a astronomia de Ptolomeu. O exagero um trao caracterstico desse escrito, bem como a nfase nas diferenas dos ndios em relao aos europeus26. Vejamos o que diz Vespcio (2003, p. 42 e 44): Dentre as carnes, a humana para eles alimento comum. Dessa coisa, na verdade, ficais certo, porque j se viu pai comer os filhos e a mulher. uma clara distoro dos rituais antropofgicos que
26 Podemos dizer que as palavras ndio e europeu como definidoras de unidades identitrias surgem apenas em oposio uma a outra. Ou seja, no existiam os ndios, mas diversos povos, cada qual com sua lngua, sua religio, seus costumes, etc. O mesmo vale para os europeus, ainda que a sua organizao em estados nacionais possa transmitir uma falsa ideia de unidade identitria. 102
no eram cotidianos e nem realizados com membros da prpria famlia. Tampouco tinham fins alimentares. Podemos ver aqui uma evocao bblica:
E houve grande fome em Samaria, porque eis que a cercaram, at que se vendeu uma cabea de um jumento por oitenta peas de prata, e a quarta parte de um cabo de esterco de pombas por cinco peas de prata. E sucedeu que, passando o rei pelo muro, uma mulher lhe bradou, dizendo: Acode-me, rei meu senhor. E ele lhe disse: Se o SENHOR te no acode, donde te acudirei eu? Da eira ou do lagar? Disse-lhe mais o rei: Que tens? E disse ela: Esta mulher me disse: D c o teu filho, para que hoje o comamos, e amanh comeremos o meu filho. Cozemos, pois, o meu filho, e o comemos; mas dizendo-lhe eu ao outro dia: D c o teu filho, para que o comamos; escondeu o seu filho. 2 Reis 6, 25-2927
A notcia de uma me comendo seu filho num ato de desespero vinha da tradio judaico-crist europeia, no dos rituais antropofgicos indgenas. No se pode dizer que a antropofagia era desconhecida dos portugueses pois h relatos de que fora praticada em situaes extremas, como naufrgios. Assim, no caso dos relatos sobre os ndios, parece que temos uma projeo feita a partir dos medos europeus oriundos de sua tradio, pois O ato antropofgico no escandalizava apenas em si, mas tambm como anttese nica morte aceitvel, a da sepultura consagrada, que ajudava a compor a territorialidade crist (CYMBALISTA, 2011, p. 141). Adiante Vespcio (2003, p. 45) escreve o seguinte sobre os ndios:
27 Todas as citaes bblicas so da Bblia de Jerusalm. No corpo do texto sero indicados apenas livro, captulo e versculo. 103
Vivem 150 anos. Raramente ficam doentes. Se adoecem, curam-se com razes de algumas ervas. Essas so as coisas mais notveis que conheci sobre eles. Ali o ar muito temperado e bom, e pelo que pude conhecer da relao com eles nunca [houve] peste ou outra doena oriunda da corrupo do ar. Se no morrem de morte violenta, vivem longa vida.
O assunto so os ndios, mas a referncia o paraso perdido, uma ideia judaico-crist que se misturou s mitologias greco-romanas e se espalhou pela Europa na sua Idade Mdia. Podemos rastrear suas origens, seja no Gnesis ou na Antiguidade Clssica, e chegaremos constatao de que para Amrico Vespcio essas eram referncias literrias. Ele conhecia essas referncias e estava escrevendo para pessoas familiarizadas com elas. Essa impresso se confirma quando lemos essas palavras:
Ali todas as rvores so odorferas, e cada uma emite de si goma, leo ou algum lquido cujas propriedades, se fossem por ns conhecidas, no duvido que seriam saudveis aos corpos humanos. Certamente, se o paraso terrestre estiver em alguma parte da terra, creio no estar longe daquelas regies, cuja localizao, como disse, para o meridiano, em to temperado ar que ali nunca h invernos gelados nem veres frvidos. (VESPCIO, 2003, p. 47).
Vespcio e muitos outros cronistas descrevem a natureza a partir do que conheciam os europeus e no poderia ser de outra forma. No s o clebre italiano, mas muitos outros compararam o Novo Mundo ao paraso terrestre ou a outros mitos em voga na poca. Procuraram aqui o reino do Preste Joo, a Atlntida, o Eldorado e encontraram algo diferente que tiveram dificuldades para compreender.
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O cronista italiano cita Plnio, o velho, famoso naturalista romano que deixou escrita a Histria Natural. Nessa obra no h, claro, referncias aos animais americanos. No entanto ela se mantm como uma referncia para apresentar a natureza da Amrica. Alm disso aparece em alguns momentos a certeza da impossibilidade de explicar o que viam, mesmo com a ajuda de Plnio:
Se quisesse lembrar cada coisa que ali existe e escrever sobre os numerosos gneros de animais e a multido deles, a coisa se tornaria totalmente prolixa e imensa. Creio certamente que o nosso Plnio no tocou a milsima parte do gnero de papagaios, nem de outras aves e animais que nas mesmas regies existem com tanta diversidade de formas e cores que Policleto, artista de consumada pintura, fracassaria em pint-los. (VESPCIO, 2003, p. 47)
A dificuldade em compreender o outro parece ter sido o ponto chave para fazer os europeus usarem a literatura e os mitos que conheciam para explicar o que estavam vendo. No havia antropologia, etnografia, mas as relaes de alteridade estavam postas. natural que para falar do outro falemos de ns mesmos, conforme j esclareceu Franois Hartog (1999). Todavia, interessante que justamente a literatura tenha cumprido o papel de mediadora da comunicao. Vespcio (2003, p. 42) tambm alude aos filsofos gregos: Que mais direi? Vivem segundo a natureza e podem ser considerados antes epicuristas do que esticos. Novamente um modelo conhecido evocado para que seja possvel descrever os costumes dos ndios. Claro que no eram nem epicuristas nem esticos. Os ndios eram eles mesmos, cada um pertencente a um povo, famlia, com estrutura social, costumes, religio, etc. Mas como explicar os ndios para algum que nunca os vira? Como
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explicar algo completamente novo? O caminho foi recorrer a modelos conhecidos. Em outros escritos Amrico Vespcio cita Petrarca, Dante e outros literatos, o que deixa bastante claro que ele fazia parte daquele caldo humanista que gerou o Renascimento. Como usa suas influncias literrias para descrever a Amrica isso se tornou determinante para a imagem que se construiu do Novo Mundo, tanto na Europa como aqui. Amrica e utopia: Bartolom de Las Casas e Vasco de Quiroga notvel que os escritos de Amrico Vespcio ensejaram a criao de outras obras, dentre as quais se destaca a Utopia, de Thomas Morus. O personagem principal, Rafael Hitlodeu, apresentado da seguinte forma:
Queria conhecer o mundo, e ento deixou que os irmos cuidassem de suas propriedades em Portugal, seu pas de origem, e juntou-se a Amrico Vespcio. Imagino que sejam de vosso conhecimento as Quatro viagens, pois a obra, escrita por esse navegador, tem um grande nmero de admiradores entre ns. Bem, Rafael o acompanhou nas trs ltimas viagens, mas, na ltima delas, no voltou para a Europa com Vespcio. Em vez disso, praticamente forou-o a deix-lo junto com os vinte e quatro homens que permaneceram estacionados no ponto mais extremo a que se chegara. (MORE, 1999, p. 16-17)
Esse pequeno trecho explicita a influncia que a obra de Vespcio teve, fato reconhecido j no incio do sculo XVI lembrando que a Utopia foi publicada em 1516. Pode-se falar da
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influncia da descoberta da Amrica na concepo da Utopia, mas devemos antes falar da influncia das Quatro Viagens28, afinal Morus jamais foi ao Novo Mundo. Talvez por isso Frank Lestringant (2006, p. 156) tenha perguntado: A Utopia precisou das grandes navegaes para nascer e se desenvolver? No. Mas surge em ressonncia com elas. E acontece de alimentar-se delas, pelo menos a ttulo ornamental. Lestringant procura mostrar como as utopias do Renascimento se alimentam de fontes clssicas e relativiza a importncia da Amrica para a Utopia. Raymond Trousson (2006, p. 321-322), no entanto, faz um contraponto:
Certamente no se poderia exageram a importncia, para Thomas Morus, das fontes antigas: Plato, Tcito, Aristfanes, Luciano de Samsata, Imbulo conservado por Diodoro de Siclia alimentam seu pensamento e lhe fornecem exemplos. Mas no se poderia tambm ignorar a iluso americana, perceptvel j na fico romanesca. [] Todo o segundo plano geogrfico da obra condicionado pelas recentes descobertas.
A geografia da Utopia bastante incerta, no sendo possvel determinar a sua localizao fazer isso seria uma contradio com prprio o sentido da palavra! Mas isso a aproxima ainda mais das Quatro viagens, pois ali como dos demais escritos de Vespcio a geografia bastante confusa e gera controvrsias at hoje: por exemplo, a polmica sobre o italiano ter chegado ou no no Brasil antes de Cabral. Trousson (2006, p. 322) mostra com clareza como os modelos antigos de Morus se enriqueceram dos exemplos for28 Quatro viagens engloba a Mundus Novus e as Quatro navegaes, obras comumente tidas como apcrifas. 107
necidos pelas relaes de viagens e estende a influncia para as utopias de Campanella e Bacon que completam a trade das maiores utopias da Renascena. Toca tambm num ponto central para essa relao:
Enfim, a Amrica, terra sem passado, tbula rasa ideal para todas as experincias, ser muito cedo tambm terra de eleio das tentativas de realizaes utpicas. Sem falar dos esforos de Las Casas no Peru para organizar os indgenas, Vasco de Quiroga, bispo de Michoacan, no Mxico em 1535, tentar estabelecer a asilos segundo um programa inspirado em Thomas Morus, e ver-se-o multiplicar-se, a partir do sculo seguinte, os ensaios utpicos sobre o territrio do Novo Mundo. J a Amrica figura muito como um sonho ainda indefinido na imaginao dos utopistas.
Bartolom de Las Casas se tornou conhecido como o grande defensor dos ndios, especialmente pela popularidade que adquiriu a sua Brevsima relacin de la destruccin de las Indias. Os projetos utpicos de Las Casas, contudo, no tiveram o sucesso de seus escritos. Props uma colonizao pacfica feita a partir da presena de missionrios e camponeses castelhanos. Nelson Martnez Daz (1986, p. 8-9) explica o que houve na introduo Brevssima relao:
Si en el plano poltico el clrigo triunfa gracias a su habilidad para procurarse alianzas, la expedicin integrada por unos setenta campesinos choc con la dura realidad colonial. A su llegada a Puerto Rico le esperaba una noticia desalentadora: los indios, atacados por un grupo de expedicionarios, se haban vuelto contra los misioneros que predicaban en la zona y dado muerte a varios de ellos. En consecuencia, desde Santo Domingo haba zar108
pado una fuerza en misin punitiva y todo el proyecto se desmorona con rapidez.
Independentemente do fracasso desse projeto vemos aqui a influncia da utopia, mesmo que indireta. Entretanto em Vasco de Quiroga que se nota uma presena mais marcante da Utopia de Morus. Alm disso as comunidades criadas por Quiroga existiram at o incio do sculo XIX, diferente das de Las Casas, que tiveram existncia efmera. Temos em Quiroga talvez a primeira tentativa de implementao de um projeto utpico e isso relevante porque em Morus no parece haver essa concepo de realizao da utopia. S no sculo XIX, com os projetos de Fourier, Saint-Simon e Owen, entre outros, a utopia adquirir de fato o carter de projeto poltico e social. Se Las Casas fica pouco com os ndios e se dedica sobretudo a combater as leis anti-indgenas que repetidamente surgiam na Espanha devido presso dos encomenderos, outros missionrios se dedicam ao trabalho prtico e conhecem os ndios com mais profundidade. Muitos aprenderam suas lnguas e costumes, podendo assim estabelecer um dilogo intercultural mais produtivo. Las Casas tem uma atuao mais poltica, movendo-se com desenvoltura entre influentes personagens europeus e procurando convenc-los a no destrurem os ndios. Janice Theodoro (1992) chegou a afirmar que Las Casas no conhecia os ndios. Segundo ela, o dominicano construiu uma imagem dos ndios palatvel para os europeus, ou seja, da mesma forma que os cronistas, forneceu ao seu pblico leitor um relato fantstico, mas dentro do seu universo. De fato Las Casas no descreve os costumes dos ndios, sua religio, sua forma de ver o mundo, sua resistncia. No, sua narrativa se concentra nas atrocidades cometidas pelos espanhis. Assim, o sujeito da histria continua sendo o colonizador e o ndio
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sofre a ao passivamente. O ndio, nesse caso, uma vtima e nada mais. No se trata de demonizar Las Casas e diminuir a sua atuao na defesa dos ndios. Hector Bruit mostrou a profundidade da contestao de Las Casas frente ao modelo de colonizao que se consolidava naquele momento. Bruit (2003, p. 106) afirma que o pensamento do religioso numa certa medida se configura como teoria poltica e conclui:
A essncia de seu pensamento assentava na idia de que a incorporao do continente cristandade no tinha sido feita de acordo aos critrios legtimos aceitos por essa sociedade: nem a Igreja, nem o prncipe de Castela tinham o legtimo domnio enquanto as populaes americanas no aceitassem, por vontade prpria, a nova religio e conseqentemente o novo rei. Porm, Amrica foi incorporada a essa sociedade, o que significava que a prpria cristandade passava por cima de seus critrios de legitimidade. Amrica tinha rompido a coerncia da sociedade crist. (BRUIT, 2003, p. 108)
Enfim, Las Casas faz uma defesa radical dos ndios a partir da lgica da prpria cristandade ocidental. No h em sua obra um dilogo intercultural, mas sim uma argumentao que parte da literatura europeia, sobretudo italiana, de tratados filosficos e polticos, para falar aos europeus colonizadores. Dessa forma podemos afirmar que a obra de Las Casas sobretudo literria, tendo usado e criado imagens dos ndios para conseguir o seu propsito. Vasco de Quiroga foi bispo de Michoacn, no Mxico, e ali atuou de 1535 a 1565, ano de sua morte, quando contava provavelmente com 95 anos. Antes de assumir suas funes na Igreja Catlica atuou como jurista e teve contato com as obras
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humanistas, fazendo parte da populao letrada do fim do XV e incio do XVI. Como Las Casas, atuou como defensor dos ndios, mas, diferente do dominicano, sua atuao foi muito mais prtica que terica. Ele concentrou suas energias na construo das comunidades utpicas que pretendia serem um modelo para a colonizao. Ainda assim Quiroga deixou alguns escritos que nos ajudam a compreender seu pensamento. Paz Serrano Gassent organizou uma edio comentada da obra de Quiroga. Ali esto poucas cartas, seu testamento e dois textos bastante importantes: as Reglas y ordenanzas e a Informacin en derecho. Nesta ltima h uma argumentao jurdica em defesa de uma colonizao pacfica e contra o modelo das encomiendas. Sem dvida a obra mais importante, mas para esta anlise as Reglas so mais relevantes. Esse pequeno texto uma releitura e adaptao das leis da Utopia de Morus. Quiroga leu o famoso libelus aureus e tambm As Saturnais, de Luciano de Samsata. Silvio Zavala (1995) explica que Quiroga atribui providncia divina o seu contato com essas duas obras, como se Deus estivesse lhe indicando o caminho a ser seguido na Amrica, por isso as usa como fontes para os seus projetos. No se trata de referncias indiretas ou de interpretaes posteriores, o prprio Quiroga menciona a sua inspirao na Utopia. Tambm menciona, como tantos outros, o mito da Idade do Ouro, retomado quase um sculo depois num discurso do famoso Dom Quixote, personagem criado por Miguel de Cervantes. O autor, curiosamente, manifestou interesse em ir para a Amrica, mas no obteve permisso da coroa. Talvez se tivesse vindo no teramos hoje o Quixote, ou poderamos ter um Quixote americano, mestio... Nem precisaramos da assertiva de Quiroga para perceber que as Reglas tem como ponto de partida a Utopia. So mui111
tos os paralelismos e em alguns pontos o texto praticamente uma cpia do que escreveu Morus. Entre outras coisas temos em comum a carga horria de trabalho de seis horas dirias, a inexistncia de propriedade privada, a obrigatoriedade de todos os habitantes aprenderem o trabalho rural. Claro que h tambm diferenas, mas o destaque aqui para a importncia de uma fonte literria na construo de um projeto poltico-social. como escreveu Francesca Cant (2002, p. 64):
En los escritos de Las Casas y Quiroga, y no en menor medida en la obra paradigmtica de Moro, se puede constatar cmo el proyecto utpico, que se focaliza sobre ideas-imgines globales y totalizadoras, se desarrolla tambin a travs de lo cotidiano, representado hasta sus ms nfimos detalles.
Os detalhes da Utopia so replicados nas Reglas y Ordenanzas, de forma que temos no apenas regrinhas para uma comunidade especfica, mas um modelo totalizante que poderia sem implementado para a colonizao pacfica da Amrica. A tentativa era promover uma integrao entre os nativos e os estrangeiros, respeitando o direito de escolha dos primeiros. A falta de alteridade e a cobia solaparam essa possibilidade. Quiroga acreditava que quando os ndios tivessem contato com a verdadeira pregao crist que no tinha nada a ver com as prticas dos encomenderos a aceitariam de bom grado. Diferente de Las Casas, ele se baseia em exemplos prticos para pensar dessa forma, pois convivia com os os ndios e desenvolvia um trabalho de evangelizao. A partir dessa concepo ele desenvolveu sua crtica colonizao. A Espanha tivera autorizao da Igreja para colonizar a Amrica desde que primasse pela evangelizao dos ndios. O objetivo da colonizao no seria a obteno de riquezas nem a
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guerra, mas a converso de todos aqueles povos ao cristianismo. Quiroga procurou mostrar que os colonos espanhis no cumpriam com esse objetivo e, portanto, sua atuao carecia de legitimidade. A crtica ainda avana: os colonos, atravs das suas ms aes, eram a causa principal das guerras de defesa dos ndios, que Quiroga considera legtimas, e acabavam por afast-los da f crist e inviabilizavam o trabalho missionrio. Dessa forma, os colonos eram considerados como ruins, decados, e s poderiam criar uma sociedade sua imagem e semelhana. A imagem a mesma que vemos na obra de Morus. Os ndios, ao contrrio, eram muito melhores. No eram o bom selvagem que Montaigne comeou a construir, pois Quiroga tambm os critica, mas constituam, para o bispo, uma cera blanda na qual seria possvel imprimir o novo homem, sem os vcios europeus e livre das ms caractersticas das culturas nativas. A Amrica era o Novo Mundo onde surgiria tambm o novo homem e a nova sociedade justa. Amrica, lugar do sonho O sonho de Quiroga no foi apenas um devaneio. Ele defendeu seu projeto jurdica e teologicamente, trabalhou para construir suas comunidades, investiu seus prprios recursos para consolid-las. Se, por um lado, sabemos que o seu modelo de colonizao foi derrotado e que a violncia se imps, por outro os hospitais-vila que fundou persistiram por vrios sculos e at no sculo XX em Michoacn se recordava com afeto o vov Vasco, que tanto tinha trabalhado pelos ndios. A utopia nasceu sufocada no Velho Mundo. Sua impossibilidade crnica de realizao atestada desde a obra paradigmtica do gnero e continua sendo reafirmada nas demais obras
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do gnero utpico pelo menos at que floresam no sculo XIX os mais variados projetos utpicos e o socialismo que tambm carregava esse nome. Coincidentemente foi tambm no XIX que as vilas de Quiroga deixaram de existir devido s transformaes promovidas pela elite crioula que efetuou a independncia. Ou seja, a utopia como projeto poltico-social foi destruda na Amrica pela ascenso da burguesia e de seus ideais individualistas. J na Europa o sepultamento foi feito pelos socialistas cientficos, capitaneados por Engels, construindo o mito to comumente aceito de que Marx era um antiutopista. Com isso completou-se o ciclo de mudana de sentido da palavra utopia que passou a significar uma quimera, um projeto que at pode ser considerado positivo, mas impossvel de se concretizar. Na verdade o elemento central da utopia a crtica que faz da sociedade de seu tempo. Nesse sentido Quiroga, Las Casas, os socialistas utpicos, os comunistas e tantos outros seguem o seu caminho ou a adotam como ponto de partida para seguir adiante, como fez Marx. A utopia no reflete de forma alguma o conformismo ou um devaneio de algumas pessoas fora da realidade. Ao contrrio, ela expressa a rejeio do mundo como e o desejo de que seja diferente, mais justo. A literatura e os projetos utpicos servem para caminhar, afirmou Eduardo Galeano, apropriando-se de uma frase dita por um amigo. Nesse sentido no h separao entre a literatura e a histria. O gnero utpico tem preocupaes de contedo e estilo, verdade, mas isso no o afasta da realidade do seu tempo. E a opresso da vida cotidiana nos mostra a necessidade que temos de escritos, canes, de arte em geral, para que possamos sonhar e comear a caminhar. A insatisfao e o sonho, diferentes do devaneio sem sentido, so o princpio de toda tentativa de transformao social. Sem tentar, como se sabe, impossvel conseguir.
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Captulo 5
CARTAS CHILENAS: UMA VISO CRTICA SOBRE AS TRANSFORMAES DA SOCIEDADE E DA POLTICA DAS MINAS DO FIM DO SCULO XVIII
Ana Maria Bertolino Esta pesquisa foi motivada pelo interesse de estudar a sociedade mineira do ltimo quartel do sculo XVIII, a qual passava por diversas transformaes sociais, polticas e conflitos; neste cenrio Toms Antnio Gonzaga escreve sua obra Cartas Chilenas, que foi a base para realizar a pesquisa. Se faz necessrio destacar que o estudo se deu pela inquietao de expor o lado histrico da obra de Gonzaga, que j tem seu lugar de grande obra literria, sendo que esta obra uma in117
terpretao crtica de seu autor sobre a situao poltica que as Minas passava. O projeto se dividiu em duas partes, sendo que na primeira, foi estudar a fortuna crtica da obra e tentou entender a realidade vivida nas Minas do final do sculo XVIII, vendo as influncias intelectuais e como os homens daquela poca formavam os seus pensamentos. No segundo momento, consiste em compreender a relao da provncia de Minas com a coroa portuguesa, percebendo que esta relao tambm sofreu vrias mudanas ao longo do sculo XVIII; sendo que essa relao ter sua influncia no cotidiano no interior da sociedade de Minas, conflitos entre a elite. E tambm nesta parte foi analisada a dcima carta do livro de Gonzaga. Com este estudo, espera-se apreender que a obra Cartas Chilenas, apesar de ser uma interpretao, possvel recompor como era a dinmica poltica e social das Minas no ltimo quartel do sculo XVIII. No primeiro momento do estudo se ateve em contextualizar o lugar em que a obra Cartas Chilenas foi escrita. Se faz necessrio pensar onde o autor, Toms Antnio Gonzaga, se inseria naquela sociedade e como ele se via dentro da realidade que vivia. Isso se amplia para a prpria sociedade mineira do fim do sculo XVIII, estudando a sua dinmica e suas transformaes que estavam ocorrendo no perodo. Vendo que neste momento em que a obra escrita, o ouro das Minas j se encontrava em decadncia, ressaltando que este produto era a principal atividade econmica do Imprio Portugus. Assim se forma um panorama do que acontecia na regio das Minas no ltimo quartel do sculo XVIII. Faz-se importante pensar os intelectuais desta regio, os quais deram suporte para a Inconfidncia Mineira, destacando que Toms Antnio Gonzaga tinha um papel central dentro deste grupo. Esta realidade pode ser compreendida com os artigos de Luiz Carlos Villalta e Andr Pedroso Becho, contidos no livro
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Histria de Minas (2007, p. 551-689), na parte em que falam sobre a Inconfidncia e o que influenciava os pensadores da Provncia. Logo na introduo, fica claro que a Inconfidncia Mineira deve ser compreendida como uma revolta regional, pelos abusos, tanto econmicos como polticos, cometidos pela coroa contra os mineiros, desmistificando, assim, o suposto carter nacional com o qual muitas vezes foi pintada. Segundo Villalta e Becho (2007, p. 556), os Inconfidentes se reuniam em casas de particulares. Nestas reunies, alm de discutirem os rumos da rebelio contra a coroa, tambm conversavam sobre assuntos literrios e trocavam livros entre si. Apesar de nunca ter-se assumido como um conjurado, preciso destacar a participao de Gonzaga em tais reunies, cuja motivao alegava estar restrita aos assuntos literrios debatidos. Isto compreensvel, pensando no lugar que Toms Antnio Gonzaga ocupava nesta realidade, j que era portugus e tambm trabalhava na administrao, como ouvidor-mor. Nas reunies feitas pelas os conjurados, eram discutidas quais seriam as prximas aes e quais seriam os prximos passos do grupo, porm nelas tambm eram debatidos assuntos de histria e acontecimentos mundiais que afetariam indiretamente o reino e a provncia, como a Independncia dos Estados Unidos, por exemplo.
Nesses espaos[as reunies], ao mesmo tempo, debatiam-se questes literrias e/ou atualidades histricas (a revoluo norte-americana, a reteno do infante na Espanha, o emprstimo da rainha czarina,etc.) formulavam-se e difundiam-se as idias e os planos de rebelio, demarcando o espao por ela abarcado: Minas Gerais, Rio de Janeiro, So Paulo e, de modo muito vago, impreciso e contraditrio com o conjunto das referncias geogrficas, o Brasil. (BECHO; VILLALTA, 2007, p. 567)
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Esta poca era de agitao mundial, na qual uma grande quantidade de conceitos estavam se modificando e ganhando novos contornos, como o de famlia, o de ptria e o de nao; com isso os conjurados tinham que pensar como seria construir uma nova nao, neste novo cenrio que surgia no fim do sculo XVIII. Luiz C. Villalta (2007, p. 579), em outro texto, trata mais densamente das referncias e influncias intelectuais dos conjurados mineiros. O autor aproxima estes princpios com aqueles contidos nas Cartas Chilenas. Nas suas palavras: as Cartas Chilenas antecipam alguns princpios defendidos pelos conjurados. Embora no possam ser tomadas como a pura expresso dos ideais da Inconfidncia Mineira de 1788-1789, evento posterior, inegvel que tem uma certa proximidade com eles, mostrando mais uma vez a ligao estreita de Gonzaga com os conjurados. Em relao a esses ideais comuns presentes tanto nas Cartas Chilenas quanto na Inconfidncia, Villalta (2007, p. 587) mostra a influncia do pensamento das luzes, como os de Montesquieu e de Locke, que se espalham pelo mundo naquele momento, e tambm dos jesutas das Amricas, sendo importante ressaltar a figura do Padre Vieira. No caso de Gonzaga, fica mais evidente esta ltima tendncia, por ele ter recebido educao jesutica.29 Os preceitos mais utilizados por Gonzaga e pelos conjurados so os relacionados poltica, s leis que era umas das tpicas favoritas do autor e ao governo. Estas temticas estavam em evidncia neste momento, pois no mundo inteiro estava surgindo revoltas e crticas contra governos e novos projetos e idias, inclusive em Minas. Ainda quanto s referncias tericas, h de
29 Em Portugal, predominava a educao jesutica, que era tida como obscurantista perante os pensamentos modernos, que circulavam na Europa. Neste momento estava havendo um renascimento cientifico, no qual os Jesutas eram contra (VILLALTA, 2002). 120
se mencionar a presena do padre Raynal30, o qual forneceu subsidio para os conjurados contra a coroa. Raynal se baseava no contexto norte-americano, explicando que a riqueza dos Estados Unidos era grande e por isso precisava se libertar da Inglaterra. O mesmo argumento pode ser aplicado a Minas, que possua vrias riquezas e, segundo Tiradentes, eram ainda maiores que as dos EUA (VILLALTA, 2007, p. 590-591). Com esse pequeno panorama sobre a realidade das Minas Setecentista e das influencias intelectuais sofridas por Gonzaga e os outros conjurados, montou-se um quadro para a compreenso das Cartas Chilenas. Porm, ainda nos resta tratar dos posicionamentos tomados por Toms Antnio Gonzaga e o que isso pode ter representado na sua obra e para o seu envolvimento na revolta contra a coroa. preciso, no sentido exposto acima, analisar os estudos de Ronald Polito em seu livro Um corao maior que o mundo (2004), no qual faz um mapeamento sobre Toms Antnio Gonzaga, pontuando os temas mais caros por ele tratados. Para isso, Polito usa como fonte no s as Cartas Chilenas, mas tambm outras duas obras do autor: Marlia de Dirceu e Tratado de direito natural. Polito detm-se a analisar cada um destas obras separadamente e, no conjunto, tenta montar a intertextualidade existente entre as trs, apontando traos que caracterizariam Gonzaga como autor. Ele demonstra as principais caractersticas que atravessam as trs obras, como sua inteno moralizante e pedaggica, porm tambm as especificidades de cada uma delas. No caso, as Cartas e o Tratado possuem uma maior aproximao,
30 Guillaume-Thomas Raynal, padre jesuta, da Frana e iluminista. Na Inconfidncia Mineira, sua influencia foi por ter grande riqueza na Amrica, esta deveria ser independente da metrpole. Assim reiniciando a colonizao, que segundo Raynal, o Brasil tinha tudo para ser uma colnia mais feliz. Informaes disponveis em: http://www.egs.edu/library/guillaume-thomas -raynal/biography/. Acesso em: 16/01/2010 121
j que as duas obras visam a organizao social e poltica. Focalizaremos, com especial ateno, a parte sobre as Cartas Chilenas, que o objeto desta pesquisa. J pensando especificamente nas Cartas Chilenas, h um elemento a ser questionado, que superficialmente colocado por Polito e foi algo que apareceu constante na pesquisa: pensar se a obra Cartas Chilenas possui um valor literrio e histrico ou um valor meramente literrio? Esta questo constantemente debatida pelos estudiosos desta obra. De acordo com Polito (2004, p. 38-39), para muitos dos crticos, as Cartas no passariam de narraes prolixas e banais, a matria insignificante, e o andor geral das epstolas sem vio. Porm, com as leituras e os estudos realizados, se v que as Cartas no se enquadram no rtulo de somente uma obra literria, pois, mesmo que mostre a interpretao de Toms Antnio Gonzaga, a obra relata fatos da regio mineradora, que no perodo, passava por transformaes polticas e sociais profundas. Portanto, o livro no pode ser tido como um mero relato literrio, sem considerar o seu lado histrico. Faz-se importante ressaltar que Polito em seu livro aponta temticas a serem pensadas dentro da obra de Gonzaga, entre elas, a questo da sociedade e o poltico, que um tema de grande importncia e valor para as Cartas Chilenas, e que ser analisado na terceira parte do livro; refletindo como se forma o poltico dentro daquela sociedade do ltimo quartel do sculo XVIII. Esta temtica permite uma aproximao das Cartas Chilenas com o Tratado natural. Algo que se torna claro na leitura das Cartas a influncia das atitudes da vida privada sobre a pblica, pois Critilo deixa evidente que Fanfarro age de maneira desonrosa tanto nas coisas pblicas, quanto nas privadas. Isso mostra que, na viso de Critilo, no existe separao radical entre esses espaos da vida social. A reflexo sobre o pblico e o privado nos leva a pensar so122
bre a questo de como Gonzaga compreende a nomeao para os cargos pblicos pela coroa. Nesta poca, o preenchimento para os cargos eram na maioria das vezes por herana hereditria. Isso leva Critilo a indagar este sistema, porque no leva em conta a capacidade, a virtude e a moral que a pessoa tem para o cargo. Polito tambm mostra que h esta preocupao no Tratado de direito natural. Gonzaga, atravs de Critilo, coloca a situao scio-poltica da provncia em perspectiva, vendo as transformaes que ocorriam naquele momento, porm, Polito (2004, p. 129) adverte: (...) o texto [Cartas Chilenas] no esboa um projeto sistemtico acerca disso, apenas entrev o problema de uma perspectiva geral. Com isso, vem afirmar que as Cartas no possuam um carter revolucionrio, mas sim de informar ao rei sobre o que acontecia na provncia, ou seja, dos desmandos de Cunha Meneses. A ltima parte do estudo de Polito traz uma anlise e uma discusso de cunho literrio sobre as Cartas Chilenas. Nela, so pontuados alguns dos livros referidos na obra, como o El Criticn de Gracin, que provavelmente serviu de inspirao para Gonzaga criar o seu codinome Critilo. Tambm relatado que o gnero potico praticado por este autor, chamado de heroico-cmico, estava em uso no perodo e a maior referncia a este gnero presente nas Cartas a de Dom Quixote, de Cervantes. Cogita-se, inclusive uma relao de semelhanas entre Fanfarro Minsio e Sancho Pana. Outro ponto a se destacar como Critilo descreve os cenrios e as personagens, no qual Polito aponta como se fosse uma pintura, mostrando um retrato da situao. Toda esta pintura da situao vem carregada de metforas e tons sarcsticos e caricatos sobre o Governador. possvel colocar o livro de Ronald Polito em dilogo com o livro de Joaci Furtado, Uma republica de leitores (1997).
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Os dois estudos tentam montar o panorama scio-poltico no qual Gonzaga escreveu suas obras literrias. Pensando nas duas pesquisas dos autores, note-se uma diferena entre os eixos estudados, sendo que a de Polito tenta compreender com maior amplitude as obras de Gonzaga, fazendo um mapeamento dos principais aspectos trabalhados por este autor, como a virtude, a moral e o apreo s leis, tentando elencar cada um desses temas nas principais obras do autor. J o estudo de Furtado focaliza as Cartas Chilenas, a partir de uma perspectiva histrica, compondo, inclusive, uma breve retrospectiva dos personagens Toms Antnio Gonzaga e Cunha Menases, at se cruzaram em Vila Rica, onde se d o cenrio para Gonzaga escrever as Cartas. Com isso, os dois estudos vo por vertentes diferentes; mas podem ser vistos como complementares para compreender a obra e a realidade vivida por Gonzaga. Se faz importante pensar que a sociedade mineira, com suas relaes de poder e polticas, tambm est inserida dentro do Imprio Portugus, sendo que a coroa exercer sua influencia dentro dessa regio, como mais um elemento de tenses e de disputas. Tendo em vista que no perodo estudado, a relao das Minas com a coroa portuguesa estar em um momento de tenso, pois a produo de ouro se encontra em crise, sendo que esta era a principal atividade econmica do imprio. Esta crise econmica tambm gera conturbao no setor poltico e de interesses divergentes. Na prxima parte da pesquisa focalizar as polticas e nas relaes que a coroa portuguesa ter com as suas colnias, sendo que estas so heterogenias, e com isso a maneira de administrar tambm ser diferente. Nestas relaes, ter um olhar especial para perceber como se apresenta a influencia da coroa na sociedade das Minas no fim do sculo XVIII, dentro da dinmica da administrao ultramarina. Com isso, ser analisada a viso poltica que Toms Antnio Gonzaga expe na Cartas
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Chilenas; para mostrar com clareza isso, ser estudado a dcima Carta da obra de Gonzaga, para uma melhor compreenso do percurso da pesquisa. Na dcima carta da obra, Critilo relata para seu correspondente, Doroteu, diversos abusos graves de poder cometidos por Fanfarro Minsio, tanto que o ttulo da carta Em que se contam as desordens maiores, que Fanfarro fez em seu Governo (GONZAGA, 2006, p. 142-152)31. O interessante dessa carta que explora vrios elementos que compem a obra, como a erudio de Gonzaga, sob a personagem de Critillo, e o mau carter de Fanfarro, tratado como um castigo de Deus para a populao de Minas. No incio da carta, Critilo escreve que, para se inspirar, leu os poemas de Ovdio, poeta Romano, no qual conta as desventuras humanas, que fariam lembrar dos malfeitos que Fanfarro Minsio (Cunha Menezes) comete no Chile (Minas). Desse ponto, o autor comea a relatar as asneiras, como ele diz, feitas pelo governador. No segundo momento da carta, tem-se uma crtica prtica de Fanfarro Minsio mandar prender os seus desafetos sem nem uma razo consistente e ainda com grandes despesas para mand-los Relao do Continente, tribunal superior do imprio, que, na colnia, tinha suas sedes na Bahia e no Rio de Janeiro. Para que se sinta a tnica dessas crticas feitas por Critilo, segue abaixo o trecho fim dessa denncia:
Amigo Doroteu, o nosso Chefe qual mulher ciosa, que no pode Vingar no vrio amante os duros zelos, E vai desafogar as suas iras Bebendo o sangue de inocentes filhos. (p. 145)
31 Todas as citaes das Cartas chilenas so da mesma edio. No corpo do texto ser indicada apenas a pgina. 125
Nesses versos fica ntido que o desentendimento entre Critilo, Toms Antnio Gonzaga, e Fanfarro, Cunha Meneses era poltico, pelas metforas, pelo tom das palavras, de ironia e acidez32, tpicas de Gonzaga. Nessa carta, ainda cita o despotismo do governador com o comrcio de coisas ilcitas, Critilo at chama o grupo do governador de quadrilha. Tambm conta sobre os abusos, que militares cometiam com o apoio do Chefe, de ser sustentados pelo povo, como mostra o trecho:
No se concede ao pobre, que sustente Em casa o seu soldado: manda o Chefe, Que cada um se d em cada um dia Para sustento meia oitava de ouro, Fora milho, e capim para o cavalo E no entrando aqui o Rgio soldo. (p. 146)
Em outra parte da carta, trata-se de como Fanfarro intromete-se nas decises dos juzes e magistrados, passando por cima das leis e decises da justia, como em disputas por terras e por escravos. Critilo afirma que h magistrados que at respeitam mais as leis do Chefe do que as da coroa.
O reto magistrado, que respeita Mais que ao Chefe, as leis do seu monarca Ordena, que o porteiro incontinenti As pertendidas casas meta a lao. Honrado cidado o preo cobre. (p. 149)
Encerrando a dcima carta, Critilo escreve que os meles que estavam ocorrendo no Chile seria decorrncia dos crimes
32 A acidez de Gonzaga foi estudada por Manuel Rodrigues Lapa, que citado no livro de Joaci Furtado (1997, p. 154-155), no captulo quatro, quando ele discute a questo da autoria das Cartas Chilenas. 126
e de ordens cometidos pelos antepassados; sendo que um governante tirano ,como Fanfarro Meneses, seria uma forma de punio pelos abusos cometidos.Assim, o castigo de Deus que cairia sobre a populao do Chile, era algo para saldar as faltas cometidas pelos primeiros exploradores da regio, que sacrifico e matou a populao nativa. Estudando sobre a poltica de Portugal com suas colnias, v-se que apesar de uma hierarquia, que era funcional, no havia um conjunto de regras administrativas previamente preestabelecidas, pois as colnias de Portugal eram vrias e heterogneas, cada qual com as suas especificidades. Porm, na poca estudada, que se insere dentro do perodo ps-pombalino, percebe-se um processo de centralizao poltico-administrativa por parte da coroa, numa perspectiva mercantilista prpria ao Despotismo Ilustrado. Nas Minas, pela sua importncia econmica, tal processo foi intenso, atingindo em cheio os j frgeis vnculos e pactos polticos l presentes entre as elites locais e os interesses mercantis metropolitanos. Mas, ainda assim, eram cabveis algumas aes mais independentes de governadores, frente ao poder central, como alguns atos de Cunha Meneses, Fanfarro Mensio, to criticadas por Toms Antnio Gonzaga nas Cartas Chilenas. Para dar suporte a esta tese de descentralizao administrativa no interior das instituies coloniais/ultramarinas do Imprio portugus, utiliza-se um artigo de Antnio Manuel Hespanha: A constituio do Imprio portugus. Reviso de alguns enviesamentos correntes (2001), no qual busca rever alguns conceitos como os de estado, centralizao e poder absoluto, que vm sendo revistos pela historiografia. Para Hespanha (2001, p. 167), o Imprio portugus se caracteriza por uma monarquia corporativa, pois as colnias tinham uma certa autonomia em relao coroa, como se v no trecho: De qualquer
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modo, algumas concepes correntes sobre a histria poltica e institucional do Imprio portugus carecem de uma profunda reviso, j que a viso dominante a da centralidade da Coroa, com as suas instituies, o seu direito e os seus oficiais. Hespanha ainda expe que a elite local tinha um grande peso nas decises polticas da colnia, colocando os interesses pessoais em primeiro lugar; destacando que, quando a Coroa interferia nos assuntos coloniais, era tratada como um intruso estrangeiro. Porm a poca das Cartas Chilenas foi um perodo em que o controle colonial se fazia mais rgido, sendo que Minas era responsvel pela maior fonte de riqueza do reino, o ouro, aspecto vital para o mercantilismo luso. Segundo a dissertao de Azevedo (2005, p. 158), Portugal imaginava que o ouro das Minas era to abundante, que quanto mais se explorasse, mais ouro teria, fazendo presso para a arrecadao das 100 arrobas para a coroa portuguesa, gerando conflito de interesses entre metrpole e colnia, pois a segunda j se encontrava na crise do ouro. Sendo influenciada pela elite local, a poltica da provncia se mostra nas Cartas. Por mais rgido que fosse o controle sobre as Minas, a elite e seus interesses tinham o poder de controverter ou negociar as decises da coroa. Um exemplo disso o prprio Cunha Meneses com a distribuio de privilgios ao seu grupo e passando por cima das leis. No artigo j mencionado, Hespanha expe a autonomia que os vice-reis e os governadores possuam. A esses eram dados poderes importantes de fazer nomeaes, dar mercs, sendo comparados aos chefes militares supremos. A seguir um trecho dos regimentos dados aos governadores: Nos regimentos que lhes eram outorgados, estava sempre inserida a clusula de que poderiam desobedecer s instrues rgias ali dadas sempre que uma avaliao pontual do servio real o justificasse (HESPANHA, 2001, p. 175).
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Porm, em seguida, v-se que esses cargos viviam em estrema instabilidade, em um mundo de mudanas, diferente do que era o mundo europeu. Fora a instabilidade, eles tambm enfrentavam o isolamento, a distncia e a demora da chegada das decises; assim, mostrando que por mais regalias e autonomia, esses cargos tinham as suas dificuldades e complexidades. Para compreender melhor essa autonomia dos governadores, no caso especfico do contexto das Cartas Chilenas, Azevedo descreve o modo como Cunha Menezes e Gonzaga se enfrentavam nas questes jurdicas, sendo que elas cabiam ao ouvidor, no caso, ao prprio Toms Antnio Gonzaga. Segundo Azevedo, o governador agia de forma que seu poder era quase ilimitado, mesmo quando suas atitudes eram contestadas por outros poderes (AZEVEDO, 2005, p. 103), como o do ouvidor e de outras autoridades. Isso levava o governador a tomar decises consideradas arbitrrias, muitas as quais referidas por Gonzaga ao escrever as Cartas, como por exemplo: explorar os presos na construo da cadeia, a populao manter os soldados, desfia o sendo na festa do santssimo infante e interferncia nas decises de despachos e contratos. Ainda h de destacar os privilgios e as mercs distribudas por Cunha Meneses s pessoas que o cercavam, sendo tratado ironicamente, por Gonzaga, como o funcionrio rgio de notria capacidade na distribuio de privilgio (AZEVEDO, 2005, p. 102). Outro ponto de importncia destacado por Azevedo, o conflito gerado pela venda de patentes militares feitas por Meneses, que tanto desagrada Gonzaga, como se v no trecho abaixo:
Morreu um capito, e subiu logo Ao posto devoluto um bom Tenente: Por que foi, Doroteu? Seria acaso Por ser Tenente antigo? ou por que tinha Com honra militado? No, Amigo,
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Foi s porque largou trs mil cruzado; Ah na mudes a cor de teu semblante, Prudente Maximino! No, no mudes; Que importa que comprasses a patente? Se tu a merecias a vileza Da compra no te infama; sim ao Chefe, Que nunca faz justia, sem que a venda. (p. 131)
Sendo que isso recai sobre a disputa de poder que havia entre o governador e o ouvidor, podendo at falar em uma elite de novos valores conflitando com a de velhos e com a questo da venda de cargos. Noutro artigo Hespanha (2005) tenta rever o estudo da elite colonial, a qual normalmente vista s como uma classe, sendo que o autor quer mostrar os rostos das pessoas, individualizando-as, saindo do formal para assim entender o cotidiano e os mecanismos de poder. Com isso, tirando a elite da viso que se cristalizou na histria poltica, de um classe restrita e enquadrada esteretipos. V-se que Hespanha (2005, p. 40) tenta fixar as identidades, ou melhor, os rostos dessa elite, os seus lugares e de onde vem o poder dessas pessoas; como se observa neste trecho: Quem ocupa os lugares de destaque num grupo (numa cidade,num pas) so ou os que detm poder poltico ou os que se destacam pela fortuna, ou os que dominam pela cultura ou os que detm o carisma ou a jurisdio religiosos. Nas pginas das Cartas Chilenas, os rostos da elite mineira do final do sculo XVIII, retratados conforme a pena de Gonzaga, podem ser mostrados, mesmo que por meio de codinomes. O mais importante pensar tambm que dentro dessa elite havia tenses e rupturas. Assim se v que a elite no pode ser vista como uma classe uniforme, pois dentro dela h uma heterogeneidade e posies de interesses. Isso vem ao encontro com
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a concluso do artigo, quando o autor explica que essas elites tinham suas formas de se harmonizarem e no havia um nico modelo para elas. Como se v a seguir: De que forma os poderes de umas corroem os poderes das outras. Ou seja, de que modo esta formao de elites de vrios tipos e planos, este desencontro dos poderes sociais, resulta, afinal, em cosmos temporariamente (precariamente) organizados (HESPANHA, 2005, p. 44). Em outro artigo de Joo Pinto Furtado (2005), tambm no livro Modos de Poder, o autor faz um percurso pela histria da provncia de Minas, trazendo uma perspectiva interessante, mostrando que desde o comeo da explorao do ouro houve conflitos entre povo de Minas e a Coroa. Destaca-se que em relao cobrana de impostos, a insatisfao era geral tanto da elite, quanto do povo da provncia; sendo que todos tinham o intudo de sonegar os impostos. A elite era tida como sditos de Portugal, os homens dessa elite eram chamados de Homens bons, sendo que tinham posio de destaque e eram ouvidos em pleitos da metrpole. Porm em alguns momentos esses se mostravam insubmissos e perigosos, sendo que o governador teria que os reconduzir para as condies de sditos leais. Para diminuir os conflitos usava-se o poder da metrpole, como mostra Furtado (2005, p. 407): O uso de todo o peso da autoridade metropolitana, e da fora, nesse contexto poltico inerentes e desejvel, uma vez que s por meio da autoridade se anulam a minimizam os efeitos da descontigidade absoluta de interesses, principal caracterstica das relaes entre metrpole e colnia. A situao de insubordinao piora aps a queda do Marqus de Pombal, pois a postura da coroa mudar radicalmente, como o Furtado diz, ser uma poltica diametralmente oposta a de Pombal; com isso se intensificar os conflitos entre metrpole e colnia.
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Em outro ponto do artigo a ser destacado o histrico de revoltas e motins que aconteceram nas Minas no sculo XVIII, sempre com nfase contra as polticas impostas pela metrpole, com as imposies tributarias, nas quais era visando o maior lucro da coroa. Essas medidas atingia grande parte da populao, tanto as menos favorecidas, quanto as mais, fazendo com que a populao entrasse nos conflitos contra a coroa, levando a um agravamento da situao de vida da provncia, como se v abaixo:
Ao final do sculo XVIII, em situao sensivelmente agravada pela misria que grassava em algumas comarcas, a comoo popular poderia se tornar relativamente incontrolvel, no seria dirigida apenas a uma suposta supresso do pacto colnia; a prpria sobrevivncia da ordem social poderia ser colocada em questo. (FURTADO, 2005, p. 410)
Assim, v-se que os embates e os conflitos entre a coroa e a provncia de Minas vieram se tecendo ao longo do sculo XVIII, sendo que uma questo de cunho econmico, acabou influenciando o lado poltico e social daquela regio; criando conflitos internos na prpria provncia. Com o propsito de compreender melhor os conflitos dentro da elite das Minas, se faz preciso definir quais so os grupos que esto no interior dessa elite. Para isso se embasa no livro de Laura de Mello e Souza, O sol e a sombra (2006), no qual analisa a sociedade minera do final do XVIII, podendo identificar quais grupos Toms Antnio Gonzaga e Cunha Meneses pertenciam, que seria a nobreza de terra e a de costume. A nobreza de terra era composta pelos intelectuais e burocratas, que visavam trazer para as Minas os costumes tradicionais da Europa, para europeizar o local (SOUZA, 2006, p. 174). Vse que Gonzaga se afinava com este grupo, pensando que ele pr132
prio era portugus e de valores tradicionais; sendo tambm que este grupo valorizava os feitos individuais das pessoas, para que se empenhassem por uma melhor posio dentro da sociedade. J a nobreza de costumes, seria aquela que tinha o dinheiro, mas que no tinham os modos e valores aristocrticos, como diz Laura de Mello e Souza (2006, p. 178) Vivia de cobrar dos contratos de dinheiro, com atos agressivos a sociedade nas ruas, e principalmente beneficiava os que estavam a sua volta; assim mostra que os modos que agiam assustavam e confrontavam a elite mais tradicional, a que queria europeizar as Minas. Este embate entre os dois grupos se faz bem representado nos versos de Critilo, nos atos de Fanfarro, como: no modo de vestir, em seu comportamento em festejos e, principalmente, em dar mercs e privilgios aos seus aliados. Assim, mostra-se que estes conflitos vo desde a maneira de agir na vida privada e na pblica, influenciando nas atitudes polticas, que o grande mote das Cartas Chilenas, de Gonzaga. Em suma, mostra-se que as Cartas Chilenas uma obra do seu tempo, dialogando com as questes importantes, como as transformaes sociais, polticas e a crise do ouro, que naquele momento afetava as Minas. Na pesquisa se viu como a crise econmica, influenciou os conflitos dentro da uma sociedade, destacando a elite, que estava ainda se amadurecendo; sendo que essa tambm teve que lidar com uma coroa, que s visava extrair as riquezas dessa provncia, com momentos de maior presso e outros de menor. importante ressaltar que as transformaes no foram s no interior da sociedade mineira, mas tambm na Coroa e em todo o imprio portugus.
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Captulo 6
DESCREVER O SENTIMENTO, ESCREVER A VIDA: TRAOS BIOGRFICOS NA ESCRITA POTICA DE TOBIAS BARRETO (1854 - 1888)
Aruan Antonio dos Passos Escrita biogrfica e escrita potica Nas ltimas dcadas a biografia assumiu lugar central nas discusses e produes historiogrficas. Seja por suas possibilidades tericas ou reflexivas diante de um contexto de debates onde j se falou em: fim da histria (Francis Fukuyama), crise epistemolgica (Perry Anderson), histria em migalhas (Franois Dosse), transitamos no sculo XXI para um momento de afirmao de projetos que guardam, por vezes, reestabelecer ba137
ses cientficas para a prtica dos historiadores. Na esteira dessas tentativas de ressignificao do campo historiogrfico a dmarche dos estudos histricos comprova que a biografia ou a histria biogrfica, como muitos preferem denominar, encontrou lugar de destaque nos estudos histricos, e isso tanto em territrio nacional quanto internacional. Dentre os trabalhos que se tornaram referncias obrigatrias na atualidade podemos destacar as incurses de Phillipe Lejeune (2008), Giovanni Levi (1996), Pierre Bourdieu (1996), Jacques Revel (2010), Sabina Loriga (1998). De um modo geral, h um fio condutor, uma problemtica geral que secciona esses estudos mesmo que de modo enviesado: a dimenso da escrita de si (biogrfica) entre o lugar do sujeito e as determinaes sociais de seu tempo. Em outras palavras a relao entre indivduo e sociedade, micro e macro estrutura. O estado e o cidado. Subjetividade e objetividade. De modo especial, o trabalho de Lejeune nos coloca diante dessa questo de modo ainda mais intrigante: haveria um pacto entre a escrita de si e o prprio sujeito que se coloca diante da prpria vida e se prope a narr-la? Em outras palavras ao se colocar a vida no papel atravs de algum tipo de literatura (carta, dirio, autobiografia) haveria um a priori capaz de desvelar no apenas a tessitura do tempo histrico, mas os prprios limites da identidade autodeclarada do sujeito que escreve. Lejeune fundamentou suas pesquisas nas relaes entre romance e autobiografia. Nesse ponto de abordagem a autobiografia poderia definir-se como gnero hbrido ou mesmo gnero especfico que manteria com o romance, relaes polivalentes. Ora aproximando-se, seja no aspecto do estilo narrativo, seja no apelo a uma trama, a biografias e autobiografias transitariam pelo pacto com o narrado, narrador e o leitor. Nas suas palavras: o que define a autobiografia para quem a l , antes de tudo, um contrato de identidade que selado pelo nome prprio. E isso
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verdade tambm para quem escreve o texto (LEJEUNE, 2008, p. 33). A questo que colocamos a essa perspectiva a de que se o romance pode se aproximar da autobiografia e vice versa, o que se dir da poesia? Se entendermos que a escrita potica coloca em cena uma srie de sentimentos e sensibilidades que so prprias e especificas do poeta obviamente no descartando a capacidade intuitiva de escrita potica dissociada de uma experincia em torno do objeto ou sentimento a ser poetizado possvel compreender o poema como detentor de fragmentos de uma vida? De modo especfico nos centramos nesse artigo a testar os limites dessa hiptese atravs de um dos nomes da intelectualidade oitocentista brasileira considerado por muitos como mestre inspirador de uma gerao de intelectuais que teve nomes da grandeza de Slvio Romero, Graa Aranha e Clvis Bevilcqua. Trata-se de Tobias Barreto de Menezes (1839-1889). Num primeiro momento buscaremos traar o contexto histrico de sua existncia e produo intelectual, para ento analisar sua obra potica contrastando-a com os principais contornos biogrficos construdos pela historiografia ulterior. Traos biogrficos de uma poesia trivial Tobias Barreto publicou suas poesias em vida principalmente atravs dos jornais de Recife e tambm no interior do Estado. Suas poesias foram reunidas e publicadas com o ttulo Dias e Noites. A edio que nos valemos publicao pstuma dirigida por Sylvio Romero e publicada em 1903, pela editora Laemmert & Cia, do Rio de Janeiro e So Paulo, reunindo poesias que cobrem o perodo de 1854 a 1888. O livro est organizado em seis partes: Tobias Barreto: breve noticia de sua vida, escrito por Romero. As poesias se encon139
tram em quatro partes: A primeira parte Romero intitulou Geraes e Naturalistas (49 poemas), seguindo com: II Patrioticas (19 poemas), III Estheticas (21 poemas), IV Amorosas (38 poemas) e um Appendice com um dilogo entre quatro personagens intitulado: A mulher e o amor. Antes da anlise dos poemas, vale ressaltar, que no nos valemos aqui de uma anlise estilstica minuciosa. No procuramos perceber de que forma Tobias Barreto pode ser igualado aos grandes nomes da poesia oitocentista, muito menos puramente enquadr-lo em alguma escola literria. Interessa-nos a percepo em seus escritos de uma escrita de si, de traos biogrficos. No apenas de aspectos de sua vida privada, mas tambm de elementos constitutivos de sua trajetria intelectual. Dessa forma, percorremos o limite de um caminho que pode ser considerado perigoso aos olhos mais rgidos: a expresso do sensvel enquanto indissocivel das diversas manifestaes de racionalidade. De modo geral sua poesia sofrera forte influncia do romantismo de Victor Hugo que descobrira em seus anos de estudo no Recife: Segundo Hermes Lima: Preferia a Biblioteca Pblica aos professores. Ali passava o melhor do seu tempo, lendo os romnticos, deslumbrando-se com Victor Hugo, que , verdadeiramente, a sua grande, a sua mxima descoberta na Bahia. Pela voz do poeta, o rapaz humilde e sonhador do serto de Sergipe entra a participar do drama do mundo, dos seus anseios, da sua inquietao. O poeta lanava-lhe no corao a semente das futuras estrofes condoreiras. Sua alma recebia o plen romntico para vingar, na exaltao da personalidade e do esprito de liberdade, as resistncias conservadoras do meio. (LIMA, 1963, p. 6). A Victor Hugo dedica um dos poemas de Dias e Noites (alm de traduzir poema do mestre intitulado Um pouco de musica em 1865):
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Victor Hugo (1864) Mostrar na fronte os estragos Dos raios que a sorte tem; Na phalange dos teus Magos Tu s um mago tambem. Joelhas, guebro da ideia, Ante a luz que broxuleia Dos futuros atravs! Por grande, os teus te renegam; Cem anathemas fumegam Suffocados a teus ps... O estylo doiro que empunhas, Foi o Senhor quem to deu. Leva a aguia a presa nas unhas, Ninguem lhe diz: isto meu! Estrellas, mundos, idas, Biblias, monstros, epopas, Tudo que empolgas teu... Cabea que pesa um astro Na mente de Zoroastro, Na mo de Ptolomeu!
No que se refere ao seu legado potico e literrio taxam-lhe de trivial e sensualista (LIMA, 1963). Para alguns sua obra marca uma pequena nota de rodap do condoreirismo, em muito superado por Castro Alves, com o qual polemizou:
Na crista daquela onda vinham duas figuras de primeira grandeza: Tobias e Castro Alves. Cada qual possua o seu bando, a sua faco, a sua crte. Mas, se, no fundo, no havia problemas srios a dividi-los, se todos adoravam a liberdade, combatiam a escravido, versejavam pelo diapaso hugoano; se todos a todos empolgava a admirao pelos mesmos heris e valores, os dois chefes eram, toda141
via, diferentes como origem social, como temperamento, como molde de esprito. Castro, olmpico, belo, ardendo na mais pura flama potica que ainda palpitou em nosso pais. Tobias, mestio, desajustado, mais velho, mais estudioso e preparado que o rival, contrastando com o gnio potico do cantor dos escravos o seu j forte talento de critico e polemista. Agrupavam-se em torno de um ou de outro, movidos por simpatias pessoais, mvitos afetivos e extremavam-se na admirao por atrizes celebres do tempo (LIMA, 1963, p. 9-10)
A polmica com Castro Alves tinha uma ambientao social que nos revela o carter de Tobias e sua propenso para as polmicas que se tornaria uma das tnicas em sua personalidade: Naquela cidade pacata, de escassos divertimentos, a Academia e o teatro formavam os dois polos em que se concentrava a atividade espiritual dos estudantes. (LIMA, 1963, p. 10 sic). No entanto, a rixa no acabaria bem, se encerraria com o rompimento entre definitivo entre os dois: O tempestuoso rompimento verificou-se em 1866. Para Castro Alves, a vida corria descuidada e feliz. Para Tobias, era j um fardo que ele tinha de suportar com as prprias foras. O sentimento desse contraste no deve ter sido alheio ao tom desabrido que Tobias imprimiu, de sua parte, polmica que, entoa, entre os dois antigos camaradas se travou (LIMA, 1963, p. 11). Mas no campo potico legado de Castro Alves assumiria lugar mpar em nossa poesia, ao contrrio dos poemas de Tobias. Mas a que isso se deve? Pode-se afirmar um caractere geral de sua poesia: a construo de imagens poticas de extremo efeito metafrico. Esse efeito produz no leitor um misto de sentidos onde por vezes, no se consegue distinguir se o sentimento descrito no poema guarda a autenticidade da experincia ou apenas o brilho fosco do exerccio esttico da palavra pela palavra. Da que seu roman142
tismo, fruto da influencia de Victor Hugo, soar por vezes trivial e irnico, como nos versos:
Namoro no crime (A um juiz da Escada - 1874) Considerando que as flores Existem para o nariz, E as mulheres para os homens, Na opinio do juiz; Considerando que as moas, Ariscas como a perdiz, Devem ter seu perdigueiro, Na opinio do juiz; Considerando que a gente No pde viver feliz Sem fazer seu namorico, Na opinio do juiz; Amemos todos, amemos Cupido quem o diz; Pois namoro no crime, Na opinio do juiz...
Alis a ironia uma constante nos poemas de Tobias. Seja a ironia por sua condio de mulato ou pelos modismos de sua poca, como em Chapa... de 1880:
Agora tudo chapa!...A luz de uns olhos, Donde a furto um signal de amor se escapa, O sol e a lua, o co e as estrellas, Tudo que velho, o prprio Deus... chapa.
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Nenhuma Idea, que no traje humilde Do commum, do vulgar a rta capa... Se ao amigo se diz: sou teu amigo! No se acredita, pois amigo chapa. A honra, a liberdade, o amor, a gloria, E, se quizerem, a Igreja e o papa, Tudo est gasto; e, afinal de contas, A propria chapa j tornou-se chapa!...
Essa veia irnica refora e condiz com uma caracterstica de personalidade destacada por Hermes Lima: a propenso vida noturna, s festas, bailes, rodas de violo. E sua prpria condio de mulato era mote para a ironia:
Papel queimado (1873) Procuro as moas: porque de mim fogem, Por mais que eu queira lhes fazer agrado? Faltam-me graas, expresses, maneiras? Ah! J entendo...sou papel queimado. Entoa escutem, no se zanguem, digam: Acham bonito este penoso fado De andar de rastos a seus ps chorando? No! Antes quero ser papel queimado. [...] Mas, venham c, no me excommunguem, vamos: Toda esta scisma porque sou casado? Para guardar um certo amor platnico, Que tem agora ser papel queimado? [...] Nada lhes quadra! Querem gente livre,
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E assim me deixam pelo meu estado; Tambem no vale conversar com feias... Que tem agora ser papel queimado? No me desejam como par na dana, Tanto melhor, que ficarei sentado: Acho-as to murchas, to desenchabidas... Oh! Como bello ser papel queimado! Melhor, ao certo, que viver na pea A envelhecer e a ficar mofado, Esta ou aquella, por exemplo, gentes, Tambm no gosta de papel queimado? As que j sentem suas trinta festas Trinta dezembros sobre seu costado, Tantos suspiros no tiraram dalma, Doudas por terem seu papel queimado?
J em A escravido de 1868 e Ignorabimus (1880) temos outro panorama. Num primeiro momento a crtica ao naturalismo com que a escravido era entendida e no segundo poema, mais prximo do movimento abolicionista o tom se endurece. Vejamos:
A escravido (1868) Se Deus quem deixa o mundo Sob o peso que o opprime, Se elle consente esse crime, Que se chama a escravido. Para fazer homens livres, Para arrancal-os do abysmo, Existe um patriotismo Maior que a religio
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Se no lhe importa o escravo Que a seus ps queixas deponha, Cobrindo assim de vergonha A face dos anjos seus, Em seu delrio Ineffavel, Praticando a caridade, Nesta hora a mocidade Corrige o erro de Deus!... Ignorabimus (1880) Quanta illuso!...O co mostra-se esquivo E surdo ao brado do universo inteiro... De duvidas cruis prisioneiro, Tomba por terra o pensamento altivo. Dizem que o Christo, o filho de Deus vivo, A quem chamam tambm Deus verdadeiro, Veio o mundo remir do captiveiro, E eu vejo o mundo ainda to captivo! Se os reis so sempre os reis, se o povo ignavo No deixou de provar o duro freio Da tyrannia, e da misria o travo, Se sempre o mesmo engodo e falso enleio, Se o homem chora e contina escravo, De que foi que Jesus salvar-nos veio?...
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Dos sentimentos que se escrevem, da vida que se faz Tobias Barreto tem ao que se sabe dois momentos bem distintos em sua vida amorosa: a paixo por Leocdia Cavalcane e, posteriormente seu casamento. Em Dias e Noites encontramos 22 poemas dedicados Leocdia e apenas 6 dedicados a sua mulher, com quem casar anos aps o trmino com a paixo da juventude. Na palavras de Hermes Lima: A primeira, dolorosa humilhao que sua condio social lhe reservava ocorreu em 1868. Havia algum tempo, apaixonara-se por Leocdia Cavalcante, flor da aristocracia pernambucana, e a quem conhecera como professor de um dos seus irmos. Fra um grande amor que lhe enchera a alma de sonhos e de poesia (LIMA, 1963, p. 12). A ela Tobias dedica palavras de amor de tamanha profundidade que marcam todo o movimento dos enamorados (movimento esse que vai de 1865, o poeta tem 26 anos, at 1867). Destacamos o momento do apaixonar-se registrado nos poemas Penso em ti e Ideia:
Penso em ti (A.L. C. - 1865) Perda, se nas horas que se embebem No corao mais cheias de amargura, Mais pesadas de amor e de saudade, Penso em ti...do teu seio moduloso Sinto a onda empolada em nsias doces Quebrar-se junto a mim.
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Ideia (A. L.C - 1865) Amo-te muito. No temas Que possa dizel-o. Espera... Comtigo a ss eu quizera Beijar as mos do Senhor; No ninho das rolas castas, No calix das flores puras Guardar as nossas ternuras, O nosso morrer de amor. [...]
Leocadia passa a ser a personificao da musa inspiradora do poeta Tobias. E a a manifestao da musa no rompe com os padres literrios do romantismo. Ela a prpria manifestao na natureza do sagrado, do divino, da pureza virginal:
Leocadia (A. L. C. - 1866) Livro de luz em que o Senhor medita E s mos dos anjos no dado abrir, Onde as estrellas aprenderam juntas Com as rozas puras a chorar e a rir, Alma que serve de alimento s flores, De cuja essncia a creao trescala, Ingnua e cndida, escutando em sonhos, A voz da santa que do co vos falla... Vs sois na terra a encarnao brilhante Do sacro amor que a vossos Paes adita, Rtila estrophe de um poema doiro, Livro de luz em que o Senhor medita... Lagrima dalva que no seio clido Da nuvem rubra vos deixou cahir,
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Pagina alvssima em que Deus escreve E s mos dos anjos no dado abrir...
A musa que a manifestao do sagrado tambm aparece em Suprema Visio (A. L. C. 1866):
Mostra-me a nuvem, que te trouxe terra, Dize-me a estrella que no seio afagas, Formosa Ondina das celestes vagas, Que ouves bater o corao de Deus. Deixa que eu possa, damoroso affecto, Morrer...guardar em tua rsea bocca Minhalma, estalma, que se estorce louca, Tacteando as trevas dos cabellos teus. [...]
A paixo se extende por todo o ano de 1866. Prova so os versos de Amar e Consente:
Amar (A. L. C 1866) Amar fazer o ninho, Que duas almas contem, Ter medo de estar sosinho, Dizer com lagrimas: vem, Flor, querida, noiva, esposa... Julieta, eu sem Romeu: Correr, gritar: onde vamos? Que luz! Que cheiro! Onde estamos? E ouvir uma voz: no co! Vagar em campos floridos Que a terra mesma no tem; Chegarmos loucos, perdidos
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Onde no chega ningum... E, ao p de correntes calmas, Que espelham virentes palmas, Dizer-te: senta-se aqui; E alm, na margem sombrio, Vr uma cora bravia, Pasmada, olhando pra ti! Consente (A. L. C. - 1866) Oh! Deixa aquecer-te ao calor de meu peito, Derrama os cabellos por cima de mim, De flores e sonhos faremos o leito Num beijo esvados, morramos assim! E Deus que nos visse na campa dormindo, Vedara que as auras nos fossem bulir; E aos anjos inquietos dissera sorrindo: So noivos ainda, deixai-os dormir!
J em 1867 a paixo encontra resistncia nas convenes sociais e os amantes parecem se distanciar. Era a negao da famlia de Leocdia em aceitar a condio de Tobias. Em To longe assim... o poeta declara tudo era morto de soffrer por ti.... E os versos de Dize-me sempre (A. L. C. 1867) marcam esse distanciamento:
Que te custa uma phrase, um consolo Para o meu corao, que padece, Como afago pisar sobre a juba Do leo, que a teus ps adormece? Que te custa enganar-me fallando Se a tua alma por mim no suspira?
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Quero ouvir-te dizer que me amas, Inda mesmo que seja mentira!...
A impresso de distanciamento se refora nos primeiros versos de Oh! Isto mata (A. L. C. 1867):
No tenho foras para tanta lucta, Lucta darchanjo, que, se mais um raio Do seio ardente me lanares, caio: Que eu j no posso com teu meigo olhar. Por ti sem vida, abandonado sorte, Gsto das noites que me causam medo Gsto da roza que me espinha o dedo; Gsto de tudo que me faz chorar. Carpindo magoas que comprimi nalma, Gemendo queixas de fatal desgosto, No sei que nevoa te passou no rosto, No sei que sombra nos teus olhos vi... Mandas que eu fuja, que no mais te adore? Temes que um sonho revelado seja? Queres que eu morra, que no te veja mais? Pois bem; no temas; fugirei de ti.
J os poemas Malvola, No falleis de mim... , S meiga e terna, Porque me feriste, todos de 1867, marcam uma trajetria que vai do amor desiluso. Em Como bom! Cantai...(1867) aparece o morrer por amor, tpico da gerao romntica, e se repete em Luctas dalma!, todos de1867:
[...] Sinto acabar-me; desgostoso e crente Da morte o vo sussurrar ouvi: Basta, Hermengarda, o impossvel mata! Laura, a teus ps um corao pouco...
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Abre-me o carcer, Leonor, stou louco! Deso ao inferno, Beatriz, por ti...
O rompimento definitivo e o prprio movimento da relao se materializam nos versos de Fatalidade de 1868:
Disse ao verme da terra guia celeste: De-me ver-te no p; minhalma nobre; Porque no ousas remontar-te s nuvens? no tenho azas, responde o pobre. Tenho-as eu; posso erguer-te ao infinito, Onde voam as almas que suspiram. A aguia e o verme num olhar trocado Se embeberam de luz; e ambos subiram. As nuvens fogem para abrir caminho Ao rpido voar da ave altaneira; E os astros dizem rindo: vem da terra, Trazendo aos ps de Deus um gro de poeira... Quando assim mais alturas devassavam, Esta guia que dizia: o espao nosso, Vamos juntos ao co, entras commigo... Disse ao ente infeliz: ai! J no posso!... Pois agora que o mundo esta to longe, Que to alto voaste, que me deixas?... Lembrei-me que eu sou grande, e tu pequeno, Tenho pejo de ouvir as tuas queixas... assim que ao abysmo tormentoso Meigo sorriso um corao arrasta, E na bosda fatal do precipcio Tu recas, e eu?... sumo-me. Basta...
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Hermes Lima nos esclarece os motivos do rompimento: Mas a oposio da famlia de Leocdia acabou cortando a Tobias toda a esperana de casamento, porque ele era pobre mestio. (LIMA, 1963, p. 12). A frustrao de no poder se casar com sua paixo o leva a descrer da capacidade intelectual que o fizera distinguir-se: At ento, pudera vencer as dificuldades com trabalho e tenacidade. Agora, porm, era um obstculo irremovvel, em que se concretizavam distines sociais ligadas a preconceitos de raa, cor e posio, que se lhe opunha. Destas distines sempre tivera o pressentimento e elas, desde cedo, concorrem para marcar-lhe a personalidade com o azedume, o pessimismo e a agressividade, que a caracterizam, por fim, chega ao limite de pensar em suicdio (LIMA, 1963, p. 12). No prximo ano superado da desiluso amorosa e: Graas exuberncia de temperamento, sua prodigiosa seiva, fantasia, capacidade criadora de imaginao, prontamente se refazia dos sofrimentos, derrotas e humilhaes. Seus estados de alma sucediam-se com a rapidez das mutaes no cu tropical. Da melancolia mais profunda, do ceticismo mais displicente passava s expanses mais calorosas. Sua atividade pontilhava-se de mpetos e recuos. Aos transportes de entusiasmo sucediam-se crises de depresso. Slvio Romero viu-o, muitas vezes, rir e chorar como uma criana, entregue ao drama da prpria sensibilidade. (LIMA, 1963, p. 13). Mas porque a sensibilidade da prpria existncia abandonara a escrita potica em detrimento do pensamento filosfico? Seria a desiluso amorosa a chave para essa inflexo na vida de Tobias? Parece que no, j que casa-se em 1868: Algum tempo antes [de voltar para o interior aps concluir o curso de Direito no Recife] de bacharelar-se, Tobias se casara com uma filha do Coronel Joo Flix, liberal festejado de 1848, proprietrio de vrios engenhos no municpio de Escada. Tudo indica que ele pusera a
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esperana de grandes vantagens sociais neste casamento. O sogro prometera-lhe muitas coisas, inclusive um dote. (LIMA, 1963, p. 19). As promessas do sogro no se verificam a ponto de Tobias declarar aps a morte do sogro: Mentira a sua nobreza de carter, como foi mentira tudo que ele me disse e prometeu, exceto uma s verdade que at hoje me tem compensado dessas mentiras: a minha mulher (Polmicas, 350, Apud LIMA, 1963, p. 19). Mas para onde fora o poeta sentimental e apaixonado que render palavras to calorosas a uma paixo estridente? Segundo Hermes Lima, no apenas a desiluso amorosa mudara a feio de Tobias, mas aps dez anos em Escada: a experincia de um longo convvio direto com o pais real, que, decerto, ele no teria se tivesse seguido uma carreira de burocrata ou se tivesse vindo para o oficialismo da Crte. Esta experincia torna-o um ctico do liberalismo romntico e literrio. (LIMA, 1963, p. 26). O final do sculo reluzia novas ideias. A presena da cincia era cada vez mais forte e invadia a vida cultural brasileira paralelamente a transformao de nossas estruturas sociais e econmicas arcaicas, especialmente o imprio e a escravido, que passaram a representar toda sorte de atrasos. O abandono da escrita potica de Tobias certamente mantm relao de duplicidade, seja com sua desiluso amorosa chave essa no explorada por seus bigrafos seja pela aurora dos novos tempos. De qualquer forma os versos a anlise de sua biografia intelectual demonstra que o lugar secundrio que assumiu em nossa literatura j estava preconizado nos versos do jovem mestio, provinciano, pobre e rebelde:
Presentimento (1867) Meu Deus!...no mais este laurel de espinho, No mais a dor, que o corao devasta;
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Minha alma farta de martyrios...basta! Deixai esta ave procurar seu ninho. No meu sepulchro no terei as rosas, As doces preces que os felizes tm; Pobres hervinhas brotaro viosas, E o esquecimento brotar tambem. Tudo conspira para o meu tormento; Soffrendo, aos poucos minha f se apaga: Morte!... a phrase que solua a vaga, Triste noticia que me traz o vento... Nem sobre a campa colherei saudosas Gottas de pranto que derrame alguem; Pobres hervinhas brotaro viosas, E o esquecimento brotar tambm. Estranha nuvem denegriu-me a sorte, Do mar da vida revoltou-se as guas; As ondas batem sobre as minhas magoas, E as brisas fallam sobre a minha morte. No cho dos tmulos expresses penosas Por mim dizel-as no vir ninguem; Pobres hervinhas brotaro viosas, E o esquecimento brotar tambem. Meu Deus!...no posso caminhar sosinho Por entre as sombrar que esta vida encerra, Minha alma anciosa quer voar da terra, Deixai esta ave procurar seu ninho. No p que habto no terei as rosas, As doces preces que os felizes tm; Pobres hervinhas brotaro viosas, E o esquecimento brotar tambem.
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Captulo 7
CULTURA HISTRICA E ENSASMO NA PRIMEIRA REPBLICA: O CASO DE MANOEL BOMFIM
Luiz Carlos Bento Este texto parte de um trabalho que se encontra em fase inicial de desenvolvimento e busca delimitar analiticamente as relaes da obra de Manoel Bomfim com a cultura histrica brasileira. Entendemos inicialmente cultura histrica no sentido ruseniano (RSEN, 2007) que define cultura histrica como o campo onde as potencialidades de racionalidade do pensamento histrico atuam dinamicamente na vida prtica das sociedades humanas, constituindo para o saber histrico um lugar prprio como instncia constituidora de sentido e orientao para as referncias da vida prtica dos homens em seus mltiplos sentidos e orientaes.
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Neste sentido desenvolvido por Rsen (2007), a cultura histrica mais do que o domnio do conhecimento desenvolvido pela histria enquanto cincia, pois ela transcende os limites impostos pelo saber histrico e pode ser pensada como um campo especfico onde interpretao do mundo e do prprio homem se tornam possveis, constituindo o sentido da experincia temporal que forma a conscincia histrica dos seres humanos. Nas palavras do autor nesse campo que os sujeitos agentes e padecentes logram orientar-se em meio s mudanas temporais de si prprios e de seu mundo (RSEN, 2007, p. 121). Pensar a cultura histrica neste sentido, entendendo-a como um elemento constituinte de compreenso racional para as experincias humanas, tal como faz Rsen (2007), nos permite avanar em relao a um modelo de anlise33 da produo histrica no Brasil que fundamenta sua reflexo partindo do pressuposto da cultura historiogrfica situando-a no interior da tradio produzida pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) como precursor de uma forma moderna de pensar a histria, que instituiu no Brasil a partir do modelo das academias ilustradas o topos da histria magistra vitae. Essa representao da histria permaneceu dominante como prtica e como discurso ao longo de todo o sculo XIX, no sofrendo alteraes substanciais at o surgimento da gerao de 30 da historiografia brasileira. Nas palavras de Astor Diehl (1998, p. 171), as obras
33 A interpretao supracitada encontra-se desenvolvida na obra A Cultura Historiogrfica Brasileira do IHGB aos anos 1930. (DIEHL, 1998). Fica claro ao longo de toda a obra um esforo por entender monoliticamente esta cultura historiogrfica compreendendo-a como uma orientao que passou praticamente inalterada ao longo das ultimas dcadas do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, descaracterizando outras discusses que se processaram dentro e fora do prprio IHGB motivadas pelas transformaes sociais em curso no pas das quais o fim da escravido e a queda da monarquia so as mais evidentes. 160
de Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado Junior significaro uma superao da crise em trs orientaes. Mesmo reconhecendo a importncia de um conjunto de autores que ele chamou genericamente de cientistas sociais, Diehl entende que esses intelectuais padeceram do que ele chamou de males da histria clssica, ou seja, no adotaram critrios metdicos de cientificidade que a contemporaneidade exigiria como critrio de legitimidade. Dessa forma, o autor postula enfaticamente que esses intelectuais no conseguiram, efetivamente, identificar as estruturas e mecanismos sociais que aliceravam as bases da sociedade brasileira. Nas palavras de Diehl (1998, p. 173): seu marcado ensasmo um elemento preponderante, colocando os modelos tericos e as regras metodolgicas como fins em si mesmos e no como meios, como instrumentos para reconstruir a realidade histrica e, dessa forma, esses autores em conjunto so relegados a uma categoria de idelogos, situando-os a margem do que deveria ser a escrita da histria do Brasil. O desenvolvimento desta anlise conduz o autor elaborao de uma tipologia que identifica duas tendncias no interior desta cultura historiogrfica. A primeira tendncia estaria representada pelos historiadores-socilogos que seriam mais diretamente influenciados pelo modernismo e a segunda seria uma histria vnementielle, marcadamente positivista que se tornou dominante entre os scios do IHGB. Ao longo deste trabalho buscamos relativizar tais tipologias to caractersticas nas anlises deste perodo, bem como certas interpretaes que entendem a historiografia brasileira das primeiras dcadas do sculo XX como sendo uma mera continuidade em relao historiografia produzida no sculo XIX, naturalizando um marco cronolgico para a histria da historiografia que rotula genericamente a pro-
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duo historiogrfica anterior aos anos 1930 como positivista34 e ao mesmo tempo restringe o campo de reflexo histrica exigindo de alguns autores uma rgida formalidade de mtodos e procedimentos que no eram pr-requisitos para os pensadores deste perodo. Neste sentido, torna-se fundamental acompanhar algumas reflexes sistemticas sobre esses dois campos intelectuais que foram responsveis pela reflexo histrica nas primeiras dcadas do sculo XX, situando de um lado a cultura histrica produzida pelos Institutos Histricos e de outro a tradio do ensasmo brasileiro, para que no interior desta cultura histrica possamos situar a obra, as prticas intelectuais e o projeto de Brasil proposto por Manoel Bomfim ao longo das trs primeiras dcadas do sculo XX. A obra de Manuel Bomfim insere-se no conjunto geral dos pensadores sociais que na passagem do sculo XIX at a dcada de 1930 produziram a partir de diversas instituies, diferentes leituras sobre a realidade brasileira e que ao longo do sculo XX ficaram conhecidos pelas mais variadas alcunhas, tais como: liberais, conservadores, monarquistas, evolucionistas, cientificistas, darwinista, jacobinos, radicais entre tantas outras nomenclaturas possveis. Nosso intuito refletir sobre o lugar de fala desses pensadores, buscando reconstituir as vinculaes polticas e ideolgicas que perpassam suas ideias, demarcando historicamente as tradies as quais elas se vinculam. H que considerar, neste nterim, que existem claros afastamentos entre essas instituies e seus interlocutores mais prediletos como Silvio Romero (1851-1914), Nina Rodrigues (18621906), Francisco Adolfo Varnhagen (1816-1878) Euclides da Cunha (1866-1909), Oliveira Viana (1886-1951) e Rui Barbosa
34 Em relao ao estabelecimento dessa cronologia ver LAPA (1976, p. 6970) e DIEHL (1998, p. 142-143). 162
(1849-1923), que em determinados casos chegaram a causar debates e questionamentos pblicos entre os pares na busca por maior reconhecimento individual ou institucional, tais como os debates entre os diversos Institutos Histricos. No obstante, mesmo reconhecendo a existncia de um terreno to impreciso e as dificuldades de aproximao, partilhamos de uma hiptese analtica de que pode ser encontrada uma unidade discursiva que perpassa todos esses discursos dando a eles certa proximidade temtica. A compreenso deste conjunto de pensadores e de obras, por vezes chamada de pensadores sociais, nos fornece pistas importantes para compreendermos as inquietaes dos intelectuais brasileiros deste perodo pois, mesmo considerando os caminhos em sua multiplicidade, os fins eram quase sempre a busca de construir uma identidade para a nacionalidade brasileira em formao, bem como, produzir compreenso e entendimento acerca da realidade brasileira marcada por suas especificidades histricas. Essas instituies e seus intelectuais construram a partir de 1838 uma tradio historiogrfica no pas que inquestionavelmente produziu reflexos substancias, portanto, duradouros na forma de se escrever e pensar a histria, que embora venha adquirir uma nova roupagem nos anos 30 com uma nova linguagem centrada nas universidades, guardar resqucios dessa memria histrica produzida pelos Institutos, sobretudo nos livros didticos e no ensino escolar da histria (GUIMARES, 1988, p. 5-27). Este conjunto supracitado de instituies, autores e obras formaram uma cultura histrica no pas, que foi representativa e constituidora de uma tradio que define e institui noes preliminares acerca do mtodo, dos usos e das utilidades da histria. Tal como afirma Lilia Schwarcz (1993) o IHGB manteve-se fiel ao seu projeto original, que pretendia construir uma histria
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nacional como forma de unir e transmitir um conjunto nico e articulado de interpretaes, expressando desta forma a sua maneira de se posicionar no debate tendo como modelo uma histria catlica, patritica e evolucionista. Manoel Bomfim, nascido em 1868, gozou de uma oportunidade rara e acessvel a poucos homens, que foi a de poder acompanhar com certa maturidade os principais acontecimentos sociais e polticos que marcaram o processo de transio da Monarquia Repblica no Brasil. Desta forma, o projeto de Brasil produzido em suas obras no pode ser apartado deste quadro temtico mais amplo a partir do qual a questo racial, a influncia monrquica, o projeto republicano, as reformas sociais, a modernizao, a construo do Estado e a formao da nacionalidade aparecem em primeiro plano. Consideramos as temticas abordadas por Bomfim em suas obras longe de serem novidades no campo intelectual brasileiro. Assim, o que o diferencia substancialmente de outros autores e at mesmo de instituies do perodo no so as suas temticas, mas sim a leitura dissonante que ele produz em relao tradio brasileira na qual ele esta inserido, mas da qual ele procura se afastar em suas obras produzindo uma crtica sistemtica no nvel de suas referncias tericas, metodolgicas e ideolgicas. Este aspecto apcrifo da obra de Bomfim levou alguns de seus intrpretes, tais como Dante Moreira Leite (1992) e Tomas Skidmore (2012) a consider-lo, de forma apressada, como sendo um homem a frente do seu tempo. Tal interpretao, alm de ser descaracterizada por seu sentido a-histrico, deve ser compreendida na incapacidade de situar Bomfim no interior da tradio a qual ele critica, da qual ele no pode ser desvinculado, sob pena de perder o sentido histrico de sua leitura em relao ao seu prprio tempo, perdendo desta forma a sua viso histrica de mundo, que entendemos neste trabalho como sendo chave
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para compreendermos as suas obras enquanto representaes histricas de uma dada realidade historicamente constituda. Outra reflexo comum em intrpretes de Bomfim, que est estreitamente relacionada com as interpretaes anteriormente citadas, diz respeito ao seu pioneirismo em relao a algumas temticas e posicionamentos sobre os seus pares intelectuais e institucionais, tais como sua crtica radical ao pensamento racial, sua crtica ao cientificismo, seu anti-positivismo radical, sua crtica ao imperialismo, sua negao doutrina Monroe e sua defesa da educao popular e da expanso dos direitos democrticos, que parecem sugerir a alguns intrpretes o carter de pioneirismo, para no dizer quase extemporneo de suas ideias. Mesmo que a leitura de suas obras parea justificar essa nfase na extemporaneidade de suas ideias, acreditamos que o caminho historicamente mais coerente para compreendermos a extenso e a profundidade do pensamento histrico produzido pelo intelectual sergipano o de situ-lo no interior da tradio com a qual ele esta dialogando. No intuito de identificar no meio dela os seus pares, a partir dos quais se torna possvel fazer frente a esta tradio historiogrfica oficial. Neste sentido Bomfim no esta a frente de seu tempo e nem exerce um pioneirismo injustificvel, o que ele faz produzir uma leitura de seu tempo, uma sntese analtica e crtica de sua poca. Neste caminho sua obra pode ser entendida como uma sntese heterognea de uma tradio, permeada por muitas influncias tericas distintas, indo desde uma clara vinculao evolucionista dominante em sua poca at uma leitura culturalista praticamente inexistente no Brasil neste perodo. Suas leituras e posicionamentos so lastreados no mesmo espao de experincias dos pensadores deterministas, evolucionistas e darwinistas sociais, porm, assim como afirma Aloizio Alves Filho (2008), o intelectual sergipano inverte a lgica de sua anlise dando em
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seu projeto de Brasil um papel de protagonista ao povo, reconhecendo e valorizando as suas especificidades tnicas e apontando como fator preponderante para a compreenso do atraso social dos pases neo-ibricos o peso histrico do colonialismo. Desta forma, a obra de Bomfim surge como um ataque direto s teorias deterministas que buscavam sustentar as desigualdades sociais a partir da lgica do determinismo geogrfico e biolgico, amplamente aceitos no perodo como expresses legtimas de um saber cientfico inquestionvel e isento de qualquer sentido poltico e ideolgico por serem produzidos a partir da cincia experimental, amplamente aceita como nico modelo possvel de saber cientfico. Foi neste meio intelectual amplamente marcado pelas teses evolucionistas e deterministas que, em 1905, Bomfim vai lanar a sua primeira e mais famosa obra de cunho histrico-sociolgico causando uma profunda inquietao no meio intelectual dominante, partidrio das teses deterministas (BOMFIM, 1993). Uma comprovao histrica de que a obra de Manoel Bomfim intitulada Amrica Latina: Males de Origem (1905) causou um grande impacto no campo intelectual de sua poca, foi que no ano de seu lanamento Silvio Romero publicou na revista Anais, uma srie de 25 artigos para refutar suas teses. Esses artigos foram posteriormente organizados em forma de livro demonstrando os impactos que a obra bomfiniana causou desde o incio. A estranheza e a severidade das crticas de Silvio Romero se justificam para Ronaldo Conde Aguiar (1999) em funo de que a negao das teses deterministas colocava em cheque todo um projeto organizado por intrpretes brasileiros que encontravam nas teses evolucionistas e no darwinismo social um mecanismo de justificao das diferenas sociais brasileiras. Em 1905 Bomfim insere-se em um debate que j estava em curso no Brasil desde as ltimas dcadas do sculo XIX,
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onde as transformaes sociais provocadas pelo fim da escravido e pela proclamao da repblica passaram a exigir por parte das elites brasileiras a elaborao de um novo discurso que fosse capaz de naturalizar as desigualdades sociais existentes no pas e que se tornavam patentes com o fim da escravido. As teorias deterministas atenderam diretamente a essa necessidade de produzir legitimao na ordem interna, produzindo uma justificao das divises internas imputando maior culpa aos vencidos, pois a partir das teses do determinismo os povos africanos e indgenas eram entendidos como incapazes de se transformarem em naes civilizadas, cabendo aos brancos a necessidade de conduzi-los. Essa premissa anteriormente exposta demarcava, na viso das instituies polticas brasileiras, o papel tutelar das elites brancas em meio a uma nao mestia, ou seja, cabia a elas o papel de controlar as raas hierarquicamente inferiores para que fosse possvel buscar o progresso e o desenvolvimento que, neste contexto, significava buscar uma forma de se associar a um padro europeu ou estadunidense de sociedade. Bomfim rejeita veementemente estas premissas afirmando que as desigualdades sociais dos povos latino-americanos se devem a questes de carter histrico e social causadas pelo processo de colonizao portuguesa e espanhola na Amrica. Ao deslocar os problemas do domnio da natureza para o domnio histrico-social ele expe o seu reconhecimento dos males de origens, defendendo que os males de nossa formao foram causados historicamente atravs de um processo secular de explorao de negros e ndios. Como concluso lgica dessas premissas ele entende que esses males de nossa formao histrica podem e devem ser corrigidos historicamente atravs de investimentos sociais capazes de garantir a cidadania ao povo brasileiro que por sculos foi aviltado nos seus direitos.
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A identificao do carter histrico destas desigualdades levou Bomfim, ainda em sua primeira obra de 1905, a se tornar um defensor apaixonado da educao. No a educao das elites, como pretendia Oliveira Viana entre tantos outros intelectuais do perodo, mas uma educao popular e democrtica que fosse capaz de integrar no meio social, indivduos historicamente excludos dos direitos sociais no Brasil. Nas palavras de Bomfim (1905) era urgente que se fizesse algo para se resgatar esses indivduos que nascem pobres vivem sofredores e morrem miserveis. ndice de um novo sentido histrico: um breve olhar sobre a historiografia brasileira das primeiras dcadas republicanas Falar sobre a historiografia brasileira nas primeiras dcadas do sculo XX significa remontar-se a um contexto onde a escrita da histria no era privilgio dos historiadores, mas envolvia um grande nmero de pensadores que estavam imbudos da necessidade de refletir sobre a insero do pas na modernidade, localizando suas especificidades constitudas ao longo de sua formao histrica e formadoras de sua identidade. Nesse sentido, os intelectuais da primeira repblica buscavam no passado brasileiro os indicadores de sua possibilidade de desenvolvimento futuro. Seus estudos estavam orientados pelo itinerrio de um modelo clssico de historiografia, porm as mudanas em curso na sociedade exigiam por parte destes intelectuais novos modelos de interpretao que fossem capazes de orientar a compreenso da experincia do presente, tendo como referncia a incorporao da experincia do passado.
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O autodidatismo foi uma caracterstica deste perodo, pois os cursos superiores eram muito restritos, no oferecendo condio de formao nem mesmo para os membros da elite brasileira. Desta forma, no havia uma relao direta entre formao profissional e produo intelectual, o que seria uma especificidade deste perodo posteriormente rotulado de repblica das letras e que ficou caracterizado por um esforo e por uma ao coletiva por parte dos intelectuais em pensar e propor solues para os problemas sociais destacados pelas mudanas sociais em curso na sociedade. A misso (SEVSENKO, 1983) destes intelectuais era produzir uma identidade nacional a partir de uma cultura histrica herdada da tradio deixada pelo Imprio e que fosse capaz de responder as questes centrais impostas pela experincia do presente, trazidas conscincia pelo processo de modernizao que impunha outras problemticas, carecendo de um novo iderio de respostas, mais adequado a esses novos anseios. Mesmo neste contexto, marcado por uma multiplicidade de interesses e orientaes, a pesquisa e a escrita da histria no foram um exerccio produzido livremente, pois tal atividade exigia por parte destes intelectuais o domnio de algumas habilidades e competncias que no eram comuns a muitos indivduos. Tal prtica exigia aquisio de certa erudio, bem como, a existncia de tempo disponvel para a realizao de pesquisas que, por sua vez, exigia a posse de substanciais recursos financeiros que tambm no eram comuns a muitas pessoas. Desta forma, assim como afirma ngela de Castro Gomes (1996), a prtica da historiografia neste contexto era vista como um trabalho rduo, que demandava considervel investimento para obteno e leitura de documentos manuscritos e publicaes, assim como para a redao e divulgao dos textos. Mesmo reconhecendo esta dificuldade em se delimitar papis claros para identificar o que seria o papel do historiador nas
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primeiras dcadas do sculo XX, visto que o campo intelectual em torno da historiografia brasileira ainda no estava completamente formado e as fronteiras das cincias sociais ainda no estavam plenamente delimitada, o que s viria a ocorrer dcadas depois com a formao das Universidades, Gomes defende que plenamente possvel identificar algumas especificidades relativas ao campo de ao dos historiadores. Isso permitiria identific-los como agentes de determinadas prticas vinculadas a um tipo de pesquisa, de leitura e de escrita. Em estudo produzido recentemente, Rebeca Gontijo (2006) fala a respeito das caractersticas e especificidades de Capistrano de Abreu, ressaltando algumas prticas que lhe garantiram um lugar diferenciado na tradio historiogrfica brasileira, que constituiu uma memria em torno de sua obra que o identifica como o primeiro historiador profissional no sentido estrito do termo. Para essa pesquisadora mesmo que no se possa falar da histria como um campo intelectual definido, existem determinadas prticas e pr-requisitos que podem ser identificadas em autores como Capistrano de Abreu e Joo Ribeiro que caracterizam a especificidade da pesquisa e da escrita da histria. Mesmo considerando que o que se entendia por histria representasse um campo muito amplo de possibilidades de atuao acessvel a intelectuais de mltiplas formaes profissionais, os historiadores podem ser identificados pela elaborao de narrativas que so resultantes de rdua pesquisa documental e por atuarem em trabalhos de traduo, edio de documentos, compndios para a educao bsica e publicao de ensaios histricos. Esta tipologia desenvolvida por Gomes (1996) e Gontijo (2008) muito importante, pois ela permite identificar em meio a uma tradio muito ampla e composta por inmeros autores e obras uma definio mais precisa do que vem a ser a escrita da histria do Brasil produzida na primeira repblica.
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Porm como qualquer outro esquema conceitual de anlise da realidade ele no capaz de apreender todo o sentido histrico, pois a vida sempre mais abrangente que nossos simples conceitos para apreend-la. Tal afirmao mais um exerccio de humildade perante a historicidade do mundo do que uma crtica ao esforo de compreenso da realidade desenvolvido pelas pesquisadoras supracitadas. Nosso intuito aqui , da mesma forma, o de produzir um exerccio conceitual que nos possibilite vislumbrar analiticamente as especificidades da historiografia brasileira, identificando a figura de Bomfim como um intelectual que conseguiu produzir uma conscincia possvel de sua poca marcada, portanto, por essa multiplicidade de prticas discursivas e lugares sociais, onde prticas e discursos so oficializados ou validados atravs de intensas relaes de poder. Nesse sentido, pretendemos ir alm de definies conceituais que identificam autores e prticas classificando-os em funo de um objeto de pesquisa previamente delimitado como: historiadores, pensadores da histria, eruditos, letrados, mdicos, juristas, ensastas ou cientistas sociais. Nosso esforo o avanar estas definies incorporando-as ou rejeitando-as, para demonstrar que todas estas prticas representam esforos de expanso ou delimitao que so caractersticos de um regime de historicidade que deve ser entendido na mesma forma como ele se constitui, ou seja, como um espao atravessado por mltiplas relaes. Destarte, quase irrelevante para os objetivos deste trabalho o fato de Bomfim ser ou no historiador. Defini-lo como: historiador, pensador da histria, ensasta, socilogo, educador, nacionalista, ufanista, radical ou ingnuo no esgota a inegvel constatao histrica de que ele foi um homem, que assim como tantos outros viveu em uma determinada poca, estando assim como ns, sujeito s teias
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de significados compartilhadas por seus contemporneos. Se a histria a cincia dos homens no tempo Bloch (2002), sem a necessidade de entrar em questes filosficas mais profundas o homem sempre mais do que o conceito, para no dizer, que os rtulos que criamos para apreend-lo. Neste sentido, todas essas prticas, lugares, campos e saberes que compem uma poca, so ndices de sua historicidade e no podemos nos prender valorizao de uma delas para no perdermos o que realmente nos define como cincia histrica, ou seja, o homem inserido na multiplicidade de seu tempo. por isso que partimos do pressuposto de que no o mais relevante situ-lo no interior de uma prtica ou de um discurso, mas tentar compreender como todas as prticas e discursos disponveis em sua poca foram instrumentalizados por ele para pensar os problemas de seu tempo. A forma como esses valores aparecem em sua obra so chaves analticas que nos permitem entender o regime de historicidade ao qual seus textos esto vinculados. Como afirma Norberto Bobbio (1997) em seu clssico estudo sobre os intelectuais, Bomfim foi um homem que internalizou o processo de degringolamento de seu mundo para externaliz-lo em forma de crtica, constituindo neste processo de significao um estilo de pensamento que lhe caracterstico. Se h algo que aprendemos desde os romnticos que o estilo no a roupagem do pensamento e sim parte de sua essncia (GAY, 1990, p. 170), antes de aprofundarmos nos imprecisos caminhos de pensar o estilo da escrita da histria em Manoel Bomfim, torna-se relevante refletirmos um pouco mais sobre a relao entre a escrita da histria e o projeto de elaborao de uma identidade nacional nas primeiras dcadas do sculo XX. Em obra publicada recentemente a pesquisadora ngela de Castro Gomes (2012) se impe essa tarefa de pensar a relao entre histria, historiografia e primeira repblica, partindo de
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uma desnaturalizao deste termo que vem quase sempre associado ideia de repblica velha, termo forjado pelos idelogos do pensamente autoritrio das dcadas de 20 e 30 e que teve ampla divulgao no Estado Novo como forma de estruturar uma crtica ao liberalismo. Assim, logo em seu primeiro captulo, a autora trata de desmistificar o sentido deste termo apontando para esse perodo como sendo rico em possibilidades de reflexes que devem ser pensadas, indo alm da simples taxao do perodo, rompendo com antigos clichs e pensando esse perodo como sendo marcado por uma busca intensa por modernizao. Superando essa viso da repblica velha produzida e disseminada pelos idelogos da revoluo de 30, torna-se possvel identificar esse perodo como um espao de experincia profundamente marcado pelo esforo de um grande nmero de intelectuais que imbudos pelo desejo de uma ao poltica exerceram um protagonismo no projeto de elaborao e proposio de uma identidade nacional. Esses intelectuais sejam eles taxados de letrados, historiadores, ensastas ou socilogos, marcharam sobre as fronteiras movedias dos campos disciplinares produzindo bens culturais que se tornaram de grande relevncia para o entendimento do perodo. O referente conceitual produzido sobre os intelectuais enquanto categoria ao longo desta obra definiu-os como uma categoria scio-profissional de contornos pouco rgidos, ou seja, como produtores e mediadores de interpretao da realidade social que possuem grande valor poltico (GOMES, 2012, p. 26). Este vnculo umbilical entre intelectuais e classes dirigentes (MICELI, 1979) uma caracterstica marcante na histria da intelectualidade brasileira, onde os projetos intelectuais esto quase sempre vinculados a uma proposta de ao poltica, seja para reificar o sentido de uma prtica, ou para a elaborao de um contra discurso. Neste contexto, o sentido atribudo ao
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poltica deve ser ampliado, pois as aes destes intelectuais atravs da produo de livros, artigos em jornais e revistas ocupava o espao de uma ao poltica mais ampla que transcende o espao funcional dos (cargos pblicos) para se converter em espaos de sociabilidade capazes de garantir uma articulao entre uma multiplicidade de atores sociais, criando elos de sociabilidade que permitem a veiculao de determinadas ideias e prticas. Neste espao marcado pela necessidade de uma rearticulao de sentido, o IHGB como espao de sociabilidade dos historiadores precisou se renovar em funo das mudanas sociais oriundas do processo de modernizao impulsionadas pelo fim do regime escravista e pela proclamao da repblica. Para ngela de Castro Gomes (2012, p. 29)esse um perodo em que o investimento no debate intelectual/cientfico estava na ordem do dia, o que envolvia tanto as cincias naturais quanto s cincias sociais, entre as quais estava a histria. O rompimento com a interpretao deste perodo embasada na perspectiva da repblica que no foi ou da repblica velha permite ao historiador do presente identific-lo como um espao marcado por um amplo envolvimento poltico dos intelectuais em torno de inmeros projetos de Brasil. Esta interpretao que vem sendo cada vez mais aprofundada ao longo das ultimas dcadas, vem se esforando para mostrar a primeira repblica como um espao rico e marcado por debates profcuos em relao aos projetos polticos onde por meio da histria, da literatura, do jornalismo e da educao surgiram inmeros debates sobre a formao e as possibilidades de desenvolvimento da sociedade brasileira, que elaboram uma interpretao da experincia do passado, para legitim-lo ou rejeit-lo. A legitimao aqui pensada como continuidade em relao a uma determinada tradio que se apresenta como constituidora de sentido, estabelecendo o modelo que se encontra em
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experincias passadas como exemplo a ser seguido, mantido e cultuado. Essa forma de lidar com o passado associado cultura histrica do IHGB encontra sua forma mais elaborada de representao na obra de Varnhagen. Neste topos da histria, o passado portador de um sentido quase imutvel, sacralizado e eternizado para a experincia do presente atravs do exemplo entendido como mxima, que precisa ser revivida, mais que interpretada. J a rejeio ou recepo negativa em relao ao passado, exige um esforo de interpretao que orienta atravs de sua compreenso crtica um exerccio de ruptura com este passado, entendido como estigma a ser superado. Desta forma, o passado no perde o seu sentido orientador, mas a nfase colocada na necessidade da mudana e na ruptura. O passado deixa de ser exemplar e passa a ser visto como campo a partir do qual as razes do presente podem ser conhecidas, possibilitando uma ao para transforma-lo. Nesta forma de lidar com a experincia do passado, a equao : conhecer para agir e no conhecer para cultuar. Este topos de compreenso do passado o que orienta o tipo de escrita da histria presente em Manoel Bomfim, mais especificamente em suas obras Amrica Latina: Males de Origem (1905) e o Brazil na Histria (1929). Pensando a partir do quadro referencial anteriormente exposto, definir o entendimento que esses intelectuais possuam sobre a histria e sua equvoca posio entre a cincia e a arte no uma tarefa simples. Para compreender um pouco mais esta problemtica Gomes (2012) faz uma anlise minuciosa do discurso de posse de Pedro Lessa, publicado na revista do Instituto em 1908. Esse texto, elogiado por seus contemporneos pela sua erudio, oferece algumas indicaes sobre os sentidos atribudos a histria pelos scios do IHGB. Sua resposta a respeito do estatuto da histria como cincia ou arte oferece uma possibilidade de apreenso de como a comunidade dos historiadores a partir
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de seu principal lugar social, recepcionavam o modelo cientificista de aproximao da histria com as cincias naturais imbudos pela necessidade de localizar leis gerais de carter histrico. Lessa apresenta em seu texto dois modelos de histria. O primeiro associado historiografia antiga, onde esta entendida como pertencente ao domnio da arte e associada s praticas tradicionais da retrica e da narrativa. J o segundo apresenta o que podemos entender como sendo uma concepo moderna de histria (histria metdica) associada pesquisa histrica e ao gosto pelo arquivo, estipulando como campo de ao da histria a organizao, seleo e conservao de documentos, bem como, a sua interpretao atravs da crtica interna como sendo o caminho mais confivel para a elaborao de uma narrativa. A reflexo desenvolvida por Pedro Lessa, alm de oferecer uma recepo crtica em relao ao cientificismo de Henry Thomas Buckle, responde a indagao sobre a possibilidade de cientificidade da histria que merece ser problematizada por que compartilhada por uma comunidade que entende a histria nem como arte nem como cincia, mas sim como uma prtica de pesquisa que ocupa um lugar intermedirio entre a cincia e a literatura, sendo pensada como uma propedutica. Para ele a funo da histria consiste em coligir e classificar metodicamente os fatos, para ministrar os materiais que servem de base s indues da cincia social fundamental e das cincias sociais especiais (LESSA, 1908). Mltiplas Faces do Mesmo: ensasmo e escrita da histria na primeira repblica Em sua tese de doutoramento, Fernando Nicolazzi (2008) chama ateno para o fato de que os primeiros 40 anos da rep176
blica foram profundamente marcados pela sensao de desordem causada pela impresso de que existe um no reconhecimento entre sociedade e tempo, ocasionando uma percepo que contrasta a percepo de um tempo lento e descontnuo e uma sensao de acelerao causada pela experincia das diversas mudanas em percurso no perodo. Esta percepo causou em diversos intelectuais do perodo uma profunda sensao de que a modernidade havia chegado aos trpicos de forma brusca e incompleta. Esta multiplicidade de tempos de crescimento experimentada pelos homens do perodo gerou o que Nicolazzi chamou de sensao de simultaneidade onde tudo parecia se misturar gerando uma percepo do tempo entendido como desordem. Esta forma de perceber a experincia temporal como geradora de mudanas simultneas e descontnuas, pode ser percebida nas palavras de Alceu Amoroso Lima (apud NICOLAZZI, 2008, p. 1) quando afirma que:
Somos nacionalidades apressadas, onde todas as phases da civilizao coexistem, desde o selvagem no ultimo gro de decadncia, at as inteligncias mediterrneas e subtis, que se isolam ou murcham nestes trpicos excessivos e ainda primitivos. E de tudo isso emana a sensao de ephemero e um presentimento continuo de morte.
Essa percepo do tempo registrada em seu texto por Tristo de Athayde representativa da conscincia histrica do perodo, que desenvolve uma percepo temporal profundamente marcada pela presena antinmica dos ideais de civilizao e selvageria, modernidade e atraso, o novo e o velho. Essa percepo gera o entendimento da mudana como algo que rompe com o sentido tradicionalmente cristalizado nas prticas sociais, gerando uma sensao de instabilidade que faz com que o presente seja sentido como uma efemeridade, como algo superficial e, portanto, transitrio.
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Essa cultura histrica ajusta-se s condies da sociedade brasileira marcadamente rural, onde s mudanas impostas pelo processo de acelerao do tempo, imposto pela modernidade confronta-se com a manuteno de estruturas e prticas sociais profundamente arcaicas. Parafraseando Rsen (2007, p. 121), os sujeitos humanos como agentes e padecentes deste contexto, sobretudo os homens de letras, imbudos do esforo coletivo de refletir sobre as condies de elaborao da identidade nacional, iro desenvolver um discurso pautado pelo princpio da ausncia e da diferena, onde a identidade nacional e a prpria ideia de nao sero pensados no a partir da realidade em si, mas tendo como referncia os elementos que estavam ausentes e que seriam necessrios para identifica-la com os ideais de uma nao moderna e civilizada. Este modelo de compreenso temporal definido por Nicolazzi como: o topos do atraso nacional e teria origem nos esforos intelectuais de interpretao do Brasil produzidos pela gerao de 1870, e se tornaria um trao caracterstico dos primeiros anos da repblica. Nosso intuito no desenvolver uma anlise pormenorizada desta cultura histrica marcada pelo topos do atraso nacional, mas tom-la como uma tradio que ser gradativamente relativizada ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, por um conjunto de pensadores das mais variadas formaes e estilos, que ficou comumente conhecidos como ensastas. Neste ponto reside a grande contribuio da obra de Nicolazzi, pois a grande especificidade de sua anlise reside em conceituar o ensasmo brasileiro como derivado da emergncia de um novo regime de historicidade, que ir recepcionar a experincia do tempo histrico e a escrita da histria por meio de uma nova relao com o passado, que ao mesmo tempo, escapa ao modelo clssico de historiografia entendido como histria magistra vitae e ao modelo positivista cientificista de histria, pautado pela necessidade
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irrestrita de objetividade e orientado pela busca de leis universais de carter histrico. Nesse sentido, a partir desta conceituao ampliada da tradio ensasta torna-se possvel pensar autores como Manoel Bomfim (1868-1932), Oliveira Viana (1883-1851), Euclides da Cunha (1866-1909), Paulo Prado (1869-1943), Caio Prado Junior (1907-1990), Sergio Buarque de Holanda (1902-1982) e Gilberto Freyre (1900-1987) como representantes de um novo topos da historiografia brasileira, que visa romper com a perspectiva tanto da cultura histrica produzida pelo IHGB, em torno de um modelo historiogrfico alicerado na obra de Varnhagen, quanto com o cientificismo, marcadamente sedutor para os homens do perodo como bem demonstrou Maria Stella Martins Bresciani (2002) em sua tese de doutoramento, apontando para a fora que um modelo de cincia sustentado em torno da ideia de objetividade teve para os homens letrados das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil e de forma geral no continente Americano. Essa tradio ensasta brasileira foi responsvel pelo desenvolvimento de um novo modelo de anlise histrica, que transita pelos vrios campos das cincias humanas em formao no Brasil, o que dificulta sobremaneira, a sua identificao com um desses campos. Tal fato no vem a ser um problema para esta pesquisa, mas pelo contrrio, a fluidez de estilo transitando entre as cincias humanas em formao e a literatura, faz dos autores ensastas intrpretes privilegiados do passado brasileiro, que foram capazes de contrapor a cultura histrica produzida no sculo XIX, lanando as bases para a formulao de novas interpretaes e novos projetos de Brasil. Por sua vez, torna-se fundamental para os objetivos desta pesquisa refletir sobre as especificidades dessa tradio ensasta, para posteriormente situar a produo histria de Bomfim como
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seu ilustre representante, bem como, para situar no interior desta orientao coletiva de tempo o que o intelectual sergipano entende por histria e sua relao prtica com a educao no interior de suas obras. Nicolazzi (2008) conceitua o ensasmo freyreano a partir de uma definio de ensaio produzida por Roland Barthes definindo-o como um gnero bastante incerto onde a anlise e escritura se rivalizam, mas tambm como uma prtica onde campos distintos do conhecimento como a cincia a histria e a literatura podem coexistir no de forma harmoniosa, mas como elementos inerentes ao exerccio de crtica. O limite da historiografia no sculo XIX era imposto pelo ideal de objetividade a ser perseguido, um ideal que segundo Guimares (2011) era inatingvel mesmo na obra de Varnhagen. Neste contexto, para os homens do IHGB na incapacidade de atingir a objetividade necessria para ser reconhecida como cincia, a histria, ainda que tambm no pudesse ser confundida com a arte, deveria se contentar com o seu papel prtico de coletora e selecionadora de materiais que serviriam para a sociologia, grande modelo de cincia social no sculo XIX em funo de sua capacidade de formular leis gerais de carter histrico, tendo como referncia e modelo sociologia comtiana. Desta forma, o que aproximaria a escrita ensasta e a escrita da histria no seria a prtica da pesquisa, mas a escrita entendida como mecanismo de compreenso do real, onde escrever sobre o passado e conhecer o passado surgem como sinnimos. Assim segundo Nicolazzi (2008, p. 311):
Mais do que uma mera descrio do real, a qual pressuporia um discurso marcado pela transparncia, o ensaio se coloca como argumento sobre o real, denotando a opacidade que caracteriza a presena ostensiva do autor na escrita, alm da prpria mediao que a linguagem ela mesma acarreta.
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Analisado e entendido desta maneira, o ensaio alimenta dois objetivos aparentemente contraditrios, ou seja, o de ser fiel a realidade e ao mesmo tempo querer impor sobre ela um ponto de vista que defendido pelo autor. Em linhas gerais, podemos dizer que o ensaio no se ajusta ao modelo tpico de escrita da histria, mas tambm no apenas literatura, neste sentido ele pode ser pensado como um gnero de fronteira, que atua nos interstcios da cincia e da literatura, imbudo da preocupao de produzir um texto que seja acessvel e que pelo teor dado importncia de sua mensagem, pretende alcanar uma grande circulao em seu meio, ou seja, o ensaio anseia pelo reconhecimento de seus pares, buscando uma recepo direta dos leitores. O ensaio entendido como um gnero de fronteira elabora uma escrita que atua no limite de dois mundos, o do autor, que produz a anlise, e sua relao com a realidade histrica e social, que ele pretende apreender atravs de suas reflexes. Uma reflexo sobre o papel desempenhado pelo ensaio histrico nas primeiras dcadas do sculo XX, no pode deixar de levar em considerao que esses dois campos, que na contemporaneidade julgamos distintos, estavam imbricados , ou seja, a crtica literria e a critica histrica se misturavam e dividiam a funo de elaborar um sentido de nao capaz de orientar e fortalecer o sentimento de identificao nacional perante determinadas representaes de Estado e de povo. Assim a especializao dos diversos campos do conhecimento ocorrido no Brasil aps a implantao das universidades ps 1934, veio suplantar um longo perodo marcado pela proximidade entre os diversos campos de saber. Este ambiente marcado pela ambivalncia tornou-se um terreno propcio para o ensasmo histrico enquanto representante de uma nova forma de pensar a relao com o passado, orientado a partir de novas pers181
pectivas polticas, o que permitiu a possibilidade de produo de uma releitura, produzida em forma de crtica a determinadas interpretaes produzidas e consagradas pelo IHGB e tambm pela reafirmao e fortalecimento de determinadas representaes do pas e de seu povo produzidas no sculo anterior. Desta forma, o ensaio tanto como gnero quanto como prtica, deve ser pensado como um modelo de passagem para um novo regime de historicidade, onde uma forma tradicional de lidar com o passado, balizada na histria do Brasil escrita pelo Instituto cedeu caminho a novas representaes do Brasil e de seu povo que eram orientadas por outras prerrogativas advindas das mudanas sociais em curso. Este processo caminhou no sentido de possibilitar uma maior especializao entre os campos do conhecimento que culminou no estabelecimento de fronteiras mais rgidas e facilmente definidas entre as cincias humanas e sociais no Brasil, porm, essa especialidade no pode ser encontrada nas primeiras dcadas do sculo XX, sem que tenhamos que forar a realidade para adapta-la ao conceito. Sendo assim, o ensasmo enquanto expresso caracterstica de um modelo de pensamento deve ser entendido como sntese heterognea e ecltica de teorias e conhecimentos apresentados como um saber de carter universal. O ensasmo nessa perspectiva sistematizada e defendida por Nicolazzi visto como produto de uma condio histrica datada em que, embora se reconhea que havia em curso um processo de especializao dos campos de saber, essas fronteiras ainda no estavam definidas, e a tarefa de pensar a realidade histrica nacional era comum s mltiplas reas do conhecimento disponveis na poca. importante ressaltar essa premissa, por que ela ser adotada como um procedimento de anlise da obra histrica de Manoel Bomfim, que como um legtimo representante do ensaismo brasileiro transita em diversos campos
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de saber que hoje so claramente delimitados terica e metodologicamente, mas que no podem ser entendidos desta maneira quando situamos o perodo de produo de suas obras as especificidades histricas que so caractersticas formadoras dessa temporalidade. Nessa perspectiva o fato de autores como Capistrano de Abreu (1853-1927) e Joo Ribeiro (1860-1934) serem considerados como modelo de historiadores de ofcio, vinculados a uma tradio historiogrfica que ser defendida por alguns intrpretes como legtimos representantes de uma concepo moderna e especializada de histria, no desautoriza outra interpretao que entende o ensaismo como um tipo especfico de escrita da histria que somado as diversas representaes do que se entendia por escrita da histria no perodo em questo amplia as possibilidades de entendimento das mltiplas possibilidades de sentido histrico compartilhados no interior deste campo multiforme que entendemos genericamente por historiografia brasileira.
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Captulo 8
BAUDELAIRE E O PESSIMISMO FIN-DE-SICLE
Alexandro Neundorf Um dos aspectos mais caractersticos do sculo XIX a atmosfera que marcou, principalmente, o final deste perodo. Chamado fin-de-sicle, esse momento parece ter estigmatizado o decurso de algumas dcadas com uma aura de depresso, decadncia, degenerao em variados sentidos. Talvez, em um misto de parfrase e citao, possamos concordar com Eugen Weber quando este diz que nenhum outro sculo fez tanto barulho para encerrar-se (WEBER, 1988, p. 9). De fato, uma espcie de mal-estar dominou no somente as ltimas dcadas, mas tambm avanou para o sculo seguinte e s foi apaziguado com o desenvolvimento material da Belle poque. Poderamos ir alm e argumentar que todo o sculo XIX fora dominado por esse sentimento ou sensao e que, a bem da verdade, o que se con187
vencionou chamar fin-de-sicle (aquilo que ele referencia) poderia ser aplicado em variados momentos, distribudo por todo o sculo que ele concluiu. A literatura, a msica e as artes plsticas, principalmente, poderiam nos atestar isso. Apesar de (quando o olhar em retrospectiva prevalece) a Primeira Guerra ter pintado um quadro esplendoroso, rico e otimista para tudo aquilo que veio antes, chegando mesmo a mixar a dcada anterior a 1914 (a Belle poque) com todo o final do sculo XIX (o fin-de-sicle), como se tivessem sido um nico momento, o fato que, pelo menos os 30 anos finais do dezenove revelam uma Frana, ou melhor, uma Paris, plasmada pelo pessimismo e desesperana. Obviamente, as guerras que se sucederam no oferecem um filtro (atravs de cadveres e runas) muito realstico s memrias, conquanto, tambm, os maus tempos de outrora so sempre a Belle poque de algum (WEBER, 1998, p.10). No resta dvida que a construo desse clima obedece a uma lgica circular, na medida em que a exposio, a divulgao e a atitude de retratar o pessimismo, por exemplo, colaboram para que esse mesmo clima pessimista se tornasse ainda mais agudo e difuso. E esse ethos, noticiado pelos jornais e revistas, entre outros suportes, acaba por se cristalizar no imaginrio parisiense e culminar em publicaes de porte literrio, artstico, filosfico35. Uma coleo de desastres, frustraes e contrariedades, isso foi o sculo XIX para os franceses (ao menos, para uma parte significativa). Se uma parte da populao estava satisfeita, a outra, irremediavelmente, no estava. E, nesse modelo, uma sucesso de acontecimentos contribuiu para a depresso espiritual
35 conveniente mencionar que o sculo XIX rene uma coleo considervel de publicaes de decadncia, quase sempre rapidamente perceptvel por seus ttulos: decadncia do teatro, decadncia das artes, decadncia moral, decadncia literria, decadncia civilizacional. 188
generalizada do final do sculo. Derrota e ocupao em 181415, a revoluo de 1848 e o fracasso da Segunda Repblica, o golpe de Lus Napoleo em 1851, a guerra de 1870 contra a Prssia e a capitulao em 1871, a Comuna de Paris e o massacre dos communards, a grande depresso de 1873 (de 1873 a 1896), as vrias ameaas de restaurao monrquica e de golpe de Estado ao longo da segunda metade do dezenove (1873 com o conde de Chambord, 1899 com Paul Droulde), os ministros e presidentes demissionrios (assim como a troca constante no poder) da Terceira Repblica, o Caso Dreyfus e a dicotomizao da sociedade em dreyfusards e antidreyfusards, o escndalo do Panam, do mesmo modo que as repetidas epidemias de clera (e consequente mortandade ocasionadas por ela), o regime de trabalho ps-revoluo industrial (e que as obras de Zola, Hugo e Balzac retratam muito bem), a aflio decorrente da experincia e das diferentes apreenses da modernidade e da modernizao da cidade e dos seus espaos, etc., so apenas alguns dos grandes acontecimentos que marcam o perodo e o revestem com um traje nico. E exatamente essa aura de pessimismo e depresso que mancha to caracteristicamente um fenmeno cultural (esttico e literrio) da segunda metade do XIX: o movimento simbolista, no s flui atravs desse ethos, como parece, na maior parte do tempo, se alimentar e alimentar este mesmo ethos. Poderamos mesmo especular que este grande acontecimento da cultura, o chamado movimento simbolista, talvez seja o principal epifenmeno do perodo, na medida em que no s um dos melhores representantes desse pessimismo fin-de-sicle como tambm colaborou para que esse sentimento se tornasse ainda mais exacerbado quando o sculo findava. No geral, poderamos afirmar que boa parte das propostas vanguardistas da segunda metade do XIX e incios do XX, nas quais se inserem os movimentos
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decadentista e simbolista, so a principal expresso da antinomia pessimismo/subjetividade/niilismo versus otimismo/objetividade/progresso. Porm, muito antes do fim do dezenove, um jovem aspirante a escritor (e estamos falando de Charles Baudelaire) j prognosticava vrias das mazelas, dos sinais, dos prodgios, que se sucederiam algumas dcadas depois e que seriam o grande motivo para a autoatribuio, da parte dos franceses, do nome para a poca em que viviam. De fato, o fin-de-sicle francs fora gestado durante todo o decurso do sculo e Baudelaire fora apenas um transcodificador sensvel aos novos ares e mudanas que a cultura de sua poca enfrentava. Obviamente a retrospectiva colabora para se teorizar Baudelaire como um sujeito incomum, como dotado de uma percepo alm de seu tempo ou um visionrio. De toda forma, fugindo dessa perspectiva e tentando fornecer presente ao passado, poderamos apenas situ-lo como dotado de uma sensibilidade para o que ocorria em seu mundo, em seu nicho de vivncia, aliado a um filtro particular com que via o mundo e um desejo de protagonismo, produtos do acaso histrico de sua prpria trajetria. Da mesma forma, Baudelaire como um importante ator neste fenmeno, alm de ser o lugar nodal de variadas heranas, o tambm para a gnese de legados que impulsionaram e deram forma para variados fenmenos culturais da segunda metade do sculo XIX, principalmente aqueles que tiveram uma parcela importante de influncia na formao de todo um caldo, ou atmosfera cultural, que ocasionou fenmenos como o fin-de-sicle e a Belle poque, entre outros.
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Antessala: Baudelaire e o peso de querer-ser Logo no incio do sculo, com as guerras napolenicas e a derrota do Imprio, a Frana se viu descartada do cenrio poltico internacional, uma vez que a reorganizao e a preocupao com os problemas internos assumiram a dianteira na agenda poltica. A derrota e destruio da frota naval na Batalha de Trafalgar, em 1805, trataram de encaminhar a hegemonia britnica nos mares e a consequente retirada da Frana. Dessa forma, a influncia do Imprio Britnico e Germnico, assim como a dos Estados Unidos, cresceu formidavelmente e ocupou o vcuo deixado pela derrocada do Imprio Espanhol e Portugus, assim como da Frana. Analogamente, na esfera cultural, ocorreu um deslocamento do eixo de influncia da Frana para a Inglaterra, aspecto que teve fortes relaes com a prpria decadncia da monarquia francesa como poder hegemnico europeu. No entanto, Paris ainda subsistiria como a capital cultural do mundo ocidental: Paris no somente a capital da Frana, mas de todo o mundo civilizado, atestaria o ltimo dos romnticos, Heinrich Heine; Paris a conexo onde se encontram todas as suas notabilidades intelectuais; aqui est reunido tudo o que grande pelo amor ou dio, pelo sentir ou pensar, pelo saber ou poder, pela fortuna ou infortnio, pelo futuro ou passado (HEINE apud OEHLER, 1997, p.35). neste contexto, remontado como que num quadro pintado s pressas, que no encontro das ruas Hautefeuille com o Bulevar Saint-Germain, em uma residncia de nmero 13, em um dia nove do ms de abril, nascia em Paris, Charles Baudelaire36.
36Conforme a Acte de Naissance (Cf. BAUDELAIRE, 1906, p. 5-6). Charles-Pierre Baudelaire (Paris, 9 de Abril de 1821 Paris, 31 de Agosto de 1867). Seu pai, Joseph-Franois Baudelaire, um funcionrio pblico e artista 191
Nenhum evento glorioso ocorrera nesse ano na Frana, ao menos, da mesma magnitude que o fora algum das dcadas anteriores. Somente o nascimento, em dezembro, de Gustave Flaubert ou a morte no exlio em Santa Helena de Napoleo Bonaparte, talvez a publicao de Confessions of an English Opium-Eater do escritor ingls Thomas de Quincey, fariam o ano de 1821, digno de constar nas efemrides histricas. Flaubert e, nem tanto o autor Quincey, mas suas Confessions estariam ligados quase que geneticamente ao Baudelaire futuro. O primeiro, no por laos objetivos de amizade, mas pelo paralelismo em alguns momentos de sua biografia e tambm pela afeio mtua, expressada em vrios momentos. Confessions, por servir de base para um dos ensaios mais importantes do poeta, representativo de um ethos muito peculiar, quele momento. No geral, o clima artstico e literrio era dominado pelo Romantismo e pelas polmicas entre este (na busca por uma forma mais livre de arte e centrada na subjetividade do artista) e os remanescentes do neoclassicismo (uma atitude artstica recorrente, cujo objetivo se encontrava na busca pela harmonia, proporo, equilbrio e imitao da natureza). A bataille romantique dos anos 1820 envolveu no somente o nicho de escritores romnticos, principalmente os jovens como Victor Hugo, Lamartine e Alfred de Vigny, mas a prpria Academia Francesa e as academias provinciais. Nesse clima, Victor Hugo publica em 1827 seu Cromwell, um drama que acabou por se tornar mais conhecido pelo prefcio que o abria. Nele, Hugo expe um verdadeiro manifesto (e, de fato, este se constitui num dos textos basilares
amador, faleceu quando Charles ainda era uma criana, em 1827. Sua me, Caroline Archenbaut-Defayis (Dufas ou Dufays), casa-se logo em seguida com o militar Jacques Aupick (mais tarde, embaixador em vrios pases). A casa em que Baudelaire nasceu foi demolida anos aps e o terreno ocupado pela Livraria Hachette. 192
do Romantismo) em prol da liberdade de escrita, da literatura. No estamos construindo sistemas aqui, porque Deus nos livre dos sistemas, diria. Em sua crtica ao principal preceito filosfico dos neoclssicos e, por conseguinte, da Acadmie minente, diz: Se repete, no entanto, e por algum tempo ainda, sem dvida, ser repetida: - Siga as regras! Imite os modelos! Estas so as regras que formaram os modelos!. Conclui: E vejam: que imitar? Os antigos? [...] Os modernos? Ah! imitar as imitaes! Obrigado! (HUGO, 1837, p. XLV).
A natureza ento! A natureza e a verdade. E aqui, para mostrar que, longe de demolir a arte, as ideias novas no querem reconstruir mais forte e melhor fundada, tentam indicar o limite intransponvel que, em nossa opinio, separam a realidade de acordo com a arte da realidade da natureza. No errar para confundi-los, como fazem alguns adeptos atrasados do Romantismo. A verdade da arte nunca pode ser, como vrios j disseram, a realidade absoluta. A arte no pode dar a mesma coisa. (HUGO, 1837, p. L)
Alm disso, em termos marcadamente sociais, ocorria tambm uma espcie de antagonismo crescente entre artistas e os chamados burgueses. Talvez, como pretende Dolf Oehler, fruto de uma profunda perplexidade diante da burguesia como fenmeno e uma ingenuidade romntica diante da funo histrica da nova classe dominante. Depois da pergunta o que era o burgus para o artista e literato? entre as dcadas de 1820 e 40, o autor argumenta que antes de tudo, um ser esttica, intelectual e moralmente repulsivo, um brbaro da civilizao moderna, antpoda tanto do aristocrata como do prprio artista; em outros termos, o romntico projeta no burgus tudo quanto odioso (OEHLER, 1997, p. 11-2). Contemporneo de Baudelaire e da
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polmica envolvendo as Flores do Mal, Gustave Flaubert era da opinio de que era o burgus quem quer que pense de modo mesquinho (FLAUBERT apud OEHLER, 1997, p.12). Tais perspectivas seriam refinadas por Baudelaire, futuramente. Vrios nomes importantes forneceram os elementos que constituram a aura romntica, na qual Baudelaire fora educado. Tanto Gricault, quanto tambm o artista plstico Delacroix, os escritores Chateaubriand, Madame de Stal e Alphonse de Lamartine, faziam parte do primeiro Romantismo, de colorao catlica, nacionalista e monarquista, e cujas caractersticas principais faziam referncia busca do senso do pitoresco, do amor gtico e do gosto pelo medievo. Como resumiu o poeta e romancista Ulric Guttinguer, Ser romntico, cantar seu pas, seus afetos, sua moral e seu Deus! (SCH, 1908, p. IX). Ademais, autores como Walter Scott, Goethe, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley, John Keats, Victor Hugo e Honor de Balzac, permaneceram por toda a primeira metade do dezenove muito produtivos e gozavam de grande reputao. Poder-se-ia mesmo dizer que Baudelaire nasceu e viveu em um momento em que a sombra do Romantismo (e autores como Hugo e Balzac, principalmente) projetava-se quase que dominante no plano cultural francs. Especialmente, os tempos que se seguem so sobremaneira fundamentais para Baudelaire e o que ele viria ser. Em 1827, Franois Baudelaire, pai do poeta, morre. No ano seguinte, a viva Caroline Archimbaut-Dufas contrai segundas npcias com o militar Jacques Aupick, figura que exerceu a presena mais marcante sobre o Baudelaire futuro. Essa sequncia de eventos teve uma importncia fundamental para a vida posterior de Charles Baudelaire (JACKSON, 2005, p. 1-13). De certa forma, na Frana, o Romantismo vinculou-se fortemente com as ocorrncias do mundo poltico, uma vez que
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travou uma verdadeira guerra contra os acadmicos, defensores do neoclassicismo, do liberalismo poltico e do absolutismo nas letras, para estabelecer sua autoridade enquanto discurso literrio e legitimar sua viso de mundo, de arte, de esttica. E outro que legou histria sua verso de 1830 foi Eugne Delacroix, nome importante para Baudelaire, com seu famoso La Libert Guidant le Peuple. Para Baudelaire, que j contava seus dezessete anos, o ano de 1838 foi de viagens pela Frana 37, e principalmente, vila de Barges nos Pirineus, onde afirmou a incompatibilidade com a figura do seu padrasto (a viagem aos Pirineus serviu de inspirao para o poema Incompatibilit) que, como j mencionamos, toma um espao demasiado largo na construo da viso de mundo e no modelo de prticas adotado por Baudelaire.
L em cima, l em cima, longe da rota segura, De quintas, de vales, para alm das colinas, Para alm das florestas, os tapetes de verde, Longe da grama ltima pisoteada pelos rebanhos, Encontramos um lago escuro sacado para o abismo Que formam alguns dos picos nevados e desolados; A gua, noite e dia, dormindo em um repouso sublime, E nunca interrompe o silncio tempestuoso. Neste deserto desolado, para o ouvido incerto Chegam em momentos de baixo rudo e longo, E ecos mais morto do que o sino distante Em uma vaca pastando nas inclinaes dos vales. Nestas montanhas onde o vento ir apagar todos os vestgios, Essas geleiras brilhando acendem o sol,
37 As localidades visitadas foram: Tarbes, Auch, Agen, Bordaus, Royan, Rochefort, La Rochelle, Nantes. 195
Sobre essas rochas elevadas que ameaam vertigens, Neste lago onde noite mira sua pele avermelhada, Sob os meus ps, sobre a minha cabea e em toda parte, o silncio, O silncio que faz voc querer ser salva, O silncio eterno e a montanha imensa, Porque o ar imvel e tudo parece sonho. Parece que o cu, nesta solido, Se contemplada na onda, e que estas montanhas, l, Oua, recolha, em sua grave atitude, Um mistrio divino que o homem no ouve. E quando por acaso uma nuvem errante Escurece em seu voo para o lago silencioso, Parece que o vestido ou a sombra transparente Dentro de um esprito que viaja e vai para o cu. (BAUDELAIRE, 1908, p. 49-50)
Como verificvel, neste primeiro momento do fazer-potico de Baudelaire, j podemos constatar vrios dos elementos constituintes de sua poesia e daquela subsequente, com o movimento simbolista, tais como a presena desse smbolo labme (o abismo), a ideia de imensido csmica ante a pequenez do indivduo, o contraste entre as imagens polares claro/escuro, branco/preto, etc., mas principalmente sua natureza combativa, de embate e crtica. Claramente, a prtica adotada por Baudelaire ao construir este poema foi a do contraste entre aquele que figuraria como o seu nmesis pessoal (a figura do padrasto) e si mesmo; possivelmente um paralelo com a construo de sua prpria personalidade, a antessala de seu desejo de querer-ser, de impor-se como protagonista.
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Neste mesmo momento, tambm comea a se formar o nicho e as afinidades com que Baudelaire passar a viver sua experincia literria futura: no contato que teve principalmente no liceu Louis-le-Grand, ele comea a admirar autores como Victor Hugo, seus poemas e dramas, e Sainte-Beuve, principalmente seu romance de 1834, intitulado Volupt38, ao mesmo passo que sente profundo desprezo por Eugne Sue. tambm o momento dos primeiros contatos com a obra do pintor Eugne Delacroix, por quem nutriria um grande respeito, exposto em seus trabalhos crticos do futuro. O ano de 1838 ainda marcado pela publicao de La Comdie de la Mort de Thophile Gautier e The Narrative of Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe, outros dois personagens, absolutamente essenciais vida de Baudelaire. Os anos de 1830, e todo esse florescimento dos jornais e revistas, coincidem com a ecloso repentina e extraordinria da imprensa diria; que, em contrapartida, possibilita e facilita colaboraes mltiplas. Ao bem da verdade, tal tipo de ao colaborativa tornara-se uma necessidade premente do novo momento (Cf. ROYAUMONT, [1913], p.14-5).
38 Romance publicado em 1834, com uma tonalidade fortemente autobiogrfica, foi o motivo principal do rompimento definitivo entre Sainte-Beuve e Victor Hugo (mas que foi retomado posteriormente): esta obra praticamente escancara as relaes que o autor mantinha com a esposa de Victor, Adle Hugo, atravs do retrato de um amor impossvel entre o protagonista Amaury e a inacessvel Madame de Couan. Em seu prefcio, podemos ler: O verdadeiro propsito deste livro a anlise de uma inclinao, uma paixo, at mesmo um vcio, e todo o lado da alma em que este vcio prevalece, e que ele d o tom, do lado languido, ocioso, envolvente, privado e secreto, misterioso e furtivo, sonhador at a sutileza, concorrido at a maciez, voluptuoso enfim. Da o ttulo de Volpia, que tem a desvantagem, no entanto, de no oferecer de si mesmo o justo sentido, e dar lugar ideia de algo que seria mais atraente. Mas, como tal, foi publicado pela primeira vez um pouco de nimo leve, poderia ento ser removido (SAINTE-BEUVE, 1840, p. 1). 197
Vrios peridicos, revistas e jornais literrios, comearam a ser produzidos nesse perodo, sob os auspcios do clima literrio romntico. Entre eles o Le Corsaire, chamado journal des spectacles, de la littrature, des arts et des modes, que comea a circular por Paris entre os anos de 1823 e 1858, com um interim, entre os anos de 1844 e 1847, quando da fuso com outro jornal, o Satan de Ptrus Borel, quando passa a se chamar Le Corsaire-Satan, por onde passaram figuras notveis como as de Charles Nodier, Alphonse Karr, Lon Gozlan, Jules Sandeau, Joseph Mry, Champfleury, Thodore de Banville, mile Cabanon, Jean Wallon, Henri Murger, Gustave Le Vavasseur, Marc Fournier, Jean de Falaise, Louis Mnard (o amigo de Baudelaire dos tempos do Louis-le-Grand e que assinava L. de Senneville). E, lanandose de forma oficial na carreira literria, Charles Baudelaire. Alm de ser, possivelmente, o primeiro lugar onde Baudelaire constri sua rede de sociabilidades realmente relevante para seus destinos literrios futuros (e artstico-estticos de um modo geral), o Le Corsaire-Satan tambm desempenhou o papel de centro agregador, de reunio de jovens poetas desconhecidos e insatisfeitos (pela veia esquerdista e socialista) da poca. Enquanto se inteirava do campo artstico e literrio parisiense, Baudelaire tambm estendia seu quadro de relacionamentos, como o caso nas primeiras reunies com Gustave Le Vavasseur e Ernest Prarond, com Edward Ourliac, Gerard de Nerval e Balzac; como o caso, quando da construo do grupo de discusses com seus amigos mais prximos, chamado Ecole Normande, onde escrevem poemas e canes; como o caso no seu envolvimento com a vida bomia de Paris e seus encontros com Sarah (uma prostituta apelidada Louchette, que inspirou diversos poemas vindouros, inclusive o poema XXV Tu mettrais lunivers entier dans ta ruelle... de Les Fleurs du Mal). O ano de 1840 , tambm, o da publicao das Posies Nouvelles de Musset,
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das Posies Compltes de Sainte-Beuve, de Les Rayons et les Ombres de Victor Hugo e dos Tales of the Grotesque and Arabesque de Poe. Em 1848, temos notadamente um evento singular com a Revoluo39. J em janeiro, o clima de desconforto era visvel, denunciado por Alexis de Tocqueville em seu discurso Cmara dos Deputados (Chambre des Dputs)40, que requeria no s uma reforma eleitoral, mas tambm da prpria moral pblica, vista por ele, como degenerada e corrupta. Tal evento fora, seno o mais, um dos mais importantes e significativos dessa gerao de escritores, polticos e homens de letras, impregnando suas prprias vises de mundo, independente do lado ao qual aderiram. A presena mais marcante nos debates que circularam a Revoluo de 1848 foi notadamente Victor Hugo, que era um membro atuante da Cmara dos Pares, quele momento. Por sinal, seus discursos, Actes et Paroles, antes do exlio, reservam um excelente manancial para a imerso no ethos dessa poca. Logo em fevereiro, entre os dias 22 e 25, ocorrem as trs jornadas revolucionrias contra a Monarquia de Julho e, enfim,
39 Neste perodo tm-se inmeros avanos: abolio da escravido (27 de abril), da pena de morte para polticos (26 de fevereiro), da priso por dividas (9 de maro), dos castigos corporais (12 de maro). 40 Podemos ler: Senhores, eu no sei se estou errado, mas parece que o estado atual das coisas, o estado atual da opinio pblica, o estado de esprito na Frana, provvel que alarme e angustie. De minha parte, eu declaro honestamente Casa que, pela primeira vez em 15 anos, tenho algum receio para o futuro; e o que me mostra que estou certo, isto , que essa impresso no me particular: eu acho que posso apelar a todos aqueles que me ouvem, e a todos que me respondem, nos pases que representam, uma impresso anloga subsiste; um certo mal-estar, um certo medo tem invadido os espritos; que, pela primeira vez, talvez, em 16 anos, o sentimento, o instinto de instabilidade, este sentimento precursor das revolues, que muitas vezes anuncia, que s vezes d luz, que este sentimento existe em um nvel muito grave no pas (TOCQUEVILLE, 1848). 199
a abdicao de Lus-Filipe. Alguns dias depois, em 27 de fevereiro, Baudelaire, em associao com Jules Champfleury e Toubin, lana os dois nmeros do jornal Le Salut Public, uma de suas primeiras tentativas editoriais. Podemos ler naquilo que possivelmente seria um editorial:
VIVA A REPBLICA! AO POVO. Eles disseram ao povo: cuidado. Hoje devemos dizer ao povo: tenham confiana no governo. Povo! Voc est l, sempre presente, e seu governo no pode cometer erros. Monitore-o, mas o envelope com seu amor. Seu governo o seu filho. Dizemos para as pessoas: cuidado com os conspiradores, os moderados, os retrgrados! Sem que precise ter certeza, os tempos esto carregados de nuvens, embora o amanhecer esteja brilhando. Mas o que as pessoas sabem disso muito bem, o melhor remdio para as conspiraes de todos os tipos A F ABSOLUTA na Repblica, e que qualquer inteno hostil seja inevitavelmente sufocada em uma atmosfera de amor universal (LE SALUT PUBLIC, 1848).
Pelo tom da narrativa, podemos ter no somente uma ligeira noo dos posicionamentos polticos de Baudelaire naquele momento (nos seus 26 anos de idade), mas tambm uma imagem de como esse evento fora marcante, inclusive, para este autor. Da mesma forma, podemos verificar uma primeira rede de colaboraes formada com esses outros dois autores mencionados. Ainda no mbito poltico, Baudelaire torna-se, primeiro, secretrio de redao do Tribune Nationale, um peridico republicano e socialista moderado; alguns meses depois, redator-chefe de um novo jornal chamado Le Reprsentant de lndre, conser200
vador. Como iremos tratar, essa mudana de prtica poltica de Baudelaire est associada com sua rede de influncias: um momento em que o autor l Poe e Joseph de Maistre, que acalentam seu mpeto poltico e, possivelmente, redirecionam esse mesmo mpeto para a esfera artstica e crtica exclusivamente. Quanto a Baudelaire, a nica referncia que faz revoluo em suas cartas, dirigida sua me j no final do ano, em dezembro:
Outra razo pela qual eu deveria estar feliz que voc pode atender o meu pedido, uma vez que eu temo vivamente por este movimento insurrecional, e no h nada mais deplorvel do que este aborrecimento de estar privado de dinheiro nestes tempos. [...] Os novos governos no se movem sem dvida... (BAUDELAIRE, 1947, p. 110).
J no ano seguinte, em 1850, temos vrias poemas publicados e que iro compor o vindouro Les Fleurs du Mal: Lesbos aparece em antologia do jornalista e polgrafo Julien Lemer (a quem Baudelaire conhecia desde pelo menos 184641), Lme du Vin e Le Chtiment de lOrgueil so lanados em Le Magazin des Familles. Novamente, uma perda significativa no campo das letras e no campo das influncias de Baudelaire, desta vez o ano da morte de Honor de Balzac. Nos anos seguintes, vspera de sua publicao literria mais importante, Baudelaire continua a traduzir Poe e a publicar poemas esparsos pelos diversos peridicos da poca. Em 1853 temos The Raven e The Tell-tale Heart de Poe que so publicados respectivamente no LArtiste e no Paris-Journal. Em 1854, o nascimento de Arthur Rimbaud completa o quadro dos quatro
41 Trocam cartas a partir de 1846, quando Baudelaire envia uma delas, advertindo Lemer que insuportvel quando me confundem com este engraado que pode ser chamado Dufa (BAUDELAIRE, 1947, p.83-4). 201
grandes do Simbolismo. Entre 1854 e 1855, Baudelaire traduz os contos que iro compor as futuras coletneas Histoires Extraordinaires e Nouvelles Histoires Extraordinaires (que sero publicadas efetivamente em 1856 e 1857). Ainda ao longo de 1855, publica mais um trabalho notrio de crtica intitulado Exposition Universelle de 1855 (Idem, 1868, p.211-244) (lanado em uma sequncia de trs partes e publicados nos peridicos Le Pays de Armand Dutacq e Le Portefeuille), especialmente pela primeira parte chamada Mthode de Crtique. No mesmo ano, pela primeira vez sob o ttulo de Les Fleurs du Mal, lana um fascculo contendo 18 poemas na Revue des Deux Mondes. Ainda, no Le Portefeuille, publica o ensaio De lEssence du Rire. Nessa trajetria de amadurecimento e evoluo de sua viso de mundo, Baudelaire se disps, prximo do fim de sua vida, como um verdadeiro crtico de cultura, atravs de um caminho que percorre sua crtica especfica da arte. Em ocasio da exposio universal de 185542, sua crtica o levou para a via de uma profunda anlise da vida contempornea, do significado do moderno e do papel do artista naquela sociedade, reflexo que culminaria com a exaltao do nome de Constantin Guys em um ensaio publicado no jornal Figaro, no final de 1863, intitulado Le Peintre de la vie moderne. No contexto dessa exposio, trs nomes (entre os mais de dois mil artistas expositores) chamaram a ateno de Baudelaire
42 As Exposies Universais eram grandes exposies pblicas realizadas em diversos locais do mundo, sendo a primeira realizada na Londres de 1851, e que tinham por objetivo levar ao conhecimento pblico as inovaes, avanos e pesquisas, tanto na rea tecnolgica/industrial, como tambm na arte, cincia, literatura, etc. Em 1855, a Grande Exposio, como tambm era chamada poca, organizada em Paris (onde voltaria a ocorrer nos anos de 1867, 1878, 1889, 1900 e 1937) e pela primeira vez abarca tambm uma exposio de arte contempornea, pintura, gravura, litografia, escultura, medalhas e arquitetura, paralela rea destinada para a indstria. 202
e contriburam para obrig-lo, novamente, a tomar um posicionamento e refletir sobre a essncia daquelas concepes de arte: de um lado, Jean-Auguste Dominique Ingres era apresentado com uma retrospectiva de sua extensa obra (o autor j contava 74 anos de idade) dedicada ao neoclassicismo de influncia davidiana (Jacques-Louis David); de outro, Eugne Delacroix, em contraste evidente com o perfeccionismo neoclssico pelo seu romantismo imaginativo e apaixonado. Um terceiro nome seria o do amigo (e que j o havia retratado) Gustave Courbet, que no teria sido escolhido para a exposio, mas que acabara por montar uma exposio paralela e ao lado do Palais des Beaux-Arts, chamando-a de Pavillon du ralisme. Charles Baudelaire, em um conjunto de trs artigos crticos sobre a exposio, filia-se abordagem de Delacroix, a quem rende elogios, em detrimento de Ingres e Courbet. Por sinal e com relao Courbet, que neste mesmo ano escrevera um manifesto realista , se num primeiro momento Baudelaire se interessara pela abordagem dita realista, logo aps recusara-a veementemente, inclusive fazendo-o de forma que o elogio ao artificial (ou ao sobrenatural) tornara-se um dos principais aspectos filosficos de sua obra posterior e, obviamente, de sua prpria viso de mundo. Para Baudelaire (1947, p. 227-8), Courbet a desdm de sua selvagem e paciente vontade e de seu esprito de reao por vezes salutar um esprito de sectrio, cuja diferena com relao Ingres que este promove um sacrifcio heroico em honra da tradio e da ideia do belo rafaelescos, e Courbet em benefcio da natureza exterior, positiva, imediata. Ambos, travando sua guerra imaginao, embora seguindo caminhos distintos, acabam em dois fanatismos opostos os conduzindo mesma imolao. No toa sua predileo, nestes momentos, pela caricatura e pela maquiagem (BAUDELAIRE, 1947, p. 359-436).
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De toda forma, todo esse ethos acumulado, tanto de sua vivncia particular no seio familiar e depois, mas tambm derivado do clima geral e comum parisiense, colaborou para aquilo que viria a ser um de seus maiores e mais expressivos trabalhos: a publicao de Les Fleurs du Mal em meados de 1857.
Flores do Mal: sntese e um ponto de partida

Uma das grandes transformaes, no que tange ao mbito cultural, que transcorreu ao longo do Segundo Imprio (18521870), foi a do campo literrio. Suas caractersticas modificaram-se, na esteira de uma forte expanso principalmente, aps 1870 , notadamente no que tange quantidade de livros publicados e de editores envolvidos, o volume cada vez maior das tiragens, etc.; alm do desenvolvimento de uma relativa autonomia com relao s antigas fontes de presso e censura (CHARLE, 1977, p. 241): a libert de la presse sempre assistiu, na Frana, a idas e vindas e s obteve uma relativa liberdade com a lei de 29 de julho de 1881; de toda forma, durante o Segundo Imprio assistiu-se a um relaxamento do que era considerado censurvel, apesar das polmicas morais envolvendo Flaubert e Baudelaire e das polmicas polticas envolvendo Hugo; alm disso, tambm ocorreu uma multiplicao das instituies especializadas em literatura e arte, diretamente relacionada (em um processo circular) com o aumento significativo do prestgio e prosperidade da carreira literria e artstica. Nesse contexto, Baudelaire, em uma quinta-feira de primavera, 25 de junho do ano de 1857, lanava com toda pompa, que aquela circunstncia oferecia, sua obra mais importante at ento. Mal sabia que ela seria a mais importante de toda sua vida, de
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toda sua gerao e por alguns, aceita como a mais importante do seu sculo. Flores do Mal, uma coletnea com 52 poemas, fora publicada naquele momento pelo amigo de Baudelaire, Poulet-Malassis, aps um curto perodo de negociao43, que, por fim, acabou com a venda dos direitos da obra para o editor. Uma vez que a obra j estava sendo gestada h mais de uma dcada, com poemas sendo publicados de forma esparsa em variados veculos de imprensa peridica ou, ento, em antologias, uma boa parte do contedo das Flores do Mal, assim como o perfil de seu autor, j eram conhecidos pelo pblico e pela crtica especializada. De certa forma, essa relativa previsibilidade deve ter contribudo para que a crtica se apresentasse de forma to rpida. Em 5 de julho, um artigo de Gustave Bourdin publicado no Figaro denunciava a imoralidade e a obscenidade da coleo de poemas e, dois dias depois, a direo da segurana pblica, um rgo do ministrio do interior, alertava os tribunais sobre o delito de ultraje moral pblica cometido por Baudelaire. Dias depois, uma resoluo apresentada e consta de uma ao judicial instaurada contra o autor e seus editores, alm da ordem de apreenso dos exemplares. No dia 11 do mesmo ms, Baudelaire chega a escrever a Poulet-Malassis teorizando que toda a celeuma em torno da publicao de Les Fleurs du Mal provavelmente havia iniciado com
43 Em 4 de fevereiro Baudelaire remete o manuscrito Poulet-Malassis atravs de Madame Dupuy. Nessa poca, a livraria Dupuy funcionava como uma correspondente parisiense de Poulet-Malassis (a editora Poulet-Malassis e De Broise localizava-se em Alenon). Em carta posterior, de 10 de fevereiro, Baudelaire refora: No entanto, pode ser bom no dar para um manuscrito moderno os arcasmos e as gentilezas do vermelho. Nada de coquetaria. Quando de seus primeiros trabalhos, Poulet-Malassis foi um assduo utilizador do vermelho em suas prensas, usando-o em floreios variados em ttulos e captulos. Para Les Fleurs du Mal, Poulet-Malassis atende o desejo de Baudelaire e, alm da tampa impressa em preto, apenas o ttulo ir mostrar algum vermelho (BAUDELAIRE, 1947, p.08-10). 205
o artigo de Bourdin no Figaro, alm de recomendar ao amigo a subtrao dos exemplares em sua posse44. Tal publicao fora projetada para ter uma tiragem de 1.100 exemplares, embora possivelmente tenha sido maior (BAUDELAIRE, 1947, p. 70). Antes disso, porm importante lembrar , o Madame Bovary de Gustave Flaubert tambm j passara por semelhante situao. Entre outubro e dezembro de 1856, tal trabalho fora publicado na Revue de Paris sob uma forma seriada, para j em fevereiro do prximo ano, o autor, o gerente da revista Leon Laurent-Pichat e o impressor, serem acusados de insultar a moral pblica e religiosa. Este processo parece ter dotado das ferramentas necessrias o procurador imperial Ernest Pinard (depois, Ministro do Interior) que, novamente meses depois do caso do Madame Bovary, retorna com um processo sobre Les Fleurs du Mal. Durante a fase do processo, Baudelaire desenvolve uma larga troca de correspondncias, incluindo no somente aquelas para com seu editor e amigo Poulet-Malassis, como tambm para sua musa Madame Sabatier. Para essa, expressa seu desejo de
44Rpido, esconda, mas esconda toda a edio, voc deve ter uns 900 exemplares em folhas. Eu tinha mesmo 100 com Lanier; estes senhores pareceram muito surpresos que eu desejasse salvar 50. Eu coloquei-os em um lugar seguro, e assinei um recibo. Isso deixa 50 para alimentar o Crbero Justia. Isso o que ele gostaria de enviar de cpias ao Figaro!!! Isso o que querer lanar um livro srio. Pelo menos teramos a consolao, se voc houvesse feito tudo o que precisava fazer, de vender a publicao em trs semanas, e no teramos a glria de um processo, que tambm fcil de se tirar. Voc receber esta carta a tempo, espero; ela partir essa noite, voc a ter amanh s 16:00 A apreenso no ocorreu ainda. A informao veio a mim pelo Sr. Wateville, atravs do canal de Leconte de Lisle, que, infelizmente, tem permitido cinco dias. Estou convencido de que esta desgraa s acontece como resultado do artigo do Figaro e de suas bobagens absurdas. O medo tem feito mal (BAUDELAIRE, 1947, p. 69-72). Quando se refere Lanier, est mencionando a impressora e livraria religiosa de Julien, Lanier, Cosnard e Cia., depositria parisiense dos livros publicados por Poulet-Malassis e De Broise em Alenon. 206
que ela intervenha como testemunha a seu favor (BAUDELAIRE, 1947, p. 86-90). Em 20 de agosto, a sentena final do processo (BAUDELAIRE, 1868, p. 305-406) requeria o pagamento de uma multa de 300 francos por parte de Baudelaire, mais 100 francos de cada editor, alm da retirada de seis poemas (os posteriormente conhecidos Epaves)45: Les Bijoux, Le Lth, celle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnes e Les Mtamorphoses du vampire. Apesar de todo o alvoroo relacionado ao processo, em 24 de agosto aparecem no Le Prsent, seis poemas em prosa intitulados, no conjunto, Pomes nocturnes. Em outubro, vem publicao no LArtiste um artigo sobre o Madame Bovary. Ao mesmo tempo, nos possvel identificar, pela anlise do conjunto de cartas que troca com Poulet-Malassis (BAUDELAIRE, 1947), detalhes pormenorizados da antessala que precede a publicao de Les Fleurs du Mal, alm da admirao cada vez maior por Poe, expressa no seu trabalho quase que incessante de traduo, divulgao e estudos acerca de sua obra46. Ao mesmo tempo em que Paris assistia aos travaux haussmanniens47, o ano prximo de 1858 v a publicao de mais uma traduo sua para contos de Poe, com Aventures dArthur Gordon Pym, alm de seu ensaio Le Haschich que sai na Revue
45 Chamados tambm de poemas condenados, que sero incorporados ao texto de Les Fleurs du Mal, definitivamente, em sua terceira edio pstuma de 1868 (uma segunda edio sai em 1861, sem tais poemas). 46 Desde o seu primeiro contato com o autor em 1847 havia traduzido de forma esparsa o trabalho de Poe, mas em maro de 1856 publicava a primeira coletnea de contos Histoires Extraordinaires e, exatamente um ano depois, em maro de 1857, Nouvelles Histoires Extraordinaires. Em 1858 temos Aventures dArthur Gordon Pym, em 1864 Eureka e em 1865 Histoires Grotesques et Srieuses. 47 Os amplos trabalhos de renovao e transformao de Paris ao longo do segundo imprio dirigidos por Georges Eugne Haussmann, conhecido tambm como baro Haussmann. 207
Contemporaine ( a primeira parte dos Paradis Artificiels). Temos tambm sua proclamao de fidelidade a Vctor Hugo publicada em artigo datado de 13 de julho. Ainda por volta do comeo de 1860, Baudelaire entra em contato, provavelmente pela primeira vez, com a obra de Richard Wagner, quando assiste a um concerto dirigido por Jules Pasdeloup no Theatre des Italiens48. Imediatamente, escreve a Poulet-Malassis informando-o da descoberta: Se voc estivesse em Paris nos ltimos dias, voc teria ouvido as sublimes obras de Wagner, era um evento no meu crebro, lembrando ainda que no pode contar com a companhia de seu amigo Asselineau, que conhece a msica, mas no foi aos concertos de Wagner, porque era muito longe de sua casa (Italianos) e porque ele disse que Wagner era um republicano (BAUDELAIRE, 1947, p. 245). Sobre essa questo do republicanismo de Wagner, criticado por Asselineau, escreve alguns dias depois: que eu teria ido de qualquer maneira ele sendo um monarquista, o que no impede nem a tolice, nem o gnio. Por fim, comenta que a msica de Wagner foi uma das grandes alegrias da minha vida; h bem quinze anos que eu no sinto semelhante enlevo (BAUDELAIRE, 1947, p. 29-30). Ao mesmo tempo, Baudelaire d indicaes de suas relaes e o que pensa acerca da inicitica corrente realista, j criticada na figura de Courbet com seu Pavillon du ralisme, mas que ao mesmo tempo compunha um dos principais nichos de sociabilidades a que Baudelaire participara. Tanto Jules Champfleury, como Louis Edmond Duranty so colegas de Baudelaire
48 Os concertos ocorreram nos dias 25 de janeiro e 1 e 8 de fevereiro, segundo nota 1 de Eugne Crpet carta 498 (BAUDELAIRE, 1947, p. 22). Foi Jules Pasdeloup que introduziu Wagner (e tambm Schumann, entre outros) aos ouvidos parisienses, principalmente atravs de seus Concerts populaires (que ficaram conhecidos como Concerts Pasdeloup) que realizou entre 1861 e 1884 no Cirque dhiver. 208
nessa essa poca49; e ambos so os fundadores da combativa revista de, principalmente, crtica literria, Le Ralisme, publicada mensalmente desde 1856; alm de Champfleury ser um ativo defensor de tal esttica, tendo publicado um amplo estudo sobre tal em 1857 (CHAMPFLEURY, 1857). No entanto, sempre que pode, Baudelaire expe suas impresses. Como quando anuncia Constantin Guys Poulet-Malassis (Guys ser o sujeito principal de Le Peintre de la vie moderne, obra qual comentaremos mais adiante), explicando o encontro desse com os ralistes:
Um bando de negociantes desagradveis! Aqui Guys, que um personagem fantstico, que se atreve a querer fazer um trabalho sobre a Vnus de Milo! e que me escreve de Londres, de onde envia uma nota de todas os trabalhos e suposies feitas sobre a esttua. Eu apresentei Guys para Champfleury e Duranty; mas eles disseram que ele era um velho insuportvel. Decididamente os realistas no so observadores; eles no sabem se divertir. Eles no tm a pacincia filosfica necessria (BAUDELAIRE, 1947, p. 28-9).
H uma grande chance de que toda essa consternao que Baudelaire apresenta nas cartas ao seu amigo e editor de Alenon seja, na verdade, uma resposta, ou uma imposio de sua viso de mundo, com relao a uma atmosfera que o rondava e que se fundamentava na crtica (na m crtica) pela crtica, segundo a viso de Baudelaire: Eu sou de uma poca em que mais divertido escrever mal de homens famosos. Alm disso, h tambm uma crtica velada ao realismo, como sendo um gnero depositrio de um modelo/mtodo fcil e preguioso, uma vez que no h reflexo, mas mera cpia ou reproduo do real.
49 Champfleury tem uma longa troca de correspondncias com Baudelaire (desde 1845). 209
A pintura de Courbet, que rompia com a natureza idealizada e alegrica, tanto dos neoclssicos, como dos romnticos, ao representar a realidade em sua vulgaridade, j quando fora apresentada nos primeiros Sales em que participou, gerou graves polmicas no campo artstico. Levando, por fim, o autor a ser recusado no Salo de 1855. Courbet promovia aquilo que ficou conhecido como a stratgie du scandale, uma forma de entrar na agenda do dia das discusses, embora de forma depreciativa, na maioria das vezes. Nesse sentido, o realismo foi confundido por alguns como sendo um pacote que inclua a provocao, a ofensa, a crtica pela crtica. em relao a essa atitude que Baudelaire, possivelmente, estava entrando em confronto. Afinal, nada impede nem a estupidez, nem o gnio (BAUDELAIRE, 1947, p. 29-30) e necessrio ser um observateur e dotar essa observao de uma patience philosophique ncessaire (BAUDELAIRE, 1947, p. 28-9). Baudelaire caminha muito mais prximo da filosofia do que propriamente do campo artstico estrito. Ao que tudo indica, a ocasio de grande autorreflexo para Baudelaire, que perscruta variados momentos, vindo mesmo a se queixar para sua me que sob a presso de sua injustia, eu fui desrespeitoso, como se uma injustia maternal pudesse autorizar uma falta de respeito filial. No entanto, longas meditaes sobre o meu destino e sobre sua pessoa me ajudaram a entender todas as minhas falhas e toda a generosidade sua, apesar de todo um dano j ter sido criado. Certamente que tais lamrias e lamentaes devem ser colocadas em suspenso de juzo, uma vez que o autor, por vezes repetidamente, utilizava-se da tcnica de amolecer o corao da me, tendo em vista sua crtica situao financeira. Como podemos ver, estamos diante do clima perfeito para a criao do anunciado Mon coeur mis nu, seu projeto de um jornal ntimo, ao qual menciona pela primeira vez em carta a sua me:
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H pessoas que me cumprimentam, h pessoas que esto cortejando-me, talvez haja a aquelas que me invejam. Minha situao literria mais do que boa. Posso fazer qualquer coisa que eu quero. Tudo vai ser impresso. Como eu tenho uma espcie de esprito impopular, eu vou ganhar algum dinheiro, mas vou deixar uma grande celebridade, eu sei - desde que eu tenha a coragem de viver. Mas a minha sade espiritual, detestvel - talvez perdida. Eu ainda tenho projetos: meu corao desnudado, novelas, duas peas, uma para o Teatro Francs, todas que ele jamais fez? No acredito mais. Minha situao relativa reputao, terrvel este o grande mal (BAUDELAIRE, 1947, p. 281).
Na perspectiva reflexiva de Baudelaire (1947, P. 286), certamente que Paris o seu mal. Nesta viso panormica e ilustrativa das ancoragens baudelairianas em relao ao seu contexto pessoal e histrico, esperamos ter esclarecido parte da relao e da influncia, no somente do contexto histrico, poltico e cultural, mas tambm dos quadros de sociabilidade e da trajetria pessoal, no fabrico do sujeito Baudelaire como uma das facetas fundamentais do que chamamos momento de formao da corrente esttica simbolista. Se tomarmos o movimento simbolista como foco, Baudelaire apresenta-se como sua pr-figurao. Enunciado por Baudelaire como sendo seu mal, a questo real sobre o papel que Paris deteve na construo do sujeito, efetivamente, no recai sobre os malefcios ou benesses que a atmosfera da capital proporcionou, mas no sistema de ideias que foram apropriadas, transformadas ou amplificadas pelo autor, que encontrou no clima parisiense o solo perfeito para enraizar sua viso de mundo particular. Como j havamos mencionado, esse primeiro momento de formao passa, inadvertidamente, por um trabalho de perscrutar o espao que
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Baudelaire ocupa, e a correlao com sua trajetria, com sua obra, com seu contexto histrico e com seu complexo quadro de relacionamentos. Certamente que os aspectos pessoais que envolveram a trajetria de Baudelaire e que tiveram um papel fundamental na confeco de sua viso de mundo e, portanto, em suas prticas de apropriao, seleo e rejeio, do arsenal de ideias (e tambm prticas) que lhe estavam disposio, uma pea fundamental para compreendermos o poeta e seu legado, notadamente sua verve pessimista. Apesar de as biografias, na sua maior parte, construrem uma imagem de Baudelaire alheio s ocorrncias histricas de seu perodo, podemos propor que a afirmao de que Paris mest mauvais, mesmo que com intenes meramente decorativas ou ilustrativas por parte de Baudelaire, so tambm uma maneira de dizer que os acontecimentos, a atmosfera das ideias e o quadro das prticas dispostos apreenso na Paris do sculo XIX, participaram da formao daquele sujeito Baudelaire. Em termos de contexto histrico, certamente que o processo de modernizao e o problema da modernidade e todas as suas facetas teve um impacto direto em Baudelaire, em suas reflexes e produo intelectual. nesse aspecto, principalmente, que nos concentraremos, quando apontarmos uma possvel correlao entre Baudelaire e a esfera dos acontecimentos polticos e socioculturais. Baudelaire representa uma trajetria marcada por rupturas consigo mesmo. No geral, um sujeito marcado por mudanas sempre muito sutis com relao as suas vises de mundo, mas o poeta das Flores do Mal rompeu em pelo menos uma oportunidade de maneira significativa. Essa , talvez, uma das principais marcas do seu protagonismo intelectual naquele campo artstico, ao qual fazia parte: a independncia e facilidade com que poderia desenvolver sua autocrtica.
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Este quadro remontado no que tange as relaes pessoais e afinidades, ou influncias, as quais Baudelaire se encontrava lanado colabora na complexificao do sujeito Baudelaire, uma vez que, a partir da influncia (positiva ou negativa) fornecida por ele, o autor obrigado a reagir, remodelar ou adaptar, reforar ou renegar suas ideias e, portanto, seus filtros com os quais enxerga o mundo, alm de suas prticas. Esse quadro complexo, que conta com outros sujeitos operando de forma distinta e protagonista no mundo, garante a Baudelaire uma estrutura fundamentalmente dinmica no que tange seu sistema de ideias e prticas, exigindo do autor uma constante reafirmao do seu papel naquele mundo, um constante exerccio de sua autoridade e da busca por ela, um constante discurso de legitimao, de autolegitimao e de demanda por legitimidade. Alm disso, h de se considerar (nos tempos atuais, evidente) que um sujeito no vive no vcuo e independente das presses do ambiente. Tal como Pierre Bourdieu defende em suas Regras da Arte, um escritor ocorre em um ambiente interativo, cujas mediaes se do entre os diferentes componentes do campo: escritores, leitores, editores, crticos. Isso, ao mesmo tempo em que passa a desenvolver uma postura quase asctica no interior do campo artstico (arte pela arte)50. Baudelaire nunca deixou de escrever com fins literrios, poesia ou prosa, mas foi, at certo ponto, compelido (por razes financeiras) a rechear sua produo com outros trabalhos, de crtica, ensaios de cunho filosfico, moralizantes, biogrficos. E nesse caso que Baudelaire considerado por muitos como um verdadeiro precursor: da crtica de cultura, de um discurso que diz a modernidade, da viso elaborada do pessimismo que sombreou o fim do sculo, da proposta refinada de arte que vingou em expresses artsticas vindouras.
50 Ver Bourdieu (1996) 213
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Captulo 9
O PS-COLONIALISMO E A LITERATURA: UMA REFLEXO SOBRE A CONSTRUO IDEOLGICA DO COLONIZADO NA TICA DO COLONIZADOR
Amlia Cardoso de Almeida Com a passagem da modernidade para a ps-modernidade os homens descobrem o mundo em suas diversas linguagens, essa nova percepo permeia o surgimento de novos paradigmas no campo de saber (ALBUQUERQUE, 2007). Nesse sentido a literatura constitui-se em uma nova forma de conhecimento e saber histrico, que nos permite conhecer os inmeros paradigmas histricos de determinada poca. Assim sendo o presente artigo contempla atravs da literatura Ps-colonial a construo
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de novas perspectivas identitrias para se pensar a identidade do colonizado, minimizando a possvel a influencia da cultura colonizadora na vida cultural e social do ser colonizado. A obra do terico e critico literrio ps-colonial Homi K. Bhabha, O local da cultura (1998) ser utilizada como suporte terico a fim de vislumbrarmos como o colonizado construdo pela ideologia colonial. A referida obra faz dialogo com literatos tais como o romancista V.S Naipaul de Trinidad Tobago e o indiano Salman Rushdie, dialogando tambm com tericos ps-coloniais como Frantz Fanon e Edward Said. Bhabha problematiza sobre o modo como o colonizado caracterizado pelo discurso do colonialismo Europeu, ou seja, de forma depreciativa. Os estudos ps-coloniais emergiram sob a influncia dos Estudos Culturais51, mas de certa forma se emancipando deste em funo do seu objeto de investigao, que o mundo colonial, vislumbrado principalmente atravs da literatura. Grande parte da produo intelectual efetivada no seio da corrente pscolonial devedora dos Subalternity Studies52 que concentram boa parte da produo reflexiva a partir da ndia. Isto, atravs da reflexo sobre a luta e a emancipao dos povos que viviam sob
51 Os Estudos Culturais constituem uma rea de conhecimento que surgiu na Inglaterra entre as dcadas de 1960 e 1970, quando diversas disciplinas interagiram abordando os diferentes aspectos culturais da sociedade que constituem elementos que caracteriza a identidade do ser contemporneo. A principal preocupao desses estudos a influencia da cultura popular que se sobrepe tradicional cultura de elite atravs das prticas cotidianas, ou seja, atribui-se um novo sentido palavra cultura que deixa de ser vista somente como apropriao das elites (ESCOSTEGUY, 1998). 52 O grupo intitulado Estudos Subalternos assim denominado porque produzem suas reflexes a partir do marginalizado, do subalterno, o projeto desse Grupo o de repensar a historiografia indiana a partir da desconstruo da viso elitista produzida pelo colonizador acerca da histria indiana. .Neste grupo se encontram Spivak, Guha, dentre outros. 218
a tutela colonial, na ndia, frica e Caribe. Aborda, sobretudo, questes de classe, gnero e raa, mas rejeitam as polaridades que explicam a realidade do Outro a partir de categorias binrias, como podemos observar na obra de Edward Said, intitulada Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente (2003). Essa obra de Said considerada como o marco institucional dos estudos Ps-Coloniais, cuja proposta a desconstruo da viso ocidentalista e eurocntrica sobre o oriente colonizado, caracterizado como sinnimo de no civilizado, aquele que esta fora do centro de saber e cultura representada pela Europa. Aps a publicao inaugural de Said ocorreu tambm as cooperaes reflexivas dos indianos Gayatri Spivak, P. Chartterjee, H. Bhabha e R. Guha, dos latino-americanos Anbal Quijano e Walter Mignolo. No Caribe o Ps-Colonialismo foi teorizado por Frantz Fanon, Aime Csaire, Edouard Glissant, Fernando Ortiz e Roberto Fernadez Retamar. No Brasil esses estudos so desenvolvidos por diversas instituies de ensino superior tais como as universidades federais de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Santa Catarina, So Paulo, entre outras. Como mencionado anteriormente a literatura o principal objeto de investigao dos estudos ps-coloniais. As obras literrias foram produzidas por autores que viviam nas regies que foram colonizadas, como a ndia, sia, frica, Caribe e Amrica Latina, suas experincias so valorizadas seja na condio de defensores das metrpoles e suas representaes ou mesmo na condio de crticos dominao e de suas expresses culturais. Analisam os efeitos polticos, sociais e principalmente os efeitos identitrios que as regies colonizadas sofreram durante o processo de colonizao e de descolonizao. Na literatura, problematizam, ainda que embasados em representaes ficcionais os aspectos culturais herdados da cultura colonizadora, e a partir dessa percepo, as abordagens ps-coloniais vislumbram a cons219
truo de novos valores para se pensar a identidade do colonizado, minimizando as influncias das naes imperialistas. Segundo Thomas Bonnici (2000) o desenvolvimento da literatura ps-colonial se d gradualmente. Primeiro havia as obras literrias produzidas por viajantes a servio do colonizador, num segundo momento se percebe obras produzidas por nativos que haviam sido educados na metrpole, mas estes ainda no possuam conscincia autnoma, pois escreviam de acordo com o cnone literrio da cultura colonizadora. Nessas leituras as diversas formas de alteridade: racial, cultural e histrica, foram marginalizadas, pois as mesmas se ocupavam da marginalizao da diferena, constituindo-se em um modo de representao da alteridade. Por ltimo houve a fase da tomada de conscincia nacional, de ruptura com os padres estabelecidos pela metrpole. Principalmente superando o binarismo europeu construtor de ideologias que excluem o Outro colonizado. Nessa ideologia excludente, tipicamente europeia, os termos bons, verdade, masculinidade e branco formam o centro privilegiado em detrimento dos termos mau, falsidade, feminilidade e preto que formam a periferia, os excludos. Assim a literatura Ps-colonial est imbuda de sua ideologia de libertao cultural e conscientizao dos colonizados a respeito da construo de algo novo, diferente do discurso propagado pelo colonialismo. Apesar de pertencerem s regies que foram colonizadas, grande partes dos estudiosos denominados ps-coloniais se educaram em suas metrpoles. Fizeram dessa experincia algo positivo, pois conheceram e viveram a cultura do colonizador, ao passo que tiveram discernimento para retruc-la e mostrar a fragilidade do discurso colonial. Lanando novas perspectivas identitrias distintas do discurso propagado pelo colonialismo. A reescrita e a releitura so estratgias utilizadas pela literatura ps-colonial. Enquanto a reescrita uma estratgia onde
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o autor se apropria de uma obra de cnone metropolitano e, ao criar uma nova obra, mesmo percebendo a ideologia do discurso colonial, no contesta o contedo da obra em sua escrita. J na releitura o leitor alm de perceber a ambiguidade e ambivalncia53 do discurso colonial, elabora uma nova obra de cunho desconstrutivista, mostrando as contradies e fragilidades do discurso colonial (BONNICI, 2000). Segundo Bhabha o colonizado apresentado pelo colonizador como uma populao degenerada, e com bases em teorias raciais o colonizador justifica a conquista de uma nao em todos os seus aspectos sociais e culturais. Para Bhabha a mmica constitui-se em uma das estratgias mais ardilosas e eficazes do poder e do saber colonial, pois se mostra ao ser marginalizado pelo colonialismo, como fonte de inspirao para a imitao, a cpia e consequentemente para a relativizao da cultura subalterna. Assim, a mmica utilizada pelo colonizador como meio para se assegurar no poder. E para que isso ocorra o meio mais eficaz se impor culturalmente ao colonizado, provando ao colonizado sua inferioridade cultural e racial. Para tanto o colonizador utiliza diversos meios de doutrinaes, como a Bblia traduzida para o idioma dos colonizados e o ensino da lngua do colonizador nas escolas coloniais. Assim sendo, a mmica representa o desejo de dominao do colonizador sobre o colonizado. Permite que haja imagens de si mesmo, mas uma imagem imperfeita, pois o prprio colonizador reconhece a diferena como parte da dominao, ou seja, o colonizado nunca ser de fato
53 Ambivalncia o termo utilizado por Bhabha afim de mostrar as contradies inerentes ao discurso colonial atravs da mmica colonial. Nesse processo de imitao o colonizado induzido pelo sistema colonial a querer imitar o colonizador, principalmente no que tange a cultura, porm o colonizador recusa essa imitao como sendo parte de seu mundo cultural e social, o que faz com que o discurso colonial seja ambguo (BHABHA, 1998). 221
como o colonizador. A mmica representa a ambiguidade da existncia do colonizado mediante o colonizador. Na busca pela insero cultural no mundo do colonizador, o colonizado torna-se um imitador, produzindo e reproduzindo imagens de si mesmo baseando-se nos valores culturais e sociais da cultura dominante. A esse processo de imitao Bhabha (1998, p. 130) afirma: A mmica surge como objeto de representao de uma diferena que ela mesma um processo de recusa. A mmica assim o signo de uma articulao dupla, uma estratgia complexa de reforma, regulao e disciplina que se apropria do Outro ao vislumbrar o poder. A mmica faz com que nessa busca por se parecer com o colonizador o sujeito colonizado assimile a tal ponto a cultura do colonizador, que acaba no se identificando mais com seu prprio pas, com sua prpria cultura. Mas paradoxalmente, nunca ser como o colonizador, pois este o rejeita e o coloca na condio de colonizado. Esse ser no se encontra mais pertencente a nenhum lugar, est como diz Bhabha no entre-lugar54, no conseguiu atravs da imitao se tornar um europeu e, no entanto no se identifica mais com sua cultura de origem. No nem um nem outro. um ser inclassificvel que perdeu a essncia de sua prpria cultura, sua prpria identidade ao tentar se apropriar de algo considerado superior que a cultura da metrpole. Bhabha fala sobre alguns smbolos mencionados acima que so utilizados como instrumentos de catequizao dos nativos. Como a Bblia traduzida para a lngua nativa que recepcionada pelos nativos como algo que os colonizadores fizeram em
54 Entre-lugar, termo utilizado por Bhabha (1998) para designar as pessoas que ao tentarem ser como os colonizadores atravs da mmica colonial perdem sua prpria identidade e, no entanto nunca ser de fato aceito pelo colonizador como parte de sua cultura. 222
seu beneficio, pensam na bondade dos colonizadores em terem traduzido a Bblia s para que eles a compreendessem. No pensam que mesmo sendo traduzida continua sendo um livro do colonizador, utilizado como elemento de catequizao e doutrinao dos nativos. A Bblia tambm considerada como um elemento de tradio, pois se um nativo recebe uma Bblia e a l por algum tempo, pode se tornar ou no um cristo, mas acontecendo que essa Bblia permanea com ele at sua morte e seu filho a encontre, crendo que seu pai no deixaria nada de intil ou ruim em sua casa, examinar a Bblia, compreender seu contedo e concluir que seu pai a deixou para ele, expressando assim o desejo de que ele se tornasse cristo (BHABHA, 1998). O livro na lngua do colonizador constitui-se em outro elemento de doutrinao utilizado nas colnias como mtodo de ensino. O mtodo mais utilizado consistia em ensinar a populao colonial atravs de expresses fceis de serem memorizadas. Sendo assim, o tradutor poderia despertar todo tipo de sentimentos que quisesse que o nativo apreendesse, os prprios pagos poderiam produzir inconscientemente elementos contra suas prprias crenas (BHABHA, 1998). Outro elemento apontado por Bhabha como uma estratgia de dominao e legitimao do poder colonial o fetichismo. Nasceu primeiro por parte do colonizador que fixa esteretipos ao colonizado, sendo o principal deles a diferena racial. O discurso colonial atravs da estratgia mimtica faz com que os colonizados queiram se assemelhar ao colonizador passando a acreditar que ser diferente algo ruim. Por exemplo, ser negro passa a ser algo ruim para o prprio negro, tanto que este passa a projetar no branco o tipo ideal. Nesse sentido o branco colonizador passa a ser o objeto de desejo do negro colonizado, assim o fetiche agora passa a ser do colonizado pelo colonizador.
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O fetichismo tal qual apresentado por Bhabha pode ser verificado tanto no colonizador como no colonizado. Atravs da ambivalncia produzida pelo discurso colonial o colonizado se torna ao mesmo tempo objeto de desejo e escrnio por parte do colonizado, a mmica representando o desejo do colonizador sobre o colonizado. Ao passo que o discurso ideolgico da mmica permite e deseja que o colonizado se torne um imitador, porm nega essa imitao, pois uma copia imperfeita que se revela principalmente atravs do esteretipo do colonizado. Outro intelectual que podemos situar como partcipe dessa teoria de Bhabha o cubano Jos Mart55 que lutava contra a importao excessiva de frmulas culturais e sociais europeias e estadunidenses ao qual os latino-americanos se submetiam mesmo aps a independncia poltica, acreditava essa imitao imperfeita, pois a realidade sociocultural, aqui entendendo a realidade dos latino-americanos se difere do objeto de desejo e imitao, objeto esse que era a cultura europia e estadunidense. Assim diz Mart (1983, p. 198): ramos uma viso, com peito de atleta, as mos de janota e a fronte de criana. ramos uma mscara, com os cales da Inglaterra, o colete parisiense, o casaco da Amrica do Norte e a capa da Espanha. Em suma, essa era a viso de Mart acerca dos latino-americanos, ou seja, para ele eram apenas uma mscara, uma cpia imperfeita de culturas e hbitos alheios s suas realidades. No contexto latino-americano do sculo XIX, buscava-se ainda pela construo do ser latino-americano e de sua identidade, porm antes mesmo de sua emancipao poltica em relao as suas res55 Jos Mart era literato, professor, jornalista, orador, ensasta, romancista, alm de outras funes desempenhadas. Pensador cubano do sculo XIX, que nasceu em 1853 e morreu em 1895 lutando pela independncia de Cuba. considerado o mentor da independncia de Cuba e tambm o defensor de uma poltica de descolonizao cultural, que sobretudo era contrria ao neocolonialismo estadunidense. 224
pectivas metrpoles, os povos da regio j eram caracterizados e inferiorizados devido ao processo de mestiagem que ocorreu na Amrica. O esteretipo negativo j havia sido internalizado no imaginrio dos latinos americanos, pois a ideologia do discurso colonial o forjou para que tudo que fugisse aos padres europeus e estadunidense fosse inferiorizado. Frantz Fanon56, em sua obra Pele Negra Mscaras Brancas (1983), analisou a situao do negro perante o discurso colonial. Nessa obra podemos perceber algumas situaes em que o negro colonizado envolvido na ideologia colonial passou a fetichizar o branco europeu. Atravs de sua narrativa sobre a mulher negra e a mulata em especifico, podemos vislumbrar como o fetiche se manifesta entre os colonizados. Enquanto a negra tem como nico objetivo diante do europeu embranquecer, a mulata no quer somente embranquecer, quer evitar a regresso. Pois esta j no to negra, sendo assim no se relaciona com homens negros, esto sempre em busca de homens brancos quando vo procriar, uma vez que se tiverem filhos com homens brancos estariam evoluindo no sentido de se aproximar mais do tipo-ideal que o branco e por outro lado se tiverem filhos com negros estaro regredindo. Assim segundo Fanon, quando acontece de um branco declarar seu amor a uma mulata, esta passa a ser reconhecida coletivamente como uma pessoa diferente e superior aos demais. A mulata passa da condio de escrava para a de senhora, assim sua pretenso no mais a de ser branca, j se considera como branca somente pelo fato de poder viver com o branco e compartilhar do mesmo mundo que ele.
56 Frantz Fanon foi psiquiatra, escritor e poltico revolucionrio. Nasceu na Martinica em 1925 e morreu vitima de leucemia em um Hospital em Washington no ano de 1961. Entre suas principais atuaes, destaca-se a participao na guerra de independncia da Arglia, colnia francesa. 225
Outra situao duplamente equvoca que Fanon aborda em relao mulata que do ponto de vista educacional foi instruda, e esta seguindo a lgica da no regresso de sua cor, considera o homem negro como um selvagem, no sentido de no ter educao. E quando esta colocada diante de um homem negro que estudado, talvez at mais instrudo do que ela, seu argumento para renegar qualquer tipo de relacionamento com ele que ele feio, ou ainda argumentando que possui o direito de escolher seu futuro marido. Atravs da observao da situao do negro perante o colonizador europeu tal qual Fanon aborda possvel perceber claramente a ambivalncia da mmica projetada sobre o colonizado atravs de estruturas racistas. A alteridade impregnada na mente do negro no sentido de dizer que o Outro do negro no o negro e sim o branco. Da o negro antilhano que se v como um branco passa acreditar que um branco. Mas quando esse negro confrontado com seu Outro de fato, o europeu, como se sua negrura ressurgisse. A existncia do negro para o europeu se d porque o negro est inserido dentro de um sistema colonial que afirma atravs de uma imagem estereotipada a superioridade da raa branca sobre a negra. Nesse sistema o negro objetificado, deixa de agir como elemento acional, sua ao se d mediante o que o branco pensa sobre ele. Se o branco no valoriza o negro, o negro confirma sua inferioridade:
Negro escravo de sua inferioridade, o branco, escravo de sua superioridade, ambos tm um comportamento neurtico... O negro, no seu comportamento, assemelha-se a um tipo neurtico obsessivo, ou se prefere, ele se coloca em plena neurose situacional. H no homem de cor; tentativa de fugir sua individualidade, de aniquilar este seu ser (FANON, 1983, p. 90).
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A nica sada segundo Fanon o negro se conscientizar que h outras formas de existir diante dessa mentalidade introduzida ao negro, qual seja, a de que deve se branquear ou desaparecer. Segundo Bhabha aps esse processo falho de imitao ao qual o colonizado submetido, o sujeito colonial se transforma ento em uma incerteza que ao mesmo tempo o fixa como uma presena parcial. Nas palavras de Bhabha se torna o menos que um e duplo, pois ao mesmo tempo em que esse colonizado no mais se identifica com sua prpria cultura e no conseguiu se tornar igual ao colonizador, ele possui elementos culturais das duas culturas. um ser indeterminado e essa a representao da identidade do colonizado atravs da mmica. O colonizador no permite que o que o ser colonial seja como ele , no entanto o faz acreditar que sua cultura ruim e que para se tornarem melhores devem se assemelhar ao europeu colonizador. A mmica revela o Outro do entre-lugar aquele diferente do seu objeto de imitao e marcado por uma identidade parcial. Assim sendo: Como lembra Lacan, a mmica como a camuflagem, no uma harmonizao ou represso da diferena, mas uma forma de semelhana que difere da presena e a defende, expondo-a, em parte metonimicamente (BHABHA, 1998, p. 135). Utilizando-se de Freud, Bhabha (1998) exemplifica o que venha a ser esse ser que quase o mesmo, mas no exatamente, aquele que est no entre-lugar:
Sua origem mista e dividida o que decide seu destino. Podemos compar-los com indivduos de raa mestia cuja aparncia, no geral, a de homens brancos, mas que revelam descenderem de pessoa de cor por um ou outro trao marcante, e que, por isso, so excludos da sociedade e no gozam de nenhum privilgio (FREUD apud BHABHA, 1998, p. 135).
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Segundo Bhabha o mestio o exemplo do ser que o menos que um e duplo, o que est no entre-lugar, o ser biologicamente resultado da mistura de dois tiposdistintos e, no entanto no identificado como pertencente a nenhum deles, ao mesmo tempo portador de uma dupla identificao, pois geneticamente formado por dois elementos diferentes. Essa indefinio do ser algo positivo para Bhabha, pois por meio desta possvel pensarmos rumo a desconstruo da dicotomia onde o ser caracterizado atravs de binrios, tais como: colonizador/ colonizado, negro/ branco, homem/ mulher. Por outro lado esse deslocamento do ser, que um fenmeno no qual o colonizado no se insere mais em uma zona estvel e no se reconhece mais como pertencente sua prpria cultura de origem, gera uma crise de identidade que o resultado da ambivalncia do discurso colonial revelado pela mmica. O romancista V. S. Naipaul, que nasceu em Trinidad Tobago em 1932, em sua obra Os mmicos (2003) afirma que o colonizado vai para a metrpole em busca de um novo elemento para sua existncia. A educao que recebera na colnia foi para mold-lo no sentido de que civilizao s ser possvel se este assimilar a cultura do colonizador. Na metrpole esse ser incorpora diversos personagens em busca do ser ideal at se perder ao ponto de no saber mais quem ele era:
Eu tentara construir uma personalidade para mim mesmo. Era algo que eu j havia tentado fazer mais de uma vez e eu esperava ver a resposta nos olhos dos outros. Agora, no entanto, no sabia mais quem eu era; a ambio tornouse confusa e depois murchou; quando dei por mim tinha saudades das certezas que tinha no tempo em que vivia na ilha de Isabella, certezas que eu havia desprezado, rotulando-as de naufrgio (NAIPAUL, 2003, p. 33).
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Diante dessa crise de identidade em que o Outro colonizado se encontra aps tentar existir para a sua alteridade, a ponto de ser necessrio o olhar do colonizador para dizer a esse colonizado o que ele , e como a sua identidade que agora se encontra no entre-lugar, nesse espao onde ocorre o deslizamento contnuo da identidade do ser. A sada apontada por Bhabha para essa crise e perda de identidade lembrar-se de como o colonizado era durante a colonizao, seu passado de escravido e luta. A lembrana no para resolver os conflitos identitrios do presente, pois no ser possvel fazer o passado ressurgir, mas para que haja a construo de algo novo, diferente do passado e tambm distinto do que a cultura colonizadora prope. No deve haver o esquecimento e sim conscientizao desse passado. A partir disso, ento, construir um novo lcus de enunciao do ser hibrido e inclassificvel que est deriva no entre-lugar. Se conscientizar de que nunca ser como o colonizador. O reconhecimento do passado oferece ao colonizado uma forma parcial de identificao, pois este ser agora contempla outras temporalidades culturais que foram absorvidas atravs da imitao da cultura do colonizador, e, mesmo se reconhecendo como no pertencente ao mundo do colonizador, seu passado anterior colonizao j no pode mais ser retomado. A temporalidade do passado no serve para resgatar a identidade no presente, pois esta agora j se apropriou tanto dos signos culturais do colonizador que nem mesmo a conscincia do colonizado de que nunca ser de fato como um colonizador, faz com que este retome sua essncia cultural do passado. Por outro, lado a temporalidade do presente no marca simplesmente a ruptura como o passado, uma vez que o passado o instrumento de conscientizao do colonizado no sentido de faz-lo vislumbrar que possua uma identidade antes da colonizao que o torna diferente do colonizador. Assim sendo o
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passado no deve ser entendido como uma forma de busca de uma identificao fixa e original e o presente representa a busca pela construo de algo novo e descontinuo no definido:
O presente no pode mais ser encarado simplesmente como uma ruptura como o passado e o futuro, no mais uma presena sincrnica: nossa autopresena mais imediata, nossa imagem pblica, vem a ser revelada por suas descontinuidades, suas desigualdades, suas minorias. Diferente da mo morta da histria que conta s contas do tempo como um rosrio buscando estabelecer conexes seriais, causais... (BHABHA, 1998, p. 23).
Assim, a prpria narrativa de construo do sujeito Pscolonial quando pensamos em termos como Ps-modernidade, Ps-colonialidade, Ps-feminismo, para Bhabha no indica um simples rompimento de algo e inicio de outra temporalidade. O Ps aqui indica algo que est alm do imaginado, algo ainda indefinido que se desloca de um lcus a outro continuamente. Michel Foucault compara a construo do conhecimento histrico ao objeto de fabricao artesanal, onde a pessoa que est fabricando se utiliza de objetos do passado, fazendo destes uma seleo entre o que pode ser aproveitado e o que pode ser descartado. Mas apesar de se utilizar de resqucios do passado o produto final algo novo, nunca ser igual aos velhos objetos deixados pelo passado (ALBUQUERQUE, 2007). Nessa perspectiva Bhabha prope a construo de algo novo a partir do olhar atento no passado para que haja conscincia de tudo o que foi positivo e negativo nesse passado e, com essa experincia, construir novas perspectivas de identidade. nessa linha de pensamento de Bhabha que a grande maioria dos crticos literrios Ps-colonial caminha rumo a construo de uma nova identidade no fixa e que estar sempre
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aberta a construo de novos valores. So poucos os literatos que defendem que nesse processo de construo da identidade do colonizado deve-se buscar na essncia do passado essa identidade perdida pelo colonialismo. Dentre esses se destaca o queniano Ngugi Wa Thiongo, que defende uma postura essencialista da linguagem por parte dos escritores como defensores da nao e tambm o resgate das lnguas pr-coloniais e das estruturas culturais para que haja de fato uma descolonizao da cultura em relao a metrpole (BONNICI,2000). J o romancista Naipaul oferece uma viso pessimista no que diz respeito a crise identitria que o colonizado enfrenta aps o processo de imitao dos padres culturais e sociais da metrpole. No vislumbra sada para esse ser, ao contrrio acredita que esse estgio o fim, no h espao para esse ser. Para Bhabha a representao da diferena no deve ser feita ou inscrita atravs de traos culturais ou ticos que so estabelecidos por meio de discursos inseridos de forma fixa e homognea na tradio. Quando o sujeito colonizado aps ter passado pelo processo de assimilao da cultura do colonizador, por meio do que Bhabha denominou como mmica colonial, no conseguiu ser inserido como sujeito ativo no mundo colonial com os mesmos privilgios culturais e sociais do colonizador se conscientiza de que existe um passado que no condiz com a ideologia cultural propagada pelo discurso colonial. Um passado que precisa ser rememorado para que o colonizado possa caminhar em busca de se construir como sujeito autnomo.
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Referncias ALBUQUERQUE Junior, Durval Muniz de. Histria: a arte de inventar o passado. Ensaios de teorias da histria_ Bauru, SP: Edusc, 2007. BHABHA, Hom. K. O local da cultura. Traduo Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BONNICI, Thomas. O Ps-Colonialismo e a Literatura: Estratgias de Leitura. Maring: Editora da Universidade Estadual de Maring, 2000. ESCOSTEGUY, Carolina. Ana. O que , afinal, Estudos Culturais? 1998. Traduo Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte, 2000. FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Traduo Adriano Caldas. Rio de Janeiro: Sindicato nacional dos Editores e Livros, 1983. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo Tomaz Tadeu da Silva. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. MART, Jos. Nossa Amrica. So Paulo: Hucitec, 1983. NAIPAUL, V.S. Os mmicos. Traduo Paulo Henriques Britto. So Paulo: Planeta De Agostini, 2003. SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Traduo Toms Rosa Bueno. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
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Captulo 10
A HISTRIA DO INDIVDUO MOAMBICANO NA PERSPECTIVA DE MIA COUTO
Fernanda Cardoso Franco Observando o panorama histrico at a metade do sculo passado, a frica estava sob a dominao colonial europeia. Moambique, especificamente, foi colonizado pelos portugueses. O imperialismo57 teve como forma a diviso do mundo colonial. Nesse perodo ocorreram muitas guerras e, no decorrer do sculo, construiu-se o anti-imperialismo e o anti-colonialismo. A ruptura com a cultura tradicional a partir da imposio da cultura do dominador e a imposio do novo idioma so algumas das caractersticas do processo imperial. Neste contex57 Segundo o dicionrio Aurlio o termo Imperialismo denomina uma politica de expanso e domnio territorial e/ou econmico de uma nao sobre outras. 233
to trabalhamos com os marginalizados e oprimidos, chamados tambm de subalternos. Muitos pases colonizados tiveram a transculturao58 com extrema violncia, os colonizados em consequncia mergulharam na cultura importada, adotando padres de vida estrangeiros. Os sul-africanos foram explorados por regimes controladores dentro das inmeras comunidades tribais, chegando a devastadoras consequncias dos meios poltico-econmicos e principalmente culturais. Homi K. Bhabha, escritor indiano nascido em Bombaim, leciona literatura inglesa e americana na Universidade de Harvard. Uma de suas obras principais livro intitulado O Local da Cultura, na qual esto presentes os conceitos mmica colonial, fixidez deslizante e duplo menos que um. A especialidade de Bhabha so os estudos culturais e a crtica literria, compondo um grupo de tericos focados no ps-colonialismo e que tem como objeto o estudo dos subalternos e suas subjetividades. Trata da luta cotidiana para aproximar os povos do mundo da brancura dos europeus e, atravs de uma profunda reflexo, aborda a emancipao atravs da conscientizao desses povos que estavam sob a tutela colonial. atravs da literatura que o terico Bhabha analisa o mundo colonial, aplicando a teoria ps-colonial. O estudo que tem como objeto os subalternos realiza uma produo intelectual a partir do sujeito hibridizado59. O hibridismo local sugestivo diferenciao da cultura ou a prpria troca cultural com a apropriao da cultural do outro, consiste do momento em
58 A transculturao um fenmeno de zonas de contato nas quais as pessoas que esto geogrfica e historicamente separadas mantm contato e estabelecem um relacionamento associado coero, desigualdade e ao conflito (BONNICI, 2005). 59 O Hibridismo o lugar onde se realiza a diferena cultural (BONNICI, 2005). Na viso de Bhabha o hibridismo significaa resistncia contra o colonialismo. 234
que o colonizador impe a sua cultura. Isso pode ser percebido tambm no livro A varanda do frangipani (2007), de Mia Couto, no qual se percebe a criao de um meio, um local, para uma transculturao do sujeito como o objeto. Com a emancipao da frica possvel perceber e analisar o comportamento do nativo negro colonizado e do tpico colonizador branco que em partes se refere ao prprio autor Mia Couto em O ltimo voo do flamingo (2005). O escritor Antnio Emlio Leite Couto, conhecido como Mia Couto, nasceu na Beira em Moambique, 1955. Intelectual, compe a Academia Brasileira de Letras por correspondncia. Apesar de ser descendente de portugueses atuou como participante ativo na FRELIMO (Frente de Libertao de Moambique). Tambm bilogo e por muito tempo foi jornalista. Enquanto jornalista teve oportunidade de publicar textos de tendncias marxistas. Suas principais obras so Terra Sonmbula (2004), considerado um dos melhores livros moambicanos e O ltimo voo do flamingo (2005), que lhe rendeu o premio Mario Antnio de Fico60 em 2001. Em suas obras, Mia Couto recria a linguagem, atribuindo ao portugus expresses africanas, relativas tradio que se perdera ao longo da colonizao. Couto repassa aos leitores uma cultura deturpada, cheia de misticismo e atraso, mas tambm evidencia o desenvolvimento em forma de gente branca, em forma de europeu. No livro O ltimo voo do flamingo se percebem temas como a terra, a nao, a lngua (tanto regional quanto a importada), costumes, tradies e principalmente a religio, ridicularizada notavelmente pelo colonizador, e assim a brusca
60 O premio Mario Antnio de Fico ocorrido em 2001 cujo vencedor foi Mia Couto, premia obras como o de teatro, fico, ensaio e poesia. Mario Antnio foi um intelectual angolano, em sua memoria a Fundao Calouste Gulbenkian instituiu a premiao a autores africanos lusfonos. 235
ruptura com a metrpole. O autor nascido e criado em Moambique, recria em sua obra a cultura imposta pelos portugueses ao pas negro. Revela ainda os traos culturais africanos somados cultura branca, transparecendo o quo violento o processo de colonizao e descolonizao africana. Inicialmente a narrativa romanesca de Couto envolvente, rodeada de suspense e magia, a qual ludibria o leitor a cada pgina. Em seguida, o enredo segue com um inqurito realizado por um oficial italiano cujo nome Massimo Risi. O estrangeiro, ao chegar pequena cidade hostil, trata de analisar superficialmente o que lhe passava diante dos olhos. O administrador Estevo Jonas, acompanhado de sua esposa, a primeira dama Ermelinda, lhe reserva as boas vindas com um tradutor local que tambm serviria de guia, o nosso narrador no identificado. A cidade ainda encontrava-se com vestgios da guerra, casas perfuradas por balas e bombas explodindo sem justa explicao. Risi o estrangeiro, mostrou-se a todos com superioridade desde sua chegada, denominado pelo autor como o representante do mundo, mundo qual se caracteriza pela metrpole civilizada, cheia de requinte, logo imps respeito e ditou tarefas aos seus subordinados. A literatura ps-colonial, segundo Bonnici, o processo que se inicia com a colonizao e se estende at aps a independncia de determinada regio. A literatura ps-colonial o resultado da experincia de colonizao baseada na tenso com o poder colonizador (ASHCROFT, apud: BONNICI, 2005, p. 41). O cnone literrio, em conjunto com a marginalizao da lngua, submeteu o colonizado em um estatuto de complexo de inferioridade do sujeito. O subalterno se condena a uma mmica colonial, pois ao escrever reproduz a viso metropolitana, portanto reproduz o discurso europeu atravs da ferramenta de imitao.
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A teoria literria ps-colonial apresentada de vrias formas: como uma literatura das colnias de povoadores ou de colnias invadidas e as duplamente invadidas. Conforme Bonnici61 cabe enquadrar a literatura de Couto na literatura de colnia invadida, pois utilizado um dialeto entre os nativos e apenas o narrador, que tambm um nativo que estudou na metrpole, utiliza a lngua metropolitana para se comunicar com o estrangeiro investigador. O narrador deslocou-se para a metrpole em busca de ser o que no era, a fim de estudar, vislumbrou uma aproximao da brancura do europeu, na tentativa de excluso da sua subjetividade negra e consequente inferioridade. Os estudos ps-coloniais visam contribuir para a desconstruo do eurocentrismo impregnado nas lacunas do mundo subalterno. Bhabha (1998) diz em sua obra que o discurso colonial sempre est tomado de ironia, mmica e repetio. A mmica, assemelhando-se a uma ameaa, surge em forma de estratgia do colonizador para impor a sua autoridade sobre o colonizado. A mmica colonial, que pode ser expressa no conceito de quase o mesmo, mas no exatamente62, representada por vrios personagens no livro O ltimo voo do flamingo. A figura do narrador nada mais do que a representao da classe nativa europeizada, um tradutor, um intrprete, um intelectual trabalhando para o colonizador. Ao aceitar o papel, o personagem automaticamente se torna um mmico, esquecendo
61 O autor Thomas Bonnici leciona na Universidade Estadual de Maring, publicou livros de relevncia para os estudos ps-coloniais tais como O Ps-Colonialismo e a Literatura e Conceitos-chave da teoria ps-colonial, autor tambm de muitos artigos cientficos. 62 A expresso denomina o sujeito subalterno que em busca de se tornar um branco assimila quase que totalmente a cultura do branco. No entanto quando o subalterno acredita ter se tornado culturalmente branco lhe lembrado pelo prprio branco que ele tem um elemento impeditivo, qual seja, a cor negra. Por isso a ideia der ser quase um branco, mas no exatamente. 237
de seus valores culturais tradicionais. O narrador-personagem, que o tpico subalterno hibridizado, foi condicionado a acompanhar o italiano Massimo Risi durante toda a sua investigao. Uma vez que o narrador foi visto como intelectual, por ter estudado na metrpole, foi institudo como tradutor oficial da cidade de Tizangara, no havendo a mnima possibilidade de objeo. Bhabha problematiza a construo e a desconstruo do colonizado evidenciando a representao parcial da identidade, tendo como o clmax a ironia, ou seja, a mmica colonial como parte de fundamental importncia. Isso exemplificado pelo narrador desconhecido da obra literria ora analisada, que no teve resistncia em traduzir para o italiano tudo que se passava. O terico aborda a escrita e a repetio que pode ser aplicada tambm fala e a repetio do personagem. O discurso colonizador extremamente alienador com efeito dominante sobre o sujeito colonizado, retirando toda sua essncia tradicional. O efeito alienador tem no perodo ps-colonialista uma ambiguidade nacional, descaracterizando a nacionalidade do nativo, apresentando-o como rejeitado por sua prpria terra, desfazendo de sua prpria integridade. Tirando a essncia existencial do indivduo e acrescentando a cultura branca, dando forma a uma nova linguagem. Esta alienao um atributo da mmica colonial, numa espcie de subverso do oprimido nativo que no se d conta do efeito devastador para a tradio cultural. O narrador procura na metrpole as referncias europeias, adotando a repetio incessante de imitar o branco como forma de aproximao do Outro, toma para si o discurso do colonizador. O sujeito subalterno, ao retornar a terra natal, por no conseguir adquirir a forma do branco, no se d conta de tamanhas mudanas a que foi sujeitado. Ao chegar tambm percebe que no se enquadra mais na posio de nativo e se sente perdido diante do que acontecera, ele se configura no conceito de entre
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lugar, cunhado por Silviano Santiago (1978) e mencionado por Bhabha. Ou seja, no se tornou branco ao mesmo tempo em que no mais um nativo tradicional quase o mesmo, mas no exatamente caractersticas das faces mmicas. O colonizado nunca ser de fato como o colonizador, a mmica apenas uma ttica da alienao prevista de uma raa autointitulada como superior. O narrador desconhecido se adqua bem na posio de mmico, uma vez que um intelectual, e os intelectuais na colnia so tambm responsveis por no quererem mais ser nativos. O quase o mesmo, mas no exatamente, que se percebe no entre lugar de Santiago, exatamente o narrador em questo. O menos que um e duplo, caracteriza o nativo quando toma para si uma cultura estrangeira e ao mesmo tempo em que ele tenta ser europeu tambm nativo. No momento que o negro narrador retorna sua terra natal ele toma conscincia das transformaes sofridas, e partir de ento, percebe que no mais o mesmo. Ao mesmo tempo em que tem duas identidades no tem nenhuma. Segundo Thomas Bonnici a lacuna metonmica pode ser observada pela resistncia do colonizado com o uso de dialetos e expresses nativas, tpicas dos africanos. Formando uma barreira cultural entre o colonizador e o colonizado. Ao mesmo tempo em que a literatura aponta o narrador como um imitador tambm retrata a tradio de outros personagens com suas crenas bastante profundas: o caso de Temporina, a jovem com rosto de anci que diziam ser amaldioada. Ela que no tinha conhecimento da linguagem estrangeira, propositalmente, como forma de resistncia intromisso do europeu. Outro exemplo acerca da mmica colonial encontra-se na fala de um pescador chamado Suplcio, pois na fala de seu prprio filho: Ele andava descalo para no gastar seu nico par de sapatos. Trazia-os pendurados pelas mos, mas sem nunca os
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envergar enquanto marchasse. Calava-os apenas depois, quando j estava parado em pose de senhor (COUTO, 2005, p. 51). Ao querer se igualar ao homem branco e por no ter condies para tanto, o nativo se submete a terrveis situaes. Suplcio no podia andar com o sapato para no gastar a sola, ou seja, para durar mais, contudo ao deparar com o europeu vestia a sua brancura para sustentar a pose de nunca estar mau vestido, o pescador fazia questo de imitar as tradies da metrpole para se livrar da sua negrura. Suplcio o tpico nativo subalterno uma vez que um dos mais velhos e presenciou parte da colonizao. Sobreviveu independncia e guerra civil, atravessou todos os desafios, mas no soube contornar a alienao: o pescador, quando jovem, aprendeu a lngua da metrpole que foi lhe imposta e, aps as guerras, recusava-se a falar, demonstrando uma resistncia tardia. Na cultura de colonizao, com a independncia ocorre a descolonizao fsica e poltica, o que no suficiente para que os nativos sejam livres. O nativo, depois de muitos sofrimentos, ainda encontrar barreiras ideolgicas. Segundo Bhabha, para o homem negro, nativo e subalterno se desvincular da cultura europeia ele ter de passar por um processo de conscientizao ou, como Bonnici conceitua, por uma descolonizao da mente. Boa parte da mmica colonial vem do narcisismo colonial. O colono faz-se em fisionomia da perfeio e degenera a imagem do nativo: na obra em analisada, faz o negro se sentir no gente, mas animal. O chamado Darwinismo social aborda exatamente esta questo colocando em evidncia a origem do negro, dando significao para o tom de pele escura e tamanho do crnio como responsveis pela inferioridade africana. O modo como se porta perante os nativos de deboche quanto cultura africana. Esse narcisismo composto pela perfeio do branco, como os europeus, quando caminham, parecem pedir licena ao mundo.
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Pisam o cho com delicadeza, mas, estranhamente, produzem muito barulho (COUTO, 2005: p. 35). Os barulhos provocados so intencionais, com o intuito de demonstrar a sua superioridade, com pisadas delicadas, entretanto firmes. O narcisismo colonial carregado de arrogncia e superioridade. Logo aps a chegada do italiano Risi, o mesmo tomou as primeiras medidas, o depoimento da puta legtima da cidade. Oficialmente Ana Deusqueira havia dormido com todos os homens nativos da cidade e tambm deu assistncia aos estrangeiros cuja vida no era fcil longe de suas casas, famlias e principalmente esposas. Todos os soldados conheciam o bendito fruto da prostituta, a mesma pde ento relatar conhecimentos ntimos e srdidos. A fala dos personagens se confunde de forma que a ambiguidade vem tona composta de metforas. Ana Deusqueira como prostituta discriminada na sociedade colonial. Isto pode ser percebido quando Ana intitulada como a puta legtima de Tizangara. Essa discriminao foi construda e faz parte da desarticulao das culturas tradicionais. Outra personagem importante foi Temporina, uma mulher muito envolvente. Seu rosto era o de uma senhora, j seu corpo era esculpido, suas curvas delineavam toda a beleza que lhe faltava em face. Com o passar dos dias Risi foi se envolvendo em sonhos cada dia mais reais, at que em determinado momento no sabia mais distinguir o que era realidade e o que era imaginado ou sonhado. A velha moa relata ento ter engravidado do oficial, mas o homem desconcertado afirma nunca ter tido nenhum tipo de relacionamento com ela. A dvida pairou na cabea de todos, uma vez que tal moa, um tanto quanto misteriosa, dita como amaldioada, poderia ter inventado tais infmias. Logo mais, Temporina depe oficialmente, em seus ditos est tambm relatada sua prpria histria. A moa fora amaldioada por ter passado da hora de se casar e nunca ter conhecido, nas vias de fato, um homem.
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Temporina a jovem polpuda com rosto envelhecido diz ter engravidado do estrangeiro. Uma vez com o filho mestio, no negro, Risi deveria lev-la para a metrpole onde educariam o filho. A grande oportunidade de uma negra deixar de ser to negra embranquecendo sua prole a partir da miscigenao com brancos. Seria a fuga de uma mulher subalterna da sua subalternidade negra. O subalterno, ao emitir uma auto-declarao racista, reprime e nega sua prpria existncia. Bhabha expe a importncia do colonizado se conscientizar de sua posio subjetiva, descolonizando a mente. Para tal feito, o nativo deve lembrar-se do passado doloroso, da violenta transculturao. A partir da conscientizao e da lembrana das opresses que ser possvel construo de uma nova identidade, uma vez que a antiga no voltar e a nova adoece o nativo. A recuperao praticamente impossvel devido aos estragos que os europeus causaram. Os traumas nunca deixariam de existir. Portanto, o colonizado deve se tornar um sujeito autnomo atravs da reconstruo identitria. A retomada da identidade s ser possvel atrevs da fixidez deslizante que Bhabha denota na vivncia do nativo. O africano subalterno, apesar de aprender e se apossar da cultura europeia, tem um ponto fixo: as razes identitrias que por vezes foram esquecidas. Na afirmao do terico um retorno s lembranas abrange a evoluo do nativo, que tem de desconstruir e reconstruir a sua nova identidade, num processo contnuo. E nessa continuidade que o nativo deve se sobressair pelo deslizamento. O deslizamento parcial, cabendo ao sujeito colonial a construo contnua de sua nova identidade. O narrador no identificado tem sua vida exposta em um breve captulo, deixando transparecer seu ressentimento com o pai por ter abandonado a me e o filho to pequeno. O interessante a ser retratado so os momentos em que a me contava
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histrias para a criana. Isso acontecia na porta da casa, em frente havia um grande lago no qual moravam temporariamente bandos de flamingos que realizavam seus voos. Esses aconteciam no desfalecer da luz do dia, o que encantava a mulher, dizendo no haver beleza igual. So estes momentos de ternura relembrados pelo narrador que o deslocam para a conscientizao de sua identidade aculturada. Sendo o narrador o duplo menos que um conceituado por Bhabha, ou seja, aquele indivduo que no branco e tampouco nativo. Ao se deslocar para metrpole o nativo sofre uma aculturao, perdendo sua essncia e ao retornar a sua ptria no mais o mesmo nativo. Nesta perspectiva denota-se que o subalterno se encontre no entre lugar com caractersticas de quase o mesmo, mais no exatamente, retornando diferente sua terra natal. Homi K. Bhabha define que o sujeito subalterno passa por muitas mudanas bruscas e radicais na sua cultura. A partir disso percebe-se o desconhecimento de sua prpria identidade transformada com a aculturao. Bhabha prope ento uma medida extrema, a descolonizao da mente. Portanto a transformao do individuo subalterno vem de uma perspectiva de relembrar a sua herana cultural e a sua luta por liberdade e emancipao da cultura europeia. Apenas aps uma conscientizao desse nativo ser possvel a construo de uma identidade visada, haja vista que a antiga no cabe mais ao individuo, no mais o pertence, caracterizando pelo hibridismo a reverso da situao do colonizado como desafio e distinta como forma de resistncia. Portanto, a obra O ultimo voo do flamingo sintetiza o que seria ps-colonialismo com a tradio e a ressignificao da cultura africana. Assim a partir destes estudos temos a anlise de povos nativos marginalizados pelo imperialismo. A literatura abrange desde a histria do subalterno a sua luta pela descolonizao e sua conscientizao.
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Referncias BHABHA, Hom.K. O local da cultura. Traduo Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. BONNICI, Thomas. Conceitos-chave da teoria ps-colonial. Maring. PR: Eduem, 2005. BONNICI, Thomas. O Ps-Colonialismo e a Literatura. Maring: Editora da Universidade Estadual de Maring, 2000. COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. COUTO, Mia. O ultimo voo do flamingo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. NAIPAUL, V.S. Os mmicos. Traduo Paulo Henriques Britto. So Paulo: Planeta De Agostini, 2003. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Editora Perspectiva, 1978, p. 11-28.
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Captulo 11
LITERATURA E HISTRIA: GNEROS OPOSTOS, CONSTRUTOS LINGUSTICOS E INTERDISCURSIVOS
Leandro Rocha Resende A partir dos anos sessenta do sculo passado, os debates que envolveram Literatura e Histria passaram a ser eixo de grandes discusses dentro das Cincias Sociais. Tericos como Michel de Certeau (1986) e Hayden White (2001) esto no centro de um impasse que visa problematizar a escrita da Histria e sua diferena em relao ao texto literrio. Na tentativa de diferenciar a natureza do texto histrico do texto literrio, comum, de acordo com Albuquerque Junior (2007, p. 44), encontrar afirmativas como: Aos historiadores caberia a abordagem dos fatos e s aos escritores seria permitida a fico, entendida como inveno dos eventos que narra . O ensaio que segue tenta problematizar esta
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afirmativa, trazendo ao debate pontos que possam aproximar e distanciar as narrativas literrias das histricas. Sobre esse debate, Albuquerque Junior (2007), na condio de historiador, posiciona-se argumentando que no preciso ter medo e nem fazer da Literatura um outro lado. E esclarece que talvez esse receio seja pela problematizao que, em tese, a Literatura proporciona quando busca uma profundidade psicolgica dos personagens que consegue imaginar. Logo, esse historiador defende que na relao entre Histria e Literatura no ser preciso pensar um contra o outro, e sim um com o outro. Mas o que separaria a Literatura da Histria? Apenas a questo de gnero discursivo? Infere-se que no. A Literatura tem sido usada por historiadores comumente como fonte, e, como tal, tomam-na a partir de uma srie de cuidados metodolgicos com o objetivo de submet-la ao poder da construo histrica. Essa submisso da literatura encontra justificativa no campo histrico a partir da noo de objetividade que os historiadores advogam como prpria do seu fazer histria. Entretanto, a objetividade do discurso histrico tem sido motivo de debates constantes encabeados por Hayden White, quando este teoriza acerca da impossibilidade de imparcialidade do discurso histrico. Nas palavras desse autor,
A maioria dos historiadores do sculo XIX no compreendiam que, quando se trata de lidar com fatos passados, a considerao bsica para aquele que tenta represent-los fielmente so as noes que ele leva s suas representaes das maneiras pelas quais as partes se relacionam com o todo que elas abrangem. No compreendiam que os fatos no falam por si mesmos, mas que o historiador fala por eles, falam em nome deles, e molda os fragmentos do passado num todo cuja integridade na sua representao puramente discursiva. [] Os historiadores devem
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utilizar exatamente as mesmas estratgias tropolgicas, as mesmas modalidades de representao das relaes em palavras, que o poeta ou o romancista utiliza. (WHITE, 2001, p. 141).
Seguindo esse raciocnio, a reflexo sobre a existncia de fronteiras entre histria e literatura abre a possibilidade de se trazer ao debate o pensamento bakhtiniano para abordar a questo do gnero discursivo que compe o texto histrico e sua proximidade com o gnero literrio. Bakthin, em Esttica da criao verbal (2003), teoriza e defende a ideia da interdiscursividade e a atitude dialgica que perpassa todo e qualquer texto. Conforme esse autor, os textos so partes de uma corrente infindvel, que anterior ao que foi produzido, ao mesmo tempo em que vai alm do que est escrito; um texto no termina quando nele se coloca um ponto final. Se os textos dialogam entre si, ento, esses esto carregados de vozes e de valores adotados e repassados por quem os produzem. Nesse sentido, dificilmente haver objetividade e imparcialidade na multiplicidade de vozes, embora o discurso histrico do sculo XIX assuma-se dentro de uma perspectiva contrria. Na expectativa de se constituir enquanto uma cincia aos moldes das cincias naturais, a Histria encontrar na Escola Metdica do perodo oitocentista a construo do mtodo que compor a narrativa pretensamente objetiva e imparcial. Embora esse paradigma seja questionado como absoluto e imutvel no sculo XX, fato que, no sculo XIX, a afirmao da Histria no campo da cincia, por si s, a constituiu como distinta da Literatura. Da relao existente entre o texto histrico e o texto literrio, preciso analisar a importncia da lngua enquanto meio de comunicao e relacionamento entre os grupos sociais, bem como enquanto reflexos na constituio da linguagem. Assim, a
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linguagem discursiva deve ser vista como um tipo persistente de criao e recriao. Logo, os usos prticos da linguagem discursiva, numa acepo atualizada, pode se constituir fonte lingustica e histrica desde que resguardadas suas especificidades. Para Bakthin, a literatura deve caminhar ao lado da histria numa vinculao bem estreita, pois s assim possvel compreend-la. Os estudos literrios dos ltimos anos buscam garantir a juno literria-histrica e, assim, compreender o fato literrio dentro de sua totalidade da cultura de uma poca, e, ainda, afirma que desde o incio da sua longa existncia, este gnero acumula as formas de uma viso do mundo e de um pensamento (BAKTHIN, 1992, p. 362). Contudo, cabe destacar que, embora se admita que a Literatura, enquanto arte, seja um fenmeno socialmente construdo e, por isto, expresse os valores culturais de uma poca, ela ser aqui tratada, assim como a Histria, do lugar da produo de representaes coletivas. Em seu artigo intitulado Histria e Literatura: algumas reflexes, Maria Lcia Porto Silva Nogueira traz Chartier (2009, p. 39) para o dilogo quando este autor afirma que algumas obras literrias moldaram as representaes coletivas do passado mais poderosamente que os escritos de historiadores. Seguindo esse princpio, apresenta como exemplo os romances do sculo XIX, atribuindo-lhes uma fora capaz de produzir e organizar as vivncias de um grupo. Isto ocorre na medida em que os romances apoderam-se do passado, registram fatos e personagens colocados como reais e, como tal, so apreendidos e incorporados. Posto isto, voltemos, ento, a questo da iluso em que o relato/texto historiogrfico trabalha com o real. Todavia, o que o real? Em sua obra A arte de inventar o passado, Durval Muniz de Albuquerque Junior argumenta que o conceito de real remete-se sempre para algo da ordem do emprico. Isto , para algo da ordem do sensvel, do que est para alm das palavras, do que
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passa, inclusive, independentemente da vontade humana; seria feito de fatos que se impem como pedra dura, algo do qual no se pode fugir, irremedivel, palavras ditas pelo mundo (2007, p. 45). Ainda dentro desta discusso, Albuquerque Junior insere Lacan para pensar na ideia do real como algo no passvel de simbolizao. Nesse sentido, o real seria aquilo que escapa compreenso posto que o mesmo est longe de ser o mais concreto, o mais passvel de ser conhecido e apreendido; longe de ser algo que possui uma verdade que poderia ser conhecida (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 45). Sobre a teoria de Lacan que concebe o imaginrio, o simblico e o real como os trs registros fundamentais no psiquismo, Albuquerque Junior escreve:
O imaginrio se estrutura a partir das imagens apreendidas na relao com o outro. Refere-se ao campo das fantasias, e, sobretudo, das identificaes, que do contorno ao sujeito. O simblico consiste no conjunto dos significantes que situam o ser falante na linguagem. Ambos consistem uma rede de proteo subjetiva que os homens elaboram para se relacionar com o real, com a vida em seu carter intensivo. Gilles Deleuze e Flix Guattari iro se referir ao que chamam de trs movimentos do desejo, como processo de produo de universos psicossociais: o primeiro movimento se daria atravs da linha dos afetos ou atravs das linhas de fuga ou desterritorializao, que remeteria ao real lacaniano, composto de matrias no formadas, fluxo intensivos de foras e matrias de expresso, caos proliferante e regido por leis prprias; o segundo movimento se daria atravs das linhas de simulao, aquela que corresponderia ao simblico lacaniano, aquela que faz a passagem do informe ao formado, do fluxo ao coagulado, do intensivo ao extensivo, do caos, or249
dem parcial, regional, ao fazer uso das matrias e formas de expresso; e o terceiro movimento se daria atravs das linhas de territorializao ou de reterritorializao, em que as formas se estabilizam, cristalizam-se, lutam contra as foras internas que as habitam e que as lanam para fora de si mesmas, para o devir, para a desterritorializao, em que se constroem ordens barrocas, endurecidas, com desejo de estabilidade e eternidade (2007, p. 45).
Percebe-se a, que tanto o discurso historiogrfico quanto o discurso literrio fazem parte de um quadro do simblico e, de certa forma, seguem uma linha de simulao. Isto , ambos os discursos criam uma instncia paralela ao real, dando-lhe consistncia, acrescentando-lhe determinadas regras especficas e o dotando de significados. Diante do exposto, afirma-se que as duas prticas discursivas so elementos comuns da narrativa. Os processos discursivos, que contemplam tanto o discurso ficcional quanto o discurso histrico, acontecem e so processados no interior de cada particularidade e necessidade da construo, seja ela da narrativa ficcional, seja ela da narrativa histrica. No mbito da histria, o conceito de verdade, embora hoje relativizado, constri-se articulado ao comprometimento com o mtodo de anlise pretensamente cientfico. Este, por sua vez, est condicionado ao trabalho com documentos/fontes que permitem a conexo do presente com o passado que j no existe mais. O encontro com esse passado marcado por ausncias e presenas. As ausncias podem ser sentidas na medida em que o retorno ao passado implica no encontro com um tempo que j se faz morto e, portanto, a histria enquanto acontecimento no est mais dada. Quanto s presenas, estas se fazem possveis mediante o encontro com os traos e vestgios desse tempo morto, possibilitado pelas fontes que ligam o historiador a este tempo outro. Nesse sentido, embora seja terra estrangeira para o histo250
riador, o tratamento deste tempo outro realiza-se por intermdio dos vestgios e traos deixados por esse mesmo passado os quais so vistos como imprescindveis ao historiador em decorrncia dos mesmos permitirem o estabelecimento do cruzamento mnimo do presente de quem interpreta os fatos/acontecimentos com essa terra estrangeira. Dito isto, entende-se que a tentativa do comprometimento do fato histrico passou a ser um comprometimento social, cultural e at mesmo mental, e, segundo Linda Hutcheon, dentro da perspectiva de anlise ps-moderna, a histria se aproveita das verdades e mentiras do registro histrico e o acesso ao passado est condicionado pela textualidade (1991, p. 152). Por outro lado, esse interesse pelo passado no est reservado apenas Histria. O interesse por parte da literatura pelo passado histrico e a permanncia terica sobre a questo da referencialidade nunca deixaram de existir para esse gnero narrativo. Embora existam aqueles que afirmem que a literatura, por estar no campo da fico, estaria, por isto, condicionada ao distanciamento da verdade, assume-se aqui que a literatura pode sim manifestar, tal qual a narrativa histrica, uma pretenso verdade. Linda Hutcheon afirma que, segundo a anlise ps-moderna, tanto a histria quanto a literatura so discursos. Nessa perspectiva, [...] a histria passa a ser repensada como criao humana. O ps-modernismo no nega a existncia do passado, mas de fato questiona se jamais poderemos conhecer o passado a no ser por meio de seus restos textualizados (HUTCHEON, 1991, p. 39). Logo, notrio que historiadores, assim como poetas, romancistas e dramaturgos, organizam o passado em torno de enredos recorrentes. Em outras palavras, a fronteira entre literatura-fico e histria-fato, que j fora bem definida no passado, passou a ser vista de forma bem diferente na era ps-moderna.
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Hutcheon (1991) teoriza que as leituras acerca da histria e da fico tm identificado as duas como construtos lingusticos, altamente convencionalizadas em suas formas narrativas e nada transparentes em termos de linguagem ou de estruturas - parecendo ambas igualmente intertextuais. Esse construto lingustico, assim como essa intertextualidade, est, segundo essa autora, diretamente ligado s escolhas que escritores e historiadores recorrem em suas narrativas a fim de constituir o que ou no possvel de ser dito, e a este assegurar de que maneira ser representado. Em seu texto Contribuio da Histria e da Literatura para a construo do cidado: a abordagem da identidade nacional, Sandra Jatahy Pesavento teoriza sobre a noo de representao que perpassa o discurso histrico e a narrativa literria. Pesavento tematiza que as representaes sociais nunca foram o reflexo do real nem a ele se ope de forma antittica, numa contraposio vulgar entre o imaginrio e a realidade concreta (1998, p. 19). H no ato da escrita, seja ela literria, seja ela historiogrfica, noes de identificao, que so permeadas por uma cadeia de significaes e discursos. Representar, portanto, tem uma caracterstica peculiar que permite estabelecer uma identificao, bem como uma semelhana, a fim de escolher, semanticamente e sintaticamente, o que e como deve ser dito para que o representante tenha condies de ser representado. Posto desta forma, e seguindo Pesavento (1998), as representaes, entretanto, no devem ser entendidas como critrios de veracidade ou autenticidade, mas sim pela capacidade de reagrupamento de discursos que estabelecer novas significaes e atribuies em um alto grau de positividade. Pesavento ainda afirma que:
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Ora, estas representaes so historicamente constitudas, ou seja, se colocam a partir de um campo de foras que se enfrentam e onde se definem as representaes do real. Formular uma identidade nacional, desenhar o perfil do cidado, estereotipar o carter de um povo correspondem a prticas que envolvem relaes de poder e que objetivam construir mecanismos de coeso social. A adeso a uma causa desta natureza depender, por um lado, dos esforos deliberados para a construo de projetos explcitos com a chancela do Estado, que convoca os intelectuais para a explicao cientfica e artstica do real. Mas o endosso de uma identidade ocorre tambm como o resultado de um processo que atende s necessidades do inconsciente coletivo, como, por exemplo, o desejo presente em toda a comunidade de buscar as suas origens, explicar seu passado. Ou seja, como construo social imaginria, a representao identitria pode ser dada ou atribuda. Mas tambm implica opo e escolhas que no decorrem de manipulao, mas de um endosso voluntrio na busca de padres de referncia com alta carga de positividade (1998, p. 20).
Nessa concepo, ao tratar das escolhas discursivas e ao se remeter ao campo das significaes que se apresentam com mtodos e fins diferentes, histria e literatura propem, ao elaborarem suas narrativas, caminhos diversos, entretanto, convergentes em suas representaes. Albuquerque Junior defende que o compromisso do historiador com a produo metodolgica se deve por um saber que no poder ser esquecido. Entretanto, ele afirma que:
Podemos, enfim, livrar-nos da exigncia da cientificidade, entendida como produo de um conhecimento capaz de apreender a verdade nica do passado, das leis eternas e imutveis, das organizaes estruturais, sistmi253
cas, o que j foi feito inclusive pelas chamadas cincias da natureza. Podemos voltar a enfatizar a dimenso artstica de nosso conhecimento e da nossa prtica. Tomar a histria como arte de inventar o passado, a partir dos materiais dispersos deixados por ele (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 63-64).
Percebe-se que a histria supera a diviso entre o real e o no real ou entre objetividade e subjetividade e se reveste de uma funo de criao ao selecionar documentos, compor enredos, desvendar uma intriga e recuperar significados. Assim, nas palavras de Pesavento:
Estaramos, pois diante da presena da ficcionalidade no domnio do discurso histrico, assim como da imaginao na tarefa do historiador. No h dvida de que o critrio de veracidade no foi abandonado pela histria, assim como tambm seu mtodo impe limites ao componente imaginrio. O historiador continua tendo compromisso com as evidncias na sua tarefa de reconstituir o real, e seu trabalho sofre o crivo da testagem e da comprovao, mas a leitura que faz de uma poca um olhar entre os possveis de serem realizados. (1998, p. 21)
Tomando com base esta referncia, fica evidente a subjetividade recorrente no discurso histrico. Certamente, a tarefa do historiador contemporneo seria construir um discurso ancorado em representaes que ele julga pertinente dentro do ato discursivo. Nesse quadro, a histria teria a tarefa de reimaginar o imaginado, oferecendo uma leitura plausvel e convincente do passado (PESAVENTO, 1998, p. 21). Portanto, sob esse enfoque, o mais condizente com o propsito da anlise da narrativa literria, amparada no documento historiogrfico, seria substituir o critrio de veracidade pelo de verossimilhana.
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Por outro lado, pode-se dizer que o discurso literrio tem sua particularidade especfica no campo discursivo que d preferncia a imaginao. No entanto, isso no significa que a fico ser o avesso do real, pois ela, tambm, preocupa-se com a verossimilhana. Albuquerque Junior afirma que a literatura seria:
[] o discurso de auroras, pois buscaria perceber como as coisas se movem a caminho de suas prprias formas utilizando as menores sombras e os menores feixes de luz; aurora em que a luz e sombra se mesclam, todas as formas se confundem, nada ainda ntido, nada cega por sua claridade, nem por sua obscuridade, mas em que formas apenas se insinuam, atraem por sua mescla de desvelamento e velamento, pelo indecidvel que significam, em que formas prometem muitos futuros, inmeros devires (2007, p. 47).
Assim sendo, fica ntido que a liberdade de criao e imaginao do discurso literrio mais ampla quando comparada ao discurso histrico. Todavia, essa diferena no retira da fico o compromisso e de certa forma a preocupao com o verossmil. Em relao ao compromisso da fico com a verossimilhana, Pesavento, ao inserir Paul Ricoeur no debate, afirma que:
[] o discurso ficcional quase histria, na medida em que os acontecimentos relatados so fatos passados para a voz narrativa, como se tivessem realmente ocorrido. Sem dvida, a narrativa literria no precisa comprovar nada ou se submeter testagem, mas guarda preocupaes com uma certa refigurao temporal, partilhada com a histria. Dando voz ao passado, a histria e a literatura proporcionam a erupo do ontem no hoje. Esta representao daquilo que j foi que permite a leitura
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do passado pelo presente como um ter sido, ao mesmo tempo figurado como o passado e sendo dele distinto (PESAVENTO, 1998, p. 21-22).
Dessa forma, pode-se dizer que a veracidade encontrada na literatura corresponde a um jogo de escolhas no qual o escritor se torna o principal responsvel. Quando tericos afirmam ser a literatura fonte para a elaborao do discurso histrico, isso significa que o que h nela dever ser representado. E, quando o documento se torna fonte para a narrativa, significa que o que h nele tambm deve ser representado. Nesse raciocnio, isso significa que tanto o discurso literrio quanto o discurso histrico se remetem a discursos do passado, recriando a memria social atravs de um processo de selees e excluses. Naturalmente, no h inteno por parte da narrativa literria de provar que os fatos tenham concretamente acontecido. No entanto, no se pode negar que h como esse discurso utilizar e optar por determinadas estratgias literrias e discursivas com vistas a esquematizar e arquitetar determinadas representaes, ao total interesse do escritor. Hayden White (2001) afirma que a maneira, o que e como o texto ser representado vai depender das estratgias tropolgicas e de como o escritor ou historiador identifica a modalidade de relaes que ligam os elementos discernveis de uma totalidade uniforme. Assim, de acordo com White,
[] O estilo narrativo, na histria como no romance, seria pois construdo como modalidade de movimento que parte da representao de algum estado de coisas do original para chegar algum estado subsequente. O sentido bsico de uma narrativa consistiria, ento, na desestruturao de um conjunto de eventos (reais ou imaginrios) originalmente codificados no modo tropolgico. Visto
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desta maneira, a narrativa seria um processo de decodificao e recodificao em que uma percepo original esclarecida por achar-se vazada num modo figurativo diverso daquele em que veio a ser codificada por conveno, autoridade ou costume. E a fora explicativa da narrao dependeria, ento, do contraste entre a codificao original e a posterior (2001, p. 113).
Como j fora explicitado, tanto a fico quanto a histria deseja apresentar narrativas que esbocem uma imagem verbal da realidade. O que acaba diferenciando as escolhas representativas ficcionais e histricas so, de fato, como a primeira elabora suas tcnicas figurativas sem dizer diretamente, e sim indiretamente , permeando seu discurso com uma srie de figuras de linguagem e rebuscando sua linguagem ora de maneira implcita, ora explcita. J a histria, esta representa um discurso de forma direta, submetendo a padres de coerncia, quanto de correspondncia a fim transmitir um relato plausvel do modo como as coisas realmente aconteceram (WHITE, 2001, p. 138). A diferena no que concerne fico e histria reside, muitas vezes, na concepo antiga que se fundamenta na ideia de que a representao do imaginvel est dada para a literatura, assim como a representao do verdadeiro est ligada histria. Entretanto, antes de dar sequncia a esse debate, considera-se imprescindvel a retomada da questo proposta no incio desse texto: se admitida a diferena e semelhana entre fico e histria, como essa se faz possvel no interior da opacidade da linguagem que induz a concretizao de um discurso? Diante deste questionamento, impe-se a necessidade de tratar o conceito de discurso na perspectiva da anlise do discurso. Este tratamento do conceito de discurso aqui entendido como fundamental na medida em que permitir elucidar as questes prprias das estratgias discursivas de representao, mobilizadas na construo tanto do
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discurso literrio quanto do discurso histrico. A compreenso dessas estratgias contribuir para a indicao dos apontamentos das diferenas e das semelhanas existentes na ordem do discurso da Literatura e da Histria. Toda produo de linguagem pode ser considerada discurso. Nesse sentido, pensar no discurso como algo que est relacionado negao ou afirmao da historicidade inscrita na linguagem, torna-se fundamental quando afirma-se que a representao na narrativa acontece dentro desse processo. White (2001) defende que a representao que ocorre nas narrativas literrias e histricas so decorrentes de uma linguagem figurativa utilizada para lhes dar o aspecto de coerncia. Segundo este terico:
[] toda narrativa no simplesmente um registro do que aconteceu na transio de um estado de coisas para outro, mas uma redescrio progressiva de conjunto de eventos de maneira a desmantelar uma estrutura codificada num modo verbal no comeo, a fim de justificar uma recodificao dele num outro modo no final. Nisto consiste o ponto mdio de todas as narrativas (WHITE, 2001, p. 115).
Entendendo assim, toda a narrativa se torna altamente esquemtica, representada sempre com um fim pr-estabelecido. Logo, essas prximas linhas iro inserir o conceito da anlise do discurso para refletir sobre questes puramente discursivas que atuam entre o plano da linguagem e as estratgias de representao na narrativa. A Anlise do Discurso, segundo Orlandi (2001), prope a ambiguidade como algo constitutivo e v a no transparncia da lngua. Nessa expectativa, prev um deslocamento dos conceitos de linguagem e sujeitos que so resultados de um trabalho com
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a ideologia, que, por sua vez, determinante no sentido que est presente no interior do discurso. uma rea do conhecimento que trata das palavras e percorre alguns caminhos para compreender de que modo elas significam. Uma vez que os sentidos esto soltos e as palavras so mltiplas, elas no significam o tempo todo da mesma maneira, mas so carregadas de sentidos. Sentidos que sempre podem ser outros, todavia, no qualquer um, porque existem fatores externos. Os fatores externos e os sentidos so inseparveis para a AD. Etimologicamente, a palavra discurso contm em si a ideia de percurso, de correr, de por em movimento. O objeto da Anlise do Discurso o discurso. Ela se interessa por estudar a lngua funcionando para a produo de sentidos. Isto permite analisar unidades alm da frase: o texto (ORLANDI, 2001, p. 17). Para Pcheux, a instituio da AD exige uma ruptura epistemolgica, que coloca o estudo do discurso num outro terreno, em que intervm questes tericas relativas ideologia e ao sujeito (MUSSALIM, 2006, p. 105). Com o estudo do discurso, pretende-se apreender a prtica da linguagem que a pessoa falando , alm de procurar compreender a lngua enquanto trabalho simblico que faz e d sentido, ao mesmo tempo em que constitui o homem e sua histria. Nesse direcionamento, White (2001) afirma que historiadores e escritores de fico se interessam por tipos diferentes de eventos que acontecem no interior da linguagem. Essa ideia traz tona a problematizao feita por Michel Foucault em torno da cincia histrica, que resultar, mais tarde, na abertura do conceito de formao discursiva. As formaes discursivas so manifestaes, no discurso, de uma determinada formao ideolgica, em uma situao de enunciao especfica (GLOSSRIO DE TERMOS DO DISCURSO). Nesse sentido, White refora que as tcnicas e
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as estratgias de que escritores e historiadores se valem na composio de seus discursos so substancialmente as mesmas, por diferenas que possam parecer num nvel puramente superficial, ou diccional, dos seus textos (2001, p. 137). Assim sendo, infere-se da que essas tcnicas e estratgias perpassam pelo conceito das formaes discursivas, visto que elas so matrizes de sentido que regulam o que o sujeito (escritor/historiador) pode e deve dizer e, tambm, o que no deve ser dito. Portanto, as formaes discursivas funcionam como lugar de articulao entre a lngua e o discurso. Nesse ensaio, portanto, assumi-se que tanto o escritor ficcionista quanto o historiador apresenta em seus escritos uma viso ou iluminao da experincia humana do mundo. Dessa forma, pensar que as formaes discursivas so abstradas por formaes ideolgicas, entender que os eventos representados atravs do discurso partem de uma totalidade. Assim, White afirma:
Quer os eventos representados num discurso sejam interpretados como partes diminutas de um todo molar, quer possveis ocorrncias dentro de uma totalidade perceptvel, o discurso tomado na sua totalidade como imagem de alguma realidade comporta uma relao de correspondncia com aquilo de que ele constitui uma imagem. nesse duplo sentido que todo discurso escrito se mostra cognitivo tem seus fins e mimtico em seus meios. E isto vale tambm para o discurso mais ldico e aparentemente mais expressivo, para a poesia tanto para a prosa de at aquelas formas de poesia que parecem querer iluminar apenas a prpria escrita. Neste aspecto, a histria no menos uma forma de representao histrica (2001, p. 138).
Em relao a quem representa o discurso, Hayden White teoriza que jamais conhecemos a origem da linguagem, mas
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nos dias de hoje certo que a linguagem se caracteriza de modo mais adequado, por no ser uma livre criao da conscincia humana [...] (2001, p. 142). Visto desta maneira, e retomando o raciocnio de que a linguagem se manifesta atravs do discurso, reflete-se, ento, sobre quem e quais as circunstncias de exercer a representao discursiva. Nessa condio, toma-se a concepo da teoria do discurso quando esta entende que o escritor e historiador apresentam-se na condio de sujeitos. O sujeito discursivo, quando fala, retoma sentidos que afetam o modo como ele significa em uma determinada situao discursiva. Definir que atravs do sujeito que se afirma a voz que vem do mundo, sendo essa voz tambm a sua voz, admitir que ele no age sozinho no processo discursivo. Assim, entende-se que ele age atravs da histria, da sociedade, da poltica e da lngua. Logo, preciso compreender que essa representao, que White (2001) acredita ser essencial na construo e elaborao das narrativas, passa pela condio de um sujeito. Um ser social que sofre influncias externas de acordo com a sociedade em que est inserido. White (2001) argumenta que a descrio original do relato histrico e, tambm, a narrativa literria trazem em si, implicitamente, uma esfera limitada, que ele denomina de modos de urdidura de enredo, pela qual se possa revelar o sentido do campo numa representao em prosa discursiva. Nesse sentido, White afirma que o escritor/sujeito utiliza de diferentes formas para construir campos ou conjuntos de fenmenos a fim de desenvolv-los em possveis objetos de representao narrativa e anlise discursiva. Assim:
[] cada um dos modos lingusticos, modos de urdidura de enredo e modos de explicao apresenta afinidades com um posio ideolgica especfica: anarquista, radical, liberal, e conservadora, respectivamente. O proble261
ma da ideologia ressalta o fato de que no h qualquer modo de voltar neutro de urdidura de enredo, explicao ou at mesmo descrio de qualquer campo de eventos, quer imaginrios quer reais, e sugere que o prprio uso da linguagem implica ou acarreta uma postura especfica perante o mundo que tica, ideolgica, mas tambm toda linguagem, contaminada politicamente (WHITE, 2001, p. 145).
Diante do exposto, White entende que at mesmo os discursos ficcionais provm do empenho do escritor em:
[...] servir de mediador entre os modos alternativos de urdiduras de enredo e explicao, o que significa, afinal, servir de mediador entre os modos alternativos do uso da linguagem ou estratgias tropolgicas para descrever originalmente um dado campo de fenmenos e constitu-lo como um possvel objeto de representao (2001, p. 145).
Percebem-se a quais as condies do escritor, quando este o sujeito discursivo, que por vezes estabelece relaes com o mundo social para fins de representar o discurso. Para entender a condio deste sujeito discursivo, necessrio compreender quais so as vozes sociais que se fazem presente em sua voz (FERNANDES, 2005, p. 35). Segundo Cleudemar Alves Fernandes, o sujeito heterogneo, e se constitui a partir do entrecruzamento de outros discursos que se opem, se negam e se contradizem. H diferentes vozes dentro de um sujeito discursivo, elas so o resultado de diferentes discursos que constituram o sujeito (2005, p. 36). Mikhail Bakhtin desenvolve a ideia de heterogeneidade e da inscrio do discurso em um conjunto de traos scio histricos no qual todo sujeito obrigado a se situar. Para este terico,
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no se pode entender a lngua isoladamente. Qualquer anlise lingustica, desdobrada e vista como representao, deve incluir fatores extralingusticos como o contexto de fala, a relao do falante com o ouvinte, o momento histrico, etc. Bakhtin diz que a heterogeneidade pode ser entendida como um fenmeno que diz respeito possibilidade do desdobramento das vozes no texto. Assumindo-se essa perspectiva, essas diferentes vozes so conhecidas como polifonia (poli: muitos; fonia: vozes) noo proposta por Bakhtin a partir de estudos realizados em romances. Nesse estudo, Bakhtin pensa sobre o funcionamento do discurso como forma de refletir sobre a complexidade do romance, sua estruturao pelos discursos, e as diferentes vozes presentes em uma obra literria (FERNANDES, 2005, p. 36). Dessa forma, o sujeito e o discurso originam-se da interao social estabelecida com diferentes segmentos em um mesmo ou em diferentes mbitos sociais da, o entrecruzamento de diferentes discursos na construo do sujeito discursivo, o que nos confirma a polifonia do sujeito. Feito este debate, este artigo explicita a necessidade de afirmar que a condio de produo do escritor/historiador, que elabora a narrativa, passa pelas condies de um sujeito discursivo. Um sujeito que se inscreve nas questes externas da linguagem, na mimsis e no seu desdobramento com o que verossmil, para, enfim, utilizar de tcnicas e estratgias discursivas, que por vezes so representadas. O objetivo, portanto, do escritor/historiador representar. Adotar uma postura e se adequar aos moldes discursivos que fazem parte de seus respectivos mtodos, seja literrio, seja histrico. Tem como compromisso inventar uma linguagem capaz de corresponder s expectativas de si prprio, do lugar e do espao que ocupa, bem como do interlocutor. E isso, obviamente, est atrelado s questes externas da linguagem.
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White teoriza sobre a impossibilidade de total conscincia do escritor/historiador quando este(s) representa(m) o discurso. Conforme sua abordagem,
esta autoconscincia lingustica que os distingue de seus congneres e seguidores mundanos, que pensam que a linguagem pode servir de meio perfeitamente transparente de representao e que imaginam que, se for encontrada a linguagem correta para descrever os eventos, o sentido destes se revelar conscincia (WHITE, 2001, p. 146).
Como fora afirmado no decorrer deste debate, ambos os discursos, literrio e histrico, so narrativas. Possuem enredos e surgem marcados pela subjetividade ainda que alguns historiadores a neguem. Entretanto, se diferem nas questes de gnero que corresponde a especificidade, a intencionalidade e as caractersticas prprias de sua escrita. O discurso histrico se apropria em reminiscncias, tal como elas se projetam nos momentos memorveis. Por isso, nessa viso cientfica da histria, cabe ao historiador fixar uma imagem do passado e como ele se apresenta ao sujeito discursivo. Para este sujeito, a anlise do texto histrico depende das contribuies das abordagens do passado. Porm, este passado se orienta pelos meios instrumentais do conhecimento histrico. Segundo Albuquerque Junior, o conhecimento histrico perspectivista, pois ele tambm histrico e o lugar ocupado pelo historiador tambm se altera ao longo do tempo (2007, p. 61). Assim, o discurso histrico no poder nunca fugir do lugar histrico e social de onde fala, bem como do lugar institucional onde o saber histrico se produz (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007). Nessa perspectiva, embora se assuma a subjetividade do discurso histrico, o compromisso com a produo de um saber,
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de acordo com o escritor em questo, no dever ser abandonado. E conclui dizendo que:
Isto no significa esquecermos nosso [os historiadores] compromisso com a produo metdica de um saber, com estabelecimento de uma pragmtica institucional, que oferece regras para a produo deste conhecimento, pois no devemos abrir mo tambm da dimenso cientfica que o nosso ofcio possa ter [...] No podemos fugir do limite imposto pelo nosso arquivo. S podemos historicizar aquilo que deixou rastros de sua produo pelo homem, em dado momento e espao [] No devemos reivindicar para a Histria mais do que seu lugar como saber especfico. Se ela jamais ser uma cincia capaz de proposies inquestionveis, se no poder ser uma arte com total liberdade de criao e no submeter o devir histrico a uma filosofia, a uma razo e explicao unvoca; ns, historiadores podemos fazer disso a delimitao de nosso espao, se tomarmos a Histria como uma proto-arte prxima da Cincia e da Filosofia, podendo manter, com essas reas de conhecimento, dilogo permanente, enfatizando, conforme as problemticas e temticas a ser estudadas em cada momento, um destes seus aspectos (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 64).
Por fim, para encerrar a discusso sobre a especificidade do discurso histrico, vale lembrar que a produo desse saber visa suprir a carncia de orientao da sociedade para qual o historiador escreve. Fato que no se impe como uma obrigatoriedade para o discurso literrio. O discurso literrio deve ser entendido como um suporte verbal da narrativa literria. Antonio Candido (2006) diz que a obra literria depende estritamente do artista e das condies sociais que determinam a sua posio. Os valores e ideologias contribuem principalmente para o contedo; enquanto as mo265
dalidades de comunicao influem mais na forma. Parece, pois, importante ressaltar que a expresso discurso literrio ser entendida como inseparvel da obra. Deste modo, o que vai caracteriz-lo o literrio. Nesse direcionamento, percebe-se que o que ir concretizar a funo da literariedade do discurso implica na construo de estilo. Isto , um trabalho de composio textual que no pretende apenas informar, persuadir ou legislar como acontece com o discurso cotidiano. certo que uma narrativa literria apresenta fatos, narra acontecimentos, sabendo que esta narrativa pode at incluir diferentes discursos, inclusive do cotidiano. Entretanto, a inteno no que diz respeito composio e ao estilo tratar o discurso como objeto artstico. O discurso literrio , portanto, a forma que o escritor tem para representar a arte sendo a transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres e os sentimentos (CANDIDO, 2006, p. 63). A funo do discurso literrio deriva da elaborao de um sistema simblico, que transmite certa viso do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados. Visto assim, um discurso s ganha estatuto de literrio por intermdio de um juzo de valor esttico. Em sua composio, no h estilos, nem recursos retricos assim, no apenas a metfora ou a rima, nem o verso que estabelece a poesia. O discurso literrio no se encerra simplesmente na questo de sua linearidade, sua opacidade, sua transparncia ou sua falta de clareza; no se classifica apenas pelo modo no convencional de narrar. Mas o discurso literrio se torna tudo isso. Sendo assim, no se pode afirmar que existam formas exclusivamente literrias. O que h so modos de tratamento das palavras e isso que determina a literariedade. Em suma, neste discurso, combinam-se elementos de vinculao da realidade emprica e social com elementos de mani266
pulao tcnica. Esses ltimos tidos como indispensveis para a construo da especificidade do discurso artstico. O literrio variante e varivel. Afinal, s existe no mbito do universo fictcio, pois, a literariedade no pode vincular-se ao mundo real, do mesmo modo que ela no pode se desvincular dele. Por essa razo, a voz da literatura deve se resguardar de certos embaraos. Assumindo esta postura, o escritor consegue estabelecer a liberdade de criao que o discurso literrio contm, ao mesmo tempo em que consegue dizer a verdade, escutado pela fico.
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PARTE III
LITERATURA, HISTRIA E OUTRAS ARTES
Captulo 12
WELLS, WELLES E WOODY NA
GUERRA DOS MUNDOS
Roberta do Carmo Ribeiro

Todos ns sabemos que a palavra, a palavra falada ou a palavra escrita, pertencem cultura do passado. E que o futuro de nossa cultura a imagem. E este futuro... recm comeou. Wim Wenders, De Volta ao Quarto 666
Segundo uma controversa tese do crtico literrio norte-americano Harold Bloom, a Histria da Literatura, e de certo modo, por extenso, a Histria da Arte, uma sucesso de criadores que, para ganhar seu lugar no panteo, precisam derrotar seus mestres. Os novos poetas devem duelar com os chamados poetas fortes para merecerem seu lugar ao sol. Os que se salvam do esquecimento e se transformam tambm em poetas fortes so a minoria, e so os artistas lembrados.
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PARTE III Literatura, Histria e outras Artes
Trata-se, obviamente, de uma interpretao calcada na teoria freudiana do complexo de dipo. Concordando ou no com Bloom fato que artistas jovens so influenciados por artistas de geraes anteriores. Muitas vezes essa influncia transparece em suas criaes. So adaptadas, citadas ou simplesmente inspiram criaes novas. Um caso bastante interessante nesse sentido a cadeia de manifestaes artsticas geradas pela confluncia dos nomes do escritor H. G. Wells e dos cineastas Orson Welles e Woody Allen. Todos trabalharam de diferentes modos com a noo de guerra interplanetria, a partir de uma criao original de Wells. Em certo sentido Wells recrutou os jovens Welles e Woody para as fileiras do exrcito que criou para combater os marcianos que, em sua imaginao frtil, invadiram nosso planeta. Podemos afirmar que o recrutamento se deu mediante as ondas do rdio. As dcadas de 1930 e 1940 foram os momentos ureos do rdio nos EUA. Foi nesse perodo que Woody Allen cresceu e se formou na condio de membro de uma famlia judia de Nova Iorque. O filme A Era do Rdio (1987) pode ser definido como uma obra autobiogrfica. O cineasta narra suas lembranas de infncia. No por acaso, o prprio Woody Allen o narrador. Existem produes que marcaram de alguma forma um determinado perodo histrico. A fase da histria que mais rendeu produes e discusses at os dias atuais o perodo entre guerras, sejam elas escritas ou visuais. Como afirma Marc Ferro (2010, p. 193):
Ainda que a crise de 1929-1932 seja um alimento para os roteiros dos filmes dos anos 1930, os historiadores e os cineastas que criticam fundamentalmente o funcionamento da sociedade norte-americana so poucos, duran274
te a poca que vai de 1917 at o fim dos anos 1940, tanto entre os de esprito populista, como quanto entre os New Deal. Todavia, a crtica aparece, irnica ou perversa, atravs das grandes obras cmicas do cinema americano, que vo de Chaplin aos irmos Marx.
Em A Era do Rdio Woody Allen presta seu tributo a esse perodo. Sem uma narrativa linear, o filme costura antigas histrias do mundo artstico nova-iorquino com comentrios sarcsticos sobre o cotidiano de uma tpica famlia suburbana durante os anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial e como essas mesmas pessoas receberam a notcia da ecloso do conflito. O rdio era o principal veculo de comunicao da poca. As famlias se reuniam ao redor do rdio para ouvirem seus programas prediletos. Dessa forma, se divertiam e ao mesmo tempo se mantinham informados dos acontecimentos que percorriam suas cidades e o mundo. Como demonstrado no filme, o ataque base de Pearl Harbor foi acompanhada pelos ouvintes norte -americanos apreensivamente. O filme bem humorado e ao mesmo tempo nostlgico. Ao demonstrar a fora do rdio enquanto principal veculo de comunicao de massa importante destacar que logo na dcada seguinte ele perde sua fora quando a televiso entra em cena. Em uma entrevista, Woody Allen relata como foi fazer o filme A Era do Rdio. Para ele era uma histria sobre o poder da imaginao e da memria, tendo o rdio como parte central de sua infncia.
As noites eram daquele jeito. Ficavam ouvindo as notcias da guerra no rdio, e o meu tio e o meu pai, ou as minhas tias e o meu pai jogavam gin rummy, minha me ficava tricotando, e o rdio ligado, a gente ouvia reportagens sobre o andamento da guerra no noticirio das sete
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da noite ou no das nove. Entre um e outro eles ouviam todos aqueles programas, que na minha lembrana eram incrivelmente maravilhosos, mas no so. Volta e meia eu me reno com gente da minha idade e algum diz: O rdio era um meio muito melhor que a televiso, porque a televiso muito inspida, e no rdio voc tinha de usar a imaginao. Ento aparece algum com gravaes daqueles programas e eu escuto The Shadow e outros velhos programas de rdio, e eles so completamente horrendos. A no ser o Jack Benny, que resiste brilhantemente. Que texto cmico ele tinha, e que performer ele era! (ALLEN, 2009, p. 62)
Woody Allen tenta enfatizar a criatividade do rdio. Diferente da televiso, que tem cor, som e imagem em movimento, o rdio se utiliza apenas do som. Era preciso mais ateno para compreender e interpretar quando necessrio. Ouvir o rdio era uma tarefa que exigia tambm muita criatividade, pois cada um construa em seu imaginrio o que estava sendo transmitido. Essa perspectiva se aproxima da concepo do erudito italiano Giovanni Sartori, autor do livro Homo Videns, que defende que a cultura audiovisual que domina a sociedade contempornea transformou o homo sapiens em homo videns. Em outras palavras, transformou o grande pblico, que at ento lia ou assistia espetculos ao vivo, em seres videntes, videntes no sentido de ver, mas pouco preparados para interpretar o que veem, pois, para Sartori, a cultura audiovisual elimina o sentido simblico do olhar (SARTORI, 2001, p. 7). O espectador olha, mas no v. temerrio acreditar que Woody Allen compartilha dessa tese to alarmista, considerando que ele mesmo escolheu o cinema para expressar boa parte de sua arte, mas a declarao citada acima parece demonstrar que o cineasta acredita que as plateias j foram mais atentas. Ele mesmo, segundo a crtica, representa o papel
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de um homem da imagem que procura dar uma viso adulta e intelectualizada ao cinema, diferente do que costumeiramente se produz na indstria de Hollywood. Ao mesmo tempo, aproximando-se de Sartori, em A Era do Rdio, Woody Allen procura demonstrar que mesmo essa mdia de massa potencialmente mais sofisticada, tambm era movida pelo fascnio da celebridade instantnea. Essa faceta do fascnio pelo rdio demonstrado pela personagem Sally White (Mia Farrow) que deseja muito fazer parte de um programa de transmisso radiofnica. Aps vrias tentativas frustradas, ela finalmente consegue melhorar sua dico, j que no rdio a voz fator fundamental para uma boa performance63, uma vez que se utiliza exclusivamente do uso do som para dialogar com seu pblico. Outra comparao interessante que retratada no filme o personagem O Vingador, uma espcie de Super-Heri. O artista que o interpreta careca e baixinho, teoricamente sem grandes atrativos fsicos. Nenhuma caracterstica recorrente de um grande Super-Heri. Mas nada disso importa, considerando a mscara performtica representada pelo rdio. Para o rdio sua aparncia no era importante. A voz ficava em primeiro lugar. A voz criava empatias e sonhos. Para a ouvinte, o ator sem atributos seria um gal formidvel. O rdio estava presente no cotidiano das pessoas e logo foi se transformando em algo especial tornando-se parte das vidas e memrias de quem ouvia os programas jornalsticos e de lazer. Em A Era do Rdio possvel perceber a forte influncia que o rdio tinha na sociedade norte-americana em meados dos anos 1930-1940. O filme relata um fato real ocorrido em
63 Uma boa performance aqui est sendo entendida como algo que foi executado no formato de alto padro, que obteve bom desempenho ou que foi bem feito. 277
1938, quando o ento jovem artista de teatro Orson Welles, com pouco mais de vinte anos de idade, fez histria. Welles, considerado um menino prodgio das artes, j havia ganhado alguma fama ao montar o texto clssico do teatro elizabetano MacBeth (1948), de Shakepeare, s com atores negros. Seu nome j chamava ateno e sua companhia de teatro, o grupo Mercury, foi convidado para realizar radionovelas numa estao de rdio relativamente importante de Nova Iorque. Aps alguns programas sem muita audincia ou expresso, Welles resolveu ousar. Inspirado no livro A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells fez uma transmisso radiofnica que ficou famosa mundialmente por causar pnico nos ouvintes que acreditavam de fato estar vivendo uma invaso de marcianos. A histria narrada no programa de rdio uma citao ao romance do escritor britnico Herbert George Wells (21/09/1866-13/08/1946). Conhecido por escrever romances de fico cientfica como A Mquina do Tempo (1895) e O Homem Invisvel (1897), em A Guerra dos Mundos (1898) ele descreve uma histria de invaso de marcianos na Terra, uma espcie de apocalipse que provoca medo e desordem no mundo inteiro. O programa foi ao ar na noite da comemorao do Dia das Bruxas em 30 de outubro. Aproveitando o clima soturno da data, Welles adaptou a narrativa-catstrofe de Wells na forma de uma reportagem ao vivo. Ou seja, o ator incorporava um reprter que estava acompanhando em tempo real o desembarque de tropas invasoras de Marte, matando, mutilando e capturando pessoas. O ator gritava demonstrando apreenso, o som de fundo reproduzia uma multido em pnico. Efeitos sonoros reproduziam a onda de destruio gerada pelos raios das naves aliengenas. O talento do grupo Mercury, capitaneado por Welles, foi usado ao mximo e conseguiu re278
sultados dramticos fantsticos. To esteticamente fantsticos como socialmente desastrosos. As pessoas ficaram apavoradas com a notcia que se espalhou boca a boca, causando caos na cidade. Os relatos no so muito precisos, mas fala-se de ouvintes que se suicidaram, mulheres que sofreram aborto espontneo e senhores que enfartaram. Talvez seja exagero, mas certo que toda a cidade de Nova Iorque, e parte considervel, da Costa Leste dos Estados Unidos, entrou em pnico. O programa comandado por Orson Welles Mercury Theatre on the air estava no ar h quatro meses. Ningum imaginaria que a dramatizao feita do romance de H. G. Wells fosse causar tanto rebolio. Orson Welles relata que o tamanho da reao foi espantoso. A rede de telefonia ficou congestionada, as casas foram se esvaziando, partos prematuros aconteceram, gente chorando pelas ruas e se desfazendo de muitas coisas materiais para fugir da invaso de marcianos. Por meio da interpretao do elenco de Orson Welles o caos se instala e da noite para o dia ele acaba se tornando no Wonder boy americano transmitindo o mais clebre programa de rdio j feito. O pnico causado foi to grande que segundo algumas fontes de jornais e revistas da poca dizem que Orson Welles sofreu processos judiciais de quase um milho de dlares.
A histeria provocou congestionamentos-monstro, pessoas tentaram se matar, mulheres sofreram abortos espontneos, houve pernas quebradas e prejuzos a granel, entre os quais o de um cidado recm-curado de gagueira que voltou imediatamente a gaguejar. Os processos contra Orson e contra a CBS chegaram a quase um milho de dlares mas nenhum deles foi adiante, porque no havia um precedente para o caso e porque o programa deixava claro, desde o princpio, que era faz279
de-conta. Ento, por que acreditaram que era de verdade? Porque, logo depois de anunciado que se tratava de Mercury Theatre on the air, o programa tornou-se a transmisso ao vivo de uma orquestra de danas, como se fosse um programa musical - que, de repente, comeou a ser interrompido por boletins realistas, dando conta de que algo estranho estava acontecendo: uma invaso de marcianos! Os que se deixaram enganar foram os que o sintonizaram depois de comeado e, pelo visto, no lhes ocorreu mudar de estao, para certificar-se de que outra rdio tambm estava dando a notcia. Muitos nem esperaram o programa terminar. Com menos de meia hora de transmisso, j estavam enfiando as malas nos carros e fugindo para salvar a vida. (CASTRO, 1994, p. 112)
bem verdade que Orson Welles avisou do que se tratava no incio da transmisso, mas a imensa maioria dos ouvintes pegou o programa no meio e no foi avisado que se tratava de uma dramatizao. Essa foi a defesa do Welles quando a polcia chegou a estao de rdio e deu ordens para que o programa fosse interrompido. Welles e a equipe teve que prestar esclarecimentos e pedir desculpas pblicas. As desculpas foram dadas, mas o fato que se tratava de uma doce travessura de Welles e essa brincadeira de dia das bruxas lhe rendeu fama internacional. No dia seguinte todos ficaram curiosos para saber quem foi o autor do transtorno causado nos Estados Unidos. George Orson Welles (06/05/1915 10/10/1985) foi capa da revista Times, a mais importante e de maior circulao no pas, e ganhou um contrato com a produtora de cinema RKO, que lhe permitiu fazer o que quase que de forma unnime o melhor filme de todos os tempos: Cidado Kane, de 1941.
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O livro de Wells era uma obra cultuada por admiradores de fico cientfica, mas relativamente obscuro junto ao grande pblico quando foi adaptado por Welles. Aps aquele dia das bruxas tornou-se um clssico. Da mesma forma que Welles ganhou o cinema com sua adaptao para o rdio, o livro em si tambm ganhou. Mais tarde viria a ser adaptado para o cinema ganhando nas telonas uma esttica bastante realista acerca da invaso de extraterrestres no planeta Terra. Woody Allen, em A Era do Rdio, inclui o programa de rdio de Welles em suas memrias de infncia. Inclui o episdio em um dos captulos do filme. Insere-o nas tentativas da tia solteira de conseguir um namorado. Tudo comea como um encontro tradicional. O homem vai buscar a dama em casa de carro. A partir da tudo uma comdia de erros. O contexto em que ocorrem os fatos contribui bastante para a imaginao dos dois. Inesperadamente, o carro enguia e comea uma forte chuva com trovoadas caindo do cu. O rdio est ligado. O locutor faz o anncio terrvel: a Terra est sendo invadida. Quando o casal escuta a transmisso feita atravs do programa de Orson Welles, saem correndo no meio da chuva, histricos. Sem pensar duas vezes ambos fogem desesperadamente em busca de um lugar seguro. A ironia da situao fina. Em momento algum Woody Allen explica para o espectador do que se trata. Apenas acena com a situao absurda, contando com o conhecimento prvio do pblico acerca do episdio. Se, por acaso, o espectador no conhecer a histria pode sofrer a mesma perplexidade dos personagens ou simplesmente no entender a piada. Woody Allen, ao trabalhar situaes que dependem de contexto histrico, jamais explcito. Sua didtica a da ironia. Espera-se que seu pblico alvo, sendo potencialmente mais sofisticado do que a mdia do pblico frequentador de cinema, reconhea a situao
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humorstica dentro de um cenrio mais amplo ou apenas sugerido. Nesses casos, o espectador sabe mais do que os personagens. No livro Teoria e Prtica do Roteiro, os autores David Howard e Edward Mabley, no captulo dedicado ao roteiro de Annie Hall (1977) discutem essa caracterstica da narrativa cinematogrfica de Woody Allen.
Em todos esses momentos, somos postos a par de algo que algum na tela desconhece, ficamos sabendo do passado e do presente, somos levados a refletir sobre ambos os lados ao mesmo tempo. Em certo sentido, tornamonos parte da ironia, ns participamos, e esse, justamente, um dos principais objetivos de se usar a ironia, o de envolver o pblico mais profundamente na histria (HOWARD; MABLEY, 2002. p. 378-379)
O espectador, ciente do que se passava realmente com o casal, levado a imaginar o desenrolar dos acontecimentos a partir da cena que testemunham. O homem, que se quer galante e com postura mscula, entra em pnico e abandona a mocinha ao primeiro sinal de perigo, ainda que um perigo hipottico e ainda distante. Como reagia pela manh ao descobrir que tudo no passou de uma dramatizao promovida por um ator? Sua honra de macho estaria preservada? Contaria para os amigos? E a decepo da tia de Woody Allen ao descobrir que seu prncipe valente estaria mais para bobo da corte? Culpariam Welles ou perceberiam que os nervos de ambos foram os verdadeiros culpados pelo fiasco romntico? Em todo caso, a reao histrica do casal foi ressignificada tendo em vista a stira que Woody Allen faz do sentido que a noo de guerra dos mundos passou a ter nos Estados Unidos dcadas depois do incidente radiofnico de Orson Welles. Os aliengenas passaram a ser interpretados como sendo estran282
geiros e mais especificamente comunistas durante a Guerra Fria, vivenciada entre as dcadas de 1950 e 1980. No ano de 1952 o livro de H. G. Wells recebeu uma muito bem produzida adaptao cinematogrfica, dirigida por Brian Haskin. A histria a mesma: a invaso do planeta por aliengenas. Porm, desta vez, a compreenso outra. A corrida espacial ainda engatinhava, s tomaria fora na dcada de 1960, mas os olhos tanto da URSS quanto dos EUA j estavam voltados para o espao. Nada mais natural que esse espao simblico se tornasse o elemento em disputa. Dessa forma, os aliengenas, que veem para Terra destruir a democracia e o modo de vida americano, representa o perigo comunista que rondava o mundo naquele momento. As relaes so claras: os aliengenas so marcianos. Marte o Planeta Vermelho, vermelho do comunismo. Ao mesmo tempo, o nome do planeta uma homenagem ao deus da Guerra dos romanos (o Ares dos gregos). A correlao clara: trata-se de um inimigo belicoso por natureza. Fazem a guerra, trazem a morte, promovem a destruio sem pudores. No possuem sentimentos humanos. Esses invasores no so como os terrqueos. Curiosamente, passada a Guerra Fria, o filme sobreviveu. No se tornou uma mera relquia dos anos 1950. Chegou a ser refilmado por Steven Spielberg, mas sem obter a mesma fora do original. Talvez pela simplicidade de sua proposta, que podia ser politicamente questionvel, mas representava um sentimento dominante na Amrica de ento. Esse filme um pequeno e, em certo sentido, inocente retrato desse sentimento primitivo de medo. Conforme observou Roger Ebert, primeiro e nico crtico at ento a ganhar o Prmio Pulitzer:
Os filmes que parecem ficar para sempre aparentam ser os mais simples. Eles tm pontos profundos, embora a
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superfcie seja to clara para o pblico como uma velha histria da qual se gosta. A razo por que afirmo isso se deve ao fato de que histrias que parecem imortais A Odissia, A Histria de Genji, Dom Quixote, David Copperfield, Huckleberry Finn - so todas parecidas: um heri corajoso, porm imperfeito, uma procura, gente e lugares cheios de cores, ajudantes, e a descoberta de verdades fundamentais da vida (EBERT, 2004. p. 251)
Sintomaticamente, dentro da narrativa, no o ser humano que derrota o inimigo, mas as bactrias que infectam e destroem o sistema imunolgico dos aliengenas. um reconhecimento da fragilidade do sistema de defesa dos EUA, mas ao mesmo tempo indica que os norte-americanos possuem uma proteo natural contra o vrus do comunismo. Se suas armas no conseguirem derrot-los, o prprio organismo dos americanos vai fazer. Tambm mais ou menos essa a mensagem que os partidrios do macarthismo pretendiam passar. A chamada caa as bruxas (ou aos comunistas) promovida pelo senador Joseph McCarthy nas mais diversas instituies dos EUA, indo da indstria do cinema at rgos pblicos, tratava o comunismo como uma doena que deveria ser extirpada. At hoje esse episdio considerado um dos mais graves momentos da histria poltica americana, onde liberdades individuais foram desrespeitadas em nome de um pretenso dever patritico. Woody Allen ironiza esse cenrio no filme Testa-de-Ferro por acaso (1976), onde vive um cidado comum que passa a ser perseguido pelo fanatismo macarthista. Woody Allen que sempre se mostrou ctico quanto a quaisquer solues advindas de discursos polticos, usa a tragdia nacional para fazer comdia pessoal. O homem vtima do sistema que ele mesmo ajudou a construir. A propagada democracia norte-americana transfor284
ma-se em libi para perseguir e prender. O cidado que at ontem era considerado trabalhador e bom pagador de impostos torna-se um aliengena que deve ser expulso, como se fosse um vrus. A luta nos tribunais de Testa-de-Ferro por Acaso faz eco A Guerra dos Mundos. Ulpiano Meneses (2003) destaca a importncia do valor da disciplina de Histria Visual para o conhecimento histrico na sociedade no processo de seu funcionamento e transformao. O mesmo enfatiza a utilizao da cultura visual como elemento a ser explorado no mbito da Histria. Os historiadores no definiram uma problemtica visual especfica, no entanto, a imagem como documento discursivo fornece um amplo referencial terico e metodolgico. Esse sistema de comunicao visual , antes de tudo, um conjunto de imagens-guia de um grupo social que se caracteriza pelo contexto e o mundo com a qual dialoga e interage. Isso perceptvel nas obras que foram abordadas no decorrer do trabalho. Ao analisar as obras cinematogrficas possvel perceber a influncia das imagens na sociedade. Em especial, o cinema, ganha cada vez mais a ateno de pesquisadores, sobretudo no que se refere a uma das principais mdias de massa principalmente quando o que est sendo representando traz consigo uma historicidade, ou seja, elementos fundamentais que marcaram uma poca. Compartilhando das palavras do cineasta alemo Wim Wenders em seu filme De Volta ao Quarto 666 o futuro de nossa cultura a imagem.
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A Guerra dos Mundos (1952). Direo: Byron Haskin. Fico cientfica. Cor, som, 1h 25 minutos. Testa-de-Ferro por Acaso (1976). Direo: Martin Ritt. Drama. Cor, som, 1h 35 minutos.
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Captulo 13
RAZO NARRADA: DISCURSO DELIRANTE EM ESTAMIRA
Aline Lemos Feier Cinema, uma introduo Somente o cinema nos proporciona uma adequada reconstruo de como as pessoas do passado viram, entenderam e viveram suas vidas. Somente os filmes podem recuperar as vivncias do passado (ROSENSTONE, 1998, p. 105). a partir desta frase de Rosenstone que inicio minha discusso sobre cinema, histria e doena mental, assim penso eu, que devemos discernir sobre a histria de nossas vidas e antepassados, com a beleza e com a arte do cinema que devemos apreciar a Histria, aqui levando em considerao um problema especfico vivenciado pela sociedade at hoje, as doenas mentais, e em como lhe dar com elas.
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O estabelecimento de um marco fundador para o surgimento do cinema outra indagao que ronda grande parte dos estudiosos que se debruam sobre o tema procura de uma resposta persuasiva para explicar tal fenmeno. Entretanto quando estabelecemos marcos fundadores, fazemos escolhas, nomeamos o que a nosso ver mais importante e o que devemos esquecer, assim perpetuamos as nossas escolhas, e elegemos a nossa Histria. Desta maneira Arlindo Machado tambm descaracteriza o estabelecimento de um marco fundador para o cinema:
Quanto mais os historiadores se afundam na histria do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles so remetidos para trs, at os mitos e ritos dos primrdios. Qualquer marco cronolgico que possa eleger como inaugural ser sempre arbitrrio, pois o desejo e a procura do cinema so to velhos quanto civilizao de que somos filhos. (MACHADO, 1997, p. 14)
Essas palavras de Arlindo Machado podem nos remeter a tempos incalculveis, como por exemplo, os homens das cavernas que registravam dentro destas, suas histrias. Ou ainda na caverna de Plato descrita em A repblica onde homens eram trancados dentro de lugares que tinham apenas um fecho de luz, nos quais suas sombras tambm lembravam os primrdios do cinema. Determinar, pois, exatamente uma data, ou designar uma pessoa como nico inventor do cinema seria uma heresia, pois o cinema estava atrelado ao nome de vrios inventores e ou criadores, que ao longo do tempo contriburam para esse processo de desenvolvimento. Esta discusso tem como objetivo desenvolver algumas questes terico-metodolgicas que possam demonstrar a importncia do cinema para a histria, principalmente as
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relaes das questes de normatizao e subjetividade entendendo ainda qual a interferncia da relao com o outro para a sociedade, e as polticas governamentais como leis de incentivo a cultura e projetos de leis tambm ligados a cultura dos governos de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio Lula da Silva. O que o cineasta faz ao produzir um filme se aproxima do que o historiador faz ao iniciar uma pesquisa, o cineasta a partir de um filme pretende demonstrar sua viso de um momento histrico especfico, ou de como ele gostaria que fosse. Assim como o historiador faz um recorte terico-metodolgico para elucidar a histria de um determinado assunto em um tempo histrico especfico.
O realismo aqui o controle que o diretor tem de si mesmo, que lhe permite o desejo de olhar para o mundo como se ele instaurasse ali diante de seus olhos e sem que esta epifania simples do esforo e do tempo flmico altere com sua fora originria de expresso aquilo que o diretor sabe: que precisa respeitar sempre o objeto que oferece sua cmera. Este filmar a ausncia absoluta de medo e forte comunho com o objetivo que se instaura: a ordem social onde trabalho no-alienado e natureza se equilibram. (AB SBER, 2003, p. 14)
Estamira (2005) premiado documentrio de Marcos Prado acompanha o cotidiano de uma mulher de 63 anos que vive no lixo de uma grande metrpole, e que de alguma forma parece ser esquecida por esta grande metrpole. Mas Estamira apesar de seus problemas mentais, diagnosticada com esquizofrenia, ela no se abate e segue sua vida com o propsito de revelar e cobrar a verdade dos homens. O documentrio deixa explcito o quanto s instituies sociais podem fazer mal a um sujeito que no consegue seguir sua vida, vivenciando os problemas e
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contradies que a sociedade apresenta. Estamira parece querer consertar o mundo. Mas assim que considerada pelos mdicos como louca passa a ter problemas familiares, nos quais alguns de seus filhos no conseguem mais conviver com algum que diagnosticado como esquizofrnico, ai inicia-se uma luta simulada entre o filho que acredita que internar Estamira seria bom para ela e para o restante da famlia, ao mesmo tempo temos a filha de Estamira que por estar mais presente no dia a dia de Estamira, por saber de algumas das coisas que a afligem tem a certeza de que Estamira no precisa ser internada, e que isto no traria nenhuma beneficio para a prpria Estamira, apenas uma comodidade a famlia. O documentrio comea com um discurso de Estamira extremamente atual, no qual ela questiona o grande consumismo do qual estamos todos participando. Partindo deste discurso inicial no poderamos ter Estamira como louca, pois ela revela sim uma verdade, da qual j somos refns. Esta verdade inicial revelada por Estamira o consumo exagerado dos homens, e o que isto causa a sociedade como um todo e principalmente a natureza, que no suporta mais ai nas palavras de Estamira os espertos ao contrrio. Ao longo dos vrios discursos Estamira percebemos sua grande indignao com Deus, esta uma palavra que quando dita, Estamira enraivece-se, claro que se analisarmos seu histrico de vida, esta raiva pode ser perfeitamente explicvel. Estamira teve uma vida difcil, no teve um lar, no teve nem bons nem maus exemplos a seguir, passou por alguns lugares do Brasil, inclusive Gois, onde foi levada pelo seu av, que abusou da me dela e dela aos 12 anos, e onde ela tambm foi obrigada a se prostituir. Aos 17 anos conhece Miguel Antonio o pai de um de seus filhos, que a tira do prostibulo, e monta uma casa para ela, mas como este homem era apegado demais as mulheres Estamira no
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aguenta e foge para Braslia, com seu filho. L ela conhece um italiano e vai morar junto com ele, que tambm como ela diz cheio de mulheres. Ela viveu com este por 12 anos at larga-lo em um momento de sua vida. Estamira enquanto vive com este marido forada a internar sua me num hospcio, pois a mesma tinha alucinaes e estas alucinaes constantes eram consideradas pelo marido de Estamira como coisa de louco. Assim que Estamira larga este homem vai buscar sua me no hospcio e vive com ela at sua morte. Este um episdio que marcou muito a vida de Estamira, e este episodio que explica a atitude de sua filha, a qual nunca quis interna-la, como se estivesse evitando que este sofrimento a acompanhasse o resto da vida, como acompanha Estamira. A personagem vai ao longo do documentrio passando da loucura a lucidez em instantes, como se ela no pudesse controlar quando a loucura que se pronunciar ou quando a lucidez. O cinema uma arte, uma poesia que capaz de seduzir multides e deix-las neutralizadas frente a uma cena de romance que pode fazer-nos lembrar das boas coisas que aconteceram em nossas vidas, ou a uma cena de guerra, que nos remete a grandes catstrofes que movimentaram pases em busca de poder, ou ainda nas cenas de grande brutalidade que nos fazem chorar emocionados em vermos tanta violncia dentro de um filme, pois a mesma se aproxima s vezes e em muito da nossa realidade, e ainda se nos atermos ao documentrio de Estamira tudo isto se confunde, pois nossa personagem real, a realidade confundida com o mundo da loucura, do esquizofrnico, um mundo que poucos so capazes de compreender como Estamira mesmo diz:
A soluo ...fogo. A nica soluo fogo. Queimar tudo os espaos, os seres, e pr outros seres nos espaos. [...] A
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minha carne, o sangue, indefesa, como a terra. Mas eu, a minha urea no indefesa, no. Se queimar os espao todinho e eu to no meio -, pode queimar. Eu to no meio invisvel. [...] Se for pra o bem, se for pra verdade, pra o bem, pela lucidez de todos os seres, pra mim pode ser agora, nesse segundo. E eu agradeo ainda. (ESTAMIRA, 2005, 1h 45min 43s)
O cinema hoje pode ser considerado um meio de comunicao e entretenimento da massa, que traz em suas pelculas uma srie de questes sociais que se pem em discusso no momento de produo e exibio dos filmes. Uma dessas questes que nos propomos a entender a presena da psicanlise nos filmes e como ela tratada, ou ainda como so retratados os doentes nas pelculas cinematogrficas brasileiras. Como por exemplo, nossa personagem Estamira, que d nome ao premiado documentrio de Marcos Prado que acompanha o cotidiano de uma mulher de 63 anos que viveu e trabalhou durante 20 anos no Aterro Sanitrio de Jardim Gramacho, e que de alguma forma parece ser esquecida por esta grande metrpole. O documentrio deixa explcito o quanto s instituies sociais, ou as quadrilha como classificada por Estamira podem fazer mal a um sujeito que no consegue se encaixar nos padres sociais, presenciando os problemas e contradies que a sociedade o apresenta. Estamira parece querer consertar o mundo, mas um mundo que no aceita este conserto. Mas de que maneira os saberes psicologizantes e suas instituies podem contribuir para diminuir ou aumentar essas contradies? Certamente que o surgimento da psicanlise marca uma ruptura na Histria ao passo que determinou um novo status para as instituies psiquitricas. Interessa em nosso estudo a psicanlise nos escritos de Sigmund Freud e o modo como ele desenvolveu seus pensamentos sobre a psicanlise e a utilizao
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dela para o uso com seus pacientes. Tema este que ao longo da histria assume uma inflexo terica e epistemolgica considervel dentro da psicologia e dos estudos mdicos. Assim esta abordagem nos permite perceber a evoluo de um pensamento, um percurso intelectual, e tambm os contratempos, as movimentaes e as rupturas contidas no pensamento de Sigmund Freud que contribuir para nossas anlises das relaes entre os personagens seus familiares e a sociedade. Neste sentido assim como a psicanlise ainda nos seus primrdios no foi bem aceita pela sociedade, pois foi um primeiro passo a insero de um sujeito na sociedade que ela mesmo tinha excludo de seu convvio. Ai ento surge psicanlise para tratar o louco e inseri-lo novamente no convvio social, deste modo no uma disciplina terica que surge brilhantemente, mas os tericos que abarcam estes estudos a fizeram como uma rea da psicologia que pode ter uma funo social. Podemos pensar ainda na subjetividade como conhecimentos e experincias adquiridas ao longo da vida, que nos do a possibilidade de percepo do mundo. Deste modo a subjetividade deve ser entendida numa perspectiva social, cultural e tambm coletiva, na qual o sujeito articulador da subjetividade no mundo. O sujeito deixa de ser visto, apenas, como o indivduo com determinadas caractersticas pessoais, passa a assumir o papel do sujeito social, fruto de uma cultura, de um espao, de um momento histrico social, no qual ele agente e sujeito. O sujeito passou a ter um novo lugar como produtor do mundo em que vive, e que ele pode e deve ter a viso desse mundo diferenciada do outro. pensando neste esquema de subjetividades que comeamos a relacionar cinema e psicanlise e suas teorias complexas que nos ajudaram a entender a viso que o cinema tem da psicanlise e a relao que estes possuem.
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Entre Estamira e a teoria Diversas abordagens tericas deixam explicito e claro que o conhecimento no harmonioso, e que todo conhecimento provm da experincia. Assim o homem e seu mundo psquico podem ser entendidos como uma construo histrica e social da humanidade. Para Vygotsky o mundo psquico est ligado ao mundo material e s formas de vida que os homens vo construindo no decorrer de sua vida. Segundo Vygotsky o homem se constitui e se transforma a partir de suas atitudes, e no se pode construir qualquer conhecimento a partir do aparente. Sendo assim o homem um ser scio histrico, a sua mudana individual depende das condies sociais de vida e das suas relaes scias. Para Vygotsky no a conscincia do homem que determina as formas de vida, mas a vida que se tem que determina a conscincia e a aprendizagem , por excelncia, construo: ao e tomada de conscincia da coordenao das aes. Assim, no se pode exagerar na importncia da bagagem hereditria nem na importncia do meio social (NEVES; DAMIANI, 2006, p. 6). Desta forma sendo para Vygotsky as relaes sociais fundantes para a formao do homem, e fundamentalmente para sua formao em sociedade, Compreender Estamira dentro desta perspectiva de igual relevncia. Dentro desta perspectiva vygotskiana temos a relevncia da linguagem para a formao cultural humana a qual exerce um papel essencial na construo dos significados para os indivduos. Desta maneira Estamira estaria protegida pela sua formao e pela relao que teve com os indivduos que a ela deveriam transmitir-lhe conhecimento e proteo, os quais no o fizeram. Desta maneira Estamira passa a ser mais compreendida, e para quem conhece sua histria talvez at mais aceita.
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Entre a aprendizagem vygotskiana, o cinema, a histria, e a doena metal temos as relaes de poder que hora ou outra impe o entendimento destas relaes. Assim a terminologia de poder envolve mltiplas formas de definio entre poltica, Estado, democracia, mais-valia, controle, deciso, interesse, entre outros, tornando-se to mais abrangente que se torna difcil caracteriz-lo precisamente. Assim podemos precisar sua relao com a poltica envolvendo alguns elementos que se tornam imprescindveis para sua realizao, quando entendemos que poder de alguma forma pressupe controle, e este faz parte da poltica, da sociedade e do Estado que compomos. O termo Poltica, em qualquer de seus usos, na linguagem comum ou na linguagem dos especialistas e profissionais, refere-se ao exerccio de alguma forma de poder e, naturalmente, s mltiplas consequncias desse exerccio (RIBEIRO, 1998, p. 1). Quando se relaciona poder e poltica colocam-se em pauta vrias questes que se abrem a este respeito, como por exemplo: quem o exerce, sobre quem se exerce, para quem este exercido, com qual objetivo, e ainda sob quais leis e cdigos ele exercido. Levando em conta que tudo poltica na medida em que as relaes sociais esto em toda parte e so estas relaes sociais que esto em toda parte que colocam Estamira em conflito consigo mesmo, e com a sociedade, como se a nossa personagem fosse grande demais para esta sociedade. atravs da teoria scio histria de Vygotsky que poderemos entender de alguma maneira nossa personagem e o que ela esta mostrando da realidade na qual esta inserida, o que ele consegue captar desta realidade, e o que desta realidade para ela inadmissvel. Se for a sociedade de alguma maneira produtora de nossos ensinamentos e aprendizagem, se ela que nos fornece subsdios para aprimorarmos nossa linguagem, nossa personagem entra em crise em decorrncia do que a sociedade
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lhe tem ofertado, neste caso um mundo perturbador, em que as relaes scio-histricas, nada contribuem para que o sujeito leve sua subjetividade em considerao, um mundo cada vez mais normalizado, que no compreende sua linguagem verbal e corporal. Em suma, a fora a canalizao da potncia, a sua determinao. E graas a ela que se pode definir a potncia na ordem das relaes sociais ou, mais especificamente, polticas (LEBRUN, 1985, p. 12). Ele conhece a marcha das coisas humanas, a inconstncia das massas, a fragilidade dos Estados. Sem iluses nem preconceitos, ele observa as leis leis cientficas e no morais segundo as quais cada principado deve ser conquistado ou governado (MAQUIAVEL, 2004, p. X-XI). Como mencionado por Maquiavel, os Estados so frgeis, mas nem por isso abrem mo de seu poder, ou ainda podemos dizer que apesar de seu poder ele frgil, por que submetido s massas que so inconstantes, e tambm pelas leis que so atpicas, que hora lhe do poder, hora lhe tiram esse mesmo poder. Apesar desta inconstncia do Estado e das massas ser que poderamos pensar numa sociedade sem ele o Estado, nem que seja na sua forma mais primitiva, levando em conta que a organizao de uma sociedade depende em sua grande maioria do Estado, de suas funes, teorias e poderes que regulam? Dentro desta perspectiva de Estado, o poder que este tem sobre o coletivo que ele regula, mesmo este coletivo sendo considerado inconstante, quando me submeto s leis e regulamentos editados pelo poder, sempre por que uma infrao significaria a certeza de uma punio (LEBRUN, 1985, p. 17), que nem sempre estamos dispostos a nos submeter pois elas podem significar submisso a uma determinada autoridade, do qual no fomos criados para nos submeter. Nesse sentido, podemos considerar o Estado uma instituio reguladora de leis e normas que regem uma sociedade, que
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em certo sentido se submete a este Estado. Alm disso, a questo do poder em relao ao Estado se torna bastante instvel, pois hora ele tem poder suficiente para interferir, atravs de normas e leis na vida cotidiana dos cidados, hora esta mesma lei e/ou norma no tem fora por si s para auto afirmar-se. Desta maneira, o poder para o Estado imprescindvel, para o seu exerccio, mas nem sempre eficaz em seus objetivos. Assim as instituies que hora podem ser consideradas frgeis, hora ou outra esto agindo de maneira to forte que tornam suas leis quase que imbatveis. Deste modo a normalizao a partir das leis cada vez mais presente nas aes dos sujeitos, que no conseguem mais agir como sujeitos singulares, e a loucura torna-se algo cada vez mais presente no mundo moderno e globalizado. O louco torna-se sujeito normal, da sociedade globalizada. Como as instituies normatizam estes sujeitos, ou lhes vira as costas, como o caso de Estamira. Ou seja, o Estado torna este sujeito normalizado, ou um louco que a sociedade lhe vira as costas e ai que este sujeito renegado abominado pela sociedade que o fez assim. Neste sentido a questo da normatizao est posta. Como os sujeitos trabalham esta questo que se d no campo da disciplinarizao dos sujeitos pelo Estado. Um Estado que procura a penalidade perptua que atravessa todos os pontos e controla todos os instantes das instituies disciplinares compara, diferencia, hierarquiza, homogeneza, exclui. Em uma palavra, ela normaliza (FOUCAULT, 1987, p. 153). Este Estado pode ser neste aspecto o grande causador da loucura da maioria dos cidados, que ele mesmo exclu, e tenta disciplinar.
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A loucura, o cinema e Estamira O louco ponto de partida para as anlises juntamente com a noo de doena mental atravs de sua relao com os chamados hospitais psiquitricos, que vieram para normaliz-lo e inseri-lo novamente na sociedade. Mas tal como est organizado, o hospital no cura, no possibilita domnio da loucura. Pode segregar o louco, retir-lo do convcio social quando se mostra perigoso e nesse sentido o louco est no hospital como em uma priso mas incapaz de atingir sua loucura (MACHADO, 1978, p. 423). A anlise do termo doena mental, patolgica ou no nos mostrar um caminho para entender estas psicoses as quais nossos personagens se submetem, ou so submetidos por seu relacionamento com a sociedade. Assim:
A doena mental manifesta-se como um dficit global e extenso (confuses espao temporais, rupturas entre as condutas, incapacidade para aceder ao universo dos outros, etc.) Essa diferena estrutural do indivduo enfermo duplicada por uma diferena ao nvel evolutivo. As condutas patolgicas so caractersticas de um nvel arcaico na evoluo do indivduo. A doena aparece, ento, como o desenvolvimento da natureza em sentido inverso. Foucault observa que em uma concepo desse tipo, persistem certos temas mticos. Por um lado, a libido de Freud ou a fora psquica de Janet, que seriam uma espcie de material bruto da evoluo, normalmente progridem, e patologicamente regridem. (CASTRO, 2009, p. 260)
Desta maneira tambm a anlise das polticas governamentais e leis e projetos de incentivo a cultura, propostos nos governos de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio Lula da Silva, nos ajudar a compreender o cenrio que nossa persona300
gem estava inserida, ou os cenrios que nossa personagem est com medo de ser inserida. A compreenso das leis e projetos de incentivo a cultura, tambm pode nos ajudar a entender como era pautado o cenrio cultural em que nossos filmes foram produzidos, levando em considerao que estamos analisando um documentrio. Tipo de filme que tem por base emprica a realidade, e uma realidade que governo nenhum quer mostrar, pois escancara a olhos nus as obrigaes que o governo no cumpriu. A relao do cinema com a histria vem de encontro com o que compreendemos sobre o cinema, levando em considerao sua importncia como um arquivo, um documento, que, diretamente ou no, fornecia informaes sobre a sociedade contempornea, quer assuma essa funo (noticirios, documentrios), quer tenha outros objetivos (filmes de fico) (BURGUIRE, 1993, p. 151). A partir destas palavras podemos entender a importncia do cinema para histria, pois este o cinema fornecenos informaes e ideias de um tempo, que poucos documentos podem nos fornecer. Um filme pode nos mostrar como a sociedade daquela poca (no caso a poca de produo do filme) projeta o futuro, entendia o presente, e compreendia o passado. E a anlise das leis e projetos nos ajudar a compreender este passado da histria nos nossos filmes. Vivemos num mundo dotado de tecnologias que avanam a todo segundo, e a histria junto com seus historiadores no podem ignorar estes avanos ao analisar e estudar o passado. Assim o cinema como fonte de estudo para entender a histria e o discurso presente nela, de fundamental importncia para a compreenso de um mundo que vive rodeado de tecnologias e inovaes. Deste modo:
O cinema descobriu a histria antes de a Histria descobri-lo como fonte de pesquisa e veculo de aprendizagem
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escolar. No incio do sculo XX, os filmes histricos quase foram sinnimo da idia de cinema, tantos foram os filmes que buscaram na histria o argumento para seus enredos. Nunca demais reiterar as trs possibilidades bsicas de relao entre histria e cinema: O Cinema na Histria; a histria no cinema e a Histria do cinema. Cada uma das trs abordagens implica uma delimitao especfica: O cinema na Histria o cinema visto como fonte primaria para a investigao historiogrfica; a histria no cinema o cinema abordado como produtor de discurso histrico e como interprete do passado; e, finalmente, a Histria do cinema enfatiza o estudo dos avanos tcnicos, da linguagem cinematogrfica e condies sociais de produo e recepo de filmes. (PINSKY, 2008, p. 240)
Esta abordagem explicativa da importncia do uso do cinema na histria, nos mostra a relao do uso e anlise do filme Estamira, para entender como a doena mental retratada nos filmes e como a sociedade da poca enxergava a doena mental e tratava seus doentes. Para consideraes a relao do cinema com a poltica, e seu reflexo no pblico em geral Jean Claude Bertrand articula sobre esta relao e sua ao direta ou indireta. Analisando assim os diversos poderes e interferncias que a mdia, seja a impressa ou a televisiva, incluindo ai os documentrios que passam a ideia de informao, tm sobre seus pblicos, e assim sobre as polticas pblicas em gerncia, colocando em pauta tambm a questo da liberdade de imprensa, uma liberdade total, uma liberdade poltica. Assim pensa Bertrand (1999, p. 3-4)
evidente que uma liberdade total da mdia seria intolervel: quem tem o direito de incitar ao homicdio ou ao dio racial? E evidente agora que a mdia no pode
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estar nas mos do Estado. Em todas as democracias do mundo, h um consenso: a mdia deve ser livre e no pode s-lo totalmente.
Podemos falar ainda de uma manipulao udio-visual, questo esta que levantada em outros termos por Ignacio Ramonet, pensando que a partir do controle que se tiver dos meios udios-visuais, ter-se-iam o controle e manipulao possvel do resto da populao, essa poderia ser uma das justificativas para aproximao das polticas pblicas em torno do cinema recm descoberto, como uma nova arte, talvez nesse sentido uma nova arte na forma de manipular. Assim Ramonet (1999, p. 10) explicita que Durante as dcadas de 60 e 70, acusou-se a televiso, em especial, de se ter tornado um instrumento de poder e de querer manipular os espritos para proveito eleitoral do partido dominante. Pensava-se que controlar a televiso redundaria em dominar o sufrgio universal. A perspectiva do cinema enquanto arte, e do documentrio como um dos primeiros filmes a serem projetados em salas que futuramente se tornaram cinema, com esta abstrao do que o cinema e do que ele pode nos informar e mostrar de uma poca em que talvez j fssemos nascidos, mas no tnhamos maturidade para captar o que as lentes do cinema, do filme nos mostram, Ismail Xavier (1983, p. 277) descreve a imagem projetada na tela da seguinte maneira:
Ver, idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, transformar. Na tela revemos o que a cmera j viu uma vez: dupla transformao ou, uma vez que se multiplica, elevada ao quadrado. Uma escolha de uma escolha, um reflexo do reflexo. A beleza aqui polarizada como uma luz, beleza de segunda gerao, filha, mas filha prematura de uma me que admirvamos a olho nu. Filha um pouco monstruosa.
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O filme mostram a precariedade dos hospitais psiquitricos e o descaso com estes doentes. Possibilitam-nos fazer um panorama das polticas pblicas referentes a estes problemas, enfrentados todos os dias por milhes de famlias brasileiras. No caso da nossa personagem Estamira ela nos demonstra um autoconhecimento que chega arder aos olhos, pois ela tem conscincia dos remdios que toma, do quanto eles podem ou no fazer bem ou mal a ela. Diz:
Aqui, , o retorno, quarenta dias, presta ateno nisso. Olh, e ainda mais eu conheo mdico, [...] mdico mesmo. Direto, entendeu? Ela a copiadora. Eu sou amigo dela, eu gosto dela. Eu quero bem a ela. Quero bem a todos, mas ela a copiadora. Eles esto, sabe, fazendo o qu? Dopando, quem quer que seja, com um s remdio! No pode... Quer saber mais do que Estamira? Presta ateno. O remdio o seguinte: se fez bem pra. D um tempo! Se fez mal, vai l, reclama, como eu fui trs vezes. Na quarta vez que eu fui atendida. Entendeu? Mas eu no quero o mal dela, no! Eles esto copiando! [...] Quem sabe sou eu, quem sabe o cliente, fica seviciando, dopando, vadiando pra terra suja maldita, excomungada, desgraada [...] Esses remdios so da quadrilha da armao do dopante, pra cegar os homens pra querer Deus. Deus farsrio! Entendeu? Esses remdio so dopante pra querer Deus frasrio? (ESTAMIRA, 2005, 1h 3min 52s)
Levando ainda em considerao a Reforma Sanitria e a contempornea Reforma Psiquitrica brasileira que:
Tem uma histria prpria, inscrita num contexto internacional de mudanas pela superao da violncia asilar. Fundado, ao final dos anos 70, na crise do modelo de assistncia centrado no hospital psiquitrico, por um lado, e na ecloso, por outro, dos esforos dos movimentos
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sociais pelos direitos dos pacientes psiquitricos, o processo da Reforma Psiquitrica brasileira maior do que a sano de novas leis e normas e maior do que o conjunto de mudanas nas polticas governamentais e nos servios de sade. (BRASIL, 2005, p. 6)
A Reforma Psiquitrica brasileira foi um processo longo que envolveu uma srie de atores sociais e instituies que deveriam passar por grandes processos de transformaes e mudanas radicais, desde os anos 1970 o Brasil vem passando por perodos de mudanas e transformaes dos chamados Hospitais Psiquitricos, e a implantao de uma srie de programas para a estabilidade e o bom funcionamento dos Hospitais Psiquitricos. somente no ano de 2001, aps 12 anos de tramitao no Congresso Nacional, que a Lei Paulo Delgado sancionada no pas (...). Assim, a Lei federal 10.216 redireciona a assistncia em sade mental, privilegiando o oferecimento de tratamento em servios de base comunitria (BRASIL, 2005, p. 9). Michel Foucault diz:
A sociedade de normalizao uma sociedade onde se cruzam, segundo uma articulao ortogonal, a norma da disciplina e a norma da regulao. Dizer que o poder, no sculo XIX, tomou possesso da vida, dizer ao menos, que o poder, no sculo XIX, se encarregou da vida dizer que ele chegou a cobrir toda a superfcie que se estende do orgnico ao biolgico, do corpo populao, pelo duplo jogo das tecnologias de disciplina, por um lado, e das tecnologias de regulao, por outro. (CASTRO, 2009, p. 309)
O cinema trata os doentes mentais como seres que no podem se socializar com outros, que no so capazes de respeitar as regras mnimas de convivncia social. Mas a pergunta que
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nos fazemos : ser mesmo que estes indivduos so incapazes de lidar com os problemas da vida? Assim o indivduo sente estranho num mundo real, e enviado a um mundo privado, que objetividade humana nenhuma pode mais garantir (FOUCAULT, 1975, p. 67). E nesta perspectiva nossa personagem Estamira no se enquadra em nenhum padro, nenhuma instituio nenhuma quadrilha capaz de suprir suas necessidades de revelar que Estamira tem: o meu sentido, o meu sentimento...passa mal se eu no revelar (ESTAMIRA, 2005, 5min 54s).
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Captulo 14
ABORDAGEM DE DOCUMENTOS VISUAIS EM SALA DE AULA
Karinne Machado Silva Visualidade: uma categoria de anlise Portadora de discursos tanto quanto o texto escrito, a imagem suporte de representaes e valores sociais, constituindo-se numa ferramenta de comunicao64 de ideias, conceitos, vises de mundo e preceitos. Na sociedade contempornea podemos mesmo afirmar que a imagem, no caso a fotogrfica, transformou-se em um contnuo da realidade vivenciada pelos sujeitos
64 A utilizao das imagens como funo ideolgica e pedaggica das massas remonta a Idade Mdia. A iconografia tinha uma funo primordial nas sociedades iletradas, como o caso da Idade Medieval. No medievo, as imagens so compreendidas como um texto, um discurso. Ver SILVA (2012). 309
histricos. Portanto, ao reconhecer sua importncia, cabe questionarmos o status da imagem fotogrfica dentro da construo do conhecimento histrico e como objeto de estudo. Enquanto conhecimento do passado e relao desse passado com o presente, com vistas a uma expectativa de futuro (RSEN, 2010), a Histria no pode deixar de contribuir na problemtica da visualidade, principalmente, a partir da dcada de 1980, quando a imagem amplia largamente seu alcance sciocultural e tomada como fonte de pesquisa. Nesse sentido, uma categoria de anlise originria das artes visuais e j h algum tempo re-significada para a anlise histrica e de grande importncia em pesquisas que trabalham com documento visual a categoria chamada visualidade. Acreditamos que podemos investigar as imagens que ilustram os contedos do livro didtico de histria objeto de interesse para a discusso aqui pretendida a partir da visualidade produzida em determinados momentos da Histria e apropriada pelos livros didticos analisados pelo governo federal, atravs do PNLD (Plano Nacional de Livro Didtico). Dessa maneira podemos dizer que entendemos por visualidade o modo como a sociedade, com todas as suas tenses, seus campos de foras e suas disputas simblicas, deixa-se ver e se conhecer. Ao aprofundar essa categoria, o historiador Ulpiano Menezes (2005) esclarece que a proposta de uma visualidade estaria alicerada em trs dimenses, a partir das quais os discursos visuais so produzidos: o visual, o visvel e a viso. A identificao das instituies produtoras de imagens, das condies de produo e de apropriao da imagem, constituiria o visual. A esfera visual a responsvel pela produo de um conjunto de imagens-guia de uma sociedade. A imagem-guia referese capacidade de algumas imagens de interagir com a sociedade em determinados contextos significativos.
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O visvel seria o poder e o controle de normatizar o que deve ou no ser visto; o modo como devem ser observados os objetos; os preceitos culturais e sociais que direcionam a produo de imagens. Em outras palavras, o que possvel de tornarse visvel ou o que deve permanecer no campo da invisibilidade. Na sociedade moderna, o visvel a [...] assimilao do conhecimento visualizao (como nos telejornais), aceitao de que o evento se realiza na imagem ou no tem existncia social. Alis, a imagem acaba por dispensar o evento [...] (MENEZES, 2005, p. 37). Com relao viso, ela abrange os instrumentos de observao, o observador e sua viso de mundo, alm das diferentes modalidades do olhar. Dessa forma, a viso deixa de ser algo naturalmente dado e passa a ser uma construo histrica. Por isso, cada poca tem olhares diferentes que so lanados em suas produes visuais. O olhar modifica-se de acordo com os contextos e institui novas formas de percepo dos fenmenos sociais, dos costumes, dos valores e do senso esttico. Em outra perspectiva, mas ainda se tratando da visualidade, a autora Ana Heloisa Molina (2007), afirma que as visualidades, ou o conjunto de imagens em vrios suportes, tambm abrangendo o virtual, retorna a sua origem e recai no figurativo [...] (2007, p.18). A dimenso figurativa seria uma condio inerente aos grupos humanos, em diferentes tempos e espaos. Dimenso que remonta a Pr-histria, com as pinturas rupestres e a necessidade do homem de expressar, atravs de figuras, cores e formas, os sentimentos, as crenas, os rituais e as impresses do meio.
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Dilogos entre renovao historiogrfica e Ensino de Histria Desde o fim dos anos 1970 a historiografia acompanhou as transformaes propostas pela Nova Histria e sofreu uma significativa abertura terica e metodolgica. Essa abertura justifica-se pela percepo, por parte dos historiadores e cientistas sociais, que os modelos metodolgicos baseados unicamente nas fontes escritas no respondiam mais as demandas de pesquisa e conhecimento social. As leituras de Roger Chartier (1990) so fundamentais para analisar o papel das representaes sociais e da proposta da histria cultural. Segundo o autor,
As estruturas do mundo social no so um dado objetivo, tal como no so as categorias intelectuais e psicolgicas: todas elas so historicamente produzidas pelas prticas articuladas (polticas, sociais, discursivas) que constroem as suas figuras. So estas demarcaes, e os esquemas que as modelam, que constituem o objeto de uma histria cultural levada a repensar completamente a relao tradicionalmente postulada entre o social, identificado com um real bem real, existindo por si prprio, e as representaes, supostas como refletindo-o ou dele se desviando. (CHARTIER, 1990, p. 27).
A Nova Histria teve como proposta considerar a pluralidade dos sujeitos, suas atitudes no mundo scio-cultural, diferentes modos de vida e contextos. A escrita historiogrfica passou a estar voltada para o estudo dos mais variados objetos e temticas. Ao incluir novos objetos houve a necessidade de ampliar os mtodos e as fontes histricas.
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Dentro desse movimento de inovao temtica a imagem fixa (fotografia, pintura, desenho) e a imagem em movimento (cinema) ganharam status de documento histrico. Este passou a considerar a linguagem iconogrfica como um vestgio da realidade vivida e testemunho ocular da histria. Segundo Peter Burke (2004) a imagem pode ser inserida no campo historiogrfico enquanto objeto de conhecimento do passado. Para o autor, as gravuras, as pinturas e fotografias podem contribuir na pesquisa histrico-cultural por se tratar de vestgios do passado que carregam mensagens e evidncias histricas. No sentido de viabilizar a utilizao das imagens no campo da histria BURKE (2004) aponta trs problemticas: a primeira considera os riscos de tomar as imagens como reflexos puros da realidade, considerando que a arte da representao menos realista do que se imagina e omite (por vezes distorce) a realidade social, ao invs de refleti-la. A segunda problemtica afirma que a arte fornece evidncia para aspectos da realidade social que os textos no abordam. Por ltimo, o autor chama a ateno para o processo de distoro que pode, por vezes, ocorrer na construo das imagens. Nesse sentido, importante destacar que as relaes entre a produo escrita e a imagtica no se apresentam significativas apenas no campo historiogrfico. Mas tambm como elementos centrais das discusses em torno das novas formas de se pensar e ensinar Histria. Nessa linha de raciocnio temos que destacar que as representaes visuais no material didtico so fundamentais para que os alunos reconheam personagens formadores da nao brasileira e construam uma memria sobre o passado do pas. Deve-se destacar, ainda, que as imagens da pesquisa esto inseridas em um suporte especfico: o livro didtico. Elas no esto dispersas, soltas ou desconectadas de um discurso escri313
to. Elas esto concatenadas com a apresentao de contedos e os possveis significados simblicas imbricados na apresentao destes contedos. A maneira como esto dispostas no livro, o tamanho da imagem, a posio com relao ao texto e demais elementos que amarram as imagens s ideias apresentadas no livro didtico so fundamentais para a indissociabilidade argumentativa da formacontedo e da relao autor-leitor. Para Circe Bittencourt (2004) a fotografia no ensino de histria favorece a introduo dos alunos no mtodo de interpretao e anlise de documentos histricos, no entendimento das mudanas/permanncias (por meio de comparaes) e pode ser associada a textos escritos, contribuindo para uma anlise mais complexa e multifacetada da realidade histrica. Entretanto, apesar de ser uma das primeiras e nicas historiadoras a tratar do documento fotogrfico no ensino de histria, a autora no aponta na sua principal obra, Ensino de histria: fundamentos e mtodos, publicado em 2004, mtodos de anlise mais pormenorizados da imagem e nem problematiza nenhum perodo histrico especfico. Possivelmente pelo fato do livro em questo reunir um elenco variado de assuntos sobre o ensino de histria e no ser dedicado exclusivamente a iconografia no ensino. J no seu texto Livros didticos entre texto e imagem, a autora amplia seu olhar sobre o material didtico e sua relao com o universo imagtico. Para Bittencourt a imagem no livro didtico serve como legitimadora do fato e acompanhada de pequenos textos explicativos que dirige a leitura dos alunos sobre seus significados. A autora chama, tambm, a ateno para os aspectos editoriais das ilustraes e para o fato que os autores de livros pouco ou nada interferem na escolha das imagens.
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inegvel que as imagens nos livros concretizam conceitos, noes abstratas e facilitam a compreenso de contedos. Esse suporte e mesmo instrumento facilitador da memorizao, que a imagem oferece, segundo o autor Elias Thom Saliba (1995, p. 62), justifica porque as [...] imagens cannicas, que nos so impostas coercitivamente, da tambm serem chamadas imagens coercivas [...] constituem pontos de referncia inconscientes [...], e contribuem, de forma decisiva, na identificao coletiva dos fatos considerados significativos. Alguns trabalhos importantes vm sendo elaborados no sentido de aprofundar a problemtica dos livros didticos de histria durante o Estado Novo. Uma das pesquisas dedicadas ao tema tese de doutorado: A Comisso Nacional do Livro Didtico durante o Estado Novo (1937-1945), da autora, Rita de Cssia C. Ferreira. Neste trabalho a autora discute a poltica educacional, no que se refere ao controle da produo e uso dos livros didticos. A partir do arquivo pessoal de Gustavo Capanema analisa projetos de leis papis administrativos da Comisso Nacional do Livro Didtico que permitem o mapeamento da influncia de diversos setores como militares e editores no processo de elaborao das leis educacionais. A tese tambm de doutorado intitulada: Imagens visuais nos livros didticos: permanncias e rupturas nas propostas de leitura (Brasil, dcadas de 1970 a 2000), de autoria de Joo Batista G. Bueno, tambm contribui para o entendimento das transformaes que ocorreram, ao longo dos anos de 19702000, das prticas de leitura das imagens. Segundo o autor a partir da dcada de 1990,
ocorreu um processo de racionalizao e de controle objetivo das metodologias de ensino (leia-se metodologias de leitura de imagem) apresentadas pelos livros didticos, as quais foram impulsionados e confirmados
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pelas concepes sociais democrticas [...] que reafirmavam uma lgica estrutural e racional que serviria para controlar a qualidade de formao educacional dos profissionais para o mercado de trabalho. As propostas de leitura de imagens visuais, [...] buscaram limitar as interpretaes subjetivas que as iconografias poderiam suscitar nos leitores, produzindo, assim, mtodos que procuravam direcionar o olhar sobre as iconografias, numa tentativa de criar atividades pedaggicas com os alunos que produzissem o trabalho com fontes documentais realizados pelo historiador na academia. Criaramse, portanto, propostas metodolgicas que propunham uma determinada forma de leitura centrada no reconhecimento dos signos representados nas iconografias. (BUENO, 2011, p. 258).
Apesar dos trabalhos apontados refletirem sobre a iconografia, temos que pontuar que so trabalhos ainda muito vinculados a rea da Educao. A historiografia voltada para o ensino de histria ainda possui lacunas sobre as relaes entre poder e imaginrio (BACZKO, 1996), assim, como trabalhos que discutam a relao entre narrativa visual e escrita na construo de explicaes sobre diferentes contextos e temporalidades. Didtica da Histria: novos olhares sobre o Ensino de Histria Alm da renovao cultural que afetou o ensino-aprendizagem da histria, a proposta da Didtica da Histria renovou profundamente a modo de se trabalhar a relao conhecimento histrico e conhecimento histrico escolar. A disciplina escolar Histria deixou de ser apenas uma parte do saber escolar e passou a ser considerada como um fenmeno social.
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A disciplina Histria, a partir dos pressupostos tericometodolgicos da Didtica da Histria, passou a estar conectada ao campo da historiografia atravs do conceito de cultura histrica. Segundo Rsen (2010), essa cultura uma forma especfica de experimentar e interpretar o mundo, que narra e analisa a orientao da vida prtica. Assim como diz respeito a auto-compreenso e a subjetividade dos indivduos. A cultura histrica resultado e expresso da conscincia histrica65. Em outras palavras, teria o papel de associar a conscincia histrica vida prtica dos seres humanos. As suas produes, criaes, marcos comemorativos e demais expresses da atividade humana (CARDOSO, 2008). Neste sentido, as produes visuais e os livros didticos tambm fazem parte de uma cultura histrica. Como parte constituinte da cultura histrica as produes visuais poderiam contribuir na identificao das motivaes humanas com relao aos acontecimentos do passado, no entendimento da ideia de mudana, na compreenso de diferentes pontos de vista de anlise sobre o passado, na identificao que h diferentes formas de adquirir, obter e avaliar informaes sobre o passado (PRATS, 2006, p.200) e fundamentalmente, contribuir na orientao temporal da vida prtica. Esses debates dentro do campo historiogrfico e da Educao Histrica foram mapeados de perto pela indstria cultural das editoras (CARDOSO, 2005). Segundo a autora Selva G. Fonseca as editoras acompanharam a ampliao dos campos temtico e documental, as novas experincias do ensino de histria transformaram a maneira de se produzir livros didticos de histria.
65 A conscincia histrica mistura ser e dever em uma narrao significativa que refere-se a acontecimentos passados com o objetivo de tornar o presente inteligvel e, ao mesmo tempo, conferir uma perspectiva de futuro. Para o aprofundamento da discusso, ver Rsen (2010). 317
Por ser uma mercadoria altamente lucrativa, os editores de livros didticos propuseram mudanas na linguagem e na maneira de apresentar os contedos programticos. Podemos identificar essa mudana na seleo de documentos escritos, de textos de outras reas do conhecimento, desenhos e imagens que passaram a compor o livro didtico. Na realidade a insero de imagens nos projetos grficos deixa de ser algo meramente ilustrativo e passa a ser recurso poderoso na comunicao de ideais e valores, ao mesmo tempo, que visa a melhor comercializao do livro didtico como produto. Ainda se tratando da presena das imagens no livro didtico Circe Bittencourt (2001, p. 88) prope algumas questes para a realizao de uma anlise adequada:
Como a ilustrao est contida no livro didtico? Possui legendas? Como est diagramada na pgina? Qual a relao entre o texto e a ilustrao? Em seguida, torna-se importante referenciar o livro em seu contexto histrico: quem o autor do livro? E o editor? As ilustraes foram selecionadas pelo autor ou pelo editor? Quando foi publicado? ... e da as leituras externas ao livro, especialmente se recorre a livros antigos, condio ideal quando se quer fazer comparaes [...].
Ao analisar a bibliografia referente a trajetria do livro didtico encontramos, portanto, a preocupao dos historiadores de discutir as implicaes do aumento de imagens nos livros didtico. Entretanto, apesar do uso da imagem estar em evidncia nos livros didticos e a indstria cultural, estamos enquanto professores de historia e pesquisadores no comeo da construo de arcabouos terico-metodolgicos capazes de auxiliar no tratamento da imagem, dentre e fora do livro didtico.
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Captulo 15
DEVIR E MEMRIA: AS MQUINAS DESEJANTES NA HISTRIA
Rodrigo Fernandes da Silva A linguagem modula-se segundo usos cuja referncia pode-se dividir ao menos em dois campos: um nvel psicolgico e outro ontolgico. Entre esses dois campos podem distribuir-se os caracteres dessa modulao, e a isso, do-se nomes como tropos, dentre outros nomes possveis. A princpio (e parece ser essa a nfase do ensino escolar) os tropos entram como elementos retricos, recursos da estilstica, e, nem mesmo Hayden White parece ter ido muito alm. Entretanto, se se pensa nos tropos ou nas figuras de estilo como variaes do prprio movimento do e no Ser, as modulaes enunciados ou proposies nos mostram que a gramtica antes de tudo um problema de sintaxe visto que a sintaxe que esboar os intercursos
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morfolgicos enquanto variantes ad nausea. Um pouco digressiva, esta introduo visa apenas inserir o princpio de que as regras da linguagem derriam, deslizam sobre um fundo obscuro cuja liquidez a filosofia da linguagem, a partir do sculo XX vem avanando em pesquisas, reflexes, a fim de determinar na linguagem o que a psicanlise descobriu quanto ao estatuto de toda uma vida subterrnea nomeada inconsciente. Depois de um sculo, o termo inconsciente to plurvoco que, mencion-lo apenas, no diz mais nada. Diante desta atual situao, ou seja, dos mltiplos conceitos que esto por trs da noo de inconsciente, o texto que segue ir esboar ideias acerca de dois tropos especficos, a saber, a alegoria e a metfora, e os conceitos de conscincia, inconsciente iro a eles correlacionados aparecer na medida em que a anlise o requiser. Esta requisio aparecer sob o referente denominado por Gilles Deleuze e Felx Guattari de esquizoanlise, e, para faz-la aparecer a literatura em geral, mas alguns escritos de Gyula Krudy, especialmente, sero o objeto de trabalho. Krudy, escritor de origem hngara, nos fornecer elementos essenciais nesta correlao, cuja tangente sobre a qual iro convergir todos os conceitos o conceito de devir. O que poderia surgir dessas correlaes? Porque elas deveriam convergir sobre o devir? No devir a liquidez da linguagem atinge seu pice e sua condio aurtica expe-se! Trata-se de perceber como a linguagem fora a si mesma at um limite em que de um nvel psicolgico o sujeito (melhor seria falar em processos de subjetivao) (so) lanado(s) numa indeterminao onde no h mais representao nem mimese. Importa determinar o centro efmero (ritornelo) daquilo que entre os historiadores parece se no absolutamente desconhecido, ao menos como ocupando um papel marginal, a saber, o que a Memria quando por trs do fato h um espao aurtico indiferencivel, nomeado diversamente pela filosofia, mas que
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aqui se remete simplicidade de uma mnada (LEIBNITZ, 2004). Esta substncia simples, mas que a tudo compe. Os historiadores de ofcio julgaram extrair da filosofia o substrato necessrio para instrumentalizar conceitos, e disso decorre o imprio da representao na narrativa histrica. Ocorre, entretanto, que a filosofia mudou o discurso, e a mimese que fornecera o aparato para a representao foi deslocada. Pensadores como Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Felx Guattari, mais prximos ao campo da filosofia, Maurice Blanchot, Antonin Artaud, no campo da ensastica, Samuel Beckett em sua literatura do ocaso, dentre alguns outros, passam a se preocupar no com a mimese, mas com o primado da diferena mesmo que destes, apenas Deleuze e Guattari tenham produzido um sistema sobre a diferena. Um anlise deste estado da memria consumida, que corre sempre o risco do aniquilamento pela voracidade de devires, eis nosso objeto de estudo. Os textos de Krudy sero analisados com a finalidade de demonstrar que a metfora ou a alegoria uma espcie de conduo que nos abandona quando chegam ao limite da desterritorializao ou do desterritorializvel. Abandonados o que nos resta fazer com o fato, que pode ainda nos comunicar o acontecimento? Elas nos colocam diante do Outro, do Silncio. A tradio filosfica versada sobre o abstrato das categorias (penso em Kant, Husserl) no fornece mais a possibilidade de produzir um dizvel sobre o indizvel, e nas discusses em torno do moderno ou ps-moderno, proliferam ensaios e sistemas em busca do ato que cria o conceito com vistas a esse Silncio. At ento, foram as artes que o rodearam, o permearam, no sendo gratuito que os intelectuais que aqui a se fundamenta buscaram principalmente no Barroco e Romantismo a possibilidade dos conceitos, e, por fim, nos modernos, vendo neles, sobretudo a proliferao da esfera espiritual bar323
roca. Chamamos impressionismo/expressionismo, surrealismo, dadasmo etc., mas, toda sorte de anlises dessas vanguardas ir procurar nelas a crise seminal que engendra o Barroco. Este, no apenas enquanto movimento histrico contra-classisista, mas na esfera antittica que fora sua marca espiritual. E mesmo em literaturas a princpio to estreis como as de Samuel Beckett encontramos o choque terminal que encerra o medievo, a saber, a no transparncia da linguagem66. A impossibilidade absoluta da mimese que faz da anttese o contedo de toda alegoria e da impossibilidade da mesma um leitmotiv. Esta esterilidade (Beckett) que faz do jocoso, do prosaico uma extrema uno da fala condenando-a fala, morte. O historiador de ofcio se pergunta: Que nexo pode ainda ser produzido no ato de rememorar? Se for possvel alguma resposta, chegamos ao deserto medonho onde tudo se devora, dos eus de uma lembrana sobra um detalhe apenas, uma forma simples e primitiva, um trao mnimo em intensidade absoluta, um devir e seu matiz. memria, rememorao ocorre um vivido, mas a este um no vivido, o indizvel no histrico que se incrustou na lembrana. Na rememorao a nova construo da memria eivada de complexos sensitivos esses tambm encaminhados por devires, afeces. H nesse bojo de proposies uma pergunta pelo devir da Memria em sua possibilidade ontolgica que no distingue mais entre o ficcional e o real, uma vez que soobra em ambos uma nica realidade, a realidade do desejo e da experimentao de sua produo. Diante disso importa uma conexo de conceitos, buscados na esquizoanlise. Busca que em termos gerais um framework efetuada pela juno da questo do devir dentro das noes de desejo e produo deste. O desejo como produo e a tangente a partir da qual o improdutivo se insere, para escalonar foras
66 Afirmao inspirada em As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault. 324
que destruindo a organicidade das Mquinas Produtivas, insere o novo. O no histrico, pleno de tempo!67 Mquinas desejantes: todo fluxo o em si mesmo, mas a conexo da mquina que produz o fluxo um objeto parcial, fragmento conectado a uma mquina que corta: o seio e a boca (DELEUZE; GUATTARI, 2010). O desejo , portanto, mquina acoplada em mquina. O seio flui o desejo maternal ou sexual, a boca corta quando faz intervir um desejo nutricional ou sexual (mas este ltimo com uma nova morfologia). Assim, h em primeiro lugar uma sntese produtiva que semrpe uma enunciao coletiva. Quando se diz: Todo objeto supe a continuidade de um fluxo, e todo fluxo supe a fragmentao do objeto, (DELEUZE; GUATTARI, 2011, p. 16) no se quer reafirmar o binmio sujeito/objeto, pois a esquizoanlise no pensa em termos dessa dualidade, antes ela pensa em termos de processos de subjetivao produtores de enunciao coletiva. Por isso:
O conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial autorreferencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade ela mesma subjetiva...(grifo meu) Com enfeito, o termo coletivo deve ser entendido aqui no sentido de uma multiplicidade que se desenvolve para alm do indivduo, junto ao socius, assim como aqum da pessoa, junto a intensidades pr-verbais, derivando de uma lgi67 Deleuze e Guattari por afirmar o no histrico como constitutivo dos processos de subjetivao, no querem dizer, entretanto, que o devir no possuas qualidades temporais especficas. A leitura de textos sobre a histria da filosofia deuleziana: sobre Leibniz, Hume, Nietzsche, Bergson o comprova. A imanncia um jogo de dobras entre o mondico e o histrico. Apenas se nega a primazia da representao, que est na base das filosofias transcendentais. 325
ca dos afetos (grifo meu) mais do que de uma lgica de conjuntos bem circunscritos. (GUATTARI, 2012, p. 19)
O fundamental compreender a alternativa epistemologia fundada sobre o primado do sujeito. Tal compreenso precisa partir do fato de que a epistemologia clssica fundou toda uma economia das leis que justificavam a inteleco por meio de extrapolaes abstratas: Kant ou Husserl68. Ao contrrio, uma lgica dos afetos distribui apenas marcaes no sentido das retas verticais de uma partitura, que no esgotam a composio, apenas se tornam elementos transpassados pela multiplicidade de toda uma geometria acstica que vai em todas as direes ao infinito. Assim, saber no implica em mensurao (os conjuntos bem circunscritos), mas em composio efmera (Ritornelo) que dota os afetos de marcas intensivas. Um exemplo pode ajudar. A intensidade das cores e traados de Paul Klee69, ou, das cores livres de Edward Mnch. Se admiramos um quadro de Paul Klee vemos nitidamente traos conduzindo cores, se o fazemos com um quadro de Mnch, vemos cores subtraindo-se aos traos, apagando-os. Em ambos notamos o movimento puro! O desejo visto como intimidade consigo, mas na qual o pronome se descobre ntimo apenas do Outro, o Fora. Segundo
68 Compare por exemplo a histria do conceito de originrio; em Husserl, por exemplo, a cadeia retencional comea com o originrio enquanto apercepo originria, e mesmo falando em intencionalidade subjetivo-objetual, esse processo, chamado por Husserl reduo eidtica firma-se sobre uma economia nomolgica que esquiva-se de qualquer imanncia. Claro, isso apenas exacerba o fato de que Husserl no tinha conscincia de quanta metfora havia em seu sistema. 69Em O Gato e o Passro notamos que a conjuno e, no ttulo da obra no significa nada, pois o pssaro encontra-se em uma regio cara toda mstica oriental dos chakras, a fronte. Klee executa suas pinceladas at conseguir fazer dos dois animais, apenas um, mesmo que o devir pssaro passe pelo devir gato e no o contrrio. o gato que voa, flutua. 326
leitura de Pelbart, essa intimidade a intimidade com a diferena, e assim, a alteridade ela mesma subjetiva essa presena da diferena.
No seria exagero dizer que grande parte do pensamento de Nietzsche gira em torno da noo de fora. O que uma fora? relao com outra fora. Uma fora no tem realidade em si, sua realidade ntima sua diferena em relao s demais foras, que constituem seu exterior. Cada fora se define pela distncia que a separa das outras foras, a tal ponto que qualquer fora s poder ser pensada no contexto de uma pluralidade de foras. O Fora essa pluralidade de foras. O Fora, que o exterior da fora, tambm sua intimidade, pois aquilo pelo que ela existe e se define[...] A subjetividade pode ento ser definida como uma modalidade de inflexo das foras do Fora, atravs da qual cria-se um interior. Interior que encerra dentro de si nada mais que o Fora, com suas partculas desaceleradas segundo um ritmo prprio e uma velocidade especfica. A subjetividade no ser uma interioridade fechada sobre si mesma e contraposta margem que lhe exterior, feito uma cpsula hermtica flutuando num fora indeterminado. Ela ser uma inflexo (grifo meu) do prprio Fora, uma Dobra do Fora. (PELBART, 1989, p. 121 e 135)
A inflexo pode ser dita de outro modo, usando-se o termo efetuao que, embora sejam ambas de teor filosfico semelhante, guardam diferenas em detalhes, entretanto, o ltimo termo auxilia na reflexo que importa agora brevemente expor quanto histria. Na coletnea Conversaes, Deleuze afirma em uma resposta sobre a universalidade do intempestivo:
que cada vez mais fui sensvel a uma distino possvel entre o devir e a histria. Nietzsche dizia que nada de
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importante se faz sem uma densa nuvem no histrica. No uma oposio entre o eterno e o histrico, nem entre a contemplao e a ao: Nietzsche fala do que se faz, do acontecimento mesmo ou do devir. O que a histria capta do acontecimento sua efetuao em estados de coisas, mas o acontecimento em seu devir escapa histria. A histria no a experimentao, ela apenas o conjunto das condies quase negativas que possibilitam a experimentao de algo que escapa histria. Sem a histria, a experimentao permaneceria indeterminada, incondicionada, mas a experimentao no histrica. Num grande livro de filosofia, Clio, Peguy explicava que h duas maneiras de considerar o acontecimento, uma consiste em passar ao longo do acontecimento, recolher dele sua efetuao na histria, o condicionamento e o apodrecimento na histria, mas outra consiste em remontar o acontecimento, em instalar-se nele como num devir, em nele rejuvenescer e envelhecer a um s tempo, em passar por todos os seus componentes ou singularidades. O devir no histria: a histria designa somente o conjunto das condies, por mais recentes que sejam, das quais desvia-se a fim de: devir, isto , para criar algo novo. exatamente o que Nietzsche chama de o Intempestivo. (DELEUZE, 1992, p. 210-211)
Esse texto constitui o ponto mais delicado de toda uma pesquisa em teoria da histria que queira correlacionar a esquizoanlise e a narrao histrica. Em outras palavras implica em perceber as dificuldades em correlacionar desejo e devir e dessa correlao produzir uma teoria da memria e, a partir disso uma viso sobre a narrativa histrica-historiogrfica. Acima foi dito que a produo do desejo uma produo maqunica na qual se processam cortes de fluxos que operaro outros cortes. Foi dito ainda que no se falando em sujeito-objeto, mas em processos de subjetivao a noo de indivduo cli328
va sobre o aspecto no nominativo, mas verbal do Ser, ou seja, a intimidade que ora acredita-se ter com um si revela-se uma intimidade com um Outro; a intimidade com o Fora ou com a Diferena. Essa intimidade percorrendo uma caminho de diferenciao cada vez mais amplo e quase tornando-se indistinta uma alteridade entre percepo e objeto percebido. Ao recorrer a Pelbart, essa intimidade implica em que na relao com o Fora cria-se um espao interior j compreendido, abraado pelo prprio Fora, ou seja, a diferena o prprio espao referencial da subjetividade. Agora, acrescenta-se que essa intimidade constituda em um ato desejante, e antes de proceder a uma leitura do ultimo excerto, ser preciso indicar como na produo desejante abre-se um lapso de absoluta improdutividade onde no de-vir cria-se o novo70. que na produo desejante, entre um fluxo e um corte, insere-se um elemento improdutivo, a saber, o Corpo Sem rgos. Em O Anti-dipo, a produo desejante tem suas partes, cabe mencionar no mbito de um texto absolutamente introdutrio, que as Mquinas Abstratas constituem uma produo do desejo em que o produto consome-se na produo, portanto, o desejo visto a partir de uma sntese produtiva. Essa sntese um ato contnuo de natureza verbal cujo aspecto nominativo apenas se insinua para deslizar novamente em um movimento mnimo, molecular, portanto, o desejo um produzir-produto. Mas h na sntese produtiva o elemento desterritorializante e esse o CsO,
[...] enorme objeto no diferenciado... massa inorgnica... O corpo pleno sem rgos o improdutivo, o estril, o inengendrado, o inconsumvel. Antonin Artaud
70 As asseres que aqui se elencam seguem o ensaio O Atual e o Virtual, traduzido e publicado em ALLIEZ (1996). 329
o descobriu, l onde ele se encontrava, sem forma e sem figura. Instinto de morte o seu nome, e a morte no fica sem modelo. Porque o desejo deseja tambm isso, a morte, pois o corpo pleno da morte seu motor imvel, assim como deseja a vida, pois os rgos da vida so a working machine [o funcionamento maqunico]... As mquinas desejantes s funcionam desarranjadas, desarranjando-se constantemente... O corpo sem rgos o improdutivo; no entanto, produzido em seu lugar prprio, a seu tempo (grifo meu), na sua sntese conectiva, como a identidade do produzir e do produto... O corpo sem rgos no o testemunho de um nada original, nem o resto de uma totalidade perdida. E, sobretudo, ele no uma projeo, nada tem a ver com o corpo prprio ou com uma imagem do corpo. o corpo sem imagem... Ele perpetuamente re-injetado na produo. (DELEUZE; GUATTARI, 2011, p.20-21)
Por trs da noo de improdutividade inserida na produo h uma postura terica que ir aparecer muito claramente anos depois de O Anti-dipo, em um dos plats de Mil Plats, 28 de Novembro de 1947 Como Criar para Si um Corpo Sem rgos. Postura anti-psicanalista, definida em O Anti-dipo como uma psiquiatria materialista.
Onde a psicanlise diz: Pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao. Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p.11)
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Aparece aqui uma crtica psicanlise que ao mesmo tempo um fundo de crtica da cultura amplamente inspirada na crtica da cultura marxista, questes que no se pode explorar por ora. Portanto, mantm-se a anlise exegtica. O CsO no sendo um corpo material, remete, entretanto experimentao como regra imanente. Mas experimentao do qu? Do acontecimento. Mas este no o acontecimento definido pelo historiador, diferindo nesse caso da noo de fato histrico. Antes, ele o fundo esotrico (intertextualizando o ideal de uma histria esotrica da literatura enunciado por Walter Benjamin) da histria. Qual a natureza do CsO e em que medida ela define a prpria natureza da experimentao? O CsO intensivo e no extensivo: Somente as intensidades passam e circulam.
Mas o CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui num spatium ele mesmo intensivo, no extenso. Ele no espao e nem est no espao, matria que ocupar o espao em tal ou qual grau grau que corresponde s intensidades produzidas. Ele a matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a intensidade =0, mas nada h de negativo neste zero, no existem intensidades negativas nem contrrias. Matria igual a energia. Produo do real como grandeza intensiva a partir do zero. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 13)
Matria intensiva e spatium so, pois, o espao referencial da subjetividade, posto que esta, por sua vez, seja o espao da diferena. Assim, o CsO a intimidade sobre a qual se falou acima. A experimentao do acontecimento essa efetuao que se faz a partir de condies histricas, mas a experimentao mesma
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metahistrica. Efetuao de estados de coisa; o devir e sua experimentao so um problema de ontologia, ou como se refere Alliez quanto leitura deleuziana de Bergson, inconsciente ontolgico diferencial. (ALLIEZ, 1996, p.21) Alliez, seguindo o aspecto estilstico de alguns textos de Deleuze e Guattari, vai estabelecendo proposies e as destrinchando. Em uma dessas diz:
De um ponto de vista filosfico, a histria da filosofia s vale medida que comea a introduzir tempo filosfico no tempo da histria. Questo de devires que extraem a histria de si mesma, histria universal de um princpio de razo contingente, ela poder assim ser concebida como o meio onde se negocia o cruzamento necessrio da filosofia com a histria tout court, todavia tambm com a cincia e com as artes. (ALLIEZ, 1996, p. 32)
O que seria essa introduo de um tempo em outro? que Alliez estuda a histria da filosofia deleuziana do ponto de vista em que ela uma duplicao. A cada anlise feita por Deleuze emerge um tempo prprio que duplica os objetos, este tempo o do devir. O novo esse conceito que comporta o duplo. Se se pensa na forma como o desejo tornou-se fundante da outra parte da obra deleuziana, ou seja, O Anti-dipo e Mil Plats, bem como diversos textos que circundam essa parte e esses textos, ento, o problema do desejo tambm a histria de um duplo movimento do tempo. O desejo, sua produo a insero de um tempo no outro. A produo e o improdutivo poderiam corresponder aos processos maqunicos que atualizam o virtual e os virtuais que deslizam sobre o atual. No que se refere intimida com o Fora, foi dito acima que o carter nominativo sede lugar a um aspecto verbal. Mas a subjetividade como espao referencial da diferena afirmada,
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seguindo os textos de Deleuze ou dele e Guattari, pela insero do conceito de multiplicidade. A expresso ela mesma nominativa, mas em O Atual e o Virtual diz-se: Toda multiplicidade implica elementos atuais e elementos virtuais. No h objeto puramente atual. Todo atual rodeia-se de uma nvoa de imagens virtuais (DELEUZE, 1996, p. 49). E Alliez (1996. p.22): nem um nem mltiplo, uma multiplicidade.... O que faz da multiplicidade um problema de tempo, e portanto, de movimento. Uma multiplicidade a ventura, a alegria, mas tambm a dor e a morte. As mquinas desejantes arranjam-se e produzem vida e desarranjam-se pela insero do CsO e fazem sentir a potncia da morte. Esse estado movente da produo desejante faz passar o presente (atual) e conserva o passado (virtual). Mas o virtual conserva-se no mnimo tempo molecular e permanece s voltas do atual. Seria isso inserir um tempo filosfico que procura por devires e como na histria da filosofia deleuziana duplica a obra analisada no tempo histrico. O que seria fazer da anlise da metfora e/ou alegoria uma anlise de base da narrativa histrica? No seria como desejou Hayden White (e aqui j fora afirmado) estabelecer uma semelhana entre histria e literatura. Seria antes estabelecer no a primazia, mas o lugar fundante do espao diferencial da subjetividade na narrativa histrica. No apenas como referencial terico de uma narrativa histrica, mas a radicalidade experimental deleuziana aqui assumida como constituinte de uma narrativa histrica que faz da intimidade com a diferena a prpria interioridade e exterioridade dessa narrativa. Cruzar a teoria da narrativa histrica com a anlise da literatura tomando a estilstica e a retrica so problemas ontolgicos. Esse inconsciente ontolgico diferencial visto a partir de grandes blocos lingusticos em cuja natureza reside a alteridade ela mesma subjetiva (GUATTARI, 2012, p. 19) proporciona
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um tipo de procedimento. Este toma conjunto de metforas que parecem forar a prpria condio lingustica, deixando uma margem menor ou maior de indefinio; virtualidades e devires. Em um procedimento metdico poderia justapor-se tais blocos, permitindo uma viso cada vez mais clara sobre suas diferenas e semelhanas at criar-se um quadro de diferenas absolutas dando a entrever o movimento. Assim, teramos no a diferena entre a histria e a literatura, antes interessar-nos-iam, sobretudo, as zonas de um saber sobre o Ser que fariam da histria e da literatura apenas variaes de histrias da diferena e da repetio. Se justapusssemos duas ordens lingusticas como: ...os joelhos brancos como po caseiro, e Espritos habitavam as dobras da roupa do celebrante da missa e sob as fileiras de bancos escuros acocorava-se o demnio que agarrava os ps de quem no rezava. Esses dois exemplos (dos mais simples que pegamos) indiferentes aos seus contextos j expressam uma diferena quanto ao estado-de-coisas ao qual remete. Quando re-inseridos no contexto notamos como por um nmero de agenciamentos no sabidos previamente somos lanados a zonas ou muito rasas, como pela mera fora da analogia, reino da semelhana ou a ambientes muito profundos como a religiosidade medieval, histria da diferena. Assim, o contexto histrico das narrativas histricas ou o contexto literrio da uma narrativa literria fornecem apenas diferenas de primeiro grau, cujo aprofundamento fornecer grandezas de graus elevados onde o histrico no se prende forma genrica: drama, trgico, irnico, satrico, romance histrico etc. Todo o conjunto de modalidades indicados por White (metfora, metonmia, sindoque e ironia), e por ele defendidos como comuns narrativa histrica e literria so apenas semelhanas que guardam a Histria da Diferena e da Repetio.
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Faz-se necessrio uma espcie de inventrio comparativo, entre toda teoria da histria fundada nas teorias mimticas, e da qual surgem as doutrinas representacioanais e o veio ensastico, alegrico do teatro filosfico esquizoanaltico. Esse inventrio permite que a teoria da histria se volte no para a cpia que tem na Ideia sua origem, nem para Ideia que tem na representao sua anttese dialtica. Permite fazer da Ideia um teatro. Deleuze e Guattari fizerem da Ideia um Fora que retorna sempre Outro e por isso no mera representao, mas novo. Nem mmese nem eu transcendental, mas alteridade subjetiva cravada na imanncia e a partir da qual o sujeito um momento e no cone. O inventrio permite elencar as peas que compem o cenrio onde os CsOs encenam. Mquina de mquina, mquina acoplada em mquina: devires positivos e instinto de morte. Em que medida, uma noo como a de instinto de morte, vinculada no ao aparato psicolgico, mas, ao prprio nvel ontolgico da linguagem producente quanto ao problema da narrativa historiogrfica? Na medida em que o improdutivo assimilado como uma tarefa. Esta tarefa convertida em comportamento poltico da escrita. O texto um signo que de-vem para este interior de si mesmo que como fora dito acima, uma intimidade a-subjetiva, uma intimidade com o Fora. Os signos da escrita so apenas sinais algbricos de uma circulao, de um movimento <Experimentado>, mais ou menos conhecidos de acordo com as conjunturas histricas, mais ou menos percebidos em sua efetuao. Por essa razo que se proliferaram escritas, sobretudo na instituio de uma arte moderna: escrita-surreal, escrita-dada, escrita-supramatsta, escrita-impressionista etc. Boutin faz uma leitura de Diferena e Repetio que pensa para a filosofia o que se pde afirmar sobre a arte.
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Se Diferena e Repetio um grande livro, talvez porque Deleuze tenha elaborado uma teoria do signo, feito a promoo da aprendizagem mesmo, realizando nela o princpio que ela expe e que participa de seu contedo. Seja talvez porque, a obra, em seu processo de escrita, em sua estrutura formal, e tambm argumentativa, encarna seu propsito e faz devir um signo no qual se faz ele mesmo aprendizagem. (BOUTIN, 1999, p. 119)
Boutin explora a inteno da obra em ser simulacro ao mesmo tempo em que sua escrita formal simulacro produzindo no contedo e na forma desta escrita a condio e a existncia desse simulacro. Disso decorre os argumentos de Boutin acerca de um onde a leitura de uma obra assim comea e que direo ela toma. E diz no haver um lugar, nem mesmo uma direo, o que importa o motivo destas impossibilidades e como elas revelam o elemento liminar do signo enquanto intimidade com o Fora e como uma alteridade ela mesma subjetiva d escrita essa tarefa de destruio cuja tangente o corpo sem rgos. A obra possui:
[...] uma mirade possvel, mas nunca algo que seja real, verdadeiro, bom, ou um primeiro ponto do qual partir... Diferena e Repetio uma obra cuja unidade reside na proximidade do dispare, unidade mltipla, unidade resultante de sries vizinhas. Unidade que uma estrutura a bramir elementos heterclitos, profuso de histrias narradas simultaneamente... Ns somos terrivelmente arrastados, ns leitores, pelo movimento da escrita. (BOUTIN, 1999, p. 119)
A perspectiva de Boutin sobre Diferena e Repetio faz eco ao plat que inicia os Mil Plats. Um livro no tem objeto nem sujeito; feito de matrias diferentes formadas, de datas e velocidades muito diferentes (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
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p. 11) Um livro-simulacro um livro onde a escrita atende sua demanda metalingustica a todo tempo, de modo a fazer da escrita um processo produtivo onde no produto-livro estar sempre a produzir: essa maquinaria que acopla, corta, flui. Escrever como tarefa poltica na medida em que os signos de um escrever -escritura acodem s metamorfose no ato, metamorfose molecular da qual participaro todas as mquinas: de guerra, nmade, arranjos desarrajndos pelo corpo sem rgos. Ns, os leitores, somos arrastados loucamente pelo movimento da escritura. Ns respondemos a esta escritura, ns somos arrastados e postos no jogo que ela produz. (BOUTIN, 1999, p. 119) Uma pequena comparao de textos dar uma nuance importante para compreender em que medida ler adentrar escrita, e a escrita uma tarefa cuja tangente fundamental uma alteridade ela mesma subjetiva.
1 - Escrevemos o Anti-dipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais prximo e o mais distante. Distribumos hbeis pseudnimos para dissimular. Porque preservamos nossos nomes? Por hbito. Para passarmos despercebidos. Para tornar imperceptvel, no a ns mesmos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, porque agradvel falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa apenas uma maneira de falar. No chegar ao ponto em que no se diz mais EU, mas ao ponto em que j no tem qualquer importncia dizer ou no dizer EU. No somos mais ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados, aspirados, multiplicados. 2 - ONDE AGORA? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar. Dizer eu. Sem pensar. Chamar isso de perguntas, hipteses. Ir adiante, chamar isso de ir, chamar isso de adiante. Pode ser que um dia, primeiro passo, vai,
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eu tenha ficado simplesmente ali, onde, em vez de sair, segundo um velho hbito, passar dia e noite to longe de casa quanto possvel, no era longe. Pode ter comeado assim. No me farei mais perguntas. Voc s pensa em descansar, para agir melhor depois, ou sem segundas intenes, e eis que em muito pouco tempo j se est na impossibilidade de nunca mais fazer nada. Pouco importa como isso se deu. Isso, dizer isso, sem saber o que. Talvez no tenha feito mais que ratificar um velho fato consumado. Mas no fiz nada de fato. Parece que falo, no sou eu, de mim, no de mim. So algumas generalizaes para comear. Como fazer, como vou fazer, que devo fazer, na situao em que estou, como proceder? Por aporia pura ou melhor por afirmaes e negaes invalidadas medida que so expressas, ou mais cedo ou mais tarde. Isso de uma forma geral. Deve haver outros expedientes. Seno seria um desespero total. Mas um desespero total... E os objetos, qual deve ser a atitude em relao aos objetos? Primeiro que tudo, so necessrios? Que pergunta. Mas no escondo de mim que se podem prever. O melhor no decidir nada a respeito, de antemo. Se um objeto se apresentar, por uma razo ou por outra, leva-lo em conta. L onde h pessoas, dizem, h coisas. Quer dizer que ao admitir aquelas preciso admitir estas? A ver. O que preciso evitar, no sei por qu, o esprito de sistema. Pessoas com coisas, pessoas sem coisas, coisas sem pessoas, pouco importa, conto mesmo poder desbaratar tudo isso em muito pouco tempo. No vejo como. O mais simples seria no comear. Mas sou obrigado a comear. Quer dizer que sou obrigado a continuar. Terminarei talvez por ficar muito apertado, num cafarnaum. Idas e vindas incessantes, atmosfera de bazar. Estou tranquilo, vamos.
So dois trechos extrados de O Anti-dipo e de O Inominvel, de Samuel Beckett. EU torna-se um hbito, o nome des338
faz-se no verbo. Toda uma antiga noo de classes morfolgicas so invertidas e substitudas por uma dialtica cuja qualidade pronominal ps-posta qualidade verbal. O nome apenas uma questo de modos no sentido especifico das conjugaes71. Levando ao p da letra, uma citao no remete a uma linha que liga o leitor ao objeto: o livro. Por isso quando Boutin diz: nous sommes entrains, no o ns a personagem principal, pois nunca h uma personagem principal. Os personagens so incorporados a uma narrativa na medida em que blocos cada vez maiores so vistos em seu acontecer. Primeiro entrane, depois nous. Procuramos pelo modo em que algo arrastado para dentro da leitura at que encontre-se ou experimente o prprio estado-de-coisas que sedimenta o texto, pois se olhamos para o nous nele buscamos a fora que qualifica o movimento deste leitor arrastado. A no-personagem becktiano no faz outra coisa a no ser admitir o pronome, partir dele sem fazer dele o mais importante, eis que ento, em muito pouco tempo monta-se um teatro terrvel contra as foras do verbo. H uma vontade de potncia em
71 As conjugaes em si revelam muito das perspectivas temporais a partir das quais a narrativa trabalha. Barthes assim se expressa sobre o pass simple do francs: [...] pedra angular da Narrativa, indica sempre uma arte; faz parte de um ritual das Belas-Letras. No est mais encarregado de exprimir um tempo. Seu papel reduzir a realidade a um ponto e abstrair da multiplicidade dos tempos vividos e superpostos um ato verbal puro, desvencilhado das razes existenciais da experincia e orientado para uma ligaes lgica, com outras aes, outros processos, um movimento geral do mundo: ele visa a manter uma hierarquia no imprio dos fatos. Por seu passe simple o verbo faz parte implicitamente de uma cadeia causal... Quando o historiador afirma que o Duque de Guise morreu (mourut, pass simple) no dia 23 de dezembro de 1588, ou quando o romancista conta que a marquesa (sortit, pass simple) s cinco horas, essas aes emergem de um outrora sem espessura; desvencilhadas do frmito da existncia, elas tm a estabilidade e o desenho de uma lgebra, so uma lembrana, mas uma lembrana til, cujo interesse conta mais que a durao. Ver BARTHES (2004). 339
cada verbo e esta vontade subjetiva sem deixar de ser pura alteridade. Esta hiptese EU o horror que uma vontade de potncia produz, no ao entendimento, mas imaginao. Artaud diz: o espectador deve saber que somos capazes de faz-lo gritar.... O rizoma, o devir, os agenciamentos so experimentados para em pequena medida conhecidos ou representados. E mesmo quando assim acontece a dinmica interior que no seno a intimidade com o Fora do signo arrasta a novos rizomas, agenciamentos a novas caosmoses. Da que aquele espectador que gritou ontem, grita outros gritos hoje assistindo ao mesmo espetculo! E a narrativa histrica? Um historiador que narra as memrias de algum, contadas em um nico dia, narra mil plats... Narra ao articular o entendimento, mas sob essa fina camada das representaes h caosmoses, produes desejantes que na tangente do corpo sem rgos desterritorializa a hiptese sujeito e o arrasta para as foras do Fora. Que narrador (dizendo dos historiadores) conscientiza-se e age (escreve) como quem narra mil plats? H, mas poucos! Walter Benjamin em si mesmo uma escola! Narra a histria eivada de imagens dialticas, elas mesmas deixando entrever apenas o epicentro que as faz aparecer; esse epicentro podemos chamar de fato histrico. Ele mesmo multilado, mondico, dobrando sobre si mesmo a cada tentativa retrica de persuaso, essa dita inteligncia narrativa. As Passagens est em busca desses epicentros cujas desterritorializaes levaro mais e mais para a vizinhana entre os fatos. Entre as passagens parisiences e a Frana est a histria desejante do capitalismo com suas mquinas a-subjetivas fazendo do tempo a hiptese correlata hiptese do pronome. Digresso parte, o que se deseja escrever aqui sobre uma tarefa, uma tarefa historiadora da escrita que visa o devir na histria dos historiadores. Sabemos que existe esse devir, ns historiadores, mas os relegamos tarefa de literatura, da arte,
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uma vez que identificamos a literatura como algo distinto da historiografia. O historiador vai ao cinema, l livros literrios, l poesia como quem faz outra coisa, para descansar por assim dizer. Mas levadas s ltimas consequncias o empreendimento de Hayden White, a historiografia uma obra de arte. Se perguntamos pelo ontem do hoje apenas por um compromisso quanto ordem emprica dos fatos, mas neles somos arrastados para fora da cronologia, para um Devir, tanto quanto as artes. O leitor que nos l deveria ser arrastado a esta dinmica do signo que tende s potncias e no a uma reverberao entre sujeitos: escritor-leitor. Estes ltimos so hipteses importantes, mas essa importncia se d na poltica, e nela apenas. A moral da escrita! De um lado a arte no reverbera mais o non sense de uma arte pela fruio esttica apenas, por outro a historiografia no arroga para si a nica a arbitrar sobre os assuntos reais. Posturas extremas, com variaes, mas que ainda orbitam no ocidente. A literatura e a historiografia, com suas pequenas diferenas formais so vistas juntas, ligadas por um valor essencial e duplo: a escrita como manifestao da imanncia a-subjetiva e como produtora dos princpios das aes possveis. Primeira parte de um texto comum, esse que aqui se finaliza por questes fundamentalmente editoriais, ter seu desdobramento em texto posterior. Neste uma explanao breve de conceitos que giram em torno da produo desejante vista do ponto de vista da intimidade com o Fora. L a explanao sobre o devir, visto em funcionamento na literatura, como dito acima, em alguns textos de Gyula Krdy. De como as metforas funcionam como plataformas plsticas nas quais circulam o psquico e o ontolgico como a linguagem dobrando sobre si mesma. E a partir disso, como a historiografia s encontrar sua qualidade representacional depois de passar pela experimentao, pela alegoria esquizofrnica da escrita.
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Referncias ALLIEZ, ric. Deleuze Filosofia Virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. BARTHES, Roland. A Escrita do Romance. In: O Grau Zero da Escritura. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BOUTIN, Frdric. Diffrence et Repetition: ouevre de simulacre. Prote, v. 27, n. 3, 1999, p.119-124. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Anti-dipo, O. So Paulo: Editora 34, 2010. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 1. So Paulo: Editora 34, 1995-A. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 2 So Paulo: Editora 34, 1995-B. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 3. So Paulo: Editora 34, 1996. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 4. So Paulo: Editora 34, 1997-A. DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 5. So Paulo: Editora 34, 1997-B. KRDY, Gyula. O Companheiro de Viagem. So Paulo: Cosac Naify, 2011. LEIBNITZ, G. W. Os Princpios da Filosofia ou A Monadologia. In: Discurso de Metafsica e Outros Textos. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
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PELBART, Peter Pl. Da Clausura do Fora ao Fora da Clausura: loucura e desrazo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1989.
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Captulo 16
FOUCAULT, A HISTRIA, A HISTORIOGRAFIA
Antonio Paulo Benatte Michel Foucault levou muito longe a resposta a uma crtica de Nietzsche: a falta de sentido histrico um erro hereditrio de todos os filsofos. A genealogia nietzscheana, por meio de um uso crtico e nominalista da histria, buscou solapar os fundamentos dos diversos essencialismos que constituem a tradio filosfica do ocidente desde Scrates e Plato. No primeiro pargrafo de Humano, Demasiado Humano, Nietzsche contrape uma efetiva filosofia histrica a um pensamento metafsico que admitia, para as coisas de um valor elevado, uma origem miraculosa no ncleo e na essncia da coisa em si (NIETZSCHE, 2005) Para Nietzsche, a metafsica uma longa srie de anacronismos sistematizados; ela nutre um verdadeiro dio ao devir. As referncias de Nietzsche histria operam sempre no sentido
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da desestruturao de categorias ideais, da desnaturalizao do dado e da negao do prprio dado. Nada, no mundo humano, eterno ou dado de uma vez por todas: tudo constructo, poiesis, inveno humana contingente. NA Gaia Cincia, o filsofo aponta a timidez e a miopia das pesquisas histricas do sculo XIX, to orgulhoso de ser o sculo do devir. interessante notar, como o faz Escobar, que Nietzsche apontava, ainda em 1882, para materiais hoje (e ontem) equivocadamente substancializados, tais como os sentidos, instintos, corpo, amor, desejo, etc... (ESCOBAR, 1984, p. 35). A atitude filosfica de Foucault exercita aquela pacincia documental prpria da histria efetiva ou genealgica, como Nietzsche a praticara na anlise dos valores morais: demorar-se sobre o arquivo, o efetivamente dito e o efetivamente feito; examinar a irredutvel contingncia das palavras e das coisas, das prticas e dos discursos, dos objetos e dos sujeitos; em suma, dos problemas e problematizaes. Ao mesmo tempo, trata-se de um pensamento que renova a prtica historiogrfica mediante uma crtica radical da prpria razo historiadora. A obra inscreve-se a tal ponto em um registro histrico que difcil dizer se se trata de um historiador filsofo ou de um filsofo historiador. Na Frana, apesar das mtuas incompreenses, das recusas e reticncias dos historiadores, os estudos de Foucault foram recebidos pelos historiadores prximos aos Analles como um exemplo de historiografia a la nouvelle histoire. Cito longamente alguns textos que documentam a recepo. Para o medievalista Le Goff, Foucault ao mesmo tempo um grande historiador e um grande filsofo, um pensador que desempenha um papel de primeiro plano na renovao da histria. (LE GOFF, 1994, p. 77). Philippe Aris, um dos mestres da histria das mentalidades, foi mais eloquente: as afinidades eletivas superavam at mesmo as diferenas ideolgicas do momento:
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Tinha muitos motivos para me interessar por Foucault, basicamente pela originalidade de sua abordagem histrica e sua passagem da filosofia para a histria, poupando as cincias humanas. Ele um dos nossos melhores historiadores, apesar de uma certa desaprovao de alguns espritos desgostosos (infelizmente, da direita!). Mas h uma coisa que o velho reacionrio que continuo a ser falta confessar, no sem prazer. Ele introduziu e desenvolveu, nos meios de esquerda, uma crtica original da aculturao (suave) das sociedades tradicionais pelos poderes (fortes) da modernidade: uma interpretao dos confinamentos que coincidiam com minhas anlises da educao e da famlia. Demonstrou como a modernidade no era uma liberao nem mesmo dos interditos sexuais mas uma suave preparao (ARIS, 1994, p. 202).
Em outra oportunidade, o mesmo Aris enfatiza ainda mais a importncia fronteiria dos estudos de Foucault para a historiografia. Cito longamente:
Um exemplo notvel dessa feliz indeciso das fronteiras precisa ser dado, o de Michel Foucault, um de nossos melhores historiadores; no entanto, ele filsofo, e foi da filosofia histria sem passar pelo purgatrio da psicologia ou de outras cincias humanas, refgios (provisrios) dos filsofos da sua gerao. Ele teria podido, como outros metafsicos ou especialistas de cincias humanas, situar suas perspectivas na sincronia ou na acronia e construir um sistema conceitual fora do tempo, ou numa durao feita sob medida, estranha experincia do dia-a-dia. Ao contrrio, ele quis que sua obra fosse uma histria, a histria dos poderes modernos no momento em que eles se mesclam aos saberes, desde o fim do sculo XVII, quando penetram na sociedade como o sangue irriga o corpo. O empirismo dos historiadores permitiu que esse filsofo, que na verdade continuou sendo filsofo, escapasse da
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univocidade dos sistemas (e, quem sabe, das filosofias?) e apreendesse a extraordinria diversidade das estratgias humanas, o sentido profundo dessa irredutvel diversidade. Nascido filsofo, para permanecer filsofo ele se tornou historiador, pelo movimento de seu pensamento, por motivos bastante diferentes dos que hoje asseguram a popularidade da histria das mentalidades (ARIS, 1990, p.163).
Foucault se volta para a histria no para fazer filosofia da histria ou recolher exemplos ilustrativos para um sistema abstrato e totalizante; ele assalta a histria para questionar profundamente os objetos, os mtodos, a disciplina, numa palavra, a racionalidade mesma do discurso historiogrfico. Ao mesmo tempo, a crtica desdobra-se numa intensa produo de textos histrico-filosficos bastante singulares. Como observa Deleuze, a obra de Foucault, de um extremo a outro, sempre tratou de formaes histricas (de curta durao, ou, no final, de longa durao) (DELEUZE, 1992, p. 130). Desde a Histria da loucura (1961), at o ultimo dos trs volumes da Histria da sexualidade (1984), a maior parte da obra de Foucault pode ser inscrita sob o signo da histria embora no da historiografia stricto sensu. A genealogia, em Foucault, assume, como se sabe, a forma de uma anlise histrica das relaes saber-poder que incidem sobre uma populao formando indivduos disciplinados, corpos dceis, quer dizer, sujeitos economicamente produtivos e politicamente controlados. Na chamada ltima fase da obra, desdobra-se em uma hermenutica do sujeito. Mas no possvel fazer uma separao to estreita, como se houvesse uma espcie de corte epistemolgico ou uma mudana de paradigma em determinado momento. Paul Veyne, em Foucault revoluciona a histria, conta que Foucault lia Nietzsche desde meados dos anos 50 (e provavelmente leu durante toda a vida). Alm disso, muito
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da leitura de Nietzsche j perceptvel na chamada fase arqueolgica, marcada, ainda que Foucault o negue veementemente, pelo estruturalismo. s vezes tem-se a impresso, inclusive, que Foucault retoma e dobra Nietzsche para escapar do modelo lingustico estruturalista que o impede de pensar mais radicalmente a poltica, as relaes de fora e a belicosidade da histria:
Creio que aquilo que se deve ter como referncia no o grande modelo da lngua e dos signos, mas sim da guerra e da batalha. A historicidade que nos domina e nos determina belicosa e no lingustica. Relao de poder, no relao de sentido. A histria no tem sentido, o que no quer dizer que seja absurda ou incoerente. Ao contrrio, inteligvel e deve poder ser analisada em seus menores detalhes, mas segundo a inteligibilidade das lutas, das estratgias, das tticas (FOUCAULT, 1992, p. 5).
A abordagem genealgica torna-se uma ontologia histrica de ns mesmos que no se deixa submeter nem pelo finalismo nem pelo presentismo (DREYFUS & RABINOW, 1995, p. 131-132). Alm disso, muito daquela histria reivindicada por Nietzsche no final do sculo XIX vinha sendo independentemente pesquisado, desde os anos 1930, pela corrente de historiadores reunidos em torno da revista francesa Annales. Assim como Nietzsche criticara a falta de sentido histrico dos filsofos, os Annales condenaram o anacronismo dos historiadores. Poder-se-ia dizer que o anacronismo um erro resultante da falta de sentido histrico dos prprios historiadores, metafsicos a seu modo. Foucault sentia-se bastante prximo dos Annales, ao qual prestou uma homenagem na introduo dA arqueologia do saber. Isso no o impediu de ser por vezes bastante sarcstico com os historiadores. Em um debate organizado por Michel349
le Perrot e Maurice Aguilhon em 1980, publicado sob o ttulo Limpossible prison, Foucault questionou os mais slidos pressupostos dos historiadores. A histria se propunha a reconstituir a realidade do passado? Urge desmistificar a instncia global do real como totalidade a ser restituda. A histria uma cincia da sociedade? Urge interrogar o princpio, muitas vezes implicitamente admitido, de que a nica realidade que a histria deveria almejar a prpria sociedade. O programa da histria, segundo Foucault, poderia ser muito mais abrangente e radical:
Um tipo de racionalidade, uma maneira de pensar, um programa, uma tcnica, um conjunto de esforos racionais e coordenados, de objetivos definidos e que se procura alcanar, dos instrumentos para atingi-los etc., tudo isso parte do real mesmo que no pretenda ser a prpria realidade nem a sociedade inteira (Apud: REVEL, 1993, p. 357).
Os historiadores dos Annales haviam proposto a ampliao do questionrio da histria e a problematizao de objetos inauditos: no apenas a pesquisa da realidade econmica e social do passado, mas tambm a investigao dos hbitos mentais, das crenas, dos sentimentos, etc., observando ao mesmo tempo as permanncias e as rupturas num quadro histrico de mais longa durao. Os exemplos elencados por Foucault lembram, inclusive, alguns estudos levados a efeito pela histria das mentalidades, inspirada pela prtica de Marc Bloch e Lucien Febvre. No tocante s diferenas entre a tradio historiogrfica do Annales e as obras histricas de Foucault, Jacques Revel formulou muito claramente um ponto talvez o mais importante , e que tem a ver com o problema da continuidade e da descontinuidade:
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Onde a histria das mentalidades pelo menos em sua formulao original se atribua a tarefa de caracterizar as modalidades sucessivas de categorias supostamente universais (a incredulidade, o amor, o medo, as formas da sensibilidade etc.), a anlise de Foucault ilumina, pelo contrrio, configuraes provisrias, classificaes inditas. Por trs da aparente continuidade das palavras, ele mostra como prticas e discursos produzem uma outra realidade (REVEL, 1993, p. 338).
Acreditar que as palavras, ao longo do tempo, designaram algo essencialmente idntico a si mesmo (um dado, um objeto naturalizado) fruto da semntica idealista dos historiadores, por vezes vestida de realismo, materialismo e cientificismo. A histria genealgica questiona a ideia de natureza humana. Mark Philp foi bastante claro a respeito:
No cerne da obra de Foucault jaz a convico de que no existe para a histria um sujeito humano constante uma antropologia filosfica vlida e, por consequncia, no h qualquer base para se pretender identificar uma condio ou uma natureza humana coerente e constante. A histria no revela, por certo, essa condio ou natureza. Do mesmo modo que no existe um curso racional na histria no se verifica o triunfo gradual da racionalidade humana sobre a natureza (a nossa ou outra) , no h tambm um propsito ou uma meta abrangente na histria (como supunha Marx). Logo, o estudo da histria no pode oferecer-nos nem constantes, nem conforto, nem consolo a histria incontrolvel e desprovida de sentido (PHILP, 1992, p. 102.)
Como comenta Patrcia OBrien (1992, p. 47), A prpria noo de homem uma inveno recente da cultura europeia a partir do sculo XVI. O Estado, o corpo, a sociedade, o sexo, a
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alma e a economia no so objetos estveis, so discursos [...].. Ao descrever a histria genealgica de Nietzsche, Foucault descreve sua prpria obra:
A histria efetiva se distingue daquela dos historiadores pelo fato de que no se apoia em nenhuma constncia: nada no homem nem mesmo seu corpo bastante fixo para compreender outros homens e se reconhecer neles. [...] A histria ser efetiva na medida em que ela reintroduzir o descontnuo em nosso prprio ser. [...] Ela aprofundar aquilo sobre o que se gosta de faz-la repousar e se obstinar contra sua pretensa continuidade. que o saber no feito para compreender, ele feito para cortar (FOUCAULT, 1992, p. 27-28).
A genealogia uma faca s lmina: ela secciona os blocos (aparentemente monolticos) de tempo; faz emergir as descontinuidades recobertas pelos discursos essencialistas sobre o homem, o mundo, a histria. Em A arqueologia do saber, Foucault observou que a noo de descontinuidade tornara-se operacional no trabalho do historiador, deixando de ser um obstculo a que a pesquisa histrica deveria superar no seu esforo de restabelecer uma continuidade ideal entre o passado e o presente (FOUCAULT, 1995, p. 9-10). O realce do tempo longo, sem contradizer no essencial o princpio de historicidade, evidenciou os fenmenos de inrcias, de sobrevivncias, retardamentos e permanncias. Doravante, o uso do plural tornava-se obrigatrio: as historicidades, variveis segundo os objetos, os problemas e as abordagens dos fluxos de matria social no tempo e no espao. A pluralizao dos tempos histricos, em ltima anlise, fez emergir o descontnuo na histria. Como observa Foucault, a descontinuidade, deixando de ser um obstculo a ser superado e tornando-se, pelo contrrio,
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um dos elementos fundamentais da anlise histrica, obriga o historiador, doravante, a distinguir os nveis possveis de anlise, os mtodos que so adequados a cada um, e as periodizaes que lhes convm. (FOUCAULT, 1995, p.10). Foucault prioriza, como princpio metodolgico, a noo de prtica, a comear pelas prticas discursivas. Um dos objetivos ao descrever muito positivamente as prticas livr-las da anlise anacrnica e restituir-lhe sua historicidade radical e original. A noo de prtica em Foucault o princpio do mtodo para Veyne. O historiador-genealogista no mais partir dos objetos (naturalizados, essencializados), nem dos sujeitos constitudos, mas das prticas (sociais, culturais, polticas) que os constituem historicamente: eis a lio de Foucault aos historiadores. Como explica a historiadora Arlette Farge (1984, p. 116):
Uma das abordagens constantes de Foucault, trabalhando sobre o material histrico, partir dos objetos em termos de produo e vislumbrar suas regras de funcionamento. [...] A histria ento lhe serve para demonstrar e no mais narrar: assim que ele no estabelece a narrao evolutiva de um objeto, porm ele se coloca no lugar preciso onde a prtica engendra o objeto que lhe corresponde. No se trata ento nem de uma anlise dos comportamentos, nem de uma anlise das ideias, mas das problematizaes atravs das quais o ser humano reflete e das prticas a partir das quais elas se constituem. [...] O objeto se explica pelo que foi sua prtica.
Um dos objetivos de Foucault descrever muito positivamente as prticas, livr-la da anlise anacrnica e restituir-lhe sua historicidade radical e original: Julgar as pessoas por seus atos no julg-las por suas ideologias; , tambm, no as julgar a partir de grandes noes eternas, os governados, o Estado, a li353
berdade, a essncia poltica, que banalizam e tornam anacrnica a originalidade das prticas sucessivas (VEYNE, 1995, p. 158 ). A histria cultural ou as diferentes propostas de histria cultural tem variadas matrizes e no nasceu exclusivamente da obra de Foucault; ela foi, contudo, profundamente marcada (especialmente na Frana e nos Estados Unidos) pela crtica foucaultiana dos fundamentos da histria em geral e da histria social em particular. perceptvel a presena de Foucault no seguinte enunciado de Roger Chartier (1990, p. 27), afirmao que constitui um dos axiomas bsicos da nova histria cultural: As estruturas do mundo social no so um dado objetivo, tal como o no so as categorias intelectuais e psicolgicas: todas elas so historicamente produzidas pelas prticas articuladas (polticas, sociais, discursivas) que constroem as suas figuras. O efeito-Foucault no foi menor naquele campo que se convencionou chamar historia intelectual, histria das ideias ou dos pensamentos. Para o mesmo Chartier, os objetos intelectuais, as construes do pensamento, no so objetos dados de uma vez por todas, dos quais s mudariam as modalidades histricas de existncia, nem categorias pensveis sobre o modo do universal e de que cada poca particularizaria o contedo. A histria intelectual dever reconhecer no objetos, mas objetivaes, ou seja, figuras a cada vez originais, institudas e esboadas na totalidade social por toda uma rede de discursos e de prticas (CHARTIER, 1993, p. 451). Um dos principais desafios terico-metodolgicos est em definir critrios de periodizao que permitam, no domnio prprio deste tipo de racionalidade, datar a emergncia e as transformaes das ideias e dos saberes, em suma, apreender a forma de historicidade que lhe especfica, com suas singularidades cronolgicas. necessrio forjar os mtodos de uma histria do pensamento que fuja s noes clssicas em histria das ideias
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de tradio, de influncia, de desenvolvimento, evoluo, mentalidade ou esprito de poca. Em contrapartida, preciso tratar o discurso, como diz Foucault (1995, p. 24), enquanto uma populao de acontecimentos dispersos. Digamos, ento, que o interesse de Foucault no so os resultados concretos da genealogia nietzschiana; mas, antes, o mtodo e a poltica do mtodo. O procedimento genealgico tomado como instrumental para uma srie de pesquisas especficas, e que podem ser resumidas em trs palavras: saber, poder, corpo (ou, na ultima fase da obra, verdade, poder e tica). Mas mesmo aqui no se verifica algo como uma fidelidade metodolgica estrita: o mtodo tomado, reelaborado, adaptado de modo pragmtico a problemas especficos. Em outras palavras, Foucault faz Nietzsche ranger, como diz numa entrevista em 1975:
A presena de Nietzsche cada vez importante. Mas me cansa a ateno que lhe dada para fazer sobre ele os mesmos comentrios que se fez ou que se far sobre Hegel ou Mallarm. Quanto a mim, os autores que gosto, eu os utilizo. O nico sinal de reconhecimento que se pode ter para com um pensamento como o de Nietzsche precisamente utiliz-lo, deform-lo, faz-lo ranger, gritar. Que os comentadores digam se se ou no fiel, isto no tem o menor interesse (FOUCAULT, 1992, p.143).
A genealogia no se ope histria tout court, mas faz um determinado uso da erudio para contrapor-se criticamente pesquisa da origem, vista por Nietzsche como um procedimento idealista, teleolgico e estabilizador. A genealogia opera contra um essencialismo filosfico de fundo; a histria instrumentalizada para conjurar e desconstruir as concepes metafsicas, essas teias de aranha da razo, como dizia Nietzsche. Como explicam Dreyfuss e Rabinow (1995, p. 122):
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O genealogista no pretende descobrir entidades substanciais (sujeitos, virtudes, foras) nem revelar suas relaes com outras entidades deste tipo. Ele estuda o surgimento de um campo de batalha que define e esclarece um espao. Os sujeitos no preexistem para, em seguida, entrarem em combate ou em harmonia. Na genealogia, os sujeitos emergem num campo de batalha e somente a que desempenham seus papis. O mundo no um jogo que apenas mascara uma realidade mais verdadeira existente por trs das cenas. Ele tal qual aparece. Esta a profundidade da viso genealgica.
Esse dilogo transcriador com a obra nietzschiana uma constante na produo intelectual de Foucault, mas se torna mais evidente a partir do final dos anos 1960, com o projeto de uma genealogia do poder. Numa das ltimas entrevistas, no ano de sua morte (1984), ele reconheceu o dbito para com o pensamento de Nietzsche: Sou simplesmente nietzschiano e tento na medida do possvel, num certo numero de pontos, ver, com a ajuda de textos de Nietzsche mas tambm com teses antinietzschianas (que so tambm nietzschianas!) o que se pode fazer em tal ou tal domnio. No procuro nada mais, mas isto eu procuro bem. (FOUCAULT, 1984, p. 13572). Esse tal domnio assume, nas ltimas obras de Foucault, a forma de uma genealogia da tica e do sujeito, ou, como ele prprio dizia, uma ontologia histrica de ns mesmos. Mas o que seria, em Foucault, o ato de dobrar o procedimento genealgico nietzschiano a uma nova exigncia terica e poltica? Um efeito prtico da genealogia a morte do sujeito, o sacrifcio do sujeito e do sujeito de conhecimento; s a morte do sujeito naturalmente dado torna possvel uma histria efetiva do sujeito, quer dizer, da subjetividade constituda e atravessada
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pela histria. preciso se livrar do sujeito constituinte, diz Foucault (1992, p. 7),
[...] livrar-se do prprio sujeito, isto , chegar a uma anlise que possa dar conta da constituio do sujeito na trama histrica. isso que eu chamaria de genealogia, isto , uma forma de histria que d conta da constituio dos saberes, dos discursos, dos domnios de objetos, etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele transcendente com relao ao campo de acontecimentos, seja perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria.
Alguns autores contemporneos reconhecem o quanto as recentes pesquisas sobre a estetizao da existncia devem s ultimas obras de Foucault. A referncia a essas obras foi fundamental para Michel Maffesoli na sua teorizao da tica da esttica, caracterstica, segundo ele, da cultura ps-moderna. Diz Maffesoli (1996, p. 20):
Trata-se, de certo modo, de reencontrar uma relao com a verdade que, segundo a ltima mensagem de Michel Foucault, abre para uma esttica da existncia, o que permite integrar o uso dos prazeres na compreenso da vida social. Isso pode ser feito para certos perodos da histria, como para a civilizao helnica, ou ainda para o Homo ludens medieval (Huizinga); por que no poderamos aplic-los s nossas sociedades?
O Foucault enclausurante, que aparentemente no via escapatria das malhas do poder, foi alvo da crtica de muitos intelectuais mais ou menos afinados com os ideais de liberdade propagados pela modernidade ocidental desde o Iluminismo; mas, por exemplo, se a crtica de um Marshall Bermann pde, primeira vista, parecer procedente em relao ao Foucault obce357
cado pelas tecnologias de poder que encerram o corpo humano em dispositivos disciplinares (BERMANN, 1991), essa mesma crtica totalmente improcedente em relao ao ltimo Foucault, quando o filsofo se volta para as questes da tica, da liberdade na histria e da autonomia possvel dos indivduos nos processos de subjetivao. Essas questes esto presentes de forma marcante nos dois ltimos volumes da Histria da sexualidade, nos cursos ministrados no Collge de France, nas entrevistas e nas notas para os volumes que no chegou a escrever. Richard Sennett (1997, p. 25) explica de maneira biogrfica e vitalista essa ltima guinada do pensador:
Numa de suas obras mais conhecidas Vigiar e Punir Foucault imaginou o corpo humano asfixiado pelo n do poder. medida que seu prprio corpo enfraquecia, ele procurou desfazer esse n; no terceiro volume da sua Histria da sexualidade, e ainda mais em notas elaboradas para os tomos que no viveu para completar, Michel Foucault explorou os prazeres corporais que no se deixam aprisionar pela sociedade. Sua paranoia sobre controles, to marcante em toda a sua vida, abandonou-o quando comeou a morrer.
No comeo dos anos 1980, essa guinada no deixava de ter um sentido poltico. Em uma das ltimas entrevistas, Foucault falou sobre os processos singulares de estilizao ou estetizao da existncia como alternativa a uma moral universal:
A procura de estilos de existncia to diferentes quanto possveis uns dos outros, parece-me um dos pontos pelos quais a pesquisa contempornea pde se inaugurar, h algum tempo, em grupos singulares. A procura de uma forma de moral que seria aceitvel por todo mundo no
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sentido de que todo mundo deveria se submeter a ela parece-me catastrfica (ESCOBAR, 1984, p. 137).
As temticas arqueo-genealgicas das fases anteriores do pensamento de Foucault no esto ausentes da problematizao, mas so dobradas a um novo escopo filosfico e poltico. Para Deleuze, um dos mais argutos comentadores de Foucault, a noo foucaultiana de estetizao da existncia derivada de uma clara diferenciao entre moral e tica:
O que conta, para Foucault, que a subjetivao se distingue de toda moral, de todo cdigo moral: ela tica e esttica, por oposio moral que participa do saber e do poder. Por isso h uma moral crist, mas tambm uma tica-esttica crist, e entre as duas, todo tipo de lutas ou compromissos. Diramos o mesmo hoje: qual nossa tica, como produzimos uma existncia artista, quais so nossos processos de subjetivao, irredutveis a nossos cdigos morais? Em que lugares e como se produzem novas subjetividades? (DELEUZE, 1992, p. 142).
Segundo a interpretao deleuziana, os processos de subjetivao no se reduzem a uma formao do saber ou a uma funo do poder; ao contrrio, a subjetivao uma operao artista que se distingue do saber e do poder, e no tem lugar no interior deles (DELEUZE, 1992, p. 141). Assim, a noo de esttica da existncia surge da necessidade poltica, tica e vital de superar o binmio saber-poder, de transpor a linha da disciplina e do confinamento em direo a um possvel, a um fora, a uma exterioridade que escape dos discursos e prticas de saber-poder. Nesse pensamento que opera por crises e rupturas emerge a questo da tica como uma terceira dimenso da experincia, e que torna possvel uma histria dos processos de subjetivao.
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Os processos de subjetivao so muito simplesmente os modos pelos quais os sujeitos (ou as subjetividades) so constitudos historicamente. No se trata, portanto, de um retorno ao sujeito instituinte. As prprias noes de experincia e processo, empregadas por Foucault em O uso dos prazeres, deixam ver que o sujeito um produto histrico, e no uma substncia trans -histrica essencializada. Trata-se de uma crtica ideia de continuidade histrica dos modos de produo das subjetividades. O objetivo confesso problematizar o ser que somos na atualidade, e para isso ele se volta para a histria dos gregos, dos romanos e dos primeiros cristos. Essa ontologia do atual desemboca numa histria genealgica do sujeito, numa espcie de historicismo radical: analisar os modos de produo das subjetividades, os modos pelos quais os sujeitos (e os objetos) so constitudos historicamente por prticas culturais datadas e contingentes, e que nada tem de universal ao olhar genealgico. O sujeito no tem natureza, tem histria; em outras palavras, o procedimento foucaultiano desnaturaliza o sujeito: ao fazer aparecer a historicidade dos modos de produo da subjetividade, a genealogia do sujeito introduz o descontnuo em nosso prprio ser, como comenta Deleuze (DELEUZE, 1988, p. 99 ). Seria preciso tambm atentar para o que dizem Veyne e Ewald, de a genealogia assumir em Foucault a dimenso de um positivismo crtico e de um nominalismo. Ewald diz tratar-se de um positivismo crtico, porque o uso que Michel Foucault d histria um uso crtico nominalista: trata-se de fazer histria, desestabilizar todas estas objetividades a loucura, o poder, a sexualidade cuja evidncia nos impede de nos desprendermos de ns mesmos (EWALD, 1984, p. 95). Como observam Dreyfus e Rabinow, no convm classificar os trabalhos de Foucault segundo fases de sua vida, nem
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buscar a existncia de uma pr e ps-arqueologia ou genealogia. Mas inegvel que, no final dos anos 60, uma maior aproximao a Nietzsche (que ele lia desde meados dos anos 50), levou o filsofo a afastar-se do discurso e a enfatizar as relaes saber -poder-corpo na sociedade moderna, sua preocupao principal depois de maio de 68 at praticamente o final da dcada de 70. Esse diagnstico faz-se presente em obras como Vigiar e punir e Histria da Sexualidade I: A vontade de saber. Na conferncia A verdade e as formas jurdicas, exprimiu-se sobre a possibilidade de uma histria do sujeito:
Atualmente, quando se faz histria [...] atemo-nos a esse sujeito de conhecimento, a este sujeito da representao, como ponto de origem a partir do qual o conhecimento possvel e a verdade aparece. Seria interessante tentar ver como se d, atravs da histria, a constituio de um sujeito que no dado definitivamente [...], mas de um sujeito que se constituiu no interior mesmo da histria, e que a cada instante fundado e refundado pela histria (FOUCAULT, 1996-A, p. 10 ).
A histria foucaultiana no nega o sujeito, mas aponta para uma nova maneira de pens-lo, no como uma identidade pronta, mas como o produto de determinados processos: no temos, em histria, identidades fixas, entidades imutveis que so os sujeitos. Como diz Deleuze (1992, p. 300),
O estruturalismo no absolutamente um pensamento que suprime o sujeito, mas um pensamento que o esmigalha e o distribui sistematicamente, que contesta a identidade do sujeito, que o dissipa e o faz passar de um lugar a outro, sujeito sempre nmade, fato de individuaes, mas impessoais, ou de singularidades, mas pr-individuais. neste sentido que Foucault fala de disperso.
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Em Foucault, a substncia prpria da subjetividade no escapa ao do devir; o sujeito no tem uma substncia no sentido metafsico: um vazio essencial, um nada de substncia preenchido trao a trao pela histria. Nesse sentido, para Foucault, no existe uma natureza humana trans-histrica, um sujeito ideal para alm da historicidade concreta que o constitui. Dessa perspectiva, fica difcil falar em identidade do sujeito, segundo as categorias de uma antropologia humanista. O filsofo foi acusado de minimizar o papel dos agentes histricos, singulares ou coletivos, e mais frequentemente destes ltimos. Ora, trata-se de negar no o sujeito constituinte nem o sujeito constitudo, mas sim um sujeito dado, natural, universal, do qual geralmente se parte para escrever a histria. No ltimo Foucault, a existncia do sujeito precedida pela tica e pela esttica. A tica concebida como um trabalho, uma ao de si sobre si, independentemente da sujeio aos cdigos morais. O sujeito no apenas uma objetivao do saber, nem apenas um efeito das prticas do poder: os sujeitos so tambm artifcios resultantes de uma dobra da fora sobre si mesma, no jogo das relaes de fora de si consigo mesmo. O sujeito uma produo tanto dos diagramas de saber-poder que impem os cdigos morais e as identidades, quanto da tica, que o cuidado de si, o trabalho ou a fora que os indivduos (ou os grupos) exercem sobre si mesmos, por vezes em uma linha de fuga em relao aos cdigos dominantes. H formas de assujeitamento que, num contexto dado de relaes de fora, acarretam a constituio da subjetividade pelos dispositivos de poder: adaptao aos modelos, submisso aos cdigos. Mas tambm, em outros momentos e sob dadas condies, As lutas contra a submisso dos indivduos correm paralelas auto-produo da subjetividade, por meio de tecnologias midas e cotidianas que o sujeito dirige sobre si mesmo, s quais Foucault
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chamar tecnologias do eu (CAPONI, 1992, p. 220). O estudo que Foucault empreendeu sobre os modos de estetizao da existncia tem como referncia, na antiguidade grega, os homens livres que constituam a aristocracia dos cidados. Mas, como ressalta Sandra Caponi (1992, p. 229), o alcance da noo de esttica da existncia no se restringe ao privilgio de uma vida aristocrtica: No s diz respeito quelas vidas que so exemplos de virtude e felicidade, mas tambm quelas vidas onde pouco lugar parece restar para escolhas individuais, nas quais, contudo, traduz-se um esforo para conferir a cada ato uma beleza exemplar. A autora se refere a certos trabalhadores do sculo XIX que, por meio do conhecimento e da arte, buscaram embelezar suas vidas condenadas a existir na escurido da fbrica. Em A verdade e as formas jurdicas, Foucault analisa que, desde o final do sculo XVIII, nas sociedades capitalistas da Europa, o controle moral se torna, muito simplesmente, [...] um instrumento de poder das classes ricas sobre as classes pobres, das classes que exploram sobre as classes exploradas [...] (FOUCAULT, 1996-A, p. 94 ). Capilar e difusamente, essa vontade de saber-poder opera no por represso de pulses e instintos pretensamente naturais; ao contrrio, ela produtiva em sua positividade, uma maquinaria social que fabrica corpos, coraes e mentes. Nas sociedades modernas, disciplinares, o poder opera um enquadramento de todo o campo social; o controle sobre o tempo extrapola a esfera do tempo produtivo para incidir sobre todo o tempo dos indivduos (FOUCAULT, 1991). As prticas disciplinadoras atingem tambm a vida fora do trabalho, no cotidiano da vida social. O controle do tempo total dos indivduos em pblico e em privado a finalidade poltica ltima da sociedade disciplinar. Como estratgia de poder, esse controle pressupe a vigilncia sobre toda a vida humana. Conforme comenta Salma Muchail (1985, p. 203),
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A vigilncia , nas sociedades modernas, uma maneira de dispor do tempo do indivduo, de modo sobretudo a atender s necessidades da industrializao. Controlar o tempo transformar o tempo do trabalho em mercadoria trocada por salrio, mas mais ainda: transformar todo o tempo dos homens em tempo de trabalho. Controlados so os tempos de festa, de prazer, de ociosidade, de descanso.
Mostra Hannah Arendt que a era moderna, como nenhuma poca anterior da histria humana, instaurou uma sociedade de trabalhadores; ela trouxe consigo a glorificao terica do trabalho, e resultou na transformao efetiva de toda a sociedade em uma sociedade operria (ARENDT, 1997, p. 12 ). Nesse processo, os dispositivos moralizantes desempenharam um papel fundamental. preciso observar, inicialmente, que a moral no um sistema coercitivo e nem sinnimo de ideologia. No existe um macro sistema moral, estruturado e totalizante; existem to somente prticas normativas que objetivam a produo do sujeito moralizado, submisso aos cdigos dominantes, em meio a uma multiplicidade de outros cdigos menores. Mesmo a moral mais prescritiva que coercitiva. Foucault bastante claro a respeito:
Por moral entende-se um conjunto de valores e regras de ao propostas aos indivduos e aos grupos por intermdio de aparelhos prescritivos diversos, como podem ser a famlia, as instituies educativas, as Igrejas, etc. Acontece dessas regras e valores serem bem explicitamente formuladas numa doutrina coerente e num ensinamento explcito. Mas acontece tambm delas serem transmitidas de maneira difusa e, longe de formarem um conjunto sistemtico, constiturem um jogo complexo de elementos que se compensam, se corrigem, se anulam
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em certos pontos, permitindo, assim, compromissos ou escapatrias. Com essas reservas pode-se chamar cdigo moral esse conjunto prescritivo. Porm, por moral entende-se igualmente o comportamento real dos indivduos em relao s regras e valores que lhe so propostos: designa, assim, a maneira pela qual eles se submetem mais ou menos completamente a um princpio de conduta; pela qual eles obedecem ou resistem a uma interdio ou a uma prescrio; pela qual eles respeitam ou negligenciam um conjunto de valores; o estudo desse aspecto da moral deve determinar de que maneira, e com que margem de variao ou de transgresso, os indivduos ou grupos se conduzem em referncia a um sistema prescritivo que explicita ou implicitamente dado em sua cultura e do qual eles tem uma conscincia mais ou menos clara (FOUCAULT, 1990, p. 26).
Enquanto cdigo, a moral visa formar e conformar atitudes e comportamentos, conduzir o indivduo na vida. O ideal moderno que o sujeito, tornado previsvel e calculvel, no deve agir, mas apenas comportar-se. Como afirma Arendt, com a ascenso da sociedade burguesa, a ao esperada dos indivduos substituda pelo comportamento uniforme: Ao invs da ao, a sociedade espera de cada um dos seus membros certo tipo de comportamento, impondo inmeras e variadas regras, todas elas tendentes a normalizar os seus membros, a faz-los comportarem-se, a abolir a ao espontnea ou a reao inusitada (ARENDT, 1997, p. 50). Assim, o modelo de conduta na sociedade do trabalho no a ao, que remete poltica, mas o comportamento, que remete economia. Ou, como diz Foucault de maneira lapidar sobre as disciplinas: trata-se de produzir corpos dceis, quer dizer, sujeitos economicamente produtivos e politicamente controlados (FOUCAULT, 1991).
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A rotinizao da vida um aspecto essencial do desenvolvimento da racionalidade e da ordem capitalistas. A padronizao dos tempos e movimentos imps uma crescente ditadura do relgio. A diviso do processo de trabalho projetou um ideal sobre toda a sociedade, determinando a organizao de seus tempos e de seus espaos. A disciplina capitalista, como mostraram as pesquisas de Foucault, revelou um objetivo estratgico essencial: a ampliao crescente da lgica prisional para outros lugares sociais: a fbrica, a escola, a diversas instituies. A disciplina, visando o assujeitamento de corpos economicamente produtivos e politicamente controlados, implicou, em ltima anlise, a promoo de um sistema de rotinas orientando todos os tempos e movimentos da vida social. Mas tambm podemos pensar, sem contradizer Foucault no essencial, que a disciplinarizao da vida social no um resultado, uma vitria conquistada de uma vez por todas; ela um processo, uma estratgia de poder que se v constantemente s voltas com resistncias e recusas, tticas que partem de mltiplos lugares sociais e que negam sua vitria total. Assim, podemos pensar a simples persistncia de prticas ldicas (dionisacas, improdutivas, inteis e irracionais) no apenas como um fenmeno de resistncia, mas como um atestado mesmo dos fracassos da sociedade disciplinar em impor-se de forma absoluta sobre a vida. Mas as tcnicas de disciplinarizao compem uma poltica que nunca se efetiva plenamente: uma sociedade disciplinar no uma sociedade disciplinada; embora, como projeto, seja aceita e acatada na maior parte do tempo, essa poltica tambm se encontrar contestada, recusada, esquivada, driblada sob mil e uma formas. Onde existe incidncia do poder, afirma Foucault, existe resistncia a ele. A difcil distino entre moral e tica deveria ser melhor precisada no confronto com a pesquisa emprica, e no de modo
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puramente terico. O sujeito pode ter uma tica, ou vrias ticas, que no se confunde com a moral. Em outras palavras, o sujeito tico no idntico ao sujeito moral. Num estudo sobre Dostoievski, Freud formulou uma bela definio de sujeito moral:
Moral quem reage j contra a tentao percebida em seu fro ntimo e no cede a ela. Aquele que, alternativamente, peca e se traa depois, movido pelo arrependimento, elevadas exigncias morais, expe-se censura de facilitar excessivamente as coisas. Eludiu o mandamento essencial da moralidade a renncia , porque a observao de uma conduta moral um interesse prtico da humanidade (FREUD, s./d, p. 299).
Uma moral tem como objetivo principal propor regras de conduta (FOUCAULT, 1990, p. 16). Um cdigo moral um texto prescritivo, cujo fim estratgico a normatizao da conduta individual. A moral tem a ver com os cdigos, com os imperativos: normativa, e a no conformidade em relao ao cdigo que d margem noo de desvio. A tica, por outro lado, um trabalho de si sobre si, muito mais fluido, mais flexvel, autnomo e plstico. Assim, a constituio dos modos de existncia ou dos estilos de vida no somente esttica, mas tica, concebida diferentemente da moral.
A diferena esta: a moral se apresenta como um conjunto de regras coercitivas de um tipo especial, que consiste em julgar aes e intenes referindo-as a valores transcendentes ( certo, errado); a tica um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em funo do modo de existncia que isso implica. Dizemos isto, fazemos aquilo: que modo de existncia isso implica? (DELEUZE, 1992, p. 125-126).
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Segundo Foucault, a disciplina capitalista tem um objetivo estratgico essencial: a ampliao crescente da lgica prisional para outros lugares: a fbrica, a escola, as diversas instituies sociais. A disciplina, visando o assujeitamento de corpos produtivos e controlados, implicaria, em ltima anlise, a promoo de um sistema de rotinas orientando todos os tempos e movimentos da vida social (Cf. tambm THOMPSON, 1998). Mas tambm se pode pensar que a disciplinarizao da vida social no um resultado, uma vitria conquistada de uma vez por todas; ela um processo, uma estratgia de poder que se v constantemente s voltas com resistncias e recusas, linhas de fuga que partem de mltiplos lugares sociais e que negam sua vitria total e efetiva. H formas de assujeitamento que, num contexto dado de relaes de fora, acarretam a constituio da subjetividade pelos dispositivos de poder: adaptao aos modelos, submisso aos cdigos. Mas tambm, em outros momentos e sob dadas condies, As lutas contra a submisso dos indivduos correm paralelas autoproduo da subjetividade, por meio de tecnologias midas e cotidianas que o sujeito dirige sobre si mesmo, as assim chamadas tecnologias do eu (CAPONI, 1992, p. 220). Assim, pode-se conceber a simples persistncia social de determinadas prticas (estticas, ldicas, extticas, dionisacas, improdutivas e inteis) no apenas como um fenmeno pontual de resistncia, mas como um atestado mesmo do fracasso da sociedade disciplinar em impor-se de forma cabal e absoluta sobre o mundo da vida. Entre o disciplinar e o disciplinado h uma distncia mais ou menos extensa conforme as prticas, conforme o jogo das estratgias de poder, das tticas de resistncia e das linhas de fuga. Max Weber, em seu estudo sobre a tica protestante e o esprito do capitalismo, mostrou como a secularizao de uma tica do clculo racional converteu-se num poderoso dnamo de
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disciplinarizao do mundo moderno, transformando-o numa verdadeira gaiola de ferro (WEBER, 2000). Autores to diversos quanto Freud, Aris, Elias, Adorno ou Foucault tm em comum o fato de haverem salientado, nas sociedades ocidentais modernas, mudanas profundas na organizao da vida, desde os macroprocessos estruturais at a vida ao rs-do-cho, no cotidiano do mundo social. A ditadura do princpio da realidade sobre o princpio do prazer; a conformao das mentalidades ao imperativo do trabalho; o processo de civilizao dos costumes e autocontrole dos comportamentos; o advento da sociedade administrada, regida pela razo instrumental; a disciplinarizao econmica e poltica dos corpos para a produo capitalista: tudo isso no se pode negar. Mas uma das facetas do pensamento contemporneo consiste em relativizar a eficcia mesma desses processos de unidimensionalizao. Privilegiando os focos de resistncia e as linhas de fuga que alimentam o querer-viver coletivo, atenta-se para os modos renitentes com que a vida, mesmo nas mais duras prises, serra as grades e foge por todos os lados. E mesmo que na sequncia histrica elas sejam capturadas, essas linhas de fuga, por vezes minsculas e frgeis, tm, efetivamente, uma espontaneidade rebelde que nos leva a repensar a histria para alm das metforas panpticas da modernidade. E o pensamento do ltimo Foucault importante para esse projeto. A execrao do anacronismo permitiu, de certa forma, a visibilidade do descontnuo e a emerso da diferena onde uma historiografia mais historicista via apenas a evoluo do mesmo ou a continuidade de uma essncia identitria sob o devir das aparncias. Na contramo das grandes filosofias especulativas e suas abstraes sobre o telos da Histria universal, o tempo do historiador no uma homogeneidade, mas uma heterogeneidade; no uma totalidade, mas um estilhaamento; no uma unidade, mas uma multiplicidade; no um rio, uma linha, uma
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seta, mas uma rede ela mesma extensa e descontnua. A obra de Foucault toda ela um elogio do descontnuo. A partir do princpio metodolgico da descontinuidade, o prprio campo da razo historiadora v-se afetado por esse pensamento que, longe de postular um a-historicismo, constitui uma espcie de historicismo radical.
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Captulo 17
HENRI BERGSON: FILOSOFIA DO CONHECIMENTO CIENTFICO E HISTRICO
Rodrigo Tavares Godi

Quando esse historiador considerar o presente que nosso, nele procurar sobretudo a explicao do presente que dele e, mais particularmente, daquilo que seu presente contiver em termos de novidade. Dessa novidade, no podemos ter a menor idia, se que se trata de uma novidade. Bergson.
Estabelecer uma discusso essencialmente voltada para o clive do mtodo em Bergson uma tarefa difcil devido sua originalidade73. O interesse predominante o de demonstrar fundamentos que organize as ideias de Bergson como revolucionrias para sua poca
73 Independentemente das crticas estabelecidas ainda em seu tempo o posteriormente. 375
pouco estudadas nas cincias histricas atualmente. Como este estudo se orienta por princpio hermenutico, a ao interlocucionria fundamental. Para compreender uma filosofia da histria na obra de Bergson este artigo se dividir em duas partes: a primeira esta queles que dedicaram tempo a fim de expor o pensamento de Bergson e, a segunda para um esforo introdutrio de possibilidades dessa filosofia da histria a uma perspectiva metodolgica. Nas consideraes fundamentais de Bergson, possvel observar uma incisiva recusa s noes de mtodo e de fundamento cujo qual se espelhava a Cincia. Para Bergson o que os cientistas e filsofos de sua poca estavam fazendo era uma confuso crassa da noo de tempo. Espiritualistas, dualistas, empiristas e mecanicistas aceitavam e reforavam noes confusas oriundas de Plato, Aristteles, Espinosa e Kant. A confuso se fazia entre o tempo e o espao. Ento, seria necessrio separar para coincidir. Para interpretar a concepo metdica de Bergson retornar a questo dual entre tempo e espao essencial. Na realidade, o termo retornar pode provocar mal entendido, isso porque no possvel compreender seu mtodo sem esse princpio. A separao entre tempo e espao primordial porque o objetivo estabelecer realidades de natureza distintas. Tempo e espao no se diferenciam em grau, mas em natureza. Mesmo assim, no se pode dizer que o tempo antecipa-se em relao ao espao. Bergson fez uso do termo simultneo. O conceito de simultaneidade aplicado para tempo e espao quando este contaminado de matria. A contaminao um meio de coincidncia do tempo com o espao, ela produz confuso ou dificuldade de expor as naturezas distintas devido a presena do crebro. Este uma imagem assim como as vrias outras imagens existentes. Sua funo a da complicao entre dois movimentos distintos no percebidos: o movimento recolhido (excitao) e o movimento executado (resposta). O crebro produz um intervalo entre ambos e este, intervalo, triplo para o preenchimento: afetividade (lhe apresenta em volume no espao), mem376
ria-lembrana (intercala passado no presente) e memria-contrao (contrao da matria). Por esta funo tripla possvel perceber em Bergson que ele a distingue em natureza da percepo, do objeto e da matria (DELEUZE, 1999, p. 16,17; BERGSON, 2006, p. 50,79). O crebro o rgo que matem ateno para vida e para a ao. Sem o crebro as lembranas no podem ser evocadas. Ele a materializao da memria, possibilidade nica da atualizao das lembranas. Este passa a ser o filtro para que nem todas as lembranas sejam atualizadas, somente o necessrio para a ao no presente (VIELLARD-BARON, 2007, p. 22,23). Ento, o crebro possui um papel decisivo para o contato coincidente entre tempo e espao. Na realidade, o espao a matria onde o tempo se faz em (re)conhecimento. Sendo deste modo, preciso que entre em considerao o virtual. A matria virtual, ela dotada de linguagem, conhecimento e conceito. A questo complexa porque se trata daquilo que sabemos, de contedo, de validade prtica e de experincia. Em todas essas situaes o que se tem a percepo como regulao de informaes teis. Nesta medida, o que esta presente no o tempo puro, mas o homogneo74. Nele so estabelecidas medies, hierarquias de importncia. Aqui reina a confuso para Bergson. O conhecimento cientfico capaz de perceber o tempo somente se ele estiver contaminado de matria espacializao. Essa necessidade marcante porque a cincia, de modo geral, lida com termos carregados de esttica75 temporal, sendo o mais marcante
74 Justaposio da matria representativamente, constituidora da noo de temporalidade e de movimento. 75 preciso ter cuidado com o juzo de valor que se estabelece para uma afirmao como esta, a questo carregado de valor que pertence poca. O juzo que se pretende o da compreenso, significa isto que, para seu tempo, a ideia de conceito no sc. XIX era carregada pela perspectiva estruturalista e por uma acentuada manifestao mecanicista. Assim, o conceito deveria cumprir a uma funo de invariabilidade, ou que, fosse dotado de objetividade. 377
o da objetividade. O esforo cientfico o da inteligncia76, por isso que, para Bergson, a inteligncia elabora e analisa conceitos distintos, a matria divide-se em objetos justapostos. A condio justaposta dos objetos induz a uma viso homognea do tempo, incide na produo de sentido mediante unilateralidade, sendo ela quantificvel e mensurvel. Essa demonstrao lgica ilusria porque representa unicamente um aspecto da realidade (VIELLARD-BARON, 2007 p. 32,34,35). A iluso fundamentada pela inteligncia cientfica a partir de duas pulses complementarias: anlise e sntese. Para a primeira so estabelecidos nmeros de verdades em detalhes e, para a segunda, h busca de generalizaes, unio e agrupamento. A sntese a tendncia da cincia por excelncia (HUDE, 2009, p. 120). A cincia se apega em demasia ao espao que no consegue perceber que a natureza deste no pertence a nossa porque se organiza na natureza das coisas. A matria efetivamente o lado pela qual as coisas tendem a apresentar entre si e a ns mesmos to somente diferenas de graus (DELEUZE, 1999, p. 24). Para conseguir apresentar sua objeo em relao ao conhecimento cientfico Bergson teve que rejeitar o fundamento da cincia de sua poca, baseada no mecanicismo da distino entre sujeito e objeto. Essa delimitao para a pesquisa provocava a representao daquilo que estava fora do sujeito, ou seja, como se as coisas parecessem durar como o ser77. O padro cientificista da Modernidade presumiu a neutralidade em nome de uma racionalidade. Nestes termos, a multiplicidade substituda por conceitos que, por isso, h confuso entre linguagem e coisa. Neste ponto, a ideia mistu76 Nossa inteligncia serve para agirmos sobre a matria, e inversamente, a matria se regula pelas exigncias da nossa ao (VIELLARD-BARON, 2007, p. 31). 77 Nesta medio material, como, na viso materialista, o esprito fosse imamente no movimento da matria, e este se realiza nela (LACAN, 1998, p. 160). 378
rar e no separar sujeito e objeto. No porque h uma determinao necessria em Bergson, mas trata-se de (re)conhecimento do homem78. A cincia, tambm chamada de representativa, observa o objeto de fora, distncia; a intuio o observa de dentro, faz aproximao direta (SCHPKE, 2004, p. 101). Neste pargrafo se anuncia o que para Bergson mtodo cientfico capaz de instituir a razo objetiva e vlida para o conhecimento cientfico. H de ser explicitado aqui qual a possibilidade de coincidncia entre tempo e espao. Bergson reconhece o dualismo da realidade que se compe em tempo e espao e estes se distinguem em graus chamados de multiplicidade. O ponto confuso entre ambos se estabelece no prprio corpo. Em outros termos a percepo que confunde ou estabelece um acordo natural entre objetos e corpo (LACAN, 1998, p. 160). Aquele que se dispe a pesquisar algo, conhecer a realidade, precisa colocar-se em ex-pos79. A possibilidade de separao do tempo em relao ao espao ou deste daquele impossvel. Mais uma vez, para evitar mal entendido, o espao no capaz de determinar o tempo, uma vez que, para Bergson, neste h inrcia e ausncia de sentido80. A posio em graus no tempo fecunda de maneira interna,
78 Esse homem no se fragmenta ou esta distinto da realidade. No uma questo dupla cuja qual pregou Marc Bloch em Apologia da Histria. Para fazer cincia no se precisa de duas coisas: um homem e uma realidade, mas reconhecer que o homem a prpria realidade. Bergson denunciou o pensamento cientifico de sua poca, para ele, este recusava aquilo que era primordial para o conhecimento objetivo, a subjetividade. 79 Apropriao do termo apresentado por Martin Heidegger em seu texto Quest-ce que la philosophie? Assim sendo, no se trata essencialmente se colocar na pergunta, mas como possvel perceber o movimento do mundo atravs do prprio esprito que no se localiza no espao. Observar o movimento no se ocupar do trajeto percorrido a ponto de acreditar ser capaz de refazer o prprio movimento. 80 A ausncia se aplica para o espao em si mesmo. Mas, ele faz parte da realidade assim como tempo. A distino que nele se projeta o tempo de modo a signific-lo. Assim, o espao no se diz em si. 379
sucessiva, virtual e contnua; no espao essa relao manifesta em exterioridade, atual, numrica e descontnua. Vale ressaltar por isso que Bergson considerou tempo como qualidade e espao como quantidade. Mas, unicamente no tempo que se fundamenta a distino de natureza. Para o espao resta a distino de graus (SCHPKE, 2009, p. 231, 233). Todo efeito da durao que for superponvel a si mesmo e, por conseguinte, mensurvel, ter por essncia no durar (BERGSON, 2006, p. 4). O conhecimento cientfico aborda a realidade de modo a pretender prever eventos, fatos ou fenmenos. Sua relao com a durao a de medio, ou seja, da possibilidade de presumir o repetvel. Mas, Bergson no tratou essa questo como se ela fosse simples e instantnea, nem muito menos, possuiu a presuno de estabelecer um novo modo de saber cientfico. Confundir tempo e espao comum no pensamento cientfico devido ao meio que se utiliza para validao, a linguagem. possvel recorrer ao conhecimento de outra forma? Veja, at o presente momento foi estabelecido o esforo de localizar Bergson na sua existncia em valores condicionantes. importante notar que para este filsofo o problema do conhecimento cientfico no se limitava para as cincias declaradamente quantitativas da realidade exterior, que independia da volio ou do eu. Aquelas que pregavam uma psicofsica da determinao dos corpos. Mas tambm, ele foi provocado por aquela rea que acreditava estar lidando com o subjetivo e com as estruturas psicolgicas, no caso a psicologia. Para Bergson conseguir estabelecer a virada metafsica, precisou discutir os fundamentos da psicologia81. Isso no significa que rejeitou a psicologia, pelo contrrio, sem sua ressignificao a metafsica da compreenso da durao ficaria problemtica. Bergson tinha que lidar com
81 Para Lacan, situao que o aproximou do naturalismo, por isso sua teoria sobre a vivncia interior insuficiente. 380
o problema da experincia. Ento, neste ponto, no possvel compreender os motivos das discusses bergsoniana (memria, conscincia, durao e lan vital) sem antes, esboar a questo do conhecimento da realidade. Na particularidade de sua obra, a temtica fundamental do Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia a liberdade (VIELLARD-BARON, 2007, p. 15); como dualista pretendeu dividir a ideia de esprito em Plato, esta abertura se fez no primeiro captulo de Matria e Memria (DELEUZE, 1999, p. 16); a tese que ronda toda sua obra da solidariedade de nossos estados de conscincia profundos (HUDE, 2009, p. 117). Dada essa observao, o que se pode dizer : no Pensamento e Movente que se encontra explicitamente o debate acerca do saber cientfico aplicado s cincias do esprito. Mas, como props Hude, nos livros e nos cursos de Begson, vistos sob a gide da hermenutica, ser capaz de observar a coerncia deste. Assim, sob o critrio da seleo e hierarquizao, alguns temas ficam submetidos a noes de complementaridade em decorrncia da busca primordial do entrave de Bergson e a ideia de conhecimento cientfico de sua poca. Anteriormente foi estabelecido que se encontrava anunciado o mtodo de Bergson, resta agora explicit-lo. A intuio por excelncia funo metdica capaz de acessar a durao. Ento, esta o modo adequado de conhecer que perpassa toda metafsica bergsoniana. Sua inteno foi a de ultrapassar a razo clssica e romper com o conhecimento representativo. A representao impossibilita a apreenso da essncia da coisa em si mesma. O objeto central da metafsica de Bergson esta no prprio mundo, ele puro movimento. Em sua metafsica, o objetivo apreender o singular, cada ser possui sua durao particular e esta demonstra como cada ser atravessa o tempo. A intuio deve apreender a coisa sem qualquer interferncia simblica. Ela qualitativa e virtual (SCHPKE, 2004, p. 100-106). A durao
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dividida em duas partes: psicolgica e universal (SCHPKE, 2009, p. 221, 226). O Todo o prprio mundo e no somente o material e, o tempo se confunde com o lan vital (a Vida). a partir do lan vital a capacidade de intuir sobre o outro porque superior a todos os seres em particular e os une como espcie (SCHPKE, 2009, p. 235-239). Atravs da intuio que o produtor de conhecimento cientfico em totalidade consegue se retirar da prpria experincia. A intuio estabelecida sob trs regras fundamentais: posio e criao de problemas, descoberta de verdadeiras diferenas de natureza e apreenso do tempo real (DELEUZE, 1999, p. 8). Ela a produtora da toro da vida individual na prpria vida em si, sua origem vital de duplo aspecto: intelectual e esforo. O primeiro se desdobra como conhecimento e vital em decorrncia da vontade. Pela inteligncia anula sua oposio em relao vontade e razo terica da razo prtica porque a intuio reflexo (nem instinto, nem sentimento). O segundo, estabelece o sobressalto da vontade em relao aos hbitos, entra na prpria coisa, na durao e em tudo o que depende dela. O esforo da intuio diferente do esforo intelectual, porque este busca nas lembranas distantes a possibilidade de mobiliz-las para uma ao presente (VIELLARD-BARON, 2007, p. 68, 69). A vida se constituiu num feixe de trs direes: vegetal, instinto e inteligncia. Nenhuma delas possui mundos distintos, pois se permite bifurcaes. No caso das duas ltimas direes, concebido ao instinto conscincia em virtude de uma razo sensibilidade e capacidade limitada de representao. inteligncia, nesta a nica capaz de inveno, transformadora do mundo, do ambiente e dos costumes. A vida duplicada em lan e liberdade; matria e necessidade. E justamente essa que reconcilia a forma dupla de manifestao. A inteligncia produtora da vida e busca unir tempo e espao porque visa fazer
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associao do novo ao antigo (VIELLARD-BARON, 2007p. 30, 34, 35, 65). O conhecimento cientfico da realidade vlido quando sua demonstrao de apreenso evidencia o singular de uma ao. Na realidade aquilo que pertence ao eu o que, de fato, possibilita interpretao como causa substancial (HUDE, 2009, p. 156). Bergson no pode ser confundido como um psicologista ou racionalista puro de um lado e irracionalista de outro. Sua investida foi motivada porque no havia estudos suficientemente metodolgicos para a vivncia interior (WEBER, 2001, p. 70). Neste ponto possvel estabelecer cruzamentos, mesmo que equivocados, entre Bergson e Weber. At o presente momento, o desenrolar do texto foi uma demonstrao de princpios arraigados e Bergson que os posicionou na tentativa de uma cincia especial que se colocaria ao lado das cincias espacilizantes ou representativas. A cincia do esprito se colocaria ao lado destas e haveria outras no intervalo que lidariam com moral, social e orgnica da vida e, todas, buscariam se fundamentar em meio ao senso da preciso (BERGSON, 2006, p. 89). Para Bergson, tempo e espao se coincidem de modo a produzir endosmose. Em Weber, a acentuao no como este eu interior se apresenta em sentido para interpretao adequada. Para uma busca aproximada do que se pode mencionar como princpio de uma filosofia do conhecimento histrico indispensvel a problemtica de causa e efeito. Enquanto a cincia representativa se debrua sobre aquilo que esta impregnado por uma iluso82, decorrente da linguagem, o historiador precisa
82 Toda a tese de Bergson estabelecida no princpio de que o tempo no pode ser medido por conceitos e nem se encontra difuso na sociedade por um sistema do que Chi Perelman chamou de adeso. Conhecer o tempo no se limita para a busca de consenso social porque neste se encontra movimento e por meio da intuio se procede a inveno, o no repetvel, porque versado em ao ou ato uma nica vez. 383
reconhecer que ele mesmo faz parte de sua pesquisa. Apresentar uma compreenso histrica mediante causalidade evidencia uma questo de movimento. Enquanto indivduo ele, historiador, se observa e percebe a si mesmo no mundo e consegue identificar suas sensaes e estabelece para si sua verdade porque produz uma ao no mundo. Mas, o historiador no pesquisa a si mesmo enquanto indivduo, ele lida com fontes ou material histrico, como, ento, proceder? De antemo necessrio estabelecer pontos de contatos que, trata-se de acessar a experincia subjetiva, possvel de compreenso (WEBER, 2001, p. 49; LACAN, 1998, p. 105; BERGSON, 1988, p. 105). A tentativa de Bergson foi a de racionalizar o movimento, os estados da conscincia, na sua individuao83 e subjetividade, pode ser sim compreendidos e dados como demonstrveis. O historiador necessita elaborar estudos de carter marcadamente significados pelo termo passado. Ento, o conhecimento histrico possvel unicamente se estiver para o passado. O presente o lugar da tenso e distenso do tempo e o futuro to aberto que nem mesmo a intencionalidade84 pode ser capaz de apreend-lo (BERGSON, 1988, p. 16; 2006, p. 13). Se a ideia fundamental de Bergson, ao se referir para a conscincia, a de durao, isto significa que se trata de uma continuidade que se renova indefinidamente. Identificada em Dados Imediatos como fora, a conscincia, confusa em memria, possui a condio de preencher-se no mundo para o qual devota sem esgotar-se ou completar-se. O passado a carga da experincia subjetiva que insiste em projetar-se no presente. A conscincia e a intuio, como mtodo da durao, esto para aquilo que j passou, ento, h
83 A conscincia e o lan vital no possibilitam a ideia que duramos sozinhos. 84 Illusion encore de se reprsenter lacte futur comme prvisible, car la prvision suppose la regularit dune production des mmes effets par les mmes causes (HUDE, 2009:158). 384
uma situao delicada neste ponto. Sendo passado, no se trata mais de movimento, mas de trajeto. Assim, toda discusso do mtodo da intuio de Bergson no aplicvel para uma filosofia do conhecimento histrico. Inicialmente no seria, mas plenamente. Para Bergson, todo pesquisador deve tornar-se intrprete porque visa ultrapassar as simbologias conceituais. No esprito de potncia negadora se apresenta como imagem mediadora (VIELLARD-BARON, 2007, p. 72; BERGSON, 2006, p. 94). A partir deste momento, o que foi dito como imagem mediadora ser considerada hermenutica. Ento, a intuio proposta por Bergson para a metafsica deve ser vertida como hermenutica para a elaborao do conhecimento histrico como meio intuitivo. Assim, o intrprete tomado por uma situao direta de exposio do novo, caso o seja, e responsabilizado diretamente pelo demonstrvel. H uma confuso do objeto e do sujeito85. O juzo aparece como evidncia. Escrever um texto uma ao individual preenchida de experincia subjetiva possvel de compreenso. Ento, h aqui uma confuso entre ambas, uma vez que, no se trata de permanecer no mundo da linguagem usual inspirada e moldada por conceitos socialmente aceitos. Bergson reconheceu que escapar a palavra86 inevitvel, mas o problema se concentra na imposio da carga conceitual preexistente a relao causal a ser demonstrada. A realidade em demonstrao se faz mediante o esprito criador que se fez comunicvel. Esse esprito se releva na medida em que, o intrprete, estabelece sua vivncia interna utilizandose de elementos constitudos de si como singular, decorrente de uma experincia subjetiva. Todo ato-ao criador se demonstra
85 Somente um sujeito pode compreender um sentido; inversamente, todo fenmeno em sentido implica um sujeito (LACAN, 1998, p. 105). 86 Esta precisa estar apartada do condicionamento da linguagem, caso contrrio, no consegue dar conta do esprito (LACAN, 1998, p. 162). 385
na matria espacializada, o que dado para percepo. Por isso, possvel afirmar ser no espao que se inicia o princpio interpretativo e, nele que se encerra. Interpretar estabelecer ao. Bergson no se ope ao espao, somente no reconhece que seja nele a presena do esprito em movimento87. Para que o esprito seja demonstrvel pelo intrprete necessrio reconhecer que a coisa materialmente espacializada (no mundo exterior) no dotada de essncia imediatamente na apario ou na percepo. Ento, possvel afirmar que, at este momento, a exposio do pensamento de Bergson esta carregado de interlocues capazes de elucidar princpios orientadores. Como uma compreenso elementar demonstrada aqui uma relevncia de ordem a evidenciar que, na sua metafsica, Bergson precisou esboar fundamentos de ordem para uma filosofia da histria. Para esse filsofo, no movimento da relao causa-efeito, se processa singularmente ao ponto de no poder ser capaz, o hermeneuta, de demonstrar o prprio movimento. Enquanto trajeto, sua demonstrao dada mediante a ao subjetiva. Aquele que escreve uma obra se envolve diretamente com ela e que, pela interpretao, este se torna claro como criador ou esprito livre pelo fato de que, aquele que interpreta, o expe porque em simplicidade. Para Bergson, como imagem mediadora, o hermeneuta, a matria de apreenso daquilo que no foi dito no ato da criao. Isto porque se trata de uma ao subjetiva que seu conhecimen87 No texto de Hilton Japiassu Nascimento e morte das cincias humanas h a argumentao de que para haver a cincia moderna, foi preciso substituir experincia por necessidade. A noo de causa foi mecanizada de modo a que para cada efeito prescindvel de uma causa especfica. Uma ntida independncia entre sujeito e objeto. Na concepo da explica internalista ou externalista, o sujeito do conhecimento no se demonstrava devido ao movimento independer de sua volio. Em decorrncia desse esprito cientfico, as cincias humanas foram induzidas a pensar conscincia, tempo, movimento e mudana sob a gide da racionalidade instrumental. 386
to enquanto objeto de estudo demonstrvel precisamente por aquele se apresenta como demonstrao dessa imagem. Para Bergson, a condio da demonstrao se d inerente quilo que se revela. O material produzido pelo intrprete orientado a partir dos elementos constituintes, dados e apresentados no prprio interior da obra. Como atestou Paul Ricoeur no Teoria da Interpretao devido a presena autoral ser por significao h, ento, um esforo mental de apreender o que o autor no disse porque sua simplicidade tamanha que ele mesmo no o pode dizer. um no dito que se apresenta unicamente atravs da intuio. Por ela se resgata a originalidade. No provvel que um autor torne-se seu prprio intrprete. Ele no se compreende melhor que o seu intrprete. Trata de princpio, do movimento. No concentrar em uma simbologia, representao, dotar de sentido, no se ocupou do ato em si mesmo. O esforo mental daquele que produz ato-ao em movimento, por isso ele no percebido, somente depois de realizado que este se coloca como perceptvel, h comunicao. Tanto quem escreve quanto quem interpreta esta na mesma condio, lida com o trajeto. Pela intuio ambos possuem a mesma possibilidade. provvel que aquele que escreve diga ser capaz de voltar a si mesmo e descrever o que estava pensando quando escreveu aquilo que se apresenta, mas pura iluso. Dado o trajeto no se pode recuperar o movimento, j no existe mais, nico. na intuio que se processa o que Dilthey chamou de compreenso superior. O lugar do estabelecer da demonstrao possvel somente e unicamente em matria e/ ou espao. O que se realiza na demonstrao especificamente aquilo que prprio da hermenutica bergsoniana, o singular e o subjetivo. A conexo objetiva aquilo que no se pode mais reduzir, ou seja, dado um acontecimento como fato psicolgico, por inteno que visa fins objetivos, no se pode fazer conexes objetivas entre um e outro porque esta uma construo cogni387
tiva, da inteligncia por essncia. Essa forma conectiva apropriada para aquilo que visa ser til, logo por uma determinao necessria. Conhecer causalmente um objeto ou fato a partir de um estado psicolgico no possibilita dizer que possvel fundamentar uma forma nomolgica para histria. H mais um problema a ser resolvido, fatos psicolgicos no esto diretamente associados a histria, estes independem entre si. Sob o ponto de vista de Bergson esta uma afirmao dosada de equvoco. Primeiro, memria no matria-prima da histria; segundo, histria , enquanto narrativa, a manifestao do trajeto, dotada da capacidade de realizao na memria; terceiro, o real da histria , na realidade, uma parte dele. Memria no matria-prima da histria porque seu lugar o da ao e da orientao em durao. O mundo que se apresenta como objetivo uma construo cognitiva do que em contingncia. A contingncia manifesta porque o esprito no em matria, mesmo se demonstrando nela. Esta no pode ser uma determinao necessria. A sociedade, a partir de seus hbitos, usos, juzos e valores, no pode ser o princpio do entendimento. As construes narrativas desenvolvem por meio de lugares especficos que se, se apresentar uma induo ou deduo que apresente uma anulao da capacidade criativa e eliminao do subjetivo e a sociologizao da memria como instrumento puramente cognitivo ou cerebral, material, perde-se a possibilidade de compreenso da realidade. O esforo intelectual deve orientar-se ou pautar-se pela intuio, de observar no trajeto as individualidades que se lanaram em busca de orientao para o seu agir de modo contingencial e nico. No se repete, mas pode ser demonstrvel e ser socialmente apreendido. Quando um indivduo age unicamente por conceitos e usos sociais como forma reprodutiva, no consegue se reconhecer no mundo. A histria produzida pelo historiador como uma demonstrao comple388
tamente objetiva. A realidade no pode ser apreendida em sua totalidade, mas a manifestao do esprito sim, segundo Bergson. A objetividade demonstrada pelo intrprete da realidade a demonstrao da subjetividade. Ela subjetiva porque parte ora da escolha ora da liberdade. A conscincia em movimento porque esta dotada de contedo, memria. O que para Bergson no estava resolvido era o processo da seleo das imagens em coincidncia com a coisa percebida. A concepo causal de Bergson se orienta na impossibilidade de que esta mantenha em si a previsibilidade. Os cientistas da natureza se iludem por acreditar que o problema da verdade se encontra indissociado do presente, estes imaginam que o provir est dado no presente, que o porvir teoricamente legvel no presente, e que, portanto, nada lhe acrescentar de novo (BERGSON, 2006, p. 12). A previsibilidade da ao infundada porque o amanh e o seu fazer esto condicionados por uma determinao de futuro a realizar. O presente carregado de imaginao e no de realidade. Enquanto amanh, que por isso o hoje j em trajeto ou passado, que a alma possui o vivido para a execuo. A contingncia, a escolha e a liberdade anulam o grau de certeza ou previsibilidade do que se poder ocorrer. Compreender uma causa em conexo com um efeito no significa que o intrprete poder colocar-se como lugar de evocao ou demonstrao do vir-a-ser. Esta hiptese somente poderia ser manifesta se Bergson defendesse o tempo como uma categoria extrnseca ao Esprito independente das funes subjetivas ou dos indivduos. Por estes termos, uma ambiguidade se apresente entre tempos: passado, presente e futuro. Anteriormente essa noo foi apresentada, mas preciso apresentar mais elementos fundamentais. A somatria dos acontecimentos, ou a apreenso de suas realidades, mantendo ou preservando uma regularidade, no significa que o historiador se legitime como senhor do tem389
po. O movimento diferente do trajeto. O historiador o poderia se fosse possvel afirmar uma determinao necessria para o movimento. Assim, se fosse, no se pode estabelecer discusso ligada a contingncia, liberdade, utopia e escolha. H, aqui, uma defesa explcita de relaes distintas. A determinao necessria da ao no pode ser nem para a conscincia ou memria e nem para a matria e/ou espao. A possibilidade criadora da ao ou da experincia subjetiva retira do tempo (experincia-conscincia, memria) e do espao esta condio de possibilidade ou de previsibilidade88. No afirmado aqui que Bergson uma irracionalista. Termos como objetividade, totalidade, racionalidade, apreenso do real e demonstrao deste so defendidos por ele. Bergson define conscincia como imediata e alargada. A primeira no se distingue do objeto visto, se coincide mutuamente como uma lgica irrefutvel, dada por natural. A segunda recusa um inconsciente que sede e resiste, nesta h reflexo e inteligncia, ela relacional (BERGSON, 2006, p. 29). A causalidade em Bergson no esta para uma ordem, como se ela estivesse alm dos acontecimentos. Sua filosofia da histria desconsidera a ideia de sentido preexistente ou ordenvel. No h uma ordem que se define por uma natureza e que condiciona os indivduos em cultura. Bergson no separou experincia de histria. O binarismo entre antes e depois e a priori ilusrio89. Desordem e nada designam portanto realmente uma presena- a presena de uma coisa ou de uma ordem que no nos interessa, que desaponta nosso esforo ou nossa ateno (BERGSON, 2006, p. 70). Compreender uma relao causal se esta88 Illusion encore de se reprsenter lacte futur comme prvisible, car la prvision suppose la rgularit dune proction des mmes effets par les mmes causes (HUDE, 2009, p. 158). 89 Le temps ne peut plus passer pour un a priori que nous imposerions aux impressions du sense interne (HUDE, 2009, p. 123). 390
belece a primeira regra, a da interpretao. Os fatos psicolgicos so encontrados na durao por isso se apresentam pela ateno, emoo, percepo dentre outros processos que se confundem em matria, na biologia (HUDE, 2009, p. 116, 122). O indivduo que fala Bergson parece ser aquele fora da sociedade, como se este possusse como determinao a si mesmo independente das articulaes e obrigaes sociais. Esta uma falsa impresso. Ele esclarece que os indivduos so em sociedade e que se realizam nela. Possuem inteno prpria de relacionar e comunicar-se a outros em atos e aes. Tanto que em Bergson nenhuma ao dotada de irracionalidade, todas elas visam fins objetivos e peculiares, por isso que, este se articulou numa metafsica da contingncia (HUDE, 2009, p. 130). Para este filsofo da metafsica todo ato voluntrio que se desdobra em quatro etapas: concepo de motivos, deliberao, escolha e execuo. O primeiro se evidencia no estado da alma atual, se movimenta por um fundo de lembranas e emoes. O segundo situa-se num progresso da conscincia que age na singularidade causa-efeito, uma modificao de cada indivduo em si mesmo. O terceiro a preparao dos motivos e dos mveis de meios em meios para finalidade que a ao. O quarto a sntese dos outros trs que se fez em movimento. Para este que detm a ateno do intrprete que visa demonstrar os trs anteriores. Todo ato voluntrio consiste na composio de aes possveis, umas com as outras (HUDE, 2009, p. 136). O ato sendo voluntrio por liberdade, cabe ao intrprete revelar a unicidade do indivduo e sua ao, ele causa de si mesmo. Caso haja uma determinao social, como lidar com esta questo? Falar que um indivduo livre nas suas aes subjetivas, no significa que ele localiza-se fora da sociedade90, pelo contrrio, s se pode ser chamado livre quando se
90 Para Henri Hude o ato livre, na deliberao, j se faz em sociedade porque , para ele, uma questo de moral. 391
estabelece a distino entre matria e esprito. Sendo considerada livre, porque o intrprete desvinculou a ao de qualquer determinao necessria que, por sua vez, se faz presente mediante as relaes sociais (WEBER, 2001, p. 164). Na posio de intrprete da ao, por estabelecer a relao coincidente entre causa e efeito, os preconceitos esto prximos mais que a demonstrao da prpria ao em si. Assim, presente sensos de ordem, regularidade e juzos de valores. O intrprete antes se ser tocado pelo esprito do movimento que se apresenta como trajeto, se organiza a partir de categorias e conceitos, esta localizado no mundo da linguagem. Para Bergson a que comea a metodologia da metafsica que deve ser uma filosofia da negao, ou seja, uma recusa definitiva de ideias comuns, ideias aceitas e teses admitidas sem exames aprofundados (VIELLARD-BARON, 2007, p. 72; BERGSON, 2006, p. 94). Quem visa interpretar precisa conseguir inventar verdade, porque por meio dela que se consegue fazer uso da realidade. Toda verdade precisa de realidades, mas estas so apenas o terreno onde aquela cresceu (BERGSON, 2006, p. 253, 254). O problema da temporalidade colocado por Bergson de maneira peculiar porque para ele a conscincia observa-a de modo a coincidir passado e presente. O sujeito da ao (seja ela intelectual, utilitarista, livre, escolha) visa partir daquilo que se sabe, daquilo que se permite, daquilo que justo, daquilo que eficaz, daquilo que inteligvel como possibilidade de ao. Demonstrar o esprito de uma obra reconhecer que h, por natureza, um lan que liga o esprito em trajeto e o esprito em demonstrao, como imagem mediadora, ele vital. A Vida para Bergson o que liga os indivduos em sociedade, somente na demonstrao dos espritos individuais que os indivduos em sociedade se inspiram para orientarem-se no mundo ou para a vida. Assim, neste mundo em sentido possvel e constituindo-se
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permanentemente que resultam de potencialidades de agir. O mundo da linguagem centraliza o indivduo em sua experincia subjetiva para observao daquilo que lhe apresenta em sentido provisrio, a realidade da matria. A conscincia ocupa-se do presente somente na suscetibilidade de tornar-se passado, ele em esprito porque se duplica pelo prprio passado (VIELLARD -BARON, 2007, p. 77). A conscincia subjetiva no esta a parte da conscincia histrica. Numa dada conscincia histrica que os indivduos de orientam coincidindo suas subjetividades para quilo que lhe dito como objetivo. O passado se acumula no presente no sob uma perspectiva mltipla de mensurabilidade orientada por uma regularidade, mas numa evoluo singular que se evidencia por atos-aes que independem das causas e efeitos dos atos-aes anteriores. Toda causa e efeito se estabelece uma nica vez. Ela no se revive, no acessada na sensao do movimento. A funo causal no esprito interpretativo demonstra um trajeto orientado por um esprito subjetivo a partir de momentos prprios e inerentes a ao porque objetiva em si mesma. Um acontecimento manifesto em ao subjetiva, objetivo porque totalmente apresentado nele mesmo. Assim, a funo reflexiva do intrprete no colocar a realidade do esprito subjetivo em categorias explicativas abstratamente seja por nomologia, axiologia, analtica ou descrio. O modo prprio da interpretao demonstrao devido a presena da imagem que apreende uma regularidade em movimento realizado. O esprito interpretativo no se ocupa pela descrio do trajeto, mas da vontade presente nele que aquele que a estabeleceu no pode controlar sob o ponto de vista da previsibilidade. A singularidade da ao estabeleceu uma relao causa e efeito como verdade inventada por aquele que se disps a interpretar. Bergson concebe o conceito de verossimilhana no sc. XIX, ou seja, a impossibilidade daquele que da realidade se ocupa estabelecer sua
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cpia acessada e transferida como uma mimtica. Interpretar inventar, uma questo de criao e no de reproduo. A coincidncia evita a ideia de revivncia ou de vivncia do outro como a si mesmo (WEBER, 2001, p. 201). Em princpio de exemplaridade aquele que interpreta localiza ao subjetiva que, por sua vez, localiza aquele que a estabeleceu por finalidade. As conexes histricas dos fatos se fazem por personalidade; essa personalidade se apresenta em manifestao de vida, seu meio de vivncia; esta em meios prprios do crculo, conexes externas; demonstrar certas regularidades em condies culturais (WEBER, 2001, p. 175, 176). Bergson traou caminho um tanto no sistemtico, sob o ponto de vista da cincia representativa, porque ele acreditava que o foco de sua ateno deveria estar voltado para a constituio de uma cincia espiritual. Ento, estabelecer compreenso por anlise e padres de regularidade no fez parte de sua reflexo. Propriamente dito Bergson no se ocupou do mtodo histrico, mas considerou a histria como uma cincia da moral e do social. No se ocupou estritamente da interpretao do sentido lingstico e da interpretao do contedo espiritual91. Bergson esteve ligado ao problema de como esse contedo se constitui em movimento. Tanto em Bergson quanto em Weber o juzo de valor no representa cientificidade e nem determinao necessria. Assim, possvel dizer que nem aquele que interpreta em juzo de valor e nem aquele que executa a ao possui conscincia dele, este se evidencia unicamente aps realizada a ao e no para sua realizao como determinante. A interpretao espiritual quando ela esta no campo da qualidade, o sentido que visa ser apreendido. Em si ele no faz parte da viso conceitual da poca do sc. XIX, mas que, pela capacidade de demonstrao se pode fazer como singular do fato.
91 Ocupao presente e ntida em Max Weber. 394
A ao subjetiva, sendo ela puramente desconexa do real dado a percepo- ausente de causalidade, ento, deve-se abord-la por possibilidade causal (WEBER, 2001, p. 49). A ao interpretativa no consegue demonstrar o ser na sua totalidade porque muda continuamente, mas o eu, da avaliao interpretativa, que age, atravs de juzos de valor possvel. O juzo de valor pode ser vertido por verdade constituda em decorrncia de ser uma condio de interpretao. Assim, justifica Bergson ter dito que o presente em si no pode ser objeto de estudo para seus contemporneos em decorrncia da ausncia de fatos. Estes so presentes unicamente na insistncia do passado no presente. Todo fato se for passado e a interpretao se faz em decorrncia da apresentao do trajeto de demonstrao do movimento realizado pela experincia subjetiva. A vivncia diferente do seu conhecimento (WEBER, 2001, p. 53). Bergson distingue reconhecimento de conhecimento porque o segundo dotado de intelectualidade. Os estados de conscincia e seus fatos podem ser estudados porque se apresentam em matria devido a perspectiva de finalidade. Mesmo assim, no pode dizer que h lgica entre psquico e ao (WEBER, 2001, p. 59). Os pontos de contatos que podem ser apresentados, sob o ponto de vista da interpretao, o fato de que Bergson afirmou ser na durao que capaz de compreender as aes individuais sem recorrer a lgica representativa. Devido imposio que ele colocou a si mesmo como imagem mediadora, esforou-se de maneira rdua para tentar demonstrar parte da realidade que a linguagem convencional no suporta, seja ela conceitual e categorial. Isso no significa dizer que Bergson ausente de conceito e de categoria, mas que, estes se fazem por uma demonstrao inversa ao que estava sendo proposta at os seus dias. Bergson no concebeu a explicao da realidade por questes vinculadas ao modelo representativo. Destarte, enquanto historiador, intrpre395
te das aes subjetivas, oscila entre uma metafsica e uma nomottica. O status da comunicao e da relao entre as conscincias obriga a permanecer ordinariamente num constante contato entre tempo e espao dados para o conhecimento pelo esprito que observa o movimento pelo trajeto sem se justaporem, mas sendo passveis de confuso.
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Captulo 18
TRADIO POPULAR E REPRESENTAO: UMA POSSVEL LEITURA TERICA SOBRE O CONCEITO DE IMAGINRIO E A SUA APLICAO AO BANCO DO CAPETA
Deuzair Jos da Silva Wilson de Sousa Gomes Pensando naquilo que o historiador faz, quando faz histria, consideramos que o principal seria a interpretao. Dessa forma, nosso de trabalho se justifica na angstia pelo conhecer. Estudar o imaginrio se coloca a ns como um desafio terico e ao mesmo tempo histrico no sentido de desvelar lutas, rela399
es de poder e dominao que caracterizam as vrias facetas da vida. Lanamos mo de um tema que toma o imaginrio popular: banco do Capeta em Santa F de Gois e as suas diversas estrias e/ou histrias como objeto. O intuito ampliar as discusses historiogrficas que trata dos conceitos de imaginrio e de representao. Como uma pesquisa em vias de desenvolvimento as respostas para nossas inquietaes so provisrias e estamos cientes de que novas fontes podem nos conduzir a campos ainda no reconhecidos. Nesse percurso fizemos um debate indagador sobre as formas culturais de o homem produzir sentido ao longo do processo histrico de sua existncia, problematizando as relaes simblicas que definem prticas e comportamentos. Defendendo que a histria uma cincia perspectivista como nos fala Schaff (1997), de incio afirmamos que as anlises e interpretaes contidas nesse texto, no apresentam uma verdade absoluta. Segundo Humboldt (2001) a descoberta do necessrio e a eliminao do contingente, trazem ao historiador, o fundamento da verdade/objetividade e tira-lhe a contradio dos opostos devido a sua proximidade com o objeto. Com as devidas ponderaes, evidentemente que a busca pela objetividade fundamental ao trabalho do historiador. A procura por esclarecimentos e melhor viso sobre a realidade social o combustvel do historiador na produo da escrita em histria. A anlise das fontes exige uma ao prtica e terica, seguida da reflexo metodolgica, isto : a formulao de um conhecimento histrico precisa necessariamente da combinao de vrios campos e diversos conhecimentos para que se tenha uma integrao do material pesquisado e selecionado, com a confrontao e fundamentao terica no esforo do entendimento das perspectivas das relaes passadas com carncias do presente Rsen (2001).
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Seguindo as perspectivas da Histria Cultural nos aventuramos em um recorte de carter Regional. A histria regional rea que tem merecido maior ateno nos ltimos anos, principalmente com a criao de vrios cursos de ps-graduao fora do eixo Rio-So Paulo. Isso tem fortalecido as pesquisas de cunho local e tem se revelado importante instrumento, ante a ineficincia e o esgotamento dos estudos macros. Outrossim, preciso destacar que esse tipo de investigao no pode ser dissociada do todo (AMADO, 1990).
A regio s se entende, ento, metodologicamente falando, como parte de um sistema de relaes que ela integra. Deve, portanto, ser definida por referncia ao sistema que fornece seu princpio de identidade. Assim, pode-se falar tanto de uma regio no sistema internacional, como de uma regio dentro do estado nacional ou dentro de uma das unidades de um sistema poltico federativo. Pode-se falar, igualmente de uma regio cujas fronteiras no coincidam com fronteiras polticas juridicamente definidas. (SILVA, 1990, p. 43)
Nosso recorte, abordagem, temtica e objeto so inditos no que tange s categorias e conceitos relacionados representao e imaginrio sob o banco do Capeta, um lajedo que se localiza na Serra do Tira Pressa, situada no municpio de Santa F de Gois92. O drama ou a trama tem incio no contexto rural e se
92 O local uma serra com pastagem, mata e cerrado, com um longo lajedo que possui inscries rupestres de carter antropomrficas, geomtricas e zoomorfas. Segundo os moradores da Santa F de Gois, essas no so de produo humana, e sim como algo do diabo, sobrenatural. Nas entrevistas so usados vrios termos para definir o banco do Capeta, como por exemplo: banco do Diabo, banco do Demnio, etc. Adotamos banco do Capeta por ser o mais citado. ttulo de esclarecimento, o municpio de Santa F de Gois se localizada no oeste de Gois, na regio do Vale do Araguaia ou Alto 401
estende ao permetro urbano promovendo risos, estrias, medos, e, sobretudo uma relao do passado com o presente. Atribui-se a uma realidade concreta caractersticas fictcias, imaginrias e representativas. Estruturadas em princpios do imaginrio religioso do a essas inscries crditos e poderes malficos e so associadas a obras demonacas93. No estamos apontando uma regra geral, ou verdade absoluta, entretanto, percebe-se que devido aos vnculos com uma sociedade agrria, h o predomnio de uma tradio, onde o sujeito desse ambiente constri a sua histria recorrendo a sua conscincia, que por sua vez, diante de ansiedades e apreenso, luta ou conflito, busca nas explicaes do sagrado ou do profano resolver os problemas que lhes afligem (GOMES, 2005). Sem adotar uma postura ortodoxa, buscamos conciliar e/ ou identificar o nosso objeto de pesquisa com as abordagens historiogrficas que se situam nos referenciais da corrente francesa denominada de Annales. Essa corrente de pensamento surge no sculo XX, mais precisamente, em 1929 com a revista dos Annales fundada por Marc Bloch e Lucien Febrev. Reivindicavam uma histria problema em detrimento de uma histria factual e unicamente poltica, introduzindo novas temticas e campos para o estudo do homem. A partir das suas definies, abre-se um leque de possibilidades do fazer historiogrfico, que contava com o apoio de outras cincias permitindo ao historiador alargar seu campo de trabalho e viso (BURKE, 1997). Nesse sentido possibilitaram o desenvolvimento de vrios campos historiogrficos que tinham por objetivo analisar as produes humanas como forma de explicar os sentidos que o homem atribui a si mesmo e ao mundo. Por outro lado, ante as necessidades recorAraguaia, distante 270 quilmetros da capital, Goinia. 93 Falamos isso a partir das mltiplas e complexas funes que o imaginrio tem na vida. Ver BACZKO (1985). 402
remos instrumentalizao de outras correntes e autores para melhor definir o objeto. Segundo Gomes (2005) a cultura uma forma de representar o mundo ao qual o homem est inserido. Entendemos que o sentido produzido para o agir no tempo e no espao traduzemse em representaes culturais que nos possibilita compreender as relaes de poder da sociedade. Nesse sentido, desvelar as formas de ocultar ou legitimar o poder, torna-se uma constante na interpretao do historiador. Logo, analisar poder, nos remete a entender a categoria de dominao e outros conceitos relacionados a imaginrio, representao, mentalidade e cultura popular (BARROS, 2007). Falamos isso, devido complexidade de lidar com elementos simblicos que servem de mscara para a caracterizao de dominados e dominadores. Os desenhos de ordem zoomrficas, antropomrficas e geomtricos so descritos pelas pessoas como obras do capeta (demnio) e no de seres humanos. Assim, reconhecemos uma transformao,
Embora a literatura popular e a religio popular no so radicalmente diferentes da literatura da elite ou da religio do clero, que impe seus repertrios e modelos, elas so compartilhadas por meios sociais diferentes, e no apenas pelos meios populares. Elas so, ao mesmo tempo, aculturadas e aculturantes. (CHARTIER, 1995, p. 184)
Com isso, necessrio olharmos as complexidades que envolvem a representao e o ecletismo entorno do banco do Capeta em Santa F de Gois, interpretando as vrias razes que cada pessoa tem para com sua realidade, e assim, compreendermos o sentido que isso produz na relao do indivduo com as coisas e o mundo. Investigamos a assimetria entre cultura e
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cultura popular, nos modelos imaginrios que compe a mentalidade e a representao dos indivduos nos conjuntos de suas descries acerca dos fenmenos culturais. Assim, fundamentalmente temos:
Que o popular no est contido em conjuntos de elementos que bastaria identificar, repertoriar e descrever. Ele qualifica, antes de mais nada, um tipo de relao, um modo de utilizar objetos ou normas que circulam na sociedade, mas que so recebidos, compreendidos e manipulados de diversas maneiras. (CHARTIER,1995, p. 184)
O que o historiador francs aponta com o seu pensamento, municia-nos para entender melhor o nosso tema. A interiorizao dos grupos, sua relao com o que est nas inscries na rocha infere no seu comportamento o receio de passar no local e o medo de lhes acontecer algo uma exteriorizao dos smbolos do grupo94. O objeto passa a ter uma representao que esta no seu imaginrio e que faz parte das suas aes reais. A isso temos ainda que As representaes sociais, ou imaginrias coletivas, que se colocam como nossa categoria de anlise, so freqentemente expressas ou mesmo materializadas atravs de signos: sinais, emblemas, alegorias e smbolos (FALCON, 2000, p. 88). Utilizar da pesquisa de anlise nos da [a] linguagem como instncia constituinte da realidade. O discurso vem carregado de representaes, que faz presente algum ou alguma coisa ausente, inclusive uma idia, por intermdio da presena de um objeto (FALCON, 2000, p. 90-91). Isso remete ao pensamento de que h uma fora maligna, a presena do diabo no local das inscries, externalizando uma realidade au94 Falamos isso a partir das entrevistas j realizadas e das conversas informaes ocorridas ao longo das visitas exploratrias. 404
sente, mas que presentifca-se fazendo com que as pessoas digam que aquele ato humano indgena seja visto como sobrenatural. Assim, afirmamos que o discurso auferido pelos moradores possibilita captarmos os elementos que lhes foram transmitidos pela tradio e que do o tom de suas conscincias. Nesse contexto, entramos em um terreno das Cincias Humanas que reconhece o conceito de representao como algo carregado de ambiguidade. Ancoramo-nos na perspectiva de Carlo Ginzburg (2000, p. 85) para defender nossa tese
A representao faz as vezes da realidade representada e, portanto, evoca a ausncia; por outro, torna visvel a realidade representada e, portanto, surge a presena. Mas a contraposio poderia ser facilmente invertida: no primeiro caso, a representao presente, ainda que como sucedneo; no segundo, ela acaba remetendo, por contraste, realidade ausente que pretende representar.
Como perceptvel h um jogo de espelho nas definies que o historiador apresenta. No trataremos dessa dubiedade, o que nos interessa nas definies apresentadas acima que a definio ou significado de representao nos coloca diante de uma presena que oscila entre a evocao e a substituio das produes indgenas e humanas pela ao do ser maligno. Ver a ao do diabo nas inscries indgenas traz a ideia de uma presena que se faz representada, ao mesmo tempo em que a representa. O sujeito pesquisador ao analisar o objeto, constri sistemas que representam a realidade, o presente mundo no aquilo que a cincia nos oferece no momento de sua verificao (FALCON, 2000, p. 95). Entretanto, por via do conhecimento tido por cientfico faz transparecer os mitos, ideologias, utopias e fantasias, a ideia do real verdadeiro, que moldam a sua conscincia e determina o seu modo de interpretao, assim como
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capta a forma de representao e imaginrio que est contida na conscincia do sujeito pesquisado. Dessa maneira as informaes devem ser analisadas e interpretadas com um olhar histrico para compreendermos o tempo puro e simples e o tempo imaginrio que est representado dentro de um contexto da imaginao e de apropriao do real. Baseados nisso temos uma entrevista para validar esse pensamento95.
Todos que vinham aqui para visitar este lajedo em busca de enriquecimento sempre me procurava, eu levei muitas pessoas l. Eles me diziam que l existia o BANCO DO DIABO96. Segundo eles, para retirar um dinheiro do local, aparecia tanta coisa! Aparecia bode outros seres que transmitiam medo, aps o aparecimento destes seres certamente, aparecia o chefe, gerente do banco, para fazer o acordo acerca da retirada do dinheiro. (Entrevista concedida pelo Sr. R. F. L. a BUENO E CARVALHO, 2004, p. 17-18).
Diante do narrado acima, temos uma imaginao que alimenta o imaginrio e nos ajuda a entender que todos os produtos criados pela imaginao e socialmente institudos pela comunidade se inscrevem na instituio imaginria tambm socialmente instituda. O ser humano pressupe em si o conhecer e o agir, os quais so elementos indissoluvelmente psquicos e social-histrico (FALCON, 2000, p. 102). Com esse argumento, buscamos reforar que a ao humana carregada de construes, ora praticada de modo coletivo, ora de modo
95 Por Orientao Jurdica ou mesmo caso algum se sinta prejudicado e por pensarmos ser uma questo tica, decidimos usar apenas as primeiras letras dos nomes dos entrevistados, preservando a sua identidade e por acordo com alguns dos mesmos. 96 Grifo corresponde nfase dada pelo entrevistado ao mencionar o nome do local. 406
individual, fazendo referncia s formas do agir e sentir, e que d significado ao que est no passado e no presente, dando-lhes orientao para a relao com sua imaginao ao longo da sua interpretao. Como versa as afirmaes da entrevista, temos uma narrativa que em certo momento, est no presente e em outro est distante, no passado. A representao procurada pelo entrevistado nos mostra que ao visitar o local e para dar crdito sua narrativa necessita de outro agente tambm possuidor dessa experincia vivencial que testemunham que l existia o banco do capeta. Tal fator provoca espanto e medo j que tanta coisa! aparecia alm do chefe. A fala ao mesmo tempo em que mostra a certeza e o negcio, precisa do testemunho do negociador para a afirmao do que ele narra. Seguindo as perspectivas de Cornelius Castoriadis (1982, p. 176-177), a histria seria impossvel e inconcebvel fora da imaginao. O autor estabelece que nas significaes que podemos compreender, tanto a escolha que cada sociedade faz de seu simbolismo, e principalmente, de seu simbolismo institucional, como os fins aos quais ela subordina a funcionalidade, definem a sua identidade e articulao com o mundo. O historiador deve olhar o papel das significaes imaginrias e perceber que ela a fornecedora de uma resposta que evidentemente, nem a realidade nem a racionalidade podem fornecer explicitamente dados concretos no sentido literal. Na natureza das significaes, as sociedades localizam nas vrias ordens de significaes do mundo, os resultados dos mitos, leis, histrias, fantasias, representaes, simbolismos etc., que imaginariamente do o sentido organizador de significaes independentes dos significados. Aquelas podem representar aos correspondentes imaginrios, percepes e racionalizaes ntimas do sentido de uma coletividade. A questo que: um senti407
do que pode ser percebido, pensado ou imaginado [...] fazem um discurso ou um delrio (CASTORIADIS, 1982, p. 169). Nesse contexto o significado ganha um valor cannico e utilizado como centro da ao e percepo. Em outra entrevista:
Eu fazia que eu no tenho medo. Teve uma poca, um amigo meu muito medroso. Eu ia com ele cavalo, aquele tempo nis andava cavalo e chegando l [no banco do capeta], bem pertinho, eu falei Betinho, eu vou chega l agora vou pedir dinheiro pro diabo. Ele disse: S no fala um trem desse, no eu morro de medo. [O entrevistado disse:] No eu vou, eu vou pedi. Cheguei em cima do lajedo, eu falei: O diabo mais rico que existir ai, se quiser me d dinheiro eu quero. Ele sortou o cavalo na carreira que quase eu no alcancei ele mais nunca!! (Entrevista concedida pelo senhor S. B. S. em Santa F de Gois na data de: 12/10/2005 a Wilson de Sousa Gomes).
O comportamento de Betinho automtico, por mais que parea algo simples, o imaginrio aps constituir uma simbolizao, toma o sentido e a presena real do ser do mal, o diabo e, imediatamente o medo apossa-se da imaginao do individuo que passa a alimentar o imaginrio por meio das representaes que correspondem s significaes do bem e do mal. H um sistema de representaes que simultaneamente traduz e legitima a sua ordem, e por sua vez, qualquer sociedade instala tambm guardies do sistema que dispem de uma certa tcnica de manejo das representaes e smbolos.(BACZKO, 1996, p. 299). Por que o sujeito tem medo de algo que representado, o diabo mais rico, mas no est presente? De forma consciente ou no, existem categorias simblicas que preservam os dispositivos de represso e medo. Ao sortar o cavalo quase que o narrador
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no consegue encontra o Betinho. Em outra entrevista o senhor J. J. narra que um rapaz chegou e falou: o meu pai e minha me t qui no lajeto, t na procura deles [...]. O meu tio, irmo do meu pai veio aqui e tirou um dinheiro e t rico. Agora meu pai resorveu vim tambm97. Em nosso tema percebemos o confronto de smbolos, os tidos como sagrados, que constituem o imaginrio cristo e as inscries na rocha, representado como os diablicos. O lajedo onde se encontra a marca indgena o local que passa a ganhar a significao da luta simblica. Os sujeitos fazem questo de ao passar perto sempre se lembrar do banco do capeta como o local onde se ganha dinheiro. Entendemos que o imaginrio est a servio da ao manipuladora que atravs de um conjunto de smbolos orienta a ao do indivduo. O ser cristo est a servio dos valores da religio em que o imaginrio lhe guia para a negao de valores que no estejam presentes em seus smbolos. Usando das palavras de Baczko (1986, p. 308) preciso ressaltar a complexidade dos problemas que se colocam ao estudo da imaginao social, seu carter necessariamente pluridisciplinar e a diversidade das abordagens e tendncias metodolgicas que a se cruzam e contrapem. Assim, o imaginrio definido por cada poca e pela condio humana em suas especificidades prprias de imaginar, reproduzir e renovar, acreditar, sentir e pensar. Ainda seguindo as proposies de Baczko, o imaginrio uma pea eficaz do dispositivo de controle da vida, em especial quando se trata na questo do poder, assegurando o domnio, guiando os membros em suas aes, expectativas de recusa e temores. Esses comportamentos corriqueiros externalizam a complexidade que envolve o cotidiano dos sujeitos. Isso um fator que se torna social, coletivo e que sustentado segundo
97 Entrevista concedida pelo senhor J. J. em Santa F de Gois a Wilson de Sousa Gomes em 12/10/2005. 409
Castoriadis (1982) pelo uso lcido do smbolo e das significaes imaginrias. Segundo Nogueira (2002, p. 11) temos no imaginrio cristo importantes representaes que evidenciam a construo de um sistema de contedos simblicos onde se articula de maneira eficaz a realidade e o imaginado [...] [e] de uma maneira ferozmente maniquesta. Sob esse ponto a memria tem um peso muito importante, ao condensar as vises, as projees que geram aes perante o desconhecido e as angstias, que remanejadas ou trabalhadas so utilizadas para legitimar o poder. A ao crist consiste em modelar comportamentos, os indivduos introduzem valores na sua maneira de agir que os levam a interiorizarem tudo aquilo que lhe transmitido por via do discurso, das prticas, representaes, formas de comportamento, etc. O imaginrio influencia a mentalidade medida que um fator que ganha fora e amplitude nas prticas coletivas, manipulando a vida, o comportamento social e sua forma de perceber o mundo.
O heterogneo , para cada cultura, o sinal de sua fragilidade e, ao mesmo tempo, de sua coerncia prpria. Qualquer sistema cultural implica uma aposta que se impe a todos os seus membros, embora nenhum deles seja responsvel por isso. Com um modo de ser da ordem, ele define uma forma de enfrentar a morte. (CERTEAU, 2011, p. 138)
Entendemos que o homem um ser que busca o sentido e ao mesmo tempo cria este sentido, e isso a significao imaginria social. Nessa perspectiva, interpretamos atravs da histria das idias e das instituies, das mentalidades, das artes e da literatura, e da histria dos movimentos polticos, sociais e religiosos (FALCON, 2000, p. 106) que a busca do sentido
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pelo homem caracterizada pela construo cultural sistematizada das instituies. Quando falamos de instituio, estamos referenciando construo e legitimao de cultura. Nisso no podemos deixar de fazer aluso a uma das maiores culturas do ocidente: a cultura crist e com ela sua mentalidade (crist) estruturalmente carregada de conflitos; lutas entre o profano e o sagrado, que est presente em nossos dias e especificamente com o nosso tema (GOMES, 2005). O estudo do imaginrio nos conduz s mentalidades, tradio popular e representao, que enquanto conceito implica na interpretao do enigma sobre feitiaria, heresia e milenarismo (LE GOFF, 1974, p. 75). Com isso, a conscincia guiada por elementos religiosos se estrutura diante de valores como pecado e virtude, Deus e o Diabo. A representao evoca a ausncia; por outro, torna visvel a realidade representada e, portanto, sugere a presena (GINZBURG, 2001, p. 85). Dessa maneira, temos na sociedade ou nesta sociedade: conflitos, lutas, disputas, ideologias e etc., que so justificadas pelas relaes do imaginrio. Frente a isso, percebemos que o nosso objeto liga-se a uma consequncia social, que se localiza no em uma luta fsica e sim, em contextos simblicos que representam os conflitos do sagrado e profano no universo dos sujeitos. Segundo Nogueira (2002) h um conjunto de elementos da religio impregnado na mentalidade do sujeito, existindo aspectos ideolgicos que legitimam os conjuntos simblicos criados para a interpretao do real, baseados em seus preceitos e dogmas, perpetuando o conflito entre o bem e o mal, do cu contra o inferno. Na terra o homem tentado e testado a todo o momento para que tenha seu lugar afirmado. Os medos, as ansiedades, as angstias do forma e vida a algo que no visto e tocado, entretanto, nas vises e criaes colhidas nas entrevistas98 o irreal
98 Entrevistas realizadas no ano de 2005, arquivo de nossa posse em udio 411
real, o que nos leva a concepo de Castoriadis (1982, p. 169) de que a simbolizao na forma de expresso do indivduo o estado real das coias, o sobrenatural ganha fora e vida, e claro: forma, representaes e imagens. Assim:
O facto religioso constitui uma expresso simblica do facto social. Atravs dos deuses que os homens criam, estes do corpo a conscincia de pertencerem a um todo comunitrio, enquanto as representaes coletivas reconstituem e perpetuam as crenas (BACZKO, 1985, p. 306).
A citao nos mostra que a representao coletiva intimamente ligada com o comportamento do indivduo. No h o confronto fsico, a luta corpo a corpo, como aconteceu no perodo da colonizao, ou da expanso bandeirante pelo nosso pas, existe o conflito simblico e imaginrio. E eles se do entre o que est na realidade e o que se tem na mentalidade. Dessa maneira, a batalha imaginada pelos indivduos, alimento da mente dos mesmos e traduzam a constante luta entre o bem (cristo) e o mal (hertico). O mal representado pela cultura indgena e personificado no capeta. Esse fator tem forte influncia histrica, pois: desde a colonizao europeia, h a imposio dos valores cristos aos povos colonizados do Novo Mundo (Souza, 1986). Nogueira (2002, p. 11) defende que a cristianizao da cultura europeia traz consigo uma viragem decisiva para a histria do imaginrio. Para Souza (1986) no nosso pas, a definio dos aspectos nacionais herdados do passado colonial tm traos dos valores cristos europeus e os julgamentos e interpretaes de que o homem no cristianizado carregado do mal vigoram
e transcritas. 412
em nosso passado-presente. Os valores transmitidos pelo simbolismo cristo so transformados na cultura dominante, onde o imaginrio conflitual entre o bem e o mal so reafirmados. Ao atribuir aos vestgios indgenas deixados na rocha, o rtulo da representao do mal, do profano (pecaminoso), carregado de ritos considerados selvagens, demonacos, que devem ser exorcizados e proibidos, apenas a confirmao e legitimao da mentalidade crist (Gomes, 2005). Concordando com as afirmativas de Marc Bloch (2001, p. 58) para ns, a questo central: no se h ou no, o capeta neste local, trata [se] de compreender como possvel que tantos homens ao nosso redor creiam fielmente que as inscries indgenas contidas no local99 sejam uma manifestao sobrenatural e que isso influi nas suas vidas, no seu cotidiano. Criou-se na regio uma identidade afirmada, mais ou menos desenvolvida, como defende Roger Chartier (1995) que coloca nossa pesquisa problematizando as interpretaes que os moradores fazem acerca dos vestgios encontrados no banco do Capeta. Nisto, temos o imaginrio produzindo sentidos em que os atores sociais correlacionam com suas prticas e aes conforme Baczko (1985). Assim, se a funo do imaginrio produzir sentido, o problema nos encaminha para localiz-lo na representao e nos aspectos das tradies que movem os indivduos na busca de sentido para a sua existncia. Os conflitos entre o Bem (cristo) e o Mal (profano-indgena) demonstra uma percepo em que os entrevistados narram que manifestam-se foras ocultas (diablicas) e que pessoas esto enriquecendo com esses pactos diablicos e isso no apenas uma imagem da estrutura social, mas representao das coisas vivenciadas em tempo real na mentalidade do indivduo (Bloch, 2001).
99 Sobre a afirmao de que no lajedo as inscries so indgenas, nos ancoramos em BARBOSA (1974). 413
Com isso, percebemos relaes de poder e representao que compem o imaginrio e que so firmados nas produes visuais, mentais, verbais, onde so elaborados sistemas simblicos diversificados e tambm as representaes (Barros, 2005, p. 113). Aspectos que auxilia-nos a pensarmos e repensarmos a histria enquanto conhecimento e processo existencial do sujeito no tempo e no espao (Rsen, 2001). O carter singular do imaginrio carrega as tendncias da ordenao temporal que o individuo produz em seu testemunho oral, onde esse apresenta sua posio de agente expectador e participador do drama que envolve o cu e o inferno, efeito que seguramente integra sentimentos religiosos. O narrado e o contado pelas testemunhas entrevistadas ocupa um lugar de uma historia que transforma o que imaginado em algo vivido pelo sujeito, a cultura projetada e as concepes afloram em um ato da negao e afirmao do outro como demnio, diabo, enfim, capeta etc. Marc Bloch (1972) defende que fazemos histria de tudo que o homem tocou, fazemos historia dos homens no tempo e que nosso objeto abarca um tema de elevada importncia para a sociedade, pois investigar uma mentalidade carregada de representaes, nos lana em uma ao problematizada da concepo epistemolgica dos pressupostos da Histria Cultural. Buscando uma explicao sobre conceitos e categorias relacionadas a esse campo da histria, concordamos que os aspectos tericos e prticos do prprio conhecimento histrico se constituem enquanto elemento de sentido. Logo, ao nos deparamos com a viso de mundo que exprimem o estado do grupo, percebemos que entender as representaes, motiva-nos a desenvolver um esforo de compreenso do sentido temporal que os indivduos do em cada tempo e espao nas suas carncias de orientao como nos ensina Rsen (2001).
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Entender por que as pessoas dizem que em certo local so realizados pactos, ritos profanos, votos e etc., e que por meio destes os indivduos que ritualizam e pactuam com o ser do mal e ficam ricos, ganham dinheiro entender os sentidos atribudos ao imaginrio coletivo. Recorrendo ao pensamento de Hartog (1999) percebemos um contexto que apresenta alguns ndices, elementos de um imaginrio carregado das representaes que os indivduos fazem sobre a sua realidade. Quando a representao cria e instala na memria uma legitimidade de apropriao, a exposio ganha formas e consenso entre o que falado/narrado e aquilo que se imagina. E nisso, o carter de aceitabilidade carrega no discurso o efeito de real. Esse contm os elementos que demonstram a competio pelo poder e a sua apropriao pelo destinatrio na ao imaginada. Os significados entre o bem e o mal ganham sentido por externar um conflito interno que se localiza no campo dos valores de bem e mal, sagrado e profano. A partir de Baczko (1985), podemos entender que o sistema de representao traduz e legitima a ordem de uma sociedade. Essa instala guardies do sistema que dispe de tcnicas de manejo das representaes e dos smbolos, de maneira instalar as percepes dos mitos, ritos e fantasias com a prpria noo de realidade. O imaginrio intervm de forma efetiva e eficaz nas representaes e prticas coletivas, dando sentido de orientao para a ao e forma de se comportar. Nosso objetivo atravs deste trabalho foi tornar conhecido de um vasto pblico as variadas discusses e debates sobre cultura, mentalidade, imaginrio e representao de uma comunidade. Considerando as modernas orientaes da histria, cuja importncia tornou-se to grande que gerou a histria nova, como nos afirma Jacques Le Goff (1993), embora situada vanguarda dessa cincia, ela arrasta visivelmente a maior parte das
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produes histricas para o seu campo, prezando pela mxima onde tudo histria, o estudo, o ensino, a pesquisa, a cultura, o imaginrio, a mentalidade e a representao no deixam de estar neste barco. Seguindo estes aspectos, procuramos descrever os problemas, as incertezas e as conquistas, que no longo caminho da pesquisa percorremos. Cientes destas preocupaes, e procurando desenvolver uma postura terica firme no que tange a compreenso da cultura de uma sociedade, trabalhamos em consonncia direta com as produes teoricamente bsicas para a estruturao da produo de textos e anlises, bem como, na prpria racionalizao dos contedos discutidos e debatidos, um preceito fundamental para a histria enquanto disciplina acadmica e produtora de conhecimento histrico.
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SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. VOVELLE, Michel. Imagens e Imaginrio na Histria. So Paulo: tica, 1997. Entrevistas C. F. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Itapirapu, 04/11/2005. D. A S. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa F de Gois, 12/10/2005. J. J. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa F de Gois, 12/10/2005. L. R. F. Entrevista concedida Aparecida Neuzeni G. Bueno e Cleuza Divina de Carvalho. Santa F de Gois, 17/10/2004. S. S. B. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa F de Gois, 12/10/2005.
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SOBRE OS AUTORES
ADEMIR LUIZ DA SILVA Doutor em Histria pela Universidade Federal de Gois e professor da Universidade Estadual de Gois. Ps-doutor em Poticas Visuais e Processos de Criao na FAV/UFG. Docente do programa de mestrado interdisciplinar Territrios e Expresses Culturais no Cerrado (TECCER). Seu trabalho de doutoramento, Da Cruzada Demanda - A Tradio pica da Ordem dos Templrios na Baixa Idade Mdia portuguesa - sculos XII - XIV, recebeu indicao ao Prmio Capes de Teses 2009. Membro da ABREM (Associao Brasileira de Estudos Medievais). Bolsista pesquisador do Instituto Cames de Portugal (2002). Coordenador do Centro de Documentao da UEG (CEDOC). Vencedor do Prmio Bolsa de Publicaes Cora Coralina de 2002 (categoria romance). Ganhou o Trofu Goyazes 2013, conferido pela Academia Goiana de Letras, pelo livro Uma antologia do conto goiano contemporneo. Contato: ademir.hist@bol.com.br
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ALEXANDRO NEUNDORF Bacharel e licenciado em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR, 2006). Mestre em Histria com a dissertao: Intelectualidade, Fronteiras e Identidade: O Paran no Incio do Sculo XX (UFPR, 2008) e doutor em Histria com a tese: A emergncia da modernidade na Frana durante o Segundo Imprio: das Flores do mal de Baudelaire ao Jaccuse de Zola (UFPR, 2013). Docente do curso de Histria da PUC-PR. Integrante dos Grupos de Pesquisas cadastrados no Diretrio de Grupos de Pesquisa do CNPq: : Teoria da Histria e Historiografia (UEG-GPETH), Histria Intelectual, histria dos intelectuais e historiografia (UFPR), Teoria, metodologia e interpretaes na histria da historiografia do Brasil (UEMS). Faz parte do Conselho Consultivo da Revista Eletrnica Expedies: Teoria da Histria e Historiografia (http://www.prp.ueg.br/revista/index.php/revista_geth). Contato: alexneundorf@yahoo.com.br. ALINE LEMOS FEIER bacharel e licenciada em Histria pela Universidade Estadual do Oeste do Paran (2006). Especialista em Psicopedagogia (2012). Docente da Universidade Estadual de Gois (UEG). Mestranda em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois (PUC-GO) e bolsista CAPES. Atuando nas disciplinas de Psicologia da Educao, Temas de Histria da frica, Temas de Sociologia, e Histria e Cultura Afro-Brasileira. Tem experincia na rea de Histria e desenvolve pesquisas sobre Cinema, Memria, Identidade e Loucura. Contato: alinelemosf@yahoo.com.br
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AMLIA CARDOSO DE ALMEIDA Graduada em Histria Pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois (2012). Mestrado em andamento pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois (2013 a 2014). reas de pesquisa: Literaturas ps-coloniais e identidades latino-americana e caribenha. Contato: amelya_500@yahoo.com.br ANA MARIA BERTOLINO Graduanda (Licenciatura de Bacharelado) na Universidade Federal de Uberlndia UFU, Bolsa de Iniciao Cientifica PIBC entre Agosto de 2011 e Agosto de 2012, sobre o estudo histrico do livro As Cartas Chilenas. Atualmente colaboradora do LEAH, Laboratrio de Ensino e Aprendizagem em Histria, e trabalha em sua monografia sobre Os Intelectuais na Era Vargas. Contato: ana_maria_bertolino@hotmail.com ANA BEATRIZ DEMARCHI BAREL Ana Beatriz Demarchi Barel, Mestre em Teoria e Histria Literrias pela UNICAMP, Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle. Autora de Um Romantismo a Oeste: Modelo Francs, identidade Nacional (Annablume/FAPESP, 2002) e de Nitheroy: Revista Brasiliense Sciencias, Lettras e Artes (edio fac-simile) acompanhada de estudos crticos (Minerva Coimbra, 2006). Atualmente, realiza pesquisa de Ps-Doutorado em Histria do Brasil Imprio na Fundao Casa de Rui Barbosa FCRB, com bolsa da FAPERJ. Contato: anabeatriz.demarchibarel@gmail.com
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ARUAN ANTONIO DOS PASSOS Mestre em Histria pela Universidade Federal do Paran com a dissertao: Histrias de Sangue e Dor: Crimes Passionais no Sudoeste do Paran (UFPR-2009). Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Gois (UFG), onde desenvolve o projeto: Tobias Barreto e a Escola de Recife: itinerrio intelectual e projeto poltico no limiar da Repblica (1869-1889). Docente do curso de Histria da Universidade Estadual de Gois (UEG). Assessor da Coordenao de Editorao e Publicaes da Pr-reitoria de Pesquisa e Ps-graduao (UEG). Parecerista PROEXT/ MEC (Editais 2012-2013). Organizador de Para Alm da Teoria (Kiron, 2011), autor de O Leviat no Serto (Juru, 2012) e Foras de Dominao com Alexandro Neundorf (Prismas/Appris, 2013), alm de artigos em revistas especializadas. Editor chefe da Revista Eletrnica Expedies: Teoria da Histria e Historiografia (http://www.prp.ueg.br/revista/index.php/revista_geth). Colder do Grupo de Pesquisa em Teoria da Histria e Historiografia (GPETH), cadastrado no Diretrio de grupos do CNPq. Contato: aruana.ap@gmail.com ANTONIO PAULO BENATTE Possui graduao em Histria pela Universidade Estadual de Londrina (1993), mestrado em Histria pela Universidade Federal do Paran (1996) e doutorado em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (2002). Tem experincia docente na rea de Histria, com nfase em Teoria e Metodologia da Histria e com publicaes na rea. Realizou pesquisas em histria regional, histria do Brasil Repblica e, em ps-doutorado na Unicamp, investigou a histria da leitura e recepo da Bblia
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no pentecostalismo brasileiro. Foi bolsista do CNPq, da Capes e da Fapesp. Atuou como professor estagirio na rea de Teoria da Histria na UNICAMP. Atua como pesquisador-colaborador no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP. Atuou como professor adjunto na Universidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE), na rea de Teoria da Histria. concursado na Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), na rea de Teoria da Histria. Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da UEPG. Pesquisa atualmente a histria da recepo da Bblia no pentecostalismo brasileiro (1910-2010) e a histria da historiografia paranaense. apbenatti@ibest.com.br DEUZAIR JOS DA SILVA Graduado em Histria Faculdade de Educao, Cincias e Letras de Ipor, atual UnU de Ipor da Universitadade Estadual de Gois (1991). Mestre em Histria das Sociedades Agrarias pela Universidade Federal de Gois (1997). Doutor em Histria - PPGH-UFG (2012). Docente de Ensino Superior Doutor DES IV-1 - Universidade Estadual de Gois, UnU Jussara, Departamento de Histria. Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Histria do Brasil, atuando principalmente nos seguintes temas: poltica, religio, cotidiano, morte e histria regional. Contato: deuzair@uol.com.br DURVAL MUNIZ DE ALBUQUERQUE JNIOR Possui graduao em Licenciatura Plena em Histria pela Universidade Estadual da Paraba (1982), mestrado em Histria pela Universidade Estadual de Campinas (1988) e doutorado em
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Histria pela Universidade Estadual de Campinas (1994). Atualmente colaborador da Universidade Federal de Pernambuco, professor titular da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Teoria e Filosofia da Histria, atuando principalmente nos seguintes temas: gnero, nordeste, masculinidade, identidade, cultura, biografia histrica e produo de subjetividade. Contato: durvalaljr@gmail.com FERNANDA CARDOSO FRANCO Fernanda Cardoso Franco natural de Goinia, graduanda em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois. pesquisadora do Instituto do Trpico Submido (ITS), vinculado ao CNPq, desde 2012, e do Grupo de Estudos e Pesquisa em Ps-colonialismo e Crtica Cultural (GEPPECC) desde 2011, no qual monitora. As pesquisas cientficas desenvolvidas atuam principalmente nos seguintes temas: histria, identidade, pscolonialismo, cultura, memoria, arqueologia e antropologia. Contato: fcfranco2@gmail.com GERALDO WITEZE JUNIOR Bacharel e Licenciado em Histria pela UNICAMP, onde tambm cursou o mestrado em Teoria e Histria Literria. Inspirado em Thomas Morus, vive a procurar lugares inexistentes, seja na literatura, na histria ou onde mais aprouver. Dedicase a brigas inglrias, como a de provar que histria e literatura tm alguma relao, diferente do que pensa a CAPES. Cansado das cidades grandes, meteu-se no interior de Gois, trabalhando
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com ndios e passeando pelo serto, saboreando cores e aromas. Um pouco resignado, cursa o doutorado em Histria na Universidade Federal de Gois, investigando os projetos utpicos que Vasco de Quiroga desenvolveu na Nova Espanha no sculo XVI. professor substituo da Universidade Estadual de Gois, na unidade de Jussara, onde tenta lecionar a histria da Amrica e explicar o que vem a ser Histria Ambiental, a despeito das caretas intrigadas de seus colegas e alunos. Contato: woitze@gmail.com KARINNE MACHADO SILVA Karinne Machado Silva possui graduao em Histria pela Universidade Federal de Gois (2002). Especializao em Histria, ttulo: Identidade visual da cidade de Goinia (1933-1960): uma possibilidade de interpretao. Mestrado em Histria pela Universidade Federal de Gois (2006), ttulo da dissertao: lbuns da cidade de Goinia: Visualidade documental (1933-39), orientador Luiz Srgio D. da Silva. Atualmente professora do Instituto Federal de Gois (IFG-Itumbiara). Em 2013 publicou o livro: lbuns da Cidade de Goinia: visualidade documental (1933-40). Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Histria e Imagem, atuando principalmente nos seguintes temas: Ensino de Histria; histria e documento visual. Contato: histka25@hotmail.com LUIZ CARLOS BENTO Possui graduao (bacharelado e Licenciatura) em Histria pela Universidade Federal de Gois (2003) e mestrado em His427
tria (2006) pela mesma instituio. De janeiro de 2005 at dezembro de 2009 foi professor de Metodologia, Historiografia e Teoria da Histria na Universidade Estadual de Gois, Unidade Universitria de Jussara. De 2007 a 2011 desenvolveu atividade docente no Centro de Cincias de Jussara como professor de Economia Politica e Histria do Direito. De 2011 a maro de 2012 foi professor substituto de Histria do Brasil e da Amrica na Faculdade de Histria da Universidade Federal de Gois. Atualmente aluno do programa de Doutorado em Histria pela Universidade Federal de Gois e professor da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Pesquisador do Grupo de Estudos em Teoria da Histria (GETH), membro do GT nacional de Teoria da Histria e da Sociedade Brasileira de Teoria da Histria e Histria da Historiografia. Publicou em 2009 pela editora carioca Corifeu o livro Educao em Litgio: Gustavo Capanema, Conciliao e Reforma nos anos 30. No ano de 2010 organizou pela Paco Editorial a coletnea intitulada Histria e Ensino de Histria: As perspectivas do saber histrico e sua culminncia para o desenvolvimento de um projeto de homem. autor de inmeros artigos que refletem sobre a historiografia brasileira e sobre a teoria da histria ROBERTA DO CARMO RIBEIRO Ps-Graduao Stricto Sensu em andamento - Mestrado em Histria - Linha de pesquisa: Fronteiras, Interculturalidades e Ensino de Histria (2012). Possui Especializao em Histria Cultural: Imaginrio, Identidades e Narrativas pela Universidade Federal de Gois (2012). Possui graduao em Histria pela Faculdade Alfredo Nasser (2010). Na graduao fez pesquisa com nfase no filsofo francs Michel Foucault resultando no
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trabalho de concluso de curso (monografia). Na especializao se dedicou a estudos sobre Cinema e Ensino de Histria nos filmes de Woody Allen. membro da Rede Goiana de Pesquisa Performances Culturais: memrias e representaes da cultura em Gois. Participa do Grupo de Pesquisa do CNPq Estudos de Histria e Imagem. Tem interesse em questes da Educao no Ensino de Histria e Cinema. Contato: robertacribeiro@hotmail.com RODRIGO FERNANDES DA SILVA Graduado em Histria pela Universidade Federal de Gois. Mestre em Histria pela Universidade de Braslia. Professor substituto do curso de licenciatura em Histria na Universidade Estadual de Gois - Unidade de Jussara. Pesquisas o entrecruzamento entre fenomenologia e hermenutica com a finalidade de cotejar aportes tericos para a narrativa historiogrfica. Atualmente prope discusses a partir dos trabalhos de Gilles Deleuze e Felx Guattari, tambm pensando-os no campo da teoria da histria. Contato: rodrigothp@gmail.com RODRIGO TAVARES GODI Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Gois-UFG; mestre em Histria pela Universidade Federal da Grande Dourados-UFGD; especialista em Histria: Brasil, Regional e Local pela Universidade Federal de Gois-UFG e graduado em Histria pela Faculdade de Estudos Sociais de Barra do Garas-FESB/UNIVAR. Professor da Universidade Federal de Rondnia, campus Rolim de Moura. Possui como rea de con429
centrao Teoria e Filosofia da Histria, atuando nos seguintes temas: histria, memria e hermenutica. Contato: htrtgodoi@yahoo.com.br WILSON DE SOUSA GOMES Graduado em Histria (Licenciatura) pela Universidade Estadual de Gois Unidade Universitria de Jussara (2005), possui especializao em Docncia Universitrio (2010) e Historia e Sociedade (2011). Atualmente cursa o programa de Mestrado em Histria da Pontifcia Universidade Catlica de Gois PUC Gois. Trabalhou como docente e coordenador adjunto de extenso na Universidade Estadual de Gois Unidade Universitria de Jussara onde desenvolveu atividades de ensino, extenso e pesquisa nos seguintes temas: Histria, Teoria da Histria e Educao. Contato: berimbau2005@hotmail.com
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Aruan Antonio dos Passos Deuzair Jos da Silva Geraldo Witeze Jnior Leandro Rocha Resende (Organizadores)

DO SANTO GRAAL Ademir Luiz da Silva.........................................................67

GUERRA DOS MUNDOS Roberta do Carmo Ribeiro................................................273

ENTRE BUGRES E CONFINS: AS IMAGENS DO SERTO NA OBRA DE MRIO PALMRIO

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TEMPO E NARRATIVA: LITERATURA E HISTRIA3

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naram, para desespero da historiografia iluminista, como alma dos povos.

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TRADIO PICA E HERANA HOMRICA NA DEMANDA

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