Una certidumbre sensorial de permanencia Narracin y pintura en Juan Jos Saer *

Miguel Dalmaroni (UNLP CONICET)

No pinto. Trabajo en arcilla y a veces en cobre y una vez en un pedazo de piedra con cincel y maza. Sienta. Le tom la mano y le pas las yemas de los dedos por la base de la otra palma. [] Esto es lo que hago: algo que se puede tocar, levantar, algo que pese en la mano, que se pueda mirar de atrs, que desplace aire y desplace agua y que si uno lo suelta, el pie es el que se rompe y no l. William Faulkner, Las palmeras salvajes (en traduccin de Borges; 39)

[] consiste en revivir lo vivido con la fuerza de una visin, en un proceso instantneo [] Ms que con el realismo de la fotografa, creo que el procedimiento se emparienta con el de ciertos pintores que emplean capas sucesivas de pintura de diferente densidad para obtener una superficie rugosa, como si le tuviesen miedo a la extrema delgadez de la superficie plana. Juan Jos Saer, Razones (18).

1. Uno de los argumentos con que Derrida insiste en su deconstruccin de la tercera Crtica kantiana sostiene lo que me atrever a llamar la artisticidad de esa filosofa y, ms an, la corporeidad la materialidad tridimensional y volumtrica- de cierta literatura. Es posible recorrer el argumento derridiano en tres pasos. Uno es la deteccin del papel aparentemente marginal pero decisivo que el como si y la analoga cumplen en los esfuerzos de Kant para cuadricular la analtica de lo bello por la analtica de los conceptos y por la doctrina del juicio (La verdad 86). Violencia, dislocacin, deterioro, resquebrajamiento que resultan de esa ocupacin [analgica] de un campo no conceptual por el cuadriculado de una fuerza conceptual (86): intento imposible, dice Derrida, de detener la diferencia y de apresar lo heterogneo por el paso de una semejanza que Kant no problematiza ni justifica (90). Como si la imaginacin, el placer y el sujeto fuesen pensables en trminos de (mejor, como si fuesen imaginables semejantes a) entendimiento, conocimiento y objeto. Un paso ms del argumento, que no es otra cosa que una nominacin crtica
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En Coloquio Internacional Ut pictura poesis. Las palabras y las imgenes en la literatura y el arte.Centro Interdisciplinario de Estudios Europeos en Humanidades, UNR, 4 y 5 de noviembre de 2008, Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo Estvez.

del primero, consiste en advertir que ese campo no conceptual que corresponde a las singularidades de lo bello es una ficcin terica (91): lo terico kantiano tiene carcter de ficture (neologismo que Gonzlez y Scavino traducen al espaol por fictura y razonan como condensacin de [] ficcin y factura, en el sentido de ejecucin de una obra) (63). Finalmente, entonces, Derrida escribe que podemos hacer como si el contenido de la analtica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro (84). Todava ms, Derrida ha escrito pocas lneas antes de qu clase de obra se trata: la tercera Crtica kantiana es un libro y, en tanto tal, una especie de arquitectura, pero considerada no tanto por una analoga con la labor del arquitecto, sino ms bien con la actitud del usuario o del habitante: del que no est forzado a empezar por los cimientos y seguir un ordo exponendi hasta llegar al techo. Del mismo modo procedi Kant quien, de hecho es decir segn el ordo inveniendi- escribi su introduccin despus del libro, el fundamento filosfico despus de la crtica (61-62), el campo no

conceptual antes de la conceptualizacin que sali a buscar para encuadrarlo. Compuso, escribi, antes de razonar y filosofar. Entonces, Se debera poder comenzar por todas partes y seguir cualquier orden. En el curso del texto de Derrida, esta explicacin destinada a deconstruir las pretensiones kantianas por dar fundamento metafsico a lo esttico, est inmediatamente precedida de su modelo o su ejemplar de procedencia: se trata de lo que Derrida denomina el objeto de arte espacial, comnmente llamado plstico, que no prescribe necesariamente un orden de lectura. Puedo desplazarme delante de l, comenzar por lo alto o por lo bajo, a veces dar vueltas en torno de l. Entre la pintura y la arquitectura, diramos que Derrida est pensando en un modelo de arte espacial escultrico, es decir que sin excluir la planstica alcance las propiedades sensoriales de lo corpreo. Un objeto que, como le dice Carlota a Wilbourne en Las palmeras salvajes, se puede tocar, levantar, algo que pese en la mano, que se pueda mirar de atrs, que desplace aire. Ahora bien cul es la articulacin que permite a Derrida pasar de la plstica a la escritura y al libro? No siempre el caso de los objetos de arte temporales (discursivos o no) representara un lmite para el arte espacial, porque a menudo cierta fragmentacin, una puesta en escena espacial precisamente (una particin efectiva o virtual), permite comenzar en varios lugares, hacer variar el sentido o la velocidad (61-63). El argumento de Derrida, tanto como sus experimentos visuales con la escritura en el ensayo que comentbamos y en otros textos, remite a una variada red de poticas y tradiciones crticas que han propuesto una caracterizacin espacial y plstica de la 2

literatura del siglo XX. Spatial Form in Modern Literature y otros trabajos subsiguientes de Joseph Frank abrieron, como se sabe, una discusin en torno de la tesis segn la cual no slo poetas sino adems novelistas modernos alejados de las formas de la narracin tradicional, aspiraban a producir un efecto de espacialidad semejante al de las artes visuales. Al retomar ms tarde el problema, W.J.T. Mitchell desestim la oposicin espacial/temporal, hizo notar que las formas literarias siempre son espaciales, y propuso en cambio la distincin entre forma lineal y forma tectnica, una figura esta ltima que la literalidad y ciertos usos disciplinares de la palabra incitan a emparentar con los smiles arquitectnicos de Derrida. 1 Sugerir que literatura espacial es una tautologa, mientras se reserva para un tipo de narracin la calificacin de lineal permitira, a su vez, aprovechar algunas proposiciones de ese texto de Benjamin donde figura precisamente su clebre apotegma acerca de lo que el arte hace: Cepillar la realidad a contrapelo (Benjamin 113). El ensayo de Benjamin donde se incluye esa especie de definicin prescriptiva procura caracterizar el arte novelstico de Julian Green, pocas lneas antes de sealar expresamente no slo que Green ha sido pintor, sino que adems ha echado sobre los personajes de sus relatos la mirada propia de un ojo [] de pintor. Lo que, a propsito de Green, Benjamin quiere destacar es, sobre todo, el espesor antidiscursivo de lo que para l merece, en literatura, el nombre de arte. En la nocin de antidiscurso, que tiene su explcita versin saeriana en el ensayo La narracin-objeto, la literatura de ningn modo es discurso, sino una energa o una fuerza que interviene la materia ajena de los discursos: corta el curso, suspende esa espacialidad lineal de la narratividad y de la lengua misma que damos por natural, y manifiesta a la vez si el arte alcanza a tocar el horizonte que Benjamin le prescribealgo que no tena lugar en los regmenes disponibles de sensorialidad ni de decibilidad. 2 Nunca ha estado la novela tan lejos del naturalismo como en esta obra []. El arte es duro. No quiere desarrollar `una cosa de otra, anota Benjamin. Por eso, la nocin clave de la lectura benjaminiana de Green, lo mismo que en sus ensayos sobre Proust, es la de presentizacin. Como el telar de las pasiones que nos deja mirar el teatro de Meyerhold, como la mirada que Pirandello arroja sobre los seis personajes en busca de autor, para Benjamin la prosa novelstica de Green de ningn modo describe, ni en
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Sobre el vasto tema de la forma espacial y sobre las controversias a que dio lugar vase Gabrieloni; tambin Spatial form en Makaryk, Irena R. (ed.). 2 Hemos tenido en cuenta adems la teora de la lrica como antidiscurso propuesta por Stierle. Lo relativo a la incongruencia entre el arte y los regmenes o los posibles de decibilidad y de sensorialidad procede de Foucault y de la lectura deleuziana de Foucault.

ella nada vive; por el contrario, all un ojo mira y presentiza apariciones que no han surgido de vivencia alguna sino de una visin. Lo presentizado, obviamente, resulta antidiscursivo porque es, en extremo, ajeno al discurrir. Est eso y slo eso que, en una mera compostura de presente, se da en visin. Se dira un sensorial neto, que resulta no de una visualidad planstica sino de penetrar anota Benjamin- hasta el fondo de las cosas (112-114); entregarse a satisfacer eso que Bachelard llama la necesidad de llegar hasta el corazn de las cosas cuando celebra que a los ms grandes pintores de nuestra poca les guste convertirse en ceramistas y alfareros para rebasar la superficie e inscribir su pintura en una qumica de lo profundo (38; 49). El arte de la novela tectnica se aleja de la rutina maquinal del tapicero que transcurre en la superficie del lenguaje, contradice el curso y propicia los recorridos multidireccionales de lo espeso; lo espeso conviene advertirlo- como una im-posibilidad de lo sensorial, es decir como un visible, un audible, un tangible del que no disponamos en los posibles de sensorialidad. Para decirlo con ese Sartre que, fascinado por Van Gogh, suena tan saeriano: se trata de la figuracin engaosa capaz de encarnar un mundo inmenso en el empaste, en la pasta espesa del Campo de trigo con cuervos (288-289). Sartre, creo, quiere hacer explcito que la tela de Van Gogh es engaosa respecto de la ilusin figurativa, en un sentido prximo al Magritte que anota bajo el dibujo que Esto no es una pipa o, ms directamente, igual que Saer cuando insiste en que, debido al modo en que Van Gogh abre lo que creamos haber visto o poder ver, all ya no hay ni campo, ni trigo, ni cuervos.

2. Como es sabido, las fuentes y las evidencias acerca de intensos contactos de Saer y de su obra con la dimensin visual de la poesa y con el cine son muchas, y dieron lugar a diversos trabajos crticos. Seguramente, tambin hay todo un trabajo por hacer sobre el lugar de la msica y el del teatro en el proyecto creador saeriano y en sus contextos. Pero en la vida y en la literatura de Saer, esas devociones artsticas tambin se cruzaron todo el tiempo con las artes plsticas, y en particular con la pintura. En Transgresin, uno de los cuentos de su primer libro, Saer colg una reproduccin de Campo de trigo de los cuervos en el cuarto de la terraza de Tomatis, el poeta de la saga, que es adems uno sus personajes principales. A partir de ese comienzo, las formaciones en que la literatura de Saer quiere tentar una experiencia se traman con la pintura: textos que presentan tomas de posicin, preferencias de gusto o 4

proposiciones tericas; invencin ficcional de pinturas y pintores en las historias narradas; smiles explcitamente pictricos que, en boca de narradores o personajes, describen objetos, situaciones, o sucesos de la trama. Recordemos algunos momentos de esa conjuncin: el epgrafe de Muir en Cicatrices, donde se avisa que la novela es Imaginary picture y se anticipa, entonces, la importancia que tendr The Picture of Dorian Grey en el relato; el negro pleno de esa especie de mancha suprematista que ocupa el sueo de Layo en El limonero real; la preferencia por el marco y por la pared entre cuadro y cuadro en Pensamientos de un profano en pintura, que es una variante a su vez- de la tela enteramente blanca que pinta Hctor en A medio Borrar; Malevich, el geometrismo expresionista o los drippings a lo Jackson Pollock, entre La mayor y Glosa; la mordaz benevolencia de Tomatis hacia el realismo candoroso de un pintor de academia en Lo imborrable; el poema a La Venus de Willendorf en El arte de narrar; la mencin de ciertos dibujos de Piranesi en La pesquisa (1995: 92), la analoga entre las maneras pictrica y literaria de componer en Lnea contra color; otra vez Pollock en El ro sin orillas cuando se trata de encontrar el smil apropiado para ese efecto visual singularsimo, previo incluso a la primera lectura, que permite reconocer como suyo y slo suyo un poema de Juan L. Ortiz y otorgarle, as, ese estatuto envidiable de objeto nico que es la finalidad principal del arte, lo mismo que Saer pide para su propia escritura cuando inventa la figura de la narracin-objeto (El ro 228-236). Las referencias precedentes permiten, por supuesto, constatar que Saer y su obra mantuvieron, efectivamente, una serie de conexiones con un conjunto variado de prcticas, estticas, obras y firmas de la pintura moderna. Entre las preferencias internacionales de Saer se cont siempre el arte abstracto del siglo XX, tanto en su variante geomtrica Rothko, el ltimo Kandinsky, el perodo suprematista de Malevich, de Mondrian- como en la afiebrada de los regueros aleatorios de Pollock, las tintas de Henri Michaux, las tmperas y gouaches de Mark Tobey. Al mismo tiempo, Saer hizo intervenir en su concepcin de la representacin literaria un inters problemtico aunque constante por la figuracin: siempre le interes Giorgio Morandi, y no es difcil imaginarlo atento a las casas de dos o tres bloques simples en los paisajes campestres del italiano, o a sus bodegones y sus naturalezas muertas. En Francia, frecuent al espaol neofigurativo Eduardo Arroyo, cuyos retratos de escritores le interesaban especialmente. La complejidad especfica de esa perspectiva eclctica o, mejor profana, nos devuelve a los pintores argentinos con quienes Saer mantuvo 5

vinculaciones desde su primera juventud. Fernando Espino (Santa Fe, 1931-1991), autor de la geometra indigenista que ilustra la portada de Palo y hueso (1965), fue para Saer, desde que lo conoci hacia 1957, una figura de artista ejemplar, y sobre cuya esttica escribi un ensayo admirativo. Si es cierto que la abstraccin concretista predomina en la obra de Espino, an en sus etapas ms abstractas, geometrizadas y monocromticas se destacan momentos y series enteras de intensa expansin de los colores y de emergencia reiterada de una figuratividad tenue e indecidible pero, a la vez, marcada. Por otra parte, la de Espino es una obra que superpone materiales y texturas diferentes, que dibuja y pinta pero tambin estampa, ahma, corta, cala, hiende, raya, troquela, perfora, ensambla, rasga. Adems, entre fines de los aos 50 y su partida a Francia en 1968, Saer parece haber frecuentado sobre todo a los jvenes plsticos antiacademicistas de Rosario y de Santa Fe: los modernistas de su ciudad que desde principios de los 60 se reunan en El Galpn, el informalismo y los derrames tempestuosos de Celia Schneider (Paran, 1934), entre otros. Ms tarde se interesara en los relieves constructivistas del argentino Adolfo Estrada, residente en Espaa, con quien entabl una relacin personal: el smil saeriano entre la escritura y la pintura rugosa lograda tras sucesivas y mltiples capas de pintura parece referido casi literalmente a la tcnica de Estrada. Pero a la vez, Saer nunca desde las experiencias de pintores argentinos de generaciones anteriores, como Lenidas Gambartes y Juan Grela, y es muy improbable que no se haya interesado en la figuracin formalizada y puesta en fuga de artistas de la zona como Ricardo Supisiche, que trabajaba con la misma materia paisajstica, riberea y regional que se desfigura y descompone en El limonero real o en Nadie nada nunca. Es posible que una clave para entender esa galera est en la estrecha amistad que desde mediados de los 60 mantuvo Saer con Juan Pablo Renzi (1940-1992), el conceptualista de Rosario que protagoniz algunos de los momentos ms combativos durante la emergencia de las neovanguardias argentinas de los aos sesenta (algunas de cuyas obras ilustran varias portadas de libros de Saer). Luego de desplegar una fuerte gestualidad expresionista, Juan Pablo Renzi haba alcanzado el `grado de iconicidad que deseaba para su obra: una figuracin sinttica equidistante de la representacin realista y de las expansiones cromticas y matricas de la pintura abstracta. La sntesis es de Guillermo Fantoni, y me interesa menos respecto de las complejidades del proceso artstico de Renzi, que por su utilidad para aproximarnos a las bsquedas de Saer. Lo que un artista como Saer no poda sino ver en las obstinaciones de Espino, de Renzi, de Estrada, en las variaciones y autocorrecciones de sus bsquedas, era una 6

adiestrada intimidad con el espesor de lo real, que comenzaba, por supuesto, en la consideracin sin complacencias de la materia y de las posibilidades de apropiacin artstica que ofrecan no sus atributos sino sus texturas, sus contornos, sus densidades, su lugar en el espacio, la resistencia muda de una sensorialidad an no hablada ni vista por la civilizacin en todo aquello que la civilizacin, para sustrarnoslo, nos entrega hablado y mostrado hasta el hartazgo. Trato de penetrar en todo lo que se me presenta.() En Rosario, me acuerdo, una vez fui a dar una vuelta con otros pintores despus de comer. Pasamos por un basural y yo me qued ah mirando. Los otros se aburran.() Despus, poco a poco, se fueron entusiasmando, y al final se llevaron un montn de cosas (Espino, 77). La frase, que es de Espino, recuerda la mirada del Saer que en Nadie nada nunca y en El ro sin orillas convierte en relieves y en esculturas desechos automotrices abandonados, sofocados a medias por la maleza un camin ya en desuso ganado por la herrumbre, bateras, cubiertas y tambores de aceite semienterrados.

3. Las ideas sobre pintura, los personajes que pintan o ven cuadros, los smiles pictricos o plsticos de los relatos de Saer son el punto de partida, las marcas, para advertir una relacin propiamente interartstica: estamos ante una escritura cuyos modos narrativos persiguen los mismos efectos que las opiniones de Saer o las de algunos de sus narradores y personajes identifican en la obra de los pintores con que el escritor se ha vinculado. Es posible comenzar a conceptualizar esos modos narrativos mediante nociones como objetalizacin, materiacin, espesorizacin, nociones que aqu reunimos en la figura de un trabajo narrativo que busca pasar del plano al empaste, al grumo, a la pictorizacin en relieve. Resulta claro, creemos, que Saer vio en los recorridos de la pintura contempornea que le interesaba, algunos de los logros ms convincentes de una potica capaz de prestar una adhesin radical al materialismo filosfico menos

complaciente y al negativismo esttico ms extremo. En los relatos de Saer la pintura se presenta como arte-objeto, es decir como mera corporizacin de un sensible ajeno a los regmenes de sensorialidad, y es ubicada en un lugar semejante al de la poesa: se le atribuye el mayor grado de cumplimiento de la finalidad del arte por su aptitud para la presentizacin no reproductiva de experiencia, lo que la convierte en el horizonte imposible de la narracin, al que sin embargo la escritura siempre procura llegar; hostiles hacia su doble condicin temporal (la sucesividad del discurso y la carga de 7

pasado de las palabras), los relatos de Saer trabajan entre la figuracin descompuesta y la materiacin no mimtica, entre la engaosa referencia desfigurada y la abstraccin autnoma, que en el trayecto de la obra se autofigura adems en un vaivn entre el postimpresionismo y el expresionismo abstracto; as, lo escrito tienta producir una reconfiguracin drstica del recuerdo como materiacin presente y, a la vez, como crtica de la cultura en tanto leyenda; por lo mismo, tal re-configuracin efecta artsticamente temporalidad. Sin pretender agotarlas aqu, es posible iniciar el recorrido que proponen estas conjeturas. una concepcin tectnica, antisucesiva y heterocrnica de la

Narrar es para Saer explorar lo real para abrirlo y suspenderlo en la incertidumbre, descomponer incesantemente lo compuesto a travs de la multiplicacin de miradas similares, repetidas pero nunca idnticas, que exploran el tenor material de lo sensible hasta perturbar los sentidos mediante los que la cultura impone totalidades y articula relaciones. La misma accin o el mismo objeto material (texturas, luces, colores, temperaturas, contornos) son narrados o descriptos una y otra vez, pormenorizados al extremo, en intentos sucesivos por agotarlos: trizado en recuerdos nunca fiables o en perceptos desintegrados, lo material canta en el relato su tenaz indeterminacin (El concepto 173-176). La tarea del poeta consiste en escarbar (El concepto 273) la irrealidad de lo que sabemos real, la irrealidad de lo que se nos da de ver y de decir. En el lmite entre lo visible-decible y el espesor todava mudo e inimaginable de lo que se nos presenta, se abre la brecha. Saer conecta esa bsqueda con un llamado al ascetismo del narrador, un estado de desnudez que resulta de extremar el despojamiento (El concepto 18) para que de la selva mineral de lo dado algo, imprevisible, vivo, se actualice (Atridas 42). Esa ascesis, as, tiene su correlato nada asctico en la consecuencia de la tenacidad con que narradores y personajes se aplican a lo real, a partir de cuyo barrido la escritura puebla y carga una nada que, ya por completo ajena a las alucinaciones de la realidad que creamos conocer, se querr no vaca sino espesa. Es por eso que slo en un sentido procedimental de la palabra, y como distincin analtica y parcial, el mtodo narrativo saeriano puede reducirse a la idea de repeticin. La nocin es eficaz, por supuesto, para describir uno de los efectos del empaste, el negativista o destructivista; la historia literaria y la de la poesa en particular conocen desde siempre lo que luego se asociara al descubrimiento freudiano: 8

el riesgo denegatorio de la iteracin, la intimidad de la repeticin de lo mismo con su propia imposibilidad, esto es el repetir como dramatizacin no deliberada del devenir y negacin consecuente del ser y de la identidad. Pero en Saer la repeticin es al mismo tiempo una de las tcnicas de un proceso de superposicin, aglomeracin y produccin de relieves. Vaciar la identidad descomponer, desfigurar, poner en estado de incertidumbre sin retorno todo lo visto y lo dicho, sospechar sin tregua de lo que se repite y repetirlo entonces hasta dejarlo enteramente pulido- es menos el propsito final del arte que la primera batalla de su bsqueda y su asctica condicin sine qua non. Seguramente fue entre El limonero real (1974) y Nadie nada nunca (1980) donde el impulso negativista del mtodo de produccin de relieves mediante la descomposicin de lo sensorial que Saer vena explorando en Fotofobia, Sombras sobre vidrio esmerilado o Cicatrices (1969), alcanz sus mayores expansiones. En esas dos novelas se extremaba el uso de dos procedimientos concomitantes del mtodo: como ha sealado Beatriz Sarlo, la descripcin hiperdetallista de lo percibido en presente; a la vez, segn el preciso anlisis que Mara Teresa Gramuglio dedic a El limonero real, la espacializacin del transcurso del relato por la reiteracin con variaciones de la narracin del mismo ciclo diario de sucesos. Si en esos textos el efecto semntico o filosfico predominante es el de la corrosin de toda creencia, a la vez ponen en nuestras manos objetos escritos en que pesa la rotunda corporeidad en fondo del empaste. Imprevista, de entre el detritus pulverizado de lo posible, surge una experiencia material efmera pero indeleble, un momento irreductible afuera del mundo- en que el desamparo se hace evidencia cegadora: todas las certidumbres quedan suspendidas, pero al mismo tiempo resta ante nosotros un un residuo de oro (Razones 18) donde se acrecientan la rugosidad y el espesor de un mundo de materia pura que ha expelido de s toda leyenda (Cuentos 93). No debera resultar paradjico que esa experiencia imborrable acapare, entonces, el nico uso genuino del calificativo dichosa. En su trayecto, esta potica hace un itinerario selectivo por la pintura contempornea: su procedimiento inicial y negativo est entre Van Gogh y Malevich, su consecuencia productiva entre Espino, Estrada y Pollock. Se trata siempre de manchas que primero testifican la catstrofe pero luego, cuando terminan por aglomerarse en el libro, dan no tanto mundo como, mejor, el otro de todo mundo (Blanchot 69).

En 1972, Saer termin de escribir La mayor, el relato que encabezara y dara ttulo a su libro de 1976. All, el mtodo narrativo de descomposicin de lo sensorial por superposiciones se haba concentrado sobre su extremo disolvente: Tomatis enfrentaba la imposibilidad de articular un mundo cuando pasaba del autopardico e intil intento de repetir la rememoracin proustiana mojando una magdalena en el t, a la desintegracin de lo representado que lo amenazaba desde las manchas del cuadro de Van Gogh, donde la figuracin se va reduciendo a una mera postulacin de la cultura ahora fatalmente abierta. La pintura daba el principio constructivo de ese experimento contra lo decible, porque la pretensin de representar el puro presente como totalidad sensorial conduca, como si tradujese la discontinuidad de las pinceladas, agramaticalidad: Ahora estoy estando en la punta de la escalera []: y ahora estoy estando en el ltimo escaln, estoy estando en el penltimo escaln, estoy estando en el antepenltimo escaln ahora. En el ante antepenltimo ahora. [] Estuve y estoy estando. Estuve, estuve estando estando, estoy estando, estoy estando estando, y estoy ahora estuve estando, estando ahora en la terraza vaca. (Cuentos 126-127). El gerundio queda abierto as, como un candoroso imposible de la lengua, y el ahora se sabe inenarrable. Ni siquiera es seguro que alguno de esos ahora pueda ser llamado recuerdo, y en caso de que lo fuese, los recuerdos son puntos, y los puntos olores, sabores, destellos, manchas- no se pueden juntar y terminan, luego, en la pura luminosidad enceguecida o en lo enteramente negro. En Nadie nada nunca, un episodio perceptual inexplicable divide en dos tanto la novela como la vida de uno de los personajes, el baero, y compone, claro, un cuadro puntillista: en medio del ro, mientras se propone batir el rcord como campen provincial de permanencia en el agua, el mundo visible se descompone de pronto ante sus ojos en una infinidad de puntos minsculos separados por una delgada pero irreductible lnea negra. Precisamente debido a esa ascesis deportiva extrema, el baero ha sido despojado del artificio cultural de la totalizacin, y ya no puede darse mundo ni realidad con las manchas que le entregan sus sentidos; slo tiene ante s fragmentos nfimos de materia muda, negacin de los universales y de las relaciones que postula el imaginario: se hunde (Nadie 114-119). En la acumulacin repetida de perceptos fatigados por La mayor para sacar del pantano algo y no meramente puntos, el trigo y los cuervos del ttulo de la tela de Van Gogh orientan un predominio cromtico: aunque se alternan y repiten muchos colores, a la

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destellan sobre todo el amarillo y el negro; mientras se duerme en lo negro, al narrador se le presentan sobre todo dos manchas de entre sus recuerdos de la maana de ese da: el caf negro que, sin verlo, ha imaginado que tomaban los clientes del bar Gran Doria, y la bufanda amarilla de un transente que s ha visto pero que tiene ahora el mismo estatuto infundado y confuso que el caf. En el final de Glosa, publicada diez aos despus de La mayor, un smil real del mismo cuadro sale al paso de ngel Leto: a la orilla del lago sobre el que balconea la ciudad, unos pjaros negros y amarillos, de una especie irreconocible, se lanzan una y otra vez en picada, aterrados y enloquecidos, sin alcanzar a tocarla, hacia una pelota de plstico amarillo enredada entre plantas acuticas. Mientras la pelota, como un sol de Van Gogh, concentra o expande radiaciones intensas, Leto presiente cunto les hace falta de extravo, de espanto y de confusin a las especies perdidas para erigir [] el santuario [] de [] sus dioses (Glosa 282).

4. Conviene leer el ttulo de Glosa segn esa figura saeriana del trabajo del pintor que obtiene un relieve a fuerza de superponer pinceladas de igual color pero diferente densidad, y que por el mismo movimiento no slo produce la negacin de lo que repite sino que tambin da lugar a la antidiscursividad del objeto presente. Saer describi el procedimiento de composicin de la novela, que tambin es una parodia de El Banquete de Platn, como despliegue del tipo poemtico de la glosa, que obliga a repetir lo que se llama su pie forzado, aqu los cinco versos que aparecen ya como epgrafe. Por supuesto, el dispositivo remite a decisiones constructivas semejantes en libros anteriores. En El limonero real y en Nadie nada nunca las anforas narrativas con que el relato comienza y vuelve a comenzar varias veces, proyectan un incesante devenir espiralado. En Glosa, la palabra del ttulo se densifica en varias capas de sentido superpuestas. La novela narra la conversacin que acerca de otra conversacin, mantienen ngel Leto y el Matemtico mientras caminan juntos por el centro de la ciudad; han descubierto a poco de andar que ninguno de los dos ha estado en la fiesta con que el resto de sus amigos celebr el sexagsimo quinto cumpleaos del poeta Washington Noriega. Leto no sabe nada, pero el Matemtico conoce algunos pormenores por el relato la glosa- que le ha hecho Botn, uno de los invitados de aquella noche, y se dedica entonces a glosarla a su vez: durante la fiesta, el anecdtico tropiezo de un caballo habra dado lugar a una conversacin ms o menos sofstica y 11

etlica sobre las relaciones entre el error y el instinto animal y, por tanto, sobre la tpica oposicin entre libertad y necesidad; la controversia habra concluido con una demorada pero decisiva intervencin de Washington, de cuyo contenido la glosa del Matemtico siempre segn Botn- retiene sobre todo el ejemplo anecdtico (y cmico) propuesto por el venerado poeta: el comportamiento dismil de tres mosquitos que lo asediaran una noche en la soledad de su estudio. Por supuesto, el Matemtico se engaa: toda su glosa se sostiene en su creencia de que la conclusin filosfica de Washington sobre el problema en caso de que hubiese existido- es el pie forzado (original, primera capa sin precedencia donde residira una cierta verdad). En un alto en la caminata se han encontrado con el otro poeta, Tomatis, quien les entrega un objeto que anticipa la escena final de los pjaros: precisamente un pie que se sabe glosa, escrito esa maana: En uno que se mora / mi propia muerte no vi / pero en fiebre y geometra / se me fue pasando el da / y ahora me velan a m (11, 131 y 132). All, en medio de la caminata y no sobre el final, comienzan a separarse los itinerarios de los dos amigos. En la ltima pgina ante el espectculo de la bandada de pjaros extraviada en erigir sus diosesel narrador anota que Leto est empezando a derribar los suyos (282). Sin embargo, ya sabemos que Leto est indefectiblemente preso de fantasmas que no podr derribar y que lo ensordecen, los recuerdos que hacen girar toda su vida en torno del suicidio de su padre. En efecto, cuando Tomatis lee el poema Leto no lo ha escuchado porque esos recuerdos lo han distrado por completo. Hay cosas que se me escaparon, pretexta cuando pide al poeta que lo lea nuevamente. Tomatis concede y lo hace: repite ya por tercera vez en la novela, que la tiene de epgrafe- la estrofa (131-32). Si hacemos caso de las resonancias clsicas de la etimologa, Leto no es slo el ngel de la muerte (como nota Premat) sino tambin, obsedido y cegado por la comedia del suicidio paterno, el que parece haber bebido de las aguas del Letheo: ngel del Olvido. 3 El Matemtico, en cambio, no se pierde palabra, pero adems se repetir desde ese da capas y capas del poema hasta volverlo superficie rugosa. Tras escuchar la recitacin, le ha pedido a Tomatis la hoja con el texto. La ha guardado en su billetera, y poco despus comenzar a entrever que es all, en las irradiaciones de esa materia combustible y no en lo que escondieran los mosquitos de Washington (que Leto, en cambio, s recordar de por vida) donde est lo que se glosa: el reconocimiento de la nadera del yo (159). Contra
Premat (75) vincula el apellido de Leto con la voz latina letum, muerte. En griego, letho es olvidar, y tambin ser olvidado o ignorado (tanto el Matemtico como Leto se sienten excluidos de diversos mundos, pero mientras el primero no habra podido estar en la fiesta porque se hallaba de viaje por Europa, el segundo se repite que evidentemente no lo invitaron).
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todas las ciegas evidencias de su racionalismo, el gemetra lo llevar para siempre consigo, en su memoria los versos y en un pliegue de su billetera la hoja de papel donde van mecanografiados: ajada y vuelta ya no mensaje sino objeto (148), volver a desplegarla, tocarla, mirarla, por el resto de su vida. Porque tras algunos meses de haber escuchado el poema por primera vez de boca de su autor, el Matemtico ser asaltado por una percepcin insuprimible que ya no lo abandonar: la hoja guardaba una relacin secreta con fragmentos del universo, y desprenderse de ella poda contribuir a

exterminar[los], mientras que conservarla acaso significase preservarlos de la destruccin (150 y 151). Por la repeticin de la glosa, por la densificacin

monocorde del mismo estribillo en capas superpuestas, el arte de Saer -como la voz y las letras de Tomatis- descompone las pretensiones de la identidad y a la vez compone ese fragmento sonoro de esencia paradjica [] que al mismo tiempo pertenece y no pertenece al universo fsico (132): el arte, presencia inesperada cuya frecuentacin nos produce ha escrito Saer a propsito de la pintura de Espino- una cierta reconciliacin con el mundo porque, como en la glosa de Tomatis, revela que la condicin mortal nos iguala radicalmente al desatarnos de cualquier otra ilusin de identidad (Una deuda 43). En las ltimas siete cuadras que recorren los dos amigos, la glosa se repite pero ya no en un texto que se pictoriza ni en un episodio en que lo real enloquece segn la tenebrosa visin de un Van Gogh. Lo que sale al encuentro de los caminantes es ahora, desde la vidriera de una galera de arte, una impactante tela informalista. Pertenece a Rita Fonseca -una mezcla, entre otras cosas, de Pollock, Fernando Espino y Celia Schneider-, y produce el nico momento exttico de Leto, quien por un instante queda substrado de la leyenda familiar por esa aglomeracin sensible [] que [] aade, liberadora, a lo existente, delicia y radiaciones (217). Los drippings de Rita, que s estuvo en el cumpleaos de Washington, tienen por supuesto el espesor que Saer pide para su propio arte: el chorreado [] se adensa por momentos en remolinos, en manchas superpuestas varias veces, en gotas de tamao diferente que, al estrellarse, cayendo de distinta altura, lanzadas con distinta fuerza o constituidas por distintas cantidades de pintura ms o menos diludas, se estampan por lo tanto de manera distinta cada vez, []. Por otra parte, las manchas y los regueros tortuosos continan hasta los bordes, los cuatro costados clavados al bastidor, de modo tal que como se comprueba que lo que ha quedado detrs del bastidor es la continuacin de la superficie visible, puede deducirse con facilidad que esa parte visible no es ms que un fragmento [] No son formas sino formaciones, rastros temporariamente fijos de un

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fluir incesante, no?, aglomeracin sensible, podra decirse, en un punto preciso de la sucesin (216-217). Puede verse que esta extensa cfrasis (de la que cito unos fragmentos) subraya como cualidad de la pintura el relieve donde incontables pasados se hacen presentes, empastados y corpreos, en el ahora visionario de la tela de la tela. Inmediatamente, Leto escuchar el testimonio del Matemtico sobre el mtodo de la pintora una sesin de action painting-. La cfrasis del cuadro y el relato de su gnesis tcnica resultan decisivos para retomar una pregunta central: qu clase de relacin particular, entonces, es la que establecen las narraciones de Saer con la pintura? Si comenc subrayando el efecto de presentizacin que para Saer emparienta su literatura con el relieve por superposicin de pinceladas, es porque el escritor encuentra all el modo de conjurar los peligros de la narratividad, crcel acontecimentalista del pasado, que no pertenece al arte sino al ciego intercambio social imaginario, recuerdo, creencia, leyenda, santuario de los dioses adorados por las especies extraviadas-. Con un argumento claramente benjaminiano, Saer cita la distincin de Kierkegard entre el acordarse, mera funcin pragmtica, y el arte de revivir lo vivido con la fuerza de una visin. El equivalente pictrico no planstico de ese procedimiento se repite tambin en una serie de objetos -plsticos, literarios o cotidianos- cuyo pice est en los derrames de Rita Fonseca: todo el pasado est ah en estado de puro presente matrico. En Glosa, cincuenta pginas antes de la cfrasis de la tela de Rita, una circunstancia inesperada permite al Matemtico desplegar, o despegar ms bien, porciones de su vida superpuestas entre s y apelmazadas, igual que esos carteles que, en las paredes de las ciudades, bajo capas sucesivas de engrudo y papel impreso, forman una especie de costra de las que apenas si pueden hojearse los bordes toscos y atormentados, aunque uno sepa que en cada una de esas lminas recubiertas subsiste, invisible, una imagen (165). Pocas lneas despus, es la la sucesin [] del acaecer la que recibe contra la ficcin cultural de su linealidad- el mismo calificativo que el procedimiento del pintor: rugosa. Pero en la cita, el adjetivo clave es invisible: el afiche apelmazado, el poema de Tomatis, la tela de Rita no representan, del mundo, nada. En cambio, dejan irradiando o resonando ante un nosotros suspendido de s, el grumo ni visible ni decible de lo real. Es importante subrayar que, en el instante en que el objeto nos captura, ya no hay, en rigor, yo. Sucede esa nica vez con Leto, que al observar el cuadro nunca ha

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visto nada semejante- se olvida de su amigo, penetra en la tela y se substrae por completo del mundo exterior. Es lo que sucede, en su caso muchas veces, con el Matemtico, cuya fidelidad a la hoja ajada del poema de Tomatis le recuerda, en las pginas que siguen al smil del afiche, una pesadilla que glosa la glosa: el hallazgo callejero de una pequea cinta plana de papel. Examinada de cerca, la cinta resulta ser una larga hoja plegada en acorden que lleva en el medio no lo que pareca una mancha sino su propio retrato. Siempre con variaciones de expresin, la cinta interminable repite su cara en cada pliegue, y se convierte en la propia piel del Matemtico cuando ste persiste en desplegarla hasta advertir espantado que es en la disolucin de s donde termina el juego: se me fue pasando el da / y ahora me velan a m. Se ha dicho que en la era del desamparo, de la ausencia y del exilio, cuando faltan los dioses, el arte es la intimidad de ese desamparo porque vuelve manifiesto, por la imagen, el error de lo imaginario, y en el lmite, la verdad inasible, olvidada, que se disimula detrs de ese error (Blanchot 76). Aceptar esa intimidad, rechazar eso que las representaciones han hecho de nosotros, es el paso obligado para que, como en el arte, algo, imprevisible, vivo, se actualice. La composicin que la escritura saeriana va empastando mediante la misma combinacin tensa entre azar y deliberacin con que pintan Rita Fonseca y Hctor, la narracin-objeto que nos entrega, busca que nos ocurra lo mismo que asalta a veces a tantos de sus personajes por un capricho de la contingencia : en un momento de la caminata, el hecho de estar ah en el presente y no en la cinaga de la memoria produce en Leto y en el Matemtico, al unsono adems, un temblor de gozo y un sobresalto de liberacin, una reconciliacin salvadora, debido a un azar convertido en don, una concatenacin de los grumos dispersos de lo visible y de lo invisible, de los cuajarones inciertos de lo slido, de lo lquido y de lo gaseoso, de lo orgnico y de lo inorgnico, de ondas y corpsculos. En Nadie nada nunca, tambin el Gato Garay entra por un instante en el mismo trance, un estado extrao en que lo que era yo [] sabe ahora que est aqu, en el presente; es como si una onda errabunda razona el Gato-, una imagen fosforescente de muchos colores combinados de un modo armonioso, se hubiese reflejado [] en m (85-86). Sobre el final de Lo imborrable, durante un paseo insignificante por el paisaje ribereo de siempre -el lugar ms pobre del universo- una sensacin inesperada de armona visita a Tomatis igual que todo lo que aparece en este mundo, por puro capricho (235). La nica conviccin inconmovible del astronauta de Ligustros en flor, un personaje tan radical en su escepticismo como los escpticos ms inflexibles de la zaga 15

saeriana, es que en el olor de la flor presente del ligustro que siente ahora, al pasar junto a un cerco, es el universo entero [pasado, presente, futuro] lo que se huele (Cuentos 45). A Nula, el protagonista de La grande (2005) a quien conocemos en Lugar (2000), se le impone imprevisible pero con cierta frecuencia una presencia vvida que lo rodea, como si de pronto se acrecentara la rugosidad y el espesor de la materia, trance brevsimo que lo pone al abrigo del tiempo, del dolor, de la muerte (Cuentos 93-94).

5. En La grande, tras el banquete final en casa de Gutirrez, los comensales se dispersan entre la piscina y el jardn. Entonces Diana la mujer de Nula, tambin pintora- dibuja en su block un esquema oval de manchas que sugieren una vaga reminiscencia humana (una por cada uno de los invitados) aunque son ms bien abstractas. Y cuando Tomatis contempla el cuadro vivo que parecen representar los presentes, le pone ttulo: Domingo de verano en el campo. La tarde. Se trata, claro, de una variacin evidente de Dimanche aprs-midi lle de la Grande Jatte de Georges Seurat, la declaracin de principios del puntillismo (409-410 y 419). Partcipe de uno de los debates decisivos de la pintura contempornea, Seurat aspiraba, como se sabe, a conseguir una sntesis cromtica que se operara en la retina del espectador, mientras sealaba el papel de la subjetividad como agente de articulacin del mundo. En La grande, los ojos del narrador o los de Tomatis cuentan lo pintado e imaginan pintado lo que narran. Las unidades de la imaginacin siguen siendo manchas de la figuracin descompuesta, pero son sobre todo materia de la brevsima, azarosa posibilidad de esa aglomeracin colorida y feliz del presente.-

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