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TESIS DOCTORAL

Ttulo: Potica de la ficcin de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia un cine lrico.

Doctoranda: Dis. Marcela A. Negro

Directores:

Dr. Imanol Zumalde Arregi Dra. Irma Emiliozzi

Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin Gizarte eta Informazio Zientzien Facultatea

UPV- EHU Universidad del Pas Vasco Euskal Herriko Unibertsitatea

Julio de 2010

INDICE ndice ..... 2 Presentacin 7

Captulo 1. Introduccin ... 9 1.1. Hiptesis de trabajo ... 11 1.2. Razones para la eleccin del tema y estado de la cuestin ... 14 1.3. Decisiones estratgicas, marco terico y metodologa. Bibliografa y filmografa 16 1.4. Introduccin al desarrollo de la tesis ... 21

Captulo 2. Contexto histrico y descripcin de la obra de Eliseo Subiela . 23 2.1. El cine argentino durante las tres ltimas dcadas del siglo XX 23 2.1.1. Perodo 1976 1982. Relato de un cine censurado . 23 2.1.2. Perodo 1983 1989. Relato de un cine en democracia.. 28 2.1.3. Perodo 1990 2009. Relato de un cine renovado ... 33 2.2. La obra cinematogrfica de Eliseo Subiela y el contexto histrico 42 2.3. Descripcin de la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela . 46 2.3.1. La conquista del paraso 46 2.3.1.1. Sntesis argumental . 47 2.3.1.2. Recepcin crtica . 48 2.3.2. Hombre mirando al sudeste .. 51 2.3.2.1. Sntesis argumental . 52 2.3.2.2. Recepcin crtica . 54 2.3.3. Ultimas imgenes del naufragio ... 56 2.3.3.1. Sntesis argumental . 57 2.3.3.2. Recepcin crtica . 59 2.3.4. El lado oscuro del corazn 61 2.3.4.1. Sntesis argumental . 62 2.3.4.2 Recepcin crtica .. 64 2.3.5. No te mueras sin decirme adnde vas 66 2.3.5.1. Sntesis argumental . 67 2.3.5.2. Recepcin crtica . 69 2.3.6. Despablate amor 71 2.3.6.1 Sntesis argumental .. 73

3 2.3.6.2. Recepcin crtica 74 2.3.7. Pequeos milagros . 75 2.3.7.1. Sntesis argumental . 77 2.3.7.2. Recepcin crtica . 78 2.3.8. Las aventuras de dios 81 2.3.8.1. Sntesis argumental . 82 2.3.8.2. Recepcin crtica . 84 2.3.9. El lado oscuro del corazn II . 86 2.3.9.1. Sntesis argumental . 87 2.3.9.2. Recepcin crtica . 89 2.3.10. Lifting de corazn . 92 2.3.10.1. Sntesis argumental .. 92 2.3.10.2. Recepcin crtica ... 94 2.3.11. El Resultado del Amor ... 95 2.3.11.1. Sntesis argumental .. 95 2.3.11.2. Recepcin crtica ... 97 2.3.12. No mires para abajo . 98 2.3.12.1. Sntesis argumental .. 99 2.3.12.2. Recepcin crtica 100

Captulo 3. Anlisis ... 101 3.1. La conquista del Paraso en sus tres niveles de representacin. Anlisis 103 3.1.1. Escena 1 103 3.1.1.1. Puesta en escena .. 103 3.1.1.2. Puesta en cuadro .. 107 3.1.1.3. Puesta en serie .. 107 3.1.2. Bloque narrativo 1. La carta y sus consecuencias. Escena 2 a 12 y ttulos de presentacin .. 107 3.1.2.1. Puesta en escena .. 107 3.1.2.2. Puesta en cuadro .. 113 3.1.2.3. Puesta en serie .. 121 3.1.3. Bloque narrativo 2. La muerte de Pedro. Escena 15 a 45 ..... 122 3.1.3.1. Puesta en escena .. 122 3.1.3.2. Puesta en cuadro .. 135 3.1.3.3. Puesta en serie .. 138 3.1.4. Bloque narrativo 3. El viaje y la vuelta al paraso. Escena 47 a 165 .. 139

4 3.1.4.1 Puesta en escena ... 140 3.1.4.2. Puesta en cuadro .. 155 3.1.4.3. Puesta en serie .. 158 3.1.5. Bloque narrativo 4. Expulsin del paraso 159 3.1.5.1. Puesta en escena .. 159 3.1.5.2. Puesta en cuadro .. 165 3.1.5.3. Puesta en serie .. 166 3.2. El lado oscuro del corazn en sus tres niveles de representacin. Anlisis 166 3.2.1. Bloque narrativo 1. Conocer a Ana 167 3.2.1.1. Puesta en escena .. 168 3.2.1.2. Puesta en cuadro .. 183 3.2.1.3. Puesta en serie .. 187 3.2.2. Bloque narrativo 2. Entregar el corazn a Ana 189 3.2.2.1. Puesta en escena .. 189 3.2.2.2. Puesta en cuadro .. 210 3.2.2.3. Puesta en serie .. 211 3.2.3. Bloque narrativo 3. Atreverse a volar con Ana 212 3.2.3.1. Puesta en escena .. 212 3.2.3.2. Puesta en cuadro .. 216 3.2.3.3. Puesta en serie .. 217 3.3. Las aventuras de Dios. Anlisis . 217 3.3.1. Escena 1 218 3.3.1.1. Puesta en escena .. 218 3.3.1.2. Puesta en cuadro .. 220 3.3.1.3. Puesta en serie .. 220 3.3.2. Bloque narrativo 1. Llegada al hotel .. 221 3.3.2.1. Puesta en escena .. 221 3.3.2.2. Puesta en cuadro .. 247 3.3.2.3. Puesta en serie .. 254 3.3.3. Bloque narrativo 2. Asesinar al que los est soando 255 3.3.3.1. Puesta en escena .. 255 3.3.3.2. Puesta en cuadro .. 263 3.3.3.3. Puesta en serie .. 267 3.3.4. Bloque narrativo 3. Huir ... 268 3.3.4.1. Puesta en escena .. 268 3.3.4.2. Puesta en cuadro .. 277 3.3.4.3. Puesta en serie .. 280 Conclusiones .. 283

Filmografa y Bibliografa 301 Bibliografa digital .... 304 Apndices .... 306 Apndice 1. Entrevista a Eliseo Subiela . 306 Apndice 2. Programas narrativos cannicos ... 327 2.1. La conquista del paraso . 327 2.1.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 327 2.1.1.1. Primera fase MANIPULACIN 327 2.1.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 329 2.1.1.3. Tercera fase REALIZACIN 330 2.1.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 331 2.2. Hombre mirando al sudeste ... 333 2.2.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 333 2.2.1.1. Primera fase MANIPULACIN 333 2.2.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 334 2.2.1.3. Tercera fase REALIZACIN 334 2.2.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 334 2.3. ltimas imgenes del naufragio 335 2.3.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 335 2.3.1.1. Primera fase MANIPULACIN 335 2.3.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 336 2.3.1.3. Tercera fase REALIZACIN 336 2.3.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 337 2.4. El lado oscuro del corazn . 338 2.4.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 338 2.4.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 338 2.4.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 339 2.4.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 339 2.4.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 340 2.5. No te mueras sin decirme adnde vas 340 2.5.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 340 2.5.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 340 2.5.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 341 2.5.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 341 2.5.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 342

6 2.6. Despablate amor 342 2.6.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 342 2.6.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 342 2.6.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 343 2.6.1.3. Tercera fase REALIZACIN 343 2.6.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 344 2.7. Pequeos milagros .. 344 2.7.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 345 2.7.1.1. Primera fase MANIPULACIN ... 345 2.7.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 345 2.7.1.3. Tercera fase REALIZACIN ... 345 2.7.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 345 2.8. Las aventuras de dios . 346 2.9. El lado oscuro del corazn II .. 347 2.9.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases ... 347 2.9.1.1. Primera fase MANIPULACIN 347 2.9.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 348 2.9.1.3. Tercera fase REALIZACIN 348 2.9.1.4. Cuarta fase SANCIN .. 348 2.10. Lifting de corazn .. 349 2.10.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 350 2.10.1.1. Primera fase MANIPULACIN . 350 2.10.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 350 2.10.1.3. Tercera fase REALIZACIN . 350 2.10.1.4. Cuarta fase SANCIN 351 2.11. El resultado del Amor .. 351 2.11.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 352 2.11.1.1. Primera fase MANIPULACIN . 352 2.11.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA . 352 2.11.1.3. Tercera fase REALIZACIN . 352 2.11.1.4. Cuarta fase SANCIN 353 2.12. No mires para abajo .. 353 2.12.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases . 353 Apndice 3. Distinciones y premios a la obra de Eliseo Subiela 355

7 PRESENTACIN

El presente trabajo surge como resultado de varios aos de estudio e investigacin sobre la obra cinematogrfica del director de cine Eliseo Subiela. Este artista argentino, nacido en la ciudad de Buenos Aires en el ao 1944, ha desarrollado su obra en su pas de origen contando hasta el momento en su haber con doce largometrajes, dos cortometrajes, adems de incursiones en programas de televisin y cine publicitario tambin como director. A travs de su obra Eliseo Subiela ha sobresalido como uno de los pocos directores que ha logrado sostener un nivel constante de produccin, de alta calidad tcnica y artstica. Asimismo sus producciones, que han generado muchas controversias, han alcanzado el reconocimiento del pblico y la crtica, y una cantidad importante de premios en los festivales de la industria cinematogrfica, tanto nacional como extranjera, son su mejor demostracin. Siempre he disfrutado del estilo narrativo de Eliseo Subiela, que combina la literatura de los autores de la regin con el estilo de la vanguardia surrealista y una mirada que incorpora recursos de lo real maravilloso; de este modo, este cineasta ha logrado consolidar en poco ms de veinte aos un lenguaje potico narrativo propio, articulado de manera tal que conviven en sus relatos una visin realista y a la vez fantstica del universo. Este ser el objeto principal de estudio y anlisis en el presente trabajo, que considero no slo una culminacin de mis aos de indagacin en su obra, sino tambin, y quizs

fundamentalmente, una decidida apuesta por una obra flmica determinada, segn he dejado ya entrever anteriormente. Antes de seguir, deseo dejar expresado mi profundo agradecimiento a mis dos tutores: el Dr. Imanol Zumalde Arregi, quien inici el acompaamiento de este trabajo, y la Dra. Irma Emiliozzi, que se incorporara posteriormente; ambos, desde su invalorable conocimiento y experiencia, me permitieron avanzar en la investigacin, afianzar mi formacin acadmica y consolidar este proyecto tan importante para m y para mi incipiente carrera profesional como docente universitaria. Hago extensivo tambin mi agradecimiento al Dr. Santos Zunzunegui, director del Doctorado Espacio, Forma, Imagen: El entorno visual

8 contemporneo y al Dr. Ramn Esparza, quienes apoyaron mi solicitud para ingresar y participar en el programa. No quiero dejar de mencionar al Sr. Eliseo Subiela, que muy amablemente me abri las puertas de su escuela, comparti una

interesantsima charla conmigo y puso a mi disposicin materiales a los cuales me hubiera resultado muy difcil acceder. Asimismo agradezco al Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken de la Ciudad de Buenos Aires, y al que fuera su director, el Prof. Daniel Paran Sendrs, por haberme facilitado el acceso a los artculos de prensa all conservados, que supusieron una informacin valiossima para la realizacin de este trabajo. De la misma manera, quiero agradecer tambin su ayuda a la Esp. Prof. Rosa Audubert, quien colabor no poco en la organizacin de este trabajo, debatiendo y profundizando las preguntas que constantemente fueron surgiendo y sealndome posibles caminos para hallar las respuestas. En lo personal, no tengo palabras para expresar mi gratitud hacia el Dr. Emilio Luque Azcona, la familia Ramrez Luengo y especialmente a mi amigo, el Dr. Jos Lus Ramrez Luengo, ya que ellos me abrieron las puertas de su casa en Bilbao y me hicieron parte de su familia, apoyndome,

acompandome y cuidndome durante los largos perodos lejos y fuera de mi pas. Aqu en Buenos Aires, les doy las gracias a mis amigos y mis compaeros de oficina (Silvia, Mara Mercedes, Mara Julia y Eduardo) que fueron pacientes conmigo y cubrieron horas de trabajo en mi nombre, y a los equipos docentes de las ctedras del Prof. Eduardo Feller y de la Prof. Rosa Schrott, que tambin me acompaaron durante este perodo de tanto trabajo. Por ltimo, deseo dedicar este estudio a Csaba, por su amor, cuidado y comprensin; y a mi familia, por haberme permitido, una vez ms, cumplir con un proyecto, con un sueo.

9 CAPTULO 1: Introduccin Desde un primer momento, tuve la aspiracin de enfocar este trabajo hacia una temtica relacionada con la produccin cinematogrfica en la Repblica Argentina en las ltimas dcadas del siglo XX, prximas an temporalmente pero que ya pueden empezar a ser pensadas, as lo considero, desde una primera perspectiva histrica. Este inters surge como

consecuencia de la importancia que esta forma de expresin alcanza en la cultura de todos los pueblos contemporneos, ya sea por los aportes como disciplina artstica, como fenmeno dentro de un espacio y tiempo determinado y testimonio del mismo, y/o como contribucin al patrimonio cultural universal. El objeto de estudio elegido, la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, rene, entre otras, tres cualidades que no son fciles de encontrar en la cinematografa argentina. Estas tres cualidades son, en primer lugar, la homogeneidad lograda por el director en la eleccin y tratamiento de los temas, que apunta a los grandes temas universales; en segundo lugar, la riqueza con la que Eliseo Subiela aplica y combina recursos propios del lenguaje audiovisual con recursos de otro tipo de expresiones artsticas como la literatura, la msica o la pintura; y finalmente la amplia difusin que han alcanzado sus producciones no slo en el mercado local, sino tambin en el regional y hasta el internacional, ya que han llegado a cautivar a vastos sectores de las audiencias de Estados Unidos y Europa. As fue que, ya con el objeto de estudio elegido, inici las operaciones de descomposicin y recomposicin analtica del universo cinematogrfico de Eliseo Subiela para poder establecer una hiptesis de trabajo, siempre intentando mantener una distancia ptima de la misma para poder ponerla a prueba y argumentarla (distancia que sera, tal como la definen Casetti y di Chio: [] aquella que no est en contradiccin con una distancia amorosa. (1991:21) Como resultado de esta inicial aproximacin a la totalidad de la obra de Subiela, surgi mi primera hiptesis de trabajo, de tipo explorativa y preliminar, que intentaba dar cuenta, a mi entender, de un recorrido flmico que se iniciaba con una novedosa manera de narrar que, en apariencia, se iba diluyendo en una repetitiva sucesin de temas y formas. Desde esta primera lectura general,

10 intent establecer un punto de partida para el anlisis del cine de Subiela que qued enunciado bajo el siguiente ttulo: Potica de la ficcin en Eliseo Subiela: del esplendor al ocaso. Y con este ttulo present mi ante-proyecto de Tesis Doctoral. Esta primera hiptesis estableca una divisin de la obra de este autor en dos etapas: una primera poca abocada a la construccin del esplendor de su propuesta flmica, esplendor en cuanto aprovecha y recrea los recursos anticipados en su primer filme La conquista del paraso (1981), el cual puede ser considerado como sntesis y apertura de su universo audiovisual, a la par que va incorporando, en sus tres posteriores largometrajes, nuevos hallazgos potico-ficcionales. A partir del quinto largometraje del autor, No te mueras sin decirme adnde vas (1995), se iniciaba el anlisis de la segunda etapa en el cine de Eliseo Subiela que representara el momento del ocaso, dado que el anlisis hara posible determinar hasta qu punto el modelo establecido por ste en la etapa anterior, caa en la repeticin y decadencia, quedando el director atrapado en los lmites de su propio canon preestablecido y un tanto desgastado. Cuando, luego de esbozar la primera hiptesis de trabajo, me aboqu a la aplicacin sistemtica del anlisis de los programas narrativos de Greimas (Greimas, A.J. 1983) de cada uno de los largometrajes para poder argumentarla. En efecto, el autor propone una metodologa que permite recomponer el esquema narrativo de los textos a partir de los programas narrativos, en adelante PN. El autor, padre fundador de la Escuela de Pars, se ocup de un tipo especfico de materia de significacin como son los discursos narrativos. En este sentido, ha desarrollado un modelo de anlisis actancial cuya metodologa permite hacer una lectura ordenada, una organizacin clara y sencilla del material significante. Su aplicacin me permiti arribar a la conclusin - primer resultado de la no verificacin de mi hiptesis- de que no era posible hablar de la decadencia del autor sino de que, por el contrario, lo que ocurra era que se iba evidenciando el paulatino desvanecimiento de la historia, ya que con palabras del mismo Greimas:

11
[] el sentido de superficie dentro de la semitica narrativa, no es ms que la sucesin de transformaciones que definen el pasaje de un estado de situacin a otro, mediado por la accin (el hacer) de uno o varios actantes, calificados para llevar adelante estas acciones. En otras palabras, el sentido se estructura y se expresa en la realizacin de este Programa Narrativo que es la unidad elemental de la sintaxis narrativa [] (AAVV, 2002:158).

La aplicacin sistemtica de esta metodologa de anlisis arroj como primer resultado la disminucin y prdida del valor narrativo y argumental en los textos subelianos que no hacen otra cosa que dar paso a un cine cada vez ms lrico, por la permanente incorporacin de una mayor cantidad de recursos de expresin en el plano de lo retrico. A la vista de este resultado al intentar verificar mi hiptesis de partida, advert la necesidad de reformular y corregir el proyecto de Tesis para poder profundizar la investigacin desde esta nueva perspectiva. As se hizo imperiosa la necesidad de afrontar el anlisis desde la aplicacin de una metodologa que me permitiera detectar los recursos expresivos de los que hace uso el director, ahora, a nivel de lo retrico. Por lo tanto recurr al texto ya citado de Casetti y de Cho, Cmo analizar un film, que me permitira trabajar en el desglose de los tres niveles de la representacin del texto flmico. Dicho desglose aportara los datos necesarios para poder develar los aspectos sobre los que mayor nfasis pone el director, y, por lo tanto, ir descubriendo los rasgos propios de su estilo. Por lo tanto el proyecto fue renombrado como: Potica de la ficcin de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia una cine lrico, titulo definitivo de mi Tesis Doctoral.

1.1.

Hiptesis de trabajo. Ciertamente, el material recogido del desglose era un material

sumamente interesante que confirmaba ampliamente mi nueva percepcin de la obra subeliana. Sin embargo, me encontr con un nuevo problema, tal como era enfrentar un estilo cinematogrfico que no tiene una definicin precisa, ya que si bien se habla de cine potico, las caractersticas que se le atribuyen al mismo no se corresponden con las que surgen del trabajo con el cine de

12 Subiela. Para poder empezar a comprender las caractersticas del cine de este autor resulta necesario confrontar qu se entiende por cine clsico, cine moderno y cine posmoderno, a fin de descartar la posibilidad de incluir la obra de Subiela en cualquiera de ellas. En este sentido Eduardo Russo define en su Diccionario de cine al cine clsico, al moderno y al posmoderno con las palabras que se citan a continuacin:
[] lo clsico es algo ms que una etapa histrica en el siglo del cine. Alude tambin a un estilo basado en cierta idea de estabilidad en las formas y de predominio de la lgica narrativa en el armado de una pelcula. De funcionalidad en el estilo visual y sonoro, de ideal de transparencia en la narracin, como si el espectador asistiera al relato como testigo presencial y privilegiado de los acontecimientos []. (2005:62). [] el concepto de modernidad en el cine alude a un conjunto reconocible luego del impacto del neorrealismo italiano sobre el cine clsico. El cine moderno supo articular el tiempo y el espacio narrativos de un modo inverso al clsico. Si aqul trataba de instalar al personaje como sujeto de una accin, ahora se lo ubicaba en posicin de espectador de un mundo que se armaba o revelaba ante sus ojos []. (2005:158). [] El cine posmoderno [] se caracterizara para algunos autores por un predominio de lo excesivo, por la mezcla de gneros, por la autorreflexividad de sus historias o por la tendencia de considerar la obra como juego [] muchas de estas caractersticas ya estaban presentes en pleno cine primitivo, y hasta pueden apreciarse punto por punto en algunos modernos paradigmticos como Godard (acaso lo diferente fuera la finalidad a la que estos recursos estaban orientados). Tal vez tiene ms consistencia la conjetura de que esa posmodernidad plantea la coexistencia sin problemas, en un mismo film, de rasgos clsicos y modernos, sin ninguna aspiracin a la unidad [] cambiando las reglas del gnero de la pelcula por la mitad del relato, no obteniendo de su platea posmo ms que muestras de jbilo []. (2005:204).

Tal como ser justificado ms detalladamente en las conclusiones, ninguna de estas definiciones permitira dar cuenta exacta de las

particularidades que hacen del cine subeliano un cine, desde mi punto de vista, lrico. El desafo sigui siendo, entonces, tratar de definir qu debe entenderse por cine lrico. Consciente de estar solamente ante un primer enfoque del problema,

13 consider oportuno recurrir a las investigaciones de Roman Jakobson quien en su libro Ensayos de lingstica general, al tratar especficamente el tema de la potica afirma que: [] muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general [] (1981:348-349), para luego precisar lo siguiente:
[] Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos []. (1981: 349).

Por lo tanto, apoyada en estas afirmaciones y en su teora de las funciones del lenguaje he credo poder acercar una idea de lo que intento determinar como cine lrico. En efecto el lingista define la funcin referencial como la que se orienta hacia el referente, mientras que define como funcin potica a la que se orienta hacia el mensaje. Cabe pensar que los textos narrativos clsicos se orientan al referente, mientras que los lricos hacen lo propio con el mensaje. Si esto es as, quizs en estas definiciones se pueda encontrar el sustento para hablar de cine lrico como aquel cine que centrado en el mensaje borra paulatinamente la historia, merced al privilegio de los recursos retricos sobre esta ltima. Por las razones expuestas anteriormente y despus de los resultados y la puesta en prctica de las operaciones de desglose propuestas por los autores Cassetti y Di Chio, cuyo modelo me permiti el reconocimiento, la comprensin e interpretacin de cada uno de los textos flmicos elegidos, y luego de, por otra parte, haber profundizado el estudio y el anlisis de toda la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, de modo sistemtico, aplicando los conceptos greimasianos de PN realizados en la etapa exploratoria, es que me resulta posible afirmar que existe una fuerte tendencia en la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela de ir consolidando un estilo que, paulatinamente, se ha ido apartando del canon del relato clsico narrativo hacia la de un relato cinematogrfico predominantemente lrico que es propio de su potica (estilo/esttica).

14 1.2. Razones para la eleccin del tema y estado de la cuestin. La eleccin de la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela como objeto de estudio para este trabajo obedece a diversas razones. En primer lugar, y como ya lo anticipaba, es importante mencionar que se trata de uno de los directores argentinos contemporneos que ha logrado destacarse en esta disciplina por la eficiencia de su trabajo y la alta calidad tcnica y artstica con la que est resuelta su obra, obteniendo numerossimas nominaciones y preciados galardones en festivales de la industria, tanto en el mbito nacional como en el internacional (Ver Apndice 3). Estos reconocimientos obtenidos por parte de la industria del cine, han llevado a cautivar a una numerosa cantidad de espectadores en todo el mundo por el cine de Eliseo Subiela. Este hecho se torna ms trascendente an teniendo en cuenta que, una vez que se pierde la hegemona de la que haba disfrutado la industria cinematogrfica argentina durante las dcadas de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX, este sector se debilita notablemente hasta convertirse en uno ms entre la gran masa compuesta por las industrias audiovisuales perifricas. Por otra parte, Eliseo Subiela ha desarrollado la mayor parte de su obra durante las dcadas de los aos ochenta y noventa, y cada una de ellas se ha caracterizado por procesos econmicos, polticos y sociales diferentes en la Repblica Argentina, con las consecuentes modificaciones y repercusiones en la industria cinematogrfica nacional, de las cuales este director no qued ajeno, ya que en ms de una ocasin se ha visto obligado a sortear condiciones tan adversas, fundamentalmente de tipo econmico, que hasta pusieron en serio peligro la continuidad de su trabajo como director de cine. Afortunadamente, se ha logrado revertir esta situacin a partir de la aparicin de la tecnologa digital, de la cual tambin se vali el director para continuar su obra en el transcurso de los primeros aos del siglo XXI. De este modo es como Eliseo Subiela ha logrado consolidar en poco ms de veinte aos un lenguaje potico narrativo propio, articulado de manera tal que ha permitido que convivieran en sus relatos una visin realista y al mismo tiempo fantstica del universo, estructurado lgicamente pero sin ataduras formales. Este ser el objeto principal de estudio y anlisis del

15 presente trabajo, como tambin anticip. Otra razn importante, que he tenido en cuenta a la hora de elegir la obra de Eliseo Subiela como tema de tesis, responde a que su obra se sita en un perodo, hasta el momento, poco estudiado del cine argentino, y an cuando no se puede dejar de destacar la obra coordinada por el Lic. Claudio Espaa: Cine argentino en democracia 1983 1993 (1994), como as tambin el trabajo de Octavio Getino: Cine argentino entre lo posible y lo deseable (1998), y el libro de Ral Beceyro: Cine y poltica. Ensayos sobre cine argentino (1997), dichos textos dan cuenta, con su propuesta, de una revisin de carcter histrico, ordenada segn una evolucin cronolgica, pero no intentan profundizar ni analizar la produccin local desde los recursos propios del lenguaje audiovisual, que, justamente, es el punto de vista a travs del cual me interesa desarrollar este estudio. Por otra parte, slo son dos las obras que se ocupan de Eliseo Subiela y su filmografa: en primer lugar he de mencionar el texto Los directores del cine argentino. Eliseo Subiela (1993) del Prof. Daniel Paran Sendrs, quien tiene a cargo el volumen correspondiente a Eliseo Subiela, dentro de una coleccin de veinticuatro volmenes que repasan sendas obras de directores del cine argentino actual o clsico. Dicho material recorre la filmografa de Eliseo Subiela desde sus inicios como cortometrajista hasta el largometraje del ao 1991; El lado oscuro del corazn, brindando informacin sobre las condiciones de realizacin de cada obra, las lneas argumentales principales y los temas a los que recurre permanentemente el autor, y tambin se esbozan ligeramente los vnculos e influencias del director con la pintura y la literatura. Otro de los textos que se ocupa en profundizar el estudio de la obra de Eliseo Subiela es The cinemtica art of Eliseo Subiela, argentine filmmaker, editado por Nancy J. Membrez (2007), quien en sus pginas recopila veinticinco ensayos de autores diferentes, ofreciendo una interesante variedad de aproximaciones y puntos de vista tericos, filosficos, literarios, histricos, etc. Por lo tanto, esta escasez de estudios sobre el tema, lo complejo y al mismo tiempo, sumamente interesante del perodo histrico en el que queda contextualizada la obra de Eliseo Subiela y el atractivo planteo esttico que propone en cada uno de sus relatos constituyen los fundamentos esenciales

16 para llevar adelante este trabajo. En cuanto a lo esttico propiamente dicho creo que este abordaje puede convertirse en una posibilidad de profundizar la teora de una potica que parecera ponerse a la vanguardia de una nueva manera de expresin cinematogrfica, rompiendo cabalmente con los cnones del cine comercial y, an, del denominado cine posmoderno que parecera dar la razn a Frederic Jameson cuando relaciona al capitalismo en sus tres fases con la evolucin de los discursos de distintas artes en los ltimos dos siglos. (Eduardo Russo; 2005: 206). Por todo lo anteriormente expuesto considero que este trabajo puede resultar un aporte de inters para quienes llevan a cabo un trabajo de estudio y anlisis en el campo de la realizacin audiovisual, en cualquiera de sus soportes y formatos, ya que creo que la metodologa empleada permite realizar una sencilla pero profunda y muy abarcadora aproximacin a las obras de Eliseo Subiela ofreciendo una visin hasta el momento indita.

1.3.

Decisiones estratgicas, marco terico y metodologa. Bibliografa y filmografa. Si bien nos encontramos frente a un prolfico hombre de cine, cuyo

desempeo abarca diversas categoras tales como: guionista, intrprete, productor, fotgrafo, montajista, y ayudante de direccin, a los efectos de este trabajo nos ajustamos a su produccin cinematogrfica que, hasta el momento de escribirse este estudio, est compuesta por: dos cortometrajes y doce largometrajes, a saber: Cortometrajes: Un largo silencio (1963). Sobre todas estas estrellas (1965). Largometrajes: La conquista del paraso (1981). Hombre mirando al sudeste (1986).

17 Ultimas imgenes del naufragio (1988). El lado oscuro del corazn (1990). No te mueras sin decirme adnde vas (1995). Despablate amor (1996). Pequeos milagros (1997). Las aventuras de dios (2000). El lado oscuro del corazn II (2001). Lifting del corazn (2005). El resultado del amor (2006). No mires para abajo (2007).

Al respecto cabe aclarar las razones por las cuales mi corpus de trabajo ha sido acotado a los doce filmes de su autora y a la no inclusin de sus cortometrajes que, vale agregarlo, han sido premiados. Con respecto a los cortometrajes consider excluirlos del corpus de trabajo, porque uno de ellos, Un largo silencio, filmado en 1963, es un documental cuyo objeto fue el de mostrar el neuropsiquitrico Jos T. Borda cuando todava no llevaba ese nombre- y porque, adems, dicho corto se convertira en el borrador de su posterior obra Hombre mirando al sudeste, tal como confirma Paran cuando dice:

[] Algunas figuras, ciertos encuadres, unos grafiti, un amor, anticipan Hombre mirando al sudeste. El primer premio del Festival Internacional de Via del Mar compens todos los gastos, y ech a rodar el nombre de su autor []. (1993:8). El segundo cortometraje Sobre todas estas estrellas he decidido excluirlo por tratarse de un semidocumental que trata sobre las expectativas de los extras de cine y se cie a mostrar ese mundo a partir del seguimiento de un personaje femenino que desea convertirse en estrella. A partir de profundizar el anlisis de los programas narrativos de los doce largometrajes realizados hasta el momento por Eliseo Subiela, y cotejar los resultados preliminares obtenidos que me llevaron a la reformulacin de la tesis de trabajo, teniendo en cuenta el modelo de anlisis elegido y la metodologa adoptada para abordar los textos, consider que resultara tedioso

18 e intil, a los efectos de la demostracin de la hiptesis, el detalle pormenorizado de los doce filmes, razn por la cual he acotado el anlisis secuencial a tres de ellos, segn los criterios y especificaciones que expondr a continuacin. La visin del conjunto de la filmografa de Subiela me permite proponer, a ttulo de hiptesis preliminar, que tres de sus pelculas constituyen el resumen perfecto de la evolucin de su obra desde lo ms cercano al cine clsico hacia el lirismo que parecera pretender el autor abandonando la preeminencia del relato y reforzando fuertemente la retrica del mismo de modo tal que esos tres eslabones de su filmografa conforman una suerte de triloga encubierta en la que pueden observarse las transformaciones fundamentales que experimenta la escritura subeliana hasta alcanzar el estilo lrico. En efecto, para comenzar considero pertinente analizar La conquista del paraso, por tratarse de la opera prima de Eliseo Subiela, que funciona como sntesis y apertura del universo que este autor va a ir desarrollando, exponiendo claramente los temas y los personajes por los que demostrar mayor inters posteriormente, e insinuando sus referentes e influencias derivadas de otras disciplinas artsticas que logra combinar en esta primera obra. Asimismo, este largometraje cumple con todas las instancias del programa narrativo, trabaja un discurso audiovisual fundamentalmente de estilo clsico, siguiendo el modo de representacin institucionalizado desde los inicios de la produccin cinematogrfica; sin embargo, aunque tmidamente an, aparecen variados recursos expresivos en el nivel retrico, que ser la tendencia que se consolidar posteriormente. En segundo lugar, propongo continuar con el anlisis de El lado oscuro del corazn, que es el cuarto largometraje que nos ofrece el director puesto que del anlisis del programa narrativo de este filme surge una interesante variacin en relacin a los tres largometrajes anteriores: en este caso, el sujeto agente destinatario del mandato no recibe ni acepta ninguno, sino que acta como consecuencia de sus propios deseos. Destaco esta particularidad, que se produce a partir de esta pelcula, y que se repetir en las posteriores, ya que se trata de lo que impulsa y va poniendo de manifiesto la tendencia del director al borramiento de la historia argumentativa con vistas al fortalecimiento de la

19 construccin de un relato simblico, apostando, por ejemplo, a la sustitucin de las lneas de dilogo por poemas o boleros, como reales portadores del discurso. En este sentido, considero que este largometraje funciona como bisagra y, al mismo tiempo, como punto de quiebre fuerte y notorio en esta evolucin hacia la construccin de una retrica lrico-potica. Por ltimo, abordar el anlisis de Las aventuras de dios, que adems de haber sido la consolidacin de este estilo tan personal de Subiela, que culmina en la imposibilidad absoluta a la hora de intentar plantear y describir un viable programa narrativo, sienta definitivamente sus bases en la construccin de un discurso retrico fuertemente anclado en la intertextualidad literaria, pictrica, cinematogrfica, adems de poseer una gran riqueza en la utilizacin de smbolos y de metforas audiovisuales y en algunos casos tambin sonoras. El marco terico a travs del cual se ha estudiado y analizado la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela se nutre, fundamentalmente de las ya mencionadas teoras de anlisis de los textos flmicos propuestas por Francesco Cassetti y Federico de Chio en Cmo analizar un film (1991), dado que dichos autores exponen un modelo de anlisis cinematogrfico que me permiti llegar al texto de una forma metdica y ordenada. Sumo, adems, la propuesta de Greimas en La semitica del texto (1983) cuando afirma que:
[] todo discurso [] presenta una organizacin multiplana, y su divisin en prrafos puede corresponder a delimitaciones indiscutibles pero situadas tan pronto sobre uno, como sobre cualquier otro de los niveles del despliegue discursivo. De ah que siempre empecemos recurriendo a los criterios de segmentacin espacio temporales, que presentan la ventaja de hallarse uniformemente presentes en todo discurso pragmtico, es decir, en discursos que relatan series de eventos o de hechos que, por su parte, estn necesariamente inscritos en un sistema de coordenadas espacio-temporales [] (1983:36).

Los criterios anteriores me han aportado la idea de segmentar cada uno de los filmes en secuencias. Tomo adems del mismo autor su modelo actancial y su idea de Programa Narrativo Cannico. Por ltimo, me apoyo en Pensar la imagen (1995) de Santos Zunzunegui cuando en su Captulo XVIII, La materialidad de la expresin flmica, refiere los diferentes tipos de montaje.

20 Cabe aclarar an que Francesco Cassetti y Federico de Chio proponen realizar el anlisis, reconocimiento y comprensin de los textos

cinematogrficos a travs de los tres niveles fundamentales de representacin que articulan la imagen flmica: la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie. Este recorrido a travs de los tres niveles de la representacin cinematogrfica, me permitir realizar una primera descripcin del lenguaje potico ficcional de Eliseo Subiela, ya que podr ir verificando cmo, a medida que se avanza cronolgicamente en los textos flmicos, los recursos potico-lricos van cobrando mayor importancia en su retrica, en detrimento de la construccin narrativa clsica del lenguaje audiovisual, como ya explicamos. Es decir, cmo los recursos propios de la puesta en escena cobran mayor importancia, a travs de un paulatino in crescendo, y se consolidan en el discurso del director reflejando sus marcas de estilo, muy por encima del aporte o la implicancia en la creacin de efectos de sentido introducidos mediante la puesta en cuadro y posteriormente en la puesta en serie1. En la introduccin al captulo tercero de este trabajo se encuentra expuesto ms extensamente el por qu de la decisin de dividir el anlisis de cada uno de los tres largometrajes seleccionados en bloques narrativos, pero cabe aclarar en este punto, que dicha decisin responde a una mayor operatividad en la bsqueda de la comprensin e interpretacin de los recursos narrativos puestos en juego por el director respondiendo a unidades narrativas menores en funcin de la totalidad del relato y los temas principales elegidos como ejes a travs de los cuales se sostiene y sustenta el mismo.

[] As pues, recogiendo tambin las sugerencias procedentes de la teora del cine, podemos dar un nombre a cada uno de los tres niveles principales sobre los que se articula la imagen flmica: 1. El nivel de la puesta en escena, que nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen. 2. El nivel de la puesta en cuadro, que nace de la filmacin fotogrfica y que se refiere a la modalidad de asuncin y presentacin de los contenidos. 3. El nivel de la puesta en serie, que hunde sus races en el trabajo de montaje y que se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que le precede o con la que le sigue. (1991:126).

21 1.4. Introduccin al desarrollo de la tesis. Luego de este primer captulo de introduccin al tema, la hiptesis de trabajo, el marco terico y metodologa empleada, el captulo nmero 2 presentar a modo de marco de referencia histrico, una descripcin acotada de la situacin del cine argentino durante las ltimas tres dcadas del siglo veinte, lo que supone una mirada al contexto poltico, econmico y social en el que se desarrolla la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, a la que considero de vital importancia para comprender, a travs de la informacin consignada, de qu modo y por qu la industria cinematogrfica argentina, histricamente, ha mantenido una estrecha relacin con el Estado, dado que ste ha sido su fuente principal de sustento y subsidio para su desarrollo. Los procesos polticos, econmicos y sociales que atraves la Repblica Argentina a partir de la dcada de los setenta hasta los primeros aos del siglo XXI, marcaron el ritmo de la produccin para el sector, estableciendo tanto los parmetros financieros como los de ndole temtica y hasta en algunos casos artsticos. Haber realizado este primer acercamiento al estado en el que se encuentra la produccin de la industria cinematogrfica argentina, me ha permitido comprender adems, bajo qu condiciones y en qu circunstancias Eliseo Subiela logra concretar sus proyectos audiovisuales. Tambin se incluye una breve biografa de Eliseo Subiela, la descripcin detallada de su obra cinematogrfica y la sntesis argumental de las nueve pelculas incluidas en el corpus de estudio. Inmediatamente, y como tercer captulo del desarrollo de la tesis, presento el anlisis de los tres largometrajes seleccionados entre la totalidad de la filmografa de Eliseo Subiela, ya que considero que, como he expuesto anteriormente, a travs de ellos es posible realizar una lectura de la evolucin del director y de su tendencia hacia un cine que se va alejando de los cnones clsicos y se instala en un modelo ms propio del lenguaje posmoderno tal como lo indica la propia hiptesis de este trabajo. Finalmente, en el captulo nmero 4 se exponen ordenadamente las conclusiones extradas luego del proceso de anlisis. Por ltimo, para concluir este trabajo y como material suplementario que permite ampliar y profundizar algunos aspectos oportunamente estudiados, se

22 incluyen dos apndices: el primero contiene la trascripcin de una entrevista que he realizado a Eliseo Subiela durante el proceso de escritura de este trabajo. El segundo apndice incluye el programa narrativo de cada uno de los largometrajes, ya que este material permite una integracin ms clara y completa del anlisis de los largometrajes seleccionados para el estudio del captulo nmero 3.

23 CAPTULO 2: Contexto histrico y descripcin de la obra de Eliseo Subiela.

2.1.

El cine argentino durante las tres ltimas dcadas del siglo XX.

2.1.1. Perodo 1976 1982. Relato de un cine censurado.

La diferente bibliografa que se ocupa de la historia del cine argentino suele utilizar una divisin en perodos bastante similar. Las ltimas tres dcadas del siglo XX estn definidas fundamentalmente por un primer perodo que se extendera desde el ao 1976 hasta 19822, calificada como oscura, ya que el gobierno militar que dirigi al pas impondra una poltica de censura y control de los medios de comunicacin y la consiguiente imposibilidad de que muchos artistas, actores, directores y tcnicos tuvieran la posibilidad de desarrollar o seguir desarrollando su obra. Con el fin de la dictadura comenz un nuevo perodo nacional y la restitucin del gobierno democrtico dej sin efecto las listas negras, razn por la cual los artistas volvieron a realizar su produccin dentro del pas, ya que muchos haban continuado trabajando desde el exilio. Las dcadas de los aos ochenta y de los aos noventa iban a presentar una cinematografa de caractersticas totalmente diferentes y dependientes fundamentalmente de las polticas econmicas que fueron aplicadas en primer lugar por el Presidente Ral Ricardo Alfonsn y luego en los dos mandatos del Dr. Carlos Sal Menem. En primer lugar, describir brevemente las caractersticas del cine argentino del primer perodo que mencionaba anteriormente, que abarca el gobierno de facto, para luego contrastarlo con el cine que vendra a partir de la restitucin del sistema de gobierno democrtico. Luego de la muerte del Gral. Juan Domingo Pern en el ao 1974 y con la llegada, dos aos despus, del gobierno militar, la cinematografa argentina

Pienso que realmente el perodo podra tomarse desde el ao 1974 ya que con la muerte del presidente Juan Domingo Pern y la asuncin del mando de la vicepresidenta, su esposa, la Sra. Mara Estela Martnez de Pern, las polticas que se venan impulsando quedaran sin efecto.

24 perdi la oportunidad de que se aprobara un proyecto de ley para este sector que contemplaba la puesta en marcha de actividades para estimular la reactivacin del cine como industria; tambin se paraliz la organizacin gremial del sector. Lamentablemente, otra de las consecuencias sera la aparicin de la censura con ms mpetu que en etapas anteriores, an cuando debemos reconocer que los gobiernos democrticos tambin haban estado interesados en controlar los mensajes emitidos desde este medio de comunicacin tan masivo. Ciertamente, la produccin que continu

realizndose en este perodo entr en decadencia, tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo. En efecto, durante 1973- 1974 se hablaba del boom del cine argentino con el estreno de pelculas como Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974), Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974), La Patagonia rebelde (Hctor Olivera, 1974), La madre Mara (Lucas Demare, 1974), La Mary (Daniel Tinayre, 1974) o La Tregua (Sergio Renn, 1974; adaptacin de la obra literaria de Mario Benedetti), filmes que haban conseguido provocar el retraso de los estrenos de las pelculas de la industria hollywoodiense, y conquistar a un pblico que comenzara a sentir gran inters por las pelculas nacionales,

probablemente por sentirse atrado por temticas populares o ms prximas a la realidad de esta sociedad y al hecho de poder ver a los actores nativos. Despus de la muerte del Presidente Pern, en 1974 comienza el deterioro de la industria cinematogrfica argentina, ya que empieza a accionar el grupo autodenominado Alianza Anticomunista Argentina, ms conocido como la Triple A que, liderado por Jos Lpez Rega (Secretario Privado y General de la presidencia), fue el responsable de las amenazas recibidas por un gran nmero de directores y actores, que, consecuentemente, los movieron a abandonar el pas. Para esa poca, el Ente de Calificacin Cinematogrfica que dependa del Instituto Nacional de Cinematografa qued a cargo del temible Miguel Paulino Tato, quien despus de asumir como interventor se convertira en un personaje altamente controvertido, ya que ejerci sus funciones basndose fundamentalmente en la censura indiscriminada, tanto para las pelculas nacionales como para las extranjeras, razn por la cual recibi en su momento y durante mucho tiempo dursimas crticas y pocas expresiones de apoyo a su

25 gestin en el organismo. En este sentido, la posicin de los realizadores no era uniforme en cuanto a las opiniones. Hctor Olivera se manifestaba partidario de la censura al afirmar:

[] Creo que tiene que haber alguna censura. Yo recuerdo que cuando Octavio Getino asumi la direccin del Ente, reuni a todos los productores y distribuidores extranjeros. Estos pidieron libertad absoluta; y yo, en nombre de los argentinos me opuse a ello []. (Varea, 1999:62).

Leopoldo Torre Nilsson acotaba que si bien la censura impuesta por Tato, no era nueva,

[] s es nuevo su procedimiento, ya que se vanagloria de su censura. Dice: Prohibimos!, cortamos!, cuidamos! Y bueno, yo creo que ms que a los artistas, la censura perjudica a la comunidad. Porque el artista busca el modo de eludirla y sigue trabajando. Pero el pblico no, a l se le censura ms cosas. []. (Varea, 1999:62).

Por su parte, Armando B, quien posteriormente sera una de las vctimas del censor, consideraba que Miguel Tato era:

[] un hombre que por su trabajo demostr ser mucho ms liberal que ese seor llamado Ramiro de la Fuente. No defiendo a Tato, pero considero que contribuy bastante para el resurgimiento del cine nacional []. (Varea, 1999:63).

Mientras Monseor Adolfo Tortolo, presidente del obispado argentino, expresaba su adhesin a la labor desarrollada por el Ente, elogiando a Tato por su [] valiente y constante defensa de los principios morales y del espritu nacional desde su arduo deber [] (Varea, 1999:63), el escritor Ernesto Sbato se lamentaba de que: [] Con el cuento de impedir la pornografa y la violencia, impide cualquier tentativa de decir verdades [] (Varea, 1999:63). Lo cierto es que Miguel Paulino Tato, ex crtico de cine, catlico y ultramontano dej su marca en las pelculas que no se pudieron ver o que se vieron cortadas, y afirmaba:
[] Yo quiero un cine positivo, limpio, decente, un cine que sea cultural y no slo industrial. El cine se ha convertido en una mercadera de intoxicacin: se est apelando al recurso fcil, y

26
en eso incurren desde los que venden cine y les importa poco lo que venden, hasta los intelectuales y pseudointelectuales y los mismos artistas que sustituyen el ingenio por el fcil recurso de la pornografa. []. (Varea, 1990:63).

Para justificar la adopcin de su poltica, Miguel Paulino Tato argumentaba que de esta manera se defenda el desarrollo de la industria nacional. Sin embargo, la cantidad de salas cinematogrficas y de espectadores descendi notablemente:

[] La cifra tope de 40 largometrajes realizados en 1974 descendi a 32 en 1975 para tender a recuperarse recin en 1979 con 31 pelculas. Los subsidios del Instituto Nacional de Cine a la industria se redujeron a cifras irrisorias. Los 20 millones de pesos nuevos otorgados a los productores en 1975, no alcanzaban a cubrir el costo de 4 pelculas []. (Getino, 1998:71).

Hacia 1975 el pas atraves una gran crisis poltica y econmica: inflacin, desocupacin e inseguridad proporcionaron la excusa para que una junta militar asumiera la direccin del gobierno. Curiosamente, algunas producciones pareceran haber adelantado en sus argumentos lo que el pas iba a sufrir posteriormente. Varea lo expresa en su libro de la siguiente manera:

[] El 24 de marzo de 1976 tom el poder una Junta Militar formada por los comandantes generales del Ejrcito, teniente general Jorge Rafael Videla, de la Armada, almirante Emilio Eduardo Massera, y de la Fuerza Area, brigadier general Orlando Ramn Agosti. Cinco meses antes se haba estrenado una pelcula protagonizada por El soldado Chamam!, con direccin de Enrique Dawi y produccin de Carlos F. Borcosque y Horacio Mentasti. Se haba filmado en la Escuela de Mecnica de la Armada durante el invierno de 1975, y se llamaba Los chiflados dan el golpe (1975) []. (Varea, 1999:64).

Durante los primeros aos de la dictadura, la produccin nacional continu decayendo. Un nmero importante de actores y directores ya haba comenzado a abandonar el pas y dos de los estudios ms importantes haban cerrado sus puertas (Sono film y Baires), aunque luego seran adquiridos por otras productoras.

27 Debido al proceso inflacionario en curso, el costo de las entradas al cine tambin se haba incrementado notablemente, razn por la cual se produjo una disminucin sustancial de la cantidad de espectadores con el consecuente cierre de varias salas, fundamentalmente las de las provincias y barrios de la Ciudad de Buenos Aires. Las producciones norteamericanas comenzaron a dominar las pantallas monopolizando el mercado y la escasa produccin nacional se volcara a un cine comercial, vaco de contenidos y sin aspiraciones de un planteamiento esttico de calidad. Los productos realizados fueron, en su mayora, pelculas musicales y ertico humorsticas protagonizadas por Alberto Olmedo y Jorge Porcel, como do cmico, ocupando los roles de el gordo y el flaco y representando en el imaginario argentino el papel de galanes irresistibles para mujeres voluptuosas que iban a aparecer semidesnudas la mayor parte del tiempo. Octavio Getino, en su Historia del cine argentino, destaca la obra de algunos jvenes realizadores afirmando que:
[] Sus pelculas no tuvieron mayor repercusin y estuvieron dominadas, en trminos generales, por una hibridez comprensible en los difciles momentos que viva el pas. Era el caso de Sola (1976) de De la Torre; Saverio el cruel (1977) de Wullicher; Crecer de golpe (1977) de Sergio Renn, o Qu es el otoo? de Kohon. La ltima pelcula de Favio, Soar, soar (1976) constituy, asimismo, un fracaso a todo nivel. Otros cineastas filmaban con seudnimos. Por ejemplo Mario Sbato convertido en Adrin Quiroga dirigi Los sper agentes y el tesoro maldito (1978), aunque poco despus asumi su nombre real en El poder de las tinieblas (1979) y en Tiro al aire (1980) []. (Getino, 1998:71).

Hasta 1982 la situacin del cine argentino no registr variaciones, y su produccin alcanz uno de los niveles ms bajos, ya que se filmaron apenas diecisiete largometrajes. Varias fueron las razones por las cuales la situacin poltica, cultural y social comenzara a relajar la dureza de una dictadura catalogada como la ms feroz de los ltimos aos. Una de ellas fue la frustrada guerra declarada al Reino Unido, en pos de la recuperacin de la soberana de las Islas Malvinas, que llevara a la Junta Militar presidida por Leopoldo Fortunato Galtieri- a

28 tomar, en su grado ms alto, decisiones desacertadas que, por otra parte ya se venan tomando. Una nueva escalada inflacionaria produjo otra devaluacin del peso, razn por la cual se veran afectados con la crisis ms sectores de la sociedad, incluidos aquellos que hasta el momento se beneficiaban con el sistema de la plata dulce. Cada vez con mayor frecuencia e impulsadas desde distintos sectores polticos y culturales (gremios, sindicatos, empresarios y artistas), se realizaron manifestaciones y marchas de protesta por la crisis; al mismo tiempo, desde las agrupaciones de la industria cinematogrfica se peda proteccin al cine nacional y la eliminacin de la censura, tal como lo estaban haciendo los pases europeos De esa poca cabe destacar el estreno de dos pelculas de Adolfo Aristarain Tiempo de revancha (1980) y ltimos das de la vctima (1982), que desde una puesta en escena personal, dejara su marca de autora en el relato, ms all de desvelar la corrupcin existente en la sociedad en la que se mueven los protagonistas de ambos largometrajes, corrupcin que tambin se encontraba presente en los sectores polticos y de la dirigencia del pas. Algo similar ocurre en Plata dulce (1982), la pelcula de Fernando Ayala.

2.1.2. Perodo 1983 1989. Relato de un cine en democracia.

A partir del 10 de diciembre de 1983 comenz una nueva etapa para los argentinos; el Dr. Ral R. Alfonsn asumi la presidencia de un gobierno democrtico, cargo al que lleg con el voto de ms del 50% de los ciudadanos que optaron por el candidato presentado por la Unin Cvica Radical. Este nuevo gobierno tuvo una difcil tarea por delante, ya que deba paliar la gran crisis inflacionaria, cuya accin ya estaba repercutiendo en todos los sectores sociales. Con respecto al cine y su industria, pronto se veran los primeros cambios, ya que el Instituto Nacional de Cinematografa que estaba bajo la direccin del Ministerio de Educacin pasa a manos de la Secretara de Cultura de la Nacin, asumiendo la direccin del Instituto Manuel Antn y Ricardo Wullicher. Simultneamente, se present un proyecto con la propuesta

29 para la abolicin de la ley 18.019, y temporalmente Jorge Miguel Couselo qued a cargo del Ente de Calificacin, hasta el mes de febrero de 1984 -fecha de promulgacin de la nueva ley de cine, n 23.052- cuyo texto se centr fundamentalmente en la abolicin de la censura y la proteccin de la minoridad3. Hacia 1983, y con la llegada de la democracia, el cine se abri a los temas que hasta el momento haban sido fuertemente censurados y que seran llevados a la pantalla: corrupcin, inexistencia de conduccin gremial o sindical, arreglos econmicos o exilio y violencia. Ciertamente, con dieciocho estrenos no se poda hablar de un ao productivo para la industria, pero, igual merecen destacarse algunos ttulos tales como El arreglo (1983) de Fernando Ayala y La Repblica perdida (1983) de Miguel Prez, un documental que, recuperando material de archivo, relata la historia poltica de la Repblica Argentina desde el golpe militar del ao 1930 contra el gobierno del presidente Hiplito Yrigoyen, hasta el inicio del proceso del ao 1976. Esta nueva etapa poltica influy en el cine argentino que llevara a la pantalla argumentos con temticas de ndole poltica, con giros abiertamente opositores al justicialismo, contando con el apoyo del gobierno radical que evidentemente utilizaba este medio para lograr un mayor afianzamiento en el poder4.

[] El control sobre el material cinematogrfico se limitaba ahora a definir las edades mnimas de acceso a las salas, labor a cargo de una Comisin Asesora de Exhibiciones Cinematogrficas, integrada por un representante del I.N.C., un licenciado en Psicologa, Psicopedagoga o Ciencias de la Educacin, un abogado, un crtico cinematogrfico y cinco miembros propuestos respectivamente por la Secretara de Educacin y Justicia, la Secretara de Desarrollo Humano y Familia, el Equipo Episcopal para los Medios de Comunicacin Social de la Iglesia Catlica Apostlica Romana, el culto Israelita y las confesiones cristianas no catlicas. Una pelcula poda ser apta para todo pblico, slo apta para mayores de trece aos slo apta para mayores de dieciocho aos (meses despus se agreg una categora intermedia: slo apta para mayores de diecisis aos), y la restriccin mxima era calificarla slo apta para mayores de dieciocho aos de exhibicin condicionada (destinndola a salas especialmente autorizadas), pero nunca efectuarle cortes o prohibirla []. (Varea, 1999:87) 4 [] Los realizadores Hctor Olivera y Fernando Ayala procedieron al reestreno de La Patagonia rebelde, producida en 1973 y que haba constituido un serio aporte a la memoria histrica de los argentinos. Por su parte, Miguel Prez, iniciaba el montaje de la segunda parte de La Repblica Perdida, tras el xito de pblico obtenido con la primera. Juan Jusid proporcionara, con su Esprame mucho, una visin particular del ascenso al poder del peronismo en los aos 40. El conjunto de estas producciones, y algunas otras en ciernes, traducan una visin inquietante, sobre todo para los sectores medios, sobre la poltica y las prcticas del peronismo en el gobierno y en la resistencia. Por medio del documental y de la ficcin, el proyecto radical encontraba en este tipo de productos la expresin flmica que necesitaba para consolidar su ascenso al gobierno []. (Getino, 1998:83).

30 El primer largometraje estrenado, ya en plena vigencia de la nueva ley, fue Camila (1984) pera prima de Mara Luisa Bemberg, que se convirti rpidamente en un xito de pblico5, entre otras razones, porque su argumento trataba una historia de amor marcada por el autoritarismo y la tirana, con una ambientacin que reconstrua el siglo XIX, y particularmente refera la poca de otra tirana con bastantes similitudes a la impuesta por Videla en 1976, ya que era fcil entrever en el desenlace del film [] un apunte metonmico sobre tantas ejecuciones de jvenes acerca de las que se comenzaba a echar luz []. (Claudio Espaa; 1994:24). La produccin nacional desarrollada durante los primeros aos del nuevo gobierno, se podra dividir segn tres grandes lneas argumentales, a saber: a). Los filmes que trataban temas relacionados con el pasado y el

pasado reciente, englobando el porcentaje ms importante de la produccin. Dentro de esa lnea, los directores y guionistas elegiran para sus tramas los dramas vividos durante la dictadura, intentando reflejar, fundamentalmente, las historias de las personas desaparecidas y sus cautiverios, las experiencias de los exiliados y la toma de conciencia, as como tambin la puesta en conocimiento de los crmenes cometidos. Dentro de este grupo se destacaron producciones tales como La Rosales (1984) de David Lipszyc, Asesinato en el Senado de la Nacin (1984) de Juan Jos Jusid, El rigor del destino (1984) de Gerardo Vallejo, Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamin, La historia oficial (1984) de Luis Puenzo, Darse cuenta (1984) de Alejandro Doria, Contar hasta diez (1984) de Oscar Barney Finn, Hay unos tipos abajo (1985) de Emilio Alfaro y Rafael Filipilli y la segunda parte del documental La Repblica Perdida (1985) de Miguel Prez que incluira una dura crtica al ltimo gobierno militar. Por su parte, Hctor Olivera presentara La noche de los lpices (1986) recreando con rigor los padecimientos de un grupo de estudiantes secuestrados y encarcelados en la ciudad de La Plata a partir de la lucha por el boleto estudiantil, contando con el asesoramiento de uno de los sobrevivientes de este hecho para la escritura del guin, del que habra estado a cargo.

[] Hubo un estallido de pblico para ver Camila y la cifra de espectadores que la vieron supera ampliamente a cualquier otra de este perodo []. (Espaa, 1994:24).

31 b) Otra lnea argumental surgira de adaptaciones literarias de autores latinoamericanos. Sin ser numerosa, esta eleccin cont con ttulos representativos tales como Flores robadas en los jardines de Quilmes (1984) de Antonio Ottone, cuyo texto pertenece a Jorge Ass, La cruz invertida (1984) de Mario David y libro de Marcos Aguinis. Sergio Renn adaptara Gracias por el fuego (1983) de Mario Benedetti y Jos Mara Paolantonio trabaj con El juguete rabioso (1984) cuyo texto pertenece a Roberto Arlt De la novelstica de Osvaldo Soriano surgira Cuarteles de invierno (1984) bajo la direccin de Lautaro Mura y Jos Martnez Surez estrenara Noches sin lunas ni soles (1984) basndose en una novela de Rubn Tizziani. c) Una tercera alternativa definida por un cine ms diverso y creativo llevado adelante por los directores ms jvenes, alguno de los cuales haban iniciado su carrera en el cine publicitario. Entre ellos se iba a destacar Eliseo Subiela con su segundo largometraje, Hombre mirando al Sudeste (1985), a travs de un argumento innovador en el panorama nacional y un tratamiento de la imagen, el sonido y la direccin de actores muy agudo. En esta lnea de trabajo tambin se podra incluir a Carlos Sorn con La pelcula del rey (198586) y la primera propuesta de Alejandro Agreste - quien desarrollar gran parte de su obra en el exterior-, El amor es una mujer gorda (1988). Otra propuesta diferente para el espectador sera la ofrecida por Jorge Polaco, quien inicialmente present Diapasn (1986) y luego En el nombre del hijo (1987). De las tres lneas de produccin, la que ms apoyo recibi por parte del gobierno fue la primera, ya que con las temticas elegidas, no slo colaboraba en la consolidacin de la poltica que intentaba implementar el radicalismo, sino que tambin se constitua en un aporte importante para la imagen del pas en el exterior. Sin embargo, cabe destacar que si bien se poda acceder a los subsidios que otorgaba el Instituto Nacional de Cinematografa desde cualquiera de las temticas elegidas, esto no significaba que todas las producciones corrieran con la misma suerte ya que esta equidad no se vera reflejada en las campaas publicitarias ni en los espacios de pantalla. El perodo fue altamente importante para la industria cinematogrfica nacional, ya que en cualquiera de sus lneas de produccin, cosech una cantidad importante de premios en los Festivales Internacionales adems de

32 celebrarse, en varias ciudades, semanas dedicadas al cine argentino (Madrid, Berln, Palermo, Huelva, Ro de Janeiro). A partir del ao 1986 la produccin se fue diversificando. Una de las pelculas que los historiadores destacaran de esta poca, por su calidad artstica y tcnica, es Jernima (1986) de Ral Tosso, film que trata la problemtica de los grupos indgenas a travs de su protagonista, una mujer mapuche. Otros ttulos que tambin lograron destacarse fueron La deuda interna (1987) de Miguel Pereyra, que hace una revisin histrica a travs de la mirada de un maestro que trabaja en un pueblito norteo, y un documental que recogera crticas por parte de las instituciones gubernamentales, pero que marcara un hito en su gnero: Hospital Borda, un llamado a la razn (1985) del director Marcelo Cspedes. Este perodo se abri tambin a otras temticas que si bien reflejaban nuevas realidades sociales, no se mencionaban en esta poca. En efecto, temas tales como la homosexualidad y los conflictos de gnero en filmes como Adis Roberto... (1984) de Enrique Dawi y Otra historia de amor (1986) de Amrico Ortiz de Zrate. Este florecimiento del cine argentino pronto se vio, lamentablemente, amenazado una vez ms y en esta oportunidad el fantasma no sera la censura sino una nueva crisis econmica acompaada de un proceso inflacionario devastador. El Ministerio de Economa intent controlar la escalada inflacionaria lanzando nuevos planes econmicos y el Instituto Nacional de Cinematografa tambin plante estrategias para que el nmero de espectadores no disminuyera como consecuencia del aumento de precio que iban sufriendo paulatinamente las entradas. Sin embargo, acciones tales como la reduccin del precio de las entradas en un 50 % un da de la semana, fracasaron y nuevamente volvieron a cerrarse una importante cantidad de salas. Los productores, entonces, entre otras posibilidades, recurrieron a la coproduccin para poder seguir filmando, razn por la cual se fueron incorporando en los elencos a actores extranjeros. Una segunda solucin posible de los productores fue trasladarse para dirigir en el exterior, solucin que, sin embargo, no respondi a las expectativas puestas en ello, ya que este recurso no dejara grandes ttulos para la industria nacional, fundamentalmente por la escasa repercusin en el pblico, que no encontraba en los argumentos

33 el reflejo de las problemticas en las que se encontraba sumergido, ni situaciones con las cuales poder identificarse. A pesar de todo, esta estrategia haba dejado algo positivo: permitir el acercamiento a las pantallas argentinas de algunos directores que an vivan en el exilio y que no haban tenido la oportunidad de presentar sus obras, como fue el caso de Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky y Eduardo Gregorio. Los dos ltimos aos de la presidencia del Dr. Ral Alfonsn representaron para el cine nacional una dura prueba, ya que los directores publicaron solicitadas en los peridicos en las que pedan ayuda para poder seguir filmando. El Instituto Nacional de Cinematografa sigui otorgando crditos, pero para el productor que los aceptaba supona convertirse automticamente en un moroso, a raz de la alta inflacin e intereses del prstamo. Por otro lado, la expansin del vdeo hogareo que para los espectadores se fue convirtiendo en una alternativa atractiva por su bajo costo y la variedad de ttulos disponibles, contribuy, an mas, al debilitamiento del sector, ya que asistir al cine en familia se haba convertido en un verdadero lujo. En el mbito poltico, este perodo trajo la sancin de la ley de Obediencia Debida y ms tarde la de Punto final que conmutaran las penas de militares y civiles que haban sido condenados por los crmenes cometidos durante la dictadura establecida en 1976; unido a esto algunos levantamientos militares agravaron la situacin y pusieron en duda la fortaleza de las instituciones democrticas. Desde el punto de vista econmico, la situacin no estaba mejor, ya que la economa se encontraba debilitada por las continuas devaluaciones y el fracaso de los planes primavera y austral, pensados para frenar y controlar la inflacin.

2.1.3. Perodo 1990 2009. Relato de un cine renovado.

Con la abrupta renuncia del Dr. Alfonsn, el 8 de julio de 1989 el Dr. Carlos Sal Menem asumi anticipadamente la presidencia de la Nacin, y con el nuevo presidente comenz una nueva etapa poltica y econmica para la

34 Repblica Argentina que busc recuperar la estabilidad econmica, poltica y social para poder insertarse en un mundo globalizado. Para lograrlo, deban adoptarse medidas econmicas que volveran a dar la espalda a los reclamos sociales, olvidando rpidamente las promesas de revolucin productiva que haban posibilitado la llegada del Dr. Menem al poder. Todos los sectores sociales sufrieron el plan de emergencia econmica, ajustando al mximo los presupuestos. Se eliminaron todo tipo de ayudas y subvenciones a la cultura y se recurri a la privatizacin de los medios de comunicacin y los servicios pblicos. Las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografa lograron negociar con el gobierno y exceptuar a la industria cinematogrfica de esta medida que, indiscutiblemente terminara con la produccin nacional y se pudo as conservar, mnimamente, una proteccin para que la industria

cinematogrfica pudiera hacer frente al plan econmico neoliberal establecido por las nuevas autoridades. El cine argentino se convirti, entonces, en el nico cine que, mediante esta excepcin, consigui diferenciarse de lo que estaba sucediendo en el cine del resto de la regin6. A pesar de los intentos, el nuevo gobierno no logr, durante los dos primeros aos, estabilizar la economa. Sin embargo, en 1991 y por contar con la mayora parlamentaria consigui lanzar un plan de convertibilidad, congelando los salarios y cambiando los australes por pesos argentinos. Este plan permite el establecimiento de un estado de presunta estabilidad que diez aos ms tarde se convertira en la crisis econmica, poltica y social ms trgica de la Repblica Argentina, crisis que la llevara prcticamente a la quiebra. Un clima de abatimiento generalizado se apoder del pas, y esta particularidad fue reflejada por Eliseo Subiela en ltimas imgenes del naufragio (1988) que no pudo obtener el mismo apoyo del pblico que haba
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[] Algo parecido estaba llevando a cabo en Brasil el presidente Collor de Melo, cuando en 1989 proceda a desmantelar los organismos de fomento ms importantes de la cultura y el cine, eliminando as de un plumazo, la presencia de imgenes locales en las pantallas de las salas de cine. A su vez Mxico se aprestaba tambin a suprimir la presencia del Estado en la casi totalidad de la empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras que haba creado dcadas atrs para el desarrollo de su cine. En el Per suceda otro tanto en relacin con la legislacin proteccionista que haba sancionado en 1973 el gobierno del general Velasco Alvarado y que sent las primeras bases de un proyecto cinematogrfico nacional []. (Getino, 1998:110-111).

35 conquistado con Hombre mirando al sudeste y que el mismo director justificara afirmando que: [] los sobrevivientes de Titanic no iran a ver un documental sobre el hundimiento del barco [] (Civale, 1991, s.p). Con las secuelas de la crisis econmica y social se avizora una nueva temtica en el horizonte cinematogrfico. En efecto, los problemas derivados de la desocupacin y el cierre de las fuentes de trabajo se convierten en el eje central de los argumentos desarrollados por Tristn Bauer y Marcelo Cspedes junto a Carmen Guarini. As surgen filmes como Despus de la tormenta (1989) y La noche eterna (1991). Sin embargo, tambin se representaran los conflictos entre los trabajadores y las empresas extranjeras que se haban afincado en el pas, principalmente en las provincias del noroeste, como es el caso de La ltima siembra (1990) de Miguel Pereyra. Una de las crticas ms duras que recibira el Presidente Carlos Menem fue la de Pino Solanas quien utilizando el tono irnico7 en su filme El viaje (1990/92), filmada sin apoyo oficial, haba intentado retratar la situacin por la que estaban atravesando Argentina y Amrica Latina. Esta pelcula se present en Cannes y obtuvo dos premios menores. Junto a ella Un lugar en el mundo (1991) de Adolfo Aristarain y El lado oscuro del corazn (1991) de Eliseo Subiela consiguieron los mximos premios de los festivales de San Sebastin y Montreal respectivamente. Con Gatica, el mono (1991/93), Leonardo Favio, quien personalmente no se encontraba tan comprometido con el gobierno, volvera a las pantallas con un importante apoyo de Instituto Nacional de Cinematografa. La pelcula, ambientada en las dcadas de los aos cuarenta y cincuenta busca resaltar la figura del General Pern a travs de su relacin con el boxeador. En el ao 1992, con la aplicacin del plan de convertibilidad en marcha y el peso argentino equiparado al valor del dlar, el Instituto Nacional de Cine acrecent sus ingresos como producto de la recaudacin en las taquillas, ya que a pesar de que la cantidad de espectadores decaa paulatinamente, el
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[] All apareca un Dr. Rana de acento riojano arengando Argentino: zambllete y nada, una Organizacin de Pases Arrodillados, liquidacin de tierras en manos privadas, inundaciones y demoliciones reales y simblicas, algn colegio en ruinas. El da del estreno, un cartel en la boletera del cine Grand Splendid de Capital Federal aclaraba que la firma propietaria de la sala estaba en desacuerdo con la ideologa de la pelcula y que sta se proyectaba slo por compromiso con el circuito de exhibicin []. (Varea, 1999:111).

36 incremento en el valor de las entradas produca

mayores beneficios. El gran xito del cine nacional se produjo con el estreno de Tango feroz (1993) de Marcelo Pieyro, esta vez no en los festivales internacionales sino entre el pblico local, puesto que, bsicamente, haba logrado conjugar la imagen mitificada del rockero Jos Alberto Iglesias, Tanguito, a quien se presenta como un rebelde idealista y de fuerte actitud combativa en los primero aos de la dcada de los aos setenta. La repercusin fue tal que no

solamente se vendi el disco de la pelcula, sino que el hecho permiti el resurgimiento de algunas bandas emblemticas del rock nacional. Otro tema que los directores utilizaran para escribir los argumentos de los largometrajes fue el fraude econmico y financiero. Ttulos como Chorros (1987) de Jorge Coscia y Guillermo Saura, Perdido por perdido (1993) de Alberto Lecchi o Caballos Salvajes (1995) segundo gran xito de Marcelo Pieyro, reflejaron esa temtica. Una nueva ley se sancion en 1994, la N 24.377, que beneficiara al cine nacional imponiendo limitaciones a la importacin y al tiempo estipulado para que las pelculas extranjeras pudieran ser comercializadas en vdeo, al mismo tiempo que le otorgaba al Instituto del Cine un 10% de las entradas y un porcentaje idntico por el alquiler y venta de pelculas en video. Todas las modificaciones impuestas contribuyeron a que el 25% de la recaudacin del Comit Nacional de Radiodifusin fuera destinado a la industria

cinematogrfica, en concepto de facturacin por pautas publicitarias. Por otro lado se incorporaran, junto a las producciones que contaban con el apoyo del Instituto, todas las imgenes en movimiento, sin importar el soporte sobre el que estuvieran registradas, por lo cual el organismo cambiara de nombre pasando a ser el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (I.N.C.A.A.). En mayo de 1995 el Dr. Carlos Menem se proclamara, por segunda vez consecutiva, como presidente de la Repblica Argentina, gracias a la promovida y lograda reforma constitucional. Durante esta etapa se

implementara una nueva estrategia de produccin cinematogrfica mediante la participacin de los canales de televisin.

37 Se estrena Caballos salvajes (1995), de Marcelo Pieyro, y No te

mueras sin decirme adnde vas (1995), de Subiela, con el apoyo de Artear, mientras que por su parte Telef estrenara Las cosas del querer II (1995). Desde el I.N.C.A.A. se produjeron una docena de cortometrajes reunidos bajo la denominacin de Historias breves (1995); relatos, en su mayora, naturalistas y urbanos que auguraban un futuro esperanzador entre los jvenes directores y que daran lugar al nacimiento del denominado Nuevo Cine Argentino8 con ttulos como Pizza, birra, faso (1997) de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro y Mundo gra (1999) de Pablo Trapero. Motivos de ndole econmica dieron pie a que se pusiera en duda la gestin de los directivos del Instituto. Sin embargo, cabe destacar que bajo esta direccin se haba logrado concretar un viejo y esperado proyecto: el de la apertura de un complejo de cines destinados para la exhibicin de pelculas nacionales. Los estrenos cinematogrficos nacionales, durante 1996 y 1997, no dejaran de tener un tinte poltico y crtico con importante presencia de temas que abordaban tanto los conflictos de los sectores desfavorecidos, como el revisionismo en las biografas de los personajes histricos-mticos.

Polticamente, las posturas se haban dividido entre pro y antiperonistas, al tiempo que fueron destacadas las obras de David Blaustein Cazadores de utopas (1995), de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini Jaime de Nevares, ltimo viaje (1995), de Claudia Remedi Fantasmas de la Patagonia (1996), de Juan Carlos Desanzo Hasta la victoria siempre (1997), de Miguel Pereyra Che... Ernesto (1997) y de Anibal Di Salvo El Che (1997). Una pelcula se convirti en la ms polmica de estos aos: Eva Pern (1996) de Juan Carlos Desanzo, cuya salida al mercado buscaba competir con la versin cinematogrfica, de la pera-rock, Evita (1996) de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, dirigida por Alan Parker y protagonizada por la siempre polmica, cantante pop, Madonna.

Las razones para pensar este surgimiento del denominado Nuevo Cine Argentino son tres: En el campo educativo y de la formacin profesional, se consolid un subcampo especficamente dedicado a la gestin cultural y la creacin artstica [] La legitimidad cultural del nuevo cine se dio en la reciprocidad y alianza implcita entre el crtico y los nuevos cineastas, correlativa al desplazamiento del pblico masivo y consumidor del cine comercial [] El carcter independiente de este nuevo cine se define sobre todo por su financiamiento escaso y al margen de las productoras ms importantes [] (Amatriain, 2009:23).

38 Con la generalizacin de la participacin de los medios televisivos como productores de largometrajes llegan a la pantalla grandes actores y personajes exitosos en la pantalla chica que, por otra parte, no hacan otra cosa que repetir frmulas conocidas y probadas. Entre las pelculas ms vistas apareceran ttulos como Comodines (1997) de Jorge Nisco y Daniel Barone, La furia (1997) de Juan Bautista Stagnaro, Cenizas del paraso (1997) de Marcelo Pieyro Martn (Hache) (1997) de Adolfo Aristarain, todas apoyadas por un fuerte

aparato publicitario y con temas que seguiran girando en torno de la corrupcin poltica e institucional y la violencia policial muy presentes en la vida cotidiana del pas. Otras propuestas, ms emotivas y con recursos publicitarios ms acotados son estrenadas tambin: ste es el caso de Sol de otoo (1996) de Eduardo Mignogna, La vida segn Muriel (1997) de Eduardo Milewicz Pequeos milagros (1997) de Eliseo Subiela. Hacia 1998 las dos pelculas argentinas que lograran los mayores ndices de audiencias fueron Un argentino en New York (1998) de Juan Jos Jusid y Cohen vs. Rossi (1998) de Daniel Barone, ambas producidas por los dos canales de televisin ms importantes del pas: Telef y Artear y los actores ms populares y mejor cotizados del momento como protagonistas. La competencia, aunque sin mayores pretensiones artsticas, se volvera feroz. Ese mismo ao compitieron: el recuperado Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y el Festival de Cine Independiente de la Ciudad de Buenos Aires, organizado por la Secretara de Cultura de la Ciudad, que obtuvo una excelente respuesta tanto de pblico como de la gente del sector y signific otro duro golpe a la polmica gestin al frente del I.N.C.A.A. de Julio Mahrviz. El ao 1999 sera el ltimo del mandato del presidente Carlos Menem, al tratarse de un ao electoral todas las miradas se posaron en los enfrentamientos polticos. El justicialismo, que durante los ltimos aos se haba ido fracturando, present como candidato a Eduardo Duhalde, figura opositora a la del presidente, a pesar de haber compartido su frmula presidencial en la primera candidatura. El radicalismo, por otra parte, debilitado, form una alianza con los integrantes del FREPASO, partido constituido por ex funcionarios del gobierno menemista y representantes de los partidos de la izquierda.

39 La frmula ganadora sera la de la Alianza encabezada por el Dr. Fernando de la Ra y Carlos Chacho lvarez y la derrota sufrida por el justicialismo reflejaba la necesidad de un cambio en la conduccin luego de diez aos de un gobierno caracterizado por la corrupcin y la impunidad. La industria cinematogrfica para este ao presentara una produccin total de 37 largometrajes de los cuales se destacaron el realizado por Alejandro Agresti El viento se llev lo que (1998), que recibi en los Festivales Internacionales un gran reconocimiento. Tambin se destac, por su relato naturalista, cercano al neorrealismo, la pelcula de Pablo Trapero Mundo Gra (1999). Daniel Barone que continuaba filmando para Pol-ka producciones y Artear, llev a la pantalla a dos actores muy populares, Pablo Echarri y Araceli Gonzlez, en Alma ma (1999), una historia de amor al estilo de la cenicienta avalada por una fuerte campaa publicitaria. Otra historia de amor estrenada en ese tiempo, fue la dirigida por Juan Jos Campanella El mismo amor la misma lluvia (1999), que recuper, a travs del humor, la historia argentina de los ltimos treinta aos. Otro tramo de la historia nacional, pero ya no en tono de comedia, se present mediante el film Garage Olimpo (1999) de Marco Bechis, que describa el accionar de un centro de detenciones clandestino en plena ciudad de Buenos Aires. El ao 2000 fue nuevamente trgico para la Argentina como resultado de la renuncia, a pocos meses de la asuncin del cargo, del vicepresidente lvarez quien adujo no estar de acuerdo con las decisiones que estaba adoptando el presidente Fernando De la Ra y desde el Ministerio de Trabajo fueron arduas las negociaciones con los grupos gremiales y sindicalistas que ofrecan una fuerte oposicin. En medio de la crisis institucional, el cine nacional estren 43 largometrajes. Marcelo Pieyro volvi con Plata quemada (2000) alcanzando un buen nmero de espectadores. Otro director, Alejandro Agresti present su filme Una noche con Sabrina Love (2000), que no obtuvo la atencin deseada del pblico. Quienes s recibiran el apoyo del pblico seran 76 89 03 (1999) de Cristian Bernard y Flavio Nardini, Apariencias (2000) de Alberto Lecchi y Nueve Reinas (2000) de Fabin Bielinsky. La culminacin del ao 2001 sera sumamente conflictiva, comenzando con la renuncia del Presidente De la Ra, luego de haber nombrado como

40 ministro de economa a Domingo Cavallo, quien haba sido el responsable del plan de convertibilidad implantado por Carlos Menem. La ltima medida del controvertido ministro fue la imposicin del llamado corralito, que permiti retener los depsitos bancarios de toda la poblacin. Desde el veinte de diciembre al primero de enero se sucedieron los nombramientos de presidentes provisionales, que culminaron con la asuncin del Dr. Eduardo Duhalde en circunstancias adversas y un futuro incierto. Como consecuencia de la debacle poltico-econmica el peso argentino perdi su paridad con el dlar y provoc un desfase financiero. La banca y el sector inversionista privado internacional, que durante diez aos haba sacado provechosos resultados de sus inversiones en Argentina, sufran, ahora, los efectos de la crisis que tambin se reflejaba en las bolsas de sus respectivos pases. Ese ao el cine argentino estren cuarenta y siete largometrajes, y, tal vez, entre los ms destacados, podran mencionarse La cinaga (2001), pera prima de Lucrecia Martel, quien ya haba atrado con su estilo personal al relatar a travs de una mirada intimista el retrato de las relaciones interpersonales con el cortometraje Rey muerto (1995); y El hijo de la novia (2000) de Juan Jos Campanella, una comedia llena de ternura, con un lenguaje simple y una puesta en escena contundente, sostenida

fundamentalmente por la excelente actuacin de Ricardo Darn, Hctor Alterio y Norma Aleandro. En el ao 2002 se repetira el nmero de estrenos del ao anterior, destacndose obras heterogneas como Lugares comunes (2002) y

Kamchatka (2002) de los ya consagrados Adolfo Aristarain y Marcelo Pieyro, o La bonaerense (2002) de Pablo Trapero y Un oso rojo (2002) de Adrin Caetano, dos de los directores que estaran iniciando su carrera. Tambin este ao nos dejara Historias mnimas (2002) con el retorno cinematogrfico de Carlos Sorn. Estos y otros ttulos dieron un nuevo impulso a la cinematografa nacional que, como en los primeros aos de democracia, volva a imponerse en las pantallas de todo el mundo. Cabe aclarar que este cine, que haba llegado con el nuevo milenio, no se caracteriz por producciones multimillonarias, sino

41 por guiones de gran calidad, una realizacin cuidada y unas actuaciones excepcionales. La gestin del presidente Duhalde puso en marcha la recuperacin econmica de la Repblica a partir de un plan productivista enfocado a la reapertura de la perdida industria nacional, pero los reiterados enfrentamientos entre grupos piqueteros y las fuerzas policiales tuvieron como desenlace la muerte de dos de sus militantes, Maximiliano Kosteki y Daro Santilln, hecho que repercuti negativamente ante la opinin pblica, si bien econmicamente el pas se haba fortalecido y el Ministro de Economa Dr. Lavagna, frente a la actitud negativa del Fondo Monetario Internacional, proclamara que: Argentina puede continuar con los recursos propios sin un acuerdo condicionado como en el pasado9. Una vez recuperada la estabilidad social, econmica y financiera, el Dr. Duhalde decidi adelantar las elecciones, que se llevaron a cabo el 27 de abril de 2003 y, un mes ms tarde, la presidencia de la nacin fue asumida por el Dr. Nstor Kirchner, miembro del partido justicialista y ex gobernador de Santa Cruz, una de las provincias que conforman la regin patagnica. Esta nueva gestin continu con el modelo de crecimiento econmico poniendo el acento en la inclusin social, la inversin y el desarrollo regional. Adems adopt medidas para cancelar la deuda externa gracias a la acumulacin de reservas. En cuanto a la poltica interna, el gobierno del Dr. Kirchner llevara adelante la derogacin de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida como as tambin los indultos presidenciales del ao 1990. Durante este perodo los directores que dieran nacimiento al Nuevo Cine Argentino continuaron conquistando las pantallas locales e internacionales con filmes como El abrazo partido (2004) de Daniel Burman que obtuvo dos Osos de Plata en el Festival de Berln, o Iluminados por el fuego (2005) de Tristn Bauer que obtuvo el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastin. El 10 de diciembre de 2007 se produjo un hecho absolutamente indito para la historia poltica de la Repblica Argentina: ese da asumi la

http://www.casarosada.gov.ar/index.php?option=com_content&task=galeriaPresidentes&Itemid =62 Consulta 10/11/09

42 presidencia de la nacin una mujer, la Dra. Cristina Fernndez de Kirchner, esposa del presidente Nstor Kirchner, quien desde entonces contina con el programa poltico establecido por el gobierno anterior. Durante el ao 2007 la cinematografa argentina volvi a marcar un record de produccin con el estreno de 92 largometrajes, llegando a convocar en las salas 3.100.000 de espectadores con ttulos como El otro (2007) de Ariel Rotter; Las manos (2007) de Alejandro Doria; La seal (2007) de Eduardo Mignona o XXY (2007) de Luca Puenzo. Para el ao 2008, tres de los representantes del Nuevo Cine Argentino estrenaron sus obras: Lucrecia Martel present La mujer sin cabeza (2008), Pablo Trapero present Leonera (2008) y Daniel Burman, El nido vaco (2008): en todos los casos la respuesta del pblico fue positiva. Adems este ao marc el regreso de un director consagrado como Leonardo Favio con Aniceto (2008). En el difcil ao 2009, marcado por la crisis econmica mundial y la epidemia del virus gripal N1H1, se destac la comedia romntica Un novio para mi mujer (2009) dirigida por Juan Taratuto que consigui un importante xito de pblico durante la primera mitad del ao. Y luego el estreno en el mes de agosto de El secreto de sus ojos (2009), que repite la dupla formada por Juan Jos Campanella en la direccin y Ricardo Darn en la actuacin, se convierte en un nuevo record de taquilla, instalando una vez ms a la produccin audiovisual argentina entre las ms aclamadas en al mbito local e internacional.

2.2.

La obra cinematogrfica de Eliseo Subiela y el contexto histrico

Luego de entrever el desarrollo del cine argentino en las ltimas dcadas del siglo XX, y principios del siglo XXI, vamos ahora a ubicar y describir la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela, que se desarrolla dentro de este marco socio-histrico poltico. Ciertamente, las dcadas de los aos sesenta y setenta se caracterizaron por una constante inestabilidad poltica y econmica merced a la alternancia en el poder de gobiernos democrticos y golpes de estado.

43 Eliseo Subiela filma sus dos nicos cortos en la dcada de los aos sesenta, aprovechando la apertura poltica y el florecimiento cultural promovido por el gobierno del Dr. Arturo Frondizi y en medio del gobierno del Dr. Illia antes del golpe militar promovido por el General Ongana. Sin embargo, y si bien las cosas se normalizaron con el advenimiento de la democracia, y, afortunadamente no hubo ms golpes de Estado no dejaron de existir problemas tanto de orden poltico como, y fundamentalmente, econmico. El punto anterior no hubiera tenido sentido si no se tratara de un pas con tantos altibajos, ya que en contextos como el nuestro resulta muy difcil realizar producciones que, en muchos casos, se encaran a puro pulmn (vase infra las condiciones en las que Subiela film su primer cortometraje como muestra) En efecto, en casi treinta aos de direccin cinematogrfica, Eliseo

Subiela ha realizado doce largometrajes y en cada uno de los ellos ha dejado su marca personal. Y a lo largo de estos filmes, en el marco de tantas variaciones polticas y econmicas, muchas y diversas fueron las

circunstancias que debi enfrentar el cineasta que me ocupa. Cada filme surgi en una poca determinada del pas y su produccin enfrent los problemas propios del contexto descripto anteriormente. Por esa razn, y a los efectos de hacer ms dinmico e interesante el registro de esas peripecias y circunstancias, las consignar, particularmente, al comienzo de la descripcin argumental de cada una de sus pelculas, con la respuesta de la crtica a cada una de ellas. Esta metodologa permitir comprender el nacimiento de cada uno de los filmes y las dificultades sorteadas para realizarlo. Antes de entrar de lleno a su filmografa, creo necesario acercar algunos datos biogrficos que permitirn conocer a este hombre y su obra. Eliseo Subiela naci en Buenos Aires en 1944, su formacin acadmica se ha dividido entre su paso por la Facultad de Filosofa y Letras, y la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, y aunque en ninguna de las dos finalizara los estudios, estas experiencias le sirvieron para conocer y relacionarse con personas que le ayudaran en el desarrollo posterior de sus propuestas cinematogrficas.

44 Inicialmente, su amistad con Juan Jos Stagnaro, quien luego se convertira en un destacado director de cine publicitario y propietario de un laboratorio de revelado de material flmico muy importante en el pas, le permiti realizar unos primeros trabajos para la televisin y juntos llevaron adelante el proyecto del primer cortometraje que iba a dirigir Subiela, mientras que Stagnaro sera el encargado de la fotografa y el revelado (en la baera de su casa). Este primer corto se realiz en el ao 1963 bajo el ttulo de Un largo silencio (1963), y fue filmado en el Hospital Psicoasistencial Interdisciplinario Jos Tiburcio Borda. En ese momento Subiela declar: [] Me atrae la posibilidad de ver al hombre abierto [] (Paran Sendrs, 1993:8). Sin embargo, sta no sera su nica aproximacin al mundo de los enfermos psiquitricos y sus mdicos, ya que ms adelante, en su segundo largometraje volvera a ocuparse del tema. Con este cortometraje gan el primer premio en el III Festival Internacional de Cortometrajes de Via del Mar, Chile, cubriendo de esta manera los gastos de la produccin del mismo, que haban sido solventados, en un cincuenta por ciento, por su padre. Dicho premio le ofreci, por otro lado, la posibilidad de contar con la colaboracin de Mara Vaner en la lectura de los textos con voz en off, quien lo pondra, posteriormente, en contacto con Leonardo Favio, por entonces su esposo, que estaba reuniendo el equipo tcnico para el rodaje de Crnica de un nio solo (1964), donde finalmente Subiela ocup el puesto de ayudante de direccin. Junto a Ralph Pappier se desempeara, nuevamente, como ayudante de direccin en el film Esqui, senderos de fe (1964/65), as como tambin lo hara en Los ratones (1964/65) de Francisco Vasallo, pelcula que nunca se estren. Su ltima participacin como ayudante la hara en La mujer del zapatero (1965) de Armando Bo. En 1965 film su segundo cortometraje, Sobre todas estas estrellas (1965), en el que se ocup de reflejar la vida de los extras de cine. Al mismo tiempo cumpla con el servicio militar obligatorio en la Armada Argentina. Con este cortometraje obtendra cinco premios, tres nacionales: el Primer Premio al Mejor Director de Cortometrajes y el Segundo Premio al Mejor Cortometraje otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografa en Buenos

45 Aires y el Segundo Premio en el Festival del Film de Arte organizado por el Fondo Nacional de las Artes; los premios internacionales seran: el Especial del Jurado del Festival Internacional de Mrida, Venezuela, y tambin, el Especial del Jurado en el V Festival Internacional de Cortometrajes de Via del Mar, Chile. Si bien planeaba ser el camargrafo del viaje anual que estaba entonces por realizar la Fragata Libertad alrededor del mundo con los cadetes que egresaban de la Marina, Subiela debi quedarse en tierra ya que falleci su padre y su madre haba quedado sola. Comenz a trabajar para la televisin como guionista del programa Los Gonzlez y obtuvo un premio especial por guin televisivo. Mientras tanto, intentara, junto a Juan Jos Jusid y Pablo Szir unificar tres cortometrajes. Sin embargo, slo quedara plasmada la idea de Jusid en el cortometraje Tute Cabrero, que fue estrenado en 1968. En ese mismo ao, Eliseo Subiela tuvo la posibilidad de realizar un viaje a Cuba, aunque esto significaba un riesgo ya que en ese momento la Argentina no tena relaciones diplomticas con este pas; haciendo primero una escala en Europa lograra llegar al pas caribeo y una vez all, aprender y ponerse en contacto con muchas personas del quehacer cultural. Por esta razn decidi quedarse ms tiempo del permitido y se enamor de una mujer con la cual comenz una convivencia. Sin embargo, quedarse ms tiempo an, pona fuertemente en riesgo la posibilidad de su retorno a Argentina y de seguir en contacto con su familia, por lo cual tom la decisin de dejar Cuba y el amor de esta mujer tambin. Para el Prof. Paran Sendrs el viaje y la estada en Cuba son marcan un hito en la vida de Subiela ya que:

[] esta historia completa el sentido de la frase final de La conquista del paraso: Deber encontrar mi forma de entrar en l. Ms al sur hace tanto fro. Y encuentra la compensacin por el arte en la figura del lector extranjero que en El lado oscuro del corazn elige largar todo para internarse con la gran hembra latinoamericana (precisamente a Corrientes, cuya municipalidad, a pedido de la Liga de Madres de Familia, prohibira en setiembre de 1992 los afiches de El lado oscuro) []. (1993 :13).

46 Nuevamente en la Argentina comenzara a trabajar durante varios aos en el sector del cine publicitario como director, realizando una importante cantidad de anuncios muy recordados. Se cas y tuvo su primera hija. En el ao 1976, Eliseo Subiela viaj a Pars y tuvo la oportunidad de entrevistarse con el escritor cubano Alejo Carpentier, a quien le solicit los derechos de su novela Los pasos perdidos, pero stos ya haban sido comprados por Tyrone Power, quien nunca realiz el filme. De todos modos, Carpentier le propondra a Subiela que escribiera y filmara una versin libre del libro. Con ese aval, escribi un guin que present al Instituto Nacional de Cinematografa de Argentina bajo el ttulo de Las puertas del paraso que, si bien obtuvo la aprobacin tambin tuvo objeciones. Introducirnos en los siguientes aos de la vida de Eliseo Subiela es algo que iremos hilvanando a lo largo del encuadre de la filmografa del perodo 1981-2001 elegida para nuestro anlisis.

2.3.

Descripcin de la obra cinematogrfica de Eliseo Subiela.

2. 3.1. La conquista del paraso

El guin de Las puertas del paraso no fue filmado pero la idea sentara las bases para el desarrollo del guin de La conquista del paraso (1981) que se film y se convirti en el primer largometraje en la carrera de Eliseo Subiela como director de cine. En el ao 1979 se form la productora Cinefilm (Mario lvarez y Chiche Lpez) que aport el dinero para la realizacin del film. El elenco se form con actores argentinos y brasileos, ms la participacin en la elaboracin de la banda sonora de Milton Nascimento. Sin embargo, la suerte no estuvo siempre del lado del realizador, ya que en la primera semana de rodaje el camin que transportaba la utilera volc en el camino y se perdi la mitad del material que dispona para la filmacin: evidentemente este accidente signific que los gastos presupuestados aumentaran notablemente, por lo que Subiela decidi eliminar del plan de rodaje pginas enteras del guin.

47 Por otra parte, en la etapa de la postproduccin tuvo algunos problemas con la cancelacin de las ltimas deudas, pero, a pesar de tantos tropiezos, la pelcula qued lista para ser presentada en una muestra organizada por el Instituto Nacional de Cine en la Ciudad de Mar del Plata (Provincia de Buenos Aires, Argentina).

2.3.1.1. Sntesis argumental: La conquista del paraso.

Pablo es un publicista de 38 aos que vive en Buenos Aires. De slida posicin econmica y con un matrimonio fracasado, sigue manteniendo una relacin muy buena con su ex esposa. Su vida rutinaria de alto ejecutivo se interrumpe el da que recibe una carta de su padre, al que Pablo crea muerto desde mucho tiempo atrs, ya que ste los haba abandonado cuando l y su hermana eran an nios. En la carta el padre invita a Pablo para que se reencuentren en un poblado de la selva misionera donde ha vivido los ltimos aos. Pablo viaja y su padre lo recibe postrado en una cama, ya que le quedan pocos das de vida. Antes de que la muerte llegue, el padre le entrega como herencia el mapa para desenterrar los tesoros escondidos en alguna ruina de las colonias jesuticas que an se encuentran perdidas dentro de la selva. Adems le propone que realice la expedicin con un grupo de hombres en los cuales l confa. Durante los das que Pablo pasa en el poblado conoce a Iracema, una prostituta brasilea de la cual se enamora. Tras la muerte del padre, Pablo decide ir en busca del tesoro: rene a los hombres que su padre le haba propuesto y las provisiones necesarias para emprender la aventura. Iracema tambin se suma al proyecto. El grupo queda conformado por el espaol, dueo del bar del pueblo, Tefilo que posee una habilidad especial para hallar objetos escondidos pero que vive en un neuropsiquitrico, Joo Mentira, un ladrn al que van a buscar a la crcel, y un baqueano conocedor de la zona.

48 El viaje es agotador y cuando ya se creen perdidos y tras haber tenido que deshacerse de la mayora de las provisiones para poder continuar avanzado en la precaria embarcacin, llegan al lugar indicado por el padre de Pablo. Si bien el tesoro que se haban propuesto encontrar no es hallado fcilmente, s descubren que la vida que estn llevando alejados de la civilizacin los hace felices y libres, por lo que deciden conformarse como comunidad y establecerse definitivamente en la zona. Iracema trae otras mujeres para que le hagan compaa al resto de los hombres del grupo. Apartados de la sociedad en este lugar paradisaco, Pablo retoma la escritura de alguna novela que nunca pudo terminar de redactar. Esta vida comunitaria se va deteriorando a medida que el tiempo transcurre y el tesoro sigue sin aparecer. Tefilo se pierde entre los tneles de las ruinas. El espaol muere tras haber dejado su bar como herencia para Pablo e Iracema. El baqueano hiere a Joo y luego huye. Una fuerte tormenta se avecina, Joo le pide a Iracema y Pablo que se vayan mientras puedan y lo dejen a l librado a su suerte. Pablo e Iracema vuelven al pueblo. Pablo le comunica a la mujer que va a viajar, l solo, a Buenos Aires, para cancelar todos sus compromisos y luego regresar para quedarse definitivamente con ella. En la despedida Iracema le revela que est esperando un hijo. Pablo regresa a la ciudad y vuelve a la rutina de su vida en Buenos Aires, y no se atreve a dejar todo para volver a Misiones. Iracema, junto con Joo, quien ha sido rescatado de la selva y logra vengarse del baqueano, se ocupan del bar y de educar al pequeo Pablo.

2.3.1.2. Recepcin crtica. Despus del estreno la crtica, en sus manifestaciones, valor el film desde diferentes puntos de vista; sin embargo la mayora destac su alta calidad tcnica y la poesa de su cmara.

49 El diario La Razn public la siguiente crtica respecto al estreno de La conquista del Paraso, augurando un futuro prometedor para el director:

[] Distintos escenarios naturales de la Provincia de Misiones fueron bien aprovechados y captados con poesa por la cmara de Subiela. Est entre las producciones ms interesantes realizadas por el cine argentino en el corriente ao, y nos muestra a un novel director, que de continuar en esta lnea, se constituir en una promisoria figura de la cinematografa argentina. []. (s/n, La Razn, 18/09/81)

La crtica se mostr ampliamente conforme con el filme, y prueba de ello fueron los comentarios que rodearon a la pelcula en el estreno. La Prensa escribi:
[] La saludable y valiosa renovacin tcnica que trasunta esta obra inicial de Eliseo Subiela, proveniente del cine publicitario (pero con importantes aportes al cortometraje) se inscribe en el nivel de una calidad que jerarquiza a la produccin nacional [...] Ello le posibilita al realizador contar una historia, que ms all de algunos altibajos la accin decae al iniciarse la expedicin para levantar hacia el final- se inscribe firmemente en una bsqueda de una renovacin que permita establecer al cine argentino como nacional y no slo como porteo, como es habitual []. (Martn, 1991, s.p).

Otro ejemplo de la aceptacin por parte de la crtica hacia la obra de Subiela, se refleja en este comentario:

[] En cuanto realizador, Subiela obtiene imgenes que, por momentos, alcanzan una extraa seduccin y que transmiten cabalmente el sentimiento de la aventura propuesta. Exhibe ternura y humor, y cierto estancamiento de la narracin se ve compensado por algunas bellsimas secuencias, como la de la muerte del padre, la del ir y venir del viejo Joo Mentira de una orilla a la otra, las atinadas puntualizaciones del narrador (Necesitaban mirarse) o la de aquella en que la pareja hace el amor en medio de un crculo de fuego []. (Lpez, 1981, s.p).

Sin embargo, este reconocimiento y apoyo que la crtica brind a la pelcula de Subiela no se tradujo en mayores facilidades a la hora de encontrar productores o inversores para su siguiente proyecto, ya que a pesar del buen recibimiento no logr convertirse en un xito comercial. Subiela necesit bastante tiempo para poder asimilar este fracaso y reconciliarse con su pera prima.

50 De todos modos, en 1981, escribi el guin de Muerte sbita, que nunca llegara a filmarse debido a que no apareceran productores interesados en el libro cinematogrfico. A pesar de los contratiempos comerciales, el preestreno marplatense le dio al director la oportunidad de contar con un padre artstico, ya que entre los asistentes se encontraba Lucas Demare, quien se acerc muy afectuosamente a saludarlo y felicitarlo por su pelcula. El mismo Subiela sealara la carencia de contacto entre los jvenes y los viejos directores del cine argentino:

[] Yo extraaba un bache en nuestra formacin, el contacto con los viejos. La fractura de los aos sesenta repercuti en nuestra formacin, ramos ms hijos de la Nouvelle Vague que del cine nacional. Y yo extraaba un maestro de esos, sobre todo durante el rodaje. Demare le habra dicho: Ya tengo el traje para el estreno, pero morir el 6 de septiembre. El 17 de septiembre se estren La conquista del paraso, con una dedicatoria a Lucas Demare10. Dato interesante, una pelcula sobre la bsqueda del padre est dedicada a un tardo padre artstico, cuyo abrazo el autor apenas alcanz a disfrutar []. (Paran Sendrs; 1993:22-23).

Posiblemente, Lucas Demare disfrut tanto con La conquista del paraso por ser una pelcula cuya trama se desarrollaba en el interior del pas, e intentaba presentar una problemtica ms cercana a nuestra realidad, dos cualidades que tambin l haba intentado evidenciar siempre en su carrera como director11.

10

[] Lucas Demare fue uno de los directores ms prolficos del cine argentino. Desde su debut en 1938 con Dos Amigos y un amor hasta su ltima pelcula, Solamente ella (1975), realiz 32 largometrajes, entre los que se destacan La guerra gaucha (1942), Los isleros (1951), Zafra (1959), Hijo de hombre (1961) y La boda (1964). Como productor particip en importantes filmes, como El muerto falta a la cita (1944), de Pierre Chenal; Donde mueren las palabras (1946), de Hugo Fregonese; La pcara Cenicienta (1951), de Francisco Mugica y La guerra del cerdo (1975), de Leopoldo Torre Nilsson []. (AA.VV., 1978:305). 11 [] Lucas Demare declaraba: [...] me interesa el tema de la pelcula, los temas profundos. De pronto hay temas, que posiblemente no los siento tanto pero todos los temas de mis pelculas, aunque distintos, tienen cierta relacin [...] Pues la relacin de presentar los que interesa: problemas sociales, problemas nuestros, problemas del interior del pas, problemas de nuestra gente. Yo era un hombre que, a pesar de ser argentino y porteo, no conoca a mi pas; haba viajado mucho por el exterior pero de aqu slo conoca la Capital. Gracias a mis pelculas empec a descubrir mi pas, a conocerlo y a sentirlo verdaderamente. Me di cuenta de que senta la tierra. Y se fue, quiz, mi gran xito []. (AA.VV., 1978:305).

51 2.3.2. Hombre mirando al sudeste.

El proyecto de largometraje a realizar despus de La conquista del paraso fue Hombre mirando al sudeste (1986), y si bien el guin fue escrito en un mes, preparar su produccin le demandara un ao entero. Una vez hecha la seleccin de los actores principales, Eliseo Subiela comenz a trabajar en las instalaciones de la productora Cinequanon. Esta productora, de la cual formaba parte el mismo director, se hizo cargo de la produccin y, para completar los gastos cont con un crdito otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografa, que haba declarado a la pelcula de inters especial. All se grabaron, en vdeo, casi todas las escenas interiores del guin. Tambin se realizaron los exteriores, lo que le permitira a Subiela un estudio profundo del tiempo de desarrollo de las escenas:

[...] llegaron a filmar todo el guin, siguiendo los dilogos con precisin. Esto, adems de madurar los resultados artsticos posteriores expresa el director- permite bajar costos, porque al filmar con las cosas sabidas se emplea menos celuloide y menos tiempo []. (Tirri: 1985, s.p).

Para la conformacin del elenco, esta vez Subiela se acercara a actores que se encontraban trabajando en teatro, pero que para la pantalla del cine y la televisin no eran habituales. La apuesta desde la produccin se apoy, fundamentalmente, en la historia y no en las figuras que para ese momento eran las ms taquilleras12.
12

[] En efecto, para encabezar el elenco Subiela seleccion a tres nombres a los que la popularidad no ha rozado: Hugo Soto, Lorenzo Quinteros e Ins Vernengo, aunque cada uno de ellos tena una slida carrera teatral o, en el caso de la Vernengo, como bailarina. Hugo Soto concretar su debut en largometraje (antes, slo haba participado de un corto en paso reducido) tras una brillante performance teatral, desarrollada plenamente al amparo del Teatro Municipal General San Martn, de cuyo elenco estable formaba parte. Desde 1978 hasta su muerte interpret a personajes diversos, entre ellos el Nicols de El organito, el Rosencranz de Hamblet, el Daoper de El mago, el Cleonte de El burgus gentilhombre, el Allan de Danza macabra, el joven Andrea Santi de Galileo Galilei y el George Deever de Todos eran mis hijos. El nombre de Lorenzo Quinteros tambin ha estado vinculado primordialmente al teatro, y ms especficamente al teatro de vanguardia. En tanto actor, particip en experiencias tan estimulantes como las de Ub encadenado, El campo, El cementerio de automviles, Porca miseria, El resucitado y Blues de la calle Balcarce, mientras que como director puso en escena Telaraas (apenas por un da en 1976, antes de la prohibicin y de su exilio en Espaa), Un tal Macbeth (para Teatro Abierto 82), El gigante Amapolas y El sillico de alivio, adems del inolvidable Treatrocirco que pase con su entonces esposa Tina Serrano. Al cine se vincul de la mano de un director underground, Julio Luduea, para quien actu en Alianza para el progreso y La civilizacin est haciendo masa y no deja or, experiencias aisladas que no

52 La historia se desarroll casi totalmente dentro del Hospital Borda: Subiela volva a elegir este escenario13 aunque no lo dominaba el inters de plantear el film como denuncia de lo que all suceda (carencia de materiales y defectos estructurales, nmero limitado de profesionales, abandono de los enfermos, etc.) sino la puesta en crisis de la prctica profesional, combinada con una historia de carcter fantstico.

2.3.2.1. Sntesis argumental: Hombre mirando al sudeste.

La rutinaria vida del doctor Denis transcurre entre el hospital neuropsiquitrico, en el que trabaja, y su departamento, donde vive solo ya que est divorciado. Su nico contacto con su familia es a travs de un contestador automtico en el que su pequeo hijo le deja mensajes que l jams responde. Slo tiene como compaa un saxo, el alcohol y las proyecciones de pelculas caseras donde se lo ve feliz compartiendo juegos con sus pequeos hijos y su ex esposa. La llegada al hospital de Rants comienza a modificar la vida del mdico. Este nuevo paciente, del cual no se tiene ninguna clase de registro o identificacin, afirma venir de otro planeta y tiene como misin analizar el arma ms peligrosa que posee este mundo: la estupidez humana. Primero el doctor Denis supone que se trata de un simulador o un delincuente que busca refugiarse en el anonimato del hospital; pero, con el paso de los das, durante los cuales mantiene conversaciones con Rants, diagnostica que se trata de un paranoico delirante. Pero el doctor Denis comienza a interesarse especialmente en el caso que Rants le presenta, lo observa y descubre algunas habilidades de ste, tales como la interpretacin musical, adems de la excelente relacin que ha logrado entablar con los dems pacientes y, fundamentalmente, a partir de la confesin que realiza Rants al
volvieron a repetirse hasta 1984, cuando intervino en Los chicos de la guerra, Contar hasta diez y Los das de junio. El caso de Ins Vernengo es otro: toda su carrera profesional la desarroll en el Grupo de Danza Contempornea del Teatro San Martn, brillante intervencin en Libertango del que acaba de desvincularse. [] (Lpez, 1982, s.p) 13 En 1963, Subiela, film en el mismo hospital Un largo silencio, su primer cortometraje.

53 explicarle que su cuerpo tiene todas las caractersticas del cuerpo humano, a excepcin de que es incapaz de sentir, lo que conmueve profundamente al doctor. Pero tambin hay comportamientos extraos por parte de Rants: durante horas se queda quieto y parado en medio del patio mirando hacia el sudeste, supuestamente recibiendo y transmitiendo

informacin. Debido a su buen comportamiento, el doctor Denis le permite a Rants que trabaje como asistente en el rea de Patologa, all l tendr la oportunidad de estudiar el cerebro humano. La vida del doctor Denis tambin se modifica cuando entabla relacin con Beatriz, la Santa, la mujer que comienza a hacer visitas a Rants. Ella es evangelista y ha entrado en contacto con Rants en una villa miseria donde l trabajaba con nios intentando montar una computadora con partes de radios y calculadoras, adems de haber colaborado asistiendo en los partos. Ella valora la actividad que desarrolla Rants, por lo cual le tiene un gran aprecio. El doctor Denis mantiene algunos encuentros con Beatriz y se enamora de ella. Con nimos renovados, se interesa cada vez ms por la evolucin de Rants e intenta ayudarlo. Tambin est intentando recuperar la relacin con sus hijos. Comprender a Rants se vuelve el objetivo de su vida ya que no revertir esta situacin podra significar su propia locura. Una noche invita a Rants y a Beatriz a un concierto al aire libre. Rants disfruta muchsimo del espectculo y lo exterioriza: todo el auditorio baila al ritmo de la msica mientras l dirige la orquesta. Simultneamente, en el Hospital, los pacientes se revolucionan, tambin marchando y bailando al ritmo de la msica. Esta situacin tan extraordinaria llega hasta los titulares de la prensa lo que provoca la ira del director del hospital que obliga al doctor Denis a que medique y as mantenga controlado a Rants. Pero este control significar que Rants se hunda cada vez ms en la locura y hasta su comportamiento se tornar violento.

54 Esta no es la nica decepcin que debe afrontar el doctor, ya que Beatriz le confiesa que ella es la hermana de Rants y tambin una extraterrestre, pero disidente, ya que ha decidido no regresar nunca ms a su planeta porque ha cedido a la tentacin de los sentidos. El doctor Denis, absolutamente deprimido vuelve a caer en su rutina del alcohol y el desinters por su trabajo, intentando convencerse de que Rants y Beatriz son los hijos abandonados de un padre alcohlico. Durante un fin de semana, el doctor se va de pesca con sus hijos, Rants ya indefenso, sintindose abandonado por el doctor, muere; pero antes le ha prometido a los dems internos que vendr a buscarlos en su nave.

2.3.2.2. Recepcin crtica. Para el cine argentino, 1986 fue un gran ao, ya que aument considerablemente la cantidad de espectadores que concurrieron a ver producciones nacionales a las salas de todo el pas. La pelcula de Luis Puenzo La historia oficial gan el premio Oscar, despertando el inters por la produccin local, y se estrenaron 35 ttulos nacionales ms. Sin embargo Hombre mirando al sudeste no se estren hasta el ao 1987, decisin que tomaron en conjunto tanto los productores como los distribuidores, ya que la fecha en que el film estuvo listo no era la ideal para su lanzamiento. A pesar de no haber sido estrenada en el pas, durante el ao 1986 Subiela viaj con su filme por los festivales internacionales de Toronto, San Sebastin, Chicago, La Habana, Miami y Mar del Plata. Como resultado de estos viajes y presentaciones, Hombre mirando al sudeste obtendra una gran cantidad de premios y generara importante polmica. Esta situacin colabor para que se concretara la venta de la pelcula en los Estados Unidos y, por lo tanto, fue estrenada en las ciudades ms importantes de Norteamrica convirtindose en xito semanas antes de que fuera estrenada en Argentina. Estas son algunas informaciones de la crtica que da cuenta del estreno en el pas del Norte.

55

[] El pasado viernes 13 Hombre mirando al sudeste se estren en versin subtitulada en ingls con el ttulo Man Facing Southeast, en el Cinema 1 de New York, en el Leammles Royal y en dos de las salas del Cineplex Beverly Center de Los Angeles, y en el Inwood Cinema de Dallas, puntos de lanzamiento en los Estados Unidos a los que seguirn, en los prximos das, Chicago, Miami (en donde inaugurar un cine), San Francisco y Cleveland. Esta campaa responde al contrato de compra de los derechos por parte de la Filmdallas Pictures Inc, empresa dirigida por un hombre de 37 aos llamado John Ives, quien gast fortunas en publicidad, al parecer con buen resultado: el film se mantiene en todas las salas luego de tres semanas de ser lanzado.[]. (Lpez, 1987, s.p).

Las razones por las cuales el filme fue estrenado en el exterior respondan a que en marzo de 1986 se encontraba en Argentina Michael Kutza, director del Festival de Cine de Chicago, quien participara de la muestra de cine nacional organizada en la Ciudad de Mar del Plata. Eliseo Subiela tuvo la oportunidad de que Kutza asistiera a un visionado del material en doble banda y as logr la venta al exterior y la entrada, posteriormente, a los sucesivos festivales internacionales. La recepcin de la pelcula en la Argentina tambin sera altamente positiva, ya que la crtica la apoy rotundamente, como as tambin lo haran los espectadores, circunstancias que la llevaron a ubicarse dentro de las ms taquilleras en el ao de su estreno y en la historia del cine nacional. As es que Hombre mirando al sudeste fue calificada por los crticos como una obra maestra y gener una gran cantidad de debates debido a la pluralidad de interpretaciones que ofreca su historia. Subiela no daba ms pistas que las que proporcionaba en el mismo filme y se diverta escuchando las diversas opiniones que iran apareciendo:

[] Desde el da del estreno Subiela ha esquivado dar explicaciones. Sabe que cualquier interpretacin suya empobrecera el conjunto. Adems, el da que intent una se encontr con la enojada reaccin de un espectador: Usted, seor Subiela, no entendi la pelcula (la ancdota explicara tambin otras razones para la repercusin del film: no slo acercar el mensaje esperado por cada uno segn sus intereses, sino permitir que el espectador tome el discurso como algo propio []. (Paran Sendrs, 1993:32-34).

56 Hombre mirando al sudeste fue la pelcula presentada como candidata para representar a la Repblica Argentina en los Premios Oscar, pero el filme no qued seleccionado, lo que de ninguna manera signific que se interrumpieran los estrenos en ms pases, ni que no llegara, incluso, a proyectarse en Francia, Italia, Alemania y Japn. Desde los Estados Unidos, Subiela recibi la propuesta de volver a filmar la pelcula en dicho pas, en ingls y con actores norteamericanos. Sin embargo rechaz la propuesta ya que no deseaba repetir el proyecto y prefera comenzar uno nuevo. Tampoco acept ir a trabajar a ese pas: Subiela quera seguir filmando en la Argentina, a pesar del riesgo que implicaba la toma de esta decisin. Pese a los xitos obtenidos, Subiela volvi a tener muchas dificultades para encontrar productores dispuestos a invertir en su nuevo proyecto, como l mismo declarara:

[] En cambio obtuve muchas ofertas del exterior para filmarla en otros pases, con artistas extranjeros [...] Aceptar esas ofertas hubiera sido traicionarme. No se puede cambiar algo que fue concebido para nuestra idiosincrasia. No se puede cambiar el idioma. Si lo hiciera me mentira a mi y a mi gente. El camino fcil sera aceptarlas. Pero, hoy por hoy, mi camino es este, filmar aqu, hablando de mi gente. Esto no quita que el tema que trate pueda ser universal. []. (Canoppla, 1988, s.p).

2.3.3. Ultimas imgenes del naufragio.

En el ao 1988, Eliseo Subiela inici el rodaje de ltimas imgenes del naufragio. En este caso, un tercio del total de la produccin correra por cuenta de la Radio Televisin Espaola, mientras que el resto del capital volvera a ser aportado por Cinequanon. Para este proyecto, Subiela recibi una beca y realiz una estada de un mes en el Sundance Institute, perteneciente a la Fundacin Robert Redford. Esta fue la primera vez que un director y un guin latinoamericano recibieron esta beca, ya que el instituto seleccionaba y selecciona an directores entre todos los pases del mundo para realizar esta estancia. Los elegidos deban

57 cumplir con el requisito de haber filmado anteriormente un largometraje. El trabajo consista en someter el guin a pruebas de mxima exigencia, as como tambin otras reas como la interpretacin, la puesta de cmara, el montaje, etc., actividades que son supervisadas por autoridades mundiales en cada una de las materias. En este sentido, el propio Eliseo Subiela declaraba:

[] Confieso que en el momento de largar la primera toma cuando los vi. sentados all, aguardando por lo que yo hiciera, a Robert Redford, Paul Mazursky y Alan Aida, experiment algo muy parecido a la taquicardia. De todas maneras, ellos se preocuparon muy bien en aclararnos tanto a m como a los otros seis becarios, todos estadounidenses- que no se trataba de un examen, sino de una manera de ayudarnos a crear [] Adems de ellos tres integraban el equipo asesor- Kart Malden; Paul Verhoeven, el director de Robocop; Lisa Fruchtman, la compaginadora de Apocalypse Now y Te amar en silencio; el iluminador Hiro Narita, Frank Daniel, que ahora es el director artstico del Sundance Institute y con quien en Checoslovaquia, su pas, estudi Milos Forman, el productor David Puttnam, que es propietario de una cabaa en el lugar y muchos otros, tcnicos jvenes en su mayora, pero con bastante experiencia []. (Garca Oliveri, 1988, s.p).

Luego de esta experiencia retorn a Buenos Aires donde no le fue fcil reunir el dinero necesario para realizar la pelcula. Sin embargo, luego de sortear todos los problemas que se le presentaron, inici el rodaje de ltimas imgenes del naufragio, que contara nuevamente con la actuacin de Lorenzo Quinteros en el rol protagnico, junto a Noem Frenkel y la participacin de Hugo Soto. Una vez ms el contexto poltico- econmico jugaba en contra del cineasta, ya que finalizados el rodaje y la etapa de postproduccin, el proceso inflacionario que sufra la Argentina hizo que resultara imposible concretar el estreno de Ultimas imgenes del naufragio en salas nacionales.

2.3.3.1. Sntesis argumental: Ultimas imgenes del naufragio.

Roberto es un escritor que en este momento est bloqueado, sin ideas para su novela, con la cual espera tener xito para poder dejar

58 as su trabajo de vendedor de seguros. Su matrimonio con una actriz es una relacin agotada hace bastante tiempo. En uno de los viajes en subte que Roberto realiza diariamente ve cmo una mujer joven va caminando lentamente hacia las vas del tren a medida que la mquina se va acercando a la estacin. Roberto corre a salvarla. Luego de haberla rescatado la invita a comer y descubre que ella, Estela, no haba tenido ninguna intencin de suicidarse y que el episodio era solamente una dramatizacin para atraer a hombres con los cuales luego mantena relaciones sexuales a cambio de dinero. Durante la comida Estela le cuenta a Roberto cmo es su vida, cmo vive y por qu ha recurrido a esta actividad. l encuentra muy interesante el relato y le propone pagarle a cambio de que ella le siga contando cosas de su vida para luego utilizar estas ideas en la elaboracin de su novela. De esta manera Roberto conoce el suburbio donde Estela vive con su madre y tres hermanos varones: cada uno de los integrantes de la familia tiene su particularidad, pero todos estn marcados por la imagen paterna, ya que ste los ha abandonado hace algunos aos. Ellos sobreviven a pesar de estar pasando una angustiosa situacin econmica. Roberto va entablando relacin con cada uno de los miembros de la familia. Primero con Claudio, el hijo menor, ex estudiante de filosofa, que actualmente se dedica a cultivar zapallos en el jardn de la casa y a eliminar de su vocabulario palabras que cree que ya no necesitar ms. Luego conoce a Mario que trabaja en una fbrica como mecnico, aunque realiza su trabajo a disgusto y ansa poder casarse con su novia, pero se ve en la obligacin de seguir sosteniendo econmicamente a su familia. A modo de evasin, en sus ratos libres, se dedica a construir un aeroplano en la terraza de la casa, en el cual va haciendo marcas de los abortos que ha tenido que practicarse su novia. Ms tarde se incorpora al grupo Jos, un joven rebelde y delincuente que hace apuestas con Dios en cada uno de sus delitos.

59 Finalmente entabla relacin con la madre de Estela, una mujer de mucho carcter que vive intentando protegerse del envenenamiento al que la est sometiendo Claudio, sin que ste se d cuenta; adems de eliminar de todas las fotos familiares las imgenes de su marido. La relacin de Roberto con cada uno de los hermanos se ir estrechando, fundamentalmente, con Estela, con la que inicia un romance luego de haber abandonado a su esposa. Claudio se ofrece para ser su asistente y as compartir ms tiempo junto a Roberto, pero ste se niega. Por su parte, Jos le propone que redacte los crmenes que luego l realizar, hasta que un da encontrar la muerte. Pero antes, Roberto, colabora con Mario para que pueda cumplir su sueo de hacer volar el aeroplano. Estela, ante la muerte de Jos, se enfrenta con Roberto y decide irse con Claudio y su madre a Misiones que es el lugar donde suponen que se encuentra su padre. Finalmente Estela se arrepiente y vuelve a buscar a Roberto, del que se ha enamorado y con el cual forma una nueva familia.

2.3.3.2. Recepcin crtica. Nuevamente Eliseo Subiela llevara el filme terminado al exterior para presentarlo en los festivales internacionales, como ya haba hecho con su pelcula anterior, y, una vez ms volvi a triunfar con el pblico y a captar la atencin de los crticos:
[] El film de Subiela cosech adems, excelentes crticas por parte de la prensa especializada. Es exactamente lo que podemos llamar un verdadero film dijo la prensa canadiense. La coproduccin argentina-espaola se gan las crticas ms elogiosas: Un rayo de sol ha llegado ayer, de un film melanclico. Es la paradoja del cine que hace que una pelcula triste y desesperada, pueda de pronto, por su fineza, emocionar al espectador y alegrarlo al constatar que todas las historias que se suceden en la pantalla llegan a dar en el blanco de sus ojos cmplices, opin Robert Lvesque en su columna de Le Devoir, al da siguiente de la proyeccin de Ultimas...

60
Tras comparar la obra de Subiela con Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello, Pat Donnely en The Gazette considera que la actuacin es uniformemente excelente, pero la de Lorenzo Quinteros es asombrosa, en su personaje de Roberto, que se transforma de un oprimido conformista, en una mariposa con conciencia social que, paso a paso, lleva a la audiencia con l como en una conversacin intimista. [...] El film plantea, a travs del personaje del escritor, los problemas fundamentales de la vida en una sociedad que da la impresin de estar naufragando, sintetiza Le Soleil. []. (Diario Pgina 12, 1989, s.p).

Junto a las numerosas crticas periodsticas, el film logr ganar quince premios internacionales. Finalmente, y recin en 1990 la pelcula se estren en la Argentina. La crtica volvi a recibirla con entusiasmo:

[] Ultimas... se impone por su calidad a la vez que marca un gran paso adelante en la maduracin de los medios expresivos del realizador. Tiene muchas cosas que decir, y sabe cmo hacerlo. Secuencias hay imborrables, como la de Cristo que baja de la cruz y dialoga con la protagonista, que se inscriben frecuentemente en el espectador, tanto por lo lacerante de su ndole como por la manera en que Subiela lo expone (otra de ellas, la del improvisado baile en la casita del suburbio en la que viven los nufragos del ttulo, o las escenas junto al ro manso a veces, encrespado otras). [...] Es hermossima y honda, sin vuelta de hoja, y sus ms de dos horas de proyeccin ni siquiera se advierten: si en algunos pasajes hay morosidad en la exposicin, sta es tan deliberada como imprescindible. Un producto que nos honra y al que debemos sin rodeos honrar, siendo ya mismo sus espectadores []. (Magrini, 1990, s.p).

A pesar de las crticas altamente positivas el pblico no acompa este xito, tal vez apremiado por la difcil situacin econmica que estaba atravesando nuevamente el pas y el planteo argumental de una situacin similar, pero ambientada en la dcada de los aos setenta. En este sentido, el propio Subiela dijo:

[] Creo que la historia contada era muy dura reflexiona Eliseo-. Los sobrevivientes del Titnic no iran a ver un documental sobre el hundimiento del barco y creo que fue un poco eso lo que pas con esta pelcula. Me parece mejor pelcula que Hombre..., ms madura pero tambin para soar. []. (Civale, 1991, s.p).

61 A pesar de todos los altibajos que le toc vivir desde su nacimiento hasta su estreno, ltimas imgenes del naufragio ganara doce premios, ahora nacionales, siguiendo el camino iniciado en los festivales internacionales.

2.3.4. El lado oscuro del corazn.

Luego del estreno de ltimas imgenes del naufragio en la Argentina, Eliseo Subiela comenzara a trabajar en el guin de su prximo filme, El lado oscuro del corazn. Por realizar este proyecto dejara de lado la propuesta de una coproduccin con los Estados Unidos en la que contara con la actuacin de Alan Alda. Por primera vez, Subiela encarara la realizacin de un proyecto, contando con la colaboracin en la produccin de Transeuropa, una de las empresas distribuidoras ms importantes del pas, el empresario periodstico Fernando Sokolowicz y el productor canadiense Roger Frappier, conocido por las pelculas de Denis Arcand La decadencia del imperio americano (1986) y Jess de Montreal (1989); l mismo declarara:

[] En el exterior se aprecian mucho los rasgos porteos y la capacidad de transmitir emociones de Subiela, y destacara que sus temas son esenciales, por tanto universales: amor, muerte, espiritualidad. Slo faltara el deporte []. (Paran Sendrs, 1993:46).

Para los roles protagnicos, Subiela eligi a Daro Grandinetti y a Sandra Ballesteros. Pero el primer personaje que encontrara a su intrprete sera el de la Muerte: Hugo Soto, luego de leer el guin, le propondra a Subiela el nombre de Nacha Guevara para interpretar este rol. El director reconoci que la sugerencia era buena: [] la idea era que fuese una Muerte bella, seductora y al mismo tiempo amenazante [] (Lo Bianco, 1992, s.p). En el caso de Daro Grandinetti, ya haba trabajado en cine en cinco pelculas, tres de ellas bajo la direccin de Alejandro Doria, adems de contar con una amplia trayectoria en el teatro. Por el contrario, Sandra Ballesteros era una actriz casi desconocida, ya que haba tenido pequeas participaciones en algunos filmes y protagonizado

62 algunos comerciales, adems de haberse desempeado como modelo para importantes diseadores de alta costura argentinos. Ella lleg al proyecto luego de superar el casting que organiz la produccin; a propsito de la eleccin de Sandra Ballesteros, Subiela declar:

[] En el caso de Sandra result muy curioso, fue una de las primeras actrices que probamos y despus estuvimos tres o cuatro meses buscando y nunca apareci un rostro como el de ella []. (Lo Bianco, 1992, s.p).

A diferencia de los filmes anteriores, El lado oscuro del corazn se estren primero en la Argentina y luego fue presentado en los festivales internacionales. Tambin diferencindose de las filmaciones anteriores, desde el inicio del rodaje la prensa estuvo pendiente de la realizacin del mismo, ms an considerando que algunas escenas se filmaron en el pleno centro de Buenos Aires, razn por la cual el estreno se convirti en un acontecimiento muy esperado. La fecha en la que se produjo el lanzamiento del filme coincidi con el veinticinco aniversario del fallecimiento de Oliverio Girondo, uno de los poetas elegidos por Subiela para incluir fragmentos de su obra en los dilogos de los personajes, adems de ser el nombre del protagonista. Algo similar haba ocurrido con la fecha del estreno de ltimas imgenes del naufragio, ya que ste se produjo en la semana del noventa aniversario del nacimiento de Roberto Arlt, en cuya obra y personalidad se haba inspirado Subiela para dar vida a Roberto, el protagonista del filme.

2.3.4.1. Sntesis argumental: El lado oscuro del corazn.

Oliverio es un poeta que se gana la vida trabajando como publicista. Su obsesin es encontrar a una mujer que sea capaz de volar mientras hace el amor. Para cumplir con compromisos laborales debe viajar a Montevideo; all concurre a un cabaret y conoce a Ana, una prostituta que recita los poemas con los cuales l suele acercarse a las mujeres.

63 Desde este primer encuentro, Oliverio se siente muy atrado por Ana, pero cuando el dinero se le acaba debe volver a Buenos Aires. All lo espera La muerte: este personaje lo acosa constantemente y le propone todo tipo de trabajos que escoge del peridico, los que le proporcionaran bienestar econmico pero lo alejaran definitivamente de la poesa. Oliverio siempre se niega ya que considera que si acepta alguno de esos empleos sera como morir en vida; l desea poder vivir de su poesa y lo hace. Junto con dos amigos, Gustavo y Erik, Oliverio come en una parrilla cuyo dueo los atiende a cambio de los poemas que Oliverio escribe y que lo deben ayudar a conquistar el amor de una mujer. Gustavo es un escultor que con su trabajo trasgresor intenta concientizar a los espectadores de que todos nuestros problemas tienen su origen en malas experiencias sexuales. Erik es un profesor canadiense que ha decidido vivir en Buenos Aires y huir del progreso. l cree que an en los pases subdesarrollados la vida de las personas no est predeterminada, no todo est escrito. Varias veces Oliverio y Erik deben sacar de la crcel a Gustavo, pero l sigue trabajando en su propuesta. Cuando Oliverio no puede soportar ms el distanciamiento con Ana, viaja nuevamente a Montevideo. Ella lo recibe y comparten unos das, pero la mujer intenta por todos los medios que la relacin no siga ya que tiene el firme objetivo de reunir dinero y viajar con su hija a Barcelona para iniciar una nueva vida all. Durante la fiesta de boda del parrillero, Erik conoce a una mujer de la cual se enamora perdidamente y con ella se ir a vivir al interior del pas. La muerte le insiste a Oliverio para que cambie su vida: ella est muy celosa de la relacin que est manteniendo con Ana, pero es incapaz de interferir entre ellos. Durante un ltimo encuentro Ana y Oliverio hacen el amor y vuelan, pero de todos modos Ana se termina marchando a Barcelona. Oliverio, a pesar de la prdida, se siente feliz ya que ha alcanzado su objetivo y ha podido conocer el lado oscuro de su corazn.

64 2.3.4.2. Recepcin crtica. Este estreno volvera a cosechar crticas positivas y negativas. Sin embargo, ambas posiciones se manifestaran de forma ms contundente que en ocasiones anteriores. En las pginas del diario La Prensa se public:

[] Decir que Eliseo Subiela concreta el sueo de la gran pelcula sera poco. Es admirable cinematogrficamente y no poda ser menos, ya que l es el propio guionista y esto le da la posibilidad de plasmar en la pantalla todo lo pensado. Demuestra que es un gran director en el manejo de los actores a los que transforma en personajes reales. El lado... nos deja atnitos cuando las luces se encienden y slo atinamos a decir: ES UNA OBRA MAESTRA DEL CINE NACIONAL [sic]. (Ferreira, 1992, s.p).

Evidentemente el filme haba impactado en la crtica, pero ms voces se haran or:

[] Algunos se enganchan enseguida, otros resisten (sobre todo ante la actuacin recitada) media hora hasta sintonizar plenamente la onda. Despus no se sabe si la pelcula accede a uno o uno a la pelcula, pero lo cierto es que al final uno sale del cine satisfecho y con dos anhelos inmediatos muy fuertes: leer poesa y conquistar mujeres. Habiendo cerrado un ciclo de historias dramticas, Eliseo Subiela brinda aqu una atractiva comedia rioplatense baada en versos y erotismo []. (Paran Sendrs, 1992, s.p).

Desde otro medio se sealara tambin el estreno de El lado oscuro del corazn, que no pas inadvertido:
[] Hay pocas pelculas en nuestra cinematografa, o en la de cualquier otra parte, que puedan exhibir esa combinacin envidiable e ideal entre la imaginacin ms delirante y la ms cuidada ejecucin como sta que nos propone Eliseo Subiela en plenitud. [...] Y por favor, que a nadie se le ocurra el facilismo de acusar a la pelcula de literaria. Pocas veces, o nunca, la poesa ha sido mejor utilizada por el cine. Imbricado a la perfeccin, cada texto genera nuevas imgenes, en un trabajo de reciclaje directamente admirable []. (Garca Oliveri, 1992, s.p).

Estos son slo algunos ejemplos de lo bien que recibira la crtica al filme, y, sin duda, se podran incluir muchos ms; sin embargo, tambin es oportuno

65 dar paso a algunos comentarios no tan favorables y que representan a otro sector de la crtica:
[] Pero existe el mundo Subiela? Cmo y de que est hecho? Cul es su idea rectora? Es muy evidente que el director posee una sugestin especial para convencer (y seducir, porque no) a simple vista. Pero Subiela ha convertido esa cualidad cinematogrfica en la perfecta herramienta para hacer pasar gatos por liebre. Sus personajes lo reflejan casi a la perfeccin no en vano son portadores de una confusa mezcolanza ideolgica en la que se entreveran lo peor del setentismo y lo ms luntico del posmodernismo, el machismo ms castrador y el feminismo ms barato, el intelectualismo ms esnob y el fetichismo cultural [...] el mundo de Subiela es este []. (Ferr, 1992, s.p).

En un tono similar se expresara otra columnista defraudada con la pelcula de Subiela:

[...] y el ltimo chasco me lo llev con El lado..., una serie de imgenes bien fotografiadas donde se confunde la poesa con el mamarracho ms alevoso, declamado con ese estilo enftico y politizado que parece ser la marca de fbrica de nuestros actuales espectculos rioplatenses. Verlo y orlo, por ejemplo, al escritor uruguayo Mario Benedetti recitando en alemn es una pura tristeza, al margen de supuestas audacias o guarangadas visuales aptas para el consumo de sexlogos y surrealistas decadentes []. (Farnese, 1992, s.p).

No obstante, siempre se escriben las lneas que resaltan algunas de las cualidades del cine de Subiela:

[] Hay que reconocer que el disfraz est bien hechito: una imagen nocturna de ribetes surreales, escenarios crebles, mucho sentido del espacio, buen pulso para las tomas largas, criterio profesional para filmar []. (Ferr, 1992, s.p).

Estas son algunas de las voces que se oyeron en la crtica de El lado oscuro del corazn, pero ms all de ellas, positivas o negativas, la pelcula se convirti en un xito, y logr uno de los objetivos que Subiela se haba propuesto cumplir: que, sobre todo, la gente joven leyera poesa. Las ventas de los libros de Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo aumentaron las ventas llegando, en algunos casos, a realizarse reediciones.

66 Tal como haba sucedido con Hombre mirando al sudeste y con ltimas imgenes del naufragio, El lado oscuro del corazn sera una pelcula muy premiada en festivales nacionales e internacionales.

2.3.5. No te mueras sin decirme adnde vas.

En el ao 1995 Eliseo Subiela encar la produccin de su quinta pelcula: No te mueras sin decirme adnde vas. En este caso, el director volvi a trabajar sobre un guin propio pero, a diferencia de sus experiencias anteriores, esta vez s encontr productores dispuestos a invertir en este filme, evitndole el esfuerzo de aos anteriores y las preocupaciones que habitualmente deba afrontar. Para este proyecto, entonces, no tuvo necesidad de hipotecar su propia vivienda o vender su automvil para cubrir los costos originados por la realizacin como lo haba hecho en otras oportunidades. No te mueras sin decirme adnde vas sera la primera pelcula que se realizaba en la Argentina bajo el rgimen de la Nueva Ley de Cine, promulgada apenas una semana antes del anuncio de la filmacin del guin de Subiela, cuya modificacin permita que una empresa de televisin fuera la productora. De esta forma, se hizo posible que Artear (productora perteneciente al Grupo Clarn y que inclua a Canal 13, Todo Noticia y Volver, el peridico Clarn, Radio Mitre y FM 100) aportara el 50% del capital presupuestado para la produccin, mientras que el otro 50% correra por cuenta del I.N.C.A.A. (Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Audiovisuales), ex I.N.C. (Instituto Nacional de Cinematografa). Artear, como productora, asumi la

responsabilidad de la comercializacin de la pelcula, reteniendo los derechos para emitirla en televisin abierta y cerrada. Sin embargo, el beneficio fue ms importante, dado que signific la difusin constante de informacin durante el avance del rodaje y para la fecha en que se produjo el estreno se haba creado una gran expectativa. Sin embargo, al gran aparato publicitario se sumara un acontecimiento inesperado: un ataque cardaco que Eliseo Subiela sufri mientras realizaba la postproduccin en la ciudad de Barcelona, por lo cual fue necesario practicarle un triple bypass con una recuperacin, afortunadamente, inmediata.

67 El cineasta elegira nuevamente a Daro Grandinetti para protagonizar el filme, mientras que para el protagnico femenino eligi a Mariana Arias, quien en realidad no era actriz sino una modelo muy bien cotizada y sin ninguna experiencia de actuacin. En ese momento, Subiela afirm que:
[...] Para muchos cineastas Mariana es como esas minas de barrio, con las que todos quieren salir y nadie se anima a invitarla. Bueno, yo me anim []. (Fontana, 1995, s.p)

Acompaaba a la pareja protagnica Oscar Martnez y un robot especialmente diseado y fabricado para la pelcula quien fue bautizado con el nombre de Carlitos, un cuerpo de metal con corazn argentino que con una altura de 1,30mts y con una sonrisa pintada en su cara creada por el

importante dibujante Hermenegildo Sabat, se convertira en un smbolo claramente identificado con la figura de Carlos Gardel. Por ltimo, el cantautor Jairo puso voz al personaje, mientras que el ingeniero Gerardi se ocup de la construccin y funcionamiento de Carlitos siguiendo las instrucciones y los pedidos que le formulaba Subiela.

2.3.5.1 Sntesis argumental: No te mueras sin decirme adnde vas.

Leopoldo trabaja como proyectorista en un cine de barrio que prximamente ser vendido para convertirse en un templo evangelista. El resto de su tiempo lo invierte en el trabajo que, como inventor, lleva adelante un pequeo taller en el fondo de su casa. Lleva una vida rutinaria y bastante vaca, sin mayores expectativas. Su esposa lo ama pero desconfa de su habilidad como inventor. Leopoldo siempre est acompaado por Anita, una pequea planta, con la que mantiene una relacin casi paternal, la lleva a su trabajo y a los bares donde pide agua para ella mientras l toma su caf. En el taller, a travs de sensores, intenta decodificar los sentimientos que Anita experimenta frente a diferentes situaciones. Leopoldo tiene un amigo inseparable, Oscar. Con l comparte la aficin por los inventos; este ex-piloto de aviones que ha quedado invlido por haber combatido en la Guerra de las Malvinas, ha creado

68 un robot llamado Carlitos, y en su memoria ha grabado informacin que tiene que ver con la cultura argentina: lo define como la esencia del ser nacional. El ltimo invento en el que est trabajando Leopoldo es un recolector de sueos: este aparato le permite visualizar por las maanas las imgenes de los sueos de la noche anterior; si bien en los primeros intentos le resulta difcil obtener una imagen ntida, tras varias modificaciones en el aparato logra reproducir la imagen de una hermosa mujer, vestida a la moda de finales del siglo XIX, por la cual siente un profundo amor. Una noche, mientras Leopoldo termina de rebobinar la pelcula que se proyect durante la ltima sesin del da, descubre que la mujer de sus sueos se encuentra en la sala. All tienen un primer contacto. Esta mujer, Rachel, le cuenta que ella fue su esposa en una vida anterior, en la que l tambin ha sido un inventor, especficamente un asistente de Thomas Alva Edison, y ha colaborado en la invencin del cine. Adems le explica que durante varias vidas se han ido reencontrando ya que son dos almas que se aman. Pero desde la ltima vez que ha muerto, Rachel tiene miedo a renacer. Si bien a Leopoldo le cuesta mucho creer lo que le est pasando, intenta contrselo a su amigo, ya que l es el nico que puede ver a Rachel, aunque Carlitos puede comunicarse con ella y logra que tambin Oscar visualice a la mujer de sus sueos. Ahora Leopoldo comparte su vida con Rachel y su esposa y tras la venta del cine, se asocia con el antiguo dueo para explotar comercial y masivamente el invento del recolector de sueos. Luego de largas conversaciones, Rachel va perdiendo su miedo a volver a nacer, a volver a sentir y sufrir en una nueva vida ya que ella se define como un alma imperfecta, que an tiene mucho por aprender. Leopoldo logra ponerse en contacto con otras personas que ya han fallecido, pudiendo proporcionar mensajes de consuelo a los familiares.

69 Leopoldo obtiene un gran xito con el recolector de sueos, Oscar tambin logra encontrar a esa mujer soada y comienza a caminar nuevamente. Meses despus nace reencarnada Rachel como la hija de Leopoldo y su esposa. Anita tambin encuentra un hogar definitivo cuando Leopoldo la planta en la tierra en el jardn de su casa.

2.3.5.2. Recepcin crtica. Con su nueva obra estrenada Subiela se expondra, una vez ms, a la crtica. Como vena sucediendo con sus dos filmes anteriores no hubo un criterio unnime, pero esta vez las voces a favor y en contra se haran or con mayor nfasis que con los estrenos anteriores. Quienes lo elogiaban, siguieron consagrndolo como uno de los grandes directores del cine argentino, pero tambin hubo quienes se expresaran totalmente contrarios al filme de Subiela, a su temtica y a su estilo. No obstante, unos y otros, siempre rescataron su gran manejo de la tcnica y del lenguaje cinematogrfico. Resulta claro entender por qu desde las columnas del diario Clarn, perteneciente al multimedio que tambin englobaba a Artear, la crtica fue favorable y aplaudi la llegada del nuevo film, como as tambin al director y a su elenco:

[] Eliseo Subiela juega con la ficcin e invita al espectador a participar en el ensueo. Las maneras en que estructura el relato y que utiliza para atraer al pblico son, como siempre dos. O golpea con imgenes que potencian lo que sus palabras ya no pueden expresar, o deja a sus personajes filosofar en tranquilos soliloquios []. (Scholz, 1995, s.p).

De todos modos, no slo recibi los elogios de los medios relacionados con la productora, sino tambin desde las pginas del diario La Razn cuyas apreciaciones fueron asimismo positivas. En efecto, el peridico calific de arriesgada la apuesta que haba hecho el director en la eleccin del tema de la reencarnacin y reconoci en Subiela a uno de los pocos autores que para renovar el cine nacional asuma el desafo de trabajar con temticas pasibles

70 de ser elaboradas poticamente, tal como puede leerse en el comentario de uno de sus expertos:

[] Por cierto que esta solidez temtica vuelve a ubicar a Subiela en sintona con el hambre de argumentos distintos que experimentan las cinematografas hegemnicas, pero ante todo significa el respeto de un artista primordialmente por s mismo y no por lo que se prev de l, el desafo de un creador para el que no existen asuntos ms o menos prosaicos sino materiales posibles todos de elaboracin potica []. (Ojam, 1995, s.p).

Por el contrario, la crtica realizada por el diario La Nacin a No te mueras sin decirme adnde vas no sera tan benevolente:

[] Es un film muy ambicioso y no slo porque pretende una descripcin del ms all, sino por su insercin en un mundo evidentemente literario. Ya es difcil en el cine, que es nada menos que el reino del verosmil meterse con la irrealidad, cuando hay que explicarla paso a paso, mquina por mquina, como en este caso. El autor tiene un subrayado afn por verbalizar todas las acciones sin pensar que el espectador suee, a pesar que el protagonista inventa la mquina para soar (ms bien, un aparato para recordar lo inmemorable) []. (Espaa, 1995, s.p).

Los comentarios que recibieron la pelcula y Subiela desde el peridico Pgina 12 seran bastante fuertes pero no de los ms duros:

[] El principal problema de No te mueras sin decirme adnde vas, por cierto, no son sus intenciones sino esa voluntad casi evangelizadora que parece tener la pelcula, esa letana en que se va convirtiendo el film, a pesar de sus recodos narrativos en los que los personajes van viviendo nuevas vidas dentro de su misma vida. No parece el mejor camino, en todo caso, para recuperar esos cines de barrio que, como bien seala el film, ya tienen sus nuevos pastores []. (Monteagudo, 1995, s.p).

Sin lugar a dudas, la crtica ms severa que recibira Subiela por No te mueras sin decirme adnde vas sera la que realizara el comentarista Quintn desde la revista El amante14:
Ya desde el diseo de tapa de la revista El amante correspondiente a la fecha del estreno de No te mueras sin decirme adnde vas (Junio 1995) rene dos fotografas. Una corresponde a un fotograma de la pelcula de Subiela donde podemos ver a Mariana Arias en plano entero. Junto a ella, la otra fotografa correspondiente a un plano medio de uno de los chicos
14

71

[] en No te mueras sin decirme adnde vas Subiela decidi resolver todas las contradicciones, explicarnos la solucin de todos los problemas y al hacerlo construy no solo su peor pelcula sino una exposicin transparente de su concepcin del cine y de la sociedad como pocos filmes lo han hecho. Esa concepcin se fue insinuando progresivamente es sus pelculas pero recin ahora se hace insoportablemente explcita. [] (Quintn. 1995, s.p).

Dejando atrs las crticas, Eliseo Subiela saldra al exterior con No te mueras sin decirme adnde vas, se presentara en los certmenes internacionales y tambin se convertira en una pelcula premiada; y si bien ya no cosechara tantos galardones como con los filmes anteriores, s lograra nuevamente el favor del pblico, fundamentalmente canadiense y cubano.

2.3.6. Despablate amor.

A pesar de que No te mueras sin decirme adnde vas no fue una experiencia cien por ciento satisfactoria, Artear volvera a apostar por un proyecto dirigido por Eliseo Subiela y en 1996 se pondra en marcha la realizacin de su sexto largometraje, Despablate amor (1996), ttulo correspondiente a un poema de Mario Benedetti. Junto con Artear, se sumaran a esta propuesta CQ3, S.A., el aporte del I.N.C.A.A. y la participacin de Kinucha Mitre y Ral Naya como productores asociados. Daro Grandinetti, por tercera vez consecutiva, sera el actor elegido para encarnar el rol protagnico, ahora en el rol de periodista. Originalmente el papel haba sido propuesto a Carlos Calvo, que en ese momento estaba vinculado y formaba parte del plantel de actores de Canal 13, pero ste desisti del rol poco antes de que se iniciara el rodaje. Dos actores ms, de importante trayectoria, compartiran los roles protagnicos: Soledad Silveyra que lleg al proyecto con ms de veinticinco
protagonistas de las Historias Breves producidas ese ao. Las unifica el ttulo de Cine argentino, bajo la imagen de Mariana Arias, la leyenda lo malo, debajo de la otra imagen la leyenda lo nuevo.

72 pelculas, muchas de ellas en rol protagnico, adems de una vasta experiencia en teatro y numerosos trabajos en televisin, principalmente en telenovelas. El otro actor convocado fue Juan Leyrado, cuyo paso por el cine se poda comprobar ya en ms de diez pelculas, y contaba, adems, con un abundante trabajo en teatro y televisin. Ambos eran y siguen siendo rostros muy conocidos y queridos por el pblico argentino. Otro ingrediente fundamental para este film sera la inclusin en la banda sonora de canciones de Elvis Presley y Paul Anka, junto a Sandro y Leonardo Favio. Los actores realizaron un gran trabajo, ya que varias de las escenas requeran seguir el ritmo veloz del rock and roll. Subiela defini esta pelcula como la ms autobiogrfica, ya que para escribir el guin se haba basado en los recuerdos de su juventud, los amigos del barrio y las experiencias vividas. Tambin surgira como resultado de aos de psicoanlisis y la necesidad de recapitular en su vida y bucear en su pasado ya que acababa de cumplir 50 aos. Por otro lado pens que este filme, una comedia en la que la poesa apareca ms camuflada y de un tinte, quizs, mas comercial, le permitira acercarse definitivamente a un sector del pblico que an no se haba sentido atrado por sus propuestas cinematogrficas.

[] El cambio que se opera en Subiela obedece en parte a la necesidad que tiene de contar sus nostalgias, al clic que escuch en su cabeza tras un infarto en Barcelona, hace algo ms de un ao y a una maestra espiritual, una gran terapeuta con la que vengo haciendo anlisis desde hace cinco aos, que es un poco la partera de toda esta ltima etapa de mi cine, la que me induce a cambios de conciencia y al crecimiento de lo espiritual []. (Scholz,1996, s.p).

El estreno de Despablate amor obtuvo una excelente respuesta en el pblico, ya que toda una generacin se vio reflejada en ella y esto incentivaba al pblico a concurrir a las salas a rememorar los viejos tiempos. Realmente el impacto fue notable; la propuesta de Ricardo (Juan Leyrado) de reunir a la barra se extendi entre los espectadores que, copiando la ficcin, intentaran organizar los reencuentros con los muchachos y las chicas de la barra del barrio. La excelente respuesta tambin se evidenci en el lanzamiento de un disco que compilaba los temas incluidos en la pelcula.

73 2.3.6.1. Sntesis argumental: Despablate amor.

Ricardo es un porteo cuarentn que sigue llevando el ritmo del rock and roll en la sangre. Casado desde hace veinte aos con Ana, tiene un hijo estudiante de ingeniera y es dueo de una mueblera que perteneci a su padre. Un da siente la necesidad de volver a encontrarse con sus amigos de la adolescencia y decide reunirlos organizando un baile, como los que hacan en los patios de sus casas dcadas atrs. La tarea no le resulta tan sencilla, pero de todos modos, poco a poco va contactando con los muchachos de la barra, y con cada uno de los que va hablando descubre cmo sus vidas se han ido modificando, los miedos que actualmente los atormentan, los xitos y los fracasos. Pero con quien ms contacto establece es con Ernesto, que haba sido el gran amor de Ana aunque la relacin se haba terminado cuando Ernesto decidi irse a Cuba atrado por los aires revolucionarios que se respiraban en la isla. Ana actualmente es una mujer que sufre de depresin y que a pesar de todos los esfuerzos que realiza Ricardo para animarla, no logra salir de su profunda tristeza y nostalgia. Ernesto y Ana se reencuentran, lo que les permite aclarar las diferencias que tuvieron cuando eran ms jvenes y aceptar el presente: esto produce en ella un efecto muy positivo. Tambin Ernesto entra en contacto con el hijo de Ana y Ricardo, que, al margen de sus estudios, se dedica a escribir poesas aunque no encuentra un medio para canalizar esta pasin. Ernesto lo estimula a seguir hacindolo y lo ayuda con la publicacin de un libro. Pero tambin en la vida de Ernesto aparece Vera, una celista cubana que lo atrae irresistiblemente: con ella parece haber encontrado el verdadero amor, a ella le confiesa su tristeza, le habla de su pasado y de la ex esposa e hija que se exiliaron y que hace demasiado tiempo no ve.

74 Ricardo tiene todo listo, todos estn avisados, el saln est alquilado y la msica elegida. El ltimo detalle que queda por resolver es ayudar a Ernesto con los pasos de baile, pero junto a Ana le dan una clase.

2.3.6.2. Recepcin crtica. Los comentarios de la crtica, casi en su mayora, dieron su aprobacin al filme, y ya no se leyeron sentencias tan duras como las que haba tenido que afrontar No te mueras sin decirme adnde vas. Desde la columna de espectculos de La Nacin la apreciacin del cronista fue amena y hasta cariosa, bastante cargada de emotividad:

[] Sin buscarlo, el film muestra dos caras, la de la evocacin nostlgica y el retrato actual de los personajes de ayer, colmado de emocin, de sinceridad, de hallazgos expresivos (los encuentros del periodista con su ex novia, hoy mujer de su amigo; la escena del baile de los tres); y el de los desvelos personales del protagonista, sobrecargado de textos poticos, que suelen interponerse en el avance de la accin. Como si hubiera un film de imgenes y otro de palabras; uno conmovedor y elocuente, paradjicamente ms potico porque se apoya en sugerencias, en el compromiso emotivo de los intrpretes, en la agudeza de los apuntes, en la lucidez de la observacin, en el dulce paladeo de la nostalgia; el otro ms compuesto y menos convincente porque se dira no sujeto a lo que Subiela ve (o siente) sino a lo que Subiela quiere ver []. (Lpez, 1996, s.p).

La crtica no dejara de destacar lo sentencioso de algunos de los dilogos que rozaban lo cursi y slo se justificaban por la entrega apasionada del director en sus obras. Tambin fue positiva la crtica que recibi la pelcula desde el diario La Razn, rescatando los buenos momentos de algunas de las secuencias:

[] En la piel del caracterizado Daro Grandinetti, Ernesto (vaya nombre ms significativo) leer los inspirados poemas del hijo de sus entraables amigos Ana (Soledad Silveyra) y Ricardo (Juan Leyrado). Sorprendido, volcar uno de los mejores parlamentos de Despablate amor. Es un poeta. Tanto trabajo que se mandaron los milicos durante aos, lavando cabezas y descuartizando gente para crear generaciones de idiotas, y resulta que, pese a todo, aparece un poeta. Qu

75
disgusto. Es uno de los interesantes mensajes e ideas que se vierten en el film y que renuevan un poco las concepciones narrativas y estticas del director de ltimas imgenes del naufragio. Como bien l coment, aqu no aparece la muerte, como en otros films suyos, y habra que aadir que tampoco ciertos climas sombros o de fuerte dramatismo, y el realismo mgico habitual en sus obras est ciertamente atenuado. Lo que s est subrayado en este caso, y muy eficazmente, es el humor que en la parte inicial de la pelcula guarda momentos casi desopilantes []. (Lukas, 1996, s.p).

Sin embargo, ante tanto halago, el cronista de mbito Financiero tom distancia y emiti un veredicto bastante duro y contundente, posiblemente una de las crticas ms negativas que recibira el filme:

[] Lo mejor de esta pelcula de Eliseo Subiela es que en sus mejores partes se anima a echar una mirada nostlgica pero divertida a las vivencias de un grupo de jvenes de los aos 60. Pero lo malo de Despablate amor es que Subiela no parece haber asumido la idea de limitarse a una comedia reflexiva sobre la nostalgia, los ideales y las realidades de la madurez. Por eso, poco despus del tercer acto de este film empiezan a sobrar las citas sentenciosas, la repeticin interminable de poemas de Benedetti, las voces en off y la msica incidental seria que reemplaza al rock de las escenas menos pretenciosas []. (Curubeto, 1996, s.p).

Dejando de lado las crticas, slo resta sealar que Despablate amor se convertira en un xito, pero a diferencia de los filmes anteriores, no fue una pelcula ganadora de premios en los festivales internacionales y tampoco nacionales, lo cual parecera evidenciar que se alejaba bastante del cine que propona con su obra anterior para acercarse a un tema ms comercial y popular.

2.3.7. Pequeos milagros.

En el ao 1997, apenas un ao despus de filmar Despablate amor, comenz el rodaje de Pequeos milagros (1997). En este caso, un importante empresario televisivo, Alejandro Romay, se hizo cargo de la produccin. El empresario no slo se content con la produccin de esta pelcula sino que el proyecto contemplaba la realizacin de diez pelculas en tres aos, seis a cargo

76 de Eliseo Subiela y las otras cuatro encargadas a otros directores. Inicialmente se haba hablado de la posibilidad de una coproduccin con Espaa, pero los plazos se fueron extendiendo y Subiela no quiso retrasar ms el inicio del rodaje. Para protagonizar la pelcula convoc a Julieta Ortega, que tras pasar el casting que Subiela acostumbra a realizar buscando a sus intrpretes, se qued con el papel de Rosala. Tal como ella misma declar, cuando se present al casting no lo hizo pensando en el protagnico:

[] yo vine sin demasiadas expectativas, porque jams pens que me daran un protagnico. Slo quera que Eliseo conociera mi cara y, tal vez, me tuviera en cuenta para otra pelcula []. (Garca, 1997, s.p).

Convocar a Julieta volvi a ser una apuesta importante por parte del director, ya que la imagen pblica que ella arrastraba era polmica por ser la hija rebelde de Ramn Ortega, Gobernador de la Provincia de Tucumn, un hombre tambin surgido del espectculo. El rol masculino quedara a cargo de Antonio Birabent, cuya carrera se divida entre la msica y la actuacin. Para cuando el actor se integr al proyecto an permaneca sin estrenarse su pelcula anterior (El impostor, 1997). Subiela tena la idea de trabajar con l desde haca bastante tiempo y, en este sentido, declar: [] A Antonio haca tiempo que lo tena junado y que lo tengo marcado, tiene condiciones y un rostro muy interesante [] (Garca Oliveri, 1997, s.p). El resto del elenco se completara con nombres importantes como el de Hctor Alterio, Ana Mara Picchio y la participacin especial de Paco Rabal, adems de Mnica Galn, que por tercera vez participara en un proyecto del director, y Guadalupe Subiela, su hija mayor. Otra particularidad de la realizacin de esta pelcula fue el hecho de haber sido filmada casi en un sesenta por ciento en estudio, lo cual le brindara al director un mayor control de las condiciones lumnicas y sonoras.

77 2.3.7.1. Sntesis argumental: Pequeos milagros.

Rosala es una chica de poco ms de veinte aos que trabaja de cajera en un gran superrecado de la Ciudad de Buenos Aires pero tiene la sensacin de que no es un ser humano comn, sino que vino del reino de las hadas. Constantemente lee literatura referida a este tema e intenta comprobar si ella realmente es un hada ms. Ella sabe que su funcin es la de ayudar a cumplir los deseos de la gente y cada vez que encuentra una oportunidad realiza truquitos para satisfacer las necesidades de quienes la rodean. Todas las noches Rosala suea que est a punto de morir de manera trgica, y siempre, unos segundos antes de que esto ocurra, llega un hada y la salva; luego se despierta y entona las estrofas de una cancin que nunca ha aprendido y en un idioma que tambin desconoce. Si bien Rosala piensa que ningn hombre podra fijarse en ella ya que no se considera para nada bonita, Santiago la ve esperar da tras da el colectivo desde una webcam que ha instalado en la parada. l es un astrofsico que se dedica a rastrear la presencia de extraterrestres, trabaja para el Instituto Argentino de Radioastronoma y aunque piensa que la vida es compleja sabe que las respuestas de sus misterios estn a la vista, y que tan slo hay que modificar la forma en que se mira. Rosala tambin es lectora de ciegos, actividad que realiza voluntariamente: pasa sus tardes con Susana con quien prepara Derecho penal, ltima asignatura que debe presentar Susana para finalizar la carrera y que logra aprobar gracias a algunos truquitos que pone en prctica Rosala. Tambin lee para Francisco, un hombre mayor que est enamorado de la pureza de su alma. Pero ella tiene un gran dolor ya que su relacin con su madre es muy distante y su padre la abandon cuando tena ocho aos. Ella suea con poder contarle a su mam que es un hada, pero ella es una mujer muy dura, incapaz de comprender lo que Rosala intenta contarle.

78 Algunas noches Rosala acompaa a Susana a bailar a las tangueras: all conoce a otras tres chicas que ella supone que tambin son hadas. Con ellas comparte algn tiempo y la alientan para que cambie su aspecto y resalte la belleza que oculta. Los supervisores del supermercado, alarmados por el

comportamiento un tanto extrao de Rosala, deciden despedirla. Ella se pone en contacto con una ta y viaja a un pueblo de La Pampa donde vive su padre. All se encuentra con l y descubre que la razn por la que l las abandon es su gran temor a envejecer: se desespera ante la idea de ver cmo pasa el tiempo y ser incapaz de hacer nada para solucionarlo. Nuevamente en Buenos Aires Rosala comienza a soar con nmeros a los que luego apuesta y gana dinero que utiliza para poder ayudar a ms gente, fundamentalmente a los nios por los que siente una gran debilidad. Susana logra averiguar que el canto que interpreta Rosala todas las maanas podra ser un antiguo dialecto celta, lo cual tampoco ayuda demasiado para saber cmo ella lo ha aprendido o por qu lo canta. Rosala tiene un ltimo sueo en el cual el hada que siempre la ha rescatado le presenta a quien ser su futuro hijo. Una noche llega a verla su padre que est desesperado porque esta vez su mujer es la que lo ha abandonado. Rosala le ofrece su casa y lo cuida como a un nio, mientras le cuenta que es un hada que ha decidido no volver al reino y arriesgarse a vivir. Por la maana va hacia la parada del colectivo y all se encuentra con Santiago.

2.3.7.2. Recepcin crtica. El recibimiento que la crtica ofreci a Pequeos milagros nuevamente recorrera la gama que va desde los ms moderados a los ms feroces comentarios; de los que vean el cine de Eliseo Subiela como una propuesta novedosa y diferente y los que se negaban a seguir tolerndola.

79 Clarn, Espectculos, publicara a propsito de esta dualidad: [] Hay telekinesis como en Hombre mirando al sudeste []:

[] Hay un tipo que utiliza a las mujeres y despus se las saca de encima como en El lado oscuro del corazn. Hay un artefacto muy sofisticado para vincular a la gente, como en No te mueras sin decirme adnde vas. Pero hay ms, mucho ms, como para que alguien piense si Eliseo Subiela no se habr vuelto loco. Interrogante que es una manera de pasar por alto otra cuestin: la de que tal vez sus locuras son las mismas de siempre, y son las modificaciones del resto, lo que las vuelve cada vez ms raras y exasperantes [...] El cine de Eliseo Subiela jams ha sido para tibios o indiferentes. Se lo ama o se lo rechaza hasta odiarlo. Pequeos milagros no es una excepcin []. (Garca Oliveri, 1997b, s.p).

Algo similar planteara la crtica de mbito Financiero, que sin embargo rescat algunos valores del filme:

[] Con el tiempo, algunas escenas de esta pelcula pasarn a ser clsicas. Por ahora es difcil. La poesa retrica de Eliseo Subiela ha llegado a un punto de cristalizacin de frmula. [...] Pequeos milagros reescribe, desde un lugar de los 90, el Hombre mirando al sudeste. El light de la new age suplanta a la crtica cida de la cosmovisin todava setentista [...] Pero hay que envolverse de aquella inocencia infantil para sentir que todo eso es suficiente. Los que vienen de los setenta y los ochenta ya no pueden []. (Paran Sendrs, 1997, s.p).

En contraposicin a estos comentarios amables, moderados y respetuosos de la obra de un autor, encontraremos crticas emitidas con dureza:
[] Subiela empez con los homenajes explcitos a la poesa inmediatamente despus de su pelcula ms potica: Hombre mirando al sudeste (1986). Un montn de personajes cacareando sones de Oliverio, Benedetti o Gelman capitane, a partir de entonces, una degradacin potica de su cine que avanz pareja con los mpetus homenajeantes. Pequeos milagros se suma a esta tendencia desde su pasmosa literalidad, que no est tanto en las alas de Rosala que las tiene, y enormes- como en la declamacin lisa y llana de cada uno de los temas de la pelcula. Una tarea de la que Subiela ha relevado a las imgenes para encomendrsela a las palabras: unos recitan poemas en voz alta, otros discurren acerca de la soledad terrquea en el Universo (Santiago, el joven que anima Antonio Birabent, a falta de interlocutor humano lo hace frente

80
a su perro Bassett). Otros, en fin, aseguran que la gente es buena pero que no encuentra la forma de demostrarlo []15.

Como ltimo ejemplo de las apreciaciones que recibi la pelcula de Eliseo Subiela, el comentarista tambin fue bastante duro y encontr pocos aspectos dignos de destacar en el filme:

[] Uno supone que para cazar un hada no debe hacer nada de ruido. Se las imagina volando por el bosque, huyendo a la mnima seal que anuncie la presencia del hombre. Gracias a esa capacidad para huir deben haber conseguido construir su leyenda. Eliseo Subiela sale a la caza de una con una historia llena de ruido. Es cierto que procura que nada la espante y para ello crea un entorno en el que los personajes son ciegos o viven solos, hablando con su perro, su odio o el miedo al paso del tiempo. Pero el problema es que, en ese montaje se nota demasiado la presencia del propio Subiela. Como si hubiera montado un teatro negro y l estuviera moviendo las piezas vestido de blanco. [...] Hay momentos muy buenos en la pelcula pero estos no la consiguen justificar. Es buena la idea de que el hada sea hija de padres separados, que trabaje en un supermercado, que quiera tener un hijo, que tenga problemas de dinero y sea tmida con los hombres. Ese es un inicio que rebaja la intencin de la pelcula y que nos acerca ms a Rosala que al hada que representa. El problema es que alrededor de este arranque Eliseo crea demasiados aadidos superficiales. Sobra el personaje de don Francisco, nicamente creble cuando Rabal recita un poema, antes de volver a la simple declaracin de amor por Rosala. Sobran las tres hadas. Sobra ese personaje plano que mira a las estrellas. Sobran, en fin, demasiadas cosas []16.

El proyecto que se haba puesto en marcha a partir de Pequeos milagros, de filmar seis pelculas junto a Omar Romay como productor, qued estancado y las razones de dicho estancamiento fueron atribuidas al hecho de que no haba tenido el xito esperado y, consecuentemente, no podran solventarse los elevados costos de produccin que cada vez resultaran ms difciles de cubrir.

15

Pequeos milagros. Guillermo Ravaschino. [en lnea] http://www.cineismo.com/criticas/pequeos%20milagros.htm [Consulta: 28/03/03] 16 Pequeos milagros: hadas sin duende. Francisco Javier Snchez. [en lnea] http://www.arrakis.es/~maniacs/Peq1.htm [Consulta: 28/03/03]

81 2.3.8. Las aventuras de dios.

En 1999, una nueva etapa de crisis e incertidumbre econmica comenz a afectar a la Argentina, y los productores no se mostraban dispuestos a arriesgar los montos de produccin que, segn los presupuestos, requeriran los filmes, ya que suponan improbable la recuperacin de los mismos. Sin embargo Eliseo Subiela deseaba seguir filmando y pudo encontrar el camino para seguir adelante con sus proyectos. Esta vez, el proyecto a realizar era Las aventuras de dios (1999), una pelcula de bajo presupuesto, muy experimental, para la cual eligi el soporte digital. La mayora del equipo tcnico estuvo adems formado por estudiantes de su escuela de cine, que an hoy dirige. El I.N.C.A.A. no apoy el proyecto por considerar que no reuna los mritos suficientes, razn por la cual la produccin corri por cuenta de tres productores independientes. Pasta Dioguardi y Flor Sabatella, seleccionados a travs de un casting, obtuvieron los roles protagnicos. Para el actor, que provena del teatro callejero por eleccin y, tambin haba demostrado habilidades como malabarista y titiritero, ste sera su primer trabajo cinematogrfico. La actriz haba actuado en algunos programas de televisin, haba participado en cortometrajes dirigidos por estudiantes para ver como era eso de estar frente a cmara (Montesoro, 1999), y tena una vasta experiencia en el teatro

underground, pero en el cine tambin debutara de la mano de Subiela, Adems de estas dos caras nuevas, Eliseo Subiela cont con la actuacin, en pequeas participaciones, de muchos de los actores que lo haban acompaado a lo largo de su carrera: Lorenzo Quinteros, Mariana Arias, Sandra Sandrini, Sandra Ballesteros, etc. Para encarnar el personaje de Cristo fue convocado Daniel Freire (quien haba rodado dos largos en Espaa -Sagitario de Vicente Molina Foix (2001), y Luca y el sexo de Julio Medem (2001)). Freire dijo que sta era una pelcula hermtica y compleja, pero coherente con el propsito de Subiela, que sabe que sus relatos no absorben al gran pblico17. Subiela defini a Las aventuras de dios como una pelcula rara:
17

Revista Fotograma. [en lnea] http://ar.geocities.com/pampacine_2002sp/aventuras/fotograma.htm [Consulta 31/03/03]

82

[] Todo lo anterior mo es realista al lado de sta [...] es un thriller metafsico: la historia de un tipo que no soporta la realidad y se refugia en un mundo fantstico, que parece ser un sueo. Quise hacer una escritura automtica, como la de los surrealistas: ponerme a escribir y no levantarme hasta que no tuviera terminado el guin. Llegu hasta la pgina treinta y cinco, me dio mucho miedo y dej. Hace un ao lo volv a leer y continu de manera ortodoxa []. (Scholz, 1999, s.p).

Otra particularidad del film fue la locacin donde se desarrollara la mayor parte de la accin, el Hotel Carrasco de Montevideo, que, inaugurado en 1921 alcanzara su mximo esplendor en 1950. Ese hotel se encuentra, actualmente, en proceso de desmantelamiento, ya que ha pasado a manos de la cadena Marriot. An en el hall del Hotel pueden encontrarse las placas que recuerdan el paso de Federico Garca Lorca y de Juan DArienzo (uno de los ms importantes compositores e intrpretes de tangos, de nacionalidad uruguaya). La fecha de rodaje fue adelantada debido a las obras de remodelacin que en breve iban a comenzar en el Hotel.

2.3.8.1. Sntesis argumental: Las aventuras de dios.

El protagonista, bajo extraas circunstancias, llega una maana a un lujoso hotel construido a orillas de una solitaria y extensa playa. El vestbulo est cubierto de valijas, el conserje lo recibe, le da la llave de una de las habitaciones y un viejo botones lo gua transportando en un carro su gran bolso blanco. Mientras avanzan por los pasillos el conserje le pregunta si est de vacaciones, pero l no sabe por qu est all. Antes de llegar a su habitacin ve las extraas situaciones que se producen en los salones y cuartos del hotel, tales como un funeral, puertas que dan directamente al mar o una fiesta en la que se cruza un rebao de ovejas entre los invitados. Pero tambin conoce a una mujer, Valer, y le pregunta si todo es un sueo, si quizs estn soando o estn siendo soados.

83 Cuando el protagonista llega a su cuarto, recibe un sobre que contiene la fotografa de una mujer que detrs lleva escrito: Dnde escondiste su cuerpo?. Tambin recibe una cinta de audio donde l puede or un goteo constante, similar al que escuchaba en su casa. Recorriendo el hotel encuentra en una vitrina un ejemplar de Las aventuras de dios, y le pide la llave al conserje para sacarlo y leerlo, pero esto no es posible. Dos extraos hombres lo vigilan constantemente y hasta llegan a acusarlo de haber matado a todos. El protagonista est angustiado porque echa de menos el razonamiento, la lgica, el orden natural de las cosas. En sus conversaciones con Valer vuelve a expresar su idea de que todo esto es un sueo, que son parte de un sueo, y que para terminar con l lo que tiene que hacer es matar a quien los suea. Pero ella no est muy de acuerdo ya que eso podra implicar que ambos murieran: entonces le propone que consulte con un psiclogo. Durante sus entrevistas con el psiclogo habla de los sueos que tiene, de una casa donde escucha el llanto de un beb y el constante olor a caca. Tambin habla de su relacin con su madre, la que lleva en el bolso y a quien debe comer y vomitar constantemente. Valer le confiesa que est embarazada, que naturalmente tiene mucha facilidad para embarazarse, ya sea con una brisa fuerte o escuchando a Piazzolla o a Mozart. Es ms, le dice que desde que lo ha conocido ha tenido varios hijos de l, y ms tarde se los presenta: entre ellos hay un angelito ciego, un gran ojo, estatuillas de porcelana, etc. Pero el protagonista tambin se relaciona con Cristo, que trabaja en el Casino del hotel cantando en una especie de lotera la causa de la muerte de las personas que estn jugando; con l tambin comparte un desayuno y hasta se prueba la corona de espinas que Cristo acaba de recuperar de la casa de empeos. El protagonista se convence finalmente de que debe asesinar a quien los est soando: primero sospecha de su jefe de personal que tambin ha llegado al hotel, pero tras cometer el asesinato nada cambia. l contina con su tarea y el hotel se va llenando de cadveres, pero no todos son los

84 que l ha matado por lo que piensa entonces que el que los est soando est fuera del hotel y tambin est cometiendo los asesinatos, o tal vez se trate de Dios, o tal vez Dios est durmiendo y sondolos. El protagonista ya no encuentra ms posibles respuestas o alternativas para seguir adelante y decide entregarse, perderse y amar a Valer. En su cuarto quema los recuerdos que tiene de su otra vida y en la playa quema a su madre encerrada en su bolso blanco: luego llora mientras come sus cenizas. Despus vuelve a su casa: se lo ve vencido, aislado y muy ensimismado; cuando sale, ve que en la calle lo est esperando Valer en su gran coche descapotable blanco. Se sube al coche y se va con ella. De cerca lo siguen los dos hombres que lo haban estado persiguiendo en el hotel. Mientras van cruzando el campo encuentran a Cristo que est haciendo autostop, lo levantan y se van los tres juntos. Por un momento el Protagonista se asusta porque oye la sirena del coche de sus perseguidores, pero Valer lo tranquiliza dicindole que nunca lograrn alcanzarlos.

2.3.8.2. Recepcin crtica. Si bien ya se adverta, ms all de las consideraciones de la crtica, que el cine de Subiela, sobre todo a partir de El lado oscuro del corazn, apuntaba a una esttica potico-lrica, con el refuerzo de la retrica por sobre la historia propiamente dicha, con Las aventuras de dios realiz una jugada inesperada y desconcertante que dejara como resultado una crtica ms contundente y severa que la recibida por las pelculas anteriores. Uno de los crticos ms rotundos sera Jorge Bernrdez que calificara a la pelcula como:
[] cinematogrficamente inexistente, ideolgicamente confusa, artsticamente nula. Las aventuras de dios asusta por su torpeza y hace que una vez ms uno se pregunte si alguna

85
vez Subiela volver a filmar algo que se emparente medianamente con el cine []18.

Evidentemente era una propuesta fuera de lo comn para el cine nacional, y este atrevimiento le costara a Eliseo Subiela que ninguna de las distribuidoras del pas quisiera correr con la responsabilidad y el riesgo de llevar a las salas la pelcula. De todos modos se estren, pero en el Centro Cultural Jorge Luis Borges y por un perodo de tiempo no superior a las tres semanas.
[] No es difcil adivinar las razones del rechazo por parte de distribuidores y exhibidores: la penltima pelcula de Subiela es lo que podra llamarse un filme experimental, en tanto se plantea como un viaje por el mundo de los sueos e intenta desarrollar una lgica e imaginera onricas, levemente dadasta. Todo ello condimentado con lo que podra denominarse marcas autorales, dilogos pretenciosos y pretendidamente literarios, iconografa de pster surrealista y ambiciones entre existenciales y metafsicas, que incluyen una nueva aparicin de Cristo en el cine de Subiela. Como suele ocurrir, el potaje est siempre al borde del kitsch, la cursilera y el estereotipo []. (Bernrdez, 2002, s.p).

Desde el diario La Nacin los comentarios respecto de Las aventuras de dios fueron negativos, pero a raz del respeto con que trataban al director, la crtica fue ms moderada:

[] Si bien en Hombre mirando al sudeste, en Ultimas imgenes del naufragio o en las dos partes de El lado oscuro del corazn19 Subiela se mantuvo aferrado a un imaginario con mucho de ternura y de solidez, en Las aventuras de dios fuerza su imaginacin. El resultado no es del todo satisfactorio, ya que si lo que presentaba en sus anteriores producciones poda ser interpretado de ciertas seductoras maneras, aqu cae en una pretenciosidad que anula todo intento de inters y de lgica. [...] Pero mucho ms all de los gustos y de la eficacia de los relatos, Subiela nos sigue preguntado desde su obra si se puede pensar en un cine nacional inimitable y apuesta, como pocos, a un lenguaje propio donde pueda expresarse reciclando lo ridculo y lo obvio como instrumentos estticos de sus narraciones []. (Martnez, 2002, s.p).

Bernrdez, Jorge. Oh, my God! Cine nacional, Crticas. [en lnea] http://www.cinenacional.com/peliculas/cirticas.html?pelicula2444&critica=77 [Consulta 27/03/03] 19 Si bien Las aventuras de dios se filma con anterioridad a El lado oscuro del corazn II, el estreno se produce con posterioridad, lo que se debi fundamentalmente a las dificultades que encontr la produccin para distribuir el film.

18

86 Sorprendentemente, una de las mejores crticas que recibira Las aventuras de dios y su director sera firmada por Eddy Cockrell para la revista de cine estadounidense Variety:

[] Las aventuras de dios, de Eliseo Subiela, es un logro formidable de uno de los autores contemporneos ms subestimados del cine mundial. Es una conmovedora meditacin metafsica sobre el tiempo, la memoria, y el significado de las cosas. La estructura y el ritmo de la pelcula seguramente divida a la audiencia entre creyentes y negadores, y probablemente ser un arduo viaje para aquellos que no estn acostumbrados a esta clase de pelcula. Mientras la pelcula parece ser una desalentadora y valiente aventura de marketing, esta mezcla de grandes ideas e imgenes audaces nos mostrar el camino a travs de una fiesta, donde la audiencia, desesperada por la llamativa falta de buenas y tradicionales pelculas artsticas, recibir su merecido [] (Cockrell, 2000, s.p).

2.3.9. El lado oscuro del corazn II.

Para el 2001, Subiela prepar el guin de El lado oscuro del corazn II (2001), su novena pelcula. La idea surgi, segn el mismo director, de la curiosidad por averiguar qu haba sido de la vida de Oliverio:

[] un da me pregunt qu ser de Oliverio despus de diez aos de no verlo? Fui a visitarlo con mi computadora y result que tena un montn de cosas nuevas para contarme []. (Montesoro, 2001, s.p).

Para cautivar la atencin de los productores, Eliseo Subiela pondra en prctica un truco que en su momento le enseara Leonardo Favio:

[] anunciar que uno est trabajando en un proyecto para despertar el inters de posibles productores, an cuando todo est en el terreno del deseo. Yo haba hablado del proyecto en una conferencia de prensa, cuando fue el preestreno de Las aventuras de dios, mi ltima pelcula (todava indita en la Argentina). An no tena escrito el guin de esta segunda parte. Aquellas declaraciones en Espaa rebotaron en Buenos Aires. Y se interes Luis Alberto Scalella, que me propuso producir la pelcula. La verdad que su oferta me sorprendi

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bastante [...] Porque mis prejuicios me haran pensar que mi cine no era del tipo que poda interesarle a un productor industrial como Scalella []. (Montesoro, 2001, s.p).

El filme se realiz bajo un rgimen de coproduccin entre la Argentina y Espaa. Las productoras involucradas seran Argentina Sono Film y Enrique Cerezo Producciones. La trama se desarroll en Buenos Aires y Barcelona y volveran a aparecer entre los dilogos las poesas de Mario Benedetti, Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik, Antonio Machado y Octavio Paz, entre otros. El personaje de Oliverio qued, nuevamente, bajo la responsabilidad de Daro Grandinetti; Sandra Ballesteros tambin tendra una pequea

participacin interpretando a Ana, la prostituta montevideana que viaja a Barcelona. Otro reencuentro sera el de Nacha Guevara con su personaje de La Muerte. El coprotagnico femenino, una equilibrista llamada Alejandra, recaera en Ariadna Gil y se sumara Manuel Bandera para darle vida a otro personaje de La Muerte dedicado a perseguir a Alejandra, de quien est enamorado.

2.3.9.1. Sntesis argumental: El lado oscuro del corazn II.

El poeta Oliverio ya no es un joven, sino que el paso del tiempo ha ido dejando sus marcas, la ms evidente, la prdida de su cabello. De todos modos an busca a la mujer que lo haga volar, ya que despus de Ana, con ninguna lo ha logrado. Oliverio se sigue sintiendo solo aunque su vieja amiga La Muerte no lo ha abandonado. Frecuenta un bar donde sigue conquistando a las mujeres recitando los mismos poemas de la juventud, que siguen teniendo el mismo efecto. Un da conoce a Miranda, una estudiante de fsica que posee una energa extraordinaria, a tal punto que cuando la besan y est sosteniendo una lmpara, logra encenderla entre sus manos. Oliverio tiene una nueva obsesin: la fuerza de la gravedad, la culpable de que los objetos y las personas no puedan volar. Miranda le

88 plantea otro punto de vista con respecto a esta fuerza, la redefine como la responsable de impedir el avance. La relacin entre Oliverio y Miranda es muy intensa y durante un tiempo conviven. Cuando el dinero comienza a acabarse ella le sugiere a Oliverio que sera necesario que l trabajara y l promete ocuparse del tema. Entonces Oliverio vuelve a intentar ganar algo recitando poemas a los automovilistas detenidos en las esquinas cuando esperan que cambie la luz del semforo: pero antes de poder intentarlo, se le adelanta un ejrcito de nios que limpian los cristales, malabaristas y msicos. .. Miranda le propone entonces un puesto en una agencia de publicidad donde conoce a alguien que puede ayudarlo: Olivero se siente acosado por la situacin, tal como sola hacerlo La Muerte cuando le buscaba entrevistas en los avisos clasificados. Esto trae como consecuencia el fin de la relacin. Oliverio discute con sus diferentes personalidades y decide que es momento de viajar a Barcelona en busca de Ana. Antes de viajar se encuentra en un bar con La Muerte quien le presenta a un amigo, El Tiempo: ste ser el nuevo perseguidor de Oliverio, y con quien intentar negociar. Oliverio camina entre las antiguas calles de Barcelona y logra encontrar a Ana, y aunque hacen el amor intensamente ya no logran volar. Ahora Ana es una mujer feliz porque se ha convertido en una persona comn, lo que ella denomina como normal: ha educado a su hija y espera obtener un ascenso en la tienda en la que trabaja. A travs de un vecino del hostal donde est alojado, Oliverio conoce a Alejandra, una trapecista que trabaja en un circo que est realizando funciones cerca de Barcelona. l la busca y la encuentra gracias a la ayuda de El Tiempo, quien tras un enfrentamiento, se ha convertido en una especie de aliado de Oliverio. El circo est montado en un pueblo costero. Oliverio acampa en la playa y asiste a las funciones, se acerca a Alejandra e intenta conquistarla ya que se siente muy atrado por ella.

89 Gracias al comn gusto por la poesa, se establece un primer vnculo. Ella escribe versos en cualquier lugar, en una camisa, en la mesa, en la pared. Oliverio quiere hacer el amor con ella, pero Alejandra le propone que lo harn cuando l pueda cruzar la cuerda donde ella diariamente realiza sus actos de equilibrio. Ambos, y ella principalmente, estn siempre vigilados por su propio representante de la muerte Oliverio intenta varias veces cruzar la cuerda pero no puede lograrlo. Alejandra, un da, cambia la propuesta: ambos se reunirn en el medio del recorrido. Alejandra le teme a la vida pero junto a Oliverio se siente segura ya que a l El Tiempo le ha revelado el secreto para ser feliz y dejar de temer a la muerte. Oliverio le propone matrimonio a Alejandra y frente a las muertes bailan felices, entre otras razones, porque estn esperando un beb.

2.3.9.2. Recepcin crtica. Con esta ltima pelcula la actitud de la crtica no sera muy diferente a la que haba tenido con las anteriores producciones. Evidentemente, ya nadie se asombraba con lo que poda ver en la pantalla si vena de la mano de Eliseo Subiela. En todo caso se dejara bien claro que sus propuestas se tomaban o se dejaban, ya que no haba lugar para posturas intermedias. El cronista de Clarn destac los temas que siempre se encontraban presentes en el cine de Subiela y subray los aspectos que se deberan tener en cuenta a la hora de valorar un filme de este director:

[] El realizador expone frontalmente sus fidelidades. En su tendencia a objetivizar lo inmaterial, reincide en sus metforas visuales; alguna muy directa: aquel corazn en la mano de la primera tiene su smil en la lamparita elctrica que se enciende cada vez que besa a Carolina Peleritti. Fiel tambin a su ilusorio convencimiento, sabiendo mejor que nadie que todos estamos de paso, insiste en que es posible gambetear a la Parca y hasta regalarle un (merecido) corte de manga. Y, por fin, incondicional de algunos poetas (Benedetti, Girondo, Machado y otros) riega la pelcula con sus textos.

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Irreductible en su cine casi sin equivalencias mrito que no puede negrsele, lo mismo que su sentido del humor-, Subiela gustar a algunos y encolerizar a otros. A estas alturas, ya ni da para discutir: hay que tomarlo como es, o dejarlo []. (Garca Oliveri, 2001, s.p).

Para el crtico de La Nacin la coincidencia con lo planteado por su colega de Clarn sera absoluta:

[] Puede pensarse, y con razn, que Subiela repite sus frmulas, que su mano de guionista no se aparta de sus ya establecidas convicciones o que todos sus films son uno solo. Pero es imprescindible respetar su ideologa acerca del placer o de la desdicha de vivir en un mundo donde el materialismo arrincona cada vez ms a la poesa []. (Martnez, 2001, s.p).

El diario La Nacin afirma que:

[] El lado oscuro del corazn II es otra obra sincera de Subiela, un realizador cuyas pelculas pueden despertar tantos amores como odios, pero que indudablemente tiene una propuesta coherente que mantiene a lo largo de su carrera []. (Martnez, 2001, s.p).

Ambos peridicos centraron su crtica, principalmente, en la figura del director, debido a la complejidad de evaluar el filme sin caer en las comparaciones con el resto de la obra, ms an cuando, como en este caso, se enfrentaban a la segunda parte de una de las pelculas ms importantes en la carrera de Subiela. mbito Financiero, en cambio, puso la mirada en el film en s y logr resaltar otros aspectos:

[] Obra despareja, la primera mitad es sinceramente muy buena, un regocijo en sus momentos erticos tanto como en los de trasfondo dramtico. La segunda, en cambio, de tono romntico, se alarga sin necesidad. [...] corresponde anotar lo mejor del film, es decir, la capacidad de riesgo y el ingenio del autor, ajeno al naturalismo de moda, la calidad de produccin, y, sobre todo, las actuaciones de Daro Grandinetti y Sandra Ballesteros, que ha crecido mucho como actriz, y la seleccin de versos. Difcil resistir eso de Iras a ser muda, que Dios te dio esos ojos?, Sin ti, el sol cae como un muerto abandonado, y ese beso que hincha la proa de tus labios, y tantos otros aciertos de la lengua, bien recopilados, bien

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aplicados, y muy bien recitados []. (Paran Sendrs, 2001, s.p).

Hasta aqu la crtica fue moderada y respetuosa con la obra de un autor que pudo mantener a lo largo de su carrera una lnea discursiva coherente, ms all de los resultados comerciales y las exigencias del mercado. De todos modos, siempre hubo un sector de la crtica que no encontr en la obra de Subiela elementos rescatables y lo expresaron as:

[] La secuela de El lado oscuro del corazn II tiene la particularidad de reunir lo peor del cine de Subiela y eliminar casi definitivamente cualquier esperanza de resurreccin de un director cuyos primeros trabajos auguraban un futuro ms promisorio. La pregunta que nos hacemos a los pocos minutos de pelcula es: ser esto una auto-parodia de Subiela? En algn momento Oliverio (Daro Grandinett) se posar frente a la cmara, nos mirar y nos dir que nos tranquilicemos, que en realidad era una joda? Durante los casi 120 minutos de proyeccin, el desalentado espectador espera el advenimiento de una escena similar, quizs la nica forma de justificar la visin de un film que no se mira, se soporta [].20

Siguiendo esta lnea, pueden contarse las apreciaciones de Gabriel lvarez:

[] Como todas las historias a las que nos tiene acostumbrado este director, sta va detrs de una obsesin. Que en este caso es el capricho de Subiela por querer mostrarlo todo: la Muerte, el Tiempo, el Amor, el Desamor, la Poesa, la Ciudad (si, todo eso con maysculas)... aunque no pasa de las obviedades del tipo La puta que vale la pena estar vivo!, reemplazada aqu por un no menos bochornoso: Por la vida, carajo!. [...] Es lamentable presenciar la persistente involucin del director que nos regal Hombre mirando al sudeste, cuya zozobra es tan irreversible que ni la celestial presencia de Ariadna Gil sirvi para sacarlo un poco a flote en esta vuelta [].21

Luego de revisar algunas de las voces de la crtica, reflejadas brevemente hasta aqu, puede darse cuenta del espectro de opiniones que

Piedras, Pablo La nutria y la almeja... [En lnea]. http://www.cinenacional.com/peliculas/criticas.html?pelicula2477&critica=22 [Consulta: 27/03/03]. 21 lvarez, Gabriel. El lado oscuro del corazn II. [En lnea]. http://www.cineismo.com/criticas/lado-oscuro-del-corazon-2-el.htm [Consulta: 28/03/03].

20

92 genera este director. Sin embargo, el propio Subiela tambin opin acerca de cul considera que es su lugar en el cine argentino, y del xito y los fracasos que ha ido cosechado a lo largo de su carrera:

[] Creo que es una consecuencia de mi coherencia. Mi cine te puede gustar o no, pero nadie puede negar que sea honesto conmigo. A pesar de las dificultades para hacer cine ac, nunca hice una pelcula de tiros para levantar la hipoteca. Se me tild de menemista por un proyecto que el ex presidente apoy cuando en su mandato se me neg un crdito. Todas mis pelculas podran ser una sola. S que movilizo a mucha gente y se me ha tildado de cursi por considerarme un mensajero del amor. Pero cada vez estoy ms atento a mi coherencia ms all de lo que opinen los crticos. Me importa la boletera para poder seguir haciendo cine. Y la respuesta de la gente me preocupa pero no como para traicionarme []. (Garca, 2001, s.p).

2.3.10. Lifting de corazn. El dcimo largometraje de Eliseo Subiela llegara en el ao 2005 y nuevamente con un guin original coproducido entre Argentina y Espaa. Asimismo el elenco estuvo formado por actores espaoles y argentinos entre los cuales se destac el personaje protagnico interpretado por Pep Munn. El rodaje de este filme se realiz en las ciudades de Sevilla y de Buenos Aires, incorporando temticas de actualidad tales como la inseguridad y la fiebre por las cirugas estticas utilizando un tono de comedia romntica. Este es el primer filme en el que Subiela introdujo escenas con pasos de comedia musical.

2.3.10.1. Sntesis argumental: Lifting de corazn.

Antonio, un hombre de unos 50 aos de edad, es un exitoso cirujano plstico que vive en la ciudad de Sevilla y reparte su tiempo entre la enseanza universitaria y el trabajo en su clnica privada. Una tarde recibe una llamada de Buenos Aires, lo invitan a participar de un congreso, y a pesar de la resistencia que ponen su astuta secretaria y su devota esposa a que Antonio realice el viaje (una ola de delitos que

93 azota la regin, fundamentalmente secuestros, las atemoriza), ste se embarca hacia el cono sur, luego de haber recibido la noticia de que ser abuelo. A su llegada a Buenos Aires, Antonio es recibido por la joven y bella Delia que ser su asistente durante su estada en la ciudad. El congreso se torna sumamente aburrido, es por ello que Delia lleva a Antonio a una tanguera para cumplir el deseo de ste de aprender a bailar el tango y lo invita a cenar a su casa, adonde debera sumarse Ezequiel, el novio de Delia, un hombre mayor que ella, pero ste nunca se presenta. La atraccin sexual entre Antonio y Delia es incontrolable, l escapa del departamento de ella y organiza todo para adelantar su regreso a Espaa pero con el apuro se olvida su pasaporte en el hotel y queda varado en Buenos Aires unos das ms, los cuales comparte con Delia viviendo un apasionado romance. De regreso a Sevilla, Antonio le miente a su esposa diciendo que fue secuestrado: su actitud es ausente y reflexiva y contina el contacto con Delia a travs del correo electrnico. De todos modos Cristina, su esposa, sospecha que algo anda mal y le pide que inicien una terapia de pareja. Para ao nuevo Delia llama por telfono a Antonio y le confiesa lo mucho que lo extraa y necesita: Antonio inventa un nuevo congreso y vuelve a viajar a Buenos Aires. Cristina inicia la terapia sola mientras Antonio disfruta compartiendo su tiempo con Delia, aunque l se lamenta de estar envejeciendo ms rpidamente que ella. Cristina, revisando cajones encuentra una foto de Delia y se lo cuenta a su terapeuta, quien se alegra por la noticia. Al regreso de Antonio, Cristina est cada vez ms distante hasta que le confiesa que ya sabe de su engao; luego suspende la terapia para iniciar un romance con su terapeuta, Alejandro. Delia, ms enamorada que nunca, abandona a su novio Ezequiel y parte al encuentro de Antonio en Sevilla, llegando de forma sorpresiva. Luego de una romntica tarde por las calles de la ciudad, Antonio y Delia cenan en un elegante restaurante, al que minutos ms tarde llegan

94 Cristina y Alejandro. Cristina, con estilo y elegancia, enfrenta la situacin y resuelve abandonar a Antonio para irse a vivir sola. Delia comprende que Antonio no est preparado para asumir una nueva relacin y regresa a Buenos Aires. Antonio recibe la noticia de que ha sido abuelo y en la puerta del Hospital le pide a Cristina que vuelva a casarse con l: Cristina, luego de dudarlo accede. Finalmente Antonio recibe en sus brazos a su nieto a pesar de que sigue pensando en la bella y joven Delia.

2.3.10.2. Recepcin crtica. La respuesta de la crtica hacia esta dcima pelcula de Eliseo Subiela fue buena: a esta altura nadie poda negar la maestra del director en el manejo de los recursos tcnicos sumado a la soltura que le brindara el tono de comedia a la fluidez del relato.
Con un ritmo por momentos trepidante, escenas cortas que hacen evolucionar a la trama hacia zonas entre risueas y divertidas, el filme subraya una libertad en el manejo de la cmara que no deja de ser una novedad dentro de la cinematografa del director local. (Fontana, 2006, s.p).

Tal vez lo que ms inquiet a la opinin de los especialistas es encontrarse una vez ms con el universo del ensueo tan propio del director, pero esto no le impidi alcanzar el visto bueno:
Eliseo Subiela elabor con su reconocida ternura esta historia a la que supo adosarle su indudable oficio y ese toque entre cmico y potico que hacen de la trama un muy vlido entretenimiento y muestra, sin caer en la caricatura, esa lucha por intentar vencer los aos a travs de un floreciente amor. Si el film recae a veces en dilogos reiterados y en algunas situaciones adscriptas a sueos e imaginaciones, ello no impide que el realizador haya podido mostrar un jugoso rompecabezas que, entre sexo, tangos y malentendidos llega a un final en el que la felicidad vuelve a su cauce normal. (Martnez 2006, s.p).

95 2.3.11. El resultado del amor En el ao 2007 Eliseo Subiela estren su undcima pelcula. En contraposicin a su propuesta anterior del amor en la madurez y los miedos al paso del tiempo, este filme cuenta una historia casi adolescente. Otra diferencia con su predecesora es la eleccin de las locaciones, en Lifting de corazn se poda ver el encanto de la ciudad de Sevilla y una Buenos Aires tanguera y de vanguardia en la que se mezclaban las callecitas del antiguo barrio de San Telmo con el recuperado Puerto Madero. Sin embargo, para esta produccin el director se traslad a las zonas ms deprimidas de la ciudad de Buenos Aires para retratar la vida en los barrios que sufren ms carencias y a los que comnmente se denomina villas miserias. Para este largometraje, Eliseo Subiela cont con el apoyo para la produccin de San Luis Cine y eligi un elenco de jvenes actores con poca experiencia de actuacin ante la cmara de cine e incluy la participacin de Jorge DEla, uno de los actores que particip de su opera prima. Una particularidad del filme fue la introduccin del problema del SIDA, junto a la constante problemtica del paso del tiempo, el miedo a envejecer y la llegada de la muerte. Ahora este temor no est presente, sino que se incorpora al SIDA como parte de una problemtica propia de la poca:

En el cine argentino existen pocos antecedentes que traten la problemtica del VIH/SIDA. Subiela opina que se debe a una cuestin comercial. En una sociedad hipcrita y suicida como la argentina, cerramos los ojos con la infantil pretensin de que lo que no vemos no existe, afirma el director. Por eso le pareci que los infortunios que le ocurran a Mabel eran una buena oportunidad para hablar del tema. Adems, explica que siempre le interes porque en los comienzos de la epidemia perdi a su mejor amigo y a muchos seres queridos22.

2.3.11.1. Sntesis argumental: El resultado del amor.

Mabel es una adolescente que vive en una gran villa miseria de la Ciudad de Buenos Aires, colabora en su casa cuidando a sus hermanos
22

http://weblogs.clarin.com/espacio-positivo/archives/2007/09/el-resultado-del-amor.html

96 pequeos mientras su mam trabaja de empleada domstica y su padre como recolector de residuos. Adems tiene dos hermanos mayores, Julio, un joven delincuente, y Hugo que est internado en un neuropsiquitrico esperando a seres extraterrestres que vendrn a rescatarlo. Una tarde la vida de Marn y Mabel dan giros importantes, mientras l se casa con Vernica y automticamente pasa a ser socio de su padre y su suegro en el estudio de abogados que comparten; ella es violada en la capilla de la villa por un vecino. Julio asesina al violador de Mabel y as cumple con su promesa de venganza: ella recibe de su padre una nariz de payaso y as comienza su vocacin por animar a los nios junto a su amiga Malena. Martn rpidamente se siente agobiado por la vida matrimonial y la rutina del trabajo y se escapa a tocar el saxofn en los tneles de los subterrneos. El padre de Mabel se enferma y pierde su trabajo, ella se inicia en la prostitucin y logra alquilar un pequeo departamento, fuera de la villa, junto a su amiga. La muerte de uno de los socios del estudio de abogados hace que Martn deje definitivamente su vida rutinaria y aburrida, abandona a su esposa, rene un poco de dinero y se va a vivir a un camin adaptado como casa rodante; para vivir realiza trabajos temporales, ahora recorre las calles de la ciudad vestido con un disfraz de pollo. Una tarde Mabel y Martn se conocen en un lavadero de coches y se enamoran casi instantneamente no pudiendo separarse hasta que, poco tiempo despus, Mabel descubre que ha contrado el virus del sida y padece de tuberculosis por lo que debe aislarse y cumplir un tratamiento de dos meses: durante este tiempo est varias veces al borde de la muerte pero Martn no la abandona. Mabel se recupera y Martn le propone casamiento, ella accede y la ceremonia se celebra en la modesta iglesia de la villa, donde aos atrs ella haba sido violada. Los padres de Martn tambin los acompaan, felices al ver feliz a su hijo que pronto ser padre.

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2.3.11.2. Recepcin crtica. Una vez ms Eliseo Subiela logr con el estreno de este largometraje agitar a la prensa especializada recibiendo crticas dispares, algunas de ellas fueron ms benevolentes y condescendientes con su nueva propuesta:
[] Este film es casi un compendio de la filmografa de Subiela: vemos pinceladas de sus obras anteriores y ese estilo potico y surrealista tan querido por quien escribe estas letras [] Impecable todos sus rubros tcnicos. Excelente montaje y un sonido lmpido, claro, sin ruidos [].23

La opinin en las pginas de mbito financiero fue la siguiente:

[] sta es una de esas pelculas que ofrecen calma y consuelo al corazn, y esa es su mayor fuerza. (Paran Sendrs, 2007, s.p).

La crtica hacia el filme publicada por el diario Clarn se ocup principalmente del universo y el estilo que el autor propone, y de este modo justific y suaviz los comentarios:

[] Si hay algo que no se le puede reprochar al director de El lado oscuro del corazn es coherencia. Ya no le molesta que lo tilden de cursi, y la rigurosidad de sus primeros relatos, que pareca haber perdido en la secuela de aquella pelcula con Daro Grandinetti y en su anterior, Lifting del corazn, puede recuperarse en parte en El resultado del amor. Como en casi todas sus pelculas, hay personajes que tienen visiones religiosas o dialogan con Cristo, leen o recitan poesa, tocan el saxo, cometen algn acto que habr a quienes les resulte ridculo, declaman en vez de dialogar. Piense el lector en las mejores realizaciones del director de Hombre mirando al sudeste, y advertir que Subiela sigue fiel a sus conceptos. Un famoso director ingls deca que copiarse a s mismo es estilo []. (Scholz, 2007, s.p.).

Otro sector de la crtica, tal como sucedi con los filmes anteriores de este director, se manifest muy descontento con la propuesta. En las pginas de La Nacin se publicaron algunos de los siguientes comentarios:

[] El cine de Subiela, se sabe, no apuesta precisamente por el pudor, el recato, la austeridad y la contencin emocional, pero
23

http://elcuervolopez.blogspot.com/2007/08/el-resultado-del-amor-2007-de-eliseo.html

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El resultado del amor es una pelcula que apela, en varios pasajes y en muchos casos de manera tan injustificada como caprichosa, a la acumulacin y al exceso hasta decantar durante su segunda mitad (bastante ms lograda que la primera) en lo que siempre debi haber sido: una historia de amor pasional entre dos seres annimos que luchan contra sus orgenes dismiles, contra las desventuras familiares, econmicas y de salud []. El problema no es tanto el patchwork esttico, la mezcla musical o el constante cambio de tono y de registro, sino la falta de rigor narrativo, los profundos desniveles dramticos []. (Batlle, 2007, s.p).

An as, ste no fue el ms acalorado de los comentarios; desde la revista El amante la calificacin de la pelcula fue terriblemente despiadada en su juicio:
Qu problema Subiela: ya es casi un clich decir que sus pelculas son malas. [] Otra vez, el realizador publicitario cuenta una historia de amor con todos los lugares comunes y muchos adornos que arranca con toda clase de crueldades, como para que nos quede claro que se trata de un director digitando cruelmente sus imgenes (ms bien pueriles) en lugar de una ventana a un mundo posible []. (DEspsito, 2007, s.p).

2.3.12. No mires para abajo

En el ao 2008 se estren el ltimo largometraje escrito y dirigido por Eliseo Subiela. Definitivamente decidi dejar aqu de lado la idea de hablar sobre las relaciones entre adultos y plasm un argumento sobre dos jvenes adolescentes y su iniciacin a la vida sexual. La mayor parte de la historia est ambientada en la habitacin de la protagonista, en torno a su cama, cargada de erotismo y basada en la filosofa oriental y el libro Tao del amor. El filme reuni actores jvenes y un equipo de produccin y realizacin acotado a un rodaje que dur siete semanas, de las cuales cinco se utilizaron para filmar las escenas de la habitacin, razn por la que se pudo disminuir notablemente el costo del filme.

99 2.3.12.1. Sntesis argumental: No mires para abajo.

Eloy es un adolescente que vive en la barrio de Chacarita, en la Ciudad de Buenos Aires, justo enfrente del cementerio, su familia tiene una marmolera que se dedica a realizar lpidas, l tiene dos actividades: el reparto de las lpidas en su bicicleta-triciclo y las promociones que hace sobre zancos o disfrazado de empanada de carne suave. Con la muerte de su padre, Eloy experimenta episodios de sonambulismo. Su hermano mayor, para protegerlo, construye un caza fantasmas, de este modo evita que salga a la calle, pero Eloy sigue deambulando por las azoteas. Una noche, en uno de sus paseos, Eloy cae desde el techo en la cama de Elvira que disfruta mirando las estrellas; ella ha venido desde Barcelona a pasar las vacaciones en la casa de su abuela. La tarde siguiente Elvira lo invita a Eloy a tomar el t, y entonces le cuenta sobre las capacidades teraputicas de su abuela, en realidad una bruja buena que le ha enseado a ver el aura de las personas. Luego del primer beso, Eloy logra ver el aura multicolor de Elvira, y ella ve el aura azul de l. Eloy le ensea a Elvira a andar en zancos y ella lo inicia en el sexo tntrico como excusa para ver a Dios y le advierte que si logra controlar sus eyaculaciones y satisfacer a la mujer que lo acompae lograr ser el mejor amante y adems ser muy feliz. Una noche Eloy se encuentra con Ana, la ferretera de la esquina que tambin es sonmbula, y descubre que durante muchos aos ella fue la amante de su padre y que un ao antes de de que ste muriera. haba quemado todas las cartas que se haban escrito. Eloy se enamora perdidamente de Elvira y a medida que van recorriendo todas las posiciones del Kamasutra, l experimente visiones de todas las ciudades del mundo en las que ha estado ella. Si bien los episodios de sonambulismo de Eloy desaparecen, l siente que junto a Elvira est viviendo un sueo, hasta que ella le anuncia que sus vacaciones se han terminado y tiene que volver a Espaa; entonces

100 l le pide que se quede y hasta le propone irse con ella, pero ella se niega. Elvira se marcha y Eloy siente mucho miedo de que su vida sin ella se vuelva rutinaria y gris, pero su padre, que por un momento viene del mundo de los muertos vistiendo ropa fina, lo va a buscar y lo invita a tomar un caf para contarle de sus viajes: le dice que ahora baila y le deja un ltimo consejo: que a pesar de que durante su vida estar siempre diciendo adis, que esto no le impida amar.

2.3.12.2. Recepcin crtica. El estreno de este ltimo largometraje entusiasm a la prensa que destac desde sus comentarios el dominio manifiesto del oficio de Eliseo Subiela hacia la construccin de un cine sumamente personal:

[] Como siempre en todas sus producciones, el director eligi un equipo tcnico de indudable calidad, la fotografa es de impecable textura y la msica juega un papel importante en cada una de sus secuencias [] y as el relato logra imponerse con una fuerza arrolladora hasta un final inesperado. Quizs el film pueda escandalizar a cierto pblico, pero ms all de ello Subiela volvi a demostrar ser un hbil realizador para tratar temticas que hablan de lo ms escondido en el corazn de sus protagonistas []. (Martnez, 2008, s.p).

Sin embargo, Eliseo Subiela no pudo escapar de la mirada de sus detractores quienes una vez ms descalificaron abiertamente el trabajo del director a travs de los siguientes comentarios:
Precedida de una frase de Andr Breton, coproducida tal vez por ello con participacin de capitales franceses y apoyo del sistema Fonds Sud, es probable que No mires para abajo sea con todo lo que eso significa la peor pelcula de Eliseo Subiela. Ya lo hace temer el aviso publicitario, publicado das pasados en todos los diarios. Porque todas las debilidades del hombre se deben a formas defectuosas de amar hicimos No mires para abajo, advierte el texto, rematando: Una pelcula para hacer el amor como Dios manda. No puede acusarse a la ltima de Subiela de falta de consecuencia con esa declaracin de intenciones []. (Bernades, 2008, s.p).

101 CAPTULO 3: ANLISIS.

Retomando la hiptesis de partida de este trabajo tal como fue presentada en el tem pertinente del captulo primero, considero que existe una tendencia en el modo de hacer cine de Eliseo Subiela que, paulatinamente, se va apartando del canon de construccin clsica para acercarse al tipo de relato ligado a una cinematografa rica en recursos lricos propios de la potica (estilo/esttica) de este autor. Para iniciar ahora el anlisis de esta ficcin potica, es importante argumentar y ampliar el criterio de eleccin de la metodologa empleada, que considero es la ms adecuada para arribar a la verificacin de la hiptesis. Desde mi punto de vista, para poder arrojar un poco de luz sobre el anlisis de estas obras resulta absolutamente necesario, en primer lugar, realizar una descomposicin o descripcin de los tres filmes seleccionados en funcin de un reconocimiento sistemtico de los elementos que componen estos textos audiovisuales, tal como lo afirman Casetti y di Chio: [] el recorrido del anlisis tambin est marcado por el hecho de mezclarse con otras dos actividades: la descripcin y la interpretacin [] (Casetti, di Chio,1991: 23). Por tanto, el recorrido analtico de cada uno de los largometrajes se ha realizado partiendo de una divisin en bloques narrativos, definidos como:

[] el conjunto de secuencias relacionadas por el espacio fsico o la accin, por los personajes o la temporalidad. Es una unidad que no tiene que mostrarse en continuidad sino que puede poseer rupturas, ya que las secuencias con elementos narrativos comunes pueden estar intercaladas en el montaje final de una pelcula [].24

Cabe aclarar, entonces, que cada uno de los bloques narrativos est analizado segn los tres niveles de representacin propuestos por Casetti y di Chio, es decir: la puesta en escena, la puesta en cuadro y por ltimo la puesta en serie. En el primero de estos niveles se han privilegiado los aspectos ligados

Gordillo, Inmaculada. La fragmentacin del discurso audiovisual. El caso de Sin City (Robert Rodriguez y Frank Miler, EEUU, 2005) [En lnea 15/06/09] http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num3/Lafragmentacion.ElcasodeSincity.pdf

24

102 a la construccin simblica, intertextual y metafrica y su interpretacin en funcin de los ejes temticos sealados. A continuacin, y en el nivel de la puesta en cuadro se analizarn encuadres y movimientos de cmara que permitan determinar de qu modo es integrado por el director con el primer nivel, optimizando, a partir de ellos, los resultados de la representacin. Por ltimo, se articular el anlisis de la puesta en serie detectando los efectos de sentido producidos entre cada plano, cada escena o cada secuencia, ya que resulta fundamental para poder completar y realizar un recorrido ntegro de cada uno de los bloques narrativos identificados, adems de permitir detectar los criterios de orden temporal y la interaccin espacial en los filmes de Eliseo Subiela. Cabe aclarar que, en algunos casos, en este tercer nivel, no se presenta el anlisis de todas las escenas o secuencias analizadas en los niveles anteriores debido a la ausencia de alternativas interesantes o que introduzcan un efecto de sentido importante de destacar, sino que se trabaja con aquellas que son las ms fuertes o determinantes en el modo de optimizar y resignificar los contenidos aportados por los dos primeros niveles. Tal como anticipamos en el tem 1.2 del primer captulo, que refiere las decisiones estratgicas adoptadas para mi estudio, voy a centrar el anlisis del cine de Eliseo Subiela, por las razones ya expuestas, en tres de sus filmes: La conquista del Paraso (1981), El lado oscuro del corazn (1990) y Las aventuras de dios (2000). Por ltimo, merece un comentario la manera en que se han incluido las imgenes. En efecto, muchas de las secuencias o bloques seleccionados pueden presentar particularidades interesantes en diferentes niveles. En este sentido, consider importante, a fin de evitar el exceso de imagen, insertarlas slo en el nivel que resultara ms significativo y slo citarlas en los dems niveles, o bien, en el caso del anlisis de la puesta en serie, reiterar las imgenes ya incluidas en los niveles anteriores, en un tamao ms pequeo, y organizadas secuencialmente para ayudar a la descripcin de los efectos de sentido. Por ltimo, resulta necesario aclarar que el tamao y la calidad de las imgenes que ilustran La conquista del paraso presentan un aspecto diferente y de calidad inferior al de las dos pelculas restantes, debido a que an no existe su copia en soporte digital y por lo tanto la captura de las mismas se realiz digitalizando una copia en soporte VHS.

103 3.1. La conquista del Paraso en sus tres niveles de representacin. Anlisis.

El anlisis de este primer largometraje de Eliseo Subiela se realizar de acuerdo a lo propuesto en la introduccin del captulo con una sola salvedad: la primera escena -por su carcter introductorio y por las muchas particularidades que presenta- ser analizada de modo independiente. Los ejes temticos bsicos sobre los que se articula este relato y su representacin son:

Dos mundos en oposicin. Bsqueda de la identidad.

Uno y otro tema se identifican, en un primer momento, desde la propuesta argumental. Sin embargo, al ir desvelndose los recursos propios de la puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie desarrollados en los tems siguientes se vern fuertemente explicitados y reforzados.

3.1.1. Escena 1.

3.1.1.1. Puesta en escena

El relato de este filme se inicia con la primera escena que se desarrolla en el interior de una celda. El parlamento de Joo funciona como indicio del lugar en el que se encuentra preso (Brasil) pero, implcitamente, da cuenta de la confusin del personaje en cuanto a su identidad y acta, por extensin, como anticipacin y refuerzo de los ejes temticos bsicos: dos mundos en oposicin y la bsqueda de la identidad. El personaje est incapacitado para actuar, la incapacidad se debe tanto al encierro como a su reducida movilidad, por lo cual recurre a un relato oral para explicar cmo comenz esta historia.

104 De acuerdo a lo postulado por Casetti -di Chio, a travs del personaje de Joo, que acta como emisor informante25, se presenta al autor implcito26 y la mirada del personaje a la cmara marca la presencia extradiegtica del espectador implcito27:
[JOO] [] Yo necesito tiempo para acordarme de todo. S, necesito tiempo. Ellos que han dicho? Que soy brasileo no? Cuando estoy preso aqu ellos dicen que soy brasileo. Cuando me quedo preso all ellos dicen que soy argentino, ah! Yo soy de aqu, de todo esto, de estos ros, de estas tierras. Ahora las fronteras son ms claras, antes no. Mi madre era brasilea y mi padre argentino, pero ellos nunca se pusieron de acuerdo si yo haba nacido de este lado o de aquel otro. Mi madre se haba dejado llevar slo para parirme y mi padre deba estar borracho, s, porque siempre lo estaba, as que soy internacional. Ja, ja, ja. []

Los elementos que funcionan como informantes son las muletas que se encuentran junto al catre, la botella de vino, un cigarrillo, la cabeza de un caballo de madera que el personaje est tallando y la pequea herramienta precaria que utiliza para este fin y que colaboran con la caracterizacin del personaje. De la misma manera, la banda sonora del espacio exterior acta como informante al reconstruir los sonidos de la selva a travs del canto de algunas aves y el sonido del agua, as como tambin los ruidos de puertas metlicas que se golpean. Este fuera de campo marca y precisa el espacio concreto determinado para el encierro de Joo: la crcel. Otros sonidos identificados como provenientes del espacio diegtico encuadrado son la voz de Joo y el ruido que realiza al tallar la madera.

[] Las figuras de informadores: individuos que cuentan, testigos que hablan, presencias que recuerdan (flaschback) o que prevn (flashforward) []. (Casetti, di Chio, 1991 228). 26 [] Con los trminos de autor implcito y espectador implcito, o, segn otras terminologas (autor o espectador modelo, enunciador o enunciatario), se definen figuras abstractas que representan los principios generales que rigen el texto: vale decir, respectivamente, la lgica que lo informa (el autor implcito) y la clave segn la cual se observa sta (el espectador implcito). Ms concretamente, el primero representa las actitudes, las intenciones, el modo de hacer, etc. del responsable del film: y el segundo las predisposiciones, las expectativas, las operaciones de lectura, etc., del espectador, tambin como se presentan en el film []. (Casetti, di Chio, 1991:226). 27 Figuras del narratario: [...] las presencias extradiegticas: los t (Eh, t!, Te lo digo a ti!, Te estoy hablando a ti!, etc.) que remiten a espectadores explcitamente imaginados, o que son el fruto de ciertas soluciones estilsticas como la voz over o la mirada a la cmara []. (Casetti, di Chio, 1991:226).

25

105 Esta primera escena y su conclusin sobre el tercer acto del relato presentan el orden temporal sobre el que se estructura el filme, que ser lineal y no vectorial caracterizado por este orden dishomogneo28. En este caso, el filme es lineal y no circular ya que la pelcula no se clausura cuando finaliza el relato de Joo, sino con las cinco escenas posteriores en las que Pablo concluye la narracin. Las discontinuidades temporales estn dadas por un primer y abarcador gran flashback que tiene inicio en la escena nmero 2 y concluye en la escena nmero 186 en la que Joo da por finalizada su historia; pero dentro de este gran parntesis temporal la narracin experimentar otros saltos temporales, o discontinuidades, que representarn por ejemplo la niez de Pablo. La talla de la cabeza de caballo de madera acta como un smbolo, puesto que al caballo se lo interpreta simblicamente como un vnculo entre el mundo inferior y el mundo superior, en otras palabras: [] el caballo pasa con igual facilidad de la noche al da, de la muerte a la vida, de la pasin a la accin. Ata a los opuestos a una manifestacin continua [] (Chevalier, Gheerbrant, 1995: 216).

Figura N 1. Inicio del relato de Joo

Joo sostiene en sus manos esta cabeza de caballo que lo guiar desde las sombras a la luz para poder articular este relato de bsqueda de identidad y
28

El tiempo no vectorial [...] est caracterizado por un orden dishomogneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad []. (Casetti, di Chio, 1991:153).

106 de opuestos. Otra posible lectura de la escena es la que propone Ksenija Bilbija ligada a la idea de la representacin de lo masculino y lo femenino en la obra:

[] And, when later he concluyes, laughing, that hes International, his words may be taken literally to mean not only is he ambeguosly positioned between two sovereign nations, Brazil and Argentina, but also on the boundary between patriarchy and matriarchy. Joos tale doesnt arise in the feminine world, represented by his Brazilian mother, or in the masculine world, represented by his Argentine father. Therefore, only he can relate the story of masculinity impartially []. (Membrez, 2007:86)29.

Un detalle interesante, teniendo en cuenta todos los recursos a travs de los cuales Subiela pone en marcha el relato, resulta la decisin de ubicar en un cono de luz al personaje que ser el encargado de narrar la historia, ya que esta iluminacin tambin trabaja con el plano de lo simblico, relacionando el conocimiento, el saber, con la salida de las tinieblas, de la oscuridad. Adems, de este modo, termina reforzndose la presencia de la talla de la cabeza de caballo que puede transitar ambos mundos.

Figura N 2. Fin del relato de Joo

29

[] Y, cuando ms tarde Joo concluye riendo, que es internacional, sus palabras pueden ser tomadas literalmente en el sentido de que no slo es ambiguo por estar ubicado entre dos naciones soberanas, Brasil y Argentina, sino tambin en el lmite entre el patriarcado y el matriarcado. El relato de Joo no se plantea en el mundo femenino, representado por su madre brasilea, o en el mundo masculino, representado por su padre argentino. Por lo tanto, slo l puede contar la historia de la masculinidad con imparcialidad []. (Membrez, 2007:86) (La traduccin es ma).

107 3.1.1.2. Puesta en cuadro. Desde la puesta en cuadro, cabe destacar que toda la escena se desarrolla en una sola toma: se inicia con un plano detalle de la talla de la cabeza del caballo (ver figura N 1) que est hacie ndo Joo, enfatizando, adems de todo lo mencionado en el punto anterior, las ideas de pasin-accin y de muerte-vida. Luego, con un paneo vertical ascendente, la cmara se detiene en un primer plano de Joo que habla mirando de frente a un interlocutor que, a lo largo de todo el largometraje, es imposible determinar quin es: o sea, estamos frente a la presencia extradiegtica del espectador implcito. Este primer plano y su mirada a cmara jerarquizan la figura de Joo como interlocutor vlido para este relato. Luego la cmara retrocede en un travelling perpendicular hasta detenerse en un plano entero de Joo. Este uso del travelling, de acercamiento en primer lugar y de alejamiento luego, no slo permite la presentacin del personaje sino que es un modo de introduccin a la historia y una manera de centrar la atencin del espectador para continuar conociendo el resto de la misma.

3.1.1.3. Puesta en serie. La escena se desarrolla en una sola toma. Su ritmo y duracin estn dominados por la cadencia de la voz y el relato de Joo. Y se pasa a la escena siguiente por corte directo, de forma tal que el espectador se encuentra inmediatamente involucrado en los prolegmenos de la historia que se va a narrar.

3.1.2. Bloque narrativo 1. La carta y sus consecuencias. Escena 2 a 12 y ttulos de presentacin. 3.1.2.1. Puesta en escena.

En este bloque narrativo se presentan nuevos personajes que acompaan el relato off/over de Joo. Uno de ellos ser el protagonista central

108 de la historia: Pablo; otros, como es el caso de Laureano, funcionarn en el avance del relato como arquetipos; la ta de Pablo, en cambio, acta como el nexo necesario para el desarrollo del conflicto del protagonista (la bsqueda de su identidad), mientras que la madre es trada al presente cinematogrfico a partir de un flashback que revive los hechos en la memoria del protagonista. Una carta escrita por Laureano es el detonante que reflota el pasado y se convierte en el indicio fundamental de la problemtica que guarda en su interior el protagonista, Pablo. Adems, el texto de la carta no slo introduce sino que contribuye a caracterizar al personaje de Pedro30, de quien se descubre que se ha ausentado de su casa por ms de 30 aos y que durante ese tiempo no ha tenido contacto con su familia. Otro informante fuerte de la caracterizacin del personaje de Pedro es la eleccin del pueblo donde se encuentra viviendo, El Soberbio, anticipando el rasgo ms dominante de su personalidad. La descripcin de los objetos y elementos de la escenografa de este bloque narrativo tambin son tiles para caracterizar e informar sobre particularidades de todos los personajes, razn por la cual ir sealndolos a medida que se vayan incorporando en la accin. La voz en off/over de Laureano acompaa la imagen a la vez que se va reproduciendo el texto de la carta. Este texto off/over en primer lugar ubica temporal y espacialmente al personaje y al relato, ya que informa que la carta fue escrita en El Soberbio, Misiones, el 10 de septiembre del ao 1976.
[LAUREANO (voz en off)] [] El Soberbio, Misiones, 10 de Septiembre de 1976. Estimada seora: yo soy un gran amigo de su cuado Don Pedro, del que ustedes no tienen noticias desde hace 30 aos. El caso es que ustedes seguramente lo suponan muerto y l est vivo [].

Pedro es un nombre propio masculino de origen latino que significa Piedra. Pedro es la trascripcin literal del arameo Kefa que significa piedra o roca. En latn petrus (petra), su significado es firme como la piedra. http://es.catholic.net [En lnea 11/05/09]

30

109 Laureano escribe la carta concentrado y apoyado en el mostrador del bar, acompaado por un vaso de vino y rodeado por las estanteras llenas de botellas de bebidas alcohlicas.

Figura N 3. Laureano escribiendo la carta.

Los elementos que rodean al personaje informan sobre algunas de sus caractersticas, por ejemplo su trabajo, mientras que el resto de la informacin se completa cuando Laureano se despide mencionndose a s mismo y aclarando que todos los conocen como el espaol. Desde la izquierda ingresa la luz natural del da, que lo ilumina y lo resalta del resto del entorno, cumpliendo dos funciones diferentes: en primer lugar es un informante temporal que nos ubica en un momento del da, y, en segundo lugar, as como el cono de luz lo hizo con Joo resaltando su figura, aqu hace lo propio con Laureano. En una casa antigua, una mujer mayor (la ta de Pablo) lee el texto de la carta. Los gestos y el movimiento lento informan el asombro que la misma le est causando.

110

Figura N 4. Ta abriendo la carta.

Desde el punto de vista temporal un largo flashback dividido en dos partes refuerza la idea de que ms all del tiempo transcurrido y del desconocimiento de la carta, el protagonista revive el hueco identitario que signific el alejamiento de su padre. El dosificado del material flmico, en ambos casos, est tratado en colores sepia que nos remonta a los recuerdos de la niez de Pablo. En la primera parte del flashback el audio abre la breve secuencia con el silbido de un tren a la distancia y el ruido que remite a una estacin de trenes. La imagen es la de una mujer que, con angustia o tristeza, mira por una ventana (ver figura N 7 infra); y luego las manos de un hombre adulto que completa con libros el equipaje que guarda en una antigua maleta. De los tres libros se destaca el ltimo que guarda en la maleta y cuyo autor es Joseph Conrad (ver figura N 8 infra). La continuidad sonora es la que vincula ambas imgenes. Por ltimo, el pequeo Pablo31 y su hermana, sentados en un silln de la casa, se preguntan adnde se va su padre y por qu no los lleva (ver figura N 9 infra). La informacin que se repone de la escena es el momento de la partida de Pedro y su intencin de irse a la selva abandonando a su familia. La actitud triste y angustiada de la madre es la que denota que ella sabe que es una ida sin regreso.
31

El nombre Pablo, segn el santoral, significa pequeo, varias veces en el relato el director dar cuenta de esta condicin del personaje. http://es.catholic.net/santoral/147/2522/#P

111 En la segunda parte del flashback, la accin transcurre en la cocina de la casa donde luego de la cena Pablo discute con su madre; ella le recuerda que su padre los abandon y que no deben seguir esperndolo. A pesar de que su madre intenta convencerlo que slo ser rico si estudia y se convierte en un hombre til, no en un loco, Pablo est convencido de que el hombre los har ricos una vez que encuentre el tesoro. En estos dilogos se ponen en juego las diferentes visiones del mundo que tienen cada uno de sus padres y de qu forma Pablo se vincula ms con la de su padre, hasta el punto de no poder soportar la desaprobacin de su madre, abandonando su lugar en la mesa para salir corriendo de la cocina. La remembranza de estos hechos se da en el espacio de la agencia de publicidad en la que trabaja Pablo: la primera parte en su oficina, iluminada tan slo por una lmpara de escritorio que emite una luz amarillenta absorbida por la opacidad de las paredes revestidas en madera, fondo penumbroso del que el personaje logra recortarse y despegarse por estar sentado en un silln de cuero claro. La imagen se transforma, visiblemente, en un indicio del agobio interno que siente; mientras que la segunda parte, nos ubica en la sala de reuniones, cuando conociendo ya la existencia de la carta, Pablo est sentado alrededor de la mesa junto con otros compaeros y se lo ve absolutamente ausente y distrado de lo que stos estn debatiendo. Mientras enciende un cigarrillo y fuma pensativo con la mirada perdida, las voces de sus compaeros se pierden y empieza a sonar una radio con msica popular de otra poca. Esta segunda parte refuerza el agobio y preocupacin de la primera con esa sensacin de ausencia, de estar en otra parte. En este primer bloque narrativo comienza a tomar fuerza la idea de que, alegricamente, algunos personajes representan los pecados capitales, tal como intentaremos demostrarlo ms adelante. Por otra parte, surge claramente que Pedro, el padre, representar la Soberbia ratificado no slo por la personalidad que luego manifestar el personaje sino por la localizacin- desde nuestro punto de vista- no casual, en el pueblo El Soberbio. Un barco decora el ambiente de la oficina de Pablo, empotrado en un zcalo de la pared que permanece casi oculto entre la penumbra y la figura de Pablo. Este barco funciona, desde mi punto de vista, como un smbolo del viaje y la travesa que transitar este personaje a lo largo de la pelcula, y mucho

112 ms si se piensa en los dos ejes temticos consignados anteriormente, ya que el barco es un medio para el trnsito y el recorrido. Simblicamente est relacionado con el viaje o la travesa cumplida por vivos o muertos
[...] La vida presente es tambin una navegacin peligrosa. Desde este punto de vista la barca es un smbolo de seguridad. Favorece la travesa de la existencia as como de las existencias. [...] En la tradicin cristiana la barca donde los creyentes se acomodan, para vencer las asechanzas de este mundo y las tentaciones de las pasiones, es la Iglesia []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:178).

Las escenas analizadas exhiben, a modo de prlogo, los temas, personajes y conflictos, y culminan con la secuencia de los ttulos de presentacin que comienza en un estacionamiento subterrneo. All Pablo se sube a su coche e inicia un viaje a travs de la ciudad hasta la casa de su ta, pero, claramente, se advierte como indicio de un viaje inicitico: la necesidad de volver a su origen y reconocerse. Cuando Pablo se sube al coche lo acompaa la voz en off/over de su madre, que por medio de un flashback sonoro, le informa a l y su hermana que su padre ha muerto. Al ponerse en marcha el coche comienza una sucesin de imgenes que combinan el espacio de la selva con el de la ciudad, mostrando alternativamente dos realidades diferentes que se contraponen y que se corresponden con las sensaciones que intentan transmitir: la ciudad es mostrada como sombra, nublada y agobiante, mientras que la selva se ve luminosa y exuberante. En la construccin del espacio de la selva aparecen dos animales claramente individualizados: un pequeo mono y una serpiente. Uno y otro resultan significativamente simblicos en el contexto de la historia que se narra. La serpiente aparece ligada al personaje de Iracema y tambin anticipa su presencia.
[] Construccin simblica de la serpiente: Un psicoanalista (Jung, 237) dice que la serpiente es un vertebrado que encarna la psique inferior, el psiquismo oscuro, lo raro, incomprensible o misterioso. [...] El pensamiento griego, como el pensamiento egipcio, no ataca pues a la serpiente ms que en la medida en que ella quiere llevar el cosmos de nuevo al caos. Por lo contrario en la medida en que contina siendo la otra cara indispensable del espritu, la vivificadora, la

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inspiradora, por la cual sube la savia de las races a la cpula del rbol, es admitida e incluso glorificada. As todas las grandes diosas de la naturaleza, esas diosas madres que aparecern en el cristianismo con la forma de Mara madre de Dios encarnado, tiene la serpiente por atributo. Pero la madre de Cristo, segunda Eva, le aplastar la cabeza en lugar de escucharla. [...] La universalidad de las tradiciones que consideran a la serpiente como duea de las mujeres, porque lo es de la fecundidad, ha sido abundantemente demostrada por Eliade (Elit, 150ss), por Krappe (KRAM) y por etnlogos especializados en el estudio de tal o cual continente, tales como Barman (BAUA), que subraya que en frica eso es un rasgo caracterstico de las sociedades matriarcales. As, entre los Tchokwe (Angola) se dispone una serpiente de madera bajo la cama nupcial para asegurar la fecundacin de la mujer. [...] Segn Cirlot la multivocidad simblica de la serpiente depende de la localizacin de su vida y afirma: Las serpientes son poderes protectores de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, as como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:925).

Dadas estas dimensiones de significado simblico que se le atribuye a la serpiente es posible emparentarla con la prxima aparicin de Iracema en el relato y su relacin con el mono que podra aparecer ligado a la figura de Pablo anticipando su presencia en la selva, esta afirmacin cobra mayor sentido al confrontarla con la definicin de lo que simblicamente significa la figura del mono:
[] En la psicologa profunda el mono se interpreta como indicio de la inseguridad y de la duda en el propio papel de la persona, pero tambin como el que quiere alcanzar todo lo humano pero que no es humano [] (Biederman, 1996: 309) []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:718).

No cabe duda alguna de que el personaje de Pablo portar las grandes dudas existenciales, ligadas una vez ms a la temtica de la bsqueda y de la identidad.

3.1.2.2. Puesta en cuadro. A lo largo de la primera secuencia de este bloque narrativo se verifica la marcada preferencia del director por los planos cortos: medio, primer plano, y plano detalle, intensificando y jerarquizando en la pantalla la importancia de las

114 expresiones de los rostros ligados a la tensin dramtica de la accin o el valor simblico puesto en juego a travs de los objetos. Para la apertura de la secuencia, Eliseo Subiela recurre a un travelling que avanza y gira hacia la figura de Laureano en plano medio; la cmara est levemente picada, reforzando la tensin por la responsabilidad que implica escribir esa carta (ver figura N 3 ut supra). Mientras contina el relato off/over de Laureano, la escena se desarrolla mediante dos planos medio de frente de la ta que avanza caminando y leyendo la carta al tiempo que la cmara sobre el carro del travelling retrocede lentamente hasta detenerse bruscamente ante la exclamacin de asombro de la seora al enterarse de que su cuado Pedro, al que ella crea muerto, est vivo.

Figura N 5: La ta se asombra cuando descubre laque su cuado est vivo.

Figura N: 6: Laureano reacciona frente a exclamacin de la mujer.

Este tratamiento de avance del movimiento del personaje y su acompaamiento con la cmara y luego el detenimiento abrupto, funciona mimtica y complementariamente, realzando el asombro y extraamiento del personaje por la informacin que est recibiendo. Luego, la escena contina con un plano medio de frente de Laureano, en el bar, quien por un momento ha dejado de escribir y mira directamente a cmara al tiempo que se interrumpe el relato, que se reanuda una vez que Laureano baja la cabeza y contina escribiendo y reconfirmando la noticia de que Pedro est con vida (ver figura N 6). La posicin de cmara cambia y reencuadra en un plano medio, perfil izquierdo de Laureano y panea suavemente hacia la carta. Este plano con el

115 movimiento suave y la expresin ms distendida de Laureano escribiendo relaja la tensin creada con el plano anterior del personaje mirando directo a cmara. En plano medio, la ta avanza con la carta y los anteojos en sus manos. La puesta en cuadro de la escena siguiente en la oficina est resuelta en dos planos: primero uno detalle picado del telfono -que podra verse como una subjetiva del mismo Pablo-, con la mano que entra a cuadro y toma el tubo atendiendo la llamada. Luego, en plano medio, de frente, Pablo, tras recibir la noticia de la carta, se desploma en el silln y despus de una prolongada pausa la cmara avanza en travelling perpendicular hasta quedar en un primer plano del personaje que lo muestra pensativo y con el telfono en la mano. Con el movimiento de Pablo desplomndose aparece claramente el barco en la composicin del cuadro, aunque por poco tiempo, ya que desaparece una vez que la cmara se detiene y el personaje queda en primer plano. El primer flashback est estructurado a travs de tres planos:

Primer plano de la madre de Pablo que en perfil a cmara mira tristemente por la ventana

Figura N 7. La madre de Pablo junto a la ventana o yendo el silbido de un tren.

116 Plano detalle de las manos de Pedro.

Figura N 8. Pedro llena su maleta con libros.

Plano entero de frente del pequeo Pablo y su hermana

Figura N 9. Pablo y su hermana desconcertados con el viaje de su padre.

Resulta

interesante esta puesta de cmara, ya que an de manera

metonmica se est presentando y construyendo la figura o el personaje de Pedro. Finalizado el flashback, en la sala de reuniones de la agencia, la cmara avanza en un travelling perpendicular de un plano medio a un primer plano de Pablo con referencia de sus compaeros de trabajo que debaten

117 enrgicamente una estrategia de ventas. El acercamiento de la cmara asla a Pablo del resto del grupo individualizndolo ms an. En el segundo flashback en la cocina de la casa, desde la puesta en cuadro, se verifica que la altura de cmara es levemente ms baja que la normal, enfatizando el punto de vista del nio, ya que el encuadre contrapicado que toma a la madre de pie junto a la mesa refuerza la fortaleza y autoridad de esta mujer frente a la ausencia del padre.

Figura N 10. La madre de Pablo discute con este tr as la partida de su padre.

Sin embargo, la disposicin espacial de Pablo frente a ella refuerza, tambin, los roles antagnicos y contrapuestos de los personajes.

Figura N 11. Pablo discutiendo con su madre.

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La escena finaliza cuando Pablo abandona la mesa y se va corriendo saliendo por derecha de cuadro y volviendo al presente de la accin. En el estacionamiento, Pablo ingresa a cuadro por la izquierda segn el raccord del movimiento de salida. En plano entero la cmara acompaa por medio de un travelling paralelo a Pablo, que camina desde la puerta del ascensor hacia su coche, se sube, enciende el motor y comienza a andar.

Figura N 12. Pablo sube a su coche y lo enciende

En el plano siguiente, la cmara se encuentra ubicada detrs de Pablo quedando su referencia a izquierda de cuadro; el coche avanza y sube la rampa que comunica con el exterior luminoso: es de da y se pueden distinguir las ramas de algunos rboles. La cmara subjetiva resulta interesante desde el punto de vista simblico, ya que en contraposicin con el agobio interior del personaje parecera indicar que est saliendo de su propio encierro a enfrentar su futuro.

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Figura N 13. Pablo ascendiendo con su coche (cmar a subjetiva).

A continuacin la imagen corresponde al mbito de la selva, la angulacin contrapicada y el travelling de avance mantienen un perfecto raccord de movimiento y ritmo con el plano anterior quedando armoniosamente integrados. La secuencia est compuesta por 21 planos de los cuales tan slo 7 corresponden a la ciudad que es mostrada, o bien desde el interior del coche de Pablo y particularmente en el momento en que transita a travs de un tnel impidiendo el ingreso de luz natural, ya que otras tomas slo permiten ver al personaje en planos cortos, o bien desde el exterior del coche que avanza entre otros.

Figura N 14. Pablo en su coche en el espacio de la ciudad.

120 Contrariamente, la selva est representada en 14 tomas, 12 de ellas son tomas con movimiento, todas de avance, que combinan travellings y tomas con cmara en mano, tanto a travs de caminos, como a travs de la espesura del bosque o remontando las aguas de un ro, tomas en las que el colorido del agua, de la tierra y de los rboles queda resaltado por la condicin lumnica natural (ver figuras N 15 y 16). Slo 2 tomas son planos fijos que corresponden a planos detalles de una serpiente y un pequeo mono y si bien no hay sincronismos con la banda sonora podemos reponer sus ruidos representados en ella.

Figura N 15. Espacio de la selva.

Figura N 16. Espacio de la selva.

121 3.1.2.3. Puesta en serie.

En este punto considero interesante destacar cmo a travs de efectos de montaje, Subiela logra enfatizar los temas de la oposicin de dos mundos y la bsqueda de la identidad. En primer lugar, el director articula la escena 2, en el bar de Laureano, con la siguiente en la casa de la ta de Pablo, a travs de una elipsis temporal y por corte directo. Se podra pensar en el manejo de un montaje paralelo y un falso raccord entre las dos escenas que regresa por corte directo dando continuidad al montaje paralelo y falso raccord espacial y temporal planteado desde la escena anterior, a travs del uso de un flasforward y su consecuente quiebre de la continuidad temporal y espacial del relato no lineal. Esta secuencia narrativa que, dramticamente, se vincula a travs de la carta, concluye una vez que Laureano finaliza con la escritura de la misma y la ta a su vez finaliza con la lectura. Lo interesante de la secuencia es el efecto de accin y reaccin que se produce entre dos personajes que no estn en el mismo espacio y que temporalmente transitan dos momentos distintos en un juego de anticipacin y retroceso de la lnea temporal (ver figuras N 5 y 6 ut supra). A partir de la escena 5, en la oficina de la agencia donde trabaja Pablo, se instala un nuevo tiempo del relato, el presente es el del espacio de la ciudad. El tratamiento del montaje es por corte directo; el acercamiento de la cmara al rostro de Pablo que queda en primer plano permite la articulacin con la escena siguiente, un flashback, que se une por corte directo de imagen y por un fundido de anticipacin sonoro. Esta escena responde a una anacrona temporal, y en este caso, el flashback corresponde a un recuerdo de la niez de Pablo, tal como viene planteado por la escena que lo antecede y la que lo precede. El aislamiento que propone la imagen se refuerza por la entrada de la nueva banda sonora que se vincula con la escena siguiente. La discusin planteada entre Pablo y su madre se refuerza mediante el montaje de los planos y contraplanos respectivos siguiendo un Modo de

122 Representacin Institucional, propio del cine clsico (ver figuras N 10 y 11 ut supra). Por ltimo, en el estacionamiento, con el movimiento ascendente del coche, comienza una meloda vocal acompaada por cuerdas e instrumentos de percusin, adems de ruidos y gritos de animales de la selva, y concluye con el fin del viaje. La secuencia est montada por corte directo trabajando fuertemente la idea de contraposicin y coexistencia de estos dos espacios.

3.1.3. Bloque narrativo 2. La muerte de Pedro. Escena 15 a 45.

Este segundo bloque narrativo resulta crucial para el personaje, dado que deber tomar una decisin contundente con respecto a la respuesta que dar a la carta recibida. En este punto se presenta el ltimo personaje que se vincula con el mundo de la ciudad, el de la ex esposa de Pablo. Una vez resuelto su dilema Pablo emprende el viaje hacia Misiones para reencontrarse con su padre moribundo que, en un ltimo acto, le deja como herencia las investigaciones de toda su vida y el mapa de un tesoro, despus de lo cual muere en paz habiendo entregado el legado a su hijo.

3.1.3.1. Puesta en escena.

Ya firmados los documentos del divorcio, Pablo y su ex esposa charlan sentados uno frente a otro en la mesa de un bar. A travs del dilogo, el personaje de la ex esposa introduce una anticipacin del accionar de Pablo que se verificar posteriormente, cuando ante la opcin de quedarse con Iracema cuidando del bar de Laureano, l decida marcharse.
[EX ESPOSA] [] Cuando nos casamos y me contaste la historia de tu padre (pausa) tuve miedo, tuve mucho miedo de que la cosa fuera hereditaria y te fueras el da menos pensado. []

123 Nuevamente se refuerza la presencia del tema de la bsqueda de la identidad, ya que en el personaje de Pablo siempre estuvo latente la presencia/ausencia de su padre, y esto no slo le impidi consolidar su pareja sino tambin su deseo de convertirse en escritor. Como respuesta, Pablo slo se re y se burla de los comentarios de su ex esposa. Inmediatamente despus se despiden cordialmente en un

estacionamiento de la ciudad de Buenos Aires. Pablo camina entre varios coches, indicio del estado confuso y desorientado que tiene el personaje. Las siguientes 6 escenas conforman una secuencia que cierra estructuralmente el prlogo del primer acto de la pelcula debido a que todos los antecedentes del drama quedan manifestados. La escena 17 se desarrolla en el living del departamento donde vive Pablo. Es de noche y una tormenta elctrica se est desatando. Los destellos de los relmpagos, por momentos, iluminan con mayor intensidad la habitacin. Pablo est sentado en un pequeo escritorio intentando escribir algo y como no lo logra, arranca enrgicamente la hoja de la mquina de escribir, la abolla y la tira a la papelera. Luego se sienta en un silln y bebe un vaso de whisky.

Figura N 17. Pablo tomando la decisin de viajar a la selva.

Vuelve a leer la carta, est ensimismado, perdido en sus pensamientos, y en este punto la tormenta funciona como metfora de la lucha que se ha desatado en lo ms profundo de este personaje y colabora para manifestar su mundo interior.

124 Una msica suave y melanclica que proviene del tocadiscos suena todo el tiempo, msica que haba sido anticipada en la escena anterior. La voz off/over de Joo acompaa los movimientos de Pablo por la habitacin intentando poner en palabras la tormenta interna que en ese momento experimenta.
[JOO] [] Era un hombre triste de ciudad, y medio mentiroso tambin porque le gustaba ser escritor (suelta una carcajada) quera escribir una gran novela. El hombre tena que tomar una decisin y en el fondo tena ganas de ver, casi de conocer a su padre. Nadie puede vivir sin un padre y l lo haba hecho casi durante toda su vida. Puede ser que l haya pensado en ese momento que esa era la causa de su infelicidad. Eso no lo s pero puede que lo haya pensado. []

Joo habla de tener que tomar una decisin, y si bien parece que Pablo ha intentado encontrar esa respuesta en la escritura, al tirar y arrancar con furia la hoja, se pone de manifiesto que desecha la idea de que ah pueda estar la respuesta que est buscando. Una vez ms, entre los dems objetos que componen la escenografa, es importante destacar dos maquetas de barcos que simblicamente siguen fortaleciendo los temas de bsqueda y viaje. A modo de anticipacin y cerrando, como haca mencin anteriormente, en el prlogo del relato se insertan tres imgenes que, casi a modo de retratos, corresponden a Pedro, Iracema y Joo respectivamente. Pedro aparece por primera vez en escena, postrado en su cama, y extiende su mano en seal de ayuda, con una mirada amorosa.

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Figura N 18. Retrato de Pedro.

Joo, sentado en la mesa de un bar, extiende el vaso y brinda sonriendo a su salud.

Figura N 19. Retrato de Joo.

Finalmente se muestra a Iracema, que sentada frente a un espejo, se peina sensualmente.

126

Figura N 20. Retrato de Iracema.

De este modo el texto de la carta es sustituido por los llamados que los personajes expresan dirigiendo sus miradas a cmara. Por el contrario, Iracema slo seduce peinndose frente al espejo. Es interesante destacar la eleccin del director de presentar al personaje de Iracema a travs de su reflejo en el espejo, sobre todo si tenemos en cuenta su valor simblico como transparencia y reflejo del alma. Desde la escena 24 a la 34 se desarrolla la secuencia del viaje de Pablo a Misiones. En la primera escena de esta secuencia se puede detectar una anticipacin a travs del relato de Joo, en voz en off/over, que instala

suspenso respecto a la llegada de Pablo a estas tierras ajenas y extraas para l, cargando una pesada maleta.
[JOO] [] No conozco a nadie que haya venido a estas tierras y no se haya transformado en otra persona. []

Con el coche avanzando por la carretera y Pablo, que vestido de traje de tela liviana y corbata, se muestra incmodo y no deja de sudar, se va presentando el espacio de la selva, el otro mundo.

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Figura N 21. El coche en el que se traslada Pablo avanza hacia la selva.

Figura N 22. Pablo, en el interior del coche, agot ado por el viaje

La espesura del paisaje va ganando espacio y el coche se va perdiendo en l. Los caminos asfaltados dan paso a los de tierra y finalmente se produce el cruce de un ro en balsa.

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Figura N 23. El coche cruza en balsa el ro.

Por un momento Pablo cierra los ojos y la mano de un hombre, posiblemente la suya, abre un cofre colmado de joyas que funciona como un indicio de la razn por la cual Pablo est all, su deseo de encontrar un tesoro.

Figura N 24. La mano de Pablo acaricia las joyas d entro del cofre.

En las escenas 31 y 32 de esta secuencia, se puede reconocer, ms de una vez, el uso de la intertextualidad literaria, de diferentes modos. En primer lugar y a partir del relato de Joo se introduce la idea de la presencia del destino jugando con la vida de los hombres, recurso constitutivo del relato trgico:

129
[JOO] [] Y el destino que estaba mirando toda esa historia, metindose de vez en cuando como siempre para jugar con la vida de los hombres, la puso a ella, a Iracema. Saba que Iracema iba a pasar por este camino y el destino llam a una serpiente y le dijo: me la detens hasta que l llegue, pero cuidadito con hacerle dao, slo miedo pods darle []

La mencin del destino (Dios) y la serpiente interactuando e interviniendo en la vida de los hombres en la tierra remite a una intertextualidad vinculada con el Gnesis del Antiguo Testamento, ya que al igual que la serpiente se le presenta a Eva, ahora lo hace con Iracema. En esta escena tambin es importante destacar la introduccin de un pensamiento mgico o fantstico propio del personaje de Joo quien a travs de su relato reconstruye los supuestos dilogos entre el destino y la serpiente. Por medio de esta escena con la serpiente el director implanta, definitivamente, el personaje de Iracema en el relato, nombre cuya eleccin para el personaje femenino no debera pasarse por alto, ya que uno de los relatos indigenistas brasileos ms importantes del siglo XIX lleva como ttulo Iracema y pertenece a Jos de Alentar. Esta historia retrata la relacin de esta indgena con los conquistadores, en medio de la exhuberancia de la naturaleza y enfatizando el encuentro de dos mundos. En el texto flmico, Iracema es una mujer brasilea, que ejerce la prostitucin, y que vive entre las dos orillas: en ella se conjuga la cultura indgena con la del hombre blanco. Resulta importante mencionar cmo se presenta el personaje de Iracema a travs de su vestuario: ella se protege del sol con una sombrilla amarilla y viste una camiseta del mismo color. Simblicamente, el color amarillo se define como:
[] Intenso, violento, agudo hasta la estridencia o bien amplio y cegador como una colada de metal en fusin, el amarillo es el ms caliente, expansivo y ardiente de los colores; difcil de entender, desborda siempre los marcos donde se lo quiere ceir []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:87).

130 Estas cualidades que se le atribuyen al color amarillo son perfectamente aplicables al personaje de Iracema que vivir con intensidad y pasin esta historia.

Figura N 25. Iracema paralizada ante la serpiente.

La serpiente retiene a Iracema con sus flores y su sombrilla junto a unas tumbas hasta la llegada de Pablo que dormita en el coche: ste se despierta sobresaltado y con la ayuda del chofer logra matar a la serpiente y liberar a Iracema. Ella huye corriendo, no sin antes haber observado con detenimiento a Pablo.

Figura N 26. La serpiente reteniendo a Iracema.

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Figura N 27. Pablo frente a Iracema luego de matar a la serpiente.

Este viaje inicitico emprendido por Pablo llega a uno de sus momentos ms importantes cuando se produce el encuentro con su padre. Esta escena transcurre en la habitacin de la precaria casa de madera donde, casi en penumbras, vive Pedro. Pedro se encuentra postrado en una cama que est en un rincn de la habitacin en diagonal opuesta a la puerta de entrada. Pablo llega y luego de interrogarlo brevemente acerca de su vida, Pedro pasa rpidamente al tema que le interesa, que es contarle a su hijo sobre la bsqueda de un tesoro perdido en la selva; le relata a Pablo de la existencia de una ciudad perdida y le pregunta si conoce la leyenda de Mboror. Nuevamente aparece una intertextualidad, tanto de la leyenda que cuenta sobre la existencia de esta ciudad perdida y su tesoro32, como as
La Leyenda de Mboror "Habla de una fantstica ciudad muerta, en medio de las selvas del Alto Uruguay, formada por fuertes casas sin puertas ni ventanas y llenas de tesoros que eran depositados por los jesuitas por medio de subterrneos de entradas desconocidas. Otra versin habla de una casita blanca sin ventanas que desaparece cuando se va llegando al lugar. (Diccionario Geogrfico de las Gobernaciones Nacionales, t. I, 1941) Mboror: (del guaran: mbor, algo, y or, que fue). Importante afluente del ro Uruguay, cuya desembocadura se ubica al norte de San Javier. Por antonomasia se denomina tambin as a un recodo del ro en aquella zona. Vuelta de Mboror ubicada al norte de San Javier. Ese lugar fue elegido por los misioneros para esperar y enfrentar a los bandeirantes que venan ro abajo desde los saltos del Mocon. http://www.oni.escuelas.edu.ar/2002/misiones/alto-uruguay/mborore.htm [En lnea 26/06/08]
32

132 tambin de los relatos literarios que remiten a la bsqueda de El Dorado, la ciudad mtica construida en oro. En la escena nmero 39 se produce el segundo encuentro entre Pablo e Iracema. Desde la orilla Pablo ve cmo ella se acerca cantando mientras cruza el caudaloso ro.

Figura N 28. Pablo ve desde la orilla a Iracema.

Figura N 29. Iracema avanza cantando en el bote.

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Figura N 30. Iracema canta.

Aqu se presenta una vez ms el tema de la oposicin de dos mundos, evidenciado a travs de las dos orillas, ya que, particularmente, se seala que el personaje que tiene la capacidad de realizar estos cruces es Iracema, a diferencia de Pablo que la mira casi esttico.

Figura N 31. Pablo mira acercarse a Iracema.

Durante la travesa Iracema entona una cancin:

[IRACEMA (cantando)] [] Se essa rua, se essa rua fosse minha eu mandava, eu mandava ladrilhar con pedrinhas, con pedrihas de brilhantes, para meu, para meu amor pasar[]

134 Se podra pensar en cierta anticipacin que se produce en los versos que ella canta, puesto que introduce la idea de piedras preciosas que remiten a la imagen de la mano tomando las joyas de un cofre y la posibilidad del encuentro del hombre amado. Antes de la muerte de Pedro, Pablo y Laureano mantienen una conversacin en el bar en la que se vuelve a reiterar el tema de la bsqueda de tesoros escondidos y se refuerza, tal como lo indica la mirada de Pablo, la atraccin que ejerce sobre l la presencia de Iracema, que entra al lugar y se va acompaada por un hombre. En la misma escena, Laureano introduce el tema de la locura propia de esas latitudes.
[LAUREANO] [] Me hice amigo de tu padre hace treinta aos, slo porque me pareca que estaba tan loco como yo Qu va! Estaba mucho ms. Los dos habamos venido a hacer fortuna (bebe un trago). Un da yo conoc a una polaca, tambin recin llegada. Bueno, estos no son lugares para estar solo y menos en aquella poca. Nos casamos y pusimos este boliche. Yo no hablaba nada de polaco y ella nada de espaol. Nos llevbamos muy bien, de verdad. Un da se me enferm, una de las pocas cosas que le entend en todo nuestro tiempo juntos fue: me voy a morir [].

Finalmente la voz off/over de Joo unifica el tiempo de espera hasta el momento de la muerte de Pedro: Pablo consume un tiempo estatizado mirando el paisaje, viendo a Iracema aceptar la compaa de algn hombre y descubriendo, mientras se mira en un espejo, cmo su barba crece. A travs del espejo, detrs del muchacho, puede verse a Pedro que yace postrado en la cama, Pablo lo mira a travs del reflejo, construccin metafrica del significado que Pedro tiene para su hijo. En la escena nmero 45 Pedro muere, pero antes expresa su ltimo deseo que es morir en la cubierta de su barco. La voz off/over de Joo enfatiza la construccin metafrica de la muerte como el inicio de un viaje y la ratificacin temtica y anticipatoria de la bsqueda que iniciar Pablo.
[JOO] [] Tardaron tres semanas en despedirse, a los dos los esperaba un viaje, el primero en salir fue Pedro [].

135

Figura N 32. Pablo junto al cadver de su padre

Figura N 33. Pablo besando la frente de su padre.

3.1.3.2. Puesta en cuadro

El tratamiento de la escena del encuentro de Pablo y su ex esposa en un bar responde al juego clsico de plano y contraplano (plano medio y altura de cmara normal) que acompaa a cada uno de los personajes en el momento que interviene con su lnea de dilogo, pero cuando ellos se despiden en el estacionamiento se produce un gran plano general, en angulacin picada y zoom out, en el cual Pablo se acerca a su coche, quedando rodeado de muchos otros, casi perdido entre ellos, reforzando

136 esta idea de confusin que se haba planteado a travs del dilogo en la escena anterior. Desde el inicio, la planificacin de la puesta en cuadro de la escena nmero 17 en el departamento de Pablo, enfatiza los contenidos introducidos desde la puesta en escena. El plano que abre la secuencia es un plano detalle del tocadiscos evidenciando la fuente de la cual proviene la msica que haba comenzado a sonar en la escena anterior. La cmara avanza en un travelling paralelo, de izquierda a derecha, dejando ver, posteriormente, la maqueta de otro barco y luego, detrs, en plano entero se muestra la figura de Pablo, sentado, intentando escribir en su mquina. El disco girando y el movimiento de la cmara se contraponen con la figura esttica de Pablo, que no puede escribir, no puede pensar y no puede decidir. Saca la hoja de la mquina, la tira, se levanta y sale de cuadro. Luego Pablo aparece a un lado del cuadro que muestra un gran plano entero del living, la tormenta se ha desatado y los relmpagos destellan. Pablo camina abatido hasta el maletn donde est la carta, la saca, se sienta y la lee. En primer plano, Pablo se queda pensativo y un lento zoom in se inicia mientras se insertan las tres imgenes de Pedro, Joo e Iracema. Una vez ms, Eliseo Subiela recurre al uso del plano corto ms el movimiento de acercamiento en el momento de mayor intensidad dramtica de la escena. La tormenta cesa. El tratamiento de los tres planos sobre los personajes que se encuentran en Misiones plantea un registro diferente: Pedro y Joo, que son conscientes de la existencia de Pablo y, al mismo tiempo, son personajes que ya han sido presentados a los espectadores, miran a cmara como si se tratara de una subjetiva de Pablo, a travs de sus movimientos podemos reponer la existencia de un dilogo, Pedro extiende su mano, Joo brinda por l; sin embargo, Iracema se est peinando seductoramente y su imagen es la que refleja el espejo, est de espaldas y no interacta con la cmara (ver figuras N 17, 18, 19 y 20 ut supra). Lo ms destacable de la puesta en cuadro de la secuencia del viaje a Misiones es la eleccin de los grandes planos generales que muestran el

137 paisaje selvtico y el camino casi imperceptible por donde el pequeo coche que lleva a Pablo avanza. La secuencia incluye el uso de paneos y zooms de acercamiento intensificando la sensacin de bsqueda del coche en la espesura del paisaje (ver figura N 21 ut supra). Durante el primer encuentro de Pablo e Iracema, el tratamiento de cmara responde a una puesta clsica de plano y contraplano, aunque al momento de presentar a Iracema el director recurre nuevamente a un travelling de izquierda a derecha, de frente y en plano americano, recurso utilizado tambin para la presentacin del personaje de Laureano en el bar. Cabe destacar que este movimiento de cmara prolonga la duracin de la toma permitiendo observar con detenimiento al personaje que se encuentra esttico. Al mismo tiempo se verifica el uso del plano detalle para la figura de la serpiente (ver figuras N 25 y 26 ut supra). Para el desarrollo de la escena del encuentro entre Pablo y Pedro el planteo es tambin el clsico de planos y contraplanos, a medida que se desarrolla el dilogo. Slo se producen dos movimientos de cmara que coinciden con el desplazamiento de Pablo por la habitacin en busca de la caja que contiene toda la informacin necesaria para realizar la bsqueda del tesoro. Estos movimientos son dos paneos: el primero en plano entero acompaando la figura de Pablo, luego, en plano detalle de las manos de Pablo que se acerca a la cama sosteniendo la caja con la informacin. Este plano detalle, evidentemente, es usado por el director para acentuar la importancia del contenido de la caja; de igual forma, estos movimientos pausados y el plano detalle enfatizan y jerarquizan la importancia de aquello que est por ser descubierto. El segundo encuentro entre Pablo e Iracema est planteado desde el punto de vista del personaje masculino, que mirando el paisaje, descubre el pequeo bote que cruza el ro, en primer lugar tratado a travs de planos generales que por medio de lentos zooms de avance cierran el encuadre hasta quedar en primeros planos de ambos personajes. Si tomamos como referencia el raccord de la mirada de Pablo se puede verificar que desde l se establece la jerarquizacin de los encuadres, ya que Iracema no

138 establece con su mirada la relacin del plano y contraplano. (ver figuras N 28, 29, 30 y 31 ut supra). En la escena siguiente, mientras Laureano le comenta a Pablo sobre su llegada a Misiones, Iracema entra al bar y luego sale acompaada por un hombre. Pablo no quita la mirada de ella. Acentan esta atraccin la utilizacin de fuera de foco de Pablo sentado frente a Laureano resaltando el rostro de Iracema entrando al bar y luego directamente a travs de la mirada, con cmara subjetiva del mismo Pablo, que se corresponde con otra cmara subjetiva de Iracema que le devuelve la mirada. La puesta en cuadro de la escena 45, que corresponde al momento de la muerte de Pedro, se inicia con dos zooms de acercamiento hasta primer plano de Pedro y de Pablo que se encuentran sentados uno frente al otro, reforzados por el relato de Joo.
[JOO] [] Creo que necesitaban mirarse por todo lo que no se haban mirado durante tantos aos [].

Los planos siguientes son ms abiertos y permiten desplazamientos lentos de la cmara que prolonga la duracin de la toma frente al estatismo de los personajes. Dos primeros planos son los que cierran la escena: el de Pedro que dice sus ltimas palabras y muere, y luego el de Pablo conmovido ante el deceso de su padre.

3.1.3.3. Puesta en serie

Tanto en el bar en Buenos Aires, como en el estacionamiento, el montaje se desarrolla con cortes directos vinculados a travs de la meloda, sonido no diegtico, que se inicia en la ltima toma y se vincula con la escena siguiente donde se manifestar la fuente de la cual proviene. Por lo tanto, la escena nmero 17, en el departamento de Pablo, se relaciona con la anterior a travs de la banda de sonido, ya que la msica

139 que acompaa toda la escena ya haba comenzado en la anterior, y ahora conocemos la fuente de la que procede, el tocadiscos de Pablo. A travs de un montaje paralelo se insertan por corte directo las tres imgenes de Pedro, Joo e Iracema, dividiendo en tres el zoom in a la cara de Pablo que no mira a cmara (ver figuras N 17, 1 8, 19 y 20 ut supra). Desde la puesta en serie de la secuencia del viaje de Pablo a Misiones lo ms interesante para destacar es el efecto de sentido que se logra a travs de la yuxtaposicin de tres planos, stos son: el primero desde el interior del coche que muestra a Pablo que se queda dormido, el segundo es el de la mano que toma las joyas del cofre y el tercero es el travelling que presenta a Iracema. Aqu el director brinda un doble mensaje, lo que para Pablo representa un tesoro y lo que para el director representa un tesoro. El sueo de Pablo y la posterior imagen de las joyas dejan en claro lo que en ese momento el personaje piensa y desea; en contraposicin, el director anticipa, incluyendo el plano de Iracema, que el tesoro es ella y l deber descubrirlo. Si bien toda la escena del encuentro entre Pablo y Pedro est tratada por corte directo, la eleccin de estos dos paneos cuya duracin es mayor a la de todas las dems tomas, introducen una pausa y enfatizan la intriga. En el segundo encuentro entre Pablo e Iracema, el ordenamiento y los cortes quedan sometidos a la duracin de los zooms de acercamiento. Lo mismo sucede en la escena siguiente en el bar. Este segundo bloque narrativo culmina en la escena nmero 45, en la habitacin de Pedro y en el momento de su muerte. Las extensas tomas sin movimiento interno se unen por corte directo atravesado por un intenso silencio slo interrumpido por la dbil voz de Pedro pronunciando sus ltimas palabras.

3.1.4. Bloque narrativo 3. El viaje y la vuelta al paraso. Escena 47 a 165.

Luego de la muerte de Pedro, Pablo inicia la organizacin de la expedicin que zarpar ro arriba en busca del tesoro del que le hablara su padre. En primer lugar debe reunir al grupo y para ello, junto a Laureano,

140 sacan de la crcel a Joo, de un hospital a Tefilo y se contactan con Marcos, el vaqueano experto conocedor de esas tierras. La ltima en incorporarse es Iracema; ella y Pablo ya han iniciado una relacin amorosa que se ir fortaleciendo con el pasar de los das. El viaje dura varias jornadas. Durante la travesa se presenta la oportunidad de ir profundizando las relaciones entre todos los integrantes del grupo, quienes por momentos dudan de si realmente lograrn localizar o no el lugar donde est escondido el tesoro, hasta que, una maana, llegan a la misin abandonada. El grupo organiza la bsqueda del tesoro y la supervivencia en el lugar; sin embargo, los das pasan y slo encuentran objetos sin valor econmico pero, tanto Laureano, como Joo, Tefilo, Iracema y Pablo se encuentran a gusto viviendo alejados de todo aquello que no les permite ser felices, por lo que fundan Puerto Paraso junto con las mujeres que Iracema trae al lugar. Tefilo se siente acosado por una de las mujeres y huye, perdindose definitivamente en la selva. Una noche se desata una tormenta. Marcos hiere con un disparo a Joo y se escapa junto a las mujeres; posteriormente, Laureano muere sintindose un conquistador, y Joo, dando por terminada la expedicin, convence a Pablo e Iracema y los incita a irse dejndolo morir en la selva.

3.1.4.1. Puesta en escena.

Este tercer bloque narrativo se inicia en la escena 47, durante la noche, cuando en la que era la habitacin de Pedro, Pablo revisa antiguas cartas que su padre le haba escrito a su madre pero que nunca haba enviado; tambin mira viejas fotografas donde est l con su hermana, indicio grfico que remite a los flashbacks del bloque narrativo primero. A travs de una voz off/over Pablo lee el texto de una de las cartas, lo que es utilizado como recurso de anticipacin e informante, e instala la idea de que algo atrapa a los hombres que llegan hasta all, aunque no deja en claro cul es esta trampa.

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[PABLO (en off/ove)r] [] Misiones, 30 de abril de 1943. Mi querida, a pesar del tiempo transcurrido los extrao mucho, algo aqu me ha atrapado y [].

Acto seguido se presenta una secuencia compuesta por seis escenas (48 a 56) nuevamente unificadas por la voz off/over de Pablo que le escribe una carta a su ex esposa explicndole las razones por las cuales ha decidido quedarse. La importancia de esta secuencia radica, fundamentalmente, en la combinacin del texto sonoro y el visual dado que, por una parte pone de manifiesto el temor que siente el personaje por descubrir qu haba atrapado a su padre, pero, a la vez, le proporciona un indicio al espectador de la razn por la cual Pablo quedar atrapado, ya que la imagen presenta a la provocativa Iracema que desciende de la barca, luego de cruzar el ro con su sombrilla amarilla.
[PABLO, (en off/over )] [] A cuntos hombres all en la ciudad les gustara estar en mi lugar, ante la posibilidad de una gran aventura, sin embargo yo por un momento fui capaz de desperdiciarla. S que te hubiera defraudado. Por un lado, a lo largo de estos das he sentido el despertar de mi cuerpo, sin el cual he vivido durante tanto tiempo, los deseos vuelven a despertarse en m y presiento que volver a escribir. Sin embargo tengo miedo, no miedo a la selva, miedo a descubrir cul fue realmente la enfermedad que atrap a pap y lo mantuvo aqu durante treinta aos, porque sospecho que esa desmesura con que crecen las plantas, con que alumbra el sol se contagia tambin a los sentidos [].

. As mismo esta secuencia anticipa, por medio de la mencin de las pasiones qu predominar como rasgo o carcter dominante de la caracterizacin de los personajes, el vnculo que tendrn cada uno ellos en la expedicin, que ser desarrollada posteriormente.
[PABLO (en off/over)] [] Presiento que en estos climas el hombre est ms cerca de la pasin, de la pasin para amar, para matar, para soar, o para abrazar definitivamente la locura. Nunca hubiera pensado que mi vida, mi futuro fuera a decidirse ante esta gente que

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parece estar esperando de m una respuesta. Pero qu pueden ellos saber de m, entender de m. Me miran sin curiosidad, sin entusiasmo, como si ya lo supieran todo. Hay algo al final del camino de lo cual pap no habl, y no creo que sea el oro, hay algo esperando por m. Slo por m [].

Este texto recupera dos motivos que se reiteran a lo largo del filme: el camino y la espera. El motivo del camino ya haba sido introducido a travs de los ttulos de presentacin y el viaje de Pablo hasta Misiones: por otra parte, el motivo de la espera tambin haba sido introducido, ya que Pablo haba esperado toda su vida saber algo de su padre y ahora espera saber qu le depara su propio destino. Espacialmente la secuencia recorre y muestra todos los espacios hasta ahora conocidos por el personaje de Pablo: el bar de Laureano, reiterando de algn modo el momento en que ste escribiera la carta para su ta y que puso en marcha el relato; la casa y el bote donde vivi y muri Pedro; las calles del pueblo y sus pobladores; y por ltimo el inmenso y misterioso ro, con la selva exuberante brotando a sus orillas. En la escena nmero 56, por la noche, en el bar de Laureano, se vuelve a poner de manifiesto el tema de la oposicin de dos mundos. En efecto, Iracema llega al baile e inicia una danza de ritmo tpicamente litoraleo; desde la barra Pablo no le quita los ojos de encima. Iracema se hace cmplice de este juego de miradas y seduccin.

Figura N 34. Pablo brinda a distancia con Iracema.

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Figura N 35. Iracema devuelve el brindis con un ge sto.

Pablo apura un ltimo trago de su bebida y se acerca hasta los msicos para pedirles que interpreten un tango: de este modo descubrimos la fuente de la que proviene la msica diegticamente instalada on screen.

. . Figura N 36. Pablo pide a los msicos que interpre ten una milonga.

Coreogrficamente la danza simboliza una lucha entre estos dos personaje, lucha que finalmente gana Pablo ya que Iracema se deja llevar.

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Figura N 37. Los msicos interpretan la milonga.

Figura N 38. Pablo toma con firmaza a Iracema para guiarla en la danza.

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Figura N 39. Pablo e Iracema finalizan la danza.

La escena nmero 72 es la que plasma y sintetiza simblicamente los dos temas principales sobre los que est articulado este relato, es decir, la bsqueda de la identidad y los dos mundos en oposicin. Esta escena es la que corresponde al relato que hace Joo de una noche, durante el invierno, en la que pens que morira, relato que se inicia en la escena anterior mientras Joo y Pablo navegan, en ese momento Pablo le pregunta cuntos aos tiene, a lo que Joo responde.
[JOO] [] Muchos, tantos que hay gente que dice que soy un misterio (se re). Pero no debe faltarme mucho para irme. Este invierno cre que, cre que me haba llegado la hora, no poda respirar, senta algo en el pecho, entonces agarr un bote y me fui al lado brasileo a buscar un mdico [].

146

Figura N 40. Joo inicia su relato.

A partir de aqu la accin se desarrolla en el ro, en penumbras, justo antes de que amanezca, entre la niebla, que es smbolo de lo indeterminado (Chevalier, Gheerbrant, 1995:751). Al principio, la pequea barca flota a la deriva, y retrocede llevada por la corriente. En un extremo est Joo, de pie y cabizbajo, con el remo en la mano. La figura de Joo y la barca (Chevalier, Gheerbrant, 1995:178) se recortan por contraste en negro sobre las tranquilas aguas del ro; al fondo, a lo lejos, se advierte la espesura de la selva donde la luz no penetra. La niebla colabora a la construccin simblica de la escena manifestando el estado de confusin y falta de claridad en el personaje que no sabe quin es realmente, no sabe donde naci y por lo tanto tampoco puede elegir dnde morir.

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Figura N 41. Primera toma que conforma la secuenci a.

La banda sonora est compuesta por el relato off/over de Joo, el registro directo de los gritos de las aves y el ruido de las aguas del ro. Joo reitera varias veces el recorrido por las aguas avanzando hacia una y otra orilla sin poder decidir en cul quedarse.
[JOO] [] Pero cuando estaba llegando pens y si me muriera de golpe? Morira en Brasil. Mi padre era argentino, mi casa era Argentina. Si nunca supe de que lado nac, por lo menos quera saber de qu lado me iba a morir. As que me di vuelta para la otra orilla. Cuando estaba por llegar, otra vez me puse a pensar. Mi madre era brasilea, estaba enterrada de aquel lado, as que enfil de nuevo para la orilla brasilea. Ah me di cuenta que mientras haba estado pensando esas cosas se me haba pasado el dolor. Ya no me senta mal, entonces me dije: Joo, la mujer que ests extraando no es la muerte, es una puta, ja, ja, ja. []

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Figura N 42. Segunda toma que conforma la secuenci a.

Figura N 43. Tercera toma que conforma la secuenci a.

Figura N 44. Cuarta toma que conforma la secuencia .

149 Cuando el sol aparece en el horizonte, con la desaparicin de la niebla desaparecern tambin las dudas de Joo. La escena culmina con Pablo y Joo nuevamente en el bote.

Figura N 45. Quinta toma que conforma la secuencia .

Figura N 46. Joo finaliza el relato.

Otra de las escenas importantes para analizar dentro de este bloque narrativo es la nmero 96, ya que luego de haber sorteado el viaje ro arriba y haber localizado las ruinas de la antigua misin jesutica, Pablo e Iracema se disponen a descansar acostados, cada uno de ellos, en una hamaca

150 paraguaya. Iracema expresa que prefiere ser picada por una yarar (serpiente) a tener que dormir separada de Pablo. Pablo crea un crculo de fuego donde los dos hacen el amor.

Figura N 47. Pablo e Iracema durmiendo en hamacas.

Figura N 48. Pablo e Iracema hacen el amor dentro del crculo de fuego.

La carga simblica de esta escena es mltiple: por un lado la utilizacin de Iracema como vehculo de la tentacin, produciendo una intertextualidad bblica, ya que tal como Eva en el antiguo testamento, Iracema no teme a la serpiente. Asimismo, la introduccin del fuego tambin funciona como un elemento simblico:

151
[] la significacin sexual del fuego est universalmente ligada a la primera tcnica de obtencin del fuego por frotamiento, en vaivn, imagen del acto sexual. Segn G. Dieterlen, la espiritualizacin del fuego estara ligada a la obtencin del fuego por percusin. Lo mismo seala Mircea liade. El fuego obtenido por frotamiento es considerado como el resultado (por progenitura) de una unin sexual. Mircea liade seala el carcter ambivalente del fuego: es de origen o divino o demonaco (ya que, segn las creencias arcaicas, se engendra mgicamente en el rgano genital de las brujas). G. Durand observa que numerosas leyendas subrayan netamente la sexualidad del fuego en la cola de un animal []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:513).

Sumado al elemento fuego, se incorpora el crculo, que tambin puedes ser interpretado como un smbolo dentro de la puesta en escena: Pablo crea unos lmites precisos y destruye el antagonismo de las dos orillas. En esta escena ambos estn unidos en un mismo espacio y tiempo. A travs de la escena 141 se vuelve a poner en juego la temtica de la bsqueda de la identidad y la oposicin de dos mundos. En esta escena Laureano mantiene una charla con Pablo, que, instalado en una de las cabaas de Puerto Paraso, reflexiona sobre qu ha hecho de su vida, sospechando que pronto debern dar por terminada la aventura, si bien l no est dispuesto a volver a su vida anterior como dueo del bar del pueblo. Laureano se encuentra recostado en una hamaca paraguaya, bebiendo alcohol en la penumbra y disfrutando del mnimo confort que ha logrado obtener creando un mecanismo rudimentario de ventilacin. A travs de sus declaraciones se manifiesta la duplicidad de la personalidad del personaje, el mundo en el que ha vivido y ahora, el que siempre estuvo en sus deseos:

[LAUREANO] [] Sabes cmo lleg el primer hombre hasta aqu? Viajando por tierra, desde la Florida, s hombre, desde Estados Unidos a caballo. Y nosotros en lancha, sin salvajes que nos hostiguen no somos capaces de sobrevivir ni de descubrir una mierda. Pero yo al boliche no vuelvo. Un poco de grandeza para morir si no se la ha tenido para vivir, carajo. Dnde viste a un conquistador que termine sirviendo las mesas de un boliche inmundo? []

Finalmente Laureano realiza una ltima declaracin:

152

[LAUREANO] [] Hay que volver, pero sabes a dnde quisiera volver? A la casa de mi madre, a merendar con ella. Entonces el mundo no se acababa cuando no haba qu comer, pero yo saba quin era, coo saba quin era [].

Con este ltimo parlamento Laureano resuelve el problema de la identidad afirmando que junto a la madre uno puede saber quin es. De esta manera da respuesta a la pregunta que tambin viene arrastrando el personaje de Pablo y anticipa esta respuesta para el futuro hijo de Pablo que vivir slo sabiendo quin es su madre. Desde el punto de vista de la estructura narrativa de este bloque, el clmax se produce durante la secuencia que se desarrolla desde la escena nmero 142 hasta la escena nmero 158. Esta secuencia relata la llegada de una tormenta que, tal como sucediera en el antiguo testamento, descarga su furia sobre el hombre provocando un diluvio que lo expulsa del paraso.

Figura N 49. Pablo e Iracema intentan protegerse d e la destruccin de la cabaa durante la tormenta.

153

Figura N 50. Pablo e Iracema intentan protegerse d e la destruccin de la cabaa durante la tormenta.

Figura N 51. Pablo e Iracema intentan protegerse d e la destruccin de la cabaa durante la tormenta.

La secuencia transcurre durante la noche; a travs del destello de los relmpagos descubrimos qu estn haciendo cada uno de los personajes, que luego del flash lumnico vuelven a quedar en penumbras. El agua y el viento destruyen todo el campamento, los animales huyen despavoridos. Marcos, en un ataque de furia, arremete contra las imgenes religiosas de las ruinas y a la maana siguiente huye con las mujeres.

154

Figura N 52. Pasada la tormenta, restos de Puerto Paraso.

La ltima escena que forma parte de este tercer bloque narrativo es la nmero 165 en la que vemos a Joo que se encuentra recostado, herido entre las races de un gran rbol; ha llegado hasta all con la ayuda de Pablo e Iracema que acaban de enterrar a Laureano. Evidentemente la eleccin del rbol tiene connotaciones simblicas:
[] cosmos vivo en perpetua regeneracin [] Eje del mundo: dado que sus races se sumergen en el suelo y sus ramas se elevan en el cielo, el rbol es universalmente considerado como un smbolo de las relaciones que se establecen entre la tierra y el cielo. Posee en este sentido un carcter central, hasta tal punto que el rbol del mundo es un sinnimo del eje del mundo []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:117).

Joo es un personaje que ha vivido la vida sin poder sentirse ni argentino ni brasilero, debido a la nacionalidad de sus padres. Luego de esta expedicin, echar races definitivamente formando una familia junto a Iracema.

155

Figura N 53. Joo a los pies del rbol luego de la tormenta.

3.1.4.2. Puesta en cuadro

La escena nmero 47, con la que se inicia este tercer bloque narrativo, est planteada a travs de dos posiciones de cmara, un plano medio de Pablo sentado en el escritorio y un plano detalle que funciona como cmara subjetiva y que nos muestra, desde el punto de vista de Pablo, las cartas y las fotos que l est descubriendo en este momento. La eleccin de esta cmara subjetiva se complementa y refuerza la voz off/over del personaje. La siguiente secuencia, donde Pablo escribe una carta a su ex

esposa, est constituida por varias escenas en las que se muestran los nuevos espacios o escenarios comunes en la vida de Pablo. Desde la puesta en cuadro el ms significativo de todos es el zoom in final en plano general de ro, enmarcado entre las dos orillas. El avance, la intromisin ptica no alcanza para develar el misterio que Pablo tambin est intentando esclarecer. La escena nmero 56, que se desarrolla por la noche en el bar de Laureano, describe la danza entre Pablo e Iracema. Lo ms destacable de la escena es la ltima toma, con la cual termina la danza. En ella, el director ubica la cmara cenitalmente, igualando a los personajes: no hay vencedor

156 ni vencido ya que Iracema se deja llevar por Pablo pero al mismo tiempo lo va seduciendo (ver figuras N 34 a 39 ut supra). Considero importante detenerme un momento y describir

detalladamente la puesta en cuadro de la escena nmero 72 en la que Joo relata la noche en la que pens que morira. Dicha escena est construida con cinco tomas: la primera es un plano general, levemente contrapicado, lo que impide que se pueda ver el cielo, y con el agua ocupando dos tercios de la pantalla; la barca crea una diagonal desde el margen inferior derecho al superior izquierdo, que retrocede flotando y con una cmara que acompaa el movimiento con un paneo de derecha a izquierda hasta que la figura queda en el centro del cuadro (ver figura N 41 ut supra). Luego aparece un plano medio de Joo de perfil izquierdo, que est sentado y rema. Por raccord de movimiento queda establecido el cambio en la direccin: ahora la barca avanza de izquierda a derecha del cuadro, en sentido contrario al anterior (ver figura N 42 ut supra). En contraposicin a la toma precedente donde no hay movimiento voluntario, esta toma es dinmica y evidencia el cambio del sentido en la direccin, avanzando hacia la orilla contraria. La tercera toma es un plano general, contrapicado: la oscura figura de Joo y la barca navegando se recortan sobre las aguas, que avanzan en contracorriente (ver figura N 43 ut supra). Contina el raccord de

movimiento con la toma anterior. Un paneo acompaa el movimiento de avance hasta que la barca realiza una vuelta en U, y cambia el sentido de orientacin de derecha a izquierda. En la toma cuatro (ver figura N 44 ut supra), un plano americano de Joo de perfil derecho resalta su figura negra al estar recortada en el fondo claro de las aguas; un paneo acompaa el movimiento de avance en el mismo sentido que en la toma anterior. La quinta y ltima toma de la escena es una panormica en angulacin contrapicada (ver figura N 45 ut supra). Joo y la barca son apenas un punto reconocible en el margen inferior izquierdo del cuadro en diagonal al sol, que tmidamente aparece en el ngulo superior derecho. Ahora el cielo ocupa dos tercios de la pantalla. La incorporacin del sol en el ngulo superior izquierdo, en diagonal al punto negro que forman Joo y su barca, desvanece la imagen de este ltimo.

157 El uso de la angulacin en contrapicado en tres de las cinco tomas contribuye a empequeecer la figura de Joo que se debate entre la vida y la muerte. La escena nmero 96 corresponde al encuentro sexual en la selva entre Pablo e Iracema, que, registrada en planos cortos, resalta principalmente la gestualidad de los personajes frente a la intensidad dramtica de la accin. En la escena nmero 141 que se desarrolla dentro de la choza donde se encuentra recostado Laureano, el planteamiento de cmara est resuelto desde una puesta clsica; inicialmente se trata de un plano americano de Laureano con referencia de Pablo; a medida que el discurso de Laureano crece en intensidad dramtica, la cmara avanza hacia l excluyendo a Pablo del encuadre. El efecto que producen las palabras de Laureano en Pablo se refleja en contraplanos en plano medio corto, hasta culminar el clmax de la escena en un primer plano, con la confesin de Laureano cuando reconoce que su identidad slo estaba dada junto a su madre. La secuencia de la tormenta est trabajada a travs de un conjunto de planos, en su mayora abiertos, que permiten el desarrollo del movimiento interno de los personajes en toma, ya que si bien en un primer momento los personajes permanecen estticos, una vez que comienza a caer la lluvia la situacin se dinamiza. Pablo e Iracema intentan rescatar algo de la estructura de su precaria vivienda, aunque slo logran poner a salvo sus vidas. Luego, el plano se abre ms an dando cuenta de la magnitud de la tormenta y los daos que est realizando en el campamento. Finalmente, Marcos, en plano entero, destroza las imgenes religiosas. (ver figuras N 49 a 52 ut supra). La secuencia finaliza en un plano detalle de la cabeza de un angelito cado en un charco de barro. La escena nmero 165 es la ltima de este tercer bloque narrativo. A los pies de un frondoso rbol se recuesta Joo. A travs de la propuesta de plano y contraplano, de Pablo y Joo, ambos en primer plano, el director resuelve la escena generando la intimidad que dramticamente requiere. (ver figura N 53 ut supra).

158 3.1.4.3. Puesta en serie

La primera escena de este tercer bloque narrativo est trabajada por corte y la continuidad temporal est dada por la voz off/over de Pablo. Tambin por corte directo se pasa a la escena siguiente. La puesta en serie de la secuencia en la que Pablo escribe la carta a su ex esposa informndole de su decisin de quedarse en Misiones es muy interesante ya que si bien est trabajada por corte directo, plantea una estructuracin temporal a modo de racconto de lo que ha sido su vida durante los ltimos das. A medida que Pablo avanza en la escritura del texto, sentado en la mesa del bar, se produce un flashback que muestra el momento en el que Pablo toma la decisin de volver a Buenos Aires y arma su maleta, decisin de la que se arrepiente automticamente. Asimismo se lo ve caminando por las calles del pueblo y tambin se alcanza a ver una imagen de Iracema. El texto se combina asimismo con las imgenes de los pueblerinos, y por ltimo el misterioso ro, para concluir con la imagen de Pablo que, en el bar, termina de escribir la carta y la guarda en un sobre. La escena nmero 56 que plantea la danza de un tango entre Pablo e Iracema propone un montaje rtmico combinando tomas fijas y tomas en movimiento acompaadas por inserts de los rostros de los dems asistentes al baile que con sus gestos acompaan su desarrollo. La puesta en serie de la escena nmero 72 que corresponde al relato de Joo en la noche que sinti que morira est montada por corte directo. La duracin de las tomas y los cortes estn determinados por el ritmo del relato off/over de Joo, si bien este relato funciona dentro de la estructura temporal del filme como un flashback que finaliza con el retorno de la accin en el bote en el que viaja la expedicin. La escena nmero 96, correspondiente al acto sexual entre Pablo e Iracema en la selva est montada por corte directo y unificada a travs de la banda sonora musical. La puesta en serie de la escena nmero 141 correspondiente a las confesiones de Laureano est resuelta por corte directo manejando un tiempo interno de cada toma segn las pausas propias de la interpretacin.

159 La secuencia del diluvio incorpora un recurso nuevo dentro del estilo clsico de montaje que viene desarrollando el filme. Si bien sigue recurriendo al corte directo entre toma y toma, introduce una cmara lenta para los planos en los que Pablo e Iracema asisten al desmoronamiento de su precaria vivienda, acentuando, de esta manera, el dramatismo de la narracin, y enfatizando el derrumbe, no slo de la vivienda sino de todo el proyecto. La ltima escena de este tercer bloque narrativo, la nmero 165, est trabajada por corte directo sobre el plano y contraplano de Pablo y Joo.

3.1.5. Bloque narrativo 4. Expulsin del paraso.

Luego de enterrar a Laureano y de despedirse de Joo, Pablo e Iracema abandonan la selva y vuelven a El Soberbio. Aqu conviven durante un tiempo hasta que Pablo decide volver a la ciudad a resolver asuntos pendientes, prometiendo regresar para quedarse definitivamente con Iracema. En el momento de la despedida Iracema le confiesa a Pablo que est embarazada: de todos modos Pablo se va. Joo, tras haberse salvado milagrosamente, se queda junto a Iracema y su pequeo hijo Pablito, logrando vengarse de Marcos. De vuelta en Buenos Aires, Pablo, solo y entristecido no encuentra el modo de volver al paraso.

3.1.5.1. Puesta en escena

Una de las escenas ms importantes de este cuarto bloque narrativo es la nmero 170: en ella Pablo le plantea a Iracema que no va a quedarse porque no puede ser otro de la noche a la maana y primero desea arreglar las cosas que dej pendiente en la ciudad. Con todo este parlamento lo que nuevamente se pone de manifiesto es la lucha interna de este personaje entre los dos mundos en oposicin que conviven en l. Como

160 contrapunto Iracema escucha en silencio, consciente de que a pesar de que estn en la cama juntos ella no puede competir con el otro mundo de Pablo. La escasa iluminacin y los ojos oscuros de Iracema intensifican la expresin de profunda tristeza de su mirada. A partir de la escena nmero 172 y hasta la nmero 186 la voz off/over de Joo clausura y resuelve el relato de los acontecimientos en uno de estos mundos planteados, el de la selva, en oposicin al mundo de la ciudad en el que se encuentra Pablo atrapado. A travs de una sucesin de situaciones breves relata cmo es su vida, la de Iracema y la de Pablito, sin haber vuelto a tener noticias de Pablo. Iracema es feliz jugando en la cama con un nio rubio y alegre.

Figura N 54. Joo concluye su relato.

161

Figura N 55. Iracema jugando con su pequeo hijo P ablito.

Pablo aparece sentado en la sala de reuniones de la agencia de publicidad en la que se lo ha visto trabajando antes del viaje, taciturno y ausente y no muestra ningn inters por lo que est sucediendo a su alrededor, con sus compaeros de trabajo que hablan animadamente. La iluminacin amarillenta y artificial opaca su rostro. Una secretaria cierra la puerta de la sala, acentuando an ms la sensacin de opresin y enclaustramiento.

Figura N 56. Pablo en la soledad de la oficina.

Joo, tal como haba iniciado la historia, desde la celda de la crcel, acompaado por la talla de la cabeza del caballo en una mano y un mate en

162 la otra, brinda a cmara su confesin de que ha resuelto su problema de identidad porque ahora s tiene una familia; su voz, que haba acompaado el relato en off/over, vuelve a ser diegtica y sincronizada con su actuacin en tiempo presente.
[JOO] [] Y yo gracias a l tuve por primera vez una familia y supe que era inmortal (risas).

Figura N 57. Joo brida por la familia y la inmort alidad.

El desenlace del filme est compuesto por la secuencia de escenas que transcurren en el mbito de la ciudad. Pablo recorre solitario las calles, reflexionando, y slo se puede or su voz off/over. La silueta de Pablo en contraluz contrasta como una sombra con las soleadas calles, o se lo ve sentado junto a la ventana de un bar, abrigado y protegido del viento fro que sopla.

163

Figura N 58. Pablo solitario en la ciudad.

Figura N 59. Pablo solitario en la ciudad.

Figura N 60. Pablo solitario en la ciudad.

164

Finalmente, en el escritorio de su casa, concluyen sus reflexiones, sentado frente a la mquina de escribir donde no escribe nada.
[PABLO (en off/over)] [] Empiezo a reconocer con tristeza que pertenezco a otra parte, que aquel paraso no fue hecho para m, me perder los sabores dulces que destila esa parte del mundo, Me perder la tibieza de una mujer para la que yo vena de un lugar tan remoto, que no poda entender que estuviera a slo dos horas de donde ella estaba. Nac entre dos mundos Pero presiento que todo cuanto puedo llegar a saber, a ser es a partir de ese que parece empezar all, deber encontrar mi forma de entrar en l, ms al sur hace tanto fro.

Figura N 61. Pablo solo sentado frente a su mquin a de escribir y bloqueado.

En este ltimo parlamente Pablo parece haber resuelto el problema de su identidad, pero tal como le sucediera a su padre no encuentra la manera de regresar a aquel otro mundo al que piensa que pertenece. Tambin se le niega, por el momento, la posibilidad de escribir aunque sea una carta, como lo hiciera su padre, para crear una puerta, un puente o un camino que le permita volver.

165 3.1.5.2. Puesta en cuadro

En la escena nmero 170, en la que Pablo e Iracema estn recostados en la cama, el director propone un plano secuencia que se inicia en un primer plano de Pablo que recita su parlamento, mientras muy lentamente la cmara realiza un paneo descendente para terminar en un primer plano de Iracema que tiene la mirada perdida fuera de cuadro. El trabajo de puesta en cuadro de la ltima secuencia dramtica narrada por Joo combina una sucesin de planos medios y cortos de Iracema con Pablito jugando en la cama. La toma, que acompaa con suavidad los movimientos enrgicos del juego entre ellos, que se muestran felices y sonrientes, se contrapone con los planos cerrados de Pablo en la oficina, primero un lento travelling de acercamiento en primer plano y luego el plano medio de frente y esttico de Pablo sentado detrs del escritorio, enmarcado entre sus compaeros y sobre el que la secretaria cierra la puerta (ver figuras N 54, 55 y 56 ut supra). Por ltimo, se presenta el plano medio largo de frente de Joo que mirando a cmara concluye su relato mientras sta avanza pticamente para cerrar el plano y terminar la escena en un primer plano con la sonrisa plena del personaje (ver figura N 57 ut supra). La ltima secuencia transcurre en la ciudad donde Pablo camina sin rumbo fijo y reflexiona. Primero, en un plano general, Pablo cruza una amplia avenida: su figura en contraluz, avanza como una sombra negra acompaada por el paneo de izquierda a derecha. Luego, sentado junto a la ventana, en un bar, tambin en contraluz, come solo. Nuevamente en la calle, camina en plano entero, avanzando hacia cmara, abrigado y tratando de protegerse del viento fro. Un ltimo acompaamiento con cmara en mano de Pablo en primer plano de perfil desplazndose de derecha a izquierda de cuadro, generando una sensacin de retroceso. Por ltimo, vemos el plano medio levemente contrapicado de Pablo sentado en el escritorio de su casa detrs de la mquina de escribir, sin poder escribir; el zoom in avanza perpendicularmente hasta un primer plano (ver figuras N 58, 59 y 60 ut supra).

166 3.1.5.3. Puesta en serie

Por tratarse de un plano secuencia, la escena nmero 170 no requiere de cortes ni efectos de edicin lo que produce un efecto de dramatismo y tensin, ya que la escena est dominada por el histrionismo con el que el actor recita el texto y la acentuacin que propone el director con el ritmo y la velocidad de los movimientos y pausas dentro del recorrido que realiza la cmara. El director propone presentar la resolucin del relato mediante un montaje alternado entre la selva y la ciudad, logrando un efecto de contraste entre la frescura y naturalidad de las acciones y los movimientos en el primero de estos espacios y el estancamiento y desolacin en el segundo. La secuencia final combina por corte directo la sucesin de escenas de Pablo solo en la ciudad; la decisin de yuxtaponer los movimientos de cmara primero de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda refuerzan la idea de falta de rumbo. Por ltimo, se clausura del relato con el zoom in que cierra en un fundido a negro.

3.2. El lado oscuro del corazn en sus tres niveles de representacin. Anlisis. Propongo ordenar el anlisis de este segundo largometraje, cuarto en la carrera cinematogrfica de Eliseo Subiela, tal como lo hice en el filme anterior, a travs de bloques narrativos que constituyen unidades dramticas dentro del relato. Por otro lado, nuevamente he definido los tres ejes temticos bsicos sobre los que se articula el relato y su representacin: Dos mundos en oposicin. Vencer / trascender a la muerte Bsqueda de la salvacin a travs del amor Tal como sucediera en el anlisis del filme anterior, en este largometraje se evidencian estos temas inicialmente desde la propuesta argumental y luego se profundiza su presencia a travs de los recursos propios de la representacin audiovisual.

167 A manera de prlogo, Eliseo Subiela introduce un indicio grfico citando el siguiente texto de Dylan Thomas33 (1927-1953) que tambin funciona como una intertextualidad:
La pelota que arroj cuando jugaba en el parque an no ha tocado el suelo.

Figura N 62. Indicio grfico.

La decisin tomada por el director de abrir el relato a travs de esta frase puede ser entendida como una primera aproximacin de las temticas propuestas. La idea de una accin an no concluida remite al tema de la bsqueda, de la actividad, de la accin como aquello que salva y trasciende.

3.2.1. Bloque narrativo 1. Conocer a Ana.

Este primer bloque narrativo del filme se desarrolla a travs de las secuencias dramticas que en primer lugar introducen y presentan a los personajes en sus propios espacios y preparan el encuentro amoroso entre Oliverio, el poeta que vive en Buenos Aires y suea con encontrar a la mujer que lo haga volar, y Ana, la prostituta que vive en Montevideo.

Poeta gals, 1927-1953 De Dylan Thomas bien puede decirse que su precocidad fue directamente proporcional a su prematura muerte. Bohemio y borracho irredento, alcanz la genialidad a travs del caos, dejando tras de s una obra en la que se registran las resonancias ms diversas: desde los metafsicos del siglo XVIII hasta los surrealistas. En palabras de William York Tindall, se vali de Freud para dar "una nueva dimensin a la "Biblia". http://www.elmundo.es/elmundolibro/2002/09/01/anticuario/1030704032.html [En lnea 15/06/09].

33

168 Inmediatamente despus de conocer a Ana, Oliverio se enamora perdidamente de ella, con quien comparte la pasin por la poesa, aunque an no ha descubierto que ella es la mujer que lo har volar. Al mismo tiempo Oliverio debe defenderse de la muerte que lo acecha con propuestas de una vida rutinaria y sin poesa.

3.2.1.1. Puesta en escena.

La

primera

escena

de

este

bloque

narrativo

se

caracteriza,

fundamentalmente, por la fuerte presencia de la intertextualidad literaria. Se desarrolla en la habitacin de una pensin, Oliverio recita Saber volar, de Oliverio Girando, y lanza a una mujer desde su cama-trampa hacia el vaco. Durante esta primera escena ya se pone en juego la temtica de los dos mundos en oposicin, en este caso, estos mundos podran ser el masculino y el femenino, uno simbolizado a travs de la cama- trampa de Oliverio y el otro, aqul al que van las mujeres luego de ser desechadas por l: un mundo oscuro y tenebroso del que no hay salida posible, slo tal vez si se tiene la capacidad de volar.

Figura N 63. Oliverio recitando.

169

Figura N 64. Oliverio recitando a una mujer.

Figura N 65. Oliverio lanza a la mujer desde la cama trampa.

Figura N 66. Oliverio mira hacia el abismo donde gritando est cayendo la mujer.

El personaje de Oliverio recita la primera parte del texto de Oliverio Girondo que transcribimos a continuacin. Esta cita intertextual se repetir sobre el final del filme cuando Oliverio concluye el recitado de los dos ltimos prrafos.

170 Por otra parte es evidente que la eleccin del nombre del personaje est directamente relacionada con el poeta Oliverio Girondo, autor del poema. Es particularmente interesante la decisin del director de omitir el fragmento que correspondera al desarrollo del texto literario, y justamente citar la introduccin y el desenlace coincidiendo con los actos primero y tercero del relato audiovisual, ya que la omisin del desarrollo del texto literario coincide con el desarrollo del segundo acto del texto flmico.

[OLIVERIO] Saber volar. No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara el primer premio en una exposicin de zanahorias; pero eso s! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme! sta fue y no otra la razn de que me enamorase, tan locamente, de Mara Luisa. Qu me importaban sus labios por entregas y sus encelos sulfurosos? Qu me importaban sus extremidades de palmpedo y sus miradas de pronstico reservado? Mara Luisa era una verdadera pluma! Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa. Volando me preparaba el bao, la camisa. Volando realizaba sus compras, sus quehaceres. Con qu impaciencia yo esperaba que volviese, volando, de algn paseo por los alrededores! All lejos, perdido entre las nubes, un puntito rosado. Mara Luisa! Mara Luisa!... y a los pocos segundos, ya me abrazaba con sus piernas de pluma, para llevarme, volando, a cualquier parte. Durante kilmetros de silencio planebamos una caricia que nos aproximaba al paraso; durante horas enteras nos anidbamos en una nube, como dos ngeles, y de repente, en tirabuzn, en hoja muerta, el aterrizaje forzoso de un espasmo. Qu delicia la de tener una mujer tan ligera..., aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas! Qu voluptuosidad la de pasarse los das entre las nubes la de pasarse las noches de un solo vuelo! Despus de conocer una mujer etrea, puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centmetros del suelo? Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender la seduccin de una mujer pedestre, y por ms empeo que ponga en

171
concebirlo, no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor ms que volando.34

Al recitar este texto en primera persona, Oliverio se presenta como el enunciador o autor implcito del texto del filme que se analizar a continuacin. Oliverio y una mujer estn acostados, en la cama, desnudos, las sbanas revueltas y la actitud relajada de ambos evidencian que acaban de mantener relaciones sexuales (ver figura N 64 ut supra). La ambientacin de la habitacin es mnima: tan slo la decora una mesa de noche con un velador que genera la principal fuente de luz blanca y fra, una silla y la cama-trampa, todo rodeado por paredes pintadas de azul claro, primera utilizacin de este color como elemento simblico que aparecer reiteradamente de diversas maneras, por lo que considero importante incluir algunos de los significados que se le atribuyen al color azul:

[] es el ms profundo de los colores: en l la mirada se hunde sin encontrar obstculo y se pierde en lo indefinido, como delante de una perpetua evasin del color. El azul es el ms inmaterial de los colores: la naturaleza generalmente nos lo presenta slo hecho de transparencia, es decir de vaco acumulado, vaco del aire, vaco del agua, vaco del cristal o del diamante. El vaco es exacto, puro y fro. El azul es el ms fro de los colores, y en su valor absoluto el ms puro, aparte del vaco total del blanco neutro. De estas cualidades fundamentales depende el conjunto de sus aplicaciones simblicas. Aplicado a un objeto, el color azul aligera las formas, las abre, las deshace. Una superficie de azul no es ya una superficie, un muro azul deja de ser un muro. Los movimientos y los sonidos, as como las formas, desaparecen en el azul, en l se ahogan y se desvanecen cul pjaros en el cielo. Inmaterial en s mismo, el azul desmaterializa todo cuanto toma su color. Es camino de lo indefinido, donde lo real se transforma en imaginario. [] El azul celeste es el camino del ensueo, y cuando se ensombrece sta es su tendencia natural- pasa a serlo del sueo. El pensamiento consciente deja poco a poco sitio a lo inconsciente, lo mismo que la luz del da pasa a ser insensiblemente luz de noche []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:163).

34

El subrayado corresponde a los fragmentos que son citados en la pelcula, correspondientes al texto de Oliverio Girondo.

172 Como efecto de sentido, estas paredes pintadas de azul enfatizan la frialdad, la ausencia de calidez y, hasta, en algn punto, el hasto que siente Oliverio por estas mujeres que no logran hacerlo volar, y tambin acenta la transparencia de su deseo, dada por la inmaterialidad propia de este color. Inmediatamente despus de que Oliverio manifiesta que no perdona a la mujer que no sabe volar, presiona con su dedo un timbre, ubicado sobre la mesa de noche, y de este modo acciona el mecanismo de la cama que lanza a la mujer al vaco mientras es observada por l, quien se manifiesta desinteresado por la suerte de esa persona, pese a que asoma con cierta curiosidad su cabeza al foso oscuro e infinito. Luego vuelve a accionar el mecanismo y la cama se cierra. Oliverio toma un paquete de cigarrillos sin mostrar ningn tipo de emocin. (Ver figuras N 65 y 66 ut supra). En este punto es importante no pasar por alto la idea de la cama como trampa; simblicamente la cama es entendida como:

[] smbolo de la regeneracin en el sueo, del amor; es tambin el lugar de la muerte. El lecho del nacimiento, el tlamo conyugal, el lecho funerario son objeto de todos los cuidados y de una especie de veneracin: centro sagrado de los misterios de la vida, de la vida en cuanto estado fundamental, no en sus grados ms desarrollados []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:633).

Luego de los ttulos de presentacin de la pelcula pasamos a la escena nmero 2 que se desarrolla en la cubierta del barco en el que est viajando Oliverio, rumbo a Montevideo, a travs del ro de la Plata. La voz off/over del personaje recita el poema Poco se sabe de Juan Gelman, introduciendo y anticipando al personaje de Ana y de cmo ser la relacin con ella, de pertenencia y no pertenencia, de reciprocidad y no reciprocidad permanentes:
[OLIVERIO] Yo no saba que no tenerte poda ser tan dulce como nombrarte para que vengas aunque no vengas y no haya sino tu ausencia tan dura como el golpe que me di en la cara pensando en vos.

173 Oliverio gira y ve la silueta de una mujer, envuelta en un abrigo oscuro, que mira hacia las inmensas aguas del ro. Oliverio siente fro y cierra su abrigo. El sonido del viento y los truenos intensifican esta sensacin de fro y de soledad, y la silueta de la mujer desaparece de la vista de Oliverio. Suenan unas campanas. Este primer cruce del ro pone de manifiesto el tema de las dos orillas, de los dos mundos en los que se mover Oliverio35. En la escena siguiente, Oliverio cruza caminando la Plaza

Independencia de Montevideo, bajo una lluvia torrencial, situacin (llegada del personaje y caminata bajo el agua) que vuelve a repetirse en la escena nmero 56: en ambas, el agua, desde el punto de vista simblico, se vincula con una necesidad de purificacin previa al encuentro con Ana, la mujer soada o idealizada. A continuacin el director propone una secuencia dramtica que anticipa el encuentro entre Oliverio y Ana, y adems introduce a este personaje en el relato. La secuencia propone cinco escenas en las que Ana y Oliverio comparten un supuesto almuerzo, l sentado slo en la mesa de un restaurante elegante y ella sentada sola a la mesa de su humilde departamento, tomando un plato de sopa de verduras que ha comprado unos minutos antes en una verdulera de la Ciudad Vieja. Al principio, Ana no quita la mirada del plato, come mecnicamente; luego, a travs de las miradas de ambos, se establece un contacto imaginario y se inicia la meloda musical que ser el leit motiv que identificar a ambos. Ana tiene la mirada dura e imperturbable, Oliverio suspira mientras fuma y cuando la secuencia finaliza la msica cesa. De esta manera los mundos en oposicin, es decir, el universo propio de la vida de cada uno de estos dos personajes se pone de manifiesto. Ana est comiendo sola en la cocina de su pequeo y humilde departamento, de paredes grises y hmedas, mnimamente equipado y sin elementos decorativos, mientras Oliverio est sentado a la mesa de un

Considero importante destacar la recurrencia del tema de los dos mundos en oposicin que est siempre presente en la obra de Eliseo Subiela: ya se presentaba en La conquista del paraso, tal como fue analizado en este mismo trabajo, pero tambin se hace presente en su segundo largometraje, Hombre mirando al sudeste. En este segundo filme se contraponen el mundo de la cordura y el de la locura representados respectivamente por el Dr. Denis y su paciente Rants. En su tercer largometraje, ltimas imgenes del naufragio, tambin se presenta una oposicin de dos mundos, el de la ficcin a travs de Estela y su familia y el de la realidad a travs de Roberto.

35

174 restaurante caro, de fina decadencia, de mantelera pesada y almidonados camareros.

Figura N 67. Ana ensimismada come un plato de sopa .

Figura N 68. Oliverio detecta la presencia de Ana.

Figura N 69. Ana vuelve su mirada hacia Oliverio.

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Figura N 70. Oliverio baja su mirada.

Nuevamente la dominante cromtica de la secuencia es la azulada tamizada por la luz blanca que entra en ambos espacios por las ventanas. En la escena nmero 16 se produce el primer encuentro cara a cara entre Ana y Oliverio en el cabaret donde ella trabaja: Sefini. La dominante cromtica del espacio, iluminado artificialmente, es roja, posiblemente ligada a una visin estereotipada de este tipo de lugares. Asimismo, los farolitos y las lmparas, que funcionan como fuentes lumnicas dentro del cuadro, tambin estn tamizados por telas rojas. Las prostitutas llevan vestidos rojos, a excepcin de Ana que lleva un vestido azul (recordemos el valor simblico que posee el color y como interacta con el personaje de ella)
[] es tambin el color del pjaro de la felicidad, el pjaro azul inaccesible y sin embargo tan cercano. Entrar en el azul equivale a pasar del otro lado del espejo como Alicia en el pas de las maravillas []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:163).

Cabe destacar, entonces, que la eleccin de vestir a Ana en color azul, que equivale a presentarla como la posibilidad de acceder a la felicidad, se contrapone con el color rojo del espacio y el vestido de las dems mujeres que simblicamente estara emparentado con el fuego y la sangre (Chevalier, Gheerbrant, 1995:888). Oliverio ingresa al local descendiendo por las escaleras: se produce por lo tanto una inversin, ya que ahora es l el que cae tal como las mujeres a las que ha arrojado de su cama en el pasado.

176

Figura N 71. Prostitutas del cabaret Sefin.

Figura N 72. Oliverio ingresa al cabaret descendiendo.

Figura N 73. Oliverio se acerca a Ana.

La segunda intertextualidad literaria de la secuencia se produce nuevamente en la barra, cuando Oliverio comienza a recitar el poema Tctica y estrategia de Mario Benedetti. Ana lo interrumpe y culmina recitando los versos que corresponden a la estrategia.

177
[OLIVERIO] Mi tctica es mirarte aprender como sos quererte como sos mi tctica es hablarte y escucharte construir con palabras un puente indestructible mi tctica es quedarme en tu recuerdo no s cmo ni s con qu pretexto pero quedarme en vos mi tctica es ser franco y saber que sos franca y que no nos vendamos simulacros para que entre los dos no haya teln ni abismos mi estrategia es en cambio ms profunda y ms simple mi estrategia es que un da cualquiera no s cmo ni s con qu pretexto por fin me necesites

Figura N 74. Oliverio se acerca a Ana recitando un poema.

178

Figura N 75. Oliverio recitando.

Figura N 76. Ana escucha atentamente a Oliverio.

Resulta interesante analizar la divisin del poema que propone Eliseo Subiela, tctica de la que Oliverio es responsable. Consultando la definicin que propone el Diccionario de la Real Academia Espaola, la definicin de tctica es la siguiente: arte de disponer, mover y emplear la fuerza blica para el combate; y estrategia: arte de dirigir las operaciones militares. Esta sutil diferencia pone de manifiesto que el personaje de Ana ser la encargada de llevar adelante, dramticamente, las acciones, a diferencia de Oliverio, que no lograr trascender la etapa de formulacin de los deseos. Ana y Oliverio se marchan juntos y la secuencia concluye con un cameo del propio Mario Benedetti, vestido de marinero, quien en un primer momento est dibujando el retrato de una de las prostitutas, y luego vuelve a introducir una intertextualidad literaria, recitando en alemn uno de sus poemas, Corazn-coraza.

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Figura N 77. Mario Benedetti recitando en alemn.

La escena siguiente es la nmero 17, y transcurre en el pequeo departamento de Ana. Ella saca primero de un cajn y luego de adentro de un florero, un libro de poesa, mientras se refleja en un espejo que est colgado de la pared. Oliverio, que la espera sentado en el silln rojo, le pregunta por qu hace eso y ella responde que es una costumbre que le qued de los milicos. Esta accin construye una metfora: ella esconde los libros de poesa porque necesita esconder sus verdaderos sentimientos, su reflejo no es fiel a la imagen que desea proyectar cuando, framente, aclara que en su casa el pago es de cien dlares; ella le ofrece los libros y l la mira maravillado. El color rojo del silln, que remite al cabaret, tambin colabora en la simbolizacin de la dualidad del personaje. De esta manera, vuelven a ponerse de manifiesto los dos mundos en oposicin que internamente viven estos personajes.

Figura N 78. Ana busca los libros de poemas escondidos en su departamento.

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Figura N 79. Ana y Oliverio hablando de sus vidas. Ana y Oliverio hablando de sus vidas.

En la escena nmero 20, Oliverio vuelve en barco a Buenos Aires y durante el viaje se produce el siguiente dilogo con la camarera que atiende el bar:
[OLIVERIO] conoce a Benedetti? [CAMARERA] Benedetti, [OLIVERIO] S [CAMARERA] Trabaja ac? [OLIVERIO] Usted quiere ir al paraso? No se preocupe, las putas van a llegar primero.

En este caso tambin se produce una intratextualidad entre la primera pelcula de Eliseo Subiela La conquista del paraso y este dilogo, puesto que Iracema, el personaje de la prostituta que vive en Misiones, ha accedido al paraso. En la secuencia que se desarrolla desde la escena nmero 33 a la nmero 35 se presenta el personaje de la muerte. Al igual que en El sptimo sello (1956) de Ingmar Bergman (1918-2007), aqu Subiela propone personificar a la muerte, a diferencia del director sueco, en una mujer. Ella se presenta en la habitacin del hotel donde est viviendo temporalmente Oliverio. l est sentado en el suelo jugando con un tren

181 elctrico, y si bien el tren es interpretado como un smbolo del progreso, este tren, que se mueve en una va circular, no lleva a ninguna parte.

Figura N 80. Oliverio jugando con un tren en la habitacin del hotel.

Figura N 81. La muerte llega a visitar a Oliverio.

Con sigilo entra la muerte con su abrigo y cabellera negra portando un peridico. Ella conversa con Oliverio e intenta convencerlo de que tome un trabajo convencional bien remunerado, ya que en ninguna parte se busca a un poeta; adems le pide que deje de ser un nio y le pregunta si ya encontr a la mujer que vuela. Oliverio le miente, mientras juega con su tren y la espanta recitando un poema mientras la sigue por un parque durante la noche.

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Figura N 82. La muerte busca empleos para Oliverio en el peridico.

Figura N 83. Oliverio se rehsa a aceptar los empleos.

Figura N 84. Oliverio espanta a la muerte recitando un poema.

El poema pone de manifiesto cmo el personaje de Oliverio acciona para apartar de l y de su vida a la muerte: es el arma que tiene para combatirla. De este modo aparece nuevamente el recurso de la intertextualidad literaria reemplazando los dilogos, y ahora se trata del poema de Oliverio Girondo Comunin plenaria:
[OLIVERIO]

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Los nervios se me adhieren al barro, a las paredes, abrazando ramajes, penetran en la tierra, se esparcen por el aire, hasta alcanzar el cielo. El mrmol, los caballos tiene mis propias venas. Cualquier dolor lastima mi carne, mi esqueleto. Las veces que me he muerto al ver matar a un toro! Si diviso una nube debo emprender el vuelo. Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella. Cuantas veces me he dicho: ser yo esa piedra? Nunca sigo un cadver sin quedarme a su lado. Cuando ponen un huevo yo tambin cacareo, basta que alguien me piense para ser un recuerdo.

La secuencia cierra con fundido a negro y, de este modo, tambin se cierra el primer acto.

3.2.1.2. Puesta en cuadro.

El planteamiento de la puesta de cmara a partir de este primer bloque narrativo y especficamente desde la escena nmero 1, resulta de una especial relevancia ya que introduce el punto de vista que adopta el director para enfocar su mirada del relato. En este caso, Eliseo Subiela recurre a iniciar la accin a travs de un primer plano de Oliverio que, de perfil y mirando hacia fuera de cuadro, recita (ver figura N 63 ut supra). Si bien la duracin de la toma es breve, el inicio con un plano tan cercano enfatiza y jerarquiza la figura del personaje de Oliverio como enunciador y protagonista absoluto del relato que se desarrollar a continuacin.

184 Acto seguido, pasa a un plano medio de la mujer que se encuentra desnuda junto a l en la cama y que escucha con atencin lo que Oliverio dice y lo mira sin emitir palabra. Repite una vez este par de encuadres y luego abre a un plano entero, de frente a la cama, para mostrar el momento en que Oliverio lanza a la mujer al vaco (ver figura N 65 ut supra). Luego la cmara se ubica desde la posicin del foso en el que ha cado la mujer: no es posible afirmar que se trata de una cmara subjetiva, ya que no se puede verificar una correspondencia de miradas, pero s se da un indicio de la profundidad en la que ha cado, por una lado, porque Oliverio asoma su cabeza y se la ve pequea en el centro del cuadro rodeado por la ms absoluta oscuridad, lo cual se refuerza con el grito de la mujer disminuido en volumen (ver figura N 66 ut supra). Por ltimo, vuelve al plano entero, de frente a la cama, y muestra cmo Oliverio acciona el mecanismo que vuelve la mitad de la cama a su lugar y cmo l toma un paquete de cigarrillos. El plano abierto connota la ausencia de sentimiento de culpa y por lo tanto la tranquilidad que el personaje siente. La segunda escena se desarrolla en la cubierta del barco que est llevando a Oliverio hacia Montevideo; la voz off/over del personaje es acompaada desde la imagen, primero con un plano entero donde la esbelta silueta del personaje queda reducida frente a la inmensidad del ro; el viento mueve el abrigo y permite individualizarlo. Por un momento deja de mirar las aguas y gira su cabeza hacia cubierta, y entonces se puede ver, a travs de un plano general, el resto del gran espacio habitado solamente por otra silueta: la de una mujer que mira hacia el ro. Por medio del primer plano de Oliverio advertimos que el personaje mira con mayor atencin hacia donde se encuentra la mujer y luego, al volver al plano general, descubrimos que ella ha desaparecido. En la escena siguiente, en la Plaza Independencia de Montevideo, Oliverio camina en plano entero avanzando hacia cmara, una lluvia torrencial lo est empapando, la cortina de agua que se interpone entre este personaje y la cmara intensifica la dificultad de la accin y refuerza la carga emotiva presente en la escena como acto de purificacin, como ya mencionamos en el apartado anterior.

185 A continuacin, anticipando el inminente encuentro entre Ana y Oliverio, se produce la secuencia del almuerzo. En ella, Oliverio se encuentra sentado a la mesa del restaurante, el plano general lo muestra pequeo y solitario; luego se pasa al plano entero de Ana comprando verduras en la calle y, a continuacin, sentada a la mesa de su humilde departamento en plano medio, de frente a cmara, con la cabeza baja y la mirada perdida en el plato, ensimismada en la rutina, tambin sola (ver figura N 67 ut supra). Oliverio detecta con su mirada a Ana; mira en primer plano atentamente hacia fuera de cuadro, el plano cerrado intensifica el contacto con Ana que se encuentra en otro espacio totalmente diferente. (ver figura N 68 ut supra) Ana responde a la mirada de Oliverio levantando la mirada y sostenindola sin hacer ningn gesto (ver figura N 69 ut supra). Luego Oliverio baja la mirada y fuma. (ver figura N 70 ut supra) El inicio de esta secuencia con los planos abiertos y luego el acercamiento a cada uno de los personajes, dndoles el mismo valor de plano, impone una dinmica dramtica de tensin ascendente y refuerza la idea de que estn juntos o destinados a estarlo. La secuencia que comienza en la escena nmero 16 relata el primer encuentro entre Oliverio y Ana en el cabaret. Desde la puesta en cuadro, los recursos ms importantes a destacar son: la representacin a travs del modo institucional, la eleccin de pasar de planos medianos a primeros planos una vez que Oliverio y Ana se conocen, y la cmara fija, centrada en ambos rostros, sin trabajo de profundidad de campo para no distraer la atencin de la accin entre ambos personajes (ver figuras N 73 a 76 ut supra). La escena nmero 17, en el departamento de Ana, est resuelta en dos tomas: la primera la muestra a ella en plano americano caminando por el cuarto buscando los libros, mientras que un paneo de izquierda a derecha acompaa el desplazamiento del personaje. (ver figura N 78 ut supra) La segunda toma es un plano entero de Oliverio, perfil derecho, sentado en un silln rojo: ella entra a cuadro y se sienta junto a l ofrecindole los libros que ha encontrado (ver figura N 79 ut supra). La composicin en diagonal

posibilita una profundidad de campo donde los personajes pueden moverse ms libremente; adems, al presentarlos juntos en la toma, se puede inferir la futura interaccin que se producir entre ambos.

186 La secuencia del primer encuentro entre Oliverio y la muerte se desarrolla en tres escenas: la primera transcurre en la habitacin del hotel donde l est viviendo y el planteo de cmara enfatiza la oposicin entre los dos personajes fundamentalmente a travs del uso del plano y contraplano. Cuando ella llega, en plano general de la habitacin, sobre el margen inferior derecho est sentado Oliverio jugando con su tren elctrico, nico elemento que dinamiza el encuadre en relacin al estatismo de los personajes (ver figuras N 80 y 81 ut supra). La muerte se sienta detrs de l y Oliverio no deja de darle constantemente la espalda. Luego ella cambia su posicin dentro del espacio intentando quedar de frente y Oliverio se aleja an ms tomando la ubicacin que antiguamente ocupaba ella (ver figuras N 82 y 83 ut supra). A partir de este momento es cuando, el director hace una puesta de plano y contraplano en plano medio, hasta que Oliverio comienza a recitar. En ese momento la cmara avanza sobre l hasta un primer plano y luego la muerte abandona la habitacin: en ese momento ambos personajes vuelven a compartir el cuadro. Oliverio sale detrs de ella y salen de cuadro. La persecucin contina escaleras abajo y luego en el parque de noche. En plano general los personajes caminan hacia cmara avanzando de izquierda a derecha de cuadro. Finalmente Oliverio deja de perseguir a la muerte: ella se aleja por derecha de cuadro y l por izquierda. Cada uno adopta un camino diferente (ver figura N 84 ut supra). Oliverio recorre con su mirada el lugar en el que se est desarrollando un espectculo de travestis que cantan y bailan y que instalan, diegticamente, dentro del espacio, la fuente del sonido. Oliverio se sienta en la barra a contemplar el espectculo y es en ese momento en que cruza la primera mirada con Ana, que tambin est sentada en la barra. Este momento coincide con el fin de la msica y el aplauso de los espectadores. Oliverio inicia el recorrido hacia Ana y comienzan a sonar los primeros acordes del bolero Somos de Mario Clavel. Oliverio de pie junto a Ana recita nuevamente la primera parte del poema Saber volar de Girando: ella lo escucha divertida y luego le pasa las tarifas. A continuacin Ana y Oliverio bailan el bolero, smbolo mximo del romanticismo de los ritmos musicales latinoamericanos y luego vuelven a la barra.

187 3.2.1.3. Puesta en serie.

La primera escena de este primer bloque narrativo est planteada a travs de un montaje lineal y por corte directo sostenido por el raccord de los movimientos de los personajes de entrada y salida de cuadro en la habitacin. En la segunda escena se produce un interesante efecto de montaje, a travs de los cortes directos, entre la mirada de Oliverio en cubierta hacia la silueta de la mujer, y luego, cuando sta desaparece de su campo de visin, de todos modos el personaje no se muestra asombrado ni confuso, el efecto produce la sensacin de tratarse de una alucinacin o imaginacin del personaje. Por corte directo tambin se pasa a la escena siguiente, donde Oliverio est caminando bajo la intensa lluvia que lo recibe en Montevideo, quedando la escena resuelta en un solo plano. La intensidad dramtica de la escena no est marcada por los cortes y variedad de planos sino por la duracin del plano que coincide con el tiempo de la accin. La secuencia del almuerzo en el restaurante y la casa de Ana est construida con un montaje alterno, y desde la yuxtaposicin de planos entre Oliverio y Ana se logra la unidad espacio temporal que se refuerza por la banda sonora que recorre ambos escenarios36.

Recordemos que esta misma tcnica y por consiguiente, el efecto resultante, es la que utiliz Eliseo Subiela en su primera pelcula, La conquista del paraso, para la secuencia en la que Laureano est escribiendo, en Misiones, la carta que al mismo tiempo est leyendo, en Buenos Aires, la ta de Pablo.

36

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Figura N 85. Ana toma sopa sola en su casa.

Figura N 86. Oliverio en el restaurante descubre a Ana.

Figura N 87. Ana descubre a Oliverio.

Figura N 88. Oliverio baja la mirada.

La secuencia del primer encuentro entre Oliverio y Ana presenta un vnculo espacio-temporal de rigurosa continuidad, articulado en tres unidades narrativas o escenas. La primera, en la que Oliverio y Ana se conocen en la barra, la segunda mientras ambos bailan el bolero, y la tercera, nuevamente en la barra con el recitado de Tctica y estrategia. La escena nmero 17, en el departamento de Ana, se ordena por corte directo organizada segn el raccord de movimiento de entrada y salida de cuadro de Ana y pasa a la siguiente escena por corte directo. Las escenas nmero 33 a 35 constituyen la secuencia del primer encuentro entre Oliverio y la muerte. Toda la secuencia est sostenida por un planteo de planos y contraplanos mientras se desarrolla el dilogo entre ambos en el hotel, unida cada una de estas tomas por corte directo. A partir del momento en el que Oliverio comienza a recitar, la articulacin espaciotemporal se define por la unidad del texto que est diciendo y un fondo musical en in crescendo que acenta el enfrentamiento. En el parque, el raccord de entrada y salida de cuadro es el que marca tambin el ritmo de edicin y corte entre las tres tomas. Finalmente, el fundido a negro cierra la secuencia.

189 3.2.2. Bloque narrativo 2. Entregar el corazn a Ana. En este segundo bloque narrativo Oliverio intenta conquistar el corazn de Ana entregndole l suyo, porque ella es la mujer que logra hacerlo volar y que hace que la muerte se mantenga alejada de su vida, si bien no deja de acosarlo.

3.2.2.1. Puesta en escena Durante las escenas nmero 52 y nmero 53 Oliverio tiene un nuevo encuentro con la muerte y se pondr de manifiesto la lucha por vencerla y trascenderla. La muerte est sentada en la mesa de un bar, Oliverio llega y se sienta frente a ella que est esperando para llevarse a un joven. Desde el diseo espacial, nuevamente el director propone enfrentar a los dos personajes que dramticamente funcionan como opuestos.

Figura N 89. Oliverio se enfrenta con la muerte.

Figura N 90. La muerte ignora los ataques de Oliverio

Luego caminan juntos cruzando un Puente; al grupo se integran dos nios pequeos. La muerte avanza a paso firme y sin inmutarse por las provocaciones de Oliverio, que la interroga intentando descubrir por qu no se lo lleva a l, ella le confiesa que l an pronuncia ciertas palabras que lo mantienen a salvo, pero que con el correr del tiempo las ir perdiendo y se ser el momento en el que quedar en su poder. La escena culmina una vez que todos bajan las escaleras al final del puente, y la muerte, el joven y los nios se alejan internndose en un tnel. Sin embargo Oliverio los ve alejarse

190 y no contina el recorrido con ellos evitando internarse en el tnel que podra transportarlo a un lugar donde an no est dispuesto a ir.

Figura N 91. Oliverio sigue a la muerte a travs del puente.

Figura N 92. Oliverio le hace propuestas indecentes a la muerte.

Figura N 93. La muerte y Oliverio avanzan por el puente.

191

Figura N 94. La muerte le advierte a Oliverio que an est a salvo.

Figura N 95. Oliverio mira alejarse a la muerte por el tnel.

Tanto el puente como el tnel son dos objetos que acompaan a la muerte y que pueden ser interpretados simblicamente ya que posibilitan la comunicacin entre dos espacios. El puente puede ser interpretado como:
[] paso de la tierra al cielo, del estado humano a los estados suprahumanos, el de la contingencia a la inmortalidad, el del mundo sensible al mundo suprasensible []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:853).

Por su parte, el tnel, por ser un espacio encerrado, connota incomunicacin o soledad en ese pasaje. De este modo se recupera, una vez ms, la presencia del tema de los dos mundos en oposicin, en este caso el mundo de los vivos y el de los muertos, o un cambio en el estado del alma. Tres escenas muy importantes en este segundo bloque narrativo son las nmero 56, 57 y 58. En ellas una vez ms se pone de manifiesto el tema del enfrentamiento de dos mundos y la salvacin a travs del amor. Oliverio vuelve a Montevideo a trabajar y por la noche, bajo la lluvia, se va directamente al

192 cabaret. La escena se inicia en cmara lenta. La voz off/over de Oliverio recita No te salves de Mario Benedetti, mientras Ana, sentada en la barra del bar, lo est leyendo. La dominante lumnica es la roja que caracteriza al lugar. Oliverio la observa desde una mesa donde est sentado bebiendo una cerveza, ella tambin, ya que por un momento levanta la vista y le devuelve la mirada, mientras que la voz off/over de Oliverio contina recitando.

Figura N 96. Ana lee el poema que le envi Oliverio.

Figura N 97. Oliverio espera la reaccin de Ana.

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Figura N 98. Ana contina leyendo.

Figura N 99. Oliverio espera.

Todo el sonido es extra diegtico, tambin la msica, aislando a los personajes del contexto en el que se encuentran:
[OLIVERIO] No te quedes inmvil al borde del camino no congeles el jbilo no quieras con desgana no te salves ahora ni nunca no te salves no te llenes de calma no reserves del mundo slo un rincn tranquilo no dejes caer los prpados pesados como juicios no te quedes sin labios no te duermas sin sueo

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no te pienses sin sangre no te juzgues sin tiempo pero si pese a todo no puedes evitarlo y congelas el jbilo y quieres con desgana y te salvas ahora y te llenas de calma y reservas del mundo slo un rincn tranquilo y dejas caer los prpados pesados como juicios y te secas sin labios y te duermes sin sueo y te piensas sin sangre y te juzgas sin tiempo y te quedas inmvil al borde del camino y te salvas entonces no te quedes conmigo.

Cuando finaliza el poema No te salves cambia la iluminacin, la dominante cromtica pasa de rojo a azul, smbolo de la desmaterializacin. Ana comienza a caminar hacia Oliverio, y el gran contraluz destaca su figura entre el humo. Con la salida de cuadro de ella se produce el fin de la msica y la cmara lenta. Vale destacar el valor simblico del humo como la imagen de la relacin entre la tierra y el cielo (Chevalier, Gheerbrant, 1995:585); si Ana es la mujer que podr hacer volar a Oliverio es lgico que se la muestre rodeada de humo.

Figura N 100. Ana inicia su acercamiento hacia la mesa de Oliverio.

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Figura N 101. Cambio de la dominante cromtica.

Figura N 102. Incorporacin del humo.

Por ltimo, el texto del poema instala una anticipacin del desenlace del relato ya que, a pesar de que Ana se enamora de Oliverio, cumple con este mandato, no se salva quedndose con l, sino que se marcha a Barcelona con su hija, tal como lo tiene planeado y ser manifestado posteriormente. Una vez que Ana se sienta en la mesa junto a Oliverio, cambia la msica que regresa a los boleros y la iluminacin vuelve a ser la misma que se haba presentado inicialmente con la dominante cromtica roja. Ellos acuerdan verse luego. La escena finaliza con el segundo cameo de Mario Benedetti que recita nuevamente en alemn el final de Corazn-coraza. Ya en la casa de Ana, mientras ella y Oliverio estn en la cama manteniendo relaciones sexuales, comienzan a elevarse. Desde el punto de vista simblico y segn Toussenel, citado por Cirlot:
[] Envidiamos la suerte del pjaro y prestamos alas a lo que amamos, porque sabemos por instinto que, en la esfera de la

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felicidad, nuestros cuerpos gozarn de la facultad de atravesar el espacio como el pjaro en el aire []. (Cirlot, 1992:465).

Asimismo, la elevacin, desde el simbolismo, implica ascensin y segn Mircea Eliade: Las ascensiones [] el subir volando por la atmsfera significa siempre trascender la condicin humana y penetrar en niveles csmicos superiores [] (Cirlot, 1992:88). Dada la situacin es posible pensar que Ana es consciente de no querer esa trascendencia con l, por lo cual le pide que se detenga. Oliverio lo hace quedndose profundamente asombrado. En la escena nmero 77 nuevamente se enfrenta Oliverio con la muerte en esta lucha por vencerla y trascenderla. Adems se produce una intratextualidad con la pelcula anterior de Subiela, ltimas imgenes del naufragio. La escena transcurre dentro de un vagn del subterrneo y Oliverio y la muerte viajan de pie junto a la puerta: por un instante l dirige su mirada al resto de los pasajeros y se encuentra con la imagen de Roberto y Estela, protagonistas de la pelcula mencionada, que tambin estn viajando de pie uno junto al otro.

Figura N 103. Oliverio viaja en subte con la muerte y ve a Roberto y Estela, protagonistas de ltimas imgenes el naufragio.

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Figura N 104. Roberto y Estela, protagonistas de ltimas imgenes el naufragio.

Durante el dilogo la muerte duda de la existencia de Dios37; Oliverio le propone salir a divertirse y as l pasara a la historia como el hombre que venci a la muerte enamorndola, cambiara el planeta, y se demostrara que un bolero fue mucho ms importante para la historia de la humanidad que la Marsellesa, la Internacional y todos esos himnos que bailaste hasta ahora. La muerte no accede y se va. Es interesante cmo el director construye al personaje de la muerte, en constante movimiento acechando a los hombres. A diferencia del filme de Bergman, aqu el personaje no juega una partida de ajedrez intentando vencer a la muerte, sino que sigue el camino del romanticismo, reafirmando la importancia de los boleros en la banda sonora del filme. Dentro de este segundo bloque narrativo, cabe destacar la secuencia compuesta por las escenas nmero 78 a 90, a travs de la cuales se desarrolla el momento de mayor tensin en la relacin entre Oliverio y Ana.

Cabe destacar que el tema de la religin, la duda sobre la existencia de Dios, o bien, si existe, cmo interviene en sus destinos, es uno de los temas recurrentes en la filmografa de Subiela. En La conquista del paraso durante la expedicin a la selva reiteradamente los personajes se preguntan si estarn en el cielo, el infierno o el purgatorio. En Hombre mirando al sudeste se puede detectar la intertextualidad del programa narrativo con la pasin de Cristo. En ltimas imgenes del naufragio, Estela conversa y alimenta a un Cristo humanizado que baja de la cruz, mientras su hermano Jos juega apuestas con Dios en cada uno de los robos que comete. Cuando en la entrevista que se adjunta en Apndice se le pregunt al respecto a Eliseo Subiela, su respuesta sirvi para confirmar esta apreciacin:[] siempre tuve una relacin muy misteriosa con la religin, y jams he credo en un Dios que me mira o que me va a juzgar o que est pendiente de m, eso me parece una tontera. Pero tengo una cosa mstica, yo soy un tipo religioso sin ninguna filiacin, sin ninguna religin, a partir de tener conciencia de tu pequeez y de la maravilla que es la vida necesariamente eso me parece que crea una energa religiosa.

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198 Oliverio vive en el cuarto de una pensin y descubre a una de sus personalidades llorando escondida dentro del armario:
[] como dualidad ms bien concebimos el dos en su nocin de conflicto, como duplicacin innecesaria o como escisin interna. [] Segn Nerval: El hombre es doble [] la identidad era para l, una dualidad, un desdoblamiento apto a veces para indefinidas resonancias y disfraces, segn J.P.Richard en Posie et profondeur []. (Cirlot, 1992:177).

Oliverio extraa a Ana y esconde a la personalidad que hace que ese sentimiento se ponga de manifiesto. Mientras Ana, en Montevideo, esconde poemas en un florero, esta accin permite simbolizar y manifestar los sentimientos de Ana. Ella tambin extraa a Oliverio pero intenta ocultar esos sentimientos. Oliverio se sube a una lancha ms econmica, cruza el ro y hace dedo hasta Montevideo. Al mismo tiempo, se escuchan los primeros acordes del bolero Algo contigo, que como recurso intertextual elimina la necesidad de incluir dilogos. Oliverio llega al cabaret de noche y disfrazado, pero Ana lo reconoce.

Figura N 105. Oliverio llega disfrazado al cabaret.

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Figura N 106. Ana lo descubre

Luego de ser descubierto Oliverio comienza a desnudarse y a travs de una construccin de tipo metafrica, Oliverio se saca con sus manos el corazn latiendo, lo deposita en un planto junto a un billete de cien dlares y un camarero se lo acerca a Ana. Luego bailan juntos el bolero mientras Ana sostiene en su mano el corazn latiendo. El tema musical contina mientras ellos caminan por el Mercado del puerto y finaliza cuando ambos almuerzan juntos en un restaurante.

Figura N 107. Oliverio comienza a sacarse el disfraz y toda la ropa.

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Figura N 108. Ana lo mira divertida.

Figura N 109. Oliverio se queda completamente desnudo frente a Ana.

Figura N 110. Oliverio se lleva la mano hacia su corazn y se lo saca.

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Figura N 111. Oliverio ofrece su corazn.

Figura N 112. Oliverio deposita su corazn en un plato junto a los 100 dlares.

Figura N 113 Ana y Oliverio bailan un bolero, ella sostiene el corazn de l en sus manos.

A pesar que Ana le pide a orillas del ro que no la quiera, Oliverio derriba la puerta de la casa de Ana, y entra con ella en brazos: se besan y hacen el amor. Nuevamente el director utiliza el simbolismo del umbral que segn Cooper:

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[] representa el paso de un mundo profano exterior al espacio sagrado interior donde nadie puede entrar si no es invitado. Cruzar el umbral de una casa ajena es entrar en otro mundo, un mundo en el cual uno es un extrao y, por lo tanto, podra correr algn riesgo [] penetrar en bosques oscuros, sumergirse en el agua o atravesar el espejo son smbolos del umbral a travs del cual el ser humano penetra en lo desconocido, enfrenta situaciones peligrosas [] es lugar donde confluyen los poderes naturales y sobrenaturales y tocarlo trae mala suerte, por eso se pasa por encima del umbral. El flamante esposo lo cruza llevando en brazos a su esposa a fin de protegerla y la deposita sana y salva en el nuevo mundo que habrn de compartir []. (Cooper, 1988:11).

Desde todo punto de vista se refuerza la idea de que Ana significa para Oliverio la posibilidad de trascendencia, de cambio de estado, de la sacralidad que le permite constituirse en un hombre capaz de desafiar todos los peligros para protegerla y protegerse. El director opta, en este caso, por introducir el recurso de la cmara lenta, la dominante cromtica azul y el humo.

Figura N 114. Oliverio y Ana derrumban la puerta del departamento de ella besndose apasionadamente.

Las metforas visuales se suceden vertiginosamente y complementan la escena: se produce la autocombustin de un billete de cien dlares, una llave, se rompe el jarrn que esconde los libros y los perfumes se rocan en el ambiente.

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Figura N 115. El dinero se incendia.

Figura N 116. Se rocan los perfumes.

Figura N 117. Surgen los libros escondidos.

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Figura N 118. La llave se incendia.

Ana vuelve a tomar en sus manos el corazn latiendo de Oliverio y lo besa.

Figura N 119. Ana besa el corazn de Oliverio.

Oliverio introduce su cabeza por la vagina de Ana, metfora de retorno al origen. Segn Mircea Eliade:
[] la idea implcita de esta creencia es que es la primera manifestacin de una cosa la que es significativa y vlida [] con la actualizacin del mito el hombre recobra sus fuentes, revive sus orgenes []. (Eliade, 1992:41).

Ana parece estar embarazada. La muerte los mira con asco desde el marco de la puerta. Esta es la nica escena en la que la muerte y Ana estn juntas: Ana simboliza la vida, en contraposicin a la muerte.

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Figura N 120. Oliverio introduce su cabeza en la vagina de Ana.

Figura N 121. Oliverio y Ana se elevan unos centmetros de la cama.

Figura N 122. La muerte mira con asco la situacin.

La secuencia culmina con el inicio de un vuelo entre Ana y Oliverio: esta vez es l quien se asusta y le pide a Ana que se detenga, entonces ella prefiere que l se vaya. Frente a la posibilidad de trascendencia que implicara el vuelo, Oliverio se asusta porque evidentemente an no est preparado para

206 iniciar ese viaje; por el contrario, Ana s lo est y es por ello que se enoja y le pide que se vaya. Luego del rechazo de Ana, el director propone otra secuencia en la que introduce imgenes de la vida cotidiana de ambos, tristes y angustiados por la separacin, y unificada a travs de una intertextualidad: la voz off/over de Oliverio que recita Llorar a lgrima viva de Oliverio Girando: [OLIVERIO]
[] Llorar a lgrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestin. Llorar el sueo. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto. Asistir a los cursos de antropologa, llorando. Festejar los cumpleaos familiares, llorando. Atravesar el frica, llorando. Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacues y los cocodrilos no dejan nunca de llorar. Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca. Llorar de amor, de hasto, de alegra. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. Llorar todo el insomnio y todo el da! []

La secuencia que cierra este segundo bloque narrativo nuevamente recurre a la intertextualidad de poemas de Mario Benedetti: Rostro de vos, Canje y Me sirve no me sirve recitados por Oliverio y Ana. Comienza el recitado de Oliverio, que va recorriendo los lugares

comunes de la ciudad, con tristeza y angustia; tambin Ana refleja los mismos sentimientos en sus actitudes autmatas en la calle o en el cabaret:
[OLIVERIO] Rostro de vos Tengo una soledad tan concurrida tan llena de nostalgias y de rostros de vos de adioses hace tiempo y besos bienvenidos de primeras de cambio y de ltimo vagn. Tengo una soledad tan concurrida

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que puedo organizarla como una procesin por colores tamaos y promesas por poca por tacto y por sabor. Sin temblor de ms me abrazo a tus ausencias que asisten y me asisten con mi rostro de vos. Estoy lleno de sombras de noches y deseos de risas y de alguna maldicin. Mis huspedes concurren concurren como sueos con sus rencores nuevos su falta de candor yo les pongo una escoba tras la puerta porque quiero estar solo con mi rostro de vos. Pero el rostro de vos mira a otra parte con sus ojos de amor que ya no aman como vveres que buscan su hambre miran y miran y apagan mi jornada. Las paredes se van queda la noche las nostalgias se van no queda nada. Ya mi rostro de vos cierra los ojos y es una soledad tan desolada.

Ana y Oliverio continan recitando uno en cada orilla: a travs de una tcnica de fundido de los poemas los dos mundos se encuentran. El, optimista, intenta convencerla y ella le pide que se aleje:

208
[ANA] Me sirve no me sirve La esperanza tan dulce tan pulida tan triste la promesa tan leve no me sirve, no me sirve tan mansa la esperanza la rabia tan sumisa tan dbil tan humilde el furor tan prudente no me sirve no me sirve tan sabia tanta rabia el grito tan exacto si el tiempo lo permite alarido tan pulcro no me sirve no me sirve tan bueno tanto trueno el coraje tan dcil la bravura tan chirle la intrepidez tan lenta no me sirve no me sirve tan fra la osada si me sirve la vida que es vida hasta morirse el corazn alerta si me sirve me sirve cuando avanza la confianza me sirve tu mirada que es generosa y firme y tu silencio franco si me sirve me sirve la medida de tu vida me sirve tu futuro que es un presente libre y tu lucha de siempre si me sirve me sirve tu batalla sin medalla me sirve la modestia de tu orgullo posible y tu mano segura si me sirve me sirve tu sendero compaero. Tambin se escucha el poema Canje:

209
Es importante hacerlo quiero que me relates tu ltimo optimismo yo te ofrezco mi ltima confianza aunque sea un trueque mnimo debemos cotejarnos ests sola estoy solo por algo somos prjimos la soledad tambin puede ser una llama.

Figura N 123. Ana llega a la orilla del ro.

Figura N 124. Oliverio recita.

Figura N 125. Ana recita.

Figura N 126. Oliverio termina de recitar.

Figura N 127. Ana termina de recitar.

Hasta aqu, la combinacin de la oposicin de los personajes de Ana y la muerte, representan por sus respectivas cargas simblicas, por un lado, a travs del personaje de Ana, lo ascencional, la posibilidad de crecimiento, de hacer y de ser libre, contrariamente al personaje de la muerte que representa lo

210 descencional, la rutina, los valores materiales, el abatimiento y la imposibilidad de la expresin de las ideas.

3.2.2.2. Puesta en cuadro Las escenas nmero 52 y 53 del segundo bloque narrativo son las que marcan el inicio del bloque: Oliverio y la muerte dialogan y l desea saber por qu ella no se lo lleva. Desde la puesta en cuadro se destaca, de la primera escena en el bar, la eleccin del primersimo primer plano de Oliverio, de perfil derecho absoluto provocando a la muerte. Simultneamente la cmara avanza en travelling paralelo de izquierda a derecha del cuadro y se detiene en el primersimo primer plano de la muerte que cierra la escena con la pregunta que le formula a Oliverio: qu sera de vos sin m? A travs de esta pregunta, la muerte detiene el ataque discursivo de Oliverio, que sabe, como todo hombre, que la muerte es la ms absoluta certeza y connotando la idea de que si no fuera por su persecucin y la pelea que le propone no lograra lo que busca con tantas ansias: volar (ver figuras N 89 y 90 ut supra). La escena siguiente, nmero 53, est filmada en el puente en tres tomas: la primera es un plano general del puente que atraviesa el cuadro en diagonal, generando la sensacin de ascenso ya que los personajes se trasladan de derecha a izquierda de cuadro. La siguiente toma es un plano de frente a los personajes, que avanzan caminando hacia cmara y cierra la escena en la misma posicin de cmara con la que se haba iniciado. Los personaje avanzan caminando y entran a cuadro por derecha, panea hacia la izquierda para acompaar el avance y luego hacia abajo con el descenso, por las escaleras, del grupo. Para terminar, la cmara avanza en travelling hasta los pies de la escalera, panea y deja ver, por la profundidad de campo, cmo la muerte, el joven y los nios se alejan cruzando el tnel, mientras Oliverio los mira alejarse sin entrar a l (ver figuras N 91, 92, 93, 94 y 95 ut supra). Durante las escenas nmero 56, 57 y 58 se produce el segundo encuentro entre Oliverio y Ana en Montevideo. La puesta en cuadro refuerza, a travs de los planos y contraplanos, la puesta en escena que es la que porta la carga del discurso potico narrativo, pero, desde este nivel, no introduce

211 modificaciones al modo de representacin clsico. La escena nmero 77, en el vagn del subterrneo se presenta a travs de una puesta de cmara que responde, una vez ms, al modelo clsico, vinculadas a travs de las miradas fuera de cuadro. Lo mismo sucede en la secuencia en la que Oliverio le entrega su corazn a Ana: en este caso es interesante destacar los planos detalles de los objetos (billete, llave) que se prenden fuego, los perfumes que pulverizan las fragancias y el jarrn que estalla, creando elipsis y sustituciones respecto del acto sexual.

3.2.2.3. Puesta en serie La primera secuencia de este segundo bloque narrativo est compuesta por las escenas del encuentro entre Oliverio y la muerte, primero en el bar y luego caminando juntos a travs de un puente. Entre la primera y la segunda escena, que se unen por corte directo, se produce una elipsis indefinida ya que no se puede determinar el tiempo transcurrido entre ambas escenas, si bien se puede identificar la aparicin de ms personajes que se integran al grupo. Las tres tomas que articulan la segunda escena estn montadas respetando rigurosamente el raccord de entrada y salida a cuadro de los personajes y finaliza con un fundido a negro. En el segundo encuentro entre Ana y Oliverio el director propone una ralentizacin en la duracin de la toma a travs de la cmara lenta que acompaa el relato en voz off/over de Oliverio del poema de Mario Benedetti. Ambos personajes quedan aislados del entorno, realzando el vnculo a travs del trabajo de correspondencia entre miradas en los planos y contraplanos. La escena nmero 77, en el subterrneo, articula un espacio y tiempo continuos a travs de la utilizacin de los planos y contraplanos. En la secuencia del segundo encuentro amoroso entre Ana y Oliverio, cuando ste le entrega su corazn, propone una secuencia de montaje muy interesante en el articulado de los planos detalles de la reaccin de los objetos que se encuentran diseminados por la casa de Ana, mientras ella y Oliverio hacen el amor (ver figuras N 115 a 118 ut supra). En la secuencia a orillas del ro, el montaje alterno entre el plano de

212 Oliverio y el de Ana hace que funcione el encuentro y el fundido de los poemas como un dilogo, volviendo a trabajar la idea de la interaccin de dos espacios y tiempos diferentes.

Figura N 128. Oliverio comienza a recitar.

Figura N 129. Ana comienza a recitar.

3.2.3. Bloque narrativo 3. Atreverse a volar con Ana. A travs de las acciones de este tercer bloque narrativo se resuelve el relato del filme. Ana viaja a Buenos Aires para luego marcharse con su hija a Barcelona: antes de partir, tiene un ltimo encuentro con Oliverio, en el que hacen el amor en la cama trampa y logran otra vez volar; luego, ella lo lanza al abismo.

3.2.3.1. Puesta en escena.

Este tercer bloque narrativo se inicia con el encuentro de Ana y Oliverio en Buenos Aires, representado en las escenas 140 a 143. l vuela a su encuentro; nuevamente la idea del vuelo y toda su carga significativa, que ya fuera analizada anteriormente, es el recurso que el director utiliza para reforzar la trascendencia de este amor que ha comenzado en el marco de la inmaterialidad del cuarto de paredes azules, en el cual ellos logran elevarse y sobrevolar Buenos Aires y Montevideo, esta vez para Oliverio es gratis.

213

Figura N 130. Oliverio vuela al encuentro de Ana.

Figura N 131. Oliverio vuela al encuentro de Ana.

Figura N 132. Ana y Oliverio se encuentran y se besan apasionadamente.

Oliverio recita los ltimos versos del poema Saber volar de Oliverio Girondo, poema con el que se haba dado inicio al relato. En esta secuencia, la inclusin del poema cumple una doble funcin: por un lado, como recurso intertextual, sustituye al dilogo. Por otro lado, clausura el programa narrativo desdibujado por la fuerza retrica del filme que obliga a trascender la historia que se cuenta.

214

Figura N 133. Oliverio y Ana hacen el amor y vuelan.

Figura N 134. Oliverio declara su amor a Ana.

Figura N 135. Ana declara que no necesita a Olivero para vivir.

Ana, cumpliendo con lo establecido a travs del poema No te salves, y luego de que ambos declaran el amor que uno siente por el otro, lanza a Oliverio al abismo desde la cama-trampa. A diferencia de las veces en que Oliverio lanz a una mujer que se encontraba acostada del lado derecho de la

215 cama, cuando Ana acciona el mecanismo y Olivero cae lo hace desde el lado izquierdo de la cama. Considero de importancia no pasar por alto la connotacin simblica de la izquierda y la derecha que segn el Dr. Jaff en Les labyrinthes:

[] la izquierda, para todas las civilizaciones del Mediterrneo anteriores a nuestra era, significaba la direccin de la muerte []. (Cirlot, 1992:165).

o tambin:
[] se tuvo el lado derecho por el lado mejor y que traa muy buena suerte. []Tambin en algunas culturas lo relacionan con lo femenino y lo masculino, por ejemplo en la casa el amo se sienta a la derecha y la esposa a la izquierda, pero por la noche cambian los lugares []. (Biederman, 1996:148).

Figura N 136. Ana declara que no necesita a Olivero para vivir.

Figura N 137. Ana lanza a Oliverio de la cama trampa.

216 La ltima secuencia del relato corresponde a la de las escenas 145 a 147. En un bar Oliverio llega a la barra donde, sentada, lo espera la muerte. Oliverio est golpeado pero feliz porque Ana le ha iluminado el lado oscuro de su corazn. Al mismo tiempo Ana est haciendo el embarque en el aeropuerto con su hija. Ana se aleja cruzando la manga hacia el avin: de esta manera, es ella la que cruza el tnel que hasta ahora Oliverio no ha podido atravesar y de esa manera crea un nuevo espacio. Oliverio, atrado por una mujer que lee en el bar, se lanza a su conquista: esta vez es ella quien a travs del dilogo recita Saber volar.

Figura N 138. Oliverio, en un bar, declara que Ana ilumin el lado oscuro de su corazn.

Figura N 140. Oliverio parece ver partir a Ana.

Figura N 139. Ana, en el parece escucharlo.

aeropuerto,

Figura N 141. Ana parte junto a su hija.

3.2.3.2. Puesta en cuadro

Lo ms destacado desde la puesta en cuadro de la primera secuencia de este tercer bloque narrativo es el travelling circular alrededor de Ana y Oliverio en el momento en que se encuentran en Buenos Aires: en un espacio abierto y soleado, se abrazan y se besan, con la cmara rodendolos y

217 cerrando la historia y el universo de ambos, puesto que se han acabado las oposiciones (ver figura N 132 ut supra). La ltima secuencia del filme propone, una vez ms, un trabajo de primeros planos, de frente a cmara, que permiten articular un supuesto dilogo entre Oliverio y Ana en dos espacios diferentes, tal como lo ha hecho a lo largo de todo el filme. Por ltimo, Oliverio baja la mirada y Ana se aleja en un plano entero, de espaldas a cmara, abrazando a su hija (ver figuras N 138 a 141 ut supra).

3.2.3.3. Puesta en serie

Este ltimo bloque narrativo vuelve a recurrir al montaje alterno para articular un hipottico dilogo entre Ana y Oliverio, l en un bar y ella en la sala de embarque del aeropuerto: los primeros planos se suceden hasta que ella se aleja tras el llamado de su hija (ver figuras N 138 a 141 ut supra).

3.3. Las aventuras de Dios en sus tres niveles de representacin. Anlisis.

Propongo ordenar el anlisis de este tercer largometraje, octavo en la carrera cinematogrfica de Eliseo Subiela, tal como lo he presentado en los dos casos anteriores, a travs de bloques narrativos que constituyen mnimas unidades dramticas dentro del relato. Tambin he definido los dos ejes temticos bsicos o ms importantes sobre los que se articula el relato y su representacin: Dos mundos en oposicin. Orden establecido por la ley matriarcal.

218 A manera de prlogo, Eliseo Subiela introduce un indicio grfico citando el siguiente texto del artista surrealista, Andr Breton38 que tambin funciona como una intertextualidad: Vivir y dejar vivir son las soluciones imaginarias, la existencia est en otra parte. A travs de esta intertextualidad se introduce por primera vez el tema de la oposicin de dos mundos, uno real y otro imaginario, entre los cuales transcurre la vida de los personajes que se presentarn a continuacin en el filme. Cabe aclarar que la ausencia de un conflicto concreto y la sucesin de escenas aparentemente sin sentido, dificultan la posibilidad de dividir y sealar los bloques narrativos para su anlisis, como en los casos anteriores. Por esta razn, que desde mi punto de vista, refuerza la hiptesis planteada en esta tesis, he decidido realizar una agrupacin de escenas que tengan en comn algn objetivo o deseo que comande la accin del personaje protagonista.

3.3.1. Escena 1.

3.3.1.1. Puesta en escena

El filme se inicia con la primera escena localizada en el departamento del personaje, previo a la llegada al Hotel. En este filme el director ha optado por no darle nombre al personaje protagnico, por lo que lo denominaremos como personaje, de este modo estamos ante otra seal de desrealizacin o
[] Miembro fundador del movimiento surrealista. Aunque la fundacin oficial del surrealismo no se produce hasta 1924, ao en que Breton redacta su Primer Manifiesto, se publica el primer nmero de La Revolucin Surrealista y se crea la Oficina de Investigaciones Surrealistas, el origen del movimiento podra hacerse remontar a 1921. Fue entonces, mientras la faccin dadasta de Pars comenzaba a descomponerse con motivo de las diferencias surgidas en el proceso contra Maurice Barrs, cuando Breton conoci a Freud y se difundi entre sus amigos el inters por los sueos. Los acontecimientos se precipitaran a lo largo de 1922 y 1923, fecha de la ruptura entre Tristan Tzara y los futuros surrealistas, cuyas experiencias acerca del automatismo psquico se haban desarrollado hasta el extremo de que en el Primer Manifiesto del Surrealismo (firmado por Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil. Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault y Vitrac) se le define en estos trminos: Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o por cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusin de todo control ejercido por la razn y al margen de cualquier preocupacin esttica o moral []. (Gonzlez Garca Calvo Serraller, Marchn Fiz, 2003: 389).
38

219 debilitamiento del relato. Una canilla deja escapar unas gotas; el personaje, solo, est sentado a la mesa y se tapa los odos como si quisiera escapar del sonido de su propia respiracin, reforzado por un fundido a negro que se torna significativo al mantener el mismo audio de la respiracin que se superpone eliminando el goteo. La escena transcurre en blanco y negro.

Figura N 142. Plano detalle de la canilla goteando.

Figura N 143. El personaje en la sala del departamento.

220

Figura N 144. El personaje tapa sus odos para dejar de or el goteo.

Es importante aclarar desde el inicio, que este filme utiliza como cdigo visual de composicin fotogrfica la alternancia entre el color y el blanco y negro. Este recurso, tal como lo expresan Casetti y di Chio: [] permite distinguir entre s situaciones narrativas que poseen estatutos distintos (por ejemplo, la realidad opuesta al sueo, el presente opuesto al pasado [] (Casetti, di Chio, 1991:91). A travs de este recurso tambin se refuerza el primer eje temtico propuesto, de los dos mundos en oposicin, ya que las escenas en blanco y negro correspondern al espacio del departamento del personaje y su vida familiar, a diferencia del uso del color que corresponder a todas las escenas del mbito del hotel. A travs del goteo de la canilla es posible entrever la situacin de rutina agobiante que vive el personaje y la incapacidad del mismo de accionar al respecto, por lo que se tapa los odos y se evade de este espacio-tiempo.

3.3.1.2. Puesta en cuadro

La primera escena est resuelta en dos tomas: la primera es un plano detalle de la canilla que gotea mientras que la segunda es un plano americano del personaje sentado a la mesa, de frente a cmara, que se lleva las manos a los odos y respira hondo; la cmara avanza pticamente (zoom) hasta un primer plano, como si estuviera intentando meterse en el interior del personaje, fortaleciendo la sensacin de su estado mental alterado (ver figuras N 142, 143 y 144, ut supra).

3.3.1.3. Puesta en serie.

Las dos tomas de esta primera escena se unen por corte directo: las unifica el primer plano sonoro de la gotera y la respiracin del personaje, y finaliza en un fundido a negro sosteniendo el sonido de la respiracin. Este

221 fundido enfatiza la accin de evasin del personaje y articula el paso a otro espacio y tiempo.

3.3.2. Bloque narrativo 1. Llegada al hotel.

Este primer bloque narrativo plantea la llegada del personaje a un hotel y su imposibilidad de comprender qu est pasando, si todo se trata de un sueo, y si es as, poder descubrir quin es el que est soando, adems de presentar otro espacio o dimensin paralela de la realidad. En el Hotel, el personaje conoce a una husped, Valer, de quien se enamora. Tambin inicia una amistad con Cristo.

3.3.2.1. Puesta en escena

Este bloque narrativo se inicia en la escena nmero 2, ya utilizando el cdigo fotogrfico de color. En una playa solitaria, una maana soleada, sale el personaje desde el mar: camina vestido con un piloto negro y cargando un bolso blanco; avanza hacia la playa y ve el hotel.

Figura N 145. El personaje surge de las aguas.

222

Figura N 146. El personaje hace su arribo a la playa, recorre con su mirada el lugar.

Metafricamente, el recurso de la salida del agua del personaje puede interpretarse como un nacimiento. Simblicamente el elemento agua puede ser entendido como:
[] Las significaciones simblicas del agua pueden reducirse a tres temas dominantes: fuente de vida, medio de purificacin y centro de regeneracin. Estos tres temas se hallan en las tradiciones ms antiguas y forman las combinaciones imaginarias ms variadas, al mismo tiempo que las ms coherentes. Las aguas, masa indiferenciada, representan la infinidad de lo posible, contienen todo lo virtual, lo informal, el germen de los grmenes, todas las promesas de desarrollo, pero tambin todas las amenazas de reabsorcin. Sumergirse en las aguas para salir de nuevo sin disolverse en ellas es retornar a las fuentes, recurrir a un inmenso depsito de potencial y extraer de all una fuerza nueva: fase pasajera de regresin y desintegracin que condiciona una fase progresiva de reintegracin y regeneracin (bao, bautismo) []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:52).

En

este

punto

considero

importante

tener

en

cuenta

que,

posteriormente, con el avance de la narracin, el relato dar cuenta de que dentro del bolso el personaje carga el cuerpo vivo de su propia madre, por lo que se refuerza la idea del surgimiento de las aguas como fuente de vida, pero tambin la necesidad de regeneracin de este personaje que huye de la realidad o de otro mundo. Avanzado el relato se verificar tambin el tercer tema con el que se emparentara simblicamente el agua como centro de regeneracin, ya que el personaje, luego de transitar el relato vuelve a surgir de las aguas.

223 Asimismo, desde un punto de vista simblico: [] la madre se relaciona con el de la mar, como tambin con el de la tierra, en el sentido que una y otra son otros tantos receptculos y matrices de la vida. El mar y la tierra son smbolos del cuerpo maternal [] (Chevalier, Gheerbrant, 1995:674). Evidentemente, la llegada del personaje a esta playa habla de la necesidad de un resurgimiento o renacimiento de este hombre, pero sin poder an liberarse de la carga impuesta por la ley o el mandato materno39. Desde otro punto de vista, la visin subjetiva del personaje resulta sumamente interesante, ya que, para llegar al hotel lugar de paso- debe atravesar el desierto que se presenta ante sus ojos y que, segn Cirlot, en su sentido negativo es: [] el dominio de la abstraccin, que se halla fuera del campo vital y existencial [] (Cirlot,1992:167), lo cual implica y justifica todo lo que sucede despus. En efecto, el personaje est en el reino de lo abstracto, en el mundo de los sueos.

Figura N 147. Visin subjetiva del personaje.

La escena nmero 3 representa la llegada del personaje al hotel. Entra por una puerta giratoria, primera utilizacin simblica del crculo:

[] el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones, lo que lo habilita para simbolizar el tiempo, que se define como una sucesin continua e invariable de instantes todos idnticos unos a otros El crculo simboliza tambin el cielo, el movimiento circular e inalterable El crculo
Resulta importante recordar que al igual que Pablo en La conquista del Paraso, o que Oliverio en El lado oscuro del corazn, este personaje tambin podra ser un hombre de bien, no un loco.
39

224
es tambin el smbolo del tiempo, la rueda gira. Desde la ms lejana antigedad, el crculo ha servido para indicar la totalidad, la perfeccin. Para englobar el tiempo y medirlo mejor los babilonios lo utilizaron para medir el tiempo: lo dividieron en 360 grados []. (Chevalier, Gheerbrant, 1995:300).

Figura N 148. El personaje ingresa al hotel.

El hotel es la simbolizacin de un mundo de perfeccin dado que su puerta de entrada est representada en un crculo y elevado a un nivel csmico la puerta giratoria es una representacin del tiempo. Este espacio podra ser interpretado como los dos mundos descriptos por Platn, uno el de lo sensible y el otro el de la razn. La temporalidad y la convivencia de diferentes tiempos, es un tema importante dentro de este relato. En esta 3 escena el personaje, apenas ingresa al hall del hotel se encuentra con un pasajero que le advierte: No diga nada, ser algo viejo cuando lo diga. Adems de instalar la idea de lo efmero, este mismo texto ir apareciendo reiteradas veces, siendo esta misma repeticin otra manifestacin del tiempo. Otro recurso retrico puesto en juego en esta escena es la intertextualidad de tipo visual que se produce con la imagen del hall colmado de maletas, imagen que hace referencia a las obras pictricas de Cristbal Toral40 (1940-) y que estar presente durante todo el filme. Manuel M. Forega afirma que:

Se lo considera uno de los grandes referentes del realismo mgico espaol del siglo XX. Es uno de los pocos pintores que ha entendido la vanguardia a su manera. Y por eso, adems es reconocido como uno de los artistas espaoles ms singulares y de mayor responsabilidad. http://www.artespain.com/22-02-2007/pintura/el-arte-de-cristobal-toral [En lnea 15/06/09]

40

225
[] Cristbal Toral (seguro de que la creacin es la forma primaria de la expresin ms personal, ms ntima) ha escogido un singular envoltorio temtico que sobresale de entre el resto de sus finalidades y con elocuencia nos advierte que este envoltorio es el trnsito y, por ende, un complemento derivado de l: la transitoriedad. El viaje como trnsito de un espacio a otro espacio. No el origen, ni el destino; las maletas, los trenes, los lechos no son sino alegoras de la peregrinacin, metforas de un hondo concepto ubicadas en un entorno de significacin precisa [].41

Figura N 149. El personaje en el hall del hotel.

Figura N 150. Cristbal Toral, La llegada (1975).

Luego de que el conserje le proporciona al personaje las llaves de un cuarto, ste emprende un recorrido por el hotel acompaado por el botones

41

http://forega.wordpress.com/2009/02/03/cristobal-toral-el-transito/ [En lnea 15/06/09]

226 que carga su bolso blanco. Dos hombres vestidos de negro, ocultos tras un peridico, lo espan. A partir de la escena nmero 4 hasta la escena nmero 8 se desarrolla una secuencia dramtica durante la cual el personaje recorre los pasillos y salones del hotel acompaado por el botones. Durante este recorrido el director recurre nuevamente a la intertextualidad pictrica y propone una construccin de situaciones de cuadros realistas y surrealistas: un grupo de hombres hace fila para espiar por la cerradura de una puerta, dos mujeres velan a un hombre mientras otro manosea a la viuda, el botones se equivoca y abre la puerta de un cuarto que lleva directamente a la playa, clara referencia intertextual, entre otras posibles, al cuadro de Edward Hopper Habitacin junto al mar (1951) o a la secuencia final de Un perro andaluz (1928) de Luis Buuel, en la cual el personaje femenino luego de traspasar una puerta sale al espacio de una playa y se encuentra con su ser amado. Tambin se evidencia la referencia desde la puesta en escena a la reconstruccin del cuadro de Toral Pasillo con equipaje (1981).

Figura N 151. Pasillos del hotel con equipaje.

227

Figura N 152. Cristbal Toral, Pasillo con equipaje (1981).

Figura N 153. El botones gua al personaje por los pasillos del hotel buscando su habitacin.

Figura N 154. Edward Hopper, Habitacin junto al mar (1951).

228

Figura N 155. Huspedes espan por la cerradura de una puerta.

Figura N 156. Viuda seducida en el velatorio.

Por otro lado el recorrido propone la construccin de un espacio laberntico que podra estar funcionando como metfora del estado mental de gran confusin del personaje y, por ende, la misma confusin a la que ya est sometido el espectador, que no est recibiendo informacin que le permita comenzar a perfilar las posibles lneas de accin aunque no deja de disfrutar del fabuloso espectculo visual que est siendo presentado. Segn Diel, citado por Cirlot:

[] el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la vida, [] mientras Mircea Eliade, citado por el mismo autor afirma que: la misin esencial del laberinto era defender el centro, es decir, el acceso inicitico a la sacralidad, la inmortalidad y la realidad absoluta. Por otro lado, cabe interpretar el conocimiento del laberinto como un aprendizaje del nefito respecto de la manera de entrar a los territorios de la muerte []. (Cirlot, 1992: 266).

229

Asimismo, esta metaforizacin del estado inconsciente del personaje permite a Eliseo Subiela dar rienda suelta a la representacin sin sujeciones a un orden lgico o a una rgida estructuracin del relato, siguiendo as los postulados propios del surrealismo y el mtodo paranoico crtico:

[] basado de un modo heterodoxo en los trabajos psicoanalticos de Lacan, aport a la pintura surrealista, y al surrealismo en general, aspectos delirantes y una gran capacidad de evocacin simblica, que si bien atrajeron sobre ella la acusacin pronto popular de literaria, determinaron nuevas y quizs ms especficas experiencias surrealistas, como son por ejemplo, la de la produccin de objetos, recintos y films. El mtodo daliniano pretenda extender la irracionalidad general que se desprende del aspecto delirante de los sueos y de los resultados automticos ms all de los lmites de esos mismos sueos, hasta la conversin en irracionalidad concreta y sistemtica, esto es: en un estado de delirio paranoico que sobreviene al sueo proyectndose en la realidad []. (Gonzlez Garca, Serraller; Manchn Fiz, 2003:399).

La secuencia del recorrido se ve interrumpida por el paso de un rebao de ovejas que cruza por uno de los salones: nuevamente estamos en presencia de una intertextualidad que hace referencia ahora a La edad de oro (1930), la obra de Buuel, en la escena del carro tirado por un caballo que cruza el elegante saln donde el marqus est celebrando una fiesta, como as tambin a una metfora visual que podra corresponderse con la metfora judeocristiana del pastor y las ovejas, que se refuerza con la ovacin que ofrecen los otros huspedes a medida que el rebao avanza.

Figura N 157. Un rebao de ovejas cruza el saln.

230 Luego se produce una reiteracin, que es un recurso netamente potico: en este caso suena como una letana o un estribillo, con la aparicin del husped por segunda vez que le advierte al personaje, como ya hemos mencionado, que no diga nada. En la eleccin de este estilo de escritura, Eliseo Subiela toma referencias de la obra de Buuel, como se mencionara oportunamente, sobre todo en el caso del uso de las repeticiones. Con respecto a este tema y especficamente en el caso de su pelcula El ngel exterminador (1962), el director aragons declara: "[] La repeticin me atrae, tiene un efecto hipntico. En la pelcula hay como veinte repeticiones. Unas se notan menos que otras []" (Prez Turrent, de la Colina, 1993:126). La siguiente escena, la nmero 9, es relevante ya que presenta al personaje de Valer, la coprotagonista femenina del filme. El personaje ve a Valer que est de espaldas, vestida de negro, escuchando a un hombre que habla en otro idioma. La atraccin por esta situacin es tan fuerte que el personaje se para junto a ellos y esto provoca el inicio de breve dilogo:
[VALERI] Conoce su idioma? [PERSONAJE] No recuerdo [VALERI] Los cefalpagos tiene ms derecho a odiar el progreso que los mamferos y el color de las medias de una mujer no tienen por qu ser igual al de sus ojos (el hombre se retira) Valer, me llamo Valer.

Con esta lnea de dilogo el director presenta a Valer. Corresponde a una cita textual de uno de los escritos de Max Morise, otro de los miembros fundadores de la vanguardia surrealista, y refuerza la eleccin del estilo y la corriente esttica elegida. La escena nmero 10 es muy interesante porque argumentalmente se manifiesta el primer cuestionamiento del personaje acerca de qu estn haciendo all Valer, l y el restos de los huspedes del hotel, y si es que todo lo que est ocurriendo se tratar nada ms que un sueo, esta idea se

231 complementa con la escena nmero 14 donde se retoma el tema, recurriendo de esta manera nuevamente al recurso de la repeticin. Eliseo Subiela, al trabajar con esta dialctica de dos mundos, consciente -inconsciente, vigilia-sueo, instala definitivamente este filme dentro de un estilo surrealista, tal como sabemos haba sido su intencin inicial: [] quise hacer una escritura automtica, como la de los surrealistas: ponerme a escribir y no levantarme hasta que no tuviera terminado el guin [] (Scholz, 1999, s.p). El estilo fue definido por Andr Breton como:
[] Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral []. (Gonzlez Garca, Serraller; Manchn Fiz, 2003:399).

Volviendo a la escena nmero 10, la accin transcurre en los jardines que rodean el hotel, y durante la noche. Valer y el personaje avanzan caminando seguidos por el botones que lleva en su carro el bolso blanco del personaje. Mientras dialogan, los personajes caminan junto a una fuente de agua; es interesante comprobar cmo mientras el personaje comienza a manifestar su deseo de saber dnde se encuentra, las aguas cristalinas brotan de la fuente, con la incorporacin del agua como idea de claridad, como si all estuviera la clave del conocimiento.

Figura N 158. El personaje y Valer avanzan por el jardn seguidos por el botones.

Dentro de esta hermtica estructura narrativa se presenta la escena nmero 11 que, funcionalmente, podra ser entendida como informativa ya que

232 introduce nuevos elementos. El personaje est en su habitacin con un soplete encendido en la mano y mirando a su alrededor. Tocan a la puerta, apaga el soplete y descubre que le han pasado un sobre por debajo de la puerta: lo abre y all encuentra la foto de una mujer y en el reverso un texto que dice Dnde pusiste su cuerpo?. El personaje abre la puerta y ve cmo dos hombres vestidos de negro se alejan por el pasillo. Por un lado la aparicin del fuego y el soplete podran ser interpretados como una anticipacin del modo en que el personaje matar a su propia madre. Por otro lado, la fotografa y la pregunta que la acompaa vuelven a poner en juego el tema de los dos mundos. Particularmente, el otro mundo est emparentado con estos hombres que lo espan y que con sus vestimentas oscuras hablan justamente de las sombras, de la falta de color en ese otro espacio, simblicamente el color negro que [] evoca, ante todo, el caos, la nada, el cielo nocturno, las tinieblas terrenas de la noche, el mal, la angustia, la tristeza, lo inconsciente y la muerte [] (Chevalier, Gheerbrant, 1995:749). Durante la escena nmero 14, el personaje y Valer sostienen un dilogo muy importante para la construccin, ya no de una historia, sino del texto, dado que es ah donde se reafirma la lgica del sueo propia del psicoanlisis, tomada como base del movimiento surrealista. El personaje est solo y sentado a una mesa del hermoso saln comedor; Valer se acerca y se sienta con l y se produce el siguiente dilogo:

[PERSONAJE] Ayer en el sueo tuve una revelacin de lo que est pasando, quizs no estamos soando, quizs estamos siendo soados por alguien. [PERSONAJE (en voz off/over sobre insert de imagen de l en su departamento)] Han interpretado los sueos del que suea pero nadie se puso a pensar que le pasa al que est siendo soado.soados por quin? [PERSONAJE (vuelve imagen al comedor)] Estaremos vivos slo mientras dure el sueo?

233
[VALERI] Se burla de m? [PERSONAJE] Me burlo de todo, estoy de acuerdo con usted, todo es demasiado aparente, todas son convenciones en las que fingimos creer para soportar el miedo que nos dara darnos cuenta que todo son apariencias, la patria es una ilusin, el amor es una ilusin, comprenderse es una ilusin. [VALERI] Ha estado bebiendo? El personaje asiente con la cabeza. [VALERI] Para qu bebe? [PERSONAJE] Para recordar [VALERI] Recordar? La gente bebe para olvidarse. [PERSONAJE] Eso es en las pelculas, yo bebo para acordarme. [VALERI De qu se acuerda? [PERSONAJE] De nada Valer, de nada, esa es mi angustia, tengo la sensacin de que en algn momento abr una puerta que no era la debida, que en algn momento tom por un pasillo que me trajo aqu que no s dnde es. [VALERI] Por qu tendra que saberlo? Qu cambiara? Por qu no est simplemente sin hacerse tantas preguntas? Por qu no se olvida de m y me besa?

Con la incorporacin de este dilogo se pone en juego una referencia a la idea de estar siendo soados por alguien, tal como sucede en Las Ruinas Circulares de Jorge Luis Borges. La necesidad de recordar de este personaje

234 tambin puede remitir a Funes el memorioso, obra del mismo autor. Resulta significativa la evidente y sutil crtica a la psicologa: Han interpretado los sueos del que suea pero nadie se puso a pensar qu le pasa al que est siendo soado. Asimismo se construye una metfora mediante la utilizacin de la idea del laberinto, lo perdido que est el personaje y el haber abierto una puerta por error, lo cual no hace sino confirmar la importancia del laberinto como elemento simblico del texto. Dentro de este primer bloque narrativo, con el arribo de este extrao personaje a este extrao hotel, se encuentra la escena nmero 16. Esta escena se desarrolla en la habitacin del personaje. La accin se inicia con un pequeo temblor de tierra. El personaje se encuentra recostado en la cama, y cuando el temblor cesa, levanta el tubo del telfono y escucha un mensaje del contestador automtico que le agradece por comunicarse con el servicio de confesiones y le propone dejar su mensaje despus de la seal: el personaje no deja ningn mensaje y corta. El significado de esta accin cobra mayor claridad frente al atesmo expresado por Eliseo Subiela42, si bien no deja de remitir a cierta idea la presencia de lo divino en oposicin con lo humano. A continuacin el personaje repara en su bolso blanco, se dirige hacia l y lo abre, y de este sale su madre que le reprocha el tiempo que hace que no la visita. El personaje saca una navaja, ella le pregunta si se la va a comer nuevamente y l le responde que eso es inevitable. La madre se resigna.

Figura N 159. El personaje divisa su bolso blanco.

42

Ver Apndice 1.

235

Figura N 160. El personaje abre el bolso y de l se asoma su madre.

Figura N 161. El personaje debe comerse a su madre.

Acto seguido, a travs de la referencia por sonido fuera de campo, es posible comprender que el personaje est vomitando en el bao mientras en imagen slo se ve el bolso blanco, ahora vaco. El personaje regresa despus al cuarto tocndose el estmago, se acuesta en la cama y descansa.

Figura N 162. El personaje sale del bao luego de haber comido y vomitado a su madre.

236

En toda la obra cinematogrfica de Subiela el tratamiento de la figura de la madre y su relacin con los protagonistas de las historias es problemtica. Generalmente estos personajes maternos estn ligados a la idea de la ley y el deber ser43, por lo que se tornan conflictivos frente a los personajes protagnicos masculinos que tienen dificultades para resolver, justamente, este tema. Desde el psicoanlisis [] indica Jung que la madre es smbolo del inconsciente colectivo, del lado izquierdo y nocturno de la existencia, la fuente de agua [] (Cirlot, 1992:291). Es interesante observar cmo se combinan en el espacio del hotel dos elementos constitutivos del plano de lo inconsciente, la fuente de agua y la madre: una vez ms se pone en juego la temtica de los mundos en oposicin, pero no desde la evolucin dramtica del relato sino desde el plano de lo simblico. Por supuesto, este filme vuelve a traer esta problemtica simbolizada a travs de la escena anteriormente descripta. La siguiente escena se inicia en el departamento del personaje, que est mirando por la ventana, y ve pasar por la calle un tren y un cortejo fnebre. La decisin de mostrar en el mismo plano el cortejo fnebre y el tren que lleva dentro a los pasajeros hacinados, por un lado construye una metfora visual sobre los muertos en vida al tiempo que retoma la idea del rebao que cruza el saln del hotel: este grupo de personas vivas pero sin voluntad, son transportadas como un muerto en el coche fnebre.

43

Recordemos al personaje de la madre de Pablo en La conquista del paraso, y cmo desde nio le inculca el valor de estudiar y de ser un hombre til y no un loco como su padre que los abandon por salir tras la bsqueda de un tesoro. Algo similar sucede con la madre de Estela en ltimas imgenes del naufragio: sta tambin es una madre autoritaria que luego de haber sido abandonada por su esposo elimina su imagen de todas las fotografas. O el caso de Oliverio y su madre vaca que tambin le cuestiona: qu has hecho durante toda tu vida?.

237

Figura N 163. El personaje mira desde la ventana de su departamento hacia el exterior.

Figura N 164. Un tren y un cortejo fnebre pasan por la calle.

Inmediatamente despus, el personaje se despierta sobresaltado en la cama del hotel. Sale al pasillo y se dirige a la puerta del cuarto de Valer, espa por la cerradura y la ve desnuda acostada sobre una sbana blanca mientras disfruta de las caricias que recibe de tres pares de manos que salen desde debajo de su cuerpo. De este modo aparece posiblemente, la alusin a obras pictricas de Toral; sta vez haciendo referencia a los cuadros de mujeres con palomas y los cuadros de mujeres durmiendo desnudas.

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Figura N 165. Valer duerme desnuda.

Figura N 166. Cristbal Toral, Desnudo recostado, 1981.

El personaje, perturbado, deja de espiar y se aleja, aunque ve cmo otros hombres tambin se acercan a espiar. De este modo el personaje de Valer se convierte en una representacin, en una figura simblica que rene los valores del placer, de la posibilidad de expresarse y de la libertad. En la escena nmero 23 el personaje se dirige a la conserjera del hotel y descubre en una vitrina un libro rojo en cuyo lomo se lee el ttulo Las aventuras de Dios: a travs de este indicio grfico se introduce el titulo del filme.

239

Figura N 167. El personaje descubre un libro en la vitrina.

Figura N 168. Libro de Las aventuras de Dios.

El personaje se dirige al conserje y le pregunta por el libro, pero ste le contesta que es imposible que se lo d sin consultar al gerente. Una vez ms se repite el encuentro con el husped que le pide que no hable y el personaje se va seguido por los hombres de negro. A partir de la escena nmero 26 se inicia una secuencia interesante donde, una vez ms, se introduce el tema de los dos mundos en oposicin principalmente planteado desde el punto de vista del desorden psicolgico del personaje. En el cuarto del hotel, el personaje pone una cassette de audio y escucha el sonido de la gotera; la escena siguiente presenta los edificios en monoblock y el tren que avanza de derecha a izquierda de cuadro; luego, en el interior del departamento, el personaje mira por al ventana y ve, nuevamente, avanzar al cortejo fnebre y al tren abarrotado de pasajeros. A continuacin, el personaje, acostado en la cama del cuarto del hotel, se despierta sobresaltado y llama a Valer por telfono mientras del bolso blanco brota sangre azul.

240 Como hemos visto anteriormente, son muchas las acepciones simblicas que denota el color azul. En este caso, por tratarse de la sangre de la madre del personaje podramos emparentar su significacin con la particularidad de ser [] el ms fro de los colores, y en su valor absoluto el ms puro, aparte del vaco total del blanco neutro [] (Chevalier, Gheerbrant, 1995:163). A diferencia del personaje de Valer que siempre se viste o est rodeada de objetos de color blanco y negro, extremos de la coexistencia de todos los colores o la ausencia, el personaje de la madre est vinculado con la frialdad, la neutralidad. En la escena nmero 31, en el comedor del hotel, se refuerza la presencia del personaje de Valer en el relato y vuelve a ponerse de manifiesto la capacidad de expresarse y sentir que experimenta el personaje a travs de ella. El personaje est comiendo solo en una mesa apartada del gran comedor del hotel; Valer se acerca y se sienta frente a l que le pide que le ensee a llorar. Ella le propone que empiece por rerse y luego lograr llorar; el personaje lo hace y termina llorando desesperadamente.

Figura N 169. Valer encuentra slo al personaje en el saln.

241

Figura N 170. El personaje le pide a Valer que le ensee a llorar.

Figura N 171. Valer le propone que empiece por rerse.

Figura N 172. El personaje re a carcajadas.

242

Figura N 173. El personaje llora desconsoladamente.

Esta descarga emocional contina en la escena siguiente cuando ambos corren libremente por la playa bajo un cielo celeste intenso. Este cielo podra ser interpretado simblicamente como la presencia de Dios o de su mirada divina si consideramos la definicin de cielo que propone Mircea Eliade:
[] el azul del cielo es el velo con el cual se cubre el rostro la divinidad. Las nubes son sus vestiduras. La luz es el leo con que unge su cuerpo inmenso. Las estrellas son sus ojos. []. (Cirlot. 1992:128).

Acto seguido, en esta misma escena, se combina la dualidad de los dos mundos opuestos con la aparicin de los hombres que espan al personaje y a Valer desde el hotel.

Figura N 174. El personaje y Valer corren por la playa.

243 La siguiente escena que considero importante para destacar dentro de este primer bloque narrativo es la escena nmero 35 que se desarrolla en el Saln de los amores perdidos (en clara alusin al Saln de los pasos perdidos). El personaje est sentado en un silln celeste mirando el espejo que est colgado en la pared; llega Valer y se queda de pie cerca de la puerta. Espacialmente se arma un tringulo, Valer a derecha de cuadro, el espejo a izquierda y el personaje en el medio y abajo. Simblicamente el tringulo invertido puede ser interpretado de varias maneras:

[] Es un smbolo complejo y ambiguo por diferentes conexiones. Signo del agua, expresa la involucin por la direccin hacia abajo de su punta (= fuerza). Con todo, se considera equivalente al corazn por su forma y puede sustituirlo simblicamente, sobre todo segn su situacin, si est en un centro []. (Cirlot, 1992: 448).

De este modo, la utilizacin de esta figura geomtrica anticipa el desarrollo de la escena y el desenlace del relato, ya que el personaje se entrega a amar y ser amado por Valer.

[PERSONAJE] Valer, ese espejo est reflejando cosas muy extraas. [VALERI (acercndose al silln)] Est ah desde la construccin del hotel, nunca se supo bien su procedencia, refleja distintos tiempos, puede reflejar a cualquiera que se ponga delante como cualquier espejo, pero refleja cosas que no estn ocurriendo en el presente, es muy curioso, a este saln lo llaman, sin que nadie sepa tampoco por qu, el saln de los amores perdidos, algunas veces aparecen en el espejo parejas que se miran, que se besan, que lloran despidindose. Yo he llegado a ver a Federico Garca Lorca sentado en ese silln escribiendo Yerma. [PERSONAJE] He fingido tanto tiempo creer en la realidad. Estoy cansado, he disimulado durante tanto tiempo furia y asco. El primer error fue creer en el tiempo. Todo convive en el mismo instante, quizs ese espejo sepa eso. (Valer se sienta junto a l) Si hago el esfuerzo puedo verla a usted nia, a usted mujer, a usted anciana.

244
[VALERI] Si usted puede verme sin limitaciones de tiempo, sabr que pude amarlo siendo adolescente, que podra amarlo siendo anciana, lo estoy amando ahora percibe eso? [PERSONAJE] Las veces que cre amarla fue por miedo, el miedo me hizo creer en los otros, estar con otros usted llamara a eso amor? [VALERI] S. (Valer mira en las pupilas del personaje y ve una vuelta al mundo) [VALERI] Usted emite recuerdos a travs de los ojos no se haba dado cuenta? [PERSONAJE] No y podra pasarme lo mismo con los pensamientos? Sera terrible se imagina? Un hombre transparente, no podra ir a ninguna parte Qu ve? [VALERI] Ahora un ojo es atravesado por una nube algodonosa, nada, tranquilo, ahora s, hay una ventana, una cortina que mueve el viento y una fuente con duraznos sobre la mesa. Todos tenemos lo nuestro.

En esta escena, a travs de este dilogo, Eliseo Subiela introduce nuevamente una intertextualidad literaria remitindonos a Alicia a travs del espejo de Lewis Carroll y retoma, el tema principal de la pelcula sobre la convivencia u oposicin de dos mundos, ahora a travs de la paradoja del tiempo y el recurso del uso del espejo que [] es un smbolo de la imaginacin o de la conciencia como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal [] (Cirlot, 1992:194-195) y como smbolo de estas diferentes dimensiones de tiempo y espacio, tal como sucede en el cine, fundamentalmente en el denominado posmoderno.

245

Figura N 175. Valer ingresa al saln de los amores perdidos.

Figura N 176. Valer describe las imgenes que ve en los ojos del personaje.

Nuevamente, Subiela recurre a la intertextualidad pictrica, ya que Valer describe lo que ve a travs de los ojos del personaje y menciona el cuadro El espejo falso de Magritte, del cual Marcel Paquet dice:

[] Los ojos son el espejo del alma, dice un proverbio. Aqu Magritte vuelve a practicar uno de sus juegos favoritos y sugiere la cancelacin del lmite entre el mundo exterior y el interior. En vez de permitir entrever un estado de nimo, la pupila refleja el mundo externo; un cielo nublado []. (Paquet, 2000:11).

As tambin se retoma la idea de la imposibilidad de ver el alma.

246

Figura N 177. El personaje proyecta imgenes en sus ojos.

Figura N 178. Ren Magritte, El espejo falso, 1935.

Valer tambin ve una vuelta al mundo en las pupilas del personaje. Es interesante esta visin o la imagen que proyecta el personaje a travs de sus ojos, ya que simblicamente la rueda, a lo que en ltima instancia alude es [] a la descomposicin del orden del mundo en dos estructuras esenciales y distintas: el movimiento rotatorio y la inmovilidad; la circunferencia de la rueda y su centro es imagen del motor inmvil aristotlico []. (Cirlot, 1992:392). Una vez ms se manifiesta en el relato el tema de la dualidad del mundo y cmo se combina en el personaje, esttico y dinmico al mismo tiempo: esttico en el mundo del edificio y dinmico en el hotel.

247 3.3.2.2. Puesta en cuadro

Este primer bloque narrativo se inicia con la llegada del personaje a las playas del hotel que se presentan en plano general y luego un plano ms cercano que permite ver cmo el personaje aparece de debajo de las aguas y avanza hacia cmara, hacia la orilla. En primer plano, mirando a derecha de cuadro, divisa el edificio del hotel. En comparacin con la escena anterior, en el comedor de la casa, ahora el personaje tambin es mostrado de frente pero no paralizado sino, por el contrario, se muestra enrgico y dinmico. A travs de l y su mirada fuera de cuadro, recibimos los primeros indicios espaciales, ya que descubrimos la presencia del hotel.

Figura N 179. El personaje en la sala del departamento.

Figura N 180. El personaje surge de las aguas

El recurso ms interesante a destacar en la segunda escena de este bloque narrativo, tercera del relato, es que, con la llegada del personaje al hall del hotel, el director recurre al uso de la angulacin contrapicada al momento del ingreso del personaje, en plano entero, jerarquizando la figura de ste, y luego, la contraposicin con un plano general, picado, que descubre desde un balcn la innumerable cantidad de maletas desparramadas por todo el hall y que forman un sendero para conducir al personaje.

. Figura N 181. El personaje ingresa al hotel

Figura N 182. El personaje en el hall del hotel.

248 Desde la puesta en cuadro, los recursos ms destacables de la secuencia de recorrido del personaje por los pasillos del hotel, junto al botones, son los movimientos de cmara que acompaan el avance y el plano secuencia en el saln, donde el personaje ve diferentes situaciones hasta que llega el rebao de ovejas. Estos planos con movimiento de cmara, combinando travellings y paneos, y movimiento interno en el cuadro, imprimen dinamismo a la secuencia, lo que, sumado a los puntos de vista subjetivos, refuerzan el estado de confusin y extraamiento del personaje, adems de acentuar la idea de recorrido laberntico. En la escena siguiente, la nmero 9, en la que el personaje ve por primera vez a Valer, sucede algo similar a la escena nmero 1: cuando el personaje la ve a ella, la cmara se acerca a l rpidamente hasta un primersimo primer plano connotando cierta exaltacin o emocin intensa que experimenta el personaje ante la visin de la mujer. Luego, cuando ambos dialogan, el director repite este movimiento logrando que slo sea posible centrar la atencin en estos dos personajes, intensificando el vnculo afectivo que se est creando entre ellos. Durante la escena nmero 10, en la que el personaje y Valer pasean mientras conversan por los jardines exteriores del hotel durante la noche, la cmara avanza junto a los personajes, acompandolos en un travelling paralelo de izquierda a derecha en plano entero; ellos se detienen y la cmara tambin, permitiendo que el dilogo transcurra y concluya sin jerarquizar a ninguno de los dos personajes. Durante la escena nmero 11, el personaje se encuentra en su cuarto del hotel, con un soplete en la mano; luego recibe el sobre con la fotografa de la mujer. A travs de los planos detalles se muestra el sobre y la fotografa jerarquizando y acentuando la importancia de este elemento en el relato que no logra articular ninguna lnea argumental clara que permita vislumbrar una estructuracin narrativa clsica, pero que s contina manifestando el tema de los mundos opuestos. La puesta en cuadro de la escena nmero 14, en el comedor del hotel, es muy simple en contraposicin a la complejidad, por su carga simblica, del dilogo que mantienen los personajes. La escena est resuelta a travs de un tratamiento de primer plano, con planos y contraplanos, sumado al insert del

249 travelling semicircular del personaje mirando por la ventana de su departamento44, en plano medio de espaldas, y los planos generales de apertura y cierre de la escena. Como ya se viene manifestando desde la escena nmero 9, el vnculo entre los personajes se va fortaleciendo, por lo que el director recurre a un tratamiento ms cercano de stos. Adems intensifica el dramatismo del discurso que lleva adelante casi exclusivamente el personaje.: de esta manera impide que el espectador desve su atencin, si bien la apertura del plano al finalizar la escena ofrece cierta relajacin. Las escenas nmero 16 y 17 transcurren en la habitacin del personaje donde se encuentra con su madre: estn presentadas con un esquema de de diseo de posiciones de cmara clsico. La oposicin de los personajes se refuerza por el trabajo de plano y contraplano, acentuando la agresividad de la resolucin que toma el personaje de comerse a su madre, a travs de la angulacin picada para la pequea madre indefensa que asoma su cabeza desde el bolso y la angulacin contrapicada del personaje, en plano medio, agiganta la navaja produciendo un fuerte efecto en el espectador.

44

La introduccin del travelling semicircular sobre la espalda del personaje que est esttico mirando por la ventana remite fuertemente a los planos de Rants en Hombre mirando al sudeste, que tambin era representado en prolongados planos en la que su figura esttica era recorrida de manera similar por la cmara. El acento en estos planos est puesto en ambos casos en el recorrido semicircular rodeando las cabezas de los personajes, lo que connota el universo que est dentro de ellos, al que no se puede acceder fcilmente.

250

Figura N 183. El personaje abre el bolso y de l se asoma su madre.

Figura N 184. El personaje debe comerse a su madre. .

Una vez finalizado el acto y con el ingreso del personaje nuevamente a la habitacin, despus de haber vomitado, en plano entero se muestra el bolso vaco tirado en el suelo y el personaje que se acuesta en la cama. En la escena siguiente, en el departamento del personaje, la referencia de la mirada de l por la ventana permite pensar que la toma siguiente, en picada y mostrando el tren y el cortejo fnebre, corresponde a una subjetiva. La posicin de cmara podra connotar una necesidad de distanciamiento del personaje respecto a los hacinados en el tren; idea que se refuerza a travs del sobresalto con que se despierta en la escena siguiente, en primer plano, en la cama del hotel. En la escena nmero 20, el personaje est en el pasillo del hotel espiando por la cerradura: la cmara avanza con un movimiento de travelling que lo descubre al personaje en esta actitud, como si tambin la cmara estuviera espindolo. Luego, el plano entero de Valer tendida en la cama podra ser interpretado como una subjetiva del personaje por la

correspondencia de la mirada y el plano siguiente que vuelve al personaje an espiando que se aparta de la puerta sobrecogido por la visin. La siguiente escena, nmero 23, transcurre en el hall del hotel cuando el personaje descubre el libro de Las aventuras de Dios: aqu lo interesante a destacar es cmo nuevamente el director recurre a un movimiento de cmara para acercarse al libro y, a travs de este movimiento, enfatizar la importancia del mismo. La escena nmero 26 describe el momento en que el personaje escucha la cassette con el sonido de la gotera, accin que se desarrolla hasta

251 la escena nmero 30. El recurso de la puesta en cuadro ms interesante a destacar de esta secuencia es la combinacin de planos estticos en el especio o mundo denominado del hotel, en contraposicin a los planos dinmicos, en el espacio del departamento y el barrio: estos movimientos estn dados tanto por el acompaamiento de la cmara en el desplazamiento del tren o el travelling semicircular sobre la figura del personaje como por el movimiento interno en el cuadro tambin dado por el desplazamiento del tren, en contraposicin del estatismo del personaje en la habitacin que est paralizado ante el audio de la gotera. En la escena nmero 31 el personaje y Valer vuelven a encontrarse en el comedor del hotel. La escena se inicia con un plano general que destaca la soledad del personaje comiendo en una mesa apartada. Valer llega y se sienta frente a l; al iniciarse la conversacin la cmara se acerca hasta un primer plano, trabajando los planos y contraplanos en perfil de ambos: de este modo el gran espacio del saln queda cerrado al universo que se crea entre ambos. La intensidad de la relacin entre los personajes y el crecimiento dramtico de la escena se jerarquiza una vez que el director opta por trabajar directamente de frente con cada uno de ellos en primersimo primer plano, logrando captar los gestos de cada uno primero sonriendo y luego llorando desconsoladamente.

Figura N 185. Valer encuentra slo al personaje en el saln.

Figura N 186. El personaje le pide a Valer que le ensee a llorar.

252

Figura N 187. Valer le propone que empiece por rerse.

Figura N 189. El personaje llora desconsoladamente.

Figura N carcajadas.

188.

El

personaje

re

La escena siguiente, nmero 32, relaja la tensin alcanzada en la escena anterior abriendo el plano, saliendo al espacio de la playa y contrapicando la cmara para dejar ver en el fondo un cielo celeste. La

cmara acompaa con un travelling paralelo a los personajes corriendo por la playa, primero en plano general y luego en plano medio. La escena nmero 35 que transcurre en el Saln de los amores perdidos, toda la carga retrica est en la puesta en escena a travs del extenso y profundo dilogo entre los personajes y el simbolismo puesto en juego a travs del espejo. La puesta en cuadro es clsica y est resuelta en 16 planos. El primero es un plano general del saln que integra, triangularmente, a Valer a izquierda de cuadro, el espejo a derecha y en el medio al personaje: esta composicin triangular, tal como sucede en la pintura, genera una sensacin de reposo y quietud. El segundo es un primersimo primer plano del personaje que a travs de un travelling horizontal, de izquierda a derecha, abre el encuadre e incorpora la referencia de Valer que se acerca hasta el silln y se sienta escuchando atentamente las confesiones del personaje. Se produce una pausa en el dilogo que se articula con el primer plano de Valer, que contina en silencio y vuelve al primer plano del personaje para

253 retomar su declaracin. Luego, en un primer plano de Valer, con referencia del personaje, ella le declara su amor.

Figura N 190. Valer ingresa al saln de los amores perdidos.

Figura N 191. El personaje est sorprendido por las imgenes que refleja el espejo.

Figura N 192. Valer le cuenta la historia del espejo al personaje.

Figura N 193. Valer describe las imgenes que ve en los ojos del personaje.

Figura N 194. Los ojos del personaje emiten imgenes.

Es interesante este planteamiento de cmara que, una vez ms, recurre a los planos cercanos en una escena en la que se est desarrollando un dilogo cargado de simbolismos y metforas. La imagen no aporta ms que el recorte de los rostros de los personajes, casi inexpresivos, en contraposicin con el abanico de imgenes que se desprenden del texto oral.

254 Continuando con el crecimiento de la intensidad dramtica, el siguiente es un primersimo primer plano del personaje y su correspondiente contraplano sobre el rostro de Valer que lo mira fijamente a los ojos. Un plano detalle de los ojos del personaje muestra que en sus pupilas se ve girando una vuelta al mundo, lo que funciona como subjetiva de la mirada de Valer. Luego la cmara vuelve al primersimo primer plano de ella, iniciando as la ltima serie de planos y contraplanos correspondientes. Los dos ltimos planos de la escena son un plano americano de frente de ambos personajes sentados juntos en el silln y el primer plano de Valer que con su ltima declaracin cierra la escena.

3.3.2.3. Puesta en serie

El primer bloque narrativo se abre desde negro y funciona como recurso para introducir el nuevo espacio de la accin y articula, por corte directo, con la primera toma correspondiente a la escena nmero 2. Lo mismo sucede en la escena nmero 3 y la secuencia siguiente, incluida la escena nmero 9 en la que el personaje y Valer se conocen. La puesta en serie de la escena nmero 14, en el comedor del hotel, que transcurre mientras el personaje y Valer dialogan, refuerza el tema de los dos mundos a travs de la yuxtaposicin del primer plano del personaje en el espacio del comedor y el primer plano del personaje en el departamento, provocando en el espectador el efecto de la convivencia simultnea de estos dos espacios y tiempos. Entre las escenas nmero 16 y 17 se produce una pequea elipsis temporal entre el momento en que el personaje se dispone a comerse a su propia madre y el momento posterior. La escena se cierra con un fundido a negro luego de que el personaje de acuesta en la cama. El fundido se abre, acompaado por el movimiento de cmara y la aparicin del espacio del departamento del personaje, afianzando el pasaje de un mundo a otro. En la escena siguiente el personaje ve por la ventana el tren el cortejo fnebre y por corte directo volvemos a la habitacin del hotel donde el

255 personaje se despierta sobresaltado. El corte directo refuerza el efecto de sobresalto, como si l se despertara de una pesadilla. Durante este primer bloque narrativo el director vuelve a trabajar con la alternancia entre el espacio del hotel y el del departamento donde vive el personaje en las escenas nmero 26 a 30. Esta alternancia entre los dos espacios es similar al efecto ya utilizado anteriormente por Eliseo Subiela tanto en La conquista del paraso, durante la secuencia de la carta que escribe Laureano y recibe la ta de Pablo; como en las escenas entre Oliverio y Ana en El lado oscuro del corazn. Es interesante el uso del corte directo entre las escenas nmero 31 y 32. La primera se desarrolla en el comedor del hotel, donde el personaje termina llorando en un primersimo primer plano de frente a cmara; y la siguiente que contina en la playa, con el personaje corriendo en plano entero y la cmara desplazndose junto a l, de este modo el director logra producir la relajacin necesaria despus de tan intensa escena, finalizando con un fundido a negro que refuerza la idea anterior. Los 16 planos que conforman la escena nmero 35 estn montados por corte directo articulando una fluida continuidad espacio-temporal de la escena.

3.3.3. Bloque narrativo 2. Asesinar al que los est soando.

A lo largo de este segundo bloque narrativo el personaje intentar descubrir quin los est soando y matarlo, lo que le permitir volver al orden normal de las cosas que ya est extraando. Valer intentar ayudarlo a encontrar una solucin a este problema.

3.3.3.1. Puesta en escena

Considero oportuno iniciar en la escena nmero 43 el anlisis de este segundo bloque narrativo. En el saln comedor del hotel est Cristo, solo entre muchas mesas, bebiendo una taza de caf con leche. El personaje lo

256 encuentra y se produce una intratextualidad. Al igual que Estela en ltimas imgenes del naufragio, el personaje logra hablar e interactuar con Cristo mientras come. Luego llega al saln un nio mendigo que le deja una estampita con su imagen sobre la mesa: Cristo se re, prende fuego a la imagen y hace un milagro frotndose las manos para crear monedas. Esta accin podra ser entendida como una segunda intratextualidad: al igual que Rosala en Pequeos milagros, Cristo realiza este truco para ayudar al nio carenciado. Luego el nio se aleja corriendo. El personaje comparte la escena contemplndola con asombro. En la escena nmero 44, en el hall del hotel, el personaje le confiesa a Valer que est dispuesto a matar a quien los est soando debido a que extraa el orden natural de las cosas, ya que las personas adultas y serias son las que triunfan en la vida45. Valer, preocupada, le propone buscar ayuda. Resulta interesante destacar el contrasentido de esta escena: el personaje que necesita volver a encontrar el orden est de pi y luego avanza caminando por el hall del hotel, en medio del caos de las maletas amontonadas sin ningn tipo de organizacin. Quizs es posible pensar que el personaje inicia la bsqueda del orden a travs del caos, ya que como Foucault explica en su libro Las palabras y las cosas, un cuento de Borges le dispara la idea de escribir un libro que intenta encontrar el orden de toda una poca trabajando en medio del desorden aparente y a partir de los fragmentos (en su caso discursivos) de posibles rdenes. En efecto, en su libro afirma que:

[] en sus surcos ( el cuento de Borges llamado El idioma del Sr. Wilkinson) naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin sin ley ni geometra, de lo heterclito [] las utopas consuelan porque no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso [] Las heterotopas inquietan [] minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto o aquello, porque rompen los nombres comunes [] arruinan de antemano la sintaxis. [] Las utopas permiten las fbulas y los discursos [] las heterotopas secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan toda posibilidad de gramtica; desatan

45

Desde mi punto de vista, esta idea refuerza los postulados de la ley matriarcal.

257
los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases []. (Foucault, 1995:3).

Figura N 195. El personaje manifiesta que debe encontrar el orden a pesar que lo rodea el caos. .

Indudablemente, la necesidad manifiesta del personaje se encuentra metonmicamente expresada en las valijas, pero el orden que necesita encontrar es interno, psicolgico y personal. La siguiente escena a destacar, dentro de este bloque narrativo, es la nmero 45. Valer le recomienda al personaje que busque ayuda y lo lleva a ver a un psiclogo. Es interesante la introduccin de la idea de alguien que sea psicoanalizado dentro de un sueo, pensando en la relacin de las teoras freudianas de la interpretacin de los sueos. El personaje se confiesa en la habitacin que funciona como consultorio del psiclogo. Est recostado en una cama, en penumbras, y una esfera, como la que aparece en la obra de Magritte La voz de los vientos46, gira flotando sobre sus pies. El psiclogo lo escucha atentamente sentado junto l en un silln verde. Simblicamente el color verde es interpretado como [] equidistante del azul celeste y del rojo infernal, ambos absolutos e inaccesibles; el verde, valor medio, mediatriz entre el calor y el fro, lo alto y lo bajo, es un color tranquilizador, refrescante, humano [] (Chevalier,
Evidentemente se trata de una nueva referencia intertextual de Eliseo Subiela a la obra pictrica de Magritte, ya que en Hombre mirando al sudeste haba propuesto la recreacin de Los amantes (1928). El mismo Eliseo Subiela afirmara: [] En Las Aventuras de Dios la referencia pictrica-plstica es ese seor (seala una reproduccin que est colgada en la pared de una de las obras de Cristbal Toral) Cristbal Toral, eso es casi una escena de la pelcula, s ambos son homenajes y la idea era reproducir una de las esferas de Magritte [] (Ver entrevista en Apndice 1).
46

258 Gheerbrant, 1995:1057). Evidentemente, este psiclogo tan equilibrado, centrado, no podr ayudar a un personaje que se mueve entre los lmites.

Figura N 196. El personaje recostado en sesin de terapia. Sobre sus pies levita la esfera de Magritte.

Figura N 197. Ren Magritte, La voz de los vientos, 1928.

259

Figura N 198. El personaje en sesin de terapia.

Figura N 199. El personaje en sesin de terapia.

En primer lugar el personaje cuenta sobre sus continuos malestares estomacales provocados por comer y vomitar a su madre, y agrega que teme no saber qu hacer con ella si vuelve a vomitarla. Sin embargo, al psiclogo le interesa que el personaje hable de sus sueos en la otra casa. Aqu se produce una interesante apreciacin sobre los espacios: cul es el que corresponde a los sueos y cul corresponde a la realidad? La realidad es en blanco y negro y el sueo en color? El relato sigue planteando interrogantes que impiden al espectador sostener el hilo narrativo de la historia.

[PERSONAJE] [] quiero escribir un poema pero nunca tengo tiempo, estoy condenado a trabajar en un lugar espantoso, muchas horas al da, porque, si no lo hago, algo malo va a pasar. Me voy a quedar sin trabajo. El llanto de un beb me distrae y hay en toda la casa

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[PSICLOGO] Qu hay en toda la casa? [PERSONAJE (voz en off)] Olor a caca de beb. [PSICLOGO (voz en off)] Quin es ese bebe lo sabe? []

El relato del problema que angustia a este personaje funciona como una intratextualidad sobre el problema y la angustia que sienten todos los personajes masculinos de la obra de Eliseo Subiela: tal es el caso de Pablo, en La conquista del paraso que se debate entre ser escritor o publicista, y lo mismo le sucede a Roberto en ltimas imgenes del naufragio, que se gana la vida como vendedor de seguros aunque l es un escritor, al igual que Oliverio, en El lado oscuro del corazn, o el hijo de Ana y Ernesto en Despablate amor, que estudia ingeniera y escribe poesa. Las dos ltimas lneas de dilogo se oyen en voz off/over sobre la imagen del personaje de pie en el saln del departamento; de fondo, sobre la mesa, se ve un paal sucio. El personaje est angustiado, dice sentirse condenado a hacer un trabajo que no le gusta por temor a que algo malo pase, y finalmente agrega que toda la casa huele a caca de beb.

Figura N 200. El personaje angustiado por la rutina y las obligaciones del hogar.

La escena nmero 52 vuelve a mostrar la fachada del edificio y el tren que pasa. Luego se muestra al personaje en la cocina del departamento, quien

261 est hirviendo agua mientras mira por la ventana. Su figura se recorta por el gran contraluz, enmarcado por la ventana y aprisionado por el estrecho espacio entre la pared y la cocina. Los primeros asesinatos ya han sido cometidos sin xito y el personaje sigue atrapado en estos dos universos.

Figura N 201. Fachada del edificio dnde vive el personaje mientras pasa el tren.

Figura N 202. El personaje en la cocina de su casa atrapado entre las paredes.

Una vez ms el personaje se despierta sobresaltado en la cama del cuarto del hotel y un haz de luz azul se filtra desde el piso hacia el margen izquierdo del cuadro, donde est ubicada la puerta. El personaje se levanta y camina hacia l: acerca su rostro y mira por el pequeo orificio abierto en el suelo desde donde proviene la luz azul como si se tratara de una proyeccin; y el personaje exclama: Ah est la explicacin de todo.

262

Figura N 203. El haz de luz azul ingresa a la habitacin.

Una de las interpretaciones simblicas del color azul, como ya hemos entrevisto, lo define como diciendo que: [] Es camino de lo indefinido, donde lo real se transforma en imaginario []. Pensando en esta definicin se puede interpretar por qu el personaje dice haber encontrado la explicacin de todo en la imaginacin. Esta interpretacin posible se refuerza con el articulado de la escena anterior donde el personaje se encontraba pensativo de pie junto a la ventana. Asimismo es interesante destacar la direccin de la que proviene el haz de luz, ya que desde un punto de vista lgico, la luz debera provenir de la puerta y no del piso, excepto que el hotel no est apoyado sobre la tierra, por lo que entonces este espacio podra ser pensado como un lugar imaginario o una representacin simblica entre el cielo y el infierno47. Una vez ms lo que s queda expresado es la idea de la duplicidad de los espacios. A partir de la escena nmero 59 y hasta la nmero 62 se desarrolla la secuencia dramtica donde el personaje comete una serie de asesinatos intentando descubrir a la persona que los est soando. La voz off/over del personaje da unidad al conjunto de escenas que muestran los cadveres de los huspedes del hotel en diferentes espacios. Todos estos espacios ya han sido presentados anteriormente, excepto el del bao. El primer cadver es el hombre que varias veces le advirti al personaje que no dijera nada: est en un
Esta ltima idea es una figura repetida en la obra del director. Un breve repaso de los filmes analizados en este trabajo demuestra que en La conquista del paraso el grupo que sale en busca del tesoro y se interna en la selva se pregunta varias veces si se encontrarn en el cielo o en el infierno. En El lado oscuro del corazn el personaje de Oliverio busca a la mujer que vuela, para alejarlo de la tierra y poder recorrer el cielo con ella.
47

263 bao sentado en el inodoro con un disparo en el corazn. El segundo es un hombre sentado a la mesa del comedor: su cabeza est hundida en un plato de espaguetis con salsa; el tercero est tendido entre las maletas del hall del hotel; el cuarto yace sobre una alfombra azul en uno de los pasillos.
[PERSONAJE (voz en off)] [] El misterio de la vida se interrumpe ante mi presencia. El simple movimiento de un torpe dedo mo termina con sueos, proyectos, ilusiones. He observado que desaparecen los nombres cuando dejan de respirar. Todos los muertos son NN, no siento culpa, gracias a mi misericordia, varios han dejado de sufrir, pero, aparentemente, no han dejado de soar porque yo sigo aqu sufriendo [].

El director destaca la importancia de no dejar de soar, de pensar en la posibilidad de realizar las utopas. As, nuevamente se propone la idea de la trascendencia de la muerte como uno de los tema centrales en la filmografa de Eliseo Subiela.

3.3.3.2. Puesta en cuadro.

La primera escena que propongo analizar de este segundo bloque narrativo es la nmero 43, que transcurre en el comedor del hotel. All est Cristo bebiendo un caf con leche. La cmara descubre al personaje a travs de un travelling paralelo que se desplaza de izquierda a derecha y que se detiene en el momento en que Cristo queda ubicado en el centro del cuadro y el personaje lo mira parado a su lado, ambos en plano entero. A medida que la intensidad dramtica de la escena va creciendo, con la incorporacin del nio y la ejecucin del milagro, la cmara se va acercando y cerrando el encuadre hasta primeros planos de todos los personajes. La escena nmero 44 transcurre en el hall del hotel; el tratamiento de cmara sigue respondiendo al uso del estilo clsico: una vez que el personaje toma la decisin de matar a aquel que los est soando avanza caminando y la cmara retrocede, lo que intensifica la decisin del personaje de ir hacia

264 adelante en la consecucin de su objetivo. As mismo, el primersimo primer plano acenta la sentencia del personaje que dice extraar la lgica. La escena nmero 45 transcurre en el consultorio del psiclogo. La primera toma presenta dos tercios de la pantalla sin imagen y el tercio restante permite ver cmo flota la esfera sobre los pies del personaje (ver figura N 196 ut supra). Con la aparicin de la espera, este encuadre remite a la referencia intertextual de la obra de Magritte, como ya habamos mencionado, pero tambin a la obra de Toral y su cuadro de puerta y pies. Luego en primersimo primer plano, en angulacin picada y con la mirada perdida, el personaje declara haberse comido a su madre: la proximidad del plano acenta la gravedad de la declaracin. El plano se abre a un general que permite ver la figura del doctor sentado junto a la cama; luego, brevemente se acerca a un primer plano del psiclogo para volver al general y terminar en el plano cerrado sobre el personaje que sigue hablando. Luego regresamos al primer plano del personaje en el saln del departamento y por la profundidad de campo distinguimos en el fondo, sobre la mesa, el paal sucio. La profunda crisis del personaje es reflejada en los planos cerrados; la imposibilidad de respuesta por parte del psiclogo la connota la no interaccin entre ambos, por lo que no se producen juegos de planos y contraplanos.

Figura N 204. El personaje en sesin de terapia.

Figura N 205. El personaje en sesin de terapia.

265

Figura N 206. El personaje angustiado por la rutina y las obligaciones del hogar.

Las escenas nmero 52, 53 y 54 proponen una vez ms la interaccin entre el espacio del edificio gris y la habitacin del personaje en el hotel. En la primera escena se presenta un plano general de la fachada del edificio: el tren pasa recorriendo el cuadro de izquierda a derecha en su apesadumbrado avance. Luego, en la cocina del departamento el personaje en plano medio espera a que hierva el agua que est calentando mientras no deja de mirar por la ventana. La secuencia finaliza en el cuarto del hotel. El personaje se despierta sobresaltado, en plano entero, de frente a la cmara, se levanta y se dirige al haz de luz azul, y asoma su cara en el orificio abierto en el suelo. La cmara se mantiene fija y en el mismo plano mostrando la situacin pero no participando de la explicacin a la que ha llegado el personaje.

Figura N 207. Fachada del edificio dnde vive el personaje mientras pasa el tren.

Figura N 208. El personaje en la cocina de su casa atrapado entre las paredes.

266

Figura N 209. El haz de luz azul ingresa a la habitacin.

La escena nmero 55 describe cmo el personaje asesina al psiclogo con un disparo en su cabeza. De esta escena es interesante destacar que con el disparo que entra por la boca del psiclogo queda agujereado el silln verde y a travs de l se ve un haz de luz blanco. Unos momentos antes el doctor le aseguraba al personaje que poda ayudarlo, si bien este vaco que presenta el haz de luz habla de todo lo contrario48. La escena nmero 55, correspondiente al asesinato del psiclogo, propone una puesta de cuadro interesante sobre todo en el momento en que se est resolviendo. El personaje en primer plano apunta con su revlver a la cabeza del doctor, creando una fuerte diagonal descendente con el brazo y el can del revlver que cruza el cuadro de izquierda a derecha, avanzando sobre la figura de ste. Luego viene el contraplano: est el doctor en primer plano acorralado contra el silln con las manos en alto y con el can del revlver casi en su boca. Cuando se produce el disparo vemos un plano detalle de la parte posterior del silln y cmo se abre el orificio que deja pasar la luz blanca. Para finalizar la escena el director propone un plano entero del personaje an con el revlver en la mano, y la referencia del cuerpo sin vida del doctor en el silln. La mitad del cuadro est ocupada por una pared gris. Esta fragmentacin del cuadro sugiere, nuevamente, el tema de la dualidad, de los dos mundos. Por ltimo, la secuencia de los asesinatos est trabajada desde una composicin pictrica: todos son planos enteros, si bien el primero y ltimo plano introducen movimientos de cmara, los restantes no. El director prioriza
48

Tal como le prometiera el Dr. Denis a Rants en Hombre mirando al sudeste, este doctor le promete ayuda al personaje, pero en ninguno de los dos casos la ciencia logra ayudar a estos personajes.

267 as la construccin de la imagen iconogrfica por encima de los recursos propios del lenguaje cinematogrfico.

3.3.3.3. Puesta en serie

A partir de la escena nmero 43, en el comedor del hotel, es posible iniciar el anlisis de la puesta en serie de este segundo bloque narrativo. El encuentro entre el personaje, Cristo y el nio est trabajado desde el corte directo acentuando el acercamiento de la cmara a travs de los planos ms cerrados propuestos por la puesta en cuadro. En la escena siguiente, nmero 44, en el hall del hotel, el director vuelve a proponer un ordenamiento por corte directo respetando el raccord de miradas y movimientos de entrada y salida de cuadro. La escena siguiente de este bloque narrativo transcurre en el consultorio del psiclogo y tambin est trabajada por corte directo. Un efecto interesante se desprende del ordenamiento, primero del plano cercano del psiclogo, luego del alejamiento de la cmara que compone la imagen del psiclogo y el personaje acostado junto a l, entre ambos no hay interaccin, ni siquiera se miran el uno al otro; luego la cmara vuelve, cortando sobre el eje de la accin a un plano cercano del psiclogo. Esta construccin enfatiza la carencia de vnculo entre uno y otro y genera tensin a travs de los golpes visuales que producen los cortes sobre el eje. Luego se incorpora el montaje alterno, con la toma del espacio del departamento, haciendo que esta referencia funcione como recuerdo. Las escenas nmeros 52, 53 y 54 constituyen una pequea secuencia dramtica que combina el exterior del edificio de departamentos donde vive el personaje, la cocina del mismo y el cuarto del hotel. La accin en estos tres espacios se muestra con un mismo encuadre que a travs de un montaje por corte directo crea un efecto de continuidad entre uno y otro espacio, que se acenta con la accin del personaje cuando se despierta sobresaltado en el cuarto. La escena nmero 55, correspondiente al asesinato del psiclogo est

268 resuelta a travs de un montaje por corte sostenida por la continuidad de los planos y contraplanos. La secuencia de los asesinatos presenta un ordenamiento de las escenas de los crmenes por corte directo. La voz off/over del personaje es el elemento que las enlaza y les da sentido ya que al no existir movimiento interno en el cuadro y combinar varias imgenes estticas, el nexo del texto extra diegtico suaviza el salto entre toma y toma.

3.3.4. Bloque narrativo 3. Huir.

El personaje ya sin respuesta de qu es lo que est sucediendo se abandona al amor y cuidado de Valer. En su automvil blanco, ella va a rescatarlo del aburrido barrio de edificios grises.

3.3.4.1. Puesta en escena

Este tercer bloque narrativo se inicia en la escena nmero 67. El personaje y Valer pasean durante la noche por una de las galeras del hotel; l le confiesa que, tal vez, ella tenga razn y l no deba salir del sueo sino abandonarse a su amor. A partir de aqu se inicia una secuencia que combina escenas en cada uno de los dos mundos y se produce una pequea interaccin entre ambos. El personaje besa a Valer y sonre mirando desde la ventana del departamento aunque escucha el llanto del beb al que le estn cambiando los paales.

269

Figura N 210. El personaje en la sala del departamento con su familia.

Figura N 211. El personaje besa a Valer.

Figura N 212. El personaje sonre luego del beso.

En el gran saln del hotel, rodeados de una inmensa cristalera que inunda el espacio con una brillante luz natural. All, ambos se ven reflejados infinitamente en los espejos.

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Figura N 213. El personaje y Valer bailan felices.

[PERSONAJE] [] Si la amo creo que Dios comenzar a saber de m. Estamos en los espejos, ya somos un recuerdo para siempre, cualquier persona que entre a este saln dentro de un siglo podr saber de nosotros, somos inmortales [].

Esta lnea de dilogo final podra ser interpretada como una referencia intratextual entre este filme y el primero del director, La conquista del paraso, donde tambin al concluir la historia, el personaje de Joo considera que ha alcanzado la inmortalidad por haber encontrado el amor verdadero de una familia. En este caso el personaje tambin ha encontrado el amor verdadero y cree que al quedar plasmadas sus imgenes en el espejo han pasado a convertirse en seres inmortales. Asimismo, como sus imgenes estn capturadas en el espejo, pueden proyectarse hacia otro mundo. Al mismo tiempo, en el departamento, el personaje sigue petrificado junto a la ventana, y su esposa lo mira con tristeza. En la escena siguiente, el personaje, en la habitacin del hotel, revisa una maleta donde estn guardados objetos de su otra vida49: los vuelve a guardar y quema la maleta.

Dado que toda la pelcula toma como referencia pictrica ms destacada la obra de Cristbal Toral, la imagen del personaje revisando la maleta donde guarda recuerdos de su otra vida, evidentemente guarda referencia con el ttulo de la autobiografa del pintor La vida en una maleta.

49

271

Figura N 214. El personaje quema sus recuerdos.

En la escena siguiente, nmero 74, en la playa, el personaje tambin quema el bolso blanco en el que est su madre. Esta accin est directamente ligada con el tema de romper el orden establecido por la ley matriarcal. De todos modos esta actitud rebelde se diluye cuando, acto seguido, el personaje llora comiendo las cenizas.

Figura N 215. El personaje quema el bolso con su madre.

272

Figura N 216. El personaje como las cenizas de su madre.

Figura N 217. El personaje llora desesperado.

Al realizar esta accin, el personaje, como el ave Fnix, crea la posibilidad de volver a nacer o de volver a empezar. Y as lo hace en la escena nmero 75, en la que se reitera la situacin de la escena nmero 1: el personaje sentado en la mesa del comedor de su departamento se tapa los odos y cierra los ojos. Acto seguido, en la escena siguiente, el personaje est saliendo nuevamente de las aguas del mar cargando su bolso blanco:
[PERSONAJE (voz en off/over)] [] flotamos, siempre volvemos a la superficie, es imposible hundirse para siempre y seguir vivo Valer. Qu pesadilla, qu pesadilla [].

De este modo el relato queda estructurado circularmente permitiendo un nuevo comienzo.

273

Figura N 218. El personaje en la sala de su departamento se topa los odos para no escuchar la gotera.

Figura N 219. El personaje sale nuevamente de las aguas.

En el mundo de los edificios grises el personaje vuelve a su departamento cruzando un puente: as el director recurre a la incorporacin de otro recurso simblico ya que el puente conecta dos lugares, y adems:

[] el puente simboliza siempre el traspaso de un estado a otro, el cambio o el anhelo de cambio. [.] el paso del puente es la transicin de un estado a otro, en diversos niveles (pocas de la vida, estados del ser) pero la otra orilla por definicin es la muerte []. (Cirlot, 1992:375).

El personaje cruzando el puente instala la idea de la habilidad que ha adquirido para moverse entre estos dos mundos, as como tambin la posibilidad que ha encontrado de crear un modo de poder ir y volver de estos mundos. Este personaje logra resolver el problema que para el personaje de Pablo en La conquista del paraso es imposible.

274

Figura N 220. El personaje cruza el puente.

Finalmente, el personaje est sentado escribiendo en la sala de su departamento, y su mujer le cambia los paales al beb. El personaje se abraza a su cuaderno. La mujer le habla pero ni para el personaje ni para los espectadores es posible or lo que ella est diciendo ya que un sonido extra diegtico agudo y estridente constituye la banda sonora.

Figura N 221. El personaje en la rutina de su departamento.

En la escena siguiente, la nmero 78, en el exterior del barrio de edificios, un profundo silencio es interrumpido por el sonido del tren que avanza y la voz en off/over del personaje que vuelve a reiterar parte del dilogo de la escena nmero 14:

275
[PERSONAJE]

[] Tengo la sensacin que en algn momento abr una puerta que no era la debida, en algn momento tom por un pasillo que me trajo aqu que no s dnde es [].

El personaje camina cabizbajo por las calles grises, experimentando la confusin que sinti en un primer momento al llegar a hotel, hasta que ve el coche descapotable blanco de Valer: en ese momento la imagen cobra color.

Figura N 222. El personaje camina abatido por el barrio.

Figura N 223. El personaje descubre el coche blanco de Valer.

276

Figura N 224. Con el coche blanco la imagen pasa a color.

El personaje y Valer se alejan en el coche y por el camino recogen a Cristo que est haciendo auto stop. Cristo se sienta en el asiento trasero, le da la comunin al personaje y luego tambin comulga l recostndose con los brazos extendidos.

Figura N 225. Cristo hace auto stop en la carretera.

Figura N 226. Cristo sube al coche con el personaje y Valer, los 3 escapan juntos.

277

Figura N 227. El coche se aleja por la carretera a toda velocidad.

Suena una sirena policial y el personaje, asustado, mira hacia atrs. Valer lo calma dicindole que no los podrn alcanzar y efectivamente se alejan por el camino.

3.3.4.2. Puesta en cuadro.

Desde la puesta en cuadro de este ltimo bloque narrativo se destaca la escena nmero 66, en el gran saln del hotel, donde el personaje y Valer bailan. El plano general permite ver como l est esperndola a ella en medio del hermoso saln. Ella entra a cuadro, camina hasta l y comienzan a bailar. El plano se abre ms an y en una situacin de baja luminosidad, queda por delante de la imagen las montaas de maletas; al fondo la pareja sigue bailando y la cmara realiza un lento travelling paralelo acompaando el suave ritmo de la msica. Por ltimo un plano medio de los personajes con una angulacin levemente picada, los enmarca y reproduce infinitamente en los espejos. Otras escenas a tener en cuenta son las que protagoniza el personaje quemando sus recuerdos y el bolso con su madre. En la primera, el personaje est solo en la habitacin del hotel sentado en una silla frente a la maleta que contiene los recuerdos: en plano entero vemos cmo el personaje saca los diferentes objetos y vuelve a guardarlos, y la angulacin picada acenta la situacin angustiosa. Luego la cmara se aleja, y el personaje queda

278 reencuadrado en el centro de la imagen, aprisionado entre los lmites del marco de la puerta: es entonces cuando prende fuego a la maleta.

Figura N 228. El personaje saca los recuerdos de su maleta.

Figura N 229. El personaje reencuadrado en el marco de la puerta.

En la escena siguiente, que se desarrolla en la playa, se reconoce al personaje en plano entero, en el medio del cuadro, de perfil derecho y mirando el bolso blanco que est apoyado en la arena y que prende fuego. Con este desequilibrio en la composicin, el director deja libre la mitad del cuadro cargando todo el peso de los elementos de la accin en la otra mitad del cuadro, intensificando la funcin dramtica de la escena, que queda compensada cuando el personaje se aleja del bolso y se inclina a un costado para mirar.

Figura N 230. El personaje quema el bolso con su madre.

Figura N 231. El personaje llora desesperado.

279

Figura N 232. El personaje come las cenizas de su madre.

La escena contina en un primer plano del personaje y luego un plano detalle del bolso ardiendo. Una vez que el bolso queda convertido en cenizas, se abre el plano nuevamente a un entero. El personaje, arrodillado junto a las cenizas, las remueve y se las lleva a la boca. En primersimo primer plano y en angulacin picada, de frente, el personaje eleva la cabeza y, llorando, come las cenizas de su madre: ahora la angustia y la desolacin del personaje alcanzan su grado mximo. Distendiendo el dramatismo, la escena se cierra con un plano entero que muestra al personaje arrodillado sobre la arena. La escena nmero 78 de este tercer bloque narrativo, se desarrolla en la sala del departamento del personaje donde ste se encuentra escribiendo mientras su esposa le cambia el paal al beb. La escena se inicia en un plano americano del personaje, que sentado en un silln escribe en su cuaderno. La cmara avanza en un travelling paralelo al tiempo que panea hacia la izquierda, descubriendo en un segundo plano, a la esposa, de pie, junto a la mesa, cambiando el paal del beb, mientras el perfil del personaje queda en un primer plano. Al estar ambos personajes en el mismo cuadro se crea la sensacin de unidad e interaccin, si bien, a travs de la banda sonora, se resalta la actitud ausente del personaje que se abraza a su cuaderno.

280

Figura N 233. El personaje en la rutina de su departamento.

Por ltimo, el plano que cierra el filme, un plano general de la carretera que forma una diagonal ascendente de izquierda a derecha de cuadro por donde el coche blanco entra y sale a gran velocidad, confirma la afirmacin de Valer cuando le asegura al personaje que no podrn alcanzarlos.

Figura N 234. El coche se aleja por la carretera a toda velocidad.

3.3.4.3. Puesta en serie

La puesta en serie de este ltimo bloque narrativo responde, como el resto del relato, a una articulacin espacio temporal clsica que alterna los dos mundos propuestos temticamente por el autor. De todos modos es destacable en este caso el trabajo de edicin de la banda sonora sobre la banda de imagen. Los planos de las diferentes escenas se van articulando espacial y temporalmente a travs de cortes directos entre

281 toma y toma. Sin embargo, la banda sonora se funde entre las escenas. Este es el caso entre la escena en la que, durante la noche y en el exterior del hotel, el personaje y Valer se besan y la siguiente, que por corte directo pasa al interior del departamento donde el beb llora desconsoladamente, para luego volver al beso de los protagonistas, persistiendo, an, el sonido del llanto del beb.

Figura N 235. El personaje besa a Valer en el Hotel.

Figura N 236. El personaje sonre mirando a travs de la ventada de su departamento.

Asimismo, los primeros acordes de la msica que bailan Valer y el personaje en el hermoso saln vidriado se superponen al primer plano del personaje en la ventana del departamento, que sonre al orlos. Otra secuencia sonoramente unificada es la que transcurre en la playa en el momento en el que el personaje quema el bolso blanco que contiene el cuerpo de su madre y luego come las cenizas. Una suave msica de cuerdas acompaa los planos. Un fundido encadenado marca la elipsis temporal que enuncia el tiempo que debera pasar hasta el momento en que el bolso queda convertido en cenizas. Esta misma msica acompaa el plano de la escena siguiente en la que el personaje se tapa los odos y vuelve a realizar el viaje interno que lo lleva hasta las aguas del mar.

282

Figura N 237. El personaje se tapa los odos para dejar de escuchar la gotera.

Figura N 238. El personaje vuelve a emerger del agua.

283 CONCLUSIONES

Deca en la Introduccin que mi intencin era abordar una temtica relacionada con la cinematografa argentina de los ltimos aos del siglo XX, y que mi inters radicaba en la importancia que esta forma de expresin ha alcanzado en la cultura contempornea. Sin embargo, y antes de entrar de lleno en los resultados, cabe destacar que Eliseo Subiela comienza a filmar en una poca controvertida del pas, cuando agonizaba la larga dictadura establecida en 1976 que culminara con la Guerra del Atlntico Sur. En efecto, desde el ao 1980, fecha en la que filma su primer largometraje, La conquista del paraso, hasta el da de hoy, Eliseo Subiela ha sabido encontrar un lugar destacado dentro de la industria

cinematogrfica argentina y un importante reconocimiento en los festivales de cine locales y extranjeros, consolidando as una obra cinematogrfica de inmenso valor para la industria cultural argentina. Ms an si nos detenemos a observar que durante la dcada de los aos setenta, el sector se vio muy perjudicado a raz del convulsionado momento poltico que se desat a partir de la muerte del presidente Juan Domingo Pern y poco tiempo despus con la asuncin del poder por parte de las fuerzas militares. La imposicin de una fuerte censura hizo que el sector tendiera a ofrecer realizaciones de pauprrima calidad, sin ningn aporte desde los contenidos y temas, y sin una profundizacin en la utilizacin de recursos expresivos.

Afortunadamente, con el regreso del sistema de gobierno democrtico en el ao 1983 y aunque an el pas estaba atravesando importantes inconvenientes econmicos, tal como hemos adelantado, la industria fue logrando paulatinamente recomponerse y recuperarse. Tambin afirmaba oportunamente que Eliseo Subiela - quien, a la postre, fue un importante artfice y promotor de la superacin de esta dura etapa para el sector a travs de sus realizaciones- tena tres cualidades interesantes en el momento de elegir sus producciones como objeto de estudio: homogeneidad en la eleccin de los temas y su tratamiento, la riqueza con la que aplica y combina recursos propios del lenguaje cinematogrfico con la literatura, la msica y la pintura y, por ltimo, la

284 difusin tanto nacional como internacional de su obra gracias ya en la dcada de los aos noventa, con una industria notoriamente fortalecida que haba ido integrando nuevos artistas, incorporando capitales extranjeros y del sector de los medios de comunicacin. En este contexto, Eliseo Subiela logra adaptarse a los cambios y sigue avanzando en la consolidacin de su trabajo como director frente a una postura crtica, vasta y heterognea que sostena, al menos, tres posturas diferentes frente a su produccin. En efecto, una parte de la crtica ha visto en sus pelculas a un autor comprometido con una forma de observar la vida y de contarla, capaz de crear un universo propio, y advirtiendo en sus filmes un sello particular que los converta, consecuentemente, en piezas nicas. Otro sector, afirmaba categricamente que despus de Hombre mirando al sudeste, el autor no haba hecho ms que repetirse a s mismo, sin poder trascender lo expuesto en ese filme, sector que, por otra parte, no haca otra cosa ms que reafirmarme, en lo personal, aquella inicial idea de hiptesis para esta Tesis del esplendor y el ocaso de su ciclo cinematogrfico. Por ltimo, exista otra crtica que no dej pasar por alto el eficiente manejo de los recursos narrativos del lenguaje cinematogrfico o la alta calidad tcnica alcanzada en cada una de sus realizaciones. Ciertamente, desde la perspectiva crtica todo induca a reforzar la idea de un cine eminentemente narrativo con sello propio, repetitivo y con alta calidad tcnica. Sin embargo, si bien desde el punto de vista temtico, y tal como el propio Eliseo Subiela me confirmara en la entrevista que tuve oportunidad de realizarle50, sus largometrajes giran en torno a los grandes temas universales: la bsqueda del amor como salvacin, el deseo, el tiempo e intentar entender de qu se trata la vida y la muerte, ubicados estos temas, en su mayora en espacios urbanos e incorporando problemticas locales tales como la pobreza, la desocupacin, etc, no ajenas a sus preocupaciones51, haba, desde mi punto de vista, una fuerza en el cine
50 51

Ver Apndice 1. [] son escenas distintas refirindose a sus pelculas- de una larga que todava me falta terminar y porque yo me considero un autor de cine ms que un director, entonces hablo siempre de lo mismo, desde distinto lugar, desde distintas pocas de mi vida []. Ver Apndice 1.

285 subeliano que iba mas all de la historia contada propiamente dicha, que se sostena en la retrica utilizada para contarlas o sugerirlas, lo que converta la pieza cinematogrfica en un cine ms plstico, ms emotivo y ms lrico. Y, frente a ese fuerte convencimiento y an sin referirme a la idea de cine lrico, pude detectar algunas particularidades que empezaban a mostrar cierta ruptura con la narrativa flmica clsica. Una primera particularidad de este cine radica, desde mi punto de vista, en que el director estructura el relato propiamente dicho a travs de dos fuerzas en oposicin que impulsan a los protagonistas a optar por uno u otro mundo, pero el estallido del conflicto no se da entre los mundos opuestos, como quizs es de esperar en la narrativa clsica, sino en el interior de los propios personajes que se debaten entre el deber hacer y el querer hacer confrontando los deseos con las obligaciones impuestas, materializadas en la oposicin: trabajo rutinario vs. creacin artstica. De tal modo, las referencias externas se convierten en espejo de los conflictos internos a los que los personajes se encuentran sometidos: la realidad, lo inconsistente, la locura, lo onrico, conflictos que requieren de una retrica muy particular ya que, por intensos e internos, no pueden ser contados o transmitidos con la sencillez de una historia externa, sino intuidos y, desde la sensibilidad, experimentados por la emocin del espectador. Una segunda particularidad radica en la dominante de los personajes masculinos que, en general, sienten pasin por una actividad de expresin artstica, que casi siempre anulan desempeando profesiones a disgusto. En efecto, Pablo en La conquista del paraso, quera ser escritor y sin embargo se desempea como publicista; el Dr. Denis de Hombre mirando al sudeste es un saxofonista frustrado y se desempea como mdico; Oliverio quiere ser poeta y tambin se desempea como publicista; y Ernesto, en Despablate amor quisiera poder ser solamente poeta y trabaja como periodista. Curiosamente los verdaderos deseos apuntan al arte (msica, literatura) llegando en el discurso de la ltima pelcula del corpus analizado a manifestarse como un mundo surrealista, psicolgico y fuertemente pictrico (confrontar los anlisis de la intertextualidad en Las Aventuras de Dios). En este discurso plagado de retrica se requiere trascender lo que se ve, para sugerentemente impactar en lo emotivo, tal como lo hace la lrica.

286 Una ltima particularidad radica en que toda esa sensibilidad que, simblicamente, parecera proceder de la mujer, contrasta fuertemente con los rasgos caractersticos y dominantes de las protagonistas femeninas: claras, seguras respecto a sus deseos y decididas a lograr su concrecin, corroborando lo que afirma el propio Subiela cuando dice:

[] lo que hay es una idealizacin sobre la mujer [] incluso cuando algunos apresurados decan que El lado oscuro del corazn era una pelcula machista, yo deca, que era todo lo contrario, leela bien, fijate bien en todas mis pelculas [] los personajes dbiles, imperfectos, son los hombres y las mujeres son los personajes fuertes, es decir, son las personas que resuelven el conflicto []52.

Antes de definir qu entenda por cine lrico, afirmaba que iba a justificar detalladamente, en el marco de las conclusiones, las razones por las cuales ninguna de las definiciones conocidas se ajustaban o daban cuenta de las particularidades del cine subeliano. En efecto, dadas las caractersticas consignadas de acuerdo a las definiciones aportadas por Eduardo Russo, queda ms que claro que mi corpus de anlisis no responde a las mismas, ya que, an cuando en La conquista del paraso subyace un predominio de la lgica narrativa, desde el punto de vista textual se rompe con la sencillez retrica que permitira que el espectador no apartara la atencin del relato, para obligarlo a decodificar intertextualidades, smbolos y otros elementos que marcan el camino de lo que ser su siguiente filme. Tampoco es posible encuadrarlo dentro del cine moderno, porque los personajes de El lado oscuro del corazn y de las anteriores pelculas no se convierten en meros espectadores del mundo que se arma ante sus ojos, sino que ese mundo se convierte en espejo de sus propios conflictos interiores, personajes que se debaten constantemente entre lo que deben hacer y lo que quieren hacer, y se los puede ver, lejos de ser vctimas de sus propias circunstancias, en un marco que, al estilo del realismo mgico, los ubica en un lugar intermedio entre lo que seran sus realidades concretas y lo sobrenatural.

52

Ver Apndice nmero 1.

287 Por ltimo, tampoco parecera poder ser ubicado en el controvertido e inespecfico cine posmoderno, ya que an cuando en Las aventuras de Dios puede observarse un mundo cuasi esquizoide y una fuerte fragmentacin, no se ocupa Subiela de temticas propias del cine posmoderno sealadas por Russo en su explicacin, y no muestra realidades que coexisten ni se estructura con elementos propios del cine clsico y moderno. Desde mi punto de vista, lo expresa mucho mejor un comentario aparecido en el diario Clarn del 26-9-2002 cuando Diego Lerer en su seccin Cine, afirma:

[] En Las aventuras de Dios, Subiela trabaja como si el lenguaje cinematogrfico fuera una tierra arrasada desprovista de sentido, un espacio virgen sin historia que espera ser cubierto por las maravillas de otras artes. No se puede hablar de una pelcula, porque no es eso lo que aqu se encuentra. Es, ms bien, un museo dedicado a las obsesiones y fetiches del director de Hombre mirando al sudeste. No hay una idea del cine, sino la sensacin que se trata de un gran agujero, de un arte parasitario, inerte y sin vida, que debe ser completado por otras formas "ms elevadas" del espritu humano: la msica, la literatura, la plstica []. (Lerer, 2002, s.p).

El comentario, no hace otra cosa que reafirmar que el potencial expresivo del filme mencionado radica en una fuerte retrica plagada de intertextualidades, smbolos y metforas como vehculos del mensaje. Fue apoyada en esta ltima afirmacin que arrib a la idea de cine lrico, definindolo como aquel que haciendo hincapi en el mensaje, borra paulatinamente la historia. Si el programa narrativo es la estructura sintctica elemental que le pone msica al paradigma actancial, a travs de la relacin sujeto-objeto y articula dos enunciados de base como los de estado (ser-tener) y los de hacer, entonces observar detenidamente qu sucede en cada una de las pelculas seleccionadas ser importante a los fines de demostrar mi hiptesis. En La conquista del paraso, aplicando la frmula PN=H [S1 (S2O) resultara el siguiente diagrama: PN=/ Buscar/ [Pablo (Pablo Identidad)

Tal como surge de la formula puede establecerse un PN determinado, ya que hay un hacer, puesto que, en efecto, Pablo viaja respondiendo al

288 mandato de su padre en busca de su identidad de la que se encontraba disjunto. En El lado oscuro del corazn, la frmula sera la siguiente: PN=/ Conquistar/ [Oliverio (Ana Deseo)

En el diagrama correspondiente Oliverio hace por conquistar a Ana que se encuentra conjunta con su deseo. En Las aventuras de Dios, la frmula sera la siguiente: PN=/ ?/ [N.N (Saber Saber)

En este filme N.N (no sabemos el nombre del protagonista) no hace nada, slo se muestra angustiado; pero se lo ve dar vueltas buscando saber qu hace all, un saber del que se encuentra disjunto. N.N. no puede hacer nada por encontrar lo que busca? Como puede observarse, en el primer caso podemos hablar de una historia tradicional, hay un hilo argumental que puede ser seguido por el espectador; en el segundo filme, tambin podramos hablar de un hilo argumental que, sin embargo, muestra, ms que una historia delineada, una historia sugerida por la fuerza de una retrica que opaca esa lnea argumental. En la tercera, en cambio, no hay historia, hay personajes, hay fragmentos, suposiciones y tal como puede observarse en el punto 2.8 del apndice 2 es imposible construir un programa narrativo, y la posible historia slo se puede inferir a partir de la retrica. Esta misma situacin es la que se presenta en el caso del la ltima pelcula filmada por el director. En el caso de No mires para abajo vuelve a repetirse el borramiento total del programa narrativo: el sujeto agente no recibe mandato y no expresa un deseo a cumplir, por lo tanto, todas las dems etapas del programa se desdibujan dando paso a la experimentacin esttica y a la bsqueda de la complicidad del espectador con el gozo ante la obra. Despus de observar el paulatino borramiento de los programas narrativos, mencionado anteriormente, tratar de profundizar el estudio realizado, esta vez, trabajando alternativamente con la puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie de las pelculas seleccionadas y desde el

289 comentario de cada uno de ellos intentar dar cuenta de la forma en que Eliseo Subiela se va apartando del canon clsico, para abrazar definitivamente la idea de cine lrico como sello de su potica (estiloesttica). En efecto, a travs del anlisis de los tres niveles de representacin se advierte que en La conquista del paraso primero de los filmes de Subiela y primero de los seleccionados- el director no privilegia ninguno de ellos sino que los pone en interaccin, logrando la fluidez de todas las etapas del PN, propia de los relatos clsicos. De esta manera, la retrica puesta en juego acompaa el hilo argumental, creando, de todos modos, un universo cuasi lrico. En este primer filme la funcin jackobsoniana predominante sigue siendo la referencial, ya que la historia contada puede ser seguida por el espectador sin dificultad, an cuando la contraposicin clara entre la ciudad y la selva con toda su exuberancia, la seleccin de algunos encuadres y la utilizacin de algunos smbolos fuertes tales como el puente, presagian, poticamente, la dualidad en que se encuentra inmerso el protagonista, as como el paso que va desde una vida rutinaria y aburrida hacia el encuentro de un mundo donde todo es diferente, y donde el paraso con todo lo que ello implica- se hace presente. De tal forma, enmarcada en una suerte de realismo mgico, la intertextualidad bblica se hace fuerte y se encuentra aludida en el encuentro de la mujer con la serpiente, la expulsin del paraso, el paso por el purgatorio y el infierno entre otras muchas. Esta intertextualidad agrega al relato un plus de significaciones que promueve, por momentos, que el espectador se sumerja en el mundo de sensaciones y sentimientos que el texto propone, olvidando el hilo argumental e infiriendo mucho ms de lo que se cuenta. An as, cabe aclarar que despus del anlisis de la puesta en cuadro y la puesta en serie es posible determinar de qu manera, y ya tcnicamente, los movimientos de cmara, los encuadres y angulaciones, y los recursos de montaje, acompaan esta sensacin lrica que comienza a esbozarse en este primer film. Desde mi punto de vista, creo con Bordwell (1995), que un acto simple como encuadrar un plano origina una nueva

290 forma de ver, de la misma manera que, junto con los movimientos de cmara, interviene en las significaciones. De tal modo, la eleccin de planos cortos (medio y detalle) para escenas de dilogo e interaccin contribuyen a crear un mundo intimista para los momentos de intensidad dramtica, que se contraponen a la desmesura del paisaje selvtico, a la postre y simblicamente, ya que, en palabras de Jung:

[] los terrores del bosque, tan frecuentes en los cuentos infantiles, simbolizan el aspecto peligroso del inconsciente, es decir, su naturaleza devoradora y ocultante []. (Cirlot, 1992:102).

Estos encuadres intimistas en medio de la selva pareceran marcar, desde lo discursivo, la contraposicin o dualidad que habita en cada uno de los personajes que sacan, en medio de la espesura, lo mejor y lo peor de s y hacen frente a sus deseos y frustraciones. Otro tema interesante son las angulaciones, en general picadas, que destacan fuertemente la pequeez de los personajes, sus angustias y sus miedos y, simblicamente, en esa barca que se mece entre dos orillas, la controversia de una decisin que se revela a travs de muchos significados: la vida o la muerte, uno u otro lugar, una u otra profesin, en definitiva una u otra formas de vida. Los travellings, zooms y paneos intensifican el dramatismo y contrastan el estatismo de los personajes con el dinamismo del entorno. La eleccin de un gran flashback articulado con el personaje de Joo ordena el relato y simboliza, una vez ms, la dualidad que gobierna todo el relato. En este sentido, esa misma dualidad se refuerza con el montaje alterno que, como decamos anteriormente, diferentes conducen a acciones afines. En consecuencia, puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie trabajan unificadamente en la representacin de una atmsfera cargada de simbolismos que obligan53 a trascender el hilo argumental perfectamente diagramado- hacia un modo donde la fuerza lrica de las imgenes impacta en el espectador; un mundo lrico donde la barca, el ro, la en tiempos y espacios

53

El subrayado es mo.

291 niebla, las orillas difusas, el vagabundeo entre una y otra orilla connotan permanentemente el ir y venir entre la vida y la muerte, la lucha por elegir uno u otro modo de vida y, finalmente, el eterno devenir del hombre: repetir la historia. Es en el segundo de los largometrajes testigo, El lado oscuro del corazn, cuarto en la obra de Eliseo Subiela, cuando comienza a advertirse la jerarquizacin de la funcin potica por sobre la funcin referencial, ya que, a pesar de que se puede componer un mnimo hilo argumental, ste queda eclipsado frente a la avalancha de una retrica fuerte, mucho ms que la que tmidamente se utilizaba en La conquista del paraso, retrica plagada de intertextualidades, de colores simblicos, de metforas y smbolos que rebalsan la mera comunicacin de una historia para lograr que el mensaje llegue al espectador. Dice Paul Ricoeur:

[] La comunicacin [] es la superacin de la no comunicabilidad radical de la experiencia radical vivida tal como fue. []. Si el cine busca verosimilitud y entendemos esa verosimilitud en un sentido que liga el referente a un valor representacional del signo, un texto que trasciende el valor representacional o referencial para afianzarse en el mensaje, no tiene otra forma de definirse si no es como cine potico o lrico, ya que la definicin propuesta en la introduccin se refuerza con palabras del propio Ricoeur cuando afirma: [] el mensaje tiene el fundamento de su comunicabilidad en la estructura de su significado []. (Ricoeur, 1998:30).

En efecto, el trabajo del director sobre el nivel de la puesta en escena por encima de los otros dos niveles ya se encuentra consolidado, y esto le otorga un estilo personal e inconfundible. La eleccin de incorporar recursos propios del lenguaje potico mencionados ms arriba contribuye

directamente a apuntalar la necesidad de un discurso cuyo valor retrico prima ms all de la narracin de una historia que casi pasa a ser un hecho anecdtico. Intentar un recorrido pormenorizado por cada uno de esos recursos para cerrar la idea que gua este estudio. En primer lugar, se presentan intertextualidades literarias que van desde la simple alusin a la cita directa. En efecto, el personaje se llama

292 Oliverio en evidente alusin a Oliverio Girondo y el propio Mario Benedetti recita uno de sus poemas, mientras que en otros casos los versos de algunos poemas sustituyen las lneas de dilogo, desplazando las acciones dramticas. Desde otro punto de vista y como otra manera de incluir la lrica en el filme, la banda sonora incorpora boleros que, sin duda, se convierten en los soportes que sugieren la historia. Subiela recurre a la creacin de una original metfora visual que muestra a Oliverio hablndole a Ana con el corazn latiendo en la mano. Esa secuencia da cuenta del estilo propio del autor ya que Oliverio, desnudo en la saln del cabaret le ofrece literalmente su corazn a Ana, y acto seguido bailan un bolero y luego hacen el amor en el departamento de Ana donde logran por un instante cumplir el deseo de Oliverio de volar con una mujer. En esta secuencia prima la retrica que forma un conjunto: el propio corazn de Oliverio latiendo en un plato, el bolero, la puerta que es derribada por la fuerza del amor. La iluminacin vira hacia los azules connotando la inmaterialidad que caracteriza a este color tendiendo hacia lo sublime y puro del encuentro. Como puede inferirse es una fiesta visual en la que la historia per se no cuenta, y que parece responder a una pregunta de Andre Bencler citado por Jorge Urrutia Gmez:
[] por qu no puede darse en la pantalla, para la voluptuosidad de los ojos, una imagen fsica del sueo, un espectculo, slo destinado a la delicadeza tranquila de ver? [] (2000:3).

A la gratificacin visual de esas metforas visuales el director incluye elementos y recursos simbolizantes tales como las dominantes cromticas en la iluminacin o el diseo de los espacios posibles para la incorporacin de los poemas y boleros. De la misma manera, se incluyen elementos simblicos que contribuyen a la consolidacin del discurso potico en este nivel, tales como: el umbral, el tnel y los puentes. En este sentido, no puede dejar de resaltarse la escena en la que Oliverio y la muerte cruzan un puente mientras l la interroga intentando saber por qu no se lo lleva a l. El director recurre a la utilizacin simblica del espacio del puente elevado en altura, los personajes cruzndolo, el avance sobre la diagonal ascendente,

293 de derecha a izquierda de cuadro, lo que connota la paradoja de no avance si se sigue a la muerte, a lo que luego se suma el descenso por las escaleras para culminar en el cruce del tnel. El perfecto raccord de los movimientos de entrada y salida de cuadro mientras el parlamento se desarrolla marca el ritmo de los cortes entre los planos para culminar en un fundido a negro que cierra la escena. Todos estos elementos estn puestos en juego en la accin como artificios para la comunicacin de dos espacios que, dependiendo del personaje en cuestin, estar o no en condiciones de transitarlos. Sin embargo, cabe agregar la incorporacin de un personaje alegrico como es el de la muerte -que tendr su replicacin en filmes posteriores- como por ejemplo el hada en Pequeos milagros o el tiempo en la segunda parte de El lado oscuro del corazn que aportan al discurso flmico un plus de significacin mucho ms intenso, ya que como afirma Ricoeur:

[] la reduccin de los valores referenciales del discurso ordinario es la condicin negativa que da lugar a nuevas configuraciones que expresan el sentido de la realidad que se ha de llevar al lenguaje. [] lo que confina al lenguaje potico es la necesidad de llevar al lenguaje ordinario formas de ser que la visin ordinaria oscurece o incluso reprime [] y en este sentido, nadie tiene mas libertad que el poeta. Hasta podramos decir que la forma de hablar del poeta queda liberada de la visin ordinaria del mundo solamente porque l mismo se libera para encontrarse con el nuevo ser que ha de llevar al lenguaje. []. (1998:73).

Nuevamente la atencin del espectador se distrae del hilo narrativo que funciona como simple excusa sobre la cual se monta el discurso potico. Jorge Urrutia Gmez en su artculo Cine y Poesa rescata la idea de Jackobson de que el cine es en esencia metonmico para afirmar luego que:

[] No podemos admitir sin ms que al ser el lenguaje del filme, segn Jackobson, metonmico, la expresin metafrica le est vedada y, por ello, la relacin posible con la poesa, porque sera como afirmar que la nica poesa posible es la metafrica y que al cine le est vedada la metfora []. (2000:2).

Concordando con lo afirmado por Urrutia, se manifiesta en esta pelcula no slo la bsqueda del director de despegar del canon narrativo

294 tradicional sino la intencin de encontrar un camino para un discurso potico-lrico. Si bien, desde la puesta en cuadro, los encuadres, las angulaciones y los movimientos de cmara que propone Eliseo Subiela en El lado oscuro del corazn se permite la articulacin de un mnimo relato, lo que impacta a este nivel vuelve a estar ligado al discurso retrico, en tanto se constituye como soporte del mismo, colaborando en la acentuacin de los ejes temticos principales. El encuadre, en este caso, se apoya fundamentalmente en el uso de planos enteros y primeros planos. Sin embargo, es interesante destacar que en varias oportunidades se dan juegos de planos y contraplanos que unifican en la pantalla lo que sucede en lugares diferentes. Este juego propuesto por el director contribuye desde la puesta en cuadro a jerarquizar lo que se ve por sobre lo que se cuenta, ese estar juntos a pesar de estar separados. Desde otro punto de vista, el mismo juego permite reforzar las diferencias o los diferentes mundos internos de cada uno de los personajes. En este largometraje el director recurre frecuentemente tambin al uso de los planos detalle; de este modo Subiela acerca la mirada del espectador a los objetos que ms le interesa que sean descubiertos por su valor desde la significacin y el plus que incorpora cada uno de ellos como smbolos: elementos tales como los perfumes, el dinero, llaves, los libros o el propio corazn de Oliverio ganan todo el espacio de la pantalla en las escenas de mayor intensidad en la relacin entre los protagonistas, donde los dilogos pasan a sustituidos por la letra y msica de los boleros, pero tambin con una intencionalidad indiscutiblemente potica si nos atenemos a las reflexiones de Jorge Urrutia cuando cita a Jean Epstein:

[] Dice Jean Epstein que la literatura, en la vanguardia (en la vanguardia poesa y literatura se confunden) y el cine moderno se caracterizan por la sucesin de detalles que sustituyen al desarrollo, porque una avalancha de detalles constituye un poema y la segmentacin de un filme encastra y mezcla, gota a gota, los espectculos. [...] Ambos han dejado de contar para, simplemente sugerir []. (2000:8).

En este filme y en el nivel de la puesta en serie, el recurso ms importante a destacar es el uso recurrente del montaje alterno. Este tipo de

295 montaje le permite al director articular tiempos y espacios narrativos diferentes, hacindolos convivir de manera natural, ya que ofrecen gran fluidez al relato llevndolo nuevamente a un plano donde lo que prima es la experimentacin sensorial y emotiva. Asimismo, le permite reforzar la temtica de los mundos en oposicin pero en perfecta convivencia. El ejemplo ms logrado de este esquema de trabajo en este filme lo representa la escena en la que Ana y Oliverio recitan los poemas fusionados, uno en cada orilla del ro de La Plata durante la puesta del sol. Puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie funcionan mancomunadamente y pueden observarse en escenas magistrales de este filme en las que sigue primando el relato potico por sobre el argumental pero sin descuidar la calidad de su factura tcnica. El ltimo de los largometrajes seleccionados Las aventuras de Dios es, indiscutiblemente, el grado ms alto del estilo Subiela. En efecto, aqu la retrica gana espacio, ya no hay narracin sino poesa de lo que da cuenta fsica la real dificultad de construir un PN y la intencin de trabajarla por bloques narrativos como en las pelculas anteriores. En este caso, es posible afirmar que el filme se instala fuertemente en el nivel de la puesta en escena, siendo un largometraje donde rige el lenguaje. Ya no hay referencialidad, ya no hay representacin, slo hay sugerencia. En este filme como en ninguno de los otros parece hacerse realidad algunos pensamientos de Ricciotto Canuto, un pensador que al decir de Urrutia- supo entrever la importancia del lenguaje cinematogrfico, quien ya en 1926 sostena que: [] el cine debera comenzar por inventar nuevas formas lingsticas que lo separen de la organizacin teatral de la imagen []. Sin embargo, lo ms impactante de sus afirmaciones, de las que parece hacerse carne Subiela con este filme es cuando asegura:
[] Es evidente que cuando de verdad el pintor y el msico se unan al sueo del poeta, y su triple expresin del mismo tema sea convertida [] en una obra de luz viva por el cineasta, el filme se nos aparecer con tal nitidez de ideas y de emociones plsticas, que el cine nos parecer claramente la sntesis de todas las artes y de la aspiracin profunda que las determina. [] (Urrutia, 2000:4).

296

En este filme, el autor recurre a la intertextualidad literaria y pictrica y promueve la reconstruccin de la historia a partir de ellas, de las metforas visuales y a travs de una simbologa que se sustenta mediante la introduccin de smbolos tradicionales como el agua o el laberinto, el umbral, el fuego o los espejos; smbolos ancestrales y geomtricos como el crculo y las simbolizaciones complejas que implican las contraposiciones de espacios y de colores, sin olvidar las innumerables visiones con connotaciones fuertemente psicoanalticas. Dice Urrutia en su artculo que:

[] La introspeccin surrealista permite descubrir la otra escena de nuestra conciencia y el abandono de lo narrativo y de lo descriptivo, con el fin de expresar lo personal, corresponden a una situacin comunicativa propia de lo potico. [] un modo de seleccionar y reordenar la realidad textualizndola con especial manifestacin del punto de vista []. (2000:10).

Definitivamente surrealista, tanto por su mtodo de escritura, como por las repeticiones o el espritu de lo onrico que la sobrevuela, esta pelcula obliga al espectador a abandonarse a la ensoacin y bucear en la belleza de la composicin plstica como nica va posible para disfrutar el filme, plagada de reiteraciones que nos remiten a una letana o estribillos, recurso netamente potico. Desde el comienzo Eliseo Subiela impacta al espectador: desde la puesta en escena con la primera contraposicin en el cdigo visual de composicin fotogrfica integrando la imagen en blanco y negro con la imagen color, y otorgndole justamente el cdigo del color al espacio que podra ser interpretado como el de la irrealidad, lo inconsciente o simplemente un sueo. El espacio del hotel se construye como un laberinto, una caja de sorpresas que se abre cada vez que se atraviesa una puerta. Personajes de todos los espacios y tiempos conviven e interactan entre los salones de este hotel: a algunos de ellos los conocemos porque han protagonizado filmes anteriores, otros se integran a travs de breves intervenciones repitiendo su parlamento. Adems, en cada rincn, el director muestra torres

297 de maletas y equipajes recreando la obra del artista plstico espaol, Cristbal Toral54. En este sentido, cabe destacar que la obra de este artista:

[] mezcla una figuracin realista con imgenes onricas, habla de viajes y trayectos, reales o imaginativos, porque segn l nunca como en el siglo que vivimos se ha viajado tanto y se ha visto tanto equipaje. [] Ibdem.

Teniendo en cuenta la eleccin de la obra pictrica, se advierte la intencionalidad de Subiela de reforzar en su pelcula, mediante la intertextualidad, la idea de viaje a ninguna parte. La recurrencia a Toral, aade al filme: [] un marco arreferencial como el proporcionado por el excentricismo y el trnsito a ninguna parte de los individuos toralianos []; y adems da a entender cmo en los cuadros ms importantes del pintor, atestados de maletas, se encuentra una buena metonimia del no-argumento de la pelcula, ya que el siguiente comentario hecho sobre su obra pictrica, podra, perfectamente aplicarse a Las aventuras de dios:
[] la realidad no tiene lugar; y no lo tiene porque lo real es, nicamente, en ella, un desplazamiento, un desarraigo, un instante de prdida. La realidad alumbrada por el viajero se distingue, fundamentalmente, por su carcter inhspito e impenetrable: nadie puede morar, detenerse, radicarse en ella; nadie puede, tampoco, hacerse visible y social en su vivencia. Aqul que es en la realidad del trnsito, en la incertidumbre de la prdida, slo puede experimentar la realidad como un abandonar-se, como un descuido de s que viene dado, precisamente, por no ser ms que movimiento sin direccin, sin rumbo fuerte hacia el que orientar cuantas experiencias se sucedan. Uno de los grandes hallazgos depositados, en este sentido, por Toral, en no pocos de sus cuadros, es la diferenciacin ontolgica entre lo real como un lugar en el que enraizarse y lo real como un no lugar en el que abandonarse []. Ibdem.

Una mujer, Valer, es la encargada de acompaar al personaje en este viaje. Ella no tiene las respuestas a las preguntas que le formula el personaje, tan slo se abandona a su amor y mira a travs de sus ojos las composiciones pictricas que genera, como si en todo ello pudiera encontrar

http://www.artespain.com/22-02-2007/pintura/el-arte-de-cristobaltoral#more-214

54

298 alguna respuesta a su necesidad de saber. Para ella el problema del tiempo y el espacio est resuelto en la visin del espejo que le relata tiempos y vidas pasadas y del futuro que est por venir. En el espacio urbano, la vista del personaje angustiado se acenta a travs de la constante repeticin de la imagen que ste ve a travs de la ventana, un cortejo fnebre y un tren donde hacinados viajan los tristes moradores de la ciudad atrapados por la rutina diaria, elemento, este ltimo, que connota el viaje final. Nuevamente, la puesta en cuadro, en el caso de Las aventuras de dios, aporta, desde los encuadres, las angulaciones y los movimientos de cmara a la construccin de estos universos paralelos. El predominio en la eleccin de los planos cortos, en las escenas de dilogo entre los personajes, limita la visin del espectador, que queda atrapado en la lrica del recitado de extensos parlamentos, cuyas rplicas no conducen al articulado de la narracin sino a la proliferacin de metforas e imgenes simblicas. La cmara avanza rpidamente hasta el personaje, que queda en primer plano, y con este movimiento nos sumerge en el hipottico espacio de su inconsciente, donde el personaje se despierta sobresaltado debido a la repentina irrupcin. Pero tambin la cmara se libera y recorre los labernticos pasillos del hotel o corre junto al personaje por la playa. En muchas ocasiones la ubicacin de la cmara respeta ms una necesidad de reconstruccin pictrica que narrativa, forzando el encuadre o quedndose un tiempo muerto en la recreacin de las obras de Toral o el eco de la presencia de Magritte. Dan cuenta de esto escenas tales como la del primer encuentro entre Valer y el personaje donde ella parafrasea las hermticas estrofas de Max Morise que acaba de enunciar otro personaje en un idioma desconocido. Evidentemente, el director no introduce estos elementos con una intencionalidad narrativa descriptiva sino como experimentacin ldico esttica. Una experiencia y efecto similares son los que se producen durante la escena en la que el personaje le pide a Valer que le ensee a llorar y ella recurre en primera instancia a la risa. Los planos y contraplanos se suceden desde un primer plano hasta un primersimo primer plano picado que acompaa el clmax de la escena en el momento en el cual el personaje

299 rompe en llanto para liberarse posteriormente corriendo por la playa. El

director acenta la frustracin y la opresin del personaje acorralndolo en el encuadre para posteriormente liberarlo en el espacio abierto con un plano entero y contrapicado, adems del movimiento de cmara que avanza junto a l corriendo por la playa. En Las aventuras de dios, la puesta en serie retoma la propuesta del montaje alterno para articular los espacios y tiempos diferentes unificados a travs del trabajo extradiegtico de la banda sonora. De este modo el personaje ingresa y luego sale del espacio de su departamento y la ciudad gris al del hotel o la playa. Una secuencia emblemtica del filme donde todo el universo subielano se pone en juego es por ejemplo aqulla en la que el personaje angustiado por tener que cargar con su madre, literalmente, al hombro, la quema en la playa para posteriormente comer sus cenizas. La secuencia se inicia con una escena en la habitacin del hotel del personaje, visualmente enfrentados desde una eleccin cromtica, la madre atrapada en el bolso blanco y l envuelto en su largo abrigo negro. La cmara refuerza esta contraposicin a travs de los planos y contraplanos con angulaciones picadas y contrapicadas. Luego en el espacio de la playa, a plena luz del sol, el personaje quema el bolso, la cmara acompaa la accin desde la misma altura y con la distancia suficiente para encuadrarla en plano entero: el personaje y su madre embolsada son mostrados desde la igualdad, hecho que se desequilibra una vez que la madre se ha reducido a cenizas y el personaje las come llorando desconsoladamente; la angulacin picada minimiza y reprime al personaje que a la vista del espectador es juzgado por la atrocidad del acto cometido, que con seguridad se puede presumir que volver a ocurrir. La unidad de la secuencia est dada por la banda sonora que desde la eleccin musical acompaa la accin dramtica que incluye una importante elipsis temporal. Indiscutiblemente, Eliseo Subiela es un director cinematogrfico controvertido, amado por unos, denostado por otros y al mismo tiempo muy premiado y reconocido internacionalmente. La crtica en general no cuestiona la calidad tcnica de sus pelculas, s, por el contrario, sus argumentos ya que, desde mi punto de vista, van a ellas en busca de una historia. Ninguno de estos crticos atiende y profundiza en la retrica, en el

300 plus de sentidos que estalla en cada uno de sus filmes que podrn gustar ms, menos, o no gustar; pero que lo que seguramente no podrn es pasar desapercibidos. En los anlisis pertinentes ha quedado evidenciada la bsqueda de Eliseo Subiela de una nueva manera de hacer cine, un cine ms sugerente que narrativo, un cine que privilegia la eleccin de un lenguaje cinematogrfico predominantemente lrico por sobre los programas

narrativos clsicos de los cuales se fue despojando paulatinamente y que, poniendo el acento en el mensaje, puedan sugerir una historia a la que el receptor le agregue sentido a partir de las emociones que producen en l las imgenes, los dilogos y los personajes. Y desafiando a un espectador que quiera abandonar la relajada situacin de disfrutar una historia ya creada para asumir el desafo de construirla a partir de la emocin, la sensorialidad y la magia. Para finalizar, hago mas algunas reflexiones de la crtica sobre esta ltima pelcula:
[] Pero mucho ms all de los gustos y de la eficacia de los relatos, Subiela nos sigue preguntando desde su obra si se puede pensar en un cine nacional inimitable y apuesta, como pocos, a un lenguaje propio donde pueda expresarse reciclando lo ridculo y lo obvio como instrumentos estticos []. (Martnez, 2002, s.p).

Como en ninguna de sus pelculas, en Las aventuras de dios se da, como peda Jean Epstein, [] para la voluptuosidad de los ojos, una imagen fsica del sueo, un espectculo slo destina a la delicadeza tranquila de ver [] (Urrutua, 2000:3), la inmersin en un cine verdaderamente lrico que vuelve a hacerse presente en No mires para abajo.

301 FILMOGRAFA y BIBLIOGRAFA

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306 APNDICES

Apndice 1: Entrevista a Eliseo Subiela.

(Entrevista realizada en la Escuela de Cine de Eliseo Subiela. Buenos Aires, 24 abril de 2009.)

MARCELA: Despus de ver tu obra me han surgido ciertas lneas de pensamiento que me gustara que pudiramos contrastar. Posiblemente en algunas estemos de acuerdo y en otras no, pero me interesa tu opinin. Por un lado, como realizador, tens obviamente una vinculacin con el arte pero al mismo tiempo se puede detectar en tu obra una fuerte vinculacin con otros artistas cmo te sents al respecto a la hora de plasmar tus pelculas?

ELISEO SUBIELA: Respecto a otros artistas del cine?

MARCELA: O de cualquiera de las otras artes.

ELISEO SUBIELA: Para empezar el cine es un compendio de arte, de las otras artes, parte de la maravilla que tiene me parece que es eso.

MARCELA: Al incluir otras obras en tu obra lo hacs slo guindote por el gusto?

ELISEO SUBIELA: En el caso de la literatura que es una de las vinculaciones ms fuertes que tengo, empieza por m, yo empec escribiendo antes de hacer cine y me gusta mucho la literatura y si no hiciera cine, ya que no puedo tocar el saxo, soy un msico frustrado, seguramente escribira. Y despus la otra conexin fuerte es con la pintura.

MARCELA: S, lo que primero sale a la luz es la obra de Magritte.

ELISEO SUBIELA: S, Magritte y Hopper, esos dos son entre los que ms me muevo.

307

MARCELA: Y en la lnea de los surrealistas adems de Magritte?

ELISEO SUBIELA: En lo pictrico?

MARCELA: S.

ELISEO SUBIELA: No, no llego hasta Magritte en cuanto a lo que aparece en la pantalla.

MARCELA: Esa reproduccin que hacs de una obra es simplemente una necesidad de honrar al autor?

ELISEO SUBIELA: Hasta donde recuerdo eso slo ha ocurrido en Hombre mirando al sudeste, con los amantes.

MARCELA: Yo tengo una ms en Las aventuras de dios con las esperas.

ELISEO SUBIELA: S, eso es Magritte, en Las aventuras de dios la referencia pictrica-plstica es ese seor (seala una reproduccin que est colgada en la pared de una de las obras de Cristbal Toral). Cristbal Toral, eso es casi una escena de la pelcula, s ambos son homenajes y la idea era reproducir una de las esferas de Magritte.

MARCELA: Yo personalmente siempre veo que pons mucha carga simblica en la circularidad, la idea del crculo en casi todos los filmes, la cabeza de Rants, los travellings circulares sobre Rants, el crculo de fuego en La conquista del paraso Risas

ELISEO SUBIELA: me da impresin ver lo que hice si puede ser.

308 MARCELA: Me llam la atencin esto que dijiste, que sos un saxofonista frustrado, me gusta escribir pero hago cine; Godard deca que no saba o no poda escribir y que por lo tanto haca cine.

ELISEO SUBIELA: Sin embargo hace un cine muy literario.

MARCELA: Y tanto libro dentro de sus pelculas, en la puesta en escena. Tambin he ledo en entrevistas que te hicieron que lo considers como un maestro.

ELISEO SUBIELA: Es una referencia muy fuerte desde mis comienzos. Hoy no. Lo admiro, sigo admirando su coherencia, su honestidad pero no me siento cerca.

MARCELA: Y de quin te sents cerca hoy?

ELISEO SUBIELA: Yo creo que me he ido acercado cada vez ms al cine norteamericano, mir cmo son las cosas, suena a sacrilegio, tengo menos paciencia y tolero menos que me aburran, cada vez creo que tienen menos derecho a aburrirme y hay cierto cine europeo que se abusa de mi paciencia, de mi tiempo. De todos modos los maestros siguen estando ah, no los toco, Wajda, o el Godard de aquella poca o Truffaut, pero hoy me parece que me entusiasma ms cierto cine norteamericano, cierto cine nuevo me gusta ms que cierto cine europeo, el cual me aburre. Bertolucci me gusta mucho.

MARCELA: Y el cine asitico?

ELISEO SUBIELA: Si, hay cosas que me gustan pero hay mucho snobismo. Todos los viernes doy una pelcula para mis alumnos y luego la debatimos y la analizamos, hoy doy El visitante (Thomas McCarthy), es del 2007, es la segunda pelcula. No s si se estren ac, mi proveedor de pelculas es mi hijo que es un fantico. Pero bueno, el ltimo Godard me aburre, El elogio del amor me parece un bodrio pero me sigue pasando que lo recuerdo como mi primer gran maestro o amor del cine y sigue teniendo cosas que me gustan mucho,

309 cmo toca el violn, cmo filma, cmo escribe. Pero al mismo tiempo cuando yo elogio su coherencia me parece que se qued, uno puede tener un estilo, pero no copiarse a s mismo, antes me parecan divertidos los largos textos con los planos en la nuca, ahora ya no.

MARCELA: Bueno, esa imagen aparece en ltimas imgenes del naufragio, en la escena de la cena entre Estela y Roberto.

ELISEO SUBIELA: eso te parece godardiano?

MARCELA: Bueno, desde la construccin del cuadro y la idea de que uno tape al otro mientras est hablando.

ELISEO SUBIELA: Sabs por qu fue eso? Te voy a contar una intimidad, eso no estaba en el guin, mi asistente en ese momento me dice: vas a filmar otra vez lo mismo? Siempre lo mismo? me provoc, era una chica amiga que trabaj mucho conmigo y pens qu hija de puta y se me ocurri lo de las nucas y despus parece que tuviera mucho sentido porque es muy misterioso y me gust mucho. Cuando empec a plantear la escena al principio pareci una travesura y despus me empez a gustar y la rescatan como una de las mejores escenas de la pelcula.

MARCELA: Yo creo que es mi pelcula preferida.

ELISEO SUBIELA: La de muchos, estoy tratando de ver si la editamos en DVD, porque no est editada, se perdi una lata de negativo de sonido pero se puede recuperar porque tengo un contratito y ahora con todas las tcnicas nuevas se puede recuperar.

MARCELA: Tambin tengo la sensacin de que a lo largo de sus pelculas homenajea al cine o intenta hablar del cine en el cine. Y me llama la atencin que no contemos con una produccin terica del cine, algo como las lecciones

310 ELISEO SUBIELA: No se me haba ocurrido, tengo pensado un libro que se va a llamar Todo gracias al cine, pero que es una especie casi de libro de memorias, de episodios y de cosas que he vivido gracias al cine, pero desde lo terico no, yo soy un tipo que no tiene mucha conciencia de lo que hace, me parece que ahora estoy empezando a ser ms analtico, ms racional, yo era ms impulsivo y creo que se nota, pero no te voy a decir ciertas cosas que vos vas a poner ah (risas). Pero me parece que ahora me est costando ms escribir un guin que hace un tiempo y que antes y me parece que eso es bueno porque hay ms posibilidades de que sea bueno, me parece un buen cambio para m ser menos ansioso.

MARCELA:Qu hacs cuando no hacs cine?

ELISEO SUBIELA: Nada.

MARCELA: Y te gusta no hacer nada?

ELISEO SUBIELA: No, bueno, cuando no estoy haciendo cine estoy en la escuela, doy clases, viajo o voy a festivales, pero digo, si me sacs el cine, esto es algo que he hablado bastante con mi terapeuta, es como lo mismo, es el viejo cuento que dice del tipo que lo asaltan y le dicen la bolsa o la vida y el tipo dice que es lo mismo, en este caso es igual y no es bueno porque te convierte un poco en un workaholic, yo no puedo estar sin trabajar, sin hacer algo, de vacaciones no me voy sin mi computadora y escribo.

MARCELA: Bueno, toda su familia de alguna manera est involucrada en esta actividad tambin.

ELISEO SUBIELA: S, pero digo por uno, me gustara jugar ms, yo jugaba ms antes, tena trenes elctricos.

MARCELA: Ah, de ah vienen los trenes.

311 ELISEO SUBIELA: S, tena ms espacio para el ocio, con los aos fui jugando menos y eso no es bueno.

MARCELA: Cundo tuviste tu primer tren?

ELISEO SUBIELA: Mi primer tren lo tuve de chico, en el cincuenta y no s cunto, me lo compr mi padre en Espaa, en un viaje que hicimos, yo tena 10 aos. Pero despus de adulto empec a comprarme trenes y tena un departamento que la mitad era tendido ferroviario, vas que iban de la cocina al living y pasaban por el dormitorio hasta que me cas y bueno el matrimonio termin con los ferrocarriles (risas) entre otras cosas. Es que necesitaba mucho espacio y hay que tener toda una habitacin para tener el tren.

MARCELA: Qu tan importante es jugar?

ELISEO SUBIELA: Muy, en la vida, s claro, por eso te lo cuento como una falencia importante en mi vida, es muy importante. Yo soy juguetn, una cosa es jugar en el cine, yo trato de jugar en el cine, pero hablo de jugar a las cartas, o al tren o al ftbol, salir de uno y de la obsesin de los pensamientos y eso lo hago poco y es un defecto. Aspiro a volver a lo que era antes que jugaba mucho ms, no s si va trenes. Otra cosa que me gustaba mucho era, porque no se si sabs que antes de hacer cine yo quera ser aviador, ingeniero aeronutico, y a otra cosa que jugaba mucho era con un simulador de vuelo en la computadora, pero me pasaba noches volando en tiempo real cruzando el ocano y tambin dej eso, es muy curioso, no s por qu dej de jugar.

MARCELA: La computadora te divierte?

ELISEO SUBIELA: S, soy un adicto y un precursor ya que tuve una de las primeras computadoras, de las PC que llegaron ac cuntos aos tens?

MARCELA: 34

ELISEO SUBIELA: A la Comodore llegaste?

312

MARCELA: Creo que algn amigo en el barrio la tena.

ELISEO SUBIELA: Bueno yo tuve antes de la Comodore la Texas. Siempre fui muy tecnolgico, me gustan mucho los aparatos por esto de lo aviones y por ah la gente se sorprende, otra cosa que me gusta es la carpintera y el trabajo manual, eso tiene un nombre Haca mueblecitos.

MARCELA: Hay otro punto que me interesa destacar de tu cine y es cmo plantes la relacin con Dios, yo considero que tu manera de hacerlo es representarlo, en su relacin con el hombre, como los dioses griegos, estos dioses que manejan los hilos del destino del hombre y que por momentos se divierten con nosotros y por lo tanto el alma humana est en pena en la tierra frente a los caprichos de ellos (risas)

ELISEO SUBIELA: mmm, no s pero es lindo

MARCELA: Pero por el contrario tambin veo un Cristo muy humano, frente a un Dios omnipotente, obviamente porque es Dios, y este Cristo que tambin pena en la tierra, no s cul es tu relacin con Dios o con la religin.

ELISEO SUBIELA: No soy religioso. En las pelculas hay mucha religin, o sea hay un sentimiento religioso muy fuerte, o mstico, no s, pero no lo soy, no practico, soy laico, ni tom la primera comunin, de chiquito la palabra religin era una palabra complicada en mi casa. A m me hacan salir de la clase en la hora de religin en la poca de Pern, se daba religin en los colegios en la primaria y yo sala de la clase con mis compaeritos judos.

MARCELA: O sea que tus padres tampoco eran religiosos.

ELISEO SUBIELA: No, mi viejo era un espaol socialista anticlerical y me cri en eso. Pero siempre tuve una relacin muy extraa, una cosa que yo haca en mi adolescencia era ir a las iglesias de mi barrio, yo viva en Caitas, en

313 Belgrano, e iba a hablar con los curas, a plantearles problemas metafsicos y religiosos.

MARCELA: Y no te convencieron.

ELISEO SUBIELA: Los iba a provocar, no s que pretenda. Pero me acuerdo claramente de haber ido una tarde a la abada de San Benito de Palermo y haberle hablado de celibato, yo escriba cuentitos y les llevaba la historia de un cura que se haba enamorado de una mujer y por qu no hablbamos del celibato, y los curas decan este tipo est loco, era un pendejo de 14 o 15 aos que iba a plantearle esos temas. Pero siempre tuve una relacin muy misteriosa con la religin y jams he credo en un Dios que me mira o que me va a juzgar o que est pendiente de m, eso me parece una tontera. Pero tengo una cosa mstica, yo soy un tipo religioso sin ninguna filiacin, sin ninguna religin, a partir de tener conciencia de tu pequeez y de la maravilla que es la vida necesariamente eso me parece que crea una energa religiosa.

MARCELA: Por ejemplo en La conquista del paraso, Joo habla del destino que estaba mirando cuando Pablo est viajando a Misiones y la serpiente debe retener a Iracema y Joo en voz en off dice: El destino que estaba mirando toda esta historia, metindose de vez en cuando, como siempre, para jugar con la vida de los hombres, la puso a ella, a Iracema. Me encanta Joo.

ELISEO SUBIELA: S claro, a m tambin, es uno de los personajes ms lindos de mi filmografa y adems el actor era un tipo fabuloso.

MARCELA: Joo tiene una fuerte carga mstica, le dice a Pablo que Iracema estaba en los planes de su otro padre o Joao deja en manos de Dios si l ir al cielo o no.

ELISEO SUBIELA: S, creo que en todas mis pelculas se puede hacer este rastreo.

314 MARCELA: Claro, o la comparacin con la pasin de Cristo y la historia de Rants.

ELISEO SUBIELA: S claro, este Cristo ciberntico.

MARCELA: O luego Estela alimentando a Cristo con sandwiches de mortadela o salame.

ELISEO SUBIELA: De salame, y Cristo se quiere ir, se quiere escapar de la iglesia.

MARCELA: S claro, no quiere esa vida para l. Lo mismo que cuando la muerte habla con Oliverio en el subte y ella le manifiesta que ella trabaja para Dios.

ELISEO SUBIELA: Slo cumplo rdenes.

MARCELA: Es interesante y ms an si vos no tens una vinculacin desde el catolicismo ms puro.

ELISEO SUBIELA: No, no slo que no la tengo sino que la detesto, soy anticlerical.

MARCELA: Pero sin embargo Hombre mirando al sudeste es una pelcula que a los colegios catlicos les encanta proyectar.

ELISEO SUBIELA: Yo tengo ah varios premios de la Oficina Catlica del Cine, estoy en un captulo de un libro as de grueso que se llama Thrue catholic. que es un libro sobre directores catlicos del mundo, que han ganado premios de la oficina catlica y estoy yo ah (risas) Pero igual se es un sector del catolicismo muy inteligente, el de la oficina catlica de cine de la OSIC y que ahora se llama SIGNIS. . MARCELA: Bueno, ah est tambin David Lynch.

315

ELISEO SUBIELA: Claro, claro, uno de los premios fue para ltimas imgenes del naufragio, porque me parece que mis pelculas son bastante cristianas, algunas muy explcitamente como ltimas imgenes del naufragio u Hombre, que exalta los valores cristianos, pero eso es otra cosa, la figura de Cristo a m es una figura que siempre me cay simptica.

MARCELA: Qu te parece La ltima tentacin de Cristo de Scorsese? Te hubiera gustado hacerla?

ELISEO SUBIELA: Es buensima, S claro, Scorsese es un director que me gusta mucho, s esa pelcula me hubiera gustado mucho hacerla.

MARCELA: Desde el punto de vista poltico yo siento que en tus pelculas la poltica nunca forma parte de una trama principal, ms bien son grandes o pequeas historias de amor.

ELISEO SUBIELA: Seguramente hay algo que vos no viste, pero segu y despus te lo cuento.

MARCELA: Digo que sin embargo en todas el contexto o el marco histrico s est relacionado polticamente, y con la historia de Argentina te importa posicionarte polticamente o lo dejs librado al que lo quiera ver?

ELISEO SUBIELA: lo dejo librado al que lo quiera ver, sin embargo es inevitable, hasta haciendo un cine no naturalista es inevitable el anclaje cultural con este lugar, o sea, es inevitable ser argentino y que aparezca, lo sera filmando en Pars, en cualquier lado.

MARCELA: Pero sin embargo nunca te fuiste, a pesar de tener propuestas no filmaste en el exterior.

ELISEO SUBIELA: No tanto, en la poca de Hombre, en Estados Unidos. Pero no estaba preparado, ahora lo hara, de hecho he filmado un par de veces en

316 Espaa con proyectos de coproducciones. Y lo poltico tambin es inevitable, primero que soy un tipo con referencias polticas muy claras en mi vida, por eso te deca que hay algo que vos no viste seguro. Hay una pelcula que se llama Mayo los caminos de la liberacin que la hicimos 10 directores de manera annima en el ao 1969 y uno de esos episodios lo hice yo, yo haca cine militante en esa poca. O sea que mi vinculacin como militante fue muy directa.

MARCELA: Eso te llev despus a Favio o no?

ELISEO SUBIELA: No, Favio es anterior, y me lleva el corto Un largo silencio, porque el corto tena dos voces, una la hace Lautaro Mura y la otra Mara Vaner que era la mujer de Favio en ese momento.

MARCELA: Ah, mi confusin viene porque en los libros dice que a travs de tu trabajo con Mara llegs a Favio.

ELISEO SUBIELA: No, porque eso fue en el 63 y mi vinculacin con el cine militante es del 69 despus de mi viaje a Cuba, en el 68 que es una bisagra en mi vida, luego en el 69 es el cordobazo.

MARCELA: Con respecto a los grandes temas de tus pelculas para m pasan por el amor, el deseo, el tiempo, la vida y la muerte.

ELISEO SUBIELA: S claro, son los temas universales.

MARCELA: Siempre estn ah y no hay ninguna pelcula que no lo est trabajando.

ELISEO SUBIELA: No hay ninguna pelcula que no hable de eso.

MARCELA: S, para m es un beneficio. Yo lo que puedo detectar es cmo plasms los personajes femeninos, son decididos, no tienen dudas, tienen deseos, objetivos claros, son de armas tomar y llevan adelante la accin frente

317 a unos personajes masculinos que son los que estn conflictuados, los que tienen las preguntas, o sea, los personajes masculinos lanzan las preguntas y la mujer, como en una resolucin prctica quiere dar respuesta. Me parece interesante esa manera de generar dos polos y dos mundos se podra decir que en algn punto todas tus pelculas conforman una?

ELISEO SUBIELA: S, son escenas distintas de una larga que todava me falta terminar y porque yo me considero un autor de cine ms que un director entonces hablo siempre de lo mismo, desde distinto lugar, desde distintas pocas de mi vida.

MARCELA: Podemos hablar sobre una idealizacin sobre la imagen de la prostituta?

ELISEO SUBIELA: S, pero eso es un resto adolescente, lo que s hay una idealizacin es sobre la mujer, en cuanto a esto que vos decas, incluso cuando algunos apresurados decan que El lado oscuro del corazn era una pelcula machista, yo deca que era todo lo contrario, lela bien, fijte bien y en todas mis pelculas, es como lo dijiste, los personajes dbiles, imperfectos son los hombres y las mujeres son los personajes fuertes, es decir, son las personas que resuelven el conflicto.

MARCELA: Tal vez por eso la muerte es mujer?

ELISEO SUBIELA: S, yo despus dije que me haba arrepentido y que me pareca poco original, intent corregir un poco eso en El lado oscuro II con la muerte porque me pareca poco original que la muerte fuera una mujer como siempre se usa.

MARCELA: Bueno Bergman puso a un hombre.

ELISEO SUBIELA: Bueno, me parece obviamente ms inteligente que lo que hice yo, era una muerte muy especial y creo que no fui original pero a pesar de que los tipos parezcan los protagonistas en mis pelculas creo que las

318 verdaderas protagonistas son las minas desde La conquista del paraso hasta la importancia que tiene la Santa en Hombre y siempre son las mujeres los personajes fuertes.

MARCELA: Una apreciacin como estudiosa del guin, el personaje de la Santa, no entra tarde a la historia?

ELISEO SUBIELA: Me parece que no, pero tampoco me parece que s, nunca me lo plante ni me lo plantearon. Hombre es el guin ms ortodoxo que yo he escrito, el ms yankee por eso funcion en EEUU, es el que sigue los pasos ms ortodoxos de las reglas de relato clsico, en Hombre siempre est pasando algo, cuando empieza a decaer una lnea de construccin aparece otra, entonces la Santa aparece en un momento en que la accin se est quedando.

MARCELA: S claro, despus de que Rants y el Dr. Denis ya entablaron una relacin.

ELISEO SUBIELA: S claro, eso es muy importante.

MARCELA: Yo siempre pens que era la historia del Dr. Denis.

ELISEO SUBIELA: Podra ser todo un invento del Dr. Denis. Esa pelcula es tan curiosa, tan abierta, tan ambigua, tan misteriosa, sigue sindolo an con el tiempo para m, la gente no me cree cuando digo que para m tambin, por eso muchas veces cuando me preguntan cosa yo digo que no s y parece un chiste pero no lo s.

MARCELA: Digamos que uno nunca es conciente 100%

ELISEO SUBIELA: No, y sobre todo cuando trabajs tan abierto a las antenitas y al subconsciente como fue en el caso de Hombre, con una historia rarsima de punta a punta.

319 MARCELA: Qu termin pasando con la denuncia de plagio?

ELISEO SUBIELA: Nada, nada, qu bronca. Es muy difcil en EEUU meterte con la Universal adems y la rplica puede ser terrible y te pueden demandar ellos por difamacin, ningn abogado de ac se anim a seguir con el asunto. Yo sigo confiando en Ramts y en que algn da habr justicia.

MARCELA: Cmo es tu relacin con el psicoanlisis?

ELISEO SUBIELA: Llevo 40 aos de psicoanlisis (risas) mi relacin con el psicoanlisis es muy buena. Me sirve y he ido cambiando hoy hago una terapia gestltica no s cuanto, con una maestra espiritual, pero, me ha servido de verdad, yo he estado cerca de psicopatas serias, he sido fronterizo toda mi vida, ahora ya no (risas).

MARCELA: Supongo que es un condimento necesario en un artista.

ELISEO SUBIELA: Me ha servido mucho el cine para ver cosas mas, para sacar cosas.

MARCELA: Te han hecho anlisis psicoanalticos de las pelculas?

ELISEO SUBIELA: S, sobre todo de Hombre.

MARCELA: De hombre?

ELISEO SUBIELA: S. Hombre es un palito.

MARCELA: S claro para el estudiante de psiquiatra, pero para verte a vos

ELISEO SUBIELA: Ah, para verme a m, claro Hombre planteaba conflictos de la psiquiatra, para verme a m es como desnudarse, yo soy un tipo muy tmido que no bailo y me han preguntado varias veces si no tengo problema de desnudarme de esa manera en pblico y digo que no, se desnuda el otro, pero

320 s que es ponerte en bolas. La gente que me conoce tal vez me conoce ms por las pelculas, porque adems soy el mismo tipo, son parientes todos, Oliverio es pariente de Roberto, adems a veces hay chistes directamente que yo hago y me hago a m mismo, si te fijs bien, en la mayora de las pelculas los personajes dicen alguna vez no bailo, en todas, en todas (risas) pero eso como chiste privadsimo que me hago yo a m mismo.

MARCELA: De todos modos en muchas de las pelculas hay escenas de baile.

ELISEO SUBIELA: Porque me gusta mucho el baile, es uno de mis problemas.

MARCELA: Nunca pensaste en hacer una comedia musical?

ELISEO SUBIELA: S, me encantara. Lo ms cercano fue Despabilate amor.

MARCELA: S, tambin en Lifting hay algunas escenas muy coreografiadas.

ELISEO SUBIELA: Me gusta mucho la danza y lo trgico es eso, lo denigrante, lo lamentable de m es eso, porque si fuera un tipo que no le gusta el baile, bueno, pero me encanta bailar, un da voy a bailar y es ms bail, en mi juventud, no y despus tena una cosa rarsima, bailaba fuera del pas y no bailaba ac. Pero un da me di cuenta que yo iba a Montevideo y bailaba y ac no. Es una cosa de locos, rara.

MARCELA: Cmo comenz tu relacin con el cine? records un momento en especial?

ELISEO SUBIELA: Como espectador, en los cines de mi barrio, iba a ver tres pelculas o cuatro, entraba a la una y sala a las ocho de la noche.

MARCELA: En algn momento dijiste en tu casa voy a ser director?

ELISEO SUBIELA: No. Fue mucho despus, en el medio hubo yo tena un proyector en mi casa a manija y colgaba sbana y cobraba la entrada y daba

321 pelculas de Patoruz, o dibujitos en 16mm que los compraba con mi viejo. Despus iba mucho al cine pero conciencia de mi vocacin de que algo iba a pasar con el cine la tuve en los 60 con el cine francs, la nouvelle vague y el cine polaco. Haba un cine que era un templo para nosotros que se llamaba el Lorange en la calle Corrientes que daba este tipo de cine, yo viva ah.

MARCELA: Pero empezaste estudiando Filosofa.

ELISEO SUBIELA: Estudi Filosofa, empec a estudiar cine en La Plata pero no termin nada, no terminaba, era un tipo muy indisciplinado, termin el bachillerato, soy licenciado en letras para ir a La Plata, a la Escuela de Cine hasta que me aburr y me fui al Borda a hacer el corto. Estuve en Filosofa y fui compaero de Juan Pablo Feinman pero nunca termin.

MARCELA: Qu ests leyendo ahora?

ELISEO SUBIELA: (risas) Leo siempre, leo muchos libros tcnicos, leo mucho sobre guin que es un tema que me apasiona cada vez ms, pero despus leo libros de los llamados de autoayuda, pero no son de autoayuda, leo mucho a Chopra, leo mucho todo el tiempo, leo filosofa oriental, es lo que ms leo y poesa. Leo poca ficcin y es otra cosa que tiene que ver con el juego. Tambin leo biografas.

MARCELA: Cul es la parte del proceso de la escritura del guin que ms te interesa?

ELISEO SUBIELA: La parte de la creacin de la pelcula que ms disfruto, o ms me gusta es escribir porque me gusta escribir y porque s que toda la pelcula est ah, si me equivoco ah no me salva nadie, ahora me gusta mucho tambin el trabajo con los actores, cosa que antes no disfrutaba y le tena miedo a los actores, como todos los estudiantes y directores nuevos. Con el tiempo y conocindolos les perd el miedo y comenc a amarlos y ahora es una de las cosas que ms me gusta y el trabajo con ellos modifica escenas y cosas

322 que antes no suceda. Yo antes planteaba la escena tcnicamente, los movimientos de cmara y despus meta a los actores, ahora hago al revs.

MARCELA: Hay algo de la puesta que me resulta muy interesante y casualmente ests vestido con una camisa azul.

ELISEO SUBIELA: Es uno de mis colores favoritos.

MARCELA: La predominancia del azul responde a alguna preferencia esttica?

ELISEO SUBIELA: No s, es un misterio vos oste hablar de Wilhelm Reich?, es un mdico psiquiatra alemn que vive en EEUU que escribi la funcin del orgasmo y el asesinato de Cristo, un revolucionario que termin en cana y muri en la crcel y hablaba de la energa orgnica que es la energa de la vida y que era azul. Y un da me enter a travs de un to que me dijo cmo sabe usted de Wilhelm Reich, yo le dije qu film? No tena ni idea de quin era, ah lo conoc y soy fantico, ah tens una frase (que no entre aqu quien no haya perdonado a sus padres) y mi productora se llama Orgone en su honor. Pero el color de la energa vital, esencial, para l es el azul, la Santa larga lquido azul, en homenaje o un poco en chiste la Ciega de El lado oscuro cuando tiene el orgasmo dice azul.

MARCELA: Al mismo tiempo El lado oscuro es una pelcula azul.

MARCELA: Otro aspecto que me llam la atencin es cuando el personaje de Eric dice que ste es un lugar donde todo puede pasar, donde todava la vida no est escrita, que l en Canad sabe cmo y cundo va a morir es as, es Amrica del sur la tierra de las posibilidades? Ac no est escrito el destino?

ELISEO SUBIELA: Es posible, lo curioso es que en esa poca a m eso me pareca fantstico pero hoy dira al revs de lo que l dice, hoy extrao ms la previsibilidad de Canad o de Europa, la imprevisibilidad de Argentina me tiene harto, digo de Argentina porque vivo ac. El desorden yo ya no s si les gusta

323 tanto, est bien que ac est todo por hacer pero el nivel de desorden, desintegracin es otra cosa, me parece que nos pasamos de vuelta y estamos en un proceso de decadencia, de deterioro muy terrible. No me gusta el desorden de ac, me parece terrible, odio salir a manejar, odio la calle. Viv un ao en EEUU y era una maravilla.

MARCELA: Sin embargo el personaje de Antonio viene a buscar ac la aventura.

ELISEO SUBIELA: Es que ellos vienen a buscar eso, de verdad que me parece que ac est todo por hacerse pero no lo hacemos, es tan difcil hacer algo, debe ser la edad, a m me tiene harto este pas.

MARCELA: De todos modos siempre habls del ser argentino, el robot de no te mueras.

ELISEO SUBIELA: S claro, eso es un homenaje, con la bandera en el avin de ltimas vino un milico y me felicit y yo me asust mucho, l pensaba que era todo un smbolo de la patria levantando vuelo. En algn modo era as, yo era peronista.

MARCELA: Y ahora qu pas?

ELISEO SUBIELA: No quiero saber nada ahora, me parece una peste bubnica, un cncer no lo pods contar- pero estoy harto del populismo, del desorden, estoy muy enojado, es una situacin complicada hace demasiado tiempo, adems la sensacin de que no aprendemos, estos no son marcianos, pero volvemos al tema del principio, es un tema de paciencia, a lo mejor es un sntoma de la edad que tens menos paciencia, con los chicos, con todo. Si uno empieza a observar un sntoma del tiempo es se.

MARCELA Salgamos del tema. Me pareci una imagen muy linda con el estreno de la primera pelcula el contacto y la relacin con Lucas Demare y le

324 que decas que lamentabas que no hubiera habido posibilidad de una relacin ms profunda no slo con l sino con otros directores.

ELISEO SUBIELA: Con el cine argentino.

MARCELA: Cmo es tu relacin hoy con ese cine y con los nuevos directores o estudiantes? hay referencia de ellos hacia vos?

ELISEO SUBIELA: La relacin de los nuevos directores hacia nosotros es la misma que tuvimos nosotros, no aprendimos nada, en lugar de aprender y tomar la experiencia de los otros, lo del otro lo tiramos por la ventana porque no sirve. Mi relacin con los jvenes es buena si son buenos, si son talentosos, me parece que hay mucho verso, mucho tipo verde que no sabe contar y mucho invento e ideolgicamente estoy muy en desacuerdo con el cine que se est haciendo, me parece que es un bodrio que no tiene qu contar y que estn verdes, como es ms fcil hacer una pelcula, tienen un corto o un mediometraje y lo estiran y hacen un largo y hacen esas pelculas insoportables porque digieren mal el cine oriental, entonces tens que bancarte esas cosas. Parte de la culpa de que la gente no vaya al cine la tenemos nosotros, la tiene el cine argentino, es ccmo que yo pretendiera que Las aventuras de dios fuera un cine comercial, es un experimento, una pelcula provocadora, yo s que necesariamente para minoras, pero si hacemos todo el tiempo ese cine yo no puedo decir ay!, la gente no ve mi cine, si la ahuyentas del cine y muchas de las pelculas nuevas que veo son insoportables, pero curiosamente los directores que ms me gustan son mujeres: Paula Hernndez, Lucrecia Martel y despus con los dedos de la mano.

MARCELA: Lucas Demare te haba elogiado el hecho de haber filmado en el interior del pas pero despus en tu produccin no se sigui repitiendo.

ELISEO SUBIELA: Bsicamente no se sigui repitiendo por razones de produccin y de temtica, vivo ac, pero me gustara filmar en el resto del pas, es un cine que no tiene pas, el argentino, es un cine urbano.

325 MARCELA: Sorn es el nico que trabaj con el sur

ELISEO SUBIELA: Somos un cine muy urbano y no es un defecto, es como es el pas, no es un pas unitario sino federal, concentrado. Pero eso es un empobrecimiento y una pena, yo extrao y me gustara volver a filmar en el interior.

MARCELA: Le que tu prximo proyecto con San Luis sobre cine estaba parado.

ELISEO SUBIELA: S. Pero la voy a hacer con el INCAA en julio, pero estoy en crisis gracias a Dios, en transicin, no me gusta seguir haciendo cine as, no me gusta, sta que voy a hacer ahora ya no tengo ganas de hacerla, ya escrib dos guiones despus de sa, cuando llegs ya est viejo, le tens que hacer reanimacin artificial, tens que reinventar el guin, me va a pasar porque es un guin que yo lo quiero mucho y me gust escribirlo, pero ya pas porque hace dos aos que lo escrib, y adems no puede ser tan pesado hacer una pelcula, yo quiero filmar como un escritor o como un pintor pinta. Y lo voy a lograr porque la tecnologa va en esa misma lnea. Igual todos los directores en todas partes del mundo con mi trayectoria, con mi tiempo en el oficio tienen la misma obsesin, en un punto de la carrera que es como sacarse la ropa, quiero ponerme un jean y una remera y quiero filmar cada vez ms libre y hay tipos que lo logran y ahora las tecnologas te lo permiten, hace aos era imposible; me acuerdo una charla con un director suizo que me gusta mucho que se llama Lenta Herman y tomamos un caf en un festival y el tipo necesitaba liberarse, que no soportaba ms filmar con cincuenta personas alrededor para hacer un primer plano, es la sensacin de estar movindote con un elefante. Y el tiempo, desde que la penss y la escribs hasta que la films pasan dos aos o tres y no puede ser, yo en esos tres aos soy otro, sobre todo para un tipo como yo que escribo, en cambio el que no escribe y adapta, agarra una novela y entonces es la misma, entonces cambia menos.

MARCELA: Cmo te sents en el rol de docente?

326 ELISEO SUBIELA: Al principio no me gustaba mucho; me deprime la ignorancia y la falta de pasin, que los alumnos no lean y no vean cine, pero es un fenmeno universal, yo primero pens que era argentino, en realidad uno primero piensa que es uno, despus penss que es el pas y hace poco fui a dar una charla a la Universidad en Sevilla y la descripcin que hacan los profesores era la misma.

MARCELA: Pero al mismo tiempo siempre existen alumnos por los que uno piensa que vale la pena.

ELISEO SUBIELA: Por supuesto y adems aprendo. En las ltimas pelculas siempre interviene personal de la escuela, y si no van a filmacin, que es donde ms aprenden. Yo tambin aprendo porque cuando veo lo que hacen con un nivel de produccin mnima, me dicen que gastan 1.000 o 1500 pesos, les pido que me enseen porque me parece que hay que aprender de nuevo. Ahora, despus de 15 aos con la escuela me gusta. Pero no soy profesor, me gusta ensear pero no siguiendo un programa riguroso. La experiencia ms linda la tuve en la Universidad en Standford, iba a subvertir el orden y me divert como loco porque fui a dar un curso que se llamaba Aproximaciones a un realismo sospechoso, que creo que es mi estilo. Los que concurrieron eran fsicos, matemticos, alguno era mdico, pero no hay carrera de audiovisual. Alguno que otro lea o escriba y yo fui ah y estuve casi un ao y el objetivo era descubrir que en cada uno de ellos haba un artista y que terminaran filmando una pelcula de un minuto.

327 Apndice 2. Programas narrativos cannicos.

2.1. La conquista del paraso.

Modelo actancial greimasiano.

Destinador:

Pedro (padre)

Destinatario: Pablo

Ayudantes: Laureano Joo Tefilo Marcos Iracema

Ayudantes: Ex esposa Joo Laureano Tefilo Marcos Iracema

Oponentes:

Pablo

Contrato/Mandato: Bsqueda de un tesoro perdido en la selva Programa narrativo: Bsqueda del tesoro como bsqueda de identidad / sentido de la vida.

2.1.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en 4 fases.

2.1.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Esta primera fase comienza en el inicio del relato (escena nmero 1) y concluye en la escena nmero 57. El mandato lo realiza Pedro, destinador, a su hijo Pablo, destinatario. Pedro le ofrece a su hijo, como herencia, toda la informacin necesaria para que realice una expedicin por la selva misionera, en busca de los restos de una ciudad jesutica perdida donde se halla enterrada una gran cantidad de oro. Si bien la oferta parece tentadora, es al mismo tiempo una simple excusa, porque lo que realmente ofrece Pedro a su hijo es la oportunidad de

328 que ste lo conozca, aunque esto ocurra despus de su muerte. Es as como el mandato se va haciendo explcito, inicialmente relacionando a Pablo con la gente y los lugares donde Pedro ha vivido los ltimos 30 aos, durante los cuales no mantuvo contacto con su familia. Pedro, adems, conoce la necesidad de Pablo por este reencuentro. En este caso podramos hablar de una modalidad persuasiva del poder ms una valoracin positiva del manipulado, es decir, una tentacin. Esta valoracin queda claramente expuesta en la escena nmero 41 donde el personaje de Joo, que narra la historia, comenta lo siguiente:

[JOAO]
[] El viejo, aunque haca aos que no lo vea, sabia muy bien cmo era su hijo. Saba que bastaba con ponerlo delante de la puerta, l solo iba a entrar [].

En este proceso de persuasin Pedro cuenta con ayudantes, el primero de ellos es Laureano que no slo ser el responsable de poner en contacto a padre e hijo, mediante la escritura y envo de la carta, sino tambin convirtindose en el hombre de confianza de Pablo, tal como lo fuera para Pedro. Adems cumplen la funcin de ayudantes Joo, Marcos y Tefilo que si bien no tienen una intervencin en esta fase, sern los miembros que conformarn la expedicin y ayudarn a concretar el mandato propuesto por Pedro. Pedro cuenta con una ayudante ms, Iracema; ellos no tienen contacto, pero ella se interpone en el camino de Pablo y es un sujeto ms que colabora en la persuasin. La fase de la manipulacin se consolida y cierra en la secuencia que se inicia en la escena nmero 47 y culmina con la escena nmero 57. En la escena nmero 47, Pablo, sentado en una de las mesas del bar de Laureano, escribe una carta a su ex esposa y le confirma que se quedar en el pueblo a pesar de haber dudado de hacerlo, adems afirma que tiene un presentimiento de que hay algo esperando por l y que no se trata tan slo del oro. Pablo tambin est sintiendo el despertar de todos sus sentidos y cree que posiblemente volver a escribir.

329 En la escena 57 Pablo e Iracema mantienen su primera relacin sexual, es cuando Joo sentencia:

[JOAO] [] Pablo perdi su ltima oportunidad de volver a casa [].

Durante esta primera fase Pablo se presenta como un hombre gris de ciudad que se encuentra perdido entre otros miles de personas. Si bien Pablo no es un fracasado, evidentemente no est llevando en la ciudad la vida que desea, su matrimonio termin en divorcio y como escritor est absolutamente bloqueado. Con su llegada al pueblo comienza a recuperar su individualidad y se siente vivo.

2.1.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE COMPETENCIA.

La segunda fase de capacitacin o adquisicin de la competencia por parte del destinatario (Pablo) es la que le permitir realizar el mandato propuesto en la fase anterior por el destinador (Pedro) y aparece expuesta en el texto flmico de la siguiente forma, adquisicin de las capacidades segn:

la modalidad de la virtualidad, Pablo acepta el mandato recibido por parte del destinador (Pedro), l desea, l quiere llevar adelante la empresa propuesta;

la modalidad de la actualizacin, Pablo no sabe cmo realizar esta empresa.

Atendiendo al programa narrativo propuesto se podra considerar que esta fase de capacitacin est compuesta por dos etapas. La primera se inicia en la escena 58; en ella Joo, desde la crcel, contina el relato de la historia informando cmo se comenz a organizar la expedicin, describiendo el modo en que cada uno de los integrantes fue convocado hasta que el grupo qued conformado. La seleccin que realiz Pedro de cada uno

330 de ellos depende de sus cualidades o capacidades especficas para esta empresa. Ya con el grupo reunido, cada uno de ellos tambin ha accedido y aceptado aquel mandato que ha recibido Pablo de su padre, pasaramos a la segunda etapa de esta fase, comenzando con el inicio del viaje remontando el ro hacia el norte (escena nmero 70), el viaje en los botes que los interna en la selva ms profunda, el hallazgo de las ruinas y el asentamiento del campamento.

2.1.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Concluidas las dos fases anteriores, el destinatario ha aceptado el mandato propuesto y superado las pruebas que lo han capacitado para la concrecin de dicho mandato, se inicia la tercera fase, la de la realizacin. Ahora, el sujeto agente ejecutar todas las acciones necesarias en pos de la realizacin, es decir, de cumplir con el mandato o contrato. En este momento es cuando se evidencian las acciones ejecutadas por el oponente al destinatario. En el caso de La conquista del paraso no podemos hablar de un antihroe personificado por un sujeto diferente al propio hroe. Es decir, el programa narrativo proyectado por el destinatario (Pablo) desarrolla la doble funcin de hroe y antihroe. El programa narrativo del hroe se manifiesta en aquellas acciones que tienen como finalidad la bsqueda del tesoro y el afianzamiento del grupo en su vida comunitaria. El grupo ha encontrado un lugar en el mundo similar al paraso e intentan lograr permanecer en l. Para ello fundan una nueva ciudad y se organizan socialmente. Esta fase del programa narrativo se inicia en la escena nmero 95 en la que Laureano anuncia que al da siguiente se iniciar la bsqueda del tesoro. En la escena nmero 101 Tefilo encuentra los restos mortales de un conquistador y van apareciendo pequeos objetos de la vida cotidiana de aquella poca. La convivencia del grupo se afianza y surge la propuesta de quedarse all definitivamente, para ello Joo, junto con Iracema sern los encargados de

331 volver al pueblo y traer ms mujeres y algunos animales. A su regreso se procede a la fundacin de Puerto Paraso (escena nmero 119). La funcin de antihroe la cumple, como dijimos anteriormente, el propio hroe: el programa narrativo avanza y llegamos al punto en que l mismo decide dar por terminada la aventura debido a que el tesoro no ha aparecido y la subsistencia en el lugar es imposible sin contar con los elementos mnimos que proporciona la vida civilizada; adems Tefilo ha desaparecido (escena nmero 135) y Marcos no deja de quejarse hacindose eco de las quejas de las mujeres. En la escena nmero 141 Pablo le informa a Laureano que deben dar por terminada la aventura. Una gran tormenta destruye el rudimentario campamento, mientras tanto Marcos huye con las mujeres dejando a Joo herido y Laureano muere abatido por la enfermedad. Como consecuencia de todo esto Pablo e Iracema deciden volver al pueblo. De esta manera queda finalizada la fase de la realizacin, es decir, el mandato que Pablo recibi de su padre ha sido cumplido, en tanto que ha organizado la expedicin e intentado hallar el preciado tesoro prometido.

2.1.1.4. Cuarta fase SANCIN.

En esta ltima fase se evala s el sujeto agente a logrado realizar el mandato propuesto en la etapa de la manipulacin del programa narrativo, si se ha operado un cambio a partir de su actuacin. La sancin presenta dos variantes, pragmtica y cognoscitiva. Pragmticamente, la sancin que recibe Pablo, el sujeto agente de La conquista del paraso, es negativa ya que tras haber recorrido todo el relato no logra producir en l el cambio necesario como para encauzar su propia vida y evitar repetir los errores cometidos por su padre con l y su familia. Pablo, adems, pierde, al volver a Buenos Aires, la puerta de acceso al paraso. En el nivel ms superficial del relato esta valoracin negativa queda puesta en evidencia con el hecho de no hallar el preciado tesoro prometido.

332 En la estructura narrativa de este relato la fase de la sancin queda delimitada entre las escenas nmero 169 y la ltima escena nmero 191. En la escena nmero 169 Pablo le informa a Iracema que ir a Buenos Aires para vender sus pertenencias y luego volver al pueblo, ella como ltimo recurso para retenerlo le revela que tendr un hijo, an as Pablo se marcha. Joo, que nos ha relatado toda esta historia, no hace un juicio negativo de Pablo, si bien siente por l lstima ya que supone que debe de sentirse muy slo.
[JOAO] [] No era hombre malo pero a m siempre me pareci que estaba huyendo de algo. Cuando pienso en l me da lstima, debe estar all muy solo. Y yo gracias a l tuve por primera vez una familia y supe que era inmortal [].

Joo ha encontrado el sentido de su vida, tal como lo hiciera Pedro antes de morir, sin embargo Pablo an no lo ha logrado y deber continuar en la bsqueda. Pablo, en Buenos Aires, tambin reflexiona sobre sus acciones y reconoce sentir que pertenece a otra parte aunque no a ese paraso, si bien a partir de all es que puede pensar en todo lo que podr ser. La sancin cognoscitiva, situacin final en la que ha desembocado el relato, responde a las siguientes categoras: Verdadero, falso, secreto, mentira. La combinacin de esta pluralidad de evaluaciones dara como resultado que la actuacin de este hroe es falsa dado que no logra conquistar el paraso propuesto, ni tampoco evita repetir el error cometido por su padre al abandonar a su madre siendo Pablo y su hermana an pequeos. Podra ser pertinente hablar de una pluralidad en la sancin ya que por parte del personaje se produce una autosancin dando como resultado la variante del secreto. Pablo reconoce que este viaje lo ha modificado interiormente aunque an no puede accionar en consecuencia.

333 2.2. Hombre mirando al sudeste.

Modelo actancial greimasiano.

Destinador:

Rants

Destinatario: Dr. Denis

Ayudantes: Beatriz

Ayudantes: otros doctores Beatriz

Oponentes: Director del Hospital Rants

Director del Hospital Rants

Contrato/Mandato: Creer en aquello que excede los trminos de la cordura.

Programa narrativo: La aparicin de Rants despierta nuevamente el inters del Dr. Denis por su profesin y por lo tanto desea curar a Rants.

2.2.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.2.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

La llegada de Rants vuelve a despertar el inters del Dr. Denis por su profesin, en un primer momento sigue el protocolo habitual para el caso pero luego de algunas charlas con l y de escuchar su confesin de que no puede sentir, el Dr. Denis decide ayudarlo. Con esta accin se manifiesta la aceptacin del mandato.

334 2.2.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

Evidentemente,

el

Dr.

Denis

est

capacitado

para

tratar

las

enfermedades psiquitricas, pero ante el caso de Rants, en esta fase, deber investigar a fondo todos los datos que el paciente le proporciona consultando con otros especialistas para poder llegar a formular un diagnstico y un tratamiento.

2.2.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Durante esta etapa la relacin entre el Dr. Denis y Rants se hace ms profunda y estrecha, los dems doctores ya se han olvidado del caso de Rants, sin embargo el Dr. Denis se ha involucrado de manera personal con el caso y el paciente, al que le permite iniciar investigaciones en el rea de patologa. El Dr. Denis intenta encontrar los quiebres en el discurso de Rants, al no encontrarlos comienza a cansarse pero conoce a Beatriz, de la cul se enamora y por la que descuida la evolucin de su paciente. Rants, amparado por el Dr. Denis provoca un escndalo y es obligado a recibir un tratamiento sumamente agresivo, a pesar de que el Dr. Denis se niega a llevarlo a cabo. Rants no logra resistirlo y muere.

2.2.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Sancin pragmtica negativa: Dr. Denis no logra curar a Rants. Sancin cognitiva: secreto Dr. Denis (no parece, es) l desea que Beatriz vuelva.

335 2.3. ltimas imgenes del naufragio.

Modelo actancial greimasiano.

Destinador: Estela

Destinatario: Roberto

Ayudantes: Cristo

Ayudantes: Estela, su madre y sus hermanos.

Oponentes:

Oponentes: Estela, su madre y sus hermanos.

Contrato/Mandato: Escribir una novela para salvarlos.

Programa narrativo: Roberto debe escribir una novela para salvador a la familia y poder volver al paraso.

2.3.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.3.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Roberto es un escritor fracasado que vive una vida gris atrapado entre un trabajo que no le gusta y una mujer que ya no ama. Abatido clama por una seal que lo salve. En una estacin de subte Roberto ve como Estela se est acercando peligrosamente a las vas del tren, l corre a rescatarla, cenan juntos y l descubre en ella un material muy interesante para su novela. Unos das despus Roberto conoce al resto de la familia de Estela, tres hermanos y la madre, un grupo de desclasados que tambin intenta todos los das encontrar una salvacin para sus vidas. Ser los personajes de esta novela se convierte en lo ms importante para ellos, tal vez Roberto pueda escribirles

336 un futuro mejor y as ser salvados. De este modo el mandato es aceptado por Roberto. En este caso se podra afirmar que estamos ante un caso de una modalidad de persuasin del saber destacando la capacidad de Roberto para llevar adelante este mandato. Esta primera fase queda consolidada y cerrada despus de la primera visita de Roberto a la casa de Estela, all conoce a los hermanos y la madre y siente que ya no puede dar marcha atrs.

[ROBERTO] [] Pude haber desaparecido despus de esa noche, pude imaginarme el resto de sus vidas. Comenzaba a saber que no iba a ser fcil sacarme de adentro a esos pobres fantasmas que haban aparecido en mi camino. Todava crea que para ellos bastara con escribirlos, con encerrarlos en una novela [].

2.3.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA. En esta segunda fase Roberto, el sujeto agente que ha aceptado el mandato impuesto recibe la calificacin de la virtualidad ya que quiere cumplir con el mandato, dado que posee las cualidades que lo hacen apto. Roberto se gana la confianza de toda la familia de Estela, cada uno de ellos le cuenta sus temores y deseos, excepto la madre. Roberto siente cada vez ms la necesidad de estar entre ellos.

2.3.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

La continuidad del programa narrativo y la consecucin del mandato recibido se ponen en peligro cuando Estela interrumpe el contacto con Roberto, este cae en una profunda melancola de la cul se recupera con la visita de Jos y su propuesta de trabajar juntos en la organizacin de delitos. Roberto es el encargado de idearlos y luego escribir los guiones para que Jos los lleve a cabo, de esta manera va cumpliendo con el mandato de escribir sus futuros.

337 Estela reconoce que se ha enamorado de Roberto y ambos inician una relacin sentimental. Roberto sabe que la novela no avanza pero no puede alejarse de ellos, menos ahora que ha renunciado a su antiguo trabajo y abandonado su casa y su mujer. Estela descubre las actividades delictivas que Roberto lleva a cabo con Jos y lo culpa por la muerte de un hombre, ella siente que Roberto los trata como sus personajes y le advierte que debe resolver la situacin. Roberto intenta convencer a Jos de que no cometa ms delitos pero no lo logra y Jos muere en el intento de dar un gran golpe maestro. Estela abandona a Roberto, si bien ella sabe que l no pudo evitar el final de Jos lo culpa de ver pasar la vida de los dems detrs de su mquina de escribir y no hacer nada. Roberto ante estas palabras reacciona y decide ayudar a Mario para que haga volar su avin, Estela le agradece por esta actitud pero se despide ya que han decido viajar a Misiones en busca de su padre. Roberto intenta retener a Estela pero no lo logra.

2.3.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Todas las acciones que Roberto ha realizado durante la fase anterior son propicias para que Estela vuelva a buscarlo ya que piensa que se debe haber quedado muy slo. De esta manera Roberto y Estela forman una familia y es esto lo que los salva de la condena en la que haban estado viviendo.

Sancin pragmtica positiva: Roberto logra salvar a Estela y a s mismo. Adems ha colaborado con el resto de la familia.

Sancin cognitiva: verdadera (parece, es) No slo ha salvado a Estela quedndose juntos sino que han tenido un hijo. Ya no est solo, dej de ser un hombre gris.

338
[ROBERTO] [] El error durante todo ese tiempo fue buscar la gran salvacin, no existe, no existen las grandes salvaciones. Algn da lo sabrs, quizs, si existe alguna slo se trate de pequeas salvaciones como vos o como tu madre, no me mires as como si te estuviera diciendo estupideces, yo se que ahora a vos estas cosas no te interesan, ests en el paraso, pero te van a echar, te van a echar, los zapallos algn da se secan pero que les importar eso a los zapallos no? Ah estn, creciendo de cualquier manera, como si no supieran nada, o como si lo supieran todo. Qu miedo me dara esta noche que se viene si no los tuviera a ustedes. Me ests oyendo? []

2.4. El lado oscuro del corazn.

Modelo actancial greimasiano. Destinador: Destinatario: Oliverio

Ayudantes:

Ayudantes: Ana, Gustavo, Eric.

Oponentes:

Oponentes: La muerte.

Contrato/Mandato: No hay mandato sino deseo.

Programa narrativo: Deseo de conquistar el amor de Ana para marcar la diferencia entre estar vivo y estar muerto.

2.4.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.4.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Considero importante destacar que en este filme el sujeto agente no ha recibido un mandato, l tiene el deseo de encontrar a la mujer que vuela, pero no es posible determinar de dnde surge esta necesidad. Podra afirmarse que

339 el programa narrativo se inicia con un sujeto agente movido por un deseo, ya que ha aceptado el mandato. Resulta interesante observar tambin que no hay destinador, ni ayudantes, ni oponentes ya que el propio personaje es destinador y destinatario de su propio deseo. Por ltimo se podra afirmar tambin que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva). Lo importante a destacar es que la aparicin de Ana renueva el inters en el sujeto agente por cumplir su deseo.

2.4.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

El sujeto agente, Oliverio, es un sujeto capacitado para desarrollar este programa siempre y cuando tenga el dinero suficiente como para que Ana acceda estar con l. La modalidad utilizada es la de la virtualidad.

2.4.1.3. Tercera fase REALIZACIN. Oliverio agota todos los medios para permanecer en Montevideo, su deseo de conquistar a Ana crece cada vez que mantienen relaciones sexuales ya que logran elevarse unos centmetros de la cama. Ana tambin se siente atrada por Oliverio pero esto hace que peligre su proyecto de irse a vivir a Barcelona por eso intenta decepcionarlo para que se aleje. Finalmente Ana viene a Buenos Aires para posteriormente continuar su viaje hacia Barcelona. Se encuentra con Oliverio y mantienen por ltima vez una relacin sexual. Olivero y Ana sobrevuelan Buenos Aires. De este modo el mandato impulsado por el propio deseo de Oliverio queda cumplido.

340 2.4.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Sancin pragmtica positiva. Oliverio ha logrado encontrar a la mujer que lo ha hecho volar. Sancin cognoscitiva verdadero (parece, es).

2.5. No te mueras sin decirme adnde vas

Modelo actancial greimasiano. Destinador: Predeterminado por las vidas anteriores. Destinatario: Leopoldo

Ayudantes:

Ayudantes: Oscar, Rachel, Carlitos, dueo del cine, Esposa

Oponentes: Rachel

Oponentes: Leopoldo.

Contrato/Mandato: Reencontrarse con el amor de la mujer de sus vidas.

Programa narrativo: Construir la mquina que haga posible materializar los sueos ms profundos.

2.5.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.5.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

En este filme el sujeto agente no recibe un mandato directo que lo impulse a realizar el programa narrativo, este sujeto se topa por causalidad con un amor de una vida pasada y frente al gran descubrimiento decide perfeccionar su ltimo invento, la mquina recolectora de sueos.

341 Tambin es posible afirmar que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva). Lo importante a destacar es que la aparicin de Rachel renueva el inters en el sujeto agente por cumplir su deseo (relacionado con sus invenciones).

2.5.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

El sujeto agente, Leopoldo es un sujeto capacitado para llevar adelante este mandato, ayudado por su amigo Oscar perfeccionan la mquina recolectora de sueos, pero esta logra funcionar por las caractersticas especiales del alma de Leopoldo, del gran amor que siente por Rachel a pesar de que no puede tocarla. Modalidad de la virtualidad. Las cualidades del alma de Leopoldo hacen posible que puede llevar adelante esta empresa, Rachel no, ella es un alma imperfecta que tiene miedo a volver a nacer, as es como perdi su contacto con Leopoldo desde la ltima vida.

2.5.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Leopoldo junto con Oscar prueba y perfecciona el invento y asocia al anciano dueo del cine para la realizacin del emprendimiento. Cada uno de ellos accede a sus ms profundos sueos. La relacin entre Rachel y Leopoldo llega a su punto mximo cuando ella decide alejarse para volver a nacer porque no puede esperar a que Leopoldo vuelva a morir por temor a no poder encontrarlo.

342 2.5.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Sancin pragmtica positiva. Leopoldo ha creado la mquina que puede materializar los sueos y Rachel vuelve a su vida, esta vez como su pequea hija. Sancin cognoscitiva verdadero (parece, es).

2.6. Despablate amor.

Modelo actancial greimasiano. Destinador: Ricardo Destinatario: Ana y Ernesto

Ayudantes:

Ayudantes: Ricardo, Hijo, grupo de amigos

Oponentes: El paso del tiempo

Oponentes: La depresin de Ana

Contrato/Mandato: Reunir al grupo de amigos de la adolescencia.

Programa narrativo: A travs del llamado de Ricardo, Ernesto se ve obligado a enfrentar su pasado que hasta el da de hoy le ha impedido resolver su presente.

2.6.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.6.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

En esta primera fase de Manipulacin Ernesto recibe la llamada de Ricardo proponiendo el reencuentro, esta idea parece atractiva pero al mismo

343 tiempo remueve los fantasmas del pasado. Al mismo tiempo, de manera extrasensorial Vera lo convoca a un encuentro. Podra afirmarse que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva). Para Ernesto la tentacin se intensifica con la idea de volver a encontrarse con Ana.

2.6.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

Ernesto y Ana comparten un primer encuentro marcado por los fantasmas del pasado, pero el resultado es positivo ya que logra sacarla de la terrible depresin que ella sufre. Paralelamente este encuentro ocasiona un encuentro casual cara a cara con entre Vera y Ernesto. Paralelamente Ricardo contina con su plan de reunir a los antiguos amigos y los preparativos de la fiesta.

2.6.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Ana, con la ayuda de Ernesto y Ricardo recupera las ganas de vivir superando la profunda nostalgia que siente por el pasado. Ernesto afianza su relacin con Vera, con ella logra combatir los fantasmas del pasado, adems estimula al hijo de Ana y Ricardo a no abandonar su vocacin por la escritura. Ana y Ernesto logran darle fin a la historia de amor que los uni en el pasado, la vida los ha vuelto a unir, esta vez como amigos. Ricardo logra contactar a los viejos amigos.

344 2.6.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Sancin pragmtica positiva. A partir de la organizacin de la fiesta y el reencuentro Ricardo logra derrotar la tristeza de Ana. Ernesto conoce a Vera y vuelve a encontrarse con el amor, as combate a la soledad. Sancin cognoscitiva verdadero (parece, es).

2.7. Pequeos milagros.

Modelo actancial greimasiano. Destinador: Hada madrina Destinatario: Rosala

Ayudantes: Santiago

Ayudantes: Susana, Francisco.

Oponentes: Madre

Oponentes: Madre

Contrato/Mandato: Rosala recibe del mandato de, como hada, intentar cumplir los deseos de las personas.

Programa narrativo: Rosala es un hada que vino al mundo para ayudar a las personas pero ha perdido su inmortalidad, ahora intenta encontrar las puertas que la llevarn de vuelta a su reino, en el camino se encuentra con otras hadas, confirmando que no es la nica en la tierra. Un da, en sueos, su hada madrina le revela que la muerte no existe y le muestra al que ser su hijo, entonces Rosala decide quedarse en este mundo a cambio de tener la posibilidad de hacer un gran milagro, ese da Rosala y Santiago se encuentran por primera vez cara a cara.

345 2.7.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.7.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Rosala sera el sujeto agente de este texto. Se podra suponer que ella ha recibido de parte de su hada madrina el mandato o la misin de venir a este mundo para ayudar a los humanos ms desprotegidos. Tambin se podra afirmar que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva), Rosala no tiene grandes poderes pero es feliz cumpliendo los deseos de las personas con los trucos que realiza.

2.7.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

El sujeto agente Rosala est capacitada para realizar el mandato que ha recibido, diariamente realiza sus pequeos trucos para ayudar a la gente. Modalidad de la virtualidad, Rosala quiere y debe pero al mismo tiempo hay una actualizacin ya que sabe y puede.

2.7.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Rosala diariamente ayuda a las personas que la rodean a tener una vida ms feliz.

2.7.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Finalmente las sancin es pragmtica positiva y cognoscitiva dando como resultado verdadero (parece, es) ya que Rosala logra cumplir los deseos de las personas viviendo una vida de hada.

346 2.8. Las aventuras de dios. Modelo actancial greimasiano. Destinador: Dios Destinatario: el Protagonista

Ayudantes:

Ayudantes: Ana, Cristo

Oponentes:

Oponentes:

Contrato/Mandato: No es posible determinar un mandato.

Programa narrativo: El Protagonista es un hombre angustiando que llega al hotel sin memoria, all tampoco nadie sabe explicarle por qu est all pero conoce a Valer y se enamora de ella. La obsesin del Protagonista por saber para qu estn all, si se trata de un sueo y quin los est soando persiste y esto lo lleva a matar a los que lo rodean. El Protagonista viendo que con los asesinatos no cambia nada considera la posibilidad de que lo que pasa es que estn siendo soados por Dios, Valeri le recomienda que intente despertarlo. El Protagonista viendo que no puede hacer nada, decide abandonarse al amor con Valeri, ella se lo lleva de su vida gris en su coche blanco, Cristo los acompaa.

En el caso de las aventuras de Dios resulta sumamente dificultoso el armado de un programa narrativo porque, en apariencia, se encuentra totalmente borrado. Esta afirmacin resulta de la imposibilidad, que se ver mejor reflejada en el anlisis de la pelcula, de poder secuenciarla de manera taxativa, dado que no hay narracin, sino que se la historia se infiere a partir del anlisis de los recursos. Por otra parte, esta situacin es la que nos ha llevado a la reformulacin de la hiptesis inicial de este trabajo.

347 2.9. El lado oscuro del corazn II. Modelo actancial greimasiano. Destinador: Destinatario: Oliverio

Ayudantes:

Ayudantes: El tiempo. Alejandra. Joaqun

Oponentes:

Oponentes: La muerte.

Contrato/Mandato: Volver a encontrar a la mujer que pueda volar con Oliverio.

Programa narrativo: Oliverio desde que se fue Ana no ha vuelto a volar con ninguna mujer por lo tanto sigue en la bsqueda, luego de intentarlo con varias mujeres decide irse a Barcelona a buscar a Ana. En Barcelona Oliverio encuentra a Ana y vuelven a hacer el amor, pero esta vez no vuelan. Oliverio se siente decepcionado pero a travs de su nuevo amigo Joaqun conoce a Alejandra, se enamora de ella y realiza todo lo posible para que ella se quede con l a pesar de que la Muerte y el Muerte los estn asechando. Oliverio y Alejandra vencen a la muerte gracias a la ayuda del truco que le revela el tiempo, ellos se casan estando Alejandra embarazada.

2.9.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.9.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Detecto que en este filme que el sujeto agente no ha recibido un mandato, l tiene el deseo de encontrar a la mujer que vuela, pero no podemos determinar de dnde surge esta necesidad. Por lo tanto es posible afirmar que el programa narrativo se inicia con un sujeto agente que ya ha aceptado el mandato.

348 Tambin se podra afirmar que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva).

2.9.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

El sujeto agente, Oliverio, es un sujeto capacitado para desarrollar este programa, esta vez no depende del dinero para que Ana est con l, ahora lucha contra la muerte y el paso del tiempo. Modalidad de la virtualidad.

2.9.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Oliverio viaja a Barcelona y logra encontrar a Ana pero al estar con ella no logra volar, angustiado prosigue su bsqueda que lo lleva hasta Alejandra. Oliverio se enamora inmediatamente de ella pero ambos viven bajo la amenaza del tiempo y la muerte. Alejandra le propone un reto, unirse a l siempre y cuando logre cruzar la cuerda dnde ella realiza su acto de equilibrismo. Oliverio logra cruzar la cuerda con la ayuda de Alejandra y hace el amor con ella logrando volver a volar. A pesar del amor que ambos sienten Alejandra teme ser amada y se entrega a los brazos de El Muerte. Oliverio, gracias al secreto que le ha revelado El Tiempo, convence a Alejandra para que se quede con l, se casan, ella est esperando un beb.

2.9.1.4. Cuarta fase SANCIN.

Sancin pragmtica positiva. Oliverio ha logrado encontrar a la mujer que lo ha hecho volar y quedarse con ella venciendo de esta manera a La Muerte y a El Tiempo. Sancin cognoscitiva verdadero (parece, es).

349 2.10. Lifting de corazn. Modelo actancial greimasiano. Destinador: Destinatario: Antonio

Ayudantes:

Ayudantes: Secretaria, taxista. Delia

Oponentes:

Oponentes: Cristina, Alejandro.

Contrato/Mandato: Conservar la juventud impidiendo el paso del tiempo.

Programa narrativo: Antonio, un hombre maduro y atractivo, es un exitoso mdico cirujano plstico que vive en Sevilla y que est preocupado por el inevitable paso del tiempo. Cristina, la esposa de Antonio, le da la noticia de que pronto sern abuelos al mismo tiempo que ste est partiendo para realizar un viaje para participar de un Congreso sobre su especialidad que se llevar a cabo en Buenos Aires. En el cono sur Antonio encuentra alivio a sus temores de longevidad en la joven y atractiva Delia, ella es la persona que lo gua y acompaa durante su visita. Antonio y Delia inician un trrido romance que es descubierto por Cristina, ella angustiada por la idea de la prdida de su esposo consulta a un psicoanalista, Alejandro, quin sesin tras sesin la va seduciendo. La cadena de engaos y mentiras se corta una noche en que ambas parejas se descubren cenando en el mismo restaurante y Antonio se ve obligado a decidir qu es lo que quiere para su futuro, la relacin romntica, joven y apasionada con Delia o la vida ordenada y adulta junto a Delia, sus hijos y el nieto que est por nacer. Finalmente Antonio decide madurar y quedarse en Sevilla con su familia aunque no puede dejar de pensar en lo que podra haber sido de su vida en Argentina con la joven Delia.

350 2.10.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.10.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Durante esta primera fase no es posible determinar en qu momento el sujeto agente estara recibiendo y aceptando ese mandato ya que desde el inicio es manifiesto el deseo de Antonio de intentar luchar contra el paso del tiempo. Este deseo se puede verificar, por ejemplo, tanto en la profesin que eligi para ejercer como as tambin en su decisin de viajar en una potente motocicleta. Tambin se podra afirmar que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva).

2.10.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

Como se anticipaba en la fase anterior, Antonio es un sujeto agente capacitado para llevar adelante este mandato, su profesin lo hace un conocedor de los efectos del paso del tiempo y de cmo combatirlos, al menos desde el punto de vista de la ciencia. Desde lo personal, la predisposicin de Antonio a vivir un trrido romance con Delia reconfirma su capacidad para la accin. Modalidad de la virtualidad.

2.10.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

El viaje a Buenos Aires hace posible en encuentro entre Antonio y la joven Delia, el se entrega en cuerpo y alma a este amor adolescente que le hace poner en riesgo toda su vida cmo, tranquila y rutinaria de Sevilla, incluyendo su matrimonio con Cristina, a la que, sin embargo ama profundamente.

351 2.10.1.4. Cuarta fase SANCIN.

La sancin es pragmtica negativa ya que Antonio nunca lograr detener el paso del tiempo, tan slo logra contentarse con vivir una vida tranquila y apacible, ms acorde a su edad y su nuevo rol de abuelo. Adems, la sancin cognitiva deriva en un secreto dado que Antonio (no parece, es) desea volver a estar con la joven Delia.

2.11. El resultado del amor. Modelo actancial greimasiano. Destinador: Destinatario: Mabel.

Ayudantes:

Ayudantes: Amigos, Martn, Padres y hermanos.

Oponentes: La muerte.

Oponentes: La enfermedad y la muerte.

Contrato/Mandato: Brindar felicidad a las personas que la rodean.

Programa narrativo: Mabel es una adolescente que vive junto a sus padres y hermanos en un barrio muy carenciado de Buenos Aires. Luego de ser violada y tratando de afrontar la difcil situacin econmica que se vive en su casa, Mabel reparte su tiempo animando fiestas infantiles disfrazada de payasa y prostituyndose junto con una amiga. Paralelamente Martn es un joven abogado que no puede evitar contraer matrimonio con la hija de unos de los socios de su padre, debido a esta situacin l se convierte en un hombre terriblemente infeliz hasta que se anima a abandonar todo, su trabajo, su matrimonio y su hogar para irse a vivir a una casa rodante y subsistir a travs del trabajo como artista callejero. Una tarde Mabel y Martn se conocen y se enamoran perdidamente, convirtindose en dos personas sumamente felices. Mabel contina con su trabajo con los nios hasta que descubre que

352 est gravemente enferma y debe se aislada de todas las personas a las que ama. Durante la prolongada internacin ella recibe varias visitas de la muerte pero en ninguna de ellas se la lleva. Cuando Mabel se recupera, Martn le propone casamiento, asistiendo a la boda, que se organiza en la casa paterna de Mabel, los padres de Martn, todos festejan felices ya que adems Mabel est esperando un beb.

2.11.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

2.11.1.1. Primera fase MANIPULACIN.

Si bien no es fcil determinar el momento en que el sujeto agente recibe el mandato, se puede afirmar que a partir de que Mabel recibe de manos de su padre la nariz de payaso, ella descubre su capacidad innata para divertir y alegrar a los nios y de este modo tambin ayudar a su familia a sobrellevar la complicada situacin econmica en la que se encuentran. Tambin se podra afirmar que la modalidad de manipulacin es de poder mediante la tentacin (positiva).

2.11.1.2. Segunda fase CAPACITACIN o ADQUISICIN DE LA COMPETENCIA.

Durante esta etapa Mabel, con la ayuda de un viejo payaso, aprende los secretos de la profesin descubriendo su habilidad casi innata para hacer sonrer a los nios. Modalidad de la virtualidad.

2.10.1.3. Tercera fase REALIZACIN.

Durante esta tercera fase Mabel se involucra cada vez ms en la vida de los nios del hospital al mismo tiempo que conoce a Martn, ambos se enamoran perdidamente y eligen vivir la vida libre de ataduras. Todo esto se

353 pone en riesgo cuando Mabel se enferma pero, afortunadamente, la muerte se limita tan slo a visitar a Mabel, quin una vez recuperada logra casarse con Martn.

2.10.1.4. Cuarta fase SANCIN.

La sancin pragmtica es positiva. Mabel ha logrado hacer felices a quienes la rodean derrotando las tristezas del mundo. La sancin es cognoscitiva y verdadera (parece, es).

2.12. No mires para abajo. Modelo actancial greimasiano. Destinador: Destinatario: Eloy

Ayudantes:

Ayudantes: Elvira, familia Padre.

Oponentes: La muerte.

Oponentes:

Contrato/Mandato: No perder la capacidad de amar.

Programa narrativo: El joven Eloy sufre de sonambulismo desde que muri su padre, una noche, en una de sus caminatas conoce a Elvira, una hermosa joven que le ensea los secretos de los placeres sexuales. El verano termina y Elvira le comunica a Eloy que debe regresar a Barcelona, la ciudad dnde ella vive. l se desespera ante la idea de la prdida pero su recientemente fallecido padre se le aparece y le deja como consejo que a pesar de estar diciendo siempre adis no pierda la capacidad de amar.

2.12.1. Desarrollo del Programa Narrativo Cannico en cuatro fases.

Este filme tambin presenta la imposibilidad de reconstruir un programa narrativo cannico ya que el sujeto agente no recibe un mandato a realizar

354 hasta el momento en el que el relato finaliza. Por lo tanto tampoco es posible detectar el pasaje de una fase a la siguiente.

355 Apndice 3. Distinciones y premios a la obra de Eliseo Subiela

Un largo silencio (1963) Premio internacional 1963 Gran Premio Festival Internacional de cortometrajes Via del Mar, Chile.

Sobre todas las estrellas (1965). Premio nacional 1965 Premio Mejor Director, Instituto Nacional de Cinematografa, Argentina.

Hombre mirando al sudeste (1986). Premios nacionales 1987 Festival de Cine Argentino Contemporneo, Santa Fe. Premio de la crtica y del pblico al Mejor Film. Premio del jurado a Mejor Fotografa (Ricardo de Angelis hijo). Premio Mejor Msica (Pedro Aznar) compartido. Revista Presario, Buenos Aires. Premio al Mejor Film Nacional. 1988 Cine Club Venado Tuerto, Santa Fe. Premio Mejor Pelcula. Premio Mejor Director Premio Revelacin Masculina (Hugo Soto). Revista Sin Cortes, Buenos Aires. Gran Premio a Mejor Film Nacional. Premio Mejor Actor (Lorenzo Quinteros). Premio Mejor Camargrafo (Aldo Lobotrico). Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina. Premio Cndor de Plata al Mejor Film Nacional. Premio Mejor Actor (Lorenzo Quinteros). Premio Mejor Director (Eliseo Subiela). Premio Revelacin Masculina (Hugo Soto). Premio Revelacin Femenina (Ins Vernengo). Premio Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio Mejor Msica (Pedro Aznar). Premio Mejor Fotografa (Ricardo de Angelis h.).

356 Cine Club Ncleo, Buenos Aires. Premio Mejor Film Nacional. Premio Mejor Director (Eliseo Subiela). Premios internacionales. 1986 34 Festival Internacional de San Sebastin, E spaa. Premio Ciga a la Mejor Opera Prima (compartido). Premio OCIC, Oficina Catlica Internacional de Cine. Festival Internacional de Toronto, Canad Premio de la Crtica al Mejor Film. Festival Internacional de La Habana, Cuba. Premio Caracol de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba. Premio La Giraldilla de La Habana. Mencin OCIC. 1987 27 Festival Internacional de Cartagena, Colom bia. Premio Especial del Jurado. II Muestra Internacional de Cine, So Paulo, Brasil. Premio del Pblico al Mejor Film. Premio del Pblico al Mejor Guin (Eliseo Subiela).

ltimas imgenes del naufragio (1988). Premios nacionales 1990 Asociacin de Autores de Argentina. Premio Argentores al Mejor Drama Cinematogrfico. 1991 Festival de Cine Argentino Contemporneo, Santa Fe. Premio al Mejor Actor (Lorenzo Quinteros). Premio al Mejor Actor de Reparto (Pablo Brichta). Premio a la Escenografa (Abel Facello). Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina. Premio Cndor de Plata al Mejor Film. Premio Cndor de Plata a la Mejor Actriz (Noem Frenkel). Premio Cndor de Plata al Mejor Director (Eliseo Subiela). Premio Cndor de Plata al Mejor Actor de Reparto (Pablo Brichta). Premio Cndor de Plata al Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio Cndor del Plata Revelacin Masculina (Andrs Tiengo). Premio Cndor de Plata Revelacin Femenina (Sara Bentez). Premio Cndor de Plata Msica (Pedro Aznar)

357 Premios internacionales Festival Internacional de Montreal, Canad. Premio del Jurado al Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio del Jurado Ecumnico al Mejor Film. Mencin del Jurado de Fripresci (Federation Internationale de Presse Cinematographique) al Mejor Film. XI Festival del Film Ibrico y Latinoamericano, Biarritz, Francia. Premio Makhila de Oro al Mejor Film. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Espaa. Premio Carabela de Plata al Mejor Film. Festival Internacional de La Habana, Cuba. Premio Coral al Mejor Film. Premio a Mejor Actriz (Noem Frenkel). Premio al Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio Caracol de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba a Mejor Film. Premio del Jurado Ecumnico al Mejor Film. Premio Fipresci al Mejor Film. Encuentro de Cineastas, Cannes, Francia. Premio del Jurado a Mejor Film. Premio al Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio del Jurado Juvenil al Mejor Film. Festival Internacional de Berln, Alemania. Premio del pblico joven. Premio del jurado de la revista Zitty.

El lado oscuro del corazn (1990). Premios nacionales 1992 Instituto Nacional de Cinematografa Argencard. Premio Sur a Mejor Director (Eliseo Subiela). Premio Sur a Mejor Direccin de Arte (Margarita Jusid). Premio Sur a Mejor Fotografa (Hugo Colace). Premio Sur a Mejor Montaje (Marcela Senz). 1993 Asociacin de Autores de Argentina. Premio Argentores al Mejor Drama Cinematogrfico. Asociacin de Cronistas Cinematogrficos de la Argentina. Premio a Mejor Director (Eliseo Subiela, comp.). Premio a Mejor Montaje (Marcela Senz). Premio a Mejor Direccin de Arte (Margarita Jusid).

358 Premio a Revelacin Femenina (Sandra Ballesteros). Revista Sin Cortes. Premio a Mejor Film (compartido). Premio a Mejor Guin (Eliseo Subiela). Premio a Mejor Msica (Osvaldo Montes). Premio a Mejor Direccin de Arte (Margarita Jusid). Premio Revelacin Femenina (Sandra Ballesteros). Premios internacionales 1992 Festival Internacional de Montreal, Canad. Grand Prix des Ameriques al Mejor Film. Nuevo Festival de Biarritz, Francia. Premio al Mejor Actor (Daro Grandinetti). Premio a la Mejor Actriz (Sandra Ballesteros). Festival de Cine Ibrico y Latinoamericano, Huelva, Espaa. Carabela de Plata del Jurado de la Crtica al Mejor Film. Festival Internacional de La Habana, Cuba. Premio al Mejor Actor (Daro Grandinetti). 1993 Festival Internacional de Berln, Alemania. Premio del Jurado de Lectores del Berliner Zeitung al Mejor Film exhibido en el Foro Internacional del Cine Joven. Festival Internacional de Cartagena, Colombia. Premio del Jurado al Mejor Director (Eliseo Subiela) Premio del Jurado a la Mejor Fotografa (Hugo Colace). Premio de la Crtica al Mejor Film. Cinoche 93, Baie-Comeau, Canad. Premio al Mejor Guin (Eliseo Subiela). Festival de Cine de Bergamo, Italia. Premio Rosa Camuna al Mejor Film. XXI Festival de Cine de Gramado, Brasil. Premio a Mejor Director (Eliseo Subiela) Premio al Mejor Actor (Daro Grandinetti) Premio a la Mejor Msica (Osvaldo Montes).

No te mueras sin decirme adnde vas (1995). Premios internacionales 1995 Festival des Films du Monde Montreal, Canad.

359 Grand Prix del Pblico (Premio Air Canad Film le Plus Populaire). XVIII Festival Internacional de Cinema Fantastic, Sitges, Espaa. Premio a Mejor Guin (Eliseo Subiela). Festival de La Habana, Cuba. Premio Radio Habana, Cuba

Despablate amor (1996). Premios internacionales 1996 Premio Voyages et Culture Festival de Friburgo, Suiza. Premio del pblico del Festival de Friburgo, Suiza. Premio del pblico Festival Iberoamericano de Huelva, Espaa. Premio de la Asociacin de Escritores Cinematogrficos de Andaluca en el XXII Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Espaa.

Pequeos milagros (1997). Premio internacional 1999 Premio Gran Prix Festival Internacional du Film por Lenfance et la Jeunesse, Tnez.

El lado oscuro del corazn II (2001). Premios internacionales 2001 Festival de Huelva, Espaa. Premio Mejor Director. Unin de escritores de cine de Andaluca, Huelva, Espaa. Premio Mejor Guin (Eliseo Subiela). Asociacin de la Prensa, Huelva, Espaa. Premio Mejor Pelcula.

El resultado del amor (2006). Premios Internacionales 2007 33 Festival Iberoamericano de Cine de Huelva, Espaa. Premio Mejor Actriz (Sofa Gala Castiglione). Premio del pblico.

360 Premio Llave de la libertad otorgado por los internos de la crcel de Huelva, Espaa.

No mires para abajo (2007). Premios internacionales 2007 Festival Internacional de Montreal, Canad. Premio Glauber Rocha Mejor Pelcula Latinoamericana. Muestra de Cine Iberoamericano, Villaverde, Madrid, Espaa. Premio del pblico Mejor actriz y Mejor actor. 2008 XIII Festival de Cine de Guadalajara, Mxico. Premio Mejor Director. 14 Mostra de Cine Latinoamericano de Lleida, Espaa Premio Mejor Pelcula.

Distinciones 1989 Chevalier dans lordre des Arts et des Lettres de la Republique Franaise. 1995 Miembro Honorario de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Espaa. 2002 Visiting Professor Stanford University, California, Estados Unidos. 2005 Beca Guggenheim Foundation.