RCEPTION (Art et littrature)

Article crit par Elsa MARPEAU, Franois-Ren MARTIN

Prise de vue
En histoire de l'art comme en littrature, la notion de rception recouvre des objets et des mthodes varis, relevant de traditions intellectuelles distinctes. Le terme lui-mme renvoie l'esthtique de la rception, dveloppe dans le domaine de la littrature partir des annes 1960, au sein de l'cole de Constance, par l'universitaire allemand Hans Robert Jauss. Selon lui, une uvre littraire ne se constitue qu'au moment o elle devient l'objet de l'exprience littraire des contemporains ou de la postrit (Pour une esthtique de la rception, 1966). Dans cette conception profondment historiciste, l'uvre a ncessairement un caractre polysmique, du fait de la pluralit des lecteurs et surtout des poques ou des contextes qui sont les leurs. La tche de l'interprte consiste alors reconstituer l'horizon d'attente du premier public c'est--dire l'ensemble des conventions et des rfrences partages par celui-ci et mesurer l'cart esthtique que porte l'uvre nouvelle qu'il considre, en se servant des ractions du public et des jugements de la critique. Mais cette esthtique de la rception ne vise pas uniquement le moment de la cration des uvres et leur pouvoir de subversion face aux attentes des contemporains. La succession des interprtations dans le temps figure galement son programme. Ainsi cette thorie ne conoit-elle pas la signification des uvres comme univoque et stable, mais, tout l'inverse, comme historiquement construite et dialogique, puisque produite dans le champ sparant les propositions de l'uvre et les multiples rponses des lecteurs.

I-Histoire de l'art
En histoire de l'art, l'esthtique de la rception a t adapte par Wolfgang Kemp, qui, dans Le Spectateur est dans le tableau. Science de l'art et esthtique de la rception (1985), l'envisage comme l'tude des signaux et appels au spectateur prsents dans chaque uvre. Profondment influence par la critique de Diderot, et surtout par les travaux du grand historien de l'art viennois Alos Riegl (en particulier par ses derniers ouvrages, tel celui consacr au Portrait de groupe hollandais, 1902), cette conception de la rception resserre le champ d'analyse en privilgiant l'uvre et son spectateur. Ici, l'agent le plus actif de la rception est en ralit l'uvre d'art, dans la mesure o elle dtermine de manire quasi structurale sa relation au spectateur. Ce spectateur est une construction de l'artiste: il n'entre pas dans l'intention de Kemp de briser ce type abstrait, de le dtacher de l'uvre pour le situer dans son historicit, en s'interrogeant sur son quipement culturel spcifique, bref, de le transformer en un public admettant des modulations dans la perception des uvres. ce titre, Kemp distingue clairement l'esthtique de la rception (Rezeptionssthetik), dont relve prcisment l'tude de la prsence implicite du spectateur dans les uvres, des diffrentes formes d'une histoire de la rception, qui comprend l'tude de l'volution des formules artistiques, et que l'on peut galement dsigner comme l'histoire de l'effet produit (Wirkungssthetik), ou l'histoire de la rception littraire, la psychologie de la rception et enfin l'histoire du got. Or certaines de ces dernires catgories, que Kemp a soin de distinguer, correspondent des domaines de recherche infiniment fconds, qui n'ont gure eu besoin des attendus thoriques de l'esthtique de la rception pour se constituer. Il existait dj un genre essentiel en histoire de l'art, qui assumait la collecte de certaines catgories de ractions devant les uvres: la fortune critique. Thorise en Italie dans le sillage des conceptions esthtiques du philosophe Benedetto Croce (1866-1952), la fortuna critica est la recherche des variations que la critique fait subir aux uvres. Postulant une identit entre histoire et critique d'art, la fortune critique, telle que la conoit un historien de l'art aussi essentiel que Roberto Longhi (1890-1970), devait aboutir une anthologie de la critique d'art immdiate, o les potes pouvaient avoir autant d'importance que les critiques ou les rudits attitrs, ds lors qu'ils avaient, mieux que les autres, qualifi l'univers personnel d'un peintre ou rvl son importance. Le long dveloppement sur la fortune critique de l'artiste, en appendice de son Piero della Francesca (1963), illustre cette conception du genre, entirement sous-tendue par la recherche des catgories formelles les plus mme de faire ressortir la personnalit stylistique d'un artiste. Les prmisses de l'histoire du got sont bien diffrentes. L'expression elle-mme n'est pas neuve. Ds 1926, Lionello Venturi avait rassembl ses recherches sur la dcouverte des artistes des Trecento et Quattrocento sous l'intitul Le Got des primitifs (1972). Mais, face la concentration presque exclusive sur les documents crits qui avait longtemps caractris la fortune critique runie autour de l'uvre de certains artistes, l'histoire du got, telle que l'historien de l'art anglais Francis Haskell a pu la pratiquer, opre une extension typologique considrable des indicateurs de la rception des artistes une poque donne. Dans

son ouvrage majeur La Norme et le Caprice. Redcouvertes en art (1976), Haskell considre les critiques, les collectionneurs, les marchands, les artistes eux-mmes, les institutions que sont l'cole des beaux-arts, le Salon ou les expositions, comme les agents des mutations du got pour les artistes du pass, en France et en Angleterre au XIXesicle. La rhabilitation et le dclassement de certains matres anciens est alors le phnomne qui permet de mettre en vidence les fluctuations du got, lesquelles dpendent de contextes et de catgories sociales en constante volution. Un autre aspect de la rception des uvres d'art rside dans le vaste champ des ractions extrmes ou aberrantes qu'elles suscitent. Ainsi, la question de l'iconoclasme travers les poques, et, plus gnralement, ce que David Freedberg appelle les ractions intenses devant les images (Le Pouvoir des images, 1989), est au cur de nombreux travaux qui en appellent aux catgories de l'anthropologie. Il s'agit alors d'une multitude de ractions, attitudes ou pratiques quasi immmoriales, qui intressent de plus en plus certains historiens de l'art, et qui vont de l'activation la destruction des images, de la faveur demande une icne la grce rendue celui qui l'implore, de l'excitation devant un nu la censure des reprsentations indcentes. Loin du jugement exerc des connaisseurs enregistrant, tel un sismographe, les plus subtiles variations du got une poque donne, ces ractions plus ordinaires refltent l'extraordinaire rcurrence des attitudes de l'homme, non pas vis--vis de l'art et de son histoire, mais face aux images.
Franois-Ren MARTIN

II- Littrature
Les tudes sur la rception s'intressent au rle structurant, dans l'uvre, du destinataire. Qu'il soit lecteur ou spectateur, celui-ci permet d'actualiser ce qui, sans lui, ne pourrait exister qu' l'tat latent. Seule la rception permet l'uvre de s'inscrire dans l'histoire. Qu'il la rejette, l'oublie, la rhabilite ou l'encense, le destinataire dtermine donc sa postrit. Mais il dtermine galement le sens mme de l'uvre, dans la mesure o il peut tre celui qui reoit et actualise un roman ou une pice de thtre, et parfois celui qui produit. Car tout auteur est avant tout un lecteur, et chaque uvre peut tre considre comme une rponse une uvre antrieure. C'est le sens, notamment, de la rpartition canonique en genres littraires. Le genre suppose en effet l'inscription de l'auteur dans une ligne qui le prcde, dont il peut respecter les rgles ou s'carter. La trame, les thmes, le style d'un roman s'inscrivent ncessairement dans une histoire littraire, o les uvres conversent. Le roman Ulysse (1922) de James Joyce fait ainsi cho L'Odysse d'Homre (VIIIesicle av. J.-C.). De faon gnrale, l'existence de parodies, d'imitations, de transpositions d'uvres d'un genre un autre tmoignent de ce que l'auteur est d'abord un lecteur. Grard Genette parle propos de ces uvres drives d'uvres antrieures, d'une littrature au second degr, qui s'crit en lisant (Palimpsestes, 1982). De faon plus gnrale, toute littrature drive d'une littrature antrieure. La tragdie Mde (1635) de Pierre Corneille rpond celles du Grec Euripide et du Romain Snque. L'actualisation de l'uvre se ralise donc travers sa rception, que celle-ci produise une autre uvre ou qu'elle reste singulire. Mais comment, dans ce dernier cas, dcrire l'action solitaire du lecteur de roman? D'abord, il arrive que la figure du lecteur soit explicitement inscrite dans l'uvre. L'auteur peut ainsi lui suggrer d'adopter une posture de rception, s'adresser lui. Paul Scarron, dans Le Roman comique (1651-1657), use de ce procd pour inciter le lecteur la patience, ou pour s'excuser ironiquement de quelque maladresse. Au thtre, il arrive galement qu'un personnage s'adresse en apart au public. Cette pratique est frquente dans les prologues de comdies. On la retrouve par exemple dans Amphitryon ou La Marmite de Plaute (254-184 av. J.-C.). Le thtre en gnral rend d'ailleurs plus aise la dtermination de l'attitude du destinataire. Par ses rires, ses applaudissements ou ses hues, le public se manifeste ici directement. Pour prendre en compte l'effet de l'art sur son destinataire, au-del de ces manifestations explicites, Hans Robert Jauss propose d'laborer une esthtique de la rception. [Par] tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, [le] public est prdispos un certain mode de rception (Pour une esthtique de la rception). Il existerait ainsi un horizon d'attente du destinataire, que le contexte social, politique, historique et littraire permettrait de dterminer. Car la rception se modifie au cours du temps. Ainsi la Justice poursuivit-elle Charles Baudelaire pour Les Fleurs du mal (1857) et Gustave Flaubert pour Madame Bovary (1857), alors que ces uvres sont aujourd'hui des classiques de l'institution scolaire et universitaire. Dans Pierre Mnard, auteur du Quichotte (1939), repris par la suite dans Fictions (1944), Jorge Luis Borges analyse les mcanismes de la rception. Pierre Mnard, auteur franais fictif contemporain de Borges, aurait rcrit littralement quelques chapitres du Don Quichotte (1605-1615) de Miguel de Cervants. Toutefois, malgr leur littralit, les deux uvres diffrent de beaucoup:

Cervants emploie un langage familier son poque, tandis que Pierre Mnard se distingue par son emploi archaque de la langue. De mme, Borges soutient que celui-ci fait preuve d'une plus grande originalit dans les thmes, car parler de combats tait naturel un ancien guerrier, alors que cela constitue pour un auteur franais du XXesicle une preuve d'imagination. travers cette mystification, Borges souligne le rle crateur du lecteur, qui modifie le sens du livre en l'actualisant. Mais prendre en compte la rception, c'est bousculer le sens mme du texte littraire. Selon Michel Charles, la lecture se prsente en effet comme un processus erratique, qui fonctionne par oublis, par retours, par rectifications. Chaque texte se prsente alors comme une configuration instable (Introduction l'tude des textes, 1995), o le lecteur peut, chaque phrase, imaginer un certain nombre de textes possibles en fonction des lments du texte, lments qui s'avreront principaux ou secondaires dans la suite de la lecture. ct de l'intrigue principale, une thorie de la rception met ainsi en lumire l'existence de textes fantmes. Si l'on postule que le lecteur, par opposition au chercheur professionnel, n'a pas encore lu l'uvre dans son entier, alors le commentateur doit retrouver cette dmarche ouverte, o chaque mot renvoie d'autres mots possibles. Commencer un roman par une phrase telle que la marquise sortit cinq heures semblait Paul Valry d'un arbitraire insupportable, tout comme Andr Breton qui reprend la phrase dans le Manifeste du surralisme. Ce sentiment d'arbitraire nat prcisment de tous les possibles que l'auteur a supprims pour crire sa phrase, son rcit, mais dont, pour M.Charles, la lecture garde une trace. Ainsi le destinataire imagine-t-il toujours, virtuellement, d'autres textes possibles qui jalonnent sa lecture.
Elsa MARPEAU

Bibliographie
Art
D.FREEDBERG, Le Pouvoir des images, trad. A.Girod, Grard Monfort, Paris, 1998 F.HASKELL, La Norme et le caprice: redcouvertes en art: aspects du got et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, trad. R.Fohr, Flammarion, Paris, 1993 W.KEMP, Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionssthetik, d. augm., Dietrich Reimer Verlag, Berlin, 1992 R.LONGHI, Piero della Francesca, trad. Pierre Lglise-Costa, Hazan, Paris, 2003 A.RIEGL, Das hollndische Gruppenportrt, W.U.V.-Universittverl., Vienne, 1997 L.VENTURI, Il Gusto dei primitivi, Einaudi, Turin, 1972.

Littrature
M.CHARLES, Introduction ltude des textes, Seuil, Paris, 1995 G.GENETTE, Palimpsestes, ibid., 1982 H.R.JAUSS, Pour une esthtique de la rception, trad. C.Maillard, Gallimard, Paris, 1978; Pour une hermneutique littraire, ibid., 1988.