POINTES

El orden, el caos, las casas. Una probable genealoga de las villas ideales / Arquitecturas Annimas / Reflexin sobre el equilibrio / Esencia: ruina y ciudad creadora de M. Zambrano / De emocin o arquitectura; Luis Barragan / La masa del espacio; La villa Rotonda

REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA AO 3 NMERO 5 HACIA UN ESPRITU CRTICO

POINTES
REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA HACIA UN ESPRITU CRTICO

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POINTES

Miguel Sotos Fernndez - Ziga Manuela Sanoja Jaua Ignacio Barahona Juan Manuel Zavanella Javier Bravo Juan de Miguel
COLABORADORES

Carlos Candia Claudio Blanco Salgado

DISEO

Miguel Sotos Fernndez - Ziga

POINTES REVISTA DE ARTE Y ARQUITECTURA NMERO 5 AO 3 ISSN 2255-274X MADRID PORTADA LA RELEVANCIA DE LO CONVENCIONAL Edificio residencial veneciano construido con la tcnica del siglo XV. Dibujo publicado originariamente en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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3 13 31 33 45 52 El orden, el caos, las casas Arquitecturas Annimas Reflexin sobre el equilibrio Esencia: ruina y ciudad creadora de M. Zambrano De emocin o arquitectura; Luis Barragan La masa del espacio

Texto

Carlos Candia

EL ORDENEL CAOSLAS CASAS

Una probable genealoga de las villas ideales.

Collage de la Villa DallAva Rem Koolhaas -OMA

1983-89 Pars

Extrao es el caso de las villas ideales, ninguna se parece al modelo de casa, entendindola como caja o como arca, porque la casa es el secreto de la familia. La casa (domus, del latn dominus) es el primer dominio del hombre, es el albergue donde estamos seguros, el sitio donde permanecemos, moramos y descansamos. Es la vivienda, el lugar donde vivimos. La acepcin casa tambin tiene implicaciones simblicas: para los msticos, es el elemento femenino, el jardn cerrado, el hortus conclusus. Incluso la psicologa ofrece una identificacin entre la casa y el cuerpo humano: la fachada se asocia a la personalidad, a la mscara; y los distintos niveles se corresponden con los estratos psquicos. La escalera es el elemento que los vincula. Pero la villa ideal no debe parecerse a una casa. Lo ideal es, por definicin, un modelo jams alcanzado de una realidad, algo perfecto en su gnero. Como escribe Colin Rowe1 en el ensayo Las matemticas de la vivienda ideal, la villa ideal debe ser matemtica, abstracta, cuadrangular, sin funcin aparente. La villa Rotonda (Andrea Palladio, 1540, Vicenza) nos recuerda a un templo: planta central, plataforma, escalinatas, prticos, cpula. Palladio utiliza estos elementos pero los vaca de su significado ms profundo con una operacin intelectual. Compone sus fachadas, reguladas por el sistema de los rdenes, con los elementos del lenguaje clsico. Tambin, dado el clima cultural de su poca, inventa, superpone y crea a partir de aquellos. La simetra (entendida como similares medidas), la geometra y las matemticas cumplen un rol destacado en su concepcin.

1 Rowe, Colin Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Editorial GG, Barcelona, 1978

Villa Rotonda Andrea Palladio Vicenza 1540 Fotografa: Hugo Balestrini, Publicada en: Historia de la Arquitectura, Editorial Viscontea, 1982, Buenos Aires, Argentina.

La villa Savoye (Le Corbusier, 1929, Poissy), con su esttica maqunica, su perfeccin y su frialdad, es un objeto desconcertante y cumple el postulado de Rowe que dice que la villa ideal no tiene funcin aparente, al menos no como casa. Es un objeto perfecto, un slido platnico apenas posado sobre un plan vert abstracto e ideal. Al igual que la Rotonda, este edificio parece estar concebido para ser visto desde una cierta distancia. Las fachadas son abstractas, reguladas y proporcionadas. Aunque parezcan ms libres de convenciones que la obra de Palladio, estn consolidadas por la altura entre planos horizontales. El autor alardea de liberarse del peso de los muros, de la frrea determinacin estructural que estos imponen, pero sus alzados quedan atrapados por la rigidez del espacio entre las losas. La villa Dallava (Rem Koolhaas - OMA, 1983-89, Pars) est atada a cuestiones programticas y pragmticas. La resultante formal es consecuencia de ello ya que, en la produccin de este estudio, muchas veces lo programtico desemboca en un diagrama que origina la forma del edificio. Koolhaas tambin se sirve de la historia de la arquitectura moderna y de sus Hroes (y sin dudas Le Corbusier es uno de ellos) y construye un sistema de referencias donde la irona hacia stos tiene un lugar destacado, y en especial en esta casa; aunque su inters en las vanguardias arquitectnicas y artsticas tiene ms que ver con sus mtodos de creacin que con un resultado formal. A pesar de que declara su deseo de integrar la casa con su entorno inmediato, esta es un objeto extrao, cualidad que se ve reforzada por la presencia de los convencionales vecinos. Pero varios elementos la articulan con su ambiente urbano: la terraza-jardn con piscina y un antiguo muro, despintado y descascarado, que vincula calle y casa, un objet trouve, tan caro tanto a Le Corbusier como a los surrealistas.

VILLA SABOYA

Dibujo de la Villa Saboya. Le Corbusier. Publicado en Revista 1:100 n 20, Abril de 2009, Buenos Aires, Argentina. Fotografa de Santiago Tolcachier Publicada en Revista 1:100 n 20, Abril de 2009, Buenos Aires, Argentina.

VILLA DALLAVA

Fotografa de Hisao Suzuki. Publicada en Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992, Madrid, Espaa. 7

Se verifica cierta continuidad entre estas obras, al tiempo que son claras las rupturas. La bsqueda de lo esencial, la belleza y la armona en Palladio (con un cubo firmemente apoyado en la Tierra); el trabajo sobre el orden y la razn, sobre el objeto-tipo al decir de Banham; de Le Corbusier, que propone un slido contundente y unitario, aunque ingrvido; finalmente se torna en el desarme, en la deconstruccin de este tipo en Koolhaas, que origina en un objeto fragmentado y carente de unidad. Decamos que las dos primeras villas resultan de la bsqueda de la belleza y la armona. El orden abstracto, matemtico y preciso que preocup tanto a Palladio como a Le Corbusier, es entonces un orden de naturaleza mucho ms compleja en Koolhaas. Un orden, un cosmos, donde las variables en juego son ms y donde las relaciones entre estas se vuelven contradictorias. Palladio estaba interesado en referir al mundo regulado, finito y concntrico del Renacimiento, un mundo que estaba en descomposicin despus del descubrimiento de Amrica y del cisma de la Iglesia. Por eso su afn por construir estas plantas atadas a un orden abstracto, lgico, matemtico.

Planta y seccin de la Villa Rotonda de Los Cuatro Libros de la Arquitectura de Andrea Palladio
Historia de la Arquitectura, Editorial Viscontea, 1982, Buenos Aires, Argentina.

Villa dallAva Rem Koolhaas Fotografa: Hisao Suzuki

Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992, Madrid, Espaa

Las preocupaciones de Le Corbusier en este sentido se centran en un universo signado por otras teoras: la relatividad y la mecnica cuntica ya haban sido desarrolladas. Buscaba traer orden y racionalidad (belleza en los cnones clsicos) a un orbe desestabilizado por los nuevos paradigmas cientficos, la gran guerra y la crisis econmica. Koolhaas no intenta ordenar el mundo. Escribe: no puedes aspirar al caos, solo ser su instrumentola nica relacin que el arquitecto puede tener con el caos es intentar remediarlo y fracasar en el intento. Y es solo en este fracaso cuando por accidente el caos ocurre. Koolhaas sabe que el orden perfecto no existe en el mundo material, que cualquier fenmeno natural tiene un componente de desorden que lo hace irreductible a formas puras, tanto en la escala microscpica como en la macroscpica. El caos, esa sustancia primordial que Platn y los pitagricos consideraban el alma del mundo, pasa a ser otra de las variables que generan los proyectos. Y su importancia radica en que no es una variable que pueda ser controlada por el arquitecto. La situacin urbana y un terreno pequeo de la Dallava ofrece visuales fragmentadas de la casa, pero las villas de Palladio y de Le Corbusier se encuentran en un entorno apacible y rural, son categricos objetos en el paisaje. La villa Rotonda materializa el nexo de su propietario con el mundo agrario y sirvi para escapar de la incipiente vida urbana hacia el campo. El maestro suizo no resiste poner en tensin su obra ideal con la metrpolis, atarla a los reglamentos o a la interaccin con los vecinos. En cambio, la casa de Koolhaas est en la ciudad, enfrentando y refiriendo esta catica realidad urbana (en lugar de evadirla elegantemente como hace Le Corbusier), estableciendo fluidas relaciones con la urbe, a pesar de las contradicciones de nuestro tiempo, donde todo lo slido se desvanece en el aire.

OMA, Rem Koolhaas & Bruce Mau, S, M, L, XL, The Monacelli Press, New York, 1995.

Traduccin del fragmento Carlos Candia

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Villa dallAva Rem Koolhaas Fotografa: Hisao Suzuki

Revista El Croquis n 53, Febrero-Marzo de 1992, Madrid, Espaa

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Texto

Juan Manuel Zavanella

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ARQUITECTURAS

ANNIMAS

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A
Annimas con mayscula. Annimas por ignoradas, pero no por insignificantes. Annimos como algo menor, irrelevante, menor por el solo hecho de valorar su propio fin. El de refugiar al hombre. Sus motivaciones estn estrictamente relacionadas al habitar, la funcin primordial, y solo eso les otorga un gran valor. Quizs el pasaje del hombre Nmada al Sedentario fue el punto de partida de la Arquitectura. El hecho de que este permanezca en un sitio y tenga que proyectar una casa en la que va a vivir por un tiempo largo fue el punta pi inicial, pero, acaso los nmadas no vivan en tiendas? Es eso arquitectura? Responden esos refugios a los parmetros que nos ensearon en la universidad? Dentro de las miles de definiciones sobre el termino Arquitectura sin dudas hay un comn denominador, y es que la arquitectura es la ciencia que resuelve la necesidad de habitar. De habitar en diferentes condiciones, contextos, tiempos histricos, pero de la mejor forma posible. Ahora bien, es a partir de esto que los hombres comienzan a construir sus viviendas, sus edificios pblicos, a definir poblados, ciudades. Con el paso del tiempo estos asentamientos se fueron desarrollando y perfeccionando, generando una identidad propia. Esa identidad que es tan agradable percibir cuando uno llega a un lugar donde existe una sensacin de unidad compacta, donde las fachadas de las diferentes construcciones se unen unas a otras con una plasticidad natural, y en contrapartida la sensacin de caos, cuando no existen ejes ordenadores, lenguajes comunes o hilos conductores que vayan atando esas diferencias para transformarlo en un todo, un hibrido. El caso de la ciudad de Venecia podra tener un poco de ambas cosas. Pero sin dudarlo, creo que esta dentro de la clasificacin de Ciudad Ordenada, de un orden subyacente que comienza a aparecer si uno presta atencin.

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Una ciudad en la que se puede leer una sucesin de edificios de diferentes etapas histricas, de alturas similares pero no iguales, de colores entre ocres, beige y verdes, de tejas rojas, chimeneas y ladrillo visto degradado por el salitre del agua. Un todo de arquitectura menor, annima. Que al atravesar de un punto al otro de la ciudad, la transicin es tan gradual que casi no se percibe. Pero que se puede identificar la agregacin por partes (como sin lineamientos) que fue sufriendo. Pero en esa masa uniforme como contracara se reconocen etapas histricas, jerarquas sociales y usos muy diversos. Al caminar por ella nada es igual, pero todo es parecido. Los palazzos, los sottoportegos, la fondamenta, el puente, los patios y el canal. Y entonces se repite; los palazzos, los sotoportegos, la fondamenta y el canal. Esta condicin le da a Venecia esa denominacin de ciudad-laberinto, es imposible no perderse en ella. A primera vista es muy difcil tomar referencias ya que todo tiene el mismo lenguaje y el sentido comn aqu falla una y otra vez, entonces Qu nos desconcierta? La falta de lgica o la repeticin lgica de los mismos parmetros en diferente orden? Estas combinaciones de arquitecturas triviales rigen el orden y mandan por sobre cualquier otra cosa. Todo lo que crezca en Venecia tendr la obligacin de no alterar esta condicin. Arquitecturas que pueden ser despreciables o faltas de valor en su anonimato si se las analiza en forma independiente, son en masa el Leitmotiv de la ciudad. Hacer un repaso muy veloz por los cientos de aos en que se desarroll la vivienda veneciana puede caer en un aburrido anlisis funcional, pero son el producto de la transformacin del modo de vida de sus habitantes, del avance de algunas tecnologas o el cambio de rumbo que ha tenido esta ciudad (nacida como aldea de pescadores, transformada en la fortificacin militar inconquistable hasta ser, hoy, una ciudad-museo). Pero an as resulta interesante poder advertir la evolucin, en los ltimos siglos, de lo que en arquitectura es la unidad bsica de estudio, la vivienda. La que ha definido esa caracterstica trama urbana que hoy encontramos.
Dibujos del autor Venecia Italia 2013

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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XIII. Publicado en Venezia minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Entre en los siglos XIII y XIV. Son pocos los ejemplares en pi que an se pueden encontrar, en general tienen algn nuevo injerto o alguna de sus partes ya no est, pero bsicamente se conciben como edificios desarrollado en forma vertical, una casa-torre con fachadas hacia la calle y no hacia los canales, de tres plantas muy estrechas, donde en el piano terra ubicaban talleres, materializados generalmente como escaparates de madera rematados en mnsulas a la vista que sostienen el desarrollo de fachada, avanzado 60 cm sobre el nivel peatonal de las estrechas calles. En el primer piso se encuentran, la cocina, las habitaciones y sobre la calle el saln, sin dudas el lugar ms importante del conjunto. Cuenta de eso dan sus ventanas centradas y terminadas con un arco, algo muy caracterstico de la arquitectura veneciana. En algunos casos se llega a un segundo piso donde se llevan las habitaciones, separndolas del resto del conjunto o un depsito, iluminado por pequeas ventanas cuadradas. La escalera, de un solo tramo, generalmente sirve a dos apartamentos de dos habitaciones cada uno.

Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XIV. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Siglo XV. Los complejos de vivienda de este periodo se organizan de una forma tal que no se repite en ejemplos posteriores. Las viviendas se articulan de a dos en forma de L, una sobre la otra, con ncleos de escaleras independientes. Las habitaciones contiguas, poco profundas, se alinean dentro de un cuerpo rectangular; carecen del tabique intermedio habitual que divide los ambientes. La planta baja bastante cerrada, con pequeas puertas distanciadas unas de otras y ventanitas cuadradas. Las ventanas bforas o simples rematan en arcos de medio punto de ladrillo visto. Las dobles tienen una pequea columna intermedia con un capitel. Vanos pequeos, medievales, espacios interiores oscuros. Sin embargo desconcierta que estas delicadas molduras, tpico del Gtico Fiorito, no preanuncien la pobreza ornamental que vendr en los prximos aos. Las chimeneas son las que marcan el ritmo del desarrollo de la fachada. Generalmente estos esquemas corresponden al primer cuarto del siglo. Perodo en el que este tipo de complejos de viviendas se comenz a construir en forma masiva como premio a aquellos marinos venecianos y forasteros destacados, que obtenan su vivienda en forma gratuita por un plan estatal de reconocimiento por sus servicios a la Repblica.

Canal de Venecia Venezia 2013 Fotografia del autor.

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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XV. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Siglo XVI. Hoy en da se pueden encontrar algunos ejemplares de esta poca, aunque en su mayora estn modificadas por agregados, operaciones de restauro y modificaciones de otros tipos que han cambiado su destino original de vivienda popular. Estos corresponden a esquemas de casas proyectadas como conjuntos con dos escaleras adosadas a un muro transversal intermedio. La fachada se desarrolla con ventanas, en los pisos altos, de uno y tres arcos con columnas intermedias y capiteles. En algunos casos se incorporan balcones con puertas ventanas tambin terminadas en un arco, materializado en ladrillo a la vista o en piedra y en el contrafrente el desarrollo de las chimeneas. Es tpico en estos edificios que en suplanta baja se desarrolle un cierre de carpintera continua casi completa, de pilar a pilar, con un arquitrabe de madera. En fachada se puede advertir una simetra desde la cual, de un modo muy ordenado, se determinan las distancias entre llenos y vacos. Interiormente existe una doble escalera que comparte el muro transversal que divide los dos apartamentos.

Plaza veneciana con cisterna. Venezia 2013 Fotografia del autor.

Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

Siglo XVII. A partir de aqu los prototipos comienzan a ser varios. Me centrar en los dos que resultaron ms interesantes. Uno de los complejos desarrolla dos apartamentos, apilados unos sobre el otro. En las vistas esto se evidencia en la distancia entre vanos, de sistema triltico, un modo muy difundido en el 1600 en Venecia. Resultan pintorescos los balcones de hierro en el centro de las composiciones. Las tiendas se ubican en la planta baja. Las plantas rectangulares se dividen en apartamentos de forma que en el centro de cada clula se ubican dos escaleras, cada tramo es separado por un ambiente en forma transversal, que en planta baja son dos espacios individuales con un pozo en el centro, conformando los ingresos sobre los contrafrentes del edificio, pero en las plantas superiores se unen generando pisos completos, donde se desarrollan cocina, sala de estar y habitaciones con bao.

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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Otro desarrollo singular se encuentra entre Calle del Piombo y Calle Martinengo dalle Palle, en el Sestiere de Castello. El edificio se presenta como un paraleleppedo gris, rectangular, que revela en este fuerte aspecto los caracteres de la tarda arquitectura popular del 1600 en Venecia. Presentado como un volumen asilado en sus cuatro caras, su frente principal en Calle del Frutarol el rectngulo se eleva del terreno sobre cinco pilares, las lneas horizontales de ventanas se interrumpen por dos potentes chimeneas que recorren la fachada en vertical. La disposicin planimtrica mantiene las caractersticas de la habitacin tpica veneciana, dispuesta con cierto sentido de simetra propio del Barroco: dos escaleras iguales y enfrentadas entorno a un muro intermedio, y un espacio de hall que conecta las dos habitaciones en cada lado del muro. Desarrollado la vivienda el sentido vertical y no haciendo una vivienda por piso.

Acuarela de las casas del canal Louis I. Kahn Venezia 1928 / 1929 Lori Bookstein Fine Art

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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVI. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Siglo XVIII. Es un perodo en donde comienza a tenerse en cuanta un sentido de racionalidad mucho ms profundo que en los siglos anteriores. Me remitir a comentar un ejemplo que creo expresa bien estas cuestiones. La Casa a schiera en Fondamenta del Rio della Tana. Donde la estructura muraria, la distribucin planimtrica de los apartamentos, el ordenamiento estandarizado de los vanos (todos iguales), y la utilizacin de la mnima cantidad de medios genera un efecto de nitidez notable tanto en planta como en alzado. La distribucin rtmica de las ventanas cuadradas agrupadas de tres en tres, resaltando al vano central con un balcn de estructura de hierro fundido (que est sobre el mismo eje del ingreso al apartamento en planta baja) le provee un orden al conjunto y una sntesis muy armoniosa. Aqu la distribucin del conjunto se da a travs de un eje longitudinal. Donde existen espacios principales que miran la Fondamenta y espacios secundarios miran al fondo del lote. En cada apartamento se respeta un eje transversal que separa espacios de servicios de espacios servidos. La escalera se ubica en el contrafrente y sobre el frente se desarrolla la sala con balcn (espacio de servicio), las habitaciones de forma simtrica al eje longitudinal (espacios servidos).

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Edificio residencial construido con la tcnica del siglo XVIII. Publicado en Venezia Minore. TRINCANATO, Egle R. , Venezia minore,Codess Cultura, 2008

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Esta evolucin de la vivienda social veneciana denota un grado de bsqueda y un acomodamiento a las condiciones de una ciudad histrica que vivir hasta el fin de los das con el karma de Ser una ciudad histrica, de la que jams podr prescindir. En donde el valor se obtiene en el conjunto y no en los individualismos. Donde ha quedado claro que esta condicin fue mucho ms fuerte que las arquitecturas que propusieron Le Corbusier, Louis Kahn o Frank Lloyd Wright. Solo quien trabaje cuidadosamente estas minoridades triunfar. Cierro, haciendo una referencia a un veneciano que desarroll con destreza esa cualidad, que llev el carcter artesanal del objeto nico de la ciudad nica a lo arquitectnico, que no hizo otra cosa que reinterpretar su propia tradicin. La del artesano del cristal de Murano o la del carpintero de Gndolas, smbolos nicos e insustituibles de Venecia. Carlo Scarpa es el personaje que abarca todo eso, que logra la excelencia desde lo minsculo, desde lo no monumental, desde la conjuncin perfecta y delicada de los pormenores, desde lo aparentemente intrascendente. Desde el entendimiento de la gigantesca masa a partir de las partes mas pequeas y annimas. Desde la arquitectura menor, desde la arquitectura annima.

Modelo para un hospital en Venecia Le Corbusier 1964

Modelo para un palacio de congresos Louis I. Kahn 1968

Dibujo de la Fondazione Masieri Frank Lloyd Wright 1954

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Negozio Olivetti de Carlo Scarpa Plaza de San Marco Venezia

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Texto

Manuela Sanoja Jaua

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REFLEXIN SOBRE EL EQUILIBRIO

Un hombre se dispone a cruzar un precipicio por encima de una cuerda cuyo grosor no supera los tres centmetros. Su cuerpo es mucho ms ancho que la cuerda, por lo que debe poner toda su concentracin en equilibrar su peso sobre un punto concreto. Necesita tener en cuenta cada una de las partes de su cuerpo y el peso de las mismas para conseguirlo. Cualquier movimiento en falso, por mnimo que sea, podra suponer la cada hacia el abismo. Pero este hombre no est aislado del entorno que lo rodea, no es ajeno a los factores externos. Su hazaa no solo depende de la correcta colocacin con respecto a si mismo sino tambin con respecto a las circunstancias que hay a su alrededor; circunstancias, cabe resaltar, variables en cualquier momento. No basta con que busque una simetra perfecta situando sus brazos en cruz. La oscilacin de la cuerda provocada por los movimientos del hombre y por las condiciones del lugar, lo obligan a buscar una postura perfecta tras cada paso para no perder el ritmo. Un movimiento en falso, una colocacin equivocada, podran suponer una catstrofe. Por el contrario, si consigue durante cada tramo del trayecto afinar todos los factores que debe tener en cuenta, conseguir cruzar el abismo de una forma armnica, perfecta. El arte de la fotografa radica en el mismo principio. Una buena fotografa no depende del material tcnico del que disponga el fotgrafo, sino de cmo juega con cada uno de los factores que influyen en la imagen. La prueba de ello es que si colocamos a dos personas frente a un mismo plano, la captura que realizar cada una de ellas tendr detalles que las diferencien, las habr ms parecidas y las habr completamente distintas, pero la probabilidad de que sean iguales es mnima. Existen una serie de reglas preestablecidas por el arte de la pintura que guan a la hora de componer una fotografa. No se trata de buscar la simetra o un orden perfecto dentro del cuadro colocando objetos similares a cada lado dispuestos de la misma forma. Queda claro que esto automticamente generara equilibrio pero, dentro del caos, dentro del desorden, el fotgrafo puede -jugando con los elementos- conseguir una musicalidad perfecta para su imagen. Aquello que quiere retratar, la posicin desde la que va a fotografiarlo, el plano que elige para hacerlo, los aspectos tcnicos que selecciona para plasmar su idea y, por encima de todo, la luz; son las notas que el fotgrafo debe colocar con cautela en su pentagrama para conseguir que su sinfona sea bella, para conseguir la perfeccin en su imagen. Sin esta necesaria armona entre los agentes internos y externos habr disonancia. Si el hombre no consigue contrapesar las partes involucradas en su hazaa perder el equilibrio, precipitandose.

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Texto

Claudio Blanco Salgado

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ESENCIA

Ruina y ciudad creadora de M. Zambrano

Central Nuclear de Lemniz Pais Vasco, Espaa 2003 - 2006 Fotografa: Marisa Gonzalez

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El espacio arquitectnico se encamina a la apertura del ser humano al ente pblico, deja de tener un carcter individual y pasa a ser un suceso colectivo, un lugar para compartir y de relacin (espacio urbano). La ciudad nos acerca a la historia humana desde la espacialidad en la que nos sita. Se modula entre cielo y tierra revelndolos a los dos, ponindolos en relacin, conjugndolos. De ah, la tristeza de la mayor parte de las extensiones urbansticas de hoy que son simples conglomerados donde el hombre se aloja, pero no puede albergarse. Las ruinas son lo ms eterno de la historia para Mara Zambrano, porque slo vive lo que ha sobrevivido a su destruccin, lo que ha quedado en esencia. Por consiguiente, son lo ms vivo de la historia, en ellas es posible evidenciar el carcter trgico de lo histrico. Algo alcanza la categora de ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte a un sentido que se extiende triunfador; supervivencia, no ya de lo que fue, sino de lo que no alcanz a ser. El resto arquitectnico es una grieta histrica que deja al descubierto su alma interior. En ese sentido, la ruina es superior a su origen, consecuencia de una depuracin que hace resplandecer la esencia, liberada ya de cualesquiera determinaciones

referentes a la utilidad, representatividad o funcin externa. Paradjicamente, la ruina, que ya slo existe por s misma, representa el triunfo sobre el tiempo de aquello que no alcanz a desplegarse en el tiempo, la ruina guarda la huella de algo que aun cuando el edificio estaba intacto no apareca en su entera plenitud. Pero, aunque sea la consecuencia del efecto destructor del tiempo, la huella arquitectnica no es un smbolo de muerte. Zambrano sostiene que todo lo que estuvo vivo, desde el momento que lo miramos, vuelve a estarlo, lo restituimos a la vida con slo atender a ello un instante. Lo vivo, aunque ya no lo est, revive al contacto de la vida. Cuando las ruinas aparecen ante nosotros, aparece con ellas la perspectiva del tiempo, de un tiempo concreto, vivido, que se prolonga hasta nosotros y an prosigue. Porque algo alcanza la categora de ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte a un sentido que se extiende triunfador; no es supervivencia de lo que fue, sino de lo que no alcanz a ser. Es decir, tiempo. Tiempo de un pasado que lo sigue siendo, que se actualiza como pasado y que muestra, a su vez un futuro que nunca fue cado en el ayer y que lo trasciende, que slo puede hacerse sensible hacindonos padecer.

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Central Nuclear de Lemniz Pais Vasco, Espaa 2003 - 2006 Fotografa: Marisa Gonzalez

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La contemplacin de las ruinas ha producido siempre una peculiar fascinacin derivada de ser algo extrao: una tragedia, mas sin autor. Una tragedia cuyo autor es simplemente el tiempo; nadie la ha hecho, se ha hecho. Pareciera que esta seduccin que ejercen es fruto de que en ellas se esconde algn secreto de la vida, de esta tragedia que es vivir humanamente, por lo cual, ante la visin de algo que objetivamente lo representa, aflora una iluminacin en su contemplacin. En el comprender-padeciendo de las ruinas hay tambin un horizonte que no es el solo privilegio del conocimiento o una visin objetiva, porque al igual que en la tragedia estas nos sitan en un horizonte que envuelve al espectador y lo conduce desde su particular mundo privado hacia un lugar donde todas las cosas humanas le son propias; les hace ser por momentos no protagonistas de una pequea vida en particular, sino de la vida humana. En efecto, en la contemplacin de las ruinas el argumento se reduce al mnimo, en pro de visibilizar en toda su amplitud el horizonte en que consiste el trnsito de las cosas de la vida. Porque ruina es solamente la traza de algo humano vencido y luego vencedor del paso del tiempo, que por ser tal no requiere de argumento que lo salve, sino simplemente ser vivenciado, ya que es

en esta vivencia donde las ruinas pueden transmitir lo que son: una relacin directa del ser humano con lo histrico que hay en l. Las huellas arquitectnicas son la vida de una ciudad grabada en la materia, son la posicin de un determinado pueblo en la historia humana. Sin embargo, la actitud ante este espacio trgico que abren las ruinas no debe ser vivido como el final de una historia, sino como un lenguaje que permite que se establezcan relaciones entre ellas y quienes las contemplan, a fin de establecer de este modo un nexo material con la historia misma. Pues ellas son la huella siempre misteriosa de una vida humana grabada en su materia. El conocimiento histrico al que nos enfrentan las ruinas consiste en la recuperacin del pasado, algo as como el desvanecimiento de un error, del error de creer que la historia es tiempo sucesivo. Por eso, la legitimidad del conocimiento histrico viene dada por transformar la corporalidad de las ruinas en libertad, lo cual no es posible de ser ejecutado por medio de la descripcin de un fenmeno, sino slo a travs de la vivencia del mismo, es decir, a partir de esa materialidad que lo muestra como lenguaje, como texto, como huella, como un sobreviviente. El lenguaje de las ruinas se constituye como un

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Central Nuclear de Lemniz Pais Vasco, Espaa 2003 - 2006 Fotografa: Marisa Gonzalez

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espacio trgico para el lenguaje, porque en ella se establece no slo un sistema de relaciones que denotan, como destruccin de un pueblo, sino tambin, la supervivencia de un modo de vida. Conlleva la superacin del tiempo sucesivo y apertura de un espacio creador. Las huellas en el patrimonio son cuerpo para la historia, son espacio y no hechos, son lenguaje de lo sagrado, es decir, de lo que ana muerte y vida. Como espacio arquitectnico, las ruinas, se constituyen en el despliegue de lo histrico en su materialidad, en su cuerpo. De ah que lo que estas trasmiten no sea una conceptualizacin de la historia, sino el carcter histrico mismo. La arquitectura, ms poderosa que la pintura y la escultura, altera an ms radicalmente el espacio fsico: no slo vemos un espacio que no es el real sino que vivimos y morimos en ese segundo espacio. Traducir estos espacios parece ser la siguiente tarea. Obviamente, esta traduccin debe estar dada desde el espacio, desde el cuerpo, porque la historia en sus

momentos ms geniales siempre se presenta como expresin, es decir, como un modo de conocimiento en que lo humano, inaccesible, es testimonio, por eso las ruinas son la expresin del espacio trgico, son texto, corporalidad, no mensaje o contenido. El ejercicio que debemos realizar frente a las ruinas es interpretar nuestra visin en el espacio, pues ellas nos invitan a dejar de estar en un espacio habitable en busca de un espacio creable. La invitacin de las ruinas consiste en generar nuevos espacios. Ah, donde ya habitamos, porque debemos dejar de habitar pasiva o sacrificialmente nuestras ciudades y nuestra historia. La ciudad debe volver a ser el lugar ms creador entre las estructuras humanas, deben ser fuente de creacin ilimitada. Son el ejemplo concreto de espacios creadores, pues el paso del tiempo no las ha logrado destruir, al punto que incluso en ruinas, como sobrevivientes de un desastre, nos comunican el carcter de creacin humana que hay en ellas, pues muestran el triunfo del ser humano sobre la tragedia.

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Central Nuclear de Lemniz Pais Vasco, Espaa 2003 - 2006 Fotografa: Marisa Gonzalez

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El reconocimiento de las ruinas como corporalidad de la historia no persigue una bsqueda trascendental sobre el significado de lo histrico, sino evidenciar el modo cmo el ser humano puede articularse desde su historia, de ah que Zambrano sostenga la importancia de la ciudad entendida como un lugar donde cada ser humano se relaciona particularmente, pero siempre como parte de un todo, porque la ciudad es la inscripcin de cada ser humano en el espacio. La ciudad es una escritura; quien se desplaza por la ciudad, es decir, el usuario de la ciudad (que somos todos) es una especie de lector, que segn sus obligaciones y sus desplazamientos, asla fragmentos del enunciado

para actualizarlos secretamente. Entonces, si bien las ruinas se constituyen como una evidencia conmovedora del carcter histrico, la ciudad es el espacio creador para el desarrollo de lo humano. Por lo tanto, llenar de contenido a una ciudad, hacerla acreedora de una especificidad irreductible, es condenarla a la tragedia. La ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad. Sin embargo, al acotarla en un significado se fosiliz la relacin con sus habitantes, ya no es historia viva, no es ciudad creadora, quiz con el tiempo se transforme en ruina.

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Central Nuclear de Lemniz Pais Vasco, Espaa 2003 - 2006 Fotografa: Marisa Gonzalez

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BIBLIOGRAFA ZAMBRANO, M. El sueo creador. ZAMBRANO, M., El hombre y lo divino. ZAMBRANO, M., Los sueos y el tiempo. Tesis El pensamiento musical de Mara Zambrano de Francisco Martnez Gonzlez. Cuaderno del seminario. Las ruinas. Espacio trgico del lenguaje de Pamela Soto Garca.

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Texto

Ignacio Barahona

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De emocin o arquitectura; LUIS BARRAGN

Pointes 5 Revista de arte y arquitectura. Revista de arquitectura o arte. Luis Barragn (1902-1988) y Mathias Goeritz (1915-1990) ya se dieron cuenta del cisma. Del no cisma. Cmo de la pintura nace una arquitectura. Cmo de la misma nace la anterior. Cmo una pintura es arquitectura. Como una escultura lo es. Las Torres de Satlite, hijas de ambos y San Gimignano, Italia, son el punto de partida de la arquitectura emocional. Elevadas durante la postguerra, pronto fueron icono. Nada que ver con las pretensiones de sus creadores. O todo que ver. "Para m, las torres de satlite eran pintura, eran escultura, eran arquitectura emocional. Para m, absurdo romntico dentro de un siglo sin f, han sido y son un rezo plstico". (Goeritz) Nada que ver con el estilo internacional coetneo. Nada que ver. Y todo a la vez.

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Casa-Estudio Barragn. Tacubaya, Mxico. Luz, color y silencio. Fue su refugio. Fue refugio dentro del refugio. Busca la calidez. Busca la belleza. Busca la emocin y el confort. Muy lejos del funcionalismo. Muy lejos del barroco. Austera. Plstica. Muy funcional. Muy decorada. Bebi Barragn de la Alhambra. De Le Corbusier. De la arquitectura tradicional de su Guadalajara natal. Y de Albers. Y de Goeritz. Y de todo a la vez.

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De la mirada lejana al mediterrneo, de los jardines de Bac, de la mquina de habitar. Y hacia el confort. Hacia el regionalismo, lo vernculo. Hacia la intimidad. Y qu pocas fotos de sus fachadas. Y cuntas de sus rincones. Y el muro grueso. Y el muro plegado. Y el muro completo, incompleto, El jardn, cambiante. Y el color. Cada color es un recuerdo. De alguna fiesta mexicana. De la brillantez de alguna fruta. De algn caballito de madera. La arquitectura popular me ha impresionado, siempre, porque es la pura verdad". Y all muri Barragn. En su casa cambiante. En su casa de verdad. Con su jardn y su cruz blanca. Con su estanque y su silencio. Con su terraza ciega. Su color. Con su ventana al cielo.

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A Luis Barragn. Cerca del 25 aniversario de su adis.

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BIBLIOGRAFA "Con los ojos de Luis Barragn." Onze. "Casa-Estudio", Rax Rinnekangas. Fundacin Arquia. Arquitectura COAM 285/277. IMGENES Revista Arquitectura COAM. Rax Rinnekangas. Revurbana.

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Luis Barragn es un creador de espacios serenos pero por cuya biblioteca deambulan fantasmas inquietantes: l es al mismo tiempo un asceta y un dandy, un empresario y un artista, amigo de las Reverendas Madres Capuchinas y lector de Baudelaire, devoto de San Francisco y cercano a los muralistas, exquisito y rural; un hombre, en fin, cuya herencia barroca se expresa en una obra casi del budismo zen Alfonso Alfaro.

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La masa del espacio

Constante escalada, cambiante, al escenario de los horizontes. Bajo el culo de un Panten dbil Mirar

Texto y Dibujo

Miguel Sotos Fernndez - Ziga

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Erigida en lo alto de una de las vadas colinas del Veneto, concebida y creada a travs de simetras, pero gobernada por la proporcin, la villa Rotonda es siempre un continuo ascenso. Se rodea de lugares cuya esencia siempre es un infinito plano creciente; los espacios circundantes, los previos y sus propios accesos, todos ascendentes, se presentan cargados de la misma connotacin que inunda los lugares sagrados, la esencia de los templos clsicos y los escenarios incomparables sobre lo terrenal. Rodeada de la misma neblina de la maana que elevara el mismo monte Olimpo, es una escalera a un nico e infinito escenario centrfugo que permite observar bajo la correccin del orden y el cielo perforado. No se relaciona de manera equivalente con ninguno de sus frentes; en el camino, ninguna de sus fachadas se puede observar desde el mismo lugar, ni bajo la misma perspectiva, la proporcin de su volumen es de tal aplastante rotundidad que es capaz de doblegar el sentido que poseemos para apreciar su masa. Es irrelevante que emerja en ladrillo, madera, piedra o estuco, la proporcin pulveriza los materiales. Es poseedora de la excepcional cualidad de invertir o alterar las leyes fsicas generando las suyas propias. Leyes que solo ataen a una percepcin sensorial donde los materiales levitan y el espacio cae, hundiendose con mas fuerza que aquello que lo construye.

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