O TEMPO E A ORIGINALIDADE DA FOTOGRAFIA MODERNA

Mauricio Lissovsky

O ttulo desse texto comporta, de sada, dois problemas. O primeiro : de que concepo, conceito ou experincia do tempo estamos falando? Para evitar a imprudncia de naufragarmos em metafsica logo nas primeiras linhas, reservo-me o direito de apenas enunciar que a dimenso do tempo de que trataremos aqui a do instante. O segundo problema, no menos traioeiro, : que sentido atribuir noo de originalidade? No seu uso mais corrente, seja quando nos referimos obra de um artista ou a um concurso de fantasias carnavalescas, a originalidade parece dizer respeito a um qu de novidade e diferena, a uma singularidade que distingue e individualiza. Na presente reflexo, proponho que se atribua ao termo uma compreenso um pouco mais radical. Aquela proposta por Walter Benjamin em seu estudo sobre a Origem do Drama Barroco Alemo. Para Benjamin, o termo origem no designa (...) o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-aser e da extino.1 Neste sentido, a origem no pode ser apreendida no incio de algo, mas apenas, e de uma vez, na consumao de sua histria. A origem , como numa traduo literal do alemo, uma fonte que permanece pulsando, insistindo, e graas qual algo pode sustentar-se como existente. No momento em que essa origem se enfraquece, desaparece junto com ela o vigor de uma certa experincia. A discusso que pretendo desenvolver sobre a originalidade da fotografia moderna , neste sentido, uma discusso sobre a sua origem.2 No pretendo faz-la de modo historicista ou arqueolgico, no varejo dos incios, seguindo as derivaes dos estilos ou salientado rupturas. Nos dias que correm, a fotografia moderna parece estar encerrando seu ciclo de criao. Com o hibridismo que dilui as fronteiras entre as formas tradicionais da arte e a difuso dos sistemas digitais que retiram da imagem a diferena de seu suporte, algo do que propriamente fotogrfico aparenta evanescer-se. Agora, portanto, ao modo de Benjamin, pode ter chegado o momento de arrematar a fotografia no atacado. Sua origem se expe como uma fratura. Alguns trabalhos recentes parecem compartilhar desta mesma opinio.3 A maior parte

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BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 69. Uma verso preliminar dos argumentos aqui apresentados pode ser lida em LISSOVSKY, Mauricio. O Inconsciente tico e a fotografia do invisvel. Em: SOUZA, Solange Jobim e. Mosaico: Imagens do Conhecimento. Rio de Janeiro: Marca Dgua, 2000. 3 Para simplificar esta explanao, deixo de lado toda uma mirade de estudos ps-modernos para os quais a

destes estudos tem atribudo esta origem ao desejo. O trabalho pioneiro de Peter Galassi, relendo a pintura de fins do sculo XVIII e incio do XIX luz da posterior inveno da fotografia, teve enorme influncia entre os defensores deste ponto de vista.4 Com base nele, o terico da imagem francs Jacques Aumont afirmou: a condio de possibilidade (no estou falando de causa) da inveno da fotografia encontra-se no desejo de uma sociedade, j engajada na produo de imagens de um novo tipo.5 Uma das mais extensas argumentaes em favor da hiptese de que a origem o desejo nos fornecida por Geoffrey Bachten, cuja histria da concepo da fotografia, inspirada em Foucault, no se pergunta quem inventou a fotografia, mas em que momento na histria o desejo de fotografar emergiu e comeou insistentemente a manifestar-se..., em que momento a fotografia passou de uma fantasia individual para um claramente disseminado imperativo social.6 A concluso a que chega - e no poderia ser de outro modo - que a fotografia foi produto (e contribuinte) de certas mudanas no tecido da cultura europia como um todo, no podendo seu incio ser pensado como fixo, mas como um campo problemtico, impalpvel, sujeito a sucessivos deslocamentos. Assim (in)definida, a origem da fotografia deixa ser um acontecimento singular para coincidir com a emergncia difusa de seu desejo, no momento em que as epistemes clssica e moderna estavam imbricadas uma na outra.7 Uma investigao inteiramente distinta em torno da origem da fotografia empreendida pelo crtico portugus Pedro Miguel Frade. Assim como Bachten, ele tambm se detm sobre os discursos dos inventores, mas o que ali encontra no o desejo difuso, deslocado; , acima de tudo, o espanto. Ele est igualmente em busca de um especfico da fotografia, mas ao dar seu salto para trs, seu salto sobre a origem, quer procurar nos primeiros espantos face s fotografias ou, mais precisamente, rebuscando nas linguagens que ento falaram esses espantos, os indcios longnquos da possibilidade mesma de um tal debate.8 Neste primeiro momento - e portanto original - em que a imagem fotogrfica se deixa contemplar, quando ainda no h protocolos para a freqentao das fotografias, o olhar se perde numa multido de pequenos trajetos, de seqncias imprevisveis: Nessas imagens tudo se passava como se a grande via do sentido fosse

fotografia no tem qualquer estabilidade como objeto - e portanto, qualquer origem. 4 Trata-se, de fato, de uma exposio no MoMa em 1981, coordenada por Galassi, e intitulada Before Photgraphy: Painting and the invention of Photography. 5 AUMONT, Jacques. The Variable eye, or the mobilization of the gaze. Em: DUDLEY, Andrew (org). The Image in dispute; art and cinema in the age of photography. Austin (Tex.): University of Texas Press, 1997, p. 231-2. 6 BACHTEN, Geoffrey. Burning with desire; the conception of photography. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1997, p. 36. 7 Idem, p. 181-184 8 FRADE, Pedro Miguel. Figuras do Espanto; a fotografia antes de sua cultura. Porto: Edies Asa, 1992, p. 88.

constantemente ameaada pelos inmeros caminhos deixados em aberto para que o olhar a se perdesse nos exerccios insensatos que constituam o correlato movente de toda essa suculncia do minsculo que a cada momento o excedia e o desafiava. 9

Os esforos de Bachten e Frade tm algo em comum. Ambos procuram situar a origem da fotografia em um antes: seja este antes, o antes de seu advento (Bachten) ou antes de seu hbito (Frade). Numa e noutra hipteses, ainda que a origem se prolongue em essncia, em especificidade do fotogrfico, ela de algum modo assimilada ao incio. Ambas fundam-se no pressuposto de que a origem mais visvel no alvorecer de um processo do que em qualquer outro ponto de seu desenvolvimento. A perspectiva que defendo que ela s pode ser plenamente verificada depois: depois de seu advento e depois de seu hbito. Minha hiptese, neste caso, que a origem da fotografia - ao menos da fotografia moderna, se admitimos esta concesso historicista - foi sua relao com o tempo. Foi o modo como, aceitando o tempo como o invisvel da imagem fotogrfica, permitiu que ele a atravessasse de mltiplas maneiras. Aceitando o desafio de exprimir a ausncia do tempo, a fotografia moderna percorreu seus mais belos caminhos.10

No incio da fotografia, o tempo se fazia presente apenas como um ingrediente problemtico do registro. Quando Nipce comeou a produzir suas primeiras imagens, em 1829, o tempo de exposio da chapa girava em torno de dez ou doze horas. Em 1840, Hubert,

assistente de Daguerre, publicava uma tabela em que os tempos de exposio recomendados variavam entre quatro e meio e sessenta minutos. Ainda que estes tempos, com a evoluo dos processos de fotossensibilizao dos suportes, tenham sido reduzidos, ao longo da dcadas seguintes, a fraes do minuto, somente na dcada de 1870, com a utilizao de substncias mais sensveis e, conseqentemente, obturadores mais rpidos, a fotografia torna-se realmente instantnea. Se, como assinala Frade, o espanto em relao ao detalhe, ao minsculo, apareceu para a fotografia logo nos seus primrdios, um outro espanto s pde revelar-se com o advento da

tecnologia do instantneo: o espanto diante do muito rpido. Nas primeiras dcadas de sua

Idem, p. 104. Uma descrio mais detalhada do que exponho, nos pargrafos seguintes, pode ser encontrada em LISSOVSKY, Mauricio. O Refgio do tempo no tempo do instantneo. Lugar Comum, maio-ago. 1999 (n. 9), p. 89-109
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histria, a fotografia era incapaz de registrar corpos mveis, mas, a partir da dcada de 1870, o acesso velocidade tornou-se possvel. A intensidade com que fotgrafos como Muybridge e JulesMarey dedicaram-se s suas cronofotografias (que, de fato, deveriam chamar-se

dromofotografias), constituindo seqncias de movimentos humanos e animais - e a curiosidade que despertavam estas imagens - marcam a poca. Libertos da durao, os fotgrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. Mas aquilo que ento apreendem apenas movimento - a forma cinemtica do tempo, diria Bergson -, sua miragem. Quando surge o cinema, esta miragem se desfaz. A rigor, a busca de representao fotogrfica do tempo como movimento, sobreviveu ao incio da cinegrafia. O melhor exemplo desse esforo a fotografia futurista da dcada de 1910, que buscava captar o movimento como afeco do espao. Ou ainda, as famosas anamorfoses de Jacques-Henri Lartigue, registrando uma corrida de automveis em 1912. De fato, entre o surgimento da tecnologia do instantneo e o nascimento da fotografia moderna - cuja condio tcnica de possibilidade exatamente o instantneo - passam-se praticamente quarenta anos. Tal intervalo pode ter sido necessrio para que esta tecnologia finalmente se naturalizasse. Para que o problema do tempo casse no esquecimento e a miragem do movimento perdesse seu encanto. O tempo, ento, tornou-se invisvel para a fotografia. E

desde onde ele afinal foi refugiar-se, num fora-da-imagem, que comea a fazer realmente diferena. quando sua ausncia, sua irrepresentabilidade, faz-se a origem da fotografia.

Agora, precisamos retomar a pergunta que havamos colocado de lado no incio desta exposio e que j se torna incontornvel. H ou no h, afinal, o instante? A essa pergunta, decisiva, no que diz respeito ao argumento que apresento e ao prprio estatuto da fotografia, nercessrio fornecer uma resposta, ainda que cautelosa. Se acreditamos em Henri Bergson (Matria

e Memria, A Evoluo Criadora), a resposta no. Para o filsofo, a nica experincia possvel a
da durao. O instante sempre artificial, secundrio, resultado de uma operao de abstrao que espacializa o tempo. Um engodo dos gemetras para engabelar os filsofos - inventado numa poca em que as distines entre uns e outros no eram muito claras. Mais do que isso, o instante transcendente, ele se abate sobre o contnuo da durao, vindo do exterior. O instante seria a marca de uma filosofia e de uma cincia instantneas, fruto de uma inteligncia interesseira, que est limitada ao. No seu esforo de conferir estatuto ontolgico durao, Bergson transforma o instante em vilo do pensamento. Para o filsofo, a exterioridade do instante est marcada por este processo em que se destacam da durao os momentos que nos interessam e

que colhramos ao longo do percurso.11 O instante vende a iluso de podermos pensar o instvel por meio do estvel, o movente por meio do imvel.12 O que curioso, na concepo bergsoniana, que o instante no uma fotografia, mas um fotograma - o fotograma de uma pelcula cinematogrfica. Para Bergson, o cinema e a filosofia das idias compartilhariam de um mecanismo comum: a reconstituio artificiosa da mudana e do devir das coisas: em vez de nos ligar ao devir interior das coisas, ns nos colocamos fora delas para reproduzir seu devir artificialmente. A filosofia e a cincia teriam nos transformado em espectadores. Gilles Deleuze, ao retomar as teses de Bergson sobre o movimento e o tempo em seus dois livros sobre o cinema, no considerou necessrio empreender uma reviso da concepo de instante que elas implicavam. Tambm para Deleuze, o instantneo um fotograma (um instante qualquer, um recorte exterior), e no uma fotografia. luz das teses de Bergson acerca da durao, Deleuze reencontra a temporalidade prpria do cinema. Afinal, ele argumenta, tivesse Bergson conhecido o cinema moderno, talvez houvesse percebido nele algo mais do que a reconstituio artificiosa do devir. Em alguma medida, o movimento que realizo anlogo ao de Deleuze, guardadas as devidas propores. Ao utilizar algo da reflexo de Bergson para compreender a temporalidade prpria da fotografia, lano mo da mesma escusa deleuziana: quando Bergson escreveu suas principais teses sobre o tempo e a durao (entre 1890 e 1910), a fotografia, que j tinha mais de meio sculo de existncia, ainda no havia manifestado plenamente sua origem.13 Este repto em favor do instante tem alguns predecessores clebres. O maior deles, certamente, foi Gaston Bachelard, que em dois ensaios dos anos 30 - A Intuio do instante e

Dialtica da Durao - buscou formular uma teoria que ele chamou de bergsonismo
descontnuo.14 Uma espcie de bergsonismo de cabea para baixo, em que o instante primeiro, imediato, e a durao um prolongamento, um prosseguir. A descontinuidade essencial do tempo era, para Bachelard, um modo de conciliar metafsica, potica e cincia contempornea representada, esta ltima, pelos saltos da fsica quntica e pela teoria da Relatividade.15

BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p. 239. Idem, p. 273. 13 Ao longo dos dois volumes de Deleuze acerca do cinema, este argumento aparece de diversas maneiras. Eis alguns exemplos, colhidos quase ao acaso: i) Mesmo atravs de sua crtica ao cinema, Bergson estaria no mesmo plano que ele, e muito mais ainda do que imagina [DELEUZE, G. Cinema 1: A Imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 78.] ii) O cinema reencontrar exatamente a imagem-movimento do primeiro captulo de Matire et Mmoire... que pressentia de modo proftico o futuro ou a essncia do cinema. [Idem, p. 12]. 14 BACHELARD, Gaston. A Dialtica da durao. So Paulo: tica, 1988., p. 16. 15 Para Bachelard, a teoria da relatividade tornou o instante o nico absoluto, e a durao, por sua vez, relativa
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Enquanto a durao bergsoniana seria correlata da ao, o instante representaria o ato. Deste ato dependeria toda originalidade, como da pancada que faz vibrar o couro, no som de um instrumento de percusso: uma fora infinitamente grande que se desenvolve em um tempo infinitamente curto. A filosofia de Bergson encararia a vida como contemplao passiva. Bachelard propunha a vida como propulso, como ato de deciso.16 Sendo secundria em relao ao

instante, a durao inapreensvel diretamente, constituindo-se num mero fenmeno de perspectiva: a linha que rene os pontos e que esquematiza a durao no passa de uma funo panormica e retrospectiva.17 Como s pode ser apreendida por via subjetiva e indireta, a durao bergsoniana seria filha da monotonia, impresso de continuidade que decorre da repetio de instantes sem qualquer novidade.18 Ainda que simpatize com o esforo de Bachelard em valorizar o instante, h duas coisas que me incomodam em sua tese. A primeira que o nico lugar atribuvel ao instante o de inaugurar uma ao, jamais consum-la. As descontinuidades sustentam-se numa sucesso de comeos que nunca so terminados, apenas interrompidos por outros comeos. O segundo, esta assimilao do instante primordial a um ato de deciso, como se este no pudesse ser precedido pela intensa agonia da indeciso. Afinal, que melhor exemplo de experincia da durao do que a indeciso? Dura-se na indeciso; na indeciso o tempo pesa. A concluso a que cheguei que a inverso proposta por Bachelard durao bergsoniana, assim como as revises de tais teses feitas por Deleuze, eram ambas insatisfatrias quando o que se pretende pensar o instantneo fotogrfico. Minha prpria intuio do instante, a

de que possvel concili-lo com a experincia da durao. Para que tal conciliao seja bem sucedida, devemos pensar o instante imanentemente, e no como uma exterioridade que se abate sobre o contnuo. A primeira coisa que cabe demonstrar, portanto, que existe um instante. A tese aqui simples, fenomenolgica, quase pragmaticista, ao modo da filosofia americana contempornea. Para que ela prevalea preciso recusar primeiro o argumento falacioso de que no existe instantneo pois toda exposio fotogrfica dura alguma coisa. Esta durao objetiva, no entanto, verdadeiramente uma abstrao: uma abstrao cronomtrica. Nossa acuidade perceptiva limitada. O ciclo do neurnio de apenas um centsimo de segundo. Os intervalos de tempo que transcorrem entre a estimulao da retina e a excitao correspondente no crtex cerebral situam-se entre 1/7 e 1/20 de segundo. Isto implica que dois eventos distintos um do

aos observadores. BACHELARD, Gastn. LIntuition de linstant. [Frana]: Editions Gonthier, s/d, p. 29-31. 16 Idem, p. 21-2. 17 Idem, p. 33. 18 Idem, p. 46.

outro - tal como o incio e o fim de uma exposio fotogrfica -, quando ocorrem em intervalos muito inferiores a estes, escapam nossa discernibilidade. Eles so, do ponto de vista da nossa percepo, rigorosamente instantneos (e simultneos). A fotografia transps este limiar de indiscernibilidade na dcada de 70 do sculo XIX. Durante 40 anos, apegou-se ao movimento, tentando manter-se coetnea dele, surpreend-lo em seus interstcios. Ao cabo de uma gerao, o instantneo afinal se naturaliza. Assimila-se

experincia fotogrfica como parte de sua natureza. Para onde haveria ido o tempo que antes habitava o ato fotogrfico? Para onde teria se deslocado a durao desta experincia? Minha opinio que o tempo foi para um lugar desde onde a sua ausncia passou a se fazer presente. Em outras palavras: quando a tcnica do instantneo se naturaliza, fotografar torna-se a prtica de um ausentar-se do tempo, de um refluir do tempo para fora da imagem. Pois a fotografia moderna no um instante qualquer, ao modo do fotograma de Bergson, cuja sucesso pretende aderir ao movimento. Ela adquire uma durao que lhe prpria, que toma corpo neste lugar onde o refluir do tempo tem curso, onde o instante ainda no est dado e onde ele se realiza. Esse lugar a espera. A espera um lugar difcil de descrever, pois, como assinala Bergson, desta espera determinada... a cincia no pode dar conta: mesmo quando ela se relaciona ao tempo que se desenrola ou se desenrolar, ela o trata como se ele j tivesse passado.19 E, no entanto, no de outra coisa que falam os fotgrafos modernos: de sua espera e do modo como ela se torna - ela, e no a imagem - a principal matria sobre a qual trabalham. Pensando desta maneira, as posies invertem-se: o instante deixa de ser a interrupo artificial da durao, e passa a ser produzido por ela, gestado em seu interior. E o instantneo fotogrfico deixa de ser uma imagem desprovida de tempo (como o fotograma), mas uma forma particular em que o tempo se manifesta pelo vestgio de seu ausentar-se, pelo seu modo de refluir. Esse vestgio, esse trao deixado pelo tempo quando bate em retirada, eu chamo de aspecto. 20 A origem da fotografia, que s com a fotografia moderna manifesta-se na sua plenitude, este refluir do tempo - refluir que sempre esteve presente em toda imagem fixa. Por meio da espera, o fotgrafo procura imprimir na imagem o tempo que se ausenta. Ela a durao prpria do ato fotogrfico e o modo como os fotgrafos facultam ao instante o seu advento. Na durao da espera, o tempo devm instante. O desafio dos fotgrafos modernos - aquilo que foi constituindo na fotografia a sua arte e a sua linguagem - foi durar diferentemente, esperar diferentemente. E em cada um dos modos de BERGSON, Henri. O Pensamento e o movente. Em: Cartas, conferncias e outros escritos (Os Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 102.
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espera que a experincia moderna proporcionou - nas suas distintas maneiras durar -, a fotografia encontrou suas formas mais sutis: as formas instantneas pelas quais o tempo que se ausenta d a ver os seus mltiplos aspectos.

Em outro texto, analisei mais detidamente a obra de quatro fotgrafos: August Sander, Henri Cartier-Bresson, Diane Arbus e Sebastio Salgado.21 Eu os escolhi em funo da profunda unidade formal de suas obras, e porque representam, a meu ver, os modos clssicos da espera, cujas principais caractersticas poderia ser organizadas conforme os conceitos-matrizes que proponho a seguir. O primeiro destes conceitos o de latitude de espera. Esta latitude pode ser larga ou estreita, conforme a janela que se abre para a devir do instante. Quando a latitude larga, o instante instala-se confortavelmente. Quando estreita, ele parece comprimido, espremido, incontido em si mesmo. August Sander e Diane Arbus, no mbito do retrato, so exemplos polares destas duas latitudes. Enquanto nas fotos de duplas e grupos de Sander as semelhanas parecem acomodar-se, nas de Arbus (inclusive em sua famosa Gmeas idnticas), a semelhana parece sempre escapar. Acomodar-se ou no na imagem uma caracterstica que reflete a diferena na relao entre a pose e o instante no interior do ato fotogrfico. Em Sander, o centro de gravidade da pose repousa no instante. Em Arbus, ele descentrado, parece cair sempre um pouco antes ou um pouco depois do instante. Entre Sebastio Salgado e Cartier-Bresson, a mesma diferena de latitude pode ser percebida. Para Bresson a latitude da espera estreita, como em Arbus: Fotografar reconhecer, num mesmo instante e numa frao de segundo, um fato e a organizao rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem esse fato - diz ele. A latitude de espera deve estreita bastante para capturar este e apenas este encontro fugidio entre o acontecimento e a geometria. Estreita bastante para que dure apenas o tempo de uma deciso, por mais longo que seja o intervalo que a precede em que nada se decide. A temporalidade especfica do seu instante

kairs: a ocasio, a oportunidade.

J com Salgado, a temporalidade do instante akme: a culminncia, o pice. A evoluo das formas no se d ao acaso, como em Bresson, mas tem um sentido necessrio. Por meio da espera, o fotgrafo descreve uma curva com a qual converge para o fenmeno fotogrfico. Suas imagens so teleolgicas, e j esto, de certo modo, inscritas desde antes de serem produzidas. Isso ajuda a compreender a semelhana entre suas fotografias e uma iconografia religiosa. A
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Sobre a noo de aspecto, ver LISSOVSKY, M. O Refgio do tempo no tempo do instantneo. Ver nota 10.

latitude de espera deve ser larga o bastante, para que a evoluo da forma encontre o lugar que lhe estava, desde o incio, destinada. A estas diferenas e semelhanas, relativas latitude da espera, convm agora acrescentar outras, relativas atitude daquele que espera. Dois destes fotgrafos caracterizam-se por um modo passivo de espera: August Sander e Henri Cartier-Bresson. Sander, que dedicou grande parte de sua vida a um projeto de tipos alemes, esperava pela acomodao de seu instante como um granjeiro que engorda um leito para a ceia de Natal. A pose do modelo ia sedimentava-se lentamente at que ele perdesse sua individualidade e recasse apenas no tipolgico (notrio, cantoneiro, revolucionrio), assim como um porquinho de estimao forosamente perde ao nome ao ser servido no jantar, com uma ma enfiada na boca. A passividade da espera decorre de sua confiana sociolgica numa imagem que vai fatalmente configurar-se sob a ao de sua prpria gravidade. Um atitude similar de espera (similar em sua passividade), mas com resultados inteiramente diferentes, a que encontramos em Cartier-Bresson. Assim como Sander, ele tambm acredita na espontaneidade do instante, mas comparou-se a si mesmo no a um fazendeiro que v o capim crescer espontaneamente, mas ao arqueiro-zen. A atitude passiva, uma vez que sua deambulao em busca da imagem no um rastreamento do espao, mas o favorecimento de um curto-circuito entre o fotgrafo e sua meta. Este curto-circuito (a configurao fotografvel) surge ao acaso, em meio a uma evoluo fortuita da forma do mundo. No por outro motivo que Cartier-Bresson achava intolervel tentar obter a mesma foto uma segunda vez.22A atitude passiva de ambos reflete sua confiana no devir espontneo do instante, cabendo ao fotgrafo, favorec-lo. A eles se contrapem Diane Arbus e Sebastio Salgado, para os quais a atitude na espera intrinsecamente ativa. Salgado trabalha como estes caadores que espalham armadilhas - de luz no terreno. A dramaticidade da iluminao, assim como a constituio monumental da cena, so valores que a sua espera agrega. Enquanto as esperas de Sander e Bresson confiam, respectivamente, na decantao do instante ou na sua emergncia, em Salgado o instante devm de uma espera construtiva. Em tudo, seu trabalho se ope ao de Diane Arbus, que aparentemente acreditava que o instante devesse se instigado. Ela aula, instiga o instante como um picador numa arena de touros. Se em Salgado, a configurao resulta de um processo largo de construo, em Arbus, ela resultado de uma ao demolidora. Foi Walker Evans quem disse que dar uma cmera a Diane Arbus como dar uma granada de mo a um beb.23 Ao assumirmos o ponto de vista da espera, comeamos a perceber o que seria uma
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Entrevista de Cartier-Bresson nos Encontros Internacionais de Fotografia em Arles, 1979 (mimeo) Citado em BOSWORTH, Patricia. Diane Arbus: a biography. Nova York: WW. Norton & Company, 1995, p. 227.

concepo imanente do instante: isto , uma concepo que procura reconhecer o devir do instante como uma modulao no mbito da durao. Esta a terceira caracterstica geral que cabe assinalar. Em Sander, o instante decanta, enquanto em Bresson, ele emerge. Em Arbus, ele resto de uma demolio, enquanto em Salgado, devm por acmulo, construo. A quarta caracterstica so as condies de equilbrio que as respectivas configuraes instantneas apresentam, pois uma vez que o instante advenha, preciso que ele se sustente, que ele adquira alguma permanncia. Este equilbrio, em Sander, se faz por sedimentao do tipolgico, por acomodao, estratificao. Salgado tambm visa a estabilidade, em seu caso, garantida pela prefigurao dos elementos: a convergncia gradualmente construda entre luz e assunto. Adquirir este tipo de estabilidade, seja por sedimentao, seja por prefigurao, o que exige nestes fotgrafos uma espera de latitude larga. O contrrio se passa com Arbus e Bresson. Suas latitudes estreitas visam conformar instantes longe do equilbrio. Eles so claramente instveis em Diane Arbus e produzem imagens que se situam, segundo a prpria fotgrafa, entre a ao e o repouso.24 J em Cartier-Bresson, as configuraes no so estveis, nem instveis. So metaestveis: passagens descontnuas, flagradas no tecido das aparncias. Resultam de um curto-circuito que permite distinguir uma configurao singular no fluir indiferenciado da perptua mudana das formas. Permanecer numa configurao metaestvel exige astcia e prudncia. Este o trao dominante dos personagens de Bresson. Com estes breves comentrios acerca do trabalho dos quatro fotgrafos, desejei transmitir um pouco da convico de que, ao tornar-se invisvel na imagem fotogrfica, o tempo passou a ser a matriz, a fonte, a origem, que pulsiona o instante na direo de sua configurao. Estes quatro fotgrafos podem ser considerados representantes de um certo rigor classicista no que diz respeito ao instantneo fotogrfico. Eles demonstram a confiana de que sua arte seria capaz de exprimir, por meio do trabalho da espera, o modo pelo qual o refluir do tempo revelar-se-ia atravs da expresso de um de seus aspectos. Tais aspectos seriam, respectivamente: em Sander, a essncia ou posio (expressa aqui atravs da tipologia, da estratificao da sociedade alem); em CartierBresson, a forma, o fortuito, o ritmo (como forma do movimento); em Arbus, a qualidade ou a intensidade (que extravasa a forma, subvertendo por dentro quaisquer pretenses hilemrficas); em Salgado, a inteno ou a tendncia (que configura-se por reificao do processo).

Fico devendo, no mbito restrito desta exposio, uma sistematizao mais acurada das implicaes de cada um destes aspectos - que s seria possvel num texto dedicado

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especificamente a esboar uma teoria do aspecto fotogrfico. Convm passar adiante, assinalando que os aspectos da temporalidade do instante decorrentes dos modos clssicos da espera no esgotaram a pesquisa dos fotgrafos modernos. Para muitos deles, o advento do instante era motivo de inquietao, de insatisfao face ao rigor dos vestgios clssicos do tempo do qual era portador. No trabalho documental do fotgrafo ingls Bill Brandt, por exemplo, o instante sincopado. Sua espera no visa a produo de um instante singular, mas a possibilidade de sua reduplicao, seu desdobramento. Assim, o instante pode advir como antecipao ou pressentimento (em que o futuro penetra o presente). Ou como ressonncia, como em Mineiro

fazendo sua refeio (1937), por exemplo, em que o passado das vestes de trabalho imundas
penetra o presente do jantar domstico diante da esposa. Para Bill Brandt, o que interessa a duplicao, a bifurcao do instante. Mas a configurao resultante , de certo modo, prclssica, uma vez que essa duplicao no remete a uma deriva, mas a uma apreenso instantnea de uma circularidade do tempo: a ressonncia ou a antecipao assinalam uma repetio cclica dos acontecimentos. Seu lbum documental The British (ou The English at home), realizado nos anos 30, , por assim dizer, o Stonehenge da fotografia moderna, expressando com ironia inglesa a face pobre da rotina britnica.25 J na obra de Robert Frank e vrios de seus seguidores, os instantes se tornaram tonos, refletindo sua busca por configuraes no-significantes. Estamos j no limiar da experincia moderna. Frank procurava produzir imagens que no comportassem palavras ou explicaes. Que fossem, num certo sentido, uma alteridade do instante. Por este motivo, sua espera deveria ser radicalmente diferente, ainda que ele pudesse sustentar, publicamente, que no havia espera alguma. Mais de uma vez declarou que ter a sensao que a fotografia que realmente deveria ser feita era a que estava s suas costas. De certo modo, Robert Frank o Garrincha da fotografia, a driblar os Joes instantes e defrontar-se com o vazio sua frente. Mas, para que partir em direo ao gol, se um novo Joo se aproxima, clamando por um segundo drible? Para Robert Frank, a espera um por-se fora do instante, deixando-se levar pelo fluxo do tempo. Seu aspecto temporal o da dissoluo. Num contemporneo de Frank, William Klein, o questionamento do instante clssico no se faz pelo drible ou pela recusa, mas por uma escavao no interior do instante - escavao que permite ao fotgrafo misturar-se com ele, dissolver-se nele. Enquanto Frank buscava diluir-se no fluxo do tempo, fora do instante, Klein persegue sua dissoluo no interior do prprio instante,
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ARBUS, Diane. Diane Arbus: an Aperture Monograph. Nova York: Aperture Foundation, 1973, p. 9. Um exemplo curioso de apreenso de uma bifurcao do tempo, no mbito do instante, no como ciclo, mas como deriva, o ensaio Fugas e Escapes, do fotgrafo brasileiro Pedro Vasquez.

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mergulhando nele como quem entra num transe. Este mesmo aspecto do ausentar-se do tempo - o transe - vamos reencontrar na exposio recente do fotgrafo brasileiro Arthur Omar, que define sua Antropologia da face gloriosa como um ensaio sobre o xtase, ou ainda, em xtase. Uma frase de Omar, podia ser inteiramente subscrita por Klein: o fluxo das coisas no pra, o mundo no faz pose, o olho no tem moldura.26 Em Klein, o mergulho no instante havia transposto a cmera e alcanado o ampliador, onde o transe se prolongava em imagens borradas, desfocadas, sangrando o papel (e que sero publicadas nas pginas duplas de New York 1954.55). Com Arthur Omar, o transe, conforme demonstra o catlogo da exposio, toma conta de todo o laboratrio, onde o fotgrafo pode ser visto submerso em suas prprias imagens. No transe - ou no xtase - o instante apresenta o mais atemporal de seus aspectos, uma vez que tenta absorver a prpria infinitude da durao em seu interior. Assim como em Frank, trata-se tambm de suprimir a espera. Mas ao contrrio deste, para quem no deve haver mais instante, em Klein, e com mais vigor, em Omar, h apenas o instante, que se prolonga infinitamente na sua fugacidade, pois est baseado na possibilidade de uma conexo entre indivduos que vibram em fase.27 E, no entanto, a espera ainda se faz se presente, como o lugar onde possvel entrar em fase. A releitura deleuziana das teses de Bergson sobre o movimento e o tempo foi capaz de resgatar a temporalidade do plano cinematogrfico, mas a fotografia como tal permaneceu refm da noo de uma instantaneidade artificial, abatendo-se sobre o tempo e a durao, fotogramaticamente.28 Ao observarmos o conjunto das obras dos fotgrafos modernos - e dar ouvidos ao que dizem a respeito delas -, a despeito de sua enorme diversidade, uma profunda unidade, uma unidade invisvel, pode ser percebida. Uma experincia do instantneo que fez da espera a durao prpria do ato fotogrfico. A espera foi o cinzel dos fotgrafos, o instrumento pelo qual tornaram o refluir do tempo para um fora-da-imagem a matria-prima de seu trabalho. Um modo peculiar de escultura apropriando-me da bela idia de Tarkovski29 -, que se consuma no pela seleo sistemtica de

OMAR, Arthur. O Zen e a arte gloriosa da fotografia. Catlogo da exposio Antropologia da face Gloriosa. Rio de Janeiro: CCBB, 1999, p. 37. 27 Idem, p. 10. 28 Ao comentar seu prprio trabalho, Arthur Omar tambm demonstra sua insatisfao com assimilao do instantneo fotogrfico ao fotograma do cinema: A idia corrente que o cinema veio depois da fotografia, uma adio do movimento imagem esttica. A fotografia seria uma coisa parada, o cinema uma fotografia que mexe. No entanto, para mim, se fosse possvel estabelecer uma histria baseada no na sucesso cronolgica, mas numa espcie de hierarquia metafsica entre os campos, e portanto mais real, eu diria que a fotografia foi inventada depois do cinema. Idem, p. 37. 29 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fonte, 1990.

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blocos de tempo, mas pelo golpe preciso do lapidador. Esculpido pelo cinzel da espera, o bloco temporal se abre, revelando a face ntima e singular dos mltiplos aspectos que abriga em seu seio. Este ausentar-se do tempo - confluncia da tcnica e da arte de fotografar -, enquanto insiste em

presentar-se na fotografia, a sua mais rica e profunda origem.

Publicado em: DOCTORS, Mrcio. (Org.) Tempo dos Tempos. Rio de Janeiro, 2003, p. 142-165.

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