EL OFICIO DE DIRECTOR

Vctor Gaviria Por qu hago cine?

No hay slo que comprometerse con la escritura, / sino con la vida / y aqu / yo, pequeoburgus que lo dramatiza todo, / tan bien educado por una madre de dulce y tmida alma / de la moral campesina, /quisiera hacer un elogio / de la inmundicia, la miseria, la droga y el suicidio Pier Paolo Pasolini

Hacer cine para m no es resultado de una causalidad directa. Inuyen muchas cosas remotas, cosas cercanas, oportunidades y, seguramente tambin, expresiones profundas de una persona que, como yo, cuando sal del colegio me sent tan desorientado, muy interesado por leer. Ca en el tejido de los grupos de estudio que manejaba de manera remota Estanislao Zuleta; cada uno tena un tutor, una especie de gua. Era un muchacho que haba ledo solamente novelas de vaqueros, algunas obras paisas; era una muchacho ms bien folclrico, me gustaba jugar ftbol, buen estudiante pero sin perspectiva de nada. Y ca dentro de esa gente tan maravillosa que se reuna para leer El capital pero tambin leer a Toms Mann, a Freud, a Nietzsche. En quinto de bachillerato se me abre el mundo. Ah me da por escribir cuentos, poesas y desde ah empiezo a asistir a los cine-clubs. De universitario, empiezo a frecuentar mucho el Cine-club Universitario y el Cine-club Ukamau. Yo iba sin ninguna expectativa y empiezo a ver unas pelculas que me parecan impresionantes. Mi inters segua siendo escribir, ser cuentista. Con mis amigosalgunos de ellos se han destacado como poetas, Fernando Herrera, Daro Lotero, mi hermano Juan Guillermo Gavirianos reunamos todos los viernes. Yo tena 18 aos. Hacamos un taller, ahora sin tutor. Empezbamos muy serios pero terminbamos ebrios. Ese comienzo en la universidad era literario y yo estaba alejado del cine. Las circunstancias se fueron reuniendo.

***** Yo estaba dedicado a la sicologa, a la lingstica, leyendo a Freud, a Chomsky, a Lacan, a Saussure; tena mucha curiosidad por todo lo que lea en Jakobson sobre la imagen potica, me inquietaban todas esas discusiones sobre el signicante. Elkin Restrepo conoca mis poemas; l siempre ha sido una animador de los jvenes poetas, alguien que ayuda, que entusiasma. l me invita a Acurimntima que era donde se juntaban todos los poetas antioqueos; all estaba Manuel Meja Vallejo, Jos Manuel Arango, Daro Ruiz Gmez, scar Hernndez, Rogelio Echavarra. Me publicaron unos poemas. Es Carlos Castro Saavedra, un poeta y editor que quiero mucho, quien trae al grupo a Hel Ramrez, un gran poeta, un camajansote, un tipo sin ortografa, un tipo de barrio. Nunca pens que fuera a ser cineasta. Recuerdo cuando Hel nos ley En la parte alta abajo, unos poemas narrativos sobre Castilla, un barrio hecho de invasin. Ese relato de barrio, esos destinos tejidos, esa otra parte de la ciudad que Hel me muestra me abrieron otro sentido de Medelln. Leyndolo a l, senta que quera seguir siendo escritor. A los 23 escrib Con los que viajo sueo y me gan el Concurso Nacional de Poesa. Estudiaba psicologa pero yo me despertaba como poeta. Yo estaba muy lejos del cine; iba a los cineclubs con mucho fervor pero no imaginaba hacer cine; vea las pelculas por el contenido. Pasolini para m en ese momento era un gran poeta, un gran contestatario; veamos sus pelculas y leamos las columnas que l publicaba, sus Corsarios. Habamos dejado el marxismo. En el 75, ya habamos hecho nuestra perestroika. Habamos dejado atrs cualquier nostalgia o simpata con el estalinismo o el comunismo. Adorbamos a Breton, a Artaud, a Pasolini.

8 ***** El cine para m era motivo para poemas. Veamos alguna pelcula y hacamos un poema sobre alguna imagen. Escrib La luna y la ducha fra, un libro autobiogrco, pretencioso, contando mi vida a los 24 aos! Eran recuerdos ms que nada pero lo articul alrededor de algunas pelculas de mi familia que volv a ver para escribir. Eran experimentos de mi pap con una cmara de 8 milmetros, lmaciones de eventos familiares. En ese momento haba llegado Luis Alberto lvarez, un cura que escriba unas sbanas enteras, sobre todo del cine alemn y del cine italiano. Hablaba de Fassbinder, Wenders, Herzog, Ecola, Fellini. Y todas las pelculas de gngsters del cine de los Estados Unidos. Empezamos a asistir a sus charlas, a seguirle la pista. Me d cuenta a partir de esas conversaciones que de nio, yo haba tenido una relacin con el cine: los matinales, pelculas de Joselito, Roco Durcal, Los Tres Chiados, cine de barrio, de tiendas donde uno iba a cambiar pelculas y cmics. Me acord de mi pap proyectndonos las pelculas caseras sobre una sbana y esa materialidad que adquiran. Las de la casa y otras que l haba ido acumulando. Mi pap y dos de sus amigos lmaban otras cosas: paseos, navidades, salidas al Ro Cauca, el estreno del Teatro Atanasio Girardot. Todo con una naturaleza de documental pero despus los veamos y sala toda esa gente ahora grande o ya muerta. Mi hermana Marta, que ya viva en Estados Unidos, me mand una cmara celebrndome esa curiosidad que yo haba cobrado por ese trabajo tan poco pretencioso de mi pap. Haca unos planos, compraba unos rollitos, los revelbamos. Eso era divino. Todo eso conuy. Luis Alberto hablndonos de las pelculas mas lindas del mundo y los recuerdos de mi casa, los recuerdos mos; me senta poeta. Mis imgenes, mis recuerdos se encontraban con esas imgenes de Wenders y ahora mis ojos todo lo vean diferente.

POR QU HAGO CINE? ***** Hubo un concurso de Sper8; yo andaba ayudndole a Jos Manuel Arango, mi otro poeta, con un libro que l estaba haciendo con los nios sordos. Me detuve en la casa de los ciegos; hice Buscando trboles, la pegu donde una gente que haca las cosas de una manera muy artesanal, le ped a un amigo que me hiciera la msica. Me gan ese concurso; se sum al de poesa, al segundo puesto en el concurso de Poesa Universidad de Antioquia.. eso signic mucho. Empec a frecuentar el Cine-club Subterrneo y cada vez el cine inundaba ms las palabras. Por ah arranco. Todos estos no son motivos para reincidir en el cine, son constantes que se renen. ***** Cuando escrib las Crnicas del To Miguel me di cuenta que lo poquito que tena que contar se me agot. Tena 24 aos, tena ritmo, vuelo, estilo pero nada qu contar. Mi vida haba sido muy normal; era muy tranquilo. Sufr mucho la separacin de mis paps, fui un muchacho triste que con las palabras curaba un poco la neurosis, la tristeza que me daba que ellos no estuvieran juntos; con las palabras llenaba un lugar que ya no lo ocupaba nada. Pero tena muchas ganas de expresar algo por eso mi poesa era inmediata, todo era instantes, momentos. Me di cuenta que el cine era un camino; me fascinaban esos planos mentirosos, fragmentarios, esa magia que surge de la ccin, que permita otro tipo de escritura. Ese momento en que pegas los planos, pegar una imagen en la que un muchacho estaba afuera, entraba, ese paso, ese simple paso, verlo en las imgenes era un tipo de escritura. Luego aprend plano contraplano y me asombraba. Cuando pegaba y vea las imgenes, la edicin de esos planos del cine que te crean una ccin, me pareca magia, algo increble. Dej la poesa, no volv a la revista, me dio un entusiasmo grande por el cine. Fui poco a poco aprendiendo. Para el cine, no necesitas esos grandes depsitos de ancdotas y recuerdos. Todo eso lo necesitaba para ser escritor, no para ser cineasta. El cine puede hacerse con lo que tienes frente a ti, en

EL OFICIO DE DIRECTOR este momento. ***** Empez mi proceso de aprender a hacer cine argumental. Hice La Lupa del n del mundo, El vagn rojo. Es contradictorio porque recurr a esos recuerdos que tena de muchacho. A m lo que me asombrada era la capacidad de pegar los planos, lo que resultaba de ese proceso, captar las miradas, las acciones, los lugares. Luis Alberto sac las pelculas de Jos Mara Crdoba, uno de los amigos de mi pap. Desempolvar esos recuerdos hizo que mi deseo de narrar se materializara, que dejar de pensar que lo que tena que contar era anecdtico o personal. Me d cuenta del poder de ser escucha, de atender lo que pasa alrededor, de recoger testimonios. Escuchar es un placer que me llev a intentar unos cortos ahora muy centrados en el marco del encuadre, de toda la planimetra. Uno empieza a enamorarse locamente de lo que puede hacer con un plano extremo, con uno general, con un plano americano; a cuestionarse qu pasa si el actor est en el centro, si sale por la derecha, si entra por la izquierda. Luis Alberto me haba regalado un libro sobre edicin que me hizo autodidacta. Adems, dej la universidad y todos los das, en ese entonces, estaba a las dos de la tarde en la casa de Luis Alberto, casi siempre con mi amigo Luis Fernando Caldern. Verme con l, aprender de l, conversar con l, ver el desarrollo de su trabajo El nio invisible que iba a ser un cortometraje sobreprecio era mi trabajo en ese tiempo. Fue una poca que me marc para siempre: aprend guin, planeacin; cobr rigor, ya no todo era por intuicin. Luis Alberto lea el cine y te enseaba a leerlo. Pas de cinlo a cineasta porque en ese tiempo descubr los mil romances de la cmara: con el espacio, con los personajes, con el tiempo, con las emociones. ***** Apareci un productor que me propuso repetir Buscando trboles en 35 mm. Ese da me levant aterrorizado con mi nuevo trabajo como director. Ahora tena todos los juguetes: luces, sonidos, asistentes. Era otro corte; intent

9 repetir planos de mi primer intento en Sper8 pero todo cambiaba ahora en 35. Tambin, cuando Luis Alberto estaba haciendo El nio invisible, apareci Sergio Cabrera que vena de estudiar cine afuera. El combo de amigos, de enloquecidos por el cine creca; era un dilogo muy enriquecedor. Haciendo de asistente me d cuenta que el cine necesitaba mucha espera, paciencia con el tiempo, demoras, horas en que no pasa nada y eso vino a entroncarse con mi amor por la cotidianeidad. ***** Yo amo la vida cotidiana. Lo mejor de ella es la rutina, la espera que contiene. Adoro sus virtudes y defectos y la sensacin de libertad que te produce. Lo ms hermoso de la vida cotidiana se llena de un dinamismo, eso es lo que pasa con los adolescentes que forman barras, que se mueve de un lado a otro, que buscan una pequea aventura. Todo esto lo empec a ver gracias a Hel Ramrez y fue poderoso en Rodrigo D. La vida cotidiana de esos muchachos estaba al lmite con la muerte. Me enamor de la vida de ellos; yo tena una vida cotidiana donde no pasaba mucho y los encuentro a ellos con sus vidas donde pasaba todo en un da. El cuerpo del cine para mi es la cotidianeidad. Es como un caballo sobre el que se monta la accin. Cuando me dio por el cine, a mi no me importaba la accin. Solo la cotidianidad. Para mi ese era el marco del cine es la cotidianidad, ese invento maravilloso donde para todo el estrs del trabajo y de la necesidad. Yo haba sido un muchacho de remedo de aventuras y llego a conocer otro pedazo de Medelln donde la cotidianidad haba explotado en mil pedazos pues eso es lo que hace la pobreza. La pobreza no tiene muchas costumbres se acaba la rutina que son los espacios donde uno puede vivir la libertad. Slo observando esa ruptura de la cotidianidad se puede apreciar el efecto de la pobreza; slo entendindola se puede hacer una pelcula: nadie llega del colegio, nadie se sienta a ver un programa de televisin, nadie tiene que hacer nada por la tarde. Todo el

10 tiempo se llena de ansiedad, necesidad de robar, de encontrar algo En ese contexto, la cotidianidad de esos muchachos se vuelve accin: robar, con el dinero del robo ir a comprase una pinta, sacar a pasear a la novia esa rutina los llevaba al borde de la muerte. Una cotidianidad intensa, pattica. ***** Todas las pelculas han sido muy difciles de hacer. No slo esa saga de estar pidiendo a dinero a toda hora. Eran otras cosas. En Rodrigo D. esa tensin perenne de que los muchachos se iban a morir, que estaban escondindose, que venan a la lmacin huyendo... unos muchachos en guerra, una ciudad que daba miedo. La muerte, la delincuencia, el cartel, los sicarios estaban todos los das muy presentes. Cada da una cosa nueva, el director artstico contndome que se haban robado el vestuario los pillos del barrio; uno de los actores contndome que el otro no vena porque le haban pegado una pualada en la cara y cuando regresaba solo se le poda lmar de perl para no perder la coherencia, buscar planos lejanos para que no se le vieran las cortadas. Carroloco, un actor, ya no poda trabajar pues lo haban puesto en la crcel; nos toc poner a su hermano. Eso conjugado con las noticias nacionales. Fueron diez semanas de rodaje, de mucha emocin pero de mucho pnico. Nuestra preproduccin fue muy larga. Por eso la gente ya no se inquietaba con la cmara, ya no posaba para ella. Yo dejaba que todo entrara, ese lenguaje de ellos, esa insistencia de llamar a todo el mundo gonorrea, esas metforas del parlache. No iba a corregirles nada; para eso ms joven haba ledo sobre el lenguaje y lo respet completamente porque era la esencia de la pelcula. Nunca les prohib nada a los actores, esas palabras, esas emociones eran parte de lo que ellos eran. Casi como hablo yo. Puras emociones. Siempre me preguntan por ese lenguaje social en mis pelculas. Es lgico que inquiete. La extraeza que el espectador siente fue la misma que a m me arrastr en ese

POR QU HAGO CINE? tiempo, ver como ese lenguaje con su carga de emociones me rompa lo cotidiano. ****** En un pas donde el cine es tan precario se ha creado la excusa del sndrome de los 10 aos. Yo me pregunto s es un problema de tiempo o un problema de nmero de pelculas. Porque s tenemos cineastas que han hecho una serie de pelculas en un periodo de 10 aos. Cunto habrn aprendido de hacer tantas pelculas en ese lapso? A lo mejor es la misma pelcula cada ao. Aquellos que hacen pelculas cada tanto, cineastas colombianos o no, no tienen esa mesura que uno ostenta, ese temor a equivocarse, ese acercamiento a que nadie ms crea en vos si te equivocas rotundamente. Ese temor a no equivocarse nos lanza a ir muy seguros sobre las cosas, ataja nuestro cine, nos manda a no tener caprichos, a no experimentar, a no mezclar tragedia con comedia. A como estn las cosas en Colombia, uno se demora cuatro o cinco aos en hacer una pelcula. Visto desde otro lado, quizs nunca coges ocio de cineasta pero eso puede ser una ventaja. Esos cinco aos pueden ser tu aliado: hacer una investigacin profunda, hacer una gran pre-produccin, una gran preparacin de actores. En eso paso el tiempo en que espero que se d mi pelcula. Paso un ao (o ms) pensndola, otra escribindola, otro buscando el dineroa veces mis pelculas gustan ya hechas, cuando estoy buscando el dinero es difcil, no hay guin quin va a dar dinero para una pelcula sin guin?otro ao en pre-produccin. ***** Dnde poner mi cine frente al cine latinoamericano? He ledo que mi cine trae una ruptura al cine colombiano. No s. Yo tomo como paradigma la realidad, no el cine mismo. Pura sangre de Ospina tena elementos de la realidad (el millonario, el monstruo de los mangones, la industria del azcar) pero el punto de vista de su concepcin pasaba por un paradigma de la cinelia, intentando parecerse a otras pelculas, buscando planos de pelculas prestigiosas. En Cndores no entierran todos los

EL OFICIO DE DIRECTOR das, Norden no pudo hacer la pelcula que l quera sobre la Violencia como tal pues no pensaba que sus testimoniantes, liberales y conservadores, era objetivos. Por eso apela a la literatura. La ruptura ma es traer la realidad como paradigma; no tomo el relato del cine ni de la literatura. Quizs eso haya sido lo que romp. Mis actores naturales rompieron con la actuacin de televisin; las calles de Medelln rompieron con la puesta en escena; muchas situaciones que los actores y la calle me regalaron se convirtieron en mis secuencias. En mis pelculas la gente toma el bus, habla a la hora del almuerzo, limpia los pisos no lo actan. Eso lo vi en Vittorio de Sica. Con directores como l, aprend que la realidad le cambia a uno la puesta en escena, te da una enorme intensidad y una enorme conexin de las pelculas con eso que llamamos la vida cotidiana. Mi cine ha sido un cine antiliterario, comprometido con el texto de la realidad, con las formas de hablar, palabras y signicantes a los que la televisin y el cine comercial les cierran la puerta. Ese cine latinoamericano comprometido con las masas, con la revolucin, con la ideologa no siempre dejaba que aorara la realidad. Mis pelculas no son de autor en un sentido estricto, ni experimentales en un sentido audaz. Slo buscan conversar con la realidad, una realidad de la que yo no tengo un discurso ideolgico, no quiero hacer la revolucin, no soy de ningn partido, no quiero que mi pelcula sea la ms famosa, no quiero refugiarme en una novela. Slo vivo abierto a esa conversacin con la realidad y con lo cotidiano. No busco ni el melodrama de las telenovelas ni el patetismo del cine de los buenos y los malos. A diferencia de gran parte del cine que se est haciendo en Colombia, no me interesa equiparar la pobreza con la maldad. Entiendo que las circunstancias son ms complejas: la violencia en las familias, la gente que roba, los asesinatos la sicologa de la gente es ms compleja, no es de extremos. En estos das he pensado mucho en las canastas

11 y pirmides. la gente que pone el dinero all es completamente buena o mala? la gente que les roba el dinero es completamente mala o buena? Es una situacin contextual, tienen motivaciones, el sentido de sus acciones no puede ser llevado a una pelcula simplemente como la historiecita del bueno y del malo. El campo cinematogrco no es solo la pelcula y la trama. Es tratar de captar todas esas mentes y psiquis que son muy profundas, que retratan aos de historias, de lo que cada uno piensa que es un logro o una frustracin. No somos un pas fcil, no pueden pedirnos a los cineastas que hagamos pelculas ms fciles de digerir. Yo, por mi parte, hago cine porque no quiero fragmentar lo cotidiano y no quiero no ver esta dolorosamente potica realidad.