ESTER PREZ PLAZA LA SUBJETIVIDAD EN EL ARTE.

1-VANGUARDIA: ORIGEN Y EVOLUCIN

El arte moderno no naci por evolucin del arte del siglo XIX. Por el contrario, naci de una ruptura con los valores decimonnicos. Pero no se trato de una simple ruptura esttica; habr que buscar una serie de razones histricas e ideolgicas. Este planteamiento guiara a un amplio sector del pensamiento que se ocupa del arte. Tomaran a la vanguardia como un instrumento de critica y protesta, contra la hegemona ideolgica del XIX. En el siglo XVIII, sobre todo en Francia, los sistemas de las academias se generaliza, aplicndose tambin a las letras y a las ciencias, esta situacin a la larga termina por limitar la libertad creativa de los artistas al imponerles formas de expresin convencionales. Se producir un estancamiento, en este academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcar el inicio del arte de nuestro tiempo. Las academias cambiaran la relacin entre el artista y el espectador. Si anteriormente el artista deba atenerse a las especificaciones del cliente, a partir del siglo XVIII el artista produce sus obras sin atenerse a las especificaciones previas y luego busca para ellas sus destinatarios, un pblico. El artista, obviamente, no crea todava bajo sus criterios con total libertad, aunque sus obras sern ms dinmicas. Tras la Revolucin Francesa de 1789, el impulso burgus de

democratizacin de arte pasa a un primer plano. En 1791, el Saln qued abierto a todos los artistas, no solo a los miembros de la academia. Un ao despus se construye el Louvre, ser el primer museo de arte. Los museos se generalizaran rpidamente en Europa, tratando de hacer accesibles las obras artsticas a un pblico cada vez ms amplio e ilustrado.

En este clima de aspiracin a la libertad y de reivindicaciones de la democracia, las artes pugnaron por emanciparse de toda imposicin de normas externas a la produccin de la obra misma , y ser as como el trmino academicismo se cargara con un sentido negativo, algo impensable antes del siglo XVIII, entendindose como una orientacin artstica carente de vida propia, mera repeticin de pausas y modelos tradicionales. En ese proceso desempeara un papel fundamental, en los inicios del siglo XIX, la crisis del clasicismo y la expansin por toda Europa del espritu romntico. Ser en este marco romanticista, cuado las propuestas artsticas comienzan a encuadrarse en movimientos, con rasgos mas o menos iguales (explcitos), en lugar de la diferenciacin tradicional del arte europeo en escuelas. El artista romntico crear por primera vez en nuestra historia cultural para si mismo y para la humanidad en abstracto, en un sentido general, sin que la obra surga de la demanda de un cliente. Este tipo de planteamientos tambin se aplica de forma inmediata en el terreno de la literatura y la msica. A pesar de estos nuevos avances, que estarn presentes en las artes plsticas a lo largo del siglo XIX, habr que esperar hasta el XX para que con la quiebra de la convencin representativa basada en la perspectiva, se consuma en ella definitivamente. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se producir una modificacin profundsima en las condiciones de la vida, gracias a la expansin de la tcnica y al auge de la industria. Este fenmeno llevara al desplazamiento a las grandes ciudades, de grandes masas de poblacin rural, convirtindose en el escenario principal de la cultura y de las artes, en ellas hicieron su aparicin a la vez como sujeto y objeto, una agregado social annimo, sin identidad.

Si hubiera que fijar una fecha emblemtica del nacimiento de la nueva sensibilidad debera ser 1848, momento en el que una sucesin de oleadas sacude Europa. Las artes se impregnaran de este clima de lucha y confrontacin social. Y as hacia la dcada de 1870, un trmino de origen militar, como vanguardia, que originariamente indica los cuerpos mas avanzados de los ejrcitos, se transfiere al arte para expresar no solo el nuevo espirito de un arte mas avanzado, sino tambin, la idea de que el arte se sita en primera lnea de combate de toda la humanidad por su progreso. Entonces el origen de la actitud vanguardista habr que situarlo en el compromiso esttico del arte con el tiempo presente, con la actualidad, y a travs de ello con el conjunto de la humanidad. Decir vanguardia es entrar directamente en el terreno de la utopa, en la visin esttica de un mundo mejor, alternativo. Y es, tambin, situar al arte en dependencia de una responsabilidad moral directa. No ya solo el artista con su obra y sus clientes, sino con un compromiso mayor con la verdad y el bien, con el destino de toda la humanidad. El arte no volver a alcanzar un grado tan alto de implicacin tica y poltica. El artista de vanguardia asume, que su actividad artstica puede cambiar la vida, su trabajo estar lleno de implicaciones extraartisticas: sociales, polticas etc. Con la vanguardia se introduce en el arte la dinmica del proyecto, en la que se expresa de una forma laica y especficamente moderna la vida y el proceso histrico. En la gran pluralidad de las vanguardias aparece siempre esa constante, en todas ellas se formulan proyectos de arte con los que se pretende cambiar la vida. Ser un proyecto con un sentido antropolgico. Esta concepcin del arte como un proyecto humano, encierra la peor ingenuidad de la

vanguardia, la que pretende que el impulso artstico por si mismo puede conducir a la mejora o incluso a la plenitud de la condicin humana. El proyecto vanguardista qued frustrado con la desgracia de la segunda Guerra Mundial y la experiencia de la muerta humana en masa. Las posiciones de la vanguardia fueron perdiendo gradualmente su fuerza de ruptura y derivando en algunos casos hacia posiciones auto consolatorias, de integracin cultural, o tendiendo en otros casos a nuevas cosas de academicismo. Es lo que se conoce como descrdito, final, o muerte, de las vanguardias. Algo que se producir tras el termino de la segunda Guerra Mundial, dando paso a lo que se llam en algunos casos neovanguardia. En ese clima de posguerra, las

posiciones vanguardistas irn poco apoco languideciendo; despus de un trauma colectivo tan intenso, el arte necesitaba un acercamiento de su lenguaje a las necesidades y problemas de la gente. En la transicin de los aos 50 a los 60, y de forma paralela a la formacin de las primeras sociedades de consumo en el mundo anglosajn, la emergencia del arte pop supondr el acta de defuncin definitiva de la vanguardia

2- EN BUSCA DE UN ACERCAMIENTO TERICO: ALOIS RIEGL, THEODOR LIPPS Y WILHELM WORRINGER

Desde una perspectiva histrico-cultural, la idea de smbolo adquiri otro sentido. Si antes era alegora, se transforma despus en expresin de contenidos colectivos para mostrarse como resultante de esos mismos contenidos. Los hechos adquieren un especial sentido y se transforma en smbolos de su tiempo. Esta posicin viene del romanticismo y nos llevarn hasta el arte abstracto. En historiologa su expositor ms brillante ser Spengler. En la teora y la historia del arte, la esttica y el arte mismo, sus jalones son la doctrina de la Einfhlung, Worringer y Kandinsky. Influyen en ella el idealismo metafsico, el simbolismo literario de fin de siglo, Wagner, Schoopenhaver y Nietzsche y se prolong en el existencialismo. La actitud histrico-cultural signific la revisin de los esquemas del clasicismo y la revalidacin de los movimientos artsticos del norte de Europa. No se trata de hacer sociologa del arte, sino de acentuar la presencia de las energas biolgicas, latentes en el hecho histrico mismo. El pensador de Munich, Spengler abandono el tratamiento continuo de la historia universal, para exaltar la singularidad de las culturas. Su base ser el simbolismo, y su genealoga es fundamentalmente romntica, historicista y relativista. Tal actitud lo colocar en la esttica de la Proyeccin Sentimental, cuyos padres son Th Lipps, V. Bach, a la voluntad de

forma de W. Worringer, hasta llegar al expresionismo de Munich o a la abstraccin de Kandinsky. La formulacin inicial de la Einfhlung, aquel salirse de uno mismo para sumergirse en el alma de las cosas puede ser uno de los supuestos de la simbologa actual. La historia del arte y la esttica de este siglo se hallan directa o indirectamente influidas por la doctrina de la proyeccin sentimental, y es posible reconocer con facilidad esa impronta. En consecuencia, la esttica de la proyeccin sentimental tiene un significado para nuestro tiempo, que se ubica ms all de sus formulaciones especulativas propiamente dichas. Prescindimos de su valor como doctrina per s o en conjunto con otros sistemas, acentuamos, en cambio, su posicin como precedente filosfico de la abstraccin en un caso y, en el otro, su apertura hacia el mundo de los smbolos. La accin de la Einfhlung se prolonga hasta la primera guerra mundial, por lo cual su imagen es un retoo del romanticismo y del idealismo metafsico. La misma vinculacin con Fechner y la esttica experimental acentan ese parentesco. Lipps muere en 1914, y su obra, as como su propia corriente de la proyeccin sentimental, son representantes del pensamiento de fin de siglo. La esttica de la Einfhlung, tiene importancia para el pensamiento actual, pues abre las puertas a dos hechos muy importantes: la abstraccin con Worringer y el simbolismo con Kandinsky. La Einfhlung se vincular a la principal orientacin de la esttica simblica. Si Lipps parte de Fechner, Volket lo hace del idealismo ochocentista; a su vez Vischer seguir la lnea de su padre, considerado un epgono de Hegel.

Puede decirse que la esttica simbolista tal como la exponen los tericos de la proyeccin sentimental, procede del Romanticismo. De los tres Vischer, ser el ms prximo al Romanticismo. Afirma que la contemplacin esttica es simblica. Tal simbolismo no es claro ni intelectual y se refiere a la vida del nimo. El alma se introduce de lleno en lo que contempla. As surge una frmula que tuvo gran fortuna posterior: la de las formas llenas de expresin y la de la expresin que se hace forma. De este modo, la proyeccin sentimental es una manera de captar sentimentalmente las cosas. Volket seala que la proyeccin sentimental se basa en la representacin significativa directa y el estado de alma que expresa. Esta situacin se dar de tres formas: 1.- Por sensaciones reales o producidas por el espectador. 2.- Por experiencia 3.- De manera directa. La ilusin que lleva consigo toda la proyeccin sentimental es muy distinta de la que es propia de la esfera artstica. De aqu surge su sistematizacin de la esttica, cuya misin es interpretar y explicar la actitud esttica en la naturaleza y en el arte, as como en la creacin de los artistas de forma individual. La teora del simbolismo esttico aparece en Volkelt como un desarrollo de la proyeccin sentimental. Llega a decir que el objeto contemplado deviene, en la experiencia artstica, el smbolo de una expresin psicolgica. La obra de Theodor Lipps contempla la de Volkelt, pero hace tomar otro rumbo a la Einfhlung. Deja a un lado la especulacin metafsica, para hacerla experimental. Fechner ser decisivo en esta metamorfosis.

Como Fechner, Lipps concibe la esttica como una psicologa aplicada. La belleza no es una propiedad del objeto, sino que ste ofrece el fundamento para un juicio de valor esttico. Tal juicio es un acto consciente y la belleza consiste en la capacidad que posee de adecuarse a la naturaleza del sujeto. Se concluye, entonces, que ms que una penetracin en la vida ntima del objeto, la Einfhlung debe entenderse como un revestimiento exterior con que el sujeto vivificar de sentimientos y significados humanos las apariencias sensibles del mundo noumnico.

LA INVESTIGACIN HISTRICO-FENOMENOLGICA.

Esta corriente no se centra en el artista ni en el espectador, sino en la obra de arte como fenmeno histrico. El trmino histrico aqu servir para expresar que esta escuela se opone a una esttica normativa que obrara mediante principios racionales o anlisis psicolgicos o condujeron a observaciones experimentales (mtodo tambin abstracto segn Fechner). Esta escuela parte del estudio de los datos artsticos, tal como los ofrece la observacin histrica. Utiliza diversas mtodos: morfolgico, explicativo, comparativo, filolgico. No es posible pues, considerarla

sencillamente como una escuela del mtodo histrico, aunque ocasion la fundacin de institutos histricos como: El Institut fr Geschichtforschung de Viena, Florencia, etc. Su unidad esta dada por el objeto de su problemtica: el arte a parte obiecti, como una serie de datos, de acontecimientos, de obras, que plantean problemas de su aparicin, sus modalidades, sus analogas y sus diferencias, sus condiciones y sus finalidades, etc. En cierto sentido, pero slo en cierto sentido, su programa coincide con el de la Kunstwissenschaft opuesta

a la Aesthetik. Esta oposicin ya estara muy difundida en la segunda mitad del siglo XIX, pero no ser hasta el siglo XX, cuando adquieran un significado definitivo. Aunque en esta corriente, los autores que la forman utilizan distintos mtodos, es posible agruparlos atendiendo a su objeto y resultados. Antes de centrarnos en Worringer como protagonista de este apartado, me gustara hacer un breve recorrido por las teoras que han influido directamente a Worringer y que sin ellas nos resultara complicado entender su posicin. Aunque la concepcin histrico-fenomenolgica esta sobre el influjo de doctrinas adversas y paralelas, en las que toman parte diferentes autores, a mi slo me gustara dar cabida en este modestsimo trabajo a Alois Rielg y a T. Lipps, como principales influencias en nuestro amigo W.Worringer. Alois Riegl (1858-1905) Uno de los autores ms influyentes de la escuela de Viena. Rectific las ideas de Samper e introdujo en ellas nociones formalistas muy eficaces, aproximando es esta manera la concepcin histrica a los de visibilidad. La aportacin fundamental de Riegl es harto conocida; la idea de voluntad artstica (Kunstwollen); el concepto, sin embargo es complejo y su influencia es variadsima. En primer lugar nos detendremos en los tres polos que conforman la investigacin de Riegl hasta forzarlo a plantear la idea de la Kunstwollen, para estar en mejor disposicin de medir su autntica magnitud. En el primer principio en el que Riegl fundamenta su teora del arte es precisamente el que enunci Burckhardlt y profundiz Drrak: aclarar la conexin entre hechos sociales, religiosos y culturales, hasta demostrar que

todos ellos son expresin del mismo espritu. Riegl aboga pues por un anlisis estructural y completo, en el que la creacin artstica pueda ser interpretada de acuerdo al complejo sistema de relaciones histrico-culturales que la sustentan. Este objetivo ser el que domine el estudio de Die Sptrmische Kundstindustrie (1901. El arte industrial tardorromano). En l, al autor

concluye que el perodo tardorromano se caracteriza fundamentalmente por la transmutacin cultural hacia los ideales propios de la cosmovisin cristiana. Nos encontramos en una posicin idntica a la formulada por Burckhardt y Drrak: las frmulas artsticas y sus cambios estn condicionadas por una particular visin del mundo, demuestra que el estilo no degenera sino cambia, no por rupturas y catstrofes venidas del exterior sino porque cambian los ideales estticos, la voluntad artstica. Riegl adems de tomar este planteamiento como premisa metodolgica, lo pondr en prctica; propone dividir la Historia general en tres grandes pocas segn el tipo de cosmovisin que ellos dominan: Antigedad (hasta el siglo III d.C. Determinada por el politeismo antropomorfo), Edad Media (hasta siglo XIV dominada por el cristianismo), Edad Moderna (Una vasta concepcin del mundo construida sobre el saber cientfico), constituyen una clasificacin histrica que es, al mismo tiempo, significativa para la comprensin de los modos de expresin en cada uno de los periodos. El segundo pilar sobre el que Rielg elabora su teora es la historiografa positivista. Aunque sea uno de los mayores detractores de las hiptesis deterministas, tambin deducir importantes enseanzas del punto de vista positivista. As coincide con el positivismo en otorgar una importancia notable al anlisis filolgico. Sin embargo, uno de los mximos intereses del autor consiste en oponerse a la concepcin mecanicista de la historia del arte,

especialmente en la sobreestimacin del factor tcnico-material en el origen del arte. El libro Stilfragen (1893) est dedicado precisamente a

contrarrestar esta teora mediante un avance del concepto de Kunstwollen: El impulso (artstico, decorativo) no proviene de la tcnica, sino ms bien de la decidida volicin artstica.

(*A. Riegl. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin.Barcelona: Gustavo Gili. 1980, pg 20.)
Mediante un riguroso estudio de los motivos decorativos desde la cultura egipcia hasta el mundo rabe, Riegl se opone abiertamente al punto de vista de Semper, demostrando la independencia entre forma y tcnica por la constatacin de la continuidad de ciertos motivos a travs de culturas dispares y por la contraposicin de formas semejantes realizadas con tcnicas distintas. Para completar esta contextualizacin de la obra de Riegl debemos decir que el autor se sita en la lnea del formalismo herbatiano por mediacin de Zimmermann. El anlisis formalista aparece en Riegl de un modo excesivamente limitado. Esta limitacin es puesta de manifiesto por el propio Riegl al presentar la Historia del Arte (1902) de Gurlitt, autor con quin coincide en la necesidad de investigar junto con la historia de la forma, el motivo ms interno del cambio de forma.

(Citado en M.Freixa. Fuentes y documentos para la H del arte. Las vanguardias del s.XIX. Barcelona. Gustavo Gill.1982.pg. 53)

Pero la propuesta formalista no solamente no dispone de los instrumentos necesarios para interpretar correctamente el cambio de esquemas formales, sino incluso pone en evidencia la necesidad de encontrar

nuevas perspectivas que expliquen algunos de sus hallazgos, como la repeticin de un mismo esquema en distintas pocas. Esta es una de las conclusiones que aparece en Stilfragen, Riegl, recuerda que a pesar de la repeticin de esquemas, estos aparecen en cada nueva ocasin respondiendo a intenciones distintas. Para explicar este proceso Riegl apela al concepto de Kunstwollen, Voluntad artstica, principio que segn Riegl, le permite indagar, desde la misma interioridad del contexto histrico, la esencia de la obra en sus condiciones originales de creacin. Aunque Riegl no llegue a definir tericamente la voluntad artstica, a partir de unas anotaciones podemos ensayar un intento de definicin. Riegl la considera por encima de la capacidad tcnica. Formula la Kunstwollen desde la autonoma voluntad artstica versus poder artstico. Anota la idea de que cada esquema formal responde estrictamente a una intencin determinada, o mejor, cada esquema formal responde a una especie de instinto esttico, de tendencia dominante en cada situacin histricacultural. La voluntad artstica de Riegl, no debe ser interpretada como una voluntad consciente. Riegl usa indiferentemente la frmula voluntad artstica junto a otras como: impulso esttico, tendencia, etc. La voluntad artstica de Riegl no es un resultado, no es algo as como el sentido de las obras de arte. Es una fuerza real, efectiva, una energa. Es un concepto dinmico. Esta voluntad artstica no reside en unos hombres de constitucin psquica determinada, ni tampoco son los pueblos los portadores de esta voluntad, en sentido de uniformidad racial, pues la reparticin de los estilos y sus fronteras no coinciden con las reparticiones y fronteras de las razas.

Tampoco es el espritu del tiempo; puesto que en el mismo ao pueden darse diversos estilos. Si as fuera, ciertos estilos artsticos debieran aparecer repartidos bastante uniformemente en todos los tiempos y lugares, como en realidad suelen repartirse por la geografa los diversos tipos temperamentales y psquicos. La voluntad artstica reside en un determinado grupo de hombres que puede ser de nmero muy variado. Se trata de un impulso promovido por una especie de espritu supraindividual en la realidad de la cultura humana. Hay una voluntad supraindividual que se impone con cierta fuerza normativa a las voluntades individuales. Es una voluntad relacionada con las actividades sociales, religiosas y culturales de la poca. Este espritu, voluntad supraindividual, reside en hombres concretos, es algo real, una fuerza efectiva. Un estilo cambia porque cambia la direccin de la voluntad artstica. Todo se funda en el cambio de espritu de un grupo de hombres. Riegl distingue entre las formas exteriores que presenta una obra, estilo y unos principios estructurales ms profundos y centrales que son las que determinan y condicionan estas formas externas. La Kunstwollen, se convertir en el principio que rige el estilo, es decir, ser aquella motivacin interna que buscaban Gurlitt y Riegl.

TH. LIPPS (1851-1914). El estudio de la psicologa del arte debe iniciarse, desde la sensibilidad y la imaginacin. Se puede afirmar incluso que una comprensin correcta de la psicologa del arte surgir nicamente en el punto de interseccin de estos dos problemas y que todos los sistemas psicolgicos que intentan explicar el arte

representan de hecho una doctrina, en distintas combinaciones, de la fantasa y el sentimiento. A partir del siglo XVIII, la atencin esttica se centra de un modo especial sobre la dimensin subjetiva y los aspectos psicolgicos de la experiencia esttica. Esta nueva preocupacin vena ya implcita en el talante barroco: en su obsesin por la interioridad subjetiva de los personajes retratados y dems elementos de la vertiente dionisiaca de lo artstico. Los estetas ingleses del siglo XVIII y, ms an que ellos, Kant con su analtica del juicio del gusto contribuyeron decisivamente a tan importante cambio en la orientacin esttica. Theodor Lipps ser el representante ms importante de la Teora de la Einfhlung, parte de la base de que la fundamentacin de lo bello, no debe buscarse en una doctrina metafsica, sino en las leyes de la vida mental y en su correlacin con determinadas cualidades en los objetos. La experiencia esttica es una proyeccin sentimental del sujeto en el objeto, un vivir la obra de arte. Bsicamente, pues, la esttica es una disciplina psicolgica. Lipps, construye su ideal del placer esttico sobre el supuesto de una estrecha correspondencia o armona entre el sujeto y el objeto; sin esta correspondencia no habra posibilidad de proyeccin sentimental. El segundo principio ser el de la unidad en la variedad. A la naturaleza del alma pertenece por derecho propio el deleitarse tanto con las diferencias como con las semejanzas. La variedad, es decir,.la diferencia cualitativa de los valores que engendran el placer, parece extraar un incremento de dicho placer. Por consiguiente, al lado de la ley de la unificacin cualitativa, debemos poner otra ley de la diversificacin cualitativa o de la variedad. Las dos juntas

componen la antigua ley de la unidad en la variedad o de la variedad en la unidad. (Th Lipps. Los fundamentos de la esttica, vol 1).

La tercera ley que menciona Lipps, es la de la subordiacin monrquica, no ser ms que una variante del principio de la unidad en la variedad. Th. Vischer, definira la Einfhlung, como la atribucin de vida que realizamos en virtud del acto esttico al trasladar al objeto nuestras sensaciones orgnicas de carcter anemtico. Por medio de este acto introduciremos en el objeto algo que le es ajeno. Este doble aspecto, subjetivo y orgnico, psicolgico y fisiolgico, que encontramos en Vischer, tambin aparece en la esttica de Lipps. En efecto, tambin para Lipps el principio de la potencialidad del yo, del vitalismo hedonista, constituye el principio del arte, ese principio se manifiesta en la manera de vivir los fenmenos del universo, en el hecho de sentirse en ellos y de animar a los seres y a las cosas. Esta adhesin a las cosas es estudiada como expresin de la personalidad. En realidad, se trata de prestar un alma a las cosas, pero tambin perderse en ellas. La teora de la proyeccin sentimental que ha hallado su culminacin en los trabajos de Lipps, parte de una concepcin opuesta al sentimiento. De acuerdo con esta teora, la obra de arte no despierta en nosotros los sentimientos, como las teclas del piano los sonidos, cada elemento del arte no introduce en nosotros su tono emocional, sino que las cosas suceden a la inversa. Nosotros nos aportamos desde dentro de la obra, proyectamos en ella estos o aquellos sentimientos, que se elevan de lo ms profundo de nuestro ser y que, desde luego, no se hallan en la superficie de nuestros receptores, sino que estn relacionados con la ms compleja actividad de nuestro organismo.

Tal es la naturaleza de nuestra alma- dice Fischer- que ella se inserta integramente en los fenmenos de la naturaleza externa o en las formas creadas por el hombre, atribuyendo a estos fenmenos que nada tienen de comn con expresin alguna, determinados estados de nimo, mediante un acto involuntario e inconsciente, se transmiten con su estado de nimo al objeto.Esta proyeccin del alma en formas inanimadas es precisamente el problema fundamental de la esttica. De la misma manera explica la cuestin Lipps, quin desarrolla una brillante teora de la Proyeccin sentimental en las formas lineales y espaciales. Demostr como nos elevamos con la lnea ascendente y como caemos con el crculo y como sentimos el apoyo con el tringulo. Si dejamos de lado las construcciones y principios puramente metafsicos de Lipps, introduce a menudo en su teora y nos quedamos nicamente con los hechos empricos que descubri, puede afirmarse que esta teora es fecunda y algunos elementos de la misma formarn parte de la futura teora psicolgica objetiva de la esttica. La Proyeccin sentimental para Lipps representa la reaccin, la respuesta al estmulo.

WILHELM WORRINGER (1881-1965) Adopt como principio la idea de la voluntad artstica. Su tesis doctoral Abstraccin y Proyeccin sentimental presenta dos polos como determinantes de la creacin artstica y de la percepcin esttica a lo largo de la historia: 1) proyeccin sentimental y 2) abstraccin. Al establecer esta polaridad Worringer se opona a la Esttica de la Einfhlung (proyeccin sentimental) entonces reinante.

Esta esttica, segn Lipps (y Volkelt), halla su satisfaccin en la belleza de lo orgnico; la tendencia a la abstraccin se satisface en la belleza de lo inorgnico. En el primer caso hay una especie de AUTO-GOCE objetivado, gozamos en cuanto nos fundimos espontneamente con el objeto contemplado, es una especie de satisfaccin en la comunicacin con el cosmos. En el segundo caso, hay un sentimiento de inseguridad, una especie de agorafobia. A estos dos polos estticos corresponden dos conceptos fundamentales: Naturalismo y Estilo. Naturalismo: Es el acercamiento a lo orgnico y vitalmente real, que, como gnero o polo artstico, no debe confundirse con el impulso de imitacin. La historia del impulso imitativo es la historia de la habilidad manual y carece de importancia esttica(W.Worringer Abstraccin y Naturaleza. pg 53). Worringer da mucha importancia al hecho de distinguir el naturalismo del impulso de imitacin, l cree que si existiera alguna confusin al respecto de estos dos conceptos, habra graves consecuencias. Y es probablemente de esa confusin, donde se origina la actitud torcida que la mayora de los hombres tiene hacia el arte. Estilo: Es la bsqueda de la absolutacin de la forma, liberndola de toda contingencia y arbitrariedad. Las formas abstractas, sujetas a ley, son las nicas y supremas en las que el hombre puede descansar ante el inmenso caos del panorama universal

(W. Worringer Abstraccin y Naturaleza .pag 53).

El libro de Worringer, Abstraccin y Naturaleza, tiene una parte prctica dedicada a presentar pruebas de su teora. Segn l la historia

verdadera del arte se inicia con el arte geomtrico y abstracto de los pueblos primitivos. De la aparicin espontnea e instintiva del arte geomtrico y estilizado se pasa al acercamiento progresivo a la naturaleza. Pero tanto en ese momento como antes, lo que, gracias a la ntima relacin orgnica de todas las cosas vivientes, provocaban la experiencia esttica del espectador, era la proyeccin al terreno artstico de la sujecin a la ley inherente a la estructura orgnica que no la coincidencia con el modelo natural. (W. Worringer. Abstraccin y Naturaleza. pag .69) Worringer se inspira en Riegl, a quin confiesa deberle las ms fuertes sugerencias. En cierto modo desarrolla ms el alcance de la Kunstwollen que l prefiere llamar Formwille, voluntad de forma o voluntad de estilo. En la medida en la que la Proyeccin sentimental (Einfhlung) supone una explicacin de la forma artstica como reconocimiento subjetivo en las formas naturales, Worringer la entender como un desencadenante psicolgico del estilo, al que habr de completar con otras variantes. Worringer aspira a una comprensin de los estilos artsticos desde sus propios supuestos, un objetivo que, a su parecer, hasta entonces no haba conseguido la historia del arte. La explicacin de este fracaso debe buscarse en dos direcciones. En primer lugar, en la propia idiosincrasia del fenmeno artstico, una manifestacin nutrida en la espiritualidad y que por tanto se resiste al conocimiento histrico. La otra razn es la crtica que Worringer dirige al protagonismo otorgado a la esttica. Worringer en una lnea semejante a la de K. Fiedler y E. Utitz, se muestra partidario de distinguir entre la Esttica, dedicada al estudio de la

belleza y de su concrecin en el arte clsico, y la ciencia del arte, dedicada al estudio y explicacin de todas las manifestaciones artsticas, es decir, una Teora del Arte. La aportacin de la Teora del Arte debe ser la de advertir que la capacidad artstica se determina desde la voluntad (relacin evidente con la Kunstwollen de Rielg), y que por tanto lo que no se realiz en determinadas pocas se debe exclusivamente a que no figuraba en la direccin de su voluntad artstica, sino que lo creado estaba regido por unas leyes. El procedimiento que permite discernir la voluntad artstica, es decir, las motivaciones histrico-humanas que subyacen en la creacin artstica, es lo que Worringer denomina psicologa del estilo, nico medio que puede revelar los valores formales como expresin de valores internos (W. Worringer. La esencia del estilo gtico. Pag 18). Segn el mtodo de Worringer, las variaciones estilsticas responden a cambios en la voluntad artstica, que es asimismo dinmica en tanto reflejo de la evolutiva psico-espiritualidad de la humanidad. La ciencia del Arte aparece, pues, como una psicologa de la Humanidad. El estilo, como conjuncin de una cosmovisin, psiquismo y voluntad artstica se configuran como expresin de un grupo humano. La psicologa del estilo de Worringer. Slo puede formularse sobre las bases de investigaciones anteriores, y muy especialmente las de Alois Riegl. Para Riegl, la posicin que el hombre tiene frente al mundo determina una necesidad psquica que se satisface mediante el arte; la obra es de hecho objetivizacin de ese querer. (La proximidad con el planteamiento de Worringer es notoria, y si acude a Riegl es por necesidad de completar la teora de la Einfhlung.)

La proyeccin sentimental de Lipps explicaba, por la relacin feliz que el hombre puede mantener con la realidad exterior, la indicacin del arte hacia las formas orgnicas. Worringer entrar al anlisis de la esttica fuertemente subjetiva de Th. Lipps, que parte no de la forma del objeto esttico, sino del comportamiento del sujeto contemplador. Es teora de la Proyeccin sentimental y su definicin ms simple la da Worringer con estas palabras: El goce esttico es el goce objetivado de uno mismo. Gozar estticamente, quiere decir gozar de m mismo, sentirme objeto sensible diferente a mi. W. Worringer en su obra Abstraccin y Naturaleza, se remite a Riegl y discute las teoras de Lipps. Se trata de oponer al organismo vital de la Einfhlung, un formalismo abstracto aunque tambin da origen psicolgico. De acuerdo con Worringer, lo orgnico pertenece al dominio de la realidad; el arte por el contrario pertenece a la abstraccin ideal, como dira Schopenhaver. Se trata de la transformacin de la apariencia mutable, en un absoluto necesario, irreal e inorgnico, representado por las formas geomtricas elementales. Esta es la actitud artstica originaria (Urdunstwollen). En contra de los psiclogos naturalistas, Worringer se remitir al pensamiento de Fiedler. Worringer no excluye una posibilidad orgnica del arte, hasta la reconoce como caracterstica del estilo clsico. Pero este es menos puro, menos autntico que el estilo primitivo abstracto. Se trata de dos tendencias que corresponden a dos diferentes concepciones del mundo: la arcaica es trascendente; la clsica, inmanente. La raz del arte no es de ningn modo la autoafirmacin, como parece concluir la Einfhlung, que consiste en

reconocerse en el objeto; el origen del arte es un instinto de autonegacin que Worringer reconoce especialmente en el arte primitivo. Este arte expresa el deseo de huir del desorden de la experiencia y testimonia una intimidad religiosa con las cosas, lo que explica la bsqueda del ritmo, de formas regulares y abstractas consideradas como necesarias. En realidad, al antipsicologismo de Worringer inaugura la actitud psicolgica que atrae al gusto moderno, de simpata con lo arcaico y primitivo. La tesis doctoral de W. Worringer Abstraktion and Einfhlung (1908), se convirti en un texto fundamental para muchos artistas alemanes que estaban buscando nuevos medios de expresin. Su foco principal ser el arte primitivo. La necesidad de indagar en las modas de hacer de las gentes primitivas no se plante nicamente como una reaccin en contra del arte dominante, y extranjero para los alemanes como denunciaba Carl Vinneu, sino en contra de todo el desarrollo anterior del arte europeo a partir del Renacimiento. El primitivismo estaba llamado a remover toda la historia del arte, todo el vasto conocimiento de las pocas pasadas haba supuesto un

empobrecimiento para los artistas contemporneos y era la conciencia de ese empobrecimiento la que exiga ahora al arte lo mismo que le exigan los pueblos primitivos que volviera a afectar al hombre tal como entonces lo haca. Worringer propona que debamos liberarnos de la racionalizacin de la visin, se ese modo de ver que parece natural para cualquier europeo educado y que no hay posibilidad de contravenir sin ser tachado inmediatamente de tonto. Era necesario volver a un arte primitivo que no estaba perturbado ni por el conocimiento ni por la experiencia, hay que volver a un arte primitivo como nico medio para hacer frente a los efectos elementales del arte.

A comienzos del siglo XX, el primitivismo se reclam como un necesario movimiento del pndulo que ha ido demasiado lejos en la otra direccin, deba ser ante todo un aire fresco y profundo. Muchos artistas como los que se llamaban expresionistas haban desarrollado una nueva sensibilidad haca los momentos ms primitivos del arte y haban dejado claro que las cualidades estilsticas de lo primitivo no estn determinadas por una falta de destreza tcnica sino por una concepcin diferente del propsito artstico, un propsito en conceptos elementales. Vislumbramos que existe en este arte un mayor grado de tensin en la voluntad de expresin artstica. La pintura expresionista eleva el color a una categora superior, mediante el color se manifestaran los valores espirituales. El fervor pictrico ha reemplazado a la naturaleza.

3- EL EXPRESIONISMO
EXPRESIN/EXPRESIONISMO La expresin y la representacin son dos grandes modos de simbolizacin que se dan en el arte. La diferenciacin primaria ser, que la expresin simboliza el mundo interior y la representacin el mundo externo. La expresin se ocupa de la interioridad sujetiva: las experiencias intiman, los estados anmicos, especialmente los sentimientos, y algunas cualidades genricas que asociamos con estados anmicos. La representacin tiene como objeto la realidad exterior: sucesos, lugares, entidades abstractas, cosas y personas, con existencia fctica o imaginaria, observados o inventados. A lo largo de la historia del arte la representacin ha tenido un papel predominante. En el campo de la pintura, en particular, el orden compositivo del cuadro, su configuracin plstica y su alcance significativo estaban asociados en ltimo extremo a las exigencias de la representacin. Hasta comienzos del siglo XX no sola haber cuadros que fuesen nicamente expresivos, que no representasen nada, ni siquiera cuadros en los que lo expresivo dominase sobre lo representativo. Salvo excepciones la expresin estaba al servicio de la representacin: los elementos expresivos servan para aadir connotaciones emotivas, en definitiva, servan para matizar los elementos representativos. En lo que respecta a los contenidos temticos de arte, la expresin adquiri autosuficiencia a partir de las Vanguardias Histricas de comienzos del siglo XX. Fue entonces cuando cierto arte se hizo solo expresivo. En aquella poca cobr fuerza el debate de s para ser autnticamente expresivo, el arte deba o no prescindir enteramente de la figuracin.

En la prctica el Expresionismo opt mayoritariamente por desechar la representacin figurativa. La tendencia expresiva se decant por el arte abstracto o ms propiamente, por el arte no figurativo. La expresin alcanza un primer plano en el campo artstico cuando se consolida la idea moderna de la subjetividad. Aunque esta idea afecta tambin a la subjetividad misma, haciendo que se desligue de la imitacin pasiva, de la copia: la representacin no ser ya mera reproduccin, un duplicado de lo real, sino construccin subjetiva, elaboracin de una nueva visin de las cosas. Donde ms claramente se muestra el primado de la subjetividad es en el auge de la dimensin expresiva del arte. El nuevo protagonismo de la expresin es paralelo a la entronizacin de la subjetividad. Con figuracin o sin ella, hay expresin cuando se imponen los motivos subjetivos. Antes de que la expresin se situ como protagonista en la modernidad, esta ya estaba presente en el pasado. De igual modo que la subjetividad empieza a insinuarse antes de ocupar el lugar predominante que le reserva el mundo moderno. La expresin cobrar mayor presencia en aquellos periodos en que la conciencia se retrae en si misma y la cultura se vuelca hacia la interioridad. En los ltimos momentos del Renacimiento, la pintura se concibe como cosa mental,se refuerza el papel de la idea y el concepto, es decir, lo que germina en el interior del hombre. Ser en las obras surgidas de las vanguardias histricas, cuando el nico contenido temtico es la exposicin de la subjetividad del artista , obras en las que la expresin se hace autosuficiente y renuncia definitivamente a toda figura o imagen de la realidad externa. Por otro lado la imposicin de la subjetividad del artista por encima de cualquier otro contenido tiene como

correlato ineludible la aparicin del juicio esttico en tanto principio vertebrador de toda experiencia del arte. Cuando el arte no es ya un espacio de encuentro en el que el creador y el espectador no encuentra contenidos que registren sus propias verdades, la obra se convierte para este ltimo en ocasin sobresaliente para activar el gusto, la apreciacin, el juicio esttico. El arte ha dejado de responder a las necesidades espirituales de la poca, y deja de responder a ellas al hacerse dependiente de la singularidad propia de cada artista, el individuo excepcional que se desprende de lo comnmente vinculante, tanto de los smbolos y valores que vertebran la comunidad como de las formas artsticas en que se plasman. El artista ya no deja que penetre en l el espritu de mundo, reclama los derechos de su libertad incondicionada, solo se compromete a expresar su subjetividad singularizada. Al despojarse el arte de significaciones transcendentes, que de algn modo le preexisten, adquiere una nueva libertad creativa, se le abren posibilidades inditas, un horizonte de hallazgos imprevisibles. Plantemonos ahora esta cuestin, el arte contemporneo ha quedado reducido a exponente de la subjetividad?, de ser as, estaramos ante una subjetividad que se impone y expone a si misma, sobreponindose a cualquier otro contenido. Sera una subjetividad para la que la obra solo es un motivo de autoexibicin. Esta lectura del arte contemporneo supone que las obras de arte son el exponente de la subjetividad biogrfica del artista, de sus vivencias y emociones preartsticas, se pondr de manifiesto la intimidad psicolgica del autor, habr una aparicin del yo. La expresin es ante todo un ejercicio vital. En esa medida la expresin se explica desde determinaciones subjetivas y no por la obra que produce. Otra cuestin ms, es la de si la predominancia de la expresin conlleva un enclaustramiento en la interioridad,

olvidando el mundo y perdiendo la nocin de la realidad, objecin que se ha hecho en las corrientes artsticas expresionistas. El Expresionismo, habr que verse en lneas generales como un modo de afrontar otra realidad, una realidad distinta, la realidad del mundo subjetivo, la de los sentimientos, los estados anmicos, la experiencia interior. Los colores y formas de Expresionismo no sern ecos de la percepcin natural, sino registros, de disposiciones existenciales, actitudes emotivas, pasiones o sentimientos. La subjetividad adquiera una figura original con la eclosin del Expresionismo en la Europa central de comienzos de siglo XX. El Expresionismo germina en un mundo consciente de declive de sus formas de vida tradicionales, del agotamiento de las pautas culturales dominantes, que oscilan entre la representacin naturalista y el esteticismo. En los ltimos aos del XIX se absolutizan los valores estticos, dejando apenas lugar a otro tipo de valores. A la vez el naturalismo impera en los distintos campos de representacin artstica, pintura, teatro, etc. El Expresionismo cobra vida y carga al arte de significaciones transcendentales, repudia el objetivismo naturalista. Aportara un modo distinto de ver, ese modo de ver ser el efecto de una nueva relacin entre la subjetividad y el mundo. W.Worringer con su libro Abstraccin y Empatia (1908), fue la obra que ms influy en la auto comprensin de las vanguardias histricas, interpret la reaccin expresionista como confirmacin de la bipolaridad que gobierna la historia del arte, por un lado el impulso empatico de la proyeccin sentimental, confirmando la comunin con el mundo y por otro lado el impulso de abstraccin como retirada del mundo, sensacin que predomina en momentos de aguda inquietud espiritual, tal como ocurre en los tiempos en los que surge el expresionismo, los tiempos a los que la noche les comienza a hablar Bahr, H

(1916) Expresionismo. As, el expresionismo se vuelve hacia lo invisible, relacionado ante todo con el mundo, interior, el reino de la subjetividad. L a relacin entre la subjetividad y el mundo se plasmar en la pintura. Mientras que en el impresionismo se miraba todava hacia lo externo, a las formas naturales, en el expresionismo pictrico se buscaba exactamente lo contrario. Quiere subjetivizar la visin al mximo. No se conforman con el rechazo de la pintura mimtica, llegar en sus momentos ms combativos a impugnar toda modalidad de la representacin. En el expresionismo aparece la relacin entre el Yo y el mundo exterior. Ese Yo someter al mundo a un desencantamiento generalizado, ser un Yo que ha perdido la confianza espontnea en la naturaleza. As, en consecuencia se retrotrae a su mundo interno. De todo esto podramos sacar el siguiente principio que resume al expresionismo: el arte es expresin del mundo interior. De este mundo derivaran las formas y colores, que articulan e impregnan la necesidad interior del artista.

EXPRESIONISMO: EDVARD MUNCH

Desde los ltimos treinta aos de siglo XIX hasta comienzos del XX, el positivismo pareci ser el antdoto general contra la crisis que se haba producido en el cuerpo social de Europa. La conquista de la felicidad por medio de la tcnica pareci ser el mtodo ms seguro para difundir en los malos rumores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar. Pero ni siquiera la predicacin positiva logr ocultar las contradicciones que se ocultaban en el seno de la sociedad

europea y que muy pronto desembocaran en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Filsofos escritores y artistas, ya sentan los ecos de los primeros derrumbamientos subterrneos que preludiaban la tremenda catstrofe. Estos tratarn de demostrar la falsedad positivista, deban romper el gran engao en el que todos estaban inmersos. El expresionismo nace sobre esta base de protesta, pretende ser lo opuesto al positivismo. Es un movimiento difcil de definir y delimitar segn la forma en la que se manifiesta, ya que en las diferentes formas en las que se nos presenta son muy numerosas y diversas. Lo que s se podra decir, es que a partir de sus contenidos se le podra llamar como arte de oposicin. A pesar de su antipositivismo, antinaturalismo y antiimpresionismo, son bastantes numerosos los elementos que toman tanto del natural como del impresionismo. Pero si para el impresionista la realidad era algo que haba que mirar desde el exterior, para el expresionista haba que vivirla desde el interior. Lo que mas molestaba a los expresionistas, era que se viviera bajo un falso velo de felicidad. El primero que manifiesto de forma clara la poltica expresionista fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado en 1916, Nosotros ya no vivimos, hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre [...] Nunca hubo poca mas turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte. Nunca un tal sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo mas inquieto. Nunca la alegra estuvo tan ausente y la libertad mas muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro

tiempo. Tambin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionismo. Nunca haba sucedido que una poca se reflejase con tanta ntida claridad, como la era del predominio burgus que se reflejo en el impresionismo [...] El impresionismo es el despego del hombre, del espritu; el impresionista es el hombre degradado a la condicin de gramfono del mundo exterior. Se ha reprochado a los impresionistas que no acababan sus cuadros. En realidad no terminaban algo mas: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a trmino su vida, llegando solo a la mitad de la misma, exactamente all donde comienza la contribucin del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en el punto en el que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. Cuando Barh escribe estas lneas la guerra ya haba estallado y el determinismo positivista del progreso se haba roto en mil pedazos en los campos de batalla. El origen de la palabra expresionismo se ha rastreado por gran variedad de fuentes. Pero la que mayor relevancia tiene, fue cuando el termino expresionista apareci en el prefacio del catalogo de la vigsimo segunda exposicin de la Secesin de Berln, celebrada en abril de 1911. En dicho prefacio, los artistas franceses Braque, Derain, Friesz, Picasso, Vlaminck, Marquet y Dufy, por lo general denominados fauves o cubistas, son calificados de expresionistas. Es muy posible que como consecuencia directa de ello los crticos utilizaran de nuevo la palabra para designar a los artistas franceses representados en la exposicin de la Sonderbund (Liga Especial) celebrada en junio de 1911 Dsseldorf. Ese mismo ao, el influyente terico Wilhelm Worringer emple la palabra con el mismo sentido, y en un articulo de Paul Ferdinand Schmidd, Uber Expressionisten, aparecido en Diciembre de ese

ao en un nmero de la revista Rheinlande, se amplio el significado para incluir a los artistas alemanes as como los franceses. Ahora nos preguntaremos: Qu es el expresionismo?. Como ya hemos apuntado anteriormente, se trata de expresar, la sustancia de las cosas, de los seres, de hacerla salir y aparecer. Y esto, con fuerza, sin consideraciones. As, de pronto, en vez de seguir la acostumbrada disposicin exteriorizada de modo clsico y armonioso se da la entrada al desorden. En pintura el dibujo explosivo, el color discordante, la disposicin desordenada. Las sensaciones se marcan en el conjunto del trazado en caracteres subrayado alucinantes. Las pasiones y los sentimientos desbordan la forma esperada y desordenan la tranquilizante distribucin. Despus de Van Gogh y Gauguin, el expresionismo tuvo su hora de agudeza, cuando se puso a la cabeza de la creacin artstica y domin en los pases germnicos. Esta poca se sita entre 1880 y 1918. Como siempre, el nabismo, fovismo, cubismo y futurismo, se relacionan con Francia e Italia, el expresionismo tambin tuvo su climatologa fue, ante todo, obra de los pases del norte y del centro de Europa ( pases escandinavos, Alemania, Suiza y Austria). El expresionismo abordo sus dominios con el ostends James Ensor ( El

Cristo agonizante, 1888), con el berns Hodler (La Noche, 1890) y con el noruego Edvard Munch (El Grito, 1893). Los pintores del ciclo que comnmente se ha llamado expresionista procedian principalmente del grupo del Brcke o bien fueron artistas del Blaue Reiter, con el primer Jawlensky, el de las cabezas de mujer. Estn representados sobre todo por las obras estridentes de Nolde y los transentes de rasgos agudos de Kirchner, hasta llegar al manierismo ertico expresivo de Klimt, Schiele y Beckmann.

Expresionismo es el nombre que reciben en el arte del siglo XX pinturas que adoptan como tema del cuadro, estados mentales, representados con tanta fuerza que apariencia normal de las cosas queda distorsionada. Sin embargo, la desventaja del expresionismo es que muchos estados mentales extremos son demasiado personales y apenas tienen significado inters para quien no sea el propio artista. Pero en sus mejores cuadros, los expresionistas pusieron al descubierto una amplia desesperacin humana que nadie haba expresado anteriormente en pintura. Worringer, el historiador de arte alemn, mantiene que el expresionismo no es simplemente un estilo, sino una fuerte tendencia que se repite principalmente en el norte de Europa, como si el mundo fri indujera a sentimientos de inseguridad y temor. Si rastreamos el pasado esta tradicin, podremos explicar mejor los movimientos expresionistas modernos. Los pintores de esa gran zona de Europa central, lo que corresponde actualmente a Alemania y Austria, durante los casi doscientos aos que siguieron a 1520 copiaban generalmente las tendencias artsticas de Italia y de los Pases Bajos. Los pintores alemanes, a pesar de que viajaban y adoptaban ideas diferentes, las elaboraban de un modo potico y a menudo exagerado. En el siglo XVIII, cuando la unificacin de Alemania, esperada durante tanto tiempo, no se realizo y el patriotismo quedo ahogado, los artistas se alejaron de las frustraciones del mundo de la poltica y volvieron al mundo interior de la imaginacin. En su mundo romntico los tiempos pasados parecan mas felices. Caspar David Friedrich trabaj en la misma poca que Constable, Turner y Blake. Pintaba fragmentos de la naturaleza cuidadosamente observados, elegidos conscientemente y compuestos para inducir un cierto estado anmico en vez de producir un lugar y un momento concretos. Utilizaba smbolos tradicionales, el verde perenne de la eternidad, las rocas de la fe, la niebla

como el enigma de la muerte. Los temas de Friedrich

eran melanclicos e

inquietantes, a pesar de que incorporaban elementos familiares. Esta tendencia reapareci, particularmente en el movimiento conocido por Art Nouveau que barri Europa y se internacionalizo a finales del siglo XIX. Esto puede observarse en las lneas tortuosas del artista ingles Aubrey Breardsley. En Alemania el movimiento se llam Jugendstil (estilo joven), nombre de una publicacin peridica, y sus artista produjeron cuadros todava mas tensos y siniestros, dando gran importancia a las lneas retorcidas. Al mismo tiempo, otros grupos de artistas en Alemania y Austria intentaban introducir el impresionismo y lograr su reconocimiento. Tuvieron lugar varias Secesiones a medida que los artistas se retiraban de las tendencias artsticas establecidas para formar sus propios grupos. En 1903 estuvieron expuestas en Berlin obras de Munch, Cezanne, Van Gogh y Gauguin. No es de extraar que tuvieron mayor influencia los pintores que mostraban mayor emocin como Munch y Van Gogh. En 1905 se formo en Dresde un nuevo movimiento, se denomino Die Brcke (el puente) porque sus fundadores queran vincular el pasado con el futuro. Iniciaron el movimiento cuatro estudiantes de arquitectura: Ernst-Ludwing Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Schmidt- Rottluff, quienes se dedicaron a la pintura, litografa y gravado en madera, porque en estos materiales podan expresar con mayor plenitud sus sentimientos. Los artistas de Die Brcke se entregaron frenticamente a su labor. Trabajaban con un sentido de urgente creatividad. Con una prisa real para dejar listo el cuadro. Utilizaban el tema del cuadro para comunicar sus sentimientos intensos y no dudaban en deformarlo hasta que conseguan el efecto buscado. En este aspecto eran parecidos a los artistas fauvistas, pero

se negaban a reconocer ninguna influencia. Sus pinturas se parecan tambin a la obra de los cubistas en el hecho de tener muy poca perspectiva o fondo. El enfoque expresionista, la atmsfera que estos artistas captaron y subrayaron, aparece bien representado en la obra de Kirchner, Cinco mujeres en la calle. Unas mujeres en la calle pueden presentarse de maneras distintas. Estas mujeres, vestidas a la moda y con trajes caros, estn frente a un escaparate mirando otros objetos de lujo. No es un tema siniestro, y sin embargo la atmsfera global de la pintura lo es. Las mujeres parecen congelas en posturas erizadas. La actividad esta concentrada en la pincelada seca y dura. Quizs son prostitutas caras o quizs el pintor quiso que unas ricas esposas pareciesen caras prostitutas. Sus extremidades los zapatos y los adornos del sobrero se afilan ofreciendo aspecto erizado y vicioso, y este efecto se refleja y las caras con el carmn de sus labios y sus duras expresiones. Las ropas y sombreros oscuros al contrastar con caras plidas, pueden producir un efecto de fragilidad. Aqu intensifican la dureza, la dislocacin. Las sombras verdes del fondo se reflejan en los tonos de la carne: todo contribuye a crear una atmsfera de decadencia. El tema se apretuja en el lienzo: no ha lugar para que descanse la vista. Aunque hay muchos artistas que definan el expresionismo, yo me decanto por Munch. Un hombre complicado y vanidoso segn algunos estudiosos, fue este pintor Edvard Munch. Conocido y famoso sobre todo por El Grito , una de las obras mas contundentes pintada en 1895, smbolo de la angustia y soledad del hombre, que Munch quiso destacar precisamente a finales del siglo XIX, para quizs despedirlo entonces con un grito frente a aquello que lo atormenta en la poca que tuvo que vivir, y que ahora, cuando hace poco que finaliz el siglo XX recobra su vigencia y sigue siendo el grito del hombre de

este tercer milenio, que se enfrenta tambin a la angustia. Edgard Munch en su pintura El Grito expres una desesperacin total, todos los elementos refuerzan esa desesperacin. La figura humana carece de sustancia, se dobla y se agita bajo la presin de sus emociones. Las sinuosas formas del cielo y del agua y la marcada diagonal del puente dirigen la mirada hacia la boca abierta de un grito. En el puente hay otras personas: sin embargo el ambiente es de un terrorfico aislamiento. El grito expresa que no hay escapatoria para la existencia, que solo cuenta el insoportable dolor que esto produce. No hay descanso en el cuadro para la mirada, el fondo entero esta agitado. La fuerza de las lneas y ritmos marcados y la agitacin en el tratamiento de los colores ponen de manifiesto la emocin del artista. Munch, Noruego de nacionalidad estaba obsesionado con la muerte, y nos presenta un estado aparentemente peor que la muerte. Sobre el origen y proceso de elaboracin de El Grito, del cual existen cincuenta variantes, pues era su costumbre rehacer continuamente sus obras ms importantes, Munch relat que iba por un largo camino con dos amigos cuando el sol se esconda. El cielo se torn de un momento a otro de rojo sangre, me detuve muerto de cansancio y sobre la ciudad se vea sangre y lenguas de fuego. Mis amigos continuaban caminando, pero yo temblaba de miedo y senta que un enorme e infinito grito se perda en la naturaleza. El artista encarn, como muy pocos, los temas existenciales del hombre al inicio de este siglo: el amor, el miedo y la muerte. No es mi intencin reconstruir precisamente la vida escriba, preferiblemente, encontrar sus fuerzas secretas para sacarlas fuera, reorganizarlas, con el objetivo de demostrar, lo ms claramente posible, sus efectos sobre el mecanismo que es conocido o que se conoce como la vida humana.

Munch naci en Loten, Noruega, el doce de Diciembre de 1863, su padre era un mdico militar que perteneca a una familia de altos funcionarios, artistas e intelectuales. Sin embargo, pese a pertenecer a un medio acomodado, su infancia estuvo marcada por el luto y la melancola. Primero su madre y despus su hermana Sofa murieron de tuberculosis lo que afect profundamente sus sentimientos, como se puede leer en su diario, cuando afirmaba que as, el vivir entre muertos, primero mi madre, mi hermana, mi abuelo y mi padre sobre todo con l-todos los recuerdos, las cosas ms pequeas vuelven a mi memoria. A pesar de haber conseguido, despus de varios escndalos, el aprecio de museos y coleccionistas privados, el desorden de su vida y el dolor precoz, lo empujan al alcoholismo y a recluirse entre 1908 y 1909 en una clnica danesa, de donde sale con una serie de autorretratos. Durante toda su vida no dej de autorretratarse, incluso durante el declive de su aspecto fsico, como una forma de buscar su propia autoafirmacin. As, el sentido de la muerte, el odio de un joven frente a una vida no vivida, las velaciones fnebres, fueron la inspiracin de muchas de sus pinturas. La ms famosa de ellas, La nia enferma,provoc la indignacin y la crtica, por su carcter de parecer no haber sido terminada. Edvard Munch decidi convertirse en pintor a la edad de diecisiete aos. Se inscribi en la Boheme de Cristiania, donde artstas y escritores buscaban luchar contra la hipocresa de la sociedad de Oslo. Ya en Paris, en 1889 el artista redacta su manifiesto contra los naturalistas: No se pintaran ms interiores con gente que lee y mujeres que tejen. Se pintaran hombres que viven, respiran y siente, que sufren y aman. La gente comprender que se es algo casi sagrado y se quitara el sombrero como si estuviese en una iglesia.

En 1892 Munch llega a Berln, ciudad que se converta en algo muy importante para su formacin artstica y donde realiza una exposicin conocida como la muestra del escndalo que fue cerrada despus de inaugurada, debido a que sus obras fueron consideradas escandalosas. Este suceso parece que inspira al autor para la creacin de El Grito,pues comienza a pensar sus obras como parte de un proyecto. Creo que estos cuadros sern, de cualquier forma, ms comprensibles dentro de un mismo contexto: el tema ser el amor y la muerte. De esta forma, a partir de 1902 sus pinturas fueron integradas, por primera vez, en un friso o mural de la Vida, en el cual estn incluidas entre otras, El beso, Angustia, El Grito, El Vampiro, La Virgen, Melancola y Cenizas. Segn los crticos y estudiosos de la obra, al igual de Shakespeare, Melvilla, Flaubert o Joyce, Munch intenta comprender todos los aspectos de la vida humana y crear con ellos una unidad. Igualmente, manifiestan que su estilo intenta anticiparse al expresionismo de principios de siglo, siempre con caractersticas simblicas y estilizadas. Su afn y su voluntad por continuar la bsqueda de autoafirmacin continan durante toda su larga y solitaria vida, hasta su muerte en enero de 1944. Dej toda su obra como legado para ciudad de Oslo. Ms de mil pinturas, la mayor parte de ellas en malas condiciones: telas con grafitis, rotas, manchadas por la humedad, restos de tierra, polvo y hasta restos de insectos. Los pocos que lo visitaban en Oslo donde vivi sus ltimos aos, relataban asombrados acerca de las decenas de pinturas abandonadas al aire libre. l mismo se refera a este tratamiento que daba a su propia produccin pictrica como si mis cuadros tuvieran necesidad de un poco de sol, de suciedad y de lluvia. En efecto,

muchas veces los colores se combinan mejor. Slo las malas pinturas deben ser integradas y necesitan de un marco refinado. Un artista como Edgard Munch nunca se podra desligar de Arte y Locura o Genio y Locura. Entre Genio y Locura no resulta difcil plantear la problemtica de una justa y clara diferenciacin, ya que, muy frecuentemente, se ha venido tildando al hombre genial de excntrico o de loco y, en compensadora reciprocidad,

tenemos el testimonio histrico de muchos locos calificados como geniales. Tambin podramos calificar su obra de perversa o macabra, ya que, en sus obras se refleja una incontrolable soledad, misterio, angustia, desesperacin aunque a travs de los productos de su espritu, entendemos que sus

expresiones no son mas que la creacin artstica depurada hasta la mxima sublimacin de que es capaz ese genio creador. Es conocido mas que suficiente su culto a la muerte y al sufrimiento. Aunque parezca incomprensible y , ello represente una absurda y paradjica postura existencial del hombre ante la realidad de la Naturaleza y de la propia vida, es absolutamente cierto que a lo largo de la historia, por oscuras y misteriosas razones muy difciles y complejas de explicar, al margen de los trastornos neurticos y psicopatolgicos fundamentalmente representados por el sadismo y el masoquismo o por otras perversiones estticas y sensuales, el hombre viene rindiendo culto supremo, al sufrimiento, al dolor y a la muerte. Es indudable que el culto a la muerte se justifica por s slo y debe ser interpretado como una protesta, como una evidente y violenta negativa del hombre, portador de una ms o menos clara conciencia individual, ante la idea de la muerte, como aniquilacin de una evidente realidad existencial. De aqu que, tanto rechazo a la muerte, como la irrepetible y frentica bsqueda de la

inmortalidad, de la supervivencia, se constituya en los pivotes fundamentales del acontecer esotrico y hermtico del hombre en todos los tiempos. Para Munch, la forma no era un fin es s misma, sino el medio para traducir sus visiones en pintura, para hacerlas manifiestas sobre una tela. Sac al exterior sus sentimientos ms ntimos. Sus experiencias en Pars le proporcionaron el marco formal para desarrollarse su arte revelador y confesional. La pintura francesa le salv de la sentimentalidad, la autocompasin, y de la inmersin en lo puramente literario. Munch tuvo una influencia poderosa en el arte alemn. Los arabescos del Jugendstil se remontan a las curvaturas en la pintura de Munch, como las olas de color que rodean la figura de su Grito de 1893, que posteriormente se traduciran en ornamentos grficos. De Munch, los expresionistas aprendieron a transformar sus sensaciones ms profundas en pintura; a reducir la figura humana y el paisaje a lo esencial, desprovisto de todo detalle superficial; a subordinar la forma, al precio de la deformacin, a la necesidad expresiva del artista, y a revelar la realidad oculta bajo la superficie de las cosas. Al arte contemporneo se le ha reprochado su estridente subjetivismo. Cuando un historiados se inclina sobre el arte de nuestros das no puede a veces reprimir un sentimiento de nostalgia de aquellos viejos tiempos en que no haba arquitectos sino constructores, en que no haba escultores sino imagineros, en que no haba pintores sino devotos ilustradores; de aquellos tiempos en los que el arte era un oficio con sus tres obligadas etapas de aprendiz, oficial y maestro; cuando no se conoca la prisa para forzar la marcha de la historia y a cada estilo se le dejaba vivir con normalidad, haciendo que sus formas viviesen y muriesen pasando por sus tres fases naturales de

crecimiento y maduracin; aquellos tiempos en que los mtodos y las recetas se daban y se tomaban sin tacaera, sin remordimientos y sin envidia; aquellos tiempos que nos han dejado pocos y oscuros nombres y muchas y gloriosas obras. Pero dejar que esa aoranza contamine nuestra reflexin y nuestra crtica seria, no caer en la cuenta de que el tiempo entra en la agencia del arte, como entra en la esencia misma del hombre. El arte no admitir otra ley que la necesidad interior.

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