MAURICE MERLEAU-PONTY

CAUSERIES
(l948)
l. LE MONDE PERU ET LE MONDE DE LA
SClENCE
[l] Le monde de la perception, c'est--dire celui qui nous est
rvl par nos sens et par l'usage de la vie semble premire vue le
mieux connu de nous puisqu'il n'est pas besoin d'instruments ni de
calculs pour y accder, et qu'il nous suffit, en apparence, d'ouvrir les
yeux et de nous laisser vivre pour y pntrer. Pourtant ce n'est l
qu'une fausse apparence. Je voudrais montrer dans ces causeries
qu'il est dans une large mesure ignor de nous tant que nous de-
meurons dans l'attitude pratique ou utilitaire, qu'il a fallu beaucoup de
temps, d'efforts et de culture pour le mettre nu, et que c'est un des
mrites de l'art et de la pense modernes (j'entends par l l'art et la
pense depuis 50 ou 70 ans) de nous faire redcouvrir ce monde o
nous vivons mais que nous sommes toujours tents d'oublier.
[2] Ceci est particulirement vrai en France. C'est un trait non
seulement des philosophies franaises mais encore de ce qu'on ap-
pelle un peu vaguement l'esprit franais, de reconnatre la science
et aux connaissances scientifiques une valeur telle que toute notre
exprience vcue du monde se trouve d'un seul coup dvalorise. Si
je veux savoir ce que c'est que la lumire, n'est-ce pas au physicien
que je dois m'adresser? N'est-ce pas lui qui me dira si la lumire est,
comme on l'a pens un bombardement de projectiles incandescents,
ou, comme on l'a cru aussi, une vibration de l'ther, ou enfin, comme
l'admet une thorie plus rcente, un phnomne assimilable aux os-
cillations lectromagntiques? quoi servirait-il ici de consulter nos
sens, de nous attarder ce que notre perception nous apprend des
couleurs, des reflets et des choses qui les portent, puisque, de toute
vidence, ce ne sont l que des apparences, et que seul le savoir
mthodique du savant, ses mesures, ses expriences peuvent nous
faire sortir des illusions o vivent nos sens et nous faire accder la
vraie nature des choses? Le progrs du savoir n'a-t-il pas consist
oublier ce que nous disent les sens navement consults et qui n'a
pas de place dans un tableau vrai du monde, sinon comme une parti-
cularit de notre organisation humaine dont la science physiologique
rendra compte un jour, comme elle explique dj les illusions du
myope ou du presbyte. Le monde vrai, ce ne sont pas ces lumires,
ces couleurs, ce spectacle de chair que me donnent mes yeux, ce
sont les ondes et les corpuscules dont la science me parle et, qu'elle
retrouve derrire ces fantasmes sensibles.
[3] Descartes disait mme que par le seul examen des
choses sensibles et sans recourir aux rsultats des recherches sa-
vantes, je peux dcouvrir l'imposture de mes sens et apprendre ne
me fier qu' l'intelligence. Je dis que je vois un morceau de cire. Mais
qu'est-ce donc au juste que cette cire? Assurment, ce n'est ni la
couleur blanchtre, ni l'odeur de fleur qu'elle a peut-tre encore gar-
de, ni cette mollesse que mon doigt sent, ni ce bruit mat que fait la
cire quand je la laisse tomber. Rien de tout cela n'est constitutif de la
cire, puisqu'elle peut perdre toutes ces qualits sans cesser d'exister,
par exemple si je la fais fondre et qu'elle se transforme en un liquide
incolore, sans odeur apprciable et qui ne rsiste plus mon doigt.
Je dis cependant que la mme cire est encore l. Comment faut-il
donc l'entendre? Ce qui demeure en dpit du changement d'tat, ce
n'est qu'un fragment de matire sans qualits, et la limite une cer-
taine puissance d'occuper de l'espace, de recevoir diffrentes
formes, sans que ni l'espace occup ni la forme reue soient aucu-
nement dtermins. Voil le noyau rel et permanent de la cire. Or il
est manifeste que cette ralit de la cire ne se rvle pas aux sens
tout seuls, car eux m'offrent toujours des objets d'une grandeur et
d'une forme dtermines. La vraie cire ne se voit donc pas par les
yeux. On ne peut que la concevoir par l'intelligence. Quand je crois
voir la cire de mes yeux, je ne fais que penser travers les qualits
qui tombent sous les sens la cire toute nue et sans qualits qui est
leur source commune. Pour Descartes, donc, et cette ide est de-
meure longtemps toute-puissante dans la tradition philosophique en
France, la perception n'est qu'un commencement de science encore
confuse. Le rapport de la perception la science est celui de l'appa-
rence la ralit. Notre dignit est de nous en remettre l'intelli -
gence qui nous dcouvrira seule la vrit du monde.
[4] Quand j'ai dit tout l'heure que la pense et l'art moderne
rhabilitent la perception et le monde peru, je n'ai naturellement pas
voulu dire qu'ils niaient la valeur de la science, soit comme instru-
ment du dveloppement technique, soit comme cole d'exactitude et
de vrit. La science a t et reste le domaine o il faut apprendre ce
que c'est qu'une vrification, ce que c'est qu'une recherche scrupu-
leuse, ce que c'est que la critique de soi-mme et des prjugs
propres. ll tait bon qu'on attendt tout d'elle dans un temps o elle
n'existait pas encore. Mais la question que la pense moderne pose
son gard n'est pas destine lui contester l'existence ou lui fer-
mer aucun domaine. ll s'agit de savoir si la science offre ou offrira
une reprsentation du monde qui soit complte, qui se suffise, qui se
ferme en quelque sorte sur elle-mme de telle sorte que nous
n'ayons plus aucune question valable nous poser au-del. ll ne
s'agit pas de nier ou de limiter la science; il s'agit de savoir si elle a le
droit de nier ou d'exclure comme illusoires toutes les recherches qui
ne procdent pas comme elle mesures, comparaisons et ne se
concluent pas des lois telles que celles de la physique classique en-
chanant telles consquences telles conditions. Non seulement
cette question-l ne marque aucune hostilit l'gard de la science,
mais encore c'est la science elle-mme, dans ses dveloppements
les plus rcents, qui nous oblige la poser et nous invite rpondre
ngativement.
[5] Car, ds la fin du XlX
me
sicle, les savants se sont habi-
tus considrer leurs lois et leurs thories non plus comme l'image
exacte de ce qui se passe dans la Nature, mais comme des sch-
mas toujours simples que l'vnement naturel, destins tre corri-
gs par une recherche plus prcise, en un mot comme des connais-
sances approches. Les faits que l'exprience nous propose sont
soumis par la science une analyse dont on ne peut pas esprer
qu'elle soit jamais acheve puisqu'il n'y a pas de limites l'observa-
tion, qu'on peut toujours l'imaginer plus complte ou exacte qu'elle
n'est un moment donn. Le concret, le sensible assignent la
science la tche d'une lucidation interminable, et il rsulte de l
qu'on ne peut le considrer, la manire classique, comme une
simple apparence destine tre surmonte par l'intelligence scienti -
fique. Le fait peru et d'une manire gnrale les vnements de
l'histoire du monde ne peuvent tre dduits d'un certain nombre de
lois qui composeraient le visage permanent de l'univers; c'est inver-
sement, la loi qui est une expression approche de l'vnement phy-
sique et en laisse subsister l'opacit. Le savant d'aujourd'hui n'a plus,
comme le savant de la priode classique, l'illusion d'accder au cur
des choses, l'objet mme. Sur ce point, la physique de la relativit
confirme que l'objectivit absolue et dernire est un rve, en nous
montrant chaque observation strictement lie la position de l'obser-
vateur, insparable de sa situation, et en rejetant l'ide d'un observa-
teur absolu. Nous ne pouvons pas nous flatter, dans la science, de
parvenir par l'exercice d'une intelligence pure et non situe un objet
pur de toute trace humaine et tel que Dieu le verrait. Ceci n'te rien
la ncessit de la recherche scientifique et ne combat que le dogma-
tisme d'une science qui se prendrait pour savoir absolu et total. Ceci
rend simplement justice tous les lments de l'exprience humaine
et en particulier notre perception sensible.
[6] Pendant que la science et la philosophie des sciences ou-
vraient ainsi la porte une exploration du monde peru, la peinture,
la posie et la philosophie entraient rsolument dans le domaine qui
leur tait ainsi reconnu et nous donnaient des choses, de l'espace,
des animaux et mme de l'homme vu du dehors tel qu'il apparat
dans le champ de notre perception une vision trs neuve et trs ca-
ractristique de notre temps. Dans nos prochaines causeries, nous
voudrions dcrire quelques-unes des acquisitions de cette re-
cherche.
ll. EXPLORATlON DU MONDE PERU :
L'ESPACE
[l] On a souvent remarqu que la pense et l'art modernes
sont difficiles ; il est plus difficile de comprendre et d'aimer Picasso
que Poussin ou Chardin, Giraudoux ou Malraux que Marivaux ou
Stendhal. Et l'on a quelquefois conclu de l (comme M. Benda dans
La France byzantine) que les crivains modernes taient des byzan-
tins, difficiles seulement parce qu'ils n'avaient rien dire et rempla-
aient l'art par la subtilit. ll n'y a pas de jugement plus aveugle que
celui-l. La pense moderne est difficile, elle prend contre-pied le
sens commun parce qu'elle a le souci de la vrit et que l'exprience
ne lui permet plus, honntement, de s'en tenir des ides claires ou
simples auxquelles le sens commun est attach parce qu'elles lui
donnent la tranquillit.
[2] De cet obscurcissement des notions les plus simples, de
cette rvision des concepts classiques que poursuit la pense mo-
derne au nom de l'exprience, je voudrais trouver aujourd'hui un
exemple dans l'ide qui parat d'abord la plus claire de toutes : l'ide
d'espace. La science classique est fonde sur une distinction claire
de l'espace et du monde physique. L'espace est le milieu homogne
o les choses sont distribues selon trois dimensions, et o elles
conservent leur identit en dpit de tous les changements de lieu. ll y
a bien des cas o, pour avoir dplac un objet, on voit ses proprits
changer, comme par exemple le poids si l'on transporte l'objet du
ple l'quateur, ou mme la forme si l'augmentation de la tempra-
ture dforme le solide. Mais justement ces changements de propri-
ts ne sont pas imputables au dplacement lui-mme, l'espace est le
mme au ple et l'quateur, ce sont les conditions physiques de
temprature qui varient ici et l, le domaine de la gomtrie reste ri -
goureusement distinct de celui de la physique, la forme et le contenu
du monde ne se mlent pas. Les proprits gomtriques de l'objet
resteraient les mmes au cours de son dplacement, n'taient les
conditions physiques variables auxquelles il se trouve soumis. Tel
tait le prsuppos de la science classique. Tout change quand,
avec les gomtries dites non euclidiennes, on en vient concevoir
comme une courbure propre l'espace, une altration des choses
du seul fait de leur dplacement, une htrognit des parties de
l'espace et de ses dimensions qui ne sont plus substituables l'une
l'autre et affectent les corps qui s'y dplacent de certains change-
ments. Au lieu d'un monde o la part de l'identique et celle du chan-
gement sont strictement dlimites et rapportes des principes dif-
frents, nous avons un monde o les objets ne sauraient se trouver
avec eux-mmes dans une identit absolue, o forme et contenu
sont comme brouills et mls et qui enfin n'offre plus cette armature
rigide que lui fournissait l'espace homogne d'Euclide. ll devient im-
possible de distinguer rigoureusement l'espace et les choses dans
l'espace, la pure ide de l'espace et le spectacle concret que nous
donnent nos sens.
[3] Or les recherches de la peinture moderne concordent cu-
rieusement avec celles de la science. L'enseignement classique dis-
tingue le dessin et la couleur : on dessine le schma spatial de l'ob-
jet, puis on le remplit de couleurs. Czanne au contraire dit : me-
sure qu'on peint, on dessine voulant dire que ni dans le monde
peru ni sur le tableau qui l'exprime le contour et la forme de l'objet
ne sont strictement distincts de la cessation ou de l'altration des
couleurs, de la modulation colore qui doit tout contenir : forme, cou-
leur propre, physionomie de l'objet, rapport de l'objet aux objets voi-
sins. Czanne veut engendrer le contour et la forme des objets
comme la nature les engendre sous nos yeux : par l'arrangement
des couleurs. Et de l vient que la pomme qu'il peint, tudie avec
une patience infinie dans sa texture colore, finit par se gonfler, par
clater hors des limites que le sage dessin lui imposerait.
[4] Dans cet effort pour retrouver le monde tel que nous le
saisissons dans l'exprience vcue, toutes les prcautions de l'art
classique volent en clats. L'enseignement classique de la peinture
est fond sur la perspective c'est--dire que le peintre, en prsence
d'un paysage par exemple, dcidait de ne reporter sur sa toile qu'une
reprsentation toute conventionnelle de ce qu'il voit. ll voit l'arbre
prs de lui, puis il fixe son regard plus loin, sur la route, puis enfin il
le porte l'horizon et, selon le point qu'il fixe, les dimensions appa-
rentes des autres objets sont chaque fois modifies. Sur sa toile, il
s'arrangera pour ne faire figurer qu'un compromis entre ces diverses
visions, il s'efforcera de trouver un commun dnominateur toutes
ces perceptions en attribuant chaque objet non pas la taille et les
couleurs et l'aspect qu'il prsente quand le peintre le fixe, mais une
taille et un aspect conventionnels, ceux qui s'offriraient un regard
fix sur la ligne d'horizon en un certain point de fuite vers lequel
s'orientent dsormais toutes les lignes du paysage qui courent du
peintre vers l'horizon. Les paysages ainsi peints ont donc l'aspect
paisible, dcent, respectueux qui leur vient de ce qu'ils sont domins
par un regard fix l'infini. lls sont distance, le spectateur n'est pas
compris avec eux, ils sont de bonne compagnie, et le regard glisse
avec aisance sur un paysage sans asprits qui n'oppose rien son
aisance souveraine. Mais ce n'est pas ainsi que le monde se pr-
sente nous dans le contact avec lui que nous donne la perception.
chaque moment, pendant que notre regard voyage travers le
spectacle, nous sommes assujettis un certain point de vue, et ces
instantans successifs, pour une partie donne du paysage, ne sont
pas superposables. Le peintre n'a russi dominer cette srie de vi -
sions et en tirer un seul paysage ternel qu' condition d'inter-
rompre le mode naturel de vision : souvent il ferme un il, mesure
avec son crayon la grandeur apparente d'un dtail, qu'il modifie par
ce procd, et, les soumettant tous cette vision analytique,
construit ainsi sur sa toile une reprsentation du paysage qui ne cor-
respond aucune des visions libres, en domine le droulement mou-
vement, mais aussi en supprime la vibration et la vie. Si beaucoup
de peintres, depuis Czanne, ont refus de se plier la loi de la
perspective gomtrique, c'est qu'ils voulaient ressaisir et rendre la
naissance mme du paysage sous nos yeux, c'est qu'ils ne se
contentaient pas d'un compte rendu analytique et voulaient rejoindre
le style mme de l'exprience perceptive. Les diffrentes parties de
leur tableau sont donc vues de points de vue diffrents, donnant au
spectateur inattentif l'impression d' erreurs de perspective , mais
donnant ceux qui regardent attentivement le sentiment d'un monde
o jamais deux objets ne sont vus simultanment, o, entre les par-
ties de l'espace, s'interpose toujours la dure ncessaire pour porter
notre regard de l'une l'autre, o l'tre donc n'est pas donn, mais
apparat ou transparat travers le temps.
[5] L'espace donc n'est plus ce milieu des choses simulta-
nes que pourrait dominer un observateur absolu galement proche
d'elles toutes, sans point de vue, sans corps, sans situation spatiale,
pure intelligence en somme l'espace de la peinture moderne, disait
dernirement Jean Paulhan, c'est l' espace sensible au cur , o
nous sommes situs nous aussi, proche de nous, organiquement li
avec nous. ll se peut qu'en un temps vou la mesure technique,
et comme dvor de quantit, ajoutait Paulhan, le peintre cubiste c-
lbre sa manire, dans un espace accord moins notre intelli-
gence qu' notre cur, quelque sourde noce et rconciliation du
monde avec l'homme.
[6] Aprs la science et la peinture, la philosophie elle aussi et
surtout la psychologie semblent s'aviser que nos rapports avec l'es-
pace ne sont pas ceux d'un pur sujet dsincarn avec un objet loin-
tain, mais ceux d'un habitant de l'espace avec son milieu familier.
Soit par exemple comprendre cette fameuse illusion d'optique tu-
die dj par Malebranche et qui fait que la lune son lever, quand
elle est encore l'horizon, nous parat beaucoup plus grosse que
lorsqu'elle atteint le znith. Malebranche supposait ici que la percep-
tion humaine, par une sorte de raisonnement, surestime la grandeur
de l'astre. Si en effet nous le regardons travers un tube de carton
ou une boite d'allumettes, l'illusion disparat. Elle est donc due ce
que, son lever, la lune se prsente nous par-del les champs, les
murs, les arbres, que ce grand nombre d'objets interposs nous rend
sensible sa grande distance, d'o nous concluons que, pour garder
la grandeur apparente qu'elle garde, tant cependant si loigne, il
faut que la lune soit trs grande. Le sujet qui peroit serait ici compa-
rable au savant qui juge, estime conclut, et la grandeur perue serait
en ral: juge. Ce n'est pas ainsi que la plupart des psychologues
d'aujourd'hui comprennent l'illusion de la lune l'horizon. lls ont d-
couvert par des expriences systmatiques que c'est une proprit
gnrale de notre champ de perception de comporter une remar-
quable constance des grandeurs apparentes dans le plan horizontal,
alors qu'au contraire elles diminuent trs vite avec la distance dans
un plan vertical, et cela sans doute parce que le plan horizontal, pour
nous, tres terrestres, est celui o se font les dplacements vitaux,
o se joue notre activit. Ainsi, ce que Malebranche interprtait
comme l'activit d'une pure intelligence, les psychologues de cette
cole le rapportent une proprit naturelle de notre champ de per-
ception, nous, tres incarns et astreints se mouvoir sur la terre.
En psychologie comme en gomtrie, l'ide d'un espace homo-
gne offert tout entier une intelligence sans corps, se substitue
l'ide d'un espace htrogne, avec des directions privilgies, qui
sont en rapport avec nos particularits corporelles avec notre situa-
tion d'tres jets dans le monde. Nous rencontrons ici pour la pre-
mire fois cette ide que l'homme n'est pas un esprit et un corps
mais un esprit avec un corps, et qui n'accde la vrit des choses
que parce que son corps est comme fich en elles. La prochaine
causerie nous montrera que cela n'est pas seulement vrai de l'es-
pace, et qu'en gnral tout tre extrieur ne nous est accessible qu'
travers notre corps, et revtu d'attributs humains qui font de lui aussi
un mlange d'esprit et de corps.
lll. EXPLORATlON DU MONDE PERU : LES
CHOSES SENSlBLES
[l] Si, aprs avoir examin l'espace, nous considrons les
choses mmes qui le remplissent, et nous interrogeons l-dessus un
manuel classique psychologie, il nous dira que la chose est un sys-
tme de qualits offertes aux diffrents sens et runies par un acte
de synthse intellectuelle. Par exemple, le citron est cette forme
ovale renfle aux deux bouts, plus cette couleur jaune, plus ce
contact frais, plus cette saveur acide... Cependant, cette analyse
nous laisse insatisfaits parce que nous ne voyons pas ce qui unit
chacune de ces qualits ou proprits aux autres et qu'il nous
semble cependant que le citron possde l'unit d'un tre dont toutes
les qualits ne sont que diffrentes manifestations.
[2] L'unit de la chose demeure mystrieuse tant qu'on consi-
dre ses diffrentes qualits (sa couleur, sa saveur, par exemple)
comme autant de donnes qui appartiennent aux mondes rigoureu-
sement distincts de la vue, de l'odorat, du toucher, etc. Mais juste-
ment la psychologie moderne, suivant en cela les indications de
Goethe, a fait observer que chacune de ces qualits, loin d'tre ri -
goureusement isole, possde une signification affective qui la met
en correspondance avec celles des autres sens. Par exemple,
comme le savent bien ceux qui ont eu choisir des tapisseries pour
un appartement, chaque couleur dgage une sorte d'atmosphre
morale, qui la rend triste ou gaie, dprimante ou tonique ; et comme
il en va de mme pour les sons ou les donnes tactiles, on peut dire
que chacune quivaut un certain son ou une certaine tempra-
ture. Et c'est ce qui fait que certains aveugles, quand on leur dcrit
les couleurs, parviennent se les reprsenter par l'analogie d'un
son, par exemple. condition donc qu'on replace la qualit dans l'ex-
prience humaine qui lui confre une certaine signification motion-
nelle, son rapport d'autres qualits qui n'ont avec elle rien de com-
mun commence devenir comprhensible. ll y a mme des qualits,
trs nombreuses dans notre exprience, qui n'ont presque aucun
sens si l'on met part les ractions qu'elles suscitent de la part de
notre corps. Ainsi du mielleux. Le miel est un fluide ralenti ; il a bien
quelque consistance, il se laisse saisir, mais ensuite, sournoisement,
il coule des doigts et revient lui-mme. Non seulement il se dfait
aussitt qu'on l'a faonn, mais encore, renversant les rles, c'est lui
qui se saisit des mains de celui qui voulait le saisir. La main vivante,
exploratrice, qui croyait dominer l'objet, se trouve attire par lui et en-
glue dans l'tre extrieur. En un sens, crit Sartre, qui l'on doit
cette belle analyse, c'est comme une docilit suprme du possd,
une fidlit de chien qui se donne, mme quand on ne veut plus de
lui, et, en un autre sens, c'est, sous cette docilit, une sournoise ap-
propriation du possdant par le possd. Une qualit comme le
mielleux et c'est ce qui la rend capable de symboliser tout une
conduite humaine ne se comprend que par le dbat qu'elle tablit
entre moi comme sujet incarn et l'objet extrieur qui en est le por-
teur ; il n'y a, de cette qualit, qu'une dfinition humaine.
[3] Mais, ainsi considre, chaque qualit s'ouvre sur les
qualits des autres sens. Le miel est sucr. Or le sucr, douceur
indlbile, qui demeure indfiniment dans la bouche et survit la d-
glutition , est dans l'ordre des saveurs cette mme prsence pois-
seuse que la viscosit du miel ralise dans l'ordre du toucher. Dire
que le miel est visqueux et dire qu'il est sucr sont deux manires de
dire la mme chose savoir un certain rapport de la chose nous,
ou une certaine conduite qu'elle nous suggre ou nous impose, une
certaine manire qu'elle a de sduire d'attirer, de fasciner le libre su-
jet qui se trouve confront avec elle. Le miel est un certain comporte-
ment du monde envers mon corps et moi. Et c'est ce qui fait que les
diffrentes qualits qu'il possde ne sont pas simplement juxtapo-
ses en lui, mais au contraire identiques en tant qu'elles manifestent
toutes la mme manire d'tre ou de se conduire dans le miel. L'uni -
t de la chose n'est pas derrire chacune de ses qualits : elle est
raffirme par chacune d'elles, chacune d'elles est la chose entire.
Czanne disait qu'on doit pouvoir peindre l'odeur des arbres. Dans le
mme sens, Sartre crit, dans L'tre et le Nant, que chaque qualit
est rvlatrice de l'tre de l'objet. Le [jaune du] citron, pour-
suit-il, est tendu tout travers ses qualits et chacune de ses quali-
ts est tendue tout travers chacune des autres. C'est l'acidit du
citron qui est jaune, c'est le jaune du citron qui est acide ; on mange
la couleur d'un gteau et le got de ce gteau est l'instrument qui d-
voile sa forme et sa couleur ce que nous appellerons l'intuition ali -
mentaire [...]. La fluidit, la tideur, la couleur bleutre, la mobilit on-
duleuse de l'eau d'une piscine sont donnes d'un coup au travers les
unes des autres [...]
[4] Les choses ne sont donc pas devant nous de simples ob-
jets neutres que nous contemplerions ; chacune d'elles symbolise
pour nous une certaine conduite, nous la rappelle, provoque de notre
part des ractions favorables ou dfavorables, et c'est pourquoi les
gots d'un homme, son caractre, l'attitude qu'il a prise l'gard du
monde et de l'tre extrieur, se lisent dans les objets dont il choisit
de s'entourer, dans les couleurs qu'il prfre, dans les lieux de pro-
menade qu'il choisit. Claudel dit que les Chinois construisent des jar-
dins de pierres, o tout est rigoureusement sec et dnud. Dans
cette minralisation de l'entourage, il faut lire un refus de la moiteur
vitale, et comme une prfrence de la mort. Les objets qui hantent
nos rves sont, de la mme manire, significatifs. Notre rapport avec
les choses n'est pas un rapport distant, chacune d'elles parle notre
corps et notre vie, elles sont revtues de caractres humains (do-
ciles, douces, hostiles, rsistantes) et inversement elles vivent en
nous comme autant d'emblmes des conduites que nous aimons ou
dtestons. L'homme est investi dans les choses et les choses sont
investies en lui. Pour parler comme les psychanalystes, les choses
sont des complexes. C'est ce que voulait dire Czanne quand il par-
lait d'un certain halo des choses qu'il s'agit de rendre par la pein-
ture.
[5] C'est ce que veut dire aussi un pote contemporain, Fran-
cis Ponge, que je voudrais prsent prendre pour exemple. Dans
une tude qu'il lui consacrait, Sartre crivait : les choses ont habit
en lui de longues annes, elles le peuplent, elle tapissent le fond de
sa mmoire, elles taient prsentes en lui [...] ; et son effort actuel
est beaucoup plus pour pcher au fond de lui-mme ces monstres
grouillants et fleuris et pour les rendre que pour fixer leurs qualits
aprs des observations scrupuleuses . Et, en effet, l'essence de
l'eau par exemple et de tous les lments se trouve moins dans leurs
proprits observables que dans ce qu'ils nous disent nous. Voici
ce que Ponge dit de l'eau :
Elle est blanche et brillante, informe et frache, passive et obstine dans son
seul vice : la pesanteur ; disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice :
contournant, transperant, rodant, filtrant.
l'intrieur d'elle-mme ce vice aussi joue : elle s'effondre sans cesse, renonce
chaque instant toute forme, ne tend qu' s'humilier, se couche plat ventre sur le sol,
quasi cadavre, comme les moines de certains ordres. (...)
On pourrait presque dire que l'eau est folle, cause de cet hystrique besoin de
n'obir qu' sa pesanteur, qui la possde comme une ide fixe. (...)
LIQUIDE est par dfinition ce qui prfre obir la pesanteur, plutt que main-
tenir sa forme, ce qui refuse toute forme pour obir sa pesanteur. Et qui perd toute te-
nue cause de cette ide fixe, de ce scrupule maladif. (...)
Inquitude de l'eau : sensible au moindre changement de la dclivit. Sautant
les escaliers les deux pieds la fois. Joueuse, purile d'obissance, revenant tout de suite
lorsqu'on la rappelle en changeant la pente de ce ct-ci.
[6] Vous trouverez une analyse du mme genre, tendue
tous les lments, dans la srie d'ouvrages que Gaston Bachelard a
consacrs tour tour l'air, l'eau, au feu et la terre, et o il
montre dans chaque lment comme une patrie pour chaque sorte
d'hommes, le thme de ses rveries, le milieu favori d'une imagina-
tion qui oriente sa vie, le sacrement naturel qui lui rend force et bon-
heur. Toutes ces recherches sont tributaires de la tentative surra-
liste, qui, il y a trente ans dj, cherchait dans les objets au milieu
desquels nous vivons, et surtout dans les objets trouvs auxquels
nous nous attachons quelquefois avec une passion singulire, les
catalyseurs du dsir , comme dit Andr Breton le lieu o le dsir
humain se manifeste ou se cristallise .
[7] C'est donc une tendance assez gnrale de reconnatre
entre l'homme et les choses non plus ce rapport de distance et de
domination qui existe entre l'esprit souverain et le morceau de cire
dans la clbre analyse de Descartes, mais un rapport moins clair,
une proximit vertigineuse qui nous empche de nous saisir comme
pur esprit part des choses ou de dfinir les choses comme purs ob-
jets et sans aucun attribut humain. Nous aurons revenir sur cette
remarque, quand, la fin de ces causeries, nous chercherons com-
ment elles nous conduisent nous reprsenter la situation de
l'homme dans le monde.
lV. EXPLORATlON DU MONDE PERU :
L'ANlMALlTE
[l] Quand on passe de la science, de la peinture et de la phi -
losophie classiques la science, la peinture et la philosophie mo-
dernes, on assiste, disions-nous, dans les trois prcdentes cause-
ries, une sorte de rveil du monde peru. Nous rapprenons voir
ce monde autour de nous dont nous nous tions dtourns dans la
conviction que nos sens ne nous apprennent rien de valable et que
seul le savoir rigoureusement objectif mrite d'tre retenu. Nous re-
devenons attentifs l'espace o nous sommes situs, et qui n'est vu
que selon une perspective limite, la ntre, mais aussi qui est notre
rsidence et avec lequel nous entretenons des rapports charnels
nous redcouvrons dans chaque chose un certain style d'tre qui en
fait un miroir des conduites humaines , enfin entre nous et les
choses s'tablissent, non plus les purs rapports d'une pense domi -
natrice et d'un objet ou d'un espace tout tals devant elle, mais le
rapport ambigu d'un tre incarn et limit avec un monde nigma-
tique qu'il entrevoit, qu'il ne cesse mme de hanter, mais toujours
travers les perspectives qui le lui cachent autant qu'elles le lui r-
vlent, travers l'aspect humain que toute chose prend sous un re-
gard humain.
[2] Mais, dans ce monde ainsi transform nous ne sommes
pas seuls, nous ne sommes pas mme entre hommes. ll s'offre aussi
des animaux, des enfants, des primitifs, des fous qui l'ha-
bitent leur manire, qui, eux aussi, coexistent avec lui, et nous al -
lons voir aujourd'hui qu'en retrouvant le monde peru nous devenons
capables de trouver plus de sens et plus d'intrt ces formes ex-
trmes ou aberrantes de la vie ou de la conscience, si bien qu'enfin
c'est le spectacle entier du monde et de l'homme mme qui reoivent
une signification nouvelle.
[3] ll est bien connu que la pense classique ne fait pas
grand cas de l'animal, de l'enfant, du primitif, ni du fou. On se rap-
pelle que Descartes ne voyait rien de plus dans un animal qu'une
somme de roues, de leviers, de ressorts, qu'une machine enfin ;
quand l'animal n'tait pas une machine, il tait, dans la pense clas-
sique, une bauche d'homme et beaucoup d'entomologistes n'ont
pas craint de projeter en lui les traits principaux de la vie humaine. La
connaissance des enfants et des malades est reste longtemps rudi-
mentaire en raison des mmes prjugs : les questions que le mde-
cin ou l'exprimentateur leur posaient taient des questions
d'homme, on cherchait moins comprendre comment ils vivent pour
leur compte qu' mesurer la distance qui les spare de l'adulte ou de
l'homme sain dans leurs performances ordinaires. Quant aux primi -
tifs, ou bien on cherchait en eux une image embellie du civilis, ou
au contraire, comme Voltaire dans l'Essai sur les murs, on ne trou-
vait dans leurs coutumes ou dans leurs croyances qu'une suite d'ab-
surdits inexplicables. Tout se passe comme si la pense classique
s'tait tenue dans un dilemme: ou bien l'tre auquel nous avons af-
faire est assimilable un homme, et il est alors permis de lui attribuer
par analogie les caractres gnralement reconnus l'homme adulte
et sain ; ou bien il n'est rien qu'une mcanique aveugle, un chaos vi -
vant, et il n'y a alors aucun moyen de trouver un sens sa conduite.
[4] Pourquoi maintenant tant d'crivains classiques montrent-
ils de l'indiffrence envers les animaux, les enfants, les fous, les pri-
mitifs? C'est qu'ils sont persuads qu'il y a un homme accompli,
vou tre matre et possesseur de la nature, comme disait Des-
cartes, capable donc par principe de pntrer jusqu' l'tre des
choses, de constituer une connaissance souveraine, de dchiffrer
tous les phnomnes, et non seulement ceux de la nature physique,
mais encore ceux que nous montrent l'histoire et la socit hu-
maines, de les expliquer par leurs causes et enfin de trouver dans
quelque accident de leur corps la raison des anomalies qui tiennent
l'enfant, le primitif, le fou, l'animal l'cart de la vrit. ll y a, pour la
pense classique, une raison de droit divin, soit qu'en effet elle
conoive la raison humaine comme le reflet d'une raison cratrice,
soit que, mme aprs avoir renonc toute thologie, elle postule,
comme il arrive souvent, un accord de principe entre la raison des
hommes et l'tre des choses. Dans une telle perspective, les anoma-
lies dont nous parlons ne peuvent avoir que la valeur de curiosits
psychologiques, auxquelles on fait avec condescendance une place
dans un coin de la psychologie et de la sociologie normales .
[5] Mais c'est justement cette conviction ou plutt ce dogma-
tisme qu'une science et une rflexion plus mres remettent en ques-
tion. ll est bien sr que ni le monde de l'enfant, ni celui du primitif, ni
celui du malade, ni, plus forte raison, celui de l'animal, autant que
nous puissions le reconstituer travers sa conduite, ne constituent
des systmes cohrents et qu'au contraire celui de l'homme sain,
adulte et civilis s'efforce vers cette cohrence. Mais le point essen-
tiel est qu'il ne la possde pas, qu'elle demeure une ide ou une li-
mite jamais atteinte en fait, et qu'en consquence il ne peut pas se
fermer sur soi, le normal doit se soucier de comprendre des ano-
malies dont il n'est jamais tout fait exempt. ll est invit s'examiner
sans complaisance, redcouvrir en lui-mme toutes sortes de fan-
tasmes, de rveries, de conduites magiques, de phnomnes obs-
curs, qui demeurent tout-puissants dans sa vie prive et publique,
dans ses rapports avec les autres hommes, qui laissent mme, dans
sa connaissance de la nature, toutes sortes de lacunes par les-
quelles s'insinue la posie. La pense adulte, normale et civilise
vaut mieux que la pense enfantine, morbide ou barbare mais une
condition, c'est qu'elle ne se prenne pas pour pense de droit divin,
qu'elle se mesure toujours plus honntement aux obscurits et aux
difficults de la vie humaine, qu'elle ne perde pas le contact avec les
racines irrationnelles de cette vie et qu'enfin la raison reconnaisse
que son monde aussi est inachev, ne feigne pas d'avoir dpass ce
qu'elle s'est borne masquer et ne prenne pas pour incontestables
une civilisation et une connaissance que sa fonction la plus haute est
au contraire de contester.
[6] C'est dans cet esprit que l'art et la pense modernes re-
considrent, avec un intrt renouvel, les formes d'existence les
plus loignes de nous, parce qu'elles mettent en vidence ce mou-
vement par lequel tous les vivants et nous-mmes essayons de
mettre en forme un monde qui n'est pas prdestin aux entreprises
de notre connaissance et de notre action. Alors que le rationalisme
classique ne mettait aucun milieu entre la matire et l'intelligence et
mettait les tres vivants, s'ils ne sont pas intelligents, au rang de
simples machines, et la notion mme de vie au rang des ides
confuses, les psychologues d'aujourd'hui nous montrent au contraire
qu'il y a une perception de la vie dont ils essayent de dcrire les mo-
dalits. L'an dernier, M. Michotte, de Louvain, dans un intressant
travail sur la perception du mouvement, montrait que certains dpla-
cements de traits lumineux sur un cran nous donnent irrcusable-
ment l'impression d'un mouvement vital. Si, par exemple, deux traits
verticaux et parallles s'loignent l'un de l'autre, et qu'ensuite, pen-
dant que le premier poursuit son mouvement, le second inverse le
sien et revienne se placer, par rapport au premier, dans la position de
dpart, nous avons irrsistiblement le sentiment d'assister un mou-
vement de reptation, quoique la figure expose nos regards ne res-
semble en rien une chenille, et ne puisse en voquer le souvenir.
C'est ici la structure mme du mouvement qui se laisse lire comme
mouvement vital . Le dplacement des lignes observ apparat
chaque instant comme moment d'une action globale par laquelle un
certain tre dont nous voyons sur l'cran le fantme ralise son
profit un transport spatial. Le spectateur croit voir, lors de la repta-
tion une matire virtuelle, une sorte de protoplasme fictif s'couler
depuis le centre du corps jusqu'aux prolongements mobiles qu'il
jette en avant de soi. Ainsi, quoi qu'en dise peut-tre une biologie
mcaniste, le monde dans lequel nous vivons en tout cas n'est pas
fait seulement de choses et d'espace, certains de ces fragments de
matire que nous appelons des vivants se mettent dessiner dans
leur entourage et par leurs gestes ou leur comportement une vue des
choses qui est la leur et qui nous apparatra si seulement nous nous
prtons au spectacle de l'animalit, nous coexistons avec l'animalit
au lieu de lui refuser tmrairement toute espce d'intriorit.
[7] Dans des expriences dj vieilles de vingt ans, le psy-
chologue allemand Khler essayait de retracer la structure de l'uni-
vers des chimpanzs. ll faisait justement remarquer que l'originalit
de la vie animale ne peut pas apparatre tant qu'on lui pose, comme
c'tait le cas de beaucoup d'expriences classiques, des problmes
qui ne sont pas les siens. La conduite du chien peut apparaitre ab-
surde et machinale tant que le problme rsoudre pour lui est de
faire fonctionner une serrure, ou d'agir sur un levier. Cela ne veut pas
dire que, considr dans sa vie spontane et en face des questions
qu'elle pose, l'animal ne traite pas son entourage selon les lois d'une
sorte de physique nave, ne saisisse pas certains rapports et ne les
utilise pas pour parvenir certains rsultats, enfin n'labore pas les
influences du milieu d'une manire caractristique de l'espce.
[8] C'est parce que l'animal est le centre d'une sorte de
mise en forme du monde, c'est parce qu'il a un comportement,
c'est parce que, dans les ttonnements d'une conduite peu sre, et
peu capable d'acquisitions accumules, il rvle en pleine lumire
l'effort d'une existence jete dans un monde dont elle n'a pas la clef,
c'est sans doute parce qu'elle nous rappelle ainsi nos checs et nos
limites que la vie animale joue un rle immense dans les rveries
des primitifs comme dans celles de notre vie cache. Freud a mon-
tr que la mythologie animale des primitifs est recre dans chaque
jeune enfant chaque gnration, que l'enfant se voit, voit ses pa-
rents et les conflits o il est avec eux dans les animaux qu'il ren-
contre, au point que le cheval devient dans les rves du petit Hans
une puissance malfique aussi incontestable que les animaux sacrs
des primitifs. M. Bachelard, dans une tude sur Lautramont, re-
marque que l'on trouve l85 noms d'animaux dans les 247 pages des
Chants de Maldoror. Mme un pote comme Claudel, qui, comme
chrtien, pourrait tre expos sous-estimer tout ce qui n'est pas
l'homme, retrouve l'inspiration du Livre de Job et demande qu'on
interroge les animaux .
Il y a, crit-il, une estampe japonaise qui reprsente un lphant entour par
des aveugles. C'est une commission, n'est-ce pas, qu'on a dlgue pour identifier cette
intervention monumentale au travers de nos affaires humaines.
Le premier a enlac une des pattes et dit: "C'est un arbre." "C'est vrai, dit le se-
cond, qui a dcouvert les oreilles, et voici les feuilles." "Point du tout, dit le troisime
qui promne sa main sur le flanc, c'est un mur!" "C'est une ficelle", s'crie le quatrime
qui a saisi la queue. "C'est un tuyau", rplique le cinquime qui a affaire la trompe...
Ainsi, poursuit Claudel, notre Mre, la Sainte glise catholique qui, de l'ani-
mal sacr, possde la masse, la dmarche et le temprament dbonnaire, sans parler de
cette double dfense de pur ivoire qui lui sort de la bouche. Je la vois, les quatre pieds
dans ces eaux qui lui arrivent directement du paradis, qui, de la trompe, y puise pour
en baptiser copieusement tout son norme corps!
[9] On aime imaginer Descartes ou Malebranche lisant ce
texte et retrouvant les animaux, dont ils faisaient des mcaniques,
chargs de porter les emblmes de l'humain et du surhumain. Cette
rhabilitation des animaux suppose, nous le verrons dans la pro-
chaine causerie, un humour et une sorte d'humanisme narquois dont
ils taient bien loin.
V. L'HOMME VU DU DEHORS
[l] Nous avons jusqu'ici essay de regarder l'espace, les
choses et les vivants qui habitent ce monde par les yeux de la per-
ception, en oubliant ce qu'une trop longue familiarit avec eux nous
fait trouver tout naturel , en les prenant tels qu'ils s'offrent une
exprience nave. C'est maintenant l'gard de l'homme lui-mme
qu'il faudrait recommencer la mme tentative. Car on a, certes, de-
puis trente sicles et plus, dit sur l'homme beaucoup de choses,
mais c'tait souvent par rflexion qu'on les avait trouves. Je veux
dire qu'essayant de savoir ce que c'est que l'homme, un philosophe
comme Descartes soumettait un examen critique les ides qui se
prsentaient lui par exemple celle d'esprit et de corps. ll les puri-
fiait, il en chassait toute espce d'obscurit ou de confusion. Alors
que la plupart des hommes entendent par esprit quelque chose
comme une matire trs subtile, ou une fume ou un souffle sui -
vant en cela l'exemple des primitifs Descartes montrait merveille
que l'esprit n'est rien de pareil, qu'il est d'une tout autre nature,
puisque fume et souffle sont leur manire des choses quoiqu'elles
soient fort subtiles, au lieu que l'esprit n'est pas du tout une chose,
ne rsidant pas dans l'espace, dispers comme toutes choses sur
une certaine tendue, mais au contraire tant tout ramass, indivis,
n'tant rien d'autre enfin qu'un tre qui se recueille et se rassemble
invinciblement, se connat. On parvenait ainsi une notion pure de
l'esprit et une notion pure de la matire ou des choses. Mais il est
clair que cet esprit tout pur, je ne le trouve et pour ainsi dire ne le
touche qu'en moi-mme. Les autres hommes ne sont jamais pour
moi pur esprit je ne les connais qu' travers leurs regards, leurs
gestes, leurs paroles, en un mot travers leur corps. Certes, un
autre est bien loin pour moi de se rduire son corps, c'est ce corps
anim de toutes sortes d'intentions, sujet de beaucoup d'actions ou
de propos dont je me souviens et qui contribuent dessiner pour moi
sa figure morale. Mais enfin je ne saurais dissocier quelqu'un de sa
silhouette, de son ton, de son accent. En le voyant une minute, je re-
trouve d'emble beaucoup mieux que je ne peux faire en numrant
tout ce que je sais de lui par exprience et par ou-dire. Les autres
sont pour nous des esprits qui hantent un corps et, dans l'apparence
totale de ce corps, il nous semble qu'est contenu tout un ensemble
de possibilits dont il est la prsence mme. Ainsi, considrer
l'homme du dehors, c'est--dire en autrui, il est probable que je vais
tre amen rexaminer certaines distinctions qui pourtant pa-
raissent s'imposer telles que celle de l'esprit et du corps.
[2] Voyons donc ce qu'il en est et raisonnons sur un exemple.
Supposons que je sois en prsence de quelqu'un qui, pour une rai -
son ou pour une autre, est violemment irrit contre moi. Mon interlo-
cuteur se met en colre, et je dis qu'il exprime sa colre par des pa-
roles violentes, des gestes, des cris... Mais o donc est cette colre?
On me rpondra : elle est dans l'esprit de mon interlocuteur. Cela
n'est pas trs clair. Car enfin cette mchancet, cette cruaut que je
lis dans les regards de mon adversaire, je ne puis les imaginer spa-
res de ses gestes, de ses paroles, de son corps. Tout cela ne se
passe pas hors du monde, et comme dans un sanctuaire recul par-
del le corps de l'homme en colre. C'est bel et bien ici, dans cette
pice, et en ce lieu de la pice que la colre clate, c'est dans l'es-
pace entre lui et moi qu'elle se dploie. J'accorde que la colre de
mon adversaire n'a pas lieu sur son visage au mme sens ou peut-
tre tout l'heure des larmes vont couler de ses yeux, un rictus va
s'tablir sur sa bouche. Mais enfin la colre l'habite, et elle affleure
la surface de ces joues ples ou violettes, de ces yeux injects de
sang, de cette voix sifflante... Et si, pour un instant, je quitte mon
point de vue d'observateur extrieur sur la colre, si je tente de me
rappeler comment elle m'apparat moi-mme lorsque je suis en co-
lre, je suis oblig d'avouer qu'il n'en va pas autrement : la rflexion
sur ma propre colre ne me montre rien qui soit sparable ou qui
puisse, pour ainsi dire, tre dcoll de mon corps. Quand je me rap-
pelle ma colre contre Paul, je la trouve non pas dans mon esprit ou
dans ma pense, mais tout entire entre moi qui vocifrais et ce d-
testable Paul qui tait tranquillement assis l et m'coutait avec iro-
nie. Ma colre, ce n'tait rien d'autre qu'une tentative de destruction
de Paul, demeure verbale, si je suis pacifique, et mme demeure
courtoise, si je suis poli, mais enfin elle se passait dans l'espace
commun ou nous changions des arguments dfaut de coups, et
non pas en moi. C'est seulement ensuite, rflchissant sur ce que
c'est que la colre, et remarquant qu'elle renferme une certaine va-
luation (ngative) d'autrui, que je conclus : aprs tout, la colre est
une pense, tre en colre, c'est penser qu'autrui est dtestable, et
cette pense, comme toutes les autres ainsi que l'a montr Des-
cartes, ne peut rsider en aucun fragment de matire. Elle est donc
de l'esprit. J'ai beau rflchir ainsi, ds que je me retourne vers l'ex-
prience mme de colre, qui motive ma rflexion, je dois avouer
qu'elle n'tait pas hors de mon corps, qu'elle ne l'animait pas du de-
hors, mais qu'elle tait inexplicablement avec lui.
[3] ll y a tout chez Descartes, comme chez tous les grands
philosophes, et c'est ainsi que lui qui avait rigoureusement distingu
l'esprit du corps, il lui est arriv de dire que l'me n'tait pas seule-
ment, comme le pilote en son navire, le chef et le commandement du
corps, mais plutt qu'elle lui tait trs troitement unie, tellement
qu'elle souffre en lui, comme, on le voit bien quand nous disons que
nous avons mal aux dents.
[4] Seulement, cette union de l'me et du corps, selon Des-
cartes, on ne peut gure en parler, on ne peut que l'exprimenter par
l'usage de la vie ; pour lui quoi qu'il en soit de notre condition de fait,
et mme si en fait nous vivons, selon ses propres termes, un vri -
table mlange de l'esprit avec les corps, cela ne nous enlve pas
le droit de distinguer absolument ce qui est uni dans notre exp-
rience, de maintenir en droit la sparation radicale de l'esprit et du
corps qui est nie par le fait de leur union, et enfin de dfinir l'homme
sans gard sa structure immdiate, et tel qu'il s'apparat dans la r-
flexion : comme une pense bizarrement jointe un appareil corpo-
rel, sans que ni la mcanique du corps ni la transparence de la pen-
se soient compromises par leur mlange. On peut dire que, depuis
Descartes, ceux mmes qui ont le plus fidlement suivi son ensei -
gnement n'ont pas cess de se demander prcisment comment
notre rflexion, qui est rflexion sur l'homme donn, peut se librer
des conditions auxquelles il apparat assujetti dans sa situation de
dpart.
[5] Dcrivant cette situation, les psychologues d' prsent in-
sistent sur ce fait que nous ne vivons pas d'abord dans la conscience
de nous-mme ni mme d'ailleurs dans la conscience des
choses mais dans l'exprience d'autrui. Jamais nous ne nous sen-
tons exister qu'aprs avoir dj pris contact avec les autres, et notre
rflexion est toujours un retour nous-mme, qui doit d'ailleurs
beaucoup notre frquentation d'autrui. Un nourrisson de quelques
mois est dj fort habile distinguer la bienveillance, la colre, la
peur sur le visage d'autrui, un moment o il ne saurait avoir appris
par l'examen de son propre corps les signes physiques de ces mo-
tions. C'est donc que le corps d'autrui, dans ses diverses gesticula-
tions, lui apparat investi d'emble d'une signification motionnelle,
c'est donc qu'il apprend connatre l'esprit tout autant comme com-
portement visible que dans l'intimit de son propre esprit. Et l'adulte
lui-mme dcouvre dans sa propre vie ce que sa culture, l'enseigne-
ment, les livres, la tradition lui ont appris y voir. Le contact de nous-
mme avec nous-mme se fait toujours travers une culture, au
moins travers un langage que nous avons reu du dehors et qui
nous oriente dans la connaissance de nous-mme. Si bien qu'enfin
le pur soi, l'esprit, sans instruments et sans histoire, s'il est bien
comme une instance critique que nous opposons la pure et simple
intrusion des ides qui nous sont suggres par le milieu, ne s'ac-
complit en libert effective que par l'instrument du langage et en par-
ticipant la vie du monde.
[6] ll rsulte de l une image de l'homme et de l'humanit qui
est bien diffrente de celle d'o nous sommes partis. L'humanit
n'est pas une somme d'individus, une communaut de penseurs dont
chacun, dans sa solitude, soit assur d'avance de s'entendre avec
les autres parce qu'ils participeraient tous de la mme essence pen-
sante. Elle n'est pas davantage, bien entendu, un seul tre o la plu-
ralit des individus serait fondue et destine se rsorber. Elle est
par principe en porte faux : chacun ne peut croire qu' ce qu'il re-
connat pour vrai intrieurement et en mme temps chacun ne
pense et ne se dcide que dj pris dans certains rapports avec au-
trui qui orientent de prfrence vers telle espce d'opinions. Chacun
est seul et personne ne peut se passer des autres, non seulement
pour son utilit qui n'est pas ici en cause -, mais pour son bon-
heur : pas de vie plusieurs qui nous dlivre de la charge de nous-
mme, nous dispense d'avoir un avis ; et il n'y a pas de vie int-
rieure qui ne soit comme un premier essai de nos relations avec
autrui : cette situation ambigu o nous sommes jets parce que
nous avons un corps et une histoire personnelle et collective, nous
ne pouvons trouver de repos absolu, il nous faut sans cesse travailler
rduire nos divergences, expliquer nos paroles mal comprises,
manifester ce qui de nous est cach, percevoir autrui. La raison et
l'accord des esprits sont pas derrire nous, ils sont devant nous, et
nous sommes aussi incapables de les atteindre dfinitivement que
d'y renoncer.
[7] On comprend que notre espce, engage ainsi dans une
tche qui n'est jamais termine ni ne saurait l'tre, et qui n'est pas
ncessairement appele y russir mme relativement, trouve dans
cette situation la fois un motif d'inquitude et un motif de courage.
Les deux, vrai dire, ne font qu'un. Car l'inquitude est vigilance,
c'est la volont de juger, de savoir ce que l'on fait et ce qui se pro-
pose. S'il n'y a pas de fatalit bonne, il n'y a pas davantage de fatali -
t mauvaise et le courage est de s'en rapporter soi et aux autres
en tant qu' travers toutes les diffrences des situations physiques et
sociales, ils laissent tous paratre dans leur conduite mme et dans
leurs rapports mmes la mme tincelle qui fait que nous les recon-
naissons, que nous avons besoin de leur assentiment ou de leur cri -
tique, que nous avons un sort commun. Simplement, cet humanisme
des modernes n'a plus l'accent premptoire des sicles prcdents.
Ne nous flattons plus d'tre une communaut d'esprits purs, voyons
ce que sont rellement les rapports des uns et des autres dans nos
socits : la plupart du temps des rapports de matre esclave. Ne
nous excusons pas sur nos bonnes intentions, voyons ce qu'elles de-
viennent une fois sorties de nous. ll y a quelque chose de sain dans
ce regard tranger que nous nous proposons de porter sur notre es-
pce. Voltaire autrefois dans Micromas a imagin un gant d'une
autre plante confront avec nos coutumes, qui ne pouvaient appa-
ratre que drisoires une intelligence plus haute que la ntre. ll tait
rserv notre temps de se juger lui-mme non pas d'en haut, ce
qui est amer et mchant, en quelque sorte d'en bas. Kafka imagine
un homme mtamorphos en cloporte et qui porte sur la famille un
regard de cloporte. ll imagine les recherches d'un chien qui se heurte
au monde humain des socits enfermes dans la coquille de
qu'elles se sont donnes, et aujourd'hui Maurice Blanchot dcrit une
cit arrte dans l'vidence de sa loi, laquelle chacun participe si
troitement qu'il n'prouve plus mme sa diffrence ni celle autres.
Voir l'homme du dehors, c'est la critique et c'est la sant de l'esprit.
Mais non pas, comme Voltaire, pour suggrer que tout est absurde.
Bien plutt pour suggrer, comme Kafka, que la vie humaine est tou-
jours menace, et pour prparer, par l'humour, les moments rares et
prcieux, o il arrive aux hommes de se reconnatre et de se trouver.
Vl. L'ART ET LE MONDE PERU
[l] Quand, dans nos prcdentes causeries, nous cherchions
faire revivre le monde peru qui nous est cach par tous les sdi -
ments de la connaissance et de la vie sociale, il nous est souvent ar-
riv de recourir la peinture parce que la peinture nous replace im-
prieusement en prsence du monde vcu. Chez Czanne, chez
Juan Gris, chez Braque, chez Picasso, de diffrentes manires, on
rencontre des objets citrons, mandolines, grappes de raisin, pa-
quets de tabac qui ne glissent pas sous le regard titres d'objets
bien connus , mais qui au contraire l'arrtent, l'interrogent, lui
communiquent bizarrement leur substance secrte, le mode mme
de leur matrialit, et, pour ainsi dire, saignent devant nous. Ainsi
la peinture nous reconduisait la vision des choses mmes. lnverse-
ment, et comme par un change de services, une philosophie de la
perception, qui veut rapprendre voir le monde, restituera la pein-
ture et en gnral aux arts leur vraie place, leur vraie dignit et nous
disposera les accepter dans leur puret.
[2] Qu'avons-nous appris, en effet, considrer le monde de
la perception? Nous avons appris que dans ce monde, il est impos-
sible de sparer les choses et leur manire d'apparatre. Certes,
quand je dfinis une table comme le fait le dictionnaire plateau ho-
rizontal soutenu par trois ou quatre supports et sur lequel on peut
manger, crire, etc. , je peux avoir le sentiment d'atteindre comme
l'essence de la table et je me dsintresse de tous les accidents dont
elle peut s'accompagner, forme des pieds, style des moulures, etc.,
mais ce n'est pas l percevoir, c'est dfinir. Quand au contraire je
perois une table, je ne me dsintresse pas de la manire dont elle
accomplit sa fonction de table et c'est la faon chaque fois singulire
dont elle porte son plateau, c'est le mouvement, unique, depuis les
pieds jusqu'au plateau, qu'elle oppose la pesanteur qui m'intresse
et qui fait chaque table distincte de toutes les autres. ll n'y a pas de
dtail ici fibre du bois, forme des pieds, couleur mme et ge de ce
bois, graffiti ou corchures qui marquent cet ge qui soit insignifiant
et la signification table ne m'intresse qu'autant qu'elle merge
de tous les dtails qui en incarnent la modalit prsente. Or, si je
me mets l'cole de la perception, je me trouve prt comprendre
l'uvre d'art, car elle est, elle aussi, une totalit charnelle o la signi-
fication n'est pas libre, pour, ainsi dire, mais lie, captive de tous les
signes, de tous les dtails qui me la manifestent, de sorte que,
comme la chose perue, l'uvre d'art se voit ou s'entend et qu'au-
cune dfinition, aucune analyse, si prcieuse qu'elle puisse tre
aprs coup et pour faire l'inventaire de cette exprience, ne saurait
remplacer l'exprience perceptive et directe que j'en fais.
[3] Cela n'est pas si vident d'abord. Car enfin, la plupart du
temps, un tableau reprsente, comme on dit, des objets, souvent un
portrait reprsente quelqu'un dont le peintre nous donne le nom.
Aprs tout, la peinture n'est-elle pas comparable ces flches indi-
catrices dans les gares qui n'ont d'autre fonction que de nous diriger
vers la sortie ou vers le quai? Ou encore ces photographies
exactes qui nous permettent d'examiner l'objet en son absence et en
retiennent tout l'essentiel? Si c'tait vrai, le but de la peinture serait le
trompe-l'il, et sa signification serait toute hors du tableau, dans les
choses qu'il signifie, dans le sujet. Or c'est prcisment contre cette
conception que toute peinture valable s'est constitue et que les
peintres luttent trs consciemment depuis cent ans au moins.
D'aprs Joachim Gasquet, Czanne disait que le peintre saisit un
fragment de nature et le rend peinture absolument . ll y a trente
ans, Braque crivait plus clairement encore que la peinture ne cher-
chait pas reconstituer un fait anecdotique mais constituer
un fait pictural . La peinture serait donc, non pas une imitation du
monde, mais un monde pour soi. Et cela veut dire que, dans l'exp-
rience d'un tableau, il n'y a aucun renvoi la chose naturelle, dans
l'exprience esthtique du portrait aucune mention de sa ressem-
blance au modle (ceux qui commandent des portraits les veulent
souvent ressemblants, mais c'est qu'ils ont plus de gloriole que
d'amour de la peinture). ll serait trop long de rechercher ici pourquoi,
dans ces conditions, les peintres ne fabriquent pas de toutes pices,
comme ils l'ont quelquefois fait, des objets potiques inexistants.
Contentons-nous de remarquer que, mme quand ils travaillent sur
des objets rels, leur but n'est jamais d'voquer l'objet mme, mais
de fabriquer sur la toile un spectacle qui se suffit. La distinction sou-
vent faite entre le sujet du tableau et la manire du peintre n'est pas
lgitime parce que, pour l'exprience esthtique, tout le sujet est
dans la manire dont le raisin, la pipe ou le paquet de tabac est
constitu par le peintre sur la toile. Voulons-nous dire qu'en art la
forme seule importe, et non ce qu'on dit? Nullement. Nous voulons
dire que la forme et le fond, ce qu'on dit et la manire dont on le dit
ne sauraient exister part. Nous nous bornons en somme consta-
ter cette vidence que, si je peux me reprsenter d'une manire suffi -
sante, d'aprs sa fonction, un objet ou un outil que je n'ai jamais vu,
au moins dans ses traits gnraux, par contre les meilleures ana-
lyses ne peuvent me donner le soupon de ce qu'est une peinture
dont je n'ai jamais vu aucun exemplaire. ll ne s'agit donc pas, en pr-
sence d'un tableau, de multiplier les rfrences au sujet, la circons-
tance historique, s'il en est une, qui est l'origine du tableau, il s'agit,
comme dans la perception des choses mmes, de contempler, de
percevoir le tableau selon les indications muettes de toutes parts que
me donnent les traces de peinture dposes sur la toile, jusqu' ce
que toutes, sans discours et sans raisonnement, se composent en
une organisation stricte o l'on sent bien que rien n'est arbitraire,
mme si l'on est hors d'tat d'en rendre raison.
[4] Quoique le cinma n'ait pas encore produit beaucoup
d'ouvrages qui soient de part en part uvres d'art, quoique l'engoue-
ment pour les vedettes, le sensationnel des changements de plan,
ou des pripties, l'intervention des belles photographies ou celle
d'un dialogue spirituel soient pour le film autant de tentations o il
risque de s'engluer et de trouver le succs en omettant les moyens
d'expression les plus propres au cinma malgr donc toutes ces
circonstances qui font qu'on n'a gure vu jusqu'ici de film qui soit
pleinement film, on peut entrevoir ce que serait un tel ouvrage, et l'on
va voir que, comme toute uvre d'art, il serait encore quelque chose
que l'on peroit. Car enfin ce qui peut constituer la beaut cinmato-
graphique, ce n'est ni l'histoire en elle-mme, que la prose raconte-
rait trs bien, ni plus forte raison les ides qu'elle peut suggrer, ni
enfin ces tics, ces manies, ces procds par lesquels un metteur en
scne se fait reconnatre et qui n'ont pas plus d'importance dcisive
que les mots favoris d'un crivain. Ce qui compte, c'est le choix des
pisodes reprsents, et, dans chacun d'eux, le choix des vues que
l'on fera figurer dans le film, la longueur donne respectivement
chacun de ces lments, l'ordre dans lequel on choisit de les prsen-
ter, le son ou les paroles dont on veut ou non les accompagner, tout
cela constituant un certain rythme cinmatographique global. Quand
notre exprience du cinma sera plus longue, on pourra laborer une
sorte de logique du cinma, ou mme de grammaire et de stylistique
du cinma qui nous indiqueront, d'aprs l'exprience des ouvrages
faits, la valeur donner chaque lment, dans une structure d'en-
semble typique, pour qu'il s'y insre sans heurt. Mais, comme toutes
les rgles en matire d'art, celles-ci ne serviront jamais qu' expliciter
le rapports dj existants dans les uvres russies, en inspirer
d'honntes. Alors comme maintenant les crateurs auront toujours
trouver sans guide des ensembles nouveaux. Alors comme mainte-
nant le spectateur prouvera, sans en former une ide claire, l'unit
et la ncessit du dveloppement temporel dans une uvre belle.
Alors comme maintenant l'ouvrage laissera dans son esprit, non pas
une somme de recettes, mais une image rayonnante, un rythme.
Alors comme maintenant l'exprience cinmatographique sera per-
ception.
[5] La musique nous fournirait un exemple trop facile et au-
quel, pour cette raison mme, nous ne voulons pas nous arrter. lm-
possible ici, de toute vidence d'imaginer que l'art renvoie autre
chose que lui-mme. La musique programme, qui nous dcrit un
orage, ou mme une tristesse, est l'exception. lci nous sommes in-
contestablement en prsence d'un art qui ne parle pas. Et cependant
il s'en faut bien qu'une musique ne soit qu'un agrgat de sensations
sonores : travers les sons nous voyons apparatre une phrase et,
de phrase en phrase, un ensemble, et enfin, comme disait Proust, un
monde, qui est dans le domaine de la musique possible, la rgion
Debussy ou le royaume Bach. Rien faire ici que d'couter, sans re-
tour sur nous-mme, nos souvenirs, nos sentiments, sans mention
de l'homme qui a cr cela, comme la perception regarde les choses
mmes sans y mler nos rves.
[6] Pour finir, on peut dire quelque chose d'analogue de la lit-
trature, quoique cela ait t souvent contest parce que la littra-
ture emploie les mots, qui sont aussi faits pour signifier les choses
naturelles. ll y a longtemps dj que Mallarm a distingu l'usage
potique du langage du bavardage quotidien. Le bavard ne nomme
les choses que juste assez pour les indiquer brivement, pour signi -
fier de quoi il s'agit . Au contraire, le pote, selon Mallarm, rem-
place la dsignation commune des choses, qui les donne comme
bien connues , par un genre d'expression qui nous dcrit la struc-
ture essentielle de la chose et nous force ainsi entrer en elle. Parler
potiquement du monde, c'est presque se taire, si l'on prend la pa-
role au sens de parole quotidienne, et l'on sait que Mallarm n'a pas
beaucoup crit. Mais, dans ce peu qu'il nous a laiss on trouve du
moins moins la conscience la plus nette de la posie comme entire-
ment porte par le langage, sans rfrence directe au monde mme,
ni la vrit prosaque ni la raison, par consquent comme une
cration de la parole qui ne saurait tre compltement traduite en
ides ; c'est parce que la posie, comme diront plus tard Henri Bre-
mond et Valry, n'est pas d'abord signification d'ides ou signifiante
que Mallarm et plus tard Valry refusaient d'approuver ou de dsap-
prouver tout commentaire prosaque de leurs pomes : dans le
pome comme dans la chose perue, on ne peut sparer le fond et
la forme, ce qui est prsent et la manire dont il se prsente au re-
gard. Et des auteurs comme Maurice Blanchot aujourd'hui se de-
mandent s'il ne faudrait pas tendre au roman et la littrature en
gnral ce que Mallarm disait de la posie : un roman russi existe
non comme somme d'ides ou de thses, mais la manire d'une
chose sensible, et d'une chose en mouvement qu'il s'agit de perce-
voir dans son dveloppement temporel, dont il s'agit d'pouser le
rythme et qui laisse dans le souvenir non pas un ensemble d'ides,
mais plutt l'emblme et le monogramme de ces ides.
[7] Si ces remarques sont justes, et si nous avons montr
qu'une uvre d'art se peroit, une philosophie de la perception se
trouve aussitt dlivre de malentendus qu'on pourrait lui opposer
comme des objections. Le monde peru, ce n'est pas seulement l'en-
semble des choses naturelles, c'est aussi les tableaux, les musiques,
les livres, tout ce que les Allemands appellent un monde culturel .
Et loin que, en nous enfonant dans le monde peru, nous ayons r-
trci notre horizon, loin que nous nous soyons limits au caillou ou
l'eau, nous avons retrouv le moyen de contempler dans leur auto-
nomie et dans leur richesse originelle les ouvrages de l'art, de la pa-
role et de la culture.
Vll. MONDE CLASSlQUE ET MONDE
MODERNE
[l] Nous voudrions, dans cette dernire causerie, apprcier
le dveloppement de la pense moderne tel que nous l'avons tant
bien que mal dcrit dans les prcdentes. Ce retour au monde per-
u, que nous avons constat chez les peintres comme chez les cri-
vains, chez certains philosophes et chez les crateurs de la physique
moderne, compar aux ambitions de la science, de l'art et de la phi -
losophie classiques, ne pourrait-il pas tre considr comme un
signe de dclin? D'un ct, on a l'assurance d'une pense qui ne
doute pas d'tre voue la connaissance intgrale de la nature et
d'liminer tout mystre de la connaissance de l'homme. D'un autre
ct, chez les modernes, au lieu de cet univers rationnel ouvert par
principe aux entreprises de la connaissance et de l'action, on a un
savoir et un art difficiles, pleins de rserve et de restrictions, une re-
prsentation du monde qui n'en exclut ni fissures ni lacunes, une ac-
tion qui doute d'elle-mme et en tout cas ne se flatte pas d'obtenir
l'assentiment de tous les hommes...
[2] ll faut reconnatre en effet que les modernes (une fois
pour toutes, je me suis excus de ce qu'il y avait de vague dans ce
genre d'expression) n'ont ni le dogmatisme, ni l'assurance des clas-
siques, qu'il s'agisse d'art, de connaissance ou d'action. La pense
moderne offre un double caractre d'inachvement et d'ambigut
qui permet, si l'on veut, parler de dclin ou de dcadence. Nous
concevons toutes les uvres de la science comme provisoires et ap-
proches alors que Descartes croyait pouvoir dduire, une fois pour
toutes, les lois du choc des corps des attributs de Dieu. Les muses
sont pleins d'uvres auxquelles il semble que rien ne puisse tre
ajout, alors que nos peintres livrent au public des ouvrages qui ne
semblent tre quelquefois que des bauches. Et ces uvres mmes
sont le sujet d'interminables commentaires, parce que le sens n'en
est pas univoque. Combien d'ouvrages sur le silence de Rimbaud
aprs la publication du seul livre qu'il ait lui-mme livr ses contem-
porains, et comme au contraire le silence de Racine aprs !hdre
semble poser peu de problmes! ll semble que l'artiste d'aujourd'hui
multiplie autour de soi les nigmes et les fulgurations. Mme quand,
comme Proust, il est beaucoup d'gards aussi clair que les clas-
siques, en tout cas le monde qu'il nous dcrit n'est ni achev ni uni-
voque. Dans Andromaque, on sait qu'Hermione aime Pyrrhus, et, au
moment mme o elle envoie Oreste le tuer, aucun spectateur ne se
mprend : cette ambigut de l'amour et de la haine qui fait que
l'amant aime mieux perdre l'aim que de le laisser un autre, n'est
pas une ambigut fondamentale : il est immdiatement vident que,
si Pyrrhus se dtournait d'Andromaque et se tournait vers Hermione,
Hermione ne serait que douceur ses pieds. Au contraire, qui peut
dire si le narrateur, dans l'oeuvre de Proust, aime vraiment Albertine?
ll constate qu'il ne souhaite tre prs d'elle que quand elle s'loigne
de lui, il en conclut qu'il ne l'aime pas. Mais quand elle a disparu,
quand il apprend sa mort, alors, dans l'vidence de cet loignement
sans retour, il pense qu'il avait besoin d'elle et qu'il l'aimait. Mais le
lecteur continue : si Albertine lui tait rendue comme il le rve quel -
quefois -, le narrateur de Proust l'aimerait-il encore? Faut-il dire que
l'amour est ce besoin jaloux, ou qu'il n'y a jamais d'amour, mais
seulement de la jalousie et le sentiment d'tre exclu? Ces questions
ne naissent pas d'une exgse minutieuse, c'est Proust mme qui
les pose, elles sont pour lui constitutives de ce qu'on appelle l'amour.
Le cur des modernes est donc un cur intermittent et qui ne rus-
sit pas mme se connatre. Ce ne sont pas seulement, chez les
modernes, les uvres qui sont inacheves, mais le monde mme tel
qu'elles l'expriment est comme un ouvrage sans conclusion et dont
on ne sait pas s'il en comportera jamais une. Ds qu'il ne s'agit plus
seulement de la nature, mais de l'homme, l'inachvement de la
connaissance qui tient la complexit des choses se redouble d'un
inachvement de principe : un philosophe montrait par exemple il y a
dix ans qu'on ne saurait concevoir de connaissance historique qui
soit rigoureusement objective parce que l'interprtation et la mise en
perspective du pass dpendent des choix moraux et politiques que
l'historien a faits pour son compte, comme d'ailleurs ceux-ci de cel-
le-l, et que, dans ce cercle o elle est enferme, l'existence hu-
maine ne peut jamais faire abstraction de soi pour accder une v-
rit nue et ne comporte qu'un progrs dans l'objectivation, non une
objectivit pleine.
[3] Si nous quittions la rgion de la connaissance pour consi-
drer celle de la vie et de l'action, nous trouverions les hommes mo-
dernes aux prises avec des ambiguts peut-tre encore plus frap-
pantes. ll n'est plus un mot de notre vocabulaire politique qui n'ait
servi dsigner les ralits les plus diffrentes ou mme les plus op-
poses. Libert, socialisme, dmocratie, reconstruction, renaissance,
libert syndicale, chacun de ces mots a t au moins une fois reven-
diqu par l'un quelconque des grands partis existants. Et cela, non
par la ruse de leurs chefs : la ruse est dans les choses mmes ; il est
vrai, en un sens, qu'il n'y a en Amrique aucune sympathie pour le
socialisme, et que, si le socialisme est ou implique un changement
radical des rapports de proprit, il n'a aucune chance de s'instaurer
l'ombre de l'Amrique, et peut au contraire, sous certaines condi-
tions, trouver appui du ct sovitique. Mais il est vrai aussi que le
rgime conomique et social de l'URSS, avec sa diffrenciation so-
ciale accuse, sa main-d'uvre concentrationnaire, n'est pas et ne
saurait devenir de soi ce qu'on a toujours appel un rgime socia-
liste. Et il est vrai enfin qu'un socialisme qui ne chercherait pas d'ap-
pui hors des frontires de la France serait la fois impossible et par
l mme destitu de sa signification humaine. Nous sommes vrai-
ment dans ce que Hegel appelait une situation diplomatique, c'est--
dire une situation o les mots veulent dire deux choses (au moins) et
o les choses ne se laissent pas nommer d'un seul mot.
[4] Mais prcisment si l'ambigut et l'inachvement sont
crits dans la texture mme de notre vie collective, et non pas seule-
ment dans les ouvrages des intellectuels, il serait drisoire de vouloir
y rpondre par une restauration de la raison, au sens o l'on parle de
restauration propos du rgime de l8l5. Nous pouvons et nous de-
vons analyser les ambiguts de notre temps et tcher, travers
elles, de tracer un chemin qui puisse tre tenu en conscience et en
vrit. Mais nous en savons trop pour reprendre purement et simple-
ment le rationalisme de nos pres. Nous savons par exemple qu'il ne
faut pas croire les rgimes libraux sur parole, qu'ils peuvent avoir
l'galit et la fraternit pour devise sans la faire passer dans leur
conduite, et que des idologies nobles sont quelquefois des alibis.
Nous savons par ailleurs qu'il ne suffit pas, pour faire l'galit de
transfrer l'tat la proprit des instruments de production. Ni notre
examen du socialisme ni notre examen du libralisme ne peut donc
tre sans rserves ni restriction et nous demeurerons dans cette as-
siette instable tant que le cours des choses e la conscience des
hommes n'auront pas rendu possible le dpassement de ces deux
systmes ambigus. Trancher de haut, opter pour l'un d'eux, sous pr-
texte que la raison y voit clair en tout cas, c'est montrer qu'on a
moins de souci de la raison oprante et active que d'un fantme de
raison qui cache ses confusions sous des airs premptoires. Aimer la
raison comme le fait Julien Benda vouloir l'ternel quand le savoir
dcouvre toujours mieux la ralit du temps, vouloir le concept le
plus clair quand la chose mme est ambigu, c'est la forme la plus
insidieuse du romantisme, c'est prfrer le mot de raison l'exercice
de la raison. Restaurer n'est jamais rtablir, c'est masquer.
[5] ll y a plus. Nous avons des raisons de nous demander si
l'image qu'on nous donne souvent du monde classique est autre
chose qu'une lgende, s'il n'a pas connu lui aussi l'inachvement et
l'ambigut o nous vivons, s'il ne s'est pas content de leur refuser
l'existence officielle, et si, en consquence, loin d'tre un fait de d-
cadence, l'incertitude de notre culture n'est pas plutt la conscience
plus aigu et plus franche de ce qui a toujours t vrai, acquisition
donc et non pas dclin. Quand on nous parle de l'uvre classique
comme d'une uvre acheve, nous devons nous rappeler que Lo-
nard de Vinci et beaucoup d'autres laissaient des ouvrages inache-
vs, que Balzac tenait pour indfinissable le fameux point de maturi -
t d'une uvre et admettait qu' la rigueur le travail, qui pourrait tou-
jours tre poursuivi, n'est interrompu que pour laisser l'uvre
quelque clart, que Czanne, qui considrait sa peinture entire
comme une approximation de ce qu'il cherchait, nous donne cepen-
dant plus d'une fois le sentiment de l'achvement ou de la perfection.
C'est peut-tre par une illusion rtrospective parce que l'uvre est
trop loin de nous, trop diffrente de nous pour que nous soyons ca-
pables de la reprendre et de la poursuivre que nous trouvons cer-
taines peintures une plnitude insurpassable : les peintres qui l'ont
faite n'y voyaient qu'essai ou chec. Nous parlions tout l'heure des
ambiguts de notre situation politique comme si toutes les situations
politiques du pass lorsqu'elles taient au prsent n'avaient pas
comport elles aussi des contradictions et des nigmes comparables
aux ntres par exemple la Rvolution franaise et mme la rvolu-
tion russe dans sa priode classique , jusqu' la mort de Lnine.
Si cela est vrai, la conscience moderne n'aurait pas dcouvert
une vrit moderne, mais une vrit de tous les temps, seulement
plus visible aujourd'hui et porte sa plus haute gravit. Et cette plus
grande clairvoyance, cette exprience plus entire de la contestation
n'est pas le fait d'une humanit qui se dgrade : c'est le fait d'une hu-
manit qui ne vit plus, comme elle l'a longtemps fait, par quelques ar-
chipels ou quelques promontoires, mais se confronte elle-mme
d'un bout l'autre du monde, s'adresse elle-mme elle-mme tout
entire par la culture ou les livres... Dans l'immdiat, la perte de qua-
lit est manifeste, mais on ne peut y remdier en restaurant l'humani-
t troite des classiques. La vrit est que le problme est pour nous
de faire dans notre temps, et travers notre exprience propre, ce
que les classiques ont fait dans le leur, comme le problme de C-
zanne, selon ses propres termes, tait de faire de l'lmpression-
nisme quelque chose de solide comme l'art des muses .