ANAIS DO I ENCONTRO DE PESQUISADORES PPGA/RJ E 17 ENCONTRO DE ESTUDANTES DO PPGAV/EBA/UFRJ

[Des]limites da Arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidades

Universidade Federal Fluminense UFF Universidade Federal do Rio De Janeiro UFRJ Universidade do Estado Do Rio De Janeiro UERJ

Organizadores Alda de Moura Macedo Figueiredo (mestre UFF) Daniela Corra Seixas (mestranda UERJ) Davi Ribeiro (mestrando UFF) Emlia Teles da Silva (mestranda UFRJ) Isabela Roriz (mestranda UFRJ) Llian Soares (mestranda UFF) Marcelo S. Wasem (doutorando UFRJ) Maria da Glria Silva Costa (doutoranda UFRJ) Mariana Novaes (mestranda UFRJ) Mnica Cauhi Wanderley (mestranda UFRJ) Auxiliares Antonio Barros (mestrando UERJ) Camila Rocha Campos (mestranda UERJ) Raphael Soifer (mestrando UFF) Rachel Souza (mestranda UFF) Apoio: Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA/UFRJ Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte IACS/UFF Programa de Ps-Graduao em Artes Instituto de Artes/UERJ Identidade Visual, Projeto da Capa e Reviso: Mariana Novaes e Marcelo Wasem Projeto do miolo e diagramao: Emilia Teles

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Encontro de Pesquisadores PPGA/RJ e 17 o Encontro de Estudantes do PPGAV/EBA/UFRJ (1. : 2010 : Rio de Janeiro, RJ ). Anais do 1. Encontro de Pesquisadores PPGA/RJ e 17. Encontro de Estudantes do PPGAV/EBA/UFRJ: [Des]limites da arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidades / Coordenadores: Luiz Srgio de Oliveira, Luiz Cludio da Costa, Maria Cristina Volpi Nacif. Rio de Janeiro : UFRJ, Escola de Belas Artes, 2010. 500 p. : il. ; 21 cm. 1. Artes visuais Congressos. I. Oliveira, Luiz Srgio de. II. Costa, Luiz Cludio da. III. Nacif, Maria Cristina Volpi. IV. Encontro de Estudantes do PPGAV/EBA/UFRJ (17. : 2010 : Rio de Janeiro, RJ ). V. Ttulo. VI. Ttulo: [Des]limites da arte : reencantamentos, impurezas e Multiplicidades. CDD 741.6

ANAIS DO I ENCONTRO DE PESQUISADORES PPGA/RJ E 17 ENCONTRO DE ESTUDANTES DO PPGAV/EBA/UFRJ

[Des]limites da Arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidades

Coordenadores: Prof. Dr. Luiz Srgio de Oliveira UFF Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa UERJ Prof. Dr. Maria Cristina Volpi Nacif UFRJ

Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de Janeiro Rio de Janeiro | 2010

AGRADECIMENTOS
A organizao de um Encontro de pesquisadores em Artes no tarefa fcil, necessitando da disposio sincera de pessoas que atuem em prol de um objetivo comum. Para viabilizar tal evento, foram necessrias muitas reunies, nas quais participaram os alunos dos cursos de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, da Universidade Federal Fluminense e da Universidade do Estado do Rio de Janeiro; mais precisamente da Escola de Belas Artes (UFRJ), do Instituto de Arte e Comunicao Social (UFF) e do Instituto de Artes (UERJ). Sob o tema Deslimites da Arte, o I Encontro de Pesquisadores dos Programas de Ps-Graduao em Artes do Estado do Rio de Janeiro, atravs de mesas de discusso, oficinas de artes e exposio, representou um frum para debates e discusses em torno de questes relacionadas aos diferentes processos em artes visuais. A partir das temticas desenvolvidas nas diferentes linhas de pesquisa dos referidos programas, os artigos, as oficinas e os trabalhos expostos refletiram o estgio de amadurecimento de nossa prxis. Neste sentido, a participao conjunta dos alunos foi sem dvida essencial. No entanto, no podemos deixar de citar a cooperao e o auxilio dos professores que, diretamente, nos orientaram e incentivaram. Portanto, agradecemos a: Dr. Maria Luiza Fragoso e Dr. Sheila Cabo pelo incentivo inicial elaborao do Encontro; Dr. Luiz Srgio de Oliveira, Dr. Luiz Guilherme Vergara, Dr. Luciano Vinhosa, Dr. Amaury Fernandes, Dr. Maria Luisa Fragoso, Dr. Maria Clara Amado e Dr. Maria Berbara por constiturem a comisso de seleo dos artigos que vieram a compor as mesas de discusso e que so aqui apresentados;

Dr. Maria Cristina Volpi, Dr. Luiz Srgio de Oliveira e Dr. Luiz Cludio da Costa que, na funo de coordenadores dos respectivos programas de ps-graduao, acolheram a proposta do evento e ofereceram o suporte necessrio. Tambm se faz necessrio enfatizar o apoio das instituies, j que sem essas a viabilizao do encontro no se daria. Agradecemos aos diretores, coordenadores e funcionrios do Centro de Artes Helio Oiticica, do Parque das Runas e do Museu da Mar, por nos receberem em seus estabelecimentos; especificamente a Ana Dures, Gilson de Barros/Marta Santos e Luiz Antnio de Oliveira, que nos atenderam durante todo o processo de estruturao do evento.

SUMRIO
Apresentao 8 O orkut a vitrine Ftima Cristina Voll da Silva Brito Entre bancos, cadeiras e poltronas. O uso social e simblico dos deuses domsticos. Maria da Gloria Silva da Costa 94

ARTE, COGNIO E CULTURA

A trajetria dos bailes de carnaval das primeiras dcadas do sculo XX no Rio de Janeiro e as influncias nas suas decoraes Carla Vaz da Silva 12 Memria viva Guarani Mbya: a aldeia Tekoa Mboyty como espao artstico, cultural e etnoturstico Cristina Campos

106

Odara: o conceito de belo no Candombl e suas contaminaes: um estudo sobre o conceito de belo nos candombls cariocas e baianos do incio do sculo XXI. Kate Lane 116 A acelerao das imagens nos seriados de animao produzidos para a TV um trao da ps-modernidade Nathalie Balloussier Fernandes Braga 126 Correspondncias artsticas na direo de arte de Linhumaine (Marcel Lherbier, 1923) Tain Xavier Pereira 138

22

A territorialidade dos corpos na priso: uma anlise do documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro Emmanuelle Dias Vaccarini 32 Elementos da visualidade guarani contempornea: o artesanato em seu estado de dissoluo Isabela Frade e Marluci Reis Se expressando: uma interface entre o ensino das artes visuais e da msica Luciana Calegari Santos Lima e Joo Cardoso Palma Filho

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POTICAS INTERDISCIPLINARES
Interfaceologia da sensorialidade Alexandra Cristina Moreira Caetano 152

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O artista visual e a criao da cena teatral contempornea enquanto acontecimento Claudia Lewinsohn 162 Esculpindo o imateria Davi Ribeiro 171

CULTURA VISUAL E CULTURA MATERIAL

Da iconologia cartografia: uma breve histria da repercusso da alegoria da Amrica no sculo 17 Andr Monteiro de Barros Dorigo 64 Escritas orientais em analogias entre dana e arquitetura Elo Batista Teixeira O olhar sobre a mulher na histria em quadrinhos All You Need Is Love Emlia Teles da Silva

Passeio ao zoolgico um email ilustrado Jefferson Miranda 180 Os pressupostos da criao na Fondazione Pontedera Teatro primeiras reflexes ou tomando flego para uma travessia Letcia Maciel Leonardi 189 Ativando interstcios nos encontros e desencontros na Mar: reflexes sobre arte e colaborao Marcelo S. Wasem 200

75

84

Prono ordinrio (A Pele E O Poema): Waltrcio Caldas e lvaro De Campos Marcus Alexandre Moa 211 Olhar Chiq: fragmentos de um processo colaborativo de arte Mariana Novaes de Medeiros 219

Os registros de Jos dos Reis Carvalho na comisso cientfica de explorao ao Cear e a importncia da construo da nao Clarice Ferreira de S 370 Arte sacra: do Arraial do Tejuco Mogi das Cruzes Danielle Manoel dos Santos Pereira 381 Pombo: passos de um oratrio do Gro Par setecentista Domingos Svio de Castro Oliveira 392

PROCESSOS ARTSTICOS CONTEMPORNEOS

Campo/evento/arquivo Cristina Ribas 232

A arte pblca e o corpo despossudo de territrio no processo de urbanizao lder Sereni Ildefonso 245 A imagem animada Eliane Gordeeff 256

Cildo Meireles: recepo e crtica Jacqueline Medeiros

405

As diversas faces do cinema iraniano atual Kelen Pessuto 415 A tirania da Vnus: relaes entre a deusa e a representao da mulher na arte. Leidiane Carvalho 427 Chema Madoz: uma fotografia singular Llian Soares 437 Imagens que traem: os espelhos em senso, de Luchino Visconti Marcelo da Rocha Lima Diego 446 Possveis intepretaes sobre A Carioca de Pedro Amrico Monica Cauhi Wanderley 458 Franjas e fronteiras: religies de origem africana e arte brasileira Raquel Fernandes 470 Problemticas em torno de autorias e autores nos azulejos do convento franciscano de Salvador Slvia Barbosa Guimares Borges

O desejo antes da falta: investigaes sobre o ato artstico Elisa de Magalhes 268 Linha no tempo Ins de Arajo 278

O feminino e a produo txtil artesanal: reencantamentos na arte contempornea brasileira Joedy Luciana Barros Marins Bamonte 288 Flor: imagens e reflexes sobre os ciclos da vida e a arte Marcia Sousa da Rosa 300 Ensaias: performance, escrita, costura Mariana Maia 311 Horizontes em trnsito Nelson Ricardo Ferreira da Costa 323

481

Desenhos performticos temporalidades Nena Balthar 332

Representaes de Iemanj entre frica e Brasil Suzana Marchiori Moura Salomo 490

HISTRIA, TEORIA E CRTICA DA ARTE

Francisco e Domingos: uma iconografia comum de dois santos fundadores (sculos XVI-XVII) Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz 342 Arte e natureza: uma idia de paisagem na arte contempornea Ana Marcela Frana de Oliveira 354 Arcano XIV: uma teoria da arte? Antonio Leandro Barros 361

APRESENTAO
[Des]limites da arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidade O I Encontro de Pesquisadores dos Programas de Ps-Graduao em Artes do Estado do Rio de Janeiro foi uma empreitada conjunta de trs universidades pblicas Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Universidade Federal Fluminense e Universidade Federal do Rio de Janeiro -, e a publicao dos Anais do Encontro indica a importncia da pesquisa na produo do pensamento voltado para as artes e para a memria viva da cultura. Sobretudo, o Encontro e este registro das comunicaes e trabalhos propostos no evento mostram o engajamento da universidade na construo da arte como prtica e saber que visa a liberao da vida controlada, tornada pequena, meramente til, numa sociedade pautada pelo consumo imediato dos bens culturais. O Encontro d a medida do valor da arte que participa da vida pblica, ajudando a constituir o espao comum da urbes contempornea e a produzir sujeitos inventivos na lida com os milhares de dispositivos que parecem dispensar a inteligncia na vida cotidiana ou a contar somente com ligeiros cliques digitais. A experincia da criao hoje to mais importante quanto mais ela mostra os caminhos que abrem as possibilidades virtuais da vida em nosso mundo, que produzem os deslimites necessrios para a vida atuar. Congregando ainda em um nico evento o Encontro Regional da ANPAP/RJ e o 17 Encontro de Alunos do PPGAV/EBA/UFRJ, este I Encontro de Pesquisadores dos PPGA-RJ tambm a mobilizao de artistas e pesquisadores interessados em se reunir para o debate e troca de experincias. O Encontro e os Anais constituem o retorno que a pesquisa deve trazer para a sociedade, sendo mecanismos fundamentais para a divulgao das pesquisas em arte desenvolvidas em nosso Estado. Contando com 55 apresentaes nas mesas de discusso, o Encontro computa ainda vrias oficinas prticas e exposies, alm de envolver trs instituies de arte da cidade do Rio de Janeiro: o Centro de Arte Hlio Oiticica, o Parque das Runas e o Museu da Mar. Com esse Encontro, organizado por alunos e apoiado pelos Programas de Ps-Graduao em Artes de trs universidades 8

pblicas do Estado do Rio de Janeiro, a sociedade carioca e a comunidade acadmica tm a oportunidade de ver os frutos de seu investimento dos ltimos anos no campo das artes visuais. Luiz Cludio da Costa Coordenador do PPGA-IA-UERJ Luiz Srgio de Oliveira Coordenador do PPGCA-IACS-UFF Maria Cristina Volpi Coordenadora do PPGAV-EBA-UFRJ

A TRAJETRIA DOS BAILES DE CARNAVAL DAS PRIMEIRAS DCADAS DO SCULO XX NO RIO DE JANEIRO E AS INFLUNCIAS NAS SUAS DECORAES

Carla Vaz da Silva Estudante de Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ RESUMO:
Neste trabalho temos por objetivo uma breve analise do incio do perodo de realizao dos bailes de carnaval no Rio de Janeiro, e de como o teatro de revista, as peas da Broadway, a commdia dellarte, influenciaram o universo dos cengrafos nas primeiras dcadas do sculo XX e contriburam esteticamente na criao e execuo das decoraes dos bailes neste perodo. Palavras-chave: Bailes de Carnaval, Rio de Janeiro, Cenografia

ABSTRACT :
In this work we have the beginning of the carnival balls in Rio de Janeiro, and as the revues, the Broadway plays, the Commdia dellArte influenced the world of stage designers of the time and contributed in the construction of aesthetically decorations of the balls in the first decades of the twentieth century. Keywords: Carnival Balls, Rio de Janeiro, Scenography

 Abre Alas que eu quero passar.(1) Esta marchinha, composta por Chiquinha Gonzaga em 1889, serve para ilustrar as mudanas que se faziam necessrias para a construo de uma nova linguagem no carnaval, em especial no carioca, objeto deste artigo. O Rio de Janeiro passava por um momento de transio que mudaria o rumo do nosso carnaval, com relao a musicalidade e tambm pela busca de uma identidade nacional. At ento, o carnaval carioca, como no resto do pas, se divertia com o entrudo (2), tradio que veio de Portugal e ficou durante muitos anos em nosso pas, mas a imprensa, o poder pblico e os habitantes da cidade, insatisfeitos com esta violncia, passariam ento a buscar um novo divertimento .
Trazido ao Brasil pelos primeiros colonizadores portugueses, o Entrudo acabaria se tornando o grande festejo dos dias de Carnaval e uma verdadeira mania nacional. No incio do sculo XIX, entretanto a nova sociedade brasileira comearia a buscar uma festa, que substitusse os excessos entrudsticos que passavam a ser considerados grosseiros e indignos de um pas independente, afastando-se do passado portugus e vinculando-se modernidade francesa. (3)

A sociedade carioca, que buscava meios de se divertir de forma mais civilizada sem a violncia do entrudo nos dias que antecediam a quaresma(4), foi ento influenciada por modelos franceses de festas carnavalescas, com suas danas e msicas, comeando assim a surgir os primeiros bailes na cidade. Existem indcios, segundo Hiran Arajo, que desde 1825 j ocorriam alguns bailes em casas de famlias requintadas(5), mas a maioria dos pesquisadores considera como primeiro baile o realizado no Hotel de Itlia no Largo do Rcio, promovido por uma italiana e seu marido que era hoteleiro, que ento colocaram o seguinte anncio; como relata Haroldo Costa.
Hoje, 22 de janeiro, no Hotel de Itlia, haver baile mascarado com excelente orquestra, havendo dois cornets a pinton. O primeiro Baile teve grande xito, ento, foi realizado um novo baile, desta vez em fevereiro, com o seguinte anncio: Baile de mscaras como se usa na Europa por ocasio do carnaval..(6)

Os Bailes de carnaval passaram ento a fazer um grande sucesso na sociedade carioca, com suas mscaras, suas fantasias e seu requinte, e ao final do sculo XIX o chamado carnaval elitizado, no qual a dana, a msica e as 13

prostitutas traziam o tom de cunho popular, era objeto de grandes matrias da imprensa, evidenciado pelos jornais Gazeta de Notcias e Jornal do Brasil entre outros. Eduardo Coutinho nos relata que,
Fazia-se a cobertura das festas nos teatros e os clubes elegantes tipo High Life, mas o destaque era dado mesmo aos prstimos crticosalegricos das grandes sociedades carnavalescas( realizado na noite de Tera-Feira Gorda)e aos bailes que essas sociedades realizavam em suas sedes, onde homens abastados deleitavam-se bebendo, comendo e pilheriando em companhia das novas Evas, as mariposas dos cabarets chics.(7)

Este carnaval elitizado continua no incio do sculo XX com o processo de modernizao da cidade do Rio de Janeiro. Pereira Passos, ento prefeito, instaura uma nova ordem urbano-industrial que alteraria fisicamente os espaos destinados as festas carnavalescas. A simultaneidade das manifestaes que j ocorriam no perodo do carnaval consolidam o que j acontevia no final do sculo XIX, acentuando diferenas sociais mais ao mesmo tempo demonstrando o poder de integrao da festa.
Competindo com o Entrudo o desfile das Grandes Sociedades e os bailes carnavalescos ofereciam uma opo mais civilizada de folia, sem no entanto extingui-lo completamente. Condizentes com a inesgotvel criatividade da populao, cordes, blocos, ranchos, grandes sociedades e outros modos de brincar conviviam nos espaos da cidade onde as diferenas sociais se acentuavam, mas ao mesmo tempo confundiam-se na efervescncia da festa.(8)

A abertura da Av. Central um momento importante pois estabelece novos espaos carnavalescos. Guimares diz que,
As obras da avenida Central,iniciadas em 26 de fevereiro de 1904 e terminadas com sua inaugurao , em 15 de novembro de 1905 concorreriam para dar a capital , dentro de um amplo projeto de reformas , o desenho urbano moderno da cidade e , com isso novos espaos carnavalescos. Desta forma, praas e avenidas se articulam geogrfica e simbolicamente, estimulando os indivduos a estabelecerem novos modos de festejar o trduo momesco.(9)

Acompanhando este processo , os bailes cada vez mais, se diferenciam como bailes de elite e aqueles chamados bailes populares:
As ltimas dcadas do sculo XIX vo marcar a separao cada vez mais ntida entre os bailes da elite endinheirada e aqueles freqentados pela classe intermediria da populao, mas permeveis as influncias do povo. Os bailes pblicos passam a incorporar boa parte do esprito saudavelmente esculhambado do Entrudo popular, enquanto os bailes privados das classes mais abastadas tornam-se cada vez mais eventos fechados e exclusivos, (...) O que havia acontecido de importante na verdade era o surgimento de outro tipo de baile

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carnavalesco que se situava na fronteira entre a esbrnia dos bailes pblicos dos teatros e a sofisticao afetada dos bailes privados nas manses da elite endinheirada. Muitos desses bailes intermedirios eram aqueles produzidos pelas Sociedades Carnavalescas . (10)

Percebemos ento que os bailes passaram a se realizar alm de hotis, em casas, teatros, e clubes tambm. Lembrando que todos vivenciavam o carnaval, ele ultrapassa as barreiras impostas pelas sociedades, mas os bailes ainda restringiam a sua participao. Em conseqncia disto, um momento importante a contratao a partir de meados do sculo XIX de profissionais da rea de artes cnicas, cengrafos, que j atuavam no carnaval e que passaram a trabalhar o espao de decorao para ornamentar os bailes.
criando-se uma espcie de espetculo de luzes, formas, msicas e danas inusitadas para o deleite dos folies, que caiam na farra como se no houvesse amanh. (11)

No incio do sculo XX j havia um cuidado maior por parte dos cengrafos e haviam novas concepes plsticas que faziam parte deste universo.
O espao do baile carnavalesco ganha ento uma importncia fundamental, e seu modelo passa a refletir os bailes de mscaras franceses. Se a indumentria luxuosa e as regras que definem quem pode ou no freqentar o salo o definem com uma festa de elite, so as decoraes espetaculares que definem aquele espao como especial e sobretudo, um espao promotor de uma realidade onrica proposta aquela representada pelo cotidiano.(12)

A oficializao do carnaval em 1932 possibilitou a prefeitura organizar um calendrio com um programa de eventos paralelos, no qual se inclua os bailes(13). O papel do cengrafo passa a ter sua importncia no s no Teatro com as elaboraes das peas, mas tambm com a ornamentao dos bailes, que se tornaram temticos, colocando inclusive elementos cenogrficos nas decoraes dos espaos. Mas de onde vinham as inspiraes que passavam a fazer parte deste universo? Era incio do sculo, a vivncia maior dos cengrafos era do teatro, e que mudanas estavam acontecendo neste espao, que contriburam para as novas concepes cenogrficas? Uma dessas o Teatro de Revista.
Assim como nosso Teatro Musicado surge como derivado da opereta Francesa, a revista tambm recorre ao modelo Francs: um enredo frgil serve como elo de ligao entre os quadros que independentes, marcam a estrutura fragmentada do gnero.Seu ingrediente mais poderoso a pardia, recurso do Teatro popular que consiste em denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude proveniente da cultura Erudita ou em outras palavras, da classe dominante.(14)

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O modelo europeu ainda permanecia influenciando nossa cultura, mas nosso foco no no texto das peas, e sim nos cenrios ! Este gnero teatral passou por algumas fases, em um primeiro momento o Teatro de revista teve seus altos e baixos, mas no final do sculo, o pblico j se rendia aos espetculos de operetas, mgicas , revistas , parodias e vaudevilles , e nesta poca , este j havia se tornado bastante popular. Em um segundo momento, O corpo feminino passa a ser mais valorizado em danas, quadros musicais, e de fantasia, no apenas como elemento coreogrfico, mas tambm cenogrfico. nesta fase que se instala o perfil tipicamente nacional do Teatro de Revista, caminhando a passos largos em direo a ferie , devido a isso, a produo apresenta novas exigncias , passou a tomar-se mais cuidado no s com os figurinos mas principalmente com a iluminao e os cenrios . Aqui novamente Veneziano enfatiza estes elementos , trazidos pela companhia de revista francesa Ba-ta-clan, em 1922 e a companhia espanhola Velasco que lanariam a revista brasileira na rota, ate ento no experimentada, da ferie, onde o luxo e a fantasia tornavam-se primordiais13. Tendo a mulher como seu foco, o prprio conceito estrutural da revista sofre profundas alteraes. E o terceiro e ltimo momento foi a fase de grandes espetculos que por volta da dcada de 30 at meados dos anos 40 tem mais nfase fantasia, ao luxo, grandes coreografias, cenrios e figurinos suntuosos segundo Neyde Veneziano.
Em meados dos anos 40, tem incio a fase da ferie,quando o Teatro de Revista perde seu teor de crtica social e ganha um ar inspirado nas produes da Broadway, em que imperavam o clima sensual e os nmeros de dana.(15)

Observa-se claramente a influncia dos grandes espetculos, dos cenrios grandiosos, que permeia os artistas, os filmes hollywoodianos , tudo isso contribui para que cada vez mais as festas fiquem espetacularizadas.
A expanso do Teatro de Revista no poder ser desvinculada das atividades artsticas que neste mesmo perodo alinhavam-se com o crescimento das manifestaes carnavalescas cariocas, tais como os bailes, os desfiles de ranchos e grandes sociedades. Nos anos de 1920, segundo o Annuario Theatral Argentino-brasileiro, citava uma extensa lista de cengrafos que compartilhavam suas atividades entre o teatro e o carnaval. Conforme Tnia Brando, esta publicao apresenta uma epgrafe que evidenciava o impacto da obra dos cenaristas, embora o uso do termo vanguarda seja considerado pela autora, inadequado. O teatro novo do Brasil o de revista principalmente no que depende da tcnica e arte dos decoradores de cena, um teatro de vanguarda.(grifo nosso) . E nas dcadas seguintes foi tomando por uma identidade prpria , talvez incentivada pelo momento de nacionalismo que imperava no Brasil de outrora com o Estado Novo, foi importante para o pas

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naquele momento, com as transformaes ocorridas, e tambm aqui no Rio de Janeiro,passa-se a usar tipos cariocas. (16)

O Teatro de Revista passa a chamar ateno do pblico no s pelos textos , e por suas belas mulheres, mas devido a exuberncia do seu cenrio, ateno que passa a ser comprovada pela grande aceitao do pblico e pela imprensa que sempre se mostrava muito crtica quanto a determinadas peas. Esta passa a valorizar o trabalho do cengrafo como contribuinte de uma arte cnica genuinamente brasileira, com as peas teatrais inicialmente, e mais tarde com as decoraes de carnaval.
O carnaval carioca tem contribudo bastante para o desenvolvimento da arte Brasileira oferecendo ao observador aspectos curiosos e dignos de reparo. Os artistas plsticos nacionais recebem com prazer a oportunidade que os festejos de Momo oferecem expanso da sua arte criadora. Neles ,realiza o cengrafo patrcio ,em trs dimenses notvel obra de educao artstica popular. Decorando sales de Baile, ornamentando as principais avenidas e praas da metrpole, ou confeccionando os tradicionais prstitos alegricos, a famlia artstica se rene em grupos e ,em competies memorveis, disputa os lauris da vitria (...)A preocupao em apresentar temas originais d singular fisionomia nossa arte cenogrfica de carnaval, tornando-a, segundo testemunhas(...) nica no mundo, situadas muito acima das que realizavam em Nice e Veneza: verdadeiros manipanos em desfile. (17)

Nesta fase o Teatro de Revista passou a contar com cengrafos cada vez mais especializados, e estes comearam a desenvolver os cenrios das suas peas usando mais recursos tcnicos e novas inspiraes, e passaram a realizar mais tarde alm das peas teatrais, outro evento importante para a cidade do Rio de Janeiro: bailes de carnaval, os desfiles das escolas de samba, das grandes sociedades.A grande maioria dos cengrafos envolvidos com carnaval da poca, trabalhava com teatro, e uma boa parte com Teatro de Revista. Como Tnia Brando citou anteriormente, existem nomes que constam no annuario de cengrafos que atuavam no Brasil que veremos tambm presentes nas decoraes de peas teatrais e de bailes incluindo o do Theatro Municipal entre eles temos Angelo Lazary, Jayme silva,Saul de Almeida, Luiz Teixeira de Barros,Pinto Bravo, Luiz Peixoto de Castro, Raul de castro, Hyppolit Collomb, J. Del Barco, Romolo Lombardi, Publio Marroig, Marcio Nery, J.Prado Paim, Avelino Pereira, Russo, Emilio Silva, Mario Tullio, Thales Porto Willis. Lazary por exemplo transitando entre o teatro e o carnaval, trabalhando inclusive em alegorias das grandes sociedades.
O Texto tem como abertura uma epgrafe reveladora : O Teatro brasileiro foi sempre forte pela cenografia. O Teatro novo do Brasil - o de revista, principalmente no que depende da tcnica e arte dos decoradores de cena, um teatro de vanguarda. (18)

Os cenrios seja para as decoraes das festas , ou para a montagem de uma pea ,necessitava do trabalho de uma equipe especializada, cooperando 17

para a realizao de um trabalho de qualidade, por isso a grande importncia de bons profissionais na produo, para uma perfeita elaborao temtica e execuo das criaes .
Pensem com respeito a qualquer obra de arte, em todas as atividades que devem ser realizadas para que esta obra aparea como finalmente aparece.Para que a orquestra sinfnica d um concerto, por exemplo, instrumentos precisam ser inventados, fabricados e conservados...(19)

Devido ao elo de cooperao foi permitido que todo conjunto de idias formadas pelos cengrafos fossem transformadas em realidade, outra influncia percebida que tambm contribuiu para a construo de inmeros trabalhos ,foi a commdia dell Arte. Os personagens que vieram da Europa fazem parte da fantasia das pessoas que se divertem com tipos populares como o doutor , o arlequim , a colombina, o pierrot, o capito etc..
A Commedia dellArte, qual pertencem as pginas mais bonitas da histria do teatro ocidental, nasceu no sculo XVI, nas ruas de Veneza. Com ela surgiram as primeiras companhias de teatro profissional. Opunha-se aos faustosos espetculos declamados, ento em voga com o Renascimento. Desenvolveu-se com dilogos improvisados girando em torno de roteiros simples que lembravam a comdia Nova romana. (20)

Os personagens da commdia DellArte ,aparecem no s presentes nas fantasias mas tambm nas decoraes dos bailes, so figurinos muito utilizados nos bailes de Veneza, e chegam at o nosso carnaval carioca com grande aceitao bem como as mscaras venezianas, que j faziam sucesso aqui na cidade desde meados do sculo XIX. Outro importante acontecimento marcante do incio do sculo que no pode deixar de ser citado, foi a construo em 1909 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro pioneiro receptor das artes eruditas, que a partir de 1932 passa a receber em seu interior uma manifestao popular, o carnaval ,trazendo maior visibilidade aos bailes.
Com a oficializao do carnaval em 1932, aparecem mais bailes. Em 1932 realiza-se o primeiro baile do Theatro Municipal; os grandes hotis, Glria, Copacabana Palace, promoviam tambm os seus. Veio depois o dos Artistas, e com o decorrer do tempo a Associao dos cronistas carnavalescos comeou a promover outros: baile da rdio, baile de travestis, baile de coroao da rainha do carnaval etc. (21)

O Baile do Theatro Municipal foi um dos eventos mais importantes do carnaval carioca e contribuiu pra divulgao da festa carnavalesca tanto nacionalmente quanto internacionalmente. Durante 40 anos foi o baile mais concorrido da sociedade carioca e o mais esperado. Sua decorao era aguardada com ansiedade e o poder pblico inclusive todo ano, abria concorrncia para determinar o projeto vencedor que realizaria a sua cenografia. Grandes cengrafos que faziam sucesso com as decoraes carnavalescas passaram pelo Municipal. 18

A criao destes ambientes temticos passou pela associao entre a cenografia e as artes-plsticas. No caso dos bailes, e mais especificamente o Baile de Gala do Teatro Municipal, aqui analisado, a sua preparao em muito ultrapassa o aspecto puramente ornamental, e para que atingisse seus objetivos, seus criadores realizavam verdadeiras construes cenogrficas.(22)

As cenografias eram cada vez mais aperfeioadas de modo que o espao trabalhado se transformasse em outro ambiente, e os projetos se concretizassem dando vida as idias dos seus criadores. Outra importante influncia que permeou o universo dos cengrafos quanto as ornamentaes do espao, foram as vanguardas artsticas , lembrando que o Brasil recebia muita influncia vinda do exterior onde novos movimentos artsticos surgiam. Tambm a Semana de 22 contribuiu para firmar estas novas linguagens. Ento era natural que elas entrassem nas decoraes carnavalescas, que misturariam elementos visuais de correntes artsticas como o Cubismo, Expressionismo ,Surrealismo entre outros e tambm a integrao de tipos nacionais como por exemplo: o carioca, a baiana, o cristo redentor, a lapa.
Neste sentido, para uma decorao carnavalesca obter xito deveria realizar a conciliao necessria entre o ambiente da festa, os participantes e o espao que lhe serviam de suporte, e esses fatores sero vlidos tanto para espaos fechados quanto para os urbanos. O xito da decorao residia no seu poder de estabelecer o clima carnavalesco de maneira a transfigurar o espao a que se destinava.(23)

Para concluir percebemos que a trajetria dos bailes no Rio de Janeiro, se dera a partir de meados do sculo XIX, mas s se firmaria mesmo, no incio do sculo XX, quando o Brasil passou a contar com cengrafos j mais profissionalizados para realizar as suas decoraes carnavalescas, tambm observamos a importncia do trabalho coletivo para a execuo dos projetos , para que as idias dos cengrafos sassem do papel e que tornassem reais os ambientes criados por eles. Analisamos ainda as influncias do Teatro de revista, dos shows da Broadway, da Commdia Dellarte, e das Vanguardas Artsticas, bem como uma busca pela identidade nacional, que contriburam de alguma forma para a criao das temticas e da ornamentao dos bailes de carnaval da poca.

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NOTAS
1 2

Msica composta por Chiquinha Gonzaga em 1889

O entrudo foi uma brincadeira carnavalesca trazida de Portugal , um pouco violenta nela consiste em jogar gua e farinha nas pessoas.
3 4 5

FERREIRA, Felipe. O Livro de ouro do carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. O perodo de carnaval de trs dias antes da quaresma

Segundo Hiran Arajo bailes em casas requintadas, como da Marquesa de Belas, dos Carneiro Leo, dos Carvalho e Melo e do Baro do Rio Seco. ARAJO, Hiran.Carnaval, Seis Milnios de ARAJO, Hiran.Carnaval, Seis Milnios de Histria. Rio de Janeiro. Ed.Gryphus, 2002
6 7 8

COSTA, Haroldo. 100 Anos de Carnaval no Rio de Janeiro, So Paulo, Irmos Vitale,2001 COUTINHO ,Eduardo Granja. OS CRONISTAS DE MOMO. Ed. UFRJ,2006.

GUIMARES, Helenise Monteiro. Uma cidade engalanada! As Decoraes de ruas e sales de baile no carnaval carioca. CAVALCANTI, Maria Laura e GONALVES ,Renata (org). Carnaval em mltiplos planos FAPERJ, 2009 GUIMARES, Helenise Monteiro. Uma cidade engalanada! As Decoraes de ruas e sales de baile no carnaval carioca. CAVALCANTI, Maria Laura e GONALVES ,Renata (org). Carnaval em mltiplos planos .FAPERJ, 2009
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GUIMARES, Helenise Monteiro. A Batalhadas Decoraes: A EBA e o Carnaval Carioca.2006.

11-12-13 14 14 16

VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil,UNICAMP:So Paulo,1991 VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil,UNICAMP:So Paulo,1991

BRANDO, Tnia. Vassouras e Purpurinas Breves notas sobre a cenografia no Teatro de Revista Brasileiro, in O Teatro de Revista no Brasil, O Percevejo ; Revista de Teatro, Crtica e Esttica, O Teatro de Revista no Brasil ,ano 12, no13, 2004, Departamento de Teoria do Teatro,Programa de `Ps-graduao em Teatro, UNIRIO op.cit. pg. 18. GUIMARES, Helenise Monteiro. A Batalhadas Decoraes: A EBA e o Carnaval Carioca.2006
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BRANDO, Tnia. Vassouras e Purpurinas Breves notas sobre a cenografia no Teatro de Revista Brasileiro, in O Teatro de Revista no Brasil, O Percevejo ; Revista de Teatro, Crtica e Esttica, O Teatro de Revista no Brasil ,ano 12, no13, 2004, Departamento de Teoria do Teatro,Programa de `Ps-graduao em Teatro, UNIRIO op.cit. pg. 18.
18 19 20 21 22

BECKER,Howard.Uma Teoria da Ao Coletiva.Rio de Janeiro,Zahar,1997 VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil,UNICAMP:So Paulo,1991.Pp.22 COSTA, Haroldo. 100 Anos de Carnaval no Rio de Janeiro, So Paulo, Irmos Vitale,2001.

GUIMARES, Helenise Monteiro. A Batalhadas Decoraes: A EBA e o Carnaval Carioca.2006 GUIMARES, Helenise Monteiro. A Batalhadas Decoraes: A EBA e o Carnaval Carioca.2006
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REFERNCIAS
ARAJO, Hiran.Carnaval, Seis Milnios de Histria. Rio de Janeiro. Ed.Gryphus, 2002 BRANDO, Tnia. Vassouras e Purpurinas Breves notas sobre a cenografia no Teatro de Revista Brasileiro, in O Teatro de Revista no Brasil, O Percevejo; Revista de Teatro, Crtica e Esttica, O Teatro de Revista no Brasil ,ano 12, no13, 2004, Departamento de Teoria do Teatro,Programa de `Ps-graduao em Teatro, UNIRIO op.cit. pg. 18. BECKER,Howard. Uma Teoria da Ao Coletiva . Rio de Janeiro,Zahar,1997 COSTA, Haroldo. 100 Anos de Carnaval no Rio de Janeiro, So Paulo, Irmos Vitale,2001. COUTINHO ,Eduardo Granja. OS CRONISTAS DE MOMO. Ed. UFRJ,2006. FERREIRA, Felipe. O Livro de ouro do carnaval Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005 GUIMARES, Helenise Monteiro. Uma cidade engalanada! As Decoraes de ruas e sales de baile no carnaval carioca. CAVALCANTI, Maria Laura e GONALVES ,Renata (org). Carnaval em mltiplos planos .FAPERJ, 2009 GUIMARES, Helenise Monteiro. A Batalhadas Decoraes: A EBA e o Carnaval Carioca. 2006. tese de doutorado: orientadora profa dra ngela Ancora da Luz.Linha Imagem e Cultura: Ps-graduao em Artes Visuais/Escola de Belas Artes,UFRJ,2006. VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil,UNICAMP:So Paulo,1991

Carla Vaz da Silva:

Sou formada em cenografia pela Escola de Belas Artes, trabalhei com cenrios de teatro durante dois anos,quando resolvi fazer Licenciatura em Artes Plsticas, passei ento a lecionar como professora de Artes Cnicas, Artes Visuais, Histria das Artes ,Educao Artstica,quase todos em instituies de ensino privado, atualmente atuo como pesquisadora e estudante de Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes na UFRJ.

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MEMRIA VIVA GUARANI MBYA: A ALDEIA TEKOA MBOYTY COMO ESPAO ARTSTICO, CULTURAL E ETNOTURSTICO
Cristina Campos UniRio

RESUMO
Nos dias atuais, o etnoturismo, a revitalizao dos museus, o comrcio da arte e do artesanato, a apresentao dos cantos, danas e rituais so as principais fontes que alimentam de maneira forte e explcita a presena e a continuidade da imagem das sociedades tradicionais como sinnimos de lugar misterioso, quintessncia da conservao de valores e prticas tradicionais. Parece que diferentes sujeitos, notadamente aqueles que vivem nas fronteiras culturais, sonham com um desenvolvimento que permita sua circulao. Sujeitos/objetos da cultura material e imaterial, textos, fotografias, instalaes cenogrficas, jogos interativos, elementos audio-visuais da produo artstica indgena se apresentam num outro cenrio que, com a organizao de muselogos, antroplogos e participao dos prprios ndios, tm contribudo para reforar os sentimentos de pertencimento tnico e autoestima dos grupos sociais envolvidos. Reivindicam para si um lugar ativo de sujeito, mobilizam-se contra a homogeneizao e o etnocentrismo. nesse contexto que se faz necessrio discutirmos o espao de projeo em que os atores sociais da Aldeia Tekoa Mboyty, localizada em Camboinhas, Niteri, RJ, se apresentam nesse campo conflituoso de relaes. Territrio poroso de convivncia, territrio que circula a memria viva Guarani Mbya. Palavras-chaves: memria, etnoturismo, arte/cultura, Guarani Mbya.

ABSTRACT
Nowadays, the ethnotourism, the revitalization of the museums, the art trade, the handicraft, the presentation of songs, dances and rituals are the main sources that, in a strong and explicit way, promote the presence and the continuity of the image of traditional societies as synonyms for mysterious place, quintessence of the conservation of values and traditional practices. It seems that different subjects, especially those living in the cultural borders, dream of a development which allows their circulation. Subjects/objects of material and nonmaterial culture, texts, photographs, scenographic installations, interactive games and audio-visual elements of the Indian artistic production are presented in another scenario which, with the organization of museum curators, anthropologists and the participation of the Indians themselves, have been contributing to reinforce feelings of ethnic belonging and self-esteem of the social groups involved. They claim a position of active subjects

for themselves, they mobilize against homogenization and ethnocentrism. In this context, it is necessary do discuss the prominent place the social actors from Aldeia Tekoa Mboyty, located in Camboinhas, Niteri, RJ, occupy in this field of conflicting relationships. Porous territory of coexistence, the territory that surrounds the living memory of Mbya Guarani. Key words: memory, ethnotourism, art / culture, Mbya Guarani.

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Reproduzir a imagem, espelhar, revelar, meditar e repercutir so alguns dos procedimentos adotados por alguns ndios que realizam projetos, incluindo a produo de documentrios sobre seu modo de ser e agir. Evidenciando a identidade como um processo dinmico, a memria adquire nova dimenso, quando torna possvel o confronto de imagens do presente com a lembrana de suas prticas passadas. As experincias de representao de saberes e de prticas ditas tradicionais empreendidas por comunidades indgenas corroboram, segundo Dominique Gallois (2006), a transformao dos modos de produo e reproduo de saberes, assim como das modalidades de intercmbio. Como pano de fundo, a construo de coletivos tnicos, sujeitos de direitos de propriedade, permite discutir o terreno em que as proposies relativas salvaguarda de patrimnios indgenas se assentam. Nessa perspectiva, a vida dos objetos deriva diretamente do universo imaginativo que eles so capazes de invocar e condensar. O sentido assume outro corpo conforme o contexto no qual o objeto se insere, quando sujeitos/ objetos entram no circuito comercial intertnico, quando se tornam emblemas de identidade tnica, quando se tornam peas de museus ou obras de arte. No que diz respeito coleta, preservao das prticas orais e artsticas indgenas, desde o sculo XIX, com o aparecimento da fotografia, do cinema e de tecnologias de reproduo, parte considervel da memria social tem sido estocada em imagens fixas e mveis. Leila Beatriz Ribeiro (2008) assinala que a mediao simblica entre sujeito e visualidade no s est revestida de significados, saberes, narrativas e informaes, como tambm antecede a constituio das prprias prticas. O sujeito, ao buscar uma referncia simblica e cultural, acionaria de forma antropolgica, uma relao de insero com o coletivo.
Ao trabalhar com a visualidade, busca-se apreender essa questo no espao da cultura, isto , perceb-la como meio ou estratgia que possibilita referenci-la sob as diversas linguagens que veicula, assim como entender as reinvenes dela advindas como construes hbridas (RIBEIRO, 2008, p.70).

O campo da antropologia da comunicao visual significativo na verificao de algumas formas de subjetividades que so construdas e reconstrudas por meio da linguagem visual. Massimo Canevacci (2001) 24

alerta que o desafio da comunicao visual penetrar e fazer-se penetrar, olhar e fazer-se olhar, fazer-se ver como contexto de pesquisa e laboratrio de prticas, em que corpos se embrenham, provocando a necessidade de elaborar novos sistemas perceptivos e novas sensorialidades aplicadas ao dinamismo contemporneo. Sendo assim, cabe analisar o modo como os Guarani Mby da Aldeia Tekoa Mboyty1, tm construdo suas representaes quando idealizam a aldeia como um lugar de memria viva, quando permitem aos estrangeiros que visitam suas terras conhecer sua forma de viver, pensar e agir. A localizao da aldeia na urbe propicia o intercambio com a sociedade envolvente, ocasionando algumas reflexes sobre a situao recorrente em que se encontra lcus de especulao imagtica. Cenrio de representaes O corpo da aldeia recebe constantemente a visita de pessoas com interesses diversos: fotgrafos em busca de uma imagem aurtica; cineastas, reprteres em busca de um tema que desperte o interesse dos espectadores; instituies educativas, fundaes, muselogos procura de material representativo da etnia indgena; representantes municipais interessados na criao de uma aldeia modelo como polo turstico.2 Essa frico intertnica despertou nos atores sociais da aldeia, principalmente nos mais jovens liderados por Darci Tup, o desejo de fazer da aldeia um museu vivo as ocas assentadas na extremidade, construdas com madeira de eucalipto e cobertas de sap, constituem-se em um cenrio ideal para os sujeitos/personagens se apresentarem como ndios. Esse aspecto, que se destaca na configurao da aldeia, pode ser percebido como uma fachada, expresso empregada por Erving Goffman (1985), que significa uma espcie de recurso expressivo, utilizado pelo indivduo no desempenho de sua representao, de forma intencional ou no.
Deve-se observar que uma determinada fachada social tende a se tornar institucionalizada em termos das expectativas estereotipadas abstratas s quais d lugar e tende a receber um sentido e uma estabilidade parte das tarefas especficas que no momento so realizadas em seu nome. A fachada torna-se uma representao coletiva e um fato, por direito prprio (GOFFMAN, 1985, p. 34).

A configurao da fachada, segundo Goffman (1985) leva em conta um cenrio e o que poderia chamar-se de fachada pessoal espao fsico propriamente dito, reunido aqui o vesturio, a atitude, os padres de linguagem, etc. Essa fachada pessoal pode ser dividida em aparncia e maneira3, de acordo com a funo exercida pela informao que estes estmulos transmitem. Atravs da fachada so construdas as representaes sociais, a fachada transforma-se em representao coletiva, constituindo-se numa realidade por direito prprio. Assim, a construo de esteretipos e de 25

estigmas s possvel diante de um contexto de prescrio social de papis distintos a serem incorporados pelos indivduos. Nesse cenrio de representaes, desde abril de 2009, a comunidade indgena de Camboinhas tem apresentado para os jurus (os no ndios para os Guarani) eventos que incluem atividades como competio de arco e flecha, oficina de pintura corporal, apreciao da comida tpica, apresentao de danas e do coral, construo de ocas, brincadeiras indgenas, exposio da arte guarani, alm do ritual do batismo. Os eventos/festas tm como objetivo difundir informaes sobre seu modo de vida e as dificuldades que enfrentam atualmente, tentando conquistar o respeito por sua cultura, bem como o desenvolvimento sustentvel da aldeia. No ms de abril, ocasio em que se comemora o Dia do ndio, a aldeia se torna espao pedaggico, quando recebe a visita de alunos das escolas da cidade. Os Guarani Mbya cantam, danam, brincam, contam suas histrias para os ouvintes, que levam para casa informaes diferentes das apresentadas nos livros didticos e alguma lembrana guarani materializada nos objetos produzidos por eles disponveis para a comercializao. A organizao dessas prticas e saberes se apresenta, no caso dos Mboyty, sob a forma de polticas da memria e do patrimnio elaboradas internamente atravs do gerenciamento do passado. Tudo acontece como se naquele momento o vu do patrimnio, que o revela e oculta, fosse dado a conhecer aos observadores (TORNATORE, 2004). Aparncia Guarani Mbya Dentre os elementos que constituem a fachada da aldeia o semblante dos atores sociais Guarani Mbya se destaca, fazendo com que o cacique Darci Tup estabelea algumas alianas com fotgrafos interessados na aparncia indgena. Cerca de 30 fotgrafos do grupo Friends, em agosto de 2009 ms em que se realizam a purificao e o fortalecimento da terra, e a evocao de boas energias para o povo guarani , capturaram uma srie de imagens do espao fsico, ritual e corporal da aldeia. Nesse dia, os ndios organizaram atividades durante todo o dia para que os fotgrafos registrassem diferentes momentos, costumes, poses e para tal se vestiram com roupas de festa, consagrando a aparncia Guarani Mbya : corpos pintados com grafismos guarani, roupas de saco com a barra desfiada e pintada com linhas e formas geomtricas, cordes de miangas ou sementes, brincos e cocares de pena de galinha ou pssaros (Fig. 1). No final do dia, realizaram o ritual do batismo na Casa de Reza. Antes do incio da cerimnia o cacique, na ocasio, Darci Tup falou sobre a resistncia de sua me, a paj Ldia Para Yry Nhej, quanto entrada dos jurus na Casa de Reza e participao na cerimnia:
Desde o incio eu falo para minha me que a gente tem que dar uma oportunidade s pessoas para conhecerem nossa cultura, nossa

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aldeia, seno a gente fica muito isolado. E se a gente no abre a porta como que vocs vo conhecer a gente? Um morador de Camboinhas, outro dia, falou que no gostava de ndio porque tinha lido nos livros da escola que os ndios comem carne de gente, so canibais. Depois de conhecer a gente viu que ns no somos aquilo que muita gente pensa. Ento, por isso que a gente abre nossas portas para vocs conhecerem a nossa cultura, para depois falarem para os seus familiares que no isso que eles pensam, que ndio gente igual a todo mundo (declarao de Darci Tup, 2009).

Aps muita conversa o argumento de que o conhecimento de seus costumes, atravs de relacionamento mais prximo com os jurus, traria possibilidade de respeito e valorizao de suas crenas fez com que a paj permitisse a participao dos estrangeiros. Ldia Para Yry Nhej, no entanto, exigiu que os fotgrafos seguissem sua orientao quanto aos registros fotogrficos, que exclua o momento da nominao das crianas o batizado, como o chamam os Guarani. A dimenso poltica que assume essa recuperao e gerenciamento da tradio acompanhada de uma relao de poder e ideologia gestada dentro da prpria comunidade, liderada pela matriarca e paj Dona Ldia e por seu filho Darci Tup.

Figura 1 Darci Tup e os integrantes do coral. Foto: Cristina Campos, 2009. Fonte: Arquivo particular

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Os fotgrafos doaram para a aldeia alimentos, roupas, brinquedos, material escolar e de higiene pessoal, contribuies em dinheiro, alm de um datashow para exibio das imagens registradas. As fotografias integraram uma exposio itinerante pelas universidades do Rio de Janeiro e Niteri. Segundo o fotgrafo Martinusso4 a mostra tinha cunho jornalstico, no entanto, afirma que os Guarani so muito fotognicos, resultando um material interessante e artstico. No lanamento da exposio na Universidade Federal Fluminense (UFF), a polmica surgiu em torno da falta de identificao das pessoas fotografadas, bem como de um material informativo sobre a aldeia e o grupo indgena. Os fotgrafos justificaram que a inteno do grupo era ajudar os indgenas e que tomariam as devidas providncias nas prximas exposies. As imagens emolduradas e afixadas nas paredes da galeria, como tambm as contribuies materiais agradaram os ndios; as imagens vendidas ao pblico agradaram os fotgrafos. A relao estabelecida entre eles e a comunidade indgena se constitui numa economia simblica, cujo foco se concentra no interesse de cada ator social. Em 2010, no ms de janeiro, poca em que todas as aldeias guarani mbya realizam a festa do milho Nimongarai , quando tudo se renova, outro grupo de fotgrafos adentra o espao da aldeia munido de suas mquinas. Dessa vez, cerca de 60 amadores e profissionais do Clube Rio Fotos disparam seus clicks sobre o corpo da aldeia (Fig. 2). Maurcio Baslio,5 um dos fotgrafos, disse que o grupo se formou em 2003 no espao virtual da Internet e que hoje utiliza um varal para expor suas fotos mensalmente no Centro do Rio de Janeiro. Procuramos fotografar lugares legais. A gente no vai expor a pobreza em si, apesar de estar aqui vendo isso tudo. Nosso intuito fazer projetos para ajudar essa comunidade, que muito carente. O sentido no divulgar a pobreza deles, isso no d certo. Assim, entendemos que o que vendvel uma imagem bonita, a qual est associada aparncia que ns, jurus, queremos ver e cristalizar corpo pintado com urucum, jenipapo e penas de pssaros. O encontro etnogrfico entre os fotgrafos e os atores sociais da aldeia, aparenta haver uma espcie de representao teatral, assim como em todas as outras interaes sociais, mas, neste caso, potencializada pela presena da cmera, com personagens, cenrios, figurinos bem definidos, inclusive com dilogos e gestos ensaiados. Segundo Goffman (1985), quando uma pessoa chega na presena de outras, existe, em geral, alguma razo que a leva a atuar de forma a transmitir a eles a impresso que lhe interessa transmitir. A pintura corporal realizada, no local, pelos artistas da aldeia, que ora pintavam os prprios Guarani, ora pintavam os no ndios, foi bastante explorada pelos visitantes, que incansavelmente questionavam o significado do grafismo. Muitos foram esclarecidos, mas entre tantos um no obteve resposta, causando insatisfao da curiosa: isso que d ser aculturado, no sabe o que quer dizer o desenho! No entanto, as manifestaes, realizadas durante o dia e a noite, serviram de material para organizao de futuras 28

Figura 2 Fotgrafos disparando clicks para capturar imagens das meninas do coral Foto: Cristina Campos, 2010. Fonte: Arquivo particular.

exposies o que interessa a muitos espectadores jurus no o sentido, mas a beleza da aparncia. Consideraes finais A imagem-corpo guarani vestida de penas de animais, pintada com tintas e envolvida com colares obtidos de elementos da natureza, talvez exera nos no ndios e nos ndios um fetichismo visual, resultado de tramas tecidas por constantes trnsitos de significados que so interpretados contextualmente, refutando cada simplificao arquetpica ou homologante (CANEVACCI, 2008), ou seja, um fascnio simtrico. O desejo de cristalizar a imagem primitiva em harmonia com a natureza pode restituir, a ns no ndios, a lentido dos dias, um contato com a liberdade ou, ainda, fazer-nos reviver o desejo colonialista euro-ocidental, de manter o ndio catequizado, porm no esplendor de sua beleza nua a ser eternamente congelada e assim admirada. Para os ndios, o fato de desejarem se olhar na imagem de homensnatureza, sendo, alis, condio exposio das lentes fotogrficas, talvez seja fruto da necessidade de alimentar a referncia identitria calcada no erotismo selvagem que a prpria imagem proporciona. 29

A aliana estabelecida com os fotgrafos, por sua vez, pode ser considerada expertise6 do cacique Darci Tup, uma vez que: j vivenciou inmeras vezes situaes desfavorveis, quando em contato com a sociedade dos no ndios, situao que no deseja mais experimentar; os questionamentos levam procura de respostas nos arquivos vivos da aldeia, os mais velhos, que alimentam a memria Guarani; e, por fim, as contribuies ofertadas por patrocinadores proporcionam o desenvolvimento necessrio a uma comunidade que deseja viver num centro urbano. Nessa relao intertnica estabelecida entre os ndios e os no ndios parece haver por parte dos Mboyty um pacto de aceitao, o que pode ser entendido como uma negociao interna diante de uma situao que favorece, pelo menos economicamente, a comunidade indgena. Poderamos dizer que a Aldeia Tekoa Mboyty vive seu momento de atualizao do passado e, ao mesmo tempo, passa a ser dependente dele, tal como demonstra Gaetano Ciarcia em seu estudo sob a fabricao folclrica do bem cultural entre os Dogon, povo que vive na frica Ocidental. Em sua ressonncia com o mercado de informao etnolgica, esses atores sociais so quase obrigados a regular uma memria mtica que foi transformada em patrimnio desde que o etnlogo francs Marcel Griaule iniciou seus estudos sobre essa cultura e implementou polticas de valorizao patrimonial. Ciarcia evidencia que a tradio, nesse caso, se transformou numa poderosa fonte de economia, logo manter-se no tradicional regra mercadolgica, implicando, portanto depuraes ou omisses de outras prticas (CIARCIA, 2001). Por fim, sujeitos/objetos da cultura material e imaterial, textos, fotografias, instalaes cenogrficas, jogos interativos, elementos audiovisuais da produo artstica guarani mbya, apresentam-se em outro cenrio que, com a organizao de muselogos, antroplogos e participao dos prprios ndios, tm contribudo para reforar os sentimentos de pertencimento tnico e autoestima do grupo social envolvido. A arte/cultura guarani mby implica, portanto, a alteridade que assegura a igualdade. A alteridade a condio imanente de categorizao da experincia real e virtual, e, ao mesmo tempo, um vnculo necessrio que d ao corpo sentido e sustentao, uma ontologia relacional, uma circulao livre das diferenas.

NOTAS
A Aldeia Tekoa Mboyty (Aldeia de Sementes) est assentada no Sambaqui Duna Pequena, em Camboinhas, bairro nobre situado na Regio Ocenica do municpio de Niteri. Criada em 2008, a rea considerada sagrada pelos Guarani, por abrigar fsseis e relquias dos antepassados indgenas. So 63 ndios falantes da lngua tupi-guarani que, atravs da palavra cantada, falada e, atualmente, da palavra escrita, evocam a memria de seu povo.
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Em 2009 o prefeito de Maric, Washington Quaqu, com interesse em abrigar os ndios numa reserva situada no municpio e, com isso, aumentar o turismo na regio, convidou os Guarani para construrem sua aldeia em terra a ser demarcada como reserva indgena. Nessa reserva,
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projetaram uma aldeia modelo com ocas para visitantes que desejam vivenciar os costumes guarani. At o momento aguardam a demarcao da terra para realizao do projeto. Para Goffman (1985), aparncia so aqueles estmulos que funcionam para nos revelar o status social do ator e maneira, os estmulos que funcionam no momento para nos informar sobre o papel de interao que o ator espera desempenhar na situao que se aproxima.
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Depoimento concedido pesquisadora em dezembro de 2009, na mostra fotogrfica realizada na Universidade Federal Fluminense (UFF), no municpio de Niteri.
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Depoimento concedido pesquisadora em janeiro de 2010, na festa realizada na aldeia.

Palavra de origem francesa aplicada as pessoas especialistas, que so peritas em um assunto. O fenmeno da expertise, segundo Tornatore (2007), caracteriza-se por sua natureza altamente instvel. Essa percia basicamente uma posio temporria assumida frente a uma situao de tenso.

REFERNCIAS
CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicao visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. _____. Cultura e pensamento 12 A respeito dos novos fetichismos visuais. 10/03/2008. Disponvel em: <hp://www.culturaemercado.com.br/setor.php?setor=4&pid=3822>. Acesso em: 10 de abril de 2010. CIARCIA, Gaetano. Exotiquement vtres. Les inventaires de la tradition en pays dogon. Terrain, ,2001, n 37, pp. 105-122 GALLOIS, Dominique. A etnificao de bens culturais indgenas. Colquio Guiana Amerndia. Histria e Etnologia. Belm: NHII/USP, 2006. Disponvel em: <hp: // www.unb.br/ics/dan/geri/boletim/gallois_2006.pdf.>. Acesso em: 08 de nov 2009. RIBEIRO, Leila Beatriz. Patrimnio visual: as imagens como artefatos culturais. In DODEBEI, Vera e ABREU, Regina (orgs.). E o patrimnio? Rio de Janeiro: Contracapa., 2008:. 59-72. TORNATORE, Jean-Louis. Quest ce quun ethnologue politis? Expertise et engagement en socio-anthropologie de lactivit patrimoniale. Etnograhiques.org/n. 12, 2007. Disponvel em <hp://www.tornatore.html.> Acesso: 20 dez de 2009. _____. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes industriel. LHomme, 2001, pp. 79-116.

Cristina Campos

Arte-educadora, mestre em artes pelo PPGArtes/Uerj, doutoranda em memria social pela UniRio e pesquisadora do GP/CNPq Observatrio de Comunicao Esttica. Pesquisadora da arte/cultura indgena desde 2005. Em 2008 iniciou sua pesquisa de campo na Aldeia Tekoa Mboyty.

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A TERRITORIALIDADE DOS CORPOS NA PRISO: UMA ANLISE DO DOCUMENTRIO O PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO
Emmanuelle Dias Vaccarini Doutoranda pela EBA-UFRJ

RESUMO
A proposta desta pesquisa analisar o documentrio O Prisioneiro da Grade de Ferro, atravs das imagens registradas pelos detentos do Carandiru, sobre a territorialidade dos corpos na priso. Tais imagens foram produzidas sete meses antes da desativao e da imploso dos pavilhes 6, 8 e 9. O documentrio, dirigido por Paulo Sacramento, com durao de 123 minutos, aborda questes que perpassam o cotidiano dos presos nos diferentes pavilhes. A abordagem metodolgica adotada nesta pesquisa a Anlise do Discurso (AD), na sua vertente francesa, que permite observar tanto os significados explcitos, como os implcitos, contidos nas imagens do documentrio analisado, ou seja, o visvel e o invisvel ao discurso e ao silncio. As questes tratadas no filme podem ser compreendidas luz do pensamento de Michel Foucault, uma vez que as discusses permitem abordar a questo dos suplcios tanto histrica como socialmente. A pesquisa realizada busca compreender os possveis recursos que os presos utilizam para transcender a realidade dos corpos ali encarcerados, atravs da instituio priso, se tornando relevante a partir do momento que preenche uma parte da lacuna cultural de nossa sociedade. Ao serem integrados a esse espao fsico, o liame que marca as diferenas e os afasta do convvio social representa, muitas vezes, um convite insanidade. Palavras chave : Documentrio, Discurso, Poder, Priso, Corpos

ABSTRACT
The proposal of this research is to analyze the set of Documentary the Prisoner of the Grating of Iron, through the images registered for the prisoners of the Carandiru, on the territoriality of the bodies in the arrest. Such images had been produced seven months before the deactivation and the destruction of pavilions 6, 8 and 9. The set of documents, directed for Paulo Sacramento, with duration of 123 minutes, approaches questions that daily one of the prisoners in the different pavilions. The methodology adopted boarding in this research is the Analysis of the Speech (AD), in its French source, that allows to observe the explicit meanings in such a way, as the implicit ones, contained in the images of the analyzed documentary, that is, visible and the invisible one to the speech and silence. The questions treated in the film can be understood to the light of the thought of Michel Foucault, a time that the quarrels allow to approach the question of the capital punishments in such a way historical as socially.

The carried through research search to understand the possible resources that the prisoners use to exceed the reality of the bodies jailed there, through the institution arrest, if becoming excellent from the moment that fills a part of the cultural gap of our society. When being integrated to this physical space, the linking that it marks the differences moves away and them from the social conviviality represents, many times, an invitation to the insanity. Key words: Documentary, Speech, To the able, Arrest, Bodies

Passei quarenta anos tirando gua do mar com a canequinha e o nvel do mar continua o mesmo, piorou at. (WALFMANN, Luis Camargo Ex-Diretor do Carandiru de 1980 a 1986. In: SACRAMENTO, Paulo; 2003) A cadeia no recupera ningum, mas ela cumpre o papel dela, mantendo o cara fora da sociedade. (MARQUES, Joo Benedito de Azevedo Ex-Secretrio de Estado de 1995 a 1998. In: SACRAMENTO, Paulo; 2003)

O discurso presente em documentrios algo que, a meu ver, pode ser analisado em espaos acadmicos objetivando refletir sobre formas outras de se compreender as relaes de saber e poder que integram a sociedade. O documentrio em questo possibilitou olhar para os corpos, que ocupam a territorialidade dos espaos da priso, com olhos que buscam para alm do que se v. A viagem a que me propus busca emergir elementos em diversos domnios da vida e/ou da morte em biografia de corpos que se encontram no espao da priso. Nesse contexto, busquei analisar os discursos presentes nas imagens de pessoas que, direta ou indiretamente, estiveram envolvidas com o Carandiru no perodo anterior imploso de trs pavilhes1. Ao analisar a obra do diretor Paulo Sacramento2, percebi, em seus 123 minutos de informao, a insatisfao, a revolta ou mesmo o dio dos detentos ali encarcerados, quanto vida que lhes era imposta dentro dos muros da priso. As distribuies dos corpos, os recursos para transcender a realidade e os castigos eram alguns dos muitos acontecimentos a que eram acometidos e que so retratados nesta pesquisa, incluindo o resgate dos discursos dos presos, ex-diretores e polticos a respeito do Carandiru. Nessa busca pela atribuio de um sentido, fez-se necessrio considerar a posio do enunciador primeiramente, ou seja, a formao ideolgica e discursiva nas quais se inseriu. Essa concepo uma importante marca dessa metodologia de pesquisa, uma vez que implica tornar evidente tanto os significados explcitos, como os implcitos, contidos nos discursos analisados, ou seja, o visvel e o invisvel ao discurso e ao silncio. Outro aspecto relevante nessa abordagem analtica que no se concebe um sentido nuclear, mas sentidos possveis. O lugar de destaque, muitas vezes ocupado por um sentido, definido historicamente a partir de uma trama de relaes que os diversos sentidos estabelecem entre si. Nessa

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perspectiva, percebemos que em determinadas condies de produo um discurso se torna dominante. Orlandi (2002) discute que
o que temos, em termo de real do discurso, a descontinuidade, a disperso, a incompletude, a falta, o equvoco, a contradio, constitutivas, tanto do sujeito como do sentido. De outro lado, ao nvel das representaes, temos a unidade, a completude, a coerncia, o claro e distinto, a no contradio, na instncia do imaginrio. (p.74)

A investigao aqui aplicada se iniciou a partir do estabelecimento do corpus, cujo material foi organizado seguindo-se a seqncia do prprio filme e luz das reflexes foucaultinas, necessitando sempre dessa interveno terica com a finalidade de estabelecer a relao do analista com o objeto. A cmera na mo dos presos do Carandiru pode ser vista como uma arma para trazer tona a realidade do dia-a-dia da priso. A filmagem mostra que aqueles que se colocam como arredios ao processo de reeducao sofrem duras penas, com suplcios que podem levar morte, diminuindo sua fora de contestao: com um corpo sem voz, obediente e produtivo. As imagens do documentrio pesquisado registram como a situao na cadeia, focando-se no Carandiru3 - antes de sua desativao e posterior imploso. Posso dizer que, atravs desse vdeo, percebe-se a busca dos detentos por revelar singularidades sobre a vida no interior da priso. As anlises das imagens desse vdeo permitem observar que os muros da priso escondem atrocidades a partir do discurso da reintegrao social atravs do qual autoridades isolam e determinam territrios para os corpos, que incomodam de alguma forma a sociedade. O detento possui um nmero de matrcula e submetido aos exerccios bsicos. Com base nos estudos de Foucault (2005), apresenta-se a viso de que se a priso tivesse sido erguida para atuar a servio do aparelho de Estado, seria mais fcil fazer modificaes, mas enraizada como nos meios de poder, ela se ope s foras que tentam transform-la numa fora no inerte. O problema imediato est inserido na alavancada de dispositivos normalizadores em todo efeito de poder atravs das novas objetividades. No documentrio aqui analisado foi possvel perceber, de forma prtica, a confirmao do comportamento daqueles que foram julgados e condenados a pagar pelo crime que cometeram, muitas vezes por mais tempo do que deveriam. O Portal do Inferno O modelo de priso adotado no Carandiru foi o de Auburn4 - que proporcionava o trabalho em comum e o isolamento noite -, visando ao comportamento do condenado no crcere e no sua liberdade. Era baseado na disciplina e no bom comportamento, prescindindo da recuperao social e psicolgica do preso. 35

Diferente de outros presdios, o Carandiru fazia com que seus encarcerados passassem por estgios de penas at que conseguissem alcanar a to almejada liberdade, ou seja, quando ingressavam, passavam por uma bateria de exames mdicos para avaliar se poderiam enfrentar a primeira fase do estgio, que era de isolamento noite e dia. Na segunda fase, faziam trabalhos em comum durante o dia e permaneciam isolados noite. No terceiro estgio, o preso trabalhava ao ar livre - fora da instituio - durante o dia, e noite mantinha o silncio absoluto, sendo-lhe permitido somente o fumo e a caminhada. Era a preparao para a chamada liberdade condicional. No entanto, o modelo perfeito de penitenciria passou a apresentar grandes problemas que comearam a dificultar o cumprimento da funo como presdio. Muitos presos estavam com sfilis, tuberculose e outras molstias igualmente preocupantes. Ao prosseguir com o Carandiru, a Casa de Deteno Professor Flamnio Fvero, erguida em 1954, possua celas individuais para aqueles que estavam espera de seu julgamento. Inaugurada pelo governador Jnio Quadros, em 1956, o Carandiru passou a abrigar mais presos do que poderia suportar. Em 1961, aps reforma, as celas deixaram de ser individuais e o nmero de detentos que poderiam ser

Figura 1 Carandiru (site http://filmespoliticos.blogspot.com/2010/06/documentoespecial-tv-manchete-amor.html)

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abrigados foi ampliado para trs mil, isto , o carter de correo individual deu espao coletividade e ao cumprimento de qualquer tipo de pena. Os dois pavilhes iniciais do presdio foram construdos com o que havia de mais moderno em termos tcnicos e materiais, sob responsabilidade do Escritrio Tcnico Ramos de Azevedo, num custo que chegou a quatorze mil contos de ris, montante que, na poca, seria suficiente para a construo de quatorze outras prises comuns. A construo seguia os padres da instituio prisional francesa, em formato paralelo ou poste de telgrafo, com piso de tijolo e grades separando os pavilhes entre si. Um autntico dispositivo panptico, onde diretores, agentes e carcereiros podiam vigiar - sem presena excessiva devido disposio geomtrica da construo - sem que o preso soubesse que estava sendo observado. A partir de 1975, a casa de Deteno igualando-se s demais prises brasileiras - passou a abrigar os mais variados tipos de criminosos, misturando estupradores, assassinos, reincidentes e outros tantos igualmente infratores, socializando a criminalidade dentro da instituio. A arquitetura, construda para acolher cerca de trs mil presos, passou a contabilizar mais de sete mil prisioneiros em 1992. A maioria dos detentos tinha menos de 30 anos, com baixa escolaridade e muito tempo ocioso, j que no havia trabalho para todos os encarcerados. No registro filmogrfico, percebi a pluralidade cultural presente, ou seja, as pessoas de diferentes localidades que se encontravam no Carandiru, condenados do norte ao sul do Brasil e at mesmo estrangeiros, todos convivendo sob a mesma norma, sujeitos s mesmas punies especificadas dentro da legalidade judicial. As colocaes presentes na palestra da triagem apontam para um forte dispositivo de poder: os Srs. sero observados 24 h por dia: o controle. O espao fsico destinado a tal faanha foi, nesse caso, o Carandiru. Ao pensar nas falas dos detentos estrangeiros sobre o Carandiru, percebi que muito do massacre ainda estava presente nos muros dessa instituio. Nas imagens do documentrio esto registradas falas singulares, colocaes estas feitas especificamente para a cmera revelando indignao na forma como eram tratados esses corpos na priso. Disseram eles:
O Carandiru o portal do inferno. (Luis Walter, Argentina) Aqui o caos. Nenhum estrangeiro sabe direito quais so as regras, quem ele deve obedecer, o que pode e o que no pode fazer. (Bernd, Alemanha) O Carandiru no fornece lenis, cobertores, pasta de dente, boa comida, nada. Eu no acredito que o governo queira fechar este lugar porque eles queiram o nosso bem. [...] Os prisioneiros no tem nada a ganhar. (Francis Bancoh, Nigria)

A partir de hoje, aqui no existe preso, detento, condenado, sentenciado, ladro, vagabundo, maluco, bandido. A denominao correta para cada um 37

dos Srs. aqui dentro, a partir de hoje reeducando (Palestra da Triagem). O discurso desse funcionrio da penitenciria foi associado, nas filmagens, a caractersticas pessoais dos detentos - reeducandos -, cenas nas quais o foco foi nuca mostrando o mesmo corte de cabelo; o corpo focando a mesma roupa e a postura de humilhao qual os detentos eram submetidos. Nenhuma voz - alm da do palestrante -, era ouvida, nenhum sussurro sequer, mas as posies das nucas e o silncio dos detentos revelavam o eco que tais colocaes despertavam naqueles corpos. No decorrer das filmagens, vrios temas foram abordados, como a questo da diviso dos corpos em pavilhes, que muitas vezes marcava a diferena. Havia o pavilho que abrigava os detentos de maior periculosidade pavilho 9 -, os enfermos e outras especificidades - como a dos homossexuais, por exemplo. O mote das drogas foi algo que os reeducandos fizeram questo de mostrar. A meu ver, isso representava uma forma de burlar a lei estabelecida por quem detinha o poder. A maconha e a cocana eram comercializadas, embaladas e distribudas naturalmente entre os detentos. A cachaa era produzida e destilada na prpria cela, com recursos precrios. Embora todas essas drogas fossem comercializadas em alto valor registrava-se uma grande procura entre os detentos. A diversidade religiosa foi um fato apontado com grande veemncia pelos encarcerados. Houve registros de cerimnias catlicas, evanglicas e seitas, revelando no s certo ecletismo religioso, mas tambm uma perspectiva salvacionista. Em muitos casos percebia-se que a religio servia de consolo para a dor de estar isolado e ser marcado pela violncia e discriminao. Cenas de ratos e muita sujeira apontam para o abandono que constitua a relao entre governo e instituio. A faxina era feita pelos prprios detentos nas datas marcadas para visitas. A cena do mutiro de limpeza foi envolvida por uma gua vermelha, talvez marcada pela morte, que acompanhava a gua de sabo. Vida e morte se misturam na imagem que busca retratar mais essa faceta do cotidiano de pessoas que deveriam estar naquele espao para serem reeducadas. Os prprios ex-diretores da Casa de Deteno apontaram para um local sem condies de reeducar ningum. Um mar que quanto mais se tirava gua, mais gua tinha. Pelas cenas editadas pode-se perceber que no havia trabalho para todos, no entanto, nos pavilhes como disse o agente penitencirio os detentos procuravam alternativas para desenvolver atividades que amenizassem sua situao carcerria, reeducando sua conduta perante os olhos da justia. Na busca pela transcendncia da realidade, os detentos resgatavam alguns valores que os auxiliava a ter a impresso de que o tempo estava passando, de que os dias eram menos lentos e de que sua pena estava com um dia a menos para ser cumprida. Casos particulares retratados explicitam vrias possibilidades de se tentar manipular o tempo e o espao, para assim 38

evitar participar de acontecimentos que impregnavam o local com horrores contra o corpo. Dentre as linhas de fuga observadas, destaco para este estudo o esporte, a arte, as drogas, a religio e a msica. Em academias montadas dentro do presdio, muitos praticavam boxe, como Lcio Carvalho, o conhecido Pernambuco, um lutador que morou na Califrnia, treinou com grandes nomes - como o mestre da famlia Grace, Eder Jofre e outros pugilistas -, e se preparava para campeonatos futuros, atrs dos portes da instituio onde cumpria sua pena. A tatuagem5, marca corporal muito utilizada, traz como suporte fsico o corpo. Feita de motor de barbeador, acrescida do tubo da caneta esferogrfica, ponta de seringa e outros elementos precrios que constituam o material de trabalho, o artista reproduzia seus desenhos em vrias partes do corpo do detento que queria ser marcado e posteriormente identificado pela marca que trazia consigo, representando-o, dando voz a seu corpo. SantAnna (2006, p. 20), afirma que: Entre 60 e 70, o corpo era trabalhado como esconderijo da verdade. J em 80/90, a idia trabalhar o corpo como podendo ser reconfigurado, por j ser considerado um ser artificial. Outra arte produzida no complexo do Carandiru foi o Garanho Portugus, um navio vela, todo feito a mo por Robson, um dos detentos que participou da oficina de vdeo, a qual resultou no documentrio aqui analisado. Com o tempo ocioso, o artista comeou a criar sua obra em madeira, talhando, adornando, aparando com todo o carinho de um pai para com seu filho, finalizando aquele que o seu orgulho. Ele vai embora logo, logo. Primeiro que eu (Robson / Pavilho 02, se referindo ao navio denominado Garanho Portugus). Uma outra produo artstica mostrou sua face na execuo de desenhos feitos com caneta esferogrfica representando locais onde o sensvel artista Carlos Alberto gostaria de estar, de conhecer. Ele procurou retratar lugares bonitos aonde queria ter ido. A ida para o presdio f-lo refletir e perceber o quanto tinha a aproveitar no mundo fora dos muros que o aprisionava. Sua busca se redimir junto sociedade, continuar suas atividades para que consiga um dia realizar seu sonho: procuro buscar inspirao fora daqui (Carlos Alberto Moreira / Pavilho 06, pintor de paisagens). De acordo com o documentrio, pude perceber que muitos que se encontravam detidos se juntavam numa paixo comum: a msica, o rap, o hip hop. Vrios MCs como Krik, FW e outros integrantes de alguns conjuntos ali formados faziam letras de msica sempre com o Carandiru como tema.
Aqui tem dois caminhos: Liberdade ou necrotrio. (Msica dos Sobreviventes do Rap) Matar e mudar a noo de tempo. Nada de chegar a recompensa do esforo. (Letra de Krick e FW, integrantes do Cdigo de Honra) Carandiru, casa do Diabo, velho. Aqui a sua vida se transforma num verdadeiro inferno. Sangue correndo pelo ptio e voc no acredita,

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cuidado meu amigo, a um beco sem sada. [...] Qualquer vacilo, voc no vai escapar. (Msica do Efeito Global) Silncio total, pavilho 08. Quem sou eu? O filho do sofrimento, menino de rua, delinqente, marginal. um menino igual tu foste, s com uma diferena: nasceste em famlia forte, no to forte quanto a morte, que no queres evitar, tirando o guri da rua e dando pra ele um lar antes que algum o arme e ele venha te matar. A manchete vai ser boa no noticirio popular: mataram o doutor toa ao tentarem lhe roubar. O doutor foi sepultado, o menino algemado foi parar l na FEBEM, onde dizem passar bem. Fica ligeiro, morou polcia? O crime t voltando, original. Paz, justia, liberdade. Ah eu aqui de novo. Original sempre. (Letra cantada por Claudinho, um detento reincidente)

A msica e sempre foi uma forma de expressar o sentimento presente em dado momento, seja por dificuldades que passamos, ou por alguma conquista. No caso das letras de msica apresentadas pelos grupos formados no Carandiru, elas traziam consigo sentimentos impregnados de revoltas, de desapego a um futuro promissor e o Carandiru como sendo um beco sem sada, ou seja, o fim da linha para muitos que adentravam seus corredores mortferos. O que conduziu meu olhar no documentrio aqui estudado, se pautou na possibilidade de pensar o que est visvel e o que est invisvel nos discursos dos encarcerados. Atravs das imagens pude perceber o deslocamento das relaes de saber e poder que operam ao sobre o corpo: do suplcio trilogia discurso disciplina - poder. Analisar o discurso dos detentos atravs da imagem, no significou a procura do sentido real, verdadeiro, mas o real do sentido enquanto material histrico e lingstico. O sujeito se significa na/pela histria pelo discurso, uma vez que as palavras esto ligadas ideologia, tornando possvel a relao entre pensamento, linguagem e mundo, ou seja, a unio entre sujeito e sentido. Partindo dessa concepo, penso poder afirmar a respeito dos discursos que apresentaram censura de certas questes, colocadas tanto pelos presos quanto pelos ex-diretores, perceptvel nas entrelinhas de suas palavras. Diante de tal quadro, desativar e implodir parte da Casa de Deteno no significou s a destruio de uma parte do sistema penitencirio brasileiro, mas a castrao simblica da memria de muitos seres humanos que passaram a maior parte de sua vida na cidade murada, bem distante dos olhares do governo e da sociedade, que puniu e excluiu sem ressentimentos.

NOTAS
1

Foram implodidos os pavilhes 6, 8 e 9 em ato pblico comandado pelo governador do Estado Geraldo Alckmin em 2001.

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O cineasta Paulo Sacramento participou de outras produes nacionais e se empenhou na realizao da oficina de vdeo dentro do Carandiru em 2001 - sete meses antes da imploso -, resultando no documentrio analisado.
3 4

A instituio aqui definida como espao de disciplinarizao de corpos (FOUCAULT, 2005).

Instituio prisional norte-americana de Auburn, no estado de Nova Iorque, foi construda em 1817. No desenho original constavam 61 celas duplas, mas William Britte, seu primeiro diretor, transformou as celas em solitrias, para facilitar o controle dos presos.
5

Assim como nos presdios as tatuagens marcam o corpo e servem de voz para aqueles que calam, na body art artistas utilizam o corpo como suporte para suas manifestaes sociais, sexuais e identitrias, num trabalho corporal de atrao e repulso. Os artistas Michel Journiac e Gina Pane, por exemplo, evocam a vulnerabilidade e a finitude do corpo16.

REFERNCIAS:
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. ______. A Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2000. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 14 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1999. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. 30. ed. Petrpolis: Vozes, 2005. ORLANDI, Eni Pulcinelli. Anlise de Discurso: princpios e procedimentos. So Paulo: Pontes, 2002. SACRAMENTO, Paulo. DVD: O Prisioneiro da Grade de Ferro. 2003 SANTANNA, Denize Bernuzzi de. possvel realizar uma histria do corpo? In: SOARES, Carmem (Org.). Corpo e Histria . 3 edio. So Paulo: Autores Associados, 2006. SOARES, Carmen L.Corpo, conhecimento e educao: Notas esparsas. In: SOARES, Carmen (Org.). Corpo e Histria . 3 edio. So Paulo: Autores Associados, 2006. VAZ, Alexandre Fernandez. Memria e Progresso: Sobre a presena do corpo na arqueologia da modernidade em Walter Benjamin. In: SOARES, Carmen (Org.). Corpo e Histria . 3 edio. So Paulo: Autores Associados, 2006.

VACCARINI, Emmanuelle D.

Doutoranda em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ, mestre e especialista em Educao pela FJF, formada em Artes pela UFJF e em Cinema, TV e Mdia Digital pela Universidade Salgado de Oliveira (JF), sigo a linha de pesquisa de Imagem e Cultura, com intuito de analisar imagens sejam do campo visual, audiovisual, do meio impresso e mesmo eletrnico.

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ELEMENTOS DA VISUALIDADE GUARANI CONTEMPORNEA: O ARTESANATO EM SEU ESTADO DE DISSOLUO

Isabela Frade PPGARTES/UERJ Marluci Reis OCE GP CNPq/UERJ

RESUMO :
Descrevemos neste artigo a produao de artefatos em uma comunidade da etnia mbya que em 2008 iniciou aldeamento na zona urbana de Camboinhas, Niteri/RJ. Acompanhando este grupo desde a fundao da aldeia Tekoa Mboy Ty, observamos sua resistncia e adaptabilidade aos desafios impostos na luta pela sua permanncia em local turisticamente explorado. A produo de artefatos se constitui como forma primordial na sua subsistncia, conferindo relativa autonomia financeira e espao de dilogo entre os no ndios. Entender o grau e a qualidade desta comunicao esttica perpassa, ainda que indiretamente, pelo estudo das diferentes categorizaes do campo artstico. Este trabalho analisa a produo de cermica neste grupo enquanto desejo de recuperao de uma memria ancestral. Palavras chave: arte, artesanato, cultura guarani, dilogo intercultural

ABSTRACT:
We describe in this article the production of artifacts among a Mbya community that in 2008 initiated an occupation at Camboinhas urban zone in Niteri/RJ. Following this group since the foundation of the village Tekoa mBoy Ty, we observe its resistance and adaptability to the challenges in the fight for their permanence at a touristic explored place. The handcraft production constitutes their primordial way of subsistence, conferring relative financial autonomy and serving as a dialogue helm between them and the not indians. The understanding of the degree and the quality of this aesthetic communication deserves the study of the different categorizations in the artistic field. This work analyzes the ceramics production in this group as a desire to recover an ancestral memory. Key words: art, handcraft, guarani culture, intercultural dialogue

Os Guarani desafiam o entendimento sobre as culturas indgenas e o lugar que elas ocupam no mundo contemporneo. Muitas vezes o Guarani se camufla, escondendo sua identidade, pois sua afirmao parte de uma condio ambgua, exigindo lidar com esteretipos e imagens reveladoras. A cultura tende ao mesmo tempo a se acentuar, tornado-se mais visvel e a se simplificar e a enrijecer, reduzindo-se a um nmero menor de traos que se tornam diacrticos (Carneiro da Cunha apud Chamorro, 2008, p 54). Reduzir a cultura, buscar suas formas essenciais, tornando-as contrastantes nesse dilogo cultural opressivo ou, inversamente, tornando-as invisveis e assumindo as formas dominantes, tem sido o exerccio singular que demarca os Guarani. A degenerescncia das condies do modo prprio de ser guarani, designado como nhandereko, desafia uma conscincia que busca a integridade em um sentido de unio comunitria e o enraizamento nas formas tradicionais. Nesse sentido, nos reportamos Pissolato: os Guarani so modernos e sempre contemporneos, no testemunhas de um mundo passado, mas sim memria de futuro (2007, p.18). A luta contra a entropia e a dissoluo tem sido permanente desde o projeto de sobrevivncia em necessrio dilogo com a alteridade gera o modelo de alternncia entre afirmao e negao. Ora ressaltando ora escondendo seus valores e modos prprios, essa identidade se apresenta como uma possibilidade no plenamente realizada ou - pelo menos, em equilbrio instvel no dualismo constante. Habitantes de reas prximas ao espao urbano, ainda que busquem um lugar de ntimo e intenso contato com a natureza, fazem de sua vida uma forma de caminhada, miticamente identificada como a busca pela Terra sem Males. So seres em mobilidade permanente. Esse deslocamento constante, entretanto, no os faz nmades (Pissolato,Op. cit.). Bartolomeu Meli os define como os grandes caminhadores (Fachin, s/ data). A multilocalidade expressa em sua cosmogonia se reflete hoje nos trnsitos que realizam tambm pela cultura acadmica e museolgica, atravs da interlocuo com pesquisadores e cientistas assim como nos externos contatos intermitentes devidos intensificao do turismo cultural. Especialmente na comunidade observada em nossa pesquisa, a interlocuo se exarceba pela presena dos guarani em uma praia bastante freqentada pelo turismo praieiro.

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O grupo da etnia Mbya iniciou em 2008 aldeamento em zona urbana em Camboinhas, Niteri/RJ. Acompanhando este grupo desde a fundao da aldeia Tekoa Mbo y Ty, notamos sua resistncia e adaptabilidade aos desafios impostos na luta pela sua permanncia em local turisticamente explorado, condio especificamente estratgica na comercializao de objetos artesanais. Instalaram-se em uma regio de sambaqui, considerando esse movimento como a retomada de um lugar sagrado a ser preservado. O local formado por um belssimo areal, conformado por uma regio de dunas em ponta que divide o final da praia com a lagoa de Itaipu. Sua ocupao foi rpida; chegando os primeiros integrantes em maro, a construo estava parcialmente pronta para a inaugurao da aldeia no dia 19 de abril de 2008 (dia do ndio, simbolicamente demarcada a ocupao em seu aspecto poltico). A primeira edificao, a Opy, casa de rezas, e mais duas ocas onde se abrigaram inicialmente 36 pessoas, entre velhos, homens, mulheres e crianas, quase todos de uma mesma famlia. Logo construram uma bancada na frente da aldeia para exposio e venda de objetos confeccionados por eles e tambm de outras aldeias Guarani ou ainda de outra etnia, como a dos Guajajaras, que frequentemente visitam a aldeia. A produo de artefatos constitui-se como forma primordial na sua subsistncia, conferindo relativa autonomia financeira e espao de dilogo com os turistas que freqentam a aldeia. Entender o grau e a qualidade desta comunicao esttica perpassa, ainda que indiretamente, pelo estudo das diferentes categorizaes do campo artstico impostas aos grupos indgenas. Implica em pens-la sob o eixo imposto por nossa cultura em suas formas de assimilao de produtos exgenos, trabalhados pelo vis do exotismo. A produo plstica de objetos entre os ndios identificada como artesanato e, mesmo no havendo entre eles uma categoria lingstica com semelhante designao, foi por eles absorvida e comumente utilizada como pertencente as prticas tradicionais da cultura. Ainda que muitos pesquisadores, - (Ribeiro,1988, 1989), (Vidal, 2000), (Van Velthem, 1995), (Price, 2000), (Lagrou, 2007 e 2010) so os que destacamos entre outros importantes discursos nacionais sobre as artes indgenas -, tenham se detido sobre a problemtica dessas categorias estticas, a retomada destas discusses e sua insero no mbito da rea de artes a tarefa que desenvolvemos em nossa pesquisa. Esta comunicao especialmente se dedica a inquirir sobre a produo de artefatos em cermica neste grupo enquanto desejo de recuperao de uma memria ancestral. Em um brilhante estudo sobre os Wayana, Lucia Van Velthem props a categoria artefato no tratamento de suas produes plsticas, termo que consideramos apropriado pela sua relativa neutralidade. A terminologia do artesanato inconveniente porque guarda resqucios colonialistas e reduz sua apreciao esttica a modos tcnicos e laborais. nosso interesse propor uma apreciao relacional dessa produo, intencionalmente trazendo essas manifestaes para a esfera das artes, atentando para as condies formais e processuais 44

enquanto reveladoras de uma comunicao mais ampla com o mundo interno e externo comunidade Guarani. atravs do comrcio de artefatos que muitas culturas indgenas no Brasil - fato similar ocorre entre as populaes indgenas de outros pases (Ribeiro, op. cit) -, logram adquirir os meios de sobrevivncia material. A crise ambiental, a crescente presso demogrfica e restrio aos modelos tradicionais de subsistncia da caa e do plantio esto fazendo com que a venda desses produtos para a sociedade externa se apresente como forma vivel de gerir economicamente esses grupos. O modo de subsistir pela via da arte uma economia que se d na produo de artefatos para consumo externo requer a ressignificao de sua cultura material, um entendimento que permita incorporar esse novo significado do fazer ao modo nhandereko, que significa nosso modo de ser, nosso costume, nosso sistema e condio, nossa lei e hbito, como explicita Meli (in Fachin, Op. cit). Cotidiano na aldeia Mboy yTy: viver a arte nhandereko - ao modo guarani de ser O artesanato guarani uma atividade que exige especificas habilidades e requer a coleta e preparao do material (taquara, paus de embaba, cips, tiras de embira, a caxeta, o angico, sementes entre outros, dependendo do projeto em questo) que os posiciona de modo crucial com relao produo primria eles elaboram essa produo sobre uma matria prima. As nicas matrias industrializadas que observamos em seus trabalhos so as miangas de plstico coloridas e, mesmo assim, essas so as de tamanho uniforme, e do mnimo; j incorporadas ao exerccio de confeco de paramento e ornatos corporais desde o sc. XVI (Buchillet, 2000). A relao dos Mby com a mercantilizao de sua produo, assim como ocorre com as demais etnias, e a presena da categoria artesanato que os inspira na criao seriada e contnua est inerentemente conectada convivncia com os jurus - os no ndios. Temos em vista que no se pode pensar na vida atual da aldeia sem levar em conta o esforo tradutrio e interpretativo sobre o que se encontra no mundo externo e o que se pode esperar desta relao atravs desta mesma produo. O artesanato hoje um campo de expectativas, de possibilidades de autonomia financeira, de realizao pessoal e de comunicao. Segundo Berta Ribeiro (1989), nos anos 70 que se deflagram estas perspectivas de auxlio e promoo da cultura material indgena, fazendo que seu sentido seja alinhado ao da mercadoria e sua produo intensificada para ser destinada venda. At ento estes artefatos eram colhidos nas pesquisas de campo como objetos raros e sua coleta se baseava na ddiva, seguindo regras socialmente prescritas. Pensando sobre determinados aspectos essencialmente autctones, sua subsistncia produtiva vem sendo norteada pelo parentesco atravs 45

dos anos, onde cada famlia organiza e distribui seus poderes criativos potencializando-os, auxiliando-se mutuamente h que lembrar que os laos de parentesco so muito extensos: em uma dada aldeia, de certo modo, todos, so parentes (Chamorro, Op. cit.). Neste sentido, temos observado que cada famlia nuclear se constitui em um centro produtivo, ainda se articulando e interagindo com o coletivo da aldeia em uma produo que se pode dizer, comunitria. A vida material guarani torna-se progressivamente mais dependente da participao da sociedade no ndia, que oferece os recursos para a subsistncia nos aldeamentos, o que exige continuado esforo no aprimoramento deste dilogo como notamos em nossa pesquisa. A principal fonte de renda da aldeia em Niteri se constitui na confeco de artefatos em taquara (cestaria). Os Mbya so reconhecidamente produtores de belos e coloridos cestos, uma produo eminentemente feminina. A produo dos artefatos na aldeia preserva a tradicional diviso sexual dos trabalhos, apesar de termos documentado uma produo de colares e brincos por homens. A estes ficam, tradicionalmente, reservadas as confeces de arcos e flechas, de zarabatanas, cocares de penas e de pequenas esculturas de madeira,

Figura 1 Diversidade artesanal da Aldeia Mbo yty e Pintura Corporal Entre os objetos dispostos na superfcie da bancada, dispositivo de exibio e comrcio do artesanato, assim como na superfcie das peles, dispersam os motivos Mby. Cada famlia possui o seu prprio padro, relacionando-o com os modelos bsicos da etnia.

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enquanto as mulheres so prescritas as produes de cestos, de adornos corporais como colares, brincos e pulseiras. Em Tekoa Mbo yty dispem de ampla bancada onde expem os objetos organizando-os por aproximaes de tipos e de autoria, colocando lado a lado as produes de cada ncleo familiar (fig. 1). Diferem de outros Mbya observados no sul do pas vendendo seus objetos em esteiras no cho, sentando-se ao lado. Ou ainda dos modos dos Mbya no interior do estado, que ficam na beira da estada Rio/Santos mostrando os cestos e colares nas mos. Aqui o objeto est mais prximo do olhar e das mos, sobre um pano muito alvo e cuidadosamente esticado, tela dos seus sonhos de realizao e afirmao diante do Outro. O Simbolismo do cesto, do bambu e aspectos da visualidade Mbya A trindade Guarani Mby e Kaiov ou Pai-taviter possuem relatos mticos que, direta ou indiretamente, se referem a Jasuka uma espcie de princpio feminino ativo original, motor da teologia entre os Guarani. Para Garlet (1995), a importncia simblica desse objeto reflete no fato dos trs grupos serem identificados pela sua particular cestaria e, significadamente, desta possuir um papel essencial nos seus mitos sobre a origem dos seres humanos.
O ser criador bateu com o seu arco no cesto e dessa ao originou-se o homem, que um corpo (rete) em forma de arco (guyrapa). Ele bateu no cesto pela segunda vez, dessa vez com uma taquara, e dessa ao surgiu a mulher, que corpo (rete) em forma de cesto (ajaka) (Op, cit, p. 3).

Seu profundo lao simblico Jasuka/cesto se evidencia tambm no fato de as plantas do porongo e do bambu, de cujas lascas se fabrica o cesto, surgirem do orvalho, que por sua vez smbolo de Jasuka. Dessas duas plantas, segundo sua mitologia, surgiu, a humanidade, homem e mulher, respectivamente. A primeira planta o porongo, de onde extrai-se o marac dos homens. Da mesma fonte nasce o bambu, do qual se fabrica o basto de ritmo das mulheres. A mulher, ou precede do bambu, tambm o meio pelo qual se expressa a palavra - alma. A sinonmia dos hinos indgenas destaca a importncia da mulher nos rituais. Assim, a expresso nee rerokamanyty quer dizer duplamente: a palavra-alma provida de bambu e a presena da palavra-alma se faz possvel por intermdio da mulher. Na viso de Shaden (1974) Jasuka apresenta-se como princpio de emanao, sem personalidade humana ou divina. Ela a origem de todas as coisas, inclusive do Ser Criador, Nhenderu Ete que surge, nasce, descobre-se a partir da substncia me e cresce mamando na flor, no seio de Jasuka. Essa imagem aparece repetidamente nos cantos e relatos mticos. Cadogan (1962), ao pensar no paralelismo entre flor e seio entre os Mby, afirma que se tem na linguagem de Jasuka como a me universal dos Guarani. Representada nos relatos Mby, Jasuka um fluido vital e vem representado pela fumaa e 47

pela neblina, considerados fonte de vida, das plantas, dos favos de mel, dos animais, das pessoas e dos seres divinos. De acordo com os aportes acima, considera-se que a Me do universo Jasuka, a mantenedora do que vem a reger todo o ciclo de vida dos Mby, assim como seu trabalho na fabricao do artesanato, em seu cotidiano e na mobilidade entre aldeias, conduzindo assim as particularidades de sua vida terrena. Verifica-se nesse ritmo todo o curso tomado pela forma de vida Mby, envolvendo facetas que em nosso mundo ocidental esto nitidamente separadas, como a dinmica da produo de objetos, dos saberes e das vivncias familiares e comunais e as experincias espirituais. Chamorro ir chamar a ateno para a refinada religiosidade Guarani (Op. cit). A grande famlia que observamos na aldeia Mbo yty vem trazendo com sua graa e simplicidade candentes, nessa especial forma de viver e pensar, alinhando-se aos princpios relatados brevemente aqui, e cadenciados da vida indgena, onde respeitam a natureza e convivem com o ideal da preservao e fortalecimento de sua cultura atravs do artesanato indgena que os mantm como ndios urbanos, mas inseridos em sua cultura milenar. Verificamos que o ptio no centro da aldeia corresponde ao local onde se acende o fogo para o preparo da comida, lugar onde as crianas da aldeia brincam e observam os seus pais trabalhando; ali tambm realizam a preparao das taquaras que os homens vo reserva mais prxima coletar, onde as mulheres vo cortar e tecer suas lascas. Esse trabalho se desenvolve num processo de transformao das tiras mais grossas em outras finssimas, usando uma lmina delicada, que so separadas na razo da grande habilidade das sbias mos. Segundo elas, no em qualquer dia que se pode ir mata para extrair taquara para confeco dos cestos. A melhor fase a da lua crescente, pois os adjak ficam melhores, no contraem bicho para a taquara e na execuo do trabalho os cestos ficam mais bonitos. Na rea em que vivem, muito difcil encontrar pigmentos para a colorao das taquaras. Por isso usam corantes artificiais para o tingimento, fazendo-se uso de anilina comprada na cidade. O processo realiza-se atravs de gua quente, fervida lenha, quando fibras da taquara so mergulhadas e em seguida postas a secar em varais ao ar livre. As penas que fazem parte dos acabamentos dos abanos, chocalhos, brincos, colares e alguns cocares, recebem tambm as cores com o mesmo material que se utiliza para colorir as lminas de taquara, formando assim nuances novas para os adornos corporais. Os cromas observados so o azul, o amarelo, o rosa, o verde e o roxo, que nos entrelaamentos dos cestos apresentam desenhos vvidos (vide fig. 2). As cores vivas e intensas se intensificam no contraste e revelam gostos particulares de acordo com o trabalho de quem o est preparando, traos guarani de sua alma em alegria. Cada tranado tem particularidades com sua autoria, onde a evoluo das formas e o pensamento cosmognico perpassam nas conversas e olhares enquanto esto em processo de elaborao do objeto.

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Figura 2 Cestos de taquara. Autor: Iracema Nunes (artes)- Fonte.MF.101095

Os cestos so considerados sagrados quando carregam sementes do milho para serem plantados na roa ou as espigas para o batizado das crianas. As sementes e tambm as crianas so sagradas. Neste sentido, observamos que estes cestos, alem de outros objetos sagrados se diferenciam dos objetos confeccionados para a troca comercial no so tingidos e nada enfeitados, apenas recebendo, no caso do marac, algumas inscries so estes que se renem em uma espcie de altar para serem consagrados e utilizados na casa de reza Opy, condutores das cerimnias religiosas. O artesanato tambm feito porta de entrada da aldeia, como uma espcie de exibio tcnica, no lugar prximo bancada de exposio, lugar de concentrao para encontros com os de fora, para recepo dos visitantes, pesquisadores, professores, turistas. O lugar do comrcio ainda o espao para o dilogo com o mundo exterior. No h uma regra explcita para a localidade da confeco dos artesanatos, mas a sua maior parte se faz nessas dependncias e os que chegam podem visualizar a cesteira formando sua trama, outras so feitas nas casas/ocas. Em Camboinhas ecoam os seus traos marcantes do tradicional contraste claro/escuro, apesar de s sarem assim os cestos encomendados. O alegre cromatismo guarani um trao do hibridismo cultural moderno, sintoma de sua delicada sensibilidade para o contato que hoje se entende como sendo tipicamente guarani, como se deu com as miangas. Considerada por muitos estudiosos a primeira arte (Ribeiro, Op.cit), ali os ncleos familiares esto centrados na liderana de uma grande cesteira, D. Ldia, que na aldeia Mboy y Ty tambm poderosa paj.

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Outros objetos tambm merecem nossa considerao, como o pau de chuva, que confeccionado por duas pessoas, geralmente mulher e marido. um processo demorado, pois ao homem cabe encontrar uma madeira perfeitamente ocada pelas formigas, o que se d apenas em determinada poca do ano, e decor-lo, enquanto a mulher trana delicada ala para seu transporte. Os rapazes dedicam-se com satisfao busca pela madeira para a produo de pequenas esculturas de madeira, trabalhando o entalhe com o costumeiro preciosismo. A minuciosidade na aplicao das marcas de fogo as imagens so pirogravadas com vergalhes em brasa trazendo os elementos tradicionais da fauna (ona, coruja, cobra, tatu) dando corpo ao mundo das fbulas e dos mitos guarani. Tambm esculpem os cachimbos Petygua com esse mesmo processo. A prtica das pinturas corporais tambm serve como grande eixo para o entendimento e dilogo intercultural. Manifesta-se o desejo para o dilogo atravs de toda a sua produo, onde se pode perceber seus modos e preceitos, sua histria, sua religiosidade e princpios ticos, representados de modo significativo dos temas geomtricos, todos inscritos no reino cosmolgico Mby. A pintura corporal, embora usada no dia-a-dia, sem que haja uma regra para isso, alvo da maior parte dos investimentos nos dias de apresentao ao pblico, onde a presena dos Jurua est em evidencia no ambiente da aldeia, e contracena-se com a disposio de terem seus corpos pintados, com jenipapo e carvo e algumas vezes, urucum. Este fato uma forma de apresentar a cultura guarani para o pblico, nessa onde tambm a troca mais ntima com a outra sociedade que, vida por sentir seu corpo pintado, impregna-se com a simbologia indgena nesse contexto cultural de exotismo. O clmax nesses encontros fica com a apresentao do coral, o que tambm motivo de grande envolvimento emotivo pela sociedade no-ndia nos dias de festas e apresentaes. Desenvolvemos desde junho deste ano um projeto comum entre os pesquisadores do OCE / Observatrio de Comunicao Esttica da UERJ para o incremento do processo de criao plstica por meio da cermica, buscando flexibilizar o campo dominado pela noo de artesanato entre os Guarani. H que se perceber que esta noo estrategicamente explorada enquanto fonte crucial de subsistncia de cada famlia. Esta criticamente analisada por Berta Ribeiro no texto O Futuro da Arte Tribal de 1989, onde expe os riscos a que vem correndo a cultura material indgena, com a criao da Artindia pela FUNAI nos anos 70 (poca de lanamento do fatdico Programa Nacional de Proteo ao Artesanato):
a rpida transio para os modos de vida da sociedade nacional conduz ao abandono e at mesmo rejeio das expresses materiais da cultura indgena. Elas s se sustentam como artesanato para a venda. Mas acabam degradadas na medida em que escapam ao controle dos produtores (p.137).

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Figura 3. Miguel Wer Miri exibe seus dois tatus: um deles produzido no laboratrio de cermica da UERJ e ao lado o tatu cobra esculpido em madeira e pirogravado..

O projeto nasceu aps a mostra Artes da Terra, realizada no Centro Cultural da Uerj de maro a abril de 2010, quando Miguel Wer Miri exibiu os dois petygu que modelara na argila encontrada no fundo da lagoa de Itaipu. O oportuno achado nos levou a conversamos sobre a possibilidade de um dia irmos aldeia e levarmos um pouco do nosso barro e trocarmos experincias sobre a arte da cermica. Conhecemos pouco sobre a histria da perda da cermica guarani aps o contato e, junto com o pesquisador Franklin Carvalho, estamos iniciando levantamento e organizando banco de imagens e documentos sobre o tema para estudo e apreciao na aldeia. Pensamos, assim, propor uma oficina de cermica e incrementar a sua produo de artefatos sem a introduo de materiais e tcnicas exgenas apoiando seus prprios desejos de investir no resgate e na recuperao da memria guarani. Atravs da cermica, experimentar esse vis estratgico para fomentar a questo sobre a arte e a ultrapassagem da produo artesanal. A qualificao da arte guarani significaria, sob esse aspecto, a recuperao de um estado no mercantilista, pelo menos em um patamar no integralmente dominado por ele. A valorizao de sua produo dentro e fora da aldeia certamente exigir menor esforo fsico na sua execuo no sentido puramente laboral - (de acordo com as categorias marxistas estaramos intervindo exatamente no problema da mais valia) -, pois com menos, se atingir mais. Ampliando os ganhos de sua sustentao econmica, apostando no vnculo com seus poderes criativos, favorecer ainda, atravs desse reconhecimento, seu fortalecimento como identidade cultural. 51

REFERNCIAS
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Isabela Frade

Docente da linha Arte, Cognio e Cultura do PPGARTES/UERJ e Lder do GP/CNPq Observatrio de Comunicao Esttica. isabelafrade@gmail.com.br

Marluci Reis

Educadora, pesquisadora da cultura Guarani Mbya da aldeia Tekoa Mboy yty; integrante do GP/CNPq- Observatrio de Comunicao Esttica. marluci-reis@uol.com.br.

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SE EXPRESSANDO: UMA INTERFACE ENTRE O ENSINO DAS ARTES VISUAIS E DA MSICA

Luciana Calegari Santos Lima Mestranda da UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio Mesquita Filho - campus So Paulo - I.A. Instituto de Artes Linha de Pesquisa: Ensino e Aprendizagem da Arte

UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio Mesquita Filho

Joo Cardoso Palma Filho

RESUMO
O artigo traz o relato de pesquisa em andamento na linha: Ensino e Aprendizagem em Arte. Com uma experincia musical, adquirida por anos de estudos em Conservatrio, e pela graduao em artes visuais, sempre trabalhei em minhas aulas com canes de prpria autoria para ensinar arte s crianas de educao infantil e do ensino fundamental. Nos propomos a compreender nesta pesquisa qual a relevncia da experincia de vida do arte educador e o quanto ela influencia em sua prtica pedaggica. Alm disso, investigar a importncia do Fazer Musical incorporado no Fazer Artstico para o processo de cognio da Linguagem Visual. Palavras-chave: Interdisciplinaridade, Artes visuais e Msica.

ABSTRACT
Article includes the reporting of research in progress on the way: teaching and learning in Art. With a musical experience, acquired by years of studies in the Conservatory, although a degree in Visual Arts, always worked in my classes with songs of own authorship to teach art to children of kindergarten and elementary school. We understand this search what is the relevance of the life experience of art educator and how does it influence on their pedagogical practice. In addition, investigate the importance of Making Artistic Musical incorporated into Artistic Making to the process of cognition of Visual language. Keywords: Interdisciplinarity, Visual Arts and Music.

A Interface da visualidade e da musicalidade nas aulas de artes Proponho-me neste texto primeiro contar como se deu o incio deste trabalho de arte educao. Em seguida, farei algumas referncias com interdisciplinaridade e alguns autores que trabalham as diferentes linguagens: visuais, poemas e por meio de canes. Posteriormente farei um dilogo com a musicalidade presente na contemporaneidade visual. Finalizo o texto voltando a tratar o assunto interdisciplinaridade e comento a importncia do professor tecer uma rede onde diferentes linguagens se interpenetrem garantindo uma experincia enriquecedora aos alunos, trabalhando a cognio. Com uma experincia musical, perpassada por anos de estudos no Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Caparelli, apesar de graduada em artes visuais pela Universidade Federal de Uberlndia, sempre trabalhei em minhas aulas com canes de prpria autoria para ensinar arte s crianas de educao infantil e do ensino fundamental nas sries iniciais. Com o acompanhamento do violo e melodias tocadas em flauta doce, em minha prtica pedaggica exero um papel interdisciplinar que singular. Sobre interdisciplinaridade, a professora Ivani Fazenda comenta:
No projeto interdisciplinar no se ensina, nem se aprende: vivese, exerce-se. A responsabilidade individual a marca do projeto interdisciplinar, mas essa responsabilidade est imbuda do envolvimento envolvimento esse que diz respeito ao projeto em si, s pessoas e s instituies. (FAZENDA, 2009, p.17)

Assim como a autora citada acredita no processo individual, em minha atuao estimulo um fazer interdisciplinar que prprio de minha experincia de vida. A maneira de agir e pensar metodologicamente bem como a maneira de educar que cada professor traz em seu cotidiano escolar tem a marca de suas experincias de vida. No caso, a msica sempre foi um meio de comunicao e estmulo familiar e de maneira intuitiva as canes foram entrando no fazer artstico em sala de aula. O compositor canadense, tambm artista plstico Murray Schafer dedica parte de sua vida aos problemas do ensino da msica. Escreveu as dez mximas do educador e diz mant-las sobre a mesa para coloc-las em prtica em seu dia a dia. A stima nos fala a respeito de inserir informaes ao aluno da seguinte maneira: 54

a proposta antiga: o professor tem a informao; o aluno tem a cabea vazia. Objetivo do professor: empurrar a informao para dentro da cabea vazia do aluno. Observaes: no incio, o professor um bobo; no final, o aluno tambm. (SCHAFER, 1991, p. 277)

Essa mxima vem ao encontro com o pensar a sala de aula como espao para inserir conhecimento nos alunos. Como esta mxima alerta ao perigo de injetar contedo, essa maneira de trabalhar a qual me proponho em meu dia a dia com as crianas, est diretamente relacionada com o fazer artstico que perpassa diferentes linguagens e ajuda no processo de cognio de maneira natural e eficaz. Isso porque o processo prtico, o que o torna ldico e estimulante. Os alunos aprendem sobre a histria e a contemporaneidade das artes visuais, exercitando a visualidade e a musicalidade sem que o contedo esgote. Toda linguagem artstica carrega em si variantes que atraem expectadores despertando sensivelmente diferentes sentidos. Abordamos nesta pesquisa as artes visuais como meta de ensino, porm as diferentes linguagens do acesso ao conhecimento da histria da arte em especial a linguagem potica que posteriormente musicada. Ou seja, a partir de uma obra de arte visual, ou de um artista plstico da histria ou da contemporaneidade, incorporado nas atividades de artes um fazer potico literrio que posteriormente musicado tornando-se uma cano. O lingista russo Jakobson no livro: Linguistica e Comunicao, fala da comunicao como uma funo do cdigo e do repertrio, que por sua vez, esto na dependncia da informao:
Podemos dizer, de maneira genrica, que o cdigo central da maioria das sociedades civilizadas a palavra escrita, o sistema verbal lgicodiscursivo. (...) Esse cdigo unificador tambm um cdigo tradutor, decodificador ou metalingstico vale dizer: atravs dele que os demais cdigos se tornam inteligveis. (JAKOBSON, ----, p. 54)

Quando a obra de arte ou a vida do artista trabalhado em sala de aula perpassa o Visual e vai alm de uma s linguagem decodificando-a e transpondo-a para outra elocuo, torna o ensino mais significativo e inteligvel fazendo uma metalinguagem. A Poesia est na origem de tudo. Por isso trabalhar esta linguagem com as crianas nas aulas de artes. Esta linguagem traz o texto em verso e todo verso tem um ritmo e o ritmo se for constante fixado mais facilmente. Nas aulas de artes visuais, o trabalho com os poemas uma importante ferramenta da aprendizagem. A relevncia da escrita em versos tamanha na aquisio de conhecimento que o prprio livro islmico sagrado que contem as doutrinas de Maom, o Alcoro ritmado. A palavra Alcoro deriva do verbo rabe que significa declamar ou recitar. Como se trata de uma doutrina, os islmicos com inteno de catequizar os fiis colocam os ensinamentos para instruir os fidos e fixar os ensinamentos santificados em suas mentes. 55

O cdigo verbal o que mais consegue presentificar ausncias, por isso o trabalho com as canes nas aulas de arte vm ao encontro com um fazer artstico ligado linguagem escrita e oral em forma de versos e por sua vez aps escrita, musicada em forma de canes.
A msica uma linguagem caracterstica do modo humano de ser. Somos todos seres musicais por natureza, assim como somos seres lingsticos, matemticos, corporais, histricos etc. So as pessoas, e no as disciplinas, que devem orientar as aes da escola. A integrao da msica na escola deve contribuir, em ltima instncia, para o pleno desenvolvimento dos projetos pessoais e coletivos dos alunos. Para isso no basta somente promover a aquisio de um conhecimento estritamente conceitual. preciso ir alm dos conceitos e tambm propiciar condies para o desenvolvimento da percepo e dos sentidos. Ensinar a ver, ouvir, danar, cantar, desenhar etc. Enfim, harmonizar os saberes da escola. (GRANJA, 2006, p. 154)

Apesar do clich: quadros se explicam por quadros e o verbal se explica pelo verbal, a redundncia de uma abordagem ajuda no entendimento da obra. Por isso essa maneira de ensinar artes visuais tem um resultado cognitivo inusitado. Porque trabalha uma linguagem de diferentes maneiras despertando diferentes sentidos na criana, garantindo a aprendizagem. Alguns contedos que so trabalhados de maneira insuficiente no decorrer da escolarizao, caem no esquecimento muito rapidamente devido dissociao com outras reas do conhecimento e por no fazerem sentido algum s crianas. Por esse motivo que o matemtico e contrabaixista Carlos Eduardo em seu livro Musicalizando a escola: msica, conhecimento e educao, fala da importncia da harmonizao dos saberes no mbito educacional:
Harmonizar os saberes na escola implica, entre outras coisas, promover essa articulao entre o saber e o sabor, o perceptivo e o cognitivo, a teoria e a prtica. Acreditamos que essa articulao deveria ocorrer no mbito mais geral de todas as disciplinas escolares. A msica, devido sua natureza especfica, um conhecimento capaz de promover naturalmente essa articulao. (...) A interdisciplinaridade pressupe uma comunicao entre as disciplinas em funo da determinao de objetivos comuns. Envolve, assim, uma relao de horizontalidade, mantendo-se intactos e os mtodos de cada disciplina. (GRANJA, 2006, P. 108)

Trabalhar com msica nas aulas de artes visuais uma vertente da contemporaneidade. Ao analisarmos as obras de arte expostas nas ltimas Bienais de Arte de So Paulo, bem como em outras mostras de artes visuais da atualidade, podemos constatar vrias obras que incorporam sonoridades na performance visual. A juno destas duas linguagens j acontece desde sculos passados e em especial no perodo romntico musicistas e pintores com uma nsia de retorno a uma espcie de unidade, se recusavam a separar as sensaes visuais e sonoras. 56

A autora Yara Caznok no livro: Msica: entre o audvel e o visvel, se distancia da perspectiva estritamente cientfica e busca apoio na Filosofia e na Psicologia comprometidas com a Esttica e a Arte, sobretudo na perspectiva fenomenolgica de e Merleau-Ponty. Nesta abordagem comenta:
o corpo espao expressivo por excelncia, transformador das intenes em realidades, meio de ser no mundo e fundamento da potncia simblica. Atualidade do fenmeno de expresso, o corpo permite a pregnncia das experincias auditivas, visuais e tteis, fundando a unidade antepredicativa do mundo percebido que, por sua vez, servir de referncia expresso verbal e significao intelectual. Assim, pode-se falar de uma natureza enigmtica do corpo que transfere para o mundo sensvel o sentido imanente que nasce nele em contato com as coisas e nos faz assistir, dessa maneira, ao milagre da expresso. (CAZNOK, 2008, p. 9)

E para explicar isso, fala do corpo como um ser capaz de reflexo que usa de suas prprias partes para compreender e encontrar significados, e completa:
Considerando que h na coisa uma simblica que vincula cada qualidade sensvel s outras, constituindo conjuntamente uma nica coisa, o olhar, o tato e todos os outros sentidos so conjuntamente os poderes de um mesmo corpo integrados em uma nica ao. (CAZNOK, 2008, p. 9)

Neste trabalho, diferentes sentidos so aguados no decorrer da aula. O autor John Dewey no texto Tendo Uma Experincia trata da arte como experincia. Para ele o aluno aprende com o fazer, com a investigao, com a descoberta, sem previses. Ou seja, alunos e professores so detentores das experincias prprias, que so articuladas no processo de ensino aprendizagem. Desta maneira, a aprendizagem essencialmente coletiva, assim como coletiva a produo do conhecimento. O conhecimento no um produto acabado, mas fatos crus da existncia, que vai se descobrindo com o fazer. Para Dewey o papel do mestre provocar a experincia. E chama de experincia esttica: o intelectual que nomeia, o prtico que opera e o emocional que sente, padece. O autor compara a importncia da experincia com respirar num ritmo de inspiraes e expiraes com intervalos, pontos nos quais uma fase termina e a outra est em preparao:
Uma experincia esttica pode ser comprimida num momento apenas no sentido de um clmax de um processo anterior longamente duradouro pode chegar atravs de um movimento que se destaca, que absorve de tal modo tudo o mais, que tudo o mais esquecido. O que distingue uma experincia como esttica a converso das resistncias e das tenses, das excitaes que em si prprias so tentaes para a disperso, em um movimento dirigido para um trmino inclusivo e satisfatrio. (DEWEY, 1974, s/p)

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Desta maneira nos atentamos para as escolas que usam a arte como pretexto e no como educao esttica, tendo como objetivos o que a arte vai proporcionar. E aprendemos a no dicotomizar arte e contedo. A forma do todo algo presente em cada membro. Neste trabalho apresentado a arte transcorre pelo eixo do fazer, pensar e sentir proposto por Dewey com os trs verbos refletidos de modo interdisciplinar. Para atingir uma melhor compreenso sobre a busca da interdisciplinaridade nos cursos de Pedagogia, Elias e Feldmann afirmam no livro Prticas Interdisciplinares na Escola:
Constatamos, assim, que, no campo da educao, uma forma de se fugir fragmentao do ensino a de se pesquisar a realidade em todas as suas possibilidades e interconexes, o que ainda existe de forma incipiente na prtica desses cursos. Se houvesse, por parte dos educadores, um esforo individual e coletivo no sentido de mudar a prpria postura, procurando cominhos onde o querer, o buscar, o novo fossem priorizados na construo do conhecimento, certamente no haveria a indissociabilidade entre a teoria e prtica. (ELIAS e FELDMANN, 2009, p. 91)

No s nos cursos de Pedagogia, mas em todo processo de ensino aprendizagem, importante que o educador encontre formas de trabalhar o conhecimento de maneira associada a diferentes reas do saber, usando criticidade, criatividade, compromisso e transformao. (idem, p.99) Para entender o conceito de interdisciplinaridade, recorremos origem da palavra onde o prefixo inter dentre outros significados podemos atribuir o de troca ou reciprocidade, o substantivo disciplina podemos pensar em ensino, e o sufixo dade do latim idade damos um significado de ao. O autor Hilton Japiass define o termo da seguinte maneira:
Correspondendo a uma nova etapa do desenvolvimento do conhecimento cientfico e de sua diviso epistemolgica, e exigindo que as disciplinas cientficas, em seu processo constante e desejvel de interpenetrao, fecundem-se cada vez mais reciprocamente, a interdisciplinaridade um mtodo de pesquisa e de ensino suscetvel de fazer com que duas ou mais disciplinas interajam entre si. (JAPIASSU, 2008, p. 150)

Portanto, para exemplificar o fazer interdisciplinar, a professora Ana Amlia Barbosa no livro Inquietaes e Mudanas no Ensino da Arte, afirma: quando aprendemos algo, aprendemos melhor, ou fixamos melhor na memria, se relacionarmos a um evento, pessoa ou at a outro conhecimento. Raramente as pessoas iro aprender sem fazer relaes com conhecimentos j antemo adquiridos. (BARBOSA, 2003, p. 105) e completa:
o que realmente fica na memria so aqueles momentos de aprendizado nos quais de certa forma o aprendiz toma conta de seu aprendizado, em que as aulas no so apenas expositivas mas participativas, em que no s se repete um padro mas cria-se, e isso

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em qualquer disciplina de qualquer nvel, primrio, secundrio ou universitrio.(idem, p. 108).

Na pesquisa proposta, tanto as Artes visuais como a Msica tem seu valor e importncia, pois na interdisciplinaridade o foco a aprendizagem e no se uma disciplina sobressai a outra. Ainda sob a luz de Ana Amlia: o professor interdisciplinar aquele que sabe montar uma rede na qual as diferentes disciplinas falam a mesma lngua. (ibdem, p.109) Ana Mae no livro John Dewey e o Ensino de Arte no Brasil, quando conclui, nos aponta a ineficincia do ensino de artes nas escolas do Brasil e escreve que estamos mais preocupados em importar e decodificar modelos estrangeiros do que refletir, criticar e estender com profundidade no universo cognitivo, afetivo e social dos alunos e completa: A histria nos aponta a necessidade de promover um ensino de arte no qual figura e fundo se interpenetrem, onde um recorte cultural seguro preceda a colagem criadora e enriquecedora da experincia esttica(BARBOSA, 2001, p. 172). Nos propomos a compreender nesta pesquisa, uma nova possibilidade na arte educao, investigando a aplicabilidade do conhecimento musicado como meio de ensino trazendo uma forma inusitada para a educao, contribuindo expressivamente para a aprendizagem do aluno.

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Luciana Calegari Santos

Luciana Calegari Santos graduada em arte educao pela Universidade Federal de Uberlndia. Est desenvolvendo seu projeto de mestrado na rea de arte educao, cuja linha de pesquisa ensino e aprendizagem da arte e orientada pelo Professor Doutor Joo Cardoso Palma Filho. lucianacalegari5@hotmail.com - (11)9167-9952 e (11)3771-5609 Orientador: Joo Cardoso Palma Filho

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DA ICONOLOGIA CARTOGRAFIA: UMA BREVE HISTRIA DA REPERCUSSO DA ALEGORIA DA AMRICA NO SCULO 17

Andr Monteiro de Barros Dorigo Doutorando em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ

RESUMO
Esta comunicao tem como objetivo identificar e analisar a presena da alegoria da America, preconizada por Cesare Ripa na obra Iconologia, em mapas do sculo 17, como na Carta Atlntica, de 1681, do portugus Jos da Costa Miranda e na Nova Totivs Americae Descriptio, do holands Frederick de Wit, com data de 1670-1680. Desta forma, pretende-se ultrapassar os limites tradicionais do estudo da alegoria da Amrica, comumente fixados, por exemplo, na pintura ou na escultura. Palavras-chave:, Alegoria, Amrica, Cartografia, Cultura Visual, Iconologia

ABSTRACT
This communication aims to identify and analyze the presence of the allegory of America, proposed by Cesare Ripa in his work Iconology, on 17th century maps, as Carta Atlntica, dated 1681, made by the portuguese Jos da Costa Miranda and Nova Totivs Americae Descriptio, made by dutchman Frederick de Wit, dated 1670-1680. Thus, it is intended to overcome the traditional limits of the study of the allegory of America, commonly set, for example, in painting or sculpture. Key words:, Allegory, America, Cartography, Visual Culture, Iconology

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Os livros de emblema e a Iconologia Na primeira metade do sculo 16, comea a disseminar-se na Europa um novo tipo de publicao que alcanaria um grande sucesso: os livros de emblema. Com grande profuso de imagens, influenciaram decisivamente o trabalho de artistas pelos dois sculos seguintes. Como afirma Carlo Ginzburg, mesmo quando no eram escritos em latim, a lngua internacional, os livros de emblema podiam ultrapassar as barreiras lingusticas, visto que eram centrados em imagens1. Tudo teria comeado em 1531, com a publicao da obra Emblematum Liber, do jurista italiano Andrea Alciati em Augsburgo, Alemanha. Unindo a xilografia para a reproduo de imagens e o uso de tipos mveis metlicos para o texto, o livro de Alciati um marco na histria do livro ilustrado impresso. Tratava-se de uma coleo de emblemas, inspirados em textos de origem grega e latina. Em cada pgina constavam basicamente trs elementos: um provrbio ou uma expresso enigmtica, uma imagem que a ilustrava e por fim um texto em verso ou prosa, o qual funcionava como uma explicao para os elementos anteriores. Segundo o historiador John Harthan, a obra de Alciati teria sido um dos livros ilustrados mais influentes do sculo 16, alcanando uma centena de edies2. De acordo com Koogan e Houaiss, emblema uma figura simblica que pode vir acompanhada de um breve texto explicativo, o qual representa uma corporao ou uma coletividade. O emblema conhecido como armas quando representa um pas e como braso quando se refere nobreza3. No entanto, vrios nobres adotavam emblemas pessoais, chamados de divisas ou empresas. Entre os sculos 15 e 18 conforme se apresenta no livro de Andrea Alciati a palavra emblema designava um conjunto constitudo por trs elementos. Em primeiro lugar, uma imagem enigmtica, a figura, que seria considerada o corpo do emblema. Em segundo, a sua alma: o mote ou legenda, escrita em latim ou em lngua verncula, a qual ajudava a interpretar a imagem. Por fim um texto, em verso ou prosa, chamado epigrama. Este tinha a funo de inter-relacionar o sentido dos elementos anteriores, ou seja, unir corpo e alma do emblema. A palavra emblema tem origem grega e significa o que est dentro ou o que est encerrado. A relao entre o emblema e aquilo que este representa no direta, sendo necessria a sua decifrao. Por conta disso, ele usado para representar visualmente conceitos abstratos, como naes, povos, entidades divinas, virtudes ou pecados. 65

A partir da pioneira obra de Andrea Alciati, cria-se uma verdadeira demanda por livros de emblema: vrias publicaes eram produzidas sobre os mais variados temas. Os de cunho religioso seriam os mais frequentes, como por exemplo, a obra Via vitae aeternae de Antoine Suquet, publicado em Anturpia, em 1620. No entanto, podem-se destacar tambm os de tema poltico, filosfico, e militar. Para se ter uma idia da diversidade temtica alcanada, em 1618, o livro Atalanta fugiens, hoc est, Emblemata nova de secretis naturae chymica, de Michael Maier, foi lanado com o propsito de tratar a qumica e a histria natural sob o formato emblemtico. Segundo Alfredo Grieco, a cultura do livro de emblema cresceria e se multiplicaria de tal maneira, com inmeras publicaes e tradues, que em dado momento os leitores europeus estariam perdidos numa inflao de smbolos, hierglifos, marcas secretas e cdigos hermticos de todo o tipo4. Ainda segundo o autor, nesse momento editada uma obra que seria uma espcie de chave para a proliferao de emblemas e simbologias que varria a Europa. Coube esse feito, seis dcadas aps o lanamento do livro de Alciati, ao escritor italiano Cesare Ripa (c. 1560 - c. 1620/25). A sua obra Iconologia foi publicada em Roma sem imagens no ano de 1593. No entanto, em 1603, uma nova edio apresenta xilogravuras, as quais foram reimpressas em diversas edies seguintes. Na capa da edio inglesa de 1709 (Iconology, or Moral Emblems), consta que esto representadas vrias imagens de virtudes, vcios, paixes, artes, humores, elementos e seres celestiais5, baseadas nos conhecimentos dos antigos egpcios, gregos, romanos e italianos modernos. Tratava-se, pois, de um manual organizado por ordem alfabtica, com diversos conceitos, imagens e textos explicativos. Em cada ilustrao havia sempre uma figura masculina ou feminina, apresentada com seus respectivos atributos, como tipo fsico, vestes e objetos. A inteno de Ripa era, desta maneira, representar visualmente conceitos abstratos a partir de figuras humanas, visto que o homem era a medida de todas as coisas e, alm disso, a sua aparncia exterior deveria medir as qualidades da sua alma6. A obra de Ripa evidencia como cada personificao, cada atributo ou gesto eram ligados ao saber humanista, o qual provm dos textos antigos e medievais:
Classificado no livro por ordem alfabtica, cada personificao que exprime uma idia geral recapitula de certo modo a tradio antiga e medieval. Se o cuidado de Ripa determinar a significao especfica de cada atributo e de cada atitude, ele procura tambm estabelecer uma taxionomia das personificaes segundo seu papel (teofnico, tico e religioso)7.

A anlise dos atributos e das caractersticas de cada figura implica em um modelo interpretativo prprio do pensamento renascentista. A personificao se oferece ao olhar na medida em que aparece ao mesmo tempo como signo e figura a interpretar, e sendo ela mesma uma imagem cifrada, j 66

pressupe uma interpretao do mundo8. De acordo com este pensamento, a imagem seria uma espcie de linguagem e a sua decifrao poderia ser at mais prazerosa do que a sua fruio. Essa forma de representao, no caso baseada na figura humana, a qual transmite um significado diferente daquele que se v definida como alegoria. A palavra tem origem grega: alls, que significa outro; e agourein que quer dizer falar9. Como define Ana Maria de Morais Belluzzo a alegoria a figura de retrica que diz uma coisa para significar outra10 De acordo com Cesare Ripa, na introduo da obra Iconologia:
A imagem feita para significar uma coisa diferente daquela que se v com o olho no tem uma regra mais universal que a memria que se encontra nos livros, nas medalhas e nos mrmores esculpidos pelo trabalho de latinos e gregos, ou daqueles mais antigos que foram inventores desse artifcio.11

Entretanto, a Iconologia no foi idealizada apenas como uma obra erudita, tambm era destinada ao uso de oradores, pintores, escultores e mesmo ourives. Na folha de apresentao da edio inglesa de 1709, consta que a obra j havia sido impressa em seis idiomas e nela era possvel encontrar uma abundncia de figuras e emblemas de tudo o que imaginvel12. Alm disso, era considerada a melhor para a instruo de artistas nos seus estudos de medalhas, moedas, esttuas, baixos-relevos, pinturas e gravuras, alm de ajudar nas suas invenes. A importncia dos emblemas e alegorias como formas de representao artstica assim comentada por Daniele Nunes Caetano:
Emblemas e alegorias, propostos como metfora pictrica em que a imagem ao mesmo tempo discursiva e passvel de representao visual, so formas no-psicolgicas de representao elaboradas a partir de tpicas retricas definidas por tratadistas e preceptistas e que possibilitam, pedagogicamente, ver em formas sensveis aos olhos aquilo que, nas letras, so formas inteligveis, ocultas13.

A influncia da Iconologia na arte europia foi profunda at o sculo 18 no Brasil, chegou at o sculo 19. Sabe-se que muitas obras pictricas foram realizadas a partir do livro de Ripa. Alm disso, a partir dela, foi tambm possvel a decifrao de muitas outras. Essa importncia teria sido percebida pela primeira vez pelo historiador francs mile Mle. Alm disso, o termo iconologia foi retomado por Erwin Panofsky para elaborar o seu mtodo de estudo14. A alegoria da Amrica e a cartografia Antes de abordar a alegoria da Amrica segundo Ripa e a sua influncia na cartografia, cabe recordar que o uso de figuras humanas associadas aos continentes j era comum em mapas medievais. Estes ainda eram elaborados segundo o conhecimento geogrfico da Antiguidade, para o qual o mundo 67

teria apenas trs continentes: sia, frica e Europa. No entanto, o cristianismo associava para cada um deles trs personagens bblicos, os filhos de No. A figura de Sem era representada junto ao continente asitico, Cam Africa e Jaf Europa. Desta forma, estariam ilustradas as trs raas que, segundo a Bblia, povoaram o mundo, os semitas, os camitas e os jafticos. Na Iconologia, a sia uma mulher coroada com uma grinalda de flores e frutos e vestida com uma roupa bordada. Carrega na sua mo direita um ramo de folhas e frutas de cssia, cravo e pimenta. Na esquerda um incensrio fumegando. Por fim, h um camelo em seus ps. Segundo Ripa, a grinalda significa que a sia produz coisas agradveis e teis para a vida humana. A roupa bordada indica as riquezas que so produzidas no continente e distribudas pelo mundo15. J a frica uma mulher de origem moura com cabelos crespos. Est quase despida e tem uma cabea de elefante sobre a sua. Possui um colar de coral e dois pingentes do mesmo material nas orelhas. Na mo direita h um escorpio e na esquerda uma cornucpia com gros de espiga. Ao seu redor h um leo feroz e do outro lado vboras e serpentes. Est nua, porque l no abundam riquezas. J os animais mostram que l existem muitos como eles16. A Europa, no entanto, uma mulher num colorido e riqussimo hbito, sentada entre duas cornucpias de frutas e gros, os quais so smbolos de fecundidade. Ergue um templo na mo direita e indica com a esquerda reinos, cetros, coroas e guirlandas de um lado, alm de um cavalo entre trofus e armas de outro. H tambm um livro com uma coruja acima, um smbolo de sabedoria, ao lado de instrumentos musicais, pincis e uma palheta. Por fim, Ripa conclui que os elementos descritos identificam a Europa como a principal parte do mundo17. A figura da Amrica uma mulher morena de seios nus com um vu caindo de um ombro, o qual encobre o restante do corpo. Tem na mo esquerda um arco, na direita uma flecha e nas costas uma aljava. Aos seus ps h uma cabea decapitada, atravessada por uma seta, alm de um lagarto (Figura 1). No texto explicativo, Ripa diz que a mulher tem o corpo desnudo, pois todos os habitantes do lugar tambm andam nus. Usa armas, pois homens e mulheres as utilizam tambm, alm de serem canibais, como demonstrava a cabea decepada. O lagarto tambm devorava pessoas, por ser naquela terra, de um tamanho desproporcional18. Segundo Ana Maria de Moraes Belluzzo, possvel que Ripa tenha sintetizado aspectos figurativos presentes em obras de outros artistas, mas de qualquer maneira, a sua construo alegrica da America exercer uma grande influncia. Sero diversas as obras de arte nas quais se repercutir a imagem da ndia guerreira canibal, com algum pedao de corpo humano vista, alm do lagarto ou o jacar aos seus ps. Posteriormente, a figura do rptil seria substituda por um tatu (talvez pela observao da fauna americana) no qual a ndia guerreira se senta. Entretanto, a autora ressalta que tambm h alegorias da Amrica de outras origens, como por exemplo, a da indgena de linhagem nobre vestida com um manto de penas19. 68

Figura 1: America, Annimo, ilustrao de 1993 baseada em xilogravura da edio de 1618, 9,5 x 8 cm. Fonte: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. Rio de Janeiro: Objetiva; So Paulo: Metalivros, 2003, 3 v. em 1, p. 75.

A construo figurativa da America preconizada por Ripa encontraria ecos em dois exemplos de mapas da segunda metade do sculo 17. O primeiro deles de origem holandesa (Figura 2) cuja tradio cartogrfica remonta ao sculo 16. Seus cartgrafos aproveitaram-se dos conhecimentos adquiridos dos portugueses e produziram verdadeiros marcos da cartografia europia. O aumento do interesse por mapas que representavam a expanso comercial 69

dos holandeses fez surgir um intenso comrcio cartogrfico impresso, com o aparecimento de editores e negociantes especializados na sua produo e venda. Segundo Isa Adonias, (...) publicaram-se milhares de mapas, centenas de Atlas, com edies em vrios idiomas, muitas das quais constituem o pice da arte cartogrfica, como expresso e representao grficas20. Os mapas combinavam informaes cientficas com uma grande exuberncia decorativa, tpica do perodo Barroco.

Figura 2: Nova Totivs Americae Descriptio (detalhe), Frederick de Wit, 1670-1680, gravura, 44 x 55 cm. Fonte: MICELI, Paulo (Org.). O tesouro dos mapas: a Cartografia na formao do Brasil. So Paulo: Instituto Cultural Banco Santos, 2002, p. 217.

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Frederick de Wit (1629/30 - 1706) foi um importante gravador e comerciante de mapas estabelecido em Amsterdam, Holanda. de sua autoria a obra Nova Totivs Americae Descriptio com data de 1670-1680. Encimando a cartela decorativa do mapa, possvel observar uma figura feminina com os seios nus, postada de frente com um manto vermelho a cobrir parte do corpo. Na mo direita segura um arco e tem nas costas uma aljava cheia de flechas. Como modificaes representao de Ripa, a outra mo ergue uma espcie de tacape em vez da flecha e no lugar do jacar h um tatu, no qual a mulher se senta. No h tambm cabea decapitada. importante observar que essa configurao tambm constatada em desenho do pintor flamenco Marten de Vos (15321603), o qual deu origem a gravuras em cobre de Adriaen Collaert (1560-1618), de princpios do sculo 1721. Logo aps a publicao do mapa de Frederick de Wit, surge outro exemplo cartogrfico, desta vez de origem portuguesa, no qual a alegoria da Amrica representada. a Carta Atlntica , datada de 1681, de Jos da Costa Miranda. Cabe destacar que Miranda considerado o nico cartgrafo portugus em atividade no pas em fins do sculo 17. Esta situao desoladora contrasta com a intensa produo cartogrfica dos portugueses no passado, a qual foi to cobiada pelas potncias estrangeiras. Nesta carta, o rigor no traado e a sobriedade decorativa, caractersticos da escola lusa, so substitudos pelo farto uso de imagens alegricas. Por ironia, os portugueses, que tanto influenciaram os holandeses, agora so por eles influenciados. O interior da Amrica preenchido por diversos animais, tais como o jaguar e o avestruz. Na frica h um unicrnio prximo ao tradicional castelo da Mina. Sobre o territrio brasileiro, percebe-se a dita guerreira seminua, envolta no mesmo manto vermelho, sentada em um tatu. Ergue o arco com a mo direita e, no lugar da flecha na mo esquerda, empunha uma bandeira com a cruz de cristo portuguesa. Tambm no h partes de corpo humano decepadas (Figura 3). Por fim, no se pode concluir se Jos da Costa Miranda, em Portugal, e Frederick de Wit, na Holanda, tiveram contato direto com alguma edio da obra Iconologia de Cesare Ripa. Se isso no ocorreu, os autores podem ter sido influenciados por obras de arte que repercutiam a alegoria da Amrica construda por Ripa, como, por exemplo, as representaes dos quatro continentes gravadas por Adriaen Collaert do sculo 17. Talvez seja nessa poca que cartografia e alegoria tenham se aproximado mais. Ao mesmo tempo em que os conhecimentos geogrficos se expandiam, na viso humanista de pintores e literatos as imagens de lugares sero construdas atravs de figuras humanas, que contm informaes sobre determinados aspectos de dada civilizao.22 poca tambm em que mapas e pinturas no conheciam limites bem determinados, pois como sustenta Svetlana Alpers: O alcance da cartografia estendeu-se juntamente com o papel das pinturas, e de tempos em tempos as distines entre medio, registro e pintura se obscureciam23. 71

Figura 3: Carta Atlntica (detalhe), Jos da Costa Miranda, 1681, pergaminho iluminado, 76,3 x 90,5 cm. Fonte: Tesouros da Cartografia Portuguesa. Lisboa: Comisso Nacional para as comemoraes dos descobrimentos portugueses / Edies Inapa, 1997. p.84.

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NOTAS
1 2 3 4 5

GINZBURG, 1989 apud GRIECO, 2003, p. 84. HARTHAN, 1981 apud GRIECO, op.cit, p. 80. HOUAISS; KOOGAN, 1994, p. 300. GRIECO, op. cit , p. 89.

RIPA, 1709. Disponvel em <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripa0ii.htm> Acesso em 14 ago. 2009, 16:30. RIPA, op.cit. Disponvel em: <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripaiii.htm> Acesso em 14 ago. 2009, 16:40.
6 7 8 9

LICHTENSTEIN, 2005, pp. 21-22. Ibid., p.23.

Alm de figura de linguagem, h tambm outro tipo de alegoria: a hermenutica, que uma prtica de interpretao de textos sagrados. Na antiguidade, a alegoria era uma forma de ornamentao discursiva. A partir do sculo 15, por influncia da obra de Aristteles, a alegoria passa a ser entendida como a materializao pela imagem de um conceito ou pensamento.
10 11 12

BELLUZZO, 2000, p.74. RIPA apud BELLUZZO, loc.cit.

RIPA, 1709. Disponvel em: <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripaiii.htm> Acesso em 12 ago. 2010, 15:00.

13 14 15

CAETANO, 2007, p.74. LICHTENSTEIN, op.cit, p. 23.

RIPA, op.cit. Disponvel em: < http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripa053b.htm> Acesso em 12 ago. 2010, 14:00. Ibid. Disponvel em: <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripa053b.htm> Acesso em 15 ago. 2010, 15:00.
16

Ibid. Disponvel em: <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripa047b.htm> Acesso em 20 ago. 2010, 16:00.

17

Ibid. Disponvel em <http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/america.jpg> Acesso em 01 ago. 2010, 15:30.

18 19 20 21 22 23

BELLUZZO, op.cit., p. 74. ADONIAS, 1968, p. 60. BELLUZZO, op.cit., pp. 80-81. Ibid., p. 73. ALPERS, Svetlana. op. cit., p. 266.

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REFERNCIAS
ADONIAS, Isa. Mapas, um pouco de sua Histria. Revista do IHGB, Rio de Janeiro, n.285, p. 39-80, 1969. ALPERS, Svetlana. A arte de Descrever. So Paulo: Edusp, 1999. BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. Rio de Janeiro: Objetiva; So Paulo: Metalivros, 2003, 3 v. em 1. CAETANO, Daniele Nunes. O processo de produo imagtico-retrico da alegoria. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v.14, n.15, p. 71-88, dezembro 2007. GRIECO, Alfredo. Livros de emblemas: pequeno roteiro de Alciati Iconologia de Cesare Ripa. ALCEU, Rio de Janeiro, v.3, n.6, p. 79 -92, jan./jun. 2003. HOUAISS, A.; KOOGAN, A. Enciclopdia e Dicionrio. Rio de Janeiro: Edies Delta, 1994. LICHTENSTEIN, Jacqueline. Descrio e interpretao. In: A Pintura/Textos Essenciais, vol. 08, So Paulo: Editora 34, 2005. MICELI, Paulo (Org.). O tesouro dos mapas: a Cartografia na formao do Brasil. So Paulo: Instituto Cultural Banco Santos, 2002. RIPA, C. Iconology: or Moral Emblems. London: P. Tempest; B. Moe, 1709. Disponvel em <hp://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripa0ii.htm> Acesso em 14 Ago. 2010. Tesouros da Cartografia Portuguesa. Lisboa: Comisso Nacional para as comemoraes dos descobrimentos portugueses / Edies Inapa, 1997.

Andr Monteiro de Barros Dorigo

Designer grfico com mestrado em Artes Visuais, concludo em 2005. Em sua pesquisa estudou imagens do Brasil em mapas europeus elaborados entre os sculos 16 e 17. Em 2010 iniciou o curso de doutorado no PPGAV/EBA/UFRJ, pesquisando textos e imagens originados da obra Iconologia, de Cesare Ripa e dos estoques de imagens contemporneos, como o iStockphoto.

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ESCRITAS ORIENTAIS EM ANALOGIAS ENTRE DANA E ARQUITETURA

Elo Batista Teixeira PPGCA UFF

RESUMO
Visamos o estudo do entrelaamento entre a dana e a escrita em seus mltiplos aspectos e possveis desdobramentos. O foco est na anlise do idioma japons - e seus trs silabrios - e do idioma rabe. Buscamos, inicialmente, refletir sobre a influncia da escrita nos diversos segmentos da cultura: nas expresses artsticas, na arquitetura que est imbricada nessas relaes. Nosso principal objetivo , justamente, estabelecer relaes de isomorfia entre escrita e dana. Palavras-chave : Dana Escrita Cultura.

RESUM
Nous avons pour objectif ltude des liens entre la danse et lcriture sous ses diffrents aspects ainsi que leurs consquences en meant laccent sur lanalyse de la langue japonaise et ses trois systmes de syllabes et de la langue rabe. Dans un premier temps, est mene une rflexion sur linfluence de lcriture dans les diffrents segments de la culture: les expressions artistiques, larchitecture qui est imbrique dans ces realtions. Notre objectif principal est, justement, dtablir des relations disomorphisme entre criture et danse. Mots-cls: Danse - criture - Culture.

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Desde a inveno da escrita, observamos atravs dos estudos de Horcades (2004) o quanto a cultura influencia na escrita e no o inverso, visto que as alteraes nas maneiras de se escrever ocorrem sempre aps a mudana de um estilo. Podemos dizer que, com o passar do tempo, no houve grandes intervalos entre a transformao da cultura - atravs da mudana de um estilo -, e o modo de escrever, pois a escrita foi caminhando lado a lado com os traos estilsticos apresentados em determinados perodos, junto com outras artes que modificavam suas caractersticas de maneira a pertencer ao estilo atual. Podemos verificar a anlise morfolgica das letras no alfabeto latino atravs dos fragmentos e imagens abaixo:
Ao mesmo tempo, ao estudarmos a letra, vamos ver que todos os estilos inventados pelo homem classicismo, gtico, renascimento, modernismo, construtivismo, etc. trazem consigo letras que conservam as mesmas caractersticas culturais e estilsticas dos estilos a que pertencem. [...] A arquitetura gtica chamava ateno pelo tamanho monumental de suas construes, geralmente catedrais imensas, que eram o centro do poder na poca. As torres terminavam em agulhas e as janelas eram estreitas, exatamente como as letras gticas, que terminavam tambm em pontas e tem seus buracos interiores estreitos. (HORCADES: 2004, p.15-28).

A partir do trabalho de Horcades (2004), que faz um panorama da histria da escrita comparando a evoluo de diferentes alfabetos e suas transformaes ao longo dos perodos artsticos, e Senne (2008) que traa um paralelo da histria e da transformao do corpo dentro das sociedades ocidentais, mostrando-nos uma relao direta entre a arquitetura e o corpo, podemos chegar concluso de que escrita, arquitetura, corpo e cultura esto o tempo todo em simbiose, no sendo possvel verificar, dentro de um processo de mudanas e transformaes, de onde parte a influncia propulsora da mudana. uma alterao que nem sempre possui simultaneidade. A palavra no consegue explicar o caminho com todos os seus detalhes, mas ele pode ser apreendido intuitivamente. (MUSASHI: 1996, 55). A escrita, esse registro e arte milenar, e a dana - uma arte que geralmente associada ao corpo e no a um material, logo no possui um carter imanente -, podem estabelecer relaes. Embora paream campos extremamente diferentes, sobretudo no que tange questo da permanncia, j que ambas so to dspares: a escrita no domnio do eterno e a dana do efmero. Richard Senne em sua obra Carne e Pedra nos apresenta um ensaio sobre a relao do corpo e da cidade, as interinfluncias que esses dois objetos de estudo sofreram a partir das alteraes da estrutura fsico-espacial e dos valores sociais vigentes em cada momento da histria do ocidente, desde 76

a Grcia at a Nova York contempornea. Se nesse estudo fica evidente a relao do corpo e da arquitetura, gostaramos de estreitar laos entre o modo de escrever e o resultado morfolgico dessa escrita com as formas das manifestaes corporais presentes especialmente em duas culturas milenares orientais: a cultura rabe e a nipnica. Relaes estas que fazem uma comparao entre o produto da escrita, as manifestaes corporais dessa cultura e uma leitura pessoal de movimentaes que essa escrita pode sugerir, tendo como base a Teoria Fundamentos da Dana1, desenvolvida pela Professora Emrita Helenita S Earp2. O rabe um idioma que geralmente identifica um povo, uma etnia religiosa, mas no h uma relao imediata, natural ou necessria entre Estado, povo, territrio, etnia e idioma (ARBEX, 2007), bem verdade que a maioria do povo que habita em pases de idioma rabe muulmano. E uma premissa da religio, um dogma, a manuteno do livro sagrado, o Coro, no idioma rabe, sendo terminantemente proibida sua reproduo em qualquer outro idioma e at mesmo em um rabe mais moderno. Deste modo, o Isl tem um papel importante na construo da identidade rabe. Portanto mesmo que o idioma esteja intimamente ligado a fatores polticos e religiosos, pretendemos enfocar, neste artigo, a escrita rabe e suas relaes com manifestaes artsticas. Esse idioma o mais falado no mundo contemporneo e o mais antigo, o rabe uma lngua viva que a mais difundida dentro do tronco das lnguas semticas3, funciona de maneira silbica, onde cada caractere significa uma slaba. Assim como as outras escritas provenientes deste tronco, a escrita rabe feita da direita para a esquerda, bem como lida neste sentido, salvo a exceo dos numerais que so escritos da esquerda para direita; uma lngua grafada sempre na horizontal, excetuando as placas e sinalizaes que podem eventualmente aparecer com escrituras na vertical. De maneira geral, a lngua rabe grafada nos sugere movimentaes ricas em pontuaes, arcos, linhas curvas e modo de execuo ondulante, no significa que no estejam presentes as linhas retas, angulares entre outras variaes nas qualidades e caractersticas dos movimentos, apenas apontamos o que destacamos nas nossas anlises. O que pudemos observar coincidir amplamente com os aspectos morfolgicos das estruturas arquitetnicas que pertencem a esta cultura, como podemos verificar os paralelos nas imagens abaixo: Muito desse paralelo triplo provm de uma proibio religiosa no mundo rabe, vetando a representao de tudo o que for concreto por ser uma criao divina, sendo, portanto, insuscetvel uma representao feita pelos homens, por se caracterizar uma afronta ao divino. Por essa razo, criou-se o hbito de se utilizar largamente dos prprios caracteres dos silabrios para decorar, portanto verifica-se de maneira ampla a influncia de escrita e arquitetura. O que conhecemos como dana do ventre, origina-se da tradicional dana Baladi, uma forma popular, geralmente apresentada individualmente, 77

Mesquita4 Al-Saleh e manuscrito5.

acredita-se que em seu princpio era danado por camponesas egpcias, sendo raras as movimentaes dos braos e os deslocamentos, pois o enfoque se concentrava no quadril. A msica era comumente feita de improviso com um msico solando taskim6. Hoje, o Baladi apresenta algumas mudanas em suas estruturas provenientes dos contatos e modificaes feitas pelas outras culturas por onde passou, mas visvel o dilogo dessa manifestao corporal com o modo da escrita rabe, sobretudo pelo vis da sinuosidade. A caligrafia nessa cultura tem prestgio ainda hoje, os profissionais da rea so estimados, existem vrios estilos de escrita, muitas vezes os adornos feitos com os caracteres no representam palavras nem qualquer aspecto semntico oriundo dos fonemas ali representados, na maioria dos casos abstrata, portanto, indecifrvel. O valor da obra est na esttica do resultado, normalmente a caligrafia do rabe de cunho artstico feita com capim seco molhado na tinta. A construo das palavras tornou-se arte, a arte visual da escrita, onde as formas servem transcendncia do dito ou do objeto representado. Por sua vez o idioma japons tem uma curiosidade, ele no possui um nico sistema grfico e sim trs: o Hiragana (), o Katakana () e o Kanji (); o primeiro e o segundo so sinais grficos que se agrupam por slabas, uma maneira mais simples de escrita, que se faz somente atravs da fontica. Como a maioria dos idiomas orientais pode ser escrito e lido da direita para esquerda ou de baixo para cima. O Hiragana o mais usado no Japo, com ele so escritas as palavras de origem japonesa. Em aspectos morfolgicos sua estrutura curvilnea. Enquanto o Katakana utilizado para nomes de pases, palavras estrangeiras, nomes de produtos e onomatopias (MITYE7), provm da simplificao de caracteres mais complexos de origem chinesa, que chegaram antes do comeo da isolao cultural japonesa, que se manteve inflexvel at o fim da Era Edo. Possui dentro da perspectiva da forma uma apresentao angular e 78

retilnea, o que podemos associar de acordo com o Parmetro Forma s linhas angulares e retas para o Katakana e linhas curvas e sinuosas para o Hiragana, podendo acrescentar para essa anlise o modo de execuo ondulante, no to enfaticamente como na anlise da escrita rabe.
O Katakana um silabrio com os mesmos sons do hiragana (...). O japons um idioma que importa muitas palavras de outras lnguas, por exemplo, temos a palavra miruku [ ], que significa leite e vem do ingls milk. Temos pan [], que significa po, e veio provavelmente de alguma lngua latina, talvez do Francs pain [que se pronuncia pan]. Do mesmo modo, um nome que no seja japons escrito com o Katakana.(VERGARA8).

Por exemplo, o meu nome ou qualquer nome prprio seria escrito em Katakana, respeitando cada slaba e adaptando quando necessrio ao leque de opes silbicas nipnicas. Esses dois silabrios possuem divergncias quanto ao nmero de caracteres, em mdia so cinquenta, porm no existem exatamente as mesmas slabas que na lngua portuguesa, as slabas formadas a partir das consoantes V, L, F no existem originalmente no idioma nipnico. O Romaji eventualmente utilizado, devido globalizao e tambm para facilitar o entendimento para os ocidentais existe uma forma de escrever o idioma japons com os caracteres romanos/latinos, no uma maneira amplamente conhecida, mas o Romaji utilizado no Japo em siglas como CD, FM, em nomes comerciais 9. Sobre a terceira forma de grafia na lngua japonesa Masiero (1994) diz:
Kanji so ideogramas chineses caractersticos da lngua japonesa. Foram criados e desenvolvidos na China e importados pelo Japo ao redor do terceiro e quarto sculos do primeiro milnio da histria crist. Muitas palavras indicam objetos e ideias podem ser escritas em kanji. Atualmente existem 7.000 kanji e aproximadamente 2.000 deles necessitam ser aprendidos at o final da escola secundria. (MASIERO: 1994, 14).

Kanji literalmente significa letra chinesa, ele poder ter diversas formas fonticas devido a sua pluralidade semntica, sua construo geralmente feita a partir de abstracionismos de desenhos, que representam determinado elemento, havendo uma semelhana do resultado final do caractere com aquilo que por ele representado ou por composio de duas representaes, que unidas formam uma ideia, que nos remeter palavra. Nem todos, entretanto, tm aspectos morfolgicos que tenham uma comparao direta com o que lhe d origem. Uma boa parte, com o passar do tempo, foi alterada e perdeu a semelhana ou at mesmo mudou a semntica. Outros, no podem ter semelhanas com aquilo que lhe d origem, devido sua abstratalidade, pois no representam uma coisa ou objeto, mas uma ideia, um sentimento, como: amor, beleza, lei etc.. 79

Os alfabetos so frutos da cultura. E, no estudo destes, percebemos forte intercmbio entre as formas exploradas pelas manifestaes corporais folclricas, pela arquitetura e as formas dos caracteres e dos silabrios japoneses. Se pensarmos nas formas retas dos telhados japoneses e chineses, entendemos facilmente que um alfabeto um elemento esttico de uma cultura, tanto quanto a arquitetura. Analisemos, principalmente, as manifestaes populares corporais destas culturas. Pensemos na retido e na preciso aplicadas escrita, pois no japons o processo da escrita tambm valorizado, o como fazer e a ordem de execuo de uma letra so de grande importncia, o que na nossa cultura indiferente, pois o que importa o resultado. Essas caractersticas de como fazer, por onde comear e terminar, ou seja, questes do processo, esto extremamente presentes no Tai Chi Chuan10, nas prticas de Chi Kung 11 e de muitas outras artes que perpassam o corpo como instrumento de existncia. O Karat ou Karat-do caminho das mos vazias, por exemplo, uma luta tida como arte marcial que possui uma srie de movimentos denominada Kata, tambm ou significa: forma. O Kata consiste numa srie de movimentos que se assemelham a uma coreografia de golpes de defesa e ataque, esse conjunto de movimentos devidamente enquadrado numa linha de execuo, respeitando uma sequncia simtrica, esta linha imaginria denominada Embusen , que significa linha de execuo, o traado destes embusens se assemelham muitas vezes caracteres dos silabrios japoneses. Os registros culturais de um povo e sua identidade se revelam em toda forma de expresso. A escrita um gesto essencialmente humano, um dilogo que no pode ser desprezado e permite ser ampliado. Talvez, por esses aspectos, podemos observar uma forte semelhana entre os kanjis e a arquitetura tradicional japonesa. No kanji a seguir, que representa casa, e na imagem literal da casa construo arquitetnica - ao lado, possvel verificar semelhanas de traos com as casas da arquitetura tradicional nipnica. Mais uma vez retomamos Richard Senne (2008) que nos mostra as relaes do corpo com a arquitetura revelando uma influncia mtua. Ele prope um estudo onde revela que a forma dos espaos urbanos deriva das vivncias corporais de cada sociedade, tambm observando como os diferentes comportamentos so importantes na medida em que nos auxiliam na compreenso do desenvolvimento das cidades como desenho urbano. Se pensarmos que a escrita tem relao com a arquitetura e essa, por sua vez, com o corpo observaremos a nitidez do hibridismo cultural em todas as representaes. A arte milenar da caligrafia japonesa nos comunica em silncio e em imagem atravs de seu sistema sgnico complexo e em evoluo. O desdobramento da pura e simples grafia que se transforma em arte o shod: um ideograma que pode ser desmembrado em sho, que significa 80

Ideograma da casa e imagem da arquitetura tradicional japonesa12.

escrever (ou ainda pode significar - palavra), e o ideograma do que significa caminho. (SAITO: 2004, 13) e esse caminho da palavra/escrita, nos conduz s diversas possibilidades de criao, de formas e movimentos corporais.

81

NOTAS
Renomeao do Sistema Universal da Dana suscitada na dissertao de mestrado de Maria Alice Motta, por entender que o legado da Professora Helenita no operava nos moldes de um sistema tradicional.
1

Professora Emrita da EEFD, que desenvolveu o Sistema Universal da Dana, uma teoria criada atravs de sua prtica na ctedra de Ginstica Rtmica, que embasa e fundamenta o curso de Bacharelado em Dana na UFRJ.
2

As lnguas semticas constituem um ramo da grande famlia das lnguas afro-asiticas, anteriormente chamada camito-semtica.
3

Mesquita Al-Saleh no Imen Disponivel no site: http://portodaspipas.blogs.sapo.pt/737884.html Acessado em: setembro de 2009.
4

Manuscrito de um texto importante sobre a cincia da tradio proftica rabe. Trata-se de Al-Khulasa fi Usul Ma`rifat `Ilm al-Hadith por Abu Muhammad al-Husayn b. `Abdallah b. Muhammad al-Tibi. Disponivel no site: http://tertuliabibliofila.blogspot.com/2009/09/ummanuscrito-arabe.html Acessado em: setembro de 2009.
5

Todo solo de Tabla rabe fruto de uma improvisao criada exclusivamente pelo percussionista. o chamado Taksim Tabla, ou seja, uma improvisao meldica feita atravs das batidas rtmicas da Tabla rabe.
6

MITYE, Camila no site: http://www.brasilescola.com/japao/o-alfabeto-japones.htm Acessado em: Maio de 2010.

7

VERGARA, Mairo, no site: http://www.comoaprenderjapones.com/o-alfabeto-japoneshiragana-katakana-kanji/ Acessado em: Maio de 2010.

8

Associao Nipo-Catarinense, disponvel no site: http://www.nipocatarinense.org.br/japao/ idioma2_escrita.htm Acessado em: Abril de 2010.
9 10 11

Arte marcial interna, tambm reconhecido como uma forma de meditao em movimento.

Trabalho corporal baseado no estmulo, cultivo e melhor circulao da energia Chi uma energia considerada vital para a cultura oriental. Byodo-in, templo Budista prximo a Kioto, construo concluda em 1053. Disponvel no site: http://www.portaldarte.com.br/artejaponesa.htm Acessado em: Setembro de 2009.
12

REFERENCIAS
ARBEX, Jos Jr. Reflexes Sobre o Nacionalismo Disponvel em: hp://74.125.155.132/ scholar?q=cache:MNTwHaFKi8J:scholar.google.com/ +idioma+rabe&hl=ptBR&lr=lang_pt&as_sdt=2000. Acessado em maio de 2010. HEIDEGGER, Martin. A Caminho da Linguagem. Petrpolis: Vozes, 2003 HORCADES, Carlos M. A Evoluo da Escrita - Histria Ilustrada. Rio de Janeiro: Senac, 2004. MASIERO, Gilmar, Organizao do Trabalho no Japo. Rev. De Administrao de Empresas. So Paulo v. 34, p. 12-19 Jan./Fev. 1994.

82

MUSASHI, M. O livro de cinco anis. Trad. F. B. Ximenes. Rio de Janeiro: Brasileira/ Ediouro, 1996. SAITO, Ceclia Norito Ito. O shod, o corpo e os novos processos de significao. So Paulo: Annablume,2004. SENNETT, Richard. Carne e Pedra / Flesh and Stone. Rio de Janeiro: Bestbolso, 2008. YAMASHIRO, Jos. Histria da Cultura Japonesa. So Paulo: IBRASA, 1986.

Elo Batista Teixeira

Elo Batista Teixeira, Bacharel em Dana (UFRJ) e Mestranda em Cincia da Arte (UFF) cursa tcnico de ator na Escola Martins Pena. Tem como campos de pesquisa e interesse: corporeidade, imagem, dana, teatro e escritas.

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O OLHAR SOBRE A MULHER NA HISTRIA EM QUADRINHOS ALL YOU NEED IS LOVE

Emlia Teles da Silva Aluna do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ

RESUMO:
Este artigo sobre a representao da mulher no caso especfico da histria em quadrinhos All you need is love, de Fbio Moon, escrita em 2003 e publicada na coletnea Crtica, de 2004. Esta uma narrativa em que a representao da mulher (como imagem, como personagem) chama a ateno por ser bastante negativa (a figura feminina muito desvalorizada em All you need is love). Utilizaremos os conceitos de scopophilia (o prazer em contemplar), voyeurismo (a questo do espectador/leitor), fetichismo e sadismo (para explicar os diferentes modos com os quais o homem lida com a mulher que ele deseja e pela qual se sente ameaado), diegese e espetculo (a questo da transparncia da narrativa), a diviso de papis por gnero (o homem como contemplador e a mulher como contemplada; o homem como aquele que age, a mulher como a razo pela ao). Este artigo ter como referncia os escritos de Laura Mulvey, que utilizou a psicanlise para analisar a representao da mulher no cinema. All you need is love a histria de dois desconhecidos, uma moa e um rapaz, que passam a noite juntos, contada sob o ponto de vista do rapaz. Palavras chave: histrias em quadrinhos; cinema; semitica; psicanlise; misoginia.

ABSTRACT
This article is about the representation of women in the specific case of the comic book story All You Need Is Love, by Fbio Moon, wrien in 2003 and published in the anthology Critica, in 2004. This is a narrative in which the representation of woman (as an image, as a character) is derogatory. We will use the concepts of scopophilia (the pleasure in beholding), voyeurism (analysing the viewer/reader), fetishism and sadism (to explain the different ways in which a man deals with the woman he desires and feels threatened by), diegesis and spectacle (the issue of transparency of the narrative), the division of roles by gender (man as contemplator and woman as contemplated, man as the one who acts and woman as the reason for action). This article will be based on the writings of Laura Mulvey, who used psychoanalysis to analyze the representation of women in cinema. All you need is love is the story of two strangers, a girl and a boy, who spend a night together, told from the viewpoint of the boy. Keywords: comic books, cinema, semiotics, psychoanalysis, misogyny.

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Fbio Moon. All you need is love. 2003. Pgina 1.

85

Fbio Moon. All you need is love. 2003. Pgina 2.

86

Fbio Moon. All you need is love. 2003. Pgina 3.

87

Neste artigo, analisaremos a imagem da mulher e o olhar sobre ela, tanto do protagonista quanto do espectador, sob a luz das teorias de Laura Mulvey. Em seu texto Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey faz uma anlise psicanaltica do olhar masculino sobre a mulher nos filmes. Suas descobertas se aplicam igualmente aos quadrinhos, cuja linguagem guarda tantas semelhanas com a do cinema. Um dos conceitos que ela utiliza o de scopofilia1, o prazer em olhar, que a raiz do voyeurismo. Embora o cinema seja feito para ser visto, e portanto aparentemente fora do mbito do voyeurismo, Mulvey explica que toda a estrutura da projeo do filme permite que o espectador o veja como um voyeur: a escurido da sala, que isola os espectadores uns dos outros; o fato da histria se desenrolar sozinha, indiferente presena do espectador; o fato da tela luminosa contrastar com a sala negra, que cria uma sensao de separao entre espectador e filme. Como um voyeur, o espectador v sem ser percebido, tanto pelos outros espectadores quanto pelos personagens na tela. A leitura de quadrinhos igualmente solitria, e h tambm uma histria que se desenrola indiferente ao leitor. A diferena est no grau consideravelmente menor de iluso da realidade em relao ao cinema. Portanto, h um teor de voyeurismo na leitura de All you need is love, histria passada em grande parte na intimidade de um quarto. Mulvey explica que, em nosso mundo, em que h um desequilbrio de poder entre os sexos, o prazer em olhar foi separado em ativo/masculino e passivo/feminino. O homem contempla e a mulher contemplada2. A mulher exibida como um objeto sexual a essncia do espetculo ertico: Mulvey cita pin-ups e strip-tease; nos quadrinhos, h os livros de Milo Manara. Nos filmes, h a necessidade de combinar narrativa e espetculo (o elemento espetculo estaria ligado scopofilia). A mulher seria um elemento indispensvel deste espetculo (por sua beleza), mas, segundo Mulvey, sua presena visual interrompe a narrativa por trazer momentos de contemplao ertica. Como inserir o elemento do espetculo, da scopofilia, sem romper a fluidez da histria? No cinema clssico de Hollywood, a soluo foi inseri-lo nesta. A mulher o objeto ertico tanto dos personagens masculinos quanto do espectador: ao mostrar uma cena em que o heri contempla a mulher, permite-se que o espectador tambm a contemple sem que haja uma quebra da narrativa3. Esta, para Mulvey, a funo da personagem da cantora/ 88

danarina no cinema: enquanto ela canta ou dana, os olhares do heri e do espectador convergem sem a perda da verossimilhana.4 Em All you need is love, a nudez da moa inserida na histria, dado que ela passou a noite com o rapaz, embora no seja necessria para a narrativa. Mulvey acrescenta que uma diviso por sexos de trabalho tambm controla a narrativa. Para ela, segundo os princpios da ideologia dominante e das estruturas psquicas que a sustentam, o homem no pode ser um objeto sexual. Assim, a diviso entre espetculo e narrativa sustentaria o papel do homem como aquele que age, enquanto a mulher seria responsvel pelo espetculo. De fato, em All you is love, o leitor no v o corpo nu do rapaz: este no exposto contemplao ertica. Sua funo realmente a de agir, de levar a histria adiante. Budd Boeicher, citado por Laura Mulvey, explica que o que conta nesses filmes o que a herona provoca no heri, o que ela representa. A mulher, ou mais precisamente o amor, medo ou preocupao que ela inspira no heri, seria o que faria este agir da forma como ele age. Em si, a mulher no teria menor importncia para o filme. Em All you need is love, a falta de amor (e at mesmo desprezo) que o protagonista sente pela moa o que move a histria ( porque ele no a ama que ele vai embora). Entretanto, Laura Mulvey afirma que a figura feminina deixaria os homens desconfortveis. Ela cita a teoria psicanaltica, segundo a qual a mulher conota a ameaa de castrao do homem, devido sua falta de pnis. A mulher significaria a diferena sexual. No cabe aqui uma discusso da validade desta teoria, mas, sem dvida, a mulher representa uma ameaa inconsciente para muitos homens, qualquer que seja a razo, de forma que a imagem de uma mulher traria no apenas prazer como uma certa ansiedade. Laura Mulvey explica que o inconsciente masculino tem duas formas de resolver o problema: preocupao com a re-encenao do trauma original [] ou ento a negao completa da castrao pela substituio por um objeto fetiche5 ou transformao da figura representada em si em um fetiche para que esta se torne reconfortante ao invs de perigosa6. No primeiro caso, pode-se investigar a mulher, desmistific-la, e ao mesmo tempo, desvalorizla, puni-la ou ainda salv-la7. Segundo Mulvey, esta uma forma tpica dos filmes noirs. Esta forma, ligada ao voyeurismo, est associada tambm ao sadismo. O prazer estaria em controlar a mulher, estabelecer sua culpa, subjug-la atravs da punio ou do perdo. Para Mulvey, este aspecto sdico se encaixa bem em uma narrativa, j que o sadismo necessita de uma histria: h uma luta entre os protagonistas, h um vencedor e um vencido. J no caso da fetichizao, a beleza da mulher seria hipervalorizada, transformando-a em algo prazeroso em si. Para Mulvey, esta a origem do culto s atrizes, estrela. Neste caso, no h necessidade de uma histria: o erotismo est apenas no olhar. Em All you need is love, a soluo para o rapaz est na primeira forma. A moa punida com o abandono, desvalorizao, rejeio, critica. Para ele, ela 89

 a garota-nada com quem ele teve sexo-nada. Entretanto, h tambm um certo fetichismo, j que ela exposta como um corpo bonito ao olhar ertico do protagonista e do leitor. Sua forma ressaltada pela posio de seu corpo. J mencionamos a scopophilia e o voyeurismo do leitor\espectador. Indo um pouco alm nesta discusso, podemos dizer que tanto os filmes quanto os quadrinhos tm um componente catrtico. Atravs da identificao com os protagonistas, os personagens agem por ns, em nosso lugar. Como diz Edgar Morin (1967), ao assistir a um filme (ou ler uma histria em quadrinhos), fazemos passivamente a experincia do homicdio e inofensivamente a experiencia da morte. Os personagens correm riscos, amam por ns. No caso de All you need is love, passamos a noite com estranhos, possumos e somos possudos, rejeitamos e somos rejeitados, sem que de fato isso ocorra. E isso nos leva a um outro aspecto da identificao: segundo Alain Bergala (1995), o espectador de cinema seria um sujeito em estado de carncia. Bergala cita Freud, que explicava que quando se perde um objeto, ou quando se obrigado a renunciar a ele, muitas vezes ns nos compensamos atravs da identificao com o objeto. A escolha do objeto seria substituda, de forma regressiva, pela identificao. Bergala aponta que no caso do cinema (e dos quadrinhos), o espectador sabe, a priori, que no h possibilidade de escolha, j que o objeto representado na tela j ausente, uma efgie. Apesar disso, Bergala afirma que a escolha de ver um filme depende de uma regresso consentida, de deixar de lado temporariamente o mundo em que vivemos (de ao, da escolha de um objeto, de correr riscos) para identificar-se com o universo imaginrio da fico. E esse desejo de regresso, segundo Bergala, um indcio de que o espectador de cinema sempre um sujeito imerso na solido e no luto, em estado de carncia. A vantagem da identificao, para Bergala, seria que permite ao sujeito se satisfazer sem recorrer ao objeto exterior, reduzindo ou suprimindo as relaes com o outro. Atravs da identificao, o sujeito no precisa correr os riscos de se relacionar com outra pessoa. Bergala lembra que esta forma de obter satisfao sem entrar em uma relao verdadeira muito semelhante ao fetichismo, porque o fetichista tambm no corre riscos nem realmente se relaciona. Neste sentido, o mesmo pode ser dito do voyeur. Bergala (1995, p.248) tambm escreve a respeito da ambivalncia da identificao do espectador com os protagonistas, em uma perspectiva psicanaltica:
No cinema, onde as cenas de agresso, fsicas ou psicolgicas, so frequentes, trata-se a de um recurso gramtico de base, que predispe a uma forte identificao, e o espectador vai muitas vezes se encontrar na posio ambivalente de se identificar, ao mesmo tempo, com o agressor e com o agredido, com o carrasco e com a vtima. Ambivalncia cujo carter ambguo inerente ao prazer do espectador nesse tipo de sequncia, quaisquer que sejam as intenes conscientes

90

do diretor e que est na base do fascnio exercido pelo cinema de terror e de suspense.

Embora All you need is love certamente no seja uma histria de terror ou de suspense, possvel que haja uma ambivalncia do leitor em relao identificao, ora com o rapaz, ora com a moa, ora rejeitando, ora sendo rejeitado. Entretanto, esta identificao sobretudo com o rapaz, devido a outro aspecto da identificao apontado por Bergala: seu carter estrutural. Bergala cita Roland Barthes, que afirma que a identificao no leva em conta a psicologia, sendo uma operao puramente estrutural. Para Barthes, o leitor se identifica com aquele que tem o mesmo lugar que ele, isto , aquele que a narrativa acompanha.
Devoro com o olhar qualquer rede amorosa e nela detecto o lugar que seria meu se dela fizesse parte. Percebo no analogias, mas homologias...[...] a estrutura no leva as pessoas em considerao; , portanto, terrvel (como uma burocracia). No se pode suplicar, dizer: Veja como sou melhor que H.... Inexoravelmente, ela responde: Voc est no mesmo lugar; portanto, voc H.... Ningum consegue pleitear contra a estrutura. (Roland Barthes, citado por Alain Bergala, 1995, p.269).

Em All you need is love, este lugar , sobretudo, do rapaz. ele que a narrativa acompanha quase sempre, sob o ponto de vista dele que a histria contada, e, portanto, por questes estruturais com ele que o leitor se identifica na maior parte do tempo. Concluso Podemos concluir, concordando com Roland Barthes, que cada detalhe por mais insignificante que possa parecer importante para a narrativa, contribuindo de alguma forma para contar a histria. A imagem rica em significado e carregada de ideologia. No caso de All you need is love, trata-se de uma desvalorizao da mulher que permeia toda a narrativa e se reflete no apenas na atitude do protagonista, como tambm nas prprias imagens. No h como saber se o autor compartilha desta ideologia, ainda que inconscientemente, ou se ele busca fazer um retrato daqueles que a possuem. Arnold Hauser (1961) escreveu que o artista nem sempre tem conscincia das ideias sociais que expressa, e muitas vezes discorda destas ideias que justifica ou glorifica em suas obras.

91

NOTAS
Segundo Jacques Aumont (2002, p.124), a scopofilia (que ele chama de pulso escpica) seria uma pulso. A pulso um conceito fundamental da psicanlise freudiana, segundo Aumont: a representante psquica das excitaes que vem do corpo e que chegam ao psiquismo. As pulses se definem por sua fora, por seu objetivo (que sempre obter satisfao), pelo seu objeto (que o meio atravs do qual a pulso pode atingir seu objetivo) e por sua fonte (que o ponto de fixao da pulso no corpo). A scopofilia a necessidade de ver no uma das pulses fundamentais, primrias, nem o prazer que ela busca vem do rgo em si (como no caso da pulso oral ou da pulso flica). Neste caso, o rgo o olho no traz prazer fsico, sensorial. Aumont afirma que a scopofilia caracterstica do ser humano na medida em que este se guia mais pelas pulses do que pelos instintos. J o voyeurismo seria uma perverso relacionada exacerbao da scopofilia.
1

A palavra usada por Mulvey gaze pode ser traduzida como um olhar prolongado, fixo, uma contemplao.
2

Para Mulvey, o espectador se identifica com o heri e atravs dele possui a mulher na tela; o controle do heri sobre os eventos traz uma sensao agradvel de omnipotncia ao espectador.
3

H inmeros exemplos: Lauren Bacall cantando em um cassino em Beira do Abismo (The Big sleep, 1946) sob o olhar de Humphrey Bogart; Ava Gardner cantando em uma festa em Os Assassinos (The Killers, 1946), contemplada por Burt Lancaster; Marilyn Monroe cantando no hotel em Quanto Mais Quente Melhor (Some like it hot, 1959), observada por Tony Curtis; Cyd Charisse danando em Cantando na Chuva (Singin in the rain, 1952) para Gene Kelly, e assim por diante. H ainda a cena inicial da personagem de Brigitte Bardot em O Desprezo (Le Mpris, 1963), em que ela contemplada por seu marido.
4

Aumont (2002) explica que, para Freud, o fetichismo uma perverso resultante da descoberta, por parte da criana, de que a me no tem um falo: por no querer deixar de crer que este falo existe, a criana o substitui por um fetiche, que seria um objeto que a criana olhou no momento em que constatou a castrao feminina. Portanto, mesmo no caso do fetichismo, h uma relao com a castrao. Como aponta Aumont, esta teoria foi bastante criticada sob diversos pontos de vista; uma das crticas que esta s se aplica ao desenvolvimento do sujeito masculino.
5 6 7

MULVEY, 1989, p.21. Traduo nossa.

Para dar um exemplo nos quadrinhos, podemos citar Milo Manara, cujas heronas muitas vezes apanham, so estupradas, usadas como objeto sexual e ocasionalmente salvas por um heri. Ao mesmo tempo, h um teor fetichista nos quadrinhos deste autor, expresso na beleza e na nudez das heronas.

REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. A imagem . Campinas, SP: Papirus, 2002. Pp. 212-258. BERGALA, Alain. O Filme e seu espectador. In: AUMONT, Jacques, et al. A esttica do filme . Campinas, SP: Papirus, 1995. MULVEY, Laura.Visual pleasure and narrative cinema. In: Visual and other pleasures. Indianopolis: Indiana University Press, 1989. MORIN, Edgar. Cultura de Massas no Sculo XX . Rio de Janeiro: Forense, 1967

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Imagens: MOON, Fbio. All you need is love. In: MOON, Fbio; B, Gabriel. Crtica . So Paulo: Editora Devir, 2004. Pp. 46-48.

Emlia Teles da Silva

Formada em Desenho Industrial pela ESDI/UERJ. Mestranda do Programa de PsGraduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ.

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O ORKUT A VITRINE
Ftima Cristina Voll da Silva Brito Doutoranda do PPGAV/EBA/ UFRJ

RESUMO

RESUMO
O Orkut tem estabelecido um novo paradigma de comunicao por sua indita capacidade de socializar imagens, textos e informaes hipermdia. Desta forma, esta rede social se tornou uma das principais vitrines no espao virtual brasileiro e se constitui meio de socializao cibersocializao fundamental na vida digital contempornea. A disposio dos elementos grficos das redes sociais on-line estimula e propicia a interao social. A partir de uma anlise semiolgica, pretendemos apresentar ferramentas da pgina do Orkut que funcionam como cdigos visuais que estimulam uma exposio cada vez maior da intimidade dos indivduos, como que em uma vitrine. Cedendo aos apelos de marketing das redes sociais, o usurio reconhece o papel fundamental que elas desempenham nas suas relaes com os indivduos, achando que se no se tornar membro ficar de fora do seu grupo. Mostra-se, ento, uma necessidade construda socialmente. Este artigo tem por objetivo apresentar dados e algumas concluses preliminares a partir da observao na comunidade O Orkut uma vitrine de gente, que agrega membros que discutem em fruns sobre indivduos como mercadorias em vitrines virtuais. Ao analisarmos as ferramentas e recursos utilizados por membros desta comunidade, percebemos que a sociabilidade e interatividade entre os amigos acontecem por meio da exposio do indivduo, espetacularizao do cotidiano e consumo mediante observao e compartilhamento de imagens, recados e depoimentos. Estamos presenciando uma adaptao forma de comunicao e interao social a qual estvamos acostumados at ento devido exposio caracterstica das redes sociais. Palavras-chave: Rede social; Orkut; Vitrine virtual; Cibersocializao.

ABSTRACT
Orkut has established a new paradigm of communication for its unprecedented ability to socialize images, texts and hypermedia information. This way, this social network has become one of the main Brazilian storefronts in virtual space and is a means of socialization cibersocialization essential in contemporary digital life. The layout of the graphics elements of social networking online stimulates and encourages social interaction. From an analysis Semiologic, we intend to present tools Orkut page that function as visual codes that stimulate an exhibition of intimacy of

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people like that in a showcase. Subsiding to appeals of marketing social networks, the user acknowledges the key role they play in their relations with individuals, thinking that if doesnt becoming a member will be outside of his group. Shows-then a necessity socially constructed. This article aims to present data and some preliminary findings from the observation in the community Orkut is a showcase of people, which aggregates members that discuss in forums about people as commodities in virtual showcases. When considering the tools and resources used by members of this community, we realized that the sociability and interactivity between friends happen through exposure of the individual, spectacularization everyday and consumption through observation and sharing pictures, scraps and testimonials. We are seeing an adaptation to form of communication and social interaction which we were accustomed so far due to exposure characteristic of social networks. Keywords: Social network; Orkut; virtual showcase; cibersocialization.

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O Orkut uma rede social que tem por objetivo a interao social de seus usurios por meio da exposio e troca de recados, depoimentos, msicas, vdeos e fotos que so postadas nos lbuns virtuais. As redes sociais encontram-se em um espao entre o privado e o pblico; muito do que antes era consumido na intimidade do lar e dos amigos mais prximos, tem alcance em toda a rede, aos mais diferentes tipos de indivduos, como que em uma vitrine, onde estar exposto sinal de ser visto. Quanto a este aspecto, Sibilia (2010) diz que
No parece haver aqui nenhum temor to falada invaso de privacidade, porm algo quase oposto. Tudo aquilo que antes concernia pudica intimidade pessoal tem se evadido do antigo espao privado, transbordando seus limites, para invadir aquela esfera que antes se considerava pblica. (p.53)

Interao social no Orkut sinnimo de exposio, porque, do contrrio, o indivduo acaba ficando isolado, o seu perfil no visitado, suas fotos no so vistas, no recebe recados. A espetacularizao do cotidiano altamente estimulada, qualquer adio de foto, assim como qualquer ao feita por um indivduo comunicada a todos os seus amigos 1. necessrio fazer atualizaes constantes para que o interesse por sua pgina continue e as visitas sejam estimuladas. A exposio caracterstica de redes sociais como o Orkut, um importante marco das transformaes das relaes sociais na contemporaneidade. Apresentamos aqui os primeiros resultados da coleta de dados no campo, ou seja, no espao virtual do Orkut, a partir da observao na comunidade O Orkut uma vitrine de gente, que agrega membros que discutem sobre indivduos como mercadorias em vitrines virtuais. Analisamos aspectos comportamentais das prticas sociais nesta rede social verificando as ferramentas utilizadas para estabelecer interao social, como: fruns, enquetes, recados e lbuns virtuais. A partir de anlise semiolgica, pretendemos apresentar ferramentas ou objetos virtuais da comunidade em questo, que funcionam como cdigos visuais que estimulam uma exposio cada vez maior da intimidade dos indivduos, como que em uma vitrine. Ali expostos, compartilham momentos de seu cotidiano com vrios indivduos, conhecidos ou desconhecidos, que fazem parte ou no de sua lista de amigos. As imagens na pgina do 96

usurio so smbolos de sua interao, signos de popularidade, j que quanto mais membros possuir na janela de amigos, mais imagens ele ter no item de atualizaes em sua pgina de perfil. Barthes (1990, p. 28) diz que na publicidade a significao da imagem , certamente, intencional. Podemos aplicar tal afirmativa composio da pgina do Orkut, desenhada com o objetivo de vender seu espao para os indivduos se exporem e interagirem com outros. Por sua vez, esses indivduos, j membros do Orkut, utilizam tambm recursos visuais e de marketing que estimulam os outros usurios a consumirem suas fotos e mensagens. Para a anlise seguiremos a metodologia de Barthes (1990; 2005) e Joly (2007), a partir da anlise literal ou denotada (mensagem plstica), da anlise simblica ou conotativa (mensagem icnica), e da mensagem declarada (mensagem lingustica ou referencial). Esses trs tipos de mensagens, separadas aqui para fins de estudo, ocorrem simultaneamente, tornando-se, muitas vezes, difcil descolar uma da outra. O campo da denotao, onde a pgina do Orkut ser descrita em sua forma, cores, composio, entre outros elementos plsticos, ser apresentado junto com o campo da conotao, expressando seu significado, ou seja, a leitura que deseja sugerir ou impor ao destinatrio. A mensagem lingustica (declarada) formada pelo nome da comunidade, que expressa o seu contedo, assim como pela descrio no perfil e pelos textos postados. Nas pginas do Orkut, assim como em qualquer mensagem visual, o significado no se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos, mas tambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. (DONDIS, 1997, p.30). Por este motivo, segundo a autora, qualquer criao que se espere um significado por parte do observador, idealizada a partir desse pressuposto, para o qual a psicologia da Gestalt tem contribudo com seus estudos e experimentos no campo da percepo. A comunidade O Orkut uma vitrine de gente brasileira, foi fundada em 28 de agosto de 2005 por Pablo Maos, aberta para no-membros 2 e possui 174 membros. Avaliamos que uma comunidade fundada em 2005 deveria ter um nmero maior de membros; na nossa opinio, o nome da comunidade expressa uma crtica exposio, justamente o que procurado por muitos usurios, o que pode afastar indivduos que no percebem ou no querem assumir este perfil da rede social. Com o objetivo de levantar caractersticas em relao sua composio, estrutura e interface grfica, vamos analisar a pgina inicial da comunidade (ilustrao 1), que azul claro e tem alguns retngulos, que funcionam como ilhas de informao, que sero analisadas separadamente a seguir. Observamos que a forma geomtrica que mais aparece na composio das pginas do Orkut o retngulo, uma variante do quadrado, que se constitui 97

Ilustrao 1: Pgina do perfil da comunidade O Orkut uma vitrine de gente. Fonte: Orkut.

a referncia primria do homem, em termos de bem-estar e maneabilidade (...), trazendo estabilidade para as questes visuais. (DONDIS, 1997, p. 60). Pudemos verificar que todas as comunidades seguem um esquema padro que estruturado pelo Orkut, ou seja, o fundador da comunidade chamado de dono no pode escolher a diagramao. Na parte de cima da pgina tem uma faixa branca onde visualizamos o logotipo do Orkut esquerda, local que o olhar do observador levado automaticamente, em funo do movimento esquerda-direita de escrita e leitura. Seguindo, ento, este movimento, as palavras: incio, perfil e comunidades, so links para a pgina do dono do perfil, ou seja, de quem est navegando. Abaixo, do lado esquerdo superior tambm na rea privilegiada pela ateno do observador, em funo da escrita e leitura , se localiza o retngulo com as principais informaes da comunidade, como foto, nome e nmero de membros. Abaixo, h palavras-links que tornam personalizada a observao da comunidade: participar 3; denunciar abuso 4; frum 5, enquetes 6; eventos 7 ; membros 8. Essa ilha padro em todas as comunidades. Mesmo quando o usurio acessa cada um dos links disponveis, esta janela permanece, possibilitando a opo por outro link. 98

Ilustrao 2: Detalhe do perfil da comunidade O Orkut uma vitrine de gente. Fonte: Orkut.

A imagem da comunidade expressa o seu contedo. No caso da comunidade apresentada neste artigo (em detalhe na ilustrao 2), o significante, que representa o seu referente: a vitrine de uma loja, que um signo do consumo. Desta forma, a imagem significa que, assim como 99

em uma loja, onde as roupas ou outros produtos para serem vendidos esto expostos, os usurios tambm esto expostos para serem visualizados, acessados, consumidos. Assim, a mensagem literal aparece como suporte da mensagem simblica (BARTHES, 1990, p. 31), e refora a mensagem lingustica inserida no texto nome da comunidade. A imagem junto com a mensagem lingustica so signos do contedo, definido na descrio do perfil da comunidade. A partir da observao de algumas comunidades no Orkut, percebemos que seus donos tm conscincia de que precisam impressionar os usurios para se tornarem membros, e isto feito utilizando-se justamente os instrumentos expressivos (ECO, 1976) que a rede social sugere: a imagem da comunidade, a sua descrio e a divulgao junto aos seus amigos. Na parte central, no retngulo com a maior rea da pgina (ilustrao 1), encontra-se o perfil da comunidade, escrito pelo dono. Esse perfil composto pela descrio da comunidade; o idioma; a categoria em que se encaixa (as categorias so formadas por assuntos); o nome do dono; o tipo (se pblica ou moderada por algum); privacidade do contedo (se aberto a nomembros); local; criado em (data da fundao); nmero de membros. Uma das partes mais importantes do perfil o texto que o dono da comunidade faz para descrev-la, porque atravs dela que os visitantes se interessam ou no em participar. A descrio abaixo expressa questes levantadas e discutidas neste artigo, como exposio e vitrine:
Para todos aqueles que perceberam ser mercadorias dessas vitrines virtuais de pseudo Quem sou eus as comunidades (...). 1-Preenchemos nossos profiles com o objetivo de nos apresentarmos os mais interessantes possveis; (...) Suba na prateleira mais alta dessa vitrine virtual, seja voc um enlatado americano, um perfume francs, um perfume francs falsificado ou mais que uma embalagem. [sic] (Fonte: Orkut)

Por essa descrio, vimos que o prprio dono da comunidade, apesar de fazer uma crtica exposio, se inclui entre os indivduos que so mercadorias dessas vitrines virtuais e tm a percepo desse fato. Olhando o perfil do dono da comunidade, atualizaes e lbuns de fotos, percebemos essa exposio, inclusive em funo de no haver qualquer filtro de privacidade para visualizao de suas fotos. Na rea superior direita (ilustrao 1), procurando restaurar o equilbrio com a imagem que fica no lado esquerdo, se localiza a ilha com alguns membros da comunidade, que aparecem de forma aleatria cada vez que a pgina da comunidade aberta. A janela dos membros segue o padro do Orkut, azul claro, que proporciona a visualizao por um longo perodo, sem cansar. Cada foto ou nome de um membro um link para seu perfil no Orkut. A linguagem visual dessa pgina facilita o contato entre os membros 100

da comunidade, proporcionando novas amizades. Este um dos recursos mais utilizados para conhecer pessoas novas ou ento encontrar conhecidos e convid-los para se tornarem amigos, como se os indivduos estivessem em uma vitrine, prontos para serem escolhidos e consumidos. A postagem no tpico Difcil..., feita por Cris (meire), moradora de Belo Horizonte, ilustra bem o que est exposto aqui em relao ao aspecto de midiatizao do indivduo: uma verdadeira loja, onde atravs das fotos que expomos somos escolhidos. [sic]. (Cris_meire, idade no revelada) A fala acima encontra eco na de Jonathan Keane (apud BAUMAN, 2008, p.133), que faz uma crtica cida, dizendo que o relacionamento por meio da internet uma atividade emocionalmente apagada e afastada, (...) como se as pessoas fossem peas na vitrine de um aougue, uma vitrine que no estimula a interao, muito pelo contrrio, mantm as pessoas afastadas. Embora Leonardo, membro da comunidade O Orkut uma vitrine de gente, morador de Salvador, faa uma crtica a este tipo de interao, deixa claro que no um aspecto exclusivo da rede social: Infelizmente essa a dura realidade do Orkut. Uma vitrine que contribui de forma brutal para a superficialidade que j to bvia nas relaes humanas. [sic] (Leonardo, idade no revelada). Na vitrine Orkut a exposio envolve marketing e consumo de identidades, imagens, perfis de usurios e de comunidades. Notamos algumas falas que enfatizam a questo da exposio, da vitrine, como em um tpico que um dos membros escreve (ilustrao 3): Basta tu entrar nas comunidades qt interessam e eleger os produtos q + t agradam. [sic] (Renata Appel, 30 anos, moradora de Porto Alegre). Nesta fala a pessoa se refere, claramente, janela de membros de uma comunidade, onde se pode escolher quem acessar atravs do link e talvez estabelecer contato para adicionar sua

Ilustrao 3: Postagem de um membro da comunidade no tpico Eu sempre afirmo isso.

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lista de amigos. Essa uma das formas mais comuns de conhecer novas pessoas. Na postagem de Priscila, moradora de So Paulo, membro desta comunidade, associa o Orkut ao que realmente , e que os amigos do Orkut so os mesmos do mundo off-line, mas acaba assumindo que tem alguns que no conhece, embora diga que no o nmero de amigos que importa. interessante quando diz que: o Orkut uma extenso de mim... ele muda conforme eu mudo!! [sic] (Priscila, idade no revelada). Muito significativa esta afirmao, porque realmente muitos indivduos postam tudo o que acontece com elas no seu dia-a-dia, sendo possvel tomar conhecimento de vrios aspectos da vida. A segunda parte da sua fala: ele muda conforme eu mudo!! [sic] expressa a forma como os indivduos realmente se vm representados no Orkut e tambm podem se expressar mediante as inmeras possibilidades de customizao a partir das opes dadas pela rede social. A estrutura das redes sociais on-line, em funo da disposio dos elementos grficos, estimula e propicia a interao social; segundo Bauman, as ferramentas eletrnicas desse tipo de socializao so feitas sob medida para as tcnicas mercadolgicas. (BAUMAN, 2008, p.148). As redes sociais estudam formas de divulgar e estimular o consumo de suas ferramentas da mesma forma que empresas estudam a melhor forma de divulgao de suas marcas e produtos. Cedendo aos apelos de marketing das redes sociais, o usurio reconhece o papel fundamental que elas desempenham nas suas relaes com as pessoas, achando que se no se tornar membro ficar de fora do seu grupo. Mostra-se, ento, uma necessidade construda socialmente, que atinge o jovem como seu foco principal. No Orkut o indivduo pode desempenhar uma multiplicidade de papis, mediante a liberdade que este espao permite. Fontenelle (2003, p. 112) define o sujeito de hoje como sujeito-meio e consumidor-objeto, fazendo um paralelo com o funcionamento publicitrio, dizendo que ele sabe que na sociedade contempornea estar na imagem existir. Sibilia (2010) expressa com exatido o que estamos vivenciando nos dias de hoje:
O que se busca nessa exposio voluntria (...) se mostrar, justamente: constituir-se como um personagem visvel. Por sua vez, essa nova legio de exibicionistas satisfaz outra vontade geral do pblico contemporneo: o desejo de espionar e consumir vidas alheias. (p.53).

Ter vrios lbuns de fotos em sua pgina do Orkut significa existir diante dessa nova forma de relacionamento, o indivduo passa a ser objeto, passa a se mostrar em sua intimidade, em uma renovao permanente de papis. A imagem nos lbuns das redes sociais uma forma de comunicao, agindo como intercmbio de informaes e trocas culturais, em um mundo cada vez mais globalizado, sem fronteiras. Nesse espao onde o indivduo perde suas referncias de intimidade, no se tem mais a privacidade de antes, mesmo se a opo for por preserv102

la. muito comum o indivduo ver fotos suas em lbuns virtuais de outros usurios, mesmo que no goste de exposio na rede; basta ser fotografado por algum, que a imagem pode ir para o Orkut, e sem a permisso do fotografado! algo similar ao que acontece com as celebridades, quando os paparazzi as fotografam com ou sem permisso e depois publicam as fotos em revistas. A pluralizao de imagens reveladora do cotidiano dos indivduos, divulgam gostos, atitudes e estilos de vida nos lbuns virtuais dos usurios de redes de relacionamento virtual. Tal fato acontece porque na contemporaneidade a facilidade de acesso e utilizao de cmeras digitais, scanners e programas para manipulao de imagens aliada a novas formas de arquivamento e transmisso de dados propiciam a veiculao das imagens on-line. Podemos falar de vitrines virtuais, onde o corpo, os relacionamentos, as atividades dirias so expostas para que outros usurios possam ver. O cotidiano registrado e postado no Orkut mais o que exposio, busca-se o que vivido junto, a cumplicidade. No mais sociedade do espetculo 9 , mas o espetculo da vida banal do dia-a-dia compartilhado. (LEMOS, 2008, p.58). A partir das imagens produzidas e postadas nos lbuns virtuais do Orkut podemos observar algumas categorias que so valorizadas na contemporaneidade: publicidade do privado, exibio de recursos tecnolgicos, glamourizao, propaganda de aspectos pessoais e sociais. Ao analisarmos ferramentas e recursos fotos, recados e depoimentos utilizados por membros da comunidade O Orkut uma vitrine de gente, percebemos que a sociabilidade entre os amigos acontece por meio da midiatizao do indivduo, espetacularizao e consumo dos contedos postados. Embora as postagens nos fruns desta comunidade tenham, em sua maioria, carter crtico em relao exposio na vitrine virtual, uma observao em alguns perfis mostrou que esses usurios tambm se expem sem mostrar preocupao com tal fato, ou ainda escolhem uma forma de exposio em que no se sinta to invadido. Esse o caso de Cris (meire), moradora de Belo Horizonte, que diz no postar fotos, mas que deixa na sua pgina de recados todos os scraps (recados) recebidos, como podemos ver no seu post: (...) e se por acaso algum gostar de ler os scraps deixo todos l para felicidade geral de todos q se contentam apenas com isso hahaha (...) [sic] (Cris_meire, idade no revelada).
Percebemos que o individuo se apropria das ferramentas do Orkut para promover seu marketing pessoal. Ao estar exposto nessa vitrine virtual, o indivduo se assemelha a uma mercadoria, onde o que interessa chamar a ateno de outros usurios para ser consumido ao toque de dedos. As mudanas tecnolgicas trazidas pela cultura digital trouxeram inovaes na forma como os indivduos se relacionam e socializam. Ocorre uma adaptao forma de se comunicar e interagir com outros indivduos, mesmo que a princpio achem que uma forma de comunicao que deixa o indivduo muito exposto. Observando

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alguns perfis e lbuns de fotos na comunidade O Orkut uma vitrine de gente, pudemos verificar como os indivduos postam fotos do seu cotidiano, que, a princpio, s dizem respeito a eles ou a um grupo mais ntimo. Mas como o Orkut se tornou um meio de comunicao primordial em determinados grupos, os indivduos acham natural toda essa exposio. Afinal, a interao por meio das redes sociais on-line requer realmente a exposio do indivduo, torna-se costume olhar perfis e lbuns dos amigos, enviar recados, postar atualizaes constantes. As relaes sociais so mediadas principalmente pelas imagens e pelos textos postados, por meio de vitrines virtuais, onde o corpo, os relacionamentos, as atividades dirias so expostas para que outros usurios possam ver e comentar.

NOTAS
Amigos o nome usado no Orkut para todos os contatos que o usurio autoriza participar de sua rede social on-line, ou seja, que ele add (adiciona). Neste texto, quando as palavras amigo ou amigos tiverem este significado, aparecer entre aspas.
1

Uma comunidade aberta para no-membros permite que qualquer pessoa visualize os contedos postados, sendo que s membros podem postar questes no frum e nas enquetes.
2 3 4

Link utilizado por quem quer se tornar membro da comunidade.

Link para ser usado caso algum observe imagens ou textos ligados pedofilia ou discriminao a determinados grupos, por exemplo. O frum parte constituinte de uma comunidade, e nele so postados vrios tpicos, que so respondidos por membros ou no-membros, dependendo do tipo da comunidade, se aberta ou no para no-membros.
5

A enquete outra ferramenta relacional das comunidades, e se constitui de temas para votao. Quando a enquete encerrada para votao, gerado um grfico com o resultado.
6

Link que contm a programao de algum evento ligado comunidade ou seus membros, procurando promover o encontro off-line.
7 8 9

Link para a janela com todos os membros da comunidade.

Em referncia DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo : comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
REFERNCIAS

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso : Ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. _______. Inditos, vol3: Imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005. BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo: a transformao das pessoas em mercadorias.

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Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo : comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ECO, Humberto. Cultura de Massa e nveis de cultura. In ______. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva, 1976. FONTENELLE, Isleide Arruda. Consumidor: um sujeito proteu? In Zilioo, Denise Macedo (org.). O consumidor: objeto da cultura. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2003. JOLY, Martine. Introduo anlise da Imagem. Campinas, SP: Papirus, 2007. LEMOS, Andr. Comunicao e prticas sociais no espao urbano: as caractersticas dos dispositivos hbridos mveis de conexo multirrede (DHMCM). In ANTOUN, Henrique (org.). Web 2.0 : participao e vigilncia na era da comunicao distribuda. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008. ORKUT. Disponvel em: <hp// www.orkut.com.br>. Acessos em julho e agosto de 2010. SIBILIA, Paula. Celebridade para todos: um antdoto contra a solido? Revista Cincia & Cultura : Revista da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia. Campinas, So Paulo, Ano 62, Nmero 2, p. 52-55, abr. 2010.

Ftima Cristina Voll da Silva Brito

Docente de Artes Visuais do Colgio de Aplicao da UFRJ desde 1993. Graduada em Educao Artstica, habilitao Artes Plsticas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre em Educao pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em 1997. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais na Escola de Belas Artes da UFRJ, na linha de pesquisa Imagem e Cultura.

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ENTRE BANCOS, CADEIRAS E POLTRONAS. O USO SOCIAL E SIMBLICO DOS DEUSES DOMSTICOS.
Maria da Gloria Silva da Costa Doutoranda no Programa de Ps Graduao em Artes Visuai Imagem e Cultura UFRJ

RESUMO
O objetivo deste artigo refletir acerca do significado dos objetos do sistema mobilirio e das prticas que lhes esto associadas, as quais variam ao longo da histria e consoante aos contextos socioculturais. A metfora dos deuses domsticos utilizada por Jean Baudrillard em sua anlise do sistema mobilirio como objetos da cultura material das sociedades, segue uma perspectiva semiolgica, e vai de encontro s novas possibilidades e desafios no campo do Design na medida em que o universo material dos objetos no se situa fora do fenmeno social. Ao contrrio, faz parte dele. Relativamente ao mobilirio moderno, suas configuraes procedem tanto dos modos do fazer, do fabricar, como da expresso de smbolos indicativos de valores estticos, de significados relacionados ao contexto cultural no qual foram fabricados e utilizados. Tomando como foco o design de mobilirio de Srgio Rodrigues na dcada de 1950, iremos refletir acerca da contribuio de sua obra para a consolidao de um design de mobilirio com assinatura. Os mveis expostos como peas artsticas na mostra Mvel como Objeto de Arte (1958), fizeram com que o pblico assumisse nova atitude diante dos mesmos, remetendo sua valorao social, assim como possibilitou um processo de fetichizao destes. Palavras chave: Design; Cultura Material; Mobilirio; Semiologia; Consumo.

ABSTRACT
The aim of this article is to discuss the meaning of the objects of the furniture system and practices associated with them, which vary throughout history and depending on the sociocultural contexts. The metaphor of the household gods used by Jean Baudrillard in his analysis of the furniture system as objects of material culture, following a semiotic perspective, and meets the new opportunities and challenges in the field of design in that the material universe objects do not fall outside the social phenomenon. Instead, it belongs there. For the modern furniture, your seings carry both modes of making, manufacturing, and the expression of symbols indicative of aesthetic values, meanings related to the cultural context in which they were manufactured and used. Focusing on furniture design by Sergio Rodrigues in the 1950s, we reflect on the contribution of his work for the consolidation of furniture design with a signature. The furniture displayed as art pieces in the exhibition Furniture as Art Object (1958), caused the public to assume a new aitude towards them, referring to its social recognition as well as possible a process of fetishization. Keywords: Design; Material Culture; Furniture; Semiology; Consumption.

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Os objetos e os objetos do sistema mobilirio Os objetos se tornaram uma reflexo permanente da disciplina do Design, e estes tambm so fonte permanente de estudo de vrios campos do conhecimento em Cincias Humanas e Sociais, como Histria, Arqueologia, Antropologia, Sociologia, Esttica e Semiologia, entre outras. Os objetos so mais que sua matria-prima, forma, textura, cor, funcionalidade. Possuem um discurso e como tal atributos sensoriais e emocionais. O valor simblico destes, advm daquilo que possam representar em um contexto social pela associao de smbolos aos valores de uma sociedade, revelando a cotidianidade vivida do ser social. So, portanto, testemunhos sociais. Mais que atores, contam histrias. Segundo Van Lier (In: MOLES, 1981, p. 127), o termo objeto em sua origem era usado para designar algo lanado ao encontro: ob-jectum. Fruto da obra humana, em contraposio s coisas naturais, o objeto, algo que pode ser explicado pela expresso representar alguma coisa, segundo a abordagem de Oscar Kraus (apud Argan, 2000, p. 18), cuja produo e reproduo respondem aos condicionantes sociais e tcnicos num dado contexto histrico (HENRE FOCILON, apud SANTOS, 2008, p. 64; MOLES,1981). Denis (1998) assinala que o termo artefato, est associado concepo de um objeto que envolve o desgnio, a criatividade, ao recuperar
(...) o sentido mais primitivo da palavra artifcio: o de habilidade ou engenho, de inventividade e por que no dizer? de criatividade. O ato de projetar difere substancialmente daquele mesmo elemento factcio (no sentido de feitura) que est por trs do artesanato, da arte e at da magia (...). Em todos esses casos, o artifcio da coisa consiste dar forma s idias; em gerar o fato material e concreto a partir de um ponto eminentemente imaterial ou abstrato. (DENIS,1998, p.30).

Para Jacques Monod, (apud SANTOS, 2008, p.65), o objeto artificial- o artefato- nasce de uma ao, do desgnio, e desde o processo de gnese (...) o objeto traduz na forma material a inteno preexistente que lhe deu origem, e sua forma explicada pelo desempenho que dele se espera mesmo antes de assumir sua configurao. Assim, os objetos surgem por meio de um sistema de aes, atos que envolvem (...) reconhecer de antemo o que fazer, como fazer, o conjunto de tarefas e suas etapas. (SANTOS, 2008, p. 78), pois que o que objeto hoje 107

foi projeto no passado (ARGAN, 2000). So os objetos concretos verdadeiros documentos que transmitem a cultura material de um dado grupo social e que alimentam os campos de pesquisas das Cincias Humanas e Sociais. Os objetos, so portanto, produtos de uma elaborao social, servindo a propsitos definidos, caracterizando a relao objetos e necessidades. Existem para atender a uma finalidade. Moles (1981) ressalta que o conceito de objeto como elemento do mundo exterior (p. 27) evoluiu do domnio da funcionalidade essencial, baseada no prolongamento do ato humano ao de mensagem social, objeto de comunicao portador de signos. Assim, como agentes transmissores e suportes de comunicao, falam-nos de diferentes culturas e so evidncias histricas (PROWN apud NOGUEIRA, 2002) que refletem o contexto social em que foram manufaturados atravs dos materiais, formas, cores e texturas, e as identidades das sociedades que representam. Dohmann (2010) assinala que os objetos influenciam as relaes sociais, so verdadeiros documentos que expressam a materialidade das culturas. Esto presentes em cada instante da vida cotidiana do homem, em suas diferentes morfologias e usos, e mais do que mediadores se convertem em extenso do homem. Como mediadores entre o homem e a sociedade, pertencem ao universo da vida cotidiana (MOLES, 1981, p. 11,18,19). Assim, o objeto portador de forma constitui-se como evidncia material de um grupo social em um dado momento scio-histrico. Insere-se na realidade vivida e a modifica. Relativamente aos objetos do sistema mobilirio, estes existem como objetos tcnicos concretos, em oposio aos primitivos objetos abstratos1, segundo a abordagem de Simondon, (apud SANTOS, 2008, p.40) relacionados a um agir tcnico, determinante do nosso pensar e conduzir, que envolve a transformao da natureza, um ato criativo da produo. Baudrillard (2004) revela que os mveis deixam ser depositrios do afeto e da memria familiares, prprio da sociedade burguesa do sculo XIX, para elevarem-se no sculo XX condio de signos. O uso social e simblico dos deuses domsticos A metfora dos deuses domsticos utilizada por Jean Baudrillard (2004, p.22) em sua anlise do sistema mobilirio como objetos da cultura material das sociedades, segue uma perspectiva semiolgica, e vai de encontro s novas possibilidades e desafios no campo do design na medida em que o universo material dos objetos no se situa fora do fenmeno social. Ao contrrio, faz parte dele. O valor simblico dos objetos advm daquilo que possam representar em um contexto social pela associao de smbolos aos valores de uma sociedade. Revelam a cotidianidade vivida do ser social, so portanto, testemunhos sociais. Mais que atores, contam histrias. As configuraes dos objetos do mobilirio procedem tanto dos modos do fazer, do fabricar, organizados em trabalho, como da expresso de smbolos 108

indicativos de valores estticos, de significados relacionados ao contexto cultural no qual foram fabricados e utilizados. Entend-los como evidncias da cultura material, remete abordagem de Vilm Flusser (2007), segundo o qual, para se entender os cdigos culturais, assim como os mecanismos cognitivos e tcnicos pelos quais o designer concebe seu mobilirio, e necessrio estudar a fbrica. O enfoque sobre o discurso simblico dos objetos na denominada sociedade de consumo representa uma chave fundamental para a compreenso da produo do design de mobilirio no contexto da sociedade do ps Segunda Guerra, que passou por processo de reduo semiolgica, ou seja, de objeto-smbolo a objeto-signo. Personificados, estes deuses adquiriram autonomia, e aqueles que os consumiam e consomem, celebram a aura de fetiche que os envolve. neste sentido que a abordagem semiolgica busca interpretar os significados destes objetos, entendendo que os mesmos esto relacionados experincia dos sujeitos no mundo, ao universo de valores simblicos. O fetichismo dos objetos do sistema mobilirio, entendidos como mercadorias2, nos remete ao proposto por Lukcs (2003), para o qual o fenmeno da reificao apresenta um duplo entendimento, ou seja, o objetivo, referindo-se ao objeto personificado , que possui caracteres sociais e autonomia em relao aos seres humanos; J o subjetivo, diz respeito ao sujeito que se coisifica, isto , sua subjetividade objetificada e por fim dominada pelos objetos. Baudrillard (2004) considera que os objetos adquirem uma autonomia e um domnio sobre os seres humanos, pois que
(...) acham-se como que suspensos acima de mim, que os devo pagar. No me acho mais dependente por meio deles da famlia nem de um grupo tradicional; em compensao, torno-me dependente da sociedade toda (...) Se antes, era o homem que impunha seu ritmo aos objetos, hoje so os objetos que impem seus ritmos descontnuos aos homens (BAUDRILLARD, 2004, p.168).

Segundo o autor, o que est presente no objeto-smbolo a manifestao do desejo de possu-lo, e sobretudo, a visibilidade das relaes sociais, o que no ocorre com os objetos-signo, os chamados objetos de consumo, em cujo contexto ocorre a necessidade de domnio do cdigo que rege o valor social. Desta forma, o fetichismo dos objetos est relacionado reduo semiolgica- esvaziando-se de sua substancialidade e historicidade, reduzindo-se ao estado de marca. E conclui Baudrillard, (...) a prpria organizao semiolgica, a absoro num sistema de signos que tem por fim reduzir a funo simblica (BAUDRILLARD, 1995, p. 92-93) e a est a reificao do objeto simblico. 3 No sculo XX, segundo Baudrillard, os interiores se fragmentaram, tornam-se funcionais e a distribuio dos ambientes se tornou livre. 109

Seguindo a mesma tendncia, o sistema mobilirio passou por um processo de transformao, mediante a aplicao de um cdigo de design que promoveu a converso do espao de habitar em um cenrio para a exposio de objetos. Assim, que no contexto do Movimento Moderno que os objetos do sistema mobilirio tornaram-se objetos-signo, afirmando sua autonomia, conforme destaca o autor. Revelam-se como deuses. Esto inseridos nos processos sociais, uma vez que se emaranham nos laos afetivos da permanncia dos grupos. Tal como aponta Baudrillard, so docemente imortais (BAUDRILLARD, 2004, p. 22), intransitivos, mas ao mesmo tempo, so investidos da afetividade, da paixo. sobretudo nas dcadas de 1950 e 60 que no Brasil as transformaes sociais so notveis, principalmente pelo surgimento de uma classe mdia urbana e intelectual. O Brasil entra na dcada de 1950 inaugurando a primeira emissora nacional de televiso, a TV Tupi de Assis Chateaubriand (1892-1968), sediada em So Paulo. (ABREU, 2008). No ano de 1956 a produo em solo brasileiro do veculo de passeio Romi-Isea, a montagem cinematogrfica de Orfeu da Conceio, a realizao da Exposio Nacional de Arte Concreta (AMARAL, 1998), so marcos de um Brasil que v desabrochar a criatividade em vrias reas do conhecimento. Em sintonia com o futuro e a modernidade, os interiores burgueses se identificaram com a nova linguagem plstica da Arquitetura Moderna dos arquitetos alinhados com o movimento, como se v na Casa Roberto Millan de 1960. Nesta residncia, o interior revela o ideal defendido por estes arquitetos que desejavam que os interiores por eles projetados estivessem harmoniosamente integrados com a Arquitetura. Carlos Millan (1927-1964), foi um destes profissionais que empregou em seus projetos, mveis de sua autoria, que provinham da Branco & Preto, criada nos anos 1950 em sociedade com os arquitetos Chen Hwa (1928), Jacob Ruchti (19), Miguel Forte (19152002), Plnio Croce (1921-1985) e Roberto Afalo (1923-1992). (SANTOS, 1995). Oscar Niemeyer (1907-) um dos que acreditava que o mobilirio e arquitetura deveriam apresentar unidade, conforme declara em um depoimento dado a Santos (1995) que (...) o mobilirio acompanha esse modo de vida diferente, esse modo de ser das pessoas de hoje. (p. 59). O propsito de superao de modelos historicistas na arquitetura e no design est presente na sua residncia, a Casa das Canoas de 1953. O arquiteto e designer Srgio Rodrigues (1927-) compartilhava deste desejo de conceber um mvel que respondesse aos novos anseios do mercado e que se integrasse arquitetura. Assim, ao finalizar sua formao, iniciou sua trajetria profissional plenamente inserido no design do mvel que se mostrava incipiente. (SANTOS, 1995) na dcada de 1950 em sua empresa Oca- um espao que combinava loja com galeria de arte-, que o arquiteto e designer contribui para a consolidao de um design de mobilirio com assinatura. 110

Desta forma, se a cidade do Rio de Janeiro nos anos 1950 configura-se como grande metrpole, crebro e corao do pas, o bairro de Ipanema revelase como a provncia dos cosmopolitas. Na Repblica de Ipanema, ecltica por natureza, celebra-se o encontro cultural entre artistas plsticos, msicos, cineastas, arquitetos, jornalistas, arte e design. (CASTRO, 1999, p. 12) Segundo Castro, (1999) durante anos, coexistiram em Ipanema a Moblia Contempornea, a loja de Joaquim Tenreiro (1906-1992), a Petit Galerie de Franco Terranova (1923-), dentre outras, referindo-se iniciativa de Srgio como ncora: Em pouco tempo a Oca atraiu para aquele quadriltero de Ipanema uma inacreditvel concentrao de designers. transformando Ipanema num centro de design de mveis modernos. (p. 346) No ano seguinte abertura da loja, Srgio projeta a Cadeira Lucio Costa (Fig.1), nas quais utiliza materiais como a madeira, matria-prima bsica de suas produes, assim como a palha, tpicos da produo tradicional do mvel luso-brasileiro (MUSEU DA CASA BRASILEIRA, 1997). De estrutura delgada, recupera o fazer do arteso, seguindo a trilha aberta por Joaquim Tenreiro, explorando as possibilidades da madeira brasileira- sua maleabilidade, cores e texturas- que remetem s nossas razes culturais, e claro, com dose de sofisticao. Elimina-se o suprfluo, d-se forma a mveis formalmente leves.

Fig.1: Cadeira Lucio Costa ,1956. Madeira de lei macia encerada, com assento em palhinha, ps torneados. (atualmente executada em tauari macio. Fonte: Santos, IN: CALLS, 2000, p. 123.

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Fig.2: Cadeira de braos Tio, 1959. Madeira de lei, ps boleados, encosto e assento estofados em espuma poliuretano e revestidos em tecido. (atualmente executada em tauari macio). Fonte: http://www.mcb.sp.gov.br/mcbColecao.asp?sMenu=P002&sOrdem=0&sAcervo=PES&sCole=PES03 Acesso em 18/06/2009.

Estes atributos, Srgio perseguiria nas criaes seguintes, inclusive dando a elas nomes de personagens ilustres ou somente brasileiros, como a Cadeira de braos Tio. (Fig. 2) A valorizao do mobilirio foi a tnica do espao Oca, uma vez que Srgio criou ambientes compostos como cenrios, em que tudo se integrava. O designer entra na dcada de 1960 buscando novas experimentaes. Os mveis expostos pelo artista como peas artsticas na mostra Mvel como Objeto de Arte em 1958, fizeram com que o pblico assumisse nova atitude diante dos mesmos, remetendo sua valorao social, assim como possibilitou um processo de fetichizao destes. A grande rainha da mostra foi a sua Poltrona Mole, criada no ano anterior, que antecipa a atmosfera de descontrao dos anos 1960, com sua robustez e (...) uma certa informalidade muito peculiar do comportamento carioca, que Srgio soube to bem captar e expressar em seu mvel. (SANTOS, In: CALS, 2000) 4 O reconhecimento internacional obra de Srgio veio atravs deste assento aprimorado e apresentado no Concorso Internazionale Del Mbile na cidade de Cantu, Itlia, em 1961, valendo-lhe o primeiro prmio. (SANTOS, 1995; IN: CALS, 2000). Ainda que este objeto de design reprodutvel no sustente a singularidade, ganha valor de exposio, voltando-se para o mercado, adquirindo peso no circuito de bens simblicos. Assim, o objeto de design e sua relao com o conjunto da obra, os elementos formais e temticos coerentes com a potica do artista e representativos de uma regio, dentre outros atributos, so 112

elementos considerados na valorao de sua produo e no reconhecimento pela sociedade local e nas instncias alm fronteiras. Este objeto assim revestido de um fetiche, de um valor simblico que vai alm de sua existncia concreta, de sua materialidade. Desta forma, a fetichizao ou reificao se d a partir do deslocamento dos atributos do objeto do nvel das relaes entre os homens ao apresent-los como se derivassem dos objetos, de forma autnoma. Tal como aponta Denis (1998), trata-se de dar uma outra vida, estranha, s coisas. e, portanto, de inclu-lo na nossa humanidade e, ao mesmo tempo, de conectarmo-nos sua natureza essencial ao que supomos que seja a sua essncia mstica (DENIS, 1998, p.28). Cabe, portanto, ao design um aprofundamento da essncia dos objetos, de uma linguagem a ser desvendada. Esta natureza mstica, simblica, supera a funo utilitria. Os mveis repletos de significados, possuem no s uma, mas diversas funes, tais como a comodidade, o conforto e mesmo distino social que lhes so atribudos. Tal como adverte Denis (1998, p. 36),
Proponho como lio mais importante que os designers assumam abertamente o lado fetichista de sua atividade, que abracem a tarefa de atribuir significados extrnsecos aos artefatos, em vez de buscarem refgio na idia desgastada de que estejam apenas adequando as formas ao bom funcionamento do objeto (...)

Fig. 3: Poltrona Mole, 1957. Fonte: http://www.linbrasil.com.br/c_movel.php?id=29#. Acesso em: 25 Ago. 2010.

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Assim, abordar o sistema mobilirio e seus objetos constitutivos da cultura material de uma sociedade significa refletir e discutir o processo social concreto, incluindo e ampliando todo conhecimento e suas expresses dinmicas. Construir uma viso ampla e integradora do Design e da Semiologia nos conduz a uma viso no determinista, mas sobretudo sistmica, uma vez que, os objetos esto relacionados experincia dos sujeitos no mundo.

NOTAS
1

A oposio se faz, segundo Gaudin (apud Santos, 2008, p. 40), entre objeto concreto -pela ntima colaborao entre as partes, os componentes, originando uma s forma-, e entre objeto abstrato pela justaposio de partes que exercem uma funo abstrata. Marx (1998) identificou na mercadoria um carter fetichista. Para Marx a idia de reificao da mercadoria est presente no Livro Primeiro Volume 1 de O Capital, no qual apresenta sua teoria caminha na direo de um processo de coisificao das relaes de produo e para uma personificao das coisas. Segundo sua teoria, mercadoria a forma elementar da riqueza da sociedade capitalista, se configurando ao mesmo tempo como objeto til- valor-de-uso- e como possuidor de valorao -valor-de-troca. A utilidade da mercadoria estaria relacionada ao valorde-uso, s suas propriedades materiais. O valor-de-troca ou simplesmente valor, apenas existe nas relaes sociais de trocas.
2

Miller (1987, p. 143) considera malfica a personificao dos objetos, pois os privilegia em detrimento das relaes sociais, contribuindo para um (...) fetichismo ao qual sempre esto sujeitos os estudos da cultura material, quando as pessoas so substitudas pelos objetos (...), devendo, segundo o autor, ser revertido tal processo que identifica como de alienao.
3

4 O reconhecimento internacional obra de Srgio veio atravs deste assento aprimorado e apresentado no Concorso Internazionale Del Mbile na cidade de Cantu, Itlia, em 1961, valendo-lhe o primeiro prmio. (SANTOS, 1995).

REFERNCIAS
ABREU, A. A. Revisitando os anos 1950 atravs da imprensa. In: O moderno em questo. A dcada de 1950 no Brasil. BOTELHO, A.;BASTOS, E. R.;Vilas Boas, G. (Orgs.) Rio de Janeiro: Topbooks, 2008. p. 211-235. AMARAL. A. A. Artes plsticas na Semana de 22. So Paulo: Editora 34, 1998. ARGAN, GC. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2000. BAUDRIILLARD, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1991. ______. Para uma crtica da economia poltica do signo. Lisboa: Ed. 70, 1995. ______. O sistema de objetos. So Paulo: Perspectiva, 2004. CASTRO, R. Ela carioca. So Paulo: Cia. Das Letras, 1999.

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DENIS, R. C. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. Edio Arcos. Design, cultura material e visualidade, 1998. DOHMANN, M. O objeto e a experincia material. Ver. Arte e Ensaios. Rio de Janeiro, EBA- UFRJ, ano XVII, n. 20 , p. 70-77, 2010. FLUSSER, V. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So Paulo: Cosacnaif, 2007. LUKCS, Georg. Histria e conscincia de classe : estudos sobre a dialtica marxista . So Paulo: Martins Fontes, 2003. MARX, Karl. O capital: crtica da economia poltica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998. Livro I, v.1. MILLER, D. Material culture and mass consumption. Oxford: Blackwell, 1987. MOLES, A. Teoria dos objetos. (Traduo Luiza Lobo). Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981. MUSEU DA CASA BRASILEIRA. O Mvel da casa Brasileira. So Paulo, Museu da casa Brasileira, 1997. NOGUEIRA, S. Cultura Material. A emoo e o prazer de criar, sentir e entender os objetos. RBSE, Joo Pessoa, v.1, n. 2, p. 140-151, 2002 SANTOS, M. A natureza do espao. So Paulo: EDUSP, 2008. p. 61-87, 171-187, 213-228. SANTOS, M.C.L. Mvel moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel, FAPESP, EDUSP, 1995. ______. O Brasil de Ipanema e as bossas da OCA; O moderno e os modernos; 47 anos de produo: momentos decisivos. Poltrona Mole. In: CALS, S. (Org.) Srgio Rodrigues. Rio de Janeiro: Icatu, 2000. p. 17-178.

Maria da Gloria Silva da Costa

Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal Fluminense- UFF, designer pela Universidade Federal do Rio de Janeiro- EBA-UFRJ, mestre em Cincias pela Fiocruz, doutoranda em Artes Visuais na EBA/UFRJ. Atuou como professor substituto dos Departamentos de Histria e Teoria da Arte e de Comunicao Visual da EBA/UFRJ e atualmente professor do curso de Design de Interiores na Universidade Cndido Mendes.

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ODARA: O CONCEITO DE BELO NO CANDOMBL E SUAS CONTAMINAES: UM ESTUDO SOBRE O CONCEITO DE BELO NOS CANDOMBLS CARIOCAS E BAIANOS DO INCIO DO SCULO XXI.
Kate Lane doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/ EBA-UFRJ e professora da rede pblica estadual do Rio de Janeiro.

RESUMO
O presente trabalho integra a fase inicial do projeto de pesquisa homnimo, em desenvolvimento desde o incio do ano de 2010, no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, e prope uma anlise do conceito de belo no ritual do Xir nos Candombls do Rio de Janeiro e da Bahia, desta ltima dcada de sculo XXI. Partindo da palavra nag odara, que quer dizer bom, belo e til, o estudo aborda a multiplicidade de formas, discursos e significados presentes no repertrio ritualstico do candombl e utilizados na composio visual das festas do Xir. Nesta fase inicial, buscamos analisar a relao entre o conceito de belo e a produo de imagem na constituio do sistema esttico candomblecista. Entendendo o Candombl como manifestao da cultura contempornea, a pesquisa investiga o estreitamento de fronteiras e hibridizaes de sentido presentes neste universo religioso, visto durante anos como imaculado, puro ou isolado da sociedade. Assim, o projeta visa contribuir no s para os estudos estticos sobre a cultura afro-brasileira mas entende-la em sua dinmica cultural. A expresso odara muito utilizada no cotidiano e nos rituais de Candombl. Odara uma palavra nag que congrega dois outros conceitos alm do belo: bom e til. Desta maneira, o ritual torna-se belo pela relao que pode estabelecer funcionalmente com o coletivo religioso. A criao pautada pela tradio, ao mesmo tempo em que permite fissuras, hibridizaes e flutuaes de sentido da mesma. A visualidade dos rituais configura um sistema esttico, um meio de expresso, de linguagem, agenciando formas de pensamento materializadas em imagens. Deste modo, apontamos para a esttica odara como meio peculiar de pensamento, linguagem e cognio no Candombl, circunscrevendo as imbricadas relaes entre imagem e cultura. Palavras-chave: Odara, Esttica, Candombl, Semitica, Arte.

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ABSTRACT
This work is part of the initial phase of the research project with same name, in development since the beginning of 2010, in the Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais from Escola de Belas Artes, Universidade Rio de Janeiro, and proposes an analysis of concept of beauty in the ritual of Xir in the Candombls of Rio de Janeiro and Bahia, in this last decade of the twenty-first century. From the word odara Nago, which means good, nice and helpful, the study addresses the multiplicity of forms, themes and meanings present in the repertoire of Candombl ritual and used in the visual composition of the feasts of Xir. At this early stage, we analyze the relationship between the concept of beauty and image production in the constitution of the aesthetic system candomblecists. Understanding Candombl as a manifestation of contemporary culture, the research investigates the strengthening of border and hybridizations of meaning present in this religious world, for years seen as pristine, pure or isolated from society. Thus, the project aims to contribute not only for aesthetic studies on the african-Brazilian culture but understand it in its cultural dynamics. The expression odara is widely used in daily life and rituals of Candomble. Odara is a word Nago that unites two other concepts besides beauty, good and useful. Like that, the ritual becomes the beautiful relationship we can establish functionally with the collective religious. The creation is guided by tradition, while allowing cracks, and hybridization fluctuations in the same direction. The visuality of the rituals set an aesthetic system, a means of expression, speech, touting ways of thinking embodied in images. Then, we point to aesthetics as odara peculiar way of thinking, language and cognition in Candomble, circumscribing the intertwined relationships between image and culture. Key words: odara, aesthetics, candomble, semiotics, arts.

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Os alimentos que comemos refletem nossa cultura. Da mesma maneira que nosso paladar ensinado a gostar e preferir certos alimentos, nossos olhos tambm so ensinados a gostarem de certas visualidades. O nosso paladar visual tende a se apetecer por certos alimentos visuais em detrimento de outros. Mas porque iniciar uma conversa sobre o belo no candombl falando de alimentao? Porque ambos tem em comum algo bastante peculiar: o gosto. Durante muito tempo a arte e a fruio esttica foram entendidas como mera comtemplao desisteressada eu gosto ou no gosto. O belo era aquilo que aprazia os sentidos, sendo pessoal e intransfervel, dentro da lgica do senso comum do gosto no se discuti. O que fazemos aqui neste artigo exatamente uma discusso a respeito do gosto. O gosto faz parte dos nossos sentidos e chega at ns atravs da experincia do corpo, seja ela visual, gustativa, ttil ou cinesttica. E somos cultural e sutilmente ensinados gostar (ou no gostar) daquilo que sentimos e vemos. Assim, cada nicho cultural desenvolver um sistema de eleio e legitimao do gosto e com isso, do belo. No entanto, esta uma concepo antropolgica do belo, baseada em uma teoria interpretativa da cultura, proposta por Clifford Geer (1989), que difere completamente do idealismo transcendental kantiano, por exemplo, para o qual o belo era aquilo que agradava universalmente sem conceito. Para ns o belo pode ser social, cultural, histrico e economicamente localizado (ou construdo). E isto que verificaremos em nosso estudo sobre o belo nos candombls cariocas e baianos desta primeira dcada de sculo XXI. Segundo Marco Aurlio Luz (1995), o conceito de belo ocidental no existe na tradio iorub. A definio de belo pode ser expressa pela palavra odara, de origem nag, que significa simultaneamente bom, til e belo. Por isto, tomamos por objeto de estudo os terreiros de origem ou influncia ketu, por serem tambm de origem nag/ iorub, assim como a palavra odara. De sada, temos dois outros questionamento que envolvem o conceito de belo: a bondade e a utilidade, ambas tendo por base a coletividade, o viver junto. Deste modo, podemos dizer que o belo trabalha na memria do grupo, que toma forma durante os rituais. Os rituais de candombl, especialmente os rituais pblicos, como o Xir, so pautados pela incorporao dos deuses orixs em seus fiis, ou filhos. Orixs e homens habitam o mesmo espao atravs da incorporao espao 118

tanto do terreiro como do prprio corpo do fiel. Segundo a lgica religiosa, este corpo e este espao precisam ser preparados, cuidados e adornados para que agradem aos deuses e assim, eles possam espalhar seu ax1. Ao preparar estes corpos/espaos o candombl cria um acervo de imagens, que possuem um sistema de eleio, julgamento e legitimao a partir do conceito de belo. preciso que haja beleza para que os rituais alcancem sua funcionalidade, que a propagao do ax, que por sua vez, algo bom para o grupo, se tornando odara. Quando um ritual bem feito, segue s tradies, possui os fundamentos religiosos, tem verdade e emoo, diz-se que est tudo odara. Quando uma divindade aceita uma oferenda porque foi feita de corao e bem arranjada, diz-se que est tudo odara. Quando um Orix dana com vigor e a comunidade religiosa o sada fervorosamente, odara a palavra que o define. Por outro lado, se uma cantiga entoada por algum que no deveria, se algo est fora do lugar onde deveria estar, se um mais velho desrespeitado ou se um orix aparece de uma maneira completamente diferente que destoe da maneira aceita pelo grupo, o ritual torna-se feio, sem fundamento e, portanto, sem legitimidade, no estando odara. a fidelidade tradio e aos ensinamentos adquiridos que distingue um bom de um mau candombl ou ainda um ritual bonito de outro feio. H um sistema de eleio calcado no discurso dos participantes que julga se os rituais esto ou no de acordo com o que foi ensinado, se tem ou no fundamento, como diz o povo de ax. E aqui voltamos a questo do gosto. De que maneira o participante do ritual elege o que ou no bonito, o que pode ou no pode? Quais os critrios de eleio de um bom ou um mau ritual? Percebemos que h padres estticos compartilhados pelo grupo, revelando um discurso sobre a dimenso artstica dos rituais de candombl. O campo da arte, no qual se inscreve o poder esttico, no aparece dissociado de outras dimenses da vida religiosa, embora o discurso sobre ele seja raramente percebido como tal. Segundo Geer (2000) muitas vezes o discurso sobre arte em determinados grupos de culturas tradicionais no est dissociado das outras dimenses prticas da vida cotidiana:
No h dvida, porm, de que esses povos falam sobre arte, como falam de qualquer coisa fora do comum ou sugestiva, ou emocionante que surja em suas vidas dizem quem toca, ou quem faz, que papel desempenha nessa ou naquela atividade, pelo que pode ser trocado, qual seu nome, como comeou e assim por diante. (GEERTZ, 2000: 147)

Dentro da lgica odara, no h uma separao, portanto, entre esttica, gosto, funo e cultura. A beleza dos rituais algo que combina forma, contedo, tradio e cognio, conjugando uma continuidade entre aquilo que agrada aos deuses, ao grupo e aos sentidos. 119

No entanto, este sistema esttico permite flutuaes de sentido, hibridizaes de formas, abrindo espao para a criao, enriquecendo o repertrio visual do grupo e revelando a ambigidade de um termo traioeiro associado cutlura: a tradio. Traioeiro, porque permite, a um olhar desatento, ser entendido como algo imutvel, esquecido no passado. Mas, na verdade se revela como algo dinmico, em constante mutao, difcil mesmo de ser localizado. Neste sentido, concordamos com Stuart Hall (2003) quando nos diz que:
Isso nos deve fazer pensar novamente sobre aquele termo traioeiro da cultura popular: a tradio. A tradio um elemento vital da cultura, mas ela tem pouco a ver com a mera persistncia de velhas formas. Est muito mais relacionada s formas de associao e articulao dos elementos.

E disputando quem mais tradicional que os terreiros de candombl assumem sua identidade enquanto instituio religiosa. Quem mais tradicional, tem mais poder. Por isto, to importante estar odara em seus rituais, pois assim so legitimados diante da comunidade e adquirem poder. Deleuze (2005) nos diz que se as relaes de poder implicam as relaes de saber, estas, em compensao, supem aquelas. A disputa pela tradio o que rege a disputa do poder e vice-versa. Neste jogo de fora, nessa tenso, se situa o conceito de belo nag, fruto de uma negociao feita pelo prprio grupo que a legitima. Estas foras esto presentes nos hibridismos que compem a esttica ritual do candombl. So elas quem permitem as adaptaes, as modificaes, os ajustes, permitindo a criao de novas formas, sem, no entanto, deixarem que o ritual perca o sentido. Como exemplo disto, temos o sincretismo religioso que permitiu a sobrevivncia das prticas religiosas afro-brasileiras. O que era para ser uma traio tradio, acabou por se configurar como um meio de sobrevivncia cultural. Canevacci (2001) diz que o sincretismo2 uma forma hbrida de sobrevivncia. E nesta relao o que est em jogo o significado. No sincretismo religioso brasileiro do sculo XIX, os escravos costumavam identificar seus orixs ao santos catlicos, dentro da senzala, para que pudessem professar suas crenas sem que os senhores soubessem. Os elementos usados tanto por catlicos como por escravos eram os mesmos as imagens dos santos. No entanto, a maneira como cada um deles usava estas imagens e os significados atribudos a elas o que lhes diferenciava no s como grupo religioso, mas como grupo cultural. Estava a instaurada uma nova possibilidade de sentidos e significados a partir de uma mesma forma. Mas se tudo fluido, como o o significado, o que permanece para legitim-lo? Quais so os critrios que tornam um ritual odara e outro no? Se a fluidez da forma encontra no significado sua autonomia, este, por sua vez, encontra no grupo sua legitimao. o discurso dos atores sociais 120

que legitima o ritual, que diz se este est ou no odara. E estando odara o ritual, o terreiro que o realiza se consagra tradio e poder. A criao acontece dentro de uma rbita de sentido, calcada no conceito de odara. Mesmo sendo fluida, a forma flutua dentro de um padro esttico. Estes padres estticos criam uma unidade modular baseada na tradio e na funcionalidade. Eles determinam quem tocam os atabaques, quem entoa cantigas, o que pode ou no ser cantado, quais espaos podem ou no serem penetrados, etc. H uma liberdade para acrescentar elementos que conferem individualidade e identidade a cada terreiro e a cada orix. No entanto, a

Flutuaes de sentido: estados de Oxum. Fotografia. Fonte: PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixs. Cia das Letras, 2001.

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criao no foge a lgica odara do regime esttico. E aquilo que foge a ela pode ser considerado no somente feio, mas imprprio, falso, sem poder, portanto. O regime esttico engendra, assim, formas de pensar, agir e se posicionar no mundo, nas palavra de Rancire (2005):
Um regime especfico de identificao e pensamento das artes: um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidades dessas maneiras de fazer e modos de pensabilidade de suas relaes, implicando em uma determinada idia de efetividade de pensamento. (RANCIRE; 2005:13)

As formas de fazer, de conviver e de viver assumem visibilidades que expressam um pensamento especfico caracterstico do meio em que elas surgem. O candombl, com suas maneiras de fazer e suas formas de visualidades configuram um campo esttico que expressa maneiras de pensar do grupo, estabelecendo relaes entre aquilo que visto e o que dito. A atribuio de sentido est intimamente ligada contigidade entre linguagem e mundo. Nomear coisas atribuir valores e sentidos, instrumentos fundamentais da cultura (FOUAULT, 2002). Com eles, construimos redes de conhecimentos e possibilidades de mundos. A inteligibilidade do mundo tanto sensvel quanto semntica, onde a prpria sensibilidade j envolve uma semioticidade (PICADO, 2003). A relao entre significante, significado e signo no processo de produo de sentido passa necessariamente pelo intrprete. Isto gera uma proximidade entre significante e significado, no os reduzindo a uma igualdade. O sentido produzido possui um lcus de enunciao, ou seja, um local histrico, cultural e social onde se encontra aquele ou aqueles que proferem o sentido (BHABHA, 2005). Em nosso objeto de estudo, significante e significado tem a visualidade3 por suporte e o simblico como linguagem. A imagem pode comunicar porque ele capaz de dar conta de uma expresso que a lngua falada ou escrita j no podem (BARTHES, 2006). No universo sagrado, a imagem a fala. Gruzinsky (2006) aponta para a imagem como uma impossibilidade velada da palavra, que permite cristalizar crenas que seriam difceis ou perigosas de verbalizar. E esta seria a fora criadora da imagem nos rituais de candombl. Os Orixs no possuem a palavra falada, sua comunicao se d nos elementos visuais e sonoros que o envolve a dana, o ritmo, o gesto, as cores, as roupas, etc que falam ao narrar os mitos de cada orix e seu silncio mantm os mistrios destes cdigos. Pensar a produo imagtica do candombl e sua produo de sentido pensar o sistema religioso em sua prtica cultural, pensar a cultura, como 122

Silncio: comunho entre deuses e homens. Fotografia. Fonte: Arquivo da autora. 2008

diria Laraia (2001) em sua dimenso antropolgica. Isto , como diferentes maneiras de conhecer, de saber, calcada em sistemas de significaes que criam linguagens prprias para conhecer o mundo. Isto significa analisar a dinmica cultural dentro da dinmica psmoderna da diferena, do hbrido, dos lugares que esto entre, que esto aqui e acol, pois os significados engendrados nos cdigos que compes as prticas culturais nunca so isolados, ou puros, ou verdadeiros. Eles esto sempre em relao alguma coisa, podendo ser modificados ou suprimidos, vestindo-se, movendo-se, colorindo-se, miscigenando-se, para estarem sempre odara.

NOTAS
1 Energia vital, boas energias, bons fludos, coisas boas para os praticantes da religio. 2 O conceito de sincretismo refere-se aquele utilizado por Canevacci (2001). 3 Chamamos de visualidade o conjunto de imagens na composio do ritual do Xir.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Kate Lane

Graduada em Educao Artstica (2005) e mestre em Artes (2009) pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde atuou tambm como professora do departamento de ensino de artes, de 2007 2009. Atualmente, aluna do curso de doutorado da Escola de Belas Artes/ UFRJ e professora da rede pblica estadual do Rio de Janeiro.

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A ACELERAO DAS IMAGENS NOS SERIADOS DE ANIMAO PRODUZIDOS PARA A TV UM TRAO DA PS-MODERNIDADE
Nathalie Balloussier Fernandes Braga doutoranda no Programa de Ps Graduao em Artes Visuais Imagem e Cultura UFRJ

RESUMO
Aquilo que alguns tericos denominam ps-modernidade traz em seu corpo uma nova experincia temporal, onde os espaos se redimensionam e a simultaneidade ocupa o lugar das linhas sucessivas. Apontada como um dos pressupostos da psmodernidade, a acelerao das narrativas textuais e visuais se apresenta, hoje, como uma evidncia que pode ser percebida na leitura dos seriados de animao feitos para a televiso. Pela observao de algumas sries veiculadas nos canais de TV a cabo, destinados ao pblico infanto-juvenil, procura-se discutir questes especficas de um discurso Ps-Moderno, onde determinados conceitos podem ser ampliados atravs da anlise das imagens e dos personagens. Hans Belting afirma que o objeto mudou e no se ajusta mais aos antigos enquadramentos (BELTING, Hans O fim da Histria da Arte So Paulo: Cosacnaify, 2006.p.8), uma vez que as seqncias no se sustentam em continuidade. A reformulao tempo x espao x identidade, pode ser compreendida atravs desses seriados, pela facilidade de assimilao da atual gerao em receber uma informao que se fragmenta, perde o sentido de continuidade e presentifica suas aes em colagens superpostas, em vrios ncleos, que se propagam nas tramas das animaes. Atravs da observao de sries como Padrinhos Mgicos e Mistureba, exibidas pelo canal a cabo Disney XD , percebe-se claramente a indeterminao, a perda da temporalidade e a fragmentao do discurso, que permeia a fala de tericos da ps-modernidade, como Jameson e Ann Kaplan. Observar a velocidade da apreenso das imagens dos seriados de animao produzidos para a TV, numa narrativa acelerada, numa durao de mltiplos estados de conscincia, pode ajudar a trazer alguns fundamentos necessrios ao entendimento da condio efmera desse sujeito ps-moderno. Palavras-chave: ps-modernidade televiso animao temporalidade - imagem

ABSTRACT
What some theorists call Postmodernity brings into its body a new temporal experience, where the spaces are resized and concurrency occupies the place of sequences. Singled out as one of the assumptions of post-modernity, the acceleration of textual and visual narratives presents itself as an evidence that can be perceived in the analisys of the catoons made for television. Througu the observation of some

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cartoon series broadcasted on cable TV, created for infant audience, we seek to discuss issues specific to a post-modern discourse, where certain concepts can be extended through the analysis of images and characters. Hans Belting asserts that the object has changed and fits no more to former frameworks (Hans BELTING The end of history of art So Paulo: Cosacnaify, 2006, p. 8), since the sequences do not sustain continuity. The recast time x identity x space, can be understood through these cartoon series, through the ease of assimilation of the current generation to receive fragmented information, wich loses the sense of continuity and presents its actions in superimposed collages, on multi-cores, propagated in the animations plots. Through the observation of series like The Fairly OddParents and Spliced, displayed by cable channel Disney XD, one can clearly realize the indeterminacy, the loss of temporality and fragmentation of speech, that permeate the speaks of post-modernity theorists such as Jameson and Ann Kaplan. Observing the speed of the seizure of images, an accelerated narrative with multiple states of consciousness, can help bring some fundamentals necessary for the understanding of the ephemeral condition of post-modern subject. Keywords: Postmodernity television animation temporality image

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Imagem e televiso Quando observamos a questo da imagem veiculada na televiso, importante destacar alguns traos caractersticos deste meio de comunicao.
A televiso como diz o prprio nome consiste em ver de longe (tele), e portanto, levar presena de um pblico de espectadores coisas para ver, quer dizer, visualmente transmitidas de qualquer parte, de qualquer lugar e distncia. E na televiso o fato de ver predomina sobre o falar, no sentido que a voz ao vivo, ou de um locutor, secundria, pois est em funo da imagem e comenta a imagem.1

Sartori, no texto acima, ressalta a importncia da imagem na televiso. Ela , de fato, a principal expresso narrativa nesta mdia. O autor afirma a existncia de uma virada na natureza da comunicao, a partir do momento em que o eixo da narrativa se desloca do contexto da palavra impressa ou falada, para o contexto da imagem. No entanto, para ele, enquanto a palavra parte integrante e constitutiva de um universo simblico, a imagem no nada disso (id.p.22). Tal afirmao se d a partir do momento em que Sartori entende que a palavra um smbolo que necessita o conhecimento da lngua a que pertence, enquanto a imagem pura e simples representao visual. Assim, para entend-la seria suficiente v-la. Neste momento podemos fazer alguns questionamentos com relao hiptese de Sartori. Em primeiro lugar, no seria tambm a imagem parte constituinte do universo simblico do homem? No poderamos entendla como um canal auxiliador na construo de conceitos, elaborados por processos mentais dedutivos? Finalmente, no poderamos atribuir imagem (domnio do homo videns2) e palavra (domnio do homo sapiens), a formao de um homem ao qual Cassirer chamar de animal symbolicum? Para iniciar uma discusso a respeito das questes trazidas, destacamos que, para Alberto Manguel:
As imagens que formam nosso mundo so smbolos, sinais, mensagens e alegorias. Ou talvez sejam apenas presenas vazias que completamos com nosso desejo, experincia, questionamento e remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos feitos.3

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Alm de nos trazer a imagem e a palavra como matria humana, Manguel tambm afirma que as imagens que formam o nosso mundo so smbolos, mediadoras de nossos desejos, questionamentos, experincias e remorsos. Tal elaborao pode ser observada tambm na obra de Cassirer, quando este defende o homem como um animal simblico. Ele toma como fundamento de suas reflexes o que havia lido a respeito de uma nova pesquisa biolgica, elaborada por Johannes Von Uexkll, que se fundamentava em princpios empricos. Este bilogo defendia que a vida era perfeita em toda a parte, e que cada organismo, do mais simples ao mais complexo, no estava apenas adaptado ao seu ambiente, mas totalmente ajustado a ele. Isto porque, de acordo com sua estrutura anatmica, ele possua um sistema receptor e um sistema efetuador. O primeiro recebia os estmulos externos, enquanto o segundo reagia a eles, constituindo-se, assim, como elos de uma nica cadeia a qual Uexkll descrevia como crculo funcional. Cassirer observa que o homem, de acordo com o bilogo, no poderia fugir regra biolgica, pois era tambm animal. Mas seria possvel utilizar o esquema do bilogo para uma descrio e caracterizao do mundo humano?
bvio que esse mundo no nenhuma exceo s regras biolgicas que regem a vida de todos os demais organismos. No entanto, no mundo humano encontramos uma caracterstica nova que parece ser a marca distintiva da vida humana. O crculo funcional do homem no s quantitativamente maior; passou tambm por uma mudana qualitativa. O homem descobriu, por assim dizer, um novo mtodo para adaptar-se ao seu ambiente. Entre o sistema receptor e o efetuador, que so encontrados em todas as espcies animais, observamos no homem um terceiro elo que podemos descrever como o sistema simblico. Essa nova aquisio transforma o conjunto da vida humana.4

Para o autor, o homem vivia numa nova dimenso da realidade. Seu universo no era apenas fsico, mas tambm simblico. As partes deste universo, defendidas pelo filsofo, seriam a linguagem, o mito, a arte e a religio. Diferente dos demais animais que se confrontavam de imediato com a realidade, o homem possua a capacidade de conversar consigo mesmo, fazendo recuar a realidade fsica, enquanto abria espao cada vez maior para a atividade simblica. Assim ele se envolveu de tal maneira em formas lingsticas, imagens artsticas, smbolos mticos ou ritos religiosos que no consegue ver ou conhecer coisa alguma a no ser pela interposio desse meio artificial. (id. p.48) interessante a discusso sobre Arte, que Cassirer apresenta. Ele defende que a imaginao do artista no inventa arbitrariamente as formas das coisas; mostra-nos essas formas em seu aspecto verdadeiro, tornando-as visveis e reconhecveis. (id.p.239) Assim, a arte para Cassirer a manifestao genuna de nossa vida interior, ele nos traz luz a existncia de uma linguagem 129

emocional que caminha lado a lado com a linguagem conceitual, lado a lado com a linguagem cientfica ou lgica, existe uma linguagem da imaginao potica (id.p.49). O homem, na obra de Cassirer, no ser mais definido como um animal rationale, mas como um animal symbolicum. A partir do pensamento de Cassirer possvel criar um contraponto ao enunciado de Sartori, que afirma a impossibilidade de haver uma integrao entre o homo sapiens e o homo videns (que constri suas bases culturais na imagem TV), chegando a afirmar que o ver est atrofiando o compreender (SARTORI, 1997, p.37). Percebemos que a atividade simblica do homem observado por Cassirer no apresenta restries com relao imagem, sendo ela parte integrante do pensamento e do comportamento deste homem simblico. Os tericos que se debruaram sobre a televiso tendiam, na segunda metade do sculo XX, a encar-la de forma maniquesta. Para Adorno, por exemplo, ela era a representao da atrofia do pensamento, sendo a sua leitura do objeto bastante tendenciosa e carente, no que diz respeito ao conhecimento das propostas que ela apresentava em seu tempo. J para McLuhan, a televiso poderia nos proporcionar uma experincia completamente distinta daquelas at ento vividas. A nova forma de transmisso da mensagem seria, para ele, algo instigante e provocador.
(...) para McLuhan a televiso congenitamente boa nas mesmas condies. Porque a imagem da televiso granulosa, mosaicada, porque a sua tela pequena e de baixa definio favorece uma mensagem incompleta e fria, porque as suas condies de produo pressupem processos fragmentrios abertos e, ao mesmo tempo, uma recepo intensa e participante, por razes dessa espcie a televiso nos proporciona uma experincia profunda, que em nenhum outro meio se pode obter da mesma maneira.5

Tanto em Adorno como em McLuhan, no se pode notar um olhar atento uma questo de fundamental importncia na televiso os diferentes nveis qualitativos de sua programao. Ambos a observam como estrutura abstrata, um modelo genrico de produo e recepo. Arlindo Machado nos coloca frente necessidade de pensar a televiso como um conjunto dos trabalhos audiovisuais (variados, desiguais, contraditrios) que a constituem (MACHADO, 2000, p.19). A partir do entendimento de tal necessidade, os seriados de animao contemporneos, destinados ao pblico infantil, podem constituir um vasto campo de pesquisa. Alm disso, a vertiginosa revoluo da comunicao sinalizada por uma nova temporalidade, onde o espao se redimensiona, o simultneo ocupa o lugar do sucessivo e a narrativa se desfaz na antinarrativa (termo utilizado por Ihab Hassan, para estabelecer a oposio entre uma narrativa linear e uma que trabalhe com uma estrutura prxima s caractersticas por ele apontadas como ps-modernas). So pressupostos da ps-modernidade, apontados coincidentemente pela maioria dos tericos que vm contribuindo 130

com o pensamento do tempo presente. A acelerao das narrativas precede a antinarrativa e se apresenta, hoje, como uma evidncia que pode ser observada na leitura dos seriados de animao produzidos para a TV, que fascinam no s o mundo infantil, mas o de todas as idades. Acelerao, um trao da ps-modernidade Tanto as histrias infantis quanto os desenhos animados produzidos para este pblico, tendem a traduzir as diferentes maneiras de entender a construo do mundo que envolve a criana, seus valores, sejam eles positivos ou negativos, os medos, as frustraes e os desejos que fazem parte de seu universo. No seria de todo errado afirmar que a televiso pode ser uma espcie de bab eletrnica, visto que crianas, antes mesmo de balbuciarem as primeiras palavras, j podem desfrutar de programaes especficas para sua faixa etria. Um tpico exemplo foi o bem sucedido seriado Teletubbies, produzido pela BBC entre 1997 e 2001, que oferecia narrativas visuais e verbais bastante adequadas ao pblico alvo (crianas entre 1 e 4 anos). A existncia de um grande leque de canais, nas televises a cabo, que destinam sua programao ao pblico infanto-juvenil, nos mostra as diversas e diferentes orientaes existentes neste segmento. Discovery Kids, por exemplo, procura trazer uma programao cujo cunho educacional bastante delineado, enquanto o Cartoon Network essencialmente constitudo por uma programao de desenhos animados (em sua grande maioria norte americana e japonesa) que no necessariamente seguem a mesma orientao. Para melhor compreender o seriado de animao no contexto daquilo que alguns tericos classificam como ps-modernidade, importante sublinhar que a presente abordagem se direciona no sentido de entender a ps-modernidade no conjunto das prticas sociais s quais denominamos cultura.
Os ltimos anos tm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognsticos, catastrficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substitudos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social-democracia, ou do Estado, do bem-estar etc.); em conjunto, possvel que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqentemente, ps-modernismo. O argumento em favor de sua existncia apia-se na hiptese de uma quebra radical, ou coupure, cujas origens geralmente retomam ao fim dos anos 50 ou comeo dos anos 60.6

Percebemos que Jameson recorta o final da dcada de 50 como perodo histrico onde a estrutura de um comportamento ps-moderno estaria sendo solidificada. Para muitos tericos essa consolidao se associa uma sociedade ps-industrial ou de consumo, onde as mdias, a informao, o eletrnico ou high-tech fazem parte das prprias bases sociais constitudas. Para o autor, 131

qualquer ponto de vista do ps-modernismo na cultura ao mesmo tempo, necessariamente, uma posio poltica, implcita ou explicita, com respeito natureza do capitalismo multinacional em nossos dias (id.p.29). O vdeo ir despontar como meio tipicamente ps-moderno, quer na TV comercial, quer em produes underground. A MTV, criada em 1981, poderia ser vista como um marco da ps-modernidade na televiso j que nela ocorre uma espcie de simbiose entre imagem e msica, onde no possvel apontar a dominante, se a imagem ou o som.
Um outro trao distintivo entre a velha TV e a Mtv est na tentativa desta de criar, mais do que gerar, uma imagem ambiente ou ambiance, na expresso dos executivos da Mtv. A Mtv quer funcionar (ou servir) como um rdio visual, quer que seus receptores tenham uma sensao visual anloga sensao auditiva. Quer, em outras palavras, que a imagem penetre to incontroladamente no indivduo quanto nele penetra o som: independente de sua vontade. O ser humano como um penetrvel.7

Notamos ainda a perda da temporalidade, quando observamos que a MTV se insere de maneira diferenciada em meio aos outros canais de TV a cabo, aparentando viver a eterna adolescncia. A utilizao constante dos modismos grficos que se proliferam aceleradamente nas telas dos computadores, confere um frescor esttico, quase juvenil, que configura a eterna transgressora rebelde do vdeo comercial. Para Jean Baudrillard, que contempla com olhos irnicos o panorama da contemporaneidade encarando-a como a espetacularizao do vazio, no existem verdades absolutas, existem sim realidades construdas, uma hiperrealidade onde a cultura de massa produz um tipo de realidade virtual. Juremir Machado da Silva, que escreve o prefcio de Tela Total, livro que rene os artigos e ensaios publicados por Baudrillard no dirio parisiense Libration entre 1993 e 1997, prope que quanto maior o conhecimento, bem ilustrado na atualidade pela revoluo da informtica, menor a compreenso da existncia. (BAUDRILLARD,2005,p.8) Essa ausncia de profundidade imposta pelo pensamento ps-moderno evidenciada pela simbiose que se observa nos meios de comunicao que mais crescem.
Vdeo, tela interativa, multimdia, Internet, realidade virtual: a interatividade nos ameaa de toda a parte. Por tudo, mistura-se o que era separado; por tudo, a distncia abolida: entre os sexos, entre os plos opostos, entre o palco e a platia, entre os protagonistas da ao, entre o sujeito e o objeto, entre o real e o seu duplo. Essa confuso dos termos e essa coliso dos plos fazem com que em mais nenhum lugar haja a possibilidade do juzo do valor: nem em arte, nem em moral, nem em poltica. Pela abolio da distncia, do patos da distncia, tudo se torna irrefutvel.8

Mais uma vez, nota-se agora pelo rompimento das fronteiras existentes entre os plos, antes bem definidos pelo pensamento moderno, que a 132

hibridizao dos componentes sociais aniquila qualquer tipo de juzo de valor uma vez que tudo acaba por se fundir. Assim, nessa fuso, Baudrillard prope, ao analisar a figura do espectador diante da tela, que ele s se torna realmente ator quando h estrita separao entre placo e platia:
Tudo, porm, concorre, na atualidade, para a abolio desse corte: a imerso do espectador torna-se convival, interativa. Apogeu ou fim do espectador? Quando todos se convertem em atores, no h mais ao, fim da representao. Morte do espectador. Fim da iluso esttica.9

Uma nova relao espacial surge atravs da unificao eletrnica da Terra, o espao opera ascendncia sobre o tempo, que agora capaz de promover a simultaneidade de eventos dentro da constituio ps-moderna que est sempre em desequilbrio. Para Bergson o tempo est ligado continuidade de nossa vida interior, essa continuidade a prpria durao, uma sucesso de eventos por ns percebidos em nossa materialidade. A cada momento de nossa vida interior corresponde assim um momento de nosso corpo e de toda a matria circundante, que lhe seria simultnea: essa matria parece ento participar de nossa durao consciente (BERGSON, 2006, p.52). Ainda que no evidenciado na relao que desenvolvemos com os eventos externos a ns, pois todas as conscincias humanas so de mesma natureza, percebem da mesma maneira e de certa forma andam no mesmo passo e vivem a mesma durao, Bergson tambm levanta a hiptese de que supondo que um ambiente dure, nada provaria rigorosamente que encontraramos a mesma durao quando mudssemos de ambiente: duraes diferentes, ou seja, com ritmos diversos, poderiam coexistir. A viso bergsoniana de tempo se enquadra na viso ps-modernista de Jameson, quando percebemos que os espaos comeam a se redimensionar atravs de braos eletrnicos que os encurtam re-configurando a relao espao x tempo. Ambientes com diferentes duraes talvez estivessem sendo construdos dentro do referencial ps-moderno. Para Bergson, a arte a sada do mundo sem profundidade, uma espcie de escape. O tempo durao, ou seja, a sucesso de estados de conscincia, um processo contnuo de enriquecimento. A durao bergsoniana no caracterizada apenas pelos dados da conscincia, mas de toda a realidade, da vida. Alm disso, o autor define a matria como imagem, como uma dada existncia que aparece atravs da viso. Observar a velocidade na apreenso das imagens de certo tipo de seriados de animao feitos para a TV, numa narrativa acelerada, numa durao de mltiplos estados de conscincia sucessivos e contnuos, poder trazer luz algumas questes que possibilitam o entendimento da condio efmera da ps-modernidade. Os desenhos so muitas vezes construdos a partir de um modelo fragmentado. No existe o domnio da sntese sobre o recorte e a linearidade desaparece fazendo surgir a simultaneidade. A 133

estrutura grfica das cenas se abre como um grande portal onde o espectador capaz de acessar diferentes informaes ao mesmo tempo. O portal do canal de TV a cabo Cartoon Network apresenta uma construo grfica que transmite a simultaneidade de informaes caracterstica dos portais feitos para a internet. A mensagem fragmentada e o olhar do leitor dessas imagens, deve percorrer toda a pgina, sem obedecer necessariamente a um percurso pr-determinado. Ao contrrio da leitura textual que, em nossa cultura, efetuada linearmente da esquerda para a direita, essas informaes so dispostas de forma a no conduzir o leitor dentro de um nico padro. Obviamente existe uma espcie de hierarquia na disposio das imagens, mas isto no imprime um carter nico na maneira pela qual a mensagem apreendida. Na cena do seriado Padrinhos Mgicos, possvel observar a semelhana existente entre a disposio fragmentada e simultnea das imagens do portal e a construo da narrativa visual do seriado, que tambm se d a partir de um eixo elptico onde os personagens so dispostos, conduzindo o olhar do espectador em vrias direes. O pblico dever desenvolver a capacidade de olhar tudo ao mesmo tempo e, ainda assim, ser capaz de decodificar as informaes que se desdobram num ritmo acelerado. A linguagem visual adotada provoca uma espcie de histeria controlada, que ora desconstri a narrativa, ora serve para resgatar o olhar do observador para dentro das aes evidenciadas nas cenas. Tomaremos como referncia trs episdios do Novo Show do Pica-Pau, produzido pela Universal Animation Studios entre 1999 e 2003 e trs episdios de Padrinhos Mgicos, que comeou a ser produzido em 2001 pela Nickelodeon em parceria com o Disney Channel, e se encontra na nona temporada. A partir da escolha aleatria destes episdios, foi feita uma contagem do nmero

Portal do canal de TV a cabo Cartoon Network e cena do seriado Padrinhos Mgicos

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de cortes de cenas e mudanas de aes que acontecem no primeiro 1:30 min de exibio dos seriados. Foi possvel perceber que a quantidade de narrativas visuais inseridas nos episdios de cada srie bastante distinta. Para o Novo Show do Pica-Pau, obteve-se 22 cortes de cena e 49 mudanas de aes, enquanto em Padrinhos Mgicos, registrou-se 35 cortes de cena e 72 mudanas de aes. Na verdade, notamos que apesar de ambos os seriados terem um ritmo bastante acelerado, Pica-Pau parece ser desenvolvido dentro de uma linearidade contnua, onde as aes se apresentam encadeadas umas as outras, enquanto a srie Padrinhos Mgicos construda a partir de uma nova condio de entendimento de imagens, onde a simultaneidade surge em substituio ao seqencial. possvel ainda considerar que, a concepo de Padrinhos Mgicos, assim como a estrutura grfica de seus personagens, foi formatada a partir de interfaces contemporneas. Estas, demandam uma certa intimidade, por parte do espectador, com as imagens geradas para diferentes mdias e suportes, como os virtuais e eletrnicos (reconhecidos na grande quantidade de jogos para vdeo games e cartoons feitos para a TV) e impressos (observados na crescente mudana esttica que os livros infantis vm apresentando). Este carter contemporneo tambm pode ser entendido como vetor de acelerao, a partir do momento em que precisamos dominar os cdigos nele constitudos, para que haja, efetivamente, o entendimento da mensagem transposta atravs do desenho animado. Para Bergson a matria a imagem, sendo assim, as imagens que nos circundam correspondem aos momentos de nossa vida interior, participando de nossa durao consciente. No desenho animado, podemos supor que vrias duraes coexistem no mesmo espao. A vida interior deste objeto mtipla. O tempo, as duraes, se encurtam na tela e no olhar do espectador, a partir do momento em que as imagens simultneas e fragmentadas so lanadas. A ruptura da linearidade e a antinarrativa postulada por Hassan, podem sugerir que alguns seriados de animao produzidos hoje para os canais destinados ao pblico infantil, apresentam fortes traos daquilo que alguns tericos chamam de ps-modernidade. possvel observar que esta reformulao entre tempo x espao nos seriados de animao, podem produzir algo que vai alm de uma mudana de rtmo. Podemos estar diante de um fluxo de mudanas que desagua na resignificao das imagens que conhecemos. No que isto j no tenha ocorrido antes, em outros perodos de profundas e rpidas transformaes, mas, quando orientamos este processo ao pblico infantil, devemos estar cientes de que encontraremos um terreno ainda no cultivado, capaz de absorver com muita facilidade as idias veiculadas atravs das imagens.

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NOTAS
1 2 3 4 5

SARTORI,Giovanni. Homo videns. Televiso e ps-pensamento. Bauru: EDUSC, 1997,p.15 Termo utilizado por Sartori em Homo videns televiso e ps-pensamento MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens. So Paulo: Companhia da Letras, 2000. Pag.21 CASSIRER, Ernst. O ensaio sobre o homem. So Paulo: Martins Fontes, 1997.p.47

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6 7 8

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9

id.p.130

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CORRESPONDNCIAS ARTSTICAS NA DIREO DE ARTE DE LINHUMAINE (MARCEL LHERBIER, 1923)

Tain Xavier Pereira Aluna do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ

RESUMO
Os anos 1920 so marcados pela consolidao das vanguardas artsticas que seguiam a trilha aberta desde a negao dos padres acadmicos de representao. Numa iniciativa de reduzir os limites entre a arte e a vida, d-se uma crescente incorporao da noo do belo no dia-a-dia da metrpole. Como uma espcie de retomada dos ideais do artista renascentista - que transitava por diversos meios, -experimentava-se mais uma vez a utilizao de vrios suportes para a expresso artstica. Esse processo proporcionou a insero de artistas plsticos no cinema, tanto na direo de filmes, quanto na criao de cenrios e figurinos. Um excepcional produto do cinema francs dos anos 1920 foi LInhumaine (Frana, Marcel L Herbier, 1923), filme - manifesto concebido para expressar as tendncias da arte da poca, que seria exibido na abertura da Exposition des Arts Decoratifs de 1925, em Paris. Com esse intento, o diretor chamou Darius Milhaud para compor a msica original (a ser executada por uma orquestra na ocasio da exibio), deixou os cenrios e objetos a cargo de Fernand Lger, Robert Mallet-Stevens, Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Ren Lalique e Pierre Chardeau. Os figurinos seriam criados por Paul Poiret. O filme considerado atualmente um dos mais importantes de sua poca e representa experincia que potencializou as utilizaes expressivas dos preceitos de modernidade no cinema, num esforo de consolidao do filme como um acontecimento artstico que incorpora o mximo de todas as manifestaes vanguardistas. Ao incorporar os valores do que h de mais atual em seu tempo na linguagem visual criada para ambientar a encenao, a Direo de Arte promove a ligao do filme com o seu tempo e exprime a viso de mundo de uma poca e de um grupo social, uma vez que toda produo artstica parte de um ponto de vista bastante delimitado, que o do seu criador. Esse um processo rico que se d em via de mo dupla, onde ao mesmo tempo em que o contexto influencia a obra do artista, a realidade tambm modificada pela relao do indivduo com a arte. Palavras-chave: Modernidade, Vanguardas, Cinema, Direo de Arte, LInhumaine

ABSTRACT
The 1920s are marked by the consolidation of the artistic avant-gardes that followed the track opened since the negation of academic standards of representation. In an initiative to reduce the boundaries between art and life, there is an increasing incorporation of beauty notion in day-to-day of the metropolis life. As a kind of revival of the Renaissance ideal of the artists - who transited though various means - the use

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of many supports for the artistic expression was tried again. This process provided the insertion of fine artists in the cinema, both in directing of films, and in the creation of sets and costumes. An outstanding product of the French cinema of the 1920s was LInhumaine (France, Marcel L Herbier, 1923), a film - manifest conceived to express the art trends of the season, which would be displayed at the opening of Exposition des Arts Decoratifs, 1925, in Paris. With this aim, the director called Darius Milhaud to compose the original music (to be performed by an orchestra on the occasion of the exhibition), the sets and props left over from Fernand Lger, Robert Mallet-Stevens, Alberto Cavalcanti, Claude Autant-Lara, Ren Lalique and Pierre Chardeau. The costumes would be created by Paul Poiret. The film is now considered one of the most important of its time and represents an experience that powered the expressive uses of the precepts of modernity in cinema, in an effort to consolidate the film as an artistic event that incorporates the maximum of all the avant-garde manifestations. By incorporating the values of what is most current in its time on the visual language, created as a background to the stage, the Production Design promotes the connection of film and its time, as well as expresses the way a period and a social group saw its world, since all artistic production starts of a point of view very narrowly, which is that of its creator. This is a rich two-way process, where at the same time the context influences the artists work, the reality is also modified by the individuals relationship with the art. Key-words: Modernity, Avant-gardes, Cinema, Production Design, LInhumaine

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A Modernidade no surgimento do cinema Mquinas, eletricidade e telgrafo j faziam parte do cotidiano urbano na virada do sculo XIX para o XX, profundamente alterado em pouqussimo tempo. No texto Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular, Ben Singer relaciona as teorias sociais de Georg Simmel, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin com uma definio de modernidade que estaria ligada subjetividade, forma como os novos estmulos trazidos pela vida moderna impactavam a experincia humana.
O rpido agrupamento de imagens em mudana, a descontinuidade acentuada ao alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impresses impetuosas: essas so as condies psicolgicas criadas pela metrpole. A cada cruzar de rua, com o ritmo e a multiplicidade da vida econmica, ocupacional e social, a cidade cria um contraste profundo com a cidade pequena e a vida rural em relao aos fundamentos sensoriais da vida psquica. 1

nessa atmosfera marcada pela nova percepo do movimento que surge o cinema e de diversas maneiras, a nova realidade ser incorporada a essa nova forma de expresso, produto e produtor de seu tempo. Inicialmente apresentada como uma mera curiosidade, a novidade impressionava sua audincia com a obteno de um efeito de realidade nunca antes experimentado, oferecendo durante o lazer, o hiperestmulo2 ao qual o habitante da cidade moderna vinha sendo submetido no seu dia-a-dia. O carter fragmentado e efmero da nova atrao tambm vinha ao encontro da nova experincia cotidiana nas cidades. Apesar de sua origem artesanal, tambm a produo cinematogrfica seguiu a lgica que se iniciara na revoluo tecnolgica: a da estrutura de produo industrial, fragmentada. A obra cinematogrfica ento ganha essa caracterstica coletiva, moderna tambm neste aspecto, conforme definida por Morin: grande arte mvel, arte industrial tpica, o cinema, instituiu uma diviso de trabalho rigorosa, anloga quela que se passa numa usina, desde a entrada da matria prima bruta at a sada do produto acabado 3. A relao intrnseca com a poca de seu surgimento vai tambm se estender ao contedo da narrativa. Miriam B. Hansen afirma que o cinema foi, sobretudo (ao menos at a ascenso da televiso), o mais singular e expansivo horizonte discursivo no qual os efeitos da modernidade foram refletidos, rejeitados ou negados, transmutados ou negociados. 4 140

J no trabalho dos pioneiros do cinema Lumire e Mlis, so lanados os alicerces das duas principais correntes de abordagem do real pelo cinema: documentrio e fico. Enquanto os irmos Lumire so apontados como fundadores da corrente documental, Mlis considerado o inventor do filme narrativo. A respeito dessas duas concepes cinematogrficas, Marc Vernet afirma que qualquer filme um filme de fico 5. O autor declara que o cinema opera diferentemente do teatro, onde o que representado fictcio enquanto o que representa (atores, cenrios e etc.) real. No cinema (mesmo o de no-fico, ou documentrio) essa instncia sempre fictcia, ou seja, o modo pelo qual a histria contada resulta sempre de uma narrativa composta de objetos, personagens, espaos que no esto presentes na sala de espetculo. J no caso do cinema de fico propriamente dito, ou narrativo, percebe-se uma dupla instncia de representao, sendo a primeira composta pela encenao fictcia do roteiro, feita com atores reais, em cenrios reais, representando um enredo fictcio. Esta primeira instncia, porm, ainda no representa o espetculo, ela ser registrada por uma cmera, numa segunda instncia. Podemos ainda considerar uma terceira instncia narrativa, onde as imagens resultantes dessa captao sero ordenadas e geraro outro produto, o filme. A Direo de Arte, composta pelos cenrios, objetos e figurinos, situase nessa primeira instncia, semelhante do teatro, onde os objetos e pessoas reais representam um enredo fictcio. nesse sentido que a atividade aparece fora daquilo que tem sido considerado cinematogrfico, ou seja, no componente dos elementos especficos da linguagem do cinema, daquilo que s suscetvel de aparecer numa obra cinematogrfica. Esses elementos seriam adicionados na segunda e terceira instncias, filmagem e montagem. Hoje deveramos adicionar ainda uma quarta instncia, de ps-produo, que envolveria os efeitos visuais adicionados digitalmente imagem filmada. Ao estabelecer as bases da abordagem ficcional cinematogrfica, o verstil e empreendedor Mlis consolidou tambm os alicerces do espao cnico cinematogrfico. Aliando conhecimento adquirido no teatro ilusionista com traquitanas de circo, Mlis que alm de diretor, roteirista, produtor, distribuidor, intrprete principal, era tambm cengrafo e figurinista de seus filmes, percebeu que no bastava simplesmente transpor o cenrio de teatro para o cinema, era necessrio que se fizessem as adaptaes necessrias para sua melhor captao pela cmera.
Como escreveu Mlis no Anurio geral e internacional da fotografia, os cenrios so executados aps a confeco de maquetes, construdos em madeira e tecido num ateli contguo ao ateli de instalao, e pintados cola, como os cenrios teatrais; somente a pintura executada em tons de cinza [...] porque os cenrios em cores ficam horrivelmente ruins [...] ento necessrio que os cenrios sejam pintados como os fundos fotogrficos [...]. O acabamento, a exatido da perspectiva, o trompe-loeil habilmente executado e a ligao com

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a pintura dos objetos reais feita conforme os panoramas, tudo necessrio para dar a aparncia de verdade s coisas inteiramente fictcias e que o aparelho fotografar com uma preciso absoluta. 6

Somando-se referncia primordial do teatro, o cenrio de cinema iria receber a influncia da arquitetura. Lo Bruo, que aponta esta como a mais significativa, afirma que apenas em 1910, com o filme italiano Cabaria, a atividade emanciparia-se de suas bases teatrais, passando a investigar as novas possibilidades que a tridimensionalidade ofereceria ao cenrio cinematogrfico. 7 Acreditamos estar a Direo de Arte inserida no que Argan apresenta como uma das tendncias comuns modernistas, que o desejo de diminuir a distncia entre as artes maiores (arquitetura, pintura e escultura) e as aplicaes aos diversos campos da produo econmica (construo civil corrente, decorao, vesturio etc.) 8. Por isso, no se pode deixar de considerar o cenrio artstico onde se insere e no qual se inspira o Diretor de Arte na poca em que cria seu projeto visual, reconhecendo que as influncias das artes maiores e das artes aplicadas apresentam importante contribuio na construo do espao cnico cinematogrfico. Os anos 1920 e as Correspondncias Artsticas O fim da Primeira Grande Guerra marca o incio de uma poca muito especial do ponto de vista artstico e comportamental, uma poca de transio, onde se instaura definitivamente um novo modo de vida. O choque frente ao horror da Guerra (e muitas vezes a participao nos fronts) marcara profundamente aquela gerao. Por outro lado, o desenvolvimento tecnolgico-industrial, acelerado pela Guerra, tornava-se parte do dia-a-dia das pessoas. A arte se integrar nesse processo. A grande questo que mover os artistas a negao do passado iluminista e positivista, que gerar novas proposies formais de relacionar a arte com a realidade e a vida. As diferentes solues apresentadas para essas questes daro origem aos movimentos das vanguardas artsticas. Atravs do contato com a chamada arte negra9 os artistas buscavam uma ruptura ainda mais drstica, pois propunham erigir essa nova referncia como cannica, em substituio ao modelo da Grcia Clssica ou do Renascimento. Alm do componente de liberdade s convenes ocidentais, a arte oriental, especialmente a escultrica, fornecia tambm uma lio formal a partir da sntese de linhas com que era construda. Em oposio ao ornamento surgem as formas geomtricas, numa clara simplificao e racionalizao formal presente em todos os nveis de produo. No mbito industrial era necessrio pensar em objetos que pudessem ser produzidos em massa, na linha de produo. 142

A Unio Sovitica, aps a revoluo de 1917 passava por uma reformulao onde as vanguardas artsticas seriam responsveis pela traduo visual dos ideais socialistas. A arquitetura incorporaria o modelo construtivista, o teatro revelar-se-ia uma importante influncia esttica, por ser um meio bastante utilizado graas a sua possibilidade de comunicao com o povo e, juntamente com as artes grficas, seria um importante difusor da nova arte. Na Alemanha arrasada pela Guerra, artistas tambm tiveram uma posio preponderante. Ao articular uma defesa da lgica contra o irracionalismo da Guerra, Walter Gropius rene um time de artistas e arquitetos para criar a Bauhaus, uma escola de arte que possibilitou a criao de um vnculo da arte com a indstria, que at ento representava o trabalho alienado em oposio estrutura artesanal anterior. A Bauhaus seria um dos epicentros artsticos numa poca em que se experimentava uma maior integrao das vanguardas artsticas da Frana, Alemanha e Unio Sovitica. No era raro que artistas alternassem perodos de frtil produo entre esses trs plos. Mudanas polticas muitas vezes atraam ou expulsavam talentos, que migrando levavam consigo importantes referncias. Numa iniciativa de reduzir os limites entre a arte e a vida, d-se uma crescente incorporao da noo do belo no dia-a-dia da metrpole. Novas aplicaes dos valores da arte de vanguarda sero estendidas ao design (de objetos decorativos, mveis, louas, jias), moda, arquitetura e s produes teatrais e cinematogrficas. Como uma espcie de retomada dos ideais do artista renascentista, que transitava por diversos meios, experimentava-se a utilizao de diversos suportes para a expresso artstica: Em 1920, Picasso criar os cenrios e figurinos do ballet Pulcinella; Malevitch que j em 1913 concebera os cenrios e figurinos da pera Vitria sobre o Sol que estreou em 1913, estenderia ainda as bases do suprematismo s utilitrias porcelanas ou s maquetes de grandes edifcios; Fernand Lger tambm se utilizar do teatro como meio de criao, atravs dos cenrios e figurinos do bal sueco La cration du Monde (1923), ou expressar sua fascinao pela mquina atravs do cinema, tanto realizando o filme experimental Le Ballet Mcanique, em 1924, quanto criando o cenrio do laboratrio de L`Inhumaine (Marcel LHerbier, 1923). LINHUMAINE , UM MANIFESTO ART DCO
Somente na Frana havia uma indstria suficientemente vigorosa, capaz de sobreviver dcada de vinte sem auxlio oficial. Isto se deveu, em parte, ao enorme interesse dos intelectuais franceses no ps-guerra pelo cinema e, at certo ponto, a um sistema inteiramente diferente de produo do que prevalecia em outros pases. Em vez de uma meia dzia de grandes estdios rodando uma produo anual destinada aos cinemas filiados, a maioria dos estdios era pequena, com instalaes s vezes alugadas especificamente para uma nica pelcula. Cada nova aventura transbordava de entusiasmo. A maioria dos filmes era rodada sobretudo porque os diretores queriam faz-lo.10

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Imagem 1 Fernand Lger no cenrio do laboratrio de Einar. (BERTHOM, 2003. p. 63)

O filme LInhumaine, de Marcel LHerbier, surge no contexto de renascena do cinema francs do ps-guerra. Resultado de um esforo de aproximao das artes com o cinema, o filme pertence a um conjunto significativo de obras que buscaram esta integrao. Nos encontros do CASA (Club des Amis Du Septine Art), o primeiro cineclube que se tem notcia, se reuniam diversos intelectuais e eram atrados para o cinema poetas, pintores, arquitetos e msicos, como lie Faure, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Fernand Lger, Maurice Ravel, Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel LHerbier e Alberto Cavalcanti. Chamado de esteta por Georges Sadoul, o diretor Marcel LHerbier, em suas produes anteriores, j valorizava a incorporao de uma linguagem moderna no espao cnico de seus filmes:
O jovem candidato a dramaturgo escreveu argumentos: Le Torrent e Bouclee, dirigidos por Mercanton e Hervil. Depois dirigiu Rose France, Le Carnaval des Vrits, Villa Destin, em cenrios ultramodernos, inspirados nos bailados russos, desenhados pelo muito jovem Claude Autant-Lara. 11

Proporcionando a unio de diversos nomes proeminentes das vanguardas francesas dos anos 1920, LHerbier propunha que seu filme fosse uma vitrine da nova produo artstica da Frana. 144

LInhumaine (A desumana) mobilizou toda vanguarda literria e artstica: Jacques Catelain, Georgee Leblanc, - que fora a musa de Maeterlinck o arquiteto moderno Mallet Stevens, o pintor cubista Fernand Lger, o jovem cengrafo Alberto Cavalcanti; o roteiro foi escrito por Pierre Mac Orlan, a partitura por Darius Milhaud. 12

Participaram ainda Paul Poiret na criao dos figurinos e Pierre Chardeau com o mobilirio. Ao narrar a histria de um jovem engenheiro que se apaixona por uma cantora, cortejada pelos mais ilustres representantes da sociedade, nos so apresentados ambientes de linhas geomtricas e caractersticas cubistas, compostos por objetos e mobilirio que mais tarde seriam reconhecidos como cones do estilo Art Dco. A finalidade de funcionar como uma espcie de vitrine das tendncias artsticas que despontaram na 25 Exposio de Artes Decorativas, parece ter causado uma necessidade to grande de desfilar toda a diversidade e riqueza do ambiente artstico da poca, que provocou uma descontinuidade, tanto rtmica, quanto estilstica ao filme. Segundo LoBruo: O Diretor de Arte responsvel por interpretar o roteiro e a viso do diretor para o filme e traduzi-los em ambientes fsicos nos quais os atores iro desenvolver seus personagens e apresentar a histria.13 Embora o ttulo de Diretor de Arte tenha sido concedido pela primeira vez em 1936 a William Cameron Menzies pelo seu trabalho em O Vento Levou, abordamos aqui os componentes da atividade (cenrios e figurinos) e nos utilizamos deste ttulo para denominar o conjunto de objetos e ambientes fsicos que criam a atmosfera dos filmes. No caso de LInhumaine percebemos que este conjunto de elementos se mostra bastante heterogneo graas opo do diretor de envolver tantos artistas nesta equipe. A soluo encontrada por LHerbier para comportar um time de tanto peso foi lotear os cenrios, ficando ento os exteriores das casas de Claire e Einar a cargo de Mallet-Stevens, o salo de Claire coube a Alberto Cavalcanti, sendo, no entanto, o jardim de inverno contguo, entregue a Claude Autant-Lara e por fim, o laboratrio de Einar foi criado e executado por Fernand Lger. A diferena estilstica que h entre os ambientes, embora facilmente percebida no consiste, porm, em quebra da coerncia narrativa, pois soma-se a outras caractersticas de descontinuidade formal de linguagem. Embora Marcel LHerbier utilize-se na maior parte do tempo da decupagem clssico-narrativa tradicional do cinema mudo, o filme apresenta a insero de recursos da vanguarda cinematogrfica da poca, como dupla ou tripla exposio do negativo, utilizao de bruscos movimentos de cmera, oscilaes de luminosidade e montagem gil com utilizao de planos curtos. A estrutura demasiadamente fragmentada uma forte caracterstica do filme e pode ser vista como a incorporao dos novos valores da vida moderna em sua linguagem. No por acaso, a seqncia mais importante do filme apresenta o funcionamento de uma mquina. Mquina essa que no desfecho 145

Imagem 2 Alberto Cavalcanti, Marcel LHerbier (de costas) e a atriz Georgette Leblanc na construo do cenrio do salo de Claire (BERTHOM, 2003. p. 65)

da histria a responsvel pela felicidade do casal e pela mudana de ponto de vista de Claire, a Desumana, que aps ser trazida de volta vida afirma Volevo venire a tui i costi... per il pericoloso esperimento... ... stato per amore... ...dellUMANIT.14

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NOTAS
1 2

SIMMEL, 1950, p 410. apud SINGER, 2004, p. 116.

O termo, cunhado por Michael Davis, descreveria o novo ambiente metropolitano. DAVIS, 1911 apud SINGER, 2004, p. 119.
3 4 5 6 7 8 9

MORIN, 1969, p. 33. HANSEN, 2004, p. 409. AUMONT, 1995, p. 100. PUAUX, 2008, p. 8-9. LOBRUTTO, 2002, p. 93 94. ARGAN. op. cit. p. 185

Chamava-se arte negra no apenas a escultura africana como a dos povos da Oceania, especialmente da Polinsia, de onde, com alguma freqncia, os mercadores coloniais franceses traziam algumas peas em sua viagem de volta ptria. DE MICHELI, 2004. p. 56
10 11 12 13 14

KNIGHT, 1970, p. 80 SADOUL, 1963, p. 160 Ibid, p. 160 LOBRUTTO, op. cit, p. 1.

Textos das cartelas finais da cpia em VHS da edio italiana feita em 1993 pela produtora Prima Immagine, distribuda pela Mondadori Vdeo. Time-codes 2:07:09, 2:07:32 e 2:07:40.

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Tain Xavier Pereira

Tain Xavier Pereira graduada em Comunicao Social, com habilitao em Cinema pela Universidade Federal Fluminense e no momento, cursa o Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde desenvolve a pesquisa Correspondncias Artsticas e Nveis de Representao A Direo de Arte de L Inhumaine , com orientao do prof. Dr. Rogrio Medeiros. Atua a 10 anos em projetos de Direo e Produo de Arte para cinema, TV e teatro. Assina a Direo de Arte dos longas-metragens Praa Saens Pea, de Vincius Reis e No Meu Lugar, de Eduardo Valente, alm de diversos curtas-metragens. Na TV, encarregou-se da Direo de Arte do programa Livros Animados, da TV Futura e participou da Produo de Arte de programas da TV Globo, tais como a mini-srie Capit, o semanal A Grande Famlia, as novelas Sete Pecados, Chocolate com Pimentae O Beijo do Vampiro, entre outros. Em Teatro, foi responsvel pela Direo de Arte dos espetculos Ai, Que Saudades do Lago e Antonio Maria A Noite uma Criana, do Ncleo Informal de Teatro.

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INTERFACEOLOGIA DA SENSORIALIDADE
Alexandra Cristina Moreira Caetano MidiaLab UnB

RESUMO
Este artigo apresenta o estudo das ciberinterfaces multimodais e destaca aplicaes na arte computacional com foco na interfaceologia da sensorialidade. Analisase, assim, o processo criativo do artista/programador na construo de poticas artsticas que envolve o estudo dos sentidos por meio do estudo das interfaces e de seu desenvolvimento voltado para aplicaes artsticas. A aproximao entre arte e cincia favorece o aparecimento de estudos transdisciplinares que envolvem conhecimentos em reas aparentemente divergentes. O estudo da amplificao dos sentidos, da expanso da sensibilidade, do desenvolvimento de interfaces interativas que estimulem aspectos da sensibilidade humana que favoream a interao humano-computador tanto quanto a possibilidade de apresentar os sentidos por meio de outros que venham a favorecer uma expanso dos sentidos. Abordam-se aspectos computacionais, artsticos e tecnolgicos dessas ciberinterfaces interativas sob o ponto de vista do artista/programador. Com o intuito de ampliar as sensaes dos atuadores e de possibilitar experincias intensas, explorando artisticamente os sentidos humanos enquanto proposta de interao com os trabalhos artsticos, as ciberinterfaces integram dispositivos no convencionais de interao que estimulam os sentidos. A interfaceologia na arte computacional envolve pesquisas que procuram desenvolver interfaces mais orgnicas que explorem as aes do corpo humano, como o gesto, o toque, a voz, a respirao e o olfato. Palavras-chave: ciberinterfaces, sensorialidade, interfaceologia, artista/programador

ABSTRACT
This article presents the study and highlights the ciberinterfaces multimodal applications in computer art with a focus on interfaceology of sensuousness. It is analyzed, so the creative process the artist/programmer in building poetic art that involves the study of the senses through the study of interfaces and their development toward artistic applications. The rapprochement between art and science encourages the development of transdisciplinary studies that involve expertise in areas seemingly divergent. The study of amplification of the senses, the sensitivity of the expansion, development of interactive interfaces that stimulate aspects of human sensibility that favor human-computer interaction as an opportunity to present the senses through which others may favor an expansion of the senses. It addresses the computational aspects, artistic and technological ciberinterfaces these interactive from the point of view of the artist/programmer. In order to increase the feelings of the actuators and

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providing intense experiences exploring artistically the human senses as proposed interaction with the artwork, the devices integrate ciberinterfaces unconventional interaction that stimulates the senses. The interfaceology of computer art research involves seeking to develop more organic interfaces that explore the actions of the human body, gesture, touch, voice, breath and smell. Keywords: ciberinterfaces, sensuousness, interfaceology, artist / programmer

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1. Introduo A arte computacional marcada pelos processos de criao, pela adoo da interatividade, pelo desenvolvimento de dispositivos no convencionais de interao, pela passagem do espectador a atuador e pelas propostas abrangentes em arte e cincia. O artista define suas intenes por meio do desenvolvimento de um cdigo, de um programa de computador, o qual transcodifica as especificaes indicadas em obra de arte. Possibilidades surgem ao lado de novos desafios em funo da maior aproximao entre arte cincias e tecnologia. Para Ktia Canton (2009), a arte ensina a desaprender os princpios da obviedade que so atribudos aos objetos, s coisas; esmiua o funcionamento dos processos da vida, desafiando-os, criando para novas perspectivas. Considerando a arte computacional uma expresso da arte contempornea, busca-se em Fernando Flogliano (2008) a afirmao de que a arte contempornea pode ser entendida como uma prtica cognitiva com a qual artistas exploram regularidades em novos campos do conhecimento. Expandindo as conexes possveis, com a cincia e a tecnologia, em funo de processos criativos emergentes. Arte e cincia so um meio de investigao, manifestaes culturais voltadas para a elaborao da realidade. Ambos envolvem ideias, teorias e hipteses que so testadas em locais em que a mente e a mo se juntam - o laboratrio e estdio. Artistas, assim como cientistas, aprendem a transformar a informao desafiando as barreiras impostas por fenmenos emergentes. Por meio da arte, processos desenvolvidos em trabalhos cientficos, nas mais diferentes reas, ganham visibilidade, expressividade e sensorialidade. Passam a integrar processos interativos, a compor interfaces e a estimular os sentidos em funo das propostas de interao. neste contexto de conexo entre arte, cincia e tecnologia que se insere o estudo da interfaceologia da sensorialidade. Investigando processos, suportes, dispositivos e dados que seriam relacionados inicialmente s cincias ou a investigaes de cunho tecnolgico, explora-se o sentir, as sensaes o despertar da senorialidade artstica e perceptiva do atuador. 2. Interfaceologia O estudo da interfaceologia baseia-se nas pesquisas realizadas por Oo Rssler sobre endofsica e nos trabalhos de Hans Diebner, que estudou com 154

Rssler, que envolvem o desenvolvimento de modelos que possibilitam a investigao da percepo sensorial baseado no princpio da interface. Hans Diebner, Timothy Druckrey e Peter Weibel (2001) afirmam que o conceito de interface tem a ver com as transformaes dos estados ou representaes e/ou uma comunicao entre partes de um sistema complexo, que, por sua vez, depende da escala em que este sistema visto. Entendem que interface um conceito hermeneuticamente desenvolvido que se recusa a ser exatamente definido. Foi baseada no que se entende por interface, no contexto das cincias da computao e robtica, especialmente da interface homem-mquina que se buscou por um conceito para ciberinterfaces que levasse em conta a proposta de conjuno entre arte, cincia e tecnologia. As ciberinterfaces so o objeto de estudo para a interfaceologia da sensorialidade. Conceituam-se, neste artigo, ciberinterfaces como interfaces que surgem da combinao potica e tcnica entre hardware e software objetivando a interao homem-computador, numa simbiose de sentidos e sensaes expandidas, cuja preocupao realar estmulos, ampliar a percepo. As ciberinterfaces enfatizam uma ou mais tecnologias, tais como, realidade virtual, realidade aumentada, realidade misturada, interfaces multimodais, dispositivos no convencionais de interao, sensores de biofeedback, computadores vestveis, mdias mveis e locativas. So interfaces que encampam pesquisas que tornem as experincias virtuais, mais tangveis e sencientes ao mundo atual em tempo real. Com o intuito de ampliar as sensaes dos atuadores e de possibilitar experincias intensas, explorando artisticamente os sentidos humanos enquanto proposta de interao com os trabalhos artsticos, as ciberinterfaces integram dispositivos que se baseiam em viso computacional, rastreamento auditivo, sensores de biofeedback, sensores de presena, entradas do usurio primrio (incluindo luvas de dados, exoesqueleto, trackball, culos e capacetes de realidade virtual, entradas de mouse 3-D), reao ao tato, cinestesia, movimento do corpo inteiro, e interface baseada no olfato. As ciberinterfaces podem ser construdas como interfaces multimodais, cuja pesquisa encontra-se na rea de interao humano-computador (HCI). Focam-se as interfaces multimodais que apresentam diferentes modos de combinao de entrada alm dos dispositivos tradicionais teclado e mouse de entrada/sada, tal como a fala, a caneta, o toque, gestos manuais, olhar e movimentos da cabea e do corpo. A vantagem das modalidades de entrada mltipla a maior usabilidade. Na arte computacional, pesquisas procuram desenvolver interfaces mais orgnicas que explorem as aes do corpo humano, como o gesto, o toque, a voz, a respirao e o olfato. Segundo Bourriaud (2009), a arte designa forma e peso aos processos invisveis, fazendo parecer lgico que os artistas procurem dar materialidade a essas funes e a esses processos, e devolver concretude ao que nem sempre pode ser visualizado. Nesta concepo em que a arte suporte de experincias, as ciberinterfaces constituem um ambiente propcio para que estas experincias sejam vividas. 155

Na construo da fruio ou das sensaes estticas preciso pensar o trabalho artstico e o atuador como um s. Para Rocha (2008), enxergar o visvel e o legvel (estados estticos) e, tambm, o invisvel (sensao esttica) liberta o atuador, fazendo-o enxergar o projetado. Torna-se visvel e alcanvel a intencionalidade do artista que rescende da produo artstica. As interfaces devem possibilitar ao sujeito interfaceado deparar-se com os estados estticos e se confundir com eles. O desenvolvimento de ciberinterfaces leva o artista/programador descoberta e explorao de sentidos ciberestticos que extrapolam e exponenciam a dimenso de apreenso do visvel imediato estabelecendo uma comunicao artstica, em que o corpo enquanto entidade desmaterializada na sua dimenso fsica gera espectros que circulam como informaes e ativam desejos poticos, proposta de interao e interveno, esculpindo em diferentes suportes energias, comportamentos, tcnicas e linguagens prprias resultantes da espontaneidade explorativa dos seus inputs corporais. Fundadas em estruturas algortmicas de linguagem computacional, as ciberinterfaces so espectros estticos que partem do mundo do real, da humanidade artstica do atuador que explora por meio da expressividade dos seus gestos contextos artsticos computacionais do mundo real atualizadas no mundo virtual. Pierre Lvy (2005) afirma que a arte pode tornar perceptvel, acessvel aos sentidos e s emoes o salto vertiginoso para dentro da virtualizao efetuado muitas vezes s cegas, tornando-o parte de um processo de interveno ou interferncia artstica. Um trabalho artstico que se estruture em ciberinterfaces um momento na cadeia infinita das contribuies. Considera-se, no estudo das ciberinterfaces, a interao explcita/implcita com um sistema computacional que se envolve no fenmeno de captura de movimento humano recorrendo a sensores e tcnicas algortmicas de processamento de imagem, visualizao de informao, que se constri em tempo real a partir da apropriao e manipulao ontolgica virtual entre e que geram arte computacional atravs do dilogo propiciado pelos movimentos amplos ou tpicos do atuador, no lineares ou fractais, que comunicam e simulam em rede a interligao mquinas e humanos em simetria hierrquica, evidenciando o input de domnio do artista/programador sobre o input mquina binrio. 3. Artista/programador O artista que se prope a realizar conexes entre arte e tecnologia precisa ser pesquisador, conhecedor da arte e da tcnica, no restringir-se ao design de interface, mas trocar e colaborar, testar novas ideias, e estar sempre em busca de propostas de combinaes de interfaces e processos de interao. Ao incorporar a interatividade arte computacional, o artista promove um dilogo entre o humano e o computador traduzido pela linguagem comum dos cdigos. 156

Ao considerar a arte computacional como foco das pesquisas e dos trabalhos artsticos desenvolvidos pelo artista-programador, ressalta-se a necessidade de ele conhea as linguagens de programao e as estruturas lgicas ou algortmicas de cada linguagem com a qual pretende desenvolver trabalhos individuais e/ou coletivos. na ao do artista que se constri a conexo potica entre os diferentes dispositivos tecnolgicos, estruturas computacionais e a proposta de interao com um ambiente que potencializa os sentidos ao aprofundar a relao humano-computador. Arantes (2005), ao parafrasear Couchot (2003), afirma que a obra interfaceada, ou a obra-interface, uma criao que se manifesta em processo a partir de suas interfaces, seja com o atuador, seja com as interaes que ocorrem dentro do prprio sistema computacional. A obra interfaceada uma arte a ser vivenciada em tempo real, obra em processo, que como tal, enfatiza o fluxo e o constante processo do vir-a-ser (ARANTES, 2005). Neste sentido, Edmond Couchot (2003) afirma que o papel do artista consiste em simbolizar de forma impessoal a ideia da potncia humana manifestada por meio das tecnologias. As obras-interface so potencialmente abertas por estarem em processo, poderem ser repensadas, revisitadas, reconstrudas, avaliadas, reprocessadas e ganharem complexidade e poderem atender a novas perspectivas. O artista pesquisador encontra-se em constante processo de experimentao, em busca de elementos quer sejam potencializadores. A utilizao de diferentes interfaces de udio, vdeo, imagens randmicas e dispositivos no convencionais de interao compe o processo de criao destas obras cujas conexes internas ficam a cargo dos programas que servem de suporte para as interfaces. Os artistas-programadores, ao se proporem a gerar obras-dispositivo, utilizam softwares ao mesmo tempo que desenvolvem algoritmos prprio que correspondam interao desejada. Assim, ele tanto manipula cdigos j existentes em busca de novas configuraes, como constri seus prprios algoritmos/programas, criando os parmetros que julga interessante manipular. Capucci (1997) afirma que o artista precisa conhecer e saber usar os cdigos, pois ele se serve de ferramentas, recursos e tcnicas em sua produo artstica, por isso competncias tcnicas, tericas e culturais exclusivas, que se deve aprender de maneira simblica e formal, so parte do seu processo criativo. Mais do que programas, circuitos, interfaces e dispositivos tecnolgicos, a obra s acontece com a presena do outro. por meio da interveno, da ao, da aproximao do outro, pois esta a proposta das interfaces interativas, elaboradas na perspectiva da participao do atuador. O artista/ programador e pesquisador considera a obra em processo, potencialmente em fluxo, que pode ser atualizada e repensada dentro de outros contextos, permitindo que seus programas possam integrar outros trabalhos artsticos. 157

O artista/programador transita entre a arte prtico-terica, a cincia da computao e o design em busca das estruturas lgicas que torne visvel a potica presente na escrita do cdigo. Confirmou-se a tendncia do artista/ programador em arte e tecnologia trabalhar de forma colaborativa em equipes/grupos. 4. Aplicaes poticas Como ponto de partida para a pesquisa com ciberinterfaces considerou-se os trabalhos artsticos realizados entre 2008 e 2009, especialmente Passagens (2008) que se utiliza de viso computacional como interface de interao e Aquarius (2009) que segue basicamente o mesmo princpio, mas que ganha em complexidade ao buscar implementar algumas reaes dos seres virtuais mediante aproximao dos seres controlados pelos atuadores. No Brasil, artistas e grupos de pesquisa em arte e tecnologia desenvolvem trabalhos com foco em interfaces, processos de interao, dispositivos no convencionais. Entre eles esto Tnia Fraga, Suzete Venturelli e o grupo de pesquisa do MidiaLab_UnB, Gilbero Prado e Sylvia Laurentis e o grupo Poticas Digitais_ECA/USP, Diana Domingues e o grupo de pesquisa do LART_UnBGama cujos processos e trabalhos pesquisamos no mestrado. Entretanto, nesta nova fase da pesquisa, buscou-se por trabalhos artsticos internacionais apresentados nos dois ltimos anos e que trouxessem diferentes poticas que mantivessem como foco os sentidos expanso, ampliao, expresso, experimentao, desterritorializao e recombinao dos sentidos, contivessem elementos de hardware e software, optassem por dispositivos no convencionais de interao, e buscassem por um dilogo entre arte e cincia. Outro elemento importante da pesquisa a presena do ldico na arte, que, segundo Flogliano (2008), surge para atender demanda por explorao das novas situaes. The Lightness of Your Touch (2004) de Henry Kaufman utiliza viso computacional com dispositivo infravermelho e software personalizado para rastrear os toques que a cmera v e mape-los na tela curva. Questiona-se a natureza do toque virtual, visto que um toque no pode, em um contexto digital, ser considerado como exclusivamente fsica, mas, por outro lado, dadas as complexas relaes entre a experincia incorporada e sensao ttil, podem no ser totalmente conceitual. Ao tocar a pele do corpo no trabalho, a mo pressionada deixa uma marca que se movimenta pela superfcie como uma folha ou tecido preso em uma brisa. O toque ganha uma visualidade diferente, a leveza do movimento da folha na brisa que representa a sensao ttil. In the Line of Sight (2009) de Daniel Sauter e Fabian Winkler uma instalao luminosa que utiliza cem lanternas controladas por computador e conectadas a sensores de movimento, que projetam imagens de vdeo de baixa resoluo a partir do movimento dos atuadores dentro do espao expositivo interpretados por um software. Cada lanterna projeta um ponto 158

de luz na parede. E todas as lanternas combinadas criam uma matriz apresentada em um monitor de vdeo em uma parte adjacente da galeria. Sauter est interessado em criar obras de arte que evoluem ao longo do tempo, antecipando interaes imprevisveis e inesperadas entre a obra e o pblico. Hanahanahana (2009) de Yasuaki Kakehi, Motoshi Chikamori e Kyoko Kunoh tem por objetivo a busca das possibilidades de expresso atravs da informao do perfume. Esta uma instalao interativa que permite a visualizao em tempo real de um fluxo de perfume no ar ambiente. O atuador aplica perfume em uma pea em forma de folha de papel e detm ou faz tremer na frente da parede. A imagem da flor aparece no broto que representa cada dispositivo. O grau de transparncia da flor muda de acordo com a intensidade do cheiro, enquanto a forma e a cor variam de acordo com o tipo de fragrncia aplicada ao papel. Os atuadores podem desfrutar de variaes espaciais e temporais de ar flutuando com sensaes olfativas do perfume, sensao visual da tela de projeo, e as sensaes tteis do vento. Hanahanahana oferece um novo design de interao que envolve mltiplos sentidos. EchidnaI (2009/2002) de Tine Bech e Tom Frame uma escultura sonora interativa, uma combinao de hardware e software, como uma criatura que tem o sua prpria voz (eletrnica) que reage presena (mudanas no ambiente). Quando tocada, o campo eletromagntico em torno da escultura perturbado e o som emerge. O trabalho combina um circuito que mede diretamente as mudanas no ambiente eletrosttico e um design personalizado, usado para acionar o udio. Considera-se a interao sonora e ttil, num processo de estmulo-resposta. As aplicaes poticas de ciberinterfaces apresentadas neste trabalho buscam dar visibilidade s expresses sensoriais humanas. Traduzem tato, audio, viso e olfato em trabalhos artsticos interativos. Evidenciam tambm a presena do artista/programador em todos os processos criativos, pois so interfaces que integram componentes de hardware e software. E leva-nos a pensar em propostas que visem a utilizao de objetos sencientes, que apresentem rudimentos de inteligncia artificial e que proponha a sensorialidade maqunica como uma resposta sensorialidade humana, refletindo sobre princpios como a acessibilidade, a dialgica e a biointeratividade. 5. Consideraes Finais O estudo da interfaceologia da sensorialidade explora em contexto artsticos as ciberinterfaces que por meio de expresses da arte computacional intensificam e estimular mltiplos sentidos. A arte computacional interativa tem por objetivo intensificar os sentidos humanos, tornar visvel as sensaes promovidas por estes sentidos, ampliar a percepo da realidade. Enquanto o artista/programador o arquiteto das ciberinterfaces que tornam possvel 159

esta percepo diferenciada. As ciberinterfaces revelam a intencionalidade do artista/programador que foi estruturada por meio de cdigos. A pesquisa prope uma reflexo a cerca das conexes entre arte, cincia e tecnologia. Neste processo no h como desvincular o artstico, do potico e do tecnolgico. Aprofunda-se em questes que permeiam arte e cincia partindo da utilizao de interfaces multimodais na amplificao da percepo e da sensorialidade humana. H muito que se investigam os limites entre o humano, biolgico, e o computacional, tecnolgico. A transdisciplinaridade, que relaciona arte, cincia e tecnologia, permite estreitar estes limites. Assim consideram-se as ciberinterfaces como um resultado potencial desta abordagem.

REFERNCIAS
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BioLogic Art Gallery. MIT Press Journals. Posted Online August 17, 2009. In: hp: //www.mitpressjournals.org/toc/leon/42/4 LVY, Pierre. O que o virtual?. Traduo: Paulo Neves. So Paulo: Ed. 34, 1 edio 1996, 7 reimpr., 2005. ROCHA, Cleomar. O imanente e o inacabado: entre as dimenses sensvel e pragmtica da experincia na esttica tecnolgica. In: SANTAELLA, Lucia e ARANTES, Priscila (orgs.). Estticas Tecnolgicas: novos modos de sentir. So Paulo: Educ, 2008, pp.127-132. SANTAELLA, Lucia e ARANTES, Priscila (orgs.). Estticas Tecnolgicas: novos modos de sentir. So Paulo: Educ, 2008.

Alexandra Cristina Moreira Caetano

Artista computacional. Mestre em Arte e Tecnologia (2010), UnB. Especialista em Artes Visuais (2009)/SENAC/DF. Especialista em Educao a distncia (2007)/SENAC/DF. Pesquisa ciberinterfaces; dispositivos no convencionais de interao; interatividade; expanso dos sentidos, sensorialidade e percepo por meio de processos artsticos em ciberinterfaces.

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O ARTISTA VISUAL E A CRIAO DA CENA TEATRAL CONTEMPORNEA ENQUANTO ACONTECIMENTO

Claudia Lewinsohn UNESA

RESUMO
Esta comunicao constitui mais uma etapa de minhas pesquisas relativas ao aprofundamento terico e prtico do conceito de acontecimento (segundo Antonin Artaud e Gilles Deleuze), que venho perseguindo h alguns anos. Investiga o papel e a participao do artista visual nas atividades inerentes construo de uma cena teatral, quer atravs da experincia coletiva de um processo colaborativo teatral, quer atravs de experimentaes realizadas, com diversos elementos e materiais, em meu atelier. Atravs da sucesso ou da integrao dessas duas formas de trabalho e de seus rituais especficos, prossigo, na etapa atual dos trabalhos, a reflexo sobre a eroso de fronteiras entre diferentes linguagens artsticas, que caracteriza, a partir de um processo de realizao coletivo e simultneo, prticas prprias s artes visuais, cnicas e a um trabalho dramatrgico propriamente dito. Concentro-me, com esse objetivo, no uso de projees de imagens de vdeos digitais de minha autoria e na verificao prtica das diversas formas de sua integrao cena teatral contempornea. Palavras-chave: espaos virtuais e simblicos; eroso de fronteiras; arte e tecnologia; imagem/cena; cena contempornea.

SOMMAIRE
Ce texte prsente une nouvellle tape de mes recherches concernant lapprofondissement thorique et pratique du concept d vnement (daprs Antonin Artaud et Gilles Deleuze) que je poursuis depuis quelques annes. La recherche entreprend de connatre le rle et la participation de lartiste visuel dans des activits lies la construction dune scne thtrale, soit travers lexprience collective dun processus collaboratif , soit travers des exprimentations faites, laide de diffrents lments et matriaux, dans mon atelier. travers la succession ou lintgration de ces deux formes de travail et de leurs rituels spcifiques, je donne suite, dans cee tape de la recherche, ma rflexion sur lrosion des frontires entre de diffrents langages artistiques, qui caractrisent, partir dun processus de travail collectiif et simultan, des pratiques des arts visuels, scniques et, enfin, dramaturgiques. Je me sers pour y arriver de la cration et de la projection de vidos numriques et des possibilits concernant leur intgration la scne thtrale. Mots-cls : espaces virtuels et symboliques ; rosion de frontires ; art et technologie ; image/scne ; scne contemporaine.

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Esta comunicao expe o estado da pesquisa que venho desenvolvendo atualmente, relacionada ao estudo da quebra de fronteiras entre diferentes linguagens artsticas e s formas ativas de insero de um artista visual na elaborao de encenaes como as dos assim chamados, em nossos dias, processos colaborativos, de que participam, sem qualquer hierarquia, seus diferentes criadores. Essa noo de quebra de fronteiras est necessariamente vinculada expanso contempornea de prticas e linguagens, de carter interdisciplinar, que podem envolver, entre outras, filosofia, histria, cinema, teatro, televiso, artes visuais e novas tecnologias. Do entrelaamento dessas prticas e linguagens distintas, que surgir o contexto, principalmente constitudo pelo que se convencionou chamar dramaturgia ps-dramtica, essencialmente fragmentada e descontnua, em que o artista visual poder e dever intervir. Em geral, no que se refere s encenaes contemporneas e, de forma mais especfica, s encenaes ps-dramticas, o que se persegue a no subordinao do espetculo palavra, a um texto preexistente, representao e criao, para o espectador, de qualquer forma de iluso. Segundo o terico alemo Hans-Thies Lehmann, esse teatro ps-dramtico , essencialmente (mas no exclusivamente) ligado ao campo teatral experimental e disposto a correr riscos artsticos (Lehmann: 2007, 37). Um teatro arriscado na medida em que seu texto no corresponderia ao que se costuma entender como texto e em que as imagens por ele desencadeadas no ilustrariam uma fbula, uma histria que estaria sendo contada ao longo da encenao. Dessa forma, buscando renovar a linguagem teatral, produz, de fato, uma espcie de exploso da cena, sua fragmentao, que o processo colaborativo, entre outros, tentar reconstruir. , portanto, na fragmentao e na colaborao que o artista visual concentrar suas aes e participar do processo colaborativo como um todo. A transposio dessa estrutura fragmentada e alegrica para a dramaturgia ps-dramtica se d, de uma maneira geral, atravs, por exemplo, da introduo de imagens projetadas em cena de forma a abolir, assim, qualquer hierarquia entre as linguagens. Nesse particular, corresponde s intenes de Antonin Artaud e de seu Teatro da Crueldade, que clamavam, exatamente, por um teatro que, liberto do texto e do dilogo, aconteceria enquanto linguagem fsica e dos sentidos : 163

Essa linguagem fsica [...] consiste de tudo que ocupa a cena, de tudo aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos ao invs de dirigir-se em primeiro lugar ao esprito como o faz a linguagem das palavras. (Artaud, 1985: 51-2) (grifos nossos).

Dirigindo-se aos sentidos, o artista visual, ao exercer esse papel que lhe destinado e para o qual convocado na presente pesquisa, aproxima-se, em linguagem artaudiana, dessa criao de poesia no espao que se resolver exatamente naquele domnio das coisas que no pertencem estritamente s palavras. (Idem, 52.). No que diz respeito questo da projeo de imagens na cena teatral contempornea, a pesquisadora e terica francesa Batrice Picon-Vallin faz notar a importncia da presena dessas projees, ressaltando, no entanto, que devem operar, sempre, de modo no ilustrativo, ou seja, (re)estabelecendo (como queria Artaud) a presena de verdadeiros corpos de ideias e de sensaes. Ou, presos ao sentido contemporneo psestruturalista, devendo, segundo Gilles Deleuze, provocar o surgimento de um verdadeiro acontecimento. Acontecimento, diz o filsofo, no aquilo que ocorre (o acidente) [...] , no que acontece, o puro expresso que nos d sinal e nos espera (Deleuze, 1998: 152), ou mesmo, como diz em outro trecho de Lgica do Sentido, ainda eternamente o que acaba de se passar e o que vai se passar, mas nunca o que se passa (Idem, ibid.: 9 ). O filsofo Arnaud Villani, por sua vez, nos esclarece, tambm, com outras palavras, que o acontecimento pode ser pensado como uma espcie de entidade impassvel sempre j ocorrida, tanto quanto ainda por ocorrer, subdividindo-se sem cessar em mltiplos acontecimentos singulares e reunindo-os em um nico e mesmo acontecimento (Sasso;Villani, 2003: 138). (traduo nossa). Antonin Artaud, em seu ensaio A encenao e a metafsica, j revelara o que entendia por acontecimento. No Louvre, ao depararar-se com o quadro As filhas de Lot (1509) do pintor holands Lucas van den Leyden, esclareceu:
[...] seu tom pattico visvel mesmo de longe, choca o esprito com sua espcie de harmonia visual fulminante, quero dizer uma harmonia cuja acuidade atua inteira e pode ser apanhada num nico olhar. Mesmo antes de poder ver do que se trata , sente-se que ali est acontecendo algo grandioso e quase se pode dizer que o ouvido fica convulsionado tanto quanto o olho. Um drama [...] ali colocado como uma brusca concentrao de nuvens levadas pelo vento, ou por uma fatalidade muito mais direta, a comparar seus respectivos relmpagos. [...] Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos leva a nos afastarmos da acepo [...] atual e psicolgica do teatro a fim de reencontrar a acepo religiosa e mstica cujo sentido nosso teatro perdeu completamente. (Artaud, 1985: 46) (grifos nossos).

No considerando o quadro necessariamente do ponto de vista da histria da arte, mas de sua intensa dramaticidade, Artaud nos coloca frente 164

 estarrecedora sintonia visual que a pintura revela, atravs da emoo que exerce tanto sobre o olho quanto sobre o ouvido do observador/espectador. Assim, ao grifar o trecho acima, meu propsito destacar o que, em ltima anlise, se espera do artista visual, segundo o prprio Artaud: convulsionar o olho antes mesmo de se dar conta do que est ocorrendo em cena, de forma a se ter condio de atentar de fato ao acontecimento. A ttulo de exemplo possvel, tomo como referncia a encenao contempornea da comedia A Vida Sonho, realizada pelo diretor Walder Virgolino na cidade francesa de Perpignan (sul da Frana) em fevereiro de 2009, na qual foram utilizados vdeos digitais de minha autoria que envolviam os atores (e tambm os espectadores), criando uma atmosfera que transitava entre o real onrico das imagens projetadas em cena e a presena concreta dos espectadores e dos atores. Como disse Artaud, O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a constituir um meio de iluso verdadeira , se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos [...] (Artaud, 1985: 117) (grifos nossos). A vida sonho de Caldern de la Barca, escrita em 1635, caracteriza-se por sua estrutura narrativa fragmentada, ndice de sua contemporaneidade e atualidade, e por especificaes de montagem bem no esprito de uma encenao teatral do Sculo de Ouro espanhol. A pesquisa que ora realizamos concretiza-se, por sua vez, atravs da anlise do auto sacramental de Caldern, tambm intitulado A Vida Sonho, que ele criou trinta e oito anos mais tarde, em 1673. nesse auto que a pesquisa vai buscar apoio dramticovisual. Por auto sacramental, deve-se entender, aquele gnero de pea teatral em um s ato, provida de intensa movimentao, cujo argumento central a exaltao do sacramento da Eucaristia por meio da aluso histria sagrada : nela, geralmente, so utilizados grandes recursos e aparatos cenogrficos, conforme as complexas didasclias propostas pelo prprio autor. Este auto sacramental de 1673 comea, justamente, com a luta dos quatro elementos terra, fogo, gua e ar disputando entre si a iminncia e a importncia da criao do universo e do Homem, nica forma de resolver, a partir daquele instante, todos os problemas do Mundo. A ideia de cosmogonia sustenta, dessa forma, a base da investigao e est fortemente presente nas imagens de meus vdeos, revelada principalmente pela matria que se mostra em constante transformao (lquidos de consistncias diversas que esbarram em pedaos de antigas telas de minha autoria). A inteno clara: dar ao espectador a sensao de estar diante de um verdadeiro acontecimento atravs da apresentao de diferentes blocos e sees, que ora se agrupam e ora se dispersam. Imagens em que busco captar o movimento da matria lquido-pastosa que escorre e flui em luta permanente com os obstculos os pedaos das antigas telas que impedem, por vezes, sua circulao. Entre essas imagens, h aquelas que propem o acontecimento de lquidos que escorrem constantemente como se estivessem em vias de derretimento sob a ao do fogo, subsidiando e fortalecendo a construo da cena, concebida, como disse no incio desta comunicao, sob o mtodo 165

Claudia Lewinsohn, Novas cosmogonias, frames de vdeo digital, 2010.

de um processo colaborativo. Entende-se por colaborao, como j explicado, a encenao elaborada a partir da participao igualitria de todos os criadores de um espetculo. Segundo o encenador Antonio Arajo do Teatro da Vertigem, de So Paulo, a dinmica em que todos os integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, sem qualquer espcie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos (Silva: 2002, p. 122). A insero ativa do artista visual nesse processo deve se concretizar atravs de uma articulao possvel entre a produo das imagens e as diferentes funes exercidas no processo por outros artistas e tcnicos, criando, de fato, um permanente dilogo interdisciplinar. Ao seguir o caminho colaborativo da criao cnica, o artista visual poder tornar-se responsvel tambm por proporcionar a todos os participantes do processo de criao, fluxos de emoes, pensamentos e ideias, passveis de desenvolver a capacidade de percepo visual de toda a equipe. Pretende-se, assim, que o trabalho corporal dos atores e mesmo o texto que venha a ser dito por eles sejam compostos e vivenciados, a cada instante de sua presena em cena, tambm pelas imagens que se geram simultaneamente, no mago mesmo do processo. uma via de mo dupla que, ao mesmo tempo em que recebe indicaes, poder apontar ideias e estmulos para os demais colaboradores. O que aproxima a proposta de pesquisa do que anunciava Artaud ao redigir 166

O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto) (1932), no qual destacava o papel da linguagem visual:
[...] aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se prolonguem seu sentido, sua fisionomia, a mistura de tudo isso at a formao de signos, fazendo desses signos uma espcie de alfabeto. (Artaud, 1985: 115).

O Teatro da Crueldade proposto e desejado por Artaud pode ser compreendido atravs de todos os comentrios que formulou a respeito de pinturas nas quais identificava os gestos e intenes ali representados. Era, em parte, atravs da linguagem visual que Artaud conseguia indicar o que entendia como a nova cena. Neste sentido, os estudos de Batrice Picon-Vallin sobre a utilizao de projees de imagens e de novas tecnologias, apontam tambm para a constituio de uma linguagem na qual o alfabeto, uma espcie de partitura visual, apoia a construo da cena. Mais uma evidncia de um processo de criao do artista visual, totalmente integrado s ideias produzidas pelos integrantes desse processo colaborativo que caracteriza a criao contempornea e interessa, em particular, presente pesquisa. Meus vdeos digitais, produzidos em consonncia com o mtodo adotado de construo da encenao e projetados sobre os corpos dos atores, pretendem criar efeitos que se aproximam daqueles referidos por Artaud no j citado O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto) :
Como a ao particular da luz sobre o esprito passa a fazer parte do jogo dramtico, novos efeitos de vibrao luminosa devem ser procurados, novos modos de difundir a iluminao em ondas, ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias . [...] Devese introduzir na luz elementos de corpo, densidade, opacidade [...]. (Artaud, 1985: 122) (grifos nossos).

Esta ao da luz que corporifica e produz efeitos de intensidade e densidade deve atingir tambm o espectador, na medida em que a construo do espetculo, no estando mais subordinada a diretrizes prvias (como marcas ou textos), revela um processo que potencializa a relao entre a cena e a plateia, conforme observa Srgio de Carvalho na apresentao do livro Teatro ps-dramtico de Lehmann :
No se trata apenas de um novo tipo de encenao delirante, mas de um modo de utilizao dos signos teatrais que, ao pr em relevo a presena sobre a representao, os processos sobre o resultado, gera um deslocamento dos hbitos perceptivos do espectador [...]. pelo modo desestabilizador do trnsito entre palco e platia que essa potncia se efetiva. (Lehmann: 2007, 15) (grifo do autor)

Encenando sem grandes consideraes ao texto outra vontade expressa de Artaud o trabalho do artista visual assume, de fato, igual espao de proposio no processo colaborativo incluindo a plateia de forma que 167

seu trabalho venha a exercer uma presso direta sobre os sentidos, uma funo direta na materializao de gestos e de movimentos, antes mesmo do pronunciar das palavras. Aquilo que Artaud denominava manifestaes plsticas de foras, essas intervenes explosivas de uma poesia e de um humor encarregados de desorganizarem e pulverizarem as aparncias, segundo o princpio da anarquia, analogia de toda verdadeira poesia [...]. (Artaud, 1985: 157) (grifos nossos). Os vdeos digitais, que tanto podem ser gerados no mesmo espao de criao coletiva da cena, isto , no prprio ambiente em que se desenvolve o processo de colaborao, quanto, reservadamente, em meu atelier, funcionam de forma a colocar o ator num movimento de imerso visual , envolvendo-o, ainda, no compromisso de construo da cena pelo sentido e pela percepo visuais. Desta forma, o artista visual ocupa, no processo colaborativo, nos termos da proposta do teatro ps-dramtico de Lehmann, o espao coletivo da construo da cena que antecede qualquer tipo de sujeio a indicaes prvias. Para o crtico alemo, o palco deve ser origem e ponto de partida, no o lugar de uma cpia (Lehmann, 2007: 50). A esse respeito, Batrice Picon-Vallin nos lembra que s devem despertar interesse os espetculos que convocam as imagens para transformar suas estruturas, modificar seus espaos, manipular sua noo de tempo, modular suas dramaturgias, colocar em abismo a cena e os atores. (Picon-Vallin: 1998, 17) (traduo nossa). Assim, o artista visual , de fato, convocado a integrar um processo em que se torna um agente estimulador sensorial de todo o grupo atravs do acontecimento produzido por suas imagens. O fluxo de imagens que inunda e atravessa atores, cena e plateia, permite, em minha pesquisa, que me desdobre constantemente no sempre ainda futuro e j passado do acontecimento, como nos afirmou Deleuze (1998, 153). O que se torna possvel, em meu caso, atravs da reverberao que venha a produzir para a cena e que seja, ao mesmo tempo, geradora, emissora e receptora. Artaud (1985, 159) chega mesmo a clamar por um teatro que exponha acontecimentos e no pessoas, capaz de encenar no somente do ponto de vista histrico (pensava aqui em sua encenao de A conquista do Mxico), mas que fizesse ressoar tudo o que envolve essa histria enquanto reverberaes e ressonncias culturais diversas. Para Deleuze, nisto, em sntese, que consiste o acontecimento: no no fato histrico, nem, no que se refere ao teatro, na ditadura exclusiva da palavra (Artaud: idem, 54), mas na possibilidade de um permanente escorregar por entre estes acontecimentos ainda futuros e j passados. Ou seja, no que se refere ao artista visual, um campo aberto s experimentaes, sem pensar necessariamente numa produo comprometida com a nitidez, clareza ou qualquer definio de suas imagens. Que foi o que aconteceu na montagem contempornea de A Vida sonho (que denominamos Autour dun songe) de cuja equipe colaborativa participei. Nela, os vdeos de minha autoria passearam pela cena, projetando sobre os atores 168

Pesquisa/Ensaio/Performance Novas cosmogonias, 2010.

e sobre o pblico imagens pouco definidas, como num sonho, e isto, enfatizo, no calor da presena do pblico, durante a apresentao do espetculo, sem marcas prvias ou definidas. E como j comea a ocorrer na atual pesquisa, em que as imagens videogrficas sugerem, desde j, cosmogonias e formao de mundos, em total coerncia com as ideias de Caldern, antes mesmo de seus futuros atores tomarem conhecimento das palavras que integram seu auto sacramental. Dessa forma, abre-se a possibilidade de criao de um novo espao potico de significaes, a partir de uma apresentao sucessiva de imagens, que podem comear a surgir, sem que, necessariamente eu saiba, sem que a equipe colaborativa ou o diretor forosamente saibam, para que elas foram feitas ou para que esto sendo feitas. O excesso de clareza ou de conhecimento apenas cerebral, no caso, pode transformar o que poderia ser um acontecimento num teatro de ideias para sempre mortas e acabadas, o que seria, sem qualquer dvida, bastante lamentvel.

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REFERNCIAS
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. 2 ed. So Paulo: Editora Max Limonad, 1985. DELEUZE, Gilles. Logique du Sens. Paris: Les ditions de Minuit, 1969. . Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Editora Perspectiva, 1998. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac-Naify, 2007. PICON-VALLIN, Batrice (org.). Les crans sur la scne : Tentations et rsistances de la scne face aux images. Lausanne : LAge dHomme, 1998. . (org.) La scne et les images. Paris, Editions du CNRS, 2001. SASSO, Robert; VILLANI, Arnaud (org.). Le Vocabulaire de Gilles Deleuze. Nice: Centre de Recherches dHistoire des Ides, CNRS, 2003. SILVA, Antnio Carlos de Arajo. A Gnese da Vertigem: O Processo de criao de O Paraso Perdido.So Paulo, 2002. 227 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002.

Claudia Lewinsohn

Artista visual. Professora do Curso de Fotografia da Universidade Estcio de S. Mestra em Cincia da Arte, UFF. Especializaes: Arts Plastiques et Sciences de lArt, Universit Paris I, Panthon-Sorbonne e Histria da arte no Brasil, PUCRJ. Principais publicaes: Poiesis (n. 11 e 12, 2008), Gambiarra(n. 1, 2008) e Abstracionismo geomtrico e informal(1987).

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ESCULPINDO O IMATERIAL
Davi Ribeiro Artista visual, performer, pesquisador RESUMO
A histria de trs personagens reais se cruzam. O compositor Wolfgan Amadeus Mozart, o artista Joseph Beuys e o menino John MacClaine, morador do Rio de Janeiro. De pocas distintas, possuem em comum um olhar peculiar sobre o mundo. Suas vidas nos so caras; o modo como se relacionam com a sociedade nos interessa. possvel a arte transformar a sociedade? Cada um de ns, mudando a maneira de viver, pode de alguma forma modificar nossa comunidade? A arte deve ter alguma participao na construo de um novo mundo? O que se pode afirmar que construmos a sociedade ao mesmo tempo em que somos moldados por essa comunidade na qual estamos inseridos. O conceito de Escultura Social que permeia toda a obra de Beuys nos serve de norte. Pensaremos, ento, em produes artsticas, ou no, que configurem processos colaborativos em que todos exercitem sua criatividade latente terminando por moldar a sociedade do futuro. Palavras-chave: escultura social, Joseph Beuys, utopias, arte contempornea, processos colaborativos.

ABSTRACT
The story of three real people intersects. The composer Wolfgang Amadeus Mozart, the artist Joseph Beuys and the kid John MacClaine, a resident of Rio de Janeiro. From different times, have in common a peculiar look on the world. Their lives are valuable, how they relate to society is the maer that we are interest in. Can art change society? Each of us, changing the way we live, can somehow change our community? The art must have some role in building a new world? What can be said is that we build the society while we are shaped by the community in which we live. The concept of Social Sculpture that permeates the work of Beuys guide us. So well think in artistic productions or not which configure collaborative processes in all their latent creativity ending in shape the future society. Key Words: social sculpture, Joseph Beuys, utopias, contemporary art, collaborative processes.

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Noite de vero, eu e mais oito amigos estvamos no Arco do Teles, famoso lugar da bomia carioca, localizado no centro da cidade. Uma costela no bafo com cebolas, aipim e farofa nos foi especialmente preparada e o tradicional chopp dava o ar de sua graa. As horas passavam sem que sentssemos (fato corriqueiro quando se est acompanhado por pessoas queridas) e a conversa ficava cada vez mais gostosa. Quando o relgio marcava por volta de duas da madrugada surgiu aquele que seria a grande figura da noite. Ps descalos, sem camisa, aparentando uns 10 anos de idade, carregando consigo toda a malandragem que a vivncia das ruas acarreta. Nossa receptividade, infelizmente, foi aquela dos que encontram-se endurecidos pelo dia-a-dia de cidades como a do Rio de Janeiro, esperando sempre o pior de quem quer que seja. Todos obrigatoriamente devem possuir segundas intenes... Mas o moleque, acostumado a ouvir no antes de fazer qualquer pergunta, no dava importncia s nossas testas franzidas; ele precisava realizar sua performance independentemente dos quereres alheios. Para ajudar a famlia vendia chicletes, daqueles de marca vagabunda, que em cinco mastigadas j perdem seu sabor. Cada cartela custava dois reais, j que no valor, como ele mesmo disse, estava embutido seu p-de-obra. A qualidade e o preo do produto tornaram-se irrelevante frente desenvoltura do menino. O sorriso no o abandonava, os olhos, incrivelmente brilhantes, pareciam querer conquistar o mundo, e a forma como usava palavras e gestos era digna dos grandes oradores. As mulheres mesa logo se convenceram de que deveriam comprar aquele precioso chiclete e os homens no demoraram muito para seguir os passos das damas. Conquistando a todos o garoto vendeu oito cartelas de chiclete. No o deixamos ir embora, no podamos; precisvamos saber algo nfimo que fosse daquela apaixonante criana. Seu nome era John McClaine, homenagem ao personagem de Bruce Willis na franquia hollywoodiana Duro de Matar. A genitora gostara muito do filme em que nada nem ningum consegue derrubar o policial duro encarnado pelo ator americano. Apesar de engraado, o nome era muito propcio quele menino cujo mundo ao qual pertencia fazia de tudo para esmag-lo e desacredit-lo e ele, resistindo, persistia em usar sorrisos como retribuio. Morava longe, no municpio de So Joo de Meriti, de onde saa todos os dias para proporcionar um pouco de f (na vida) aos coraes dos frequentadores dos bares do 172

centro. Inquieto, precisando vender um pouco mais antes de regressar ao lar, despediu-se nos contando seu grande sonho: estudar muito para ser desembargador. Foi embora correndo para continuar sua misso. Na mesa estvamos todos felizes por aquele inesperado encontro, torcendo para que a aspirao de McClaine algum dia se realizasse. A lembrana daquele menino tem servido como conforto nos momentos de angstia. Talvez por isso eu lhe conceda a honra (que minha de fato) de iniciar este texto. Oitenta anos antes, para ser mais preciso no dia 12 de maio de 1921, uma pequena cidade alem encontra-se coberta de flores. Os moradores do pacato recanto andam nas ruas portando sorrisos de quem j deixou no esquecimento os meses de rigoroso inverno. Agora a vida floresce; em umas das casas de Krefeld, nasce Joseph Beuys, filho do mercador Josef Jakob Beuys e de Johanna Maria Margarete Hulsermann. O menino cresceu em Kleve e Rindern talvez sem saber o que o destino lhe reservara. Seus pais tampouco poderiam imaginar que 22 anos aps o nascimento aquela criana ingressaria na Luftwaffe1 e participaria dos horrores nazistas. Felizmente, em 1944, durante a Segunda Grande Guerra, o avio pilotado por Beuys caiu enquanto sobrevoava a regio da Crimia. Gravemente ferido, foi resgatado por trtaros, os nativos daquela regio, aps alguns dias de sofrimento na neve.

Figura 1 Menino vendedor de chiclete Rio de Janeiro 2009.

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Figura 2 Joseph Beuys - 7000 carvalhos 1982.

Ali, enrolado em gordura animal e feltro, recebeu a cura, fsica e espiritual. Regressou Alemanha para ento tornar-se artista, professor e ativista poltico. Ensinou por toda a vida, produziu trabalhos que contriburam para que seu desejo de um mundo melhor fosse possvel. Em 1986 nos deixou, certo de que havia cumprido sua misso. Seu legado nos acompanha at hoje. A histria de Beuys talvez no seja em absoluto real, mas sua lenda deve ser tomada aqui por seu efeito de verdade, indispensvel a qualquer anlise de sua obra, e como tal deve ser louvada.2 Me atreveria a ir um pouco alm: Joseph Beuys uma lenda. Uma das grandes mximas desse artista alemo do ps-guerra era a de que toda pessoa um artista. Tal assero, que Beuys carregou junto ao peito por longos anos, suscita inmeras interpretaes e tantos outros questionamentos. O que almejava ao expandir a possibilidade de ser artista a todos os seres humanos do planeta? E qual a dimenso da palavra artista na afirmao? De incio devemos nos desvencilhar da tendncia naif, arraigada na tradio ocidental, de tornar sinnimos os termos artista e gnio. de praxe pensarmos o artista como algum que nasce dotado de um dom, divino talvez, e que a todas as outras pessoas, reles mortais, no est consentida a possibilidade de s-lo.
Com freqncia nos deparamos com a idia de que a maturao do talento de um gnio um processo autnomo, interior, que acontece de modo mais ou menos isolado do destino humano do indvduo em questo. Esta idia est associada outra noo comum, a de que a criao de grandes obras de arte independente da existncia social de seu criador, de seu desenvolvimento e experincia como ser humano no meio de outros seres humanos.3

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As faculdades lhe foram concedidas ainda no ventre materno com o propsito de saber dominar o ofcio. O pensamento orientado a esse caminho o mesmo que estabelece o artista como um artfice. Sendo assim, define-se o artista como aquele que, de frente para uma tela, por exemplo, externar todos os seus sentimentos e reflexes atravs de sua mo virtuosa, com um mnimo possvel de dificuldade, originando uma obra-prima. Foi na aula da antroploga Lgia Dabul que tive o privilgio e o prazer de conhecer o socilogo Norbert Elias atravs de uma de suas obras4. Deixei de lado algumas crenas que poderiam afetar meu juzo de valor sobre o livro e mergulhei no personagem que na obra em questo foco do socilogo. Os escritos de Elias nos passam grande credibilidade e veracidade pelo modo como o autor constri seu pensamento acerca da vida do compositor Wolfgan Amadeus Mozart. O afastamento de cerca de 200 anos entre Mozart e Norbert Elias poderia, como costumaz entre ns, suscitar falsos histricos, mas ao invs de colocar mais fichas no fato de que Mozart foi um grande gnio da humanidade, desde os cinco anos j compondo, Elias pinta um retrato extremamente sbrio do que seriam os anos de existncia do austraco. verdade que o menino Wolfgan compunha desde cedo, sendo alvo de admirao da corte de Salzburgo e de outras cortes europias. O pai de Mozart, Leopold, era regente-substituto da corte, frustrado por sua posio (os msicos, integrantes da burguesia, eram apenas mais uma classe de trabalhadores como os cozinheiros ou copeiros), mas sem coragem de enfrent-la, submetendo-se aos caprichos da aristocracia. Fez ento, para o bem ou para o mal, o que muitos pais fazem quando seus sonhos de juventude no se materializam: depositou todas as suas esperanas na educao do filho caula para que, de alguma forma, pudesse atravs dele satisfazer seus mais ntimos anseios. Encarregou-se da educao musical de Mozart desde os trs anos de idade e, dia aps dia, de 1762 (quando a criana prodgio tinha seis anos) a 1777, Leopold e seu rebento viveram uma rotina exaustiva, porm extremante gratificante (para o pai), visitando as principais cortes da Europa e triunfando de maneira freqente. O sucesso parecia inevitvel visto que, j aos seis anos, Mozart tocava como adulto, surpreendendo a tudo e a todos. Contrariando suas prprias expectativas e, especialmente, as de seu pai, Mozart morre aos 35 anos rejeitado, incompreendido, falido e em profundo desespero. No resta dvida de que Wolfgan Amadeus Mozart foi uma grande mente e um dos grandes artistas de sua poca e de todas as pocas, todavia, tal constatao no nos obriga a dar-lhe o rtulo de gnio. As brincadeiras do pequeno John MacClaine so na rua, vendendo chicletes a pedido de sua me; Mozart (guardemos as devidas propores) em sua infncia tinha como brinquedos instrumentos musicais; suas brincadeiras faziam parte do projeto paterno de torn-lo um grande msico. Sabe-se tambm que foi um ser humano deveras carente e que a cada ocasio em que satisfazia as vontades de seu pai recebia como recompensa aquilo de que mais necessitava: 175

ateno e, sobretudo, amor. Sem negar de forma alguma sua extraordinria capacidade musical, percebemos que o mundo da msica foi o seu universo desde o nascimento; a sociedade, refletida nesse caso principalmente em seu genitor, lhe imps esse fardo. Fredric Jameson ao discursar sobre a Utopia de Thomas More, mais especificamente a respeito do desaparecimento das classes, das hierarquias e das desigualdades individuais, nos oferece uma viso bastante clara dessas construes sociais:
Visto que a natureza humana histrica antes que natural, produzida por seres humanos antes que inscrita de forma inata nos genes ou no DNA, conclui-se que os seres humanos podem mud-la e que ela no um destino ou uma fatalidade, mas apenas o resultado da prxis humana.5

Ainda pensando em Joseph Beuys e na mxima que serve de combustvel essa escrita caminho um pouco mais, em direo Walter Benjamin e seu texto O autor como produtor. 6 Benjamin nos fala de um tipo de artista que abandonou os preceitos de Clement Greenberg, no tocante autonomia da arte, e buscou uma aproximao com os contextos sociais em que est inserido, focando sua atividade em funo do que for til ao proletariado, na luta de classes.7 Sem a inteno de julgar os mritos da tese, a mudana de postura que Benjamin anuncia diluiu a barreira existente entre o artista e seu pblico, numa espcie de via de mo dupla, onde o espectador tambm produtor. O surgimento de processos colaborativos que atenuaram as distines entre autor e receptor e, consequentemente, o germinar da arte como ao ampliada no campo da vida nos permite estabelecer pontos de tangncia com o conceito Beuysiano de escultura social, esgarando, como desejava o artista alemo, a definio de arte de modo que todos exercitassem sua criatividade latente [...] terminando por moldar a sociedade do futuro.8 A preocupao de Beuys sempre esteve mais voltada para a humanidade de seus alunos do que para as obras que produziam, procurando estabelecer uma rede de cooperao (palavra de ordem) com o intuito de abarcar todas as camadas sociais transformando o planeta atravs da arte; queria retirar a arte e os indivduos da situao de isolamento em que se encontravam, realizando, para isso, inmeras aes e conferncias. Beuys acreditava que a arte deveria modificar concretamente a vida das pessoas, arte era sinnimo de libertao. Com sua premissa (todos so artistas) pretendia mudar o mundo que lhe era apresentado. Sendo artista, a soluo que encontrou para dar vazo sua volio foi articular um plano visionrio poltico-social cuja base fundamental a arte. Vemos, portanto, Beuys vestir todas as suas facetas (xam, pedagogo, poltico, pastor) em suas aes para, no final, convergi-las em seu objetivo maior: salvar o mundo. Numa Europa assolada e horrorizada pela capacidade humana de destruir, um filho da Alemanha no teria dificuldades em colocar seu desgnio, dessa 176

vez bem intencionado, em prtica. Estimamos (passado e presente unidos em verbo) as verdades da lenda Beuys, estimamos reconciliar o homem com o mundo. Hoje a vida (num sentindo mais amplo) est destroada. A moral do homem est devastada. No h possibilidade dos artistas permanecerem alheios aos acontecimentos. Uma sociedade de artistas (no sentido beuysiano do termo) poderia modificar esse panorama. Ou uma comunidade em que a criatividade de cada um pudesse aflorar em prol de um programa de cooperao mtuo. Criar mudar, desejar o super-homem; no nos moldes daquele perseguido por Niesche, mas no mbito de se buscar um alm homem diferente de ns, melhor. Precisamos nos permitir sonhar (palavra fora de moda), sonhar como fez Beuys e como ainda faz o menino John; agir, desejar, no o desejo como carncia (esperana ou paixo)9, mas o desejo como poder ou gozo (prazer ou ao).10 Dessa maneira poderamos realizar o humilde anseio, ainda distante, do pequeno John McClaine.

Figura 3 Davi Ribeiro Desejo um mundo melhor 2008.

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NOTAS
1 2 3

Fora Area Alem. BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2001, p. 12.

ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1995, p.53.
4 5

Ibid.

JAMESON, Fredric. Espao e Imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006, p. 265. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In BENJAMIN, Walter. Magia, tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
6 7 8

Ibid., p. 120.

GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Editora Martins Fontes, 2006, p. 141. COMTE-SPONVILLE, Andr. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 263.
9 10

Ibid., p. 263.

REFERNCIAS
BACH, Christina. O Lugar Beuys. In: Gvea. Rio de Janeiro, 1996, n 14, PUC-RJ. BENJAMIN, Walter. Magia, tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001. COMTE-SPONVILLE, Andr. A felicidade, desesperadamente. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ______. A vida humana. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2007. ______. Pequeno Tratado das Grandes Virtudes. So Paulo: Martins Fontes, 2007. ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. ______. Clement Greenberg e o debate crtico, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. FREIRE Cristina. Poticas do processo: arte conceitual no museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. GABLIK, Suzi. The Reenchantment of Art. New York: Thames and Hudson, 2002.

178

GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2005. GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins Fontes, 2006. HBER-SUFFRIN, Pierre. O Zaratustra de Niesche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. JAMESON, Fredric. Espao e Imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007. NOBLE, Richard. Utopias. Londres: Whitechapel Gallery; Cambridge: The MIT Press, 2009. WRIGHT, Stephen. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. London: Third Text, Vol. 18, Issue 6, 2004. Os Mltiplos Beuys: Joseph Beuys na coleo Paola Colacurcio. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da USP; Centro Cultural FIESP, 2000. Joseph Beuys: a revoluo somos ns: 2010-2011. So Paulo: Edies Sesc SP, 2010.

Davi Ribeiro

Artista visual, performer e pesquisador; membro do corpo editorial da revista Gambiarra, mestrando em Cincia da Arte pela UFF, graduado em Artes Plsticas pela UERJ; por 2 anos foi Artista Visitante da mesma Universidade desenvolvendo sua pesquisa potica e estudos curatoriais. Desde sua primeira individual em 2005 (Relicrios Sociais), participou de diversos eventos e exposies no Brasil e no exterior.

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PASSEIO AO ZOOLGICO UM EMAIL ILUSTRADO

Jefferson Miranda, Mestrando pelo PPGArtes /UERJ

RESUMO:
O motivo para o presente texto instalar um lugar, precrio e originrio, de onde abordar a arte, tomada como instante de desvelamento em que, s coisas, se restitui o que elas tambm no so seus deslimites. Tal lugar, pensado em palavras, assume-se como poesia. Foi, seguindo por caminhos abertos por Robert Smithson, e movido pela leitura de Martin Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, do poema deslimites da palavra, de Manoel de Barros, e pela intuio das potencialidades veladas em se considerar a obra uma vertigem guardada por uma jaula, que propus uma ao a dar ensejo instalao de um tal possvel lugar. A ao, resultando num e-mail, consistiu em ir ao zoolgico do Rio de Janeiro, aonde, quando menino, era levado para olhar um outro, e registr-la segundo trs estratgias, o foto-jornalismo, o dirio pessoal e a fico - o que me permitiu incorporar a re-escritura do conto O bfalo, de Clarice Lispector, minha narrativa. Palavras-chave: deslimite desvelamento verboarte

ABSTRACT:
The motif for this text is to rehearse an essay, precarious and original at once, from where art could be approached as an instant of unveiling, a glimpse in which it is also restituted to things what they are not its dis-limits. When it comes to words, poetry is such an approach. The paths were opened by Robert Smithson, Martin Heideggers The Origin of the Work of Art, the poem deslimites da palavra by Manoel de Barros, and the intuition of the veiled potentialities of considering art a vertigo in a cage. I, thus, proposed an action to render a place to such approach. The action, which resulted in an email, was to go to the Rio de Janeiros Zoo, where I used to be taken when I was a kid, to look to the Other, and than write my impressions down under three strategies: photojournalism, journal and fiction - which allowed me to incorporate to my own narrative Clarice Lispectors re-writing of her O Bfalo. Key words: dis-limit unveiling verb-art

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Meu Caro, espero que tudo esteja bem a com voc. Sei que, em breve, estar em visita pelo Rio, mas mesmo assim, quis mandar este email. s vezes, palavras distncia tm mais flego, para serem ditas e compreendidas. Por aqui, tudo segue, sobretudo o tempo, que cada vez mais passa por cima de mim que nem gaveta apertando um cobertor. Que esquisito gente, quando se d conta das coisas por assalto. Um dia desses encontrei... e derrapei num buraco que o tempo tinha cavado bem embaixo de mim, sem eu perceber. E olha que sou atento, voc sabe. Mas sempre bom desconfiar. fcil a gente comear a se proteger tanto e esquecer uma coisa que pelo menos eu sempre tentei manter acesa: minha ingenuidade diante das coisas do mundo. um cabo de guerra esticado, e eu sou tambm esse cabo, a bem dizer. Voc bem sabe que, desde pouco mais de um ano, os dias tm sido menos fceis pra mim. Mas a necessidade de seguir, os dias reclamando seus compromissos e todos os outros que inventamos para no nos sobrar mesmo tempo e termos motivo para dele reclamarmos e a ele imputarmos responsabilidades, me deixam cansado e esquecido. Mas sei, todos ns sabemos que essas coisas no se abafam assim to facilmente. Meu pai, muitos anos antes de falecer, um dia, cheguei em casa, j tarde da noite, entrei, a luz da sala estava apagada, mas eu o ouvi. Ele estava ali, no escuro, chorando baixinho. Essas coisas no precisamos perguntar porqu. Na verdade, todos j sabemos. , s vezes ficamos mesmo to perdidos como o pobre do cachorro na mudana. Preciso olhar pras coisas. o que tenho anotado todos os dias numa agenda que carrego intimamente. Como uma prece e eu fiel servo de minhas obrigaes espirituais. Preciso olhar pras coisas. Como se nunca as tivesse visto. Preciso deixar de ser um terreno baldio com insetos e entulhos dentro. No tenho os predicados de uma lata, nem sou uma pessoa sem ningum dentro, ou um p de sapato jogado no beco. No consegui ainda a solido de um caixote, tudo como diz o Manoel de Barros.

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E a, num desses dias, estou eu tendo que resolver mais uma dessas infindveis tarefas do existir-no-mundo. So 11:47. Entro no nibus e, depois, tanta coisa a exigir minha ateno passando pela cabea, no meio de tanto embaralhamento que, por um instante, muito breve, mas terrivelmente assustador, eu me esqueo para onde estou indo e at mesmo onde estou. J o Rebouas que est minha frente, e ao meu lado passa o ltimo ponto onde poderia descer, antes dele. No sei por que impulso, vontade, transgresso, ou ao contrrio, por tamanha vergonha e timidez, eu no puxo o sinal, e o tnel ento se aproxima. Invento que todos no nibus se voltam para mim, neste momento, recriminando meu comportamento, mas logo finjo uma ocupao para qual me socorre meu pequeno caderno de anotaes mais cheio de papis avulsos que. No meu peito, uma coisa soca de dentro. A cabea afunda num rodamoinho grosso e muito lento. D uma volta. O dia, que andava turvo nesta semana, um cristal desengordurado, fino e azul. O vento bate no rosto e levanto ento a cabea para melhor afront-lo. O nibus segue pelo elevado e os topos da cidade ento sobressaem de uma enchente de concreto. No prximo ponto, parada solicitada, algumas pessoas descem. Estou prximo Praa da Bandeira. Decido fechar o caderno, guardar os papis e me abandonar ao trajeto do nibus. 463: Copacabana So Cristvo. Algum clssico da antiguidade j disse que voltar a um lugar reencontrar as sensaes que ali vivemos. , ento, passeio no tempo. Era isso que me engolia. A sensao cada vez mais prxima e mesmo ameaadora de encontrar um passado amontoado, por trs da mudez traioeira daqueles passarinhos, rvores e lagos da Quinta da Boa Vista, onde o nibus me despejou. Um lugar, um dia habitado por mim, meu pai e meus primos, hoje seduzido pela pacincia sonolenta do capim, trepadeira, formiga e insetos pequenos mas alados. Desci no ponto final. Atravessava os jardins j sabendo para onde seguir. No sei se acredito em coincidncias, meu caro; mas sempre fico martelando sobre o-que--isso-que-acontece-quando-voc-precisa-sem-saber-porqu-que-

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algo-acontea-e-ele-acontece-quando-voc-est-ocupado-com-tantas-outrascoisas-e-precisa-parar-para-saber-o-que-. Que nome tem isto? Pois eu estava caminho do zoolgico. Aquele lugar que meu pai, principalmente, gostava para passear comigo e sempre que um primo nos visitava era a desculpa de que precisava para me levar ate l. Talvez por saudade de alguma ancestralidade roceira que o fazia mais ntimo dos bichos. Lugar para olhar o outro, para olhar o que no se confundiria comigo, posso hoje dizer; sua forma talvez cuidadosa de pai de dizer que mesmo o mundo que habita em mim tambm tem seu fora e sempre o ter. E, paternamente, me preparasse para o infindo embate. R$6,00. Dou R$10,00 e recebo o troco. Dirijo-me para a entrada. Olho l em cima e uma gara bem no alto voa com um graveto no bico. Cruzo mais uma da srie de grades de que agora me dou conta atravessar para dentrofora: a porta do nibus, a roleta do trocador, a porta de sada, a entrada na quinta, a entrada do zoolgico. 12:31. Percorro sem sentido certo as fileiras de jaulas com seus bichos dentro, olhando-os por curiosidade desinteressada e passageira. Pois o que estou mesmo procura, enquanto embaralho os caminhos, um olhar. Estou ali no mais para olhar, mas para ser olhado por mim, num como eu-era. E, talvez s assim, ameaar um outro olhar para as coisas. Aves galiformes, coraciformes, piciformes, psiaciformes; cobras, iguanas e lagartos. Cad o camaleo? No sei, ainda no encontrei. Vou achar antes de voc, quer apostar? Eu tambm no vi ainda. Ahn. Ali! Um menino abraa minha cabea com a intimidade que s as crianas podem ter com estranhos e me localiza o bicho agora verde, por trs das folhas de um galho. To recuado quanto o galho, to verde como as folhas. Aqueles bichos so alm de si. O que eles imitam quando imitam o que so? Eles guardam a paisagem que habitam ou so elas, bobos reflexos, que habitam neles? Tartarugas amontoadas como que por efeito domin; babunos da guin, amarelo, sagrado; macacos rhesus, verde, de topete, da cauda longa; chimpanz; mandril; orangotango. Que bicho mais feio, cruzes. Olha! Jaguarandi; lince; lobos; suuarana; leopardo, tigres de bengala, siberiano. Esses bichos to muito desanimados. Eu quero ver o leo. Cad? Leo. Eu vir pro zoolgico e s olhar pra famlia, reclama uma me com uma penca de crianas em volta. Cachorro do mato; elefante; girafa; tamandu; veado; ema; lontra; pingim; jacar; condor; lhamas; gavies; hipoptamo; harpia; urubu rei; urso; gansos e cisnes. Eu queria ter trazido minha mscara de michael jackson pra assustar o adilsinho. E o presumido adilsinho, com menos de dois anos, sorri. E tudo aquilo que agora desfila diante de minha procura, chama minha ateno por sua imaculada indiferena, pois que em nada dependem de mim para existirem e se angustiarem ou no nos seus cativeiros.

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Tudo agora desfila diante de minha procura por uma apreenso mais virgem das coisas, por um olhar desprotegido, nem que fosse daqueles olhos que alvejaram os horizontes logo depois do dilvio. Olhar para o mundo como se fosse uma obra de arte. Mas como, se olho para ela como aprendi a olhar para o mundo? que tenho a crena ingnua mas fazer o qu? de que a arte guarda bem l no fundo e por isso muitas vezes esquecido o quando incessante as coisas so desconhecidas e podem assim ser descobertas. Precisaria, ento, remontar poca dos deslimites, antes mesmo de o universo todo soluar, poca que quero inventar quando tudo a tudo era aderido. E neste tempo de aderncia primordial a coisa se desconhecia, pois que era coisa-e-seu-nome-e-quem-a-nomeia-e-tudo-o-mais-e-quem-pra-elano-ta-nem-a. Depois que do deslimite arrancou-se um pedao, para dele se fazer o mundo, as coisas, os nomes e tudo mais que h e pode haver e tambm no h e nem pode. E neste tempo, pelo qual procuro o olhar do eu-era a fim de restituir meu olhar para o mundo, ali, diante da brutalidade de penas, plos, garras, bicos, chifres, patas e escamas, neste tempo que acredito se conjuga o verbo arte. Tempo todo generoso o dos deslimites, nele o verboarte ganha poder de enfrentamento do mundo, mas ao contrrio tambm, j que onde ele encosta as coisas se deslimitam - (re)tornam ao estado de aderncia primordial do universo, ao que elas tambm no so, para alm do que disso se diz. Uma pedra, to comum a todas as outras pedras que existem hoje e sempre, quando o verboarte nela encosta, ela se deslimita, e se instaura uma outra maneira de (des)conhecer todas as outras pedras existentes, que j existiram e qui venham a existir. Pois agora ela , no nosso tacanho jeito de desconhecer, pedra-e. Alforria das coisas, no verboarte, deslimite no circunstncia, mas condio. Estar sempre. Da que as coisas uma vez tocadas vo sempre se deixar pegar s para escapulir, assim desvelando sempre o seu outro de coisa, 184

o mundo-universo inteiro que nela dorme. A incognoscibilidade, portanto, resiste. E o que ento se desvela no um segredo, ou enigma guardado e oculto, que o verboarte institui e quer contar; o desvelamento que obra sem cessar do trgico e humano e, uma vez sabido, tambm apaziguador, embate justamente entre enfrentamento e incognoscibilidade. No sendo finalidade, no poderia ser essa vontade que quer alar o verboarte, colocar diante de mim a (des)coisa para a descobrir em mim mesmo a possibilidade de estar no mundo de uma maneira diferente? Na sua tentativa de encarar originariamente o mundo, o verboarte, se o desvela, por trat-los ao desvelamento e ao mundo -, deslimitando-os, e, assim, como possibilidades. Sua ao , portanto, libertria, e da que no se pode emparelh-la a da cincia, que no suporta por definio o que foge dos limites que impe. Percebo, desde que as rodas de bicicletas, urinis e apoios para garrafas me sopraram isso, que o verboarte fecunda tambm tudo o que sobra, e tudo o que sobra sobra e pegada e coisa deslimitada, que se incestuam, todas. Mas como falar de uma coisa que est tambm para alm da coisa que e que agora assume todos os seus deslimites? O que falar dos deslimites das coisas se eles no so? possvel? H tambm no verboarte uma inelutvel rachadura - quando falar faltar. Saber que algo inelutavelmente escapa admitir os deslimites do verbo e da prpria fala. A fala ento bordeja em torno, entre mim e o verboarte, convidando a entender o mundo e nele me entender pelo silncio que o desvelamento encerra e encerrar. Mas que minha curiosidade inquieta sempre inquire. Do que posso falar, ento, talvez seja dos limites que se deslimitam no verboarte, e, por mais que intua sobre seus desfolhamentos mltiplos, dele s poderei tratar sendo um mstico a que somente aqueles, poucos certamente, que partilhassem da minha f dariam crdito , ou poeta. O verboarte, sendo assim, frustra falas que no sejam meras possibilidades ou poesia. Mas tudo isso afinal fico de que fao prosa. E se a fao com certa certeza s para colar nela um dom de iludir. Por volta de 16:45. Deve ser prximo da hora de fechamento do zoolgico; agora, o vento sacode os verdes das rvores e no cu o dia se turva. Minha cabea parece solta dentro de mim. Estou afastado numa rea menos ocupada; ali a natureza espontnea que habita. No mastigo nada desde que sa hoje cedo de casa, e a isso atribuo o gosto desagradvel de mim mesmo que de vez em quando minha lngua sente de dentro. Um banco de cimento que resta cravado bem mais frente, para ele que vou me sentar. Meus ps esto crescidos e minhas mos, que ficaram tanto tempo penduradas ao lado do corpo, tambm. 185

Quem sabe se no tem uma coisa no meu bem de dentro ou se eu tenho uma coisa crescendo dentro de mim sempre fazendo eu querer uma coisa, essa coisa que no tem um nome, nunca tem nome mas que toda pessoa comum e quer e no tem todo mundo sente assim e quando sente d sossego, mas no esquecimento, esquecimento no quero, esquecimento me faz sofrer por antecipao. O cimento lembrava ainda o sol quente que nele se deitara e me avisava que sentava em cima dos dois. No ouvi o aviso. Tambm no ouvi os passarinhos que faziam bulio nas rvores nem o som distante dos automveis que diziam que a vida corria ou mesmo os barulhos esquisitos dos bichos nas suas jaulas. No ouvi alguns funcionrios que se organizavam criteriosos em nenhuma outra ocasio como quando para o fechamento do parque nem o casal que sem saber de onde vinha passava diante de mim, ele seguindo com uma cmera pendurada no pescoo ela se detendo sobre algo que estava no cho chamando pela ateno dele e ele s seguindo. Pensei que fosse minha correntinha. Olha isso aqui. Isso no ouvi dela que tambm tinha perdido alguma coisa que tambm no estava ali. E o acaso-sei-l desse passeio ao zoolgico era s uma inveno tola que tinha feito querendo achar resposta para as perguntas que eu no sabia fazer, um motivo a que pudesse atribuir justificando minha sbita estancada no meio dessa legio de pessoas antes invisveis que acreditam que sem felicidade tambm se vive e com os quais invisvel a mim mesmo igual eu ia. Sentado ali eu comeava a recuar de costas para onde? no sei. Quem me dera chorar dizer tudo com lgrimas sempre achei no-sei-bonito gente que chora fcil sem ter que falar pra ser entendida mas que sentido tem as lgrimas quando o mundo todo perdeu o sentido e alm do mais todos os casos so o mesmo caso at nos jornais. Agora. Eu quero ter direito a minha feira a minha pobreza e at a minha certa ignorncia Deus me perdoe e ainda assim poder me olhar e sentir que sou feliz sim. Sentado nesse banco diante de uma cerca que tem o dentro vazio. Sentado nesse banco diante de uma cerca que ponho o mundo nele. Sentado nesse banco diante de uma cerca de que escondi as etiquetas das coisas. Quero desconhecer o mundo. E me assustar eu sei. Acho que j comecei a morrer a minha morte. Urubus rondam do alto. Minha cabea solta despenca mais uma vez de dentro. O corpo fraco e desobediente no se levanta quer se deixar brotar aos ps do cimento do banco. Uma gargalhada e um at amanh voam de longe para longe. Estou to sozinho no mundo agora como se estivesse amando. Fecho a cara aperto os olhos e a partir daqui s olharei para bem perto como sempre fao quando o mundo tonteia em mim. Respiro ajeito a bolsa e me levanto com cuidado pensando em que direo tomar. Alguma coisa se move dentro da cerca. As etiquetas escondidas balanam em algum lugar. Vem de detrs de grandes pedras quase do lado de l da cerca um roar pesado e escuro. Paro. E deixo a cabea pousar o olho l. Nada. Se se esquecessem 186

de mim naquele museu de coisas que respiram nas suas jaulas eu tambm seria indiferente s jaulas, s coisas que respiram e ao esquecimento - aquela sensao que me assombrava quando trocava a mo de meu pai catando-a sem ver por alguma gorda macia e suada de uma senhora da rua. Mas eu

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era menino ento e meu pai no tinha ainda a etiqueta de morto. Meus ps apontavam um caminho diferente do corpo voltado para o nada de detrs das pedras. Tive a impresso no-sei-porque que um ralo se etiquetaria dentro da cerca. E ele no mais tardou a ir aparecendo: uma ponta, um chifre, uma cabea, um olho pesadamente vinham para o centro dali enquanto o cho comeava mas bem devagar a girar em volta deles. E eu j comeava a ir desaparecendo. Um bfalo. O bafo saa quente das narinas do animal com a pele talhada da escurido. E avanava. Por que me demorei tanto a decidir ir embora? Tenho essa mania covarde ou perversa de deixar as coisas pousarem at comearem a criar razes e a eu j no saber o que fazer com elas brotadas. Invento condies que tomam as decises na minha vez e podia j ter sido o terceiro bicho que encontrasse dormindo ou a segunda jaula que encontrasse vazia ou a quinta criana que passasse com um saco de pipoca, qualquer nmero de qualquer coisa. Mas eu prorrogo sempre bobo espero acreditando que o mundo diferente comigo ou com as minhas dores e ele vir me pegar na escola depois da aula. Por qu? Eu agora estou ali. Sem foras. Fracassado. Capitulo desaparecendo dentro de um sono de abandono. O bfalo vem mais. O cho gira forte. E com ele todo o mundo parece tremer. Ai seu eu pudesse uma vez s saber mas saber mesmo que segredos no h por trs das coisas que so elas mesmas segredos que no me habituo a desconhecer. Se eu pudesse ao menos admitir mas admitir do fundo da alma com toda confiana de um missionrio que posso habitar solitrio e feliz o selvagem corao das coisas. Ai. E tudo girava mais e mais. O vento ento capturado fazia estardalhao. O bfalo prximo da cerca pra perto de mim. Ergue a cabea negra com chifre e olhos. Olho no olho do bfalo e no estou mais dentro de mim. Estou no olho dele de bfalo e ele me corrompe para coisa. O bfalo me arte. Retira meus limites e me larga naquela jaula que encerra uma vertigem. assim que ele me confessa no sussurro quente de fazer arrepiar os cabelos do brao e correr um bicho ligeiro na espinha o ser desse verbo: uma jaula que encerra uma vertigem. E fazendo me olhar dentro dele arrasta o universo todo que gira com ele eu-j-no-sendo-o-sujeito-das-frases-nemque-enuncio. Acho que vou cair e um funcionrio do zoolgico me pega forte no meu brao senhor! e ento j desconheo o que ele me diz. Jefferson Miranda

artista visual, particularmente interessado em encenaes fora da disciplina cnica, pesquisador cursando mestrado no Instituto de Artes da Uerj, com bolsa de pesquisa da CAPES, e diretor da ciateatroautnomo, com a qual vem realizando diversos projetos desde 1989.

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OS PRESSUPOSTOS DA CRIAO NA FONDAZIONE PONTEDERA TEATRO PRIMEIRAS REFLEXES OU TOMANDO FLEGO PARA UMA TRAVESSIA
Letcia Maciel Leonardi Aluna do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas Unesp, Mestranda em Esttica e poticas cnicas- Or. Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramrez, Prof. Dr. do Instituto de Artes da Unesp

RESUMO
Este artigo prev a anlise do processo criativo do ator na Fondazione Pontedera Teatro, Itlia, hoje e ao longo de sua histria. Como processo criativo entende-se a dramaturgia viva elaborada pelo ator em processos de montagem que o compreenda como criador e, portanto tambm produtor de uma dramaturgia. Ao longo da primeira etapa, estabeleceremos um panorama sobre a histria teatral da cidade italiana, perpassando a busca por uma auto pedagogia e o ideal de um novo ator. Na segunda etapa, estabeleceremos o que compreendemos por dramaturgia a fim de esboar conceitos comuns no trabalho dos atores deste contexto. Identificaremos em meio a essas consideraes a idia de elementos simblicos geradores, conceito provisrio utilizado para definir aspectos que compem a cena e so utilizados no processo de criao tais como: mito, smbolo e arqutipo. O referencial terico utilizado para abordagem do conceito de dramaturgia do ator est alicerado em Maeo Bonfio e Odee Aslan. Jerzy Grotowski, pela sua estrita relao com o teatro de Pontedera, constitui ainda, referencial fundamental para as questes levantadas, assim como Eugenio Barba. Na ltima etapa do artigo iremos contrapor as idias apresentadas a partir de noes de cultura abordadas por Terry Eagleton, no captulo Verses de Cultura do Livro A idia de Cultura. Travessia, na perspectiva de remexer atravs de mais do que atravessar de uma margem a outra a metfora utilizada ao longo do artigo que trar tona este importante centro internacional, relativamente desconhecido em termos histricos no nosso pas. Palavras-chave: dramaturgia do ator, processo de criao, Fondazione Pontedera Teatro, Jerzy Grotowski, Roberto Bacci

ABSTRACT
This project foresees an analysis of the creative actors process in Fondazione Pontedera Teatro, Italy, today and throughout its history. The creative process is understood here by the drama alive drafted by the actor in an assembly process that understand him like a creator and therefore a producer of a drama.

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Throughout the first step, we will establish an overview of the theatrical history of the Italian city, passing the search for an ideal self and the pedagogy of a new actor. In the second step, we will establish what we understand to playwriting in order to outline common approaches in the work of actors in this context. Identify among these considerations the idea of symbolic elements generators, provisionally concept used to define aspects that compose the scene and are used in the design process such as myth, symbol and archetype. The theoretical framework used to approach the concept of drama is rooted in the actor Maeo Bonfio and Odee Aslan. Jerzy Grotowski, by its strict relation to the Pontedera Theatre, is also essential reference to the issues raised, and Eugenio Barba. In the last stage of the paper we contrast the ideas presented from notions of culture addressed by Terry Eagleton, in chapter versions of Culture of the Book The idea of Culture. Crossing from the perspective of rummage through more than crossing from one shore to another is the metaphor used throughout the paper that will bring forth this important international center, in historical terms relatively unknown in our country. Keywords: Dramatic Actor, creative process, Fondazione Pontedera Teatro, Jerzy Grotowski, Roberto Bacci

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Vi o por cima das ondas, a golpe-las, E a cavalgar-lhes o dorso; trilhou as guas, ... Remando a si mesmo... (A Tempestade- W. Shakespeare- Ato II, Cena I)1

1. Introduo historicamente tardia a acepo do substantivo feminino travessia sob a forma (rad. travess- + -ia) ; entendido como ato de atravessar uma regio, um continente, um mar.Segundo o dicionrio Houaiss, primeiramente a palavra surgiu ligada no propriamente a atravs, mas ao radical de (a)travessar; ver ver(t/s)-; f.hist. sXV travessia, sXV trauessya, 1659 travisia.Travessar, (lat.tar. transverso) algo como remexer atravs. principalmente neste sentido, que propomos neste artigo a travessia, ela uma breve reflexo dos processos de criao do ator na Fondazione Pontedera Teatro Itlia em continente americano, mas principalmente, para alm de atravessar o Mediterrneo e o Oceano Atlntico, propomos um remexer atravs destes mares. 1.1 Breve histrico de Pontedera Pontedera uma pequena cidade industrial localizada na regio toscana da Itlia. Era o nome do rio que batiza a cidade, sobre ele uma ponte, da o significado do nome Pontedera, ou seja, ponte sobre o rio Era. A histria desta cidade reflete e refrata os paradigmas da histria do teatro no sculo XX: a busca por um novo teatro, um ator criador, uma auto-pedagogia, a busca por um corpo livre de bloqueios corporais e, sobretudo, fazer da tica uma primazia no ofcio teatral em busca da humanidade do ator. A histria desta cidade surge com um grupo influenciado pelos ideais do Linving Theatre, ele dar origem ao Piccolo Teatro di Pontedera, que mais tarde ter como diretor um jovem pisano conhecido de Eugenio Barba. Roberto Bacci este jovem, ele criar a Compagnia Laboratorio, e junto a Carla Pollastrelli o Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale que em 1986 passa a abrigar o polons,ento exilado, Jerzy Grotowski. Junto a 191

Thomas Richards, Grotowski, fundar o Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Nesses trinta e cinco anos de trabalho desde o Piccolo, a preparao dos atores em Pontedera sofreu diversas transformaes. O Piccolo Teatro de Pontedera, que deu origem a toda uma gerao teatral, surge em 1974, por iniciativa do filho de um industrial, Dario Marconcini. Mirella Schino ressalta no livro II Crocevia Del Ponte DEra2 que para poder pensar o impacto sobre a cidade exercido por um grupo de pesquisa teatral naqueles anos era preciso compreender este fenmeno como um sintoma de qualquer coisa muito maior. Segundo ela, esta era uma gerao que, atravs de revistas e livros, criava uma identidade profunda com o teatro, e por isso se questionava incessantemente sobre as problemticas do ator. Ento, a chegada de Grotowski neste perodo sentida como a fora de um meteoro. Silvia Pasello, ex-atriz da Compagnia Laboratorio e idealizadora do atual curso de auto-formao3 diz em entrevista que devemos compreender que teatro de grupo nos anos 70 queria dizer, e ainda quer dizer, muitas coisas, mas em primeiro lugar auto-pedagogia, uma maneira de evitar a escola4. O teatro vivia o momento da superao dos prprios limites. O training era o signo de uma pesquisa tcnica que devia transformar o interno e o externo de quem o fazia. Para ilustrar este momento Mirella Schino traz um trecho de um artigo de Barba que circulava na poca:
No nosso teatro no existem professores, no existem pedagogos, so os prprios atores que tm criado o treinamento. Os companheiros mais velhos do conselhos, colocam a sua experincia a servio dos mais jovens. Orientado por um dos mais velhos, o jovem comea a assimilar uma srie de determinados exerccios que uma vez padronizada lhe permite traduzi-la pessoalmente[...] nisso consiste o valor essencial do treinamento: auto disciplina diria, personalizao do trabalho, demonstrao de que se pode mudar. [...] O treinamento um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que se faa, conversa com todo seu ser. Por isso falamos de preparao, do training e no de uma escola [...] para chegar a este ponto de liberdade precisamos de auto disciplina.5

Alm do pensamento presente no Piccolo e nos grupos dos anos 70, este tinha uma caracterstica que o diferenciava da grande maioria dos grupos: seus atores no eram somente atores, mas homens e mulheres de teatro. Isso podia ser observado na diviso do trabalho burocrtico interno do Centro per la Sperimentao e la Ricerca Teatral, at ento feito pelos prprios atores. Aos poucos o Centro foi criando autonomia do grupo e cada vez mais tornava-se um rgo independente, at que em 1986 o Piccolo Teatro de Pontedera chega ao fim, dando origem primeira formao da Compagnia Laboratorio di Pontedera e uma nova fase teatral. Para compreender a fase seguinte, preciso saber que no fim dos anos 70 e na dcada de 80 crescia na Europa o nmero de atores nascidos e 192

formados no ambiente do teatro de grupo que passavam a trabalhar como atores independentes. Na cidade de Volterra, vizinha a Pontedera,viviam trs destes atores. Eram eles: Stfano Vercelli, Franois Kahn e Laura Colombo, todos oriundos do projeto Teatro delle Fonti. O projeto envolvia pessoas de diferentes culturas e compreendia aspectos dramticos e ritualsticos ligados a tradies antigas e suas estruturas originais. Estes atores aliados a Bacci e mais tarde Silvia Pasello daro origem primeira formao da Compagnia Laboratorio. O grupo que at ento era estvel, caracterizava-se por utilizarse de princpios rgidos de treinamento e a busca por uma auto-pedagogia . Muitos desses processos de criao estiveram voltados para espaos no convencionais que estabeleciam proximidade entre atores e pblico. Com o passar dos anos, pessoas mais jovens passaram a integrar o coletivo que durante um perodo compreendeu sujeitos de geraes bastante diversas. Em 2009 a Companhia Laboratorio di Pontedera, agora semiestvel, era composta por oito atores jovens de diferentes regies da Itlia que costumavam se encontrar em momentos especficos, como cursos, ensaios e criao de espetculos. A maioria dos integrantes tem uma formao acadmica ou tcnica na rea, alm de experincias em outros grupos. A dramaturgia produzida por este coletivo est centrada em espaos fechados, embora no necessariamente em palco italiano. Ora os atores se utilizam de um texto, ora o produzem. Foi em 1996 que o Centro Per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale passou a ser Pontedera Teatro, uma Fundao pblica que recebe fundos e incentivos da Provncia e da Comune. Em 2008, inaugurou-se o Teatro Era, um projeto do arquiteto Marco Gaudenzi que abriga, alm da grande sala de espetculo interna, um anfiteatro externo, salas de ensaio e infra-estruturar para receber as companhias. Quem conhece o novo Teatro Era, no pode imaginar toda histria que o precede, mas existe na Via Manzoni um espao cujo letreiro ainda Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. As referncias desse passado esto presentes ainda hoje no Teatro Era, que continua a abrigar nas proximidades o Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. O Workcenter tem por sua base a prtica sistemtica de elementos tcnicos da arte performativa e a sua relao com as tradies culturais, ritualsticas e antigas tanto do oriente quanto do ocidente. O objetivo do Workcenter transmitir concluses prticas, tcnicas, metodolgicas e criativas ligadas ao trabalho que Grotowski desenvolveu nos ltimos trinta anos. A partir desta descrio possvel perceber que a Fondazione Pontedera Teatro uma rede constituda por prticas e fazeres distintos, mas que se encontram em determinados aspectos, pois dizem respeito produo de uma dramaturgia do ator, ou seja, vislumbram enquanto ponto de partida para a criao o consenso de que o ator o sujeito criador de uma potica. Outro dado importante, e que ser analisado ao longo de minha pesquisa de 193

mestrado6 a incidncia de elementos simblicos, mticos e arquetpicos no processo de criao dos atores da Compagnia Laboratorio di Pontedera. 1.2 Algumas consideraes sobre dramaturgia Para compreender melhor este ideal de ator, ao qual nos referimos e a busca por um novo teatro, importante que nos debrucemos sobre o conceito de dramaturgia que mencionamos numa perspectiva histrica. O termo neste sentido est intimamente relacionado idia de encenao, ou seja, com o surgimento e desenvolvimento dela aps a instalao da luz eltrica na maior parte dos teatros na Europa em 18807, o palco deixa de ser espao exclusivo de execuo do texto. Este por sua vez, passa a articular-se com os demais elementos que compe a cena, a fim de transmitir ao pblico informaes no evidentes na escrita e de acordo com uma determinada leitura. Cada vez mais o texto se abre para novas possibilidades de interpretao e conseqentemente concede maior liberdade de criao para o ator, chegando ao ponto em que todo o processo de criao encontra-se sob seu domnio. Nessa perspectiva, a prpria funo do ator sofre transformaes e se traarmos uma linha analisando a evoluo histrica do entendimento de sua figura, perceberemos a transio entre a idia de monstro sagrado, ao conceito do ator como interprete de si mesmo. A compreenso desta ltima concepo importante para a proposta pesquisa, j que o polons, Jerzy Grotowski, divide com outros contemporneos a idia de que o ator no cria um personagem e sim se empresta para um ato, no qual desvenda a si mesmo:
Como representante do gnero humano nas condies contemporneas. Choca-se na sua palpabilidade espiritual e corprea com um certo modelo humano elementar, com o modelo de um personagem e uma situao, destilados do drama: como se literalmente se encarnasse no mito8 .

A citao revela tanto a concepo do que o trabalho do ator para Grotowski como a importncia deste modelo humano elementar em seu processo.Esta estrutura elementar pode ser visualizada no mito, que por sua vez articula-se com outros elementos simblicos geradores. 1.3 Elementos Simblicos Geradores Ainda tratando-se desta concepo, onde o ator se empresta para um ato, onde desvenda a si mesmo, possvel situar pontos de contato entre esta idia e o processo de encenadores deste contexto como Eugenio Barba e possivelmente Roberto Bacci. Isto porque a compreenso destes elementos simblicos geradores no espetculo teatral nos leva a constituio de uma dramaturgia para alm do racional. Por elementos simblicos geradores, compreendemos os aspectos originais presentes em uma cultura e tradio, Grotowski denominava este procedimento de jogo dos eternos retornos, ou 194

seja, como tudo aquilo que ressurge do passado e tem fora e vitalidade no imaginrio simblico de um povo, de uma cultura. 2.0 A idia de Cultura ou remexendo atravs do conceito inegvel a importncia destes encenadores em nosso contexto e, sobretudo, as influncias exercidas na prtica teatral de grupos brasileiros e ocidentais, como por exemplo A Casa Laboratrio para as Artes do Teatro, em So Paulo, sob direo de Cac Carvalho e em parceria com a Fondazione Pontedera Teatro. Algumas influncias tornam certos conceitos evidentes no exerccio do ofcio de ator: idias como a tica no fazer teatral, o cultivo de um corpo livre de bloqueios, o treinamento como um processo de vencer obstculos impostos pela sociedade e pela cultura, todas essas terminologias nos parecem to naturais que muitas vezes no fazemos questionamentos que antecedem inclusive as prprias terminologias. Se de fato existem princpios simblicos originais e norteadores do processo de criao dos atores da Compagnia Laboratorio di Pontedera , tais como smbolo, mito e arqutipo e se partindo da perspectiva de Grotowski e de Eugenio Barba, que estes so reveladores de um imaginrio e de uma cultura, ento faamos o exerccio primeiro que nos foi sugerido remexamos atravs de. Remexer atravs de, neste caso, seria anterior a buscar respostas para esta hiptese, seria algo como nos perguntar o que entendemos por imaginrio e principalmente o que entendemos por cultura. Tarefa rdua, para no dizer impossvel de ser aprofundada neste breve artigo. Terry Eagleton9, a exemplo, afirma que cultura est entre as trs palavras mais difceis de serem definidas no nosso vocabulrio. A fim de apresentar a idia de cultura presente no discurso contemporneo o autor busca as origens etimolgicas da palavra e as transformaes e valores atribudos a ela ao longo da histria. numa acepo poltica, alm da antropologia e do esteticismo ligado s artes, que no decorrer do livro - A idia de Cultura- Eagleton estabelece as diversas verses da palavra, chamando a ateno para o modismo que se institui no sculo XX ligado ao conceito. A cultura sendo vista como as manifestaes populares e tradies primitivas sob a tica do extico, do holstico, do orgnico, sensvel, autotlico e recordvel. Segundo o autor, esta idia de cultura como identidade, estabelece idealizaes do primitivo como critica ao Ocidente, sem, porm contextualizar as relaes histricas e polticas que as cercam.
Definir o prprio mundo da vida como uma cultura arriscarse a relativiz-lo. Para uma pessoa, seu prprio modo de vida simplesmente humano; so os outros que so tnicos, idiossincrticos, culturalmente peculiares. De maneira anloga, seus prprios pontos de vista so razoveis, ao passo que os dos outros so extremistas.10

Ao pensar em estruturas originais comuns s culturas, como forma de buscar a verdade no trabalho do ator e a humanidade deste, estamos 195

provavelmente buscando aquilo que em ns original, e corremos o srio risco de estarmos nos referindo de maneira autocentrica e dogmtica a conceitos to dspares e complexos como cultura, verdade e humanidade. Ao buscarmos estruturas originais presentes em toda cultura, sob a tica do que comum ao nosso olhar cultural, estamos, segundo o autor, buscando maneiras de evitar conflitos e uma viso partidria. A cultura, neste sentido aparenta ser uma concepo politicamente neutra. Em sua perspectiva marxista, Eagleton afirma que ao se utilizar dessa idia de cultura, enquanto identidade e portanto, unidade protegida da crtica e com finalidades pseudodesinteressadas, existe, na verdade, um processo de reforar a estrutura social vigente:como exerccio livre de pensamento desinteressado, ela pode extrair interesses sociais egostas; mas uma vez que os esconde em nome do todo social, refora a prpria ordem social que censura. Neste momento dezenas de perguntas afloram sobre o que representam os processos de criao do ator e os teatros que cercam o rio Era. Existe uma genealogia entre esses encenadores? De que maneira os elementos simblicos geradores como mito, arqutipo e smbolo so estmulos no processo de criao dos atores e at que ponto conectam-se e se desconectam com as estruturas polticas e sociais?Qual foi a influncia destes encenadores sobre Roberto Bacci? Como os atores da Compagnia Laboratorio di Pontedera entendem estes elementos simblicos geradores ? Lanar-se a estas perguntas mergulhar entre as ondas, remexer atravs delas contra a corrente e os ventos. Este um exerccio de problematizao das nossas verdades, certezas e terminologias, ele se assemelha a imagem que Terry Eagleton nos trs de Ferdinando, personagem da Tempestade, nadando rumo praia. Ferdinando golpeia as ondas para cavalgar-lhes o dorso, ou seja, ao mesmo tempo que vai contra a correnteza tambm por ela levado e sustentado, estabelecendo com o mar uma relao dialtica.
Nadar uma imagem apropriada dessa interao, uma vez que o nadador cria ativamente a corrente que o sustenta, manejando as ondas de modo que elas possam responder mantendo-o tona.[...] rema-se num oceano que no de modo algum s material dcil, mas belicoso, antagnico recalcitrante a modelagem humana.11

E somente atravs deste exerccio dialtico, semelhante ao ato de nadar, que ser possvel enxergar o oposto do que no , e o que no , para vislumbrar momentaneamente o desencontro daquilo que pode ser. atravs deste pensamento de uma cultura crtica que podemos localizar as potencialidades produzidas pela histria - e pela prpria cultura- que trabalham subversivamente dentro dela. Para ns artistas brasileiros muito mais do que um debruar sobre as possibilidades de criao do ator no sculo XX e XXI , mais do que buscar o ator criador que tanto almejamos. Lanar-se nesta travessia, golpear as ondas para cavalgar-lhes o dorso, um processo de reconhecimento 196

do que somos, do que imaginamos ser, e principalmente daquilo que projetamos para um futuro histrico. Cansativa, ameaadora e desafiadora esta travessia...e se aqui no a contemplei porque ainda estou em meio ao Atlntico, ficando a cada um a tarefa de nadar, enquanto exerccio dialtico. 3.0 Concluso Travessia o ato de atravessar de um ponto a outro, de uma regio a outra, de uma margem a outra, mas originariamente o termo esteve associado a algo como remexer atravs de, este foi o exerccio proposto neste artigo. Buscamos para alm de uma resposta uma proposio dialtica. Apresentamos um breve histrico teatral da cidade de Pontedera, o Piccolo Teatro di Pontedera, o Centro per La Sperimentazione e La Ricerca Teatrale, a Compagnia Laboratorio, a Fondazione Pontedera Teatro e o novo Teatro Era. Perpassamos as principais influncias deste contexto, como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Roberto Bacci. Num segundo momento, estabelecemos o conceito de dramaturgia do ator ao qual nos referimos, alicerado principalmente em Maeo Bonfio e Odee Aslan. Ainda nas questes relativas dramaturgia do ator e processo de criao transcorremos brevemente sobre o conceito de elementos simblicos geradores, terminologia ainda provisria utilizada para designar os elementos culturais comuns e originais que decorrem de uma tradio e tem fora no imaginrio de um povo. Este conceito advm da idia do jogo dos eternos retornos da qual fala Grotowski e que envolve elementos como mito, smbolo e arqutipo. Finalmente, colocamos em questo esta idia de estruturas originais simblicas atravs da discusso da Idia de Cultura enquanto identidade, apresentada por Terry Eaglenton no livro a Idia de Cultura.No primeiro captulo da obra, o autor discute as diferentes verses do termo com finalidades polticas claras e aqui esta definio nos ajuda a refletir sobre at que ponto estas estruturas simblicas, mticas e arquetpicas estariam conectadas a uma perspectiva social e poltica e at que ponto estariam centradas em si mesmas.Temos ento duas concepes, no primeiro caso a cultura enquanto crtica a si mesma, no segundo caso, a cultura enquanto identidade, adquirindo caracteres de extica, sensvel, orgnica e holstica. A cultura enquanto crtica de natureza dialtica, pois contm em seu desencontro entre cultura orgnica e cultura crtica um terceiro germe que compreende a possibilidade de subverso da prpria cultura.

197

NOTAS
EAGLETON, Terry. A Idia de Cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: UNESP, 2005,p12.
1

SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D Era -Storie e voci da una generazione teatrale 19741995. Bulzoni Editore, 1996.p.21.
2

No se trata de um curso de formao para atores, e sim uma pesquisa experimental que tem como foco as questes ligadas ao ator e ao interno do sistema teatral. Este trabalho voltado para atores convidados que tiveram experincias diversas anteriormente e que neste momento encontram-se dispostos a elaborarem questes pessoais sobre o teatro e sua dinmica.
3

SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D Era -Storie e voci da una generazione teatrale 19741995. Bulzoni Editore, 1996.p.114.
4 5 6

SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte dEra. Traduo nossa, p. 68.

Provisoriamente intitulada, Dramaturgia do Ator: os pressupostos da criao na Fondazione Pontedera Teatro, sob orietao do Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramrez.
7 8 9

ROUBINE, Jean Jacques (p.14). A linguagem da encenao teatral. FLASZEN, Ludwik O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 -1969. p.88-89.

Filsofo e crtico literrio britnico marxista.Identifica-se tambm com a teologia da libertao catlica, surgida inicialmente na Amrica Latina. professor de literatura inglesa da Universidade de Oxford. EAGLETON, Terry. A Idia de Cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: UNESP, 2005,p.43.
10

EAGLETON, Terry. A Idia de Cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: UNESP, 2005,p.12.
11

REFERNCIAS
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EAGLETON, Terry. A Idia de Cultura. Trad. Sandra Castello Branco. So Paulo: UNESP, 2005,p12. FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski, 1959 1969. So Paulo: Perspectiva, 2007. Traduo de Berenice Raulino. GERACI, Stefano- In cammino com lo speatore . La Casa Usher. Firenze: Fondazione Pontedera Teatro, 2008.GROTOWSKI, Jerzy Holiday e teatro delle Fonti. La Casa Usher. Firenze: Fondazione Pontedera Teatro, 2006. GROTOWSKI, Jerzy - Para Um Teatro Pobre, Forja Editorial, 1975. MOLINARE, Renata M. Diario del teatro delle Fonti , Polonia 1980. La Casa Usher. Firenze: Fondazione Pontedera SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D Era -Storie e voci da una generazione teatrale 1974-1995. Bulzoni Editore, 1996. HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Objetiva, 2001.

Letcia Maciel Leonardi

Possui graduao em Educ. Artstica - Habilitao em Artes Cnicas pela UNESP (2006),foi bolsista do projeto de Extenso Universitria Teatro Didtico da UNESP. Estagiou na Fondazione Pontedera Teatro- Itlia, onde acompanhou o trabalho do diretor Roberto Bacci e participou dos eventos Grotowski tra Noi sob curadoria de Carla Pollastrelli. Atualmente atriz do Coletivo Cnico Joanas Incendeiam sob direo de Luciana Lyra, pesquisadora do Grupo Terreiro de Investigaes Cnicas e mestranda no Instituto de Artes da UNESP com orientao do Prof. Dr. Jos Manuel Lzaro de Ortecho Ramirez.

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ATIVANDO INTERSTCIOS NOS ENCONTROS E DESENCONTROS NA MAR: REFLEXES SOBRE ARTE E COLABORAO
Marcelo S. Wasem Doutorando em Artes Visuais - UFRJ

RESUMO
O objetivo do artigo abordar o aspecto da participao do pblico em obras de arte que acontecem no espao pblico e onde o prprio artista necessita desta interao para a completa realizao de sua obra. Esta no se limita s materialidades resultante deste encontro de energias e desejos do artista enquanto propositor de uma ao e do espectador enquanto participante que opta entrar na ao do artista. Ser exposto a prtica do projeto Ondas Radiofnicas, desenvolvido no primeiro semestre de 2010 no Museu da Mar, com jovens moradores e artistas convidados para realizar oficinas e gerando uma Exposio Final. A partir dela, se pretende colocar suas experincias e traar reflexes acerca do tema da arte pblica e da colaborao entre artistas e no artistas em processos de durao estendida. Ou, em outra palavras, ser explorado como a mediao entre estes agentes (artistas e no artistas) a base para que haja a ativao de questes (relativas identidade, memria, ao ambiente e suas diversas perspectivas), dotando o lugar com a experincia presencial do espao habitado e gerando interstcios nos ambientes j instaurados para que o encontro entre os mundos das comunidades e da arte possa acontecer. Palavras-chave: mediao, ativao, espaos, interstcios, encontros.

ABSTRACT
The purpose of the article is addressing the issue of public participation in works of art that happen in public space, where the artist needs this interaction to the full realization of his work. This is not limited to material issues arising from this gathering of energy and desire - the artist as a proponent of action and the viewer as a participant who opts into the action of the artist. Will be exposed the practice of the Ondas Radiofnicas, developed in the first half of 2010 at the Museu da Mar, with young locals and visiting artists to hold workshops and generating a Final Exhibition. From there, if you want to put their experiences and draw reflections on the subject of public art and collaboration between artists and non artists in cases of extended duration. Or, in other words, will be operated as a mediation between these agents (artists and non artists) is the basis for the initial activation of questions (relating to identity, memory, environment and their diverse perspectives), endowing the place with classroom experience of living space and creating interstices in environments already in place for the encounter between the worlds of art and community can happen. Keywords: mediation, activation, spaces, interstices, encounters.

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1. Introduo O objetivo deste artigo abordar o aspecto da participao do pblico em obras de arte que acontecem no espao pblico e onde o prprio artista necessita desta interao para a completa realizao de sua obra. Esta no se limita s materialidades resultante deste encontro de energias e desejos do artista enquanto propositor de uma ao e do espectador enquanto participante que opta entrar na ao. Ela tambm se configura pelas relaes estabelecidas entre estes dois agentes (sem esquecer-se das diversas relaes que os envolvem ambiente fsico, contexto social, linha do tempo histrica, etc.) e por esta razo vem sendo chamada de esttica relacional. O terico Nicolas Bourriaud quem sistematiza vrios conceitos e artistas em torno da ideia do relacional, embora possamos reconhecer prticas relacionais j em artistas das dcadas de 60 e 70 (artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Gordon Maa-Clark). Este conceito pode ser encontrado em diversas prticas onde o artista requisita uma participao do espectador, mas o nvel de complexidade desta interao pode variar consideravelmente. Pode-se notar tanto em prticas simples, nas quais o artista define todas as estratgias e possibilidades de interao que o pblico pode traar dentro do espao de inter-relao, ou em prticas processuais de longa durao, nas quais nem sempre o artista sabe das conseqncias que suas aes podem reverberar no contexto, j que depende das respostas que este ambiente e seus envolvidos traro ao longo do processo. neste ltimo grupo de aes que o projeto Ondas Radiofnicas pretende colocar suas experincias e traar reflexes acerca do tema da arte pblica e da colaborao entre artistas e no artistas em processos de durao estendida. Pretende-se ento dissertar sobre como a mediao entre estes agentes (artistas e no artistas) a base para que haja a ativao de questes (relativas identidade, memria, ao ambiente e suas diversas perspectivas), dotando o lugar com a experincia presencial do espao habitado e gerando interstcios nos ambientes j instaurados para que o encontro entre os mundos das comunidades e da arte possa acontecer. 2. O projeto Ondas Radiofnicas Este projeto foi realizado dentro do ponto de cultura do Museu da Mar e interagiu com as comunidades que formam o complexo de comunidades 201

da Mar, na cidade do Rio de Janeiro. Ele foi contemplado com o prmio Interaes Estticas Residncias Artsticas em Pontos de Cultura, no ano de 2009, promovido pela Fundao Nacional de Artes e Ministrio da Cultura. Desde o planejamento inicial at sua realizao final, foram experimentadas trs estruturas de trabalho e relacionamento, a citar: estrutura 1 durante as fases de planejamento (entre dezembro de 2009 e fevereiro de 2010) e implementao (maro a abril); estrutura 2 - modificao do pblico-alvo e espaos de oficina (maio a junho) e; estrutura 3 - exposio coletiva com os resultados do projeto (11 de junho a 24 de julho de 2010). 2.1 Estrutura 1: Implementao A primeira estrutura de trabalho era dividida em trs eixos Oficinas, Grupo de Estudo e Grupo de Interveno. Nesta estrutura, estava previsto que seis jovens pudessem ter uma ajuda de custo para participar dos eixos, sendo encarregados com a funo de monitores, ou seja, facilitando o funcionamento (montando equipamentos, promovendo a divulgao, auxiliando no que pudesse aparecer de demandas). Os outros integrantes seriam convidados a participar das Oficinas, Grupo de estudos e Grupo de interveno, usufruindo dos equipamentos e atividades do projeto. Alm destes seis, um stimo foi colocado como contato entre as intenes e necessidades do projeto e o Ponto de Cultura, formando assim a equipe que trabalhou diretamente comigo. Na primeira conversa com o ponto de cultura, seis jovens que j haviam atuado no espao do Museu foram indicados para integrar a equipe do projeto Ondas Radiofnicas1, trazendo assim j suas experincias dentro da instituio. Estes jovens foram capacitados com oficinas de sensibilizao para a questo da sonoridade e se tornaram tambm oficineiros, uma vez que ficaram responsveis por desenvolver dinmicas para um pblico visitante. importante salientar que sua vinculao ao projeto foi mediante uma bolsa mensal, prevista desde a fase do planejamento como um gasto necessrio para o funcionamento do projeto. Se por um lado, no decorrer das atividades e etapas este tipo de vinculao garantiu que pudesse ser realizado o trabalho de capacitao que foi desenvolvido, por outro lado, em diversas vezes a interao era mediada por um contrato de trabalho e que dificultava assim uma iniciativa prpria para tomadas de deciso. Esta primeira estrutura, onde se esperava abrir grupos de encontro separadamente, formado por artista, pblico e monitores, no deu certo. Foram realizadas diversas tentativas de divulgar o projeto em outras comunidades, associaes de bairros, ONGs, atravs de cartazes, convites virtuais, comunidades na rede social orkut e via e-mail, mas houve uma dificuldade de conseguir despertar o interesse nos jovens e moradores da Mar2. Uma dificuldade que o prprio Museu da Mar passa, no desafio constante de manter o pblico interessado nas diversas atividades do Museu (oficinas, sesses gratuitas de cinema, exposies, peas de teatro). 202

Dois grupos que se esperava atingir como possveis pblicos-alvo eram os integrantes do projeto Musicultura e do bloco Se Benze Que D. O primeiro formado majoritariamente por jovens residentes da Mar e pesquisadores do Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Ele resultado do projeto Msica e Memria na Mar, formalizado a partir da parceria iniciada no ano de 2003 entre o Laboratrio de Etnomusicologia da Escola de Msica da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM). O outro grupo o bloco de carnaval Se Benze Que D, formado por jovens moradores do complexo da Mar e que pude integrar no perodo pr-carnaval. Estes dois grupos, mesmo sendo constantemente convidados a participar, no se incorporaram ao projeto Ondas Radiofnicas. Em relao com o projeto Musicultura, depois de conversar com o responsvel pela integrao do Ondas Radiofnicas com o Museu da Mar foi constatado que este problema no foi exclusivamente do Ondas Radiofnicas e sim do prprio Musicultura, que possui dificuldade de se comunicar com o Museu e outros projetos que acontecem ali. Com o bloco Se Benze Que D, este coletivo tambm afirmou ter problemas internos de organizao e desta forma no se interessou pelas aes do Ondas Radiofnicas. 2.2 Estrutura 2: Modificao A segunda estrutura do Ondas Radiofnicas surgiu focando ainda mais na capacitao da equipe dos jovens participantes do projeto, no mais como monitores na funo de auxiliar as atividades propostas, mas como principal pblico a ser capacitado e potencializado enquanto multiplicador. Os trs eixos (Oficinas, Grupos de Estudos e Grupo de Interveno) foram fundidos, sendo que os encontros passaram a acontecer entre artista e os seis membros da equipe na frequncia de duas vezes por semana, e contando com a participao dos artistas convidados eventualmente. Durante este perodo o foco foi desenvolver e aplicar uma estrutura de oficina de um perodo intensivo, focando em provocar a experincia da sonoridade em associao com os temas e assuntos circundantes Mar. Uma destas se chamou Oficina Sonora, com cerca de 30 jovens estudantes do curso Pr-Vestibular do Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM)3. Aps esta etapa, o desafio foi transformar as dinmicas aplicadas nas oficinas em instalaes permanentes a serem expostas em uma exposio coletiva de encerramento do projeto, chamada Exposio Final. Nesta etapa foi muito importante a presena e interao com os artistas convidados, ativistas, cengrafos que puderam potencializar as ideais que cada integrante tinha para sua instalao. Houveram oficinas explanando sobre a histria da arte e arte sonora com a artista Mariana Novaes, leitura de textos sobre o espao acstico e arte pblica com o artista Marssares, participao do arquiteto e cengrafo do Museu da Mar, Markito Fonseca, na elaborao

203

da planta baixa e instalaes (principalmente na Cmara Escura e Parede Sonora), entre outras4. Cabe aqui citar o texto de Tatiana Tavares, que fez parte da equipe e conta nas suas palavras sobre o projeto e a Exposio Final:
O projeto Ondas Radiofnicas um resultado de oficinas ministradas pelos prprios facilitadores a pessoas e grupos interessados, assim como em discusses entre os mesmos antes e durante a montagem da Exposio Final. As ideias foram sugeridas e aplicadas coletivamente, mas cada oficineiro ficou responsvel com a montagem da sua instalao. A exposio tem uma relao com o Museu da Mar, sendo que seis tempos foram escolhidos e explorados de outra forma no Ondas Radiofnicas. Cada oficineiro ficou responsvel por um tempo escolhido, o que no quer dizer que ele fez um trabalho totalmente individual: o desenvolvimento de toda a exposio, apesar de suas individualidades, foi construdo em conjunto com a equipe, o que tambm facilita muito no decorrer da mediao, pois todos sabem falar precisamente sobre cada instalao no espao.

A ltima etapa do Ondas Radiofnicas foi a etapa de visitao da Exposio Final, sendo que o papel dos membros da equipe passou de oficineiros/oficinandos e propositores de instalaes para mediadores destas instalaes. Conforme a integrante da equipe Tatiana Tavares argumentou acima, todos os mediadores estavam preparados para esta nova etapa por terem realizado um processo coletivo de criao. Esta nova etapa consistiu no s em manter as obras expostas, mas em continuar aprimorando e investigando como as instalaes eram experienciadas pelo pblico. 2.3 Estrutura 3: Exposio A Exposio Final iniciou uma nova estrutura de trabalho principalmente pelo fato dos bolsistas do projeto serem dotados de uma nova funo dentro do projeto: mediar toda a exposio, no somente as instalaes que cada um havido ficado responsvel, mas tambm as de todo o grupo, alm de explicarem o que havia acontecido no projeto inteiro. Esta mostra teve como objetivo no somente expor as experimentaes que foram realizadas durante o processo com os membros da equipe e oficinandos eventuais das oficinas, mas proporcionar para o visitante a possibilidade de ter uma experincia prpria e singular. Todas as instalaes tinham certa abertura para que o visitante pudesse interagir com a mesma, dando assim um carter diferenciado comparado com outras exposies de arte contempornea que o Museu da Mar havia recebido anteriormente. Este carter da interatividade, ao lado da forma de abordar a Mar, gerou uma grande recepo do pblico que passou pelo Museu, exatamente pela possibilidade real de interagir e, principalmente, pelo tema da exposio ser a prpria comunidade colocada de um jeito no bvio sem ser complicado e de difcil acesso. Pode-se dizer tambm que esta facilidade se deu pelo fato 204

da comunidade no ser representada, no sentido de representao enquanto substituio de algo por um objeto de arte, mas revisitada enquanto um depositrio continente de histrias, memrias, sons, invenes, lendas e possibilidades de futuro. Pode-se afirmar que foi atravs das instalaes que estes temas puderam ser ativados (ou re-ativados), reforando assim seu carter de ativao mais do que de representao. Estes temas estavam relacionados com os doze tempos que dividida a exposio permanente do Museu da Mar, contando a histria de construo das comunidades da Mar. So eixos de narratividade que permitem elencar temticas polmicas e importantes (moradores que lutaram pelo bairro, fotos areas da regio, etc). No caso da Exposio Final, seis temas foram escolhidos e cada bolsista se encarregou de pensar em como abordar na montagem de uma instalao na galeria de exposies temporrias. Alm dos seis tempos (do cotidiano, gua, resistncia, medo, f e futuro), outras instalaes foram propostas, unindo as vontades e debates realizados pelos artistas convidados que tiveram interao com o projeto. Pode-se afirmar que estas instalaes tiveram uma funo de promover espaos, uma vez que dotaram o lugar com diversos outras configuraes para construir significados - o lugar transformado em espao, conforme postulou Michel de Certeau (1994). Diferente do lugar, que estaria ligado espacialidade planejada, materializada fisicamente e proposto por agentes que buscam controlar tais ambientes, o espao no possuiria uma sede fixa ou esttica, mas indicaria o uso que se desenvolve durante um perodo de tempo. Em outras palavras Certeau resume: o espao o lugar praticado (ibidem, p.203). Outra caracteristica que pode ser apontada para distinguir o ambiente da comunidade de outras areas da cidade, e a dimensa o subjetiva que o espao possui, alem do seu aspecto material, em consonncia com a distina o que o filosofo Merleau-Ponty faz entre o espao geometrico do antropologico (1976 apud CERTEAU, 1994, p.202). Nesta distina o, Merleau-Ponty destaca que o modo como experimentamos o espao influencia diretamente na fisicalidade geometrica deste. Essa experincia e fundamentada na propria relaa o com o mundo, ou seja, dentro de uma paisagem para alem do materico e que torna possivel assim tantos espaos quantas experincias espaciais distintas (idem). Este aspecto subjetivo do espao esta relacionado com o campo de vivncias de cada pessoa, desde o mbito das memorias individuais ate sua capacidade de conscientizaa o sobre o mundo e si mesmo. Referem-se a uma dimensa o menos palpavel em comparaa o ao espao material, que pode ser mais bem identificada na manifestaa o e organizaa o concreta do ambiente. Entretanto, ambas as esferas esta o conectadas e se influenciam mutuamente. A organizaa o fisica do espao esta diretamente atrelada a conceituaa o subjetiva que se tem deste, assim como a materialidade do ambiente influencia as subjetividades de quem o habita. 205

Retornando aos dados da Exposio Final, a durao de exibio prevista para um ms foi estendida por mais duas semanas, por convite da diretoria do Museu da Mar, ficando assim de 11 de junho a 24 de julho de 2010 e sendo visitada por 1.482 pessoas. O conjunto de instalaes no s proporcionou uma mostra de alguns assuntos abordados durante a realizao do projeto Ondas Radiofnicas, como principalmente pode transformar e reconfigurar as relaes entre seus integrantes, ou melhor, entre eu e os bolsistas. Para alm de uma capacitao sobre a realizao de uma montagem de arte contempornea, a experincia de serem mediadores da prpria exposio reverberou de forma diferente de outros trabalhos no Museu5. No que sempre se tenha tido um alto grau de comprometimento com o projeto, mas muito do que foi exposto havia sido criado e gerado por eles. Esta diferena de como cada bolsista reagiu a este estmulo foi fundamental para refletir sobre as peculiaridades que cada agente dentro de um trabalho de arte pblica colaborativa so determinantes, assim como h especificidades prprias do ambiente que influenciam neste processo. Neste sentido que o papel do artista nestes contextos est baseada na mediao entre agentes, contextos e conhecimentos de mbitos diferentes, como ser explanando a seguir. 3. Outras consideraes No contexto do projeto Ondas Radiofnicas, a principal funo que me coube era o de proponente do projeto e, por isso, o de principal responsvel pelo seu andamento. Meu objetivo enquanto artista era daquele que prope certa atividade, mas uma vez que outros so convidados e decidem integrar a proposta, a responsabilidade das decises e direcionamentos passa a ser compartilhada com todos. O artista enquanto propositor instaura uma demanda que, mesmo perpassada por questes polticas ou psicolgicas, mantm um dilogo com o campo da arte. Para Jos Luiz Brea (apud KINCELER, 2007),
o trabalho de arte j no tem mais a ver com a representao (...) [mas sim] na esfera do acontecimento, da presena: nunca mais na esfera da representao. (...) O artista como produtor , a) um gerador de narrativas de reconhecimento mtuo; b) um indutor de situaes intensificadas de encontro e socializao de experincias; e c) um produtor de mediaes para seu intercmbio na esfera pblica.

No caso da Mar, a mediao que me propus aconteceu em diversas etapas, assim como o desenvolvimento do Ondas Radiofnicas. A primeira etapa ocorreu quando o projeto foi contemplado e nesta, meu papel era o de trazer conhecimentos dos campos da arte contempornea e sonora para os bolsistas (nesta poca, monitores de trs eixos que ainda estavam por acontecer). Nos primeiros encontros, ministrei oficinas para eles com dinmicas de sensibilizao para a escuta e discusso de textos sobre arte pblica, e logo em seguida estvamos planejando e ministrando oficinas 206

conjuntamente. Estas oficinas foram baseadas nos doze tempos da exposio permanente, mas ainda tinham uma abordagem muito ilustrativa destes (para falar do tempo da gua, quando a Mar iniciou sua ocupao urbana massiva nas dcadas de 60, foram usados barulhos de gua). Foi a partir de uma oficina intensiva sobre histria da arte com a artista Mariana Novaes que foi iniciado um longo processo de pensar dinmicas para oficinas que estimulassem que participasse destas de maneira ativa e criativa, no s ouvindo, mas interagindo com outras percepes e sentidos (sinestsicas). Nesta segunda estrutura do projeto, minha funo de mediao estava nesta capacitao intensiva destes bolsistas, e no mais em organizar estratgias de divulgao do projeto com o intuito de formar novos grupos para a interao. O grupo dos seis monitores foi ento o foco do trabalho para, primeiramente pensar em dinmicas mais sinestsicas, e depois, em instalaes que dessem continuidade s propostas de cada bolsista. Ainda sobre esta fase, foi importante a participao de outros agentes (artistas, ativistas, cengrafos) no projeto, para que esta capacitao pudesse ser constituda polifonicamente. Esta foi uma instncia de mediao: dos bolsistas com conhecimentos diversos, dos bolsistas com outros artistas, dos bolsistas enquanto proponentes de outras oficinas de curta durao. Durante o perodo da exposio das instalaes, aconteceu uma nova concepo de mediao, uma vez que ele os bolsistas se tornaram realmente os mediadores da Exposio Final, recebendo e guiando visitantes, mostrando e demonstrando como as instalaes funcionavam e do que se tratava tudo aquilo na galeria. A partir deste momento meu papel foi de acompanhar a exposio, realizando reunies para conversar sobre a manuteno das instalaes e o que foi experienciado pelos bolsistas neste novo papel. Foi durante este perodo de exposio, que diferentes modalidades de espaos foram gerados e podem-se ser associados ao conceito de interstcio relacional, conforme coloca Nicolas Bourriaud (ibidem). Se acordo com o autor, o termo interstcio foi usado por Karl Marx para designar comunidades de troca que escapavam ao quadro da economia capitalista, pois no obedeciam lei do lucro: escambo, vendas com prejuzo, produes autrquicas etc.(...) Ele diz que exatamente esta a natureza da exposio de arte contempornea no campo do comrcio das representaes: ela cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercambio humano diferente das zonas de comunicao que so impostas (ibidem, p.23). Este campo de troca , que acontece em uma outra esfera, possui consonncia com o conceito de zona autnoma temporria (Z.A.T., ou no original em ingls temporary autonomous zone ou T.A.Z.). Cunhado por Hakim Bey e que, de acordo com o autor, ocorre quando uma situao especfica instaurada na realidade, atravs de uma alterao do espao onde as regras de conduta e funcionamento so suspensas, durante um perodo curto de 207

tempo (o que depende da relao de tempo entre a TAZ e seu entorno). Sobre o termo o autor coloca:
A TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o Estado diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmag-la. Uma vez que o Estado se preocupa primordialmente com a Simulao, e no com a substncia, a TAZ pode, em relativa paz e por um bom tempo, ocupar clandestinamente essas reas e realizar seus propsitos festivos (2007, p.4).

Neste raciocnio podem-se notar tanto as caractersticas operacionais de alterao espao-temporais, durante determinado perodo, quanto sua ambivalente finalidade de postura crtica e festiva. No projeto Ondas Radiofnicas o objetivo no era criar estes campos alternativos de modo formal e fsico, como forma de contestao, antes de mais nada, poltica. Mas de certa forma, as aes e desdobramentos do projeto geraram zonas de convvio e contaminao mais continuados. Uma contaminao no somente para moradores e artistas provenientes de contextos, espaos e histrias diferentes, mas para dentro do campo da arte. Para Grant H. Kester, a arte e contaminada por outros campos: Eu sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte colaborativa esta o situados dentro de um continuo com as formas de ativismo cultural, mais do que sendo definidos em oposia o pura e simples a elas. (2006, p.21) Este interesse apontado para as dificuldades encontradas na realidade faz com que muitos artistas entrem em projetos deste mbito, mas de certa forma, a maneira como esta relaa o e posteriormente divulgada e exposta no campo da arte e o que pode incorrer nos velhos padro es de exibia o e participaa o dos espectadores. Por outro lado, mesmo circulando nestes espaos artisticos, o que de fato importa nestes projetos e a ampliaa o do tempo de experincias e convivio que estes demandam. Uma duraa o que na o consegue ser predeterminada com precisa o, pois depende intrinsecamente do envolvimento de cada um no processo e esta sempre em constante negociaa o com agentes de fora. Este envolvimento na o se resume a estimular encontros fortuitos ou simplesmente de entretenimento, mas e onde se busca posicionar questionamentos que possam causar alguma alteraa o no cotidiano. Segundo Grant H. Kester,
o efeito da prat ica colaborativa e enquadrar essa troca (espacialmente, institucionalmente, processualmente), afastando-a suficientemente da interao social cotidiana para estimular um grau de autoreflexa o; chamar a atena o para a propria troca como praxis criativa. (ibidem, p.31)

Trazendo para o campo de assuntos relacionadas ao projeto, a sonoridade, os tempos do Museu e as instalaes no tinham outro objetivo a no ser a 208

de provocar esta reflexo sobre as questes locais e de como uma prtica que pretende ser colaborativa se efetiva o mais plenamente possvel.

NOTAS
1 Os membros da equipe foram: Camila Rodrigues, Marcelly Marques Pereira, Mariana Soares, Rafael Luan Costa, Tatiana Tavares e Tatiane Barbosa. O stimo membro da equipe foi Joo Batista Henrique, que teve o papel de mediar uma integrao entre o projeto e o Museu da Mar. Todos permaneceram desde o incio at a fase de mediao da Exposio Final, com exceo de Tatiane Barbosa que saiu aps a abertura da mesma. 2 Cabe salientar que a participao dos membros da equipe enquanto monitores atribua uma funo de pensar-se como corresponsvel pelas atividades do projeto. As diversas interfaces de comunicao (blog, perfil e comunidades do orkut e caixa de e-mail) eram tarefas que rodaram entre os participantes. O blog do projeto continua disponvel no link: <http://culturadigital.br/ ondasradiofonicas>. 3 O Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM) uma Organizao NoGovernamental fundada em agosto de 1997 por moradores e ex-moradores do Complexo da Mar. Atualmente, uma das mais importantes associaes da regio em funo de seus vrios projetos nas comunidades. Entre outras atividades, o CEASM coordena o jornal O Cidado e o Museu da Mar, este ltimo atravs de um de seus ncleos, chamado Rede Memria. 4 Outras atividades foram: 1) Participao da artista Mariana Novaes na Exposio Final com a proposta udio Percurso: em busca da Figueira Mal-Assombrada, resultante da interao com duas integrantes da equipe, Camila e Mariana. Aps a Exposio, Rafael e Tatiana realizaram outros udio percursos pelo entorno da Mar; 2) Participao da artista Cristina Ribas, interagindo com os membros da equipe Tatiana e Mariana e construindo uma instalao para a Exposio Final; 3) Participao do artista Leonardo Galvo, no desenvolvimento do sistema interativo com piano de armrio e controladores de videogame wii; 4) Participao dos grafiteiros Rodrigo Enzo e Succo para a composio da imagem para a fachada da galeria de exposies temporrias e entrada da Exposio Final; 5) Montagem coletiva da Exposio Final, que contou a participao intensa de todos os seis membros da equipe, funcionrios do Museu da Mar(JB, Andr Luciano, Marilene) e artistas convidados (Matheus, Leonardo, Mariana, Marssares) e abertura no dia 11 de junho de 2010. 5 Tambm houveram outras atividades, como o debate chamado Conversa Radiofnica, contando com a participao de Mauro Costa (Rdio Kaxinaw e Radioforum), Ana Clara Ribeiro (UFRJ/IPPUR), Malu Fragoso, da linha Poticas Interdisciplinares da Ps da EBA/UFRJ, Maria Moreira (artista), Markito Fonseca e Luiz Antnio de Oliveira (Museu da Mar), Marcelo Wasem (artista proponente Prmio Interaes Estticas 2009), Mariana Novaes, Leonardo Galvo, Matheus Grandi (artistas/ativistas convidados), Camila Rodrigues, Marcelly Marques Pereira, Mariana Soares, Rafael Luan Costa, Tatiana Tavares, Joo Batista Henrique (equipe Ondas Radiofnicas). Atualmente disponvel em <http://radioforumbr.wordpress.com/ >.

REFERNCIAS
BEY, Hakim. TAZ : Zona Autnoma Temporria. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2001. Disponvel em: <hp://www.rizoma.net/interna.php?id=193&secao=intervencao > Acesso em 15.11.07.

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BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006. 144 p. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano : artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. 5. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994. KESTER, Grant H. Colaboraca o, arte e subculturas. In: HARA, Helio. (Org.) Caderno Videobrasil 02 - Arte Mobilidade Sustentabilidade. Sa o Paulo: Associaca o Cultural Videobrasil, SESC Sa o Paulo, 2006. Disponivel em: hp://www.sescsp.org.br/sesc/ videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=483578&cd_idioma=18531 Acesso em 30 abr 2008. KINCELER, Jos Luiz; ALTHAUSEN, Gabrielle; DAM, Paulo. Desestabilizando os limites Arte relacional em sua forma complexa. Disponvel em: <hp:// www.unifacs.br/anpap/autores/118.pdf> Acesso em 18 jul 2007.

Marcelo S. Wasem

Possui o eixo de investigao focado nos processos colaborativos localizados em situaes de encontro e conflito entre artista e pblico. Bacharel em design grfico e mestre em poticas visuais, doutorando em Artes Visuais na UFRJ, com interesse nos campos do jogo, msica, radiofonia e artes visuais. Foi contemplado no edital Interaes Estticas de 2009 e realizou em 2010 o projeto Ondas Radiofnicas: processos colaborativos em arte pblica e sonora no Museu da Mar, com jovens do bairro da Mar e artistas convidados.

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PRONO ORDINRIO (A PELE E O POEMA): WALTRCIO CALDAS E LVARO DE CAMPOS

Marcus Alexandre Motta Universidade do Estado do Rio de Janeiro

RESUMO :
Este texto prope relacionar o Manual da cincia popular de Waltrcio Caldas com um poema de lvaro de Campos. O intuito refletir sobre o aparato do ordinrio como destino da arte. O texto apresenta certas idiossincrasias narrativas para fazer valer um dilogo com a obra de Waltrcio Caldas, a partir de uma similitude entre a noo de pele grfica e o possvel conceito de poema na contemporaneidade. Palavras-chave: Caldas, Campos, pele grfica, poema e ordinrio.

ABSTRACT
This text proposes a relation between Waltrcio Caldas Manual da cincia popular and a poem by lvaro de Campos. The aim is to think over the ordinary apparatus as the destiny of art. The text introduces some narrative idiosyncrasies in order to recognize a dialogue with Waltrcio Caldas work, departing from a similitude between the notion of graphic skin and the feasibly concept of poem contemporarily. Keywords: Caldas, Campos, graphic skin and ordinary

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A histria esta! Sei l, se assim . Vindo escrita, que a minha dvida apedreja, a realidade sensvel aparente do que aqui procuro, talvez seja s um modo de escamotear as sensaes que me trazem at c. Fui inspirado por falha de leitura. Meu longnquo amigo, prometi escrever algo e me deparei com a inviabilidade momentnea. Peo desculpas, adiando a sua feitura. E quando assim resolvo, procuro substituir a minha falha, e a sua ausncia, pelo Manual da cincia popular que est em minhas mos; s no sei se sob os meus olhos. De algum jeito, no poderia conversar com voc caso no houvesse submergido no poema de um s verso de lvaro de Campos. Talvez, esse fato tenha me levado a buscar dilogo com o Manual sabendo que ele no pode ler a histria que conta a si mesmo. Transcrevo o poema para arrematar uma conversa e dizer por onde ando. Quase ia esquecendo, eis o poema: vou atirar uma bomba ao destino (CAMPOS, 2002, p. 237). *** Veja: um s verso. Um s verso, um poema? Um poema de um verso s. . Um s verso e s. Ser que isso tem algo das figuras do Manual; um livro de artista que reproduzido permanece mais s? Bem, no possvel que me responda; porm, a cena da escritura do poema inscreve o entrever, ato artstico de fora. Mesmo que no se trate de uma determinao de passagem, de uma definio mais estreita ou ajustada do poema de um verso s para as figuras, -me importante supor a passagem como o primeiro passo do passo nessa direo. *** Digo s para voc: a inteno do poema consiste em atirar uma bomba ao destino seja l o que se entenda por isso. Ora, entender alguma coisa j promover prejuzos, no ? Contudo, a trajetria possvel encontra-se de antemo demarcada. Tal fato impe ritmo, um verso s uma unidade rtmica ou arrtma; de qualquer maneira d no mesmo. Reconhecer a unidade rtmica do verso de lvaro , para mim, encontrar com o Manual. O livro sem fundo (Caldas, 2007, p.5) ritmado por uma retrica da volta. Na ltima figura, Matisse [o talco], est o comentrio entre aspas, ver figura 1 (Caldas, 2007, fig.33). *** 212

Permaneo aqui. O fato : o ritmo do Manual e do poema de lvaro so ritmos de passos, das passagens ou pginas, que revm de partir ou de repartir. H ininterruptamente a presena na leitura do poema do revir do aviso; h de contnuo no Manual o revir promovido da ltima primeira, da primeira ltima figura; direi: outra forma de prenncio ao destino? Qual? Da prpria Arte? Sei l. *** Considere, por favor: o poema de lvaro observa tudo numa cena de escritura a pressagiar a runa das bordas, sem sutura terica, segundo os passos que sua bomba ir dar, no espao amplo da pgina, at alcanar o destino. Isso a maneira do partir do poema; se a bomba partir, repartir. No avesso, o Manual reparte as figuras em pginas e faz partir para outra volta ali. Mas, ateno, isso iria repartir as figuras, na volta, uma vez mais. As figuras (arrogo uma improcedncia de intimidade) no tm relao com o silncio, embora silenciadas na pele grfica, so unidades de tempo e, portanto, da pretensa escolha de quem volta, estando s voltas com as passagens ou pginas. Algo como algum a recomear a ver, ou ler plasticamente, na ltima figura, logo antes da ltima expectao em decidir voltar, revindo a propor um passo a mais, uma vez mais, sobre qualquer uma delas, ao ritmo da primeira ou da ltima figura, at repartir os estados-deimagens outra vez. *** Atente para a minha ousadia ignorante. Creio que a descoberta impressa no Manual da cincia popular, amigo da distncia, o fundamento do ritmo da volta, poemas do revir sempre gostei da palavra poema; aristotelicamente, um animal. Sei que nada disso presta qualquer ajuda ao melhor entendimento da obra; entretanto, o meu modo leigo de conversar com ela. Escuse-me, do rompante em compreender o Manual como um estar a dar voltas ali, concebendo as voltas na unidade de tempo, opondo intensidades das figuras, alm da oposio, num ritmo. Dar a volta, dar volta, se voltar para onde se volta na cadncia das passagens ou pginas, s voltas com o fazer girar o destino da arte, confundido, elegantemente, com a histria da arte; cortando uma volta em cada figura para observ-lo passar em cada pele grfica do Manual; isso porque tudo se volve ligado ao que se visa dando uma volta ali nos objetos de arte. Tudo est no jeito da volta, nas voltas da idia, quer dizer: estar s voltas com o destino da arte em cada pele grfica do Manual da cincia popular. Melhor: o sentido de assistncia do ritmo da ideia, de alguma coisa em outra coisa, qualquer coisa a ser repartida por perto (de outra coisa) da ideia, a assistncia da ideia tipografada a alguma outra coisa como o livro do jardineiro de coisas de arte ou de um Colombo. *** 213

Perdi-me. Terei que voltar. sempre imprescindvel voltar. O poema de lvaro gravita em torno da coragem. E como isso salta aos olhos, devo aceitar, perante voc, a existncia na minha mente da seguinte sentena: a coragem da poesia a prosa (LACOUE-LABARTHE, 2000, p. 296). H de convir, nesse momento, amigo, que eu pense ser o poema de lvaro uma maneira de compreender, ou reter, uma das mximas do prefcio do Manual de cincia popular: o teor de evidncia destas imagens , portanto, sua potica explcita (Caldas, 2007, p. 4). Nada mais explcito do que algo como a coragem do vou atirar uma bomba ao destino. *** Cheguei aqui, dando algumas voltas como se estivesse me aproximando de voc, absurdamente. Digo o meu pensamento mais simples: o poema de lvaro de um s verso, e s, dita haver uma idia de poema mais fundamental eu diria: a pele grfica de uma rtmica ameaa prosaica. Esse mais fundamental, quem suporia, pode ser compreendido, aqui conversando, com o verso: vou atirar uma bomba ao destino. Refletindo, posso deduzir no haver melhor definio para um ato artstico. No caso, portanto, h o que dizer: aqui, j num lugar, j noutro, o que se cita abona, fingidamente, toda a arte contempornea. *** Vamos l: vou atirar uma bomba ao destino.. De alguma maneira, o nico verso conta a catstrofe. A palavra catstrofe sugere excesso voc deve pensar. Sem mais, catstrofe da linguagem. De qu? Da prpria linguagem. Mas o que vem a ser catstrofe da linguagem como a nica matria do poema ou das figuras do Manual? No irei glosar. Quem no sabe ser a linguagem a catstrofe humana, se nega o direito de falar de poemas e de objetos de arte. Contudo, possvel facilitar: se eu, por exemplo, falo para, o poema ou um objeto de arte do Manual esquece o que falado de. Contraria, portanto, qualquer expectativa discursiva; sincopa a linguagem de qualquer tipo. *** Pense comigo: o poema de lvaro de Campos sozinho como qualquer outro; s e tendo um s verso. Todo poema s. Isolado (LACOUELABARTHE, 1998, p. 43). Poderia at dizer: solitrio como cada um de ns, mas isso exigiria mais linhas e, assim mesmo, eu no conseguiria qualquer argumentao que no se apoiasse numa intuio. *** Revenho em sua companhia, s a palavra para dizer singularidade (LACOUE-LABARTHE, 1998, p. 43). O singular j um risco, seja do Manual ou do poema, na razo direta do entendimento que as palavras de cunho plural fazem, tendendo a apagar a experincia de risco que existe no somente musical, no?

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*** Envio algo na sua direo. Espere um pouco. Quer dizer que eu estou a falar de catstrofe da linguagem, assumindo ser ela a matria do poema de lvaro e dos objetos de arte do Manual? D para aceitar? Um poema, meu amigo, est de alguma maneira entre o silncio e o discurso, entre o mutismo de dizer nada e o dizer muito da eloqncia (LACOUE-LABARTHE, 1988, p. 56). Evita o silncio e requer ser derrubado na prosa para encontrar a coragem que necessita. Ento, permita-me: o poema de lvaro de Campos que se alimenta da catstrofe da linguagem singular, e a singularidade mais radical, que ele requer como companhia, so os objetos de arte do Manual essa potica explcita de lidar com aquela catstrofe. *** Agora sou eu com voc: vou atirar uma bomba ao destino. A partir dessa frase ordinria tudo est exposto: no h como diferenciar o verso de lvaro do estado-de-imagem dos objetos de arte do livro sem fundo. Fiquei agora em transe; lembrando da necessidade de rever uma figura do Manual; prato comum com elsticos (Caldas, 2007, fig. 3). Notadamente, ao rev-la sobrou o seguinte comentrio: ah! esse cu de barriga para baixo que nos serve; essa falta de tampa que o prato pronuncia, esquadrinhado pelos elsticos no rigor, ou, comumente, como x da incgnita de uma equao alimentar da arte; cu absurdo a dar a franquia s latitudes e s longitudes, no justo instante do destino da singularidade do estado-deimagem: o prato com elsticos est ali, muito; ou melhor: ele sempre esteve ali impresso, no instante sempre adiado, quando deixa a pgina s para o homem. *** No sou confivel, viu! As figuras do Manual so poemas mudos de versos (diverso). Versos mudos de frases; mudo de mim. No importa, isso um feliz encontro com o tipo: vou atirar uma bomba ao destino. *** J me encontro cansado, devo confessar. Mas continuemos, mesmo que eu precise revir uma vez mais. H dedicao na escrita do verso em assinalar as falsas necessidades de poesia que nos cercam, impedindo as nossas voltas; admite? Aceite comigo: o verso uma forma de autpsia da poesia e pressgio de nosso destino, o ordinrio. Nosso destino? O ordinrio gostaria de dizer em alto e bom som perto de voc. Espere, h autpsia e pressgio; o tom comum de todas as espcies de relaes humanas. Se o ordinrio a possvel intimidade com a existncia da arte, sem prova definitiva do que ela seja, o poema notabiliza o pressgio e a autpsia da frase que toa o poema, o Manual e todos ns: a coragem da poesia a prosa. *** 215

Monto uma cena prosaica para voc: vou aproximar o poema do lvaro das garrafas com rolha, uma espcie de provrbio de arte (CALDAS, 2007, P.7). Garrafas com rolha, uma espcie de provrbio de arte, uma idia de poema mais fundamental ainda . a que est a questo maior. Penso ao lado de sua distncia: ao deslocar uma frase prosaica do campo de sua atuao para um espao potico, temos um verso; logo, um poema. Nada a dizer sobre ele, por que j disse. Disse pouco e muito antes de qualquer um. Disse muito no pouco e vice-versa, como uma garrafa com rolha na mo de um mundano passageiro. Por instantneo que seja a possibilidade do gole, o poema usufrui do redimensionamento da polaridade do muito e do pouco. Nada a saber, portanto. Bem, uma indiferena ao que se j alguma coisa artstica em se tratando de arte, no ? *** Burlescamente. Fiel como uma garrafa na mo do abstinente (do viciado, do contestador, etc.), o poema fixa, precisa e define a pausa rtmica da potica nos dias de hoje. Arrolha a arte e traa o indicativo de um gesto de ameaa que todo objeto, ou frase slida, guarda (pequeno furto de um comentrio no Manual). Ele ou as figuras: a beleza da indiferena h de sair das mos e ficar em outras mos at encontrar o lixo que o seu ambiente mais propcio ou as prateleiras que so o seu hospcio. *** Queira-me em conta e a distncia. Beleza da indiferena: o poema em um s verso e s. Todo poema s; todo objeto de arte s; quando impresso, que coisa, peles grficas! nesse sentido evidentemente, e nesse sentido somente (detenha-se nesse advrbio) que o poema do lvaro e o Manual so poiticos e no poticos. Quer dizer: eles so as unidades rtmicas postas de p, postas erguidas no seu fazer ficar em p. *** Amigo, despeo-me. Antes, devo contar repartido. Meu encontro com o Manual da cincia popular se deu h alguns anos. Estive com ele algumas vezes. Mas foi a leitura do poema de lvaro que me fez voltar. Esse fato fortuito condicionou a minha procura. Esperneie sozinho, teoricamente, que o Manual pedia versos de Campos. Nunca soube o porqu de to absurda idia. Nem assim consigo deix-la. O Manual notvel, com todas as cargas semnticas da palavra. Revi-o cada vez mais, interessando-me pela expresso pele grfica e a compreendendo com aquele verso s, e s, dando voltas, estando s voltas com isso. Sem reparo, tudo comea na possibilidade de atirar uma bomba ao destino. Partida da mo; lanada em pgina; criando passagens; a desinveno dessa truncada imagem me custaria pele (outro pequeno furto). Eu, observador ocasional de minha teimosia, vejo o Manual emoldurando os seus tipos de bombas em peles grficas ou poemas. Creia-me: coloco-me nas runas das bordas, machucado por anos de hermenutica interessada. 216

Posso j ler plasticamente o Manual, recitando continuamente o blefe intelectual no qual procedo. Porm, isso me parece j alguma coisa para partir do centro de quadros e representaes e repartir as dvidas como ritmos. H no Manual da cincia popular a frase: h uma dvida que pertence clareza. Meu duvidar, portanto, aqui o compasso da maior certeza das peles grficas a ritmar ali. Sei que quase apresento o Manual como um caso de escrita. Claro que de uma escrita em deriva, enxertada por outras escritas; de fato, no sei o que no escrita. Tudo me parece ser escrita, desde que no a confunda com os registros do alfabeto. O encontro j lugar do encontro, forma de envio prvio do impresso ou de rabiscos, ou de estampas, ou de grafismos, ou das fotografias e etc.; em suma: peles. Deus meu, descarrilou? Quem, o qu? A entre pensada arte, consoante conta; e nem chego a abrir totalmente os olhos nessa partida. Em fato, amigo, nem quis perder o estado valioso do meu absurdo, se definitivamente viesse a vigiar, moralmente, as figuras do Manual. Sei l, escuto as enluvadas pancadas da crtica. Extramurada dos sinetes do sentido, sem choque ou ritmo; o que aqui no o caso, no ? Aceito, compreendo, quase, a desenvolvida natura alegrica que me ficou na mente. Ora, aqui que comea o jeito da impresso no para alm da Parbola das superfcies (Caldas, 2007, fig. 15), o nada fundo de um livro, ao manter a falta adormecida dos sinais que chegou a mim. Jeito mais inquestionvel da gagueira entorpecida dos silncios plsticos a convidar-me ao raciocnio do destino da arte. Sim, eu declaro na partida, repartido no Manual; sem esquecer o poema de lvaro. As figuras fizeram ideias sem as plausibilidades das palavras que uso. Inconcebida parataxe, para desusar-se aqui e alhures; pois tudo incauto e pseudo quando cremos na comunicao de um objeto de arte sem pressupor bombas. Quanta gagueira popular necessria para avisar: vou atirar! Eu tentei por vos meios, ainda que cpias, recapitul-las instintivamente. Eu com um texto sem trechos, livrado de enredo, com o fim de spero rascunho. Eu paro aqui um instante. Suando de ansiedade, pois isso corre o risco de terminar afinal. Estou partindo, repartindo-me. E vou e volto, dando a volta e estando as voltas com espelhos; aquelas figuras 26 e nove do Manual; sem contar com outras formas de espelhos, as figuras 27, 28 e 29. No sei, de fato, que relao tudo isso tece. No sei, amigo longnquo, tudo aquilo que foi entrevisto no Manual. Contudo, escrever se confronta com a impura perda. H sempre um espelho em cada texto, no ? Partindo; hei de escutar a frase: invisibilidade para os novos tempos: um espelho em cada coisa. Escuto? Sei no! Finjo, escuto um pouquinho o seu ritmo. Nesse mnimo de audio, compreendo o Manual no eco do poema de lvaro, que se destaca da repartio das figuras: olhai! Olhai a arte a falar o como da apercepo. 217

Olhai: a pele grfica um espelho. Ento, apreadamente, direi: o estado-deimagem pressupe uma negatividade absoluta, enquanto fora de superfcie da realidade efetiva; isso : o aviso de espelhos. Contudo, fazendo valer a impropriedade para no demarcar em demasia, deixo ao partir, repartindo: no mesmo pertencimento ao negativo que espelho e pele grfica manifestam o seu mais ntimo parentesco. Porm, tropeo, se algum tentar pensar, profundamente, as relaes entre espelho (enquanto trao fundamental da realidade efetiva), e a pele grfica de toda e qualquer impresso, tornaria eloqente a situao do recolhimento no mais ntimo. E como o mais ntimo da pele grfica o negativo fotogrfico (ou seria tipogrfico?), e do espelho a ameaa da noite total a ocupar toda a sua forma, fica evidenciado que eu deveria j ter ido, levando comigo uma das trs respostas para cegos (Caldas, 2007, fig. 32). REFERNCIAS
CALDAS, Waltrcio. Manual da cincia popular. 2. ed. So Paulo: Cosac&Naif, 2007, 79.p. CAVELL, Stanley. En busca de lo ordinario. 1. ed. Valncia: Frnesis, Ctedra Universitat de Valncia, 2002, 280 p. LACOUE-LABARTHE. A Imitao dos Modernos. 1. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2000, 310 p. ___________________. Poetry as Experience. 2. ed. California: Stanford University Press, 1998, 144 p. PESSOA, Fernando. POESIA /lvaro de Campos. 1. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2002, 595p.

Marcus Alexandre Motta

Professor do Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Contempornea e do Programa de Ps-Graduao em Letras da Uerj. Experincias nas reas de Histria, Letras e Arte Historiografia da Cultura, Crtica e Histria da Arte. Pesquisa sobre Fernando Pessoa e sobre Aparato Literrio e Pensamento Plstico

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OLHAR CHIQ: FRAGMENTOS DE UM PROCESSO COLABORATIVO DE ARTE

Mariana Novaes de Medeiros Mestranda em Artes Visuais na UFRJ

RESUMO
O presente texto tratar da pesquisa participante que desenvolvo em uma ocupao residencial chamada Chiquinha Gonzaga, situada no centro da cidade do Rio de Janeiro. Tal pesquisa vem se dando sob a forma de arte participativa, com nfase em processos colaborativos. Nos ltimos dois meses alcanou a definio de dinmica especfica, o que significa a realizao de encontros presenciais que realizo com um grupo de jovens moradores e seus conseqentes desdobramentos estticos (visuais, sonoros, audiovisuais etc.). Nestes encontros estamos construindo um blog coletivo, chamado Olhar Chiq, que tem como finalidade representar os pensamentos e vivncias do grupo e, tambm, ser um fragmento representacional da ocupao. Para caracteriz-lo, os jovens vm realizando entrevistas filmadas e fotografias - com outros moradores, da arquitetura do prdio, tanto interna quanto externa, e da paisagem do entorno. Tambm esto gerando textos coletivos que tratam de suas experincias sociais e polticas como moradores da ocupao, alm de relatarem seu cotidiano. Outras atividades aconteceram, atravs de minha mediao, como desdobramentos dos encontros do referido grupo e sero aqui tratadas como parte constitutiva da pesquisa. Palavras-chave: processo colaborativo, (des)encontros, ativao, espao, mediao.

ABSTRACT
This text discusses the participant-research that I develop into a residential squad called Chiquinha Gonzaga, located in downtown Rio de Janeiro. Such research has been established in the context of a participatory art, with emphasis on collaborative processes. Over the past two months has reached the definition of specific dynamic, which means the realization of personal meetings that I do with a group of young residents and its aendant ramifications aesthetic (visual, sound, audiovisual etc). In these meetings we are building a collective blog called Olhar Chiq which aims to represent the thoughts and experiences of the group and also be a representational fragment of the squad. To characterize it, these young people have been conducting videotaped interviews and photographs - along with other residents, the architecture of the building, both internally and externally, and the surrounding landscape. They are also generating collective texts dealing with social and political experiences as residents of the squad, and report their daily lives. Other activities took place, through my mediation, as a development of the meetings of that group and will be treated here as a constituent part of the research. Key words: collaborative process, (un)meetings, activation, space, mediation.

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Quem bate e quem abre a porta Para pesquisar e refletir sobre o procedimento de nivelamento relacional que se vem instalando como prtica no projeto, a principal metodologia a ser utilizada a pesquisa participante (PERUZZO, 2005), pois a atuao da pesquisadora est sendo definida pela mesma em dilogo com outras pessoas, ou seja, os moradores que constituem o grupo de jovens atuantes. Neste projeto fundamental que os objetivos e outros pontos sejam explicitados para todos os envolvidos, estando permanentemente abertos a diversas transformaes. Definindo mais especificamente a pesquisa participante, Peruzzo considera como aquela baseada na interao ativa entre pesquisador e grupo pesquisado e, principalmente, na conjugao da investigao com os processos mais amplos de ao social e de apropriao coletiva do conhecimento, com a finalidade de transformar o povo em sujeito poltico (ibidem, 2005). Os moradores que interagem com a pesquisadora, na pesquisa, so denominados participantes por entender que este termo indica o grau de interao que se pretende estabelecer entre os envolvidos. De fato, se pretende que estes papis possam ser trocados e contaminados ao longo do desenvolvimento da pesquisa, sem esquecer as tenses e diferenas que sempre sero dadas pelas origens distintas de cada envolvido. O trabalho constitui-se, portanto, na produo terico-prtica de procedimentos artsticos no espao compreendido pela ocupao Chiquinha Gonzaga. O projeto terico se estrutura sob as estratgias adotadas pela esttica da arte pblica de novo gnero. O termo new genre public art foi inaugurado pela artista e crtica Suzanne Lacy (LACY, 1995) para designar as novas prticas artsticas, para ela emergentes a partir dos anos oitenta. Sob este termo estariam as prticas onde as estratgias pblicas de engajamento so consideradas fundamentais na constituio do procedimento de arte, entendendo este carter parte essencial de uma linguagem esttica que busca atuar junto realidade. A arte pblica de novo gnero se apropria de diversos meios, como o uso de objetos, equipamentos urbanos ou dispositivos tecnolgicos, para comunicar e interagir com um pblico amplo e diversificado sobre questes relevantes e, ou motivadores comuns a este pblico. Ainda de acordo com a autora, alm de diluir os limites da arte e buscar inovaes na prpria forma, esta categoria adicionou uma nova sensibilidade sobre os papis do espectador, nas estratgias sociais e na efetividade dos trabalhos. 220

Esta aproximao de artista e pblico, em aes onde a interao fundamental para seu funcionamento, tem uma influncia que transforma os papis e funes destes dois agentes constituintes do jogo representacional da arte. Sucintamente, o artista se posiciona como mediador ou propositor de situaes junto a um grupo de pessoas que, sendo consideradas de suma importncia para a realizao de uma proposta, se tornam co-autoras nesta e todos atuam em afinidade com as preocupaes do contexto onde se situam. Os resultados desta relao, antes categorizados enquanto obras, no se limitam mais a objetos e/ou produtos materiais, mas agora se situam enquanto dispositivos relacionais, ou seja, procedimentos ou maneiras de fazer - que possuem nfase na relao que promove o encontro. As caractersticas do objeto gerado importam menos que a maneira como os processos de interao entre envolvidos so estabelecidas e quais outras relaes so construdas (ou desconstrudas) no processo. Segundo Lacy (Ibidem), o objeto de arte se colocava anteriormente como uma ponte entre artista e espectador, mas ainda os mantinha separados, deixando um espao vazio. Nos trabalhos de arte pblica de novo gnero este espao preenchido com a relao entre artista e pblico, priorizada nas estratgias de trabalho do artista (ibidem, p.35) e ainda para muitos, este relacionamento se torna o prprio trabalho de arte. Nesta aproximao entre a ao do artista e a reao do no artista, as suas prprias presenas levam ao surgimento de situaes onde a separao entre arte e vida se torna mais diluda, sem contornos muito bem definidos. Para o autor e curador Nicolas Bourriaud (2006) este espao vazio, a distncia entre artista e pblico, justamente o interstcio destinado ocupao da arte atual, que coloca todos os participantes em dilogo. No caso especfico de minha prtica, na ocupao Chiquinha Gonzaga, h uma rede de relacionamentos consistente viabilizando procedimentos artsticos. O grupo formado atravs de minha mediao conta com produtores de material representacional, criativo e expressivo, todos (convencionalmente) no-artistas convertidos em agentes, o que gera uma certa indefinio nos papis e diluio entre o cotidiano e o processo criativo. Esta indefinio dos limites uma concepo colocada por Reinaldo Laddaga (2006) e para este autor a arte atual est tomada por uma proliferao de projetos, onde so iniciados ou intensificados processos abertos de conversao, com a preocupao em dilatar o tempo e o espao das experincias propostas (idem, p.21). Projetos nos quais as formas e contornos vo surgindo lentamente, atravs dos mais diferentes meios e que, por estas caractersticas, provocam uma constante instabilidade nos limites e regras das artes. Poderiam ser confundidas com prticas da educao que tambm utilizam a arte como um meio, mas tais projetos esto mais interessados nos processos, agenciamentos e negociaes na construo de modos de vida social artificial (ibidem, p.13). Artificial, pois estes possuem um carter improvvel de realizao, dentro dos parmetros dos saberes comuns. Tais processos se desdobram em comunidades experimentais, onde o que importa no s a maneira como se organizam os saberes e informaes, mas a capacidade destes de improvisar 221

e lidar com o imprevisvel (ibidem, p.14-5). Estes modus operandi so tambm destacados por Nicolas Bourriaud, que adota esta caracterstica relacional como fundamental nestes tipos de trabalhos de arte. Segundo o mesmo:
Hoje, depois de dois sculos de luta pela singularidade e contra os impulsos de grupo, h que se lograr uma nova sntese que poderia nos preservar do fantasma da regresso obra. Utilizar novamente a idia do plural para a cultura contempornea, que resulta da modernidade, a possibilidade de inventar modos de estar juntos (...) j no a emancipao dos indivduos o que se revela como mais urgente, se no a emancipao da comunicao humana, da dimenso relacional da existncia (BOURRIAUD, 2006, p.73).

Nota-se, ento, que as formas de como proceder possuem uma extrema importncia em tais processos, pois alm de fundar as bases das relaes com o meio externo onde so desenvolvidas, estabelecem internamente as dinmicas entre os agentes envolvidos e acabam formando propostas diferenciadas de organizao e ao destes grupos. Resumindo nas palavras de Laddaga: [estes procedimentos] implicam colaboraes entre artistas e no artistas (ibidem, p.15). Nesta sntese, pode-se notar que uma das modificaes citadas acima este nivelamento entre artista e pblico. Mesmo ainda havendo uma separao, que diz respeito ao conjunto de intenes e finalidades que cada um possui dentro deste tipo de envolvimento, a relao entre ambas as partes se torna essencial para que um projeto acontea. Grant H. Kester tambm aponta para o carter colaborativo e coletivo de prticas artsticas, onde artistas colaboram com indivduos e grupos de outras subculturas sociais e polticas (2006, p.11). Ele tambm ressalta a dimenso pedaggica explcita que estes projetos envolvem, utilizandose de oficinas como espao mediador de interao entre envolvidos e que se distinguem de outras prticas em arte pelo fato de no se basearem na produo exclusiva ou primordialmente de objetos. Desta maneira, outro aspecto que ganha bastante importncia o contexto no somente fsico, mas humano e social onde estes processos colaborativos acontecem, surgindo da o termo arte contextual. Segundo Paul Ardenne, este foi cunhado pelo artista multidisciplinar e terico polons Jan Swidzinski em 1974 ao teorizar e propor uma nova maneira de elaborar a prtica artstica em relao com a realidade (ARDENNE, 2006 apud PARRAMON, 2007, p.13). Ardenne tambm assinala que a relao entre artista, obra e pblico fica sem um desenho fixo, sendo redefinida em funo do grau de comprometimento que cada caso adquire (ibidem, p.13). Nos conceitos acima citados notvel como a colaborao, o nivelamento entre agentes de origens diferentes e a ateno ao contexto do outro em um processo artstico se tornam fundamentais para sua execuo. Mas esta aproximao e contato trazem questes mais complexas, sendo que os desejos e aes de um artista engajado e comprometido com tais preceitos marcam somente o incio de um processo com outras variveis (situaes, desejos, contextos, relaes). 222

Por trs da porta A ocupao Chiquinha Gonzaga a mais antiga da zona porturia do Rio de Janeiro. Seus moradores e sua histria, dentro da realidade do movimento dos sem-teto, representam o exerccio do poder poltico de ocupar o espao urbano e ressignific-lo. neste contexto de significativa representatividade social e poltica em que se encontram os jovens moradores desta ocupao. Como esta experincia j dura seis anos, e como a maioria est ali desde o incio, possvel afirmar que a formao de suas personalidades e a forma como atuam em nosso processo colaborativo so submetidas ao exerccio da convivncia nesta realidade dada. Em outras palavras, pode-se dizer que o encaminhamento tomado por nossas atividades conseqncia direta do modelo de relao baseado na coletivizao dos valores. A maneira como me procuraram e, principalmente, o motivador fundamental para me entenderem como uma possvel colaboradora, j serve como parmetro. O grupo j citado de jovens moradores me procurou para que construssemos um blog coletivo que represente a ocupao Chiquinha Gonzaga. O que venho realizando , atravs da ferramenta construo do blog, processos de mediao entre este grupo e seu micro-contexto (a prpria ocupao) e a esfera da cidade, que se alcana atravs dos textos e outros discursos adotados na ferramenta blog. Atravs desta, venho trabalhando formas de representao que o grupo elege, explorando tcnicas e ferramentas tanto no meio digital, quanto no material, para atuar no espao pblico. A idia de espao, dentro do contexto destes jovens, material profcuo para a problematizao da atuao da arte nas instncias que se fazem fora dos espaos legitimados. E o , principalmente, porque indissocivel da idia de potncia poltica. A percepo do que, atualmente, constitui a regio da zona porturia do Rio de Janeiro foi a ferramenta inicial para a abordagem do tema da utilizao do espao pblico e seus possveis desdobramentos conceituais, junto ao grupo de jovens moradores. Ocorre ali, nos correntes dias, um movimento de transformao do uso do espao pblico por parte do poder pblico, determinado principalmente pela projeo em grande escala de reorganizao das relaes sociais j existentes. Est sendo implantado um novo modelo para aquele lugar da cidade, o que implica em desalojamentos de moradores, derrubada de antigos prdios e construes de novos empreendimentos imobilirios. O que se pode observar a paulatina substituio da multiplicidade social, hoje ali existente, por um modelo urbano uniforme que prima pela massificao no uso do espao pblico e que gera um perfil arquitetnico excludente. Motivou-nos a possibilidade de ir de encontro a esta dinmica de expulso da multiplicidade do lugar ao vislumbrarmos a possibilidade de criarmos um espao de resistncia lgica da cidade, mesmo que em primeira instncia este espao seja virtual. Buscamos, na construo do blog, a ativao de um espao que funciona por ser, justamente, diverso e gregrio. Instauramos, portanto, a viabilidade de coexistncia da diferena com o padro imposto 223

pela ordem pblica. O espao pblico ocupado pelo trabalho (o blog) se abriu para presenas de diferenas. Outro processo conseqente de minha mediao foi a ativao de uma sala no primeiro andar do prdio. Senti que poderia aprofundar a discusso sobre o conceito de espao, desde um ponto de vista mais potico e, talvez, menos pragmtico como era a abordagem do uso do espao do blog. Comparei a inteno poltica da criao do espao do blog com a (no) utilizao de um espao ocioso no primeiro andar do prdio da ocupao. Trata-se de uma sala que corresponde ao tamanho de um dos apartamentos e que est fechada. Tem uma localizao estratgica, j que fica diante da escada que d acesso aos andares, ou seja, passagem de todos. Procurei encaminhar a conversa para a possibilidade real de viabilizarmos um espao coletivo dentro do prdio. Confessei que me incomoda muito ver as crianas brincando nas escadas, sem qualquer lugar horizontal e o fato da sala de reunies s ser aberta em datas festivas ou em caso de necessidade. O grupo me relatou toda a histria da sala - que j haviam tentado transform-la em uma salinha das crianas, quando eram crianas, mas que as demandas estruturais acabaram por impedir o uso. A sala no possua piso e todas as tentativas de colocar azulejos foram frustradas, terminando com o material providenciado sendo furtado. Aproveitei para conversar sobre o grupo representativo que eles so hoje, j que antes se reconheciam como as crianas da Chiquinha. Assim, propus que pensassem se no poderamos, enquanto este novo grupo que se representa formando um blog, entrevistando e fotografando moradores, ser o grupo de jovens que ativaria o espao da sala. Sugeri em seguida que reformssemos totalmente, no dando tanta importncia para o cho, e que grafitssemos as paredes da sala. Olhos brilhantes como nunca. O ms de julho serviu para projetarmos a grafitagem da sala e a planta baixa que caracterizaria seu futuro uso. Com as fotos tiradas dos moradores, para o blog, construmos a composio da parede maior. Depois criamos uma paisagem, com a vista do Morro da Providncia atrs do prdio da Chiquinha para a segunda parede. A to complicada, ao menos historicamente, cobertura do cho da sala foi feita em dois dias de mutiro, com muito azulejo quebrado para ocupar o cho todo. Depois, em um sbado e dois domingos subseqentes, grafitamos a sala toda. Para tanto levei meus alunos da ONG Aplauso, moradores de comunidades da cidade do Rio de Janeiro, que possuem alguma experincia em grafite. Fizemos todo o trabalho em um sistema de oficina, para que os moradores da ocupao pudessem aprender a grafitar. No total foram mais de 20 horas de trabalho. Ocupar espaos Se faz necessria a explicitao do conceito de espao que venho trazendo para as prticas em minha pesquisa. Utilizo o proposto por Michel de Certeau (1994), que coloca que diferentemente do conceito de lugar, que estaria ligado 224

 espacialidade planejada, materializada fisicamente e proposto por agentes que buscam controlar tais ambientes, o espao no possuiria uma sede fixa ou esttica, mas indicaria o uso que se desenvolve durante um perodo de tempo. Como aponta o autor, o espao o lugar praticado (ibidem). E justamente este praticar que d sentido busca de um lugar para a arte fora da instituio, para a ocupao de um prdio pblico e para a construo de espaos virtuais coletivos. neste espao em que se pode distender o tempo, valorizar o encontro e priorizar o acontecimento, em uma via de mo dupla onde artista/mediador e moradores participantes coabitam. Na constituio de espaos com estas caractersticas se instauram processos de contaminao. Por este termo se entende um tipo de relao onde os diferentes sujeitos se envolvam de um modo no somente participativo, mas estando abertos influncia do outro e a transformao de si, em um processo recproco. Para Suely Rolnik (2003) contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximao acontea e que as tenses se apresentem. Esta aproximao, que no anula, mas viabiliza a manuteno das identidades em co-existncia na prtica do espao e seus acontecimentos decorrentes, demanda uma discusso tica que parta do outro (LVINAS, 1994). Neste processo o exerccio de alteridade reafirma as diferenas e este fato , justamente, fundamental para a viabilizao das prticas artsticas. Criar em espaos Para se compreender a potncia poltica deste uso de um espao mnimo da cidade, se faz necessria a apresentao do conceito que utilizo em minha pesquisa e compartilho com o grupo de jovens moradores, que a escala nanolocal. Ela diz respeito a uma escala ainda mais reduzida que a microlocal. Sa o, por exemplo, os locais de moradia (casas, pre dios, apartamentos), de lazer (praas, praias) ou de trabalho (escritorio, fa brica, ou mesmo um trecho da calada), onde:
(...) as relaes de poder remetem a interao es face a face entre indivi duos, os quais compartilham (coabitam, trabalham, desfrutam) espaos muito pequenos, em situaa o de co-presena (...) Os grupos que povoam esta escala sa o do tipo primario, como as fami lias ou agrupamentos de desconhecidos mas que, por certa situaa o, passam a interagir entrando, consequentemente, em negociaa o e conflito em torno do desfrute e da apropriao do espao (SOUZA, 2006, p.317 - 18).

Este uso poltico do espao, sua ativao tanto virtual quanto material, por se tratar da questo da topologia da ocupao do espao real, por aes e objetos reais e virtuais, leva-me a mencionar a colocao de Gilbert Simondon sobre a questo e o processo de individuao e morphogenese, do qual destaco a anlise de uma topologia do universo instaurado pelo paradigma mgicoreligioso: 225

el universo mgico est estructurado segn la ms primitiva y la ms pregnante de las organizaciones: la de la reticulacin del mundo en lugares privilegiados y en momentos privilegiados. Un lugar privilegiado, un lugar que tiene un poder, es aquel que absorbe toda la fuerza y la eficacia del dominio que limita, resume y contiene la fuerza de una masa compacta de realidad; la resume y la gobierna como un lugar elevado gobierna y domina una base contrada (SIMONDON apud THOM, p. 73).

O autor continua na sua busca por uma topologia remagiscizada, visto que esta no se instaura no cotidiano, salvo as prprias quebras do cotidiano mediante o prprio rito: son, en particular, las licencias, las fiestas, las vacaciones, que compensan, por su carga mgica la perdida de poder mgico que impone la vida civilizada urbana . (Ibidem, p. 73). Este papel participativo do indivduo em sociedade, mediado por ritos que tambm corroboram para a produo de informao e redundncia, abordado por Flusser, ainda que num carter utpico da questo. Segundo o prprio autor:
Sociedade significa a estratgia, graas qual esperamos realizarnos atravs da troca de informaes com o outro (...). Uma realizao recproca com outros e noutros pressupe a existncia duma abertura entre os diferentes participantes, uma entrega de um para o outro (FLUSSER, 1998, p.23).

Se a mediao do processo participativo oferece o ativamento do espao e a oportunidade da ocupao, o lugar deste debate como devir, quando ativado, promove tambm uma quebra com o fluxo do cotidiano, com a interveno crtica e sgnica da funo do espao urbano e da interao/interjeio com a mensagem (re)transmitida a partir do encontro dos diferentes agentes. Concluso Os sistemas de legitimao da arte j estabelecidos como os espaos de produo, atelis e oficinas, espaos de circulao e exposio, tais como museus, galerias e outros eventos da rea se mostram limitados, ou ainda inadequados, para abrigar o contexto onde surgem os projetos de arte pblica desta natureza. Como, a partir da dcada de noventa, se instaura um procedimento artstico constitudo pela relao na cotidianidade, que alcana nos dias de hoje considervel relevncia e presena nos procedimentos no campo da arte, me parece urgente aprofundar reflexes no que concerne s especificidades do contexto brasileiro. No mesmo, j no central a problematizao do espao na arte, mas a busca por viabilizar relaes na esfera da vida. Isto , tambm, resultante do contexto histrico, demanda da sociedade fragmentria atual, que sinaliza para a arte o desafio para um novo jogo: o espao a ser ocupado j no pode ser o institucional e a arte ocupa o espao pblico, resistindo (como transgredia nos anos sessenta) e atuando coletivamente. J no h dissociao entre contratos sociais e contratos 226

estticos (BOURRIAUD, 2006), ou seja, no se faz possvel um projeto de arte autnomo no sentido clssico da esttica. Este espao concreto est na esfera da vida, da cotidianidade e no pode ser desvinculado de uma tica prpria de um sistema engajado de produo entenda-se este como um sistema balizado pelos valores da esfera da vida, que parte do espao que ocupa, j no mais da arte autnoma e do espao da instituio arte. Portanto, esta pesquisa terico-prtica pretende enriquecer a discusso acerca dos lugares onde a arte pode se instalar atualmente e, em como o artista pode atuar quando da superao do paradigma da autonomia da arte em detrimento de procedimentos engajados. Posso dizer que o grupo de jovens que vem criando o blog da ocupao, ativando a sala do primeiro andar e promovendo, atravs destas aes encontros entre pessoas, tem muita aproximao com o conceito de Laddaga enquanto uma produo coletiva de desejos. Neste sentido o conceito de desejo estaria prximo das concepes de Felix Guaari e Gilles Deleuze, onde este processo visto no como algo que sucede entre o encontro entre pessoas, seno o que se sucede entre uma singularidade desterritorializada e um fora desformalizado (DELEUZE, GUATTARI apud LADDAGA, 2006, p.83). Ou seja, se d na presena efetiva e comprometida com o outro um processo de alteridade. O local onde tais situaes se desencadeiam, tanto no caso da sala da ocupao quanto em outros projetos que correm nesta direo colaborativa, esto menos interessados na sua relao com a instituio arte (ao que se refere aos crculos de mercado, galerias, museus, instituies de ensino) do que com as realidades que enfrentam. Como aponta Miwon Kwon:
Se a crtica do confinamento cultural da arte (e do artista) via suas instituies foi a grande questo, um impulso dominante de prticas orientadas para o site (site-oriented) hoje a busca de um engajamento maior com o mundo externo e a vida cotidiana uma crtica da cultura que inclui os espaos no-especializados (non-art spaces), instituies no-especializadas e questes no especializadas em arte (em realidade, borrando a diviso entre arte e no-arte) (KWON, 1997, p.8)

Assim o campo da arte contaminado por outros campos, como colocado por Grant H. Kester: Eu sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte colaborativa esto situados dentro de um contnuo com as formas de ativismo cultural, mais do que sendo definidos em oposio pura e simples a elas. (2006, p.21) Este interesse apontado para as dificuldades encontradas na realidade faz com que muitos artistas entrem em projetos deste mbito, mas de certa forma, a maneira como esta relao posteriormente divulgada e exposta no campo da arte o que pode incorrer nos velhos padres de exibio e participao dos espectadores. Por outro lado, mesmo circulando nestes espaos artsticos, o que de fato importa neste projeto a ampliao do tempo de experincias e convvio que este demanda. Uma durao que no consegue ser predeterminada com preciso, pois depende intrinsecamente do envolvimento de cada um no 227

processo e est sempre em constante negociao com agentes de fora. Este envolvimento no se resume a estimular encontros fortuitos ou simplesmente de entretenimento, mas onde se busca posicionar questionamentos que possam causar alguma alterao no cotidiano. Segundo Grant H. Kester,
o efeito da prtica colaborativa enquadrar essa troca (espacialmente, institucionalmente, processualmente), afastando-a suficientemente da interao social cotidiana para estimular um grau de auto-reflexo; chamar a ateno para a prpria troca como prxis criativa (ibidem, p.31).

Outra importante caracterstica deste projeto colaborativo seu carter hbrido e interdisciplinar, pelo fato das atitudes criativas serem compartilhadas entre vrios especialistas e interessados, fazendo com que os saberes de outros campos representacionais possam ser tambm re-pensados. No nvel mais pessoal (ou da ordem do micropoltico), a potencialidade destas mesclas est na possibilidade de alterao das subjetividades envolvidas. Retornando ao conceito de subjetividade colocado por Guatarri (2005), onde este se fundamenta no por princpio de individualidade ou abstrao, mas em um conjunto de modus operandi, permeados por uma identidade local, sem ser simplificado nela, se acredita que so nestes campos de subjetividades mltiplas que se pode atuar, no que se refere minha pesquisa e seus desdobramentos. Uma provocao que nos cause diversos participantes deste processo colaborativo qualquer reao, a no ser de indiferena: participao, repulsa, alegria, medo, descontentamento, entusiasmo. Qualquer atitude que possa ser ouvida, acessada por um outro e que se transforme em uma ponte para o dilogo, convergindo ou divergindo em opinies, explicitando situaes de partilha e incmodo, para que estas possam ser dilatadas ou transmutadas.

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Mariana Novaes de Medeiros

Mestranda em Artes Visuais na Universidade Federal do Rio de Janeiro e bacharel em Artes Plsticas pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Foi bolsista de projetos de extenso voltados arte pblica durante os anos de sua graduao. Em 2010 participou do projeto Ondas Radiofnicas, como artista convidada, realizado atravs do edital Interaes Estticas com jovens do bairro da Mar.

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CAMPO/EVENTO/ARQUIVO
Cristina Ribas Pesquisadora independente Mestre no PPGArtes/UERJ, 2008

RESUMO
A prtica de arquivo prope uma articulao dinmica entre o campo da arte, os eventos e iniciativas historiogrficas tais como os arquivos. Realizaes atuais em arte contempornea brasileira motivam a escrita do artigo, que remonta a estudos de filosofia poltica assim como estudos locais, como o conceito de circuito desenvolvido por Ronaldo Brito. O campo da arte aqui pensado como um campo em constituio. Palavras-chave: arquivo, prticas artsticas contemporneas, evento, historiografia

ABSTRACT
The archive purposes a dynamic articulation in between the art field, the events and the historiographical initiatives. Such articulation is possible with the organization of an archive. The motivation to write this article is the study case of art works and projects realized recently in Brasil. The concepts make reference to images from political philosophy and local studies, such as the concept of circuit developed by Ronaldo Brito. The art field here is thought as a constitution process. Key words: archive, contemporary art practices, event, historiography

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O sentido nasce da, se forma na cooperao lingustica.1 Antonio Negri

Observando alguns trabalhos de arte realizadas no Brasil, entre meados de 1999 e a atualidade, elaboro a relao dinmica entre os conceitos que inscrevem prticas (campo / evento / arquivo) para analisar de que forma eventos interferem e simultaneamente corroboram na constituio de um campo, de um campo mvel e problemtico, que interage nas determinaes de uma histria e de um arquivo. Apresento questes para elaborar no contexto brasileiro um debate que corre o mundo na atualidade: a necessidade dos arquivos e os atos de memorao como atualizao poltica de eventos. Os conceitos campo, evento e arquivo no so, antes de tudo, utilizados como vocabulrio comum pelos organizadores desses eventos, e so invocados nesse artigo como elementos de articulao, abrindo um debate formulado em perguntas e desejos previamente partilhados. Ainda que algumas aproximaes sejam absolutamente novas (novos conceitos), elas se pautam momentaneamente em trajetrias tericas e artsticas que analisam a produo de um circuito (conforme aplicado por Ronaldo Brito nos anos 1970), e se adicionam imagens de sistemas, diagramas e mapas que tentam, cada um sua forma, elaborar imagens de um contexto de produo em plena constituio. O artigo apresenta uma pesquisa em curso, fazendo uso de trs imagens: o plano de imanncia, o campo de foras, e a esfera pblica. O primeiro, elaborado por Gilles Deleuze e Felix Guatarri, o segundo por Michel Foucault, e o terceiro por Paolo Virno; os dois primeiros vm para pensar mais os processos do pensamento e o terceiro a pensar a dimenso do comum na sociedade. Essas imagens so tomadas como instrumentos de investigao para fazer pensar e ver de que forma historiadores, pesquisadores, crticos e artistas identificados a um campo da arte tm elaborado sua constituio, j que ela no vista aqui como apartada ou inerte a outros processos sociais. O contorno dessa investigao o do acontecimento da arte. O foco motivador da pesquisa so iniciativas organizadas por artistas e suas coletivaes, realizaes que tomam forma ora de trabalhos de arte (obras), ora de iniciativas que agregam outros propositores. So artistas que provocam passagens entre prticas crticas e polticas, desenvolvendo cruzamentos entre tais, e, ao tornarem-se organizadores, educadores, gestores, 233

historiadores, mediadores, entre outros, reelaboram a subjetividade artista em um territrio repleto de riscos. Organizam eventos recentes cuja caracterstica comum , alm de propor articulaes especficas para o acontecimento da arte, a constituio dessa especificidade na forma de esferas pblicas2. Importa nessa esfera pblica as intensas trocas sociais entre participantes no identificados estritamente ao campo, mas a ele associados pela via direta das prticas artsticas, comunicativas e expressivas que se desenvolvem, e de problemticas sociais vividas por todos. , sem dvida, relacionado ao contexto poltico atual do Brasil que se produz esse texto, considerando que grande parte da circulao de criadores, realizadores, produtores, artistas, tem sido proporcionada pelas polticas de acesso a recursos organizadas por diversos rgos e programas do Ministrio da Cultura.3 So eventos como Submidialogia (2004-2010), Corpocidade (2008-2010); Jogos de escuta (2009), Arte esfera pblica/Base Mvel (2008), Circuitos Compartilhados (2007-2009), Arte em Circulao (2008), Jogo do E.I.A. e Experincia Imersiva Ambiental (E.I.A.) (2005-2009), Assemblia Pblica de Olhares, coletivo Contra Fil (2007), Vdeos Bastardos, Pois (2004-2010), FebeaRio (Festival de Besteiras que Assola o Rio de Janeiro, 2008), MIL971 (2007), Lotes Vagos (2005-2009), Reverberaes (2004/2006/2008), e anteriores Rejeitados nonono (2002), Encontro ACMSTC ou Coletivos no Prestes Maia (2003), Salo de Maio (2004) Catadores de Histrias (2003-2006). Eles so epicentros4 de outros tantos eventos que os atravessam, sendo tambm efmeros e preocupados, cada um a sua maneira, em estabelecer esferas pblicas que elaboram um debate sobre a arte e o artstico, e responsveis por produzir capturas de valor que do mobilidade aos mesmos em diversos circuitos. Pode-se pensar que acontecem longe (espacialmente) das instituies de investigao ou legitimao como a universidade, o museu, a escola e a galeria de arte (os eventos criam seus prprios lugares), porm no diagrama que comeamos a desenhar aqui percebemos que h

Reviso do artigo publicado na Arte & Ensaios

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inmeros enlaces entre esses espaos, visto que atores migram entre modos e linguagens sem homogeneizar, contudo. Como os eventos individualmente vazam as incurses do texto provocando atravessamentos conceituais e espaciais incapturveis, o desafio torna-se manter o olhar atento forma de articulao intrnseca a suas dinmicas, levando-as prpria proposio dessa imagem de um campo (de foras) da arte e autocrtica de uma captura que no deve estabilizar-los como historicizao de maneira a criar rapidamente uma forma.5 Como parte do mtodo que aqui se inventa, o denominador comum eleito para analisar a relao dinmica campo/evento/arquivo, ou seja, o conceito de campo no pretende achat-los em uma definio majoritria, classificatria. Ao elaborar a noo de campo trata-se de perceber mudanas processuais que consideram a incidncia de vetores de foras que modificam a idia de autonomia de um objeto artstico. 6 Pensando que o evento problemtico em si, no evento se pode ver o que intolervel de uma era e as novas possibilidades de vida que isto contm ao mesmo tempo7 (Michael Bakhtin citado por Mauricio Lazarao), estendemos isso ao campo ele mesmo, e ao arquivo. O evento, nesta definio, apresenta as contradies que o constituem, ou seja, no pretende criar um ambiente ideal nem isolado para o acontecimento da arte (ao modo de um cubo branco), mas antes um ambiente dialgico e imersivo, em que a participao resultado de processos de escuta e emisso, de negao e parceria, onde emerge a dvida do prprio acontecimento, dos modos

esquerda: FebeaRio (Festival de Besteiras que assola o Rio). Organizado por Grupo Py (Daniel Toledo, Julia Cseko, Joana Cseko). Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro, 2008. direita: Arquivos do Presente. Organizado por A Arquivista e Cristina Ribas, Arquivo de emergncia. Museu da Mar, Rio de Janeiro, 2009

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participativos, do que se elabora e dos modos de captura. (O encontro Jogos de escuta8, organizado por Bruno Caracol, Maria Moreira e Marcelo Wasem, no Rio de Janeiro, em fins de 2009, instaurou um ambiente de aprendizagem mtua entre produtores culturais, em que poderiam ser apresentados trabalhos, aes e mesmo intercambiar metodologias criando uma situao qualificada para escuta, diferente das situaes de imerso em experincias ou experimentalismos como se tem mais comumente no Rio de Janeiro). Ainda em Lazzarato, o evento revela a natureza do ser como uma questo ou um problema (no como essncia!), costurando arranjos corporais e singularidades individuais e coletivas. O evento abre um possvel, sem querer inserir nem introduzir em um dispositivo cujas possibilidades estejam fechadas. Nesse sentido interessante a imagem de um desenho em que se visualiza um remanejamento de mapa em mapa9, ou um diagrama mvel (em que o sujeito visualiza seus movimentos enquanto atua). Bem por isto essencial apontar a relao de foras que emite em um campo e pensar de que forma a criao de imagens diagramticas como sistemas no devem congelar essas foras.10 Na imagem desse instrumento de investigao campo de foras, de Michel Foucault, uma fora nunca singular, existe apenas em relao a outras foras. Assim escreve Deleuze:
Incitar, suscitar, produzir (ou todos os termos de listas anlogas) constituem afetos ativos, e ser incitado, suscitado, determinado a produzir, ter um efeito til, afetos reativos. (...) Cada fora implica relaes de poder; e todo campo de foras reparte as foras em funo dessas relaes e de suas variaes. 11

As relaes de poder no podem ser conhecidas porque a tentativa de sistematiz-las ser uma diferena ou uma produo desencadeada sem nunca reduzir totalmente (h uma irredutibilidade do poder ao saber). Assim,
a integrao s atualiza ou opera criando, tambm, um sistema de diferenciao formal. Em cada formao, uma forma de receptividade que constitui o visvel, e uma forma de espontaneidade que constitui o enuncivel (...) As substncias formadas se distinguem pela visibilidade, e as funes formalizadas, finalizadas, se distinguem pelo enunciado.12

Nesse sentido, se pode pensar de que maneira eventos emitem linhas de fora que, antes de serem formalizadas (graficadas ou tornadas legveis, se poderia pensar) elas esto em potncia de afeto. Ento, por um lado, elaborar essa imagem diagramtica observar a atuao dos eventos em um campo feito poltico, melhor, campo da arte que se politiza no mbito das relaes entre os atores; reaproximando da noo de crtica institucional. Contudo, a crtica institucional apontada por Andrea Fraser (From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, 199413) que parece que poderia ser aplicada como mais um instrumento de investigao ao lado das outras imagens, poderia formalizar demasiadamente a imagem que 236

queremos criar e, bem por isso, observaremos um pouco mais ainda um lado de fora, ou seja, um espao sem horizonte absoluto, com mobilidade e que d espao a agenciamentos de ordem subjetiva; ainda que os eventos, procurando encontrar denominadores comuns desse campo, incitem novos paradigmas s articulaes entre as pores acadmica ou cientfica, arquivstica, autnoma, militante, estatal, institucional e mercadolgica da arte. A articulao fluida entre os trs instrumentos de investigao se articula tambm com esses limiares de formalizao. Assim elaboro as perguntas: de que forma os eventos ocorrem em um limiar de institucionalizao?; de que forma incitam inovaes, modificaes, cooperaes nas prticas polticas do campo da arte?; que especificidades demarcariam um campo da arte ou diferenciariam suas prticas (suas formas de vida e de promoo do vivo) de outras prticas no mundo?; de que vale reaver um campo, seno para evitar sucumbir a territorializaes congeladas e novamente esvaziadas?; que insurgncias a imagem de um campo aponta em relao crtica e histria da arte atual?; quais so os vetores, atores ou ferramentas que produzem o que se pode chamar de campo da arte no Brasil?; que formas de articulao crtica desdobrariam as iniciativas que elaboram esse campo em constituio? As assertivas surgem de uma prtica de arquivo, chamado Arquivo de emergncia14, que tem comeo no Brasil em 2005. O Arquivo um dispositivo formado por material documental impresso e pela realizao de aes, destinado a articular eventos em arte contempornea brasileira que constituem, conforme a tese do prprio Arquivo, (in)determinao de um campo da arte. Os documentos desse Arquivo so chamados de poro material e a sua dimenso acontecimental, coletiva, de poro crticosituacional. A organizao desse arquivo, levada a cabo pela Arquivista com meu apoio, mistura-se de certa forma a minha prpria trajetria artstica e, sem dvida, surge de uma paixo conferida tambm nos eventos: reaver um espao pblico no como palco, mas como territrio colaborativo de significao, de produo de valor e de revoluo sensvel cujas ferramentas so tambm comuns e se partilham sensibilidades, expressividades, intervenes, imaginaes, ... O desejo da Arquivista seria articular o arquivo da seguinte forma: se o arquivo est conectado s ferramentas que herda do seu feito fazerhistria e os eventos so a abertura de perguntas; ao emitirem-se crticas ao primeiro o mesmo dever fazer-se como o segundo, estrutura duplamente rgida e macia, determinante e aberta instigando sua participao em uma esfera pblica. Valer-se desse conceito parece possvel para fazer pensar o que difere hoje do modo dos acontecimentos 20 ou 30 anos atrs. 15 De uma maneira, uma teoria ou uma histria recente da arte assumem-se como paradoxo das prticas polticas e de suas negociaes sociais,16 modificando as sistematizaes e as historiografias (crtica dos processos histricos). Nesse sentido a esfera pblica instiga a produo distinta das teorias e 237

das histrias, sobretudo porque se orienta por conhecimento colaborativo, mais perto das dinmicas anrquicas de aprendizagem do que exatamente da linearidade mestre/aluno que caracteriza os modos de ensino e parte das trocas sociais que vo fundamentar a universidade. O conceito de esfera pblica reelaborado por Paolo Virno central, em parte porque surge como teoria na atualidade (contemporneo aos eventos e ao arquivo), e em parte porque d lugar aos corpos que falam nessa esfera e a suas localizaes. A esfera pblica espao de performatividade, em que as aes humanas so compartilhadas ou tornadas pblicas, e por isto exercitadas em modos polticos. (Assim tambm o conceito de General intellect - capacidade criativa e cognitiva elevada categoria de recurso no capitalismo contemporneo, que o autor associa virtuose das obras contemporneas - so elementos de atuao nessa esfera.) Segundo o autor, a comunicao competncia lingustica comum, mobilizada por um intelecto [que] tornou-se a principal fora produtiva, premissa e epicentro de qualquer poiesis.17 Assumindo que Virno no se desdobra a promover uma teoria do acontecimento da arte, nem reduzir a arte linguagem ou comunicabilidade, nem se interessa em criar uma imagem aplicvel diretamente a um contexto artstico (ainda que o artista virtuoso seja uma imagem para o trabalho imaterial), o desenho de uma esfera pblica parece tangenciar a instncia reflexiva de parte das proposies contemporneas de interesse o que, por sua vez, introduz prticas polticas como interveno no cerne da constituio desse campo de problemticas, e que se estende agora para a prtica historiogrfica. Se, em um momento, a inteno de um arquivo poderia ser produzir uma sistemtica, organizando materiais documentais em um ndice classificatrio (assuntos), diante desse quadro (ou diagrama) o feito se apresenta em parte contraditrio visto que a natureza dos eventos pode ser exatamente escapar determinao de uma indexao, mas talvez no de um conceito, nem da imerso em um campo de foras. Os espaos dialgicos que os eventos promovem interatuam com as nominaes da experincia proposta (arte), mas este no seu desejo ltimo. Antes, acontecem atravs da arte, no por ela. Se nomear conhecer, no campo dos arquivos, nomear tambm pode ser fazer pertencer e, portanto, nomear enquanto arte demarcar um territrio de sentidos instvel e problemtico. Ainda que a no normatividade das prticas artsticas atuais distante das formalizaes modernas poderia atestar uma inviabilidade total de aliar uma formao outra (o evento ao arquivo), prefiro propor uma observao ntima das metodologias atuais. Ento, renomear, por outro lado, pode ser visto como colocar algo em movimento: rearticular. (Esta tambm a natureza de um conceito.) O arquivo, como elemento de articulao, pode ser pensado ento como um laboratrio de emergncia discursiva, que poder servir como teoria reflexiva de outros arquivos. Expondo o prprio Arquivo de emergncia, 238

ele surge da urgncia de produzir uma estratgia de articulao reflexiva de prticas em acontecimento, que oferecem, por sua vez, uma trama complexa impossvel de ser mapeada em totalidade. O Arquivo resulta antes de uma prtica de colecionismo simultnea atuao e acompanhamento de diversos movimentos nos 10 anos que decorrem, e se especializa na determinao de uma lei de arquivo movente como o embate constante das dinmicas criativas e expressivas em curso. Os eventos selecionados pelo arquivo respondem antes a uma chamada comum: caracterizam-se como eventos artsticos, mas no estritamente enquanto tais, mesmo que na grande maioria dos acontecimentos este dado no seja um enunciado visvel. Eventos inventam tambm seus novos conceitos, criam vocabulrios e quando muito, at linguagens. Por exemplo, os encontros e festivais do grupo desforme Submidialogia (ou Submidialogias) no se interessa em produzir arte, mas fazer da arte ou da criao uma de suas ferramentas. Escreve Fabiane Borges, na apresentao do mais recente livro organizado:
Submidialogias a construo de imaginrios, troca de fazeres e conhecimentos: a subverso do logos. Espao de expanso e contenso dos pensamentos constitutivos. Expanso porque o conhecimento no tratado como sistema proprietrio, mas aberto ao desenvolvimento coletivo. E contenso, devido s inmeras impossibilidades de aplicao prtica do conhecimento e a necessidade de concentrar saberes e poderes para a execuo de projetos e programas.18

Outro aspecto comum que, segundo entrevistas realizadas, os eventos de interesse derivam de acontecimentos posicionados em uma virada histrica repleta de quebras de paradigmas sociais e culturais: textos de Hlio Oititica, experincias relacionais e descolamento da identidade-artista de Lygia Clark, recuperao intensiva do movimento Internacional Situacionista e leitura coletiva de edies traduzidas autonomamente de movimentos urbanos que fazem da criatividade ferramenta de protesto e posicionamento e uma literatura que no se produz de forma alguma amarrada aos referenciais histricos de uma especificidade histria da arte. 19 Brasil Uma nova produo artstica brasileira, vinculada mais ou menos a lutas locais articuladas entre intelectuais, artistas e polticos acontece na mesma dinmica de uma revoluo cultural mundial (uma transformao diagramtica talvez!20). Essa mudana, ou ruptura, na ordem do sujeito, como apontada por Helio Oiticica simultaneamente observada pelos estudos da filosofia do sujeito e, de uma forma atualizada e revista, na teorizao do evento ou do acontecimento. Oiticica diz em Programa ambiental, referindo-se a seus Ncleos, Penetrveis, Blides e Parangols:
H tanta liberdade de meios, que o prprio ato de no criar j conta como uma manifestao criadora. Surge a uma necessidade tica

239

de outra classe de manifestao, que se inclui tambm dentro da ambiental, visto que seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais completamente atravs do discurso: a manifestao social incluindo aqui fundamentalmente uma posio tica (como tambm poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. Antes de tudo, devo esclarecer que esta posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela.21

Este aporte absolutamente poltico e sensvel no ocorria evidentemente, de forma homognea no campo cultural do Brasil. O prprio movimento Concreto considerava o homem um agente social e econmico, enquanto que o Neoconcreto, a investigao de um ser no mundo. A anarquia primada por Oiticica expunha uma forma de pensar mais dinmica que uma polaridade sujeito/objeto. Em um texto Ronaldo Brito estava igualmente um apelo de ativao do sujeito situado em uma dana, visto que o circuito, no vocabulrio do autor, ativado pela proposio de tensionamentos e coreografias.22 Gostaria ento de sobrepor uma imagem outra: a noo de circuito e a de um campo de foras. Em Anlise do circuito, texto de 1975, publicado na revista Malasartes, Brito expe organizadamente trs articulaes com o circuito: (1) circuito e mercado; (2) circuito e produo; e (3) circuito e ambiente cultural. O circuito de arte lugar de um incessante trfico de signos de ascenso e estabilidade social e recprocas trocas de sinais de cumplicidade ideolgica. Tentar desenhar esse diagrama de relaes sempre parecer reduzir um ambiente vivo, pleno de encontros, proposies e debates. Porm Brito tambm se interessa em produzir uma imagem que contenha o mapa das relaes em uma dinmica no estagnante: realiza a imagem do circuito por mais que ele possa abrigar toda e qualquer obra que julgue no afetar a sua condio de sistema autnomo e inatacvel (grifo meu). Ele diz que, se por um lado, impossvel modificar a ideologia do mercado, sempre possvel intervir criticamente na ideologia do circuito em seu conjunto, o que torna o circuito uma mediao viva com demais formalizaes. H uma interseco com um fora visto que precisa-se estabelecer um vnculo entre arte e ambiente cultural e, sugere que deve-se atuar em todo o espao ao redor do trabalho [de arte].23 Hoje a constituio poltica de um campo da arte como instituio ampla parece dever elaborar a heterogeneidade das aes remetidas a um possvel lugar de significao comum, e, para tal, observar os prprios eventos artsticos como articulaes mveis, instrumentos vivos dessa constituio que atravessa vetores espaciais ou temporais, e infringem intensivamente naquilo que se toma por artstico ou sobre as formas dos acontecimentos artsticos em seu potencial poltico. Inventariar nomes para esse lugar um desafio, e parece que por isto reverberam nos arredores

240

...

contracultura antiarte marginalidade tticas subversivas ...

O espao ou territrio que um campo cria parece possvel de sediar embates, inclusive de uma cooperao lingstica que compe com a criatividade do campo. Negri nos diz: a linguagem um vis do ser e, como qualquer vis, um conjunto de singularidades.24 Ento o que caberia ao arquivo como instituio em relao aos eventos? Seria o arquivo assim como a histria sempre posterior aos mesmos? Ricardo Basbaum, no estudo dos diagramas, nos mostra que aquela mquina abstrata criada por Deleuze e Guatarri reside num limiar de matria e funo; no de forma ou substncia. Assim que se o arquivo quisesse se tornar diagrama deveria ser pensado a partir de que os diagramas servem a coisas ainda em construo, colocada[s] antes da histria, na medida em que constitu[em] pontos de criao ou de potencialidade.25 A proposio de incitar novas historiografias a partir do arquivo requer o desenho de uma complexidade, visto que se pretende ultrapassar, sobretudo, a tese bsica equivocada em relao historiografia: de fato de que a gravao no/nunca totaliza o evento. A noo de produo de valor e modos de captura no est longe, contudo. A proposio do Arquivo (de emergncia) nas articulaes campo e evento aprende das intervenes elas mesmas, e modifica sua forma de acontecimento precisando uma ttica tpica (visto que tambm se trata de lugares) e uma inciso laminar: duplamente divergir e afirmar a atuao em um campo; o que muito do que caracteriza as produes artsticas atuantes na crtica das estruturas reificantes do campo das artes, e na afirmao mesma que insistem em carimbar, que, podese dizer, resume-se em uma constituio duplamente crtica e restitutiva do acontecimento artstico. O Arquivo, por sua vez, parece dessa forma liberarse da categorizao dentro e fora, conectando-se mais diretamente s articulaes amplas j mencionadas, ou seja, incorporando-se s instncias discursivas que multiplicam as vozes de uma esfera pblica. O arquivo se torna ele mesmo elemento em dana no campo de foras. Sem dvida, essas so questes foucaultianas, j que se trata de investigar as discursividades pelo mtodo de uma histria arqueolgica:
na verdade, no h nada antes do saber, porque o saber, na nova conceituao de Foucault, define-se por suas combinaes do visvel e do enuncivel prprias para cada estrato, para cada formao histrica.26

Ou seja, h uma inverso, se a histria seria uma plasmao narrativa do acontecido, ela se torna uma investigao discursiva daquilo a que se 241

refere. A historiografia produz assim o prprio tecido daquilo que expe; tece, portanto o territrio desse campo e articula-se livremente com o arquivo. Torna-se interveno e ruptura, tempo no de comeo, mas em comeo. No se trata de qualquer arquivo ou qualquer evento, nem de criar modelos estticos a replicar, mas de inovar imagens que tragam, ativas, as potencialidades e os afetos da arte. E, talvez, o que diferencie os eventos em prticas artsticas hoje daqueles eventos de 30 anos atrs seja que no trabalho de arte como evento dinamizase ainda mais a captura de valor algo j analisado na obra como espetculo, na sociedade do espetculo dos Situacionistas. A produo de valor hoje acontece pautada em mobilidade (acmulo de lugares, ou cidades que se tornam novas brands a atomizar o acontecimento), e capacidade de produo de imagens para captura (capacidade de se tornar produto para consumo). O acontecimento contm, por isso, diversas dimenses de participao, camadas, leituras, mediatizaes e discursos criados exatamente no mesmo momento em que a experincia esttica. As relaes de cooperao lingustica operadas por seus agentes so atravessadas evidentemente pelas positivaes ou heranas de uma histria e de normatizaes de uma prtica, discursos, produo e captura de valor. E as dimenses discursivas so o que tambm interessa agenciar nesses eventos, em relao ao arquivo. Talvez da mesma forma que j se pde avaliar que a potncia das realizaes em arte a partir de coletivos e coletivaes est absolutamente incorporada ao sistema, naturalizada como modo produtivo, o necessrio aqui se torna enaltecer a inteligncia ativa de uma provvel anarquia enunciada por Oiticica, essa sim, quase como ferramenta que pode ser replicada, que atualiza o que h potente a ser mobilizado, discernindo das instncias de captura e criando maneiras de que o tempo, a temporalidade que atravessa o evento, atravesse tambm o arquivo. Mas, ser que resistem os arquivos a esse tempo? Nesse sentido, o arquivo deve buscar corroborar com a elaborao crtica de sua prpria articulao (exposio crtica do prprio arquivo) que no abafe por meio de seus documentos, sua teoria ou sua lei s micropolticas agenciadas pelos eventos. O arquivo contemporneo precisa sofrer uma articulao ampla, e tornando-se novo dispositivo de articulao, no um arquivo que promove o dentro e o fora, mas que se faz atravs dos eventos.

242

NOTAS
1 2

Negri, Antonio. Cinco lies sobre Imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003: 149, grifo meu.

Entendo o conceito referindo-me esfera pblica caracterizada por Paolo Virno: esfera da publicizao de assuntos comuns para fins de liberdade, no estatal, formada pela interatuao entre a singularidade, a unicidade, a individuao e a dimenso pr-individual do intelecto, o general intellect. Virno, Paolo. Virtuosismo e revoluo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008:45. Nos ltimos anos programas especficos tem sido criados pela Secretaria de Cidadania Cultural (organizada a partir de 2008). Os programas, grande parte viabilizado via editais pblicos, promovem a circulao de profissionais entre iniciativas autnomas, projetos efmeros, instituies de ensino, assim como em Pontos de Cultura; promovem o fomento culturas tradicionais (Bolsa Gri), subsidiam iniciativas culturais de pequeno porte com a facilitao de acesso a recursos que dispensa a necessidade de constituio jurdica, entre outros. Informaes em: hp: //www.cultura.gov.br/site/sobre/secretarias/secretaria-de-programas-e-projetos-culturais/
3

Ericson Pires refere-se ao Rio de Janeiro como um epicentro das aes coletivas urbanas no Brasil em meados de 2000-2002. O termo me parece apropriado para pensar a emergncia de aes similares tambm em outras cidades, atestando da mesma forma relaes intensas com caractersticas dos espaos urbanos e no havendo, como afirma o autor,relaes de causalidade entre as regies, por mais que se consensuem cooperaes, atravessamentos, contaminaes. Pires, Ericson. Cidade ocupada. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007:22.
4

Esse texto se inscreve num corpo de produo dedicado a elaborar discursivamente o prprio contexto. Recomendo a leitura de Da paisagem-trouve ao territrio inventado: observaes sobre os circuitos de arte contempornea no Brasil, de Newton Goto; publicado em Tatu: revista de crtica de arte. Nmero 00 (desnumerado). Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz (org.) Recife, 2010. (p. 10-32)
5

Neste texto a noo de campo no corresponde de Rosalind Krauss em A escultura no campo ampliado, estudo que postulou na dcada de 70 um campo surgido da problematizao do estatuto da escultura. A escultura passa a ser qualquer coisa que no paisagem nem arquitetura: torna-se assim uma combinao de excluses.
6 7 8

Lazzarato, Maurizio. As revolues do capitalismo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.

Blog do encontro hp://jogosdeescuta.wordpress.com/. Participaram do encontro os grupos 13 numa noite, Atrocidades Maravilhosas, Brecha Coletivo, Chelpa Ferro, Coletivo Pague Leve, Fil de Peixe, Grupo Gomo, Grupo PY, Grupo Um, Imaginario Perifrico, Nuvem, Opavivar, Rradial. A citao encontra-se no verbete Cristal de tempo (ou de inconsciente), em Zourabichvili, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Andr Telles (trad.) Rio de Janeiro/Campinhas: IFCH UNICAMP, 2004. (p. 17) Disponvel em hp://www.scribd.com/doc/7253476/Zourabichvili-Vocabulario-GD.
9

O diagrama estudado por Ricardo Basbaum em Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007. (P. 63-79)
10 11 12 13 14

Deleuze, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988:76-78. Id., ibid.:84-85. Fraser, Andra. In Artforum. Nova York, setembro 2005:276-783.

O Arquivo de emergncia organizado desde 2005 pela A Arquivista com meu apoio. Agrupa cerca de 400 documentos produzidos por artistas e grupos de artistas, crticos, historiadores, entre outros; contm hemeroteca (artigos de jornal, revista) e catlogos de arte, e demais materiais produzidos pelos prprios autores dos eventos. Parte dos textos crticos escritos pelas organizadoras e outros arquivistas esto em HTTP://arquivodeemergencia.wordpress.com. O Arquivo de emergncia em sua dimenso material viaja por instituies do Brasil, para saber sua localizao atual acesse o site.

243

A participao do Arquivo de emergncia no projeto Arte e esfera pblica organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar foi essencial para elaborar estas assertivas. Consulte o site: hp: //arte-esferapublica.org; e tambm a organizao de Arquivos do Presente realizado no Museu da Mar no Rio de Janeiro. Textos e imagens: hp://arquivosdopresente.wordpress.com.
15

Aponto especialmente o artigo escrito por Gavin Adams, sobre a relao entre grupos de artistas, o movimento dos sem teto e os moradores da ocupao Prestes Maia em So Paulo. Adams, Gavin. Coletivos de arte e a ocupao Prestes Maia em So Paulo. In Documenta Magazines/Rizoma. (hp: //magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=9&NrArticle=245.) Consulta em 20.02.2008.z
16 17 18

Virno, op. cit.:101.

BORGES, Fabiane. Submidialogia. Ideias perigozas, texto de apresentao do livro homnimo. So Paulo: Fiar e Des.Centro, 2010. P. 10. Ricardo Rosas organizou grande parte do acervo de textos no site atualmente inexistente Rizoma.net. O boom do pensamento dos Situacionistas e manifestaes polticas urbanas em diversas cidades do mundo veio tambm atravs de livros. Considero relevantes Paola Berenstein Jacques: Esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica (2001) e Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade/Internacional Situacionista (2003); e toda a Coleo Baderna, da editora Conrad, grande parte editada por Giseli Vasconcelos. Entre eles Z.A.T. zonas autnomas temporrias, de Hakim Bey, Critical Art ensemble, Greve da arte e assalto cultura: utopia subverso guerrilha na (anti)arte do sculo XX, de Stewart Home.
19 20 21

Deleuze e Guaari apud Basbaum. 2007. Op. Cit. p. 69

Oiticica, Hlio. Programa ambiental. Publicado originalmente em Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986 e reproduzido em Hlio Oiticica. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume. Projeto H.O. (Rio de Janeiro), Wie de With (Roerdam), 1992:103. Brito foi um dos importantes articuladores crticos da arte brasileira no surgimento das prticas artsticas neoconcretas. Publicou em Opinio (1972-1977), organizou com outros artistas e crticos as revistas Malasartes (a partir de 1975) e A parte do fogo.
22

Brito, Ronaldo. Anlise do circuito (1975). In Ferreira, Glria (org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006:266-267.
23 24 25 26

NEGRI. 2003. Op. cit. p. 147. Basbaum, 2007. Op. Cit. p. 69. Deleuze, 1988. Op. Cit. p. 60.

Cristina Ribas

Cristina Ribas artista visual e pesquisadora. Atua em projetos coletivos organizando residncias artsticas, e escreve regularmente sobre arte contempornea. Mestre em Processos Artsticos Contemporneos (UERJ, 2008). Artes visuais no Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre (1998-2004) e graduao no Instituto de Artes da UFRGS em 2004. Recebeu diversos prmios e bolsas. Participa de eventos de arte contempornea desde 2002, integrando exposies individuais e coletivas. Integra a Red Conceptualismos del Sur, rede de investigadores sobre arte e arquivos latinoamericanos de 1970 at o presente.

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A ARTE PBLCA E O CORPO DESPOSSUDO DE TERRITRIO NO PROCESSO DE URBANIZAO

lder Sereni Ildefonso Universidade Estadual Paulista Unesp Instituto de Artes rea de Concentrao: Artes Cnicas Linha de pesquisa: Teoria, Prtica, Histria e Ensino

RESUMO
Esta pesquisa tem como foco a influncia do espao urbano no corpo do transeunte e suas relaes com a arte urbana. Como local de observao, foi escolhido o centro da cidade de So Paulo. Para a realizao das aproximaes entre arte e cidade, as aes do Festival Internacional Vises Urbanas so colocadas como fonte de pesquisa artstica. Sero elementos de anlise, o espao urbano e sua utilizao pelos transeuntes, o ritmo, a dinmica, as relaes sociais, a arquitetura, enfim, a paisagem visual e sonora que constitui o ambiente urbano e sua ocupao pelos cidados. Tal anlise visa observar possvel potencial performativo, tanto no espao como no corpo de quem o habita. O intuito buscar elementos correspondentes entre o espao urbano e o corpo do cidado, com a arte urbana apresentada no Festival Vises Urbanas. A fim de abarcar diversas situaes do cotidiano para a criao artstica, as questes sero apresentadas a partir de discusses sobre: o espao urbano, a interao da arte com a rua, o corpo do transeunte, a observao do centro de So Paulo, a experincia pessoal em apresentaes urbanas e na produo do Festival Vises Urbanas. Para tanto, partimos da hiptese que h elementos semelhantes entre o modo de vida na cidade, a arte pblica e o espao urbano, cada um em seu contexto especfico. Atravs deste estudo acredita-se que a presena da arte possa contribuir significantemente para a revitalizao do ambiente urbano. Palavras-chave: Espao pblico; corpo artstico; interveno urbana.

ABSTRACT
This research focuses on the influence of urban space in the body of the transient and its relationship to urban art. As spot was chosen at the center of Sao Paulo. To carry out the similarities between art and the city, the action of international Festival Urban Visions are placed as a source of artistic research. The elements of analysis are the urban space and its use by pedestrians, rhythm, dynamics, social relations, architecture, and finally the sound and visual landscape that is the urban

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environment and its occupation by citizens. This analysis aims to observe possible performative potential, both in space and the body of their inhabitants. The aim is to find corresponding elements between urban space and the body of citizens, as presented in the urban art festival Urban Visions. In order to cover various situations of everyday life to artistic creation, the questions will be presented from discussions on: the urban space, the interaction of art with the street, the body of the passerby, the observation of downtown Sao Paulo, experience staff presentations and the production of urban Urban Visions Festival. The starting point was the assumption that there are similar elements between the way of life in the city, public art and urban space, each in its specific context. Through this study it is believed that the presence of art can contribute significantly to the revitalization of the urban environment. Keywords: Public space, body art, urban intervention

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1. Introduo Este artigo visa delinear a vivncia da situao urbana paulistana, que pouco oferece aos cidados espaos pblicos de sociabilidade. Este territrio praticamente fictcio, encontrado muita vezes em sua super lotao ou totalmente degradado. So Paulo, uma cidade de caractersticas nicas no Brasil, necessita ser analisada na sua particularidade essencial, para tanto, levantar questes singulares a cada local de suma importncia, pois todo o complexo urbano assemelha-se a diversas cidades unidas territorialmente atravs de seus bairros e vilas, devido potncia auto-sustentvel que muitos deles j possuem. O Pateo do Collegio o recorte espacial estabelecido como ncleo do objeto de pesquisa, sendo o centro da cidade compreendido como grande rea, embora haja complexas disparidades em sua anlise devido ao histrico de ocupao e formao das estruturas fsicas, aspectos discordantes se justapem como potncia frtil para dilogos entre arte e paisagem urbana. O Festival Vises Urbanas referenciado neste estudo, por meio da relevante mobilizao artstica, instala sua existncia como foco de reedificao de espaos urbanos atravs das atividades artsticas. Participante da rede internacional Cidades que Danam (CQD), possibilita o encontro de artistas que produzem trabalhos premidos da paisagem urbana, como fora motriz de interao as diversas problemticas e situaes da cidade. O Festival rene artistas de vrios pases e cidades fortalecendo a existncia de territorialidades potencialmente performticas, atravs de suas intervenes novas significaes quanto ao referencial simblico do espao so lanadas para o pblico transeunte. Nas cinco edies do Festival foram utilizados diversos lugares que correspondem basicamente os limites fsicos do centro de So Paulo, sendo o Pateo do Collegio o principal territrio de apresentaes, salvo algumas excees, como por exemplo, apresentaes itinerantes que alargaram as fronteiras territoriais do centro e foram muito bem assimiladas, pois a rua, neste momento, demonstra sua generosa capacidade de diluio de fronteiras. 2. Centro tradicional de So Paulo A cidade palco da constante interao entre grupos sociais, marcada pela diversidade e por conflitos sociais de grande visibilidade e dramatici247

dade. Um dos fatores de desequilbrio nessa interao a elevao do valor imobilirio que organiza a cidade na lgica centro/periferia. O centro de So Paulo configura-se como um local de circulao das diferentes classes sociais, caracterizado atualmente como centro comercial. Segundo Frgoli Jr. (2000), a somatria desta problemtica, em conjunto com outros fatores pertinentes as relaes sociais, transforma o local em campo de conflitos. A lgica que se impe a do capital que promove a regulamentao urbana destinada a favorecer alguns grupos sociais, que acabam por se tornar os produtores do desenho urbano. O projeto urbano produz modos de vida e influencia as relaes humanas, no caso da racionalidade baseada no centro/periferia, naturaliza-se a diviso da populao em classes de acordo com o lugar onde se mora. Fundada em 25 de janeiro de 1554 com o Colgio de Piratininga, So Paulo construiu sua potica imagem sob a alcunha terra da garoa. Ao lado do Vale do Anhangaba (em tupi significa rio ou gua do mau esprito) temos a construo do smbolo da colonizao, a igreja, que demarca o local de nascimento de So Paulo. Os arredores do Colgio de Piratininga, hoje nomeado Pateo do Collegio, comeou a ser ocupado por volta de 1560, mas foi o caf que desenvolveu as relaes entre a capital, o interior e o litoral. Com a crise do caf em 1930, concomitante com a quebra da bolsa de Nova York, So Paulo assiste o xodo rural que resultou em seu rpido crescimento populacional. So Paulo formado por vrios bairros, cada um com seu referencial prprio quanto a um centro comercial. Dessa forma, o centro tradicional da cidade passou por um processo de transformao descontrolada, devido s suas antigas funes subdivididas em diferentes centros como, por exemplo, a Avenida Paulista ou mesmo a Avenida Luiz Carlos Berrini, de suma importncia comercial para a cidade. Neste contexto, a presena ainda tmida das classes populares j se fazia presente demarcando um incio de conflito, manifestado atravs dos protestos populares ocorridos em locais pblicos, como praas e largos, ou homeopaticamente atravs do cotidiano com os engraxates e jornaleiros em busca do melhor ponto. Com a industrializao da cidade e sua conseqente expanso populacional, mudam-se os interesses e a funcionalidade das localidades da cidade. O centro de So Paulo, antes centro financeiro, foi descentralizado ou reorganizado em outras reas. Nessa mudana, o centro foi desvalorizado comercialmente ganhando os moradores de rua, os cortios, o comrcio informal e o aumento da violncia. Segundo Frgol Jr.(2000), nas primeiras dcadas do sc. XX o centro tradicional de So Paulo era o lugar de convergncia da elite paulista, ocupados por polticos, acadmicos, jornalistas, entre outros que discutiam os mais variados assuntos na terra da garoa de ar nostlgico e sonorizado pelo tilintar dos bondes. Gradativamente abandonado pelas camadas sociais 248

de maior poder aquisitivo, que acabaram por buscar outras reas da cidade, este lugar foi deteriorado se tornando heterogneo e popularizado. Atualmente, o ptio da igreja da S possui uma organizao social prpria dos que ali vivem e trabalham. Nesse lugar convivem, simultaneamente, moradores de rua, comerciantes, artistas urbanos, policiais e cidados. A ocupao deste espao ocorre de maneira transitria e liquida, com complexidades imbricadas entre si, este que composto por um canteiro onde tambm esto expostas obras de arte, como por exemplo, dos neoconcretistas (Amilcar de Castro e Franz Weissmann). Amilcar de Castro em entrevistas pontuava que mostrar ao homem comum uma obra de arte compondo seu cotidiano, dando-lhe a oportunidade do convvio at acostumar-se, de modo que seja natural esse convvio, de fundamental importncia. Em contraposio a S est o Pateo do Collegio, definido como o marco inicial da cidade de So Paulo, lugar singular que possui um enorme ptio que sustenta o vazio na relao volumtrica urbana, onde ocorrem diversas ocupaes temporrias, este espao demarca um dos poucos territrios de respirao da cidade em meio falta de espao e superlotao. Intermediado por um amplo ptio conflitam a arquitetura dos prdios pblicos e a construo jesuta, local de utilizao diversificada com possibilidades de desenvolvimento de apresentaes artsticas que necessitem relativas condies espaciais favorveis. Permite atravs da intensa regulamentao do espao, uma apreciao mais tranqila para o pblico presente, que de certa forma tambm suprimi acontecimentos urbanos inesperados que subvertam sua organizao. Sua manuteno diria expe a problemtica da limpeza do espao pblico, preocupao que poderia ser mais bem trabalhada em todo o centro da cidade, j que sua importncia enquanto memria da cidade e do cidado incalculvel, ao mesmo tempo em que possibilita prticas de princpios higienistas supervisionada pela polcia. Na sua atual ocupao, pode-se encontrar em meio intensa pluralidade de indivduos de diferentes localidades e classes sociais, um territrio de marcante histrico em ocupaes artsticas e manifestaes ocorridas cotidianamente ao longo dos anos. Entende-se que este espao se contrape a todo seu entorno sendo passvel de comparativos intrigantes em curtos deslocamentos, ao caminhar pelo que se compreende como centro da cidade. O Pateo do Collegio, atravs da relao entre o espao construdo e a vivacidade da vida pblica, referencia a So Paulo provinciana. Segundo Landim (2004), a cidade no somente constituda por aspectos fsicos, ela tambm uma imagem, criao mental e social das pessoas, onde sua estrutura fsica configurada atravs das relaes de uso. Sob o olhar do artista, esse lugar central torna-se territrio para as intervenes artsticas do Festival, devido s presentes contradies e caractersticas histricas. 249

Ao caminhar pelas labirnticas caladas do centro, elementos potencialmente artsticos so encontrados em espaos de possibilidades performticas. Tais territorialidades, circunscritas por uma arquitetura de edifcios de diferentes pocas e estilos, despertam interesses artsticos por sua conturbada histria de urbanizao e utilizao do local pelos cidados, que criaram significaes diversas ao longo dos anos. Nesse quadro urbano, a arte, quando exposta no espao pblico, se mostra fundamentalmente processual, tal como a prpria histria do lugar. Nessa arte, o tempo da criao concomitantemente engajado ao ritmo, dinmica do local e ao olhar do pblico-transeunte. arte que brota do prprio lugar. 3. Arte urbana A sada da arte para o espao pblico por si o abandono das certezas de que o processo espetacular ocorra de forma controlada. Nesta proposio, a arte se abre para o processo de comunho com o espao e com o pblico, de maneira mais dinmica que em lugares pr-determinados para apresentaes artsticas. A efemeridade do espao pblico detm relevante potencia no direcionamento da vida urbana, sua dinmica pouco permite que o corpo repouse o movimento em admirao do complexo urbano, para que por meio de sua histria pessoal compreenda o processo de urbanizao, e identifique o lugar e grau de importncia que seu corpo ocupa e representa para a cidade. A potncia da dinmica da cidade tambm refletida na arte urbana em ao menos duas vertentes, de forma primria que corresponde formao social do indivduo artista no decorrer de sua vida na prpria cidade, e secundria no momento de apresentao do trabalho. Influi a partir destes dois enfoques, tanto no processo de criao do espetculo onde o artista premido pelo seu histrico de vida, quanto na apresentao em que suas relaes histricas confrontam com a historicidade da cidade na qual a performance ocorre. A cidade sendo ela planejada ou organizada ao longo dos anos se vale de certa proporo volumtrica relacionada condio cultural do olhar que a projeta, este fator defini previamente a utilizao do espao, inclusive o destinado arte, como por exemplo, praas, largos, parques enfim, lugares que abriguem eventos voltados cidade. O espao em que se materializar arte pode ser determinado por urbanistas ou pelos prprios artistas. As indagaes dos urbanistas em muito se referem concordncia volumtrica dos espaos construdos ou vazios da cidade, de modo a atender a questo estrutural da organizao e regulamentao urbana. O artista ao projetar sua arte na rua, pouco se preocupa aos padres volumtricos pr-estabelecidos ou condizentes com a regulamentao do 250

espao pblico. Seu pensamento est em comungar de sua arte com o espao e com o pblico transeunte. O que diferencia na abordagem dos urbanistas e dos artistas, com relao utilizao do espao, se refere primeiramente relao pessoal que cada um tem com a arquitetura, sendo que o urbanista projeta o espao e o artista o ocupa. As motivaes para se produzir arte esto ligadas as condies culturais de certa localidade, mesmo que em determinados momentos a arte local projete significados universais, ela no abstrata e precisa de um cenrio para se desenvolver. Se nos reportarmos significao da arte pblica como uma representao simblica de valores referentes cultura local na condio de homenage-la, e se as relaes volumtricas das cidades modernas forem padres a serem seguidos, teramos um monumento exatamente no centro da Pateo do Collegio. Atualmente, a obra da arte independente de padres pr-estabelecidos em suas propores, no entanto, ao ocupar o centro de um espao, detm enorme poder de atrao dos olhares, mesmo dos mais despercebidos. Ao adentrar no espao, a sensao de vazio abrandada devido existncia de um objeto como nico foco, o monumento, desta forma, premido pela valorao de padres estticos de beleza e poder, reafirma a estrutura urbana onde se materializa. O Pateo do Collegio ao preservar a relao volumtrica da So Paulo provinciana, possibilita atravs dos anos a existncia de um territrio potencialmente performtico para o Festival Vises Urbanas, j que o Monumento Comemorativo Fundao de So Paulo que foi posteriormente construdo no seu ptio em 1992 (projeto de Amadeu Zani), no momento em que o Palcio do Governo ocupava o prdio do Pateo do Collegio, est localizado a margem do ptio. Nesta condio, o monumento no estando no centro das atenes, mas como um guardio daquele espao vazio, as apresentaes no necessariamente se utilizam dele como elemento visual obrigatrio para estrutura da apresentao, mesmo porque sua principal face est virada de costas para o ptio. Embora sua presena seja imponente no ptio, no interfere de modo brusco nas significaes criadas pelos artistas. 4. Festival Vises Urbanas O Festival Vises Urbanas representante da rede CQD em So Paulo, por meio do encontro multidisciplinar de artes, composto por espetculos, instalaes coreogrficas, performances, oficinas, seminrios, exposies fotogrficas. Tem em seu foco principal, a dana que utiliza a cidade como tema e/ou palco. A dana acontece em meio ao ambiente urbano, retomando o olhar dos transeuntes atravs do corpo artstico em movimento no tempo e espao da 251

metrpole, sendo interlocutora entre corpo e cidade. Novos significados para o territrio podem surgir desta relao com o ambiente urbano que deixa de ser paisagem para se tornar agente, recriando por outras angulares a histria dos objetos volumtricos e dos espaos vazios da cidade. Atualmente a rede CQD composta por mais de vinte cidades na Europa e na Amrica do Sul, seus festivais assumem caractersticas mpares de cada cidade. 4.1 O corpo artstico O lugar em que escolhido para materializar uma residncia influi no modo em que a pessoa ir se relacionar com seu entorno. Portanto, a residncia como corpo expandido do homem urbano, estabelece materialmente suas fronteiras com o externo. Atravs das portas o homem pode sair de sua residncia e retornar ao mundo, pelas janelas pode admir-lo. Para Argan o espao urbano tambm possui interiores.
Tambm so espaos urbanos os ambientes das casas particulares; e o retbulo sobre o altar da igreja, a decorao do quarto de dormir ou da sala de jantar, at o tipo de roupa e de adornos com que as pessoas andam, representam seu papel na dimenso cnica da cidade. (ARGAN, 2005: 43)

O corpo, portanto, a primeira moradia do ser humano, atravs dele configuram-se as relaes com o mundo externo, nesta situao ocasionalmente janelas e portas intermediam o interno do externo, o corpo colocado na rua est desprotegido de seu lar e aberto ao acaso da vida urbana. Ciente desta situao dupla de falta de abrigo particular, mas com possibilidade do afago coletivo da vida pblica, o artista lana seu fazer artstico em meio dinmica urbana. A arte exposta em meio vida pblica torna a casa/corpo do artista constituda de paredes translcidas de subjetividades, pelo fato deste ter a inteno de ampliar as possibilidades relacionais urbanas. Durante a apresentao essas paredes corporais se tornaram cada vez mais transparentes, com isso, permite que os observadores ao direcionar o olhar para o corpo artstico, perpassam as fronteiras de sua massa corporal a favor de se relacionar com a arquitetura atravs do interno do artista. Ao ultrapassar este lar, cria novas significaes para a paisagem urbana que se amplia repovoada possibilidades de sociabilidade. 4.2 Sonorizao A sonorizao de uma apresentao pode ser proposital ou ocasional, entretanto o prprio espao urbano possui uma sonoridade caracterstica do local, pode-se dizer que ignor-la indica um vis um tanto quanto duvidoso. O artista pode se valer desses sons para expandir os significados de sua performance, atravs da ambientao e/ou incluso do ocasional. 252

A sonorizao proposital tem carter de aproximar o pblico, por causar certa estranheza no padro de som pr- estabelecido. A audio um dos sentidos do ser humano que dificilmente anula uma qualidade de som, no entanto, possvel distinguir diferenas entre um som e outro. Este sentido acostumado com o som cotidiano urbano capta qualquer estranheza em meio ao caos, transformando-o em curiosidade medida que difere do padro. Este momento de interesse causa sensaes diversas ao corpo, por exemplo, ouvir um tango que uma msica muito tpica de certas cidades como Buenos Aires, transporta o espectador transeunte atravs do ouvido curioso a um lugar imaginrio que no condiz com o cenrio vivido no centro de So Paulo. Esse fenmeno sobrepe imagem de uma cidade em cima da outra, por instantes, aquele som remete a lembranas e faz com que o transeunte realize uma viajem ao seu imaginrio. No decorrer das apresentaes do Festival, tambm surgiram sons que no caracterizavam um lugar ou momento histrico. Sons que foram produzidos improvisadamente no momento da apresentao, tem-se desta forma a premissa da surpresa entre um som e outro, j a ausncia do som nos intervalos de tempo, constri parte da densidade e tenso musical, levado ao extremo por John Cage em sua obra 433 que tratava exclusivamente do silncio. O artista ao construir a sonoridade simultnea a apresentao, cede seu controle sobre o som a fim de se relacionar com o som ambiente, com a performance e com o pblico. Concebe a partir desta sincronicidade musical, uma experincia esttica que tangencia um ritual de criao performativa. 5. Concluso O corpo, palco de constantes conflitos entre necessidades subjetivas e a condio regulamentadora do espao urbano, est em evoluo constante no tempo e no espao urbano. Construir cidades primariamente traar lgicas de ocupao. Ao pensar espaos, os arquitetos materializam anseios humanos de habitao e sociabilidade, que sero futuramente usufrudos pelos habitantes. Tanto do projeto urbano, quanto a maneira como o espao ocupado, so temas que permeiam arte pblica. Nesta situao a arte representante de diversos avanos na compreenso de possveis rompimentos de fronteiras pr-estabelecidas de sociabilidade na relao espacial pblica, criando espaos de esperana. Segundo o projeto Arte/Cidade, toda a interveno na cidade pontual e atinge somente parte do complexo, sendo que as cidades esto em total movimento. A interveno artstica nesta condio um gesto no ambiente urbano que est em constante modificao, este pode por si reverberar como ondas alcanando outras propores. O fato de artistas se reunirem para apresentar seus trabalhos em uma rede que se estende alm dos limites fsicos entre cidades e continentes, 253

fortalece a indagao de que a arte ultrapassa a lngua falada. Ela materializa relaes entre cidades e culturas e recria subjetividades a cada apresentao. A presena cada vez mais constante da arte em eventos que de certa forma validam a existncia de territrios performticos, multiplicam as possibilidades para uma arte que se aproxime de questes pertinentes vida urbana, por outro vis a vida urbana ao estar imbricada ao biopoder, que tolhe em diversos momentos a existncia da arte, por meio deste agrupamento permite abrigo e proteo aos artistas.

REFERNCIAS
ARGAN, G.C. (2005). Histria da arte como histria da cidade. Ed. Martins Fontes. 280p. So Paulo, 2005. CALVINO, I. (1990). As cidades invisveis . Ed. Companhia das Letras. 152p. So Paulo, 1990. FOUCAULT, M. (2008). O nascimento da biopoltica . Ed. Martins Fontes. 474p. So Paulo, 2008. FRGOLI, H. (1995). So Paulo espaos pblicos e interao social . 111p. Ed. Marco Zero. So Paulo, 1995. FRGOLI, H. (2000). Centralidade em So Paulo: trajetrias, conflitos e negociaes na metrpole. Edusp. 254p. So Paulo, 2000. KRAUSS, R. (1998). Mudanas na escultura moderna. Ed. Martins Fontes. So Paulo, 1998. LABAN, R. (1978). Domnio do movimento. Ed. Summus. 272p. So Paulo, 1978. LANDIN, P. C. (2004). Desenho de paisagem urbana . As cidades do interior paulista. Ed Unesp. 132p. So Paulo, 2004. LEFEBVRE, H. (1969). O direito cidade. Ed. Centauro. 145p. So Paulo, 1969. OKANO, M . (2007). Ma : entre-espao da comunicao no Japo - Um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, 2007. OLIVEIRA, L. M. B. (2007). Corpos indisciplinados. Ao cultural em tempos de biopoltica. Ed. Beca. 134p. So Paulo, 2007. PEIXOTO. N. B. (1998). Interveno urbana arte/ cidade. Ed. Senac. 375p So Paulo, 1998.

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lder Sereni Ildefonso

Bacharel em Artes Cnicas, possui Licenciatura Plena em Teatro, em sua formao complementar esto artes ligadas ao corpo e dana. Atualmente mestrando pela Universidade Estadual Paulista (Unesp) Or. Prof. Dr. Carminda Mendes Andr, atua nas reas de Teatro/Dana na Cia. Artesos do Corpo, Produo na Faculdade de Campo Limpo Paulista (FACCAMP) e Produo no Festival Internacional Vises Urbanas.

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A IMAGEM ANIMADA
Eliane Gordeeff Mestranda em Arte e Imagem PPGAV/UFRJ Animadora do CECIERJ Professora do Instituto Infnet

RESUMO
A riqueza de possibilidades da construo imagtica e consequentemente, estticas, no campo da animao, so quase inquantificveis somente em relao s tcnicas de animao, possvel classificar genericamente mais de 10 variedades: desenho sobre papel, desenho sobre pelcula, pintura sobre vidro, rotoscopia, animao com areia, com bonecos, com objetos, com massinha, com recortes, com pessoas, com pinos e as variantes digitais (2D e 3D). No caso das animaes em Stop motion, a prpria diversidade de materiais utilizados em suas produes, resulta na construo de uma imagem complexa e profunda tanto em termos visuais (com texturas, profundidades e criao de contrastes) como em termos de significados e representaes trabalhos do animador tcheco Jan Svankmajer so exemplos contundentes. Alm dessa materialidade, inerente ao ato de animar, preciso considerar tambm que, na construo dos personagens e dos universos diegticos de suas histrias, o animador no s se utiliza do tecnicismo como tambm dos cdigos cinematogrficos montagem, cmera, luz, cor na construo visual de suas mensagens sejam elas narrativas ou no-narrativas. No primeiro caso, se assemelham ao cinema de ao viva e tambm se utilizam dos cdigos narrativos. No segundo, se assemelham a caleidoscpicos controlados pelo animador que no por isso deixam de emocionar, surpreender ou instigar o olhar do pblico, sempre voyeur. Mas independente dessas questes, a imagem animada invariavelmente o resultado da simulao do movimento. A arte da animao , antes de tudo, a arte da simulao da prpria anima dos personagens alm dos cenrios e dos ambientes. So objetos inanimados, ou riscos sobre o papel, que vistos sequencialmente se apresentam vivos: se movimentam, riem, sofrem e emocionam. Essa "falsidade" muitas vezes transmite uma impresso de realidade principalmente com as novas tecnologias que quebraram paradigmas fazendo surgir outras tcnicas e formas de se animar, dotando essa simulao de um grau de verossimilhana surpreendente, criando verdadeiros simulacros. Como possvel observar, se debruar sobre essas questes se faz premente no somente pelo presente interesse que a mdia tem demonstrado por essa Arte, mas principalmente pela necessidade de uma maior e melhor compreenso desta como meio de expresso. Palavras-chave: Animao, Cinema, Stop motion, Narrativa, Simulao

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ABSTRACT
The wealth of possibilities to construct imagery and consequently, aesthetic, are almost unquantifiable in the animation field only in the techniques of animation, it is possible to classify more than 10 varieties: drawing on paper, drawing on film, painting on glass, rotoscoping, sand animation, with puppets, with objects with clay, with people, with pins and digital versions (2D and 3D). In the case of Stop-motion animation, the very diversity of materials used in their productions, result in the construction of a deep and complex image both visually (with textures, contrasts and depths) and in terms of meanings and representations works of czech animator Jan Svankmajer are striking examples. Besides this materiality, inherent in the act of encouraging, one must also consider that in the construction of the characters and diegetic worlds of their stories, the animator uses not only the technicalities of the codes but also cinematic codes montage, camera, light and color the visual construction of their messages narratives or non narratives. In the first case are similar to live action movies and also use of narrative codes. In the second, resemble kaleidoscopic controlled by the animator but thrill, surprise, and instigate the publics eye, always voyeur. But regardless of these issues, the animated image is invariably the result of simulation of motion. They are inanimate objects, or scratch paper, which are presented sequentially seen live, laugh, suffer and move. This falsity often conveys an impression of reality especially with new technology which broke paradigms arousing other techniques and ways to animate which have endowed this simulation with an astonishing degree of verisimilitude, creating true simulacra. The art of animation, primarily, is the art of simulation the movements, the scenarios, the environments and the characters own anima. As it can be seen, to look into these maers becomes urgent not only because of the interest that media has shown by this art, but primarily by the need for greater and beer understanding of this as a means of expression. Key words: Animation, cinema, Stop motion, Narrative, Simulation

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A imagem audiovisual por sua natureza polissmica, carregando diversos graus de representao e/ou significao. Dentro deste grande universo, as imagens animadas formam um campo a parte, quase sempre esquecido das anlises mais profundas. No por escassez informativa, mas ao que parece, por falta de um interesse mais consistente, quase sempre destinado ao cinema-vivo1 como se a imagem animada e a imagem de ao viva, no fizessem parte de uma mesma histria. Na realidade dos fatos, a imagem animada aliada ao advento da fotografia foi a precursora do cinema, que se desenvolveu em duas vertentes: uma que chamamos comumente de cinema; e outra a que nos referimos simplesmente por animao. Centralizando sobre a imagem animada, esta possui uma histria repleta de experimentaes e tecnicismos com uma consequente diversidade visual de difcil quantificao ou qualificao. Em termos tcnicos, possvel dividir a arte de animar em trs grandes mtodos, tcnicas de animao: o desenho animado, o Stop Motion e a Computao Grfica. O desenho animado2 engloba o desenho sobre papel, acetato, pelcula e a rotoscopia (desenho sobre uma imagem previamente filmada); o Stop motion3 agrega a animao de bonecos, objetos, massinha, areia, recortes, com pinos, com pessoas, alm da pintura sobre vidro/parede/quadro (entre outros suportes); e a computao grfica4, com as chamadas animao 2D e 3D. Algumas observaes se fazem necessrias neste ponto: Desenho animado uma coisa diversa de Animao que a imagem animada capturada quadro-a-quadro por uma cmera e no a obtida atravs de desenhos. Pode-se ter um filme em desenho animado e outro filme de animao (como tambm um filme hbrido). A animao 3D nada mais que uma verso digital da animao em stop motion com bonecos a animao tridimensional real, que trabalha nas trs dimenses: altura, largura e profundidade. Seguindo o raciocnio, a animao 2D a verso digital do desenho animado. Levando-se em considerao que uma imagem sempre resultado visual do que esta apresenta, possvel perceber as diversas possibilidades de construo da imagem animada e consequentemente de diversidades estticas. De todas as tcnicas de animao, o desenho animado bsico para todas as outras tcnicas. Ele obtido com uma sucesso de desenhos de uma figura, 258

que so riscados em cada folha levemente modificados, isto , eles descrevem visualmente a trajetria do movimento do objeto/personagem. Vistos a uma velocidade de 24 desenhos por segundo5, nos do a impresso de movimento da mesma. a tcnica mais simples e fcil e no requer grandes tecnologias simples desenhos nas margens das pginas de um caderno j resultam num desenho animado ( o flipbook). atravs dos desenhos e da ao continua e suas folhas, que o animador desenvolve e testa o seu senso de observao e de representao do movimento. atravs do desenho que este toma conhecimento dos conceitos bsicos de animao6, do timing7 fundamentais para a fiel representao de uma ao. O ato de desenhar em si tambm uma ferramenta fundamental para a criao dos personagens, para a elaborao das histrias e seus roteiros com desenvolvimento dos storyboards8 independentemente da tcnica final que ser produzida a animao. Enquanto resultado de uma representao, tudo o que j foi estudado e teorizado sobre o sentido construtivo da linha, forma, cor, figura/fundo se aplica tambm para a execuo do desenho de um desenho animado. Uma ressalva que deve ser observada a prioridade para a fiel representao do movimento, isto , um dos desenhos de um desenho animado pode estar errado enquanto representao de uma imagem material (o brao distorcido de um personagem, por exemplo), mas se na projeo, o movimento visto como real, correto (o brao com um movimento rpido), o desenho animado est certo. J o caso da animao, de outra ordem de construo. O stop motion regido pelos mesmos conceitos do desenho animado, porm trabalha com todo tipo de material, tendo na grande maioria das produes as mesmas preocupaes que o cinema-vivo quanto a utilizao dos espaos, cmera e luz, alm de cuidados com os elementos de representao de cena e a caracterizao dos personagens. Ele tambm trabalha mais completamente com a linguagem cinematogrfica porm, enquanto construo imagtica, muito mais complexo que o desenho animado na questo da construo dos espaos e da luz e mesmo a imagem filmada pois h um mergulho na ao ainda mais profundo. A imagem animada enquanto construo Na animao9 h a necessidade de um processo de construo de ambientes e personagem, alm da sua representao sejam eles bonecos, objetos e do prprio movimento, o que no existe no cinema-vivo. Apesar de algum estudioso observar que o cinema-vivo tambm utiliza storyboard10, vale destacar que numa produo de ao viva no h a construo material de um personagem, nem a construo dos movimentos como necessrio em animao. O trabalho de conceitualizao do personagem, criao de maquiagem, caracterizao, figurino sempre sobre a materialidade fsica de um ator a expresso, a representao conta com a participao deste profissional. No processo de produo de uma animao tambm h a 259

caracterizao do personagem, porm esta se inicia com a elaborao do seu conceito e termina com a sua materializao. Esta pode ser atravs de desenhos, confeco de bonecos ou com o uso e adaptao de objetos. Os movimentos tambm so construdos quadro-a-quadro, literalmente. E como no cinema-vivo, se a atuao do ator no satisfizer ao diretor a cena refilmada, na animao ela reanimada. As expresses faciais, o piscar de olhos, tudo construdo e ordenado no duplo sentido da palavra fisicamente, de forma visual e manual. Isso resulta numa manifestao artstica completa, homognia, fechada11, e por consequncia visualmente mais pregnante.
[...] Os novos animadores assumem responsabilidade direta por quase todos os aspectos do processo flmico: concepo, desenho, filmagem e at mesmo a construo da truca. Essa reclamao da autoridade criativa contrasta bruscamente com o sistema de linha de produo impessoal da indstria de desenhos animados dos estdios e traz a animao de volta ao seu impulso experimental original conforme corporificado nas obras de Windsor McCay, Emile Cohl, Hans Richter e Oskar Fischinger12. Aqui realmente se mantm a individualidade, sua ideia, a especificidade do estilo do animador, sua peculiaridade esttica, tudo o que geralmente se perde nas grandes produes. Aquilo que descartado pelo cartoon animation. A animao que feita mo ou por um pequeno grupo de pessoas, isso pra mim muito mais precioso e valioso. H mais valor13.

Essa necessidade de construo do Stop motion, levou a tcnica a ser um campo perfeito para experimentaes de toda ordem possvel dar anima a qualquer coisa. Assim a diversidade e os resultados plsticos das imagens abriram caminho para a subjetividade, a metfora e o onrico de forma marcante, principalmente no Leste Europeu, regio tradicionalmente voltada para o trabalho em madeira, o teatro de bonecos e o circo. Os trabalhos do animador tcheco Jan Svankmajer so exemplos contundentes, resultados de imagens vicerais, que se aproveitam das qualidades dos materiais, criando metforas e ambientes surreais, com temas "pesados" e forte crtica poltica. Dimenses do Dilogo (1982) talvez seja o seu trabalho mais representativo. Animando frutas, ferramentas, argila, entre outros objetos, Svankmajer retrata as relaes humanas atravs da plstica das aes desses materiais vencedor do Grande Prmio de Annecy e do Urso de Ouro em Berlin, ambos no ano de 1983. Essa construo dos elementos que compem uma animao tambm determina a sua existncia como resultado de simulaes desde a materialidade desses elementos at o prprio movimento. No h animao sem simulao. E tanto a simulao dos meios digitais, analisada por Couchot, quanto os graus de simulao classificados por Baudrillard so tambm aplicveis s questes animadas. 260

Still da animao em stop motion, Dimenses do Dilogo (1982), direo de Jan Svankmajer.

A exemplo das tcnicas figurativas ticas, as tcnicas figurativas numricas so tambm interpretaes do mundo, [...] segundo os princpios da lgica formal e das matemticas. Elas substituem o real "bruto", originrio - o real que a imagem tica pretende representar - por um real secundrio, refinado, purificado no cadinho dos clculos e das operaes de formalizao. [...] No se trata mais de figurar o que visvel: trata-se de figurar aquilo que modelizvel14.

As questes da imagem animada digital resultado de um trabalho cujas ferramentas utilizadas foram o computador e um programa de criao de imagens de animao , muito bem descrita pelos estudos de Couchot. Em termos artsticos, o ponto principal da questo que na animao real h um contato fsico do animador com os elementos a serem animados, o que no acontece na animao digital. Na realidade, muitas vezes, no h nem contato indireto (via mouse ou tablet) pois as modelagens e aes so determinadas por clculos matemticos ficando a encargo da mquina15. Nesses casos especficos, h uma quebra de paradigma quanto ao que animao: sequncias de imagens (modificadas pelo animador) capturadas/ desenhadas quadro-a-quadro? Mas no caso, elas no so capturadas, mas sim geradas por clculos matemticos. H um hiato entre o artista e a obra. Os ambientes virtuais tambm possuem uma similaridade visual com a materialidade real, que assusta e inebria. Criam-se verdadeiros simulacros 261

Still da animao em 3D, Wall-e (2008), direo de Andrew Stanton.

(simulacra) pois segundo Baudrillard e apesar das similaridades visuais no carregam nenhuma ligao com o real, gerando imagens hiperreais. Eles no mascaram uma situao fingindo ser outra, nem representam ou simbolizam algo real (que pertena o nosso mundo material). Eles criam uma outra realidade que parece ser mais real do que se visto quando se anda pelas ruas o caso dos ambientes desolados de Wall-e (2008), ou onricos de Pandora (em Avatar, 2009). A representatividade na imagem animada A imagem no cinema-vivo "est, de certo modo, em ligao direta com o concreto. Adere diretamente coisa nela representada"16. Este utiliza a imagem que, visualmente, o que representa, como um registro fotogrfico17 a cena de uma praia, por exemplo, antes de tudo, uma praia , o que Jacques Aumont chama de representao motivada18, isto , uma representao natural, captada pela cmera e compreendida de forma direta. Por outro lado, em animao, a imagem ser composta por um conjunto de objetos (massinha, plstico, tecido, papel ou riscos), que vistos animados e por semelhana plstica, geogrfica e de movimento, representaro as ondas do mar na beira de uma praia a representao arbitrria19, isto , uma representao que arbitrada por algum e compreendida pelo espectador o que se v no o que visto informao denotada mas algo que 262

compreendido ser outra coisa informao conotada. Ou seja, em animao "as imagens no so as coisas que representam, mas se servem das coisas pra falar de outras coisas"20. A variedade de objetos e suas caractersticas fsicas, material e plstica emprestam aos personagens e cenrios da animao Stop motion, e prpria narrativa da animao, suas mltiplas significaes isoladas ou resultantes do conjunto desses materiais. Ou seja, a informao denotada do material carrega um conjunto de significados conotativos prprios, que podem interagir resultando em conotaes diversas das originais ou modificadas21,
a "linguagem cinematogrfica" primeiro a literalidade de um enredo; os efeitos artsticos, mesmo se forem substancialmente inseparveis do ato cnico pelo qual o filme nos apresenta a estria, no deixam por isso de constituir uma outra camada de significaes que, do ponto de vista metodolgico, vem depois22.

E o conjunto de mensagens objetivas visual e auditiva (denotativa) fornecidas concomitantemente, resulta num outro conjunto de informaes subjetivas (conotativas) que so sentidas e vivenciadas por ele, no momento da projeo do filme, de uma forma mais completa e intensa que uma narrativa oral ou textual. Ou seja, no h a necessidade de se criar uma imagem, s preciso senti-la no h a diviso de ateno do espectador para a criao uma imagem mental para depois vivenci-la, pois ele recebe a imagem fornecida pela projeo como se fosse a sua imagem mental e a vivencia integralmente23. Nesse sentido, a crena do que assistido em uma animao intensa pois ela no pretende ser uma imagem real (e h o conhecimento do espectador que sabe disso), mas apresentar sentimentos, ideias, atitudes que so reais em si, e que existem fora da projeo. No a histria que se v que tem importncia, mas o que essa histria quer dizer. E o que dito real, verdadeiramente. O fato do personagem ser um boneco ou uma garrafa, na prtica, para o pblico, indiferente pois a verdade que estes objetos transmitem a mesma que a da atuao do ator a emoo24. A fora representativa do objeto e de sua animao acabam criando uma carga visual informativa que no passa pela identificao objetiva ator e espectador so seres humanos mas frui atravs de "aquele boneco de massinha se desmancha como eu me sinto s vezes me desmanchar" ou, "eu gostaria de sumir tambm". Logicamente esse entendimento da mensagem decorrente de um processo de interpretao da imagem (o que ela significa no contexto social, no caso das animaes do Leste Europeu das dcadas de 1950-1980). Mas independente dos fatores histrico-sociais a imagem em si apresenta sensaes que so reconhecidas emocionalmente pelo espectador. caso da solido vivida pelos dois personagens de Mary e Max, uma amizade diferente25 (2009), de Adam Elliot. Quem no sabe o que se sentir s, e ter uma irresistvel vontade de comer 263

chocolate? E para qualquer habitante de uma grande cidade, no h como no se identificar com Max, quando este olha pela janela de seu apartamento ou quando assiste TV. A narratividade na imagem animada A capacidade que o cinema (como um todo) possui de registrar visualmente uma ao ao longo do tempo, que o tornou um meio perfeito para a veiculao de narrativas. "Entre todas as artes ou todos os modos de representao, o cinema aparece como um dos mais realistas, pois tem capacidade de reproduzir o movimento e a durao e restituir o ambiente sonoro de uma ao ou de um lugar"26. O mesmo acontece tambm na animao, em termos de ao. Vernet observa que,
Para que um filme seja plenamente no-narrativo, seria preciso que ele fosse no representativo, isto , que no se possa reconhecer nada na imagem, e que to pouco se possa perceber relaes de tempo, de sucesso, de causa ou de consequncia entre os planos e os elementos. De fato, essas relaes percebidas tm influncia inevitvel sobre a ideia de uma transformao imaginria, de uma evoluo ficcional organizada por uma instncia narrativa27.

Dentro deste parmetro, quase todas as produes audiovisuais so obras narrativas de alguma forma, pois em todas possvel encontrar uma relao de tempo das sequncias de imagens projetadas. Mesmo que a mensagem no seja completamente compreendida, ou no caso da no existncia de mensagem como nos filmes experimentais abstratos a sensao de consequncia que a projeo sucessiva das imagens provoca, abre espao para um entendimento sobre esse encadeamento de imagens, criando um tipo de narrativa sem personagens mas onde se pode identificar acontecimentos ou transformaes. O que possvel observar que a questo da narratividade e da nonarratividade complexa e que no se resumem as definies objetivas de construo ou de presena de elementos narrativos. Isso em razo de que no uma questo isolada, mas se reflete e depende do universo scio-histricocultural e emocional do expectador, que pode interpretar as imagens projetadas como uma analogia a situaes j vividas, mesmo que essa no tenha sido a inteno do roteirista/diretor. A narrativa pode ser construda internamente pelo observador. Se de alguma forma a sucesso de imagens cria um encadeamento de sensaes, estas podem, em seu conjunto, ser identificadas como uma representao visual de algum tipo de mensagem, mesmo que essa no tenha sido a inteno do animador. Animaes como a de Norman McLaren e Evelyn Lambart, Lines: Horizontal (1962), so imagens de linhas em movimento que criam a sensao de fuses e muliplicaes de elementos como um cadeidoscpico autnomo. No h uma histria a ser contada28, mas h uma sensao visual que pode ser interpretada de maneira particular por cada espectador. 264

A capacidade de emocionar e a multiplicidade de interpretaes uma riqueza que valoriza e d corpo imagem animada. Segundo Tarkovsky, "diante da multiplicidade de julgamentos por que passa, a obra de arte adquire, por sua vez, uma espcie de vida autnoma, mltipla e inconstante, e tem sua existncia ampliada e intensificada"29.

NOTAS
Termo utilizado para nomear produes de ao viva filmadas, tanto fices quanto documentrios e experimentais.
1 2 3

Resultado de tudo que obtido atravs de desenhos.

Captura do movimento quadro-a-quadro atravs da fotografia, onde cada imagem capturada aps a primeira o resultado da modificao da anterior.
4 5 6

Imagem animada resultado do trabalho que utiliza o computador como ferramenta. Para cinema, ou 30 quadros por segundo, para as produes em vdeo.

So eles: Achatamento (quando o personagem ou partes de seu corpo (so) achatado(s) ou alongado(s)); Antecipao (resultado de uma srie de pr-movimentos secundrios que resultam no movimento principal); Acelerao e desacelerao (descrio de todo processo de movimento que se inicia com a inrcia parada do movimento); Staging (representao do personagem, suas expresses faciais e corporais); Ao Direta ou Quadro a quadro (a primeira quando a animao contnua, desenhada seguidamente.; na segunda, quando o tempo do movimento calculado, desenhando-se os quadros-chave e depois a intervalao); Ao sucessiva ou sobreposta (quando h vrios movimentos decorrentes de um principal); Ao Secundria (aes que acontecem paralelamente ao principal); Contagem de tempo (12 desenhos para 24, ou 24 para 24 frames); Exagero (nos movimentos desejvel e necessrio para visualiz-lo como verdico e real); Desenho slido (a representao da perspectiva no desenho sempre enriquece a imagem); Arcos (todo movimento do corpo que parte de um eixo); Seduo Esttica (criao de empatia com o pblico).
7 8

O tempo de uma ao e a relao com o nmero de quadros necessrios para represent-la.

Storyboard a narrativa apresentada atravs de pequenos desenhos ordenados, como numa histria em quadrinhos, e pr-requisito fundamental para uma produo animada. o momento do estudo e organizao visual de enquadramento, movimento de cmera, cortes e montagem/ edio antes da fase de animao.
9

Essa observao tambm se aplica aos desenhos animados.

Como registrado por grandes diretores como Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa e James Cameron.
10

Um exemplo so as produes da Escola de Zagreb (Crocia), onde h tradicionalmente a participao do criador da animao em todas as etapas do processo de sua produo. Isso resulta em uma unicidade narrativa, esttica e conceitual, impossvel quando h a pulverizao das etapas entre diferentes profissionais.
11

GRIFFIN, George (animador independente nova-iorquino) apud GRAA, M. E . Entre o olhar e o gesto: elementos para uma potica da imagem animada. So Paulo: Editora Senac, 2006, p. 18.
12

Comentrio de Alexander Petrov diretor e animador de O Velho e o Mar, ganhador do Oscar de Melhor Curta-metragem de Animao em 2000 em entrevista no dia 05 de novembro de 2009.
13

265

COUCHOT, E. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao. IN: PARENTE, Andr (Org.). Imagem mquina : a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993, p. 37-48.
14

So os conhecidos plug-ins ou scripts, pequenos programas de computador implementados por programadores/animadores para execuo dentro dos programas de animao. uma questo a se pensar (sem juzo de valor): esses profissionais so animadores ou experts em linguagem de mquina?
15

KIENSTZ, Albert. Comunicao de Massa: anlise de contedo. Rio de Janeiro: Eldorado, 1973, p. 26.
16

Como disse Roland Barthes, o registro do ter estado l. O bvio e o obtuso. Lisboa: Edies70, 2009, p. 38.
17 18 19

AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo: Papirus Editora, 5a. ed., 2001, p. 104-105.

Ibdem., p. 103-105. Aumont faz uma observao quanto a oposio e a dificuldade de se considerar a representao da imagem cinematogrfica como arbitrria ou natural, mas no caso, comparando-se cinema vivo e animao, elas so pertinentes como apresentado neste texto.
20 21 22

JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas: Papirus Editora, 1996, p. 84. O que tambm ocorre no cinema vivo enquanto processo imagtico.

MEZT, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972, p. 119. De certa forma tambm a realizao das brincadeiras de criana que se apresentam vivas nas projees animadas, principalmente na animao de bonecos. Tem haver com o processo de crena e participao observado por METZ: um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de participao (no nos entediamos nunca no cinema), conquista de imediato uma espcie de credibilidade no total, claro, mas mais forte do que em outras reas, s vezes muito viva no absoluto(...). Ibdem., p. 16.
23

No momento posterior a emoo provocada pela imagem animada h tambm um processo de admirao: como possvel me emocionar... so objetos/desenhos?!.
24

O filme conta a histria uma amizade improvvel entre um nova-iorquino de 44 anos e uma menina australiana de oito. Ambos so solitrios e pesar das diferenas de idade e de cultura, o relacionamento vai se estabelecendo na base da confidncia e do apoio mtuos, atravs das inmeras cartas trocadas entre eles ao longo de 18 anos. Foi baseado na histria real do prprio Adam Elliot.
25

VERNET, Marc. Cinema e narrao, IN: AUMONT, Jacques. A esttica do filme. So Paulo: Papirus Editora, 6a. ed., 2008, p. 134. Mas observando que a palavra . So Paulo: Papirus Editora, 6a. ed., 2008, p. 134. Mas observando que a palavra semelhante ao que se v no mundo material e que o cinema apresenta mais essa sensao de semelhana que os outros modos de representao.
26

Op. cit., p. 94. No mesmo texto o autor cita as animaes Neighbours (1952), Rhythmetic (1956) e Chairy Tale (1957), de Norman McLaren como exemplos de cinema no-narrativo pois (1957), de Norman McLaren como exemplos de cinema no-narrativo pois (1957), de Norman McLaren como exemplos de cinema no-narrativo pois (1957), de Norman McLaren como exemplos de cinema no-narrativo pois Neighbours focada na disputa de dois personagens pela posse de uma flor de jardim. Alis, o ato de se animar , por si s, representao e sucesso de movimentos.
27

Dependendo da sua bagagem intelecto-emocional, podendo entend-la como sendo uma mutao de caminhos, diretrizes de vida, ou barreiras (por exemplo).
28

Esculpir o tempo. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1998, p. 51. Sua observao em relao a obra de arte, mas que tambm pertinente neste caso da imagem animada.
29

266

REFERNCIAS
AUMONT, J. A esttica do filme. So Paulo: Papirus Editora, 6a. ed., 2008. ________. A imagem. So Paulo: Papirus Editora, 5a. ed., 2001. BARTHES, R. O bvio e o obtuso. Lisboa: Edies70, 2009. COUCHOT, E. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao. IN: PARENTE, A. (Org.). Imagem mquina : a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. GRAA, M. E . Entre o olhar e o gesto : elementos para uma potica da imagem animada. So Paulo: Editora Senac, 2006. JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas: Papirus Editora, 1996. KIENSTZ, A. Comunicao de Massa: anlise de contedo. Rio de Janeiro: Eldorado, 1973. METZ, C. A significao no cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972. SOLOMON, C. The history of animation: enchanted drawings. Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1989. TARKOVSKY, A. Esculpir o tempo. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1998. WELLS, P. Understanding Animation. Nova York: Routledge, 1998.

Filmes

Avatar. Direo: James Cameron. Produo: Twentieth Century Fox Film Corporation. EUA, 2009. 35 mm, cor, 162 min . Dimenses do Dilogo (ttulo original, Moznosti Dialogu). Direo: Jan Svankmajer. Produo: Krtk Film Praha. Repblica Tcheca, 1982. 35 mm, cor. 12 min. Lines: Horizontal. Direo: Norman McLaren e Evelyn Lambart. Produo National Film Board do Canad. Canad, 1962. On-line, cor, 5:50min. Disponvel em: <hp: //www.youtube.com/watch?v=qJwfeG3Mntk&NR=1>. Acesso em: 15 jan. 2010. Mary e Max Uma amizade. Direo: Adam Elliot. Produo: Melanie Coombs. Austrlia, 2009. 35m, cor, 80 min. Wall-e. Direo: Andrew Stanton. Produo: Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures.EUA, 2008. 35mm, cor, 98 min.

Eliane Gordeeff

Gordeeff mestranda em Arte e Imagem do PPGAV/UFRJ. Animadora autoral h dez anos, teve trabalhos exibidos em festivais como Anima Mundi, Cinanima, Latinoamericano de Havana. Em suas produes h sempre uma preocupao com a relao imagem- mensagem. Atualmente trabalha no Cecierj, professora dos cursos de ps-graduao latu-senso do Instituto Infnet e diretora da Quadro Vermelho Produes.

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O DESEJO ANTES DA FALTA INVESTIGAES SOBRE O ATO ARTSTICO

Elisa de Magalhes Doutoranda em Artes Visuais pela EBA / UFRJ

RESUMO
Neste trabalho procuro investigar o que move o artista no ato artstico contemporneo, a partir do conceito desenvolvido em minha dissertao de mestrado, o conceito de giro, de observao da obra de arte contempornea. Penso que o deflagrador do ato de criao um desejo original, que nos mobiliza, antes mesmo da falta. Para isso, apoiei-me na Teoria do Reviro, do psicanalista brasileiro MD Magno, na filosofia de Jacques Derrida e na leitura de Spinoza feita por Gilles Deleuze. Palavras-chave : arte, giro, espectro, desejo, falta

SOMMAIRE
Dans ce document je fais linvestigation de ce qui pousse lartiste dans lacte artistique contemporain, partir du concept dvelopp dans ma dissertation de matrise, le concept du tour, dobservation du travail dart contemporain. Je pense que ce que dclenche lacte de cration est un dsir original, qui nous meut, avant mme la manque. Pour cela, jai me servi de la Thorie du Reviro, du psychanalyste brsilien Magno MD, sur la philosophie de Jacques Derrida et sur la lecture de Spinoza par Gilles Deleuze. Mots-cls: art, tour, espectre, dsir, manqu

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A Criao do Mundo, Michelangelo e 2001, Uma Odissia no Espao, Stanley Kubrick

O que move o artista no ato artstico? Inicio a resposta atravs do conceito de giro - um conceito novo de observao da obra de arte contempornea, criado por mim na dissertao de mestrado. L, comparei o giro clnica, na medida em que acredito que a obra de arte contempornea estabelece-se como uma teraputica, como se a histria da arte fosse uma natureza psquica do artista e do espectador de arte contempornea. O giro constitui-se, ento, como uma estratgia: a estratgia do ato artstico contemporneo, onde essa circularidade se repete tambm para o observador por isso nomeio artista e observador como expectantes, como se quem observa pudesse re-conhecer no objeto de arte marcas, espectros, a autobiografia (a entendida como a formao, a memria, o conhecimento, o arquivo, no sentido de uma autonomia da vida na prpria vida). Para reconhecer preciso recolher; para recolher preciso acolher, procurar na semelhana a diferena, recolher para hostilizar. Eu e o outro. Esse face-a-face violento requer a entrada de um terceiro, aquele que vai suspender a agressividade. Assim, reproduz-se sempre uma situao trina na relao expectante/objeto de arte contempornea. O terceiro o expectante aquele que vai percorrer toda a obra, integralmente, de modo a re-conhecer o que nela h, com o olhar ou no. Para desenvolver o conceito de Giro, baseei-me da Teoria do Reviro, do psicanalista brasileiro MD Magno. Magno defende que o que diferencia a espcie humana das outras espcies a capacidade do Reviro, que o movimento desejante, da pulso, ou do teso, como ele prefere. 269

Esquema de funcionamento mente humana

De acordo com Magno, a mente humana funciona a partir de um desejo primrio: HAVER desejo de NO-HAVER. Ou seja, a mente humana tem um desejo inicial, que desejar o que no h, o impossvel. Se o que se deseja no h, porque o NO-HAVER no H, est-se permanentemente num movimento desejante, que vincular a estar vivo. O NO-HAVER seria a paz absoluta e definitiva, seria gozar definitivamente. Mas como o NO-HAVER no h, continua-se desejando como uma fora constante. Esse movimento de desejo a algo que jamais vai-se oferecer, a que estamos submetidos, a caracterstica que distingue a espcie humana: o Reviro. O Reviro consiste na capacidade humana de livrar-se dos seus prconceitos, despir-se deles, mas sem esquec-los, e mergulhar fundo nesse movimento at defrontar-se com seus maiores receios, seus medos, com o estranho, consigo mesmo at que se fique indiferente a tudo isso, num lugar que Magno chama de Cais Absoluto, e onde se vai fazer a mudana, o vira-ser. Ainda segundo ele, no Cais Absoluto onde a pessoa se encontra com o horror, a ponto de despir-se de todos os seus vnculos e l defrontar-se com seu Vnculo Absoluto o original, a fonte, o primeiro, aquele que rene presente, passado e futuro; da o vira-ser, que no pressupe s futuro, mas tambm o que foi, o que e o que poderia ter sido. Cais Absoluto o lugar onde a pessoa se encontra com sua origem. MD Magno foi buscar em Fernando Pessoa, ou melhor, em um dos heternimos do poeta, lvaro de Campos, no poema Ode Martima, a expresso e o sentido de Cais Absoluto. 270

[...] Sim, dum cais, dum cais dalgum modo material, Real, visvel como cais, cais realmente, O Cais Absoluto por cujo modelo inconscientemente imitado, Insensivelmente evocado, Ns os homens construmos Os nossos cais de pedra atual sobre gua verdadeira, Que depois de construdos se anunciam de repente Coisas-Reais, Espritos-Coisas, Entidades em Pedras-Almas, A certos momentos nossos de sentimentoraiz Quando no mundo-exterior como que se abre uma porta E, sem que nada se altere, Tudo se revela diverso. []1

HAVER desejo de NO-HAVER configura-se como teso, pulso, que tem a fora de uma lei, que Magno nomeia ALEI. E o que exige essa fora constante, alm do impossvel? Ela quer o seu contrrio ou o seu avesso, ou seja, HAVER quer passar a NO-HAVER. Como se houvesse um espelho entre o HAVER e o NO-HAVER, de modo que o que quer que se coloque, o avesso radical tambm pensvel e mesmo exequvel, o que Magno chama de princpio da catoptria. Portanto, HAVER deseja NO-HAVER. Mas NO-HAVER no H e, mesmo assim, ou por causa disso, o avessamento exigido a todo momento. tomar o HAVER por inteiro e dizer que seu avesso o NO-HAVER avesso e no oposto, porque h muitas formas de oposio e h muitos espelhos, e a essencialidade do espelho virar pelo avesso o que quer que se coloque diante dele. Como no h como passar ao NO-HAVER, o retorno inevitvel, a pessoa retorna, mas volta avessada para o HAVER, depois de passar por uma neutralidade de quase atingimento do NO-HAVER. O avessamento, o encontro com o Cais Absoluto pressupe a rememorao, a abertura de arquivos, a quebra dos limites das fronteiras psquicas que esto no mundo, no ser os recalques. no movimento do HAVER para o NO-HAVER que est a necessidade. O que quer que seja necessrio est ligado necessidade absoluta, que a do desejo do NOHAVER. Mas, como o NO-HAVER no h, chega-se, somente ao ponto neutro, ao REAL, beira do cais, e volta-se livre dos recalques, descobre-se e revelam-se os arquivos. Em sua teoria, Magno abole a noo de sujeito ou de eu. Existem pessoas e cada pessoa um grupo de formaes, que transam entre si (e formao em qualquer nvel, ordem ou perspectiva, todo e qualquer conjunto material vozes, smbolos, etc., tudo material, pois no h heterogeneidade no aparelho que Magno apresenta; em qualquer ordem estrelas, planetas, sociedades, lnguas, teses, idias todas so formaes da mesma natureza2).

271

Nesse sentido, como se o campo social, onde incide a libido ou o teso, fosse ficcional, um mundo sobre a pele do mundo, porque o real sempre aquilo que escapa. a experincia do que no h - daquilo que no falta, pois que no presena nem ausncia - que a experincia da obra de arte. Esse movimento em direo ao que escapa, ao espectral desejante. Como um desejo primrio ou original, o que fica a marca desse rastro. A marca dos rastros da ordem do arquivo, como exergo. Em Mal de Arquivo, Jacques Derrida fala do mal de arquivo sob a perspectiva da amnsia social, ou seja, o que se perdeu e no o que ficou; e prope um fazer filosfico sob a luz do mal de arquivo. Nesse sentido, embora o pensamento seja imanente ao arquivo, h necessidade de que ele se emancipe do arquivo. Mas o que est arquivado na palavra arquivo? Arch (), em grego, o lugar onde as coisas comeam, lugar a partir do qual a ordem dada, constituda. Portanto, arquivo , ao mesmo tempo, instituidor e conservador, revolucionrio e tradicional: Arquivo eco-nmico neste duplo sentido: guarda, pe em reserva, economiza, mas de modo no natural, isto , fazendo a lei (nomos) ou fazendo respeitar a lei. H pouco, como dizamos, nomolgico.3 Assim, a vinculao entre autoridade e lugar o princpio do arquivo, e o lugar, a localidade, o princpio do comeo. Pensar em arquivo pensar em origem. Se levarmos em conta que a origem est no Real e que o Real inapreensvel, aquilo que escapa, no h origem, mas uma metaforicidade do original. Como se sobre o Real houvesse muitos vus. A cada vu que consegussemos abrir ou descortinar, outro vu estaria sob ele, e assim por diante. procura da origem, encontraramos somente o simulacro, porque o Real inaproprivel e sua totalidade apenas intuvel. Tudo semblante, falso, aparncia; o que est prximo a inautenticidade. Se assim, para dar conta do que possvel no Real, h que se observar aquilo que escapa. Como no jogo do Fort-Da freudiano4: entre o aparecimento e o desaparecimento do carretel, o que importa o que se apreende no entre, que o lugar da tenso. Nesse sentido, o que se passa entre, entre dois, entre o aparecimento e o desaparecimento, entre vida e morte, espectral, fantasmtico, sempre mais de dois. E este estar-com espectros seria no somente, mas tambm uma poltica da memria, da herana e das geraes.5 Falar do fantasma, ao fantasma e com ele, isto , dos presentemente vivos, dos que j morreram e dos que ainda no nasceram. O entre um lugar de uma temporalidade que no se pode precisar, de uma no temporalidade, onde esto presente, passado e futuro; o que foi, o que e o que poderia ter sido. O lugar onde se questiona sobre o que vir, o porvir, ou seja, indo em sua direo, mas provindo dele. Como Penlope, espera de Ulisses, um coser e descoser permanente, de modo a que a tarefa nunca se cumpra, porque ali o que importava era estar no meio da tarefa. 272

(...) a vida para alm da vida presente ou de seu estar-presente efetivo, de sua efetividade emprica ou ontolgica: no em direo a uma morte, mas em direo a uma sobre-vida, a saber, a um trao com relao ao qual vida e morte seriam somente traos e traos de traos, uma sobrevida cuja possibilidade vem antecipadamente desajuntar ou desajustar a identidade a si do presente vivo.6

Nesse sentido, o espao entre o espao do indecidvel, como num jogo, onde o que importa estar jogando. Para Derrida, o que importa o movimento do jogo e no dar conta da alteridade das coisas, assumir o talvez, questionar sempre o pensamento, operar a desconstruo: a partir de uma oposio binria, onde se lida com uma hierarquia violenta, na qual um dos termos ocupa um lugar mais alto, preciso primeiramente inverter, colocando na posio inferior aquilo que estava na posio superior e, com isso, como momento inseparvel da inverso, o deslocamento ... e a emergncia irruptiva de um novo conceito, um conceito que no se deixa mais que nunca se deixou compreender no regime anterior.7 Esse quase-conceito, criado a partir dessa operao nomeado por Derrida de indecidvel. Em suas palavras os indecidveis so:
(...) unidades de simulacro, falsas propriedades verbais, nominais ou semnticas, que no se deixam mais compreender na oposio filosfica (binria) e que, entretanto, habitam-na, opem-lhe resitncia, desorganizam-na mas sem nunca constiturem um terceiro termo, sem nunca dar lugar a uma soluo na forma da dialtica especulativa...8

A inverso abre o espao para o indizvel e o deslocamento sempre solicita outras oposies. A desconstruo interminvel. Mas, afinal, com o que que se joga? Joga-se com aquilo que escapa, o jogo a experincia daquilo que escapa, nem presena, nem ausncia, a experincia do indecidvel. Nesse espao do indecidvel, configura-se um sistema de diferenas, ou uma diferencialidade, que uma produo contnua de diferenas, de rastros. Toda presena, portanto, se mostrar sempre como um efeito do diferenciamento, ou, nas palavras de Derrida, da diffrance. A impossibilidade da relao o que faz escapar e o que alimenta o desejo do jogo, no h falta, mas um jogo de seduo. E a relao espectral que deixa marca. Se no h presena, nem ausncia, o jogo como caminhar sobre uma fita de Moebius, onde se passa de um lado para o outro da banda, sem ter que cortar a fita. como a experincia do avessamento, onde se volta do Cais Absoluto modificado, transformado e marcado pela experincia do giro. E se abre outro arquivo, e se segue, em permanente busca da re(ve)lao. Esse jogo derridiano aliado teoria do Reviro traz lembrana a tica de Spinoza, sobretudo a leitura deleuziana desse filsofo. Para Spinoza Deus no transcendente, mas imanente, seria a natureza (ou seja, tudo) ou a substncia, como ele denomina. Dessa substncia, que eterna e infinita, se originaria tudo o que est no mundo; portanto as coisas so modificaes 273

ou modos dessa substncia. Sendo tal substncia infinita, ela dotada de infinitos atributos, dos quais s nos possvel conhecer dois, pois so esses dois atributos que nos distinguem de todo o resto das modificaes. Somos dotados de pensamento e extenso (mente e corpo). Mente e corpo, importante notar, para Spinoza so a mesma coisa: atributos de uma mesma modificao. O homem, portanto, pode ser visto sob esses dois aspectos, pode tanto ser considerado pelo atributo pensamento, quanto pelo atributo extenso. A mente a idia do corpo, enquanto o corpo o objeto da mente. Segundo Deleuze, Spinoza diz que a fora de existir ou a potncia de agir est diretamente ligada aos afetos, ou s relaes que se estabelecem entre os corpos. Aquilo que de mim se aproxima, pode modificar minha potncia de agir e fazer variar minha fora de existir. Um corpo que se mistura ao outro, ou modos que se misturam aos corpos podem modificar agradvel ou desagradavelmente o outro. A essa relao Spinoza d o nome de afeco. A afeco implica o contato, um corpo agindo sobre outro. Ainda de acordo com Deleuze, um corpo composto de muitas caractersticas, de modo que as relaes vo afetar de maneira diferente as caractersticas que compem o corpo. Se considerarmos os modos e os corpos a mesma coisa que as formaes em Magno, ou seja, todo e qualquer conjunto material, porque so sempre da mesma natureza, ento o que vai determinar a potncia de viver e a fora de agir so as relaes entre os corpos, ou, como preferiria Magno, as transas. Afetar ou ser afetado que vai determinar o porvir, tudo uma questo de encontros, do jogo das relaes. E, se no h encontro, se no h relao, no h nada, somos determinados pelas intensidades dos afetos, que so determinados nos encontros, movidos pelo desejo das relaes, antes da falta delas. Para Spinoza, o homem sem relao no h. Concluo, assim, que h no ato artstico ou no que est na origem do ato, um desejo primeiro, primordial, absoluto, um desejo de avessamento que anterior falta. Porque no a falta que se configura como objeto deflagrador do ato artstico, mas esse desejo de origem, de primeiro, de absoluto, essa necessidade de transformao, de estar sempre jogando, no sentido de um vir-a-ser ou de vira-ser permanente.
que somente ela capaz de acender-se estando fria, de incendiar-se com nada, de incendiar-se sozinha.9

274

LC:FPRCMRMDBC:EM, Elisa de Magalhes, 2003

275

NOTAS
1 2

PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005, p. 316

MAGNO, MD. A Psicanlise, Novamente Um Pensamento para o Sculo II da Era Freudiana. Rio de Janeiro: NOVAmente, 2004, p. 103 DERRIDA, J. Mal de Arquivo uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001, p.17
3

O jogo do Fort-Da descrito por Freud em texto de 1920, Alm do Princpio do Prazer. le diz: Esse bom menininho, contudo, tinha o hbito ocasional e perturbador de apanhar quaisquer objetos que pudesse agarrar e atir-los longe para um canto, sob a cama, de maneira que procurar seus brinquedos e apanh-los, quase sempre dava bom trabalho. Enquanto procedia assim, emitia um longo e arrastado o-o-o- , acompanhado por expresso de interesse e satisfao. Sua me e o autor do presente relato concordaram em achar que isso no constitua uma simples interjeio, mas representava a palavra alem fort . Acabei por compreender que se tratava de um jogo e que o nico uso que o menino fazia de seus brinquedos era brincar de ir embora com eles. Certo dia fiz uma observao que confirmou meu ponto de vista. O menino tinha um carretel de madeira com um pedao de cordo amarrado em volta dele. Nunca lhe ocorrera pux-lo pelo cho atrs de si, por exemplo, e brincar com o carretel como se fosse um carro. O que ele fazia era segurar o carretel pelo cordo e com muita percia arremess-lo por sobre a borda de sua caminha encortinada, de maneira que aquele desaparecia por entre as cortinas, ao mesmo tempo que o menino proferia seu expressivo o-o-o- . Puxava ento o carretel para fora da cama novamente, por meio do cordo, e saudava seu reaparecimento com um alegre da (ali ). Essa ento era a brincadeira completa: desaparecimento e retorno. Via de regra, assistia-se apenas a seu primeiro ato, que era incansalvelmente repetido como um jogo em si mesmo, embora no haja dvida de que o prazer maior se ligava ao segundo ato. In FREUD, Sigmund. Edio Standard Brasileira das Obras psicolgicas Completas de Sigmund Freud, V. XVIII (1920-1922). Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976, p 26-27
4

DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a Nova Internacional. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994, p. 11
5 6 7

Id., Ibdem, p. 13.

DERRIDA, Jacques, in DUQUE ESTRADA, Paulo Csar (Org). s Margens e a propsito de Derrida. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; So Paulo: Loyola, 2002, p. 12
8 9

Idem, p. 13. MELO NETO, Joo Cabral de. Estudos para uma bailadora andaluza in : Obra completa:

volume nico / Joo Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

REFERNCIAS
DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo uma impresso freudiana . Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. . Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a Nova Internacional. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994. . Positions. Paris: Les ditions Minuit, 1972. . perons Les styles de Niesche . Paris: Flamarion, 1978.

276

DUQUE ESTRADA, Paulo Csar (org.). s Margens e a propsito de Derrida . Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; So Paulo: Loyola, 2002. FREUD, Sigmund. Edio Standard Brasileira das Obras psicolgicas Completas de Sigmund Freud , V. XVIII (1920-1922). Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976. HADOCK_LOBO, Rafael (org.). Os Filsofos e a arte. Rio de Janeiro: Rocco, 2010. MAGNO, MD. A Psicanlise, novamente: um pensamento para o sculo II da era freudiana . Rio de Janeiro: Novamente, 2004. Novamente, 2000. . Arte e Psicanlise: esttica e clnica geral. Rio de Janeiro: . A Natureza do Vnculo. Rio de Janeiro: Imago, 1994. MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa: volume nico / Joo Cabral de Melo Neto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. PESSOA, Fernando. Obra Potica . Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005.

Elisa de Magalhes

Elisa de Magalhes artista plstica e jornalista. Graduada pela ECO/UFRJ, Mestre em artes pelo IA/ UERJ. Doutoranda na EBA/UFRJ, sua pesquisa inter-relaciona arte/psicanlise/filosofia. editora de cultura da Rdio MEC-AM, onde mapeia o pensamento contemporneo nas artes. Fez diversas exposies individuais no Brasil e participou de diversas exposies coletivas no Brasil e no exterior.

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LINHA NO TEMPO
Ins de Arajo PPGAV-EBA-UFRJ

RESUMO
O artigo examina uma srie de desenhos realizados com olhos vendados por Robert Morris chamada Blind Time IV, Drawing with Davidson, nos anos 90. Aborda as relaes entre as diferentes formas de ao envolvidas no trabalho, que as marcas gestuais e as mltiplas narrativas, descritivas, ficcionais e filosficas refletem. Palavras-chave: desenho, aes, narrativas, arte contempornea

ABSTRACT
The article study Robert Morris BLIND TIME IV, Drawing with Davidson works from the 90s. Comments the relations between diferent frames of action involved in the serie, which explosive gestures, descriptions, ficcional and philosophical writings reflets. Keywords: drawing, actions, writings, contemporary art

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Em 1973 Robert Morris comeou a desenvolver uma srie de desenhos, com os olhos vendados, chamada Blind Time. Retomado pelo artista em vrias ocasies, o conjunto de trabalhos no cessou de ser atualizado atravs da produo de novos desenhos ao longo dos ltimos quase 40 anos. Mas fazer um comentrio sobre os aspectos do conjunto de trabalhos que integra Blind Time, e mais especificamente a srie chamada Blind Time IV, Drawing with Davidson, parece nos incorporar numa espcie de jogo, que tenciona afastamentos e aproximaes. Jogo que se relana atravs de uma pergunta. Ser que realmente nossos olhos esto abertos? Parafraseando a expresso usada por Jean Pierre Cricri, referindo-se aos desenhos de Morris, o impulso anti-retiniano, de acento francamente duchampiano e performtico aponta tanto para o estatuto perifrico dado ao registro visual em Blind Time quanto remete a vrias estratgias crticas presentes em outros trabalhos de Morris.1 De fato o controle do resultado visual que a representao de uma imagem supe descartado pelo dispositivo de desenho cego ativado nas sries pelo artista. Mas um acento permanece depositado no trao temporal do trabalho, no trao performtico do desenho. Nesses desenhos um gesto tateante de escultor gesto sem linha , de uma espessura sem contorno, d lugar a indcios corporais, denotando um rastro no tempo. Os desenhos das sries de Blind Time seguem um protocolo aparentado a task performance praticada por Morris nos anos 60, na companhia de dana Simone Fiore. Produzidos, numa s sesso, cada desenho fundado numa tarefa a ser cumprida. Esta, previamente definida, obedece as instrues escritas a mo, na margem da folha, e testemunha a anotao posterior da diferena entre o tempo de sua realizao e o tempo estimado para ela. Esta estimativa temporal, que registra uma margem de erro, remete a experincia de teatro e dana de Morris, e a seu interesse em pensar o ato criativo segundo a condio fenomenolgica de uma ao transitria. Para artistas da gerao de Morris procurar na ao a significao do ato criativo e desloc-la do objeto que dele resulta permite abordar a prtica artstica em outras bases que a da arte modernista produtora de objetos de significao autnoma. A forma de uma ao no teatro, por exemplo, corresponde ao segmento de tempo real no qual se processa. Neste caso a condio de possibilidade da ao define-se como sua prpria temporalidade. 279

Localizar na ao o ato criativo, uma vez que uma ao no depende seno do tempo de sua prpria realizao, significa tambm distinguir o suporte de uma prtica artstica de qualquer gnero, categoria ou estilo. Propor um suporte que no significa, no expressa, no representa, sem autonomia, permite ao artista deslocar a significao do objeto artstico para a ao de sua fabricao, alm de oferecer-lhe um meio de trabalhar com o segmento de tempo real e teatral da presentidade como experincia.2 Por outro lado o acento dado a uma margem de erro demonstra a possibilidade de discretas variaes, insondveis razes e os desencontros entre finalidades e intenes prprios aos automatismos de aes repetidas e diferidas. A objetividade de uma dmarche que se preocupa em conceber os prprios atos de produo e os atos de linguagem como obra o que demonstram trabalhos do artista como a Caixa com o som de sua prpria fabricao (1961), o Projeto contnuo, alterado a cada dia, (1969), as sries de labirintos, e as experimentaes em torno da noo de antiforma, entre outros , como trabalho que se abre perspectiva do tempo real, no impede que sua margem de erro, produtora de discretas variaes e obscuras razes, aponte para um circuito de reflexibilidades e ressonncias prprio ao discurso cultural. Para o artista a prpria margem de ao cultural pode ser definida como uma espcie de rudo adicional:
O discurso cultural envolve uma hierarquia de representaes. Essas representaes procedem das intenes individuais para as manifestaes, para as reprodues e para as interpretaes daquelas manifestaes individuais. A cada nvel de transformao nessa cadeia de representaes que se ampliam, um rudoadicional entra no sistema.3

Alm de situar o questionamento do trabalho na ao, outros fatores corroboram essa dinmica de rudos e descentramentos do registro puramente visual nos desenhos de Morris. Na srie Blind Time IV, Drawing with Davidson, por exemplo, o procedimento se complexifica. Alm das anotaes das instrues da tarefa a ser cumprida, outros gneros de enunciados se sucedem, uma meditao ou reminiscncia, evocaes da histria da arte ou de uma estria pessoal, e tambm trechos de escritos filosficos de Donald Davidson. Esses diferentes enunciados entram em dilogo como diferentes vozes ou posies de sujeito. Atravessando vrias espessuras de ao, que do artista cego ao artista vidente, deslocam a posio do artista para a daquele que espectador de sua prpria atuao, adicionam vrias camadas de rudo cultural.
Em primeiro lugar, inscrevo a cruz na parte superior da folha. Depois, trabalhando com os olhos vendados e estimando o tempo que passa, tento com as duas mos aumentar a cruz sobre a esquerda. Consideraremos que a grande cruz sobre a esquerda representa o bombardeiro Stuka que se acidentou numa tempestade de neve em algum lugar na rida estepe russa em 1943, e cujo piloto, Joseph Beuys,

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Robert Morris Blind Time IV, Drawing with Davidson, 1991 Grafite sobre papel 96 x 127 cm

foi retirado do aparelho pelos trtaros que envolveram o aviador ainda inconsciente no feltro e na manteiga, permitindo-lhe assim conservar seu calor durante os 12 dias que ele deveria passar, como num estado de coma a beira da morte, num abrigo glacial. A grande cruz sobre a direita representa o bombardeiro Stuka figurando nos arquivos da Luftwaffe, onde consta que o aparelho se acidentou em 1944 a alguns quilmetros de uma base area sobre o front russo e precisa que um cabo, Joseph Beuys, metralhador de retaguarda e operador de rdio, foi levado ao hospital por operrios russos uma meia hora aps o acidente. O que faz a diferena entre a mentira e a metfora no a diferena nas palavras utilizadas ou naquilo que elas significam (no sentido preciso da noo de significao), mas o modo como as palavras so utilizadas. Utilizar uma frase para dizer uma mentira e utilizar para fazer uma metfora so, evidentemente, usos totalmente diferentes,

281

to diferentes que eles no interferem um com o outro, como o podem fazer, por exemplo, agir e mentir. Quando mentimos devemos fazer uma assero de modo a representar a ns mesmos como acreditando naquilo que no acreditamos; quando agimos, a assero excluda. A metfora no se ocupa da diferena. Donald Davidson4

As imagens que os relatos fornecem, iluminam dois contextos opostos, descrevem seja um perfil annimo seja a figura de uma celebridade. Os dois relatos postos lado a lado, no participam de uma mesma unidade, seu contraste no constitui uma oposio. Mas se a aproximao dos dois relatos no se ocupa da diferena entre um e outro, o que esta aproximao nos faz enxergar? Podemos pensar que enquanto um que confirma a imagem mtica do artista, a verdade da ficcionalidade da biografia de Beuys, o outro se oferece como fico do registro do real no formato do arquivo de guerra da biografia annima do combatente Beuys abatido e resgatado por civis. No entanto, para alm da ducha de gua fria que o relato da biografia do artista celebridade recebe, ao ser aproximado do registro annimo do formato documental, os dois textos ganham ainda mais a qualidade qualquer de uma simples imagem ao serem cotejados com as inscries das duas cruzes visadas pelos gestos explosivos do artista com olhos vendados. O trabalho frustra a contemplao. No se explica atravs de asseres isoladas, seu objeto no nos dado a ver, apenas seus comentrios. S que um comentrio pode no falar a mesma lngua que o objeto de suas consideraes. Pode por exemplo abord-lo como uma imagem, ou assumindo a marca de um gesto, delimit-lo como registro de uma variao temporal. E como uma reflexo filosfica ilustrar um gnero narrativo, ou como uma reminiscncia adicionar um novo rudo s imagens, desdobrando a partir de uma nica e mesma imagem o reflexo de mltiplas imagens. Verificamos no trabalho citado, o encobrimento de uma inteno, a figura do trabalho uma margem de erro. Mas o que no passa das sombras de uma ao cega visa seus alvos pelo meio, o erro. A sugestiva aproximao dos diversos sistemas de registro, da notcia a ao gestual, da performance s cegas as reflexes sobre os atos de linguagem, no resolve as ambiguidades dos enunciados e imagens postos lado a lado. Do ponto de vista do trecho filosfico, que examina a noo de metfora, o uso da linguagem que se distingue atravs de uma metfora no se ocupa da diferena entre verdade e mentira. Quando mentimos devemos fazer uma assero de modo a representar a ns mesmos como acreditando naquilo que no acreditamos; quando agimos, a assero excluda. A metfora no se ocupa da diferena. Todos aspectos do trabalho tm um valor perifrico e lateral. Todos realizam um comentrio que repercute sobre os outros. Nosso acesso direto e imediato ao visvel, no informa o sentido das imagens que emergem dos relatos ou a diferena dos signos inscritos. A fora de vrias inscries, as marcas gestuais tambm valem como formas discursivas, o mesmo sinal gestual pode ser usado segundo intenes completamente 282

diferentes, j as formas discursivas, as narrativas, podem desenhar figuras distintas logicamente a partir do mesmo objeto. A ao metafrica pode sugerir outra chave de leitura das verdades e mentiras das imagens que se destacam dos relatos ao abster-se de traduzi-las. Com a clareza dos olhos vendados o performer acerta seu alvo na errncia. Imprimindo seu rastro com uma preciso cega, no entanto, as marcas da ao metafrica do artista validam uma margem de erro em relao ao tempo estimado para sua atuao. Em vrias ocasies em que discute as teses de Davidson Morris chama ateno para a importncia do papel desempenhado pela verdade e pela racionalidade nessa teoria da significao. Observa, no entanto, que no sistema do filsofo, entre racionalidade e irracionalidade, existe ainda o vasto terreno do no racional. E nesse vasto campo localiza as questes exploradas pela arte e pela literatura. A arte e a literatura habitam esse amplo espao do no racional, onde no a verdade mas a metfora reina e projeta sombras ambguas.5 Aproxima-se assim o relato e o trecho filosfico de uma rigorosa medida, o erro, cuja soma no igual a nenhum nmero. O perseguido rastro, do condensado de gestos aproximados, improvisa s cegas, ao sabor de seus explosivos impulsos, diferindo de qualquer sinal. No deflagrado momento sem distncia, a marca de um nmero ttil, entre sensao e ressonncia, dota a ao da confuso da palavra, puro instante de invisibilidade. Lembranos que as sonoridades, tais quais gestos, imprimem suas marcas, so aes corporais. Orientado para errar seu alvo, o objeto do trabalho ainda um olhar preciso, atravessado pelo insondvel fluxo de afetos modificados no tempo e experimentados na confluncia de seus refluxos no espao intersubjetivo da linguagem. complexidade da srie Blind Time IV, Drawing with Davidson, pode-se anexar alguns textos, os quais como suplementos do trabalho, acentuam seu processamento indicial. No ensaio6 que o filsofo dedica aos desenhos, a pergunta sobre as razes que levam Morris a usar seus escritos em seus trabalhos que orienta sua interpretao. O comentrio que Davidson desenvolve a partir da srie de desenhos busca avaliar resultados remontando as intenes do artista. Davidson destaca o foco que o trabalho de Morris lana sobre as formas de comportamento humano produtoras de significao, o que se aproxima de suas teses anti subjetivistas e convices de que o pensamento essencialmente social. Observa ainda que as formas de comportamento as quais Morris faz referncia no so objetos de criao, mas as aes que produzem esses objetos. Para o filsofo os desenhos do artista, alm de manifestarem os traos essenciais de todas as aes intencionais, engajam o prprio espectador nos atos de significao do seu trabalho. Davidson interpreta que a inteno do artista mostrar como o ato de criao artstica pode, assim como um ato de linguagem ordinrio, ser apresentado de modo que o espectador possa reagir a ele ao mesmo tempo que a seu produto. 283

Enumerando em quatro os elementos apresentados no trabalho de Morris que distinguem os traos essenciais de uma ao, Davidson busca demonstrar de que modo o trabalho do artista implica o espectador em seus atos de fabricao. O primeiro, que chama de ao, so as marcas e tramas feitas por Morris com os olhos vendados. O segundo, que chama de alvos, so as forma quadradas, retangulares, simtricas, posicionadas sobre a folha antes da ao. Em terceiro vem a descrio de Morris da maneira como a ao foi realizada, e as regras que o orientaram, estes elementos so chamados ao mesmo tempo de descrio e inteno. Por ltimo o fragmento de uma discusso filosfica indica a natureza geral da ao. Invertendo a ordem desta listagem, percebe-se uma progresso do abstrato ao concreto, do geral ao particular. A partir desses quatro elementos, do mais abstrato que representa uma tentativa de tornar explicita a aparelhagem conceitual comum a partir da qual a linguagem opera, passando aos seguintes, a inteno de realizar uma determinada ao, a apresentao de certos parmetros que regulam a ao, e por fim ao resultado dessa ao, pode-se representar concretamente o ato de produo. A razo pela qual os espectadores podem interagir com essas obras no que eles sabem como elas foram produzidas mas porque elas foram produzidas. Os textos referem-se as aes e a ao ilustra e exemplifica o que diz o texto O espectador se torna cumplice do trabalho porque pode medir se o resultado est de acordo com a inteno enunciada. Davidson demonstra a necessidade de uma medida intersubjetiva comum, para que se possa emitir julgamentos sobre os erros e os acertos, a verdade ou a mentira. E esse fundo intersubjetivo comum o elemento essencial sobre o qual repousa o conceito de objeto, sobre o qual se funda o conceito de um mundo autnomo. No sistema de Davidson o sentido, a verdade, o desejo, a inteno, a ao, o outro, e o mundo esto inseparavelmente entrelaados. Construdo a partir da multiplicidade de usos da linguagem, seu sistema de pensamento emerge estrategicamente de um ponto de vista na segunda pessoa mantendo-se iluminado pela claridade do espao pblico compartilhado atravs da linguagem. A verdade no sistema de Davidson participa de uma noo de interpretao radical, que no hierarquiza objetos, qualquer objeto suscetvel a nosso exame de suas causas e razes. Constantemente negociamos a interpretao de mentiras, piadas, insultos, sarcasmos, e julgamentos de gosto. A verdade aqui posta em relevo nossa crena que, no importa qual jogo de linguagem esteja sendo jogado, na maior parte das vezes o interpretamos corretamente.7 Para Davidson no trabalho de Morris seus espectadores no esto apenas diante de resultados, mas implicados com o prprio artista na localizao de seus atos de criao/interpretao.
Trabalhando com os olhos vendados e estimando o tempo que passa, eu tento traar as Moules Mliques. Um entregador das grandes lojas de empregados domsticos. Erro de estimao: - 15. Ser que teremos raiva de Duchamp e da presena representada pela sua

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figura se decidirmos considerar as Moules Mliques como metforas da figura de artistas futuros previstos por ele desde 1915? Onde est por exemplo, a forma que corresponde ao minimalismo frustrado e sem trgua, encabeando uma pequena manufatura inesgotvel de objetos manifestando seu estilo como uma marca de fbrica? Mais surpreendente ainda, onde est a matriz do bando crescente de advogados de uma arte administraiva estes conceituais da divulgao, que saem diretamente da matriz do prprio Duchamp? Sem falar da miopia suprema: nenhuma mulher a lista. Uma metfora no funciona por meio de intermedirios exteriores a ela. Supor que sua eficcia reside apenas na transmisso de uma mensagem codificada como pensar que uma palavra oportuna ou um sonho afirma alguma coisa que um interprete hbil poderia traduzir em prosa ordinria. A palavra oportuna, o sonho ou a metfora, do mesmo modo que uma imagem ou golpe na cabea, podem nos fazer apreciar certos fatos mas no como se servissem de substitutos a estes fatos, nem como se os expressassem. Donald Davidson.8

Outro texto9 diretamente relacionado a BLIND TIME IV, Drawing with Davidson, sugere uma srie de respostas a seguinte pergunta, quais seriam as razes cegas de Morris? A ironia deste texto est no fato de o narrador e seu objeto serem a mesma pessoa. Trata-se do texto de Morris escrevendo sobre Morris na terceira pessoa. Neste ensaio o narrador no passa de um duplo de

Robert Morris, Blind Time IV, Drawing with Davidson, 1991 Grafite sobre papel, 96 x 127 cm

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seu prprio objeto, seu lugar a um s tempo vazio e cego, um ato da escrita. Seu relato transforma um reflexo num rastro, uma ao diferida em imagem invertida, e devolve ao lugar da questo do sujeito os espelhamentos que dela se furtam. Colocando-se na posio de um outro, o narrador procede ao exame das razes de Morris. Mas aqui a posio do narrador que se coloca na posio de um outro, no se assemelha ao ponto de vista estratgico no qual em seu ensaio The third man, Davidson se posiciona para falar sobre o trabalho do artista. Na posio do artista narrador que se projeta como a imagem de um outro, o artista simplesmente se desconhece no objeto que seu comentrio espelha. As suposies de Morris sobre as obscuras razes de Morris esto voltadas contra si mesmas. Seus argumentos exploram suas contradies intensificando o tom de farsa de um narrador que se funde com seu prprio objeto. Seus argumentos no apresentam o objeto do trabalho, em seu lugar acusam o lugar ocupado pelo sujeito. O objeto do trabalho se revela como o lugar prprio inscrio do sujeito. Atribuindo ao narrador assim como a seu principal interlocutor e cumplice, o espectador, a desconfortvel posio daquele que no mais ocupa o lugar de autoridade sobre o visvel, de sujeito da viso, mas que se encontra diante do invisvel ou de suas prprias obscuras razes, o artista desmascara uma extensa lista de razes cegas. Pergunta por exemplo se atravs das citaes filosficas ele pretende preencher o vazio conceitual que acompanha sua recusa irracional e regressiva a abrir os olhos.
Ser que podemos saber quais imagens, angstias e culpabilidades seriam expiadas, e eliminadas, uma vez que fossem transformadas e revisitadas nos infernos da cegueira? Se trabalhar s cegas carrega um certo pthos, talvez tambm haja nessa prtica uma espcie de humor becketiano que no pode mais do que afiar sua arma cujo corte no cessa de encolher ainda que continue apta ao servio por trs de uma mascara privada de buracos para os olhos.10

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NOTAS
1 Ver CRIQUI, Jean Pierre, Dessiner, rever peut-tre...Robert Morris les yeux ferms in Come le rve le dessin, org. Philippe-Alain Michaud, Paris, ed. Centre Pompidou, 2005, p.154. 2 MORRIS, Robert, O tempo presente do espao, in Escritos de Artistas anos 60/70, orgs. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, Rio de Janeiro, ed. Zahar, 2006, p.401;420. 3 Id., ibid. 4 Os textos aparecem inscritos na margem inferior do trabalho como se pode ver na imagem. A traduo foi feita a partir da verso francesa do texto The Third Man de Donald Davidson. DAVIDSON, Donald Le Troisime Homme, in Les Cahiers du Muse nacional dart moderne, automne 1995, Paris, ed. Centre Pompidou, 1995. Traduo livre. 5 MORRIS, Robert, The art of Donald Davidson, in Have I reasons, org. Nena Tsouti-Schinllinger, Durham e Londres, ed. Duke University, 2008. p. 55. Traduo livre. 6 Ver Le Troisime Homme, Davidson, op. cit., 7 MORRIS, Robert Writing with Davidson: some afterthoughts after doing BLIND TIMEIV: Drawing with Davidson 1993 Morris, op.cit., 8 Os textos foram traduzidos da verso francesa dos escritos que constam no trabalho de Morris utilizada no ensaio de Jean Pierre Criqui. Ver CRIQUI, op. cit.,p.161. 9 Ver MORRIS, op. cit., 10 MORRIS, op. cit., p.42

Ins de Arajo

Ins de Arajo artista plstica, mestre em Processos Artsticos Contemporneos PPGARTES- UERJ, e doutoranda em Linguagens Visuais EBA-UFRJ.

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O FEMININO E A PRODUO TXTIL ARTESANAL: REENCANTAMENTOS NA ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA

Joedy Luciana Barros Marins Bamonte DARG-FAAC/ UNESP-SP

RESUMO
O presente texto aborda a maneira como a cultura espontnea, mais especificamente a produo txtil artesanal est inserida na produo contempornea de Artes Visuais no incio do sculo XXI em trabalhos de artistas brasileiras. Dentro dessa investigao, a autora contextualiza sua prpria produo plstica no perodo mencionado, citando obras de artistas como Rosana Paulino, Leda Catunda, Nazareth Pacheco e Edith Derdyk. Resultante de sua tese de doutorado, o trabalho enfatiza a proximidade da cultura espontnea da erudita atualmente, embasando-se em autores como Tadeu Chiarelli, Edith Derdyk, Ktia Canton e Lisete Lagnado. A pesquisa abre questes em direo verificao de identificaes presentes no repertrio de cada artista e de seus processos de criao. Discorre sobre a permanncia de arqutipos e trajetrias da histria contempornea em funo da leitura das obras com a temtica de interesse, dando-se um enfoque para a relao dos elementos txteis e a presena do feminino. Tambm foram construdas consideraes sobre entrevistas e investigao de textos escritos por crticos de arte e pelos prprios artistas, alm de observaes feitas a partir das prprias obras da autora. Palavras-chave: arte contempornea; feminino; arte brasileira; cultura espontnea; produo txtil

ABSTRACT
The present text approaches how the spontaneous culture, more specifically the craft textile production, is inserted in the contemporary production of Visual Arts in the early XXI Century in Brazilian artists` works. In this investigation the author contextualizes her own plastic production in the mentioned period, quoting Rosana Paulino, Leda Catunda, Nazareth Pacheco and Edith Derdyk`s works. Resulting from her doctorate thesis, the work emphasizes the current proximity of spontaneous culture to the scholarly one basing herself on authors like Chiarelli, Edith Derdyk, Ktia Canton and Lisete Lagnado. The research triggers questions regarding the checking of identifications present in each artist`s repertoire and of their creation processes. It discourses about the permanence of contemporary history`s archetypes and trajectories based on books related to the theme, focusing on the relation between the textile elements and the presence of the feminine. Some considerations were also made about interviews and investigation of texts wrien by art critics and artists themselves as well as observations on the author`s works. Key-words: contemporary art; feminine; Brazilian art; spontaneous culture; textile production

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O Processo de Criao de Costuras, Legado e Dote Este trabalho decorrente da tese da autora Legado: gestaes da arte contempornea: leituras de imagens e contextualizaes do feminino na cultura e na criao plstica, sobre seus trabalhos plsticos e a contextualizao artstica e cultural dos mesmos na produo contempornea. Tendo como foco um objeto composto por uma colcha de retalhos, chamado Legado, trata de elementos analisados frente ao repertrio da pesquisadora, frutos de um amadurecimento do fazer artstico que comearam a se materializar no ato de brincar com linhas, na apropriao de retalhos de tecido. Dessa vivncia, trabalhos emergiram do universo infantil, da mquina de costura, das agulhas de croch e tric maternas, referenciais femininos diretos. Como experincias puras e ldicas, permaneceram no repertrio emocional e cultural, medida que se apresentaram como uma das primeiras ferramentas utilizadas em um processo de auto-expresso para a autora, ainda uma menina que sequer sabia ser arte o que estava fazendo. As obras mencionadas dizem respeito a um recorte da produo da pesquisadora e artista plstica, um estudo do percurso do fazer txtil artesanal e de seu uso como meio de expresso artstica. Apesar de a tese apresentar obras de 1991 a 2004, aqui caber um recorte menor, destacandose mais o procedimento em si do que um relato de cada uma das fases. Para iniciar a abordagem desse trajeto, as vivncias experienciadas durante a infncia da artista so priorizadas, em uma descrio do contexto do processo criador, com base no texto da tese. Naquele perodo, o desenho era feito com agulhas, paralelamente apreenso da cultura familiar, formando um repertrio que no provinha de museus, galerias ou bancos escolares, mas sim de atividades absolutamente caseiras. De retalhos que av costurava, retirava-se descobertas que revelavam um universo de sonhos, presentes em um absorto momento. Nele, consciente e inconsciente trabalhavam simultaneamente. Garatujava-se, sem que isso fosse percebido ao redor, proporcionando uma grande liberdade para a criao. O aprendizado informal poderia ensinar a segurar a agulha ou a enfiar a linha na mesma, mas no poderia suprir aquele instante. Da mesma forma, no havia quem tomasse de suas mos o lpis, tentando mostrar como desenhar uma casa ou rvore, pois a descoberta se dava em relaes no convencionais. No era a costura que 289

interessava, mas o ato de costurar, o gosto pela atividade prazerosa, sem esteretipos. Talvez, em uma escola formal, desenhos prontos estivessem disposio para serem coloridos ou, quem sabe regras impostas para bloquear sua iniciativa. Em decorrncia dessas experincias, cita-se os procedimentos concentrados no processo de criao que geraram a obra Legado (2001) e as sries Costuras (1994-8), e Dote (2002-4). Costuras Costuras a primeira srie da autora que trabalha com tecidos costurados. Composta por retalhos, resultou da reunio de materiais acessveis, os quais foram criando vida e fortalecendo-se enquanto criao no decorrer de quatro anos. Remete utilizao de instrumentos e ensinamentos apreendidos no aconchego do lar, o fazer necessrio para assegurar o registro de conhecimentos intrnsecos histria pessoal. Como decorrncia das brincadeiras infantis, o processo de criao fluiu dando vazo criatividade. Salienta-se o fato de terem sido apresentados em uma exposio coletiva que enfatizava a produo de oito mulheres artistas, convidadas a compor a Exposio Mulher e Arte (11 EXMARTE), em funo do dia da mulher, em 1999. Com eles, iniciou-se uma investigao que refletia a ascendncia, em uma linguagem plstica adquirida antes mesmo que aprendesse a escrita. Paralela s garatujas, que no sofreram com exigncias de convenes (como geralmente ocorre durante o processo de alfabetizao e aprendizagem acadmico), e exatamente por isto, os trabalhos surgem remetem aos primeiros contatos da menina ao brincar com pedaos de pano. Legado Legado constitui uma colcha um objeto constituda de retalhos, sobre a qual pequenos elementos presentes no universo feminino foram inseridos em 32 quadrados (retalhos) atravs de tcnicas artesanais txteis como bordado, costura ou tric. Criao e desenvolvimento ocorreram em funo da identificao com outras mulheres, a comear pelas que atuaram como cmplice de um legado, deixando sua marca na colcha. A primeira dessas mulheres a matriarca. A av a iniciadora, simblica e fisicamente, que interagiu na execuo da colcha, unindo os retalhos. As marcas (aplicaes e bordados) s foram iniciadas depois que foi terminada como suporte para as inseres dos materiais. Assim, os cdigos (tambm legados) foram somados colcha com o trabalho de trs geraes, que executaram o projeto da para os quadrados. A partir da matriarca, interagindo com suas prprias idias, filha, netas e bisneta foram envolvidas no feitio do trabalho. Composta inicialmente como produo plstica simultnea produo verbal, em leituras que buscariam respostas para o problema da tese, 290

Figura 1: Uma Noite de Estrelas e Lua (Srie Costuras) - 1994-9, Joedy Marins

Legado veio a se tornar a estrutura para a execuo da trama do objeto da tese da autora. De leitura paralela, apresentou-se como instrumento de fuso de toda pesquisa, integrando todo material investigado. Textos verbais e no-verbais se aproximaram e o dilogo passou a ocorrer dentro de um hipertexto. Dote Nesta srie, a palavra dote proposta no s como o enxoval, elementos materiais a serem produzidos e conduzidos pela futura esposa ao lar, como tambm por toda a carga biolgica, gentica, frtil e feminina que leva. Seu dote tambm uma herana que recebeu e que passar, obrigaes, vocaes biolgicas que possui. O momento da trama do bordado sobre o 291

Figura 2: Legado, 2002 Joedy Marins

lenol confunde-se com o momento de tecer um novo ser; a multiplicao dos pontos, com a multiplicao das clulas; o fazer artesanal, com uma necessidade vital. So atitudes, procedimentos que se relacionam de maneira simblica, vidas tramadas, bordados gerados, frutos do trabalho visceral. Desta pequena srie fazem parte um lenol de casal e um jogo de lenol para beb. A costura e o bordado vm marcar, registrar o momento orgnico que esto a envolver, como se imprimissem, em simultaneidade, em linhas, o que o corpo registra com sangue, lquidos, cromossomos. O trabalho da tecelagem, ao elaborar materiais diversos, assemelha-se ao da formao da vida e assim o tempo estabelece-se como cmplice de agulhas, genes, linhas, sangue. Agulhas e Linhas na Obra de Quatro Artistas Brasileiras: Dilogos Ao entrevistar/ dialogar com Edith Derdyk, Leda Catunda, Nazareth Pacheco e Rosana Paulino para produo da tese, observou-se, assim como na produo da plstica da autora, a presena da costura, do bordado, da trama no trabalho de cada uma como algo familiar, apreendido no lar ou nas atividades profissionais dos pais, o que tambm foi verificado no repertrio da pesquisadora. Essa presena surge como linguagem, na identificao feminina para as artistas, exceto para Edith Derdyk.

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Figura 3: Anima II (detalhe durante execuo), 2002-4 Joedy Marins

Todas tiveram ensinamentos propagados pela av ou me, que, devido a sua importncia como procedimentos familiares, vieram a ser manifestos em seus trabalhos, tornando-se uma de suas bases. Edith Derdyk O txtil surge no trabalho de Edith Derdyk em funo de sua relao com o ato de desenhar. A conexo deste ato com a linha se d em um nvel quase biolgico que prioriza a linha como um primeiro elemento estruturante e fundamental do trabalho (Derdyk, 2002). Segundo a artista, seu processo de criao sempre um continuum, algo em desenvolvimento. Uma obra, uma srie d origem a outra, em uma pesquisa que tridimensionaliza a obra, ao buscar suportes que sustentem a fora da linha em seus procedimentos construtivos. Edith Derdyk nega a relao de sua obra com o fazer txtil feminino, afirmando lidar apenas com elementos constitutivos de uma obra que est em desenvolvimento, que resulta de seus prprios questionamentos fsicos. No entanto, as leituras feitas por crticos, registradas nos catlogos das exposies da artista, sempre se direcionam para estes significados. Citandose Agnaldo Farias, em seu texto para o catlogo da exposio Casulos (Derdyk, 1996), os contedos tambm remetem ancestralidade do ato de costurar, interpretando o processo de criao: 293

Ao curvar-se sobre si, apontando para o centro de seu corpo, para seu plexo solar, Edith Derdyk, ao mesmo tempo em que redescobre uma posio e uma rotina de trabalho cuja histria perde-se no tempo, ao mesmo tempo em que se coloca na linha das mulheres que detiveram a cincia dessa atividade e fizeram-na num legado feminino, descobre sua potncia, sua capacidade de tecer mundos e organismos, inventa sua expresso.

Leda Catunda Na obra de Leda Catunda esto presentes toalhas, cortinas, lenis, colches, tecidos baratos, produtos industrializados e utilizados no cotidiano. segundo Carlos Scarinci, curador da Galeria Volpi, (Catunda, 1995), a artista, em uma atitude proposital, trabalha com o popular, a falta de classe, o antichic, um gesto decorrente de um abandono, um descaso arte tradicional. Sua produo associada visualidade pop, brasilidade e feminilidade, brincando com os limites do bom gosto, com o popular ou o kitsch. Dualidades que visitam o feio e o belo, o intelectual e o domstico. Desde o incio de sua carreira (meados da dcada de 1980), foi citada por criar um mundo prprio, o da casa da mulher, composto por materiais baratos e presentes no interior dos lares. A prpria artista brinca ao se referir aos prprios trabalhos como cama, mesa e banho. Ao investigar materiais, texturas que j vm prontos das indstrias, quebra o hermetismo presente na arte. Reconhece a presena do feminino em sua obra, bem como a influncia de experincias vivenciadas quando criana, como o contato com a costura a partir de sua av, que possua uma confeco de roupas infantis em Campinas. Segundo a artista, o tecido foi surgindo em seu trabalho mediante uma insatisfao com a pintura a leo. O material tambm foi agregado, medida que a artista assumia sua feminilidade e os elementos da costura nas obras. Para ela, o ato de juntar duas coisas est diretamente relacionado ao ato de costurar, uma familiaridade que tambm remete sua av. Uma atitude feminina, segundo Leda, que no conseguiria se imaginar emendando peas com pregos, parafusos ou soldas, como faziam os membros do Grupo 7. Estes procedimentos so citados como masculinos por ela. Considera preponderante para a formao de sua obra, a influncia da infncia, durante a qual aprendeu a pregar botes e a trabalhar com o tecido, inclusive confeccionando roupas para suas bonecas, vivncias que deram um carter autobiogrfico a seus trabalhos. Nazareth Pacheco Durante entrevista (Pacheco, 2002b), Nazareth citou, alm da educao de origem francesa que sua av recebeu, e que a teria influenciado quanto questo do trabalho manual, experincias passadas junto a sua me, que enfatizavam as prendas, tpicas da tradio paulista. Durante sua infncia, a 294

me, que costurava muito, incentivava Nazareth a treinar suas habilidades, improvisando exerccios como catar alfinetes, por exemplo. O fato de ter nascido com uma mal formao que lhe causou problemas nas mos, serviu de incentivo para que desde pequena fosse colocada em aulas de arte e atividades que a fizesse superar a motricidade. Ao pesquisar objetos relacionados condio da mulher, a artista iniciou uma procura tanto por materiais cirrgicos, utilizados no corpo da mulher, espculos, saca-miomas, DIUs como por materiais atrelados ao adorno e beleza, como peas de bijuteria. Assim, criou o vestido ornamentado com lminas e cristais, sobre o qual Nazareth fala em sua Dissertao de Mestrado (Nazareth, 2002a, p.46):
Mas, afinal de contas, o que se faz com um vestido to lindo, brilhante e cortante? Ser que os padres de beleza impostos pela sociedade ultrapassam o prprio limite da natureza humana? Uma poca em que o corpo ideal o corpo magrrimo, que obriga manequins adolescentes a se submeterem a situaes comparveis as de campos de concentrao. Do que vale um corpo perfeito que acaba interferindo e prejudicando a sade mental?

O vestido de baile foi confeccionado em dois meses de trabalho ininterrupto, sendo utilizadas dezoito mil peas de cristal e lminas para o seu feitio. Nessa composio, surgiu, das mos da artista, um objeto lindo, sedutor e perigoso que veio a ganhar o prmio Embratel no Salo Panorama do MAM de So Paulo, em 1997. Assim como outros objetos que confeccionou, ele resultante do dualismo presente entre a busca da beleza e a dor, tambm presente no universo feminino. Rosana Paulino A costura e o bordado, no trabalho de Rosana, constituem maneiras de trabalhar a memria, comunicar-se. Ao citar o mito de Aracne, a artista associa o trabalho das aranhas, silencioso, annimo, s impossibilidades de comunicao, a fios que envolvem a mulher, fazendo-a se calar, paralisandoa. No entanto, o fio que surge para executar a ao o mesmo que denuncia, que exposto. No bastidor, a mesma atitude silenciosa feminina a que expressa a agresso, a linha que fere a imagem, que cria a obra, que a leva para a parede. Simultaneamente, esses meios so utilizados e a eles so agregados procedimentos milenares como a costura, gesto arquetipicamente feminino, em reprodues incessantes que remetem transmisso da memria familiar. Rosana aprendeu a costurar com a me, proximidades observadas em Leda Catunda e Nazareth Pacheco, vendo-a em seus afazeres do lar, em momentos em que no exercia a funo de empregada domstica. De origem humilde, tem em sua histria as razes de seus trabalhos. Questes referentes s suas condies como mulher e como negra, sempre constituram 295

referenciais vinculados ao mundo da mulher. Desta forma, utiliza-se de linhas, agulhas, tecidos que so transformados em instrumentos de denncia. Nas palavras da prpria artista:
Linhas que modificam o sentido, costurando novos significados, transformando um objeto banal, ridculo, alterando-o, tornando-o um elemento de violncia, de represso. O fio que torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo bocas que no gritam, dando ns na garganta. Olhos costurados, fechados para o mundo e, principalmente, para a condio no mundo. (Paulino et all, 1997, p.114)

A memria, fsica e psquica, presentes na sua obra apropriam-se de uma tradio artesanal popular, do universo domstico, da dimenso intimista e da sensibilidade feminina, assuntos, que para Ktia Canton, esto relacionados realidade brasileira e internacional mostrada nas artes plsticas neste perodo de transio entre milnios. Durante a entrevista (Paulino, 2002), Rosana, ao mostrar seus trabalhos e contextualiz-los, remete sua infncia e ausncia de referncias que sentia. Sequer suas bonecas eram de sua cor. Hoje, a artista cria sua prpria linguagem, recriando cdigos que componham suas prprias referncias. Cdigos que traduzem no s a sua necessidade de identificao, como a de geraes inteiras. Artistas Brasileiras e o Fazer Artesanal Txtil: Consideraes Histricas Efetuando-se a leitura sobre as obras das artistas citadas, torna-se interessante compreender a formao cultural no qual esto inseridas. Mencionando-se primeiramente em contexto mundial, ao se desenvolver uma pesquisa sobre a presena de contedos femininos e pessoais verificouse o fato como uma contribuio decisiva para a arte contempornea. A aproximao de universos antes to distantes como a do mercado de arte do domstico tornou-se um fato, experienciado na valorizao da presena da mulher nas artes plsticas, o que Michael Archer cita como decorrncia do movimento feminista. (2002, p.137):
A diviso entre a esfera pblica dominada pelos homens e a privacidade do lar, convencionalmente imposta, contrastante e feminina, foi abalada pela obra que incorporava a convico feminina de que o pessoal poltico. Em vez de algo que sufocava a atividade artstica, a vida domstica, repensada e transformada, tornou-se a prpria temtica da arte.

Para exemplificar, o autor cita artistas como Tina Keane, Rose FinnKelcey, Kate Walker, entre outras, que passaram a trabalhar os contedos vivenciados como mulher em suas obras, dando continuidade a uma arte baseada na sociedade. Esses aspectos foram resgatados com a arte feminista na intimidade dos lares que caracterizam as diferentes culturas em suas manifestaes 296

espontneas. Estes garantiro a preservao da essncia das naes e de seus contedos especficos. Ao se estudar o contexto brasileiro sob a tica de Tadeu Chiarelli (1999a, p.20), observa-se um favorecimento para que as especificidades do universo feminino fossem trazidas para as Artes Plsticas. Em Arte Internacional Brasileira, o crtico de arte menciona caractersticas especficas da formao cultural brasileira que colaboraram para que elementos do universo feminino fossem inseridos na arte brasileira. Dentro de um enfoque interessante, esta mencionada como mais radical do que a masculina:
(...) a produo realizada por mulheres, desde o incio deste sculo, no Brasil fundamental para se pensar a prpria arte brasileira tanto do ponto de vista de sua estruturao enquanto circuito, quanto daquele referente a certas especificidades poticas.

Seguindo o raciocnio, a presena do fazer txtil pode ser indicada como uma das inseres encontradas nas artes plsticas no Brasil. O crtico ainda enfatiza a formao de uma arte, moderna e contempornea, que se distingue da produo internacional em geral:
pelas caractersticas que a cultura local imps ao circuito artstico, uma parte significativa dessa arte preservou, desde Tarsila, uma relao menos idealizada entre o objeto de arte e o espectador, tpica da experincia popular, e trazida para o mbito da arte erudita local pelo imigrante e pela mulher. (Idem, p.26)

Na produo do final do sculo XX possvel constatar como a arte brasileira amadureceu essas permanncias, refletindo questes intrnsecas sociedade atual. Falando-se especificamente da arte produzida nos anos noventa, cita-se o texto da professora e curadora Ktia Canton em sua obra Novssima Arte Brasileira (Canton, 2001). Ao mapear setenta artistas atuantes, que fazem parte da chamada Gerao Noventa, fez um primeiro registro geral da produo contempornea, comparando e organizando mudanas ocorridas em dez anos. Para executar um perfil destes artistas, priorizou o estudo das referncias que tiveram em suas obras, pontuando-as em doze itens. Nesses itens o fazer artesanal txtil pode ser compreendido dentro alguns contextos, destacandose cinco dos doze itens: noes de herana e referncia; a memria fsica e psquica: resistncia contra a apatia e a amnsia gerada pela mdia; o corpo: de simulacros, em sua identidade e sexualidade; identidade e anonimato: desde que a representao foi substituda pela apresentao; sensibilidade feminina: dimenso intimista, domesticada. Canton apresenta o cenrio posterior conotao social da arte conceitual da dcada de sessenta e setenta e s profundas mudanas polticas dos anos oitenta, mediante o crescimento da indstria cultural e do mercado da arte. Ao questionar a realidade quotidiana, o Modernismo transita para o Ps-Modernismo, a tradio oral mesclada ao conhecimento sistematizado, 297

reminiscncias da cultura popular so encontradas na produo erudita evidenciadas nas Artes Plsticas. O desenho, a plstica, so executados em agulhas, com tcnicas apreendidas do saber comum, re-significando-as. Para a curadora, a dcada de noventa caracterizada por fenmenos ocorridos em diversas reas, no cabendo mais o questionamento dos suportes da arte e sim, a discusso, em funo investigao de seu sentido. Ao apreender a realidade, os artistas atuais permitem uma maior compreenso de seu ofcio. Consideraes Finais A arte atual apresenta nuances, mesclas de origens diversas. Nessa variedade, relaes caseiras (e prazerosas) so avaliadas como resultado da experincia intuitiva, presente em quaisquer atividades da cultura espontnea. Ao ser absorvidas por geraes, em diversos povos no decorrer dos tempos, seu processo de preservao manifesto. medida que expresso intuitivamente em meios eruditos, d-se o estranhamento diante do encontro desses contedos, um tipo de re-encantamento. O reencontro com essas referncias em produes aparentemente distantes e de artistas provenientes de contextos diversos, traz o estranhamento atravs do qual a obra de arte tambm se perpetua. Nessas inseres, o olhar convidado a alcanar repertrios milenares e ntimos, sensoriais e materiais, pessoais e arquetpicos, intrnsecos essncia humana. E assim, o ato criador alimentado, renovando-se.

REFERNCIAS
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Joedy Bamonte. So Paulo: Joedy L. B. M. Bamonte, 2002. 1 fita cassete (30 min). PACHECO, Nazareth. Objetos sedutores. 2002. 100 p. Dissertao (Mestrado em Artes Plsticas) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo. PACHECO, Nazareth. Obras de Nazareth Pacheco: depoimento [jul. 2002]. Entrevista concedida a: Joedy L. B. Bamonte. So Paulo: J. Bamonte, 2002. 1 fita cassete (35 min). PAULINO, Rosana. Rosana Paulino: depoimento [ jul. 2002]. Entrevista concedida a: Joedy L. B. M. Bamonte. So Paulo, 2002. 1 fita cassete (50 min).

Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

Graduada em Educao Artstica pela Universidade Presbiteriana Mackenzie (1991); Mestre em Comunicao e Poticas Visuais pela UNESP (1998); Doutora em Cincias da Comunicao (rea: Comunicao e Esttica do Audiovisual/ Linha: Sistemas de Significao em Imagem e Som) pela USP - ECA (2004). Professora Assistente Doutora em RDIDP da FAAC-UNESP/ Bauru. Membro da ANPAP (CPA). e-mail: joedy@faac.unesp.br

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FLOR: IMAGENS E REFLEXES SOBRE OS CICLOS DA VIDA E A ARTE

Marcia Sousa da Rosa Faculdade Santa Marcelina (FASM)

RESUMO
O artigo sistematiza minha pesquisa artstica, que resultou em uma dissertao de mestrado defendida na Faculdade Santa Marcelina (FASM). Apresenta experimentos em vrias mdias e centrados no tema da flor. A gua, elemento recorrente, acompanha as imagens em meios como monotipia, aquarela, fotografia e vdeo, registrando a passagem do tempo em ptalas, caules e folhas e convidando o espectador a um pensamento reflexivo. O objeto de estudo foi a experincia perceptiva na observao direta da flor e sua consequente dimenso reflexiva: as metamorfoses, ajudadas ou no pela ao de intempries, como possibilidade de reflexes sobre a vida e a morte, questes existenciais e espiritualidade. Palavras-chave: Flor; Metamorfose; Espiritualidade; Monotipia; Fotografia; Vdeo.

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Para o I Encontro de Pesquisadores PPGA/RJ, (Des)limites da arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidades, a proposta que enviei foi aprovada para uma Mesa de Discusso como um dos Processos Artsticos Contemporneos. O artigo aqui apresentado sintetiza minha dissertao de mestrado, onde registro reflexes e experimentos. Trata-se da produo desenvolvida por mim ao longo dos ltimos anos, em especial entre 2008 e 2010, que inclui um conjunto de fotografias, vdeos e impresses que, embora realizados em mdias diferentes, dialogam entre si buscando responder mesma questo: o que a flor para mim?
Intro

Fotografias Parti da observao sistemtica de flores inseridas em pequenas construes de acrlico, medindo 10,5cm x 10,5cm e 10,5cm x 20,1cm, e depois fotografadas. Aps um ano de experimentaes, durante a viagem que fiz para um congresso em Roma em 2009, visitei a Art Basel na Sua e a Bienal de Veneza. Percebi que minha experincia artstica necessitava de outras dimenses fsicas e uma clareza maior na objetivao das questes: assim, constru duas estruturas acrlicas, de 0,94m x 1,345m cada. No incio apreendo as imagens diariamente, e depois de forma mais esparsa. Uma caracterstica marcante destas fotos macro a intensidade da luz. As experincias com flores me remetem morte da planta; mas as minhas fotos de flores apresentam vida, mesmo depois de passarem algum tempo nas estruturas acrlicas, porque houve uma metamorfose; elas j no so as flores que conheo: possuem outra visualidade. Enquanto no as manipulo ou tiro fotos, a primeira estrutura fica coberta por um pano, e a segunda ao relento. A primeira, quanto menos ao da luz sofre, mais prolonga a decomposio, e mais tempo tenho para tirar as fotos; sob a luz, a secagem e a putrefao so muito rpidas. As flores so testemunhos do tempo e as transformaes de suas ptalas so pontos de partida da pesquisa, suscitando reflexes sobre vida e morte, questes existenciais e espiritualidade. Na medida em que o tempo transcorre as flores morrem: em casa, quando as flores nos vasos comeam a deteriorar, as colocamos no lixo. Mas, para minhas fotos, a partir deste momento que oferecem uma visualidade inimaginada, sugerindo outras possibilidades. As fotos que tirei em maio de 2010 so de uma estrutura 301

que estava ao relento, mas que no vero ficou protegida dentro do ateli, retornando quase dois meses depois s intempries. Formas de flores, como nervuras, vo desaparecendo em virtude das chuvas; h partes mais brancas, j perdendo os pigmentos. Sem a ajuda da cmera veramos uma estrutura em acrlico cheia de decomposies. Em funo da chuva, do vento e do sol como se a vida estivesse passando e, com isso, as flores ficassem mais leves, j perdendo grande parte de sua massa constitutiva. Ser que esta perda de massa faz parte da leveza do trabalho? Quase todas as atuais fotos de flores sugerem que elas esto sob a gua, embora conscientemente eu no tenha perseguido isto. Fao desenhos e aquarelas das fotos. Busco um olhar lquido: este desejo parece infinito, mas a meu ver satisfeito apenas no vdeo, talvez porque o desenho e a aquarela demorem um pouco mais e dependam em tudo do fazer do artista. Podese perguntar por que as flores nas fotos parecem estar na gua. Encontrei vrias respostas: uma delas que o acrlico, por ser transparente, forma uma pelcula que parece gua; outra que, dentro da estrutura, existe ou j existiu muito lquido, que em geral deixa um rastro de matria diluda; e, por ltimo, a lente da mquina macro, em virtude da proximidade, pode diluir certas formas, as transformando em imagens mais fluidas. O mais importante a presena da luz, elemento constituinte de meu trabalho. Uma luz permeia toda a natureza: est presente na gua, em fenmenos fsicos como a refrao, no corpo humano submerso, sob os reflexos da gua, nas flores, em sua transparncia de luz e em sua natural decomposio. Meu olhar se infiltra na natureza e reconhece um carter humano-existencial. O contato com as plantas um aspecto contemporneo ligado cultura: somos sensibilizados pela natureza, estamos conscientes dela; com as fotos das flores vou presentificando, atravs do tempo, a memria. Sempre me interessei pela luz natural: evito o uso do flash e fotografo ou filmo no momento de maior insolao do dia, deixando o sol transpassar as ptalas. Meus trabalhos esto em processo: no h fechamento. Exploro os efeitos do tempo, da memria e da fluidez atravs de cores, texturas e sequncias de imagens. As experincias tm me impulsionado a novos pensamentos, reflexes e possibilidades de criao. Com os vdeos surgem, alm das questes visuais, as sonoras: tudo est reunido no projeto. Aps inmeras experimentaes, refleti sobre o elo de ligao das obras. O que faz meu trabalho chegar a uma trajetria determinada? So a gua e a luz; e o vdeo parece sintetizar estas questes. Algumas reflexes tericas Podemos pensar que na vida os fatos se sucedem: marcas, memrias e esquecimentos so sugeridos na estrutura e no estado em que as ptalas vo se encontrando e no o aparecimento de outras matrias: os limos. Enquanto observo a parte da natureza que se esvai, penso sobre as realidades profundas da condio humana, como a efemeridade da vida e sua frgil 302

condio; e, atravs da intensa luz da janela ou do espao ao relento, a presena de realidades transcendentes ajuda a enfrentar questes como vida e morte, com simplicidade e naturalidade, mas sobretudo entendendo tais situaes como objetos artsticos. Como artista incessante retornar e tirar mais fotos, mostrar que isso algo em movimento, e no estagnado. Quando termino a sucesso de trabalhos, o que me sugere tudo isto? Com a ajuda de autores como Merleau-Ponty construo um pensamento a partir destas experincias e do podem sugerir, que talvez seja a leveza. leveza acreditar nestas transformaes, nestas metamorfoses e no que elas tm a sugerir? Minhas reflexes resultam do processo criador, que envolve questes tericas. Calvino cita o conto Der Kbelreiter, de Kaa, sobre um narrador e sua cuba vazia: com ela parte em busca de carvo sem sucesso em uma poca de privaes, mas o buscar o leva a novos rumos. De forma anloga, as experimentaes com as flores, como a cuba do personagem de Kaa, suscitam perguntas. Fao uma elegia flor? A busca pela resposta levou-me s Vanitas; e delas a Poussin, em quem encontrei Ovdio. Em Seis propostas para o prximo milnio, Calvino elege o mesmo Ovdio como o poeta da leveza. Em seus poemas, em particular na Metamorfose, ele conta histrias de transfiguraes de deuses e homens em fontes, rvores, rios, pedras e animais. Poussin escolhe sobretudo a transformao em flor, sugerida por Ovdio, para suas pinturas. H um grande nmero de artistas que trabalharam com este elemento: pode-se elencar alguns deles no catlogo da exposio Fiori: cinque seccoli di piura floreal, que acompanha as flores na histria da arte de1600 a 1987. O catlogo apresenta o enfoque interdisciplinar no trabalho em um jardim botnico. A exposio compreende num nico contexto todas as atividades artsticas; para Calvino pode-se compreender vrias formas de arte como um todo harmonioso. H obras com flores que mantm alguma conexo visual com meu trabalho, como a de Jef Geys, que exps na Bienal de Veneza de 2009. Buscando tangncias entre produes artsticas, produzi um vdeodocumentrio com duas perguntas dirigidas a artistas visuais, crticos e professores de arte: O que a flor para voc? Como voc a representaria? Levantei uma amostragem sobre como os artistas reagem a este tema e sobre se hoje pertinente us-lo como elemento de representao. As questes levantadas incluram a passagem do tempo e reflexes geradas pela observao das metamorfoses das ptalas: h as existenciais (buscas e sonhos do ser humano atravs das flores); simblicas (a flor como smbolo da realidade humana, da vida e da morte, da espiritualidade); analgicas (a flor como reflexo do corpo ou da pele; para Poussin e Van Gogh, a flor o prprio homem); e artsticas (a realizao de trabalhos plsticos como uma monotipia em seda, com a aplicao da feltragem, como reflexo sobre a materialidade, em oposio ao vdeo). No fiz um estudo aprofundado sobre a problemtica humana, com suas dores, perdas e morte, ou para dar conta do complexo pensamento de Merleau303

Ponty: enfoquei uma questo, relacionada morte e espiritualidade, que meu trabalho prtico suscitou, em funo da qual tentei clarear meu gesto artstico e minha reflexo sobre ele, aliada a outras questes que autores como este suscitam. Fazem parte do texto vivncias com pessoas, viagens, filmes e cursos, realizados na tentativa de estabelecer uma linha de pensamento capaz de definir a que o meu trabalho artstico se direciona. Minha pesquisa apresenta sob o vis da questo temporal, alm das imagens das flores, as do fluir da gua, caso do vdeo Vestgio, que rene experimentos coletivos. Como o vdeo deve explorar a captao de imagens, o funcionamento da cmera e da edio passou a ser objeto de estudo. Percebo no um trabalho principal a ser analisado, mas um suceder de experincias, desencadeadas uma aps a outra. E o que isto pode significar? O desencadear de experincias, sem um limite preciso? Ser isto o elemento gua? Sero os contatos to intensos e ricos que estimulem a abertura a novas experincias e, portanto, a novas possibilitas? Em Conversas, Merleau-Ponty afirma que as coisas no so objetos neutros que contemplamos: cada uma simboliza e evoca certa conduta, provocando reaes favorveis ou desfavorveis. por isso que os gostos de um homem, seu carter, a atitude que assume em relao ao mundo e ao exterior so lidos nos objetos que escolheu para ter a sua volta, nas cores que prefere, nos lugares onde aprecia passear. Nossa relao com as coisas no distante: cada uma fala ao nosso corpo e nossa vida e est revestida de caractersticas humanas; dcil e resistente, mas inversamente vive em ns como emblema de condutas que amamos ou detestamos. O homem est investido nas coisas, que esto investidas nele. Isso se d tambm com os vdeos: como diz Antonio Machado, o caminho se faz ao caminhar. No h caminho pr-fabricado e a aventura leva ao desconhecido. O que caracteriza o trabalho artstico so projetos que criam corpo a partir de sua prpria materializao: por exemplo, fiz aquarelas, que no havia me proposto a fazer, pois ao analisar as imagens das flores, pela intensidade da luz e pela suspenso na estrutura acrlica, parecendo flutuar na gua, vejo-as como aquarelas. Durante a pesquisa adotei trocas artsticas como suportes importantes do trabalho. Produzir obras de forma solidria hbito comum entre artistas: quem trabalha com gravura sabe o quanto a ajuda mtua fundamental. Tambm todo pesquisador, de qualquer rea de conhecimento, troca informaes e experincias. No obstante percebo que, como artista visual, tendo a produzir um trabalho solitrio, individual, mesmo estando em contato com muitos. Tenho observado, porm, a necessidade de trabalhar com outras pessoas como um elemento constitutivo da obra, uma experincia que muitas vezes inicia-se solitria e se conclui se redimensionando com outros. Como isso acontece? Minha tentativa de um trabalho artstico coletivo, com trocas de aprendizado, crescimento e embate conjuntos para construir uma obra, talvez mais adequada ao sculo XXI, tem o sentido do no fechamento em si e da abertura a metamorfoses. No seria esta a espiritualidade na arte a 304

que minha orientadora, Louise Weiss, sempre me recordou como uma busca profunda em minha potica? A busca pelo novo Algumas questes surgiram aps eu comparar os modos como realizo a escrita e a impresso de plantas na prensa. Minha questo como artista a busca do novo? ter mais conhecimento atravs dele? O que a erudio tem a ver com o novo? Ela nos leva a perceber o novo? Em meu trabalho no busco o novo: tanto que as questes se repetem e retomo coisas em que tinha trabalhado h alguns anos. Em relao s histrias da arte e da literatura, como vou saber se o que estou fazendo novo se no sei exatamente o que j foi feito ou o que est sendo feito agora? O conhecimento leva a perceber o novo: pesquisando sobre artistas que trabalham com plantas percebi que meu gesto de pass-las na prensa uma atitude inovadora em relao a Bernard Shule e Jean Dubuffet, que entinta plantas e realiza o que chama de empreintes. O gesto que realizo parece ser uma pesquisa que pode contribuir para a impresso, outra possibilidade de monotipia. Quando se fala em arte contempornea no para designar tudo o que produzido hoje, e sim o que prope uma reflexo sobre a prpria arte ou uma anlise crtica da prtica visual. A arte, como dispositivo de pensamento, interroga e atribui novos significados ao se apropriar de imagens, sejam as que fazem parte da histria da arte, sejam as que habitam o cotidiano. O belo contemporneo no busca mais o novo, como as vanguardas da primeira metade do sculo XX: questiona a linguagem e a leitura. O artista de vanguarda experimentava tcnicas e mtodos para inovar e se colocar frente do progresso tecnolgico. Hoje fala-se em ausncia do novo, num retorno tradio. O artista contemporneo tem outra mentalidade: sua marca no a novidade ou a experimentao de tcnicas e instrumentos para a produo de significados: diante da importncia da imagem no mundo em que vivemos, tornou-se necessrio critic-la. O artista reprocessa linguagens, aprofundando sua pesquisa e potica. A arte ocupa o espao da inveno e da crtica de si mesma e o trabalho do artista exige tambm do espectador um olhar reflexivo. Vdeo, performance, instalao no so mais contemporneos que litogravura ou pintura: coloca-se a atualidade da arte em outra perspectiva. O pintor de hoje sabe que pinta sobre a tela virgem e indispensvel enxergar o que est atrs do branco: uma histria. No o manuseio do pincel ou do computador o que qualifica a atualidade de uma obra de arte: a qualidade da linguagem, o uso preciso do meio para expressar uma ideia, onde pesam experincia e informao. Vdeos Em meu trabalho no h uma demanda de pesquisas por uma linguagem especfica: o vdeo apenas uma possibilidade de obter o que busco. Semelhante forma de transitar entre meios ocorre na obra de Louise 305

Weiss, que pude apreciar em 2010 no MASP. O veculo vdeogrfico agrega significados: deixa de ser uma ferramenta de registro e torna-se um sistema de expresso com linguagem prpria, e no meu caso a possibilidade de outras experincias, na medida em que manipulo os programas de edio. no manuseio que descubro um modo de me expressar melhor. Mas o vdeo nada oferece como unidade mnima visvel alm do ponto de varredura da trama, algo que no uma imagem e nem sequer existe como objeto: sua imagem existe no no espao, mas no tempo, do qual uma pura sntese no mecanismo perceptivo. Para Nam June Paik, o vdeo no nada mais do que o tempo, somente o tempo. Nada mais fluido que sua imagem, que escorre por entre os dedos ainda mais finamente que a do cinema. Este sinal eltrico codificado ou ponto de varredura de trama eletrnica uma operao pura. Sem corpo ou consistncia, a imagem eletrnica s serve para ser transmitida. As mdias, independente de quais forem, so apenas meios para expressar minhas questes. Corpus a compilao de No jardim e mostra flores no jardim e a colheita de amores-perfeitos e alfazema; Anunciao mostra flores na estrutura acrlica e suas mudanas com o tempo; Liquefez, imagens de flores que, pela decomposio, criaram um lquido peculiar. Quando coloquei as flores no acrlico foi de modo performtico: pedi a uma atriz que as jogasse nele e deixei-as ali de modo aleatrio; chamei o vdeo de Anunciao I . Como sempre fao em performances, apresento s pessoas que vo trabalhar comigo a concepo do vdeo; depois, juntos, construmos as sequncias de aes. Outro vdeo com modelo nesta estrutura Gotinhas : com durao de 155, mostra o trajeto de trs gotas de gua entre flores secas e decompostas. Por ltimo coloquei na timeline do programa de edio de vdeo as fotos mais recentes da estrutura ao relento, que chamei de Transformao; so como as outras, em que apreendi transformaes sofridas pela ao do tempo. Re-floresceu tem uma belssima novidade: algumas plantas que pareciam mortas brotaram, surgindo razes, folhas e flores. No vdeo que realizei com impresses de flores na prensa de gravura possvel ver o pigmento escorrendo pela prensa e pingando no cho. Seu cheiro importante, mais forte quando passam na prensa e mais fraco na impresso em papel; a cada passagem o som produzido e a transformao em lquido me remetem a questes existenciais. Lembram tambm situaes psicofsicas e fenmenos da natureza como vendavais e tormentas, pois o gesto, a meu ver, violento, mas o resultado esttico interessante. Em um primeiro momento chamei o vdeo de Transformao II; depois de ver o filme A Pele, sugerido por Louise Weiss, resolvi cham-lo de Pele. Impresses Realizei experimentaes com flores ao pass-las na prensa de gravura em metal e, na medida em que percorre o rolo da prensa, a seiva escorre, enquanto cada planta esmagada. A partir deste gesto refleti sobre as 306

questes do sofrimento e da morte. Alm disso, percebi que este processo, para mim, tinha algo que os surrealistas chamavam de automatizao, um gesto automtico. No incio, quando colocava as plantas, no tinha um mtodo preciso: foi uma experincia orgnica, obedecendo a um fluxo vital. So sempre dois trabalhos, pois os prenso um sobre o outro, como num espelho, um negativo/positivo. Pesquisando sobre as questes do espelhamento encontrei um escrito de Luise Weiss, sobre um livro de artista que realizou, o Livro do espelho, formado por textos e imagens invertidas, que no espelho voltavam ao normal. No meu caso a matriz so as plantas e as imagens impressas, que esto invertidas, espelhadas, mas como se houvssemos tirado fotos de ambos os lados de um mesmo objeto. Na impresso vemos a flor de um ngulo frontal e de sua parte de trs: no , portanto, um espelhamento. A impresso do papel de baixo fica mais forte e as flores costumam ficar aderidas a ele. Estas duas imagens no so, iguais e invertidas: so duas imagens de um mesmo objeto. Com a experincia das impresses guardo o registro da flor para sempre. Realizei vrias impresses com a mesma planta, h mais de um ano, e as cores permanecem inalteradas. De outras impresses realizadas, aps um ano, refiz a impresso: colhi mais flores e imprimi por cima do original mais uma, duas ou mais vezes, pois tinha desenhado uns rostos com lpis que no ficaram muito bem: foi preciso cobri-los com outras flores, pois a fora desta experincia est nas plantas, nos efeitos obtidos pela intensidade da macerao e no espelhamento. Para apresentar estes trabalhos constru caixas de luz, backlights, que uso desde 2000 para mostrar minhas fotos, impressas em papel clear film e em papel leitoso para backlight, pois como o pigmento das plantas entranha no papel e cria desenhos nele s possvel ver esta transparncia atravs da luz. Para concluir a pesquisa com a prensa das flores realizei trabalhos na medida de 0,94cm x 1,35cm, em uma escala bem maior do que a maioria das experincias de at ento. Foram feitas quatro impresses grandes somente com rosas e gramneas, flores de cor vinho que ao passar pela prensa ficam azuis. Organizei-as de modo a preencher a totalidade das folhas de papel aquarela, muitas com razes e terra, procurando aludir s entranhas. Outra impresso foi com insos, que possuem sementes, ramos bem grossos e fortes e, eventualmente, flores: ocasionaram um afundamento muito forte, interessante e intenso no papel, semelhantes s experincias anteriores, mas agora ampliada. Todas as experincias foram filmadas. Em minha busca pelas flores na histria da arte, encontrei em Giulio Carlo Argan o registro de uma imagem orgnica, de Bernard Schule, que me chamou ateno. Para Argan este artista, como muitos outros que viveram em sua poca, no poderia ficar insensvel ao sofrimento gerado pelas duas grandes guerras, que provocaram a morte de cinquenta milhes de pessoas. Argan afirma que o contato com a obra de Schule provoca uma dor quase insuportvel, mas sempre ressalta e valoriza a vida. Como ele faz isto? Pela escolha de formas orgnicas, espalhadas na tela em uma impresso macerada. 307

V-se a dor no maceramento, mas as formas sugerem vida, pois so coloridas formas orgnicas: com este gesto afirma que h dor, mas o que permanece a vida. O meu trabalho possui material e gesto semelhante. Nelson Brissac enfatiza em Paisagens Urbanas o conceito de paisagem e valoriza a pintura que, frente ao olhar mecnico da fotografia e do cinema, busca uma viso que transcenda os meios puramente tcnicos de reproduo. Lembro Poussin que, para pintar, construa maquetes com cenrios e personagens distribudos em uma escala precisa: partia do tridimensional para chegar ao bidimensional. Enquanto a fotografia tem um olho mecnico, a escultura oferece uma noo mais prxima do real. Para Brissac o contemporneo assume a impossibilidade da imagem; sua arte se dobra diante da dificuldade e, frente a esta realidade, produz outra coisa, algo que localiza-se entre o olhar e o mundo, e que no uma simples representao, mas permite a reproduo artstica, que se traduz na presena da paisagem. A arte contempornea reflete a paisagem da cidade, com inmeras camadas. Fiz a experincia de projetar flores para ver se a pintura fica bem, mas no consigo trabalhar com tinta e projees ao mesmo tempo, pois a luz me atrapalha. Talvez me desagrade reproduzir a flor de forma to fidedigna, no tenho certeza, ou talvez eu no saiba usar adequadamente o projetor, desenhando ao mesmo tempo. Vendo o resultado do trabalho observo que no fao uma reproduo da foto. Consideraes finais Ento eu pergunto: O que a flor para mim? um objeto decorativo? para chegar a isto que lidamos com o tema? No. O que fao com as flores remete pacincia de observar o transcorrer do tempo nas alteraes das ptalas. Minha pesquisa no se esgota na observao de um objeto belo, mas se relaciona pele, vida, a coisas percebidas a partir desta observao. Normalmente a vida da flor passa por vrias etapas: quando desabrocha ela nos cativa e serve para alegrar ambientes, para simbolizar gestos que desejam ser eternos; sua deteriorizao rpida e sugere dor; o resultado destas inmeras metamorfoses alude ideia crist do renascimento, a transformao em outra forma de vida, mas a nvel espiritual. As sucessivas observaes apontaram a escolha de vrios caminhos: novas formas de construir os vdeos; a observao de como se encontra a estrutura de acrlico que est ao relento; nomear as fotos com a data em que foram apreendidas, numa aluso ao artista Opalka; o uso da l merino, inspirado na presena de fungos, que levou a uma pesquisa com a seda e a uma tcnica chamada feltragem. O ato de passar as plantas na prensa remete dor, mas a uma dor que se transforma em objeto artstico. A flor me auxilia na tentativa de lidar com minhas inquietaes, a enfrentar minhas questes e dvidas sobre o ser artista e as questes mais fundamentais: as existenciais. A experincia da flor que renasceu depois que eu no visualizava mais nem um sinal de 308

vida serviu como lio e, mais que isto, como uma espcie de consolao. Relacionando isto a nossa vida, ser que nos tornamos agradveis ao envelhecer? Mais experientes? Ser o reflexo de nossa vida interior? Sero as imagens finais de nossa passagem por esta vida as mais fortes, as mais intensas, as mais significativas? Sero o reflexo do renascer? Em algumas experincias que realizei com o vdeo e uma atriz, a poesia foi uma forma de interdisciplinaridade: eu percebi que foram uma tentativa de dialogar com diversos meios expressivos. Realizei um pequeno documentrio em que fao duas perguntas a artistas ou a pessoas ligadas a arte: o que a flor para voc? Se voc fosse representar a flor como a representaria? Para muitos dos entrevistados o documentrio foi uma oportunidade de pensar sobre o tema, externando com palavras esta possibilidade ou silenciando. Eu o considero uma breve escuta: cada um trouxe a sua contribuio. Valorizo muito estas opinies, sobretudo os momentos das pausas, que mostro pela fora sutil que possuem: os silncios so os momentos que considero de profunda reflexo, quando algum nos leva a um questionamento, a pensar algo sobre o qual ainda no tivemos oportunidade de faz-lo.

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Mrcia Sousa da Rosa

Mestre em Artes Visuais, trabalhou em instituies artsticas e publicou no Santander Cultural, no Salo de Gravura da Macednia e na Bienal de Alijo. Tem obras nos acervos do Museu de Arte Brasileira de Braslia e do Museu de Gravura do Douro-Alij. Esps em instituies como MAC, III Frum Social Mundial, 4 Bienal Internacional de Gravura de Douro-Portugal, Institute and Museum Bitola e Associao Portuguesa de Cultura e Pintura.

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ENSAIAS: PERFORMANCE, ESCRITA, COSTURA

Mariana Maia Mestranda PPGArtes ART/UERJ

RESUMO:
Ensaias: performance, atos, realizados pela artista, pelo pblico, ou ambos, em torno de objetos, saias, ou algo que remeta figura-conceito saia. Os atos so: escrever, ler, coser, alfinetar, rasgar, cortar, vestir, molhar, queimar as saias. A performance almeja completar o gesto artstico por meio dos atos compactuados, em torno das saias, entre artista, obra, pblico. Performance como a realizao de ritos, que problematizam gesto e finitude. Aes: repetio de atos procurando olhar a realidade, os fenmenos, a origem da arte. A artista escreve os preceitos de um rito, que ser mitificado a partir da participao do pblico; em sacrifcio, vemos a obra de arte que morre em sua materialidade evidente, mas que se perpetua no momento findo do ato, daquele ato. A performance, em certa medida, parece fazer renascer o trgico ou ainda o coro satrico do ditirambo descrito por Niesche. Ensaias se d como um gesto a problematizar a finitude da obra de arte. Compactua-se uma escritura. O verbo cria mscaras que servem a todos os rostos ou a nenhum. A palavra, como em Artaud, descrito por Derrida, se oferece em espetculo e se torna pertencente a todos como em um coro em rudo desordenado. A palavra cai do corpo e ao mesmo tempo corpo, imediatamente roubada e vestida pelos atores (o que inclui o pblico) em cena. A escrita desse ato nos cura e nos envenena, pois nos d acesso a um saber, a verdade da existncia, a finitude do instante. O que pode uma obra de arte? Uma palavra a ser vestida, a ser escrita? O trabalho prope realizar uma costura entre as experincias artsticas denominadas Ensaias e o que aqui se concebe como performance, tudo como se houvesse uma fenda, uma cicatriz que necessitasse ser cosida pela ao daquela que disserta. Ensaias se faz presente com objetos, aes, palavras, folhas de papel. Palavras-chave: performance; escrita; costura.

ABSTRACT:
Ensaias: performance, acts performed by the artist, by the public, or both, around objects, the skirts, or something that refer to the concept of skirt. The acts are: writing, reading, sewing, taering, dressing, weing, burning the skirts. The performance intends to complete the artistic gesture through the ongoing acts around the skirts, the artist, the work and the public.

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Performance as in the performance of rites, which question gesture and surcease. Actions and duplications trying to search the reality, the phenomenon, the origin of art itself. The artist writes the precepts of a rite that will turn into myth through the public participation; a sacrifice, which shows the artistic work dying in its apparent materialness but perpetuated through the ending moment of the act. Performance seem to bear again the Greek tragedy, or even the satiric dithyramb choir as described by Niesche. Ensaias come as a gesture which question the finitude of the artistic work. We condone with a writing. The verb creates masks that fit every face or none. The work offers itself in a spectacle and become a belonging of everyone like a choir of twisted noise. The word fall from the body and at the same time are the body itself, immediately taken and dressed by the actors (which includes the public) at the stage. The writings that come from this act heals and poison us, since they give us access to a knowledge, the truth of existence, the finitude of an instant. What could an artistic work be? A word to be wrien or to be dressed? The work proposes sewing together the artistic experiences known as Ensaias and the sole conception of performance; as if there were a rift, a scar, that should be sewed through the actions of the narrator. Ensaias imposes its presence through objects, actions, words and paper sheets. Key words: performance art; writing; sewing.

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Saia! Saia! Saia! Veste geralmente feminina que desce da cintura sobre as pernas at uma altura varivel. Forma imperativa do verbo sair. Informalmente designa a mulher. Atravs da saia propomos que a pena, a lmina e a agulha guardam alguma relao. . ponto primeiro Rasgar, produzir lacerao, romper, abrir rasgo. A pena sobre o papel produz rasgos, abre fendas, alargamentos. A obra est exposta a golpes de estilete. A obra no quer ser discurso, mas sim aquela que escapa, ou, talvez, morre. Diante de um fim trgico, cega, absorta, a obra se coloca diante de nos. S podemos saber atravs de fragmentos, runas.

Ensaias N.4 Rasgar, performance, 2010.

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A tesoura empunhada. A lmina corta o tecido vermelho. Pedaos de pano so extirpados. A performer faz uma veste com o tecido dilacerado. A costura realizada atravs da fenda, do rasgo. Ameaadora a tesoura parece se dirigir ao corpo da performer. Roupa vermelha em farrapos recobre um corpo, ou corpo. A cortina rubra e puda de um velho teatro esquecido. O palco est fechado. Ensaias: atos realizados pela artista, pelo pblico, ou ambos, em torno de objetos, saias, ou algo que remeta figura-conceito saia. Os atos so: escrever, ler, coser, alfinetar, rasgar, cortar, vestir, molhar, queimar as saias. Artista e pblico, nesses atos, fazem e refazem as saias propostas; no entanto, as saias nunca so finalizadas. Trata-se, portanto, de objetos inacabados. A performance almeja completar o gesto artstico por meio dos atos compactuados, em torno das saias, entre artista, obra, pblico. Ensaias prope performance como a realizao de atos, ou seja, performance como atuao. Renato Cohen, em Performance como linguagem (2007), pensa performance segundo o sentido de atuao. Cohen (2007) compara o teatro ilusionista, aquele que se prope a criar uma iluso do real, com a performance. No teatro ilusionista haveria nfase na representao. Os elementos cnicos se reportariam a uma outra coisa, eles representam, almejam o ficcional e o ilusrio. Na performance por sua vez haveria nfase no sentido de atuao, o que abre a possibilidade do improviso, do espontneo. Atuao significando andar por um limite tnue entre vida e arte. Cohen (2007) expe: medida que se quebra com a representao, com a fico, abre-se espao para o imprevisto, e, portanto, para o vivo, pois a vida sinnimo de imprevisto, de risco1. Teatro ilusionista e performance, segundo Cohen (2007), so caracterizados pelo aqui-agora, estar diante de um pblico no momento da ao. No entanto, a performance ser aquela que correr o risco de estar merc do momento presente. Pois o pblico, na performance, ser atuante. Os atos sero compactuados. Atos ritualsticos que evocam o sentido de performance. Diz Cohen em Performance como linguagem (2007):
Na performance h uma acentuao muito maior do instante presente, do momento da ao (o que acontece no tempo real). Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s espectador, e sim, estando em uma espcie de comunho [...] A relao entre o espectador e o objeto artstico se desloca ento de uma relao precipuamente esttica para uma relao mtica, ritualstica, onde h um menor distanciamento psicolgico entre o objeto e o espectador [...] 2

Cohen (2007) afirma que na performance h uma acentuao do momento da ao e que isto seria uma caracterstica do rito. O pblico deixa de ser espectador e passa a ser participante, pois estabelece uma relao mtica ritualstica com a obra de arte. Pode-se dizer que o ato performtico 314

se concretiza na participao atuante do pblico. No entanto, prope-se aqui pensar que no h um abandono do ensaio ou do carter ficcional e ilusrio. Portanto a performance no se afasta de todo do teatro. Ela se aproxima do teatro, com a prtica da performance. A proximidade com o rito, proposta por Cohen (2007), mostra que a performance tem relao com o ensaiado. Ritos, segundo Aurlio3 (1999), so regras e cerimnias prprias de uma prtica sagrada. Pode-se dizer, portanto, que ritos so gestos, palavras, atos, realizados de forma repetitiva, compondo uma cerimnia, atualizando um mito. O rito um ensaio sempre, em sua ligao com o significado de performance. Ensaio de algo que nunca se dar de fato. O rito, uma iluso de verdade o vu de algo que nunca se dar a ver. O rito se aproxima do significado de ensaiar, experimentar, pr em prtica, mas nunca concluir-se. Ensaias constitui-se de ritos, que problematizam gesto e finitude; entende performance como aes: repetio de atos procurando olhar a realidade, os fenmenos, a origem da arte. A artista escreve os preceitos de um rito, que ser mitificado a partir da participao do pblico; em sacrifcio, vemos a obra de arte que morre em sua materialidade evidente, mas que se perpetua no momento findo do ato, daquele ato. A performance, em certa medida, parece fazer renascer o trgico. Ensaias se d como um gesto a problematizar a finitude da obra de arte. Diz Joseph Kosuth em A arte depois da filosofia (2006):
[...] a validade das proposies artsticas no dependente de qualquer pressuposio emprica, muito menos de qualquer pressuposio esttica acerca da natureza das coisas. Pois o artista, como um analista, no se preocupa diretamente com a propriedade fsica das coisas. Ele se preocupa apenas com o modo [...] as proposies de arte no so factuais, mas lingusticas, em seu carter isto , elas no descrevem o comportamento de objetos fsicos nem mesmo mentais; elas expressam definies de arte, ou ento as consequncias formais das definies de arte [...] 4

Kosuth (2006) pensa o que ficaria conhecido como Arte Conceitual, apresentando diversas consideraes acerca do carter no emprico e objectual da arte. O artista, para Kosuth (2006) algum que realiza proposies de carter lingustico, expressando definies da arte ou as consequncias formais das definies de arte. O fazer da arte associa-se a uma tomada metalingustica. Arte se ocupando de falar, sobretudo, de arte. A fatura dos objetos, portanto, no seria o mais necessrio, mas sim a arte estar em ato. Fazer arte significaria propor atos que tratem do que pode ser, arte. Ensaias se estabelece nesse contexto. As aes propostas pela performer questionam o significado do que uma performance. Os objetos que so dispostos para o pblico so feitos para serem modificadas e/ ou destrudas pelas aes. As saias pretendem significar mediante a ao de serem colocados em ato: o artista pe-se como um propositor de ritos em torno da obra de arte. Na contemporaneidade o objeto de arte, se que se pode 315

falar de objeto e mesmo de arte, parece se desmaterializar; o discurso ganha nfase. A obra no mais um nome/ objeto, mas um verbo/ processo.5 A arte contempornea se dirige para o verbo, para a linguagem. Arte como um problema de linguagem. A pesquisa prope realizar uma costura entre as experincias artsticas denominadas Ensaias e o que aqui se concebe como performance, tudo como se houvesse uma fenda, uma cicatriz que necessitasse ser cosida pela ao daquela que disserta. Ensaias se faz presente com objetos, aes, palavras, folhas de papel. Ensaias, objetos vindos da costura, saias ordinrias, inteis, objeto de arte, objeto de consumo. Ensaias venda, a costura de uma iluso. Saias que se propem utilizao extrema, at a destruio. Ensaias so gestos, atos de costurar saias. O gesto tem seu significado na esfera da ao, mas difere do agir e do fazer. O que caracteriza o gesto que, nele, no se produz, nem se age, mas se assume e suporta6. Na acepo aristotlica, citada em Agambem (2008), agir diferente de fazer. A finalidade do agir agir em prol do bem, j a finalidade do fazer o prprio fazer. O gesto, para Agambem (2008), surge como uma terceira opo da ao, alm da proposta aristotlica. Temos o fazer como um meio direcionado a um fim e o agir como um fim sem meio, o gesto rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral e apresenta meios que, como tais, se subtraem ao mbito da medialidade, sem por isso tornarem-se fins7. O autor exemplifica essa assertiva falando da caminhada como falsa compreenso do gesto, onde temos um corpo que se desloca de um dado ponto almejando atingir outro ponto. Temos, porm, na dana um gesto, no h finalidade, apenas a exibio de um meio, onde o artista assume e suporta os movimentos corporais. Realizar um gesto faz aparecer o ser-num-meio do homem, essa a condio da performance, tornando visvel um meio enquanto campo de ao do pensamento. Escreve Agambem, em Notas sobre o gesto (2008):
Somente desta maneira a obscura expresso kantiana de finalidade sem fim adquire um significado concreto. Ela , num meio, aquela potncia do gesto que o interrompe no seu prprio ser-meio e apenas assim o exibe [...] 8

Performance se estabelece como gesto; proposio de finalidade, sem contudo atingir um fim. Performance a potncia de um gesto, uma forma de escritura, onde so exibidos os prprios meios que a tornam possvel. Performance no pretende dizer, ela ao: suportar, ser gesto, ser meio. Ainda Agambem (2008):
O gesto , nesse sentido, comunicao de uma comunicabilidade. Este no tem propriamente nada a dizer, porque aquilo que mostra o serna-linguagem do homem como pura medialidade. Mas, assim como o ser-na-linguagem no algo que possa ser dito em proposies, o gesto , na sua essncia, sempre gesto de no se entender na linguagem, sempre gag no significado prprio do termo, que indica,

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antes de tudo, algo que se coloca na boca para impedir a palavra, e tambm a improvisao do ator para superar uma falha de memria ou uma impossibilidade de falar.9

Gesto a escritura que se oculta, uma gag, uma falha, um lapso. A performance tem sua ao nos vus que so parte da evidncia da gestualidade. A costura est proposta em Ensaias como gesto de performance. A artista prope a ao de costurar saias inteis, saias para serem destrudas na prpria ao do fazer. A costura se torna um gesto incompreensvel diante de um fazer dirigido aos rasgos. Ao mesmo tempo a ao dessa costura parece uma tentativa de apreender um gesto que h muito perdemos. O gesto de costurar que por muito tempo no ocidente, era quase uma ao autmata do feminino se perdeu mediante as novas tecnologias de confeco. Ensaias retorna essa ao, agora como gesto que se faz e que se auto-aniquila, e se refaz. . segundo Durante um tempo imensurvel ela esteve a espera, assentada sobre suas saias, sobre um banco. Agora o assento levado sobre a cabea, a saia se torna manto. Ergue-se uma ideia. No lugar do quadril a face, onde deveriam estar as ndegas est a cabea. Temos um chapu bizarro, chifres que se prolongam, uma estranha cabea ensaiada. Em 1799, Francisco Goya publica junto a sua srie Los Caprichos a gravura nmero 26 Ya tienem asiento, que mostra figuras femininas com assentos sobre as cabeas. A gravura em questo apresenta a seguinte nota em manuscrito que se encontra no Museu do Prado e na Biblioteca Nacional da Espanha: Para que las nias casquivanas tengan asiento no hay mejor cosa que ponrselo en la cabeza10 e Muchas mujeres solo tendrn juicio, asiento en sus cabezas, cuando se pongan las sillas sobre ellas. Tal es el furor de descubrir su medio cuerpo, sin notar los pillastrones que se burlan de ellas11. Assentar a cabea, ensaiar um corpo, em Ensaias a situao burlesca proposta por Goya busca outros significados. A saia deslocada de sua funo de objeto de uso e passa a ser um objeto-alegoria. Sobre todas as cabeas acadmicas temos ctedras. Elas nada podem, mas tudo almejam. O saber est na ctedra, est sobre a cabea em uma saia. A Histria da Arte no mais se fixa em categorias estanques. A histria escrita partindo dos destroos, dos rastros de verdade. Pontos longnquos no tempo e no espao podem ter correspondncia, porque os acontecimentos se do em rede e se avultam diante de nossos olhos como uma tempestade, uma ventania terrvel, ou como um novelo de fios emaranhados. Desenrolamos fios no novelo e unimos os pedaos de linha para iniciar uma nova costura. . terceiro A palavra na performance parece ser um sopro, que no apenas a palavra proferida em cena, pois envolve todos os gestos realizados na 317

Ensaias N.5 J temos assento (Goya), fotografia digital, 2010.

construo do ato. proferido um assombro a cada gesto. A brisa do sopro logo contamina tudo e os participantes se tornam vento diante da proposio performtica. A performance se concretiza no roubo da palavra. Jacques Derrida, em A palavra soprada (1971):
Artaud sabia que toda a palavra cada do corpo, oferecendo se para ser ouvida, ou recebida, oferecendo-se em espetculo, se torna

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imediatamente roubada. Significao de que sou despojado porque ela significao. O roubo sempre roubo de uma palavra ou de um texto, de um rastro.12

O Teatro da crueldade de Artaud procura eliminar a distncia entre ator e platia: todos fazem parte do ato. O ator ao mesmo tempo o elemento de maior importncia e um elemento passivo, que nega qualquer iniciativa pessoal e se tem uma regra a de sua diferenciao quanto a seu pblico. O ator em Artaud parece ser o condutor de um rito que nos levar a uma realidade extrema, perigosa, arquetpica. Ainda, a palavra proferida na proposta teatral de Artaud no pretende ser representao, mas sim, um gesto unssono e plural. Palavra que gesto compartilhado. Palavra que no se limita ao elemento textual, mas inclui som, luz, onomatopia, msica,

Ensaias N.6 Tira, performance, 2010.

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dana, todos os elementos compositivos da visualidade. essa palavra plural, que se torna um som unssono comum a todos os corpos em cena. A palavra se oferece em espetculo e se torna pertencente a todos como em um coro em rudo desordenado. A palavra cai do corpo e ao mesmo tempo corpo, imediatamente roubada e vestida pelos atores (o que inclui o pblico) em cena. Continua Jacques Derrida (1971):
Soprada: entendamos furtada por um comentador possvel que a reconheceria para a alinhar em uma ordem, ordem da validade essencial ou de uma estrutura real, psicolgica ou de outra natureza [...] Soprada: entendamos ao mesmo tempo inspirada por uma outra voz, sendo ela prpria um texto mais velho que o poema do meu corpo, que o teatro do meu gesto.13

A inspirao a forma com que o roubo se torna possvel. Na performance todos vestem a mscara ofertada pelo performer, ator propositor. Inspirado pelo vu de iluso rouba o fogo divino e tornam a verdade do ato possvel. Esse, alis, era a atuao do filosofo Scrates, que no deixou nenhum texto escrito. Scrates soprava a palavra no outro e tornava, assim, a verdade possvel. Por fim, o prprio Scrates se torna texto de um outro, Plato. Derrida em A farmcia de Plato (2005) chama ateno para eficcia de um texto que pode ter a dupla acepo de um remdio e de um veneno; para tanto, utiliza o dilogo entre Scrates e Fedro, escrito por Plato. A dissimulao da textura pode, em todo o caso, levar sculos para desfazer seu pano14. Como no caso do dilogo Fedro, que se revela a Derrida. H a necessidade de que esta textura seja apreendida por outro para que a verdade seja fruda. Pensamos a performance como um texto que se oferece leitura. Ensaias se estabelecem nesse contexto. Saias espera de serem lidas. Os atos propostos pela performer so compartilhados com o pblico e tm nas saias, o entreposto de uma dissimulao. As saias ganham sentidos ampliados quando so colocadas em ato. Elas cumprem tarefa semelhante a um escrito, que jaz espera de quem o leia. Mas no basta apenas ler a saia. Seria preciso, pois, num s gesto, mas desdobrado, ler e escrever.15 A leitura s efetivada quando tambm se torna escrita. Derrida (2005) chama a ateno para o que une leitura e escritura. A afirmao leitura escritura como possibilidade de descoser a costura de um tecido. Pensar, para Ensaias: a possibilidade de ler e escrever como forma de ir ao encontro de um significado. Realizando, assim, alguma compreenso, para a costura que une as peas da veste. Compreenso que nunca deve se dar ao primeiro olhar. No jogo entre pblico e obra h vus. A verdade da proposio se faz oculta, mistrio. Em A farmcia de Plato (2005): Um texto s um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composio e a regra de seu jogo. Um texto permanece, alis, sempre imperceptvel. A lei e a regra no se abrigam no inacessvel de 320

um segredo, simplesmente elas nunca se entregam, no presente, a nada que se possa nomear rigorosamente uma percepo.16 A condio de ser texto est atrelada permanncia no inacessvel, estar recoberto por vus. Ensaias condiciona sua apreenso no estado de vir a ser revelada, mas nunca se fazer inteiramente acessvel. O jogo desempenhado entre pblico e obra o jogo do desvendar, que nunca se concretiza; permanece assim, a obra, como segredo. Ensaias uma escrita dissimulada. No quer ser dominada. Ensaias quer ser tocada, penetrada, cortada, exposta no jogo perene com o leitor, costureiro de proposies. A saia dissimula corpos. Quando falo, fao, escrevo: Ensaias, costuro uma veste e atuo sobre os corpos. Costurar fazer um enunciado performativo. Austin (1962), em seu livro pstumo: How to do Things with words (1965), profere sobre a teoria dos atos de fala, onde descreve enunciados performativos, atravs do estudo da linguagem ordinria. Quando enunciamos algo de carter performativo no descrevemos, no relatamos, no afirmamos, portanto o dito no est submetido ao critrio de verificabilidade (no falso, nem verdadeiros). O enunciado performativo realiza uma ao. Ensaias: elemento lingustico, estar vestida com saias, imperativo ao ensaio.

NOTAS
1 2 3

Cohen, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2007.p. 97. Idem, Ibidem p. 98.

Aurlio, Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio eletrnico: sculo XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Lexicon Informtica, 1999. Kosuth, Joseph. A arte depois da filosofia in: Ferreira, Gloria e Cotrin, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 210-234, 2006. p. 220.
4

Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. London and Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2002; viii + 218 pp.
5 6 7 8 9

Agamben, Giogio. Notas sobre o gesto In ArteFilosofia, Ouro Preto, n.4, jan. 2008, p. 12. Ibidem. p. 13. Idem. Agamben, Giogio. Notas sobre o gesto In ArteFilosofia, Ouro Preto, n.4, jan. 2008, p. 13-14. Helman, Edith. Transmundo de Goya, Madrid: Alianza Editorial, 1983. Idem.

10 11 12

Derrida, Jacques. A palavra soprada In A escritura e a diferena. So Paulo: Editora Perspectiva, 1971. p. 116.
13

Idem.

321

14 15

Derrida, Jacques. A farmcia de Plato. So Paulo: Iluminuras, 2005. p. 11. Ibidem. p. 7. Idem.

16

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Mariana Maia da Silva

Mariana Maia da Silva Artista Visual, Mestranda em Artes Visuais (PPGARTES/ UERJ), Especialista em Produo Cultural (IFRJ), Historiadora da Arte (ART/ UERJ). Atua como Professora de Artes na Secretaria de Estado de Educao/ RJ e Webdesigner no Instituto de Artes/ UERJ.

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HORIZONTES EM TRNSITO
Nelson Ricardo Ferreira da Costa Doutorando em Linguagens Visuais - EBA/UFRJ Bolsista Nota 10 - FAPERJ RESUMO
Uma enorme quantidade de indagaes tem contribudo para que transbordem os j ampliados campos de ao da arte. Nesse sentido, uma mudana na considerao dos horizontes, que definem esse espao de experimentao, vem contribuindo para a discusso e demonstrando que a reconfigurao dos limites, que teimam em reaparecer, no deve ser sinnimo de impedimento no agir do artista. exatamente no embate com essas novas formas de delimitao que ele pode operar sua investigao e, de fato, contribuir para repensar e ultrapassar os paradigmas impostos. A partir dessas consideraes, proponho que se deva levantar, por exemplo, como as chamadas novas tecnologias afetam o mundo da arte, operando e redefinindo relaes, para provocar a interao entre universos distintos e at mesmo j considerados antagnicos. De que modo se conectariam as mudanas percebidas na realidade objetiva crescente velocidade do mundo virtual? Considerando-se que essas tecnologias, numa certa medida, teriam a capacidade de influenciar na chamada desmaterializao da arte, poderiam igualmente desmaterializar estruturas tradicionais como pertencimento e identidade? Haveria nesse aparente deslimite uma nova forma de aprisionamento? E como isso afetaria o artista? Partindo da definio deleuziana de que tudo so imagens, podemos delimitar em que medida testemunhamos, nesse processo, uma contaminao entre dois tipos de situao-imagem. Em seguida, flexibilizar e permeabilizar os limites que formatam as chamadas realidades pensando em que circunstncias possvel um intercmbio artstico que no vise, forosamente, uma opo entre essas instncias. Essa espcie de interpenetrao entre realidade objetiva e mundo virtual , esse cdigo de relao tensamente estabelecido, um sintoma de que no estamos tratando de categorias completamente separadas e antagnicas. Sua site-especificidade se situa exatamente num espao de fronteira e sobre um horizonte hbrido e intermedirio que extrai sua potncia, no dizer de Deleuze, da condio de indeterminao. E essa ocorreria no pela indefinio dos termos que estabeleceriam a relao, mas sim da constante movimentao e oscilao nos papis desempenhados pelos elementos que a partilham. fundamental localizar o quanto esse embate estaria fundado sobre diferentes instrumentos disponveis produo de sentido, tomados a partir das muitas linguagens disponveis que participam da inveno do humano. Palavras-chave: Arte contempornea; espao intermedirio; campo ampliado; limites e fronteiras.

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ABSTRACT:
A large amount of questions have contributed to wide the action fields of arts even more. Because of that, a change in the point of view on how the experimental space is defined, have contributed to the discussion and demonstrating that the reconfiguration of limits, what is a recurrent theme, must not be of any impediment for the actions of the artists. It is exactly in the clash of these new forms of delimitation that he can operate his investigation and, in fact, contributes to rethink and go beyond the paradigms that have been imposed. From these considerations, I propose that the so called new technologies can affect the world of arts, operating and redefining relationships to provoke the interaction among distinct universes and even the ones considered antagonist. In which way would the changes perceived in objective reality connect to the increasing velocity of the virtual world? Taking these technologies into consideration, in a certain measure, would they be enough to influence the so-called art dematerialization, could they equally dematerialize equally traditional structures such as belonging and identity? Would this apparent no limit a new form of imprisonment? And how could this affect the artist? From the Deleuzian definition that everything is image, can we delimit the measure we testify, in this process, a contamination between the two types of situation-image? Moving onwards, make it flexible and permeable the limits that shape the so called realities thinking in what circumstances is possible an artistic interchange which aim would not forcibly be an option between these two instances. This sort of interpenetration between objective reality and virtual world, this code of relationship so tensely established, is a symptom that we are not dealing with complete separate and antagonistic categories. Its site-specificity locates exactly in a boundary on a hybrid and intermediate horizon that extracts its potency, in Deleuzes saying, from the condition of indetermination. And this would occur not by the non-definition of the terms established in the relationship but from the constant moves and oscillations of the papers performed by the elements that share them. It is fundamental to establish how this debate would be based on different instruments available to the stimuli of senses, taken from many languages available that participate in the invention of human. Keywords: contemporary arts, intermediate space, wide field, limits and boundaries.

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Ns sabemos que uma enorme quantidade de indagaes tem contribudo para que transbordem os j ampliados campos de ao do espao artstico, o que revela uma necessidade de renovao de parmetros e construo de outras vias de acesso a essa imensa possibilidade que chamamos arte. Nesse sentido, uma mudana na considerao dos horizontes1, que definem esse espao de experimentao, vem contribuindo para a discusso e demonstrando que a reconfigurao dos limites, que teimam em reaparecer, no deve ser sinnimo de impedimento no agir do artista contemporneo. Possivelmente uma das maiores limitaes que se perceberia atualmente seria exatamente a crena to disseminada de que j teramos alcanado (ou estaramos em vias de alcanar) aquele estatuto to sonhado e desejado de uma posio para alm de todo e qualquer cerceamento possvel. Afinal, depois da queda de todos os muros, como considerar algum tipo empecilho que limite o uso das linguagens ou que possa demarcar a produo e inveno do indivduo enfim livre? Mas seria mesmo assim? Para a professora Anna Maria Guasch, da Universidade de Barcelona, a questo estaria em os artistas testarem os limites de cada linguagem, indo alm de seu simples uso para a produo de novos conceitos e novas formas. Mas como seria de fato possvel suplantar tudo isso? E como tornarse uma espcie de clandestino, viajando entre o que j foi e o que est em vias de tornar-se assimilado, ser rapidamente digerido e pacificamente disseminado? Uma resposta seria (...) forando uma imaginao ativa no espectador para que esse crie, troque e produza conexes entre diferentes posies estratgicas.2 Mas, hoje em dia, qual seria um posicionamento que pudesse ser lido como alternativo e marginal, quando verificamos o avano sem limites no processo de absoro e devoluo em forma de produto, de todo e qualquer gesto que possa soar minimamente transgressor? Como seguir clandestino em um mundo de espaos j mapeados e monitorados? Ou mesmo ir de um lugar a outro se, a princpio, todos os lugares esto um s e a margem foi absorvida por esse centro informe e sem fim? Segundo Jean Fischer3, haveria, a partir de meados dos anos oitenta do sculo XX, uma significativa modificao com o deslocamento do problema de invisibilidade perante o mundo, em algo prximo a um excesso de 325

visibilidade, comum a todos e possvel a qualquer um. Essa nova configurao favoreceria a absoro das diferenas propostas, ou mesmo vivenciadas, como simplesmente algo a mais a ser assimilado e, gradativamente, computado no sentido adicional de mais um dado oficial. exatamente no embate com essas novas formas de delimitao - limitar pelo deslimite - que o artista poderia operar sua investigao e, de fato, contribuir para repensar e ultrapassar o mais sutil e recente paradigma agora imposto: ultrapassar o apagamento das fronteiras sem perder a capacidade de resistir uniformizao do sentido. Para Guasch estaramos j h algum tempo, imersos em um processo que faz do fato cultural um produto simultaneamente desterritorializado, fluido, maximamente expandido e democratizado. E isso afastaria a considerao das diferenas culturais como uma espcie de perigo ou de problema a ser equacionado.
Em um mundo no dividido em estruturas binrias (o civilizado/o primitivo, o cru e o cozido, a cultura/a sub-cultura) nem dominado por um olhar etnocntrico ou por uma sociedade baseada no monoculturalismo radical que considerava a diversidade cultural e social como perigosa, o discurso da diferena garantiu um reconhecimento da diversidade e do que chamaramos um efeito colagem subjacente ao discurso da hibridizao, do nomadismo, da mestiagem e da impureza.4

Nessa direo, a partir da segunda metade dos anos oitenta (com trmino do conservadorismo da era Reagan, com a queda do muro de Berlim e com o surgimento de novos Estados devido ao desaparecimento da Unio Sovitica), ocorreria uma reterritorializao e alocao de outras fronteiras. Isso conduziria apropriao da produo de arte das chamadas minorias e das culturas ditas perifricas, agora um sinnimo de potncia e capacidade transgressora. Entretanto essa pluralizao das relaes traria embutida uma srie de conflitos e tenses que, sob os argumentos do discurso politicamente correto, perderiam grande parte de sua problemtica diluda pelas promessas de um novo mundo sem limites e pleno de harmonia e integrao. A dificuldade, nesse momento, seria exatamente cada artista absorver as vantagens de acesso que esse sistema oferece, como a produo de um discurso que vai alm da histria da arte oficial e do museu, e ao mesmo tempo, e de modo intertextual, tentar no deixar de lado as particularidades locais. Agora a conscincia ps-moderna nos fez passar de cpias a sutis transgressores e baldeadores de sentido, desenvolvendo-se uma teoria de apropriao global anti-hegemnica5. Nas palavras de Gerardo Mosquera, o artista latinoamericano responde perfeitamente s solicitaes ao uso de linguagens nos moldes culturais cosmopolitas de uma espcie de metacultura planetria. Para ele a presena de intertextualidade nessas articulaes teria se tornado algo como o ltimo horizonte, ou refgio, para a manuteno 326

de alguma identidade particular. Entretanto isso igualmente indicaria o aparecimento de um novo fundamentalismo no qual o centro, virtual e deslocalizado, seria cada vez mais centro e a periferia se tornaria cada vez mais perifrica; o resultado no seria mais que um deslimite hierrquico entre hegemonia e subalternidade. A partir dessas consideraes, proponho que se deva levantar, por exemplo, como as chamadas novas tecnologias, cada vez mais presentes e de acesso fcil, rpido e ilimitado a todos, afetariam a produo, recepo e veiculao da arte. Como essas tecnologias operariam e redefiniriam relaes, para provocar a interao entre universos distintos e at mesmo j considerados antagnicos como, por exemplo, os conceitos de presena e ausncia, de real e virtual? De que modo as mudanas percebidas na realidade objetiva se conectariam crescente velocidade do mundo virtual, considerando-se que essas tecnologias, numa certa medida, teriam a capacidade de influenciar na chamada desmaterializao da arte? Poderiam elas igualmente influir em estruturas tradicionais como pertencimento e identidade? Para Guasch, essa condio que de modo crescente se apresenta, ainda que metaforicamente, como sem limites e fronteiras, capaz de aparentar a concretizao de uma srie de promessas e imagens libertrias idealizadas por MacLuhan nos anos sessenta. A questo que, de fato, ela estaria simplesmente dissimulando e veiculando, intensamente, determinados significados culturais e econmicos. E cita Frederic Jameson:
Estamos convencidos de que na atualidade existe um circuito de redes de comunicaes ao redor do mundo mais denso e mais extenso, redes que so resultado de importantes inovaes nas novas tecnologias de comunicao de toda espcie e que nos fazem tomar conscincia de que no contexto da globalizao o que conta a importao e exportao de culturas, a qual supe de imediato uma certa redistribuio igualitria superadora da antiga dicotomia e oposio, entretanto muito presente no estgio puramente multiculturalista, entre culturas colonizadoras e colonizadas.6

Poderamos assim propor que uma produo artstica crtico/interativa advinda das chamadas novas tecnologias poderia ter, como rea de ao, o inventariar e avaliar a proliferao dos variados tipos de imagens nascidas a partir de intercruzamentos no hierarquizados entre as distintas condies culturais. O reconhecimento da desigualdade, ou da assimetria, na relao entre imagens, umas que falam a outras que ouvem7, e a percepo de que ambas estariam conectadas e operando numa interface que Deleuze chamaria um entre, ou seja, um terceiro elemento relacional, revelaria que essa fronteira, longe de simplesmente limitar, seria o prprio ponto deflagrador de algo montado que se mostra8. 327

A percepo de que a estratgica utilizada revelaria um processo de edio, seria um fator decisivo na construo dessa possvel relao interativa intertextual e intermediria, construo de uma circularidade que envolvendo as posies de sujeito, objeto e obra. A partir da percepo desses novos limites estabelecidos em um, igualmente novo, tipo de relao, cabe averiguar de que maneira isso afetaria o artista, o qual, cada vez mais, solicitado de algum modo a se mostrar presente, simultaneamente, em uma srie de eventos, residncias, encontros e situaes. A artista Janine Antoni poderia muito bem exemplificar os significados desse trnsito interativo e intertextual entre espaos diferenciados. Nascida em Freeport, nas Bahamas, vive e trabalha em Nova York. Seu video Touch (2002) foi apresentado na 7 Bienal do MERCOSUL - Grito e Escuta. Touch comenta o fato de que os conceitos de limite e equilbrio so definidos sob situaes paradoxais. No video vemos a imagem da artista caminhando, oscilando devagar mas sem cair, sobre uma corda estendida que se confunde com a linha do horizonte de uma praia das Bahamas. Sinnimo da palavra limite, o horizonte imaginrio aqui se faz e se refaz: Queria caminhar sobre a linha de minha viso, ou sobre a beira de minha imaginao. [...] Por fora, a natureza desenvolve-se, inconsciente de minha luta.9 A ao da artista desconstri a autoridade do que limita e simultaneamente recoloca esses limites sob outro prisma, onde ela mesma sujeito e objeto dessas realocaes. Ao se mover em meio a uma reconfigurao geogrfico/conceitual, o artista pode se relacionar com as noes de presena, de fronteiras e mesmo de pertencimento, e demonstrar como elas podem e devem ser reformuladas. Imprescindvel , evidentemente, jamais esquecer que nenhum tipo de fronteira permanente, que cada uma teve um incio e certamente chegar a seu termo. De todo modo, imperativo no se deixar apreender por uma iluso de que finalmente nos encontramos em um sonhado estado de equivalncia e que o discurso de aparente deslimite absoluto, pode disfaradamente limitar efetivamente por obedecer a uma simplista lgica de momento. A experimentao de uma dupla distncia, entre aproximao e afastamento, funcionaria como um horizonte desejado porque mantido ao longe, numa linha de tenso que atuaria entre o poder ir e a capacidade de ultrapassar esse limite. Essa espcie de interpenetrao entre a chamada realidade objetiva e o mundo da arte, esse cdigo de relao tensamente estabelecido, um sintoma de que no estamos tratando de categorias completamente separadas e antagnicas. Sua site-especificidade se situaria exatamente num espao de fronteira e sobre um horizonte hbrido e intermedirio que extrai sua potncia, no 328

Touch - 2002 - Videoinstalao (937)

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dizer de Deleuze, da condio de indeterminao. Essa indeterminao ocorreria no pela indefinio dos termos que estabelecem a relao, mas sim da constante movimentao e oscilao nos papis desempenhados pelos elementos que a partilham. E o fato de estarmos lidando com uma oposio entre formulaes e reconfiguraes de mundo, torna fundamental localizar onde esse embate estaria fundado, e sobre que diferentes instrumentos, disponveis produo de sentido, tomados a partir das muitas linguagens possveis que participam da inveno do humano.

NOTAS
Horizonte. [Do gr. horzon, ntos, que limita (subentende-se kyklos, crculo), pelo lat. horizonte.]
1 2 3

Guasch, Anna Maria. Arte y globalizacin, p.s.n.

Fischer, Jean, apud Anna Maria Guasch: Graas ao Novo internacionalismo (sobretudo os derivados da arte minimal, conceitual e pop, compreendidos como linguagens independentes implementadas com narrativas locais), a marginalidade cultural, como sustenta Fischer, j no seria um problema de invisibilidade, mas de excesso de visibilidade, em termos de ler a diferena cultural como algo facilmente comercializvel.
4 5 6

Guasch, Anna Maria. Op.cit. p.s.n. Mosquera, Gerardo. Robando el pastel global, apud Guasch in op.cit. p.s.n.

Frederic Jameson. Notes on Globalization as a Philosophical Issue, on Frederic Jameson and Masao Miyosji (eds.), The Cultures of Globalization, pp. 55-58. Deleuze, Gilles. Conversaes, p. 58. Mas as imagens tm tambm um dentro, ou, certas imagens tm um dentro, e so sentidas por dentro. So sujeitos.
7

Op.cit. p.70. Deleuze, citando Lapoujade, comenta que o prprio tempo resulta de uma montagem de imagens, no caso o que chama imagem-movimento, mas que, a partir de determinado momento, essa montagem torna-se mostragem, e esse mesmo tempo, essa imagem-tempo que ir gerar o movimento.
8

Comentrio retirado do site: http://www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/es/janineantoni.

9

REFERNCIAS
ANTONI, antoni Janine. hp://www.bienalmercosul.art.br/7bienalmercosul/es/janine-

GUASCH, Anna Maria. Arte y Globalizacin. Texto de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia: hp://www.e-fagia.org/disfagiamagArtAntroGuash.html DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 1192.

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JAMESON, Frederic. Notes on Globalization as a Philosophical Issue, on JAMESON, Frederic and MIYOSJI, Masao (Eds.), The Cultures of Globalization, Duke University Press, 1998. MOSQUERA, Gerardo. Robando el pastel global. Globalizacin, diferencia y apropiacin cultural, en JIMENEZ, Jose y CASTRO, Fernando (Eds.), Horizontes del arte latinoamericano . Tecnos, Madrid, 1999.

Nelson Ricardo Ferreira da Costa

Artista visual desenvolvendo pesquisa sobre o Espao intermedirio na Arte contempornea. Doutorando em Linguagens Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ, Mestre em Processos Artsticos Contemporneos pelo Instituto de Artes da UERJ e especialista em Teoria da Arte pelo mesmo Instituto. Bolsista nota 10 da FAPERJ.

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DESENHOS PERFORMTICOS TEMPORALIDADES

Nena Balthar (Ana Adelaide Lyra Porto Balthar) Escola de Artes Visuais do Parque Lage, RJ.

RESUMO
Proponho, a partir da minha prtica, uma experincia de tempo estendido, sedimentar Tempo como demora. Meu interesse por temporalidades diferentes da temporalidade linear e cronolgica est relacionado a idia de narrativa de Benjamin, na qual as reminiscncias e seus agnciamentos com o presente atualizam o passado permitindo uma percepo do mundo como fragmento, fluxo de idias, memrias, acontecimentos simultneos, copresenas temporais e coleo de saberes. Transponho essa idia para meus desenhos performticos, nos quais a inteno a de permitir a percepo de camadas, de estratos temporais. So desenhos impermanentes nos quais o tempo age de modo a transformlos pela prpria natureza do material, e de como o utilizo. A no aderncia da obra um nico suporte permite que ela seja percebida como uma espiral, uma dana sobre si mesma, na qual a imagem est em movimento. Este gerado por filmes, fotografias, residuos e vestigios de uma ao que se tornou visvel. Uma aluso idia de trao de Barthes ao escrever sobre os desenhos de Cy Twombly. Os Desenhos performticos, tem a intenso de proporcionar uma experincia artstica de pertencimento ao tempo que se vive. A demora como processo, como habitao na experincia. Um desvio acelerao proporcionada pelas tecnologias de comunicao de ltima gerao, um tempo de urgncia e de eficcia. Umberto Eco diz que um dos problemas contemporneos a abundncia de informaes irrelevantes, e a dificuldade em selecion-las. Consequentemente enfrentamos uma perda de memria, que para Eco nossa identidade, nossa alma. Sem alma somos equiparados aos animais, completa. Percebo uma ressonncia entre a abundncia de informao e a altssima velocidade a qual estamos sujeitos. Ambas relaciono a falta de pertencimento ao tempo. essa falta relaciono ao empobrecimento da experincia apontado por Benjamin. Desenhos performticos nos quais o corpo, o ambiente, o som e a imagem (real e virtual) em dilogo gerando acontecimentos que permitem outros acessos ao cotidiano, so possibilidades de experinciaes diferente da urgncia, do mundo da pressa, que nos rouba a percepo de diferentes temporalidades. Palavras-chave: desenho, performance, experincia artstica, impermanncia, tempo.

ABSTRACT
I propose, based on my practice, an experience of extended time, sedimentary time as a delay. My interest in different temporalities, temporalities different from the linear and chronological temporality, is related to Benjamins idea of narrative, in which the reminiscences and their relations with the present update the past allowing

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a perception of the world as a fragment, flow of ideas, memories, simultaneous events, co time-aendance and collection of knowledge. I transpose this idea to my performatic drawings, in which the intent is to allow perception of layers of temporal strata. They are impermanent drawings in which time acts to transform them by the very nature of the material, and the way I use it. The noncompliance of the work to a single support allows it to be perceived as a spiral, a dance around itself, in which the image is moving. This generated by films, photographs, residues and traces of an action that became visible. An allusion to the Barthes idea of trace when he wrote about the drawings by Cy Twombly. Performatic drawings intend to provide an artistic experience of belonging to the time we live in. The delay as a process, such as homing to experience. A detour to the acceleration provided by the last-generation communication technologies, a time of urgency and effectiveness. Umberto Eco says that one of contemporary problems is the abundance of irrelevant information, and the difficulty in selecting them. Therefore we face a loss of memory, which for Eco is our identity, our soul. Without soul we are treated as animals, he says. I sense a resonance between the abundance of information and the high speed to which we are subjected. Both relate to a lack of belonging to time. I relate to the impoverishment of the experience reported by Benjamin to this lack. Performatic drawings in which the body, the environment, the sound and image (real and virtual) dialogue, creating events that allow other means of access to daily life; they are different possibilities of experimentation different from urgency, the world of rush, which robs us of the perception of different temporalities. Keywords: Drawing, performance, artistic experience, impermanent, time.

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Desenhos Performticos Temporalidades No incio do sculo XX Walter Benjamin relacionou a velocidade e a mobilidade adquirida a partir das novas tecnologias ao empobrecimento da experincia que se d pelo convvio, pela prtica de tarefas dirias. Para Benjamin a mediao das experincias pela mquina tornou o sujeito isolado. Analisa esses fatos a partir do desaparecimento da narrativa, que segundo o autor, proporcionada por essas relaes sociais. Benjamin localiza nessas relaes a diferena entre narrativa e informao. Em relao a informao diz que ela necessita de explicao, de uma verificao e se esgota no momento em que deixa de ser novidade. A narrativa, por sua vez, tem como matria prima a vida humana. O contato social, diz Benjamin, permite ao narrador incorporar sua narrativa as experincias narradas por outros. Ao contrrio da informao no precisa de verificao, essa substituda pela exegese que no se preocupa com encadeamentos exatos dos acontecimentos. Na narrativa a maneira que os fatos se inscrevem no fluxo insondvel das coisas que levada em considerao. Sendo assim a natureza da narrativa sedimentar, estratificada, processual. Ela demanda memria que na contemporaneidade se encontra esvaziada para garantir a integridade da conscincia (em constante estado de alerta, em expectativa contnua para acompanhar o fluxo abundante de informaes). Essas idias1 de Benjamin, nas quais as reminiscncias e seus agnciamentos com o presente atualizam o passado permitindo uma percepo do mundo como fragmento, fluxo de idias, memrias, acontecimentos simultneos, co-presenas temporais e coleo de saberes, reverberam com meu interesse por temporalidades diferentes da temporalidade linear e cronolgica. Transponho essa idia para meus desenhos performticos, nos quais a inteno a de permitir a percepo de camadas e de estratos temporais; contraponto ao mundo da urgncia. Em Agosto de 2010 realizei a exposio De Desenho2. Apresentei as obras Arrastado, constituida de cinco desenhos feitos com p de grafite em atrito com minhas mos sobre uma folha de papel com dimenso de 1.08 X 1.61m (cada) e um filme no qual eu performo os desenhos. Tambm fizeram parte da exposio oito desenhos executados com p de grafite depositado sobre papel e dez fotografias das mos ao performarem tais desenhos (pertencem a srie Mos que desenvolvo desde 2005). E ainda a srie Desenhos de Fuligem na 334

Fig. 1 Vista da exposio De Desenho. Centro de Cultura Fazenda da Posse. Barra Mansa, RJ. 2010 Vitrine para Jan Fabre Instalao; lpis azul sobre parede e espelho; 2010. Foto. Jesse. Fonte: acervo pessoal

qual oito desenhos foram realizados com fuligem; e por fim as imagens em movimento da obra Desenhopgrafite. As obras so desenhos impermanentes nos quais o tempo age de modo a transform-los pela prpria natureza do material, e de como o utilizo. A no aderncia da obra um nico suporte permite que ela seja percebida como uma espiral, uma dana sobre si mesma, na qual a imagem est em movimento. Este gerado por filmes, fotografias, residuos e vestigios de uma ao que se tornou visvel3. As fotografias das mos que performaram os desenhos e os prprios, assim como as imagens em movimento de

Fig. 2 Vitrine para Jan Fabre Instalao; lpis azul sobre parede e espelho; 2010. Estudio Dezenove Santa Teresa, Rio de Janeiro. Foto. Rafael Adorjn. Fonte: acervo pessoal

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Fig. 3 Respirao. Instalao; grafite e fita adesiva; 2007-2008. Foto: Lucia Vignoli. Galeria do atelier do Instituto de Arte da UERJ. Fonte: acervo pessoal

performances silenciosas geradoras de mais desenhos, esto em permanente dilogo-dana, permutam seus lugares e suas ordens de se revelarem. Uma maneira de utilizar a idia de repetio como brechas no entendimento do mundo. Deleuze se refere aberturas ao dizer sobre como os artistas utilizam a repetio. Para o autor o artista introduz um desequilbrio, uma instabilidade, uma dessimetria, uma espcie de abertura, e tudo isso s ser conjurado no efeito total4. Isso porque a repetio se d, segundo Deleuze, por combinaes entre exemplares e seus elementos e no pelo conceito do que identico. Em Vitrine para Jan Fabre, uma referncia ao artista francs que pensa o desenho de modo ampliado questionando sua natureza5, risquei com lpis azul todo o interior da vitrine do Estudio Dezenove6 colocando no cho um espelho (do tamanho de uma folha de papel que utilizo regularmente 80 X 60cm) em posio inclinada. A experincia corporal envolvida na ao de desenhar se presentifica mais uma vez nos gestos, nas linhas e no visitante. A idia de repetio se d pelo acmulo, este opera o espao denunciando a relao entre meus desenhos performticos e a dana. As linhas em cor azul reverberam no espelho que permite um mergulho, ou uma vertigem, como percebeu um espectador. Vitrine para Jan Fabre um desenho amplificado 336

pelos suportes: paredes, teto e espelho; e pela fora, o enregon como diz Barthes que torna vsvel a ao7. Mesmo energon que se presentifica nas fitas crepes da obra Respirao. Esta constituida de fitas, coletadas e armazenadas, e que foram utilizadas para fixar o papel de desenhos anteriores. O movimento coreogrfico entre o tempo anterior, o tempo presente e o tempo ulterior se revela no registro, em grafite, dos gestos dos desenhos que no se encontram nas fitas. Estas operam brechas, intervalos, lugares de passagem, de trnsito, de outras temporalidades. Possibilidade de habitar um entre espao-tempo, por uma ponte, porta, tnel ou imaginao. Passar de um dentro para um fora, voltar para o dentro e sair novamente; ou pertencer a territrios desiguais mantendo fluidez no pertencimento. A respirao, entrada e sada de ar num constante ir e vir, tem relao com marcaes, com ritmos e com sonoridade. Inspirar, expirar, inspirar, expirar: Respirao. O ar ocupa ambos os espaos interior e exterior numa cadncia ininterrupta e involuntria. Ele habita entre espaos-tempos. Os Desenhos performticos, tem a intenso de proporcionar uma experincia artstica de pertencimento ao tempo que se vive, alm de ser um questionamento sobre a natureza do desenho. A repetio e acmulo so como metforas da demora, possibilidade de perceber o processo, de habitar uma experincia. So desenhos nos quais o corpo, o ambiente, o som e a imagem (real e virtual) esto em dilogo gerando acontecimentos que permitem outros acessos ao cotidiano, diferentes da urgncia, do mundo da pressa, que nos rouba a percepo de outras temporalidades. Desenhos performticos so aes, so a excesso que ativa a memria abafada pelo status quo. Reverberaes do que diz Jean-Luc Godard a cultura a regra e a arte a excesso8.

NOTAS
1. Empobrecimento da experincia verdadeira (que segundo Benjamin se d pelas relaes socias) e agenciamentos entre passado e presente, (tornado possvel, nos diz Benjamin, pela narrativa). 2. A exposio De Desenho com curadoria de Fernanda Pequeno, foi realizada no perode de 13 de Agosto 12 de Setembro de 2010 no Centro de Cultura Fazenda da Posse, em Barra Mansa RJ. 3. Uma aluso idia de trao de Barthes ao escrever sobre os desenhos de Cy Twombly. O referido texto est no livro de Roland Barthes, O bvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, pintura, teatro e msica. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira 1990. 4. DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Edies Graal. 2006.p.44 5. O castelo Tivoli em Malines representa uma das diligncias mais notveis da investigao que Fabre efetua sobre a natureza do desenho Na obra Tivoli Jan Fabre riscou o castelo inteiramente com caneta esferogrfica Bic. Grandes panos de papel de seda foram recobertos

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de caneta Bic e fixados em seguida sobre o castelo. Assim apareceu em Malines um castelo azul de conto de fadas; diz Hugo de Greef em entrevista com o artsita, disponvel no site: <http: //www.angelos.be/EN/works/19> 6. O trabalho Vitrine para Jan Fabre foi realizado no Estudio Dezenove que est situado no bairro de Santa Teresa, RJ; em Junho de 2010. A vitrine funciona como uma galeria e seu interior pode ser visto da rua. 7. Roland Barthes, O bvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, pintura, teatro e msica. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira 1990. 8. Frase retirada do filme de Jean-Luc Godard Je Vous Salue Sarajevo.

REFERNCIAS
BALTHAR, Nena (Ana Adelaide). Desenho: Uma Habitao no Tempo (dissertao de mestrado - Instituto de Artes da UERJ). Rio de Janeiro, 2009. . Temporalidades Possveis. Concinnitas, revista do instituto de artes da UERJ.Ano 10 - vol.2 N15 Dezembro de 2009. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas magia e tcnica, arte e poltica. Brasiliense: So paulo, 1993. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, pintura, teatro e msica. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira 1990. DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Edies Graal. 2006.

Nena Balthar

(Ana Adelaide Lyra Porto Balthar) - nbalthar@gmail.com. Artista e professora. Mestre em Artes - Instituto de Artes da UERJ/2009. Bacharel em Gravura EBA-UFRJ/1988. Formao livre no MAM e na EAV- Parque Lage entre 1986/1988 e 1999/2005. Participou de projetos de educao em museus e centros culturais como Museu do Aude, Pao Imperial, Museu Nacional de Belas Artes e SESC-RJ. Fez parte da equipe de educao do MAM-RJ -1999/2006. Foi professora de Litografia na EAV Parque Lage de 1990-1992; onde permanece como professora no curso de Crianas e Jovens. Realiza exposies no Brasil e exterior, recebeu prmios no 1 Salo Candido Portinari e 1 Salo de Inverno da U.F.R.J. Em 2010 foi contemplada pelo edital do Programa Rede Nacional Funarte de Artes Visuais 7 edio com o projeto Via de Mo Dupla. <hp://projetoviademaodupla.blogspot.com/ >

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FRANCISCO E DOMINGOS: UMA ICONOGRAFIA COMUM DE DOIS SANTOS FUNDADORES (SCULOS XVI-XVII)
Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFRJ RESUMO
A partir da segunda metade do sculo XVI e, principalmente, durante o sculo XVII, alguns setores da Igreja catlica deram incio a uma poltica de controle da produo de imagens religiosas objetivando a construo de uma nova iconografia devocional. Com base nas diretrizes estabelecidas pelo Conclio de Trento (1545-1563) e pelos posteriores tratados artsticos elaborados por eclesisticos catlicos, alguns dos principais centros artsticos italianos emergiram, a partir do sculo XVI, como pontos de irradiao dessa nova arte. Alm dos temas bblicos, a representao da vida dos santos constitua parte fundamental dessa iconografia. Assim sendo, o presente trabalho tem por objetivo discutir algumas questes que envolvem a arte religiosa ps-tridentina e algumas de suas principais funes. Para isso, sero analisadas imagens de dois dos seus principais santos fundadores de Ordens: Domingos de Gusmo (1170-1221), e Francisco de Assis (c. 1182-1226). Amplamente representados atravs de gravuras, pinturas e esculturas, os citados santos destacam-se dentre outros fundadores de Ordens como aqueles que melhor sintetizavam os ideais da Igreja romana do perodo, pois personificariam as virtudes crists, a vitria sobre as heresias e o ideal de afirmao catlica Palavras-chave: Histria Social da Arte. Iconografia crist. Pintura. So Francisco de Assis. So Domingos de Gusmo.

ABSTRACT
From the second half of the sixteenth century and especially during the seventeenth century, some sectors of the Catholic Church began to control the production of religious imagery aiming to construct a new devotional iconography. Based on guidelines established by the Council of Trent (1545-1563) and later art treaties produced by Catholic churchmen, some of the major Italian art centres emerged from the sixteenth century as the irradiation points of this new art. Besides the Biblical themes, the representation of the saints constituted a key part of that iconography. Therefore, this paper aims to discuss some issues involving the post-Tridentine religious art and some of its principal functions. For that, images from two of the main saints that founded Orders will be analyzed: Dominic (1170-1221), and Francis of Assisi (c. 1182-1226). Widely represented by prints, paintings and sculptures, those saints stand out among other founders of Orders as the ones that best epitomized the ideals of the Roman Church in that period, because they would have embodied the Christian virtues, the victory over heresies and the ideal of Catholic statement. Key words: Social History of Art. Christian iconography. Painting. St. Francis of Assisi. St. Dominic.

Antes de apresentar a questo que ser tratada nas linhas que se seguem, preciso esclarecer que o presente trabalho tratar das primeiras impresses colhidas em nossa pesquisa de doutoramento recentemente iniciada. Por isso, esta comunicao demonstrar das primeiras consideraes acerca do problema que ser tratado em nossa futura tese. Assim sendo, se pretende com este trabalho muito mais apresentar algumas questes que norteiam nossa pesquisa do que oferecer respostas acerca das mesmas. Ao trabalhar com fontes iconogrficas produzidas na Europa Catlica dos sculos XVI e XVII, mais especificamente, com a produo de pinturas devocionais classificadas como ps-tridentinas, uma pergunta parece incontornvel: at que ponto existiria de fato um controle rigoroso da Igreja que direcionaria com rigor a execuo das obras de temas religiosos? Seria essa instituio que teria ditado todos os novos temas e caractersticas evidenciadas nas imagens do perodo? Cada vez mais acreditamos que existem mltiplas respostas para diferentes momentos e diferentes regies. Isso porque o processo de encomenda de imagens devocionais envolvia diversas questes, em primeiro lugar, a que Ordem religiosa pertencia a encomenda e, por conseguinte, a imagem a ser produzida. Segundo, a diversidade de Ordens e de suas encomendas por si s, j seriam suficientes para produzir uma grande variedade de temas iconogrficos, visto que essas instituies possuam santos, doutrinas e devoes, muitas vezes, bastante diferentes e at mesmo divergentes entre si. Alm disso, para a execuo das imagens, era necessrio discutir a escolha dos temas, dos artistas, dos materiais e, principalmente, a necessidade de arcar com os elevados custos para a sua execuo. Dessa forma, frequentemente, restava para o auto clero romano somente a possibilidade do direcionamento indireto atravs da publicao de instrues, que passaram a ser encontradas nos tratados artsticos elaborados por membros da Igreja da poca1. Todavia, apesar de toda a diversidade de instituies e ideais no interior da Igreja romana, alguns temas e atributos iconogrficos comuns foram difundidos em diferentes partes da Europa Catlica para representar diferentes santos de diferentes Ordens. Logo, se tradicionalmente desde a Idade Mdia os santos mais prestigiados possuam temas e atributos que os distiguiam uns dos outros, a que se deve as caractersticas iconogrficas comuns que iriam compartilhar em suas iconografias ps-tridentinas? 343

Atributos como a caveira, o crucifixo, o rosrio, as vises e os xtases msticos passaram a ser figurados ao lado de diferentes santos, de diferentes Ordens religiosas e, algumas vezes, at mesmo entre aquelas que nutriam entre si conflitos de opinies sobre os caminhos que deveriam ser seguidos pelo cristianismo catlico. Dois bons exemplos dessas Ordens so a dos Pregadores e a dos Frades Menores. Fundadas no sculo XIII, respectivamente, por Domingos de Gusmo (1170-1221) e Francisco de Assis (1182-1226), as duas instituies iniciaram ainda na Idade Mdia uma srie de disputas e conflitos sobre aquilo que consideravam o caminho mais adequado para que Ordens como elas pudessem crescer e beneficiar a Igreja. Espelhados nos ideais de seus fundadores, dominicanos e franciscanos discutiam, dentre outras questes, sobre a necessidade de instruo teolgica de seus membros (Pregadores) ou a eleio dos Evangelhos como o nico Livro necessrio vida apostlica (Frades Menores)2; sobre a institucionalizao das Ordens; a observncia da estrita pobreza; e at mesmo sobre qual dos santos fundadores seria aquele com maior poder no papel de intercessor3. Mas apesar de tantas divergncias, na arte religiosa dos sculos XVI e XVII alguns santos passaram a ser representados com temas e atributos comuns. Houve casos em que at mesmo foram figurados na mesma obra e em temas que no apareciam nos textos hagiogrficos. Textos esses que na grande maioria das vezes serviam como base de legitimao para a representao artstica dos episdios da vida de um santo. Entretanto, mile Mle assegura que durante o sculo XVII cada Ordem religiosa mantinha fortemente os traos particulares que a representavam e, principalmente, a figura do seu santo fundador. Para tentar entender o complexo sistema decorativo adotado por essas grandes Ordens presentes em Roma aps o Conclio de Trento, Mle defende que preciso antes de mais nada atentar para o fato de que cada uma delas tem a sua iconografia particular, aquela que a caracteriza perante seus fiis e que, logicamente, busca tambm representar a viso de cristianismo defendida por aquela instituio4. Alguns estudiosos j se debruaram sobre o aparecimento de uma nova arte religiosa denominada contrarreformista que teria surgido nas ltimas dcadas do sculo XVI e teria se estendido com algumas variaes at meados do sculo XVIII em diferentes partes da Europa e em algumas possesses coloniais europeias em diferentes partes do mundo. Sem querer aqui entrar na questo sobre se a Igreja Catlica determinou ou no as diretrizes desse movimento artstico, o que nos interessa tratar que, de fato, nas imagens religiosas produzidas na Europa catlica dessa poca produziu-se uma arte com caractersticas bastante distintas daquela que vinha sendo produzida desde os tempos medievais nesse mesmo local. Alm disso, possvel verificar nas imagens de alguns dos santos mais populares, uma mudana significativa na escolha dos temas que representavam suas trajetrias de vida 344

e na forma em que eles eram representados. Um exemplo disso, a eleio de novos atributos e elementos iconogrficos em suas iconografias. Para tentar melhor elucidar essas caractersticas, sero discutidas a seguir trs pinturas que representam na mesma cena as figuras Domingos de Gusmo e Francisco de Assis, fundadores de duas das principais Ordens religiosas catlicas. Sabendo-se que no sculo XVI, ambos j eram detentores de uma vasta iconografia que contava atravs de cenas narrativas os grandes feitos de suas Vidas. Logo, um primeiro caminho para tentar entender a associao das figuras dos dois santos numa mesma imagem, pode ser explicado pela ressignificao das figuras de Domingos e Francisco. Tal apropriao retomaria as imagens (simblicas) dos dois santos como sustentculos da Igreja na poca das heresias, rememorando suas atuaes, que teriam durante o sculo XIII fortalecido a Igreja, atribuindo novamente a esses personagens, atravs de suas imagens pictricas, a mesma funo de suporte, desta vez, numa poca em que a Igreja do ps-reformas religiosas enfrentava novas ameaas5. Como S. Domingos triunfou sobre os Ctaros com o talism do Rosrio, do mesmo modo tambm a Igreja podia triunfar sobre a heresia luterana.6 E no por acaso os dois santos fundadores, de duas das mais tradicionais Ordens religiosas, so representados na iconografia crist medieval, literalmente, sustentando com os seus prprios corpos a Igreja de Latro7. Assim, suas imagens deveriam ser ressignificadas e adaptadas s caractersticas da arte ps-tridentina, o que demandava, dentre outros aspectos, a representao de um dos elementos fundamentais da religiosidade da poca: a busca por uma maior interiorizao espiritual. De acordo com Vitor Gomes Teixeira, tal busca demandava tambm uma resposta na produo de imagens de culto:
Tornou-se caracterstica, a partir da segunda metade do sculo XVI, uma maior interiorizao espiritual na figurao artstica, pretendendo-se que esta ajudasse a criar uma ambincia mais asctica e mstica. Surgiu, assim, uma nova representao iconogrfica dos santos, agora numa atitude contemplativa diante dos grandes mistrios da f ou isoldamente em orao ou meditao, prprios dessa interiorizao espiritual8.

Outra caracterstica dessa espiritualidade contrarreformista que comeou a aparecer nas artes figurativas, o encontro mstico entre um santo e as pessoas de Jesus Cristo e/ou da Virgem Maria, como passou a ser figurado tambm nas iconografias de Domingos e Francisco. De acordo com mile Mle, alm da deferncia aos encontros msticos, depois do sculo XVI, cada Ordem religiosa apresentava aos fiis um tesouro de indulgncias que vinha do cu9: os Carmelitas tinham o escapulrio; os Eremitas, o cinturo de Santo Agostinho e o po de So Nicolau Tolentino; os franciscanos, o grande perdo do ms de agosto concedido 345

no encontro mstico entre Francisco, Jesus e a Virgem Maria na pequena igreja da Porcincula, quando o Filho de Deus concedeu a Indulgncia da Porcincula a todo fiel arrependido de seus pecados que fosse rezar naquela igreja10 , e os dominicanos, o rosrio11. A devoo ao rosrio, originada numa das vises consideradas mais clebres do Pregador, era representada em quase todas as igrejas da Ordem. De acordo com a tradio dominicana, a Virgem com o menino teria aparecido a Domingos, durante a sua estada em Albi, e teria lhe dado de presente um rosrio. Ela teria lhe pedido que o rezasse em honra dos mistrios gozosos, dolorosos e gloriosos de sua vida. Em seguida, a criao e o rpido crescimento das confrarias dedicadas ao rosrio na regio, teriam sido fundamentais para a vitria catlica sobre a chamada heresia albigense. O aparecimento do tema se deu na iconografia de So Domingos, em data pouco precisa, mas provavelmente a partir do sculo XV12. Depois da segunda metade do sculo XVI, teria sofrido inovaes com o aparecimento de outros personagens, dentre eles, So Francisco de Assis e Santa Catarina de Siena. O tipo iconogrfico em que Domingos era representado sozinho recebendo o rosrio das mos da Virgem, teria aparecido durante o sculo XV e assim permanecido at o sculo XVII13. Novidades na figurao do tema apareceram no se sabe exatamente quando, mas segundo mile Mle, muito provavelmente somente a partir do sculo XVII14. Um exemplo dessas inovaes apareceu na Itlia, por volta de 1610, numa pintura executa por Guilio Cesare Procaccini (1574-1625) e apresenta So Domingos na companhia de So de Francisco de Assis e de um- grupo de Anjos, quando o primeiro recebe o rosrio das mos da Madonna (Ver Figura 1). Na mesma cena, Francisco que carrega na mo direita um crucifixo oferece a Virgem, com a mo esquerda, uma ma (ou uma pra) quando ela tem os olhos voltados em sua direo e no na de Domingos, como acontece nas tradicionais cenas desse tipo iconogrfico. Nas representaes anteriores, a Virgem est olhando para Domingos enquanto lhe entrega o rosrio. Diante dessa novidade, fica a pergunta: que possvel motivao (ou possveis motivaes) teria levado a Ordem dos Pregadores ou a Franciscana, ou at mesmo outro comitente a encomendar pela primeira vez esse tipo iconogrfico? Uma justificativa para o aparecimento de Francisco de Assis em um tema que tradicionalmente pertencia a So Domingos, estaria relacionada com um dos ideais da Reforma Catlica que teria incentivado a devoo Virgem Maria e ao Rosrio15. A razo para tal estmulo, se dava em torno do argumento de que, j que o rosrio havia ajudado Domingos a triunfar sobre a chamada heresia albigense, tambm haveria de ajudar a Igreja a vencer a suposta heresia protestante16. Uma outra novidade j havia aparecido em um painel de Marco Basaiti (c. 1470-1530), Cristo orando no Jardim das Oliveiras, por volta de 1510-1516, 346

Figura 1. PROCACCINI, Giulio Cesare. Madonna e a criana com So Francisco, So Domingos e Anjos, c. 1610. leo sobre tela, 257 x 143 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.

quando Domingos e Francisco aparecem na companhia de outros dois santos representados na cena que figura o episdio bblico do ttulo. Os outros dois santos, identificados como Lus de Tolosa e So Marcos17, apesar de dividirem a cena com o Poverello e o Pregador alm dos personagens bblicos no desfrutam do mesmo destaque dado pelo pintor a Francisco e a Domingos que aparecem em primeiro plano. Apesar da representao de Jesus e seus apstolos na mesma imagem que os outros quatro santos, a cena no representa o tema do encontro mstico, visto que, o prtico que separa os participantes sugere separar tambm os dois mundos, impedindo assim que os santos tomem parte na cena escriturria. 347

Figura 2. BASAITI, Marco. Cristo orando no Jardim das Oliveiras, c.1510-1516. Painel, 371 x 224 cm.Gallerie dellAccademia, Veneza.

No primeiro caso, o da viso da Madonna do rosrio por Domingos e Francisco, privilegia-se a representao dos encontros msticos entre os santos e a Virgem Maria e o Menino Jesus, que foi um tema bastante recorrente na iconografia ps-tridentinana. O favorecimento desse tipo de tema, parece ter feito decrescer o nmero de representaes das tradicionais cenas de inspirao hagiogrfica que eram as mais frequentemente figuradas desde o perodo medieval. No caso de Domingos e Francisco no foi diferente. A iconografia pstridentina dos dois personagens criaria novos temas, muita vezes, que nunca haviam sido representados nos grandes ciclos narrativos, executados entre os 348

sculos XIII e XV, e que destacavam os mais clebres episdios da vida dos dois santos. Outro tema aparecido no sculo XVII, corrobora a ideia da proposital associao das imagens de Domingos e Francisco como dois santos salvadores. Os dois passaram a ser representados juntos numa cena muito peculiar. Domingos e Francisco aparecem figurados em p, ou ajoelhados, com os olhos elevados ao cu, onde lhes aparecem as figuras de Jesus e da Virgem. Cristo, decepcionado com a humanidade, segura trs flechas que pretende lanar sobre a terra a fim de castigar os homens por seus vcios: o orgulho, a avareza e a luxria. Maria, Sua me, aparece suplicante ao Seu lado, ou aos Seus ps, e Lhe apresenta a dois homens justos: So Domingos e So Francisco. Os dois santos apresentados pela Virgem fariam reinar no mundo as virtudes opostas: a obedincia, a pobreza e a castidade. Em seguida, Cristo desarmado, consente em dar mais uma chance aos homens18. Ainda de acordo com Mle, o tema A Virgem e os santos intercedem para salvar o mundo ou A Viso do Cristo com as trs fechas19, como a cena tambm ficou conhecida20 que associava os dois grandes fundadores de Ordens como intercessores da humanidade foi bem acolhido tanto por dominicanos como por franciscanos, visto que foi por eles frequentemente difundido a partir de ento21. A imagem apresenta Francisco e Domingos mais uma vez como grandes intercessores dos homens perante Cristo, mas tambm e, especialmente, como salvadores. Contudo, o aspecto singular da cena fica por conta da apresentao dos dois santos, dessa vez, no apenas como salvadores da Igreja contra as heresias, mas de toda a humanidade que, atravs das virtudes dos dois religiosos, recebe uma segunda chance de se redimir perante Deus. * * * Amplamente representados atravs de pinturas e outras artes figurativas, Domingos de Gusmo e Francisco de Assis se destacam dentre outros fundadores de Ordens como aqueles que melhor expressariam os ideais da Igreja romana no perodo posterior s Reformas religiosas, pois personificariam as virtudes crists, a vitria sobre as heresias e o ideal de reconquista catlica depois do advento do protestantismo. Sobre eles, verificamos que apareceram cenas a partir do sculo XVI, na arte chamada ps-tridentina, que trouxeram novidades s iconografias dos dois santos, dentre essas, imagens que os associaram numa iconografia que era considerada somente dominicana, como aquela da devoo ao rosrio. Alm disso, outros temas apresentaram inovaes, como o aparecimento de Francisco e Domingos, junto a outros dois santos, na cena da orao de Cristo no Jardim das Oliveiras. Porque so criados novos tipos iconogrficos que misturam as iconografias dos dois santos quando elas eram tradicionalmente separadas por temas e atributos especficos de cada um deles e porque surgem novos 349

Figura 3. RUBENS, Peter Paul. A Virgem e os santos intercedem para salvar o mundo, 16181620. S/ informaes sobre a tcnica, 5,50x3,60 m. Muse de Lyon.

temas associando as suas figuras no mesmo tipo iconogrfico ainda no sabemos responder. Procuramos apontar neste trabalho apenas algumas possibilidades de caminhos a seguir na busca pelas respostas. Contudo, acreditamos que atribuir motivaes puramente originrias de aes contrarreformistas levada a cabo pela Igreja, sem considerar e invesigar mais detalhamente os papis que tiveram algumas das principais Ordens nesse processo, seria dar respostas simplistas para uma complexa questo que envolve uma rede de doutrinas, devoes e prticas religiosas que estavam intimamente relacionadas com a produo de imagens devocionais da poca. preciso considerar ainda que a encomenda de imagens com temas religiosos envolvia diversos aspectos que abarcam outros fatores sociais 350

muito alm da devoo e das ideologias das Ordens. Conforme estudos produzidos por historiadores da arte como Michael Baxandall e Francis Haskell, possvel verificar atravs das diferentes opinies e demandas contidas nos contratos de encomenda, interesses conflituosos entre religiosos e comitentes e, algumas vezes, tambm entre esses dois grupos e os artistas, principalmente, conflitos envolvendo o financiamento dessas obras. Portanto, diante de tantos interesses divergentes, possvel inferir certa inviabilidade de um controle mais rigoroso por parte da Igreja ou de um grupo de clrigos que tencionasse exercer um direcionamento mais rgido sobre a produo artstica. Mas, por outro lado, sabido que houve a tentativa por parte de alguns setores da Igreja de regulamentar, atravs das diretrizes do Conclio de Trento (1545-1563), a execuo dos programas iconogrficos de imagens devocionais. O que sabemos desde j, que cada um dos grupos envolvidos parece ter desempenhado papis diferentes que contriburam para a configurao das formas e contedos que acabaram sendo representados na arte crist de finais do sculo XVI e, principalmente, naquela do sculo XVII.

NOTAS
Ver MOLANUS, Jean. Trait des saintes images. (Introduction, traduction, notes, index et iconographie par BOESPFLUG, F.; CHRISTIN. O. et TASSEL, B). Paris: ditions du Cerf, 1996; PALEOTTI, Gabriele. Discurso sobre as imagens (1582). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). A Pintura. Textos essenciais. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2004. Vol. 2. p. 77-82; FRANCISCO PACHECO. Arte de la pintura. (Edio, introduo e notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas). Madrid: Ctedra, 2001.
1 2 3

Ver LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis. So Paulo: Record, 2001.

Ver VAUCHEZ, Andr. Les stigmates de saint Franois et leurs dtracteurs dans les derniers sicles du moyen ge. Mlanges darchologie et dhistoire, Vol. 80, Numro 2, p. 595-625, Anne 1968. Ver MLE , mile. El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografa del final del siglo XVI y de los siglos XVII e XVIII. Traduo Ana Maria Guasch. Madrid: Ediciones Encuentro, 2001, p. 411.
4

Ver VAUCHEZ, Andr. So Francisco de Assis. In : BERLIOZ, Jacques et al. Monges e religiosos na Idade Mdia. Lisboa: Terramar, 1996.
5 6 7

TEIXEIRA, Op. Cit., p. 698.

Para o tema de So Domingos sustentando a igreja de Latro, ver HALL, James. Dictionnaire des Mythes et des Symboles. Traduo Alix Girod. Paris: Grard Monfort, 1994. p. 146. Para o tema de So Francisco de Assis sustentando a igreja de Latro, ver HALL, Op. Cit., p. 177. TEIXEIRA, Vitor Rui Gomes. Entre a devoo e o sentimento : a iconografia franciscana no Barroco em Portugal. In: Fauxto Sanches Martins (Coord.). Barroco. Atas do II Congresso Internacional. Porto: Universidade do Porto. Faculdade de Letras. Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio, 2003. ISBN 972-9350-79-5. p. 693-694.
8 9

Ver MLE, Op. Cit., p. 449.

351

10 11 12 13

Ver MLE, Op. Cit., p. 448-449. Ver MLE, Op. Cit., p. 449. Ver MLE, Op. Cit., p. 438.

Ver RAU, Louis. Iconographie de lart chrtien. Iconographie des saints. Paris: PUF, 1958, Tomo III, Vol. I. p. 394.
14 15 16 17

MLE, Op. Cit., p. 440. Ver MLE, Op. Cit., p. 438 Idem.

Fonte: Web Gallery of Art. Disponvel em: <http://www.wga.hu/index1.html>. Acesso em: 24 Out 2010.
18 19

Ver MLE, Op. Cit., p. 437.

Sabe-se que o tema foi representado tambm por Paris Bordone, para os dominicanos de Treviso e por Bernardo Strozzi, para a Igreja de So Domingos de Gnova. Ver MLE, Op. Cit., p. 437. Para saber mais ver LE BRAS, Gabriel (Dir.). Les Ordres religieux actifs. La vie et lart. Paris: Flammarion, 1980. p. 482-483.
20 21

Ver HALL, Op. Cit., p.146. Idem.

REFERNCIAS
BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente : pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. BERLIOZ, Jacques et al. Monges e religiosos na Idade Mdia. Lisboa: Terramar, 1996. FRANCISCO PACHECO. Arte de la pintura. (Edio, introduo e notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas). Madrid: Ctedra, 2001. HALL, James. Dictionnaire des Mythes et des Symboles. Traduo Alix Girod. Paris: Grard Monfort, 1994. HASKELL, Francis. Mecenas e Pintores: Arte e Sociedade na Itlia Barroca. Traduo Luiz Roberto Mendes Gonalves. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1997. p. 121. LE BRAS, Gabriel (Dir.). Les Ordres religieux actifs. La vie et lart. Paris: Flammarion, 1980 LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis. So Paulo: Record, 2001. MLE, mile. El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la iconografa del final del siglo XVI y de los siglos XVII e XVIII. Traduo Ana Maria Guasch. Madrid: Ediciones Encuentro, 2001.

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MOLANUS, Jean. Trait des saintes images. (Introduction, traduction, notes, index et iconographie par BOESPFLUG, F.; CHRISTIN. O. et TASSEL, B). Paris: ditions du Cerf, 1996. PALEOTTI, Gabriele. Discurso sobre as imagens. (1582). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). A Pintura. Textos essenciais. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2004. Vol. 2. p. 75-82. RAU, Louis. Iconographie de lart chrtien. Iconographie des saints. Paris: PUF, 1958, Tomo III, Vol. I. TEIXEIRA, Vitor Rui Gomes. Entre a devoo e o sentimento : a iconografia franciscana no Barroco em Portugal. In: Fauxto Sanches Martins (Coord.). Barroco. Atas do II Congresso Internacional. Porto: Universidade do Porto. Faculdade de Letras. Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio, 2003. VAUCHEZ. Andr. Les stigmates de saint Franois et leurs dtracteurs dans les derniers sicles du moyen ge. Mlanges darchologie et dhistoire, Vol. 80, Numro 2, p. 595-625, Anne 1968.

Aldilene Marinho Csar Almeida Diniz

Doutoranda, Programa de Ps-graduao em Histria Social, PPGHIS-UFRJ. Mestrado, Programa de Ps-graduao em Histria Social, PPGHIS-UFRJ, 2008-2010. Professora de Histria da Rede Pblica Estadual do Rio de Janeiro, RJ. Colaboradora associada do Projeto Website Imagem Crist, na rea de Arte Crist no Brasil, desenvolvido pelo Ncleo de Histria da Arte (NHA-UFRJ).

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ARTE E NATUREZA: UMA IDIA DE PAISAGEM NA ARTE CONTEMPORNEA

Ana Marcela Frana de Oliveira Professora UERJ

RESUMO:
A leitura da paisagem natural por parte dos artistas modificou-se ao longo da Histria da Arte, tomando diversos aspectos nesse percurso. Por vezes ela foi tida como o reflexo do estado de esprito do artista, por vezes como o mundo visvel possvel (ou quase) de ser captado pela pintura. Hoje vemos em muitos trabalhos de arte contempornea a atuao sobre o espao, onde a obra mesma se realiza, havendo, desse modo, um entrelaamento entre a arte e natureza. Por isso, nossa idia ser discutir o espao natural enquanto realidade tangvel, onde o trabalho artstico seria deflagrado, com todas as suas significaes, na externalidade prpria ao mundo palpvel. Do mesmo modo, a idia ser pensar como alguns artistas contemporneos, que tem suas obras como acontecimentos na objetividade, trabalhariam a natureza hoje, uma vez que cultura e natureza estariam unidas em suas obras, em que uma atuaria sobre a outra e vice-versa. Entre esses artistas focaramos os trabalhos Passarela, de Eduardo Coimbra, O Grande Budha, de Nelson Flix, Green River, de Olafur Eliasson e as intervenes do Grupo Nuvem sobre a paisagem da Chapada do Guimares. Palavras-chave: Paisagem; Arte; natureza; espao-tempo; entrelaamento

ABSTRACT:
The reading of the natural landscape by artists has changed over the history of art, taking various aspects of this route. Sometimes it was seen as a reflection of the mood of the artist, sometimes the visible world as possible (or almost) to be captured by the painting. Today we see many works of contemporary art on the performance space, where the same work is done, there is, thus, an intertwining of art and nature. Therefore, our idea is to discuss the natural area as a tangible reality, where the artwork would be triggered, with all its meanings, in the external world itself palpable. Similarly, the idea is to think how some contemporary artists who have their works at events such as objectivity, nature would work today, as culture and nature were united in their works, in which an act on the other and vice versa . Among these artists we would focus the Eduardo Coimbra works, Passarela, Nelson Felixs The Great Buddha, Olafur Eliassons Green River, and the operations of Grupo Nuvem over the landscape of the Chapada dos Guimares. Keywords: Landscape, Art, nature, space-time; interlacing

O acontecimento da obra de arte no espao da realidade foi relevante em diversos trabalhos da vanguarda moderna e da arte contempornea. O entendimento do campo de significados sugerido por esses trabalhos passou a ser deflagrado na externalidade do mundo, onde uma relao dicotmica e, portanto, distanciada daria lugar aos encontros diversos entre obra, espectador e vida. O espao da obra se tornaria, deste modo, um desdobramento no espao da vida, em que a realizao da arte seria a sua atuao no ambiente da realidade tangvel. Em especial a partir dos anos sessenta, a presena corporal do espectador, em diversas obras, requerida para que o trabalho de fato se realize, uma vez que a temporalidade da experincia desse espectador se torna, muitas vezes, a temporalidade da prpria obra. o que fica bastante claro no modelo de presentness de Robert Morris, exposto no texto O tempo presente do espao, de 1978: Agora as imagens, o tempo passado da realidade, comeam a dar lugar durao, o tempo presente da experincia espacial imediata. (MORRIS, 2006, p.402). Tal modo de experimentar a obra realizado, ele mesmo, de uma maneira fsica, pois essa durao est diretamente relacionada ao movimento, ao estar do espectador naquele momento e naquele lugar. A durao seria, portanto, a extenso do eu (self ) na espacialidade que se desdobra em um presente contnuo, em uma temporalidade espacial que est sempre a se atualizar. Deste modo, a abertura da forma se faz necessria para o acontecimento da obra de arte, uma vez que a sua realizao se torna dependente dos desdobramentos do entorno, sendo ela mesma constitutiva dos entrecruzamentos prprios realidade. O que competia profundidade de uma dada internalidade se desloca para a superfcie dos acontecimentos, onde arte e vida esto a todo o momento a se confundir. Espao-tempo seria, ento, a simultaneidade das coisas no mundo: O espao real no experimentado a no ser no tempo real. (idem, p. 404). Por isso, pensaremos o espao natural enquanto realidade tangvel, onde o trabalho artstico seria deflagrado, com todas as suas significaes, nessa externalidade. Do mesmo modo, investigaremos como os artistas contemporneos, que tem seus trabalhos como acontecimentos na objetividade, pensariam a natureza hoje, uma vez que cultura e natureza estariam unidas em suas obras, em que uma atuaria sobre a outra e vice-versa. 355

E sendo pensada a paisagem como ambiente natural, essencialmente fsico, torna-se tambm necessrio a reflexo sobre a temporalidade que a acompanha quando experimentada corporalmente. Se estamos tratando de espao, o tempo que estamos lidando deve ser necessariamente a temporalidade espacial, quela semelhante concepo de presentidade de Morris. A natureza est sempre em constante modificao. Independentemente das aes humanas sobre o seu habitat, as mutaes sero sempre uma constante. Um tempo esttico vinculado noo de paisagem artstica dever ser, assim, repensado, pois as obras que pretendem ser aqui discutidas tem seu acontecimento na realidade do mundo, inerente ao seu fluxo temporal. Portanto como podemos pensar o nosso olhar a paisagem hoje? O aqui e o agora apreendido pelo pincel, ento, passa a ceder para um tempo fluido e ativo espacialmente, entrelaado s interferncias artsticas na natureza. Em seu livro Pelo espao, a gegrafa Doreen Massey fala do lugar como eventualidade ao afirmar que tudo est sempre em movimento, tanto as coisas relativas Terra quanto o prprio Universo. Assim como as mars do oceano, a terra firme estaria sofrendo diariamente um processo de subida e descida, ao mesmo tempo em que as rochas estariam tambm a se mover. Deste modo, a noo de um ponto estvel, ou de uma fixidez do lugar corresponderia a um processo, a uma tarefa inacabada: Lugares no como pontos ou reas em mapas, mas como integraes de espao-tempo, como eventualidades espao-temporais (Massey, 2008, p 191) Uma noo de lugar que nos faz pensar na obra o Grande Budha (realizada em 2000, sendo o projeto de 1985), de Nelson Felix, a qual hoje s seria encontrada a partir do uso de um GPS1. Nesse trabalho, garras em ferro foram colocadas em volta de uma rvore em uma floresta no Acre, contando que durante o processo de seu crescimento, que leva cerca de 300 anos, tais garras seriam absorvidas, integradas ao tronco da rvore, uma vez que o interior (um centro entrpico) do tronco tende a se expandir para fora. E feita essa interveno no meio de uma floresta, a prpria rvore cercada tende a desaparecer entre os elementos do ambiente, ao mesmo tempo em que essas garras foram colocadas tambm para sumir em meio ao processo de crescimento da rvore. Deste modo, este lugar ocupado pela obra se torna incerto, quase uma abstrao, tanto em relao interveno feita em uma rvore entre outras centenas quanto colocao de garras em ferro intencionadas a desparecer no devir prprio ao processo natural. Um tipo de trabalho, ento, que se deixa ficar merc do meio, sendo ao fim parte deste mesmo meio. Uma obra que em si o prprio processo, onde dispositivo artstico (garras) e natureza se tornam uma coisa nica. E se ocorrentes os trabalhos de arte nesse ambiente incerto, sendo os primeiros entrelaados ao segundo para o seu acontecimento, plausvel repensarmos a noo de experincia do espao natural, uma vez que no estamos lidando com a apreenso do momento em um dado suporte, mas sim com as interconexes ocorrentes no devir prprio das coisas no mundo. 356

A obra Passarelas, de Eduardo Coimbra, feita em 2008 para o Museu do Aude, no Rio de Janeiro, interessante para pensarmos o que seria essa experincia na natureza. Nesse trabalho, 32 m de passarelas de madeira e ao foram instaladas, permanentemente, no alto dos troncos das rvores da rea externa do museu. Durante a nossa experincia da obra/paisagem convivemos com vrios pontos de vistas do lugar por estarmos imersos nele, dentro do espao mesmo que da natureza. No momento em que estamos andando pelas passarelas, adentramos por entre as rvores e por vezes alcanamos a sua altura, experimentando a paisagem de dentro dela, compartilhando o seu meio e sentindo os seus elementos (o tronco, as folhas, o musgo, o vento, o cheiro, o calor e o frio). Deste modo, nossa relao com o ambiente natural torna-se, por um momento, menos distanciada. Aqui nosso contato fsico, em que nossos sentidos, tato, olfato, audio, fazem parte dessa experincia do espao real. A experincia sonora do barulho provocado pelo vento sobre as folhas das rvores tambm se torna diferente, uma vez que estamos entre elas, adentrados em seu ambiente e nos percebemos a centmetros de suas copas. E o mais curioso nessa explorao das diversas possibilidades dos pontos de vista que em partes das passarelas nos deparamos com outras paisagens, como morros ao fundo observados das partes mais altas. Mas isso ocorre simultaneamente ao nosso estar dentro da paisagem, criando uma certa tenso, um tanto irnica, do que poderamos chamar realmente de paisagem natural. Isso porque, segundo o curador das instalaes permanentes do museu, Marcio Doctors, haveria por parte do artista um desejo de preservar a experincia visual, a entendendo como um aprofundamento da externalidade: O ato de ver como imerso no mundo fsico; como mergulho na exterioridade. 2 O fato de caminharmos sobre as passarelas requer o deslocamento de nossos corpos, originando vrias possibilidades do olhar daquele espao. Temos, assim, uma paisagem mvel que entra em acordo com o processo mutvel da prpria natureza (chuva, sol, frio) por, agora, fazer parte dela e que compartilha ao fim um espao-tempo relativo e instvel, fazendo da instalao permanente sempre uma experincia indeterminada. Em 1998, Olafur Eliasson jogou um produto, o Uranio fluorescente, utilizado para analisar as correntes martimas e fluviais, sobre o rio da parte norte de Fjallabak,na Islndia e em anos posteriores em mais cinco cidades. Tal produto pigmenta a gua de verde a deixando com um tom artificial, mudando automaticamente a aparncia do rio e de seu entorno. Segundo o artista3, essa colorao artificial da gua acaba por tornar o rio, que passa despercebido no cotidiano, mais real na paisagem, deixando de ser invisvel para tornar-se visvel naquele local, mas isso ao mesmo tempo em que criado uma espcie de hiper-realismo provocado pela cor verde sobre aquilo que seria um elemento natural. No caso da Islndia, o evento ocorreu em um ambiente natural4 (os outros aconteceram dentro de cidades). O rio passava por uma regio vulcnica, 357

caracterizada por uma paisagem cinza e rochosa, em que a cor verde na gua causava uma aparncia estranha ao lugar. E com isso a paisagem toda se modificou, no sendo mais aquela costumeira aos habitantes da regio. Uma mudana radical que tambm visa a chamar a nossa ateno para a nossa convivncia com o meio e para as suas alteraes, sejam feitas por ns sejam pelo prprio processo natural. Algo que nos faz pensar no tempo que corre como a gua e que passa to despercebido em nossas vidas, assim como um rio na paisagem habitual. Da mesma forma, um rio necessariamente um processo, um entre, um caminho entre um certo lugar (nascente) e outro (mar) - lugares estes tambm imprecisos na amplitude geogrfica, se seguirmos a concepo de Massey (ou mesmo se pensarmos nas interseces das coisas do mundo, de Merleau-Ponty, exposto em O Visvel e o Invisvel). O tempo age sobre o espao que atua sobre o tempo. E Olafur quer que percebamos o que est a nossa volta, que voltemos a olhar e a pensar o espao, seja ele urbano ou natural, mas que est continuamente em processo. E ao trazer a realidade tona, daquele rio, de suas correntezas e de seu movimento constante, algo de virtual foi deflagrado, uma vez que a tonalidade fluorescente extremamente artificial paisagem em questo. Uma espcie de hibridismo entre o natural e o artificial tornou-se visual, levantando questes sobre como veramos de fato os fenmenos naturais e o que seria a nossa convivncia com a paisagem. como um paradoxo no contraditrio, mas como essncia paradoxal - que Olafur vai trabalhar o artificial e o natural, no buscando uma resposta para o problema, mas fazendo-nos refletir como vemos e pensamos os fenmenos da natureza. Como em Coimbra, imagem e realidade se chocam mas no se contradizem - e convivem simultaneamente no acontecimento da obra. Como vimos, Coimbra trabalha a experincia da imagem na espacialidade real, no ressaltando a bipolaridade entre o ver e o tocar, mas os confundindo como ao conjunta no espao real5. Do mesmo modo, Eliasson acaba por produzir uma imagem virtual no campo da realidade, na inteno de fazer submergir o real s nossas vistas. Porm, em ambos os trabalhos nos deparamos com algo de fictcio deflagrado na e pela paisagem. Trabalhar a paisagem enquanto realidade tangvel acaba por provocar uma tenso entre o fantstico e a realidade devido imagem que se cria a partir da interveno artstica. Vemos que ao mesmo tempo em que, nesse caso, a arte se aproxima do real, o qual ressaltado pela interao, uma tenso criada pela imagem artstica - que no deixa de ser tambm real, tangvel - que surge da. Como passarelas suspensas no alto de rvores e como um rio verde fluorescente para se experimentar o espao. A realidade , assim, ressaltada em sua objetividade atravs do absurdo criado pelo artista. Deste modo, proposto por esses dois trabalhos citados nos questionarmos a significao do lugar que experimentamos. Cada qual com sua forma em particular, essas obras vo pensar o espao relacionado ao ambiente natural e a sua experimentao pelo pblico atravs da arte, 358

fazendo esse mesmo pblico refletir sobre a sua convivncia com a natureza e com os seus fenmenos. J o Grupo Nuvem, formado pelos artistas Chang Chi Chai, Begu e Lin Lima, fez diversas intervenes na paisagem de Alto Paraso, na Chapada dos Veadeiros, em julho de 2009. O Grupo passou mais de um ms explorando o lugar em seu aspecto natural, realizando obras que partiram da interao e da vivncia com essa natureza. Em uma das intervenes, uma rvore, dentre outras, foi pintada de dourado, onde ao mesmo tempo em que a artificialidade da cor se fazia existente, a paisagem natural era ressaltada por conta dessa interveno, a colocando no tenso limite entre a realidade e uma hiper-realidade. Em outro trabalho, chamado Missa em D maior, tubos de alumnio forma pendurados em grupos de trs, na extenso de um ponto alto a outro baixo, em que com o balanar do vento eram emitidos os sons que davam ttulo obra. Deste modo, nesses dois trabalhos, temos intervenes na natureza que acabam por se entrelaar intimamente com o espao, no qual natureza e cultura se tornam uma coisa s, de tal forma que no podemos mais identificar separadamente onde comea uma e termina outra. Portanto, se faz necessrio partirmos sempre das prprias obras, ou seja, de sua plasticidade, para que a questo proposta por esse texto reflexivo seja desenvolvida, enxergando que as problemticas seriam trazidas pelas obras mesmas. Por isso, no buscamos sedimentar um conceito sobre a idia de arte, natureza e paisagem, mas intencionamos iniciar uma discusso sobre o que seria essa relao na arte da atualidade, defendendo a idia de sua atuao na objetividade do ambiente natural. Olafur Eliasson, Eduardo Coimbra e os trabalhos do Grupo Nuvem so peas chaves para essa reflexo, tanto para analisarmos a paisagem/natureza enquanto espao objetivo como para explorarmos a relao realidade/ realidade fantstica que os trabalhos acabam por deflagrar. Assim, trabalhamos com a idia de que o lugar que a obra ocupa, quando no espao da natureza, se torna, tambm, um lugar suscetvel s transformaes ambientais do prprio local, por ser ela, a obra, um desdobramento na paisagem natural. Por isso se faz necessrio considerarmos essa paisagem enquanto elemento ativo do trabalho, como um entrelaamento, que tem seu acontecimento na temporalidade espacial do mundo. E devido a isso, um site ser sempre um lugar instvel e inapreensvel para alm de um presente imediato. Ser sempre a iminncia de se chegar a um site specific j experimentado.

359

NOTAS
O deslocamento numa dimenso global, guiado por coordenadas, algo que permeia a obra de Felix. Porm, trazendo consigo um hbrido entre espao real e espao mental, uma vez que coordenadas so essencialmente construes racionais de um lugar especfico no espao da Terra ou do Universo.
1

O texto escrito por Doctors foi publicado no folder do Projeto Arte e Patrimnio, Pao Imperial/ IPHAN,Rio de Janeiro, 2008.
2 3 4

OBRIST, Hans U. Arte Agora!: em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006.

Fiz tambm na Islndia, no campo: queria ver em um ambiente artificial e em um outro, digamos, natural, pesquisando o que um rio provoca em uma cidade ou em uma paisagem natural. (idem, p.50) Como no Quiasma de Merleau-Ponty, em O Visvel e o Invisvel, em sua noo de viso tangvel. Nesse texto ele diz que aquele que v s v porque tambm visto, assim como aquele que toca s toca porque tocado, mas que s se v porque o ver apalpa o que visto. Ou seja, o olhar tangvel, no concludo na retina.
5

REFERNCIAS
CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007. HEIZER, OPPENHEIM, SMITHSON. Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson. In: Escrito de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. MASSEY, Doreen. Pelo Espao. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. MERLEAU-PONTY, M. O Entrelaamento o quiasma . In: O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2007. _______. O olho e o esprito. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975 MORRIS, Robert. O tempo presente do espao. In: Escrito de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. OBRIST, Hans U. Arte Agora!: em 5 entrevistas. So Paulo: Alameda, 2006. TIBERGHIEN, Gilles. Nature, Art, Paysage. Actes Sud/ cole Nationale Suprieure Du Paysage, 2001.

Ana Marcela Frana de Oliveira

Professora substituta no Instituto de Artes da Uerj, desde abril de 2010; Mestre em Histria Social da Cultura pela Puc-Rio, concluso em 2009; Especialista em Histria da Arte e da Arquitetura, pela Puc-Rio, concluso em 2007.

360

ARCANO XIV: UMA TEORIA DA ARTE?

Antonio Leandro Barros PPGARTES-UERJ, linha de Histria e Crtica de Arte.

RESUMO :
Este artigo dedica-se ao estudo cuidadoso daquilo que a dcima-quarta carta do tar nomeia Arte, e quais os desdobramentos para o mundo artstico compreendido fora do tar. Longe de uma proposta totalizante, esta lmina do baralho aponta srios questionamentos tericos para a arte, por exemplo, como a possibilidade da Arte enquanto energia que passa de um estado a outro sem nunca se perder, apenas transmutando-se em manifestao. Tal lgica colocaria em cheque a figura do artista, pois afinal seria ele criador? Estes conceitos ecoam nas idias mais vanguardistas de performer, ou pontifex, e da importncia dos processos artsticos em si. Podemos imaginar a obra de arte como meio de travessia do princpio-fim ao fim-princpio, e o artista como ponto-equilibrante entre o absoluto e o relativo? Palavras-chave: tar, temperana, performer.

ABSTRACT:
This article is dedicated to the carefully study of what Temperance tarot card names ART, and what ramifications implies for the world of art outside the tarot. Far from a proposed all-encompassing, this card points into serious theoretical questions of art, such as the possibility of art as an energy that moves from one state to another, just transmuting the manifestation. This logical place to check the figure of the artist, because after all who is the creator? These concepts are echoed in ideas more avantgarde of performer, or pontifex, and the importance of the artistic process itself. Can we imagine the artist as a point-balancing between the absolute and relative? Key-words: tarot, temperance, performer.

El arte atravessa las cosas 1 Existem muitas teorias sobre arte, teorias feitas para a arte, teorias preenchidas com obras de arte. Raras, porm, so as obras teorizantes aquelas que em si mesmas, sem timidez ou vergonha, assumem a responsabilidade de serem teoria da Arte. Tais obras no resultam de uma continuidade historiogrfica, mas fundam uma historiografia propriamente artstica. Entre estas obras pode-se apontar As Meninas, de Velsquez, ou Victory Boogie-Woogie, de Mondrian; outra destas, embora menos notria, a carta XIV do tar, chamada Temperana ou Arte. Permanece mistrio a origem ou o criador do tar; embora existam muitas alegaes desta origem (algumas delas conflitantes), historicamente correta a primeira referncia documentada ao baralho datada de 13762. Portanto, minimamente a vida do tar na arte ocidental j tem uma longa histria que pode ser observada em relaes diversas de obras e artistas3. O sentido lgico do tar, entretanto, permaneceu obscurecido at o sculo XVIII expondo-o a uma srie de confuses por ter sido entendido como jogo de azar (razo de mutilaes e variaes dos desenhos, dos arcanos, e dos significados chegando a casos em que nobres e aristocratas eram retratados nas cartas). Atualmente, aps profundas pesquisas e estudos realizados nos ltimos sculos, o tar considerado um alfabeto visual, ou um vocabulrio plstico.4 Dentro deste alfabeto, cada carta do tar corresponde a um impondervel jogo de significaes entre sua iconografia e suas inmeras iconologias despertadas diretamente pelo exerccio fenomenolgico do leitor; com o agravante de que cada carta deve ser compreendida como um ser-vivo passvel de reaes, capaz de relacionar-se e dotado de voz, e que como tal pode vir a sofrer mudanas existenciais, interpretativas e simblicas. Entretanto, cada carta singular, pois sua essncia permanece sempre ilesa, paciente e precisa. Portanto, o resultado do encontro entre contemplador5 (leitor) e um arcano sempre um dilogo original e imprevisto. E nestes termos, desde j, afirmamos que o exerccio interpretativo deste artigo no se pretende totalizante sobre o assunto ou tem qualquer tom de autoridade, apenas propomos alguns comentrios pertinentes questes da historiografia da Arte e do referido arcano. A carta XIV s foi renomeada como Arte no sculo XX, no baralho realizado por Aleister Crowley. Embora muitos estudiosos rechacem tal nomeao, esta lmina sempre foi, e continua a ser, reconhecida direta ou indiretamente como tal: ora como a arte alqumica, ora como a Obra, ou mesmo como smbolo do perodo renascentista.6 A Temperana, nome tradicionalssimo da carta, a quarta virtude cardeal (moderao, colocar sobre limites, domnio da vontade) e o primeiro degrau da escada de R (ascenso perfeio; primeiro passo rumo iluminao); de modo geral, ela encarna a idia de harmonia e equilbrio.7 Conforme todas as outras cartas, a Temperana 8 se apresenta em traos medievos de representao, tpicos de iluminuras. notvel que todo o 362

Arcano XIIII: A Temperana; segundo a restaurao Camoin-Jodorowsky do tar de Marsella.

baralho esteja pintado sem gradao ou mistura de cores, ou mesmo efeitos de iluminao como o claro-escuro. Apenas dez cores do vida ao baralho: branco, azul claro, azul escuro, amarelo claro, amarelo escuro, carne (pele), verde claro, verde escuro, vermelho, e preto. Nota-se que linhas negras so responsveis a aluses de sombreados e volumes, e circundam todos os espaos de cor gerando um efeito semelhante a um vitral (ou melhor, segundo o qual linhas negras envolvem vidros coloridos conferindo um todo imagtico que responde iluminao que lhe chega por trs em direo ao observador). Esta curiosa formao independente de luzes do espao representado ressalta a mxima caracterstica das cartas do tar: elas mesmas se eluminam, isto , elas tm luz prpria, so lucignitas. Logo, forma-se uma questo interessante para a crtica, pois sua luz interpretativa no aquela refletida ou reflexionada, mas a atravessada de dentro para fora. O que torna desnecessrio que o contemplador a ilumine com suas luzes intelectuais como a um espelho. Da a idia de orculo, porque, ao contrrio, a carta quem ilumina o leitor ou contemplador como um vitral (o que faz da crtica um propht ou profeta, aquele que fala em lugar de algo). 363

Particularmente na iconografia da lmina em questo, que se assemelha do signo de aqurio e a qual no pretendemos esgotar em um simples artigo, eis o ato de temperar harmonizar, pacificar, moderar. Situado em um local raro e onde no surge nada alm do horizonte, um tipo anglico movimenta um lquido de um recipiente para o outro. O lquido, entretanto, no obedece s leis fsicas, como a gravidade, de forma que todo seu contedo transmitido de um jarro a outro sem que se perca nenhuma gota. Ademais, um lquido ondulatrio, dotado de certa rtmica, representao que na histria da arte tradicionalmente caracteriza energia.9 Curiosamente, o anjo no olha para o seu trabalho, para o valioso contedo, ele no atenta para os pormenores. Mas tambm no se distrai porque se encontra em meio ao nada; ele apenas realiza : atua passivamente. Seus olhos tm a pupila de cor amarela, cor absolutamente estranha s pupilas, o que indica, como o prprio arcano-vitral, que a luz interior transpassa sua viso fisiolgica. O anjo livre e dotado de asas para ir onde bem entender; permanece num deserto, porm, num local inspido e inspito a realizar o trabalho mais importante que se pode imaginar. Este anjo-criador trabalha em plena solido, em um vo em que o horizonte se curva e o cu se descortina. Smbolo da alquimia (al-khem: fundir-se ao divino; termo semelhante ao ocidental religio, re-ligar, ou ao oriental yoga, unio), esta lmina cena da criao10, representa a complementao do ativo ao passivo ativo no gesto, passivo na concepo, harmonizao entre recepo e doao. Dentre os arcanos maiores numerados de um a vinte e um, a carta XIV a sntese da etapa intermediria de sete arcanos.11 Ela est em relao direta com os arcanos VII e XXI: o Carro e o Mundo, respectivamente. Grosso modo, a temperana integra todas as antteses, desde o particular ao universal, desde o vecular (Carro) ao todo (Mundo): os dois vasos que o anjo segura. O prprio anjo, em si, correspondente a esta sntese (ou composio); no possvel discernir sua identidade sexual, e a sua vestimenta dividida em duas cores ao meio refora seu carter andrgeno prenncio da ltima carta do ciclo maior, O Mundo (XXI), a plenitude em si12.
a entrada do esprito na matria, o smbolo de todas as transfuses espirituais. O gnio alado realiza e encarna sobre o plano material as obras da Justia, mas no cria nada por si mesmo. A Temperana contenta-se em passar, de um recipiente para outro, um lquido ondulante que permanece inalterado, sem que jamais se perca uma gota sequer. Somente o vaso muda de forma e de cor.13

Mas at aqui, este arcano no representa a criao artstica em nenhum meio e nenhuma linguagem. No surge a figura do escultor, tampouco a do pintor, ou do arquiteto, do escritor, do msico, do danarino ou do ator. Ento por que o ttulo Arte, e quais relaes entre este arcano e a Arte propriamente compreendida? Se aplicarmos ao arcano como um todo o ttulo Arte, significa estabelecer que a Arte no esteja em nenhum jarro, e nem mesmo no anjo; temos que admitir que a Arte esteja no processo, ou antes, seja o processo. 364

Porm, assim, necessria a pergunta: qual processo? Temos a impresso de que nada ocorre, e, no entanto, a carta nos afirma que tudo ocorre. Paradoxalmente, este precisamente um bom indcio de que esta lmina tem reais vnculos com a Arte, pois o que a Arte seno o fazer tudo sem fazer nada? Est claro que ao contemplar uma pintura, o contemplador v o que no viu de fato, escuta o que no escutou, sente o que no sentiu; o mesmo se aplica a literatura e o leitor, ou a qualquer outro meio artstico. Portanto, a Arte faz tudo fazendo nada. E esta ao coloca o anjo na posio do artista? Esta no a posio do pintor, do escultor, do escritor ou do danarino a situao do autor. Toda criao artstica tem lugar num deserto, um deserto plstico; do contrrio, a obra de arte seria banal e vulgar, desnecessria, repetitiva. preciso um deserto para a criao de uma obra de arte, afinal toda obra um acontecimento do reino do impossvel. O artista ento seria aquele com os ps no cho embora dotado de asas para voar, e o dono de uma viso luminosa. O anjo seria um esvaziamento do sujeito o artista abandonando ao processo, para que assim o processo o preencha, o plenifique. Afinal, se o lquido ou fluido apenas circula de uma forma outra, no o artista o criador, a prpria Arte. Segundo este arcano a obra no vem do artista, vem atravs do artista. O artista o canal, mas a Arte a fonte. Um condio, o outro causa. Por isso obra de Arte e no obra de artista. O autor (pintor, escultor, escritor...) ento tradutor, transfere para linguagem dos assistentes14. O que este arcano nos apresenta a Arte como este fluido, este fluxo, certa energia que no se perde, no se cria e nem se destri, apenas se transforma, transmuta.15 Assim, a primeira jarra pode ser compreendida como o Inconsciente, ou o Superconsciente, ou ainda o Mundo das Idias, ou a Verdade, ou a Justia (conforme o tar) algo essencial, para alm de toda sociologia ou antropologia; como um estado de Conscincia (no toa o anjo traz uma flor no alto da cabea, smbolo da iluminao). De qualquer maneira, trata-se de uma transformao de um estado essencial para o existencial, ou seja, dar forma a idia, ou idia a forma.16 , em suma, realizao ao do tornar real, permitir que o real atue: poesia17. Dir-se-ia um trabalho alqumico. Contudo, o artista no simplesmente receptivo, mas tambm dativo; ele no espelho passivo que recebe a luz, mas chama ativa que produz a luz; a arte no acontece ao artista, como a queda a uma pedra, pois o artista cria a arte. O objeto impessoal da arte deve ser aureolado pelo sujeito pessoal do artista; deve haver uma personalizao do impessoal18 por isso o anjo tem a flor da iluminao do topo da cabea e tem a prpria cabea luminosa. A compreenso do artista como condicionante ao invs de causador, faz ecos na expresso socrtica de que o filsofo seria a parteira das idias. Conforme provrbio oriental: todo contedo se revela segundo o recipiente. Ento, a obra de arte localiza-se no segundo jarro: o realizado seria neste jarro que se faz presente o talento do artista, a maneira pela qual ele d 365

existncia ao lquido; razo dos diferentes estilos. E nesta lgica o artista passa a ser, irrevogavelmente, o performer (o per-formador), espcie de demiurgo (demi, metade, urgo, formador; semi-criador). Segundo Jerry Grotowski:
o performer um estado do ser , sabe ligar o impulso corporal sonoridade (o fluxo da vida deve se articular em formas). As testemunhas entram em ento em estados intensos porque, eles dizem, sentiram uma presena. E isto, graas ao Performer, que uma ponte entre a testemunha e alguma coisa. Neste sentido, o Performer pontifex , fazedor de pontes .

Grotowski indiretamente tambm clarifica o que representa o anjoartista ou o autor-tradutor. Segundo o teatrlogo, em um estado normal, cotidiano, distinguimos nosso Eu em corpo-e-essncia. Contudo, o processo est ligado essncia e, virtualmente, conduz ao corpo da essncia. Portanto: quando ns nos adaptamos ao processo o corpo se torna no-resistente, quase transparente. Tudo leve, tudo evidente. Entendendo por processo o agir artstico. A propsito, etimologicamente Arte (ars, artis em latim) guarda necessria correspondncia com o agir. Repete-se: Arte tem correspondncia com agir. Em outras palavras, no o artista que age, mas artista por agir em conformidade com a Arte, por agir em conjunto. Por isso anjo (os anjos conseguem voar porque do pouca importncia a si mesmos19); por isso andrgeno (se fizerdes um o masculino e o feminino, de maneira que o masculino no seja mais masculino e o feminino no seja mais feminino ento entrareis no Reino20); um vidente-agente, deve dar forma ao sem-forma, nome ao inominado, colorido ao incolor; deve saber manifestar o imanifesto, visibilizar o invisvel21. No h autor auto-suficiente. Dessa maneira, o artista performer e a Arte performing, mas a obra de arte no, ela ps-forma. Ela conserva algo de miraculum, aquilo digno de ser visto, contemplado. A obra resultado oferecido as testemunhas, meio e no fim, caminho para a essncia.22 A Arte, assim, vislumbrada como um Universo: una em essncia e versificada em existncias, ou mesmo diversificada em obras. O que implica pensar que as obras de arte embora distintas muitssimo distintas em estilos, movimentos, materiais, artistas, motivos e temas no esto separadas. Em outras palavras, h um elo essencial entre todas as obras, e da surge a razo pela qual possvel imaginar uma real historiografia da Arte. Toda obra de arte contm em si o fluxo do passado e do futuro artstico, conforme representa o arcano, afinal a obra tem lugar no no-tempo e no noespao, ou seja, no eterno e infinito. A obra de arte, ento, no imita o mundo, imita a priori a prpria criao dele.
El arte juega sin sospecharlo com las realidades ltimas y sin embargo las alcanza efectivamente. Del mismo modo que um nio nos imita com su juego, nosotros imitamos en el juego del arte las fuerzas que han creado y crean el mundo.23

366

NOTAS
1 2

A arte atravessa as coisas. Paul Klee. Teora del arte moderno. Cactus, 2008, p. 42.

Em Berna, neste ano, foi proibido o jogo de cartas; segundo: Tarot de Marseille. Editora Camoin, 2004. Existem atualmente alguns baralhos que atribuem suas iconografias a artistas como Mantegna e Botticelli, contudo improvvel ou incerta tal afirmao apesar de algumas relaes entre as obras destes artistas e os arcanos do tar. Todavia, a histria da arte no isenta na criao de baralhos de tar: ao menos Salvador Dal dedicou-se a realizar um baralho inteiro, no qual mistura suas pinturas e desenhos com colagens de outras imagens da histria da arte.
3

Ainda que muitos o utilizem como meio adivinhatrio, linha do tempo ou orculo. Entre os referidos estudos encontram-se os de Court de Gebelin, Papus, Eliphas Levi, Aleister Crowley, Ouspenski, Arthur Edward Waite, Carl Gustav Jung, Oswald Wirth, e Alejandro Jodorowsky entre outros.
4

A palavra contemplar prefervel observador ou espectador, pois confere a idia de juntar-se ao acontecimento.
5

A maioria dos mestres de tar ignora sumariamente as alteraes nominais realizadas por Crowley, optando por trabalhar com os modelos mais tradicionais. Todavia, se as alteraes no so unanimidade, os motivos destas no parecem criar maiores problemas; na verdade, praticamente consenso de que os diferentes nomes (como Mundo que passou Universo) so apenas questo de comunicao e no de contedo. As maiores crticas so em relao s diferentes iconografias, que necessariamente geram confuses iconolgicas.
6

O que no perodo do renascimento italiano e europeu foi interpretado como equilbrio matemtico ou espiritual. Bom exemplo a carta XIV desenha por Alan Moore em Promethea N 12, na qual a Monalisa, de Leonardo da Vinci, a figura principal da carta lembrando que na pintura original a figura da Monalisa que equilibra os dois lados conflitantes da paisagem ao fundo.
7

Tendo em vista a enorme variedade de baralhos e representaes j referidas, optamos por utilizar aquele que considerado majoritariamente como o mais tradicional ou mais prximo do genuno tar desconhecido. Para tanto utilizaremos o tar de Marsella segundo a restaurao realizada por Philippe Camoin e Alejandro Jodorowsky. O baralho de Marsella deu origem aos mais profundos e interessantes estudos sobre o tar trazendo em sua bibliografia autores como Carl G. Jung, Jean Chevalier & Alain Gheerbrandt, e A. Jodorowsky.
8

Tradicionalmente, a energia representada em raios ondulatrios, por exemplo, os raios Solares: quando representam a energia solar, o calor, so ondulados (como a chama do fogo), e quando caracterizam a luz so diretos e em linhas retas (conforme as imagens de antigos relevos egpcios).
9

Entendendo por criao um ato inaugural, aditivo. E no a mera atividade de criar como produo, isto , semelhante a criao de gado. O verbo criar aqui um termo para designar uma realizao.
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Primeira etapa: Mago, Sacerdotisa, Imperatriz, Imperador, Papa, Enamorado, e O Carro ; segunda etapa: Justia, Eremita, Roda da Fortuna, Fora, O Enforcado, Carta XIII, e Temperana ; terceira etapa: Diabo, Torre, Estrela, Lua, Sol, O Juzo, e O Mundo. Esta mesma distino, esprito, alma e corpo, encontrada em nas relaes dos trs setenrios: do Mago (I) ao Carro (VII), os valores do esprito; do Justia (VIII) Temperana (XIV), os da alma; e do Diabo (XV) ao Mundo (XXI), os do corpo. (...) No interior de cada setenrio, os trs primeiros arcanos opemse aos trs seguintes e o stimo traz o todo de volta unidade (WIRT, 77); o que pe em valor a significao sintetizante do Carro (VII), da Temperana (XIV) e do Mundo (XXI): dominao da vontade no mundo do esprito (VII), do equilbrio no mundo da alma (XIV), do movimento no mundo do corpo (XXI). Em: Chevalier & Alain Gheerbrandt, Dicionrio de Smbolos. Editora Jos
11

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Olympio, 19 Ed., 2005, pgs. 865 e 866. Como exemplo, Crowley ao aplicar os arcanos maiores do tar rvore da Vida, da Cabala, colocou a carta da Arte no caminho que liga Yesod (Fundamento) a Tipareth (Beleza), caminho este situado exatamente entre as sephirots que representam Mercrio e Vnus (Hermes e Afrodite respectivamente: Hermafrodita). E ainda afirma ele: This card represents the Consummation of the Royal Marriage which took place in Atu VI [O Enamorado] . The black and white personages are now united in a single androgyne figure. Aleister Crowley. The Book of Thoth. Editora Samuel Weiser, 1991.
12

Chevalier & Alain Gheerbrandt, Dicionrio de Smbolos. Editora Jos Olympio, 19 Ed., 2005, p. 874.
13

Note-se a dupla importncia da palavra assistente: tanto aquele que assiste alguma coisa, quanto aquele que assiste alguma coisa. O pblico ou observador compreendido como assistente tambm desempenha papel semelhante ao autor sendo passivo-ativo: autores fenomenolgicos.
14

Surgem correspondncias com outros campos. A cincia modernssima defende que a nica coisa existente no Universo energia. Tudo energia, porm em diferentes formas. Assim, a energia no pode ser criada e nem destruda, toda a energia apenas transformada de uma coisa em outra. Adaptao perfeita da premissa de Lavoisier: na natureza [universo?] nada se cria, nada se destri, tudo se transforma. Interessante tambm atentar para a palavra transforma: alm da forma.
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Segundo a aplicao cabalstica de Crowley, integrar fundamento e beleza: integrar as idias luminosas do Sol com as vontades poderosas da Lua.
16 17 18 19 20 21 22 23

A palavra grega poesis, da qual temos poesia, derivado do verbo poieo : fazer, realizar. Huberto Rohden. A Filosofia da Arte. Martin Claret, 2007, p. 58. G. K. Chesterton. Ortodoxia. Editora Mundo Cristo, 2007, p. 128. Apstolo Tom. O Quinto Evangelho. Martin Claret, 2009, p. 44. Huberto Rohden. A Filosofia da Arte. Martin Claret, 2007, p. 33. Por isso toda leitura fenomenolgica, em maior ou menor grau.

A arte joga, sem suspeitar, com as realidades ltimas e sem dvida as alcana efetivamente. Do mesmo modo como uma criana nos imita com seu jogo, ns imitamos no jogo da arte as foras que criaram e que criam o mundo. Paul Klee. Teora del arte moderno. Cactus, 2008, p. 42.

REFERNCIAS:
AREOPAGITA, Pseudo-Dionsio. Teologia Mstica. Fissus Editora, 2005. BRINKER, Helmut. O Zen na arte da pintura. Editora Pensamento, 1995. CHESTERTON, G. K. Ortodoxia. Editora Mundo Cristo, So Paulo, 2007. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANDT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Editora Jos Olympio, 19 edio, 2005.

368

CROWLEY, Aleister. The Book of Thoth. Editora Samuel Weiser, 1991. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Editora 34, So Paulo, 1999. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Editora 34, 1998. HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Edies 70, 2005. JODOROWSKY, Alejandro & CAMOIN, Philippe. Tarot de Marseille. Editora Camoin, 2004. JODOROWSKY, Alejandro. Evangelios para Sanar. Siruela, Madrid, 2007. JODOROWSKY, Alejandro. Psicomagia. Devir Livraria, 2005. KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. Martins Editora, 1999. KLEE, Paul. Teora del arte moderno. Cactus, 2008. LEVI, Eliphas. Dogma e Ritual de Alta Magia. Editora Pensamento, 2003. LEVI, Eliphas. A Chave dos Grandes Mistrios. Editora Madras. MATISSE, Henri. Escritos e Reflexes sobre Arte. Cosac Naify, 2007. OUSPENSKY, Peter Demianovitch. The Symbolism of the Tarot: philosophy of occultism in pictures and numbers. Forgoen Books, 1985. PAPA JOO PAULO II. Cartas aos Artistas. 1997. PAPUS. The Tarot of the bohemians. Read Books, 2006. POLLACK, Rachel. The Vertigo Tarot. DC Comics, 1995. RHODEN, Humberto. A Filosofia da Arte. Martin Claret, 2006. ROOB, Alexander. El Museo Hermtico. Alquimia & Mstica. Taschen, 2006. TOLSTOI, Leon. O que a Arte? Ediouro, 2003. WAITE, Arthur Edward. The Pictorial Key to the Tarot. Editora Lulu.com, 2008.

Antnio Leandro Barros.

Bacharel em Histria da Arte e mestrando em Histria e Crtica de Arte pela UERJ. Realiza pesquisas relacionadas a pintura de murais, com nfase em capelas. Suas atuais pesquisas so A Capela de Chapingo e o suporte-capela , Uma modalidade da viso no Lzaro de Scrovegni , e A capela de Matisse: entre o mosaico e o vitral.

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OS REGISTROS DE JOS DOS REIS CARVALHO NA COMISSO CIENTFICA DE EXPLORAO AO CEAR E A IMPORTNCIA DA CONSTRUO DA NAO
Clarice Ferreira de S Mestranda PPGAV EBA/UFRJ

RESUMO
Data do sculo XVIII o incio de srie de expedies cientficas que percorrem o territrio e fazem registros de imagens que viriam a compor colees de Casas de Histria Natural na Europa. No sculo XIX, o nmero destas expedies aumenta consideravelmente tanto por influncia de ideais iluministas da busca de conhecimento, quanto pela corrida de classificao de novas espcies para elevao do meio cientfico. Meu estudo concentra-se na primeira expedio de iniciativa brasileira, montada para reconhecer o territrio e melhor aproveitar suas riquezas naturais. A Comisso Cientfica de Explorao sai da corte do Rio de Janeiro em 1858, contando com nomes importantes como Gonalves Dias, Jos dos Reis Carvalho, Francisco Freire Alemo e Gustavo Schuch de Capanema que chegam no Cear com aparelhagem vinda da Europa servindo-lhes de estrutura para pesquisa da regio em suas diferentes atividades. A expedio se divide em cinco sees que percorrem a provncia fazendo registros geolgicos, da fauna, da flora, de minerais, bem como dos costumes dos moradores do local. Todos estes registros viriam a integrar a coleo do Museu Nacional, e com esta iniciativa o Brasil dava incio a um processo mais enftico de reconhecimento de seu territrio, valorizando sua unificao enquanto nao pautada em ideais do Romantismo. Este processo se insere num projeto do Imprio para a modernizao de um pas, at ento, muito recentemente reconhecido como colnia de Portugal, mas que buscava consolidar sua independncia como uma nao coesa de propores continentais. Palavras-chave: Comisso de Explorao, registros cientficos, Romantismo.

ABSTRACT
In the eighteenth century began a wave of major scientific expeditions that cover this territory and make records of images wich would make some of the collections of Houses of Natural History in Europe. In the nineteenth century, the number of these expeditions increased considerably by the influence of Enlightenment ideals of the pursuit of knowledge, and by the race for classification of new species to increase the scientific world. My study focuses on the first Brazilian initiative expedition to explore the territory, set up to recognize it and to beer leverage their specific characteristics and natural resources. The Scientific Exploration Commission leaves the court of Rio de Janeiro in 1858, with major names such as Gonalves Dias, Jos dos Reis Carvalho,

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Francisco Freire and German Gustav Schuch Capanema who arrived in Cear counting with equipment that came from Europe serving for research in the region in its various activities. The expedition is divided into five sections that cover the province doing geological, fauna, flora, minerals and customs records. All these records joined the Brazilian National Museum collection, and with this initiative the nation of Brazil had a moment of more emphatic recognition of its territory, valuing its unification as a nation based on ideals of Romanticism. This process is part of a project to modernize the country, until then, most recently recognized as a colony of Portugal, which sought to consolidate its independence as a cohesive nation of continental proportions. Key words: Exploration Commission, scientific records, Romanticism.

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Desde muito antes do sculo XIX o Brasil j contava com exploraes ao seu territrio, muitas delas de iniciativa estrangeira, outras organizadas por Portugal para tomada de conhecimento das riquezas que poderiam ser exploradas. Para a realizao destes estudos, eram organizadas expedies cientficas que percorriam determinada parte do vasto territrio colonial e encarregavam-se da investigao da natureza e dos costumes da regio, bem como da elaborao de material cartogrfico, registros sobre as ocupaes urbanas e interioranas, atividades agrcolas, fauna e flora, alm de coletar dados relevantes sobre os habitantes da terra. Para a elaborao de tais registros estas expedies contavam com artistas que as acompanhavam fazendo desenhos, normalmente reunidos em uma publicao que revelava as pesquisas realizadas ao meio cientfico da poca. Por falta de interesse da coroa portuguesa em revelar ao mundo as riquezas de suas colnias era comum que fosse dificultado o processo destas publicaes e comum encontrar autores que afirmam que tais expedies fracassaram, o que no exatamente uma verdade, dada a quantidade de registros recolhidos em museus de toda a Europa e tambm no Brasil. Tais empreendimentos eram extremamente dispendiosos e, associados a eles, geralmente esto nomes relevantes. Na Viagem Filosfica ao Rio Negro, ainda no sculo XVIII, o incentivo de Marqus de Pombal, enquanto outras importantes expedies do sculo seguinte tiveram o patrocnio de prncipes para que fosse possvel no s arranhar o litoral do Brasil, mas adentr-lo e realizar pesquisas mais significativas. Este o caso da expedio de August Saint Hilaire que permanece aqui por seis anos (1816-1822) e realiza cinco viagens a localidades diferentes. Cito tambm a Expedio de Heinrich von Langsdorff de 1822, patrocinada pelo Czar russo Alexandre I e tambm a expedio que acompanhou a comitiva da princesa Leopoldina trazendo para o Brasil o naturalista Karl Friedrich Von Martius que seria importantssimo para estudos posteriores e viria a influenciar importantes pesquisas brasileiras. No sculo XIX tornam-se comuns expedies cientficas pelo novo mundo em parte pela corrida para a descoberta de novas espcies e sua classificao, em parte pela busca e disseminao do conhecimento cientfico, movimento que surge na Europa com o Iluminismo e se reflete no Brasil durante o governo de Pedro II. Tomando emprestadas as palavras 372

de Cndido de Mello Leito, por esse tempo [...] vivamos do reflexo da cincia estrangeira, copiando o que faziam, animando-nos ao calor das suas iniciativas1, e neste contexto que surge a ideia de uma expedio organizada e realizada exclusivamente por cientistas brasileiros capazes de realizar um projeto de objetivos ambiciosos tal como a Comisso Cientfica de Explorao ao Cear. O ideal de progresso que acompanha o imprio de D. Pedro II faz com que sejam desenvolvidos estudos acerca do territrio brasileiro, para que se conheam suas qualidades afim de explor-las e seus problemas, afim de tentar solucion-los. Segundo Renato Braga, vivia o Brasil um momento de renovao poltica, econmica, social e urbana2. O autor afirma ainda ser deste perodo o acentuado mecenato [de Pedro II] em relao aos estudos brasileiros3. Girava em torno deste progresso da nao um clima de Romantismo4 que pode ser comparado, s palavras do espanhol Antonio Alcal Galiano:
Em vez de descries vagas, deem-nos quadros caractersticos de sua bela paisagem natural; em lugar das fbulas de uma mitologia exaurida, ouamos as prprias tradies e supersties populares; em lugar de caracteres copiados de livros estrangeiros, observem a natureza humana da terra em que nasceram e escrevam com base nela; e se voltarem os olhos para o passado, familiarizem-se com a histria e no tero dificuldade em vestir as suas personagens corretamente5.

Nesse clima, onde buscava-se o autenticamente nacional, criado o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1838, que tinha por funo principal recriar o passado brasileiro, ordenar os fatos histricos ocorridos, demarcar o territrio e as fronteiras culturais, alm de criar para o Brasil uma narrativa coerente. A msica, a literatura e as artes visuais vo fazer parte nesse momento do esforo poltico de construo do imaginrio da nova nao, buscando os temas nacionais dentro de um modelo de histria celebrativa6. Era de extrema importncia que um artista acompanhasse as expedies realizadas, pois o registro atravs da imagem faria parte da formao deste imaginrio brasileiro. atravs do incentivo do Estado e da vontade de conhecer e documentar o territrio que o Instituto Histrico props ento ao governo imperial que fosse realizada uma expedio cientfica brasileira para explorar as provncias menos conhecidas do imprio, indicando as do nordeste para iniciar a pesquisa. To logo aceita a proposta, em 26 de maio de 1856, o IHGB ficou encarregado de nomear os participantes de tal expedio, chamada Comisso Cientfica de Explorao7. Era exigido dos participantes da Comisso que recolhessem material para a formao de uma coleo para o Museu Nacional, contendo produtos dos reinos orgnico e inorgnico, e de tudo quanto pudesse servir de prova do estado de civilizao industrial, usos e costumes dos nossos indgenas8. 373

Para a realizao de tal explorao, a expedio foi dividida em cinco sees, sendo nomeados chefes para cada uma delas e um presidente para a expedio inteira, ao qual os membros do grupo deviam prestar contas. Foram indicados os seguintes nomes para a Seo Botnica: Francisco Freire Alemo, presidente da Comisso; Manuel Freire Alemo, como adjunto de seo; Jos dos Reis Carvalho, que foi designado para acompanhar a expedio como desenhista, mas como no decorrer do percurso as sees seguiram por caminhos diferentes, Reis Carvalho permaneceu com as Sees Botnica e Zoolgica fazendo registros juntamente com Freire Alemo. Para a Seo Geolgica e Mineralgica: Guilherme Schch de Capanema e Miguel da Silva Coutinho, como adjunto de seo. Para a seo zoolgica: Manuel Ferreira Lagos e Joo Pedro Villa-Real, como adjunto de seo. Para a Seo Astronmica e Geogrfica: Giacomo Raja Gabaglia e, como adjuntos de seo, Agostinho Victor de Borja Castro, Joo Soares Pinto, Caetano de Brito e Souza Gaioso, Baslio Antnio de Siqueira Barbedo e Antnio Alves dos Santos Sousa. Para a Seo Etnogrfica e Narrativa da Viagem: Antnio Gonalves Dias e Francisco Assis Azevedo Guimares, como adjunto de seo. Cada uma destas sees tinha funes especficas e eram independentes umas das outras9, podendo seguir trajetos diferentes. Aos encargos da Seo Botnica estavam o estudo dos vegetais silvestres, particularmente o das rvores que fornecerem madeiras de construo, resinas, leos, gomas ou outro qualquer produto til; e o das plantas que possam aproveitar na medicina e na indstria10. Deveria tambm recolher o nome indgena, o nome popular e os usos de cada vegetal coletado; observar o aspecto geral da paisagem quanto sua vegetao primria e secundria, a relao dela com o terreno e as condies meteorolgicas do local. Segundo registros do IHGB, a seo Zoolgica tinha:
[] a obrigao de descrever exatamente todas as espcies de animais que encontrar, vertebrados ou invertebrados, com os seus nomes vulgares e sinonmia dos cientficos, discriminando os exticos dos indgenas. Notar a degenerao [...] que fez sofrer a transferncia do seu lugar natal, assim como as modificaes relativas cor, grandeza, costumes, etc., e o lucro que a indstria tem obtido, ou provavelmente chegar a conseguir da sua aclimatao em maior escala11.

Deveriam tambm identificar os animais tpicos da regio, sua escassez ou abundncia no local, e tambm identificar os animais ainda no classificados no meio cientfico, se possvel fosse encontr-los. Sobre as funes da Seo Etnogrfica e Narrativa da Viagem, Arajo Porto Alegre fala sobre o aproveitamento do conhecimento acerca dos indgenas para faz-los compartilhar os bens da civilizao12 e faz referncia s tradies histricas e o pouco estudo sobre indgenas realizados no Brasil:
Como provvel que daqui a duzentos anos poucos selvagens existam no seu estado primitivo, torna-se muito preciso que desde j se comece

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a recolher a respeito deles tudo quanto for possvel: at hoje isto se tem feito superficialmente.13

Em meados de 1858 a expedio estava formada, com praticamente toda a aparelhagem necessria comprada e sai da corte, no Rio de Janeiro, em direo ao nordeste em 26 de janeiro 1859. No Cear os cientficos, como ficaram conhecidos pela populao, foram bem recebidos to logo chegaram: o fato de terem levado toda uma aparelhagem proveniente da Europa chamava a ateno dos habitantes do lugar, em especial as cmeras fotogrficas, que encantavam o povo. Durante um ano e oito meses, a expedio percorreu todo o Cear, passando tambm por trechos de outras provncias: Piau, Paraba, Pernambuco e Rio Grande do Norte. Os cientistas se encontraram novamente em Fortaleza, em abril de 1860 e, articulando suas descobertas, propuseram novas pesquisas em uma prxima viagem que duraria mais um ano. No entanto as instrues dadas na partida da expedio eram para que esta se estendesse apenas pelos dois anos j previstos, tendo que retornar, portanto, em 1861. E assim foi feito14. Depois de um ano de expedio, corria o boato na corte e no Cear de que a Comisso havia fracassado por no ter encontrado os tesouros esperados. Muitos passaram a classificar os cientistas como simples viajantes em busca de aventuras e distrao. Gonalves Dias envia alguns comentrios ao Jornal do Comrcio, para responder crtica, lembrando o objetivo primeiro da Comisso: o registro da nao.
Os daqui [Rio de Janeiro], porm, mais ambiciosos ou mais exigentes, querem o ouro j pronto, em barra ou moeda, fechado em caixotes, para no haver muito trabalho em ajunt-lo [...]. Nem ouro, nem prata se encontrou, seno indcios pobrssimos de ouro em alguns lugares, como Baturit, onde alguns j o batearam com pouco proveito, ou em Lavras, onde a extrao difcil do metal e o pouco rendimento das minas obrigaram o governo portugus a desistir da empresa comeada, mandando por carta rgia de 12 de setembro de 1758, cessar com a explorao [...]. Veremos se so mais felizes por Inhamuns e Serra Grande, e se descobrem dessas preciosidades que mais sorriem imaginao do povo, e de muitos que no o querem parecer15.

Ao chegar ao Rio de Janeiro, a Comisso no foi noticiada pela imprensa fluminense. A verdade que no se falava mais dela16. O governo desfez a ideia de continuao das pesquisas pondo de lado a proposta trazida pelos cientistas de algumas das sees retornarem ao Cear, limita sua apurao de dados coletados e mantm a expedio no Rio de Janeiro afim de organizar e cuidar da manuteno das peas trazidas do nordeste. O material coletado de botnica e zoologia ficou ao encargo do Museu Nacional e os objetos trazidos por Gonalves Dias das tribos da Amaznia ficaram, em sua maioria, no IHGB. Neste ponto, h que se levar em considerao que grande parte do material recolhido pela Seo Geolgica, j no final das exploraes, se perde 375

no naufrgio do barco Palpite, responsvel pelo transporte de boa parte da pesquisa de Capanema. Dos resultados apresentados pela expedio, pode-se citar: 14 mil amostras do herbrio acondicionadas pela Seo Botnica; 17 mil exemplares para a coleo zoolgica do Museu Nacional, sendo 12 mil insetos, 4 mil aves, 80 rpteis, diversos barris com peixes, alm de mais de cem animais vivos quando da partida do navio para o Rio de Janeiro. Freire Alemo, Capanema e Gonalves Dias contam respectivamente com dirios de viagem, publicaes acerca das pesquisas alm de cartas e artigos escritos durante os dois anos da viagem. Para entender a produo de imagens da Comisso das Borboletas, necessrio especificar a obra de Jos dos Reis Carvalho e Francisco Freire Alemo. importante entender sua funo dentro da expedio e sua formao anterior17: o primeiro com Debret e na Academia Imperial de Belas Artes; o segundo na Faculdade de Medicina no Rio de Janeiro e em Paris. Fao aqui uma comparao entre as gravuras publicadas por Francisco Freire Alemo em Trabalhos da Commisso Scientfica de Explorao: Seco de Botnica e a srie de aquarelas de Jos dos Reis Carvalho do Museu D. Joo VI, na EBA-UFRJ. possvel associar obra de Freire Alemo narrativa da viagem, sempre encarando as imagens produzidas num contexto cientfico de registro. Seu trao ntido e claro, como deve ser a ilustrao cientfica, que exige o detalhamento de flor, fruto, semente e folhas em diferentes estgios (inclusive depois de ressecada). Todas estas partes devem estar distribudas de forma que priorize a clareza da informao a ser transmitida. No pode haver confuso visual em ilustraes deste tipo: para a ilustrao cientfica, a comunicao visual precede o senso artstico e os recursos tcnicos da arte so utilizados com a finalidade de atingir significados formais estveis, tornando uma descrio em imagem18. Jos dos Reis Carvalho tambm possui algumas pranchas de flores, no entanto, percebe-se nelas um arranjo de composio diferente de Freire Alemo. possvel notar maior liberdade de trao, sendo o mtodo de registro cientfico menos detalhado. Reis Carvalho procura enfatizar o belo, o extico de cada um destes registros, mesclando em uma mesma prancha os elementos que deveriam ser separadamente executados. Tambm possvel perceber que, pelo tratamento dado imagem, o pintor se aproveita das propriedades da tcnica da aquarela, nomeadamente a transparncia e a elasticidade da pincelada, para criar reas de manchas e cantos esmaecidos dos desenhos. Enquanto Freire Alemo, tendo como sua principal tcnica de registro a litografia, apresenta uma obra rigidamente linear primando pela clareza que concerne ao meio cientfico. Atendo-me agora obra do pintor da expedio, pude perceber uma diviso de temas: botnica, zoologia, paisagem, costumes e um registro do acampamento da expedio. Nas paisagens encontram-se desde igrejas locais at o tipo de construo que os habitantes realizavam para sua moradia, os 376

tipos de poos utilizados pelos sertanejos, bem como o interior de um rancho. Alguns dos registros de botnica mostram flores misturadas presena de insetos. Nos costumes e tipos populares vemos danas, vendedores ambulantes, hbitos dos moradores e dos viajantes e tambm o registro de me e filho com uma deficincia que chama a ateno do pintor. Este utiliza na maior parte das obras a aquarela que possibilita ao artista variadas formas de representao por sua elasticidade, facilidade de execuo basicamente composta de goma e pigmento e transporte. A aquarela um dos materiais mais utilizados em pintura ao ar livre, pois o transporte tanto de suas tintas quanto de seu suporte leve e simples. Jos dos Reis Carvalho tambm apresenta em sua obra o gosto pelo pitoresco e pelo extico, estabelecendo uma relao com o Romantismo atravs do ideal representado. Seus registros mostram imagens que at hoje impressionam, o que dizer ento da impresso causada por essas imagens na corte do Rio de Janeiro, repleta de costumes europeus e que pouco sabia dos hbitos do Brasil interiorano? preciso destacar que movimentos tais como Neoclassicismo e Romantismo no podem ser isolados em datas consecutivas. Os estilos compositivos no se davam desta forma, eles coexistiam e por vezes se interpenetravam. Por isso, embora a formao deste pintor tenha sido inicialmente de cunho neoclssico, o ideal que permeia toda a expedio e no qual o pintor se insere , em sua essncia, romntico. As obras produzidas na Comisso encontram-se no limiar entre arte e cincia. O esforo poltico na construo do imaginrio da nova nao apontam a absoro de alguns elementos romnticos19. O prprio ideal de mandar expedies registrarem o extico e o ainda no explorado, alm do interesse poltico e econmico, mostra tambm o gosto pelo pitoresco. Os ideais iluministas, o incentivo ao desenvolvimento do meio cientfico e a curiosidade com relao ao outro tornam o pitoresco fator importante destas viagens que geraram tantos registros do exotismo encontrado fora dos costumes civilizados europeus. Embora a ideia que permeie a expedio tenha um carter romntico, as imagens elaboradas tinham um compromisso com o registro cientfico. Este compromisso pode ser justificado nas ideias de Humboldt grande influncia na produo de artistas viajantes que, segundo Ana Maria Belluzzo, defendia a observao direta das verdades do mundo, conforme deve ser feita a descrio da natureza pelo cientista. Sendo assim, o artista viajante tinha a capacidade de colocar a sensibilidade em colaborao com a razo20. Enquanto a expedio buscava registrar um Brasil desconhecido em costumes populares e paisagens, ao mesmo tempo realizava seu papel no projeto de modernizao do pas ao consolidar o ideal de nao que vinha ento sendo desenvolvido no Imprio de D. Pedro II. Buscando enfatizar caractersticas em comum e tomar conhecimento das discrepncias do territrio, a Comisso mostra com seus registros que o Brasil encontrava-se 377

preparado com intelectuais prontos a estud-lo e extrair destas pesquisas resultados aplicveis indstria, modernizao das regies e contnua busca por riquezas que se convertessem para o Imprio. As imagens produzidas por Jos dos Reis Carvalho, condensam os costumes da regio percorrida, ento pouco conhecida em sua essncia. Ele no nos lega somente a beleza do registro de sua viagem ao Cear, mas tambm o pleno exerccio de participar dessa realidade to mais vasta que percebida no registro dos ilustres personagens de uma terra distante da corte ento regida por costumes originalmente europeus. As descobertas feitas pela Comisso Cientfica de Explorao mostraram a esta corte que uma regio distante e bastante diferenciada em costumes, fauna, flora e paisagens, integrava uma nao recentemente independente da qual todos faziam parte.

NOTAS
1 LEITO, Cndido de Mello. Histria das Expedies Cientficas no Brasil. Brasiliana, Biblioteca Pedeggica Brasileira, Rio de Janeiro, Companhia Editora Nacional, srie 2. v. 209, 1941, p. 198. 2 BRAGA, Renato. Histria da Comisso Cientfica de Explorao. Cear: Imprensa Universitria do Cear, 1962, p.17. 3 Ibid., p.18. 4 Segundo lvaro Cardoso Gomes, o Romantismo surge no Brasil em 1836 com a obra Suspiros poticos e saudades de Gonalves de Magalhes logo seguido de Primeiros Cantos de Gonalves Dias em 1847, buscando escrever uma obra autenticamente nacional. (GOMES, 1992, p. 31) 5 GOMES, lvaro Cardoso. A esttica Romntica: textos doutrinrios comentados. So Paulo: Atlas, 1992, p. 133. 6 PEREIRA, Snia Gomes. Arte Brasileira no Sculo XIX. Belo Horizonte: C/Arte, 2008, p. 34. 7 Ou ainda Comisso Exploradora das Provncias do Norte, Expedio das Borboletas e Comisso Defloradora. (PORTO ALEGRE, 2003, p.13) 8 GARCIA, 1931. 9 As sees deveriam, sempre que possvel colaborar entre si e reunir o material coletado para envio corte, no Rio de Janeiro. Sobre a formao dos profissionais que seguiram viagem para o nordeste, sabe-se que Francisco Freire Alemo era mdico e botnico, formado pela Escola Anatmica, Cirrgica e Mdica do Rio de Janeiro e doutor pela Faculdade de Medicina de Paris. Ocupou a cadeira de Botnica e Zoologia da Escola de Medicina do Rio de Janeiro e teve como adjunto na Comisso seu sobrinho, tambm mdico, Manuel Freire Alemo, futuro diretor da Seo de Botnica do Museu Nacional.34 Guilherme Shch, baro de Capanema, era doutor em cincias fsicas e matemticas, formado na Escola Politcnica de Viena. Giacomo Raja Gabaglia era matemtico e lente da Academia de Marinha. Manuel Ferreira Lagos, naturalista e secretrio do IHGB, foi adjunto da Seo de Zoologia e Anatomia Comparada do Museu Nacional. Gonalves Dias era professor de Histria e Latim do Colgio Pedro II, foi oficial da Secretaria dos Negcios Estrangeiros. Por fim, acompanhando a Comisso como desenhista e pintor, estava Jos dos Reis Carvalho, aluno de Debret na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro entre os anos de 1824 e 1826 e tenente da Marinha, onde ocupou o cargo de professor de desenho na Escola Imperial da Marinha no perodo compreendido entre os anos de

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1828 e 1865. Esses foram os membros selecionados pelo IHGB e aprovados pelo imperador para empreender a viagem provncia do Cear. 10 ALEMO, Francisco Freire apud DCIMA sexta sesso em 14 de novembro de 1856 presidida pelo Exmo. Sr. Visconde de Sapuca. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro, tomo 19, 1856.In. Revista do IHGB, 1856, tomo 19, p. 42. 11 LAGOS, Manuel Ferreira apud Revista do IHGB, 1856, tomo 19, p. 42 12 PORTO ALEGRE, Manuel de Arajo apud Revista do IHGB, 1856, tomo 19, p. 42. 13 Id., Ibid. 14 GARCIA, 1931. 15 DIAS, 1860 apud BRAGA, 1962, p. 48. Jornal do Comrcio de 12 abr. 1860. 16 BRAGA, 1962, p. 45. 17 Sobre Francisco Freire Alemo encontra-se no Museu Nacional uma cpia do terceiro folheto dos Trabalhos da Commisso Scientfica de Explorao: Seco de Botnica, publicado no Rio de Janeiro em 1866. Este exemplar conta com ilustraes em litografia, todas da seo botnica da expedio e, segundo Maria Sylvia Porto Alegre, grande parte destas ilustraes era feita pelo prprio Freire Alemo. No banco de imagens da Biblioteca Nacional, foi encontrado arquivo contendo 15 ilustraes botnicas referentes Comisso do Cear, todas elas com o nome de F. Freire Alemo. Possivelmente durante a viagem eram feitos estudos para posteriormente serem executadas as litografias no Rio de Janeiro, visando publicao dos resultados das pesquisas. 18 CONDURU apud AMBRIZZI, Miguel Luiz. Entre Olhares O romntico, o naturalista. Artistasviajantes na Expedio Langsdorff: 1822-1829. Dezenove & Vinte, Rio de Janeiro, v. 3, n. 4, out. 2008. Disponvel em: <www.dezenovevinte.net/artistas/viajantes_mla.htm> Acesso em: 4 set. 2009. 19 PEREIRA, 2008, p.34. 20 BELLUZZO apud AMBRIZZI, 2009.

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Clarice Ferreira de S

Mestranda do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ, bacharel em Pintura tendo concludo esta graduao tambm na Escola de Belas Artes/UFRJ e Licenciada pela Universidade Cndido Mendes em Educao Artstica.

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ARTE SACRA: DO ARRAIAL DO TEJUCO MOGI DAS CRUZES.

Danielle Manoel dos Santos Pereira Mestranda IA/UNESP

RESUMO
Arraial do Tejuco, ou simplesmente Diamantina; nomes que no revelam o isolamento em que essa cidade est inserida, ao Norte das Minas Gerais, mas que fazem emergir a lembrana de diamantes e todo o brilho que emana dos prismas multicores dessa pedra preciosa, fazendo justia cidade, verdadeira relquia do Patrimnio da Humanidade (reconhecido pela UNESCO) e de extremada relevncia para a histria da arte nacional. Diamantina, viveu seu maior momento de luxo e poderio durante o ciclo do Diamante (Sculo XVIII), perodo no qual a cidade floresceu e foram erguidas as mais belas jias do Arraial do Tejuco: as Igrejas coloniais, construes pertencentes ao estilo barroco/rococ. Tais edificaes possuem uma expressividade incrvel, sobretudo nas pinturas realizadas no teto. As modestas construes pululam por entre as ruas e casarios, mas, ao adentrar as Igrejas coloniais, quo grata a surpresa: os devotos so recebidos por anjos e arcanjos, o cu a descortinar-se sob suas cabeas. O paraso revela-se diante de olhos arrebatados, assim so as edificaes de Diamantina e dos distritos que a compem. Saindo do Arraial e refazendo a rota dos bandeirantes, h, no caminho, na cidade de Mogi das Cruzes, estado So Paulo, a Igreja da Ordem Terceira do Carmo, que inquieta, tamanha a semelhana entre a pintura ilusionista que l existe e as da cidade de Diamantina. So inmeros os elementos que geram reflexes acerca da similaridade que a se encontra, sobretudo na comparao entre duas obras especficas: a pintura do teto da capela-mor do Carmo de Mogi das Cruzes e a pintura do teto da Igreja de So Francisco de Diamantina, obras que, quando comparadas, causam surpresa e desassossego. Partindo dessa similitude, a presente pesquisa tem por objetivo averiguar se houve influncia da escola de pintura de Diamantina sobre o pintor que executou a obra da igreja de Mogi das Cruzes, que at o momento apenas possui atribuio, sem efetiva pesquisa que comprove a identificao de quem a realizou e, h ainda uma carncia de estudos mais detalhadas sobre essas obras, que almejam revelar-se com toda histria e brilho que as pedras preciosas puderam produzir. Palavras-chave: Barroco. Diamantina. Igrejas Coloniais. Mogi das Cruzes. Pinturas Ilusionistas.

ABSTRACT
Village of Tejuco, or simply Diamantina; names that do not disclose the isolation where this city are inserted, to the North of the Minas Gerais, but that they make to emerge

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the diamond souvenir all and the brightness that emanates of the motley prisms of this precious rock, making justice to the city, true relic of the Patrimony of the Humanity (recognized for UNESCO) and of distinguished relevance for the history of the national art. Diamantina, lived its bigger moment of luxury and power during the cycle of the Diamond (Century XVIII), period in which the city blossomed and had been raised most beautiful jewels of the village of Tejuco: the colonial Churches, pertaining constructions to the baroque style/rococ. Such constructions possess an incredible expressiveness, over all in paintings carried through in the ceiling. The modest constructions are multiplied among the streets and houses, but, when entering the colonial Churches, grateful are the surprise: the devotees are received by archangels and angels, the sky to disclose itself under its heads. The paradise shows ahead of raptured eyes, thus they are the constructions of Diamantina and the districts compose that it. Leaving the village and remaking the route of the explorers, it has, in the way, the city of Mogi das Cruzes, been So Paulo, the Church of the Ordem Terceira do Carmo, that uneasy, so great the similarity enters the painting ilusionist who exists there and of the city of Diamantina. The elements are innumerable that over all generate reflections concerning the similarity that meets there, in the comparison between two specific workmanships: the painting of the ceiling of the chapel-mor of the Carmo de Mogi das Cruzes and the painting of the ceiling of the Church of So Francisco of Diamantina, workmanships that, when compared, they cause surprise and unquitness. Leaving of this similitude, the present research has for objective to inquire if it had influence of the painting school of Diamantina on the painter who executed the workmanship of the church of Mogi das Cruzes, that until the moment only possesss aribution, without effective research that proves the identification of who carried through it e, still has a lack of detailed studies more on these workmanships, that long for to show with all history and brightness that the precious rocks had been able to produce. Key-words: Baroque. Diamantina. Colonial Churches. Mogi das Cruzes. Ilusionist Paintings.

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O Barroco e as Minas Gerais. Luxo e ostentao; entre tantos outros adjetivos, esses classificam de modo apropriado o sculo XVIII de Dom Joo V, o Magnnimo. Tivemos em nossa colnia ciclos de riqueza e manuteno do poder. Da cana-deacar no Nordeste, do ouro ao diamante em Minas Gerais, esses foram os sustentculos de um estilo de arte que muito bem soubemos receber dos portugueses e dele nos apropriamos, moldando-o ao nosso gosto e aos nossos caprichos: o estilo Barroco. No Brasil, o Barroco, livre do julgo catlico e com suas peculiaridades, acaba por diferenciar-se daquele desenvolvido na Europa e tambm do estilo portugus que nos foi apresentado. A nosso modo, seguimos o que a coroa oferecia, mas de acordo com a mo-de-obra, materiais e tcnicas disponveis na colnia. Permeando as Minas Gerais, essas diferenas tornam-se muito mais visveis, pois o quadro ainda mais amplo e diversificado. Refazendo a trajetria da Estrada Real1 em Minas Gerais, nossos modernistas da dcada de 20/30 do sculo passado encontraram o Barroco. Ofuscada pela brancura do neoclssico, a pera Barroca dos templos mineiros despertava de sono profundo com o olhar vvido de Mrio de Andrade. Foi graas a este e a homens como Oswald de Andrade e Rodrigo Mello Franco de Andrade e ainda a criao, em 1937, do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), que o brilho intenso do ouro, a doura de nossos anjos barrocos e rococs, toda nossa riqueza pode ressurgir. Desse modo, as igrejas de Minas Gerais retornam histria como palco de um verdadeiro espetculo aos nossos olhos, campo amplo para pesquisadores e estudiosos das artes. Aps a retomada do estilo barroco pelos modernistas brasileiros em 1924 Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral , que o encontraram adormecido nas cidades mineiras em suas excurses pelo Brasil, o mesmo vem sendo amplamente discutido por pesquisadores e historiadores de arte, no s brasileiros, j que o barroco no Brasil, por suas particularidades e liberdades, chamou a ateno de especialistas de vrias partes do mundo. Tal estilo, na regio de Minas Gerais, recebeu tanta ateno que passou a figurar como simplesmente Barroco Mineiro, recebendo lugar de destaque no cenrio nacional e nas pesquisas acadmicas. Porm, algumas cidades e 383

regies, devido ao seu isolamento e distncia, foram esquecidas, deixadas para trs, presas nas amarras do passado, como Diamantina e o Serro do Frio. Por localizarem-se ao norte de Minas, ficaram numa posio de abandono o que um erro, j que suas igrejas barrocas sustentam a pompa e o luxo que o ciclo dos diamantes pde oferecer. A situao no mais favorvel a Mogi das Cruzes. Devido ao fato de estar dentro do territrio paulista, sua obra pouco foi analisada por pesquisadores e escassa e rara vez recebeu alguma meno quando o estilo barroco foi tratado em artigos cientficos ou mesmo em obras especializadas, o que urgiu a necessidade desse estudo para que seja possvel apontar os executores, para que esse acervo pictrico de grande valia aproxime-se ao mximo de sua autenticidade. Esse caminho j foi apontado por Hannah Levy, em seu artigo Modelos Europeus na Pintura Colonial, ou seja, a busca em arquivos, cartrios e todos os locais passveis de encontrarem-se esses nomes imprescindvel, indo, portanto, alm das atribuies que hoje recebem as pinturas ilusionistas mogianas. Ambos os lugares possuem expresses nicas e de rara beleza, apresentando um barroco prprio e diferente dos demais j to largamente discutidos. Sendo assim, faz-se necessrio o dilogo com autores que so os norteadores para este trabalho, pois so os nicos a mencionar a cidade de Diamantina, como Carlos Del Negro, que faz um estudo minucioso sobre as pinturas do norte de Minas, Judith Martins, a qual catalogou todos os artistas mineiros que lhe chegaram s mos, Myriam Ribeiro de Oliveira, que desenvolve suas pesquisas tanto para tratar da pintura como da arquitetura de Minas Gerais, Mrio de Andrade, que descobriu e estudou a figura relevante de Padre Jesuno do Monte Carmelo e Percival Tirapeli, que incansavelmente embrenha-se por caminhos e traz aos olhos vidos de conhecimento tanto igrejas paulistas como mineira. As jias do Arraial e as surpresas no caminho. O Arraial do Tejuco (hoje Diamantina), famoso por suas jazidas de diamantes, ficou adormecido como se estivesse incrustado na terra, aguardando para ser chamado a fazer parte de um estilo que j predominava em todos os templos coloniais, mas, por estar to isolado, demorou muito a despertar para os pesquisadores nacionais e internacionais. Suas obras esto ento sendo desveladas, suas igrejas, to ao gosto rococ, seu casario colonial, vo sendo timidamente pesquisados. Agora no mais como Arraial e sim por suas cidades, e, como no nos possvel abranger a infinidade de pequenas cidades que de sua extenso fazem parte, deter-nos-emos em Diamantina e Serro do Frio, por possurem verdadeiras e genunas jias barrocas. A estrutura arquitetnica dessas construes segue um padro construtivo bastante simplificado, o que pode causar em primeira instncia certo descontentamento, porm o espao interno das Igrejas ricamente ornamentado, quando as talhas so singelas e econmicas em 384

seus douramentos as pinturas ilusionistas existentes nos tetos das igrejas impressionam os mais exigentes pesquisadores, como Myriam Ribeiro de Oliveira, Affonso vila e Carlos Del Negro, motivo pelo qual nos deteremos com mais cuidado e especial ateno quelas cidades. Afastadas das pinturas do grande mestre Manoel da Costa Atade (1762-1830), so tambm essas obras detentoras de uma genialidade e expressividade impressionantes. Ao despedirmo-nos dessas maravilhas, podemos seguir o caminho que os desbravadores faziam no perodo colonial e, quando adentramos o territrio paulista, j nas proximidades do Vale do Paraba, de onde saram os bandeirantes em busca do ouro, encontramos uma preciosidade pictrica ilusionista mpar no teto da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Mogi das Cruzes. As relaes com as obras das igrejas de Diamantina e Serro Frio comeam nas cercaduras concheadas, ampliando essa semelhana na colorao dos rosas, azuis e grises esmaecidos, a partir do que no h como o espectador no fazer a conexo com o ciclo diamantino. Quando nos damos conta, acreditamos estar diante das belezas produzidas pela escola de pintura de Diamantina e Serro do Frio, tais como nas igrejas de So Francisco de Assis, de Nossa Senhora do Rosrio, de Nossa Senhora do Carmo, do Senhor do Bonfim, de Nossa Senhora das Mercs, de Nossa Senhora do Amparo, Matriz de Nossa Senhora da Conceio e a do Senhor Bom Jesus de Matozinhos. As semelhanas impressionam, fazendo ento com que surjam inquietaes quanto autoria das obras a provvel influncia de uma sobre a outra. Mesmo tendo sido atribuda a autoria para Manoel do Sacramento e Antnio dos Santos em Mogi das Cruzes e para Jos Soares de Arajo a maior parte das pinturas ilusionistas em Diamantina, necessria uma pesquisa profunda em toda a documentao depositada nos arquivos dos Carmelitanos na cidade de Belo Horizonte, bem como na Mitra Arquidiocesana de Diamantina. As pinturas ilusionistas Ao analisar a pintura de Mogi das Cruzes (figura 1), possvel perceber as semelhanas existentes com Diamantina e Serro do Frio. Percival Tirapeli (TIRAPELI, 2005:110) faz meno a tais semelhanas: Essa bela pintura ilusionista, com caractersticas rococs correspondentes ao partido C da segunda fase da pintura mineira da rota do Serro e Diamantina. Pinturas rococs que dialogam intensamente com as obras produzidas em sua totalidade no sculo XIX por mestre Atade. No obstante, h falta de informaes sobre a pintura de Mogi das Cruzes. Desse modo, a presente pesquisa vem estabelecendo uma comparao e uma relao entre a escola de pintura da regio de Diamantina e Serro do Frio (MG) e a de Mogi das Cruzes (SP). Por acreditar na influncia dos artistas do norte de Minas Gerais sobre as pinturas executadas, na semelhana nos trabalhos, paleta de cores, enfim, na obra como um todo, cremos numa 385

Figura 1 - Tarja da capela-mor da Igreja da Ordem Terceira do Carmo, Mogi das Cruzes, SP. Obra atribuda a Antnio dos Santos, 1814-15. (Foto da Autora)

possvel influncia ou ainda na execuo pelos pintores mineiros destas obras, sobretudo por ser conhecido o intercmbio entre as artes mineiras, paulistas e fluminenses2. Por consequncia, h a possibilidade de identificar-se a autoria das pinturas da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Mogi das Cruzes, que at hoje apenas receberam atribuio, por ausncia de pesquisas mais detalhadas em seus documentos provavelmente depositados nos arquivos carmelitas. 386

Alm de legitimar essas obras para o presente, pretende-se ainda fazer justia aos artistas que jamais foram pesquisados ou analisados na Histria da Arte brasileira, assim como suas obras. Por estarem as citadas cidades em condio de isolamento, ficaram relegadas ao segundo plano, dando assim a impresso inexata de serem obras inferiores ou possurem menos importncia, o que nos tem levado a generalizaes inadequadas e imprprias. Portanto, prope-se fazer justia aos artistas e s cidades, tendo em mente um ponto como orientao: so como as demais cidades que fizeram parte do ciclo do ouro, assim sendo, parte de nosso Patrimnio Histrico e da humanidade e, como tal, possuem grande importncia. As comparaes: mtodo A pesquisa ento vem sendo realizada por meio de comparaes e anlises das diversas pinturas ilusionistas existentes nos tetos das igrejas, confrontando principalmente a Igreja da Ordem Terceira do Carmo de Mogi com a Igreja de So Francisco de Assis de Diamantina. A metodologia adotada iconogrfica e iconolgica segundo Erwin Panofsky, expresso no livro Significado nas Artes Visuais, no qual o autor atuante na escola de Warburg analisa as imagens em primeira instncia como pr-iconogrficas ou fenomenolgicas, posteriormente, com a pesquisa literria, ou seja, iconogrfica para a identificao das imagens e, num terceiro momento, a iconologia, a partir da qual a obra pode ser compreendida como um documento histrico e com uma metodologia mais rigorosa possvel perceber nos traos da obra a inteno do artista H necessidade de consulta em documentos primrios das referidas igrejas sobretudo de Mogi das Cruzes, cujos documentos at hoje praticamente no foram consultados com a finalidade de identificao das pinturas. Deste modo, pretende-se fazer um levantamento de dados das obras nos livros de tombos, contas e despesas das ordens religiosas, tanto nos documentos arquivados que ainda esto nos templos como os que foram enviados aos arquivos da ordem Terceira dos Carmelitas em Belo Horizonte e no Arquivo da Arquidiocese de Diamantina. Em relao pesquisa bibliogrfica, que vem ocorrendo com base em livros especficos, dicionrios de artistas e artfices; dicionrio de termos de arte; revistas do Instituto do Patrimnio Histrico que trazem artigos sobre Diamantina, Serro, Mogi das Cruzes e pinturas; outros peridicos, tais como a Revista Barroco, de extrema importncia, pois dedica um nmero inteiro ao ciclo dos diamantes, dentre as outras da coleo que contm informaes tambm bastante significativas; teses; monografias, enfim, obras que possam ser utilizadas para alcanar os objetivos propostos. Referente pesquisa iconogrfica, est sendo realizada uma coleta de imagens das pinturas ilusionistas dos tetos das igrejas para que seja possvel recorrer aos arquivos do IPHAN3 para comparar as imagens obtidas com outras de pocas diferentes para constatar alteraes, tanto causadas por 387

intempries como pela ao do homem e ainda restauraes realizadas ao longo do tempo, e fazer a anlise e escolha das que sero de relevncia para uso e ilustrao do trabalho. ento em virtude dessas inquietaes nalma que pesquisas primrias, anlises iconogrficas (segundo Panofsky) e estudos da colorao e dos traos devem ser realizados. Dessa forma, alm de retomar a importncia destes patrimnios e inseri-los no contexto histrico e artstico do qual fazem parte, ser possvel examinar os documentos no arquivo Carmelita de Belo Horizonte e verificar os artistas que executaram ou mesmo influenciaram as pinturas ilusionistas da Igreja Terceira do Carmo de Mogi das Cruzes, surgindo, assim, a possibilidade de preserv-la. J foram iniciadas pesquisas, porm, essas necessitam de maior profundidade e isso auxiliar no futuro a prospeco e preservao, uma vez que dela somente o tempo est-se fazendo senhor, e para que todo o esplendor desta pintura com traos mineiros jamais desparea da Historia da Arte colonial brasileira e paulista.

NOTAS
Estrada criada pela coroa Portuguesa no sculo XVII para facilitar e melhor fiscalizar o escoamento das pedras e metais preciosos, era caminho nico para estas transaes, j que os demais eram proibidos. O caminho ligava Minas Gerais, Rio de Janeiro e So Paulo. Construdo pelos escravos, era dividido em trs partes: Caminho Velho/ Parati a Ouro Preto, Caminho Novo/ Rio de Janeiro a Ouro Preto e, por fim, a Rota dos Diamantes/ Ouro Preto a Diamantina.
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Mestre Valentim nasceu em Serro e atuou na antiga capital do Rio de Janeiro; Em Diamantina, o portugus Jos Soares de Arajo e Jos Patrcio da Silva Manso, pintor mineiro, atuaram em So Paulo e no Rio de Janeiro.
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IPHAN Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Projetado por Mrio de Andrade e implantado por Rodrigo Mello Franco de Andrade em 1937, para preservao, proteo e gesto do patrimnio artstico nacional. Realizando desde ento tombamentos, restauraes e revitalizaes, dos bens materiais e imateriais do pas.
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Danielle Manoel Dos Santos Pereira

Mestranda em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, linha de pesquisa: Abordagens tericas, histricas e culturais da arte; Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp; Graduada em Histria pelo Centro Universitrio Assuno UNIFAI; Desenvolve pesquisas sobre as Igrejas coloniais Barrocas no Brasil, com nfase nas pinturas ilusionistas no teto das Igrejas.

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POMBO: PASSOS DE UM ORATRIO DO GRO PAR SETECENTISTA

Domingos Svio de Castro Oliveira Arquiteto - Mestrando em Artes PPGArtes/UFPA

RESUMO
A pequena e pouco conhecida Capela Pombo, no centro histrico de Belm, no Par, tem importncia arquitetnica pela tipologia, capela anexa residncia; artstica pelos elementos decorativos e estilsticos do movimento tardo-barroco; e histrica por ser testemunho do perodo de formao da cidade. Hoje, o monumento se encontra em um estado que preocupa e inspira cuidados, tendo em vista suas degradadas condies fsicas. Redescobri-la e revel-la so objetivos desse artigo. Palavras-chave: Capela, Landi, Arquitetura colonial, Belm

ABSTRACT
The short and almost unknown Pombo Chapel, in Belm, state of Par, has great importance from their characteristics. It has priceless value considering: its singular architectural typology - chapel enclosed to the residence; their ornamental and stylistic elements, from the late baroque artistic movement, and its historical importance, testimony of the period of initial occupation of the city. Nowadays, the monument needs care, according to its degraded conditions. Rediscovering it and revealing it are the purposes of this article. Key words: Chapel, Landi, Colonial architecture, Belm

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1. CARACTERIZAO HISTRICA E ATUAL DA REA Considerando a formao da cidade de Belm, no Par, a partir da chegada dos portugueses, em 1616, sua ocupao se deu, inicialmente, s proximidades do Forte do Prespio, formando o bairro da Cidade, atual Cidade Velha, que em seguida, ainda no sculo XVII, foi expandida para a rea que corresponde ao bairro da Campina. A Campina surgiu a partir do eixo Rua Conselheiro Joo Alfredo / Rua Santo Antnio. Outrora um bairro essencialmente residencial, foi, com o passar do tempo, sendo modificado para comercial, e, atualmente, conhecido como bairro do Comrcio. marcado por vias estreitas, caracterstica do traado do ncleo inicial da cidade. Hoje, as vias tm revestimento asfltico e as caladas so revestidas com pedras de lioz, cimento ou ladrilho hidrulico. O trfego de veculos e pedestres intenso na rea. O eixo comercial principal formado pela Rua Joo Alfredo e alguns trechos de vias transversais so restritos aos pedestres, sendo liberados aos veculos fora do horrio comercial. H predominncia de edificaes de dois pavimentos, que ocupam os lotes quase plenamente, particularidade do perodo de ocupao da rea. O uso das edificaes do local predominantemente comercial, porm possvel encontrar as modalidades servio e misto. Alm disso, ainda se encontram edificaes de uso institucional. O residencial, exclusivamente, quase no existe e o religioso marcado pela capela do Senhor Bom Jesus dos Passos, pelas igrejas de Santa Ana e das Mercs e por uma igreja evanglica. A populao dessa zona, em sua maioria, flutuante, e corresponde aos trabalhadores ou freqentadores do comrcio. A populao a residente muito reduzida, situao no rara aos Centros Histricos. Por se tratar de uma rea localizada no Centro Histrico de Belm, tombada e regulamentada pela Lei N. 7.709, de 18 de maio de 1994, e, como tal, possui vrias edificaes com interesse de preservao. Embora de grande fluxo de pessoas, o Comrcio, pelo estado de desordem fsica, visual e sonora, possui poucos elementos atrativos, muitas vezes preteridos por outras opes na cidade. A capela do Senhor Bom Jesus dos Passos e o casaro contguo esto situados na Travessa Campos Sales, antiga Rua do Passinho1, permetro compreendido entre as ruas 13 de Maio e Senador Manoel Barata. 393

A capela, objeto desta comunicao, e o casaro contguo, so apenas alguns dos possveis atrativos do local, entretanto, o estado de conservao e a descaracterizao em que se encontram, preocupam pela sua manuteno na paisagem urbana, ao mesmo tempo em que imprimem ao passante um sentimento de desconhecimento e desvalorizao dos edifcios, diminuindo o potencial interesse por eles, salvo pelo referencial simblico ainda associado capela, porm sem maiores relaes ao prdio em si, e sim pelo seu valor religioso. 2. SNTESE HISTRICA DA CAPELA A histria da Capela est ligada ao Coronel Ambrsio Henriques (c.17501820), ilustre senhor de engenhos, portugus, que se mudou para Belm na segunda metade do sculo XVIII. Diz a tradio, que por ele foi mandada construir, anexa ao sobrado de sua propriedade, com a finalidade de que a famlia pudesse participar da missa e de outras cerimnias religiosas, acompanhada dos amigos e dos escravos. Sua construo teria sido concluda em 17902 quando, de acordo com Tocantins3, teria ocorrido sua sagrao, embora j existisse em 1784, tendo sido referida pelo naturalista baiano Alexandre Rodrigues Ferreira4. Manuel Barata5, em um artigo para o jornal Folha do Norte escreveu: esta capela foi ereta em 1793, sob a invocao de N. S. da Conceio6. Ambrsio Henriques casou com Antonia Joaquina de Oliveira e Silva com quem teve dois filhos: Joo Florncio e Maria do Carmo Henriques. Essa, de quem provm a secular tradio da famlia Pombo, casou-se em 1801 com Joaquim Clemente da Silva Pombo, portugus, um dos homens mais discutidos da poca, de cuja ascendncia no se tem nenhuma informao. A Capela dos Pombos, ou Capela Pombo, assim chamada pela populao, por associao ao nome da famlia proprietria, teve vrios responsveis ao longo de sua existncia e, durante os anos, foi sendo passada aos descendentes do Coronel Ambrsio. , hoje, a nica capela particular existente em Belm. Para Meira Filho7, sua significao, seu nome, seu destino histrico, seu valor como obra de arte e patrimnio da cidade, esto intimamente ligados evoluo de Belm. A capela foi local de muitas cerimnias religiosas: e atendia s manifestaes da populao que se instalou s proximidades. Embora privativa, era cedida s famlias amigas para que ali realizassem celebraes. As missas dominicais eram concorridas e delas tambm participavam os escravos. Tocantins8 relata que, na dcada de 1980, a capela abria ao pblico somente por ocasio das cerimnias da Semana Santa, quando servia como uma das estaes da Procisso do Senhor dos Passos9. Hoje, aberta de segunda a sbado no horrio comercial. 394

A capela tem seu projeto arquitetnico atribudo ao arquiteto italiano Antnio Jos Landi (1713-1791). Sua importncia como monumento e jia da arquitetura incontestvel e confirmada pelas referncias que renomados autores como Donato Melo Jnior10, Augusto Meira Filho11, Leandro Tocantins12 e Isabel Mendona13 fazem a seu respeito, inclusive pela atribuio de sua concepo projetual arquitetnica e estilstica ao arquiteto, a partir da anlise de suas caractersticas e de comparaes com a capela do Palcio dos Governadores, tambm em Belm, projeto, comprovadamente, do italiano. Ao analisar as caractersticas tipolgicas e ornamentais do monumento, da fachada e do seu interior, podem-se encontrar vrios elementos utilizados por Landi em muitos dos edifcios comprovadamente de sua autoria. Landi chegou a Belm em 1755 como desenhador integrando a Comisso Demarcadora de Limites. Tendo feito sua formao na Academia Clementina, em Bolonha, recebeu influncias da famlia Bibiena14, alm do movimento tardo-barroco, estilo dominante na poca. Landi foi ainda influenciado pelo estilo pombalino adquirido na sua permanncia em Lisboa, no perodo que antecedeu sua vinda para o Brasil. Estando Landi vinculado pintura de quadratura e cenografia, influncias da escola bolonhesa, ele mostra em sua produo essa tendncia cenogrfica, com a utilizao de elementos ornamentais e arquitetnicos, em particular, com a constante uso das ordens arquitetnicas nas suas verses ornadas. Apresenta, com freqncia, ornatos do barrocheo, verso italiana do rococ, e uma preferncia por elementos decorativos inspirados em Jean Brain15 16. 3. ANLISE TIPOLGICA E ARQUITETNICA: O SOBRADO E A CAPELA A anlise arquitetnica da Capela no pode ser feita de forma isolada j que a mesma est inserida entre dois casares os quais formam um conjunto marcado pela simetria e harmonia de formas. A Capela um edifcio do tipo que Camillo Sie17 chama de encaixado em outros edifcios e tem apenas uma das faces livre. um edifcio singular na rea, dada sua funo diferenciada capela em meio a edifcios comerciais. O casaro esquerda da Capela pertence tipologia casa comprida descrita por Carlos de Azevedo em sua obra Solares Portugueses18. uma edificao de dois pavimentos, cuja fachada desenvolvida com a repetio de portas e janelas, distribudas, equilibradamente, mantendo um ritmo constante. Est, atualmente, em reforma e abrigar um centro cultural. O casaro direita (Fig. 1), um exemplar da tipologia casa com capela anexa19, tinha comunicao com o templo. Ainda possui claras linhas da arquitetura luso-brasileira do sculo XVIII: planta horizontal, com dois pavimentos e fachada longa; cimalhas horizontais que cortam a fachada, demarcando os nveis, em contraponto aos vazios das portas e janelas e 395

Fig. 1 Capela e o sobrado direita. Fonte: Domingos Oliveira, 2007

presena das sacadas com grades de ferro. So elementos de destaque: os azulejos da fachada do piso superior, sua localizao, em lote de esquina, o beiral20 e os vos em arco pleno no piso superior. O piso trreo est bastante descaracterizado, foram retirados os azulejos e os vos com arcos abatidos foram alterados, Hoje, abriga um estabelecimento comercial. Marcada pela simetria de seus elementos, a fachada da Capela Pombo, pano21 nico e rasgada no eixo central pela portada e pelo vo de janela superior, ambos em arco abatido. Essa tipologia de fachada guarda semelhana com as fachadas da Capela do Palcio dos Governadores e da Igreja de So Joo, projetos de Landi em Belm. Embora suas cimalhas sejam coincidentes, a fachada da capela independente da do sobrado ao qual esteve ligada e apresenta-se de forma suntuosa em contraste simplicidade tpica do casaro colonial. Essa caracterstica diverge da concepo arquitetnica observada na citada capela 396

do Palcio dos Governadores, que tem sua fachada esteticamente integrada fachada lateral da edificao. A Capela possui dimenses modestas - a menor das capelas [...] de Belm (Tocantins, 1987:266) -, se comparada com outras existentes na cidade. A planta retangular com nave22 nica e sacristia na rea posterior. O prdio possui, na parede posterior, duas portas de vo trilobado que ladeiam o retbulo e do acesso pequena rea posterior nave, hoje, utilizada como depsito e antes, como sacristia. Conforme descrio de Jos de Miranda Pombo na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico do Par23, Por atraz do altar fica a sacristia que se comunica com a capela por duas portas, uma das quais preparada para servir de confessionrio; quando fechada, fica o sacerdote na sacristia e o penitente na capela. Essa adaptao da porta, hoje, no mais existe. A tipologia, retbulo ladeado por duas aberturas, recorrente na obra de Landi e pode ser vista: na Capela do Palcio dos Governadores e no salo dos Pontificais da Igreja da S, em Belm e em outros trs projetos24. Ao acessar a nave, observa-se, acima, um balco25 sugerindo o espao do coro, cuja ligao com a residncia era feita por uma porta, hoje, fechada. Este balco tem balaustrada e piso de madeira e era originalmente utilizado pela famlia e amigos, enquanto o povo e os escravos ficavam na nave. A respeito desse espao, Tocantins26 diz: [...] a rea foi suficiente para adotar a soluo de um coro, semelhana das capelas dos palcios de Portugal [...]. 3.1. Elementos decorativos e estilsticos da fachada A composio da fachada marcadamente simtrica (Fig. 2) e lembra uma composio retabular. Suas linhas gerais so essencialmente tardo-barrocas, o que pode ser observado pelos elementos arquitetnicos movimentados, como as volutas; pelo uso da linha curva associada linha reta de forma elegante; pelo uso livre das ordens arquitetnicas; e pela sobreposio de elementos escultricos como rosetas e bossagens, colunas e pilastras. A fachada enquadrada por pilastras assentadas sobre pedestal elevado e arrematadas por entablamento ornamentado com trglifos intercalados com rosetas (Fig. 2 - Det. 4). Acima do friso, h uma linha de dentculos (Fig. 2 - Det. 1), elementos comuns ordem jnica. Um corpo central ladeado por volutas coroa a fachada. O corpo tem fronto em arco27 seguido de segmentos de reta. Lateralmente, h segmentos de frontes seccionados que coroam as pilastras e, sobre estes, vasos28 tipo fogaru (Fig. 2). A portada, central, encimada por um elemento decorativo composto por volutas e concha29 (Fig. 2 - Det. 6). Sobre a portada, h um fronto triangular ladeado por dois segmentos de reta apoiados em msulas sob a forma de volutas vistas de frente e de lado (Fig. 2 - Det. 3). Acima desse fronto, rasgase a janela com guarda-corpo de balastres, ladeada por pilastras assentadas em bases de perfil arredondado e decoradas com folhas de acanto (Fig. 2 - Det. 2). Os fustes das pilastras so decorados com bossagens30 em forma de 397

Fig. 2 - Fachada da Capela Pombo e detalhes dos ornamentos. Fonte: Domingos Oliveira, 2009

anis e estrelas (Fig. 2 - Det. 5) que lembram vrios efeitos decorativos das cenografias dos Bibiena. O interior da Capela segue as mesmas linhas da fachada, predominantemente tardo-barrocas, onde pode ser notado o uso livre das ordens clssicas, recurso utilizado por Landi: o drico no friso (Fig. 3 - Det. 1) e o jnico nos capitis do retbulo (Fig. 3 - Det. 3). As paredes da capela so marcadas internamente por painis de argamassa e encimadas por friso de ordem drica, com trglifos (Fig. 2 Det. 1), e consolos sob o friso. As paredes so assentadas sobre base onde se inserem os pedestais arredondados das pilastras. As pilastras dividem as paredes laterais em trs panos, sendo o central ocupado por um painel moldurado e enquadrado com arco pleno, coroado com segmentos de fronto e pedra de fecho que serve de apoio a uma peanha, hoje, no utilizada. Acima desse painel, h uma falsa janela-nicho, encimada por segmentos de fronto em arco, ladeados por segmentos de reta, elemento aconcheado e uma flor que lembra uma rosa, smbolo mariano. Segundo Mendona31, o painel moldurado da parede lateral direita seria originalmente a porta de comunicao com o piso trreo da residncia. Leandro Tocantins32 tambm se refere a uma porta na nave da capela que 398

servia de acesso residncia, sem, entretanto, precisar sua localizao. Teixeira33 faz ainda uma referncia porta de comunicao com a senzala que teria sido fechada em 1973, por ocasio de uma reforma. Hoje, assim como a fachada, as paredes e o teto forrado esto pintados de branco. No passado, era diferente, conforme o Jornal A Palavra34, na qual o autor diz: Entramos e... pasmamos com a limpeza! As paredes caiadas com frisos amarelos [...]. Assim como na fachada, elementos aconcheados tambm aparecem no interior, nos arremates das molduras das portas e nas paredes laterais. Conforme relato de Pombo35 na parede da frente, ao lado da porta de entrada existe uma pia para gua benta, hoje, essa pea ainda existe, apesar de deteriorada pela ao do tempo. As imagens de santos, hoje, presentes na capela so recentes. Segundo Teixeira36, as originais, em parte, foram destrudas por cupins e outras esto com a famlia. A imagem do Senhor Morto que ficava no altar e que, durante anos ficou desaparecida, foi recuperada e faz parte do acervo do Museu de Arte Sacra do Par. 3.2. O retbulo A capela apresenta um retbulo de argamassa que, assim como a fachada, marcadamente simtrico. Tem caractersticas tardo-barrocas, o que pode ser observado no uso livre das ordens clssicas, combinadas com elementos cenogrficos de influncia bibienesca. O retbulo (Fig. 3) marcado por pilastras sobrepostas de capitel jnico e fuste estriado assentadas sobre bases de seo arredondada. Essas pilastras servem de base a volutas laterais. No centro do retbulo, h um nicho pouco profundo, com peanha, coroado com elementos florais e figura angelical37 (Fig. 3 - Det. 4), ladeado por pilastras com fustes decorados com escamas sobrepostas, bases em forma de volutas e arrematadas por placas de volutas convergentes (Fig. 3 - Det. 7), que servem de apoio a capitis jnicos dos quais pendem grinaldas de flores. No interior do nicho, existem elementos decorativos de argamassa. Abaixo desse, h um elemento composto por volutas ascendentes e descendentes (Fig. 3 Det. 8). Acima, um resplendor com a pomba do Esprito Santo (Fig. 3 - Det. 6). Encimando o resplendor, h uma crtula com elementos aconcheados, que adornam o monograma mariano38 (Fig. 3 - Det. 5). Esse conjunto crtula e monograma - arrematado por uma figura angelical e ladeado por volutas ascendentes. Importante observar que o trabalho de Landi em Belm apresenta, paralelamente, as duas correntes do barroco tardio, a de tendncia classicizante, ligada a sua formao em Bolonha, e a de influncia borromnica, relacionada com a breve permanncia em Lisboa entre 1750 e 1755, espera do embarque para a Amaznia39.

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Fig. 3 - Retbulo do altar-mor da Capela Pombo. Fonte: Domingos Oliveira, 2009

Para Braga40, pelas influncias que sofreu, Landi utilizou elementos do tardo-barroco italiano associados, em certas ocasies, a elementos de influncia da arquitetura portuguesa em composies simples e sem muitos ornamentos, talvez pela escassez de materiais na regio, o que pode ter limitado o resultado final da obra no que concerne aos elementos decorativos. CONSIDERAES FINAIS Esta comunicao refora a importncia da Capela Pombo e seu conjunto nos aspectos arquitetnico, artstico e histrico e busca contribuir para reforar a necessidade de sua preservao e conseqente requalificao de seu entorno. Do ponto de vista arquitetnico, o bem precisa ser valorizado tendo em vista ser o nico exemplar da tipologia casa com capela anexa existente na cidade. As pequenas dimenses do edifcio, o desconhecimento de sua existncia por parte da populao, o fato de estar perdida no emaranhado de elementos visuais do seu entorno e ser encaixada entre residncias, podem ser os responsveis pelo esquecimento por que passa. Sendo suas caractersticas arquitetnicas e artsticas singulares, importante promover a disseminao dos conhecimentos sobre o mesmo, como forma de registro do perodo de

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formao da cidade, alm de possibilitar a revelao dos valores artsticos e culturais a ele intrnsecos. As j citadas reduzidas dimenses e a delicadeza de suas formas podem servir de diferencial para sua revalorizao. Redescobrir esse bem e revello comunidade, mostrando a importncia do mesmo, pode, ento, ser o meio atravs do qual sua valorizao pode ser alcanada e, a partir de sua singularidade, tornar-se um ponto de atrao na rea. Sabendo-se que o uso do bem est restrito a uma parcela da populao que inclui pessoas ligadas s tradies catlicas ou que mantm relao fsica com o espao urbano, sejam eles moradores, trabalhadores ou usurios do centro comercial da cidade, onde a mesma se localiza, h necessidade de ampliao do uso do monumento atravs de medidas que propiciem seu conhecimento. Com relao aos questionamentos quanto autoria de seu projeto, atribuda a Landi, nada pde ser confirmado, porm, a partir das comparaes realizadas, no h como negar que h muitas semelhanas com as tipologias e os elementos ornamentais utilizados pelo arquiteto em suas obras. Sabendo-se o italiano ser o nico arquiteto conhecido na regio poca inevitvel a ele atribuir sua autoria. O monumento est, hoje, em condies fsicas que inspira cuidados. Medidas preservacionistas precisam ser tomadas de forma imediata, no sentido de tir-lo do estado de abandono fsico em que se encontra e evitando que mais um bem seja perdido na cidade. Independente da autoria de seu projeto arquitetnico, o bem por si s j acumula, como visto ao longo deste trabalho, qualidades mpares que lhe conferem importncia. Vrias so as formas de entender o monumento, vrias as interpretaes. Muitos so os significados que a capela possui frente a seus freqentadores. Apesar da falta de maiores cuidados, continua viva e escrevendo a histria da rua, do bairro, da cidade. Quanto maior seu uso, maior seria sua participao na construo dessa histria.

NOTAS
Essa denominao primitiva da rua se deveu existncia de uma pequena capela na confluncia dessa via com a atual Rua Conselheiro Joo Alfredo: a Capela do Passinho.
1

MEIRA Filho, Augusto. A Capela do Senhor dos Passos. A Provncia do Par, Belm, 13 e 14, abril, 1969:1. Caderno 4.
2

TOCANTINS, Leandro. Santa Maria de Belm do Gro Par: instantes de evocaes da cidade. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987:269.
3

FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Miscelnea Histrica para servir de explicao ao Prospecto da Cidade do Par. [s.l.]: [s.n.]. 1784. no paginado.
4

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BARATA, Manuel de Mello Cardoso. O Passinho. Folha do Norte. Belm, 15, agosto, 1914: 1. Fastos Paraenses.
5

Essa afirmao de Manuel Barata confirmaria a suposio da historiadora portuguesa Isabel Mendona de que a presena do monograma mariano indicaria que, no passado, a capela fora dedicada Virgem Maria ( MENDONA, Isabel Mayer Godinho. Antonio Jos Landi (17131791): um artista entre dois continentes. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003a: 510) .
6 7 8 9

MEIRA Filho, Augusto. Loc. cit. TOCANTINS, Op. cit.: 266.

A procisso do Senhor dos Passos saa da Igreja da Trindade e fazia paradas nas igrejas do Rosrio (1 passo), de Santana, de Santo Antnio, das Mercs, na Capela do Senhor dos Passos (5 passo), Igreja da S e terminava na Igreja do Carmo, onde cumpria o Stimo Passo (Fugida e a Procisso do Senhor Bom Jesus dos Passos, A. A Palavra. Belm, 14, maro, 1940:4). MELLO Jnior, Donato. Antnio Landi. Arquiteto de Belm. Belm: Governo do Estado do Par, 1973. no paginado
10 11 12 13

MEIRA Filho, Augusto. Loc. Cit. TOCANTINS, Op. cit.: 266.

MENDONA, Isabel Mayer Godinho. Antnio Jos Landi (Bolonha 1713 / Belm 1791) e a transmisso de modelos artsticos da Europa para o Brasil. In: Seminrio Landi e o sculo XVIII na Amaznia, 2003b, Belm. Anais do Seminrio. Belm: 2003b:10. Disponvel em: <www.forumlandi.com.br/biblioteca Arq/transmissao.pdf>. Acesso em 28/12/2007. Os Galli, chamados Bibiena, destacaram-se como desenhistas, organizadores de festivais, cengrafos e arquitetos de teatros. Quatro membros da famlia se destacaram: os irmos Ferdinando (1657-1743) e Francisco (1659-1739) e os filhos de Ferdinando, Giuseppe (16961757) e Antonio (1700-74). Com a famlia, a pintura de quadratura alcanou o auge e, dessa forma, seus membros conseguiram fama na arte internacional, enquanto o estilo bolonhs entrava j em decadncia.
14

Jean Brain (1637-1711) desenhista francs, entalhador, pintor e designer que foi chamado por seus contemporneos o orculo do bom gosto nos assuntos ligados decorao. Trabalhou na corte de Lus XIV da Frana. (Disponvel em: <www.britannica.com/EBchecked/topic/61440/ Jean-Berain-the-Elder>. Acesso em: 25/07/2008). (traduo livre do autor)
15 16 17

MENDONA, 2003a:238.

SITTE, Camillo. A construo das cidades segundo seus princpios artsticos. So Paulo: tica, 1992:39.
18 19

AZEVEDO, Carlos de. Solares Portugueses. Lisboa: [s.n.] , 1969:80-1. da na de ao

Tipologia comum em Portugal em todo o sculo XVIII. A soluo priorizou a organizao fachada que se desenvolveu num plano nico e horizontalmente. A tipologia com a capela extremidade a mais comum. A capela anexada s compridas fachadas, sendo tratada forma um tanto independente e, em alguns casos, at ligeiramente avanada em relao alinhamento da casa (AZEVEDO, Op. cit.:81-2).
20

das poucas edificaes da rea que ainda mantm o beiral. A grande maioria teve seu beiral subtrado com a colocao de calhas encobertas por platibandas.
21 22

O pano a superfcie plana de uma fachada ou retbulo. sf (lat nave) [...] 2 Parte interior da igreja, desde a entrada at ao santurio. 3 Espao longitudinal,

402

entre fileiras de colunas, que sustentam a abbada de uma igreja (Michaelis. Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Verso on line. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/ portugues/index.php?lingua=portugues-portugues&palavra=nave>. Acesso em: 06 out 2010) POMBO, Jos de Miranda. A capela do Senhor dos Passos. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico do Par. Belm, XIII, 1952/53:111-2.
23

Projetos para as capelas tumular do Governador Atade Teive e de Santa Rita de Cssia, ambas em Belm e para o altar lateral da igreja matriz, em Barcelos.
24

Desde tempos antigos a msica faz parte das cerimnias religiosas. Isso explica porque muitas igrejas eram providas de balces para os corais e rgos. A posio elevada de ambos melhorava o impacto acstico e dava um efeito celestial. Desde o sculo XIII arquitetos e escultores foram chamados para embelezar tais espaos. (Organs and Cantoria). Disponvel em: http://www.romeartlover.it/Organs.html. Acesso em: 10/10/2010 (traduo livre do autor)
25 26 27

TOCANTINS, Op. cit.: 266.

A linha curva adquiriu, desde a Idade Mdia, o sentido de elevao da vida moral. No barroco, sendo mais livre, mais propcia para expressar e gerar emoes, o que justifica o seu grande uso nesse perodo, no apenas na decorao, mas na prpria estrutura arquitetnica (SOBRAL, Maria de Lourdes Sampaio. As Misses Religiosas e o Barroco no Par. Belm: Universidade Federal do Par, 1986:116). O uso constante de vasos na decorao dos templos deve-se, principalmente, ao seu sentido esotrico. O vaso est ligado simbologia da fecundidade o tero. O vaso representa, portanto, um depositrio da vida, o tesouro da vida espiritual (Ibid:116).
28

A concha [...] participa do simbolismo da fecundidade [...]. No Cristianismo, a concha associada ao batismo, que purifica a alma, fecundando-a de graas e tornando-a digna do reino de Deus (Ibid:115).
29

sf (bossa+agem) [...] 3 Arquit Qualquer salincia em obras de construo. 4 Arquit Parte de um edifcio que ressai do prumo ou da superfcie (Michaelis. Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Verso on line. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/ index.php?lingua=portugues-portugues&palavra =bossagem>. Acesso em: 06 out 2010).
30 31 32 33

MENDONA, 2003a:508. TOCANTINS, Op. cit.: 266.

TEIXEIRA, Luciana Martins de Barros. Revitalizao da Capela do Senhor dos Passos, A Capela Pombo. 1998. 101 f. Trabalho de concluso de curso (Arquitetura), UNAMA, Belm, 1998:38. Relquia artstica e histrica: a capela do Senhor dos Passos. A Palavra. Belm, 16, outubro, 1949:1.
34 35 36 37

POMBO, Op. cit. 1952/53:111-2. TEIXEIRA. Op. cit.:38-9.

Na decorao da arquitetura barroco-religiosa, o uso dos anjos profuso e se enquadra como elemento importante de composio embora nem sempre representados segundo o simbolismo das hierarquias angelicais da arte medieval, o que muitas vezes faz confundir anjos cristos com Amores ou Cupidos da mitologia greco-romana (SOBRAL, Op. cit.:116). A presena do monograma mariano indica que, no passado, a capela foi dedicada Virgem Maria (MENDONA, 2003a:510). Essa afirmao pode ser confirmada com a declarao de Barata, Op. cit.:1, nota 6, que diz ter sido a capela erguida sob o orago de N. S. da Conceio.
38

403

OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococ Religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naify, 2003:136.
39

BRAGA, Ana Cristina Lopes. Arquitetura em Belm no sculo XVIII: As obras de Antonio Landi. 1998. 139 f. Dissertao (Mestrado em Arquitetura). Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo, So Carlos, 1998:129.
40

Domingos Svio de Castro Oliveira

Mestrando em Artes UFPA / ICA / PPGArtes. Especialista em Interpretao, Conservao e Revitalizao do Patrimnio Artstico de Antnio Jos Landi - UFPA / FAU / Frum Landi. Arquiteto (UFPA/1990) e Engenheiro Civil (CESEP/1987). servidor do Ministrio Pblico do Estado do Par. Dedica-se pesquisa da arquitetura do sculo XVIII em Belm-PA, com nfase no repertrio ornamental do arquiteto italiano Antnio Jos Landi.

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CILDO MEIRELES: RECEPO E CRTICA

Jacqueline Medeiros Mestranda em Histria e Crtica de Arte, PPGArtes UERJ

RESUMO
O presente artigo se prope a identificar e analisar as formas de recepo das obras do artista Cildo Meireles que participaram da XXIV Bienal de So Paulo. Questiono se a participao de referidas obras naquela Bienal direcionou a forma de recepo do conjunto das obras do artista dal por diante? Paulo Herkenhoff, curador-geral, recolocou o conceito de antropofagia elaborado por Oswald de Andrade, tornando-o eixo conceitual deste evento que aconteceu em 1998. Qual o contexto dessa retomada do discurso cultural brasileiro? Analisando os contextos em que as obras de Cildo Meireles foram apresentadas na Bienal da Antropofagia, pode ser possvel que o discurso cultural sobre elas tenham assumido uma dimenso maior a partir de ento, em detrimento das vrias camadas possveis de anlises das obras. Desta forma, qual a ideia de enfatizar o discurso poltico social nas leituras desses trabalhos at hoje? Contudo parece que essa uma necessidade desde o sculo passado e que vem sendo retomada at os dias atuais como demandas do circuito de arte para que o trabalho artstico se posicione politicamente ou socialmente. Pode ser uma das consequencias que o mundo globalizado trouxe para as artes sob a valorizao das realidades locais, requerendo-nos questionar se isto tornou-se um critrio de ajuizamento. Palavras-chave: Cildo Meireles - Bienal de S.Paulo - Recepo - Discurso cultural

ABSTRACT
This article proposes to identify and examine ways of reception of artist Cildo Meireles artworks who participated in the XXIV Sao Paulo Art Biennial. I question whether the involvement of these works in that Biennial suggested the shape of receipt of all that works of artists on? Paulo Herkenhoff, chief curator, replaced the concept of cannibalism wrien by Oswald de Andrade, making the conceptual axis of this event that happened in 1998. What intention of such resumption of Brazilian cultural discourse? Analyzing contexts in which the Cildo Meireles works were presented at Biennial Antropofagia might be possible that the cultural discourse they have taken on a larger scale from then on possible detriment of the various layers of analysis of the works. This form, which the idea of political and social discourse readings these works until today? However it seems that this is a necessity since the last century and has been resumed to this day as demands of the art circuit so that the artwork is positioned politically or socially. May be one Consequences of the world globalization that has brought to the arts in the appreciation of the realities locations, requiring us wonder whether this has become a criterion for filing. Key words: Cildo Meireles - Sao Paulo Art Biennial - cultural discourse

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Ao recolocar o conceito de antropofagia elaborado por Oswald de Andrade 1 na XXIV Bienal de Arte de So Paulo, tornando-o eixo norteador desse evento que aconteceu em 1998, Paulo Herkenhoff, curador geral, recolocou as questes do discurso cultural brasileiro. A questo que me atenho aqui at que ponto a participao das obras do artista Cildo Meireles naquela Bienal influenciou sua recepo, por parte do pblico e do sistema de arte? preciso portanto, identificar e entender a participao das obras intituladas Desvio para o Vermelho, Totem - Monumento ao preso poltico, Espelho Cego e as rguas de Fontes naquela Bienal e ir alm, perguntando qual a ideia de enfatizar o discurso poltico, social e antropolgico, no sentido de uma arte identitria brasileira, nas leituras dos trabalhos de Cildo Meireles at hoje. As questes aqui propostas no so excludentes, mas a inteno ampliar os significados dessas obras de arte. A XXIV Bienal de Arte de So Paulo era composta por quatro segmentos: Brasil, Representaes Nacionais, Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros e Ncleo Histrico que substitua as Salas Especiais. Os trabalhos de Cildo Meireles presentes no Ncleo Histrico foram Totem - Monumento ao preso poltico, algumas rguas da obra Fontes e o Desvio para o Vermelho. Espelho Cego esteve no segmento Brasil na mostra Um e/entre Outros. No texto de abertura do catlogo, o curador geral Paulo Herkenhoff posiciona os objetivos da Bienal:
(...) uma ao contrria arte eurocntrica que cria parmetros excludentes no circuito da arte e [a Bienal] oferece como alternativa um reconhecimento de uma multiplicidade de fios no tecer da Histria. A partir desses argumentos, a Bienal props uma abertura conceitual e complexa da arte para vrios campos, descartando qualquer fronteira temporal ou geogrfica e passando a ter a tradio brasileira como ponto de partida para a escolha dos trabalhos apresentado. (Herkenhoff, 1998, p.11-19)

Na proposta da Bienal, Herkenhoff diferenciou antropofagia de canibalismo 2, definindo antropofagia como tradio cultural brasileira, e canibalismo como prtica simblica, real ou metafrica da devorao do outro, onde a idia de apropriao est no carter da antropofagia. Apropriarse para re-significar. No mesmo caminho da Bienal, vrias matrizes de uma vontade de transformar a Historia da Arte Brasileira aconteceram principalmente nas 406

dcadas de 1970 e 1990, como os esforos empreendidos pelo jornalista e crtico Roberto Pontual no Rio de Janeiro 3, a X Mostra da Gravura - Mostra Amrica 4 , em 1992 Cidade de Curitiba e a I Bienal de Artes Visuais do Mercosul 5 em 1997. So momentos que recolocam as questes do regionalismo tanto na arte como na economia como legitimao das identidades regionais no mbito global e propem alternativas de centralidades da arte brasileira e latino-americana. O que se configura o desejo latente de nacionalizar em alguns pensamentos da poca, um contexto favorvel que gerou um amadurecimento culminado pela XXIV Bienal de So Paulo. A Bienal da Antropofagia, como ficou conhecida, quis mostrar um mundo sem centro e oferecer histrias transversais sob uma tica de convivncia, contato e interpenetrao com a histria da cultura brasileira. Foi um desejo de agenciamento da histria, no sentido de uma operao que simultaneamente constitusse uma Histria da Arte Ocidental a partir da tica do canibalismo e da antropofagia, o que para Herkenhoff eram questes cruciais da cultura brasileira que ganhavam importncia no avano da globalizao. O que denominou de a histria da antropofagia na tradio brasileira com a presena de Cildo Meireles (Desvio para o Vermelho) entre Tarsila do Amaral(o Abaporu) e Hlio Oiticica (Tropiclia), cada um com suas obras antropofgicas mximas. Qual o lugar de Cildo Meireles na histria da arte ocidental? Seu lugar mltiplo. Na Bienal estava em Um e/entre Outro/s porque ele tinha um lugar na produo contempornea brasileira no final do sculo XX. Estava tambm na Sala Van Gogh do Ncleo Histrico, para indicar seu modo de se relacionar com a arte Moderna Ocidental, com a falncia do Iluminismo e com os corpos discidentes, os loucos de Michel Foucault, mas permeado por respostas prprias e brasileiras: nossa histria da arte vincada pela intromisso positiva da ideia de loucura e sua trajetria pessoal. A obra Espelho Cego de 1970 composta por uma moldura de espelho comum, cujo o espelho foi substitudo por uma espcie de massa moldvel na cor cinza. Sobre essa obra, Ronaldo Brito, em 1978 no livro sobre Cildo Meireles, afirma que a inteno de Cildo seria a de produzir uma imagem ttil do objeto e que h em princpio, a ideia de criar trabalhos plsticos que pudessem ser frudos por cegos, sem perda substancial de significado. Aponta tambm de que faz parte de um dos primeiros projetos da srie Blindhotland 6. Nesse contexto a obra foi apresentada na coletiva Mostra Potica da Percepo na Arte Brasileira realizada em 2008 no MAM/RJ, com curadoria de Paulo Herkenhoff. Na XXIV Bienal de So Paulo, Espelho Cego foi apresentado em uma sala acompanhada de vrias obras do artista cearense Leonilson que morreu em 1993 e dividia com o espectador o sofrimento que antecedeu sua morte. No ano seguinte, Paulo Herkenhoff confirma o Espelho Cego no mesmo contexto em que ele foi apresentado naquela Bienal, atribuindo obra relaes psicolgicas com o espectador dentro do pensamento do que 407

Lacan 7 denomina de inacabamento anatmico ou a fase do espelho ao qual corresponde ao advento do narcisismo primrio que contempla o primeiro esboo do ego. Vendo dessa forma Espelho Cego se conexa ao interior de Leonilson. Semelhante leitura est presente no filme Cildo Meireles de 2008, no qual Espelho Cego a abertura do documentrio, induzindo-nos a fazer pontes entre os mistrios da incapacidade de decifrar o eu e o ser inacabado com o interior do artista Cildo Meireles. Totem - Monumento ao preso poltico, de 1970, foi uma ao realizada no vernissage da mostra Do Corpo Terra, organizada pelo crtico Frederico Morais no Palcio das Artes, em Belo Horizonte, durante a Semana de Tiradentes. O crtico e professor Ronaldo Brito, em 1978, afirma que a obra fazia aluso ao auto-sacrifcio durante a Guerra do Vietnam que acontecia na poca, contudo tambm concordava com Cildo na referncia da obra a uma viso irnica da situao vernissage, ao processo de desmetaforizao a nvel de linguagem, procurando utilizar o que seria tema como matria-prima e a situao nacional nesse perodo de violenta represso poltica. Na XXIV Bienal de So Paulo, Totem - Monumento ao preso poltico foi apresentado no Ncleo Histrico no roteiro que partia do sculo XIX, localizado prximo da pintura do artista paraibano Pedro Amrico, de 1893 e intitulada Tiredentes, em seguida a obra de Wesley Duke Lee que evidencia a fragilidade do corpo de Tiradentes em Mantenha a liberdade quae sera tamen, de 1979, onde o artista assume o seu contedo alinhado ditadura militar. Para o curador geral tratava do Estado como devorador dos cidados, como o grande canibal e traidor do povo. Totem - Monumento ao preso poltico foi apresentada na forma de registro fotogrfico da ao realizada em Belo Horizonte. Estas fotografias tambm participaram, em 1970, do catlogo da mostra Information 8 realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York, onde Cildo Meireles afirma no catlogo da exposio que no est representando nenhum pas. Um ano depois, o crtico Geraldo Mosqueira, afirma em entrevista a Cildo Meireles que o trabalho foi uma poderosa manifestao contra a violncia no Brasil sob a ditadura e ao mesmo tempo uma homenagem ao conhecido brasileiro Tiradentes. Em resposta, Cildo afirmou que haviam aspectos formais e conceituais, intimamente ligados questo do objeto de arte, que nada tinham a ver com o discurso poltico. O artista justifica que na poca alguns artistas brasileiros sentiram-se obrigados a fazer trabalhos polticos engajados, mesmo que seus reais interesses intelectuais e artsticos fossem apolticos, como os seus. No catlogo da exposio Geografia do Brasil de 2001, Cildo Meireles acrescenta o novo dado de que Totem - Monumento ao preso poltico tem uma referncia ideia de circulao, porque Tiradentes um smbolo, portanto um objeto de circulao:
Pegar galinhas e mat-las equivalia, na verdade, a pegar um smbolo nacional e torn-lo smbolo militar. Ao mesmo tempo em

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que eles estavam se aproveitando do smbolo Tiradentes, heri da independncia brasileira, eles estavam usando de procedimentos anlogos aos do artista contra as prprias galinhas, e justamente para defender o contrrio do que o prprio Tiradentes defendia, conclui o artista. (MEIRELES, 2000 )

No Desvio para o Vermelho composto por trs ambientes sucessivos que articulam entre si. O primeiro denominado Impregnao, uma sala de clima domstico padro classe mdia, com paredes brancas, piso vermelho e com objetos acumulados da cor vermelha ou com nuanas dessa cor, onde a observao prolongada leva invariavelmente vertigem. Entorno fica numa sala muito estreita e apenas um foco de luz numa imensa poa de tinta vermelha que escorre pelo ambiente. A tinta que sai de uma pequena garrafa entornada no cho aparenta no caber o volume que o frasco poderia guardar. J em Desvio o pblico depara-se diante de uma pia, dramaticamente iluminada e fixada perturbadoramente em diagonal. Da torneira da pia jorra um lquido vermelho contnuo que pela inclinao arrasta-se enfadonhamente no espao da pia antes que desaparea no ralo. Para Cildo Meireles o Desvio para o Vermelho uma pea circular porque a ideia que, quando entrasse, o espectador submergisse no fim da pea, numa sensao de estado de lquido constante, um testemunho da intensidade do vermelho em seu estado mais flido. A cor do projeto inical da obra era azul, o que pode descartar a sua inteno de dor e violncia, tanto quanto o ttulo da obra. Ainda segundo o artista, refere-se a Fsica, ao desvio das ondas vermelhas, quer dizer, ao padro de desvio 9. Quando da primeira apresentao da obra Desvio para o Vermelho em 1984, o jornalista Wilson Coutinho escreveu que a obra de Cildo uma situaolimite tanto quanto suas obras anteriores, pois a cor tematizada at o seu ponto mximo. Coutinho associa esse trabalho a um reencantamento da pintura, como um paradigma contextual da cor para a pintura, diz ainda que uma posio coerente principalmente porque estvamos em plena discusses sobre a pintura nos anos 1980. Para o crtico Paulo Venncio, em 1995, o trabalho traduz a complexidade de elementos contido na obra de Cildo, referindo-se a um complexo de vetores que agem em conjunto na obra. Antes, Snia Salzstein, em 1986, opta por uma anlise do ponto de vista da experincia esttica do espectador. Para ela a obra :
Um esforo rigoroso e persistente para evitar o reconhecimento do sujeito num real concebido como espelho, evitar o triunfo das certezas institucionais a produzirem o mundo como um encadeamento sucessivo de causas e efeitos, de meios e fins. (SALZSTEIN, 1986, p.6-7)

Na XXIV Bienal de So Paulo, o Desvio para o Vermelho estava localizado no final de uma sucesso de obras marcadas pelo emprego da cor, comeando pelas pinturas pioneiras de Tarsila do Amaral, dos anos 1930, passando pelas 409

telas geomtricas de Volpi, dos anos 1950 e terminando com experimentos de Hlio Oiticica com a abstrao espacial da cor, dos anos 1960. Isto Cildo Meireles inserido na histria da cor brasileira, contudo o texto do catlogo da Bienal da Antropofagia coloca Desvio para o Vermelho como uma metfora poltica da violncia armada e revela um desejo revolucionrio. Herkenhoff retoma sua posio de 1998 em 2001 onde considera essa obra a mais dramtica dentre as instalaes monocromticas realizadas por Cildo. Identifica-a com o sangue em fluxo, uma hemorragia, a fatos de morte vivenciados na infncia do artista. Em entrevista em 2010, Herkenhoff defende:
(...)que na obra de Cildo est presente um inconsciente de sua histria de vida, por isso Desvio para o Vermelho no poderia ser diferente, traz vestgios de sua infncia e de fatos importantes da sua vida, como o assassinato de um jovem jornalista que teve seu nome pixado nos muros de sua cidade com a cor vermelha.

Mesmo posicionamento pode tambm ser notado na leitura do curador Dan Cameron:
(..)a sala do Desvio, pela sua irrupo abrupta sugere a cena de um crime, ao mesmo tempo que provoca um impulso de eliminar a evidncia fechando-se a torneira. Ou ainda que a gua vermelha torna-se uma evidncia de crise. possvel estabelecer um vnculo factual entre as circunstncias da criao de Desvio para o Vermelho e a vida sob a ditadura militar que dominou o Brasil de 1964 a 1985, est especificamente associado ao assassinato de Herzog. (CAMERON, 2000, p.90-93)

Desvio para o Vermelho encontra-se atualmente exposto no Centro de Arte Inhotim-MG constando no texto fixado na parede que a obra aberta a uma srie de simbolismos e metforas, desde a violncia do sangue at conotaes ideolgicas, o que interessa ao artista nesta obra oferecer uma seqncia de impactos sensoriais e psicolgicos ao espectador: uma srie de falsas lgicas que nos devolvem sempre a um mesmo ponto de partida. Apesar de ainda vincular a obra ao discurso cultural brasileiro, abre para outras camadas de anlise. J o projeto para Fontes, uma instalao sonora e visual inspirada na via Lctea, Cildo planejou trs verses: A primeira denominada Van Gogh na cor amarela com os metros na cor preta, centenas de relgios de parede e espalhou dezenas de milhares de pequenos algarismos pretos de plstico pelo cho. As paredes e o cho da sala eram amarelos, cor que predominou todo o ambiente. Na segunda verso, denominada de Bauhaus os metros so feitos em preto sobre o branco. Na terceira verso, os metros so fosforecentes sobre a madeira azul. Para Cildo a escolha das cores puramente esttica. Na XXIV Bienal de So Paulo, foram apresentadas somente algumas rguas do projeto Fontes no Ncleo Histrico junto s obras do Van Gogh. Para Cildo, 410

Fontes tem a ver, na sua origem, com a obra de Duchamp 3 Stoppages talon (1913-14), as Rguas da chance. A obra ilustra o fascnio de Duchamp com o conceito de acaso e com a matemtica. As obras de Cildo Meireles apresentadas na Bienal Antropofagia, pode ter sido responsvel pelo discurso cultural sobre elas ter assumido uma dimenso maior que anteriormente, em detrimento da experincia esttica. Os posicionamentos dos crticos at 1996 enfatizam as diversas camadas das obras de Cildo, mas principalmente a partir da Bienal da Antropofagia, o discurso cultural que prevalece 10. Uma hiptese possvel para perpetuar essa leitura que pode parecer uma necessidade que vem sendo retomada desde o incio do sculo XXI, onde vemos demandas do circuito de arte para que o trabalho artstico se posicione politico-socialmente. Talvez uma consequencia do mundo globalizado que requer uma valorizao das realidades locais como diferencial de mercado. Na Bienal da Antropofagia existiu um contexto formulado e pertinente para os objetivos daquela Bienal que no podem ser cristalizados. Semelhante caso podemos ver na 29a. Bienal de S.Paulo cujo o tema Arte e Poltica, Cildo Meireles apresenta a obra Abajour que possui aspectos culturais brasileiros diretos, mas da mesmo forma esto contidos elementos da cincia, da luz, da fotografia e do objeto de arte. Um dos curadores dessa Bienal, Moacir dos Anjos, afirma que considera a obra de Cildo absolutamente poltica, mesmo as que o artista no considera. Cildo Meireles sempre manteve um distanciamento da poltica apesar de ter alguns trabalhos com uma identificao mais direta com o discurso cultural, contudo diz realiz-los sempre que sente-se mobilizado pra isso, mas tentando imaginar poltica no aspecto das relaes no interior da sociedade e coloca sua posio atual sobre o assunto:
Minha relao com a poltica como antes, os trabalhos ditos polticos representam um percentual da minha produo e minha relao com essa prodio dita poltica continua como era nos anos 1970 ou seja, acontece se alguma coisa me mobiliza nesse sentido. Mesmo nesses trabalhos sempre me interessava elementos mais formais e estruturais. Sempre com a ideia de que eu no teria que me explicar pela justeza do discurso cultural presente naquela obra, mas que o trabalho teria que se garantir por um processo muito maior que seria o da Histria da Arte. Por exemplo em Inseres tentava lidar com o espao da obra, questes de escala, qual o lugar e a autoria da obra. Isso me mobiliza muito mais do que esse discurso que considero mais raso. (MEIRELES, outubro de 2010, em palestra no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro)

A incorporao que Cildo Meireles faz da Histria da Arte no com o objetivo de criar um vocabulrio artstico brasileiro, como queriam a Antropofagia, mas se aproxima muito mais de uma experincia de tecer uma rede que envolve memria pessoal, referncias da arte, a estrutura da obra em 411

si e uma outra via resultante das dobras que so geradas por esses momentos embaralhados e conectados, mas impossveis de serem delimitados. Podemos entender sua obra pelo caminho da fsica ou da matemtica moderna que introduziu o grau zero e Cildo fez o Zero Cruzeiro e o Zero Centavo. Ou entender o que o vermelho na fsica. Podemos entender sua obra pela profuso de cores que Cildo utiliza em Marulho, Fontes e Desvio questionando a escolha das cores primrias. As cores puras no existem na natureza e ao us-las o artista pode querer afirmar que aqueles objetos so essencialmente objetos da arte. Vemos a a discusso da pintura, mas no da artesania do ato de pintar. Assim como o Zero Cruzeiro e Zero Moeda que tambm discutem pintura, escultura e o objeto de arte. Ou no projeto Coca-Cola o entendimento do cromtico entre o lquido e o branco e a forma da legibilidade. O que proponho para a recepo das obras de Cildo Meireles so as questes de uma relao entre a experincia esttica e a histria do objeto da arte, ou seja, o interesse pelas questes de linguagem, porque tudo em Cildo leva para o plstico. Assim a obra de Cildo Meireles pode ser vista como uma obra de relevos e abismos porque nos faz acreditar mais no mistrio do que nas nossas certezas e ao mesmo tempo nos surpreende. Assim passamos a admitir outras possibilidades poticas.
Procuro ser o mais sinttico, o mais objetivo possvel nas minhas obras para deixar pouco espao para os crticos fazerem elocrubaes que no estejam ligado ao que est sendo mostrado. Isso irrita alguns porque eles preferem obras com baixa tecnologia porque a eles podem exercer o lado potico e romntico. (MEIRELES, 2009, Filme Cildo Meireles)

NOTAS
1 Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade como o cerne terico do movimento modernista brasileiro. Pretendeu a mudana de um movimento, at ento preocupado com questes essencialmente estticas, para a direo de uma postura mais cultural e tica, em busca de uma arte nacional legtima. Por outro lado, o conceito de antropofagia brasileiro da poca, ameniza os possveis conflitos nessa busca de uma arte identitria nacional, mascarandoos com a aparncia da harmonia. 2 Os segmentos que utilizo nesse estudo so: Brasil na mostra Um e/entre Outro/s, Representaes Nacionais, Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros e Ncleo Histrico que substitua as Salas Especiais com duas mostras: Arte do sculo XVI XVIII e Arte do sculo XIX. Esta ltima com um dos subtemas Sala Van Gogh, Monocromos com os principais artistas internacionais responsveis por questionar a cor ao extremo, as salas de Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Tarcila do Amaral. 3 Na antropofagia proposta por Oswald de Andrade, com frases de impacto, o texto reelabora o conceito eurocntrico e negativo de antropofagia como metfora de um processo crtico de formao da cultura brasileira. Se para o europeu civilizado o homem americano era selvagem, ou seja, inferior, porque praticava o canibalismo, na viso positiva e inovadora de Andrade, exatamente nossa ndole canibal permitira, na esfera da cultura, a assimilao crtica das idias e modelos europeus. Como antropfagos somos capazes de deglutir as formas importadas para produzir algo genuinamente nacional

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4 Roberto Pontual criou, no que se refere ao conceito, um novo salo de arte focado na busca de uma arte que abrangesse o territrio nacional e se configurasse como uma arte brasileira. Pontual organizou as trs edies da Arte Agora que substituiu o Salo de Vero no Rio de Janeiro, a partir dos temas Arte de 1970-1975, Uma Viso da Terra, em 1972 e Geometria Sensvel, em 1978, este ltimo ampliando para a arte latino-americana. 5 A histria da Mostra da Gravura Cidade de Curitiba comeou em 1978, em 1980 aconteceu a abertura da exposio artistas internacionais, com participaes de argentinos e paraguaios. Em 1982 passou a se chamar Bienal Pan Americana da Gravura. A partir da edio seguinte ganhou um curador, e em 1992 teve sua abrangncia mais uma vez ampliada, com a participao de 16 pases da Amrica. No ano de 1994 a denominao do evento mudou para Mostra da Gravura Cidade de Curitiba - Mostra Amrica. Enquanto existiu, de 1978 a 2000, a Mostra da Gravura de Curitiba foi responsvel por atrair gravadores de todos os estados, a Mostra chegou a atingir uma escala internacional durante a dcada de 1990. Fonte: (artur Freitas, artigo anpap Gravura Expandida: As mostras da gravura dos anos 1990)http://www.anpap.org.br/2010/pdf/ chtca/artur_freitas.pdf 5 A I Bienal de Artes Visuais do Mercosul teve como um dos objetivos criar condies para que se comeasse a reescrever a histria da arte latino-americana de um ponto de vista, se no exclusivamente nosso, pelo menos no propriamente metropolitano, no sentido de centros de arte, conforme texto do curador geral Frederico Morais. 6 Blindhotland (1975) so 16 bolas (4 de futsal, 4 de futebol nmero 4, e de futebol oficial e 4 de basquetebol, cada uma preenchida com gs hlio, ar, estopa de algodo e areia. Tambm uma variao de Eureka que, por sua vez, possui outra variao que Casos de sacos. A base para esses trabalhos sempre foi a ideia de espao e peso. 7 Psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), suas idias tornaram-se ponto de passagem obrigatrio no apenas para os interessados na clnica psicanaltica, mas tambm para quem pretende compreender a filosofia, a teoria social, a esttica e a crtica da cultura no incio do sculo 21. 8 O texto de abertura do catlogo diz quanto ao objetivo e a participao de artistas fora do eixo principal da arte na poca que relaciona-se exclusivamente s questes pertinentes a arte: ... lidar com artistas que esto ampliando as definies artsticas e desafiando os nossos preconceitos[.....] quanto aos artistas fora dos Estados Unidos e Europa, so parte de uma cultura que tem sido alterada consideravelmente pelos sistemas de comunicao e por uma maior mobilidade. Isto levou a uma troca intelectual. 9 Na cincia tudo que cor onda e a cor vermelha a de menor frequncia, ao mesmo tempo que elas tem menor frequncia tem por outro lado maior amplitude, so ondas longas. Ento so as que menos desviam ao se deslocar pelo espao. Usa-se para aferir distncias, funciona como um padro. 10 Para Lisette Linargo, autora do texto sobre Desvio para o Vermelho, no constitui novidade afirmar que a investigao de Cildo Meireles sempre esteve associada a imagens de forte conotao simblica. Defende que a pesquisa formal no poderia ficar margem da pauta reivindicatria da procura de uma identidade e o argumento mais utilizado, tanto no Brasil como na lente do estrangeiro, tem sido o da cor (diferente em Tarsila do Amaral e Volpi, por exemplo), capaz de assumir inmeros adjetivos: telrica, expansiva, idealista, tropical etc.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Maria Cndida Ferreira. Poiticas Antropofgicas: Reflexes sobre uma perspectiva brasileira para a crtica de arte II;

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ANJOS, Moacir dos. Meireles Cildo-Babel. Rio de Janeiro: Artviva editora, 2006.S.Paulo: Estao Pinacoteca do Estado de So Paulo; BRITO, Ronaldo; Meireles, Cildo; SOUSA, Eudoro Augusto Macieira de. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981 , 2a. edio 2009; MOURA, Gustavo Rosa. Cildo Meireles filme. Rio de Janeiro, 2009; COUTINHO, Wilson. A crtica de Wilson Coutinho/ org. Izabela Pucu - R. Janeiro: Funarte, 2008 FBSP, Fundao Bienal de So Paulo. XXIV Bienal de So Paulo Ncleo histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismo. vol 1, vol 2 e vol 3. So Paulo: A Fundao, 1998a HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles, Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva, 2001; HERKENHOFF, Paulo, MOSQUEIRA Gerardo e CAMERON Dan. Cildo Meireles.So Paulo: Cosac & Naif, 1999. Ttulo original: Cildo Meireles. Regents Wharf. Londres; LICHTENATEIN, Jacqueline (org). A Pintura-vol.9:Desenho e a cor-S.Paulo: Ed.34,2006 SCOVINO, Felipe, org.Arquivo Contemporneo.Rio de Janeiro: 7 letras, 2009; VENNCIO FILHO, Paulo. Fsica, economia e poltica. In: Cildo Meireles: outro e paus. Traduo Jac Liebof. Rio de Janeiro: Joel Edelstein Arte Contempornea, 1995. hp://www.inhotim.org.br/arte/texto/d_parede/170, em 28 de julho de 2010, as 14:23; SCOVINO, Felipe, org. Encontros, Cildo Meireles. R de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. SALZSTEIN, Snia. Desvio para o vermelho. In: CILDO Meireles: desvio para o vermelho. Apresentao Aracy Amaral; texto Snia Salzstein, Ronaldo Brito. So Paulo: MAC/USP, 1986.

Jacqueline Medeiros

Formada em Artes Visuais pela Faculdade Grande Fortaleza, mestranda do PPGArtes UERJ, na rea de pesquisa Histria e Crtica de Arte. Atua desde 2003 como coordenadora de artes visuais do Centro Cultural Banco do Nordeste, em FortalezaCE, sendo responsvel pela seleo e produo de exposies de artistas brasileiros, iniciantes e consolidados na Histria da Arte brasileira. Participou de juris de seleo de projetos de artes visuais em editais da Funarte, Iphan e Prefeitura de Fortaleza.

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AS DIVERSAS FACES DO CINEMA IRANIANO ATUAL

Kelen Pessuto mestranda em Artes pela Unicamp e bolsista da Fapesp

RESUMO
Quando falamos em cinema iraniano, a primeira imagem que nos vem cabea a de filmes simples, que usam atores no profissionais, na maioria das vezes obras sobre crianas, que esto sempre em busca de algo, passam por provaes e seguem rumo a uma epopia, mas no s desse tipo de filme que formada a cinematografia iraniana atual. Podemos dividir esse cinema em trs modalidades: o cinema comercial, que usa atores consagrados no pas e seus temas procuram sempre conter uma lio de moral; o cinema de arte, onde atua pessoas comuns e seu enredo baseado no humanismo e em temas universais e o cinema poltico, que proibido no pas e serve como um tipo de denncia. A influncia do Isl na cinematografia iraniana responsvel pelo surgimento desses diferentes tipos de filmes e est presente na sua regulamentao, nos temas e no comportamento das personagens. A censura que comeou a agir nas obras cinematogrficas produzidas no Ir aps a Revoluo Islmica foi responsvel pelo nascimento de um novo tipo de cinema, que passou a transmitir esses novos ideais e criou uma nova forma de linguagem para se adaptar a essa ideologia. Os limites que passaram a ser impostos fizeram com que os diretores se tornassem mais criativos e assim, aprenderam a criar novas formas para lidar com a censura. O objetivo desse artigo discutir essas diferentes facetas que o cinema iraniano possui e que foram criadas a partir da influncia do Isl. Palavras-chave: Cinema iraniano, antropologia visual, Isl, atores, censura.

ABSTRACT:
When we talk about Iranian cinema, the first image that comes to mind is of simples films, which use non-professional actors, movies about children who are always searching for something, but isnt just that type of film that is formed current Iranian cinema. We can divide this cinematography into three categories: the commercial cinema, which uses famous actors in the country and its scripts contain a moral lesson; the art cinema, where that use the ordinary people and its plot is based on humanism and universal themes; and they have the political cinema, which is banned in the country and serves as a kind of complaint.

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The influence of Islam in Iranian cinema is responsible for the emergence of these different types of films and is present in its regulations, on themes and influences the behavior of the characters. The censorship that began acting in films produced in Iran after the Islamic Revolution was responsible for the birth of a new kind of cinema, which went on to pass these new ideas and created a new form of language to adapt to this ideology. This limits imposed allowed the directors to become more creative and thus learned to create new ways to deal with censorship. The aim of this paper is to discuss the differents facets that the Iranian cinema has been created from the influence of Islam. Keywords: Iranian Cinema, Visual Anthropology, Islam, Actors, Censorship.

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As diversas faces do cinema iraniano atual Essa comunicao um resumo de um dos captulos da minha pesquisa de mestrado O espelho mgico do cinema iraniano uma anlise da performance dos no atores dos filmes de arte iranianos, que desenvolvo no Instituto de Artes da Unicamp. Nessa sntese eu analiso as influencias do Isl na cinematografia iraniana, que responsvel pelo surgimento de trs tipos de filmes e est presente na sua regulamentao, nos temas e no comportamento das personagens. Os filmes1 so claramente divididos em: filmes de arte, que usam, atores no profissionais, locao real, iluminao natural e seus temas so simples, prximos do cotidiano; h tambm as pelculas consideradas mais politizadas, que atuam como denuncia e os filmes comerciais, que algumas vezes tratam de temas tabus, mas sempre h uma lio de moral por trs de seu roteiro, so considerados por alguns cineastas como filmes de propaganda do governo. O que faz um filme ser considerado comercial, de arte ou poltico? No somente a subjetividade de quem o rotula que est em jogo, quando se trata do Ir. A censura um fator determinante para essa classificao, como veremos adiante, pois ela quem julga se um filme apto ou no para ser produzido ou exibido nos cinemas e na televiso do pas. Outro fator que determina essa diferenciao a linguagem, o roteiro e o uso dos atores. O cinema iraniano sempre atuou em prol da disseminao da ideologia de determinado governo. A histria iraniana to emaranhada com a presena de lderes carismticos, sultes e monarcas que o mnimo desacordo em relao norma de sua representao se tornava entendida como uma crtica implcita liderana (SADR, 2006, p. 64, traduo minha). A partir do estabelecimento da dinastia Pahlevi, em 1925 um cdigo de normas norteou as produes cinematogrficas iranianas, que eram vistas como uma poderosa arma de socializao pela autoridade do X, que passou a ter controle sob toda a produo cultural do Ir. Com a ideia de modernizao do pas, o X era contra tudo que se referia tradio e religio, que era vista por ele como retrgrada. Essa onda influenciou principalmente o cinema, que ficou incumbido de difundir os hbitos ocidentais. Modernismo neste contexto significa se vestir, comportarse e at falar como os europeus, um processo que deixou uma indelvel 417

marca nos filmes produzidos neste perodo (SADR, 2006, p. 16). Por mais que o governo fosse laico, a maioria da populao continuava muulmana. O objetivo do X era impor um novo modo de vida, principalmente atravs do cinema, a uma populao que estava acostumada com governos islmicos e que a estrutura familiar nunca deixou de ser islmica. Em 1938, Reza X criou uma srie de leis para regulamentar a produo cinematogrfica iraniana. J no 1 artigo, o X foi enftico em exigir que para um filme ser realizado, o produtor precisaria requerer uma permisso s autoridades, que inclusive supervisionariam as filmagens (SADR, 2006, p. 21). Durante esse longo perodo da dinastia Pahlevi, nenhum filme poderia incutir no espectador o desejo de se voltar contra a ordem vigente. Nada que pudesse encorajar o povo a se opor contra a monarquia poderia ser retratado nos filmes, assim como as personagens simples no podiam ter importncia para no haver a identificao2 do pblico e com essa proibio mantida, o filme O sul da cidade (1958), dirigido por Farrokh Ghaffari, foi banido dos cinemas, por descrever a realidade dos pobres e o desamparo, usando atores amadores. A Revoluo Islmica acabaria com todos os sinais de modernizao que foram impostos pela dinastia do X, como o uso de chapu e gravata pelos homens, os vestidos ocidentais e a proibio do hijab3 s mulheres, a msica, o consumo de lcool, a dana e os jogos. No poder, como lder supremo do pas, aps acabar com a monarquia e decretar a Repblica Islmica do Ir, Khomeini implantou uma poltica baseada no Isl. Poltica vigente at os dias de hoje, tornando o Ir um pas onde religio e Estado compreendem uma nica esfera na sociedade. Este tipo de Repblica a qual o Ir pertence possui um quarto poder que dado ao lder religioso, que possui autoridade mxima nas decises do pas. Isto quer dizer que a constituio iraniana, inclusive seu cdigo penal so inteiramente baseados no Alcoro e nos atos do profeta, o suna4 : Esta conduta est contida nos hadiths, que foram escritos e transmitidos oralmente e servem de exemplo para todo muulmano. As leis que regem a Repblica Islmica do Ir so baseadas na sharia, que o conjunto de leis islmicas que contem tanto o Alcoro quanto os hadiths, alm do ijma que o consenso da comunidade e os Qiyas, que a analogia entre a tradio do profeta e a situao atual. Logo aps a Revoluo, em um discurso realizado no cemitrio Beheshte Zahra, Khomeini proferiu no ser contra o cinema e outros meios de comunicao, mas sim contra o mal uso que faziam deles (NAFICY, 2006, p. 29). Referindo-se ao cinema produzido e exibido na poca do X, que infundia a moral ocidental aos iranianos.
Os governos pr e ps-revolucionrios mostraram o mesmo interesse em reprimir os temas de critica poltica e dissenso social, um contnuo que demonstrou como o governo dominante reconhecia o poder do cinema. Cada regime, conseqentemente, tentou regular o

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meio de acordo com seu prprio sistema ideolgico (FARAHMAND, 2006, p.89, traduo minha).

Nos primeiros anos aps a revoluo, a produo cinematogrfica iraniana ficou estagnada, tanto pela incerteza econmica, quanto por no ter sido definido um modelo de cinematografia que se enquadrasse nos preceitos islmicos. Ainda no existiam leis que definiam o que podia ou no ser representado nas telas. A guerra com o Iraque tambm colaborou para o declnio da produo. Enquanto isso eram exibidos muitos filmes estrangeiros. Uma forma de censura que contribuiu para que os filmes estrangeiros pudessem ser exibidos em uma sociedade islmica foi o uso da marca mgica, mtodo de censura, o qual consistia em pintar sobre pernas descobertas e outras partes expostas do corpo (NAFICY, 2006, p. 32). Quando este mtodo no funcionava, eles cortavam os trechos dos filmes que feriam a moral e os valores islmicos. Estes cortes existem at hoje. Muitos so os filmes estrangeiros exibidos tanto no cinema quanto na TV iraniana e tais filmes passam por um rgido controle antes de chegar ao pblico. As cenas que so cortadas so as de beijo, homem e mulher se tocando, deitados na mesma cama, entre outras. De 1982 a 1984, o Ministrio da Cultura e Orientao Islmica (Ministry of Culture and Islamic Guidance - MCIG) conduzido por Mohammad Khatami, criou algumas regras para normatizar a produo e a exibio de filmes, e se referia tanto aos importados quanto aos produzidos no pas, em um processo que Naficy chama de purificao (Naficy, 2006, p. 30-35), onde o cinema teve que se enquadrar na moral do Isl. O sexo, o strip-tease, a msica e a dana, que faziam parte do cinema pr-revolucionrio, foram banidos das telas.
O maior conceito freqentemente pronunciado por autoridades quando falam sobre cultura islmica pode ser classificadas sobre as seguintes categorias: nativismo (retorno aos valores tradicionais), populismo (justia, defesa do mostazafan, deserdado), monotesmo (towhid), anti-idolatria (anti-taqut), teocracia (velayat-e faqih), leis do supremo jurisprudente), tica e puritanismo (amr-e be-maruf va nahy az monkar); independncia poltica e econmica (esteqlal), e o combate ao arrogante mundo imperialista (estekbar-e jahani), um conceito muitas vezes condensado no slogan nem oriente, nem ocidente (NAFICY, 2006, p. 29, traduo minha).

Algumas das regras que foram criadas proibiam os filmes que pudessem:
Enfraquecer o princpio do monotesmo, os Profetas, ims, a curadoria do Supremo Jurisprudente (velayat faqih), o poder do Supremo ou dos jurisprudentes (mojtaheds); Blasfemar contra os valores e personalidades consideradas sagradas pelo Isl e outras religies mencionadas na Constituio;

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Encorajar perversidade, corrupo e prostituio; Encorajar ou ensinar vcios perigosos e ganhar a vida indecentemente por meio de contrabando; Negar a igualdade de todas as pessoas indiferentemente de cor, raa, lngua, etnia e crena. Encorajar a influencia cultural, econmica e poltica estrangeira contrria diplomacia de governo do Nem ocidente, nem oriente; Expressar ou revelar qualquer coisa contra os interesses e polticas de pases os quais podem ser explorados por estrangeiros; Mostrar detalhes de cenas de violncia e tortura de modo a perturbar ou corromper o espectador; Deturpar fatos histricos e geogrficos; Reduzir o gosto da audincia atravs de produes e valores artsticos vulgares; Negar os valores de auto-suficincia e independncia econmica e social; (NAFICY, 2006, p. 36-37, traduo minha).

Com as regras estabelecidas e diante do enfraquecimento da produo, foram criadas medidas para estimular a realizao de filmes, como incentivos fiscais, reduo de taxas e emprstimos bancrios. Para cumprir seus objetivos, o Estado intervinha em dois campos diferentes, mas associados: controle moral e suporte econmico (DEVICTOR, 2006, p. 66, traduo minha). Para isso, o Estado criou diversas instituies, sendo a principal delas a Fundao Farabi de Cinema, fundada em 1983, que no tinha o objetivo de produzir filmes, mas por causa do enfraquecimento da indstria cinematogrfica iraniana a fundao se envolveu na produo e co-produo de filmes regulados pela ideologia vigente (Cf. DEVICTOR, 2006, p. 68). Um dos objetivos da Fundao Farabi era o de promover o cinema iraniano no mercado mundial, inscrevendo seus filmes nos festivais internacionais de cinema. Isso nunca impediu que os diretores enviem seus filmes sem o consentimento da Fundao, pois esses festivais so timas oportunidades para os cineastas iranianos mostrarem seu trabalho. A maioria dos filmes que so exibidos no circuito dos festivais so proibidos de passar no Ir e grande parte da populao iraniana nunca teve acesso a eles. Mesmo assim, tais filmes se tornam famosos no pas, j que so muito premiados internacionalmente. A representao da mulher foi uma das mais delicadas questes que os cineastas tiveram que lidar a partir da regulamentao do cinema. Desde ento, as atrizes no podem ser focalizadas em close-up para no mostrar sua expresso facial em detalhes, nem usar maquiagem, no podem aparecer com roupas coloridas e elas tiveram que aparecer com o hijab mesmo quando 420

mostradas no interior de seus lares ou junto com parentes prximos o que apresenta um retrato irreal da mulher iraniana, pois elas no precisam vestir o traje islmico dentro de suas prprias casas ou quando esto acompanhadas somente pelos parentes prximos.
Se a mulher teve problemas em aparecer em frente s cmeras, elas tinham menos dificuldade em cursar escolas de cinema e trabalhar atrs das cmeras em ambas indstrias: tanto no cinema quanto na televiso permitiu que elas obedecessem aos Cdigos de conduta, de vestimenta, de agir e olhar islmicos (NAFICY, 2006, p. 47, traduo minha).

visvel o crescimento do nmero de diretoras na cinematografia iraniana. Nomes como Samira e Hana Makhmalbaf, Manijeh Hekmat, Tahmineh Milani, Rakhshan Bani-Etemad, entre outras, fazem sucesso dentro e fora do pas ao realizar um retrato das mulheres iranianas da atualidade. A representao da relao entre homem e mulher tambm sofreu mudanas, pois para respeitar a moral islmica, um casal no pode olhar nos olhos um do outro, se tocar ou se beijar.Tanto nas produes iranianas quanto nos filmes estrangeiros exibidos no Ir. Tais cenas acabam cortadas da pelcula. O projeto de um filme, para ser produzido e exibido no Ir, passa por diversos estgios da censura, que ir decidir se eles esto conforme os princpios islmicos. No primeiro estgio, a sinopse avaliada, depois, o roteiro deve ser aprovado por um conselho, devendo estar de acordo com os preceitos morais islmicos; no terceiro estgio, a lista dos tcnicos e dos atores deve ser aprovada; o filme j pronto mandado ao Conselho de Censura do Governo, o qual aprova, exige mudanas para a liberao ou probe totalmente; se aprovado, os produtores recebem permisso de exibio, com a avaliao de A, B, C ou D, que determina o acesso mdia, como a definio se pode ou no ser comercializado para a TV e em qual cinema poder ser exibido. Quando Abbas Kiarostami foi interrogado sobre a censura no workshop que realizou no Brasil em 2004, o diretor respondeu que o desafio do limite leva a uma coisa ilimitada. Kiarostami disse que a limitao, tanto econmica quanto quela imposta pela censura, deixa-o mais criativo e o faz se concentrar em tipo de cinema mais focado na realidade. O estilo de cinema que ele vinha realizando no Kanun5, no mudou aps a Revoluo. Para ele, aquilo que se referem como censura no Ir deve ser considerado como restries religiosas (AKRAMI, 2000, traduo minha). Alguns artistas tiveram que usar mecanismos para que pudessem driblar a censura, como o uso de metforas e subterfgios. O limite imposto fez nascer uma nova gerao de cineastas preocupados em retratar a realidade de maneira potica, como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Majid Majidi, entre outros. 421

Tais filmes so considerados parte de um cinema de arte que cresceu no pas. Neles, as pessoas comuns puderam enfim ser representadas na tela em temas simples, mas universais. Os no atores se tornaram fundamentais nesse tipo de cinema, onde as pessoas se identificam com a histria e com a personagem e no com o ator. O amor, a amizade, as dificuldades cotidianas, dramas, muitas vezes baseados em fatos reais, so as questes levantadas por esse cinema. Planos mais abertos e tomadas longas acompanham as personagens em suas sagas. Muitos desses herois e heronas so representados atravs das crianas e seus pequenos problemas. O cinema de arte faz mais sucesso fora do que dentro do pas. Esses filmes no atraem muito pblico no Ir por serem considerados mais lentos, por serem produes de baixo oramento, por terem finais, muitas vezes, abertos e por usar atores no profissionais. tido como mais autoral, que no visa somente o entretenimento, mas debate questes sociais seja com o uso de metforas, seja explicitamente. Filmes como, por exemplo, Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye doust kojast?, Abbas Kiarostami, 1986) ou Filhos do paraso (Bacheha-Ye Aseman, Majid Majidi, 1997) versam sobre a amizade atravs de epopias, seja a do menino que quer encontrar a casa do amigo para lhe devolver um caderno, ou a casal de irmos que compartilha de um mesmo par de sapatos para poderem freqentar a escola. So filmes realizados, principalmente, no final dos anos 1980 e 1990, perodo em que houve um pice na produo cinematogrfica iraniana, tanto em relao qualidade quanto quantidade. Mohammad Khatami, que havia sido ministro da cultura, ganhou a eleio presidncia, em 1997, por seu discurso moderado e com a promessa de uma maior abertura poltica e cultural em seu pas. Durante seu primeiro mandato, tendo como Ministro da Cultura e Orientao Islmica Ataollah Mohajerani, houve um abrandamento nas regras que regiam a censura e alguns filmes banidos anteriormente puderam ser exibidos, como Lady (1998), de Dariush Mehrjui. Apesar do governo de Khatami ser considerado menos conservador e mais aberto s influencias ocidentais, diversos filmes no conseguiram autorizao para serem exibidos dentro do pas. Um deles foi O crculo (Dayereh, 2000), de Jafar Panahi, que aborda a questo feminina. Esse filme trata de questes tabus no Ir, como prostituio, aborto, honra, quando faz uma representao da vida de um grupo de mulheres que acaba de deixar a priso por causa de um indulto, mas pretende fugir. Quando Panahi apresentou o argumento para as autoridades, ele recebeu uma nota D, que proibia sua exibio dentro do pas. Se seus outros filmes no tivessem recebido A e B, ele nunca poderia ter feito este filme. Mesmo assim, ele no conseguia permisso para film-lo. Foram nove meses de tentativas, e ele acabou conseguindo a autorizao. Filmou rapidamente com receio do ministrio mudar de ideia e conseguiu concluir o filme, que nunca foi exibido em seu pas, mas conquistou festivais mundo afora. 422

Nesse filme, Panahi trabalha com fatores polticos, sociais e culturais que circundam uma sociedade. Entre outras histrias que se sobrepem, est a de Nayereh, que aps abandonar a filha sorte do destino, vagueia pelas ruas de Teer e acaba por aceitar carona de um estranho, que vamos descobrir se tratar de um policial que a confunde com uma prostituta e a leva priso. H tambm a histria da personagem Pari, que recusada pela famlia procura um mdico capaz de realizar-lhe um aborto. Segundo Panahi, o que o levou a fazer esse filme foi a dvida: o que as crianas de seus dois filmes anteriores (O Balo Branco, 1995 e O Espelho, 1997) seriam quando crescessem? Elas manteriam a mesma bondade? O resultado real , como ns sabemos, que a sociedade as tm dentro de um crculo. E para irem alm do limite deste crculo, tero que pagar um determinado preo (PANAHI, 2000). este o preo que mostrado na tela, em O Crculo. Mulheres que tentam se encaixar numa sociedade - que poderia ser qualquer sociedade, no s a iraniana - e que acabam sendo punidas pelo sistema no qual elas querem se adaptar.
No fao cinema poltico, fao cinema social. O filme poltico diz quem bom e quem ruim, como os partidos polticos. Quem concorda com eles bom, quem discorda ruim. O problema que tudo que fao aqui visto como poltico. Em um sistema to ideologizado, se voc no concorda com eles, no frequenta os eventos do governo, voc vira poltico. No cinema social, no tem preto, branco, tem cinza (PANAHI, 2009).

A diretora Manijeh Hekmat, amiga de Panahi realizou Priso de Mulheres (Zendn-e Zann, 2002, Manijeh Hekmat) como uma prvia de O Crculo. Em uma entrevista realizada por mim em 2004, a diretora brinca que O Crculo como se fosse uma continuao de seu filme. Como se fosse o retrato das mulheres, que no filme de Panahi conseguiram o indulto, ainda dentro da priso. Manijeh ousa realizar um filme onde trata de questes delicadas como homossexualismo, submisso, revolta e desafia ao mostrar a mulher sem vu. Priso de mulheres tambm foi banido das telas iranianas. Esse cinema que aborda questes sociais visto pelo governo como um cinema poltico, que contraria os princpios islmicos e vai contra a ordem vigente. So obras que retratam, por exemplo, as mulheres, a prpria censura, a msica, o divrcio, a honra, o aborto e outros temas considerados tabus. Logo que chegou ao governo, o presidente Mahmud Ahmadinejad proibiu todos os filmes e msicas estrangeiras, feministas e de propaganda pr-Estados Unidos, que incentivassem a violncia, o consumo de drogas e que defendessem a opresso mundial. Os atos de censura impostos a partir dessa poca no se limitaram somente produo cinematogrfica, passaram a interferir diretamente na vida de atores e diretores, que passaram a ter que pedir autorizao para deixar o pas, para participar de festivais internacionais ou at mesmo de produes estrangeiras. 423

Mohsen Makhmalbaf deixou o Ir em 2004, em protesto presso e censura. Muitos de seus filmes foram banidos no Ir. Ele havia participado ativamente da luta contra o governo do X, e contribuiu para a Revoluo Islmica. Foi um dos poucos cineastas que continuou fazendo filmes antes e depois da Revoluo no Ir. Em 2009, Bahman Ghobadi dirigiu Ningum sabe dos gatos persas (Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Nadareth, 2009), Esse filme uma mistura de documentrio e fico, que percorre todo o cenrio da msica underground iraniana atravs de duas personagens chave, a cantora Negar e seu parceiro, o msico Ashkan. A dupla pretende participar de um festival de msica europeu. Para isso, eles precisam encontrar mais integrantes para a banda e contam com a ajuda de Hamed para conseguir vistos e passaportes falsos. O filme mostra diversas bandas de indie rock de Teer. O governo no havia concedido a permisso para a realizao do filme, por tratar da prpria censura, por mostrar o submundo da msica proibida no Ir. Ghobadi exibiu seu filme em diversos pases, ganhou o prmio Un Certain Regard em Cannes, em 2009, mas acabou sendo preso pelas autoridades iranianas. Quando enfim foi solto, foi obrigado a deixar o pas. O cineasta Jafar Panahi tambm foi preso sem acusao formal em vinte e oito de fevereiro de 2010 e foi solto dois meses depois, aps pagar fiana. Mesmo com a sada de grande diretores do Ir, o pas produz um grande nmero de filmes anualmente, sendo a grande maioria composta por filmes comerciais, patrocinados pelo governo e com uma boa classificao para a exibio em salas de cinema e na TV aberta, so filmes de fcil entendimento, que no usam metforas, possuem um ritmo mais rpido, trazem uma lio de moral e onde atuam atores famosos no Ir, atraindo um grande pblico. Esses filmes so, em geral, comdias. Mas dessa categoria tambm fazem parte os melodramas familiares e os filmes de guerra, alguns deles remakes de filme norte-americanos. A Candle in the wind (Shami dar baad, 2004) dirigido pela cineasta Pouran Derakhshandeh, fez sucesso no Ir em 2004, quando foi lanado nos cinemas iranianos. O filme sobre um rapaz, Farzin, interpretado por Bahram Radan, que aps sua esposa morrer, se torna viciado em drogas. Em uma cena do filme ele levado por seu amigo Babak a uma festa, ao som de msica eletrnica. Babak preso e internado em um hospcio, no filme se torna evidente que ele tenha se tornado HIV positivo. A deteriorao do protagonista tambm progressiva. Ele tenta suicdio, sua me parte para o Canad e seu pai morre. Para conseguir a herana ele obrigado a se curar de seu vcio. No final do filme ele restabelece sua sade e retoma o trabalho que sua esposa havia deixado. Podemos perceber diversas lies de moral ao longo do filme, o rapaz que freqenta festas e acaba contraindo uma doena incurvel, o protagonista que perde tudo ao se envolver com as drogas e a juventude que se d mal ao se envolver com aquilo que proibido. Filmes assim ilustram os herois da atualidade, jovens que procuram uma vlvula 424

de escape para os problemas enfrentados no dia-a-dia e acabam entrando em um caminho muitas vezes sem volta. A juventude se identifica com o heroi e com sua lio de moral. Mehman-e Maman, que poderia ser traduzido como Convidado da me, tambm de 2004, dirigido por Dariush Mehrjui um outro exemplo de filme comercial bem sucedido. uma comdia sobre a famlia, onde a me, que no tem muitas posses, se desdobra para preparar um jantar para um primo, enquanto que as adversidades tornam mais difcil essa tarefa. Essas comdias geralmente no fazem sucesso fora do Ir, pois muitos dos cdigos usados s fazem sentido dentro da sociedade iraniana. Outro mote dos filmes iranianos em geral, tanto do comercial quanto do cinema de arte o do amor no correspondido. Um ator que faz muito sucesso nesse tipo de filme o jovem Mohammad Reza Golzar. Em Boutique (Bootik, Hamid Nematollah, 2003), ele faz um rapaz apaixonado pela bela Ati interpretada por Golshifiteh Farahani. Suas personagens sempre lutam por um grande amor. No Ir h um ditado popular que diz que se verdadeiro o amor porque esse amor no foi correspondido. Esse amor idealizado, no correspondido uma clara herana da literatura persa. Poetas como Nizami (1140-1202) Ferdawsi (932-1020) e Adb al-Rahman Jami (1414-1492) versaram sobre esse amor. Famosas histrias como Khosrow and Shirin (ou Shirin e Farhad) e Laila e Majnum retratam um amor impossvel. O amor sem limites e o despojar-se de tudo em nome desse amor tema corrente na literatura mstica islmica, especialmente na literatura persa. A/o amada/o inatingvel pelo amante uma metfora privilegiada para a alma e para Deus. (MACEDO, 2006, p. 42) O amor transcendental, que ultrapassa a barreira do humano, um amor no concretizado, faz parte do imaginrio persa, assim como dos ideais islmicos e est presente nas pelculas realizadas aps a revoluo. Esse o maior exemplo de como as produes cinematogrficas se enquadram na moral islmica, a partir do momento em que o amor transcende a matria e que o toque entre um homem e uma mulher no se faz necessrio. A censura iraniana pode impor suas restries, mas a riqueza e a diversidade da sua cinematografia no perde seu valor, muito pelo contrrio, os recursos que ela utiliza para narrar suas histrias o que torna esse cinema to atrativo e diferenciado. Seja no cinema de arte, no comercial ou no poltico, a influncia do Isl primordial. Ora ela se manifesta para ressaltar esses valores ora para indag-los.

NOTAS
Nessa discusso eu excluo os filmes documentrios, pois eles necessitam de uma pesquisa parte por tratar questes que envolvem a antropologia visual.
1

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Com o star system o que h a projeo do que o espectador no e no a identificao a ponto de se reconhecer na tela.
2

Hijab a vestimenta Islmica, que varia de um pas para outro. No Ir o hijab compreende tanto o chador (manto negro) quanto um conjunto formado por leno, cala e roupush (que uma bata larga, que esconde as formas do corpo feminino e vai at os joelhos).
3 4 5

Padro de conduta baseado nos ditos e atos do profeta Muhammad.

Instituto para o desenvolvimento Intelectual da criana e do Adolescente, criado na poca do X e que continuou a existir por um longo perodo aps a Revoluo. Nesse instituto Abbas Kiarostami atuou na direo de filmes para e sobre crianas.

REFERNCIAS
DEVICTOR, Agns. Classic Tools, Original Goals: Cinema And Public Policy In The Islamic Refublic of Iran (1979-97). IN: TAPPER, Richard. The New Iranian Cinema . New York: I. B. Tauris, 2006. FARAHMAND. Azadeh. Perspectives on recent (International Acclaim for) Iranian Cinema. IN: TAPPER, Richard. The New Iranian Cinema. New York: I. B. Tauris, 2006. MACEDO, Ceclia Cintra Cavaleiro de. A Poesia Mstica de Majid Majidi: A Sacralizao dos Retratos do Cotidiano em Baran. Revista Rever, n. 3, Ano 6, 2006. NAFICY, Hamid. Islamizing film culture in Iran: A post-Khatami update. In: TAPPER, Richard. The New Iranian Cinema . New York: I. B. Tauris, 2006. PANAHI, Jafar (entrevista). Censura total no Ir invivel, diz cineasta. So Paulo: Folha de S. Paulo, quarta-feira, 18 de fevereiro de 2009. Entrevista concedida a Raul Juste Lores. SADR, Hamid Reza. Iranian Cinema . Londres: I. B. Tauris, 2006.

Internet:

PANAHI, Jafar (entrevista). An interview with Jafar Panahi, director of The Circle. World Socialist Web Site, 2 de outubro de 2000. Disponvel em <hp:// www.wsws.org/articles/2000/oct2000/pan-o02.shtml> Acesso em 25 de agosto de 2010. Entrevista concedida a David Walsh.

Filmografia:

FRIENDLY PERSUASION - Iranian Cinema After the Revolution . Direo: Jamsheed Akrami. EUA: 2000, 113, DVD.

Kelen Pessuto

Graduada em cinema pela Fundao Armado lvares Penteado (FAAP) em 2003. Atriz formada pelo Teatro-Escola Clia Helena em 1997. Mestranda em Artes pela Unicamp, com a pesquisa O espelho mgico do cinema iraniano Uma anlise da performance dos no atores no cinema de arte iraniano, com bolsa FAPESP. Diretora de diversos curtas-metragens e documentrios.

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A TIRANIA DA VNUS: RELAES ENTRE A DEUSA E A REPRESENTAO DA MULHER NA ARTE

Leidiane Carvalho Mestranda em histria e crtica pelo PPGARTES UERJ Professora auxiliar na EBA - UFRJ

RESUMO
O presente texto apresentar o desenvolvimento de meu projeto de dissertao de mestrado, no qual proponho pesquisar a recepo da tradio clssica na contemporaneidade. Neste texto apresento um dos eixos temticos da dissertao, em que as obras de Hannah Wilke e Orlan atravessam a vida pstuma do mito clssico da Vnus, o qual, tendo se configurado para o bem ou para o mal - como um paradigma de beleza, influencia largamente o ideal de feminino que se difunde atravs do tempo. Palavras-chave: Vnus; Recepo da Tradio Clssica; Representao da Mulher na Arte.

ABSTRACT:
This paper will present the development of my dissertation project in which I propose to investigate the reception of the classical tradition in contemporary times. In this text I present one of the main themes of the dissertation, in which works by Hannah Wilke and Orlan cross the afterlife of the classical myth of Venus, which, if configured with - for good or for evil - as a paradigm beauty, largely influences the ideal of feminine that spreads over time. Key words: Venus; Reception of the Classical Tradition; Representation of Women in Art.

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Hrcules no tinha mais msculos do que ns, eram apenas mais volumosos. No posso sequer deslocar a rocha que ele levanta, mas a estrutura de nossas mquinas no diferente; correspondo-lhe osso a osso, fibra por fibra, ato por ato, e nossa semelhana me permite imaginar os seus trabalhos. Paul Valry O ideal qual um mito em que a forma acabada s pode ser compreendida como resultado de um longo processo de acumulao. Benedeo Croce.

Da Tirania da Vnus Tirania da Vnus um conceito cunhado pela terica feminista Susan Brownmiller em seu livro Femininity. Grosso modo, com este termo, a autora quer referir-se ao sentimento de uma mulher quando tem sua aparncia criticada por no conformar-se com os padres ertico-estticos do senso comum (BROWNMILLER, 1985:26). Kenneth Clark, famoso por seus escritos sobre o nu na arte, em particular, nos captulos que dedica ao estudo das representaes de Vnus, compara as imagens entre si com critrios que estabeleceriam quais as mais desejveis, quais roupas as valorizam mais, quais seriam simples arremedos do passado, descrevendo o modo como sua sensualidade atendia aos apelos dos devotos e aproximando-as de um concurso de beleza em que as concorrentes so medidas, comparadas, julgadas, e o que se pode concluir do que o autor escreve que a um belo corpo associa-se idealmente a reduzida faculdade mental, considerando,
sem dvida, que constitui uma das foras da Vnus o fato de o seu rosto no revelar qualquer pensamento para alm do presente. um fruto por entre os frutos e, pela excluso da dimenso ulterior do pensamento, emana de todo o corpo um grau igual de constncia. (CLARK, 1956:94)

No h o que discutir quanto ao grande equvoco desta declarao do estudioso, mas o que quero ressaltar a partir dela o modo como a histria da representao do corpo feminino na arte se constitui e como a imagem da Vnus contribui para isso. O livro de Clark dividido em nus masculinos e nus femininos. No que tange ao nu feminino, no caso da Vnus, ele faz mais uma subdiviso em 428

Vnus Vulgar (Pandmia) e Vnus Celestial (Urnia), o que demonstra que Clark busca embasamento para sua afirmao anterior, to criticada pelos estudos de gnero, no pensamento do filsofo. Falemos mais detidamente sobre isto. Grosso modo, dir Plato, em seu Banquete (PLATO, 2008:101-104), que o mundo separado em uma face sensvel e outra inteligvel, sendo a primeira face aquela concreta, que percebemos atravs dos sentidos, e a segunda, a realidade imutvel, o mundo das ideias. Assim, a Vnus Vulgar estaria de acordo com a realidade sensvel, enquanto a Celestial se relacionaria com a realidade imutvel; a primeira representaria o amor terreno, uma plida imagem do amor ideal, este representado pela segunda e que s se completa no campo das ideias. Plato no desvaloriza a experincia sensvel, pois, apesar de afirmar que esta diz respeito a um conhecimento no verdadeiro, j que se baseia na representao de uma ideia - sua cpia -, reconhece que, atravs do contato emprico repetido com a representao, seramos capazes de vislumbrar sua ideia original. A diviso platnica, assim, no prev prejuzo da primeira Vnus em relao segunda, no uma diviso moralista e, sim, uma alegoria esclarecedora do pensamento do filsofo. Clark, porm, trata no mesmo texto da domesticao da Vnus Pandmica, sugerindo que os artistas a transformaram em Vnus Urnia atravs da disciplina da forma. A Vnus de Willendorf 1, neste sentido, compreendida como selvagem e fora de controle pelo autor, que classifica tais imagens como protuberantes estatuetas das cavernas paleolticas que evidenciam os atributos femininos a ponto de pouco mais serem que smbolos de fertilidade (CLARK, 1956:76). A assim chamada Vnus de Willendorf foi encontrada em 1908 na ustria, prximo cidade que lhe deu nome, e a mais antiga representao escultrica humana de que se tem notcia. Tem seios e ventre fartos, aparentando avanado estado de gravidez, porm tem braos finos e no possui rosto. Na poca de sua descoberta, recebeu este nome em ironia pela comparao com as imagens da Vnus clssica, de acordo com outra pea descoberta anos antes e que recebera o nome da deusa. A esta escultura antiga, encontrada em 1894, chamaram de Vnus Impudica porque no possua braos, pernas ou cabea, e isto foi feito numa referncia imagem grega que, encontrada, foi chamada Vnus Pudica porque tenta se cobrir com pudores, com as mos nos seios e na genitlia. A primeira, por ser desprovida dos membros, seria precisamente o contrrio da segunda. Do ponto de vista da cultura ocidental e patriarcal, a Vnus clssica desempenha os papis necessrios, sendo fmea em termos sexuais e feminina em termos de identificao de gnero. Porm, este mesmo ponto de vista, masculino, patriarcal e ocidental, aquele que vem definindo, desde os gregos, o que ser feminina. A feminilidade , portanto, uma construo que se definir de acordo com o sistema de cada sociedade, no sendo, portanto, algo natural, inato ou ainda afixado no tempo/lugar. A Vnus de Willendorf biologicamente fmea, mas no feminina pelos padres ocidentais tomados 429

por Clark; o nome Vnus impe sobre ela uma feminilidade que ela no tem, ento, em todos os sentidos, torna-se uma imagem jocosa e negativa, uma falha da Vnus que, pelos padres clssicos, no bela nem atraente sexualmente: uma anti-vnus. O corpo feminino, na concluso de Clark, torna-se arte quando contm e controla os limites da forma, precisamente, enquadrando-a. E enquadrando o corpo feminino, este, segundo Lynda Nead, passa a simbolizar os efeitos transformadores da arte genericamente. O corpo feminino encapsula as transformaes artsticas da matria informe forma integral (NEAD, 1997: 17:22). Clark demonstra, porm, esta relao entre a arte e o nu feminino como uma relao natural, argumentando que o corpo feminino naturalmente predisposto aos contornos da arte, necessitando, simplesmente, que se aguarde pela mo reguladora do artista, que domesticar suas formas. A tirania da Vnus, assim, traduz o cerceamento do corpo feminino diante de uma srie de padronizaes e regras internalizadas que, se no seguidas, provocam um sentimento de marginalizao da mulher, de rejeio de si mesma dentro de seu grupo. claro que estas regras variam entre grupos sociais, religiosos, etc, incoerente pensar a existncia um grupo universal de padres a serem respeitados. Os cerceamentos do corpo entram em questo quando passam a estar a servio das aparncias, apenas e a moda parece tomar o lugar de representante deste quesito. Entretanto, a tirania da Vnus no critica as dietas, as cirurgias plsticas ou a moda. A crtica est dirigida aos padres, ao standard em que as mulheres sentemse obrigadas a se enquadrar, ou por outro lado, ao qual se sentem obrigadas a criticar e negar. As obras de Hannah Wilke Intra-Venus e de Orlan Omnipresence -, as quais discutirei um pouco em seguida, tm sua concepo fortemente influenciada pela nova atmosfera dos estudos de gnero, a qual deriva de discusses iniciais do feminismo, discusses estas que, por sua vez, remontam ao platonismo e suas derivaes judaico-crists. As obras optam por tratar da remitologizao da Vnus, mas aqui no se trata de neg-la, como no contexto do feminismo radical, que se amplia at as dcadas de 1960 - 1970, quando as mulheres rejeitavam tacitamente a sujeio e acreditavam que a Vnus fosse a encarnao desta atitude, fundamentando-se numa viso que resumia a deusa passividade da mulher ou cortes que se dispe a satisfazer os desejos masculinos. O interesse das artistas contemporneas reside no processo de transio da ideia de gnero, ideia esta que no se v mais em limites especficos, mas como uma tenso a partir da qual as prprias obras passam a ser celebraes da instabilidade das identidades. A excessiva repetio de normas e diferenas de sexo/gnero revelou esta prpria noo como ilusria, principalmente apoiando-se em trabalhos contemporneos de ativistas e feministas, alm de artistas queer. Nesta remitologizao da Vnus no cabe apenas virar-lhe as costas, mas recri-la, resignific-la, num limite tnue entre aceitao e rejeio, que coloca em xeque o senso comum a 430

respeito da deusa, que a encara como uma mulher dotada de um belo corpo, mas no de pensamentos, ou ainda como as cortess que passaram a lhe servir de modelo a partir do sculo XVII. Orlan Omnipresence, 19932 . Omnipresence um projeto artstico que foca na figura (e nos esteretipos) da mulher encarnada pela artista francesa, que se dispe a realizar cirurgias que lhe transformem o rosto de modo a torn-lo to prximo quanto possvel a certos padres artsticos de beleza (como a Monalisa de Da Vinci, a Vnus de Boicelli, as esculturas gregas de Diana, a Europa de Franois Boucher, a Psych de Jean-Lan Gerome...), acumulando as caractersticas que ganha a cada cirurgia. Durante a interveno, a artista anestesiada, mas prefere permanecer acordada enquanto filmada, fotografada, inquirida pelo pblico que a assiste, cuja exibio ao vivo atravs da internet para vrios locais no mundo no para estmagos fracos. O registro do procedimento gera, posteriormente, mais material para a artista, como vdeos, fotos, e at objetos, os quais sero expostos em galerias. Neste material so includas imagens do rosto ferido da artista, produzidas durante o processo de cicatrizao em fotografias sobrepostas s de divindades da mitologia grega, enfatizando a deformidade fsica e a dor s quais uma mulher capaz de se expor na inteno de alcanar uma beleza culturalmente idealizada. Orlan no se interessa em buscar a dor como algo que purifica o corpo, que o redime, nem mesmo se interessa pelo resultado da cirurgia por si, interessa-se, sim, pelo processo da interveno cirrgica (que envolve a dor, mas no a tem como pressuposto), pelo corpo transformado e o preo pago por ele, dados que se tornam alvo de debate. Para isso, espera que seu espectador, a despeito do quanto as imagens possam ser chocantes, no se distraia, mas continue a refletir sobre o que h alm delas. Para nos alertar quanto a este comportamento, durante as intervenes, sempre h um intrprete para a linguagem de sinais para deficientes auditivos, com o que a artista no quer somente fazer um trabalho inclusivo, mas mostrar que todos ns, s vezes, parecemos deficientes diante da profuso de imagens, pelo excesso de sons que, unidos, nos tolhem os sentidos. Lendo La Robe, de Eugnie Lemoine Luccioni3, Orlan diz que percebeu que, em seu tempo, havia meios de cobrir este vo, e que, com a ajuda da cirurgia, seria possvel finalmente equiparar sua imagem interna com sua imagem externa. Assim, ela diz que se submete a um procedimento ao qual chama transexualismo mulher mulher, numa referncia s operaes transexuais em que o (a) paciente deseja que seu corpo se transforme naquele cujo gnero sente verdadeiramente pertencer. Orlan quer ser vista como gostaria de ser e, para ter sua aparncia prxima de deusas gregas e madonas renascentistas, ela se dispe s cirurgias. Tais escolhas expem sua inteno real, que extremamente crtica. o seu sacrifcio que faz do martrio de seu prprio corpo uma ao altrusta, no intuito de fazer notar o absurdo 431

de que as mulheres se submetam a tais procedimentos para parecerem aquilo que elas acham que so, mas que suas peles no lhes proporcionam. Sua crtica, ento, no contra a cirurgia plstica cosmtica, mas contra os padres de beleza, contra os ditados de uma ideologia dominante que se imprime mais e mais na carne da mulher...e do homem. A cirurgia plstica um dos locais onde o poder masculino sobre o corpo feminino inscreve-se mais fortemente (ORLAN, 1995:275), por isso a artista prefere que cirurgis realizem o procedimento, acreditando que estas entendam a necessidade da discusso levantada pelo trabalho. Suas questes com padres de beleza nos levam novamente Vnus deste estudo. A Vnus que Orlan toma algumas vezes como seu paradigma a mesma que fez, quase um sculo antes, zombarem da pequena e antiqussima escultura paleoltica de Vnus, aquela que, em favor de um padro, torna-se excludente de todas as outras possibilidades. Hannah Wilke - Intra-Venus, 1992-19934. Para uma boa anlise da obra Intra-Venus de Hannah Wilke, acredito precisar falar de um de seus primeiros trabalhos, considerando que parece tecer uma trajetria coerente em seu significado, que culmina com esta ltima obra. Em So help me Hannah Series: Portrait of the artist with her mother Selma Buer, 1978-81, Hannah Wilke aparece em um dptico junto de sua me. Na imagem, feita a partir da cintura, Wilke dispe pequenas armas de brinquedo sobre seu corpo nu e encara o espectador com uma expresso desafiadora. Enquanto isso, sua me vira seu rosto contra a cmera com uma expresso que mistura dor, tristeza, talvez alguma vergonha. Ela tambm est nua e a fotografia no exibe apenas o frgil corpo de uma mulher idosa, mas as marcas de uma grave doena: Selma Buer teve uma mastectomia e, na foto, exibe as cicatrizes do cncer que cobrem o lugar de seu seio. A artista quer mostrar que existe um problema no paraso da beleza e usa as armas sobre seu corpo como marcas do amor perdido, marcas que so reais no retrato de sua me (FRUEH, 2001:268). Assim, a artista quer expor aquilo que o discurso sobre os padres de beleza no costuma fazer lembrar, de que a beleza passageira, de que a dor existe e pode ser pungente, de que a idade e a doena no devem (e nem podem) ser ocultos pela vergonha e, tambm, que a vida cheia de perdas. A obra um memento mori neste sentido: lembrate da morte e vive sabiamente. Isto seria lembrado e, ironicamente, comprovado pela artista em seu ltimo trabalho, Intra-Vnus, 1992-93. Mesmo sendo vtima do linfoma, a artista encontra, at a morte, uma oportunidade de continuar usando seu corpo como meio para a arte, ainda que este no fosse mais seu belo corpo de S.O.S.. Transformada pela doena, Hannah Wilke passa a fotografar a si sob o jugo da doena. Exibe-se em momentos bem humorados em que se mostra nua em poses que a aproximam mais da Vnus de Willendorf que da 432

Venus clssica, no que a artista no v nenhum prejuzo, ou com um lenol azul guisa de manto, posando como a virgem Maria; em outras, ainda, fica transparente seu desespero diante da devastao da doena que lhe provoca marcas e cicatrizes, que deixando-a cada vez mais debilitada. O trabalho foi exposto dois anos aps a morte da artista e, alm das fotografias, algumas peas de cermica foram mostradas, junto a outras cujo material foram bandagens e suportes usados durante a coleta de medula ssea em um de seus tratamentos. H ainda aquarelas de suas mos e pescoo entubados, alm das Brushstrokes - Pinceladas -, criadas a partir dos cabelos perdidos pela artista durante o tratamento de quimioterapia, demonstrando a existncia do bom humor at seus ltimos dias. O nome do trabalho conjuga a arte e a medicina, disciplinas sob as quais o corpo fica subjugado. A arte subjuga no sentido de que, historicamente, vem trabalhando padres de beleza, regulando a aparncia do corpo, o que busquei discutir neste trabalho, tomando como ponto de partida a imagem da Vnus. E a medicina, por controlar o corpo na doena, por regular quimicamente seu funcionamento pela via intravenosa. Por isso, Intra Venus. Por outro lado, com o ttulo da obra, a artista tambm se refere prpria doena desenvolvida e circulante em sua corrente sangunea, sem que se possa refre-la. Joanna Frueh descreve em seu texto um conceito em que acredita que o trabalho da artista se inscreva, o erotic-for-women (ertico-para-mulheres). O conceito significa que a mulher deve buscar uma autonomia auto-ertica cujo poder tanto de auto-prazer quanto relacional: ao exibir o corpo e ter prazer nisso, no importa que corpo seja, haver prazer em deixar-se fitar, na auto-exposio para outras mulheres ou para si mesma (FRUEH, 2001:268). Wilke demonstrou este conceito ao exibir-se nua em So help me Hannah Series: Portrait of the artist with her mother Selma Buer, porm este tornase decisivo em Intra Venus. Socialmente, as mulheres no so encorajadas a buscar nenhum tipo de satisfao, seja sexual, poltica, intelectual ou criativa, mas, para Frueh, no h padres ou discriminao para este conceito. Esta exibio de mulher para mulher funcionaria como a obra de Orlan, no sentido em que altrusta, quer atingir as outras mulheres e fazer com que estas se sintam mais confortveis em seus corpos, quer sejam padronizados ou no. Hannah Wilke faz isto tambm ao tornar visvel o que considerado indigno de ter representao na arte - a doena, a desgraa -, enquanto substitui seu belo e desejvel corpo da juventude por outro que envelhece e adoece, um corpo que se esvai. A Intra Venus, nas palavras de Frueh, a afirmao da vontade ertica que prova que o ertico-para-mulheres corajoso e radical (FRUEH, 2001: 268). Alm disso, a conscientizao e aceitao da passagem do tempo, mais acelerada e contundente, embora, que as folhas que amarelecem nas vanitae barrocas. Wilke caoa da histria da representao feminina denunciando a condio da mulher como eterno modelo para a arte, nunca sua produtora, 433

e da prpria tirania da Vnus, o arqutipo cruel do feminino, exibindo-se num corpo que se deteriora com os avanos da doena, o qual, bem distante daquele culturalmente idealizado, mostra-se totalmente afetado pela queda dos cabelos, pelo ganho de peso, pelo olhar melanclico, pela dor, por fim. Gannit Ankori, por sua vez, dir que confundindo seu observador com smbolos cruzados, ela (Wilke) a assustadora deusa de Thanatos, posando como se fosse a me de Eros (ANKORI, 2001:250). Neste ponto, quero deter-me um pouco no conceito de memento mori citado anteriormente, explicitando-o a partir de outro registro da deusa, o desenho de Francisco de Holanda do conjunto Eros e Afrodite de 1545-475. A dupla, reproduzindo a descrio de Maria Berbara, representada como uma macabra, noturna e niilista imagem de Eros e Afrodite, sendo, ao mesmo tempo, aluso e negao da Vnus Felix, vista pelo humanista em Belvedere, anloga s estampas anatmicas usadas como modelos da estaturia clssica. Esta Afrodite, segundo Berbara, a nica de um tipo em sua poca, e, por um lado, poderia se aproximar do memento mori medieval, um lembrete de que a morte se aproxima, mensagem moralizante que parece direcionada aos jovens, lembrando-lhes que a juventude, a beleza e mesmo o amor - este, sendo representado por Afrodite, deusa pag, parece ser a paixo ou o amor carnal, diferente do amor cristo, ou caritas - acabam e que o tempo quem tem mais fora, e que, portanto, deve-se viver com sabedoria. Para a autora, esta Vnus a personificao da morte em si, no um conselho, o que corroborado pelas frases que a cercam, como agora sei o que o Amor e Amor duradouro enfraqueceu meu corpo para tais prticas (BERBARA, 2010:10), as quais parecem referir-se ao pensamento neoplatnico de que s aps a morte somos realmente capazes de compreender a natureza do amor ideal. Esta uma anti-Vnus, esta que encarna a prpria morte, e no a beleza, o amor, a juventude, para citar as caractersticas que comumente lhe atribuem. Hannah Wilke tambm uma anti-Vnus, aproximando-se, por um lado, da Vnus de Francisco de Holanda - mais que um memento mori ou uma representao de vanitas, Hannah Wilke em Intra Venus representa a morte em si em sua imagem de decadncia e enfraquecimento, frente aos avanos agressivos da doena. Por outro lado, aproxima-se da Vnus de Willendorf no s pelas formas, mas por no permitir a domesticao de seu nu, no inseri-lo nas amarras do correto. A artista expe a doena em toda sua fora e seu nu, se desagrada aos olhos, somente o faz porque foge aos padres da Vnus clssica e porque, sendo mulher, no se encaixa nos contornos do feminino reproduzido pelo status quo. Concluso A compreenso da importncia da Vnus na histria da representao da imagem feminina essencial, por isso, ainda h o que investigar deste 434

inventrio. O carter da Vnus sofreu diversas alteraes em sua transmisso atravs do tempo interessa-me entender o modo como tais alteraes influenciaram na imagem que temos da deusa hoje e sua relao com a imagem da mulher. Analogamente ao castigo de Mirra, que ousou comparar-se Vnus e acabou sofrendo um grave castigo diante da afronta, somos ns em querermos tambm nos comparar a ela. Nosso castigo, porm, o de seguila eternamente buscando alcan-la, e quando nos aproximamos, ela j se tornou outra diferente daquela que nos lembrvamos. Orlan e Hannah Wilke querem nos abrir os olhos contra esta maldio e expem as consequncias dela como mrtires de uma causa: seus corpos mutilados, sua beleza perdida, a dor e a runa que se coloca entre elas, mortais, e a Vnus.

NOTAS
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Imagem disponvel em http://witcombe.sbc.edu/willendorf/willendorf.html. Imagens disponveis em http://www.orlan.net/.

A pele est iludindo... Na vida, voc s pode ter sua prpria pele... H uma troca ruim nas relaes humanas porque nunca somos o que temos... Eu tenho a pele de um anjo, mas eu sou um chacal... a pele de um crocodilo, mas eu sou um poodle, a pele de uma pessoa negra, mas eu sou uma pessoa branca, a pele de uma mulher, mas eu sou um homem; eu nunca tenho a pele do que eu sou. No h exceo regra, porque eu nunca sou o que tenho. (ORLAN, 1995:275)
4 5

Imagens e textos disponveis em http://www.hannahwilke.com/.

Imagem disponvel em http://thecribsheet-isabelinho.blogspot.com/2009/01/franciscodollandas-de-aetatibus-mundi_03.html, n 8.

REFERNCIAS
ANKORI, Gannit. The Jewish Venus. In: Baigell, Mahew; Milly Heid (org). Complex Identities: Jewish consciousness and modern art. London: Rutgers University Press, 2001. BERBARA, M. Nascendo Morimur. Francisco de Holanda as artist, reader and writer. In: Claus Ziel, Michael Thimann, Heiko Damm and Vera Koppenleitner (org.), The Artist as reader. On Education and Non-Education of Early Modern Artists (Intersections. Yearbook for Early Modern Studies, Vol 16). Brill: Leiden/Boston/Kln, 2010 (no prelo). BERGER, John. Ways of seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972. CLARK, Kenneth. O nu: um estudo sobre o ideal na arte. Lisboa: Editora Ulisseia, 1956. FRUEH, Joanna. Hannah Wilke: the assertion of erotic Will (1993). In: RECKITT, Helena;

435

PHELAN, Peggy. Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001. NEAD, Lynda. The female nude : art, obscenity and sexuality. London: Routledge, 1997. ORLAN. Intervention (1995). In: RECKITT, Helena; PHELAN, Peggy. Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001. PLATO, O Banquete, ou, Do amor. Traduo, introduo e notas do Prof. J. Cavalcante de Souza. - 5 Ed. - Rio de Janeiro: Difel, 2008. RECKITT, Helena; PHELAN, Peggy. Art and Feminism. New York: Phaidon, 2001. RICHARSON, Mary. In: NEAD, Lynda. The female nude : art, obscenity and sexuality. London: Routledge, 1997. THBAUD, Franoise. A Poltica natalista na Frana no sculo XX: uma coao fsica? In: MATOS, Maria Izilda S. de; SOIHET, Rachel (org.). O corpo feminino em debate. So Paulo - Editora UNESP, 2003. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. So Paulo: Editora 34, 1998. WITCOMBE, Cristopher L. C. E. Venus of Willendorf, 2000. (E-book disponvel em hp://witcombe.sbc.edu/willendorf/)

Leidiane Carvalho

Mestranda em Histria e Crtica de Arte pela UERJ e professora auxiliar na EBA - UFRJ, tambm presta servios como assistente ao artista plstico Daniel Senise. Graduou-se em histria da arte pela UERJ, recebeu em 2008 o Prmio Interferncias Urbanas pela obra Getlio pop e participa do grupo de pesquisa Nuclear da UERJ, com a linha de pesquisa Recepo da tradio clssica, orientada pela Prof Dra Maria C. Louro Berbara.

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CHEMA MADOZ UMA FOTOGRAFIA SINGULAR

Llian Soares Mestranda/UFF

RESUMO
Chema Madoz fotgrafo espanhol contemporneo que coleciona objetos do cotidiano: facas, garfos, talheres, sapatos, mesas, etc. Esses elementos so unidos a coisas distintas e transfigurados pelo autor em imagens inusitadas. . O processo de produo das fotografias madozianas possui dois momentos distintos e complementares: o ato criador de objetos e a fabricao da imagem tcnica. No primeiro caso, os objetos so resultado de uma imagem mental revelada por meio de desenhos que daro as diretrizes para as primeiras transformaes desses elementos. Posteriormente, essas modificaes permitem criar a partir dos objetos maquetes ou esculturas, levadas para estdio e, finalmente, fotografadas. Assim, por meio de poesias visuais, as fotos de Madoz se tornam convite a reflexo e ao dilogo. O objetivo principal desse artigo , portanto, revelar a trajetria criativa desse fotgrafo pouco conhecido no Brasil. Palavra-chave: Chema Madoz, fotografia, potica

ABSTRACT
Chema Madoz is a spanish photographer who collects contemporary everyday objects: knives, forks, cutlery, shoes, tables, etc. These elements are aached to different things and transfigured by the author in unusual images. The production of Madozs photographs has two distinct and complementary moments: the creative act of make objects and the processing of photographic. In the first case, the objects are the result of a mental image revealed through drawings that give guidelines for the initial processing of these elements. Subsequently, these changes allow create objects from the models or sculptures, taken to the studio and finally photographed. Thus, by means of visual poetry, photos of Madoz become an invitation to reflection and dialogue. The main objective of this paper is therefore to reveal the poetic path of Madoz photograpy almost unknown in Brasil. Key-words: Chema Madoz, photograpy, poetic

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Um menino retorna da escola e precisa fazer seus deveres. Na ausncia de uma mesa para seus estudos, sua me o coloca sentado em um pequeno banco e abre a porta do forno. Com seus cadernos sobre a porta permanece sentado olhando para a escurido do interior do fogo. O que antes era apenas objeto de cozinha torna-se mesa. Esse menino chama-se Chema Madoz. neste instante, relatado por ele, que o artista passa a entender a realidade como um universo arbitrrio de possibilidades e a cada descoberta uma nova realidade aflora (MADOZ, 2003). Chema Madoz fotgrafo contemporneo espanhol com trajetria muito comum a tantos outros artistas. Desde cedo obteve contato com a fotografia graas a cmera de bolso que ganhou de seu pai quando ainda tinha seis anos. Cursou Histria da Arte (1980 1984) e fez parte de um grupo de estudos sobre a imagem que visava a formao de fotgrafos para os veculos de imprensa. Prematuramente desistiu dos estudos universitrios para dedicar-se a seu novo trabalho: fotografia (MADOZ, 2003.). Com esforo alcanou prestigio no campo das artes e suas obras passaram a ser expostas nos mais prestigiados circuitos mundiais. As suas fotografias, em um primeiro momento, foram produzidas com mais espontaneidade, mas com o amadurecimento de sua percepo esttica construiu uma potica mais consciente e particular. Fotgrafo e artista, Madoz produz imagens que proporcionam ao observador a reflexo acerca de objetos banais que passam despercebidos em nosso cotidiano. Com um olhar sempre sensvel, coleciona todos aqueles elementos que lhe chamam a ateno: vela, faca, prato, taa, garrafa, copos, castiais, sapatos e tantos outros. Apesar de tantas coisas, ele as organiza cuidadosamente e, por isso, observar a fotografia (Fig.1) do seu atelier perceber como seu trabalho o resultado de um processo meticuloso: inicia com desenhos, posteriormente constri objetos, estuda os ngulos mais favorveis para criar imagem pretendida, os fotografa e finalmente os revela, decidindo por escalas, formatos e modos de apresentao. Assim, um a um, os objetos vo sendo cuidadosamente inventariados. A presena do fotgrafo nas imagens vai alm da produo da foto pelo negativo, h nele a necessidade de intervir diretamente em seus objetos. Isso significa que o processo de produo de fotografias possui dois momentos distintos e complementares: o ato criador de objetos e a 438

Figura 1

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fabricao da imagem tcnica. No primeiro caso, os objetos so resultado de uma imagem mental revelada por meio de desenhos que daro as diretrizes para as primeiras transformaes desses elementos. Posteriormente, essas modificaes permitem criar a partir dos objetos maquetes ou esculturas, levadas para estdio e, finalmente, fotografadas. Contudo, antes do ato fotogrfico h a imaginao pura e simples.
[...] Sim. A imagem geralmente prvia. H vezes em que inverto o processo, o objeto pode estar em um momento no estdio e somente depois dessa convivncia vejo em que direo desenvolver meu trabalho com ele. Porm, a maior parte das vezes a imagem est em minha cabea e busco os elementos que me sirvam para materializar. Os objetos tm uma procedncia muito distinta. Posso t-los encontrado, recorrido a um recipiente ou talvez comprado em O Rastro1. O Rastro sempre exerce sobre mim um enorme atrativo. L os objetos perdem seu carter de mltiple e se convertem em nicos2. (MADOZ, 2003, p.23)

Crticos, como Estrella de Diego em Obras Maestras, caracterizam a obra de Madoz como Surrealista, principalmente por semelhanas com algumas obras de Renn Magrie. Essa comparao proveniente da relao, nas fotografias, entre um objeto imaginrio e outro objeto existente, mtodo usado pelo prprio pintor em suas obras para evocar estranheza no familiar. Como na imagem do porta-queijo o qual faz referncia direta ao Magrie (Fig.2): o prprio objeto est fatiado aludindo ao queijo. Ademais, os crticos vem nas fotografias madozianas objetos que se tornaram conhecidos nas pinturas do surrealista, como o cachimbo (Fig.5), por exemplo. Entretanto, na imagem esse objeto destitudo de sua funcionalidade originria para se transformar em outra coisa: um instrumento musical. Alguns preferem enquadrar o artista como conceitual o que tambm no o distanciaria de Magrie, uma vez que sua obra, embora no seja historicamente coincidente com a emergncia da Arte Conceitual, levanta certas questes comuns a esta, sobretudo na tenso entre imagem e linguagem de onde ela emerge. Se a obra de Madoz se aproxima das de Magrie, do Surrealismo ou da Arte Conceitual em alguns aspectos, por outro ela vai se distanciar dessas referncias para engendrar um universo potico prprio. Ao buscar uma classificao para a obra de Madoz o crtico assume um olhar objetivo, distanciado e demasiadamente cientificista ao tentar distinguir uma determinada esttica nas imagens madozianas. Esse olhar historiogrfico provoca a perda de elementos particulares de sua potica. preciso entender que Madoz constri as imagens sem se preocupar com normatizaes ou regras. Ele procura apenas dialogar ou, em algumas imagens pontuais, incorporar aspectos de diversos movimentos estticos da histria da arte, mas sempre mantendo um olhar diferenciado por meio do uso da linguagem fotogrfica.

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Figura 2

[...] Creio que tambm incorporo cdigos que foram utilizados em outros movimentos, porm o que acontece que me custa muito definir onde encaixar meu trabalho. No poderia classificar como um trabalho conceitual, porque h uma srie de componentes que no so parte dessa tendncia, apesar de que prxima a ela no uso de alguns recursos (...). Sempre compreendi [meu trabalho] como terra de ningum, bebendo de diferentes fontes e cada vez que colocam etiquetas me acomete a sensao de que se perdem muitas coisas.3 (MADOZ, 2003, p. 28-29)

Suas primeiras fotografias tinham a presena de figuras humanas (Fig.1) e muitas delas eram obtidas espontaneamente, sem desenhos prvios, explorando as qualidades do instantneo fotogrfico. Todavia, neste perodo ainda envolvido com os estudos de Histria da Arte, Madoz observava em suas imagens uma caracterstica comum: o interesse pela transformao das coisas, pelo olhar diferenciado sobre objetos banais, ordinrios. Em 1986, entra em contato pela primeira vez com a obra do poeta catalo Joan Brossa do qual poucos anos depois se torna amigo. Apesar dessa aproximao, o maior impacto relatado por Madoz em relao a obra de Brossa foi durante visita a uma exposio antolgica do poeta no Museu Reina Sofa de Madrid: [...]Creio que foi no ano de 1992 no Reina Sofa onde recebi minha primeira lio de humildade.4. Quatro anos depois o prprio poeta se encantou com as fotografias de Madoz. Tornaram-se amigos. Brossa disse que havia esperado setenta anos para conhecer um irmo. 5 (BROSSA; MADOZ, 2008, p.7). A amizade foi breve, devido ao falecimento do poeta, mas permitiu a troca de colaboraes e a criao do livro Fotopoemario6. A correspondncia entre os objetos do poeta e as fotografias de Madoz permitiu uma interlocuo entre as duas expresses artsticas fotografia e poesia. E o interesse do fotgrafo pelas poesias visuais do Brossa foi a primeira centelha do caminho esttico que Madoz seguiria. Aos poucos o ser humano foi sendo suprimido em suas fotografias para dar destaque aos objetos. Em um momento de crise criativa Madoz rompe definitivamente com suas primeiras produes e aprofunda suas reflexes 441

sobre aquilo que fotografa. Assim, ele passa a desenhar as suas imagens mentais (Fig.2) como tambm a interferir de alguma maneira sobre os objetos fotografados, abrindo mo da luz natural, realizando-as em estdio.
[..] Ao fazer esta fotografia (Fig.4) me conscientizei das possibilidades que se abrem com aes to simples como apoiar uma escada em um espelho, e significou um detonador em minha carreira.7. (MADOZ, 2009, p.317)

Neste perodo seu trabalho com objetos proporciona diversas formas de criao: os fotografa sem interferir na sua forma ou funcionalidade ou os modifica para posteriormente fotograf-los, unindo objetos distintos entre si, com o intuito de, por meio de combinaes entre coisas inusitadas, transfigurar. Em alguns momentos sai de seu estdio em busca daqueles objetos que correspondam ao seu imaginrio, outras raras vezes os objetos so responsveis por gerar idias. Em certas ocasies as imagens podem ser resultado de sentimentos ou ser simplesmente o exerccio de buscar relaes entre coisas distintas. Em qualquer um dos casos, Madoz consciente que seu processo de criao construdo (e concretizado) no apenas na manipulao de seus objetos, mas na unio desta ao com a linguagem fotogrfica. Com efeito, nas fotografias madozianas deste perodo o cenrio em torno das coisas quase inexistente. Cada elemento est devidamente visvel e muitas vezes centralizado, mas esses objetos to passveis de serem vistos esto com seus sentidos transfigurados: chapu com agulhas; xcara com ralo. Cada imagem uma surpresa e um convite reflexo. No primeiro instante, no h dvidas sobre o que est diante da retina, cada coisa facilmente reconhecvel no cotidiano, mas logo se avista elementos desconexos e aquilo primariamente definido transformado em uma incgnita. Esses objetos registrados de maneira assptica esto imersos em uma realidade inventada. Isso significa que cada elemento da imagem foi metamorfoseado pelo gesto do fotgrafo, no apenas os objetos em si, mas tudo aquilo que compe a fotografia: luz, forma, tons, ngulo de viso, etc. Essas fotografias madozianas no so provas fis da realidade palpvel, no so documentos porque as insinuaes de seus sentidos s podem se dar enquanto imagem, visto que foram construdas enquanto tal; no relatam fatos nem descrevem o mundo. Elas so, ao contrrio, fruto de um dilogo reflexivo entre esse real palpvel e o imaginrio criativo.
[...] Para mim est claro que so imagens que nascem um pouco da contemplao, do interesse pela percepo, de processar e reelaborar tanto a informao visual como os conhecimentos adquiridos. Em definitivo, respondem a inteno de criar um espao onde elementos antagnicos por natureza convivem com fluidez. 8 (CASTELLOTE; MADOZ, 2003, p.20)

Logo, sua nova fase fez surgir imagens com muita preciso tcnica e complexas metforas. Por meio de gestos simples, como apoiar uma escada 442

em um espelho (Fig.5), Madoz alcana sentidos dialticos, com a preocupao de evidenciar as caractersticas conceituais da fotografia. Seu processo artstico vai alm do simples registro. Existe por trs dessas fotografias um imaginrio e o convite ao observador para participar de uma inusitada interpretao das imagens. Desejo, ento, aceitar este convite para tentar me aproximar dessas imagens de difcil descrio ou classificao. E proponho: o observador

Figura 5

443

precisa refletir sobre as fotografias atravs do olhar de algum que l no apenas imagem, mas uma poesia visual. Ser preciso ir alm da anlise iconogrfica, reconhecer na fotografia aquilo que est representado, as intenes do fotgrafo e tambm o olhar particular do observador. Talvez uma narrativa-poetizada permitir alcanar aquilo que escapa a retina, ou seja, a subjetividade presente nas fotos de aparente objetividade, fazendo brotar nas palavras um fluxo de sentidos que possa dar conta da potica dessas fotografias. Sem esquecer, no entanto, que no se pode esgotar por meio da linguagem verbal a apreenso da imagem. A palavra serve de auxilio e precisa ter a fluidez dos rios em seu baixo-curso; ela apenas um veculo para narrar poeticamente a experincia da busca dos sentidos das imagens. Quem sabe assim ao expressar com palavras poetizadas ser possvel devolver ou diria responder? a essas fotografias aquilo nos foi presenteado: a arte.

NOTAS
1 2

El Rastro uma feira livre que ocorre aos domingos na cidade de Madri.

Texto Original: S. La imagen en general s previa. Hay veces en que invierte el proceso, el objeto puede estar un tiempo em el estdio y solo despus de esa convivncia veo em qu direccin se desarrollar mi trabajo con el. Pero la mayor parte de las veces la imagen est em mi cabeza y busco los elementos que me sirvan para materializarlar. Los objetos tienen una procedncia muy distinta. Puede que los hayas encontrado, o recogido de un contenedor, o talvez comprado em El Rastro. El rastro siempre ha ejercido sobre mi um enorme atractivo. All los objetos pierden su carcter de mltiple y se convierten em nicos. (MADOZ, 2003) Texto original: [...] Creo que tambin incorporo claves que se han utilizado en otros movimientos, pero sucede que me cuesta muchssimo definir dnde encaja mi trabajo. No lo podra classificar como un trabajo conceptual, porque hay una serie de componenetes que no formam parte de esa tendncia, aunque es cercano a ela en el uso de algunos recursos.(...) Siempre lo he percibido un poco en tierra de nadie, bebiendo de diferentes fuentes, y cada vez que le ponen una etiqueta me asalta la sensacin de que se quedan fuera muchas cosas.(MADOZ, 2003, p.28-29)
3

Texto original: [...] Creo recordar que fue em el ao 1992 em el reina Sofa donde recebi mi primera cura de humildad. (BROSSA; MADOZ, 2008, p.7)
4

Brossa dijo que haba tardado setenta aos em conocer a um hermano. (BROSSA; MADOZ, 2008, p.7)
5

Este livro rene uma srie de poesias do poeta catalo suscitadas da observao das fotografias de Chema Madoz. Cada poesia est exibida ao lado de uma foto do Madoz.
6

Texto Original: Al hacer esta fotografia me concienci de las posibilidades que se abren com acciones tan simples como apoyar uma escalera em um espejo, y significo um detonante em mi Carrera. (MADOZ, 2009, p.317)
7

Texto original: [...]Para mi est claro que son imgenes que nacen um poco de la contemplacon, del inters por la percepcon, de procesar y reelaborar tanto la informacon visual como los conocimientos adquiridos. Em definitiva, responden al intento de crear um espacio donde elementos antagnicos por naturaleza convivan con fluidez.(CASTELLOTE; MADOZ, 2003, p.20)
8

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REFERNCIAS
BROSSA, Joan; MADOZ, Chema. Fotopoemario. Madrid: La Fbrica, 2008. MADOZ, Chema. Obras Maestras. Madrid: La Fabrica, 2009. ______. Conversaciones com fotgrafos: Chema Madoz habla com Alejandro Castellote. La Fbrica y Fundacon Telefnica, Madrid, p.77, 2003. Entrevista concedida a Alejandro CASTELLOTE. ______.Chema Madoz. Disponvel em:< hp://www.chemamadoz.com/home.htm>. Acesso em 02 de abril de 2010.

Llian Soares

Mestranda em Cincia da Arte pela Universidade Federal Fluminense, Especialista em Prxis e Discurso Fotogrfico pela Universidade Estadual de Londrina, graduada em Ed. Artstica com habilitao em Artes Plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco.

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IMAGENS QUE TRAEM: OS ESPELHOS EM SENSO, DE LUCHINO VISCONTI

Marcelo da Rocha Lima Diego UFRJ / UERJ

RESUMO
O filme Senso (1954), do cineasta italiano Luchino Visconti, marca o momento em que o diretor comea a utilizar elementos de diversas outras linguagens artsticas em seus filmes que, ento, passam a materializar uma concepo de cinema como gesamtkunstwerk, conceito wagneriano que designa a obra de arte total, no sentido de reunio de todas as artes. No que toca ao filme em questo e solicitao, especificamente, do repertrio e dos procedimentos das artes visuais, chamam ateno os mltiplos e sofisticados usos de um elemento cnico caro histria da arte: o espelho. Em pelo menos trs cenas os espelhos desempenham papel fundamental, quer narrativamente, quer iconograficamente; so os espelhos, ou construes espelhadas, que inserem na visualidade do filme uma margem de duplicidade e de indiscernibilidade entre o concreto e o imaginrio, o presente e o passado, o real e o virtual. Neles, percebe-se aquilo que Gilles Deleuze chama de cristais ou descrio cristalina , imagens objetivas produzidas na cena que instauram no menor circuito, no plano concreto, um espelhamento, uma difrao, uma decomposio de traos atravs da qual se apreende a multiplicidade de tempos, espaos e realidades contida em uma unidade presente. Palavras-chave: Luchino Visconti; Senso; espelhos; cristal.

ABSTRACT
With Senso (1954), Italian director Luchino Visconti starts to use elements from other arts in his films, materializing the idea of cinema as gesamtkunstwerk a concept created by Richard Wagner that signifies total artwork, or the meeting of all arts. In this movie, and about specifically the his using of visual arts procedures and repertoire, calls our aention the presence of an element very important in art history: the mirrors. In at least tree scenes mirrors have a fundamental role, so in the narrative as in the iconography. The mirrors, or mirrored constructions, insert a duplicity, or indiscernability, in the visuality of the film between the concrete and the imaginary, the present and the past, the real and the virtual. This ambiguous visuality is what Gilles Deleuze calls crystal, or crystalline description: objective images, inserted in the scene, that make a mirroring, a diffraction, a decomposition of traces through one can see the multiplicity of times, spaces and realities contained in a single present unit. Key-words: Luchino Visconti; Senso; mirrors; crystal.

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Em 1954, o cineasta italiano Luchino Visconti filmou Senso traduzido para o portugus como A seduo da carne , seu quarto longa-metragem. Tratava-se de adaptao livre a partir de um conto homnimo, publicado em 1883 por Camillo Boito, arquiteto e professor da Accademia di Brera, em Milo. Trabalharam na elaborao do roteiro, alm do prprio Visconti, sua constante parceira Suso Cecchi dAmico e, especificamente na redao dos dilogos, os americanos Paul Bowles e Tenessee Williams. A histria de Senso se passa em 1866, em fins do Risorgimento italiano, ou seja, do movimento poltico, militar, social e cultural que, entre 1815 e 1870, buscou a unificao do pas. Como a ao se situa no Vneto, enfoca de modo particular a luta vneta para se libertar do Imprio Austraco que, aps as guerras napolenicas, incorporara a regio, bem como a Lombardia, ao seu territrio. O enredo trata do trrido e trgico affair entre a condessa Lvia Serpieri casada e nacionalista italiana com Franz Mahler um sedutor e volvel tenente austraco. Senso marca a passagem de um primeiro momento da trajetria do cineasta, em que claramente perceptvel a influncia neorrealista, para um segundo, caracterizado por certa tematizao da decadncia, certo clima finissecular, certa estetizao cnica, que levaram os filmes realizados sob essa orientao a serem chamados de opersticos. Conforme o prprio Visconti declara em uma entrevista feita poca do lanamento de Senso, seu trabalho continua sendo pautado por um projeto realista, embora no mais de acordo com a cartilha neorrealista. Em suas palavras: Eu no abandonarei a linha de realismo cinematogrfico que segui at hoje, nem perderei o contato com as minhas personagens, apenas porque elas vestem roupas do sculo XIX (apud Poggi, 1960, p. 18; traduo minha). Nesse contexto de deslocamento do neorrealismo para uma proposta de realismo histrico, Visconti comea a trazer para dentro de seus filmes elementos de diversas outras linguagens artsticas, tais como a msica, a pera, a arquitetura e a pintura. Tal atitude parece surgir, inicialmente, como uma maneira sofisticada de, fiel inteno realista, ir alm da reconstituio histrica e obter uma verdadeira atualizao do tempo passado, possvel apenas atravs da produo de um ambiente, de um clima daquilo que Hans Ulrich Gumbrecht chama de Stimmung, um conjunto complexo de informaes estticas que presentifica a atmosfera de dado tempo e lugar. 447

Se as aluses intersemiticas, em Senso, parecem surgir como instrumento para a evocao plena do Vneto risorgimentale para afinar as sensibilidades de acordo com esse diapaso , elas tm como consequncia a instaurao do prprio filme como uma obra de arte plena. Materializa-se, assim, uma concepo de cinema como Gesamtkunstwerk, expresso que Richard Wagner cunhou para se referir quilo que pretendia com sua pera e que designa a obra de arte total, no sentido de reunio de todas as artes. No filme em tela, e no que toca solicitao, especificamente, do repertrio e dos procedimentos das artes visuais, chamam ateno os mltiplos e sofisticados usos de um elemento cnico caro histria da arte: o espelho. Em pelo menos trs cenas os espelhos e os jogos de espelhos, e a relao entre espelhos, personagens e ambiente desempenham papel fundamental, quer narrativamente, quer iconograficamente. Em Senso, os espelhos podem tanto circunscrever a cena, delimitando o quadro, quanto se inscrever nela; nesse segundo caso, revelam situaes no apreendidas frontalmente e aprofundam o mergulho reflexivo. So os espelhos, ou construes espelhadas, que inserem na visualidade do filme uma margem de duplicidade e de indiscernibilidade entre o real e o imaginrio, o presente e o passado, o real e o virtual. Neles, percebese aquilo que Gilles Deleuze, em A imagem-tempo, chama de cristais ou descrio cristalina , imagens objetivas produzidas na cena que instauram no menor circuito, no plano concreto e no nos desdobramentos simblicos , um espelhamento, uma difrao, uma decomposio de traos atravs da qual se apreende a multiplicidade de tempos, espaos e realidades contida em uma unidade presente. Na primeira cena do filme, que se passa no teatro La Fenice, em Veneza, aps a manifestao nacionalista que ocorre no fim do terceiro ato de Il Trovatore, mas ainda durante o intervalo entre o terceiro e o quarto ato do Trovatore, Lvia, que se encontra no camarote das autoridades austracas, pede ao general para conhecer o tenente Mahler. O general instrui seu ajudante de ordens para que v chamar o tenente e, em seguida, oferece condessa Serpieri o assento de honra, de onde se tem a melhor viso do espetculo, que j est para recomear. Ela recusa com um gesto gracioso e se dirige a um amplo espelho que est na parede do camarote oposta balaustrada; a cmera acompanha o movimento da condessa e passa a enquadrar inteiramente o espelho e a imagem que se forma nesse espelho que o espectador, ento, passa a ver. Enquanto fita a si mesma e retoca o penteado, Lvia agradece o oferecimento do general com o seguinte dito: No, no, eccelenza, Il Trovatore non una novit per me. E poi, voi austriaci amate la musica, mentre noi, italiani, andiamo al teatro per tue altre raggioni. Por trs da figura de Lvia, como plano de fundo da imagem especular, a cortina se levanta e a pera recomea. ainda pelo espelho que se v quando, alguns segundo depois, o tenente Mahler chega, cumprimenta cerimoniosamente o general e a condessa e, atendendo ao convite desta, se senta ao seu lado, 448

no banco lateral do camarote. Apenas ento h um corte e a cmera volta a filmar diretamente, sem intermdio do espelho, a conversa entre Lvia e Franz, na qual o tenente pergunta se a condessa gosta de pera e ela responde que sim, mas no quando dramas de pera acontecem fora do palco, nem quando pessoas da vida real se comportam como heris de melodrama. Nessa cena, a fotografia de Visconti parece enfatizar a tensa relao entre o discurso e a atitude da condessa Serpieri. Em um primeiro momento, aquele confirma esta: ao preferir o espelho ao espetculo, Lvia demonstra que veio ao teatro per tue altre raggioni e relega a pera, literalmente, ao segundo plano. Contudo, em um segundo momento, a atitude renega o discurso: tanto a cmera, ao filmar o camarote, e no o palco, quanto Lvia, ao iniciar a conversa com Franz, trazem o evento dramtico para fora do palco, para a vida real. Em ambos os casos, o espelho que, objetivamente, transforma o real em virtual e, deste modo, reconverte a funcionalidade do espao, inverte a relao entre o que v e o que visto: a ao se transfere do palco para o camarote, e a zingara de Il Trovatore que parece estar a espiar, pela janela-balco, o encontro entre Lvia e Franz. Como que a reforar a reversibilidade desses espaos palco e camarote , a grossa moldura dourada do espelho faz eco cortina que encerra a boca de cena, os dois elementos moldura e cortina funcionando como um rpoussoir que delimita um campo visual e indica que dentro dele que a ao ir ocorrer. A dinmica que se estabelece nessa cena que se situa bastante no incio do filme revela-se indicial de toda a trama que posteriormente se desenvolver, na medida em que opera, ainda que sinteticamente, um espelhamento entre a arte e a vida, entre pblico e privado, entre quem trai

Imagem 1: Still de Senso, de Visconti (Lvia se v no espelho do camarote do La Fenice).

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e quem trado. Contudo, a contradio entre a segunda assertiva de Lvia (a de que no gosta que os dramas saiam do palco) e a atitude que ela toma naquele mesmo instante e ao longo de toda a trama apontam para os desvios, as paralaxes que ocorrem nesses espelhamentos cruzados. A contradio entre o que se ouve e o que se v de Lvia remete, ainda, a um corpo que trai sua prpria racionalidade movido por uma fora que lhe resistente (no sentido psicanaltico), a do desejo o senso ; e para uma imagem que trai o discurso que lhe seria correspondente, como que reafirmando a no redutibilidade do visvel ao dizvel. Como ficou dito, os espelhos criam passagens entre diversos planos ao superp-los em uma mesma superfcie virtual. Portanto, as mise-enscne tanto do palco quanto do camarote plasmam-se, dentro da moldura do espelho, como mise-en-image, permitindo que se busque, na tradio imagtica do ocidente, possveis antecedentes dessa estratgica; nesse contexto, Las Meninas (1656), de Diego Velzquez, impe-se como uma referncia incontornvel. Assim como a cena de Visconti, a de Velzquez tem lugar em um ambiente da alta nobreza europeia, em que o luxo impera e as maneiras so rigorosamente codificadas: a corte espanhola de Filipe IV. E, do mesmo modo que Visconti relega aquilo que seria o acontecimento principal, a pera, a um segundo plano, trazendo a ao do camarote para o primeiro plano, Velzquez desloca seu pressuposto objeto de interesse, o casal real, para planos secundrios: o espelho, na parede do fundo, e a grande tela, esquerda, da qual se v apenas a parte posterior, no a face pintada. Nem no filme de Visconti os protagonistas so os cantores de Il Trovatore, nem no quadro de Velzquez so os reis de Espanha, mas sim aqueles que esto nos bastidores da cena, olhando para ela, que se desenvolve em um extracampo. No filme e no quadro, o espelho aparece como elemento inscrito um objeto da decorao do ambiente e como elemento que circunscreve, na medida em que os enquadramentos de Visconti e de Velzquez parecem coincidir com o de uma imagem especular. A propsito dessa ltima caracterstica de Las Meninas, Leo Steinberg comenta que o deslocamento do foco de ateno para o lado de c (do espectador) do quadro e, consequentemente, os olhares atentos que as personagens dirigem para quem as observa esses dois expedientes complementares criam uma reciprocidade entre tela e espectador, como se a Infanta Margarida dissesse: Eu vejo voc me vendo (Steinberg, 1981, p. 54). O exame atento dos centros do quadro a mediana, que est no olho esquerdo da Infanta; o ponto de fuga, que converge para o homem da porta, ao fundo; e o centro perspctico, que coincide com a cabea do rei, no espelho leva concluso lgica de que o real casal real teria de estar ao lado do espectador, o que faz com que este passe a integrar, ele tambm, o espao em cena (Steinberg, 1982, p. 52). luz do que o crtico norte-americano prope para a tela de Velzquez, pode-se ver na cena do La Fenice de Senso talvez no uma igual relao recproca porque o foco de ateno no deslocado 450

para o lado de c da tela, mas para um lado mais de l ainda; e porque Lvia no dirige um olhar propriamente perscrutador para o extracampo, e sim para si mesma , mas, com certeza, uma equivalente relao compreensiva, que traz o espectador para dentro da cena. O espectador, identificado com o olho-cmera, deve girar dentro do camarote para seguir Lvia, quando ela se dirige ao espelho; e olhar sobre seus ombros, enquanto ela se admira. O idlio amoroso de Lvia e Franz ocupa, proporcionalmente, uma parcela temporal muito pequena do filme; muito mais tempo despendido com a descrio da seduo e do abandono. Quando, aflita, vai ao alojamento dos oficiais, procura de Franz, e ouve de um colega do tenente que ele deve estar com a Katy, ou com a Nena, Lvia retratada em p, cercada por dois espelhos: um de parede, retangular, s suas costas; e outro redondo, que se apoia em dois braos recurvos, sobre uma penteadeira ao seu lado. Com um movimento lento, Lvia se senta no sof que tem atrs de si, enquanto descobre com o olhar, na penteadeira, entre frascos de perfume e utenslios de asseio, os restos do medalho que dera para Franz: apenas a mexa de seu cabelo e os vidros. A cmera, no mesmo ritmo com que Lvia se senta, faz um movimento de zoom in, at fechar em um close nos restos do medalho. Quando Lvia est em p, as partes posteriores de seu torso e de sua cabea aparecem refletidas no espelho retangular da parede; quando se senta, apenas a da cabea. O espelho redondo da penteadeira permanece todo o tempo no quadro, embora nunca seja preenchido por alguma figura e apesar de o olhar de Lvia e o movimento do zoom darem a impresso de dirigiremse a ele.

Imagem 2: Still de Senso, de Visconti (Lvia no alojamento de Franz).

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 nessa cena que comea a se revelar a verdadeira personalidade de Franz, e, em decorrncia disso, a desiluso de Lvia. Ao ir procur-lo no alojamento, ela retorna ao espao onde se entregou a ele pela primeira vez; mas, agora, no h encontro, o casal est desfeito e, mais uma vez, os espelhos registram essa articulao narrativa. Em um dos espelhos do quarto o da parede , Lvia se mostra por inteiro: d a ver no apenas a sua frente, mas tambm o seu verso, explicitando sua entrega (sua presena imagtica de corpo inteiro) e sua vulnerabilidade (todos os seus flancos esto expostos). Porm, no outro espelho, o da penteadeira, h apenas a ausncia de Franz. A composio da cena com dois espelhos e apenas uma personagem cria uma espcie de equao visual, cujo resultado a amplificao da ausncia da segunda personagem. No lugar dela, esto os restos do medalho dado por Lvia, simultaneamente destroos de uma memria de afeto e indcios de um futuro de traies. No descabido supor que, na cena do alojamento, Visconti tece um dilogo, ainda que por contraste, com o Retrato de Giovanni Arnolfini e sua mulher (1434), de Jan Van Eyck. Nas duas composies, o mesmo ambiente ntimo de um casal o quarto ; a mesma luz que entra suave pela esquerda ; uma mulher ricamente vestida, situada direita, voltada ligeiramente para a esquerda; um assento cama ou sof atrs dessa mulher; e a presena de espelhos um redondo, na de Van Eyck, e dois (um igualmente redondo, e outro retangular), na de Visconti. As coincidncias param por a, e todas as demais relaes travam-se por oposio, como em um negativo fotogrfico. Na tela de Van Eyck, o homem e a mulher so duplicados em um nico espelho, ao fundo, que se situa no centro da imagem, e as linhas que se formam entre cada um deles e sua imagem no espelho constroem um ngulo agudo, gerando uma convergncia. A imagem especular, nessa obra, trabalha a favor de uma sntese do casal, como convm a uma encomenda feita para celebrar um casamento. J na cena de Visconti, no apenas h dois espelhos, mas a linha que se forma entre Lvia e sua imagem duplicada e a linha que se formaria entre Franz (em qualquer posio que estivesse) e sua imagem duplicada so divergentes, desenhando, na virtualidade, a dissoluo do casal. Ao espelho como gerador de uma fora centrfuga do Retrato de Giovanni Arnolfini e sua mulher, opem-se os espelhos como geradores de uma fora centrpeta de Senso. A pequena tela (82x60cm) de 1434 constitui-se como um verdadeiro tratado das virtudes matrimoniais, na medida em que possui uma rica iconografia inteiramente voltada para a descrio e a afirmao dos ideais nupciais da poca. L esto um cachorro, smbolo da fidelidade; o vestido verde da mulher, significando a fertilidade; os ps descalos, que indicam a domesticidade; uma nica vela acesa, gesto de bom agouro em dia de casamento, segundo as tradies populares da poca; as laranjas, smbolo da luxria, afastadas para a beira da janela; o rosrio, presente habitual do noivo noiva e aluso pureza da Virgem; e a imagem de Santa Margarida, 452

protetora dos partos, no capitel da cabeceira da cama (deduz-se ser a santa devido aurola e ao drago aos seus ps). A grande tela (a dimenso varia conforme o cran) de 1954, por seu turno, inventaria com igual abundncia, e tambm atravs de sua iconografia, valores opostos, celibatrios, que confrontam as expectativas romnticas de Lvia com a realidade promscua da qual Franz no pretende abrir mo. No lugar do cachorro, um amigo do tenente, que no deixa de se insinuar Lvia; a cama desfeita, vestgio flagrante da promiscuidade; o tabaco, prazer individual e essencialmente masculino, poca; a penteadeira, os utenslios de asseio, os perfumes, objetos destinados a alimentar a vaidade e favorecer a seduo; e a mexa de Lvia, descartada do medalho, prova inconteste da venalidade dos interesses de Franz. Senso atinge seu clmax na cena da visita noturna de Franz a Lvia na villa de Aldeno. O comportamento exaltado da condessa, que surpreendida no meio de seu sono e no meio de sua inteno de reconquistar uma lucidez sentimental, contrasta com o gesto calculado e contido do tenente. Logo que Franz adentra o aposento, a movimentao dos dois agitada, tanto devido surpresa quanto pressa em diminuir os indcios da presena de um estranho na casa. Enfim, passado esse primeiro instante, os antigos amantes travam um primeiro dilogo; essa conversa tem lugar ao p da cama da condessa Serpieri: ela est no primeiro plano, direita, voltada para a esquerda, sentada; ele est no terceiro plano, esquerda, voltado para a direita, em p; no segundo plano, direita e esquerda, pende do dossel da cama um fino voile, transparente, que faz uma separao discreta dos espaos ocupados por cada uma das personagens; e no quarto plano, ao centro, h um espelho octogonal, ornado com uma moldura dourada luxuosa, que reflete sombriamente o perfil posterior de Franz. Ao se retirar para a villa familiar, Lvia tenta esquecer o imenso poder de seduo que Franz tem sobre ela, tenta sublimar os apelos do sentidos. Visconti faz com que a realidade fsica da casa familiar incorpore os valores familiares e tente ajudar Lvia a manter uma distncia de Franz, a partir do momento em que o voile cria uma barreia visual entre os dois e em que o espelho revela o aspecto fantasmagrico do tenente Mahler. Todo o ambiente colabora na caracterizao de duas ordens distintas: o espao ocupado por Lvia o da mxima intimidade a cama , sua posio confortvel sentada , sua roupa domstica uma camisola , e a viso que se tem dela clara e iluminada; Franz se situa margem do leito, em uma posio hiertica, envergando o uniforme militar, e visto de maneira turva e sombria. Entretanto, se a imagem que se forma no espelho lembra a Lvia que aquele um vulto fantasmtico que invadiu seu quarto no seio da noite, um intruso na paz do seu lar, ela denotativamente revela que a presena de Franz j comea a se multiplicar, a ganhar espaos no ambiente de mais profunda individualidade de Lvia. O segundo dilogo entre os dois amantes, nessa noite, ocorre em outro ambiente dos aposentos da condessa, o quarto de vestir. Lvia est corroda 453

Imagem 3: Still de Senso, de Visconti (Visita noturna de Franz a Lvia na villa de Aldeno).

por dvidas e inquietaes: se o amor de Franz ou no verdadeiro; se ela deve lutar contra ele ou se entregar; como lidar com a presena dele ali, sob o mesmo teto que seu marido. Senta-se na penteadeira, leva as mos ao rosto, interroga a si mesma, que v no espelho; diz e repete, a si prpria e a Franz, que no esto mais em Veneza (embora ricos objetos de loua e vidro, na sua frente, evoquem Murano e Burano), dando a entender que no podem continuar aquela aventura. No entanto, a imagem do rosto de Franz toma conta do espelho em que Lvia se perscrutava, anunciando o incio de um processo no qual a vontade de Franz se sobrepor inteira de Lvia, dominando-a completamente. Lvia tenta resistir, argumenta; Franz d a volta na penteadeira, movimento que seguido pela cmera, tendo sempre o espelho no centro do plano-sequncia; quando termina de circundar o mvel, Lvia vira-se para o outro lado, dando as costas para ele o que se v, da esquerda para direita, Lvia, de costas, depois o espelho, que no reflete nenhum dos dois, e enfim Franz, que tenta convenc-la com palavras de amor. Ele finalmente se aproxima, por trs, e abraa o ombro dela; o movimento duplicado no espelho, porm, na imagem refletida, a cabea de Franz chega antes at a de Lvia e parece penetrar nela (na verdade, a imagem some por detrs dela, pois o espelho est em um segundo plano); quando ela, mais uma vez, afasta o amante, igualmente a imagem espelhada, por parecer sair de dentro da dela, que simboliza de maneira mais eloqente o gesto e de maneira mais plstica o grau de simbiose que ainda h entre os dois.

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Cansado e afastado por Lvia, Franz se deita sobre um canap prximo e volta a investir sobre ela. Visconti filma a cena de uma perspectiva superior, abarcando todo o ambiente. Dois espelhos espreitam Lvia, da penteadeira, como dois grandes olhos; tambm como duas superfcies onde ela pode visualizar, a um s tempo, os dois caminhos que tem sua frente resistir ou ceder a Franz e as consequncias ineludveis de cada um deles. A duplicidade de espelhos enfatiza o estilhaamento da personalidade de Lvia: imagem-cristal em que se projetam as imagens virtuais do passado, do presente e dos possveis futuros; imagem-sintoma em que se percebe a radicalizao das contradies sentimentais (amor e dio; dar a vida e dar a morte), em um processo esquizofrnico que culminaria com a loucura. Nesse momento de extrema vulnerabilidade de Lvia, Franz d o xeque-mate: se aproxima, beija a amante e consegue que ela pea para ele passar a noite ali. Nessa sequncia de cenas nos aposentos da condessa Serpieri em Aldeno, as imagens especulares operam uma decomposio da imagem principal, dando a ver as diversas facetas que a compem, na realidade ou na virtualidade. Operaes semelhantes foram feitas por Brassa, hngaro radicado em Paris em 1924, nas fotografias que tirou entre 1930 e 1932, reunidas no livro Paris de nuit (1932). Uma delas representa um casal se beijando, cercado pelos espelhos que recobrem a parede, em um canto de um caf da Place dItalie. No entanto, o ngulo de que foi tirada a fotografia e o jogo dos espelhos tem por efeito fazer com que as imagens refletidas signifiquem o contrrio da imagem principal: enquanto esta retrata a unio, aquelas retratam a separao, pois o rosto de cada personagem aparece isolado do outro, dentro de um quadro prprio. O reflexo da mulher, no espelho da direita, mostra uma boca que se estende para o vazio, em um gesto expectante; o reflexo do homem, no espelho da esquerda, mostra um rosto que se abaixa na direo um rosto indiscernvel, com um olhar inexpressivo. De signo bvio de unio e romance, o beijo se revela, decomposto pelos espelhos, uma justaposio de duas subjetividades imiscveis. Rosalind Krauss, a propsito dessa imagem, observa:
Como costuma acontecer com Brassa, os espelhos funcionam aqui como fotografia reduzidas, miniaturizadas, contidas no campo da fotografia principal, e implicam em que todo elemento da realidade possa ser decomposto por um procedimento tico e, depois, recomposto ou reescrito. (Krauss, 2002, p. 152)

Outra fotografia de Brassa, representando um grupo de homens e mulheres sentados juntos em um caf, retrata um trio, sentado de um dos lados da mesa, e, na espelho atrs dele, o reflexo do trio que est sentado do outro lado, em composio idntica. Atravs de um mise en abyme representao dentro da representao , achata a diferena entre o trio real e o trio virtual; por meio da semelhana entre os trios, convida permuta

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das personagens. O enlace de cada um dos trios reconverte-se, assim, luz da difrao especular, em desenlace a unio, em encontro fortuito e casual. As estratgias dos dois artistas so muito prximas. Em seu agudo ensaio, Krauss conclui que, em Brassa o mise en abyme remete a um questionamento do prprio estatuto de verdade das imagens reais j que, poder-se-ia continuar, o acaso um dado objetivo e a percepo age, sempre, por seleo e combinao. Tendo em mente o projeto realista de Visconti, mencionado anteriormente, possvel fazer uma leitura semelhante, em que o rico dcor viscontiano incluindo os espelhos no poderia jamais ser considerado como mero esteticismo, mas sim como acaso objetivo que estilhaa a realidade e se debrua, inquiridor, sobre os cacos dos sentidos e dos sentidos humanos.

REFERNCIAS:
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ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004.

Marcelo da Rocha Lima Diego

Marcelo da Rocha Lima Diego mestrando em Literatura Comparada na UFRJ, com bolsa da CAPES, e atua como assistente editorial na revista eletrnica Machado de Assis em linha. Tem uma graduao em Letras, na UFRJ, e est em fase de concluso de outra, em Histria da Arte, na UERJ. Foi estagirio na Editora Objetiva (2007), bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq na Fundao Casa de Rui Barbosa (2008) e professor substituto do Departamento de Cincia da Literatura da UFRJ (2009). Seus interesses e pesquisas se centram nas relaes intertextuais (entre autores de expresso lusfona) e intersemiticas (entre as linguagens literria e cinematogrfica), e tem algumas publicaes de artigos e resenhas em revistas nacionais e internacionais, como Metamorfoses, Palimpsesto e Luso-Brazilian Review.

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POSSVEIS INTEPRETAES SOBRE A CARIOCA DE PEDRO AMRICO

Monica Cauhi Wanderley Mestranda PPGAV EBA UFRJ

RESUMO
A partir de distintas consideraes realizadas sobre a tela A Carioca de Pedro Amrico, esta pesquisa pretende refletir sobre uma das essncias inerentes a todo objeto artstico: a possibilidade de se abrir a diferentes interpretaes. Ser A Carioca a representao da mulher europia? Ser A Carioca a representao da mulher brasileira? Ou ser A Carioca a representao de uma bela mulher que inspirou o pintor? Essas so algumas perguntas que podem indicar ao leitor o caminho que pretende percorrer essa pesquisa. Palavras chaves: olhar do espectador, Pedro Amrico, A Carioca, Arte brasileira, possibilidades.

ABSTRACT
From different considerations about A Carioca of Pedro Amrico, this essay intends to reflect about one of arts essences: the possibility of being open to different interpretations. Will be A Carioca a European womans representation? Will be A Carioca a Brazilian womans representation? Or will be A Carioca the representation of a beautiful woman who inspired the painter? These are some questions that might indicate the reader the way that essays wants to cover. Key words: viewers look, Pedro Amrico, A Carioca, Brazilian Art, possibilities.

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Introduo Se, conforme Roland Barthes 1, uma obra de arte antes de tudo um produto subjetivo que, vai (re) agir de acordo com a experincia pessoal de cada um que a vivencia, podemos dizer que uma mesma obra de arte permite a construo de distintas interpretaes e, por isso, qualquer considerao sobre uma obra estar tambm sujeita ao seu oposto. A enigmtica tela A Carioca 2, elaborada por Pedro Amrico de Figueiredo e Melo por volta de 1882, serve como um bom exemplo dessa inconstncia, pois muitas das consideraes elaboradas sobre ela ao longo dos tempos promovem os seus opostos. Enquanto Jos Murilo de Carvalho 3, para citar pelo menos um, interpretou a alegrica mulher presente na referida tela como a representao da mulher europia (conforme esse autor, Pedro Amrico poderia ter-lhe intitulado de A Francesa, pois: no h nada nela que nos remeta mulata, negra ou ndia, somente s europias); Luiz Guimares Junior 4, para tambm citar pelo menos um, a interpretou como a representao da mulher brasileira (conforme esse autor, ao pintar A Carioca, Pedro Amrico procurou no se limitar s correntes estrangeiras e por isso deu a ela os contornos redondos e opulentos da Niade brasileira.). No entanto, apesar de nortearem seus opostos, as consideraes de Jos Murilo de Carvalho e Luiz Guimares Junior no devem ser percebidas como demritas; j que, conforme Dominique Chateau 5, um texto sobre arte no tem a finalidade de apresentar uma teoria fechada, mas sim, segundo Lucimar Frange (6), mais do que certezas, a arte est ancorada em dvidas e com isso desafia, levanta hipteses e antteses ao invs de confirmar teses. Alguns podero at discordar de nossas colocaes, j que conforme Georges Didi-Huberman, a inconstncia artstica vista por muitos como uma parte maldita da histria da arte 7, pois no preserva as garantias necessrias eficcia dela. Porm, para ns, que nos formamos no universo artstico 8, essa uma das maiores riquezas que uma obra de arte pode oferecer aos seus pesquisadores, pois, segundo Rafael Cardoso 9, se h uma coisa que a arte ensina que so muitas as verdades possveis. Assim, essa pesquisa no pretende assinalar o correto e o incorreto, mas apenas refletir, investigar e questionar os diferentes agentes que (talvez) inspiraram Pedro Amrico na elaborao da sua Carioca. Ser A Carioca a representao da mulher europia? Ser A Carioca a representao da mulher 459

Pedro Amrico de Figueiredo e Melo, A carioca, c. 1882. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. FONTE: Wikipdia.

brasileira? Ou ser A Carioca a representao de uma bela mulher que inspirou o artista? Essas so algumas perguntas que podem indicar ao leitor o caminho que pretende percorrer essa pesquisa. A Obra Conforme Claudia de Oliveira 10, a tela A Carioca foi pintada por Pedro Amrico entre os anos de 1862 e 1863, em Paris. Em 1865, ela foi enviada ao Brasil, para compor, junto com as obras de outros artistas, a Exposio Geral da Academia Imperial das Belas Artes. Aps a exposio num impulso de reconhecimento ao Imperador, seu benfeitor 11, Pedro Amrico ofereceu a tela a Dom Pedro II, mas o mordomo da casa imperial, Luiz Guimares, a recusou, pois a considerou indecente demais para integrar a coleo do Imperador. Conforme Jos Maria dos Reis Junior: o nu da bela morena e a sua carnao rija e macia, feriu os escrpulos pudicos do mordomo da casa imperial que a julgou por demais licenciosa para ficar nas galerias de Sua Majestade 12. Anos depois, em Florena, a pintura despertou o interesse do Imperador da Prssia e, depois de rejeitada no Brasil, foi por Ele adquirida. At o atual momento no conseguimos identificar nenhum historiador que trouxesse ao conhecimento do pblico a imagem dessa obra; entretanto, por volta de 1882, Pedro Amrico pintou uma segunda verso dela, que, 460

diferente do destino da tela originria, foi incorporada pinacoteca da Academia e hoje integra o acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Segundo Claudia Oliveira 13, a tela nos apresenta uma alegoria do rio Carioca 14 que nasce no Silvestre, desce o bairro do Cosme Velho, atravessa as Laranjeiras e desgua na Praia do Flamengo. No entanto, mesmo tendo Pedro Amrico a inteno de referenciar o rio Carioca ao pintar a sua tela, vamos nos dedicar nessa pesquisa a refletir sobre a imagem da mulher, investigando os diferentes agentes que (talvez) inspiraram o artista na composio da sua forma. Inspirao em Ingres Segundo Claudia Oliveira 15, Pedro Amrico, no perodo em que esteve na Europa e pintou A Carioca, teve como mestre o pintor Dominique Ingres, conhecido pelo seu famoso Banho Turco, repleto de odaliscas opulentas, sedutoras e licenciosas. Assim, no podemos deixar de supor que talvez Pedro Amrico tenha se inspirado em algumas das pinturas de Ingres para elaborar a sua tela, se no, por que seria A Carioca to opulenta, sedutora e licenciosa como as odaliscas de Ingres? Em comparao com a tela A Fonte, por exemplo, elaborada por Ingres em 1856, A Carioca apresenta semelhanas significativas. Em ambas temos a presena de mulheres nuas, que apesar de distintas (uma loira e outra morena) ostentam estrutura corporal bastante prxima, com seios pequenos, quadris desenvolvidos, braos rolios, panturrilhas em linha curvas, ps com dedos longos e umbigos redondos e pra dentro. Em ambas a pele branca da mulher parece emanar luz prpria, em contraste com a palheta escura que compe a paisagem. Em ambas a gua cristalina escorre do jarro como um tecido de seda cai sobre o cho. Em ambas a mulher encara o espectador sem vergonha ou timidez pela sua nudez. No entanto, no foi somente o contato com Dominique Ingres que fez de Pedro Amrico um artista 16, ou seja, sua experincia artstica foi por demais rica em vivncias para restringirmos A Carioca ao estilo de Ingres, o que nos permite dar continuidade a essa pesquisa, buscando outras relaes. Inspirao em Miguel ngelo Segundo Luiz Guimares Junior, Pedro Amrico dedicou copiosa ateno e infatigvel trabalho 17 aos artistas do renascimento italiano, do qual Miguel ngelo Buonarroti e Rafael Sanzio serviram como fonte de incansvel contemplao 18. Miguel ngelo Buonarroti foi considerado por muitos historiadores 19 como o maior artista do seu tempo. Conforme Ernest Gombrich, sua fama foi algo de que nenhum outro artista jamais desfrutou 20; tanta, que se tornou comum artistas de distintas pocas e locais estudarem suas obras, a fim de aprimorarem os seus conhecimentos artsticos, como ocorreu com 461

Pedro Amrico. Dessa maneira, possvel supor que Pedro Amrico tenha se inspirado em algumas das pinturas de Miguel ngelo para elaborar a sua Carioca. A caracterstica mais relevante que podemos destacar em comum nas formas femininas das obras desses dois grandes mestres, se encontra na anatomia dos corpos das mulheres pintadas. Conforme Claudia Oliveira, ambas ostentam um corpo extremamente carnalizado, grandioso, com peso e volume, marcado por uma musculatura tensa e expressiva 21. No entanto, se observarmos atentamente algumas das obras de Miguel ngelo, veremos que suas mulheres, alm de opulentas como A Carioca de Pedro Amrico, apresentam uma musculatura altamente definida, inclusive nos braos, membros que nem sempre se destacam musculosos em mulheres. Alm disso, as mulheres michelangelanas exibem um corpo retorcido (na maioria das vezes, as pernas se encontram opostas cabea e ao tronco), ostentando uma posio bastante antinatural ao corpo humano. Isso nos leva a pensar que se Pedro Amrico se inspirou nas obras de Miguel ngelo para compor a sua Carioca, essa inspirao no atuou em totalidade, pois apesar de ostentar uma musculatura tensa e expressiva A Carioca no apresenta braos com musculatura definida como os da Sibila de Miguel ngelo, por exemplo. Por outro lado, apesar do retorcer de seu corpo A Carioca no apresenta uma posio antinatural como a das mulheres michelangelanas, o que nos permite traar outras relaes acerca d A Carioca. Inspirao em Manet Se a proximidade com Dominique Ingres e o contato com as obras de Miguel ngelo foram pontos destacados, nesse momento, achamos interessante relacionar a tela de Pedro Amrico com as pinturas de douard Manet; visto que, conforme Claudia de Oliveira, Quando estivera na Frana, Pedro Amrico, visitara a famosa exposio impressionista, denominada Salo dos Recusados, onde estava exposto o nu (Almoo na Relva) de douard Manet 22. Na tela A Carioca assim como na tela Almoo na Relva, as mulheres pintadas esboam uma reao de surpresa. Parece-nos que algum que elas no estavam esperando, chegou de repente e as surpreendeu, presenciando algo que no deveria ser presenciado. No entanto, diferente da mulher que almoa na relva, a mulher que se banha no rio Carioca, parece no se incomodar com o intruso que se aproxima. Ela gosta de quem a olha e estimula esse olhar com um leve sorriso convidativo. Assim, enquanto a primeira apresenta um ar preocupado, com um olhar lateralizado e as sobrancelhas rebaixadas; a segunda parece serena, encara quem a observa de forma direta, clara e objetiva, no se sente envergonhada pela sua nudez e por isso se torna to sedutora. Ou seja, no so somente as

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Ingres, Miguel ngelo e Manet, A Fonte, Sibila e Almoo na Relva (detalhe), 1856, c.1510, c.1862. FONTE: Wikipdia.

suas belas curvas que seduzem quem a observa, mas tambm a sua atitude de mulher que sabe o que quer. E, talvez, por ser a carioca bonita, sacana, bacana, moderna, esperta, direta, atenta e sexy 23, como nos prope a cantora e compositora Adriana Calcanhoto em sua cano sobre os cariocas, A Carioca de Pedro Amrico entrou no imaginrio do povo brasileiro como a representao da mulher brasileira, impreterivelmente a que reside no Rio de Janeiro. Isso nos permite pensar que tambm possvel considerar A Carioca como uma representao da mulher brasileira. Dessa maneira, se at esse momento da pesquisa exploramos possveis relaes entre a tela de Pedro Amrico e as telas de distintos artistas europeus, por que no tentar buscar tambm relaes com o contexto brasileiro? Inspirao na lenda da Moura Encantada Conforme Gilberto Freyre 24, devido miscibilidade, no Brasil formou-se uma sociedade mesclada, com caractersticas peculiares, nem indgena, nem africana e nem europia, em suas totalidades. A lenda da moura encantada, por exemplo, ao desembarcar no Brasil com os portugueses em meados do sculo XVI, foi logo entrelaada imagem das ndias que aqui se encontravam sempre a banhar-se nuas nos rios. Assim, o portugus, que at o desembarque na Amrica nunca havia tido contato com os ndios, foi logo fazendo desses conhecidos de longas datas.

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Segundo Gilberto Freyre 25, a moura encantada era um tipo delicioso de mulher morena e de olhos pretos, envolta em misticismo sexual sempre de encarnado, sempre penteando os cabelos ou banhando-se nos rios ou nas guas das fontes. Conforme Leite de Vasconcelos 26, as mouras encantadas eram divindades das guas e por isso estavam quase sempre junto s fontes. E, segundo Lus Chaves 27, as mouras encantadas apareciam quase sempre junto s fontes, a pentear-se e no s andavam vestidas de vermelho, como se aproximavam de quem lhes mostrasse um leno vermelho. Se para os primeiros portugueses que aqui desembarcaram as ndias personificaram a principal personagem da lenda da moura encantada, tornando-a real, fato que, segundo Freyre 28, facilitou e at estimulou a miscigenao entre as raas; para ns a lenda da moura encantada se propagou no imaginrio de muitos dos descendentes desses primeiros contatos, a ponto de podermos supor ser A Carioca de Pedro Amrico tambm uma personificao da sensual moura encantada: ambas possuem longos cabelos negros, ambas encontram-se banhando nas guas de fontes ou rios, ambas encontram-se penteando os cabelos, ambas encontram-se (mesmo que desnudas) com vestimentas vermelhas, ambas so jovens mulheres bonitas e sedutoras. Conforme Luiz Guimares Junior 29, A Carioca tem a forma da me dgua, da Niade, da suave filha das guas, do perfume e dos raios de sol americano. No entanto, a lenda da moura encantada no apresenta uma iconografia fixa, ou seja, A Carioca de Pedro Amrico tanto pode ser como pode tambm no ser a representao dessa sedutora Niade, o que nos permite continuar explorando outras possveis relaes. Dessa maneira, se a forma d A Carioca no referencia uma lenda, pode ela talvez referenciar uma realidade? Inspirao em uma musa Imaginar um artista buscando no mundo real uma forma que d corpo a sua ideia, no algo to inexequvel, afinal o natural, ao longo da Histria da Arte, teve papel fundamental na inspirao de muitos artistas. A mulher, como parte da grandiosa dimenso que incorpora o universo natural, pode assim ser considerada como fonte de inspirao para muitos artistas. No romance Mocidade Morta de Gonzaga Duque 30, que conforme Letcia Squeff 31 traa um retrato bastante amplo e minucioso da vida artstica no Brasil em fins do sculo XIX, temos um bom exemplo de como a forma feminina incitava a inspirao dos artistas. No livro, o personagem de Agrrio, um pintor em ascenso, encontra inspirao na figura de Henriee, uma francesinha encantadora 32:
- Sabes?... disse ele (Agrrio) a Camilo encontrei a minha musa. - Deveras? - Vem c. Olha para ali.

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A rapariga volvera, neste momento, a cabea para o alto, ao dar com os olhos nos rapazes, que a fixavam, enrubesceu, abaixou as plpebras, suscetibilizada. - Linda! exclamou Camilo. - Deliciosa! gritou Agrrio (DUQUE, 1973: 52, 53).

Ser o caso de Pedro Amrico o mesmo de Agrrio? Ser que ele encontrou uma musa que o inspirasse a compor as suas obras como no romance de Gonzaga Duque encontrou Agrrio? Ao comparar a mulher pintada na tela A Carioca, com outras mulheres pintadas por Pedro Amrico veremos que elas apresentam certa proximidade na composio de suas formas, o que nos encaminha a pensar que Pedro Amrico tinha sim a sua musa inspiradora; pois se no, por que teria a carioca em A Carioca as mesmas feies de Judite em Judith rende graas a Jeov por ter conseguido libertar sua ptria dos horrores de Holofernes, ou as mesmas feies de Joana dArc em Joana dArc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino, ou as mesmas feies da Rabequista rabe em Rabequista rabe, ou as mesmas feies da noite em A Noite acompanhada do gnio do Amor e do Estudo, ou as mesmas feies de Abisag em David e Abisag, ou as mesmas feies de Helosa em O Voto de Helosa, ou as mesmas feies da mulher de Putifar em A mulher de Putifar ou as mesmas feies de Jocabed em Moiss e Jocabed. So diferentes as nacionalidades que carregam semelhantes traos: brasileira, israelense, egpcia, francesa ou rabe todas possuem sobrancelhas longas e grossas, peles brancas, traos finos, olhos grandes e expressivos, cabelos negros e compridos, bocas pequenas e quentes e lbios levemente em bico. Mas quem ser essa mulher que tanto inspirou Pedro Amrico? Segundo Guimares Junior 33, para pintar A Carioca, Pedro Amrico procurou pelas ruas da alegre e revolucionria Paris, uma senhora brasileira que lhe desse inspirao. Como nessas ruas passavam 34 de todos os habitantes que moravam na Europa, mais de uma vez foi o pintor brasileiro em revista s senhoras que o instigavam. Conforme esse mesmo autor 34, se tivesse um reino, ele o daria em troca de um brao, uma fronte, uma boca, uma mozinha feminina e patrcia que se lhe deparasse. A nica pessoa encontrada em uma dessas incansveis peregrinaes 35 foi a eximia esposa do Senhor M. A. 36, beleza admirada e de vantajosa reputao nos dois mundos 37: Amrica e Europa. Conforme Vladimir Machado 38, para pintar o rosto da carioca, Pedro Amrico usou como modelo uma fotografia dela. Ser ento que a forma ideal que encontrou Pedro Amrico para compor A Carioca, mais tarde iria se tornar presente em outras obras desse mesmo artista? Por falta de informaes no podemos afirmar que sim, mas apenas supor que a mulher do Senhor M. A. foi capaz de inspirar o artista na 465

Pedro Amrico, A Carioca, Judith, Jocabed, Joana dArc, Rabequista rabe, A Noite, Abisag, Helosa, A mulher de Putifar, 18_ _. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Fonte: Wikipdia.

composio de tantas obras, como um dia Henriee foi capaz de inspirar Agrrio 39. Concluso Nossa inteno com essa pesquisa em nenhum momento foi a de apontar o que era certo e o que era errado, mas sim discutir possibilidades, levantar hipteses, ampliar o olhar sobre uma obra de arte, abrir e no focar. Assim, pensar que Pedro Amrico ao pintar a Carioca se inspirou nas obras de Jean466

Auguste Dominique Ingres, ou nas obras de Miguel ngelo, ou nas obras de douard Manet, ou nos mitos da sua infncia, ou na beleza de uma musa inspiradora; pensar em possibilidades e no em certezas. Pois se a arte um produto subjetivo, os textos 40 sobre ela tambm podero ser.

NOTAS
1- BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, SD, p. 48. 2- Por ter dedicado a minha vida acadmica a estudar a arte brasileira do sculo XIX e por ser uma grande admiradora dessa, escolhi a tela A Carioca de Pedro Amrico como fonte de reflexo. No entanto, ressalto que outras tambm caberiam como anlise, independente do ano de elaborao, do artista, do material ou da tcnica. 3- CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas. So Paulo: Companhia das letras, 1990, p.95. 4- GUIMARES JUNIOR, Luiz. Pedro Amrico. Rio de Janeiro: Henrique Brown e Joo Almeida edictores, 1871, p. 52, 53. 5- CHATEAU, Dominique. A autonomia da teoria. In: ZIELINSKY, Monica (org.). Fronteiras, arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre: UFRGS, 2003, p. 165. 6- FRANGE, Lucimar Belo P. Arte e seu ensino. Uma questo ou muitas questes? In: BARBOSA, Ana Mae (org.). Inquietaes e mudanas no ensino da arte. So Paulo: Cortez, 2002, p. 36. 7- HUBERMAN, George Didi. O anacronismo fabrica a histria. In: ZIELINSKY, Monica (org.). Opus Citatum, p. 22, 23. 8- Ressalto aqui a minha vivncia. 9- CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros. Rio de Janeiro: Record, 2008, p.15. 10- OLIVEIRA, Claudia. Imagens da nao: a carioca de Pedro Amrico entre o ufanismo e a licenciosidade. In: CAVALCANTI, Ana M. T. (org.). Oitocentos. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes, 2008, p. 455. 11- REIS JUNIOR, Jos Maria dos. Histria da pintura no Brasil. So Paulo: Leia, 1944, p. 159 12-. Ibidem, p. 159. 13- OLIVEIRA, Claudia. Opus Citatum, p. 455. 14- Esse rio recebeu o nome de Carioca por volta de 1503 quando uma casa foi construda em sua foz a mando do governador geral da poca. Na lngua dos ndios que residiam no local at a chegada do governador geral, Carioca significava: casa de homem branco. O termo Carioca acabou perpetuando-se dando nome no somente ao rio como tambm ao povo da cidade. 15- OLIVEIRA, Claudia. Opus Citatum, p. 457. 16- Pedro Amrico dedicou grande parte da sua vida arte. Nasceu em uma famlia de artistas, ainda criana participou como desenhista de uma expedio cientfica na provncia da Paraba, quando jovem estudou na Academia Imperial das Belas Artes no Rio de Janeiro e, em fins de 1859, foi para a Europa onde frequentou a Academia de Belas Artes de Pars, o Instituto de Fsica de Ganot e a Universidade de Sorbonne. Sobre a vida de Pedro Amrico ver: GUIMARES JUNIOR, Luiz. Pedro Amrico. Rio de Janeiro: Henrique Brown e Joo Almeida edictores, 1871, p. 40. 17- Ibidem, p. 48.

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18- Ibidem. 19- Ernest Gombrich, para citar pelo menos um. Ver: GOMBRICH. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p.307. 20- Ibidem, p. 313. 21- OLIVEIRA, Claudia. Opus Citatum, p. 457. 22- Ibidem. 23- CALCANHOTO, Adriana. Cariocas. Disponvel em: www.letras.terra.com.br/adrianacalcanhotto. Acesso em 18/01/2010. 24- FREYRE, Gilberto. Casa Grande e senzala. So Paulo: Global, 2007, p. 70. 25- Ibidem, p. 71. 26- VASCONCELOS, Leite. Tradies populares de Portugal. Porto, 1882. Apud: FREYRE, Gilberto. Casa Grande e senzala. So Paulo: Global, 2007, p.125. 27- CHAVES, Lus. Pginas folclricas. Lisboa, 1920. Apud: FREYRE, Gilberto. Casa Grande e senzala. So Paulo: Global, 2007, p.125. 28- FREYRE, Gilberto. Opus Citatum, p. 71. 29- GUIMARES JUNIOR, Luiz. Opus Citatum, p. 53, 54. 30- DUQUE, Gonzaga. Mocidade morta. So Paulo: Trs, 1973. 31- SQUEFF, Letcia. Da Arte incompleta morte de um insubmisso: mocidade morta (1899) de Gonzaga Duque. In: CAVALCANTI, Ana M. T. (org.). Oitocentos. Rio de Janeiro: EBA, 2008, p. 247. 32- DUQUE, Gonzaga. Opus Citatum, p. 52, 53. 33- GUIMARES JUNIOR, Luiz. Opus Citatum, p.55. 34- Ibidem, p. 55, 56. 35- Ibidem. 36- Ibidem. 37- Ibidem. 38- MACHADO, Vladimir. Pedro Amrico. Disponvel em: www.dezenovevinte.net. Acesso em 19/01/2010. 39- DUQUE, Gonzaga. Opus Citatum, p. 52, 53. 40- Entenda por textos qualquer tipo de considerao sobre uma obra de arte, seja ela escrita ou no.

REFERNCIAS
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Monica Cauhi Wanderley

Mestranda em Artes Visuais, na linha de pesquisa Histria e Crtica da Arte, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro; tendo como pesquisa de dissertao a arte acadmica brasileira do incio do sculo XIX. Ps-graduada em Psicopedagogia pela Universidade Plnio Leite. Graduada em Licenciatura e Bacharelado em Artes, com habilitao em Histria da Arte, pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Bolsista do CAPES.

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FRANJAS E FRONTEIRAS: RELIGIES DE ORIGEM AFRICANA E ARTE BRASILEIRA

Raquel Fernandes Professora de Histria da Arte do IF Fluminense Campus Campos Guarus Mestranda em Arte e Cultura Contempornea na UERJ

RESUMO
O trabalho proposto para discusso pretende elucidar questes presentes na arte brasileira: a ancestralidade e as religies de origem africana capitaneada por artistas que militam nesta rea navegando nessas fronteiras e instaurando uma nova presena na arte contempornea. O foco est na tentativa de problematizar uma questo bastante presente na natureza humana, que a busca pelo mistrio, pelo que sentido e vivido pela sociedade na histria da evoluo do homem. Pensar este recorte est totalmente ligado s perdas culturais dos tempos modernos, como tambm, paradoxalmente, aos ganhos estticos e a pluralidade das linguagens da arte. Quando pensamos em franjas e fronteiras, podemos fazer conexes com os espaamentos da memria registrados por escritores e fotgrafos que gravam em sua obra o que no est mais presente no cotidiano atual, at o registro simblico, pessoal e, ao mesmo tempo, social feitos por diversos artistas que trabalham com o passado cada vez mais latente e presente na cena contempornea. A princpio poderamos julgar como dura e concreta demais, a maneira com que os artistas afro-brasileiros contemporneos, trazem de forma simblica para o registro da dispora africana, carregada de memrias afetivas e religiosas, para o construtivo, suas experincias, no to especfico e mpar mundo da arte. Para ilustrar essas fronteiras, passar por essas franjas, e saltar entre esses intervalos, usarei um pouco da experincia de trs homens contemporneos: Jorge dos Anjos, Ronaldo Rego e Emanoel Arajo, que encharcados de memria, tentam navegar simbolicamente por este oceano de imagens e desejos que antes nos separava, mas agora nos une cada vez mais as origens africanas. Nas escolhas estticas destes artistas, existe uma questo interessante que permeia a plasticidade das suas obras. Por que a utilizao de uma linguagem abstracionista, construtivista, neo-construtivista, para representar algo to subjetivo e afetivo que est no ambiente do sensvel? Seria uma forma de tentar se colocar e se impor nesta sociedade que por longo tempo tentou reprimir? Essas so algumas questes que este trabalho tentar responder de forma singela, abrindo talvez, mais intervalos para que possamos recriar pensamentos e navegar nesta histria to rica e vibrante. Palavras-chave: Arte afro-brasileira, construtivismo, histria da arte

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ABSTRACT:
The proposed work aims to clarify some issues for discussion in the present Brazilian art: African ancestry and religion headed by artists who are active in this area and navigate these boundaries as introducing a new presence in contemporary art. The text focuses on an aempt to discuss an issue very much present in human nature which is the search for the mystery, which is not set out, which is not seen, and yet deeply felt by society in the history of human evolution. Wondering about this theme is entirely connected with the cultural losses of modern times, but also, paradoxically, the aesthetic gains and the plurality from art languages. When we think of fringes and borders, we can make connections, once unimaginable, since the memory gap re-told by writers and photographers that record in their work all that is no longer present in daily life, even the symbolic, personal and at the same time, social record made by several artists who work with the past always more latent and present in the contemporary scene. At first we could judge as hard and too concrete the way that African-contemporary Brazilian artists bring in a symbolic way for the record of the African Diaspora, full of affectionate and religious memories, for the constructive, their experiences, as specific and unique the art world. To illustrate these borders, pass through these fringes, and jump among these gaps, I shall use some of the experience of three contemporary men: Jorge dos Anjos, Ronaldo Rego and Emanoel Arajo, who drenched in memory, (they) try to symbolically navigate through this ocean of images and desires that once separated us, but now unites us more and more towards African origins. Thinking about the aesthetic choices of these artists, one interesting question permeates the plasticity of their works. Why the use of an abstractionist language, constructivist, neo-constructivist to represent something so subjective, ephemeral, emotional and that is placed within the environment of sensitiveness? These are some questions that this paper will aempt to answer in a smooth way, perhaps opening more gaps so that we can recreate thoughts and navigate onto this rich and vibrant history. Key-Words: African-Brazilian art, African religiosity, constructivism, art history.

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Quando pensamos em fronteiras, franjas e intervalos, podemos fazer conexes, outrora inimaginveis, desde os espaamentos da memria registrados por Walter Benjamin nas suas Passagens, onde ele registra com uma literatura fotogrfica o que no est mais l; nos espaos abertos por Seurrat, nas suas cores e telas, desvendando a formao da cor aos nossos olhos; nas fotografias produzidas por Brgida Baltar, que registram um lugar inexistente e efmero, a neblina; nas sombras dos no-objetos delicadamente desenhados ou colocados por Regina Silveira, e sua interferncia no espao; at chegarmos dura e concreta forma dos artistas afro-brasileiros contemporneos, que trazem de forma simblica o registro da dispora africana, carregada de memrias afetivas e religiosas, para o construtivo, no to especfico e mpar mundo da arte. Para ilustrar essas fronteiras, passar por essas franjas, e saltar entre esses intervalos, usarei um pouco da experincia de trs homens contemporneos: Jorge dos Anjos, Ronaldo Rego e Emanoel Arajo, que encharcados de memria, tentam navegar simbolicamente por este oceano de imagens e desejos que antes nos separava, mas agora nos une cada vez mais as origens africanas. Pensando nas escolhas estticas destes artistas, uma questo interessante permeia a plasticidade das suas obras. Por que a utilizao de uma linguagem abstracionista, construtivista, neo-construtivista, para representar algo to subjetivo, efmero, afetivo e que est no ambiente do sensvel?
A arte um produto potico cuja existncia desafia o tempo e por isso liberta o homem. Isso me afeta de uma maneira total porque sou um indivduo tremendamente inquieto e substancialmente emotivo. Talvez precisamente por isso busco, vido, na linguagem plstica visual que uso, uma ordem sensvel, contida, estruturada. A geometria um meio. Procuro a claridade, a luz da luz. A arte tanto uma arma potica para lutar contra a violncia como um exerccio de liberdade contra as foras repressivas: o verdadeiro criador um ser que vive dialeticamente entre a represso e a liberdade. (VALEMTIM, 2001: 28)

A partir deste trecho retirado do Manifesto ainda que tardio1 de Rubem Valentim, podemos fazer conexes em vrios nveis: pensar na dualidade das religies africanas e das culturas ancestrais, na eterna busca artstica pelos opostos, como luz e sombra, terra e cu, homem e Deus, feminino e 472

masculino, cu e inferno, abstrato e concreto entre outros, e principalmente, numa especificidade muito presente na arte afro-brasileira que a luta contra a violncia fsica e afetiva, a luta para se impor, para exercitar a liberdade e fazer com que este caminho de libertao contenha o passado afetivo e fludo da memria, para que se possa encontrar um presente concreto, firme, quase que inabalvel que faa diferena e se imponha neste novo espao e tempo onde vivemos hoje. Obviamente, teremos na histria da arte moderna brasileira, vrios outros artistas que se dedicaro as questes tnicas-culturais, como Caryb, Heitor dos Prazeres, Mario Cravo Junior, Abdias do Nascimento, entre outros. Destaco esses trs aqui no trabalho por terem em comum nas suas obras uma representao muito especfica da religiosidade. Colocando em pauta a problemtica cultural religiosa do negro dentro da nossa sociedade. Quando Giulio Carlo Argan aborda em seu livro Arte Moderna, os movimentos artsticos do incio do sculo XX pelo mundo a fora, deixa claro a busca dos artistas que integraram o movimento da Vanguarda Russa e seus propsitos revolucionrios do primeiro quartel deste sculo. Essas mesmas questes vm, ao longo da migrao desses movimentos nas Amricas, contaminar a esttica e o fazer artstico do novo grupo modernista que vai se formando no Brasil a partir das dcadas de 30 e 40.
De todas as correntes de vanguarda, animadas por propsitos revolucionrios, a que se desenvolve na Rssia nos primeiros trinta anos do sculo com o Rasmo, o Suprematismo e o Construtivismo a nica a se inserir numa tenso e, a seguir, numa realidade revolucionria concreta, e a colocar explicitamente a funo social da arte como uma questo poltica. (...) No manifesto, o movimento apresentado como uma sntese entre cubismo, futurismo e orfismo. Larionov visa a construo de um espao sem objetos, absoluto, constitudo apenas por movimento e luz ritmo dinmico de raios entrecruzados, que se decompem nas cores do prisma. (...) (ARGAN, 1992: 324)

A maior diferena que encontramos entre o modernismo acadmico e o movimento modernista que tinha a inteno de se opor aquele, a busca de uma brasilidade intrnseca, que neste caso, est estreitamente ligada s questes, aos valores e a cultura do africano, devido o seu papel fundamental na formao da cultura brasileira. Assim como Rubem Valentim busca a luz da luz, Argan comenta sobre esses movimentos russos e o pensamento de construo de um espao sem objetos, que pode muito bem nos remeter a obrigatoriedade de usarmos a memria para enxergar as sombras de Regina Silveira e, tambm, o movimento e a luz, propostos no jogo de cheio e vazio de Rubem Valentim, que teve seu desdobramento nas obras de Ronaldo Rgo, Jorge dos Anjos e Emanoel Arajo. A busca de uma representao simblica de uma 473

religiosidade aparece de forma diferenciada nas obras destes trs artistas, mas no nos deixa esquecer o tempo e as origens. No texto Devant le temps, de Didi-Huberman (2006), traduzido para o espanhol por Oscar Antonio Oviedo Funes, numa publicao que intitulada Ante el tiempo , existe uma abordagem bastante interessante que nos serve nesta temtica quando ele fala sobre a questo da arte e do tempo.
Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kaa, estamos entre la imagen como Ante la ley: como ante el marco de uma puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastara com entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura y no menciono al guardia nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero qu clase de tiempo? De qu plasticidades y de qu fracturas, de qu ritmos y de qu golpes de tiempo puede tratarse em esta apertura de la imagen? (DIDI-HUBERMAN, p.11)

Se relacionarmos o trecho acima com nossas questes afro-brasileiras na arte contempornea, poderemos perceber que esta janela de tempo que se abre a partir da imagem est cada vez mais presente, e seus espaamentos e intervalos, impregnados de passado. Passado este que podemos transitar, nos lanando atravs das franjas ocenicas que nos une e cicatriza a dor do passado, marcando uma arte brasileira hbrida de sensaes e imagens. Este tempo hoje, no mais o da escravido, mas sim, da memria, das lembranas, da fora, da luta e da f. Ronaldo Rgo, por exemplo, traz no seu resultado plstico seu total vnculo com a religio, tanto pelo fato de ser sacerdote de umbanda, como tambm referncias do candombl. Totalmente imerso na questo religiosa ele forja o ferro e une madeira, como se unisse neste ato, a terra e o cu, com representaes simblicas que obedecem a certas regras de simetria, verticalidade, harmonia e ritmo, integrando assim um caminho em equilbrio para a sua vida espiritual e artstica. Forjar o ferro para ele, como dominar o fogo, e demonstrar o poder de domnio e compreenso deste elemento masculino da natureza. Ao encontrar com a madeira ele coloca o feminino em ao e une opostos para fecundar os smbolos do imaginrio religioso que permeia sua prpria histria e dos seus. Se transitarmos nessas estradas entre o catolicismo e as religies africanas encontraremos uma pluralidade de sentidos e representaes simblicas, que vo se apoiar nas mais diversas histrias bblicas e ou mitolgicas para dar sentido as suas crenas e aos seus desejos de espiritualidade. A obra abaixo exemplifica suas escolhas e nos remete tambm, a idia de cheio e vazio colocada por Valentim, nas suas pinturas e esculturas, dialogando tambm com a idia de espaos, lembranas e esquecimentos. Alm tambm, do material fazer aluso aos objetos litrgicos dos terreiros, que vo de esculturas de barro instrumentos de ferro forjado. Seja 474

no contexto dos altares como os pegs dos candombls ou os congs da umbanda. Tendo crescido em Ouro Preto, cidade histrica de Minas Gerais, Jorge dos Anjos absorveu durante sua infncia e juventude a esttica e o esprito do Barroco, o que o coloca dentro de um universo impregnado de memrias do caminho do mar, devido a grande influncia da cultura africana na regio. Estando neste grande mar que separa as origens do novo mundo, dos Anjos cria algumas ilhas dentro do seu processo de crescimento pessoal e artstico. Navega por vrias linguagens como o desenho, a gravura, a escultura e a performance, mas sem se perder da sua bssola, que aponta o norte para a sua origem afrodescendente. No seu livro Arte Afro-brasileira, CONDURU (2007) coloca um pouco da trajetria deste artista: Jorge dos Anjos segue e aprofunda o caminho delineado pelas obras de Valentim e Arajo, acentuando a dimenso abstrata do confronto de signos construtivos e religiosos, (...)3 Ele navega pela esttica deixada por Rubem Valentim, mas, tambm acrescenta outros signos no s afro-descendentes, mas, miscigenando ainda mais a cultura dentro do seu fazer artstico. Jorge dos Anjos entra no mesmo jogo de cheio e vazio, positivo e negativo que ele traz no s da sua ascendncia como tambm do seu contato com o grande Amlcar de Castro, seu professor, que to bem soube abrir para ele as portas dos signos abstrato-geomtricos, com seus desenhos, pinturas e chapas metlicas recortadas. Assim como Ronaldo Rgo, Jorge traz da sua cultura o trabalho artesanal de forjar o ferro, (o ferreiro), o que nitidamente a representao de Ogum,

Ronaldo Rgo, S/ttulo, S/d. Ferro forjado e madeira. 2

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assim como tambm traz a representao do pedreiro, (Xang). Estes dois orixs so seus protetores no universo do Candombl. Ele consegue mesclar com maestria seu saber afetivo afrodescendente e seu aprendizado contemporneo construtivista. Na sua obra Colunas, exposta no Museu Afro Brasil, em So Paulo, podemos sentir e perceber sua habilidade com o movimento construtivista, com a matria prima originria de Minas Gerais, a pedra sabo, e toda a sorte de smbolos esculpidos formando um conjunto arquitetnico simblico, com um alfabeto de signos que externa a frica e as questes culturais religiosas que correm dentro de si. A trajetria que influencia de certo modo todas as anteriores, no que diz respeito a historiografia da arte afro-brasileira, capitaneada pelo maior entusiasta desta arte no Brasil: Emanoel Arajo. Que no s desenhista, escultor, gravador, como tambm colecionador, pesquisador, escritor, curador e editor. Desde o incio do seu trabalho ele traz marcas de uma espcie de sincretismo, pois expe nitidamente a sua influncia africana, que pode ser observada nas linhas das suas figuras totmicas, que saem no s do universo religioso, mas tambm dos rituais festivos, ou momentos de guerra nas tribos, com a constncia de cores bsicas, puras e fortes. Arajo nasceu em Santo Amaro da Purificao, Bahia. Sua famlia era tradicionalmente integrada por ourives, e tem a oportunidade de ter uma educao artesanal, como de marcenaria, linotipia, e tambm aprendeu cedo como moldar metais e lapidar pedras brutas.

Jorge Lus dos anjos. Colunas S/d Pedra Sabo.4

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Segundo ALMEIDA5 (2007), na obra de Emanoel a continuidade algo sempre visvel. As rupturas aparentes nascem de uma prpria necessidade da forma se recriar e continuar comunicando. Quando ele passa da gravura para a escultura clara esta evoluo, pois sua obra se apresenta como se no fosse suficiente o gestual, mas que precisasse invadir o espao de forma tridimensional. Podemos identificar uma aproximao ntida, de certa forma, com a obra de Rubem Valentim, pois os africanismos geomtricos (ALMEIDA 2007), so latentes em quase todas as instncias de sua produo. Com o estudo deste ltimo artista proposto neste trabalho, voltamos de forma cclica ao comeo, pois Emanoel Arajo retoma de modo bem ntimo e particular as proposies de Rubem Valentim no seu Manifesto ainda que tardio, promovendo de forma clara um dilogo entre as culturas afrodescendentes. o que afirma Roberto Conduru (2009) em seu artigo intitulado Ogum historiador? Emanoel Arajo e a historiografia da arte afrodescendente no Brasil. Neste texto ele coloca ainda uma definio importante do papel deste artista nesta histria:
Filho de Ogum, Arajo , como seu pai mtico, artfice e guerreiro. Inventor de livros, mostras, instituies, obras de arte, museus. Por meio dessas realizaes no campo das artes plsticas, um ativista da causa negra. (...) A meu ver, interessante ver a ao de Arajo como uma denncia. Ver esta mostra-denncia como mais uma manifestao de uma caracterstica chave da instituio e, portanto, da particular ao historiogrfica de Arajo. (CONDURU, 2009 : 165).

A questo nas obras de Arajo passa pelo totmico e pela Bahia que carrega dentro de si. So imagens, histrias, crenas, e toda uma gama de valores e smbolos que iro aparecer na sua obra de forma intensa, com ritmo, fora, equilbrio e sensibilidade. A geometria das suas obras vai surgindo da base e se formando no espao, ganhando o to desejado espao que as minorias, que deveriam ser chamadas de maiorias sociais, sempre lutaram. Sua obra denuncia e acalma, na medida em que se mostra forte e vibrante, trazendo de forma assimtrica, um equilbrio natural, paradoxalmente. Caminhando assim ele consegue chegar num ponto onde os sentidos da ancestralidade se fazem presentes. Sem frmulas, sem receitas, mas com a Bahia brasileira cheia de frica que ele carrega por dentro. Produzir imagens subjetivas, aliceradas na memria de uma religiosidade usar a arte para pensar alm da palavra, pois os signos propostos por estes artistas nos mostram o que escapa a nossa lngua muitas vezes. Estudar as fronteiras entre espaos e fazeres artsticos pensar e problematizar o nosso estar no mundo, pois passamos muito mais tempo perpassando por lugares e pensamentos do que em estado de equilbrio. Estudar a histria desta arte, ou de qualquer outra, no apenas discutir e 477

Emanoel Arajo, Cavalo de Oxossi ao carbono pintado 1987 6.

pensar sobre um objeto, mas sim, pensar em como iremos olh-lo, qual ser a nossa abordagem? Quais sero nossos questionamentos. Como no acredito que a funo deste trabalho responder questes, lanarei uma inquietude que permanecer como um leme a me guiar neste percurso: A fora motora que leva pesquisadores e crticos a discutir, fazer e pensar a arte como uma mola propulsora artstica que quer sempre se lanar ao desconhecido; abordar de forma anacrnica uma obra, desfolhando suas camadas para desvendar saberes e sabores, pensar sempre numa imagem como algo atemporal, eterno, mergulhar nas neblinas de Brgida Baltar, deixar os vazios se encherem de luz como Valentim, Rgo, dos Anjos e Arajo, deixar que os nossos olhos se ofusquem com a luz e a sombra projetada por Regina Silveira. Estudar e pensar a arte neste mundo de fronteiras, franjas e intervalos ter conscincia do olhar antropolgico, social, e enfrentar a obra com todas as suas razes e matizes, fazendo uma ruptura no tempo, para depois costurar tudo com o fio da lembrana e das vivncias. de forma filosfica e artstica lapidar o conhecimento humano e muitas vezes aceitar que tudo isto invisvel aos olhos. O objeto da arte no apenas um reflexo da histria, ele tem a histria dentro de si.

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NOTAS
VALENTIM, Rubem. Manifesto ainda que tardio. In: FONTENELES, Ben & BARJA, Wagner (org). Rubem Valentim Artista da Luz. So Paulo : Edies Pinacoteca, 2001.
1

ARAJO, Emanoel. (Org.) Museu AfroBrasil: um conceito em perspectiva. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura / Instituto Florestan Fernandes, 2006. p. 268.
2 3 4

CONDURU, Roberto. Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007. p. 75.

ARAJO, Emanoel. (Org.) Museu AfroBrasil: um conceito em perspectiva. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura / Instituto Florestan Fernandes, 2006. p. 290. ALMEIDA, Miguel de. Emanoel Arajo. So Paulo : Lazuli Editora : Companhia Editora Nacional, 2007. (Coleo arte de bolso) p. 8,9.
5 6

Idem, p. 110.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Miguel de. Emanoel Arajo. So Paulo : Lazuli Editora : Companhia Editora Nacional, 2007. (Coleo arte de bolso) ARAJO, Emanoel. (Org.) Museu AfroBrasil: um conceito em perspectiva. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura / Instituto Florestan Fernandes, 2006. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Traduo: Denise Bomann e Frederico Caroi. So Paulo : Companhia das Letras, 1992. BALTAR, Brgida. Conversas por e-mail. Inverno de 2001. In: Neblina, orvalho e maresias. Rio de Janeiro : Catlogo de Exposio no Espao Agora/Capalete, 2001. BENJAMIN, Walter. Passagens. So Paulo/Belo Horizonte : Imprensa Oficial do Estado : Ed. UFMG, 2006. CATLAGO DE EXPOSIO LUZ ZUL. Centro Cultural Telemar, Rio de Janeiro : 18 de julho a 27 de agosto de 2006. Curadoria Mario Doctors. COELHO, Teixeira. A Cultura e seu contrrio: cultura, arte e poltica ps-2001. So Paulo : Iluminuras : Ita Cultural, 2008. CONDURU, Roberto. Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007. __________. Mar de linhas. IN: Arte & Imagem. Disponvel em: < hp://www.labeduimagem.pro.br/jornal/artigos.asp?imagem= 07&NUM_ JORNAL=11&NUM_ SECAO=07&ID=252> Acesso em 18 de junho de 2010. DIAS, Souza. Questo de Estilo: Arte e Filosofia. Coimbra : P de Pgina, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Traduo: Oscar Antonio Oviedo Funes. Buenos Aires : Adriana Hidalgo editora, 2006. GEBAUER, Gnter e WULF, Christoph. Mimese na cultura: agir social, rituais e jogos e

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Raquel Fernandes

Mestranda em Arte e Cultura Contempornea na UERJ; Ps-graduada em Literatura e Memria Cultural no IF Fluminense; Bacharel em Artes Cnicas pela UNIRIO e Licenciada em Artes Visuais pela UNIVERSO. Professora de Histria da Arte do IF Fluminense. Publices: Religio e arte afro-brasileira, no III Congresso Nacional de Letras e Artes da UFSJ; Machadinha: memria, histria e influncias; e Tidinho: o menino contador de histrias uma nova verso para a histria de Quissam.

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PROBLEMTICAS EM TORNO DE AUTORIAS E AUTORES NOS AZULEJOS DO CONVENTO FRANCISCANO DE SALVADOR

Slvia Barbosa Guimares Borges Doutorando em Histria da Arte pelo PPGAV/ EBA/ UFRJ

RESUMO
Os painis azulejares da capela-mor do Convento de So Francisco (Salvador, Bahia) foram, por longo tempo, atribudos a Bartolomeu Antunes, graas inscrio que aparece em um dos painis da capela-mor, onde se l: Bmeu Antunes a fes nas olarias de Lxa no de 1737 . Em dilogo com a atual historiografia da arte azulejar portuguesa, este texto pretende discutir alguns aspectos que contemplam a produo dos painis e as terminologias empregadas para designar a idia de autor das obras. Para tal, sero empregados como corpus documental o Livro dos Guardies do Convento, as Atas Capitulares da Provncia de Santo Antnio do Brasil e documentos relativos ao mestre azulejador Bartolomeu Antunes processo de inventrio, testamento e contratos registrados nos Cartrios notariais de Lisboa, depositados no Arquivo da Torre do Tombo. Palavras-chave: Iconografia, azulejo portugus, Convento de So Francisco de Salvador

RESUMEN
Los paneles de azulejos de la capilla mayor del Convento de San Francisco (Salvador, Baha) fueron, por mucho tiempo, asignados a Bartolomeu Antunes, gracias a la inscripcin que figura en un panel, que dice: Bmeu Antunes a fes nas olarias de Lxa no de 1737 . En dilogo con la historiografa actual del arte del azulejo portugus, este trabajo pretende discutir algunos aspectos que incluyen la produccin de paneles y las terminologas empleadas para designar la idea de autor de las obras. Se emplear como fuentes documentales el Livro dos Guardies do Convento, las Atas Capitulares da Provncia de Santo Antnio do Brasil y documentos relacionados con el maestro de azulejos Bartolomeu Antunes proceso de inventario y documentos registrados en las Notaras de Lisboa, depositados en el Arquivo da Torre do Tombo. Palabras clave: Iconografa, azulejo portugus, Convento de San Francisco de Salvador

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O convento de So Francisco de Salvador, na Bahia, reconhecidamente um dos maiores conjuntos azulejares do mundo portugus. Estudiosos da arte azulejar, como Santos Simes e Jos Meco, afirmam ser o segundo maior conjunto azulejar setecentista, perdendo apenas para o Mosteiro de So Vicente de Fora, em Lisboa. Mais do que trazer novas concluses, este texto pretende levantar questes sobre os azulejos desta casa franciscana. As reflexes aqui apresentadas partem dos painis azulejares da capela-mor, contudo, podem ser extensivas aos demais painis conventuais. Durante longo tempo os azulejos da igreja conventual foram atribudos a Bartolomeu Antunes, graas a uma inscrio que se encontra em um dos painis da capela-mor, ao lado da epstola. No mais recente livro publicado sobre o convento de Salvador, Maria Helena Flexor declara: os azulejos monocromticos da capela-mor so de autoria de Bartolomeu Antunes (16681753), que os mandou de Lisboa, assinados em 17371. Pedro Moacir Maia, em texto de 1990, tambm defende a questo e diz serem assinados e datados2. Tais afirmaes baseiam-se na inscrio que est na parte inferior de um dos painis e diz: Bmeu Antunes afes nas olarias em Lxa no de 1737 . Bartolomeu Antunes foi identificado como pintor por distintos pesquisadores. Entretanto, sempre houve grande dvida quanto ao exerccio de tal ofcio, pois, diferente dos demais pintores de sua poca, no pertencia a Irmandade de So Lucas. Vtor Serro em seu livro dedicado ao barroco na arte portuguesa declara:
o pintor Bartolomeu Antunes (1688-1753), menos bem estudado, e tambm mais convencionalizado quanto ao desenho e quanto ao sentido decorativo das cercaduras, discutida a sua verdadeira actividade no campo da azulejaria, pois se confunde muitas vezes com a de responsvel de instalaes cermicas, que seguramente exerceu, podendo algumas das obras consideradas como suas ser, afinal do pintor de azulejos Nicolau de Freitas, seu scio na oficina. Mesmo assim, considera-se autor de algumas obras importantes de Barroco tardo-joanino.3

Seu texto inclui a dvida que pairava sobre a figura de Bartolomeu Antunes mas, ainda mantm a crena no fato de se tratar de um pintor, alm de proprietrio de olaria. 482

Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, lado do Evangelho

Sete meses aps o lanamento do livro de Vtor Serro, foi publicado por Antonio Celso Mangucci um artigo que apresentava uma nova viso sobre Bartolomeu Antunes e que explicava sua ausncia na confraria dos pintores setecentistas4. Mangucci utiliza documentao indita e localizada por ele nos arquivos da Torre do Tombo. Por intermdio de suas indicaes, pudemos consultar o Inventrio de Bartolomeu Antunes no Arquivo da Torre do Tombo, em Lisboa. Tambm foram consultados os registros notariais do Arquivo Distrital de Lisboa, onde encontramos diversos documentos assinados por Bartolomeu Antunes e/ou seus colaboradores. A referida inscrio do painel de Salvador no uma exclusividade. Bartolomeu Antunes, que herdou o ofcio de seu pai Domingos Antunes e integrou a Irmandade de So Jos dos Carpinteiros com o ofcio de mestre ladrilhador em 1711, foi, a partir da dcada de 1730, um dos mais renomados ladrilhadores de Lisboa. Registrou em distintas obras sua atuao, como pode ser visto na igreja da Oliveira, em Mataces, no Convento dos Lios, em vora, no Convento de So Joo Novo, no Porto, entre outros. 483

Estas inscries foram, comumente, compreendidas como assinaturas, contudo, a partir da leitura atenta, no s do inventrio de Antunes, mas da documentao notarial, em que se destacam escrituras contratuais, possvel perceber que Bartolomeu Antunes era um mestre ladrilhador e no um pintor de azulejos. Neste momento, vale abordar alguns aspectos das funes dentro de uma olaria. Havia funes definidas: Cabia ao oleiro os aspectos tcnicos da obra e ao ladrilhador a articulao com a olaria e com os pintores. O azulejador tratava das obrigaes com os encomendadores. Havia ainda oficiais oleiros e um medidor, responsvel por conferir se os azulejos aplicados estavam de acordo com as clusulas contratuais e, claro, os pintores. importante ponderar sobre a flexibilidade destas funes, podendo um indivduo assumir mais de uma atividade simultaneamente, ou mesmo, intercalar a atuao em distintas reas5. A figura de Bartolomeu Antunes emblemtica neste sentido, pois este indivduo, que se intitulava mestre ladrilhador do Pao, assumia vezes de mestre azulejador e de mestre ladrilhador. Em seu inventrio ficam evidentes suas riquezas, frutos de seus dividendos, relaes com pintores e oficiais mecnicos, alm de suas dvidas. Dentre seus muitos bens destacam-se trs casas, ouros (anis, cordes e pingentes) e pratas (pcaros, caixas de tabaco). No documento tambm esto especificados custos com velrio e enterro, alm do pagamento de dvidas declaradas. Na ltima parte da longa documentao inventarial, aps os registros testamentais, declaraes de herdeiros e de bens, esto alguns documentos interessantes para o estudo da azulejaria portuguesa. O primeiro, composto por vinte e duas pginas encadernadas, uma petio de Valentim de Almeida, pintor conhecido pela historiografia da azulejaria portuguesa, cobrando por servios prestados a Bartolomeu Antunes. Dentre suas pinturas, destacam-se os painis do claustro da S do Porto. Com abbadas de nervuras ogivais este claustro possui as paredes recobertas por azulejos setecentistas, compondo um conjunto harmnico, que rompe com vises rgidas sobre estilo. Com 40 peas de altura e 24 de largura, os painis datam de 1729-1731 e foram pintados, de acordo com documentao apresentada pelo detalhado estudo de Flvio Gonalves, por Valentim de Almeida6. Jos Meco enumera outros conjuntos azulejares que seriam atribudos a tal pintor: Igreja da Misericrdia, em Salvador, Ordem Terceira de Francisco em Salvador, claustro do Mosteiro de So Vicente de Fora, em Lisboa, capela Santo Antnio do Convento de Santa Cruz, em Lamego, e a Igreja de Nossa Senhora do Outeiro da Glria, no Rio de Janeiro7. O que interessante perceber atravs deste mapa de atribuies o quanto Valentim de Almeida foi pintor ativo durante o setecentos e o fato de suas obras estarem presentes em distintos territrios do Imprio portugus. A contribuio da documentao que compe o inventrio de Antunes reside na confirmao do vnculo entre estes dois indivduos e na clara especificao dos ofcios de cada um. 484

Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, lado da Epstola

Diz Valentim de Almeyda Mestre Pintor de Azulejo que Bartolomeu Antunes j defunto me ficou devendo a quantia de dezesseis mil cento e trinta e seis ris procedidos da Pintura que o Suplicante lhe fez para algumas obras de seu ofcio de Ladrilhador...8

Enquanto Valentim de Almeida chamado Mestre Pintor de Azulejo o ofcio de Bartolomeu Antunes continua a ser especificado como Ladrilhador. Casos semelhantes ao de Valentim de Almeida so os dos mestres pintores Jos dos Santos Pinheiro cuja dvida foi paga pelos herdeiros, em especial pelo filho de Antonio Antunes, em 21 de julho de 1754 , Sebastio de Almeida e especialmente Nicolau de Freytas que era genro de Bartolomeu Antunes, casado com Joana Catherina. Distinto destes, por ofcio, o caso de Joo Lopes que cobra os tijolos feitos para obra do Pao. Julgamos, a partir da consulta a outras fontes setecentistas, que Joo Lopes fosse oleiro que, como os demais pintores, prestava servio ao mestre ladrilhador Bartolomeu Antunes, o que confirma a sua atuao como um empreiteiro da azulejaria. 485

No testamento de Bartolomeu Antunes, datado de 12 de Maro de 1753, l-se:

Declaro que eu estou fazendo por minha ordem a obra de azulejo, e ladrilhos da Santa Baslica Patriarcal por conta da qual tenho recebido a quantia de dois mil cruzados, os quais se levaro em conta no ajuste final da obra de que meu filho Antonio Antunes dar conta.9

Antonio Antunes citado no testamento de Bartolomeu Antunes como responsvel por concluir as obras que seu pai havia se comprometido em caso de morte do inventariante. Somente aps a morte de Bartolomeu Antunes que seu filho passa a ser reconhecido como mestre ladrilhador. Este indcio nos leva a inferir que o ofcio passou de pai para filho, do mesmo modo como ocorrera na gerao anterior. Mas estas questes levariam a outras pesquisas a serem desenvolvidas no campo da azulejaria. Voltemos a Bartolomeu Antunes e sua ligao com o convento franciscano de Salvador. Ao analisar as recorrentes afirmaes em sobre a autoria de Bartolomeu Antunes preciso problematizar o prprio sentido de autoria no Portugal do sculo XVIII. O dicionarista Rafael Bluteau atribui sentido de termo da prtica forense a authoria10, enquanto author possui significado mais abrangente.
Author: Aquelle que d principio a alguma cousa, & como Actor, idest, o instituidor, ou executor della. (...) Author assi em Latim, como em Portuguez, se diz das obras de engenho juntamente, & de mo. Das obras de engenho, he cousa commua. (...) Todos os bons Authores se ho de ler com estudo. (...) O author de hum crime. Auctor criminus. Martial. Tambem se diz Architectus, machinator, molitor sceleris, no de todos os crimes, mas dos que com traas, & com premeditada, & secreta malicia se cometem.11

Diante da documentao analisada e dos conceitos de authoria e author possvel afirmar: Os painis da igreja do Convento de So Francisco no so de autoria de Bartolomeu Antunes, pois este termo no se aplicava arte da pintura em azulejo. Tambm no so de Bartolomeu Antunes, no sentido de serem pintados por ele, afinal, este indivduo no era um pintor de azulejos. Logo, a inscrio que se v nos painis no pode ser entendida como uma assinatura. Uma afirmao quanto a uma autoria de Antunes, alm de equivocada, traduz uma simplificao de um complexo processo de encomenda e feitura dos azulejos. Em Novo Orbe Serafico Brasilico, Jaboato, ao referir-se s grades de pau preto da igreja do convento utiliza um termo fabrica12. Jaboato afirma serem da fbrica do religioso leigo, Luiz de Jesus, as peas em jacarand que compem os limites das capelas laterais, os armrios da sacristia e tanto o cadeiral como a estante coro alto.

486

Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, lado da Epstola, detalhe

Para Raphael Bluteau, fbrica possui um amplo campo semntico: A casa, ou officina, em que se fabrico alguns generos (...) Arte, arriticio, lavor, feytio (...) Fabricas, no sentido moral, ideas, desenhos13. Levando em conta a terminologia e vocabulrio vigente no sculo XVIII, podemos dizer que os referidos painis azulejares so da fbrica de Bartolomeu Antunes14. No se trata aqui de identificar autoria ou autor, mas de definir o local de fabrico dos painis e o responsvel por sua arte e feitio. A inscrio presente na capela-mor do convento franciscano no um fim, mas uma primeira pista para investigar uma complexa engrenagem que se iniciava na encomenda da obra, passava pela contratao de indivduos de distintos ofcios at a aplicao dos azulejos nas paredes. Um indcio do tempo de durao que este processo poderia abranger pode ser ilustrado pelo caso de Salvador. Na citada inscrio o ano registrado 1737. E os mesmos painis foram aplicados durante o guardianato de Frei Antnio das Chagas, que durou de 28 de dezembro de 1743 a 02 de dezembro de 1746, de acordo com informao do Livro de Guardies do Convento de So Francisco da Bahia15. So cerca de 8 ou 9 anos. Esta estimativa no abarca, por exemplo, um perodo anterior referente encomenda da pintura. Destarte, tal perodo pode ser ainda maior.

487

A guisa de concluso enumero quatro pontos que partem das reflexes sobre o caso franciscano de Salvador e que dialogam com a historiografia da arte azulejar no mundo luso-brasileiro: 1- A azulejaria no Brasil do sculo XVIII precisa ser vista e estudada a partir de uma premissa, comum a toda arte colonial esta uma arte do Reino portugus. No h distines quanto qualidade dos painis ou grau de elaborao dos temas entre metrpole e colnia. Isto implica em pesquisas que dialoguem com a atual historiografia da arte portuguesa, recorram a documentos do mundo luso setecentista e estabeleam vnculo entre os dois lados do Atlntico, tanto quanto faziam os artistas da poca. 2- Pensar o caso de Bartolomeu Antunes passa pela investigao sobre os processos de produo artstica e as especificidades do campo da azulejaria. Alm do essencial confronto com a vasta documentao, ainda que no especfica sobre o caso de Salvador, bastante elucidativa. 3- O debate suscitado pelo caso franciscano de Salvador vai ao encontro dos debates atuais da historiografia sobre a arte azulejar. Como nas pesquisas mais amplas sobre o azulejo portugus, aqui tambm encontramos dois conjuntos cujas intersees ainda so desconhecidas um de pintores sem obras e outro de obras sem pintores. urgente, atravs de dedicao intensa ao trabalho documental, identificar os elos entre o conjunto de pintores e o conjunto de azulejos figurativos. 4- As questes aqui apresentadas so gatilhos de novas problemticas em torno de atribuies que abarquem no apenas os azulejos da igreja, como os demais conjuntos do Convento de So Francisco. Dada a importante atuao do mestre ladrilhador Bartolomeu Antunes no seria absurdo inferir que se tratasse do responsvel por toda a encomenda conventual, feita em longos anos como atestam os padres decorativos das molduras e registros do Livro dos Guardies do Convento de So Francisco. Todavia, ainda carecemos de novas investigaes documentais para qualquer afirmao neste sentido.

NOTAS
FLEXOR, Maria Helena Ochi. FRAGOSO, Frei Hugo (Org.). Igreja e convento de So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2009. p. 219.
1

MAIA, Pedro Moacir. Os cinco sentidos, os trabalhos dos meses e as partes do mundo em painis de azulejos no Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia. Braslia: Senado Federal, 1990. p. 10.
2

SERRO, Vtor. Histria da arte em Portugal: O barroco. Lisboa: Editorial Presena, abr./ 2003. p. 224. [sic]
3

488

MANGUCCI, Antonio Celso. A estratgia de Bartolomeu Antunes: mestre ladrilhador do Pao (1688-1753). Al-Madan. 2 srie. N 12. Dezembro de 2003. p. 135-148.
4

Sobre tais aspectos funcionais das olarias agradeo s contribuies de Rosrio Salema, doutoranda da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, atravs de boas conversas e de sua comunicao Entre santos e os anjos: a produo azulejar na Lisboa do sculo XVII por ocasio do encontro intitulado Um gosto portugus: o uso do azulejos no sculo XVII, organizado pelo Museu nacional do Azulejo, em junho de 2010, em Lisboa.
5

GONALVES, Flvio. A data e o autor dos azulejos do claustro da S do Porto. In: Suplemento Cultura e Arte. O Comrcio do Porto. 08 de Fevereiro, 14 de Maro, 11 de abril e 11 de Julho de 1972. p. 258-270.
6

Faz-se necessrio ponderar que tais atribuies so de responsabilidade do pesquisador Jos Meco, ainda carecendo de confirmaes documentais. Cf. MECO, J. Azulejo. In: RODRIGUES, Dalila. Arte portuguesa: da Pr-Histria ao sculo XX/ Esttica barroca II: Pintura, arte efmera, talha e azulejo. vol.13 Lisboa: Fubu Editores, 2009. p. 111-143. p. 133-134.
7

Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Inventrios Orfanolgicos. Letra B, Mao 20, Caixa 587. Processo de inventrio de Bartolomeu Antunes. [grifo nosso]
8 9

Idem.

BLUTEAU, Padre D. Raphael. Vocabulrio Portuguez, e Latino, Aulico, Anatomico, Architectonico, Bellico, Botanico, Brasilico, Cosmico, Critico, Chimico, Dogmatico, Dialectico, Dendrologico, Ecclesiastico, Etymologico, Economico, Florifero, Forense, Fructifero, Geographico, Geometrico, Gnomonico, Hidrographico, Homonymico, Hierologico, Ichtyologico, Indico, Isagogico Laconico, Liturgico, Lithologico, Medico, Musico, Meteorologico, Nautico, Numerico, Neoterico, Ortographico, Optico, Ornithologico, Poetico, Philologico, Pharmaceutico, Quidditativo, Quantitativo, Rhetorico, Rustico, Romano, Symbolico, Synominico, Sylabico, Theologico, Technologico, Uranologico, Xenophonico, Zoolgico. Lisboa: Officina de Pascoal da Sylva/ Impressor de Sua Majestade, 1716. vol. 1. p. 685.
10 11 12

Idem. vol. 1. p. 684. [grifo do autor] [sic]

JABOATO, Frei Antnio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Chronica dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Recife: Assemblia Legislativa do Estado, 1959. Parte II. p. 267. [1 Impresso de 1761]
13 14

BLUTEAU, R. Op. cit. vol. 4. p. 3.[sic]

No aleatrio o nome da mais importante oficina de azulejos da segunda metade do sculo XVIII. A Real Fbrica do Rato, criada em 1767, pelo mestre pintor de azulejos Sebastio de Almeida, que trabalhou para a oficina de Bartolomeu Antunes e era de Valentim de Almeida. A Fbrica do Rato funcionou at 1834 e sua produo foi intensa, atendendo em grande medida s encomendas da nobreza ps-terremoto de 1755. Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia (1587-1862) . Rio de Janeiro: Publicaes do IPHAN/ Ministrio da Educao e Cultura, 1978. p. 19-20.
15

Slvia Barbosa Guimares Borges

bacharel em Histria pela UFRJ, mestre em Artes Visuais pelo PPGAV/ EBA/ UFRJ e doutoranda pelo mesmo Programa. Dedica-se ao estudo da azulejaria portuguesa no Brasil e autora de vrios artigos sobre o tema. Atualmente atua como pesquisadora da Secretaria Municipal de Cultura de Niteri.

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REPRESENTAES DE IEMANJ ENTRE FRICA E BRASIL

Suzana Marchiori Moura Salomo Pesquisadora do Instituto de Artes da UERJ

RESUMO
A arte religiosa afro-brasileira sofreu uma grande influncia da miscigenao das culturas negra, amerndia e europia atravs dos sculos. Diversas representaes artsticas dos orixs afro-brasileiros (entidades divinas oriundas da cultura iorub que foram absorvidos pela cultura brasileira e religies como o Candombl e a Umbanda) continuam a ser produzidas mesmo nos dias atuais com inmeras imagens atravs de desenhos, objetos rituais, indumentria e esculturas, os quais so excelentes fontes de pesquisa artstica e etnogrfica. A mulher est presente na arte afro-brasileira de uma maneira muito peculiar, principalmente no contexto religioso. Iemanj, uma orix feminina, a Me Ancestral e ocupa lugar de destaque no imaginrio popular. a orix do Mar e de todas as guas, dona das cabeas pensantes e tambm considerada a Grande Me de todos os brasileiros. A escolha da representao de Iemanj como objeto principal de estudo no v. muito popular entre os brasileiros, constantemente tema para diversas expresses artsticas e, naturalmente, sua representao e iconografia so intensas e ricas. importante compreendermos como essa imagem foi sendo construda atravs do tempo, desde a dispora africana at o sincretismo com mitos amerndios e com a iconografia catlica em terras brasileiras. Palavras- chave : Arte; Afro-brasileiro; Religio; Iemanj

ABSTRACT
The afro-Brazilian art suffered a great influence from the miscegenation of african, amerindian and european cultures during the centuries. Several artistic representations of afro-brazilian orixas (divine entities from the ioruba culture that were absorbed into brazilian culture and religions such as Candomble and Umbanda) continue to be produced nowadays with innumerable images such as drawings, ritual objects, apparel and sculpture . They are excellent sources of ethnographic and artistic research. Women are present in the afro-Brazilian art in a particular way, mainly in the religious context. Iemanja, a feminine orixa, is the Ancestral Mother and occupies an important place in the popular imaginary. She is the orixa of the Sea and All Waters, owner of the Thinking Heads and is also considered the Great Mother of all brazilians. The choice of the Iemanjas representation as main object of study is not in vain. She is a very popular feminine entity to brazilian people and constantly theme for several artistic expressions and, of course, her representation and iconography are intense and rich. It is important to understand how this image was constructed through time, since the african diaspora until the syncretism with amerindian myths and the catholic iconography in brazilian lands. Key-words: Art; Afro-brazilian; Religion; Iemanja

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Arte e religio desde a antiguidade caminharam lado a lado, a magia pictrica repousava na idia do poder mstico da imagem. Se tratando da arte afro-brasileira, arte com religiosidade esto frequentemente associadas. H dilogos entre a esttica de terreiros e o imaginrio popular. importante observar que a religio afro-brasileira desde os primrdios da escravatura no Brasil sofreu uma grande influncia da miscigenao de culturas (negra, amerndia e europia), delineando uma identidade prpria. Menos de 50 anos atrs, estava circunscrita populao pobre e principalmente afro-descendente, todavia, se popularizou com a ascenso dos cultos que passaram a ser valorizados pelos grupos de classe mdia. Diversas representaes artsticas dos deuses afro-brasileiros, os orixs, continuam a ser feitas atualmente.
Grande parte dos objetos litrgicos presentes nas religies afrobrasileiras pode ser encontrada atualmente nas lojas e mercados de artigos religiosos. Expostos em vitrines exibem uma grande variedade de estticas e tcnicas de produo e de uso de materiais diversos. Os artesos e comerciantes tiveram um papel fundamental para o desenvolvimento dos terreiros e a manuteno de uma esttica de origem africana em seus desdobramentos como arte religiosa afrobrasileira. (SILVA, 2008. p.107).

O sincretismo da cultura africana com valores do colonizador ocidental e do nativo indgena est presente de forma marcante na cultura brasileira, entrelaado a razes muito antigas, de uma frica que talvez no exista mais. E esta mistura e embranquecimento so de suma importncia na anlise da construo de uma identidade cultural e as chaves para que possamos entender todo este processo que nos apresentado atravs da arte afrobrasileira atualmente.
Os orixs ganham novos territrios, conquistam adeptos nas mais diferentes classes sociais e regies deste e de outros pases. O que a realidade social das religies no Brasil tem mostrado que o candombl se espalha e prospera, sobretudo se transforma cada vez mais brasileiro, cada vez menos africano. Mesmo o movimento de africanizao, que procura desfazer o sincretismo com o catolicismo e recuperar muitos elementos africanos de carter doutrinrio ou ritualstico perdidos na dispora, no pode fazer a religio dos orixs no Brasil retomar conceitos que j se mostraram incompatveis com a civilizao contempornea. (PRANDI, 2005. p.51).

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A mulher est muito presente na arte afro-brasileira1 principalmente no contexto religioso, pois sua importncia equipara-se ao poder masculino em culturas patriarcais. As orixs femininas iorubs2 so as Mes Ancestrais e foram trazidas pelos escravos com a dispora africana. A devoo a essas deusas est presente no cotidiano de muitos brasileiros independentemente de serem adeptos de religies afro-brasileiras ou leigos, afro-descendentes ou no, e so inspirao constante, vide as vrias citaes a elas na literatura, na msica e nas manifestaes pblicas, como as procisses no dia 2 de fevereiro na Bahia e as oferendas a Iemanj no Reveillon carioca. impossvel desconsiderar a imagem feminina como importante representao do poder divino atravs da Histria da Arte, desde o perodo paleoltico, at a contemporaneidade. Posicionar-se diante dos fatos presentes a partir da interpretao de suas relaes com o passado uma forma de entender e admirar a evoluo esttica deste tema. deusa foram associadas idias de fertilidade, ao princpio criador e gerador do universo e de soberania sobre o cu, sobre a terra e sobre as guas. Esculpidas nuas, com grandes seios, ventre protuberante e quadris largos, eram as chamadas deusas da fertilidade, ou Vnus ancestrais. No pretendiam ser um retrato realista, mas uma idealizao da figura feminina3. Vrios exemplos destas imagens divinas da fertilidade feminina podem ser observadas em diversas culturas, e esto, em muitos casos, associadas aos elementos gua, mar ou conchas. Segundo Eliade (1991, p.129), desde os tempos pr-helnicos, estes elementos estiveram em estreita relao com as Grandes Deusas da fertilidade e pode-se notar diversas semelhanas destas representaes antigas com representaes destas deusas no Renascimento.
O seio sobretudo smbolo de maternidade, de suavidade, de segurana, de recursos. Ligado fecundidade e ao leite o primeiro alimento - , associado s imagens de intimidade, de oferenda, de ddiva e de refgio. (CHEVALIER, 2006, p. 809). As ostras, os mariscos, o caracol, a prola so solidrios tanto das cosmologias aquticas como do simbolismo sexual. Realmente, todos participam dos poderes sagrados concentrados nas guas, na Lua, na Mulher; alm disso, eles so emblemas dessas foras por diversas razes: a semelhana entre as conchas dos mariscos e os rgos genitais da mulher, as relaes unindo as ostras, as guas e a lua, enfim, o simbolismo ginecolgico e embriolgico da prola, formada na ostra. (ELIADE, 1991. p. 123)

Estas caractersticas esto presentes inclusive na arte africana iorub, de onde derivam inmeras representaes na arte afro-brasileira. Entre frica e Brasil Iemanj originalmente era uma divindade iorub Egba4 de fertilidade, das criaturas dos rios e de proteo aos recm-nascidos e crianas. Sua morada 492

era o rio Ogun, elemento aqutico que evocava estas caractersticas. Com sua transformao em objeto de culto s Mes Ancestrais (Yami Oxorong 5), cuja celebrao envolve vrias cidades, acabou tornando-se numa divindade de fertilidade de todos os iorubs6. A representao mais freqente de Iemanj na arte africana iorub apresenta uma certa rigidez na forma e na postura, olhos amendoados ou em formato de bzios, o ventre, seios e barriga evidentes de onde se infere que tenha uma relao forte com o conceito da fertilidade. Os braos, muito frgeis e quase imperceptveis, dobram-se sobre os seios, outras apresentam Iemanj carregando e amamentando crianas, os Ibeji7 (figura 2). Essa imagem assemelha-se bastante s imagens egpcias antigas da deusa sis, comumente chamadas de sis lactante amamentando o filho Hrus. Algumas esttuas rituais apresentam uma pequena tigela sobre a cabea da imagem para depositar oferendas. Iemanj aparece com os braos para cima em posio de ofertrio 8. O aspecto destas formas femininas encontrado igualmente entre os povos dos Daoms e dos Fons do mesmo grupo de estilo dos iorubas. Acredita-se que essas caractersticas estticas africanas foram trazidas ao Brasil atravs de artesos e sacerdotes que vieram nos navios negreiros, foram reproduzidas por seus descendentes e sejam resultado do confronto da tradio plstica africana com a de outras origens com as quais tiveram contato, correspondendo, s vezes, a novas necessidades e situaes9. Em terras brasileiras durante a dispora, muitas tribos africanas com idiomas e crenas diferentes foram misturados nos navios negreiros como estratgia do colonizador para que no houvesse uma interao maior entre os escravos e organizaes futuras para motins contra seus senhores10. Com essa fuso de culturas, Iemanj deixou de ser apenas uma entidade de um rio para tornarse a deusa de todas as guas brasileiras, e para alguns, a orix das guas Salgadas. Ela tambm considerada a dona de todas as cabeas pensantes devido ao mito em que presenteia ao deus supremo Olodumar uma cabea de carneiro. Por ter sido a nica a ofertar algo, Olodumar delega Iemanj a tomar conta de todos os seres que pensam11. Sabe-se que alguns orixs que no foram absorvidos plenamente pelas religies afro-brasileiras, e o seu desuso facilitou aos afro-descendentes guardarem de memria seus traos e plasticidade originais e sua reproduo pde manter mais pontos de contato com a concepo formal africana. Entretanto a popularizao de Iemanj no Brasil permitiu padres artsticos novos devido a apropriaes de outras culturas, alguns ainda ligados tradio africana iorub, outros j sem nenhuma caracterstica de formas de arte dessa origem, plasticamente esquecida ou superada. No Candombl essas imagens permanecem corporificadas em imagens naturalistas ou no, em assentamentos12 contendo elementos emblemticos (comida, cores, ervas, fitas, flores, etc.) referentes aos aspectos da orix ou representadas atravs da indumentria ritual dos adeptos que incorporam 493

Iemanj nos cultos13. Incorporada no devoto, reconhecida atravs de instrumentos prateados, pois a prata o metal associado a ela, carregando um espelho ou abeb 14, coroada por uma tiara com franjas em prolas ou vidrilhos e, dependendo do avatar de Iemanj representado, as cores das vestimentas so especficas para cada um, variando entre o azul-claro, o branco, o verde-gua e objetos transparentes (como contas de colares).

Figura 1: Deusa da Fertilidade sc. XVII, Nigria Barakat Gallery, USA

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Apropriaes Indgenas No Brasil, as imagens mais frequentes de Iemanj mantiveram caractersticas da simbologia global de deusas da fertilidade e Grandes Mes e de sua representao africana iorub, com uma mulher sensual com o corpo curvilneo. Entretanto, em algumas representaes ela aparece com cones da mitologia euro-indgena, como uma sereia se admirando em um espelho semelhante lenda da Iara, a sereia de cabelos compridos que encantava marujos e ribeirinhos para lev-los ao fundo do mar ou do rio. A Iara um ente mitolgico cuja origem ao certo ainda no foi determinada. Iara ou Uiara ou Me-dgua, segundo o folclore brasileiro, uma sereia de pele morena clara e cabelos negros, tem olhos verdes e costuma banhar-se nos rios, cantando uma melodia irresistvel. Os homens que a vem no conseguem resistir a seus desejos e pulam nas guas. Ela ento os leva para o fundo do rio, de onde nunca mais voltam. Os que retornam ficam loucos e apenas uma benzedeira ou algum ritual realizado por um paj consegue cur-los. Acredita-se que o contato com a literatura clssica greco-romana pelos colonizadores lusitanos contriburam para a lenda da Iara. Assim sendo, Iemanj associada a esse mito representada com o rabo de peixe, ou indumentria de escamas, com elementos marinhos como conchas, peixes e ncoras e seios mostra. Sendo uma figura marinha, Iemanj desempenha dois papis. O de Me que protege as pessoas que vivem do mar (pescadores, marinheiros, cidades litorneas, etc.) propiciando pesca abundante, controlando as ondas, mars e tempestades martimas e por outro lado, ela aparece como figura sensual, sedutora e perigosa como o mito da sereia europia. Sincretismo Catlico As imagens de deusas s foram destitudas de seu significado religioso e mtico com o advento das religies monotestas, que admitem um s deus, masculino. Com a difuso do cristianismo, as antigas deusas so colocadas em segundo plano. Entretanto, mesmo em um contexto cristo, algumas acabaram associadas Virgem Maria, me do Deus dos cristos, enquanto outras se transformaram em santas. Sua imagem celebrada atravs de madonnas. Ou seja, as imagens de deusas nunca foram completamente esquecidas no inconsciente particular e coletivo do ser humano. Para sobreviverem a imposio de um credo catlico e preservarem sua crena afro-brasileira, os escravos tiveram que sincretizar seus orixs com imagens de santos, geralmente aqueles que apresentavam iconografia correspondente aos aspectos do orix. Eles adotaram imagens destes santos, como por exemplo, no Rio de Janeiro, Ogum, o orix da guerra foi representado por So Jorge, um santo guerreiro que se apresenta com uma armadura e uma lana, ou Oxossi, o orix arqueiro-caador foi representado por So Sebastio, cuja imagem apresenta flechas em seu corpo. As orixs 495

femininas foram sincretizadas com a imagem de santas e da Virgem Maria. A guerreira Ians ficou sendo representada por Santa Brbara por carregar uma espada, Nan e seu aspecto de anci por Santa Ana (me da Virgem Maria, av de Cristo), Oxum por Nossa Senhora da Conceio e Iemanj por Nossa Senhora dos Navegantes. No foi um fenmeno exclusivo brasileiro. Em Cuba, por exemplo, Iemanj representada pela Virgem de Regla, padroeira do Porto de Havana15. A representao mais atual, muito comum entre os umbandistas e ligada ao imaginrio popular de Iemanj como uma mulher de traos caucasianos e cabelos longos escuros e no tem autoria definida. O decote mostrando o colo e os quadris largos ainda evocam uma certa sensualidade e ligao com a simbologia de fertilidade e maternidade originais, contudo apresenta caractersticas de imagens de Nossa Senhora, como o vestido azul, um diadema de estrelas ou uma estrela na cabea e mos espalmadas distribuindo prolas como se estivesse distribuindo graas. Uma me piedosa e dcil. Essa imagem est particularmente relacionada imagem de Nossa Senhora dos Navegantes. A devoo do aspecto de Nossa Senhora dos Navegantes est muito presente entre populao de pescadores e pessoas que vivem perto do mar, como em cidades porturias portuguesas e brasileiras, dentre elas Lisboa, Porto Alegre, Salvador e Rio de Janeiro. Naturalmente, houve sincretismo

Figura 2: Iemanj, esttua em frente colnia de pescadores - Praia do Rio Vermelho, Salvador

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e mistura entre os aspectos de Iemanj e esta figura catlica, que possui, inclusive, semelhanas iconogrficas com a Stella Maris16 medieval. A imagem de Stella Maris a representao de um aspecto da Virgem Maria mais prximo simbologia aqutica das antigas deusas. Segundo o Apostolado do Mar (2010), acredita-se que esta imagem tem origem entre 300d.c. a 400 d.c. entre Monges Cpticos e h relatos sobre este aspecto da Virgem por So Jernimo (que pertencia a esta congregao). Foi considerada protetora dos primeiros Cruzados e daqueles que se aventuravam no alm-mar. Aparece sobre as guas em um barco ou sobre uma lua, cone antigo comumente associado ao feminino, coroada por uma estrela ou por um diadema de estrelas e rodeada de peixes.

Figura 3: Iemanj - estampa popular religiosa

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Pluralidade Artstica e Cultural Os orixs no dias de hoje, na maioria das vezes, so representados por estampas populares ou esttuas dos santos catlicos com os quais so sincretizados, contudo, Iemanj uma exceo. A imagem de Nossa Senhora, frequentemente utilizada como referncia s outras orixs femininas, foi substituda por esta imagem da mulher caucasiana andando sobre as guas. Seria uma das principais representaes da simbiose artstica entre dois sistemas simblicos, o africano e o europeu, que aconteceu aqui no Brasil. O que se observa nesta imagem hbrida obtida a preponderncia de uma esttica formal branca, ocidental e o obscurecimento das caractersticas africanas apesar de conservar alguns aspectos simblicos originais. Mas apesar dos mitos terem sido recriados e de terem proporcionado o surgimento de imagens como esta, as caractersticas maternais, relativas iconografia catlica no invalidaram os aspectos originais africanos da Iemanj sensual e frtil, apenas os atenuam. Esta relao entre continuidadepermanncia e ruptura-transformao uma das evidncias da riqueza presente nas articulaes existentes entre arte, cultura e religio afro-brasileira.

NOTAS
1 2 3 4 5 CONDURU, 2007, p. 57. A cultura iorub faz parte de um dos maiores grupos tnico-lingusticos da frica Ocidental. BASTIDE, 1979, p. 48.

O Egba um subgrupo dos Iorubas da Nigria. O termo Egba refere-se a boa parte dos nativos da cidade de Abeokuta, a capital do estado de Ogun. Aspecto de ancestrais e feiticeiras femininas atribudos a Nan, Oxum, Iemanj e Ians festejadas no Geled, uma forma de sociedade secreta feminina de carter religioso. 6 PRANDI, 2005, p. 106. 7 VALLADO, 2002, p. 34. 8 BARATA, 1988, p.184. 9 Idem, p. 186. 10 BASTIDE, 1971, p.30. 11 VALLADO, 2002, p. 52. 12 Assentamento o local dentro do templo onde so colocados alguns elementos com poderes magisticos dos orixs, ferramentas, sementes, espelhos, ps, etc. com a finalidade de criar um ponto de identificao, proteo, defesa, descarga e irradiao daquele orix. 13 CONDURU, 2007, p.44. 14 O abeb um espelho de metal, algumas vezes enfeitado com miangas, incrustaes ou desenhos em relevo de animais e smbolos. objeto ritual das orixs femininas. O de Iemanj

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geralmente prateado e o de Oxum, a orix das guas doces, dourado. 15 16 CABRERA, 2004. p.27-28. VALLADO, 2002, p. 38.

REFERNCIAS
BARATA, Mario. A Escultura De Origem Negra No Brasil . In: A mo afro-brasileira: significado da contribuio artstica e histrica. ARAJO, Emanoel (org.). So Paulo: Tenenge, 1988. BASTIDE, Roger. Arte e Sociedade. So Paulo, Cia, Ed. Nacional, 1979. _______________As religies africanas no Brasil, contribuio a uma sociologia das interpenetraes de civilizaes. So Paulo: Liv. Pioneira, 1971. BERNARDO, Teresinha. Negras, mulheres e mes. Rio de Janeiro: Pallas, 2003. CABRERA, Lydia. Iemanj & Oxum.So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 20 ed. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 2006. CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: c/Arte, 2007. ELIADE, Mircea. Imagem e smbolos: ensaios sobre o simbolismo mgico-religioso. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1991. PRANDI, Reginaldo. Segredos Guardados: Orixs na alma brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. SILVA, Vagner G. da. Arte religiosa afro-brasileira: as mltiplas estticas da devoo brasileira. Debates do NER, ano 9, n. 13, Porto Alegre, 2008. STELLA MARIS - THE APOSTOLESHIP OF THE SEA. The Marian Library. Daytona University Web Site. Disponvel em: < hp://campus.udayton.edu/mary/ stellamaris.html> . Acesso em 30 de junho de 2010. VALLADO, Armando. Iemanj, a Grande Me africana do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 2002.

Suzana Marchiori Moura Salomo

Mestranda em Artes na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2010); Bacharel em Artes pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2005) e graduao em Licenciatura em Artes pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2005). Possui experincia na rea de Artes Visuais atuando principalmente nos seguintes temas: artes plsticas, histria da arte, arte e religio, iconografia, semiologia, arte afrobrasileira e arte popular.

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