80faces objeto-Para-outro

Eu li que Deus teria criado o homem Sua imagem e semelhana, fazendo assim no s o primeiro retrato, mas, o primeiro auto-retrato da histria do mundo. Tam !m li que Ele teria em seguida ordenado a esse homem crescer e multiplicar-se a fim de co rir toda a terra com a Sua progenitura. Ento, aps ter criado a sua prpria ef"gie, Deus e#prime a $ontade de que ela se%a multiplicada ao infinito e espalhada pelo mundo inteiro.

Introduo/ apresentao

As 80 fotografias faciais de Daniel Belion. Este trabalho se desenvolve desde 2004 quando fotografei meu prprio rosto em uma sequncia de 80 imagens de expresses faciais. partir da! utili"ei essas mesmas

imagens para dar novos significados ao que fui produ"indo a partir da impress#o das imagens ou de alguma delas. $oram diversos trabalhos% que aqui chamo de produtos% que foram feitos seguindo o partido po&tico% ou se'a% a utili"a(#o das 80 fotos. )entre outros% foram feitos* adesivos% camisas% selos do +istema ,rasileiro de -orreios% -anecas% im#s de geladeira% carta"es .tamb&m chamados / 01ambe2lambes34% quebra2 cabe(as% cartas de baralhos etc. Explicarei as rela(es que cada material apresentou em um cap!tulo espec!fico. 5correu que este pro'eto passou a ser quase que exclusivamente o meu trabalho pl6stico e quando eu fa"ia algum outro trabalho% se'a um filme% por exemplo% ou uma escultura em gesso .duas situa(es que ocorreram4% invariavelmente as fotografias foram citadas ou inseridas como parte do trabalho em quest#o. 5 pro'eto po&tico seguia e eu me contentava em reali"62lo como forma de express#o art!stica e est&tica que me inseria / pelo menos no contexto de satisfa(#o pessoal / num mundo que poder!amos chamar das artes pl6sticas e mesmo das artes contempor7neas.

5ptei ent#o% na dif!cil tarefa da pesquisa acadmica% por buscar conceitos que somem discursos ao trabalho. +e visualmente ele '6 se basta% posso ir somando n!veis de interpreta(es e explica(es outras a partir de questes que '6 foram estudadas e est#o presentes no trabalho das imagens do meu prprio rosto fotografado em 2004. +#o questes que podem se relacionar com muitos aspectos% trabalhos e estudos% exemplos da histria da arte% questes publicit6rias% psicolgicas% imag&ticas% est&ticas. 8areceu2me dif!cil estudar o prprio trabalho% principalmente sendo ele um trabalho de produ(#o art!stica e criativa% quando o que se passa por ele e o que passa pela cabe(a do artista% nem sempre & de vocabul6rio preciso e bvio% discursivo e aprision6vel na esfera da palavra. 9o entanto% em contraponto a esta ideia de dificuldade% surgiram muitas situa(es que dialogavam com as imagens e entre os desafios desse panorama estava a dificuldade de sele(#o das imagens a compor o trabalho pl6stico .que poderiam ser produ"idas em um vi&s da reprodutibilidade t&cnica% ou do auto retrato% ou at& mesmo do narcisismo% ou da arte urbana% p:blica% ou outra perspectiva qualquer. -ontinuando na busca por respostas para perguntas que n#o tinham sido formalmente colocadas% me deparei com frut!fera literatura que me ofereceria artif!cios para a reali"a(#o de uma narrativa% um texto registro do trabalho imag&tico% sob certo aspecto% t#o bvio e aut;nomo em rela(#o <s palavras. Encontrei em -harles )ar=in% express#o das emo(es no homem e nos animais >% importante estudo evolucionista que analisa as heran(as das expresses e suas transferncias entre as gera(es? 1e ,run% um dos primeiros artistas a se ocupar da reali"a(#o de retratos com ob'etivo fision;micos%

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tamb&m discorreu sobre assunto pertinente a meu estudo em &onf!rences2% publicado em >@@A e em >A02 publicou tamb&m 'ethode puer apprendre a dessiner las

passionsB? apresentado sobre uma outra tica% as expresses humanas e suas representa(es% posto que 1e ,rum era pintor% inclusive tendo sido da corte de 1uis CDE e tido como um dos respons6veis pala constru(#o imag&tica daquele monarca. 9#o pude tamb&m deixar de aproveitar o termo rostidade e rostifica(#o encontrados em os Fil 8lat;s de Gilles )eleu"e e $elix Guattari? quando da primeira ve" que% em um congresso de escritura e psican6lise% ouvi esses termos% instantaneamente compreendi que para reali"ar um registro terico sobre o trabalho das referidas imagens seria importante lan(ar m#o daquele vocabul6rio que guardava a especificidade do tema que envolvia minha obra e portanto% utili"62lo para ampliar a discuss#o que a reflex#o sobre a pesquisa exige. partir do texto de )eleu"e e Guatarri cheguei <s questes existencialistas de (o ser e o nada) de +artre4% quando o pensador discorre sobre as implica(es do olhar e o corpo para o outro. +eu pensamento me convenceu ser pertinente a analise das imagens que trabalho a partir da percep(#o de que elas de alguma forma s#o imagens que nos olham% atrav&s dos ob'etos ou das paredes nos quais est#o impressas e% ou% afixadas. -omo nossa &poca se apresenta como uma apoteose imag&tica na qual o que somos e o que as coisas s#o% seus diferentes graus de legitimidade% locali"a(#o social e cultural% valora(#o e import7ncia passa pelo foco e crivo da vis#o% recorri tamb&m < perspectiva imag&tica e comunicacional de Fassimo -anevacci .data4% a partir da qual o autor

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analisa os impactos dos fetichismos imag&ticos que permeiam os discursos visuais vigentes. respeito do termo 0imagem3% certamente central% embora n#o exclusivo% nesta pesquisa% ponderamos que a imag!stica de ho'e decorre da articula(#o e intercambio de a(es% caminhos e cria(es que envolvem t&cnica e cincia% construindo panoramas de realidades expressos e elaborados vias as diferentes possibilidades de suportes. Essas pro'e(es aglutinam tempo e espa(o em con'uga(es inimagin6veis. Hais fontes de imagem acabam por contaminar% por conta da velocidade e de seus usos e cria(es% as imagens est6ticas e f!sicas dispon!veis na cidade. Em outros termos% & como se a avan(ada produ(#o e o uso das imagens virtuais refi"essem os modos de ver qualquer imagem na cidade palp6vel. ssim% ao imagin6rio% fonte basal de qualquer imagem% ser6 exigido criar caminhos outros que enfrentem e superem os desafios das atuais condi(es de uso e frequncia das imagens. 9um mundo avaliado pela capacidade de exibir ou ser notado% as comunica(es passam a ser cada ve" mais inusitadas tra'etrias do olhar. -ertamente que as imagens visuais n#o podem ser tomadas como ob'etos ou espa(o descrit!vel% analisado e valorado por si s. Embora a linguagem redu"a a imagem a um ob'eto e a sua percep(#o a um su'eito% as an6lises da imagem prendem2se a seu percepcionismo e recogni(#o% ao conte:do da imagem% ou se'a% ao que sua forma representaria% aludiria% se referiria. Entretanto% a despeito desse uso freqIente% da imagem como met6fora% & sabido que os elementos compositivos de uma imagem visual tm for(as que agregadas lhe conferem energia irredut!vel ao discurso% por mais minucioso ou t&cnico que se'a. cor de uma imagem% por exemplo% & sensa(#o

irrecuper6vel ou intransmiss!vel pelos esquematismos da figura ou do discurso.

imagem na atualidade sofre todo tipo de aplica(#o variando da compreens#o de que ela se d6% outra% via a linguagem que a pretende capturar% como tamb&m & corrompida pela sua cada ve" mais radical industriali"a(#o% na qual surge como tecido de informa(es% dispositivo digital% resultado virtual editado e reeditado em mesas de controle t&cnico e operacional. 8or outro lado% conv&m observar% que a forma mais comum de an6lise das imagens prov&m da perspectiva racionalista cartesiana% dualista% ob'etiva e% via de regra% simplista. Dr adiante desses percursos curtos de perscruta(#o da imagem% implica em buscar tomadas nas quais a visibilidade apare(a n#o mais apenas como experincia est&tico 2 percepcional% mas% evento revelador dos su'eitos e sub'etividades histrica e politicamente determinadas pelas culturas e demais tramas de poderes circulantes na sociedade. Eer talve" se'a% como nunca fora% uma a(#o radicalmente criadora. Hrabalhar com imagens e processos de cria(#o art!stica ou po&tica e est&tica ativa conhecimentos e a(es complexas. +e'a no manuseio da fabula(#o ou no recurso aos vocabul6rios e acervos conceituais dispon!veis. Essas opera(es incidem sobre frequncias internas e externas com as quais os atores envolvidos na transforma(#o art!stica est#o imersos. l&m disso% implica em desafios de discernimento e apreens#o

ao lidar com ass&dios% contamina(es e influncias visuais% comportamentos diante e 'unto das imagens% movimentos criadores de transforma(es de car6ter &tico% est&tico% po&tico e pol!tico transversalmente <s vivncias cotidianas. 8ois s#o nas pr6ticas cotidianas que valores% imagens% reelabora(es sem7nticas% interfaces e m:ltiplas rela(es constituem as redes de novos saberes e experincias. +obretudo% ao buscar2se afirmar as realidades humanas por obras% processos% pr6ticas e acontecimentos que configuram a vis#o e as formas de reali"a(#o e entendimento das vidas coletivas.

8ara abordar as rela(es da imagem com a publicidade utili"ei uma fonte terica publicit6ria ligada ao FarJeting e < venda de ideias e ideais atrav&s do consumo de produtos. ssim se formaram alguns dos caminhos que percorri na feitura deste trabalho e que moldaram a disserta(#o. 8or meio deste texto tentarei apresentar a pesquisa reali"ada de maneira pr6tica com as imagens trabalhadas e os discursos tericos que as precederam% as acompanharam e que foram as referncias 6s reflexes aqui registradas. 8ara tanto% n#o hesitei em recorrer a fontes distantes umas das outras e at&% sob alguns aspectos% contraditrias ou opostas. -ontudo% esses autores de propostas tericas diversas me possibilitaram formar uma rede terica que sustentou% na medida do meu entendimento% a condu(#o da discuss#o% reflex#o e produ(#o po&tica que constitu!ram a pesquisa. )entre as dificuldades que desde o in!cio da pesquisa foi inevit6vel enfrentar estava a sua din7mica. 5u se'a% elaborar registros explicativos e elucidativos a respeito de uma coisa visual e lhe atribuir novos significados. Fas% logo compreendi que seria o papel da reali"a(#o do discurso terico levar a formular tanto de forma narrativa% quanto criativa% imaginativa e descritiva a obra que deve decorrer do esfor(o investigativo. 8ois% a produ(#o terica & efetivamente uma obra% '6 que resulta de um processo tamb&m criador e logicamente se apresenta como coisa outra% tra"endo aspectos que satisfa"em ao que define e ao que & definido% al&m evidentemente% de ativar a capacidade de perscrutar% de interrogar e de criar formas de dar conta das poss!veis% mesmo que provisrias% respostas. ssim% o presente trabalho & um dos dois hemisf&rios da pesquisa% n#o necessariamente opostos% mas% complementares. Km dos hemisf&rios seria a parte escrita que pretende registrar as reflexes e apropria(es tericas que envolveram a pesquisa. 5 outro

hemisf&rio seria a obra po&tica. 8ortanto% a parte do trabalho aqui descrito n#o pretende redu"ir ou aprisionar a obra po&tica% a obra de arte% entendida como elemento que se apresenta visualmente meio aos cotidianos imag&ticos das pessoas e das cidades. 5 texto tra" informa(es que 'unto a obra art!stica material% imagem visual mais escritura% tentam elaborar uma tra'etria ou percurso de a(es e reali"a(es 2 sobretudo em rela(#o a performatividade das imagens% suas aplica(es e deslocamentos pelos espa(os das cidades 2 que permitam elucidar o sentido e fun(#o < vida por meio da a(#o po&tica. 9a medida em que considero esse um dos sentidos da produ(#o po&tica. s fotografias tratam em certa perspectiva do que assalta toda obra po&tica% toda obra filosfica% como afirmei anteriormente% a do sentido e fun(#o da vida. 8enso que & onde as narrativas tentam% muitas ve"es pateticamente% dar conta e as fotografias das faces em expresses contorcidas% exageradas e simblicas% buscam tra"er lu" a escurid#o do n#o entendimento se'a da vida% se'a da arte. Letomando < caverna de 8lat#o% onde algo precisa ser feito para que aquele que cr que as sombras pro'etadas na parede s#o a realidade% saia do transe no qual com certo automatismo se encontra a vagar% preso% pela vida apequenada. 9#o se pretende aqui pregar alguma rebeldia aos sistemas e ordena(es sociais e culturais dominantes% na medida em que reconhe(o ser mais proveitoso o di6logo com as lgicas e as pr6ticas que possam estar de alguma forma opostas ou contr6rias <s nossas propostas e proposi(es. )i6logo que sempre ser6 produtivo% na medida em que exigir6 a reconsidera(#o do que fa"emos frente ao que contestamos. s fotografias estudadas acabam por ter linguagem e express#o prprias na medida em que escapam <s propostas e expectativas do seu autor para funcionarem condicionadas aos olhares e lgicas de percep(#o dos que as encontram. ssim% tra"em interroga(es e enunciam problemas a serem superados. final% as obras de arte% em suas diversas
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materiali"a(es e acontecimentos% escapam <s cren(as e postulados de seus autores e com frequncia invocam ideias e exortam a(es que superam at& os mais auda"es propsitos e despre"am as mais comedidas posturas. s obras de arte% aqui ofere(o

ob'etivamente o exemplo das faces fotografadas% elementos centrais deste trabalho% ganham autonomia e acolhem toda sorte de frui(#o e servem < uma diversidade imponder6vel de fun(es. Em outros termos% n#o seria o autor o dono da obra% nem mesmo quando a obra & o gesto% o corpo ou a face de seu autor. 5 estudo aqui desenvolvido teve sua forma condu"ida por uma s&rie de inquieta(es e perguntas. Essa forma enervada por questes e tentativas de respostas buscou entendimentos do que suscitariam as imagens das expresses do rosto e tamb&m descrever a tra'etria e o percurso do artista que em sua produ(#o. -erto & que as imagens% a obra de arte% tanto na sua redu(#o <s aplica(es nos diferentes suportes quanto na perspectiva da est&tica relacional .Bourriaud ano4% ou se'a% sua for(a na media(#o entre obra e fruidores ou p:blico% & o peso maior e determinante na pesquisa deflagrada. Halve"% esse texto% no qual registro d:vidas% conceitos% hipteses etc. tenha sua import7ncia% mesmo sendo at& mais po&tico que terico% no registro poss!vel da reflex#o sobre a reali"a(#o po&tica para al&m do corpo f!sico da obra% para al&m da efetiva pr6tica de cria(#o ob'ectual.Hento por meio dessas considera(es dar conta do hemisf&rio textual que asseguraria certa memria vital <s concep(es art!sticas que envolvem a pesquisa. Kma das preocupa(es que me assaltou foi pensar que estudar um artista de pouco renome talve" n#o fosse 'ustific6vel por n#o ter relev7ncia para o grande p:blico. -ontudo% estudar as imagens% via as rela(es que foram se estabelecendo com textos diversos 2 da literatura < filosofia% da histria < teoria da arte / e que se ocupam de temas afins com as faces retratadas assegurariam o valor da pesquisa. final as
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aproxima(es entre imagem e arte e a participa(#o de ambas as esferas de saberes na contemporaneidade 'ustificam o investimento intelectual e investigativo. 5bservo tamb&m que na perspectiva de um processo de trabalho art!stico% prprio% particular% pode2se valorar a tra'etria e o percurso de qualquer artista% tenha renome ou n#o. 8or outro lado% um estudo de vi&s antropolgico ou sociolgico que obt&m informa(es sobre o fa"er e o percurso das coisas e das ideias% neste caso% de uma pessoa em particular que produ"iu as fotos estudadas% teria certa utilidade < amplia(#o do panorama das cria(es culturais% se'am estas consideradas arte ou n#o pelo sistema comercial das artes.

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Imbricaes imagem, arte e teorias 8enso tamb&m estar lidando com questes que envolvem a vida fora do circuito espec!fico da cria(#o art!stica% tanto as expresses das paixes de 1e ,rum% quanto as manifesta(es das emo(es de )ar=in% di"em respeito <s caracter!sticas da comunica(#o humana. arte nesses casos% sob certa perspectiva% tamb&m poderia ser

observada% tanto do ponto de vista da comunica(#o% quando da express#o e da emo(#o. Embora uma 0arte3 redu"ida a mimese e antes limitada < representa(#o que a outra possibilidade po&tica. 9as imagens da pesquisa% as expresses s#o da mesma pessoa retratada em 80 fotos em sequncia de expresses diversas. Expresses que passam pela aparncia de sentimentos diversos. )a raiva < ironia% do grace'o ao deboche% da f:ria < dor% do burlesco < seriedade% da observa(#o ao observado e ao observador. qui% emerge a interroga(#o

sobre quem seria quem no 'ogo de observar e ser observado. 9a perspectiva de +artre em o 0+er e o nada3 .data4 se explicaria a dilui(#o do ob'eto observado e do su'eito que o observaria. 5 artista observaria o mundo ou seria por ele observado ou tais posi(es ou locali"a(es perdem a relev7ncia% como provocam pensar as faces espalhadas pela cidade e apropriadas de formas inusitadas ou improgram6veis pelos seus praticantes an;nimos. 5 artista & o personagem fotografado e embora ofere(a em sua obra a sua irredut!vel marca identit6ria% seu prprio rosto% se abandona ao anonimato% pois% n#o assina a obra. E provoca(#o maior ou final & evidenciar como a face% a imagem tem menos for(a institucional que o nome% que a assinatura que oficiali"aria% institucionali"aria a autoria e a condi(#o de su'eito mais que o corpo retratado.

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imagem da foto de um rosto atrai a aten(#o mesmo deslocada e utili"ada de forma ob'etual. imagem corprea% exaustivamente presente na publicidade% & apropriada

radicalmente para fins mercadolgicos e perde a significa(#o existencial para se transformar em mero atractor. Hendo como referncia o conceito de ('etrpole &omunicacional) de 'assimo &ane$acci
M

e da linguagem da propaganda de

*estergaard e Schroder+ tentarei explorar os usos mais comuns das imagens corporais an;nimas que acabam por condu"ir as leituras habituais das imagens espalhadas pela cidade e de uma forma ou de outra se aproximar#o% colidir#o% ou se afastar#o das experincias das 80 fotos. +ob certa vis#o% o mercado & o mundo e tamb&m% sob certa lgica forte% & o mundo da arte. +obretudo quando se trata da arte dentro dos termos do circuito estabelecido e normati"ado na lgica capitalista. 9essa tica% o artista faria algo e seria remunerado por sua produ(#o quando o produto art!stico & fruto do exerc!cio da for(a de trabalho do artista na manufatura e reali"a(#o do ob'eto art!stico% da obra material. + que n#o mais% ou talve" nunca tenha sido de forma generali"6vel. 8ois o modelo de rela(#o descrito foi apenas o que interessou < lgica dominante na qual o mercado e as rela(es produtivas de trabalho interessavam. 8rovavelmente% em todos os espa(os e tempos houve autores% poetas reconhecidos como tal ou n#o% que mantiveram por algum tempo% ou por todo seu tempo produtivo% rela(es de cria(#o ou de produ(#o po&tica que fugiriam <s rela(es autor e produto comerciali"6vel ou comerciali"ado. 8ortanto% n#o seria a rela(#o econ;mica o caminho legitimador do produto art!stico ou de como deveria o artista exercer a sua escolha.

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Eoltando < reali"a(#o espec!fica dessa pesquisa% as fotos impressas em produtos e suportes diversos% n#o houve rela(#o de troca financeira% os produtos nunca foram vendidos% mas sim% distribu!dos ou deixados pelos locais por seu autor passou. Entretanto% a distribui(#o das obras% sem negar a inevit6vel rela(#o de publicidade que torna um produto conhecido e pass!vel de ser consumido% funcionou como experincia e provoca(#o de situa(es para al&m do consumo comum ao universo da arte. )entro do campo institucionali"ado da arte% ser consumido ou apropriado seria ter sua obra reconhecida pelo circuito composto por curadores% galeristas% historiadores da arte e demais personagens desse meio espec!fico. 5u ser cooptado pelo dinheiro dos mais favorecidos que veem na arte uma excelente possibilidade de ac:mulo fetichista ou ob'etivamente de investir dinheiro% podendo% al&m disso% servir de suporte para transa(es financeiras il!citas. 8ara o p:blico particular do referido circuito da arte% as imagens das 80 fotografias poderiam representar% certamente um dos seus ob'etivos% embora n#o o maior ou o mais central% uma cr!tica <s verdades que alicer(am o circuito% o que de certa forma poderia significar a sua re'ei(#o como efetivo produto art!stico. t& mesmo a constru(#o de um

pensamento narrativo terico emerge com consider6veis dificuldades pois as 80 imagens tamb&m questionariam ou obstaculariam a possibilidade de uma teori"a(#o que <s redu"issem a mais um acontecimento% independente da aferi(#o de valores% cativo ao universo da arte. qui% nos rendemos ao paradoxo da pesquisa% pois nos & imposs!vel

deixar de reconhecer que a produ(#o do presente texto sempre ser6% a despeito de outras finalidades e de sua consistncia% uma teori"a(#o. Entendendo como tal o registro da reflex#o sobre determinado acontecimento. Leflex#o que avan(a em sua prpria limita(#o ao texto que pretende registr62la.

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parentemente nada disso est6 ali% nas 80 faces% estampado. 5 que est6 ali estampado & um rosto. Km rosto que se fa" por si s em sua 0rostidade3 como & proposto por )eleu"e e Gattari .data4 e em seu corpo sem rg#os por rtaud .data4. Losto sem corpo% rosto2

corpo. Enquanto estampa se fa" coisa% mat&ria pictrica% fotografia. Loland ,artes em a &,mara &lara .data4 a'uda a elucidar certos aspectos em 'ogo% na medida em que o trabalho & formalmente fotogr6fico ou com extenses a outras apresenta(es que s#o reali"adas a partir da fotografia. l&m das referncias tericas% durante a pesquisa% foi necess6rio encontrar artistas que exploraram dimenses que se relacionam com o tema. )ependendo da vertente tratada% alguns tra"iam caracter!sticas que poderiam ser estudadas como exemplos oportunamente :teis aos aspectos investigados% da mesma forma que foi :til o estudo de auto retratos por ser uma ideia que perpassa toda a pesquisa e a prpria reali"a(#o po&tica que lhe deu origem. final as fotos s#o da prpria pessoa que agora vos escreve% assim sendo% trata2se tamb&m% de um auto retrato% 80 fotos do artista% do pesquisador em expresses faciais em sequncia. ntes da reali"a(#o po&tica das 80 faces% conv&m registrar a influncia de ,ruce 9aumam% artista cu'a obra.................. surge como primeiro est!mulo. s 80 faces ainda

n#o estava pronta e certamente observar o trabalho do artista modelando seu prprio rosto serviu de algum modo de estimulo para a produ(#o das fotos com sua s&rie de expresses. Halve"% aps observa2las% pude compreender que tamb&m ali se apresentava um discurso de manipula(#o pl6stica onde meu prprio rosto serviu de mat&ria escultrica. 5utra constata(#o me veio a posteriori% depois das fotos '6 produ"idas% quando me deparei n#o me lembro muito bem onde ou como% com a $aces Gloriosas de ntropologia das

rthur 5mar .referncias4% onde o artista fotografou pessoas em

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expresses faciais% gestos% xtases e sentimentos% sensa(es presentes ou representadas na obra estudada% ainda que em contexto diverso. 9as faces gloriosas s#o retratadas pessoas em situa(es autnticas acontecidas no carnaval. 5 interesse da obra seria o xtase carna$alesco. N6 as expresses faciais das fotografias de minha autoria est#o em outra ordem% posto que aparentemente n#o representariam os sentimentos sugeridos% visto que foram todas feitas em sequncia. 8or outro lado% seria imposs!vel obter uma s&rie de 80 manifesta(es de estados de esp!rito feitos propositalmente e em sequncia. 8or meio do recurso <s pesquisas de )ar=in referentes < busca a uma heran(a adquirida de expresses comunicacionais que precederiam a linguagem falada dos homens e ampliado 6s expresses dos animais pensamos que as fotos produ"idas 0artificialmente3 das manifesta(es faciais que moldei instantaneamente e registrei% teria origem em um vocabul6rio gen&tico e inform6tico2comunicacional fundamental para a sobrevivncia da esp&cie e que% no entanto podem ser artificiali"adas como mero ato po&tico% outra fun(#o <s expresses faciais. ssim% podemos ponderar que atrav&s da arte% ou das

manifesta(es est&ticas% assim como via a poesia e demais produ(es culturais% muito do que n#o pode ser verbali"ado ou mesmo contextuali"ado nos limites da l!ngua e da escrita% poderia se dar de maneira efica" e por ve"es mais abrangente na visualidade e na est&tica da performance.

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Auto retrato, rostidade Fuitos artistas utili"am o auto retrato em suas produ(es das maneiras diversas. )esde Lembrandt% Ean Gogh% at& +indO +herman a ndO Parhol. 5utros utili"am o prprio

corpo como mat&ria de trabalho como & o caso de Gilbert e George% 5rlan% +telarc. 5 que de rthur 5mar interessou em maior grau ao presente trabalho foram as questes que dialogam com o rosto humano% a face% os sentimentos% como exemplificado por No#o F. de Fendon(a% em artigo publicado na revista +tudiumQ*
-. antropologia da face gloriosa ! um pro%eto de e#plorao e#austi$a do rosto humano, em seu transe carna$alesco. /...0 So faces que $i$em atitudes de passagem, correspondendo a sentimentos que esto acima do normal, e$oca1es de per"odos m"ticos e sel$agens. /...0 . antropologia da face gloriosa procura estudar 2cientificamente3 estes sentimentos, maneira de uma antropologia de ruada so re o 4r aro, o difuso, o trans$ersal da nossa realidade de rasileiros. 'as como so gloriosos /os sentimentos0, ! necess4ria uma ci5ncia ligeiramente diferente do normal para a ord4-los. Da" a fotografia. /...0 6 gesto 4sico da nossa pesquisa ! retirar cada face do seu conte#to original, e dei#4-la $i$er por si mesma, com sua carga de am ig7idade e mist!rio. /...0 8esta antropologia, quanto maior ! o tra alho t!cnico de dilacerao dos contrastes, e#ploso da granulao, recorte e superposio das camadas, reenquadramento sucessi$o atra$!s de recopiagens e a errao de espao circundante, tanto mais arcaica ! a m9sica que se faz ou$ir atra$!s do enigma $isual resultante.- &arna$al, etnografia e fotografia: Dimens1es rituais na o ra de .rthur 6mar. ;or <oo 'artinho de 'endona.A

No#o Fendon(a comenta a necessidade de se estudar de forma cientifica diferenciada as expresses dos sentimentos carnavalescos gloriosos e tra" a fotografia como este diferencial. imagem como uma forma textual prpria & uma id&ia de forte pertinncia

< elabora(#o da pesquisa para cu'as imagens que lhe d#o origem n#o seriam necess6rias muitas explica(es tericas ou escritura complexa% posto que as informa(es em 'ogo se dariam em outra ordem.

http*RR===.studium.iar.unicamp.brRnoveRA.html .dia 22R0AR20>B as 08*404

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-ientificamente% como afirma No#o Fendon(a% & necess6rio buscar tanto )ar=in como 1e ,rum e os diagramas f!sicos das musculaturas faciais como nas 80 faces. 9a antropologia das faces gloriosas% a prpria foto em si e as caracter!sticas do mundo da fotografia% como citadas no texto anterior% tamb&m s#o o foco da an6lise. qui% a

imagem fotogr6fica se encontra em est6gio de produ(#o e manipula(#o diferente% pois% as 80 fotos estudadas% diferentemente das fotos de 5mar% foram produ"idas por um artefato tecnolgico digital e sua organi"a(#o como no que se refere aos cortes% contrastes e granula(es s#o apenas devidos aos recursos gr6ficos digitais. Em outros termos% as imagens de rtur 5mar parecem se sustentar na est&tica particular <

fotografia. 9as 80 faces% a m6scara teatral da express#o & o aspecto fundamental < sua pegada est&tica. inda assim% as faces gloriosas e as 80 fotos aqui estudadas tra"em mais aproxima(es e similitudes que divergncias. +eria igualmente a manifesta(#o do gesto original da comunica(#o humana atrav&s da face% que segundo )ar=in .idem4 partiria de uma evolu(#o e memori"a(#o funcional das esp&cies e chegando a 1e ,run .data4 que prope categori"a(#o das formas de exprimir as paixes% como em uma tabela de musculaturas e manifesta(es por meio de padres que permitiriam decifrar um sentimento ou pensamento e at& mesmo classificar que tipo de pessoa se apresenta a partir da analise de sua visualidade facial. pesquisa acabou por exigir certo investimento em um percurso investigativo sobre os estudos das expresses faciais e possibilidades de linguagem prpria das expresses humanas. Esse caminho levou ao encontro de v6rios autores dentre os quais ,ruce 9auman% com seu S+tudies for hologramsT% esse artista declara (= >am? using m@ od@ as a piece of material and manipulating it. = thinA of it as going into the studio and

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eing in$ol$ed in some acti$it@. Sometimes it BorAs out that the acti$it@ in$ol$es maAing something, and sometimes the acti$it@ itself is the piece.).8 FA A! mais sobre a contribuio do "auman # sua pes$uisa. 5utro encontro relevante foi com Loland ,arthes.data da -7mara -lara4 e seus estudos a respeito da fotografia e do olhar. Este autor me permitiu entender o trabalho que desenvolvi e cu'o processo busco registrar nessa disserta(#o% como uma tentativa de distanciamento e olhar exterior% ao que se apresenta inicialmente como uma fotografia. )igo inicialmente na tentativa de expressar que% antes de tudo% o que vemos como elemento central e de partida da obra & uma foto. ntes de se tornar ou se configurar em quaisquer dos ob'etos que lhe d#o suporte% foi e & um con'unto de fotos. 9a busca de discursos que amparem o encontro de significados tericos% ,arthes me possibilita uma s&rie de elucida(es. Ele% assim como os demais tericos aqui estudados% me possibilitaram muitas reflexes a respeito das 80 faces e me levaram ao encontro de significa(es poss!veis ao estudo dessas imagens. 9a revis#o e investiga(#o bibliogr6fica que corroborassem com o estudo% encontrei nos autores aqui elencados verdadeiro est!mulo a continuar na busca por um entendimento ampliado do meu trabalho. 5bservo que o interesse pela aventura intelectual que me lancei na ps2 gradua(#o se desdobrou em dois movimentos interdependentes% a cria(#o po&tica e a reflex#o terica. )urante o percurso dos :ltimos >0 anos do processo de reali"a(#o da obra aqui discutida e investigada% observo que mesmo nos momentos em que esta se desdobrava de forma espont7nea e cont!nua% eu '6 esbarrara em questes que me apontavam a complexidade
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Em livre traduo:

Label text for Bruce Nauman, Selections from Studies for Holograms (a-e) (1970), from the exhibition Performance in the 1970s: Experiencing the E er!da!" Andersen Windo !aller", Wal#er Art $enter, %innea&olis, %a" '()No*ember +, 199+,$o&"ri-ht 199+ Wal#er Art $enter

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de aspectos alcan(ados pelas fotos. Uuando foi necess6ria a busca terica para a reali"a(#o da disserta(#o% foi importante considerar o que '6 tinha sido dito a respeito de pontos ali presentes. )a! o recurso a ,arthes e a outros autores citados. 1ogicamente que esses autores foram escolhidos por tratarem de temas de grande proximidade. )esses autores encontrei textos que me pareceram elucidar as preocupa(es que o meu trabalho fotogr6fico apresentava% embora fosse de uma forma expositiva% pr6tica% visual e% portanto% diferente da pura teori"a(#o e de seu registro textual. 9a -7mara -lara de Loland ,arthes .>V844% ob'etivamente nos cap!tulos 2. emoo como ponto de partida3, 2Surpreender3, 26 espanto3, 2. estase3, 26 ar3 e% sobretudo em 26 olhar3% me ofereceram algumas ferramentas diretamente ligadas <s fotografias% ,usquei nesses textos uma rede de pontos e conexes que tanto me a'udassem a expor teoricamente meu processo de trabalho na obra espec!fica aqui trabalhada% quanto ampliar a reflex#o sobre minha atua(#o art!stica. -ompreendendo que a elucida(#o de determinados aspectos de uma determinada obra marcar6 a rela(#o produtiva do artista. Em outros termos% penso que investigar as CD faces &% sobretudo% um investimento em minha atividade profissional. Ddentificado desde o in!cio da leitura de ,arthes com seu pensamento que resiste a sistemas redutores% entendo o meu trabalho fora do caminho que qualifica a coisa apenas lhe dando um novo formato% em geral padroni"ado a se adaptar e se enquadrar em algum contexto pr&2estabelecido. ssim como este autor% que estudou a fotografia%

ciente que seu campo era ampliado e atravessava diversas 6reas% tamb&m me reconhe(o em uma encru"ilhada de contextos e pensamentos que me auxiliam ao mesmo tempo que dificultam o caminho a seguir.

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Ktili"o2me de uma passagem inicial de um texto de Loland ,arthes% encontrando nela uma not6vel identifica(#o com o que venho refletindo sobre as fotos das 80 faces.
&onclu" ento que essa desordem e esse dilema, e$idenciados pela $ontade de escre$er so re a Eotografia, refletiam uma esp!cie de desconforto que sempre me fora conhecido: o de ser um su%eito %ogado entre duas linguagens, uma e#pressi$a, outra cr"ticaF e dentro desta 9ltima, entre $4rios discursos, os da sociologia, da semiologia e da psican4lise G mas que, pela insatisfao em que por fim me encontra$a em relao tanto a uns quanto a outros, eu da$a testemunho da 9nica coisa segura que e#istia em mim /por mais ing5nua que fosse0: a resist5ncia apai#onada a qualquer sistema redutor. .>V84% pag. >V4.

9as rela(es das fotografias com aquele que as v% encontrei tamb&m neste autor% coloca(es significativas referentes ao que denomina Spectator. 9as quais interroga como um mundo repleto de imagens e tamb&m de fotografias% afeta o cotidiano dos indiv!duos e os caminhos pelos quais estes afetos s#o remontados. 8areceu2me oportuna a rela(#o de conte:do ertico comunicacional tra"ida por ,arthes e relatada a seguir% que de certa forma% no meu entendimento% se aproxima com as afirma(es sobre a 0metrpole comunicacional3 e os 0corpos erticos3 de -anevacci .data4 que ser#o tratadas mais a frente e discutidas nesta suposta aproxima(#o Uuando leio a coloca(#o de ,arthes quando afirma%
(*e%o fotos por toda parte, como todo mundo ho%e em diaF elas $5m do mundo para mim sem que eu peaF no passam de 2imagens3, seu modo de apario ! o tudo-o-que-$ier /ou o tudo-o-que-for0. Toda$ia, entre as que foram escolhidas, a$aliadas, apreciadas, reunidas em 4l uns ou re$istas, e que assim passaram pelo filtro da cultura, eu constata$a que algumas pro$oca$am em mim pequenos %9 ilos como se estas remetessem a um centro silenciado, um em ertico ou dilacerante, enterrado em mim mesmo /por mais em comportado que aparentemente fosse o tema0F e que outras, ao contr4rio, me eram de tal modo indiferentes, que a fora de $5-las se multiplicarem, como er$a daninha, eu sentia em relao a elas uma esp!cie de a$erso, de irritao mesmo: h4 momentos em que detesto a Eoto /...0 /H.ITJES, KLCM, NO0

questiono se a inten(#o em trabalhar as 80 fotos% teria sido um rea(#o a esse fluxo e contra2fluxo imag&tico visual que inunda todos os olhares da cidade. 5 excesso de
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imagens que marca a atualidade teria ent#o contribu!do para o teor% dentre tantos que reconhe(o oferecer as CD faces% de resistncia ir;nica ou at& mesmo sarc6stica que certamente possui. -onsiderar que quando Loland ,arthes .data%pag.4 afirma que algumas fotografias lhe causavam algum estado de altera(#o% certa irrita(#o% se referia a fotos escolhidas por ele% em uma rela(#o% como poderia supor +artre .data%pag4% de ob'eto C ob'eto% ou se'a% enquanto su'eito% me identifico com o ob'eto tomando% sob certo aspecto% suas caracter!sticas. 8oder!amos tamb&m supor que existem algumas imagens dotadas de potencia comunicacional mais ampla. 8ois% segundo citado no texto anterior% at& mesmo fotos singelas poderiam passar um grau de excita(#o e erotismos aquele que a observa assim como horror ou re'ei(#o% chegando < avers#o e o dio citado por ,arthes. Embora n#o se possa apontar ob'etivamente nenhuma conota(#o ertica ou exposi(#o sexual na tem6tica da obra% seria ineg6vel o di6logo p:blico mediado pelos filtros sociais e culturais citados por ,arthes por meio dos quais se d#o eroti"a(es e demais possibilidades de leituras e frui(es. Uuando o artista opta por colocar as fotos em circula(#o% talve" tenha a pretens#o de que tais fotos causem sensa(es no fruidor% para tanto% recorre aos materiais e produtos escolhidos% assim como os locais de dissemina(#o da obra. Kma foto em si% mesmo que se'a qualquer uma das fotos dos rostos contorcidos em expresses raramente fotografadas% quando observada em um 6lbum de retratos% n#o traria 0espanto3 ou 0interesse3 algum. Entretanto% quando exposta em outros espa(os ou lugares ou por meio de circula(#o ou exposi(#o inabituais <s fotografias dom&sticas% provocaria certa altera(#o no estado de percep(#o daquele que a encontra ou por ela & encontrado. foto

de um rosto em express#o incomum% repetida e sem legenda% fixada em uma parede p:blica% por exemplo% resulta em uma 0transformance3% ou se'a% a transforma(#o por meio de uma 0performance da imagem3. 5usaria afirmar que o apelo est&tico que fa" da
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obra uma obra po&tica conta com o seu deslocamento e sua intromiss#o em espa(os e suportes n#o programados para a sua acolhida. Horna2se% portanto% um ob'eto pulsante. 8enso que quando em tra'eto pela cidade% deparasse com as imagens da cara de um indiv!duo% a observar o cotidiano de forma paralisada% se'a em quais das 80 diferentes diferencia(es sensoriais e at& sentimentais pudessem ser consideradas% seria encontrar com um ob'etoRimagem que por meio de sua impertinncia conquistasse certa potncia de personifica(#o% como que de ob'eto observ6vel viesse a se tornar personagem observador% o que denominaria como 2transformance3, uma coisa% coisa imagem% coisa foto% coisa obra% coisa personagem. -oisa su'eito. 5utro ponto abordado por ,arthes .idem4 que 'ulgo ter pertinncia no estudo corrente se refere < ob'etividade e realidade da fotografia. )iferente de outras linguagens% a fotografia n#o necessita de uma meta narrativa que a 'ustifique. Entendo% portanto% como centralmente importante para o meu trabalho% e para este estudo% a concep(#o de ,arthes% posto que sempre me foi desafiador falar das 80 fotos aqui estudadas. Fe parecia imposs!vel falar de algo que est6 sendo visto% est6 ali% visualmente autenticado e sem efetiva necessidade de explica(es para seu acontecimento como imagem e como obra. ,arthes comenta que nenhum escrito pode lhe dar esta certe"a% se referindo ao car6ter de comprova(#o da fotografia. Eu me perguntaria e talve" at& o prprio pensador o fi"esse% se vivesse nos dias atuais% se estamos em condi(es% aps o avan(o de t&cnicas de capta(#o e produ(#o de imagens% de confiar numa fotografia como efetivo registro de algum acontecimento. +er6 sempre uma d:vida o que de fato teria acontecido para produ"ir a imagem captada e congelada. 9o caso das fotos aqui tratadas% a quest#o recairia sobre o que as teria motivado ou levado a acontecer% se haveria algum motivo real ou concreto para tantas emo(es registradas ou se trataria de constru(#o exclusivamente po&tica advindas de um processo art!stico. s fotos aqui analisadas
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poderiam ou n#o estar se referindo a sensa(es e emo(es humanas. -omo qualquer imagem visual da atualidade poderiam ser uma fraude ou blefe% o que% sob muitos aspectos% leva as CD faces ao patamar da mais eloquente fidedignidade% na medida em que apontam para a inexor6vel realidade da incerte"a da imagem. )ar=in e 1e ,run analisavam as fisionomias e as utili"avam como exemplos de determinadas categorias. 5 primeiro estabeleceu categorias ligadas <s inten(es e fun(es dos animais e o segundo as paixes humanas. Fas% teria o modelo fotografado efetivamente sentido as sensa(es aparentemente indiciadas e descritas em suas facialidadesW 5u% tudo teria se dado como na obra de 9aumam %refer&ncia'% quando o modelo e autor trabalharam plasticamente a sua estrutura muscular facial na busca de determinadas imagensW Fesmo que assim o fosse% as mat&rias produ"idas remetem a rostos '6 conhecidos% rostidades pr& estabelecidas como nos tra" )elleu"e e Gattari %refer&ncia'. Entre estes diferentes caminhos% podemos% afirmar que aqui% nas 80 faces% est#o irredutivelmente rostos a se alterar de modo a produ"ir uma sequncia de 80 representa(es faciais da mesma pessoa e em expresses que v#o de uma aparente f:ria% a certa ironia% desespero e pra"er% amor e raiva. Halve" possamos ter tal certe"a e como disse ,arthes*
(8enhum escrito pode me dar essa certeza. 6 infort9nio /mas tam !m, tal$ez, a $ol9pia0 da linguagem ! no poder autenticar-se a si mesma. 6 noema da linguagem tal$ez se%a esta impot5ncia: a linguagem !, por natureza, ficcionalF para tentar tornar a linguagem inficcional ! preciso um enorme dispositi$os de medidas: con$oca-se a lgica ou, na sua falta, o %uramentoF mas a Eotografia, por sua $ez, ! indiferente a qualquer re$ezamento: ela no in$entaF ! a prpria autenticaoF os raros artif"cios por ela permitidos no so pro atriosF so, ao contr4rio, trucagens: a fotografia s ! la oriosa quando trapaceia.) /H.ITJES, KLCM, KOC0

s fotografias aqui estudadas talve" aportem < lgica fotogr6fica postulada por ,arthes e agregadas < renova(#o do espanto perdido. +e a imagem foi ou n#o foi real% n#o

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importa tanto quanto ao acontecimento do expectador. )e fato% esta obra s se reali"a a partir do alcance dos que a encontram. -omo obra p:blica e em espa(o aberto ao fluxo das pessoas% o que interessa & o sentimento% falsificado ou n#o nas imagens% mas certamente concreto% embora ocultado sob a descri(#o% dos passantes. +e aquele que olha% o olhador & ou n#o &% ou se'a% sua existncia% a certe"a do acontecimento s se relacione a quem olha% mais do que com o ob'eto olhado. +urge o espanto da d:vida% acoplado ao instante da certe"a do passado presentificado por meio da imagem. s

fotografias aqui estudadas s#o posta como agentes das revolu(es% mais que pacientes que oferecem nas suas expresses esta ou aquela sensa(#o.
(... a era da Eotografia ! tam !m a das re$olu1es, das constata1es, dos atentados, das e#plos1es, em suma, das impaci5ncias, de tudo que denega o amadurecimento. G E tam !m o espanto do isso foi desaparecer4. <4 desapareceu.) /H.ITJES, KLCM, KMD0

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( ol)ar e o corpo*para*outro. 9a aventura investigativa meio ao universo terico% encontrei em +artre% a partir de uma cita(#o de )eleu"e quando trata de rostidades% rela(es do 0olhar3 que me foram uteis em alguns aspectos. +artre busca rela(es de ob'etividade entre as coisas% entre o eu e o outro% e na ob'etiva(#o dos su'eitos com as coisas% as quais s passam a existir na rela(#o com os su'eitos. -omo as fotos se fa"em coisas frente ao outro que as observam% & :til ir < +artre e perceber que*
(..., o pro lema torna-se mais preciso: ser4 que e#iste na realidade cotidiana uma relao origin4ria com o 6utro que possa ser constantemente encarada e, por conseguinte, possa me ser re$elada fora de toda refer5ncia a um incognosc"$el religioso ou m"ticoP ;ara sa 5-lo, ! preciso interrogar mais nitidamente esta apario anal do 6utro no campo de minha percepo: uma $ez que ela se refere a essa relao fundamental, de$e ser capaz de nos re$elar, pelo menos a t"tulo de realidade $isada, a relao qual se refere.) /S.ITIE, ODKO, NOC0

+artre trata do outro% de certa forma% como o ob'eto da percep(#o do mesmo. E me parece interessante explorar esta perspectiva dentro das imagens aqui estudadas posto que as imagens das faces se fa"em como alteridade. E neste caso% n#o poderia nem mesmo trat62las como auto retrato% pois aquele que ali & retratado '6 n#o seria mais eu% seria um eu outro de outra ordem. E quando as fotografias impressas% se'am na parede ou em uma caixa de fsforos% s#o 0miradas3 por aqueles que a vem% se tornam ob'eto outro tamb&m e neste ponto a pessoa se torna figura% a figura se torna coisa% a coisa se apresenta como su'eito% ainda que ob'eto. +u'eito porquanto & incorporada pelo corpo daquele que a percebe. Feio a todas as experincias reali"adas na aventura terico2investigativa% nova quest#o se apresenta quando ao pensar nas rela(es entre o autor e a obra% interrogo se o artista se tornaria ob'eto de consumo e% ou de culto e at& que ponto se daria tal condi(#o.
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8ara +arte*
(6 6utro !, nesse plano, um o %eto do mundo que se dei#a definir pelo mundo. 'as esta relao de fuga e aus5ncia do mundo com relao a mim ! apenas pro$4$el. Se ! ela que define a o %eti$idade do 6utro, ento a qual presena original do outro poder4 se referirP ;odemos responder logo: se o 6utro-o %eto se define em cone#o com o mundo como o %eto que $5 o que $e%o, minha cone#o fundamental com o 6utro-su%eito de$e poder ser reduzida minha possi ilidade permanente de ser $isto pelo outro. /idem, ODKO, NNK0

8ercebo que existe nas CD faces esta rela(#o de fuga e ausncia.

inda que se'am fotos

do meu rosto% do rosto do seu autor% elas n#o s#o assinadas e sendo eu um desconhecido para a maioria% ou totalidade dos que as vem% n#o s#o 'amais redu"idas a um su'eito familiar% conhecido ou notrio. +#o% portanto% captadas pelas vias do ob'eto. Lefletindo sobre as rela(es entre artista e obra 2 quando o primeiro & redu"ido < sua obra% se'a pelas caracter!sticas formais ou po&ticas que afirma ao longo da sua produ(#o e que se tornam uma esp&cie de assinatura / observo que & como se fosse necess6rio ao su'eito artista a sua permanente coloca(#o no mercado% se'a o de com&rcio material ou de imagem% que abrange a sua prpria imagem aumentando a tens#o e ambiguidade entre artista e obra. 9a medida em que ele% o su'eito artista% por meio da sua marca% se fa" ob'eto ou su'eito tornado ob'eto. 9este caso% ele precisaria se tornar visto para que existir enquanto obra% enquanto coisa% n#o necessariamente coisificado% mas% tornado algo al&m de mero indiv!duo. ssim as CD faces apresentariam seu autor enquanto obra% ob'eto% para que ele tornasse a existir enquanto su'eito% a partir da rela(#o estabelecida entre o ob'eto .obra e retrato4 frente aquele que o frui% que experiencia a vis#o da sua imagem ou% na crue"a do balc#o% frente aquele que a consome. 8ortanto a quest#o do olhar & de fundamental import7ncia nesta obra% pois se apresenta de maneira inexoravelmente visual. Eoltando aos estudos de )ar=in% com crian(as e animais% quando o cientista afirma que diante de uma imagem facial% acessamos discursos aparentemente pr& lingu!sticos% ou se'a% a imagem visual predominaria no ato
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comunicacional informando situa(es% sensa(es ou sentimentos com mais pregn7ncia que a comunica(#o verbal. 5 que leva a ponderar se o olhar n#o seria apenas uma rela(#o com a vis#o% mas% sobretudo% uma rela(#o de confronto su'eito2ob'eto% su'eito2 alteridade. grava a problemati"a(#o aqui latente a d:vida de como se dariam% nessa

rbita% as expresses faciais dos cegos de nascen(a que n#o poderiam ter se apropriado de informa(es visuais. -omo sua expresses faciais teriam sido adquiridas e assimiladas posto que n#o poderiam ter as suas matri"es visuais apreendidas por meio da vivncia e do aprendi"ado visualW CD faces s poderiam ser descritas oralmente para um cego% no entanto% seria de f6cil entendimento% ainda que de maneira relacional% pois% poder!amos explicar ao cego% que a musculatura de sua face% na concretude do corpo dispe de certa e ampla plasticidade e% que estamos permanentemente em contato com nosso su'eitoRcorpo que & a radical realidade de cada um. 9ossa massa ob'etual e corprea & que nos define como ser e no processo existencial sofre varia(es que derivam de nossas a(es% emo(es% atitudes e repostas diante dos est!mulos da vida. 9este ponto% voltamos <s rela(es da massa corprea estudada por 9auman quando ele modela a prpria face. Uualquer pessoa privada da vis#o% mas% n#o dos outros sentidos% pode sentir sua musculatura e relacionar suas tenses% sensa(es e sentimentos com as suas consequentes manifesta(es faciais. 5u se'a% conseguir6% por meio do tato% perceber as rela(es entre as manifesta(es da sub'etividade com a plasticidade do rosto e poder6 sentir as rela(es que se estabelecem entre os discursos da face e o dos sentimentos tradu"idos pelas palavras. qui%

estar!amos nos relacionando com as CD faces, fotografias de expresses faciais% mais de uma forma sub'etiva que ob'etiva% no entanto uma sub'etividade do coletivo% quando seria poss!vel compreender as fotografias% para al&m da realidade formal% mas%

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sobretudo no que expressam enquanto n#o coisa% ou se'a% o que n#o est6 visualmente e ob'etivamente exposto% ou se'a% daquilo que se apresenta de maneira relacional. 5u se'a% quando vemos uma das CD faces e ela no parece transparecer algo% este algo n#o est6 necessariamente ali. +e na foto sugere ou afirma um grito% o som n#o & escutado. E mais ainda% se a foto aparenta uma ang:stia% um sorriso ou um go"o% nada disso ali est6 presente al&m da composi(#o visual ou pl6stica que nos remete ao vocabul6rio imag&tico de reconhecimento e comunica(#o. trelado ao isso foi de

,arthes% ou se'a% teria sido um grito ou um go"o. Embora% a memria do elemento fotografado n#o interesse mais ou 'amais teria interessado% mas% sim ao que produ" 'unto com o su'eito que a observa e sob o aspecto radicalmente relacional deixaria de ser o grito ou go"o do fotografado para s2lo daquele que v a fotografia. 9o entanto% < lu" da rte% podemos tratar a obra visual sob a perspectiva

comunicacional ou n#o. X poss!vel avaliar as fotos sob o aspecto puramente formal% o que n#o permitiria fugir aos seus diversos significados ob'etuais% sub'etivos% ainda que comuns% a particulares% ainda que coletivos. ludimos aos sentidos imanentes da

imagem% sentidos anteriores <s significa(es que seus prprios autores poderiam oferecer ao tentar explicar ou 'ustificar a sua obra. Entendemos que as possibilidades mais abrangentes de acesso ao outro n#o se limitariam aos padres postulados e categori"ados pela cincia ou outro discurso dominante% posto que o que vigoraria como mais profundo ato de encontro seria aquilo que & partilhado na 0transformance3 na cultura em carne comunicacional% no movimento e po&tica do corpo. inda para +artre .idem% BB24% (Todo olhar endereado a mim se manifesta em cone#o com a apario de uma forma sens"$el em nosso campo percepti$o, mas, ao contr4rio do que se possa crer, no est4 $inculado a qualquer forma determinada.)
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8ortanto% com a a'uda desse pensamento chego < rela(#o fundamental com o que seria a tens#o entre o olhar e o ser olhado. S .ssim, o olhar !, antes de tudo, um intermedi4rio que remete de mim a mim mesmo. Qual a natureza deste intermedi4rioP Que significa para mim: ser $istoPT .ibidem% 20>2% BB44. 8ercebo nessa tica% a necessidade desesperada do autor da obra% enquanto pro'eto de artista% em ser visto e consequentemente existir% como se mesmo inconscientemente se entendesse existindo somente a partir da visibilidade% a partir do encontro da sua obra com outro% com o plano inevit6vel e sempre convocado da alteridade. inda que n#o

apropriada pela lgica do circuito oficial e oficiali"ador da rte% as CD faces insistem em tomar o seu lugar no espa(o% reali"ar sua existncia% enquanto coisa% enquanto algo transpessoal% enquanto obra. Existencialmente% o impulso ou vontade de acontecimento s se reali"a por meio do outro% do olhar ativado do outro. 9a rela(#o com as fotografias n#o se daria de outra forma. -omo se o fotografado tentasse escapar da foto% saindo da superf!cie lisa e ilusoriamente tridimensional para a multivisual e polif;mica 0vida real3 com suas avalanches permanentes de est!mulos% tudo isso por meio do olhar do outro que o encontra. lgumas das CD faces se assemelham e remetem a situa(es de tenses limite% quando o fotografado parece demandar a existncia% mas% nas fotografias tudo que existe & a aguda rela(#o do outro com a coisa. E por a! & que se estabelece a rela(#o do p:blico com a obra. E & nesta rela(#o que a obra se conclui% na inomin6vel sensa(#o pessoal do que seria o ato da auto poiesis. -omo se toda obra reali"ada fi"esse parte% e certamente fa"% do seu criador. Uuando a no coisa que se d6 dentro de cada indiv!duo de fronte da coisa% a exemplo das fotografias da face do autor% quando a pessoa & feita coisa para em outro momento% o do encontro com o olhar do outro% ampliar a condi(#o original de su'eito. Km su'eito ampliado% um su'eito coletivo.
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8oder!amos aqui entrar na discuss#o do qu#o 0coisa sub'etiva3 o artista se fa" na ob'etividade da manufatura de sua obra% ou mesmo no percurso do seu pensamento ou outro impulso qualquer que se possa redu"ir < inspira(#o% ou qualquer outra coisa que provoque a reali"a(#o criadora de sua obra. E tamb&m na discuss#o ou tentativa de elucida(#o de uma poss!vel identidade do artista. Ddentidade muitas ve"es alme'ada e outras tantas impostas e que lan(a e at& exila o su'eito na categoria de 0artista3. Essa espec!fica identidade% talve" mais condi(#o que identifica(#o% & largamente exposta e explorada por mecanismos que por ve"es fogem ao prprio controle do sistema que os gerenciam. +eria como se o corpo do artista se fi"esse canal para manifesta(es de linguagens sociais mais profundas% no nosso caso% podemos observar as rela(es do contexto da obra do artista com a lgica comunicacional postulada por -anevacci %refer&ncia'% quando se recorre ao uso de mecanismos outros que dispensam os sistemas simblicos. qui as imagens faciais reali"am a obra se desviando dos meios

lingI!sticos e a obra se d6 para al&m do sentido permut6vel em palavras% ou se'a% n#o se destina < representa(#o% a despeito das tradu(es das percep(es daqueles que a encontram. Eoltando a )ar=in 2 assumindo a ousadia de certa perambula(#o terica que entendo importante na aventura intelectual engendrada / em seus estudos a respeito das emo(es e suas manifesta(es f!sicas nos homens e animais% ou se'a% nos racionais e irracionais meio < estrutura(#o evolucionista% pondero ser por meio da vis#o que o ser humano inicialmente pode ter investido suas primeiras a(es comunicacionais as quais% agregadas a sons transmitiam as emo(es% vontades% inten(es e estados de esp!rito. inda na rede de referncias que a pesquisa busca apoio% tra"emos uma cita(#o conclusiva de +artre a respeito das questes acima tratadas%

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(Toda$ia, no se de$e entender com isso que o o %eto ! o 6utro e que o Ego presente minha consci5ncia ! uma estrutura secund4ria ou uma significao do o %eto-6utroF o 6utro no ! o %eto nesse caso, e no pode ser o %eto, como demonstramos, a menos que, ao mesmo tempo, o eu dei#e de ser o %eto-;ara-outro e se des$anea. .ssim, no $iso ao 6utro como o %eto, nem ao meu Ego como o %eto para mimF sequer posso dirigir uma inteno $azia rumo a este Ego como o %eto presentemente fora do meu alcanceF com efeito, meu Ego est4 separado de mim por um nada que no posso preencher, posto que o apreendo enquanto no ! para mim e e#iste por princ"pio para o 6utroF portanto no o $iso como se pudesse ser-me dado um dia, mas, ao contr4rio, como algo que me foge por princ"pio e %amais me pertencer4. E, contudo, eu o souF no o re%eito como uma imagem estranha, pois acha-se presente a mim como um eu que sou sem perce erF ! na $ergonha /em outros casos, no orgulho0 que o descu ro.) /S.ITIE, ODKO, NN+0

s CDfaces s#o para seu autor como este algo que lhe foge por princ!pio e 'amais lhe pertencer6. Uuando as fotografias s#o estampadas em ob'etos e estes s#o levados a ganhar o mundo% o autor passa deste 0ob'eto28ara2outro3 para o desvanecimento. Ele n#o tem controle sobre a obra% sobre a arte% sobre o retorno do outro que a recebe. Enquanto arte% o 0ob'eto28ara2outro3 dialogaria com as mesmas questes de existncias% ego% viver% ser e estar? s que estaria dentro do campo da est&tica e trataria% portanto% das rela(es da forma e conte:do% que continuei estudando frente a outras analise de outros autores a seguir. Gilles )eleu"e e $&lix Gattari* rostidade e rostifica(#o. )e imediato% quando me deparei% em congresso de psican6lise e escrita% com o termo rostidade% percebi que havia encontrado algo do qual era central nas CD faces resultantes do meu trabalho fotogr6fico. 9#o tardou o investimento em novo canal da rede terica da pesquisa% ou se'a o encontro com )eleu"e e Gattari que retomam <s questes do corpo sem rg#os de rtaud. partir da leitura dos 'il platRs %refer&ncia' a reflex#o

investida levou a pensar se as fotos de cabe(as .)eleu"e e Gattari% ano e data4% seriam tamb&m% esp&cies de corpos sem rg#os e por si s '6 desempenhariam certa apresenta(#o da reali"a(#o do pensamento. inda que os estudos n#o tenham chegado a

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fonte artaudiana% temendo digress#o perigosa% foi bastante farto o apoio encontrado nos textos de )eleu"e e de Gattari% que me auxiliaram na prospec(#o na elucida(#o do que seria poss!vel elucidar dos processos e que envolveram a obra das CD faces. 8rocessos que deram corpo < pesquisa e envolveram a reflex#o sobre a cria(#o da obra e sua apresenta(#o p:blica bem como seus encontros com o p:blico. Leconhe(o% contudo que por maior que tenha sido o esfor(o investido na pesquisa% o texto escrito na sua disserta(#o alcan(a muito pouco do que & poss!vel extrair de uma obra po&tica. Hanto pela fragilidade das palavras diante da presen(a da obra% quanto por certa condi(#o de 0intradutibilidade3 da imagem visual. 5 cap!tulo no Yero / Lostidade impe a dif!cil tarefa% contudo% necess6ria% a despeito

da pretens#o que possa equivocadamente espelhar% de despoeti"ar a escrita francesa% por mim entendida como texto nos quais a qualidade est&tica tem peso t#o grande quanto o seu conte:do conceitual% e tentar conectar suas teorias < minha po&tica / por sua ve" '6 despoeti"ada% entendendo a express#o 0despoeti"ar3 como uma retirada da obra de arte em quest#o do 7mbito de sua frequncia art!stica e abord62la em outra sintonia mais prxima da avalia(#o conceitual. Esse esfor(o visou buscar alguma elucida(#o das imagens dos rostos e no cap!tulo citado% nos seus meandros e por seus caminhos espec!ficos% aborda problemas que me emergiram fundamentais < pesquisa. 8or meio de denomina(es como 0F6quina abstrata de rostidade3% 3-orpo% cabe(a e rosto3% 0$un(es sociais do rosto3% 05 rosto e o cristo3% 0 s duas figuras do rosto* face e perfil% o desvio3 e 0)esfa"er o rosto3% )eleu"e e Gattari %refer&ncia' agudi"am as questes suscitadas pelas fotografiasRimagens estudadas nesta pesquisa% ainda que em outra ordem ou ob'etivo. s fotografias das 80 $aces escancaram as mesmas questes% no entanto% como observado em ,arthes% n#o & poss!vel% ou melhor% n#o & necess6rio% atribuir discursos externos a ob'etividade fotogr6fica. Fesmo as sub'etiva(es que possam por ventura
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estar presentes% n#o s#o da ordem do comprov6vel. 9este ponto% as fotografias se assemelham < teoria aqui tra"ida de )eleu"e e Guattari% na obra citada% pois% me parece que aqui tanto as imagens visuais .as CD faces0 quanto as imagens tericas .Fil plat;s4% s#o da ordem do ficcional% ou se'a% n#o s#o a coisa em si. coisa em si% no caso das

fotos% deixa de existir logo que sucumbe a desnecess6ria necessidade de interpreta(#o e explica(#o. 8assando a funcionar a necessidade da lgica exposta como Furo branco% buraco negro% posto que S... a signific7ncia n#o existe sem um muro branco sobre o qual inscreve seus signos e suas redund7ncias.T .)E11EKYE% 20>2% BM4. coisa externa a

ela mesma sendo respaldada por um discurso outro que a reconstrua e reexplique% ainda que por tr6s da lgica aparentemente estrutural da descoberta de algum cerne que est6 presente. )eleu"e e Gattari %refer&ncia' atentam para o fato de o prprio rosto ser este sistema muro branco2buraco negro% em suas sub'etiva(es% paixes e redund7ncias. trav&s da ideia de rostidade% contemplamos a id&ia de que os rostos% m6quinas de rostidades% tra"em em si tra(os de rostidade% probabilidades% lugares de resson7ncia. ssim% o rosto concreto% muro branco% daria espa(o aos poucos as sub'etividade e sub'etiva(es do buraco negro% formando assim um sistema de constru(#o de valores comunicacionais. ssim% as fotografias seriam como uma meta narrativa da meta narrativa% remontando inevitavelmente% como em um retorno% a coisa em si% '6 que o rosto &% ele mesmo% segundo Gattari% redund7ncia. 8ortanto% segundo os textos estudados em Fil 8lat;s% S6s rostos concretos nascem de uma m4quina a strata de rostidade, que ir4 produzilos ao mesmo tempo em que der ao significante seu muro ranco, su %eti$idade seu muro negroT .G HH LD% 20>2% BA4? talve" no caso aqui estudado% as prprias fotografias% esp&cie de fraude da fraude% seriam a prpria m6quina% gerando ac:mulos de movimentos muro branco2buraco negro% sub'etividades e significantes% onde esta
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esp&cie de 'ogo se daria por completo no fluir da obra com o su'eito que vivncia o ob'eto que est6 sob o seu olhar ou em suas m#os. Letomando +artre% somente atrav&s deste ob'eto & que o su'eito fecharia suas significa(es. o produ"ir as fotografias% eu

criei um muro branco. 5 buraco negro se deu a partir da utili"a(#o de tais ob'etos na busca de su'eitos que por meio dos seus olhares% por meio de suas frui(es% em fim% por meio da inteira(#o% se'a ela de que 'eito for% o respaldem como coisa. ssim como a

rostidade proposta por )eleu"e e a ob'etividade do olhar proposta por +artre% as fotografias daquilo que chamar!amos rosto% s se completam na presen(a daquele que as recebe% se fa"endo su'eito daquele ob'eto olhado% completando a lgica do muro branco2 buraco negro. (6 sistema uraco negro G muro ranco no seria ento %4 um rosto, seria uma m4quina a strata que o produz, segundo as com ina1es de suas engrenagens. 8o esperemos que a m4quina a strata se parea com o que ela produziu e com o que ir4 produzir. . m4quina a strata surge quando no a esperamos, nos meandros de um adormecimento, de um estado crepuscular, de uma alucinao, de uma e#peri5ncia de f"sica curiosa...) .idem% 20>2% BA4. 9este contexto% as CD faces exercem exatamente esta proposi(#o de pegar o 0$isualizante3 naquele momento de automati"a(#o e retom62lo atrav&s de outra maquina(#o prpria exercida atrav&s do buraco negro deixado pelas fotografias e reconectando ao muro branco exposto na vida. -omo a m6quina abstrata% talve" o mesmo mecanismo% ou at& mesmo a prpria m6quina% as fotografias n#o produ"iram ou produ"ir#o a obra. +erviriam apenas de intermeios para a dita experincia f!sica curiosa% que talve" possa ser algo ambicionado pela arte e que signifique ou apresente a prpria vida. 5s processos de rostifica(#o tra"idos por )eleu"e e Gattari e aqui aproveitados aportam questes que se alinham com outras tra"idas por -anevacci e que ser#o tratadas mais adiante% pois% em certo ponto% se aproximam da problemati"a(#o da imagem oferecida
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por ,arthes% pois todas essas produ(es conceituais envolvem as id&ias de fetichismos e erotomanias% que segundo os autores de Fil 8lat;s% s#o insepar6veis do processo de rostifica(#o. SHudo permanece sexual... -onsequentemente% a quest#o & a de saber em que circunst7ncias essa m6quina & desencadeada% produ"indo rosto e rostifica(#o.T .G HH LD% 20>2% 404. 5s discursos de )eleu"e e Gattari tamb&m recuperam proposi(es de )ar=in e que se ser#o alinhados neste estudo mais a frente e que tm valor especial na pesquisa. )ar=in investigou aspectos da humanidade e da animalidade e buscou por meio da exposi(#o de fisionomias elucidar os fundamentos das altera(es faciais os quais nos remetem <s manipula(es do rosto intencionalmente reali"adas por ,ruce 9aumam e aos registros do estupor do xtase carna$al5sticos obtidos por rthur 5mar. 5s autores de Fil 8lat;s propem que o rosto n#o seria animal nem tampouco em geral humano e que haveria mesmo algo de absolutamente inumano no rosto. ssim% o rosto seria inumano no

homem% desde o in!cio% pois seria apenas por nature"a close% com suas superf!cies brancas inanimadas% seus buracos negros brilhantes% seu va"io e seu t&dio .)E11EKYE% 20>2% 404. s fotografias das faces aqui estudadas% plasticamente e simbolicamente

tra"em estas id&ias. +#o superf!cies e s#o imagens que tra"em consigo algo que n#o est6 necessariamente nelas% mas no 7mbito complexo e de certa forma desafiador das rostidades ali colocadas e que remontam ao que est6 exposto com ao que est6 por vir.
(... se o homem tem um destino, esse ser4 mais o de escapar ao rosto, desfazer o rosto e as rostifica1es, de$ir impercept"$el, de$ir clandestino, no por um retorno a animalidade, nem mesmo pelos retornos a ca ea, mas por de$ires-animais muito espirituais e muito especiais, por estranhos de$ires que certamente ultrapassaro o muro e sairo dos uracos negros, que faro com que os prprios traos de rostidade se su traiam enfim a organizao do rosto, no se dei#em mais su sumir pelo rosto, sardas que escoam no horizonte, ca elos le$ados pelo $ento, olhos que atra$essamos ao in$!s de nos $ermos neles, ou ao in$!s de olh4-los no morno face a face das su %eti$idades significantes.) .)E1EKYE% 20>2% 404.

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Em alguns momentos percebo que as fotografias aqui analisadas s#o% sob muitos aspectos% mecanismos de atua(#o das id&ias expostas por )eleu"e e Gattari. s

fotografias dialogam com a educa(#o e a paisagem e estas% como salientam os autores% est#o em profundo contato com heran(as pedaggicas e crist#s. +egundo eles% o rosto seria um correlato da paisagem% n#o apenas como meio% mas como um mundo desterritoriali"ado% nas rela(es m:ltiplas entre rosto e paisagem. 8rincipalmente quando as CD faces foram para as ruas em formato de carta"es .lambe2lambe4% mas tamb&m quando s#o em outros formatos ou ob'etos produ"idos .adesivos% bolas% im#s...4 encontrados pelas ruas e tamb&m alcan(ando os cotidianos de casas particulares% nos deparamos com este grau de desterritoriali"a(#o da paisagem. +egundo )eleu"e% as prprias paisagens s#o rostos% remontados pelas arquiteturas e suas rela(es. 5s rostos das fotografias aqui em quest#o% colocados na paisagem salientam esta rela(#o de composi(#o de coisas% de rela(#o rosto2paisagem. inda pelas palavras de )eleu"e e

Gattari* (... o rosto possui um correlato de uma grande import,ncia, a paisagem, que no ! somente um meio, mas, um mundo desterritorializado. '9ltiplas so as rela1es rosto-paisagem, nesse n"$el (superior). educa(#o crist#% ao mesmo tempo% for(a o

exerc!cio de controle espiritual da rostidade e da paisagem* compe tanto uns como os outros% os colorem% os complementam% os arran'am% em uma complementaridade na qual as paisagens e os rostos se repercutem e reverberam uns nos outros. 5s manuais de rosto e paisagem formam uma pedagogia% severa disciplina% e que inspira as artes assim como estas a inspiram. -onforme Gattari .20>2% 4B4 a arquitetura situa seus con'untos% casas% vilare'os ou cidades% monumentos ou f6bricas% de tal forma que funcionam como rostos% na paisagem que ela transforma.

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5utra perspectiva :til na investiga(#o aqui registrada seria a da publicidade% na medida em que lida com v6rios dispositivos que s#o ativados ou aproximados na din7mica da po&tica investigada% as CD faces . 8ara tanto% recorremos <s teorias de Horben Eestergaard na linguagem da propaganda %refer&ncia'. )iscursamos a partir de um tempo em que a imagem torna2se cada ve" mais potente e difusora de mensagens% saberes e% obviamente% interesses. 8odemos observar que desde o S.ncien I!gimeT na Europa pr&2revolu(#o burguesa% a constru(#o da imagem '6 era alvo de pensamentos por parte dos produtores de imagem da &poca% como bem exemplifica 1e ,run% pintor oficial da corte de 1uis CDE. partir da mensagem n#o

verbal% ou se'a% a imagem visual se obt&m uma mensagem onde uma poss!vel interpreta(#o correta poder6 n#o ser t#o precisa quanto uma mensagem verbal% na medida em que as imagens visuais tendem a ser mais amb!guas e polissmicas que as mensagens verbais que por sua ve" tenderiam < certa ob'etividade e a certa monossemia. +egundo +chroder e Eestergaard .EE+HELG L)% >VV@% B24 n#o seria poss!vel

analisar imagens nos mesmos termos que os elementos de linguagem em algum registro textual. partir dessa compreens#o reconhe(o a centralidade de toda a dificuldade de

perscruta(#o de uma obra art!stica constitu!da exclusivamente de imag&tica visual. 9o enfrentamento do desafio que as CD faces% porquanto imagens visuais impuseram a abordagem conceitual% exigiria a elabora(#o de uma esp&cie de narrativa% certamente a posteriori, na qual onde a obra seria recriada meio a pondera(es e tentativas de compreens#o. Entendimentos tornados poss!veis a partir de algo a respeito do 'ogo de efeitos das fotografias em seus diferentes suportes e ambientes. narrativa ensaiada

seria por sua ve"% n#o a elucida(#o final de algo nem parcialmente transmut6vel em palavras% mas% uma segunda produ(#o que na aproxima(#o do que visualmente pode2se encontrar nas fotos e que buscaria funcionar como linha de fuga da tens#o entre imagem
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visual e seu emcapsulamento ou coloni"a(#o pela palavra. Essa segunda produ(#o seria% portanto% o presente texto que envolve as reflexes apoiadas em diferentes autores com suas especificidades tericas e as prprias imagens das CD faces que em parte aqui s#o aplicadas como ilustra(#o e em parte como efetivo texto. Hexto% obviamente visual. inda atendendo a exigncia acadmica de constru(#o de um registro dissertativo% recorremos meio <s referncias tericas de maior afinidade com a perspectiva do trabalho% tamb&m <s teorias da publicidade como um dos recursos de an6lise da obra. 8ois% a prpria comunica(#o entra no 'ogo como um problema a ser enfrentado% ou se'a% se as fotos estariam% na perspectiva comunicacional% querendo di"er algo e se no 7mbito publicit6rio% pretenderiam se vender como imagem a ser consumida a ser assimilada para al&m dos par7metros de uma compreens#o da arte independente de fun(es comunicativas ou portadoras de ense'os. +egundo EE+HELG L) .idem>VV@% B24% se alguma coisa% como uma imagem% pode

ser utili"ada para comunicar% & porque ela pode representar outra coisa% estar no lugar de outra coisa% ou se'a% ocultar e portar um dese'o% um pro'eto% um petardo. Dnevit6vel indagar% portanto se as CD faces e demais imagens produ"idas pelo artista estariam aprisionadas num instrumento produtor de dese'os ou produ"ido pelo dese'o de comunicar algo. inalcan(6vel. lgo aqui% por maior que se'a o presente esfor(o investigativo%

final% podemos pensar que se o artista quer di"er alguma coisa seria

melhor fa"2lo por meio das palavras. -ontudo & sabido que as palavras% assim como qualquer outra mat&ria prima ou suporte servem para algumas cria(es% n#o para todas. E que as palavras na ordem dominante do discurso tra"em em si os limites e rigores do seu uso. 8ensamos e di"emos o que a palavra em sua corporeidade espec!fica permite% autori"a ser dito. +alvo no caso da 8oesia% no qual a blindagem do discurso se rompe e se liquefa" 'unto com os sentidos tradicionais dos termos e d#o lugar < emergncia da
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rte. Em outros termos% cada linguagem art!stica tem sua adequa(#o para al&m dos limites da palavra e se far6 mais :til que a linguagem verbal ou escritur!stica pelo simples fato de que tm fun(es e movimentos diversos. s fotografias das expresses faciais propostas como produ(#o pl6stica% podem% entretanto% serem acolhidas como esp&cies de imagens indiciais% de emo(es% assim como aquelas que foram pesquisadas por )ar=in e 1e ,run% acreditando na possibilidade de se poder representar e perceber algo que est6 por tr6s da manifesta(#o f!sica expressa no rosto. 8or outro lado% como sombra permanente a qualquer interpreta(#o da imagem visual% se poder6 indagar se quando foram produ"idas teria havido alguma inten(#o em ser o que agora se poderia afirmar que s#o parcial ou integralmente. 9a tica publicit6ria se buscaria um elo entre uma imagem arbitr6ria e determinado produto. Dnevit6vel perguntar ent#o se o artista aqui estudado teria alguma inten(#o publicit6ria em difundir a sua imagem transformada em marca% com o intuito de vender mais que o seu trabalho% ou se'a% vender2se a si mesmo. +egundo os autores estudados neste cap!tulo% as imagens s#o muito mais amb!guas do que a linguagem verbal e% portanto% & necess6rio ancor62las. 9o caso da obra de arte% parece que a ancoragem se d6 em outra ordem e que tentamos elucidar ao longo das reflexes e pondera(es que compem a disserta(#o. Lecorremos a Fassimo -anevacci e seus estudos presentes nos 0$etichismos visuais% -orpos Erpticos e Fetrpole -omunicacional3 por meio dos quais & poss!vel acessar algumas questes relativas < cidade e ao corpo que dialogam com as CD faces. 9os dias de ho'e% auge ou decl!nio da modernidade% dif!cil pensar em algum local que n#o se'a cidade ou relacionado com uma. cidade se transformou na prpria condi(#o de
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existncia humana. 5 homem dos dias atuais seria o homem da cidade% n#o podendo ser lhe dissociado mesmo quando pensado fora dela e mesmo assim teria ela como par7metro ou como condi(#o de oposi(#o% complementa(#o ou contraste sem 'amais poder ser exclu!do do permanente di6logo com a ela. cidade seria como uma entidade

ou sintonia constitu!da e reelaborada a cada dia por cada um de seus habitantes assim como habitaria cada um dos indiv!duos e coletivos do presente. -omo afirma a lgica publicit6ria que sempre afirma um su'eito em permanente rela(#o com a cidade. 5 trabalho aqui analisado% as CDfaces de )aniel ,elion% dialoga agudamente com a din7mica de circula(#o e exposi(#o da cidade? assim como dialoga tamb&m de maneira direta com as questes do corpo% do corpo humano. cabe(a% ainda que a sua extens#o

corprea composta por tronco% membros% etc.% este'a ausente% n#o a dispensa% & na corporeidade da cabe(a que o trabalho se apresenta% o corpo & invocado e convocado pelos sentidos afirmados na rosticidade que expressa% que independente da pertinncia de qualquer representa(#o% apresenta% se apresenta e afirma o corpo e a cidade que lhe constitui e lhe ativa. 5 corpo e a cidade dialogam permanentemente% se perpassam e se constroem. Km n#o existiria sem o outro% est#o em estado de comunh#o permanente e as altera(es na cidade reverberar#o% cedo ou tarde% no corpo assim como uma altera(#o no corpo implicar6 em altera(es din7micas sutis ou n#o na cidade. Este processo foi satisfatoriamente tratado pelo pesquisador Fassimo -anevacci% quando tra" determinadas no(es de corpos. -orpos que enquanto coisas s#o apropriados pelas mensagens comunicacionais que dialogam com os demais corpos% agora de pessoas% que transitam pela metrpole em uma existncia assentada sobre a intercomunica(#o.

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-orpo se fa" coisa e coisa se fa" corpo% uma an6lise entre mensagem conotativa e denotativa% onde o problema pode ser locali"ar onde ou quando come(a uma coisa e termina a outra. 5nde come(aria o corpo e se interromperia a cidade e onde acabaria a cidade e come(aria o corpo independente do espa(o que o envolve. ventamos que o

corpo est6 presente na cidade e a cidade estaria presente no corpo% a imagem e a imagina(#o da cidade dariam ent#o complei(#o aos corpos que se dialogam nos espa(os de seus acontecimentos. 5 corpo se faria cidade e a cidade se faria corpo% corpo expandido corpo de muitos e m:ltiplos corpos. s CDfaces est#o presentes no corpo2

cidade% e a corporeidade da obra n#o est6 mais associada ao corpo f!sico ou a representa(#o de seu criador% mas sim% de uma imagem fetiche% que colocada nas m#os das pessoas% ou sob seus olhos% se transformam em ob'etos. 5b'etos de consumo fetichista e visual. +empre mais um enigma da cidade. Letomando o recurso ao pensamento de +artre sobre as imagens% o artista se fa" coisa em sua obra e as fotografias aqui presentes se fa"em coisa por meio de outros ob'etos% se'am eles quaisquer .camisas% im#s de geladeira% selos% adesivos% copos% carta"es% caixas de fsforos4% mas s se ob'etivam% perdendo o seu car6ter de su'eito% quando s#o observados enquanto coisas desconexas ao seu corpo ob'etual prim6rio ou de origem% ou se'a% o corpo do artista% do fotografado. 5 corpo do artista deixa de ser origem ou at& mesmo ponto de partida da obra% na medida em que a autonomia da imagem ressignificada por cada olhar que a consome ou captura afirma sua arte fora do seu corpo. -ontudo% ainda assim% talve" contraditoriamente% mant&m as marcas do mesmo% se completa no dialogo fetichista da rela(#o imagem% cidade% coisa. Kma rela(#o de complementa(#o ertica ou po&tica. -anevacci .2008% >84 afirma que o corpo n#o poderia ser de ordem natural e de pure"a original e universal porque% em cada cultura e em cada indiv!duo% o corpo &
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constantemente preenchido por sinais e s!mbolos que s#o negociados e criados constantemente nas din7micas sociais. 9#o somente n#o haveria nada de natural no corpo% mas tamb&m a pele n#o seria o seu limite% pois% quando a pele transpe seus limites% ela se liga aos tecidos Sorg7nicosT da metrpole. 9este sentido% o corpo n#o poderia ser redu"ido apenas ao corporal. 5 corpo & permanentemente expandido em edif!cios% coisas2ob'etos2mercadorias% imagens% & no limite aquilo que se pode entender por fetichismo visual. 8ortanto% dif!cil decifrar onde come(aria a obra aqui analisada e onde ela terminaria. 5 que seria o material de trabalho do artista impe pensar onde ele mesmo poderia ser situado entre o fetichismo egocntrico e o narc!sico. 5u se tais questes seriam de segunda ordem diante da prioridade em se pensar a fotografia como fetichismo imag&tico e visual vibrada por meio do estranhamento. 8artindo da premissa que o trabalho precisa do outro na din7mica de completude da obra% ou se'a% o estranhamento fetichista tamb&m e inevitavelmente faria parte do trabalho. 9este caso% se o trabalho fosse apropriado pelo circuito formal da arte% o que seria exposto na galeria de arte% seria apenas um rastro% uma heran(a do trabalho em si% que s se complementaria no estupor da frui(#o ilhado no xtase comunicacional. 8or outro lado% a que ponto tal sensa(#o% aprisionada entre as paredes das institui(es% se sustentaria sem a movimenta(#o da cidade aberta das ruas. Km lugar especificamente feito para se fruir algo talve" n#o se'a muito adequado a din7mica da visualidade das fotografias aqui analisadas. 9a medida em que dentre as poucas certe"as a respeito das CDfaces% como obra art!stica e que impe% portanto% a rela(#o com um p:blico% se pode afirmar que devem estar no tr7nsito cotidiano das pessoas e transitar nos seus cotidianos simblicos e comunicacionais.

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-anevacci trata do que denomina 0cabe(a fetiche3 e oferece outro caminho de di6logo com as questes da cabe(a das CDfaces% enquanto foto% enquanto olhar% enquanto coisa. -oisa deslocada. E o car6ter art!stico da obra se daria 'ustamente neste deslocamento. (8este sentido, ! artista porque se deslocou. ;orque deslocou tam !m os lugares. E fundamentalmente porque de$e ser desco erto.) .- 9EE --D% 2008% >M04. 8artindo desta proposi(#o% as fotos aqui analisadas funcionariam como deslocadoras de espa(os lgicos% mas% na perspectiva da oficialidade da rte% somente seriam adequadas ao seu

campo% ou se'a% o campo da arte institucionali"ada% quando descobertas% quando fosse dado por meio do conhecimento legitimador% um significado final% que seria o ob'eto coisa art!stico% um tanto reducionista% certamente% mas% inevit6vel. 9este caso seria positivo o fato das pessoas de um modo geral% n#o saberem do que se trata a fotografia ali colocada% a desafiar seus olhares e leituras. queles que '6 reconhecem ali um

trabalho de arte% do artista tal% n#o teriam nada de desafiador% al&m disso% recolheriam suas interpreta(es aos seus conhecimentos pr&vios de arte% do artista% chegando ao sub'etivismo final do 'u!"o de gosto. Halve" melhor seria% pelo fato do trabalho criar e ou aportar tenses% que ele permane(a na esfera comunicacional do fetiche% do estilo% daquilo que denota sem estar% sem ser% um signo% embora se'a mais que isso% a preencher o espa(o que ocupa% mas% que & de outra coisa... -anevacci% em seu mergulho na complexidade dos estudos da visualidade% pensa o olho como coisa que se fa" enquanto duplo aquilo que & visto e que v. 8raticamente em uma esfera de metalinguagem do estudo da vis#o. Em praticamente todas as CDfaces os olhos do autor est#o presentes a se comunicar com quem os olha% uma comunica(#o olho a olho. 5 que mais uma ve" remete a ,arthes quando trata das fotos que nos olham diretamente ao olho* o olho que interroga e responde% o olho que grita e cala% o olho que sofre e ri.
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(6 atrator G na medida em que incorpora um elemento fetichista $isual G fi#a o olho de quem olha. Ei#a-o se%a no sentido que imo iliza as faculdades percepti$as $isuais do su%eito e se%a no sentido que o olha com uma intensidade mono-direcional dilatada e alucinada. Quando um atrator fi#a o olhar de que o o ser$a, ! ele mesmo que se mo$e, os seus lados fetichistas se dilatam, circundam e penetram no interior do corpo do o ser$ador atra$!s das pupilas./...0 . relao comunicacional que se esta elece ! entre olho e olho. S que o olho da coisa fetichista se metamorfoseia, de fato, em olhar quando se encontra com o olho de um su%eito em tr,nsito: e ! atra$!s deste cruzamento de olhares que am os $i$ificam.) /&.8E*.&&=, ODDC, ON+0 -harlis )ar=in* 0 express#o das emo(es no homem e nos animais3. 5 estudo que gira em torno das imagens de um rosto por meio de fotografias implica no aproveitamento de estudos tericos a respeito da face e de suas expresses o que condu"iu ao interessante estudo S8rinc!pios gerais da express#oT de -harles 1e ,run* ('ethode pour aprendre a dessiner les ;assions)L. -harles 1e ,run% chanceler da cademia Leal de 8intura e Escultura da $ran(a% nomeado por 1uis CDE em >@@B% publica em >A02 um m&todo de car6ter% pode2se di"er% tanto cient!fico quanto art!stico% que buscava sistemati"ar a interpreta(#o das expresses faciais humanas. 9aquele momento rte e -incia% obviamente% n#o tinham suas fronteiras como foram

consolidadas na modernidade. +e fundiam e se complementavam como s nos s&culos CC e CCD se ousaria retomar. 1e ,run descreve e constri um universo imag&tico para exemplificar as rea(es f!sicas no rosto de sentimentos e paixes% tal referncia fora utili"ada possivelmente nos estudos de muitos pintores e escultores% para dar sentido imag&tico e estrutural% aquele

Mtodo para aprender a de en!ar "ai#$e %livre traduo&

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sentimento% dor% paix#o% que se dese'ava passar atrav&s das representa(es% pictricas ou escultricas. 1e ,run pertenceu < corte de 1uis CDE e contribuiu para a forma(#o da imagem da reale"a com suas representa(es direcionadas < for(a e ao poder que eram significativos e de grande relev7ncia para a monarquia da &poca que '6 dependia da sua imagem% mesmo que fabricada e editada. s academias de rte tamb&m foram alvo de controle por parte do governo de 1ouis

CDE% no entanto% segundo Nulien 8hilipe .refer&ncia4% elas teriam por finalidade ser tribut6rias < representa(#o da monarquia na pessoa do rei% ou se'a% os artistas das academias deveriam trabalhar para a reale"a% encarnada pelo personagem do Lei2+ol. fun(#o pol!tica% fixada para essas academias% era regulamentar e ensinar. Elas deveriam glorificar o Estado e a grande"a do soberano e% ao mesmo tempo% receber desse Estado e desse soberano as regras a serem aplicadas e obedecidas. 5 Estado era aquele que ditava o que deveria ser. E o que explicaria as funda(es das academias nos de" primeiros anos do reinado do Lei2+ol seria a ambi(#o de criar regras% de formul62las% de ensin62las% de difundi2las na arte% como obra de m&todo% e do Estado% como monoplio das regras de m&todo% .QQ4 !+F(!,- A! A. !+F+!/"0IA.1

.Q4 8ZD1D8E% Nulien. 8res&ntation. Dn* 1E ,LK9% -harles. 1[Expressiondespassions @2 autres conf&rences%-orrespondance.8aris* Edi(es )&dale Faisonneuve et 1arose% pres&ntation par Nulien 8hilipe% >VV4 .-ol. 1[ rt Xcrit4. .QQ4 FDL 9) % -arlos Eduardo lbuquerque. Dn* $isiognomonia de -harles 1e

,run 2 a educa(#o da face e a educa(#o do olhar 2 8ro28osi(#es. v. >@% n. 2 .4A4 2 maioRago. 200M. 8ag.20.
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-arlos Eduardo

lbuquerque Firanda % em seu trabalho

educa(#o da face e a

educa(#o do olhar .refer&ncia4 entende que a face% tornada fisionomia & outra coisa. X ob'eto de estudo da cincia e ob'eto de especula(#o pedaggica e inquisitorial na religi#o. %%2' 3ro*3osies. 4. 56, n. 7 %89' * maio/ago. 700:' N6 a $isiognomonia* cincias das paixes% da linguagem das almas n#o & apenas a arte de conhecer o car6ter das pessoas pelos tra(os fision;micos .Q4. -ourtine e Zaroche .>V884 afirmam que fisiognomia se inscreve num con'unto de estudos relacionados ao que eles chamam de cincias das paixes% que &% ao mesmo tempo% uma cincia da linguagem da alma. fisiognomonia% enquanto estudo da face que busca compreender as rela(es entre corpo e alma% aparece2nos como uma tentativa de revelar e desvendar uma linguagem% a linguagem das expresses faciais. trav&s desta% pretende2se encontrar uma forma

segura e cient!fica de ler e interpretar e at& de educar a alma humana. .QQ4 8ara ,run% primeiramente% a paix#o seria um movimento da alma% que residiria na parte
sensitiva da nature"a humana% movimento que se fa" para seguir o que a alma pensa ser bom para si mesma% ou fugir daquilo que ela pensa ser mau para si? e habitualmente tudo que causa < alma paix#o% provoca no corpo alguma a(#o .1E ,LK9% >VV4% p. M24 e dessa forma se deixaria denotar na facialidade ou rostidade de cada um. N6 $&libien% terico da rte contempor7neo de

1e ,run% defende a pintura como uma das artes liberais mais elevadas% assim% a pintura% daria forma aos pensamentos elevados independente do tema tratado e a poesia% n#o s instruiria agradavelmente os mais ignorantes% como satisfaria os mais letrados. Hal instru(#o e pra"er n#o se deveriam apenas < cincia do desenho e < bele"a das cores% mas% tamb&m% ao perfeito conhecimento que os pintores deveriam ter das coisas que eles representam. $&libien quem afirma que ssim% o prprio

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pintura ocupa2se da a(#o humana e% acima de tudo% das mais nobres e s&rias a(es humanas. Ela deve apresentar estas a(es de acordo com os princ!pios da ra"#o? isto quer di"er que ela deve mostr62las de uma maneira lgica e ordenada% como a nature"a as produ"iria se ela fosse perfeita. 5 artista deveria% portanto% buscar o t!pico e o geral. pintura deveria atrair a mente% e

n#o o olho assim% '6 no in!cio da modernidade% se afirmava certa preocupa(#o com a ordena(#o e sistemati"a(#o das representa(es das emo(es ou interesses humanos. Hais observa(es participam do presente estudo para enfati"ar a complexidade e import7ncia da compreens#o da express#o humana% se'a na sua representa(#o literal% se'a no que o homem% aquele que tem face e express#o% representa% poeti"a ou cria. ssim as questes e problemas provocados pelas

expresses faciais sem legendas condu"em o seu estudo <s rela(es que se estabeleceram ao longo da Zistria entre a -incia e a rte.
.Q4 -onforme o )icion6rio ur&lio% Ed. 9ova $ronteira 2 Edi(#o Eletr;nica% >VVV. .QQ4 FDL 9) % -arlos Eduardo lbuquerque. Dn* $isiognomonia de -harles 1e ,run 2 a educa(#o da face e a educa(#o do

olhar 2 8ro28osi(es. v. >@% n. 2 .4A4 2 maioRago. 200M. 8ag.>A. .QQQ41E ,LK9% -harles.1[Expressiondes8assions@2 utres-onf&rences%-orrespondance.8r&sentation par Nulien 8hilipe. 8aris* )&dale Faisonneuve et 1arose% >VV4% 28>p. .-ol. 1[ rt Xcrit4. Nournal ofthe ZistorO ofRdeas. Dnc.Nan.2 Farch >V84. v.C1E%n.> .QQQQQ4 FDL 9) % -arlos Eduardo lbuquerque. Dn* $isiognomonia de -harles 1e ,run 2 a educa(#o da face e a

educa(#o do olhar 2 8ro28osi(es. v. >@% n. 2 .4A4 2 maioRago. 200M. 8ag.B2RBB.

rte e cincia% no s&culo CEDD investem na linguagem das Expresses $aciais% estudos da face pois na busca pela unidade emocional do quadro foi colocada pelos acadmicos ao lado da busca pela unidade espacial. 8or&m% conv&m lembrar que n#o eram buscas meramente t&cnicas% pois o que se queria% nos dois casos% era a constru(#o de um m&todo% de uma forma% que representassem a realidade em sua perfei(#o. ssim o s&culo CEDD%

pelo menos na $ran(a de 1ouis CDE% parecia querer um m&todo para tudo. -uriosamente% )escartes% o autor do )iscurso do F&todo% estava proscrito. 9a educa(#o contempor7nea% quando muito parece girar em torno do m&todo 2 ter ou n#o ter um m&todo% ser ou n#o ser
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r!gido em rela(#o ao m&todo adotado% se & ou n#o necess6rio% como ensinar% como ensinar a ensinar% qual & a metodologia do ensino disso ou daquilo a fisiognomonia na perspectiva da sistemati"a(#o das rela(es humanas parece absolutamente distante das realidades atuais. Enquanto os mist&rios da express#o humana% denotados nas faces de cada su'eito% se colocam como um desafio atual e inescap6vel se'a < forma(#o educacional% se'a na compreens#o dos hori"ontes e dimenses da rte. Dnterrompendo essa parte dos estudos

das teorias e tericos dedicados ao estudo das expresses humanas% nos servimos das palavras de -harles ,ell
Quem, mais do que um fisiognomista, dese%a classificar as (formulas primiti$as) do p4thos humanoP Quem, mais do que ele, dese%a isolar as condi1es animalescas G no sentido de (feras sel$agens) e no sentido de (esp"ritos animais) - do mo$imento humanoP &onhecemos so %ogos de hi rida1es que agrada$am a Seonardo da *ini e, mais tarde a &harles Se Hrun. 'as uma ci5ncia natural das pai#1es s apareceu mesmo com &amper, Sa$ater ou &harles HellF o primeiro formulou uma teoria dos (ner$os pat!ticos) e se di$ertiu em desenhar um quadro com a gerao do .polo antigo a partir de uma f4cies primiti$a G %ustamente a do macacoF o a segundo esta eleceu um arqui$o fant4stico da e#presso humana e animalF o terceiro tentou fundamentar a e#presso das pai#1es num conceito refle#o, acompanhado por uma gram4tica muscular.(REFERNCIA)

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0orpo e;pandido -onsidero o corpo um ponto fundamental do trabalho. Hratando2se na irredut!vel imagem de uma cabe(a% a foto remete imediatamente ao corpo% embora um corpo sem rg#os% sem uma organi"a(#o que o coloque pleno e em pleno funcionamento na plenitude do sabido% do lugar comum. 8ode2se di"er que o rosto assume em seu ret7ngulo ou em seu circulo todo con'unto de tra(os% tra(os de rostidade% que ele ir6 subsumir e colocar a servi(o da signific7ncia e da sub'etiva(#o .G HH LD% 20>2*@44. Losto este que & corpo% que parte de um corpo f!sico% & corpo imagem% imag&tico e corpo simblico. trav&s da lgica da corporeidade se d6 a conex#o com a performance

e o corpo expandido. 5 corpo que & apresentado em seu estado fotogr6fico% n#o deixa de tra"er sua manifesta(#o perform6tica aprior!stica% ou se'a% para que tenha ocorrido o Sisto foiT fotogr6fico assim intitulado por ,arthesQ% teria sido necess6rio que o artista% o autor das CDfaces tenha tido contato com seu prprio corpo de uma forma perform6tica% partindo de uma a(#o deflagrada em seu prprio corpo e por meio da sua manipula(#o como se deu com 9auman% +telarc% 5rlan e muitos outros artistas que utili"aram de seu prprio corpo como mat&ria de trabalho art!stico e pl6stico. Norge Glusberg% no livro rte da 8erformance %data1p<g', cita uma passagem

atribu!da a Ferlo28ontO% onde o autor fa" uma observa(#o sobre a utili"a(#o do corpo* SEm se tratando do meu prprio corpo ou de algum outro% n#o tenho nenhum outro modo de conhecer o corpo humano sen#o vivendo2o. Dsso significa assumir total responsabilidade do drama que flui atrav&s de mim% e fundir2me com ele.T

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.G1K+,ELG% 200V*BV4. 5u se'a% o corpo como mat&ria prima do trabalho% pesquisando uma nova vertente de trabalhos art!sticos e pl6sticos interessados em dar conta do novo paradigma onde Snovos modos de comunica(#o e significa(#o convergem para uma pr6tica que% apesar de utili"ar o corpo como mat&ria2prima% n#o redu" somente < explora(#o de suas capacidades% incorporando tamb&m outros aspectos% tanto individuais quanto sociais% vinculados com o princ!pio b6sico de transformar o artista na sua prpria obra% ou% melhor ainda% em su'eito e ob'eto de sua arte.T .Ddem% 200V*4B4 inda que o trabalho aqui analisado n#o se'a% a priori% uma manifesta(#o perform6tica nos moldes '6 tradicionais% considero% a partir da significa(#o dada por Norge Glusberg em . arte da performance .idem4% que o trabalho das CDfaces% trata das questes tanto individuais do artista como do todo social no qual est6 inserido. ssim sendo% podemos

concluir sim% que n#o se trata de um trabalho exclusivamente fotogr6fico% mas sim% de um trabalho de performance% onde o ob'eto deflagrador tenha sido o ato de fotografar a si mesmo. 8ortanto% dois aspectos constituem o ato perform6tico% a manipula(#o do corpo em expresses diversas e a capta(#o das imagens do rosto em a(#o com o aux!lio de equipamento fotogr6fico. a(#o propagadora inicial foi a utili"a(#o da tecnologia de

registro fotogr6fico na 0feitura3 de CDfaces de uma a(#o% a a(#o de utili"ar a musculatura facial nos gestos fision;micos que redundaram nas expresses '6 previamente entendidas e assimiladas pela comunica(#o humana% como constataram )ar=in e 1e ,run em seus estudos fision;micos. 9o entanto a partir deste momento% se d6 outra a(#o perform6tica% ou se'a% a performance de utili"a(#o das fotos e de coloca(#o delas em conex#o com o espa(o% com as cidades% com as pessoas. 9esse momento em diante% os ob'etos produ"idos seriam partes da performance em constante 0evolu(#o3% em fun(#o da cria(#o de novos suportes para as imagens e em fun(#o das oportunidades po&ticas de utili"a(#o das
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obras. 5bras% como por exemplo% caixa de fsforos% im#s de geladeira% etc. n#o seriam os ob'etos art!sticos em si% passiveis de assimila(#o pelos discursos legitimadores da arte dominantes% mas sim partes de um todo que remete < uma performance maior originada no momento em que o artista fotografou a si mesmo e propagou as imagens atrav&s de ob'etos pelo mundo. 5u se'a% exatamente como descrito por Glusberg% como su'eito e ob'eto de sua arte. 8ois como relata . data4% o que interessaria primordialmente numa performance seria o processo de trabalho% sua sequncia% seus fatores constitutivos e sua rela(#o com o produto art!stico e tudo isso se fundindo numa manifesta(#o final. 5 que seria diferente aqui nas CDfaces & que a manifesta(#o inicial & que d6 in!cio ao processo propagador? n#o h6 um momento final% mas sim o momento inicial? a performance tem in!cio em momento solit6rio de estudo e de pesquisa fotogr6fica do artista sobre o prprio corpo% sua face e a partir da!% o que se sucedeu foi puro experimentalismo po&tico% perform6tico e visual% ancorados pelas imagens proveniente de tal a(#o propagadora. cultura impe certa aplica(#o de categori"a(es sobre o que & ou n#o & qualquer coisa e o mesmo ocorre em rela(#o < performance social% aquela previamente intitulada em nossos cotidianos. Hodos temos rostos. Hodos os utili"amos para nos comunicarmos% conscientes ou n#o% querendo ou n#o. S cultura impe sua codifica(#o somente sobre

certas partes do corpo* o rosto & a parte mais usada nas rituali"a(es. X dito popular que cada um tem a cara que merece. Dsso di" respeito <s expresses% advindas da conven(#o% que v#o modelando a forma do rosto.T .G1K+,ELG% 200V*M@4 8ortanto% a obra aqui analisada tr6s tamb&m este di6logo com as circunst7ncias em que% n#o somente o artista% mas tamb&m o composto social dialogam com as questes tra"idas com a obra do artista. 5 artista pode se manifestar e tra"er questes que aparentemente est#o em todas as pessoas e em todos os lugares% como as expresses faciais% por exemplo. partir
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deste aspecto comum das questes da obra de arte e da sociedade% pode2se pressupor que o artista & apenas um canal de manifesta(#o da necessidade de se apresentar algumas questes aparentemente latentes na sociedade% que utili"am da linguagem da arte para exteriori"ar certos conceitos que apenas pela via do discurso est&tico pode se fa"er valer. S9o terreno art!stico tudo deve ter sentido% significa(#o% sob o risco de n#o constituir um ob'eto est&tico. )esde o in!cio da civili"a(#o% houve aqueles que fi"eram de seu corpo uma subst7ncia semitica male6vel destinada a suscitar desde o riso at& a l6grima ou a impressionar aos demais.T .idem% 200V*MA4 8ortanto% n#o h6 nenhuma novidade no que o artista% autor das obras aqui estudadas% nos apresenta e n#o existiria nenhum dem&rito nisso% posto que as rela(es de arte com o ineditismo seriam importantes no modelo moderno ou rom7ntico. ssim% o trabalho se performati"aria

como um questionamento do suposto natural que se daria no cumprimento ou obedincia de determinados padres. 8ara Glusberg% a performance seria um questionamento do natural e% ao mesmo tempo% uma proposta art!stica. 5 que n#o deveria causar surpresas% pois% & inerente ao processo art!stico colocar em crise os dogmas e principalmente os dogmas comportamentais% sendo mediante sua simples manifesta(#o ou por meio de ironia% do sarcasmo% etc. .ibdem% 200V*M84 9esse caminho% & poss!vel reconhecer em Losalind \rauss o aux!lio necess6rio para pensar as CDfaces como forma expandida% pensando tanto aspectos fotogr6ficos% quanto pl6sticos e escultricos% quanto perform6ticos. 5 conceito de 0passagem3% ou se'a% do contato com a obra sem endere(o espec!fico% os encontros casuais na movimenta(#o pela cidade% & fundamental para este trabalho e \rauss explica que a escultura moderna est6 diretamente ligada a esse conceito*
(Essa id!ia de passagem, com efeito, ! uma o sesso da escultura moderna. Encontramo-la no &orredor de 8auman, no Sa irinto de 52

'orris, no des$io de Serra e no Que ra-mar de Smithson. E, com essas imagens de passagem, a transformao da escultura G de um $e"culo est4tico e idealizado num $e"culo temporal e material -, que te$e in"cio com Iodin, atinge sua plenitude. Em cada um dos casos, a imagem da passagem ser$e para colocar tanto o o ser$ador como o artista diante do tra alho, e do mundo, em uma atitude de humildade fundamental a fim de encontrarem a profunda reciprocidade entre cada um deles e a o ra.) .\L K++% 200A*B424

Essa defini(#o pode ser encaixada perfeitamente no trabalho aqui analisado% posto que% o que se d6 a partir da observa(#o das CDfaces ou fotos beli;nicas & reciprocidade da passagem. Uuando o observador se depara com alguma das CDfaces% se'a ela colada na parede% em forma de adesivo ou carta"% em uma caixa de fsforo ao abrir a que acabou de comprar no mercado .uma das experincias reali"adas4% ou mesmo cru"ando com algu&m com uma camisa com uma das expresses da face do autor da obra% todos este fen;menos se d#o pela ordem da passagem e muito raramente se d#o no aspecto da observa(#o contemplativa. utor e observador tm a mesma import7ncia% embora em

pap&is diferentes% na constitui(#o do acontecimento est&tico da obra% ou se'a no acontecimento do 0olhar de passagem3 que deixar6 a memria inevit6vel desencadeada pelo ob'eto. 1embran(a que como qualquer outra & fruto da sub'etividade de cada um que a guarda. 5utro ponto que destac6vel nas contribui(es encontradas em Losalind \rauss est6 no que di" respeito ao corpo f!sico do artista% de seu trabalho e do conte:do psicolgico atribu!do ou n#o a ele. X poss!vel perceber que as expresses das CDfaces remeteriam < emotividade do artista% na medida em que as expresses nos transmitem a priori estados de esp!rito. $elicidade% ang:stia% dor% alegria% triste"a% f:ria seriam estes estados de 7nimo que poderiam n#o ser verdadeiros nem totalmente representantes de uma :nica sensa(#o ou sentimento. X plaus!vel que sob certa m6scara de dor algum pra"er clandestino venha a surpreender. X :til < prospec(#o investigativa da obra po&tica%

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refletir sobre as dist7ncias% tenses% proximidades% fric(es e colises entre o que & poeticamente posto pelo artista com o que o ele sentia no momento da reali"a(#o da obra. \rauss .200A*B0@4 ao se referir < pintura afirma que da mesma forma que o artista &
formado por um espa(o fision;mico exterior e um espa(o psicolgico interior% a pintura consiste em uma superf!cie material e um interior que se revela ilusionisticamente por tr6s dessa superf!cie. Essa analogia entre o interior psicolgico do artista e o interior ilusionista da pintura permite que se ve'a o ob'eto pictrico como uma met6fora das emo(es humanas que assomam das profunde"as desses dois espa(os interiores paralelos. superf!cie externa da obra exigiria

que se olhasse para ela como um mapa que permitisse a leitura das correntes !ntimas que atravessam a personalidade% uma esp&cie de testemunho do eu interior e inviol6vel do artista.

tento a essas coloca(es% permanecem d:vidas nesses aspectos. E a pesquisa atinge um ponto inegavelmente dram6tico% afinal & o artista se desdobrando em pesquisador de sua prpria obra e a(#o. ssim% n#o me parece que HelionKD% o autor das CDfaces, queira

esconder algo% ou que ha'a algo a ser desvendado% mais que isso% parece2me que a obra do artista% talve" pretensiosamente% tenha tentado fa"er o inverso% ou se'a% desvendar no observador o que estaria na obra observada% posto que as expresses da face s#o dos meios de comunica(#o os mais antigos e formam uma boa parcela do composto da linguagem comunicacional. 9as expresses nos identificamos% n#o com o artista analisado% mas com ns mesmo% e com a for(a que tal formato da face exprime e nos toca. inda que as descri(es anteriormente citadas se refiram < pintura% n#o ve'o tanta

diferen(a no que se refere < imagem fotogr6fica. -ertamente% na pintura poder!amos analisar o tra(o% a tinta% a fatura% etc.. 9as fotografias nos ater!amos a outro tipo de elemento visual% os tra(os fision;micos% tra(os comuns a quaisquer pessoas e n#o &% evidentemente% necess6rio ser um artista para produ"ir uma obra fision;mica.
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penas

'( ervo )ue a di t*n+ia temporal entre o in,+io da reali-ao da 80faces e o momento no )ual e +revo +omo pe )ui ador da min!a pr.pria o(ra o )ue me +on+ede o ne+e /rio +on0orto para re0letir o(re meu tra(al!o e per+ur o poti+o de 0orma +r,ti+a e anal,ti+a.

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seria necess6rio um gesto banal% virar uma m6quina fotogr6fica qualquer para seu prprio rosto. 8ois% se tratando de um trabalho fotogr6fico de um artista% & f6cil supor o recurso < an6lises da lu"% composi(#o e mesmo de laboratrio dram6tico e organi"a(#o cnica% contudo% a obra n#o foi reali"ada dessa forma e dispensou qualquer aparato mais t&cnico. s CDfaces, ainda que tenham algum grau de intencionalidade% foram

praticamente fruto da experimenta(#o% e talve" este'a a! a sua for(a art!stica% ser descoberta atrav&s do percurso experimentador do artista. 8ara analisar mais um pouco% as questes da fotografia% recorri tamb&m% al&m de Loland ,arthes% < +usan +ontag e algumas de suas preciosas observa(es que dialogam com tudo que discutimos e que ser#o tratadas no cap!tulo seguinte.

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Imagem, fotografia, pintura e representao.

(Tais imagens so de fato capazes de usurpar a realidade porque, antes de tudo, uma foto no ! apenas uma imagem /como uma pintura ! uma imagem0, uma interpretao do realF ! tam !m um $est"gio, algo diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma m4scara mortu4ria. Enquanto que uma pintura, mesmo quando se equipara aos padr1es fotogr4ficos de semelhana, nunca ! mais do que a manifestao de uma interpretao, uma foto nunca ! menos do que um registro de emanao /ondas de luz refletidas pelos o %etos0 G um $est"gio material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser.) .+59H G% 2004*>A04

Est&tica relacional

s propostas apresentadas na obra SEst&tica relacionalT formulada por ,ourriaud .referncia* ano e data4% contribuem para situar aspectos importantes de como o trabalho dialoga com a amplitude e dimens#o da cria(#o e partilha est&tica. 9o cap!tulo intitulado S. forma e o olhar do outroT% inicialmente% ,ourriaud cita +erge )aneO* Stoda forma & um rosto que nos olhaT .idem%pag*4% e essa afirmativa aporta interroga(es frente as minha fotografias. 9o caso das CDfaces% rosto e forma se encontram em conex#o insofism6vel e a afirma(#o de )aneO tem pertinncia no que tange < fun(#o da imagem como ao que tange ao seu sentido e po&tico. 5 contorno & dado pela cabe(a% que n#o seria o rosto% o rosto estaria mais para o con'unto de elementos f!sicos .olhos% boca% sobrancelha% nari" e etc.4 e tamb&m elementos de utilidade simblica na comunica(#o humana e% ou% tamb&m de origem pr&2lingu!stica e pr& civili"acional. Uuando o trabalho se apresenta% entre o Solhe2meT e o Solhe issoT% est6 se apresentando assim como prop;s ,ourriaud% quando se refere < uma &tica transitiva% ligando2se diretamente < democracia da imagem no contexto SFostrarREerT%
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Sem favor de uma outra dupla televisiva e autorit6ria% S8romoverRreceberT% que marca o advento do SvisualT .ibidem% 200V*BB4. Em muitos aspectos CDfaces & mais predominantemente relacional% que visual. s suas verses sempre abriam brechas para

a rela(#o autor fruidor. Em muitas situa(es as rela(es produ"idas com o encontro das CDfaces em qualquer um de seus suportes eram reali"a(es est&ticas% na medida em que o p:blico tornava2se autor por meio da livre utili"a(#o do ob'eto. -omo exemplos marcantes desse desdobramento est&tico relacional das CDfaces aponto o fotgrafo que re fotografou um im# .0im# de geladeira34 no ch#o e colocou em uma exposi(#o de arte contempor7nea no centro cultural .nome do centro e nome do artista em nota de rodap&4% a m:sica do -a"u"a escrita sobre uns dos carta"es em Dpanema% os in:meros adesivos que rasgados ou com frase escritas por cima compunham o di6logo pr& e ps obra? as bolas de ar vagando meio a um bloco de carnaval% mesmo a consulta ao calend6rio para ver uma data% quem recebeu uma carta com o selo das CDfaces% al&m evidentemente do trabalho pl6stico% do artista transposto para a obra. 8ois para o autor a 0Est&tica relacional3 nasceria de um encontro fortuito entre dois planos de realidade% pois a homogeneidade n#o produ" imagens% e sim o visual% isto & Sa informa(#o em circuito fechadoT .idem% 200V*BB4. CDfaces em seu processo particular de reali"a(#o & oferecida ao devir fortuito dos encontros e das rela(es que tais encontros possibilitam% na agude"a de um rosto em close% sugere m6scaras e evidncias indisfar(6veis do 'ogo humano de sentir e reagir% &% inegavelmente entre tantas coisas a busca por uma rela(#o% por uma epifania est&tica irreali"6vel sem a participa(#o do outro. respeito desse

aspecto% ,ourriaud adverte que seria em virtude da inven(#o de rela(es que a forma se converte em SrostoT% como sugeriu )aneO e essa frmula% sem d:vida% alude a um conceito fundamental do pensamento de Emmanuel 1&vinas, para quem o rosto & o signo da proibi(#o &tica quando afirma que o rosto & (o que me ordena ser$ir a

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outrem),)o que me pro" e matar)>>. Hoda Srela(#o instersub'etivaT passar6 ent#o pela forma do rosto% que simboli"a a responsabilidade que nos cabe em rela(#o ao outro* (o $"nculo com o outro s se d4 como responsa ilidade T% afirma ainda 1&vinas. E ent#o se questiona se n#o haveria outro hori"onte para a &tica al&m desse humanismo que redu" a intersub'etividade a uma esp&cie de interservilismo% e seria a imagem / met6fora do rosto% segundo )aneO / que s seria capa" de criar proibi(es por meio do fardo da SresponsabilidadeT fixada em sua representa(#o. Lepresenta(#o esta que surge quase como m6scara signica sobre a sua semelhan(a% sobre sua forma original% entretanto% portadora% enquanto rosto vivo% de outras significa(es menos dram6ticas. Uuando explica que toda Sforma & um rosto que nos olhaT% )aneO n#o estaria afirmando apenas que somos respons6veis por ela. 8ara elucidar isso% basta voltar ao significado profundo da imagem em )aneO que & SimoralT quando nos coloca Sonde n#o est6vamosT >2% quando Stoma o lugar de uma outraT. .ibdem% 200V*B>0

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Emmanuel 1&vinas% Tthique et infini,8aris% $aOard% >V82% p.VB +erge )aneO% ;ers!$erance, Xd. 8.5.1.% >VV2% p B8.

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( rosto como m<scara e disfarces

(.ntes de todos os seres o que e#istia era m4scara. Depois $eio o homem e $iu que ela ser$ia perfeitamente em sua cara e que fazia um grande em para seu car4ter de renegado.) /H.UU6, KLLM:KV0

,a""o em seu estudo F6scares e )isfaces .>VV44 afirma que em um mundo marcado fundamentalmente pela hipocrisia e pela falsidade% tanto ideolgica como moral% a m6scara teria um curioso papel na medida em que ela viria a ser o signo slido e materiali"ado de uma doen(a do car6ter% de uma anomalia da personalidade que insistiria em fa"er o indiv!duo oferecer a imagem de outro que efetivamente ele n#o seria. 5 homem que lan(a m#o de uma m6scara transformaria% mesmo que temporariamente% seu ser e se colocaria em comunica(#o com 0o outro mundo3% conforme Lubio>B. +airia assim de sua insignific7ncia% de seu anonimato e

escapando de seu permanente desamparo se converteria em um ser superior% poderoso e tem!vel. obra CDfaces alude a um tipo de mascaramento cu'a forma e materialidade% imagem e suporte s#o o prprio rosto que recorre < sua plasticidade para dela criar verses de si prpria% m6scaras de sensa(es e sentimentos que 'ogam com a revela(#o e a oculta(#o de si na medida em que & o rosto na radicalidade fotogr6fica de sua imagem. +e oculta no anonimato e se revela na sua nude". Evocaria na ludicidade% t#o comum a certa vertente da arte contempor7nea .buscar exemplos4%a atualidade do mundo e a ancestralidade que ronda discreta a representa(#o do corpo. ludiria% portanto% de uma

forma ou de outra% a afirma(#o de ,a""o .>VV4*244 de que no princ!pio% ao inv&s do

13

9 Lubio% E.N. Fascaras% la outra cara de F&xico% Kniversidad 9acional F&xicoRK9 F >VA8% F&xico2)$

utonoma de

59

Eerbo% tudo era m6scara% rosto petrificado e disfarce e que a m6scara fora ob'eto de mil e uma utilidades% sobretudo no 'ogo duro do poder. 8ois% conforme o autor% n#o seria novidade pra ningu&m que aqueles que sempre se consideram os donos absolutos da terra e de tudo o que existe nela vivo ou de morto% historicamente lan(aram m#o da m6scara para driblar e enganar aos seus contempor7neos e a si mesmos. 9#o seria tamb&m novidade pra ningu&m que os que se di"em mais inteligentes que todos os outros animais e que afirmam terem sido feitos < imagem do 0criador3 precisaram inventar os mais variados estilos de m6scaras e de disfarces para negar2se% e para tornar suport6vel o asco que sentem por si mesmos% pelos outros e por seus problemas psicolgicos% existenciais% sociais% culturais% etc. contundente firma ainda% em sua cr!tica

aos aspectos nefastos do mascaramento% que os homens% com sua

necessidade compulsria de dissimula(#o% isto &% de compor o rosto de acordo com sentimentos que quase nunca experimentam% com a m6scara se sentiriam mais < vontade .ibdem% >VV4*2V4. despeito da pertinncia das afirma(es acima% a m6scara teve e

evidentemente tem outros sentidos e fun(es. Em certas liturgias% no teatro em suas diversas formas% no carnaval e tantas outras ocasies a m6scara funciona como elemento importante no 'ogo do estar 'unto% da reali"a(#o de in:meras a(es que afirmam e corroboram com a firme"a da cimenta(#o societal. -omo funcionaria% num de seus promissores efeitos a obra CDfaces. qui observada como um con'unto de m6scaras no

'ogo acima mencionado de oculta(#o e revela(#o daquele que olha e que atrai o olhar de quem de fato o v. 8ois aquele que% em algum momento% olha perdido na paisagem urbana & apenas uma imagem oferecida < rela(#o com o olhar ativamente vivo dos que a encontram.

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Km rosto n#o pode ser essenciali"ado como natural% nem% portanto% ingnuo% o enigma do rostoRm6scara reside no que tenta nos di"er% no que dese'a afirmar. 8or meio dos estudos da fisiognomia% foi poss!vel% com o apoio de aspectos cient!ficos mais ou menos aceitos na varia(#o de &poca para &poca% lan(ar m#o de m&todos para definir o que o rosto de uma pessoa estaria querendo di"er eRou at& mesmo uma formata(#o do car6ter de tal pessoa atrav&s das expresses que deixa inconscientemente transparecer. tualmente & escandaloso imaginar que uma caracter!stica f!sica venha ter 5 que

rela(#o direta com o comportamento e com a determina(#o do futuro da pessoa.

nos importa nesses estudos & a compreens#o de que tudo s#o m6scaras% aplicadas ao cotidiano com inten(es de sobrevivncia e comunica(#o% posto isto% este estudo passaria para a quest#o que o rosto transmutado em ob'eto art!stico inevitavelmente remete% ainda n#o natural% nem tampouco ingnua% o que a di"erW +e 0o que o rosto est6 querendo di"erW3 & uma das questes deste estudo% possivelmente levar6 a quest#o maior que dialoga diretamente com as demais problemati"a(es enfrentadas ao longo da pesquisa. 6 que a arte quer dizerP 5 artista pode querer di"er algo por meio de outros meios de comunica(#o% por meio de reali"a(es est&ticas diferentes% obviamente% distantes da inten(#o que o leva a criar e talve" se'a essa a caracter!stica comum a toda produ(#o po&tica% assim como% a arte n#o & a via exclusiva onde tal retrica se apresenta% & na rte que se reali"a o que a fala% a l!ngua eivada de rte estaria querendo nos

tenses de poder n#o alcan(a. +eria ent#o na face% no rosto arte% por exemplo% que se afirma ou apresenta2se algo no lugar de outra coisa% outra coisa priorit6ria% urgente e necess6ria% que a fala ou outra reali"a(#o n#o daria conta.

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8or outro lado% a met6fora% as po&ticas e as mimeses tiveram% assim como a Gestalt% participa(#o nas nomenclaturas e explica(es necess6rias <s tentativas ingloriosas de explicar o que seria tal palavra e o montante de significados que a transbordam. 5 termo rte transborda todo limite conceitual que se lhe pretenda impor assim como transborda qualquer amarra(#o terica que se queira impor a esta ou aquela obra de arte. 9essa perspectiva% sendo o artista tamb&m um 0explicador3 por meio de outras palavras% que nem sempre s#o palavras% daquilo que estaria evidente% mas% n#o visto por todos% seria aquele que sai da caverna de 8lat#o e tenta mostrar aos outros que aquelas imagens pro'etadas n#o s#o o real. 9#o seria 'usto englobar em tal a(#o ou compromisso a maioria dos artistas% entretanto & f6cil considerar% quando a visada & o 0sistema comercial da arte3% os artistas como a prpria constru(#o das imagens fraudulentas que colaboram com a continuidade de sistemas in'ustos% caticos e gravemente ilusrios% muito embora% a fraude e a ilus#o% a 'usti(a e seu oposto% meio a caracter!sticas semelhantes% componham a ideia de uma suposta nature"a humana.

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Interme==o confessional. 9este ponto% a aventura do livre pensar a obra que condu" a pesquisa fa" o autor% artista e pesquisador encontrar a encru"ilhada onde todas as op(es parecem n#o ter sa!da% h6 um entrecru"amento de id&ias% ideais% normas e costumes% que na interroga(#o da obra em seus supostos fundamentos% condu" < suspei(#o .auto suspei(#o4 do artista% aqui '6 visto como um repetidor de cria(es manipuladas pela estrutura maior de pensamentos e linguagens% ou se'a% um autor de ideias e proposi(es apenas apresent6veis por meio da a(#o po&tica. 9#o tememos% em prol do fortalecimento do estudo% encarar a obra at& como um surto% um resultado de estado depressivo e sem maiores significa(es% ou se'a% at& uma n#o arte. inda assim% onde seriam enquadr6veis as tais 80 fotografias as quais seu autor

tenta elucidar recorrendo a escritores que lhe autori"em se apresentar como artista. Hais reflexes levam a interrogar se haveria outro plano ou dimens#o% nem mais forte ou mais fraca% alternativa < rte na qual pudessem ser alocadas obras que n#o se ad&qIem rte.

ou n#o se destinem a essa dimens#o t#o defin!vel em sua imposs!vel defini(#o% a

Dn:til ambi(#o e derrota presum!vel. 9#o est6 nas m#os do indiv!duo comum tal escolha ou reali"a(#o. 5s mecanismos de controle nas diversas inst7ncias sociais% aqui exemplificado pelo sistema hegemonicamente oficial das artes% s#o os mesmo que mant&m a sociedade em sua in'usta diagrama(#o assim&trica da qual decorrem os permanentes desn!veis sociais. )esn!veis e diferen(as sempre :teis <s pr6ticas profissionais que movimentam o sistema capitalista. ssim% como & sabido% n#o existe

forma de mudar algo fora do 7mbito do que se dese'a mudar% portanto% n#o & poss!vel estabelecer par7metros de cr!ticas e a(es de oposi(#o ao sistema da rte sen#o dentro

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do prprio discurso que se tentaria alterar% sem entrar no 'ogo do sistema. -ertamente em plena aten(#o nos riscos e oportunidades inerentes a esse 7mbito espec!fico.

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Dos suportes da obra -onscientes da impossibilidade de esgotamento das reflexes ense'adas sobre a obra CDfaces entendemos que as coloca(es% pondera(es% problemati"a(es e demais considera(es ser#o complementadas pela imprescind!vel apresenta(#o da obra em sua materialidade visual e ob'ectual. ssim% buscaremos apresentar2la por meio da aten(#o a cada um dos suportes que constitu!ram as suas diferentes verses formais que a despeito das diferen(as n#o traem a po&tica que lhes & comum. face do autor & a imagem central intencionalmente dilu!da no anonimato. -ontudo a familiaridade do rosto produ" sua pregn7ncia que fulgura em diferentes suportes. -ada suporte foi pro'etado de forma a ser aplic6vel em situa(#o espec!fica em conformidade com a adequa(#o ao meio no qual se dar6 a sua circula(#o. qui% mais que do que a

analise das formas e aspectos fotogr6ficos e visuais imag&ticos% o que importa & o aspecto de multiplica(#o das imagens atrav&s da circula(#o e dos produtos e meios que foram utili"ados nos :ltimos >0 anos de a(#o% pesquisa e acontecimento da obra CDfaces. )iscorreremos sobre os suportes produ"idos ao longo do per!odo de acontecimento da obra% da sua gest#o inicial aos :ltimos desdobramentos po&ticos. -ada vers#o material das CDfaces utili"a diferentes meios e materiais% de modo que & poss!vel observar a qualidade pl6stica da produ(#o em intensidades diversas. -ada 0vers#o3 ou suporte explora no campo da visualidade diferentes caminhos que levam < circula(#o da obra de arte a diferentes p:blicos. Dmpresses em papel% impresses em pano .camisa4% impresses em papel moeda .selos do sistema brasileiro de correios e tel&grafos4% impresses em carta"es de rua .lambe2 lambes% dialogando com a tens#o entre a cidade e a ilegalidade4% impresses em caixas

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de fsforo que voltaram <s embalagens e foram recolocadas no mercado .dialogando com o mercado da arte e o consumo de produtos4% v!deos .questes da imagem e movimento4% cartes de visita .a apresenta(#o do artista4% calend6rio .a quest#o espa(o tempo4% marcadores de livros .a quest#o da academia e da literatura e intelectualidade4% im# de geladeira .a domestica(#o da arte4% tatuagens auto adesivas .a quest#o do corpo do artista e do corpo social que o ampara4% quebra cabe(as .a complexidade do mundo da arte% assim como seu lado aparentemente l:dico% um equivoco4% bales de l6tex de encher . a fragilidade% a expans#o% o ar...4. +#o alguns dos trabalhos efetuados por )aniel ,elion a partir das 80 fotografias de sua prpria face% base da obra CDfaces que ser#o apresentados a seguir.

(s suportes, aes e meios da 80faces presentaremos os desdobramentos ou verses da obra CDfaces por meio de algumas narrativas a respeito da histria de cada uma dessas verses ou suportes e do seu processo de produ(#o.

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(s adesi4os ou stickers 5 stickers & considerado uma emblem6tica arte da rua contempor7nea% '6 apropriada pelos mecanismos de controle da arte institucionali"ada. Hida como uma arte de livre acesso e possibilidades% que pode ser feita por qualquer indiv!duo e colocada em circula(#o nos espa(os vis!veis das cidades .paredes% postes% portes% etc.4 ou% em outros termos% nos seus meios comunicacionais .0ane4acci, ano4. X tamb&m vista como um ato com certo grau de transgress#o% certo terrorismo po&tico. Em geral% quando n#o contem uma mensagem de contesta(#o a prpria utili"a(#o do espa(o da rua% certamente p:blico% mas% contraditoriamente apropriado com certa exclusividade pelos mecanismos de publicidades privados% esses adesivos impertinentes exigem a democrati"a(#o do espa(o e da visualidade das 6reas p:blicas da cidade. Z6 ineg6vel t;nus pol!tico em toda arte de rua. 9os stickers todas as 80 faces fotografadas est#o presentes% em outros suportes para viabili"ar algum produto espec!fico% foi necess6rio escolher uma ou algumas das fotos. ssim% todas as fotos% veiculadas nos adesivos puderam se espalhar pelo ,rasil e pelo mundo. 9#o necessariamente em termos quantitativos% pois a express#o 0espalhar pelo mundo3 n#o afirmaria que as fotos tenham tomado um rumo de conhecimento e popularidade grandioso% pois as CDfaces aparecem por onde o seu autor passava. ssim% surgiram em algumas cidades do Lio de Naneiro% Finas Gerais% ,ras!lia% Faranh#o% 8iau!. e tamb&m rgentina e -uba% em viagens que o artista fe". Kma de suas

preocupa(es e a(#o da obra era ter < m#o sempre alguns adesivos das fotos mencionadas. ssim% muitos banheiros receberam as fotos em procedimento an6logo <

picha(#o popular% pois a obra dialoga com os 0rabiscos3 que podemos encontrar em qualquer banheiro p:blico. Kma passagem relevante para a compreens#o do trabalho se

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refere ao respeito da obra em rela(#o ao p:blico e a fragilidade desta mesma situa(#o. Dnvariavelmente% quando uma foto era colocada em algum local eu pensava que em algum momento algu&m seria designado para limp62la% talve" esta pessoa fosse a mais atingida por tal arte e a possivelmente mais influenciada por ela. partir de tal

preocupa(#o eu me 'ustificava pensando que seria sim tal pessoa o p:blico alvo principal da obra% uma arte que pressupe o pensamento e a indigna(#o. 9o in!cio das a(es% os adesivos eram distribu!dos <s pessoas% e enviados pelo correio para artistas de outros estados. 9o entanto% aps presenciar uma pessoa colando um adesivo no vidro de um carro o autor questionou essa a(#o espec!fica% pois% n#o era sua inten(#o provocar pre'u!"os a qualquer indiv!duo. 9#o havia a inten(#o de incomodar quem quer que fosse com o trabalho de remover o adesivo% mas% sim com o trabalho de remover a imagem da obra do pensamento% ou mesmo provocar os pensamentos que tais imagens poderiam suscitar. partir de ent#o% os adesivos n#o foram mais distribu!dos e

passaram a ser uma esp&cie de rastro do artista% por onde passava l6 estavam elas% e se o leitor dessa disserta(#o viu em algum momento algum adesivo das CDfaces por a!% por certo passou por onde o artista havia passado. X claro que qualquer um pode pegar uma das fotos% na internet e fa"er alguns adesivos e colar onde quer que queira% entretanto% por mais improv6vel que se'a% essa a(#o & uma faceta da obra em sua considerada multiplica(#o.

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.elos do .istema Brasileiro de 0orreios e >el?grafos. 9a atualidade% a reprodutibilidade dos produtos e a marJeti"a(#o das imagens% das pessoas e dos ob'etos% parece alcan(ar o paroxismo. X curioso perceber como & poss!vel produ"ir quaisquer produtos promocionais com a 0cara3 do indiv!duo como marca. Grandes empresas fa"em produtos publicit6rios com as suas marcas% assim como pequenas empresas% como as que fa"em produtos para festas% por exemplo% oferecem a chance de o su'eito distribuir seu rosto estampado na superf!cie de v6rios ob'etos. 5s meios de produ(#o est#o ostensivamente < disposi(#o de todos% tecnologia% m#o de obra especiali"ada e empresas sugerem a democrati"a(#o da divulga(#o imag&tica de qualquer um. Entretanto e obviamente% para quem dispe de recursos materiais para a aquisi(#o desse tipo de servi(o. partir destas m6quinas de produ(#o imag&tica que corroboram com a produ(#o das sub'etividades contempor7neas de sub'etividade% chegamos ao correio% que permite que a qualquer cliente fa(a selos% papeis de carta% envelopes% com a sua prpria marca% que pode ser o prprio rosto. 8ara a obra CDfaces fi uma tentadora possibilidade de suporte e a(#o poder produ"ir um selo com uma das suas faces. filatelia% campo de

colecionismo tradicional dialoga com a histria da arte em dois aspectos interessantes% o primeiro & pelo uso recorrente obras de arte nos selos e o segundo & quando colocamos em paralelo a id&ia dos colecionadores de arte% acumuladores bens materiais e poder. -olecionam2se selos valiosos como se coleciona qualquer tipo de coisa de valor pass!vel de amplia(#o de sua valori"a(#o ao longo do tempo% n#o muito diferente dos investimentos em arte e antiguidades. 8ara a reali"a(#o do selo foi preciso escolher entre uma das 80 fotografias para uma edi(#o ou tiragem n#o muito numerosa. s a(es de movimenta(#o desse suporte

redundaram em algumas situa(es singulares% quando% por exemplo% o autor enviava

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trabalhos para alguns sales ou para concursos% como se deu na inscri(#o para sele(#o do mestrado% era utili"ado o selo CDfaces. 5utro aspecto interessante deste suporte & que se trata de papel moeda% o selo & impresso em papel moeda e tem um valor financeiro oficialmente estabelecido. 8ortanto% o selo vem com um valor intr!nseco% estabelecido a contrapelo da lgica da obra de arte% cu'os valores s#o estabelecidos em decorrncia de certa complexidade nem sempre de f6cil compreens#o. 5bviamente que o selo com uma das expresses das CDfaces, a despeito de seu valor filat&lico% como obra de arte est6 su'eito <s varia(es do mercado de arte na medida em que venha a ser ob'eto de sua aten(#o ou ambi(#o. 5 mais importante% contudo% foi a possibilidade de tr7nsito da imagem% uma das premissas da obra e que levou < escolha de seus diferentes suportes.

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>atuagens autoadesi4as remo4@4eis 5utro produto ou suporte feito para veicular as CDfaces foram <s tatuagens autoadesivas encontradas em um site da internet. qui o pro'eto se valeu de mais um das ofertas e

possibilidades da industriali"a(#o que em sua din7mica chega a fraudar a suposta democrati"a(#o dos meios de produ(#o e das m6quinas. Zo'e qualquer um pode ter uma tatuagem produ"ida e distribu!da% os meios t&cnicos de reali"a(#o de uma imagem% aqui visual% n#o & obst6culo < cria(#o po&tica% talve" o obst6culo se'a a escolha de uma das muitas possibilidades que a ind:stria e tecnologia da imagem oferecem. Geralmente% s#o as empresas ou marcas que se interessam por tais produtos% entretanto% s#o os produtores de festas infantis os que mais procuram a ind:stria da reprodu(#o t&cnica das imagens. 9esse suporte% a tatuagem% enfati"a um das caracter!sticas da obra% inegavelmente% o seu aspecto l:dico. Hodos os produtos ou suportes da obra tm certo car6ter debochado% afinal as expresses retratadas podem ser tamb&m consideradas caretas% expresses derrisrias. )iante da sociedade o autor ou suas expresses retratadas podem remeter a uma caracteri"a(#o neurtica do homem adulto em processo de tens#o com a tenta(#o de fixar2se na adolescncia. Entretanto% o 'ogo l:dico se torna s&rio e o que se apresentava como brincadeira ou discurso derrisrio na tentativa de se opor ao discurso dominante% & coloni"ado pelo seu alvo% um constante desafio < a(#o art!stica% e cria uma enrascada para o autor quando se v diante da necessidade e obriga(#o de argumentar analiticamente a obra% inevitavelmente% em ritmo e vocabul6rio adultoreferenciado. s tatuagens% editadas em pequena tiragem% foram aplicadas nos corpos de poucas pessoas% amigos da universidade% colegas de encontros de arte% na filha e no prprio

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autor bem como no corpo de sua esposa. -uriosa imagem% do artista% enquanto imagem% colocado no corpo do outro.

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0alend<rio )iante do panorama da obra em suas diversas aplica(es foi percebido que intuitivamente o autor estava diante de questes conceituais que pareciam ser as mesmas presentes em diferentes artistas. Essas questes se apresentavam mais no produto produ"ido que nas fotografias em si. 5 calend6rio% por exemplo% poderia ser redu"ido ao aspecto da literalidade de uma suposta preocupa(#o com o tempo% assim como os selos arriscam serem lidos na perspectiva do deslocamento reali"ador das espacialidades. -ontudo% a tatuagem% imagem insepar6vel do corpo% do eu% aqui leva < tens#o entre o mesmo e o outro como elementos constituintes da obra em 'ogo. 5bservadas as questes pertinentes e presentes nos trabalhos de diferentes artistas da modernidade% onde a forma e o conte:do dialogam com conceitos tamb&m relativos aos coletivos e < vida praticada% reconhe(o a proximidade das questes afetas < obra CDfaces. Embora se tratasse de um trabalho feito em 2008% a fun(#o pr6tica s duraria o ano de sua validade% 2008. ssim% o calend6rio obra de arte infere na funcionalidade da arte e consequentemente alcan(a o seu fetichismo. 8ois% passados o tempo de validade% o ano do calend6rio% n#o haveria ra"#o para preserv62lo% al&m de sua qualidade ou condi(#o de obra de arte% ou etapa de um trabalho processual art!stico. Km calend6rio apenas calend6rio sem fun(es po&ticas pode ser ob'eto de aten(#o e ou dese'o de colecionador% n#o um colecionador de arte% mas um colecionador de calend6rios% no entanto% o calend6rio obra de arte arrisca ser ambicionado por um colecionador de arte. Lefletir sobre o valor de uma obra de arte leva a pensar ainda no exemplo do calend6rio% que este ob'eto talve" corra o risco de ter um valor de mercado% ainda que baseado em futura valori"a(#o% uma esperan(a de compra e venda uma possibilidade de transformar um insignificante peda(o de papel impresso em ambos os lados em um cheque de valor

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crescente.

discuss#o do valor monet6rio da obra de arte & por demais complexa e

envolve muitas perspectivas e condi(es imposs!vel e desnecess6rio aprofundar nesse trabalho. -ontudo% & importante marcar o condicionante financeiro como um dos fatores que regem e condu"em muitas ve"es o processo de reali"a(#o art!stica% tanto em sua cr!tica e oposi(#o% quanto em busca do aprimoramento da rela(#o com o mercado. Km mercado que avan(a indiferente ao que n#o lhe & :til% como as tatuagens efmeras de um rosto pleno de evidente inten(#o provocativa registrado durante a efmera dura(#o da tatuagem ou um calend6rio expirado. Entretanto% no sistema da arte% tudo por mais virtual ou efmero que se'a & pass!vel de ser capitali"ado e valorado em conson7ncia com as pol!ticas do mercado da arte e dos interesses dos usu6rios desse nicho espec!fico de com&rcio.

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A identidade do artista, sua identificao, seu contato, sua 4enda1 o carto de 4isitas. 5s cartes de visita tm a fun(#o ob'etiva de auxiliar a memria e ser um meio para ser lembrado% ser assimilado e% sobretudo% permitir ser alcan(ado% contatado. Dronicamente% num 'ogo do absurdo ou como a(#o de auto boicote neurtico% o artista coloca apenas a seu rosto no cart#o que oferece% e onde deveria estar o seu telefone e demais informa(es para ser alcan(ado h6 apenas a radicalidade da sua referncia% o seu rosto. Dneg6vel evidncia do su'eito o rosto nenhuma referncia oferece para quem desconhece seu nome% seus registros no espa(o e no tempo. materialidade irrevog6vel de um rosto

importa menos que um nome% uma denomina(#o virtual que lhe & imposto e atado. 5 cart#o da rostidade funcionaria no desmoronamento da compreens#o baseada nas palavras e na formalidade do discurso. 5 rosto n#o & partilh6vel% mas% nada fala de autoria% :nico n#o & assinatura nem endere(o. prprio seria. interroga(#o que o cart#o

impe & sobre a validade do rosto sem palavras% da imagem da presen(a em silncio versus a vacuidade de estrat&gias do sentido. obra impe a dificuldade da organi"a(#o

de sentidos que impe(a o constrangimento do n#o entendimento% da incompetncia em lidar com a presen(a% aqui o rosto do artista% sem buscar uma interpreta(#o a qualquer pre(o mesmo que essa interpreta(#o pulveri"e a presen(a por meio da infidelidade comum <s redu(es. -onforme provoca Gumbrecht .20>04 quando observa que o modo mais perfeito de algu&m esconder2se atr6s de uma m6scara% se'a seu prprio rosto% & fa"er silncio absoluto. E o silncio liga2se com o mutismo das coisas produ"idas pela presen(a e que por outro lado% alerta o pensador% n#o existiria a emergncia de sentido% de uma explica(#o% de uma transforma(#o da presen(a em sentido% que n#o alivie o peso da presen(a. Nusto o que CDfaces se recusaria a oferecer.

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Auebra 0abeas de 7:0 e B0 peas 5 prprio nome deste artefato e suporte '6 alude aos problemas centrais do trabalho. s

cabe(as das CDfaces evidenciam um corpo sem rg#os% posto que a rostidade impe a cabe(a% embora e inevitavelmente nesta obra% uma cabe(a sem corpo. -omo deslocamento do corpo% as faces emergem como micro cosmo do sugerido% indiciado macro cosmo corpo. gu(ando a tens#o entre presen(a e sentido% a vers#o 0quebra2

cabe(a3 se reali"ou n#o apenas na materialidade de um 'ogo% de um puzzle% mas% em uma de suas possibilidades% em uma performance que se deu com a montagem do 'ogo pelo seu autor .8arque das Lu!nas% LN em 200V4 e tamb&m pelo p:blico .Galeria Gustavo +chnoor% LN em 20084% a(#o de remontagem do fragmentado. Fesmo distante de qualquer evento e na privacidade do 'ogador% esse suporte espec!fico exige a performatividade ou intera(#o entre a obra e o seu fruidor% na medida em que & necess6ria a manipula(#o dos fragmentos da imagem para a sua remontagem e assim se dar a fulgura(#o da imagem% de uma das expresses da obra. Uualquer uma das imagens que integrali"am a obra impe o desafio da interlocu(#o com um rosto sem nome% corpo% autoria ou legenda. Kma imagem 0quebra2cabe(a3 que n#o precisaria necessariamente% como ocorre com os outros suportes% ser fragmentada e ter seus fragmentos embaralhados% pois% cada express#o facial desprovida de um sentido tecnicamente anexado via argumenta(#o ou legenda% & em si um fragmento que demandaria organi"a(#o% que aspiraria um sentido. Entretanto% n#o & esse propsito que o autor aventaria. ntes% apostaria na tens#o entre presen(a e sentido% caracteri"ada pela face rf# de corpo% de organi"a(#o e de legenda e% sobretudo de assinatura. 8ortanto% a aposta po&tica do 'ogo de reconfigura(#o% de reencontro do todo% se d6 a partir do fragmento e% por meio de um tempo de viagem entre tentativas e xitos de conex#o%

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redundar6 em uma imagem completa e tamb&m% contudo% elemento t#o an;nimo quanto um de seus peda(os% quanto o fragmento inicial da viagem de montagem da face.

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Bales de l<te; 9as bolas de soprar% tanto como no suporte anteriormente tratado% h6% inegavelmente%um certo grau de ludicidade% um apelo < intera(#o amistosa e pra"erosa com o p:blico e ao mesmo de derris#o% n#o direcionada ao indiv!duo que lida diretamente com a obra% mas% antes aos aspectos sociais derrisrios decorrentes da hipocrisia e demais ma"elas dos tempos de ho'e. Halve" estivesse as CDfaces ao mesmo tempo que se expe e ao seu autor% sem nome mas% pleno de rostidade% se oferece ao p:blico o car6ter infantil e ilusrio da vida e da arte% que necessariamente se fa" t#o serio e adulto no fatal amadurecimento das rela(es mercantis% profissionais e familiares. s CDfaces que

flanam nas bolas s#o movidas na tens#o entre a gravidade precipitante da vida e a leve"a flutuante da imagina(#o. 5 registro das a(es das 0bolas de encher3 foi feito em v!deos% que se tornaram um novo suporte para a obra% $ideoarte. Kma dessas obras decorreu de uma performance na concha ac:stica da KELN e outro de uma a(#o em pleno carnaval do Lio de Naneiro. 0 bandonados3 ao vento% se comportavam com a fluide" necess6ria ao ob'eto art!stico% que aprisionado as questes formais e conceituais% clamaria pela liberta(#o da imobilidade que artista lhe condenara. 9este produto% apenas uma foto foi escolhida e enviada para uma empresa especiali"ada em produ(#o de artigos para festas e eventos. 5 recurso aos servi(os de uma ind:stria & encarado aqui como uma parceria artista empresa% em cu'a rela(#o o artista n#o seria mais o :nico manufaturador do seu produto final% na medida em que conta com uma rede de pessoas% nem sempre conhecidas% e que nem sempre compreendem ou precisariam necessariamente compreender a finalidade do trabalho do qual participam e que% no entanto% s#o imprescind!veis < reali"a(#o da obra final.

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Ims de geladeira reali"a(#o desse suporte come(a com um fato interessante e revelador dos sentidos que orbitam as obras de rte% durante a sua produ(#o. $ato que est6 relatado mais <

frente e que explicarei superficialmente agora. )epois% mais a frente exponho os di6logos que tive com a empresa que produ"iu o im#% que n#o entendia o sentido de se querer fa"er um im# sem nenhuma mensagem textual lgica. E6rias foram as ve"es em que o produto voltou da linha de produ(#o em ra"#o dos funcion6rios acharem que havia algum erro. Fuitos foram os di6logos entre o autor e a atendente da empresa em fun(#o do entendimento da encomenda. )efinitivamente% em se tratando de uma manifesta(#o da arte% o processo & o mais importante e todo o entorno f!sico e temporal que envolve a produ(#o de uma obra lhe & intrinsecamente relacionado. +endo assim% existem aspectos do trabalho que s puderam ser fru!dos nesta etapa do trabalho% desta forma. -omo se fosse mais uma etapa perform6tica deste trabalho% onde os atendentes% a linha de produ(#o e as mais diversas pessoas envolvidas que participaram da obra de arte% o que me fa" lembrar% indiretamente% o trabalho de Licardo ,asbaum% 0Eoce gostaria de participar de uma experincia art!stica3 %referencia'. 5s im#s de geladeira foram espalhados por qualquer local das cidades onde houvesse uma base de metal qualquer. 5s locais nos quais os im#s foram deixados foram os mais diversos% no entanto% como o prprio ob'eto% im-de-geladeira% evidencia% '6 foram encontrados em diversas geladeiras nos domic!lios de pessoas comuns que de alguma forma obtiveram o ob'eto. 5utro aspecto interessante% decorrente da circula(#o err6tica da obra CDfaces s artistas% foi a apropria(#o de alguns de seus suportes por outros artistas em suas obras% como testemunha uma obra participante de uma exposi(#o .refer&ncia' reali"ada no -entro

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-ultural do Hribunal Legional Eleitoral% na qual o artista %referencia'% autor de uma exposi(#o de fotos reali"adas por meio da tecnologia dispon!vel nos aparelhos de telefonia mvel% teve como ob'eto central de uma de suas fotos uma das oitenta expresses da obra aqui tratada% 'ustamente a estampada no im# de geladeira que encontrou e fotografou no ch#o de alguma rua. -om uma das faces formou uma interessante composi(#o de figura e fundo% foto e moldura% que intitulou 0socorro3 meio as fotos de sua exposi(#o. Especialmente interessante foi a repercuss#o 'unto a conhecidos do autor das CDfaces que contataram o autor para lhe perguntar se sabia do aproveitamento da sua obra em outra obra. lguns at& mesmo questionaram o artista 0apropriador3 se houvera algum

tipo de poss!vel parceria% ou se ele conhecia o autor das CDfaces. Este produto tamb&m participou de um evento de arte no -irco Eoador onde os im#s foram distribu!dos e tamb&m afixados em postes e demais bases met6licas da rua.

80

0arta=es Clambe-lambe 5s carta"es lambe2lambe formaram o :ltimo suporte reali"ado at& o presente momento da escrita dessa disserta(#o% no qual a obra CDfaces circulou publicamente. 9a segunda parte desta disserta(#o% a qual & composta por algumas passagensRmemria da produ(#o das CDfaces% foi pretendido evidenciar todo o processo de negocia(#o com a empresa que fe" e colou os carta"es pela cidade. Hrata2se de uma produ(#o de car6ter ilegal% posto que colar este tipo de carta" na cidade configura uma infra(#o legal. 9o entanto% as empresas que prestam esse tipo de servi(o% se valem de uma brecha no sistema de controle e assim os carta"es s#o colados em alguns locais espec!ficos% e sempre de grande visibilidade. 9aturalmente que esta brecha & dominada por empresas dedicadas < divulga(#o de eventos musicais na cidade. 9unca consta do carta" o local do evento% apenas o bairro% para n#o incriminar o artista ou evento divulgado. 5 artista autor das CDfaces% ironicamente expe a sua prpria face nesse espa(o de ilegalidade% tra"endo < tona% consequentemente% a discuss#o da ilegalidade das artes. -ertamente que o termo ilegalidade pode parecer incompat!vel com a a(#o art!stica% muito embora% a execu(#o de muitas obras% ao longo da Zistria da rte% desafiou diferentes sistemas legais. 8or

outro lado% h6% no prprio sistema das artes certo car6ter escuso% na medida em que nem sempre h6 o imp&rio da &tica quando o interesse financeiro predomina e impe abrir espa(o para o livre fluir do capital. X sabido .-DH L $59HE 'oost +mieers4 que o com&rcio da arte serve muitas das ve"es < oculta(#o de transa(es financeiras il!citas. ssim como% em outros aspectos% em grandes guerras% as artes serviam como demonstra(es de conquistas e poder. 8ara produ"ir os carta"es foi necess6rio investir em uma verdadeira negociata que demandou em certo momento evocar a possibilidade de um processo 'udicial contra a

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empresa que reali"a e distribui os carta"es R lambe2lambe. Esse tipo de servi(o & prestado quase que exclusivamente para a divulga(#o de espet6culos populares e quando lhe foi encomendado carta"es nos quais s aparecia uma imagem .as CDfaces4 sem nenhum texto% os funcion6rios quase recusaram a reali"a(#o da encomenda% embora tivesse sido devidamente paga antecipadamente. X preciso observar que esse tipo de servi(o & sempre encomendado <s cegas% por se tratar de atividade ilegal% as encomendas s#o feitas via e2mail e por telefone. 5s acordos s#o% portanto% feitos na confian(a de sua execu(#o sem qualquer tipo de garantia para o cliente. 5u se'a% o cliente envia a arte de seu carta"% paga o que lhe & cobrado e aguarda que seus carta"es se'am distribu!dos pela cidade% o que geralmente acontece aparentemente sem problemas. Uuanto aos lambe2lambe das CDfaces% certamente devido a incompreens#o da encomenda% houve atrasos inexplic6veis% desculpas inconsistentes e distribui(#o% quando houve% inferior ao combinado e que s aconteceu quando a empresa foi amea(ada de representa(#o 'udicial% o que seria tragicamente ir;nico% posto que o cliente pre'udicado reclamaria do n#o cumprimento de uma produ(#o il!cita. $inalmente% >0 carta"es foram espalhados em alguns pontos do Lio de Naneiro% ainda que o combinado inicialmente tenha sido a quantidade de B0. -ertamente foi um pre'u!"o financeiro% entendido como um risco quase certo da a(#o% lamentado% mas% n#o surpreendente. 9o entanto uma boa apresenta(#o da obra na metrpole comunicacional. Geralmente colocado nas passagens dos transeuntes em automveis ou em cal(adas% esteve oferecida < participa(#o dos olhares vindo dos automveis e dos pedestres% como se pode observar em alguns registros fotogr6ficos dessa a(#o espec!fica. Km dos carta"es sofreu uma interven(#o de algu&m que escreveu sobre as CDfaces uma poesia de -a"u"a. 5utro carta" foi parcialmente coberto por outro carta" de forma a sobrar apenas a sua parte inferior formando% assim% uma nova visualidade. Fais uma

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imagem h!brida entre as muitas que formam o universo imag&tico da cidade para al&m da programa(#o oficial da imagem urbana. Dnvariavelmente os carta"es dialogavam com os outros carta"es que estavam ao seu lado e tamb&m com a arquitetura ao seu redor. 5s suportes para a fixa(#o das CDfaces foram pilares de viadutos em geral% avenidas% pra(as% pr&dios p:blicos.

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0onsideraes finais

-om a apresenta(#o dos suportes que compuseram as CDfaces entendemos que se d6 a conclus#o dessa disserta(#o% sublinhando que a obra% pesquisada ao longo dos dois anos do curso de mestrado% n#o se estanca 'unto com esse texto. firmamos que aqui se d6

apenas uma interrup(#o do registro das reflexes deflagradas para melhor explorar e avan(ar em um processo especificamente po&tico. 8or decurso de pra"o% por necessidade de pausa t&cnica ou po&tica% por exigncia protocolar da institui(#o acadmica e menos por dese'o pessoal% o relato e reflex#o sobre CDfaces &% portanto% momentaneamente interrompido. 9esse espa(o dedicado <s considera(es finais consideramos oportuno apresentar v6rios recortes de textos que pavimentaram toda a produ(#o e organi"a(#o da disserta(#o. +e trata de textos coletados ao longo da pesquisa e que foram lidos e relidos na medida em que as ideias e d:vidas surgiam. Fuitas ve"es n#o trouxeram contribui(es evidenciadas ao longo da disserta(#o% mas% certamente foram importantes como lastro para a aventura escritur!stica e para a organi"a(#o da memria da obra art!stica. 8or outro lado% a pesquisa n#o se redu"iu aos aspectos comuns <s investiga(es tericas que recorrem < revis#o bibliogr6fica de forma tradicional. qui cada texto funcionou

como teoria e inspira(#o po&tica. -ada texto ao qual a pesquisa recorreu funcionou como teoria e poesia no mesmo ato de elucida(#o do que a pesquisa precisou elucidar% locali"ar% e de alguma forma compreender e melhor apresentar. Fuito embora o autor da CDfaces tamb&m autor da pesquisa sobre ela% n#o pretendeu esgotar a compreens#o de sua obra. +abemos e acreditamos que nenhuma obra de arte pode ser redu"ida a uma tradu(#o textual nem a nenhuma outra forma de enclausuramento terico impunemente.

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Entendemos que o trabalho aqui apresentado & apenas o registro de um esfor(o de aprofundamento de uma pesquisa art!stica. Km mergulho entre milhes de possibilidades que o incomensur6vel universo da arte e da cria(#o est&tica oferece. Hrata2se% portanto% muito mais de uma performance escritur!stica do que de uma afirma(#o conclusiva sobre a obra investigada.

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nexo M / uto retratos e retratos na histria da arte nexo @ / $otografias% Expresses e Lostos Zistricos famosos eRou conhecidos. nexo A / >. primeira tentativa escrita% cat6rtica e err6tica?

presenta(#o.

2. 8o&ticas 1ivres. B. Leflexes sobre autoria. 4. Dmagem e leitura do corpo. M. forma(#o acadmica. rtista ou 8esquisadorW

@. 8o&ticas 1ivres DD A. Fito de 5rigem. 8. rthur 5mar e procedimento fotogr6fico.

V. 5 p:blico. >0. 8o&ticas 1ivres DDD >>. Fercantili"ando a mim mesmo. >2. 8o&ticas 1ivres DE. >B. 5 Faterialismo da ra"#o. >4. 8o&ticas 1ivres E. >M. uto2retrato por Fario Uuintana.

>@. ):vidas e processos de pesquisa. >A. 8o&ticas 1ivres ED >8. F6scaras >V. 8orque escrevo desta formaW 20. Fatri"es faciais e materiais. 2>. 5 que & issoW 8ol!ticaW

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22.

cr!tica do olhar sem corpo.

2B. 8rodu(#o e produtores. uto2retrato. 24. Dtau cultural e uto2retrato. 2M. 8ercursos. 2@. 8o&ticas 1ivres EDD 2A. $ormatos da disserta(#o. 28. $otografia. 2V. 5 livro. B0. $ormas de apresenta(#o. B>. 8rocessos de trabalho B2. 8o&ticas 1ivres EDDD BB. Fercadoria B4. Escritura BM. ,ruce 9auman / S+tudO for hologramT B@. -7mara ou F6scara / rhur 5mar BA. Experincias B8. rte e vida BV. $alar sobre o texto. 40. produ(#o do texto.

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nexos* res!duos textuais e imag&ticos da pesquisa

>2

presenta(#o.

,elion gosta de me armar umas ciladas. Essa aqui & a :ltima delas* veio pedir umas palavras minhas sobre si. N6 estou o devendo h6 semanas... tentando deter um bicho arrisco nesta teia fr6gil que & o discurso formal. 9esse momento% o habitualmente sacana deve estar <s gargalhadas% porque sabe que ele & 'ustamente aquilo que n#o se escreve. s suas caras e caretas surgem convulsivamente do abismo das entrelinhas. )e s:bito% como num trem fantasma. li6s% emprestando2me a uma vis#o manique!sta% diria que

)aniel ,elion & um artista Sdo malT% o que sempre & mais enternecedor. +eu cuspe na cara & uma das poucas mol&stias que promovem um certo frescor no abafo dessa cidade de concreto. ma a poesia com um despre"o charmoso que s & prprio aos gnios .se & que existam4% tencionando freneticamente o buraco negro do ponto final da arte para logo esporrar o seu go"o. 1embra2me aqueles driftings de NacJson 8ollocJ. Km 'ato denso% fecundo e onomatopeico que irrompe no espa(o e retorce o olhar ingnuo e lacrimoso desse rapa". Droni"a o princ!pio da for'atura% disfar(ando2se com o prprio rosto. +em verruga% sem receio. s m6scaras que cria com a deforma(#o da sua face foram adesivar as ruas

'ustamente para revel62lo% ao contr6rio do que & de costume% posto que ,elion compreende que rir de si mesmo & mais interessante do que se esconder. X por conta disso tamb&m que n#o mistura tais interferncias ao bo'o da picha(#o. +eria mais complexo do que isso. Halve" melhor. Fas & quase v#o% tratar nas raias da

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linearidade de uma pauta% um trabalho t#o intenso e sedutor. + mesmo por ami"ade e admira(#o < proposta art!stica de ,elion que me permiti isso* < tolice de correr por um momento com uma camisa2de2for(a aberta ao furac#o. gora pe(o desculpas e um forte abra(o.

22 8o&ticas livres

1ogo aps as chuvas eternas vindas do mar% cultuamos o )eus Elefante% aquele que tr6s as chuvas% em trombetas apocal!pticas? ,elion% lentamente em seus passos quadrados e peso irregular% divididos em quatro patas fortes% mesa de 'antar? ,elion% a Lainha2F#e% por causa do que havia acontecido ao rei e aos seus grandes entrou na casa do banquete e disse* ,elion% pa" vos se'a multiplicada? 8areceu2me bem fa"er conhecidos os sinais e maravilhas que )eus% o lt!ssimo% tem feito comigo.

teoria de tudo ou a teoria do tudoW

B / Leflexes sobre autoria.

ssinar as matri"es faciais para mim n#o teria o menor sentido? primeiro por me parecer totalmente desnecess6rio% afinal% sou eu% a minha cara% e a rela(#o cara e nome% neste caso% n#o fa" o menor sentido de necessidade? se fosse um quadro% 05 Grito3 por exemplo% que nos tr6s semelhantes ideias de aparentes ang:stias e estados de

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estupefa(#o diante do mundo% & normalmente esperado que este'a assinado% mas sabe2se que o referido quadro & do pintor 2 que n#o me recordo o nome agora e n#o fa"er a menor diferen(a o nome dele / sabe2se que & dele porque est6 assinadoW +e um falsificador fi"er um idntico quadro e assinar identicamente isto caracteri"ar6 o quadro como autnticoW 5u nos ensinaram e fortaleceram piamente o valor de tal obra e nomeW -omo as fotos s#o apenas uma parte do corpo% n#o h6 assinatura ou autoria aparente% chegou2me a informa(#o referente a id&ia de 0fantasmar o corpo3... +egue um outro texto que me auxilia a entender o trabalho que desenvolvo... dia aps dia% posso encontrar em qualquer leitura ou busca que fa(a% textos que se enquadrem como explicadores do trabalhos que desenvolvo... S5 rosto% afirma ele% & So que me ordenaT servir a outrem% So que nos pro!be matarT. Hoda Srela(#o intersub'etivaT passa pela forma do rosto% que simboli"a a responsabilidade que nos cabe em rela(#o ao outro* Sv!nculo com o outro s se d6 como responsabilidadeT% escreve Emmanuel 1&vinas. Fas n#o haveria um outro hori"onte para a &tica al&m desse humanismo que redu" a intersub'etividade a uma esp&cie de interservilismoW

4. Dmagem e 1eitura do corpo.

imagem / met6fora do rosto% segundo )aneO / s seria capa" de criar proibi(es atrav&s do fardo da SresponsabilidadeTW Uuando explica que Stoda forma & um rosto que nos olhaT% ele n#o quer di"er apenas que somos respons6veis por ela. 8ara entender isso% basta voltar para o significado profundo da imagem em )aneO* para o cr!tico% a imagem & SimoralT quando nos coloca Sonde n#o est6vamosT% quando Stoma o lugar de uma outraT.

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Hoda leitura de imagem & produ(#o de um ponto de vista* o su'eito observador% n#o o da 0ob'etividade3 da imagem. condi(#o dos efeitos da imagem & essa. Em

particular% o efeito da simula(#o apia2se numa constru(#o que inclui o 7ngulo do observador. 5 simulacro parece o que & a partir de um ponto de vista? o su'eito est6 a! pressuposto. 8ortanto% o processo de simula(#o n#o & o da imagem em si% mas o da sua rela(#o com o su'eito.

M.

forma(#o acadmica. rtista ou 8esquisadorW

busca pela forma(#o acadmica em si & tamb&m ob'eto de referncia implicado levando em conta o car6ter art!stico que pode ou n#o ser relacionado < academia. )igo% o que chama se de artista e que se pode diferenciar sutilmente dos chamados pintores% escultores% m:sicos e poetas% aparentemente n#o s#o formados nas 0escolas3 mas na chamada e glorificada escola da vida... isto & fatalmente discut!vel posto que ambas as afirmativas estariam fadadas ao r6pido fracasso. 9#o pretendo elucidar se o 0artistismo3 vem de escola ou de ber(o% no entanto% considero que a forma(#o acadmica oferece um lastro intelectual e uma aceita(#o social que s perde para o artista que trilhou seu prprio caminho% se este alcan(ar a fama eRou particularidades que o elevassem a digamos um 0honoris causa3? no entanto para al(ar esta categoria o mesmo deveria estar amparado por uma s&rie de doutores% mestre e burocratas que o respaldariam em tal conquista? 09uma +ociedade como a nossa% escreveu +&rgio ,uarque% em que certas virtudes senhoriais ainda merecem largo cr&dito% as qualidades do esp!rito substituem% n#o raro% os t!tulos honor!ficos% e alguns dos seus distintivos materiais% como o anel de grau e a carta de bacharel% podem equivaler a autnticos brases de nobre"a.

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@. 8o&ticas 1ivres DD

Lastros% 8ensamento rascunho% -artografias afetivas% 9arrativas sedutoras% delicade"a% 5 sublime do banal% 5 eclipse do su'eito% 5 autor diante do mundo. Nuventude% sexo e trag&dia s#o uma combina(#o bomb6stica? +e suicidarW] 8refiro me masturbar]]] 9enhuma produ(#o est&tica & a sua superf!cie? Expl!cito vulgar% latente refinado% corpo participativo.

A. Fito de origem

Fito de origem% Fito do devir% Fito gerador de identidade% n#o existe origem pura? se explicarmos o ,elo% menos belo ele ser6? sou o mesmo sempre% sou sempre diferente% assim s#o as 80 caras de )aniel ,elion% sendo necess6ria uma quest#o para dar cerne ao trabalho a quest#o seria* o que & issoW X a pergunta que se fa" quando nos confrontamos com as .os4 caretas... qual o significadoW 5 que est6 por detr6sW Kma quest#o% uma pergunta% n#o um enigma com resposta :nica e absoluta? por meio de paralelos com outros artistas% a Zistria da rte% Hericos% -r!ticos% tentarei decifrar2me% contradi"endo2me.

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)os muitos autores que trataram da quest#o do auto retrato% talve" o primeiro o qual eu tenha debru(ado academicamente tenha sido aquele que manipulava sua prpria face som suas m#os enquanto se filmava% utili"ando a prpria mat&ria corpo% em esculturas instant7neas e et&reas? o nome do artista meu c&rebro cisma em esquecer e citarei em momento mais oportuno?

8. rthur 5mar e o procedimento fotogr6fico. +eguindo as pesquisas das matri"es faciais% por volta de 2008% deparei2me com as faces gloriosas de rthur 5mar e suas descri(es de SLeali"ando um auto2retratoT pago a lu" da sala e come(o a pose. Estou completamente no escuro. perto o

disparador autom6tico da c7mera. Em de" segundos o flash vai disparar. 8rendo a respira(#o. +ensa(#o de urgncia. -ontagem regressiva. pose se equilibra no ar. 5

sinal luminoso da c7mera se acelera. Feu rosto se precipita. Estou imvel. 5 flash vai estourar. Estou em riste% eri(ado% como se esperasse um soco. N6 n#o penso na pose% apenas em me defender da lu". Uuero sair. 5 tempo se contrai. 9#o penso em mais nada. pose se decompe. Km segundo. Feio segundo. Estou preparado. 5 flash pupila dilatada se contrai de repente. foto.

esxplode. 1evo um susto% como sempre.

5fuscamento. Fanchas vermelhas se espalham na escurid#o.

nalisando a quest#o do auto retrato como vontade do artista e comunica(#o do eu com o mundo% trago uma conveniente coloca(#o de 1uis -amilo 5srio e 1igia -anongia referentes as faces gloriosas de 5mar% mas que tamb&m dialogam pertinentemente com as 0matri"es faciais3? SX como se estes auto2retratos estivessem mais interessados na capta(#o do instante criativo / assumido em toda a sua intensidade rom7ntica / do que na sua representa(#o

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da figura do artista. X a cria(#o que se expe% mas n#o se mostra% ela & vontade e n#o forma.T S5 expressionismo '6 tentara a comunica(#o do 0eu3 com o mundo% embora intrinsecamente consciente de sua falncia. o busc62la% falava desse abismo.

ntropologia da $ace Gloriosa repe a tens#o entre a comunicabilidade e o isolamento% entre a identidade e o anonimato% entre a% conscincia e a loucura. 5 xtase como momento2s!ntese em que a realidade est6 suspensa% em que as diferen(as de perdem% as fronteiras finalmente se fundem. 8or instantes intang!veis e 0gloriosos3% a vida se identifica com a morte% como num go"o metaf!sico.T Elas mostram essa vida silenciosa .still life% nature"a morta4 ho'e formada pelas rela(es com o outro. Uuando se define a foto como imagem imvel% isso n#o quer di"er apenas que os personagens que elas representam n#o se mexem? isso quer di"er que eles n#o saem* est#o anestesiados e fincados% como borboletas. ., LHZE+% >V84% 8@4

V. 5 p:blico ideia de p:blico% tanto no que se refere a espa(o p:blico% quanto ao destino da obra% sempre esteve presente nas Fatri"es $aciais como uma forma de dialogar com o limite destas fun(es? a quem se destina a obraW 5nde ela ser6 colocadaW s Fatri"es

faciais atendem a diversos p:blicos% '6 esteve em galerias participando de sales .+E+Facap64% em encontros de performances .Kniversid rte4% apropriadas por outros artistas que fotografaram a fotografia que estava em espa(o p:blico .-entro -ultural dos -orreios4% dentro de mercados .caixas de fsforo recolocadas nas prateleiras4 e espalhadas 0por a!3 na forma de adesivos...

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s coisas existem em fun(#o do que poderiam provocar no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabe(a* trabalhar com ideia de p:blico. 5 museu% a galeria% a tela% um espa(o sagrado da representa(#o% tornam2se um tri7ngulo das bermudas* qualquer coisa% qualquer id&ia que voc colocar l6 ser6 automaticamente neutrali"ada. cho que a gente tentou prioritariamente o compromisso com o p:blico.

9#o com o comprador% mercado de arte. Fas com a plateia mesmo. Esse L5+H5 indeterminado% o elemento mais importante dessa estrutura. )e trabalhar com essa maravilhosa possibilidade que as artes pl6sticas oferecem% de criar para cada nova id&ia uma nova linguagem para express62la. Hrabalhar sempre com esta possibilidade de transgress#o ao n!vel real. Uuer di"er% fa"er trabalhos que n#o existam simplesmente no espa(o consentido% consagrado% sagrado. Uue aconte(am simplesmente ao n!vel da tela% de uma superf!cie% de uma representa(#o. 9#o mais trabalhar com a met6fora da plvora / trabalhar a plvora mesmo. 5 deslocamento da produ(#o art!stica do campo estritamente espec!fico de suas linguagens para o ambiente ampliado das rela(es culturais '6 foi anunciado com sendo uma passagem da arte do campo est&tico para o pol!tico* Suma ve" que o que se fa" ho'e tende a estar mais prximo da cultura do que da arte% & necessariamente uma interferncia pol!tica. 8orque se a est&tica fundamenta a arte% & a pol!tica que fundamenta a culturaT .FEDLE11E+% >VAM*>M4 >0. 8o&ticas 1ivres DDD s montanhas ganham vida ao som musical. ,ele"a% 1iberdade e mor. Estudo% Hrabalho e $u"il. Eu me mascaro% tu te mascaras% o planeta & uma orgia de mascarados] >>. Fercantili"ando a mim mesmo.

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9o texto anteriormente colocado ve'o v6rias questes que trago nas matri"es faciais% uma forma de n#o mercantili"ar a obra de arte em seus meios e ditames previamente estabelecidos. Henho pensado muito sobre as formas est&ticas que podemos denominar as produ(es do Zomem? por exemplo% o 8intor% o Escultor% 5 m:sico% o 8oeta... todos est#o de alguma forma ligada a produ(#o art!stica% no entanto% me parece que quando chamamos de arte% ou de artista% os mesmos passam a pertencer a um outro campo% com normas esta elecidades por grupos dominantes que ditam as regras e o que deve ou n#o ser chamado de arte? da mesma forma que% n#o sendo exclusividade de algum pseudo monstro burocr6tico% mas a prpria id&ia rom7ntica de que o artista pe a m#o em algo e aquilo se transforma em arte% tamb&m intoxica e perturba tanto os prprios produtores quanto o seu p:blico? -omo utili"o o meu prprio corpo como matri" da minha obra% posso me remeter a outros artistas que tamb&m o fa"em no cunho da arte contempor7nea% poderiam ser eles* SGilbert e George s#o duas pessoas% mas se comportam como se fosse uma s. pesar de n#o serem parentes .Gilbert & italiano e George Dngls4% eles se vestem da mesma maneira e nunca s#o vistos separados% quer caminhando at& o mercado para comprar comida% quer aparecendo em um museu como obra de arte. Gilbert e George +^5 LHD+H +% F + H F,XF% 5 HEF ) LHE UKE

-LD F.T .G L-D % >VV0*>M4

>2. 8o&ticas 1ivres DE

5 mundo da arte & a maior piada que existe. X um ex!lio para os super privilegiados% os pretensiosos e os fracos... 9unca ningu&m me viu% at& n#o saberem quem eu era...

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>B. 5 Faterialismo da ra"#o. Esse materialismo tem como ponto de partida a contingncia do mundo% que n#o tem origem nem sentido pr& existente% nem La"#o que possa lhe atribuir finalidade. ssim a essncia da humanidade & puramente transindividual% formada pelos la(os que unem indiv!duos em formas sociais sempre histricas .Farx* a essncia humana & o con'unto das rela(es sociais4. 9#o h6 Sfim da histriaT nem Sfim da arteT poss!veis% porque a partida sempre & retomada em fun(#o do contexto% isto &% em fun(#o dos 'ogadores e do sistema que eles constroem ou criticam. >4. 8o&ticas 1ivres E +e um espectador me di"* S5 filme que vi n#o prestavaT% poderia responder* a falha & sua% pois o que voc fe" para tornar o di6logo bomW Fas n#o posso ser t#o prof&tico quanto Godard o seria% nem prescritivo? melhor tentar mostrar as coisas% relativi"ar e deixar o leitor tirar suas concluses. >M. uto2retrato% por Fario Uuintana 5 KH52LEHL H5 .Fario Uuintana4 9o retrato que me fa(o 2 tra(o a tra(o / <s ve"es me pinto nuvem <s ve"es me pinto 6rvore...

<s ve"es me pinto coisas de quem nem h6 mais lembran(as... ou coisas que n#o existem mas que um dia existir#o...

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e% deste dia% em que busco 2 pouco a pouco / Finha eterna semelhan(a%

no final% que restar6W Km desenho de crian(a... -orrigido por um louco]

... a todos aqueles que atravancam meu caminho% Eles passar#o% eu passarinho...

>@. ):vidas e processos de pesquisa.

Kma grande d:vida que me aflige & a prpria pesquisa e seus moldes pr& estabelecidos% porque paira uma aparncia de que o que se deve fa"er em uma pesquisa de mestrado &* saber qual a quest#o que voc est6 buscando% digamos% resolver% ou al(ar ares sobre? da! voc fa" um apanhado de todos que '6 fi"eram aquilo% '6 falaram sobre os mesmos temas? utili"a o seu vocabul6rio prprio para mostrar que se sabe colocar uma id&ia diante a outra e raciocinar sobre as diferen(as e semelhan(as de cada uma delas e onde que a sua quest#o tangencia% avan(a ou fica aqu&m do que foi dito... em tempos ps estruturalistas% de aparente democracia de conhecimento e liberdade de acesso aos mesmos% tal trabalho acadmico que mais aparentaria uma academia de gin6stica% soa% no m!nimo% rid!culo? sem querer afetar aqueles que t#o bem sabem se enquadrar e com

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certe"a se beneficiam com tais normas? pois percebo que quem tem mais a perder com tais cr!ticas aparentemente fruto de um ardor cansado e despreparado% sou Eu? ainda assim% busco uma reflex#o di6ria e espont7nea% fruto do viver% e do que est6 por vir% a cada segundo% tudo pode mudar% e se assim o fosse% que de valeria tanto trabalho% no entanto% n#o ocorrendo os cataclismas% entendo a import7ncia de deixar aos prximos% racioc!nios que estamos desenvolvendo por ho'e?... >A. 8o&ticas 1ivres ED 5 museu & o Fundo .Z&lio 5iticica4 >8. F6scaras. 8ortadoras de um significado e de um poder pouco verdadeiro% ainda assim as m6scaras for'am o sentimento do grotesco e do sublime% do sagrado e do profano% daquilo que assusta e daquilo que sedu"% evidenciando que no princ!pio% ao inv&s do Eerbo foram Elas* E++ + - L + F5LH + UKE H F,XF +^5 EDE +? E++E+ )D+$ L-E+ UKE E+- F5HED F E UKE EC81D-DH F? E++ + E$_GDE+ UKE F5+HL F KF -5D+ UKE 9 EEL) )E X 5KHL ] Exibi2las ao p:blico% n#o

foi uma vontade apenas minha% foi tamb&m delas% que queriam vagabundear% EEL +`+D +% +EK+ +EFE1Z 9HE+% + 8EL+59 1D) )E+ E $D9 1%

8 LHD-D8 L F D+ F +- L

HDE FE9HE% 85L K9+ )D +% )

+KL8LEE9)E9HE 5+ $ L+ 9HE+ )5

UKE X 5 FK9)5% E -5F D++5 G L 9HDL

$KHKL5% KF +E1E GELD F D+ +D9-EL .

>V. 8orque escrevo desta formaW

99

Escrevo desta forma% aparentemente assim&trica% desorgani"ada% confusa e amontoada% pois me parece que qualquer coisa diferente disso% n#o fosse uma literatura ou fic(#o% seria sacal. 9#o que at& mesmo estes amontoados de id&ias% afirmativas% d:vidas% poesias e fantasias% n#o se'am tamb&m destinadas a olhos e pensamentos selecionados e n#o fossem um interesse particular por elas mesmas% n#o passariam da primeira p6gina na melhor das hiptese ....e foi o que aconteceu na qualifica(#o4? mesmo assim% ainda para estes que dedicaram seu tempo a ler as linhas que agora escrevo% busco algo menos sacal% que n#o pese na cabe(a de quem l% e que o mesmo possa articular ou n#o as id&ias que aqui est#o? abrindo em qualquer p6gina% o leitor '6 ter6 algumas informa(es% se ele voltar algumas outras% poder6 encontrar informa(es que lhe far#o compor ainda mais o que & o conhecimento que aqui est6 exposto? a id&ia de come(o% meio e fim% & falha no que entendo como organi"adora deste texto? n#o h6 come(o% tampouco fim% s h6 meio? e como existem diversos meios% devo ser o menos expl!cito poss!vel quando utili"o na linguagem na sua forma escrita% para esclarecer algo que suponho dominar e estar presente anteriormente na minha mente e na de outros autores que dialogaram sobre temas similares? o que existe & o fruir e os acordos% as leis% as regras e aqueles que optam por fa"e2las sessar quando '6 n#o mais precisasse delas em suas estritas e exclusivas categorias e formatos? 20. Fatri"es faciais e materiais. -omo as matri"es faciais foram desenvolvidas em diferentes materiais% ainda que na mesma circunst7ncia% por sempre se apresentarem como imagem% aproveito uma cita(#o de +ol 1ePitt na qual afirma* S+e um artista usa a mesma forma em um grupo de trabalhos e muda o material% & de se supor que o conceito do artista envolve o materialT? inicialmente analisando esta frase eu tinha em mente que meu trabalho se enquadrava assim% no entanto% olhando mais atentamente percebi que talve" o mesmo

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estivesse se referindo mais a quest#o da forma em si% reprodu"ida por meio de outros materiais% seria o caso se as matri"es faciais fossem reprodu"idas em esculturas por exemplo% ou em algo tipo como o trabalho utili"ando lixo por cima de imagens gerando a mesma imagem com textura escultrica novamente fotografada .Z6]Z6]Z6]4% o que n#o & o caso? nas matri"es faciais% as fotos no m6ximo tiveram suas cores alteradas% dando origem as mesmas fotos em outras condi(es de mati" e apresenta(es? mesmo os adesivos ou as xerox espalhadas n#o levam em considera(#o uma perfeita impress#o das imagens? algumas falhas% nuancias e escalas de cores alteradas% tornam tamb&m a aprecia(#o algo mais din7mico e menos pasteuri"ado? Kma das apresenta(es das matri"es faciais foi em forma de camisa e fora apresentada em uma aula da gradua(#o% como sendo uma esp&cie de m:ltiplos confeccionados para serem presenteados aos meus apoiadores e financiadores da minha arte% uma esp&cie de provoca(#o as figuras dos antigos mecenas e as heran(as dos mesmos que ainda se fa"em presentes nos circuitos de curadores% donos de galerias e organi"adores de grupos% que detm um contato mais direto com o mercado? na &poca fi" apenas trs camisas e ofertei as mesmas% ao na &poca presidente do ,9)E+% -arlos 1essa% a primeira curadora interessada no meu trabalho% )esirr& Fon'ardim e ao meu pai -oronel Edison 8into? ao final da apresenta(#o o ent#o professor da mat&ria me questionou% ent#o seu pai & militarW... / isso explica muito... disse? .-ru"es] Uuem foi mesmo que me disse issoW]4 s matri"es faciais me parecem ser um est!mulo < valori"a(#o e ao pensamento% um incentivo para que as pessoas atentem para suas percep(es visuais e tenham alguma pausa no automatismo robtico que a fa"em meras m6quinas num circuito social t#o din7mico e com t#o poucas caracter!sticas particulares? S5utrora .numa &poca em que a arte erudita era escassa4% era quem sabe revolucion6rio e criativo interpretar obras

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de arte. gora n#o & mais. )ecididamente agora n#o precisamos incorporar mais arte ao pensamento ou pior ainda arte a cultura. gora% a interpreta(#o pressupe a experincia gora% isto n#o pode mais ser

sensorial da obra de arte% e avan(a a partir da!.

considerado um pressuposto. 8ensemos na mera multiplicidade das obras de arte que se oferece a cada um de ns% acrescentando aos sabores% odores% vises conflitantes do ambiente urbano que bombardeiam nossos sentidos. nossa & uma cultura baseada no

excesso% na superprodu(#o? a consequncia & uma perda constante de acuidade de nossa experincia sensorial. Hodas as condi(es da vida moderna / sua plenitude material% sua simples aglomera(#o / combinam2se para embotar nossas faculdades sensoriais. E & a lu" das condi(es de nossos sentidos% das nossas capacidades .e n#o das de outra &poca4% que a tarefa do cr!tico deveria ser avaliada. 5 que importa agora & recuperarmos nossos sentidos. .pois as ve"es me parece que alguns de ns os perdemos4 )evemos aprender a ver mais% ouvir mais% sentir mais. 9ossa tarefa n#o & descobrir o maior conte:do poss!vel numa obra de arte% muito menos extrair de uma obra de arte conte:do maios do que '6 possui. 9ossa tarefa & redu"ir o conte:do para que possamos ver a coisa em si. fun(#o cr!tica deveria se mostrar como & que &% e at& mesmo que & que &% e n#o mostrar o que significa .+K9H G% >V8A% 2B4. Enquadro o pensamento das matri"es dentro desta an6lise pois em alguns momentos% que ainda bem% foram poucos% me deparei com a perguntaW / 5 que significam estas fotosW

2>. 5 que & issoW 8ol!ticaW lgo do tipo* 2 Fas o que & issoW Laramente eu teria uma resposta para tal pergunta pois n#o ve'o a necessidade de explicar o que est6 posto. X uma foto% em close% de uma cara% que alguns nem percebem ser a minha% seguindo da! viria uma outra pergunta* 2 mas para que serveW E talve" mais uma perguntaW 8orque voc fa" issoW

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8ara estas duas :ltimas perguntas% creio que atrav&s do texto anterior% tento achar resposta. Kma outra quest#o que sempre me incomodou ou veio em mente ou me foi de interesse% & a quest#o social% do dia a dia das pessoas% do cotidiano% das preocupa(es pol!ticas% econ;micas e da aparente passividade das pessoas em rela(#o ao mundo? aparente incoerncia pois o mundo & formado por exatamente estas mesmas pessoas e n#o haveria dissocia(#o entre estas e as suas a(es no mundo que fa" com que o mesmo se'a como &? para tanto% escolhi uma passagem que se refere as questes de ativismos sociais que a arte por ve"es dialoga e existe uma linha que estuda e a avalie? SX cada ve" mais presente a intensifica(#o do controle da vida% que ocorre de forma cada ve" mais molecular% manifestando um certo mal2estar da sociedade contempor7nea. vigil7ncia ho'e est6 ao alcance de todos com a prolifera(#o de engenhos de todo tipo% capa"es de produ"ir imagens nos mais variados registros. Hoda c7mera & potencialmente uma c7mera de vigil7ncia* v!deo% cinema% celular% m6quina fotogr6fica% scanner% =ebcam etc.% e delas podem ser operadores ou protagonistas qualquer um% conhecido ou n#o. Eigil7ncia e espet6culo se entrecru"am e tanto um quanto o outro% podemos reconhecer n#o apenas u m&todo de controle% mas tamb&m um repertrio cultural multifacetado. Kma c7mera pode muito bem ser um !ndice de seguran(a eRou amea(a% de censura eRou de exibicionismo% de controle eRou pra"er. vigil7ncia art!stica

que surge desse estado do mundo adquire novas formas% sem excluir elementos da est&tica cl6ssica. s Svises em olharT automati"adas dos circuitos fechados de controle e puni(#o% somam2se imagens capturadas por milhes de SautoresT% homens e mulheres com c7mera na m#o prontos a filmar tudo e qualquer coisa que possa SinteressarT? vises produ"idas por uma legi#o de olhares e sub'etividades dese'osos de imprimir uma marca naquilo que filmem.

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5 lugar do espectador% o locus em torno do qual as estruturas espa(o temporais de apresenta(#o se organi"am% & uma constru(#o do texto que% em :ltima inst7ncia% & o produto da ordena(#o do narrador com rela(#o a historia. 22. cr!tica do olhar sem corpo.

s formas organi"ativas prprias do campo da pol!tica aumentam ainda mais suas estrat&gias de controle de expresses individuais e coletivas% buscando desse modo se manter em torno do discurso da ordem e da garantia da suposta estabilidade. 9a sociedade de controle% o indiv!duo &% simultaneamente% o alvo da produ(#o e da circula(#o de informa(es como forma de manter indiv!duos conectados a eles% num processo de retroalimenta(#o que n#o cessa. )eleu"e di"ia que comunicar & muito diferente de criar. 9ota2se que & ex!guo o espa(o destinado a dissemina(#o de expresses criativas nos sistemas de comunica(#o% o que se sugere a emergncia de iniciativas que curto circuitem% que se insubordinem contra a din7mica de reprodu(#o em s&rie observada na esfera midi6tica. Hexto de LosemarO +egurado? extra!do de rte

e 8ol!tica? pg4@T? S5 su'eito moderno n#o s est6 informado e opina% mas tamb&m & um consumidor vora" e insaci6vel de not!cias% de novidades% um curioso impenitente% eternamente insatisfeito. Uue est6 permanentemente excitado% e '6 se tornou incapa" de silncio. o su'eito do est!mulo% da vivncia pontual% tudo o atravessa% tudo o excita%

tudo o agita% tudo o choca% mas nada lhe acontece.T.1 LL5+ % >Ba-51E% 200>4 2B. 8rodu(#o e produtores Kma outra apresenta(#o do trabalho aqui discutido foram os imas de geladeiras? fi" duas das 80 fotos% enviei para uma gr6fica especiali"ada e confeccionei os im#s que seriam e foram distribu!dos por onde eu passava% afixando2os nos locais metali"ados e dando para pessoas conhecidas eRou n#o... na &poca estava come(ando a trabalhar com

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materiais gr6ficos% futuramente se transformaria na editora... .mas isso '6 est6 mais pra bl62bl62bl64 os im#s de geladeira% '6 na confec(#o gerariam um certo tipo de E+HL 9Z FE9H5% que me parece ser% ainda que eu n#o saiba porque% um tema fundamental das 80 matri"es faciais? segue a transcri(#o da conversa que tive com o atendente da empresa que produ"iu os imas pois ele n#o entendiam% achavam que estava faltando alguma coisa% algo escrito% ou at& mesmo o arquivo original% achando que aquela foto s poderia ter sido um engano? segue*... F.H.$ di"* 8re"ado cliente% seu pedido ficar6 pendente em nosso sistema pois o mesmo gerou duvidas com rela(#o a arte final enviada% favor revisar seu arquivo ou nos informar se o mesmo ser6 feito assim. tenciosamente. .$ico atento para a 0d:vida em rela(#o a arte3? a arte gera d:vidaW )everia gerarW lgum dia gerouW Gera nos dias de ho'eW4 Em um outro contato* E.+.H di"* 8re"ado cliente% o problema & que nos foi enviado uma foto como arte% por isso pedimos para que nos confirme se & realmente esse arquivo que & para ser reprodu"ido. . foto com arte. )esde que momento na histria da arte a foto & introdu"ida

como refernciaW 5u a prpria produ(#o fotogr6fica '6 seria considerado arte ou uma esp&cie de arteW 5u ser6 que no inicio poder!amos observ62la como cinciaW Fas n#o seria a arte uma cinciaW 5u cincia uma arteW4

Em mais um contato% aps eu '6 ter enviado a arte novamente% sim digo arte pois & como se chamam os padres para impresses publicit6ria% carta"es% filipetas% cartes... e diversos outros momentos em que se pede a arte que deve ser reprodu"ida...

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G.Z.5 di"* 8re"ado cliente% tentamos contato telef;nico referente a arte nos enviada no pedido. 9os envie uma mensagem de confirma(#o se a arte do arquivo pode ser produ"ida ou se a SarteT foi enviada por engano. tenciosamente. . chei interessante quando o atendente resolve usar a palavra arte entre aspas 4 -ontinuei tendo dificuldade e enviei explicando que era sim uma foto de uma -areta% que era como eu chamava por ve"es as matri"es? Lecebi mais um contato surpreendente* N.\.1 di"* 8re"ado cliente% informamos que nos foi enviado no arquivo uma $5H5 de uma pessoa% e n#o a - LLEH conforme o senhor descreve no contato

efetuado% favor nos confirmar se esta arte & para ser efetuada a impress#o% caso dese'e nos reenvie os arquivos. Estamos no agurado. .)essa ve" me interessou a palavra $5H5 em mai:sculas% mostrando como eu comentei logo no in!cio da an6lise das matri"es atrav&s deste trabalho% a essncia do trabalho ser dentre outras que poder!amos considerar% a quest#o da imagem fotogr6fica. Fais do que isso como eles acharam que eu deveria ter escrito errado pois continuaram achando improv6vel a impress#o de tal careta% e entenderam ser uma - LLEH % tamb&m em mai:sculas4 E segue o contato final depois de v6rio outros que eu tive que emitir* N.\.1. di"* 8re"ado cliente% pedimos desculpas pelos transtornos ocorridos% informamos que sua arte gerou d:vida pois n#o tem nenhum tipo de informa(#o% pedimos a gentile"a que verifique o status de seu pedido em acompanhamento de pedidos% pois se estiver dentro de nossos padres e n#o houver nenhum tipo de divergncia provavelmente ser6 despachado para o processo na data de ho'e. Este'a no aguardo. 8ara finali"ar essa mensagem clique +DF. .uma imagem n#o tem nenhum tipo de informa(#oW4

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... precisamos ser percebidos% sen#o n#o existimos. .$rancisco 5rtega4 S5 homem% como qualquer animal% & por nature"a indolente. +e nada o estimula% mas se dedica a pensar e se comporta guiado apenas pelo h6bito% como um aut;mato.T SZ6 duas maneiras de viver a vida. Kma% como se nada fosse milagre. como se tudo fosse milagre.T -olei muitos adesivos por a!* -olei em alguns estados do ,rasil... em banheiros de paradas de ;nibus% em faculdades% nas ruas% postos de gasolina% pontos tur!sticos% galerias% lixeiras% placas% mot&is Fe vem em mente que aqueles que olhem pensem... S5 que & aquiloWT X o suficiente% o trabalho est6 feito. Fas n#o & marJeting... ou &W Estarei eu vendendo2meW Uuero algo com issoW -onsequentemente% o lugar do espectador em sua rela(#o com o narrador & estabelecido .mas n#o exclusivamente4 por identifica(es com os personagens e pelas vises que estes tem uns dos outros. Fas especificamente% o seu SlugarT & definido pela intensidade vari6vel da identifica(#o com aquele que v R & visto. 9o in!cio eu dava% distribu!a adesivos para umas pessoas que eu conhecia% terem ou colarem onde quiserem... cheguei a mandar para outros estados% uma carta voltou e eu tenho guardada ho'e como registro do trabalho... comecei a relacionar com minha passagem pelo local% se tem um adesivo ali eu estive ali% mas na verdade o que me motivou a parar de distribui foi quando vi uma pessoa colocando em um vidro de carro de um taxista... eu n#o gostei%... fica um rastro forte% digo% o adesivo custa a sair% e n#o era inten(#o dar trabalho para o taxista% ainda que este tenha sido sim minha outra

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preocupa(#o permanente em rela(#o aos adesivos colados por a! onde possivelmente o pessoal da faxina era que tinha o trabalho de retirar... mas da! eu me for(ava a criar um discurso onde eu 'ustificasse isso e pensava que talve" pudesse o indiv!duo utili"ar aquela excentricidade para sair do seu automatismo e pensasse em algo ainda que Sporque este f.d.p foi colar isso aquiW]T ou mesmo pensar sobre o que seria aquilo... 24. uto2retrato. uto retrato% muitas ve"es & definido em Zistria da rte como um retrato

.imagem% representa(#o4% que o artista fa" de si mesmo% independente do suporte escolhido. Leconhece2se% em geral% que a partir da renascen(a italiana% a produ(#o destes% conscientemente% pelo artista% passou a ser cada ve" mais frequentem chegando a obsess#o de um Lembrandt / quase uma centena / ou de um Eig&e 1ebrun. -erca de de" por cento da obra de Lembrandt & composta por auto retratos% que o mostram primeiro como 'ovem impetuoso e belo% depois como um prspero adulto% com roupas nobres e posturas elegantes e% no final da vida% '6 como um artista envelhecido% em roupas de trabalho. 8ensa2se que tenha sido o pintor que mais se auto retratou. 8orque fotografar% pintar ou esculpir a si prprio% ou em si .corpo como suporte4% ou ser o prprio ser o corpo2suporte mat&ria2material% & o que h6. 8ensar & ensaiar% operar% transformar% sob :nica reserva de controle experimental em que intervm apenas fen;menos altamente StrabalhadosT% os quais nossos aparelhos antes produ"em do que registram. situa(#o & portanto a seguinte* tudo que se di" e se pensa da vis#o fa" dela um pensamento.

2M. Dtau cultural e uto2retrato

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5 site Dtau -ultural assim define a produ(#o de auto retratos dando exemplos pertinentes a este estudo% optei por transcrever na !ntegra% posto que percebo ser necess6rio conte:dos enciclop&dicos nos estudos? entretanto n#o achei oportuno alterar o texto '6 que o estou colocando por uma demanda externa% percebo que as informa(es que est#o nos textos a seguir% datas% locali"a(es% nomes de pessoas e todos mais dados historicistas% s#o valorados% ainda que eu particularmente n#o opte por este caminho de estrutura(#o do trabalho? por&m para caminhar por um meio termo% segue o texto referente a auto retrato da enciclop&dia Dtau -ultural* S produ(#o de auto2retratos acompanha uma parcela consider6vel da histria

da arte. 9#o s#o poucas as ve"es em que os artistas pro'etam suas prprias imagens no papel ou na tela% em trabalhos que tra"em a marca da auto2reflex#o e% por isso% tocam o gnero autobiogr6fico. 9esses retratos 2 em que os artistas se vem e se deixam ver pelo espectador 2% de modo geral% o foco est6 sobre o rosto% quase sempre em primeiro plano. 5 semblante do retratistaRretratado raramente se apresenta em momento de relaxamento ou felicidade. Em geral% a vis#o do artista sobre si prprio & sombria% angustiada e at& mesmo cruel% quando se evidenciam defeitos f!sicos ou mutila(es. 5 exemplo mais c&lebre nessa dire(#o & o .uto-Ietrato com 6relha Enfai#ada% pintado por Eincent van Gogh .>8MB2>8V04% em >888% aps uma crise que o leva a cortar o lbulo da orelha esquerda. )if!cil locali"ar nos auto2retratos algum tom edificante% herico ou celebrativo. o contr6rio% essas imagens tradu"em% pelo registro da express#o%

momentos de ang:stia e introspec(#o. 5s artistas se retratam% ve" por outra% em cenas cotidianas 2 como em Hon%our, 'onsieur &our et .>VM44% de Gustave -ourbet .>8>V2 >8AA4% ou em situa(es de trabalho% por exemplo* 6 .teli5 do ;intor: Wma Ieal .legoria que Define uma Ease de Sete .nos de 'inha *ida .rt"stica .>8M42>8MM4%

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tamb&m de -ourbet.

inda que o auto2retrato se inscreva como arte figurativa% &

poss!vel locali"ar alguns exemplos que fogem a essa tendncia. ;intura Suprematista: .uto-Ietrato em Duas Dimens1es .>V>M4% de \a"imir Falevich .>8A82>VBM4 & uma composi(#o abstrata reali"ada com base em formas geom&tricas. 5 artista% autor de um auto2retrato anterior .>V>04 2 em que sua cabe(a se encontra 'ustaposta a imagens do corpo feminino nu 2 retoma o tema da cria(#o art!stica na tela abstrata de >V>M. -omo ele afirma% o auto2retrato suprematista lan(a lu" sobre a tarefa do artista e% fundamentalmente% sobre o que ela n#o &* cpia do mundo e da nature"a. produ(#o de

auto2retratos segue o desenvolvimento do retrato% gnero que se afirma de modo aut;nomo no s&culo CDE e% a partir de ent#o% passa a ocupar lugar destacado na arte europ&ia% atravessando diferentes escolas e estilos art!sticos. difus#o da retrat!stica

acompanha os anseios da corte e da burguesia urbana de pro'etar suas imagens na vida p:blica e privada. 8aralelamente aos retratos reali"ados sob encomenda% e a outros concebidos com amigos e familiares% os artistas produ"em uma profus#o de auto2 retratos% que funcionam como meio de exercitar o estilo% como instrumento de sondagem de estados de esp!rito e tamb&m como recurso para a temati"a(#o do of!cio. 9#o se trata de inventariar essa copiosa produ(#o% que atravessa a histria% mas de locali"ar alguns casos representativos. 9a produ(#o retrat!stica de )iego Eel6"que" .>MVV2>@@04% por exemplo% um auto2retrato est6 entre as suas obras mais famosas. final o que & a tela .s 'eninas .ca.>@M@4 sen#o um auto2retrato do pintor% no est:dio% acompanhado de parte da fam!lia real espanholaW arte barroca europ&ia ganha

singularidade nas telas de 8eter 8aul Lubens .>MAA2>@404. 5 c&lebre .uto-Ietrato com a 'ulher .>@0V4 & revelador do car6ter autoral do pintor% expressa na liberdade da pose% na tonalidade dourada que ilumina a tela e na paisagem que se deixa entrever por tr6s dos corpos em primeiro plano. Lembrandt van Li'n .>@0@2>@@V4 & outro grande nome

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do retrato no s&culo CEDD. Em meio a sua produ(#o% os auto2retratos ocupam lugar destacado% sobretudo aqueles reali"ados na fase final de sua vida% por ocasi#o de forte crise pessoal. )ois auto2retratos datam do :ltimo ano de sua vida* Self ;ortrait at the .ge of +N b uto2retrato com a idade de @B anosc% pertencente a 9ational GallerO% 1ondres% e Self ;ortrait in the K++L b uto2retrato em >@@Vc% pertencente ao Fauritshuis% Zaia.T S5s s&culos CEDDD e CDC fornecem novos contornos aos retratos% representando figuras de segmentos sociais amplos .e n#o apenas dos c!rculos aristocr6ticos4 por meio de mais liberdade expressiva. 5s ps2impressionistas% por sua ve"% rompem com o acento naturalista que marca a tradi(#o retrat!stica. 9um contexto de reflex#o sobre as possibilidades e limites da representa(#o 2 que o advento da fotografia agudi"a 2 e sobre o car6ter eminentemente interpretativo da obra pictrica% a produ(#o de auto2retratos se acentua. l&m dos angustiados auto2retratos de Ean Gogh e 8aul Gauguin .>8482>V0B4%

.uto-Ietrato: 6s 'iser4$eis .>8884% deve ser lembrada a s&rie de auto2retratos reali"ada por 8aul -&"anne .>8BV2>V0@4% no decorrer dos anos de >8@>% >8@@% >8AB% >880. :ltima fase da produ(#o de Edvard Funch .>8@B2>V444% por exemplo% est6 repleta de auto2retratos de forte tom introspectivo .entre outros% .uto-Ietrato na <anela% .utoIetrato com &a ea de Hacalhau% .uto-Ietrato na *aranda En$idraada ==% todos de >V404. rtistas ligados <s vanguardas figurativas e n#o2figurativas experimentam auto2

retratos em algum momento da carreira. +#o lembradas% entre outras% as diversas auto2 imagens pintadas por $rida \ahlo .>V0A2>VM44 e mais recentemente as obras de rnulf

Lainer .>V2V4 e -indO +herman .>VM44. 9o ,rasil% do mesmo modo% a produ(#o de auto2retratos acompanha o desenvolvimento da arte. lguns artistas% entretanto% ligam2

se diretamente ao gnero% como Eliseu Eisconti .>8@@2>V444 2 autor de verdadeira

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autobiografia pintada 2% Guignard .>8V@2>V@24% Nos& 8ancetti .>V022>VM84 e sobretudo Dsmael 9erO .>V002>VB44.T 2@. 8ercursos. 9o percurso de desenvolvimento do trabalho% busquei utili"ar as matri"es faciais em diferentes aplica(es? uma delas foi produ"ir selos do sistema de correios do ,rasil? nele & poss!vel fa"er uma s&rie de produtos personali"ados* postais% envelopes% papeis de carta e o que eu achei mais interessante% selos? escolhi uma das 80 matri"es e enviei o arquivo para os correios para confec(#o dos selos% a partir deste momento% para todo envio em sales% concursos% provas para o mestrado% eu enviei pelos correios utili"ando o prprio selo das matri"es faciais? 2A. 8o&ticas 1ivres EDD. SUue importa onde a morte nos ir6 surpreender] Uue ela se'a benvinda% desde que nosso grito de guerra se'a ouvido% que uma outra m#o se estenda para empunhar nossas armas e que outros homens se levantem para entoar cantos f:nebres em meio ao crepitar das metralhadoras e novos gritos de guerra e de vitria]T 28. $ormatos da disserta(#o. 8ensando sobre o formato da tese e a necessidade de enquadrar em padres t&cnicos r!gidos% me parece ser um facilitador no quesito organi"a(#o para a posterioridade e para melhor cataloga(#o% assim% algu&m que tenha interesse em buscar informa(es sobre o que est6 escrito no trabalho% n#o precisar6 l2lo% ou somente precisar6 ir direto a p6gina x ou O para dar uma conferida no que mais lhe interessa% aps ter visto no !ndice qual parte do texto poderia ou n#o lhe interessar? neste trabalho o que vale & tentar entrar nas questes aps ler e tentar entender todo o trabalho% ler como por exemplo se leria uma histria% um percurso% um caminho% onde se poderia at& mesmo ler uma parte distinta da outra sem o comprometimento total do texto e este teria

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maior interesse em continuar a leitura% ou n#o% de acordo com suas percep(es e afetos com o tema. 8ois a inten(#o n#o & nem de longe ser um texto chato e dif!cil de ler% nem chato ou dif!cil de produ"ir? entendo que a vida possa ser em sua grande propor(#o chata e dif!cil% mas n#o seria por isso que eu faria deste trabalho um mart!rio para provar a minha capacidade de conquistas de t!tulos ou competncia maior ou menor para adquirir? fato & que as 80 Fatri"es $aciais falam por s! s% e n#o seria necess6ria uma s palavra para defin!2las% mas estou um pouco cansado de excentricidades e tentarei um meio termo% tentarei utili"ar na parte2m&todo textual escrito da melhor forma poss!vel dentro das minhas limita(es% e tamb&m das limita(es do m&todo escrito% que tanto impe ao que est6 sendo visto o que n#o estivesse ali% como uma esp&cie de explica(#o aos menos informados e um pacto de conhecimento com os gabaritados? a foto fala por si e n#o h6 um que n#o a entende. 2V. $otografia. 9#o uma imagem 'usta% 'usto uma imagem. .Godard R , LHZE+% >V84% >0B4 Embora o movimento exista no tempo% o fotgrafo / ao contr6rio do dramaturgo ou do desenhista de histria em quadrinhos / n#o conta com a vantagem de recorrer a fatores espaciais R temporais% e por isso deve sugeri2los por meio de uma imagem est6tica. EC8LE++^5 $ -D 1 1ZE +ELd eHD1 9E+HE +E9HD)5% 85LUKE 5 HE9+^5% 1EGLD % +KL8LE+ 5K UK D+UKEL 5KHL + HDED) )E. .,K++E1E% >V8M% >204

L5+H5 LE$1EHE

EF5fgE+ )E+8ELH ) + 8E1

)i"2se que as expresses da fisionomia s#o por si mesmas equ!vocas e que esse enrubescimento do rosto & para mim pra"er% vergonha% clera% calor% vermelhid#o org!aca segundo a situa(#o indica. .859Hh% >V42% 224 Fas do momento em que refletem pela imagem% em ve" de viv2la% n#o veem como se poderia conservar lhe esses poderes. final% compreendo o que me di"em

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porque sei antecipadamente o sentido das palavras que me dirigem% e enfim s compreendo o que '6 sabia% s coloco a mim mesmo os problemas que posso resolver. .859Hh% >VA4% 2M4 9#o encontramos nas palavras dos outros nada al&m do que ns mesmos colocamos nelas% a comunica(#o & uma aparncia% n#o nos ensina nada al&m de nosso prprio poder de pensar% '6 que os sinais que nos apresenta n#o nos diria nada se ns '6 n#o possu!ssemos por inclina(#o a sua significa(#o. .859Hh% >V42%224... .h6 controv&rsias...4 fotografia mant&m abertos os instantes que o avan(o do tempo torna a fechar em seguida% ela destri a ultrapassagem% a imbrica(#o% a SmetamorfoseT do tempo% que a pintura% ao contr6rio% torna vis!veis% porque os cavalos tm dentro deles o Sdeixar aqui% ir al!T% porque tm um p& em cada instante. B0. 5 livro 5 livro * ao final da gradua(#o resolvi produ"ir um livro das 80 matri"es faciais% foi uma das apresenta(es do trabalho. 8rodu"i apenas 20 exemplares% mas nos moldes de um livro comerciali"6vel% ou se'a% D+,9% editora(#o% registro na ,iblioteca 9acional. 9o livro% tratava das questes textuais atrav&s da imagem% pois entendia que o texto pode ter um formato outro al&m daquele expresso por palavras% frases% verbos... no livro das 80 matri"es faciais coloquei apenas as 80 matri"es faciais? tenho conscincia que n#o estamos acostumados com tal discurso textual? at& mesmo em um livro de fotografias buscamos explica(es% textos% nomes de autores% t&cnicas% datas... neste n#o% continham apenas as 80 matri"es faciais seguidas p6gina a p6gina? e daqueles que tiveram a possibilidade de t2lo em m#os e l2lo% n#o houve um apenas que me questionasse o entendimento% ou o seu porqu? naturalmente n#o tive interesse de

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comerciali"a2lo% minha inten(#o com as matri"es faciais nunca foi esta? fosse este o caso mais favor6vel seria escrever um livro de auto a'uda... B>. $ormas de apresenta(#o. Kma outra forma de apresenta(#o do trabalho e que tra" uma quest#o que discuto com as pessoas que me auxiliam no entendimento do trabalho foi o cart#o de visitas? neste% apresento as 80 matri"es faciais% 40 de cada lado% apenas isso? e a quest#o que tra" & a autoria% a identifica(#o% a identidade? pois em geral o cart#o de visitas tra" um contato% telef;nico% email% nome% endere(o? neste n#o% apenas as 80 matri"es faciais? como posso colocar algo t#o particular e pessoal como a minha prpria fisionomia facial e n#o assin62la? este trabalho n#o tra" assinaturas% a menos que ele se'a capturado pelas garras da institucionali"a(#o? em um sal#o que participei formalmente com elas% no +E+- Facap6% enviei as 80 matri"es faciais em formato de v!deo e possivelmente% n#o tenho muita certe"a pois n#o estive l6% deveria haver algum 0papel"inho3 contendo a 0identifica(#o do autor da obra3? mas posso comprovar% atrav&s do cat6logo% que tinha sim% ali% em rara situa(#o do que toca este trabalho% a identifica(#o minha% meu nome% ainda que o nome que utili"o nas questes art!sticas referente a m:sica e pl6sticas% que & um sobre nome a mais% que adotei '6 a uns >8 anos atr6s... s bolas de encher% daquelas de anivers6rio% tamb&m foram uma das mat&rias primas utili"adas para expor as 80 matri"es faciais pelo mundo? nestes casos% onde eu mandei fa"er utili"ando do aparato do sistema de fabrica(#o por uma outra empresa% eu necessitava selecionar dentre as 80 matri"es% aquela que eu gostaria de imprimir nas bexigas? selecionadas% enviei e produ"i algumas centenas de bolas% amarelas e brancas com um das matri"es faciais impressas? destas bolas eu aproveitei bastante em performances sem registros% onde eu as enchia e deixava por a!% em ;nibus% metr;s% soltando pela rua% soltando por a! ao ar livre? houveram algumas ve"es tamb&m onde eu

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filmei as a(es '6 com intuito de produ"ir um filme% devo ter umas duas destas situa(es% uma delas pensada no produto final% e uma outro uma situa(#o informal% mas que gerou um filme a posteriori... -onsideremos agora um exemplo de percep(#o auditiva* percep(#o de um silncio? +abemos que & assim que na comunica(#o comum a maior parte dos homens elabora estrat&gias para influenciar* cria2se um novo contexto e% com a mesma mensagem verbal% e como se nada fosse% indu"2se no destinat6rio o comportamento secretamente dese'ado. 5 quebra cabe(a foi uma das apresenta(es das matri"es faciais? neste eu tamb&m tive que escolher dentre as 80 para enviar para a empresa que faria o quebra cabe(a. Dnicialmente fi" um pequeno de 20 pe(as% que utili"ei em uma performance no parque das ruinas em +anta Here"a? esta tamb&m & uma quest#o que gostaria de tratar% a quest#o da performance? no meu caso% foi o seguinte% eu montaria M quebras cabe(as em diferentes locais e deixaria os quebra cabe(as por l6 para quem quisesse recolhe2los ao final do dia de apresenta(es das performances? ocorre que as pessoas% de um modo geral% esperam algo teatral% cnico... ou algo no'ento% nonsense% abissal... enfim parece que o p:blico gosta de ter algu&m se fa"endo de palha(o% ou de maluco ou at& mesmo de babaca? com todo respeito aos palha(os% malucos e babacas que tem muito mais valor que a maioria daqueles que se denominam performers que fa"em qualquer merda para aparecer? fa"er performance significa antes de mais nada querer aparecer. 9#o foi o meu caso naquele dia% mas eu '6 havia percebido que o circo estava montado e eu n#o sei um daqueles palha(os? escolhi os locais onde eu iria montar o quebra cabe(a e comecei a minha performance% sem nenhum p:blico me olhando% montei um ali% um acola e outro e outro e mais outro? s n#o consegui me desvencilhar de uma outra babaquice do atual

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mundo da arte% a necessidade do registro? estava eu montando quebras cabe(as e a minha esposa me fotografando? realmente% t#o nonsense% idiota e maluco quanto qualquer dos outros participantes que fa"iam musicas com ventiladores% comiam cocos e gritavam palavras ao vento? ho'e% mais vale o registro de uma a(#o a a(#o em si? se houve a performance mas n#o registrou% n#o fotografou ou filmou% isto n#o foi? deixei os quebra cabe(as montados e fui2me embora... Fandei fabricar mais um quebra cabe(a% de M00 pe(as desta ve"% escolhi uma dentre as 80 fotos e enviei para a f6brica de produtos personali"ados que geralmente se destinam ou a produtos promocionais de empresas ou festas familiares? esperei% esperei% esperei e ao chegar o quebra cabe(as eu n#o esperei... comecei a mont62lo assim que abri a caixa% e s parei quando terminei a ultima pe(a... acho que demoramos umas B a M horas% mais uma ve" s posso agradecer a companhia% amor e compaix#o de minha esposa. -om este trabalho entrei tamb&m para a mostra de alunos da KELN onde a proposta seria montar o quebra cabe(a durante a abertura do evento% mas fui para um encontro de estudantes em ,el&m do 8ar6 e achei que seria uma oportunidade de apresentar o trabalho por l6% e assim foi... mudei a proposta para que o p:blico montasse o quebra cabe(as% o que n#o ocorreu '6 que o p:blico gosta das coisas de m#o bei'adas% dadas% sem ter trabalho% quem n#o gostaW foto com suas variantes de cin"a e poucas diferencia(es dificulta e muito a montagem do quebra cabe(as de M00 pe(as? foi apenas uma ve" que eu tentei e consegui mont62lo% acho que mais para garantir que n#o faltara pe(as do que por vontade de montar mesmo... Km outro produto que fi" foram as tatuagens% gostei deste% era uma forma de me colocar no corpo do outro% coloquei at& na cabe(a de um careca no referido encontro que citei anteriormente? eram aquelas tatuagens que utili"amos 6gua para coloca2las na

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pele e levam apenas alguns dias para sair? escolhia bem as pessoas% geralmente amigas% parentes ou aqueles que eu realmente percebia interesse na id&ia? Henho algumas propostas para serem desenvolvidas com este trabalho? uma delas ser6 feita a final do mestrado como apresenta(#o pl6stica da id&ia? possivelmente os lambe2lambes% aqueles carta"es ilegais que divulgam sho=s aqui pelo rio de 'aneiro? s#o ilegais mas percebe se que existe uma certa parceria da empresa que os fa" com os que deveriam retira los? em alguns locais espec!ficos% pre determinados ele s#o permitidos% uma esp&cie de parceria entre as empresas privadas ilegais e os rg#o de execu(#o do poder p:blico que deveriam dar conta da limpe"a? portanto resolvi% como nas demais fases e etapas do trabalho% utili"ar mais uma ve" esta empresa especiali"ada e n#o utili"ar da minha prpria manufatura para fa"er e colar os carta"es% o tempo de atrocidades maravilhosas '6 passaram% as atrocidades de ho'e n#o s#o maravilhosas e estas t6ticas de fa"er atrocidades para aparecer n#o me agradam? portanto estou procurando atrav&s do conv!vio com produtores e bandas que tamb&m tenho% chegar a tal empresa para or(ar a produ(#o e coloca(#o das matri"es faciais pelas ruas do rio... Kma outra proposta & a de fa"er um bandeir#o daqueles que sobem nas torcidas organi"adas% daqueles que cobrem a prpria torcida desde a parte inferior da arquibancada at& cobrirem todas as pessoas at& a :ltima parte superior... Ganha2se com isso a boa conscincia de que foi o outro que quis% se sua livre escolha% adoptar aquele mesmo comportamento. Esta estrat&gia da influncia pode atingir o inconsciente da v!tima. .porque coloquei isso aquiWWW4 B2. 8rocessos de trabalho 5l6 8.] Hudo bemW 8eguei seu contato com a F. oJW] Estou precisando de um contato que talve" voc tenha ou possa me indicar quem tem? preciso entrar em contato com aquela [empresa[ que fa" e coloca aqueles carta"es lambe2lambes de divulga(#o sacaW &

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para um trabalho do mestrado de artes que fa(o na KELN? talve" voc saiba ou saiba me indicar algu&m que sabe? agrade(o% grande abra(o% )aniel ,elion 5i )aniel% Henho e2mail do cara... mas n#o pode divulgar a empresa... Ec sabe que lambe lambe n#o & uma m!dia legal n&W

bs

+im sim marcelo to ligado sim% tenho total consciencia% at& por isso coloquei [empresa[ entre aspas% se puder me passe o email% manterei sigilo oJ% agradecido% abra(o% ,elion

5i )aniel o nome do cara & $....mais conhecido como ,.

+egue contato* CCCCCCCCCC

5l6 ,.% peguei seu contato com o 8. oJW 8reciso de informa(es de or(amento contigo% o material seriam 2 fotos preto e branco que dariam certo o tamanho dentro de um lambe lambe grande? '6 estou enviando as mesmas em anexo para voce ter uma id&ia? gostaria de ter uma id&ia de quantidade e pontos de coloca(#o% assim como forma de pagamento e se '6 envio a arte pronta e se sim qual o tamanho padr#o do lambe lambe? estou ciente das particularidades e questes de sigilo oJW Q depois farei um outro com 80 pequenas fotos do mesmo tema uma ao lado da outra compondo o espa(o do lambe lambe Q Este trabalho fa" parte de um pro'eto que se chama as )aniel ,elion% 5 santo e
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as 80 Fatri"es $aciais? primeiro ser6 tipo um tearsing e depois adicionarei informa(es do local de apresenta(#o abra(o e aguardo o seu contato% meus tels 2> 8A0>A08A R 2> AV>A44>@ )aniel ,elion

,om dia ]

+egue or(amento $5H5 8,

Uuantidade* B0 x >0 .B00fls4 $ormato* >.V0 x B.22 cm -ores* 8, Ealor* Li 2.A00%00

Uuantidade* M0 x >0 .M00fls4 $ormato* >.V0 x B.22 cm -ores* 8, Ealor* Li B.M00%00

8ra"o de entrega* A dias

Hempo de exposi(#o* >M a 20 dias.

$orma de pagamento* M0j sinal k M0j ch >Mdd

ou < vista >0j desc.

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5J ,.] vou fa"er? lhe telefonarei para pegar o n:mero da conta para depsito e enviar as fotos para compor a arte? agrade(o desde '6 a aten(#o? abra(o? boas festas? )aniel ,elion?

5l6 ,.] Estou me organi"ando para no in!cio do ano fa"ermos o trabalho% oJW? preciso de mais algumas informa(es? n#o sei se voc prefere que eu te ligue ou pode ser por aqui mesmo? uma das questes se refere ao tipo de arquivo que voc precisa para fa"er a impress#o no referido tamanho% eu mesmo prepararei o arquivo por aqui no tamanho .>.V0xB.224 certoW pode ser no -orelW 5utra pergunta & referente aos locais? como s#o B00fls% s#o B00 carta"esW Em B00 locais diferentesW Eoc teria a possibilidade de me enviar onde os mesmos ser#o colocadosW oJ% por enquanto & isso? grande abra(o? agrade(o a aten(#o? )aniel ,elion.

,om dia]

$ormato* >.V0 x B.22 cm rquivo* D% 8)$ ou -)L curvas.

+#o B0 carta"es. -ada > carta" nosso tem >0 folhas. 1ocais colados* Y. +ul e -entro ou Y. +ul e ,arra ou ,arra e Y. 9orte.

Esta parte do trabalho anteriormente citada% di" respeito ao trabalho que pretendo fa"er como conclus#o na apresenta(#o do mestrado? os lambes lambes desde que vi o v!deo do grupo atrocidades maravilhosas foram um ob'etivo a alcan(ar% a

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diferen(a estaria na confec(#o% '6 que n#o tenho interesse em confeccion62los eu prprio nem mesmo distribu!2los? utili"arei ent#o da m6quina que compe a parceria da m6fia com o Estado% pois o referido profissional que trabalha com isso% possivelmente & o :nico no grande Lio que consegue que seu material% colocados n#o em qualquer parte mas em locais previamente acordados entre o mesmo e os mecanismos de limpe"a e controle? fa(a voc mesmo o seu lambe lambe% carta"% adesivo e posso apostar que n#o ficar6 mais que 24 horas% a limpe"a & precisa% utili"ando at& mesmo formas de tapar as informa(es dos referidos carta"es que seriam o ob'etivo da comunica(#o? n#o no meu caso% pois utili"o apenas uma fotografia? sem palavras% frases e coisas assim? tentei atrav&s do email anteriormente citado% deixar o indiv!duo confiante% mas ainda n#o obtive resposta% estou aguardando ancioso e temo n#o ter resposta ou n#o conseguir% mas continuarei tentando?

Kma outra proposta que se relaciona com a ilegalidade e o que & proibido & a proposta do bandeir#o em bales? num certo dia% quando eu estava aprendendo a voar de parapente% tive contato com um 6lbum% pois a regi#o onde morava meu instrutor era tamb&m uma regi#o onde existem alguns baloeiros% com um 6lbum de bales que me impressionou e entendi o porque das proibi(es? no entanto eu mesmo nunca vi com meus prprios olhos este tipo de bal#o aqui por onde resido e ou tenha residido? eram enormes% mesmo% alguns andares de um pr&dio% inicialmente s#o inflados com ma(aricos para depois serem acesas as buchas e os quilos de fogos que v#o pendurados% al&m das bandeiras que tinham as dimenses de pequenos campos de futebol?

BB. 8o&ticas 1ivres EDDD

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X o artista que & ver!dico % e a foto & que &% mentirosa% pois na realidade% o tempo n#o para.

B4. Fercadoria

5corre que% neste caso% a mercadoria n#o & a obra em si% mas o con'unto obra2 artista. Uuando est6 a venda um 8icasso% o que est6 a venda n#o & um quadro qualquer% mas um quadro de 8icasso. ....4 li6s% a pertir do momento em que se tem dificuldade

para estabelecer um consenso sobre o valor das obras de arte% Sse fortalece a posi(#o anunciada por Farcel )uchamp de que o crit&rio para a defini(#o do valor art!stico & a prpria qualidade de artista reconhecida em determinado produtorT. Dsso reafirma o artista como marca .coisa4 e vinculado a um produto .obra% que tamb&m & uma coisa4.

ssim% o con'unto artista2obra se autonomi"a e se personifica.

obra de arte

com a marca do artista se transforma num ente aut;nomo. .8D KD% 200M*2V4

BM. Escritura .por -arolina ,arberan4

Espera2se com a leitura% analisar uma obra de arte sobre a perspectiva de alguns autores discutidos durante o curso de rte e Escritura no Dnstituto de rtes da KELN. 5

mesmo instituto divide2se em trs ob'etivos de forma(#o% a pedagoga% a pesquisadora e a de embasar a forma(#o de expoentes criadores da arte contempor7nea% artistas pl6sticos ou visuais. 9o entanto discute2se muito pouco% entre os prprios alunos .de pesquisa ou mesmo os de visuais4% os trabalhos produ"idos pelos artistas da casa? quando acontece a discuss#o geralmente se da por meio do autor% raramente por uma

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terceira pessoa a analisar a obra. Hendo em vista o material colocado por )errida venho desconstruir esta perspectiva e me propor a reali"ar tal tarefa. s Fatri"es $aciais s#o um trabalho iniciado em 2004 e n#o finali"ado% esteve na KELN em diversos formatos% participou de exposi(es em v!deo no Facap6% tomando maior lastro no formato adesivo distribu!do em diversos pontos do Lio de 'aneiro% +#o 8aulo% Hefilo 5toni .FG4% Faranh#o% ,ras!lia% al&m de ter sido enviado por correio para diversas localidades e colado sem que se possa registrar. 5 trabalho & composto por 80 fotografias em close do rosto do artista compondo 80 diferentes expresses. credito que a nature"a da obra tem relev7ncia para esta discuss#o% tendo em vista que dialoga com presses sociais% com a imagem do espanto% assim como Ed=ard Funch responde ao tempo com 5 grito% por&m n#o sendo este o que compe sua essncia% o que mais parece relevante & o lugar da obra colocado frente a sociedade% utili"ando2se de diversos ve!culos para tanto. Ee!culos% ve!culos como di"em os publicit6rios% & o uso desta linguagem e de seus meios que vai questionar e descobrir o lugar da arte e o lugar da publicidade no mundo contempor7neo. 5 surto coletivo de m#os dadas com o merchandising deliberado% uma coisa e outra% uma coisa causa a outra. 5 homem tornou2se um decorativo% uma aspira(#o de humanidade para si prprio% uma aspira(#o de consumo% uma marca de consumo. Em todos os espa(os sociais encontra2se a venda% a promo(#o de algo% sobretudo indiretamente. E esta & a principal quest#o abordada com as pe(as escolhidas para tra"2 lo paralelo a este universo. ,elion grita% chora% Li% retorce2se procurando despertar em seu expectador a situa(#o a qual o mesmo se encontra. Entendo esta obra como escritura de seu trabalho% & um vest!gio de uma situa(#o e permanece deixando seu rastro. 5 devir% o tornar2se% & fato parte destas composi(es% & um trabalho incompleto% talve" eternamente

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incompleto. X de sua essncia a n#o conserva(#o dos seus produtos% a efemeridade de sua existncia e o seu rastro produ"ido. +obre as questes de rastro & poss!vel encontrar na KELN diversos vest!gios das caras beli;nicas% nas colunas% portais% elevadores% atelier% cadeiras% material de alunos e suas casas. X poss!vel colocar restos dos adesivos que foram colocados% por ele durante sua caminhada. +eu rastro por ve"es torna2se invis!vel% por&m as que o percebem causam curiosidade e d:vida% al&m de rememorar aos que as viram inteiras% tra"endo a tona as sensa(es e id&ias presentes. 8arece que os desconceitos% os ideais expostos por )errida tiveram efeito indireto na leitura de algumas produ(es contempor7nas. abertura da obra ao

imprevisto% a n#o conserva(#o e n#o preocupa(#o do artista% a obra caminha por si s e preenche os espa(os que lhe s#o colocados. Halve" por esta efemeridade n#o pere(am na histria% independente de sua permanncia no tempo como algo est6tico% mas que produ"am rea(es% reflexes nelas presentes% independente de fatores autorais ou institucionais. obra & auto2suficiente.

B@. ,ruce 9auman S+tudO for hologramT

5 uso franco que 9aumam fe" do prprio corpo como material de escultura se estende a dois outros trabalhos* a modelagem grotesca das fei(es dele prprio nas cinco matri"es de silJ2screen% de >VA0% +tudO for hologram .Estudo para holograma4% um experimento infantil regressivo de Sfa"er caretasT que acaba por rivali"ar com os caprichos fision;micos de $ran" Cavier Fesserchmidt% escultor vienense do s&c CEDDD? e a m!mica musical < ,ecJett do videotape Eiolin tuned )E ) .5 violino afinado )E )42>V@V% em que o artista reitera sua frase tonal mrbida% atacando as cordas de

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seu instrumento como se fosse um aluno desesperan(adamente sem talento% condenado a uma pr6tica solit6ria e eterna. ,ruce 9aumam .>V4>4 exprime o esp!rito motivador dos trabalhos% quando afirma% em >VA0* SUuero usar meu corpo como material e manipul62loT.

BA. -7mera como F6scara / rthur 5mar 8rovavelmente a m6quina fotogr6fica & uma esp&cie de m6scara% como aquelas do carnaval de antigamente. s pessoas usavam m6scara negra. t& ho'e eu tenho c7mera

fascina(#o por m6scaras. 8ossuo uma cole(#o% & uma das minhas favoritas.

fotogr6fica talve" se'a uma m6scara negra. Eai colada ao rosto. X um dos poucos instrumentos art!sticos que toca o rosto% ou que% digamos% sensibili"a o rosto% assim como o pincel sensibili"aria a m#o% e a bola sensibili"aria os p&s. -omo eu estou dentro do carnaval% estou mascarado com a minha c7mera% colada ao rosto% ocultando os meus olhos. X uma esp&cie de fantasia. -om o meu rosto% eu vou captar o rosto do outros. X um 'ogo de rosto a rosto. .5F L% rthur4 c7mera e o rosto. + existem duas formas de arte que utili"am o instrumento de trabalho contra o rosto. Kma & a arte do violino% a outra a da c7mera fotogr6fica. Uue s#o provavelmente instrumentos de intensa emo(#o% de uma intensa vibra(#o emocional% que executamos com a ponta dos dedos. Eu ve'o esse percorrer o carnaval com a m6scara da c7mera como uma aventura% um risco. X o meu rosto que est6 amplificado% sensibili"ado% sensoriali"ado% percorrendo aquela coisa. Ent#o% ele recebe tudo de volta. Estou mascarado% fantasiado de fotgrafo. Ergo sum. .5F L% rthur4 F6scara DD .Legimes de 8oder4

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9o mandarim% domina o mandarim. 9o sultanato% domina o sult#o. 9o mascarato% domina a m6scara. Esse & o regime do meu rosto. Feu rosto & o mundo% logo tudo & m6scara. 9iet"sche. .5F L% rthur4 grande novidade% o grande salto foi dado quando a cultura da letra transmitida pleos meios impressos alcan(ou os setores populares% artes#os% oper6rios e% finalmente% camponeses / a revolu(#o dos 'ornais e editoriais populares do fim do sec CDC e das primeiras d&cadas do sec. CC.

8orque ent#o essa impress#o de novidade radical que experimentamos ho'eW 8orque vivenciamos o presente como o que acontece a ns e somente ns. o escritor% ao filsofo% pede2se conselho ou opini#o% n#o se admite que mantenha o mundo suspenso% quer2se que tomem opini#o / eles n#o podem declinar as responsabilidades do homem que fala. m:sica% inversamente% est6 muito aqu&m do

mundo e do design6vel para figurar outra coisa sen#o &puras do +er% seu fluxo e seu refluxo% seu crescimento% suas explora(es% seus turbilhes. 5 pintor & o :nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de aprecia(#o. E o fotgrafoW + se v o que se olha. 5 enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e vis!vel. Ele% que olha todas as coisas% pode tamb&m se olhar% e reconhecer no que v o Soutro ladoT de seu poder vidente. Ele se v vidente% ele se toca tocante% & vis!vel e sens!vel para si mesmo. Heoria m6gica da vis#o.

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)esse 'ogo de sombras e outros semelhantes% todos os homens que tem olhos foram algum dia testemunhas. Uuanto ao espelho% ele & um instrumento de universal magia que transforma as coisas em espet6culo% os espet6culos em coisas% ou em outrem e outrem em mim. -om frequncia os pintores sonharam sobre os espelhos porque% sob esse Struque mec7nicoT como sob o da perspectiva% reconheciam a metamorfose do vidente vis!vel% que & a defini(#o da nossa carne e da voca(#o deles.

B8. )ivaga(es% experincias.

Este trabalho & referente a ditadura militar brasileira e o que o ,rasil se tornou a partir de ent#o. 5 que o ,rasil se tornouW 5 que foi a ditaduraW Uuem & o povo brasileiroW 5 que & a atual presen(a das esquerdas no poderW Uuem & o poder por detr6s dos poderes que se esconde desde a ditadura at& ent#o e por o que est6 por virW +ou um filho da ditadura militar% o ,rasil% pa!s hipcrita% crist#o% facista e mon6rquico & um filho das ditaduras? um pais% que talve" por ser formado pela confusa e tamb&m frut!fera heran(a das diferentes matri"es formadoras & um pa!s que se interessa por estranhos discursos oclusos e ocultos% por ve"es idiotas% cretinos e desonestos. 5nde est#o os torturadoresW 5nde est#o os senhores de engenhoW 5nde est#o os mal car6ter que imperam disfar(adamente na nossa sociedadeW Uual a heran(a que nos tornou um pa!s que briga entre si querendo o que n#o se sabe o que% mas 0sempre3 fruto de uma explora(#o do homem pelo homem% da engana(#o% da indiferen(a e da mentiraW t& que ponto conseguiremos avan(ar nos movimentos assistencialistas que soam como :nica alternativa na busca da democrati"a(#o e legitima(#o da igualdadeW

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+er6 os conceitos de igualdade% liberdade e fraternidade o que realmente alme'amos% ou at& estes ser#o uma demanda externa e imposta pelos dominantes eurocntricos% caucasianos e machocratasW +er6 que queremos ser mesmo democr6ticos% ou o chicote muda de figura quando est6 em nossas ou em outras m#osW Generais% coron&is% professores% crist#os. Uuem quer mais impor suas id&ias ao outroW 5nde est6 a arteW 5nde a arte foi pararW 5 que & arteW -omo fa"er arteW -omo pensarW -omo parar de pensarW Zo'e a prpria liberdade & facista. 8seudo liberdade fadada a defrontar2se com as pulses e exploradas pelos consumos e dese'os humanos ego!stas. +eguimos caminhos de gnios adictos? reis med!ocres? intelectuais suicidas. 1utamos entre ns por n#o sabemos e n#o temos mas pelo que lutar. 1utamos pelo dinheiro do final do ms% fa"endo o que for necess6rio% independente da opini#o e da pele do outro. +er6 necess6rio um retorno a religi#oW inda existe religi#oW +er6 necess6rio uma outra ditaduraW ditadura acabouW

9ingu&m passa impunimente sendo um perdedor e a histria & escrita pelos vencedores. quele que bate esquece% aquele que apanha% n#o. .,elidson que se prepare4. Fe pareceram excelentes as fotos% mod&stia a parte... -omecei a utili"62las em uma s&rie de trabalhos tendo elas como parte dele% as ve"es ela prpria como tema% as ve"es inserida em outros trabalhos onde as mesmas quase sempre citadas% desde 2004... BV. rte e vida. 8ara dar conta deste trabalho preciso explicar muita coisa que se refere a todo o meu caminho pois caminho pelas questes 0 rte e vida3 e por ve"es at& temo n#o ser

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capa" de esclarecer cientificamente as ang:stias e pensamentos que me levam a continuar estudando% trabalhando e acordando. Entendo que a seres% rte% assim como os seres humanos e talve" todos os demais

determinados por uma forma e conte:do espec!fico% s#o classificados%

classificadores% classific6veis e classificatrios? o Zomem & um grande inventor% inventa de tudo e por ve"es n#o & capa" de reinventar a si mesmo? a inven(#o 0Zomem3 talve" se'a a inven(#o humana mais divina que possa existir% ou talve" se'a 0)eus3 a inven(#o divina mais humana que se possa constatar? Km certo dia% estava eu em minhas pesquisas% pois assim entrei na faculdade% buscava em todas as vias informa(es que me auxiliassem no trilhar do caminho da arte acadmico% academicismo este que busca explicar% catalogar% classificar... 9um dado momento% um dos entrevistados / o video% acho que era de uma cole(#o que tratava de gravuristas / disse que buscava com a sua arte% fa"er o que s ele poderia fa"er... opini#o esta apoiada na forte perspectiva da arte como coisa :nica% espec!fica% com uma certa aura... mas pensando sobre isso fui buscar a minha prpria express#o% algo que pudesse fa"er e ser eu mesmo que estivesse fa"endo% sem pretens#o de atingir as demandas externas ditatoriais e ou as influncias externas imposs!veis de negar ou desassociar? 9os casos da mensagem visual e da mensagem verbal houve um deslocamento de contextos. X a defasagem% ou diferen(a% entre contexto habitual e o novo contexto .entre um silncio e outro% o silncio conhecido e o silncio in&dito% no caso da mensagem verbal4 que d6 a mensagem um novo significado. primeira ve" que me deparei com as matri"es faciais foi quando necessitei apresentar um trabalho na faculdade sobre reprodu(#o t&cnica e acho que at& mesmo a captura t&cnica% '6 no pensamento digital da mesma? na &poca eu havia comprado

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minha primeira c7mera digital% uma canon po=ershot% em 2004? gosto de di"er que foi atrav&s de um prmio de escultura que consegui dinheiro para a mesma% menos por vaidade e mais por querer incluir neste discurso% o percurso de uma vida% destinada e apoiada em v6rias vertentes da arte% crendo que assim% poderei iluminar questes da arte e da minha vida% que seria mentirosa produ(#o textual se eu acreditasse poder dissociar uma coisa da outra?... Hodo ser humano quer estar bem com a sua imagem. Eirei a m6quina para a minha cara% bem prximo ao meu rosto% no m6ximo um palmo de dist7ncia? apertei disparador / regulara a m6quina para fotos cont!nuas% enquanto o bot#o estivesse apertado as fotos seriam tiradas em sequencia? iniciei uma s&rie de movimentos faciais que poderia chamar de 0caretas3 e que seria como uma esp&cie de 0rostifica(#o3 ou talve" algo como as 0$aces Gloriosas3% adaptadas a minha performance caricatural? ... parei... e fui ver as fotos% num total de exatas 80% exatamente 80 diferentes matri"es faciais? utili"ei o termo matri"es referindo2me a influncia da gravura e me fa"endo valer da mesma lgica de reprodu(#o e matri"? surgiram as 80 matri"es faciais? neste momento creio que ainda se chamavam 0-aretas3 ou 0Eu3% ou ambas% '6 que continuei efetuando trabalhos com elas por todo o meu percurso pl6stico e os nomes foram se modificando se um para o outro sem perder o cerne da obra? 0Hoda forma & um rosto que nos olha3 com esta proposi(#o que n#o & minha e n#o me recordo de quem & pois uma das questes que busco trabalhar tanto na linha acadmica como art!stica & a rigide" de par7metros de autoria e regras%... qual a diferen(a que fa"W Kma quest#o de ego% econ;micaW Uual diferen(a fa" di"er quem falou esta fraseW Em dias atuais% de dita alta tecnologia% ter!amos recursos que facilmente a'udariam a sua busca da mesma em mecanismos intern6uticos% coloca2se l6 na busca 0... toda forma & um rosto que nos olha...3 e de pronto achar!amos onde esta

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frase est6 pertencida% presa% alocada% de quem ela saiu do c&rebro pela primeira ve" .]W4... portanto% assim como n#o assino as 80 matri"es facias% raramente dou cr&dito as sita(es que utili"arei em tal trabalho% dificultando um pouco a minha aceita(#o aos moldes e abnt3s vigentes% no entanto ampliando os campos perceptrios e os caminhos diferenciados a se trilhar por outros que ainda vir#o?... 40. $alar sobre o tema $alar sobre o tema deveria ser uma 0coisa3 obvia para quem defende uma tese sobre o seu prprio trabalho. 8ara mim n#o tem sido t#o f6cil assim. Ent#o% interrompendo um ciclo de 0elocubra(es3 po&ticas% tentarei ser frio e calculista para expor aqui de uma forma escrita% como que para quem nunca viu o trabalho referido possa saber do que se trata. +eria algo assim* +#o fotos. +im fotos% 80. 80 fotos% que eu resolvi chamar de matri"es faciais .mas isso & uma quest#o a ser discutida futuramente4. 8orque eram fotos do meu rosto bem prximo. +im eu virei a c7mera para mim% atitude ho'e muito comum na era de c7meras digitais e celulares com c7mera... pertei o disparador estando a m6quina '6 previamente selecionada na fun(#o m:ltiplas fotos... -omecei a executar o que na &poca acho que chamei de caretas... talve" um pouco influenciado% 0subconscientemente3% pelo trabalho de ,ruce 9aumam... Uuando parei de fotografar observei no visor displaO que foram exatas 80...

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-oloquei2as no computador% arquivos digitais% pixels... n#o mais filmes% nem revela(es... mas ainda com total rela(es de efeito% de forma% lu" e sombra... dentre outros... 8ada se compara < energia de um grupo de pessoas tentando e conseguindo o mesmo ;ropsito Xs $ezes de diz que a arte contempor,nea !, acima de tudo, assumir a responsa ilidade pela in$eno art"sticaF realmente, a imediates da fotografia faz com que as imagens...., fi#em a $erdade de um %eito que a arte ! incapaz de fazer. 4>. produ(#o do texto

produ(#o deste texto% desta 0disserta(#o3% se deu de forma intencionalmente confusa% desorientada mas n#o menos organi"ada e catica? assim ve'o o mundo% n#o poderia aderir ao artificialismo de m&todos e normas que mais inibem a produ(#o e a criatividade posto que talve" n#o pud&ssemos suportar um mundo em constante e incessante estado de mudan(as? no entanto assim ele o &% assim se fa"% e assim eu fi"? palavras minhas se fundem a palavras de amigos? textos meus% textos de rua% textos de acadmicos% textos de gnios% textos ignorantes% se fundem dando origem ou desorientando as coisas? os loucos vieram para confundir os s6bios% e ambos frequentam o mesmo mundo e por ve"es as mesmas escolas? em outros momentos s#o as mesmas pessoas? n#o dei cr&ditos a muitos. 8ara mim n#o fa" diferen(a% diferen(a fa" o pensamento e ele estar sendo apropriado% perpetuado% utili"ado% absorvido% se foi eu ou n#o que o escreveu% que o pensou% que o fe"% n#o fa" diferen(a? em alguns momentos o assunto fluiu por um dado caminho e da! a um instante se virou a outro% assim s#o os caminhos da vida% do pensamento% das organi"a(es e dist:rbios% erros geram acertos% textos quebrados criam penicilinas? uma outra forma que optei foi pela organi"a(#o em apenas duas partes% apresenta(#o e bibliografia? n#o ve'o sentido em apresentar algo

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mais que isso% em verdade% at& mesmo a bibliografia para mim se fa"ia desnecess6ria% ela serve apenas a questes autorais que ou valori"am o bolso ou o ego do indiv!duo que produ"iu% em tese% tal pensamento% pois n#o precisamos ser muito inteligentes para perceber que apenas o suor do mesmo .do autor4% testando e executando diferentes ve"es o que outros fa"iam tamb&m antes ou ao mesmo tempo% levou ao crescimento e nomenclatura de pensamentos sob seus estatutos? n#o posso contudo declinar a admira(#o pela indolncia humana daqueles que optam por 0apenas3 levar suas med!ocres .no sentido de m&dias4 vidas% preocupando2se quando muito em criar 0apenas3 seus filhos% n#o precisando inventar nada al&m de suas prprias formas de sobrevivncias? o que falar% digamos% de um grande gnio que escreveu grande parte da sua obra sobre a influncia de uma droga estimulante que ho'e cria grande problemas aos quadros de adic(#o da popula(#oW Km pensamento de um gnio drogado% serviu e serve de influencia ao pensamento e a concep(#o psicolgica de grande parte da popula(#o? n#o & de se espantar portanto que tal droga continue avassaladoramente sendo consumida por uma sociedade moldada por padres est6ticos e muito slidos onde se valori"a muito quem fe"% fa" ou deixa de fa"er? este & um outro motivo pelo qual opto por n#o dar autoridade ao pensamentos se'a l6 de quem for? n#o preciso nem devo levar se'a l6 quem for t#o a s&rio% se'a ele um gnio ou um bossal? em verdade% preciso levar a s&rio a mim mesmo% a as matri"es faciais% s#o algo muito s&rio. 9o entanto tamb&m n#o devo me levar t#o a s&rio.

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>0 / ,D,1D5GL $D

) LPD9% -harles% >80V2>882 express#o das emo(es no homem e nos animais R -harles )ar=in? pref6cio \onrad 1oren"? tradu(#o 1eon de +ou"a 1obo Garcia. / +#o 8aulo* -ompanhia das 1etras% 200V.

)E1EKYE% Gilles% >V2M2>VVM Fil 8lat;s* capitalismo e esqui"ofrenia 2% vol.B R Gilles )eleu"e% $&lix Guattari? tradu(#o de ur&lio Guerra 9eto% na 1:cia de 5liveira% 1:cia -l6udia 1e#o e +uelO

LolniJ. / +#o 8aulo* Editora B4% 20>2.

)E1EKYE% Gilles% >V2M2>VVM

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$rancis ,acon* lgico da sensa(#o R Gilles )eleu"e? equipe de tradu(#o% Loberto Fachado .coordena(#o4 / Lio de Naneiro* Norge Yahar Ed.% 200A.

+ HLE% Nean28aul% >V0M2>V80. 5 ser e o nada / Ensaio de ontologia fenomenolgica R Neal28aul +artre? tradu(#o de 8aulo 8erdig#o. 2>. ed. / 8etrpolis% LN* Eo"es% 20>2.

- 9EE --D% Fassimo $etichismos Eisuais / -orpos Erpticos e Fetrpole -omunicacional R Fassimo -anevacci. / +#o 8aulo% +8* teli Editorial% 2008.

EE+HELG

L)% Horben

linguagem da propaganda R Horben Eestergaard% \im +chroder? tradu(#o No#o lves dos +antos? tradu(#o dos textos publicit6rios Gilson -esar -ardoso de +ou"a. 2l.ed. / +#o 8aulo * Fartins $ontes% >VV4.

G1K+,ELG% Norge rte da performance R Norge Glusberg? btradu(#o Lenato -ohenc. / +#o 8aulo* 8erspectiva% 20>>.

\L K++% Losalind E. -aminhos da Escultura Foderna R Losalind E. \rauss? btradu(#o de Nulio $ischerc. / 2led. / +#o 8aulo* Fartins $ontes% 200A.

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, LHZE+% Loland c7mara clara * nota sobre a fotografia R Loland ,arthes? tradu(#o de N:lio -astamon Guimar#es. / Lio de Naneiro * 9ova $ronteira% >V84.

+59H G% +usan +obre fotografia R +usan +ontag? btradu(#o Lubens $igueiredoc / >l ed. / +#o 8aulo * -ompanhia das 1etras% 2004.

1E ,LK9% -harles F&thode pour apprendre < dessiner les passions R -harles 1e ,run% msterdan% >A02? 2 Georg 5lms Eerlag% Zildesheim n Yurich n 9e= horJ% >V82? 9achdrucJ der usgabe msterdam >A02% 8rinted in GermanO% Zerstellung* +trauss o -ramer GmbZ% @V4M Zirschberg 2% D+,9 B 48A 0@A>A C? )igiti"ed bO the Dnternet rchive in 20>> =ith funding from KniversitO of Horonto? http*RR===.archive.orgRdetailsRmethodepourappre55Debr

,5KLLD K)% 9icolas Est&tica Lelacional R 9icolas ,ourriaud? tradu(#o )enise ,ottmann. / +#o 8aulo * Fartins% 200V. / .-ole(#o Hodas as rtes4.

, YY5% E"io $lavio F6scares e )isfaces R E"io $lavio ,a""o / ,rasilia / )$ 2 Gal O Far Editora 1tda.% >VV4.

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Letirado da p6g. >2* Entrevista com )aniel ,elion. Leferncias bibliogr6ficas e art!sticas* rtur 5mar* S ntropologia das $aces GloriosasT

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