UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA GERAL











Da inteno ao gesto interpretativo:
anlise semitica do canto popular brasileiro
Verso corrigida




REGINA MACHADO



Tese apresentada rea de Semitica e Lingustica
Geral do Departamento de Lingustica da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor.







SO PAULO
2012

REGINA MACHADO













Da inteno ao gesto interpretativo:
anlise semitica do canto popular brasileiro
Verso corrigida





Tese apresentada rea de Semitica e Lingustica
Geral da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo (USP),
para obteno do ttulo de Doutor em Lingustica.





Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit






SO PAULO
2012

FICHA CATALOGRFICA

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
DIVISO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAO ESALQ/USP
Machado, Regina
Da inteno ao gesto interpretativo: anlise semitica do canto
popular brasileiro
-- So Paulo, 2012.
00 p.

Tese (doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 2012.
Bibliografia

1.
CDD
Permitida a cpia total ou parcial deste documento desde que citada a fonte. A autora

Ttulo em ingls: From intention to interpretative gesture: semiotics analysis of the Brazilian
popular singing

Keywords: popular singing, semiotics, song, Brazilian music, singing voice.
Titulao: Doutorado em Lingustica
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral
Banca examinadora:
Prof. Dr. Iv Carlos Lopes
Profa. Dra. Beatriz Raposo de Medeiros
Prof. Dr. Mrcio Luiz Gusmo Coelho
Prof. Dr. Jos Roberto Zan
Data da defesa: 16 de maro de 2012.

BANCA EXAMINADORA DA TESE DE DOUTORADO



Aluna: Regina Machado

Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit





Membros:

________________________
Prof. Dr.

________________________
Prof. Dr.

________________________
Prof. Dr.

________________________
Prof. Dr.

________________________
Prof. Dr.





Ps-Graduao em Semitica e Lingustica Geral do Departamento de Lingustica da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo



Data: 16 de maro de 2012.
v
DEDICATRIA
























Aos cantores do Brasil,
presentes ou no neste trabalho,
os verdadeiros conhecedores do
sentido emotivo do cantar.
vi
AGRADECIMENTOS





Ao meu orientador, Luiz Augusto de Moraes Tatit,
pela pacincia, pelo cuidado e pela disposio sempre presentes.
Aos professores Beatriz Raposo e Iv Carlos Lopes,
pelos comentrios feitos durante a banca de qualificao deste trabalho.
Aos professores Diana Luz Pessoa de Barros, Jos Roberto do Carmo Jr. e Iv Carlos Lopes,
pelas valiosas aulas, cujos contedos aparecem, de um modo ou de outro, neste trabalho.
Aos meus alunos da graduao em Msica Popular da Unicamp, que souberam
entender a delicadeza do momento vivido durante a elaborao desta tese.
Aos meus colegas do Grupo de Estudos de Canto Popular, do Canto do Brasil,
pelas discusses sempre enriquecedoras sobre a cano e o comportamento vocal.
vii
amiga Tereza Loureno, pelo trabalho realizado, que foi muito alm da simples
reviso desta tese, contribuindo de maneira sensvel para a qualidade da pesquisa.
Silvia Regina Ferreira, pelo afeto, pela presena sempre constante
e pelo amplo apoio, que me possibilitaram dedicar horas realizao
deste trabalho enquanto a vida real continuava seguindo seu curso.
Aos alunos, amigos e funcionrios do Canto do Brasil Atividade e
Ensino Musical, que tambm me apoiaram nesta realizao.
Aos amigos e parceiros de jornada musical, Italo Peron e Norberto Vinhas,
pelas conversas, pelos trabalhos e pelas realizaes musicais sempre prazerosas.
Aos meus padrinhos Dyonisio e Sylvia, pelo apoio sempre
incondicional s minhas escolhas e realizaes.
minha me, Margarida, s minhas irms, Rita e Rosana,
ao meu cunhado Jorge e, especialmente,
ao meu sobrinho Guilherme.

Agradeo especialmente aos Profs. Drs. Beatriz Raposo, Iv Carlos Lopes,
Jos Roberto Zan e Mrcio Coelho pelos valiosos comentrios realizados
durante a defesa desta tese.
viii
EPGRAFE



















"Todo conhecimento um reconhecimento algo que a tragdia nos havia
prevenido, quer esse reconhecimento se d na desgraa ou na alegria.
Diremos, apenas de passagem, que todo pensamento em seu curso retoma a
cadeia das pressuposies que o ordena, livra-se das propostas que se
revelaram no-indispensveis e esse reconhecimento , alm do mais ou,
talvez, acima de tudo , como que uma fonte de juventude, pois que ele
corresponde, enfim! a um acesso ao que j estava l todo o tempo e, de certo
modo assim como em A Carta Roubada de Poe escondido porque ofertado."
(Claude Zilberberg)

ix
RESUMO
A cano popular brasileira, principal produto da nossa cultura miditica, vem obtendo
reconhecimento nos meios acadmicos nesses ltimos anos, justificando o
desenvolvimento de uma prtica descritiva que se dedica a analis-la: a Semitica da
Cano, desenvolvida por Luiz Tatit. Curiosamente, no entanto, o canto popular,
principal veculo de manifestao dessa cano, s agora comea a despertar o
interesse de pesquisadores. Este trabalho pretende, partindo da aplicao da Semitica
da Cano e a ela acrescentando uma terminologia adequada percepo descritiva
do comportamento vocal, analisar algumas das principais vozes do Brasil, com base na
escuta de fonogramas. Procuramos, assim, traduzir o que denominamos Qualidade
Emotiva das vozes, na tentativa de desenvolver uma descrio analtica que superasse
o juzo de valor ou a mera adjetivao.

Palavras-chave: canto popular, semitica, cano, msica brasileira, voz cantada.



x
ABSTRACT
During the last years, Brazilian popular song, which are the main product of our media
culture, is obtaining recognition among the academic environment, justifying the
development of a descriptive practice that is dedicated to analyze it: The Song Semiotics
developed by Luiz Tatit. However, it wasnt until now, that popular singing, which is the
main means of these songs manifestation, started to awake researchers interest.
Starting on The Song Semiotics and adding to it an appropriate term for the descriptive
perception of the vocal behavior, this work intend to analyze some of the main Brazilian
voices, based on phonograms listening. We will try this way to express what we call
Voices Emotive Quality, in an effort to develop an analytic description that overcomes
any judgment or mere qualification.

Key Words: popular singing, semiotics, song, Brazilian music, singing voice.



xi
SUMRIO

p.
RESUMO ..................................................................................................................................
ix
ABSTRACT ..............................................................................................................................
x

INTRODUO ......................................................................................................................... 13
1 Canto popular e significao ................................................................................................................ 14
1 A VOZ NA CANO POPULAR BRASILEIRA URBANA .................................................. 19
1.1 A tradio inventada ..........................................................................................................................
20
1.2 As vozes da cano popular brasileira urbana ...............................................................................
22
1.3 A intuio e a inteleco no canto popular do Brasil ......................................................................
36
2 A SEMITICA DA CANO E SUA APLICAO NA ANLISE DO
COMPORTAMENTO DA VOZ CANTADA ...........................................................................
41
2.1 Para alm das adjetivaes .............................................................................................................
42
2.2 Voz e tensividade .............................................................................................................................
43
2.2.1 Passionalizao, tematizao e figurativizao ............................................................
46
2.3 Nveis da voz: elementos de fisiologia e tcnica vocal ...................................................................
48
2.3.1 Nvel fsico ....................................................................................................................
49
2.3.1.1 Extenso e tessitura ..........................................................................................
49
2.3.1.2 Registros vocais ................................................................................................
50
2.3.1.3 Timbre e significao ........................................................................................
51
2.3.2 Nvel tcnico .................................................................................................................
51
2.3.2.1 Emisso .............................................................................................................
51
2.3.3 Nvel interpretativo .........................................................................................................
52
2.3.2.1 Articulao rtmica ..............................................................................................
52
2.3.3.2 Timbre manipulado .............................................................................................
53
2.3.3.3 Gesto interpretativo ............................................................................................
53
3 A ESCOLHA DAS CANES E A METODOLOGIA DAS ANLISES ...............................
55
3.1 A escolha das canes .....................................................................................................................
56
3.1.1 A escolha dos fonogramas.............................................................................................
58
3.2 A metodologia das anlises ..............................................................................................................
59
3.2.1 O protocolo ....................................................................................................................
59
3.2.2 A anlise da cano ......................................................................................................
60
3.2.3 A anlise do comportamento vocal................................................................................
61
xii
4 AS ANLISES ......................................................................................................................
63
4.1 Ave Maria no Morro (Herivelto Martins) ............................................................................................
64
Dalva de Oliveira (1942) .........................................................................................................
69
Joo Gilberto (1991) ...............................................................................................................
71
4.2 Beatriz (Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda) ............................................................................
75
Milton Nascimento (1983) .......................................................................................................
80
Ana Carolina (1999) ................................................................................................................
84
4.3 o Amor (Zez di Camargo) ............................................................................................................
87
Zez di Camargo & Luciano (1991) ........................................................................................
91
Maria Bethnia (1999) ............................................................................................................
94
4.4 Falsa Baiana (Geraldo Pereira) ........................................................................................................
97
Ciro Monteiro (1944) ...............................................................................................................
101
Gal Costa (1971) ....................................................................................................................
103
4.5 Lbios que Beijei (J. Cascata e Leonel Azavedo) ...........................................................................
109
Orlando Silva (1937) ...............................................................................................................
113
Caetano Veloso (1995) ...........................................................................................................
114
4.6 Linda Flor Yay (Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto) ...........................................
117
Araci Cortes (1929) ................................................................................................................
122
Zez Motta (1979) ..................................................................................................................
123
4.7 Na Batucada da Vida (Ari Barroso e Luiz Peixoto) ..........................................................................
127
Carmen Miranda (1934) ..........................................................................................................
132
Elis Regina (1974) ..................................................................................................................
136
N Ozzetti (2009) ....................................................................................................................
139
4.8 Samba do Avio (Tom Jobim) ..........................................................................................................
143
Tom Jobim (1965) ...................................................................................................................
149
Gilberto Gil (1977) ..................................................................................................................
151
5 GESTO VOCAL E SIGNIFICAO UM INVENTRIO DAS VOZES ANALISADAS .......
155
5.1 Algumas consideraes ....................................................................................................................
156
5.1.1 Passionalizao, tematizao e figurativizao vocais .................................................
158
5.1.2 Tensividade e construo de sentidos pela voz ............................................................
161
5.2 Quadro descritivo das vozes .............................................................................................................
164
6 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................................
165
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................................
168
ANEXO .....................................................................................................................................
175
Anexo 1: Discos contendo as faixas analisadas ....................................................................................
176
13







INTRODUO
14
1 CANTO POPULAR E SIGNIFICAO
No Brasil, a importncia da cano popular comea a ser reconhecida nos
meios acadmicos, justificando a presena de um nmero j significativo de
trabalhos desenvolvidos nesta rea.
A longa histria escrita pelos compositores e intrpretes mostra-se, ano aps
ano, capaz de se manter viva e em constante renovao, atingindo sempre um
nmero expressivo de pessoas, fato bastante raro em outras manifestaes
artsticas brasileiras, exceo talvez feita telenovela.
A elaborao da Teoria Semitica da Cano por Luiz Tatit , at agora, a mais
expressiva comprovao do reconhecimento dos meios acadmicos importncia
dessa manifestao. Assim, a fundao de uma prtica descritiva que pudesse
atender s demandas dos pesquisadores, no sentido de compreender mais
profundamente as articulaes engendradas na composio, vem satisfazer a
expectativa de muitos que desejam tratar de maneira mais minuciosa esse assunto.
Contraditoriamente, se a cano popular j alcanou relevncia para se
tornar assunto de teses e dissertaes, o canto popular, principal veculo dessa
realizao, s agora comea a ganhar alguns poucos estudos, entre os quais se
inclui este trabalho que apresentamos.
Durante anos, o canto popular no Brasil foi tratado nos meios de produo
como uma manifestao de talento puro, na qual no se admitia a interferncia de
processos racionais que pudessem descaracteriz-lo.
Como refere Tatit (1995) sobre o compositor popular, dizendo que ningum
sabe exatamente quando nem como surgiu sua habilidade para realizar canes, da
15
mesma forma o cantor popular seria fruto exclusivo do talento e do acaso, dotado
naturalmente de uma capacidade especial de, com sua voz, emocionar a audincia.
Sem negar esse fato, visto que, com efeito, o talento de muitos intrpretes
revelou-se de maneira absolutamente espontnea, consideramos necessrio
encontrar um instrumento de anlise que pudesse observar a realizao vocal
considerando a tcnica do canto, ainda que adquirida pelo exerccio da profisso e
no pelo desenvolvimento de um estudo formal, mas reconhecendo a
intencionalidade emocional como geradora dessa competncia.
Ao entrarmos em contato com a Semitica da Cano, enxergamos a
possibilidade de tratar a questo sobre o Gesto Interpretativo de maneira a revelar
significados que extrapolassem a mera adjetivao ou que incorressem em juzo de
valor. Assim, vislumbramos ser possvel realizar uma descrio tcnica apoiada por
uma elucidao de sentido que pudesse resultar numa prtica descritiva
complementar Semitica da Cano, no sentido de acrescentar a esta as
categorias e as referncias tcnicas especficas do canto.
Iniciamos a pesquisa de repertrio considerando um recorte amplo sobre a
chamada MPB, que hoje engloba a obra de compositores e intrpretes variados,
indo de Chico Buarque e Edu Lobo a Zez di Camargo e Luciano, passando de Gal
Costa a Ana Carolina. Intencionalmente, destacamos agora os nomes nesta ordem,
para tornar claro que hoje o termo MPB utilizado de modo amplo, dispondo-se a
identificar os diversos atores da cano. Atualmente, no mais possvel
compreender essa terminologia como referncia especfica a uma produo
comprometida com certo tipo de engajamento poltico ou mesmo com uma nica
referncia esttica cancional.
Com o intuito de demonstrar o papel decisivo do intrprete na realizao,
escolhemos duas gravaes de cada cano, feitas em pocas di ferentes por
16
cantores cujas carreiras tiveram (ou tm) uma grande representatividade no universo
da msica popular, demonstrando que nem sempre os processos de estandartizao
da msica midiatizada impediram o surgimento de expresses diferenciadas no
campo do canto e da cano popular. Desta forma, pudemos percorrer, ao longo das
anlises, um nmero considervel de composies e gestos vocais diferenciados
que se tornaram referncia para a msica popular brasileira, extrapolando, e muito,
o fato de terem sido criadas e registradas no eixo RioSo Paulo, recorte que
norteou a pesquisa de repertrio e a escolha de fonogramas.
No Captulo 1 A voz na cano popular brasileira urbana , procuramos
descrever uma trajetria das vozes na cano midiatizada, seguindo a ideia da
constituio de uma genealogia que consolidou no Brasil, ao longo do sculo XX,
uma slida tradio vocal. Por essa linha de raciocnio, foi possvel identificar as
principais vozes da cano popular e a maneira como cada uma produziu infl uncias
nas geraes seguintes, fazendo ouvir o passado no presente e, a partir da, lanar
matrizes para um futuro do canto popular.
No Captulo 2 A semitica da cano e sua aplicao na anlise do
comportamento vocal , partindo da inquietao manifestada por pensadores como
Paul Zumthor e Roland Barthes, procuramos explicar de que maneira a Semitica da
Cano desenvolvida por Luiz Tatit, na qualidade de prtica descritiva, poderia
explicar o comportamento vocal de modo a revelar os sentidos inscrit os no gesto
interpretativo. Ao lidar com elementos tais como a emisso (timbre), o andamento, a
tessitura, a articulao rtmica e a entoao, por exemplo, passamos a faz-lo no
mais exclusivamente por um vis tcnico, como seria recorrente numa abordagem
sobre canto, mas buscando compreender como esses recursos seriam utilizados, no
plano local ou global, para expressar os estados fricos e os estados juntivos
inscritos na composio.
17
No Captulo 3 A escolha das canes e a metodologia das anlises ,
detivemo-nos em explicar os critrios para a escolha das canes e dos fonogramas
que seriam analisados. Alm disso, procuramos detalhar, progressivamente, como
se daria o processo de construo das anlises e a metodologia adotada.
No Captulo 4 As anlises encontra-se o corpus do presente trabalho.
Nessas anlises, como j foi dito, buscamos demonstrar a inteno por trs do gesto
interpretativo. Sendo assim, procuramos tornar possvel observar a existncia de
uma inteligncia emocional norteando a ao dos intrpretes.
A partir da, tornou-se possvel, no Captulo 5 Gesto vocal e significao: um
inventrio das vozes analisadas , organizar uma descrio sistemtica dos
comportamentos vocais detectados nas anlises, demonstrando no apenas os traos
de particularizao delineados por cada intrprete, mas tambm como cada um desses
elementos atuou na constituio daquilo que denominamos Qualidade Emotiva.
Chegamos, ento, elaborao de um quadro descritivo, no qual so
referidos os componentes tensivos do canto de cada intrprete. Nesse quadro,
elencamos o campo global como aquele em que se articulam o Andamento e a
Emisso, enquanto no plano local estariam a Articulao Rtmica e o Vibrato. Quanto
Entoao, outra subcategoria elencada, entendemos que ela poderia refletir uma
ao local, isolada, que desta forma no se refletiria na totalidade da interpretao,
ou, ainda, poderia configurar uma ao vocal duradoura, produzindo efeito de
sentido no plano global da interpretao.
A percepo e a compreenso dos gestos presentes em cada subcategoria
levaram constituio daquilo que denominamos Qualidade Emotiva e que pretende
identificar na voz os elementos da passionalizao, da tematizao ou da
figurativizao. Conclumos, por fim, que essas caractersticas se faziam presentes
nas vozes de maneira complementar, o que nos levou a elaborao de seis
18
categorias diferentes: Passional, Passional Figurativizada, Passional Tematizada,
Tematizada, Tematizada Figurativizada, Tematizada Passional.
Pretendemos, assim, dar incio estruturao de um processo anal tico
que possa traduzir a inteno por trs do comportamento tcnico, musical e
interpretativo, desenvolvendo uma terminologia que revele, mesmo que
parcialmente, o componente emotivo presente no canto.















19






1
A VOZ NA CANO POPULAR
BRASILEIRA URBANA
20
1.1 A TRADIO INVENTADA
Ns somos apenas vozes
Ns somos apenas ns
Por exemplo,
Apenas vozes da voz
Somos ns, por exemplo
Apenas vozes da voz.
(GILBERTO GIL, Ns, por exemplo)
A cano popular brasileira urbana, como produto de uma sociedade de
consumo e destinada ao entretenimento, nasce no incio do sculo passado, com a
implantao dos meios de gravao fonomecnicos. Ali comeam a ser documentadas
maneiras de cantar e de compor que se consolidariam ao longo do sculo XX. No que
tange ao canto, duas tendncias estticas diferenciadas seriam passveis de
observao desde aquele momento: uma ligada tradio do belcanto
1
e, por
consequncia, cultura branca das elites, e outra resultante do modo de falar do povo
nas ruas, possivelmente em virtude da presena negra e indgena na sociedade
miscigenada que ento se consolidava.
Ao longo de nossa histria, essas duas maneiras de cantar continuariam
presentes, ainda que a primeira, ou seja, aquela ligada tradio do belcanto, passasse
a ser denominada, principalmente aps a Bossa Nova, de estilo antigo. Cada vez mais
ganharia espao o estilo vocal que equilibrava a fala e o canto, evidenciando-se, esta
estabilizao, como o principal elemento da atitude vocal na cano popular brasileira.
Embora muito se tenha dito sobre a passagem de um canto operstico para um
canto mais coloquial a partir da implantao das gravaes eltricas (1927), possvel
observar que, desde os primeiros registros realizados pela Casa Edison (com os cantores
Baiano, Cadete e Eduardo das Neves, por exemplo), j predominava uma esttica vocal
baseada na fala. De fato, nesse modo de cantar a utilizao de vibrato no perceptvel

1
A arte do canto de tradio operstica italiana dos sculos XVII e XVIII, que enfatiza pureza e homogeneidade
de notas, agilidade e preciso da tcnica vocal (HOUAISS, 2001).
21
escuta, e a emisso apresenta-se bastante aberta, de modo diverso das referncias vocais
ligadas ao belcanto e que esto claramente presentes em gravaes de outros cantores da
mesma poca, como Vicente Celestino e outros seguidores de uma tradio que, no Brasil,
se consolidou por meio da seresta
2
.
Embora o sistema de gravao mecnico exigisse potncia vocal do cantor
caso contrrio o sulco no se fincava no disco de cera e, portanto, o registro no
acontecia , vemos que os cantores citados, Baiano, Cadete e Eduardo das Neves,
utilizavam o volume sem, no entanto, alterar o tipo de emisso vocal, que tinha na fala
sua principal referncia sonora e estilstica.
Desta forma, parece-nos que ao longo do sculo XX a atitude vocal na cano
popular brasileira, partindo dessas duas abordagens sonoras diferenciadas, seguiu
mantendo a primeira tendncia praticamente inalterada, mas levando a segunda
abordagem a experimentos cada vez mais radicais, seja com a atitude adotada na Bossa
Nova, seja sobretudo com o canto que se desenvolveu durante a Vanguarda Paulista.
Com base nessa percepo de que as tendncias da voz na cano popular
urbana brasileira, partindo de um comportamento matricial, oferecem fontes tanto para
a conservao quanto para mudana de padro esttico , tambm possvel afirmar
que a consolidao de uma tradio no modo de cantar foi sendo transmitida de
gerao a gerao pela prtica da escuta e, at certo ponto, da imitao.
Foi dessa maneira que muitas geraes de cantores populares, at o incio dos
anos 1990, aprenderam seu ofcio. E sempre movidos pelo desejo de consolidar sua
prpria marca interpretativa, alm de se espelhar em seus dolos, cada cantor buscou
transformar esse canto imprimindo algum detalhe de sua marca pessoal.
Essa genealogia da voz
3
facilmente percebida por meio de estudos de relatos
dos prprios cantores, que revelam em depoimentos recorrentes as vozes que foram
referncia para sua formao e mesmo aquelas que imitavam no incio de suas carreiras.
Por exemplo, o caso de Elis Regina com relao ngela Maria, de Gal Costa com

2
Gnero de cano sentimental trazida de Portugal no incio do sculo XVIII cujo nome foi criado no Rio
de Janeiro na tradio da serenata (DOURADO, 2004).
3
Termo empregado por Jlio Diniz em Sentimental demais: a voz como rasura, in Do samba-cano
tropiclia (2003, p. 99).
22
relao Dalva de Oliveira e a Joo Gilberto, de Marisa Monte com relao Gal Costa,
de Roberto Carlos com relao a Joo Gilberto e Orlando Silva, de Maria Bethnia com
relao Dalva de Oliveira, isto para ficar em alguns poucos e notrios exemplos.
Outro dado importante a ser apontado na formao do cantor popular o fato de
que, durante anos, e mesmo ainda nos dias de hoje, o culto ao talento inato sempre foi
reforado. Temia-se que a interferncia de um estudo vocal formal pudesse destruir um
aspecto sublime que sempre se estabeleceu como uma aura geradora e protetora das
grandes vozes.
Desta forma, essa tradio foi se inventando e reinventando ao longo do
sculo XX, consolidando uma esttica vocal para a nossa cano urbana e
possibilitando que os cantores desenvolvessem, ainda que intuitivamente, um
caminho de aprimoramento tcnico e interpretativo ligado tradio oral, escuta e
percepo, e no ao estudo formal.
Talvez ainda pelo mesmo motivo tenhamos levado tanto tempo at iniciar uma
metodologia de estudo da voz cantada especfica para a cano popular, baseada em
sua prpria tradio sonora, fato esse que s ocorreu no Brasil no incio dos anos 1990 e
provocou uma mudana significativa, produzindo, a partir da, uma gerao de cantores
populares com formao tcnica e musical, como o caso da cantora Mnica Salmaso,
por exemplo.
1.2 AS VOZES DA CANO POPULAR BRASILEIRA URBANA
Partindo da periodizao estabelecida por Zuza Homem de Mello e Jairo
Severiano em seu livro A cano no tempo (1998), aceitamos que a cano popular
pode ser dividida em seis grandes momentos. Descrevem os autores no volume 1 da
referida obra um momento inicial, de 1901 a 1916, que preambula o surgimento das
gravaes fonogrficas para, em seguida, entrar naquele que seria um segundo
perodo, de 1917 a 1928. Destacam ainda um terceiro perodo, de 1929 a 1945, e,
finalmente, um quarto, de 1946 a 1957, antecessor da primeira grande revoluo
musical, que foi a Bossa Nova.
23
De acordo com os autores, no segundo momento que ocorrem o
surgimento e a consolidao do samba. A data inaugural seria o ano de 1917, com
a gravao de Pelo Telefone,
4
de Donga e Mauro de Almeida, feita pelo cantor
Baiano para a Casa Edison. O gnero sofreria uma mudana significativa a partir do final
da dcada de 1920 com o samba produzido pelos compositores do Estcio de S
(SANDRONI, 2001, p. 131), como Bide e Maral e atingiria o pice por volta de 1945.
Todo esse perodo, conhecido como poca de Ouro, teria ento dado origem matriz
da msica popular brasileira produzida no eixo RioSo Paulo, j que as referncias
deixadas por seus compositores e cantores influenciariam de modo significativo as
geraes seguintes at o final dos anos 1980.
nesse momento que surgem e se consolidam as vozes-modelo da nossa
cano, cabendo destacar os cantores que j se revelavam, ento, como luzeiros do
caminho que comeava a ser delineado e percorrido. So eles: Francisco Alves, Araci
Cortes, Carmen Miranda, Araci de Almeida, Mrio Reis, Luiz Barbosa e Orlando Silva.
Francisco Alves e Orlando Silva associados efetivamente a um comportamento
vocal referenciado na seresta ligam-se tambm ao universo musical do samba,
atenuando em suas vozes o uso de vibrato, embora ainda mantendo a predominncia da
voz cantada sobre a falada, exaltando o componente musical de seus fraseados
meldicos. importante destacar que Orlando Silva, ainda muito jovem, tinha uma noo
clarssima de dinmica musical, fraseado rtmico, afinao, revelando uma conscincia
tcnica que possivelmente se desenvolveu pela percepo musical e desejo de
expresso interpretativa, visto que o cantor nunca estudou canto de modo formal.
Araci Cortes era atriz do teatro de revista e pode ser considerada a matriarca da
voz na cano popular brasileira, dado que foi a primeira mulher a se consolidar
profissionalmente como cantora. Sua emisso vocal dava-se, pelo menos nos anos
iniciais de sua carreira, em regio muito aguda da voz; no entanto, ela produzia uma
grande variedade de padres vocais, ora acentuando a presena da voz cantada e a
utilizao de vibratos, ora trazendo para o primeiro plano as finalizaes entoativas que

4
Registrado como o primeiro samba gravado da histria da msica popular brasileira, cuja autoria
discutida at hoje, visto que nasceu nas rodas de partido alto que aconteciam na casa de Tia Ceata, no
Rio de Janeiro.
24
enfatizavam a presena da fala. Influenciou diretamente a cantora Carmen Miranda,
fato observvel em suas primeiras gravaes, que junto com Mrio Reis e Luiz Barbosa
tornaram-se as principais referncias da poca para a elucidao da voz que fala na
voz que canta, fazendo da entonao
5
o principal veculo da construo de sentidos
para a voz cantada.
Cabe destacar tambm que Carmen Miranda, em razo de sua insero no
cinema norte-americano a partir dos anos 1940 fato que projetou mundialmente sua
imagem e tambm uma vertente da msica brasileira , ir consolidar a performance
cnica atrelada expresso vocal. Anos mais tarde, aquela atitude artstica seria
referncia para a criao cnica dos artistas ligados Tropiclia.
Entre 1946 e 1957, o samba-cano (antes conhecido como samba de meio de
ano, j que no era produzido para o Carnaval e tratava predominantemente da temtica
da perda amorosa) sofreria algumas modificaes significativas do ponto de vista
musical, pois as harmonias se sofisticariam com os acrscimos de tenses aos acordes.
Isso, de certa maneira, pode-se reconhecer como incio das mudanas que se
aprofundariam na Bossa Nova a partir de 1958. Naquele perodo, ocorreria nas vozes,
tanto femininas quanto masculinas, um rebaixamento das tessituras, resultando numa
aproximao da fala, que expressava por meio dessas canes um forte contedo
passional. nesse momento que, at certo ponto, a voz abre mo do atributo da
potncia da emisso para dar vazo expresso dramtica, traduzindo tambm no
plano da expresso, ou seja, no seu componente sonoro, os contedos dos textos
musicais e lingusticos. No entanto, mantm-se ainda a utilizao acentuada de vibrato
e os prolongamentos de finais de frases como componentes de uma fora expressiva,
embora j fosse possvel notar fraseados nos quais o padro entoativo se pronunciasse
com mais nfase, como, por exemplo, em interpretaes das cantoras Nora Ney e
Dolores Duran, e tambm em gravaes do cantor Lcio Alves.
importante observar que esse tipo de abordagem vocal que revela um
componente de intimidade no era comum at ento, mesmo nas canes cujo
contedo potico predominante era a perda amorosa. Ao acrescentar expresso vocal

5
Modulao na emisso de uma sentena, que indica se se trata de uma afirmao, pergunta, pedido ou
ordem, ou se o falante est contente, surpreso etc (HOUAISS, 2001).
25
um componente intimista, o intrprete aproximava o ouvinte da narrativa, e este poderia
sentir-se, ento, protagonista do drama apresentado.
Essa msica e suas vozes vo povoar as noites de cidades como So Paulo e
Rio de Janeiro, possibilitando que os bares e as boates se tornassem o espao fsico
pblico da expresso da dor amorosa, como bem ilustra a letra da cano Bar da
Noite (Bidu Reis/Haroldo Barbosa): bar tristonho, sindicato de scios da mesma dor/
bar que o refgio barato dos fracassados do amor. Era a poca da chamada msica
de fossa, que exigia dos cantores um discurso vocal mais denso e ntimo. A cantora
Nora Ney destaca-se no perodo, sobretudo por uma caracterstica fsica, pois sua voz,
extremamente grave, mostrava-se natural e adequada para essa expresso dramtica,
alm do que ela construir, em sua expresso vocal, um gesto que faz uso de padres
entoativos que equilibram canto e fala.
As duas tendncias vocais apontadas no incio deste trabalho continuam
surgindo concomitantemente nesse perodo da cano. Assim, temos os cantores que,
mesmo com os contedos passionalizados das msicas, fazem uso de um canto mais
entoativo (falado) como a j citada Nora Ney, Lcio Alves, Dick Farney e Dolores Duran,
alm de outros, como Elizeth Cardoso, ngela Maria e Cauby Peixoto. Eles continuam
a tradio de um canto em que o atributo musical das vozes explorado ao mximo
na construo de uma expresso dramtica. Os trs comearam a cantar ainda na
infncia, ngela e Cauby nos coros das igrejas que frequentavam com as famlias e
Elizeth no rancho Kananga do Japo.
Vale ressaltar aqui que ngela Maria, em sua primeira gravao da msica
Babalu, em 1958, fazia uso diferenciado da voz, que alternava entre registros e
emisses, demonstrando que a cano popular comportaria uma voz carregada de
inovaes e comportamentos diferentes daqueles j estandartizados pela indstria
fonogrfica. No entanto, a cantora abandonou as atitudes portadoras de uma nova
significao vocal em prol de uma conduta identificada com as canes romnticas que
privilegiavam a potncia e a dramaticidade, caractersticas que a consagraram desde a
gravao de No Tenho Voc, em 1951.
26
Tambm nessa fase imediatamente anterior Bossa Nova so marcantes as
presenas de Dolores Duran e Maysa, por serem as primeiras mulheres a se afirmarem
no mercado musical da poca como compositoras. Alm disso, Dolores Duran se
destaca como uma cantora capaz de transitar por gneros musicais absolutamente
diversos, indo do jazz ao baio com uma flexibilidade vocal raramente vista na msica
brasileira at ento. A servio das canes, mais at que da prpria personalidade,
Dolores moldava diferentes timbragens sua voz, para faz-la atuar como um veculo
de expresso do sentido inscrito na composio.
Em 1958 e 1959, respectivamente, chegam ao mercado os LPs Cano do
amor demais e Chega de saudade. O primeiro reunia canes da ento desconhecida
dupla de compositores Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes, na voz da
consagrada Elizeth Cardoso. J o segundo trazia o cantor e violonista Joo Gilberto,
que, naquele trabalho, apontava a grande revoluo que se iniciaria no comportamento
vocal dentro do universo da cano popular brasileira. Colocando voz e violo no
mesmo nvel no que se refere ao plano de gravao e mixagem, o cantor desnudava a
voz de qualquer recurso artificialista, aproximando-a da fala. Exigia de si prprio um
grande rigor tcnico no sentido de preciso na emisso das notas, que no usufruam
do recurso do vibrato, por exemplo, como elemento dissimulador de uma instabilidade
na afinao.
Embora alguns componentes desse tipo de comportamento vocal j fossem
detectados em cantores de pocas anteriores como os j citados Luiz Barbosa, Mrio
Reis e Carmen Miranda, representantes da chamada poca de Ouro da msica
brasileira , a grande novidade, alm da relao rtmica que ir se estabelecer entre voz
e violo, reside no fato de que Joo Gilberto levou esse tipo de abordagem vocal
tambm para o universo das canes passionais, como a prpria Chega de Saudade,
sem, no entanto, desfigurar seus valores emotivos. Dessa maneira, abriam-se, naquele
momento, novas possibilidades para a voz, tanto no campo do plano da expresso, no
que se refere ao seu material sonoro, quanto no plano do contedo, ou seja, das
significaes que se construam com aquele cantar. Essa atitude vocal no apenas
revelava novas nuances expressivas para a voz, como tambm destrua o mito dos
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chamados vozeires, abrindo possibilidades para outros tipos de intrpretes que
comeariam a surgir a partir da Bossa Nova.
Com a entrada nos anos 1960, graas s transformaes vocais ocorridas
durante a Bossa Nova, muitos compositores tornam-se intrpretes de sua prpria obra,
trazendo o componente da dico autoral para esse canto desprovido, no incio, de um
componente vocal de destaque. Surgem tambm como cantores Chico Buarque, Edu
Lobo, Jorge Ben e Geraldo Vandr, entre outros.
O universo da cano popular passa a viver uma fase de grande ebulio criativa e
diversidade musical, cuja divulgao ocorre pelo veculo mais expressivo da poca: a
televiso. nesse perodo que se observar uma grande variedade de comportamentos e
estticas vocais que, mais do que nunca, tornaro as vozes e os intrpretes portadores de um
componente ideolgico. A transmisso da imagem redimensionar a atitude dos cantores, que
passaro a ser, mais que uma voz, um corpo que se expressa e constri significaes.
Podemos apontar trs vertentes produtivas nesse perodo, distribudas entre os
nichos dos Festivais, da Jovem Guarda e da Tropiclia. Em cada uma dessas vertentes
possvel observar os comportamentos vocais que se tornaram refletores das ideologias
subjacentes aos diversos grupos. Por exemplo, embora os Festivais fossem um espao
natural para a diversidade musical e vocal, a consagrao do gnero msica de protesto
dominou a imagem que se lanou depois sobre esse ambiente. Sendo assim, essa
chamada MPB
6
que discutia os direitos civis por meio da cano popular fixa o espao
do Festival como seu principal ponto de permanncia.
As vozes identificadas com esse gnero musical cuja revoluo poltica no
propunha necessariamente transformaes estticas do produto artstico so
aquelas que se apresentam na regio mdia da tessitura, fato que confere veracidade
fonte sonora, por se aproximarem da sobriedade na referncia falada. Ao mesmo
tempo, conseguem impactar o ouvinte pela conclamao reflexo e ao coletivas.
Sendo assim, a atitude vocal dos cantores que melhor representaram o gnero
repercutia imediatamente no mbito do pblico, que reconhecia na simplicidade, na

6
Ver NAPOLITANo, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969).
So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.
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objetividade e na carga emotiva do intrprete um convite participao ativa, como se
se tratasse de um coro em unssono.
No cabia nesse espao de identificao atitudes vocais que buscassem romper
os padres estticos da poca, pois, de certa forma, um fator de inovao
impossibilitaria a participao coletiva. Ou seja, embora o espao do Festival permitisse
a presena de comportamentos vocais de vanguarda, as atitudes vocais imediatamente
reconhecidas pelo pblico que ganhavam notoriedade e eco popular. Por esta via
consagram-se os intrpretes Jair Rodrigues e Marlia Medalha, bem como os
compositores/cantores Edu Lobo, Geraldo Vandr, Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros.
Sobre a necessidade da expresso vocal no apresentar comportamentos
inusitados, Caetano Veloso nos parece um excelente exemplo, daquele momento, a
ilustrar essa questo. Embora Alegria, Alegria fosse um cone pr-tropicalista no que
se refere cano com sua letra cheia de imagens aparentemente desconexas, como
numa colagem, e seu arranjo comprometido com a fora dos versos , a maneira de
cantar do intrprete mantinha-se conectada tradio da Bossa Nova, sem nenhuma
proposta de ruptura com um canto popular reconhecvel. Esse fator contribuiu para
atenuar os elementos pouco compreensveis da letra, chamando o pblico para o
refro que naquele momento tambm ganhava uma conotao poltica Por que no?
Por que no? , conclamando a plateia a discutir os comportamentos padronizados e
as imposies tanto da direita conservadora como da esquerda revolucionria.
exatamente nesse instante que se d o principal embate entre aqueles
compositores e intrpretes ligados a uma atuao poltica dentro da msica popular e os
chamados tropicalistas. Os primeiros preconizavam a revoluo social e poltica por meio
exclusivo do contedo das obras, enquanto os segundos pretendiam uma ruptura
esttica no mbito da criao da letra e da concepo sonora dos arranjos das
canes, o que se estenderia para alm da composio, penetrando no universo do
canto e da performance cnica.
A Jovem Guarda, por sua vez, vai expressar os anseios da poro da sociedade
considerada alienada dos debates polticos do perodo. Trazendo para o universo da
cano brasileira elementos do rock anglo-americano, o movimento provocar
29
transformaes significativas no s no canto, mas nas composies e na
instrumentao, mostrando certa irreverncia como trao bsico da juventude dos anos
1960, mas sem esconder suas boas relaes com a ideologia do consumo j totalmente
implantada nos Estados Unidos.
Essa produo musical dirigida a um pblico especfico encontrar na figura
erigida por Roberto Carlos seu cone mximo. Tendo como referncias vocais iniciais
Joo Gilberto e Orlando Silva, Roberto Carlos ir conjugar duas imagens
aparentemente opostas, seja no aspecto da performance cnica, seja no
comportamento vocal. Ele ser um dos primeiros a introduzir na voz certo grau de
estridncia do rock, alternando-se entre esse gesto e uma expresso vocal mais
contida, ligada cano romntica, como possvel constatar ao ouvirmos as
gravaes de Proibido Fumar e Canzone per Te.
Com o advento do Tropicalismo, podemos considerar que ocorreu a sntese das
transformaes dos anos 1960. Assumir o Brasil em todas as suas facetas implicava,
paradoxalmente, rompimentos de toda natureza, at mesmo com a noo de esttica
vigente poca. A Tropiclia resgata algumas das propostas apresentadas pelos
modernistas na Semana de Arte Moderna de 1922 e traz, para o universo da cano
popular, elementos da vanguarda que iro atingir as composies, o cantar e a
performance cnico-interpretativa dos artistas. Todos esses elementos associados
levaro, para o mbito da cano popular, uma atitude de profunda reflexo crtica e
intelectual, como possvel notar na obra de seus principais intrpretes e compositores:
Tom Z, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
A cantora Gal Costa torna-se a principal representante dessa expresso vocal
aliada ideia de transformao esttica, migrando de uma atitude completamente
bossa-novista presente em seu disco de estreia, dividido com Caetano Veloso,
intitulado Domingo para uma atitude radicalizada no campo da estridncia vocal,
como possvel notar em sua interpretao de Divino Maravilhoso, cuja expresso
mxima acontecer no disco gravado ao vivo durante o show Fa-Tal (Gal a todo vapor),
de 1971, com direo de Wally Salomo.
30
Ainda sobre as mudanas vocais ocorridas na cano brasileira nos anos 1960,
pode-se afirmar que foi nessa dcada que surgiram as trs principais referncias vocais
femininas, que se tornariam matrizes para as vozes das geraes seguintes at os dias
de hoje: a j citada Gal Costa, Maria Bethnia e Elis Regina. A primeira, como j vimos,
ligada s ideias do movimento tropicalista, ir explorar e trazer para o universo da
cano popular recursos como o grito presente no rock. Maria Bethnia, que
inicialmente cria uma imagem de artista politizada pelo trabalho que realizou no
espetculo Opinio, consolidar no canto popular um lugar especial para a voz grave,
de expresso direta e articulao rtmica capaz de particularizar suas interpretaes,
porque totalmente baseada na valorizao expressiva da palavra e na construo de
um fraseado rtmico dramatizado. Ao longo de sua carreira, Bethnia deixar cada vez
mais clara a presena da fala teatralizada como elemento norteador de seu canto e
consagrar a criao de uma dramaturgia para a realizao do espetculo musical.
Seus shows, mais do que apresentar uma sequncia de canes, viriam sempre
estruturados por uma narrativa subjacente que orientava a construo do roteiro e para
a qual estavam voltados todos os elementos, dos arranjos iluminao, dos figurinos
direo. Elis Regina, por fim, far uso de todos os recursos vocais possveis para que
sua expressividade, bastante passional, possa se projetar sobre a cano.
Todas essas cantoras fizeram uso constante da performance como elemento
complementar da interpretao. Indiscutivelmente, a cada uma dessas vozes est
associada uma imagem muito marcante, que pode ter sofrido alteraes ao longo de suas
carreiras, mas que sempre foi um elemento fundamental na construo interpretativa.
Definitivamente, a partir de ento a voz se tornou tambm um corpo em cena.
Ainda no final dessa mesma dcada surgiria o cantor Milton Nascimento, cuja
voz resgatava uma aura de divinizao, tanto no nvel fsico, pelos atributos naturais do
timbre e da potncia, quanto no interpretativo, pela carga expressiva. Ele ser o
primeiro a trazer para o universo da cano popular no Brasil a utilizao da voz como
instrumento, que apresentar mais uma dimenso da possibilidade interpretativa,
conferindo sentido expresso sonora. Embora aparea como intrprete e compositor
no ambiente dos Festivais, ser durante os anos 1970 com trabalhos como Clube da
Esquina, Milagre dos Peixes, Minas e Geraes , que Milton revelar novas
31
possibilidades para a voz no universo da cano popular, libertando-a de formas e
convenes que o mercado tanto insiste em impor aos cantores.
Entre o final dos anos 1960 e o incio dos 1970, surgem trs outras cantoras
tambm modelares, embora no faam parte de nosso atual objeto de estudo: Clara
Nunes, Beth Carvalho e Alcione. nesse momento que o samba volta a conquistar um
espao na mdia e nos meios de produo fonogrfica, com o ressurgimento dos
compositores Cartola e Nelson Cavaquinho, alm do aparecimento de figuras que se
tornariam fundamentais para a msica popular brasileira, tais como Elton Medeiros,
Paulinho da Viola, Hermnio Bello de Carvalho e Clementina de Jesus (cantora sobre a
qual seria possvel dedicar um estudo, dada a peculiaridade de seu gesto vocal, alm
de sua performance cnica).
Como pudemos observar at aqui, os anos 1960 so importantssimos para o
desenvolvimento da voz na cano popular. As referncias ali surgidas figuram at hoje
como modelos para a nossa produo artstica, s tendo ocorrido novas ideias para o
uso da voz nesse ambiente musical durante a chamada Vanguarda Paulista, sobre a
qual falaremos mais frente.
A dcada de 1970 foi, predominantemente, dos compositores/cantores: Paulinho
da Viola, surgido no final dos anos 1960 no movimento de resgate do samba, Tim Maia,
Joo Bosco, Gonzaguinha, Luiz Melodia, Ivan Lins e Djavan. Intrpretes de suas obras,
com marcas vocais particularizadas, mas avanando pouco na obra de outros
compositores (exceo talvez feita a Paulinho da Viola), eles tornaram sua atitude vocal
muito presa dico autoral, fato que no ocorreu com os compositores Caetano
Veloso e Gilberto Gil, por exemplo, que construram um gesto interpretativo vocal
ampliado.
Pudemos observar, ainda, que o espao aberto pela Bossa Nova para que os
compositores fossem tambm intrpretes de sua prpria obra possibilitou uma grande
expanso nessa rea e praticamente paralisou o surgimento de intrpretes masculinos.
A no ser pelo aparecimento do grupo Secos e Molhados que trazia Ney Matogrosso
como um intrprete que inaugurava na cano popular a presena de uma voz pouco
comum, denominada contratenor no mbito da msica erudita , aquela teria sido, para
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as vozes masculinas, uma dcada exclusiva dos compositores/cantores. Mas a voz
agudssima de Ney, que primeira escuta deixava dvidas quanto ao sexo do cantor,
seguiu a tendncia tropicalista de ruptura e ainda se viu acrescida do visual andrgeno
e extremamente ousado assumido por um artista que propunha, no mnimo, uma nova
revoluo de costumes no universo da msica de consumo.
Em 1974, aps deixar o grupo, Ney Matogrosso manteve em seu trabalho-solo o
mesmo tipo de proposta cnica, sendo possvel detectar em seu componente vocal uma
forte conexo com o samba-cano dos anos 1950, sobretudo com o componente dramtico
de vozes como as de ngela Maria e Cauby Peixoto. Sobre as mudanas comportamentais
que de certa maneira teriam iniciado na dcada anterior, com os Tropicalistas e as
cantoras Gal Costa e Maria Bethnia, o trabalho de Ney acrescentava agora um
componente vigoroso, que abalava a estrutura moral de uma sociedade conservadora e
vigiada por uma ditadura militar no seu perodo de maior fechamento poltico.
Quanto s vozes femininas na cano popular, parece que o impacto produzido
pelo surgimento da trindade Elis/Bethnia/Gal gerou um emudecimento que s seria
parcialmente rompido no final dos anos 1970 e incio dos 1980, com o aparecimento
das cantoras, e por vezes compositoras, Joyce, Angela RoRo, Marina Lima, Joanna,
Simone, Zizi Possi, Elba Ramalho, Ftima Guedes, Faf de Belm e, um pouco mais
tarde, Leila Pinheiro. Embora algumas delas reabrissem as possibilidades de presena
feminina no universo autoral espao que havia deixado de ser frequentado pelas
mulheres desde Dolores Duran e Maysa, no final dos anos 50 , do ponto de vista
vocal, exceo de Marina Lima, Ftima Guedes e Elba Ramalho, sobre as quais
falaremos a seguir, nenhuma delas se apresentou como inauguradora de uma nova
vertente para a voz na cano brasileira, seguindo ainda os mesmos passos vocais
inaugurados por Elis, Gal e Bethnia.
Sobre Elba Ramalho, possvel afirmar que ela trouxe para o universo da
cano popular urbana uma caracterstica vocal diferenciada, cujo componente principal
seria a tradio nordestina das carpideiras. Essas mulheres, de vozes muito agudas,
cantadoras tpicas das cerimnias fnebres do Nordeste, marcam presena na
genealogia vocal de Elba, conferindo ao seu timbre um componente metalizado e um
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tipo de vibrato rpido, que se manifesta no apenas na regio aguda da voz, mas por
toda a sua extenso, particularizando de modo significativo o seu cantar. No entanto,
olhando para os anos subsequentes, parece que essa peculiaridade vocal no teve
continuidade, ao menos no universo da cano midiatizada.
Da mesma maneira, a cantora e compositora Ftima Guedes apresentava um
componente vocal bastante diferenciado, que percorria uma grande extenso vocal,
com um timbre que evidenciava os harmnicos agudos, conferindo um corpo estreito
voz, a qual produzia na escuta uma sensao de agudizao. Suas canes, sempre
tendendo passionalizao, estabeleciam um certo contraste entre a fragilidade da voz
e a contundncia das composies, chamando a ateno para o trabalho da intrprete.
J com respeito Marina Lima, cuja expresso vocal mesclava elementos da fala a
uma abordagem pop, pode-se considerar que ela tenha levado sua dico autoral tambm
para o universo interpretativo, tornando-se, por sua conduta vocal e performance cnica,
modelo para a gerao de Cssia Eller e Zlia Duncan, por exemplo.
Ainda nos anos 1980, o surgimento da Vanguarda Paulista, como ficou
conhecida mais tarde, injetaria novos elementos transformadores no comportamento
vocal dentro do universo da cano popular. Primeiro, em decorrncia da obra dos
prprios compositores, como Arrigo Barnab, Luiz Tatit e Itamar Assumpo; depois,
pela singularidade das vozes e da gestualidade vocal da tambm compositora Tet
Espndola, assim como de Vnia Bastos, Neusa Pinheiro, Suzana Salles e, sobretudo,
N Ozzetti. Por se tratar de um ncleo de acontecimentos musicais que ficou margem
da grande mdia, somente hoje, cerca de trinta anos depois, que essa produo
musical ganhou alguma notoriedade, tendo j produzido uma nova gerao de
compositores e intrpretes que sofreram influncia direta de suas realizaes, como
Tulipa Ruiz, Yara Renn e Andrea Dias, por exemplo.
No final dos anos 1980, mais precisamente em 1988, o lanamento do primeiro
disco solo da cantora N Ozzetti, at ento integrante do Grupo Rumo, voltaria a
radicalizar o comportamento vocal na cano popular brasileira, depois de um hiato de
vinte anos. Levando para seu trabalho solo toda a experincia adquirida no grupo, N
Ozzetti enfatizou a presena da fala no canto, experimentou alteraes microtonais no
34
padro de afinao, fazendo uso de todas as suas habilidades vocais e interpretativas
para fazer a cano falar e expor todos os componentes resultantes desse enlace entre
melodia e letra. Dona de uma personalidade cnica bastante introvertida, N esteve (e
est) sempre a servio da cano, fazendo de sua voz a continuadora de uma tradio
e, ao mesmo tempo, inauguradora de uma nova vertente que explora comedidamente o
espao cnico, radicaliza na construo do gesto interpretativo, criando um novo
espao sensvel com essa oposio performance cnica/performance vocal.
interessante notar que o acontecimento mais inovador para a voz na cano
desse perodo tenha ocorrido margem dos grandes veculos de comunicao e, por
consequncia, do acesso ao grande pblico. Diferentemente do que se observou nos
anos 1960, quando todos os acontecimentos musicais estavam ocupando os principais
espaos da televiso, a partir da dcada de 1980 a padronizao que assolou os meios
de comunicao tornou praticamente inexistente o espao para a msica popular,
sobretudo para a msica que propunha transformaes, quer no campo autoral, quer
nos aspectos interpretativos e performticos.
Em 1990, Marisa Monte reinou absoluta. Herdeira da tradio vocal inaugurada
por Gal Costa, Marisa trouxe para o universo das cantoras a habilidade de produtora e
gerenciadora de sua prpria carreira. Com um disco inaugural que mostrava sua
versatilidade como cantora, tornou aquilo que todas j faziam uma marca particularizada.
O ecletismo no repertrio, que sempre foi uma caracterstica de Dolores Duran, Elis Regina e
Gal Costa, entre outras, sem nunca ter sido anunciado como um diferencial pois afinal, no
o era , tornou-se um selo de garantia do cantar de Marisa Monte. Todos os intrpretes, a
menos que estivessem vinculados exclusivamente a um universo musical (como, por
exemplo, as j citadas Clara Nunes, Alcione e Beth Carvalho), faziam uso de uma ampla
gama de variedade musical em seus repertrios. No entanto, quando do lanamento do
primeiro LP de Marisa Monte, Marisa Monte, a marca da publicidade anunciava esse mesmo
ecletismo como sua caracterstica principal e diferenciadora. A mdia comprou e veiculou
essa ideia como uma grande inovao, tornando a cantora, de talento indiscutvel, o
grande acontecimento miditico dos anos 1990.
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Em meados dessa mesma dcada, mais trs cantoras/compositoras viriam dividir o
mercado com Marisa: Zlia Duncan, Cssia Eller e Adriana Calcanhoto. As duas primeiras
seguidoras, como j dito, de uma tradio mais ligada ao pop rock, lanariam matrizes
para o predomnio de vozes graves com um componente masculino que se traduzia
tambm na performance cnica.
Surgida no final da dcada de 1990, importante destacar a presena da cantora
Mnica Salmaso, que construiu sua carreira longe dos grandes veculos de mdia, mas
desfrutando de grande respeitabilidade no meio musical. De certa forma, podemos dizer que
ela resgatou a tradio de cantores como Milton Nascimento, fazendo da voz um instrumento
no apenas das palavras, mas sobretudo da msica. Tambm possvel detectar em sua
descendncia musical a presena de Nana Caymmi, sobre quem falaremos mais frente,
como modelo no que concerne ao timbre e mesmo a uma melancolia subjacente que parece
orientar toda a emotividade do canto de Mnica. No entanto, a intrprete conduziu sua
expressividade por meio da busca do equilbrio na realizao dos fraseados musicais,
utilizando o componente timbrstico natural como um importante elemento na complementao
dessa mesma expressividade, mas priorizando a msica como elemento vital da cano.
E o que dizer das vozes masculinas desde Ney Matogrosso? Em trinta anos no
surgiram novos cantores? Podemos citar, na esteira da proposta de Ney, o cantor Edson
Cordeiro e, no seguimento de uma tradio miltondjavaniana, o cantor Renato Brs.
De certa forma, o mercado fonogrfico parece lidar permanentemente com
elementos paradoxais: embora insista em padronizar, a premissa da inovao seria
cada vez mais indispensvel para a projeo em um ambiente saturado e ao mesmo
tempo carente de novas propostas tanto vocais quanto musicais.
Por fim, rompendo a cronologia para ressaltar a particularidade da voz, destaque-se
a presena vocal de Dorival Caymmi. Surgido tambm como intrprete nos anos 1930, num
momento em que no era comum a presena dos compositores frente dos microfones,
Caymmi possua uma voz muito peculiar, de timbre escuro e denso, capaz de se estender
pelo tempo ou mesmo de realizar recortes rtmicos particulares. De certa forma, seu canto
se tornou uma espcie de significante sonoro da Bahia, pois sua voz se notabilizou ao
narrar as histrias de mar, que deram origem a um gnero denominado canes praieiras e
quelas que descrevem personagens tpicos da terra (O que que a baiana tem, A preta
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do acaraj, Acontece que eu sou baiano, A lenda do Abaet, etc.). Muitas dessas
caractersticas vocais esto presentes nas vozes de seus filhos, Dori, Danilo e Nana,
intrprete cuja marca vocal a intensidade dramtica que se expressa no apenas pelo
timbre, mas tambm pela particularidade de seus fraseados e articulao rtmica. Assim,
as vozes cayminianas constituem uma genealogia dentro da genealogia.
Neste breve percurso da voz no sculo da cano, tentamos deixar claro o
processo de inveno de uma tradio que se deu no mbito do canto popular
urbano, mostrando que essa dinmica est viva, no cessa de se t ransformar e
produzir frutos. A manuteno de uma tradio depende da presena de seus
seguidores, o que torna perfeitamente compreensvel que transformaes radicais
no campo do canto popular, e mesmo da composio, ocorram em grandes
intervalos de tempo, pois, caso contrrio, seria quase impossvel permanecer uma
nova referncia vocal. Esse fato revela a importncia da presena de tantos
intrpretes e, sem dvida, destaca aqueles que mais raramente apontam novos
caminhos e permitem que, por influncia de seus gnios criadores, surjam tantos
seguidores que se torne possvel estabilizar uma nova tradio, at que outra
proposta de ruptura se apresente.
1.3 A INTUIO E A INTELECO NO CANTO POPULAR DO BRASIL
(...) tudo o que a razo possui passou primeiro pelos sentidos,
no sendo a razo, em sentido amplo, algo simples ou primrio,
seno o fruto do entrosamento de todas as demais faculdades
do homem, que se processa numa passagem das idias simples
s idias complexas, isto , da razo sensitiva ou pueril razo
intelectual ou humana.
(J.-J,. ROUSSEAU, Ensaio sobre a origem das lnguas)
Embora a interveno da razo esteja presente em toda ao humana, no canto
popular a habitual mitificao dos cantores acabou por inibir, durante anos, todo tipo de
reflexo ou mesmo toda proposta de descrio dos procedimentos vocais adotados por
muitos intrpretes ao longo desses quase cem anos da indstria fonogrfica. No entanto,
37
se apenas com Joo Gilberto, no final dos anos 1950, que se viu um artista assumindo a
manipulao de sua voz na construo de uma inteno interpretativa, esse tipo de
manipulao j era observvel, em graus diferentes, desde Araci Cortes e, pouco depois,
em Mrio Reis, Luiz Barbosa e Carmen Miranda. Para os cantores que trabalhavam suas
vozes apenas pelo vis do padro de beleza vocal, a naturalidade do gesto, de certa
maneira, impedia a presena viva de uma atitude mental sobre a construo de uma
significao, embora, mesmo assim, ela estivesse presente. No entanto, em cantores como
os que mencionamos, a conexo com a lngua falada e a expresso dessa sonoridade no
canto demandavam uma interferncia produzida pelo desejo expressivo de ir alm da
condio natural do timbre. Esses intrpretes fizeram uso de entoaes faladas que
produziram efeito de sentido no campo rtmico-meldico e expandiram o gesto
interpretativo para alm da beleza natural da voz.
Voltando a Joo Gilberto, podemos considerar que ele foi o primeiro a tornar pblica
sua obstinao pelo acabamento da realizao vocal/instrumental. Aquilo que sempre foi visto
como uma excentricidade do artista por exemplo, o fato de se recolher durante dois anos
longe do Rio de Janeiro para reformular o seu canto
7
, na verdade revela uma disciplina e
uma preocupao com o acabamento na execuo, posturas pouco adotadas no mbito da
msica popular. Revela tambm o sentimento de desconforto do artista ante a atitude vocal da
poca em que inicia sua carreira, bem como o desejo de transformao dessa esttica
mediante um rduo exerccio vocal articulado com a prtica violonstica.
Eu estava ento [dcada de 50] muito descontente com aqueles
vibratos dos cantores Mariiiina moreeeena Mariiiina voc se
pintoooou e achava que no era nada disso. (...) Sentia que aquele
prolongamento de som que os cantores davam prejudicava o balano
natural da msica. Encurtando o som das frases, a letra cabia certa
dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu podia mexer com toda a
estrutura da msica, sem precisar alterar nada. Outra coisa com que eu
no concordava era as mudanas que os cantores faziam em algumas
palavras, fazendo o acento do ritmo cair em cima delas para criar um
balano maior. Eu acho que as palavras devem ser pronunciadas da
forma mais natural possvel, como se estivesse conversando. (Joo
Gilberto apud GARCIA, 1999, p. 127-128)

7
Esse e outros fatos ligados mtica de Joo Gilberto fazem parte da narrativa expressa em Chega de
saudade: a histria e as histrias da bossa nova (Ruy Castro, 2008).
38
Esse depoimento nos mostra que Joo Gilberto foi movido inicialmente por uma
percepo de incompatibilidade entre o que a cano dizia e a maneira como estava
sendo cantada. Ele no reconhecia naquela maneira de cantar uma expresso adequada
aos contedos da cano, mas sim uma sobreposio da personalidade do cantor obra.
Desta maneira, passou a elaborar o seu canto refazendo esse caminho, na busca de
expressar pela voz (e pelo violo) os contedos inscritos na cano. Esse novo gesto
vocal, delineado com base em uma inquietao esttica, repercutiu de maneira significativa
entre seus contemporneos e, com mais nfase, na gerao imediatamente posterior.
J de praxe considerar que esse esprito investigativo de Joo Gilberto
influenciou intensamente seus sucessores, como o caso dos tropicalistas, que
reconhecem no baiano um agente transformador de seus olhares sobre a cano popular.
Partiremos dos prprios compositores Caetano Veloso, Tom Z e Gilberto Gil,
alm de Gal Costa e dos Mutantes, que passam a reconhecer no canto um instrumento
de expresso no apenas de beleza, mas agora sobretudo de significao. Vislumbram,
a partir da, utilizar a voz para que, sonoramente, ela faa sentido e se compatibilize
com os textos, tanto musicais quanto lingusticos.
O disco Panis et Circensis, lanado em 1968 pelo grupo tropicalista, talvez o mais
radical exemplo de uma utilizao intencional de padres vocais diferenciados para produzir
sentido no somente em cada uma das canes, mas no disco como um todo. As msicas
no se sucedem como peas isoladas, e sim como etapas de um mesmo projeto, que se faz
notar em cada uma das faixas, seja na composio, seja nos arranjos ou nos efeitos
sonoros, reportando-se a uma espcie de narrativa subjacente. Mesclam-se, nesse trabalho,
comportamentos vocais que se vinculam tradio com outros que a abandonam
totalmente, como podemos ouvir em Parque Industrial, composio de Tom Z. As vozes
de Gilberto Gil, Gal Costa e Caetano Veloso se sucedem de maneira clara e, at mesmo,
previsvel. Porm, esse equilbrio rompido pela entrada da voz de Tom Z, que adota um
timbre metlico/nasal, com nfase nos Rs rolados, imprimindo um tom crtico e um humor
sarcstico ao cantar: a revista moralista traz uma lista dos pecados da vedete/ e tem jornal
popular/ que nunca se espreme porque pode derramar.
39
Da mesma maneira, as intervenes vocais dos Mutantes em outras canes,
como a prpria Panis et Circensis, produzem um efeito de estranhamento que atua como
elemento de atrao para o ouvinte, visto que as vozes adotam modos de emisso que
resultam em timbragens pouco comuns ao universo da cano popular da poca. De certa
forma, as inovaes vocais presentes nesse trabalho, bem como os arranjos que lhes
do sustentao instrumental, causam estranhamento at hoje, como pudemos
observar a cada nova utilizao desse material em aula.
8

O desfolhar dessa bandeira, parafraseando a letra de Torquato Neto, imprimir
no pensamento desses intrpretes novas atitudes vocais, que se tornaro
complementares no apenas s suas composies, mas tambm s muitas releituras
de canes consagradas, inaugurando uma nova maneira de olhar o nosso passado
musical, em todas as suas fases. a partir desse momento que os cantores incluiro
em seus trabalhos, com certa frequncia, as chamadas releituras de canes, muitas
das quais com significativa alterao no campo do andamento, justamente para
exporem suas competncias interpretativas.
Os discos de Gal Costa lanados nos anos seguintes Gal (1969), Fa-tal (1971)
trazem um material riqussimo do ponto de vista do canto. A cantora mescla o gesto
vocal bossanovista com a estridncia tropicalista, adotando procedimentos vocais que
se compatibilizam com as canes e ampliam o campo de significao da obra gravada.
Isto porque a percepo do significado passa a existir no apenas na relao
melodia/letra, mas sobretudo na presena do componente vocal, que traduz esse eixo
central com gestos diversos e que extrapola a natureza pura da voz. Em vrios
aspectos, podemos considerar que os tropicalistas abriram os caminhos que anos mais
tarde seriam percorridos e ampliados pela gerao da Vanguarda Paulista.
Com Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Luiz Tatit, N Ozzetti, Tet Espndola
e Suzana Salles, a ao do intelecto sobre a interpretao ganhar dimenses ainda
mais profundas, visto que as aes vocais sobre as questes timbrsticas, por exemplo,
sero exploradas de maneira mais intensa, propondo novos elos de ligao esttica
para a cano popular. Alm disso, podemos destacar as inseres de quase fala e
mesmo as variaes microtonais de entoao, como possvel observar na verso de

8
Na disciplina que ministro no curso de Msica Popular da Unicamp, sempre notrio o impacto que o disco
Panis et Circenses provoca na plateia de alunos. Tanto esse material quanto os trabalhos da vanguarda
paulista ainda so bastante desconhecidos das novas geraes e produzem um grande impacto.
40
Sua Estupidez (Roberto e Erasmo Carlos), realizada pela cantora N Ozzetti em seu
disco de estreia (1988) fora do Grupo Rumo, ou ainda a verso de Mulata Assanhada,
realizada por Itamar Assumpo em seu disco Pra sempre agora, no qual interpreta
somente canes de Ataulfo Alves.
Talvez o ponto mais importante desta ao intelectual por trs da emisso vocal
resida no fato de que essas mudanas surgiram, na maioria das vezes, no como fruto de
um exerccio vazio da inovao pela inovao, mas sim pelo desejo de construir uma
interpretao que fizesse a diferena; e de produzir uma voz que elucidasse elementos por
vezes ocultos primeira vista, ainda que j inscritos na cano, atingindo afetivamente o
ouvinte e abrindo novas possibilidades de escuta no universo cancional midiatizado.
Tambm pelo vis das inovaes, possvel detectar uma linha de descendncia
na cano brasileira de consumo. Podemos considerar que os cantores Mrio Reis, Luiz
Barbosa e Carmen Miranda foram verdadeiros paradigmas para Joo Gilberto, cantor que
redefiniu todo seu gesto vocal no sentido de valorizar aspectos minimais do canto. De certa
forma, podemos dizer que Joo Gilberto intensificou esses aspectos de quase fala, j
presentes na gerao da poca de Ouro, somando a isso a afinao precisa, uma
articulao rtmica que destaca o componente sonoro da palavra, relacionando o canto
com a levada do violo, numa interao entre gesto rtmico e harmnico. Essa realizao
impactou profundamente a gerao seguinte, na qual surgiram Roberto Carlos, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e Gal Costa, entre outros.
O grupo tropicalista, por sua vez, somou a essa dico joogilbertiana a estridncia
do rock que invadia as cabeas da juventude dos anos 60, bem como os contedos de
improvisao que chegavam at ns pelo caminho do jazz, que aqui eram digeridos e
transformados. Ao realizar esta fuso, seus integrantes chegaram a uma nova sonoridade
no universo da cano brasileira, responsvel pelas matrizes que geraram, anos mais
tarde, a gerao da Vanguarda Paulista, que, por sua vez, radicalizou o gesto vocal na
cano popular. Desta maneira, foram necessrios quase trinta anos para que o efeito
dessa expanso pudesse ser assimilado pelas novas geraes de artistas.
41








2
A SEMITICA DA CANO E SUA
APLICAO NA ANLISE DO
COMPORTAMENTO DA VOZ CANTADA
42
2.1 PARA ALM DAS ADJETIVAES
Uma cincia da voz deveria abarcar tanto uma fontica
quanto uma fonologia, chegar at uma psicologia da
profundidade, uma antropologia e uma histria. Deveria
ultrapassar amplamente o domnio vocal propriamente dito.
Com efeito, antes da voz h o silncio. (...) A voz jaz no
silncio; s vezes ela sai dele e como um nascimento.
Ela emerge de seu silncio matricial. Ora, neste silncio ela
amarra os laos com uma poro de realidades que escapam
nossa ateno despertada; ela assume os valores
profundos que vo em seguida, em todas as suas atividades,
dar cor quilo que, por seu intermdio, dito ou cantado.
(ZUMTHOR, 1990)
possvel observar na argumentao acima expressa por Paul Zumthor, em
seu livro Escritura e nomadismo, o desejo de desenvolvimento de uma cincia que
fosse capaz de descrever a riqueza de elementos da voz, alm de fazer uma
enumerao exclusivamente tcnica uma cincia que pudesse traduzi-la de maneira
to intensa e profunda quanto ela, a voz, capaz de traduzir os contedos de uma obra
musical ou mesmo literria. E, de certa forma, quando Zumthor aponta o fato de a voz
emergir do silncio no qual amarra laos e assume valores profundos, ele est
sugerindo a existncia de uma tensividade geradora, cuja percepo nos leva a uma
compreenso sensorial e intelectiva do fenmeno vocal.
De maneira similar, em seu ensaio intitulado O gro da voz (1971), Roland Barthes
lamenta o fato de que, para se descrev-la, s lanssemos mo de incontveis
adjetivaes, argumentando que a pobreza descritiva no faria jus a todo contedo
simblico que uma voz capaz de produzir. Ao apresentar o conceito de gro da voz,
Barthes nos leva a pensar que essa no uma elaborao associada a um domnio
puramente esttico, mas sim carga expressiva do encontro de uma voz com uma lngua,
como ele mesmo define, e das experincias de sentido que resultam desse encontro.
Ambos os autores argumentam sobre as significaes construdas pelos
elementos fsicos da voz. E Zumthor (1990) menciona o poder significante em termos
43
de tom, timbre, alcance, altura, registro, e dos valores atribudos pelas diversas
sociedades a cada um desses elementos.
Em O cancionista, Luiz Tatit (1995) refere-se composio de canes como
um exerccio no qual se elimina a fronteira entre o falar e o cantar, apontando ainda que
caberia ao cantor obter um permanente equilbrio entre os elementos meldicos,
lingsticos, os parmetros musicais e a entoao coloquial.
Sendo a voz, por excelncia, um sistema semitico portador de sentido no s no
plano da expresso, mas tambm do contedo, vislumbramos a possibilidade de contribuir
para a complementao desse novo campo terico (Semitica da Cano) identificando os
significados produzidos pelo canto, com seus recursos tcnicos e suas expresses
emocionais. Para isso, propomos a observao e o estudo dos nveis que compem o
fenmeno vocal pelo vis da existncia semitica, levando em conta que a presena da
voz, em qualquer que seja a natureza do discurso, j em si portadora de sentido.
Desta forma, nas anlises aqui desenvolvidas, destrinamos o componente
vocal numa tentativa de elucidar o sentido do gesto interpretativo com base na
compreenso dos estados fricos, do tempo, da velocidade, dos estados juntivos,
enfim, do sentido profundo da voz que canta.
2.2 VOZ E TENSIVIDADE
Em junho de 1994, Luiz Tatit apresentou como tese para obteno do titulo de
livre-docente o trabalho que resultou no livro Semitica da cano: melodia e letra (1994),
cuja teoria posteriormente desenvolvida, aprofundada e atualizada em outros trabalhos
como O cancionista (1995) e Elos de melodia e letra (2008) ns nos propomos a utilizar
aqui, estendendo sua aplicabilidade tambm para o campo de anlise do comportamento
vocal na cano popular. Pretendemos, assim, observar o componente vocal pelo vis da
Semitica da Cano, incorporando a esta os elementos particulares da descrio
tcnica-vocal, agora vistos pela inteno do gesto interpretativo que comportam,
garantindo a expresso do sentido dos textos musical e lingustico.
44
Da fala ao canto h um processo geral de corporificao: da forma
fonolgica passa-se substncia fontica. A primeira cristalizada na
segunda. As relaes in absentia materializam-se in praesentia. A gramtica
lingstica cede espao gramtica de recorrncia musical. A voz articulada do
intelecto converte-se em expresso do corpo que sente. As inflexes caticas
das entoaes, dependentes da sintaxe do texto, ganham periodicidade,
sentido prprio e se perpetuam em movimento cclico como um ritual. a
estabilizao da freqncia e da durao por leis musicais que passam a
interagir com as leis lingsticas. Aquelas fixam e ordenam todo o perfil
meldico e ainda estabelecem uma regularidade para o texto, metrificando
seus acentos, e aliterando sua sonoridade. Como extenso do corpo do
cancionista, surge o timbre de voz. Como parmetro de dosagem do afeto
investido, a intensidade. (TATIT, 1995, p. 15)

Segundo Tatit, o ncleo de identidade de uma cano se constitui pela
existncia e pela relao de melodia e letra. Ou seja, num estgio ainda virtual, o
compositor prope o entrosamento desses dois componentes (melodia e letra), nos
quais ainda inscreve contedos que podero (ou no) ser manifestados em seus
estgios posteriores. Nessa etapa virtualizada, estabelecem-se o tempo e o espao no
qual se dar a enunciao, que s existe, segundo Tatit, pela presena de um sujeito.
Considerando que a voz humana o nico instrumento capaz de realizar
simultaneamente o texto lingustico e o texto musical, e sendo o ncleo de identidade
da cano a relao entre esses dois componentes, compete interpretao vocal o
desenvolvimento das duas etapas existenciais subsequentes: a atualizao e a realizao.
O sujeito configurado pelo compositor ganha, ento, existncia material alm da letra, na
prpria melodia estabilizada pela voz do intrprete. Ou seja, a presena viva da voz
atualiza o sujeito, corporificando sua existncia numa outra dimenso.
Ainda por intermdio da ao vocal, a produo de sentido extrapola os limites
da letra e se reconfigura no gesto interpretativo, podendo mesmo trazer luz
significaes expressas no plano de expresso lingustica, bem como no plano de
contedo do discurso musical.
45
Desta forma, o intrprete inicia esse processo ao realizar a escolha da prpria
tonalidade, configurando um campo de tessitura para a atuao de sua voz ou mesmo
transcendendo esse campo quando a execuo ocupa toda a sua extenso vocal.
A escolha da tonalidade uma etapa inicial de extrema importncia, pois, nesse
momento, ser definido um campo de atuao, levando em conta no apenas se o
campo de extenso meldica comportado pela voz do intrprete, mas tambm se a
sonoridade obtida pela voz na regio definida compatibiliza-se com os contedos
previstos pela composio. Muitas canes apresentam extenso meldica adaptvel a
vrias tonalidades, o que facilita, em princpio, o trabalho do intrprete. No entanto,
sempre h uma tonalidade na qual o corpo sonoro da voz se compatibiliza de maneira
mais profunda com os textos (musical e lingustico) da cano e que, portanto, exige do
intrprete uma ateno extrema na escolha e na definio desse campo.
Definida a tonalidade, entra em pauta o aspecto timbrstico da voz, que pode
decorrer tanto da regio de tessitura selecionada pelo intrprete quanto de sua
interveno tcnica voluntria. A escolha timbrstica pode compatibilizar-se com o
tempo interno da cano ou, ainda, reconfigur-lo, acelerando-o ou desacelerando-o
segundo o ndice de informao ou redundncia presente no canto.
A proposta de andamento tambm pode influir no nvel de integrao entre
melodia e letra presente na composio ou, de outra maneira, revelar um novo tipo de
integrao conforme o andamento seja mais ou menos acelerado. Essa escolha ainda
ter efeitos na articulao rtmica, com valorizao maior ou menor dos componentes
silbicos consonantais ou das duraes voclicas. A ao do intrprete na
compatibilizao de todos esses elementos o que completa e realiza o ciclo semitico
de uma cano.
Considerando que a execuo em foco envolve a presena de instrumentos
acompanhadores, o desenvolvimento do arranjo completo seria uma etapa posterior ou
mesmo simultnea, ocorrendo em consonncia com os gestos delineados pela voz e pela
interpretao nela configurada, a ela acrescentando os componentes da harmonia e das
texturas instrumentais, que, no entanto, no sero examinadas neste trabalho.
46
2.2.1 Passionalizao, tematizao e figurativizao
No sistema da Semitica da Cano, Tatit aponta a presena de trs tipos
diferentes de integrao entre melodia e letra: passionalizao, tematizao e
figurativizao.
O componente passional da cano se manifesta sobretudo pela disjuno entre
sujeito e objeto, que se expressa na melodia pela distncia entre seus motivos idnticos e
pelo andamento lento, configurando um percurso de busca que nem sempre resulta em
encontro. A presena do elemento passional na cano sugere, ao intrprete, espaos
amplos para expor as possibilidades de sua tessitura vocal, bem como o trabalho sobre
aspectos timbrsticos e musicais, pelos quais a voz configurar as oscilaes tensivas e
os contedos emotivos da obra. Ainda em uma cano passionalizada, os
alongamentos das notas e frases musicais podem ser revigorados pela presena de
vibratos, que enfatizam o componente dramtico do canto e que foram bastante
utilizados na cano brasileira nos estilos reconhecidos como samba-cano e seresta,
sendo ainda empregados na msica sertaneja.
No campo da emisso vocal, a escolha de registros outro elemento importante
na construo dessa expressividade. Por exemplo, a conduo da voz em sub-registro
9

de peito a regies agudas confere uma percepo de tensionamento fsico que muitas
vezes refora, na prpria percepo do ouvinte, o componente dramtico da
interpretao. Da mesma maneira, a emisso em sub-registro de cabea em regio
mdio-grave pode atenuar a tenso e revelar um sujeito tambm submetido paixo,
por isso mesmo incapaz de ser dinamizado pelo /fazer/, deixando antever pelo aspecto
vocal a instncia do /ser/.
J nos casos em que ocorre o predomnio da tematizao, a voz trabalha com
pouca expanso no campo da tessitura e a predominncia da repetio de motivos
meldicos, que muitas vezes se caracterizam como refros. Esse processo exige uma
ao contnua do intrprete, no sentido de no alterar drasticamente seu canto. Em geral
so canes de celebrao do encontro, nas quais o conflito ou a disjuno, se ocorreu, j

9
No item 3 deste captulo explicamos a utilizao dos ajustes fonatrios para produo dos registros e
sub-registros da voz.
47
foi resolvida. A identidade dos motivos meldicos, nesse caso, no permite surpresas (saltos
intervalares, transposies de tessitura, criao de novas partes, mudanas timbristicas) que
alterem o gesto vocal do intrprete e que suspendam sua cumplicidade com os ouvintes.
Desta forma, o espao para atuao vocal expande-se pouco e o gesto do
intrprete configura-se de maneira menos enftica, privilegiando aspectos da
continuidade. No entanto, quanto articulao rtmica, a tematizao pode favorecer a
interveno do intrprete, que encontra espaos para criao de novos recortes
rtmicos e, portanto, nova configurao do plano da expresso. O cantor Joo Gilberto,
por exemplo, realizou ao longo de sua carreira inmeras interpretaes nas quais
possvel observar esse tipo de comportamento rtmico da voz. Em sua gravao da
msica Tin Tin por Tin Tin, de Haroldo Barbosa e Geraldo Jaques, ele alterna
articulaes rpidas e sem prolongamentos de notas, como em Voc tem que dar, tem
que dar/ o que prometeu meu bem..., ou ainda em que eu lhe mando outra explicando
tin tin por tin tin, com frases nas quais os prolongamentos se alinham em significao
com todos os planos de linguagem: o amor no tem fim.
Nas canes menos vinculadas produo de massa, esse espao para
interveno do intrprete apresenta-se mais ampliado que naquelas de grande apelo
popular, exatamente por contarem menos com a participao ativa do pblico. No caso
da Bossa Nova, e mais especificamente em Joo Gilberto, a relao construda com a
plateia prev sempre uma etapa em que esta se dedica a ouvir e aprender. A nfase na
repetio permite, desta maneira, que o pblico assimile a transformao rtmica,
passando a repeti-la junto com o intrprete.
Por fim, com o predomnio da figurativizao, o intrprete v ampliado o espao
para as entoaes mais prximas fala, conferindo veracidade e atualidade ao canto. Essa
fala, de alguma maneira, j est inscrita na cano de modo mais ou menos perceptvel, e o
intrprete apenas atenua o elemento musical para fazer falar a voz que canta.
Embora ocorra, na maioria das canes, o predomnio de um dos processos
citados, h, de modo geral, como aponta Tatit, uma alternncia de procedimentos, o
que torna possvel detectar em uma cano passional, por exemplo, momentos em que
ela se tematiza ou mesmo se figurativiza. Esse fato possibilita ao intrprete elaborar o
48
seu canto em funo do efeito de sentido desejado. Desta forma, aquilo que se diz
orienta a maneira como se vai dizer. Assim, possvel detectar que, se o intrprete
permite que a cano se mostre, ela prpria apontar caminhos para a interpretao,
cabendo a ele, como interlocutor, fazer as escolhas que produzam maior eficcia na
comunicao com o ouvinte e que, ao mesmo tempo, particularizem sua viso da obra.
possvel, ainda, pelas escolhas realizadas na interpretao, revelar contedos pouco
aparentes na obra, ou mesmo ressignificar alguns enunciados que jamais foram
alterados nas interpretaes pregressas. Deste modo, as escolhas realizadas para
configurar o canto podem ejetar novos sentidos de dentro das canes.
Ainda que essas escolhas tenham sido feitas de modo intuitivo ao longo de toda a
histria da cano brasileira, pudemos observar que os grandes intrpretes atuaram nesse
campo, demonstrando suas competncias na percepo dos elementos inscritos na cano.
Da mesma maneira, tambm pudemos perceber que, a partir dos tropicalistas, esta ao
passou a ocorrer com mais frequncia por uma apreenso consciente das possibilidades de
significao da voz, sem no entanto perder o elo com o seu princpio emotivo.
O cantor apega-se fora do canto, e o cantar faz nascer uma outra voz
dentro da voz. Essa, com que falamos, muitas vezes a emisso de uma srie
de palavras sem desejo, omisses foscas e abafadas de um corpo retrado,
voz recortada pela presso do princpio de realidade. (...) No entanto, o canto
potencia tudo aquilo que h na linguagem, no de diferena, mas de presena.
E presena o corpo vivo: no as distines abstratas dos fonemas, mas a
substncia viva do som, fora do corpo que respira. Perante a voz da lngua, a
voz que canta liberao (...). (WISNIK apud TATIT, 1995, p. 15)
2.3 NVEIS DA VOZ: ELEMENTOS DE FISIOLOGIA E TCNICA VOCAL
Por meio da escuta de fonogramas, possvel detectar que, desde o incio da
cano midiatizada no Brasil, os cantores j reconheciam a importncia de elucidar no
canto a significao do texto lingstico, bem como do componente meldico. Com maior
ou menor presena da fala, intuitivamente os cantores populares aprenderam a
manipular aspectos da voz para conferir credibilidade ao canto, produzindo no ouvinte a
49
crena na veracidade do discurso. Desta forma, muitos aprenderam naturalmente a
atuar sobre aspectos fsicos, como o timbre e a tessitura, desenvolvendo uma tcnica
especfica que colocasse a voz a servio de um componente esttico compatvel com
os diversos gneros da cano popular. Tudo movido pelo desejo de criar uma
interpretao singular que ressoasse no ouvinte, materializando por meio da voz a
presena do cantor.
Visto que a escuta dos fonogramas permite observar uma inteligncia tcnica por
trs das execues nas quais o intrprete manipula a voz para produzir reaes emocionais,
torna-se indispensvel que realizemos um detalhamento dos aspectos tcnicos e fisiolgicos
da voz cantada para que, tendo compreenso desses elementos, possamos mergulhar no
universo de sentidos construdos pela voz na cano popular do Brasil.
Em nossa dissertao de mestrado, fizemos uma exposio detalhada sobre
esses aspectos, que denominamos nveis da voz, o que reelaboramos aqui a fim de
possibilitar uma compreenso do gesto vocal, relacionando-o a uma existncia
semitica da interpretao.
2.3.1 Nvel fsico
Consideramos pertinentes ao nvel fsico todos os componentes inerentes
natureza da voz, ou seja, todos os elementos que compem a voz, independentemente
do grau de desenvolvimento tcnico obtido pelo intrprete.
2.3.1.1 Extenso e tessitura
Embora sejam comumente compreendidas como sinnimas, essas noes
precisam ser devidamente diferenciadas. A extenso implica toda a gama de notas
musicais que uma voz capaz de produzir, do extremo grave ao extremo agudo. J a
tessitura relaciona-se gama de notas produzidas com o menor esforo fsico,
resultando em grande qualidade vocal e naturalidade, no apenas na realizao do
intrprete, mas tambm na recepo do ouvinte.
50
2.3.1.2 Registros vocais
A variedade de alturas percorridas no discurso cantado leva o cantor a utilizar
diferentes registros de sua voz. Esses registros, que so os ajustes produzidos pela
musculatura, possibilitam que a voz atue no s no campo de tessitura prximo fala, mas
por um campo vocal bem mais amplo, que muitas vezes envolve toda a extenso.
Embora haja alguma divergncia de nomenclatura entre os diversos autores que
abordaram o assunto, os registros vocais so reconhecidamente trs: basal ou fry, modal e elevado.
Basal
O registro basal ou fry aquele no qual as pregas vocais encontram-se bastante
encurtadas e a mucosa que as recobre, bem soltas (BEHLAU & REHDER, 1997). O som
produzido pela voz atinge uma frequncia extremamente grave (strothbass). Em virtude
de um ndice de crepitao percebido auditivamente na produo desse tipo de som,
ele tambm recebeu o nome de fry (frito).
Modal
O registro modal, no qual se opera grande parte das vozes falada e cantada,
est dividido em trs sub-registros, nominados segundo as sensaes corporais
produzidas pela ressonncia: baixo (peito), mdio (gltico) e alto (cabea). Na cano
popular, trabalha-se tecnicamente para que o cantor seja capaz de utilizar toda sua
extenso vocal, atenuando as quebras naturais entre um sub-registro e outro, ou
fazendo uso dessas mesmas quebras caso deseje imprimir uma inteno
interpretativa. Ou seja, diferentemente daquilo que pregado no estudo do canto
lrico, a quebra pode ser utilizada como um recurso interpretativo. Do ponto de vista
fisiolgico, medida que se encaminha para a produo de notas agudas, a ao
fsica transfere-se do msculo interno (tiroaritenideo
10
) da laringe para o msculo
externo (cricotireideo
11
).

10
Msculo interno laringe responsvel pelo relaxamento das pregas vocais.
11
Msculo externo laringe responsvel pelo estiramento e tensionamento das pregas vocais.
51
Elevado
O registro elevado apresenta dois sub-registros: falsete e flauta (assovio). O falsete
produzido por ao indireta das pregas vocais; a laringe tensionada pelo msculo
cricotireideo e, por consequncia, as pregas vocais so alongadas de tal forma que
uma pequena fenda se instala entre elas. O resultado produzido uma voz aguda e,
pela presena da fenda, comumente airada. Esse recurso amplamente utilizado no
campo da msica popular e, particularmente, na cano brasileira, tornou-se marca
vocal de cantores como Milton Nascimento, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
2.3.1.3 Timbre e significao
O timbre o componente fsico que diferencia e particulariza uma voz ou
mesmo o som de um instrumento. , por excelncia, o componente da identidade,
aquilo que nos faz reconhecer a fonte sonora e que pode produzir, em cada um, a
sensao de conforto pelo reconhecimento ou de desconforto pela impossibilidade de
identificao da fonte sonora. No entanto, muitas vezes, essa mesma impossibilidade
pode despertar a atrao pelo desconhecido.
No canto popular, o timbre marca a identificao do intrprete e produz, no
ouvinte, a crena no discurso, caso se trate de um cantor de sua preferncia, ou mesmo
a descrena, se ele no nutrir admirao pelo intrprete. E talvez por isso mesmo seja
comum que os cantores se apeguem aos seus timbres naturais e se arrisquem pouco
na alterao de um padro vocal j consagrado pelo pblico.
2.3.2 Nvel tcnico
2.3.2.1 Emisso
No que tange emisso, a variao de escolha de ressoadores que so as
cavidades da cabea (nariz, boca, laringe, orofaringe) pode enfatizar ou atenuar a
presena de harmnicos agudos (ressoadores frontais) ou graves (ressoadores posteriores).
A voz projetada nos ressoadores frontais tende a resultar numa sonoridade mais compactada,
sem escape de ar e com uma presena maior de harmnicos agudos. J a projeo mais
52
posteriorizada, na qual a massa de ar se projeta com maior acento no palato mole,
tende a produzir um espectro maior de harmnicos graves, resultando num corpo vocal
mais largo e disperso.
Naturalmente, cada cantor, em virtude de sua natureza fsica, j traz
caractersticas timbrsticas prprias, que podem ser alteradas pela presena de uma
conscincia tcnica atuando na emisso. Essa conscincia aparece, ainda que de
maneira intuitiva, em muitos cantores populares, pelo desejo de atuao interpretativa.
Ao longo da histria de nossa cano, os intrpretes foram descobrindo outras vozes
dentro de suas prprias vozes naturais, movidos pelo anseio de criar uma marca
interpretativa em consonncia com o sentido profundo das canes.
2.3.3 Nvel interpretativo
2.3.3.1 Articulao rtmica
A articulao rtmica a maneira como a voz articula os tempos do discurso
musical associados ao discurso lingustico; como constri, no plano da expresso, cada
slaba (ao local), cada palavra (ao local ampliada) e, depois, cada frase (ao
global) e cada perodo (ao global ampliada), atuando na construo de uma
significao no campo extenso, mediante aes intensas.
Inicialmente, em nosso trabalho de mestrado, inserimos a articulao rtmica
como componente do nvel tcnico. No entanto, revemos aqui nossa classificao
inicial, visto que consideramos, hoje, que o desenvolvimento da interpretao est
diretamente vinculado ao modo de dizer, que produto direto da maneira como o
intrprete relaciona a melodia com o texto.
No que se refere escolha do andamento, essa relao se vincula cano
integral, conferindo-lhe ndices maiores ou menores de passionalizao ou tematizao,
no intuito de traduzir os estados fricos da narrativa e dos actantes.
53
J do ponto de vista da silabao, possvel observar que se trata de uma ao
local que se refletir no aspecto amplo da interpretao. Esta ao local pode privilegiar
os recortes rtmicos (nfase nas consoantes) ou os prolongamentos voclicos.
2.3.3.2 Timbre manipulado
A partir do momento em que o cantor faz uso da tcnica vocal, dos campos de
emisso e da variao consciente de registro, ele pode produzir alteraes significativas
em seu timbre natural. Essas alteraes, inseridas numa interpretao, podem produzir
efeito de descontinuidade na escuta, gerando uma nova informao, que atua como
elemento de atrao na relao com o ouvinte, ainda que de certa forma o convoque
uma participao indireta.
Considerando o tempo tensivo, possvel refletir sobre os ndices de acelerao
ou desacelerao que um elemento novo provoca na percepo do receptor. O excesso
de informaes pode provocar uma saturao da capacidade de percepo do ouvinte
deixando de produzir empatia dada a dificuldade do reconhecimento. Em sentido
oposto, h risco de a falta total de informao provocar um desinteresse, desmotivando
a escuta pelo excesso de previsibilidade.
Desta forma, a possibilidade de manipulao do timbre gerando oscilaes
tensivas pode garantir um grau de eficcia na interpretao que, equilibrando
informao e redundncia, comunica-se diretamente com o ouvinte.
No que concerne ao timbre manipulado, a atuao pontual do intrprete pode
produzir variaes localizadas, que por certo interferem no sentido global da obra.
Notadamente as cantoras Gal Costa, em seus trabalhos nos anos 1970, Elis Regina e
Rita Lee fizeram uso diferenciado dessa possibilidade vocal, permitindo surgir uma nova
voz dentro da voz j identificada pelo ouvinte.
2.3.3.3 Gesto interpretativo
De posse de todas as competncias tcnicas e sensveis, o intrprete realiza a cano.
O gesto interpretativo a ao que materializa a compreenso do cantor ante os
54
contedos da composio. Desta forma, ele torna claro os elos de melodia e letra
inscritos na composio, ou mesmo define novos elos que s se consolidam pela
presena da voz.
O cantor equilibra ou desequilibra intencionalmente todos os componentes de
melodia e letra, traduzindo-os por meio da escolha da emisso, do timbre, da
articulao rtmica e da capacidade entoativa. Por esse gesto, que vai configurar a
qualidade emotiva, que se manifestam os aspectos passionais ou temticos da voz,
em sintonia com os valores inscritos na composio.



55








3
A ESCOLHA DAS CANES E A
METODOLOGIA DAS ANLISES




56
3.1. A ESCOLHA DAS CANES
O critrio adotado para a escolha das canes foi estabelecido com base na
percepo do seu grau de importncia no repertrio consagrado em um mercado de msica
que se consolidou nos quase cem anos da indstria fonogrfica brasileira. A permanncia da
cano ao longo dos anos e a presena de regravaes foram critrios observados para
avaliar o ndice de relevncia da obra na histria da cano popular no Brasil.
importante destacar que aqui foi realizado um recorte, concentrando essa
escolha na produo musical realizada no eixo sudeste desde o incio at o final do
sculo XX, sem restrio de gnero ou estilo. Dadas as dimenses continentais do Pas
e sua imensa diversidade musical, esse recorte fazia-se absolutamente necessrio,
pois, caso contrrio, seria praticamente impossvel, por questes temporais e mesmo
tcnicas ou estticas, aprofundar a abordagem das anlises. A escolha de repertrio
focalizou, ento, a produo cancional urbana registrada em fonogramas produzidos
nas cidades do Rio de Janeiro e So Paulo.
Desde o surgimento das primeiras gravaes, o comportamento vocal dos
cantores, como se pde observar, passou por algumas transformaes estticas
significativas, visto que o recorte temporal amplo contemplou fases diversas da cano
popular. Desta forma, as gravaes escolhidas, por pertencerem a pocas diferentes,
apresentavam vozes que revelavam, alm de seus componentes de individualidade,
algum reflexo esttico do perodo focalizado.
Chegamos, ento, ao seguinte repertrio:
1. Ave Maria no Morro
Composio de Herivelto Martins
Gravaes analisadas:
Dalva de Oliveira (ainda como membro do Trio de Ouro formado por ela,
Herivelto Martins e Nilo Chagas) realizada em 1942
Joo Gilberto realizada em 1991
57
2. Beatriz
Composio de Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda
Gravaes analisadas:
Milton Nascimento realizada em 1983
Ana Carolina realizada em 1999
3. o Amor
Composio de Zez di Camargo
Gravaes analisadas:
Zez di Camargo & Luciano realizada em 1991
Maria Bethnia realizada em 1999
4. Falsa Baiana
Composio de Geraldo Pereira
Gravaes analisadas:
Ciro Monteiro realizada em 1944
Gal Costa realizada em 1971
5. Lbios que Beijei
Composio de J.Cascata e Leonel Azevedo
Gravaes analisadas:
Orlando Silva realizada em 1937
Caetano Veloso realizada em 1995
6. Linda Flor (Yay)
Composio de Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto
Gravaes analisadas:
Araci Cortes realizada em 1929
Zez Motta realizada em 1979

58
7. Na Batucada da Vida
Composio de Ari Barroso e Luiz Peixoto
Gravaes analisadas:
Carmen Miranda realizada em 1934
Elis Regina realizada em 1974
N Ozzetti realizada em 2009
8. Samba do Avio
Composio de Tom Jobim
Gravaes analisadas:
Tom Jobim realizada em 1965
Gilberto Gil realizada em 1977
3.1.1 A escolha dos fonogramas
Dentro do universo da cano popular midiatizada, foram se estabilizando, ao
longo dos anos, alguns critrios de aceitao dos registros fonogrficos, a ponto de
haver hoje certo consenso de pblico e crtica a respeito das chamadas gravaes
definitivas. Esses critrios de consagrao j apontam, por si s, a possvel existncia
de um gesto vocal expressivo o bastante para motivar uma anlise.
A partir da, estabelecemos que trabalharamos com dois fonogramas: o primeiro
registro da composio escolhida e um segundo fonograma, que deveria apontar
caminhos opostos para a realizao vocal, fato que colaboraria na observao da
riqueza e diversidade de elementos contidos em uma composio e destacados nas
execues singulares dos intrpretes.
No percurso para escolha dos fonogramas ocorreram, no entanto, trs desvios.
O primeiro diz respeito cano Samba do Avio. Em vez de tomarmos o registro
original dessa cano, realizado pelo grupo vocal Os Cariocas, que se notabilizou por
alterar significativamente os traos meldicos da composio original, optamos pela
gravao de Tom Jobim, mais identificada com o projeto inicial de sua prpria criao.
O segundo desvio deu-se com a incluso da anlise de um terceiro fonograma
da msica Na Batucada da Vida. A gravao de N Ozzetti (em Balangands, 2009)
59
foi includa por revelar outro tipo de elo entre a interpretao e a cano original,
contrapondo-se desta forma s verses bastante personalistas, tanto de Carmen
Miranda, a primeira a grav-la (1934), quanto de Elis Regina, cuja regravao
aconteceu em 1974.
Por fim, o terceiro desvio deu-se com a incluso da gravao de Caetano
Veloso para a cano Lbios que Beijei, visto que esta no apontava caminhos
opostos para a interpretao. Ao contrrio, configurava uma espcie de tributo
gravao original de Orlando Silva.
3.2 A METODOLOGIA DAS ANLISES
3.2.1 O protocolo
Para o desenvolvimento das anlises, partimos de um protocolo
12
inicial em que
so observados o andamento, a tonalidade, a tessitura da melodia, a instrumentao, a
forma e o ano da gravao. Quando disponvel, a informao sobre o arranjador
tambm foi inserida nesse mesmo protocolo.
Analisando esses elementos, pudemos observar que a escolha do andamento est
profundamente comprometida com a expresso dos estados fricos. Algumas releituras
analisadas, trabalhando com andamentos diametralmente opostos, poderiam revelar
aspectos diferentes dessas disposies emocionais. Ao abordar o andamento como
uma escolha que se d no plano global da realizao, seramos dirigidos tambm a
observar a articulao rtmica imprimindo marcas locais.
No que concerne tonalidade, a escolha poderia revelar o desejo do intrprete de
expor uma determinada regio de sua voz que possivelmente se compatibilizaria com o
plano do contedo das canes. Esta observao levaria percepo da tessitura e do
prprio componente meldico, mostrando que as alteraes nesse campo especfico
poderiam indicar um predomnio maior ou menor de um ndice de passionalizao ou
mesmo de tematizao na interpretao. Desta forma, o passo seguinte foi a medio da

12
Esse protocolo foi desenvolvido por Jos Roberto do Carmo Jr. e transmitido durante o curso A
Palavra Cantada: Interfaces, ministrado aos alunos da ps-graduao em 2009.
60
melodia em semitons, configurando-se claramente o campo meldico abordado e a
observao das possveis diferenas entre uma gravao e outra.
Quanto instrumentao responsvel pelo acompanhamento do intrprete na
gravao, foi levada em conta, mesmo no configurando campo para anlise neste
trabalho, porque tanto poderia apontar um comportamento padronizado, como ocorreu
com grande frequncia em gravaes realizadas at o final dos anos 1950, quanto
revelaria, a partir desse perodo, uma inteno de cumplicidade do arranjo com a
abordagem vocal. Mesmo no analisando profundamente a questo do arranjo,
consideramos importante a insero das informaes no protocolo para efetuar alguma
observao mais pontual que se fizesse necessria.
Completando o protocolo inicial, detivemo-nos na observao da forma musical
adotada, fato que se apresenta como mais um elemento na particularizao do olhar do
intrprete sobre a cano, visto que a repetio de determinadas partes, ou mesmo a
supresso de algumas, posiciona o cantor/enunciador no discurso.
Por fim, o ltimo elemento observado foi o ano da gravao, dado que tambm
poderia revelar a presena, no gesto vocal, de algum comprometimento esttico com a
poca, tornando visvel aspectos de uma genealogia do canto, ou ainda da insero de
rupturas que se tornariam fomentadoras de novos gestos interpretativos.
3.2.2 A anlise da cano
Adotando os parmetros estabelecidos pela Semitica da Cano, o segundo
passo das anlises se configurou pela observao da cano em si e de como se
estabeleciam os elos de melodia e letra. Com isso seria possvel perceber quanto o
intrprete se compatibilizaria com elementos j inscritos na cano ou, ainda, quanto
ele evidenciaria outros elementos que primeira vista pareceriam secundrios ou
mesmo parcialmente inexistentes. Sendo assim, no item intitulado Sobre a cano,
ns nos detivemos em observar o seguinte: o regime dominante de integrao entre
melodia e letra (passionalizao, tematizao ou figurativizao), os recursos adotados
para o desenvolvimento da melodia (gradao, saltos, concentrao), o gnero musical
61
escolhido pelo compositor (valsa, choro, samba, toada, balada, baio, etc.), na medida
em que tal informao poderia revelar aspectos dessa integrao.
Os elementos extracancionais tambm foram levados em conta, uma vez que
poderiam no apenas revelar o ponto de partida para a composio, mas tambm
refletir aspectos da tensividade inscritos cano.
3.2.3 A anlise do comportamento vocal
A t ensi vi dade um l ugar i magi nri o de operaes
onde at uam duas di menses: i nt ensi dade e
ext ensi dade, na pr i mei ra, est o os est ados de
al ma (o sensvel ), na segunda, os est ados de
coi sas (o i nt el i gvel ). a i nt ensi dade que rege a
ext ensi dade. I nvest i gar esse moment o rest i t ui r o
sent i do dessa exper i nci a humana que consi st e
em produzi r e i nt erpr et ar al go si gni f i cant e.
(DINIZ, 2006)
O principal objetivo deste trabalho foi desenvolver uma anlise semitica do
comportamento vocal para evidenciar que aspectos da voz do cantor seriam
responsveis pela traduo dos sentimentos inscritos na cano.
Baseados em canes e vozes consagradas, pensamos ser possvel
compreender de que maneira a inteligncia sensvel dos intrpretes se posicionou para
criar um gesto vocal capaz de expressar emoes e conduzir o ouvinte por estados
emotivos compatveis, garantindo a eficcia da comunicao. Foi preciso, ento,
esmiuar a voz para encontrar no nvel profundo a base que d sustentao ao gesto,
tornando possvel compreender aspectos dos estados fricos (eufrico / disfrico) e dos
estados juntivos (conjuno / disjuno) que se deixam expressar pelo canto.
Valendo-nos da deteco de como as vozes se comportavam, criando marcas na
intensidade ou na extensidade, pudemos chegar ao que denominamos Qualidade Emotiva.
Com base nos Nveis da voz, descritos anteriormente, pudemos observar a
realizao vocal segundo aspectos fsicos, tcnicos e interpretativos, para ento compreender
62
de que maneira as ocorrncias em cada um desses nveis foram utilizadas pelos intrpretes
com o intuito, ainda que inconsciente, de configurar sentido atravs do canto.
No nvel fsico, foram detectadas as caractersticas naturais concernentes ao
timbre, extenso e tessitura, enquanto, no nvel tcnico, foram impressas pelo
cantor as alteraes no tipo de emisso que poderiam provocar mudanas em suas
caractersticas timbrsticas, bem como poderiam possibilitar o acesso aos diversos
registros vocais. J em fuso com o nvel interpretativo, foi possvel analisar se o
intrprete teria feito uso de uma transposio de registro vocal (ou de sub-registros)
para evidenciar componentes passionalizados ou mesmo para cri-los onde
aparentemente no existiam, estabelecendo um novo elo com a letra. Foi possvel
verificar se essa mesma interveno nos padres de emisso possibilitaram alteraes
timbrsticas que fizeram surgir outras vozes dentro da voz, revelando, pela
interpretao, novos engates actanciais. E ainda detectar, na atuao do intrprete,
operaes de ajuste na articulao rtmica, reiterando ou mesmo recriando um
componente j presente na composio.
Muitas vezes, a necessidade de ajuste prosdico e a explicitao de um desejo de
inscrever, de acordo com o componente rtmico, uma nova marca interpretativa sobre a
cano levaram, segundo pudemos observar, a alteraes significativas no tempo musical,
tanto silbico (ao local) quanto frasal (ao ampliada), denotando assim a inteno de
construir sentido nos campos intenso e extenso.
Ao analisarmos o componente vocal pelo vis da tensividade, pretendemos
compreender as manobras realizadas pelo intrprete para expressar uma qualidade
emotiva, criando, por exemplo, marcas na intensidade ao valorizar saltos em direo ao
agudo, que destacavam a espera e o efeito de suspenso do tempo, associando esse
gesto expresso de um estado disfrico. Ou, ainda, para criar marcas na extensidade ao
valorizar o equilbrio do canto e a perenidade de um mesmo componente timbrstico da
voz, ampliando a percepo da passagem gradual do tempo.
Em virtude do ncleo central deste trabalho ser o comportamento vocal dos
intrpretes, limitamo-nos a inserir apenas trechos transcritos das melodias analisadas
para que essa visualizao ilustrasse e facilitasse a compreenso da anlise. No entanto,
a insero do CD com todos os fonogramas analisados mostrou-se indispensvel, j que a
percepo dos fenmenos sonoros descritos dependiam diretamente dessa escuta.
63








4
AS ANLISES
64
4.1 AVE MARIA NO MORRO
(Herivelto Martins)
Nos anos 1940, o compositor Herivelto Martins, que j possua muitas de suas
composies gravadas por nomes importantes da msica brasileira, como Silvio Caldas
e Araci de Almeida, atinge uma fase de grande produtividade.
Ave Maria no Morro, cano que faz parte desse perodo, foi gravada pela
primeira vez em 1942, pelo Trio de Ouro, formado por ele, Dalva de Oliveira e Nilo Chagas.
Tornou-se um dos maiores sucessos de pblico na poca, contradizendo, segundo
Homem de Mello e Severiano, o compositor Benedito Lacerda, parceiro de Herivelto em
alguns sambas, que teria sentenciado o fracasso de pblico e, portanto, financeiro
da composio.
Ave Maria no Morro foi regravada por inmeros outros intrpretes, tendo
recebido at mesmo verses em alemo e italiano. Dentre as principais gravaes,
cabe destacar as de Elizeth Cardoso, Gal Costa e Mnica Salmaso, alm daquela
escolhida para esta anlise, que foi realizada por Joo Gilberto em 1991, presente no
lbum Joo.
Embora o compositor decante na letra as belezas da vida no morro e enfatize a
existncia da religiosidade como base slida dessa vida coletivizada, a melodia, por sua
vez, expande-se pela tessitura e deixa antever melancolia e tristeza. A nfase no
percurso e a presena de saltos sugerindo descontinuidade apontam para um sujeito
apartado de seu objeto. Sendo assim, possvel perceber que o texto musical revela
aquilo que o texto lingustico insiste em ocultar.
65
Nas respectivas gravaes, os intrpretes Dalva de Oliveira e Joo Gilberto
estabelecem elos com diferentes elementos da composio, como poderemos
averiguar na anlise que se segue.
Ave Maria no Morro (Herivelto Martins)
1 Barraco de zinco
2 Sem telhado, sem pintura
3 L no morro
4 Barraco bangal
5 L no existe
6 Felicidade de arranha-cu
7 Pois quem mora l no morro
8 J vive pertinho do cu

9 Tem alvorada, tem passarada
10 Alvorecer
11 Sinfonia de pardais
12 Anunciando o anoitecer
13 E o morro inteiro no fim do dia
14 Reza uma prece, Ave Maria
15 E o morro inteiro no fim do dia
16 Reza uma prece, Ave Maria

17 Ave Maria
18 E quando o morro escurece
19 Eleva a Deus uma prece
20 Ave Maria.



66
Sobre a cano
O modelo de compatibilizao entre melodia e letra se d predominantemente
pela passionalizao, embora seja perceptvel, no desenvolvimento de cada parte, um
ndice de concentrao que central em melodias tematizadas, mas que aqui aparece
como recurso secundrio da expanso que se verifica no campo extenso da
composio. Os saltos presentes entre as partes A, B e C produzem uma
descontinuidade que revela os contedos disfricos expressos pela melodia e
camuflados substancialmente pela letra.
A parte A se desenvolve de modo concentrado na regio mdio-grave da tessitura.
E possvel observar o carter asseverativo (corroborado pelo encaminhamento
harmnico) que se revela no segundo e terceiro versos, pela presena de uma linha
meldica cromtica descendente resultante das notas terminativas marcadas nas
slabas em negrito, que descrevem um caminho de volta ao primeiro grau da tonalidade:
Sem telhado, sem pintura/ L no morro.


Da parte A para a parte B ocorre uma transposio de registro em direo ao
agudo, porm o desenvolvimento meldico, a partir da, tambm concentrado,
67
estabilizando-se em regio mdio-aguda da tessitura. Essa concentrao, de certa
forma, atenua a passionalizao inscrita no campo extenso da cano, visto que a
percepo de percurso meldico e, ainda, as descontinuidades impressas pelos saltos
intervalares so momentaneamente compensadas.



A distncia entre as partes A e B indica a presena de um componente
disfrico local. No entanto, a instalao de um novo movimento tematizado, que na
letra exalta a beleza natural do lugar Tem alvorada, tem passarada/ Alvorecer/
Sinfonia de pardais d vazo a um estado eufrico.
Na primeira verso, gravada por Dalva de Oliveira como solista, tendo Nilo
Chagas e Herivelto Martins nos vocais (Trio de Ouro), ela apresenta uma forma
estendida que conta com uma parte C. Nessa terceira parte, ocorre uma segunda
transposio de registro, que amplia ainda mais a tessitura meldica, demonstrando um
68
aumento da fora dramtica, a qual est relacionada com a interpretao e com os
elementos inscritos na melodia, que so o tempo todo camuflados por uma suposta
conjuno expressa na letra.
A letra fala sobre a vida no morro, mas, ao se referir ao lugar e s condies
em que essa vida se d, em momento algum revela um aspecto tenso pela condio
de pobreza. O compositor, ao contrrio, atenua a condio do Barraco de zinco / Sem
telhado, sem pintura ao compar-lo a um bangal. Tambm aponta a existncia de uma
felicidade que no construda artificialmente: L no existe / Felicidade de arranha-cu.
E instala a imediata perenidade dessa felicidade ao apontar: Pois quem mora l no morro /
J vive pertinho do cu. Viver perto do cu usufruir de uma condio extensa de
proximidade a Deus, podendo, por isso mesmo, ser provido da grandeza de Sua obra,
descrita do verso 9 ao verso 12: Tem alvorada, tem passarada / Alvorecer/ Sinfonia de
pardais / Anunciando o anoitecer.
Ainda que a composio aponte algumas faltas, elas estariam compensadas pela
possibilidade de vida num lugar idlico e pleno da presena divina. Essa presena aponta o
tema religioso como uma das isotopias do nvel discursivo do texto. Esse ambiente de
extrema harmonia tem sua imagem de plenitude exposta na cena final descrita pelos
versos: E o morro inteiro no fim do dia/ Reza uma prece, Ave Maria. Denota, ento, a
unio conduzida pela f.
Mas temos tambm uma melodia que se expande pelo campo da tessitura,
apontando um componente disfrico central, enquanto a letra, em oposio a esse
percurso, se compatibiliza com as recorrncias de motivo que indicam conjuno
eufrica e que constituem o desenvolvimento interno de cada parte da composio.
Se o componente religioso o grande destinador desta narrativa, podemos
entender que o percurso descrito pela melodia espelha aquele que tambm descrito
pela religio e que separa o homem de Deus, mas que, ao mesmo tempo, permite
quele que se move pela f viver sob Sua tutela e proteo, compensando com
atributos espirituais a ausncia de valores materiais.
69
Anlise do comportamento vocal
Dalva de Oliveira
Andamento: 63bpm
Tonalidade: F
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: orquestra (cordas e sopros), piano, contrabaixo, bateria/percusso e vocal
Forma: Introduo A B Refro C A B Refro
Ano: 1942 (cano relanada no CD Revivendo, s.d. Faixa 1)

Na verso de Dalva de Oliveira, como integrante do Trio de Ouro, o andamento
relativamente rpido contrape-se a um tempo interno mais distendido, presente na
articulao rtmica da cantora que privilegia os alongamentos voclicos e as
vocalizaes nas regies extremo-agudas da voz, especialmente na parte C da
composio. De certa forma, pela presena desse gesto vocal que se instaura, na
interpretao, o elemento ao mesmo tempo religioso e dramtico inscrito parcialmente
na cano, e que se compatibiliza com a passionalizao.
Embora a letra e mesmo o arranjo de base, no caso desta gravao, apontem aqui
e ali casos de tematizao, a melodia revela aspectos disfricos, materializados pelas
transposies de registro presentes entre uma parte e outra. Ainda que, como vimos na
anlise da cano, a melodia apresente um alto grau de concentrao no interior de cada
parte, as transposies de registros j mencionadas, bem como a presena de uma
terceira parte extremamente aguda, permitem antever a passionalizao como motriz
do desenvolvimento meldico.
Na primeira exposio da parte A, a melodia concentrada desenvolve-se em
regio mdia da tessitura, favorecendo que a intrprete elabore um canto cuja emisso
frontal soma-se aos prolongamentos de notas, que se realizam com um vibrato curto:
Barraco-- de zin---co/ Sem telha---do, sem pintura. Esse gesto vocal
intensificado pela insero de appogiaturas
13
: L no mo--rro/ Barraco bangal.

13
Ornamento que consiste em uma nota, geralmente um grau superior quela principal (...). Costuma ter
a metade da durao da nota principal (DOURADO, 2004, p. 28).
70
Depreende-se da que essas aes locais instalam lentamente o projeto extenso de uma
interpretao passionalizada que se desenhar de modo cada vez mais acentuado.
Os vocais realizados por Herivelto Martins e Nilo Chagas, pelo menos nesta
parte, no apontam um comportamento de destaque, contribuindo apenas para
enfatizar o aspecto tematizado da melodia ou, em alguns momentos, para dar espao e
realce voz da solista.
Com a entrada na parte B, separada de A por um intervalo de 8, a melodia
passa a se desenvolver em uma tessitura mais aguda, permitindo que a solista ative
uma regio marcada pela presena de harmnicos agudos, conferindo maior brilho
sua voz. No entanto, a presena constante do vocal, alternando unssonos com
aberturas vocais 3 abaixo, priorizam o canto coletivizado, que de certa forma se
compatibiliza com os contedos da letra: E o morro inteiro no fim do dia/ Reza uma
prece, Ave Maria.
J na parte C da cano, a voz da solista ocupa a regio extremo-aguda de sua
tessitura, enquanto o coro masculino realiza uma base harmnica que colabora para
destacar o solo, que nessa hora entoa Ave Maria, realizando um canto melismtico
14

que remete a uma liturgia popularmente consagrada. Neste sentido, a realizao vocal
delineia um elo entre a cano popular e o belcanto, cuja influncia na msica brasileira
da poca proporcionava uma hipervalorizao das vozes agudas, tanto femininas
quanto masculinas.
De certa forma, a capacidade de manipulao vocal em regies to distantes da
fala projetava (e projeta) sobre o cantor uma aura divinizada. Sendo essa caracterstica
vista como uma particularidade dos cantores lricos, a realizao desse tipo de ajuste vocal
por um cantor popular, formado de maneira espontnea, sem que ningum soubesse
exatamente quando ou como essa formao se deu, projetava sobre ele um poder especial
de seduo. Neste sentido, esse poder reforado quando Dalva de Oliveira abandona a
melodia para vocalizar um contracanto, com os vocalistas entoando a melodia principal.
Nesse momento, como se a solista transcendesse a dimenso humana, enquanto a voz
materializa corporalmente a prece mencionada na letra.

14
Canto sinuoso cujas notas se sucedem sobre uma nica slaba.
71
J oo Gilberto
Andamento: 56 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 13 semitons
Instrumentao: orquestra de cordas / violo / contrabaixo / bateria
Forma: Introduo A A B Refro A B Refro
Ano: 1991 (LP Joo Faixa 9)
De certa forma, podemos afirmar que a interpretao de Joo Gilberto ocupa o
extremo oposto do eixo tensivo delineado pela realizao de Dalva de Oliveira. A primeira
escolha significativa do intrprete diz respeito, neste caso, forma. Ele suprimiu de sua
gravao a presena da parte C, aquela na qual a melodia, por transposio de registros,
atinge o extremo agudo. Desta maneira, o cantor opta por uma tonalidade que atua sobre a
regio mdio-grave de sua voz, aproximando ao mximo da fala sua realizao vocal cantada.
A introduo realizada pela seo de cordas apresenta descontinuidade rtmica,
enquanto a alternncia entre os instrumentos produz na escuta uma sensao de
esvaziamento, projetando um silncio parcial pelas vozes do arranjo. Esse gesto local
revela o projeto intenso da realizao, que pautada na introspeco e na atenuao
do elemento passional, compatvel com a proposta esttica levada a cabo por Joo
Gilberto a partir da Bossa Nova.
Embora o arranjo no seja objeto de nossa anlise, dada a relevncia desse
comportamento ante o que se desenvolver na interpretao, achamos importante
apontar, aqui, os elos que se estabelecem entre a instrumentao e a voz. Ao trmino da
introduo, a nota sustentada pelas cordas torna-se base para que o violo se destaque
com a levada rtmica caracterstica da Bossa Nova, imprimindo assim a marca da
regularidade, que passa a ser, desse ponto em diante, o eixo de sustentao da voz.
Na primeira exposio da parte A, o canto est concentrado na regio mdia da
voz, e o intrprete trabalha um timbre equilibrado e homogneo. Esse comportamento
vocal que remete fala reiterado pela articulao rtmica, que valoriza a continuidade
do fraseado, no destacando demasiadamente nenhuma nota ou slaba. A pouca
intensidade na emisso vocal compatibiliza-se com a introspeco anunciada na
72
introduo. Essa introspeco intensificada pela timbragem mais escura da voz,
que aponta o componente disfrico, manifestando-se pela conteno vocal, ou
seja, percorrendo um caminho bastante diferenciado daquele observado na
gravao de Dalva de Oliveira. A interpretao de Joo Gilberto no enfatiza as
distncias inscritas no percurso meldico, mas as continuidades construdas pela
articulao rtmica. Ele praticamente no respira entre uma frase e outra,
redimensionando a percepo das frases musicais.
Na repetio de A, Joo investe um pouco mais em determinados
prolongamentos, como em: Sem telha--do----- / L no mo-----rro, sem fazer uso de
vibrato, dado esse que poderia intensificar a percepo do elemento passional,
interferindo no projeto esttico do intrprete.


Ainda no final dessa parte, a respirao imperceptvel entre o 6 e o 7 versos
Felicidade de arranha-cu / Quem mora l no morro destaca o processo de
soldagem meldica
15
, bem como torna ainda mais evidente o desejo de continuidade
inscrito nesse trecho da cano e evidenciado pela interpretao

15
Processo pelo qual cada verso entrega seu tom final para o incio do seguinte, criando um tipo
especfico de unio, segundo Tatit (comunicao pessoal).
73
Outra articulao importante nessa primeira parte a supresso da conjuno
explicativa e do advrbio, presentes nos dois ltimos versos, respectivamente. Assim, onde
na interpretao original havia: Pois quem mora l no morro/ J vive pertinho do cu,
passa a haver Quem mora l no morro/ vive pertinho do cu. Esse gesto torna ainda
mais evidente a ideia de continuidade expressa na cano e compatibiliza-se com o
processo de soldagem meldica j mencionado. Desta forma, a voz no se pretende
sublime, mas frgil e resignada perante as condies da vida ou as designaes divinas.
Com a entrada na parte B, a prpria transposio que separa uma parte da
outra j imprime a descontinuidade, que ser parcialmente corroborada pela voz, cuja
emisso se torna um pouco mais tensa. O cantor atinge as regies agudas, sobretudo
nos versos Tem alvorada, tem passarada/ Ao amanhecer, sem uma mudana no ajuste
fonatrio, no sentido de ativar outro sub-registro da voz. Ele produz as notas mais agudas
em emisso de peito, o que demanda um maior tensionamento fsico, que imediatamente
captado pela escuta. Essa alterao na emisso pode sugerir um sentimento disfrico mais
intenso, mas, no entanto, ela se apresenta de maneira bastante sinttica, pois logo depois
do verso 12 o cantor retoma sua emisso original. A partir daqui a homogeneidade do
timbre vai recuperar a ideia de equilbrio como projeto extenso.
Durante a terceira repetio da parte A, o intrprete realiza alguns
deslocamentos e prolongamentos diferentes do ponto de vista da articulao rtmica.
No entanto, a percepo de continuidade dentro da estrofe est mantida no s pelo
comportamento do violo, mas pelo prprio canto, que liga os versos de 1 a 4 por meio
dos prolongamentos de notas e da ausncia de respirao. Assim, a voz, que se
sobrepe base realizada pelo violo, imita uma articulao prxima de um
instrumento de corda articulada por arco, aprofundando a percepo de continuidade,
visto que no h interrupo de uma frase para outra.
Por fim, na repetio final da parte B, o trecho que antes havia sido realizado
com algum grau de tensionamento, para expressar um carter disfrico, d agora lugar
74
a uma emisso completamente relaxada, que permite brincadeiras sonoras com as
slabas: Sinfonia de pardais. Revela, inclusive, emisses no registro basal /pardais/,
explicitando os sentimentos disfricos expressos na melodia.
Concluso
Inicialmente, pelas escolhas tanto de tonalidade quanto de andamento,
possvel detectar que cada intrprete compreendeu a cano por um vis diferente e,
portanto, construiu uma verso tambm diferente. No entanto, alm das
particularidades dos cantores, cabe observar que as referncias musicais e estticas de
cada poca se fazem presentes em ambas as verses.
A realizao de Dalva de Oliveira compatibiliza-se com a esttica vigente na
poca de valorizao da potncia vocal e de utilizao das regies agudas como prova
de virtuosismo e capacidade dramtica. A construo de sua interpretao busca
ressaltar os componentes disfricos inscritos na cano e expressos pelas
descontinuidades meldicas, ao mesmo tempo em que valoriza a constituio vocal,
garantindo eficcia na comunicao estabelecida.
J a realizao de Joo Gilberto prioriza o projeto extenso de sonoridade
homognea, tambm compatvel com a proposta esttica da Bossa Nova. Seu canto revela
algum componente disfrico pela escolha timbrstica, enquanto a articulao rtmica cuida de
valorizar a continuidade, atenuando de maneira enftica qualquer gesto que possa destacar
interrupes no percurso meldico. Por esse caminho tambm se percebe a clara escolha
do cantor ao suprimir a parte C da composio, na qual so valorizadas as descontinuidades
meldicas, bem como os prolongamentos voclicos e a expanso da tessitura. Dar voz a
esses elementos seria incompatvel com o projeto de continuidade sonora inscrito por Joo
Gilberto na cano brasileira.
75
4.2. BEATRIZ
(Edu Lobo e Chico Buarque)
Beatriz foi composta por Chico Buarque e Edu Lobo para a trilha sonora do
espetculo O Grande Circo Mstico, do Bal do Teatro Guara. Baseado no poema de
Jorge de Lima, teve concepo e roteiro de Naum Alves de Souza e direo de Emilio
di Biasi. O espetculo reconstrua o universo mgico do circo e de seus personagens
atravs das coreografias e da trilha sonora, cujo primeiro registro fonogrfico foi
lanado, ainda em LP, no ano de 1983.
O poema de Jorge de Lima fala sobre o filho do mdico Frederico Knieps, que,
contrariando a deciso do pai, se casa com uma equilibrista e d incio dinastia do Circo
Knieps, pano de fundo para abordar a frgil condio humana. Embora baseados no
poema, os compositores recriaram livremente a ideia do circo, construindo com as canes
uma narrativa mais onrica e inserindo, por vezes, personagens inexistentes na obra
original. o caso de Beatriz, que d ttulo a uma das faixas mais celebradas do disco.
Segundo depoimento de Chico Buarque, publicado em seu prprio site, ante a
dificuldade de compor para a personagem Agnes a equilibrista com quem Otto
Frederico se casa , ele se sentiu vontade para trocar o nome por Beatriz, em
homenagem a Beatrice Portinari, musa inspiradora de Dante Alighieri, propondo para a
adaptao tambm a troca do papel de equilibrista pelo de atriz.
Ainda segundo o depoimento de Chico, ele completa essa homenagem incluindo
no sexto verso uma indagao sobre a referida personagem se ela dana no stimo
cu? , numa meno mais direta Divina Comdia. No entanto, Chico no parou por a,
conforme pudemos constatar. Alm de outras referncias obra de Dante, depreendemos
tambm que a letra da cano um tributo paixo amorosa no realizada, inspirada na
experincia real do poeta italiano.
Tanto a obra de Jorge de Lima quanto a de Dante Allighieri tratam da frgil
condio humana. Ambas realizam uma fuso entre realidade e fico, e ambas parecem
76
ter inspirado Chico Buarque a manter esse movimento dentro de sua composio. Em sua
Beatriz vivem Agnes e Beatrice Portinari, fundindo realidades diferentes que ganham vida
em uma dimenso virtualizada.
Beatriz (Edu Lobo e Chico Buarque)
1 Olha
2 Ser que ela moa?
3 Ser que ela triste?
4 Ser que o contrrio?
5 Ser que pintura o rosto da atriz?
6 Se ela dana no stimo cu
7 Se ela acredita que outro pas
8 E se ela s decora o seu papel
9 E se eu pudesse entrar na sua vida

10 Olha,
11 Ser que de loua?
12 Ser que de ter?
13 Ser que loucura?
14 Ser que cenrio a casa da atriz?
15 Se ela mora num arranha-cu
16 E se as paredes so feitas de giz
17 E se ela chora num quarto de hotel
18 E se eu pudesse entrar na sua vida

19 Sim, me leva para sempre, Beatriz
20 Me ensina a no andar com os ps no cho
21 Para sempre sempre por um triz
22 Ai, diz quantos desastres tem na minha mo
23 Diz se perigoso a gente ser feliz

77
24 Olha,
25 Ser que uma estrela?
26 Ser que mentira?
27 Ser que comdia?
28 Ser que divina a vida da atriz?
29 Se ela um dia despencar do cu
30 E se os pagantes exigirem bis
31 E se um arcanjo passar o chapu
32 E se eu pudesse entrar na sua vida...
Sobre a cano
Beatriz , originalmente, uma valsa. A composio expande-se pouco a pouco
pelo campo da tessitura, apontando que o regime de integrao entre melodia e letra
ser regido pela passionalizao. A forma adotada um AABA, bastante recorrente no
universo da msica popular. No h, contudo, repetio da letra, que desenvolve dentro
de cada estrofe uma trajetria crescente compatvel com o percurso meldico, o qual,
apenas nos dois versos finais de cada estrofe, apresenta uma trajetria descendente
cuja ltima frase reitera o desejo de transformao do estado juntivo expresso pelo
sujeito/enunciador.
Na parte A, a conduo meldica em direo ao agudo no se apresenta de
modo abrupto. O ponto culminante atingido por sucessivas gradaes ascendentes,
configurando um desejo de conjuno que se expande aos poucos pelo campo extenso,
ampliando no ouvinte a expectativa pela resoluo musical e dramtica. delineado na
melodia um claro percurso de busca, que se compatibiliza com as inmeras indagaes
apresentadas no texto. Essa gradao ascendente nos cinco primeiros versos mostra
um enunciador em busca de respostas sobre uma mulher idealizada, que no por acaso
se traduz na figura de uma atriz.

78



79
Tudo sobre Beatriz uma incgnita para o enunciador, e essa sucesso de
dvidas gera, primeiro, indagaes sobre seus estados de alma e sua real existncia:
Ser que ela moa/ ser que ela triste/ ser que o contrrio/ ser que pintura o
rosto da atriz? No oitavo verso, no entanto, a trajetria da melodia se inverte,
sugerindo, pelo movimento descendente, uma afirmao asseverativa: E se ela s
decora o seu papel? Tudo se mostra como se o enunciador soubesse, desde sempre,
que o objeto de sua paixo existe apenas numa fantasia enunciada na vida de uma
personagem da qual Beatriz apenas o veculo. No entanto, a intensidade da afeio
impede que ele diga isso com segurana e que assuma de vez a inviabilidade da
relao amorosa.
As dvidas sobre a existncia real da mulher permanecem, mas na segunda
exposio da parte A, incidem sobre a vulnerabilidade dessa existncia: Ser que de
loua/ Ser que de ter/ Ser que loucura/ Ser que cenrio?. As imagens
escolhidas do personagem feminina um tom de fragilidade ou efemeridade compatvel
com a mulher impalpvel: Se ela mora num arranha-cu?. No entanto, a melodia que se
desenha sobre o dcimo stimo verso, descrevendo uma trajetria descendente,
contrape-se predominncia de uma inacessibilidade; pela primeira vez, define-se uma
imagem mais humana e palpvel, que situa a mulher numa provvel solido: E se ela
chora num quarto de hotel?.
A terceira repetio da parte A, que pela forma adotada aparece aps a parte B,
tambm contempla as sucessivas dvidas sobre Beatriz, mas voltadas especialmente
para o seu suposto modo de vida (da qual, alis, o enunciador deseja tanto fazer parte).
Nesta estrofe, o autor explicita sua referncia inicial (A Divina Comdia), como num
jogo de adivinhao: Ser que comdia / Ser que divina a vida da atriz?. Ainda
nessa estrofe, ele tece a trama que poderia pertencer tanto Agnes, a equilibrista do
poema de Jorge de Lima, quanto Beatriz de Dante: Se ela um dia despencar do cu /
E se os pagantes exigirem bis / E se um arcanjo passar o chapu?.
Na parte B, o dcimo nono verso, no qual o enunciador implora amada que o leve
para sempre, est apoiado numa melodia de trajetria ascendente que culmina com o
nome da musa: Sim, me leva para sempre Beatriz. Contrape-se ao segundo verso, que,
80
apoiado numa melodia de trajetria descendente, reafirma a distncia entre o sujeito (eu) e
sua amada. Ele implora que Beatriz, na sua condio etrea, possa minimizar a condio
terrena do enunciador: Me ensina a no andar com os ps no cho. Ao mesmo tempo em
que clama para que ela o leve para sempre, reconhece a fragilidade desse desejo de
conjuno permanente (para sempre), que pode ser interrompido por uma ocorrncia
breve e repentina (por um triz), capaz de desviar o destino almejado. Assim, um
acontecimento pontual redirecionaria a trajetria global do sujeito. Neste sentido, pode-se
compreender que Chico Buarque transporta para a letra da cano tanto a vulnerabilidade
da equilibrista, cuja vida tambm pode estar por um triz, quanto a sbita e inexplicvel morte
da jovem Beatrice Portinari, que marcou para sempre a vida do poeta Dante Alighieri.
Tudo na letra e na melodia trata da tentativa de materializar uma mulher que
parece dotada de uma existncia etrea. Mas at o fim da composio esse desejo no
se realiza e Beatriz permanece em sua existncia fictcia. Da o termo atriz para definir
a personagem.
Anlise do comportamento vocal
Milton Nascimento
Andamento: 58bpm
Tonalidade: D
Tessitura: 25 semitons
Instrumentao: piano /baixo/ orquestra de cordas
Forma: Introduo A A B A Introduo (c/ dobra de voz)
Ano: 1983 (LP O Grande Circo Mstico Faixa 2)
A voz de Milton Nascimento j traz em sua essncia o signo da sublimidade, o
que justifica imediatamente o convite para que gravasse esta cano. Milton conjuga
os dois elementos tensivos que sustentam toda a narrativa: a materialidade do
enunciador e, ao mesmo tempo, pelo componente sublime de sua voz, as
propriedades etreas do enunciatrio.
81
Quando mencionamos o carter sublime da voz de Milton fazemos uso de uma
metfora para ressaltar que se trata de um timbre que equilibra harmnicos graves e
agudos, resultando num componente vocal pleno de nuances e iluminaes diferentes
por toda a tessitura, tendo, no entanto, como caracterstica principal, o equilbrio e a
plenitude da voz em toda a sua extenso. Esse dado torna-se absolutamente relevante
para a escolha do intrprete, visto que a cano se expande por uma tessitura de 25
semitons, exigindo do cantor uma grande flexibilidade tcnica para que sua voz se
ajuste sem quebras timbrsticas, que, no caso, romperiam o trao lento de expanso da
melodia no campo extenso.
As gradaes configuram um campo de previsibilidade do desenvolvimento
meldico compatvel com o regime da desacelerao que norteia a cano passional.
O intrprete compatibiliza sua voz com a velocidade desse regime, no imprimindo
nenhuma alterao na emisso que resulte em mudana brusca do timbre, fato que
provocaria uma acelerao tensiva do componente vocal. Embora a cano explicite o
percurso de busca, existe uma esperana de conjuno, que se projeta atravs da melodia
nas frases que terminam a parte A e que nunca so conclusivas: E se eu pudesse entrar
na sua vida?.
A execuo vocal desconstri lentamente o andamento nessas terminaes,
indicando uma promessa de continuidade. Do ponto de vista musical, essa referncia se
confirma pela finalizao por meio de um movimento cromtico que recai sobre o quinto
grau da tonalidade, correspondente a um tensionamento harmnico que pede uma
resoluo. Embora o tonema seja conclusivo, a no-resoluo expressa no plano musical
configura uma continuidade, com a qual a voz se compatibiliza pelo prolongamento das
emisses voclicas que resultam numa suspenso entoativa.
Os componentes sublimes da cano que se compatibilizam com as tantas
indagaes sobre essa mulher inatingvel so o tempo todo reiterados pela conduta vocal
de Milton, cuja emisso se estende pelo campo da tessitura, fazendo uso do registro modal
em sub-registro de peito, com utilizao de voz mista e ressonncia gltica em algumas
82
terminaes agudas, que resultam bastante suavizadas escuta. A naturalidade e, ao
mesmo tempo, a pungncia do canto tratam de tecer uma linha contnua entre os extremos
da melodia e os estados de alma dos actantes.
A articulao rtmica desprovida de tenso reitera o aspecto de continuidade, que
se apresenta no campo extenso da cano e, por vezes, radicaliza o projeto de expanso
lenta, caracterstico desse tipo de integrao entre melodia e letra. possvel observar que
Milton enfatiza a desconstruo rtmica musical (rubatos) sobre determinados fonemas,
alterando as duraes de tal modo a destacar o que est sendo dito. Esse gesto, que
produz uma pequena distenso no ataque rtmico, pode ser observado nos seguintes
fonemas:
Ser que ela triste
Ser que pintura o rosto da atriz
E se ela s decora o seu papel.
Ser que cenrio a casa da atriz
E se as paredes so feitas de giz
Ser que uma estrela
Ser que divina a vida da atriz?
Na parte B, a oposio meldica presente entre o nome Beatriz, trmino do
primeiro verso, e a palavra cho, trmino do segundo verso, de certa forma espelha
a oposio semntica que dispara a tensividade expressa em toda a composio.
Assim, sobre a ltima slaba do nome dela, triz, ouve-se a nota Re3, enquanto sobre a
palavra cho ouve-se um Fa2. A primeira frase descreve uma trajetria ascendente, que
culmina no nome da mulher idealizada, contrapondo-se segunda frase, que descreve
uma trajetria descendente e asseverativa, na qual o enunciador afirma que Beatriz pode
libert-lo da vida terrena. Expressa-se novamente um desejo de conjuno, ainda que a
fora da disjuno seja reconhecida.
83

Se possvel depreendermos o conceito de eficcia da cano pela trama entre
letra e melodia que o compositor elabora, tambm possvel perceber um ndice de
eficcia da interpretao relativo s compatibilizaes estabelecidas entre a voz e os
elementos inscritos na cano. Nesse sentido, retomamos a exposio inicial que
reconhece a matriz desta cano e de sua personagem central (sujeito de papel) em
duas mulheres reais, que se tornaram personagens associadas a um alto grau de
leveza: Agnes, a equilibrista, e Beatriz, smbolo da f que conduz o homem (Dante) ao
paraso celestial. Ambas do origem a Beatriz, atriz que vive nos sonhos do
enunciador sempre encoberta por uma aura difusa que no permite antever suas
qualidades fsicas, seus estados de alma ou sua real existncia. E, ainda que ele
atravesse todas as fases narrativas em busca de conjuno, o reconhecimento da
disjuno no traduzido de forma desesperada.
84
H uma naturalidade em reconhecer que talvez Beatriz viva apenas nos desejos
do enunciador. A voz do intrprete ao se apresentar extremamente equilibrada do
ponto de vista da emisso, sem alteraes de dinmica, sem nfase articulatria, com
timbre homogneo e fazendo uso de registros adequados s regies extremas da
tessitura compatibiliza-se com os valores tensivos inscritos na cano, garantindo a
empatia imediata do ouvinte e transportando-o para o interior desse mesmo universo
onrico que envolve enunciador, enunciatrio e a prpria enunciao.
Ana Carolina
Andamento: 84bpm
Tonalidade: E
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: violes de ao
Forma: Introduo A A B A
Ano: 1999 (CD Ana Carolina Faixa 14)
A gravao de Ana Carolina transporta a msica para o universo autoral da
cantora, tambm compositora. O andamento bem mais acelerado que o da verso
original; e o compasso, originalmente ternrio, transforma-se num quaternrio que se
concilia com a levada
16
pop impressa a esta verso. Ao realizar esses movimentos, a
cantora diminui consideravelmente a distncia entre enunciador e enunciatrio, pois
tudo o que na verso original conduzia a uma acentuada leveza, fragilidade e iluso
transformado pela dureza do discurso musical alterado. Se, por um lado, a narrativa
perde seu componente mgico, por outro, ela tambm se humaniza, fazendo aluso a
um universo passional de uma relao amorosa que parece ter acontecido. O ndice
tensivo do canto confere uma existncia material mulher; e, ao retir-la de sua
condio etrea, produz outro efeito de estado juntivo. Tem-se a impresso de que
ambos os personagens j estiveram em conjuno e que passaram a um estado de
disjuno que o enunciador deseja reverter.

16
Termo utilizado no meio musical para designar o gnero.
85
A tessitura da melodia original diminuda em quatro semitons, em virtude das
alteraes meldicas promovidas pela intrprete. O extremo grave presente na palavra
cho me ensina a no andar com os ps no cho substitudo por uma nota
cabvel na tessitura da cantora (no caso uma nota Sol3).
A realizao das notas agudas em sub-registro de peito lhes confere uma
tenso expressiva que se transfere escuta, desfazendo a sensao de distanciamento
e o aspecto etreo do objeto amoroso presentes na primeira verso. A tenso na
emisso somada a um componente de agressividade vocal expressa por uma
emisso bastante frontalizada e a uma articulao rtmica com nfase nas consoantes
explicita os elos entre sujeito/enunciador e objeto, ao mesmo tempo em que desconstri
todo o universo mgico da cano original lhe conferindo veracidade.
Ainda no que tange articulao rtmica, a presena dos ataques
consonantais em detrimento das duraes voclicas ativa uma resposta corporal
ligada levada que se estabelece na base harmnica, conferindo materialidade tanto
narrativa quanto ao canto. Do mesmo modo, a acelerao do andamento se
desvincula de uma desacelerao intrnseca composio, presente no projeto inicial
de integrao entre melodia e letra, desviando a fora tensiva de sua trajetria
original. Ou seja, a interpretao produz um efeito de tematizao sobre a melodia,
originalmente passionalizada.
A noo de percurso que no se conclui, estabelecido na melodia original,
tambm alterado na verso de Ana Carolina, produzindo outras percepes do
sentido. Nas frases que terminam a parte A E se eu pudesse entrar na sua vida ,
a intrprete insere um tonema descendente, mas, desta vez, alterando a nota para
a tnica da escala, e produz a resoluo harmnica, assim como a sensao de
finalizao do percurso. Esse comportamento s no ocorre na segunda repetio
da parte A, quando esta se encaminha para o B. Aqui, sim, mantida a nota de
no-resoluo harmnica, indicando que uma possvel resposta se apresentar na
parte subsequente.
86
De modo geral, depreende-se desta verso que a intrprete, ao transformar
uma valsa lenta e plena de rubatos numa balada em que se pronuncia a
regularidade rtmica, evidencia o apelo corporal e converte o aspecto passional
idealizado em uma passionalidade realizada, transformando os sujeitos fabulares em
sujeitos reais. De certa forma, ela redireciona a trajetria, conduzindo os actantes
ficcionais de volta materialidade que os originou.
Concluso
Na pesquisa sobre esta cano, encontramos o depoimento do compositor Chico
Buarque, que diz ter desfrutado de total liberdade para realizar a adaptao do poema de
Jorge de Lima. Como no encontrasse no nome Agnes uma sonoridade que pudesse
disparar o processo de criao da letra, como j dissemos no incio desta anlise, sentiu-
se vontade para alter-lo, e s a pde dar vaso construo da letra.
Uma cano como esta, composta para integrar uma obra mais ampla, ao
ganhar vida prpria fora do contexto inicial permite outras leituras analticas, nem
sempre condizentes com os valores inscritos na verso original.
As duas interpretaes aqui analisadas ganharam as marcas identitrias de
seus intrpretes, constituindo oposio, mas no ilegitimidade. Se a verso de Milton
Nascimento reproduziu os elementos inscritos na composio original e passou a ser
reconhecida como a verso definitiva da msica, a interpretao de Ana Carolina,
parte os juzos de gosto, revelou aspectos tensivos que pareciam ausentes
originalmente e, ao mesmo tempo, rompeu com um paradigma vocal. Ao imprimir sua
dico autoral interpretao, Ana Carolina quebrou o invlucro mstico que
transformava Beatriz em um clssico, transportando-a do universo ideal para o real.
Nesse sentido, ela usufruiu de uma liberdade similar do compositor Chico Buarque,
que, ante a impossibilidade de criao potica provocada pelo nome da personagem
(Agnes), no hesitou em troc-lo.
87
4.3 O AMOR
(Zez di Camargo)
A dcada de 1980 assistiu ascenso das duplas chamadas sertanejas ao grande
mercado de discos. A trajetria iniciada por Chitozinho e Xoror abriu caminho para que vrias
outras duplas, como Leandro e Leonardo, Joo Paulo e Daniel, Chrystian e Ralf, por exemplo,
passassem a figurar no elenco principal das grandes gravadoras, lugar at ento restrito aos
grandes nomes da MPB, como Roberto Carlos, Maria Bethnia, Simone e Gal Costa, entre outros.
possvel afirmar que, em tempos de um Brasil recm-sado de uma ditadura
militar e com o fortalecimento econmico do agronegcio do interior paulista, mineiro e
paranaense, as grandes gravadoras passaram a investir pesadamente nos artistas que
atendiam aos anseios dessa nova classe econmica em ascenso.
No que se refere a uma genealogia da cano popular no Brasil, podemos
afirmar que essas duplas estavam musicalmente mais identificadas com uma tradio
do i-i-i romntico estabelecida pela Jovem Guarda do que propriamente com a
realizao de duplas como Tonico e Tinoco, Tio Carreiro e Pardinho, ou mesmo
Cascatinha e Inhana. Ao contrrio destas, as novas duplas sertanejas apresentavam
um repertrio de canes cujo tema central era a relao amorosa, que aparecia
vestida por arranjos nos quais a viola, instrumento essencial sonoridade da msica
caipira, no encontrava mais lugar.
Esses artistas passaram a ser os pilares de sustentao econmica das
gravadoras, em substituio queles eminentemente populares, como Waldick Soriano,
Odair Jos e Sidney Magal, que haviam desempenhado papel similar na dcada anterior,
sem todavia usufrurem do mesmo status artstico. Essa msica passa a ser realizada em
um espao estritamente profissional, no qual so realizados produtos com alto nvel de
excelncia tecnolgica, cada vez mais padronizados e consumidos tanto pelas camadas
populares quanto por essa nova classe mdia alta.
Se na dcada de 1970 as gravadoras se interessavam em manter em seus
quadros os artistas da chamada MPB, que mesmo vendendo pouco conferiam prestgio s
empresas por seu poder de atingir um pblico mais intelectualizado, com essa mudana de
88
perfil do grande pblico consumidor esses artistas vo se tornando menos atraentes para
as multinacionais, que passam a investir predominantemente nos grandes nomes da
chamada msica sertaneja.
Neste cenrio que surgem Zez di Camargo e Luciano. A cano o Amor,
lanada em 1991, tornou-se o primeiro grande sucesso comercial da dupla. Oito anos
mais tarde, foi reinterpretada pela cantora Maria Bethnia.
A anlise que propomos a seguir busca identificar a atuao do intrprete, no
intuito de reconfigurar o sentido de uma obra e mesmo revelar referenciais estticos
inscritos na cano que podem ser mais ou menos evidenciados pela interpretao.
o amor (Zez di Camargo)
1 Eu no vou negar que sou louco por voc
2 T maluco pra te ver
3 Eu no vou negar
4 Eu no vou negar sem voc tudo saudade
5 Voc traz felicidade
6 Eu no vou negar

7 Eu no negar voc meu doce mel
8 Meu pedacinho de cu
9 Eu no vou negar
10 Voc minha doce amada, minha alegria
11 Meu conto de fada, minha fantasia
12 A paz que eu preciso pra sobreviver
13 Eu sou o seu apaixonado de alma transparente
14 Um louco alucinado meio inconsequente
15 Um caso complicado de se entender

16 o amor
17 Que mexe com minha cabea e me deixa assim
18 Que faz eu pensar em voc e esquecer de mim
89
19 Que faz eu esquecer que a vida feita pra viver
20 o amor
21 Que veio como um tiro certo no meu corao
22 E derrubou a base forte da minha paixo
23 E fez eu entender que a vida nada sem voc
Sobre a cano
A cano apresenta trs partes distintas: A B e refro, e o regime de integrao
entre melodia e letra a passionalizao.
A estratgia de negao da negao, adotada pelo enunciador, instala
processos reiterativos corroborados pela melodia, que se desenvolve de maneira
anloga, respectivamente, nos versos 1, 4 e 7 Eu no vou negar que sou louco por
voc/ Eu no vou negar sem voc tudo saudade/ Eu no vou negar voc meu doce
mel e 3, 6 e 9: Eu no vou negar. Sobre o verso 9, ocorre a transposio de registro
que dar incio ampliao do percurso meldico, sendo depois adotada uma nova
estratgia persuasiva do enunciador perante o enunciatrio.
A parte A desenvolve-se numa regio mdia da tessitura, e, embora o primeiro
salto meldico seja de 8, os motivos se desenvolvem percorrendo uma distncia
meldica menor. Ainda que o sujeito reconhea aqui sua condio de submisso afetiva
ao ser amado e sua impossibilidade de transformar sozinho o estado de tristeza no qual
se encontra, esse reconhecimento se d, como j vimos, por meio de negaes.
Na parte B, inicia-se o projeto de expanso pelo campo da tessitura, marcada
com a transposio de registro j assinalada e a mudana de estratgia persuasiva.
A descontinuidade no percurso meldico explicita o estado de disjuno, que move o
sujeito na busca pela conjuno com o objeto. A partir daqui a melodia passa a ocupar
a regio aguda da tessitura, e o sujeito reconhece enfaticamente sua condio de
dependncia, deixando claro, agora, que todo o sentido de sua vida est atrelado
presena da mulher amada. o sentimento amoroso que imprime nele o querer ser e o
poder ser, que se configuram como os estados modais que possibilitam a existncia do
percurso. Desta forma, esse mesmo sentimento (o amor) que detm a funo de
90
destinador manipulador. ele quem imprime o desejo de conjuno que o
enunciador/destinatrio busca realizar ao longo da cano.
Do ponto de vista da melodia, essa condio compatvel com a presena de
motivos reiterativos no interior das frases que, neste caso, pela permanncia em regio
aguda, reafirmam seu carter passional, como ocorre no trecho Voc minha doce
amada minha alegria/ Meu conto de fadas minha fantasia/ A paz que eu preciso pra
sobreviver e, depois, em Eu sou o seu apaixonado de alma transparente.




91
Por toda a letra, o sujeito apaixonado reconhece que a felicidade est associada
realizao amorosa e que a presena do objeto (a mulher amada) absolutamente
responsvel por todos os seus estados emocionais, sejam eles disfricos Eu no vou
negar sem voc tudo saudade ou eufricos: Voc traz felicidade.
O projeto de expanso pelo campo da tessitura, que se configura de maneira
progressiva pelas partes A e B, atinge assim o pice durante o refro o amor.. , no
qual o sujeito reconhece seu estado passivo diante do sentimento amoroso e sua
incapacidade de prosseguir sozinho. Os movimentos reiterativos se compatibilizam com a
letra e imprimem certo grau de tematizao que torna o refro bastante assimilvel,
garantindo a eficcia da comunicao. No entanto, por meio da expanso pelo campo da
tessitura, a passionalizao se reafirma como mecanismo central de integrao entre
melodia e letra.
Anlise do comportamento vocal
Zez di Camargo & Luciano
Andamento: 72 bpm
Tonalidade: B
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: teclado, guitarra, baixo, bateria, orquestra
Forma: Introduo A B Refro B Refro fade out
Ano: 1991 (LP/CD Zez di Camargo & Luciano Faixa 1)

De um modo geral, nas duplas dessa nova fase da chamada msica sertaneja,
o papel do cantor de voz aguda praticamente o de um solista, ainda que, no aspecto
cnico, a existncia de cada integrante seja reconhecida artisticamente pelo pblico,
que devota a cada um o mesmo estado de paixo. Do ponto de vista do produto
fonogrfico, porm, a mixagem
17
cuida de explicitar a importncia da voz mais aguda,
destacando-a frente da segunda voz e tambm da instrumentao. Alis, na prpria

17
Processo realizado em estdio, pelo qual so misturados os diversos instrumentos e vozes gravados
em diversos canais separados.
92
classificao das vozes, primeira e segunda, j possvel ler uma hierarquia, que nas
duplas atuais traduzida de maneira mais evidente. Sendo assim, para a realizao
desta anlise, a participao de Luciano no ser levada em conta do ponto de vista
interpretativo, visto que no possvel detectar em sua voz aspectos que realmente
tornem diferenciada sua interveno vocal.
Quanto instrumentao utilizada no arranjo, chamamos ateno para o fato de o
acompanhamento ser feito por uma banda (baixo, guitarra, teclado, bateria), cordas
sintetizadas e flautas. Toda a opo pela sonoridade do arranjo enfatiza a presena do
timbre agudo da instrumentao, que se compatibiliza imediatamente com o timbre de voz
do cantor principal. Desta forma, podemos considerar que h um plano extenso de
sonoridade para toda a realizao musical, que parte da esttica ditada pela voz. Ainda no
que concerne ao arranjo, a opo por um pulso regular e um andamento ligeiramente
acelerado imprimem realizao um carter danante, programado para mobilizar grandes
plateias, movidas tanto pelo apelo somtico quanto pelo passional.
Passemos, ento, observao do comportamento vocal do cantor Zez di Camargo.
Na parte A da composio, na qual a melodia se apresenta em regio mdia da
tessitura, j possvel detectar alguns gestos e aes locais que pretendem construir
uma progresso para o desfecho emotivo da voz, que se processar na parte B e
culminar no refro. possvel detectar uma emisso vocal ligeiramente guturalizada,
que produz uma leve metalizao dos agudos. Tambm, de maneira leve, j ocorre um
primeiro ataque larngeo, que resulta auditivamente num choro, procurando assim
destacar o elemento emotivo do sujeito/enunciador.
Esses dois gestos podem ser observados no primeiro verso, destacadamente nas
palavras em negrito: Eu no vou negar que sou louco por voc. A concluso se d com
a emisso de um vibrato rpido, atenuado pela insero de ar na voz. No prosseguimento
dessa parte T maluco pra te ver/ Eu no vou negar , as finalizaes tanto do 2
quanto do 3 verso apresentam um vibrato nas slabas assinaladas, com ar tambm
projetado sobre o verbo negar. Ambos os gestos se compatibilizam com a condio
submissa do enunciador e reforam a imagem de fragilidade construda por ele.
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No 4 verso, o prolongamento da slaba final c" Eu no vou negar sem voc---
vem acompanhada por uma metalizao acentuada do timbre. Esse recurso enfatiza a
ausncia como motivadora do complemento tu do saudade , frase na qual Zez
articula as slabas em destaque de maneira bastante acentuada, estabelecendo um
contraste com a palavra sauda--de, sobretudo pela durao impressa na slaba central.
Simultaneamente, o enunciador imprime uma articulao rtmica que destaca uma ao
e reconhece, de novo, a submisso ao estado passional expresso pela durao na
palavra saudade. Desta maneira, ele tambm contrape aes locais que espelham
uma condio global.
Na segunda parte, mantm-se a utilizao do timbre como recurso bsico para
impresso de um estado emocional. Esse gesto chega ao extremo no 9 verso Eu no
vou negar , quando ocorre uma combinao que concentra na mesma frase o timbre
metalizado, o aumento da intensidade (musical), a emisso chorada e a nfase na
durao da slaba final, que se projeta sobre uma nota aguda da tessitura.
No 10 verso, o intrprete faz uso do registro elevado sobre a slaba inicial de
alegria, quando passa para o falsete, voltando a seguir para o registro modal. Esse recurso
produz efeito de quebra na emisso, reiterando a imagem de fragilidade do sujeito
apartado do ser amado. No 13 verso, ele faz uso do mesmo recurso, desta vez sobre o
adjetivo transparente, obtendo assim um efeito de sentido no plano de expresso como
consequncia da manobra vocal.
Com a chegada ao refro, revela-se o componente mximo de passionalidade
expresso pela voz. Embora no verso 17 Zez faa uso do falsete, possvel perceber que
uma manobra na mixagem reposiciona a voz quanto ao volume, fazendo que a quebra
no resulte em diminuio de intensidade (musical). Assim, por todo o refro,
excetuando-se o verso j mencionado, a voz ocupa regies agudas da tessitura,
fazendo uso do registro de peito, o que confere uma percepo de tensionamento que
se compatibiliza com a passionalidade expressa no texto. Soma-se a essa articulao
a nfase nas duraes que se projeta por todas as frases, alongando de maneira mais
veemente as slabas finais de cada verso. Nesse momento, o enunciador reconhece
sua condio de total submisso ao amor. Este estado pode ser resumido pelos
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versos 18,19 e 23: Que faz eu pensar em voc e esquecer de mim/ Que faz eu
esquecer que a vida feita pra viver/ E fez eu entender que a vida nada sem voc.
Maria Bethnia
Andamento: 58 bpm
Tonalidade: G
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano e orquestra de cordas
Forma: Introduo A B Refro B Refro Coda
Ano: 1999 (CD A Fora que Nunca Seca Faixa 3)
A gravao de Maria Bethnia atua de maneira bem diversa do projeto original da
cano, pela escolha tanto do andamento quanto da instrumentao. Esses elementos,
somados particular articulao rtmica da intrprete, convidam o ouvinte, logo de
incio, a uma participao mais contemplativa.
O tom grave faz que a voz se articule de modo a enfatizar a presena da fala; e a
percepo do sorriso por traz da articulao da cantora revela um sujeito em conjuno
com seu objeto, demonstrando, por meio da cano, a felicidade instalada pelo sentimento
amoroso. Pela presena da voz, o sentido de continuidade prevalece sobre uma aparente
descontinuidade imposta aos actantes pela presena de um antissujeito que no
explicitada na letra. Esse novo sentido revelado completa a ideia de conjuno e torna
claro que, embora a pessoa amada possa no estar presente, o estado amoroso em si
motivo de felicidade e de celebrao.
O incio da interpretao, no qual Maria Bethnia aparece acompanhada apenas
pelo piano, abre espao para que a cantora instale elementos de figurativizao que
explicitam a articulao rtmica teatralizada que lhe particular. O vibrato atenuado
presente nos finais de frases tambm complementa essa articulao, suavizando o que h
de grandiloquncia na composio.
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O pulso comea a ficar mais definido com a entrada das cordas ainda na parte
A, mas essa definio se consolida, de fato, na parte B, quando a levada explicitada
pelo piano. No entanto, ainda que a estabilizao do pulso possa enfatizar a presena
do elemento musical, ao rearticular acentuaes de palavras que estavam alteradas
originalmente pela imposio da msica sobre a letra, a intrprete trata de explicitar a
dominncia da fala em sua realizao.
A projeo gradual do ritmo imprime uma lenta mudana sensorial que convida
o ouvinte a uma participao um pouco mais ativa. Esse movimento tambm expande a
ideia de celebrao, e o foco inicial, que mantinha apenas a pessoa amada como
destinatrio, agora se mostra levemente ampliado.
Na altura do refro, em vez de se concretizar a ideia de expanso e ampliao da
carga dramtica, Maria Bethnia realiza um movimento contrrio, com uma conteno na
emisso que modera o fluxo tensivo e redireciona a interpretao para o campo da
intimidade. Embora seja possvel detectar um componente de tenso na emisso dos
versos o amor/ Que mexe com a minha cabea e me deixa assim, o que se observa
na frase seguinte que Bethnia atenua o gesto vocal imprimindo um pouco de ar na
voz: Que faz eu pensar em voc e esquecer de mim. Isto vai revelar novamente o
sujeito modalizado pelo /ser/ submetido paixo, mas em estado de conjuno,
celebrando a presena da mulher amada. Esse comportamento que se alterna entre a
tenso e o relaxamento vocal so repetidos nos demais versos que compem o
refro, fazendo sempre reiterar no plano da expresso o sentido configurado no
plano do contedo.
Concluso
De modo geral, temos visto, ao longo deste trabalho, o quanto a interpretao
pode reconfigurar o sentido de uma cano, produzindo efeitos diversos nos ouvintes.
No exemplo ora analisado, deparamo-nos com essa produo de sentido articulada
basicamente pelo componente vocal, que traduz de maneira enftica o enunciatrio
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ausente, no caso da gravao de Zez di Camargo, ou o enunciatrio presente, como
sugerido pela gravao de Maria Bethnia.
A gravao de Zez di Camargo, pela escolha de tonalidade, explora a regio aguda
da voz do cantor. Soma-se a isso o timbre metalizado e a opo por uma emisso pautada
pela fora da projeo sonora, sugerindo que o enunciador se dirige a algum que no est
efetivamente prximo. A conduta vocal adotada mostra um sujeito em estado de disjuno
com o objeto, em busca desesperada para estabelecer a conjuno. A abordagem do canto
que valoriza os prolongamentos de notas, bem como o volume mais intenso, enfatiza a
percepo do percurso e o esforo para que o distante objeto amoroso seja atingido,
tornando possvel a transformao do estado juntivo. Outros recursos presentes na voz,
como o choro e o vibrato, valorizam a perda, a distncia e a carncia, bem como reforam
a percepo de um estado de tristeza causado pela ao implcita de um antissujeito que
impede a realizao desse amor.
Em oposio a isso, configura-se o canto de Maria Bethnia, que se realiza em
regio grave da voz. Ao adotar uma emisso que alterna entre a quase fala e a
estabilizao da melodia, ela simplifica a percepo do percurso meldico, retirando
relevncia das aes do antissujeito e atenuando o aspecto negativo da
passionalizao, que seria a de ter o objeto amoroso ausente.
Os diversos componentes da voz, como o sorriso por trs da articulao e a
dinmica baixa, indicam a celebrao da felicidade produzida por esse estado, e,
ainda que o objeto amoroso no esteja presente, a presena do amor em si justifica
a celebrao. De fato, o canto de Maria Bethnia explora um outro estado afetivo
tambm expresso nessa letra. Ao atenuar a disjuno exposta no componente
meldico, ela aponta um caminho oposto daquele percorrido pelo canto do compositor e
redimensiona o projeto de integrao entre melodia e letra, mostrando que a maneira
de cantar pode relativizar os elos inscritos na cano.
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4.4 FALSA BAIANA
(Geraldo Pereira)
A gravao de Ciro Monteiro, realizada em 1944, tornou Falsa Baiana o
primeiro grande sucesso de pblico da carreira do compositor Geraldo Pereira. Com a
consagrao, a cano foi regravada inmeras vezes por muitos outros artistas, como
Roberto Martins, Roberto Silva e Joo Gilberto, entre outros.
A segunda verso escolhida para ser analisada neste trabalho aquela realizada
por Gal Costa em 1971, no LP Fa-tal: Gal a todo vapor, gravado ao vivo. A prpria
cantora j havia feito uma gravao de estdio, que est presente em seu disco Legal,
de 1970; no entanto, este registro ao vivo apresentava uma srie de novas informaes
no componente vocal, por isso foi escolhido para anlise. Ambas as verses so
bastante influenciadas por um carter bossanovista, porm, nesta regravao, o
componente da improvisao predominante e chama ateno pelos novos elos que
so construdos com a cano popular da poca. Outro dado interessante que,
embora Joo Gilberto seja o principal modelo vocal da cantora, no caso desta cano, a
gravao do cantor posterior de Gal. Aparece em seu LP de 1973, o que sugere um
possvel trnsito de influncias mtuas entre os dois artistas.
Falsa Baiana se alinha a vrias outras obras, de outros autores, que no
universo da cano popular exaltam figuras emblemticas da nossa cultura, como o
malandro, por exemplo. Num dilogo constante com a tradio, o compositor Caetano
Veloso criou, no final dos anos 1980, A verdadeira baiana, que foi tambm gravada
por Gal Costa em seu CD Plural, cujos primeiros versos sintetizam: A verdadeira
baiana sabe ser falsa / salsa, valsa e samba quando quer....
Falsa Baiana (Geraldo Pereira)
1 Baiana que entra na roda s fica parada
2 No canta, no samba
3 No bole nem nada
4 No sabe deixar a mocidade louca
5 Baiana aquela que entra no samba de qualquer maneira
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6 Que mexe, remexe, d n nas cadeiras
7 E deixa a moada com gua na boca
8 A falsa baiana quando cai no samba ningum se incomoda
9 Ningum bate palma
10 Ningum abre a roda
11 Ningum grita:
12 Oba! Salve a Bahia, sinh!
13 Mas a gente gosta quando uma baiana quebra direitinho
14 De cima em baixo
15 Revira os olhinhos e diz:
16 Eu sou filha de So Salvador!
17 Eh eh meu sinh!
Sobre a cano
Em Falsa Baiana, o modelo de integrao entre melodia e letra regido pela
tematizao. Nela o compositor enaltece as qualidades da verdadeira baiana, que sabe
como ningum se portar na roda de samba. Assim, valoriza a matriz cultural e tnica,
reforando subliminarmente a presena da Bahia como geradora do samba, que
ganhou outras nuances no Rio de Janeiro.
A composio se desenvolve em duas partes distintas, A e B, ambas no modo maior.
As reiteraes rtmico-meldicas atuam em conformidade com a letra, seja para reafirmar
as caractersticas negativas da falsa baiana que entra na roda s fica parada / No
canta, no samba/ No bole nem nada/ No sabe deixar a mocidade louca , seja, ao
contrrio, para enaltecer os gestos positivos da verdadeira baiana: que mexe/ remexe d
n nas cadeiras/ E deixa a moada com gua na boca. A valorizao do componente
reiterativo minimiza a percepo do percurso meldico e, ainda que a tessitura da
melodia seja considervel, o que marca presena so os recortes rtmicos.
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100

A integrao entre melodia e letra est dividida entre a tematizao e a
figurativizao, que atua para recobrir de figuras tanto a falsa quanto a verdadeira baiana.
Pensamos ser possvel, tambm, estabelecer entre ambas uma relao de sujeito e
antissujeito, visto que uma existe em oposio outra.
Desta forma, estabelece-se entre a falsa e a verdadeira baiana um eixo tensivo
que as posiciona nas extremidades, no que concerne tanto intensidade, quanto
extensidade. A falsa baiana aquela que no samba / no mexe, no bole/ no sabe
deixar a mocidade louca; ou seja, ela rene todos os atributos que a desqualificam
como baiana, e permanece nessa condio, uma vez que nada ocorre para transformar
esse estado. J a verdadeira baiana que mexe, remexe, d n nas cadeiras/ e deixa a
moada com gua na boca rene todos os atributos que a tornam reconhecvel como
legtima e usufrui dessa condio em todos os momentos de sua vida. Isso porque,
acontea o que acontecer, suas respectivas caractersticas vo sempre defini-las como
verdadeiras ou falsas, sem qualquer trao de transio. Ao mesmo tempo, podemos
identificar que a falsa baiana tem sua condio regida pelo /ser/, visto que est
submetida a um estado que a coloca numa situao passiva diante dos estmulos
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musicais, enquanto a verdadeira baiana segue regida pelo /fazer/, respondendo
positivamente aos estmulos somticos que se originam no gnero musical (samba).
O compositor decanta a verdadeira baiana por meio de uma oposio simples
que expe as vicissitudes da falsa baiana, fazendo que ambas sejam materializadas no
universo cancional.
Anlise do comportamento vocal
Ciro Monteiro
Andamento: 84 bpm
Tonalidade: F
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: flauta, cavaquinho, violo, pandeiro, trombone (Regional de Benedito
Lacerda)
Forma: Introduo A A B A (instrumental) A B Coda
Ano: 1944 (cano relanada no CD Revivendo: Sambistas de Fato, s.d. Faixa 1)
Ciro Monteiro uma das vozes que a partir dos anos 1940 contribuiu para a
fixao do samba ps-Estcio de S, ou seja, o samba modernizado, distanciado do
maxixe e j com uma identidade rtmica bastante estabilizada. Esse tipo de samba era
chamado na poca de samba sincopado.
A tonalidade escolhida expe a regio mdio-grave do intrprete, e o corpo da
voz apresenta-se bastante denso e com uma emisso equilibrada, o que lhe confere
homogeneidade. O equilbrio timbrstico resultante corrobora os processos reiterativos
da melodia e ajuda a consolidar, no campo sonoro, as figuras tanto da falsa quanto da
verdadeira baiana, porque a voz produz credibilidade na escuta.
Ciro no faz uso de vibrato e, desta forma, a voz pode expressar com mais preciso o
componente rtmico da composio. Apenas na concluso do verso nmero 4, na finalizao
da primeira parte da melodia, quando se apresenta um pequeno espao para durao da nota,
ele utiliza um vibrato curto, somado a um ligeiro escurecimento do timbre. Essas duas aes
por parte do intrprete reforam no campo sonoro a expresso do desejo: e deixa a moada
102
com gua na boca-.
18
Ao mesmo tempo, enfatizam o elemento masculino da voz, o que
reafirma a condio do cantor/enunciador.
J na segunda exposio do tema, Ciro Monteiro realiza uma alterao na
articulao rtmica que tambm refora a produo de sentido. No verso nmero 6,
no qual originalmente a letra dizia que mexe, remexe d n nas cadeiras, ele canta
oi que se mexe, remexe d n nas cadeiras. Enfatiza, assim, por meio da
recomposio rtmica do fraseado, a imagem da dana sensual da baiana.
A presena desses elementos no canto revela a dimenso profunda do
envolvimento do intrprete com a composio. A maneira de cantar ocupa-se no
apenas dos valores estticos do prprio canto, mas do desejo de materializar, por meio
da voz, a veracidade do discurso cancional.
No verso nmero 12, Ciro quase abandona a entoao cantada para valorizar a presena
da interjeio: Oba!. Da mesma maneira, no verso 17, ele tambm redimensiona a presena do
canto para enfatizar o gesto de celebrao: Eh eh meu sinh!. Esses procedimentos atenuam o
elemento musical do canto e cedem lugar fala, que materializa a presena viva do enunciador.
Aps o solo instrumental, que se realiza sobre a harmonia da parte A da
composio, o intrprete retoma o canto. Desta vez, reitera os procedimentos vocais
que, na primeira exposio, produziram efeitos sobre a percepo dos elos entre os
recursos da letra e da melodia veiculados pela voz. Alm de fazer a opo pelo
escurecimento do timbre no final do verso 4, ele desloca a finalizao da palavra
boca, aumentando a durao da primeira slaba e atacando a segunda no
contratempo. Estas aes locais no gesto interpretativo reforam, mais uma vez, a
expresso do sentido, visto que do um novo colorido maneira de dizer. E a escolha
desses gestos, especialmente no caso do cantor Ciro Monteiro, compatibiliza-se com a
ideia de valorizao do componente rtmico, que tambm por onde se revelam e se
materializam os atributos da verdadeira baiana.
J no verso 12, nesta segunda exposio, Ciro abandona completamente a
linha do canto para dar lugar fala explicita: Oba! Salve a Bahia sinh!. Ao abandonar

18
A opo do texto em negrito para destacar o momento em que ocorre o escurecimento do timbre. J
os traos apontam a durao ampliada das vogais.
103
a melodia, ele realiza um movimento de aproximao com o ouvinte, visto que poderia
ser ele prprio (o ouvinte) a dizer o texto, empolgado pela imagem da baiana danando.
Gal Costa
Andamento: 75 bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 18 semitons (ampliando para 23 nos improvisos)
Instrumentao: violo (tocado pela prpria cantora)
Forma: Introduo A A B A B A (improvisao) A (improvisao) B Intro (forma completa)
Intro (forma completa 2 vezes com silabaes e improvisao) Intro (meia forma
com diminuio do andamento)
Ano: 1971 (LP Gal Fatal a Todo Vapor Faixa 15)
No incio dos anos 1970, a figura de Gal Costa j estava consagrada e associada a
uma imagem de sensualidade, que se reafirmaria cada vez mais nos anos seguintes, com
trabalhos como ndia, Cantar, Caras e Bocas e gua Viva, entre outros. Aps a dcada de
1960, tendo a televiso se firmado como grande veculo de massa, a imagem do artista
passou a ser um complemento direto do gesto vocal. Gal Costa, consciente dessa fora,
consolidou uma performance cnica apoiada em uma imagem vocal de extrema
sensualidade, associada a cones de feminilidade muito consolidados em nossa cultura.
Em 1975, a consagrao da atriz Snia Braga no papel de Gabriela personagem de
Jorge Amado transportada para a televiso remetia diretamente voz de Gal Costa,
que interpretava o tema de abertura da novela. O somatrio das imagens de ambas
sintetizava, na poca, o ideal de uma mulher brasileira em seu estado mais puro.
O canto de Gal foi construindo uma cumplicidade com essa identidade cnica, a ponto
de ser possvel detectar em sua voz o componente de seduo e feminilidade que se tornaram
suas marcas interpretativas. Essas marcas esto associadas a um timbre claro e definido,
suavidade na emisso, bem como tessitura predominantemente aguda.
No caso desta gravao em anlise, ocorre uma fuso entre enunciador e sujeito da
enunciao, visto que, na voz da cantora, a letra ganha outro sentido, como se ela, ao se referir
baiana que sabe como se portar no samba, fizesse uma aluso a si prpria. Esse movimento da
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artista na configurao de uma interpretao bastante personalista j foi observado nas linhas
deste trabalho, quando nos detivemos no protocolo de anlise da gravao.
Gal reduz consideravelmente o andamento e amplia a tessitura da melodia
com as inseres de linhas de improviso. Assim, a tessitura, que nesta verso seria
de 18 semitons e ocupava, pela escolha de tonalidade, a regio mdio-aguda da voz
da intrprete, se v ampliada para 23 semitons. possvel depreender desses gestos
que Gal Costa injeta na cano um contedo de passionalizao que no est previsto
no projeto inicial do compositor. Tambm chama ateno a forma musical escolhida pela
intrprete, que amplia o projeto original da cano e abre espao para a insero de
linhas de improvisao, dado o grande nmero de repeties das partes.
O acompanhamento realizado apenas pelo violo, tocado pela prpria cantora,
j aponta o carter bossanovista que conduzir a interpretao. Essa ideia de juno
com a Bossa Nova reforada, de incio, pelas percusses vocais e, depois, pelo tema
que Gal utiliza na introduo vocalizada, o mesmo cantado por Joo Gilberto na
introduo de Meditao, em seu disco de 1960. No entanto, ainda na introduo, ao
repetir a estrutura harmnica, Gal Costa rompe com o enunciado ao inserir frases
improvisadas que expem uma tessitura ampliada e j prenunciam o comportamento
vocal que se desenvolver por toda a execuo.



105

Na primeira exposio da parte A do tema, Gal mostra a melodia praticamente
como ela aparece na verso de Ciro Monteiro, a no ser por uma pequena alterao
meldica nas frases: no samba, no mexe/ no bole nem nada. No entanto, j na
repetio dessa mesma parte, ela rompe o campo da tessitura, ampliando a melodia em
direo ao agudo que en__tra no samba e recria a articulao rtmica com
pequenas aes locais que criam marcas do canto no enunciado, produzindo efeito de
proximidade. Essas aes locais so realizadas pela insero de um breque que fica
; tambm pela rearticulao rtmica parada , alm da repetio imediata de
palavras ou frases: bole, bole, por ela, por ela, por ela.

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Esses recursos podem enfraquecer o plano de contedo lingustico, mas
revitalizam o sentido musical e deixam transparecer um sentimento de domnio da
melodia pela intrprete, revalorizando os planos de expresso (musical e lingustico).
Desta forma, estreitam-se os elos do canto com a cano, posicionando-se a intrprete com
mais nfase no interior do discurso. Essa quase fuso resulta na percepo da cantora como
sujeito dessa enunciao e, ao mesmo tempo, como objeto de desejo do ouvinte/espectador.
Por esse vis, possvel compreender o tanto de passionalizao que a intrprete
acrescenta obra ao estabelecer um liame entre o ouvinte, na condio de sujeito apartado
do objeto, e a figura da moada que quer, mas no pode se aliar baiana (e deixa a
moada com gua na boca), restando-lhe apenas a sensualidade da prpria voz.
Desse ponto em diante, a relao de proximidade no mais rompida, e a
intrprete apresenta-se vontade para recriar sucessivamente o tema. Ao mesmo
tempo, a emisso vocal atinge ressonncia alta, com timbre airado. Esses recursos
vocais reforam a ideia de leveza, que transmitida pela imagem da baiana que sabe
sambar e cuja feminilidade confere veracidade ao discurso; ao mesmo tempo, tira a
enunciadora da posio de observador para torn-la sujeito da ao.
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Gal apresenta a parte B da composio realizando uma improvisao sobre a
melodia, que s em alguns momentos retorna ao tema original, porm sempre entremeada
por frases improvisadas. Em seguida, retoma a parte A e, desta vez, j sugere alguma
desconstruo da letra, para depois retomar a parte B, recortando o fraseado original com
improvisaes e percusses vocais que deixam clara a intimidade da intrprete com o tema.
Estas aes locais cuidam de estabelecer o elo com a melodia original.
Na quarta exposio da parte A, Gal improvisa livremente sobre a base
harmnica e elimina a letra, fazendo uso de silabaes que enfatizam o carter
somtico da cano. Nesse momento, h uma mudana de significao, pois as aes
locais atuam para desconstruir, na cano integral, o elo com a melodia original. J na
quinta exposio de A, ela mantm o comportamento de improvisao, mas comea a
reconstruir os elos com a melodia original e a letra, por meio de uma sntese do texto
expresso nas frases: isso no baiana e baiana. Essas mesmas frases constituiro
o fio condutor que trar de volta a composio original. Assim, na ltima exposio da
parte B, a realizao vocal restaura a letra e remete ao tema musical, mantendo, no
entanto, as variaes meldicas.
Desse ponto em diante, Gal Costa retoma o tema da introduo, ou seja,
reafirma o elo com a Bossa Nova ao citar Meditao, para em seguida romper
novamente o campo meldico com improvisaes sobre a base harmnica da
introduo. E, para finalizar, recupera mais uma vez o tema da introduo com uma
desacelerao brusca no andamento, que imprime de novo a expresso passional
da interpretao. Isso porque, se o espao aberto s improvisaes silbicas
ampliou o elo somtico, ao restaurar a passionalizao por meio da desacelerao,
Gal recoloca no centro da performance o exerccio da seduo, que evidencia a
distncia entre sujeito e objeto, fazendo emergir no ouvinte o desejo de conjuno.

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Concluso
As diferentes marcas da enunciao, impressas pelas interpretaes no enunciado,
conferem a essas duas gravaes efeitos diversos de proximidade. A gravao realizada
por Ciro Monteiro j carrega alguns elementos da modernidade da poca que aparecem
na cano popular pelo universo do samba. So eles: a insero de quase fala
presentes nos comentrios realizados pelo intrprete no decorrer da cano Eh eh
meu senhor , a ausncia de vibrato e a manipulao do timbre, produzindo um
escurecimento em alguns finais de frases, elementos que, como j apontamos,
enfatizam a percepo de um enunciador masculino seduzido pela figura da baiana.
Seus recortes na articulao rtmica sugerem tambm sua cumplicidade ante os
estmulos somticos impressos pelo gnero e a valorizao dos aspectos positivos,
referentes verdadeira baiana, descritos na letra. Tudo na interpretao revela o
estado eufrico do enunciador e a forte conjuno que parece se estabelecer pelo
olhar, visto que o cantor, em diversos momentos, canta como se estivesse descrevendo
uma cena em andamento fato que, alis, justifica a insero de comentrios como
Salve a Bahia, Senhor!.
A gravao de Gal Costa, por sua vez, pelas escolhas meldicas que ampliam a
tessitura original, bem como pelo andamento lento, estabelece um elo mais passional
entre melodia e letra. A insero de silabaes em linhas de improvisao e a
explorao silbico-musical do texto (por ela, por ela; que bole, bole, da n nas
cadeiras) desviam a ateno do plano de contedo e enfatizam o plano de expresso.
A sensualizao da voz, bem como a prpria imagem j consolidada da intrprete, cria
uma identificao imediata entre Gal e a verdadeira baiana. A intimidade da realizao
se completa pelo fato da cantora ser acompanhada por um nico instrumento, um violo
tocado por ela mesma. Assim, essa imagem solitria, reafirmada pela realizao vocal
que imprime variaes considerveis melodia, mostra um componente disfrico na
interpretao. Ao mesmo tempo, o exerccio da seduo pela intrprete transforma o
ouvinte em sujeito, em busca de estabelecer a conjuno com a figura da verdadeira
baiana realizada pela cantora.
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4.5 LBIOS QUE BEIJEI
(J. Cascata e Leonel Azevedo)
A valsa Lbios que Beijei, uma composio de J. Cascata e Leonel Azevedo,
tornou-se um clssico da cano popular na voz de Orlando Silva. Inicialmente, foi
composta para integrar o repertrio do programa Hora Sertaneja, apresentado por
Renato Murce na Rdio Philips, do qual os compositores participavam com
regularidade. Uma exigncia da direo da rdio obrigava a constante apresentao de
repertrio indito, o que incitou a dupla a trabalhar em parceria.
Segundo Homem de Mello e Severiano (1997), o ano de 1937 foi prdigo para o
gnero valsa e esta cano teria contribudo para firmar Orlando Silva, ento com 22 anos
de idade, como um dos grandes intrpretes da msica popular brasileira. Tambm
segundo os autores, o arranjo criado por Radams Gnattali, destacando o naipe de
cordas, se tornou referncia para a gravao desse tipo de repertrio.
possvel considerar que essa referncia ultrapassou o perodo em questo,
integrando-se histria da nossa cano. Isso pode ser constatado no apenas na
regravao da msica por Caetano Veloso, na qual se ouve o mesmo tipo de formao
presente na gravao original, mas tambm em gravaes de outras valsas, como
Beatriz, realizada por Milton Nascimento e analisada neste trabalho, que resgata o elo
com a tradio da valsa brasileira.
Lbios que Beijei
1 Lbios que eu beijei
2 Mos que eu afaguei
3 Numa noite de luar assim
4 O mar na solido bramia
5 E o vento a soluar pedia
6 Que fosses sincera para mim

7 Nada tu ouviste
8 E logo partiste
110
9 Para os braos de outro amor
10 Eu fiquei chorando
11 Minha mgoa cantando
12 Sou a esttua perenal da dor

13 Passo os dias soluando com meu pinho
14 Carpindo a minha dor sozinho
15 Sem esperana de v-la jamais
16 Deus tem compaixo deste infeliz
17 Por que sofrer assim
18 Compadecei-vos de meus ais

19 Tua imagem permanece imaculada
20 Em minha retina cansada
21 De chorar por teu amor
22 Lbios que beijei
23 Mos que eu afaguei
24 Volta, d lenitivo minha dor
Sobre a cano
O regime de integrao entre melodia e letra a passionalizao. A melodia
delineia-se num percurso de 21 semitons, uma extenso bastante pronunciada e mesmo
incomum no universo da cano, que exige do intrprete grande capacidade vocal.
A composio est dividida em quatro partes diferentes, e a letra, cuja estrutura
e vocabulrio remetem aos exageros dramticos do romantismo, trata da disjuno
entre sujeito e objeto e do desejo desesperado daquele para reestabelecer a conjuno.
Divide-se em quatro estrofes, que obedecem seguinte estrutura de rimas: aa b cc b.
J no que concerne forma musical, a estrutura adotada A A B B.
A melodia se desenvolve de maneira idntica sobre os trs primeiros versos das
partes A e A. Tanto do 3 para o 4 verso quanto do 9 para o 10, possvel observar
um procedimento de soldagem meldica: a nota que finaliza um verso a mesma que
111
inicia o seguinte, compatibilizando a melodia com a expresso de continuidade, seja
para invocao da cumplicidade dos elementos da natureza, como ocorre na parte A,
seja para evidenciar o estado de penria do sujeito abandonado, como ocorre em A.


112
Nos versos 4 e 5, o compositor atribui sentimentos humanos a elementos da
natureza, construindo uma paisagem noturna que se torna cmplice de seu apelo:
O mar na solido bramia / E o vento a soluar pedia / Que fosses sincera para mim.
Do ponto de vista meldico-harmnico, a finalizao da melodia, que incide
sobre o ltimo verso da primeira estrofe, d-se sobre o segundo grau da tonalidade,
sendo harmonizado pelo acorde de dominante. Isso imprime uma tenso meldica que
no produz uma sensao conclusiva, de onde advm a necessidade de continuao.
Essa no-resoluo da melodia espelha o desejo de continuidade expresso no texto:
Que fosses sincera para mim, afirmando um desejo contnuo de lealdade como base
da conjuno. No entanto, a continuidade meldica que se processa na parte A abriga
a segunda estrofe da letra, que revela a disjuno: Nada tu ouviste / E logo partiste /
Para os braos de outro amor.
Tudo na letra expressa o carter breve de permanncia da amada E logo
partiste / Para os braos de outro amor , em contraposio condio extensa de
abandono do sujeito/enunciador: Eu fiquei chorando /Minha mgoa cantando/ Sou a
esttua perenal da dor. A melodia que se desenvolve sobre esta ltima frase
descreve uma trajetria que finaliza no primeiro grau da tonalidade, produzindo a
sensao de resoluo. Desta forma, a condio de sofrimento do enunciador se
estabelece como definitiva. E a parte B ser dedicada a expressar o estado de
disjuno e o sofrimento decorrente do mesmo.
Ocorre na composio uma expanso mais acentuada em direo ao agudo, e o
enunciador expe sua condio solitria e submissa: Passo os dias soluando com meu
pinho / Carpindo a minha dor sozinho / Sem esperana de v-la jamais. Ante a
constatao de que esse estado no ser transformado por ao da amada, resta o apelo
fora divina como nica alternativa para a transformao da disjuno e do estado
passional que o submete. No entanto, a presena da mulher amada forte o suficiente
para retornar com fora plena na ltima estrofe, demonstrando claramente que a disjuno
se manifesta de maneira lenta e duradoura por toda cano: Tua imagem permanece
imaculada / Em minha retina cansada / De chorar por teu amor.
113
ANLISE DO COMPORTAMENTO VOCAL
Orlando Silva
Andamento: 104 bpm
Tonalidade: F
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: Orquestra Victor Brasileira (piano, clarinete, flauta, violinos, cello,
contrabaixo e bateria)
Forma: Introduo A A B B A (instrumental) A (instrumental) B
Ano: 1937 (cano relanada no CD Revivendo Orlando Silva Faixa 8)
Arranjo: Radams Gnattali
O canto de Orlando Silva, ainda que hoje possa ser visto como preso referncia
esttica de sua poca, revela um refinamento tcnico e expressivo que tornou definitiva
sua presena, ainda muito jovem, na histria das vozes populares no Brasil. Seu fraseado
meldico e sua articulao rtmica, bem como o controle de dinmica, mostram um domnio
muito grande do ponto de vista tcnico. Ao mesmo tempo, destaca-se uma fora
interpretativa suportada por esses elementos, os quais justificam sua presena no apenas
como demonstrao de virtuosismo vocal, mas sim como mediadores de uma fora emotiva
que se expressa atravs da voz.
Sua emisso vocal predominantemente posteriorizada, o que permite antever
a ocupao do espao interno da boca prximo ao palato mole. No entanto, destaca-se
a articulao rtmica combinada com a dico bastante clara, revelando a importncia
dada ao texto, pelo intrprete, na construo do canto. A nfase em recursos tcnicos,
como as apogiaturas, empregadas, por exemplo, sobre as slabas em negrito, refora o
carter dramtico da interpretao: Passo os dias soluando com meu pinho / Deus
tem compaixo deste infeliz / Por que sofrer assim.
Em virtude do tipo de colocao vocal, a voz aguda do intrprete apresenta um
ligeiro escurecimento no timbre, especialmente nas seguintes terminaes: Sem
esperana de v-la jamais / Compadecei-vos de meus ais / Tua imagem permanece
imaculada / Em minha retina cansada / De chorar por teu amor. Estas aes locais
114
reforam o aspecto dramtico, que se projeta de forma extensa pela cano,
compatibilizando-se com o estado disjunto entre sujeito e objeto.
O canto bastante formal espelha um comportamento de recato compatvel com
a imagem do cantor na poca. Ao mesmo tempo, pelo equilbrio da emisso e das
notas precisas na execuo dessa melodia,que apresenta alto grau de complexidade,
estabiliza-se uma imagem distanciada em relao ao ouvinte, reforando a ideia de
elevao sublime da voz.
O fraseado privilegia as duraes e os elos que reforam a ideia do estado
perene de disjuno em que vive o enunciador.
Orlando Silva valoriza de maneira acentuada o percurso meldico, privilegiando
a voz que canta ante a voz que fala. Apenas na ltima estrofe possvel perceber uma
ligeira sobreposio do elemento figurativo da voz, quando, no ltimo verso, a
interjeio falada projeta-se sobre a voz cantada: Volta, dai lenitivo minha dor.
Caetano Veloso
Andamento: 92 bpm
Tonalidade: E
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: Introduo A AB B Intermezzo (solo de cello) A B
Forma: Piano, Violo, Cello, Baixo, Cordas
Ano: 1995 (CD Fina Estampa Faixa 8)
Arranjo: Jaques Morelembaum
Esta gravao de Caetano Veloso foi realizada ao vivo durante a apresentao
do show Fina Estampa, trabalho no qual o cantor resgatava canes do repertrio
latino-americano, reafirmando os elos com a tradio musical hispnica e brasileira.
Sua interpretao remete diretamente quela de Orlando Silva, fato que nos
mobilizou na realizao da anlise, visto que demonstrava a clara fuso de um canto
ps-Bossa Nova com uma voz que se referencia na tradio da seresta. Ao mesmo
tempo, a presena de elementos que, ao longo dos anos, se estabilizaram como
115
identificadores do canto de Caetano cuidavam de particularizar esta verso, que revela o
componente passional de sua voz. E, segundo o que pudemos observar, esse
componente passional marca presena em outras gravaes do cantor, mesmo na
realizao de canes nas quais ocorre um predomnio da tematizao, denotando um
aspecto profundo de seu canto, o que, no entanto, no ser tratado neste trabalho.
A tonalidade escolhida, meio tom abaixo da gravao original, expe a regio
mdio-grave do intrprete. O andamento um pouco mais lento amplia o espao para as
duraes e para a explanao dos estados passionais que submetem seu canto.
J no incio da gravao, o cantor realiza um portamento lento e descendente
sobre a palavra em destaque: Mos que eu afaguei. Esse tipo de ornamentao, na qual
comparece um certo ndice de rudo sonoro na voz, j que possvel perceber uma falha
vocal na emisso, uma marca registrada do canto de Caetano, que curiosamente no se
repetir durante a interpretao. No entanto, ele far uso de algumas mudanas no
padro de emisso vocal que convocaro a presena da voz de Orlando Silva,
reafirmando a ideia de tributo realizado na interpretao.
Podemos afirmar ento que, logo de incio, Caetano imprime um gesto local que
marca sua identidade, mantendo-se depois numa posio livre de gestos que o
caracterizem. Apenas fazendo uso do timbre como identificador de sua voz, ele realizar
sobre as seguintes frases algumas marcas atenuadas que indicam o tributo a Orlando Silva:
Passo os dias soluando com meu pinho/ Sem esperana de v-la jamais / Deus tem
compaixo deste infeliz.
Por fim, aps o intermezzo instrumental, quando retoma o canto, Caetano amplia
o espao para as j citadas mudanas na emisso que invocaro, agora mais
acentuadamente, o cantor reverenciado. Essas mudanas so perceptveis em: Eu fiquei
chorando /Minha mgoa cantando / Tua imagem permanece imaculada / Em minha
retina cansada.
A exemplo do que ocorre na gravao original realizada por Orlando Silva,
nesta gravao tambm predomina a presena da voz cantada; somente no ltimo
verso Caetano d espao para uma sobreposio da fala sobre o canto, como
tambm ocorre na verso original: Volta, d lenitivo minha dor. No entanto, ainda
116
que ocorra o predomnio da voz cantada, dada a presena da Bossa Nova e do
canto de Joo Gilberto como modelos para Caetano, sua emisso mais objetiva e
a presena de vibratos incide prioritariamente nos finais de frase. Mas, embora essa
atenuao na emisso de vibratos pudesse mitigar a nfase dramtica da
interpretao, isso no ocorre. Ao contrrio, o discurso se objetiva e rompe-se a
distncia entre enunciador e enunciatrio.
O canto de Caetano torna cada ouvinte um destinatrio de seu apelo.
Nesse percurso de aproximao, ele exerce a seduo que desperta no ouvinte o
desejo de ser ele prprio o novo objeto capaz de transformar o estado emocional do
intrprete/sujeito naquela pequena frao de realidade criada no tempo da cano.
Concluso
Ainda que seja possvel observar claramente que a verso criada por Caetano
Veloso inspirada naquela realizada por Orlando Silva, rendendo mesmo um tributo a
este, os cantores imprimem marcas vocais que particularizam suas respectivas
interpretaes, alm de explicitar uma linha do tempo cujas mudanas estticas se
fazem sentir na voz de um e de outro. Esse dado reafirma a ideia de uma tradio vocal
consolidada no mbito da cano popular; ao mesmo tempo, demonstra que, apesar da
forte conexo com a tradio, o intrprete capaz de apontar um caminho de
transformao para essa abordagem vocal.
Ao fazer uso de determinados recursos de emisso e de utilizao de vibrato,
Caetano convoca a poro tradicional de seu canto e rende homenagem voz
referencial de Orlando Silva. Ao mesmo tempo, ao imprimir um nico toque pessoal,
como aquele portamento apontado logo no incio da gravao ou a ausncia de vibrato
no decorrer dos fraseados, ele tambm insere a poro de modernidade que o
identifica. Reafirma, desse modo, a existncia de um projeto extenso para abordagem
vocal que une as duas pontas de um canto configurado pela cano popular no Brasil:
aquele ligado tradio da seresta, no qual predomina a entoao cantada, e outro,
cujas razes esto no samba dos anos 1930, que foi aprofundado pelas releituras de
Joo Gilberto, configurando uma nova sonoridade para a voz popular.
117
4.6 LINDA FLOR (YAY)
(Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto)
A cano Linda Flor ou Iai considerada o primeiro samba-cano da histria
da msica popular brasileira. Ela aparece com essa denominao no disco de Araci
Cortes, lanado em 1929, embora a levada
19
que se pode ouvir remeta mais ao maxixe,
antecessor direto do samba, que ao samba-cano da Era de Ouro do rdio.
Essa cano recebeu outras letras at chegar a esta final realizada por Luiz
Peixoto e cantada por Araci no espetculo de revista Miss Brasil. Tornou-se uma
referncia na msica popular brasileira e foi regravada inmeras vezes por diferentes
intrpretes ao longo desses mais de oitenta anos.
Seguindo os preceitos estabelecidos e que esto expostos no Captulo 3 do
presente trabalho, escolhemos a gravao realizada por Araci Cortes em 1929 e a feita
por Zez Motta em 1979. Podemos destacar que ambas as intrpretes tm em comum
o histrico profissional associado ao teatro. Tanto uma quanto outra so atrizes que se
dedicaram ao canto, e no exclusivamente cantoras.
Araci Cortes, uma cantora/atriz do teatro de revista, usava a regio aguda de
sua voz, como, alis, acontecia com a maioria das cantoras desse perodo. No entanto,
articulava os fonemas de maneira a privilegiar a inteligibilidade do texto. Assim, embora
atuasse numa regio da voz bastante distante da fala, possvel observar que, em
diversos momentos, ela enfatizava o aspecto entoativo, falado, em detrimento do que
se poderia chamar de canto puro (linha meldica estritamente musical). No cantar de
Araci Cortes, essa expresso vocal tratada de modo a valorizar o componente
lingustico, sonoro/rtmico da palavra, e tambm a expresso emotiva do texto, sob
influncia do referencial esttico vocal vigente no perodo.

19
Comportamento rtmico dos instrumentos acompanhadores que indicam o gnero musical. Por exemplo,
levada de samba, levada de baio, etc.
118
A outra gravao, realizada por Zez Motta em 1979, ou seja, cinquenta anos
depois, j encontra as vozes femininas explorando regies mais graves da tessitura.
Podemos acrescentar que esse processo de rebaixamento das tessituras, tanto nas vozes
femininas quanto nas masculinas, ocorreu na cano popular brasileira a partir de meados
dos anos 1940, quando o samba-cano ganhou espao no mercado fonogrfico.
A nfase na perda amorosa e o uso de referenciais prximos fala permitiam
uma abordagem mais intimista, revelando outro vis para a expresso dramtica,
justificando, por isso mesmo, o rebaixamento das vozes para que se adequassem ao
discurso menos eloquente e mais prximo do ouvinte.
Linda Flor (Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto)
1 Ai, Ioi, eu nasci pra sofr
2 Fui olh pra voc
3 Meu zoinho fech
4 E quando o zoio eu abri
5 Quis grit, quis fugi
6 Mas voc, eu no sei por que
7 Voc me chamou
8 Ai, Ioi, tenha pena de mim
9 Meu Senh do Bonfim
10 Pode int se zang
11 Se ele um dia soub
12 Que voc que
13 O Ioi de Iai

14 Chorei toda noite, pensei
15 Nos beijos de amor que te dei
16 Ioi, meu benzinho do meu corao
17 Me leva pra casa, me deixa mais no
18 Chorei toda noite, pensei
119
19 Nos beijos de amor que te dei
20 Ioi, meu benzinho do meu corao
21 Me leva pra casa, me deixa mais no
Sobre a cano
A letra da cano trata da impossibilidade da realizao amorosa, configurando,
por todo o seu desenvolvimento, a distncia entre sujeito e objeto, que se expressa na
parte musical por verticalizao e expanso da melodia. Esta se desenvolve numa
tessitura de 18 semitons, compreendendo trs partes (A, A e B) do ponto de vista
musical, todas no modo maior. Ocorre, no entanto, uma modulao de uma 5 justa
ascendente, na qual se realiza a parte B. Essa modulao reflete internamente o
aspecto central da cano, cujo modelo de integrao entre melodia e letra a
passionalizao. Assim, embora tenhamos uma parte B pouco desenvolvida, por
ocorrer numa regio mais aguda que as partes A e A, preserva a sensao de distncia
projetada pela melodia inicial, reiterando a trajetria percorrida pelo sujeito para
estabelecer a conjuno com o objeto ou com o prprio desejo expresso na narrativa.
Essa mesma parte no se desdobra em novas ideias meldicas, atuando como um
pequeno desenvolvimento que pede a volta da parte A.
O texto mostra um actante em tripla funo. Ioi ao mesmo tempo o
destinador, que por meio da seduo e sem estar efetivamente presente faz que o
destinatrio queira e se entregue paixo. Desta forma, ele tambm o objeto. Porm,
visto que a enunciadora gostaria de se libertar da condio de amante E quando o
zoio eu abri/ quis grit quis fugi , mas no consegue por estar submetida seduo
exercida por ele mas voc, eu no sei por que voc me chamou , podemos olhar
para o destinatrio tambm como antissujeito de uma narrativa subjacente.
Desde a frase de abertura, a personagem central se rende a uma condio inata:
Eu nasci pra sofrer. A cifra tensiva identificada aqui mostra o reconhecimento de uma
condio natural extensa que vai nortear a vida da personagem descrita pela cano.
Mas se esta cifra indica uma previsvel e duradoura disjuno, o texto, especialmente
120
na parte B, revela por sua vez o desejo de conjuno inerente a toda cano de amor:
Me leva pra casa, me deixa mais no.
Como toda melodia que sugere um tratamento passional, esta tambm
se pauta pelas expressivas duraes voclicas, que lhe impem uma
evoluo lenta, pela expanso vertical num generoso campo de
tessitura e pelos contornos governados por estgios do canto nas notas
mais longas. Tudo isso conduzido pelas diretrizes bsicas das
entoaes lingsticas que tm no movimento descendente associado
asseverao um ncleo figurativo (porque recria a inflexo da fala) de
sentido, perante o qual as demais curvas se organizam. (Tatit, 2004)
A parte A da melodia expande-se pelo campo da tessitura. Os movimentos
ascendentes so compensados pelos descensos e a chegada s regies mais agudas
se d de forma gradual.

.No incio do verso nmero 4 E quando os zio eu abri ocorre, no entanto,
uma transposio de registro que desloca toda melodia restante para uma regio ainda
mais aguda.
121

Esse movimento inicial j define a passionalizao como projeto de integrao
entre melodia e letra, reiterando o estado de disjuno entre sujeito e objeto.
Na parte A, que tem incio no verso de nmero 8 Ai, Ioi tenha pena de mim
essa caracterstica reiterada pelo prolongamento que ocorre sobre o verso de nmero
10 pode int__ se zang__ , seguido do ponto culminante da melodia, expresso na
frase: E se ele um dia soub....
Na parte B da cano ocorre uma modulao ascendente, como j observamos.
Embora esta ocorrncia produza uma sensao de agudizao, ela se desenvolve
acentuadamente por descendncias, criando de certa maneira uma contraposio aos
movimentos realizados nas partes A e A.
A melodia concisa no apresenta desdobramentos e justifica sua presena
apenas como gancho para o retorno primeira parte. Assim, fica claro que a disjuno
presente na cano o elemento norteador e preponderante do desenvolvimento
meldico. A vivncia da disjuno pelo sujeito, elemento que justifica a existncia da
cano, mais forte que o desejo de conjuno.
122
Anlise do comportamento vocal
Alm de cantar, o intrprete sempre diz alguma
coisa, revela seus sentimentos, suas impresses,
ou, no mnimo, envia um recado aos ouvintes.
(LOPES & TATIT, 2008)
Araci Cortes
Andamento: 78 bpm
Tonalidade: Ab (l bemol maior)
Tessitura: 18 semitons
Instrumentao: Introduo A AB B A AB (instrumental)B (vocal) Coda
Ano: 1929 (LP Araci Cortes, Funarte fonograma original inserido no disco-documento
sobre sua carreira, lanado em 1984 Faixa 2-A)
A gravao de Araci Cortes, a primeira desta composio cuja letra de Luiz
Peixoto, mostra uma enunciadora frgil, brejeira, identificada com uma figura feminina
submissa. A tonalidade escolhida (Ab) expe a regio extremo-aguda da tessitura da
intrprete e cria um simulacro de fragilidade feminina quase caricatural, compatvel com a
poca. A emisso vocal nessa regio exige um alto padro de tenso nas pregas vocais,
e esta tenso pode produzir na escuta os efeitos da passionalizao descritos na letra,
revelando uma enunciadora submissa e sujeita ao do destinador. Ainda por ao
desta mesma tenso nas pregas vocais, a voz resulta sem nenhuma presena de ar,
alm de mostrar uma ressonncia bastante frontalizada, que define um timbre
metalizado tambm identificado com a imagem feminina.
Na gravao de Araci Cortes, a utilizao do vibrato nos finais de frase se faz de
acordo com as marcas da passionalizao. Desta forma, em toda a parte A, na qual
essa passionalizao se expressa mais claramente, a intrprete enfatiza o aspecto
cantado da emisso e, por consequncia, valoriza as notas longas, com a presena do
vibrato em todas as terminaes. J na parte B, em que o desenvolvimento meldico
mais concentrado, com pouca expanso do campo da tessitura, destaca-se o aspecto
123
entoativo, com encurtamento das duraes e nfase na inflexo de fala. Assim, as
alteraes da voz reforam essa alternncia, ora valorizando aspectos relativos ao
prolongamento das duraes e a nfase dramtica, ora valorizando os ataques rtmicos
e os apelos somticos.
Em se tratando de articulao rtmica, a escolha de um andamento rpido faz
que a cantora articule os fonemas de maneira breve, sem grandes prolongamentos, a
no ser em alguns finais de frase, como j observamos. Esse dado, que compatibiliza a
voz com um aspecto mais tematizado, seria ligeiramente compensado pela escolha da
tonalidade, garantindo a presena de notas extremamente agudas, que gerariam,
assim, uma percepo da disjuno tratada na letra. Mas a nfase no aspecto rtmico,
no caso desta gravao, garante que a expresso do desejo de conjuno seja maior
que a vivncia da disjuno, tratada mais longamente na composio, mostrando desta
maneira a expresso de um desejo da intrprete exposto no plano da expresso
realizado pela voz.
Zez Motta
Andamento: 66 bpm
Tonalidade: D
Tessitura: 18 semitons
Instrumentao: violo de 7 cordas, flauta, percusso, baixo, teclado, vocal, cavaquinho
Forma: Introduo A AB B Coda (improvisao vocal)
Ano: 1979 (LP Negritude Faixa 5-B)
Zez Motta optou pela tonalidade de D (r maior) e exps a regio mdio-grave
de sua voz. Se no caso da primeira gravao aqui analisada a opo pela regio vocal
aguda cria um simulacro de fragilidade para o enunciador, neste segundo caso essa
fragilidade d lugar fora e sensualidade, sem reduzir em nada os desejos
contraditrios de conjuno e disjuno, mas expressando subliminarmente sua
capacidade de ruptura com essa condio. H um distensionamento caracterstico dessa
regio da voz que transmite fora e segurana emocional. O timbre escuro, no s em
124
virtude do registro grave, mas tambm pelo tipo de emisso mais posteriorizada,
20
evidencia
a presena de harmnicos graves, corroborando essa mesma imagem de fora e segurana.
Nesse tipo de emisso, a percepo da massa de ar dentro da boca bastante
definida, e o escurecimento do timbre resulta da ocupao de um espao mais amplo e
prximo ao palato mole.
Quanto nfase dramtica, ela no se d pela presena carregada de vibratos,
que esto presentes de maneira sutil nos finais de frase. O aspecto entoativo compe o
elemento profundo de toda a interpretao. Ou seja, embora apresente uma emisso vocal
bastante musicalizada, a intrprete no se distancia dos contedos expressos pelo texto e
valoriza a juno de melodia e letra. possvel constatar que esse comportamento vocal,
no que tange tanto ao grau de utilizao de vibrato quanto presena subjacente da
entoao, tornou-se referncia na cano brasileira a partir da Bossa Nova.
O tempo que separa uma gravao da outra permite que a segunda incorpore
alguns elementos na realizao vocal que se consolidaram na msica popular brasileira
aps os anos 1960. Neste caso, importante destacar o papel do arranjo, que aqui
tratado no apenas como a organizao dos elementos acompanhadores, mas tambm
como organizador desses elementos para reiterar as significaes expressas pela voz
da solista. Temos ento, nesta gravao, a presena de um coro feminino que aparece
na primeira exposio da parte A, momento em que se revela, como vimos
anteriormente, a sntese passional que se desenvolver ao longo do tema. Esse coro,
por atuar em regio aguda, estabelece uma contraposio com a voz da solista, criando
um elo com a esttica da voz no incio do sculo XX. A inteno do coro reforada
quando este adota uma vocalizao carregada de vibrato e em escala ascendente.
Desta maneira, faz surgir dentro do arranjo uma imagem feminina fragilizada, que
subjaz voz principal.
Outra atitude vocal diferenciada diz respeito utilizao instrumental da voz que
ocorre no final do arranjo, quando a solista faz uso de algumas silabaes, carregadas de

20
Emisso com uma concentrao da massa de ar na regio prxima ao palato mole. Por ocupar um
espao interno maior, viabiliza tambm uma projeo mais acentuada de harmnicos graves, que
tornam o corpo da voz mais denso e permitem uma timbragem mais escura.
125
inteno lingustica, que criam significaes com a mescla de recursos entoativos de canto
e de quase fala.
A escolha do andamento lento permite, por sua vez, que a articulao rtmica se
realize de modo a valorizar o tempo interno de cada slaba e, com isso, evidencie a
trajetria percorrida, enfatizando a percepo do campo da tessitura, elemento esse
que caracteriza a passionalizao, como j vimos.
Outro elemento a ser destacado no arranjo explora, nas partes A e A da
composio, uma levada percussiva tercinada, que se sobrepe levada em 4, produzindo
um efeito danante e que remete diretamente cultura negra. Com a mudana de levada
para um samba-choro na parte B, sugere-se a miscigenao presente na formao da
cultura e da cano brasileira. Esse entendimento pode se dar pelo fato de a letra da
cano retratar o sentimento de amor de uma escrava ou ex-escrava em relao ao seu
senhor, j que os termos Ioi e Iai eram empregados pelos escravos para se referirem ao
Sinh e Sinh. Sendo assim, uma alterao no plano da expresso do discurso musical
termina por significar algo do plano do contedo do texto potico.
Concluso
Podemos concluir que, nas duas gravaes, as enunciadoras so feitas
destinatrias de Ioi, que imprime pela seduo as competncias modais que
possibilitam a ambas quererem se entregar paixo. O contedo emotivo que
transparece pelas vozes mostra, porm, que elas vivenciam e realizam isso de
maneiras diferentes. Do ponto de vista tcnico-vocal, podemos identificar em cada
intrprete elementos especficos de utilizao da voz, a comear pelos nveis de tenso
muscular opostos, que constroem significaes tambm muito diferentes.
No caso de Araci Cortes, a tessitura extremamente aguda traduz um alto nvel de
tenso, revelando, como foi dito na anlise, um componente feminino submetido ao do
destinador. Embora a realizao musical acontea em andamento mais acelerado, o
componente vocal denota uma fragilidade e traduz uma enunciadora modalizada pelo /ser/,
e por isso mesmo incapaz de romper o ciclo da paixo que a submete.
126
J na gravao de Zez Motta, o uso da regio grave da voz produz uma
sensao oposta. Ou seja, a tenso atenuada permite antever a fora psquica, que
traduz uma carga interpretativa e revela, pelos componentes da voz, uma enunciadora
modalizada pelo /fazer/. Deste modo, embora ela tambm esteja submetida pela
paixo, subjaz uma percepo de que este ciclo pode ser rompido.
Na letra, em ambas as gravaes, a enunciadora aparece temerosa diante da
possibilidade de ser sancionada pelo santo: Meu Sinh do Bonfim pode int se
zangar. Podemos ler esse medo adequado cada interpretao e a cada universo
tnico, visto que o Senhor do Bonfim um santo sincrtico por natureza. Na Bahia, o
dia dedicado a ele celebrado tanto por catlicos quanto por praticantes do
Candombl, que o relacionam a Oxal.
Na leitura feita por Araci Cortes, detectamos esse desejo contraditrio de
conjuno e disjuno que submete nossa enunciadora a expressar at mesmo o
medo de ser castigada pelo santo, como reflexo de submisso a uma ordem social
ainda escravocrata. J na gravao de Zez Motta, a temeridade ao santo tambm se
expressa, embora submetida a outra ordem moral religiosa: alguns elementos do
arranjo, que imprimem uma conduo rtmica similar a batidas de pontos
21
, reiteram
essa presena.
Na primeira leitura, o santo seria o responsvel pela sano aplicada caso a
enunciadora continuasse a subverter a ordem moral por conta da entrega paixo proibida
a um homem branco, casado e pertencente a uma outra classe social. J na segunda
leitura, a sano se daria pelo envolvimento com um homem branco e opressor.
Curiosamente, se dentro do universo da cano popular brasileira recorrente
que a melodia atinja o pice quando o texto faz referncia direta disjuno amorosa,
neste caso, o pice da melodia que ocorre na parte A acontece quando se expressa o
temor reao do santo se ele vier a descobrir quem o Ioi: E se ele um dia
souber... Desta forma, possvel compreender que h uma tica religiosa que age
como um grande destinador.

21
Nos rituais afro-brasileiros, cntico que identifica ou invoca um orix.
127
4.7 NA BATUCADA DA VIDA
(Ary Barroso e Luiz Peixoto)
Na Batucada da Vida, de Ary Barroso e Luiz Peixoto, foi composta para uma
revista musical, em que era interpretada por Araci Cortes, sob o ttulo de A Cano da
Enjeitada. A primeira gravao, no entanto, foi realizada pela cantora Carmen Miranda
em 1934, acompanhada pelo grupo Diabos do Cu. Consta do encarte do CD, lanado
pelo selo Revivendo, que Carmen, com dificuldade para gravar o samba, teria reclamado a
Ary Barroso: Tambm, voc vai fazer um samba que ocupa da primeira ltima nota do
piano! Isto nem samba: uma escala musical!. Por essa afirmao j seria possvel
antever qual o modelo de integrao entre melodia e letra selecionado pelo compositor.
Embora ao longo desses mais de setenta anos Na Batucada da Vida tenha sido
regravada inmeras vezes por cantores como Dircinha Batista, Elizete Cardoso, Micha e
Joyce, entre outros, as releituras feitas por Elis Regina, em 1974, e N Ozzetti, em 2009,
estabelecem novos referenciais para a percepo da interferncia do intrprete na
elucidao de certos componentes da obra, delineando outros aspectos da tensividade
inscrita originalmente na cano ou mesmo criada pela verso do intrprete.
Desde a primeira gravao, em 1934, a msica foi classificada como samba-
cano, gnero que se transformaria consideravelmente a partir da metade dos anos
1940, sofrendo influncia direta do bolero e tambm da cano popular norte-
americana, veiculada, sobretudo, pelo cinema. Aps esse perodo, os andamentos
tornaram-se mais lentos e a contribuio harmnica fez-se mais sofisticada, incluindo
tenses e extenses dos acordes, substituies harmnicas, etc., que passaram a fazer
parte da msica popular brasileira, culminando com a Bossa Nova a partir de 1958.
Dentro do universo do samba, at a metade dos anos 1940 o tratamento dado
s tragdias pessoais desenvolvia-se mais comumente por meio de uma abordagem
cmica e irnica do que propriamente trgica, como se pode constatar nas
composies: Tu Qu Tom meu Home, de Ary Barroso e Olegrio Mariano, Gago
Apaixonado, Amor de Parceria e O Maior Castigo que eu te Dou, de Noel Rosa,
Inimigo do Batente, de Wilson Batista e Germano Augusto, No Quero Saber Mais
128
Dela, de Sinh, Gavio Caludo, de Pixinguinha e Ccero da Almeida, Se Voc
Jurar, de Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves, S Dando com uma Pedra
Nela, de Lamartine Babo, Abre a Janela, de Arlindo Marques Junior e Roberto
Roberti, e Camisa Listrada, de Assis Valente, para citar alguns poucos exemplos.
A questo da passionalidade se acentua de modo considervel a partir do incio
da dcada de 1950, dando origem chamada msica de fossa. Analisando o perfil
vocal dos cantores surgidos nesse perodo entre eles Dick Farney, Nora Ney, ngela
Maria, Cauby Peixoto, Lucio Alves, Maysa e Dolores Duran , possvel notar que
ocorreu um rebaixamento nas tessituras vocais. Ou seja, abriu-se um espao maior
para cantores de vozes graves ou mdio-graves, sendo esse fato notrio principalmente
para as vozes femininas, que atuavam, at ento, em regio aguda.
De imediato, isso nos possibilita compreender as diferenas entre as verses
dadas por Carmen Miranda e Elis Regina, j que possvel detectar que o intrprete reflete
no canto elementos presentes nos referenciais estticos que vigoram em seu tempo.
E, ainda que ele transforme elementos e estabelea novos parmetros, deixa
transparecer essas referncias em suas realizaes.
Na Batucada da Vida (Ary Barroso e Luiz Peixoto)
1 No dia em que apareci no mundo
2 Juntou uma poro de vagabundo, da orgia
3 De noite teve choro e batucada
4 Que acabou de madrugada
5 Em grossa pancadaria

6 Depois do meu batismo de fumaa
7 Mamei um litro e meio de cachaa, bem puxado
8 E fui adormecer como um despacho
9 Deitadinha no capacho
10 Na porta dos enjeitados

129
11 Cresci, olhando a vida sem malcia
12 Quando um cabo de polcia
13 Despertou meu corao
14 Mas como eu fui pra ele muito boa
15 Me soltou na rua toa
16 Desprezada como um co
17 Agora que eu sou mesmo da virada
18 E que no tenho nada, nada
19 E de Deus fui esquecida
20 Irei cada vez mais me esmolambando
21 Seguirei sempre sambando
22 Na batucada da vida
Sobre a cano
O modelo central de integrao entre melodia e letra a passionalizao.
No entanto, a tematizao aparece como modelo auxiliar, atenuando de certa forma
a percepo da expanso pelo campo da tessitura. Outro elemento que contribui
para uma percepo atenuada do contedo passional o andamento acelerado,
presente na primeira gravao realizada pela cantora Carmen Miranda e que ,
provavelmente, o andamento original.
Os contedos disfricos da letra so corroborados pela melodia, que se expande
em movimento ascendente nas duas primeiras frases da parte A, prosseguindo em
movimentos mistos (descendente/ascendente) nas outras trs frases que complementam
a estrofe. O encaminhamento em direo ao grave refora os contedos asseverativos,
enquanto as terminaes agudas, atingidas por gradao ascendente, reforam de
maneira atenuada a percepo do percurso: De noite teve choro e batucada / Que
acabou de madrugada / Em grossa pancadaria.


130





131

Na parte que denominamos A, chama especial ateno o verso de nmero 7,
cuja melodia apresenta movimentos reiterativos, configurando uma tematizao interna
frase que confere intensidade dramtica ao texto: Mamei um litro e meio de
cachaa,bem puxado.

132
Essa reiterao meldica sobre um texto cuja imagem to densa (uma criana
mamando um litro de cachaa) parece ejetar toda a dramaticidade contida na cano.
Com a entrada na parte B, instala-se momentaneamente a tonalidade menor,
desenvolvendo-se a narrativa por uma srie de acontecimentos trgicos, que enfatizam
tudo o que j havia sido prenunciado ainda na infncia da enunciadora descrita nas
partes A e A. A conjuno que se estabelece de forma breve, representada pelo
surgimento do amor, rapidamente desfeita pelo gesto de abandono: Me soltou na rua
toa/ Desprezada como um co.
A instalao do tempo presente reafirma a disjuno pelas isotopias de
ausncia, perda e descrena, prenunciando-se novamente um futuro que refora a
condio anunciada no incio da narrativa: Irei cada vez mais me esmolambando/
Seguirei sempre sambando/ Na batucada da vida.
Anlise do comportamento vocal
Carmen Miranda
Andamento: 86 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano, baixo, percusso, sopros (Grupo Diabos do Cu)
Forma: A A B B (depois de cantado, o tema repetido instrumentalmente)
Ano: 1934 ( CD Revivendo com fonogramas gravados pela cantora entre 1934 e 1939 Faixa 14)
Arranjo: Pixinguinha
O andamento rpido e a presena ntida da voz que fala por trs da voz que
canta atenuam a percepo da tessitura descrita pela melodia. Assim, evidenciam-
se elementos de figurativizao e uma pronunciada capacidade entoativa (falada) da
cantora, que materializa as imagens descritas na letra sem, todavia, produzir efeito
de sentido com os componentes da voz.
Em virtude da tonalidade escolhida (d maior), a voz de Carmen Miranda ocupa
a regio mdio-aguda de sua tessitura vocal, desenvolvendo-se dentro do seguinte
133
intervalo: de sol2 a do4. Embora a melodia se desenvolva por uma grande extenso, o
fato de a intrprete no enfatizar no canto o aspecto musical, mas sim o entoativo, traz
escuta certa naturalidade de emisso que atenua consideravelmente a percepo das
distncias meldicas.
A debreagem enunciativa
22
coloca a enunciadora no centro dos acontecimentos,
mas a coloquialidade da emisso, com a voz em ajuste fonatrio para o registro modal,
ocupando os sub-registros de peito e cabea, no explicitam as isotopias
23
de tragdia
presentes na letra.
A presena de vibrato, outro dado que costuma ampliar na escuta a percepo da
intensidade dramtica, neste caso se d de maneira tambm diferenciada, pois Carmen
Miranda o utiliza nas penltimas slabas das palavras (mun__do, orgi__a,
pancadari__a, fuma__a, capa__cho, enjeita__dos) e imediatamente realiza um
gesto de compensao, concluindo com um tonema descendente e breve. Assim, a maneira
de emitir o som confere voz uma leveza que no enfatiza o teor dramtico da narrativa.
Esse fato nos possibilita compreender a interpretao de duas maneiras. A primeira
evidencia um desejo claro da intrprete de no entrar em conjuno com a tragdia
inscrita na composio, mantendo-se, assim, imune ao enunciado. J numa segunda
viso, dando voz ao sujeito da narrativa, a cantora deixa transparecer o fato de que a
tragdia instalada em sua vida desde o momento do nascimento pode ter transformado
todo e qualquer acontecimento, neste sentido, corriqueiro. De qualquer maneira, ambas
as vises revelam o desejo de atenuar a fora negativa do acontecimento narrado.
Se h uma cumplicidade entre a voz, a melodia e o componente rtmico, no se
estabelece, todavia, a mesma cumplicidade entre a voz e o sentido da letra da cano.
No verso nmero 7, que cria uma das imagens mais pesadas do texto Mamei um
litro e meio de cachaa, bem puxado , fica bastante clara a opo pela atenuao do
sentido, pois a voz destaca a acentuao rtmica por meio de acentos recorrentes
assinalados nas slabas em destaque. Neste caso, ao enfatizar o componente

22
Dispositivo pelo qual o enunciador projeta no enunciado marcas da enunciao; ou seja, a pessoa, o
tempo e o lugar de onde se fala.
23
Processo pelo qual os traos abstratos que compem a significao das palavras convergem ao
mesmo topus (lugar de sentido) e garantem ao enunciatrio uma leitura homognea.
134
musical, a cantora valoriza o apelo somtico desse trecho da composio e desvia a
ateno da dramaticidade do texto. Ao mesmo tempo, a instrumentao corrobora
esta acentuao, construindo uma rara cumplicidade, para a poca, entre
acompanhamento instrumental e solista.
Constatamos, ento, que a cantora Carmen Miranda apropriou-se da cano,
destacando na interpretao elementos que j faziam parte de seu universo musical, no qual
sempre prevaleceu a capacidade entoativa e a articulao que valoriza o componente rtmico
da palavra, em conformidade com a diluio da intensidade dramtica.
O repertrio gravado pela cantora era composto predominantemente por
marchas, choros e sambas, nos quais, se havia o elemento trgico, ele no se
apresentava de forma objetiva. Seu gesto vocal sempre privilegiava a leveza e a
alegria, que se expressavam na articulao rtmica e na capacidade de extrair a
entoao do texto verbal, destacando seu componente musical e valorizando, assim, os
planos de expresso musical e lingustico.
Ao delinear seu gesto vocal sem entrar em contato com o contedo trgico da
letra, Carmen enfatiza, pelo aspecto entoativo, a superao do seu prprio destino,
conferindo outro sentido frase: Seguirei sempre sambando, na batucada da vida.
Nas palavras de Tatit,
Reduzindo a durao das vogais e o campo de utilizao das freqncias,
o cancionista produzir uma progresso meldica mais veloz e mais
segmentada pelos ataques insistentes das consoantes. Os contornos so,
ento, rapidamente transformados em motivos e processados em cadeia.
O centro de tensividade instala-se na ordenao regular da articulao, na
periodicidade dos acentos e na configurao de salincias, muito bem
identificadas como temas. A acelerao dessa descontinuidade meldica,
cristalizada em temas reiterativos, privilegia o ritmo e sua sintonia natural
com o corpo: de um lado, as pulsaes orgnicas de fundo (batimento
cardaco, inspirao/expirao) refletem de antemo a periodicidade, de
outro, a gestualidade fsica reproduz visualmente os pontos demarcatrios
sugeridos pelos acentos auditivos. Da o tamborilar dos dedos, a
marcao do tempo com o p, ou com a cabea e o envolvimento integral
135
da dana espontnea ou projetada. A concentrao de tensividade na
pulsao, decorrente da reiterao dos temas, tende a um encontro com o
gnero explcito: o xote, o samba, a marcha, o rock etc. a vigncia da
ao. a reduo da durao e da freqncia. a msica modalizada
pelo /fazer/. (TATIT, 1995, pp. 10-1)
De certa forma, a construo de seu gesto vocal termina por nos apontar uma
disjuno dentro da prpria composio, visto que, usualmente, canes cujas letras
tratam de acontecimentos trgicos tendem a apresentar andamentos lentos. Este samba,
no entanto, talvez adequado ao universo do teatro de revista para o qual foi composto,
apresenta um comportamento diferenciado.
O jornalista e crtico musical Srgio Cabral, em seu livro No tempo de Ari
Barroso, no qual retrata a vida do compositor, diz que a gravao de Carmen Miranda
foi um equvoco da intrprete e do arranjador, Pixinguinha.
Carmen teve muitas dificuldades para cant-la, no estdio da Victor,
chegando a queixar-se de que Ari Barroso utilizou-se de toda a escala
musical para compor o samba. No uma msica muito fcil de ser
cantada, mas no foi o excesso de notas que prejudicou a gravao, at
porque o excesso de notas no a principal caracterstica de Na Batucada
da Vida. Ela e Pixinguinha, autor do arranjo e regente da orquestra
denominada Diabos do Cu, no perceberam que a msica merecia um
tratamento que sublinhasse a letra de Luiz Peixoto, alm de acentuar certos
detalhes da linda melodia de Ari Barrroso. (CABRAL, 1993 p.130)
Sendo Carmen Miranda a cantora em questo, nos parece todavia que a opo
pela maneira de construir a interpretao foi claramente escolhida pela intrprete, cuja
imagem, nesse momento, era bastante definida, no cabendo uma cano de
andamento lento e forte apelo dramtico. Ainda que o arranjador pudesse estar
conectado exclusivamente com a poro musical da cano, acreditamos que a
interferncia da cantora tenha se manifestado no sentido de valorizar o componente
136
temtico pela nfase nas articulaes rtmicas, atenuando a prpria passionalizao
inscrita no percurso meldico e submetendo a letra ao poder da msica, para assim
enfraquecer a percepo do contedo pelo ouvinte.
Elis Regina
Andamento: 48bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano, baixo, bateria
Forma: Introduo A A B B
Arranjo: Cesar Camargo Mariano
Ano: 1974 (LP Elis Faixa 1)
Diametralmente oposta a interpretao de Elis Regina para a mesma cano.
O andamento muito mais lento, a modalizao da melodia e o tratamento harmnico
reforam imediatamente a percepo da passionalizao que rege a integrao entre
melodia e letra. A escolha da tonalidade, um tom e meio abaixo da gravao original,
expe um percurso que vai de Mi2 a La3 e explora a regio mdio-grave da tessitura,
possibilitando que a intrprete alterne procedimentos timbrsticos, ora escurecendo o
timbre,
24
ora enfatizando sua metalizao.
25

importante destacar que Elis faz uso desses procedimentos somando-os
alterao de notas que enfatizam a percepo do percurso meldico. Em algumas
frases, como na primeira, em que a melodia originalmente se desenha de maneira
ascendente, ela redefine o caminho fazendo um movimento para baixo para depois
ascender, ampliando o trajeto da melodia.

24
O escurecimento do timbre ocorre com a projeo maior de harmnicos graves da voz. Isto pode
ocorrer no s pela escolha da tonalidade, mas principalmente pela maneira de emitir o som.
25
Em oposio ao escurecimento timbrstico, que requer uma emisso mais posteriorizada, com ocupao
ampla do espao interno da boca pelo fluxo de ar, a metalizao demanda o uso de ressoadores frontais e
maior presso subgltica.
137

A voz da cantora apresenta-se em registro modal, com predominncia exclusiva do
sub-registro de peito, reiterando somente com esses elementos o carter asseverativo da
cano. H, por toda a interpretao, um predomnio da emisso que privilegia a explicitao
meldica. O uso de vibrato e a presena de notas prolongadas ao longo das frases tambm
so fatores que acentuam o componente dramtico expresso pela letra, pois enfatizam a
percepo da distncia presente no percurso meldico, ressaltando a passionalizao e a
condio de disjuno vivenciada pelo sujeito.
Nesta abordagem, a presena da tragdia desde o nascimento da personagem
parece no ser aceita como fato corriqueiro, visto que a cantora faz uso de diversos
recursos vocais para acentuar a percepo do drama. A articulao rtmica com
prolongamento de algumas vogais, como em Mamei um litro e meio de cachaa, e a
nfase em algumas consoantes, como em polcia e malcia, somadas a uma ligeira
metalizao do timbre, de certa forma criam uma alterao na expresso vocal, que
remete a um componente de cinismo. Esse gesto impresso no plano de expresso cria
para o ouvinte a imagem de um enunciador que ironiza a prpria tragdia.
138
possvel perceber que o desejo de atenuao da carga dramtica, que na
gravao de Carmen Miranda explorado pelo aspecto do encurtamento das duraes,
aqui redimensionado pela conduta oposta. Ou seja, as slabas marcadas so
alongadas e as duraes so projetadas de forma a unir as palavras, reforando a
percepo do contedo do texto, bem como do percurso meldico.
J na sequncia imediata desses versos, Elis executa a frase Despertou meu
corao com uso acentuado do vibrato, prolongando as notas e tornando a emisso
vocal mais fechada. Ao fazer isto, alm de prestar uma reverncia sua principal
influncia vocal, ngela Maria, ela transporta o ouvinte para o universo musical daquela
intrprete, que foi (e ) um expoente importante: o universo das canes em que a
perda um acontecimento central necessariamente assinalado pela voz do intrprete.
importante destacar que essa conduta utilizada no nico momento em que a letra
faz aluso perda amorosa.
Elis faz uso de dinmica crescente, do mezzo-forte para o forte, valorizando a
chegada aos pontos culminantes da melodia, o que de certa forma ocorre em sintonia
com a letra e reafirma o aspecto passional da interpretao.
Quando prolonga sensivelmente a durao das vogais e amplia a
extenso da tessitura e dos saltos intervalares, cai imediatamente o
andamento da msica, desvelando com nitidez e destaque cada
contorno meldico. a tenso que se expande em continuidade,
explorando as freqncias agudas (aumento de vibraes das cordas
vocais) e a capacidade de sustentao de notas (flego e energia da
emisso). a tenso do perfil meldico em si que alinhava as vogais.
(...) quando o cancionista no quer a ao mas a paixo. Quer trazer o
ouvinte para o estado em que se encontra. Nesse sentido, ampliar a
durao e a freqncia significa imprimir na progresso meldica a
modalidade do /ser/. (TATIT, 1995, p.10)
Em sua verso de Na Batucada da Vida, Elis Regina, livre de qualquer
preocupao com uma imagem pr-estabelecida, pde expressar sua imediata
139
identificao com a letra, alterando sem maiores pudores alguns elementos da melodia
que contribuam diretamente para o distanciamento da significao construda pelo texto.
No estando presa a uma nica imagem pblica, como se dava com a cantora Carmen
Miranda, e sobretudo livre do julgamento dos prprios compositores quanto s mudanas
produzidas na melodia, Elis pde reconstru-la de acordo com sua prpria compreenso e
inteno dramtica. Vale observar que tambm neste caso a presena do arranjador,
Cesar Camargo Mariano, certamente contribuiu, com sua re-harmonizao, para
respaldar ou mesmo redirecionar o olhar da cantora sobre a composio.
N Ozzetti
Andamento: 71 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: violo, cello, contrabaixo, percuteria
Forma: Introduo A A B B Intermezzo A A e B instrumental B voz Coda
Ano: 2009 (CD Balangands Faixa 8)
Arranjo: Dante Ozzetti
A cantora N Ozzetti, ao longo de sua carreira, tem primado por realizar
releituras de clssicos da cano popular de maneira muito prpria, muitas vezes
transportando essas canes para universos musicais bastante distanciados daqueles
de origem da cano, como se pode observar nas regravaes de Sua Estupidez e
No Rancho Fundo. No caso desta regravao, no entanto, N se manteve prxima da
referncia original, ou seja, da gravao de Carmen Miranda, escolhendo para cantar a
mesma tonalidade utilizada pela intrprete. Sua gravao est inserida no CD
Balangands, dedicado a reler parte do repertrio de Carmen Miranda, fato que sugere
sua inteno em manter elos com as gravaes originais desta artista.
Ao adotar determinados comportamentos vocais, N Ozzetti conseguiu, todavia,
evidenciar o contedo dramtico da letra, reconstruindo o elo com a melodia sem alter-
la, mudando apenas ligeiramente o andamento original. possvel afirmar que sua
verso equilibrou elementos da composio que, ao que tudo indica, haviam sido
140
redimensionados nas verses anteriores. Assim, possvel compreender, como
destacamos anteriormente, o quanto a interferncia do intrprete, por seu gosto, estilo e
at imagem pblica, pode evidenciar os elementos inscritos em uma cano ou mesmo
alterar esses elementos mediante a construo de um gesto vocal. O que a verso de N
Ozzetti torna visvel que ela pde construir o seu gesto sem promover nenhuma
alterao significativa na melodia ou na letra, fazendo uso exclusivo de algumas mudanas
de sub-registro vocal e enfatizando determinados tonemas, como veremos a seguir.
Embora haja alguns pontos diferenciados na melodia entre sua gravao e a de
Carmen Miranda, no so alteraes substanciais feitas intencionalmente para ressignificar a
cano do ponto de vista do intrprete, como ocorreu na gravao de Elis Regina. As poucas
alteraes parecem resultado da ao do tempo sobre a cano, quando, por ter sido
regravada tantas vezes, j no se sabe mais ao certo como a melodia original.
No incio da cano, N realiza uma terminao na palavra mundo. Aplica a
ela um tonema descendente, glissando a nota final; distancia-se da altura definida
da melodia e se aproxima de um padro entoativo (falado), largando a emisso
como se desejasse expressar desleixo. A seguir, complementa essa inteno
finalizando a frase Juntou uma poro de vagabundos da orgia, sujando
acentuadamente a emisso na palavra final. possvel depreender dessa atitude vocal
o desejo de exprimir no campo sonoro a significao do texto potico. Assim, j no
incio da cano, a maneira de abordar as notas, nesta frase que situa o ambiente
do nascimento do sujeito da enunciao, faz uma sntese de todo o contexto que se
apresentar ao longo de toda a execuo.
Abrimos aqui uma brecha para explicar o conceito de sujeira na voz. Utiliza-se
de modo amplo as terminologias suja e limpa para identificar aspectos referentes a
um ndice maior ou menor de rudo na produo vocal. Uma voz suja aquela na qual
se ouve, alm das alturas expressas pela linha meldica, um pequeno chiado, uma
projeo de ar ou mesmo um ligeiro tensionamento que resulta numa quase rouquido.
Por oposio, uma voz limpa aquela na qual se ouve apenas a pureza das alturas
da melodia expressas pelo timbre.
141
Isto posto, retomemos a anlise. Mais frente, na frase Mamei um litro e meio de
cachaa, bem puxado, a cantora distende o tempo interno das palavras cachaa e
puxado, alongando a segunda slaba de cada uma, produzindo no ouvinte a sensao de
intensidade do ato. Vemos aqui uma ao local que valoriza o plano da expresso, ao
mesmo tempo em que explicita o plano do contedo.
Nas frases seguintes, a expresso da fragilidade do enunciador se d pela
alterao do sub-registro vocal. A passagem da ressonncia baixa para a alta, com um
ligeiro tremor na voz, o elemento que traduz no campo sonoro a condio passiva do
enunciador ante o abandono. Essa atitude vocal permanece at o final da exposio do
tema, quando o sujeito resignado reconhece sua condio ao afirmar, de maneira
metafrica, que seguir sempre sambando na batucada da vida.
Concluso
Se na gravao de Carmen Miranda h uma dose de impessoalidade na voz do
enunciador que comparece no enunciado e o que captura o ouvinte a capacidade de
explicitao entoativa da cantora , na gravao de Elis Regina a voz cmplice da
narrativa. Essa cumplicidade j se revela desde a concepo do arranjo at as alteraes
da melodia; pronuncia-se categoricamente quando, ao mudar a palavra sambando,
presente na ltima estrofe, para cantando, a intrprete se coloca de modo evidente no
centro da narrativa, assumindo, efetivamente, o papel de sujeito da enunciao.
J na verso de N Ozzetti, a cumplicidade se estabelece com a cano, ou seja,
com o elo existente entre melodia e letra, e ela constri todo o seu gesto vocal a servio da
explicitao desse elo. Ao fazer isso, a melodia, que aparentemente estava desconectada da
letra, revela a sua cumplicidade. Desta forma, fica claro que a cantora construiu sua
interpretao no submetendo exclusivamente a composio sua personalidade artstica
ou a uma leitura personalista.
possvel depreender, desta forma, que cada intrprete estabeleceu elos
diferentes com a cano para criar sua interpretao. No caso de Carmen Miranda, o
142
elo direto deu-se com a melodia, resultando numa interpretao na qual no ocorreu a
valorizao do componente dramtico da letra e que se mostrou, assim,
predominantemente tematizada. J na verso de Elis Regina, sua identificao imediata
com a letra provocou alteraes na composio original para ajust-la ao universo
dramtico do texto, evidenciando o carter passional da interpretao. Por fim, a cantora
N Ozzetti permitiu, primeiro, que a cano falasse atravs de sua voz, para depois criar
marcas de sua leitura, expondo os elos dramticos contidos na composio. Conseguiu
manter viva em sua interpretao a proposta inaugural de Carmen Miranda e, ao mesmo
tempo, construir uma leitura particular da cano, deixando clara sua interferncia e seu
gesto interpretativo.
comum no universo da cano popular que as letras, e mesmo as melodias,
sofram pequenas alteraes ao longo dos anos e das diversas gravaes, j que, na
maioria dos casos, a cano popular se aprende por meio da escuta, e no da linguagem
escrita, como na chamada msica erudita. Desta forma, ela termina (ou comea sua
jornada) propagando-se como numa brincadeira de telefone-sem-fio, produzindo resultados
com algumas diferenas daquilo que seria a referncia original. No caso desta cano,
especificamente, fica claro que, alm de sofrer esse processo natural, houve inteno por
parte das intrpretes na realizao de algumas modificaes que, por um lado,
corroborassem o sentido profundo da cano e, por outro, imprimissem caractersticas de
seus gestos interpretativos.
Ao analisar o gesto vocal do cantor, possvel observar como as composies tm
maleabilidade e vida prpria. Na maioria das vezes, para muito alm daquilo que o prprio
compositor projetou ou vislumbrou em sua obra, o intrprete capaz de se apropriar da
cano, elucidando, a cada nova leitura, sentidos que pareciam ocultos. No caso das trs
gravaes analisadas, observa-se que o gesto vocal de cada intrprete projetando-se
na obra e extraindo dela elementos diversos, recriando e sobretudo particularizando o
fazer musical torna a presena do cantor, feito cancionista, indispensvel
genealogia da cano.
143
4.8 SAMBA DO AVIO
(Tom Jobim)
No final dos anos 1940, atravs do rdio e do cinema, a msica popular norte-
americana imprimia com fora absoluta sua influncia sobre os jovens artistas
brasileiros. Nesse ambiente, sob a gide do cool jazz e da msica clssica, o
compositor Antnio Carlos Jobim inicia sua carreira, cujo pice seria atingido aps o
final da dcada de 1950.
O Samba do Avio teve sua primeira gravao em 1963, pelo grupo vocal
Os Cariocas. No entanto, escolhemos para anlise a gravao realizada pelo prprio
Tom Jobim em 1965, presente no LP The wonderful world of Antonio Carlos Jobim,
segundo trabalho solo do artista, gravado nos Estados Unidos.
O motivo da escolha foi analisar o componente vocal do compositor, que, como
aponta Tatit (1995, p. 160), ps toda a sua competncia musical (terica e intuitiva) a
servio da cano. Essa competncia, como veremos na anlise, tambm criou
marcas especficas no gesto vocal, fixando uma vocalidade passvel de
reconhecimento.
O canto de Tom Jobim parecia carregar, simultaneamente, a mesma leveza
(meldica) e densidade (harmnica) de suas canes, tornando-se um gesto particular
carregado de sentido e diverso daqueles construdos pelos cantores que, poca, se
dedicaram a ler sua obra exceo feita a Joo Gilberto, como veremos tambm frente.
J a releitura realizada por Gilberto Gil em 1977 constri, sob forte influncia do
movimento Black Rio
26
, outros elos com a cano que no mais aqueles orientados por
uma esttica da Bossa Nova. Gil imprime um novo tnus ao acelerar o andamento e

26
Sobre o movimento Black Rio, ver o artigo: A sonoridade da banda Black Rio, de Jos Roberto Zan.
Disponvel em http://www.nics.unicamp.br/muspop/Musica_Popular/Publicacoes_files/robertozan.pdf.
144
adicionar elementos do rock e do funk, valorizando os estmulos somticos delineados pelo
ritmo e exaltando, com sua interpretao, os aspectos eufricos inscritos na cano.
Samba do Avio (Tom J obim)
1 Minha alma canta
2 Vejo o Rio de Janeiro
3 Estou morrendo de saudades
4 Rio, seu mar
5 Praias sem fim
6 Rio, voc foi feito pra mim

7 Cristo Redentor
8 Braos abertos sobre a Guanabara
9 Este samba s porque
10 Rio, eu gosto de voc
11 A morena vai sambar
12 Seu corpo todo balanar
13 Rio de sol, de cu, de mar
14 Dentro de mais um minuto estaremos no Galeo

15 Cristo Redentor
16 Braos abertos sobre a Guanabara
17 Este samba s porque
18 Rio, eu gosto de voc
19 A morena vai sambar
20 Seu corpo todo balanar
21 Aperte o cinto, vamos chegar
22 gua brilhando, olha a pista chegando
23 E vamos ns
24 Aterrar...
145
Sobre a cano
A cano constituda por trs partes A, A e A, que se comportam de
maneira muito semelhante do ponto de vista meldico-harmnico, apresentando, no
entanto, terminaes diferentes. O desenvolvimento inicial pelo eixo da tessitura
imediatamente estabilizado por motivos nos quais a melodia se apresenta bastante
concentrada. Alm disso, o apelo rtmico instaura os processos reiterativos que
estabelecem a conjuno com a letra.
O regime de integrao entre melodia e letra a passionalizao. As gradaes
ascendentes estabelecem uma lei clara para a chegada nos pontos mais agudos da
melodia, instalando uma desacelerao e uma certa previsibilidade no percurso, que
reiterada pela presena de um motivo tematizado, que finaliza a primeira parte: Rio seu
mar/ praias sem fim/ Rio voc foi feito pra mim.

146

Na parte A, o projeto de expanso lenta se mantm, visto que os dois versos
iniciais (7 e 8) apresentam uma melodia que se expande pelo campo da tessitura em
direo ascendente; e, na sequncia, instalam-se novamente motivos rtmico-meldicos
nos quais ocorre uma concentrao maior, em termos de tessitura, havendo tambm,
entre eles, uma gradao descendente.


Sobre o verso 9 Este samba s porque desenha-se uma melodia
descendente, como dissemos, cujo motivo se repete de maneira idntica sobre o verso 10
Rio eu gosto de voc , mas com uma transposio de registro (uma 4 abaixo) que
novamente aponta a ideia de percurso atenuada por uma imediata concentrao meldica.
147

Essa ideia de expanso seguida de alguma concentrao mantm-se sobre
toda a seqncia iniciada no verso 11 A morena vai sambar , cuja a melodia e o
ritmo se desenham iguais ao verso 9, e prossegue nos versos 12 e 13.

A concluso dessa parte se d com o verso 14, que volta a destacar a ideia de
expanso pelo campo da tessitura. A frase que finaliza, sem produzir efeito de resoluo
harmnica, completa esse sentido de disjuno temporria entre sujeito e objeto.
148

A parte A apresenta, estruturalmente, dois versos a mais que a parte A. No entanto,
em sua gravao ,Tom Jobim suprime os dois versos iniciais e prossegue at o final, no qual
o texto revela o momento da conjuno sendo realizada: Aperte o cinto, vamos chegar/
gua brilhando, olha a pista chegando/ E vamos ns/ Aterrar. A incluso do verbo que
estabelece a conjuno total se d em concomitncia com a resoluo meldico-harmnica,
visto que a nota cantada corresponde ao primeiro grau da tonalidade.
Como referem Lopes e Tatit,
O gnero de letra mais compatvel com esse tratamento meldico o
que se enquadra num domnio intermedirio de no-disjuno, ou seja,
de distanciamento espacial entre actantes combinado com intenso
vnculo temporal. A esperana de atingir a conjuno plena j vem
expressa na evoluo planejada do percurso meldico: s depende do
tempo, e o tempo est sob controle. (2008, p. 23)
De fato, a letra fala da saudade, da alegria de rever a cidade amada e da
conjuno que vai se estabelecendo, primeiro pelo sentido da viso e, depois, por uma
metfora para o sentido ttil, expressa pelo fato de o avio tocar o solo. Com essa
149
imagem, completa-se o percurso de busca do sujeito, que entra, desta forma, em
conjuno com o objeto.
Anlise do comportamento vocal
Tom J obim
Andamento: 82bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: violo / contrabaixo/ bateria / orquestra
Forma: Introduo A B A (instrumental) B Coda final Instrumental
Ano: 1965 (The wonderful world of Antonio Carlos Jobim Faixa 10)
Arranjo: Nelson Ridle
A voz de Tom Jobim apresenta-se na regio mdio-grave de sua tessitura. Ele alterna
pelo menos dois tipos de emisso: uma extremamente airada, concentrada na
regio grave da voz, que produz um corpo timbrstico mais denso e escuro
Minha alma canta/ Vejo o Rio de Janeiro , e outra extremamente leve, com
timbre mais claro, que traduz um componente coloquial, pela proximidade com a
fala Este samba s porque/ Rio eu gosto de voc/ A morena vai sambar/ Seu
corpo todo balanar.
Na parte A da cano, o intrprete adota uma emisso que projeta as duraes
alongadas, sendo possvel antever um enunciador modalizado pelo /ser/. Mesmo do 4
ao 6 verso, quando o componente rtmico tematizado se manifesta de modo mais
acentuado na melodia, ele opta pelo prolongamento das notas, interligando as frases:
Rio, seu mar/ Praias sem fim/ Rio voc foi feito pra mim. Ao realizar esse movimento,
Tom enfatiza a presena das duraes alongadas e projeta, sobre a composio, uma
interpretao passionalizada, que torna claro o desejo de conjuno, ainda que a
disjuno temporria esteja instalada entre sujeito e objeto.
150
Por toda a cano, possvel compreender que Tom Jobim configura aspectos
de seu canto ora mais, ora menos passionalizado, pelas escolhas timbrsticas e pela
articulao rtmica. No primeiro trecho citado, ele faz referncia a um estado eufrico
instalado pela conjuno visual estabelecida com a cidade amada. Porm, a escolha do
timbre mais escuro mostra-se como o recurso utilizado para exprimir um estado
disfrico diante da condio de estar ainda apartado do objeto, com o qual se
estabeleceu, at ento, uma conjuno parcial.
Tom explora a durao das notas sem a utilizao de vibrato, e, desta maneira, o
aspecto passional se mostra atenuado, dando-se, no entanto, pelo escurecimento do
timbre e pela presena de ar na voz, somados a uma valorizao das vogais, que termina
por criar uma nica articulao para a realizao dos versos de 4 a 6. Assim, ainda que
esses versos se desenvolvam sob predomnio da tematizao, visto que h repetio de
notas e de motivos rtmicos, o gesto vocal interligando as frases produz efeito de elo e
passionaliza a interpretao.
J na parte A, a voz apresenta-se regida por um estado mais ativo, modalizado
pelo /fazer/, e a nfase projeta-se sobre a articulao rtmica, valorizando os impulsos
somticos inscritos na melodia. possvel, pela escuta, detectar a presena do sorriso
que contribui para tornar a emisso mais leve, compatvel com as imagens de beleza e
sensualidade expressas na letra. Mesmo nesse momento, porm, Tom no abre mo
completamente das emisses que valorizam as duraes, as quais se apresentam
sempre livres de vibrato e apontam uma grande coloquialidade, atenuando, portanto,
mais uma vez, o aspecto passional inscrito na composio.
Nesta gravao, h um intermezzo instrumental no qual ocorre uma modulao de
meio tom para cima, que mantida na retomada da voz na parte que denominamos A.
Assim, o movimento de expanso da tessitura corroborado tambm pelo arranjo, que
realiza uma dinmica crescente somada modulao ascendente, produzindo efeito de
euforia no plano de expresso.
151
Ainda que a estrutura inicial de A seja semelhante a de A, o intrprete suprime os
dois versos iniciais, eliminando desta maneira as frases nas quais estariam presentes mais
claramente os movimentos de expanso meldica: Cristo Redentor/ braos abertos sobre a
Guanabara. Ao adotar essa conduta, ele revela, nesta parte da interpretao, a escolha pela
exposio do estado eufrico expresso pelo componente rtmico presente nos versos de 17
a 22. Essa pequena mudana na forma musical instala mais prontamente a celebrao que
decorre da conjuno total expressa no verbo aterrar e na nota entoada, que tambm
exprime finalizao.
Gilberto Gil
Andamento: 92bpm
Tonalidade: G
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: baixo/ naipe de metais/ violo/guitarra/teclado/ bateria/percusso
Forma: Introduo A B Intermezzo (mesmo tema da Intro) A B
Ano: 1977 (LP Refavela Faixa 7)
Arranjo: Gilberto Gil e Perinho Santana

Embora o arranjo no esteja entre as prioridades do nosso trabalho, no caso
desta gravao chamamos a ateno para o fato de que o componente temtico que se
far presente na voz j comparece na introduo. Essa estrutura de oito compassos se
repete duas vezes, apresentando, de incio, um motivo rtmico-meldico, que tocado
pelo contrabaixo e complementado por teclado e guitarra, enquanto a voz,
instrumentalmente, insere alguns comentrios, fazendo uso do falsete. A partir do 5
compasso, a voz, j no registro modal, passa a enunciar o motivo central, sendo
complementada pela flauta e pelos metais.
Essa integrao entre voz e instrumentos permite antever o carter de celebrao
que se instalar como componente profundo do canto de Gilberto Gil. A escolha do
152
andamento mais acelerado revela que o intrprete priorizar os impulsos somticos,
enfatizando o carter solar da composio.
De incio, a voz exibe o campo mdio-agudo de sua tessitura e faz uso de uma
emisso vocal frontalizada, que resulta em um timbre claro e numa articulao rtmica que
evidencia o contraste entre notas prolongadas e terminaes destacadas e breves: Mi-----nha
alma can-------ta/ Vejo o Rio de Janei----ro. Os tonemas descendentes inserem o
componente de fala e materializam a presena do enunciador. J o staccato
27
realizado nas
slabas em negrito refora a nfase no aspecto rtmico, que privilegia a ao local e no o
percurso. Intencionalmente, Gilberto Gil acentua as slabas fracas das palavras, sobrepondo
ao fonema a articulao musical. Esses gestos apontam para uma realizao vocal
modalizada pelo /fazer/ e coloca o cantor/enunciador como agente da transformao que
ocorrer brevemente no estado juntivo.
Faamos, agora, uma observao quanto forma adotada, que de certa
maneira reflete o ndice tensivo de cada interpretao. Na gravao de Tom Jobim, a
forma A A A (inst.) A faz o percurso ser ampliado, provocando um adiamento na
conjuno anunciada. Esse fato percebido se observarmos o final da parte A
Dentro de mais um minuto estaremos no Galeo , que conduz a um intermezzo
instrumental para s depois retornar ao A, parte na qual se encontra o desfecho da
narrativa: gua brilhando, olha a pista chegando/ E vamos ns.../ Aterrar.
Na gravao de Gilberto Gil, no entanto, o intrprete suprime a parte A, indo
diretamente ao A, em que o procedimento da aterrissagem enunciado. Tambm com
esse gesto ele enfatiza o desejo de estabelecer de maneira breve a conjuno,
valorizando as aes intensas como delineadoras de sua interpretao.
Aps o solo, o tema repetido integralmente, porm, quando chega ao final de
A, no 23 verso, Gil acessa o registro elevado, emitindo em falsete o trecho E vamos
ns; e tambm far uso do falsete para finalizar a composio: Aterrar.

27
Reduo da durao do som a mais ou menos metade do valor habitual.
153
De certa forma, possvel considerar que usada intencionalmente, pelo
intrprete, a ideia da oposio entre a emisso vocal, que faz uso do registro elevado,
projetando-se na direo extremo-aguda, e o gesto da aterrissagem, que estabelece a
conjuno entre sujeito e objeto pelo contato com o cho. Ainda a utilizao do falsete
nesse trecho insere, na interpretao, o grito que remete ao contexto tropicalista, trazendo
para a melodia bossanovista uma gestualidade do rock. Esta fuso consolida a identidade
do intrprete, bem como enaltece o componente eufrico e festivo como condutor do gesto
interpretativo delineado por Gilberto Gil.
Concluso
Estas duas gravaes ilustram, de maneira clara, o quanto a interpretao
pode evidenciar ou mesmo atenuar o projeto de integrao entre melodia e letra
presentes na composio.
A realizao de Tom Jobim compatibiliza-se predominantemente com a
passionalizao, embora deixe transparecer, de acordo com a presena de elementos
mais tematizados na prpria composio, alguma leveza caracterstica de um estado
mais eufrico.
Ele valoriza as duraes presentes na parte A, que se compatibilizam com o
estado disfrico do sujeito movido pela saudade: Estou__morrendo de sauda__de__.
No entanto, como j vimos, a ausncia total de vibrato atenua consideravelmente o
aspecto dramtico da interpretao. Nas partes em que a melodia se tematiza Rio seu
mar, praias sem fim / Rio voc foi feito pra mim e que ocorre uma ligeira sobreposio
de um estado de euforia, o intrprete mantm uma expresso com algum componente
disfrico, que se manifesta pelos prolongamentos nas finalizaes e que cria elos entre
as frases. Mas, por uma operao no timbre (mais claro) e na emisso (mais leve), ele
traduz a euforia que nesse momento se projeta mais claramente na composio.
154
J na verso de Gilberto Gil, a tematizao vocal e um estado acentuado de
euforia so absolutamente predominantes. A articulao rtmica que privilegia os
recortes nas duraes, somadas ao andamento, atenuam a percepo do percurso
meldico. O carter de celebrao pela conjuno que se dar em um tempo curto o
que orienta a interpretao e particulariza o gesto do intrprete, quase anulando a
passionalizao inscrita originalmente na composio.


155







5
GESTO VOCAL E SIGNIFICAO: UM
INVENTRIO DAS VOZES ANALISADAS
156
5.1 ALGUMAS CONSIDERAES
Neste trabalho, propusemo-nos a observar os diversos recursos adotados pelos
intrpretes, ao longo da histria da cano brasileira midiatizada, para construir
significados atravs de suas vozes, traduzindo desta maneira os contedos inscritos
nas composies.
Acrescentando Teoria Semitica da Cano elementos particulares da anlise
do comportamento vocal, pretendemos viabilizar uma compreenso mais profunda do
canto popular no Brasil, destacando que essa histria foi sendo construda ao longo do
sculo XX basicamente pelo talento e desejo de nossos cantores de inscreverem suas
marcas interpretativas em nossa cultura midiatizada e, talvez mais ainda, em nossa
memria afetiva.
Neste captulo, partindo das anlises realizadas, procuramos organizar um
inventrio dos gestos vocais examinados para detectar de que maneira as articulaes
do canto poderiam ser analisadas sob o aspecto tensivo, articulando-se nos planos
local e global.
Chegamos, por meio das anlises, compreenso de que seria possvel entender os
seguintes elementos como expresso da tensividade: Andamento e Emisso (Timbre), de
um lado; Articulao Rtmica e Vibrato, de outro.
Destacamos, ainda, que a Entoao, segundo o que observarmos, pode
apresentar maior ou menor presena da fala e se mostrar regendo a interpretao de toda
a obra ou, pontualmente, revelar um gesto local do intrprete. Desta forma, ela se
articularia ora no campo global, ora no local, conforme identificamos no quadro abaixo.
Assim, foi possvel compreender se cada uma das vozes analisadas, segundo as
articulaes entre andamento, emisso, vibrato, articulao rtmica e entoao,
apresentava-se regida predominantemente pela passionalizao ou pela tematizao, e,
157
ainda, se esses regimes apresentariam ndices de figurativizao de acordo com a maior
ou menor presena da fala no canto.
Chegamos a um desdobramento dos regimes propostos por Tatit, estendendo
sua ao para a compreenso da orientao esttica e interpretativa da voz.
Em nosso quadro analtico, denominamos essa orientao de Qualidade
Emotiva, e a partir da chegamos aos seguintes regimes, que consideram a
figurativizao como complementar aos dois regimes centrais, passionalizao e
tematizao, que tambm podem se apresentar como complementar um do outro:
Passional: quando predominam as duraes voclicas, na maioria das vezes
recobertas por algum tipo de vibrato, e a expanso pelo campo da tessitura
com utilizao de diversos sub-registros vocais;
Passional Figurativizada: quando aos valores da Passionalizao soma-se a
presena da fala, criando interjeies que reforam a dramaticidade da
interpretao;
Passional Tematizada: quando aos valores da Passionalizao somam-se as
reiteraes motvicas, os ataques consonantais;
Tematizada: quando predominam as reiteraes e os recortes rtmicos, com pouca
expanso pelo campo da tessitura e utilizao restrita dos sub-registros vocais;
Tematizada Passional: quando s reiteraes e aos recortes rtmicos somam-
se a expanso pelo campo da tessitura e as duraes voclicas, contrapondo
percepo do percurso meldico as aes locais que revalorizam o plano global
da interpretao;
Tematizada Figurativizada: quando soma-se a fala aos valores da Tematizao.
158
5.1.1 Passionalizao, tematizao e figurativizao vocais
Ao transpormos para a voz os tipos de integrao entre melodia e letra
propostos por Tatit, pudemos concluir que cada tipo solicitava uma ao tcnica
particular do intrprete para que os valores inscritos na cano fossem revelados
pela voz. Assim, segundo percebemos, uma voz em consonncia com os elementos
da passionalizao desenvolve-se por uma extenso meldica ampla, faz uso de
elementos de dinmica na realizao do fraseado e privilegia as duraes em
detrimento dos recortes rtmicos.
Essas duraes, conforme observamos, poderiam aparecer revestidas por
vibratos de diferentes tipos, respondendo a a uma demanda esttica em
consonncia com o gnero musical (samba-cano, valsa, seresta, sertanejo, bossa,
pop, etc.), com o perodo da histria da cano no qual o intrprete realizou a
gravao ou mesmo com o perfil pblico j consagrado pelo intrprete.
Por exemplo, considerando as cantoras Araci Cortes e Carmen Miranda, que
surgiram no mesmo perodo da histria da cano brasileira, foi possvel verificar
que a presena de vibrato no canto se dava entre uma e outra de maneira bastante
diferenciada. As canes analisadas neste trabalho respectivamente, Linda Flor
(gravada em 1929) e Na Batucada da Vida (gravada em 1934) so regidas pela
passionalizao. A primeira, cantada por Araci Cortes, trata da questo da perda
amorosa, enquanto a segunda, cantada por Carmen Miranda, embora retrate
tambm uma histria de disjuno amorosa, tem como tema principal os infortnios
da vida marginal do sujeito. Ambas as canes surgiram no contexto do teatro de
revista e foram letradas por Luiz Peixoto. No entanto, as maneiras como as
intrpretes se relacionam com os contedos disfricos das canes so diversas
entre si, e essa diversidade se reflete no canto de cada uma.
Pudemos observar que Carmen Miranda articulava sua voz com recursos
muito prximos da fala e fazia uso de um vibrato lento bastante atenuado, presente
159
nas notas longas, que geralmente incidiam sobre a penltima slaba das palavras.
De certa forma, como apontamos na anlise, isto se relacionava com o fato de a
intrprete no desejar associar sua imagem aos contedos disfricos expressos na
letra, visto que nesse perodo ela j tinha uma imagem pblica consolidada e
associada a um permanente estado eufrico.
Araci Cortes, por sua vez, alternava entre uma emisso mais prxima fala e
a emisso mais cantada, na qual fazia uso de um vibrato rpido que se pronunciava
sobre as notas longas, geralmente articuladas sobre a ltima slaba das palavras. A
nfase nos prolongamentos ampliava a percepo do estado disfrico e, por
consequncia, do elemento passional que rege a composio. Araci Cortes, que foi
uma clara influncia para Carmen Miranda,
28
tinha uma imagem pblica associada
ao teatro de revista, fato que, possivelmente, lhe dava uma liberdade maior para
exercitar a pluralidade dramtica como cantora.
Da seria possvel concluirmos que a identidade vocal de Carmen Miranda
era compatvel com a qualidade emotiva que denominamos Tematizao
figurativizada, enquanto Araci Cortes poderia variar entre uma voz mais Passional e
outra mais Tematizada, ainda que em ambas fosse possvel detectar a presena da
fala apontando a figurativizao como elemento mediador tanto da passionalizao,
quanto da tematizao vocal.
Da mesma forma, foi possvel detectar que certas inflexes e ornamentaes
vocais, como apogiaturas, glissandos e portamentos, eram frequentemente
utilizados por intrpretes cujas vozes apontavam ndices elevados de
passionalizao e cuja formao vocal havia ocorrido antes da Bossa Nova.

28
Nas gravaes iniciais de Carmen Miranda, entre as quais se encontra Tai, eu fiz tudo pra voc gostar de mim (1929),
perceptvel essa influncia, pois a cantora praticamente imita Araci Cortes nas articulaes e no timbre. importante
destacar que em pouco tempo Carmen encontrou sua identidade vocal, libertando-se da influncia inicial, sem contudo
abandonar sua raiz musical, espelho de uma genealogia da voz.
160
Pudemos constatar, ainda, que esses elementos estavam presentes de
maneira acentuada nas vozes de Dalva de Oliveira e Orlando Silva, e mais
atenuadamente nas vozes de Ciro Monteiro e Araci Cortes.
Detectamos, tambm, que intrpretes como Zez di Camargo e Ana Carolina,
mesmo tendo surgido aps a Bossa Nova, no haviam sofrido nenhuma influncia
aparente desse movimento, sendo possvel notar em seus cantos alguns
componentes caractersticos do excesso dramtico, como vibrato rpido, glissandos
e portamentos, caractersticos de um canto mais passional. Ou seja, foi possvel
perceber que a maneira como esses cantores articulavam a passionalidade vocal
estava, de certa forma, vinculada a uma referncia firmada na cano brasileira pelo
componente romntico, aliado a um exagero dramtico bastante presente no perodo
imediatamente anterior Bossa Nova e, de certa forma, mantido por alguns cantores
da Jovem Guarda. No caso de Ana Carolina, alm desses elementos, possvel
detectar nitidamente a influncia da msica pop norte-americana.
Seguindo nessa linha de raciocnio, pudemos averiguar que uma voz
tematizada poderia percorrer ou no uma ampla extenso meldica. Mas a
simplificao tcnica da emisso, bem como a articulao rtmica, era o que a
diferenciava fundamentalmente da voz passionalizada. Assim, a escuta desse tipo
de voz poderia provocar uma percepo equivocada de simplicidade meldica, como
ocorre com Carmen Miranda e N Ozzetti, por exemplo, porque so intrpretes que
no enfatizam elementos que valorizam a percepo do percurso meldico e que
inscrevem, em seus cantos, muitas inflexes de fala, caracterizando na voz um forte
componente figurativo.
Por esse caminho, pudemos perceber que predominava nas vozes
tematizadas a presena da articulao rtmica valorizando as aes locais, de forma
a minimizar os espaos para os excessos meldicos ou para os trejeitos dramticos.
Quanto Figurativizao na qual o limite entre canto e fala
frequentemente rompido e o sujeito da enunciao marca presena viva pela voz do
161
intrprete , poderia aparecer como uma caracterstica complementar tanto da voz
Passional quanto da Tematizada.
Consideramos importante ilustrar com mais um exemplo extrado das
anlises, visto que a percepo do elemento figurativo na voz passional pode no
ser to claro quanto na voz tematizada. No entanto, se considerarmos a verso de
Maria Bethnia para a cano o Amor, torna-se clara a percepo de que temos
ali uma voz Passional, que valoriza as duraes e a expresso dramtica. No
entanto, essa voz realiza esse movimento com um grau elevado de conteno,
refreando o uso de vibrato e inserindo entoaes quase faladas para caracterizar a
proximidade entre enunciador e enunciatrio. Com essa maneira de articular o canto,
a voz materializa a existncia do sujeito da narrativa, atualizando o discurso e
conferindo corporeidade ao sujeito da enunciao.
Assim, como j afirmamos, detectamos que a Figurativizao vocal tanto
poderia recobrir as vozes passionais quanto as tematizadas. Ou seja, seria possvel
ao intrprete imprimir uma tal credibilidade no canto que o identificasse
imediatamente com o enunciador/sujeito.
5.1.2 Tensividade e construo de sentidos pela voz
Por meio das anlises, pudemos tambm perceber de que maneira os ajustes
da voz e a escolha de determinados recursos poderiam configurar aes amplas ou
pontuais para expressar os engates actanciais, as impresses imediatas, os estados
fricos (eufrico/disfrico) e os estados juntivos (conjuno/disjuno).
No que concerne ao timbre, dentro do corpus analisado, pudemos verificar
que ocorria um predomnio da naturalidade da emisso. No entanto, nas gravaes
de Carmen Miranda, Araci Cortes e Gal Costa, foi possvel observar uma
manipulao do timbre no apenas para alterar a percepo do engate actancial,
mas para exprimir uma impresso imediata e reforar a dimenso intensa do canto
162
ou, no caso de Gal, para explorar uma outra musicalidade da voz, redimensionando
o plano de expresso e o plano de contedo musicais.
O uso da extenso (tessitura) associado a uma transposio de registro vocal
apareceu em Zez di Camargo e Milton Nascimento. Nesses intrpretes, esse
recurso vocal foi utilizado para exprimir os estados passionais e a disjuno extrema
entre sujeito e objeto.
J em Elis Regina, foi possvel observar a expresso do estado passional
justamente pela no transposio de registro vocal. Assim, a emisso de notas
agudas em registro de peito produziu na audio a percepo de um estado de
tenso revelador da condio disfrica e da disjuno vivenciada pelo
sujeito/enunciador em Na Batucada da Vida.
Da mesma forma, em Beatriz, Ana Carolina se valeu de recurso similar ao
produzir notas agudas em registro de peito. A tenso resultante conferiu
interpretao um componente de agressividade compatvel com o gnero pop e
tambm com a materialidade constituda pela interpretao, em oposio gravao
de Milton Nascimento, na qual toda a realizao vocal condiz com os aspectos
etreos da narrativa.
J nas gravaes de Ave Maria no Morro, por exemplo, pudemos verificar
que os intrpretes, Dalva de Oliveira e Joo Gilberto, escolheram caminhos opostos
para expressar a disforia. A primeira optou pela valorizao do percurso meldico,
fazendo uso da transposio de registro e tambm das duraes alongadas como
expresso do estado passional. Joo Gilberto, por sua vez, trabalhou a questo
timbrstica e o quase sussurro na emisso para revelar a disforia pelo caminho da
intimidade, da dor no bradada que conserva o estado latente na conteno vocal.
Opo similar ocorreu, como j apontamos, com a regravao de o Amor
pela cantora Maria Bethnia. A escolha da tonalidade e a emisso contida conferem
163
proximidade e ampliam o grau de intimidade entre enunciador e enunciatrio.
Tambm a articulao rtmica, caracterstica da intrprete, somada quase fala,
redimensiona o projeto amplo da cano, reforando a percepo de proximidade,
de celebrao ntima.
De modo geral, predominou nas gravaes analisadas, entre a gravao
original e a regravao, uma alterao de andamento sempre para menos. Ou seja,
na maior parte dos casos, as regravaes apresentam-se em andamentos mais
lentos, reconfigurando, desta forma, o componente passional. No entanto, as
regravaes de Beatriz por Ana Carolina e do Samba do Avio por Gilberto Gil
apresentaram um caminho inverso, visto que ambas foram realizadas em
andamentos mais rpidos que as gravaes originais.
Na regravao realizada por Ana Carolina, como j ressaltamos na anlise, a
mudana de gnero musical (de valsa para balada) acaba revelando outros
contedos inscritos na composio. Tudo na interpretao conduz para o mundo
real, e no mais para o universo onrico configurado na interpretao original. O
andamento acelerado, bem como o tipo de emisso vocal, confere materialidade ao
discurso e acentua a presena de uma voz Passional tematizada. Ou seja, a todo
instante a intrprete enfatiza os aspectos somticos, revelando que a mudana no
estado juntivo refere-se a um relacionamento real.
J na regravao do Samba do Avio por Gilberto Gil, o andamento
acelerado cuida de eliminar o componente passional presente originalmente na
cano. A voz se tematiza para celebrar o estado conjunto que se realiza primeiro
no plano visual para, em seguida, materializar-se no plano corporal. Assim, a
ausncia valorizada na gravao de Tom Jobim cede espao para a presena e a
conjuno celebradas na verso de Gilberto Gil.

164
5.2 QUADRO DESCRITIVO DAS VOZES
A seguir, expomos o quadro descritivo das vozes. Destacamos a percepo de
um plano global e um plano local, no qual se articulam as categorias demarcadas cuja
resultante a Qualidade Emotiva, expressa na ltima coluna do lado direito.

G L O B A L
L O C A L
Andamento Emisso Art. Rit. Entoao Vibrato Qualid. Emotiva
Dalva de Oliveira Mdio
Frontal
Metalizada
Duraes
Voclicas
Predom.
Cantada
Intenso
Rpido
Passional
Joo Gilberto Lento Mediana
Ataques
Consonantais
Alterna
Canto/Fala
Ausente
Passional
Figurativizada
Milton Nascimento Lento
Mediana
Anterioriz.
Duraes
Voclicas
Predom.
Cantada
Atenuado
Lento
Passional
Figurativizada
Ana Carolina Acelerado Frontal
Ataques
Consonantais
Predom.
Cantada
Intenso
Rpido
Passional
Tematizada
Zez Di Camargo Rpido
Frontal
Metalizada
Ataq.Cons.
Dur. Vocalic
Predom
Cantada
Intenso
Rpido
Passional
Maria Bethnia Lento Frontal
Dur.Vocalic
Ataq.Cons.
Alterna
Canto/Fala
Atenuado
Passional
Figurativizada
Cyro Monteiro Rpido Mediana
Ataques
Consonantais
Alterna
Canto/Fala
Ausente
Atenuado
Tematizada
Gal Costa Acelerado
Mediana
Anterioriz.
Ataq. Cons.
Dur. Vocal.
Predom.
Cantada
Ausente
Tematizada
Passional
Orlando Silva Lento Anterioriz.
Duraes
Voclicas
Predom
Cantada
Intenso Passional
Caetano Veloso Lento Mediana
Duraes
Voclicas
Predom
Cantada
Intenso
finaliza.
Passional
Araci Cortes Acelerado
Frontal
Metalizad
Ataq. Cons.
Dur. Vocal.
Alterna
Canto/Fala
Intenso
Rpido
Tematizada
Passional
Zez Motta Lento Anterioriz.
Duraes
Voclicas
Predom.
Cantada
Atenuado
Lento
Passional
Tematizada
Carmen Miranda Rpido Frontal
Ataq. Conson.
Acent. Vocal.
Predom.
Falada
Atenuado
Tematizada
Figurativizada
Elis Regina Lento Frontal
Duraes
Voclicas
Predom
Cantada
Atenuado Passional
N Ozzetti Acelerado Mediana
Ataq. Conson.
Dura. Vocal.
Alterna
Canto/Fala
Atenuado
Rpido
Tematizada
Passional
Tom Jobim Acelerado Anterioriz.
Duraes
Voclicas
Predom
Cantada
Ausente
Passional
Tematizada
Gilberto Gil Rpido
Frontal
Anter. (voc)
Ataq. Conson.
Acent. Vocal.
Alterna
Canto/Fala
Ausente Tematizada

165









CONSIDERAES FINAIS
166
Como dissemos logo no incio deste trabalho, o canto popular no Brasil, apesar
de sua expressiva relevncia, somente h pouqussimo tempo vem merecendo ateno
de pesquisadores e conquistando espao no ambiente acadmico. Mesmo assim, ainda
so poucas as pesquisas que abordam esse tipo de manifestao vocal e que propem
uma observao mais atenta desse ambiente de realizao da voz.
Ao realizar este trabalho pretendemos contribuir, ainda que minimamente, para
que esse espectro se amplie e que novos pesquisadores encontrem motivao para
investigar esse assunto que nos to caro e to representativo da nossa cultura.
Predominantemente os estudos sobre voz, reconhecidos em todo o mundo,
concentram sua ateno na msica erudita. Assim, muitas denominaes e concluses
restringem-se utilizao da voz nesse tipo de ambiente musical.
Outros estudos sobre a msica tnica, como o importante material coletado e
analisado na obra Les Voix du Monde: une anthologie des expressions vocales (Muse
De LHomme,1996), trabalhando com comportamentos vocais bastante diversos, deu
um passo importantssimo no sentido de estabelecer uma nova terminologia para
referir-se e mesmo analisar os comportamentos vocais.
Com a Semitica da Cano, vislumbramos a possibilidade de dar incio a um
processo similar dentro do universo da cano brasileira. Essa prtica descritiva
desenvolvida por Luiz Tatit, dedicada a analisar o perfil meldico em consonncia com
a letra, pareceu-nos, desde o incio, muito adequada abordagem do gesto vocal, em
consonncia com a cano propriamente dita. Para tanto, seria necessrio inserir o
material referente anlise do comportamento vocal nos parmetros estabelecidos pela
Semitica da Cano, encontrando as similaridades entre a descrio do perfil meldico
e aquela pretendida para a descrio do perfil vocal.
Desta maneira, dedicamo-nos a observar quais realizaes tcnicas da voz se
compatibilizariam com as manifestaes dos estados fricos e juntivos presentes na
composio. Assim, pretendemos adotar uma prtica descritiva que pudesse traduzir a
inteno por trs do gesto interpretativo, ejetando da realizao vocal a qualidade
emotiva motriz dessa realizao.
167
Igualmente pretendemos estabelecer categorias para denominar os
procedimentos da voz, demonstrando que as articulaes internas realizadas
(andamento, emisso [timbre], entoao, articulao rtmica e vibrato) seriam
determinantes na construo de uma identidade vocal, que denominamos Qualidade
Emotiva, que est descrita no quadro que finaliza o Capitulo 5 do presente trabalho.
Essa Qualidade Emotiva seria compatvel com os ndices de Passionalizao,
Tematizao e Figurativizao estabelecidos por Tatit, que transpusemos para a voz
como categorias: Passional, Passional Tematizada, Passional Figurativizada,
Tematizada, Tematizada Passional e Tematizada Figurativizada.
Desta forma, buscamos compreender como a presena dos estados fricos e
juntivos se manifestava atravs da voz, pela articulao interna dos elementos da
emisso, do timbre, do andamento, da entoao, do vibrato e da articulao rtmica,
configurando aes na tensividade, perceptveis nos diversos tipos de Qualidade
Emotiva descritas acima.
Pudemos perceber tambm felizmente, alis que h um lugar sagrado em cada
realizao que nenhuma anlise capaz de adentrar ou mesmo elucidar. Esse campo, no
qual se articula a magia da realizao artstica e que torna impraticvel uma ao puramente
racional, talvez seja o que fascina e seduz os ouvintes de maneiras to diversas e, por
vezes, aparentemente inexplicveis. Assim, para nos aproximarmos desse caminho, cabe-
nos permitir que a emoo oriente a nossa trajetria...














168













REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
169
BIBLIOGRAFIA
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So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
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_______. Escritura e nomadismo. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
DISCOGRAFIA
ANA CAROLINA. Beatriz, BMG, 1999.
CAMARGO, Zez di & LUCIANO. o amor, Rio de Janeiro: Copacabana Sony/BMG,
1991/2005.
CORTES, Araci. Iai (Linda flor), Rio de Janeiro: Funarte, [1929] 1984.
COSTA, Gal. Falsa baiana, Rio de Janeiro: Phonogram/Philips, 1971.
ELIS REGINA. Na batucada da vida, Rio de Janeiro: CBD-Phonogram/Philips, 1974.
GIL, Gilberto. Samba do avio, Rio de Janeiro: WEA, 1977.
JOO GILBERTO. Ave Maria no morro, Rio de Janeiro: Polygram/Philips, 1991.
JOBIM, Tom. Samba do avio, USA: Discovery, 1965.
MARIA BETHNIA. o amor, So Paulo: BMG, 1999.
MIRANDA, Carmen, Na batucada da vida, So Paulo: Revivendo Discos, [1934] s.d.
MONTEIRO, Ciro. Falsa baiana, So Paulo: Revivendo Discos, [1944] s.d.
174
MOTTA, Zez. Yay (Linda flor), Rio de Janeiro: Warner, 1979
NASCIMENTO, Milton. Beatriz, Rio de Janeiro, Som Livre, 1983.
OLIVEIRA, Dalva de. Ave Maria no morro, So Paulo, Revivendo Discos, [1942] s.d.
OZZETTI, N. Na batucada da vida, So Paulo: MCD, 2009.
SILVA, Orlando. Lbios que eu beijei, Rio de Janeiro: Victor, 1937.
VELOSO, Caetano. Lbios que eu beijei, Rio de Janeiro: Polygram/Philips, 1995.
175













A N E X O








Complica
es gerais
176
ANEXO 1
DISCOS CONTENDO AS FAIXAS ANALISADAS
Ave Maria no Morro
(Herivelto Martins)
Intrprete: Dalva de Oliveira (Trio de Ouro)
Gravao de 1942

TRIO DE OURO
Gravadora: Revivendo Discos
Produtor: Leon Barg
Formato: CD/0
Observao: Coletnea que abrange as trs
fases do Trio de Ouro, as duas
ltimas sem Dalva de Oliveira.

Faixa 1: Ave Maria no Morro (1942)
Msico(s): Dalva de Oliveira: Voz; Herivelto
Martins: Voz; Nilo Chagas: Voz.
Fon-Fon (Otaviano Romero
Monteiro) e sua Orquestra



177



Intrprete: Joo Gilberto
Gravao de 1991

J OO
Gravadora: Polygram/Philips
Produtores: Mayrton Bahia/ Carmela Forsin
Formatos: CD/1991; LP/1991
Observao: Orquestra americana sob a
regncia de Clare Fischer

Faixa 9: Ave Maria no Morro
Arranjador: Clare Fischer

178
Beatriz
(Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda)


Intrprete: Milton Nascimento
Gravao de 1983

O GRANDE CIRCO MSTICO

Gravadora: Som Livre (LP) /
LoboMarola (CD-2002)
Produtores: Edu Lobo/ Homero Ferreira
Formatos: LP/1983, CD/2002
Observaes: Edu Lobo, Chico Buarque,
Diversos intrpretes

Faixa 2: Beatriz
Arranjadores: Chiquinho de Moraes e Edu Lobo
179




Intrprete: Ana Carolina
Gravao de 1999

ANA CAROLINA


Gravadora: BMG
Produtor: Nilo Romero
Formato: CD/1999

Faixa 14: Beatriz
Msicos: Ana Carolina: Violo; Paulinho
Moska: Violo de ao.
Arranjadora: Ana Carolina
180

o Amor
(Zez di Camargo)

Intrprete: Zez di Camargo e Luciano
Gravao de 1991

ZEZ DI CAMARGO & LUCIANO


Gravadora: Copacabana/Sony/BMG
Produtor: Som Indstria e Comrcio S.A
Formatos: LP/1991 e CD/2005

Faixa 1: o Amor
181




Intrprete: Maria Bethnia
Gravao de 1999

A FORA QUE NUNCA SECA
Gravadora: BMG
Produtores: Guto Graa Mello/ Moogie Canzio
Formato: CD/1999

Faixa 3: o Amor
Arranjadores: Graham Preskett / Joo Carlos
Coutinho








182


Falsa Baiana
(Geraldo Pereira)

Intrprete: Ciro Monteiro
Gravao de 1944

SAMBISTAS DE FATO: Cyro Monteiro / Aracy de Almeida/

Gravadora: Revivendo Discos/ EMI/ RCA
Produtor: Leon Barg
Formato: CD/0

Faixa 1: Falsa Baiana
Msico(s): Benedito Lacerda e seu Regional


183

Intrprete: Gal Costa
Gravao de 1971

FA-TAL GAL A TODO VAPOR


Gravadora: Phonogram/Philips
Produtor: Roberto Menescal
Formatos: LP/1971, CD/1993

Faixa 15: Falsa Baiana
Msico: Gal Costa: violo
Arranjador: Lanny Gordin
184


Lbios que beijei
(J. Cascata e Leonel Azevedo)
Intrprete: Orlando Silva
Gravao de 1937


Gravadora: Victor
Rotao: 78 (original)
Faixa 8: Lbios que Beijei

Arranjador: Radams Gnatalli
Instrumentao: Orquestra Victor Brasileira
Observao: Faixa 8 do CD Revivendo Orlando
silva, de







185

Intrprete: Caetano Veloso
Gravao de 1995

FINA ESTAMPA AO VIVO
Gravadora: Polygram/Philips
Produtor: Jaques Morelenbaum
Formato: CD/1995

Faixa 8: Lbios que Beijei
Arranjador: Jaques Morelenbaum

186
Linda Flor (Yay)
(Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto)
Intrprete: Araci Cortes
Gravao de 1929

ARACI CORTES

Gravadora: Prensagem: Gravaes Eltricas S.A.
Produtor: Produo artstica e pesquisa: Jairo
Severiano
Formato: LP
Observao: Fonograma original inserido no disco-
documento sobre sua carreira, lanado
em 1984 pela Funarte, pelo Projeto
Almirante, que recolhe alguns
fonogramas da cantora Araci Cortes e
procura resgatar alguns de seus maiores
sucessos em gravaes originais.
Iai (Linda Flor) foi lanada em maro
de 1929 com a Orquestra Parlophon
Produo fonogrfica: Funarte / INM
/ Diviso de Msica Popular
Produo executiva: Julia Peregrino

Faixa 2-A: Iai (Linda Flor)


187


Intrprete: Zez Motta
Gravao de 1979

NEGRITUDE


Gravadora: Warner
Produtor: Joo de Aquino
Formatos: LP/CD

Faixa 5-B Yay
188
Na Batucada da Vida
(Ary Barroso e Luiz Peixoto)

Intrprete: Carmen Miranda
Gravao de 1934

A PEQUENA NOTVEL

Gravadora: Revivendo Discos
Produtor: Leon Barg
Formato: CD/0
Observao: Coletnea. RVCD 037, sem o ano
de lanamento.

Faixa 14: Na Batucada da Vida (1934)
Msicos: Diabos do Cu

189



Intrprete: Elis Regina
Gravao de 1974

ELIS



Gravadora: CBD-Phonogram/Philips
Produtor: Mazola
Formatos: LP/1974, CD/1993, CD/1998

Faixa 1: Na Batucada da Vida
Arranjador: Cesar Camargo Mariano

190


Intrprete: N Ozzetti
Gravao de 2009

BALANGANDS


Gravadora: MCD
Produtores: N Ozzetti/ Dante Ozzetti/ Mrio
Manga/ Srgio Reze/ Z A.
Carvalho/ Alberto Ranellucci
Formato: CD/2009

Faixa 8: Na Batucada da Vida
Arranjador(es):

Dante Ozzetti/ Mrio Manga/
Srgio Reze/ Z Alexandre
Carvalho
191
Samba do Avio
(Tom Jobim)

Intrprete: Tom Jobim
Gravao de 1965


THE WONDERFUL WORLD OF ANTONIO CARLOS JOBIM
Gravadora: Discovery
Produtor: Jimmy Hilliard
Formatos: LP/1967, CD/1986


Faixa 10 Samba do Avio
Arranjador: Nelson Riddle
192


Intrprete: Gilberto Gil
Gravao de 1977

REFAVELA
Gravadora: WEA
Produtor: Roberto Santana
Formatos: LP/1977, CD/1994

Faixa 7: Samba do Avio
Arranjador(es): Gilberto Gil / J. T. Meirelles