O CoRPo E o FEMININo ENQUANTo LUGARES DE SUBJETIVAo PoSSVEL: O APoRTE DAS ARTES VISUAIS

Alessandra Monachesi Ribeiro

Alessandra Monachesi Ribeiro Psicanalista, ps-doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e em Arte e Linguagem pela EHESS-Paris, doutora em Teoria Psicanaltica pelo Programa de Ps-graduao em Teoria Psicanaltica da UFRJ, com estgio doutoral no CRPM da Universit de Paris VII e membro do Ebep/SP, do Depto. de Psicanlise do Instituto Sedes Sapientiae e da Association de Psychanalyse Encore.

RESUMo: Toma-se por base minha tese de doutorado, na qual busco

perscrutar os lugares possveis para a subjetividade em uma poca em que a ausncia de obra expandiu-se para todos os meandros da constituio subjetiva, criando-nos diculdades em nos tornarmos sujeitos. Os lugares que busco mapear e discutir neste artigo, norteada principalmente pelo movimento de constituio de obra que realizado no campo das artes visuais, e a partir da discusso feita por algumas artistas sobre tais lugares desde suas produes, so o corpo e o feminino. Palavras-chave: Corpo, feminino, artes plsticas, arte e psicanlise.
ABSTRACT: The body and the feminine as places for a possible subjectivity process: the visual arts contribution. This article is based on my PhD thesis, where I aimed to nd possible places for subjectivity process in a time when the absence of work has expanded itself to all aspects of subjective constitution, creating to us difculties on becoming subjects. These possible places I try to locate and discuss in this article, mainly based on the mouvement of constituting artwork that is still done within the contemporary art eld, as well as guided by the discussion developed by some female artists regarding these places within their productions, are precisely the body and the feminine. Keywords: Body, feminine, visual arts, art and psychoanalysis.

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arto de minha tese de doutorado, na qual busco perscrutar os lugares possveis para a subjetividade em uma poca em que a ausncia de obra expandiu-se para todos os meandros da constituio subjetiva, criando-nos diculdades em nos tornarmos sujeitos. O movimento que torna a loucura ausncia de obra, to bem mapeado por Foucault (1964, 1972), se espalhou para outros campos da subjetividade, ou seja, o que ocorreu com a loucura aqui entendida na exata acepo que lhe atribuda no trnsito entre uma perspectiva trgica de enunciao de uma verdade e uma conscincia crtica que termina por reduzi-la doena mental que nada pode dizer de si serve-nos como paradigma para um movimento dessubjetivante que, inaugurado pelo lugar que dado loucura, acomete cada vez mais aspectos das possibilidades de subjetivao. Assim, tal movimento dessubjetivante se dar com outras formas de existncia psquica, connando-as no mesmo lugar de no-obra que a loucura passou a ocupar desde a idade clssica. Isso se dar, principalmente, pela disseminao da ideia de doena mental para muitos mbitos da subjetividade humana, bem como, e em consequncia disso, pela medicalizao dessas subjetividades. Se tal panorama das condies de subjetivao na contemporaneidade marcadas pela ausncia de obra faz algum sentido, o que cabe interrogar a seguir : haveria alguma obra possvel alguma subjetivao possvel, consequentemente nesse estado de ausncia de obra? E, em caso armativo, o que diria essa obra existente acerca das condies para nossas subjetividades e at a respeito dessas subjetividades mesmas? Qual a subjetividade que se constitui no caldo da ausncia de obra? Por conseguinte, os lugares que busco mapear e discutir neste artigo, norteada principalmente pelo movimento de constituio de obra que realizado no campo das artes visuais, e a partir da discusso feita por algumas artistas sobre tais lugares desde suas produes, so esses que se constituem no mbito de sua ausncia, no mesmo lugar da loucura como ausncia de obra. Especicamente, e a partir do que o encontro com as artes visuais aporta para essa discusso, proponho esses lugares de subjetivao como o corpo e o feminino.

AUSNCIA DE OBRA

A ideia de obra, segundo Blanchot (1969) se apresenta como tendo uma ligao com o seu contrrio: a ausncia de obra seu centro e o que lhe d origem. A ausncia de obra, ou a loucura, poder ser tomada como o fora da obra, da linguagem, da razo, como nos mostrar Foucault (1964, 1972) em seguida necessrio e interior obra propriamente dita, mostrando-nos que uma obra no poder ser concebida que no a partir de sua ausncia.

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O lugar de ausncia aparece como lugar de origem da obra e da fala: a obra no ser possvel que no nesse lugar de sua ausncia. Esse paradoxo que faz da obra quase uma consequncia da ausncia de obra nos ser rico por aquilo que ele indica a respeito das condies contemporneas de subjetivao, que se apresentaro tambm nesse lugar em que se suporia sua ausncia, particularmente no mbito do corpo e do feminino, como veremos adiante. Se retornamos a Foucault (1964), nos aperceberemos que sua aproximao da ideia de obra e de sua ausncia torna a discusso arqueolgica, medida que ele fala de um movimento que rompe essa uidez descrita por Blanchot (1969) entre a obra e sua ausncia, tornando-as oposio entre lugares xos, a partir do momento em que a loucura como ausncia de obra se cristaliza como oposio razo. Trata-se precisamente dessa ruptura, dessa perda de contato entre a obra e sua origem desobrante o que o interessa, alm do contexto e dos jogos de poder e saber a includos. Assim, em seu Histria da loucura na Idade Clssica (FOUCAULT, 1972), quando trata de esclarecer a situao da loucura na modernidade e a maneira como essa situao se articula com o nascimento e o desenvolvimento do saber psiquitrico, temos que a ideia de loucura como ausncia de obra est ligada a uma construo que culmina no saber psiquitrico entendendo-a como doena mental. A ausncia de obra , portanto, como o outro nome da loucura, sendo a obra a consequncia dessa ausncia. Ela s pode se dar no campo da ausncia, ou seja, nas bordas da possibilidade de subjetivao. Se Foucault (1972) j apontava a loucura enquanto desrazo como aquilo que dene o campo da razo por seu negativo, o que temos na loucura como ausncia de obra que esse campo como foi outrora o campo da razo depende daquilo que lhe excludo para ganhar forma. A estratgia da obra possvel, assim como a da subjetividade possvel, marcamse ento a partir dessa delimitao que o de fora ou, se preferirmos, que o da borda delineia. No possvel, consequentemente, pensar na possibilidade de obra e de subjetividade sem levar em considerao o seu ponto de origem na ausncia de obra. Assim, partir da loucura para se chegar na arte contempornea e sua produo de obra, tanto quanto na subjetivao contempornea que da se depreende, adquire um novo sentido de que as possibilidades de obra no poderiam advir de outro lugar que no de sua ausncia primeira. Ou seja, do mesmo modo que a loucura como experincia trgica ca obscurecida pela conscincia crtica pautada pelo conhecimento racional e cientco, no deixando, entretanto, de existir, podemos pensar que a ausncia de obra da qual ela fala tambm no deixa de dar notcias mesmo desse lugar ilegtimo da obra que ela produz. Ento, a obra possvel do lugar de sua ausncia nos traz a subjetividade possvel do lugar de seu assujeitamento. nesse sentido que
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as obras produzidas pelas artes contemporneas me trouxeram a condio de perscrutar o campo da obra que feita no lugar de sua ausncia. Ao situar esse campo da ausncia no lugar da loucura, tendo a propor que a possibilidade de obra/subjetivao na contemporaneidade advm desse lugar da loucura enquanto ausncia de obra desde a Idade Clssica, ideia qual as produes das artistas Nazareth Pacheco, Cindy Sherman e Marina Abramovic cujos trabalhos estudei em profundidade em artigos anteriores e ao longo da tese de doutorado vieram acrescentar forma e contedo. Esse campo que nomeio como campo de borda e de ausncia de obra, a loucura, aquilo que elas situam no corpo e no feminino.

OS TEMAS DE BORDA: O CORPO E O FEMININO

Retomando Foucault (1976), temos que o corpo e o feminino so lugares sobre os quais incidiu e incide diretamente o mandato da ausncia de obra dos dispositivos do biopoder, pois o eixo central a articular a tecnologia disciplinar sobre o corpo individual e a tecnologia de regulamentao sobre as populaes a sexualidade. O sexo tornado fala sobre sexo normalizado a partir de uma srie de discursos que buscam adestr-lo. O corpo sexual inscreve a sexualidade no campo do biopoder, sendo intensicado ao extremo como objeto de saber. Corpos e prazeres intensicados como discurso passvel de ser manipulado pelos dispositivos de saber/poder, eis o territrio a partir do qual o corpo feminino ser sabido e agido, saturado de uma sexualidade aliada a seu papel de me e de reprodutora da espcie, modo possvel de se pensar o lugar a ser ocupado por esse feminino a partir da, tanto no campo das artes quanto no das subjetividades, como veremos a seguir. Quero apenas destacar, antes de seguirmos adiante, que o corpo da mulher saturado de sexualidade , segundo Foucault (1976), precisamente o que o constitui enquanto ameaa patolgica e alvo da medicalizao. Assim, o mesmo poder que se abate sobre a loucura como ausncia de obra e doena mental recai sobre os corpos, e sobre o corpo feminino tornado doena na gura da mulher histrica. A mulher ca reduzida gura da me e/ou histeria seu corolrio s custas do sacrifcio de seu erotismo. Vamos a Freud e quilo que ele traz para a discusso sobre o corpo feminino no campo psicanaltico, paradoxalmente inserido e problematizador desse campo discursivo do poder disciplinar.

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O CORPO FREUDIANO ENQUANTO CORPO INDCIL

A materialidade e a corporeidade no passaram despercebidas a Freud que as apontava, tanto no texto a respeito do bloco mgico (1925[1924]/1996), como arquitetura possvel do psquico dependente de marcas e de lugares para tais marcas, quanto ao se referir, em O ego e o id (1923/1996) ao ego como projeo de uma superfcie, estando a considerada uma superfcie corporal como o ponto de origem de uma precipitao que pode se entender como uma unidade e, mais ainda, no extenso trabalho que faz acerca das pulses, especialmente em Pulses e seus destinos (1915a/1996), que nada mais so do que a articulao entre psique e corpo, ou a exigncia do corpo que dispara um movimento psquico, dependendo esse ltimo do que se movimenta como intensidade no primeiro. Ou seja, o corpo, em Freud, teve lugar proeminente para a construo de algum saber sobre o psquico a partir de suas noes de inconsciente, de ego e de pulso. Isso sem nem sequer mencionarmos a noo fundamental da sexualidade, na qual se apia toda a construo metapsicolgica freudiana e que tem, por sua vez, seu ponto de apoio e, tambm, suas consequncias, naquilo que a psicanlise vai entender como corpo. A esse ponto retornarei mais adiante, restringindo-me, por ora, particularmente aos trs primeiros conceitos que citei logo acima. No que diz respeito ao inconsciente e sua articulao com a materialidade das marcas mnmicas, podemos referir-nos ao modo como Freud (1925[1924]/1996) compreende a memria na dependncia de uma materialidade do suporte para que ela se inscreva como representao. A memria no factual para a psicanlise, mas construo permanente. A realidade psquica se ope realidade material, conforme Freud arma em A interpretao dos sonhos (1900/1996). O aparelho psquico aparelho de memria inventada, marcada pelos fantasmas e pela realizao de desejo, permanentemente inscrito e transcrito. Isso indicar que a materialidade do suporte sobre o qual se depositam os traos mnmicos no um lugar estabelecido, mas uma corporeidade pulsante, dependente de seu prprio movimento. Com isso, a ideia de que o inconsciente , antes de qualquer coisa, uma instncia corporal, ser incrementada pela relao estabelecida por Freud entre o inconsciente e a pulso, qual tornarei adiante. Pois, se a memria em psicanlise vincula-se ao inconsciente e esse, por sua vez, atravs do pulsional relaciona-se ao corpo, temos aqui que a memria como o atesta o bloco mgico de Freud corpo. Retomo, ento, o texto de Freud sobre o inconsciente de 1915(b/1996), no qual ele vincula a representao inconsciente marca de memria e, tambm, ao pulsional, duas formas de sua corporeidade. Se a memria lana mo de um suporte para se estabelecer e criar uma marca psquica, tambm no que diz respeito ao ego, Freud (1923/1996) estabelecer
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uma vinculao com o corpo, ao armar o ego como projeo de uma superfcie corporal. O ego, para ele, seria uma organizao coerente de processos mentais responsvel tanto pela conscincia quanto pela descarga das excitaes, a partir de seu acesso motilidade. de onde parte o recalque e, como consequncia, a resistncia. A conscincia, para Freud, a superfcie do aparelho mental, o primeiro ponto de um sistema a ser atingido pelas estimulaes do mundo externo. Os traos mnmicos so contidos em um sistema adjacente ao da percepo / conscincia. Uma lembrana revivida um trao mnmico catexizado. O ego, que tem como ncleo a conscincia e a percepo, dominado e atravessado por vrias foras: as que provm do mundo externo, as presses do recalcado inconsciente, as foras e intensidades pulsionais. O ego seria, portanto, a superfcie do psquico. O corpo um objeto destacado dos outros no campo perceptivo. Assim, se o ncleo do ego a percepo/conscincia, temos que seu ncleo o corpo, quando Freud (1923/1996) arma que o ego corporal. No apenas uma entidade de superfcie que se alojaria na superfcie do aparelho psquico, mas tambm a projeo de uma superfcie que superfcie corporal projetada psiquicamente como ego. Ele deriva das sensaes corporais que se originam, principalmente, da superfcie do corpo e, com isso, inscreve-se como sua encarnao psquica. Temos, ento, que o inconsciente e o ego tm suas fundaes no corpo, a partir da memria e da projeo da superfcie corporal. Resta, para abordarmos a importncia do corpo na constituio do psquico em Freud, ver como tambm no campo do pulsional o mesmo guarda um lugar de base constituinte. A pulso brota no indivduo como fenmeno fsico e orgnico. Trata-se de um fenmeno siolgico e de um processo energtico-econmico. Ou seja, ela provm do corpo e coloca em movimento um processo que vai da necessidade ao acmulo de energia que gera uma presso no sentido da descarga que conduz satisfao. Por sua vez, a pulso percebida pelo indivduo como fenmeno psquico ideia, vontade, dor, medo, sensaes e o impele a agir. Nas palavras de Freud (1915a/1996):
(...) um instinto nos aparecer como sendo um conceito situado na fronteira entre o mental e o somtico, como o representante psquico dos estmulos que se originam dentro do organismo e alcanam a mente, como uma medida da exigncia feita mente no sentido de trabalhar em consequncia de sua ligao com o corpo. (p.127)

A fora constante da pulso impulsiona ao movimento em um sentido, com um objetivo: ser satisfeita. E tal movimento que orienta a constituio e a circulao psquica disparado pelo acontecimento corporal.
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Parece-me interessante retomar Freud nesses trs pontos em que ele vincula o psquico a uma corporeidade o psquico como inconsciente e como aparelho de memria, o ego/eu como projeo de uma superfcie corporal, e o pulsional como medida do psquico paga s intensidades do corpo no apenas para nos relembrar que o corpo est mais imbricado com o campo psicanaltico e com a prpria psicanlise, quer como processo, quer como metapsicologia, do que costumamos considerar mas, tambm, para tecermos algumas consideraes a respeito de como se articula essa imbricao. importante considerar, entretanto, o corpo de que estou falando. E aqui retomo a noo de sexualidade, to cara psicanlise. A sexualidade humana , como se comprova na leitura dos Trs ensaios para uma teoria da sexualidade (FREUD, 1905/1996), aberrante em relao funo biolgica da reproduo. Ela infantil, perversa polimorfa, marcada pela pulso e seus movimentos, a partir do princpio do prazer, no sentido da satisfao e da descarga. O sexual e a sexualidade em psicanlise recuperam, portanto, a ideia de um corpo ertico, marcado pelo movimento das intensidades pulsionais e do desejo, circulado e circunscrito pelo desejo do outro, pela fala e pela histria, investido, congurado por zonas ergenas, pelos modos, meios e histricos das experincias de satisfao. Ou seja, um corpo to dependente do outro para sua existncia como suporte, em si, de que possa haver algo como um eu e um outro. o corpo da percepo e da memria que, imbricadas, constroem algo como uma percepo e uma memria. Pois no se trata de um corpo organismo, mas de um corpo pulsional, intensivo, um corpo que tambm se faz enquanto corpo conforme percebe, marca e cria memria. O corpo sexual freudiano um corpo marcado pelo erotismo, pela pulsionalidade, pelo desejo e pela histria. Trata-se de um corpo indcil, ou de um corpo que simultaneamente se assujeita e se rebela em relao docilizao que recai sobre ele. E a histria desse corpo constitudo em subjetividade precisamente a histria desses assujeitamentos e dessas resistncias que tm como palco o corpo, assim como seus desdobramentos em termos de trabalho e constituio de psiquismo. O que as artistas com as quais dialogo ao longo desse texto trazem para esse corpo freudiano em especial no que diz respeito aos trabalhos de Nazareth Pacheco e de Marina Abramovic , exatamente, o modo como essa resistncia ou rebelio pode se dar, ou seja, atravs da reinsero de sua materialidade corprea na obra, da recolocao em cena de tudo aquilo do corporal que fora negado para que o mesmo se tornasse apresentvel. Uma manobra contra sua assepsia.

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O sangue, a carne, aludidos nas instalaes, a concretude do corpo presente na performance, tudo isso reapresenta o corpo pulsional e ertico mesmo quando vai ser destitudo at mesmo de seu erotismo e de sua vinculao sexualidade a m de enfatizar sua radicalidade enquanto corpo mortal, como acontece ao longo dos trabalhos de Marina problematizando a calmaria de sua tcita aceitao enquanto corpo descorporicado naquilo que fora sua representao artstica antes, ou naquilo que, no domnio das subjetividades, apresenta-se como corpo apaziguado por meio do apaziguamento do olhar, negao de seu potencial de convulso relembrado pela histeria e to bem considerado pela obra freudiana. Ele , ainda, um corpo marcado pela diferena e pela sexuao enquanto materialidades que o compem e que dele demandam trabalho psquico a m de se congurarem enquanto condio de subjetivao. O corpo tomado por Freud, ento, em sua materialidade imbricada em sua eroticidade, no pode prescindir de uma nem de outra para produzir psiquismo, o que signica que os contornos desse corpo implicaro em consequncias naquilo que ele ser enquanto marca psquica. Dessa forma, que haja um corpo de mulher, ou um corpo feminino, parece tratar-se de uma marca nada desprezvel para o que se constituir tanto quanto corpo ertico quanto como inscrio psquica de tal corpo e de tal feminilidade. E temos que, para a psicanlise, a principal marca desse corpo feminino ou sua marca inaugural sua inscrio psquica enquanto histeria. a mulher histrica do corpo feminino, marcado eroticamente pelos movimentos e convulses que a levam converso, a inauguradora do campo conceitual e discursivo da psicanlise, ou seja, a mulher e o corpo feminino nesse lugar da histeria patologizao de sua condio subjetiva.

O FEMININO PSICANALTICO ENQUANTO TRANSBORDAMENTO DA LGICA FLICA E DA IDEIA DE ORIGEM

Assim, se ser mulher ser uma histrica, l esto as primeiras histricas de Freud que no nos deixam mentir. Se, para Freud, o organizador do psiquismo a passagem pelo complexo de dipo e o confronto com a castrao, h diferenas na maneira como tal processo atinge homens e mulheres, bem como no lugar que teria para uns e outras. Enquanto o menino tem por objeto de amor a me e por rival o pai, numa acepo simples, unidirecional e positiva daquilo que se encontra proposto desde 1905 (1996), com os Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, em oposio ao dipo completo de que falar em O ego e o id (1923/1996) para a menina, cujo primeiro objeto de amor tambm a me, haver a necessidade de um percurso mais complexo que lhe permita mudar de
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objeto investindo assim no pai do mesmo modo que tem que mudar de zona ergena do clitris, seu correspondente ao pnis do menino, para a vagina. o que Freud constatar na dcada de 1920, com seus textos sobre o tema. Assim, trata-se de um verdadeiro clich psicanaltico que a mulher tenha diculdade em se descobrir enquanto tal. Desde Freud e seus Estudos sobre a histeria (1893-95/1996) tomamos conhecimento dessa maneira tpica pela qual as mulheres guardam a iluso de serem portadoras de um falo posto em equivalncia com o pnis em seus corpos convertidos em sintomas. Evidentemente, o sintoma estando a servio da manuteno dessa iluso flica na qual nenhum lugar ser destinado falta. De forma que, segundo Freud (1931/1996, 1933/1996), descobrir-se como mulher, um ser sexuado, barrado e tambm em falta passa por atravessar o complexo de dipo tanto quanto pela aceitao da castrao, dois processos bastante falhos no que diz respeito s mulheres diferenciadas dos homens aps sua equivalncia nesse sentido apresentada nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905/1996). Da que, ao se descobrirem j castradas, elas no tero nenhuma razo to forte quanto os homens para renunciar a seus prazeres pr-genitais e a seu primeiro objeto a me, fazendo de sua escolha do pai e de seu acesso ao conhecimento do prazer vaginal pontos de chegada, no de partida como para os homens. Para as mulheres ca reservado, nesse momento, o lugar de incompletude frente ao homem tanto quanto face s possibilidades de subjetivao que demandam um acesso via simblica, encontrado apenas pela travessia do dipo, o que no ser evidente em seu caso uma vez que seu processo a envia para o dipo, mas no para fora dele. Quer pelo deslocamento ter um pnis ter um beb, quer por meio da permanncia nesse lugar em que se pode ainda acreditar que o pnis existe por meio do sintoma neurtico, quer pela opo homossexual, Freud d s mulheres solues falhas que retornam sempre manuteno dessa posio flica e narcsica atravs da qual buscam uma restaurao do que foi perdido no momento em que elas se descobriram castradas. por essa razo que a mulher freudiana (1914b/1996), menos motivada para sair de uma posio narcsica, se ocupa mais de ser amada do que de amar, buscando a passividade de existir enquanto objeto do olhar e da ao dos homens. Constatamos aqui que a teoria freudiana repete nela mesma as contradies e os impasses ligados s mulheres e denegao em conceber um feminino que indique uma existncia fora da referncia ao falo, fora da linguagem e do simblico, ligado ao que no pode ser nomeado. A teoria freudiana to flica quanto a descrio que ela faz dessa organizao psquica, tomando sempre o falo como o ponto de partida e o ground zero de toda possibilidade de subjetivao humana. No haveria nada alm?

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Aqui, tambm, os trabalhos das artistas previamente citadas especialmente as produes de Cindy Sherman, mas no apenas elas contribuem para problematizar o feminino freudiano, do mesmo modo que problematizaram o corpo freudiano, como acabo de abordar antes, ao trazerem a discusso acerca desse feminino para alm daquilo que ca subsumido lgica flica e ao mbito do que pode ser contornado pela castrao e pela maneira como a mulher se articula com a mesma. O feminino da mascarada revela a falcia da lgica das mscaras, feminino e masculino articulados a partir do falo desconstruindo-se e desconstruindo-o ao mostrar que o desvelamento, assim como a prpria ideia do vu, conduzem ao engodo de pautar-se em uma ideia de origem e de verdade ltima que os trabalhos de Cindy Sherman tensionam at o limite de sua dissoluo. Vus, artifcios e estratgias mostrados reintroduzem o feminino enquanto possibilidade outra que escapa ordem do desvelamento e da verdade, impasse frente ao qual a psicanlise no car imune, forada que ser a considerar o feminino tambm em relao a essa brecha que o pe fora daquilo que o saber psicanaltico props enquanto modo de constituio psquica alicerada no campo do representvel e do simblico. Foi necessrio surgir Lacan para que essa aproximao mulher e ao feminino sempre fragilmente ordenados pela organizao flica fosse posta em questo. Ser Lacan quem se perguntar se a mediao flica dar conta de todo o campo pulsional em uma mulher. Deslocando-se do campo do sexo para o campo do gozo, se indagar acerca de um gozo feminino, considerando que existe, para a mulher, uma diviso entre ser toda flica e no toda flica. A lgica da castrao no rege todo o campo do gozo, resta uma parte que fora do simblico. A mulher, que no existe para Lacan, nada mais do que um dos nomes desse gozo. Ela , ento, o outro nome do real, da borda, do Outro. Falar sobre a mulher falar a respeito disso tudo. como falar do corpo, da sua aproximao ao feminino. Descobrir-se enquanto mulher no necessariamente encontrar uma referncia de si em relao aos homens, nem ao masculino, nem mesmo ao feminino. Lacan, em seu seminrio 20, intitulado Mais, ainda (1972-1973/1985), refere-se mulher como o sujeito que traz a alteridade radical, uma vez que ela toda flica e no toda flica. Isso quer dizer que a mulher no pode ser reduzida nem encerrada em uma referncia ao masculino, nem ao falo. Algo escapa, criando todo um outro continente desconhecido do qual no podemos nos aproximar a no ser pela via do simblico, a qual apela necessariamente palavra para tornar-se smbolo. Assim, so aproximaes mancas essas que se do pelo meio da linguagem na qual esse no toda flica no pode ser totalmente circunscrito.
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Prosseguirei essa discusso atravs dos exemplos trazidos pelos trabalhos das artistas que nos acompanharam ao longo desse artigo mas, neste ponto, quero apenas assinalar que h um interesse nesse tema que permite pensar psicanaliticamente sobre o mundo contemporneo a partir do feminino, como fez Joel Birman (1999, 2006). Ele nos apresenta a ideia de que, se a distino entre os sexos se constri a partir do referencial flico, pensar sobre a feminilidade deslocar-se para o lado de fora do mesmo e de suas construes, colocando-nos em outro registro quanto sexualidade. Haveria, portanto, uma via de existncia pelo feminino.

CORPO E FEMININO NO MBITO DAS ARTES VISUAIS

A mulher foi, durante sculos, um dos objetos privilegiados do olhar e da ao dos artistas, a passividade de ser vista como pintura ou escultura enquanto signo de beleza ao passo que aos artistas quase sempre homens seria reservada a atividade de pint-las ou esculpi-las. Essa diviso to marcada comea a ser perturbada apenas aps os movimentos vanguardistas, quando a beleza foi posta em questo enquanto objetivo principal do trabalho artstico por meio da dobra da arte sobre si mesma. com as vanguardas que a arte se distancia de seu aspecto representacional sob cuja rubrica ela havia sido feita com o m de ilustrar os valores maiores de cada cultura sejam eles religiosos ou seculares para se voltar para as discusses sobre a arte propriamente dita, inclusive sobre sua fatura: as cores, a forma, a perspectiva, a representao, tudo isso sendo posto em discusso tanto quanto desconstrudo. com Gustave Courbet e seu Origine du monde (1866) que a mulher ou o corpo feminino interroga seu espectador pela primeira vez de maneira chocante. As mulheres to belas quanto adequadas a servirem como objeto do olhar apaziguador, no mesmo sentido em que Lacan (1964/1998) fala do quadro que faz com que o olhar se pacique e seja deposto, mudam de posio e, depois disso, olham as pessoas de frente. A Olympia de douard Manet, de 1863-65, serve como referncia a propsito de tal mudana, a mulher nua confrontando por seu olhar duro e por seu rosto vulgar aqueles que ousam se postar em frente ao quadro, desconstruo de todos os nus anteriores nos quais a mulher estava sempre passivamente aberta a ser contemplada. A Olympia de Manet olha seu espectador, ela olha fora do quadro e, dessa maneira, ela se faz ser olhada enquanto pintura, no como uma representao das mulheres. Mais ainda, ela faz referncia sua sexualidade, ela nos olha e nos confronta com seu sexo, nos desaando enquanto toca seu sexo, reenviando-nos ao quadro de Courbet e maneira por meio da qual ser o sexo da mulher o que nos confrontar.

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Dupla mudana: a mulher vista agora olha e, tambm, a representao da mulher se desconstri ao se desvelar quadro, o que coloca uma questo representao na arte e uma outra ao objeto mulher enquanto objeto do olhar. Uma mudana to notvel quanto a que ter lugar no momento em que as mulheres se colocaro do lado de fora das telas a m de fazer suas prprias obras. Mas retornando ainda a Courbet, o que ele faz por meio de seu Origine du monde se aproximar tanto de seus temas que a distino entre ver e ser visto ser praticamente eliminada, levando consigo a oposio entre o homem que olha e a mulher enquanto objeto desse olhar. Em frente Origine du monde, sobretudo o quadro que nos olha em retorno ao nosso olhar, embaraando as distines. At aqui, nada de diferente daquilo que foi dito a respeito do desao feito por Olympia alguns anos antes. E, no entanto, no quadro de Courbet que propus como obra fundadora de uma questo trazida pelo feminino aos domnios artsticos, o sexo da mulher que nos olha. Ser necessrio, tambm no campo das artes, cerca de 50 anos at que Marcel Duchamp recoloque em jogo a questo posta por Courbet a propsito e a partir do feminino: o feminino, o que fora do jogo olhar/ser olhado, da pintura como representao e da representao como apenas pintura? Mais do que Fountain de 1917 de Marcel Duchamp, em que um mictrio feito para receber passivamente os lquidos masculinos invertido ao se tornar uma fonte, um dispositivo ativo de projeo que, ao mesmo tempo, guarda a signicao popular lingustica de sexo da mulher, trazendo novamente o tema das misturas e das desconstrues no que tange s diferenas sexuais, fao referncia a seu ltimo trabalho, os tant donns de 1946-66, obra pstuma na qual o espectador olha atravs de buracos feitos em uma parede para ali descobrir um manequim feminino sem cabea, deitado sobre um tapete de grama articial, ao fundo de uma paisagem campestre, tendo uma lmpada acesa em uma das mos e as pernas abertas a mostrar seu sexo (ou seu no sexo, ali no lugar onde se suporia encontrar um). No m, reencontramos quase a mesma cena do quadro de Courbet exceo do sexo que no mais mostrado em detalhes. Um sexo que fazia aluso ao buraco torna-se agora um sexo sem buraco que faz aluso ao sexo. Uma negao, talvez? Eis o que Marcad (1995) diz a respeito de Fountain e que pode bem servir para o tant donns:
Fountain se pretende deliberadamente como um atentado ao bom gosto da arte, ao seu poder de idealizao. H, expressa nessa obra, a vontade de fazer descerem as coisas da arte das alturas etreas onde elas mais gostam de estar. Por mais provocadora que seja, a abordagem de Duchamp no deixa de ser genealgica e, ao mesmo tempo, moral porque ela recoloca a questo do gosto na esfera da origem em que ele se constituiu, sicamente : aquela do corpo e, mais precisamente ainda, do lugar
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do corpo que por seus orifcios, excrees e odores coloca mais em jogo o afrontamento do belo e do feio, do nobre e do ignbil: os rgos sexuais. (p.27)

Assim, encontramo-nos no registro do corpo e a esse registro que o quadro de Courbet tanto quanto a instalao de Duchamp nos enviam. No por acaso que o feminino e o corpo tenham estado sempre vinculados, fazendo com que um pensamento sobre o corpo tombe sobre o feminino e vice-versa. A mulher objeto do olhar e da ao dos artistas o corpo feminino idealizado como expresso do Belo. Mas esse corpo feminino expresso do Belo no pode ser seno um corpo retirado de tudo que o torna carnal, assim como uma mulher retirada de tudo o que a torna feminina. Assim, trata-se de uma subtrao, feita a partir do momento em que corpo e feminino so inscritos enquanto lugares de ausncia de obra, subtrao, consequentemente, de suas condies de obra. E veremos que, na histria da arte, sempre esse corpo de mulher subtrado daquilo que poderia nos enviar quer ao corpo, quer mulher, o que posto em cena. a partir da losoa que o homem dividido em dois: uma alma e um corpo, estando o segundo sempre identicado natureza, ao feminino, mortalidade e decadncia do homem. O corpo e o feminino so vinculados por esse discurso e, no campo artstico, vemos frequentemente os impasses e as manobras aos quais os artistas apelam a m de conceber as representaes de mulher e do corpo de tal maneira que seus aspectos mais singulares sero negados na maior parte do tempo. Nessa disputa entre a ideologia falocrtica que mantm a diviso e o esforo de recolocar em cena aquilo que ca negado pela mesma o feminino e o corpo como retornos do recalcado, eu poderia dizer interessante constatar que algumas mudanas mais profundas tero lugar no momento em que as mulheres ingressam no campo artstico, trazendo consigo seus corpos. Quando falamos de corpo, e de corpo feminino, somos enviados ao campo das pulses e ao campo das bordas. E chego a armar que nesses campos de borda que a subjetivao tem lugar para se fazer no mundo contemporneo, tese para a sustentao da qual a referncia s artistas contemporneas e a seus trabalhos me auxiliou muito. Retornemos arte contempornea. Em textos precedentes (RIBEIRO, 2008a, 2008b, 2008c, 2009, 2010a, 2010b) tentei apresentar, a partir do trabalho de trs artistas contemporneas, o que poderia ser considerado como indicao dos lugares possveis para a subjetivao em nossos tempos, sejam eles o corpo e o feminino. Assim, apresentei o corpo feminino como tendo sido tomado e representado, no campo da arte, sempre enquanto corpo assptico em ligao direta com a economia do olhar que, a m de contempl-lo, fez e quis ver outra coisa
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que a constatao da castrao e da falta. O corpo assptico da mulher sendo, assim, a negao de tal falta e do feminino propriamente dito, um corpo subtrado de toda sua materialidade enquanto corpo. O corpo subtrado de sua materialidade e de sua feminilidade como encarnao da estratgia de disciplinamento que o dociliza, atravs da retirada daquilo que, nesse corpo, seria a materialidade de sua resistncia sua sujeio: sua carnalidade e seus atributos femininos. O que prope Nazareth Pacheco, a primeira artista sobre a qual escrevi, uma reintroduo do corpo carnal na obra, que faz frente a tal corpo assptico da mulher apresentado pela arte, por meio da captura e do aprisionamento que ela faz do olhar entre os brilhos e cortes de seus objetos, aluses a um corpo despedaado, sangrando, que mesmo em ausncia se presentica atravs dos materiais e de seu prprio sangue. Tambm apresentei o corpo feminino, sempre ligado a essa economia do olhar, enquanto corpo/desvelamento, o feminino guardando a verdade ltima da castrao em seu prprio desnudamento. Feminino enquanto desvelamento aprisionado lgica da mulher enquanto histrica, feminino patologizado a servio da sustentao da lgica flica, que garante a manuteno da ideia de essncia e de origem. O que prope Cindy Sherman, a segunda artista a respeito da qual escrevi, colocar em questo a lgica flica de uma verdade ltima includa nessa assuno da mulher como desvelamento, atravs do apagamento do sujeito em suas obras, o percurso em direo ao vazio e ausncia de gura humana tanto quanto ausncia de origem apresentada por suas obras de mscaras, manequins ou cpias de quadros da histria da arte dos quais falta o original. Por m, apresentei o corpo desligado do feminino levando radicalizao de sua materialidade fora dessa remisso a uma lgica flica, na qual a feminilidade ainda estaria parcialmente inscrita, levando ao retorno a uma imobilizao perversa enquanto defesa face ao confronto com o ltimo de tal corporeidade que a morte. O limite absoluto desse corpo mortal promovendo um contorno no mais pautado pela ultrapassagem no prprio corpo, mas pelo deslocamento para o mbito do imaginrio, recuperando a imobilizao perversa. Marina Abramovic prope tanto a presena desse corpo na apresentao de sua carnalidade quase absoluta quanto a possibilidade de sua transcendncia/ negao por meio do recurso a um deslocamento imaginrio/perverso para alm de seus limites. Cada uma a seu modo, as artistas reenviam seu olhar na direo do espectador, voyeurismo do espectador que , naquele momento, olhado enquanto olha. o m do conforto e da proteo de sua posio. As obras o olham. tambm o m da passividade do feminino que se d ao olhar do outro. Consiste nesse reenvio do olhar ao espectador e no seu aprisionamento nesse lugar voyeur o
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ponto de partida da estratgia utilizada por essas artistas a m de recolocar corpo e feminino em jogo, enquanto lugares de borda nos quais se constri uma possibilidade de subjetivao.

ALGUNS APORTES DAS ARTES VISUAIS PARA A PSICANLISE

O que temos como aporte para a psicanlise, a partir do campo das artes visuais, trazido para esse trabalho especialmente por meio da discusso das produes de Nazareth Pacheco, Cindy Sherman e Marina Abramovic, que esse paradoxo apresentado por Foucault acerca do saber psicanaltico servindo ao poder disciplinar e seu discurso possibilitando uma brecha de resistncia e de transgresso desse mesmo poder recolocado naquilo que as artistas sugerem ao campo psicanaltico, desde a discusso que fazem a respeito do corpo e do feminino. Assim, o corpo assptico do qual partem suas obras, ao aprisionar os espectadores em seus encantos brilhantes e sedutores, de uma mesma seduo arti fcio desse corpo transformado e domesticado em mquina de seduzir, a m de transtorn-lo por meio da reintroduo da materialidade corprea descartada at ento e no apenas nas produes artsticas, como tambm em vrios campos em que o poder disciplinar agiu sobre esses corpos, as artes espelhando apenas essa estratgia do poder que se abateu sobre eles e que ser levada at sua radicalidade ltima de carnalidade e nitude, aproxima-se enquanto movimento do campo pulsional institudo por Freud no mbito psicanaltico. Corpo que no se dociliza posto que escapa da submisso total possibilidade de inscrio psquica dada pela representao. Corpo que escapa no s graas existncia de um inconsciente que retira o sujeito da razo e da conscincia do lugar de controle e de ordenamento sobre si mesmo e, consequentemente, sobre esse corpo mas, principalmente, conforme esse inconsciente seja to mais marcado pelos movimentos pulsionais que o investem enquanto desejo do que por sua falha condio de abarc-los. A brecha do corpo dcil e sua possibilidade de resistncia parecem estar naquilo que as artistas apontam como reintroduo desse corpo no mbito da obra de arte, e que a psicanlise forada tambm a reintroduzir, no momento em que o campo psquico no d conta daquilo do sujeito que lhe escapa e Freud se v obrigado a considerar uma brecha advinda de suas reconsideraes em relao ao pulsional, por meio da introduo da ideia de pulso de morte, mesmo movimento feito por Lacan em relao ao Real. No que diz respeito ao feminino, um movimento anlogo se faz presente no campo psicanaltico, de uma circunscrio do mesmo lgica flica at sua exploso naquilo que Freud (1937/1996) no sabe sobre a mulher e que no se abarca nos meios e modos como ela se constitui a partir da castrao. O feminino
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como o corpo pulsional retorna como resto e como resistncia frente a, e no mesmo lugar em que haviam sido engolidos por essa lgica psicanaltica a servio de um saber acerca da sexualidade, um saber domesticador. Aqui, tambm, a contribuio trazida pelas artistas trabalhadas mostra o movimento que parte desse feminino aprisionado no campo da lgica flica, na medida em que colocado em equivalncia com a mulher histrica do corpo a ser domado, em direo desconstruo, ponto a ponto, de cada uma de suas imagens, at que no sobre alternativa que no a de perceber a falcia dessa mulher histrica referida castrao enquanto denio acerca do feminino. O que as artistas aportam para a psicanlise, nesse sentido, a falncia da lgica da mscara. Interessante ressaltar que esses consistem, precisamente, nos pontos de maior alienao do indivduo seu corpo e o ser mulher tais quais propostos por Foucault (1975) enquanto pontos sobre os quais recaem as estratgias de poder como saber, a partir do momento em que tal poder passa a decidir sobre a vida dos homens... desses pontos de maior alienao e sujeio que surgem as possibilidades de resistncia e rebelio, como nos mostraram as produes e os percursos de Nazareth Pacheco, Cindy Sherman e Marina Abramovic, cada qual partindo do corpo e do feminino em alguns dos seus lugares mais cristalizados e, por meio de uma estratgia extremamente interessante, recolocando-os em movimento eis a resistncia do lugar em que pareciam mais xos.
Recebido em 12/11/2010. Aprovado em 4/1/2011.

REFERNCIAS
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Alessandra Monachesi Ribeiro alemonachesi@gmail.com

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