FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

A PR-EXPRESSIVIDADE NO TRABALHO DO ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS

FLORIANPOLIS, SC 2012

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES CEART CURSO EDUCAO ARTSTICA LICENCIATURA EM ARTES CNICAS

FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

A PR-EXPRESSIVIDADE NO TRABALHO DO ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS

Monografia apresentada como requisito obteno do grau de Licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas. Orientador: Prof. Ms. Paulo Balardim

FLORIANPOLIS, SC 2012

FABIANA LAZZARI DE OLIVEIRA

A PR-EXPRESSIVIDADE NO TRABALHO DO ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS

Esse Trabalho de Concluso de Curso foi julgado aprovado para obteno do grau de Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

__________________________________________________________

Prof. Paulo Balardim, Ms Orientador

___________________________________________________________ Prof. Valmor Beltrame, Dr Membro UDESC

___________________________________________________________ Prof Sandra Meyer, Dr Membro UDESC

Ao Supremo Arquiteto do Universo A minha famlia A todos que sonham E acreditam num mundo mgico e fantstico.

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, ao Grande Arquiteto do Universo que iluminou o meu caminho durante todo o percurso desta Graduao. Ao meu querido companheiro, que de forma especial e carinhosa me deu fora e coragem apoiando-me nos momentos de dificuldades incentivando-me a mudar de profisso e seguir um novo caminho. A minha filha Sofia, que nasceu durante esta caminhada e que embora no tivesse conhecimento disto, iluminou de maneira especial os meus pensamentos me levando a buscar mais conhecimentos. Agradeo de forma grata e grandiosa meus pais, Ivo e Maria Igns, a quem eu rogo todas as noites a minha existncia e que sempre me deram suporte para conseguir desempenhar e participar das atividades desta jornada. Ao professor Ms Paulo Balardim, orientador deste trabalho, mas acima de tudo amigo e colega de trabalho desta arte to linda, o Teatro. Ao professor Dr. Valmor Nini Beltrame, o Mestre que me ensinou e fez acreditar na potencialidade do Teatro de Animao e que em muitos momentos me deu foras para no desistir no meio do caminho. A professora Dr Sandra Meyer, por ser uma pessoal to meiga e querida, sempre pronta para ajudar e especialmente por fazer parte de minha banca de graduao. A amiga e comadre Raquel Stpp, que conheci durante o curso e hoje faz parte da minha famlia para todo o sempre. A amiga Susan Mariotti, pelos momentos de companheirismo e apoio nos momentos difceis da vida. Aos amigos, l do incio do Curso: Marina, Emerson, der, Maria Amlia, Samantha, Daniel, Paula e todos das vrias turmas que passei dentro desta Universidade que me ajudaram de alguma forma a conseguir seguir em frente e me deram ainda mais garra para lutar a favor da arte. Ao Grupo de Estudos de Teatro de Animao CEART/UDESC, pelas conquistas e companheirismo. Enfim, agradeo todos que estiveram presentes nesta minha caminhada desde 2004.

RESUMO

O presente trabalho analisa a funo da pr-expressividade do ator no Teatro de Sombras na contemporaneidade. Foram feitas anlises dos elementos pr-expressivos que os grupos Teatro Gioco Vita, Cia. Teatro Lumbra de Animao e Cia. Quase Cinema utilizaram (mesmo que inconscientemente) para a atuao nas respectivas obras: Pepe e Stella, Salambanca do Jarau e A Princesa de Bambulu e estas, cruzadas com os princpios que retornam desenvolvidos pela Antropologia Teatral. A metodologia de natureza exploratria e utiliza-se da pesquisa bibliogrfica, do levantamento de dados e do estudo de caso. Na coleta de dados buscaram-se informaes em documentos j escritos, tais como livros, dissertaes, relatos, publicaes de metodologias empregadas, vdeos fornecidos pelos grupos e entrevistas elaboradas e executadas pelo pesquisador com os integrantes de trs grupos. Entre as consideraes finais, detectou-se que a pr-expressividade tem uma importncia significativa no trabalho prtico do ator-sombrista. a partir dela que ele ganha mais capacidades para dar nima aos personagens/sombras.

PALAVRAS CHAVE: Pr-expressividade Ator - Teatro de Sombras Contemporaneidade - Antropologia teatral.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Atores-sombristas Alexandre Fvero e Flvio Silveira em cena. ....................... 18 Figura 2 - Laura Zeolla como a filha do dono do circo e Alessandro Ferrara como o empregado do circo. Foto: FITA FLORIPA - 2009 ..................................................... 31 Figura 3 Pepe (menino) e Stella (cavalo do circo) - os personagens principais ............... 31 Figura 4 - Pepe e um visitante (viso frontal) ..................................................................... 32 Figura 5 - Laura em prontido para entrar em cena dentro da cena e Alessandro j em cena com o dono do circo ..................................................................................................... 33 Figura 6 - Ambos atores em cena. ....................................................................................... 34 Figura 7 - O Dono do Circo anunciando Pepe e Stella e os espectadores ........................... 34 Figura 8 - O Dono do Circo treinando o cavalo Stella e o Menino Pepe ............................ 35 Figura 9 Bastidores - O Dono do Circo treinando o cavalo Stella e o Menino Pepe. ...... 36 Figura 10 - Vrios aparatos tcnicos (projetores, telas, silhuetas, velas, lanternas). ........... 37 Figura 11 - Atores Flvio, Alexandre e Roger em cena. ..................................................... 38 Figura 12 - Ator-sombrista Roger interpretando o sacristo em sua caminhada................. 39 Figura 13 - Roger Monchy interpretando o Sacristo durante a ida at a Salamanca do Jarau. ...................................................................................................................................... 40 Figura 14 - Ator-sombrista Roger interpretando o sacristo. .............................................. 40 Figura 15 - Mapa de interaes de linguagens. ................................................................... 42 Figura 16 - Integrantes da Cia. Teatro Lumbra de Animao. ............................................ 43 Figura 17 - Atores-sombristas da Cia. Quase Cinema agradecendo o pblico no final do espetculo. Foto: Emerson Cardoso. ............................................................................ 44 Figura 18 - Cenrio de ambientao do espetculo A Princesa de Bambulu. ..................... 45 Figura 19 - Bastidores do Espetculo "A Princesa de Bambulu". ..................................... 45 Figura 20 Atores-sombristas preparando o espao cnico para o espetculo...................... 46 Figura 21 Atriz-sombrista Slvia Godoy com sua sombra em cena. ................................... 47 Figura 22 Atores-sombristas Ronaldo Robles e Silvia Godoy em cena. ............................. 47

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 9 I O ATOR E SUA PR-EXPRESSIVIDADE ................................................................... 12 1.1 O COMPORTAMENTO CNICO PR-EXPRESSIVO DO ATOR .............................. 13 1.2 OS PRINCPIOS QUE RETORNAM .............................................................................. 16 1.3 O ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS .......................................................................... 23 II ONDE EST O TRABALHO PR-EXPRESSIVO NO TEATRO DE SOMBRAS CONTEMPORNEO? .......................................................................................................... 29 2.1 PEPE E STELLA, DO TEATRO GIOCO VITA DA ITLIA .......................................... 30 2.2 A SALAMANCA DO JARAU, DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO DO RIO GRANDE DO SUL BRASIL .................................................................................. 37 2.3 A PRINCESA DE BAMBULU, DA CIA. QUASE CINEMA DE SO PAULO, SP. ......... .......................................................................................................................................... 43 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 49 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 52 APNDICE ............................................................................................................................. 56 ENTREVISTA COM O GRUPO TEATRO GIOCO VITA ..................................................... 57 ENTREVISTA COM CIA QUASE CINEMA DE SO PAULO ............................................ 64 ENTREVISTA COM FLAVIO SOUZA DA SILVEIRA ATOR-SOMBRISTA DA CIA. TEATRO LUMBRA DE ANIMAO.................................................................................... 69

INTRODUO

O presente trabalho analisa a pr-expressividade do ator no Teatro de Sombras contemporneo a partir dos princpios estudados pela Antropologia Teatral. A pr-expressividade diz respeito ao nvel bsico de organizao, comum a todo e qualquer ator. ela que lhe garante uma presena capaz de atrair a ateno do espectador antes mesmo que o ator queira expressar algo. Uma vez que a pr-expressividade constitui o nvel de organizao elementar do teatro, recorro, para o desenvolvimento deste trabalho, a um questionamento: quais os elementos pr-expressivos que o ator-sombrista deve desenvolver para trabalhar com Teatro de Sombras? Essa pergunta uma pergunta mobilizadora da pesquisa e no limitadora do conceito porque de forma alguma aqui se estabelecem regras, pois cada proposta artstica vai exigir caractersticas particulares da pr-expressividade do ator. Nosso estudo foi elaborado partindo da observao de trs propostas de espetculos contemporneos de companhias que so expoentes no seu fazer artstico. Foi feita uma anlise dos elementos pr-expressivos que os grupos utilizaram (mesmo no explicitando deliberadamente o seu uso) para a criao artstica e, esta, cruzada com o conceito de prexpressividade desenvolvido pela Antropologia Teatral. As companhias escolhidas para o trabalho so, atualmente, trs grupos importantes na rea de Teatro de Sombras: o Teatro Gioco Vita (Itlia), que uma das companhias europeias mais renomadas mundialmente dentro da linguagem Teatro de Sombras e est h mais de 40 anos em atividade pesquisando sobre o assunto; a Companhia Teatro Lumbra de Animao (RS) uma companhia brasileira e trabalha integralmente com Teatro de Sombras h mais de doze anos, utilizando-se do avano da tecnologia a seu favor. um grupo organizado por encenadores teatrais e artistas, criado e coordenado pelo pesquisador, cengrafo e sombrista Alexandre Fvero que, desde o ano de 2000, desenvolve permanentemente a pesquisa e o experimentalismo da dramaturgia do Teatro de Animao, especificamente o do Teatro de Sombras; a Companhia Quase Cinema (SP), tambm brasileira, nasceu do encontro de vrias

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linguagens artsticas (artes cnicas, artes plsticas, cinema e dana) em 2004 e encontrou no Teatro de Sombras uma linguagem que possibilitasse a unio destas artes. Os espetculos que elegemos para analisar o trabalho do ator-sombrista nas cenas, foram: Pepe e Stella (Teatro Gioco Vita); Salamanca do Jarau (Cia Teatro Lumbra de Animao) e Princesa de Bambulu (Cia Quase Cinema). Os principais motivos da escolha destes espetculos se deram ao fato de a pesquisadora j t-los assistido presencialmente e porque nos trs espetculos, o ator-sombrista est manipulando as silhuetas ou os focos vista do pblico ou projetando seu prprio corpo na tela. Consideramos, atualmente, de grande importncia, ao ator-sombrista, pesquisar e trabalhar com princpios que norteiam o trabalho do ator em sua representao, pois o Teatro de Sombras tem se transformado consideravelmente nos ltimos anos e, com essas mudanas, o ator-animador conseguiu romper algumas barreiras, sendo a mais evidente, dentre elas, o fato do ator deixar de fazer a projeo das silhuetas somente atrs da tela e utilizar o seu prprio corpo para as projees. Na contemporaneidade, o ator-sombrista pode tornar visveis todos os movimentos feitos por ele. A execuo inteira torna-se um ato teatral e no h nenhum movimento que no seja dramaticamente motivado. Inclusive, a prpria presena do ator visvel, constitui-se elemento significante, propondo jogos metafricos na concepo dramatrgica. O resultado um jogo em vrios nveis: as silhuetas na tela so acompanhadas pela tecnologia do jogo, pela atuao e pela narrao 1 (REUSCH, 2009, traduo nossa). No entanto, hoje, a relao do ator-animador com a luz, com a silhueta e com a imagem produzida pela sombra, deve ser redefinida. Assim esta pesquisa nos traz alguns pontos importantes para o ofcio do ator-sombrista. Quanto metodologia, esta pesquisa, segundo seus objetivos, de natureza exploratria. Seguindo as definies de Gil (2002:41), estas pesquisas tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema, com vistas a torn-lo mais explcito [...] tem como objetivo principal o aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuies. E ainda diz: na maioria dos casos estas pesquisas envolvem: levantamento bibliogrfico; entrevistas com pessoas que tiveram experincias prticas com o problema pesquisado e anlise de exemplos que estimulem a compreenso. Pode-se citar aqui tambm a definio de BOENTE (2004:10) toda a pesquisa que busca explorar, investigar um fato, fenmeno ou novo conhecimento sobre o qual ainda se tem pouca informao.

The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration. (REUSCH, Rainer. In:http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php).

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Segundo os procedimentos de coleta, Gil (2002:41) comenta na maioria dos casos, o planejamento da pesquisa exploratria assume a forma de pesquisa bibliogrfica ou de estudo de caso. No caso desta pesquisa so abordadas trs formas: a pesquisa bibliogrfica, o levantamento de dados e estudo de caso. Pesquisa bibliogrfica porque se fez um levantamento de informaes a partir do material coletado em livros, revistas, jornais, artigos, sites da internet e outras fontes escritas devidamente publicadas. Levantamento de dados e estudo de caso porque foi feita a busca de informaes diretamente com grupos que trabalham com o Teatro de Sombras. Quanto coleta de dados, foram utilizados documentos j escritos em livros e dissertaes, tais como relatos, publicaes de metodologias empregadas, vdeos fornecidos pelos grupos e entrevistas elaboradas e executadas pelo pesquisador com os integrantes dos grupos pesquisados: o Teatro Gioco Vita (Itlia) e as Companhias Teatro Lumbra de Animao (Rio Grande do Sul) e Quase Cinema (So Paulo). O primeiro captulo traz definies dos princpios da pr-expressividade estudados na Antropologia Teatral por mestres como Eugnio Barba, Luis Otvio Burnier e Renato Ferracini. Esse captulo retrata ainda a presena irrenuncivel (MONTECCHI, 2005: 71) no Teatro de Sombras - o ator-animador. Cita alguns pensamentos de artistas e estudiosos que trabalham com Teatro de Sombras na contemporaneidade ou envolvidos de alguma maneira com Teatro de Animao, sobre o Ator no Teatro de Sombras, entre eles: Fabrizio Montecchi, Valmor Beltrame, Domingo Castillo, Alexandre Fvero, Alessandro Ferrara, Paulo Balardim, Ronaldo Robles, Silvia Godoy, Flvio Silveira, Rger Montchi, Felisberto Costa. Limitarnos-emos a falar somente sobre o ator no Teatro de Sombras contemporneo Ocidental, especificamente dos grupos e artistas supracitados. O segundo captulo, ao analisar algumas cenas dos trs espetculos utilizados no corpus da pesquisa, faz um cruzamento transversal entre os princpios da pr-expressividade estudados pela Antropologia Teatral e os conceitos utilizados praticamente pelos atoressombristas. Os espetculos escolhidos so: Pepe e Stella (Teatro Gioco Vita ); A Princesa de Bambulu (Cia. Quase Cinema) e; Salamanca do Jarau (Cia. Teatro Lumbra de Animao).

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O ATOR E SUA PR-EXPRESSIVIDADE

Em arte no h regras, o caminho individual e relativo. Eugnio Barba

A Antropologia Teatral indica o estudo do comportamento pr-expressivo do ser humano em situao de representao organizada. Eugenio Barba (1994: 23) conceitua:
o estudo do comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base de diferentes gneros, estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas. [...] Em uma situao de representao organizada, a presena fsica e mental do ator modela-se segundo princpios diferentes dos da vida cotidiana. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo a que se chama de tcnica. As diferentes tcnicas do ator podem ser conscientes e codificadas ou no conscientes, mas implcitas nos afazeres e na repetio da prtica teatral.

O autor afirma tambm que o trabalho do ator funde em um nico perfil trs aspectos diferentes correspondentes a trs nveis de organizao: o primeiro o individual a personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligncia artstica, sua individualidade social que o torna nico e irrepetvel; o segundo comum a todos os que praticam o mesmo gnero espetacular a particularidade da tradio cnica e do contexto histrico cultural atravs do qual a irrepetvel personalidade do ator se manifesta e; o terceiro concerne aos atores de tempo e culturas diferentes a utilizao do corpo-mente segundo tcnicas extracotidianas baseadas nos princpios que retornam, transculturais, nos quais os conhecimentos passados de uma cultura so transmitidos para outras culturas. Os dois primeiros aspectos determinam a passagem da pr-expressividade representao. O terceiro o nvel do bios cnico, o nvel biolgico do teatro sobre o qual se fundem as diversas tcnicas, as utilizaes particulares da presena cnica e do dinamismo do ator (BARBA, 1994: 25). Isso quer dizer que um estudo sobre o ator e para o ator. til quando por meio dela pode-se investigar o processo criativo e quando, durante o processo criativo, melhora a liberdade do ator. No Teatro de Animao, o ato de animar o objeto est intimamente ligada ao corporal e fica evidente a necessidade de uma preparao corporal (PARENTE, 2007: 32).

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Vamos ento compilar os principais pontos sobre este estudo para, mais adiante, analisarmos o ator-sombrista em seu ofcio.

1.1

O COMPORTAMENTO CNICO PR-EXPRESSIVO DO ATOR A partir das nossas percepes e estudos durante os ltimos anos, so alguns dos

princpios de treinamento corporal do pr-expressivo (que precede e prepara para a expresso em cena) que podem alicerar o do ator-sombrista, assim como ocorre com o ator:
Pr-expressivo aquilo que vem antes da expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel que o ator produz principalmente, trabalhar todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena. (FERRACINI, 2001: 99).

Ferracini (2003: 99) considera que a totalidade da representao de um ator constituda de diferentes nveis de organizao, comum a todos os atores, e anterior expresso em si: A esse nvel bsico de organizao poderamos denominar de prexpressividade. Essa, segundo o autor, no se refere expresso artstica em si, mas com aquilo que, anteriormente, a torna possvel:
A pr-expresso o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois nesse nvel que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, tcnica e orgnica de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a manipulao de energias. Essa busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma tcnica sistemtica e codificada que ensine e treine a manipulao desses elementos pr -expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao; ou uma busca individual que resulte numa pesquisa de caminhos que levem ao encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo, por meio de uma tcnica pessoal de representao.

A Tcnica de Aculturao, referenciada na citao de Ferracini, a tcnica que estiliza o comportamento do ator resultando num outro nvel de qualidade de energia, que modifica a sua naturalidade transformando-a de alguma forma. Barba exemplifica com a tcnica do Ballet Clssico, que modifica esta naturalidade transformando-a em leveza. A tcnica pessoal de representao conseguida pelo treinamento do prprio ator. Porm, mesmo dependendo do prprio ator, podemos dar um impulso e ajuda-lo teoricamente com alguns princpios. Dentre eles, citamos a Antropologia Teatral, conforme j conceituada acima.

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Barba (1994: 23) afirma:

A anlise transcultural mostra que nestas tcnicas se podem individualizar alguns princpios que retornam. Esses princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tenses fsicas pr-expressivas. Trata-se de uma qualidade extracotidiana da energia que torna o corpo teatralmente decidido, vivo, crvel; desse modo a presena do ator, seu bios cnico, consegue manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lgico, no cronolgico.

O trabalho de Barba em relao ao treinamento do ator consiste em expandir, ir alm do cotidiano, trabalhando movimentos extracotidianos, ou seja, o ator deve sofrer um processo de desaculturao, superar os vcios ligados corporeidade cotidiana (modelos, esteretipos, autmatos), os maneirismos, a corporeidade natural. Esta premissa vem ao encontro da necessidade do trabalho do ator-sombrista, pois necessrio desde o inicio entrar num mundo que no o natural, cotidiano, pois necessita aprender a trabalhar no escuro e com tantas outras caractersticas existentes na tcnica do Teatro de Sombras. A escurido para os nossos olhos no to adaptvel como a claridade (OLIVEIRA, 2011: 78). Segundo Barba (1994: 24) a profisso do ator inicia-se geralmente com a assimilao de uma bagagem tcnica que se personaliza. O conhecimento dos princpios que governam o bios cnico permite algo mais: aprender a aprender [...] a condio para dominar o prprio saber tcnico e no ser dominado por ele. Os princpios que retornam de Eugnio Barba constituem o que a Antropologia Teatral define como o campo da pr-expressividade e independem das opes poticas de grupos ou diretores; constituem o domnio do ator, seja ele oriental ou ocidental, vinculado a uma tradio milenar ou a um grupo de pesquisa contemporneo. Barba (1994: 27) faz uma distino entre um ator do Polo Norte e um ator do Polo Sul e aqui, falando do ator de Teatro de Sombras, poderamos tambm fazer uma distino entre o ator que pratica o Teatro de Sombras no Ocidente e aquele que o pratica no Oriente. De acordo com Beltrame (2005: 53), a caracterstica fundamental do ator de outras culturas (oriental) sua habilidade mltipla como cantor, danarino, intrprete e narrador. Ele realiza suas aes no como personagem, fazendo de conta que outro, mas as realiza enquanto artista. ele mesmo que est fsica e psiquicamente, diante do espectador. Sua habilidade mais tcnica, mais facilmente descritvel do que a prtica do ator ocidental, porque est mais ligada a formas codificadas e repetveis, devendo pouco improvisao ou livre expresso. Porm, nosso intuito aqui o trabalho do ator-sombrista ocidental. Em analogia com a distino proposta por Barba (1994: 27):

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O ator do Polo Sul no pertence a um gnero espetacular caracterizado por um detalhado cdigo estilstico. No tem repertrio de regras taxativas para respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade. Usara como ponto de partida as sugestes que derivam dos textos que representar, das observaes do comportamento cotidiano, da imitao no confronto com os outros atores, do estudo dos livros e dos quadros, das indicaes do diretor. O ator do Polo Sul aparentemente mais livre, mas encontra maiores dificuldades ao desenvolver, de modo articulado e contnuo, a qualidade de seu artesanato cnico.

O autor ainda acrescenta: o ator do Polo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio (BARBA, 1994: 29). Isto , o ator do Polo Sul no tem um repertrio de regras fixas para respeitar, deve ele mesmo construir as regras sobre as quais ir se apoiar. Mas, apesar disso, Barba afirma: a Antropologia Teatral presta servio tanto ao que tem uma tradio codificada como ao que sofre a sua falta; a quem afetado pela degenerao da rotina ou a quem est ameaado pela dissoluo de uma tradio (BARBA, 1994: 30). Atravs da Antropologia Teatral que Barba diz que vamos encontrar uma anatomia especial para o ator, isto o seu corpo extracotidiano, vamos encontrar um novo corpo, onde a presena fsica e mental do ator modela-se diferente do seu cotidiano. O corpo todo age com outra qualidade de energia. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo que ele chama de "tcnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princpios aplicados ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tenses fsicas prexpressivas, uma qualidade extracotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crvel", "vivo":
O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princpios do bios cnico do ator, a sua vida, consiste em compreender que s tcnicas cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas que no respeitam os condicionamentos do uso do corpo. [...] As tcnicas extracotidianas baseiam-se no esbanjamento de energia (BARBA, 1994: 31).

Ferracini (2003: 122) afirma que o ator deve reaprender a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira extracotidiana. Deve utilizar outras tcnicas que no sejam as cotidianas. Ele segue nos explicando atravs de uma citao de Barba e Savarese que a tcnica extracotidiana consequncia de uma mudana do ponto de equilbrio de uma tcnica cotidiana. Isto , existe uma relao de continuidade entre o cotidiano e extracotidiano. Voltamos, ento, ao aprender a aprender, expresso j citada neste captulo: o ator deve descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas

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e vocais, como ir sempre alm. Esse aprender a aprender, portanto, no pode ser embasado em frmulas e esteretipos preestabelecidos (FERRACINI, 2003, 120). importante diferenciarmos as tcnicas extracotidianas do ator daquelas empregadas para o virtuosismo performtico de atletas, tais como os acrobatas. De acordo com Barba (1994: 31) evidente a diferena entre esta vida do ator e a vitalidade de um acrobata e at alguns momentos de maior virtuosismo da pera de Pequim e de outras formas de espetculo, isto , os acrobatas mostram outro corpo to diferente das tcnicas extracotidianas que j so outras tcnicas. Em outras palavras, j no existe relao dialtica, s distncia; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo virtuoso (BARBA, 1994: 31). Esta afirmao de Eugenio Barba pode explicar o pensamento de Alexandre Fvero (Cia.Teatro Lumbra de Animao/RS) quando ele diz: o trabalho de ator deve ser tcnico, no precisa ser um virtuose, no precisa ser um bailarino, mas tem que ter um conhecimento tcnico no mximo de coisas possveis e se desenvolver (OLIVEIRA, 2011: 137).

1.2 OS PRINCPIOS QUE RETORNAM

Sigamos agora para alguns dos princpios estudados pela Antropologia Teatral (todos intrinsicamente ligados entre si) e que so bases de tcnicas de diversas tradies pesquisadas por Barba, de Etienne Decroux ao Kabuki, do N ao Ballet Clssico, de Delsarte ao Kathakali: os princpios que retornam. E, como vimos anteriormente, todos os princpios so baseados em tcnicas extracotidianas que, segundo o autor, tm relao com a prexpressividade, com a vida do ator, pois elas a caracterizam ainda antes que esta vida comece a querer representar algo. (BARBA, 1994: 32). Uma caracterstica muito comum entre atores e bailarinos de diferentes culturas e tempos, encontrada por Barba em suas pesquisas, o abandono do equilbrio cotidiano em favor de um equilbrio precrio ou extracotidiano (BARBA & SAVARESE, 1995: 34). esse equilbrio que exige um maior esforo fsico, provoca oposio das partes do corpo e dilata as tenses do corpo fazendo com que o ator parece estar vivo antes mesmo de se expressar. Isto , o abandono do equilbrio cotidiano gera um corpo vivo, uma presena do ator antes de sua expressividade consciente. Barba analisa o equilbrio de luxo que sugere a estilizao e a esttica:
O equilbrio habilidade humana para manter ereto o corpo e mover-se no espao nessa posio o resultado de uma srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo. Quanto mais complexo se tornam os nossos movimentos quando damos passos mais largos do que de costume ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs do que o usual mais o nosso equilbrio ameaado. Uma srie inteira

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de tenses se estabelece para impedir a queda do corpo. (BARBA & SAVARESE, 1995: 35)

O estudo do equilbrio torna possvel compreender como um equilbrio em ao gera a oposio de tenses diferentes no corpo do ator que percebida cinestesicamente pelo espectador como um conflito entre foras elementares. Para isso, o equilbrio deve se tornar dinmico, isto , baseado nas tenses do corpo:
O equilbrio em ao gera a sensao de movimentos no espectador mesmo quando s ha imobilidade. [...] Os atores e danarinos devem estar cientes de que as consequncias cinestsicas de seu trabalho, [...] testemunham os modelos dinmicos de seu comportamento cnico. (BARBA & SAVARESE, 1995: 40).

Este estudo e exerccios que trabalhem as alteraes de equilbrio so de extrema importncia para os atores-sombristas, pois eles necessitam se movimentarem durante todo tempo em cena, mesmo estando oculto, com a finalidade de conduzir a silhueta de sombra, a fonte luminosa ou o suporte para a projeo da sombra, para que possam produzir e animar a imagens. Esses movimentos no podem ser meros deslocamentos, os atores devem estar vivos, em estado de ateno, pois, se houver mero deslocamento, parecero mortos, consoante Barba (1995: 44). O estado de equilbrio pode ser entendido como o estado de um corpo solicitado por duas ou mais foras que se anulam entre si (PNDU apud MEYER, 2002: 91). Segundo Meyer (2002: 91) fundamenta:
O afastamento do centro de gravidade do corpo em relao linha de gravidade perpendicular ao cho impe um esforo muscular adicional. Uma dinmica de foras opostas acionada, criando uma tenso diferenciada daquela que exigida para uma situao de equilbrio mais econmico. (MEYER, 2002: 91).

Surge a outro princpio da Antropologia Teatral, o princpio da oposio, quando o corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma mirade de tenses de foras contrapostas (BARBA, 1994: 42). Barba (1995: 176) exemplifica: se deseja ir para a esquerda, comea-se indo para a direita, ento para-se subitamente e volta-se para a esquerda. Este princpio muito importante para o ator-sombrista, pois atravs dele que o ator conseguir realmente revelar as aes que est fazendo na sombra, criando o que se pode chamar de desenho do movimento sinttico, claro, limpo e funcional. Barba inclusive expe um teste da sombra para o ator verificar se a dinmica das oposies utilizada est correta. com este teste tambm que os desenhistas de quadrinhos e desenhos animados verificam se

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seus desenhos so compreensveis e eficientes. Por exemplo, quando o ator faz a ao de indicar algo a sua frente, se ele fizer frontalmente, possivelmente o espectador no vai identificar que ele est apontando algo, pois na sombra s aparecer o seu corpo de frente e no a ao de apontar. Porm, se ele o fizer lateralmente, utilizando o princpio da oposio, certamente ser bem interpretado na sombra. Veja um exemplo na figura 1 (abaixo). Caso o ator-sombrista Alexandre Fvero estivesse chicoteando para frente, em direo tela, e no em posio lateral, o chicote possivelmente no apareceria, pois o corpo do ator o esconderia. Isso se explica no seguinte pensamento de Barba & Savarese (1995: 184):
O ator desenvolve resistncia criando oposies: essa resistncia aumenta a densidade de cada movimento, d ao movimento uma maior intensidade energtica e tnus muscular. Mas a amplificao tambm ocorre no espao. Por meio da dilatao no espao, a ateno do espectador direcionada e focalizada e, ao mesmo tempo, a ao dinmica do ator torna-se compreensvel.

Um aparte aqui para um exemplo que Barba nos mostra em figuras na sequncia de cenas pequenos barcos no porto de Odessa, do filme Encouraado Potemkin, de Eisenstein (1925). Barba comenta que a sequncia inteira foi planejada de modo a criar no somente uma montagem baseada nas oposies entre vrias tomadas, mas tambm nas oposies entre as linhas de direo das tomadas em si. (LOUSANNE apud BARBA & SARAVASE, 1995: 183). Percebemos que os diretores e criadores das cenas para Teatro de Sombras dos grupos aqui pesquisados se utilizam de conhecimentos deste ilustre cineasta e das tcnicas do cinema para os seus processos criativos.

Figura 1 - Atores-sombristas Alexandre Fvero e Flvio Silveira em cena. Crdito: Acervo Cia Teatro Lumbra de Animao

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Acrescentamos tambm consideraes de Ferracini (2003: 102), o qual diz que, quando temos duas foras opostas agindo, ocorre uma tenso interna do corpo que chamamos de inteno. Essa inteno nasce na musculatura, antes de a ao se realizar no espao: como uma vontade de agir sem ao, ou, ainda, como uma tenso interna ou um estado muscular em alerta. Isso confirma um pensamento que Alexandre Fvero, da Cia. Lumbra de Animao, comentou em uma de suas oficinas de Vivncia em Teatro de Sombras ministradas, na qual eu fiz parte como participante: esteja sempre em estado de alerta, sempre pronto para agir. A inteno um elemento dos componentes das aes fsicas, que so muito importantes para analisarmos, pois fazem parte do antes da ao, isto , da prexpressividade do ator. Oliveira (2011: 67) nos diz que importante o ator-sombrista ter essa conscincia dos componentes das aes fsicas: a inteno, o lan e o impulso/contra-impulso, que so elementos que prenunciam o desenrolar da ao. O princpio das oposies (que so a essncia da energia) se conecta ao princpio da simplificao (BARBA, 1994: 48). Isso significa, neste caso, omisso de alguns elementos para destacar outros que, deste modo, aparecem como essenciais. Drio Fo (apud BARBA & SAVARESE, 1995: 13) explica que a fora do movimento do ator resultado da sntese, isto , da concentrao de uma ao, que usa uma grande quantidade de energia num espao pequeno, ou a reproduo apenas daqueles elementos necessrios ao, eliminando os considerados suprfluos. Barba, por sua vez, exemplifica que muitos dos atores ocidentais, quando querem se mostrar energticos, frequentemente se movem no espao com muita vitalidade, usam vastos movimentos, com grande velocidade e fora muscular: esse esforo est associado fadiga (BARBA & SAVARESE, 1995: 13). Relata tambm que o cansao dos atores-orientais ou grandes atores ocidentais no causado pelo excesso de vitalidade, pelo uso de amplos movimentos, mas pelo jogo de oposies:
O corpo torna-se carregado com energia porque dentro dele se estabelece uma srie de diferenas de potencial, que proporciona o corpo vivo, fortemente presente, mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade aparente. A dana das oposies danada no corpo antes de ser danada com o corpo. essencial entender este princpio de vida do ator-bailarino: a energia no corresponde necessariamente ao deslocamento no espao. (BARBA & SAVARESE, 1995: 13).

Esse corpo vivo, para Barba, um corpo-em-vida que mais que um corpo que vive: um corpo-em-vida dilata a presena do ator e a percepo do espectador (BARBA & SAVARESE, 1995: 54). Num corpo dilatado as partculas que compem o comportamento cotidiano so excitadas e produzem mais energia, movem-se com mais fora, atraem-se e se opem Com maior intensidade, num espao reduzido ou expandido, gerando assim maior

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presena cnica. Segundo Barba (apud FERRACINI, 2003: 146) a dilatao do corpo cnico do ator, dentro de uma possvel explanao objetiva e corprea, pode ser explicada como uma alterao do equilbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de oposies. Vemos que os princpios que retornam esto ligados entre si. No LUME2, acreditam que a dilatao corprea est intimamente relacionada com a organicidade e manipulao de energias potenciais e pessoais do ator em relao s aes ou sequncia de aes; e tambm na possibilidade de o ator encontrar caminhos corpreo-musculares para que a ao possa estar interligada com sua pessoa, dentro da totalidade psicofsica (FERRACINI, 2003: 147). Barba (BARBA & SAVARESE, 1995: 55) afirma que o corpo dilatado evoca tambm sua imagem oposta e complementar: a mente dilatada, que segundo ele no um estado alterado de conscincia e sim se relaciona ao nvel artesanal do ofcio artstico. Sobre a mente dilatada Franco Ruffini reflete:
Usando a terminologia proposta por Barba onde o corpo dilatado e a mente dilatada so respectivamente, os aspectos fsicos e mentais da presena cnica, pode-se dizer que a presena cnica est relacionada com o corpo e mente dilatada em interdependncia recproca. A presena cnica tanto fsica quanto mental, portanto existe uma mente dilatada. (RUFFINI apud BARBA & SAVARESE, 1995: 64).

Ferracini (2003: 147) incrementa dizendo que talvez a condio mais essencial para a dilatao corprea seja a base do ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, as pernas e o quadril. Uma base de sustentao diferente da cotidiana. importante descobrir uma base de sustentao do corpo que possibilite um equilbrio precrio possibilitando tambm uma liberdade para a coluna vertebral que poder, assim, soltar-se sobre uma base segura e fixa. Outro princpio o da equivalncia, que o oposto da imitao, que reproduz a realidade por meio de outro sistema. A tenso do gesto permanece, mas ela deslocada para outra parte do corpo (BARBA & SAVARESE, 1995: 96). Segundo Decroux (apud BURNIER, 2001: 21), o ator, para ser um artista, deve encontrar um equivalente, ou seja, dar a ideia da coisa por outra coisa. Isto , o ator deve representar aquilo que quer mostrar abandonando os prprios automatismos: as diferentes codificaes da arte do ator so, sobretudo, mtodos para evitar os automatismos da vida cotidiana criando equivalentes (BARBA, 1994: 53).

Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp com 25 anos de existncia. Fundado em 1985, por Lus Otvio Burnier, Carlos Simione e Denise Garcia, o LUME conhecido em 26 pases e considerado um dos mais importantes centros de pesquisa teatral do Brasil, com reconhecimento internacional.

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Ferracini (2003: 148) chama variao de fisicidade o agrupamento da segmentao, variao e omisso citado por Barba (BARBA & SAVARESE, 1995: 170) o qual diz que: a vida do corpo do ator em cena o resultado da eliminao: do trabalho de isolar e acentuar certas aes ou fragmentos de aes. Assim, segundo Ferracini:
O ator deve ter conscincia tcnica de fragmentao do seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao, cada ao do ator pode ser a analisada de acordo com seus impulsos e detalhes individuais e , posteriormente, reconstruda numa sequncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados ou movidos para uma nova posio, sobreposta ou simplificada. (BARBA & SAVARESE, op.cit., p. 171). Dessa forma, tanto a codificao como a fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes.

Ferracini ainda explica que o ator deve aprender a, depois de codificada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo uma nica regra bsica, nunca perder a vida, organicidade e o corao da ao (FERRACINI, 2003: 149). Entre os princpios que Barba reflete est tambm o ritmo que, segundo Pavis (1999: 342), so fundamentais, pois as suas implicaes tericas, a partir do momento que ele se torna, como o caso na prtica teatral contempornea, uma fator determinante para o estabelecimento da fbula, o desenrolar dos acontecimentos e dos signos cnicos, a produo do sentido. No Teatro de Sombras esse quesito muito importante, pois lidamos com a imagem e se o ritmo no for adequado, poder se tornar incompreensvel ou perder a iluso que deve causar no espectador. Segundo Barba & Savarese (1995: 211):
A palavra ritmo vem do verbo grego rheo, significando correr, fluir. Literalmente, ritmo significa um meio particular de fluir. [...] Durante a representao, o ator ou danarino sensorializa o fluxo do tempo que na vida cotidiana experimentado subjetivamente (e medido por relgios e calendrios). O ritmo materializa a durao de uma ao por meio de uma linha de tenses homogneas ou variadas. Ele cria uma espera, uma expectativa. Os espectadores, sensorialmente, experimentam uma espcie de pulsao, uma projeo de algo que eles, com frequncia, no percebem; uma respirao que repetida variadamente, uma continuidade que nega a si mesma. Ao esculpir o tempo, o ritmo torna-se tempo-em-vida.

Quando falamos ritmo, tambm se fala de pausas e silncios, que so a rede de sustentao sobre a qual se desenvolve: no h ritmo se no h conscincia de silncios e pausas, e dois ritmos so diferenciados [...] pela maneira como os silncios e pausas so organizados (BARBA & SAVARESE, 1995: 211). Neste ponto muito importante tambm estudarmos a cinestese: ter conscincia dos nossos corpos e tenses auxilia-nos a perceber a

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qualidade da tenso em outra pessoa, faz-nos adivinhar as intenses dos outros, se algum est se aproximando para nos bater ou para nos acariciar. A Cinestese no Teatro de Sombras pode auxiliar o ator-sombrista a no bater no outro colega quando est caminhando em cena: uma espcie de radar fisiolgico que nos faz conscientes dos impulsos e intenses e que nos motiva a reagir antes que o pensamento interceda (BARBA & SAVARESE, 1995: 212). Dentre todos os princpios que retornam voltemos agora a pr-expressividade que, de acordo com Barba (1995: 187) um nvel bsico de organizao comum a todos os atores. Ele comenta que pode at parecer paradoxal, pois o conceito no leva em considerao as intenes, sentimentos, identificao ou no-identificao dos atores com o personagem e com as emoes, isto , no leva em considerao a psicotcnica que guia o ator para um desejo de se expressar. Isso no determina o que ele deve fazer. A expresso do ator deriva sim de suas aes, do uso de sua presena fsica: o fazer, e o como feito, que determinam o que um ator expressa (BARBA & SAVARESE, 1995: 187). O nvel que se ocupa com o 'como tornar a energia do ator cenicamente viva' o nvel pr-expressivo, que segundo Barba est includo no nvel da expresso, percebido na totalidade pelo espectador, por m ele um nvel operativo para o ator, mantendo-se separado durante o processo de trabalho do ator: no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo durante o processo fortalecer o bios cnico do ator (BARBA & SAVARESE, 1995: 188). Para o ator, trabalhar em nvel pr-expressivo significa modelar a qualidade da prpria existncia cnica. A eficincia do nvel pr-expressivo de um ator a medida de sua autonomia como indivduo e como artista. Barba, quando argumenta sobre a energia, nos diz que, para o ator, ela deve apresentar-se na forma de um como: saber como movimentar-se, como ficar imvel: Como mise-en-scne, ou seja, mise-en-vision a sua presena fsica e transform-la em presena cnica, e, portanto expresso. Como fazer visvel o invisvel: o ritmo do pensamento (BARBA, 1995: 77). E no caso do ator no Teatro de Sombras devemos pensar, tambm, em como criar nima a algo que inanimado: o ator que transmitir a sua energia para dar vida ao objeto/corpo inanimado, projetando-a na sombra. Porm, Barba j falava anteriormente que no existe uma interpretao exata do significado para energia: tudo depende do contexto na qual usado (BARBA, 1994: 75). A energia outro ponto muito importante citado por Barba. Segundo o autor, existe a energia no espao e a energia no tempo, aos quais verificou nos atores do Teatro N:
H uma regra no Teatro N que diz que trs dcimos de qualquer ao deveriam acontecer no espao e sete dcimos no tempo. Geralmente, se desejo pegar a garrafa,

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ativo somente a energia que necessria para executar a ao. Mas no N ativa-se a energia sete vezes mais, no para executar a ao no espao, mas para mant-la dentro do ator e ret-la (energia no tempo). [...] De um lado, o ator projeta uma quantidade de energia no espao; de outro, ele retm mais que o dobro dentro dele, criando uma resistncia ao no espao. A energia no tempo assim manifestada por meio de uma imobilidade que atravessada e carregada por uma tenso mxima. uma quantidade especial de energia que no necessariamente o resultado de um excesso de vitalidade ou deslocamentos do corpo. (BARBA & SAVARESE, 1994: 88).

Barba (1994: 88) ainda nos diz que nas artes marciais a imobilidade o sinal de uma prontido ao. E segue dizendo que Meyerhold3 aplicou a dosagem da energia no tempo e no espao ao bios e ao ritmo de todo o espetculo chamando a operao de freando os ritmos. O autor cita uma fala de Meyerhold explicando o jogo cnico:
O jogo cnico no apenas uma questo de grupos estticos, mas de uma ao: a que o tempo exerce no espao. Acima e alm do princpio plstico, o jogo cnico determinado pelo princpio do tempo, isto , pelo ritmo e pela msica. [...] Pode-se dizer que o ator representando como a melodia, e a encenao semelhante harmonia. (MEYERHOLD apud BARBA & SAVARESE, 1995: 91).

No Teatro de Sombras o ritmo do espetculo de grande importncia. Jean Pierre Lescot4 compara o ritmo do espetculo de Teatro de Sombras a uma vela que se consome: um cerimonial (LESCOT, 2005: 14). O Teatro de Sombras trabalha com imagens e estas devem ser projetadas com preciso. Nesta linguagem, os movimentos de um objeto ou corpo a ser projetado devem ser precisos e sutis. O ritmo da sombra mais vagaroso, cada movimento, geralmente, criado e projetado com mais lentido do que em outras linguagens. um ponto que difere da sombra cotidiana, pois essa tem o ritmo das pessoas, to rpida que se torna at imperceptvel.

1.3

O ATOR NO TEATRO DE SOMBRAS O fenmeno do teatro caracterizado pela presena do ator, tendo uma relao direta

com o pblico, ao vivo. A iluso da vida, no Teatro de Sombras, s ocorre no momento em que a silhueta animada pelo ator. Isto , um dos elementos essenciais do teatro de sombras

Ator de teatro e um dos mais importantes diretores e tericos de teatro da primeira metade do sculo XX. muito conhecido por seu trabalho de experimentao teatral e pelos exerccios de interpretao da sua biomecnica, influenciando os principais encenadores dos sculo XX at os dias de hoje. 4 Formado pela Escola de Belas Artes de Paris. Diretor teatral da Cia. Le Phosphnes - Fontenayboir Frana.

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o ator-manipulador/animador/sombrista5, responsvel pela animao do objeto/ boneco/ corpo que dar vida sombra. O Teatro de Sombras tem-se transformado consideravelmente nos ltimos anos e para citar uma das mudanas, lembramos que o ator-animador deixou de fazer a projeo das silhuetas somente atrs da tela e passou, tambm, utilizar o seu prprio corpo para as projees. Contemporaneamente, ator-animador pode tornar visveis todos os movimentos feitos por ele. A execuo inteira torna-se um ato teatral e no h nenhum movimento que no seja dramaticamente motivado. O resultado um jogo em vrios nveis: as silhuetas na tela so acompanhadas pela tecnologia do jogo, pela atuao e pela narrao6 (REUSCH, 2009, traduo nossa). Isso nos faz refletir que, hoje, a relao do ator-animador com a luz, com a silhueta, com a imagem da sombra deve ser redefinida. Hodiernamente no existe ainda um consenso que diga realmente o que ator no Teatro de Sombras. Por exemplo, Piazza & Montecchi (1987: 40) definem o ator como animador e, sinteticamente, dizem que ele investigador, arteso, mago, narrador, ator, operador cultural ativo. J para Castillo (2005: 70), no Teatro de Sombras, o animador simultaneamente criador e espectador das sombras projetadas por seu corpo, a silhueta ou o objeto que anima. Fvero (apud OLIVEIRA, 2011: 175), da Companhia Teatro Lumbra de Animao, prefere a denominao de sombrista7 para o artista que trabalha com luzes e sombras projetadas. Para ele, o sombrista um profissional completo que pesquisa, cria, idealiza, projeta, constri, monta, atua, opera e elabora cenas dramticas atravs da utilizao das luzes e sombras projetadas. Ser ator-animador uma das qualidades tcnicas do sombrista. Porm o mais importante que na cena do Teatro de Sombras o ato de criao realiza-se graas presena irrenuncivel do animador, que se faz portador do aqui e agora. aquele que testemunha, com o prprio trabalho, a realidade absoluta da sombra, o seu acontecer como experincia visual autntica (MONTECCHI, 2007: 71). A sombra existe no instante em que fruda, no instante em que o animador a recria para quem veio encontr-lo: o espectador. O animador deve ser a energia motriz (fora que movimenta alguma mquina ou
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O termo para o ator que manipula o objeto/corpo ou boneco que dar forma sombra no tem um nome definido em consenso, Beltrame (2001) j utilizou ator-manipulador e hoje como Montecchi (Teatro Gioco Vita) o chama de animador e Alexandre Fvero (Grupo Teatro LUMBRA de Animao) chama-o de ator-sombrista. Neste trabalho, elegi chama-lo de ator-sombrista, pois falarei especificamente sobre o ator no Teatro de Sombras. 6 The result is a play on various levels: the silhouettes on the screen are accompanied by the candid technology of the play, by acting and by narration. (REUSCH, Rainer. In:http://www.schattentheater.de/files/englisch/geschichte/geschichte.php). 7 O conceito de sombrista est no endereo: http://dramasombra.blogspot.com/2011/05/sombrista-artista-dassombras.html e foi publicado na pgina da ABrIC Associao Brasileira de Iluminao Cnica: http://www.abric.org.br/SkyPortal_v1/default.asp.

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objeto) e a energia vital. Ele o criador de tudo o que ocorre. Sendo o criador, precisa de ferramentas corporais para atuar e considerado tambm um ator. Consideramos que essa uma das justificativas mais importantes para estudar a pr-expressividade e trabalhar o corpo com os princpios que retornam, j que ele a fora que movimenta algo inanimado e precisa fazer o espectador acreditar que a sombra tem vida prpria. A preparao fsica - corporal e mental - para o ator-animador indispensvel, no s para fortalecer os msculos, mas para despertar no ator a conscincia dos seus processos internos, da natureza de seus impulsos, dos seus gestos e movimentos, das diferentes qualidades de energias. No teatro de animao temos alguns estudiosos que nos trazem princpios importantes inerentes ao trabalho do ator-animador. Entre eles, Valmor Beltrame (2008: 25) que sintetiza esses princpios da seguinte forma: A economia de meios - trabalha com o mnimo de recursos para realizar determinada ao; O olhar como indicador da ao o olhar preciso que indica ao espectador o que deve ser observado; O foco a definio do centro das atenes de cada ao; A triangulao - um truque efetuado com o olhar para mostrar ao espectador o que acontece na cena; Partitura de gestos e aes - a escritura cnica definindo a sequncia de movimentos, aes e gestos de cada personagem no espao, em cada uma das cenas do espetculo; Subtexto - [...] aquilo que no dito explicitamente no texto dramtico, mas que se salienta na maneira pela qual o texto interpretado pelo ator (PAVIS apud BELTRAME, 2008, 32); O eixo do boneco e sua manuteno - o ator-animador deve respeitar a estrutura corporal e sua coerncia com a coluna vertebral de acordo com a origem do personagem; Definir e manter o nvel - colabora para dar credibilidade personagem; Ponto fixo - auxilia o ator-animador em situaes nas quais precisa realizar aes simultneas em cena como, por exemplo, manipular a luz e trocar de silhuetas, ou agregar algum adereo na cena enquanto atua com a sombra projetada na tela; Movimento frase - cada ao tem seus movimentos realizados numa sequncia que implica em finaliz-las para depois iniciar o movimento subsequente; A respirao do boneco - fazer com que o boneco respire complementa a noo de estar vivo, em movimento, necessrio longo tempo de convivncia com o boneco para encontrar o movimento certo, trata-se de um movimento dilatado, diferente do ato de respirar humano, mas fundamental para dar qualidade a sua atuao; Neutralidade a predisposio do ator-animador para estar a servio da forma animada, supem-se eliminar caretas, suspiros, olhares e economizar gestos do atoranimador para evidenciar as aes do boneco; Dissociao - existem muitas concepes diferentes, porm, importante o ator-animador tornar os movimentos da silhueta/boneco (ou objeto) dissociados dos movimentos do seu prprio corpo, utilizar para manter a postura de

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um personagem que est sendo manipulado com a mo direita sem perder as caractersticas do outro personagem da mo esquerda ou ainda manipular a luz numa das mos e na outra o personagem, e por fim, a concentrao - essa imprescindvel, pois a qualidade da atuao do ator-animador depende de sua concentrao. Com ela, consegue-se uma auto-observao, descobrindo os diversos estados corporais tais como a tenso e o relaxamento. Michael Meschke (1985: 38) j se questionava, em 1985, sobre os dotes naturais do ator-bonequeiro e, em suas consideraes, a destreza uma qualidade essencial. Ele considera que, em algumas pessoas, esta sensibilidade e este talento so inatos. Esse pensamento vem ao encontro da conceituao de Barba, quando ele fala do ator do Polo Sul, o qual inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos de sua personalidade (BARBA, 1994: 27). Beltrame (2007: 38) ainda destaca que:
O ator-animador antes de tudo, um profissional de teatro, um intrprete, porque teatro de animao no pode ser concebido e estudado separadamente da arte teatral. [...] A animao do objeto, incumbncia principal do ator-animador exige domnio de tcnicas e saberes que no so necessariamente do conhecimento do ator. Ao mesmo tempo, preciso salientar que, se o ator-animador se confina nas especialidades desta linguagem, dissociando-se do trabalho do ator, tem uma atuao incompleta e inadequada. Ou seja, o ator-animador no pode prescindir dos conhecimentos que envolvem a profisso de ator.

Alessandro Ferrara8 concorda com a afirmao acima, quando diz que o ator no Teatro de Sombras necessita se acostumar com o material, acostumar-se ao tempo e ao ritmo, porm, diz que: tudo isso se faz de maneira que necessita uma preparao, um laboratrio, e tm que ter uma preparao de base de todo tipo de teatro [...] no se pode fazer sombra se no se ator primeiramente 9. Balardim diz que o ator-manipulador, ao desejar que o pblico creia haver vida onde no h, passa a utilizar o seu corpo para simular a vida do objeto inanimado. O objeto, como prolongamento do corpo do ator, ainda comandado por ele. a interpretao do ator, posta na qualidade dos movimentos da manipulao que conferir a veracidade na simulao de vida:
Embora no seja o seu corpo a imagem final vista pelo pblico, ele o responsvel por esta imagem. E sob esta tica que o ator-manipulador projeta-se para interpretar, no apenas no objeto, mas tambm no pblico. Desta maneira pode visualizar o efeito produzido no objeto manipulado atravs do movimento do corpo. (BALARDIM, 2004: 85).

Ator do Teatro Gioco Vita, Grupo que revolucionou, desde suas primeiras montagens, a linguagem do teatro de sombras com um uso inovador da luz, tela, silhuetas, o trabalho do ator-animador e suas mltiplas relaes. 9 Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 58-59.

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O ator-sombrista deve ser capaz de, imaginando a recepo da imagem pelo pblico, escolher os movimentos e orient-los de forma desenhada, limpa, tornando-os compreensveis em toda a sua extenso. Por isso, experincias com o corpo so essenciais ao ator-animador. Felisberto Sabino da Costa (2003: 53) divide-as em corpo-totalidade e corpo-segmento:
Se o homem foi feito imagem e semelhana do seu criador, diz-se que o mesmo fenmeno ocorre com o boneco em relao ao homem. O boneco constitudo de partes que configuram uma totalidade, tal qual seu criador. Enquanto manipulador o ator compartilha com o boneco, doa a este seus atributos. O ator-manipulador ao experimentar processos cinestsicos em seu prprio corpo, liberdades e restries de movimentos, estar compreendendo o universo cintico da sua criatura: o boneco. [...] necessrio ao ator-manipulador conscientizar-se da presena do seu corpo, desta forma, trabalhar melhor a sua ausncia. no aparente paradoxo ausnciapresena que se fundamenta o trabalho corporal do ator enquanto manipulador. (COSTA, 2003: 53)

Se, s vezes, o ator-sombrista parece estar ausente, ele est, na verdade, apenas oculto, sendo que a sua energia passada para todos os elementos do espetculo. Por isso, ele deve aprender a canalizar essa energia, direcionando-a para a silhueta/objeto ou silhueta/corpo e, desta, para a sombra. importante analisarmos que h uma diferena entre o direcionamento de energias para essas duas silhuetas: quando o ator-sombrista est direcionando-a para a silhueta/objeto ele dever saber se anular, o que seria o oposto da presena, a fim de que a sombra desta silhueta/objeto se destaque; e quando o ator-sombrista est direcionando a energia para a silhueta/corpo ele ter que trabalhar a sua presena, mas no simplesmente a do seu corpo e sim a do corpo da sua sombra, cuja est sendo projetada e que a personagem principal, neste caso. A partir das pesquisas dos princpios que retornam, Eugnio Barba encontrou outros princpios que surgiram como a expresso sats, que no foi citada anteriormente, mas muito importante no processo de criao de um espetculo e durante as apresentaes a posteriori. Segundo Barba (1994: 84) a palavra grega enrgheia quer dizer, estar pronto para a ao, a ponto de produzir trabalho:
No comportamento fsico, a passagem da inteno ao constitui um tpico exemplo de diferena de potencial. No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao pensada-executada por todo o organismo que reage com tenses tambm na imobilidade. o ponto no qual est se est decidido a fazer. Existe um empenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo. a extenso ou retrao da qual brota a ao. a mola antes de saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar a posio de repouso. (BARBA, 1994: 84)

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O sats para o ator-sombrista imprescindvel, pois a todo o momento ele deve estar em prontido para a ao, para a busca de uma silhueta, para a entrada no foco de luz, para a passagem do colega de trabalho, para a manipulao dos focos de luz, com o detalhe que traz mais dificuldade ao seu trabalho - est num espao escuro ou no mximo em penumbra:
O sats compromete o corpo inteiro. A energia se acumula no tronco e pressiona as pernas. [...] O sats impulso e contra impulso. [...] Numa sequncia de aes, uma pequena descarga de energia que faz mudar o curso e a intensidade da ao ou a suspende improvisadamente. um momento de transio que desemboca numa nova postura bem precisa uma mudana de tonicidade do corpo inteiro.

O ator-sombrista a todo instante faz transies para novas posturas, em funo dos movimentos e dos deslocamentos espaciais no escuro e ao mesmo tempo em que trabalha com seu corpo oculto ou visvel ao espectador precisa estar atento a tudo o que est ao seu redor e presente, afinal ele est atuando todo o tempo do espetculo.

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II

ONDE EST O TRABALHO PR-EXPRESSIVO NO TEATRO DE SOMBRAS

CONTEMPORNEO?

Nos trabalhos pesquisados, a saber, do Teatro Gioco Vita, da Companhia Teatro Lumbra de Animao, e da Companhia Quase Cinema, a presena cnica do ator-sombrista essencial, pois o corpo est em constante movimento e sempre em estado de ateno para manipular todos os elementos (silhuetas/objeto, silhuetas/corpo, focos de luz, telas) e passar a energia necessria para os personagens. essa mesma energia que gera a presena cnica. A palavra energia vem do grego energon, que significa em trabalho (em=entrar, dentro; ergon, ergein = trabalho) (BURNIER, 2001: 50). E, para que haja trabalho, necessria uma resistncia: algo que resiste a determinada fora, como, por exemplo, um corpo em desequilbrio, que resiste queda. Conhecer a natureza da energia cnica, saber como projet-la e atuar organicamente, so alguns princpios pertencentes ao chamado territrio pr-expressivo do teatro, j citados e refletidos no capitulo anterior, conforme Eugnio Barba (apud SOBRINHO, 2005: 95):
Mediante exerccios, possvel fazer com que o corpo frature a lgica do corpo cotidiano, baseado no uso do mnimo de energia para realizar as aes e na tendncia ao equilbrio estvel. Desses exerccios, consideremos especialmente aqueles relativos ao treinamento energtico, que ajudam o ator a atingir o estado psicofsico extracotidiano. [...] Por meio de aes e movimentaes repetidas exausto, promove-se a desestruturao do corpo cotidiano, interferindo-se no equilbrio homeosttico, e o corpo exausto envia estmulos ao crebro, que produz imagens e as reenvia ao corpo em forma de sensaes.

Tais exerccios referidos por Barba podem auxiliar o ator no Teatro de Sombras a lidar de modo consciente com seu espao mental fundido concretude da cena. Vamos averiguar ento a funo dos princpios que retornam no trabalho do ator no Teatro de Sombras contemporneo. Partimos da anlise de algumas cenas de espetculos.

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2.1

PEPE E STELLA, DO TEATRO GIOCO VITA DA ITLIA

O espetculo mistura atores e sombras para contar a histria de amizade entre um garoto e um cavalo de circo. Pepe um garoto que trabalha em um grande circo, ao lado do cavalo Stella. Inseparveis, os dois executam juntos nmeros perigosos, at que um dia o animal fraqueja e no consegue se apresentar. Eis que o diretor do circo se desfaz do bicho, que inicia uma aventura com desafios ainda maiores pelo mundo real, como enfrentar as agruras de um matadouro do qual tenta se salvar. Entristecido pela perda de Stella, o garoto parte em busca do animal. A histria contada por dois atores (figura 2) que fazem parte deste circo, a atriz Laura Zeolla, que interpreta a personagem filha do dono do circo, e o ator Alessandro Ferrara, que interpreta o empregado do circo. O garoto Pepe e o cavalo de circo Stella (figura 3) so silhuetas projetadas nas telas e aparatos de cena, do mesmo modo que outros diversos personagens, os quais surgem durante a histria. So mais de cem silhuetas utilizadas para produzirem nima aos personagens. Cada cena com os personagens exige uma nova silhueta e novas movimentaes. Com isso, os atores devem, alm do preparo corporal para anim-los, conhecer a movimentao da prpria silhueta. Os atores esto durante todo o tempo do espetculo em cena e isso j exige uma maior qualidade tcnica deles. O corpo e mente esto ativos durante todo o perodo de realizao da encenao. No inicio do espetculo, o empregado do circo est em cena varrendo o picadeiro para comear seu show quando, de sbito, a menina entra, senta no banquinho e brinca com objetos na cena fazendo malabarismos e equilibrando uma vareta. O espetculo segue como uma contao de histria e narra desde o momento do nascimento de Pepe e Stella, que, coincidentemente, ocorreu no mesmo dia. As vozes e os efeitos sonoros tambm so feitos ao vivo pelos atores em cena.

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Figura 2 - Laura Zeolla como a filha do dono do circo e Alessandro Ferrara como o empregado do circo. Foto: FITA FLORIPA - 2009

Figura 3 Pepe (menino) e Stella (cavalo do circo) - os personagens principais Foto: FITA FLORIPA - 2009

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Como percebemos, j na primeira cena, na qual apresentado o nascimento de Pepe, necessrio um trabalho corporal utilizando-se do princpio das oposies, para dar vida aos personagens. Os atores agacham-se e usam foras opostas para anim-los num pequeno espao: cada um deles est posicionado de um dos lados da pequena tela em forma de cartaz. Alessandro, com as pernas prximas ao cho e com os dois braos em posio oposta as pernas. Laura, em p, porm com o tronco todo para frente, passando por cima de um banco que segura um pilar de outra tela, modificando o seu centro de gravidade e ficando num equilbrio precrio durante uns dois minutos de cena. Como percebemos, nesse momento, se Laura no tivesse um corpo preparado, com energia suficiente, ela certamente no conseguiria dar o ritmo natural da cena: aqui se impe um esforo muscular adicional, como explica Meyer (2002:91): uma dinmica de foras opostas acionada, criando uma tenso diferenciada daquela que exigida para uma situao de equilbrio mais econmico.

Figura 4 - Pepe e um visitante (viso frontal) Foto: FITA FLORIPA 2009

Mais frente, os atores interpretam os personagens nas apresentaes do circo. Para isso, a tela modificada durante a cena pelo empregado do circo, enquanto conversa com a

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menina sobre Pepe e Stella. um momento em que os dois atores precisam de extremo controle corporal, pois, alm de atuarem, devem operar um complexo sistema cenogrfico. E, apesar de ser necessria a utilizao do sats a todo instante do espetculo, neste momento ntido a importncia desta preparao. O corpo dos atores deve estar em prontido durante as mudanas de personagens. Cada ator faz vrios personagens intercalados e nestes espaos de tempo enquanto um est interpretando, por exemplo, o malabarista, o outro j est pegando a silhueta do trapezista para colocar em cena. Aps a silhueta estar em mos, o ator se posiciona estrategicamente, isto , em posio de imobilidade, porm pronto para impulsionar a ao. Nestas sequencias de aes, o ritmo tambm indispensvel, pois se no entrar na hora certa, a tela fica em branco e o espetculo perde sua magnitude, quebrando com a iluso causada ao espectador. Ferrara, esclarece:
Trabalhar com a silhueta, tem um movimento e tem uma voz. Tem que mover-se pelo espao e tu tambm tens que te mover com ela. Tens que te acostumar com a luz; se a luz muda tem que ir tambm atrs dela, posicionar-se de outra maneira, e sua possibilidade de corpo no est normal como se caminha, tem que movimentarse, inclinar-se entre as vrias posies (demonstra vrios movimentos corporais) se a luz vem debaixo, tens que mudar novamente a posio do corpo. Muitas coisas tens 10 que trabalhar seno no se pode fazer viver a silhueta .

Na figura 5, o ator est interpretando um personagem/silhueta na tela, enquanto a atriz est logo atrs dele, em prontido para entrar com os vrios espectadores/silhuetas do circo tambm na tela (neste momento a tela o cenrio da histria contada). Na figura 6, j vemos a atriz entrar em cena (na tela) com as silhuetas dos espectadores do circo, dando vida a apresentao do personagem/silhueta que Alessandro interpreta. Ambos necessitam de preciso, de um corpo decidido para as aes.

Figura 5 - Laura em prontido para entrar em cena dentro da cena e Alessandro j em cena com o dono do circo. Foto: Do vdeo Bastidores FITA FLORIPA - 2009.
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Entrevista concedida autora, vide apndice, p. 60.

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Figura 6 - Ambos atores em cena. Foto: Do vdeo Bastidores FITA FLORIPA - 2009.

Agora veja a figura 7. Perceba a imagem colorida dos personagens espectadores, com o personagem central em destaque. As silhuetas dos espectadores, da forma que foram colocadas em cena, que fazem entendermos que ali realmente um circo e que est na hora do show. Caso a atriz no tivesse o ritmo e o corpo em estado de ateno, ela no colocaria os espectadores/silhuetas no momento exato desta cena e a magia da histria poderia no acontecer.

Figura 7 - O Dono do Circo anunciando Pepe e Stella e os espectadores Foto: FITA FLORIPA - 2009

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A figura 8 nos mostra a cena em que o dono do circo conversa com Pepe e Stella. Esta figura retrata a importncia dos atores estarem bem preparados fsica e mentalmente para o espetculo, pois eles, mesmo com o corpo apenas parcialmente visvel, esto em cena e concentrados no seu trabalho. Alm de interpretar os personagens da histria em sombras, devem estar com as posturas de seus personagens reais do espetculo. Logo abaixo, na figura 9, perceba as posies dos atores. Ali ns temos posies estticas, pois analisamos uma foto, porm, durante o espetculo, o corpo dos atores movimenta-se dando vida aos personagens/silhuetas. Cada um deles mostra um corpo dilatado, utilizando-se de oposies, equilbrio precrio e ritmo como se fosse uma dana. Mas, esta foto salienta o trabalho do princpio da equivalncia, principalmente na postura do ator, em primeiro plano: o tronco e as pernas no mudam muito de posio, as pernas dividem o peso do corpo, respeitando o princpio do contrapeso, mas a posio dos braos varivel. Eles sentem as tenses dos gestos em seus braos deslocando-as para as silhuetas, fazendo os movimentos dos personagens e dando nima as silhuetas.

Figura 8 - O Dono do Circo treinando o cavalo Stella e o Menino Pepe Foto: FITA FLORIPA - 2009

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Figura 9 Bastidores - O Dono do Circo treinando o cavalo Stella e o Menino Pepe. Foto: Do vdeo Bastidores FITA FLORIPA - 2009

Alessandro Ferrara aconselha:

A verdade que necessrio se acostumar com o material, tem que se acostumar ao tempo e ao ritmo. Tudo isso se faz de maneira que necessitamos uma preparao, um laboratrio, e tm que ter. importante uma preparao de base de todo tipo de teatro. Evidentemente, no se pode fazer sombra se no se ator primeiramente. No se pode fazer teatro de figura, [...] se no tem um preparao de ator em geral 11.

Os atores do Teatro Gioco Vita tem um trabalho corporal rigoroso, e eles mostram, para quem quer trabalhar com Teatro de Sombras contemporneo, a necessidade de se estar treinado, com seu corpo e mente bem preparados. O Teatro Gioco Vita hoje tem um repertrio de espetculos e em cada espetculo uma equipe diferente. Todos so contratados e, para contratar os atores-sombristas, um dos requisitos ser ator. Segundo o grupo que veio ao Brasil para apresentar este espetculo analisado acima, cada espetculo tem suas exigncias e os responsveis pela contratao dos atores procuram, na maioria das vezes, atores com formao de vrias reas do teatro e cada ator, d a sua colaborao para a encenao.

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Entrevista concedida autora, vide apndice p.57.

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2.2 A SALAMANCA DO JARAU, DA COMPANHIA TEATRO LUMBRA DE ANIMAO DO RIO GRANDE DO SUL BRASIL O espetculo teatral A Salamanca do Jarau a narrativa de uma lenda que fala da gnese de um povo, histria de um gacho e de um bruxo amaldioado, contando a histria dos primeiros mouros que chegaram ao Rio Grande do Sul. Mistura a parte dos ancestrais gachos com a figura do gacho que vive nos tempos atuais. Os trs atores-sombristas esto vestidos tradicionalmente de gachos e mostram uma seriedade e tristeza do acontecido durante todo o tempo do espetculo. um espetculo com narrao de voz gravada, o que o difere dos outros dois espetculos analisados que so narrados ao vivo. Devido a isto, torna-se um espetculo com um ritmo prprio, mas isso no quer dizer que seja mais fcil de nele atuar. Exige-se que o ator tenha o ritmo definido de acordo com esta narrao. Caso ele saia deste tempo esculpido o espetculo pode perder em entendimento. Porm, mesmo o ritmo do espetculo sendo determinado pela narrao gravada; os atores-sombristas precisam continuar expandindo ou contraindo suas aes para dar vida aos personagens e imagens. Durante todo o espetculo so usados vrios recursos entre focos de luz, projetores, objetos, silhuetas, gua, trs telas de tamanhos e formas diferentes (vide figura 10) e, assim, o ator no tem tempo de descanso, est sempre em movimento, seja em prontido ou em deslocamento. Fvero (OLIVEIRA, 2011: 142) afirma que o ator deve estar em estado de viglia constante.

Figura 10 - Vrios aparatos tcnicos (projetores, telas, silhuetas, velas, lanternas). Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

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Confira agora a figura 11. Esta uma das cenas iniciais do espetculo onde os atores esto mostrando ao espectador as origens da histria. Os trs atores esto no espao escuro, porm o corpo posicionado em prontido para as aes. Roger e Flvio manipulam os focos de luz para que Alexandre, com suas mos em cena, afie as facas, dando nima imagem projetada na tela. Suas posies corporais esto em estado de alerta com os olhares direcionados para a tela que neste momento onde acontece a cena. Alexandre Fvero, quando ministra oficinas e transmite suas experincias para os novos atores sempre enfatiza que a base do ator primordial para o seu desempenho em cena. Esta base, essencial para Fvero, determinada por Ferracini (2003: 147) pela relao entre o cho, os ps, as pernas e o quadril: uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de sustentao diferente da cotidiana. Como esto num espao em penumbra, com materiais cnicos, silhuetas e fios dos focos no cho, os cuidados devem ser redobrados. Portanto muito importante o ator estar atento s consideraes de Fvero e que anloga ao pensamento de Ferracini (2003: 148): o importante descobrir uma base de sustentao do corpo que possibilite segurana para um equilbrio precrio, e tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que, assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa.

Figura 11 - Atores Flvio, Alexandre e Roger em cena. Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

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Outro detalhe interessante nesta montagem a participao ativa do corpo do atorsombrista interpretando personagens na sombra e interagindo com as silhuetas e imagens criadas para o cenrio de ambientao da narrao (vide figuras 12 e 13). Esta escolha dificulta ainda mais o trabalho do ator, pois em todos os momentos, alm de ter a concentrao nas imagens, deve interagir com elas: tem que descobrir qual o timing daquilo que est sendo narrado com aquilo que est sendo executado pela sombra (FVERO apud OLIVEIRA, 2011: 143). imprescindvel uma utilizao particular do corpo, diferente da vida cotidiana, o ritmo da sombra mais lento e o corpo/sombra precisa simultaneamente, estar em ligao com as imagens que so projetadas e manipuladas por outro ator. Ambos devem ter uma capacidade proprioceptiva boa para conseguir desempenhar bem a cena. Essa capacidade uma fora do ator tambm adquirida com anos de experincia e de trabalho. Ela uma das responsveis pela manuteno de equilbrio e pode ajudar ainda mais o ator a utilizar o equilbrio precrio, assim como a base de um ator talvez seja a condio mais essencial para a dilatao corprea (FERRACINI: 2003, 147).

Figura 12 - Ator-sombrista Roger interpretando o sacristo em sua caminhada. Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

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Figura 13 - Roger Monchy interpretando o Sacristo durante a ida at a Salamanca do Jarau. Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

Figura 14 - Ator-sombrista Roger interpretando o sacristo. Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

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Nas figuras 12 e 13 o ator-sombrista Roger est interpretando o sacristo no momento em que este narra e explica quem era ele e o que fazia na Igreja. E logo aps, a sua sada da Igreja em direo Salamanca do Jarau. Estas cenas, onde o ator-sombrista utiliza o seu prprio corpo para dar nima ao personagem do sacristo em sombra salienta a importncia do trabalho do ator com a percepo12espacial e visual. Ao mesmo tempo em que ele est interpretando seu personagem com o corpo dilatado, ele deve estar atento s imagens que esto passando na tela mostrando a ambientao da cena e manipuladas por outro ator que est atrs dele. Com isso, a sua percepo espacial e visual deve ser expandida, para que no haja erros de sincronizaes ou at parecer que o ator esteja voando em cena quando deveria estar caminhando no cho. Para entendermos melhor recorremos aos ensinamentos de Mokuzen shingo (apud BARBA, 1995: 109). Ele ensina que o ator deve ver com um segundo par de olhos, porque eles no podem ver atrs de si mesmos, devem ter o corao atrs, isto : deve dilatar seu campo de viso e usar seu corao (kokoro) para ver atrs deles. Eles devem, pois, trabalhar em dois nveis opostos: para frente com os olhos, atrs com o corao. Barba (1995: 109) explica que isso uma metfora para uma verdade fsica:
Para os atores, ver atrs de si mesmos implica em estarem atentos a algo que est acontecendo atrs de suas costas. Esse estar de sobreaviso cria uma tenso na coluna vertebral, um impulso pronto para ser liberado. Ao mesmo tempo, criada uma oposio no corpo do ator entre ver a frente e estar atento ao que est ocorrendo atrs. A tenso e a oposio comprometem a coluna vertebral, como se estivesse pronta par atuar, para virar. Assim, os atores veem com um segundo par de olhos, isto , com sua coluna vertebral. Eles esto prontos para representar: para reagir.

Ferracini (2003: 148) pensa de modo anlogo a Barba e acrescenta: o ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o espao. Atravs do olhar, o ator pode abrir e fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica. E acrescentamos ao ensinamento do autor direcionando esses conhecimentos para o ator-sombrista: esse olhar tambm cria a sua relao com a sombra que est projetando. A Cia. Teatro Lumbra de Animao est na ativa desde os anos 2000. As montagens dos espetculos da Companhia e seus projetos de difuso so sempre associados aos temas da cultura brasileira e ao experimentalismo das linguagens do Teatro de Animao, com nfase no Teatro de Sombras. Nestes anos de trabalho, uma das pesquisas importantes de Fvero se

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Mais informaes sobre percepo visual na dissertao Alumbramentos de um Corpo em Sombras: o ator da Cia. Teatro Lumbra de Animao, da mesma autora desta pesquisa.

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deu no processo de montagem a partir da experincia adquirida do espetculo Sacy Perer. O tempo exguo para a encenao e estreia exigiu criar uma sistematizao das etapas de trabalho. Alexandre, quando montou A Salamanca do Jarau, pensou numa forma de facilitar o trabalho do ator-sombrista e uma das coisas que ele criou foi um mapeamento das movimentaes dos atores-sombristas para utilizar nas improvisaes que surgiriam durante o processo criativo. Perceba na figura 15 as setas e as siglas: Fvero define as movimentaes do atoressombristas, onde o ator estar aparente e onde estar oculto, onde a sombra ser projetada, onde o cenrio/tela, onde est o objeto, silhueta ou figura, onde est a fonte de luz e a plateia: O trabalho durante os ensaios foi encontrar essas possibilidades, ver se era verdade ou uma mera teoria que iria alterar conforme a montagem do espetculo. Muitas dessas indicaes foram postas em prtica e realmente se evidenciaram como possibilidade de linguagem (FVERO apud OLIVEIRA, 2011: 169). As interaes de linguagens definidas por Fvero na figura 15 no simples, todos os elementos esto inter-relacionados e interagindo entre si em algum momento da encenao: ora o ator-sombrista (manipulador) est aparente, ora est oculto, ora est servindo para projetar a sua sombra, ora est projetando uma sombra de um objeto ou manipulando a luz. Mostra o quanto o ator-sombrista necessita ter ateno e trabalho corporal para conseguir suprir as necessidades da encenao.

Figura 15 - Mapa de interaes de linguagens. Foto: Fabiana Lazzari.

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Figura 16 - Integrantes da Cia. Teatro Lumbra de Animao. Foto: Acervo Cia. Teatro Lumbra de Animao.

A Cia. Teatro Lumbra de Animao formada por quatro integrantes: Roger Mothcy, Flvio Silveira, Alexandre Fvero e Fabiana Bigarella (vide figura 16) sendo os trs primeiros, os atores-sombristas. Todos tem a formao de ator autodidata e acham muito importante o trabalho de atuao. Flvio Silveira nos relata: a partir do momento que tem um personagem, tem que ter um embasamento como ator para poder passar essa veracidade para o teu personagem, seja ele uma ator convencional, normal ou no teatro de animao: uma silhueta, um boneco, uma figura, um objeto. O trabalho de ator fundamental 13.

2.3

A PRINCESA DE BAMBULU, DA CIA. QUASE CINEMA DE SO PAULO, SP. O espetculo A Princesa de Bambulu, foi o primeiro espetculo da Cia. Quase

Cinema. uma histria resgatada por Lus da Cmara Cascudo e conta a aventura de Joo, um rapaz amarelo, que ao parar numa gruta para descansar surpreendido pelo rosto de uma princesa encantada. O rapaz conquista o corao da jovem e com determinao parte em uma perigosa jornada para cumprir sua promessa, desencant-la e de casar-se com a linda Princesa de Bambulu. O espetculo ambientado numa caixa preta que possui trs telas onde so projetadas as sombras do acontecimento da histria (vide figura 18). A figura 19 mostra os bastidores
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Entrevista concedida autora, vide apndice p. 74.

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desta caixa preta onde os atores-sombristas interpretam os personagens da histria. As telas contidas na caixa preta possuem uma espcie de cortina blackout que as cobrem e os atores somente as abrem quando iro utiliz-las para projetar as sombras. A histria do espetculo narrada por trs atores-sombristas atuantes na cena (vide figura 17), onde eles surgem colocando seus corpos/sombras como elemento ldico num dilogo contnuo entre o material e o imaterial, entre a luz e a sombra, entre o boneco e o ator.

Figura 17 - Atores-sombristas da Cia. Quase Cinema agradecendo o pblico no final do espetculo. Foto: Emerson Cardoso.

Neste trabalho, Ronaldo Robles conta que foi quando se reuniram para construir este espetculo que comearam a perceber o quanto o corpo era importante nesse processo e hoje ele acrescenta:
A gente tem caminhado para uma pesquisa da preparao do ator na sombra. A sombra tem um tempo especfico, ela tem um volume e uma textura que prpria da sombra. Ao mesmo tempo a gente tem que ter um controle e uma conscincia corporal para conseguir fazer com que nosso gesto produza uma sombra que a gente deseja14.

Durante o espetculo os atores-sombristas intercalam a contao de histria entre estar na frente do cenrio como atores-personagens e estar nos bastidores interpretando ora com seus corpos/sombras, ora com silhuetas/sombras, ora manipulando projetor de imagens para modificar os cenrios. Estas movimentaes exigem muita concentrao e especialmente o

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Entrevista concedida autora, vide apndice p. 65.

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ritmo dos atores, pois caso no faam no momento exato as telas podem no abrir ou ficar em branco e esse tempo faz perder a organicidade do espetculo e at o entendimento da histria.

Figura 18 - Cenrio de ambientao do espetculo A Princesa de Bambulu. Foto: Emerson Cardoso.

Figura 19 - Bastidores do Espetculo A Princesa de Bambulu. Foto: Fabiana Lazzari.

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A partir da anlise do ritmo na cena existe tambm uma caracterstica que muito importante no Teatro de Sombras da Cia. Quase Cinema, assim como nas outras Cias. citadas neste trabalho - o olhar, e Robles nos confirma:
Porque o tempo todo voc est rpido e est devagar. Est rpido e de repente vai devagarzinho com o boneco. Pega aquele bonequinho leve na mo e depois pega a luz pesada e volta e pega de novo o boneco. Tem que ter essa questo de conscincia corporal, esse OLHAR para a sombra15.

Durante todo o tempo do espetculo, o olhar essencial, e esse um olhar de um corpo dilatado: treinar o olho a ver a imagem da sombra a compor no espao como uma fotografia, uma pintura [...] tem que treinar esse olhar fotogrfico, para poder brincar com essa coisa de grande, de pequeno, de compor a cena 16.

Figura 20 Atores-sombristas preparando o espao cnico para o espetculo Foto: Emerson Cardoso

Perceba na figura 20, existe uma quantidade grande de acessrios cnicos, silhuetas e equipamentos para ajudar nas projees. Os atores-sombristas, neste espetculo, trabalham durante toda a encenao sem sapatos para que tenham maior aderncia ao cho e a todos os

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Entrevista concedida autora, vide apndice p. 66. Entrevista concedida autora, vide apndice p. 66.

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objetos que utilizam. Sobre esta escolha, Robles deixa clara a importncia da mesma: normalmente trabalhamos com os ps descalos (salvo em apresentaes externas, pois nem sempre possvel) para que possamos sentir onde estamos pisando, a nossa base o cho e o ponto de equilbrio est no quadril, no ventre, o que os japoneses chamam de hara
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Posicionam os elementos cnicos em lugares estratgicos para quando chegar o momento de us-los serem encontrados. A cumplicidade do olhar muito importante durante todo o espetculo, pois tem momentos em que um ator est de um lado da cena interpretando um personagem e do outro lado da cena j est outro ator posicionado para iniciar a prxima cena. Para iniciar a prxima cena o olhar ou percepo visual que far o ator desempenhar a funo com afinco para no deixar brechas em branco no desenrolar da narrao da histria.

Figura 21 Atriz-sombrista Slvia Godoy com sua sombra em cena. Foto: Acervo Cia. Quase Cinema.

Figura 22 Atores-sombristas Ronaldo Robles e Silvia Godoy em cena. Foto: Acervo Cia. Quase Cinema.
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Entrevista concedida autora, vide apndice p. 67.

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Na figura 21, a atriz Slvia Godoy interpreta a personagem da velha senhora que ensina o rapaz amarelo, a lngua dos pssaros, mas que na realidade quer que ele se case com uma de suas filhas. Durante esta cena, a personagem aparece com o corpo inteiro na cena e o espao delimitado pela tela da direita da figura 18, ento a atriz necessita de um controle gestual muito preciso e sustentado para os movimentos se enquadrarem na tela e conseguirem ser vistos completamente. Na figura 22, o ator-sombrista Ronaldo manipula o foco de luz e segura a silhueta que a ambientao da cena, enquanto Slvia interpreta a personagem a frente da paisagem utilizando a mesma luz manipulada por Ronaldo. Nesta cena muito importante o temporitmo dos atores para terem uma sincronia nos movimentos. A Cia. Quase Cinema procura trabalhar sempre de acordo com a montagem. Robles destaca:
Ora trabalhamos a coletividade, ora trabalhamos com tcnicas de respirao, exerccios de improvisao, mas uma constante de todo processo o trabalho de conscincia corporal, conscincia da expressividade do gesto e sua relao com a sombra, dando especial ateno ao tempo que a sombra imprime, o tempo da imagem18.

Percebemos a partir do pensamento do ator que a Cia. Quase Cinema tem um embasamento direcionado no treinamento da conscincia corporal, independente do processo de criao.

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Entrevista concedida autora, vide apndice p.69.

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CONSIDERAES FINAIS

O trabalho do ator no Teatro de Sombras Contemporneo no Ocidente diferente devido ao fato do ator no ter a tcnica que os atores orientais j aprendem desde a tenra idade com suas tradies. O ator ocidental busca aprender as tcnicas da pr-expressividade, pois segundo Barba as tcnicas inculturadas so anlogas s tcnicas aculturadas. E elas ajudaro em todos os quesitos da encenao, desde o processo de sua criao at durante as apresentaes. O nvel de trabalho e ateno pode ser maior quando feito com responsabilidade, pois alm deste nvel de pr-expressividade que necessrio ao ator existe toda a tcnica que ele deve controlar:
A Antropologia Teatral individualiza os princpios que o ator deve pr em ao para permitir essa dana dos sentidos e da mente do expectador. dever do ator conhecer tais princpios e explorar incessantemente todas as possibilidades prticas. Nisso consiste seu ofcio. Cabe a ele decidir depois, como e com que fins utilizar a dana. Nisso consiste sua tica. A Antropologia Teatral no d conselhos sobre tica, a sua premissa (BARBA, 1994: 63).

Vimos a importncia do trabalho do ator em trs companhias diferentes, cada qual com suas caractersticas, mas em todas elas, h necessidade de um trabalho de conscincia corporal do ator-sombrista. Quanto mais preparado corporalmente e mentalmente o atorsombrista estiver, melhor ser o seu desempenho na encenao. Todas as trs Companhias trabalham o ator-sombrista para suas encenaes, apenas tm maneiras diferenciadas de chegar a um resultado positivo. O Teatro Gioco Vita tem seus atores contratados geralmente com a estrutura bsica j trabalhada, eles devem ensaiar, pesquisar as silhuetas e buscar a veracidade dos personagens de determinado espetculo. Na Cia. Teatro Lumbra de Animao os atores so autodidatas e aprendem conforme trabalham e pesquisam. Durante os processos, buscam apoio de outros profissionais da rea para desempenhar bem os papis exigidos. Porm com os trabalhos experimentais criam uma maneira prpria de trabalho onde conseguimos, a partir da anlise do espetculo, perceber vrios princpios importantes desempenhados no trabalho do ator. a mesma equipe que

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trabalha em todos os espetculos j criados. A Cia. Quase Cinema mesclada, tem atores fixos e contratados. Os fixos so os fundadores do Grupo. A atriz tem a formao de bailarina e traz a sua bagagem de conhecimento para a cena repassando para os companheiros de espetculo. Os atores que so contratados variam, s vezes tem formao de ator, e s vezes no. Porm tambm, durante o espetculo, assim como os outros dois grupos, percebe-se a questo do trabalho pr-expressivo dos atores. Existem diferenas e semelhanas entre os trs espetculos: todos narram as histrias, porm a Cia. Teatro Lumbra preferiu gravar a narrao em udio para facilitar o trabalho do ator-sombrista e dar maior qualidade na sua interpretao com as sombras. o Teatro Gioco Vita conta sua histria com atores e silhuetas/sombras, ao passo em que as outras duas Cias. Teatro Lumbra e Quase Cinema utilizam-se de atores, silhuetas/sombras e corpos/sombras projetados para contar a histria e tambm preferem manipular seus focos de luzes, enquanto o Teatro Gioco Vita escolheu que as luzes deveriam ser controladas pelo iluminador. Na Cia Quase Cinema, os atores-sombristas apresentam seus espetculos sem sapatos para que os ps tenham mais sensibilidade, j na Cia Teatro Lumbra de Animao, seus integrantes acham importante estar sempre com sapatos para no ter perigo de acidentes indesejados com os fios de luz que ficam dispostos pelo cho. Porm, mesmo com semelhanas e diferenas nas formas de trabalhar, todos necessitam de um treinamento corporal para desempenhar bem os espetculos analisados. Com a anlise dos espetculos percebeu-se que todos os atores-sombristas trabalham uma pr-expressividade, porm no conscientemente como so os princpios que retornam de Barba. Os integrantes dos trs grupos acham essencial o trabalho de conscincia corporal dos atores para trabalhar com Teatro de Sombras contemporneo. Todos, de alguma forma, demonstram trabalhar os princpios que retornam: os movimentos extracotidianos, geralmente feitos de uma forma mais lenta para conseguir levar veracidade ao personagem/sombra, sejam nas posies de espera ou nas posies em movimentos dinmicos j trazendo assim a necessidade do equilbrio de luxo; o equilbrio que estritamente importante devido s vrias funes desempenhadas pelos atores nas encenaes; o trabalho com oposies nas diversas posturas pra interpretar os personagens, seja com o prprio corpo ou com as silhuetas e objetos; o estado de viglia, de alerta ou sats necessrio para estar pronto para a ao; o controle do ritmo que a todo o momento muda, mas que ao mesmo tempo deve ter uma fluidez contnua; a equivalncia onde a tenso do gesto deve ser deslocada para outra parte do corpo ou at de outro corpo, como no caso das silhuetas/personagens; a fragmentao do corpo, para ter uma limpeza de movimentos e uma

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manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao e o olhar que deve ser dilatado, para se ampliar o campo de viso alm daquilo que est em frente aos olhos ou daquilo que se usa para realizar a cena. Outro ponto importante a questo da relao do ator-sombrista com os objetos/bonecos trabalhados. Podemos dizer que cada objeto/boneco tem a sua prpria prexpressividade de acordo com material que feito, ento o ator precisa conhec-lo, experiment-lo em cena, perceber as potencialidades que ele tem, quais so os movimentos que ele pode executar, para conseguir uma melhor atuao com o mesmo. De acordo com Barba (1994: 149-152) a pr-expressividade no foi inventada por ele, a nica coisa que fez foi acreditar nela. E, quando se pergunta como conectar o trabalho sobre a pr-expressividade com os outros campos de trabalho teatral, ele responde que um trabalho que prepara o ator para o processo criativo para o espetculo, o trabalho por meio do qual, o ator incorpora o modo de pensar e as regras do gnero de teatro ao qual escolheu pertencer e ainda que um valor por si mesmo uma finalidade e no um meio. Considero o trabalho com a pr-expressividade para o ator-sombrista muito importante, pois um trabalho de preparao tcnica corporal e psicofsica do ator, independentemente de qualquer espetculo teatral ou linguagem teatral, e que tem por objetivo a construo do corpo cnico do ator, o qual define a presena cnica do ator. Seguindo este pensamento finalizo com uma citao do Mestre Eugnio Barba:
Existem princpios recorrentes que determinam a vida de atores e bailarinos em diversas culturas e pocas. No se tratam de receitas, mas pontos de partida que permitem s qualidades individuais tornarem-se cenicamente presentes e se manifestarem como expresso personalizada e eficiente no contexto de sua prpria histria individual (BARBA & SAVARESE, 1995: 268).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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SITES
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http://www.abric.org.br/SkyPortal_v1/default.asp (Associao brasileira de Iluminao Cnica) http://www.ciaquasecinema.com/site/ (SP-Brasil) http://www.teatrogiocovita.it/ (Itlia) http://www.theater-der-schatten.de (Alemanha)

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APNDICE

1. ENTREVISTA COM O GRUPO GIOCO VITA QUE VEIO AO BRASIL EM JUNHO DE 2009 PARA APRESENTAR-SE NO FITAFLORIPA 2009 2. ENTREVISTA COM A CIA QUASE CINEMA DE SO PAULO 2009 3. ENTREVISTA COM FLVIO DE SOUZA SILVEIRA CIA.TEATRO LUMBRA DE ANIMAO - 2010

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ENTREVISTA COM O GRUPO TEATRO GIOCO VITA DATA DA ENTREVISTA: JUNHO DE 2009 ENTREVISTADOS: ALESSANDRO FERRARA, LAURA ZEOLLA E DAVIDE

FABIANA: ESTAMOS AQUI COM O GRUPO GIOCO VITA DA ITLIA, RENOMADO NO MUNDO INTEIRO COM TEATRO DE SOMBRAS, E EU GOSTARIA DE SABER O NOME DE VOCS? FABIANA:: QUANTO TEMPO VOCS ESTO NO GRUPO GIOCO VITA? ALESSANDRO: Primeiro, falamos Portunhol porque no sabemos Portugus, eu estou no Grupo h cinco anos, antes fazia outras coisas, mas no Grupo que vocs conhecem como Gioco Vita so cinco anos. LAURA: Eu no falo portugus, nem espanhol (risos), estou na Companhia desde este ano, janeiro de 2009. DAVIDE: Eu estou no Gioco vita h dois anos, dois anos e meio.

FABIANA: ONTEM CONVERSANDO COM ALESSANDRO, ELE FALOU QUE TU FAZES TODA A PARTE TCNICA DE ILUMINAO, COMO FUNCIONA ISSO NO GRUPO, TU CRIAS TAMBM ESTA PARTE DE ILUMINAO? DAVIDE: No, este espetculo foi criado h 4 anos (A: trs anos atrs) e eu sou o quarto tcnico deste. S vou dizer que todos trabalham bem e so contratados para o espetculo. ALESSANDRO: Ns somos executores!

FABIANA: VOCS TIVERAM QUE TER UM TREINAMENTO, UMA PREPARAO PARA ESTAR NO GIOCO VITA? ALESSANDRO: Sim, claro, como todos os tipos de teatro tem uma preparao, primeiro de ator, e em segundo o tipo de teatro que queres apresentar.

FABIANA: E COMO ESTA PREPARAO? CORPORAL? PARA O TEATRO DE SOMBRAS? ALESSANDRO: Cada um pode falar da sua experincia, porque eu sou muito mais velho e tenho outra necessidade, mas a verdade que se necessita a acostumar com o material, tem que se acostumar ao tempo, ao ritmo, tudo isso se faz de maneira que necessita uma preparao, um laboratrio, e tm que ter, importante uma preparao de base de todo tipo

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de teatro, evidentemente, no se pode fazer sombra se no se ator primeiramente, no se pode fazer teatro de figura, contrariamente os que vocs pensam, eu no sei se aqui posso dizer assim, se no tens um preparao de ator em geral, posso dizer agora que falo da Itlia, falo do Teatro de Giaco Vita, que se utiliza na maioria do tempo, tipos de atores diferentes para aplicar-los ao teatro de sombras e cada um, cada ator diferente d a sua colaborao. No como antes, 20 a 30 anos atrs, que se pensava em fazer-lo somente com a sombra, neste sistema quando se pensa somente com a sombra, depois de um momento tudo cai, no tem como sustentar o discurso porque h a msica e dramaturgia, ento o discurso est limitado, agora, sobretudo o teatro Gioco Vita nos ltimos dez anos, o que me disse Fabrcio, nosso diretor artstico, nosso criador, sempre se tem que aderear-se aos atores que so sempre mais preparados para seguir seu discurso um pouco fantasioso, que troca sempre, porque nos ltimos anos, vocs devem saber melhor que eu pode ser, que Gioco vita trocou (experimentou) muitas tcnicas de sombras, muitos panos diferentes, muitas telas diferentes (viu como aprendi- risos). Ento, isso faz parte da evoluo do teatro de sombras.

FABIANA: TU ESTIVESTE NA MONTAGEM, NO PROCESSO DE MONTAGEM DO PEPE E ESTELA? ALESSANDRO: Eu sim, no processo de criao.

FABIANA: E COMO QUE FOI ESTE PROCESSO? ALESSANDRO: O processo de criao neste Teatro, contrariamente ao que se cr, h uma ditadura de Registra, se chama isso, no sou eu que estou chamando, a ditatura de Registra, de quem comanda, de quem decide, eu sou o autor e eu quero ver isso na cena, a partir disse todos devem dizer de acordo meu senhor, meu patro...fizemos assim. (risos) , um pouquinho de piada... mas... verdade que quando o projeto est bem pensado, bem imaginado, a coisa est muito ....(certo, sensvel...) a pode ser muito rpido, dando um tempo normal, dois ou trs meses de criao, cada dia de 10 a 12 horas ao dia, dois ou trs meses de criao, mas quando tudo est pronto, quando digo que tudo est pronto tenho que dizer: o cenrio, a tela, as silhuetas, bom, pode mudar, claro, nada 100%, mas no pode mudar porque o Registra faz um estudo de uns anos antes, no se pode trocar como se quer, quer dizer se pode mudar sim, no quero ser assim duro, no se muda de maneira total, ento a tua participao a nvel do que tu podes contribuir com a idia deste diretor, este criador.

FABIANA: EXISTE UM STORY BOARD?

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ALESSANDRO: Exatamente, cada Registra, cada diretor tem a sua maneira de trabalhar, como Fabrcio um arquiteto, ento para ele o desenho muito importante, a imagem muito importante, o material muito importante, ento ele parte de um estudo de prtico, uma imagem precisa, uma tela precisa, um material preciso, outro diretor parte da palavra, outro da msica, outro do corpo, mas todos chegam a mesma coisa, mas todos de diferentes pontos de partida.

FABIANA: CLARO, ACABAM TENDO UM MESMO RESULTADO. ALESSANDRO: cada um tem a sua especificidade. NINI: AGORA, OS DESENHOS DAS SILHUETAS FORAM ELABORADOS POR FABRCIO? ALESSANDRO: No somente. O Fabrcio d a direo geral, a temos o laboratrio que faz somente as silhuetas, atualmente so dois os responsveis pela criao das silhuetas. FABIANA: A TU NO FAZES PARTE ENTO DESTA CRIAO? ALESSANDRO: No, eu sou nulo completamente, eu sou manipulador (risos) FABIANA: NO S NULO, ENTO!! ALESSANDRO: Eu sou manipulador, no temos permisso de ingressar no laboratrio de criao.

FABIANA: T, MAS E A COMO QUE FICA A SUA RELAO COM ESTA SILHUETA? DO ALESSANDO COM A SILHUETA QUANDO VAI MANIPULAR? DA LAURA QUANDO VAI MANIPULAR A SILHUETA? EXISTE O TEMPO DE CONHECIMENTO DELA? ALESSANDRO: Claro...h o tempo de...como uma mscara. A silhueta como uma mscara tem que conhec-la e saber que possibilidades elas tm de movimento. Uma mscara, quando tu abres uma mscara, a primeira coisa tu coloca a mscara na sua frente para saber o que te diz e no o que te conta, depois tu volta a mascara e te pe dentro da mscara, no ao contrrio. Bom, no teatro de figura o ator se pe a servio do meio, como se diz, do meio, ento tens que conhecer o meio, agora esse no um bom exemplo porque esses j so do final da histria (mostra silhueta do final do espetculo) temos cpias, isto uma tcnica de apresentao, uma cpia para c, uma cpia para l, no se pode ter uma coisa, h muitos desses. FABIANA: POR ISSO MAIS DE 100 (CEM)? ALESSANDRO: Claro so muitos, um se usa de um lado e outro do outro.

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FABIANA: PODERIAS MOSTRAR UM POUQUINHO DESSA MANIPULAO PRA GENTE? ALESSANDRO: Claro. FABIANA: TEM OUTRA COISA, NA SOMBRA TEM A SILHUETA MAS A GENTE TEM QUE PRESTAR ATENO NA SOMBRA QUE VAI SE PASSAR PARA O PBLICO. COMO ISSO? LAURA: Para mim, eu (pensou...)voc fala em italiano um pouco? ENTENDO. Eu nunca tinha trabalhado com marionetes. A primeira vez que eu vi uma silhueta, pensei: como, que isso? Falei com Fabrcio: muito difcil fazer a sombra, falar, mover-se, tudo em cena! Tudo em seu tempo: como a mscara.

FABIANA: O TEMPO DIFERENTE? ALESSANDRO: A silhueta tem que, espera a vou pegar uma silhueta. Tem que saber que a silhueta, como toda a figura, se pode considerar como uma marionete, tem um movimento e tem uma voz. E o problema da silhueta e de todo teatro est no por movimento, no somente no que fala e que se faz algo. Tem que mover-se pelo espao e tu tambm tem que mover-se com ela, seno no se consegue fazer...quando eu falo em movimentar-se...permite-me (levanta-se para pegar a silhueta), vou pegar aqui se te interessa...imagina aqui numa tela, no pode estar normal assim...tem que acostumar-se com a luz...se a luz muda, tens que ir tambm, tem que ir atrs da luz, posicionar-se de outra maneira, e tua possibilidade de corpo no est normal como caminha, tens que movimentar-se, inclinar-se entre as vrias posies (demonstra vrios movimentos corporais) se a luz embaixo, tens que mudar novamente a posio do corpo...muitas coisas tem que trabalhar seno no se pode fazer viver a silhueta. H estes movimentos que bsico de todos os tipos de teatro do mundo se tu queres fazer isso, Arlequino tambm faz isso (mostra movimento). Muita coisa tem que se praticar muito para aplicar-la a sombra. bsico, por isso digo que tem que ser um ator primeiro e depois a sombra, o que digo sempre. No sei se est claro?

FABIANA: SIM, EST CLARO. O ESPAO INTERFERE NA RELAO COM A SILHUETA, FAZ MODIFICAES? ALESSANDRO: No, porque, para mim - falo de minha opinio, a silhueta influencia muitssimo o espao, tudo isso em funo da silhueta, no ao contrrio. Em funo da possibilidade da silhueta porque ela o foco, o centro de tudo. Podemos dizer que tudo est

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construdo pela silhueta, de maneira absurda e paradoxal se pode dizer que tudo isso intil, necessita somente de uma luz e uma tela e no todo o aparato. Este sempre o centro, em todo teatro de figura o cento.

FABIANA: AS TELAS, ELAS SO DE ACORDO COM A SILHUETA TAMBM? Claro, claro, cada tela tem uma posio diferente para a luz, e para a silhueta. NINI: H UM EMBRICAMENTO, NO SE CONSTRI UMA SILHUETA SEM UMA REFERENCIA DA TELA, PORQUE O ESPAO NO TS ACABA SENDO A TELA E NO ESTE. O ESPAO MAIS FUNDAMENTAL. FABIANA: SO AS TELAS, ONDE ELAS ESTO. ALESSANDRO: Claro, claro.

FABIANA: QUANTO A RECEPO DO PBLICO? COMO VOCS SENTEM DEPOIS APS O ESPETCULO? A CRIANA? O ADULTO? LAURA: Aqui no Brasil, muito lindo, porque ns falamos em Italiano e eu acho que no entendem, mas depois de assistir o espetculo, as pessoas vem, abraam e belssimo, mesmo no entendendo todas as palavras ele chegam. muito, muito bonito. Eu sou uma menina com vestido de princesa e tem meninas que vem e dizem: que lindo vestido! Ou esses dias a pouco tempo eu estava falando em italiano e num momento de silncio um menino brasileiro ele falou em portugus mas eu no entendi: porque no fala em portugus? E todos comearam a rir. O pblico mesmo no entendendo muito atento as imagens, a msica, a sombra, a ns como atores, a gente sente, lindo!

NINI: ACHO QUE TEM UMA CARACTERISTICA DO TEATRO GIOCO VITA QUE FAZER UM TEATRO EXTREMAMENTE POTICO. ESSE, COM A MINHA RELAAO COM FABRCIO UMA QUESTO QUE FABRCIO SEMPRE COLOCAVA. NO TEM FRONTEIRA PORQUE H POESIA NA CENA, INDEPENDE DE CULTURA, DE IDIOMA. FABIANA: VOCS PODERIAM FAZER UM DEMONSTRAO PARA A GENTE, COM A LUZ, COM DAVIDE DE REPENTE. Conversas entre os atores: cena do Piccoli [...] ALESSANDRO: Tem que dizer alguma coisa do tcnico. FABIANA: SIM CLARO, COMO LIDAR COM A LUZ NO TEATRO DE SOMBRA?

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DAVIDE: s diferente.

FABIANA: TRABALHASTE EM TEATRO ANTES DESTE. DAVIDE: s diferente, por que todas as coisas feitas aqui artesanal. Ento s vezes tem que pensar qual o melhor projetor e pensar na tela. A concepo da luz diferente, os termos so diferentes. A concepo de luz e diferente. Aqui a gente utiliza 4 elipsos, no teatro normal no nada. E na verdade um bastante para ns. completamente diferente. um espetculo muito pequeno, tecnicamente no difcil, mas tem que ter mais sensibilidade. Se a msica est um pouco mais alta ou mais grossa, a poesia diminui. Se o tempo no est correto, os atores tem muito problema pois no podem fazer nada. A luz o tcnico que responsvel, ele que d o tempo. A tcnica no difcil mas mais difcil para a poesia. Todos tem que trabalhar bem e poeticamente. Em questes de um segundo antes ou depois estraga.

NINI: NS COSTUMAMOS DIZER QUE A ILUMINAO O CORAO NO TEATRO DE SOMBRAS. SE FALHA A ILUMINAO ACABOU. ISSO EXIGE UM NVEL DE CONCENTRAO MUITO GRANDE DO TEU TRABALHO. E NVEL DE PRECISO MUITO GRANDE, NO PODES ERRAR NO. DAVIDE: verdade, aqui temos 79...

FABIANA: TODA A ILUMINAO CONTROLADA DE L. ALESSANDRE: ele controla a luz, mas ns atores fazemos a variao, NINI: EXIGE UM NVEL DE SINCRONIA MUITO MAIOR. ALESSANDRO:Temos muitos filtros e ns que controlamos e trocamos os filtros. So 20 a 30 filtros. A intensidade e posio da luz com Davide. FABIANA: ISSO TAMBM INTERESSANTE O ATOR-SOMBRISTA TEM QUE PRESTAR ATENO EM TUDO. ALESSANDRO: Em tudo, ns no temos tempo de olhar um ao outro, se falta uma luz, somos mutilados. No h possibilidade de reparar. No se pode fazer como o ator, fazer uma improvisao. Estamos mutilados completamente. Temos uma pequena tenso cada momento. No conseguimos fazer a troca de tudo. Temos permisso que se acontecer algo errado, Fabrcio diz para repetirmos o espetculo, no se pode recuperar. Lembro que no Canad, as telas no subiam e tivemos que parar o espetculo. Eu suava.. todos viam meu esforo e falei que tnhamos que parar, pois seno no tnhamos como continuar.

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FABIANA: A TELA VOCS CONTROLAM TAMBM? ALESSANDRO: Sim, todas as telas, todas as pequenas coisas. O espao que posicionamos todas. LAURA: Se uma luz se rompe, sem ela no conseguimos, fica difcil. ALESSANDRO: um corpo nico. NINI: ISSO DETERMINA TAMBM A COLOCAO DOS OBJETOS DAS SILHUETAS NO ESPAO. LAURA: Sim, precisa. ALESSANDRO: Ns precisamos da memria porque estamos no escuro. Se caso no estiver no local...se preciso mudar de lugar e as silhuetas no esto na posio, fica-se atnicos, bota a mo pelo cho para procurar.

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ENTREVISTA COM CIA QUASE CINEMA DE SO PAULO DATA: NOVEMBRO DE 2009 ENTREVISTADOS: RONALDO ROBLES E SILVIA GODOY

NOME DOS INTEGRANTES: SILVIA: Basicamente so Ronaldo Robles e eu Silvia Godoy. Ao longo fomos introduzindo e acolhendo pessoas e ao mesmo tempo deixando elas livres para seguir seu rumo. Tivemos um menino que sempre esteve conosco, s que a a gente se mudou para Taubat e tomamos um novo rumo

COMO FORMARAM O GRUPO: SLVIA: Eu trabalho com vdeo, dana, teatro e com iluminao tambm desde os 18 anos. Sou iluminadora tambm, j venho trabalhando, mas no com teatro de sombras com outras reas cnicas e o Ronaldo artista plstico. Cada um desenvolvia seus trabalhos paralelos. At que chegou o momento quando a gente j estava casados resolvemos fazer um trabalho juntos. Eu fiz um trabalho com um ator chamado Ipojucan. Ele ator mesmo no trabalha com sombras, ele deu esse curso para uma galera porque tinha feito oficina com algum que veio de fora, no sei quem era na poca. A fiz esse trabalho e conversando veio essa idia e Ronaldo gostou porque tem muito a ver com artes plsticas e pra mim tambm quegosto muito de fotografia, venho de um estudo de cinema. Ento resolvemos, vamos trabalhar com isso. Comeamos a procurar texto e nos apoiamos nos amigos que eram da rea. Ele surgiu para montar em 15 dias, pelo menos um pedao e porque tinha algum para olhar e quem sabe contratar. Ento passamos madrugadas fazendo o negocio, storyboard e tals. Optou pela narrao, a gente achou que fosse mais fcil. Mas depois a gente viu que narrao uma loucura porque tem que estar sempre correndo ATRS, se alguma cortina ingripa, voc tem que se virar.

E COMO VCS TEM A RELAO DO TEXTO JUNTO, NARRAO TAMBM SENDO FALADO FICA MAIS DIFCIL? SLVIA: Como era um projeto meu e do Ronaldo, isso ficou bem claro, durante este tempo que a Cia so eu e Ronaldo, pelo menos pra gente. As pessoas vo e vem, a contribuio super importante, a gente tenta valorizar o mximo que cada um pode contribuir.

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QUANTO TEMPO TEM A CIA? Tem 5 anos. [...] RONALDO: temos 4 espetculos e duas intervenes: Sombras na arquitetura que so imagens gigantes que a gente projeta em prdios e tal... e tem o Circo de sombras que do tamanho 3X3m que cabe cinco ou seis crianas, tem uma telinha pequena, a criana entra...so espetculos de 3 minutos primorosos. A ideia fazer por exemplo: o gato dando um pulo. [...] O interessante que neste comeo, quando nos reunimos para construir este espetculo ( A Princesa de Bambulu) a gente comeou a perceber o quanto o corpo era importante nesse processo. Na verdade, essa questo da dana estava presente. O quanto as artes plsticas e cinema faziam parte. Para fazer este espetculo fizemos storyboard, fomos l ao cinema buscar. De repente a traquitana, todos os termos que tem no cinema. uma coisa que se tivesse no set de filmagem estaramos usando a mesma linguagem. Como ns no somos chineses, a gente no tem essa proximidade com a China, a gente no pode dizer que o nosso Teatro de Sombras surge da China. O nosso surge de uma experincia plstica, ocidental, muito mais num universo das artes contemporneas, a gente pensa na imagem como arquitetura, como cinema, s que ao vivo. A gente pensa nessa composio e falando no subconsciente das pessoas. So imagens simblicas e no literal. SILVIA: isso foi uma coisa interessante neste espetculo que quando a gente fez storyboard j tinha feito a narrao. A gente inicialmente comea a querer fazer uma coisa meio literal, s que vc acaba no conseguindo acompanhar. Esse texto, por exemplo, tem l o imperador dos pssaros, que ele est numa cabaa enrolado em pasta de algodo suspenso em cima de um fogo. Como voc vai fazer? No tem como. Ento comeamos a partir para imagens simblicas. s vezes voc ouve a narrao e sugerem aquela narrao. RONALDO: E a partir da surge a dramaturgia. [...] COMO A RELAO DO ATOR COM AS SILHUETAS PARA O TRABALHO DE PROJEO? A RELAO EM SI TUA COMO ATOR COM A SILHUETA? RONALDO: a gente tem caminhado para uma pesquisa da preparao do ator na sombras. A sombra tem um tempo dela especfico, ela tem um volume e uma textura que prpria da sombra. Ao mesmo tempo a gente tem que ter um controle e uma conscincia corporal para conseguir fazer com que nosso gesto produza uma sombra que gente deseja. Ento para cada cena que primeiro a gente faz o esboo no storyboard, ento uma indicao do que vai ser,

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no o que , porque no conseguimos atingir isso, como no cinema mesmo: vai ter a mulher que faz uma assombrao. A fizemos uma pesquisa de entrar e pesquisar, olhar para a sombra, de se reconhecer na sombras, como o movimento disso, o volume, se grande, se pequeno. Tem uma relao de poder tambm, pode fazer uma mo gigante chegando perto de uma mo pequenininha e essa mo gigante dizendo: ah eu te amo! Voc muito bonzinho comigo. Essa relao de poder j na hora da preparao do ator procura que ele perceba: meu boneco t pequeno, t grande, como eu fao com isso? E a sempre a coisa de tempo de conscincia corporal. Porque o tempo todo voc est rpido e est devagar. Est rpido e de repente vai devagarzinho com o boneco. Pega aquele bonequinho leve na mo e depois pega a luz pesada e volta e pega de novo o boneco. Tem que ter essa questo de conscincia corporal, esse OLHAR para a sombra. SILVIA: acho que isso o mais difcil que a gente sente, a pessoa perceber a sombra e criar essa relao, muitas vezes a pessoa cai de querer atingir o prprio objeto ao invs de na verdade voc atingir pela sombra. RONALDO: a pessoa vai fazendo e fica olhando para o boneco, voc no tem que olhar para o boneco, tem que olhar para a sombra. a sombra que interessa e no o boneco. uma mudana de olhar. SILVIA: um olhar fotogrfico porque tem isso tambm quando vc est fazendo a cena, est com um boneco, tem que treinar esse olhar fotogrfico, para poder brincar com essa coisa de grande de pequeno, de compor a cena, seno fica uma coisa meio morta, meio sem vida, o boneco est l, mas parece que no tem vida. Porque a pessoa no est treinada ainda, tem todo esse trabalho do treino do olhar da pessoa. RONALDO: como o movimento do corpo: no adianta tu entrar com o p e sair andando. Voc no v nada, tem que ter essa coisa de mostrar o que . Se voc no tem essa relao om a sombras, de pesquisar, de olhar para ela e de entender o tempo dela, um universo mesmo...voc acaba enfiando o p e ningum entende o que est acontecendo. SILVIA: tem essa coisa do gesto limpo tambm. [...] RONALDO: tem que ter conscincia corporal e o gesto fundamental. RONALDO: tem uma coisa no ator que o seguinte, o ator no se v n? O ator numa pea normalmente no se v. Por exemplo, ele vai falar sobre uma coisa triste, se ele t falando uma coisa triste o corpo dele est se movimentando, a feio dele est mudando e tal. O que a gente percebe nas nossas pesquisas que quando a gente faz uma preparao de ator utilizando a sombra, o ator comea a perceber se o corpo dele est falando aquilo que a boca dele est falando. Ento o gesto dele... no pode chegar e falar assim: minha me morreu! E

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levantar muito o brao e fazer uma coisa grande (mostra o gesto). Porque se no tiver voz e fizer esse movimento, a interpretao que d quando tem imagem, como a pesquisa imagem a gente fica pensando sempre a imagem que o corpo vai fazer. Ento se o cara abre a mo e diz minha me morreu e vai crescendo o corpo, se no tiver o som, o cara vai olhar aqui, o que tu imagina que ele est dizendo: t dizendo que o time ganhou, ou ganhou na loto, olha l que grando ele ficou... O cara tem que perceber que mesmo a questo de voc tomar um vinho ou qualquer movimento que a gente faz tem que ter uma ligao direta da tua inteno, da inteno do que voc est dizendo e o que est falando com a boca e o teu corpo est respondendo. Quando tu ficas bravo na fila do banco, no s a sua boca que fala, o corpo tambm fica brabo. um ser humano inteiro. E a sombra ajuda, porque para o ator entender isso e perceber que s vezes ele est dizendo algo e a sombra est dizendo totalmente ao contrrio do que quer dizer. Como esta sombra vai falar mesmo sem voz, tem que dizer com a imagem, beleza... Ento definida a imagem agora, vamos para a voz.

PERGUNTAS FEITAS POR E-MAIL DIA 10 DE MAIO DE 2012

FABIANA: COMO O TRABALHO DE PREPARAO DO ATOR DA COMPANHIA DE VOCS DURANTE OS PROCESSOS DE CRIAO? RONALDO E SLVIA: Na verdade, cada processo de criao tem sua caracterstica. De acordo com o que nos propomos a pesquisar traamos um primeiro esboo, que elementos queremos trabalhar, de que forma, quais linguagens iremos sobrepor, suas imagens e referncias, com isso em mente estudamos de que maneira conseguiremos alcanar o que desejamos na questo corprea dos performers. Ora trabalhamos a coletividade, ora trabalhamos com tcnicas de respirao, exerccios de improvisao, mas uma constante de todo processo o trabalho de conscincia corporal, conscincia da expressividade do gesto e sua relao com a sombra, dando especial ateno ao tempo que a sombra imprime, o tempo da imagem. Na deciso de que caminho seguir tambm levamos em considerao o background e experincia dos performers que iremos trabalhar. Isso influencia bastante tambm.

FABIANA: QUAIS AS BASES/FERRAMENTAS (PRINCPIOS CORPORAIS COMO POR EXEMPLO: EQUILBRIO) QUE CONSIDERAM NECESSRIAS PARA O TRABALHO DO ATOR-SOMBRISTA? E COMO ELAS DEVEM SER TRABALHADAS

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(DURANTE O PROCESSO DE CRIAO?, ANTES DO PROCESSO?, DEVE VIR J COM O ATOR?) RONALDO E SLVIA: Primeiro acho que vem no s o gosto por essa arte, mas tambm uma relao de cumplicidade com a sombra, sentir-se vontade para interagir com alegria. Outro elemento muito importante e at imprescindvel o olhar, treinar o olho a ver a imagem da sombra a compor no espao como uma fotografia, uma pintura; claro que a parte corporal muito importante tambm mas acredito que esta seja mais docilizvel, ou seja, exige um treinamento fsico no s de equilbrio, mas principalmente de respirao e leveza. Normalmente trabalhamos com os ps descalos (salvo em apresentaes externas pois nem sempre possvel) para que possamos sentir onde estamos pisando, a nossa base o cho e o ponto de equilbrio est no quadril, no ventre, o que os japoneses chamam de hara (cheque a escrita da palavra). Algumas vezes o performer no um exmio bailarino, s vezes at ausente de um entendimento muito profundo de corpo, mas a partir da sua conscincia corporal e sua atitude cnica ele transforma a sua "deficincia" em caracterstica usando-a seu favor, portanto muito relativo quando pensamos nas potencialidades que podem surgir durante o processo.

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ENTREVISTA COM FLAVIO SOUZA DA SILVEIRA ATOR-SOMBRISTA DA CIA. TEATRO LUMBRA DE ANIMAO.

DATA: 12 de MAIO DE 2012 LOCAL: CASA MRIO QUINTANA POA, RS

FLVIO: Meu nome Flvio Souza da Silveira, tenho 47 anos, a minha formao autodidata. Fiz alguns cursos relacionados ao teatro, ao teatro de animao, Paulo Balardim, outras companhias a, nos festivais quando a gente vai, quando tem alguma coisa, a gente procura estar presente.

FABIANA: QUANDO ENTROU O LUMBRA NA TUA VIDA? FLVIO: No ano de 2000 o Alexandre fundou a companhia no intuito de comear o processo de trabalhar com sombras, ele tinha bastante vontade e tambm foi um projeto com a prefeitura aqui de POA, quando foi aprovado o projeto, ele j tinha me convidado pra trabalhar, a gente j tinha feito algumas coisas.

FABIANA: TU TRABALHAVAS COM O QUE ANTES? FLVIO: 1988 eu comecei a trabalhar na Cooperativa Ecolgica com o Meie, produtos naturais, sem agrotxico, toda uma linha mais poltica digamos assim, com relao a agro ecologia, a fomento de novos agricultores. Era uma cooperativa muito atuante, eu recortava notcias de jornal. Quando eu vim para POA,me mudei quando eu me casei e fui morar em Imb, tive a minha filha Tain , 24 anos. E dois anos e pouco meu pai faleceu, vim para POA de novo para dar apoio para minha me e acabei ficando. Fui trabalhar num Hospital de clnicas, temporariamente, at achar alguma coisa e um dia fui la na Colmia e no mesmo dia comecei a trabalhar. Eu sempre fui muito entregue as coisas, aloprado. Era quase um tempo anterior h uma feira que a Colmia estava fazendo e que naquele momento precisavam muito. Engajei-me, fiquei durante 14 anos trabalhando. Contribui bastante para esta feira ecolgica que tem aqui em POA na Jos Bonifcio, bastante trabalho para montar, desde projetos, captar os agricultores do interior, fazer com que eles enxergassem. E foi legal, mas infelizmente a Colmia faliu, mas a feira existe at hoje.

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E A TU ENCONTRASTE O ALEXANDRE NA COLMIA? FLVIO:A o Alexandre foi trabalhar na Colmia tambm, e a gente se conheceu l, ficamos amigos companheiros. A gente gostava muito de fazer viagens para o interior de combi para buscar as coisas. E ficamos bastante amigos naquela poca.

FABIANA: E A SURGIU O SACI? FLVIO:A gente fez um curso de cenografia, daquele curso pintou um espao na Rua Sarnento Leite, que a gente sub-sub alugou e convidamos naquele momento o pessoal que hoje da Caixa do Elefante, o Mrio de Valenti, o Paulo Balardim para tambm fazer parte daquele espao, que era mito grande. Outras pessoas que a gente nem conhecia direito, uma cara que trabalhava com tecidos, costurava, a me do Alexandre pintava quadros l tambm. Tiveram vrias iniciativas dentro daquele espao como gesto coletiva e tal. A gente fez um cenrio para uma cantora: a Flora Almeida, ns fizemos juntos. Depois dali comeou este interesse de trabalhar com arte. Depois eu comecei a trabalhar com teatro de bonecos, com um amigo de SC, que veio pra c. Trabalhamos um espetculo que ele j tinha montado com fantoches: O Santo Remdio. Que era sobre o piolho, fizemos muitas escolas aqui em POA. Depois teve o Camilo de Llis, diretor de POA, que me convidou para trabalhar, sempre de um dia para outro, ele chegou pra mim e falou: tenho um espetculo que eu quero que tu faas, tem uma parte de contra-regragem que meio complicada e tal. Eu acho que tu podes fazer. A perguntei quando estria: amanh. A t que legal!(risos) No outro dia fui. Muito legal o espetculo: A Bota e sua Meia. Autor alemo. E teve uma trajetria em algumas cidades do Brasil. aqui, a gente ganhou vrios prmios, fomos para Alemanha, Portugal com o espetculo. Festival da Cena Lusfuna. Depois dali ento, em 96, eu e o Alexandre trabalhamos na Jacobina, com Camilo de Llis. Uma balada de face mulher. Fizemos a parte de contra-regra, cenotcnica, alguns adereos o Alexandre fez. Dava o auxilio para os atores e atrizes na coxia e depois veio o Sacy Perer.

FABIANA: COMO FOI PRA TI O PROCESSO DO SACY? TU ESTS DESDE O INICIO COM O ALEXANDRE FAZENDO AS SILHUETAS? A LUZ? FLVIO: Estou desde o inicio do processo. Basicamente esta parte de concepo artstica sempre foi iniciativa do Alexandre. Esta parte mais prtica, de meter a mo na massa.

FABIANA: E A LUZ? TU TAMBM PESQUISAVAS OU TUDO PARTE DELE?

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FLVIO: Tudo parte dele. Na parte de experimentar mesmo que eu entrava. A gente fazia a silhueta, os recortes, a parte de oficina, de marcenaria a gente fazia junto e depois fazia a experimentao l no centro cenotcnico, numa sala.

FABIANA: ESTA EXPERIMENTAO COM AS SILHUETAS, COMO FOI PARA TI? TU TRABALHASTE COM BONECOS? PARECIDO O TRABALHO COM A SILHUETA E ASOMBRA? OU DIFERENTE? Eu acho completamente diferente, porque uma dimenso que a sombra tem, que faz a diferena. E toda a proposta de no s manipular o objeto, mas tambm manipular a luz e misturar com isso, o corpo. Pra mim era tudo muito novo. No deixa de ser cada dia uma coisa nova. A gente nem percebe s vezes o limite que tu vais ultrapassando, de to cotidiano que o trabalho. Eu no tenho muita conscincia. Eu me deixo levar no processo. E no acho que seja uma coisa fcil. Essa mesma velocidade da luz, parece que tu tens que se igualar, ir atrs desta coisa to rpida, ter conscincia daquele momento do que tu ests imprimindo numa tela, o que tu ests querendo contar, o que mais importante aparecer, o enquadramento daquela fotografia que so vrias. Uma fotografia em cima da outra.

QUANDO TU TRABALHAS COM CENOGRAFIA, TUA ACHAS QUE A TELA FAZ PARTE DO CENRIO, ELA UMA CENOGRAFIA OU ELA FAZ PARTE DO ESPAO QUE TU TENS QUE TRABALHAR ALI? FLVIO:Eu acho que porque a gente j tem uma coisa preconcebida de cenrio, no convencional, mas eu acho que toda a estrutura fsica que faz parte do espetculo no deixa de ser um cenrio, dentre aqueles objetos est a tela. Eu acho que faz parte, sendo que uma parte, tratando do teatro de sombras, fundamental para tu teres esta ligao entre espectadores e quem est fazendo.

FABIANA: E O ESPAO TEU TRABALHADO COMO ATOR, COMO ? TU TRABALHAVAS COM BONECO E NO COMO ATOR? ALI AO MESMO TEMPO TU S UM ATOR TAMBM. FLVIO:Com bonecos um ator tambm n. SIM, UM ATOR. MAS TU TRABALHAVAS COM MANIPULAO A VISTA OU ERA COM EMPANADA? FLVIO:Com empanada. Mas uma extenso do ator. CLARO.

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Eu tenho mais uma postura de tcnico, de contra regra do que propriamente esse espao cnico, de atuao eu acho que eu poderia ser explorado de forma diferente. FABIANA: TU NO TE SENTES TO A VONTADE COMO ATOR? FLVIO:.

FABIANA: TU VS A DIFERENA DE CHAMAR O ATOR QUE TRABALHO COM TEATRO DE SOMBRAS DE ATOR-MANIPULADOR OU SOMBRISTA? FLVIO:Eu acredito que o sombrista fica caracterizado como ator do teatro de sombras. O manipulador pode ser de objetos, com outra linguagem, figuras. Deixa mais especificado. QUE TRABALHA COM TEATRO DE SOMBRAS?

FABIANA: COMO O DIRETOR ALEXANDRE? COMO ELE TRABALHA COMO DIRETOR? FLVIO:Acho que fundamental como mentor do processo todo que houve desde o inicio, com relao a companhia, como ele teve a iniciativa de fazer o projeto Sacy Perer, a vontade de fazer cinema, ter muito claro o que ele queria. Ele sempre teve uma postura clara. Um aquariano que enxerga e sabe o que quer da equipe que ele esta coordenando.

FABIANA: E QUANDO VOCS FAZEM A EXPERIMENTAO PARA OS ESPETCULOS, VOCS FAZEM ALGUM TIPO DE JOGOS OU CADA UM PEGA POR SI, COMEA A MANIPULAR. EXISTEM JOGOS ENTRE VOCS PARA TRABALHAR A MANIPULAO, TRABALHAR NA TELA? COMO VOCS FAZEM NAS VIVNCIAS, NAS OFICINAS? EXISTE TAMBM NA EXPERIMENTAO DE VOCS? FLVIO:Quando se est experimentando um trabalho novo, voc vai experimentar.

FABIANA: POR EXEMPLO, NA PASSADA DO SACY PERER PARA A SALAMANCA DO JARAU. VOCS CHEGARAM A TRABALHAR COISAS DIFERENTES PARA SALAMANCA OU VOCS UTILIZARAM O QUE J TINHAM DO SACY? FLVIO:No, ali comeou como se fosse um novo processo de experimentao. Com telas maiores, com silhuetas maiores, tentando trabalhar mais a parte do ator, do corpo, para a prpria histria que iria ser contada e os personagens que iriam trabalhar neste espetculo.

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FABIANA: MUITO DIFERENTE TRABALHAR COM AS DIFERENTES TELAS? VOCS TM A BOLHA, TAMBM, TEM A TELA MAIS RETA, A TELA MAIS DE CIMA? FLVIO:Cada tela tem a sua peculiaridade. A bolha j um espao restrito, um lugar que no muito grande, tem o cncavo ou convexo dependendo o lugar que tu ests olhando. Quando tem uma tela maior o enquadramento j outro. Tem uma tela grande, tu tens que ocupar esta tela, enquadrar. A no ser que a cena pea, seja uma fotografia menor, tem uma dimenso maior. O determinante o espao que tu consegues pra poder montar o que tu queres fazer. Tem um espao muito grande, pode extrapolar, vai ser outra coisa. Dependendo o espao o resultado do que vai ser. Tem um meio termo que nem sempre tu vais ter um espao grande num teatro grande, tem que ter maneiras de adaptar isso.

FABIANA: DESSES 10 ANOS DE LUMBRA TU SENTES DIFERENA NA TUA ATUAO, NAS TUAS COISAS QUE TU FAZES DENTRO DA CIA. OU DENTRO DOS ESPETCULOS, QUAIS SO AS EVOLUES QUE TU PERCEBES EM TI DESDE O INICIO? FLVIO:Eu me fao tambm esta pergunta s vezes. um exigncia de todo o artista de procurar renovar, estudar, ter um trabalho com seu corpo. Eu acho que no investi tanto pela prpria vontade de achar que no fosse importante. Essa evoluo depende muito disso. Ter um foco, eu sempre tive meu foco em outras coisas tambm. Ento, fora a profisso de artista, especificamente com a sombra, ela tem uma exigncia que tu no podes deixar de prestar bem ateno. E a medida que a gente vem fazendo a vrios anos, isso se torna cada vez mais exigncia, esse olhar deve ser mais criterioso, com mais fora. Ter mais preciso, e poder fazer os trabalhos em menos tempo, absorver e ter os resultados mais rpidos. O meu processo mais lento, eu consigo um resultado, mas tenho o meu tempo, mais lento para poder trabalhar.

FABIANA: OS PRXIMOS TRABALHOS. TU TRABALHAS NO EXPLUM? FLVIO: um trabalho interessante, que ao mesmo tempo, que tu tens liberdade de improvisar, a gente j tem uma partitura pr-combinada, mas um momento tambm de ter conscincia daquilo que tu ests fazendo com uma velocidade muito maior. Um v o que o outro est fazendo e prope alguma coisa, outro vem e prope outra ou agrega algo aquilo que tu ests fazendo. Essa experincia tecnolgica, usar o Datashow, ter uma imagem ao vivo

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sendo projetada em cima de uma sombra projetada com a luz do data show. Ter a oportunidade de ter a trilha ao vivo. Um se alimentando da imagem, a imagem que fizemos se alimentando da msica, e tudo acontecendo naquele espao de tempo que meia hora. Depois, quando acaba parece que sonhei. Uma coisa que legal tambm de trabalhar com poucos elementos e objetos. Tem mais o trabalho com o corpo mesmo, a luz e as tecnologias do que com elementos, figuras, silhuetas. Mas fazendo texturas e o corpo. O Sacy me nutriu de muita experincia com os artefatos que tanto para mim como para ele era uma coisa nova. Essa parte de experimentao do Sacy, do corpo que se transforma numa silhueta e vice-versa, aparece o Sacy na silhueta, o Sacy no corpo do ator. Extrapola com a linguagem, aparece como ator para o pblico, quebra a parte da sombra tradicional, de sair fora da tela ir l para frente, a tela se mexer, tem movimentos que colabora com a imagem que est sendo projetada. As lmpadas eram de uma vatagem menor: 50watts.

FABIANA: O SALAMANCA MAIOR DA? FLVIO:A Salamanca teve lmpadas de 150, 200 watts. [...] Conversas sobre os processos de pesquisa do Sacy Perer.

FABIANA: PARA TI TRABALHARES COM TEATRO DE SOMBRAS NECESSRIO QUE O ATOR-SOMBRISTA SEJA UM ATOR? FLVIO: Eu acredito que . como quando a gente fala do boneco, a partir do momento que tem um personagem, tem que ter um embasamento como ator para poder passar essa veracidade para o teu personagem, seja ele uma ator convencional, normal ou no teatro de animao: uma silhueta, um boneco, uma figura, um objeto. O trabalho de ator fundamental. um dos processos que me vejo travado, esse envolvimento do ator para ter um resultado melhor.

FABIANA: SOMBRA PRA TI ? FLVIO: A sombra ela ao mesmo tempo uma incgnita uma coisa concreta. Ela etrea, efmera e ao mesmo tempo ela palpvel, ela faz parte da luz. No tem como no ter os dois lados, o ying e yang, o escuro e o claro. Parece que a sombra te proporciona essa viso mais filosfica em relao as coisas e a vida da gente em geral. um aprendizado interessante, poder pegar e enxergar a sombra, a tua sombra.

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FABIANA: MUITO OBRIGADA PELA ENTREVISTA. FOI MARAVILHOS E A UDESC AGRADECE E PROVALMENTE FICAR MUITO FELIZ PELA DISPONIBILIDADE E PROPORCIONANDO TODO O CONHECIMENTO DE VOCS. AGRADEO PELA BELEZA QUE VOCS NOS MOSTRAM. FLVIO:Eu agradeo muito esta oportunidade e tambm agradeo muito ao Alexandre Fvero, que uma pessoa muito generosa, de compartilhar as experincias que ele tem e poder oportunizar esse trabalho.