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ANALISE FENOMENOLGICA DO MINUETO EM SOL MAIOR DE J.S.BACH

H.J.Koellreutter

Escrever sobre msica extremamente difcil, porque a idia musical como tal no pode ser descrita por palavras da linguagem comum. A idia musical , autnoma e no pode ser descrita pela linguagemdo dia a dia, a no ser por meio de metforas,tropos e analogias, ou seja, por palavras tomadas de emprstimo de outras reas. Msica no "sobe" nem "desce", no "pergunta" nem "responde", no "chora" nem "ri". Msica som e s pode ser descrita, em ltima anlise, por meio de sons, isto , por meio de signos sonoros e musicais. A anlise fenomenolgica, estudo subjetivo e interpretativo de ocorrncias e fenmenosmusicais,em que estes se definem como causa e efeito de sensaes e emoes, uma tentativa de penetrar no contedo da obra musical. preciso levar em conta que cada analisador ter, seu proprio caminho para penetrar na essncia do contedo da obra, deixando de ser mero ''observador" para tornar-se''participante", ou seja, co-autor da partitura. A anlise fenomenolgica no visa uma explicao terica da obra, mas sim, exclusivamente, uma interpretao da mesma, apontando um nico objetivo: o de vivenciar as idias musicaise de conscientiz-las de acordo com o entendimento terico-musical e estilstico, conforme o grau de sensibilidade de quem a analisa. Por isso, nada daquilo que neste artigo ser dito deve ser considerado como definitivo e indiscutvel, pois o contedo da mensagem musical no absoluto. sempre relativo a algo, disposio de esprito do ouvinte ou apreciador, sua cultura, sua capacidade de percepo e ao seu posicionamento ante as coisas da msica e das artes em geral. A descrio propriamente dita indispensvel, naturalmente, mas vem em segundo lugar. Trata-se, no caso da idia musical, de uma realidade sonora, de um fenmeno que deve ser cantado, tocado ou ouvido, percebido e sentido de uma das maneiras que a anlise revela. A anlise fenomenolgica depende de uma preciso objetiva, a mais exata possvel, do texto da partitura -no se deve esquecer que objetividade um mnimo de subjetividade!-visando, ao mesmo tempo, a interpretao subjetiva de seu contedo musical. A preciso da mensagem musical sem a vivncia emocional do contedo ou a vivncia emocional sem apreciso da mensagem musical resulta sempre em uma interpretao superficial e v. No verdade que uma Sonata de Mozart ou uma Sinfonia de Beethoven se dirija exclusivamente ao sentimento e se torne acessvel espontaneamente atravs de sensaes emocionais, sem esforo prprio do ouvinte. A funo da arte no sempre a de comunicar-se com o homem inculto. A obra-de-arte musical o produto de lavor primoroso, original e criativo do artista e demanda esforos pela prpria condio de existir. Somente quando chegarmos a compreender sua linguagem, suas formas e seus meios de expresso , que ser possvel penetrar no contedo simblico que ela, talvez, tenha tido para o seu criador e, talvez, possa ter para ns. A compreenso de uma obra-de-arte resulta de um processo de crescimento intelectual, passvel de obstruo ou desobstruo, mas e ser sempre um problema nosso, do ouvinte e apreciador. A anlise de uma obra musical tem dois objetivos principais : l. aprofundar-se na tcnica de composio do autor (o que interessa, principalmente, aos estudiosos da composio) e 2. deduzir da anlise os princpios de interpretao e a aplicao de recursos interpretativos, como sejam fraseado, articulao, dinmica,andamento e outros, visando, em primeiro lugar, a inteligibilidade do texto musical. A primeira tarefa do intrprete a de facilitar o "o trabalho" do ouvinte! O Minueto em Sol maior, escrito por J.S. Bach para sua esposa Anna Magdalena em 1725,consiste em duas partes. Procurando compreender, em primeiro lugar, a disposio das partes da macroforma (1) da pea, observamos que cadauma dessas partes binria, sendo composta de dois perodos (2) (compassos 1-8, 9-16, 17-24 e 25-32), dos quais cada um, por sua vez, subdividido em dois semi-perodos de quatro compassos, em duas proposies (3) de dois compassos e quatro motivos (4) de um compasso cada um, obedecendo ao princpio da quadratura (5) dos compassos, princpio este que caracteriza os estilos ps-bachianos, do rococ e do classicismo. A primeira proposio (comp.1-2), ou seja, a clula germinativa do Minueto, apresenta o incio de um crescimento da fora meldica a qual, no nicio do segundo compasso, sofre a interferncia de outra fora : o ritmo, interrompendo o movimento por grau conjunto no quinto grau do tom principal (Sol maior) e transformando o salto R-Sol em uma verdadeira oscilao que se remete ao R inicial do primeiro compasso. Dessa forma, a primeira proposio www.atravez.org.br/ceam_1/analise_fenomenologica.htm 1/5

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verdadeira oscilao que se remete ao R inicial do primeiro compasso. Dessa forma, a primeira proposio apresenta-se como ocorrncia musical constante e firme, "suspensa" entre dois pilares, sugerindo um movimento pendular que tende a se repetir (pre valecendo o ritmo sobre o fluxo da fora (6) meldica). Assim, surge, logo no incio da pea, um elemento ordenador estvel e perseverante que lembra o ornamento das artes visuais e caracteriza as formas (7) de dana e do minueto, em particular. Enquanto na antiga dana francesa pr-bachiana, gestaltes (8) como aquela formada pelos primeiros dois motivos da obra em questo, se repetem quase que sem variao, Bach submete esta primeira gestalt (primeira proposio, compasso 1-2) a um processo de sutil estilizao (9) [EX. I]. Variando-a pela mudana de altura dos pilares, confere a ela um carter mais dinmico. Parece que o cunho esttico dessa primeira proposio tende a transformar-se gradativamente em uma estrutura mvel de um organismo em atividade.

Ex. I -J.S.Bach,Minueto4 emSolmaior do PequenoLivro de AnnaMadalenaBach, BV/V.Anhang l14, compassos l-16 A passagem do Mi (primeira nota do compasso 3) ao Sol (primeira nota do compasso 4) estabelece relaes meldico-harmnicas que conferem s quatro colcheias do primeiro motivo um outro sentido musical por torn-las mais ativas. A gestalt parece parar de oscilar e comear a crescer. Retornando, a melodia chega ao Sol, primeiro grau do tom (comp.4), fato que obriga a percepo do ouvinte a comparar, consciente ou inconscientemente, o ocorrente com o ocorrido (percepo retrospectiva e retrocausal), assim despertando nele a sensao de um crescimento direcional da melodia, no decorrer do primeiro semi-perodo. O movimento ascendente da fora meldica do primeiro semi-perodo obriga o segundo ao retorno. Com a mudana de direo,a ordem rtmica rigorosa que marcou o primeiro semi-perodo, parece comear a dissolver-se: apoiadas por um s pilar, as colcheias comeam a fluir folgadas, em um movimento de seqncias (11) descendentes, procurando chegara um estado de equilbrio. Amortecendo no compasso 7, este movimento prepara uma nova conjuntura harmnica por meio da subdominante individual da dominante, conjuntura esta que, por um instante, causa a sensao da chegada a um termo final (semi-cadncia). A voz inferior (mo esquerda) do primeiro perodo, contraposta superior (mo direita) nos compassos 1-8, , ao mesmo tempo, melodia viva, persuasiva, de autonomia expressiva e baixo-suporte, sustentante do fluxo das funes (12) harmnicas. Analisando este fato observa-se, em primeiro lugar, uma marcada independncia mtrica do discurso meldico das duas vozes; o fraseado da voz superior, obedecendo ordem mtrica de semnimas, difere distintamente do da voz inferior que parece "viver" atravs de compassos inteiros. Assim, a fora meldica da voz inferior pe-se a crescer em direo nota D (= subdominante = afastamento) para, finalmente, desembocar preparando a semicadncia (comp.7). Esta articulao da voz inferior em duas vezes trs, mais dois compassos e sua contraposio articulao mtrica da voz superior em duas vezes dois, mais quatro compassos, causa uma conjugao polifnica, unificadora e harmoniosa, das foras rtmicas e meldicas, pois a igualdade de gestaltes separa e a desigualdade das mesmas une ! Esta autonomia da linha meldica inferior resulta tambm do fato de que Bach, consciente do valor qualitativo das inverses dos acordes, raramente baseia a seqncia das funes harmnicas deste trecho inicial da pea nos sons
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fundamentais dos acordes. Acontece, por exemplo, que o acorde de primeira inverso, portanto com a tera no baixo (comp. 6), aparenta mais leve, mais elstico, mas tambm mais vulnervel do que o acorde no estado fundamental, lembrando a expressividade de um bailarino danando na ponta dos ps. O acorde de segunda inverso, portanto com a quinta no baixo (6 4 ) -bem diferente dos acordes em estado fundamental ou na primeira inverso- representa uma profunda interferncia na funo do acorde, pois este um acorde ambivalente que, freqentemente, permite duas interpretaes quanto sua funo harmnica. Assim, o acorde de quarta e sexta do primeiro grau em D maior, teoricamente descrito, pode ser interpretado como tnica (T5 ) ou, visto funcionalmente, como dominante (D6 4 ), ou seja, dominante com quarta e sexta-apogiaturas (pseudodissonncias), acorde este, que subentende uma resoluo (6-5 /4-3 ) e requer uma "justificao" especfica (preparao), meldica e harmnicolgica, tambm pela interpretao. Interessante como Bach, no decorrer do primeiro perodo, pondera a expressividade das inverses e das posies dos acordes, subentendidas entre as duas linhas meldicas da polifonia: assim, o acorde inicial do Minueto encontra-se, como de costume, no estado fundamental, mas -o que importante sob o ponto de vista da expresso musical- na posio de quinta, isto , com a quinta no soprano (T5 ), posio aberta e "neutra", por assim dizer, com uma leve tendncia de descer (R-D). Tambm o compasso 2 tem funo de tnica. O acorde subentendido, no entanto, seria o de primeira inverso (I6 ou T3 =Si-R-Sol) leve, solto, suspenso sobre a tera. Esta mesma harmonia volta no compasso 4, agora porm, melodicamente defnida pela oitava do acorde, que se encontra no soprano. A volta do acorde da tnica, atravs da dominante (comp. 5), no compasso 6, ocorre no estado fundamental, questionado, no entanto, pela tera no soprano, pois, o discurso do primeiro perodo no chegou ainda a um termo definitivo e encontra-se em desenvolvimento. Importante para a interpretao do Minueto parece-me ser a anlise fenomenolgica dos ltimos dois compassos do primeiro perodo, pois o compasso 15, representando a terceira parte de uma sucesso de seqncias, desemboca, no baixo e no soprano,na tnica Sol levando a primeira parte da composio ao termo definitivo. Esta frmula, ouvida retrocausalmente, justifica todas as ocorrncias musicais precedentes e revela o sentido da cadncia : II -I6 5 - V7 -I ou Sr -D6 4 -D7 -T (afastamento-aproximao-repouso), em realidade o ponto focal para qual o discurso meldico-harmnico inteiro se direciona desde o incio da pea. Esta anliserevela um artesanato magistral, a sutileza da estruturao e a seleo criteriosa dos "tijolos" da composio, assim como a sensibilidade e inteligncia de um grande compositor-arquiteto. O incio do segundo perodo, em termos da fora meldica, idntico ao do primeiro. Harmonicamente, no entanto, Bach altera a qualidade da harmonia de tnica : I6 -I ou T3 -T em lugar de I - I6 ou T -T3 , alterao esta que, musicalmente falando, parece ser causada pelo movimento de transio da voz inferior no compasso 8, sugerindo um movimento mais vivo dos baixos, remetendo-se aos ltimos compassos do primeiro perodo e causando um adensamento meldico-rtmico que enfatiza a transformao gradativa da qualidade sonora da clula germinativa, esttica e passiva, em movimento e ao [Ex. II]. O terceiro perodo (2 parte) leva, intrprete e ouvinte, vivncia de uma nova ocorrncia musical: o perodo iniciase pela nota Si, ou seja, a tera do acorde de tnica na quinta oitava do piano, portanto com um efeito tmbrico indito no discurso musical precedente. A fora expressiva desta ocorrncia musical parece transformar o motivo escalar da primeira proposio e suas variantes, sempre ascendentes ou descendentes, em um movimento de pequenas estruturas (gestaltes) de carter circular (comps.17-19), balanantes e contra-balanantes, ocorrncia inesperada que leva a uma nova regio tonal: a da dominante (causa e efeito !). O fundamento tonal, aparentemente firme de Sol maior, parece rompido. A fora motriz dessa ocorrncia so o movimento circular e a nova sensvel (D#), cada vez mais intensos, tendendo nova fundamental R. O ritmo cria uma nova gestalt que se torna o ponto de partida no quarto perodo (compassos 25 e 26), gestalt tipicamente danante que, aparentemente, faz a msica estacionar. Trata-se de um efeito musical de grandiosa inspirao, que parece reprimir, por um instante, as foras meldicas, soltando-as em seguida, e enfatizando-as com maior intensidade.

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Ex. II -J.S.Bach, Minueto 4 em Sol maior do Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach, BV/V. Anhang 114, compassos17-32 A interpretao deste Minueto reguer uma conscientizao de todas essas ocorrncias musicais,prescindindo de todo tipo de recurso interpretativo artificial como sejam crescendo e decrcscendo, certas ligaduras como, por exemplo, as que ligam as quatro colcheias do primeiro compasso primeira nota do segundo ou a primeira segunda nota do segundo compasso, e outros. A msica deste Minueto manifesta-se, natural e espontaneamente, atravs da vivncia espiritual e emocional da partitura e do conhecimento das leis prprias que a orientam.

NOTAS
(1) MACROFORMA -Conjuntode vrios movimentos ou partes que constituem um todo orgnico, o aspecto global da composio e as inter-relaes entre os mesmos. MICROFORMA -Conjunto de relaes entre unidades especficas da macroforma (motivos, proposies, perodos, frases, gestaltes,etc.) e seu comportamento. (2) PERODO -Sentena meldica e/ou rtmica, que resulta do agrupamento de diversas unidades estruturais elementares, isto , de motivos e proposies. (3) PROPOSIO -Unidade estrutural elementar, meldica e/ou rtmica, composta de dois ou trs motivos. (4) MOTIVO - Unidade estrutural elementr , meldica e/ou rtmica, com durao correspondente a duas ou trs unidades de tempo. (5) QUADRATURA -Resultado do processo de organizar o discurso musical por nmero par de motivos, proposies e perodos (frases), todos de igual tamanho. (6) FORA -Faculdade de operar, de mover-se; agente motriz que desperta sensaes. Ex.: fora meldica, rtmica, etc.. ENERGIA -Um dos mais importantes conceitos na descrio atualizada do mundo. Dizemos que energia um agente motriz que apresenta a capacidade de operar, demover-se, demover alguma coisa -tambm despertar sensaes e emoes-, capacidade de realizar trabalho enfim. Energia na msica pode ocorer como energia de movimento, energia gravitacional (tonalidade), meldica, harmnica, rtmica, etc.. Energia pode ser transformada: por exemplo, energia meldica pode transformar-se em rtmica, sendo que a energia total envolvida num processo neste caso musical- sempre conservada. Pode transformar sua natureza de maneira mais complexa, mas dela nada se perde. (7) FORMA -E o todo que resulta da disposio e do relacionamento dos componentes e das partes, constituintes (estrutura) da composio. E o modo sob o qual a composio se manifesta, tendo como elementos bsicos a repetio, o contraste e a variao. Aspecto final da estruturao. A forma define a obra musical como por exemplo: sonata, balada, rond, etc.. (8) GESTALT (do alemo, plural= gestalten) - O termo gestalt no possui, na lngua portuguesa, traduo que lhe d sentido exato. Contudo, por aproximao, pode ser entendido como configurao: conjunto de pontos, linhas, sons ou outros signos que tendem a ser percebidos de imediato como um todo. (9) ESTILIZAO -Ato de modificar, suprimindo, substituindo e/ou acrescentando elementos para obter

determinados efeitos estticos ou estilsticos; dar estilo. (10) ESTRUTURA -1. Disposio, relacionamento e ordem dos componentes e das partes constituintes da composio. Maneira como estes elementos se dispem e se relacionam. Neste sentido, a estrutura pode ser modal, tonal, serial, dodecafnica, etc.. 2. Abreviao do termo unidade estrutural. (11) SEQNCIA -Reproduo subseqente de um motivo meldico, rtmico ou harmnico, curto ou longo, ou diferentes graus da escala. (12) FUNO -Relao de uma parte com o todo. Grandeza suscetvel de variao, cujo valor depende do valor de uma outra. Na harmonia, funo apropriedade de um determinado acorde, cujo valor expressivo depende da relao com os demais acordes da estrutura harmnica.
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Hans-Joachim Koellreutter msico pela Escola Estadual de Berlim e pelo Conservatrio de Msica deGenebra, onde foi aluno de Kurt Thomas e Hermann Scheichen, entne outros. Fundou e dirigiu a Escola Livre de Msica de So Paulo, a Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia e a Escola de Msica Ocidental de Nova Delhi. Dirigiu o Departamento de Programao Internacional do Instituto Goethe de, Munique,os institutos culturais da Repblica Federal da Alemanha de Nova Delhi, Goethe de Tquio e do Rio de Janeiro. Atualmente professor-visitante do Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So Paulo (USP).
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