Estudiosobre La Escritura-Y-Tipografia PDF

Escritura y tipografa
Alba Ferrer Franquesa David Gmez Fontanills

PID_00158259
CC-BY-SA PID_00158259
ndice
Objetivos....................................................................................................... 1. Historia grfica de la tipografa................................................... 1.1. La prehistoria de la tipografa ..................................................... 1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.1.4. 1.1.5. 1.1.6. 1.1.7. 1.1.8. 1.1.9. 1.2. El origen mltiple de la escritura .................................. Los sistemas de escritura ............................................... La escritura cuneiforme mesopotmica ......................... Las formas de escritura egipcias .................................... El alfabeto protosinatico .............................................. El alfabeto consonntico fenicio: el antepasado, el transmisor ...................................................................... El alfabeto griego: la adaptacin ................................... El alfabeto romano ........................................................ La reforma carolingia sobre el alfabeto romano ............
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1.1.10. El alfabeto latino moderno ........................................... Inicios de la tipografa ................................................................ 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. 1.2.4. 1.2.5. 1.2.6. 1.2.7. 1.2.8. 1.3. 1.3.1. 1.3.2. 1.3.3. 1.3.4. 1.4. 1.4.1. 1.4.2. 1.5. 1.5.1. 1.5.2. 1.5.3. 2. Introduccin histrica ................................................... El Renacimiento: la imprenta, empieza una nueva era ................................................................................... Los primeros tipgrafos ................................................. Tipgrafos del norte de Europa ..................................... El refinamiento tipogrfico ........................................... La Revolucin Industrial ............................................... Cambio de siglo: nueva mentalidad .............................. El modernismo: los inicios del arte comercial ............... La ruptura ...................................................................... Futurismo y dadasmo ................................................... De Stijl, la Bauhaus y el constructivismo ...................... Periodo de entreguerras ................................................. La poca de posguerras .................................................. La escuela suiza .............................................................. Las dcadas de 1960 y 1970, precursoras de la revuelta .......................................................................... Postmodernidad, deconstructivismo y tecnologa ........ Hacia dnde va la tipografa? ......................................
Las vanguardias ...........................................................................
La nueva tipografa .....................................................................
Tipografa actual ..........................................................................
Geometra y creacin de tipos........................................................ 2.1. Geometra y atributos de los tipos .............................................
2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 3.
Las tres formas elementales ........................................... Medidas y atributos del tipo ......................................... La mtrica vertical del tipo ........................................... La mtrica horizontal del tipo ....................................... Atributos de prrafo ....................................................... Tipografa digital: contornos y mapas de bits ............... Gestores de fuentes tipogrficas .................................... Cmo crear un tipo? ....................................................
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Tipografa digital y creacin de tipos .........................................
Composicin tipogrfica.................................................................. 3.1. Composicin tipogrfica editorial .............................................. 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.1.4. 3.1.5. 3.1.6. 3.1.7. 3.2. 3.2.1. 3.2.2. 3.2.3. 3.2.4. Tratamiento del texto .................................................... La jerarqua del texto .................................................... La combinacin tipogrfica ........................................... La pgina impresa: tamaos y proporciones ................. Lectura y composicin de la pgina .............................. Maquetacin: retculas y columnas ............................... Texto e imagen .............................................................. Leer en la pantalla ......................................................... Estructura y diseo de la pgina web ............................ Adaptabilidad y hojas de estilo CSS .............................. Especificaciones de la tipografa por pantalla ...............
Composicin tipogrfica para pantalla ......................................
Bibliografa.................................................................................................
Objetivos
1. Conocer los orgenes de la escritura, la gnesis del alfabeto y la evolucin de las formas de escritura y caligrafa latinas previos a la tipografa. 2. Conocer la evolucin de la tipografa desde su nacimiento en el siglo las innovaciones ms significativas y los tipgrafos ms relevantes. 3. Saber reconocer los aspectos formales, geomtricos y proporcionales de los caracteres tipogrficos; los sistemas de medidas, la mtrica horizontal y vertical. 4. Saber utilizar los atributos tipogrficos del prrafo en funcin de la legibilidad y de los efectos visuales de la composicin grfica; saber ajustar parmetros como el interletrado, el cran, el interlineado, sangras, tabulaciones o alineacin.
XV,
1. Historia grfica de la tipografa
Para una ptima lectura as como para poder adquirir un mejor conocimiento y comprensin de los materiales que se expondrn en este mdulo sobre tipografa sera conveniente que estuvierais mnimamente familiarizados con la terminologa bsica del uso de la tipografa as como con sus principales elementos. 1.1. La prehistoria de la tipografa En los ltimos siglos, la tipografa ha ido evolucionando rpidamente gracias a los cambios tecnolgicos. La mayor parte de personas tenemos varias fuentes instaladas en nuestros ordenadores; sabemos cmo conseguir nuevas y utilizarlas con los programas de edicin grfica. Muchos diseadores tienen un cierto nivel de cultura tipogrfica, saben qu quiere decir fuente, pueden definir sus rasgos principales: con serifa o sin serifa, caja alta o caja baja, altura de la x alta o baja, modulacin vertical o inclinada, estilo en negrita, cursiva, versalita. Incluso la pueden clasificar, saber a qu familia pertenece y tambin conocen conceptos como legibilidad y amenidad de lectura de una tipografa, saben cmo combinarlas, siempre con el objetivo de utilizar la tipografa adecuada en cada momento. En este apartado, os proponemos pasar a otro nivel de conocimiento dentro de la tipografa: conocer sus orgenes, razones y motivaciones para comprender mejor su desarrollo. De dnde viene toda esta riqueza tipogrfica? Por qu hay diferentes tipos de letras y alfabetos? Cmo se formaron y de dnde provienen? Las respuestas las encontraremos en toda la evolucin de la escritura, desde el inicio, no slo en su forma y anlisis sino en los motivos histricos y sociolgicos que las fueron transformando, las tendencias que las fueron modulando. La historia de la tipografa, ni que sea a grandes rasgos, nos dar una visin ms amplia para entender mejor las particularidades de cada letra, con toda su riqueza y al mismo tiempo complejidad. Empezaremos por hablar de la prehistoriatipogrfica, de los orgenes y evolucin de los alfabetos y otros sistemas de escritura y entenderemos este periodo como el anterior a la aparicin de la imprenta.
Ved tambin En la asignatura Diseo grfico hay una aproximacin muy recomendable que se puede leer como introduccin til y clarificadora (de repaso) antes de entrar en un estudio ya ms al detalle y en profundidad sobre la tipografa.
Ved tambin Sobre los conceptos tipogrficos bsicos como fuente, serifa, caja alta y baja, altura de la x, modulacin o estilo ved el apartado 3 sobre tipografa del mdulo "Conceptos bsicos del diseo grfico" de los materiales de la asignatura Diseo grfico.
1.1.1. El origen mltiple de la escritura Aunque en algn momento ha sido objeto de controversia cientfica, actualmente es sobradamente aceptado que la humanidad ha inventado la escritura en diferentes momentos. As pues, la escritura tiene un origen mltiple o polignico (Cervell, 2005, pg. 222), fruto de la capacidad humana para la abstraccin y la comunicacin mediante smbolos junto con circunstancias especficas que la hicieron necesaria y posible.
Referencia bibliogrfica J.Cervell (2005). "Los orgenes de la escritura en Egipto: entre el registro arqueolgico y los planteamientos historiogrficos". En: G. Carrasco; J. C. Oliva (coords.). Escrituras y lenguas del Mediterrneo en la antigedad. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. Direccin web recomendada Si queris visualizar un diagrama de la evolucin de los diferentes sistemas de escritura, podis consultar el esquema de Mark (Duopixel, http://blog.duopixel.com/ images/timeline-flat.png) que recoge las principales lneas de desarrollo y sus relaciones segn las teoras ms aceptadas.
Hay cinco ramas evolutivas principales entre los sistemas de escritura conocidos: Cuneiforme mesopotmica: una de las ms antiguas, surgida hacia el 3500 a. C. en Sumeria y que perdurara durante unos cuatro mil aos con interacciones con otros sistemas de escritura del Asia occidental y el Mediterrneo. Egipcia: tambin una de las ms antiguas, surgida hacia el 3500 a. C. en Egipto con dos sistemas de escritura paralelos (hiertico y jeroglfico) que evolucionaran hacia diferentes sistemas de escritura, muchos de ellos todava vigentes, como los alfabetos griego, latn y cirlico o los abyads rabe y hebreo. India: la escritura bahmi, surgida hacia el ao 500 a. C. en la actual India, es el origen de la rama evolutiva que dar lugar a diferentes sistemas extendidos por la cuenca del Indo, el Himalaya y parte del sureste asitico. China: surgida hacia el 2200 a. C. en China, ha dado lugar a sistemas de escritura todava vigentes, sobre todo en el mbito asitico. Mesoamericana: surgida en la cultura zapoteca hacia el ao 500 a. C., evolucionar o influir en el nacimiento de otros sistemas, como la escritura maya, en la zona de lo que hoy es Mxico. Cada una de estas ramas tendra un origen independiente, sin contacto directo con las otras y habra dado lugar a una evolucin, expansin y diversificacin durante siglos o milenios. Por su convivencia en el espacio y el tiempo, la escritura cuneiforme de origen mesopotmico y las escrituras lineales derivadas de la escritura egipcia habran podido recibir influencias recprocas. En cambio, la relacin de estas escrituras con las ramas china e ndica, si es que ha existido, sera muy remota. La rama mexicana no tiene ningn tipo de contacto con las dems.
1.1.2. Los sistemas de escritura La escritura es un sistema para expresar grficamente una lengua. La unidad bsica de un sistema de escritura es el grafema o carcter. Un grafema es un signo, puede ser una letra o un pictograma, que representa un sonido, un conjunto de sonidos, una idea o una cosa. En funcin de lo que representan los grafemas, podemos distinguir dos tipos de sistemas de escritura: Logogrficos: cada grafema representa una palabra o morfema; representan la lengua tal como se piensa. Fonogrficos: los grafemas representan sonidos, fonemas o conjuntos de fonemas; representan la lengua tal como se dice. Los grafemas pueden ser representaciones figurativas, pictogramas o signos abstractos. Tanto en los sistemas logogrficos como en los fonogrficos se pueden utilizar los dos tipos de signos. Algunos sistemas de escritura empezaron con un sistema de pictogramas que en un proceso de abstraccin y esquematizacin acabaron perdiendo la semejanza figurativa para pasar a ser reconocidos como signos arbitrarios. En otros casos, se adoptaron directamente signos como convenciones, que podan ser conocidos ya en otros campos simblicos fuera de la escritura. Dado que en las escrituras logogrficas cada signo representa una palabra, la coleccin de signos es muy amplia, puede llegar a ser de miles de grafemas. Pero, dado que representan los conceptos y no cmo stos se llaman, una escritura logogrfica podra servir para diferentes lenguas que compartieran los mismos morfemas. En las escrituras logogrficas se diferencian el tipo de grafemas segn la relacin de semejanza con lo que representan (Schmandt-Besserat, 1978):
Referencia bibliogrfica D. Schmandt-Besserat (1978, agosto). "El primer antecedente de la escritura". Investigacin y Ciencia. (nm. 23, pgs. 6-16). Disponible en lnea: <http://ca.finaly.org/ index.php/El_primer_antecedent_de_l'escriptura>
Pictograma: es una representacin figurativa o que guarda semejanza con lo que representa.
Ideograma: es un signo abstracto que se relaciona convencionalmente con lo que representa.
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Un mismo sistema de escritura puede tener grafemas de los dos tipos. Las escrituras fonogrficas tienen una coleccin ms limitada de signos. Segn el tipo de sonidos que representan, el conjunto de grafemas de un sistema de escritura fonogrfica se considera: Un silabario: donde cada grafema representa una slaba o conjunto de sonidos. El japons utiliza dos tipos de silabarios, hiragana y katakana. La escritura griega de la poca micnica tambin utilizaba un silabario. Un abyad o alfabeto consonntico: donde cada grafema representa un sonido consonante. Los lectores deducen los sonidos voclicos por su conocimiento de la lengua. Son abyads los conjuntos de signos utilizados en el rabe o el hebreo. Un abugida, alfabeto silbico o alfasilabario: donde cada grafema representa un sonido consonante unido a un sonido voclico. Normalmente hay un sonido voclico bsico y a travs de modificaciones del signo se indica si la vocal es otra. Muy a menudo los abugidas han derivado de un sistema abyad originario. Son abugidas la escritura brahmi india, la escritura tibetana y el etope. Un alfabeto o alfabeto completo: donde idealmente cada fonema tiene un grafema que lo representa. El griego, el latn y el cirlico son ejemplos tpicos de alfabetos, aunque no en todas las lenguas se da la equivalencia entre un fonema y un signo grfico. Slo en lenguas que han adoptado el alfabeto en pocas recientes, como el turco con el alfabeto latino, existe esta equivalencia estricta. Los sistemas de escritura se distinguen tambin segn el sentido en el que se escriben. Hay sistemas que se escriben de izquierda a derecha (como el latn), de derecha a izquierda (como el rabe y el hebreo) o de arriba abajo (como el chino tradicional). Hay tambin sistemas que utilizan indistintamente las dos direcciones o que utilizan una u otra en funcin del contexto y el soporte. Tambin estn los sistemas bustrofdicos, que van de izquierda a derecha y despus cambian de derecha a izquierda al cambiar de lnea, como la escritura jeroglfica egipcia, la griega arcaica o la hitita. Finalmente, hay que citar la distincin que se establece segn la forma grfica de los signos entre: escrituracuneiforme: con los grafemas compuestos por marcas en forma de cua escrituralineal: con grafemas formados por lneas
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Escritura china Cerca de una quinta parte de la poblacin del mundo habla alguna forma de chino como lengua materna. Eso hace que sea la lengua con ms nmero de hablantes nativos del mundo. Son lenguas con una cierta complejidad en su conocimiento. Actualmente, podemos hablar de la existencia de unos 50.000 caracteres chinos de los cuales 10.000 son realmente utilizados en la lengua culta y unos 3.000 se utilizan en una lengua ms popular. Tradicionalmente, la escritura china se escribe en direccin descendente, pues al utilizar pincel y tinta resultaba ms prctico escribir de arriba abajo, en las posteriores evoluciones y reformas han ido variando, pero actualmente se escribe de izquierda a derecha horizontalmente. Podemos clasificar los caracteres chinos en tres grandes grupos: los pictogramas, los ideogramas y los fonogramas. Los primeros en ser utilizados fueron los pictogramas que guardaban una semejanza con lo representado. A partir de stos se desarrollaron los ideogramas, principalmente a partir de la combinacin de pictogramas. Mucho ms recientemente se crearon fonogramas, que representan no el concepto, sino el fonema. La escritura china actual combina ideogramas y fonogramas. Veamos el ejemplo de cmo un primitivo pictograma donde se representa el perfil de un rbol se dibuja de manera esquemtica un tronco, las ramas y la copa. Si queremos decir un bosque, se repite (ideograma).
A la derecha vemos el pictograma que significa rbol en chino antiguo, acto seguido tenemos la evolucin al ideograma que significa bosque (se repite el rbol). Nota legal: imgenes de dominio pblico publicadas en Wikipedia Commons por ngel Riesgo (2005), parcialmente modificadas.
Glifos y grafemas Si un grafema es un signo que representa un sonido, un conjunto de sonidos o un concepto, un glifo es la representacin grfica de un grafema, de una parte de ste o de un conjunto de grafemas. El trmino glifo proviene del griego glf (), que significa esculpir o cortar. As pues, el glifo es un signo grabado originariamente en la piedra o el metal y, por extensin, cualquier signo pintado, dibujado o representado grficamente. Si un grafema o un carcter, en el caso de la tipografa es una unidad textual, un glifo es una unidad grfica. Los signos diacrticos como acentos o diresis que utilizamos para alterar o definir la pronunciacin de una palabra no son grafemas en s mismos, son glifos que completan otros glifos. Tambin los signos de puntuacin son glifos que no corresponden a grafemas, son signos que orientan las pautas de lectura. En tipografa, la mayor parte de los grafemas estn representados por un solo glifo, es el caso de la mayora de letras del alfabeto. Pero las ligaduras como o & son glifos que representan dos grafemas. Algunos sistemas de escritura ideogrficos como las escrituras china o japonesa tienen glifos que se utilizan en diversos grafemas.
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Las ligaduras entre dos grafemas son glifos que los copistas medievales introdujeron y consolidaron como una forma de ahorrar tiempo en la escritura. La tradicin tipogrfica los adopt y los mantuvo, a menudo como una forma de dar un rasgo esttico distintivo al texto.
1.1.3. La escritura cuneiforme mesopotmica
Imagen de una cua, herramienta utilizada para la escritura cuneiforme.
En la zona ms occidental de Asia, entre el mar Mediterrneo, el mar Rojo y el golfo Prsico, recorriendo las cuencas de los ros Tigris y ufrates, se desarrollaron algunas de las primeras sociedades agrcolas. Tambin en esta zona es donde se desarrolla uno de los sistemas de escritura ms antiguos y con un periodo de vigencia ms largo, la escrituracuneiforme.
Contrato sumerio sobre arcilla en el que se vende una casa y un campo procedente de Shuruppak, datado en torno al ao 2.600 a. C.
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Nota legal: pieza fotografiada en el Departamento de Antigedades Orientales, Richelieu (Francia). Fotografa cedida para el dominio pblico por Marie-Lan Nguyen (2005).
Se escriba generalmente sobre tablillas de arcilla con un estilo o clamo que dejaba una seal en forma de cua (cuneiforme). Es un tipo de escrituralogogrfica aunque se derivarn formas fonogrficas o mixtas y los grafemas utilizados son principalmente ideogramas, con algunos pictogramas o signos esquemticos derivados de stos. Las muestras ms antiguas conocidas corresponden a las ciudades sumerias de Mesopotamia, como Uruk, hacia el final del cuarto milenio antes de Cristo; de aproximadamente hacia el 3100 a. C. se han encontrado abundantes muestras en yacimientos arqueolgicos de toda el rea mesopotmica hasta el siglo IV a. C. Adems de los sumerios, utilizaron esta forma de escritura, con adaptaciones, los acadios, los babilonios, los elmitas, los hititas y los asirios.
Inscripcin asiria que utiliza el sistema de escritura cuneiforme procedente del yacimiento del palacio de Sargn II en Dur Sarrukin (actual Jursabad) hacia el siglo VIII a. C. fotografiada en el Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia). Nota legal: Bossi (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0es. Publicado en Flickr.
La escritura cuneiforme sumeria tena en torno a 1.500 caracteres, muy pocos de los cuales son pictogramas o esquemas derivados de representaciones figurativas. Eso contradice la hiptesis de que este sistema de escritura habra evolucionado esquematizando lo que inicialmente eran pictogramas. La investigadora francesa Denise Schmandt-Besserat descubri que los grafemas con formas abstractas derivan de un sistema mucho ms antiguo de fichas usadas en el comercio y la contabilidad muy extendido y consolidado en la misma zona desde el inicio del neoltico hacia el 8500 a. C hasta la edad del bronce hacia el 3100 a. C (Schmandt-Besserat, 1978). Durante este largo periodo de cinco mil aos se utiliz un mismo sistema basado en un conjunto de entre veinte y treinta fichas de cermica tridimensionales con formas de disco, cono, doble-cono, tetraedro, oboide y variantes de stas con incisiones. stas son las mismas formas que se encuentran representadas bidimensionalmente en la escritura cuneiforme posterior. El paso de un sistema a otro se puede se-
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guir en un sistema de sobres de arcilla (bullae) que contenan las mencionadas fichas y la inscripcin de su contenido grabada en el exterior. As es como las fichas se convierten en grafemas.
En esta tabla se equiparan cincuenta y dos fichas de cermica con sus equivalentes en los caracteres incisos que aparecen en las primeras inscripciones sumerias. Si el significado del smbolo es conocido, aparece la palabra equivalente al lado del dibujo de la incisin. Nota legal: Denise Schmandt-Besserat (1978, agosto). "El primer antecedente de la escritura". Investigacin y Ciencia (n. 23, pg. 6-16). Disponible en lnea: <http://ca.finaly.org/index.php/ El_primer_antecedent_de_l'escriptura>
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Por lo tanto, la escritura en Mesopotamia se desarrolla en las ciudades sumerias sobre la base de un sistema simblico muy consolidado, relacionado con el comercio, que tiene sus races en las comunidades agrcolas y ganaderas del neoltico. El sistema de escritura cuneiforme resultante perdurar durante ms de tres milenios y formar parte del desarrollo de la civilizacin en el Prximo Oriente.
1.1.4. Las formas de escritura egipcias La civilizacin egipcia se desarroll a lo largo de la cuenca media y baja del ro Nilo, que nace en frica y desemboca en el Mediterrneo, durante unos tres mil aos, entre el siglo
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El famoso cdigo de Hammurabi (siglo XVIII a. C., Babilonia) es uno de los documentos jurdicos ms antiguos, de escritura cuneiforme. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Mschlindwein (2005).
a. C. y el siglo I a. C. El desarrollo de la escritura
en Egipto es paralelo pero independiente del de Mesopotamia (Cervell, 2005, pg. 218-222). Las primeras muestras conocidas se han datado entre el 3400 a. C. y el 3100 a. C. y proceden del yacimiento de Umm el-Qaab, Abidos, en el Alto Egipto (Cervell, 2005, pg. 198; Mattessich, 2002). Los egipcios desarrollaron dos sistemas paralelos de escritura que utilizaban segn el soporte y la funcin: Jeroglfico: es una escritura pictogrfica donde los grafemas representan seres, objetos y procesos de la realidad directamente o a travs de la metfora y la metonimia. Se utilizaba principalmente grabado en piedra o pintado en los muros de las tumbas. Hiertico: es una escritura donde los grafemas son formas esquemticas correspondientes a los pictogramas de la escritura jeroglfica. Se escriba con tinta negra y roja con un clamo de caa sobre papiro. Los dos tipos de escritura se desarrollaron simultneamente y se influyeron mutuamente. En el periodo final de la civilizacin egipcia, entre el ao 500 a. C. y el 500 d. C., tambin se utiliz un tercer tipo, conocido como escritura demtica, derivado de la hiertica. La escritura egipcia es logogrfica y fonogrfica. Los pictogramas pueden representar palabras enteras o sonidos. Cuando representan sonidos slo son sonidos consonnticos. Hay signos monoconsonnticos, biconsonnticos y triconsonnticos que generalmente representan slabas con una, dos o tres consonantes respectivamente. Los signos monoconsonnticos podan acompaar logogramas u otros signos como indicaciones de pronunciacin (Cervell, 2005, pg. 193-194). As pues, los egipcios no desarrollaron un sistema estrictamente fonolgico como la escritura alfabtica aunque, visto en perspectiva, contaban con los elementos para hacerlo.
Referencia bibliogrfica R.Mattessich (2002, junio). "The oldest writings, and inventory tags of Egypt". Accounting Historians Journal (vol. 29, nm. 1, pgs. 197-208).
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A diferencia de la escritura mesopotmica que tendra su origen y desarrollo en las necesidades comerciales y administrativas, las formas de escritura egipcias nacen y se desarrollan con una funcin relacionada con los rituales funerarios (Cervell, 2005, pg. 223-226). Se han encontrado abundantes coincidencias entre la iconografa de los pictogramas egipcios y las representaciones rupestres neolticas anteriores en la zona del actual desierto del Sahara. Eso hace pensar que la escritura egipcia se habra podido construir sobre un sistema simblico anterior ya asentado. 1.1.5. El alfabeto protosinatico El alfabeto es una de las formas ms efectivas de representar con un conjunto reducido de grafemas cmo suena una lengua. La mayor parte de alfabetos (griego, latn, cirlico) y de abyads (hebreo, rabe) actuales derivan de un mismo tronco comn que, a travs de los fenicios y las escrituras que stos adoptaron y adaptaron, los conecta con la escritura egipcia. Durante el segundo milenio antes de Cristo, entre el 2000 a. C. y el 1000 a. C., se desarrollaron y se ensayaron diversos sistemas de escritura en la zona que hoy conocemos como Oriente Prximo. Entre stos surgieron diferentes escrituras fonogrficas, entre las cuales encontramos diversos sistemas alfabticos cuneiformes como los de Ugarit y Bet-Semes o lineales como el protocananeo y el protosinatico (Vita, 2005). Este ltimo corresponde a lo que se ha podido encontrar en las inscripciones dentro de unas minas en la pennsula del Sina datadas hacia el 1600 a. C. Las formas de los pictogramas se relacionan con la escritura jeroglfica egipcia. Al principio del segundo milenio, en Egipto, se utilizaba un sistema casi alfabtico, que ms tarde se abandonara en favor de un sistema silbico para representar nombres extranjeros (Vita, 2005). Se plantea la hiptesis de que alguien conocedor de este sistema podra haberlo adaptado a su propia lengua como un sistema de escritura completo.
Referencia bibliogrfica J. P. Vita (2005). "Los primeros sistemas alfabticos de escritura". En: G. Carrasco; J. C. Oliva (coords.). Escrituras y lenguas del Mediterrneo en la antigedad (pgs. 33-79). Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha. Disponible en lnea: <http:// hdl.handle.net/10261/13218>
Muestra de jeroglficos egipcios del Museo Britnico de Londres. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Jon Sullivan (2007).
Por lo que se ha podido deducir del estudio de las escasas inscripciones, el protosinatico es un alfabetoconsonntico o abyad donde cada fonema consonntico est representado por el pictograma de una palabra que empieza con aquel sonido. Esto da lugar a un sistema sorprendente desde nuestra perspectiva actual donde una escritura pictogrfica representa cmo suenan las palabras.
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De algn modo, este sistema de escritura se transmitira a los fenicios y, a travs de ellos, se expandira por el Mediterrneo. Mientras el alfabeto se desarrollaba y era adoptado por diversos pueblos, coexisti durante centenares de aos con los principales sistemas de escritura que lo haban precedido, el cuneiforme mesopotmico y las escrituras egipcias, sin sustituirlos (Vita, 2005, pg. 34). 1.1.6. El alfabeto consonntico fenicio: el antepasado, el transmisor En el actual Lbano, en el este del Mediterrneo, en torno al 1600 a. C., los fenicios, pueblo de comerciantes, adoptaron y adaptaron un sistema de escritura que ser crucial para la posterior evolucin de los diferentes sistemas de escritura mediterrneos, ya que se convertir en la base para muchos alfabetos posteriores, entre ellos nuestro alfabeto latino. Los fenicios utilizaban 22 smbolos que representaban 22 fonemas consonnticos diferentes. Eran conocidos como los22signosmgicos y se combinaban para formar palabras. Era ya un sistema totalmente fonogrfico, por el que a cada grafema le corresponda un sonido, que se escriba todo seguido, sin espacios, horizontalmente y de derecha a izquierda. Hay indicios de que los fenicios podran haber utilizado otros sistemas de escritura, pero este alfabeto consonntico de escritura lineal, escrito de derecha a izquierda, fue el que acabaron adoptando y difundiendo. Por comparacin de los grafemas con los pictogramas protosinaticos se ha podido deducir la relacin entre estos dos sistemas de escritura. En este caso, los pictogramas, ya con un uso fonogrfico, habran evolucionado esquematizndose.
Evolucin de la letra A. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
El alfabeto consonntico fenicio es el tronco del que parten muchos de los alfabetos actuales. A partir de ste, hacia el 800 a. C., deriv el abyadarameo que se utilizara en Palestina durante unos 1.400 aos y del que derivara el abyadhebreo (o alef-bet, por sus dos primeras letras) y, a travs del alfabeto nabateo, el abyadrabe (o alifat, por su primera letra). Tambin los griegos adoptaron, con modificaciones, el abyad fenicio y, a travs de ellos, lleg a la pennsula Itlica donde evolucion hacia el alfabeto latino.
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Equivalencias entre los 22 signos mgicos del alfabeto fenicio y los signos latinos posteriores. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Luca (2007). http://en.wikipedia.org/wiki/Phoenician_alphabet
1.1.7. El alfabeto griego: la adaptacin En Grecia y su rea de influencia se utilizaba la escritura al menos desde el siglo
XVIII
a. C. La cultura minoica, con base en la isla de Creta, utiliz entre el 1800
a. C. y el 1400 a. C. un silabario combinado con algunos signos logogrficos conocido por los historiadores como Lineal A. En el periodo micnico, entre el 1600 a. C. y el 1100 a. C., se utilizar un sistema derivado de ste conocido como Lineal B. Tambin era un silabario y estaba formado por 87 grafemas. Entre el ao 1000 a. C. y el 800 a. C. (Vita, 2005, pg. 17), los griegos adoptaron los caracteres del alfabeto fenicio para construir su propio alfabeto. Fue la primera adaptacin al incluir las vocales y crear un alfabeto fontico completo que representaba grficamente todos los sonidos. Para representar los sonidos voclicos, los griegos utilizaron los caracteres consonnticos fenicios que no se utilizaban en su lengua. La expansin comercial y colonial griega extendi el uso de su alfabeto por el Mediterrneo. La influencia de las colonias griegas en la pennsula Itlica es lo que llevar a los etruscos en el siglo
VII
a. C. a una adaptacin propia con
26 grafemas del alfabeto griego. Los romanos, pueblo itlico, harn su propia adaptacin del alfabeto etrusco al mantener 21 caracteres y asentar las bases de lo que es nuestro alfabeto latino actual. Mucho ms tarde, ya en el siglo
X,
los misioneros enviados por el Imperio
bizantino para convertir a los pueblos eslavos adaptarn el alfabeto griego a las lenguas de stos y crearn as el alfabeto cirlico que se utiliza para escribir el ruso y muchas otras lenguas del norte de Asia y el este de Europa.
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Tambin hay un nmero importante de grafemas del alfabeto griego que se utilizan en las notaciones cientficas y matemticas como alfa, beta, gamma o pi, entre otros.
El alfabeto griego en el cdigo HTML Letra , Nombre Alfa Beta Gamma Delta psilon Zeta Eta Theta Iota Kappa Lambda Mi Ni Ksii micron Pi Rho Sigma Tau psilon Fi Khi Psi Omega Alfabetolatino A B C, G D E Z H I, J K L M N O P R S T V, Y, U, W X HTML α β γ δ ε ζ η θ ι κ λ μ ν ξ ο π ρ σ τ υ φ χ ψ ω
Deformacin gamma, uno de los muchos ejemplos que se pueden encontrar en el uso de caracteres griegos en mbitos tecnolgicos y cientficos. Nota legal: Matsoftware (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicado en Wikimedia Commons.
Tabla comparativa de las letras del alfabeto griego, su nombre y equivalencias con otros alfabetos; el antecesor: el sumerio y uno de los predecesores: el latn. Hay que poner una atencin especial en cmo se utilizan los nombres de los caracteres griegos para la nomenclatura del cdigo HTML utilizado para la creacin de pginas web. Nota legal: Licencia Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons. http://ca.wikipedia.org/wiki/Alfabet_grec
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1.1.8. El alfabeto romano As pues, los romanos tomaron el alfabeto etrusco, derivado del griego, para escribir su lengua, el latn. El alfabeto romano inicial tena 21 grafemas y hacia el siglo I d. C., coincidiendo con la invasin romana de Grecia, se consolida un alfabeto de 23 grafemas que perdurar durante toda la dominacin romana. El alfabeto romano no tena un grafema diferenciado para los sonidos /u/ y / v/ (para los que se utilizaba la letra V) ni tampoco para los sonidos /i/ y /j/ (para los que se utilizaba la I). La expansin imperial romana convirti al latn y su alfabeto en lengua y sistema de escritura oficiales de todo el Mediterrneo. No obstante, en la parte oriental del Imperio se mantuvo el griego como lengua de uso y, con la divisin del imperio en el siglo
IV,
pasar a ser el alfabeto oficial del Imperio romano
oriental o Imperio bizantino. El alfabeto romano no tena nuestra diferenciacin actual entre maysculas y minsculas; sus 21 grafemas correspondan a las letras capitales que ahora son nuestras maysculas. Utilizando este alfabeto, los romanos usaron tres sistemas ligeramente diferentes de escritura (Perfect, 1994, pg. 11): Quadrata: letras capitales de forma cuadrada que se tallaban sobre piedra. Tena una estructura fuertemente geomtrica basada en el cuadrado y el crculo, que responde a la voluntad de monumentalidad que requera su uso en los edificios de obra religiosa o civil. El cincelado de las lneas sobre la piedra daba lugar a los acabados terminales que hoy conocemos como serifas. Rstica: utiliza una forma ms sencilla e informal de dibujar las letras con pluma o pincel. Se desarrolla a partir del siglo I d. C. y responde a la necesidad de expansin de la escritura sobre nuevos soportes. Por influencia de la herramienta, los trazos verticales son ms delgados que los horizontales. Uncial o cursiva: este antecedente de las minsculas responde a la necesidad de la escritura rpida con pluma, as los trazos se redondean, la prctica caligrfica liga los grafemas entre s y algunas letras como la b, la d o la p muestran trazos ascendentes y descendentes. La aparicin de las formas rstica y uncial no arrincon el uso de la forma quadrata, que se mantena en el uso monumental o para dar formalidad y relevancia a los documentos.
Referencia bibliogrfica C.Perfect (1994). Gua completa de la tipografa. Manual prctico para el diseo tipogrfico (ed. original 1992). Barcelona: Blume.
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Tumba de un legionario romano. Reproduccin de la inscripcin CIL XIII, 8079 de Bonna (Bonn, Alemania) del parque arqueolgico de Vetera. Ejemplo de la escritura quadrata cortada sobre piedra. Nota legal: AdMeskens (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
1.1.9. La reforma carolingia sobre el alfabeto romano El reinado de Carlomagno (768-814) es conocido como poca del Renacimiento carolingio: un resurgimiento de la cultura, la religin y las artes latinas. Carlomagno es considerado el padre de Europa, ya que su imperio unific por primera vez la mayor parte de Europa Occidental; estableci una identidad europea comn y asent las bases de lo que se convertir en la Europa Occidental de la Edad Media. En aquella poca, se quisieron estandarizar todos los textos eclesisticos. Hacia el ao 800 d. C., los monjes fueron los responsables de llevar a cabo este hito: reescribir todos los textos. Se dise una escritura especfica para los escritos que inclua maysculas y minsculas. Estas ltimas trascendieron como las minsculas carolingias o minsculas carolinas y se convertiran en la base de la caligrafa posterior y, con el tiempo, de la tipografa. La reforma carolingia del alfabeto romano tambin regul y consolid la separacin entre palabras, que haca el texto mucho ms fcil de leer.
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Pgina extrada de Lorsch Gospels, uno de los muchos escritos realizados en la poca del reinado de Carlomagno, impulsor de la cultura y salvaguardia de los escritos antiguos. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por CristianChirita (2005).
Una vez desaparecida el Imperio de Carlomagno aparece una nueva tendencia en la Europa medieval: toma fuerza el estilo de letra conocida como gtica o blackletter. Se trata de una evolucin (hacia el siglo X) del alfabeto romano que resulta en una tipografa ms rpida de escribir, comprimida y angulosa, que aprovechaba mejor los recursos escasos del pergamino y del papel. La letra gtica se extendi rpidamente por toda Europa en diferentes variantes (textura, Littera Moderna, Littera Antiqua, minscula de Niccoli y otros). Hasta unos 400 aos ms tarde, en el Renacimiento italiano, y debido al inters por el arte clsico (griego y romano) no se recuperar la escritura carolingia, de cariz ms humanista y de manuscrito, en contraposicin con la excesivamente ornamentada y formalmente ms compleja tipografa gtica. 1.1.10. El alfabeto latino moderno El alfabetolatino o romanomoderno es uno de los alfabetos actuales ms extendidos y utilizados. La dominacin romana lo extendi por Europa y la posterior expansin colonial e imperial de las monarquas europeas lo extendera por todo el mundo. Debido a esta amplia difusin, muchas lenguas que no disponan de alfabeto lo acabaron adoptando.
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En verde oscuro, las zonas donde se utiliza el alfabeto latino moderno y, en verde claro, uso del latn moderno que coexiste con otros alfabetos. Imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Flrn en el 2008.
Se trata de un sistema de escritura fonogrfico, un alfabeto completo con grafemas tanto para los sonidos voclicos como para los consonnticos, que se escribe en lneas de izquierda a derecha y de arriba abajo de la pgina o soporte. Comparte el tronco comn que, a travs del alfabeto fenicio, lo conecta con formas de escritura egipcias, con otros sistemas de escritura actuales, tambin muy extendidos, como los alfabetos griego y cirlico o los abyads rabe y hebreo. Est formado por dos conjuntos bsicos de 26 letras: las maysculas, que derivan de las capitales romanas, y las minsculas, que derivan de la caligrafa carolingia. En conjunto, suman 52 caracteres a los cuales hay que aadir diez nmeros y diversos smbolos, signos de puntuacin y acentos utilizados en las diferentes lenguas que lo han adoptado como sistema de escritura. Sin embargo, no todos los alfabetos que derivan del latn son iguales. Unos tienen ms letras que otros, hay variaciones, adaptaciones a cada lengua. Por ejemplo, el alfabeto ingls tiene 26 letras, mientras que el espaol tiene 27, ya que incluye la distintiva letra . Es interesante observar que el conjunto de fonogramas que se utilizan para representar el sonido del habla se completa con otros signos logogrficos, como los nmeros o el signo de porcentaje % que representan conceptos, y silbicos, como el signo & por la conjuncin latina et. 1.2. Inicios de la tipografa
1.2.1. Introduccin histrica Se puede considerar el inicio de la tipografa con el nacimiento de la imprenta, en la poca del Renacimiento, desde entonces estar en constante evolucin. Esta evolucin tipogrfica va muy ligada a los acontecimientos histricos, so-
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bre todo en el mbito cientfico-tcnico y sus avances, as como en los acontecimientos socioculturales, el arte y sus movimientos. Las tendencias irn pautando la evolucin de las formas tipogrficas. Se parte de una Europa medieval, donde las letras gticas tienen predominancia, pero enseguida surge el humanismo del Renacimiento, con una clara intencionalidad de retorno a la belleza clsica y la tipografa ser un claro exponente de esta tendencia. En la poca de la Revolucin Industrial (siglo
XVIII
en Inglaterra), se da un
cambio social importante, la aparicin de nuevas clases sociales que provocan nuevos cambios sociales, stos al mismo tiempo necesitarn de nuevos usos tipogrficos. Se inicia la Modernidad, aparecen las vanguardias artsticas (finales del siglo
XIX
e inicios del
XX),
que harn de la tipografa, junto con la fotografa, un
elemento representativo de la poca. La sociedad se dirigir hacia un progreso constante y cada vez ms acelerado, entra en juego la llamada nueva tipografa, producto de la racionalizacin y funcionalismo del buen diseo, se tienen que cuidar las formas. Y finalmente entramos en las ltimas dcadas del siglo
XX,
con tendencias
XXI,
rompedoras: el posmodernismo y el deconstructivismo en pos de la vorgine tecnolgica y digital. Nos encontramos ya en los inicios del siglo an inmersos en esta acelerada evolucin, donde trminos como globalizacin u orden mundial estn presentes en nuestras vidas y donde todo se diversifica a lmites inimaginables, el hecho tipogrfico tambin. 1.2.2. El Renacimiento: la imprenta, empieza una nueva era El Renacimiento fue descrito por la historiografa moderna como el periodo de transicin en el que se pasa de la Europa medieval y oscura a la Europa humanista e iluminada. El movimiento se origin en la Italia humanista de mediados del siglo
XV
y buscaba un retorno a los clsicos griegos y romanos
con el fin de reencontrar al hombre en toda su esencia. Se promueve una nueva sabidura con un estudio de la naturaleza y del hombre, del universo. Los estudiosos, filsofos, artistas y cientficos quieren un retorno a los textos antiguos para conocer y comprender el presente. Personajes clave como Leonardo da Vinci, Nicols Coprnico, Galileo o Johannes Kleper, entre otros, sern los abanderados de esta nueva era. Uno de los beneficios de este nuevo movimiento es que implica la necesidad de leer y escribir. Por todas partes surge la necesidad de escribir notas, no slo para los creadores, sino tambin para la sociedad del momento. Proliferan las cartas
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y manuscritos de todo tipo. El arte de la caligrafa va adquiriendo relevancia. Los maestros de caligrafa viajan por los pueblos para transmitir este nuevo arte que va tomando forma. En esta poca es cuando Johannes Gutenberg (1400-1468) crear la primera imprenta con el uso de tipos mviles (1436), un proceso innovador que permite producir libros en serie sin la necesidad de escribir a mano. Result pues ms rpido, econmico y prctico, ya que los mismos tipos se pueden reutilizar en otros textos.
Tipos mviles de metal. Se creaban a partir de un molde, lo que facilitaba por una parte una mayor dureza que la madera y, por la otra, una mayor rapidez al crear nuevos a medida que se iban deteriorando. Muchos de los trminos utilizados en la tipografa moderna provienen de los tipos mviles y sus caractersticas formales. Nota legal: Willi Heidelbach (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
La Biblia de Gutenberg: el primer libro impreso? Est documentado en la cultura china y coreana que ya en los siglos XII y XIII exista la imprenta; hay hojas individuales de papel impresas primero mediante relieves en madera de textos e imgenes y despus incluso con tipos mviles. Todo esto exista ya mucho antes de la invencin de la imprenta de tipos mviles de Gutenberg. Incluso se duda de si ste fue el primer europeo en utilizarla, ya que tambin se habla del impresor alemn Laurens Janszoon Coster como autntico pionero. As pues, sabemos que tanto los chinos como los coreanos ya saban de tipos mviles, pero hasta el periodo del Renacimiento europeo este procedimiento no se popularizar. No se sabe a ciencia cierta si Gutenberg tena o no conocimiento de estas antiguas tcnicas tipogrficas, pero lo que s se puede afirmar es que fue el primero en inventar una tcnica lo suficientemente gil para conseguir una impresin masiva de libros de forma efectiva, a un coste muy inferior al que haba hasta entonces. Su popular Biblia de Gutenberg fue el primer libro producido en masa: empez a editarse el 23 de febrero de 1455, fecha que representa el inicio de la produccin en masa de textos en Europa. A partir de ese momento los libros ya no estaran al alcance de unos pocos. La famosa Biblia se venda en dos volmenes por unos 300 florines cada uno, el equivalente a tres aos de sueldo de un clrigo. No era en absoluto barata, pero s lo es si se tiene en cuenta lo que se poda tardar en copiar una a mano, caso que se tuviera acceso a un original.
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Las biblias de Gutenberg que han sobrevivido a los tiempos son reconocidas como los libros impresos ms viejos, pero, de hecho, el libro ms antiguo impreso con tipos mviles es el Jikji (abreviacin de un documento coreano budista) publicado en Corea en 1377 y que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Pars. Sin embargo, hay que destacar de nuevo que, a partir de la Biblia de Gutenberg, empieza una autntica revolucin cultural. A la izquierda, fotografa de The Korean Jikji: oldest movable type (1377). Imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada con el permiso del Museo de la Imprenta Tradicional de Cheongju en el 2008. A la derecha, fotografa de la Biblia de Gutenberg (1455). Imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Lunkwill en el 2004.
Estos dos hechos, por una parte el humanismo renacentista y por la otra la rpida difusin de todo tipo de textos, originaron la creacin de nuevas tipografas que se adaptaran mejor a las necesidades de la poca. Al principio, los primeros textos y libros utilizaban formas gticas, a imitacin de las utilizadas en los manuscritos de la Europa medieval. Era un tipo de letra muy condensada y vertical, pensada para aprovechar al mximo el papel o pergamino. Segn la zona, existen algunas variedades (rotunda, batarde), pero, en conjunto, el estilo gtico fue un estndar durante casi 500 aos. Una vez entr con fuerza el humanismo, se lean los textos antiguos de los griegos y romanos. La mayora eran manuscritos en letra carolingia de Alcuin, ms abierta y redondeada que la gtica. sta se propag rpidamente como la escritura ms adaptada a la imprenta: se la llam letra de estilo veneciano (conocido tambin con otros nombres como el Old Style o Scrittura Humanistica, entre otros).
Realmente era un retorno a los clsicos? La intencin de los renacentistas era un retorno a la cultura clsica, romana y griega, de aqu la voluntad de imitar todos sus estilos, incluyendo la tipografa. Pero, de hecho, se tomaba una referencia histrica equivocada, dado que tomaban la tipografa carolingia de los manuscritos antiguos como modelo de cmo se habran escrito los textos de la antigua Grecia y Roma, cuando de hecho eran las transcripciones de aquellos textos antiguos, no los originales. Los textos originales se haban escrito en un tipo de signo, sistema de puntuacin y soporte muy diferente.
En la Europa de los siglos
XV
XVI
hay un inters por el reencuentro
con las formas clsicas: es la poca del Renacimiento italiano, cuando se vuelven a valorar los estilos romanos y griegos en detrimento del estilo medieval precedente; las tipografas humanistas van desplazando a las gticas.
A la izquierda, fuente tipogrfica Old English (1994) para Monotype. Las letras gticas actualmente se utilizan como elementos decorativos, en diplomas y ttulos oficiales. Hay nuevas versiones que se inspiran en las originales de estilo gtico, como la que se ve en la imagen superior. Son de difcil lectura, muy ornamentadas y pesadas visualmente. A la derecha, fuente tipogrfica Optima (1958) de Hermann Zapf. Las letras humanistas se contraponen a las gticas al ser ms suaves, ms abiertas y redondeadas. Hay una clara intencionalidad de ser ms prximas, ms humanas y de fcil lectura. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
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1.2.3. Los primeros tipgrafos En 1465, dos impresores alemanes, Conrad Sweynheym y Arnold Pannartz, fundan una imprenta en Italia. As como Gutenberg sigui el modelo de la escritura gtica para sus impresiones, stos optaron por seguir como modelo la nueva tendencia de la escritura humanstica. En 1469, el alemn Johannes Spira (llamado originalmente Johann von Speyer, ??-1470) ser el primero en abrir una imprenta en Venecia y utilizar fuentes tipogrficas de estilo ms humanista, de una calidad destacable, con diseo de tipos ms conseguidos, ms finos. A su muerte, el francs Nicholas Jenson (1420-1480) se har cargo de su imprenta y se convertir en una figura relevante dentro de la historia de la tipografa por la elaboracin de tipografas humansticas estticamente muy conseguidas para la poca. Otros tipgrafos humanistas destacados del momento fueron el italiano Aldo Manunccio (1450-1515), humanista e impresor fundador de la imprenta Aldina, junto con su colaborador Francesco Griffo (1450-1518), experto grabador. En 1501, funden los primeros tipos itlicos y por eso son reconocidos como los creadores de la primera tipografa de estilo itlico que utiliza unos caracteres en cursiva que toman como referencia la inclinacin y las formas que adopta la escritura caligrfica. Estas primeras fuentes itlicas tenan como referencia la letra que se utilizaba en la cancillera papal. La adecuan para imprenta de tal manera que ahorran bastante espacio, ya que con la cursiva, al tener los caracteres ms estrechos, hay un mayor nmero de palabras por hoja y as se abaratan costes y los libros resultan ms econmicos y al alcance de todo el mundo. Slo se realiz la cursiva en caja baja (minsculas).
La edicin aldina: el libro de bolsillo Aldo Manuccio y Francesco Griffo con su fundicin-imprenta Aldina representan una importante innovacin en el mundo de la edicin del libro: le disminuyen el formato y crean lo que se conoce como formato Enchirridi forma (aproximadamente el tamao actual estndar de un libro de bolsillo). Tuvo un gran xito y aceptacin, era conocida como edicin aldina, muy prctica para poder llevar los libros de viaje o para pasear. El libro ya no es un objeto esttico, se adapta a las necesidades tanto econmicas como funcionales de la poblacin del momento. Spira o Jenson? Cabe indicar que, a pesar de no poder demostrarse con exactitud, se cree que Jenson cre muchas tipografas tomando como modelo las originales creadas por Johannes Spira y dej como legado una serie de bellas tipografas humanistas-romanas que sern las precursoras de muchas otras posteriores.
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Muestra de una de las ediciones aldinas tan populares de la poca: Della vera tranquillit dell'animo de Isabella Sforza (1548). Aldo Manunccio la cre sobre todo pensando en producir libros a bajo coste para los estudiantes. Podemos apreciar que las llamadas ediciones aldinas se reconocan por una marca: un delfn y un ancla. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Arianna (2009).
La Bembo Las fuentes tipogrficas creadas en la poca renacentista sern muy imitadas, mejoradas y transformadas en un futuro por nuevos tipgrafos y fundidoras. La mayora ser una referencia digna de seguir, al igual que los tipgrafos humanistas tuvieron como base la escritura de los manuscritos carolingios.
Fuente tipogrfica Bembo (1929) de Stanley Morison (1889-1967) creada por la fundidora Monotype Corporation. La Bembo es una de las tipografas ms reconocidas, basada en la tipografa de Francesco Griffo en 1495 para una edicin de la obra Aetna de Pietro Bembo, de donde proviene su nombre. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
Hay que destacar especialmente en este subapartado la aportacin relevante del tipgrafo francs Claude Garamond (1480-1561), que se convierte en el primer tipgrafo independiente, es decir, en creador de tipos mviles para otros impresores o fundidoras. l separ la profesin del tipgrafo de la de impresor. Fuertemente influido por el creciente humanismo de la poca, cre diferentes tipografas romanas, donde el dibujo del trazo recuerda ms el punzn utilizado por los tipgrafos que la pluma caligrfica utilizada en los manuscritos. Su fuente tipogrfica ms reconocida ser la conocida con el mismo nombre del creador, la Garamond, de tipo humanista. Vemos una voluntad de volver a los clsicos, utilizando las formas caractersticas de la minscula carolingia del siglo
IX
en la caja baja, en combinacin con las letras de caja
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alta basadas en las inscripciones sobre piedra de los romanos. Es una fuente todava en uso. Otras fuentes destacadas de tipo humanista seran la Bembo, la Caslon, la Dante, la Janson, la Jenson y la Palatino, entre otras.
A la izquierda, vemos la Garamond classic (1499) creada por Claude Garamond. Esta fuente ha sido rediseada en varias ocasiones. Destaca la de 1989 de Robert Slimbach (a la derecha de la imagen) creada para Adobe: una tipografa que utiliza como base la romana Garamond original y la cursiva del colaborador de Garamond, Rober Granjon (dise una de las primeras cursivas pensadas para combinar con las romanas). Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
1.2.4. Tipgrafos del norte de Europa La impresin tambin se desarrolla con fuerza en el norte de Europa. Primero se vuelve importante en Holanda, con las conocidas como familias tipogrficas Elzevir que vendran a ser de tipo garaldas o romanas antiguas, una serie de publicaciones de la poca, griegas y hebreas, creadas por la familia de libreros e impresores holandeses de origen rabe que, a lo largo del siglo XVII e inicios del
XVIII,
publicarn una serie de libros con fuentes tipogrficas de gran calidad,
elegancia en los caracteres, claridad y regularidad tipogrfica. Se obtiene un gran reconocimiento por la utilizacin de fuentes tipogrficas de gran belleza, elegancia y al mismo tiempo de ptima legibilidad a lo largo del siglo otros. En el siglo XVIII, Inglaterra irrumpe con fuerza en la historia de la creacin del tipo de la mano de tipgrafos como William Caslon (1692-1766) y su predecesor John Baskerville (1706-1775). William Caslon es el primer diseador ingls relevante dentro de la historia de la tipografa. Sus creaciones reciben una influencia directa de la tipografa holandesa. stas se propagaron rpidamente por todo el mundo anglosajn y por la Amrica del siglo XVIII. Es precursor de las tipografas de transicin que dan paso a las tipografas romanas modernas posteriores. La fuente tipogrfica bautizada con su nombre, la Caslon, creada en 1725, fue la escogida por Benjamin Franklin para la primera impresin de la Declaracin de Independencia de los Estados Unidos de Amrica y la primera Constitucin. Despus de un periodo de olvido, la Caslon ha tenido un renacimiento, gracias al movimiento Arts&Crafts de finales del siglo
XIX XVIII,
un ejemplo seran las fuentes diseadas por Anton Janson (1620-1687), entre
(con una voluntad
de retorno a los clsicos). Varias fundidoras de la poca moderna elaborarn
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diferentes versiones. Entre los impresores de la poca se deca que "en caso de duda: utiliza la Caslon". Se usa mucho en la impresin de libros y actualmente tambin existe de ella una versin digital.
Representacin: muestra de uso de la fuente tipogrfica Caslon. La Caslon (1725) es una tipografa creada por William Caslon inspirada en las tipografas holandesas del siglo XVII. Se caracteriza por ser una tipografa muy clida, confortable a la vista y con un nivel de legibilidad alto. La clasificaramos dentro del grupo romanas de transicin, con astas pronunciadas y modulacin acentuada, con terminales oblicuos. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Nanosmile (2005).
El tambin John Baskerville, muy influenciado por la obra de Caslon, miembro de la Royal Society of Arts y gran innovador, crear destacadas fuentes de marcado contraste entre los trazos gruesos y los finos, as como una modulacin vertical o casi vertical, por lo que resultarn tipografas de gran delicadeza. Sern utilizadas tanto en textos de libros como en grandes formatos: letreros o pancartas. Baskerville cuidaba todos los detalles, as cre un papel nuevo, ms suave para conseguir mejores resultados en la impresin; tambin aport otras innovaciones dentro del procedimiento de las planchas. Es conocido como uno de los precursores de las tipografas clasificadas como romanas de transicin. Ms tarde, en los aos 20, tendr importantes admiradores de sus creaciones como los tipgrafos Fournier y Bodoni. Ya en la poca moderna algunas de las ms famosas fundiciones como Linotype o Monotype harn nuevas versiones de sus creaciones, sern las llamadas fuentes tipogrficas de tipo Baskerville.
Referencia bibliogrfica G.Bodoni (1818). Manuale tipogrfico. Parma: Preso la Vedova.
Fuente tipogrfica Baskerville (1757) de tipo romana de transicin, creada por John Baskerville, que representa una mejora de las fuentes creadas por Caslon al acentuar el contraste entre los trazos finos y gruesos y afinar todava ms los terminales, suavizar las curvas y obtener una ondulacin ms vertical. Resulta una fuente muy
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consistente con los tamaos y las formas de sus caracteres. Se reconoce fcilmente gracias a la peculiar forma de la Q en caja alta, con una cola muy prolongada. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com/.
Romain du Roi A finales del siglo XVII, el tipgrafo Philippe Grandjean (1666-1714) recibi el encargo de crear una tipografa exclusiva para la imprenta del rey francs Luis XIV. En 1692, se cre la tipografa conocida como la Romaine du Roi (romana del rey) con la peculiaridad de que no poda ser utilizada por ninguno impresor aparte de los reales. Era una tipografa de tipo humanista, pero con unas caractersticas un tanto diferentes de las realizadas en la poca. Los tipgrafos franceses queran copiarla, con ms o menos xito, pero quien la pudo adaptar mejor y popularizar fue sin duda Baskerville.
Philippe Grandjean, con la colaboracin de reconocidos filsofos, matemticos y otros estudiosos del momento, cre una fuente romana considerada ideal para los escritos y publicaciones del rey, la Romain du Roi. Nota legal: imagen de dominio pblico.
1.2.5. El refinamiento tipogrfico Volvamos al continente europeo, concretamente a Francia, con familias tipogrficas notables como las diseadas por Pierre Simon Fournier (1712-1768) y Franois-Ambroise Didot (1730-1804), y a Italia con las de Giambattista Bodoni (1740-1813) como las ms destacadas de la poca barroca del siglo XVIII. En Europa, se persigue una elegancia total de las formas tipogrficas, se crean tipos con unos contrastes extremos entre los trazos finos y gruesos, tal como inici Baskerville. Tambin se incorporan toda una serie de ornamentaciones muy elaboradas en los escritos de tipo rococ y barroco (como florituras o cenefas). En esta poca es cuando se consigue un refinamiento extremo en el diseo editorial de pginas y fuentes tipogrficas.
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El tipgrafo francs Fournier destac sobre todo por su estilo claramente rococ, con elegantes creaciones de iniciales y florituras. Didot, influido tanto por Baskerville como por Fournier y tambin Bodoni, se convertir en un creador tipogrfico muy importante. Junto con Bodoni, ser el creador de muchas fuentes tipogrficas llamadas de tipo romanas modernas o conocidas tambin como didonas, trmino que acuar el historiador Maximilen Vox (1894-1974) por contraccin de los apellidos Didot y Bodoni, fuentes con un claro contraste entre los trazos (finos y gruesos), de ms verticalidad y condensacin de los tipos. Sern fuentes tipogrficas muy aceptadas para todo tipo de diseadores e impresores de la poca y posteriores a pesar de tener una aplicacin digital complicada, pues se pierde definicin de los trazos al estar muy contrastados. Giambattista Bodoni (1740-1813) fue un prolfico creador de fuentes tipogrficas, cre cerca de un centenar. En sus creaciones iniciales, hay una clara influencia de Baskerville, pero con el paso del tiempo las ir perfeccionando y llegar a los extremos ms radicales. Gracias a un esmerado dominio de la tcnica de impresin, Bodoni introduce mejoras en todo el proceso (tinta, papel, por ejemplo) con el fin de conseguir un contraste absoluto entre los trazos as como una finura extrema de sus terminales. Sus diseos de pginas rehyen cualquier ornamentacin demasiado cargada, al contrario, quiere un diseo limpio, plano, que refleje la pureza y perfeccin de los materiales utilizados. Sus tipografas se clasifican dentro de las llamadas romanas modernas o didonas.
El punto de medida tipogrfica didot Franois-Ambroise Didot, alrededor del ao 1780, adapt el sistema de puntos para medir los tipos segn su amplitud. Un punto era 1/72 de la pulgada francesa (antes del sistema mtrico). Esta unidad de punto ser conocida ms tarde como didot. Fue la medida ms utilizada en el continente europeo y en algunas colonias, as como en toda Amrica Latina. En 1973, fue estandarizada por la Unin Europea en el sistema mtrico por el equivalente a 0,375 milmetros. Sin embargo, en los pases de cultura anglosajona el punto sigue refirindose a la pulgada inglesa, ms pequea.
Romanas modernas y didonas El francs Didot, junto con Bodoni, se integra en una nueva corriente tipogrfica llamada moderna. Paralela a la actitud modernista vigente de la poca, este estilo fue el estndar en las publicaciones e impresiones hasta bien entrado el siglo XIX. Su clasificacin como romanas modernas o tambin conocidas como didonas modernas, nos indica que son, de hecho, una evolucin de las romanas antiguas, que se inspiraban o pretendan inspirarse en los textos de los clsicos latinos. La clasificacin de la ATypl (Association Typographique Internationale) de 1962 las llama didonas, siguiendo la propuesta del historiador Maximilan Vox.
Vemos dos tipos de diseo editorial de la poca. Por una parte, tenemos el estilo de Bodoni a mano izquierda, donde impera la falta de ornamentacin y con una clara preferencia por los espacios vacos (blancos). Por contra, vemos en la pgina de la derecha una propuesta de diseo muy diferente, con un estilo muy recargado en la ornamentacin, lleno de florituras tpicas del diseo editorial de la poca barroca y rococ. Nota legal: imgenes de dominio pblico.
1.2.6. La Revolucin Industrial En la Europa de finales del siglo XVIII e inicios del XIX da comienzo la llamada Revolucin Industrial. sta nace en Gran Bretaa y se expande por el resto del continente europeo. En esta poca, una serie de avances tecnolgicos (como la mquina de vapor, los transportes, la maquinaria textil o la metalrgica)
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permitirn pasar de una produccin lenta y artesanal a otra rpida y en serie. Hay una aceleracin de los procesos y eso tambin afecta a la impresin. Sin embargo, vemos el handicap de las ilustraciones: los dibujos se ponan aparte, tenan que ser grabados a mano. As, todo el proceso se encareca y moderaba el procedimiento de impresin.
Hasta la invencin del sistema de la litografa no existir la posibilidad de poder combinar tipografas e ilustraciones sin restricciones. Entonces, nace una impresin ms libre, se reduce el tiempo de ejecucin y aumenta la posibilidad de ampliar la gama de tipos as como las familias tipogrficas.
La litografa Etimolgicamente litografa proviene del griego antiguo, de la combinacin de los trminos lithos (piedra) y graphe (dibujo, escritura), que dan "escribir sobre piedra". Es una tcnica de impresin a base de placas de piedra creada por el alemn Alois Senefelder en 1796 en Baviera. Este sistema se invent para la reproduccin de las notas musicales, pero, por el gran avance que representaba, posteriormente se expandi hacia otros usos, sobre todo en la impresin artstica. La litografa se basa en un procedimiento qumico que crea la imagen mediante un sistema de negativo/positivo. Ms tarde, con la aparicin de las rotativas se utilizan lminas ms operativas de metal e incluso de plstico. Con la incorporacin de la fotolitografa, estas planchas dejan de ser un trabajo artesanal al poder realizarse reproducciones fotogrficas exactas. Tambin se evolucion con la reproduccin del color (la cromolitografa) que, mediante tres placas con los tres colores primarios, se poda representar una imagen en varios colores.
Prensa litogrfica del taller de Baviera de Alois Senefelder. Este invento, junto con el de la fotografa, promover un cambio muy importante en el siglo XIX dentro del mundo de las artes, especialmente dentro del cartelismo publicitario; la mayor parte de estas obras se producen Europa y en los Estados Unidos. Nota legal: Chris73 (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
Todas las tipografas diseadas con anterioridad a la invencin de la litografa y su aplicacin grfica parecen estar un tanto fuera de lugar. Se quera una tipografa ms libre de formas, mayor, ms llamativa; se quera huir de la monotona, de lo establecido. Nace as un nuevo estilo tipogrfico, la negrita (bold). Otra de las innovaciones que se introduce en la tipografa durante el siglo XIX es la produccin de un tipo de fuente que tiene como principal rasgo distintivo unas serifas cuadradas y en forma de bloque. Son las conocidas como las egipcias (no confundir con la tipografa de Caslon, la English Egypcian), cuadradas o de terminal en bloque (Slab-serif o Square-serif). Estas tipografas se caracterizan por no tener contraste entre el grueso de sus trazos, de modulacin vertical y con terminales marcadamente horizontales del mismo grueso que las astas. Este hecho, y la elevada altura de su "x", le dan un aspecto muy montono, como si todas las letras estuvieran igualmente encuadradas. Surgen para utilizarse en la rotulacin y publicidad, por su gran impacto visual. La Clarendon es la familia tipogrfica ms relevante de esta corriente tipogrfica.
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La fuente tipogrfica Clarendon (1845) es una de las tipografas ms representativas del estilo llamado egipcio; es una fuente creada por Hermann Eidenbenz para la Clarendon Press de Oxford. Son familias tipogrficas de gran impacto visual, contundentes y pesadas, se suelen combinar con las tipografas modernas para contrastar con el titular del contenido. El nombre de egipcias proviene del gusto por los viajes exticos de la poca, no toma en absoluto connotaciones estilsticas del arte egipcio. Tambin se conocen como Slab-serif, Square-serif o Clarendon. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
Tambin en este siglo XIX se llega a crear una fuente tipogrfica sin trazos terminales o serifas; se llama la sans-serif, de palo seco o lineal. Cabe decir que en un inicio no tuvo demasiada buena aceptacin por parte de los tipgrafos de la poca: decan que le faltaba finura, armona y belleza en comparacin con las romanas. Las tildaron de grotescas y gticas. La denominacin de gticas tambin se justifica por tener un peso y presencia de negro destacable (mancha) equiparable a las gticas de Gutenberg, a pesar de resultar ms fciles de leer para un lector actual. Estas nuevas tipografas se utilizan principalmente para los titulares de los letreros de la poca. Se diseaban solamente en caja alta.
Sobre la sans-serif La primera fuente tipogrfica considerada de palo seco es la llamada English Egyptian (1816) de William Caslon IV, bisnieto de William Caslon I. Es importante no confundir el adjetivo que se utiliza en el nombre de la tipografa (Egypcian) con el nombre del estilo para tipografas Slab-serif. Cabe decir que no era la primera vez que se ve una tipografa sans-serif: de hecho, se pueden documentar con anterioridad varias inscripciones latinas, etruscas y griegas, as como en algunas fundidoras del siglo XVIII. En la primera dcada del siglo XX empezarn a crearse nuevas tipografas grotescas, ya con fuentes completas (caja alta y caja baja), sobre todo para el cartelismo y la propaganda vigentes de la poca. Aos ms tarde, en la poca de los ordenadores, las tipografas sansserif volvern a tener mucha importancia, pues sern consideradas las ms ptimas para visualizarse en pantalla, ya que los finos detalles de sus terminales pierden calidad y definicin debido a la baja resolucin de las primeras pantallas.
1.2.7. Cambio de siglo: nueva mentalidad Hay que destacar de esta poca de cambio de siglo la relevancia que el movimiento victoriano Arts&Crafts tuvo en Inglaterra. Este movimiento naci como reaccin contrapuesta a un arte sobrecargado de la poca victoriana, fruto de la primera produccin seriada de objetos de consumo. Se quera volver a la artesana sin ir en contra de la modernidad creciente del momento. Centrado sobre todo en el mbito de la arquitectura, las artes decorativas y la artesana (porcelana, mobiliario, objetos ornamentales), abogaba por una artesana de calidad y buen diseo mediante la simplicidad de sus elementos. Exista la creencia de que el buen hacer en la produccin del arte poda ayudar a reformar y mejorar la sociedad, es decir, el arte poda mejorar la calidad de vida.
La fuente tipogrfica Copperplate Gothic (1905) es una clara muestra del movimiento Arts&Crafts. Caractersticas como la elegancia y la simplicidad en las formas son protagonistas. Fue creada por Frederic W. Goudy y Clarence Marder solamente en caja alta. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
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El artista y arquitecto William Morris (1834-1896) fue uno de los grandes exponentes de este estilo. Se inici una poca donde se reivindica la artesana por encima de la creacin banalizada en serie. Sin embargo, se quiere un arte al alcance de todo el mundo. Tambin hay que destacar otras figuras como Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) y Frank Lloyd Wright (1867-1959), entre otros.
La poca victoriana El esplendor en la Revolucin Industrial es paralelo a la poca de mxima relevancia del Imperio britnico y sus potentes colonias. Este periodo coincide con el reinado de la reina Victoria (de 1837 a 1901). A lo largo de estos aos, existe en la sociedad una estricta moralidad y normas de conducta muy establecidas. Hay un cambio importante, especialmente en Inglaterra, por el que surgen nuevas clases sociales y se pasa de una sociedad aristcrata terrateniente y agrcola a una sociedad cada vez ms urbana, burguesa y proletaria. Los nuevos ricos buscan una distincin en su manera de vivir: construccin de grandes casas de estilo neogtico (hay un retorno al estilo gtico de inspiracin medieval), realizacin de viajes exticos y exuberante ornamentacin de los hogares, entre otros. Quieren distincin, glamur y elegancia, a pesar de que la mayora no tienen una formacin slida para conseguirlo. Surgen una serie de estilos poco valorados artsticamente, como el kistch, con un cuestionable sentido de la creatividad y la originalidad. De hecho, es ms una tendencia del momento que un estilo en s mismo.
Postal de Navidad de estilo victoriano (circa 1870). Nota legal: IndianCaverns (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
William Morris y la popularizacin en el arte El artista ingls William Morris (1834-1896), escritor y ferviente activista socialista, es uno de los principales fundadores del movimiento Arts&Crafts, ms reconocido como diseador de motivos en papel y objetos decorativos. Junto con otros artistas de la poca, clamaba por un retorno al buen hacer de la artesana y quera restablecer la conexin entre los objetos de arte y sus creadores. Pretenda que el arte fuera accesible a todo el mundo, tena la intencin de hacer llegar la cultura a los lugares ms bajos de la sociedad, pero se dio una contradiccin en el resultado, ya que los productos que promova eran tan elaborados en su fabricacin que solamente las clases acomodadas los podan adquirir. Entre 1891 y 1898 fund en Londres la Kelmoscott Press con la intencin de producir ejemplares de libros de ptima impresin y un trabajado diseo editorial con cuidadas ilustraciones. Representar una gua que se deba seguir para futuras publicaciones de la poca.
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Cabe destacar, entre otros, la obra The works of Geoffrey Chaucer (1896), considerada uno de los libros ms bonitos jams editados. Kelmscott Press fue la editorial encargada. Nota legal: imagen de dominio pblico.
Cabe decir que Morris cre tambin varias fuentes tipogrficas: primero la Roman Golden, inspirada en los inicios de la tipografa humanista veneciana de Nicolaus Jenson, y despus la Troy con su posterior evolucin, la Chaucer, las dos de estilo gtico.
Destacamos a un tipgrafo a caballo entre los dos siglos, el americano Morris Fuller Benton (1872-1948), creador de casi medio centenar de fuentes tipogrficas, de las que subrayamos dos: la conocida y an actualmente utilizada por muchos diseadores Frankling Gothic y la Century Schoolbook. La primera fue diseada por encargo de la American Type Founders (ATF) en 1904; se trata de una de las primeras fuentes grotescas (de palo seco, sin remates) que presenta un aspecto montono, el contraste de las astas es sutil y su variedad de gruesos le ofrece una gran versatilidad, por lo que el resultado es una fuente ideal para la prensa escrita. La segunda, diseada en 1919, proviene de la fuente Century (1906) de su padre, Linn Boyd Benton, que la dise para la revista del mismo nombre, Century. En esta tipografa, se aprecia una utilizacin de caracteres muy finos para adaptarse mejor a las columnas estrechas de la publicacin. Resulta muy legible en diarios y revistas y su evolucin tendr lugar en la tipografa posterior Century Schoolbook, que es ms redondeada, abierta y robusta, con serifas y de muy buena legibilidad. 1.2.8. El modernismo: los inicios del arte comercial Como ya hemos comentado anteriormente, uno de los inventos que afect de forma directa a la tipografa fue la litografa (1796), dado que permita una velocidad de impresin considerable y a un bajo coste. Este hecho provoc la viabilidad en procesos de produccin de letreros publicitarios en serie y tambin permiti la impresin en varios colores. Nos encontramos en los inicios del cartelismo como arte comercial: sus pioneros ms ilustres los podemos encontrar en las figuras de artistas relevantes de diferentes nacionalidades como el alemn Thomas Theodor Heine (1867-1948), el francs Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) y el checo Alfons Mucha (1860-1939), entre muchos otros.
Fuente tipogrfica Century Schoolbook (1919) de Morris Fuller Benton, muy utilizada para la impresin de los libros escolares de la poca por su ptima legibilidad. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
La American Type Founders (ATF) Hasta finales del siglo XIX, concretamente en el ao 1892, no se crea la American Type Founders, ms conocida por las siglas ATF. Es la fusin de 23 fundidoras tipogrficas para formar la compaa ms reconocida dentro del mundo tipogrfico con la creacin de un gran nmero de tipografas de alta calidad artstica y tcnica. All trabajarn varios tipgrafos prestigiosos, la mayora por encargos especficos. El tipgrafo Morris Fuller Benton (1872-1948) ser su director de diseo durante ms de treinta aos (1900-1937).
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Tres ejemplos de cartelismo modernista de principios del siglo XX. A la izquierda, cubierta de la revista Simplicissimus, ilustracin de Thomas Theodor Heine (Alemania, 1910). Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Stomme (2008). En el centro, Moulin Rouge-Le Goulue de Toulouse-Lautrec (Francia, 1891). Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Poulos (2007). A la derecha, Maude Adams (1872-1953) como Juana de Arco de Alfons Mucha (Estados Unidos, 1909). Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Grendelkhan (2007).
La mayora de estos artistas del cartelismo los podemos incluir dentro del estilo conocido como modernismo: arte modernista (en Catalua), art nouveau (en Francia, el Reino Unido, Blgica y los Estados Unidos), Jugendstil (en Alemania y Escandinavia) o Sezession (en Austria). Dependiendo del lugar geogrfico, encontraremos diferentes terminologas y tambin caractersticas propias de cada uno, pero en todas ellas encontramos el componente de una intencionalidad cosmopolita, una bsqueda de la funcionalidad y del progreso; a tal fin se disean rompedoras tipografas que huyen del clasicismo, de las formas establecidas hasta entonces. Hay muchas y diversas.
Movimientos modernistas El modernismo lo podemos definir como un movimiento que bebe de varios estilos: el barroco, el arte oriental (sobre todo el japons) y el arte clsico. Es rompedor con el arte tradicional europeo y quiere reflejar la Belle poque de principios del siglo XX. Sus caractersticas formales seran la ausencia total de lneas y ngulos rectos, formas sinuosas, curvas sin fin. Toma la naturaleza como modelo que debe seguir, con una clara preferencia por la ornamentacin con elementos extrados de la vegetacin (destacan sobre todo la predileccin por el lirio y la orqudea, as como flores y plantas exticas); se vuelve un diseo orgnico, decorativo y oriental. Tambin vemos representados animales exticos, llenos de colores como pavos reales, loros o dragones y, cmo no, una preferencia total por la belleza del cuerpo femenino, tambin utilizado como elemento decorativo (jvenes esbeltas, plidas y con largas melenas). Destacamos dentro de este movimiento modernista la escuela de Glasgow (la Glasgow school, 1870-1890 / 1910 aproximadamente) que, gracias al boom econmico de la Escocia industrial, se convierte en uno de los grandes difusores de este movimiento en la vertiente del modernismo rectilneo. Especialmente activo en los campos de la arquitectura, diseo de interiores y pintura, el grupo llamado The Four (los cuatro) y formado por el arquitecto Rennie Mackintosh (1868-1928), la pintora Margaret MacDonald (1865-1933), Frances MacDonald (1873-1921) y Herbert MacNair (1968-1955), definen su arte como una fusin del arte cltico con el arte japons. Tuvieron un gran impacto en el art nouveau de la poca por toda Europa, as como en escuelas posteriores dentro del mbito del diseo industrial y grfico, especialmente la obra de Rennie MacKintosh.
Muestra de la fuente tipogrfica Behrens (1902) de Peter Behrens para la fundidora Solotype y de la fuente Metropolotaines (1905) de Hector Guimard para Linotype, ambas son creaciones tipogrficas de estilo modernista en los inicios del siglo XX. Nota legal: visualizacin de las tipografas extrada de www.myfonts.com.
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Silla diseada por Rennie Mackintosh en 1917 para el local Dug Out de Glasgow (Reino Unido). Nota legal: Chris73 (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
Este arte persiste hasta la Primera Guerra Mundial. Fue una reaccin contra una arquitectura y un arte de la poca victoriana demasiado rgidos, quieren escapar del pasado, buscan un nuevo estilo, una liberacin. Al principio se hace de forma ms dramtica, despus de manera ms sutil, pero las formas y caractersticas especficas varan dependiendo del lugar de origen y de las tendencias.
1.3. Las vanguardias
1.3.1. La ruptura Nos encontramos an en las primeras dcadas del siglo XX, cuando se van dando una serie de avances tecnolgicos, el progreso no se detiene. Sin embargo, se viven tiempos difciles. Todo impulsa a los artistas y creadores a buscar una nueva expresin grfica, que posteriormente se llamar vanguardia. Geogrficamente, estalla en Europa y en los Estados Unidos y citaremos los que tuvieron ms influencia en el mundo de la tipografa y la publicidad. La profesin emergente de diseador o creador grfico, aparte de la de tipgrafo e impresor, se empieza a consolidar en este momento histrico.
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Las vanguardias buscan una expansin en el arte, buscan las fronteras y tratan de romperlas, ir ms all de lo conocido. Se dan una serie de importantes movimientos y manifiestos muy determinantes en el campo del arte, la comunicacin visual, el diseo y la tipografa. La mayora son trabajos experimentales que buscan una manera de vivir la creacin de forma diferente: en el arte, en la cultura, incluso en la poltica. De entre los varios movimientos destacamos los ms influyentes para el campo del diseo grfico y la publicidad, como son el futurismo (1909-1944), el art dco (1910-1939), el dadasmo (1916-1923), De Stijl (1917-1931), la Bauhaus (1919-1932) y el constructivismo (1921-1932). Hay que destacar que las diferentes vanguardias abarcan tendencias y planteamientos diversos, no hay un nico manifiesto ni miembros explcitos, ni tan siquiera una exacta cronologa ordenada. En cambio, todos comparten una esttica y unos valores comunes: simplicidad frente a la complejidad, funcionalidad frente a la ornamentacin superflua, produccin industrial frente a lo artesanal y sociedad democrtica frente a los viejos totalitarismos. Todo es el desencadenante de la tendencia de cambio ya promulgada al inicio del siglo
XX.
La fotografa liberadora del arte Uno de los promotores clave de la voluntad de ruptura en el arte clsico y figurativo ser la aparicin de la fotografa (aproximadamente entre 1825 y 1837) y su rpida proliferacin. sta se convierte en la responsable de obtener una representacin fiel de la realidad y este hecho da libertad expresiva a los creadores y artistas del momento.
A pesar de aparecer en el siglo XIX, las tipografas de palo seco que se utilizaban bsicamente para los titulares de las publicaciones y primeros carteles publicitarios no adquirirn relevancia hasta la dcada de 1920 gracias a su carcter innovador. Los creadores de las vanguardias encuentran en las tipografas de palo seco las letras ms representativas para mostrar esta libertad compositiva.
Las vanguardias buscan una expansin en el arte, buscan las fronteras y tratan de romperlas, ir ms all de lo conocido. Los creadores de las vanguardias encuentran en las tipografas de palo seco un elemento clave para mostrar la libertad compositiva y rompedora del momento.
Una de las primeras tipografas que debemos destacar diseadas en esta poca es la London Undergound de Edward Johnston (1872-1944), creada para el metro de Londres en 1916. sta ser rediseada y mejorada por su alumno Eric Gill (1882-1940), considerado el padre del resurgimiento tipogrfico del siglo
XX,
con la creacin de destacadas tipografas. Sus diseos ms reconoci-
dos sern la tipografa Perpetua (1928) y la Gill Sans (1927-30). Esta ltima es una evolucin de la London Underground, creada para la sealizacin del London & North Eastern Railway y de la que se han hecho muchas versiones posteriores.
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A la izquierda vemos la tipografa London Undergound (1916) de Edward Johnston, que es una tipografa sin remates, de palo seco con letras anchas y redondeadas, muy homognea. A la derecha vemos su evolucin con la tipografa Gill Sans (1928) de Eric Gill, ya ms refinada en las formas, con un uso de las proporciones clsicas renacentistas. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
1.3.2. Futurismo y dadasmo El movimiento futurista (1909-1944) nace con el Manifiesto del futurismo, publicado en francs en el diario Le Figaro en 1909. Su mximo representante ser el poeta y escritor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Los futuristas exploran todos los campos de la creacin artstica: pintura, escultura, poesa, teatro, arquitectura, incluso la gastronoma. Expresan su admiracin por el progreso tecnolgico y el dinamismo de la poca contempornea. Los futuristas adoran las ciudades, el ruido, las mquinas, la velocidad, es el triunfo del hombre frente a la naturaleza. Adoran la utilizacin de formas pictricas geomtricas, abstractas y dinmicas y, en el campo de la tipografa y la edicin impresa, apuestan por una ruptura total con todo lo establecido, quieren una composicin de pgina libre, sin normas ni constricciones de ningn tipo y abogan por una tipografa ms expresiva. Marinetti ser un ferviente defensor y lo llevar a la prctica en su revista Poesia (de 1905 a 1909), donde se liberar de las normas de gramtica convencional, puntuacin y sintaxis, al crear el llamado verso libero. Esta tendencia los llevar hacia un nuevo estilo editorial, con la creacin de libros llenos de innovaciones tipogrficas, textos con formatos completamente nuevos y todo ubicado y ordenado de una manera nada tradicional: no hay mrgenes, no hay ningn orden lgico establecido, el lector incluso se ve obligado a girar el libro una y otra vez con el fin de leerlo. El dadasmo (1916-1923) tambin nace de un movimiento literario que se expande a otras aplicaciones como las artes escnicas, los collages y los fotomontajes. Nace en el Zrich de una Suiza neutral en plena Primera Guerra Mundial. Propugna el carpe diem, vivir el momento presente sin importar nada ms. Huye de las convenciones, la tradicin y las normas. No hay restricciones sociales ni estticas, su principal caracterstica formal es no tener ninguna, es el antiarte, el antitodo. Est en perenne oposicin con todo lo establecido. Huye de manifiestos, de definiciones, de ah su fuerza explosiva al disfrutar de una total libertad expresiva. El intrprete es quien define la obra dadasta. El arte dad no busca gustar: busca colapsar y ofender. Quiere destruir la cultura, la sociedad, todo. No es de extraar que esta tendencia anarquista y destructiva
Ostraf Pashi, cubierta de la revista Tiflis (1919), de Ilja Zdanevic. Ejemplo de uno de los diseos para la portada de un libro de estilo futurista. Queda patente la libertad compositiva en la tipografa. Nota legal: Warburg (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
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sea una reaccin a la crueldad de la guerra que se est viviendo en la Europa del momento. Sin embargo, representar un movimiento con una influencia enorme dentro del arte, as como en el diseo grfico y la tipografa. Una caracterstica interesante de este movimiento es que mantiene una ntima relacin entre palabra e imagen y utiliza los tipos de una manera muy atrevida y arriesgada: con el uso exagerado de versalitas, condensadas, seminegritas, finas y muy finas, entre otros. La legibilidad no era la mejor, pero el conjunto ganaba en expresividad y en fuerza visual. Cabe destacar que se trata de un movimiento que influir mucho en momentos posteriores en campos como la publicidad, en el movimiento punk de la dcada de 1970 y en muchas otras actitudes que aboguen por una no norma o una libertad total.
Pster Dad Matine de Theo van Doesburg (1923). Combinacin de tipografa e imagen, con un resultado catico, que juega con diferentes fuentes y estilos. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Vincent Steenberg (2009).
1.3.3. De Stijl, la Bauhaus y el constructivismo El movimiento De Stijl naci en los Pases Bajos en 1917 con la publicacin de una revista del mismo nombre fundada por el pintor y arquitecto Theo van Doesburg (1883-1931). Se conoce tambin con el nombre de neoplasticismo, "una nueva plstica en el arte" y en l se defiende una purificacin absoluta en el arte y el diseo, excluyendo los elementos naturales y decorativos. Su utopa reside en buscar un nuevo ideal de espiritualidad, armona y orden universal mediante esta depuracin formal. Reduce las creaciones a sus elementos ms esenciales: formas geomtricas abstractas. Se simplifican las composiciones visuales con la utilizacin de dos direcciones, la vertical y la horizontal, y el uso exclusivo de colores primarios en combinacin con el blanco y el negro.
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Uno de los creadores ms reconocidos del movimiento De Stijl ser el pintor Piet Mondrian (1872-1944). En su obra Composicin con amarillo, azul y rojo (1937-1942) podemos ver reflejadas las caractersticas del neoplasticismo. Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
La Bauhaus fue una escuela de arte y arquitectura que oper en Alemania entre 1919 y 1933, ao en el que el rgimen nazi estall definitivamente, y entonces emigr hacia los Estados Unidos (de 1937 a 1938). El significado de su propio nombre la dota de especial significado: Bau-Haus (construir-casa); su estilo representar un antes y un despus en la arquitectura y el diseo. Fundada por el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), firme defensor del concepto de obra de arte total, tiene la intencin de unificar el arte, la artesana y la tecnologa. La mquina se considera un elemento positivo, quieren sacar provecho de la produccin industrial de una manera racional y funcional. Una de las mximas ser "la forma sigue a la funcin". Se utilizan nuevos materiales para la construccin, principalmente acero y hormign y busca elevar el estatus de artesano al de artista y borrar las distinciones entre uno y otro. Fue una escuela con una metodologa progresista y experimental con la aplicacin de tcnicas didcticas innovadoras que todava hoy en da estn en uso en muchas escuelas de diseo. Personajes ilustres que forman parte de la Bauhaus fueron Johannes Itten (1888-1967), Josef Albers (1888-1976), Hannes Meyer (1889-1954), Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) y Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), entre otros.
El estilo internacional Cundo se disolvi la Bauhaus en 1933 por el ascenso al poder del partido Nacional-socialista, su fundador Walter Gropius, junto con Ludwig Mies van der Rohe y otros profesores, emigraron a los Estados Unidos y continuaron predicando las premisas establecidas por la Bauhaus europea. Este hecho deriv en la creacin de un nuevo movimiento llamado estilo internacional (1933-1980), que promulgaba una funcionalidad y un utilitarismo, sin ornamentos, pero que no fuera en detrimento de la esttica. Se crea el concepto de "buen diseo", los productos se tienen que crear siguiendo unos conceptos formales, tcnicos y estticos concretos. Este sello de buen diseo en los productos industriales se extender por toda America y Europa con el fin de promover la creacin de nuevos productos como electrodomsticos y mobiliario, siguiendo las premisas marcadas. Tambin incide en la arquitectura, que se caracteriza por una utilizacin predominante de los materiales como el cristal y el acero, que busca la mxima simplificacin de las formas. Fue un movimiento muy activo sobre todo en la dcada de 1970.
La versatilidad de Lszl Moholy-Nagy El hngaro Lszl MoholyNagy fue pintor, fotgrafo y profesor de la Bauhaus y se vio muy influido por el constructivismo. Promulgaba una integracin total entre la tecnologa y la industria en las artes. Fue el precursor del diseo industrial integrado en la sociedad. Su versatilidad es excepcional: fue innovador en campos tan diversos como la fotografa, la tipografa, la escultura, la pintura y el diseo industrial. Su teora la podemos resumir en su libro The new Vision, from material to Architecture (una nueva visin, del material a la arquitectura, publicado en 1932). Si conocemos a fondo su obra entenderemos la filosofa de la Bauhaus en toda su amplitud.
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El pabelln que representaba a Alemania en la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929 creado por Ludwig Mies van der Rohe es un referente en la posterior arquitectura de estilo internacional. Construido con materiales permanentes como el acero, el cristal y el mrmol tiene un diseo asimtrico con espacios abiertos y gran simplicidad en las formas. El espacio se percibe de manera continua. Nota legal: Canaan (2008). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
En esta poca de vanguardias, resulta muy importante la evolucin del diseo grfico e industrial as como las tipografas que surgen como consecuencia de unas necesidades crecientes de los productos fruto de la industrializacin vigente. El arte ya no es solamente para la aristocracia y sus palacios, como tampoco para la burguesa emergente: el hecho creador pasa a ser un instrumento democratizador para cambiar la sociedad. Se huye de la excesiva ornamentacin y decoracin de los movimientos anteriores, se busca una funcionalidad, racionalidad y sencillez en las formas. Gracias a la produccin en serie y mecanizada se crean nuevos productos y nuevas necesidades: una de ellas ser la de comunicar. Uno de los principales medios utilizados ser el diseo y la tipografa se convertir en un componente bsico en su aplicacin.
La fuente tipogrfica Futura (1928) fue creada por Paul Renner (1878-1956) y se trata de la fuente ms representativa de la escuela Bauhaus. Mediante las tres formas bsicas (el crculo, el tringulo y el cuadrado), se crean los caracteres simplificando las formas al mximo. Se trata de la primera tipografa de palo seco geomtrica y se cre para aplicar en textos. A pesar de tener una apariencia geomtrica simple, las formas de las letras son una compleja combinacin entre trazos, con una modulacin axial muy marcada y con curvas complejas. Sin embargo, Renner suaviz al mximo las formas para obtener una mejor legibilidad: la funcionalidad dominaba sobre la forma. El resultado es una tipografa elegante, con altas ascendentes y descendentes al mismo tiempo. Nos transmite fuerza y elegancia al mismo tiempo. Se clasificara dentro de las llamadas tipografas geomtricas de palo seco. Al tener una base constructiva en las tres formas geomtricas bsicas, guarda las proporciones clsicas y responFuente tipogrfica Futura (1927) de Paul Renner diseada para la fundicin Bitstream. Es una de las fuentes ms relacionadas con la Bauhaus. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
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de a las ideas racionalistas del momento. Fuentes tipogrficas diseadas posteriormente seguidoras de este estilo seran, entre otras, la Avant Garde (1970) de Herb Lubalin (1918-1981) para la fundidora ITC y la Century Gothic (1991) creada por Monotype.
Experimentando con la tipografa Herbert Bayer (1900-1985) presenta la aplicacin categrica de los movimientos modernos promovidos por la Bauhaus al perseguir una mxima simplicidad en las formas. Experimenta con la bsqueda de una fuente tipogrfica creada con el mnimo de elementos posibles y el resultado es la fuente experimental llamada Bayer y diseada en 1925 para la fundidora P22. Posteriormente, en 1975, la fundicin ITC encarga una nueva versin de la fuente que llamar ITC Bauhaus, sta ser creada por el tipgrafo americano Edward Benguiat (1927-n).
Formas mnimas de los tipos, bsqueda y experimentacin tipogrficas mximas. A la izquierda, vemos la fuente tipogrfica Bayer (1925) y, a la derecha, la fuente tipogrfica Bauhaus (1975). Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
El movimiento del constructivismo (1921-1932), tambin conocido como constructivismo sovitico, surge despus de la Revolucin rusa de 1917, fuertemente influido por las tendencias cubistas y futuristas de la Europa occidental. Este movimiento artstico abogaba por una nueva forma expresiva mediante un trabajo geomtrico, preciso, casi matemtico, con formas predominantemente cuadradas y crculos. Utilizaba materiales industriales como el cristal, los metales o los plsticos. Un hecho distintivo es el uso de tipos sin serifa, de palo seco, primordialmente con el uso de los colores negro y rojo sobre fondo blanco; dispuesta asimtricamente en la superficie. El arte se convierte en un instrumento social, el artista es responsable de disear nuevos objetos, es un proletario. Los objetos creados tienen que ser funcionales, tiles para las personas. El arte tiene un papel importante dentro de la vida cotidiana, es un medio indispensable para la expresin de la experiencia humana: los artistas quieren que el espectador sea activo, que se involucre en el hecho artstico. Muchos de los diseos creados son una fusin de arte y poltica, un claro reflejo de los tiempos revolucionarios del momento, cuyos mximos representantes sern Lazar Markovich Lissitzky (1890-1941) y Alexndr Rodchenko (1891-1956), entre otros. En el cartelismo de propaganda destacan las obras rompedoras tanto de Lissitzky como de Rodchenko. Lissitzky (fue un artista polivalente: diseador, fotgrafo, tipgrafo y arquitecto) representa una de las figuras ms importantes dentro de las vanguardias europeas. Es importante destacar su trabajo innovador en la tipografa, los diseos de exposiciones, los fotomontajes y el diseo
El constructivismo y el diseo grfico El movimiento constructivista tiene una importante influencia en el nuevo diseo grfico emergente de la poca por su estudio profundo de la composicin grfica, que mide cada elemento y su posicin buscando nuevas maneras de ubicar el texto tipogrfico. Con una utilizacin de formas y colores en estado puro quieren un desequilibrio equilibrado, un orden lgico, una armona en la tensin. Utilizan una tipografa dura y potente, quieren comunicar, transmitir, pinchar al espectador, que se convierta en un miembro activo de la obra.
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editorial, ya que produjo toda una serie de trabajos relevantes. En 1941, llev a cabo uno de sus proyectos ms reconocidos, una serie de psteres publicitarios en contra del rgimen nazi alemn.
Obra de Lissitzky titulada Gana a los blancos con la cua roja (1919). Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Lissitzky, embajador del constructivismo ruso en Europa Lissitzky es un reconocido amigo del artista Kazimir Malvich (1879-1935) y el grupo Unovis del movimiento del supremacismo coetneo de la poca. Sin embargo, este movimiento tena una intencionalidad diferente a la del constructivismo: el supremacismo persigue una liberacin total del arte respecto de la sociedad y del objeto, quiere un arte puro, sin conexiones polticas ni culturales. Para Malevich, la forma ms pura de todas es el cuadrado; sus obras Blanco sobre blanco y Cuadrado negro son muy representativas de esta ideologa y en su momento fueron muy rompedoras. El constructivismo ruso salta a Europa de la mano de Lissitzky gracias a una exposicin en Berln en 1922 donde se muestran obras de varios artistas rusos. Estas piezas influyeron mucho a los artistas y movimientos europeos del momento. Lissitzky se convierte en el embajador principal del constructivismo ruso en la escuela Bauhaus de Weimar en Alemania, donde dej una fuerte impronta dentro de sus enseanzas, as como tambin en el movimiento De Stijl.
Rodchenko es tambin un reconocido artista y diseador que destac en el campo de la fotografa por el hecho de utilizar un innovador punto de vista, al buscar nuevos ngulos de visin, picados o contrapicados extremos y una reaccin en el espectador. Este dinamismo en las representaciones fotogrficas se refleja igualmente en sus composiciones grficas, la mayora carteles de propaganda. Con la utilizacin de efectos rompedores de las formas, utiliza fuertes diagonales, fuentes tipogrficas contundentes: sin serifa, con predominancia del negro, rojo y blanco. Sus diseos en cartelismo sern muy significativos de la poca; con la aparicin de Stalin y la posterior ilegalizacin del movimiento (en 1932), se instaura el realismo socialista como la nica forma de arte permitida y se detiene por completo toda esta creatividad emergente de la Rusia de la dcada de 1920.
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Muestra de algunos de los trabajos de diseo grfico en cartelismo de propaganda sovitica de Alexndr Rodchenko. Hay una utilizacin de fuentes tipogrficas sin serifa con negro y rojo o blanco, dispuestas en bloques asimtricos. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Paul Schuitema Paul Schuitema (1897-1973) es un artista holands que en la dcada de 1920 aplic a sus proyectos de publicidad comercial los innovadores principios de De Stijl as como tambin del constructivismo. Destac por sus originales diseos, en los que utilizaba solamente los colores negro, rojo y blanco combinados con fuentes sin serifa. En 1926, empez a trabajar con la realizacin de fotomontajes y fue uno de los pioneros de esta novedosa tcnica. Trabaj para grandes compaas de su tiempo como la Philips. Nos dej ejemplos muy interesantes de observar.
Anuncio para la marca Berkel (dcada de 1920) de Paul Schuitema donde podemos observar como se sigue el estilo marcado por los constructivistas. Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
1.3.4. Periodo de entreguerras El art dco, tambin llamado estilo moderno antes de 1925, es un movimiento dentro de las artes decorativas que tendr mucha influencia en la arquitectura, el diseo, la moda y las artes visuales. El propio nombre deriva de sus orgenes: la Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes que tuvo lugar en Pars en 1925. Es un movimiento con influencias muy diversas y bebe de las diferentes vanguardias europeas, en especial las de los inicios de siglo. El movimiento aparece como respuesta al rpido cambio social y tecnolgico que sucede entre las dcadas de 1920 y 1930. El art dco se caracteriza por querer dejar atrs los tiempos duros de la guerra que provoca una voluntad de retorno a las artes decorativas, utilizando materiales de lujo como el cromo, el
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cristal, los cromados o los lacados. Se utilizan formas geomtricas y escalonadas, con mrgenes gruesos y redondeados que resultan en formas con curvas sinuosas, con motivos geomtricos de las culturas azteca y egipcia. En definitiva, se vuelve a un arte opulento, como reaccin a la austeridad provocada por la Primera Guerra Mundial. Los adjetivos que mejor definen el movimiento dco seran riqueza, fiesta y glamur. Hay un movimiento paralelo llamado Streamlining, sobre todo relevante en los Estados Unidos en su poderosa industria donde todo tena apariencia aerodinmica. Presenta formas redondeadas al mximo (los diseos de automviles de la poca son un claro ejemplo), la idea de velocidad y modas pasajeras como muestra del progreso imparable.
Obras del art dco Las obras destacadas del art dco las encontramos en la arquitectura moderna de los Estados Unidos de la dcada de 1930 como el edificio Chrysler o el Empire State. En Francia, encontramos muestras de art dco ms en el diseo grfico e industrial, concretamente para productos de lujo y mobiliario. Los psteres publicitarios adoptan formas simplificadas, con siluetas marcadas, que usan colores vivos, formas planas y angulosas. Se hace publicidad para cruceros, viajes exticos; hay una adoracin por la Belle poque (la buena vida) y todo eso se refleja en el conocido Hollywood style: grandes producciones cinematogrficas, las estrellas, los viajes, los coches, la velocidad, el lujo.
Tamara de Lempicka: Retrato de Madame Boucard (1931) y Retrato de la duquesa de La Salle (1925). Las obras de la artista Tamara de Lempicka (1898-1980) representan como ninguna otra el estilo de vida glamuroso y fascinante del estilo dco. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Dentro de este estilo tiene importante relevancia el pintor ucraniano-francs Adolphe Mouron Cassandre (1901-1968), famoso por sus psteres comerciales y por ser creador de tipografas. Tiene su propia agencia de publicidad, la Alliance Graphique, con clientes importantes. A lo largo de la dcada de 1930 lleva a cabo muchas creaciones con soluciones grficas e ideas innovadoras. Sus trabajos se expondrn en el MOMA de Nueva York. Tambin con la tipografa Cassandre har una labor destacada. Adems, es el autor de las ms reconocidas dentro de este estilo dco como seran la fuente Bifuero (1929) y la Peignot (1936), entre otras.
Fuente tipogrfica Bifuero (1929) de Cassandre. Es una fuente de aspecto muy llamativo, con una simplificacin de las formas de sus caracteres muy marcada; se notan las influencias formales de la Bauhaus, es una claro exponente del estilo dco. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
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Imgenes publicitarias creadas por A. M. Cassandre (1901-1968). Las creaciones para marcas como Nord Express (1927) o la de vino Dubonnet (1932) representan un importante cambio evolutivo en el diseo grfico del poca. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
En esta poca de entreguerras, hay que destacar la aparicin en 1930 de la famosa revista Fortune, justo despus del crack del 29, en el que la bolsa quebr. A pesar de las pocas esperanzas de tener una larga vida, result ser el paradigma de lo que estaba por llegar y tuvo una gran aceptacin. Las claves de su xito fueron dotar al producto de unas connotaciones diferentes del resto: un coste superior, unos tamaos mayores, en color mediante un complicado proceso, utilizando un papel ms grueso, un cuidado diseo grfico, as como tratamientos visuales muy esmerados en las portadas. Todo con la intencin de construir una revista de alta calidad, elitista y superior. Represent un antes y un despus en el diseo grfico y editorial, en el tratamiento tipogrfico y sobre todo en el papel protagonista de la fotografa, nunca visto hasta entonces. Era una revista para contemplar, para explayarse, para pasarlo bien ms que para leer en profundidad.
A la izquierda, portada de la revista Fortune del nmero de diciembre de 1941. A la derecha, propuesta de portada para la revista Fortune que muestra las lneas de telfono sobre el globo terrestre, obra del pintor alemn Winold Reiss (1886-1953). El diseo de las portadas de la revista Fortune marcar nuevas tendencias en diseo editorial, usos de la fotografa y tipografa todava vigentes en la actualidad. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
La Times La popular fuente tipogrfica Times New Roman fue creada en 1932 por Stanley Morison (1889-1967) y el grafista Victor Larden (1905-1968) expresamente para una mejora en la legibilidad del diario The Times de Londres. Esta fuente ser una de las ms aplicadas en las publicaciones de diarios, revistas y libros.
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La Times New Roman (1932) creada para Monotype es una tipografa que, como su adjetivo indica (Roman), toma influencias de las antiguas maysculas romanas. Es un tipo de estilo humanista antigua: utiliza terminales, con un contraste medio entre los trazos y con modulacin vertical. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
1.4. La nueva tipografa
1.4.1. La poca de posguerras Hacia la dcada de 1950, la modernidad empieza a adquirir ms peso dentro de la poblacin, se da un crecimiento demogrfico importante y empieza a tener lugar la masificacin en la produccin. Empieza a haber muchos cambios en la manera de vivir: hay electricidad, telfono, electrodomsticos, los coches se popularizan, se empieza a fabricar el primer coche producido en serie, el Thunderbird de Ford, entre otros. Todos estos cambios inciden profundamente en una nueva realidad y al mismo tiempo crean nuevas necesidades, en especial una primordial: publicitar para vender el producto. Este hecho se convierte en crucial en la evolucin de las artes y en especial del diseo y ms concretamente de la tipografa.
The Tube Ideas modernas provenientes del hecho artstico empiezan a migrar hacia la creacin de logos y marcas, como el famoso logotipo del metro de Londres, que crea una marca clara, de fcil reconocimiento y memorizacin.
Imagen del famoso roundel, el logo del metro de Londres an hoy en da utilizado. ste, junto con el plano del metro (el Tube map), rediseado de modo esquemtico por Henry Beck en 1931, marcaron un antes y un despus en la sealtica de las ciudades. Ambas imgenes son un emblema dentro de la historia del diseo grfico. Fuente: (logo) imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Dream out loud en el 2007; (mapa) esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
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A mediados del siglo XX, la fotocomposicin sustituye los tipos de metal utilizados en la mayora de imprentas comerciales; este hecho contribuye en gran medida a liberar todava ms la edicin y maquetacin tipogrfica. Aparecen una serie de nuevas tendencias y creaciones tipogrficas muy destacables tanto en esttica como en funcionalidad. 1.4.2. La escuela suiza En la dcada de 1950, aparece el movimiento de la escuela suiza (1950-1970), conocido tambin con el nombre de International Tipographic Style. Sus influencias ms directas proceden de movimientos anteriores, principalmente del De Stijl y de la escuela Bauhaus, as como los postulados escritos por Jan Tschichold (1902-1974) en su libro Die Neue Typographie (la nueva tipografa, 1928) donde abogaba por utilizar fuentes sin remates, con formas simples, claras y funcionales. Persigue un uso ms eficiente de los materiales y propona incluso la eliminacin de las maysculas. Algunos de sus postulados fueron tomados como doctrina por diversos diseadores.
Evolucin tipogrfica Las mejoras en la fotocomposicin sern el segundo gran paso evolutivo de la tipografa despus de la invencin de la imprenta con tipos mviles de Gutenberg. No obstante, todava quedar un tercer y definitivo paso: la autoedicin, que no llegar hasta la dcada de 1970-1980 y que representar la popularizacin y democratizacin definitiva de la tipografa y su uso.
El libro Die Neue Typographie de Tschichold (1928) abre una nueva va en la tipografa, la escuela suiza llevar sus postulados de tipografa racional, simple y clara a la prctica, es el nacimiento de la llamada nueva tipografa.
Referencia bibliogrfica J.Tschichold (1928). Die Neue Typographie. Berln: Buchdruckwerksttte GmbH.
Las caractersticas formales de esta nueva tipografa internacional son las de buscar una unidad estructural en la composicin grfica, que sea ordenada y clara; hay una asimetra controlada, una organizacin de los elementos muy bien planteada gracias a la utilizacin de cuadrculas calculadas matemticamente; tambin hay una predileccin para no sobrecargar innecesariamente la composicin, dejando espacios vacos (en blanco). Se busca claridad y orden. Existe la intencin de dar la informacin de la manera ms objetiva posible, sin personalizaciones. Huye de la expresividad propia del autor. Como movimiento con un espritu progresista, cientfico y universal, encuentra en las tipografas de palo seco (sans-serif) de la poca moderna un reflejo de este progreso, pero quiere mejorar su aplicacin. Cree que el diseo grfico se convierte en una herramienta til para la sociedad, como tambin lo es la fotografa, pero una fotografa sin artisticidades, al contrario: el mximo de objetiva y directa. Prefiere incorporar una foto realista a un dibujo para ilustrar un tema o un texto.
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Dos ejemplos de composiciones grficas donde se siguen las tendencias marcadas por la escuela suiza. La impresin general es la de unos resultados con un diseo simple y racional, muy estructurado y serio (no se deja nada al azar), claro y objetivo, armonioso y directo. Muestra de un diseo de Max Bill (1908-1994) y de Josef Mller-Brockmann (1914-1996) respectivamente. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Estas nuevas tendencias de la escuela suiza con resultados de composiciones simples y racionales se pueden resumir con la aplicacin de tres puntos bsicos: Utilizacin de una cuadrcula (rejilla) base que dotaba al diseo de una coherencia y estructura interna. El uso de tipografas sin terminales, combinadas asimtricamente con el resto de elementos de la composicin. Utilizacin de la fotografa en blanco y negro en detrimento del uso de ilustraciones y dibujos.
Uno de los primeros tipgrafos destacados es Hermann Zapf (1918-n) que, junto con otros tipgrafos, lider el movimiento prohumanista de las formas tipogrficas. Quieren volver a las formas armoniosas de las antiguas fuentes tipogrficas humanistas del Renacimiento, pero dotndolas de una mejor legibilidad, por eso conservan algunas caractersticas formales de las fuentes tipogrficas contemporneas de palo seco. Buscan una tipografa que sirva tanto para rotulacin como para lectura de textos. Zapf crear entre otros la Palatino (1950) y la Optima (1958). Esta ltima se convierte en un clsico dentro de la tipografa: se trata de un tipo de letra humanista sin serifa que combina los estilos romano y caligrfico, apta para todo tipo de aplicaciones. Las letras siguen los parmetros marcados por la seccin urea.
Tipografa Optima (1958) de Hermann Zapf: las letras siguen las proporciones de la seccin urea. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
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Otro tipgrafo destacado es Max Miedinger (1910-1980) que, en 1957, crear una de las tipografas ms reconocidas y populares del mundo, la Helvtica, con sus formas limpias y directas, con una aparente sencillez y al mismo tiempo funcionalidad. Se convierte en una tipografa primordial dentro de la historia de la tipografa que, para muchos, es la mejor de todas, la mejor resuelta funcional y estticamente. Es una evolucin de la tipografa Akzidenz Grotesk creada en 1896, una de las primeras fuentes tipogrficas de palo seco ms comunes, sobre todo porque fue el estndar (nombre con el que se conoce en los Estados Unidos) para la impresin de textos en productos comerciales. De hecho, la Helvtica en un primer momento se llamaba Neue Haas Grotesk (la nueva grotesk).
Helvtica, la tipografa reina En un estudio llevado a cabo para conocer las cien tipografas ms populares, influyentes y notables de la historia de la tipografa, la ganadora result ser la Helvtica. En segundo lugar, tenemos la Futura y en tercero, la Univers. El grfico resultante del estudio es tan resolutivo como funcional y divertido, perfecto para saber reconocer las tipografas ms destacadas, la tabla peridica de la tipografa (The Periodic table of Typefaces).
Fuente tipogrfica Helvetica (1957) de Max Miedinger. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
Tabla peridica de la tipografa Nota legal: Camdan Wilde Squidspot (2009). Creative Commons Attribution - Non Commerical - No derivate wortks 3.0 Fuentes Internet: The 100 best fonts of all time (http://www.100besteschriften.de) Pauls Shaw's Top 100 Types survey (http://tdc.org/reviews/typelist.html)
Cabe decir tambin que en honor a su quincuagsimo aniversario, en el 2007, Gary Hustwit elabor un documental llamado Helvetica, que trata sobre tipografa y diseo grfico y cuenta con entrevistas a importantes diseadores y creadores que reflexionan sobre la Helvtica y sus aplicaciones. El propio nombre de la fuente tipogrfica nos da connotaciones de neutralidad (helvtico = suizo), claridad y transparencia; de ah tambin se puede derivar parte de su xito y aceptacin.
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La retcula de Frutiger Adrian Frutiger (1928-n) es uno de los tipgrafos ms influyentes de finales del siglo XX. Sus creaciones ms populares son las fuentes Univers (1957) y la Frutiger (1975). Vale la pena decir que actualmente sigue marcando tendencia con la creacin de fuentes tipogrficas digitales, as como con varios escritos relevantes sobre el estudio de la tipografa.
Las 21 series de la Univers. Tipografa Univers (1957) creada por Adrian Frutiger, inicialmente con 21 variaciones, actualmente con 27. El 1991, Frutiger cre en colaboracin con Lynotype la versin ms extensa de la Lynotype Univers con 63 variedades posibles. La aplican o la han aplicado muchas marcas e instituciones relevantes como Swissair, el aeropuerto de Frankfurt, el metro de Montreal, el Deustche Bank o General Electric. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
"En particular, cabe destacar su innovadora aportacin a la tipografa con la creacin de un nuevo sistema que mediante valores numricos determina los diferentes gruesos y anchuras de las letras de una misma familia. El primer dgito designa el grueso de la familia tipogrfica (3 es el ms fino y 9, el ms grueso), el segundo la anchura y posicin del carcter (3 es el ms ancho y 9, el ms estrecho). Los nmeros pares indican que se trata de una cursiva y los nmeros impares, de una redonda. Algunos tipgrafos han adoptado este sistema para eliminar confusiones en las terminologas (como fino/delgado, regular/medio, fuerte/negrita) y concretar mejor las caractersticas diferentes dentro de una misma familia tipogrfica." Jon Kane (2005). Manual de tipografa (pg. 44). Barcelona: Gustavo Gili.
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Esquema visual de las 21 series de la Univers creada por Adrian Frutiger. Nota legal: Adrian Frutiger. Esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Tambin de esta poca hay que destacar la creacin de nuevos estilos de tipografas que buscan una conexin con el progreso. stos ganarn aceptacin en las prximas dcadas por la importancia que ir tomando la tecnologa. Howard Kettler crear la tipografa Courier en 1956, expresamente diseada para las mquinas de escribir electrnicas de IBM. Adrian Frutiger (1928-n), ms adelante, la remodelar con la fuente New Courier, tambin por encargo de IBM. Ambas son tipografas que se caracterizan por dejar un espacio homogneo entre los caracteres todas las letras ocupan el mismo espacio de amplitud, lo que las convierte en ideales para las aplicaciones tecnolgicas, como los ordenadores, las impresoras o las pantallas. Son el grupo de las llamadas tipografas Monospace (monoespaciado). De este estilo, hay que mencionar la extensa familia tipogrfica Lucida (1985), entre muchos otros, y destacar su uso en el entorno Macintosh (de Apple Inc. para el sistema operativo MAC OSX). 1.5. Tipografa actual
Lectura recomendada A.Frutiger (2002). En torno a la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.
La fuente tipogrfica monotype Courier (1956) de H. Kettler. l mismo la defina como: "A letter can be just an ordinary messenger, or it can be the courier, which radiates dignity, prestige, and stability". Tipo de letra Monospace. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
1.5.1. Las dcadas de 1960 y 1970, precursoras de la revuelta En la dcada de 1960 irrumpe con especial fuerza el movimiento PopArt (abreviacin de popular art) que surge en los Estados Unidos e Inglaterra principalmente como reaccin a los establecidos conceptos del buen diseo y todo lo que representaba: la racionalidad, funcionalidad y objetividad de las ideas modernistas vigentes. El consumo de masas entra en juego, la poblacin adquiere protagonismo. Hay una predileccin total por la diversin, la fiesta y la irreverencia. Se utilizan especialmente materiales de bajo coste, se promueve
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una vida efmera de los objetos para promulgar un cambio constante. Se pasa a desear productos por simple capricho no por necesidad, con colores chillones, fluorescentes, uso de fuentes tipogrficas informales y divertidas. El concepto del diseo cambiar completamente pero esta tendencia tiene una vida corta, la crisis del petrleo de la dcada de 1970 vuelve a dar paso a una tendencia ms racional del diseo as como del hecho artstico. En la dcada de 1970, aparecen los primeros ordenadores y la fotocomposicin que, como es de suponer, son elementos claves en la evolucin del diseo grfico. Se facilita la copia de fuentes tipogrficas y este hecho promueve una proliferacin de muchas fuentes nuevas as como la recuperacin de antiguas fuentes tipogrficas que se redisearn. El oficio de diseador se empieza a flexibilizar, ya no es tan artesanal. Uno de los diseadores que crear fuentes tipogrficas que nos evocan esta tecnologa ser Aldo Novarese (1920-1995). Hay que destacar la fuente Eurostyle (1962) como la fuente que mejor refleja esta poca dinmica y de modernidad tecnolgica. Tambin crear otras que seguirn teniendo las mismas connotaciones de progreso y futurismo como la peculiar tipografa Stop (1971).
Las tipografas Eurostyle (1962) y la Stop (1971) respectivamente, ambas creadas por Aldo Novarese. Reflejan la atraccin por el progreso y por el futuro tecnolgico. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
Avances tecnolgicos para la tipografa En 1961 se inventa el Letraset, un peculiar mtodo de transferencia en seco. La composicin tipogrfica se vuelve popular, las tipografas se transfieren directamente sobre el papel. Se utilizaba para titulares, mientras que para el cuerpo de texto se utilizaba la mquina de escribir. Adrian Frutiger, en colaboracin con cientficos americanos, crea un tipo de letra estandarizado para poder adaptarse perfectamente a las necesidades tcnicas de los lectores electrnicos de la dcada de 1960, es la llamada OCR-A (Optical Character Recognition). Sus aplicaciones eran primordialmente para documentos en bancos y tarjetas de crdito. Se mejor con la posterior versin OCR-B en la dcada siguiente, cuando se consigui una mejor legibilidad.
Tipografa OCR-A (1960) y su evolucin posterior, la OCR-B (1970). La creacin de tipografas especficas para aplicaciones tecnolgicas se adecua y evoluciona segn los requerimientos tcnicos. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
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En 1970, Herb Lubalin (1918-1981), junto con otros tipgrafos, funda la International Typeface Corporation (ITC), que aos mas tarde ser absorbida por la Monotype Corporation, actual Monotype Imaging. ICT es la primera en no tener tipografas creadas en fundicin de metal. Nace con la funcin de comercializar nuevos diseos, recuperar antiguos y sobre todo para poder asignar los cnones de los creadores con el fin de proteger el copyright, debido a que la fotocomposicin creciente de la poca amenazaba con hacer peligrar estos derechos. El propio Herb Lubalin, junto con Tom Carnasse, crea en 1970 la fuente tipogrfica Avant Garde, tomando como base el logotipo que l mismo cre para la publicacin que toma el mismo nombre. Lubalin tambin sobresale como diseador grfico (veinte aos como director de arte de la agencia Sudler & Hennessey de publicidad) y editor con la publicacin de la revista sobre tipografa U&lc (por Upper and Lower Case, en castellano "mayscula y minscula"). Se trata de una importante publicacin que promueve, divulga y trata la tipografa y que llega a un grado de excelencia ciertamente notable. All trabajar hasta su muerte.
Direccin web recomendada Actualmente podemos encontrar la edicin en lnea de la revista Upper and Lower Case en http:// www.itcfonts.com/Ulc/IndexofPrintedUlc/index.htm.
Fuente tipogrfica Avant Garde (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnasse que toma forma a partir del logotipo creado para la revista Avant Garde. Es una fuente de tipo geomtrico de palo seco, con claras reminiscencias de las tipografas creadas en la Bauhaus, con una obvia geometra en las formas que deja grandes blancos internos y con una elevada altura de la "x" que facilita la legibilidad. Es una tipografa todava hoy en da muy utilizada. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http://www.identifont.com.
ITC y la recuperacin de antiguas fuentes Vale la pena decir que la ITC, adems de promover y crear nuevas fuentes, as como defender los derechos de los creadores, tambin logr una gran labor al recuperar fuentes tipogrficas histricas y redisearlas para adaptarlas a las nuevas tecnologas y necesidades. Las encontraremos normalmente citadas con el nombre ITC seguido del nombre de la fuente, por ejemplo la ITC Garamond (1977) de Tony Stan. Hay que citar la destacada labor del tipgrafo y diseador grfico Ed Benguiat, que se convierte en un personaje clave en la recuperacin de muchas de las fuentes tipogrficas de la poca de principios del siglo XX creadas para ITC, como serian las ITC Bauhaus, ITC Benguiat, ITC Tiffany, ITC Caslon 224 y muchas otras.
Composiciones tipogrficas de la revista U&lc donde Herb Lubalin poda experimentar con la creacin tipogrfica con total libertad. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
1.5.2. Postmodernidad, deconstructivismo y tecnologa En diseo, el postmodernismo, movimiento que cuestiona todo lo establecido, representa una respuesta al racionalismo del vanguardismo moderno. Este movimiento se inicia despus de las dos grandes guerras y hacia la dcada de 1960 va tomando forma, evoluciona durante la de 1970 y toma fuerza en la dcada de 1980. El pensamiento postmoderno critica que tanta racionali-
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zacin haya olvidado el alma en la creacin (como en edificios, productos u obras de arte). Reivindica una ambigedad natural de las cosas, busca la contradiccin, humanizar (sentimiento, caos) lo inhumanizable (lgica, orden). La aplicacin de las ideas postmodernas en el campo del diseo aboga por un arte nuevamente decorativo y lleno de color, con sentimiento. La escuela suiza, con su rigidez y frialdad, empieza a perder peso en la sociedad y gustos de la poca, as se vuelve a un historicismo en las artes, con una nueva mirada a los elementos tradicionales. Los estilos antiguos sern el punto de partida para las nuevas creaciones, servirn para reforzar esta confrontacin con lo establecido. El deconstructivismo podramos decir que es la plasmacin de la mentalidad postmodernista, se da una nueva creatividad emergente catica, espontnea e intuitiva. No se busca la perfeccin, sino la incoherencia, es una revuelta. En el campo del diseo grfico y especialmente en la tipografa hay un cambio importante, empieza en la dcada de 1980 hasta finales de la de 1990. Se habla de la tipografa deconstructivista, que toma la tipografa como un elemento experimental. Conjuntamente con el diseo grfico, se crean composiciones que pretenden ser rompedoras, fragmentadas y que huyen de la linealidad del texto, sin provocar no tanto la lectura sino una percepcin. Es una tipografa para or, no para leer. El contexto social, con la globalizacin econmica, el resurgimiento de la ecologa, el crecimiento de la pobreza por todo el mundo y la crtica al consumismo capitalista desmesurado llevarn a los creadores a rebelarse mediante unos medios contradictorios: por una parte, una admiracin palpable por los nuevos medios tecnolgicos y, por la otra parte, con el uso de objetos viejos, olvidados, estropeados y desechados. Los montajes juegan con estos contrastes, al enfatizar cuando menos esta explosibilidad irreverente y antisocial. A pesar de la recesin econmica que nos sita de nuevo en una racionalizacin en el diseo, la revuelta postmoderna sigue todava vigente en la actitud creadora. Hay que destacar la figura del diseador grfico y tipgrafo Neville Brody (1957-n) entre muchos otros innovadores de la poca actual. Es reconocido internacionalmente por su trabajo como director de arte en la revista Face Magazine (1981-1986), donde ha experimentado mediante recursos grficos y tipogrficos en los lmites de la comunicacin visual, aprovechando los nuevos recursos que da la informtica para la creacin de composiciones imaginativas, en continua investigacin hacia nuevos caminos de exploracin y expresin creativa. Es el responsable de la iniciativa FUSE, una revista tipogrfica innovadora, que trata de un proyecto sobre la fusin del diseo grfico, la edicin editorial, el diseo tipogrfico, la arquitectura, lo multimedia, la animacin y la comunicacin. Se trata de promover debates, crticas, foros y conferencias para establecer nuevas tendencias y diferentes maneras de abarcar el acto comunicativo. Estamos inmersos en una continua bsqueda de nuevas formas
La fuente tipogrfica Trixi (1989), diseada por Erik van Blokland para la empresa LettError, representa un claro ejemplo de cmo se buscaba esta imperfeccin en las formas tipogrficas. Nota legal: visualizacin de la fuente tipogrfica extrada de http:// www.identifont.com.
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de expresin: la tipografa como elemento de forma y significado, por su vertiente comunicativa tanto grfica como verbal, resulta un elemento clave en la poca actual.
Tipografa deconstructivista y portada de FUSE de Neville Brody, que marca tendencias desde finales de la dcada de 1980 hasta los inicios de la de 1990. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Hay que decir que, a pesar de las tendencias deconstructivistas del postmodernismo y otros usos en la tipografa, se sigue trabajando en la creacin de nuevas tipografas que buscan la mejor aplicacin posible: una cosa no descarta la otra. ste es el caso de la fuente tipogrfica Meta (1991) de Erik Spiekermann (1947-n), creada para resultar ptima en impresiones de baja resolucin y que result ser una letra muy aceptada en la dcada de 1990.
Tipografas verstiles La tipografa Rotis, creada en 1988 por el destacado diseador y tipgrafo alemn Otl Aicher (1922-1991), representa una evolucin en la exploracin tipogrfica para mejorar al mximo la legibilidad a la vez que cuenta en una misma unidad formal con variaciones de estilos. En la Rotis hay cuatro bsicas:
Visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
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Podemos encontrar otros casos similares de familias tipogrficas extensas, con diferentes estilos y variedades para ser aplicables a campos diversos. Imparable tecnologa En la dcada de 1980, la tecnologa y el progreso no se detienen. Aparecen los primeros ordenadores personales (PC), los juegos de ordenador, la autoedicin, el primer Mac (1984) que revolucion el uso de los ordenadores personales por su facilidad de uso con una interfaz (GUI) mucho ms intuitiva y grfica, el Fontographer (1985) primer programa de creacin de fuentes tipogrficas, as como muchos otros avances que provocaron un boom en el diseo grfico. Gracias a esta revolucin digital empieza a ser ms fcil disear. De esta poca, procede la famosa frase "estudias o diseas?". Crear nuevas fuentes tipogrficas ya no requiere tanto coste y tiempo; estamos entrando en la poca tecnolgica, en la poca del postmodernismo, entendido como una poca de cambios acelerados en todos los niveles. De hecho, todava estamos viviendo las consecuencias.
Debido a la constante innovacin tecnolgica, se empieza a tener la necesidad de crear nuevas fuentes tipogrficas pensadas expresamente para visualizarse ptimamente en una pantalla. En sus inicios, estas pantallas tenan una resolucin muy baja, lo que provocaba que algunas fuentes perdieran su legibilidad y no resultaran ptimas. La Arial, creada por Roben Nicholas y Patricia Saunders en 1982, es uno de los primeros ejemplos de estas nuevas creaciones: se trata de una fuente sin terminales con un aspecto ms humanista que mecnico. Tambin encontramos un ejemplo de fuente creada expresamente para pantalla en la Verdana de Matthew Carter, creada en 1996 por encargo de Microsoft, que quera eliminar cualquier elemento que pudiera molestar para obtener una visualizacin ptima en la pantalla, as las formas de los tipos de la Verdana siguen los patrones de los pxeles, no de los trazos dibujados a mano. Se acabara convirtiendo en una de las ms utilizadas en el mundo digital.
A la izquierda, fuente tipogrfica Arial (1982) y, a la derecha, fuente tipogrfica Verdana (1996). La Verdana y la Arial son fuentes tipogrficas pensadas para integrarse perfectamente en los nuevos medios, como pantallas e impresoras. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
Gentium, una fuente tipogrfica para las naciones
Web del proyecto Gentium: http://scripts.sil.org/cms/ scripts/page.php?site_id=nrsi&id=gentium
Gentium es un proyecto tipogrfico creado inicialmente por Victor Gaultney como parte de un proyecto universitario. Utiliza una licencia libre especfica para tipografas, la SIL Open Font License, que permite su redistribucin y modificacin. El propsito de Gentium es ofrecer una familia de fuentes tipogrficas para todas las lenguas y grupos tnicos (naciones) que han adoptado el alfabeto latino como sistema de escritura modificando algunos de sus caracteres o introduciendo nuevos. La fuente Gentium incluye muchos de estos caracteres especficos y la fuente GentiumAlt proporciona
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caracteres para las letras que acumulan muchos acentos diacrticos. Ambas fuentes incluyen ms caracteres para el alfabeto griego y parte del alfabeto cirlico, pero son fuentes sin caracteres especficos para la negrita y la cursiva. La coleccin de caracteres de las fuentes Gentium Basic y Gentium Book Basic incluyen los caracteres del alfabeto griego y sus variantes, adems de signos de puntuacin y signos diacrticos en unos tipos con serifa disponibles en regular y cursiva, tanto con negrita como sin ella. En el momento de escribir este texto, la web del proyecto anuncia el objetivo de incluir tambin en estas fuentes los caracteres de los alfabetos griego y cirlico.
1.5.3. Hacia dnde va la tipografa? Actualmente, podemos encontrar muchas de las tipografas en uso en muchas pginas de Internet, ya sean de sus creadores o de las compaas (fundidoras, cooperativas) que las crean y comercializan. A finales de siglo del siglo
XXI, XX
y al inicio
se crearn multitud de tipografas muy diversas, sin una forma
ni estilo estereotipados. La pluralidad entra en juego: hay diversos puntos de vista, enfoques, aplicaciones. Todo derivar hacia una variedad de estilos y tendencias difciles de clasificar y concretar un camino comn.
Las tipografas difciles de clasificar En la nueva era digital, surgirn un gran nmero de tipografas consideradas como inclasificables. A la mayora se las incluye dentro del grupo de las Script, por su intencin de imitar la letra manuscrita, tanto en grafas modernas como antiguas. Las hay de todo tipo y estilos, algunas creadas con anterioridad, como la popular Mistral (1953) de Roger Excoffon, o ms actuales como la Pushkin (1999) de Gannady Fridman o la Hando (1991) para Lettererror. Podramos citar muchas otras. Tambin podemos encontrar otro grupo de inclasificables que no pretenden imitar ninguna caligrafa: son sencillamente innovadoras y rompedoras en todos los aspectos; entonces las clasificamos como graphic (grficas) pero, pensndolo bien, qu fuente no lo es?
Cada creador acta segn sus propias necesidades. Quizs persigue un ideal o quizs busca resolver una aplicacin concreta, una respuesta a una pregunta planteada. Todas las verdades son ahora ms individuales que nunca. La tipografa no es impermeable a esta diversificacin del arte y la sociedad en todos los aspectos. Gracias a la era digital, el diseo grfico as como la tipografa se han integrado plenamente en la sociedad del momento. La globalizacin nos lleva a afianzar la localidad (el regionalismo). El hecho creativo busca respuesta a las preguntas planteadas que se dan en cada caso y cada momento en un lugar concreto, una solucin puede ser ptima para uno y fatal para otro.
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La sociedad es global, el hecho tipogrfico tambin. La tipografa se vuelve ms abierta que nunca, forma parte del mensaje que se debe comunicar, es un elemento que no podemos despreciar; forma parte de nuestra historia.
Clasificacin histrica de la tipografa
Direcciones web recomendadas A continuacin, os proponemos algunas revistas y publicaciones en lnea de tendencias actuales en la tipografa: http://www.emigre.com (revista de tendencias tipogrficas y diseo grfico) http://www.tdc.org http://baselinemagazine.com http://www.tipografica.com (1987-2007) http:// www.unostiposduros.com http://typedia.com
Ved tambin Sobre la clasificacin de las familias tipogrficas, ved tambin el apartado sobre tipografa del mdulo "Conceptos bsicos de diseo grfico" en los materiales de la asignatura Diseo grfico.
Este sistema de clasificacin tipogrfica estrechamente relacionado con la historia de la tipografa, creado por Alexander Lawson, permite al diseador decidir qu tipografa utilizar en cada momento con el fin de transportar al lector a una poca concreta o a sus connotaciones. La propia fuente tipogrfica tambin nos transmite unas particularidades especficas: stas van muy ligadas al momento histrico en el que fueron creadas. No es lo mismo utilizar una Blackletter que una Moderna o una Script.
Referencias tipogrficas Debido a esta gran cantidad de fuentes tipogrficas y estilos que hay hoy en da podemos encontrar diferentes libros publicados con extensas referencias sobre fuentes, como por ejemplo el completo Fontbook, tambin conocido como "el libro amarillo" (por sus llamativas cubiertas de amarillo canario) que desde el ao 1991 nos da informacin sobre muchas tipografas existentes en el mercado. Pero no sera necesario comprar un libro: tambin podemos buscar en Internet muchas referencias tipogrficas, desde las propias pginas web de las empresas creadoras y comercializadoras de tipos (Lynotype, Monotype y Adobe, entre otros) hasta otras pginas web sobre tipografa. Cabe destacar en especial la web de Identifont, el directorio independiente de tipografa en lnea ms extenso. Recomendamos mucho su uso tanto para conocer como para buscar y encontrar todo tipo de fuentes. Tambin son tiles las webs Dafont.com y MyFonts.com. Lo que realmente importa Lo importante no es tanto el hecho de saber la terminologa exacta y todas las clasificaciones de la tipografa como saber reconocer el porqu de la existencia de diferentes estilos tipogrficos; saber de dnde provienen y hacia dnde nos llevan, el porqu de su aparicin y aplicaciones. Saber diferenciar sus caractersticas principales, as como ser crticos en las virtudes y desventajas. Todo ello nos ayudar a llevar un buen uso de la tipografa, a decidir cmo combinarla en las creaciones grficas y a tener, en definitiva, un mejor criterio como diseadores. Esperamos que esta breve pero detallada historia grfica de la tipografa sirva para aclarar conceptos, conocer ms sobre la tipografa y empezar a amarla.
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Adaptacin muy particular del famoso logotipo I love NY creado en 1977 por Milton Glaser, destacado diseador grfico as como tambin creador de algunas tipografas, como la Glaser. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. A. Ferrer (2009). I love type.
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2. Geometra y creacin de tipos
2.1. Geometra y atributos de los tipos Hemos visto que la escritura es la representacin grfica del lenguaje verbal. Con el desarrollo de la imprenta y los sistemas de reproduccin mecnica nace la tipografa como disciplina orientada al diseo de los tipos y a su composicin para formar textos. En el apartado anterior se ha dado un repaso por la evolucin de esta disciplina desde el siglo XV hasta la actualidad, en el que se ha revisado el contexto histrico, los condicionantes y las motivaciones que han dado lugar a las diferentes familias tipogrficas. La tipografa como disciplina tiene diferentes cometidos: Crear las formas de los grafemas o caracteres (letras, nmeros, signos diacrticos y de puntuacin y otros). Organizar estos caracteres en palabras, frases, prrafos, textos que tendrn que cumplir una funcin concreta). Combinar los textos con otros medios (imgenes, animaciones, pelculas, productos). Cabe decir que no existe una metodologa nica ni una nica norma establecida para la aplicacin tipogrfica pero s es importante conocer sus caractersticas formales y los principales elementos que la determinan para poder trabajar con mejor criterio, tanto en composicin editorial como para pantalla. Incluso nos podemos animar a crear nuestras propias tipografas.
Ved tambin Algunos de los conceptos ya estudiados anteriormente en el mdulo "Conceptos bsicos de diseo grfico" de Diseo grfico se vuelven a dar por relacin directa con los temas que se van a tratar, aunque no todos. Por eso, es importante dar un repaso a la terminologa bsica estudiada en la anterior asignatura (temas como la anatoma de la letra, as como otros conceptos bsicos) con la finalidad de poder seguir con mejor rendimiento este apartado.
El tipo es imagen y texto al mismo tiempo. Martin Solomon (1911-2006) utilizaba ya el trmino tipo-icono-grafa, una palabra donde se representa la letra, la imagen y la escritura.
Las letras Las letras son cosas, son entidades con personalidad propia. No podemos alterar estas formas si no queremos perder su referente histrico. Las letras no son imgenes de cosas; en s misma una tipografa ya es una imagen, una forma concreta. Las letras son producto de la historia, cada forma creada es un producto de las condiciones sociales e histricas en las que fueron creadas y nos reflejan el espritu de su poca. Las letras son fonemas, su combinacin nos da significantes y significados, nos comunican.
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Las letras son elementos persuasivos, nos transmiten sensaciones. No hay una fuente tipogrfica absolutamente neutra y transparente. Durante algn tiempo las corrientes universalistas en el diseo buscaron la neutralidad en el diseo tipogrfico que atribuan a las fuentes de palo seco como la Helvtica, pero tambin estas fuentes tienen connotaciones culturales. La tipografa tiene mucha fuerza simblica, de ah su poder comunicativo. "Hay letras lricas y otras pesadas como elefantes; tipografas femeninas y tipografas masculinas; caracteres que emprenden el vuelo con facilidad y dilatan la fantasa y escrituras que nos pegan a la dura piel de los negocios." Juan Martnez-Val (2002). Tipografa prctica (pg. 53). Madrid: Ediciones del Laberinto.
2.1.1. Las tres formas elementales Las letras abarcan dentro de su espacio las tres formas geomtricas fundamentales: el crculo, el cuadrado y el tringulo. Estos tres caracteres delimitan con su contorno las tres formas geomtricas bsicas y determinan la forma del resto agrupndolas en tres grupos:
Formas en la creacin de tipo
Segn algunos estudios tipogrficos las tres letras determinantes de un alfabeto son la O, la L y la V. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en el grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA. Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de Roberto Gamoral Arroyo, publicado en http:// www.icono14.net.
Ved tambin Para ms informacin y contextualizacin histrica de la fuente tipogrfica Futura, ved el subapartado 1.3.3. de este mismo mdulo.
Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en el grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA. Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de Roberto Gamoral Arroyo, publicado en http://www.icono14.net.
Geomtrica de la Futura En 1925, Paul Renner (1878-1956) consigue obtener un alfabeto tomando como base las tres figuras bsicas: crculo, cuadrado y tringulo. Un profundo conocimiento de las leyes y prcticas tipogrficas aplicadas por el creador dio una tipografa armnica y coherente. La claridad en su forma geomtrica es lo que ms caracteriza la Futura.
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Pster grfico para publicidad de la fuente tipogrfica Futura (1925). Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Estas formas espaciales se simplifican en cuatro lneas fundamentales: vertical, horizontal, diagonal y curva. A partir de ellas, podemos dibujar todas las letras del alfabeto. Mediante la adjuncin o supresin de estas lneas, se pueden ir creando las diferentes letras. En un primer momento, se toma la lnea vertical y la horizontal, la oblicua en segundo lugar y la curva sera la ltima incorporacin. Utilizando estos trazos como base, se irn aadiendo otros trazos secundarios segn las formas especficas de cada tipo. Para acabar, se dibujarn los trazos terminales (serifas) si los hay.
Hay unas letras bsicas, a partir de las cuales se crean nuevas hasta tener todas las que compondrn los diferentes caracteres y otros smbolos del alfabeto.
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Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en el grfico extrado del artculo "TIPO/RETRICA. Una aproximacin a la retrica tipogrfica" de Roberto Gamoral Arroyo, publicado en http://www.icono14.net.
Dibujo geomtrico de los tipos La mayora de las formas de las letras nos sugieren una geometra aplicada: con una simetra aparente, inclinaciones, verticales, horizontales, ondulaciones, ngulos abiertos, cerrados, agudos, entre otros. Mediante un papel, lpiz, regla, escuadra, cartabn y un comps, podemos dibujar todas las letras, debidamente ubicadas en una retcula, paso a paso, midiendo cada trazo, cada grado de inclinacin, cada elemento. Se trata de una tarea meticulosa que en sus inicios requera mucho tiempo y esmerada tcnica, sin embargo, hoy en da, tenemos muchos recursos (como escner, programas informticos especficos para la creacin de tipos, programas de dibujo vectorial o de mapa de bits o conversores de fuentes analgicas a digitales) que nos facilitan y agilizan las creaciones y modificaciones de las letras. No obstante, es importante tener presente que hay una geometra inherente a cada letra.
Ejemplo de la geometra utilizada para dibujar una letra S en caja alta. Letra S de Fra Luca Pacioli: De divina proporcione, Paganino dei Paganini (Venecia, 1509). Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por AFBorchert (2006).
2.1.2. Medidas y atributos del tipo Hay una serie de conceptos tipogrficos que nos ayudan a definir individualmente los caracteres, saber cmo se forman y cmo se relacionan entre s, as como sus principales caractersticas formales. Dentro del mundo tipogrfico, encontramos medidas relativas y medidas absolutas. Las medidasabsolutas, como su nombre indica, son valores fijos: los puntos y las picas seran un ejemplo. Las medidas relativas son ms complejas de determinar, pues dependern de la relacin entre varios elementos. La interlnea es un ejemplo de medida relativa, que depender de la medida del carcter. Cuanto mayor sea el cuerpo del tipo, mayor tiene que ser la interlnea si no queremos solapamientos de ascendentes y descendentes. Hay mucha diversificacin en el campo de las medidas tipogrficas, as encontramos sistemas diferentes dependiendo de la tradicin tipogrfica. Bsicamente, hay dos tradiciones tipogrficas: la anglosajona o britnica y la europea continental. En cuanto a las medidas tipogrficas, el primer sistema de puntos, que intentaba unificar criterios entre fundidores de tipos, lo defini el
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grabador francs Pierre Simon Fournier en 1737. En 1785, Firmin Didot modific el sistema de Fournier y la medida del punto. Y en el ao 1870, en la Gran Bretaa, se cre un sistema con otra medida para el punto. Sin embargo, podemos trabajar con equivalencias entre los diferentes sistemas; de todos modos, los programas de autoedicin nos dan la posibilidad de pasar de un sistema a otro sin demasiada complicacin.
Medidas tipogrficas fijas SistemaduodecimalestablecidoporFournieren1737 SistemaDidot,Europacontinental 1 ccero = 12 puntos 1 pie francs = 30 centmetros = 798 puntos = 66,5 cceros 1 punto = 0,376 milmetros = 0,0148 pulgadas 1 ccero = 12 puntos = 4,512 milmetros = 0,1776 pulgadas 1 pulgada= 2,54 centmetros = 72 puntos = 6 pica 1 punto = 0,353 milmetros = 0,0138 pulgadas 1 pica = 12 puntos = 4,233 milmetros = 0,1656 pulgadas
Sistemaanglosajn
Resumen de los sistemas de unidades tipogrficas. Fuente: Elena Fuentmayor (1996). Ratn, ratn (pg. 92). Barcelona: Gustavo Gili.
El punto es la unidad mnima que se utiliza para definir la medida de un tipo, pero esta medida no es la de la letra fsicamente sino que hace referencia a la altura del bloque de la letra (lo que provoca que una misma medida en dos tipografas diferentes pueda dar resultados divergentes). El punto tiene un valor absoluto de 0,35 milmetros, que seran el equivalente a 1/72 parte de una pulgada.
Hay que aclarar que un punto es una unidad muy pequea as, cuando se necesitan unidades mayores, se habla del ccero (sistema continental) o de la pica (sistema anglosajn).
Puntos de la letra La relacin numrica tradicional de las medidas tipogrficas se vera de la siguiente manera:
Una pica o ccero es el equivalente a 12 puntos. Pero hay que decir que, tanto la pica del sistema tradicional como la moderna (Postcript), tienen la misma medida absoluta: una pulgada es equivalente a 6 picas Postcript o 72 puntos.
El cuadratn es una medida relativa (vara segn sea el tamao del tipo) que se utiliza sobre todo en composicin para definir las funciones bsicas de espaciado y sangras del texto. Si aumentamos el tamao del tipo, llamado cuerpodeltipo, tambin aumentamos la medida del cuadratn y viceversa.
Fijaos en que, para algunas medidas, se ha puesto el nombre con el que son reconocidas ms comnmente las medidas de los tipos.
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Si fijamos un texto a un tamao de 14 puntos, su cuadratn tambin ser de tamao 14 puntos; para un cuerpo del tipo de 24 puntos, el cuadratn es de 24 puntos. En la composicin tipogrfica tradicional, el tamao del cuadratn era el tamao de la pieza metlica que formaba el tipo y su medida corresponda a la anchuradelaletraMmayscula, por ser la letra ms ancha del alfabeto. La M tomaba en anchura todo el espacio del tipo. Actualmente, el cuadratn es una medida de referencia que determina la altura del tipo. Cuando el cuadratn se utiliza como unidad de medida se expresa como em. A partir del em, que tiene la misma medida que el cuerpo del texto, podemos determinar tamaos relativos. Por ejemplo, podemos fijar algo en 1,4 em o bien, con porcentajes, a 140% de em. El espacio entre palabras es un valor porcentual del cuadratn, por lo tanto depender de la medida del tipo. Cada fuente tiene su propio espaciado y algunas son ms condensadas que otras. No obstante, este espacio lo podemos controlar en los programas de autoedicin mediante el cran (en ingls kerning) y el interletrado (en ingls tracking) para adaptar el texto a nuestras necesidades.
La medida relativa para composiciones tipogrficas, em, es divisible en 1.000 fracciones. En los estilos CSS para formatear los textos de las pginas web encontramos esta medida que nos regula el tamao de los caracteres y los espaciados. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de Elena Fuentmayor (1996) Ratn, ratn. Barcelona: Gustavo Gili.
La altura de la "x" La altura de la "x" minscula de la fuente tipogrfica es otro concepto de medidas tipogrficas muy importante que se debe tener presente. sta se mide desde la lnea base hasta la lnea media de la fuente, por lo tanto es una medida relativa. Esta medida es el principal punto de referencia en el diseo de la composicin. De la altura de la "x" depende la legibilidad as como la apariencia de una fuente tipogrfica. Puede variar mucho segn el diseo tipogrfico utilizado. De entrada, podemos generalizar que una altura elevada de la "x" necesita de una interlnea mayor; en cambio, si la altura de la "x" es menor no ser necesario tener una interlnea demasiado espaciosa.
La proporcin de maysculas y minsculas Tradicionalmente era de 5 a 8, establecida en el Renacimiento, siguiendo la proporcin urea. Con una altura mayor de la "x" en caja baja, la proporcin pasar a ser de 6 a 8. Este cambio da unas descendentes menores, un mejor aprovechamiento del espacio y mejora la legibilidad. En tiempos modernos, impera la funcionalidad sobre la esttica.
Ejemplo de cmo se ve una misma frase utilizando un mismo tamao de fuente tipogrfica, 12 puntos, pero dos fuentes tipogrficas diferentes. Arriba, vemos la fuente Bodoni (altura de la "x" baja), mientras que abajo tenemos la Times New Roman (altura de la "x" alta). Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
Direccin web recomendada La direccin http://riddle.pl/ emcalc enlaza con una curiosa aplicacin en lnea creada con JavaScript que nos convierte la medida del tipo en pxeles en la de unidades relativas em (la unidad de medida utilizada para las hojas de estilo CSS) para formatear el texto de pginas web.
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La lneabase (baseline) es la lnea imaginaria donde descansa la letra. sta se puede modificar segn las necesidades de interlnea y otros, como componer tencats para signos matemticos.
Al escoger una tipografa para una composicin tenemos que tener presente sobre todo dos medidas: la anchura del cuadratn o em y la altura dela"x" (altura de la "x" en caja baja).
En este grfico esquemtico vemos representados los atributos clave que se deben tener presentes en los caracteres y cmo se relacionan entre s. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de Elena Fuentmayor (1996) Ratn, ratn. Barcelona: Gustavo Gili.
Estilos tipogrficos reales o generados? Cada fuente tipogrfica, con sus rasgos caractersticos, puede tener diferentes estilos aplicados. Reconocemos los siguientes estilos tipogrficos:
Los programas de edicin tipogrfica nos dan la opcin de aplicar los diferentes estilos tipogrficos, pero en caso de que se escoja aplicar una negrita o cursiva, o cualquier otro estilo, y no se tengan los archivos originales de la fuente, entonces los programas los generan de manera automtica sobre los caracteres de la tipografa seleccionada. Se trata de clculos matemticos predefinidos que se aplican indistintamente sobre el texto en el que se aplican. Aunque nos pueden resultar tiles en algunas ocasiones, debemos tener presente que se trata de una simulacin, cosa que no ser nunca el equivalente que va a utilizar la tipografa original. Es recomendable utilizar, siempre que sea posible, las versiones de estilos de una tipografa, no la simulacin generada por el programa del ordenador.
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2.1.3. La mtrica vertical del tipo Cuando se crea una tipografa y se dibujan los contornos de cada carcter las letras, los nmeros y otros signos, hay una serie de medidas que se tienen que tener muy en cuenta para conseguir que todo el conjunto de caracteres sea armonizado y proporcionado entre todas las formas, tamaos, estilos y combinaciones posibles. Son medidas relacionadas con el espacio geomtrico del carcter y con las partes que lo componen. As, diferenciamos entre la mtrica vertical y la mtrica horizontal del carcter.
Mtrica vertical del carcter Ascendenteminsculas (ascender) La lnea horizontal (imaginaria) que define la posicin ms alta adonde pueden llegar los trazos ascendentes de los caracteres en minscula, normalmente se toma como referencia la letra b. La altura de la letra capital (mayscula) define la posicin ms alta adonde pueden llegar las letras maysculas, normalmente se toma como referencia la altura de la H. Altura de la x minscula, como la "x" o la v.
Alturadelascapitales (capital height) Alturadela"x" (x-height) Lneadebase (baseline) Descendenteminsculas (descender)
La lnea horizontal (imaginaria) donde descansan las letras. Lnea que les sirve de base. Lnea horizontal (imaginaria) que define la posicin ms baja de los trazos descendentes de los caracteres en minsculas, normalmente se toma como referencia la p.
Hay un par de normas globalmente aceptadas respecto de la mtrica vertical y las lneas curvas de algunas letras: Cuando nos encontramos con una curva en la parte de la base sta se tiene que hacer pasar algo por debajo de la lnea base. Si la lnea curva est en la parte superior, sta se hace pasar algo por encima de la altura de la "x" o de la altura de la mayscula segn sea la letra de caja baja o alta. Estas dos normas se aplican porque las lneas curvas no se visualizan de la misma manera que las rectas: su altura, a pesar de que pueda ser exactamente igual, se ver menor y, para corregir esta variacin perceptiva, se manipula el ascendente y el descendente de las lneas curvas en la base y en el margen superior de la letra. Hay que decir que son pautas establecidas por la tradicin y el conocimiento tipogrfico que funcionan para la mayora de fuentes, pero no son normas obligadas; el tipgrafo considerar oportuno tener en cuenta o no estas consideraciones perceptivas, depender del diseo tipogrfico.
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A la izquierda, la U con la curva por debajo de la lnea base del carcter. A la derecha, la A con la curvatura superior por encima de la altura de la maysculas. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
Correcciones pticas tipogrficas Existen varias correcciones que se aplican a la forma geomtrica de las letras con el propsito de compensar las ilusiones pticas que se crean segn sean las formas, tamaos y gruesos de sus rasgos. Estas correcciones se aplican para mantener una consistencia visual ptima. Se conocen varias, entre las que podemos destacar: Las formas circulares y triangulares exceden en la altura fsica el resto. Los trazos horizontales como la lnea media de una H mayscula se colocarn algo por encima de la mitad del tipo. El grueso de los trazos vara segn sea su direccin, los verticales que son el apoyo (como columnas que aguantan el tipo) son ms gruesos que los horizontales; los horizontales intermedios son ms finos que los horizontales de los extremos (arriba del todo o en la base). Los trazos verticales y diagonales se afinan en las convergencias para evitar manchas negras. Los trazos curvilneos varan constantemente de grueso con el fin de dar una impresin ms fluida y no tan mecnica.
Estas estrategias de diseo en la geometra del tipo son el resultado de una larga tradicin tipogrfica. Muchas de estas apreciaciones en la percepcin de los tipos ya fueron identificadas y corregidas en las creaciones tipogrficas del siglo XVIII.
2.1.4. La mtrica horizontal del tipo La mtrica horizontal tambin tiene que estar bien resuelta, en este caso para ahorrar problemas de espaciado entre caracteres en la composicin de palabras y textos. Si los espacios horizontales no estn bien calculados se tendrn que introducir muchos retoques posteriores, ya sean manuales o automticos, mediante el ajuste del espacio entre dos caracteres que se conoce como cran (kerning en ingls) cuando es negativo y hace entrar un carcter dentro del espacio del otro o en positivo, lo que aumenta la distancia.
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Para poder asegurar un espacio ptimo entre las formas de los diferentes caracteres ya desde su diseo debemos tener presente el sidebering, es decir, los espacios (mrgenes) a izquierda y derecha que ocupa el permetro de un carcter. En algunas letras, ste es simtrico, pero hay casos concretos en los que no lo es, entonces se habla de tener un espaciado entre caracteres positivo o negativo. Cuando es negativo el espacio, entra dentro del permetro de la letra, pero cuando es positivo, sobresale. Se utilizan las siglas inglesas LSB (left side bearing) y RSV (right space bearing).
Ejemplo de espaciado entre caracteres Estudiaremos un caso prctico para entender cmo funciona el espaciado entre caracteres segn sean sus contornos.
La imagen de la U tiene los espacios laterales simtricos. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0es. Imgenes de elaboracin propia basadas en materiales extrados de http:// ilovetypography.com.
El espacio de la j, debido a su forma, da una intrusin en el espacio izquierdo. Es preferible ajustar los espacios entre las dos formas. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
Debido a la forma de la letra j minscula, el margen izquierdo entra en el espacio perimtrico propio de la letra anterior, la a. Se ha hecho un reajuste de espacio entre la a y la j para que stas no se vean demasiado alejadas entre s.
Ejemplo de las dos formas tipogrficas anteriores sin la aplicacin del ajuste de espacio.
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Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en materiales extrados de http://ilovetypography.com.
ste sera el resultado en caso de no adecuar los espacios entre caracteres que lo precisan. Si guardramos la simetra paralela entre los dos caracteres, el resultado sera ostensiblemente diferente: nos dara un espacio demasiado ancho entre los dos caracteres en detrimento del conjunto del bloque de texto. Cuando el diseo de una fuente tipogrfica, segn los criterios del tipgrafo, ya tiene resueltas estas modificaciones, de manera predefinida, modificando y reajustando el cran entre todos los caracteres que lo requieren, se ahorra mucho trabajo posterior en la composicin y adecuacin de los textos. Estamos hablando de normas establecidas sobre una buena praxis tipogrfica, pero, en cada caso, este cran establecido se cambiar segn las propias necesidades. Los programas de autoedicin tienen la opcin de crear unas tablas de cran especficas para la fuente tipogrfica seleccionada. Por otra parte, tenemos las tipografas monoespaciadas (monotype), que fueron creadas para las mquinas de escribir, con un espacio homogneo entre los caracteres, donde la apariencia final resultante ser muy diferente. La legibilidad ser mejor cuando la solucin adoptada es adecuar los espacios entre caracteres en lugar de unificar la anchura de stos.
La legibilidad del texto escrito con la fuente tipogrfica Garamond (columna izquierda) con modificaciones de espacio entre caracteres nos da una composicin de texto no tan montona y espaciada como la que se ve en el texto escrito con una fuente monotype como es la Courier (columna derecha). Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
Kerning y tracking Los valores especificados de cran (kerning) o interletrado (tracking) tambin se pueden modificar en casos concretos como el de un titular. Al tener un tamao superior y menos cantidad de caracteres, se puede ver el espacio ptico de manera ms evidente. Entonces, es cuando el diseador decide modificar el espacio entre pares de caracteres especficos que den problemas de visualizacin (cran) o bien opta por modificar toda una palabra o frase o un conjunto de caracteres al mismo tiempo (interletrado). Cuanto mayor sea el tamao de la tipografa, ms esmeradamente definido tendr que ser el espacio entre los caracteres.
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Ejemplos de interletrado normal, abierto (trecking 12) y reducido (trecking 3). Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es.
Otras especificaciones prcticas seran: Con caja baja para el cuerpo de texto es preferible no espaciar demasiado los caracteres, pues dificulta la legibilidad. Las formas de las minsculas se alternan entre ellas, forma-contraforma (producto de sus orgenes caligrficos). Las letras de caja alta tienen una mayor autonoma formal (orgenes epigrficos). Podemos forzar ms el espaciado entre letras, pero llega un momento en el que corremos el riesgo de perder el conjunto y pasaramos a ver elementos tipogrficos individuales.
2.1.5. Atributos de prrafo Tenemos una serie de cualidades tipogrficas que nos determinarn la estructura de un prrafo. El interlineado es el espacio que hay entre las lneas del texto, normalmente se utiliza la norma de estar entre +1 y +3 puntos del tamao establecido en la tipografa, es decir, si tenemos una tipografa con cuerpo 10, utilizaremos una interlnea de 11, 12 o 13 puntos para una legibilidad ptima (normalmente ser ligeramente superior). Ser menor en funcin de otras caractersticas o si queremos crear una composicin especfica con efecto de bloque. Cuando se dan las medidas tipogrficas en una composicin editorial, se incluyen los valores de las dos medidas: primero se marca el cuerpo del tipo y entonces el valor de la interlnea, tal como vemos en estos dos ejemplos prcticos.
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La interlnea y la longitud de lnea del texto son dos conceptos que estn muy interrelacionados, tambin vinculados a la medida del cuerpo del texto utilizado. Las lneas cortas necesitan una interlnea menor y viceversa. En la composicin de los bloques de texto, se acepta como norma general orientativa que la longitud de lnea sea de entre 35 y 65 caracteres. Sin embargo, en la prctica, depender de cada caso concreto y se adecuar a las necesidades o intenciones compositivas del diseador. En todo caso, es importante saber ver cuando una lnea resulta demasiado larga o demasiado corta para su ptima lectura. Por lo general, la finalidad es conseguir una lectura fcil y continua de los bloques de texto. La alineacin del prrafo se puede llevar a cabo de cuatro formas diferentes: izquierda, derecha, centrada y justificada. La opcin que se tome depender de decisiones formales del texto y de su papel dentro de la columna o la pgina.
Tambin disponemos de las sangras y las tabulaciones como atributos especficos de los prrafos. Las sangras nos determinan la relacin de los bloques de texto con los mrgenes establecidos en las pginas.
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Podemos encontrar el estilo ordinario (primera lnea del prrafo sangra positiva), moderno (no se especifican entradas de primera lnea) y el estilo conocido como francs (la primera lnea tiene sangra negativa).
Las tabulaciones son especialmente importantes en las tablas y formularios. Existe la tabulacin izquierda, derecha, centrada o decimal.
Muestra de las diferentes tabulaciones: izquierda, derecha, centrada o decimal.
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El color de la tipografa En la composicin tipogrfica, hay que tener presentes todos los atributos, tanto del carcter como del prrafo. Tambin se tiene que considerar que estas particularidades, as como la propia geometra de las formas de las letras, nos dan resultados diferentes. No es lo mismo tener un prrafo con una tipografa de una altura de la "x" grande y una anchura de sus trazos considerable que otra con una altura de la "x" pequea y unos trazos finos: el primer prrafo nos dar una textura visual de ms peso que el segundo. Estas diferencias se llaman de color de la tipografa y son fundamentales para poder valorar que una composicin tipogrfica funcione.
2.2. Tipografa digital y creacin de tipos
2.2.1. Tipografa digital: contornos y mapas de bits La creacin tipogrfica tradicional estaba orientada a la produccin de unos tipos metlicos que los cajistas montaran para formar frases y prrafos y que despus de entintarse se imprimiran sobre papel en la imprenta. La produccin de estos tipos empezaba con el diseo geomtrico y continuaba con una elaboracin minuciosa de los moldes que se llenaran del metal fundido que dara lugar a los tipos. Los talleres o compaas encargadas de estas tareas se llamaban fundiciones. A partir de la dcada de 1970, empieza un cambio que acabar transformando completamente la forma de crear tipografas: se introduce la tecnologa digital. Sin embargo, hasta la dcada de 1980 no se extender y se consolidar este cambio de la mano del ordenador personal, los programas de edicin vectorial y la autoedicin. La creacin de fuentes digitales requiere de dos procedimientos elementales: la generacin de los archivos que guardan los contornos geomtricos de las letras, la posterior creacin de archivos de mapa de bits (retcula de pxeles) de estos contornos. Los primeros archivos son vectoriales, es decir, son escalables y no tienen prdida de calidad; su resolucin depender del dispositivo de salida (output) utilizado. En cambio, los archivos de mapa de bits son formas renderizadas: pasamos de tener vectores a tener un nmero de pxeles fijo que nos determina la forma de la letra. La conversin de mapas de bits de los archivos vectoriales es un procedimiento automtico, es una rasterizacin, pasar de vectores a pxeles mediante clculos matemticos internos, de las formas vectoriales creadas. Los propios programas que nos rasterizan el texto acaban de afinar y retocar las formas resulTipo metlico tradicional para la ligadura fi, 2 pt Garamond. Nota legal: Daniel Ullrich (2006). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es, publicada en Wikimedia Commons.
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tantes por posibles errores en la conversin. Se tiene que tener presente que pasamos de tener vectores a pxeles, que son dos sistemas de representacin muy diferentes.
Visualizacin de los caracteres tipogrficos AV donde se muestran tanto los contornos (vectores) como su equivalente, producto de la rasterizacin de los vectores a pxeles (mapa de bits). Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en grficos extrados de Wikimedia Commons.
Cada tipografa tiene unos cdigos especficos y sigue una serie de estndares que se tienen que aplicar para un ptimo funcionamiento en los diferentes sistemas operativos. Dentro de la tipografa digital han evolucionado en paralelo diferentes tecnologas y cada una utiliza un formato tipogrfico concreto. Es importante saber conocer las diferentes tipologas de archivos tipogrficos existentes para una ptima aplicacin. Los tipos de archivo fuente de contorno se utilizan generalmente para impresin, en combinacin con programas de autoedicin como el QuarkXPress o el Adobe InDesign, entre otros. Son archivos que bsicamente constan de dos partes, el contorno vectorial (para la impresin) y el fichero bitmap (para la pantalla). Este formato rasterizado bitmap se utiliza a baja resolucin para poder visualizar en pantalla las creaciones tipogrficas de los programas de autoedicin. As pues, se trata nicamente de una aproximacin, el resultado final lo obtendremos una vez imprimimos el documento. Sin embargo, en algunos sistemas modernos se genera por pantalla la previsualizacin de las fuentes directamente del archivo vectorial. Actualmente, la mayora de fuentes TrueType ya no necesitan de un archivo separado para formato bitmap para visualizar en pantalla, ste ya se randeriza directamente desde el archivo vectorial original.
Antialiasing y hinting Hay diferentes tecnologas para una mejor correccin de las posibles prdidas de calidad y definicin que se pueden dar en las conversiones. En los sistemas operativos modernos, se utilizan unas libreras especficas que ejercen la funcin de randerizar las tipografas vectoriales para una ptima visualizacin por pantalla. Estas aplicaciones tienen la funcin de suavizar (antialiasing) de manera automtica los tipos con la finalidad de conseguir ms definicin, sobre todo en tamaos pequeos. Existe el sistema llamado hinting, que fuerza algunos pxeles a entrar dentro de las coordenadas (parrilla de pxeles) y da como resultado una nitidez y mejor legibilidad para la pantalla, a pesar de que puede ocasionar en algunos tipos, sobre todo de cuerpo pequeo, la modificacin de algunas lneas (se ven o demasiadas gruesas o demasiadas delgadas).
Ved tambin Para conocer con ms detalle los diferentes formatos sobre las fuentes tipogrficas, consultad el subapartado "Clasificacin de las familias tipogrficas" del mdulo "Conceptos bsicos de diseo grfico" de los materiales de Diseo grfico.
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Letra a sin ninguna aplicacin de suavizado para visualizar en pantalla, con aplicacin de suavizado y sin hinting y con aplicacin de suavizado y hinting. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imgenes de elaboracin propia basadas en grficos extrados de Wikimedia Commons.
Dependiendo de los sistemas operativos tenemos tecnologas aplicadas diferentes para la renderizacin del texto, por lo tanto, nos podemos encontrar con que un mismo texto lo visualizaremos de manera diferente segn el sistema operativo as como la tecnologa de la propia pantalla utilizada: Windows95y98: sistema estndar que incluye suavizado y hinting. Predomina la claridad en la visualizacin del texto para pantalla aunque variar la fuerza del texto impreso, ya que, al tener la tecnologa hinting aplicada, obliga a los pxeles a ubicarse en posiciones integrales dentro de la parrilla de pxeles establecida. WindowsXP: sistema con suavizado y hinting + tecnologa de renderizacin subpxel que se llama ClearType system, ste da una mejor definicin del texto para pantalla pero, al imprimirlo, el texto puede sufrir variaciones. MacOX: implanta un sistema muy esmerado llamado floating-pixel (pxel flotante), una combinacin entre el suavizado con la tecnologa subpxel, no se aplica el forzado del pxel del hinting. Da como resultado una ptima visualizacin para pantalla (aunque en cuerpos muy pequeos se puede perder legibilidad en la pantalla), pero resulta ms fiable para imprimir, pues el texto no vara.
Aviso sobre duplicidad de fuentes Aunque podemos tener formatos diferentes para una misma tipografa (por ejemplo, la versin TrueType y la Postcript de una misma fuente), no es recomendable ni aconsejable tener las dos instaladas en el mismo ordenador, ya que nos puede crear problemas de estabilidad en el mismo sistema operativo; as pues, es mejor no tener duplicados los archivos fuente. Software conversor Actualmente, existen varas aplicaciones en el mercado que convierten los contornos de los tipos en bitmap, as como el software creador de fuentes, de dibujo vectorial y de autoedicin lo pueden tener incorporado dentro de sus prestaciones; tenemos el caso del software libre FreeType (GPL, open source), entre otros. Hay que decir que tambin existen los programas que ejecutan la accin a la inversa, es decir, son trazadores de imgenes bitmap, que convierten los pxeles en contornos vectoriales, como es el caso del AutoTrace (GPL, open source) o del Bitstream de Adobe. Los dos procedimientos, pasar de imgenes a trazados o pasar de trazados a imgenes, requieren una cierta habilidad y experiencia por parte del diseador al establecer los diferentes parmetros para la conversin. Segn sea la propia forma tipogrfica, as como la calidad de imagen necesaria, no es lo mismo tener una fuente tipogrfica para ubicar en una pgina web que para imprimir en un pster grfico de grandes dimensiones.
2.2.2. Gestores de fuentes tipogrficas Un gestor de tipografa es un programa que, una vez instalado en el ordenador, nos permite activar o desactivar las fuentes para su uso en programas de diseo y maquetacin sin que tengamos que instalar los tipos en la carpeta del sistema operativo (en la carpeta fuente de Windows o Mac).
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Utilizar un programa que gestione las fuentes es muy til para poder trabajar cmodamente y de forma muy prctica con el uso de la tipografa. Adems, nos ahorra recursos como el consumo de memoria del programa y nos optimiza el funcionamiento de las aplicaciones que tenemos abiertas; nos aporta rapidez y comodidad. Es un sistema muy til para visualizar de manera rpida las diferentes opciones tipogrficas. Hay muchas aplicaciones posibles en el mercado con paneles de control donde se pueden visualizar todos los tipos y sus estilos, medidas y smbolos, entre otros. Resulta muy prctico tanto para proyectos de impresin como para aplicativos multimedia.
Captura de imagen del gestor de tipografa Suitcases de Extensis. Opera de manera muy intuitiva mediante maletas (suitcases); da la opcin de crear maletas donde se ubican las tipografas. stas pueden estar abiertas o cerradas, es decir, estarn activadas o desactivadas. Tambin se pueden crear carpetas para proyectos concretos y tener una previsualizacin inmediata de las diferentes opciones posibles. Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Lo importante que debemos valorar en un gestor de tipografas es que tenga las siguientes prestaciones: Soportar varios tipos de fuente. Instalar temporalmente las fuentes y contar con la opcin de borrar archivos. Visualizar de forma ordenada y lgica las tipografas con varias opciones de visualizacin posibles, atendiendo a sus futuras aplicaciones. Tener varias opciones posibles para organizar y administrar las fuentes en diferentes categoras. Permitir imprimir listas de todos los tipos o parte de ellos para tener un ejemplo impreso de cada fuente. Existen otros recursos tiles que se pueden consultar para trabajar con la tipografa. La mayora son recursos en lnea gracias a la proliferacin de diferentes pginas en Internet sobre la tipografa y sus usos. Podemos encontrar desde completos directorios especficos para su visualizacin hasta otras aplicaciones
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que nos ayudan a identificar una fuente concreta, mediante su imagen, o bien comparar diferentes tipos, o incluso encontrar una que todava no sabemos ni cul es.
Referencias web tiles para trabajar con la tipografa http://www.fonttester.com/ Aplicacin libre. Visualiza y compara fuentes con diferentes tamaos y parmetros CSS aplicados. Muy til para diseo web. Aplicacin en lnea para comparar las fuentes y cmo funcionan para la pantalla (se necesita Javascript). El ms completo directorio libre de fuentes de consulta de Internet, con unas 500 publicaciones y 140 puntos de venta posibles. 100% recomendable para ponerlo en los favoritos! Reconocimiento de fuentes de marcas corporativas, publicaciones y campaas publicitarias. Escaneando el archivo nos busca las aproximaciones tipogrficas en su base de datos. Aplicacin en flash de consulta rpida para previsualizar las fuentes activas instaladas en el sistema operativo. Un curioso y novedoso sistema visual interactivo para buscar la tipografa que tenemos en mente. Una gua para conocer las fuentes ms comunes instaladas en las plataformas Windows, Mac y Linux. Identificador de fuentes que compara la fuente que buscamos slo con las fuentes instaladas en el ordenador.
http://www.typetester.org/
http://www.identifont.com/
http://new.myfonts.com/WhatTheFont/
http://www.stcassociates.com/lab/ fontbrowser.html
http://typenav.fontshop.com/
http://www.codestyle.org/css/font-family/
http://www.stretchedout.com/products/fontmatch/fontmatch.php
2.2.3. Cmo crear un tipo? Ya desde la poca del Renacimiento encontramos tratados como el Manuale tipografico (1818) de Giambattista Bodoni sobre cmo crear fuentes tipogrficas. Sin embargo, el procedimiento ha sufrido una transformacin sustancial al entrar en escena la tipografa digital. Existe toda una serie de softwares especficos en el mercado (typesetting software) que nos ayudan a dibujar esmeradamente las formas tipogrficas, midiendo cada elemento. Del mismo modo, nos facilitan la exportacin a los archivos tipogrficos estndares.
Manuale tipografico: los cuatro principios de Bodoni Giambattista Bodoni, aparte de ser un prolfico creador de tipografas (unas 500 aproximadamente), fue un terico de la tipografa. Escribi un extenso manual de tipografa que marcar un antes y un despus en la creacin tipogrfica: el Manuale tipografico, con unas 600 lminas, 100 alfabetos romanos, 50 itlicos y 28 griegos, entre otras referencias tipogrficas. En su poca se editan por primera vez los tipos romanos modernos, ms refinados y rigurosos. Bodoni era un perfeccionista de la tipografa en todos los sentidos.
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Sus principios, as como algunas de sus creaciones tipogrficas, todava siguen del todo vigentes. En el prefacio del famoso Manuale tipografico (1818), el ilustre tipgrafo enumera cuatro principios para conseguir una tipografa "bella": 1) la uniformidad de los diseos (los elementos comunes de los caracteres no tienen que variar), 2) la elegancia, un buen acabado en el detalle, trabajar de manera meticulosa para conseguir tipos ntidos y delicados, 3) el buen gusto y la sencillez, sin olvidar el origen de las formas tipogrficas, 4) el encanto, que d la impresin de que se han creado los tipos con esmero y mucho amor.
A la izquierda, el Manuale tipografico publicado en 1818 por Giambattista Bodoni (a la derecha). Se considera uno de los libros ms bellos jams impresos y un exhaustivo tratado sobre la tipografa de la poca. Nota legal: ambas imgenes son de dominio pblico y proceden de Wikimedia Commons, han sido publicadas por Juditta88 (2008) y por Roger Koslowski (2006) respectivamente.
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Procedimientos y flujo de trabajo para la creacin tipogrfica. Nota legal: UOC Creative Commons Reconocimiento CompartirIgual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico de Joan Mas, extrado de http://www.vectoralia.com.
La creacin de fuentes tipogrficas combina la intencin creativa con la destreza en el dibujo y el conocimiento de las normas de composicin tipogrfica que, como hemos visto, ha ido acumulando una larga tradicin. El gran nmero de fuentes tipogrficas es un testigo del hecho de que hay infinidad de opciones posibles cuando nos enfrentamos al diseo de una nueva fuente. El diseador de fuentes tiene que tomar algunas decisiones bsicas, stas y otros aspectos se tienen que valorar antes de empezar a crear una tipografa, por lo que es til analizar otros estilos para decidir hacia dnde orientamos el diseo.
Los siguientes son algunos de los aspectos que debemos considerar en la creacin de los tipos: que la fuente sea con o sin serifa, que tenga un carcter manuscrito o de imprenta, que sea ancha o estrecha, que sea gruesa o fina.
Pero, aparte de estas primeras consideraciones, hay otras ms concretas, como preguntarnos: haremos un cuatro cerrado o medio abierto? tres lneas o dos en la Y? descendente o lnea base en la J? de dos niveles o uno en la a y la g? con una W cruzada, juntada o redondeada?
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UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico de Alec Julien extrado de http:// ilovetypography.com.
Elementos de una fuente tipogrfica Hay una serie de elementos que se tienen que saber valorar en una fuente tipogrfica, entre los que tenemos: Caja: caja alta y caja baja. Las letras de caja alta son firmes y grandes, tienen un cariz ms serio y formal que las de caja baja. Estilo: cada fuente tiene una textura visual nica, existen muchos tipos y estilos diferentes. Cuando se tiene que escoger una fuente, tenemos que intentar descubrir la relacin entre sus formas, contenidos y el mensaje que comunica. No es lo mismo utilizar una fuente con serifas que una de palo seco o una monotipo con respecto a una de fantasa. Cuerpo: las relaciones de escala influyen mucho en la manera como se percibe un tipo. Los mayores se adelantan, los ms pequeos se alejan del lector. Inclinacin: la inclinacin del tipo le da ms fuerza y energa, como si avanzara en el espacio. Tradicionalmente se encuentra entre los 13 y 16 grados, pero actualmente, con el ordenador, se pueden crear todo tipo de grados de inclinacin. Hay que tener presente que mucha inclinacin dificulta la lectura. Grueso: esta propiedad viene determinada por la anchura de las astas. Unas astas finas dan una apariencia de tipografa fina y delicada, con ojos anchos y espacios blancos generosos. Al contrario, con las astas gruesas tenemos una apariencia robusta y fuerte, pesante, se crea una mancha negra. Anchura: actualmente, con los programas informticos, podemos escalarlo tanto en la vertical como en la horizontal, pero se tiene que ir con cuidado para no perder legibilidad y las proporciones en las formas diseadas por los tipgrafos. En el escalado vertical, las astas horizontales se vern ms gruesas; en un escalado horizontal, las astas verticales se vern ms finas. A pesar de todo, depender de cada caso y se puede experimentar con las anchuras para conseguir efectos visualmente ms expresivos. Tonalidadycolor: podemos tener tipos tramados, degradados y con colores planos. No confundis con el trmino color tipogrfico, es decir, los niveles de claro y oscuro de la fuente que vienen determinados sobre todo por el grueso de las astas de las letras. Simetrayasimetra: la organizacin simtrica de los elementos que configuran una tipografa nos da estabilidad, formalidad. Si la organizacin es asimtrica, se crea tensin visual; es ms interesante, hay una interaccin de espacios positivos y negativos ms dinmica. La armona en una tipografa la define la relacin entre los elementos tipogrficos y el espacio que los rodea.
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Direccin: segn sean las formas tipogrficas, stas determinan direccionalidades diversas. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente reposando sobre una lnea base imaginaria, pero el diseador puede cambiar esta direccin. Fondo/figura: entre fondo y tipografa se establece una relacin de acercamiento y alejamiento; un bajo contraste entre fondo y tipo hace avanzar el fondo, un contraste alto lo hace retroceder. Se tiene que cuidar mucho el contraste fondo/tipografa para obtener una legibilidad ptima. Ritmo: la tipografa es anloga a la msica, los principios de repeticin y ritmo tambin se aplican. Para conseguir ritmo tipogrfico, tiene que haber contraste entre sus formas.
En la creacin de una tipografa, se tienen que tener presentes conceptos como las medidas de las formas geomtricas y su percepcin. En tipografa, a pesar de seguir unos clculos y medidas muy estrictos, las formas no tienen que ser todas idnticas, sino que parecerlo. Tenemos que contemplar los efectos pticos que pueden hacer variar la fuente al percibirla.
Tendremos que dibujar un crculo pequeo ms alto que una forma rectangular si queremos que se visualice con la misma altura.
Otro punto importante es saber dibujar estas formas con la mxima fluidez posible, es decir, utilizando el mnimo de nodos en sus contornos, as como seguir las normas establecidas para crear los espacios en blanco y otros detalles especficos en la creacin de elementos vectoriales. Cada letra tiene que ser una forma nica (cerrada y plena). La combinacin de cada letra con el resto tambin es bsica para una buena legibilidad, as como para crear un ritmo armnico en todo el conjunto tipogrfico.
Criterios bsicos para dibujar los contornos tipogrficos Los siguientes son algunos de los criterios bsicos para dibujar los contornos tipogrficos: 1) Crear un perfil nico para cada forma. Es importante determinar la altura de los ojos de los caracteres y las proporciones de los ascendentes y descendentes. Tambin hay que definir las proporciones de valores en negro y en blanco del carcter, as como el grueso de las astas (verticales y horizontales), el punto y grado de inclinacin (si lo hubiera). Los diferentes gruesos, curvaturas o longitudes tienen que mantener gradaciones lgicas y armnicas en todo el conjunto tipogrfico. 2) Seguir el sentido ptimo de las trayectorias en el dibujo de los trazados para generar los espacios en blanco. Cuando tenemos un trazado dentro de otro trazado, se tienen que crear con direcciones contrarias, para crear los espacios vacos. 3) Seguir una ptima definicin de curvas y la conexin de los vectores. 4) Alinear correctamente las tangentes de una curva. En caso contrario, cualquier error afectar a la reproduccin final del tipo. 5) Deben quedar curvas poco profundas para la creacin de serifas o troncos. Hay que poner especial atencin en una ptima curvatura de la letra n minscula, pues de ella se derivan el resto de curvaturas aplicadas. 6) Dar descripciones concisas de los contornos; cuantos menos puntos y segmentos mejor. Hay que utilizar los estrictamente necesarios. 7) Mantener la uniformidad en todos los diseos de una misma tipografa. 8) Generar en mapa de bits los contornos para asegurar una ptima aplicacin en pantalla u otros medios digitales. El negro y el blanco en la tipografa El diseo de letras consiste bsicamente en armonizar formas plenas (negras) con formas vacas (blancas). Una no puede existir sin la otra. Se trata de aplicar uno de los principios bsicos en diseo grfico, el contraste: forma/contraforma. El negro sera el equivalente a la forma de las letras, a su contorno, mientras que el blanco sera el espacio que hay dentro de cada tipo as como el espacio que lo rodea. ste es muy importante para determinar el espacio existente que habr entre dos caracteres.
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Software para la creacin de un tipo Para aprender el procedimiento de creacin digital tipogrfica nos puede ser de gran utilidad consultar los tutoriales especficos de los programas de creacin de fuentes que existen en el mercado. Para quien quiera conocer ms y practicar con la creacin de tipos, recomendamos el software libre FontForge. Junto con el programa, se incluye un tutorial completo y estructurado paso a paso para la creacin de una tipografa. Hay que decir que en cuanto a los programas especficos de creacin de fuentes tipogrficas tenemos otros, desde el pionero Fontographer (1985) hasta muchos otros. No obstante, debemos comentar que tambin podemos crear tipografas con cualquier programa de dibujo vectorial (como Freehand, Adobe Illustatior, CorelDraw o InDesign). Algunos tienen filtros de conversin para exportar los trazados a los formatos especficos de tipografa digital.
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3. Composicin tipogrfica
3.1. Composicin tipogrfica editorial
3.1.1. Tratamiento del texto En la composicin tipogrfica editorial (tratamiento y disposicin del texto en la grfica sobre papel, de imprenta), de entrada hay unos contenidos textuales creados por una serie de autores (que pueden ser comunicadores, periodistas, escritores, estudios de investigacin o documentacin) que ya tendran que estar debidamente redactados, corregidos y revisados. Entonces es cuando entra en escena el diseador o compaginador de textos, es decir, quien tiene la funcin de dotar de una estructura grfica todo el conjunto de textos e imgenes o ilustraciones que se van a incorporar. Mediante una combinacin ptima de los diferentes elementos tiene que definir, distribuir, ordenar (en una parrilla o retcula base) columnas e ilustraciones o imgenes. Todo requiere un conocimiento terico y prctico de los estilos y la produccin editorial (como libros, revistas, diarios, publicaciones comerciales o folletos). Lo ms habitual es que el diseador se encuentre con formatos de texto creados con un programa procesador de textos como el Word de Microsoft (.doc, .rtf) o el Writer de OpenOffice (.odt). Existe una primera conversin para pasar estos formatos dentro de los programas de compaginacin de textos (PageMaker, InDesign, QuarkXPress o Scribus, entre otros). El formateado de estos textos puede variar en la importacin, sobre todo en algunos rasgos especficos como las notas, el ndice y subndices, as como tambin en algunos smbolos especiales, entre otros. Hay filtros de exportacin/importacin especficos para evitar variaciones y poder recuperar los textos ntegros, cuando menos, en la mayor parte.
Repasar las conversiones de textos para la compaginacin Es responsabilidad del autor del texto, o responsable de contenidos, es editar y repasar a fondo los textos que forman parte de un proyecto; tiene que estar todo debidamente revisado antes de pasarlo al responsable de compaginacin. En todo caso, se tiene que tener presente que, en las conversiones de los textos entre programas diferentes, pueden darse pequeas modificaciones, por lo tanto, es recomendable dar un exhaustivo repaso a los textos (estilos, atributos de carcter y de prrafo) antes de empezar la compaginacin. Viudas y hurfanas Al componer el texto y editarlo en una compaginacin concreta, podemos encontrarnos con lneas viudas y hurfanas; stas se tienen que poder evitar al mximo para llevar una lectura fluida y cmoda. Una viuda hace referencia a una lnea corta al final de un prrafo, que aparece sola al principio de la pgina siguiente. En contraposicin, una lnea hurfana es la primera lnea de un prrafo que est sola en la parte inferior de la pgina anterior. Ved tambin Sobre el tratamiento del texto en la composicin tipogrfica editorial, ved el apartado 3 del mdulo "Conceptos bsicos de diseo grfico" de la asignatura Diseo grfico, en concreto, el subapartado "Composicin de texto: letras, palabras, lneas".
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Por lo general, los textos alineados a la derecha crean menos lneas viudas. Con los textos justificados, se tienen que evitar tanto las viudas como las hurfanas con mucho cuidado porque la alineacin a los dos lados es muy marcada. Las hurfanas se tienen que evitar por encima de las viudas. Normalmente, el compaginador tiene que introducir reajustes con los bloques de textos para evitar estas incidencias al mximo. La lnea ladrona es cuando se produce una lnea demasiada corta a final de prrafo, de unos 5 o 7 caracteres solamente; sta se tiene que evitar por completo!
Muestra de una lnea viuda y de una hurfana respectivamente. Nota legal: Maat (2007). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
Las fuentes tipogrficas en los diarios Las tipografas utilizadas en los diarios son la mayora con serifa, ya que stas ayudan a guiar al ojo por la pgina y tienen mejor legibilidad en los medios impresos, cosa que se tiene que reforzar en los diarios al tener una calidad del papel baja, muy absorbente. Las fuentes suelen tener blancos internos mayores para evitar problemas con la tinta, una elevada altura de la "x" para una mejor lectura, las astas suelen tener un marcado contraste y se utilizan tipos ms bien condensados para aprovechar mejor el limitado espacio de las columnas, generalmente muy estrechas, con bloques de texto pequeos. Por otra parte, la mayora de publicaciones combinan varias fuentes tipogrficas, para los titulares y algunos subttulos, entonces se suelen utilizar fuentes sin serifa para contrastar.
En la publicacin de The Times, se puede ver como se utilizan varias fuentes tipogrficas dependiendo de su utilidad: cuerpo de texto, ttulo y subttulos, entre otros. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Ranveig (2005).
En la composicin de otros productos como revistas, folletos informativos o comerciales, diarios o psteres, los estilos pueden ser ms abiertos que en los libros; aun as, depender del qu y del cmo se quiera comunicar para utilizar una lnea de diseo compositivo ms vanguardista o ms convencional. Sin embargo, siempre se tiene que tener presente que la informacin tiene que ser enviada correctamente. Diseo y funcionalidad tienen que ir de la mano, un diseo original, creativo y novedoso no implica ir en contra de la funcionalidad ni de la buena legibilidad.
Referencia bibliogrfica RobCarter (1999). Tipografa experimental 4. Buenos Aires: Editorial Documenta.
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Diez normas bsicas para la buena legibilidad de los textos en papel Resumen extrado del libro de Rob Carter (1999) de los diez consejos bsicos que se tienen que tener presentes siempre y cuando la intencin sea priorizar la legibilidad por encima del grafismo en la lectura de los textos: 1)Escogerfuentesdeusohabitual, conocidas, con una probadalegibilidad. Las que tienen las proporciones ms ptimas para la lectura son las Baskerville, Caslon, Centaur, Franklin Gotic, Frutiger, Garamond, Gill Sans, Helvtica, Palatino, Perpetua y Times New Roman, entre otras. Una vez escogida la tipografa que se va a utilizar, intentar al mximo mantener su integridad: variar sus formas se tiene que hacer siendo conscientes de los riesgos que implica. Si queremos una negrita o condensada, es mejor optar por una versin de la tipografa en ese estilo, no generarlo con el ordenador, pues las formas no sern proporcionadas como las originales y as perdemos calidad tipogrfica. 2)Evitarcombinardemasiadastipografasdiferentes en un mismo texto: distrae la atencin y consistencia del diseo. Combinar entre dos o tres fuentes suficientemente contrastadas (lo ms frecuente es fuentes con serifa combinadas con fuentes sin serifa), pero que mantengan unas proporciones similares para funcionalidades diferentes (bloque de texto, pies de foto, titulares). Hay que evitar tambin utilizar demasiados gruesos y cuerpos diferentes en un mismo texto: mejor establecer una jerarqua bsica del texto y seguirla. 3) Los caracteres con caja alta no son ptimos para bloques de texto, ya que crean formas rectangulares demasiado montonas entre s. Es mejor utilizar una combinacin demaysculasyminsculas. Estas ltimas tienen una mejor legibilidad, con trazos ascendentes y descendentes ms marcados que ayudan a diferenciar ms claramente los caracteres entre s y a orientar la vista. 4) Para bloques de texto se ha demostrado que los cuerpos ms fciles de leer estn entre los 8y12puntos a una distancia de lectura de unos 30-35 centmetros. Sin embargo, se tiene que tener presente que, a estas medidas del cuerpo, su apariencia puede variar de una fuente a otra (por la altura de la "x" que tengan establecida). 5) Evitar tipografas demasiado gruesas (reducen mucho los blancos de las letras) o demasiado finas (cuesta distinguir las formas) para el bloque de texto; se debe utilizar una tipografa al punto justo. De igual modo, hay que evitar las fuentes demasiado anchas o demasiado condensadas y nodistorsionareltexto, pues se modifican las proporciones de las letras y se dificulta la lectura. 6)Utilizarespacioscoherentesentreletrasypalabras. Las letras tienen que fluir con naturalidad; si se aumenta el cuerpo de la tipografa se tiene que aumentar proporcionalmente la interlnea. Con fuentes finas es mejor utilizar una interlnea mayor que en las fuentes ms pesadas. La interlnea es necesario que sea la adecuada: que el ojo haga el recorrido sin interrupciones, con facilidad. Segn la altura de la "x" de la tipografa, se necesitar una interlnea mayor o menor. Normalmente, se sita entre +1 y +3 o 4 puntos superiores al cuerpo del tipo. 7)Utilizarunalongitudadecuadadelaslneasdetexto. Las largas pueden cansar y aburrir al lector, tambin pueden hacer que pierda la referencia para encontrar la lnea siguiente. Las cortas cansan al hacer saltar de lneas constantemente. Utilizar un mximo de 70 caracteres por lnea de 10 a 12 palabras es evidentemente una recomendacin aproximada, depender del cuerpo y de la tipografa. 8)Laalineacinalaizquierdaeslamsptimaparalalegibilidad. La justificada tambin lo puede ser siempre y cuando el ancho de columna no genere una separacin exagerada del espacio entre palabras. Se tiene que ir con cuidado al combinar diferentes alineaciones en una misma pgina. 9) Procurar finalizar las lneas de los textos de manera rtmica, que no tenga un aspecto ni demasiado homogneo ni demasiado divergente. Hay que evitar las lneas viudas y las hurfanas, ya que rompen con el ritmo continuo ptimo de lectura, e indicar los prrafos con claridad sin alterar la integridad y coherencia visual del texto. 10)Destacaryenfatizarpartesdeltexto sin que entorpezcan la fluidez de la lectura: utilizar cursivas, cambiar de color, variar la fuente, utilizar versalitas, maysculas, negrita, en negativos, entre otros, hay muchas maneras posibles. Cuando se opta por poner texto sobre fondos oscuros se tiene que vigilar que no se pierda legibilidad, sobre todo en letras demasiado finas.
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Cada proyecto editorial comporta unas estrategias comunicativas y tcnicas diferentes. El diseador se encuentra con casos especficos y diferentes cada uno con sus particularidades, tanto tcnicas como de contenidos.
Proyectos editoriales Proyecto editorial Libroinfantil Caractersticas Funcionalidad didctica, el lector es un espectador, la imagen es la protagonista, la ilustracin ocupa toda la pgina, el color est vivo, aporta atraccin y fascinacin. La doble pgina es tratada como una unidad didctica. Tcnicamente son pginas gruesas, plastificadas, no txicas, con pocas pginas. Presenta una composicin tpica bimedio: correspondencia de imgenes icnicas con texto. El librodedivulgacin es de cariz ms comercial, el embalaje grfico es ms atractivo (normalmente son temas ms sencillos). Hay una prioridad didctica, claridad del texto y contenido informativo en las imgenes e ilustraciones. El librotcnicoprofesional: los usuarios lo necesitan, son de formacin especializada. Hay una sobriedad en el tratamiento de los medios. Por lo general, es un libro de tipo apuntes, puramente textual, con presencia de cuadros estadsticos y grficos de informacin, muy sintetizados. Hay muy poca intervencin de grafismo, mucha informacin indexada, referenciada y bibliografas. Encontramos en este apartado diversos productos editoriales como el libro de lujo con un tratamiento exquisito de gran formato con muchas ilustraciones, con papel cuch, de alta calidad, que normalmente trata un tema monogrfico. La revistadearte, ya ms funcional y variada en temticas, es una publicacin marcadamente ms visual; su presentacin normalmente es exuberante, con un tratamiento de imgenes y tipografa muy cuidados, son referentes en diseo grfico contemporneo. Ideologas y marketing son las bases de una revista de actualidad, como revistas con temticas polticas, musicales, sensacionalistas o de informacin general, cada una se adecuar al mximo a su target e intentar motivar la compra de la revista. Compositivamente tienen un montaje muy gil, la mayora de las revistas se vuelven collages. La rapidez con la que se componen estas revistas requiere un alto grado de creatividad y capacidad de reaccin para adecuarse a los medios. El color, la ilustracin, la fotografa y los esquemas se realizan con mucho cuidado y sobriedad. Son revistas que tienen que transmitir seguridad y al mismo tiempo ser comprensibles y llegar al lector, dar la informacin de manera til y fiel. Normalmente, incluyen una buena seccin de referencias y bibliografa especfica de los temas tratados. Publicidad y persuasin entran en juego. Hay un estudio muy preciso de su target, ya que tiene que haber un elemento que motive la lectura. Se debe ser breve y saber condensar bien la informacin. Formatos diferentes, en color y con formas estridentes, desplegables, imgenes establecidas de manera continua, sin detenerse, quieren producir euforia y fascinacin en el consumismo. El catlogodemoda sera una aplicacin similar, con una lnea agresiva e informal. La moda es sinnimo de juventud y alegra de vivir el momento presente. Se fomenta por encima de todo la independencia y la libertad; estos conceptos se plasman sobre todo mediante la imagen fotogrfica de modelos que reflejan estas actitudes despreocupadas y transgresoras. La mayora son iniciativas privadas, libros concebidos con unos principios ni comerciales, ni docentes, ni divulgativos o tcnicos. Son proyectos personales, de alto componente sensible. No es un libro de lujo, pero se le podra equiparar en la medida de tener un formato muy cuidado, de exclusividad. Es un verdadero regalo para la vista y los sentidos.
Librotcnico
Librouniversitario
Publicacionesdearte
Revistadeactualidad
Revistascientficas
Catlogosdeventaporcorreo
Ellibroraroyexcepcional
Abraham Moles; Luc Janiszewski (1990). Grafismo funcional (pg. 197-227). Barcelona: CEAC.
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3.1.2. La jerarqua del texto
La jerarqua es un procedimiento visual para comunicar la relevancia en los diferentes elementos que forman parte de una composicin tipogrfica. Es una gua visual de organizacin. La jerarqua nos da una disposicin lgica del texto, nos facilita su lectura y la comprensin. Se establece un cdigo que indica cmo se tiene que componer el texto; a cada nivel de jerarqua le correspondern unas especificaciones tipogrficas concretas (familia, fuente, estilo, cuerpo y color, entre otros).
Los textos se escriben mediante bloques de informacin. Normalmente, son columnas que se seccionan segn los contenidos. A veces, nos ser necesario resaltar alguna parte del texto (dentro del bloque de texto), entonces se utilizan mecanismos como cambiar el grueso o inclinar el tipo, incluso cambiar la misma fuente tipogrfica. Un posible caso sera utilizar una tipografa con remates para el cuerpo de texto y, para destacar alguna palabra o frase dentro del mismo bloque, cambiarlo a una tipografa contrastada, como sera una sin remates, de palo seco. Tambin podemos cambiar de color, poner negrita o cursiva. Hay otros recursos como poner el texto en negativo (sobre fondo negro). No obstante, en este ltimo caso se tienen que tener presente las variaciones perceptivas: los caracteres se vern ms estrechos sobre fondos oscuros que sobre fondos claros, hecho que se tiene que compensar. Igualmente, al cambiar de tipografa tenemos que modificar los cuerpos, si es necesario, para igualar la altura de los tipos.
El color como elemento tipogrfico El color tambin puede ser un elemento clave para establecer jerarqua visual en el texto, ya que nos aporta definicin, contraste y adems el mismo color nos aporta una significacin concreta; dota al conjunto tipogrfico de ms dinamismo. Es un recurso muy utilizado sobre todo en publicaciones comerciales y de cariz ms ldico.
Bloque de texto con la fuente tipogrfica Times New Roman de cuerpo 10; para destacar partes del texto se aplica la fuente de palo seco Franklin Gothic Book con cuerpo 12. sta es una opcin para enfatizar un texto. Existen otras, como utilizar la negrita, las versalitas, las cursivas o cambiar de color. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
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Jerarqua de los titulares
Por lo general, hay establecidos unos dos o tres niveles de titulares, no ms, a excepcin de casos de textos tcnicos o muy especializados. Las caractersticas establecidas en cada caso dependern del estilo definido en la compaginacin. stos no son hermticos y se tienen que tomar como una orientacin de estilo. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
Las jerarquas varan dependiendo del tipo de informacin o proyecto que se est trabajando. Algunas necesitan ms elementos que otras para marcar los diferentes niveles de importancia de los textos. No es lo mismo establecer los parmetros para una jerarqua de una novela que los que se tienen que determinar para una revista ldica.
Hay opciones posibles ilimitadas para definir las jerarquas dentro de un texto, lo importante es que la jerarqua escogida por el diseador se vea con claridad, sea lgica y se pueda aplicar.
Ortotipografa "Se puede definir ortotipografa como el protocolo y las buenas costumbres de la letra impresa, una serie de parmetros establecidos en la redaccin y edicin de textos. Estudio de la gramtica de la puntuacin (las comas y los puntos, los dos puntos, el punto y coma, los parntesis, los guiones, los signos de interrogacin y los de exclamacin...)
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de un texto que derivan de las normas de sintaxis, entonacin y gusto personal en el redactado; cmo tratar las citaciones; el uso de maysculas y minsculas, la cursiva, las comillas, las versalitas y la negrita; los nmeros (cifras romanas o arbigas); cmo construir las abreviaturas (siglas, acrnimos, contracciones); las bibliografas (descripciones y referencias bibliogrficas); as como conocer los elementos tipogrficos que toman parte en la composicin del texto (tamaos, fuentes, estilos, particularidades de los smbolos y caracteres especficos, etc.). El primer tratado data de 1608 y lo escribi Hieronymus Hornschuch, llevaba por ttulo: Ortotipografa, manual para los que tienen que corregir impresos y consejos tiles y necesarios para los que tienen que publicar sus propios escritos. Tradicionalmente se han ocupado de la tarea de la correcta redaccin y revisin de los textos los llamados correctores (personas con formacin lingstica en filologa), pero desde la irrupcin de la autoedicin se estn perdiendo estos especialistas intermediarios en detrimento de una ptima redaccin del texto. Hay dos tradiciones tipogrficas: la anglosajona y la continental europea (o tambin llamada francesa), ambas son de hecho muy diferentes, pero ambas siguen un cdigo tipogrfico propio, con unas convenciones editoriales establecidas segn siglos de experiencia. No son normas ni leyes estancas, son abiertas y flexibles, pero este pluralismo no significa falta de sentido y claridad en la edicin de textos. Se tiene que intentar saber medir cada paso, consensuar cada decisin tomada. No hay un sistema nico, pero s hay un orden establecido, una lgica, una coherencia interna que no imposibilita la libertad creativa, siempre que se haga con responsabilidad y siendo respetuosos con la tradicin; creando textos y composiciones que sean estticas y al mismo tiempo funcionales, sobre todo cuando se trabaja dentro del mundo del libro y su edicin." Josep Pujol; Joan Sol (1995). Ortotipografia. Manual de l'autor, l'autoeditor i el dissenyador grfic. Barcelona: Columna Editorial.
3.1.3. La combinacin tipogrfica Un proyecto editorial puede requerir la combinacin de diferentes fuentes tipogrficas con estilos variados, el diseador tiene que saber cmo conjugar esta combinacin de manera adecuada. Para combinar dos o ms tipografas en un mismo proyecto, la clave es que tienen que estar suficientemente contrastadas y que mantengan proporciones coherentes, por ejemplo que la altura de la "x" o la relacin de sta con la altura de los terminales no sea demasiada diferente o, en el caso de la utilizacin de tipos muy estrechos con otros muy anchos, evidentemente dependera de cmo fuera la combinacin. Si se combinan dentro de un mismo texto es importante que tengan proporciones similares, en cambio si es para textos de pie, esta variacin no sera tan importante.
Para combinar dos tipografas, la clave reside en que las dos sean suficientemente contrastadas y al mismo tiempo proporcionadas.
Una aplicacin prctica de esta regla es combinar una tipografa con serifa, de tipo romana preferiblemente (con connotaciones ms tradicionales), con otra tipografa sin serifa, preferiblemente de palo seco (con connotaciones ms modernas). La tipografa con terminales se utilizar para los bloques de texto, ya que tiene una mejor legibilidad en impresin, y la fuente de palo seco, normalmente con una mayor altura de la "x", ser ms ptima para texto destacado y titulares.
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La Vanguardia, rediseada en el 2007 por Pablo Martn Staff, combina la fuente serif Mercury con la sans serif Taz (sustitutas de las anteriores Times y Futura respectivamente). El Avui, rediseado en el 2005 por Casas i Associats, combina la fuente serif Hrcules con la sans serif Amplitude. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Actualmente, puede haber para una misma tipografa versiones con serifa y sin serifa. Esta tendencia viene marcada por esta necesidad grfica de diferenciar a la vez que armonizar las composiciones tipogrficas. Encontramos mucha variedad de ejemplos como la fuente tipogrfica pionera Rotis, que tiene versiones con y sin serifa, u otras ms actuales como las fuentes Poynter o Fedra, entre otros. Tambin se dan casos de nuevas creaciones que nacen con la funcin de combinar con unas tipografas en concreto, normalmente las ms reconocidas y clsicas. Tenemos un ejemplo con la famosa tipografa Frutiguer (1976) creada para la sealtica del aeropuerto Charles de Gaulle de Pars que tanto xito tuvo por su ptima legibilidad as como elegancia. Adrian Frutiguer ha creado en colaboracin con el tipgrafo japons Akira Kobayashi la fuente Frutiguer serif (2008). Se trata de una tipografa muy diferente de la Frutiger, pero que combina a la perfeccin. pticamente son muy compatibles.
A la derecha, la Frutiger serif (2008), que se basa en la fuente Meridien (1957), tambin diseada por Frutiger. No se trata slo de poner trazos terminales sino de buscar la mejor combinacin posible. Nota legal: visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.
Otras especificaciones que debemos tener presentes al combinar tipografas y estilos son la utilizacin de diferentes gruesos, ya sea de una misma familia tipogrfica o no. El contraste entre los diferentes gruesos se tiene que poder reconocer suficientemente, por lo general est la distancia mnima de dos casillas. Si se utilizan pesos demasiados parecidos, no se combinarn con elegan-
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cia. En la combinacin de cuerpos en las tipografas y jerarquas establecidas en las composiciones, se tiene que tener siempre presente que lo importante es contrastar con la medida justa. 3.1.4. La pgina impresa: tamaos y proporciones La primera consideracin que se tiene que tener en cualquier composicin editorial ser el tamao y la forma de la pgina. Las proporciones establecidas para los tamaos de la pgina en las artes grficas parten de la proporcin urea. sta proviene de las culturas antiguas como la egipcia, la griega y la romana, que consideraban esta proporcin como la ms equilibrada y bella.
El rectngulo nos presenta una relacin de 1:1,168. Existe una relacin entre dos nmeros, la razn del menor en relacin con el mayor es la misma que la razn del mayor en relacin con la suma de los dos. La frmula resultante sera: a : b = b : (a + b). Cuando eliminamos el cuadrado de un rectngulo ureo, nos queda otro rectngulo ureo. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
La secuencia de Fibonacci (por su autor Leonardo Fibonacci, 1170-1240) es una serie de nmeros en la que cada nmero es el resultado de la suma de los dos nmeros anteriores. sta se aproxima mucho a la relacin de la seccin urea. La naturaleza est llena de ejemplos de la progresin de Fibonacci: los intervalos en las ramas de un rbol, la concha del nautilo, los ptalos de una flor o los huesos de la mano, entre otros. Esta proporcin, como la seccin urea, se utiliza desde la poca clsica por parte de arquitectos y artistas para determinar las escalas y proporciones. Podemos encontrar la progresin numrica de Fibonacci en el cuerpo de los tipos directamente (5 pt/8 pt/13 pt/21 pt/34 pt/55 pt) o multiplicada por 2 (6 pt/10 pt/16 pt/26 pt/42 pt/68 pt) y as sucesivamente. Nos pueden tambin ayudar para establecer una jerarqua en la composicin de textos: por ejemplo, sera el caso de utilizar un cuerpo de letra 8 para pies de foto, un cuerpo de letra 13 para el bloque de textos y el cuerpo 21 para titulares, manteniendo esta proporcin entre ellos.
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La secuencia Fibonacci tiene mucha relacin con la seccin urea por sus proporciones armnicas. Estos nmeros se utilizan, entre otros usos, para medir el cuerpo de las tipografas y determinar la posicin de los bloques de texto. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por el Grupo Firenze (2008).
Qu fue antes el huevo o la gallina? Existe el debate de si tanto la seccin urea como la secuencia de Fibonacci se consideran estticamente armnicas porque realmente lo son o porque nos han enseado a creer que lo son. sta es una cuestin que todava hoy en da no tiene una respuesta contundente ni est empricamente probada con suficiente fiabilidad. En lo que s se est de acuerdo es que las dos proporciones siguen siendo uno de los patrones ms utilizados tanto en diseo como en otras aplicaciones artsticas y tcnicas. Se tienen que conocer y saber valorar y no se tiene que dudar de su tradicin, as como de su influencia culturalmente establecida.
Desde el famoso violn Stradivarius hasta el moderno iPod de Apple, los dos aplican la proporcin urea a sus productos. Nota legal: Hkan Svensson (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons. Paranomia (2009). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
Para los tamaos del papel se han aplicado varios sistemas de estandarizacin. Como con otras cosas en el mundo del diseo y la edicin hay dos tradiciones: la europea y la americana. En la tradicin de raz europea, las proporciones de
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los papeles se basan en la norma DIN 476 que el Instituto Alemn de Normativizacin (DIN por Deutsches Institut fr Normung) edit en 1922 basndose en una ley de la Francia revolucionaria de 1798. Su consolidacin en el uso hizo que en 1975 fuera adoptada como un estndar internacional como norma ISO 216, completada posteriormente por las normas ISO 269 (1985) e ISO 217 (1985). Sus proporciones se basan en medidas del sistema mtrico y utiliza la proporcin de la raz cuadrada de dos (1:1,4141) para calcular los diferentes tamaos proposicionales existentes dentro de una superficie de un metro cuadrado (formato A0). La buena praxis de este sistema creado por Wilheim Ostwald radica en que cualquier formato establecido (A0, A1, A2, A3, A4, A5...), al doblarse por la mitad, obtendremos una hoja con las mismas proporciones. Est la proporcin de factor 2 o 1/2. Hay varias series definidas: la serie A, que se utiliza para las publicaciones ms comunes como revistas, cartas o folletos; la serie B, que seran las medidas intermedias para libros y octavillas, y la serie C, que son las utilizadas para los sobres. stos pueden acoger los papeles de la serie A sin problemas.
Estndares definidos para la serie A de DIN. Partiendo de una superficie de un metro cuadrado, ste se van seccionando en tamaos proporcionales ms pequeos para obtener los diferentes formatos. Este mtodo optimiza recursos en la utilizacin del papel y permite estandarizar las especificaciones tcnicas de los productos. Vemos la diferencia de tamaos con algunas estandarizaciones del sistema americano.
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Nota legal: Romanm (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
Al tener diferentes medidas de papeles que guardan proporcin matemtica entre s nos proporciona un sistema flexible: se puede ampliar o reducir una pgina de un tamao a otro sin tener que variar la ubicacin de sus elementos compositivos. No obstante, hay que tener presente si estos cambios inciden en la legibilidad.
Los otros sistemas de estandarizacin El sistema ISO lo utiliza en un 95% de la poblacin mundial. Sin embargo, existen otros sistemas establecidos, como es el caso del sistema americano, utilizado en los Estados Unidos, el Canad y Mxico principalmente. Las medidas establecidas se basan en los tamaos de pgina de 216 279 milmetros o de 229 305 milmetros, muy similares a las medidas del sistema de pgina tradicional. stas alternan proporciones diferentes, de 17/11 o 22/17. Elsistematradicional. En los inicios de la imprenta, el tamao de la hoja de papel estndar era de 406 508 milmetros y de 482 609 milmetros. Las medidas de la pgina eran el folio (media pgina), el cuarto (un cuarto de pgina) y un octavo (una octava parte de la hoja). Las medidas variaban segn el tamao de la pgina. El folio y el octavo eran los que ms se aproximaban a la seccin urea.
Subdivisiones de un pliegue tradicional. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
Elsistemaamericano. La principal desventaja del sistema americano respecto del sistema ISO/DIN es que, al pasar de un tamao a otro, no se mantienen las proporciones, as como el hecho de que cada pas ha ido evolucionando en sus propias medidas. Actualmente, existe la tendencia generalizada de adaptarse al sistema ms popular y flexible de la ISO, a pesar de que se encuentra con el problema del coste que requiere cambiar toda la maquinaria del sector de produccin y manipulacin del papel.
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Sistema estndar de los Estados Unidos Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Mikla (2007).
3.1.5. Lectura y composicin de la pgina Toda composicin tipogrfica incluye una serie de elementos que, tanto por sus caractersticas estticas como de legibilidad, se tienen que tener presentes a la hora de decidir la composicin de la pgina. El primer paso importante que se debe considerar es conocer cul ser el recorridovisualdellector. Se tiene que definir un puntodeentrada en el diseo; este punto, a pesar de que pueda parecer evidente, depender del diseo de la pgina y puede no ser tan sencillo de localizar.
Esquema bsico de la lectura de una pgina El lector primero dirige la mirada hacia la parte superior izquierda de la pgina, despus se desplaza hacia el centro y finalmente a los extremos. Hay que decir que este esquema puede variar totalmente dependiendo de los elementos que se incluyen y cmo se ubican (imgenes, ornamentaciones, titulares, subttulos). Aunque por regla general, si los pesos visuales estn equilibrados, siempre se opta por leer el texto (si ste es breve) antes de mirar en detalle una imagen.
Verso(reverso)yrectus(anverso) En la tradicin bibliogrfica y de imprenta, se utiliza la denominacin latina: la pgina izquierda del lector, que lleva numeracin impar, se llama verso (reverso) y la de la derecha, que lleva la numeracin par, rectus (anverso). Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Tkgd2007 (2008).
Leemos los titulares y subttulos antes de mirar con detalle la imagen (en sangre) a pesar de tener una tamao muy superior. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por StudioJS (2009).
En una revista, hay preferencia de la mirada a las pginas derechas, por eso es ms caro colocar un anuncio en las pginas derechas que en las izquierdas. No obstante, esta preferencia de la mirada se puede tergiversar utilizando tcnicas de combinacin texto-imagen. Si ponemos imgenes con un peso visual grande (tamaos grandes, que ocupan casi toda la pgina, colores y motivos atractivos), entonces se equilibra la preferencia, miramos la imagen antes de pasar a leer el texto de la pgina derecha.
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Nos fijamos antes en las imgenes de la pgina derecha que en los bloques de texto a mano izquierda. Destaca por el color, textos breves, nos dirige a mirar la obra del artista antes que leer los comentarios. Pginas internas del catlogo de la asociacin artstica Gnere i gneres (2001). Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
La jerarqua visual establecida en las publicaciones nos da una direccionalidad en la mirada, la conduce, nos marca el camino que debemos seguir, de ah su importancia a la hora de definir un diseo compositivo de pgina.
En la actualidad, se utilizan mecanismos de eye tracing (recorrido del ojo) para saber qu miramos y en qu orden. Este sistema da informacin es muy til para saber cmo responde el lector frente a una imagen o informacin concreta. En especial, en campos como la publicidad, el diseo grfico y de usabilidad en la creacin de interfaces web e interactivos, la automocin o la esponsorizacin, entre otros, se estudia cmo responden los usuarios para poder adaptar mejor los productos a los intereses y necesidades de stos. Se utilizan tecnologas diversas, incluso podemos encontrar aplicaciones libres en Internet como el Lightweight Eyetracking Algorithm. Una vez la tenemos instalada, mediante la webcam, calcula el recorrido del ojo y nos devuelve los movimientos llevados a cabo.
Diagrama de Gutenberg Se trata de un diagrama que describe el patrn general que sigue la vista cuando se observa una informacin homognea. Lo divide en cuatro cuadrantes: 1) la zona ptima primaria (ubicada en la parte superior izquierda), 2) la zona de barbecho fuerte (ubicada en la franja superior derecha), 3) la zona de barbecho dbil (ubicada en la franja inferior izquierda) y 4) la zona terminal (inferior derecha). Los lectores occidentales empezamos la lectura de la pgina por la zona ptica primaria y vamos bajando mediante una serie de barridos visuales hasta la zona terminal. Cada pasada empieza en un eje de orientacin (ste viene marcado por elementos que nos ordenan la mirada como alineaciones, titulares o grficos) y sigue una direccin de izquierda a derecha. Las zonas que no forman parte de este eje direccional (barbecho fuerte y dbil) reciben una mnima atencin si no se les da relevancia visualmente (mediante jerarquas visuales o imgenes). La tendencia natural de esta direccionalidad en diagonal de superior izquierda a inferior derecha se llama gravedad de la lectura y se argumenta por la gravedad natural (de arriba abajo) y de convencin cultural de la poblacin acostumbrada a leer de izquierda a derecha y de arriba abajo con alfabetos como el latn, el griego o el cirlico.
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Esquema del diagrama de Gutenberg definido por el tipgrafo Edmund Arnold en 1950. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de Arnold Edmund (1950). Diagrama de Gutenberg. En: W. Lidwell, K. Holden y J. Butler (2005). Principios universales de diseo (pg. 100). Barcelona: Editorial Blume.
Actualmente, muchos de los diseos de composicin tipogrfica que siguen esta gravedad de la lectura son considerados armnicos, hay una orientacin lgica, lo que mejora el ritmo en la lectura y la comprensin. Sin embargo, no est comprobado que estos diseos mejoren la velocidad o asimilacin de los contenidos. Es til sobre todo en casos donde tenemos gran cantidad de texto compuesto de manera uniforme y homognea. En caso contrario, es mejor utilizar elementos visuales para dirigir la mirada.
La ubicacin del texto y otros elementos que conforman una pgina est especificada siguiendo unas proporciones establecidas. Se conoce una proporcin ideal de pgina, creada por el tipgrafo Jan Tschichold (1902-1974), que se basa en proporciones de 2:3, un diseo simple y efectivo. Desde la poca medieval, se han seguido unas reglas en la composicin muy sencillas pero que al mismo tiempo resultan armnicas y efectivas. Sin embargo, los requisitos de la impresin contempornea normalmente nos alejan de la proporcin deseada, tanto por cuestiones tcnicas como de ahorro de costes: nos encontramos con muchas ediciones de libros impresos con mrgenes muy estrechos y lneas demasiado largas. La aplicacin en productos especficos, sobre todo para usos ms comerciales y ldicos, utilizan toda una serie de medidas y proporciones variables, as el diseador tiene que saber valorar los pros y los contras en cada caso. Siempre que sea posible, tiene que intentar crear composiciones ptimas, con buena legibilidad, claridad en la muestra de los contenidos y no perder la comunicacin.
La golden mesure o medida de oro sta es la divisin del espacio de una pgina segn la proporcin clsica: el lomo y el margen superior son una novena parte de la pgina;
Por una fuerte tradicin medieval, todava se aplican las proporciones ureas en la composicin de los libros. Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Jossifresco (2006).
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el margen interior es la mitad del margen exterior; la altura del bloque de texto debe ser equivalente al ancho de la pgina.
Nota legal: imagen de dominio pblico procedente de Wikimedia Commons publicada por Dicklyon (2008).
Tendremos que proceder de la siguiente forma: 1) Partimos de una pgina con proporcin 2:3. Dibujamos lneas diagonales que cruzan toda la superficie de la pgina.
Nota legal: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
2) Dibujamos lneas equidistantes horizontales que se cruzan con las lneas diagonales, por ejemplo, dividimos la pgina en nueve partes iguales (este nmero puede variar dependiendo del bloque de texto que se quiera crear). Se define el espacio para el bloque de texto.
Nota legal: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
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Nota legal: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
3) Si queremos, tambin se puede definir un punto de anclaje (para sangras u otros elementos que se incluyan en el bloque de texto, como pequeos iconos o imgenes de referencia). Trazamos una lnea recta desde el punto de interseccin de las diagonales de la pgina izquierda o verso (a) pasando por la esquina superior izquierda del bloque de texto de la pgina derecha o rectus (b) hasta llegar a la parte superior. Una vez tenemos este punto, trazamos una lnea descendente en vertical. Este punto de anclaje ser proporcional al resto de medidas.
Fuente: Nanosmile (2005). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicadas en Wikimedia Commons.
La regla de los tercios La regla de los dos tercios proviene de los antiguos sistemas reticulares en la composicin. Se aplica fcilmente dividiendo la superficie en tercios, tanto en la vertical como en la horizontal para crear una cuadrcula invisible de nueve rectngulos y cuatro intersecciones. La asimetra resultante es ms interesante, tiene ms fuerza visual, resulta ser ms atractiva al espectador que elaborar un reticulado de mitades y totalmente simtrico. Es una tcnica muy prctica y cmoda de trabajar, ya que no requiere clculos especficos y se logra una aproximacin a la proporcin urea (2/3 es una proporcin de 0,666 y la proporcin urea es de 0,618).
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Creacin digital de Alba Ferrer Franquesa, se rige por una estructura interna de 2/3 en formato vertical. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. A. Ferrer. Demanar pomes a l'ametller (2006).
Segn sean los elementos y su peso visual especfico en una composicin, se determinar la ubicacin en la parrilla. Es importante saber contrarrestar (crear el contrapunto) los elementos principales de los secundarios con la finalidad de tener un equilibrio y armona compositivos. La cuadrcula, con sus lneas e intersecciones, nos ser de mucha utilidad para una ptima ubicacin. Segn Lidwell; Kristina Holden; Jill Butler (2005, pg. 168) en su obra Principios universales de diseo.
Lo importante no es tanto el tipo de retcula base que utilizaremos en las composiciones (pues depender de cada proyecto y de sus particularidades) sino dibujar una y usarla. La retcula bsica nos ayudar a organizar los diferentes elementos. Gracias a esta estructura base de la pgina se puede mantener entre diferentes pginas de una misma publicacin una coherencia interna y dotarla de consistencia y estilo propios, que ayude al lector a una mejor orientacin y comprensin de la informacin.
Reglas en la composicin bsica de la pgina Las siguientes son las principales reglas en la composicin bsica de la pgina: 1) La altura de la mancha tipogrfica, el bloque de texto, es similar o igual a la anchura de la pgina completa. 2) La ubicacin del bloque de texto viene determinada por las diagonales que describen la pgina entera: pgina reversa y anversa. 3) Los mrgenes a doble pgina definen una unidad de medida; sta en el margen superior ser el equivalente a 1,5, en los mrgenes exteriores a 2 unidades y en el margen inferior a 3 unidades. Respecto de los principios Es importante conocer estos principios, reglas y normas, pero no son hermticos, ya que variarn dependiendo de los recursos, tanto tcnicos como de presupuesto, de cada proyecto, as como de las propias decisiones de cariz ms esttico y visual. La actual diversificacin de los medios nos lleva hacia una aplicacin de los viejos principios en situaciones actuales. Se tiene que priorizar la legibilidad, el significado, la claridad y la adecuacin del proyecto por encima de las normas y usos tradicionales.
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Esta maquetacin de pgina estndar genera que el bloque de texto ocupe un 40% de la superficie total de la pgina, a la vez que nos da espacio en blanco para poder ubicar sin problemas otros elementos (paginacin, notas) y al mismo tiempo nos resulta atractiva. Est armnicamente compensada. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
3.1.6. Maquetacin: retculas y columnas Una forma prctica y habitual para maquetar textos es dividirlos en diferentes columnas, as cada pgina puede presentar ms de un bloque de texto. Esto da dinamismo y al mismo tiempo mejora la legibilidad, al ser las lneas ms cortas, da ms agilidad a la lectura. Tambin, al tener ms espacios en blanco, ya no se limitan slo a los mrgenes establecidos de la pgina. Podemos tener composiciones variadas, normalmente el diseador establece una parrilla (retcula) para crear la estructuracin de la pgina que nos determinar cmo se ubicarn las columnas y otros elementos que formen parte de la composicin (como ilustraciones, imgenes, pies de foto, paginacin o titulares). Existen infinidad de combinaciones posibles: depender de los contenidos y sus especificaciones, as como del formato del papel escogido y los tamaos y, como no, de las decisiones de estilo. Podemos tener retculas simtricas (la pgina reverso y la anverso idnticas) o asimtricas, componer con slo textos o bien textos con grficos. Lo importante no es tanto el nmero de columnas y la estructura escogida sino que sta sea armnica, que nos permita colocar todos sus elementos sin complicaciones.
Podemos escoger entre muchas combinaciones posibles de maquetacin; lo importante es que haya una estructura interna armnica, coherente y consistente a lo largo de todo el proyecto para poder ubicar y combinar todos los textos y grficos sin problemas.
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Elementos de una retcula de pgina En la siguiente imagen podis ver los diversos elementos constitutivos de una retcula de pgina: 1)readetexto, mancha de texto o mancha tipogrfica: el rea de la pgina donde se ubica el texto. 2)Columna: rea donde se coloca un texto. 3)Mrgenes: el espacio en blanco que rodea las reas de texto y el espacio de la pgina, puede ser el margen superior, el inferior, el lomo y el exterior. 4)Camposocolumnas: componente bsico de la retcula, la anchura viene determinada por la longitud de la lnea del texto. 5)Espaciosverticalesyhorizontales: los espacios en blanco que separan los diferentes campos marcados en una retcula. La altura viene determinada por la interlnea especificada en el cuerpo de texto, la anchura suele ser mayor que la anchura de la M para diferenciar las columnas de texto con bastante claridad. 6)Nmerodelapginao folio: ubicado fuera del rea de texto, pero tiene que estar vinculado ya sea horizontal o verticalmente. 7)Lneadepiedepgina: ubicada fuera del rea de texto, pero relacionada en horizontal o vertical con el bloque de texto. 8)Encabezamiento: en la parte superior de la pgina, normalmente indica siempre la misma informacin y nos ubica el ttulo del libro, el captulo o el apartado, entre otros. 9)Piedefotooilustracin: normalmente los encontraremos con cursiva y alineados en el centro o margen izquierdo de la foto o ilustracin y en la horizontal del cuerpo de texto. 10)Imgenes/elementosgrficos: espacio que se deja para incluir elementos visuales como fotos, ilustraciones, esquemas o dibujos, normalmente los encontraremos alineados a la horizontal y la lnea base de los bloques de texto ms prximos para mantener una armona visual.
Elementos constitutivos de una retcula de pgina Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
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Una vez definidos los campos de los que se compone una retcula, se estipulan los espacios en blanco. Por norma general, suele funcionar el diseo si los espacios en horizontal son iguales o ligeramente superiores o inferiores al ancho del bloque de texto. En los espacios verticales, suele ser de +2 cuadratines del cuerpo utilizado en la tipografa del bloque de texto. Se tiene que diferenciar bien cundo finaliza un campo y cundo empieza otro para obtener un ritmo de lectura ptimo. Sean cuales sean las medidas y la retcula escogidas, se tiene que intentar al mximo que las proporciones entre todos los elementos que la componen sean mltiplos de la interlnea del bloque de texto, de esta manera se consigue que cada cierto nmero de lneas los componentes estn alineados entre s. Una vez ya se han estipulado todos los parmetros que forman parte en la composicin de una retcula, llega el momento de probarla a fondo, es decir, comprobar diferentes maquetaciones posibles, aadiendo titulares, subttulos, pies de pgina, diferente nmero de columnas y combinaciones posibles, como alineaciones verticales, horizontales o cruzadas. Todo esto nos validar la retcula para poder empezar a maquetar sin problemas. Una vez se ha definido un estilo de pgina, se tiene que aplicar de modo consistente, de lo contrario generara desorden y confusin, inconexin con el texto y costara seguir. Las maquetaciones con formato horizontal permiten reas de texto ms anchas, favorecen una lectura ms profunda. Al contrario, los formatos verticales, al tener anchuras ms estrechas de columnas, nos permiten lecturas ms rpidas y esquemticas; son las ms utilizadas en publicaciones como los diarios y revistas ldicas, con una lectura breve e incisiva, no prolongada. La retcula se tiene que disear para poder funcionar tanto en pgina simple como doble pgina, se tienen que cubrir todas las opciones y variaciones posibles. Las maquetaciones basadas en columnas son adecuadas para formatos muy diversos y tienen la ventaja de que se pueden adaptar bastante bien a diferentes situaciones de diseo.
Formatos apaisados
Ejemplo Si tenemos un cuerpo de texto de 8 pt dejaremos un espacio de 16 pt, si es de 10 pt ser de 20 pt y as sucesivamente.
Los formatos apaisados permiten lneas largas, las cortas se pueden perder. Se utilizan sobre todo en formatos de libros y publicaciones donde las imgenes tienen especial relevancia.
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Nota legal: Revista 5 y Olas (n. 6). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Formatos verticales
Los formatos verticales permiten lneas cortas, las largas no son adecuadas. El texto justificado en lneas cortas da problemas porque genera espacios irregulares entre palabras o interletrados desiguales y demasiados anchos. En el caso de pies de foto es mejor utilizar alineacin a la izquierda y a la derecha segn donde se encuentre la imagen. Nota legal: Escucurucuc ediciones (2008). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http:// www.escucurucuc.com.
Hay retculas ms complejas que implican una organizacin tanto vertical como horizontal: la retcula entonces se convierte en primordial. Se tiene que definir un esqueleto no como si fuera una composicin artstica, sino como una construccin de la pgina. Se tiene que crear un contexto donde ubicar los elementos visuales y tipogrficos de la mejor manera posible. Cuanto ms consistencia tenga la estructura creada, mejores sern los resultados obtenidos, a pesar de que sta tiene que permitir tambin cierta flexibilidad para poder adecuarla a casos especiales.
El maquetador Muchas veces es tambin el diseador grfico. Toma decisiones sobre cmo ser la retcula a partir de sus intuiciones iniciales sobre las proporciones entre los elementos. Las medidas definitivas no se establecen hasta que se tienen definidos los parmetros tipogrficos (el tipo, el cuerpo y la interlnea, entre otros). La retcula no tiene que ser un elemento esttico; la estructura es ptima cuando se puede adaptar fcilmente a diferentes opciones siempre y cuando se mantenga una consistencia visual. Los programas de compaginacin electrnica permiten operar con facilidad y flexibilidad diferentes retculas. Normalmente, se crea una pgina muestra base y se crean variantes de sta para abarcar todas un gran nmero de opciones posibles. Una misma publicacin puede incluso utilizar diferentes reticulaciones sobrepuestas para adaptarse a los contenidos. Los programas normalmente trabajan en medidas de picas o puntos para tipografa y en milmetros para los tamaos de la pgina.
En la edicin impresa de libros, revistas y diarios, resulta til definir una estructura interna base para todas las pginas que los componen. Hay que crear un esqueleto, no como si fuera una composicin artstica, sino como una construccin de la pgina que nos permitir dar una ubicacin de los elementos que aporte coherencia al conjunto.
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No se tiene que perder la finalidad esencial en el diseo editorial: que el contenido sea el mximo comprensible para el lector. Cmo se organiza esta informacin y cmo se coloca en la pgina nos determinar el grado de claridad y funcionalidad as como el atractivo esttico de la composicin. Para la creacin de productos editoriales, por imprenta, una vez se determinan sus contenidos y su finalidad, se establece primero un formato idneo para cada caso, con una jerarqua y estilo concretos: se seleccionan las tipografas adecuadas, as como los elementos grficos que se van a incorporar (como ilustraciones, ornamentos, fotos o dibujos). Una vez editado, maquetado y compuesto, se imprime y se procede a la compaginacin: la distribucin correcta de las hojas que conforman la publicacin, el producto final.
Compaginacin y tipografa en los diarios Los diarios son publicaciones con noticias, informacin y publicidad. Se estipulan cuatro medidas de papel: Hoja grande, tamao sbana (broadsheet, 600 380 milmetros), normalmente de cariz ms intelectual. Tabloides: la mitad de los broadsheets (380 300 milmetros), considerados de cariz ms sensacionalista. Berliner o midi (470 315 milmetros), el estilo europeo, El Pas sera un ejemplo. De revista: formato similar a las revistas, como el caso del ABC.
Las composiciones en la mayora de publicaciones son marcadamente verticales, con la aplicacin de retculas formadas por varias columnas, que combinan imgenes y bloques de texto.
Portada de El Pas y dos ejemplos de pginas interiores. Se ve claramente la reticulacin utilizada y las variaciones segn sean los contenidos. Nota legal: El Pas, Grupo PRISA (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http:// www.elpais.com.
3.1.7. Texto e imagen Las retculas que se utilizan en la maquetacin de productos editoriales normalmente son estructuras sobre las que se combinan textos con imgenes, donde unos u otros pueden tener ms o menos relevancia segn el tipo de
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publicacin y el tema. Es importante tener presente que la mayora de las imgenes estn en formato rectangular y que necesitan un espacio alrededor para respirar. Las imgenes son elementos que pueden ejercer la funcin de acompaamiento del texto, de refuerzo o bien pueden tener ms importancia que el texto mismo. La ubicacin y las medidas sern los parmetros que nos determinarn su relevancia en la pgina. Podemos tener muchas combinaciones posibles, depender de cada proyecto.
A la izquierda, portada del magacn Business del diario The Guardian, un ejemplo de predominio del texto por encima las imgenes, stas no son las protagonistas. Tambin representa una clara muestra de reticulacin con seis columnas en vertical. A la derecha, otra portada, este caso del magacn Property tambin de The Guardian, donde predomina la imagen sobre el texto. La intencionalidad del magacn y sus contenidos son diferentes, el diseo se adecua a cada caso. Nota legal: The Guardian (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http:// www.guardian.co.uk/.
Revista aZ (n. 5), Reciclaje industrial. Escucurucuc ediciones. Vemos como se alterna imagen y texto por igual, hay un trabajo de diseo grfico y compaginacin muy trabajado, que da una especial relevancia a los elementos tipogrficos. stos aglutinan dos funciones: comunicativa y visual. Nota legal: Escucurucuc ediciones (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn
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excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http:// www.escucurucuc.com.
Libro infantil de la coleccin "Petits investigadors", n. 1: Qu expliquen els avis? Escucurucuc ediciones. Ejemplo prctico de publicacin infantil donde domina la imagen por encima del texto: ste se convierte en un elemento secundario. Con un diseo elaborado, se juega con el contorneado del texto para darle dinamismo. Nota legal: Escucurucuc ediciones (2009). Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales; publicado en http://www.escucurucuc.com.
Sea cual sea la combinacin escogida, lo importante es delimitar los espacios para cada elemento. Los elementos compositivos que conforman una publicacin normalmente los importaremos a un programa de maquetacin desde otras aplicaciones: editores de textos (como MS-Word u OpenOffice), editores de imagen digital (como Photoshop o Gimp) o editores de imgenes vectoriales (Illustrator, Inkscape, XaraXtreme o CorelDraw, por ejemplo). En compaginacin, se trabaja principalmente con cajas de texto, cajas grficas y lneas. Hay elementos tipogrficos, ilustrativos y decorativos. Se ubican las cajas gracias a la retcula definida y pueden tener tamaos y estilos variados (contornos, grosor, colores, ornamentaciones), independientemente de sus contenidos.
Compaginacin de una pgina DINA4 mediante combinacin de cajas de texto y cajas de imgenes. La visualizacin en esquema nos da las particularidades internas de cada elemento. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia.
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Las cajas de texto pueden contornear una imagen, difuminando su apariencia de cuadrado esttico. El efecto de contorneado se utiliza mucho en revistas para adaptar el texto a la forma de las imgenes y otros elementos grficos, de manera que d a todo el conjunto una apariencia flexible y dinmica. Los tipgrafos constructivistas fueron los pioneros en crear diseos con elementos decorativos mediante los propios bloques de texto. Podemos crear diversos efectos con esta tcnica, desde incorporar texto dentro de una silueta determinada hasta envolver una imagen con palabras. Se debe tener presente que estos efectos necesitan un reajuste del texto y su legibilidad. Actualmente, gracias a las prestaciones de los programas de maquetacin de libros y revistas, se pueden crear verdaderas obras de diseo donde el texto desempea un papel grfico importante.
Contornear la imagen es una tcnica visual muy utilizada: el texto rodea o recorre una imagen, un objeto, su silueta, total o parcialmente, como si de una malla se tratara. O el mismo texto forma la silueta, las opciones son muchas. Nota legal: portada e interior de la revista Quo. Estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Diseo grfico editorial El diseo en las revistas especializadas, por ejemplo, en arte, arquitectura, interiorismo, musicales, de viajes o de divulgacin es uno de los elementos ms importantes que se deben determinar. El lector/consumidor valora tanto o ms la imagen que nos transmite la publicacin que sus contenidos. El diseo grfico tiene mucho peso en una publicacin, sobre todo si se quiere dar una imagen concreta: puede ser de modernidad y vanguardia, clsica y fiable o divertida y ldica, por ejemplo. Se generan tendencias, modas, estilos diferentes para reflejar el propio espritu de la publicacin. El diseador toma parte en este proceso y tiene que saber valorar todas las opciones posibles a la vez que escoger el estilo grfico.
Las letras tambin se pueden utilizar como elementos grficos. Por s mismo, un carcter o un conjunto de caracteres pueden tener mucha fuerza comunicativa y visual. La tipografa es forma, contornos que pueden tener estilos, tamaos y colores. El diseador es consciente del poder de atraccin que puede generar trabajando con la tipografa, combinndola con bloques de texto, imgenes, ilustraciones o por s misma.
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Podemos experimentar con la tipografa como forma de presentar un texto. sta es una estrategia grfica que se ha utilizado desde el nacimiento del diseo como disciplina en diferentes momentos. Puede ser un ejemplo la poesa experimental de las dcadas de 1950 y 1960 con usos innovadores como la creacin de collages donde los poetas se fijaban ms en la forma como creaban los textos que en sus significados o los tipogramas, juegos visuales y semnticos de las letras, la palabra y lo que comunica. Los trampantojos, ilusiones pticas o los caligramas "pintan con las palabras" una accin que, a pesar de ser de inicios del siglo XX, hoy en da se convierte en muy actual. Estamos rodeados de tipografas de todo tipo; las encontramos en las marcas corporativas e instituciones, con sus logotipos en la sealtica de calles, carreteras y edificios, en los grafitis de las calles, en los psteres publicitarios, en las revistas, libros, flyers, tarjetas de felicitacin y visita, catlogos de compras, entre otros. Hay una democratizacin en el uso de la tipografa. La capacidad creativa de la tipografa es inmensa y sus aplicaciones tambin.
Imagen de un tipograma Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. A. Ferrer (2009). Ausencia.
Imagen de un graffiti Nota legal: Keysmatic (2007). Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Publicada en Wikimedia Commons.
3.2. Composicin tipogrfica para pantalla Durante muchos aos las fuentes tipogrficas se han creado y han evolucionado pensando en ser aplicadas exclusivamente en papel, es decir, tecnologa de impresin en tinta sobre papel (o material similar). Pero qu pasa cuando estos caracteres no son para imprimir? Gran parte del texto que leemos hoy en da est en medio digital, como televisin, pginas web, juegos o mviles. La tecnologa es diferente, las soluciones tambin.
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La tradicin tipogrfica, pensada para imprimir (tinta sobre papel), no es la misma que la aplicacin tipogrfica para verse en pantalla, son dos tecnologas de representacin de los tipos tipogrficos diferentes, con necesidades y particularidades propias. Por eso, se han de adaptar a cada caso.
Aunque podemos decir que hay una cultura tipogrfica que se mantiene vigente independientemente del medio utilizado, se tiene que tener presente que se deben introducir algunas adaptaciones dependiendo del medio. Algunos principios bsicos de la buena praxis tipogrfica en formato papel pueden no ser del todo aplicables a la aplicacin tipogrfica para pantalla y viceversa. Temas como la mejora de la resolucin y el contraste en la visualizacin de las fuentes tipogrficas para pantalla estn evolucionando a un ritmo acelerado. Actualmente, las pantallas han mejorado mucho respecto de las pantallas de la dcada 1990, por lo que algunas normas adoptadas por la mayora de diseadores se convierten en obsoletas, pero a pesar de esta mejora tecnolgica se tiene que ser consciente de que el medio de representacin es diferente: pasamos de tener puntos (impresin de tinta) a tener pxeles (parrilla de cuadraditos), son tecnologas diferentes con necesidades especficas propias. Pongamos por caso el ejemplo de tener una fuente tipogrfica con unos vrtices muy angulados en sus caracteres, este hecho puede equivaler a tener problemas de definicin de los contornos (pues la parrilla de pxeles no podr representarlo con bastante definicin). No obstante, hay que decir que en la actualidad se est trabajando en toda una serie de recursos tecnolgicos para resolver estos problemas de conversin con el objetivo de conseguir igual o mejor definicin para la visualizacin de las fuentes tipogrficas en pantalla. La evolucin en este apartado es muy rpida. En este subapartado, intentaremos averiguar las caractersticas principales que afectan al hecho tipogrfico en el medio pantalla, sus particularidades as como conocer algunas de las normas establecidas, la buena praxis tipogrfica, para pantalla, aun teniendo presente que stas evolucionan muy rpidamente para adecuarse a las tecnologas cambiantes. 3.2.1. Leer en la pantalla No se lee igual la pantalla que un libro. Con las tecnologas digitales, se han adquirido unos hbitos de lectura muy diferentes. Muchos usuarios encuentran que leer en la pantalla es cargante, as que optan por imprimir los contenidos que necesitan y leerlos en formato papel (los archivos PDF son muy tiles para estos propsitos); pero no siempre depender de la informacin que se quiere conseguir. Leer en la pantalla no es una accin continua, como puede pasar con un libro; en la web se da una lectura parcial y aleatoria, el usuario lee pequeas porciones de texto, busca ms que lee informacin. Es-
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te tipo de lectura viene determinado por la propia naturaleza de la Red, con vnculos constantes que nos llevan de una informacin a otra. Cuando no hay una narrativa lo bastante coherente y sustancial de la informacin, se ve como una fiabilidad baja en los contenidos. Muchas veces, los usuarios no obtienen la informacin deseada, todo resulta ser demasiado efmero. Por ejemplo, si nos encontramos con vnculos obsoletos, que no funcionan, enseguida desconfiamos de la informacin dada. Los documentos escritos para ser ledos en lnea tienen que seguir una estructura concisa y muy ordenada, ya que muchos de los usuarios escanean la informacin ms que leerla; entonces, las pginas web se tienen que disear en funcin de esta manera de interactuar del lector. Es mejor adecuar la lectura de los contenidos a la manera de actuar del lector que forzarlo a pararse y leer, pues la mayora de veces no lo har. Hay diferentes metodologas para intentar no perder los lectores y al mismo tiempo dar informacin til: Redactar de modo conciso y directo. Estructurar los contenidos en grupos lgicos de informacin, categoras y subcategoras; es mejor diferenciar cada parte en pginas diferentes. stas tienen que estar bien conectadas, por lo que es esencial un sistema de navegacin adecuado. Esta particin tiene que basarse en los contenidos, no en la forma. Cada uno tiene que tener sentido propio e independiente, a pesar de que pueda estar relacionado con el resto. Utilizar sistemas modulares para presentar la informacin, consistentes y bien especificados. Facilitar la lectura de escaneo cuando el lector lee en la pantalla.
Lectores metdicos o de escaneo? En la web, nos podemos encontrar generalmente con dos tipologas de lector cuando se hace una bsqueda: los que escanean la informacin, de manera breve y rpida, y los que quieren buscar informacin para imprimirla y leerla tranquilamente fuera de lnea. Son dos tipos diferentes de lectura y necesitan dos maneras de presentar los contenidos, aunque se pueden combinar fcilmente. La metodologa ms corriente es la de adaptar la informacin para la pantalla y al mismo tiempo dar la opcin al usuario para que pueda imprimir la informacin. En esta segunda opcin, los contenidos estarn redactados expresamente para ser ledos de manera continua. Es el caso de los populares archivos en formato PDF, que muy a menudo se ofrecen como complemento de la pgina HTML o de las versiones por impresin definidas en hojas de estilo especficas. El diseador puede optar por ofrecer las dos soluciones.
La estructuracin de la pgina tambin es esencial para su lectura. Se tiene que segmentar el texto de manera que sea fcilmente localizable, utilizar prrafos no demasiado largos, utilizar ttulos o subttulos lgicos, no superfluos; usar brevesresmenes que nos orienten de lo que hay a continuacin, como en los portales de noticias, por ejemplo. Lo importante es que el usuario pueda ver en un primer estadio dnde se encuentra la informacin y cmo tiene que interactuar con ella sin confusiones.
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En la pantalla, la informacin tiene que estar visualmente muy biencontrastada. Mediante el uso de titulares, listas, mens, ilustraciones e imgenes se crean puntosdeentrada a la lectura, que dirigen al lector hacia una u otra direccin y dan una jerarqua a los contenidos para optimizar la comprensin. Uno de los mtodos ms utilizados en la web es el sistema conocido como la pirmideinvertida, que proviene del medio periodstico: se trata de citar ante todo la conclusin o resumen de la informacin, emplazando al primer prrafo las partes ms interesantes y dejando para el final las secundarias.
Consideraciones estilsticas en la escritura Hay establecidas algunas consideraciones estilsticas en la redaccin de contenidos. stas generan textos ms amenos y comprensibles, de fcil lectura. Tambin se tiene que intentar al mximo seguirlo para el texto en lnea, ya que no deja de ser texto. Iralgrano: evitar bienvenidas y presentaciones innecesarias. Escribir mediante la construccin de oraciones simples, no utilizar demasiadas subordinadas ni la voz pasiva. Localizar el sujeto de manera clara. Utilizarlavozactivamejorquelapasiva. Mantenerse en un mismo estilo en toda la redaccin. Si se empieza por la primera persona, la tercera del singular o el plural, hay que ser consistente. Pensarglobalmente, estamos diseando para Internet. Evitarconvencionesdemasiadolocales en las fechas, metforas concretas y dichos populares. Utilizar nmeros en vez de escribir el nmero completo, es decir, poner 1985 en vez de mil novecientos ochenta y cinco, pero no utilizar nmeros en estimaciones genricas, es mejor decir cien mil espectadores que 100.000 espectadores.
Hay algunas consideraciones importantes a la hora de dar formato a los textos largos para ser publicado en la web, resumimos las estandarizaciones ms comnmente aceptadas: Evitardemasiadosvnculos,puesrompenlacontinuidadenlalectura. Es mejor considerar incorporar al final del texto una lista de los vnculos referenciados en un artculo: son igualmente accesibles y no despistan al lector, no lo perderemos desde un principio. Evitardemasiadosnivelestipogrficos,sobretodoenelenfatizado. Es muy importante marcar una jerarqua visual de la informacin con el mnimo de elementos posibles, utilizando hojas de estilo CSS para ser consistente y al mismo tiempo crear un diseo adaptado y fcil de modificar. Parece algo obvio, pero esimportanterepasareltextoafondo y pasarle el corrector. Un texto con faltas y mal escrito se traduce en una desconfianza por parte del lector. Vigilarlaconversinquesufreeltextocuandopasadeuneditorde textosalformatoweb. Hay caracteres, como nmeros y signos especficos, que se pueden perder o variar. Siempre se tiene que repasar.
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Aplicacin de los consejos estilsticos Sobre las consideraciones y consejos estilsticos del texto para pantalla, hay que mencionar que todas estas apreciaciones se centraran especialmente en pginas web de cariz sobre todo informativo, con cantidades de texto considerables en sus pantallas. Por otra parte, en la actualidad nos encontramos con muchas y diversas tipologas de pginas web donde puede variar mucho la aplicacin de estas recomendaciones, incluso se podran convertir en no ptimas. Sitios web como blogs o comunidades virtuales tendran sus propias recomendaciones de estilo. Es un tema todava muy actual justo se estn elaborando los primeros estudios, la evolucin es constante y el cdigo se convierte en muy abierto y flexible. Palabras clave En formato web es muy importante constatar la importancia que tienen las palabras clave o keywords. stas son las que utilizan la mayora de buscadores en Internet. Cuando tenemos un usuario que quiere informacin sobre un tema u otro, utilizar una serie de palabras o frases breves que definan lo que quiere buscar. Buscadores como Google, Yahoo y otros escanean las mltiples pginas posibles en busca de las palabras clave etiquetadas de una pgina web. stas influyen en cmo aparecen indexadas en sus bases de datos y, en definitiva, en la presentacin de resultados de las bsquedas. Se tienen que utilizar palabras clave que definan de la mejor manera posible los contenidos de una pgina. Estas palabras clave se encuentran en varios elementos internos de la pgina web. Ttulodelapgina<title>. Los ttulos en web son muy importantes: es la primera porcin de informacin que vemos. Hay que intentar que en la descripcin del ttulo de una pgina web se utilicen palabras clave de los temas que contienen, de manera clara y concisa. Titularesprincipales<h1> <h2> Lasprimeraslneasdelosprrafosdelosbloquesdetexto, de ah la importancia de utilizar la metodologa de la pirmide invertida en el redactado de los contenidos. La etiqueta <alt> para definir los contenidos de las imgenes y otros elementos invisibles para los buscadores. Las <meta> tags, etiquetas que se colocan en el encabezamiento de cada pgina (<head>) para dar informacin sobre los contenidos de la pgina. Dentro de esta etiqueta se pueden poner contenidos para los robots de bsqueda etiquetados con un nombre como keywords, author, description. Incluso el propio nombredearchivo que se da a la pgina web tambin cuenta.
Una ltima recomendacin prctica: no repitis palabras clave, ya que no aumentaremos las posiciones y se nos volver en contra, pues los buscadores nos lo invalidan. Lo mejor es ser sencillo, eficaz y escoger las palabras ms descriptivas posibles.
3.2.2. Estructura y diseo de la pgina web En los ltimos diez aos se han determinado unas guas ms uniformes y previsibles en la estructura base de las pginas web con texto e imgenes (fotos, ilustraciones, vdeos, animaciones), a pesar de que no todas utilizan una misma estructura, la mayora incorporan algunos o muchos de los componentes bsicos que conforman una pgina web. Esta estandarizacin, aunque relativamente reciente, ayuda a poder tener una mejor lectura de las pginas web.
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Estructura bsica de una pgina web con todos sus elementos compositivos. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Del mismo modo que en impresin se define una parrilla base, una reticulacin normalmente en doble pgina, para establecer la ubicacin de los diferentes elementos, en diseo para pantalla tambin es esencial disear una pgina plantilla, o varias, con el fin de definir una estructura interna que sea consistente y eficaz. Es importante mencionar que la pgina principal, la home, no tiene que ser la plantilla base, sera como utilizar la portada de un libro para reticular todos sus contenidos.
Diferentes opciones de plantillas posibles para diseo web, templates. UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
El diseo de la pgina web debe ser eficaz para transmitir confianza al usuario. La manera como se organizan los grficos, textos y otros recursos es de vital importancia. El diseador tiene que conocer cmo dirigir la mirada del espectador, cmo priorizar la informacin, cmo conseguir que las interacciones sean comprensibles y fciles. Se tiene que encontrar el equilibrio entre el impacto visual, el nivel de informacin y la interactividad. Se tienen que conocer las propias limitaciones del medio, que es muy diverso y est en cambio constante.
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Utilizar una continuidad visual y formal en la organizacin de los contenidos, en el grafismo y en la tipografa es vital para dar al usuario un entorno coherente y estable de navegacin. Se tiene que simplificar al mximo la navegacin, reducir las confusiones y posibles errores de interaccin, pero sin disminuir la libertad y fluidez propias del medio. Una pgina web tiene que transmitir dinamismo y al mismo tiempo confianza. Consistencia y prediccin son dos elementos esenciales en cualquier diseo por pantalla. Las tpicas retculas utilizadas en la estructuracin de diseos para papel tambin son tiles en las pantallas; sin embargo, en web son ms complejas debido a la variedad de dispositivos y tecnologas en los que una misma pgina puede ser visualizada. La retcula de una pgina web tiene que ser flexible, tiene que poder adaptarse a diferentes situaciones. Es un sistema mucho ms fluido y abierto que el sistema de retculas de un libro o revista, pero a pesar de todo tambin se pueden estipular sistemas regulares y consistentes.
Si no hay un sistema de retcula debidamente contrastado se puede crear confusin, sin niveles ni jerarqua de informacin aparente. El resultado ser catico y decrecer su usabilidad y legibilidad. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Los templates Para una mxima eficacia en publicacin web es til tener un conjunto de plantillas, bien diseadas y documentadas que incorporen: un manual de identidad global de la empresa o institucin que se representa, sistemas de navegacin y arquitectura adaptados a la empresa o institucin, un diseo con CSS hojas de estilo y cdigo xhtml, adaptabilidad y flexibilidad, el uso de una semntica consistente en los contenidos, un programa definido sobre el uso de la tipografa, el cumplimiento de los estndares en accesibilidad, compatibilidad con la mayora de los sistemas operativos y navegadores.
3.2.3. Adaptabilidad y hojas de estilo CSS Componer para pantalla no es el mismo que componer para proyectos impresos. Cuando se disea para proyectos multimedia hay multitud de destinos posibles para un mismo material: se tiene que pensar en la adaptabilidad de
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los contenidos a los diferentes sistemas posibles, desde una pantalla de gran formato hasta el televisor o a las varias opciones de pantallas de ordenadores que existen.
Desde la perspectiva del diseador hay una manera prctica de encarar esta diversidad de sistemas: conocer la fuente del documento y aplicar las hojas de estilo para dar formato a los documentos en lnea. De esta manera, se consigue poder adaptar el diseo a sistemas diferentes.
Para definir los estilos, podemos hacerlo de varias maneras: podemos definir los atributos de las diferentes etiquetas (etiquetas o tags de HTML) en el encabezamiento (<head>) de cada documento (pgina .html o similar) o podemos crear hojas de estilo externas. Esta ltima opcin es la manera ms eficaz, ya que es fcil modificar y adaptar a cada caso, por ejemplo si se quiere cambiar el color de fondo de toda una pgina web, slo cambiando la propiedad de <background-color>, que se refiere al color de fondo de un elemento, en propiedad y no tendramos que ir fichero por fichero para cambiarlo. Las hojas de estilo se enlazan mediante el orden siguiente:
<link rel="stylesheet" type="text/css" href="pantalla.css" media="pantalla"/> <link rel="stylesheet" type="text/css" href="imprimir.css" media="imprimir"/> <link rel="stylesheet" type="text/css" href="mobil.css" media="mobil"/>
la hoja de estilo, todos los documentos que enlazan con ella cambiaran esta
Normalmente se empieza diseando una pgina web para ser vista sobre un ordenador con un navegador web convencional y se crea una hoja de estilo adecuada a este tipo de visualizacin (screen). Una vez realizada, se introducen las modificaciones oportunas para la visualizacin en otros dispositivos o para otros propsitos. Una hoja de estilo para imprimir (print) y otra para pantalla de mvil (handheld) son los ms comunes.
Las hojas de estilo CSS se convierten en la mejor manera de adaptar el diseo de una pgina web para visualizarse sin problemas en diferentes medios. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
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Gracias a la adaptabilidad que nos da trabajar con hojas de estilo para formatear los contenidos multimedia podemos aadir o eliminar elementos; quizs en un medio nos son prcticos, pero se convierten en innecesarios en otro. Por ejemplo, para una versin impresa del documento en web nos resultar ms prctico eliminar los vnculos, ya que no son operativos en papel. Tenemos que saber reconocer las particularidades especficas que requiere cada medio. Cuanto ms adaptemos los contenidos a cada sistema mejor ser el diseo resultante. Un inconveniente en la apariencia homognea de las fuentes tipogrficas para aplicaciones web es la constante incertidumbre de cmo lo ver realmente el usuario final, ya que muchas veces depender de las tipografas que tenga instaladas en el ordenador, as como del sistema operativo, la plataforma, el navegador, la versin y su configuracin, adems de las caractersticas de la conexin desde donde se accede a Internet. Todo esto y ms puede variar esta visualizacin, irremediablemente. Qu hacer pues? Las hojas de estilo1 son la respuesta ms prctica a esta pregunta. Las hojas de estilo nos permiten controlar el aspecto visual en el encabezamiento, prrafos, listas y otros elementos de pgina.
Universalidad o concrecin? Las pginas web flexibles son ms universales a pesar de tener ms limitaciones en la maquetacin, sobre todo cuando sta es compleja y depende mucho de las medidas fijas para las relaciones de pgina, tipografa y grafismo. Dependiendo de cada caso, se priorizar un camino u otro.
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En ingls, style sheets (CSS)
Las principales ventajas en el uso de hojas de estilo CSS son las siguientes: Separacin del contenido y el diseo. Control eficaz sobre gran cantidad de documentos. Control tipogrfico con menos cdigo. Ms opciones en el formateado. Adaptabilidad y usabilidad universal; se puede adaptar a muchos sistemas. Adems, cada usuario puede establecer qu hoja de estilo le es ms ptima para la visualizacin. Da consistencia al diseo global del sitio web.
3.2.4. Especificaciones de la tipografa por pantalla La tipografa establece una jerarqua visual muy importante dentro de una pgina web o aplicacin multimedia. Aparte de ser el vehculo de la comunicacin escrita, tambin nos sirve para dar nfasis y acentuar partes concretas de la pgina. Ayuda a entender la relacin que los bloques de informacin tienen con las imgenes y otros contenidos subordinados.
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Aunque hay muchos puntos en comn entre la tipografa para texto impreso y la de pantalla, se tienen que tener en cuenta algunas diferencias. Un factor que debemos tener en cuenta es que, a pesar de las mejoras de resolucin en los ltimos aos, todava no tenemos la misma calidad en pantalla que en papel. Mientras en un producto impreso es habitual un mnimo de 1.200 puntos por pulgada, en pantalla todava hay muchos dispositivos con resoluciones por debajo de los 100 puntos por pulgada. Por eso, los sistemas operativos actuales aplican tecnologas de suavizacin y otros sistemas para mejorar la apariencia de las tipografas para pantalla. Un uso ptimo de la tipografa nos da un contraste visual de una fuente a otra e igualmente entre los bloques de texto, los titulares y los espacios en blanco que forman la pgina. Se tiene que tener especial cuidado en la utilizacin de los mrgenes. En formato web, stos pueden tener muchas variaciones en su percepcin debido al uso de diferentes navegadores, resoluciones, contar con varias ventanas abiertas, espacios minimizados, entre otros. Los mrgenes contrastan el espacio positivo (texto e imgenes) con el espacio negativo (espacio vaco), igualmente importantes.
Tecnologa cambiante Hay que decir que las tecnologas en este sector estn evolucionando a pasos agigantados, as pues intuimos que algunas de las anotaciones dadas en este apartado tienen una fecha de caducidad prxima. No obstante, creemos conveniente conocer las caractersticas bsicas que hay que tener presentes en el tratamiento tipogrfico para pantalla y su aplicacin.
En la primera imagen no hay una jerarqua visual establecida, da sensacin de desorden; en la segunda imagen, gracias a una correcta reticulacin y uso de la tipografa, podemos aplicar una jerarqua visual ptima, funcional. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0-es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http://www.webstyleguide.com.
Podemos establecer que muchas de las propiedades referentes al uso, la legibilidad y la buena praxis de la tipografa en papel pueden migrar a la pantalla, pero hay que matizar varios aspectos. Con respecto a la alineacin, en web tambin se pueden alinear los textos a la izquierda, derecha, centrados y justificados; las caractersticas de legibilidad son las mismas que podemos tener en el medio impreso, pero se tiene que tener presente que en la alineacin justificada, a pesar de que se pueden aplicar tcnicas de reajuste en el espacio de los caracteres y palabras, no son tan
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esmeradas en su aplicacin como en la maquetacin de libros y revistas. Eso puede dar problemas de espacios en blanco no deseados entre palabras, por lo que se tiene que vigilar mucho su aplicacin en los textos para pantalla. La longitud de las lneas de los bloques de texto para pantalla tienen que ser las ptimas para la lectura, igual que en papel, pero se tiene que tener presente que la pantalla no se lee tan cmodamente como un libro o revista y muchas veces tenemos lneas demasiado largas. Tambin est la dificultad aadida de cmo controlar las longitudes de lneas. Hay maneras de poder controlarlo, como por ejemplo sera fijar la anchura de la columna donde se incluye el texto: es recomendable que no sea superior a unos 50 em (aproximadamente 365 pxeles), con un cuerpo y texto estndar para pantalla esta medida da unos 50 caracteres por lnea, una opcin ptima de lectura. La interlnea con cdigo plano HTML no se puede controlar. Sin embargo, s se puede hacer con los estilos CSS, cosa que resulta muy prctica para una mejor legibilidad del texto por pantalla. Si aumenta la longitud de la lnea, aumentamos su interlnea para mejorar la lectura; se utiliza el control line-height. En impresin, la norma es tener una interlnea +1, +2 o +3 del cuerpo de texto; en pantalla se aconseja dar algo ms de espacio para compensar las lneas, que suelen ser ms largas, as como la baja resolucin de las pantallas. Para definir este interlineado se utiliza una medida relativa, con ems o porcentajes, como podemos ver en este ejemplo:
body { font: 1em/1.3em Georgia, "Times New Roman", serif; }
Para separar prrafos, igual que con la composicin de textos escritos en papel, se utilizan varias opciones, las ms corrientes seran ejecutar una pequea sangra indent al inicio de un nuevo prrafo o bien dar un doble espacio. Para los tamaos relativos de las medidas en CSS style, se utiliza de nuevo la medida em, veamos dos ejemplos:
Para la sangra se utiliza la propiedad de text-indent en el prrafo <p> <p style="text-indent: 2em">Loren ipsum...</p> Para separar espacios, debemos aplicar la propiedad de margin en el prrafo <p style="margin-bottom: 1.2em">loren ipsum...</p>
Las hojas de estilo CSS tambin pueden estructurar la apariencia visual, composicin de espacios, en una pgina web. La maquetacin CSS consiste en utilizar contenedores o capas2 que en HTML se definen con las marcas <div></ de la pgina web. As, podemos designar cada capa con el atributo id que la el archivo CSS. Si queremos definir los estilos para diversas capas, podemos hacerlo utilizando el atributo class. Un ejemplo de utilizacin de la marca div sera: div> (de apertura y cierre, respectivamente) para estructurar la maquetacin
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En ingls, layers
identifica de manera que podremos definir sus propiedades de esta capa en
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Ejemplo.html ... dentro de body <div id="capa1"> Hay que poner los contenidos: imgenes, texto, animaciones, etc.<br/> </div> Estilo_Ejemplo.css
#capa1 {/*aqu definimos las propiedades de la capa*/ background-color: #fff; margin: auto; color: #000; } Ms sobre las hojas CSS Las hojas de estilo en cascada (Cascading Style Sheets, CSS) son un lenguaje para definir la presentacin de un documento de HTML o XML. El W3C (World Wide Web Consortium) es el encargado de formular la especificacin de las hojas de estilo que servir de estndar. La idea fundamental que hay detrs del desarrollo de CSS es separar la estructura de un documento de su presentacin. Cuando se utiliza CSS, la etiqueta <H1> no tendra que proporcionar informacin sobre cmo ser visualizada, slo marca la estructura del documento, en este caso define que el texto es un titular de primer nivel. La informacin de estilo de cmo se tiene que mostrar <H1> (color, fuente, alineacin del texto, tamao y otras caractersticas) se define en una hoja de estilo, un archivo del tipo hojaestilo.css. Las hojas de estilo se pueden aplicar de tres maneras: Externo (hojas CSS enlazadas). Interno (hoja de estilo incrustada dentro de la pgina html). Dentro del cdigo (estilo definido dentro de las propias etiquetas HTML utilizando el atributo style).
Una misma pgina puede tener especificadas diferentes hojas de estilo dependiendo del dispositivo de salida, como pantalla, impresin o mvil. Tambin permite que el usuario pueda seleccionar la hoja de estilo que se adapte a sus necesidades, por ejemplo una hoja de estilo que puede ser leda por un sintetizador de voz para una persona con discapacidad visual. La adaptabilidad que permite el diseo con hojas de estilo es una de las grandes mejoras en usabilidad y accesibilidad de las pginas web. Direcciones web recomendadas Los siguientes son algunos enlaces prcticos para conocer ms a fondo cmo disear con hojas de estilo CSS: Definicin del estndar CSS en W3C.org (ingls) Hojas de estilo web (traduccin del documento Web Style Sheets propiedad de Bert Bos y publicado en W3C). Una demostracin visual de aplicacin con hojas de estilo (castellano). Gua de referencia rpida CSS21 (castellano). Ved tambin Para ms informacin sobre las hojas de estilo (CSS), tenis la lectura del material de la asignatura Lenguajes y estndares web disponible en http://mosaic.uoc.edu/ac/le/es/m2/ ud6/index.html.
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Con las primeras versiones de pginas web y cdigo HTML, los diseadores tenan poco control de las fuentes tipogrficas que vea el usuario, ya que stas podan estar especificadas por el navegador. Las pginas se vean en una fuente u otra especificada por las preferencias que el usuario haba definido; y tambin dependa de las fuentes que tena instaladas en su sistema operativo. Gracias a la aparicin de las hojas de estilo CSS se pueden especificar en cascada distintas opciones de utilizacin de fuentes y se ha ganado en capacidad de control sobre los parmetros tipogrficos, como el interletrado, el interlineado, el estilo o el tamao. Eso permite un mejor control del formato y variaciones de tamaos con la compaginacin de pgina. Cuando se especifican fuentes tipogrficas para una aplicacin web es importante escoger entre las fuentes ms comunes instaladas por los propios sistemas operativos de los ordenadores de los usuarios, pues si se especifica una fuente que no est instalada, por defecto, el navegador mostrar la informacin con la fuente que tenga especificada como favorita. El usuario tambin lo puede especificar. Evidentemente, este hecho puede variar totalmente la apariencia de una web. Algunas fuentes son ms legibles que otras en pantalla. Una fuente tradicional como puede ser la Times New Roman, considerada una de las ms legibles en papel, no puede tener la misma consideracin en pantalla. En cuerpo pequeo, sus formas se ven irregulares y pierde legibilidad. La legibilidad en la pantalla depende sobre todo de la altura de la "x" definida en las tipografas (mejor alta), el cuerpo escogido (evitar cuerpos demasiado pequeos) y la geometra del tipo (evitar una presencia excesiva de curvas). Con el fin de mejorar la legibilidad tipogrfica en la pantalla, se han introducido adaptaciones en algunas fuentes tipogrficas existentes y tambin se han creado especficamente otras nuevas para verse en los nuevos medios. stas estn pensadas ntegramente para leerse con comodidad en la pantalla y por eso tienen una exagerada altura de la "x" y son ms robustas que las fuentes tradicionales para papel. No obstante, estas formas pueden resultar demasiado excesivas en formato papel. Podemos encontrar muchas y diferentes tipografas actualmente consideradas fuentes ptimas para mostrarse en pantalla, seran las llamadas web-safe-font, que son de todo tipo y de familias diferentes. Veamos algunas de las ms popularmente aceptadas:
Tipografas Web-Safe-Fonts Familias tipogrficas Serif-websafefonts Tipografas Bookman Old Style Garamond Georgia Palatino Linotype Book Antiqua Times New Roman Direccin web recomendada Para saber ms sobre las websafe-font, podis consultar el siguiente artculo: D.Rodriguez (2008). Knowing About Web Safe Fonts. Publicado en www.wpdfd.com.
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Familias tipogrficas Sans-serifwebsafefonts
Tipografas Arial, Arial Black Helvtica Gadget Impact Charcoal Geneva New York Trebuchet Verdana Lucida sans unicode Tahoma ... Courier Courier New Lucida console
Monospacewebsafefonts
Qu fuentes escoger y cmo combinarlas? Como ya hemos dicho, en el esquema editorial tradicional, lo ms comn es utilizar fuentes con serifa para el cuerpo de texto y una fuente sin serifa para los titulares. Se acepta que las fuentes tipogrficas con terminales son ms legibles que las de palo seco y viceversa, pero se trata de juzgar cmo funciona una fuente segn el contexto en el que se encuentra. La pantalla o el papel son aplicaciones muy diferentes. Entonces, el resultado no es el mismo, ya que tambin se acepta que en cuerpos pequeos y en pantallas de baja resolucin los detalles de los trazos terminales de las fuentes con serifa se pierden, lo que incide negativamente en la legibilidad de la tipografa. Las fuentes tipogrficas que funcionan en la pantalla son amigas de la parrilla de pxeles, no enemigas; cuanto mejor se adapten a la parrilla mejor resultado obtendremos. Las fuentes tipogrficas ms comunes Las tipografas ms utilizadas en pginas web son las instaladas por defecto en los dos sistemas operativos ms populares: Apple Macintosh y Microsoft Windows. Sin embargo, hay que tener presente que la mayora de usuarios del entorno Mac tendrn instaladas las propias de Windows y no a la inversa. Tambin hay que mencionar que irrumpe con fuerza el sistema operativo abierto de Linux, igualmente con sus opciones tipogrficas. Las fuentes estndares especificadas para Windows tienen sus equivalentes en MacOS. Los dos formatos presentan los mismos anchos de composicin para no alterar el espacio que ocupa el texto al visualizarse en varias plataformas. Las fuentes ms difundidas son, por una parte, las que vienen de serie con los sistemas operativos. Los conjuntos de fuentes de serie del sistema operativo ms utilizado, Windows, y del que fue el principal sistema utilizado por los diseadores durante las dcadas de 1980 y 1990, MacOS, son algunas con las que podemos contar que el usuario tenga. Con la difusin entre los usuarios domsticos y los entornos profesionales no estrictamente tcnicos del sistema operativo Linux a partir de la segunda parte de la dcada de 1990, los conjuntos de fuentes de serie de sus distribuciones y escritorios ms populares tambin adquieren relevancia. Por otra parte, algunos programas muy difundidos incorporan fuentes en su instalacin, es el caso de paquetes ofimticos como el Microsoft Office o el Open Office. Fuentes instaladas por defecto en Windows, MacOS y Linux conserifa Georgia Times New Roman Arial Arial Black Impact Trebuchet MS Verdana Comic Sans MS
sinserifa
cursiva
Fuente: informacin extrada de http://www.upsdell.com/BrowserNews/res_fonts.htm
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monospace
Andale Mono Courier New Arial Narrow Tahoma Times Helvtica Courier
Fuentes instaladas por defecto en Windows y MacOS, pero no en Linux Fuentes instaladas por defecto en MacOS y Linux pero no en Windows
sinserifa
conserifa sinserifa monospace
Fuente: informacin extrada de http://www.upsdell.com/BrowserNews/res_fonts.htm
Podemos especificar una fuente tipogrfica para la pgina web, pero si sta no est instalada en el ordenador del usuario, entonces el navegador la sustituir por otra, la que se haya asignado por defecto. Para incrementar las opciones, podemos definir varias fuentes. El navegador, por orden dada, buscar las alternativas antes de poner la propia por defecto.
Podemos especificar el siguiente cdigo: p { font-family: "Times New Roman", Georgia, serif } Primero buscar la Times New Roman y, si no est instalada, buscar la Georgia y, si tampoco est instalada, optar por escoger una tipografa con serifa. Vemos como se ha optado por una declaracin no concreta de una fuente en particular, sino ms genrica como sera poner serif o sans-serif al final de la lista de fuentes posibles. En un caso como ste el navegador escoger entre las posibles la fuente que se ha indicado siguiendo el orden de preferencias.
La opcin de escalado del texto es fundamental para una ptima usabilidad web. Para asegurar una escalabilidad adecuada en la pgina web, se tienen que utilizar medidas relativas al control de la tipografa: cuerpo, mrgenes, sangras, interlnea.
Es importante utilizar siempre que sea posible texto editable por oposicin a texto como imagen: ste no es ni seleccionable ni escalable, por lo que resulta invisible para los buscadores.
Con la implantacin de las CSS, los diseadores ya tienen mtodos para trabajar con la tipografa. Se puede especificar el cuerpo de texto, los ttulos, los subttulos, los vnculos, los encabezamientos, entre otros, utilizando medidas relativas como la em o porcentajes. La em en contexto web es igual a indicar la altura de la fuente. Si es relativa, se convertir en ms flexible. Por ejemplo, si tenemos un cuerpo por defecto estipulado a 16 px en el navegador, si especificamos 2 em como sangra querr decir 32 px, el doble. Si el usuario cambia las opciones de texto para visualizarlo a un tamao superior, entonces pasaramos a tener un cuerpo 18 px y la sangra no sera de 32 sino de 36: se mantendra
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la proporcionalidad. Hay que decir que esta flexibilidad nos puede ocasionar problemas en la maquetacin original de la pgina, por eso es til utilizar tamaos de columna tambin flexibles en vez de utilizar tamaos fijos.
p { font-size: 1em; text-indent: 2em; }
Por tradicin, hemos visto cmo, desde sus inicios, la tipografa ha sido mucho ms limitada en el entorno web que en las aplicaciones de imprenta. Primero fueron las propias limitaciones de las pantallas con baja resolucin las que obligaban a utilizar unas fuentes tipogrficas concretas, ms especficas para el medio. Con el tiempo, no obstante, los monitores han ido mejorando, las tipografas tambin han ido evolucionando, y se han adaptado cada vez ms al creciente medio de la pantalla. Todos conocemos las tipografas "web-safe", las ms ptimas para leer por pantalla, pero todos estos planteamientos estn cambiando, con la aparicin de caractersticas para determinar las web-fuentes con CSS3 y @Font-Face (aparte de soluciones alternativas similares como sIFR, P+C DTR, FLIR, typeface.js o Tipekit); los diseadores de hoy en da podemos ya definir en una pgina web fuentes tipogrficas que el usuario no tiene instaladas. Esta evolucin, entre otros avances tecnolgicos, cambiar la manera de tratar la tipografa en web en un futuro prximo; de entrada podemos asegurar que dotar de mucha ms libertad creativa al diseador multimedia.
Direcciones web recomendadas Webfontscon@Font-Face: http://www.css3.info/preview/web-fonts-with-font-face/ sIFR: http://wiki.novemberborn.net/sifr/ Dynatext: http://www.alistapart.com/articles/dynatext Facelift: http://facelift.mawhorter.net/ Typekit: http://typekit.com/ WebfontsdeGoogle: http://code.google.com/webfonts La tipografa como grfico A veces, nos podemos encontrar con que necesitamos mostrar tipografas especficas, como las de los logotipos o las recomendadas por el manual de identidad propio de la empresa o institucin, entonces el diseador utiliza los grficos para la creacin de cabeceras o anuncios visuales, por ejemplo, donde est el logotipo y algn tipo de informacin tipogrfica. Normalmente, se usar un programa de edicin de mapa de bits, como Photoshop o Gimp, para la conversin del texto en imagen. Esta conversin se tiene que hacer con especial cuidado; lo mejor es probar los diferentes resultados en las opciones de suavizado posibles (sharp, crisp, strong o smooth), dependiendo de la propia forma tipogrfica as como del cuerpo escogido optaremos por una opcin u otra. En textos pequeos, por regla general, es mejor no utilizar ningn suavizado si no queremos perder legibilidad; para el texto normal, lo ms comn es la opcin sharp.
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Diferentes muestras de casos donde se tienen que mantener las formas tipogrficas originales; en tal caso mejor hacer una imagen. Nota legal: estas imgenes se reproducen acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y estn excluidas de la licencia por defecto de estos materiales.
Muchos de los estudios sobre legibilidad y tipografa se han llevado a cabo pensados para aplicarse en formato papel. Sin embargo, en la actualidad, con el avance en la calidad de tecnologas de suavizado de fuentes (antialiasing) y la mejor resolucin de las pantallas, podemos acercar los dos medios con algunas especificaciones: Los lectores prefieren leer el texto en tamao grande, ms de lo que querran los diseadores. Hay que decir que stos normalmente se decantan por tamaos pequeos para que quepan ms contenidos en un espacio ya de por s bastante limitado. La interlnea tiene que ser bastante generosa para leer cmodamente. Lo importante es encontrar el equilibrio entre esttica y legibilidad. Si el usuario no puede leer cmodamente, por muy bien hecha que est la pgina, no ser funcional.
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Grfico estadstico con la respuesta a la pregunta: Qu tamao o tamaos de tipografa te resulta ms cmodo para leer en texto continuo? Grfico estadstico extrado de C. Wheildon (1995). Type & Layout: How Typography and Design Can Get Your Message Across-Or Get in the Way. Strathmoor Press. Nota legal: esta imagen se reproduce acogindose al derecho de cita o resea (artculo 32 de la LPI) y est excluida de la licencia por defecto de estos materiales.
Tambin hay que mencionar el caso del contraste y cmo afecta a la visualizacin de los tipos para pantalla. No es lo mismo utilizar un medio que refleja el color (tinta sobre papel) que otro que lo emite, las pantallas son emisores de luz, por lo tanto, la percepcin de los caracteres vara. El contraste de color considerado ms ptimo en el texto sobre papel es el negro sobre blanco (black on white), la tinta no tiene nada que ver con los valores RGB (RVA) de la pantalla. La manera de modificar el color y los contrastes en impresin y con pantalla es de naturaleza muy diferente. En primer lugar, se tiene que medir la intensidad de la luz emitida (por la pantalla) en relacin con la luz ambiente, en funcin de esta medida el contraste resultante vara. Por otra parte, hay que decir que la ratio de contraste en un monitor es mucho mayor que la que se puede conseguir en cualquier medio impreso.
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En pantalla (ordenadores, cine, televisin), la fuente luminosa que se emite entra en las zonas ms oscuras. Vemos el ejemplo en la percepcin de un carcter normal de color negro sobre fondo blanco, ste se ver ms delgado, y el mismo carcter blanco sobre fondo negro se ver ms grueso (la luz blanca se expande sobre lo oscuro). En cambio, en papel pasa exactamente lo contrario: se da el efecto de propagacin de la tinta sobre papel, entonces nos encontramos con que el carcter negro sobre fondo blanco se percibir con unos contornos ms gruesos y el mismo carcter blanco sobre fondo negro se ver ms delgado, ya que la tinta llenar los contornos. Una buena eleccin del color de pantalla puede ayudar, y mucho, a una ptima lectura del texto; reducir molestias sera el objetivo que debemos perseguir. El formato ms popular es utilizar el contraste de negro sobre blanco, heredado inevitablemente de la tradicin editorial, ms un producto de la primera tendencia al aparentar ser las pginas web como las pgina impresas de los libros. Lo ms importante es valorar el nivel de brillo, que vara dependiendo de la combinacin con los colores; el contraste de negro/blanco tiene el 100% de brillo y en lecturas prolongadas no sera el ms ptimo, ya que los contornos de los caracteres tienden a deslumbrar, por lo que es mejor aplicar entre un mnimo de un 40% y un mximo del 90% a la diferencia de brillo entre los colores escogidos para el fondo y para el texto en pantalla.
En pantalla negro sobre blanco, la fuente luminosa se come el oscuro y a la inversa. Nota legal: UOC. Creative Commons Reconocimiento Compartir Igual 3.0es. Imagen de elaboracin propia basada en un grfico extrado de http:// www.webstyleguide.com.
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Diferentes apreciaciones que debemos tener presentes en la eleccin de las combinaciones de color de texto y fondo de pantalla Recomendacin Niveles iguales de brillo en pantalla producen dificultad, incluso desaparicin del texto. Utilizar un brillo de nivel medio permitir al diseador trabajar con un color de texto ms claro y ms oscuro al mismo tiempo. Ejemplo Texto amarillo sobre fondo blanco, ambos colores son demasiado brillantes. Utilizar un color terciario como fondo, poco saturado, y ver cmo funciona con texto de color similar, pero ms oscuro o ms claro.
Direccin web recomendada Creada por Das Plankton, Contrast-A (http://contrast-a.dasplankton.com/) es una pequea aplicacin libre en formato web muy prctica para estudiar diferentes opciones posibles antes de decidirse por una combinacin cromtica u otra. Permite a los usuarios interactuar y experimentar con diferentes combinaciones cromticas, testar el tipo de contraste de acuerdo con los estndares WCAG 2.0 y 1.0 y ver los resultados, igualmente en diferentes afectaciones de percepcin del color. Permite crear paletas de color especficas.
Un reducido nivel de brillo en el color del tipo Texto azul marino sobre gris. puede resultar poco prctico sobre fondos oscuros. Utilizar un texto acromtico (gris) sobre un fondo cromtico puede reducir la legibilidad. Combinar colores complementarios provoca un ligero difuminado en los mrgenes de los contornos de los caracteres, si el brillo es muy alto puede provocar un efecto de parpadeo muy molesto. Texto gris sobre fondo amarillo.
Texto verde sobre fondo rojo.
Recomendaciones extradas parcialmente del libro: Studio 7.5 (2003). Colores digitales. Para Internet y otros medios de comunicacin (pg. 106-109). Barcelona: Index Book.
Ved tambin Para ms informacin sobre contrastes de color y sus aplicaciones, consultad el material de Diseo grfico en el apartado "Color y diseo grfico" del mdulo "Conceptos bsicos de diseo grfico". Para saber ms sobre la significacin y el color, psicologa y connotaciones culturales, consultad el mdulo "Cultura y color" de esta asignatura.
Rueda de color accesible Analizando el contraste existente entre los colores de fondo y el del texto, se puede calcular su rango de contraste y cmo ste se ver para los usuarios sin discapacidades, pero tambin teniendo presente los usuarios con raras deficiencias en la percepcin del color (afectaciones en la ceguera parcial del color) como seran la deuteranopia (insensibilidad al verde), la propanopia (insensibilidad al rojo) y la tritanopia (insensibilidad al azul), segn se ve en la herramienta creada por Giacomo Mazzocato y basada en la rueda de color creada por Jemima Pereira.
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Bibliografa
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Escritura y tipografa

Alba Ferrer Franquesa David Gmez Fontanills

Las vanguardias ...........................................................................

La nueva tipografa .....................................................................

Tipografa actual ..........................................................................

Geometra y creacin de tipos........................................................ 2.1. Geometra y atributos de los tipos .............................................

2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 3.

64 66 70 71 74 77 77 79 81 87 87 87 91 93 95 99 105 109 113 114 117 119 121 133

Tipografa digital y creacin de tipos .........................................

Composicin tipogrfica para pantalla ......................................

1. Historia grfica de la tipografa

Ideograma: es un signo abstracto que se relaciona convencionalmente con lo que representa.

1.1.3. La escritura cuneiforme mesopotmica

Imagen de una cua, herramienta utilizada para la escritura cuneiforme.

a. C. y el siglo I a. C. El desarrollo de la escritura

a. C. La cultura minoica, con base en la isla de Creta, utiliz entre el 1800

a. C. a una adaptacin propia con

los misioneros enviados por el Imperio

pasar a ser el alfabeto oficial del Imperio romano

que harn de la tipografa, junto con la fotografa, un

y buscaba un retorno a los clsicos griegos y romanos

En la Europa de los siglos

hay un inters por el reencuentro

en la caja baja, en combinacin con las letras de caja

publicarn una serie de libros con fuentes tipogrficas de gran calidad,

(con una voluntad

de retorno a los clsicos). Varias fundidoras de la poca moderna elaborarn

Referencia bibliogrfica G.Bodoni (1818). Manuale tipogrfico. Parma: Preso la Vedova.

1.3. Las vanguardias

con la creacin de destacadas tipografas. Sus diseos ms reconoci-

1.4. La nueva tipografa

Lectura recomendada A.Frutiger (2002). En torno a la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili.

Visualizacin de las fuentes tipogrficas extrada de http://www.identifont.com.

Gentium, una fuente tipogrfica para las naciones

Web del proyecto Gentium: http://scripts.sil.org/cms/ scripts/page.php?site_id=nrsi&id=gentium

se crearn multitud de tipografas muy diversas, sin una forma

2. Geometra y creacin de tipos

Alturadelascapitales (capital height) Alturadela"x" (x-height) Lneadebase (baseline) Descendenteminsculas (descender)

Muestra de las diferentes tabulaciones: izquierda, derecha, centrada o decimal.

2.2. Tipografa digital y creacin de tipos

3.1. Composicin tipogrfica editorial

3.1.2. La jerarqua del texto

Jerarqua de los titulares

Ejemplo Si tenemos un cuerpo de texto de 8 pt dejaremos un espacio de 16 pt, si es de 10 pt ser de 20 pt y as sucesivamente.

En ingls, style sheets (CSS)

identifica de manera que podremos definir sus propiedades de esta capa en

Familias tipogrficas Sans-serifwebsafefonts

conserifa sinserifa monospace

Fuente: informacin extrada de http://www.upsdell.com/BrowserNews/res_fonts.htm

Texto verde sobre fondo rojo.

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