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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
Universidade do Estado do Amazonas
Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
Allison Leo Juciane Cavalheiro Otvio Rios Otvio Allison Rios Leo (Organizadores)
Manaus - AM 2009
Governo do Estado do Amazonas Carlos Eduardo de Souza Braga | Governador do Estado Omar Jos Abdel Aziz | Vice-Governador do Estado
Universidade do Estado do Amazonas Marilene Corra da Silva Freitas | Reitora Carlos Eduardo de Souza Gonalves | Vice- Reitor Fares Franc Abinader Rodrigues | Pr-Reitor de Administrao Osail Medeiros de Souza | Pr-Reitor de Planejamento Edinea Mascarenhas Dias | Pr-Reitora de Ensino de Graduao Jos Luiz de Souza Pio | Pr-Reitor de Ps-Graduao e Pesquisa Rogelio Casado Marinho Filho | Pr-Reitor de Extenso e Assun tos Comuitrios
Ricardo Lopes | Projeto Gr ico e Diagramao
Colquio Nacional Poticas do Imaginrio da Ctedra Amazonense de Estudos Literrios, I.: 2009: Manaus, AM. Literatura, histria, memria / Allison Leo, Juciane Cavalheiro & Otvio Rios. Manaus: UEA Edies, 2009. ISBN 978-85-7883-074-8 1. Ensaios de Literatura 2. Teoria da Literatura - Congressos. I. Ttulo. II. Leo, Allison; Cavalheiro, Juciane & Rios,Otvio. III. UEA Edies. CDD 869
ndice
Grete: A infncia perdida Adriana Aguiar1 (UEA) .......................................................................................................08 O tear de memrias na potica de escritoras negras baianas Ana Rita Santiago da Silva2................................................................................................22 Literatura e geogra ia nos que cantam a Amaznia Andr de Oliveira Moraes3 ................................................................................................ 37 A ico pela nao: investigando formas de controle do imaginrio em Luandino Vieira e sua recepo crtica Anita Martins Rodrigues de Moraes4 ............................................................................ 51 O lpis da natureza: linguagem, imaginrio e saber na representao fotogr ica Antnio R. de Oliveira Jr. (UFF)5 .....................................................................................66 Da colocao invaso:as representaes poticas sobre a expulso dos seringueiros acreanos da loresta para a cidade em letras de msica Armando Cezar da Silva Pompermaier (UFAC)6 .....................................................78 A presena do maravilhoso nos livros de viagens Auricla Neves7 .......................................................................................................................89 Um primeiro encontro com a obra de Augusto Roa Bastos Relato sobre um exerccio cnico: Do Conto Cena Carina Scheibe (UFSC)8 ................................................................................................... 102 Leconte de Lisle, poeta imagtico Christophe Golder (UFPA)9 .............................................................................................114 A literatura hispanoamericana e a escrita da Histria Cludia Regina Ferreira Santos10 (UEA) ....................................................................129 De volta para casa: Garrett e a redescoberta de Portugal Dbora Renata de Freitas Braga11 (UEA) ..................................................................141 Intersubjetividades lquidas Denis Leandro Francisco12 (UFMG) ..............................................................................154 Fico, documentalidade e nacionalidade em s margens da histria Denise Santos de Figueiredo13 (UFPA) ........................................................................165 A literatura brasileira na Frana (1922-1932) Dilma Castelo Branco Diniz14- (UFMG/ CNPq) ........................................................184 In luncia da Lrica Camoniana na Potica de Gregrio de Matos Edilene Ribeiro Batista15 (UFT) ......................................................................................194 Dom Casmurro: Uma anlise enunciativa Fabrcio M. de Souza16/Dbora Reis de Castro ........................................................204 rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encantada Fernanda Coutinho17 (UFC) .............................................................................................220 Entre el Paraso de Euclides da Cunha y el In ierno de Jos Eustasio Rivera existe el Desierto Amaznico Freddy Orlando Espinoza Crdenas18 .........................................................................228
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Aspectos lexicais no manuscrito Notcia do Brasil de Gabriel Soares de Sousa Gensio Seixas Souza( UNEB/UFBA)19......................................................................... 241 A estrutura das narrativas de enterro do acervo IFNOPAP Ingrid Sinimb Cruz 20 (UFPA) / Regina Cruz (UFPA/CNPq) / Socorro Simes (UFPA) .................................................................................................................................. 251 A retrica na poesia de Sosgenes Costa: memria e tradio em O Rio e o Poeta Jane de Paula Malafaia21 - UFF ................................................................................... 266 A memria como marca da vanguarda no teatro de Tadeusz Kantor Jolanta Rekawek22 ............................................................................................................... 276 A relao escritor/arquivo: a Histria no Ano da morte de Ricardo Reis Jorge Luiz Mendes Jnior23 (UFJF) ............................................................................... 287 Imagens atlnticas: construes narrativas da colnia e do cultus no imaginrio da Amaznia atlntica Jos Guilherme dos Santos Fernandes24(UFPA) ...................................................... 300 Histria e literatura em Ea de Queiroz: o jornalismo como a narrativa do presente. Jos Maurcio Saldanha Alvarez25 (UFF) .................................................................. 313 A traduo como memria cultural Latuf Isaias Mucci (UFF)26 ............................................................................................... 324 Ps-Modernismo e o discurso socioantropolgico na literatura amazonense: por uma leitura de mundo a partir da regio algumas questes de cultura, subjetividade e identidade. Manoel Domingos de Castro Oliveira (UEA)27 ......................................................... 338 Lima Barreto : Do registro dirio criao Marcos Vincus Scheffel28 ................................................................................................. 352 Fotogra ia: fragmentos da realidade e da subjetividade gravados na memria Maria Aridina Cidade Almeida29 Francisco Marcos Mendes Nogueira ........................................................................ 374 Amlgama: A poesia de Manoel de Barros entre o regional e o universal Maria Carolina Rangel de Bonis30 (PUC/SP) ........................................................... 389 O FILHO MESTIO Maria do Carmo Pascoli31 (UFBA) .............................................................................. 402 Sujeito e gesto, ruptura e jogo: percursos da subjetividade em LLanso Maria Lcia Wiltshire de Oliveira32 (UFF) ............................................................... 412 Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, de Milton Hatoum: convergncias e divergncias na tcnica de composio das narrativas Maria Luiza Germano de Souza33(UFAM) ............................................................... 425 Olhares sobre a morte Maria Terezinha da Rosa Cupper34 (FAPEAM) .....................................................438 Amlia R. Batista Nogueira(UFAM)
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Por uma outra histria Marlia Nogueira Carvalho35(UFMG) ..........................................................................466 O universal e regional nas narrativas da Cobra Encantada Marilina Conceio Oliveira Bessa Serra Pinto36(UFAM) .................................. 479 Nas fronteiras da ico e da histria: representaes sobre a Amaznia na literatura amazonense Mateus Epifnio Marques37 (UEA) ............................................................................... 492 Claudia Regina Ferreira Santos(UEA) A igura de Vnus na Eneida e em Os Lusadas Michele Eduarda Brasil de S38(UFRJ/UFAM) ........................................................ 504 Sagrado Ramerro Nicia Petreceli Zucolo39 (UFAM) .................................................................................... 512 Uma antropoleitura para Vidas Secas Odalice de Castro Silva40 (UFC) ..................................................................................... 526 O metafrico e o existente em Manoel de Barros Paulo Roberto Machado Tostes41 (UFF) .................................................................... 539 Intersubjetividade e intertextualidade no conto Joozinho da Babilnia, de Joo Antnio Raquel Aparecida Dal Cortivo42 (UFAM) ................................................................... 550 As representaes da morte medievalizada em Gargntua e Pantagruel, de Franois Rabelais Ricardo Arajo da Silva43 (DLE UFS) ....................................................................... 561 As linguagens virtuais e o interdiscurso ciberntico Ricardo Portella de Aguiar44 (UFF / UNESA) .......................................................... 570 A importncia da Literatura de Viajantes para a construo historiogr ica do Mdio - Solimes e Municpio de Tef. Rosa Maria Pires Nogueira45 Cludia Regina Ferreira Santos ...................................................................................582 Uma anlise enunciativa de dois irmos Rosa Maria T. Fonseca46 .................................................................................................... 593 O leste devasso Saulo Cunha de Serpa Brando47 (UFPI) ................................................................... 605 Os Alicerces Residuais da Comunidade Messinica do Caldeiro da Santa Cruz do Deserto Silvana Bento Andrade48 .................................................................................................. 611 O serto musical de Elomar Figueira Mello Simone Guerreiro49 ............................................................................................................ 624 Entre fronteiras: O regionalismo da memria Solange Kate Arajo Vieira (UFC)50 ............................................................................ 634 Literatura Infantil: o imaginrio presente nas narrativas dos irmos Grimm. Vanessia Pereira Noronha51 (UFRR) ........................................................................... 639 O imaginrio nos contos de fadas de Marina Colasanti Vera Lucia Albuquerque de Moraes52 - UFC .............................................................654 A motivao poltica na fundao do Clube da Madrugada Zemaria Pinto53 ................................................................................................................... 662 AsTrs rvores ou Alberto : Memria,Histria,Homoerotismo. Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio54 .............................................................................. 675
Apresentao O presente volume digital enfeixa 55 artigos cuja leitura foi efetuada no transcorrer do I Colquio Nacional Poticas do Imaginrio, evento que teve stio na Universidade do Estado do Amazonas UEA , entre 12 e 14 de maio de 2009. Primeira grande iniciativa na rea da literatura promovida no mbito da UEA, o Colquio recebeu pesquisadores de vrias procedncias, do Brasil e do exterior, que juntamente com palestrantes de renome, como Luiz Costa Lima, Tereza Cerdeira e Helder Macedo, emprestaram qualidade ao evento. O recorte do Colquio foi literatura, histria e memria, e, uma vez que tenha sido promovido pela Ctedra Amazonense de Estudos Literrios, grupo de pesquisas sediado na UEA, privilegiaram-se, para o Colquio, trabalhos que se propusessem questes do universo da Literatura, seja ela no seu sentido estrito, seja em suas relaes com a Histria e a memria cultural. Assim, os textos ora reunidos, ao mesmo tempo em que contribuem para o debate da crtica, da teoria e da histria da literatura, abrem importantes vieses para a compreenso do fenmeno literrio dentro de uma rede de conhecimentos. A forma preponderantemente dialogal, notvel pelo trnsito nacional e internacional de ideias que se efetivaram antes e durante o evento, e que tm prosseguido desde ento, signi ica, para os organizadores, o incio de uma relao produtiva e ampla com diversos parceiros de outras universidades, bem como o incio de uma existncia cosmopolita para os estudos literrios na UEA. A leitura dos artigos, por si s, deixar clara essa dialogia; mas a Ctedra Amazonense de Estudos Literrios j enceta novas iniciativas para dar prosseguimento a esse carter, tais como o recm-lanado Prmio Internacional Ferreira de Castro de Crtica Literria e o surgimento de ContraCorrente, primeira revista editada pela Ctedra. , portanto, com o nimo de quem se lana ao conhecimento no sentido amplo de conhecer e no sentido estrito do conhecimento acadmico que agradecemos a participao de todos os que estiveram em Manaus no ltimo maio, e convidamos a estes e aos demais leitores a conhecer o bojo das discusses empreendidas no Colquio. Esperamos que a leitura sirva tambm como convite para as vindouras iniciativas de nossa Ctedra. Allison Leo Juciane Cavalheiro Otvio Rio
Grete: A infncia perdida
Adriana Aguiar (UEA) 1
verdade que eras uma criana inocente, mas a verdade mais profunda que eras um ser diablico.2
Poderamos a irmar que existe uma literatura da runa e da catstrofe? H um texto da literatura que precede as epopias homricas: A epopia de Gilgamesh33 . Aps a morte de seu melhor amigo, Gilgamesh sofre um grande abalo, que o leva a buscar outra atitude para recomear a vida, iniciando um novo caminho, o da busca da imortalidade. Gilgamesh considerado o primeiro heri trgico de que temos notcias, aquele com que mais nos identi icamos e que melhor representa o homem em busca da vida e do conhecimento, uma busca que no pode conduzi-lo seno tragdia (Oliveira, 1992. p.13). Presente tambm na histria do dilvio, contada no Gnesis, a temtica da tragdia e da catstrofe parece acompanhar no apenas a histria da humanidade, mas tem seu espao na histria das narrativas literrias. Dirio do ano da peste de Daniel Defoe, de 1722, A peste de Albert Camus, de 1947, Ensaio sobre a cegueira de Jos Saramago, de 1995, so exemplos da literatura em que um acontecimento catastr ico ou objeto ou atua como pano de fundo no desenvolvimento da narrao. Tais narrativas so marcadas por uma tenso fundamental entre a consternao que invariavelmente os humanos sentem diante da barbrie e o desejo de contar a histria, transmitir as experincias adquiridas por meio do choque.
Acadmica do curso de Licenciatura em Letras, habilitao em Lngua Portuguesa e suas Literaturas, na Universidade do Estado do Amazonas (UEA), sob orientao do professor Mestre Otvio Rios, Doutorando em Letras Vernculas. 2 Franz Ka ka. O processo. So Paulo: Martin Claret, 2005. 3 Trata-se de um texto annimo, escrito aproximadamente no terceiro milnio a.C e descoberto em 1839, pelo arquelogo ingls Austen Henry Layard na regio da Mesopotmia.
8 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
No ensaio Experincia e pobreza, Walter Benjamin (1994) identi ica a narrao como tradio milenar de comunicar as experincias e a distingue em dois momentos da histria: o primeiro refere-se experincia plena e coletiva do contar, possvel no mundo da tradio, onde se vivia o tempo da totalidade; o segundo refere-se perda dessa experincia, levando vivncia incompleta e solitria, criada pela modernidade. Diramos, ento, que no percurso narrativo, herdamos a experincia da runa e da catstrofe? Certamente no pensamos runa e catstrofe como gnero literrio, nem tampouco nos referimos unicamente s catstrofes naturais. Pensamo-las como o estado humano de degradao, de decadncia e de destruio, gerado pela crise existencial, pelo desmoronamento moral ou material. Na Europa do inal do sculo XIX e incio do sculo XX, com o Decadentismo, a temtica em questo parece ganhar espao privilegiado na literatura. A esttica literria, que evidenciava atravs da arte a situao de tenso face ao contexto scioeconmico e poltico europeu, circula em torno de uma viso pessimista da vida, caracterizada por um desamparo perante o mundo. Conforme Rios,
o profundo sentimento de angstia, de desconcerto e de descompasso do qual est embebido o perodo inissecular, logo ganha forma nas artes plsticas e na literatura, traduzindo, em certa medida, o modo de sentir a vida nas grandes metrpoles europias (Paris, Londres e Berlim) [...]. Se por um lado, os grandes centros urbanos do Velho Mundo gozavam de um desenvolvimento tcnico-cient ico pujante como nunca havia acontecido at ento, por outro lado, a percepo de que o progresso da civilizao no chegou uniformemente a toda a humanidade resultou em descrdito em relao s iluses do progresso (2007. p. 64-65).
Em A metamorfose, embora no tenhamos a inteno de enquadrar a obra de Franz Ka ka em nico movimento esttico, percebemos uma escrita em que se sobressaem elementos de uma arte que procurava revelar a crise do racionalismo dos oitocentos e
Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 9
novecentos, bem como a tentativa de desconstruir os simulacros erguidos na esperana da salvao que traria o to desejado progresso. Ka ka fala-nos, portanto, de uma barbrie nascida do desenvolvimento da prpria civilizao. Walter Benjamin destaca que nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie (1994, p. 225) e nesse sentido que Ka ka constri as personagens Gregor e Grete, como espcies de monumentos da barbrie, como espcies de simulacros do progresso de uma civilizao em catstrofe e em processo de runa. Tomamos, portanto, as experincias vividas pelo protagonista Gregor Samsa e por sua irm, Grete, para pensarmos a literatura ka kiana como manifestao em que a barbrie e a runa tambm encontram seu espao. Para tanto, apoiados nos estudos de Benjamin, Hobsbawm e Hauser, realizaremos no primeiro momento uma abordagem das in luncias histrico-culturais que marcaram Ka ka. Em seguida, tomamos como io condutor as relaes vividas pelas personagens em anlise para evidenciarmos as variaes presentes em A metamorfose. EDIFICAES ENTRE ESCOMBROS A segunda metade do sculo XIX foi o perodo da consolidao da Revoluo Industrial e de uma inesperada superproduo na indstria europia. Para Eric Hobsbawm, a cultura europia do sculo XIX assinala por
[...] uma civilizao capitalista na economia; liberal na estrutura legal e constitucional; burguesa na imagem de sua classe hegemnica caracterstica; exultante com o avano da cincia, do conhecimento e da educao e tambm com o progresso material e moral; e profundamente convencida da centralidade da Europa, bero das revolues da cincia, das artes, da poltica e da indstria e cuja economia prevalecera na maior parte do mundo, que seus soldados haviam conquistado e subjugado; uma Europa cujas populaes [...] haviam crescido at somar um tero da raa humana; e cujos maiores Estados constituam o sistema da poltica mundial (1995, p. 76).
Na esteira dessa evoluo, as classes dominantes enriqueceram, a industrializao tornou-se uma realidade e, conseqentemente, a produo em larga escala e o aumento das riquezas geradas, transformou-se em obsesso. Contudo, se os grandes centros europeus viviam o conforto da modernidade e um aparente estado de progresso, seus bene cios foram exclusividade de poucos. Ainda no inal do sculo XIX, a industrializao desestabilizou paradigmas, a manufatura deixou de ser o modelo central de produo, as cidades icaram superpopulosas, aumentando as mazelas do homem urbano. O capitalismo avanou e as mulheres e crianas foram ao mercado de trabalho. A indstria, que antes era responsvel pelas novidades e bens de consumo, no tinha como absorver toda a populao ociosa e percebia uma necessidade premente de encontrar uma soluo para resolver o excedente da populao e ainda comprar matria-prima barata. Esse quadro poltico e cultural em que se encontrava o perodo inissecular encontrou eco nas produes artsticas e literrias. Os decadentistas, que no viam as benesses do to apregoado progresso, recuperam a sensibilidade e a angstia diante de um mundo que no atende s suas necessidades existenciais, atirando, assim, o homem de seu tempo marginalidade, condio inspiradora do artista ou, ao menos, motivadora de um novo conceito esttico e literrio. O Decadentismo vigorou das duas ltimas dcadas do sculo XIX at as duas primeiras do XX e revigorou a tendncia sensibilizao esttica. O conceito de decadncia, contudo, contm traos que no esto necessariamente ligados esttica e literatura, sobretudo, o sentimento de fatalidade e crise, ou seja, a conscincia de estar no im de um processo vital inevitvel e na presena da dissoluo de uma civilizao (Hauser, 1998, p. 914-915). Franz Ka ka, no passaria ao largo dessa condio histricocultural e das questes que dominavam a Arte do perodo. Escrita em 1912, A metamorfose retrata um olhar diante dessa civilizao; um olhar que se volta para a desumanizao, para o anonimato e
para a decadncia, decorrentes da vida nas grandes cidades. Gregor Samsa, protagonista da narrativa ka kiana, engendra o con lito:
Gregor porm logo compreendeu que [...] o que detinha a famlia de uma troca de casa era principalmente a total falta de esperana e o pensamento que tinha sido atingida por uma desgraa como mais ningum em todo o crculo de parentes e conhecidos. O que o mundo exigia de gente pobre, eles cumpriam at o ponto extremo: o pai ia buscar o caf da manh para os pequenos funcionrios do banco, a me se sacri icava pela roupa de baixo de pessoas estranhas, a irm corria de l para c atrs do balco ao comando dos fregueses [...] (1997, p. 62).
notvel o enlace do livro com uma temtica capaz de retratar o drama existencial do homem moderno: o ser em fragmentos, arruinado; longe de casa, longe do pai, esquecido da me, sem iguais. Nesse sentido, a alegoria de Walter Benjamin representada na Tese IX de Sobre o conceito de histria, encontrase, ao que nos parece, com as alegorias ka kianas. Vejamos o que nos diz o ilsofo alemo:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara ixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade foge do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso (1994, p. 226).
Para o anjo benjaminiano a histria no uma cadeia de acontecimentos rumo ao progresso, mas uma catstrofe, um amontoado de runas. Para Benjamin, essa a expresso primordial da vida moderna: a histria como uma catstrofe em permanncia (1994, p. 226). Entre os escombros da modernidade Ka ka edi ica sua obra. O homem tencionado pelo escritor encontra-se emparedado [...], suas obras no apontam solues, no cultivam otimismo algum: o mundo tal como se apresenta (Silva, 2008, p. 6). O narrador de A metamorfose tambm no enxerga o otimismo do im-de-sculo, seus rastros rumam para uma humanidade em estado catastr ico e em processo de runa.
METAMORFISMOS
Walter Benjamin (1994), no ensaio intitulado Franz Ka ka: a propsito do dcimo aniversrio de sua morte, analisa que na galeria ka kiana, no h nenhuma criatura que no esteja subindo e descendo, nenhuma personagem tem um contorno ixo e prprio. Embasados nessa a irmativa, partimos da premissa de que na novela de Ka ka, ocorrem duas metamorfoses: uma sica, presente na super cie da narrao, e outra comportamental, latente no subterrneo do texto. Referimo-nos s personagens Gregor e Grete. A narrativa composta por trs captulos. O primeiro inicia com a transformao de Gregor j ocorrida, embora a mudana sica ainda no tenha sido completada. A personagem re lete sobre seu estado atual, luta para sair da cama e especula sobre a reao das pessoas ao verem seu estado animalesco. Por instantes, hesita e prefere voltar a dormir, quem sabe esquecer todas as tolices, mas isso completamente irrealizvel. Gregor ainda questiona as relaes humanas frias e comenta sobre a esperana, s vezes absurda, mas decide que necessrio encarar a realidade obscura e chuvosa do mundo l fora (Ka ka, 1997, p. 8).
Gregor Samsa, embora narre a histria na terceira pessoa, est longe de ser algum neutro na narrativa, pois carrega uma concepo de alteridade a sociedade; que ao mesmo tempo, uma concepo contida em si mesmo (ipseidade): o ser humano esfacelado, decadente. Grete, por sua vez, contrria aparncia sica assombrosa do irmo, traduz a sensibilidade humana. Vejamos a descrio da personagem:
Na outra porta lateral, entretanto, a irm lamuriava baixinho: - Gregor? Voc no est bem? Precisa de alguma coisa? (1997, p.11) [...] No cmodo vizinho da esquerda sobreveio um silncio penoso, no aposento contguo da direita a irm comeou a soluar. Por que a irm no ia juntar-se ao demais? Certamente ela tinha acabado de se levantar da cama e ainda no havia comeado a se vestir (1997, p. 18).
Nesse ponto da novela, Grete mostra um pensamento tipicamente pueril, aquela que ainda no se juntou aos demais. Destaca-se das outras personagens ao apresentar uma atitude afetuosa perante as transformaes recentes ocorridas na famlia. Interessante notarmos que a irm a primeira a oferecer ajuda e demonstra, em suas maneiras, uma lamentao proeminente diante da situao que lhe parece catastr ica, embora ainda no tenha maturidade su iciente para discernir o verdadeiro signi icado da mudana repentina que assolava o parente. Lanamos, ento, a seguinte questo: Ka ka eleva sua personagem ao topo das atitudes humanas para mais tarde construir com mais nitidez a imagem da runa e da catstrofe para onde rumam as suas personagens? No segundo captulo, quando passamos a conhecer em detalhes os hbitos alimentares de Gregor, podemos adentrar as frestas da relao entre os irmos. Neste momento, Grete adquire nova formao e passa a intervir nos acontecimentos. O narrador de A metamorfose enaltece a sensibilidade, descrevendo as oposies entre as suas caractersticas animalescas e as de Grete, humanas:
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Gregor estava [...] curioso para saber o que ela traria em substituio ao leite [...]. Mas jamais teria podido adivinhar o que, na sua bondade, a irm de fato fez. Ela trouxe, para testar o seu gosto, todo um sortimento, espelhado sobre um jornal velho. [...] E por delicadeza, pois sabia que ele no comeria na sua frente, afastou-se o mais rpido possvel [...]. As perninhas de Gregor zuniam quando ele foi comer. De resto os ferimentos deviam estar completamente curados: no sentia mais nenhum impedimento, admirou-se com isso e icou pensando como, mais de ms antes, tinha cortado um pouco o dedo com a faca e como, ainda anteontem, esse ferimento causava bastante dor. - Ser que agora eu tenho menos sensibilidade? (1997. p. 37).
No meio do espetculo da catstrofe, Grete a representao da esperana entre as runas de Gregor, trazendo em si um sentimento terno, uma atitude de sutileza e de curiosidade diante de um novo ser que vislumbra. Diferente dela, o irmo, em sua condio animalesca, levado a re letir sobre seus sentimentos, como nos revelou a citao anterior. Ora, algum que questiona sobre os seus sentimentos no estaria ainda dotado de sensibilidade? A oposio entre um ser, evidentemente humano, e outro que embora dotado de racionalidade tenha aparncia animalesca continua quando o narrador analisa a vida inanceira da famlia. Gregor observa que, embora at pouco tempo fosse o nico provedor da casa e, que por esse motivo recebesse toda a ateno, agora, que estava nesse estado, a nica que ainda mantinha gestos afetuosos era Grete:
[...] aceitava-se com gratido o dinheiro, ele o entregava com prazer, mas disso no resultou mais nenhum calor especial. S a irm ainda havia permanecido prxima a Gregor e o plano secreto dele era mand-la no prximo ano ao conservatrio, sem pensar nos altos custos que isso representava, os quais seriam ressarcidos de outro modo; pois ela, diferentemente de Gregor, gostava muito de msica e sabia tocar violino de forma comovente (1997, p. 41-42).
Para Benjamin (1994), a msica e o canto na obra ka kiana representam a expresso ou pelo menos um smbolo da fuga, um smbolo da esperana que vem do pequeno mundo intermedirio, ao mesmo tempo consolador e absurdo. Entremeando esse quadro descritivo de benevolncia, h um passo peculiar do segundo captulo que nos chama a ateno. Trata-se da tentativa de Grete de dar mais espao para Gregor rastejar, retirando os mveis do quarto. Observemos a descrio que nos d o narrador:
Naturalmente no era apenas a teimosia infantil e a autocon iana adquirida nos ltimos tempos que a levava a essa exigncia, de um modo to inesperado e di cil; [...] mas talvez tambm desempenhasse a um papel aquele esprito entusiasta das jovens da sua idade, que busca se satisfazer em qualquer ocasio, e atravs do qual Grete agora se deixava atrair ao querer tornar a situao de Gregor mais assustadora [...] (1997, p. 50-51).
Esse o primeiro momento da narrativa em que Grete nomeada por Gregor. Agora, no mais apresentada com as caractersticas ingnuas que, at ento, rondavam a personagem. Esse fato se torna mais evidente no terceiro captulo, quando ocorrem as descries de outra rotina domstica: o pai e a irm que comeam trabalhar, os servios desempenhados pela me; desentendimentos familiares e relaes de subservincia desempenhadas pelas mulheres da casa. Ainda nesse ponto da narrao, podemos observar alteraes nos sentimentos dos irmos: os valores que regem a relao tornam-se negativos, decadentes. A frieza e a negligncia inserem-se nos traos de Grete, que comea a trabalhar. Quanto Gregor, resta a excluso social e a vida solitria. Observemos a descrio que nos d o narrador ka kiano:
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS [...] a irm, antes de correr de manh e ao meio-dia rumo loja, empurrava com o p para dentro do quarto, na maior pressa, uma comida qualquer, para ao anoitecer, no importa se tinha sido apreciada ou no [...] arrast-la para fora com uma vassourada. A arrumao do quarto, que ela agora providenciava sempre noite, no podia ser feita com maior rapidez. Estrias de sujeira percorriam as paredes, aqui e ali havia novelos de p e lixo. Nos primeiros tempos, chegada da irm, Gregor se colocava em cantos que indicavam isso de modo especial, para com essa posio de certa maneira censur-la. Mas teria certamente podido icar ali semanas inteiras sem que ela tivesse se corrigido; Grete via a sujeira exatamente como ele, mas havia decidido deix-la (1997, p. 64).
Grete no se encontra mais absorta, num mundo oposto ao de Gregor: at v a sujeira do quarto, mas no dispe de tempo para o irmo. Entretanto, ainda no deixou de ser o arqutipo humano almejado por Gregor, e no momento em que ela apresenta sua msica como um produto da indstria para os inquilinos hospedados na casa, o irmo, entre a natureza humana e o aspecto animalesco decide: preciso salvar Grete, para que ela no se junte aos demais.
Gregor rastejou [...]. Estava decidido chegar at a irm, puxla pela saia e com isso indicar que ela devia ir at o seu quarto, pois ningum apreciava sua msica como ele desejava fazer. [...]; pela primeira vez sua igura assustadora deveria tornarse til; queria estar em todas as portas do seu quarto ao mesmo tempo e bufar contra os agressores; mas sua irm no deveria icar com ele coagida, e sim voluntariamente; [...] ento con iaria a ela que tivera a irme inteno de mand-la ao conservatrio e que, se nesse meio tempo no houvesse acontecido a desgraa, teria contado isso a todos [...]. Depois dessa explicao, a irm romperia em lgrimas de comoo e Gregor se levantaria at o seu ombro e beijaria o seu pescoo, que ela conservava sem ita ou colar desde que entrara na loja (1997, p. 71-72).
Chama-nos ateno a descrio particularizada que nos oferece o narrador: os elementos delicados, como a msica e a percepo da ausncia do colar no pescoo de Grete, em oposio s feies e atitudes assombrosas que Gregor empregaria pela primeira vez, na tentativa de proteger a irm da presena corrosiva dos agressores. Benjamin, em sua tese VI, re lete que o perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para ambos o perigo nico e o mesmo: deixar-se transformar em instrumento da classe dominante (1994, p. 224). Esta parece ser a representao alegrica do caminho de Gregor at Grete: ele no aceita que a transformao execrvel que atingiu sua estrutura externa passe a reger as estruturas internas da irm, transformando-a em instrumento da classe dominante. Contrariando as expectativas de Gregor, o veredicto de sua prpria morte dado no momento imediatamente posterior tentativa de salvar a menina. A ao de Grete marca um ponto crucial, autntico momento decisivo da metamorfose. A transformao grotesca ocorre, de fato, no instante em que deixa de enxergar em seu irmo um humano, pois j no sabe se gente ou bicho, e acaba chegando concluso de que a presena animalesca se tornou insuportvel. A partir desse ensejo, renega a humanidade do irmo e se convence de que no quarto h um animal repulsivo. Grete passaria a signi icar a infncia rompida, a esperana utpica, fracassada ao inal? Nas ltimas pginas, o narrador d-nos a seguinte descrio da personagem, como se observa na citao:
- Queridos pais disse a irm e como introduo bateu com a mo na mesa -, assim no pode continuar. Se vocs no compreendem, eu compreendo. [...] precisamos tentar nos livrar dele. [...] Precisamos tentar nos livrar disso disse ento a irm exclusivamente ao pai, pois a me no ouvia nada com a tosse isso ainda vai matar a ambos, eu vejo esse momento chegando. Quando j se tem que trabalhar to pesado, como todos ns, no possvel suportar em casa mais esse eterno tormento. Eu no agento mais. [...] - preciso que isso v para fora exclamou a irm -, o nico meio pai (1997, p. 74-75).
Grete analisa que Gregor no mais o seu irmo; se o fosse, seria humano e teria em relao famlia um sentimento de considerao; evitaria perturbar-lhes a tranqilidade, sairia da casa por sua prpria iniciativa. A inal, depois de suportar to grande abalo, a famlia precisa de paz; tudo aquilo que a incomoda ruim, deve ser removido. Tomada por um impulso de violncia, a irm, que em outros tempos se doava completamente ao irmo, sugere aos pais a necessidade de se livrarem do abjecto.
Inerte deciso tomada, Gregor, enfermo e tranca iado no quarto escuro, agoniza os ltimos momentos de sua existncia. Com perfeita coerncia, a famlia encarrega a empregada de varrer os restos do irmo que morre, esquivando-se tambm de sepult-lo. Diante de relaes regidas pela barbrie, seria grotesca a idia de empregar cerimnias humanas para enterrar a carcaa de um bicho. Nem a morte tem o poder de abalar a paz da famlia; Grete a personi icao dessa paz, dessa segurana: seu vigoroso organismo e sua resplandecente juventude permitem evitar tudo que possa atrapalhar-lhe o crescimento.
Depois os trs deixaram juntos o apartamento, coisa que no faziam havia meses, e foram de bonde eltrico para o ar livro no subrbio da cidade. O bonde em que estavam sentados sozinhos estava totalmente iluminado pelo sol clido. [...] Enquanto conversavam assim, ocorreu ao senhor e senhora Samsa, quase que simultaneamente, vista da ilha cada vez mais animada, que ela apesar da canseira dos ltimos tempos, que empalidecera suas faces havia lorescido em uma jovem bonita e opulenta (1997, p. 84-85).
Na narrao ka kiana, corpo e mente se metamorfoseiam, vidas se esfacelam em runas, em estado de catstrofe. A infncia desfaz-se, transmuda-se em segunda metamorfose e d espao a um novo ser. Inatingida pela morte do irmo, Grete caminha, impvida, na direo do futuro. Esse futuro, porm, uma reproduo do
passado? Ora, no existem, nas vozes que escutamos, ecos das vozes que emudeceram? (Benjamin, 1994, p. 223). Acaso no teria nas novas estruturas internas de Grete traos das estruturas externas de Gregor? A inal, que ser vislumbramos na literatura de Ka ka: um ser pueril, da esperana, da chama por trs da decadncia? Ou um ser da alienao, da runa, da catstrofe? Somos instigados a pensar em Grete como este ser: que a esperana absurda de Gregor se perde com o romper da infncia, esse ser em que a esperana to somente transio e em que a runa herdada, como num ritual de tradio.
Referncias Bibliogr icas
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O tear de memrias na potica de escritoras negras baianas
Ana Rita Santiago da Silva2

Universidade Federal da Bahia (UFBA) Doutoranda em Letras Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB) Professora Assistente
RESUMO: Este texto prope-se a compreender a potica de escritoras negras baianas, atravs das quais iccionalizam suas vivncias e trajetrias, narrando memrias de si. Essa literatura, ainda silenciada e excluda, constitui-se como invenes a irmativas e diferenciadoras de si, de suas africanidades, de suas memrias e de culturas afro-brasileiras, contrapondo-se quelas que compem a histria da literatura brasileira, nas quais perpassam uma representao depreciativa de negros/as, bem como uma ausncia signi icativa de escritores/as negros/as.
PALAVRAS-CHAVE: escritoras negras; potica afro-feminina; memrias
Um comeo no caminho Este texto desponta no caminho percorrido pela pesquisa, em curso, Escritoras Negras Baianas: Vozes (Des) veladas sobre afrodescendncias, j que se prope compreender processos de tessitura potica de mulheres negras, no que se refere constituio de suas memrias, que ora se (re) apresentam iccionalizadas, ora imbudas de referencialidades. Por conta disso, em suas invenes poticas, a mo que escreve (autora) no se distancia da voz que expressa e narra (eu potico/narradora). Essas no so meros tipos, mas vozes em construo de si mesmas, uma vez que cantam e narram, (auto) representando-se, conforme veremos neste texto, em memrias poticas da escritora negra baiana Ftima Trincho11
4 Essa autora integra o grupo dos sujeitos da pesquisa, em curso, de doutorado: Escritoras negras baianas: Vozes (des) veladas sobre afro-descendncias, por mim desenvolvida, atravs do Programa de Ps-graduao de Letras e Lingstica da Universidade Federal da Bahia, e orientada pela Prof. Dr. Florentina Souza.
Vale ressaltar que as poticas de escritoras negras baianas se inserem no bojo do que se constitui como literatura afro-feminina, a qual, neste texto, entendida como um projeto literrio, de autoria de mulheres negras, em que, atravs de prticas discursivas, (re) criam e representam africanidades e memrias. Nesse projeto, a irmam-se culturas afro-brasileiras como elaboraes e construo scio-cultural, institudas de valores, crenas, histrias, experincias, indagaes e (re) iguram, a irmativamente, identidades negras. 1. Memrias de si: entre um eu referencial e um eu iccional Jacques Le Goff (1996), ao fazer uma abordagem sobre memria e suas relaes com a histria, discute as suas mltiplas possibilidades: memria individual/coletiva; memria como narrativa, identidade; memria como contedo psquico; memria social, memria tnica; funes da oralidade e da escrita na construo da memria, dentre outras. Esse estudioso, desse modo, amplia as modalidades de memrias, bem como suas concepes, uma vez que tambm redimensiona os espaos de memrias que deixam de ser to somente os lugares j legitimados, tais como museus, bibliotecas, arquivos, institutos, parques, memoriais etc, mas tambm so instncias de memrias os cheiros, os objetos, os sentimentos, o paladar, os smbolos, as cores, as formas, dentre outros. Michael Pollak (1989, p.3) amplia ainda mais essa variedade de possibilidades de estruturao da memria. Segundo ele,
Em sua anlise da memria coletiva, Maurice Halbwachs enfatiza a fora dos diferentes pontos de referncia que estruturam nossa memria e que a inserem na memria da coletividade a que pertencemos. Entre eles incluem-se evidentemente os monumentos, esses lugares da memria analisados por Pierre Nora, o patrimnio arquitetnico e seu estilo, que nos acompanham por toda a nossa vida, as paisagens, as datas e personagens histricas de cuja importncia somos incessantemente relembrados, as tradies e costumes, certas regras de interao, o folclore e a msica, e, por que no, as tradies culinrias.
Acrescente-se a esses espaos as pessoas-memrias, das sociedades de tradio oral, arquivistas, por exemplo, haja vista que se constituem como outros relevantes lugares e segmentos de construo de memrias. Vale neste nterim lembrar os esquecidos Arquivos vivos, aquelas pessoas, que A. Hampat B designou de Memria/Tradio viva e grupos que recriam e constroem memrias atravs da tradio oral. Os lugares de memrias, diante disso, no so apenas os documentos e as vivncias pessoais, mas tambm os espaos materiais e imateriais, individuais, familiares e comunitrios, em que o eu e o ns entrecruzam-se. Neste sentido, relevante se faz entender as memrias, no apenas como um produto pessoal, mas como um legado de carter familiar, grupal e social, a que se refere Ecla Bosi (1994). Sendo assim, tanto esses quanto os diversos eventos, como segmentos memoriais, tambm so e, concomitantemente, fazem histria e constroem memrias individuais e coletivas. Podemos, ento, assegurar, diante do exposto, que as memrias so compostas por: acontecimentos vividos, pelos mltiplos espaos, sentimentos e simbologias, por personagens, pessoas e pelos imaginrios, que transitam entre o passado e o presente e entre o individual e o coletivo. Elas se processam, associadamente, segundo Giovanna Leone (apud Olmi, 2006, p. 35), em variados campos, a saber: psicolgico (anlise das caractersticas e mecanismos que a sustentam; percepo e acmulo do conhecimento); sociolgico (criao de arquivos e instrumentos externos para habilidades individuais, a im de potencializar e desenvolver a memria); histrico (interao da memria com a histria; cada lembrana uma reelaborao criativa); pessoal (produo de dirios, autobiogra ias, literatura de testemunho etc) e autoreferencial (memria autobiogr ica; relacionada com as implicaes sociais/coletivas). Convm mencionar ainda que as memrias no se incumbem apenas de reinventar o vivido e ressigni icar o passado, mas, ao ocupar por se narrar, desemboca-se na construo do eu, no
autoconhecimento e, sobretudo, na formao e no entendimento do presente, j que uma escritura de si, no apenas permite o tecido de memrias de si, mas a compreenso de suas narrativas, bem como a atribuio de sentidos de suas histrias individuais e coletivas e das tramas do aqui e agora. Talvez por isso tenhamos que concordar com Alba Olmi (2006, p. 36): O que est em jogo, portanto, no somente a compreenso do passado, mas, sobretudo, a interpretao do presente e da maneira pela qual nossa vivncia pessoal se insere na histria da coletividade qual pertencemos. As memrias, desse modo, se constroem amparadas, no apenas pelos fatos ou pelo o supostamente vivido, mas por aquilo que se atribuem sentidos, ou seja, por aquilo que se escolhe iccionalizar, lembrar e esquecer. Esse discernimento se realiza no discurso, o qual se constitui por lembranas e esquecimentos, que ele organiza, uma vez que a memria seletiva e organizativa, resultando de processos de negociao. Pollak (1989, p. 3) retoma os estudos de M. Halbwachs para explicar o carter estrutural da memria:
Em vrios momentos, Maurice Halbwachs insinua no apenas a seletividade de toda memria, mas tambm um processo de negociao para conciliar memria coletiva e memrias individuais: Para que nossa memria se bene icie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos: preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas memrias e que haja su icientes pontos de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum.
No discurso e por meio dele, indubitavelmente, partilham-se recordaes e, simultaneamente, constroem-se memrias para si e para o outro, tornando-se o discurso, portanto, [...] um lcus das esferas pblica e privada [...], conforme a irma Ana Luiza B. Smolka (2000, p. 164). Nesse dinamismo, podemos inferir que as memrias, como lembranas, advindas dos atos de esquecer e de lembrar, se con iguram como prticas discursivas de si e/ ou do outro, desenhando-se como elementos de identidade individual e coletiva, visto que, segundo Olmi (2006, p. 36):
As lembranas residem na base de sentido e da pertena que
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS nos liga ao mundo social, por isso recordar , ao mesmo tempo, uma das formas mais importantes com as quais declaramos nossa proximidade afetiva nas relaes ntimas com familiares e amigos, mas tambm nas cerimnias pblicas nas quais consolidamos a idelidade aos nossos grupos sociais.
Neste nterim, vale ressaltar que a linguagem, como uma construo scio-cultural, tambm se estabelece como um espao, por excelncia de (re) elaboraes das memrias e identidades individual e coletiva, j que, tambm pela palavra, se tecem iguraes das memrias, como assegura Smolka (2000, p. 164):
Sob os mais diversos pontos de vista, a linguagem vista como o processo mais fundamental na socializao da memria. A possibilidade de falar das experincias, de trabalhar as lembranas de uma forma discursiva, tambm a possibilidade de dar s imagens e recordaes embaadas, confusas, dinmicas, luidas, fragmentadas, certa organizao e estabilidade. Assim, a linguagem no apenas instrumental na (re) construo das lembranas; ela constitutiva da memria, em suas possibilidades e seus limites, em seus mltiplos sentidos, e fundamental na construo da histria.
Atravs da discursividade, pois, que se realizam e inventam as memrias, contam-se recordaes, mas tambm se negociam o agenciamento de eventos a serem ressigni icados, lembrados e esquecidos e se constroem identidades individuais e coletivas. Para Pollak,
A priori, a memria parece ser um fenmeno individual, algo relativamente ntimo, prprio da pessoa. Mas Maurice Halbwachs, nos anos 20-30, j havia sublinhado que a memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo, como um fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo coletivamente e submetido a lutuaes, transformaes, mudanas constantes. Se destacamos essa caracterstica lutuante, mutvel, da memria, tanto individual quanto coletiva, devemos lembrar tambm que na maioria das memrias existem marcos ou pontos relativamente invariantes, imutveis. (1992, p. 200)
Como prticas discursivas, elas, por conseguinte, se

desenham longe de ixidez, linearidades e totalidades e prximas de fragmentaes, pois se apresentam como ios e iapos do que se quer lembrado e se iguram entre um eu-referencial e um eu iccional. neste sentido que interessa a este texto a aluso s memrias: nutridas, atravs do discurso, pelas experincias, referencialidades e tambm pela (re) criao dessas e pelos imaginrios. Como vimos, as memrias tambm se distribuem nos campos pessoal e autoreferencial, remetendo-nos literatura memorialista, a qual, neste texto, entendida como prticas discursivas em que narram de si e do outro, iccionalizando vivncias, trajetrias, sentimentos, fatos, repertrios identitrios e culturais etc do eu/ns. Desse modo, suas marcas se desenham como retrospectos, releituras, lembranas e histrias de si e de outros. De acordo com Olmi (2006), por conta disso, essa expresso literria ora se con igura como um memorialismo dissertativo, quando no se trata apenas de recordar, mas tambm de compreender o narrado e os processos de organizao, de funcionamento e de constituio das memrias, ora como um memorialismo narrao/ ictcio, quando supe ico e no h explicitamente o propsito de uma re lexo dos processos de memria. Entendemos, diante disso, que, atravs de memrias literrias, como exerccio da linguagem, iccionaliza histrias de vidas, imaginrias e eventos, inventando memrias de si/outro, de identidades e de sociedades, tornando tnue o distanciamento entre o eu/ns iccional e o eu/ns referencial. O gnero memorialista, como reitera Olmi (2006), se apresenta atravs do Memorialismo Biogr ico e o Autobiogr ico. O primeiro tem como marcas discursivas a iccionalizao e constituio do Outro. Essa modalidade abrange a Literatura de Testemunho (biogra ias), tendo como enfoque narrativas ( iccionais ou no), tais como romances de aventura, alguns policiais, algumas lricas, novelas, fbulas, a respeito da vida de um determinado indivduo; e a Literatura de Trauma (documentrios; narrativas
sobre dramas humanos e sociais etc, que tambm se apresentam em forma de romances de aventura, alguns policiais, algumas lricas, novelas, fbulas dentre outros). J o Memorialismo Autobiogr ico se elabora com representaes e construes de vidas particulares. Esse tipo de literatura memorialista agrega a Literatura auto iccional (autobiogra ia), a qual se estabelece como uma auto ico e uma forma de constituio do sujeito. As memrias e autobiogra ias, para Luis Costa Lima (1986, p. 244), [...] so substitutos dos espelhos [...], uma vez que um eu se confessa, mostrando-se e re letindo imagens do sujeito enunciador, por ele mesmo elaboradas. Elas so, por isso mesmo, um dizer de si e para os outros, uma vez que o narrador/voz potica relata e reiventa suas pequenas e grandes narrativas. Essa percepo se aproxima da perspectiva de Mikail Bakhtin sobre autobiogra ia, j que para ele um texto constitudo de um eu-para-si, atravs do qual se inventa um eu. Para ele, neste gnero memorialista, h uma eventual coincidncia entre a personagem e o autor, a partir de um valor biogr ico, o qual [...] pode organizar no s a narrao sobre a vida do outro, mas tambm o vivenciamento da prpria vida e a narrao sobre a minha prpria vida, pode ser uma forma de conscientizao, viso e enunciao da minha prpria vida (2003, p. 139). O gnero autobiogr ico, tambm para Phillipe Lejeune (apud Olmi, 2006, p. 12) um [...] relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, dando nfase sua vida individual e, em particular, histria de sua personalidade [...]. Embora nessa de inio se constate uma nfase inerncia desse gnero, que a pessoalidade, ou seja, a individualidade, haveremos de considerar que dessa escrita de si poder-se-o conhecer elementos, personagens, pessoas e eventos que compem o contexto dessa escritura, bem como ter testemunhos de marcos e marcas histricas e culturais. Uma a irmao de Lima (1986, p. 255) pode nos auxiliar em um melhor entendimento disso:
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS E devemos lembrar que no apenas o eu a matria indispensvel para a autobiogra ia o que a confundiria com o dirio -, pois tem como seu trao absoluto o intercmbio de um eu emprico com o mundo, Por assim dizer, a autobiogra ia supe um duplo e simultneo foco: como o eu reage ao mundo e como o mundo experimenta o eu.
Alm disso, podemos perceber que esse gnero tem passado por modi icaes diversas, inclusive quanto a sua forma, ainda que Lejeune elegeu a prosa como sua marca formal, vemos des ilar em sua histria memrias poticas, em verso, as quais podemos denomin-las de autobiogra ias poticas, isto , poemas que relatam, cantam e recontam histrias e vivncias. neste sentido que, neste texto, interessa-nos, no bojo do gnero memorialista, as memrias literrias autobiogr icas, haja vista que, por vezes, se constata em poticas de escritoras negras baianas discursividades que se con iguram como um contar/cantar sobre si. Essa prtica discursiva oscila entre o eu iccional e o eu referencial, no de forma intimista, mas com traos e fragmentos de autoconhecimento e de tambm fazer conhecer histrias de si, entrelaadas por outras narrativas de pessoas, personalidades e personagens negras, de lugares e de eventos de memrias, de suas ancestralidades e africanidades, conforme vemos, por exemplo, no poema Zumbi de Palmares, da poetisa e contista baiana, Ftima Trincho.
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Est de p, alerta. Posio de sentido, verdade! Brandindo no espao a espada, Instrumento compasso preciso sagrado. Mirando o alvo maior: liberdade. Zumbi vive! Zumbi vive em cada rosto de um povo livre, em cada riso, em toda parte. Por vezes, muitas vezes, humanas Insensatezes curvaram as palmeiras ao redor de Palmares, mas, Palmares no se curvou, tambores soaram chamando luta. Palmares vive! Palmares vive em cada doce arrebol; Palmares trincheira, Palmares guerreira, Palmares esperana, Palmares resistncia; Palmares incluso; Palmares a irmao; Palmares f, Palmares vive em cada raio de sol; Palmares vive em cada gota de orvalho; na noite, que a cada estrela d brilho; Palmares vive no suor e no trabalho; Palmares vive, em cada dor de saudade; Palmares vive, em cada sim e em cada no; Palmares vive no passo rtmico-cadenciado do il aiy; Palmares vive no penteado arte-afro das mulheres daqui; Palmares vive em ns: em voc e em mim Palmares vive! Palmares verdade; Palmares certeza de um povo livre. Palmares , Palmares vibra, Palmares pensa, Palmares vive!
Ao criar memrias poticas sobre Palmares e cantar a memria de Zumbi dos Palmares, o eu lrico acredita que os ideais palmarinos e, por conseguinte os desse heri negro permanecem nele e naqueles a quem dirige sua voz negra: Palmares vive em ns: em voc e em mim. Palmares vive! No carter social dessas memrias, cantam-se ios e iapos de recordaes: Zumbi vive! Zumbi vive em cada rosto de um povo livre, em cada riso, em toda parte. Por vezes, muitas vezes, humanas. Insensatezes curvaram as palmeiras ao redor de Palmares, mas, Palmares no se curvou, tambores soaram chamando luta. Isso garante que deles se formem retalhos de recordaes tambm com narrativas sobre formas de resistncias contemporneas que do continuidade s lutas de Palmares: Palmares vive no suor e no trabalho; Palmares vive em cada dor de saudade; Palmares vive em cada sim e em cada no; Palmares vive no passo rtmico-cadenciado do il aiy; Palmares vive no penteado arte30 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
afro das mulheres daqui. Poticas afro-femininas, desse modo, desestabilizam e abalam discursos totalizantes, homogeneizadores e desnudam representaes que reforam e favorecem internalizar as prticas discursivas de inferiorizao de grupos afro-brasileiros. Como veremos a seguir, memrias poticas de Ftima Trincho se constituem como auto-representaes e invenes de si, tecendo com o leitor o labor, a dor e a alegria de se constiturem a irmativamente enquanto mulheres negras. 2. Poticas afro-femininas: memrias fragmentadas de si a partir da perspectiva acima que se pode entender a potica afro-feminina, visto que autoras negras, ao criarem seus poemas picos, autobiogr icos apropriam-se de temticas, tais como escravido, histria, opresso, resistncia, sofrimento, libertao, lutas, solido, ancestralidade, sonhos, amores, sexismo, experincias culturais, racismo, conquistas, emancipaes etc para construrem poticas de si, de seu passado e de seus pares tnicoraciais. Assim, essas memrias cerceam eventos que ameaam a alteridade e promovem aqueles que a evidenciam. Mais ainda, se instauram como vozes diferenciadoras, transgressoras, em prol de reinvenes a irmativas de identidades e memrias. Neste sentido, manifestam [...] o desejo de articular esferas do no-dito que tm servido de pano de fundo para uma prtica de controle interno [...], conforme assegura Ktia da Costa Bezerra (2007: p. 72). Esse entendimento, decerto, nos remete s memrias de si, presentes em memrias poticas de escritoras negras baianas, pois se con igura como uma prtica que expressa a funo social de sua escritura: no se quer repetir histrias e vivncias, mas desconstrulas e a irmar ancestralidades, traos e prticas scio-culturais afrobrasileiros. o que nos sinaliza o poema Tradies, de Ftima Trincho, ao elucidar a igura africana do Griot2, aponta a importncia de sua potica.
Se calarem o griot Quem dir das savanas Desertos e plancies livres, Verdes e absolutas Do continente africano? E quem dir de sua luta, De sua histria, De sua fome, de sua glria? Quem falar dos heris, Dos deuses e dos mortais. Quando no mais houver Quem fale? Quem chorar.
Quem rir [...] Se calarem o griot, Perderemos nossa histria. No tem guerras, No tem glrias, Nem batalhas, Nem savanas, Nos prados [...] Nem o vento falar, Nem o tempo guardar, O que fomos. O que sou, Se calarem o griot.
O eu lrico reitera a presena, a funo e a necessidade permanente do contador de histrias (Griot), j que narra sobre o continente africano, mas tambm canta suas trajetrias em meio coletividade: Se calarem o griot, perderemos nossa histria. O Griot ainda se incumbir no apenas de cantar as savanas africanas, mas ainda de constituir o sujeito da voz potica e suas memrias individuais e coletivas, imbudas de retalhos de vivncias e de iccionalizao de experincias: Nem o vento falar, nem o tempo guardar o que fomos, o que sou, se calarem o griot.
Em Mulheres Negras Mulheres, essa poetisa cria uma voz potica que iccionaliza os sofrimentos e as resistncias, de ontem, atribuindo outros signi icados existncia e s labutas hodiernas de mulheres negras pobres de hoje.
As correntes no acabaram, apenas mudaram de nome. Filhas desterradas da frica Grande Me, Mulheres negras mulheres, mes da humanidade. Mulheres negras mulheres, seus ilhos levaram, levaram, ao pelourinho, ao aoite, mulheres negras mulheres. Nos fornos e nos foges, das casas grandes e manses, pobres mulheres negras...
Morando nas invases, com a barriga sem po, mulheres negras mulheres, colunas grandes e fortes, mulheres bravas mulheres, exiladas para o mundo, baluarte de uma raa... Do alto, Olorun Fora e poder lhes investe mulheres bravas mulheres, da cor da noite celeste!
Tambm em Ecos do passado essa autora cria fragmentos de memrias histricas dos (as) africanos (as) escravizados (as) e de seus descendentes. Na mata fugir constante. No passo apressado ressoam possantes ecos do passado s o Alto socorre. Padece injustia, padece a lio, ser-lhe-ia melhor morrer nas savanas do seu doce cho. Alarma! Alarma! mais um que foge, e a cuja desdita,
Altivo e audaz que fora um dia, no volta jamais, o negro fugido, terra to quente, macia e formosa dos seus ancestrais.
Nos poemas acima se destacam ios de memrias que remetem, no to somente a um eu-para-si, mas tambm a um ns a uma memria coletiva , fazendo-nos tecer outras narrativas para alm de um eu individual, entrelaado com um eu coletivo, pois iccionalizam traos da histria de negros (as) no Brasil, no com o propsito de reconstitu-los, mas de (des) tec-lo para coser uma outra memria, desprovida de papis scio-culturais etnocntricos.
Desse modo, pelas memrias de povos e personalidades africanobrasileiras pode-se inventar e compreender um passado, bem como construir um presente individual e coletivo. As memrias poticas histricas dessa poetisa, entretanto, no apenas cantam as marcas do passado, no que tange ao sofrimento e s vicissitudes advindas do passado histrico referente escravido. Ancestralidades tambm compem suas dimenses e perspectivas memorialsticas. Alm de Zumbi dos Palmares, que se desenha como um ancestral em sua potica, tambm arqutipos atribudos a Deusa Ians, da mitologia iorubana, de origem africana, que reina entre os raios, ventos e troves, devem ser lembrados, j que, atravs desses fenmenos da natureza, pessoas e comunidades se encontram e comungam com uma Deusa que transita entre a morte e a vida, conforme veri icamos em seu poema A Deusa. Rpido corisco corta a amplido. Por instantes tudo se alumia. E no ribombar dos troves, Ventos e clares. Nas noites e nas manhs O cu e a terra se abrem. Unidos em Comunho. E juntos assim perfazem O Reino maior de Ians. As memrias poticas de Ftima Trincho so constitudas, pois de representaes coletivas de papis e no apenas de traos individuais, ou seja, em que eventos histricos tambm so relevantes nos processos de (re) elaboraes de memrias. Posto isso, podemos inferir que, nelas, encontramos memrias literrias fragmentadas de um eu/ns, perpassadas de atributos scio-culturais, vivncias, histrias e saberes. Sem essa prerrogativa torna-se di cil entender essa potica provocante e ansiosa de si e do outro que tambm faz parte e constitui esse sujeito enunciador.
Ainda Algumas Palavras no Caminho
As memrias literrias, como praticas discursivas, iguramse como um espao de feitura de memrias. Neste sentido, a arte da palavra (re) inventa o vivido e o presenti ica no como ocorreram, mas como o narrador/voz potica recordam e desenham o presente e o porvir permeados de lembranas, banindo aquilo que no se deseja que faa parte de memrias individuais e coletivas. Desse modo, contos, crnicas, romances, autobiogra ias, dentre outros textos narrativos, (des) tecem histrias lembradas, recriadas e esquecidas, imbudas de imaginrios em que os atributos scioculturais prevalecem e compem a tessitura. Vale ressaltar, neste nterim, que memrias poticas afrofemininas constituem-se como outras possibilidades de invenes de si, haja vista que representam procedimentos, estratgias e caminhos de busca de auto-(re) conhecimento de pretensos eu referencial e iccional e de entendimento dos modos pelos quais pode se reconstruir afro-descendncias. Isso, indubitavelmente, traz tona a subjetividade, a qual se constri a partir e com as memrias individuais e coletivas, como assinalamos na potica de Ftima Trincho, onde encontramos discursos autobiogr icos, perpassados de atributos scio-histricos e culturais, que interferem nas referncias e constituies memrias individuais e coletivas, conforme a abordagem de Kwame Anthony Apphiah (1997).
Referncias
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Literatura e geogra ia nos que cantam a Amaznia
Andr de Oliveira Moraes (NEPECAB/UFAM) 3
Resumo: A msica percorre os cotidianos de pessoas em todo o mundo. A geogra ia dessa musicalidade bastante evidente. Desde os instrumentos at as letras que preenchem as canes so vinculadas a uma territorialidade cuja emerso acusa as origens das msicas. A vinculao dos elementos empiricamente relevantes de um lugar ao contedo literrio de uma msica claramente percebida em compositores e msicos da Amaznia. Natureza e cotidiano so relatados e as melodias as acompanham resultando em uma identidade musical prpria e reconhecvel. Objetivando analisar a forma como a Amaznia a aparece em algumas das canes de Razes Caboclas, Nilson Chaves e Zeca Preto, este trabalho ousa interpretar de forma unilateral, ou seja, da viso de quem o escreve, a literatura musical como forma para apresentar um contedo que aprendido empiricamente pela populao amaznica. Palavras-chave: Amaznia; literatura; Nilson Chaves; Razes Caboclas; Zeca Preto.
Introduo
...enquanto isso a Geogra ia Liter-rea, a Histria Liter-Atura...(Andr de Moraes)
Msica a arte de combinar sons falava o tio ao sobrinho que se iniciava na msica com um violo e muita vontade. Com esse conceito, emprico, mas que abarca a concepo de um msico da noite, este trabalho se introduz a irmando que os sons, alm de se combinar entre si, podem combinar-se tambm com toda a
territorialidade de quem a compem. A expresso disso perceptvel nos ritmos e melodias de uma msica que remetem a um pas ou regio e estado no caso do Brasil. Samba e Rio de Janeiro, forr e o Nordeste, msica sertaneja e Gois, ax e a Bahia so exemplos da vinculao da msica com os territrios assim, como instrumentos de percusso lembram a frica e a Gaita de Foles, a Esccia. Combinando-se tambm aos sons tm-se as letras das msicas que compem elemento fundamental e complementam as melodias e ritmos redundando num todo apreciado por todos de acordo com os diversos gostos musicais. Estas, quando atuantes da perspectiva de vinculao territorial, o fazem de maneira mais objetiva, pois, em maior grau, dependem da vontade do compositor. A preocupao com uma poetizao desta nem sempre um critrio adotado voluntariamente no mbito da composio nos diversos ritmos. Entretanto, ao problematizar o conceito de literatura, Abreu (2006) a irma que a literalidade no est apenas no texto, mas tambm na maneira como este lido. Logo, a perspectiva deste trabalho consiste na analise das letras como literatura uma opo dentre outras que poderiam ser aplicveis. A regio Amaznia estende suas peculiaridades para as msicas dos artistas que ousam cant-la. No tocante a melodia e ritmo, a utilizao dos instrumentos de percusso e batidas prprias nos instrumentos de corda do um tom, hoje, reconhecidamente regional. As letras de alguns compositores como Neuber Ucha, Celdo Braga, Nicolas Jnior entre outros, exaltam aspectos naturais e do cotidiano com a hibridizao das dimenses natural e social num contexto musical onde as possibilidades de exposio da realidade so maiores. Cada letra de msica, entendida como contedo de uma forma musical, apresenta funo literal importante, pois, se consideradas como a parte mais objetiva na maioria dos casos, protagonizam a identi icao territorial da obra. Nesse sentido, o objetivo deste trabalho analisar a forma como a Amaznia apresentada em composies de artistas da regio amaznica na funo de contedo literrio das msicas. Para tanto,
parte-se de uma proposta de veri icar os elementos cotidianos e naturais destacados nas obras e as palavras utilizadas nas msicas interpretadas por Razes Caboclas (Amazonas), Zeca Preto (Roraima) e Nilson Chaves (Par) como forma de destacar os elementos empiricamente relevantes para os compositores. A anlise se dar sobre o ttulo de alguns discos e msicas dos artistas e de uma das msicas de cada sendo a base e trechos de outras. Este trabalho no tem a pretenso de ser uma referncia em estudos de literatura e msica. Antes apresenta a viso de um gegrafo que toca violo sobre uma das geogra ias de algumas msicas sob uma abordagem emprica e talvez ousando o incio de uma futura territorializao cient ica do tema. O Problema Regional Num contexto de globalizao, que acaba por fomentar a existncia do local como forma de resistncia a esse processo, o nacional vem perdendo terreno como fator de inidor e explicativo da realidade, enquanto vm emergindo outros recortes identitrios mais mltiplos e hbridos (KISCHINHEVSKY, et. al., 2006, p. 164). Essa perspectiva facilmente identi icada na msica, pois no Brasil para distingui-las de acordo com sua territorialidade, geralmente se tende a atribuir o termo regional. Todavia, a conceito de regio apresenta uma discusso que acabou extrapolando a mbito da geogra ia na dcada de 1970 tornando-o complexo e alvo de intensos debates (CORRA, 2005) o que o torna passvel de anlise contextual. O conceito de regio utilizado para retratar uma particularidade local de dada poro do espao parte da perspectiva da geogra ia humanstica da dcada de 1970. Sendo que esta perspectiva prevaleceu quando considerado o uso popular do termo, combinado s idias de regies como reas diferenciadas a partir de algum critrio e de unidades poltico-administrativas devido diviso regional do Brasil estabelecida pelo Instituto Nacional de Geogra ia e Estatstica IBGE. Entretanto, o termo
regio j obteve outros conceitos nas diferentes correntes do pensamento, principalmente no mbito da geogra ia, sendo que hoje, este est em processo de de inio e os autores que o problematizam geralmente apresentam os conceitos de acordo com as correntes e concluem evidenciando que no existe de inio atual seno um processo analtico sobre o qual no se pode fechar uma de inio. Com isso, a questo que se apresenta a aplicabilidade do conceito que, empiricamente est consolidado, ou seja, todos entendem o sentido de regio quando em pregado em algum contexto. Entretanto, academicamente, este no apresenta rigidez terica. Ou seja, o uso generalizado deste, voluntria ou involuntariamente, est vinculado ao uma das correntes de pensamento o que demonstra, no mnimo o descompasso que existe entre a academia e o pensamento popular. Logo, o cuidado com o emprego do termo se d a partir da premissa que, se no h uma discusso adequada para a aplicao do conceito e este utilizado sem critrios, isso no exclui o fato de que em outra esfera (poltica, por exemplo), o conceito possa estar bem de inido. Com siso, a manipulao por meio de um discurso ideolgico pode ser perfeitamente estabelecida. Da a carga poltico-ideolgica do termo regionalismo. Isso posto, tratar a musicalidade da regio norte ou da Amaznia com regional no representa um erro. Apenas, deve-se estar esclarecido que a complexidade que o conceito de regio est inserido pode deixar o contexto sujeito s interpretaes das diversas esferas e escalas onde a regio o regional e o regionalismo esto de inidas de acordo com os interesses. Uma vez esclarecido, usar-se- nesse trabalho o termo msica regional na sua apreenso mais geral j assegurada a compreenso de sua carga terica, livre da inocncia conceitual e mais prxima da realidade popular.
Musicalidades Amaznicas: o som das/nas palavras As letras de msica de vrios compositores da regio norte empreendem relaes com a natureza e cotidiano amaznicos. Tal perspectiva marca um momento de apreenso de quem ouve essas canes. Talvez essa perspectiva se aplique de forma incisiva a um momento das toadas dos bois bumbs garantido e caprichoso. Uma breve anlise das letras demonstra que os aspectos relacionados loresta e aos ndios e caboclos protagonizavam mais evidentemente as letras at meados do incio da segunda metade da dcada de 1990 quando ouve um boom do ritmo em Manaus a o foco de alguma das letras passou a ser de interao com o pblico abordando os passos da dana, a festa entre outros. Paralelamente, outros artistas do norte sempre estiveram voltados para os temas regionais. Razes Caboclas do Amazonas, Zeca Preto de Roraima e Nilson Chaves do Par so exemplos marcante de intrpretes, que tambm compem as canes, pela presena de elementos amaznicos e sentimento de orgulho de suas origens. O que segue so aspectos gerais relacionados aos artistas estudados e suas msicas e forma de abordar a Amaznia. Sons da Floresta: Razes Caboclas Formando no incio da dcada de 1980 o Razes Caboclas foi formado com o objetivo expresso de resgatar as razes da cultura regional a partir de uma musicalidade que remontasse aos ritos indgenas e ao cotidiano da populao local (PORTAL AMAZNIA, Acesso em 29 de maro de 2009). Sua discogra ia conta com 9 discos gravados sendo o primeiro em vinil, e tinha em sua formao Celdo Braga, Jlio Lira, Osmar Oliveira, Raimundo Angulo, Eliberto Barroncas, Adalberto Holanda, Rubens Bind e Otvio Di Borba, entretanto, em 2008 Celdo Braga deixou o grupo para forma o Imbaba, com o mesmos estilo e proposta. O grupo Razes Caboclo tem bastante prestgio local. Com destaque para as msicas mais conhecida como Banzeiro, Amazonas Moreno entre outras. Outra caracterstica do grupo a
utilizao de instrumentos de percusso de fabricao prpria que marcam as msicas com os sons da loresta ( igura 1). O Principal letrista do grupo foi Celdo Braga que acabou sendo conhecido no somente como membro do grupo, mas tambm como poeta que exalta a cultura amaznica com singular sensibilidade.
Figura 1 Instrumetos de percusso de fabricao prpria do Razes Caboclas. Fonte: PORTAL AMAZNIA.
A estrutura das msicas do grupo tem uma base pautada na musicalidade indgena e nas letras voltadas ao cotidiano. A msica Amazonas Moreno composta por Osmar Oliveira e Celdo Braga compe o disco Cantos da Floresta de 1992 ilustra a perspectiva do grupo em poetizar o cotidiano na exaltao de elementos naturais e igurao destes com aspectos mitolgicos internos e externos ao contexto amaznico. Amazonas Moreno Amazonas moreno, tuas guas sagradas so lindas estradasso contos de fadas meu doce rio A canoa que passa, o vo da gara as gaivotas cantando, em ti vo deixando o gosto de amar o caboclo sonhando, que entoa remando o seu triste penar. Neste poema de bolhas, que ressoa nas folhas da linda loresta do meu rio mar Neste poema de bolhas, que ressoa nas folhas da linda loresta do meu rio mar o caboclo sonhando, que entoa remando o seu triste penar neste caudal to bonito, que o desejo in inito de plantar meu grito, nas ondas do mar Nessa poesia-letra, o Rio Amazonas um personagem que passa a ser descrito ao longo dos versos na totalidade do espao amaznico comeando com a adjetivao de moreno ao rio por sua colorao barrenta. Vrios elementos tipicamente regionais so lanados amarrados ao contexto do rio que elucidam a no somente o cotidiano, mas este atrelado a grandeza dos elementos dos quais se extrai sua funcionalidade, como as hidrovias, em tom potico e como meio para abrir interpretaes para os versos. Em todos os momentos perceptvel a adjetivao positiva em tom de elogio e exaltao do Rio Amazonas: lindas estradas; doce rio; gosto de amar; linda loresta; rio mar; caudal to bonito. A igura do caboclo presente na condio de quem sonha, tem esperana, mas que tem que remar seja para pescar ou para
deslocamento. A perspectiva do movimento passageiro e pontual, com a canoa, as aves e o ressoar das folhas, e da continuidade em relao ao tempo, com a presena marcante do in initivo compe uma narrativa que no delimita um espao seno toda a rea de abrangncia do rio nem um tempo seno aquele marcado pelos aspectos naturais. Ao inal, a letra parece fazer meno a foz do rio Amazonas onde este desgua com o grito relacionando o grande som produzido pela pororoca. Outras msicas interpretadas pelo Razes Caboclas apresentam outros aspectos como o amor entre caboclos representada em Banzeiro e o cotidiano de um chefe de uma famlia ribeirinha que sai para pescar, em Piracema. Sempre na perspectiva da Amaznia com um espao-temporalidade diferenciada pelas aes naturais que inluenciam diretamente num cotidiano rural. O Filho de Dona Neuza Chama-se de Zeca Um movimento musical e cultural de Roraima, classi icado como Roraimeira, que inclusive j foi programa de televiso em rede nacional pela TV Educativa, tem como cones a regionalssima trindade composta por Zeca Preto, Eliakin e Neuber Ucha. Com a proposta de cantar Roraima, esse grupo tem vrios discos em parceria com msicas selecionadas de todos. Zeca Preto, menino, compositor, preto poeta, nascido na Par mas mora h 30 anos em Roraima onde se territorializou toda a sua carreira musical que j conta com 10 discos gravas e dois livros editados. Em parceria com Eliakin comps Do Norte. Uma cano com traos particulares de uma musica popular, mas com letra voltada para a realidade local enfatizando os elementos naturais da fauna conjugado s caractersticas da populao da regio. Com a msica em primeira pessoa do singular, os autores se pem como protagonistas da comparao. Do Norte Sigo meu destino de nortista Sou Peixe-boi, Arara, Ona Pintada... Preguia Eu perteno tribo dos artistas,
Sou msico, poeta, equilibrista... Passista No pe tua canoa atrs da minha porque Eu sei... Voc vai se alagar ligeiro Eu sou no norte de canoa Viajo o mundo inteiro Paoca com banana, sombra, sol, buritizeiro Mas, esse cheiro de peixe... Esse embalo de rede, rede... Esse jeito de ser, do Norte... A msica se inicia com uma a irmao da identidade e exalta a igura do nortista elencando as virtudes de suas origens e de tambm ser artista quando enumera o msico, o poeta, o equilibrista e o passista. Tal exaltao segue de uma advertncia de quem no tem a mesma origem e nem a mesma habilidade em navegar na regio. O que pode ser entendido numa perspectiva de que viver na Amaznia uma arte que articula os diversos conhecimentos empricos dos nortistas e que tais informaes os credenciam para uma escala maior na viagem. Aspectos relacionados aos hbitos do nortista compem a parte inal da msica numa aluso ao cheiro de peixe, que combinada a paoca com banana compem itens da culinria regional, e ao embalo de rede que, justaposto aspectos relacionados ao trabalho e ao descanso com a sombra, o sol, sintetizam, na viso dos autores, o jeito de ser do norte. A presena de elementos ligados aos hbitos do nortista evidente em outras canes de Zeca Preto. Makunaimando que um clssico em Roraima, composta em parceria com Neuber Ucha, apresenta Roraima com elementos soltos e articulados poeticamente a partir do contexto na msica. Como o tema principal, Roraima aparece nas letras com bastante facilidade e protagoniza um dos movimentos musicais atuantes na regio. Nilson Chaves e Muito Mais de Dez Anos Com mais de 30 anos de carreira, Nilson Chaves nasceu em Belm do Par. Sua carreima musical comea ainda na dcada de
1970 participando de festivais de msica e somente em 1981 lana seu primeiro disco, Dana de Tudo, com a proposta de cantar a Amaznia. Tal proposta de estende por mais outros discos e shows por todo o Brasil e ainda a Direo Musical do Projeto Cantodias Amaznicas do Centro Cultural Banco do Brasil CCBB que levou a musicalidade amaznica para os cariocas (MPBNET, Acesso em 19 de maro de 2009). A cano Destino Marajoara, do disco Tudo ndio de 2001 apresenta uma delimitao espao-temporal estabelecida a partir de um movimento de convergncia para o destino marajoara numa aluso ao Par. Em primeira pessoa, a narrativa, em tom de exaltao, se d partindo de uma descoberta eu cantava a Amaznia que sustentada por elemento e trajetos que justi icam a descoberta. Destino Marajoara Quando me dei conta, eu cantava Amaznia Era um rio de beleza, navegando em minha voz O cu do Maraj, o canto do curi Baa do Sol, quando dei por mim Um curumim vibrava aqui O corao de cantador, sorrir, aqui, assim Destino Marajoara... Destino Marajoara... Destino... Sina, sina, sina; Ajuruteua, Salinas Tudo que aprendo me ensina O prazer de te cantar Sina, sina, sina; Luar de Mosqueteiro fascina A marujada me anima, adoro o teu siri Quando iz as malas, pra correr o mundo Mergulhei meus olhos, no fogo do teu calor O lmpido igarap, o Crio de Nazar Alter do Cho, no ique distante No te esqueci nenhum segundo Teu amuleto est no mundo Em mim, aqui, assim Destino Marajoara Destino Marajoara... Destino...
Os lugares, cidades paraenses, abordados na cano vm acompanhados de atrativos o cu de o Maraj, o luar de Mosqueiro que recomendam o destino marajoara que se caracteriza como im de todas as situaes apresentadas na msica a partir do refro. Fica claro ainda a relao e interao dos personagens quem canta (em primeira pessoa) e o destino marajoara com frase como mergulhei nos seus olhos ou no te esqueci nenhum segundo. A funo metalingstica tambm marca a msica aborda sobre a histria de algum que canta a Amaznia. Nilson Chaves em suas canes trata da exaltao da regio amaznica e ainda destaca alguns aspectos como em Sabor Aa onde este destaca o aa e sua importncia para a populao local mesclando virtudes do aa com o per il dos caboclos. Em No Vou Sair, talvez sua msica mais conhecida, o autor faz crtica polticas e resgata a esperana que fez com que o personagem no abandonasse o pas. Ou seja, a problematizao social tambm est presente nas letras o que no exclui a natureza, pois no caso de No Vou Sair, a desistncia da partida foi em funo de um luar. Geogra ia, Literatura e Msica A partir da anlise das letras, possvel estabelecer alguns parmetros gerais de como a Amaznia aparece nas letras das msicas destes artistas. O ritmo dessas canes no algo que possa ser enquadrado nas grandes matrizes da msica (Rock, MPB e Samba, por exemplo). H uma identidade musical prpria com batidas que vo de dedilhados a pequenos reggaes que re letem um ritmo que no oscila num a circunscrio malevel, mas que remonta ao regional no imaginrio de quem ouve. No perceptvel a existncia de um esforo em se estabelecer um ritmo no sentido mercadolgico da regio o que parece ter deixado a espontaneidade dos artistas livre para criar. Em todo caso, uma batida que se aproximam do ritmo de toadas boi bumb, em tom mais acstico, muito presente nas msicas do Razes Caboclas est, de certa forma, convencionado como sendo regional, pelo menos no Amazonas. Em Roraima e no Par parece haver maior liberdade na classi icao, mesmo que emprica, do que seja a msica regional. As letras das msicas apresentam elementos em comum em todos os artistas estudados. A exaltao da regio Amaznica e a
personi icao da natureza e a forma particular de relao entre a populao e a natureza caracterizam os principais pontos de convergncias entre as msicas e, por conseguinte, entre os artistas analisados. Por meio da insero de elementos naturais que representam a Amaznia positivamente, as canes exaltam a regio ou seus atributos. A elaborao de instrumentos que imitam os sons da loresta caracteriza um aspecto importante, pois faz o movimento de ter a loresta como meio e como im na msica. A condio de orgulhos de suas origens mina das letras que rea irmam a identidade da populao local de forma que esta incorpore um sentimento de nacionalidade em relao regio. Os atributos descritos poeticamente reforam a regionalidade e proporcionam uma impresso de satisfao das pessoas com a natureza e at mesmo da personi icao desta natureza no sentido de atribuir aos elementos naturais funes humanas. Tal perspectiva corrobora para a existncia da liberdade interpretativa no universo musical onde isso e tantas outras coisas so possveis. Com isso, a valorizao da natureza se torna mais evidente, pois o dilogo do homem com esta passa a ser possvel e a populao passa a entender as demandas de forma que se tenha estabelecido um nvel de comunicao. A relao entre o homem e a natureza tambm algo transversal nas msicas analisadas at em alguns casos exagerado no sentido de certa romantizao nessa relao. A liberdade potica que se apresenta nas msicas permitem associaes que, no sujeitas a um rigor cient ico, abstraem diferenciaes metodolgicas e estabelecem relaes onde se torna harmonioso a justaposio e mesmo aglutinao do natural com o social. A geogra ia, que ousa fazer essa relao a partir do estudo do espao e, por isso, alvo das mais diversas crticas, corrobora com essa perspectiva de relacionar tais esferas cienti icamente. O mrito dos compositores dessas msicas nessa relao elaborar mecanismos que a tornem possvel. As histrias de ico e a personi icao dos elementos naturais so duas dessas estratgias que so presente nas msicas estudadas e nas demais dos artistas estudados. Alm disso, a geogra ia est presente em algumas dimenses dessas msicas contribuindo com um mtodo de anlise espacial. Os elementos destacados nas canes so vinculados idia do regional enquanto poro do espao dotada de particularidades cul48 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
turais a partir da territorialidade, ou seja, das relaes subjetivas com o espao, dos compositores. A natureza presente nas letras tambm diz respeito a uma dimenso geogr ica, pois estas representam os elementos empiricamente signi icativos das quais os artistas se apropriam para compor, sendo estes escolhidos por critrios espaciais, ou seja, que identi iquem a regio destacando-a espacialmente. Consideraes Finais A anlise das letras demonstrou a preocupao existente entre os compositores amaznicos em valorizar a regio baseada em uma exaltao da regio no limitada somente a aspectos da natureza. Partindo de uma perspectiva msica como forma e das letras como contedo literrio destas, o que se veri icou foi a existncia desta carga literria e que perfeitamente possvel fazer a anlise das letras por esse mtodo, na verdade mesmo se no encar-las no status de contedo. A opo por escolher uma msica de cada artista pode ter representado um fator limitante, mas permitiu concluses at mesmo bvias, mas em se tratando de um estudo de caso, pode dar sua contribuio no caso de estudos mais aprofundados. No mbito, cient ico como um todo, existe uma tendncia a se perseguir mtodos que possam dar conta de interpretar a realidade a partir da relao sociedade e natureza. A anlise das msicas que fazem essa relao de foram literria no o que a cincia est esperando para desvendar esse enigma, mas deixa a importante lio de que alm de possvel, tal relao e necessria e pode ser feita com um violo e uma idia. Musicas que tenham esse per il devem ser analisadas, pois podem evidenciar elementos importantes de articulao. A msica como uma forma de manifestao artstica se revela como um importante meio visto que comporta a dimenso literria consigo e tem insero na sociedade. Estratgias de divulgao cient ica so possveis com a utilizao da msica desde que compreendidas em suas amplas dimenses, dentre estas a literalidade evidente nas canes. Portanto, faz-se importante que se sucedam estudos sobre msica e literatura no entendimento de que no precisam deixar de serem ins para servir como meio, a inal a msica completa-se em si.
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maro de 2009.
A ico pela nao: investigando formas de controle do imaginrio em Luandino Vieira e sua recepo crtica
Anita Martins Rodrigues de Moraes (USP/FAPESP) 4
Resumo: Neste trabalho investigo a produtividade da hiptese do controle do imaginrio, levantada por Luiz Costa Lima em sua Trilogia do controle, para o estudo da produo e recepo crtica de obras literrias africanas. Partindo de uma breve apresentao da hiptese de Costa Lima e de seus ecos em Tal Brasil, qual romance?, de Flora Sssekind, desenvolvo o estudo de alguns aspectos da ico de Luandino Vieira associado ao estudo de sua recepo crtica, com destaque para A formao do romance angolano, de Rita Chaves. Pretendo, desta forma, delinear formas de controle atuando na produo e recepo de obras literrias angolanas, devedoras especialmente da expectativa de que a ico d a conhecer a nao, tendo, assim, certa dimenso poltica. 1. Na Trilogia do controle (2007), composta dos livros O controle do imaginrio, Sociedade e discurso iccional e O ingidor e o censor, Costa Lima desenvolve vasto estudo do estatuto do discurso iccional no pensamento ocidental, de inais da Idade Mdia ao sculo XX. Elabora a hiptese do controle do imaginrio propondo que a modernidade ocidental, no tendo a imaginao em alta conta, tem desenvolvido estratgias de controle de seus produtos. Costa Lima prope, na primeira parte do livro, O controle o imaginrio, que o veto ico na poca clssica, do sculo XVI ao XVIII, lagrado especialmente em preceptivas de poetlogos renascentistas, estabelece-se a partir da formulao de certa concepo de mimesis, a imitatio. Tida, no Renascimento, como uma traduo da mimesis aristotlica, a imitatio na verdade reelaborava de forma redutora o conceito de Aristteles. Tratava-se, com a imitatio, de subjugar os produtos do imaginrio ao que se tomava como verdadeiro, a um s tempo destituindo-os do estatuto de
5 A mimesis aristotlica supunha uma concepo de physis, que continha duas faces, dynamis e energeia, o atual e o potencial. A mimesis no dizia respeito seno ao possvel, ao capaz de ser criado, energeia; seus limites no eram outros seno o do passvel de ser concebido, embora a partir do que se conhecia. Entre os renascentistas, ao contrrio, a posio do possvel ser ocupada pela categoria do verossmil, que, evidentemente, depende do que j , do atual, ento confundido com o verdadeiro. (COSTA LIMA; p. 48)
discurso da verdade (associando-os ao engano, ao falso) e submetendo-os a ela pelo critrio da verossimilhana. Afastar-se dos modelos legitimados, que remontavam Antiguidade, era afastar-se da verdade por eles captada, verdade esta concebida em termos de imutabilidade, pressupondo-se a inalterabilidade do homem e da natureza. Ao propor a hiptese do controle, Costa Lima rev o conceito de mimesis: o controle se estabelece quando o iccional submetido a algo prvio e externo, quando a mimesis se de ine apenas como semelhana e no como diferena ao que se encontra estabelecido como verdadeiro. Se o edi cio da imitatio implodido ao longo do sculo XVIII, este conceito sendo sepultado com o romantismo, o mecanismo do controle pela semelhana no deixa de operar, encontrando novas formulaes. Costa Lima prope que os tericos da literatura, a partir de meados do XVIII, ao abandonar o conceito de imitatio, no a irmam o valor intrnseco dos produtos do imaginrio, mas submetem-nos, com raras e importantes excees (como Schlegel e Diderot, que Costa Lima aproveita ao desenvolver sua prpria re lexo acerca da natureza do iccional e da mimesis), expresso do eu ou representao do observvel, da vida que se apresenta aos olhos. Em ambos os casos, o iccional v-se controlado: enquanto expresso do eu, importa na medida em que possibilite o acesso realidade interior do escritor; enquanto resultante da observao, a ico interessa apenas na medida em que apresentar certa realidade externa, humana ou natural, ao leitor. Delineia-se, especialmente no caso brasileiro, uma funo social literatura (campo privilegiado do discurso iccional): representando a natureza e os costumes de seu povo, a literatura contribuiria decisivamente para o progresso da nao na medida em que concorreria para o fortalecimento da conscincia e da identidade nacionais. Estabelecem-se, assim, vnculos estreitos entre a produo literria e a a irmao da nacionalidade.
O romantismo ento se caracteriza pela re lexo alcanada a partir do hic et nunc e no mais em funo da verossimilhana com o suposto permanente e universalmente presente. Se a verossimilhana remetia imitao, a semelhana agora procurada com os meandros da vida social, particular e a cada ponto diferenciada. Essa nunca poderia ser sinnimo daquela porque no nos poderamos manter iis vida ao enquadr-la em um tratamento retrico submisso a um modelo. Por isso a imitatio ser substituda pela expresso individual. (p. 70)
Ao investigar a operao do veto ico em nossa literatura, Costa Lima destaca a incorporao, entre nossos escritores, de demandas europias. Tanto Ferdinand Denis como Varnhagen, Ferdinand Wolf, Garret e Herculano conclamam os escritores brasileiros a se voltarem para a natureza grandiosa de seu pas, produzindo, dessa forma, uma literatura autenticamente nacional. De outra maneira: a literatura brasileira s parece interessar ao olhar europeu na medida em que d a conhecer o Brasil.
A primordialidade da ptria se combina necessidade de observar a natureza. E isso para que o escritor se justi icasse tanto politicamente, como algum que contribua para a descoberta do nacional, quanto literariamente, respondendo demanda advinda da Europa. (COSTA LIMA; p. 427) O servio ptria, tal como entendido, implicava o culto do documental, do verdico, do factual, a pretexto de que s assim se corresponderia e formularia a diferena da natureza e da sociedade nossas. (COSTA LIMA; 429).
Seja por se submeter s demandas governamentais (Costa Lima lembra que os escritores ocupavam, em geral, cargos pblicos), seja para responder ao gosto europeu, instaura-se a primazia de uma concepo documentalista na literatura brasileira (COSTA LIMA; p. 422). O controle se instaura fortemente, concorrendo para coibir e anular a mobilidade prpria do jogo iccional (p. 430). de se destacar que, na perspectiva de Costa Lima, na medida em que o romantismo brasileiro j formula este veto ico, a passagem para o realismo apenas teria atribudo ao veto um carter cient ico. Ou seja: j no romantismo se estabelece o dogma de que o escritor deve se prender ao observado. (p. 435)
7 Este reforo do factual no se cumpriria por mero repdio ao romantismo: desde que fora introduzido entre ns, a literatura ou se confundia com o culto da melancolia ou com a ixao de tipos regionais e de suas cores locais. Mas essa no tampouco uma fase superada: ainda hoje, entre os que fazem literatura, genericamente se mantm o veto ao imaginrio. E isso para no falar mais especi icamente dos seus crticos e historiadores. Para todos eles, como se justi icaria a prtica e o estudo de literatura sem a igura primordial da nao? E para que a historiogra ia necessitaria de outra base? A nacionalidade foi e o meio de emprestar-se uma utilidade ao veto ao iccional. (COSTA LIMA, p. 164)
Alguns escritores teriam, porm, desenvolvido estratgias de subverso, conseguindo driblar o controle. Alencar, com Iracema, faz da lngua tupi uma espcie de lngua admica, escapando nfase na funo referencial da linguagem (COSTA LIMA; p. 151); Machado elabora, em sua fase madura, uma escrita em palimpsesto, que se arma nas brechas do controle (COSTA LIMA; p. 213). De qualquer maneira, o paradigma da literatura como espelhamento da realidade interior na poesia e da realidade externa, natural e social, na ico romanesca estabelece-se desde o romantismo e pode ser sentido at a atualidade. Subjaz a este paradigma uma nfase na semelhana, o produto iccional entendido como semelhante a algo prvio e externo como disse, a realidade interior ou exterior que compromete o potencial de diferena da ico. Na perspectiva de Costa Lima, e isto se relaciona reviso que elabora do conceito de mimesis, o produto do imaginrio, no caso, o discurso iccional, se de ine e interessa por produzir um distanciamento quanto ao que se admite como realidade, perspectivando-a. O controle se produz justamente para anular esse potencial desestabilizador do iccional, da mimesis enquanto produo de diferena. Isto porque implicando a suspenso do critrio de verdade (...) a iccionalidade concede ao discurso uma liberdade potencialmente ameaadora a todo regime zeloso de sua verdade. Onde a iccionalidade aponte, de se esperar que os defensores da verdade institucionalizada estendam sua garra. Se o controle se mostra com maior preciso na literatura to-s porque o iccional sua matria prima. (COSTA LIMA; p. 413)
8 Acompanhando e comparando a recepo da obra de Flaubert e Machado, Costa Lima considera que: Tanto no caso francs como no brasileiro, a recusa freqente das obras de Flaubert e Machado se baseava em um fundo moral, que se estilizava em uma concepo, nunca explicitada, de literatura. Estava submetido ao controle o produto de um imaginrio que no acedesse a irmao do decente e do perfumado. Mas o controle permanecer mesmo quando essa base se inverta e louve o que revela a sujeira e a hipocrisia dos valores sociais. O controle luta pela homogeneidade e pela reiterao do que se toma por real. (p. 211) 9 At hoje, por falta de interesse pela re lexo e pela di iculdade de relacionar o exame histrico-social con igurao da linguagem, nossa cultura destila um verdadeiro veto ico. Da a tranqilidade da sobrevivncia dos mecanismos de controle, da voga dos romances de costumes, da poesia que se justi ica por sua eloqncia ou luente sentimentalidade ou pela indignao de seus bons sentimentos e, mais atualmente, do romance-reportagem. O escritor se prende realidade para esconder o estigma da ico (e isso pode ser estendido ao cinema). (COSTA LIMA; p. 208) 10 Importa lembrar que a primeira edio dO controle do imaginrio, de Luiz Costa Lima, tambm de 1984. Provavelmente os estudiosos dialogaram no desenvolvimento de seus trabalhos, como o prefcio de Costa Lima ao livro de Fora Sssekind parece sugerir.
2. Flora Sssekind, em Tal Brasil, qual romance? (1984), prope, em forte sintonia com Costa Lima, que a concepo documentalista na literatura brasileira, a submisso do iccional representao do nacional, con igurou uma ideologia esttica, o naturalismo, que se gesta em inais do XIX e vigora at a atualidade. A estudiosa prope que a literatura de cunho naturalista, aproximando-se do discurso cient ico, oferece-se como transparncia, como retrato da realidade brasileira, abdicando, assim, de seu estatuto iccional. No caso da literatura brasileira no muito di cil perceber (...) ansiosa busca de idelidade documental paisagem, realidade e ao carter nacionais. Meio ilho prdigo, meio espelho, meio fotogra ia; numa busca de unidade e de especi icidades que possam fundar uma identidade nacional que se costuma de inir a literatura no Brasil. (...) Tal literatura busca ansiosamente um Brasil tal e qual. Tamanha a ansiedade que chega a abdicar de seu carter literrio em prol dessa busca. (SSSEKIND; p. 36) Flora Sssekind segue citando as epgrafes dO cortio (1890), de Alusio Azevedo, de Cacau (1933), de Jorge Amado, e dA infncia dos mortos (1977), de Jos Louzeiro todas tendo em comum a a irmao de que aquilo que os romances apresentam ao leitor deveria ser tomado como correspondendo a uma verdade cienti icamente veri icvel. A estudiosa prope, ento, que o naturalismo se repete na literatura brasileira: a primeira vez como estudos de temperamento, a segunda como ciclos romanescos memorialistas, a terceira como romances-reportagem. Ou ainda, a primeira vez nas ltimas dcadas do sculo passado, a segunda na dcada de Trinta, a terceira nos anos Setenta.(p. 40) Nos trs casos, busca-se submeter a literatura a disciplinas cient icas: no romance naturalista de inais do XIX, a cincia modelo, a que a literatura
deveria se associar, a biologia; no chamado romance neo-realista ou romance do nordeste, busca-se uma simbiose com as cincias sociais e econmicas; j o romance-reportagem da dcada de setenta, so as cincias da comunicao que respondem pela con iabilidade do relato. Os romances, subordinando-se discursividade das cincias, recalcam o iccional: Os trs romances parecem apontar para um signi icado que se situa fora deles, num contexto extra-literrio. Negam-se enquanto ico, enquanto linguagem, para ressaltar o seu carter de documento, de espelho ou fotogra ias do Brasil. Do leitor exigem que os leia como se no se tratasse de ico. (p. 37) Flora Sssekind parece dialogar com a hiptese do controle do imaginrio, elaborada por Costa Lima, a irmando a primazia da concepo documentalista na literatura brasileira. Logo adiante, reitera: No o romanesco, o literrio, o que importa, mas a possibilidade de tais narrativas retratarem com verdade e honestidade aspectos da realidade brasileira. (p. 38) Ao tratar o naturalismo (em suas diversas formas) como ideologia, Flora Sssekind toma o apagamento da artefatualidade, ou seja, as estratgias que buscam o efeito de transparncia, a iluso de realidade, como embuste/logro: Ao invs de proporcionar um maior conhecimento do carter perifrico do pas, o texto naturalista, na sua pretenso de retratar objetivamente uma realidade nacional, contribui para o ocultamento da dependncia e da falta de identidade prprias ao Brasil (p. 39). O carter ideolgico da esttica naturalista se fundaria no prprio recalque do iccional. Tratando do romance-reportagem de Joo Antonio, a estudiosa sugere que o apagamento da iccionalidade em favor da referencialidade garante a ixidez do real, a incluso numa identidade nacional posta fora de discusso. literatura resta olhar, enxergar, respeitar; resta icar sombra de fatos inquestionveis (p. 97). Ao se apresentar como documento, a literatura tranqilizaria o leitor: O texto naturalista clssico se encaminharia, portanto, para a produo de um efeito de tranqilizao dos leitores, para o estabelecimento de identidades e continuidades no to claras do ponto de vista deles. S se pode produzir a
tranqilidade no leitor com o ocultamento do carter iccional da literatura. (...) uma tranqilizadora sensao de que se inclui no crculo de uma identidade tnica, cultural e nacional fora de discusso. (p. 98) A estudiosa empenha-se, como conseqncia, tanto em desvelar o carter ideolgico dos romances naturalistas como cada um dissimula as contradies, as descontinuidades e fraturas da realidade como lagrar momentos de ruptura, cortes, encontrar obras que subvertam o paradigma naturalista, que produzam diferena, problematizando a prpria idia de unidade/identidade nacional. 3. A abordagem de Flora Sssekind aproxima produes distantes no tempo por nelas lagrar, como denominador comum, o recalque do iccional a partir da subordinao da literatura representao do carter nacional. Interessa-me, aqui, especialmente por estender o alcance da hiptese do controle do imaginrio a certas obras do neo-realismo, como as de Jos Lins do Rego e Jorge Amado, e ao romance-reportagem da dcada de setenta. Isto porque meu gesto anlogo: pretendo investigar formas de controle do imaginrio, de domesticao do iccional, na literatura angolana. Parece-me que tambm em Angola recorrente tratar-se a literatura como documento, esta adquirindo valor e interesse na medida em que d a conhecer aspectos da realidade do pas. Recorro, para elaborar essa proposio, a passagens dA formao do romance angolano (1999), de Rita Chaves. Ao investigar o percurso do romance em Angola, Rita Chaves seleciona algumas obras considerando-as decisivas na consolidao do sistema literrio angolano. So elas: O segredo da Morta: romance de costumes angolenses (1936), de Assis Jr.; Noite de angstia (1939), Homens sem caminho (1941), Terra morta (1949), Viragem (1957) e A chaga (1970), de Castro Soromenho; Uanga (Feitio) (1951), de scar Ribas; A vida verdadeira de Domingos Xavier (1961; primeira edio em 1974), Ns, os do Makulusu (1974), Joo Vncio: os seus amores (1979), de Jos Luandino Vieira. Ao tratar do romance de Assis Jr., entendido como inaugural desse sistema literrio, a estudiosa evidencia a forja de uma concepo documentalista: na
Advertncia, o autor a irma que o livro se destina queles que se interessam pelo conhecimento das coisas da terra, seu propsito sendo divulgar tudo aquilo que o indgena tem de mais puro e so na vida (CHAVES; p. 68). Informado de que se trata de uma histria verdadeira, o leitor avisado, j no pargrafo de abertura, que a sua origem est ligada tradio oral, o que faz de quem escreve apenas um intermedirio (CHAVES; p. 84). Alm da fonte oral, o escritor sugere que se motivou a redigir o romance quando uma fotogra ia da protagonista chegara a suas mos, criando mais um lastro na realidade para o que apresenta. Na perspectiva de Rita Chaves, o romance parece bem sucedido: O testamento antes, e os rituais depois envolvendo, alm do sepultamento, os ritos cuidadosamente preparados , tudo minuciosamente apanhado pela mo do narrador, convertendo-se em dado precioso para a apreenso do per il daquela ordem social. (p. 73) A respeito da ico de Castro Soromenho, o parecer semelhante: Transformando seus olhos em cmera, o escritor viaja pelas terras das Lundas e, com os fotogramas acumulados nos cantinhos da memria e da sensibilidade, criar as imagens de uma terra em combusto, (...). (p. 99) Ao construir seus romances, Soromenho elaboraria uma espcie de narrador-fotgrafo (p. 112). Ainda tratando deste autor, Chaves considera: A linguagem quer esquecer que narrar inevitavelmente mediar, esteando-se por isso na intensidade mimtica que nos faz recordar a proposta neo-realista. (p. 119) Ao tratar da ico de Luandino Vieira, Rita Chaves prope ser sua produo atestado da maturidade do romance em Angola. Isto porque as estratgias discursivas que desenvolve se distanciariam de initivamente do paradigma colonial, ou seja: a estudiosa prope que a literatura torna-se angolana na medida em que escapa s representaes por exotismo e estereotipia prprias da literatura colonial. O percurso do romance angolano confunde-se com o desenvolvimento de uma conscincia crtica do colonialismo, com a
Flora Sssekind atenta para as imagens ticas reforando o efeito de transparncia do discurso naturalista: Quer se trate de uma obra do im do sculo, dos anos Trinta ou da dcada de Setenta, dominante a correlao da atividade literria com as aes contidas em verbos como retratar, ver, olhar, enxergar. Todas essas correlaes lanam a literatura para o campo da tica, da fotogra ia, da viso. essa analogia que permite ao naturalismo a obteno de um efeito tico e ideolgico de identidade. (p. 99) 12 Aproximando o conto Heranas, de Alusio Azevedo, do romance So Jorge dos Ilhus, de Jorge Amado, Sssekind considera: Se a rebeldia se apagava graas teoria da hereditariedade, tambm a explorao capitalista desaparece frente a f de Joaquim numa teleologia materialista que lhe parece indiscutvel. No presente a terra est as mos dos exploradores mas, no socialismo futuro, no haver mais donos ou empregados. Sua dialtica simplista, sua f no socialismo que vir, seu um dia, so to tranqilizadores quanto a f irrestrita na hereditariedade. (...) No h lugar para uma percepo mais crtica do leitor j que os tranqilizadores, hereditrio ou revolucionrio, lhe so apresentados como concluses cient icas. Ou de um saber biolgico, no naturalismo do sculo XIX; ou de um materialismo simplista, no romance de Jorge Amado. (p. 161)
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elaborao de estratgias de representao que desvelem o carter ideolgico da literatura colonial, contribuindo para o processo de independncia poltica. Se essa literatura colonial se dava ao leitor portugus como documento da assombrosa realidade africana, operando um veto ao iccional maneira da ideologia esttica naturalista (mesmo que resvalasse no excepcional mais afeito esttica romntica), a literatura angolana corre o risco de se a irmar na operao de veto semelhante: ao ser tomada como autenticamente angolana apenas na medida em que d a conhecer a verdadeira realidade do pas, des igurada pela ideologia colonial. O controle do imaginrio pode se reformular numa chave esquerda (de luta contra uma poltica colonial de cunho fascista), de maneira semelhante do nosso neo-realismo, como nota Flora Sssekind ao tratar da ico de Jorge Amado. Interessantemente, porm, a obra de Luandino no parece se inscrever completamente nos limites desse veto ao iccional, em vrios sentidos, dribla o controle. Se seu valor, dentro do percurso do romance delineado por Rita Chaves, seria o de representar a vida nos musseques de Luanda e, com isso, favorecer a consolidao de um sentimento de angolanidade9 (entendido pela estudiosa como decisivo para a luta de independncia), no parece renunciar ao estatuto de arte (p. 202). A fragmentao, que marca especialmente Ns, os do Makulusu, e o tratamento inventivo dado lngua, radical em Joo Vncio: os seus amores, so traos que a estudiosa destaca como produtores de polissemia, comprometendo o vetor obra-realidade prprio do naturalismo. De outra maneira: Luandino Vieira desenvolve estratgias discursivas que parecem escapar ao documentalismo reinante. Podemos, com Rita Chaves, notar que essas estratgias de composio romanesca com efeito polissmico se acentuam em Ns, os do Makulusu (1974). Em romance anterior, A vida verdadeira de Domingos Xavier (1961), evidente uma maior adequao esttica neo-realista, a ico feita instrumento de denncia da brutalidade do colonialismo e de a irmao dos valores da revoluo. Na perspectiva da estudiosa:
Sobre A vida verdadeira de Domingos Xavier, pode-se dizer que de seu ttulo nasce um roteiro de leitura. Textualmente presentes, os termos vida e verdade indiciam a proximidade entre a ico e o real sugerida pelo romance. (p. 162)
Acompanhando a lgica predominante na

montagem narrativa, a linguagem utilizada pelo narrador se vai pautar precisamente pela vontade de banir a opacidade, vendo na objetividade a via mais e iciente para a transmisso dos ensinamentos a encerrados. Para isso, opta-se por uma tica prxima da esttica naturalista no sentido de aderncia realidade, como se pudesse ignorar a mediao inerente ao prprio ato de narrar. (p. 165) O heri do romance, Domingos Xavier, preso pela polcia poltica (a PIDE) e torturado at a morte. A narrativa destaca seu carter virtuoso, sua disposio ao sacri cio, a fora que tem para resistir, no delatando seus companheiros. Enfatiza tambm a solidariedade do povo pobre dos musseques, sua igual fora para resistir opresso colonial. A descrio de costumes e da paisagem procedimento recorrente, prprio ao efeito de realidade buscado, ou seja, nfase na referencialidade. Contudo, como sugere Rita Chaves, elementos da natureza so recorrentemente demandados no apenas para a construo da paisagem, seguindo os protocolos naturalistas, mas para se a irmar uma relao de simbiose entre os verdadeiros angolanos e sua terra.10 Uma espcie de fora csmica parece apoiar a resistncia, alando a revoluo a uma dimenso que beira o mtico. A vida verdadeira, ao inal do romance, tornase a vida de Domingos Xavier no corao do povo angolano; ao se sacri icar, o heri se aproxima da igura do salvador. Em certa medida, podemos pensar que, na con igurao desse plano mtico, o romance escapa esttica naturalista; por outro lado, podemos notar que se trata de propor uma verdade maior: a inevitabilidade e grandiosidade da revoluo. Ou seja: a ico se faz ainda assim veculo de uma verdade a ela exterior, verdade essa proclamada pelos revolucionrios, aproximando-se da propaganda. A nfase na
13 Depois da amena mistura de elementos que con igurou o mundo das mediaes de Icolo e Bengo na virada do sculo, captado por Assis Jr.; depois da opaca realidade da terra dos diamantes por volta dos anos 40, desvendada pelas lentes de Castro Soromenho, o io da ico angolana envolver a capital do pas, onde estavam j representadas dimenses vrias da multiplicidade cultural que particulariza Angola. Na medida em que para ali convergem marcas advindas de todos os pontos do territrio, Luanda pode ser vista como representao emblemtica da pluralidade to prpria da cultura angolana. (...) Graas a essa notvel mistura de tantos e tantas ali se dinamizar um patrimnio cultural extremamente positivo pra a fermentao do que se identi icaria como sentimento de angolanidade. (p. 132-133)
referencialidade e a funo didtica (o narrador no se imiscui de explicar sua mensagem mtico-revolucionria), apontadas Rita Chaves, concorrem, portanto, para um controle do iccional. Apenas na medida em que servir nao angolana, no caso, aos desgnios da revoluo, a ico parece ter valor e interesse. Em Ns, os do Makulusu, a certeza revolucionria d lugar dvida; se h algum heri disposto ao sacri cio, Maninho, que luta no exrcito colonial (abalando-se qualquer expectativa de a irmao fcil do projeto do MPLA). A linearidade narrativa d lugar fragmentao; a objetividade do narrador em terceira pessoa, subjetivao do real dada a construo de um foco narrativo particular: o romance apresenta ao leitor o que se passa na mente transtornada do Mais-Velho, seguindo, portanto, o movimento vertiginoso da memria. Esta vertigem sugere o trauma: a morte do irmo, Maninho, faz-se cena inapreensvel, sempre retornando como horror. Na tentativa de lidar, de elaborar este evento, a mente de Mais-Velho repassa convulsamente sua vida, em fragmentos de tempo que irrompem desordenadamente. Este romance, ao contrrio dA vida verdadeira..., ao combater a ideologia colonial, no se atribui a tarefa de apresentar outra, maior, verdade a leitor. Ao contrrio, dada sua construo, coloca em perspectiva tambm o projeto revolucionrio. A transparncia d lugar opacidade; a linearidade ao corte, elipse como efeito, os sentidos do que se apresenta no so evidentes. O iccional no parece estar a servio da mensagem revolucionria, nos termos de Costa Lima, poder-seia dizer que o romance dribla o controle. Se o avanado da guerra de independncia possivelmente contribuiu para que Ns, os do Makulusu se distanciasse da tica revolucionria, lanando algumas luzes sobre seu projeto poltico, uma distinta concepo de literatura parece se irmar. Em entrevista fornecida a Michel Laban em 1977, Luandino Viera sugere que a descoberta da ico de Guimares Rosa teria contribudo para que
14 De carter nacionalista, o movimento poltico contemporneo ao romance de Luandino, cuja orientao a est re letida, elege a verdade como signo primordial. Para ser verdadeira, tal qual a vida do heri sagrado em suas pginas, a narrativa precisa incorporar traos riscados na direo da aliana com as coisas da terra, eixo sobre o qual se assentaria a concepo de nao que se quer atualizar. Entre a terra e os homens deve, pois, persistir o vigor de uma identidade apta a servir de energia no processo de mudana. (CHAVES, p. 164)
se distanciasse da esttica naturalista. pergunta acerca da in luncia da literatura brasileira em sua produo, Luandino responde:
De incio, essa literatura in luenciou-me. Os escritores do nordeste, sobretudo Jorge Amado, in luenciaram-me. (...) Mas depois, quando eu j estava na cadeia e j tinha escrito Luuanda, o Doutor Eugnio Ferreira (...) mandou para a cadeia um livro que se chamava Sagarana. (...) Era o Sagarana de Joo Guimares Rosa, que eu li uns meses mais tarde. E ento aquilo foi para mim uma revelao. Eu j sentia que era necessrio aproveitar literariamente o instrumento falado dos personagens, que eram aqueles que eu conhecia, que re lectiam no meu ponto de vista os verdadeiros personagens a pr na literatura angolana. Eu s no tinha encontrado ainda era o caminho. Eu sabia qual no era o caminho (...), que o registro naturalista de uma linguagem era um processo, mas que no valia a pena esse processo porque, com certeza que um gravador fazia melhor que eu. Eu s no tinha percebido ainda, e foi isso que Joo Guimares Rosa me ensinou, que um escritor tem a liberdade de criar uma linguagem que no seja a que seus personagens utilizam: um homlogo dessas personagens, dessa linguagem deles. (p. 27)
O contato com a obra de Rosa parece reforar a distncia que Luandino vinha buscando quanto ao paradigma naturalista, do que Luuanda seria j resultado. O tratamento dado linguagem, no se limitando ao registro, admite uma liberdade de criar que faz dela no apenas semelhana, mas tambm diferena com relao ao falar angolano. Se a in luncia de Jorge Amado parece apoiar o veto ao iccional, notado nA vida verdadeira...; a de Rosa parece contribuir para oposto movimento, perceptvel em obras como Ns, os do Makulusu.11
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Sagarana no foi a nica obra de Rosa que Luandino leu no crcere. Grande serto veredas tambm chegou s suas mos. Segue-se seu depoimento (retirado da mesma entrevista a Laban): Um amigo mandou-me de Lisboa, em 1969, Grande serto: veredas e ns lemos na cadeia o Grande serto: veredas porque o diretor comeou a ler e no percebeu nada, e achou que ningum percebia, e disse: Bom, isto pode entrar. (...) Depois, portanto li Grande serto: veredas, e mais se con irmou aquela idia, aquele ensinamento que me tinha dado quando li Sagarana: a liberdade para a construo do prprio instrumento lingstico que a realidade esteja a exigir, que seja necessrio. E sobretudo a idia de que este instrumento lingstico no pode ser o registo naturalista de qualquer coisa que exista, mas que tem que ser no plano da criao. Portanto, que o escritor pode, tem a liberdade, tem o direito de criar inclusivamente a ferramenta com que vai fazer a obra que quer fazer... Portanto, ensinou-me um sentido, que considero mais completo, da criao. (p. 35)
4. Em 1988, Luandino Vieira concede nova entrevista a Laban. Na ocasio, avalia negativamente a literatura angolana contempornea por notar um retorno esttica naturalista:
Agora, h um retrocesso muito grande... O que que a literatura angolana ganhou na pena desses jovens? Nem sequer novos temas ganhou... (...) A literatura em prosa recuou a um naturalismo do sculo XIX, do pior... E a poesia nada em buscas formais numa tentativa de se actualizarem atravs de muito poucas leituras... Portanto, ns estamos fechados ao mundo devido sobretudo a nossa situao inanceira. No h livros, no se importam livros. (p. 414) A recente produo dos escritores mais velhos (...) a tambm no vi, daquilo que li, nada que fosse bastante visvel, um avano visvel em relao ao passado. (p. 415)
Alm da falta de livros e de recursos, Luandino sugere que as bruscas e intensas transformaes na sociedade angolana concorreram para um certo silncio: essa instabilidade geral tornava a realidade to fugidia, to movedia, que poucos escritores se abalanaram a construir ices sobre uma atualidade que no dominavam (p. 416). A esta explicao, devedora da idia de que a ico parte de certo entendimento mnimo dos fenmenos sociais, pode-se acrescentar outra, talvez revelia de Luandino, referente posio social dos escritores: em sua grande maioria funcionrios do governo do MPLA, atividade da escrita se somou uma tarefa cvica.12 Luandino abre a entrevista a irmando que, em sua opinio, o papel do escritor, em qualquer sociedade, ser, realmente, a conscincia crtica dessa sociedade (p. 411). Porm, em seguida, considerando que esta conscincia no se reduz a apontar erros, di iculdades e defeitos, parece sugerir que, aps a revoluo, a conscincia crtica do escritor se atualizaria especialmente no tratamento laudatrio do real.13 Esta defesa do distanciamento crtico pela defesa do discurso laudatrio pode delatar um controle reinante na produo literria (lembremos que Luandino era ento secretrio-geral da Unio dos Escritores Angolano), a expectativa de que, desde que conquistada a independncia, literatura coubesse louvar os frutos da revoluo. No seriam estas condies prprias para se instalar uma ideologia esttica, como a que Flora
Sssekind lagra no Brasil? Para a autora, a ico naturalista retornava e reforava as expectativas do leitor quanto ao que seria o Brasil, tendo, portanto, carter ideolgico.14 Na literatura angolana de ps-independncia possvel lagrar fenmeno semelhante? E hoje, como podemos avaliar a literatura angolana? Reformulando radicalmente a pergunta para que se torne vivel alguma resposta: a crescente recepo das literaturas africanas de lngua portuguesa no Brasil no estaria tambm contribuindo para uma espcie de veto ao iccional? A expectativa de que esta literatura d a conhecer a frica, tendo valor e interesse como documento de uma suposta realidade africana, no seria uma forma de controle semelhante que os europeus impuseram a nossos escritores romnticos? Talvez este mercado editorial em expanso, alimentando-se de uma j reinante concepo documentalista na literatura (como sugeri, reinante tanto em Angola como no Brasil), contribua para fazer da ico ideologia ao oferecer ao pblico brasileiro a frica que espera. Estaramos, ento, contribuindo para que esta literatura se aprisione na ideologia esttica naturalista, mesmo que fantasiada do maravilhoso, mergulhada no sobrenatural e no mgico? A inal, no a antiga idia de frica como espao do assombroso, do incrvel, que esta ico nos tem, muitas vezes, retornado? Ou ainda: mesmo a imagem da frica como resistncia, como locus privilegiado da
16 Luandino Vieira avalia a posio social do escritor em Angola: Na nossa sociedade, a funo de escritor esteve sempre muito imbricada com a situao de cidado. Portanto, quando ns dizemos: o escritor goza de grande prestgio na sociedade angolana, o cidado... Como escritor, ns ainda no tempos estatuto. (p. 412) Segue a irmando que os escritores mantm-se imaculadamente bons cidados porque no h memria ainda de escritor da FNLA ou da UNITA (...) (p. 421). 17 Entre ns, durante esses doze anos, fugiu-se um bocado a irmao da conscincia crtica, porque o enunciado da palavra crtica trazia imediatamente para ao primeiro plano na cabea de toda gente e mesmo de quem estava a enunciar isso: dizer mal... (...) Ao longo desses anos, fui-me dando conta de que era uma posio redutora. uma posio legtima, talvez a maior parte do contedo dessa expresso entre ns, mas no a totalidade... A conscincia crtica do escritor pode exercer-se ao contrrio: no vejo por que que um discurso laudatrio do real no possa fazer parte da conscincia crtica, desde que esse discurso seja assumido com o mesmo grau de sinceridade, de veracidade e de intensidade portanto, desde que o escritor se jogue nele com pureza, desde que o mais profundo da convico, do conhecimento, da intuio, da imaginao e da criatividade do escritor sirvam de suporte a essa sua viso laudatria do real. (p. 411) 18 O conceito costalimiano de fantasia parece ter ecos aqui (p. 438-439)
luta contra formas de opresso (colonialista, capitalista e mesmo comunista) no seria j uma expectativa que tende a comprometer a mobilidade do jogo iccional? Talvez valha a pena, na atualidade, convivermos com as seguintes perguntas: que frica ns, brasileiros, buscamos ler nos romances que nos chegam? Que frica inconscientemente demandamos que os escritores africanos nos apresentem? No estaramos, mesmo que por vezes com as melhores das intenes, corroborando o veto ao iccional na contempornea produo literria africana de lngua portuguesa, reforando, tanto l como c, a primazia de uma concepo documentalista na literatura? Referncias Bibliogr icas: CHAVES, Rita. A formao do romance angolano. So Paulo: FBLP, Via Atlntica, 1999. COSTA LIMA, Luiz. Trilogia do controle. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007. LABAN, Michel et alii. Luandino: Jos Luandino Vieira e sua obra. Lisboa: Edies 70, 1980. LABAN, Michel. Angola; encontro com escritores. (v. I) Porto: Fundao Eng. Antonio de Almeida, 1991. SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?. Rio de Janeiro: Achiam, 1984. VIEIRA, Jos Luandino. A vida verdadeira de Domingos Xavier. So Paulo: tica, s. d. ___________. Joo Vncio: os seus amores. Lisboa: Caminho, 2004a. ___________. Ns, os do Makulusu. Lisboa: Caminho, 2004b.
O lpis da natureza: linguagem, imaginrio e saber na representao fotogr ica
Antnio R. de Oliveira Jr. (UFF) 5 Resumo: Este trabalho dedica-se ao estudo das articulaes entre fotogra ia, texto, histria e imaginrio, re letindo sobre aspectos e os sentidos de uma interpretao da imagem fotogr ica a partir do pressuposto de que seria uma ico que se apresenta como verdadeira. Nosso objetivo o de procurar se na relao entre o visual e o textual, se entre o argumento e a evidncia possvel elaborar uma melhor compreenso acerca do universo expandido das imagens.
Introduo Nossa preocupao em aproximar palavra e imagem (fotogra ia em particular) deve-se ao conjunto varivel de questes que se estabelecem entre o verbal e o visual. Se em princpio no se misturam, pois so substncias sgnicas singulares, admissvel elaborar alternativas de mediaes entre ambas. Os modos de anlise funcionais e atomsticos, predominantes em diferentes pocas e lugares, trataram estes signos de uma forma isolada. As interpretaes desenvolvidas e aperfeioadas, ao longo do tempo, procuram estudar, na grande maioria das vezes usos e funes separadamente, mantendo-se para fora desta indagao algum tipo de contato e inter-relao. Claro que ambas devem ser analisadas e interpretadas no que tem de espec ico e valorizadas pelo que possuem de caracterstica intrnseca. Mas possvel, em muitos momentos faz-las tangenciarem, em outros mais profundos transpassarem-se, para que juntas possam ampliar a dimenso da representao do humano. Tal dimenso, plena em pensamento potico, fantasioso e onrico sugere imaginaes. Podemos imaginar pelas palavras, podemos imaginar pelas imagens. Podemos fundi-las, podemos
amalgamar para experimentar uma nova combinao do que no estava l antes. Em nosso senso-comum ou em nossa interpretao limitada da realidade di icilmente nos expomos aos domnios da imaginao, por isso a importncia de pensamentos e sensibilidades que sejam de recriaes, atravs das quais, percepes, imaginaes e conhecimentos sejam re-elaborados. com este propsito que gostaramos que este pequeno ensaio fosse compreendido. Fragmentando na singularidade razoavelmente aceito que as diferentes formas expressivas e comunicativas de nossa poca (verbais, visuais, verbovisuais e audiovisuais) no podem ser analisadas apenas como mensagens totalizantes em si mesmas, dotadas de uma autonomia prpria. Podem e devem ser interpretadas como mensagens que constroem a sua estrutura interna projetando-se para um nvel mais expandido da signi icao. Devemos entender este nvel expandido englobando no somente a prpria organizao destas mensagens em si, mas alm disso, a maneira pela qual feita a sua produo, difuso, circulao social, no dilogo que estabelece com as outras formas comunicacionais e nas relaes cognitivas, poticas, imaginativas ou de que espcie seja, entre elas e seus interpretantes. Tomado tais idias como princpio de argumento importante observar que uma traduo literal das teorias textuais (semiolgicas, semiticas e outras mais) para a interpretao do visvel e da imagem corre o risco de, no mnimo, se tornar imprecisa ou excessivamente metafrica. Com efeito, no campo diversi icado e heterogneo da imagem uma relao deste tipo pode parecer excessivamente arbitrria, destituda de logicidade e de senso crtico. As explicaes possveis para isso repousam sobre algumas constataes relativamente simples, mas existentes na natureza diferenciada entre linguagem verbal e imagem, na histria da imagem no ocidente e nos procedimentos de criao de alguns tipos de imagens. Em princpio retomemos a antiga controvrsia entre as
diferentes naturezas, caractersticas e funes que separam a linguagem verbal da expresso visual mediante o uso da imagens icnicas ( igurativas) com um exemplo curioso. Na representao icnica de uma pessoa se pode retirar a cabea, criando-se assim a imagem de uma pessoa sem cabea, entretanto no se pode fazer o mesmo com a palavra pessoa. Como segmentar a palavra e manter o mesmo signi icado? Esta importante diferena marca o ncleo das distines essenciais entre texto e imagem igurativa. bom relembrar que a linguagem verbal, resultante funcional do sistema nervoso superior, provavelmente gerado pelas necessidades comunicativas surgidas do desenvolvimento histricosocial da espcie humana, est diretamente associada a sua capacidade de criar pensamento abstrato. Cada palavra da linguagem verbal possui componentes emotivos, igurativos direto/indireto e conexes lgicas subjetivas que comunicam quase que exclusivamente atravs de conceitos. Nas representaes icnicas, o diferencial estaria na imposio de um estmulo visual, relativamente rgido, de contornos da realidade, convertidos em imagens. possvel a irmar que a funo comunicacional mais relevante da representao icnica seja a de mostrar, exibir e dar presena, enquanto que a funo comunicativa mais pertinente da representao verbal seja a de arbitrar, induzir ou desencadear conceitualizaes na conscincia. Deste modo se con iguram as funes mais singulares de ambos sistemas de comunicao: a linguagem verbal permitindo ter relaes com os objetos e com o real na ausncia deles, nomeando-os e relacionado sua realidade fnica com outros tipos de realidades fnicas, enquanto a linguagem icnica admitiria a expresso e a designao do real pela ponte que faz entre a percepo do sensvel (percepo visvel das formas) e a racionalidade (sua expresso conceitual). A existncia paralela de dois grandes sistemas de expresso verbal e de expresso icnica projeta problemas tericos interessantes de correlao e de equivalncia. A clssica questo da traduo, ou mais exatamente da transcodi icao do discurso verbal para o discurso icnico extraordinariamente complexo, por
que neste trabalho de traduo signi icante se altera essencialmente a substncia sgnica. Qualquer transcodi icao no mais que uma tentativa de seleo de equivalncias semnticas em um repertrio sgnico caracterizado por elementos constituintes distintos. Da que seja legtimo a irmar que a passagem do icnico para o verbal, ou vice-versa, uma alterao de substncia radical, uma verdadeira transubstanciao ou transmaterializao. Se as palavras cumprissem exatamente a mesmo papel descritivo e sensorial das imagens icnicas, no necessitaramos das pinturas de Leonardo da Vinci, para sentir e ver o Renascimento e nem das fotogra ias de Evandro Teixeira, para sentir e ver o cotidiano de uma cidade como o Rio de Janeiro, pois suas qualidades poderiam ser integralmente transmitidas pela narrativa verbal. E sabemos que no assim. Como traduzir uma imagem icnica colorida e espacialmente complexa, para uma outra representao em que no existem palavras precisas? Este problema, com um enorme esteio de conseqncias expressivas, se revela pertinente na descrio verbal de imagens. Por outro lado, como no deixar de assinalar, as notabilssimas diferenas que separam as transcodi icaes audiovisuais, o cinema em especial, dos inmeros romances e contos, levadas a cabo por cineastas srios e competentes, como por exemplo, Jean Renoir, Luis Buuel, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jnior, Joaquim Pedro de Andrade. O que chamamos de uma adaptao iel, no caso do cinema, somente conserva e transmite o argumento ou a trama da narrativa literria adaptada, o que o menos interessante de um texto. Por isso, nem sempre surgem bons ilmes de interessantes textos literrios, na medida em que no conseguem transubstanciar as qualidades literrias do original. O que tudo isso tem a ver com a nossa discusso sobre as relaes entre literatura e fotogra ia? Mais do que pode aparecer primeira vista. Como se sabe, tanto literatura como na fotogra ia se usa da imaginao para dar materialidade e sentido uma determinada expresso iccional. Na literatura se cria a partir de eventos, personagens e lugares de um mundo imaginrio, salvo
excees fundamentadas em casos reais ou nas vivncias dos prprios autores, mas sempre com um pouco de ico. No caso da fotogra ia, no uso socialmente hegemnico de inido para ela, pensado justamente o oposto. Isso porque para uma fotogra ia existir se faz necessria a presena de um referente que re lita para a cmera as informaes de luz que produziro a imagem. Neste sentido, no h dvida, as fotogra ias so construdas a partir de uma emanao do real. Evidencia-se, plenamente, seu carter de signo indicial. Pelo seu maior determinismo tico e por est condicionada pelas formas da realidade sica visvel, a fotogra ia, em princpio, nunca poderia fantasiar. O efeito de real impactante na fotogra ia e para vises mais inocentes, se d com muita transparncia e transferncia de subjetividade. Facilmente se encantado por estes aspectos e as primeiras impresses que as pessoas tiveram h 170 anos revelaram um espanto perceptivo desconcertante para com essa nova modalidade de representao visual. Passado tanto tempo e vivenciando um social repleto de diferentes formas imagticas tal espanto j no ocorre de forma pueril, mas nem por isso a presena do fotogr ico e suas variaes tecnolgicas menos impacto. A fotogra ia ou o lpis da natureza fazia comparecer nas imagens instncias da realidade, por que realizava um trabalho de escritura at ento indito, e potencialmente revolucionrio, para qualquer dimenso imaginada das representaes. Incorporava em si uma tecnologia cognitiva radicalmente nova, capaz de abalar tradicionais formas imagticas e de in luenciar, progressivamente, diferentes aspectos do universo cient ico. Pela primeira vez na histria da humanidade e no marco cultural de sua poca, o lpis da natureza surgia como um objeto antropolgico marcado pelo paradigma dos ndices, no s impondo, em todo mundo social, sua origem indicial, pela introduo de categorias como preciso, registro e objetividade, mas tambm contribuindo para in luenciar e ajudar a formar uma certa esttica realista seguida de uma naturalista. Assim, quando o deputado Franois Arago pronunciou seu clebre discurso no Instituto Francs diante dos membros da Academia de Cincias e de Belas Artes, em que anunciava a
aquisio pelo Estado francs do processo fotogr ico daguerreotpico, para permitir sua livre e indiscriminada utilizao, exps argumentos de inalidades cient icas, mas tambm uma declarao do pintor Paul Delaroche. Este a irmava que mediante a nova tcnica a natureza estava reproduzida no somente de acordo com a verdade, mas tambm com arte. Contudo, at que ponto a representao fotogr ica no autoriza usos, funes sociais e expressivas, individuais ou coletivas, para alm do nvel da referencialidade, do documento visual, da analogia icnica ou do testemunho pessoal. Ainda que se defenda que a representao fotogr ica indique sua origem referencial preciso que se explicite as condies em que ela surge. O fotgrafo, com toda a sua cultura fotogr ica (tcnica e esttica), j trs consigo certos implcitos de representao possveis e seu ato fotogr ico conseqncia disso. Acrescente-se a isso, a dimenso espacial e a dimenso temporal da fotogra ia atuando no sentido da passagem do espao concreto para o espao da representao (com variao das dimenses e propores dos objetos, com a incluso da materialidade e limites da moldura, a dinmica das opes de centramento e descentramento, com a sensao do ponto de vista e do enquadramento, com a paralisao do movimento e da cristalizao do tempo) criando aparncias que so essencialmente iccionais. Pode-se dizer que uma fotogra ia o momento de ver e um corte no tempo, e o fotgrafo um ser que antes de tudo v e seleciona momentos. O gesto de acionar a cmera, que permite a criao tcnica e esttica da imagem , antes de tudo, mais um gesto que d sentido a luz, sugere espao, paralisa o tempo e o ixa. A fotogra ia, episdio oitocentista, que marca a existncia do lumnico e do instante na criao da primeira imagem tcnica, algo que a luz, pensada para revelar imagens, consegue realizar para os mais diferentes campos do expressivo e do documental. A fotogra ia traz em si um misterioso ato secreto, mostrando a aparncia dos objetos, sua super icialidade e, cristalizando o tempo, dando-nos a sensao de que uma passiva forma de produo imagtica. Mas a comea o engano. Vinda de uma
rigorosa juno de saberes ditos exatos, sicos, qumicos, mecnicos, eletrnicos e informticos, busca desde seus primrdios recriar novas perspectivas do real. na recriao do real pelo fotogr ico, e no na sua forma de registro, que devemos direcionar nossa ateno. O universo que circunda toda fotogra ia pleno na essncia temporal, mas no consegue deixar esta marca na representao. Na representao fotogr ica o que temos uma imagem dirigida contra o tempo, perseguindo um objetivo utpico de reteno do continuum. uma imagem que no aceita o luxo temporal sem di iculdades, tem muitos problemas constituintes para resolver esta questo, por isso fez uma opo histrica pelo instante. dentre todas as formas imagticas, a nica a possuir verdadeira obsesso ideolgica pelo instante decisivo, uma espcie curiosa de eternidade do presente. Esta, com certeza a maior ico que encontramos no fotogr ico, verdadeiro devaneio da representao bem no mago de sua criao. aqui, neste lugar da abolio do tempo, priso da contingncia de uma particularidade, que a imaginao nasce livre e sem amarras. Para alm destas questes da gnese tcnica e material da fotogra ia, com conseqncias semiticas importantes, nunca podemos esquecer que em h em todo o processo fotogr ico um sujeito que lhe d voluntariedade, arbitrando e abstraindo a partir do mais simples gesto de um enquadramento espacial, do momento da escolha da descontinuidade temporal ou da opo por uma temtica. E se o sujeito v o objeto, o objeto tambm o v. pensado, idealizado, procurado, mas nessa procura re lete quem o busca. H quem escolha as paisagens naturais, h quem escolha o corpo nu, e no que escolhe, se mostra. Reunindo na imaginao Estas diferenas essenciais, acabadas de ver, entre texto e imagem geraram um antagonismo, latente na tradio cultural do ocidente desde Plato, entre estes dois sistemas semiticos. Tais antagonismos ainda persistem, e exemplo marcante disso o conceito de livro ilustrado, que ilustra antes de mais nada, a
subordinao da imagem ao texto, como uma espcie de humilde servidora. Por outro lado, no mundo oriental, por exemplo chins, as palavras escritas so basicamente ideogramas, que so sobrevivncias estilizadas de uma antiga escritura pictrica, uma forma de comunicao que faz articular imagens para produzir sentidos, uma espcie de escrita em forma. Esta escritura de imagens modelou o pensamento chins atravs do uso de metforas (imagens materiais combinadas para sugerir imagens imateriais) e nas metonmias (transferncia de sentido entre imagens). Desta forma, na lngua chinesa, diferentemente das lnguas ocidentais hegemnicas, a conceitualizao abstrata se d pela combinao de sinais pictogr icos, os logogramas, de maneira a constituir uma relao de signi icao entre eles. Por exemplo a palavra amizade articula os logogramas co (signo de lealdade) e mo direita (com a qual se cumprimenta). Cada um deles isoladamente se refere to somente a uma amizade especial, enquanto que na reunio dos dois, o signo resultante signi ica a amizade de um modo geral. Este mtodo de formao conceitual est muito mais prximo do universo das imagens do que o das palavras, o cinema um exemplo disso quando na montagem possvel a criao de expectativas de signi icao com a base no puro jogo potico das metforas e das metonmias. Contudo, no existem e nem podem existir dicionrios icnicos (um dicionrio ideal seria o repertrio in inito dos seres, dos objetos e dos fenmenos que existem tanto no universo real como no universo imaginrio), nem gramticas a cerca do uso e combinao de imagens icnicas (no mximo existem manuais prticos de produo imagtica para iniciantes das linguagens pictoriais, fotogr icas ou audiovisuais). Na literatura designa-se imagem ao enunciado ou conjunto de enunciados no qual os signos verbais esto colocados de modo a representar marcas ou formas sensveis daquilo que constituiu a inteno da narrativa, num esforo de adequao minuciosa do escrito com o no escrito, da totalidade do dizvel com o no dizvel. As imagens na literatura impem uma certa propenso icnica ao
pensamento sob a forma de uma trama de imagens. Descries, cenas, composies, fabulaes, en im um amplo conjunto de imagens mentais que se tornam suportes nos quais a representao se inscreve, moldando diversi icadas formas imaginativas. Estas imagens da criao literria so atravessadas por mltiplas dinmicas, mas muitas so igurativas e quando so assim, se prestam, qualquer que seja eventualmente sua fonte literria, para instituir cones, formas reconhecveis, mas no necessariamente, verossmeis. Tornam, de forma abrangente, o inal do processo um ato igurativo, advindo de um sentir e pensar baseado na igurao. Conforme os diferentes modos de representao literria as imagens podem estabelecer uma distino entre as narrativas de tal modo que a um regime de imagens corresponda a uma forma de escrita. desta forma compreensvel a defesa, por alguns tericos da literatura, da idia de que a poesia est mais prxima da visualidade e da msica do que da expresso verbal. Outros do campo da comunicao e da poesia, no s relacionam poetas como verdadeiros designers da linguagem como tambm advogam a tese de que o poema um signo icnico. Observando com o cuidado merecido, o fato que na poesia as reelaboraes entre texto e imagem (visual e sonora) sempre foram conduzidas a nveis de criatividade admirveis. Bem antes da lingustica ter exposto as normas signi icantes que ordenam a formao dos signos lingsticos, a poesia j exibia, desde suas origens, as mais heterogneas manifestaes da linguagem, os mais encantadores jogos de palavras, as mais espetaculares trans iguraes dos vocbulos, as mais interessantes experincias entre smbolos gr icos e sentidos. Por outro lado, o re inamento dos meios gr icos de impresso, exempli icados pelas revistas e publicidade urbana, in luenciaram modi icaes sensveis no universo do escrito. Quando a dimenso plstica, isto , a forma visual da gra ia textual comeou a impor sua sensorialidade, a expresso potica foi a primeira linguagem do verbal a levar at as ltimas consequncias estas mudanas no mundo da escrita. Neste sentido, no h exemplo
mais eloquente, dada a sua originalidade histrica do que Mallarm, no famoso poema Lance de Dados. Ali desa ia os modelos de escritura do tradicional, gerando novos procedimentos de escritura e de leitura, preparando-nos, com boa dose de antecipao, para o hipertexto de ins do sculo XX. A tal ponto, a imagem est hoje vivente no texto potico que a simples meno do tema das relaes entre imagem e texto, parece conduzir-nos a pensar sempre no exemplo da linguagem potica. As produes poticas icaram to profundamente indicadas pela visualidade que bastante di cil pensar a imagem, somente nos arrabaldes do potico, pois tornou-se parte integrante, modelizadora e, at mesmo, programtica. O forte elemento de visualidade que se encontra na poesia do sculo XX revela o mundo contemporneo impregnado de uma concepo imagtica, predominantemente fotogr ica, da realidade. Neste sentido, o neologismo do verbo fotar, criado por Mrio de Andrade, muito indicativo, mesmo que o seu uso no se tenha generalizado. A criao e a incluso de palavras do tipo, focar, focalizar, revelar, assim como o uso de termos como instantneo, retrato e pose, no deixam de demonstrar, no espao da linguagem verbal, a implementao desta representao social em um universo mais amplo. Mas o processo fotogr ico tambm subjetivo e relativizador das aparncias do real. O signi icado da imagem fotogr ica se constitui mediante uma gama extensa de esquemas e cdigos. Mediante ajustes mais ou menos conscientes de um campo, praticamente in inito, de determinaes signi icantes, que abarcam desde a escolha do espao da representao, o campo de viso das objetivas, a iluminao, a exposio luz, a composio, dos elementos deste mundo de objetos, a de inio temporal pelo instante, passando pelo atualssima ps produo digital at a percepo inal da imagem por quem a v, a fotogra ia se forma enquanto imagem segundo esta srie de elementos fundadores. En im, Fotogra ia e Literatura, so com certeza meios de expresso diferentes, mas para vises mais atentas, possuem muito em comum. As duas linguagens so marcadas por sua uma natureza seletiva e viso vertical que transpassam o real. Atuam sobre seus
interpretantes justamente no centro da imaginao, reunindo signi icao e sensibilidade em direo a algo que ultrapassa a visualidade ou o literrio presente na imagem ou no texto. Ambas no precisam ter compromisso algum com o real emprico, mas com o universo da criao, pois se voltam para incitar a imaginao. Tornando-se o centro da irradiao imaginativa as duas buscam sensaes que nascem da prpria subjetividade contidas em si. Tais sensaes enredam o interpretante, convidamno a experiment-las no contato com o texto ou com a imagem. desta forma, estimulando uma variedade de possibilidades interpretativas, ampliado o campo semntico, que a ico passa a estar presente tanto no fotogr ico quanto no literrio. A fabulao pela imagem ou texto um recurso particularmente e icaz na formao do sentimento de identidade, materializando uma viso de si, para si e para outro, como tambm uma viso do outro. A criao iccional vai originar funes reveladoras de sentidos, de indeterminaes, de descobertas que s possuem um limite inicial, aquele formado por quem primeiramente enunciou. A partir da o interpretante se apropria e faz dele o que bem entende. Essa contingncia exige uma percepo semitica fundamentalmente descontnua e fragmentria. Nada garante uma interpretao disseminada homogeneamente e nem que acompanhe o percurso de associaes proposto ou imaginado inicialmente. H uma margem de autonomia na interpretao que torna inteis quaisquer tentativas mais ambiciosas de controlar a mensagem dentro de limites muito de inidos. No se trata de negar que em todo processo da criatividade humana fronteiras so demarcadas, mas de assumir que nem sempre tais limites so constitudos rigidamente. Muitas vezes criam-se formas simblicas em material poroso, aberto interveno das sensibilidades. Literatura e Fotogra ia so compostas por substncias assim, em que uma criao singular permite diversas recriaes particulares. So, sem dvida, matrias signi icantes, pacientemente, espera da nossa produo de sentidos e do nosso voo imaginativo. Referncias Bibliogr icas:
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Da colocao invaso:as representaes poticas sobre a expulso dos seringueiros acreanos da loresta para a cidade em letras de msica
Armando Cezar da Silva Pompermaier 6 (UFAC)
Resumo: Este trabalho analisa as representaes poticas das experincias vividas dos sujeitos histricos atravs de letras de msicas que re letem sobre algumas conseqncias dos projetos de desenvolvimento econmico da Ditadura Militar na transformao dos espaos e suas conseqentes resigni icaes subjetivas, juntamente com a anlise das in luncias relacionadas ao que chamaremos de gneros do discurso da esfera musical de algumas ideologias de movimentos contra-culturais como o rockn roll, assim como das culturas locais, em suas interaes. O referencial terico fundamentado principalmente nos conceitos de iloso ia da linguagem do terico russo Mikhail Bakhtin de polissemia e plurivalncia dos signos, onde o signi icado dos enunciados produzido a partir de sua relao com o contexto histrico e social no interior do qual esto inseridos. O processo de limpeza das terras pelos paulistas que compraram os seringais expulsando os seringueiros das colocaes, analisado pelas representaes contidas nas msicas do cantor de rockn roll acreano Pia Vila, enquanto as condies de vida dessas populaes deslocadas para as ocupaes de terrenos no espao urbano pelas populaes expulsas chamadas pela imprensa de invases analisada pelas representaes de msicas das bandas de hardcore Matria Fecal e Arame Farpado enquanto cultura de resistncia e de crtica social. INSTITUIO FINANCIADORA: CNPq
PALAVRAS-CHAVE: msica acreana; histria do Acre; contra-cultura; representaes.
Da colocao invaso: as representaes poticas sobre a expulso dos seringueiros acreanos da loresta para a cidade em letras de msica Padin Sebastio da Colnia Cinco Mil / Do Santo Daime, da Santa Maria / Em corrente com Antnio Conselheiro / Est anunciando / Que o Acre vai virar pasto de boi E quando ouvir falar de ndio sem terra / sinal de guerra em todo lugar / E quando ouvir falar de seringueiro sem terra / sinal de guerra em todo lugar Parafuso t arrochando e a porca vai estrompar / O Capeta anda solto por aqui / So os sulista capitalista de berro de boi / Que to expulsando os homem da colocao E berra boi, e berra boi Pia Vila O que o tempo? O que o espao? So oportunas essas re lexes quando o cantor Pia Vila diz em meio loresta amaznica em sua msica que Antnio Conselheiro, personagem histrico lder messinico do Arraial de Canudos de um sculo antes no nordeste, em uma corrente espiritual, est anunciando que o Acre vai virar pasto pela ao dos sulistas capitalistas de berro de boi ao Padrinho Sebastio na Colnia Cinco Mil, um centro de Santo Daime, religio que realiza uma mistura da cultura indgena amaznica dos rituais e do ch conhecido como ayahuasca com o cristianismo. claro, a localizao da voz do cantor Pia Vila no tempo e no espao no pode ser entendida se concebida apenas sica ou cronologicamente. Como bem coloca Achugar1, o lugar de enunciao sempre, ao mesmo tempo, um lugar concreto e imaginrio, material e idealizado, objetivo e subjetivo; constitudo simultaneamente por um determinado contexto histrico, geogr ico, social e poltico, assim como se constitui da mesma maneira, em sua essncia mais profunda, em espaos subjetivos que
assumem a forma de determinadas crenas, desejos, imaginaes, ices, fantasias; os sujeitos falam simultaneamente destes dois lugares, suas representaes so conjuntamente de ambos, indissociveis. desta forma que, ao mesmo tempo em que se processa o im do modelo econmico extrativista da regio, implantado pela ocasio de sua violenta ocupao no inal do sculo XIX, substitudo por outro modelo de desenvolvimento econmico agropecuarista implementado pelas polticas do governo ditatorial militar, todas as relaes sociais que acompanhavam o modelo antigo vo sendo novamente violentamente alteradas pelo novo2; todo um modo de vida que se desenvolveu a partir da organizao da produo para a atividade extrativista, principalmente do ltex e da castanha, acompanhado de todo um conjunto de valores, prticas e crenas de todo um universo simblico correspondente, resultado de fuses, mesmo que con lituosas, de culturas de vrias etnias indgenas com as do povo nordestino que imigrou para a regio para se fazer seringueiro, vai sendo violentamente atacado e gradativamente destrudo, ao mesmo tempo em que vai sendo resguardado, reconstrudo e resigni icado nos processos de enfrentamento e resistncia dos trabalhadores que comeam a desenvolver novas formas de organizao para o enfrentamento poltico atingindo seu momento mais expressivo no novo sindicalismo rural. Assim como h resistncias, reconstrues e resigni icaes do modo de vida dos seringueiros no nvel da organizao poltica, h tambm, sua forma, no nvel da produo cultural, constituindo inclusive novas formas de cultura de resistncia e crtica em um novo contexto pela interao ao mesmo tempo tanto da herana de diversos traos do modo de vida dos seringueiros e alguns
19 ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: efmeras sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2003. p. 09-51. 20 importante frisar que o processo de ocupao da Amaznia no inal do sculo XIX tambm foi realizado atravs de uma violncia extrema pelo massacre de vrios povos indgenas, assim como geralmente todos os modelos que efetivamente proporcionaram algum crescimento econmico tem historicamente sido implantados na regio.
resqucios de culturas de etnias indgenas quanto por novas e diversas in luncias culturais nacionais e mundiais. Um interessante entrelaamento de diferentes elementos culturais que podem ser vistos a partir do que o poeta mexicano Octvio Paz3, em sua re lexo sobre a literatura latino-americana, denominou cosmopolitismo particular. signi icativa a anlise dos simbolismos do processo de produo tanto da narrativa quanto da sonoridade do repente rockn roll que narra a anunciao ao dirigente do centro de Santo Daime da Colnia Cinco Mil pelo lder do Arraial de Canudos da chegada do capitalismo na loresta amaznica e os conseqentes con litos com os habitantes da regio. A sntese de caractersticas culturais diversas da representao do cantor Pia Vila sobre o processo histrico no interior do qual est inserido reproduz, na adequao de formas e contedos da linguagem artstica, importantes elementos simblicos que fazem referncias diretas a este processo. As in luncias da cultura popular nordestina em alguns elementos em destaque na batida de sua msica reproduzem ritmos como o dos repentes do folclore do bumba-meu-boi; ao mesmo tempo, o gnero da msica o rockn roll, pois na execuo tem nfase riffs de guitarra com efeito de overdrive bem caracterstico da sonoridade do gnero. Paralelamente, as regularidades de crtica e irreverncia de parte do discurso dos primrdios do rockn roll interagem com a cultura popular musical nordestina do repente no entrelaamento de suas formaes tpicas de enunciados. Da mesma forma, o contedo trata do contato e conseqente interao da cultura dos seringueiros a qual j resultado de um tipo de interao de parte da cultura nordestina com a de vrias culturas indgenas com a chegada da modernizao da economia capitalista na regio. O gnero musical do repente e o folclore do bumba-meu-boi nordestinos com a religio do Santo Daime amaznica constituda pela herana de vrios elementos indgenas e o rockn roll anunciando a chegada do moderno capitalismo e seus con litos uma representao tanto das sonoridades quando dos imaginrios
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PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 143-153
coletivos do encontro de culturas, o som da chegada da

modernidade loresta amaznica representativo de seus con litos e de suas interaes na produo do novo; um processo de resigni icao das representaes, dos imaginrios, das identidades, um mito mstico da passagem da loresta para o terceiro milnio nas origens da globalizao, uma profecia new wave transcendental amaznico-nordestina, um cordel rockn roll das fuses dos di ceis encontros tnicos, dos locais e dos universais, dos tradicionalismos e modernismos; um cosmopolitismo especialmente particular caracterstico da Amaznia da virada do sculo XXI. Essa modernizao econmica autoritria e con lituosa teve como uma de suas conseqncias mais bvias o crescimento desordenado da periferia da cidade de Rio Branco no processo chamado pela imprensa de invases, onde os seringueiros expulsos de suas colocaes nos seringais falidos ocupavam terrenos para os quais no havia nenhuma utilizao prtica visvel por proprietrios desconhecidos. O imaginrio correspondente a essa simultaneidade material presente nas representaes de parte das novas geraes das classes populares, que cresceram sob as conseqncias deste processo, j se expressa a partir de outras vertentes do gnero rockn roll, como na msica Morte Nacional da banda de hardcore Matria Fecal (hoje chamada Scalpo), descrevendo o cotidiano da condio humana da vida nessas invases como de Morte no ar / Cheiro de cadver / Vrias injustias / Se encontram aqui / Problemas sociais / AIDS no sangue / Menores infratores / Se matam sem saber Queremos morrer / Queremos matar / Queremos viver / Queremos gozar A faca fura o corao / A bala racha o seu crnio / Seu miolo se espatifa / Voc no vai sobreviver
Na representao de Morte Nacional possvel entender

como uma verdadeira tragdia humana a constituio das periferias de Rio Branco enquanto conseqncias para os trabalhadores cuja nica pro isso era a de extrativista, violentamente obrigados a viver num ambiente estranho ao seu modo de vida e para o qual no haviam tido nenhum tipo de preparao. Vrias injustias que so por um lado conseqncias e por outro causas de todos os tipos de problemas sociais; a vontade de viver que faz querer morrer pela falta de oportunidades; sentimentos revanchistas que fazem querer matar; a disseminao do crime em meio pobreza extrema sem perspectivas de melhora, e outras mazelas que conhecidamente afetam de forma geral uma nao to desigual quanto a brasileira. Como um outro lado dos tipos de con litos das representaes da Matria Fecal sobre o cotidiano dos habitantes das invases/periferias, as da msica Anarquia at o talo, da banda de punk/hardcore Arame Farpado, expressam a revolta com a condio de explorao extrema de um trabalhador como a maioria dos habitantes dessas invases h pouco constitudas, sem oportunidades de melhoria de vida no interior do processo histrico descrito acima, onde ... voc trabalha e no ganha nada / Olhando de longe parece at piada / Voc tenta de tudo / Trabalho at estudo / Nada disse futuro / O mundo em sua frente um muro... Somos formigas escravas / Nesse grande formigueiro / Onde a rainha tem nosso dinheiro / Se formos tentar lutar, achar uma sada / Jogaro em ns muito inseticida
As temticas sobre a falta de oportunidades, a desigualdade social, a super-explorao da fora de trabalho desquali icada, o pr-conceito, a discriminao, a marginalizao, o crime, entre outras, presentes nas msicas das bandas Matria Fecal e Arame Farpado, sobre o cotidiano das periferias de Rio Branco,
constitudas a partir das invases com a expulso dos seringueiros de suas colocaes, no so obviamente formuladas a partir de caractersticas exclusivas desta cidade. So temticas sobre caractersticas onipresentes da desigualdade bsica constitutiva da prpria sociedade capitalista, mais agudizada nas periferias do sistema econmico mundial como o Brasil, mas que existem inclusive nos centros desenvolvidos onde surge o movimento punk, principalmente a partir dos ilhos dos operrios ingleses da dcada de 1970 que, atravs do ativismo cultural da msica como forma de protesto, expressam toda a podrido moral dissimulada sobre a qual a riqueza e o status da sociedade burguesa constituda. Desta forma o punk/hardcore demonstra-se um gnero do discurso muito adequado para denunciar as conseqncias do projeto de desenvolvimento econmico da Ditadura Militar, no somente por esse tipo de modelo ter como conseqncia um relativo crescimento econmico sem o acompanhamento da distribuio de renda, concentrando as riquezas nas mos de poucos e mantendo as causas de grandes tenses sociais latentes histricas da sociedade brasileira, como com o som das guitarras com efeitos de overdrive distorcidos, constitudos por poucos acordes repetitivos, reproduzindo a sonoridade dos motores das mquinas dos ambientes dos espaos urbanos modernos, em meio aos vocais gritados que expressam a revolta dos oprimidos, denunciando raivosamente o autoritarismo da base sobre a qual a modernidade implantada nesta parte amaznica do Brasil. Alm da anunciao da modernidade tanto pela forma sonoridade e formas de abordagem quanto pelo contedo as temticas caractersticas do gnero , interessante destacar no lugar de enunciao na constituio do espao em seu aspecto imaginrio a representao sobre a nao, presente nas duas letras de msica das bandas em anlise, na perspectiva do Arame Farpado, em que
Voc nasceu, tem que obedecer / Tudo que eles tm pra te oferecer / Nacionalidade, um pas / Mesmo que no seja o que voc quis... / Voc no escravo / apenas, de um pais, / Mais um ilho amado... Mas que me essa que te trata to mal / S te faz sorrir no carnaval / Voc trabalha e no ganha nada / Olhando de longe parece at piada...
Em Morte Nacional o lugar da nao ocupado pelas classes populares um espao permeado por simbologias da morte, da violncia, da misria, das injustias. Em Anarquia at o talo o lugar das classes populares na nao o da explorao, da iluso das tentativas de manipulao ideolgicas, da represso violenta das tenses sociais. A comparao dos conceitos de nao presentes nas representaes de Morte Nacional e Anarquia at o talo sobre as condies de vida das classes populares na periferia nos leva representao da nao como de lugar de srias desigualdades, de espao de privilgios para uns e marginalizao e excluso para os demais, de segurana para poucos e pobreza e violncia para a maioria, rompendo com qualquer possibilidade de vises idealizadas pelas classes dominantes reproduzidas pelo senso comum de nao como um espao homogneo. Como na msica Matria Fecal que justi ica seu nome, a banda re lete que Talvez um dia seremos todos iguais / Viveremos sem preconceitos / Porque agora s existe a falsidade / Divises miserveis Estamos na merda / Na matria fecal
Ao mesmo tempo que em tom de denncia, se anuncia a possibilidade, mesmo que distante, de se alcanar a igualdade social, como ica claro tambm no refro do Arame Farpado que d ttulo msica Anarquia at o talo. Pois o corte de cabelo no estilo dos ndios moicanos que simboliza o movimento punk que in luencia essas bandas representa a sua inteno de luta sem trgua ou rendio at o ltimo de seus membros pela transformao revolucionria com o objetivo de pr um im sociedade capitalista, como a nica soluo para os problemas sociais gerados por ela.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: efmeras sobre arte, cultura e literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2003. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e iloso ia da linguagem. 7 ed. So Paulo: Hucitec, 1995. BERMAN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Cia das Letras, 1989. COSTA SOBRINHO, Pedro Vicente. Capital e trabalho na Amaznia Ocidental: contribuio histria social e das lutas sindicais no Acre. So Paulo: Cortez; Rio Branco: UFAC, 1992. IANNI, Octavio. A ditadura do grande capital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981. ______. Estado e planejamento econmico no Brasil. 5 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992. HILL, Christopher. A Revoluo Inglesa de 1940. 3 ed. Lisboa: Presena, 1985. HOBSBAWM, Eric J. A Era dos Extremos (1914 1991). So Paulo: Cia das Letras, 1993. KOSIK, Karel. Dialtica do concreto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. MARX, Karl. O capital: crtica da economia poltica. 2 ed. So Paulo: Nova Cultural, 1985. (Os Economistas) OLIVEIRA, Ariovaldo Umbelino de. Integrar para no entregar: polticas pblicas e Amaznia. 2 ed. So Paulo: Papirus, 1991. PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura. So Paulo: Nova Cultural/Brasiliense, 1986. (Coleo Primeiros Passos, 69) SINGER, Paul. A crise do milagre: interpretao crtica da
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A presena do maravilhoso nos livros de viagens
Auricla Neves 7 Os livros de viagem tm como io condutor o eu da experincia pessoal do viajante que se materializa em formas heterogneas de escrita: dirios, memrias, cartas, crnicas, ensaios dentre outros. O emissor dessas obras no se contenta, apenas, em descrever o que v, mas explica e analisa fatos, interpreta aes, emite opinio sobre o outro, especialmente sobre a terra e o homem com os quais tem contato pela primeira vez. Por outro lado, o receptor deve estar consciente de que sua leitura mediada pelo direcionamento do emissor, pois o recorte do espao, bem como o per il sico e psicolgico das personagens so conduzidos pelas palavras do escritor-viajante. Para a anlise dos textos de viagens devem ser considerados alguns pontos fundamentais: o viajante, o itinerrio, o meio de transporte e de que maneira esse viajante ir expressar seu aprendizado a outrem, cuja limitao da palavra oral ou escrita torna o relato menor diante da grandeza do conhecimento adquirido e experimentado por ele.
A revelao de novos espaos, paisagens, loras, faunas, costumes e religies, as aventuras e peripcias de viagens mais fabulosas que dos romances de cavalaria e as dos poemas da Antiguidade, inspiraram [...] uma vasta literatura descritiva e narrativa, que assumiu vrias formas desde os grandes tratados histricos ou geogr icos em grossos volumes at s curtas reportagens em folhetos de cordel, estes dirigidos a um pblico numeroso em que tanto entrava o humanista ou cosmgrafo como o simples curioso de aventuras e de maravilhas. (Saraiva & Lopes, 2001, p. 294)
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O termo literatura est empregado na acepo ampla: conjunto de obras sobre um determinado assunto, matria, ou questo; bibliogra ia.
Na literatura1 de lngua portuguesa, os registros iniciais advm de relatos orais de marinheiros, apontamentos nuticos, dirios de bordo, escritos de pilotos que, presumidamente, serviram de fonte para Gomes Eanes de Zurara2, primeiro cronista conhecido das viagens ocenicas portuguesas. Um grande nmero de textos de viajantes foi elaborado nos sculos XVI e XVII e publicado em forma de dirios, cartas, relatrios, narrativas, geralmente, de pouco valor literrio. O conhecimento sobre o Brasil dos sculos mencionados decorrente dos textos de viajantes, que aqui estiveram e apresentaram seus escritos de diferentes maneiras. Sua importncia to signi icativa para a memria brasileira que o conjunto de obras integrantes da Brasiliana da Biblioteca Nacional, tem o captulo I, Sob o Signo do den Tropical, dedicado ao Brasil dos Viajantes. Analisando o panorama do Brasil quinhentista, Paulo Roberto Pereira, coordenador da obra e autor do primeiro captulo, comenta sobre a publicao desses escritos, quanto ao idioma e forma literria utilizados:
A literatura de viagens deixou um legado por meio de diferentes formas de expresso escrita: cartas, narrativas histricas, ico literria. Esses textos contm diversos aspectos do conhecimento: histrico, etnolgico, religiosos, literrio. [...] Quando se compulsaram os diversos acervos quinhentistas referentes Terra de Santa Cruz, adquire-se ntida noo das lnguas utilizadas para a difuso da literatura dos viajantes. Ento se constata que o latim, lngua franca nos meios cultos, conviveu pari passu com sete lnguas vulgares do expansionismo europeu portugus, espanhol, francs, italiano, ingls, alemo, holands na divulgao dos relatos aventureiros que transformaram a Amrica, em particular o Brasil, numa regio paradisaca em que o den e o Eldorado se tornavam realidade quase visvel. (Pereira, 2001 p. 25-26).
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Gomes Eanes de Azurara (ou Zurara) - cronista-mor da realeza portuguesa, a partir de 1454, em substituio a Ferno Lopes. considerado o iniciador da historiogra ia da expanso ultramarina portuguesa; escreveu a crnica da tomada de Ceuta, ocorrida em 1415.
Em outro trecho do ensaio, discorre sobre a importncia desses textos para cultura brasileira pela gama de informaes que contm; contudo, seus autores, quase sempre, vindos da Europa possuem um universo mental diferente do nativo brasileiro e se d a constatao de que somente o depoimento do viajante estrangeiro que icou registrado, porque este dominava um artefato desconhecido do autctone: a escrita (Pereira, 2001 p. 25-26), caracterizando-se, desta forma, os livros de viagens como um olhar de alteridade do europeu perante o nativo brasileiro. Alm do importante papel exercido pelos autores-viajantes na construo de um corpus literrio sobre o Brasil, devem-se veri icar os objetivos das viagens realizadas, pois para cada uma delas pertinente um tipo de escrita. Nos trs primeiros sculos de colonizao da Amrica, e, em particular, do Brasil, as viagens mais comuns foram as de conquista e descoberta, as de explorao e as de colonizao, que se materializaram em dirios de bordo, crnicas, correspondncias, tratados cient icos, cartogra ias, gravuras de diferentes matizes, dentre outros. As viagens de descobertas ou de conquistas se caracterizaram pela novidade, por diferentes vises que o europeu fez do homem americano. A imagem do nativo pac ico ou brbaro um desdobramento desse momento, alm do conquistador apresentar os lugares visitados como natureza ednica, fonte do eldorado inesgotvel, capaz de acirrar a cobia do aventureiro. Nesses textos, o viajante-conquistador demonstra estar sempre alerta para observar a existncia de riquezas, especialmente o ouro. A postura de Colombo, um dia aps sua chegada Amrica, exempli ica a a irmao:
Sbado, 13 de outubro. [...] esta ilha imensa e muito plana, de rvores verdssimas e muitas e muita gua, com uma vasta lagoa no meio, sem nenhuma montanha, e to verde que d prazer s em olh-la; e os habitantes so to sossegados e com tanta vontade de ganhar nossas coisas que, temendo no receber nada se no derem algo em troca, quando no tm, pegam e se pem logo a nadar; mas tudo o que possuem trocam por qualquer coisa que se lhes d, e pegavam at cacos de gamelas e de taas quebradas [...] aqui, nasce o ouro que trazem pendurado no nariz; mas, para no perder tempo, quero ir ver se consigo encontrar a ilha de Cipango4.(Colombo, 1998, p. 55)
De acordo com o fragmento, o navegador genovs discorre sobre o universo geogr ico e comenta sobre os aspectos psicolgicos do nativo. Ao descrever a aparncia sica do ndio, Colombo muda o foco do relato para dar nfase ao material utilizado em seus adornos, que uma maneira de investigar as possveis riquezas minerais do local. Sua anlise sobre a terra com extensa plancie, gua abundante, rvores vicejantes demonstra aquilo que Srgio Buarque de Holanda chamou de viso do paraso, magni icamente explorado na obra homnima, segundo a qual Colombo divisava as suas ndias e as pintava, ora segundo os modelos ednicos provindos [...] de esquemas literrios, ora segundo os prprios termos que tinham servido aos poetas gregos e romanos para exaltar a idade feliz, posta no comeo dos tempos (Holanda, 1996, p.185). Alm da investigao de riquezas, especialmente nas viagens pioneiras, um aspecto recorrente nos livros de viagens a presena do sobrenatural, do mgico, do encantamento. So os mitos de conquista que povoam os relatos dos conquistadores, levando-os a buscar lugares impossveis de existir, a defrontar com seres lendrios e mitolgicos e a viverem situaes que fogem racionalidade humana. O sobrenatural ocidental nos sculos XII e XIII pode ser de inido por trs adjetivos: mirabilis, magicus, miraculosus. Mirabilis corresponde ao inventrio de terras, lugares, seres humanos e animais, objetos com poderes sobrenaturais, com suas origens pr-crists. Magicus o sobrenatural ligado s foras do mal, satnicas, enquanto miraculosus estabelece o sobrenatural cristo, com a inveno de santos e milagres no sentido cristo. (Le Goff, 2001, p.24) Apesar de estarem cronologicamente situados nos sculos XV e XVI, os conquistadores do novo mundo primam pela presena do mirabillis em seus discursos e inmeros textos fantasiosos
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A expresso nasce o ouro era comum nos escritos da poca; at o sculo XVII, acreditava-se que o ouro era uma fonte inesgotvel, pois nascia nas minas.
25 Colombo conhecia os relatos de Marco Plo e cria nas suas a irmaes. Assim, Cipango uma referncia ao Japo de Marco Plo.
circulavam na Europa, vindos da Amrica espanhola, sobretudo aps os relatos de Colombo e seus companheiros, divulgando a abundncia de riquezas minerais nas terras por eles conquistadas. Vrias expedies se dirigiram ao continente americano e com seus tripulantes algumas fantasias permeiam-lhe o imaginrio: fonte milagrosa; lago dourado; mulheres guerreiras so algumas dessas narrativas mticas. Esses homens crem nesse universo mgico, organizam expedies e partem ao encontro de seus desejos. A eterna juventude suscitou a primeira viagem em busca de elementos fantasiosos na Amrica, teve como protagonista Ponce de Leon e ocorreu durante a conquista da Flrida. Ponce de Leon pertencia a uma das famlias mais tradicionais da Espanha. Vem para a Amrica em 1502 e, em 1508, participa da conquista da ilha de San Juan de Porto Rico. Ali, atravs de comentrio dos nativos, tem notcia de uma fonte prodigiosa, em determinada ilha, cujas guas rejuvenesceriam a quem delas bebesse. Com recursos prprios, Ponce de Leon organiza uma expedio composta por trs navios e, em 1 de maro de 1512, parte de Porto Rico, em busca da fonte milagrosa. Durante seis meses, vasculha todo o arquiplago das Bahamas, experimenta a gua de todas as fontes encontradas e no consegue voltar mocidade por que tanto procura. Retorna a Porto Rico em 5 de outubro do mesmo ano, mais alquebrado do que antes de sua partida. Se Ponce de Leon no conseguiu encontrar a fonte da juventude, sua busca no lhe foi de todo lesiva inanceiramente. No incio de sua peregrinao s ilhas, descobre um lugar aprazvel, de beleza singular e desembarca ali, num Domingo de Ramos. Seja pelas caractersticas o lugar, seja pelo dia especial de sua descoberta, Ponce de Leon nomeou o local de Flrida. Outras causas tambm motivaram o homem a rumar para o desconhecido, porm um tema no produziu tantas viagens como a procura por lugares utpicos, que povoou o universo mental dos homens na a Idade Mdia e se prolongou por vrios sculos.
Durante o sculo XV, a compra de especiarias para o mercado europeu era instrumento de circulao de mercadorias e de histrias fantasiosas originrias do Oriente, relatadas pelos viajantes. No sculo XVI, com a descoberta do Novo Mundo, deslocou-se o foco das histrias para as terras recm descobertas. Dentre as lendas propaladas, entre os nativos da Amrica, estava a do Pas da Canela e a do Eldorado. Na Europa, quem dominava o comrcio das especiarias eram os portugueses, entre os itens mais procurados estava a canela que recebeu na China e na ndia, ins religiosos e, entre gregos, romanos e hebreu, foi aromatizante do vinho. Durante a hegemonia do imprio romano, contava-se a histria de que o imperador Nero, aps matar a esposa, ordenou crem-la em uma enorme fogueira, construda de milhares de caneleiras, su icientes para abastecer o consumo da cidade de Roma. Nativa da Flrida e do Caribe, a rvore da canela gerou muitas fantasias no imaginrio americano, sua casca era utilizada como tnico, condimento, aromatizante do fumo, alm possuir poder teraputico. Na Amrica, ouvia-se a histria que, transpondo a cordilheira dos Andes, no lado oriental, havia uma selva composta de milhares de rvores de canela. Esse reino vegetal suscitou o interesse de Francisco Pizarro, conquistador do Peru e seu irmo, Gonalo Pizarro, ento governador de Quito. Com o apoio do irmo, Gonalo Pizarro organiza uma expedio composta por 5.000 homens, entre ndios e espanhis, 250 cavalos, 4.000 lhamas e 900 ces5 e parte de Quito, rumo ao Pas da Canela, em fevereiro de 1541. Passados os primeiros setenta dias, tendo encontrado algumas rvores esparsas, em locais de di cil acesso, Gonalo percebe o malogro de sua expedio e retorna sem ter conseguido alcanar o lugar utpico. A lenda do Eldorado est mesclada com outros assuntos tambm fantasiosos: a histria do prncipe Patiti, a existncia do Lago Dourado, a construo de Manoa. Todas essas narrativas antecedem a conquista espanhola.
Uma das verses para essa lenda narra que os ndios das margens do rio Orinoco, prximo a Bogot, cumpriam um ritual, celebrado por ocasio de algum acontecimento importante, ou durante determinada poca do ano. Durante a cerimnia o soberano de sua nao, o ndio Patiti, tinha seu corpo untado por determinada substncia e coberto com inssimo p de ouro por seus sditos, deixando-o dourado. Aps esse ato, Patiti se dirigia para o centro de um lago, onde se banhava. Alm do ouro deixado pelo soberano, aps o banho, muitas oferendas em pedras e metais preciosos eram lanadas s guas do lago. Nasce assim a lenda do lago dourado e do el dorado, epteto dado a Patiti. A mesma personagem Patiti compe uma diferente verso para a lenda: conta-se entre os ribeirinhos do Orinoco que, alm de suas terras, havia uma ilha no centro do lago Manoa, formado aps o dilvio universal. Nesta ilha, erguia-se uma cidade composta por ricos palcios construdos de metais e pedras preciosos, cujo soberano era Patiti. Em outra verso, Manoa a capital do reino e os valiosos palcios so guardados por mulheres guerreiras. Em 1639, Cristbal de Acua, cronista da expedio de Pedro Teixeira, elabora um relatrio ao governo espanhol e informa que o lago Dourado est localizado nas terras de vrias naes indgenas do rio Araganatuba: Entre essas naes, todas falando diferentes lnguas, [...] est o sonhado lago Dourado, que mantm to inquietos os nimos de toda a gente do Peru. (Acua, 1994, p. 131). O mito das mulheres guerreiras uma outra histria difundida a partir dos escritos de viagens e tem relao estreita com literatura e a histria do Amazonas. Trata-se da crnica elaborada por Frei Gaspar de Carvajal6 entre 1541/1542 na viagem de Francisco de Orellana ao longo do rio Amazonas.
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Em nota, na traduo do Relatrio de Carvajal, Cndido Melo Leito, relata 4.000 ndios e 220 espanhis.
O mito das amazonas, ou das mulheres guerreiras era difundido na mitologia grega, mas j existente nas culturas prhelnicas que habitavam as margens do mar Negro. Segundo a lenda, essas mulheres belicosas costumavam amputar os seios para melhor manejar arco e lecha. De acordo com o Dicionrio de Smbolos: a existncia de mulheres guerreiras na histria Amazonas, Valqurias talvez uma sobrevivncia ou reminiscncia das sociedades matriarcais. (Chevalier & Gheerbrant, 2002, p. 42). Carvajal, portanto, no criou o mito, mas revitalizou-o e ajudou a difundi-lo. Por discorrer sobre seu encontro com as amazonas foi duramente criticado, embora tenha sido um dos relatos que mais tenham fascinado o imaginrio europeu e foi atravs deles que as amazonas se ixaram na histria do novo mundo e passaram a fazer parte do corpus mtico brasileiro. Na sua crnica de viagem, o dominicano discorre sobre as amazonas sob duas formas: na primeira, o religioso diz t-las visto participando de algum evento, na segunda, o cronista relata as informaes colhidas de um ndio capturado que se dizia vassalo das guerreiras. Carvajal faz a primeira aluso s amazonas no dia 24 de junho, aps uma seqncia de trs dias que so pontuados com a data e o dia da semana, fato curioso, pois s acontece essa nica vez durante toda a crnica:
amos desta maneira caminhando e procurando um lugar aprazvel para folgar e celebrar a festa do bem-aventurado So Joo Batista, precursor de Cristo, e foi servido Deus que, dobrando uma ponta que rio fazia, vssemos alvejando muitas e grandes aldeias ribeirinhas. Aqui demos de chofre na boa terra e senhorio das amazonas. (Carvajal, 1941, p.58).
27 Frei Gaspar de Carvajal natural de Trujillo da Extremadura espanhola, nascido em 1504. Durante sua juventude professa votos na Ordem de So Domingos de Gusmo e, em 1537, chega ao Peru na condio de missionrio. O religioso, juntamente com outros dez frades so os primeiros missionrios daquela congregao a chegarem Amrica, onde fundam o primeiro convento dominicano naquele territrio. Na carreira eclesistica, Carvajal exerceu uma srie de cargos importantes: em 1538, foi vigrio provincial de Lima; em 1544, vice-prior; em 1548, prior em Cuzco; em 1575 tornou-se provincial da Ordem dominicana no territrio peruano. Pelos trabalhos realizados em favor das comunidades nativas, recebeu o ttulo de protetor dos ndios.
A terra e senhorio das amazonas, conforme descrio de Carvajal, so as reas prximas foz do rio Nhamund, no baixo Amazonas. Depois de descrever os embates com tribos locais e aps ser atingido por uma lecha, Carvajal se coloca na condio de testemunha ocular dos acontecimentos e relata a prtica de guerras das amazonas, que vieram em auxlio das tribos combatentes. Carvajal informa que as dez ou doze que vieram lutavam to corajosamente que os ndios no ousavam mostrar as espduas (Carvajal, 1941, p. 60). Em seguida, descreve-lhe as feies que em nada se assemelham s tribos conhecidas da regio:
Estas mulheres so muito alvas e altas, com o cabelo muito comprido, entranado e enrolado na cabea. So muito membrudas e andam nuas em plo, tapadas as suas vergonhas, com os seus arcos e lechas nas mos fazendo tanta guerra como dez ndios. E em verdade houve uma destas mulheres que meteu um palmo de lecha por um dos bergantins, e as outras um pouco menos, de modo que os nossos bergantins pareciam porco espinho. (Carvajal, 1941, p.61).
A partir desse trecho, Carvajal deixa a condio de testemunha dos fatos e passa a reproduzir a fala de um sdito das amazonas, inquirido por Orellana. O ndio capturado no s responde as perguntas do capito, como tambm a irma que conhece pelo nome as setenta aldeias, onde as guerreiras vivem. Mais adiante, discorre sobre a organizao das aldeias, o governo, a religio, a indumentria, os usos e costumes daquelas que era objeto de seu discurso, conforme registra Carvajal:
Ele disse que estas ndias coabitam com ndios de tempos em tempos, e quando lhes vem aquele desejo, juntam grande poro de gente de guerra e vo fazer guerra a um grande senhor que reside e tem a sua terra junto destas mulheres, e fora os trazem s suas terras e os tm consigo o tempo que lhes agrada, e depois que se acham prenhas os tornam a mandar para a sua terra sem lhes fazer outro mal; e depois quando vem o tempo de parir, se tm ilho o matam e o mandam ao pai; se ilha, a criam com grande solenidade e a educam nas coisas de guerra. (Carvajal, 1941, p.66). Disse mais que entre todas estas mulheres h senhora que domina e tem todas demais debaixo da sua mo e jurisdio, a qual senhora se chama Conhari (Carvajal, 1941, p.66).
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Disse que h l imensa riqueza de ouro e prata, e todas as senhoras principais e de maneira possuem um servio todo de ouro ou prata, e que as mulheres plebias se servem em vasilhas de pau, exceto as que vo ao fogo que so de barro. (Carvajal, 1941, p.66). Disse que na capital e principal cidade, onde reside a senhora, h cinco casas muito grandes, que so adoratrios e casas dedicadas ao sol, as quais so por elas chamadas carana, e que estas casas so assoalhadas no solo e at meia altura e que os tetos so forrados de pinturas de diversas cores, que nesta casas tem elas dolos de ouro e prata para o servio do sol. (Carvajal, 1941, p.67). Andam vestidas de inssima roupa de l, porque h nessa terra muitas ovelhas das do Peru. Seu trajar formado por umas mantas apertadas dos peitos para baixo, o busto descoberto, e um como manto, atado adiante por uns cordes. Trazem os cabelos soltos at o cho e postas na cabea coroas de ouro, da largura de dois dedos. (Carvajal, 1941, p.67).
Os fatos descritos falam por si mesmos, mas merecem ateno especial, em razo de Carvajal utilizar um outro narrador para difundir um assunto to controverso, se eximindo desta forma, a responsabilidade com a verdade. Carvajal reproduz aquilo que era muito comum na poca: ouvi dizer. Por outro lado, seguindo o seu relato, a irma que o assunto conhecido no territrio peruano, usando a mesma estratgia do j haviam nos contado a umas seis lguas de Quito, porque ali falam muito nestas mulheres, e para vlas vm muitos ndios 1.400 lguas rio abaixo (Carvajal, 1941, p.68) , ou ainda do nos diziam [...] que quem tivesse de descer a terra destas mulheres tinha de ir rapaz e voltar velho (Carvajal, 1941, p.68). Luiz Mott, no ensaio As amazonas: um mito e algumas hipteses, comenta que as descries feitas por Orellana so bastante similares s que so encontradas em textos de cronistas peruanos, quando se referem s Virgens do Sol, pertencentes ao squito do grande sacerdote do Sol, o Vilca-Oma. De acordo com esses registros, havia cerca de trs a quatro mil dessas sacerdotisas em Cusco, por ocasio da conquista do Peru.
As Virgens do Sol7 viviam em comunidades femininas, sob a proteo da mama-cuna, considerada esposa do Deus-Inti. Esse grupo de vestais era muito conhecido na regio, da o sdito das amazonas fazer a descrio para Orellana e Carvajal como sendo a sociedade das guerreiras. Vrios fatores contribuem para que as amazonas sejam as virgens do sol, dentre eles a descrio de sua indumentria e de suas aldeias. Na voz de Mott:
Obviamente que a descrio da cultura material dessas aldeias no corresponde de forma alguma ergologia das tribos da loresta amaznica, posto que desconheciam casas de pedra assoalhadas, metalurgia de ouro e prata, tecidos inos de l de ovelhas do Peru (vicunhas, lhamas e alpacas). Por mais fantasiosos que paream muitos detalhes do cronista, como as grossas coroas de ouro, ou as baixelas de metal precioso, tais elementos ergolgicos pertencem claramente ao complexo cultural incaico e nunca s tribos coletoras-caadoras amaznicas. As terras frias e altas, com pouca lenha, onde moravam as tais mulheres ilustres, os grandes e altssimos morros e serros onde se situava a capital das belicosas coniupuiara evocam claramente a ecologia do antiplano andino em vez da paisagem plana e tropical da hilia amaznica. A meu ver, portanto, o que ocorreu foi uma fuso ou amlgama na tradio oral de vrios povos indgenas do norte da Amrica do Sul. (Mott, 1992, p.45).
Seja pela estratgia discursiva, usada por Carvajal, seja por dar voz lenda em seus escritos, o mito das amazonas permaneceu vivo e contaminou o imaginrio de viajantes por muitos sculos, tanto que no sculo XVII, Acua comenta que ningum poderia nomear o rio Amazonas, se no houvesse a presena das guerreiras homnimas no local, com tantos atributos positivos que ele possui: Os argumentos que h para rati icar a existncia da provncia das Amazonas neste rio so to fortes, que no lhes dar crdito seria faltar f humana. (Acua, 1974, p.152), mais adiante de ine o local onde vivem, relata o que ouviu a respeito delas e conclui:
No h coisa mais corriqueira e por todos sabida do que dizer que nela [terra] habitam essas mulheres, pois so dados to particulares, e todos coincidentes, que no crvel possa uma mentira ter-se difundido em tantas lnguas, e em tantas naes, com tantas cores de verdade. (Acua, 1974, p, 153)
No se pretende defender a existncia das amazonas, mas rea irmar que da pena de Carvajal que o mito das guerreiras se corpori icou no rio e no estado do Amazonas, ou seja, a partir da presena do maravilhoso nos livros de viagens, que o mito se tornou histria. Se o maravilhoso impregnou os livros de viagens, o fascnio pelas histrias fantsticas motivou algumas viagens. Na histria do Brasil, o bandeirante Ferno Paes Lemos ultrapassou o litoral brasileiro procura da serra metlica, a Sabarabuu e da lagoa de esmeraldas, a Vupabuu. Essas mesmas lendas propiciaram o desbravamento de vrios a luentes do rio Paran e do Amazonas pelo bandeirante Antnio Raposo Tavares. Pode-se a irmar, assim, que muitas viagens de conquista e de explorao tiveram como motivao uma crena e/ou um mito.
Referncias Bibliogr icas: ACUA, Cristbal. Novo Descobrimento do Grande Rio das Amazonas. Traduo de Helena Ferreira, Rio de Janeiro: Agir, 1994. CARVAJAL, Gaspar. Descobrimento do rio de Orellana. Traduo de C. de Mello-Leito. So Paulo: Editora Nacional, 1941. COLOMBO, Cristvo. Dirios da descoberta da Amrica: as quatro viagens e o testamento. Traduo de Milton Persson. Porto Alegre: L&PM, 1998. LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidental medieval. (Edies 70: Lisboa, 2001. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. So Paulo:Companhia das Letras, 1995. MOTT, Luiz. As Amazonas: um mito e algumas hipteses. In: VAINFAS, Ronaldo (org). Amrica em tempo de conquista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992. p.33-57. PEREIRA, Paulo Roberto (org.). Brasiliana da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2001. SARAIVA, Antnio Jos e LOPES, scar. Literatura de viagens ultramarinas. In: Histria da literatura portuguesa. 12. ed. Porto: Porto Editora, 1982.
Ensaiando... Um primeiro encontro com a obra de Augusto Roa Bastos Relato sobre um exerccio cnico: Do Conto Cena
Carina Scheibe (UFSC) 8
Dejen las armas... abandonen los cuarteles, los cantones, los retenes, los puestos! Dejen las ar...! Han estrangulado la voz. Hay un silencio sepulcral.Han cortado de seguro los contactos. All est pasando algo extrao. Algo extrao como la verdad...
Augusto Roa Bastos
Pretendo aqui relatar e tecer alguns comentrios sobre uma experincia prtica realizada no decorrer da disciplina de literatura comparada1que consistiu em dois exerccios cnicos, resultantes da leitura de contos pertencentes a obra do autor, contista, poeta da prosa, dramaturgo, romancista, roteirista: o artista Augusto Roa Bastos. Roa Bastos um autor paraguaio que possui um trabalho centrado na oralidade, na cultura guarani e em acontecimentos histricos sociais que permeiam a Amrica Latina. Sua obra e sua vida so marcadas tambm pela oposio constante s ditaduras que seu pas vivenciou e pelo exlio de quarenta anos a que foi submetido por Stroessner. Atravs de um processo prtico terico, pude dialogar com este autor em um primeiro exerccio, por meio do conto La Rebelion, escrito em 1960 e depois com outros da coletnea de contos: Cuentos Completos2 (ROA BASTOS, 2007). Aqui fao um recorte sobre o primeiro.
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Viagem intersemitica pela pardia dos caminhos, ministrada pela professora Alai Garca Diniz durante o segundo semestre de 2008. ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora, 2007.
Ao conhecer a obra de Augusto Roa Bastos, nos deparamos com um universo que instiga o leitor a ler no apenas com os olhos, mas que mobiliza todos os sentidos: olfato, tato, audio, paladar, viso. Seus textos possuem movimento e transitam pelo tempo e pelo espao real e iccional. Citando Alai Garcia Diniz (2006, p.3)3: La experiencia de lo real resulta de la mediacin entre otras dos: lo imaginrio y lo simblico y eso es lo que con igura su heterogeneidad. Segundo Diniz, Roa Bastos um autor heterognio e bilnge. Faz um jogo ldico com as vozes, usa abundantemente a oralidade como recurso esttico, reinventa os mitos e trabalha com as lnguas castelhana e guarani, deixando claro seu afeto pela lngua indgena e o que pensa sobre a relao de superioridade imposta pela lngua espanhola. Este hibridismo e a quantidade de estmulos que ele prope ao leitor instigando os sentidos fazem com que a linguagem teatral j esteja ali, latente, apenas esperando para aparecer, tomar corpo. Neste contexto, ao tecer questionamentos acerca da verdade, ao descascar os conceitos de realidade, encontramos uma diversidade de personagens e seus con litos ntimos, descascando as cebolas (ROA BASTOS, 2007) de suas prprias existncias. Existncias? Procurando aos poucos me aproximar do foco deste texto que quer relatar uma experincia prtica, ressalto as personagens roabastianas, destacando as personagens femininas: vozes cheias de vida, de fora, de garra, de amor e paixo. Vozes que sonham. Que tem o p no cho, vozes da terra que contemplam com olhar irme a morte, vozes que ecoam mesmo invisveis, mesmo sem saber se de fato existem, como as Mulheres reunidas na Plaza de Armas. 4
DINIZ, Alai Garcia. Experimentalismo y mediacin cultural en la obra de Augusto Roa. In: http://www.nelool.ufsc.br/simposio/Alai_G_Diniz.rtf. 2006 disp. 16/02/2009 31 Personagem do conto La Rebelion in: ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora, 2007.
Segundo Dcio de Almeida Prado (1998), um dos elementos que pode nos permitir diferenciar os gneros, romance e teatro, o tratamento dado s personagens. Enquanto nos romances as personagens so um entre tantos outros elementos mesmo sendo consideradas, em muitos casos, o principal, no teatro:
as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas. O prprio cenrio se apresenta no poucas vezes por seu intermdio, como acontecia no teatro isabelino, onde a evocao dos lugares da ao era feita menos pelos elementos materiais do palco do que pelo dilogo, por essas luxuriantes descries que Shakespeare tanto apreciava. (PRADO, 1998, P.84)5
Mais adiante, o autor conclui: Em suma, tanto o romance como o teatro falam do homem mas o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e carnal do ator. ( Prado, 1998, p.84) As vozes, forma de denominar as personagens, foram, pois, meu ponto de partida para caminhar do conto para a cena. Em relao a esta temtica, do texto cena, para questionar o papel do texto no teatro e as opes do encenador ( igura esta que surgiu no inal do sculo XIX), Vendramini (1994), coloca duas iguras da direo teatral em oposio: Copeau e Meyerhold. Diz ele:
Copeau pregava uma obedincia total palavra do autor, exigindo que o diretor reverenciasse o texto e tentasse encenar um espetculo que fosse a verso mais aproximada daquela imagem passada pelo dramaturgo. Portanto ele defendia um respeito quase religioso ao texto. Meyerhold, ao contrrio, propunha a autonomia do diretor. Ele queria que este agisse como um criador autnomo, que o texto fosse apenas um dos elementos do espetculo e que houvesse liberdade para o encenador. (VENDRAMINI, 1994, p.36)6
Acerca deste tema vale a pena conferir tambm o texto de Silvia Telese (1994). Enquanto Vendramini prope um teatro que de uma forma ou de outra parte do texto escrito, Telese procura abordar o teatro que no se pauta necessariamente em um texto dramtico clssico, de base literria:
CANDIDO, Antnio, ROSENFELD, Anatol, PRADO, Dcio de Almeida, GOMES, Paulo Emlio Salles. A personagem de ico. 9a- edio, So Paulo: Perspectiva, , 1998. 33 VENDRAMINI, Jos Eduardo. Teatro com Texto, Teatro sem Texto e o Texto como Pretexto. Jornal de Artes Cnicas, FUNARTE, Rio de Janeiro, 1994
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Entretanto, em termos atuais, levando em conta uma srie de propostas que tm surgido como formas alternativas para se chegar pea, ganha fora uma corrente que passa a considerar o texto como qualquer forma de tessitura, que faa s vezes do texto dramtico. O prprio processo de criao cnica seria o fator constituinte da representao, responsvel, portanto, pela constituio de uma escritura cnica que tomaria o lugar da escritura dramtica, ou do texto dramtico. ( TELESE, 1994 pg. 27)7 No teatro podemos considerar texto e dramaturgia uma partitura de aes ou, como nos fala Guinsburg, como conjunto de signos verbais, imagticos, sonoros, de carter icnico, simblico ou mesmo indiciais (rudo, fumaas, etc...). (GUINSBURG, 1992, p.229)8 Esta discusso, em relao aos caminhos possveis de se trilhar do texto cena, j vem de longe e continua em pauta, no meio teatral atual. Mas com todo respeito Copeau (1879 a 1949), pedimos licena: Queremos experimentar, e ter a liberdade de dialogar com os textos. Sejam eles peas teatrais, novelas, romances, contos ou crnicas. O fato de Roa Bastos mergulhar em outras linguagens artsticas: cinema, teatro, me deixou mais vontade com estes exerccios realizados, assim como vislumbrar um caminho tambm prtico e intersemitico para uma futura pesquisa. Mas mesmo sendo Roa Bastos um autor que se apia muito na oralidade, a palavra escrita, quase sempre precisa ser amassada, sovada como um po, para ser dita:
Quem fala no vai buscar a palavra num dicionrio, pega a palavra em conversas do cotidiano (...) Mas quem escreve, dir mais tarde Pasolini, sim; vai ao dicionrio buscar a palavra como um objeto guardado num cofre, para utiliz-la de modo particular e adiante devolv-la ao dicionrio, acrescida deste seu novo sentido. E quem escreve poesia, acrescenta Manoel de Barros, reescreve o dicionrio: trabalha como quem lava roupa no tanque, dando porrada nas palavras, errando a lngua, porque as palavras em estado de dicionrio no trazem poesia em si(AVELLAR, 1994, p.12)9
TELESE, Slvia. Teatro Com Texto e sem Texto. Jornal de Artes Cnicas, FUNARTE, Rio de Janeiro, 1994. 35 GUINSBURG, J. e COHEN, Renato. Do Teatro a Performance: Aspectos da Signi icao da Cena. In: Dilogos Sobre Teatro. Captulo IV. Org. de Armando Srgio da Silva. So Paulo: EDUSP, 1992.
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O primeiro exerccio cnico que realizei com a obra de Augusto Roa Bastos foi com o conto La Rebelion, escrito em 1960:
Reina absoluta tranqilidade em todo pas. O Governo garante a ordem e a liberdade de trabalho populao. Os movimentos de tropas que se tem observado nos ltimos dias respondem a exerccios de rotina, que a oposio ao governo trata de explorar como sempre com evidente motivao subversiva. Nada de novo! ( ROA BASTOS, 2007, p. 31)1010ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora, 2007.(traduzido por Carina Scheibe)
Este exerccio, bem mais tmido que o segundo no deixou de ter seus riscos. Fragmentos de textos, imagens que o conto me sugeria, iguras, objetos, anotaes sobre os personagens, principalmente textos e dilogos de Miguel e Muleque, e as Mulheres reunidas na Praa das Armas. Havia tambm uma imagem, que permaneceu viva desde a primeira leitura que realizei do conto. Trata de uma experincia pessoal, mas acredito que tambm permeia o coletivo de geraes que vivenciaram perodos de ditaduras na Amrica Latina ou os seus ecos nos ps - ditaduras. Esta imagem que acabou ganhando corpo no exerccio cnico que realizei, a de mes, esposas, ilhas, de desaparecidos polticos, em uma manifestao silenciosa. Eu a presenciei em uma praa, em Santiago do Chile (2000), durante um Encontro de Teatro Popular Latino Americano ENTEPOLA: todas vestidas de negro com seus lenos na cabea, velas acesas nas mos.
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AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra. So Paulo: Cmara Brasileira do livro, 1994. ROA BASTOS, Augusto. Cuentos Completos. Asuncin: Fundao Augusto Roa Bastos / Ultima Hora,
2007.(traduzido por Carina Scheibe)
No cho uma exposio de Fotos e Pinturas de Artistas Latino - Americanos representando cenas de tortura. Enquanto isso, em cena, o grupo de Porto Alegre RS, Nis Aqui Outra Vez, interpretava um clssico do Teatro Didtico de Brecht A Exceo e a Regra que questiona o poder, as regras e a justia. Que nos fala de uma humanidade desumanizada: E, por favor, no achem natural. O que acontece e torna a acontecer. No se deve dizer que nada natural! Numa poca de confuso e sangue, desordem ordenada, arbtrio de propsito. Humanidade desumanizada. Para que imutvel no se considere nada. (Trecho do Prlogo, dito pelos atores da pea: A Exceo e a Regra in: Bertolt Brecht Teatro Completo, Volume 4, traduzido por Geir Campos). Tambm fui escrevendo dados sobre as personagens: MIGUEL: Narrador desta histria, em princpio um jovem escritor de contos que sempre se alimentou de papel, livros, seu olhar sobre as coisas se d atravs dos livros, do que l, e depois ele v e escuta atravs de MULEQUE. Miguel comeou a escrever este conto, (trata-se ento de um metaconto? 11) na empresa de telecomunicao onde trabalhava com Muleque. E continua a escrev-lo na priso onde se encontra. Parece que ele no sair de l vivo. Ele est preso em uma cela com muitos outros homens que participaram da mesma rebelio e esto sofrendo torturas. Para ele, aqueles que esto falando a verdade, no voltam mais, so mortos, e ele se inclui nesta lista. Entrou no grupo clandestino mais pelo gosto ao proibido, olhar romntico sobre as coisas. MULEQUE: Personagem que, quando criana, foi abandonado em um asilo para crianas e loucos, meio orfanato meio manicmio, lutou em uma revoluo onde perdeu uma perna e ganhou sua baixa e um par de muletas. Ganhou este apelido por ser um cara de cabelos de zambo provavelmente de descendncia afro. Acredita na Revoluo e participa de um grupo clandestino.
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No teatro usamos o termo Metateatro. Designa o teatro dentro do teatro, uma trama dentro de outra. Esta proposta foi difundida no Teatro com a obra de Pirandello. Apesar de podermos veri icar casos mais antigos, como na obra de Shakspeare. Assim de inido o, o metateatro torna-se uma forma de antiteatro onde a fronteira entre a obra e a vida se esfuma. (PAVIS, 1999, pg. 240)
MULHERES: Apresentam-se no conto no como uma personagem, mas como uma imagem um smbolo de luta e resistncia. Grupos organizados, que esto se reunindo na Praa das Armas, e tambm em outras cidades do pas onde h guarnies militares. So muitas, verdadeiras caravanas de mulheres que silenciosas, esto se colocando em frente aos quartis. Representam um coletivo, solidrio, em luto sim, mas dispostas e decididas a levar at as ultimas conseqncias os seus propsitos. Erguem-se sem se acovardar com as metralhadoras, canhes e cordes de tropas militares. Silhuetas que se erguem sem sombra, como sombras elas mesmas com seus mantos escuros. (ROA BASTOS, 2007, p37).Vozes femininas que lutam pela vida, por seus pais, maridos , ilhos, irmos, que lutam por esta terra, terra de ningum prenha de morte. Como poderiam ter atravessado os cordes de tropas? Ser que se renem para um funeral? Para uma procisso religiosa? Ser que por isto as deixam passar? Ou ser que so invisveis para eles? Estes so alguns dos questionamentos de Miguel, que aos poucos se apercebe de que a atitude delas pode em princpio ser confundida com um fervor religioso, mas a forma como esto se organizando, nada tem haver com a passividade das procisses. O contexto presente no conto, sua ambientao, de um Paraguai e suas guerras: a Guerra Grande, que resultou numa imensa perda da populao masculina deixando para as mulheres o encargo de segurar o peso do pas. Guerra do Chaco, a qual Roa Bastos vivenciou ainda menino, e mais perdas de jovens, meninos e homens paraguaios. Mais guerras, guerra Civil, revolta dos Cadetes, golpes de Estado, Ditadura de Stroessner: Torturas, perseguies, pequenas revolues e guerrilhas. Muitos mortos, desaparecidos... Deparamos-nos com um universo em que o imaginrio destes personagens, sobre tudo o de Muleque, e a imagem das Mulheres da Praa das Armas (Ser real? Ser ico? Ser fruto da imaginao? Sonho?), se funde com o plano real, mas a inal o que de fato acontece? Isen prope uma relao Trplice, e que cabe bem
aqui mencionar: ao invs do dualismo, ico e realidade em oposio, aponta uma relao trade entre real, iccional e imaginrio: Pois se trata agora de buscar relaes, em vez de determinar posies.(p.16).
12 ... h no texto iccional muita realidade que no s deve ser identi icvel como realidade social, mas que tambm pode ser de ordem sentimental e emocional. (p.14) E estas realidades no so ices, nem se transformam em ices por estarem na apresentao de textos iccionais...(p.14)
Sentimos o olor - cheiro - de plvora, de sangue, de tortura, mas tambm no fundo de tanta desesperana sentimos cheiro de liberdade. Ouvimos um grito de desespero, um grito estrangulado, e em seguida um suspiro, com sabor de morte, de que ainda no acabou. H ainda um enorme passado pela frente, um presente de ditadura e um futuro cheio de ditaduras invisveis. Como as colocadas por Galeano em sua Janela sobre as Ditaduras Invisveis:
A me abnegada exerce a ditadura da servido. O amigo solcito exerce a ditadura do favor. A caridade exerce a ditadura da dvida. A liberdade de mercado permite que voc aceite os preos que lhe so impostos. A liberdade de opinio permite que voc escute aqueles que opinam em seu nome. A liberdade de eleio permite que voc escolha o molho com o qual ser devorado. (GALEANO, 1994, p.61) 13
A realidade no conto La Rebelion se apresenta como as cascas de cebola apontadas por Roa Bastos, que se vo despindo:
Para mim, a realidade o que resta quando j desapareceu toda a realidade, quando j se esgotou a memria do costume o bosque que nos impede de ver a rvore. S podemos ter uma vaga referncia dela. (...) Uma cebola. Voc tira uma camada atrs da outra, e o que que resta? Nada. Porm, esse nada tudo. Esse nada um cheiro ruim, picante, que nos faz chorar. (ROA BASTOS, 2007, p12.)
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ISER, A. Wolfgang: O Fictcio e Imaginrio Perspectivas de uma Antropologia Literria. Traduo de Johannes Kretshmer Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. 40 GALEANO, Eduardo. As Palavras Andantes. [Traduo de Eric Nepomuceno; Ilustraes de J. Borges.] Porto Alegre: L&PM, 1994.
Para Muleque as mulheres esto ali, no lhe interessa como chegaram. O fato que esto ali, com um propsito muito claro, decididas, prontas para uma longa e di cil guerra contra a guerra, Impvidas obcecadas, nesta terra de ningum prenha de morte...(ROA BASTOS, 2007.p.38). Como mostra este dilogo entre os dois personagens:
Miguel: - Seguro habrn trado comida a los soldados Muleque: - Como para comida estn ellos! Miguel: - Se habrn juntado para algn funeral. Muleque: El funeral lo van a hacer despus. ? No ves que es una manifestacin? (ROA BASTOS, 2007, p. 37)
O ltimo contato direto que temos com o narrador no presente nos fala: Los que han dicho la verdad no han vuelto. Yo tampoco volver; por eso escribo esto, para que se sepa lo que ocurri.(idem, p. 41) Tambm forte neste conto a temtica sobre a verdade. O que verdade ou mentira? Quantas verdades h? Quantos olhares sobre os acontecimentos, quantas verses so ou foram construdas conforme o olhar o lugar. Miguel questiona as verses de fatos que as pessoas sob tortura podem formular. Desdobram-se os conceitos, sobre o medo, sob presso... Quem tem razo? Outra questo apontada anteriormente por Roa Bastos: A realidade fragmentada, a vida nada mais que fragmentos, pedaos, como as lembranas e recordaes, como os sonhos. Ao me deparar com este conto, sem pretenso de dar conta de todas as vozes, de todo a sua forma e contedo, escolhi uma delas como linha condutora para a cena. Por qual caminho enveredar? Lidamos aqui com fragmentos, recordaes de Miguel, vozes que se sobrepe umas sobre as outras, com um tempo que voa do passado para o instante presente, uma voz que prediz um futuro cheio de desesperanas. Partindo da de ini um foco. Escolhi a voz, com a qual senti mais empatia, aproximao talvez das iguras de me, mulher, ilha,
companheira. A imagem que desde o primeiro olhar que tive sobre o conto, no se calou. Voz esta que o narrador Miguel escuta mais no v quem fala. Alis, a imagem que chega para o leitor a que Muleque narra para Miguel. Voz que aparece como sonho e estrangulada pela realidade. Atravs desta voz, das Mulheres reunidas na Praa das Armas, procurei dialogar com alguns elementos do conto. Utilizando tanto textos retirados do prprio conto, como tambm dialogando com outras vozes femininas. Procurando respeitar a obra, no atravs da pureza e de uma traduo literal, mas mostrando alguns elementos como a fragmentao de vozes, a ambientao de guerra e desesperana, preservando a forma potica, quase lrica contida nas palavras graves, e grvidas de poesia de Augusto Roa Bastos. E assim comecei a tecer minha colcha de retalhos, com outros fragmentos:
La autoridad En pocas remotas, las mujeres se sentaban en la proa de la canoa y los hombres en la popa. Eran las mujeres quienes cazaban y pescaban. Ellas salan de las aldeas y volvan cuando podan o queran. Los hombres montaban las chozas, preparaban la comida, mantenan encendidas las fogatas contra el fro, cuidaban a los hijos y curtan las pieles de abrigo. As era la vida entre los indios onas y los yganse, en la Tierra del Fuego, hasta que un da los hombres mataron a todas las mujeres y se pusieron las mscaras que las mujeres haban inventado para darles terror. Solamente las nias recin nacidas se salvaron del exterminio. Mientras ellas crecan, los asesinos les decan y les repetan que servir a los hombres era su destino. Ellas lo creyeron. Tambin lo creyeron sus hijas y las hijas de sus hijas. ( Recolhido por Eduardo Galeano)
Utilizando a palavra falada, a linguagem musical e sonora, a igura da Contadora de Histrias atriz personagem d corpo ao conto atravs do seu corpo presente, de suas atitudes. A voz da contadora de histrias traz o elemento da oralidade, dos mitos indgenas, de valores antigos, voz feminina dentro do mito antigo. As vozes em off, trazem elementos da realidade, discursos o iciais, sobre os quais se sobrepe outras vozes contidas no conto. E as
vozes femininas cantando: uma cano de guerra, literalmente antropofgica de rituais de ndios brasileiros, e uma cano onde uma voz olha para o mundo de fora e para o mundo de dentro, revirando ambos pelo avesso e buscando angustiada uma esperana, cheia de desesperana. Mas todo este material est ali naquele momento com um propsito. Como possibilidades, advindas de diferentes linguagens artsticas, que se encontram e se fundem como resultantes de uma leitura pessoal, para dialogar com mais um elemento fundamental, o pblico leitor. Acredito que uma transposio um dilogo autoral, e se no for assim, qual o sentido desta? Estes exerccios prticos tratam de uma experincia, que representa pequenos passos de uma longa caminhada do conto em direo a cena, tendo como ponto de partida o olhar de um leitor, que no est amarrado s palavras em si, mas sim ao que elas causam: aos sentidos, emoo e razo a lor da pele, ambas unidas na construo de uma leitura, que estar tambm aberta. Tendo a liberdade de dialogar com outras fontes, que tragam os mesmos olores, elementos sonoros, tteis, e visuais, que contribuam para a construo de uma atmosfera, de um espao e ambientao, provocados pelo conto. E a sim cabe buscar estar o mais prximo possvel de suas prprias sensaes e ser sincero com esta busca e com o que ir resultar dela. Em um processo de encenao, partindo o mesmo de um texto literrio ou dramtico, podemos dizer que em geral vamos ter vrios autores dialogando. E uma das caractersticas que torna to interessante uma obra encenada ou um ilme exatamente nos surpreender. Somos guiados pela curiosidade em poder ver, assistir e ou dialogar com uma leitura cnica ou cinematogr ica de algo que j conhecemos. Conhecemos? Digamos que lemos e temos um olhar sobre. Existe um universo de escolhas e leituras que so feitas ao caminhar de uma linguagem para outra. E nos ajudam a re letir sobre caminhos onde a Literatura e as Artes Cnicas se cruzam, relacionando estas linguagens, tendo (no meu caso)como cho o
Teatro para caminhar ao encontro de contos, mitos, lendas, histrias. E para concluir este texto que denominei Ensaiando: ensaiando passos e possibilidades, me aproprio de uma janela de Galeano que utilizei no exerccio cnico sobre o conto La Rebelion. Abro, aqui, a janela inteira e escancaro minha esperana acreditando em cada passo como experincias no decorrer deste caminhar: Ela est no horizonte diz Fernando Birri. Me aproximo dois passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez passos e o horizonte corre dez passos. Por mais que eu caminhe, jamais a alcanarei. Para que serve a utopia? Serve para isso: para caminhar. (Janela sobre a Utopia. In: Palavras Andantes de Eduardo Galeano, p. 310).
Leconte de Lisle, poeta imagtico
Christophe Golder (UFPA) 9
RESUMO: Um dos aspectos que mais chamam a ateno do leitor da obra de Leconte de Lisle, e particularmente desse leitor por excelncia que o tradutor (no caso, para o portugus), a onipresena das imagens. No so s os poemas descritivos (os famosos animalescos, por exemplo) que so imagticos, mas quase todos, inclusive os mais ideolgicos. Muitas imagens concretas ancoram o poema na realidade, favorecendo a iluso referencial; poucas, so meramente retricas, e algumas beiram o surrealismo avant la lettre; todas solicitam uma resposta do tradutor. dessa profuso de imagens em Leconte de Lisle, na perspectiva da traduo, que trata nossa comunicao. Palavras-chaves: Leconte de Lisle, potica, traduo, imaginrio Leconte de Lisle um celebrrimo desconhecido. di cil, na repblica das letras, ignorar o nome dessa igura emblemtica do parnasianismo francs e mundial, mas quem l ainda seus poemas?1 O autor de uma pochade humorstica sobre esnobismo atual dava numa entrevista este conselho a quem quisesse dar uma de intelectual em um jantar: [Fazer] o elogio vibrante de um cara para quem todo mundo est se lixando, tipo Leconte de Lisle 2 No , pois, de se estranhar se a imagem do poeta se resume a poucos traos, geralmente negativos: frio, impassvel, pomposo, etc. Entre esses esteretipos que formam mais uma caricatura do que um retrato, um plenamente justi icado: nosso poeta sabe pintar em seus
41 Cf. Edgar Faure: Loeuvre potique de leconte de Lisle (...) semble lheure actuelle voue linjuste exil dun oubli gnral. Prefcio de LECONTE DE LISLE, 1987, p.4. Sartre (1972, vol.3, p.384) diz que Leconte de Lisle no mais lido, apenas explicado diante dos alunos do ensino secundrio. 42 L'loge vibrant d'un personnage dont tout le monde se fout, style Leconte de Lisle (traduo nossa, como todas as do presente artigo). A entrevista de Alain Schifres por Alexie Lorca foi publicada na revista Lire de fevereiro de 1999 e pode ser vista no endereo eletrnico seguinte: http://www.lire.fr/entretien.asp?idC=35468&idR=201&idTC=4&idG=
versos, com muita vida, preciso e cor um animal, um quadro natural ou uma cena. o que diz, entre tantos outros, a bblia escolar dos estudos literrios da Frana nos anos 1950-1970: Dotado de uma memria visual extremamente iel, Leconte de Lisle tem por faculdade mor a aptido a reproduzir as formas, as linhas, as cores: uma arte de pintor, ou at de escultor, com contornos irmes e ntidos 3. duvidoso que o carter visual da poesia de Leconte de Lisle se deva boa memria do autor, at porque ele nunca viu boa parte dos objetos que ele evoca: jardins indianos, Jesus, condor, sem falar das cenas histricas ou mitolgicas; e, naturalmente, a aptido notvel do poeta mais a de evocar que a de reproduzir: nada mais alheio a Leconte de Lisle do que o caligrama. Tirando isso, resta o principal: Leconte de Lisle d a ver. Essa caracterstica essencial um desa io para o tradutor. H poemas resolutamente descritivos em Leconte de Lisle, e no so os menos famosos. So, em primeiro lugar, os poemas animalescos e sobre a natureza: doze tm por tema principal ou nico um animal (ou um grupo de animais) 4, e seis um quadro natural5. Esses nmeros aumentariam muito se considerssemos todos os poemas em que amplos trechos so descrio da natureza como Midi6 (quatro estrofes descritivas seguidas de trs ilos icolricas) ou La Fontaine aux Lianes7.(doze estrofes descritivas seguidas de dezesseis mistas). Vejamos o exemplo de A Pantera Negra, a seguir na nossa traduo literal (at onde uma traduo pode ser literal sem desrespeitar a lngua de chegada), em que cada pargrafo, numerado, corresponde a uma quadra do original: A PANTERA NEGRA 1- Um lume rosa espalha-se pelas nuvens; o horizonte recortado como renda ao Leste por um vivo relmpago; e o colar noturno de prolas desatadas, debulha-se e cai no mar.
LAGARDE, MICHARD, 1964, P. 407. Dos Pomes Antiques : Fultus Hyacintho, p. 266. Dos Poemas Brbaros: LOasis, p. 162; Les lphants, p.182; Le Sommeil Du Condor, p.192; La Panthre Noire, p.197; Les Jungles, p.202; Le Jaguar, p.207; Le Rve Du Jaguar, p.215. Dos Pomes Tragiques: La Chasse de lAigle, p.53;Sacra Fames, p. 72; LAlbatros, p.74; LAboma, p.102. 45 Dos Pomes Antiques: La Source, p. 139. Dos Pomes Barbares: Les Clairs de Lune, p.177; La Fort Vierge, p. 185; La Ravine Saint-Gilles, p. 173; La Bernica, p. 204. Dos Pomes tragiques: Le Lac, p. 70. 46 Pomes Antiques, p. 292. 47 Pomes Barbares, p.165.
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2- Toda uma parte do cu veste-se de moles chamas que ele brocha no seu cume reluzente e azul. Uma aba arrasta e avermelha a esmeralda das vagas com uma chuva de gotas de fogo. 3- Dos bambus acordados em que o vento bate asas, dos litchis com fruta prpura e das canelas efervesce o orvalho em buqus de fascas, sobem rudos frescos por milhares. 4- E dos montes e dos bosques, das lores, dos altos musgos, no ar morno e sutil, bruscamente dilatado, desabrocha um luxo de cheiros fortes e suaves, cheios de febre e de volpia. 5- Pelas sendas perdidas, no mago8 das lorestas virgens onde a relva espessa fumega ao sol da manh, ao longo dos cursos de gua incados entre as ribas, sob verdes arcos de rat; 6- a rainha de Java, a negra caadora, com a aurora, volta ao covil onde seus ilhotes entre ossos luzentes miam de a lio, acaapados uns debaixo dos outros. 7- Inquieta, os olhos agudos como lechas, ela ondula, espiando a sombra dos ramos pesados. Algumas manchas de sangue, esparsas, bem frescas, molham seu vestido de veludo. 8- Ela arrasta atrs de si um resto de sua caa, um quarto do cervo que comeu noite; e no musgo em lor um pavoroso rastro, vermelho e quente ainda, segue-a. 9- Ao redor, as borboletas e as fulvas abelhas roam vontade suas lexveis costas pelo vo; as folhagens alegres, com suas mil cestinhas, nos passos dela perfumam o cho. 10- O pton, do meio de um cacto escarlate, desenrola sua escama e, curiosa testemunha, por cima das moitas erguendo a cabea chata, a olha passar de longe. 11- Debaixo da alta samambaia, ela desliza em silncio. Entre os troncos musgosos, ela se en ia e desaparece. Os rudos cessam, o ar queima, e a luz imensa adormece o cu e a loresta. A simples leitura dessa traduo literal mostra que o poema, mesmo transformado em simples prosa, funciona como texto descritivo. As notaes visuais predominam nitidamente.
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Intraduzvel exatamente. A locuo "au creux de" supe uma cavidade, mas designa geralmente algo ntimo
H adjetivos de cor: rosa, azul, prpura, verde, negra, vermelho, fulvas, escarlate. Seu nmero e variedade do ao texto um toque de quadro naf policromo e contrastado. Imagens de matria referentes a cores reforam esse efeito: prolas [das estrelas], moles chamas [do cu], esmeralda [das vagas], gotas de fogo [das estrelas], fascas [do orvalho]. Um verbo completa a srie: avermelha. A luz tambm caracterizada por locues prprias: um lume, um vivo relmpago, cume reluzente, luz imensa, ossos luzentes, s quais acrescentamos os olhos agudos como lechas, que s podem se entender como representao de brilho vivo. As expresses que remetem para a luz ou as cores so s vezes completadas por indicaes da forma ou da disposio espacial: o lume espalha-se, o cu recortado pelo relmpago, as prolas (estrelas) esto dispostas em colar, as gotas de fogo formam uma chuva, as fascas do orvalho compem buqus e efervescem. Note-se que nesse campo semntico de cor, luz, forma e disposio, o poema, quando no usa denotao direta, recorre a metforas e no a comparaes (s h duas excees: como renda, como lechas): a imagem aparece bruta, viva e no introduzida por um conector lgico-sinttico que a intelectualizaria. O efeito, assim, quase de viso direta. Nesses poemas descritivos de Leconte de Lisle, a impresso de que se trata de imagens (feitas da justaposio de imagens) j produzida, antes mesmo dos textos, pelos ttulos que, com exceo de poucos, se limitam a enunciar denotativamente o objeto principal, sempre concreto: A Oasis, Os Elefantes, A Pantera Negra, As Selvas, O Jaguar, O Albatroz, O Aboma, A Fonte, Os Luares, A Floresta Virgem, A Ravine Saint-Gilles, A Bernica, O Lago: essas simples denominaes objetivas tm formato de meras legendas de um livro de imagens. Nesse sentido, no seria exagerado falar em realismo. Mas a realidade da natureza no imvel, e os retratos poticos do conta do movimento. A pantera vista em ao: ela volta ao covil, ondula, espia, arrasta sobras da presa. A Pantera Negra um poema descritivo de 44 versos sem sequer uma ocorrncia do verbo tre (ser/estar) no uso predicativo! Nada mais natural, no entanto. Leconte de Lisle no o estaturio idealizado
por Thophile Gautier em um poema comumente visto como o primeiro grito do parnasianismo9; antes um precursor potico do cinema. Alis, a enorme maioria de seus poemas animalescos apresenta uma mesma estrutura de tipo cinematogr ico, muito simples e e iciente: passa-se do plano geral (paisagem, loresta, deserto, etc.) para a focalizao no sujeito principal, o mais das vezes gradualmente, como num movimento de zum. A cmera acompanha o personagem em plano prximo e volta ao plano geral zum em sentido inverso em que o sujeito se funde e some. Em A Pantera Negra, as primeiras quatro estrofes constituem a primeira fase: pintura do quadro geral. Mesmo essa fase no esttica, h um travelling vertical do cu (primeiras duas quadras) para a terra (terceira e quarta quadras); a quinta estrofe uma transio, pois ainda representa a paisagem, mas j inicia a frase que, na estrofe seguinte, marca a entrada da pantera; esta, descrita em movimento nas estrofes seis a oito desaparecer explicitamente na dcima primeira e ltima, desaparecimento preparado nas estrofes nove e dez que j desfocam o sujeito principal para enfatizar o entorno (ao redor...). Assim o leitor se v atribuir o papel de simples espectador de uma apario. O pton, verdadeiro lector in fabula, naturalmente metafrico, a v passar de longe. Os dois versos inais concluem a cena com um fade out sonoro (os rudos cessam) e visual: a luz imensa adormece o cu e a loresta. Assim, como numa sesso de cinema dos velhos tempos, sucede s imagens animadas, uma tela vazia irradiada pela luz branca e crua do projetor. Essa viva claridade inal no deve ser lida s como um toque pitoresco tropical. Na obra de Leconte de Lisle a luz e o calor intensos so exaltados como elementos emblemticos do aniquilamento feliz. O niilismo do poeta sempre eufrico quando associado luminosidade, como neste famoso inal de Midi (Meiodia) :
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LArt, in Gautier, s.d., p.167.
Mas se (...) queres, no sabendo mais perdoar ou amaldioar, sentir uma suprema e tetra volpia, vem! O Sol fala para ti com palavras sublimes: em sua chama implacvel absorve-te sem im, e regressa a passos lentos para as cidades n imas, o corao temperado sete vezes no Nada divino. En im a pantera negra faz o que s pode fazer uma apario: desaparece. Esse termo de apario no hiperblico, ele resulta da leitura dos poemas de Leconte de Lisle em sua totalidade. Pois essa estrutura (o sujeito principal aparece, passa e some) muito recorrente e essa freqncia signi icativa. Os elefantes, do poema epnimo, tambm apontam no horizonte com vapores de cobre, des ilam numa lentido de sonho, e o deserto retoma sua imobilidade quando os pesados viajantes no horizonte se apagam. Apagam-se, literalmente, como uma fantasmagoria, uma alucinao ou algo sobrenatural. Algo aparece, mostra-se e some, esse o ritual. Entre os dois momentos extremos de inexistncia ao menos aparente, o sujeito se destaca fantasticamente. aqui que entra em jogo a arte de desenhista e de colorista de Leconte de Lisle: o trao forte e seguro, as cores so vivas, os movimentos precisamente evocados, en im o objeto adquire uma grande intensidade visual (e s vezes auditiva, ttil, olfativa). que Leconte de Lisle no pinta uma pantera negra, um albatroz, elefantes, e sim a pantera negra, o albatroz, os elefantes. O tipo, no o indivduo. Isso vale tambm para as personagens humanas10: o beduno, o jovem grego ou o monge medieval revestem uma aparncia irreal apesar ou em razo mesmo do hiper-realismo: irreais porque ideais. Jesus, em Les Raisons du Saint-Pre11 recebe um tratamento igual ao dos elefantes e da pantera negra: no ltimo verso apagouse lentamente. Aps ser visto com uma nitidez assombrosa, o personagem volta invisibilidade do incio do poema, e o leitor / espectador pode se perguntar se no foi vtima de uma iluso. Um poema d uma resposta explcita a essa interrogao. Nele uma entidade feminina no identi icada passa, e s passa (o verbo usado na primeira e na ltima estrofe). O ttulo do poema: piphanie12 Epifania... Essa palavra convm aos poemas descritivos de Leconte de Lisle, e talvez a toda obra dele. O poema a viso de uma encarnao divina, da nica divindade que conhece Leconte de Lisle: a Beleza.
50 Ver VIANEY, 1973 p. V: la faon des classiques, il veut transformer ses personnages em types plus gnraux. 51 LECONTE DE LISLE, 1929, p.41. 52 Idem, ibidem, p.66.
Assim, o tradutor se acha con irmado na sua impresso primeira diante dos poemas descritivos: tem de icar o mais prximo possvel da literalidade e, particularmente, deve tentar manter todas as imagens de um poema original, j que essas imagens e a imagem que elas formam juntas so, por assim dizer, sagradas. A di iculdade maior consiste em conciliar essa idelidade imagtica, que uma modalidade da idelidade semntica, com a mtrica. Pois de que adiantaria respeitar escrupulosamente as imagens se o poema perdesse outra marca de sua natureza sacra: o verso, linguagem dos deuses e dos profetas, a nica que convm na concepo xamanista da poesia que permeia toda a obra de Leconte de Lisle? Com a rima, a tarefa se tornaria impossvel, j que s por excepcional coincidncia palavras que rimam na lngua de partida correspondem a palavras que rimam na de chegada. Optamos pelo verso branco, como fez Paul Valry traduzindo Virglio13 ou Odorico Mendes traduzindo Homero14. O objetivo manter do original, quanto se pode, verso por verso, a literalidade e o metro e, se possvel, outros aspectos (registro de lngua, aliteraes, construo sinttica, etc.). So exigncias, claro, um tanto con lituosas entre s quais o tradutor deve s vezes, para no dizer sempre, arbitrar. A versi icao prevalece sobre a literalidade, submetendo-a a midas alteraes, toda vez que o sistema vers ico (medida, colocao dos acentos tnicos e cesura) o exige. No caso de A Pantera Negra, comparemos o original e a traduo em versos brancos:
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VALRY, 1956 As tradues de Homero por Odorico Mendes, do inal do sculo XIX, so hoje acessveis pela internet. Ver, por exemplo: http://iliadadeodorico.wordpress.com/

LA PANTHERE NOIRE Une rose lueur s' pand par les nues ; L' horizon se dentelle, l' est, d' un vif clair ; Et le collier nocturne, en perles dnoues, S' grne et tombe dans la mer. Toute une part du ciel se vt de molles lammes Qu' il agrafe son fate tincelant et bleu. Un pan trane et rougit l' meraude des lames D' une pluie aux gouttes de feu. Des bambous veills o le vent bat des ailes, Des letchis au fruit pourpre et des cannelliers Ptille la rose en gerbes d' tincelles, Montent des bruits frais, par milliers. Et des monts et des bois, des leurs, des hautes mousses, Dans l' air tide et subtil, brusquement dilat, S' panouit un lot d' odeurs fortes et douces, Plein de ivre et de volupt. Par les sentiers perdus au creux des forts vierges O l' herbe paisse fume au soleil du matin, Le long des cours d' eau vive encaisss dans leurs berges, Sous de verts arceaux de rotin ; La reine de Java, la noire chasseresse, Avec l' aube, revient au gte o ses petits Parmi les os luisants miaulent de dtresse, Les uns sous les autres blottis. Inquite, les yeux aigus comme des lches, Elle ondule, piant l' ombre des rameaux lourds. Quelques taches de sang, parses, toutes fraches, Mouillent sa robe de velours. Elle trane aprs elle un reste de sa chasse, Un quartier du beau cerf qu' elle a mang la nuit ; Et sur la mousse en leur une effroyable trace Rouge, et chaude encore, la suit. Autour, les papillons et les fauves abeilles Ef leurent l' envi son dos souple du vol ; Les feuillages joyeux, de leurs mille corbeilles, Sur ses pas parfument le sol. Le python, du milieu d' un cactus carlate, Droule son caille, et, curieux tmoin, Par-dessus les buissons dressant sa tte plate, La regarde passer de loin. Sous la haute fougre elle glisse en silence, Parmi les troncs moussus s' enfonce et disparat. Les bruits cessent, l' air brle, et la lumire immense Endort le ciel et la fort.

A PANTERA NEGRA Uma luzinha rosa espalha-se nas nuvens; De um relmpago ao leste o horizonte rendilha-se; E o noturno colar, prolas desatadas, Debulha-se e cai mar adentro. Boa parte do cu reveste moles chamas Que ele prega no cume azul e cintilante. Uma nesga atrs cora a esmeralda das ondas Com chuva de gotas de fogo. Do bambuzal esperto onde o vento bate asas, Dos lichis de fruta ocre e dos ps de canela Vai fervilhando o orvalho em feixes de centelhas E sobem rudos frescos mil E dos montes, do bosque e das lores e altos musgos, Pelo ar morno e sutil dilatado de sbito Fluem a se exalar cheiros fortes e doces Cheios de febre e de volpia Por veredas sem im em meio s selvas virgens Onde fumega, espessa, a relva ao sol da aurora, Ao longo da gua-viva acravada entre as ribas, Sob verdes arcos de rat ; A rainha de Java, a negra caadora, Na alvorada regressa toca onde os ilhotes Miam com a lio por entre ossos luzidos, Um debaixo de outro agachado. Inquieta, com o olhar agudo como lecha, Ela ondula espiando a sombrosa ramagem. Alguns pingos de sangue, esparsos e fresquinhos, Molham-lhe a veste de veludo. Ela arrasta consigo uma sobra da caa Quarto dum belo cervo noite devorado ; E sobre o musgo em lor um pavoroso rastro Vermelho, e quente ainda, a segue. Em volta, a borboleta e flvidas abelhas Roam toa, em vo, suas lexveis costas ; A folhagem alegre e suas mil cestinhas Perfumam o cho sob seus passos. O pton, l em meio a um cctus escarlate, Desenrodilha a escama e, curioso assistente, Por cima do moital ergue a cabea chata E vai vendo-a passar de longe. Silente, ela desliza entre altas samambaias, E some ao se entranhar pelos musgosos troncos. Todo barulho cessa, o ar queima, e a luz imensa Adormece o cu e a loresta. 122 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
V-se que as imagens so todas conservadas na traduo e que a literalidade sofre apenas leves mudanas, assim como, s vezes a ordem dos sintagmas. Naturalmente, faz-se uso da sinonimia. Como no h sinnimos perfeitos, alguma alterao semntica, por mais imperceptvel que possa parecer, nem que seja a nvel de conotao, inevitvel. A traduo de pourpre por ocre (2 verso da 3a quadra) trai tanto a denotao (no a mesma cor) quanto a conotao (prpura a cor dos reis e dos cardeais), mas foi usada por motivo prosdico e por manter o mais importante na denotao ( uma nuance de vermelho) e na conotao ( uma cor nobre). No primeiro verso, luzinha em vez de lume foi escolhido em raz do numero de slabas, mas tambm porque o lueur francs, que no tem equivalente exato em portugus, implica muitas vezes uma luz fraca, inde inida, nuance que o diminutivo traz em parte. Mesma situao no verso 3 verso da estrofe seguinte, em que pan, em contexto, tanto pode ser traduzido por aba, nesga, faixa... Na 7a estrofe, toca mais espec ica que o original gte. J o literal sendas perdidas (5a estrofe) torna-se veredas sem im em detrimento da exatido, porque o primeiro hemistquio precisa terminar por um xitono ou por um paroxtono mas mas no travado por uma consoante (regra da cesura), o que um adjetivo no plural, como perdidas no permite. A diferena semntica, pequena no contexto, o preo pago para manter a forma mtrica. Na 7a quadra a literal sombra dos ramos pesados ica, na traduo, a sombrosa ramagem, o conceito de pesado, explcito no texto francs, permanece em portugus, mas implcito : se a folhagem sombrosa porque espessa, portanto pesada. Esses so alguns exemplos; o leitor atento encontrar facilmente outros (na 7a estrofe : taches - pingos, olhos - olhar, etc) Alm da sinonimia lato sensu, recorre-se permuta de sintagmas. O mais das vezes, so os conteudos semnticos de dois hemistquios de um mesmo verso que trocam de lugar em razo da cesura obrigatria do alexandrino, como o 3 verso da 6a quadra Miam com a lio por entre ossos luzidos em que luzidos, ao contrrio do oxtono a lio, no poderia terminar o primeiro hemistquio. A estrutura simtrica do alexandrino, em ambas as lnguas, propicia essa
operao. O 1 verso da 10a quadra e o primeiro da 11a apresentam tambm essa permuta, mas o ltimo ainda com uma permuta interna ao segundo hemistquio : ela desliza em silncio, literalmente, passa a ser silente, ela desliza. As tradues de um plural por um singular (des bois do bosque, estrofe 3) ou vice-versa (la haute fougre altas samambaias, estrofe 11), de um plural por um coletivo (des bambous do bambuzal, estrofe 3; les buissons o moital, estrofe 10), de um determinado por um indeterminado (les sentiers veredas, estrofe 5) so procedimentos to bvios que dispensam comentrio. Quando esses ajustamentos no so su icientes para produzir um verso aceitvel, o tradutor levado reformulao total. o caso na 4a estrofe. O 3o verso, spanouit un lot dodeur fortes et douces, problemtico. Desabrocha um onda de cheiros fortes e suaves, a traduo literal, mesmo mudando a ordem dos termos e usando dos recursos acima expostos, no forma um alexandrino em portugus. Nossa traduo mantm quase literalmente o segundo hemistquio (cheiros fortes e doces), mas faz dele o sujeito da frase. O sema /lquido/ transferido do substantivo onda (suprimido) para o verbo luem. Spanouir, ao mesmo tempos abrir-se e desenvolver-se na plenitude, com sua conotao loral, no tem equivalente em portugus (desabrochar no tem um leque to amplo de usos metafricos) . Exalar o substitui imperfeitamente, mesmo se, na poesia, ele se diz muitas vezes das lores e de seu perfune.15 Fluem a se exalar cheiros fortes e doces, assim icou o verso, provisoriamente, na espera de uma soluo melhor, que pode surgir de repente, qui de um congresso sobre poticas do imaginrio...
55 Cf. na 4a estrofe Un pan trane et rougit uma nesga atrs cora, em que atrs restitui algo do contedo semntico do primeiro verbo (trane), suprimido.
Alm dos poemas descritivos ou parcialmente descritivos, h, na obra de Leconte de Lisle, poemas ideolgicos, ou seja, poemas que defendem explicitamente idias (polticas, ilos icas, estticas). o caso, entre outros, de Hypatie16, Les Sicles Maudits17 ou Les Montreurs. Este particularmente interessante por ser metapotico : contm elementos da ars poetica do autor. Ei-lo, com a traduo em versos brancos :
LES MONTREURS Tel qu' un morne animal, meurtri, plein de poussire, La chane au cou, hurlant au chaud soleil d' t, Promne qui voudra son coeur ensanglant Sur ton pav cynique, plbe carnassire ! OS EXIBIDORES Como um triste animal, ferido, empoeirado, O colo acorrentado, uivando ao sol do estio, Passeie quem quiser o corao sangrento, plebe carniceira, em teu calado cnico ! Para pr um vo fogo em teu olho hebetado, Para esmolar teu riso ou teu grosseiro d, Lacere quem quiser o vestido de luz Do divino pudor e da casta volpia.
Pour mettre un feu strile en ton oeil hbt, Pour mendier ton rire ou ta piti No meu orgulho mudo ou na tumba sem grossire, glria Dchire qui voudra la robe de lumire Posso me soterrar em negra eternidade, De la pudeur divine et de la volupt. Mas no te venderei minha ebriez ou meu mal, Dans mon orgueil muet, dans ma tombe sans gloire, Duss-je m' engloutir pour l' ternit No porei minha vida entregue s tuas noire, vaias, Je ne te vendrai pas mon ivresse ou E no irei danar no teu palanque vil mon mal, Com os teus histries e as tuas prostitutas. Je ne livrerai pas ma vie tes hues, Je ne danserai pas sur ton trteau banal Avec tes histrions et tes prostitues.
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LECONTE DE LISLE, 1881, P.11. LECONTE DE LISLE, 1886, p.59.
No cabe apontar aqui para os procedimentos de traduo desse soneto : so os mesmos que serviram para o poema anterior. S um esclarecimento quanto cunha do oitavo verso (a nica) : volupt (volpia) no vem com adjetivo ; ao quali icar o substantivo para completar a medida do verso, optamos por casta considerando no s a logico do contexto (o pudor do primeiro hemistquio contagiando o segundo) mas tanbm a coerncia do conjunto da obra de Leconte de Lisle : nesta, a volpia positivamente axiologizada quando casta: horrivel sede das volpias carnais18, o poeta ope, a vlpia das caas eternas19 ou mesmo as castas volpias20 chastes volupts, ipsis litteris do leito conjugal. Esta observao relacionase com o nosso princpio de levar em conta, para a traduo de cada poema, a coletnea completa em que se insere, e at a obra lrica inteira do nosso poeta, cuja coerncia global assim postulada. Vmos em Les Montreurs o que se v nos outros poemas ideolgicos de Leconte de Lisle: a expresso de opinies faz-se muito menos por discurso abstrato do que por imagens. A primeira quadra evoca os poetas romnticos despudorados, semelhantes aos exibidores de feras que do ensejo ao ttulo. No h simplesmente duas realidades estanques relacionadas retoricamente, a dos exibidores de bichos de um lado, de sentimentos de outro lado; a segunda contaminada visualmente pela primeira, donde nasce uma imagem inslita, quase surrealista : a do homem passeando o prprio corao nas caladas das ruas populares. Na segunda quadra as abstraes pudor e volpia so iguradas por um vestido de luz. O primeiro terceto contm um verso que encerra todo o sentido, ou tema, do soneto (No te venderei meu mal ou minha ebriez) mas ainda assim d uma fora visual ao propsito, pintando de preto a eternidade, que perde assim sua incolor abstrao. O ltimo terceto retoma a imagem inicial especi icando que a plebe carniceira a que se dirige o poema explicitamente desde a primeira quadra contm hitries e prostitutas, palavras que, no sculo XIX e no contexto do estilo elevado da obra do poeta, soam como contundentes ultrajes. Um autor que repugna mostrar os prprios sentimentos turba e no entanto se dirige a ela para expor-lhe, exibir-lhe com vehemncia sua ntima
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Hironimus, LECONTE DE LISLE, 1886, p.86. Le Calumet du Sachem, idem, p.148. 60 Helne, LECONTE DE LISLE, 1881, p.114.
e profunda averso, isso em nome de um orgulho mudo... to eloqente, para no dizer vociferante, tal o paradoxo de Les Montreurs e de boa parte da obra do mestre do parnaso. Outro paradoxo que mesmo em um poema to ideolgico, Leconte de Lisle mostra muita mais do que diz, e faz-se assim, literalmente, montreur21. ... A poesia de Leconte de lisle, muitas vezes imagem de uma poesia anterior grega, indiana etc.22, como uma lanterna mgica cujas iguras remetem uma outra. O poema imagens e no leva a alguma realidade ltima, pois o real tambm imagem, iluso : Toda coisa o sonho de um sonho23... Na perspectiva desse niilismo, traduzir produzir o simulacro de um simulacro, o re lexo de um re lexo. O tradutor o ltimo elo de uma cadeia imagtica ou melhor, o penltimo : o ltimo o leitor.
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Mostrador.
62 VIVES, 2005, p. 215: Lcriture est consciemment et malheureusement vcue dans la fausset, dans la dgradation dune imitation jamais infrieure son modle. 63
Brahma ! Toute chose est le rve d' un rve. LECONTE DE LISLE,1881, p. 63 .
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a 1 edio de 1862 a 1 edio de 1852 66 a 1 edio de 1884 67 a 1 edio de 1895
A literatura hispanoamericana e a escrita da Histria
Cludia Regina Ferreira Santos (UEA)10 Resumo: A proposta deste trabalho discutir a importncia da utilizao de obras literrias hispano-americanas para o conhecimento, pesquisa e ensino de histria da Amrica de colonizao espanhola. Parece-nos que o romance tem sido uma importante e especial forma de conhecimento para uma histria que riqussima, cheia de contradies e desequilbrios, com episdios que por vezes desbordam ao sentido do real. Uma histria na qual vrios tempos convivem em um mesmo espao, onde conquistadores e conquistados acabam por constituir uma sociedade e tm de sobreviver lado a lado. Essa histria, muitas vezes foi contada a partir da perspectiva o icial. Assim, literatura caberia mostrar uma poro oculta desta realidade, ou uma outra viso, especialmente se considerarmos que a maioria dos pases latino-americanos esteve, em algum momento, submetida a regimes de exceo. Para tal intento, utilizaremos a literatura do paraguaio Augusto Roa Bastos, que desde o desterro compe obras como Hijo de hombre (1960) e Yo el Supremo (1974), que fornecem original interpretao acerca da histria do Paraguai, mas mais que isso, criticam a prpria forma do fazer historiogr ico. Atravs dessas obras, traremos tona tambm a j longa discusso sobre a regio de fronteira entre a histria e a literatura. Janeiro na capital paraguaia. A cidade est praticamente deserta, hora da siesta. A despeito do calor insano, alguns poucos sonolentos aguardam a hora de voltar ao trabalho, sentados nos bancos da Plaza de la Republica. Neste local, no sculo XIX, icava a casa do Kara Guas1. Em 1820 a cidade certamente tambm estava deserta, mas no por causa do calor ou da siesta. Ao longe j se podia ouvir o barulho da escolta e todos procuravam se esconder. Era ele que vinha em seu passeio a cavalo pelas ruas da cidade, e ningum podia estar nelas sob pena de acabar em uma das temveis prises do estado2.
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Kara Guas a denominao em guarani de Jos Gaspar Rodrguez de Francia, tambm conhecido por Doutor Francia, ou El Supremo. 69 Johan Rengger. Ensayo Histrico sobre la Revolucin del Paraguay y el governo dictatorial del Doctor Francia. In: El Doctor Francia. Asuncin: El Lector, 1996. p.28.
Aqueles que esto sentados na praa agora com certeza tm alguma idia de quem era o Kara Guas. Francia considerado o primeiro ditador da Amrica aps a emancipao poltica das colnias e singular o termo que melhor lhe pode ser aplicado. Seu domnio pessoal no Paraguai foi de 1814 a 1840, caso de longevidade poltica incomum, principalmente se for considerado que, desde 1811, data da independncia, ele esteve no governo juntamente com outros membros. Para a ditadura, foi eleito por um congresso de deputados, convocados em todo o pas. Pode-se discutir, como alis j foi feito, se estes deputados tinham conhecimento do que seria uma ditadura3, o fato que, desta forma, Francia no ascendeu ao poder atravs de golpe, como tantos outros. No proveio do exrcito, nem participou de batalhas como vrios libertadores latino-americanos. Era doutor em teologia, por Crdoba, tendo atuado como advogado e professor de iloso ia. dito tambm que apreciava astronomia. Isolou o Paraguai de tal forma que em Buenos Aires no se sabia o que acontecia por l. Ningum poderia entrar ou sair do pas, sem sua expressa autorizao (mesmo para mover-se dentro dele era necessria). Centralizou de tal forma a administrao que seu controle chegava at os locais mais longnquos do pas. No permitia imprensa, e no h conhecimento de obra que tenha sido publicada no pas na poca. O culto ditador Francia enfrentou em seu governo apenas uma conspirao, em 1820, cruelmente reprimida. Aps 1820 empreendeu uma reforma na cidade, cortando rvores e abrindo e alargando ruas, dizem que por medo de novas conspiraes. Morreu em 1840. Poucas so as fontes e muitas so as lendas sobre o perodo. J foi dito que nesta Amrica to cheia de contradies e contrastes, um dos grandes problemas de quem quer que se disponha a escrever sobre ela tornar acreditvel sua realidade, que por vezes se mostra muito mais delirante do que qualquer criao literria. Francia um destes personagens de nossa histria que provoca a imaginao. Dele j foi dito que era um demente, um hipocondraco, que seu humor se alterava com o vento, que realizava perseguies por vingana. Aps sua morte, seu tmulo foi profanado, e no se sabe ao certo onde foram parar seus restos mortais. Dizem que pouco aps sepultado, um cartaz apareceu colado na porta da igreja, como se tivesse sido envido por Francia, desde o inferno, suplicando
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Thomas Carlyle. El Doctor Francia. Buenos Aires: Anales de la Facultad de Derecho y Ciencias, 1908. p.98.
que o retirassem dali. Ele, um ateu, sepultado em solo sagrado. A igreja, de La Encarnacin, onde icava seu tmulo, foi destruda em um incndio. Sua casa tambm foi derrubada. A documentao original disponvel sobre o perodo compese basicamente do que escreveu o prprio ditador, ou seja, reduz-se documentao administrativa composta de cartas, produzidas pelo prprio Francia e alguns poucos subalternos dispersos pelo pas, aos quais ele enviava correspondncias com as ordens; os livros de Caixa, nos quais o ditador registrava a contabilidade, alguns relatos de viajantes e uns poucos relatos de contemporneos do ditador. Apesar das poucas fontes originais, a produo sobre Francia e seu perodo copiosa. Aquela referente ao sculo XX se caracterizar pela dicotomia: h os detratores de Francia e seus apologistas. Estes autores, no intuito de melhor construrem a imagem do ditador segundo sua posio, qual seja, de partidrio ou no, levam s ltimas conseqncias sua instrumentalizao do perodo francista, muitas vezes abusando de lendas de di cil comprovao. Se Francia foi o primeiro ditador paraguaio, sabemos que este regime uma marca constante na histria daquele pas, tendo vivido poucos momentos de governo livre desde a sua independncia4. Este fator certamente in luenciar a produo sobre o ditador e sua lembrana ser corriqueiramente resgatada e usada pelos ditadores que se revezaram a frente dos governos. Em suma, um monumento da histria paraguaia, o primeiro lder do pas independente. Na dcada de 1970, perodo no qual uma vez mais a liberdade de muitos se encontra vigiada pela violncia da longa ditadura Stroessner, um literato paraguaio que se encontra no desterro h mais de vinte anos, publica obra inslita acerca de um ditador do sculo XIX, sem nunca citar seu nome, mas dando todos os indcios para que se saiba a quem se refere. A obra, Yo El Supremo5. O ditador do sculo XIX, Jos Gaspar Rodrguez de Francia. Intitulando-se compilador de documentos, o autor compe um trabalho recheado de relatos histricos e de trechos de historiadores e evoca o fantasma de Francia para contar a histria
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Aps a poca da independncia, em 1811, poucos foram os perodos em que o pas pde considerar-se em uma democracia. Basta que lembremos que de 1811 at o inal da Guerra da Trplice Aliana, trs foram os governos. Aps a Guerra, uma sucesso de golpes fez com que dezenas de presidentes se revezassem no poder, at que em 1954 Stroessner ascendeu ao poder, estando no governo at 1989. Omar Daz de Arce. El Paraguay contemporneo. In: Amrica Latina: Historia de Medio Siglo. Mxico: Siglo XXI, 1979. 72 Augusto Roa Bastos. Yo el Supremo. 3a. ed. Espanha: Siglo XXI, 1982.
de seu pas. Mas, mais que isso, para criticar a prpria forma de se escrever a histria. El Supremo, personagem da obra, desa ia historiadores e romancistas, chamando-os de profetas do passado. Esse inescapvel desa io faz com que mergulhemos na obra de Roa Bastos, e sejamos conduzidos a outros de seus textos, onde a relao entre a histria e a literatura encontra uma srie de possibilidades a serem exploradas. Uma obra literria certamente estabelece outros laos com a realidade que no somente a questo do testemunho ou da representao desta mesma realidade. Como obra de arte, ela tem seu valor esttico, est inserida em um movimento literrio, que tem tal ou qual caracterstica. Mas, assumindo-se que representativa das sociedades, avali-la como se fosse um produto inexplicvel de genialidades6, que devem ser analisadas fora de seu tempo e espao, devido sua categoria de obra de arte, pode fazer com que ela perca muito de seu testemunho. Torn-la um texto intocvel, como se fora algo autnomo, pode no ter muito sentido para uma avaliao em termos historiogr icos. Tomando-a como um carter de expresso de um dado perodo, ela deve ser devidamente historicizada. Nesse sentido, uma obra literria pode ser tomada como um fato social, e dessa forma, tal como fatos sociais, para que possa ser analisada em sua totalidade, deve ser inserida em seu meio histrico, qual seja, seu tempo e seu espao determinados. Necessita ser devidamente interrogada, sobre suas condies de produo, sua penetrao, qual o carter de sua aceitao, onde foi publicada, e outros. Alm disso, cabe saber sobre seu autor, de que forma ele entende sua relao com a realidade. Isso para o historiador signi ica entend-las desde um ponto de vista materialista, considerando-as no apenas como obras de arte, mas como um testemunho histrico espec ico de determinado momento. Assim, obras e autores devero ser investigados e inseridos em seus processos histricos determinados. No caso da Amrica Latina, parece-nos que o romance tem sido uma importante e especial forma de conhecimento. Nossa histria riqussima, cheia de contradies e desequilbrios, com episdios que por vezes desbordam ao sentido do real. Uma histria na qual vrios tempos convivem em um mesmo espao, onde conquistadores e conquistados acabam por constituir uma
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Sidney Chalhoub & Leonardo A. M. Pereira (orgs.). A histria contada: captulos de histria social da literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. pp. 07-13.
sociedade e tm de sobreviver lado a lado. Ento, fornece material variadssimo e brilhante para as viagens literrias dos mais variados autores. Nas dcadas de 1960 e 1970, a procura pela histria um trao bem caracterstico da literatura hispano-americana. Muitas razes podem ser aventadas para isto, como busca de origens, crise de identidade, insatisfao com o presente e outros. Ru inelli destaca que a literatura do perodo alterou profundamente o discurso histrico, por vezes reproduzindo-o, por vezes parodiando-o.7 como se de certa forma pudesse mostrar a poro oculta da realidade. De onde podemos concluir que a histria narrada nos romances apresenta uma interpretao no mnimo divergente da historiogra ia o icial. queles que acusam a literatura de iccionalizar demais os eventos, Carlos Fuentes nos lembra que algum que realiza este tipo de crtica no conhece de fato a histria fantstica da Amrica Latina, na qual seria di cil para um romancista criar personagens melhores ou mais exticos que os reais.8 Assim, dentro desta perspectiva, o escritor latino-americano se atribui um papel social bastante importante de luta em uma realidade que muitas vezes pode ser brbara. Alejo Carpentier a irma que, como testemunha de uma poca, o romancista deveria, com sua obra, ixar, traduzir, exprimir sua realidade. Ou seja, o escritor deveria desempenhar uma ao escrita9, utilizando as palavras tal como se fossem suas armas, usando como munio a histria que se desenvolve em torno dele. Se pensarmos que no perodo em questo, quando movimentos de libertao (guerrilhas, exrcitos revolucionrios e outros) percorreram todo o continente, podemos a irmar que a poltica tambm estava envolvida na tessitura destes romances. Basta lembrarmos da revoluo cubana, e a poderosa in luncia que exerceu nos intelectuais.
74 Jorge Ru inelli. Despus de la ruptura, la iccin. In: Ana Pizarro (org.). Amrica Latina: Literatura, Palavra e Cultura. So Paulo: Memorial da Amrica Latina, Campinas: UNICAMP, 1995. 3v. p.386. 75 Carlos Fuentes. Valiente mundo nuevo: pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana. Mxico: Fondo de cultura Econmica, 1992. 1a. reimpresso. 1a. ed. em 1990.p. 89. 76 Alejo Carpentier. Literatura e Conscincia Poltica na Amrica Latina. So Paulo: Global, 1969.p.89.
O romance por vezes desborda ao seu contedo iccional e atinge as raias do discurso historiogr ico. Isso perfeitamente possvel, pois o texto literrio pode assumir as mais variadas facetas, se apropriando de discursos pertencentes a outras cincias ou disciplinas. O literato no tem um compromisso com a verdade dos fatos tal qual se fosse um outro pro issional, como um antroplogo ou historiador. Ainda que utilize procedimentos de pesquisa tais como se fosse um historiador. Cabe destacar agora o papel in luenciador do tema da ditadura na literatura da Amrica Latina. Como sabemos, esta uma marca indelvel no cenrio poltico dos sculos XIX e XX. No decurso dos anos, a populao deste continente viu, atravs dos mais diferentes per is e nomes, variaes do tema, que deve ser considerado como um fator muito importante quando se pensa na escrita da histria de um dado povo. Aqueles que so detentores do poder poltico tm interesse em mostrar a histria e seus personagens de forma a alcanar uma dada legitimidade frente a seu pas. Neste sentido, certamente manipulam a histria de forma que ique registrado aquilo que de seu interesse. Voltemos a Roa Bastos. Ele viveu desterrado de seu pas por mais de quatro dcadas. Nasceu em 1917 e passou boa parte de sua infncia no interior do Paraguai, tendo inclusive participado da Guerra do Chaco. Escreveu contos, poesias, romances, ensaios, todos eles centrados na realidade paraguaia. Por sua obra literria, ganhou vrios prmios, e certamente o autor paraguaio de maior destaque. interessante observar que alguns de seus contos, como Cuerpo Presente, Nonato, Lucha hasta el alba10, tm como narrador um menino que observa o mundo e o descreve com aguada sensibilidade, de algum que tenta entender as atitudes de seus semelhantes e as vicissitudes do cotidiano. Ou de algum que tenta ixar um registro em sua memria para evitar o esquecimento. Mas no menino sensvel, que tenta entender, e assim descreve e interpreta os costumes, comportamentos e agruras de sua gente, est o escritor que tem um posicionamento claro e contundente acerca do o cio de escritor, e de forma mais aguda ainda, sobre a funo do escritor latino-americano em sua comunidade e em termos universais. Certamente a prpria condio de exilado tenha contribudo neste sentido. Se no estiver comprometido com
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Augusto Roa Bastos. Antologia Personal. Mxico: Editorial Nueva Imagen, 1980. Prlogo de Rubn Bareiro Saguier.
alguma causa em sua atuao como literato, este ser apenas um construtor de obras primas de inestimvel valor esttico, mas no ser um escritor. Nesta Amrica to aviltada, com uma realidade que expe as pessoas submisso, como poderia um escritor no assumir responsabilidades? Para Roa Bastos o romance um dos instrumentos que apreendem a realidade e a analisam de modo natural, sendo assim o gnero que melhor re letiria a mudana de uma sociedade e tambm a conscincia desta mudana11. Portanto, a literatura latinoamericana estaria j, desde o seu nascimento, comprometida com a realidade social, o que levaria os escritores a se tornarem militantes. Como j ressaltamos, em suas obras o testemunho da realidade de seu pas, de seu povo muitas vezes injuriado e submisso, que se deixa levar por mrtires e por tiranos, que sofre, mas que se revolta e luta est presente. a realidade paraguaia, o duelo entre a cultura do vencedor e a do vencido, que mostrado ao mundo. o escritor travando uma batalha consigo mesmo para entender esta duplicidade, para mostr-la ao mundo, atravs de sua arma, que a escrita, a linguagem. Entendendo a histria como um processo, Roa Bastos enfatiza que os pormenores podem no ser to signi icativos para que se apreenda o sentido dos acontecimentos. Da o duelo travado com a documentao, que se por um lado poderia limitar seus impulsos literrios por outro, esta limitao leva a solues inimaginveis para um historiador, para preencher as sempre existentes lacunas documentais. Seu primeiro romance, Hijo de Hombre, datado de 1960, trata da Guerra do Chaco12. O autor abarca um perodo extremamente longo, que vai desde os tempos de Francia, que entra na histria na rememorao de um personagem que seria o ilho de um criado do ditador, at a referida guerra. Em termos de composio o livro compe-se de histrias que parecem no ter ligao, mas mostra que se unem pelo sofrimento das pessoas com relao guerra. Escreve a obra da perspectiva do interior do pas, o sofrimento do povo em campos de erva mate, das famlias exploradas, do sofrimento dos soldados em uma guerra absurda. O tom de denncia constante, e est presente de maneira acentuada. como se o autor chamasse a ateno para o que as pessoas que lutaram e se consumiram nesta guerra pensassem sobre ela.
Augusto Roa Bastos. Imagen y perspectiva de la narrativa latinoamericana. In: Leopoldo Zea (comp.). Fuentes de la cultura latinoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. v. 3. p.113. H tambm na literatura boliviana obra sobre o con lito, Sangre de Mestizos (1936), de Augusto Cspedes, que era historiador e romancista. Para Bella Josef os romances da guerra do Chaco constituem-se em documentos denunciatrios das realidades sociais dos pases envolvidos no con lito, e somente este aspecto j seria su iciente para outorgar-lhes lugar de destaque na literatura hispano-americana. Bella Josef. Historia da literatura hispano-americana. Rio de Janeiro: F. Alves, Braslia: INL, 1982. p.264.
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Outra obra que vale destacar Lucha hasta el alba13, um conto escrito ainda na juventude, mas publicado somente na dcada de 1970. Nesta obra um menino conta sobre sua relao com as histrias bblicas que a me lhe conta em guarani -, o seu relacionamento com o pai, e com a questo de ter uma alma dupla, pois ele tem um irmo gmeo. O clmax do conto uma passagem na qual o menino perdido no meio da escurido, tem uma luta de morte com uma igura em quem ele identi ica o Kara Guas, que o amaldioa para todo o sempre. S que depois de mat-lo, o menino percebe que matou seu pai.14 A descrio da luta esplndida, e possui elementos essenciais na narrativa de Roa Bastos. A imagem de uma criana lutando com uma fora terrivelmente grande que poderia signi icar as mais variadas coisas, desde o pequeno Paraguai lutando contra seus algozes gigantescos, at o povo lutando contra a herana pesadssima do primeiro ditador. Esta luta contra o legado de Francia con irma-se mais ainda quando a voz diz que o menino est maldito para sempre, condenado a um sofrimento eterno, sem conseguir se libertar. A idia de que o povo paraguaio estaria condenado desde o bero por aquele que o engendrou. H tambm a relao do mito do pai15 que o latino-americano acusado de sempre precisar. Se Francia, conforme dissemos anteriormente marcante na histria paraguaia, no estranho ento que a igura do Kara Guas est presente em muitas das obras de Roa Bastos, re letindo, em um primeiro olhar, que esta igura da histria paraguaia, se no fascina, pelo menos incomoda o autor. Por outro lado, este incmodo revelado nos textos de Roa Bastos pode re letir uma relao do paraguaio referente ao seu primeiro governante. Especialmente para os contemporneos de Roa Bastos, que como j ressaltamos, nasceu na dcada de 1910. Foi uma gerao que, surgida aps a Grande Guerra, acompanhou a ascenso do exrcito. Mais, viu ditaduras com os mais diferentes rostos e nomes, e foi expulsa de seu pas, no que alguns chamam o xodo de 1947. Viu muitos governantes utilizarem a imagem de Francia, apenas para legitimar seu prprio poder.
Augusto Roa Bastos. Lucha hasta el alba. Asuncin: Ed.Arte Nuevo, 1979. Ibidem, p.29. O mito da maldio paterna j foi su icientemente avaliado na dissertao de Silvia Ins Crcamo, Busca das origens e histria: estudo sobre a narrativa de Augusto Roa Bastos. Dissertao (mestrado), UFRJ, Rio de Janeiro, 1984. Cap. 2.
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Mas em Yo El Supremo que Francia aparecer como protagonista. A narrativa se d nesta perspectiva desse ditador como um fantasma, dessa forma podendo atravessar os tempos, contando e revisitando a histria paraguaia, desde episdios da colnia, como a Revoluo Comunera (1717), at outros que acontecero depois da morte do ditador real, como a Guerra da Trplice Aliana (1865-1870), a Guerra do Chaco (1932-1935), a construo de Itaipu. Como um elo entre o passado, o presente e o futuro. Alm do objetivo mais visvel de se recuperar a memria de Francia, de livr-lo, seja por quais motivos do esquecimento, o autor revela um sentimento muito maior que desvendar os meandros de como uma memria construda. Ou de como uma histria contada. No somente ixar a memria, mas mostrar de que forma ela pode ser ixada. Recuperando a igura deste esquecido ditador do sculo XIX, mostra vrias formas utilizadas para a escrita da histria. Assim, o autor critica a escrita da histria de trs formas principais: ele copia trechos de documentos como o cios e ou memrias e dentro do prprio documento vai alterando-o, distorcendo-o, para mostrar principalmente a possibilidade de uma nova leitura, ou de uma nova interpretao; escreve partes do texto do romance tentando convencer ao leitor de que so documentos histricos reais, dando as referncias de como encontr-lo, inclusive, mas quando aceitamos suas provocaes e resolvemos investigar, percebemos que o autor tambm o distorceu, para alertar sobre o que izeram os historiadores do perodo francista; realiza um debate direto com historiadores, atravs de seu ditador, criticando as maneiras que estes escreveram a histria paraguaia e ressaltando os motivos pelos quais estes historiadores construram a histria paraguaia de maneira diversa. Alm disso, o autor d a sua prpria interpretao da histria paraguaia, que est baseada em trs elementos principais. O primeiro item a ganhar destaque ento, na interpretao de Roa Bastos, a necessidade de se conhecer a histria. Conseqentemente, a preservao dos documentos, em arquivos e
bibliotecas, revela-se de suma importncia. O segundo elemento da interpretao de Roa Bastos da histria o movimento e a participao que pode ter o povo. O grande sentido de sua histria a coletividade, o comum frente s vicissitudes histricas. No de se estranhar, neste sentido, que o ditador narra a histria paraguaia como se fosse uma pessoa qualquer, um comum, e no o famoso Francia. Como se ele fosse o prprio povo e no um carter individual. O terceiro elemento da viso de histria do autor a ditadura. Este regime to presente na histria deste pas claro que tem um forte sentido neste texto. Para construir a sua interpretao da ditadura francista o autor se utiliza de vrios fantasmas na trama (na maioria das vezes, personagens histricos contemporneos de Francia), que tm a funo de discutir com o ditador os efeitos de sua ditadura. Percebe-se que a questo da memria percorre a obra de Roa Bastos do comeo ao inal. O romancista resgatou a memria deste esquecido ditador, bem como de eventos da histria paraguaia, e tambm deu sua verso para a luta de seus conterrneos. Mas, alm disto, no somente forneceu uma outra interpretao como alertou para o perigo das construes realizadas, satirizando historiadores e memorialistas. E mostrando como no necessariamente crucial saber como aconteceram os fatos. O que importaria seria o seu sentido. Esta outra verso oferecida pela obra literria certamente contemplar queles a quem a histria o icial no deu voz. Do exposto, faremos apenas uma breve re lexo no que se refere utilizao da literatura hispano-americana na formao de professores de Histria. Nossa perspectiva se estabelece a partir da experincia de trabalho em universidade estabelecida na regio do mdio Solimes, no estado do Amazonas. Lecionando disciplinas de Amrica Colonial e Amrica Contempornea, observamos as di iculdades preliminares dos alunos, que no se do apenas com a literatura hispnica, mas tambm com a brasileira de uma maneira geral, fato esse que j h algum tempo observado pelos docentes da rea de literatura. Ainda assim, tendo a literatura mais liberdade para construir os seus temas pelos prprios pressupostos da disciplina, podendo desdenhar da pretenso verdade das obras da
historiogra ia pela sua prpria condio de literatura, pode apresentar outras verses. No necessita ser objetiva, pode inventar, pode criar personagens, pode ressuscitar fantasmas, pode brincar com eles, o que por vezes pode facilitar a discusso acerca da construo historiogr ica do continente. Zila Bernd ressalta que somente um texto desquali icado a priori como verdico, como o caso da literatura, pode conter verdades que nenhum outro texto dito cient ico poderia a irmar16. Ou seja, sob o escudo da literatura o autor pode tocar em pontos nevrlgicos em uma sociedade que o historiador ou outro cientista social no poderia. Sendo assim podemos a irmar que ao romance possvel oferecer uma verso que ainda no se escreveu na histria, ou pode at antecipar temas. Parece ser este um grande sentido para a literatura paraguaia e tambm da latino-americana. A possibilidade de narrar eventos estando desvencilhada da obrigao veracidade deixa a literatura com um leque de opes bem maior. Alm disso, no caso da Amrica Latina a relao entre as duas disciplinas parece ser muito mais entranhada do que normalmente se imagina, pois nossa histria extremamente rica, com muitos contrastes, contradies, e episdios inslitos, que por vezes parecem caber melhor em um romance do que em uma obra de carter mais cient ico. Uma histria na qual vrias temporalidades esto presentes, e onde conquistados e conquistadores aprenderam, de alguma forma, a conviver. O que obviamente tambm uma sugesto para a anlise de outros tantos perodos histricos de pases da Amrica Latina, todos eles com rica literatura, mas, de certa forma, pouco explorada por aqui. Histria e literatura, aliadas, podero proporcionar descobertas surpreendentes sobre os mistrios desta Amrica.
83 BERND, Zila. (Sem ttulo). In: Gneros de fronteira: cruzamentos entre o histrico e o literrio. So Paulo: Xam, 1997. pp.288-291.
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De volta para casa: Garrett e a redescoberta de Portugal
Dbora Renata de Freitas Braga (UEA)11
Resumo: Teresa Cerdeira, em ensaio publicado na coletnea O avesso do bordado, a irma que, na tradio portuguesa, falar de viagens uma redundncia a que se no pode fugir. Assim, propomos analisar o livro Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett, a partir da perspectiva de um texto que se constitui, paradoxalmente, ao avesso da inclinao lusitana para viagens martimas, medida que se evidencia a necessidade de redescobrir a prpria casa. Em uma proposta moderna de formao da nacionalidade portuguesa, pautada na ixao terra, a narrativa garrettiana constri-se como possibilidade de oposio ao mar como nico smbolo da glria nacional e, segundo o ilsofo Eduardo Loureno, em Mitologia da Saudade, de instaurao do pas da saudade, destinado busca de si mesmo. SUMMARY: Teresa Cerdeira, in rehearsal published in the collection O avesso do bordado, af irms that, in the Portuguese tradition, to speak of trips is a redundancy what one cannot lee. Like this, we intend to analyze the book Viagens na Minha Terra, of Almeida Garrett, starting from the perspective of a text that is constituted, paradoxically, the other way around of the Portuguese inclination for marine trips, as the need is evidenced of rediscovering the own house. In a modern proposal of formation of the Portuguese nationality, ruled in the ixation to the earth, the garrettiana narrative is built as opposition possibility to the sea as only symbol of the national glory and, according to philosopher Eduardo Loureno, in Mitologia da Saudade, of instauration of the longing country, of the destined to the search of himself.
A viagem no acaba nunca. S os viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memria, em lembrana, em narrativa (SARAMAGO)2.
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Graduanda do 4 perodo de Letras Licenciatura em Lngua e Literatura Portuguesa, sob orientao do professor Mestre Otvio Rios (UEA/UFRJ). SARAMAGO, J. 2001, p. 318.
Estudar documentos ainda prioridade na investigao histrica; ler uma imagem como escrita um desa io para os historiadores, visto que, ao interpret-la, sugerimos uma possibilidade individual, subjetiva e parcial, de criao de signi icados. Porm, isso no exclui ponderar sobre suas condies de produo e insero social. Por conseguinte, imagens carregam mais que traos da individualidade do artista, proveniente de suas concepes ideolgicas, ilos icas, culturais e polticas, e assume um carter coletivo, pois toda obra implica recepo. Da mesma forma sucede com aquele que escreve a Histria e com aquele a quem se destina uma obra literria, o leitor, uma vez que o discurso a que ambos se submetem est carregado de parcialidade. O discurso da macro-histria, como nos ensina Walter Benjamin (1994) em suas Teses3, rejeita os fatos que alteram a vida das pessoas, sob a justi icativa de que se preocupa apenas com os acontecimentos que afetam a sociedade. A individualidade que a Histria refuta, a Literatura toma para si. Por outro lado, os atos coletivos que a Histria condensa sob a igura de um nico heri, como se as transformaes por que passa uma nao fossem realizadas pela vontade de uma nica pessoa, a Literatura desfaz e vira do avesso, revelando homens sem nome debaixo de grandes feitos: lembremo-nos, como ilustrao, do romance Memorial do Convento, de Jos Saramago. Preenchendo lacunas, uma imagem, um romance, um conto e um pico auxiliariam na compreenso no do real, tampouco do passado, mas do imaginrio da poca em que foram produzidos. Sendo assim, ocupando os vcuos que foram deixados pela Histria, uma imagem permitiria pensar aspectos da trajetria e do destino de um povo; a Literatura poderia mostrar o que foi silenciado. 1 Viagens alm-mar
Eu vos prometo, ilha, que vejais Esquecerem-se gregos e romanos, Pelos ilustres feitos que esta gente H de fazer nas partes do Oriente (CAMES)4.
86 A macro-histria, segundo Walter Benjamin (1994) o discurso da histria que se preocupa com grandes feitos, com a histria tradicional. 87 CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. 2. ed. Rio de Janeiro: Cultrix, 1972.
H um quadro no Museu Nacional de Belas Artes que se chama Elevao da Cruz em Porto Seguro, pintado por Pedro Peres em 1879. Ato simblico na poca, elevar uma cruz de madeira era uma das primeiras aes dos ibricos ao desembarcar nas terras que descobriam. A cruz era o marco da conquista de novos cristos, imagem da dominao catlica que aparece em vrias partes da igura. Ao centro da tela, h a cruz que lhe d ttulo. No fundo, Cabral est com os braos abertos ao lado de uma bandeira com o smbolo de Portugal: a cruz de Cristo. Um pouco frente, na mesma direo, um jesuta distribui cruzes aos ndios. Uma imagem como esta nos leva a re letir acerca do signi icado das conquistas de novas terras: os portugueses foram os pioneiros na empreitada martima, e assim izeram para enfrentar seu baixo desenvolvimento interno e a ameaa de Castela, como nos lembra Otvio Rios (20095), no texto Viagem e aprendizado no contato entre culturas. A presena lusa e do cruci ixo nos locais conquistados era um indcio exterior, como a irma Eduardo Loureno (1999) em Portugal como destino, da existncia messinica de Portugal como a nao eleita para divulgar o reino de Cristo. Portugal se viu e viveu como o povo ungido por Deus, fechando-se em si, colocando-se margem dos acontecimentos que ocorriam no restante da Europa. Contudo, ao assumir o pioneirismo nas Grandes Navegaes, irmou-se no contexto europeu como nao cujas descobertas marcaram o incio de uma nova era na histria ocidental: a Era Moderna. As mudanas que ocorreram aps a expanso ultramarina afetaram no s os povos conquistados, mas a imagem de Portugal. O pequeno pas constituiu-se em um grande imprio, que controlava terras nos quatro continentes, expandiu sua lngua e sua cultura. Seus mitos se dispersaram pelo mundo, sobretudo em terras brasileiras. Anos depois, j sob o domnio espanhol, Portugal passou a olhar melancolicamente para trs, mergulhou em nostalgia de um povo para o qual o futuro o passado.
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RIOS, Otvio. Os viajantes descobrem o paraso. In: O Amazonas desgua no Tejo: ensaios literrios. Manaus: UEA edies, 2009.
A obsessiva imagem que os portugueses criaram para si, frgil e esperanosa, adotou a glria dos tempos passados como expresso mxima da nacionalidade, criando o esteretipo de povo viajante e explorador, alicerada pela literatura, da qual Os Lusadas so o exemplar mais signi icativo. Eduardo Loureno (1999) a irma que:
Portugal, consciente ou inconscientemente, re lui para si mesmo, torna-se de ilha imperial gloriosa em ilha perdida na qual espera a ressurreio do seu passado simbolicamente intacto e como que sublimado naquela obra que durante esses sessenta anos guardara intacta a memria do passado. O sebastianismo apenas a forma popular dessa crena de uma vinda do Rei vencido. O verdadeiro Sebastio o texto de Os Lusadas, que, desde ento embora s o Romantismo lhe conferisse esse estatuto , se converteu na referncia mtica por excelncia da cultura portuguesa (p. 97).
No pico camoniano, um destino grandioso coube nao eleita: Jpiter vaticinou glrias para os lusos, povo cuja sina estava entrelaada ao mar e s viagens. Com Almeida Garrett, quando surge a necessidade de (re)conhecer a ptria, uma nova tentativa de identi icao nacional instaura-se nas terras portuguesas: Loureno, no ensaio antes referido, resume a experincia garrettiana em relao ptria e s viagens: viaje l fora c dentro (p. 143). A inclinao lusitana para viagens e conquistas alm-mar ultrapassa fatores econmicos, geogr icos e polticos. Segundo Teresa Cerdeira, em De Viagens a Viajantes6, Os Lusadas era aquele que advinha de uma inverso diablica que a ico impunha Histria (2000a, p. 304), contribuindo para a idealizao do povo e da ptria. Havia a possibilidade de construir um novo pas, e o Brasil foi a esperana e o refgio, nsia de um Portugal maior7. O mar, as viagens e o domnio de terras proporcionariam pequena ilha lusitana a instaurao de uma grande nao, sonho, misso e destino de um povo que pertencia a Cristo, acima de tudo. O mar de iniu o reino de descobrimentos e conquistas. O mar concedeu poder aos portugueses. Ao mar o povo se lanou, fugindo da ptria original para buscar outras terras e outras sortes.
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Ensaio presente no livro O Avesso do Bordado (2000). Lembremos dos versos do Fado Tropical, de Chico Buarque de Holanda: Ai, esta terra ainda vai cumprir seu ideal, ainda vai tornar-se um imenso Portugal!.
Por outro lado, Gustavo de Freitas (1977), em 900 textos e documentos de histria, a irma que as viagens martimas sempre foram muito arriscadas, tanto que a partir do sculo XV havia o costume de um padre dar a extrema-uno a todos os viajantes pouco antes de embarcarem. Os naufrgios eram comuns, no havia esperana no retorno de navegantes. O sacri cio a que a populao teve que se submeter para a travessia do mar foi imortalizado nos versos da Mensagem, de Fernando Pessoa (1934). H, inclusive, duas estncias em Os Lusadas (V, 81-82), que descrevem os efeitos do escorbuto, doena que acometia os marinheiros daquela poca. Todavia, Eduardo Loureno (2001)8 a irma que as emigraes foram uma busca por melhor sorte, porm, havia entre eles o desejo constante de regressar terra. A misria e a fome, na Europa, eram a causa principal do esvaziamento de Portugal: a eterna misria que se esconde sob todas as emigraes que as empurra, mas elas so j ricas da privao dos outros. Quando se parte como senhor no se veste a pele dolorosa do emigrante [...] (p. 46). O xodo, sina portuguesa, ajudou a forjar o alicerce da cultura e da alma lusitana.
2 - Viagens aqum-mar
Em Portugal a emigrao, tomando o rumo dos pases estranhos, contraria a necessidade urgente de regularizar interiormente uma emigrao de provncia a provncia (EA DE QUEIRS)9
91 Em A Nau de caro ou o im da emigrao, ensaio do livro A Nau de caro e Imagem e Miragem da Lusofonia, 2001. 92 QUEIRS, Ea de. Uma campanha alegre. s/d, p. 234.
Se a glria foi cantada nOs Lusadas, (CERDEIRA, 2000b)10 como carter exemplar do povo portugus, qual o propsito de uma narrativa que se ope ao smbolo mximo da cultura lusitana: as viagens alm-mar? De que forma Almeida Garrett, em Viagens na minha terra, concedeu ao povo a tarefa de re-construir um novo pas? Em meio estagnao histrica de Portugal, as idias revolucionrias e o engajamento poltico de Garrett izeram com que o autor fosse considerado, por Cerdeira, como pontual quando pretende acordar o pas da falsa imagem gloriosa que criara para si mesmo ao assinalar irnica e sutilmente o im da pica dos mares em nome de uma terra por reconhecer (2000b, p. 160). Podemos, ento, identi icar no pensamento de Garrett a ressigni icao do papel exercido pela populao, que passou a ser ideal de igualdade, homens identi icados pela idia de ptria e de nao. Para Otvio Rios (2009) a narrativa garrettiana
aparece mais como uma experincia, iccional ou no, de um viajante que partiu, desta vez no em direo ao mar como outrora, mas agora por dentro de sua prpria terra, em busca do Portugal histrico que, quela poca, necessitava ser resgatado e idealizado dentro dos preceitos esttico-culturais do romantismo. Juntos, Os Lusadas e as Viagens entraram para a mentalidade cultural portuguesa como dois textos paradigmticos de temtica das aventuras e deslocamentos lusitanos, e foram, sobretudo a partir do movimento romntico, elevados ao patamar de textos de fundao da ptria.
Eduardo Loureno em Da Literatura como interpretao de Portugal11 declara que sob a pluma de Garrett que pela primeira vez, e a fundo, Portugal se interroga, ou melhor, que Portugal se converte em permanente interpelao (p. 83). Garrett rememora, resgata o que icou desviado pela inalidade de miti icar uma glria que no pde residir no lar. Em Viagens na minha terra salta aos olhos uma releitura s avessas do pico camoniano, empenhada em fazer desmontar a mscara do falso conhecimento nacional (CERDEIRA, 2000a).
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Em Partes da minha terra, ensaio da coletnea O Avesso do Bordado, 2000. O Labirinto da Saudade: Psicanlise mtica do destino portugus, 1988.
Por sua vez, no ensejo da tradio literria, pode-se recorrer a Jos Saramago com o ito de aprofundar, com as lentes de quem viveu na virada do milnio, o debate acerca das viagens na formao de uma mentalidade portuguesa, a representao desse tema no contexto artstico. O dilogo que Saramago estabelece com Garrett apresenta uma semelhana fundamental para a compreenso de Viagens na minha terra: nos dois textos, a decadncia do pas enfatizada, apesar da posio de Saramago ser mais otimista quanto paisagem e aos monumentos, por exemplo. Em Viagem a Portugal (2001), o viajante que espera encontrar o bero da nacionalidade portuguesa depara-se com uma paisagem arti icial, com excessivas restauraes, o que denota uma preocupao do autor em preservar a memria do pas. O narrador das Viagens garrettianas descreve um pas fantasmtico, onde os monumentos nacionais esto arruinados: Palcios, conventos, igrejas ocupam gravemente e tristemente os seus antigos lugares, en ileirados sem ordem aos lados daquela imensa praa, em que a vista dos olhos no acha simetria alguma; mas sente-se na alma. E como o ritmo e medio dos grandes versos bblicos que se no cadenciam por ps nem por slabas, mas caem certos no esprito e na audio interior com uma regularidade admirvel. E tudo deserto, tudo silencioso, mudo, morto! Cuida-se entrar na grande metrpole de um povo extinto, de uma nao que foi poderosa e celebrada, mas que desapareceu da face da terra e s deixou o monumento de suas construes gigantescas (1997, p. 162). Em Portugal e na Espanha, ouro e prata eram usados como adorno nas igrejas e, uma vez que a religiosidade era (e ainda o ) marca da cultura ibrica, a histria de Portugal e da Igreja Catlica so indissociveis, como foi a irmado por Eduardo Loureno no ensaio Portugal como cultura12. A religiosidade estava incutida de tal forma que s era aceito e incorporado cultura o que ia ao encontro dos dogmas da igreja. Tal era a dimenso das crenas, que a prpria histria da conquista da independncia portuguesa
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Mitologia da Saudade seguido de Portugal como destino, 1999.
assumiu um carter de irrealidade, sonho e misticismo, como na vingana divina que recaiu sobre Afonso Henriques em Badajoz, por este ter aprisionado sua prpria me, D. Teresa. A ironia garrettiana transformou o antigo esplendor das igrejas em degradados edi cios:
Depois de muito procurar entre pardieiros e entulhos, achamo-la en im a igreja de Santa Maria de Alcova. Achamos, no exato: ao menos eu, por mim, nunca a achava, nem queria acreditar que fosse ela quando ma mostraram. A real colegiada de Afonso Henriques, a quase-catedral da primeira vila do reino, um dos principais, dos mais antigos, dos mais histricos templos de Portugal, isto?... esse igrejrio insigni icante de capuchos! mesquinha e ridcula massa de alvenaria, sem nenhuma arquitetura, sem nenhum gosto! risco, execuo e trabalho de um mestre pedreiro de aldeia e do seu aprendiz! impossvel. Mas era, era essa. A antiga capela-real, a veneranda igreja da Alcova foi passando por sucessivos reparos e transformaes, at que chegou a esta misria (1997, p. 164-165).
O sculo XX trouxe super cie a crise de identidade em Portugal, gerada no bojo dos confrontos entre absolutistas e liberais, uma quase guerra civil de lagrada entre as dcadas de 1820 e 1850. O con lito nacional parece ser evidenciado nas malhas do texto literrio, na contradio apresentada por Carlos, protagonista da novela amorosa vivida entre este, soldado das foras liberais (sujeito idealista) que ao inal de sua trajetria se torna baro ttulo concedido pelo governo que anteriormente combatia. No dilema amoroso que desempenha, tambm h con lito: Carlos divide-se entre Joaninha, a menina dos olhos verdes, espelhos da glria nacional, e Georgina, a miss inglesa, leuma britnica, a lembrar a relao prxima, e nem sempre amigvel, que Portugal e Inglaterra protagonizaram no palco da Europa.
3 - Viagens na minha terra: runas da glria?
As naes emigrantes no podem assumir positivamente [...] o fenmeno da emigrao. Todos sabem bem que se trata de uma perda de substncia do seu ser, uma hemorragia, a meio caminho entre a sangria salvadora e a sangria mortal (LOURENO, Eduardo)13.
Uma viagem no interior da terra portuguesa, como a que foi empreendida pelo narrador-protagonista da obra de Garrett, constituiu-se como experincia que possibilitou o aprendizado e a paragem, assim como o sentimento de permanncia na prpria terra, contra o colossal fenmeno de expatriao (LOURENO, 2001, p. 45). As Viagens de Garrett procuraram resgatar o passado glorioso ilustrando o presente decadente, em que a morte de Joaninha, a cegueira da av Francisca e a perda dos valores de Carlos so a representao simblica mais expressiva. H um relatrio tcnico, feito por Ea de Queirs, enquanto desempenhou a funo de Embaixador em Havana (Cuba), sobre a migrao de chineses e asiticos para a pequena ilha da Amrica Central. Ea, em sua viso particularmente negativa, apresentou o fenmeno da emigrao quarenta e sete anos depois das Viagens como fato inevitvel: ns emigramos, pelo mesmo motivo que o grego emigra a necessidade de procurar longe o po que a ptria no d (s/d. p. 236). O romntico Garrett exps a decadncia do pas sem abdicar de oferecer uma soluo para o futuro: a preservao do passado e dos monumentos histricos como forma de eterniz-lo, sem que a mentalidade e as aes do povo sejam motivadas com base no que j foi vivido, isto , Garrett posiciona-se contra a estagnao do Estado e a inrcia intelectual, mas tambm no favorvel modernidade que mergulha no esquecimento a referncia simblica do povo portugus: o legado das viagens martimas. Quando os olhos de Portugal estavam voltados para o
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LOURENO, Eduardo. A nau de caro. 2001, p. 49.
passado e para o mar, o autor das Viagens procurou desviar os olhos portugueses, atraindo-os para o presente e para o prprio cho, em uma narrativa moderna e elaborada: eis aqui a crnica do passado, a histria do presente, o programa do futuro (1997, p. 43). Na tela de Peres, evocada no incio deste trabalho, encontramos ecos de um pensamento que se disseminou em Portugal com o padre Antnio Vieira: o clrigo acreditava que o Quinto Imprio estaria assegurado pelo Brasil, como endossa Eduardo Loureno (1999): Durante mais de dois sculos, Portugal [...] inventa o Brasil, e o Brasil assegura a Portugal, por vezes em sentido literal, a sua sobrevivncia (1999, p. 101). Paradoxalmente, a nao que projetou sua esperana de sobrevivncia e seu destino messinico no Quinto Imprio con iou no retorno de um rei que h muito desaparecera (no tempo e no espao) para instaur-lo. Enquanto a Europa se transformava com a Renascena, Portugal colocava as atenes e o destino da nao na igura emblemtica do rei D. Sebastio. O substrato cultural que disso resultou, ou seja, o sebastianismo, marca dessa cultura portuguesa que confere ao futuro ou ao desconhecido o poder de soerguer a glria nacional, ultrapassou os limites do contorno poltico, ganhou nuances de culto, entranhou-se no imaginrio portugus e transportou-se para as colnias de alm-mar. Mais que a lngua, herdamos de Portugal o pendor religioso, talvez saudosista, e a permanncia dos ideais messinico-sebastianistas, que nem o oceano nem o tempo puderam desbotar. Na tela Elevao da Cruz em Porto Seguro notamos o smbolo que carrega o imaginrio de um povo que pautou sua nacionalidade fora de casa: a cruz, sacri cio; para Portugal, o sacri cio de deixar a casa para se estabelecer em terras desconhecidas, em nsia constante de regresso. Durante sculos, o lusitano foi o emigrante, o marinheiro, inclusive o protagonista portugus de A Selva, do escritor Ferreira de Castro, atende pela alcunha de marinheiro, o que poderamos tomar como uma antonomsia, em que o nome da personagem substitudo pelo que ela (ou seu povo) simboliza. Retornemos obra de Saramago e lembremos que o protagonista de Viagem a Portugal (2001) a irmou em um dos captulos do livro que viajar deveria ser outro concerto, estar mais e andar menos (p. 18). Garrett inaugurou nas pginas de seu livro
uma nova perspectiva de leitura sobre viagens. Opondo-se ao mar, a viagem empreendida pelo narrador, consideravelmente menor em termos geogr icos, introduz o sentimento de permanncia na terra. O autor opta por valorizar as vozes populares, transferindo para o povo o estatuto de construtor da tradio, da histria e da ptria. A redescoberta da casa portuguesa, evidenciada nas pginas das Viagens garrettianas, colaborou para deixar latente, subjazendo uma nova histria nacional, pautada, por sua vez, na popular, a microhistria, renovando a memria coletiva por meio da literatura. Assim, a narrativa de Garrett no se esgota no relato de uma viagem pela terra, mas pela cultura, pela histria e pela memria portuguesas. Consideraes inais O desbravamento de mares e a tendncia migrao caracterizaram os portugueses durante sculos. Almeida Garrett trouxe tona outra perspectiva de leitura das viagens lusitanas quando investiu em uma narrativa que se ops direo martima, reconhecida o icialmente, que outrora de inia Portugal como cais de partida. O povo da ocidental praia lusitana14 viveu o pico camoniano como verdade e como chave de identi icao, viu-se como a nao eleita, singrou os mares, sofreu de saudades da terra. Garrett transcendeu o prprio tema das viagens, que na obra assume funo mais complexa que o relato descritivo, uma vez que tenha possibilitado a re-descoberta do lar. Em meio a tormentas polticas e econmicas, dramas amorosos e digresses ilos icas, Viagens na minha terra traz outro signi icado para o destino de Portugal: a busca de si mesmo, rumo prpria casa. O escritor do romantismo investiu na estratgia de olhar e narrar pequenos episdios de amor e causos popularescos encontrando neles a memria coletiva, a voz popular que muitas vezes se ausenta na escrita da Histria e, medida que ironiza com elegncia e autoridade a situao poltica de seu pas, mescla de sabedoria e habilidade no fazer literrio, joga e trama com as palavras, um logro magn ico15 da lngua, da escrita e da Histria em Portugal.
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CAMES, Os Lusadas, I, 1, 1972. BARTHES, R. Aula. So Paulo: Cultrix, 2007. p. 16.
Referncias Bibliogr icas: BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 222-232. (Obras escolhidas; v.1). CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. Introduo, ixao do texto e notas por Vtor Ramos. 2. ed. Rio de Janeiro: Cultrix, 1972. CERDEIRA, Teresa Cristina. De viagens a viajantes: Cames, Garrett, Saramago. In: O Avesso do Bordado. Lisboa: Editorial Caminho, 2000a. p. 303-313. _________. Partes da minha terra: romances em eco no avesso das viagens portuguesas. In: O Avesso do Bordado. Lisboa: Editorial Caminho, 2000b. p. 157-167. _________. Num Pas de marinheiros, a desejvel travessia da terra. In: Revista Convergncia Lusada. N 9, Real Gabinete Portugus de Leitura. Editorial Nrdica, 1992. p. 72-77. FREITAS, Gustavo de. 900 textos e documentos de histria. Lisboa: Pltano, 1977. v. 2. GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. (Edio dirigida e apresentada por Antnio Soares Amora). So Paulo: Publifolha, 1997 (Biblioteca Folha, 14). LOURENO, Eduardo. A Nau de caro ou o im da emigrao. In: A Nau de caro e Imagem e miragem da lusofonia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 44-54. __________. Portugal como cultura. In: A Nau de caro e Imagem e miragem da lusofonia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. __________. Portugal como destino: dramaturgia cultural portuguesa. In: Mitologia da Saudade seguido de Portugal como destino. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 87-152.
__________. Da Literatura como interpretao de Portugal (de Garrett a Fernando Pessoa). In: O Labirinto da Saudade: Psicanlise mtica do destino portugus. 3. ed. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1988. P. 79-118. QUEIRS, Ea de. LI. In: Uma campanha alegre: de As Farpas. Lisboa: Edio Livros do Brasil, s/d. p. 234-240. RIOS, Otvio. Os viajantes descobrem o paraso. In: O Amazonas desgua no Tejo: ensaios literrios. Manaus: UEA edies, 2009. SARAMAGO, Jos. Viagem a Portugal. Lisboa: Caminho, 2001.
Intersubjetividades lquidas
Denis Leandro Francisco (UFMG) 12
Gostar dos outros que a melhor receita para um mau bocado, eu graas a Deus salvei-me disso e sou feliz. (Antnio Lobo Antunes. A morte de Carlos Gardel, p. 30).
As trs obras de Antnio Lobo Antunes que compem o chamado ciclo de Ben ica1 foram escritas na dcada de noventa e esto urdidas em torno da problemtica da famlia e suas di ceis relaes intersubjetivas. Essa terceira parte2, intitulada A morte de Carlos Gardel, , notadamente, um livro sobre o amor e as relaes afetivas ou, melhor dizendo, sobre a face negativa do amor e dos afetos, sua insu icincia ou impossibilidade de efetivao. No explicit do captulo inal, pode-se ler as derradeiras palavras da personagem Raquel:
(...) e ento lembrei-me de ela ter garantido que Carlos Gardel morreu, e na sua cabea Carlos Gardel no era Carlos Gardel, era ela, e o Vasco, e o Monte Abrao, e Queluz, e a vida deles, e de o lvaro, ao ir-se embora, a bater com as malas nas paredes e na cmoda, a dizer-me, do patamar, que Carlos Gardel morreu, e na cabea dele Carlos Gardel no era Carlos Gardel era ele, e a Cludia, e o Nuno, e o sto do mdico, e a vivenda de Ben ica, e os ventos nos loendros (...). e compreendi o que at ento no fora capaz de entender, e mesmo do lado de fora do Jardim Zoolgico, apesar das dores, das tonturas, do peso nas pernas e da sensao de desmaio, vi-o, atravs das grades, empurrar de braos estendidos, para trs e para frente, um balouo vazio.3
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SEIXO. Os romances de Antnio Lobo Antunes, p. 257. O ciclo de Ben ica composto por Tratado das paixes da alma (1990), A ordem natural das coisas (1992) e A morte de Carlos Gardel (1994). 101 ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 391.
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A morte de Carlos Gardel igura pela qual lvaro, ex-marido de Raquel, a icionado funciona como uma espcie de mnada que agrega todas as outras mortes do texto, seja a morte sica de personagens como Nuno, ilho do primeiro casamento de lvaro, seja a morte simblica dos conturbados relacionamentos que a narrativa apresenta, seja, ainda, a transformao e o apagamento dos espaos caros a essas personagens, seus lugares da infncia, suas casas e outros locais nos quais um certo sentimento de agregao e de pertencimento parecia ainda possvel, como o Jardim Zoolgico da citao. O que este ensaio desenvolve uma tentativa de mapear essa liquidez das relaes intersubjetivas nessa que , talvez, das mais pessimistas narrativas de Lobo Antunes no que se refere possibilidade de associaes genunas e de partilha entre os seres. Em A morte de Carlos Gardel, tanto as subjetividades individuais quanto as relaes intersubjetivas so construdas na mais absoluta disperso, ambivalncia e incompatibilidade, sendo forosamente liquefeitas por uma discursividade disfrica e esvaziadora, evidenciando a vertiginosa e devastadora acentuao da debilidade dos laos sociais e se aproximando do sketch que Zygmunt Bauman traou das relaes humanas na contemporaneidade4. Comecemos por lvaro. A personagem casou-se com Cludia, com quem teve um ilho, Nuno, que, no presente da elaborao diegtica, encontra-se internado e a agonizar no Hospital de Santa Maria. Enquanto est a caminho do hospital, juntamente com sua irm Graa, lvaro recua vinte e cinco anos no tempo, recordandose do dia em que a esposa lhe comunicara sua gravidez:
Estou grvida e eu, no pijama imenso que se despia sozinho O qu? (...) at eu entender que izera um ilho a uma estranha, entender que no gostava dela, no gostava do cabelo demasiado louro, da pele demasiado branca, do tabaco que impregnava os recessos da memria, a infncia, o meu av, o cachorro, a Avenida Gomes Pereira, o loendro: O que foi?
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A esse respeito, conferir as seguintes obras, todas de autoria de BAUMAN: Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos; Vida lquida e Tempos lquidos.
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Nada, dorme, nada. O que foi? J no gosto de ti, desculpa, acho que nunca gostmos um do outro, acho que nunca gostei de ti (...) Nunca gostei de ti, podia dizer que gostei, que ainda gosto mas mentia, no era amor, era outra coisa, sentamonos ambos sozinhos e eu no sabia o que fazer, ramos novos demais E agora que descobriste isso? (...) Telefono a uma parteira, o Arthur conhece uma parteira ptima, e amanh ou depois de amanh, logo a seguir operao que no custa nada, dez minutos no mximo, quase sem sangras, icas boa dos vmitos.5
O excerto anterior deve ser su iciente para visualizarmos a con igurao do relacionamento estabelecido entre lvaro, sua esposa e o ilho por vir: responsabilizar-se por um ilho6 est na contramo da intersubjetividade lquida, ainda que, em Lobo Antunes, essa indisposio para a paternidade ou essa incapacidade de efetuar uma relao estvel e a irmativa seja uma constante de certo modo anterior fragilizao dos laos pessoais e sociais causada pela acelerao da vida contempornea. Ao estado liquefeito dessas interaes nas narrativas antunianas corresponde uma instabilidade semelhante quela que, na natureza, determina o estado da matria, diferena de que, em suas narrativas, toda a matria iccional ir se liquefazer a um mesmo ponto de fuso que parece estar na prpria constituio dessas subjetividades e interaes. As formas de interao que essa principal personagem masculina da narrativa ir estabelecer com esses e outros sujeitos ir insistentemente passar ou pela indiferena ou pela ambivalncia de uma atrao repulsiva. Aps se divorciar da primeira esposa, o sentimento demonstrado pela personagem a igura-se de tal forma ambguo que sua inde inio atormenta o prprio lvaro:
(...) imaginando-a [Raquel] a deitar-te [Nuno], depois de te lavar os dentes e as mos, (...) imaginando-te a perguntar (...) O pai?
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ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 18-20. H, na narrativa, referncia a outro aborto, dessa feita levado a cabo pela personagem Beatriz, prima de Raquel: (...) arranjei uma parteira em Carnaxide como se fosse para a amiga de uma amiga, e enquanto ela me tirava a criana fechei os olhos e pus-me a pensar na minha me, e na romzeira do quintal (...). ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 373.
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS Como eu tinha vontade de perguntar-te, num tonzinho casual, A me? e em vez de perguntar (...) A me? ordenava No batas com o talher no copo, est quieto e contudo, ao dizer isso, perguntava, A me? e esperava que entendesses que precisa saber de como vivia, o que fazia, no por amor (no julgues que era amor, no era amor) mas como se a tua me me pertencesse, como se devesse viver em castidade espiando o que no izera ou o que, na minha ideia, izera, ou seja, ter consentido na separao, no divrcio (...).7 (Grifos meus).
As intersubjetividades so, no discurso iccional antuniano, narrativamente articuladas como associaes necessariamente ambivalentes e instveis. Esse dualismo entre um evento do passado e sua reminiscncia algo distorcida na atualidade da enunciao, para alm de ser resultante do inevitvel efeito deformador da memria, insinua tambm a tenso interna desses sujeitos em relao s suas atitudes e posicionamentos frente ao outro. O mtodo de absoluta denegao das coisas de que a narrativa se alimenta no julgues que era amor, no era amor ser um procedimento recorrente na ico antuniana, notadamente relacionado s inquiries pessoais do sujeito quanto sua ligao com seus pares afetivos, mas tambm em relao aceitao da morte ou de outras formas de privao:
Por que que o senhor foge da menina quando a menina o procura? e eu a tentar um sorriso (...) No foge nada, Dona Silvina, exagero seu (...)
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ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 73-74.
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS e claro que no foge, uma questo de pudor, de no exibir os sentimentos em pblico, e a mulher-a-dias, muito pronta, que no tem culpa de por falta de cultura no conhecer as relaes humanas (...) Isso para me enganar a mim ou enganar-se a si?8
Bauman parece estar certo quando a irma que em nosso mundo de furiosa individualizao, os relacionamentos so bnos ambguas9 que oscilam entre o sonho e o pesadelo, sendo que, na maior parte do tempo, esses dois avatares coexistem, e tambm ele quem aponta os relacionamentos como os possveis representantes mais arquetpicos da ambivalncia. Essa ambivalncia narrativamente potencializada em A morte de Carlos Gardel, aproximando o comportamento das personagens antunianas daquele dos ratos dos experimentos de Miller e Dollard que, em seus laboratrios, viram os pequenos roedores atingirem o auge da excitao quando a atrao inalmente se igualou repulso10 Essa inabilidade que esses sujeitos iccionais demonstram em escolherem entre atrao e repulsa parece desenvolver-se em uma certa incapacidade de agir das personagens e resulta, no plano diegtico, em sua morte ou em seu apagamento. As subjetividades lquidas dessas narrativas associam-se em relaes tambm elas lquidas, de elevada instabilidade, destrutivas e provisrias a que poderamos chamar no-associaes , que con irmam o enfraquecimento da experincia [Erfahrung] como modo de interao subjetiva e de compartilhamento coletivo, ao mesmo tempo que evidenciam a sua converso em uma nova forma de intersubjetividade a que Walter Benjamin chamou de vivncia [Erlebnis]. A intersubjetividade lquida passa, ao im e ao cabo, pela destruio da experincia, destruio que , em ltima instncia, a prpria problemtica que Zygmunt Bauman investiga e detalhadamente descreve acerca dos relacionamentos na contemporaneidade e na qual ele localiza uma exercitada incapacidade para amar11, que, no universo iccional antuniano, expande-se, rizomaticamente, em diversi icadas incapacidades: a incapacidade para o dilogo, a incapacidade para desempenhar o papel paterno ou materno, de marido ou esposa, irmo ou irm.
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ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 320-321. BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 8. 108 Cf. BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 9. 109 BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 20.
Tal incapacidade acaba por assumir a forma de uma compulso repetio12, outra marca desses sujeitos liquefeitos, que repetem ad in initum os mesmos padres de intersubjetividade: lvaro e a irm foram abandonados pelo pai e deixados na casa do av que, por sua vez, fora abandonado pela esposa, a qual deixou-lhe apenas um envelope sobre a cmoda: Vou viver com o Carlos, Joaquim, felicidades; Joaquim, anos depois, ser novamente abandonado, dessa vez pelo ilho, que desaparece e nunca mais d notcias at o dia em que regressa para abandonar lvaro e, anos depois, sua irm Graa na casa paterna; o av, por sua vez, ir deixar o neto ao lu, o que uma outra forma de abandono: Por mim, podem levar o que quiserem desta casa que tanto me faz. Podem levar a moblia, a criada, o co, (...). e como o meu neto no me interessa, levem o meu neto tambm, tanto me faz (...)13; lvaro, o neto preterido, ir abandonar as duas esposas, Cludia e Raquel, ao lado das quais jamais estivera realmente, assim como o ilho, Nuno (esse pela segunda vez, j que a primeira foi quando sugerira o aborto esposa); Graa, a irm tambm abandonada, ir expulsar de casa Cristiana, companheira com quem passou a viver contra a vontade da me: Vai-te embora desta casa, Cristina14; Nuno ir tornar-se toxicmano e sua relao com os pais estar sempre no limite entre o amor e o rancor, desejo e repulsa; Cludia abandona Ricardo, jovem muito mais moo que ela e com quem passou a viver aps divorciar-se de lvaro; ao inal da narrativa, Raquel, sozinha, informada sobre sua gravidez de risco e, nessa perspectiva de um segundo ilho, pode-se ler a sugesto de uma circularidade ou repetio inevitvel das coisas, uma ciranda sem im e de compassos drummondianos de desencontros e de frustraes. Esse rastreamento das principais incompatibilidades que a narrativa apresenta h outros, muitos outros nos possibilita ver realizado, no plano da ico, aquilo que Giorgio Agamben, retomando Benjamin, a irmara, que todo
discurso sobre a experincia deve partir atualmente da constatao de que ela no mais algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado de sua biogra ia, o homem contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a incapacidade de fazer e transmitir experincia talvez seja um dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo.15
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A compulso repetio uma marca no apenas das personagens, mas tambm da textualidade lquida das narrativas antunianas, que redizem, em incansvel ruminao e sempre em diferena, os mesmos eventos e as mesmas impresses. 111 ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 23, 33. 112 ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 148. 113 AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 21.
A impossibilidade de efetivao e de transmisso da experincia , tambm, a nica certeza que as personagens antunianas conferem ao texto iccional, uma vez que comunho e compartilhamento, a comunicao de um saber atravs de um conselho [Rat] til vida de algum so suplantados pelo esvaziamento, pela incomunicabilidade entre os sujeitos, pela indecidibilidade e sucesso de eventos ininteligveis, que no se deixam apreender ou se constituir em experincias comunicveis: O homem moderno volta para casa noitinha extenuado por uma mixrdia de eventos divertidos ou maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes , entretanto nenhum deles se tornou experincia.16 Disso sabe muito bem Nuno, cuja voz agonizante conduz a quarta parte da narrativa. A personagem descreve quando o Senhor Rodrigues, casado e amante de sua me, passa a freqentar a sua casa e, paralelamente, rememora sua infncia de solido ao lado dos pais separados, sobretudo do pai que, aos sbados, buscava-o na casa da ex-esposa apenas para permanecer mudo e alheio ao ilho durante todo o tempo:
(...) almovamos e jantvamos bitoques num restaurante sem pizas nem hamburguers, um seven up para mim e uma imperial para ele, se dissesse cinco frases durante o dia inteiro era uma sorte, punhase a falar ao telefone, punha-se a escrever coisas do emprego, sempre com uma ruga, sempre ocupado, levava-me a Ben ica o mais cedo que podia a pretextar reunies e entrevistas, dava-me um beijo rpido (...) desaparecia em marcha atrs, todo voltado ao assento, sem eu ter fechado a porta, e durante a semana no me procurava na escola, no ia festa do Natal, quando iz de Rei Mago no prespio no veio (...)17
A sensao de desconforto e de inabilidade do pai evidente, assim como o a de desamparo e solido de Nuno. A relao de lvaro com o ilho no passa do cumprimento de um ritual incmodo que os passeios ao Jardim Zoolgico e aos outros lugares onde lvaro tentava gastar o tempo constituam para ambos, alijados um do outro por uma espcie inde invel de ressentimento ou incapacidade para o afeto e para a expresso desse afeto. Esse hbito de repetio sem sentido s ter seu status alterado a partir da iminncia da morte de Nuno, quando tanto pai quanto ilho iro resigni icar esses eventos por meio de uma felicidade inventada a posteriori:
(...) e eu no estava no hospital, (...) estava no sto de Ben ica, (...) estava em Ben ica e vivamos os trs na mesma casa se eu acordava mais cedo encontrava-os e no tinha medo que me abandonassem, (...) e tinha a certeza, nessa poca, de ser sempre assim, a minha me, o meu pai e eu, e de o tempo no passar e de nunca nos suceder nada (...)18
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AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 22. ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 250. ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 286.
Signi icativamente, essa penltima parte abre-se com o epteto El dia que me quieras, referncia que recupera o nome de um dos tangos de Gardel, igura tutelar dessa narrativa, no qual os versos inais, potica e brilhantemente, atrelam-se reprimida e irrespondvel demanda de Nuno pelo afeto do pai ou dos pais: El da que me quieras no habr ms que armona. Ser clara la aurora y alegre el manantial. Traer quieta la brisa rumor de meloda. Y nos darn las fuentes su canto de cristal. El da que me quieras endulzar sus cuerdas el pjaro cantor. Florecer la vida no existir el dolor. El dia que mi quieras o canto de dor de Nuno esse pssaro abandonado no prprio ninho aos pais, como poderia ser tambm o de qualquer outra personagem, direcionado ao seu afeto simultaneamente amado e odiado; , ainda, condio sine qua non para uma vida de harmonia e sem dor tudo aquilo que as personagens antunianas jamais encontraram e jamais encontraro no transcurso de suas existncias. Em A morte de Carlos Gardel, os sujeitos permanecero sempre estanhos uns aos outros, indiferentes uns aos outros, ainda quando coabitam o mesmo local de trabalho, o mesmo espao de lazer, a mesma casa ou o mesmo quarto, alheados pela baixa no compartilhamento de experincia causada pelo desvanecimento das habilidades de sociabilidade num mundo em que a contigidade sica no determina mais a proximidade . Isso porque o desentendimento e desajuste mostram-se constitutivos dessas no-associaes, desses desencontros que portam sempre um sinal de dualidade entre desejo e repulso, espera e no-chegada, demanda e no-resposta e que jamais se solidi icam em um arranjo estvel: permanecem, inde inidamente, lquidos, no porque estejam prontos para se desfazerem a qualquer tempo , mas porque nunca alcanam uma con igurao de estabilidade, de compartilhamento e de reciprocidade e deles, como de uma gosma ou um visgo, os sujeitos no logram, nunca, se desvencilhar.
117 O dia que me quiseres/no haver nada mais que harmonia./Ser clara a aurora/e alegre o manancial./Trar quieta a brisa/rumor de melodia./E nos daro as fontes/seu canto de cristal./O dia que me quiseres/adoar suas cordas/o pssaro cantor./Florescer a vida/no existir a dor. (Traduo minha). 118 BAUMAN. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos, p. 81.
Assim se passa com Cristiana, companheira de Graa: ela solicita a ateno da me, cuja inabilidade para a maternidade ir repetidamente frustrar os anseios da ilha: a minha me e eu no nos abravamos, que patetice, no era um ilme, era a vida tanto quanto me lembro no nos abramos nunca, se era preciso um beijo encostvamos a bochecha uma outra, beijvamos o ar e ela abria logo uma caixinha de tartaruga e recompunha a maquilhagem (...) . essa incapacidade de comunicabilidade que se traduz em impossibilidade de experincia [Erfahrung], tornando a existncia cotidiana dessas personagens precria e insuportvel, e no uma duvidosa insigni icncia da vida contempornea confrontada com a do passado, alis, conforme suscita Agamben, talvez em tempo algum como hoje a experincia cotidiana tenha se mostrado to rica de eventos signi icativos , mas esses eventos so consumidos na individualidade dos quartos das salas, das ruas, das cidades , no sendo jamais compartilhados porque no se sabe como comuniclos e no parece haver ningum disposto a escut-los. O amor silencioso e incomunicvel que Graa nutre pelo irmo exemplo de uma partilha que no pode se dar, de um encontro que, desde sua origem, est j barrado por uma impossibilidade congnita de efetivao:
Lembras-te de quando o pai me trouxe como te trouxe a ti? de quando te procurava, como um bicho, nos compartimentos da vivenda, guiando-me pela sombra da tua sombra, pelo odor da tua ausncia, pelo peso dos teus passos, se namorei contigo durante tantos anos, sem te confessar o namoro, como podias exigir que consentisse aquele gordo que me irritava no lugar que era o teu, que dentro de mim em segredo te ofereci, e sem que o imaginasses ocupavas, ocupaste tanto tempo, mano, ocupars, se eu pudesse pegar-te ao colo como me pegavas ao colo, dar-te de comer como me davas de comer, icar acordada contigo no escuro como comigo icavas (...)
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Sabemos que, de fato, esse no estabelecimento de laos entre os sujeitos iccionais antunianos parte do mecanismo de denegao que suas personagens insistentemente apresentam e que alimenta suas narrativas; assim, essas personagens constroem, sim, vnculos entre si, mas, como esse vnculo nunca responde sua demanda de afeto e ateno, mostrando-se invariavelmente insu iciente e desolador, essas personagens negam, para si e para as outras, o vnculo afetivo construdo. Contudo, a enunciao desses textos (d)enuncia, para alm de qualquer inteno do enunciado, que precisamente porque se importam e porque esto violenta e irremediavelmente vinculados a seus pais, irmos, cnjuges e amigos de infncia que esses sujeitos iccionais negam, veementemente, tal vinculao. 120 ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 121. 121 Cf. AGAMBEN. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia, p. 22.
preciso ressaltar, ainda que brevemente, que a dissoluo das subjetividades e das relaes intersubjetivas ir confundir-se e se mesclar degradao e apagamento dos espaos que um dia esses sujeitos habitaram: a casa cessou de existir da mesma forma que cessei de existir para a tua me, a casa inteiramente esquecida como, aposto, a minha irm a esqueceu , intui lvaro. Como se v, no h nenhuma solidez nesses espaos: tambm eles se desestabilizam e se liquefazem ao mesmo tempo que inundam a memria das personagens e o prprio discurso iccional, o qual se distende e se contrai inadvertidamente, como um terrenos por demais arenoso e movedio, ou como o lquido revolto de um rio, que se evapora e se condensa para, imediatamente, tornar a se precipitar sobre os sujeitos que rememoram. A sempre presente nostalgia da casa familiar na obra de Lobo Antunes ser ainda mais tensionada nessa sua terceira narrativa de Ben ica, como se, ao fechar o ciclo dessa trilogia iniciada com Tratado das paixes da alma, o narrador antuniano quisesse colocar em evidncia o quo atrelados aos seus espaos de interioridade os sujeitos esto, de tal forma que a runa de um anuncia, manifestamente, o esgotamento do outro: (...) e nas raras ocasies em que falava era para recordar Ben ica e uma casa, com uma criada velha e um co, a putrefazer-se entre faias e loendros como eu me putrefao tua espera (...) . Esse ensaio buscou demonstrar que o texto de A morte de Carlos Gardel elabora iccionalmente o esvanecimento das relaes intersubjetivas ou sua no-efetivao ou, ainda, sua insu icincia e ambivalncia constitutivas, mas, ao mesmo tempo, essa breve anlise intentou tambm evidenciar que a escrita antuniana, por outro lado, , simultaneamente, o gesto que ir reter, como trao, essa luidez do decurso da existncia humana, em que absolutamente tudo parece, de forma irrevogvel, liquefazer-se.
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ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 136. ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 75. 124 ANTUNES. A morte de Carlos Gardel, p. 90.
Referncias bibliogr icas: 1. AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. (Coleo Humanitas). 2. ANTUNES, Antnio Lobo. A morte de Carlos Gardel. Lisboa: Dom Quixote, 1994. 3. BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. 4. BAUMAN, Zygmunt. Vidas lquidas. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. 5. BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In:______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. Obras escolhidas, v.1. p. 114-119. 6. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In:______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. Obras escolhidas, v.1. p. 222-232. 7. SEIXO, Maria Alzira. Os romances de Antnio Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote, 2002.
Fico, documentalidade e nacionalidade em s margens da histria
Denise Santos de Figueiredo (UFPA)13
Quando encontramos citaes sobre a obra de Euclides da Cunha sempre uma dicotomia aparece: seria ele o historiador com in luncia literria ou o escritor com um olhar historiogr ico? Por vezes essa questo ica em aberto, j que histria e literatura no Brasil realmente guardam uma proximidade patente. Inclusive em seu livro Sociedade e Discurso Ficcional1, Luiz Costa Lima indica o veto ao iccional como uma caracterstica da literatura brasileira desde o perodo colonial (que marcantemente documental) at meados do modernismo. Em sua obra, Costa Lima faz uma re lexo sobre as causas e conseqncias deste veto ico na trajetria literria brasileira. Mas cabe ao presente artigo discorrer acerca do documental x iccional em uma obra euclidiana especi icamente, no caso, em s Margens da Histria2. No decorrer de s Margens da Histria, percebemos outros pontos possveis de anlise como os concernentes questo do nacionalismo. Este ganha espao nas crticas literrias desde Machado de Assis at mais modernamente com Roberto Schwarz. No prefcio da obra supracitada de Euclides da Cunha, notamos o seguinte comentrio sobre o nacionalismo inerente ao texto: Seu nacionalismo mais se prende preocupao do bem comum e da denncia das estruturas desequilibradas de nossa sociedade.3 O prprio prefcio do livro focaliza o nacionalismo como ponto importante da obra e realmente esta nos enseja re lexes sobre o assunto. Outro elemento focalizado no artigo a j comentada dicotomia documental x iccional que pode ser percebido no seguinte trecho da introduo:
LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso iccional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000. Disponvel em: <http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_historia.htmp> Acesso em: 05 de janeiro de 2008. 127 Idem, p. 6.
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O esprito cient ico de Euclides, sempre estudando e sumariando os assuntos (formado na juventude conforme o esprito da poca), dado a hipteses e pre iguraes muitas vezes discutveis, extravasa-se na insopitvel vocao ao ensasmo, exigindo-lhe conhecimentos e pesquisas, para que se torne mais lcido, mais penetrante, melhor intrprete. Por isso achamos que h necessidade de uma iniciao cultural para se sentir e compreender Euclides. No estranhamos ser ele um escritor pouco popular. Sua irrefrevel tendncia interpretao isiolgica dos fenmenos naturais mostrase atravs de uma vibrao romntica e idealstica, fazendo surgir, dos algarismos e teorias, sua igura inigualvel de artista. 4 A partir destes trechos, podemos notar que o presente artigo abordar dois temas para re lexo: a construo do nacionalismo na obra e a observao do lastro documental x o elemento iccional. Ainda sobre este ltimo tema, interessante observar que quem comps a introduo focaliza em ambos aspectos, o documental (cient ico) e o iccional (artstico), pois a irma que Euclides consegue fazer com que os dois convivam em sua obra. 1. Documental x iccional em s Margens da Histria
No captulo III de Sociedade e Discurso Ficcional, Costa Lima nos prope como uma das metas do captulo a a irmao de que na Amrica Latina, condenao do iccional correspondia a oferta ao escritor de um lastro de salvao: o lastro do documental.5 Em torno desta tese central o autor comea a teorizar sobre a trajetria da literatura brasileira, citando exemplos nacionais, mas tambm se referindo a exemplos de outros pases. Ao comear sua teorizao sobre o assunto, ele a irma ser recusado ao texto literrio o carter documental ou o ser prova de alguma verdade. Comea analisando a linha de Paul Valry que defende Em literatura, o verdadeiro no concebvel6. Mas se formos relacionar suas teorias obra s Margens da Histria, podemos fazer a seguinte re lexo: se tudo o que toca ao humano pode cair no carter documental, por que a literatura fugiria disto? E o contrrio:
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PORTAL TERRA. Op. Cit., p.6. LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso iccional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986, p. 188. 130 Idem, p. 191.
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um texto com intencionalidade primeiramente documental no poderia cair numa espcie de carter literrio? De certa forma ao ler a obra de Euclides ica muito tnue a linha divisria entre literrio e documental como por vezes veremos nos trechos selecionados em seguida. Mas Costa Lima no fecha a questo do documental x iccional. Como tambm chegar a concluses fechadas no a inteno deste artigo. Este pretende servir de oportunidade para mais re lexes sobre a obra. Ao fazer o seguinte comentrio, Costa Lima permite uma leitura mais lexvel sobre o livro em questo: Ao falarmos em carter no documental da literatura, no pretendemos dizer que o texto, ao se tornar ou se pretender literrio, automaticamente se despoje da qualidade de documento.7 No presente artigo sero analisados dois captulos da primeira parte de Margem da Histria, que composto de quatro partes: Na Amaznia, Terra Sem Histria; Vrios Estudos; Da Independncia Repblica e Estrelas Indecifrveis. A primeira parte trata sobre a regio amaznica em sete captulos, a segunda sobre assuntos americanos em trs captulos, a terceira parte caracterizada como um ensaio histrico e a quarta como uma crnica. Os captulos selecionados da primeira parte foram: Na Amaznia, Terra sem Histria e Judas Ahsverus. Eles convivem na mesma obra, o primeiro parecendo tomar uma direo mais documental e o segundo uma mais iccional. Logo no incio do primeiro captulo nos deparamos com a seguinte imagem desolada: [...] mas como todos ns desde mui cedo gizamos um Amazonas ideal, merc das pginas singularmente lricas dos no sei quantos viajantes que desde Humboldt at hoje contemplaram a hilia prodigiosa, com um espanto quase religioso - sucede um caso vulgar de psicologia: ao defrontarmos o Amazonas real, vemo-lo inferior imagem subjetiva h longo tempo pre igurada.
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LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p 192.
Esta hilia prodigiosa comea ento a ser apresentada no texto como uma sombra daquele Ideal, to romanceado desde os primeiros viajantes ou estrangeiros como o prprio Humboldt citado pelo autor. No cenrio descrito pelo narrador, toda a regio prevalece hostil e encontra no homem um invasor ou intruso impertinente, cuja pequeneza diante do espao grandiloquente se mostra mais evidente como pode ser percebido no segundo captulo em anlise. interessante notarmos que mesmo sendo to prximo do documental, o texto guarda as marcas da literariedade, que se expressam na narrativa como neste trecho: Neste ponto, o rio, que sobre todos desa ia o nosso lirismo patritico, o menos brasileiro dos rios. um estranho adversrio, entregue dia e noite faina de solapar a sua prpria terra8. Nesse trecho percebemos a personi icao do rio, que aparece como o adversrio que solapa sua terra e destri e que encontra pela frente. J no trecho seguinte veremos uma de inio um tanto absoluta para uma leitura literria: Ao passo que no Amazonas, o contrrio. O que nele se destaca a funo destruidora, exclusiva. A enorme caudal est destruindo a terra.9 Esta a irmao de que o Amazonas tem funo exclusivamente destruidora nos faz re letir sobre as palavras de White, citadas em artigo de Lloyd S. Kramer sobre Literatura, Crtica e Imaginao Histrica quando ele a irma: A anlise de White sobre a historiogra ia moderna sugere, portanto, que os historiadores buscam, mais frequentemente, fechar as formas alternativas de compreender o mundo em vez de abrir nossa viso.10 E quando o narrador a irma ter o Amazonas exclusivamente funo destruidora, esta parece ser uma a irmao historiogr ica moderna que exclui isto sim outras possibilidades de se pensar sobre o mundo. No mundo nada exclusivamente bom ou mal, certo ou errado, belo ou feio. As dicotomias imperam e os absolutismos no.
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PORTAL TERRA. Op. Cit., p. 12. Idem, Ibidem. 134 Lloyd S. Kramer: Literatura, crtica e imaginao histrica: o desa io literrio de Hayden White e Dominick Lacapra. In: HUNT< Lynn (org). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p.135.
Ainda no artigo de Kramer, este relaciona a histria e a ico a partir do elemento imaginao: qualquer tentativa de descrever os acontecimentos (mesmo enquanto esto ocorrendo) deve levar em conta diferentes formas de imaginao. Mas ele lembra que os historiadores em geral preferem no ver ou aceitar este elemento imaginao dentro de suas obras, por acreditar que falam sobre verdades ou que superaram a ico. Isso se d em conseqncia de um modelo historiogr ico cuja tradio remonta ao sculo XIX, em que se estabelece uma distino radical entre fato e iloso ia, ou entre fato e ico.11 A partir desta perspectiva onde o hibridismo histria e ico permitido, h uma possibilidade de leitura mais ampla ou como Kramer sugere, os historiadores poderiam ter iniciativas mais criativas, autoconscientes e crticas. Observamos no primeiro captulo analisado mais o lastro documental, j no segundo captulo, Judas Ahsverus, podemos observar a preponderncia do iccional. Mas h em ambos uma mescla de ico e documentalidade como j dito. No seguinte trecho podemos observar a iccionalidade: No tiveram missas solenes, nem procises luxuosas, nem lavaps tocantes, nem prdicas comovidas. Toda a Semana Santa correu-lhes na mesmice torturante daquela existncia imvel, feita de idnticos dias de penrias, os meios jejuns permanentes, de tristezas e de pesares, que lhes parecem uma interminvel Sexta-feira da Paixo, a estirar-se, angustiosamente, inde inida, pelo ano todo afora.12 Este captulo narra a trajetria do Judas em sbado de Aleluia, uma pequena alegria em meio a uma eterna Sexta-feira da Paixo mostra-se como uma metfora para sintetizar a vida do seringueiro miservel, na qual uma das maiores alegrias ver a destruio de um boneco que simbolicamente pode estar relacionado a uma auto punio j que o boneco foi esculpido sua imagem e o seringueiro ao destru-lo puni-se pela ambio irracional que o levou at aquele lugar onde vive uma interminvel penitncia.
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Idem, p.137. PORTAL TERRA. Op. Cit., p. 58.
Podemos relacionar o segundo captulo com o seguinte trecho O signi icado das palavras como que vasa delas mesmas. Desse incessante vazar nasce uma incessante alegorizao. As alegorizaes incessantemente criadas testemunham que todo produto humano signi ica alm do propsito com que fora concebido13 Concluso: a inevitvel documentalidade ao que toca toda a produo humana e a inevitvel iccionalidade na historiogra ia nos fazem re letir que s Margens no pode ser considerado exclusivamente um documento histrico, muito menos exclusivamente uma obra iccional. Ambas se mesclam na obra de Euclides. 2. Nacionalidade em s Margens da Histria Quando Machado de Assis pronunciava o instinto de nacionalidade14 inerente literatura brasileira daquele perodo e de momentos anteriores como do Romantismo, a irmava que poetas e escritores achariam na vida brasileira e na natureza americana um manancial de inspirao. Ao lermos s Margens da Histria, observamos a vida brasileira e a natureza da regio no como mananciais de inspirao, mas como elementos antagnicos que contrastam muito com as imagens descritas pelos primeiros romnticos. Homem e natureza convivem de forma instvel e talvez muito diferente do que supunha Machado, que citava escritores como Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias e Jos de Alencar, os quais, de certo modo, voltam-se para a natureza e o nativo de forma a exalt-los ufanistamente. Mas Machado amplia o conceito de nacionalidade na literatura ao defender que no s em obras com assunto local encontramos a construo da nacionalidade. E na verdade por que se voltar apenas para o nacional, se o escritor pode desenvolver aspectos de universalismo em sua obra? Machado j antecipa uma srie de re lexes que vo ser mais pensadas dentro dos Estudos Literrios nos sculos XX e XXI.
137 138
LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 193 ASSIS, Machado. Obras completas. Rio de Janeiro: Jackson Editores, 1953, p. 129.
Machado de Assis antecipa algumas questes muito atuais, mas ainda no chega a pensar no nacional por subtrao15 como escreve em artigo Roberto Schwarz, do qual a obra de Euclides parece se aproximar muito mais. No h espao para exaltaes ufanistas ou para ndios idealizados na obra em anlise. Na verdade, no incio do sculo XX j havia cado o mito da Amaznia Ideal e apresentava-se ento a Amaznia real, cheia de desigualdades e lagelos sociais. Em que os ndios no so mais os Peris de Alencar, mas sim os que se entregam, por exemplo, bebedice, depois de esmagados pela civilizao. mas como todos ns desde mui cedo gizamos um Amazonas ideal, merc das pginas singularmente lricas dos no sei quantos viajantes que desde Humboldt at hoje contemplaram a hilia prodigiosa, com um espanto quase religioso - sucede um caso vulgar de psicologia: ao defrontarmos o Amazonas real, vemo-lo inferior imagem subjetiva h longo tempo pre igurada. [...] Toda a Amaznia, sob este aspecto, no vale o segmento do litoral que vai de Cabo Frio Ponta do Munduba.16 A partir deste trecho podemos comear a re letir sobre a construo da nacionalidade em obras como a de Euclides, em que no encontramos mais o sentido de nao a partir do que o outro quer ver (nativismo, exotismo), mas sim a construo a partir de nosso prprio ponto de vista mesmo que crtico. Mas quem esse outro? Voltando a Costa Lima temos a seguinte explicao: O escritor se quer tropicalizado e assim tambm a Europa quer v-lo. A experincia do exotismo, h sculos presente na criture europia, combinava-se ao propsito liberal deste princpio de sculo XIX e fornecia o modelo pelo qual o latino-americano tanto assumia um papel na sociedade local, quanto podia agradar o seu parceiro metropolitano.17
139 140
Roberto Schwarz: Nacional por subtrao. In: Que horas so?. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. PORTAL TERRA. Op. Cit., p. 8. 141 LIMA, Luiz Costa. Op. cit., p. 205.
No trecho anterior, estamos no incio do sculo XIX, j a obra s Margens da Histria foi escrita no incio do sculo XX, ou seja, um sculo depois j vemos outro panorama na literatura brasileira que j no se conforma com a experincia de fazer aquilo que quer a expectativa do colonizador ou europeu (o que dir a Europa de ns?) como no perodo do romantismo. Enquanto no romantismo, a natureza servia como quadro para a pintura dos caracteres mais virtuosos do indgena, na obra euclidiana em anlise, aparece como mais um elemento para re lexo, onde h tudo e falta tudo, onde o homem intruso e pequeno diante de uma grandeza enfadonha e repetitiva. Onde tudo parece um vazio e ao mesmo tempo um campo de expiao ou como diria no Judas-Ahsverus, um lugar de interminvel penitncia. O nacional em s Margens da Histria se constri nas seguintes palavras revlta, desordenada, incompleta. Ele cita que tal a histria do rio (dos rios que descreve). Mas podemos utilizar estas palavras para sintetizar tambm nossa histria nacional: revlta, desordenada e incompleta.
Referncia bibliogr ica: ASSIS, Machado. Obras completas. Rio de Janeiro: Jackson Editores, 1953, p. 129. Roberto Schwarz: Nacional por subtrao. In: Que horas so?. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. LIMA, Luiz Costa. Documento e Fico. In: Sociedade e Discurso iccional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. Lloyd S. Kramer: Literatura, crtica e imaginao histrica: o desa io literrio de Hayden White e Dominick Lacapra. In: HUNT< Lynn (org). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 1992. PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000. Disponvel em: <http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_hist oria.htmp> Acesso em: 05 de janeiro de 2008.
O REGIONAL E O NACIONAL EM MARGEM DA HISTRIA
Denise Santos de FIGUEIREDO 14 Universidade Federal do Par - UFPA
Ao se referir ao regionalismo na ico, Afrnio Coutinho analisa entre outros o ciclo nortista e se aproxima da descrio de Margem da Histria de Euclides da Cunha quando descreve os horizontes chatos, fechados e tristes (COUTINHO, 1969, p. 225) existentes na regio amaznica. No captulo O Regionalismo na Fico, Coutinho refere-se tambm a quatro fases regionalistas na Amaznia, dentre as quais Euclides da Cunha seria um nome ligado a uma terceira fase, por conta de Margem da Histria. Esta obra in luenciou quase tudo o que foi escrito depois dela na regio amaznica, por vezes numa tentativa de imitar seu estilo, por outras de recha-lo. Mas vrios autores nortistas ou que escreveram obras de cunho amaznico no icaram de todo indiferentes obra euclidiana. Depois dele e da idia de Inferno Verde alguns tentaram desenvolver o tema do Paraso Verde, mas excederam no lirismo fcil e falso (COUTINHO, 1969, p. 228). Apenas na fase modernista comeou a haver certo equilbrio, a idia no era mais defender um paraso ou inferno e sim ser mais comedida e realista. Euclides da Cunha citado como autor de estilo arrevezado por Coutinho. E mesmo com este estilo ou da sua maneira consegue retomar o interesse pela Amaznia no incio do sculo XX. Interesse este que nos sculos XX e XXI deixa de ser apenas da literatura brasileira e ganha o mundo, sendo Amaznia uma das trs palavras mais faladas do mundo.
1 AMAZNIA: PAISAGEM ABORRECIDA
Senhor do mundo, patro da natureza, o homem se utiliza do saber cient ico e das invenes tecnolgicas sem aquele senso de medida que caracterizar as suas primeiras relaes com o entorno natural. O resultado, estamos vendo, dramtico. (SANTOS, 1997, p.44). No caso de Margem da Histria, o homem no nunca o senhor e sim um intruso impertinente que no domina, mas que dominado pelas intempries do meio. Mesmo neste caso de submisso natureza, o resultado continua sendo dramtico. O drama humano dos expatriados e perdidos em meio hilia prodigiosa foi observado e descrito por Euclides da Cunha que mesmo no sendo um autor nascido na regio, escreveu uma obra de cunho regional que focaliza muito a paisagem amaznica. A paisagem da regio descrita detalhadamente, isso mostra como na narrativa de cunho amaznico, o espao ganha crucial importncia. Antes de se fazer a relao entre paisagem e regionalismo importante se de inir os conceitos de paisagem e espao. Como a obra tenta enveredar pelo vis cient ico, tambm se buscar as de inies destes dois conceitos no por meio da teoria literria, e sim propriamente na geogra ia com Milton Santos. Para este gegrafo o sentido de paisagem e espao se confunde no senso comum, embora teoricamente guardem diferenas e mesmo assim se complementem. A primeira est relacionada ao que os nossos sentidos observam, ou o que vemos aquilo que podemos chamar de paisagem. J o espao seria uma produo do homem sobre a paisagem antes mais natural. O autor ainda a irma: A paisagem diferente do espao. A primeira a materializao de um instante da sociedade. Seria, numa comparao ousada, a realidade de homens ixos, parados como numa fotogra ia. O espao resulta do casamento da sociedade com a paisagem. O espao contm o movimento. (SANTOS, 1997, p.72). Mas este casamento no ocorre harmonicamente na regio amaznica segundo vemos em Margem da Histria. Em suma, poderamos inferir que o espao uma paisagem modi icada pelo
homem. No entanto, em muitos trechos da obra euclidiana parece ser quase impossvel modi icar a paisagem indomvel, por isso este casamento da sociedade com a paisagem no nada fcil na regio, como vemos no captulo Clima caluniado. Neste captulo, o narrador contempla a paisagem e v tudo em uma s cor, ou seja, num determinado momento o verde das matas, o rio, o cu parecem no ter mais distino aos olhos de tal observador que v atnito aquela paisagem enfadonha. Em outros momentos o narrador declara que aquela natureza an bia parece uma coisa extraterrestre ou que est sempre afugentando o homem: Diante do homem errante, a natureza estvel; e aos olhos do homem sedentrio que planeie submet-la estabilidade das culturas, aparece espantosamente revlta e volvel, surpreendendoo, assaltando-o por vzes, quase sempre afugentando-o e espavorindo-o. (CUNHA, 2000, p. 19) Nos primeiros captulos da obra, principalmente em Impresses Gerais e Clima Caluniado o homem aparece impotente diante das foras telricas da regio que o rechaam a toda hora, esta a impresso que causa o narrador, mas claro que h possibilidade de outras impresses j que A percepo sempre um processo seletivo de apreenso. Se a realidade apenas uma, cada pessoa a v de forma diferenciada; dessa forma, a viso pelo homem das coisas materiais sempre deformada. (SANTOS, 1997, p.62). Milton Santos se refere viso do mundo real, mas e a viso iccional pode por vezes cair em excessos? Para alguns autores como Renato Ortiz (ORTIZ, 1994, P.127) por vezes Euclides tende a argumentos preconceituosos. No trecho abaixo observamos a descrio da paisagem bem ao estilo Inferno verde: Entra no Amazonas. Reanima-se um momento ante a isionomia singular da terra; mas para logo acabrunha-o a imensidade deprimida - onde o olhar lhe morre no prprio quadro que contempla, certo enorme, mas em branco e reduzido s molduras indecisas das margens afastadas. Sobe o grande rio; e vose-lhe os dias inteis ante a imobilidade estranha das paisagens de uma s cr, de uma s altura e de um s modlo, com a sensao angustiosa de uma parada na vida: atnicas tdas as impresses,
extinta a idia do tempo, que a sucesso das aparncias exteriores, uniformes, no revela - e retrada a alma numa nostalgia que no apenas a saudade da terra nativa, mas da Terra, das formas naturais tradicionalmente vinculadas s nossas contemplaes, que ali se no vem, ou se no destacam na uniformidade das planuras... (CUNHA, 2000, p. 35) Realmente a paisagem amaznica uma realidade que ao ser contemplada gera as mais distintas percepes. No entanto, em muitas obras regionalistas volta-se a um lugar comum no qual a natureza grandiosa e o homem pequeno. Isto a partir do realismo, pois antes, principalmente no romantismo o homem era to grandioso quanto a natureza que o cercava, ou seja, era um europeu de tanga e tacape nos dizeres de Coutinho (COUTINHO, 1969, p. 219) ao se referir ao ndio na obra de Jos de Alencar. No que tange ao assunto vemos a seguinte descrio do nativo na obra em anlise: Os caxibos tm no prprio nome a legenda da sua ferocidade. Caxi, morcego; bo, semelhante. Figuradamente: sugadores de sangue. Ainda nos seus raros momentos de jovialidade aqules brbaros assustam, quando o riso lhes descobre os dentes retintos do sumo negro da palmeira chonta; ou estiram-se de bruos, acaroados com o cho, as bcas junto terra, ululando longamente as notas demoradas de uma melopia selvagem. (CUNHA, 2000, p. 74) Ento encontramos dentro da obra euclidiana uma proximidade com o regionalismo realista que tenta representar mais ielmente os caracteres encontrados em determinada regio sem se ater ao pitoresco e extico, pois inclusive estes na obra so muitas vezes descritos como enfadonhos, no caso da prpria paisagem. Quando o narrador descreve minuciosamente a paisagem como para mostrar o pano de fundo em que se desenvolve o drama humano dos brasileiros que ali vivem. interessante notar que diferentemente de outros autores que apenas estudavam a regio amaznica ou outras regies intelectualmente para comporem as suas obras, Euclides da Cunha conheceu detalhadamente seu objeto de escrita, j que em 1905 percorreu a Amaznia para trabalhos de demarcao de fronteiras e outros estudos cient icos, ento
realmente se aproximou da realidade regional, embora a tenha descrito sua maneira. Certo que ao tratar do regionalismo na ico, Afrnio Coutinho a irma que para ser considerada regional uma obra de arte no tem apenas de ser localizada numa determinada regio, mas deve em primeiro lugar tratar do clima, topogra ia, lora, fauna, etc. como elementos que afetam a vida humana na regio; e em segundo lugar, das maneiras peculiares da sociedade humana estabelecida naquela regio e que a izeram distinta de qualquer outra. (COUTINHO, 1969, p. 220). Ele a irma que este o regionalismo autntico. Sendo assim, a obra Margem da Histria pode ser considerada regional autntica, pois trata dos primeiros pontos e ao chegar sociedade humana estabelecida na regio consegue ser regional, mas ainda amplia as possibilidades de leitura e debanda para aspectos da construo da nacionalidade, ou seja, identidade nacional. 2 A CONTRUO DA IDENTIDADE NACIONAL
Entre as primeiras discusses tericas sobre a construo da nacionalidade na Literatura Brasileira encontramos um artigo de Machado de Assis, datado de 1873. Em Instinto de Nacionalidade o autor, neste momento o crtico literrio, se refere s obras com toques nacionais que estariam sendo aplaudidas ainda naquele momento. Naquele perodo ainda se citavam as obras do romantismo e autores como Gonalves Dias e Jos de Alencar. Claro que por se tratar das primeiras teorizaes sobre o assunto, Machado chega a concluses que hoje vo ser postas de lado ou mais analisadas. Porm, suas idias incitam re lexo sobre os temas regional e nacional nas obras literrias. Um desses argumentos que pode ser utilizado no tocante obra em anlise diz respeito ao local x nacional, porque segundo Machado ...manifesta-se s vezes uma opinio, que tenho por errnea: a que s reconhece esprito
nacional nas obras que tratam de assunto local. (ASSIS, 1953, p.134). Ento para Machado no por tratar de assuntos ou temas locais que um escritor desenvolver uma obra com instinto nacional, mas principalmente quando ele utiliza em suas obras toques de sentimento, quadros da natureza e de costumes, e certa viveza de estilo mui adequada ao esprito do nosso povo (ASSIS, 1953, p.138). Estes so alguns pontos citados por Machado que vo surtir como toques nacionais. Em relao a estes pontos a obra Margem da Histria possui os quadros da natureza e de costumes, mas em relao aos toques de sentimento e viveza de estilo, muitos autores a irmam no ser estes prprios do narrador euclidiano que por vezes duro e arrevezado. Mas claro que as obras analisadas por Machado em 1873, trinta e dois anos antes da publicao de Margem diferem muito desta. Nesta obra euclidiana sero citados elementos como a explorao do povo brasileiro, a necessidade de leis trabalhistas, a ganncia dos seringalistas, a injustia do Estado brasileiro, os con litos entre Brasil e outros pases etc. Isto Machado no previa no inal do sculo XIX. Logo no primeiro captulo o narrador comea a descrever a vida sofrida do seringueiro, um brasileiro esquecido pelo Estado, que realiza uma tremenda anomalia: o homem que trabalha para escravizar-se. (CUNHA, 2000, p. 19). Descreve em seguida pormenorizadamente toda a trajetria deste homem que provm de vrias regies do Brasil por conta da iluso de um fcil enriquecimento para ao im se tornar escravo de modernos senhores feudais, sendo assim, na obra faz-se um apelo por melhores condies de vida para estes trabalhadores: Esta resenha comportaria alguns exemplos bem dolorosos. Fra intil apont-los. Dela ressalta impressionadoramente a urgncia de medidas que salvem a sociedade obscura e abandonada: uma lei do trabalho que nobilite o esfro do homem; uma justia
austera que lhe cerceie os desmandos; e uma forma qualquer do homestead que o consorcie de initivamente terra. (CUNHA, 2000, p.22) No captulo Rios em Abandono, o narrador sugere a importncia de mais compromisso governamental em relao aos rios amaznicos, o que ele chama de compromisso de honra para com o futuro e fecha esta idia com a frase que nos salve o majestoso rio. (CUNHA, 2000, p. 34). Sobre as pessoas que povoam tal regio ele cita As gentes que a povoam talham-se-lhe pela braveza. No a cultivam, aformoseando-a: domam-na. O cearense, o paraibano, os sertanejos nortistas, em geral, ali estacionam, cumprindo, sem o saberem, uma das maiores emprsas dstes tempos. Esto amansando o deserto. (CUNHA, 2000, p. 36). Refere-se em seguida aos vindos do sul, ou seja, de todos os cantos do Brasil vinha gente para desbravar a Amaznia e mesclavam-se as diversas culturas em uma s regio. E essa gente encontra tantos obstculos e di iculdades que o narrador por vezes chama este povo de estico ou de caboclos titnicos. Logo depois o narrador se refere ao porqu desse povoamento macio da regio amaznica: Quando as grandes scas de 1879-1880, 1889-1890, 19001901 lamejavam sbre os sertes adustos, e as cidades do litoral se enchiam em poucas semanas de uma populao adventcia de famintos assombrosos, devorados das febres e das bexigas - a preocupao exclusiva dos podres pblicos consistia no libert-las quanto antes daquelas invases de brbaros moribundos que infestavam o Brasil. Abarrotavam-se, s carreiras, os vapres, com aqules fardos agitantes consignados morte. Mandavam-nos para a Amaznia - vastssima, despovoada, quase ignota - o que eqivalia a expatri-los dentro da prpria ptria. A multido martirizada, perdidos todos os direitos... (CUNHA, 2000, p. 39) Estes expatriados ao chegarem regio tinham a misso de desaparecerem, ou seja, eram esquecidos pelo Estado, cuja indiferena para com estes brasileiros miserveis no era aplicada aos estrangeiros que vinham trabalhar nas lavouras de caf:
Enquanto o colono italiano se desloca de Gnova mais remota fazenda de S. Paulo, paternalmente assistido pelos nossos podres pblicos, o cearense efetua, sua custa e de todo em todo desamparado, uma viagem mais di cil. (CUNHA, 2000, p. 42).Em suma, o narrador descreva em detalhes a falta de assistncia social e direitos a qual estava fadado boa parte do povo brasileiro do perodo, mas at hoje, depois de mais de um sculo da publicao desta obra poderamos nos perguntar: onde esto os seringueiros, onde esto os expatriados, como atua o Estado em relao aos rios ou aos recursos naturais? Estas so questes muito atuais. No que se refere construo do nacional na obra Margem da Histria foram citados alguns trechos baseados naquilo que Machado analisou a respeito de tal matria. Mais modernamente outros autores vo associar o nacional ou a identidade no a aspectos sicos ou caracteres tnicos e a irmar como Lvi-Strauss que a identidade uma entidade abstrata sem existncia real (ORTIZ, 1994, p. 137,), ou seja, no est na terra, na gentica ou no clima, en im, algo mais di cil de se de inir por sua natureza abstrata. Em seu artigo Estado, cultura popular e identidade nacional, Renato Ortiz cita Strauss e tambm Corbisier para referir-se construo da identidade nacional como algo constante, no totalmente de inido nem pela antropologia nem pela teoria literria, para Corbisier a procura de uma estrutura ontolgica do homem brasileiro seria na verdade a busca de uma estrutura fsica que se rearranjaria e se modi icaria no decorrer das diferentes fases da histria brasileira. (ORTIZ, 1994, p.137). Mas Ortiz logo em seguida faz uma ressalva a Corbisier, j que este ainda busca uma estrutura ontolgica do homem brasileiro, e esta para o autor no pode ser encontrada, j que a identidade nacional uma entidade abstrata. Ento A essncia da brasilidade que buscava Corbisier uma construo, e como tal no pode ser encontrada como realidade primeira da vida social. (ORTIZ, 1994, p.138) Ento para Ortiz uma das solues para a construo mais ntida desta identidade nacional poltica j que atravs de uma relao poltica que se constitui assim a identidade; como
construo de segunda ordem ela se estrutura no jogo da interao entre o nacional e o popular, tendo como suporte real a sociedade global com um todo. (ORTIZ, 1994, p.139). E para mediar a construo ou interpretao desta identidade seria necessrio o trabalho do intelectual que atuaria como mediador simblico entre os elementos particulares e universais, singulares e globais. A idia exposta por Ortiz pode ser sintetizada no seguinte trecho por meio do mecanismo de reinterpretao que o Estado, atravs de seus intelectuais, se apropria das prticas populares para apresent-las como expresses da cultura nacional (ORTIZ, 1994, p.140). E isto Euclides da Cunha tenta fazer, ele prprio um intelectual e representante do Estado naquela expedio pela Amaznia, tenta reinterpretar o que v e falar de um Brasil e de brasileiros esquecidos por este mesmo Estado que tambm representa como funcionrio pblico enviado em misso o icial. Para Renato Ortiz a obra de Euclides da Cunha se insere na tradio de pensamento do sculo XIX, que procura insistentemente de inir o fundamento do ser nacional como base do Estado brasileiro. (ORTIZ, 1994, p.130). Ento Euclides da Cunha, com seu estilo arrevezado ou di cil, que por vezes criticado, cumpre um dos papis de intelectual mediador citado por Ortiz. Este foi um esforo empreendido pelo autor na busca pela construo da identidade nacional feita ao modo euclidiano.
Referncias Bibliogr icas: ASSIS, Machado de. Obras Completas. Rio de Janeiro: Jackson Editores, 1953. COUTINHO, Afrnio. A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro:Editorial Sul Amrica, 1969. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. SANTOS, Milton. Metamorfoses do espao habitado. 5 ed. SoPaulo: Hucitec, 1997. PORTAL TERRA. s Margens da Histria. So Paulo, 2000. Disponvel em: <http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/port/margem_da_his toria.htmp> Acesso em: 05 de janeiro de 2008.
A literatura brasileira na Frana (1922-1932)
Dilma Castelo Branco Diniz- (UFMG/ CNPq) 15 A in luncia da literatura francesa no Brasil um fato incontestvel e j foi bem estudado. O que ainda no foi devidamente pesquisado foi o movimento contrrio: a divulgao e a recepo da literatura brasileira na Frana. Este trabalho pretende mostrar esse movimento que se faz no contra luxo da hegemonia, atravs dos textos publicados na Revue de lAmrique latine, peridico mensal publicado em Paris, de 1922 a 1932, sob o patrocnio do Groupement des Universits et Grandes coles de France. Trata-se de uma revista que, durante onze anos, foi o centro acolhedor de uma intensa atividade franco-latino-americana. Apresenta estudos de escritores, sbios e polticos franceses, hispano-americanos e brasileiros sobre a Amrica Latina e suas relaes com a Frana. H tambm tradues de romances, contos, poemas e ensaios de escritores da Amrica Latina. A prioridade ser dada aos textos de crticos franceses sobre a literatura brasileira. Dentre os crticos franceses, sobressai a igura de Georges Le Gentil, Professor responsvel pela introduo do curso de Estudos Brasileiros na Sorbonne, inaugurado em 19 de fevereiro de 1923.2 A revista publica importantes artigos de sntese de Le Gentil, uma srie de estudos sobre os grandes escritores brasileiros, em geral por ocasio de uma comemorao, como j observou Pierre Rivas.3 No nmero de maro de 1922, escreve Le cinquantenaire de Castro Alves.4 Comenta que, com esse jovem poeta, a poesia deixou de ser sentimental para tornar-se combativa. A irma que o pitoresco, em Castro Alves, nunca usurpou o lugar da idia: sua poesia, mesmo quando escapa do real, tende para a ao direta, imediata.
142 Este texto parte do desenvolvimento do meu projeto inanciado pelo CNPq: A Revue de lAmrique latine: literatura e cultura latino-americanas na Frana (1922-1932). 143 Cf. Le Cours dtudes Brsiliennes . Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. IV, n.16, avril 1923, p.375377. 144 RIVAS, Pierre. Encontro entre literaturas Frana-Brasil-Portugal. Trad. coord. Durval rtico e Maria Letcia Alcoforado. So Paulo: Hucitec, 1995, p. 239. 145 LE GENTIL, Georges. Revue de lAmrique latine, 1 anne, vol. I, n. 3, mars 1922, p.196-203.
Segundo ele, foi o mais ardente e o mais informado dos antiescravagistas. Em maio de 1923, publica Ruy Barbosa5, uma sincera homenagem ao grande jurista e escritor brasileiro, pouco depois de sua morte. Sustenta que, mais que um brasileiro Ruy Barbosa foi um cidado do mundo. Louvou sua atuao na clebre conferncia de Haia, quando demonstrou muita coragem ao defender os fracos contra os fortes. Enquanto escritor, a irma que seu estilo, de uma perfeio clssica, o re lexo de sua vida interior. Em setembro de 1927, por ocasio da publicao de inditos, Georges Le Gentil escreve sobre a obra do Visconde de Taunay.6 Aproveita a oportunidade para apresentar os membros dessa ilustre famlia de origem francesa: o escritor brasileiro era neto de NicolasAntoine Taunay, pintor da Misso artstica de 1816, ilho do baro de Taunay, professor de paisagem na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro e preceptor de D. Pedro II. Trata tambm da guerra do Paraguai que dar origem Retirada da Laguna, que longamente analisada. Por outro lado, detm-se menos em Inocncia: Se Manon Lescaut a lgica da paixo, Inocncia a matemtica de uma moral fossilizada.(p 202) Outro crtico francs de destaque na revista Manoel Gahisto. Em janeiro de 1923, escreve um longo artigo intitulado Les tendances nouvelles quelques noms et quelques livres: Alberto Rangel, Joo Ribeiro, Amadeu Amaral e Monteiro Lobato7. Convm fazer aqui um breve parnteses. Para o brasileiro de hoje, falar de tendncias novas em janeiro de 1923 remeter logicamente aos acontecimentos da Semana de Arte Moderna, em So Paulo. Mas parece que, naquela poca, as pessoas ainda no tinham uma idia da extenso que tomaria o seu signi icado. A meno Semana de 22 s aparecer na clebre conferncia que Oswald de Andrade pronuncia na Sorbonne, em 11 de maio de 1923 e que ser publicada em julho do mesmo ano na Revue de lAmrique latine. E curioso observar que, mesmo na referida conferncia, a semana de arte moderna aparece sempre grafada com letra
LE GENTIL, Georges. Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. V, n.17, mai 1923, p.10-19. LE GENTIL, Georges. Le Vicomte de Taunay. Revue de lAmrique latine, 6 anne, vol. XIV, n.69, septembre 1927, p.193-203. 148 GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 2 anne, vol. IV, n.13, janvier 1923, p.64-70.
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minscula. Esse fato se deve, provavelmente, falta de uma perspectiva histrica do prprio Oswald, j que a conferncia foi proferida, praticamente, um ano depois da Semana. Se um dos principais integrantes do movimento modernista no podia ainda avaliar a espantosa repercusso que assumiria a Semana de 22, na Histria literria brasileira, como esperar que um crtico estrangeiro o izesse? Voltemos ao artigo de Manoel Gahisto. Para ilustrar as novas tendncias da literatura brasileira, o autor cita o romance Inferno Verde, de Alberto Rangel e o volume de Joo Ribeiro, A Lngua Nacional, que defende uma gramtica brasileira diferente da dos portugueses, j que as diferenas regionais pedem um estilo e mtodos prprios. Comenta, em seguida, a preocupao nacionalista de Monteiro Lobato, que reclama um estilo prprio e no a cpia em todas as artes, sobretudo nos artigos reunidos no volume Les ides de Jeca Tatu. Elogia tambm a atuao de Lobato frente da Revista do Brasil, conduzindo-a ao sucesso e conquistando simpatias sinceras, alm das fronteiras de seu pas. Considera o autor de Urups um observador arguto, alm de um contista saboroso. Para Gahisto, Lobato um escritor de mrito que procura se aproximar da realidade de nosso pas, atravs de uma linguagem bem brasileira. Cita o livro Urups e o estudo de Lobato sobre o Dialeto Caipira, de Amadeu Amaral. Insiste no fato de que o Brasil mltiplo e apresenta uma grande variedade de tipos: o gacho, o vaqueiro, o seringueiro, etc. A irma que um estudo srio de nosso pas incluiria, necessariamente, uma pesquisa profunda de todas essas variantes, dos seus aspectos exteriores s caractersticas psicolgicas. A iloso ia de Graa Aranha o assunto de outro artigo de Manoel Gahisto, publicado em maio de 1923.8 Trata-se da apresentao de A Esttica da Vida, isto , uma iloso ia bem brasileira, j que inseparvel do espetculo da nossa natureza, cheia de luz e de cores. A grandeza do rio Amazonas, um rio que viria do in inito, amplo e majestoso, a loresta virgem tropical em sua magni icncia e desordem, a loresta criadora de vida eterna,
149 GAHISTO, Manoel. La philosophie de M. Graa Aranha. Revue de lAmrique latine, 2 anne, Vol. V, n.17, mai 1923, p.66-69.
onde tudo magia no silncio verde. Em tal natureza, o homem brasileiro se perde e seu esprito guarda a angstia de um exilado nesse mundo paradoxal. Esse espetculo faria do brasileiro um lrico da tristeza e provocaria uma exaltao mstica, uma viso de mundo mais prxima da ndia do que da Grcia. (p.67) No entanto, Graa Aranha retira da uma tese da atividade, particularmente da atividade esttica, enquanto criao de obra de arte, mas tambm como interpretao, leitura da obra artstica: o sentimento que a obra de arte produz em ns uma criao rival da criao do artista.(p. 69) Comentando esse artigo, Pierre Rivas observa que no fcil resumir uma obra na qual a analogia e a imagem ocupam um lugar to grande como o conceito e a irma: Gahisto sabe se mostrar ilsofo tanto quanto historiador9. bem verdade que esse pensamento no s especulativo, mas tem como fundamento a prpria realidade brasileira da Amaznia. Em novembro de 1923, Manoel Gahisto escreve Elysio de Carvalho et le Nationalisme brsilien10. O autor a irma que o escritor brasileiro um nacionalista convicto, mas no deixa de ser tambm um franc ilo, que acabara de receber, no Rio de Janeiro, em 22 de julho de 1922, M. Paul Fort para uma srie de conferncias, por ocasio de um banquete em homenagem ao poeta francs. Revela que M. Elysio de Carvalho, embora seja um esprito autnomo, consagrou toda a atividade dos ltimos anos a desenvolver, pelo livro e pela palavra, o nacionalismo brasileiro. A esse respeito, os ttulos que deu a dois de seus livros recentes Os Basties da Nacionalidade e Brasil, Potncia Mundial so signi icativos. (p.255) O nmero de janeiro de 1925 traz outro artigo de Manoel Gahisto, M. Afrnio Peixoto, romancier11, logo aps a publicao, em revista parisiense, da traduo de Bugrinha. Trata-se de um estudo informal das iguras femininas que izeram a reputao do romancista, inspirado na Histria da Literatura Brasileira, de Arthur Motta, como j observou Pierre Rivas.12
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RIVAS, Pierre. Op. Cit. p. 305. GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 2 anne, Vol. VI, n.23, novembre 1923, p.255-258. GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 4 anne, Tome IX, n.37, janvier 1925, p.58-63. 153 RIVAS, Pierre. Op. cit , p. 297-298.
Em agosto do mesmo ano, publica outro artigo sobre a literatura brasileira: De lHumour ailleurs quen Angleterre.13 Inicia seu texto com a lembrana de Machado de Assis: j me perguntei algumas vezes, relendo Memrias pstumas de Brs Cubas, qual teria sido a opinio do pblico francs presente na Sorbonne, na festa da Intelectualidade Brasileira, em 3 de abril de 1909, depois dessa consagrao solene da memria de Machado de Assis, se tivssemos podido ler para eles e, principalmente, fazer com que lessem certas pginas de Dom Casmurro, de Brs Cubas, em que a alegre fantasia do autor se expandia em toda a plenitude. E indaga: o comeo do livro no um trecho antolgico? (p.151) Depois de citar os dois primeiros pargrafos de Memrias pstumas de Brs Cubas, a irma que essas pginas desenvoltas apresentam os mritos complexos e diversos da obra do grande escritor e principalmente, a lexibilidade na composio, a medida na ironia e a harmonia do conjunto, qualidades essas que lhe asseguram a permanncia. Hoje, sem dvida alguma, garante o crtico, seria oportuno fazer ressaltar mais o aspecto agradvel de livros que so ainda muito pouco conhecidos na Frana. (p.152) Comenta em seguida algumas obras sobre o humor, inclusive o livro de Alcides Maya sobre Machado de Assis, que considera essa forma de brincadeira como um trao universal, mas outorga aos ingleses o privilgio de hav-lo nacionalizado. Depois, trata da obra Humor, de Sud Mennucci, para concluir que decididamente, preciso tratar a originalidade individual de Machado de Assis como uma coisa su icientemente nacional.(p.155) Observa que isso permitir aos franceses compreender por que o gnero humorista tem sido bem sucedido, h algum tempo, nas obras de vrios jovens escritores brasileiros, como Lima Barreto, Leo Vaz ou Hilrio Tcito. No primeiro nmero de 1926, Manoel Gahisto volta a escrever, por ocasio da morte de Elysio de Carvalho14, sobre suas ltimas obras. A irmam-se as ligaes entre Portugal e Brasil e seu interesse histrico, baseado em documentao abundante e rica. No exemplar de junho do mesmo ano, aparece o artigo Spiritisme et fantaisie. Lactualit dans le dernier roman de M. Coelho Netto.15
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 4 anne, Tome X, n.44, aot 1925, p.151-156. GAHISTO, Manoel. Elysio de Carvalho, ses derniers ouvrages. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI, n.49, janvier 1926, p.71-75. 156 GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI, n.54, juin 1926, p.537-540.
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Trata-se do livro O Paraso, cuja histria apresenta um centro esprita, criado e mantido por Feliciano Sardinha. Esse personagem tem uma governanta hbil, Guilhermina, um discpulo malandro, cmplice da governanta e que se torna um mdium. Enquanto ela serve aos assistentes um ch com narctico, o outro cobre de signos cabalsticos um nmero considervel de folhas brancas, sinais que teriam sido ditados pelos espritos. Em seguida, substituem essas garatujas por uma traduo preparada com antecedncia e assim que os cinco associados ouvem Jos Gomide, habitante do Paraso, contar sua viagem ao Alm. A viagem longa, cheia de peripcias, a imaginao do autor, como se sabe, das mais frteis, revela o crtico. (p.538) Alis, na capa do volume, est escrito que se trata de pura fantasia. No inal, toda a histria revela-se um sonho, sugerido pelas sesses espritas de Feliciano Sardinha, que se encontra com seus associados no ponto preciso em que havia comeado a explorar o Invisvel. A sesso adiada para o sbado seguinte e o grande mistrio persiste. (p. 539) Manoel Gahisto a irma que se trata de uma fbula cujo ensinamento pode ser tirado, seguindo a regra do gnero. Explica ainda que M. Coelho Netto , sobretudo, um cronista de personagens de condio humilde, um autor que se mostra exmio ao se debruar sobre as pessoas que sofrem, algum que penetra em seus pensamentos e as retrata com incansvel generosidade. (p.540) somente em maio de 1928 que Manoel Gahisto publica Lvolution du genre romanesque: Mrio de Andrade16,em que estuda Amar, verbo intransitivo. Inicia o artigo com uma apresentao geral do autor, cita algumas de suas obras e mostra sua importncia na revoluo esttica brasileira, mas no deixa de ser reticente em relao tcnica narrativa empregada. Por isso mais sensvel ao tema, que compara a Jrme 60de Latitude Nord, de Maurice Bedel, mas com a inalidade de destacar as diferenas: os literatos sul-americanos foram muitas vezes criticados por serem apenas re lexos tardios das modas ocidentais. Parece que, desta vez, atingiram a precocidade, intransitiva, discreta e sorridente.(p. 460) Este um dos raros artigos sobre o grande modernista, publicado na revista.
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GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 7 anne, Tome XV, n.77, mai 1928, p.457-460.
Seu artigo de fevereiro de 1929, intitulado Alberto Rangel et les igures romanesques du Brsil dautrefois17, dedicado voga dos relatos relativos vida primitiva e rstica nas duas Amricas. Percebe que o estilo do autor atormentado, rude, incorreto, mas soube mostrar bem o caos das foras naturais da regio amaznica, a grandeza sobre-humana dos espetculos do inferno verde.(p. 154) tambm ao ciclo amaznico que se refere a crnica de Gahisto sobre Gasto Cruls, publicada em setembro de 1929.18 O autor de A Amaznia Misteriosa, pertence elite dos evocadores do Brasil interior, de sua vida atormentada, de suas solides de encantamentos mgicos.(p. 280) Alm do romance citado, o crtico relembra dois outros livros do autor, Elsa e Helena e A criao e o criador, comparando este ltimo a Les Faux-Monnayeurs, a partir de uma frase de Andr Gide citada em epgrafe na segunda parte do romance. Jean Duriau outro crtico francs que teve uma presena importante na Revue de lAmrique latine, no s como tradutor, mas tambm como cronista. Em maro de 1926, escreve sobre o primeiro livro editado pela Companhia Editora Nacional, Meu cativeiro entre os selvagens do Brasil, de Hans Staden19. A nova casa editora de Monteiro Lobato acabava de publicar o primeiro livro j escrito sobre o Brasil: a histria de um alemo, que chegou ao nosso pas em 1547 e icou prisioneiro dos ndios Tupinambs. Depois de correr o risco de ser comido por esses antropfagos, consegue fugir e voltar sua terra natal. Segue-se um relato da vida agitada do escritor e editor Monteiro Lobato, ilustrado por trechos da correspondncia entre Duriau e o escritor paulista. Para mostrar o bom humor do autor de Urups, cita o bilhete de Monteiro Lobato que acompanhava o livro de Hans Staden:
Je vous envoie par ce courrier le livre de dbut de la nouvelle maison. Par une singulire concidence, ce livre est le premier qui ait jamais t crit sur le Brsil ; il nous rvle la grandeur et la dcadence dun usage que la civilisation condamne, mais qui renatra le jour o la population du globe sera le double de ce quelle est actuellement et o la crise alimentaire atteindra son apoge : lanthropophagie. Lisez-le; vous ne perdrez pas votre temps et vous apprendrez la meilleure recette pour manger du portugais boucan.20
GAHISTO, Manoel. Revue de lAmrique latine, 8 anne, Tome XVII, n.86, fvrier 1929, p.154-157. GAHISTO, Manoel. Les thmes romanesques de M. Gasto Cruls. Revue de lAmrique latine, 8 anne, Tome XVIII, n.93, septembre 1929, p.280-284. 160 DURIAU, Jean. A propos du premier livre dune nouvelle maison ddition de Rio de Janeiro, la Companhia 161 Editora Nacional. Revue de lAmrique latine, 5 anne, Tome XI, n.51, mars 1926, p.256-259. Envio-lhe pelo correio o livro de estria da nova casa. Por uma coincidncia singular, este livro o primeiro j escrito sobre o Brasil; revela-nos a grandeza e a decadncia de um uso que a civilizao condena, mas que renascer no dia em que a populao do globo for o dobro do que atualmente ou quando a crise alimentar atingir seu apogeu: a antropofagia. Leia-o; no perder seu tempo e aprender a melhor receita para comer um portugus moqueado.
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Jean Duriau volta a tratar de Lobato numa crnica de abril de 1927,21 em que focaliza o Brasil interiorano e seus habitantes. Explica o que o serto e o sertanejo; comenta a formao racial mestia do trabalhador rural, o caboclo, que recebe, em So Paulo, o nome de caipira. Trata ento de Monteiro Lobato e de seu famoso personagem: Jeca Tatu, que se transformou em smbolo de todos os sertanejos. No inal, comenta o trabalho editorial e nacionalista de Lobato, um animador cultural preocupado com a realidade brasileira. Segundo Duriau, foi graas a ele que vrios estudos interessantes foram empreendidos, estudos esses que sero favorveis constituio de uma intelectualidade autnoma e liberta das in luncias estrangeiras. (p.365) Em dezembro do mesmo ano, Duriau escreve um artigo sobre Le choc des races en Amrique en 2228, o primeiro romance de Monteiro Lobato.22 Essa obra, escrita em trs semanas para o rodap do jornal A Manh, do Rio de janeiro, teve uma recepo interessante da parte de Jean Duriau. Comenta que o livro, apesar de sua aparncia frvola, que evoca Wells e tambm Jules Verne, apresenta muitas idias curiosas, como, por exemplo, a das frias conjugais: o governo ianque de 2228 obrigaria as pessoas casadas a se separar duas vezes por ano, pois, segundo o autor, o amor renasce pouco a pouco com as lembranas nostlgicas e os atritos, inevitveis entre pessoas que vivem sempre juntas se atenuam e desaparecem. Outra idia barroca o fato da raa branca ser dividida em dois partidos opostos: o dos machos e o das fmeas. Segundo Duriau, esse episdio fornece a Lobato a ocasio de muitas tiradas irnicas a mais bela metade do gnero humano. (p.545) O crtico francs v ainda a in luncia do pensamento de Nietzsche na idia da supremacia da raa ariana. Lembra que, em O Crepsculo dos deuses, o ilsofo alemo a irma: vemos que a idia ariana do puro sangue o contrrio de uma idia inofensiva. A indiferena fria da raa branca, cruel a ponto de cometer o crime de tornar estril a raa negra, seria inspirada nas doutrinas do inventor do super-homem. Segundo Duriau, esse livro irnico e muito engraado marca uma etapa nova no desenvolvimento da jovem literatura brasileira. (p.546)
DURIAU, Jean. Jeca Tatu, Caboclos e Caipiras. Revue de lAmrique latine, 6 anne, Tome XIII, n.64, avril 1927, p.362-365. DURIAU, Jean. Un roman de Monteiro Lobato. Revue de lAmrique latine, 6 anne, Tome XIV, n.72, dcembre 1927, p.543-546. O ttulo original : O Presidente negro ou o choque das raas (romance americano do ano 2228). Traduzido por Jean Duriau, esse livro foi publicado na Revue de lAmrique latine, de setembro de 1928 a fevereiro de 1929.
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Em dezembro de 1930, Jean Duriau escreve um artigo em que examina trs livros sobre o Amazonas23, sob trs pontos de vista diferentes. O primeiro, LAmazone que jai vue, de Gasto Cruls, uma narrativa detalhada de viagem, feita em 1928, fronteira norte do Brasil com a Guiana holandesa. O segundo, de Raymundo Moraes, intitula-se Le pays des pierres vertes, que apresenta um captulo sobre Belm, a terra natal do autor. O terceiro Pussanga, de Peregrino Junior. Se os dois primeiros tratam mais da natureza amaznica, o ltimo, um volume de contos, focaliza principalmente o homem que vive nessas paragens. No inal, o crtico pede desculpas por apresentar to sumariamente esses volumes que merecem estudos mais profundos. O ltimo artigo de Jean Duriau, na Revue de lAmrique latine, intitula-se Les romans dun lau24 e trata de dois livros sobre a seca nordestina: A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida e O Quinze, de Rachel de Queiroz. Inicia-se o texto com uma explicao sobre o fenmeno cclico da seca no Nordeste brasileiro. Uma regio enorme que se transforma num verdadeiro deserto, durante certos meses do ano, provocando o xodo da populao rural. Explica que essa calamidade inspirou dois livros que esto certamente entre os mais impressionantes que leu ultimamente. (p.117) Se o primeiro di cil de ler por causa de sua lngua rude muito particular e de alguns defeitos de composio que o tornam um pouco confuso, o segundo de uma clareza perfeita: a autora no abusou dos regionalismos. (p.121) Sua a irmao, no inal do artigo, parece proftica: so dois livros extremamente diferentes um do outro, que apresentam pginas repletas de humanidade e que, segundo ele, marcam uma data na evoluo literria do Brasil. Outro crtico francs que escreve na revista Philas Lebesgue, que, no nvel da crnica, tem presena reduzida. Em maro de 1928, publica o estudo Intelligence et sensibilit fminines25, centrado em Jlia Lopes de Almeida, que merece ser considerada uma das mais radiosas iguras da latinidade contempornea, e Anna Amlia de Queiroz Carneiro de Mendona, poeta de grande sensibilidade. Para ilustrar, o autor apresenta alguns poemas traduzidos por Jean Duriau.
164 DURIAU, Jean. Livres sur lAmazone. Revue de lAmrique latine, 9 anne, Tome XX, n.108, dcembre 1930, p.565-569. 165 DURIAU, Jean. Les romans dun lau. Revue de lAmrique latine, 11 anne, Tome XXIII, n.122, avril-maijuin,1932, p.117-121. 166 LEBESGUE, Philas. Revue de lAmrique latine, 7 anne, Tome XV, n.75, mars 1928, p.260-267.
Os citados especialistas franceses da literatura brasileira tambm vo se empenhar em traduzir vrios textos de escritores, na parte antolgica da revista. De Machado de Assis, Lebesgue traduz La mouche bleue ( A mosca azul), no nmero especial de setembro de 1922 e, em janeiro de 1925, traduz La Tireuse de cartes (A cartomante) em colaborao com Gahisto. Em junho de 1926, Jean Duriau traduz outro conto de Machado, Un pre contre une mre (Pai contra me). Veri ica-se que a parte do nosso grande escritor reduz-se aos contos e no houve maior esforo em divulgar o romancista. Monteiro Lobato foi um dos escritores mais bem tratados, ao lado de Coelho Netto. Do primeiro, Georges Le Gentil traduz o conto La vengeance de la peroba (A vingana da peroba), em setembro de 1924, Sergio Milliet traduz Un supplice moderne (Um suplcio moderno), em junho de 1925 e Jean Duriau traduz Mon conte de Maupassant (Meu conto de Maupassant), em agosto de 1926, alm do seu romance, como j foi comentado. De Coelho Netto, Lebesgue e Gahisto traduzem La Tapera, que foi publicada nos nmeros de setembro, outubro e novembro de 1922; e a novela Fertilit, traduzida por Jean Duriau, publicada a partir de dezembro de 1925, Tentando fazer uma sntese da recepo da literatura brasileira na Frana, atravs da Revue de lAmrique latine, percebe-se que h uma preferncia pelo Brasil interiorano, mais nacional que cosmopolita, mais regionalista que universal. Dentro dessa inspirao realista, mestia e cabocla, o interesse pela regio amaznica mostra-se grande e aparece em diversas obras. A parte antolgica da revista tambm reveladora dessa esttica. Parece que os crticos franceses acreditam que essa viso especi icamente brasileira, porque provinciana, amaznica, nordestina, sertaneja. Veri ica-se, portanto, um desconhecimento lamentvel dos grandes romancistas urbanos, de tradio psicolgica e estatura internacional, em proveito de uma literatura mais ligada ao exotismo e ao folclore. Foi o caso da obra de Machado de Assis que, infelizmente, encontrou na Frana pouca ressonncia. Nota-se ainda a ausncia completa das grandes obras modernistas: Macunama, de Mrio de Andrade, assim como a Antropofagia, de Oswald de Andrade, nem ao menos so citados.
In luncia da Lrica Camoniana na Potica de Gregrio de Matos
Edilene Ribeiro Batista (UFT) 16
O presente trabalho busca comprovar a in luncia de Cames na potica de Gregrio de Matos. Para tanto, analisar-se-, inicialmente, a lrica amorosa camoniana para, a seguir, compar-la produo do poeta brasileiro. Para a concretizao dessa proposta, uma breve anlise histrica ser efetuada a partir do contexto renascentista. O Renascimento manteve a admirao e a curiosidade pela leitura e interpretao dos textos de autores gregos e latinos, pois que todos esses autores [exprimiam] uma liberdade de pensamento e uma concepo grandiosa da vida, que o classicismo renascentista [desejava] reproduzir (RODRIGUES,1993:10). Plato e Aristteles se constituram em modelos a serem seguidos pelos renascentistas. O mundo das idias, de inido pela iloso ia de Plato, ser largamente utilizado pelos humanistas do Renascimento. Assim que o idealismo platnico ser colocado como tendncia que valoriza o esprito e as idias em detrimento do mundo material: ...o idealismo cr que s nas idias, vale dizer, s no trabalho abstrato do esprito, que se pode encontrar a verdade e a correo das falhas humanas [...]. O homem sbio , pois, aquele que supera, pelo exerccio das idias, os apelos da matria e da carne, en im, o homem sbio o que submete o sensvel ao inteligvel (RODRIGUES,1993:11). Essa iloso ia platnica poder ser vislumbrada em textos onde a mulher idealizada, colocada como virtuosa, casta, elevada, ideal: Diana prateada esclarecida Com a luz que do claro Febo ardente, Por ser de natureza transparente, em si, como em espelho reluzia.
Cem mil milhes de graas lhe in lua, Quando me apareceu o excelente Raio de vosso aspecto, diferente, Em graa e em amor, do que soa. (Lus de Cames) De Aristteles, os renascentistas aproveitaro, dentre outras teorias, a idia da poesia enquanto imitao. Assim que, pelos preceitos aristotlicos, um poeta poder lanar mo da imitao de textos de outros grandes escritores. o que ocorre, por exemplo, com Cames em relao a Petrarca. Outra possibilidade de externar a teoria mimtica a tentativa de retratar a amada de forma sugestiva, seguindo assim o princpio aristotlico segundo o qual a poesia deve ser a imitao ideal da natureza. Ponto alto da poesia do sculo XVI, a lrica camoniana segue o dolce stil nuovo, trabalhando-o com mestria, abarcando, por meio dele, diversos temas: o ingimento de realidade, o amor, a idealizao da mulher, o pessimismo, o desconcerto do mundo, o saudosismo, entre outros. Em se tratando do amor, em Cames esse assunto pode ser vislumbrado de forma sensual ou neoplatnica. Nesse ltimo caso, o texto revela a impossibilidade da realizao amorosa com uma mulher considerada superior e, portanto, inacessvel. Quando isso acontece, a idia de espiritualidade platnica colocada em pauta e a in luncia petrarquista vislumbrada. Para Iez, o sentimento amoroso [camoniano] no se detm no neoplatonismo frouxo dos seguidores do petrarquismo italiano, mas apenas se con igura numa poesia concebida como expresso ltima de um sentimento pessoal que sobressai pela sua transparncia e sinceridade: Um irme corao posto em ventura, Um desejar honesto, que se enjeite De vossa condio, sem que respeite A meu to puro amor, a f to pura; Um ver-vos de piedade e de brandura Sempre inimiga, faz-me que suspeite
Se alguma hircana fera vos deu leite, Ou se nasceste de uma pedra dura. Ando buscando causa que desculpe Crueza to estranha, porm quanto Nisso trabalho mais, mais mal me trata; Donde vem que no h quem nos no culpe: A vs, porque matais quem vos quer tanto, A mim, por querer tanto a quem me mata? (Lus de Cames) A tirania que o sentimento amoroso impe ao ser que ama evidenciada no texto acima. Nele, o eu-lrico se v rejeitado pelo ser amado (Um desejar honesto, que se enjeite), mesmo quando dedica a este um sentimento verdadeiro (A meu to puro amor, a f to pura). Diante da crueza to estranha da amada, o Poeta acaba por compar-la a um ser sem corao, amamentado por hircana fera ou nascida de uma pedra dura, pois que observa que quanto mais ele se dedica amada, mais mal tratos ele recebe (Nisso trabalho mais, mais mal me trata;). Perante essa indiferena, o eulrico sente-se subjugado e condenado a morrer de amor (A vs, porque matais quem vos quer tanto,/ A mim, por querer a quem me mata?). Nesse lirismo sofredor neoplatnico, Cames idealiza o ser amado, esquecendo-se de si mesmo a ponto de transformar-se na prpria imagem obsessiva da amada, que o habita tiranicamente (RODRIGUES,1993:44): Transforma-se o amador na cousa amada,/ por virtude do muito imaginar;/ no tenho, logo, mais que desejar,/ pois em mim tenho a parte desejada (Lus de Cames). A dialtica camoniana exprime, tambm, as contradies presentes na vida humana, enfatizando um homem dividido entre as esferas do ser e do parecer. A expresso desse drama aponta para uma crise desencadeada pelo desencanto que comea a minar o otimismo renascentista, marcando, assim, o incio de um pessimismo e de uma angstia que caracterizaro o incio de um novo momento - o Maneirismo. assim que o texto lrico camoniano
deve ser classi icado: como a expresso literria de um perodo marcado por dvidas e incertezas que comeam a se instituir. O Renascimento est se indando e o Barroco comea a despontar, salientando valores antitticos que apontam para um ser dividido entre a alma e o corpo. De fato, o Poeta toma conscincia da incessante mudana veri icada na realidade. O tempo implacvel e o homem desenganado perante o desconcerto do mundo: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,/ Muda-se o ser, muda-se a con iana;/ Todo o mundo composto de mudana,/ Tomando sempre novas qualidades (Lus de Cames). Esse desconcerto do mundo vislumbrado em diversos momentos da vida do seres humanos, dentre esses perodos, nos sofrimentos constantes que aniquilam as provveis conquistas humanas. Diante de tantas mudanas, o melhor aproveitar o momento presente e fugidio, pois que nada neste mundo dura para sempre, tudo desaparece depressa: O tempo acaba o ano, o ms e a hora,/ A fora, a arte, a manh, a fortaleza;/ O tempo acaba a fama e a riqueza,/ O tempo o mesmo tempo de si chora (Lus de Cames). A conseqncia do tempo que passa a instaurao de um forte sentimento melanclico por parte do Poeta, pois que O tempo busca e acaba o onde mora/ Qualquer ingratido, qualquer dureza,/ Mas no pode acabar minha tristeza (Lus de Cames). A saudade outro tema enfocado na lrica camoniana. Segundo Antonio Medina Rodrigues, a saudade d sentido a uma espcie de presena ausente da amada. A saudade denuncia um amor sico que no pode mais realizar-se enquanto tal. Denuncia, por isso mesmo, um apego do presente ao passado, um desejo de sonhar com o gozo primitivo, uma nostalgia doce e insuportvel (RODRIGUES, 1993:33). Na poesia lrica barroca brasileira, os mesmos temas e processos estruturais e estilsticos vislumbrados em Cames sero encontrados no texto gregoriano que abarcar os temas religioso, lrico, satrico, para citar os mais conhecidos. Em todas as vertentes abordadas por Gregrio de Matos, a existncia dilemtica do homem se far presente: da busca do carpe diem ao arrependimento
religioso; da poesia espiritual stira mais profana; da lrica ertica manifestao do amor sublime. De formao humanista, durante a adolescncia que Gregrio de Matos entrar em contato com textos de autores clssicos, maneiristas e barrocos - Cames, S de Miranda, Gngora e Quevedo. Segundo Segismundo Spina, consta que tivesse lido as Soledades de Gngora; inclusive os autores da medida velha, Gil Vicente e os poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (SPINA, 1995:30). dessa poca, ento, que h o contato de Gregrio com os textos de Cames. Fruto de uma poca onde a poesia enquanto imitao era corrente, Gregrio de Matos se inspira na escritura de grandes mestres, desenvolvendo, a partir da, temas e estilo antes abordados e utilizados por outros escritores. Nesse sentido, perpassa por sua lrica, por exemplo, a viso sentimental propensa a amores irrealizveis que se alterna com a descrio de uma sensualidade indisciplinada e ertica, principalmente quando o objeto de amor uma mulata. Para Spina, os problemas amorosos que ocuparam o cenrio sentimental do bardo se resumem na descrio da amada e seus raros encantos pessoais, nos efeitos contrrios de Cupido, na constante indiferena da namorada e na renncia do Poeta sbita paixo que no se concretiza. O seu lirismo tem como nota constante uma permanente insatisfao do irrealizvel (SPINA, 1995:51). A ttulo de ilustrao, leiam-se os versos seguintes: Largo em sentir, em respirar sucinto, Peno, e calo, to ino, e to atento, Que fazendo disfarce do tormento, Mostro que o no padeo, e sei que o sinto. O mal, que fora encubro, ou que desminto, Dentro no corao que o sustento: Com que, para penar sentimento, Para no se entender, labirinto. Ningum sufoca a voz nos seus retiros; Da tempestade o estrondo efeito:
L tem ecos a terra, o mar suspiros. Mas oh do meu segredo alto conceito! Pois no chegam a vir boca os tiros Dos combates que vo dentro no peito. (Gregrio de Matos) A temtica do amor-sofrimento retratada no texto acima. Nele, o sentimento amoroso no correspondido provoca, no Poeta, uma dor profunda que o obriga a disfarar seu tormento. Aqui, a dialtica da essncia e aparncia vislumbrada de forma explcita. O Poeta encobre e desmente o que sente, mas dentro do corao que o [sustenta]. Entretanto, no fcil velar a tempestade (Ningum sufoca a voz nos seus retiros), assim, o eu-lrico acaba, de maneira hiperblica, descrevendo seu con lito: Mas oh do meu segredo alto conceito!/ Pois no chegam a vir boca os tiros/ Dos combates que vo dentro no peito. O sofrimento amoroso veri icado em Gregrio de Matos pode ser considerado projeo temtica da lrica neoplatnica camoniana. A coita amorosa medieval retorna, de roupagem nova, em uma literatura, denominada por vila, tropical. O amor volta a ser decantado de forma emocionante e de inido, assim como em Cames, de forma paradoxal: Ardor em irme corao nascido;/ Pranto por belos olhos derramado;/ Incndio em mares de gua disfarado;/ Rio de neve em fogo convertido (Gregrio de Matos). Diante de expresso lrica to contundente, no de se estranhar comentrios crticos do texto gregoriano, tais como: A paixo que se apoderava [de Gregrio de Matos] era sempre instantnea, mas profunda; e quanto mais descontrolada, tanto mais irrealizvel... (SPINA,1995:52). A mulher gregoriana, quando descrita pelo prisma espiritual, decantada de forma plstica, remontando idia idealizadora do ser amado em conciliao com o conceito de arte enquanto imitao tal qual acontecia na poesia camoniana: Debuxo singular, bela pintura Adonde a Arte hoje imita a Natureza.
A quem emprestou cores a Beleza, A quem infundiu alma a Formosura. Esfera breve: aonde por ventura, O Amor, como assombro, e com ineza, Reduz incompreensvel gentileza; E em pouca sombra, muita luz apura. Que encanto este tal, que equivocada Deixa toda a teno mais advertida Nessa cpia beleza consagrada? Pois, ou bem se engano, ou bem ingida; No rigor da verdade, est pintada, No rigor da aparncia ests com vida. (Gregrio de Matos) No poema acima, o Poeta descreve a amada como se estivesse preocupado com a composio de um quadro (Debuxo singular, bela pintura). A pintura composta observando o jogo de luz e sombra (Reduz incompreensvel gentileza;/ E em pouca sombra, muita luz apura). A preocupao com o preceito aristotlico da mmese vislumbrada no segundo verso da primeira estrofe - Adonde a Arte hoje imita a Natureza - ou no terceiro verso da terceira estrofe: Nessa cpia a beleza consagrada?. Ao inal, o Poeta conclui que a cpia iel ao modelo originrio - a verossimilhana foi respeitada: Pois, ou bem se engano, ou bem ingida;/ No rigor da verdade, est pintada,/ No rigor da aparncia ests com vida. Outra temtica da lrica gregoriana a conscincia de que o mundo est repleto de mudanas: Muda-se o tempo, e suas temperanas,/ At o cu se muda, a terra, os mares,/ E tudo est sujeito a mil mudanas (Gregrio de Matos). A concepo de mudana, em Gregrio, no chega a ser vista de forma to contundente como em Cames com a viso de desconcerto do mundo. Apesar disso, parece que a idia camoniana perpassa pela lrica gregoriana ainda que de forma mais suave. A nota tnica em Gregrio ser a concepo fortalecida da efemeridade do tempo que passa:
Nasce o Sol, e no dura mais que um dia, Depois da Luz se segue a noite escura, Em tristes sombras morre a formosura, Em contnuas tristezas a alegria. ............................................................... Comea o mundo en im pela ignorncia, E tem qualquer dos bens por natureza A irmeza somente na inconstncia. (Gregrio de Matos) Perante a certeza de que a nica coisa certa no mundo de que tudo incerto (A irmeza somente na inconstncia), resta ao Poeta uma nica soluo - o apelo para o gozo do momento presente, tendo em vista que o tempo futuro incerto: Goza, goza da lor da mocidade,/ Que o tempo trota a toda a ligeireza,/ E imprime em toda a lor sua pisada (Gregrio de Matos). Diante das semelhanas com o texto camoniano, a idia de plgio em Gregrio de Matos acaba sendo levantada. Cabe aqui a defesa do gnio de nosso escritor baiano que soube transplantar para o cenrio local, de forma diferenciada, as temticas desenvolvidas por outrem. Se imitao houve, Gregrio imitou, como imitaram os poetas alexandrinos os poetas da latinidade clssica, e quase todos os escritores de Frana. Mas preciso ponderar que a apropriao do original e do precioso alheios no constitui desmerecimento de quem o faz, antes virtude e conformidade com os cnones que regem a verdadeira formao do estilo (SPINA,1995:77). Outrossim, a repetio dos modelos clssicos na literatura brasileira corresponde a um momento de integrao universal. Em Portugal, por exemplo, Garret defende a imitao como uma constante universal ao a irmar: ...assim izeram os latinos, que sempre imitaram os gregos e nunca os traduziram; assim izeram os nossos poetas da boa idade. Se Virglio houvera traduzido a Ilada, Cames a Eneida, Tasso Os Lusadas, Milton a Jerusalm, Klopstock o Paraso Perdido; nenhum deles fora tamanho poeta, nenhuma dessas lnguas se enriquecera com to preciosos monumentos: e todavia imitaram uns dos outros, e dessa imitao lhes veio grande proveito (apud ZILBERMAN, 1999:31).
Para Zilberman, cpia e imitao so conceitos diferenciados - a cpia reprodutora; a imitao, criadora. Assim, Gregrio de Matos foi, antes de tudo, um criador por excelncia, pois soube transplantar para aqui o que de melhor se produziu na cultura ocidental, efetivando, assim, uma incorporao ativa do elemento externo, transformando-o em elemento interno. A in luncia camoniana, em Gregrio, passou pelo iltro da recepo - a temtica desenvolvida pelo primeiro j no tem mais a mesma signi icao no segundo, tendo em vista que sua insero se d em um sistema literrio diferenciado do portugus. Assim, o modelo assimilado por Gregrio foi modi icado, vez que sua recepo foi ativa. Da concluir-se que a in luncia no nega a originalidade. Antonio Candido, em Literatura de Dois Gumes, a irma que, para o historiador, o que h de mais interessante na literatura latina a forma como esta adequa os padres estticos e intelectuais europeus sua realidade. Com o passar do tempo, essa adequao foi se tornando variante to diferenciada da literatura matriz, que acabou, nos ltimos cem anos, in luenciando esta ltima. Toda a literatura brasileira foi construda com base em in luncias. Roberto Schwarz colocar essa situao como sinnima da chamada realidade transplantada: quando o universo de valores europeus transplantado para o Brasil, ele acaba se transformando em uma espcie de no-lugar, ou seja, em uma criao duplicada da ideologia europia. o que acontece com Gregrio de Matos que recontextualiza a obra literria lrica produzida por Lus de Cames.
Referncias Bibliogr icas: VILA, Affonso. O Ldico e as Projees do Mundo Barroco I. So Paulo: Perspectiva, 1994. CAMES, Lus de. Sonetos de Amor. Nota introdutria: Jos Emlio Major Neto. So Paulo: Princpio, 1993. CANDIDO, Antonio. A Educao pela Noite e outros Ensaios. So Paulo: tica, 1987. IEZ, Eduardo. Histria da Literatura: O Renascimento Literrio Europeu. Lisboa: Porto Editora, 1989. MATOS, Gregrio de. Poemas Escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1997. RODRIGUES, Antonio Medina. Sonetos de Cames: Roteiro de Leitura. So Paulo: tica, 1993. SPINA, Segismundo. A Poesia de Gregrio de Matos. So Paulo: EDUSP, 1995. SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1983. ZILBERMAN, Regina. Histria da Literatura e Identidade Nacional in JOBIM, Jos Lus (org.). Identidades nacionais. Rio de Janeiro: J.L.J.S. Fonseca, 1999.
Dom Casmurro: Uma anlise enunciativa
Fabrcio M. de Souza/Dbora Reis de Castro 17 UEA/FAPEAM
Consideraes iniciais O propsito de nosso trabalho buscar elaborar, a partir da teoria enunciativa de mile Benveniste, um referencial tericometodolgico que permita veri icar os modos como o sujeito se posiciona no espao enunciativo. Elegemos, para a nossa anlise, a obra Dom Casmurro, de Machado de Assis. O artigo divido em duas partes, na primeira, comearemos a trazer pistas, a partir de Benveniste, de um possvel dilogo entre literatura e lingstica; em seguida, buscaremos alguns indcios de categorias enunciativas para analisar o texto literrio a partir do sistema tridico (eu-tu-ele) benvenistiano. Na segunda parte, analisaremos a obra Dom Casmurro numa perspectiva enunciativa, com o objetivo de veri icar de que forma ocorre a constituio da subjetividade do protagonista do romance, Bentinho. Para tanto, atravs do sistema tridico, centrar-nos-emos na movimentao das personagens na obra.
1 Os constituintes da enunciao Cavalheiro (2004) reconhece como pode parecer inconcilivel um dilogo entre lingstica e literatura a partir do referencial benvenistiano, j que no foi uma preocupao de Benveniste tratar do texto literrio. Partindo das concepes de Bakhtin (1990), que trata do romance como gnero da fala cotidiana e suas estrati icaes, mas sem conceber especi icidade entre a linguagem literria e a cotidiana, e analisando os constituintes da enunciao na teoria benvenistiana, Cavalheiro mostra que:
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Trabalho desenvolvido em nosso projeto de Iniciao Cient ica na Universidade do Estado do Amazonas, sob a orientao da profa. Dra. Juciane Cavalheiro. 168 Alunos do curso de Letras, voluntrio e bolsista, respectivamente, de Iniciao Cient ica. 169 Universidade do Estado do Amazonas/Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas.
No discurso oral ordinrio, estamos na esfera do pessoal: preciso que um eu se apresente na sua singularidade e constitua o tu como interlocutor. No relato literrio, no h interlocuo. Trata-se de relatar acontecimentos que, em princpio, teriam se passado sem a interferncia do interlocutor. Esses acontecimentos so contados pelo narrador (o ser de papel, segundo Barthes), que orienta o foco das personagens e a relao entre elas. (CAVALHEIRO, 2004, p. 51). Conclui, dessa forma, que o narrador explica a histria ao leitor, mas ele no se dirige a ningum em particular e no fala de modo pessoal. O olhar do narrador um olhar que no se ixa, ele parte em mltiplas direes (CAVALHEIRO, 2004, p. 51). Esta concluso poderia parecer desanimadora, tal como j veri icado pela autora, visto que o narrador no estabelece dilogo com ningum, no sentido de um tu reversvel, como acontece no dilogo face-a-face. J que na escrita as relaes de alteridade diferem, de alguma forma, da enunciao falada (tal como apontado por Benveniste), como poderemos pensar a escrita, de modo espec ico, a literria, a partir do sistema pronominal eu, tu, ele, levando em considerao, a partir do entendimento de Benveniste, que h uma indissociabilidade entre os trs elementos? Dito de outro modo, na concepo do linguista, no h sentido falar de eu se no houver um tu a propsito de ele. Benveniste, em A natureza dos pronomes (artigo de 1956), destaca que a conscincia de si mesmo s possvel se experimentado por contraste. Eu no emprego eu a no ser dirigindo-me a algum, que ser na minha alocuo um tu (2005, p.286). Acresce-se a isso que a relao entre eu-tu somente possvel na e pela enunciao: o termo eu denotando o indivduo que profere a enunciao, e o termo tu, o indivduo que a est presente como alocutrio (BENVENISTE, 2006, p. 844).
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O aparelho formal da enunciao, artigo de 1970, presente em Problemas de lingstica geral II.
Em O aparelho formal da enunciao (artigo de 1970), Benveniste mostra que, alm da reciprocidade entre eu-tu, necessrio e su iciente que haja um terceiro o ele. Tal como veri icado por Cavalheiro (2009), esse terceiro elemento no apenas o tema/o assunto resultante da interao entre eu-tu, mais que isso, ele quem garante a prpria presena de eu e tu. A seguir veremos como ocorre a relao de alteridade entre as personagens da obra Dom Casmurro, de Machado de Assis, a partir do dispositivo eu-tu-ele.
2 A relao de alteridade entre as personagens da obra Dom Casmurro a partir do sistema tridico eu-tu-ele
Dom Casmurro foi publicado em 1899, por Machado de Assis. Desde as primeiras pginas do livro somos guiados pela voz do narrador-personagem Bentinho/Dom Casmurro , que toma as decises de como agenciar as relaes de alteridade dentro do texto. O tu, do incio da narrao, quase difuso, pois uma nica vez que o eu-Dom Casmurro d voz ao tu-poeta que encontra no trem. Contudo, o tu-poeta tem uma importncia signi icativa, na medida em que este desconhecido consegue dar acabamento esttico a Bento-adulto. A partir do olhar do outro que Bento vai tomando conscincia de si, isto , vai percebendo de como se tornou um ser calado e introspectivo, um casmurro com o que a vida lhe aprontou. Depois, atravs da modalidade de bilhetes, Dom Casmurro vai dando voz a outros, os quais corroboram com o epteto recebido de Dom Casmurro pelo poeta: (...) chamam-me assim, alguns em bilhetes: Dom Casmurro, domingo vou jantar com voc.-Vou para Petrpolis, Dom Casmurro; a casa a mesma da Renania; v se deixas essa caverna do Engenho Novo, e vai l passar uns quinze dias comigo (DC - I, p. 13).
No captulo seguinte, intitulado Do Livro, Dom Casmurro nos revela algumas peculiaridades de sua vida: vive s com um criado, tem poucos amigos e conhece algumas moas. Tambm explica a sua determinao de reconstruir no Engenho Novo a mesma casa em que se criou na rua de Matacavalos, reproduzindo ao mximo os detalhes do lugar, levado por um desejo: O meu im evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia. (DC - II, p. 14). O projeto central do eu-Dom Casmurro o de resgatar seu passado, e para isso ele far sujeitos se re-enunciarem. Atravs das memrias recuperadas pelo eu-Dom Casmurro, as demais personagens tomam a palavra e, por esse dispositivo, enunciam, estabelecendo interao com Dom Casmurro, mas num nvel em que sua enunciao representa a enunciao do enunciado. Dito de outro modo, os acontecimentos narrados contam de um passado, e ao fazer os indivduos se enunciarem no interior de sua escrita, o narrador-personagem est na verdade resgatando dilogos que esto no enunciado, ou seja, no j dito. Para melhor compreendermos o que isso signi ica no relato, voltemos a Benveniste e noo de presente, que ele de ine, em artigo de 19585, no como o tempo em que se est, mas antes ao tempo em que se fala; e o tempo lingstico auto-referencial porque o momento em que se fala (o presente) o momento em que foi enunciado num agora, ou seja, o tempo sempre um eterno presente. Sendo assim, h um nico ponto de referncia de eu-Dom Casmurro recuperar o seu passado, isto , a partir de sua referncia em relao ao presente. Dom Casmurro se utilizar deste recurso da lngua para trazer para a enunciao o passado de sua vida, a im de cumprir o propsito que pretendia, qual seja, o de recuperar seu passado para ento poder saber de si.
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Da subjetividade na linguagem, presente em Problemas de lingstica geral I.
O que nos interessa para a anlise da relao de alteridade entre as personagens da obra Dom Casmurro inicia-se aps a determinao de Dom Casmurro em escrever sobre algo para se livrar da monotonia de sua vida. Nessa inquietao em saber sobre o que escrever os bustos das personagens, representadas nas paredes da casa reconstituda, entraram a falar-me e a dizer-me que, uma vez que eles no alcanavam reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns (DC cap. II, p. 15). ento que a narrativa ganha vida, momento em que Bentinho recupera suas memrias a partir de uma conversa relatada no captulo III, A Denncia, ocasio em que ocorre o dilogo entre Jos Dias (o agregado) e Dona Glria, me do Dom Casmurro, a respeito de um namoro entre ele e a vizinha Capitu, o que poderia interferir na promessa de sua me em met-lo no seminrio para que fosse ele padre. Como o que nos interessa analisar de como se d a constituio da subjetividade de Bentinho a partir de sua relao com Capitu e Escobar, abordaremos, a partir de agora, os elementos da obra que remetam principalmente ao discurso destes e como neles se organiza e se alterna as noes de eu, tu e ele no espao enunciativo. Para isso, daremos destaque aos momentos da narrativa que julgamos importantes, tais como: a ideia de um substituto para Bentinho como padre, a qual partiu de Escobar e que possibilitou o casamento entre Bento e Capitu; a relao de amizade entre ela e Escobar, notadamente a parte que se refere ajuda dada por ele Capitu quando esta queria economizar nas despesas da casa, e que mais tarde Bentinho entender como um dentre tantos fatos obscuros que depem contra ela; outro destaque ser ainda o ilho de Casmurro, Ezequiel, para quem, na verdade, trata-se do ilho de seu amigo e Capitu. Comecemos com Capitu.
Eu-Bentinho dar voz a Capitu, tornando-se nesse processo o tu da enunciao, ou seja, aquele a quem Capitu vai se dirigir. Para este primeiro processo deorganizao dos pronomes de categoria de pessoa (eu/tu), identi icamos o eu da enunciao nos momentos em que este eu se referir s personagens Capitu e Escobar, ou seja, aquelas que enunciam; e o narrador- Bentinho, para fazer estes se enunciarem, necessariamente se torna o tu quando estes se dirigem ao prprio Bentinho. Capitu uma das primeiras iguras a ser recuperada nas lembranas de Bentinho: elas apareciam outra vez, exatamente numa clebre tarde de novembro (DC II p. 15) por meio de uma conversa entre Jos Dias e D. Glria. O assunto era o fato de Bentinho andar metido pelos cantos com a ilha do Tartaruga, esta a di iculdade (DC II p.16). Se eles namorassem iriam atrapalhar a promessa de D. Glria de fazer Bentinho padre. Ele- Bentinho ouviu a conversa escondido, momento em que estava entrando na sala de visitas escutou proferirem seu nome. Essa constatao revelada/percebida tanto pelos outros Jos Dias e sua me quanto pelo prprio euBentinho: Pois, francamente, s agora entendia a comoo que me davam essas e outras con idncias (...). Tambm adverti que era fenmeno acordar com o pensamento em Capitu, e escut-la de memria (...) Tudo isto agora era apresentado pela boca de Jos dias, que me denunciava a mim mesmo (...) Eu amava Capitu! Capitu amava-me! (DC - XII, p. 28). A promessa de fazer Bentinho padre surgiu quando, morto o primeiro ilho de D. Glria, ela prometeu, se fosse homem, met-lo na igreja (DC, cap. XI, p. 25). Aquela conversa deixou Bentinho atordoado. Ele desce as escadas e corre at o quintal, que fazia divisa com a casa de Capitu, e assim ouviremos ela enunciar pela primeira vez num captulo que leva seu nome. Foi quando Bentinho chegou ao quintal e ouviu uma voz que chamava por Capitu (era a me chamando-a). Ao encontrarem-se e ela perceber o jeito dele, os dois estabelecem o primeiro dilogo:
- Que que voc tem? - Eu? Nada. - Nada no; voc tem alguma coisa. (...). - Que que voc tem? repetiu. - No nada, balbuciei inalmente. E emendei logo: - uma notcia. - Notcia de que? Pensei em dizer-lhe que ia entrar para o seminrio e espreitar a impresso que lhe faria. Se a consternasse que realmente gostava de mim; se no, que no gostava. Mas todo esse clculo foi obscuro e rpido; senti que parecia no falar claramente, tinha a vista no sei como... - Ento? - Voc sabe... (DC cap. XIII, p.28, 29, 30). No Captulo XVIII, Um Plano, Bentinho e Capitu pensam em uma maneira de ele se ver livre do seminrio. Planejam a ajuda do agregado, mas o plano no d certo. Ele acaba tendo que ir, mas antes os dois tm um ltimo encontro a ss, quando fazem ento um juramento: Capitu no hesitou em jurar, e at lhe vi as faces vermelhas de prazer. Jurou duas vezes e uma terceira: -Ainda que voc case com outra, cumprirei o meu juramento, no casando nunca. -Que eu case com outra? -Tudo pode ser. Bentinho. Voc pode achar outra moa que lhe queira, apaixonar-se por ela e casar. Quem sou eu para voc lembrar-se de mim nessa ocasio? -Mas eu tambm juro! Juro, Capitu, juro por Deus Nosso Senhor que s me casarei com voc. Basta isto? (DC XLVIII, p. 76,77).
Bentinho se despede de todos e vai para o seminrio. l que conhece Escobar. No captulo LVI, Um seminarista, Bentinho o descreve como um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugidios, como as mos, como os ps, como a fala, como tudo (p. 86). Assim ele relata a amizade de ambos: Eu no era assim casmurro, nem dom casmurro; o receio que me tolhia a franqueza, mas como as portas no tinham chaves nem fechaduras, bastava empurr-las, e Escobar empurrou-as e entrou. C o achei dentro, c icou, at que ... (DC, p. 87). Quanto ao incio da amizade dos dois, o assunto era a irm de Escobar. Aps sua morte, as conversas entre ambos passam a se centrar sobre suas vidas, o que propiciou o incio de uma relao mais estreita de amizade. O tema mais recorrente logo passou a ser o amor proibido de Bentinho. Escobar torna-se o con idente de Bentinho. ele tambm quem encontra uma alternativa para Bentinho, a de conseguir se livrar da promessa, mas sem desfaz-la: -No, Bentinho, no preciso isso. H melhor, no dizia melhor, porque o Santo Padre vale sempre mais que tudo,mas h cousa que produz o mesmo efeito. - Que ? -Sua me fez promessa a Deus de lhe dar um sacerdote no ? Pois bem, d-lhe um sacerdote, que no seja voc. Ela pode muito bem tomar a si algum mocinho rfo, faz-lo ordenar sua custa, est dado um padre ao altar, sem que voc... -Entendo, entendo, isso mesmo. (DC cap. XCVI, p. 131) Com relao ao contato de Escobar com Capitu, somente encontramos dilogo entre os dois a partir das indicaes que nos so feitas pelo narrador-Bentinho, um destes momentos quando Escobar passa a ser o intermedirio entre as correspondncias de Capitu e Bento, perodo em que Bento estava estudando bacharelado em direito: A separao nos esfriou. Ele [Escobar] foi o terceiro na troca das cartas entre mim e Capitu. Desde que a viu animou-me muito no nosso amor. (DC- cap. XCVIII, p. 133).
Tambm um captulo em que relata sobre os rasgos de infncia do ilho Ezequiel, temos na mesma cena enunciativa, que se passa na chcara de Escobar, o menino, Escobar, Capitu e Bentinho. Inicialmente, temos a enunciao de Escobar, quando vem um rato com um gato na boca: - Vo ver que o gato que apanhou algum rato (...). Vamos ver. Depois, Bento, batendo palmas, espanta o gato. Ezequiel estivera observando a cena e se aborrece com isso. Vejamos como se comportam na cena Escobar e Capitu: Um tanto aborrecido bati palmas para que o gato fugisse, e o gato fugiu. Os outros nem tiveram tempo de atalharme, Ezequiel icou abatido. - Ora, papai! - Que foi? A esta hora o rato est comido. - Pois sim, mas eu queria ver. Os dois [Capitu e Escobar] riram-se; eu mesmo achei-lhe graa. (DC- cap. CX, p. 148). Uma outra insinuao de dilogo entre Capitu e Escobar ocorre quando Bento vai ao teatro sozinho por aquela estar doente, e ter icado em casa. Dissemos insinuao porque apesar de haver a possibilidade de dilogo entre ambos, ela s foi, contudo, cogitada pelo narrador, sem, no entanto, realizar-se do modo como dissemos (no h o dilogo). Ao retornar, ele encontrou Escobar porta do corredor da casa: - Vinha falar-te, disse-me ele. Expliquei-lhe que tinha sado para o teatro, donde voltara receoso de Capitu, que icara doente. - Doente de que? perguntou Escobar. - Queixava-se da cabea e do estmago. - Ento vou-me embora. Vinha para aquele negcio dos embargos... (DC - cap. CXIII, p. 151). Ainda assim, formaro, junto com Bentinho, um tringulo de amizade que fechar o circulo da relao de alteridade entre eles, principalmente pelo fato de Escobar ter casado com Sancha, melhor amiga de Capitu, mas que no ter muita voz na segunda parte da narrativa.
A relao entre eles vai se estreitando. Escobar e Sancha do o nome de Capitu ilha que tiveram, para homenage-la. Agora, lembremos que a vontade dos dois era ter um ilho, que demorava a vir, mas nasce en im, e lhe chamam Ezequiel, o segundo nome de Escobar, para homenage-lo, assim como acontecera Capituzinha. Ezequiel, com o passar dos anos, acaba adquirindo a mania de imitar as pessoas, e isto mais tarde se juntar a fatos obscuros para Bento, que sero responsveis por uma mudana signi icativa na movimentao das personagens centrais. Vejamos por exemplo a visita de Jos Dias casa de Bentinho, e quando aquele pediu que Ezequiel o imitasse, e o que pensou o casmurro a respeito: (...) Tu como vais, meu anjo? Meu anjo, como que eu ando na rua? - No, atalhou Capitu; j lhe vou tirando esse costume de imitar os outros. - Mas tem muita graa; a mim, quando ele copia os meus gestos, parece-me que sou eu mesmo, pequenino. Outro dia chegou a fazer um gesto de D. Glria, to bem que ela lhe deu um beijo em paga. Vamos, como que eu ando? - No, Ezequiel, disse eu, mame no quer. Eu mesmo achava feio tal sestro. Alguns dos gestos j lhe iam icando mais repetidos, como os das mos e ps de Escobar ultimamente, at apanhara o modo de voltar a cabea deste, quando falava, e o de deix-la cair, quando ria. Capitu ralhava. Mas o menino era travesso, como o diabo; apenas comeamos a falar de outra cousa, saltou ao meio da sala, dizendo a Jos Dias: - O senhor anda assim. No podemos deixar de rir, eu mais que ningum. A primeira pessoa que fechou a cara, que o repreendeu e chamou a si foi Capitu. - No quero isso, ouviu? (DC CXVI, p. 154). Um episdio importante para a nossa anlise a conversa entre Capitu e Bentinho a respeito das despesas da casa e de como ela havia economizado (e mais uma vez s teremos, por meio da indicao do narrador, o dilogo entre Capitu e Escobar): - Mas que libras so essas? perguntei-lhe no im.
Capitu itou-me rindo, e replicou que a culpa de romper o segredo era minha. Ergueu-se, foi ao quarto e voltou com dez libras esterlinas, na mo; eram as sobras do dinheiro que eu lhe dava mensalmente para as despesas. - Tudo isto? -No muito, dez libras s; o que a avarenta de sua mulher pde arranjar, em alguns meses, concluiu fazendo tinir o ouro na mo. - Quem foi o corretor? - O seu amigo Escobar. - Como que ele no me disse nada? - Foi hoje mesmo. - Ele esteve c? - Pouco antes de voc chegar; eu no disse para que voc no descon iasse. Tive vontade de gastar o dobro do ouro em algum presente comemorativo, mas Capitu deteve-me. Ao contrrio, consultou-me sobre o que havamos de fazer daquelas libras. - So suas, respondi. - So nossas, emendou. - Pois voc guarde-as. No dia seguinte, fui ter com Escobar ao armazm, e rime do segredo de ambos. Escobar sorriu e disse-me que estava para ir ao meu escritrio contar-me tudo. A cunhadinha (continuava a dar este nome a Capitu) tinha-lhe falado naquilo por ocasio da nossa ltima visita a Andara, e disse-lhe a razo do segredo. (DC, cap. CVI, p. 142) Percebemos que, proporo que a narrao evolui, Bentinho mostra uma descon iana por Capitu quanto a um suposto adultrio por parte dela com seu amigo de seminrio, Escobar. Como dissemos, o relato acima representou para Bento a lembrana de episdios vagos e remotos, palavras, encontros e incidentes, tudo em que a minha cegueira no ps malcia, e a que faltou o meu velho cime. Uma vez em que os fui achar sozinhos e calados, um segredo que me fez rir, uma palavra dela sonhando, todas essas
reminiscncias vieram vindo agora, em tal atroplo que me atordoaram... (DC cap. CXL, p. 176). A descon iana de Bentinho, segundo Freitas (2001), faz com que ele mova literalmente um verdadeiro processo de acusao contra Capitu, ao mostrar ao leitor como Capitu menina j era o prenncio de uma mulher perigosamente dissimulada. O citado autor faz um estudo mostrando que Bentinho, sendo um promotor de direito, se utiliza desta ferramenta para convencer o leitor do adultrio de Capitu. Assim, ele vai criando um estado de esprito no leitor atravs de comentrios do casmurro Santiago (FREITAS, 2001, p. 81) Por exemplo, no captulo IX, A pera, Bentinho relata a de inio de pera dada por um velho tenor italiano que conheceu, Marcolini. Eu-Bentinho, no captulo seguinte, acaba aceitando a teoria que diz que a vida uma pera, porque sua vida casa bem de inio do tenor, assim: o duo se trata do seu casamento com Capitu, o trio o suposto adultrio: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela verossimilhana, que muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem de inio. Cantei um duo tecnicismo, depois um trio, depois um quatro... Mas no adiantemos; (DC cap. X, p.25). Fatores implicantes na narrativa vo ajudar o casmurro a con irmar suas suspeitas. Aqui no nos concerne discutir as implicaes de um possvel adultrio, mas sim como esse fato em si vai modi icando o quadro do movimento de alteridade no par de categorias de pessoa eu/tu e sua relao com a categoria de nopessoa ele, mostrando aos poucos quem vai ocupar cada posio simblica na trama enunciativa. Assim, a narrativa comea a ganhar um movimento diferente de at ento, quando Escobar morre afogado e, no enterro dele, Bento observa o comportamento de Capitu:
Fiquei a ver as [lgrimas] dela; Capitu enxugou-as depressa, olhando a furto para a gente que estava na sala. Redobrou de carcias para a amiga, e quis lev-la; mas o cadver parece que a retinha tambm. Momento houve em que os olhos de Capitu itaram o defunto, quais os da viva, sem o pranto nem palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar l fora, como se quisesse tragar tambm o nadador da manh. (DC, cap. CXXIII, p. 161). Capitu e Escobar, notadamente Capitu, se tornam ele, quando passam a ser a re lexo do eu-Bentinho. Sem interlocutor presente, passa a se dirigir ao leitor, que nesse sentido um tu, ainda que no tenha condies textuais de mudar os rumos da narrativa. Ao tomar a palavra e se pronunciar no lugar das personagens, Bentinho estabelece um dilogo com o leitor, um tipo de dilogo externo, na medida em que s ele o eu que toma essa palavra. Isso porque na narrativa ele j est solitrio: -E era inocente [a respeito de Desdmona, que fora morta por Otelo por adultrio, apesar de, na histria shaekesperiana, ela ser inocente], vinha eu dizendo rua abaixo; que faria o pblico, se ela deveras fosse culpada, to culpada como Capitu? E que morte lhe daria o mouro? Um travesseiro no bastaria; era preciso sangue e fogo, um fogo intenso e vasto, que a consumisse de todo, e a reduzisse a p, e o p seria lanado ao vento, como eterna extino...(...) Cheguei a casa, abri a porta devagarinho, subi p ante p, e meti-me no gabinete, iam dar seis horas. Tirei o veneno do bolso, iquei em mangas de camisa, e escrevi ainda uma carta, a ltima, dirigida a Capitu. Nenhuma das outras era para ela; senti necessidade de lhe dizer uma palavra em que lhe icasse o remorso da minha morte. (DC cap. CXXXV, p. 170) Escrevi dous textos. O primeiro queimei-o por ser longo e difuso. O segundo continha s o necessrio, claro e breve. No lhe lembrava o nosso passado, nem as lutas havidas, nem alegria alguma; falava-lhe s de Escobar e da necessidade de morrer. (DC cap. CXXXV, p. 171).
No captulo CXL, temos a ltima enunciao de Capitu no livro, bem como a semelhana que Casmurro nota em Ezequiel o faz crer ainda mais no adultrio: - Con iei a Deus todas as minhas amarguras, disse-me Capitu ao voltar da igreja; ouvi dentro de mim que a nossa separao indispensvel, e estou s suas ordens. (...) No intervalo, evocara as palavras do inado Gurgel, quando me mostrou em casa dele o retrato da mulher, parecido com Capitu. Hs de lembrar-te delas; se no, rel o captulo, cujo nmero no ponho aqui, por no me lembrar j qual seja, mas no ica longe. Reduzem-se a dizer que h tais semelhanas inexplicveis... Pelo dia adiante, e nos outros dias, Ezequiel ia ter comigo ao gabinete, e as feies do pequeno davam idia clara das do outro, ou eu ia atentando mais nelas. (DC cap. CXL, p. 176).
A deciso, diante da descon iana por ele con irmada, foi exilar Capitu e o ilho na Europa, deixando de dialogar consequentemente com ambos e icando cada vez mais solitrio. A tentativa de Capitu em restabelecer as relaes com Casmurro, depois do exlio, mostram-se infrutferas, visto que ele, ainda que responda as cartas, no tem a inteno de restabelecer dilogo:
Ao cabo de alguns meses, Capitu comeara a escrever-me cartas [da Sua], a que respondi com brevidade e sequido. As dela eram submissas, sem dio, acaso afetuosas, e para o im saudosas; pedia-me que a fosse ver. Embarquei um ano depois, mas no a procurei (...) (DC, cap. CXLI, p. 177).
No ltimo encontro entre Bentinho e Ezequiel, icamos sabendo que Capitu morreu. Ezequiel tambm morre, no captulo CXLVI, de febre tifide. Apesar da tentativa de ser terno com o suposto ilho (em sua opinio), no conseguia. Em nosso breve estudo, pudemos constatar que a atitude do eu-Bentinho em barrar a voz das personagens, descon igurando a relao de alteridade entre Capitu e Escobar, leva-o a buscar um outro tu para se dirigir e contar sua histria (j que s possvel estabelecer o dilogo se houver um eu dirigindo-se a um tu a propsito de um ele), o leitor, que j fora convidado a ouvir as memrias de Bentinho. Esse tu passa a igurar como um observador dos acontecimentos narrados, um tipo de leitor- observador, mas nunca esse leitor ou pode se tornar um tu com direito a reversibilidade. At o inal do romance eu-Bentinho convida o tu-leitor a compactuar com a sua percepo, tentando, assim, conhecer e a entender a si mesmo:
Agora, porque que nenhuma dessas caprichosas me fez esquecer a primeira amada do meu corao? Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblqua e dissimulada. Mas no este propriamente o resto do livro. O resto saber se Capitu da praia da Gloria j estava dentro da de Matacavalos, ou se esta fora mudada naquela por efeito de algum caso incidente. Jesus, ilho de Sirach, se soubesse dos meus primeiros cimes, dir-se-ia, como no seu cap. IX, vers. 1: No tenha cimes da tua mulher para que ela no se meta a enganar-te com a malcia que aprender de ti. Mas eu creio que no, e tu concordars comigo; se te lembras bem de Capitu menina, hs de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca. (DC, cap. CXLVIII, p. 183,184).
Referncias bibliogr icas AMORIM, Marllia. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas cincias humanas. So Paulo: Musa, 2001. BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral I. Campinas, SP: Pontes, 2005. ___. Problemas de lingstica geral II. Campinas, SP: Pontes, 2006. BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1990. CAVALHEIRO, Juciane. Lingstica/Literatura: um dilogo possvel? In: Revista Letras Hoje (Dez. 2004) PUC-RS. I Colquio Leituras de mile Benveniste. ___. A relao de alteridade entre as personagens de A Metamorfose. In: Revista Lngua, lingstica e literatura: revista de letras clssicas e vernculas da Universidade Federal de Paraba. Joo Pessoa: editora da UFPB, 2007. ___. A alteridade e seus efeitos na constituio da subjetividade: uma anlise enunciativa dos protagonistas ka kianos. Tese de Doutorado orientada por Ana Cristina Aldrigue. Joo Pessoa: UFPB, 2009. FREITAS, Luis Alberto Pinheiro de. Freud e Machado: uma interseco entre psicanlise e literatura. Rio de Janeiro: Mauhad, 2001. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. So Paulo: tica, 1995 (Srie Bom Livro).
rfos do Eldorado: infncia e memria na cidade encantada
Fernanda Coutinho (UFC)18
rfos do Eldorado, novela de Miltom Hatoum, publicada em 2008 pela Companhia das Letras, uma reescrita do mito do lugar marcado pelo encantamento e pela inacessibilidade, presa, como tal, da magia do futuro. O autor d-lhe uma in lexo particular ao correlacion-lo s noes de infncia e memria, alguns dos elementos de inidores de sua potica de fabulao. Assim, principia-se por uma indagao: Uma viagem real, para longe de si mesmo, seria uma aventura possvel para o ser humano? Conseguiria algum esconder-se inteiramente por trs de uma partida? A depender do julgamento de Arminto Cordovil, protagonista e um dos narradores desse rio-mar de histrias, a resposta parece ser negativa. Deixei tudo na casa: os mveis, as louas, o relgio de parede, at os lenis de cambraia. S no deixei a memria do tempo em que morei l. 1 Da a irmao pode-se deduzir que a impossibilidade de um efetivo despojamento do eu pela presena pregnante da memria criaria, ento, para o indivduo uma condio semelhante enunciada por lvaro de Campos, no verso Na vspera de no partir nunca 2 o que, de certa maneira, nos leva ao encontro de Ssifo. Assim, para Arminto, a impossibilidade de estancar o ir-e-vir das recordaes equivale inutilidade do esforo de movimentar uma pedra montanha acima. O patrimnio de reminiscncias faz, portanto, do personagem um cativo de suas lembranas. So lembranas que se vo ancorar nos longes da infncia, e que ganham vida, novamente, pelo sopro renovador da narrao. , sombra de um jatob, rvore de fruta mstica para os ndios, que um Arminto velho, contador de sua histria, entrelaa mitos pessoais a mitos do imaginrio coletivo, moldando-os numa s argamassa que remete a um lugar e a um tempo encantados: seu tempo de criana, em uma Manaus antiga, que lhe ressurge, porm, intacta, refeita pelos cristais de sonho transportados do ontem.
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HATOUM, Miltom. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p.79. CAMPOS, lvaro de. Fices do Interldio. In: PESSOA, Fernando. Obra Potica. Organizao, introduo e notas de Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977. p. 393.
Cabe ao leitor partilhar ativamente desse mundo, a comear pelo ttulo do livro, em que os dois elementos, rfos e eldorado, j bastante signi icativos isoladamente, ganham ainda mais em expressividade, quando unidos, uma vez que revelam uma semntica de elevada tenso que se espraia por todo o texto. A imagem da capa, Janela em Marab, de Luiz Braga, composio de 2005, encima o nome do autor e o ttulo do livro, e uma bela paisagem crepuscular, em que tons azulados do cu e da gua do rio so enquadrados por uma janela, cuja madeira, da cor quase da noite, deixa-se dourar por feixes de luz lanados do luscofusco do im do dia. Da janela, pende uma cortina de il rendado, cuja tessitura revela guirlandas entremeadas por lores, num desenho difano que retoma o amarelo ouro. A cortina, j de si aberta, como tambm pela porosidade do tecido de que feita, encobre mal e mal a paisagem distante, numa igurao plstica de que as lonjuras do passado, muitas vezes, mesmo, distante do tempo antigo, que gostam de alojar. rfo de me, Arminto encontra companhia junto a uma srie de personagens iccionais, que tambm perderam um dos pais ou mesmo os dois. Basta lembrar-se da profuso deles, pertencentes ao universo da literatura infantil, cujos relatos de vida valem como um libelo contra o desrespeito dignidade da criana, servindo, inclusive, para reforar o esteretipo da madrasta como um ser cruel. Do mundo maravilhoso dos contos de fadas, a personagem da criana rf migra para a narrativa romanesca, atingindo um ponto de destaque no sculo XIX, por ocasio do Romantismo, que, realando a condio da infncia explorada, ajuda a ixar o rfo como um tipo literrio, o qual, mais que um tipo social, como o retirante, o tipgrafo ou a prostituta, dentre tantos, tem preferencialmente nos dados de sua subjetividade um per il de de inio. Um exemplo clssico da condio de assujeitamento, decorrente da orfandade, encontrado na pequena Cosette, de Os Miserveis, de Victor Hugo. Na literatura inglesa do mesmo sculo, essa situao de privao afetiva recorrente em Charles Dickens, levando-se em conta as biogra ias de Oliver Twist, David Copper ield e a de Philip Pirric, o Pic, de Grandes esperanas.
Tambm a literatura brasileira vem apresentando, ao longo do tempo, crianas rfs como protagonistas: Raimundo, de O Mulato, de Alusio Azevedo, o Bentinho machadiano, e ainda o Carlinhos, de Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego, para citar apenas uns poucos. Em Um outro mundo: a infncia, Marie-Jos Chombart de Lauwe observa que o embate das personagens crianas com o sofrimento, com a morte e com as grandes dores da vida idntico ao dos adultos, mas, nessas circunstncias, o horror pela condio humana aparece mais brutalmente porque a personagem a percebe pela primeira vez, ou seja, ela frgil, inocente, no pde ainda se endurecer. 3 A estudiosa desmisti ica a condio da criana como algum limitado a emoes rasas, podendo-se ainda acrescentar que cada vivncia do luto comporta sutilezas prprias. Sobre Cosette, Chombart de Lauwe assinala que a pequena, apesar de ter apenas oito anos, de tanto sofrer, apresentava uma isionomia envelhecida, e mostrava-se como que alheada da realidade. No caso em questo, a orfandade redundar mais perceptivelmente na explorao social, pois ela o que se pode chamar de burro de carga, fazendo todo o servio da casa dos Thnardier, sem cogitar em brincadeiras ou descanso. J o menino de engenho, recebe a notcia da morte da me, por volta dos quatro anos de idade, e este fato tem para ele a fora do impacto que mais tarde poder testemunhar no mpeto destrutivo das guas que a cheia dos rios lana nas plantaes. As recordaes de Carlinhos remontam a um tempo ednico: Ela passava o dia inteiro comigo. Era pequena e tinha os cabelos pretos. Junto dela eu no sentia necessidade dos meus brinquedos. 4 A parte inal da a irmao revela a dimenso da lacuna trazida pela ausncia materna, j que, como se sabe, para as crianas, os brinquedos con iguram um talism. Na Potica do devaneio, Gaston Bachelard assinala: Do familiar amado ao sagrado pessoal no h mais que um passo. Logo o objeto um amuleto, ajuda-nos e protege-nos no caminho da vida. 5
174 CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: a infncia. So Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1991. p. 425. 175 REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. Rio de Janeiro: Jose Olympio. p.36. 176 BACHELARD, Gaston. A Petica do devaneio. Trad. Antonio Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes. p. 3435.
Apesar de todo o desamparo, Carlinhos, ao contrrio de Arminto, visto como alvo do pathos: ele o ser que sofre, uma vez que o desequilbrio do pai o que leva ao assassinato do ser de desejo. Arminto, porm, tomado como o prprio agente do luto: Tua me te pariu e morreu. A frase vale como uma dupla sentena de morte, em primeiro lugar para Arminto: At hoje recordo as palavras que me destruram. 6 Na mesma circunstncia, para o pai, Amando, cuja morte simblica decretada pelo ilho, atravs da recusa em aceitar os dizeres acusatrios, palavras instauradoras da culpa. rfos do Eldorado correspondem a uma litania que tem no abandono o seu refro; assim, nessa histria de pessoas fadadas ao desencontro, a idia de orfandade pode ser lida em toda a sua potncia. Amando, por exemplo, no v na sobrevida do ilho nenhum consolo com relao falta de Angelina, sua mulher, cuja fotogra ia na parede rende um permanente ritual de reverncia, em contraposio ao desapego para com o ilho con igurado no gesto mecnico da pergunta de todos os dias. Eu esperava Amando na banqueta do piano. Uma espera angustiada. Queria que ele me abraasse ou conversasse comigo, queria ao menos um olhar, mas ouvia sempre a mesma pergunta: Passearam? A ele se aproximava da parede e beijava a fotogra ia de minha me. 7 A anulao simblica por parte de Arminto de seu pai, Amando, gera uma enorme distncia entre ambos e o interior desse vcuo abrigar a subverso de um projeto de continuidade da linhagem familiar que, iniciada por Edlio, vai desmoronar pela transgresso de Arminto, cuja indiferena ao acmulo de bens materiais faz do Eldorado, por ele construdo, um lugar cheio de miragens, porm reveladoras de outros tesouros. Amando Cordovil seria capaz de devorar o mundo. Era um destemido: homem que ria da morte. E olha s: a fortuna cai nas tuas mos, e uma ventania varre tudo. Joguei fora a fortuna com a voracidade de um prazer cego. Quis apagar o passado: a fama do meu av Edlio. 8 Pai e ilho se digladiam em torno de duas imagens divergentes do Eldorado: uma a da construo da fortuna de forma arrebatada; a outra, igualmente voraz, centrada na sede de destruio. Que vozes antigas, ecos vetustos da tradio, teriam, primordialmente, proferido essa histria sobre esse lugar de puro maravilhamento?
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HATOUM, op. cit,. p.16.] Id., p,18. Id., p.14.
No verbete Eldorado, do Dictionnaire des lieuxs imaginaires, Alberto Manguel e Gianni Gaudalupi identi icam-no como um reino situado em algum lugar entre o Amazonas e o Peru. Etimologicamente, o nome remete celebrao de um costume local em que, uma vez por ano, o rei era untado de leo e coberto de p de ouro. Manguel e Guadalupi informam ainda que, contraditoriamente, os habitantes do lugar se revelavam desprendidos dos valores materiais, pois, para eles, o ouro, que serve unicamente para embelezar os palcios e os templos, julgado inferior ao alimento e bebida. 9 As regras de cortesia desse povo levavam os visitantes do lugar a serem convidados a degustar inas iguarias, mas tornavamse alvo de brincadeiras zombeteiras dos nativos se concentrassem seu interesse nos objetos preciosos, ignorados pelos autctones como artigos de luxo. Pierre Brunel, por sua vez, inscreve o mito do Eldorado na literatura europia a partir de Voltaire, tanto atravs da ironia contida no Ensaio sobre os costumes, como por meio da mordacidade veiculada em Cndido, ou o otimismo. Brunel inventaria as fontes de Voltaire, situando-as em textos de carter histrico surgidos entre os sculos XVI e XVII. Exemplos deles seriam ento: Comentarios reales de los incas (Inca Garcilaso de la Vega, dito o Prncipe de los escritores del nuevo mundo (1586-1605), Historia del descubrimiento y Conquista de la Provincia del Per (Agustn de Zarate, 1555) e Crnica del Per (Pedro Cieza de Leon, 1553). 10 Todos esses cronistas so unnimes em enxergar os olhos delirantes de cobia dos exploradores espanhis, voltados para as riquezas do Novo Mundo. Voltaire reporta-se igualmente ao Homem Dourado. Cabe perguntar, ento, como se deu, nesse relato, a passagem do mito de indivduo para o mito geogr ico. O mais plausvel que, de tanto os ncolas aularem o desejo do estrangeiro, a irmando que os espanhis, a bem dizer, s haviam retirado a menor das pepitas de ouro e que o grande cabedal de riquezas permanecia intocado e secreto, mesmo para os ndios, o homem coberto de ouro passa a ser simplesmente uma representao da riqueza e deixa de ter tanta importncia: a extensibilidade das riquezas faz a volpia de posse do explorador ter agora como mira um lugar mtico, o Eldorado.
180 MANUEL, Alberto et GUADALUPI, Gianni. Dictionnaire des lieuxs imaginaires. Traduit de langlais par Patrick Reumaux, Michel-Claude Touchard et Olivier Touchard. Paris: Actes Sud, 1998. p.159. (traduo nossa) 181 Ver sobre a questo o verbete Eldorado, In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad. Carlos Sussekind et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. p. 315-318.
Corroborando a idia de que os primitivos habitantes desse reino no se compraziam com o acmulo de haveres, Voltaire relata a estupefao de Cndido e de Cacambo, ao presenciarem crianas, quando chamadas pelo preceptor, deixar largados ao lu ouro, rubis e esmeraldas com que se divertiam no jogo de patela. Sensao semelhante experimentada pelo preceptor, quando Cndido lhe d a entender que as crianas haviam esquecido o seu ouro e as pedrarias. O mestre-escola, sorrindo, jogou fora tudo aquilo, olhou muito surpreendido para o rosto de Cndido e continuou seu caminho. 11 Em El-Dorado, episdio histrico, Paulo Setbal retoma a palavra do conquistador ingls Walter Raleigh, para relatar: Os castelhanos contaram-me coisas muitssimo maravilhosas da cidade de Manoa, que eles chamam de El-dorado ... Esse nome de ElDorado, to largamente famoso, vinha do rei que reinava naquela terra. Rei to poderoso, to opulento, que, todas as manhs, fazendo-se untar o corpo de preciosssimas gomas perfumadas, mandava que os seus escravos, com um tubo, lhe assoprassem por cima densas nuvens de ouro em p. Cobria-se inteiro, dos ps cabea, com esse custoso manto dourado. noite, antes de deitarse, o rei chamava de novo os escravos: os escravos lavavam todo aquele p e lanavam-no fora. No outro dia, conforme o uso, recomeava-se tudo outra vez... 12 Pelo que foi observado nas diversas narraes em torno do Eldorado, esse um mito que aponta para o futuro, situando-se na potencialidade do que vai ser conquistado. A leitura de rfos do Eldorado, como foi aqui sublinhado, deixa perceber que Arminto quebra a ciclo de cobia que vinha sendo encadeado por seu av e por seu pai, criando para si um outro Eldorado, cujo balizamento o tempo passado, o reviver da infncia. Sua Manoa tambm uma cidade encantada, habitada por sortilgios: Na tarde mida, um arco-ris parecia uma serpente abraando o cu e a gua. 13 O motivo maior do encantamento para Arminto, porm, o de fazer ressoar em sua memria as histrias de lugares e seres imaginrios, como o fundo das guas do rio, para onde um ser encantado arrastou certa vez uma tapuia para quem o Eldorado era a distncia da solido.
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VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. In: Contos. Trad. Mrio Quintana. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 190. 183 SETBAL, Paulo. El-Dorado, episdio histrico. So Paulo: Saraiva, 1950. p. 22-23. 184 HATOUM, op. cit., p. 11.
As lendas amaznicas chegavam a Arminto transmitidas pelos avs das crianas ndias: a histria do homem da piroca comprida, a da mulher seduzida por uma anta-macho, a da cabea cortada. Nesta ltima, o corpo de uma mulher viaja sozinho, procurando comida em outras aldeias, enquanto a cabea se gruda no ombro do marido. E depois? A, de noitinha, quando um pssaro canta e surge a primeira estrela no cu, o corpo da mulher volta e se gruda na cabea. Mas uma noite, outro homem rouba metade do corpo. O marido no quer viver apenas com a cabea da mulher, ela a deseja inteira. Passa a vida procurando o corpo, dormindo e acordando com a cabea da mulher grudada no ombro. 14 Todas as narrativas so cheias de assombro, perpassadas pelo desejo, pelo inconformismo, dominadas por uma outra regncia de tempo: o tempo cclico que d voltas em torno de si mesmo. Assim, revendo, pela janela da memria, o que foi sua vida, o protagonista v-se imerso em uma cidade encantada, num tempo encantado, de histrias encantadas: sua idade de ouro. no viver o onrico que Arminto suplementa o espao da perda, num processo vicrio em que a pretensa irrealidade da vida imaginria d consistncia rarefao da realidade. Discorrendo sobre o sentido do mito da idade de ouro, JeanJacques Wunemberger contempla-o como um lugar compensatrio, e de onde as pessoas no conseguem se arredar: A Idade de ouro encaminha a um mundo longnquo, afastado no espao e no tempo, que no igura em nenhum mapa, que no foi descoberto por nenhum historiador, mas que, ao mesmo tempo, nos muito prximo em nosso imaginrio; um mundo que conhecemos bem no fundo de ns mesmos, para onde nos dirigimos freqentemente pela imaginao, sempre que estamos cansados ou deprimidos pela vida ou pela histria, sempre que sonhamos com um mundo melhor. 15 Ligado ao tempo dos comeos, sendo, inclusive referido por Hesodo em Os Trabalhos e os dias, como uma poca de plena abundncia, a idade de ouro enlaa-se infncia exatamente pelo fato de ser esse perodo da vida humana o tempo em que o individuo capaz de, por um sbio manejo da matria do sonho, construir tesouros de que a passagem do tempo mais e mais lhe autentica a propriedade.
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Id., p. 13. WUNEMBRGER, Jean-Jacques. Le mythe de lage dor, fondement et limites de la raison politique., In: Grard Peylet (Org.) tudes sur limaginaire: mlanges offerts a Claude-Gilbert Dubois. Paris: LHarmattan, 2001.
O cromatismo luminoso que correlaciona ambos os mitos fornece lampejos de compreenso para uma histria familiar em que o breu do silncio enovela-se com as fulguraes douradas. E a vida saberia fazer diferente?
Referncias Bibliogr icas: CAMPOS, lvaro de. Fices do Interldio. In: PESSOA, Fernando. Obra Potica. Organizao, introduo e notas de Maria Aliete Galhoz. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1977. BACHELARD, Gaston. A Petica do devaneio. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1996. CHOMBART DE LAUWE, Marie-Jos. Um outro mundo: a infncia. So Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1991. HATOUM, Miltom. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. MANUEL, Alberto et GUADALUPI, Gianni. Dictionnaire des lieuxs imaginaires. Traduit de langlais par Patrick Reumaux et al.. Paris: Actes Sud, 1998. REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. 84 ed. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 2002. SETBAL, Paulo. El-Dorado, episdio histrico. So Paulo: Saraiva, 1950. VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. In: Contos. Trad. Mrio Quintana. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
Entre el Paraso de Euclides da Cunha y el In ierno de Jos Eustasio Rivera existe el Desierto Amaznico
I Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria e memria
Freddy Orlando Espinoza Crdenas 19 Centro de Estudios Superiores de Tabatinga UEA
Mientras bamos caminando, estremecidos de indignacin, observ un semitecho de mirit, sostenido por dos horcones, de los cuales penda un chinchorro misrrimo, donde descansaba un sujeto joven, de cutis ceroso y aspecto exttico. Sus ojos deban de tener alguna lesin, porque los velaba con dos trapillos amarrados sobre la frente... Entonces, acercndome al chinchorro y descubrindole la cabeza, le dije con voz tenue y emocionada:-Hola, Ramiro Estvanez! Crees que no te conozco? Un singular afecto me lig siempre a Ramiro Estvanez. Hubiera querido ser su hermano menor. Ningn otro amigo logr inspirarme aquella conianza, que, mantenindose dignamente sobre la esfera de lo trivial, tiene elevado imperio en el corazn y en la inteligencia. Siempre nos veamos, nunca nos tutebamos. El era magnnimo; impulsivo yo. El, optimista; yo, desolado. El, virtuoso y platnico; yo, mundano y sensual. No obstante, nos acerc la desemejanza, y, sin desviar las Innatas inclinaciones, nos completbamos en el espritu, poniendo yo la imaginacin, l la iloso a. Tambin, aunque distanciados por las costumbres, nos in luamos por el contraste... De tal suerte llegu a habituarme a comparar nuestros pareceres, que ya en todos mis actos me preocupaba una re lexin: Qu pensar de esto mi amigo mental? Amaba de la vida cuanto era noble: el hogar, la patria, la fe, el trabajo, todo lo digno y lo laudable. Antao, apenas supe que galanteaba a cierta beldad de categora, quise preguntarle si era posible que un joven pobre pensara compartir con otra persona el pan que consegua para sus padres. Nada le dije a fondo porque me interrumpi con frase justa: No me queda derecho a la ilusin? Y la loca ilusin lo llev al desastre. Tornse melanclico, reservado, y acab por negarme su intimidad... En esa doncella se detuvo mi aspiracin! Al poco tiempo de su fracaso sentimental no le volv a ver... Gran desconcierto me produjo su pesadumbre, y, por compasiva delicadeza, no me atrev a inquirir detalle ninguno de su suerte. En vano esper que iniciara la con idencia... Despus, por morti icarlo, le dije secamente:-Se cas! S, sabas que se cas? El in lujo de esta noticia resucit para mi amistad un Ramiro Estvanez desconocido, porque en vez del suave ilsofo apareci un hombre mordaz y amargo, que vea la vida tal como es por ciertos aspectos. Asindome de la mano interrog:-Y ser verdadera esposa, o slo concubina de su marido?-Quin lo podr decir?- Claro que ella posee virtudes para ser la esposa ideal de que nos habla el Evangelio,
pero unida a un hombre que no la pervirtiera y encanallara. Entiendo que el suyo es uno de tantos como conozco, viudos de manceba, momentneos, desertores de los burdeles, que se casan por vanidad o por inters, hasta por adquirir hembra de alcurnia a beneplcito de la sociedad... Quise tratarlo como a pupilo, desconocindolo como a mentor, para demostrarle que los trabajos y decepciones me dieron ms ciencia que los preceptores de ilosoismo, y que las asperezas de mi carcter eran ms a propsito para la lucha que la prudencia dbil, la mansedumbre utpica y la bondad inane. Ah estaban los resultados de tan grande axioma: entre l y yo, el vencido era l. Retrasado de las pasiones, fracasado de su ideal, sentira el deseo de ser combativo, para vengarse, para imponerse, para redimirse, para ser hombre contra los hombres y rebelde contra su destino. Vindolo inerme, inepto, desventurado, le esboc con cierta insolencia mi situacin para deslumbrarlo con mi audacia:-Hola, no me preguntas qu vientos me empujan por estas selvas? Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine, Universidad Javeriana, Santa F de Bogot, pgs; 359-65. Al leer este texto supe, o al menos as lo deduc, que el amigo mental a quin se refera Rivera, en el pasaje arriba mencionado, era Euclides da Cunha. Un singular afecto me lig siempre a Ramiro Estvanez. Hubiera querido ser su hermano menor. Dentro la iccin literaria podemos referirnos a un personaje real, a travs de la creacin de palabras cruzadas, como lo hizo Jos Alencar con Iracema quando se refera a Amrica, como podra haber sido con el personaje de La Vorgine: Ramiro (Rio) Estvanez para referirse a ese luminense llamado Euclidez da Cunha. Pero, Rivera no era su contemporneo, tena 20 aos en la fatdica maana, del 15 de agosto de 1909, que matarn a Euclides da Cunha. Siempre nos veamos, nunca nos tutebamos. El era magnnimo; impulsivo yo. El, optimista; yo, desolado. El, virtuoso y platnico; yo, mundano y sensual. No obstante, nos acerc la desemejanza, y, sin desviar las Innatas inclinaciones, nos completbamos en el espritu, poniendo yo la imaginacin, l la iloso a. A travs de las correspondencias de Euclides comprobamos que l fue un hombre de carcter, de ideas y de princpios, que se indigna ante la injusticia, que re le230 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
xionaba com impetu sobre los destinos la joven Repblica del Brasil. Ya el personaje de riveriano, Arturo Cova, puede ser la representacin del joven poeta colombiano autor hasta ese momento, en 1923, de Tierra de Promisin, que por concidencia, o no, Euclides se re iere con ese misma frase a la Amazonia, en A Margem da Histria, publicada en 1909. Tambin, aunque distanciados por las costumbres, nos in luamos por el contraste... De tal suerte llegu a habituarme a comparar nuestros pareceres, que ya en todos mis actos me preocupaba una relexin: Qu pensar de esto mi amigo mental? Con respecto a qu, Poeta? Porque, en La Vorgine, lo haba dividido en tres captulos, como lo hizo Euclides en Os Sertes, Tierra-ambiente; Hombre-raza; Lucha-violencia. Hasta el personaje principal tienen iguales iniciales que Antnio-Arturo, Conselheiro-Cova, que estn marcados por el destino, que son capaces de arrastrar por el desierto a sus compaeros hacia la muerte por un ideal soado en el delirio. Amaba de la vida cuanto era noble: el hogar, la patria, la fe, el trabajo, todo lo digno y lo laudable. Antao, apenas supe que galanteaba a cierta beldad de categora, quise preguntarle si era posible que un joven pobre pensara compartir con otra persona el pan que consegua para sus padres. Nada le dije a fondo porque me interrumpi con frase justa: No me queda derecho a la ilusin? Y la loca ilusin lo llev al desastre. En cierta oportunidad, escuch de un popular tabatinguense, un refran que deca mas o menos as: aqui slo se mata por deuda, por venganza, o por merterse con la mujer del prjimo. As la vida del noble puede verse comprometida por estas amenazas que lo acechan diariamente. No sabemos si el continuo abandono del hogar, a rigidez de su carcter o simplemente la di cil situacin econmica que Euclides atravesaba, hiceron que Ana-Alicia lo traicior maritalmente. Tornse melanclico, reservado, y acab por negarme su intimidad... En esa doncella se detuvo mi aspiracin! Al poco tiempo de su fracaso sentimental no le volv a ver... El duelo de Euclides, que por esa poca tena 43 aos, con el joven cadete Dilermando fue divulgado por toda la prensa brasilea, es probable que la noticia se haya transmitido tambin por toda Amrica Latina, portanto su desapaAnais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 231
recimiento frusta toda posibilidad de ver hecho realidad su ltima obra Um paraso perdido. Gran desconcierto me produjo su pesadumbre, y, por compasiva delicadeza, no me atrev a inquirir detalle ninguno de su suerte. La conmocin nacional que produjo la muerte de Euclides da Cunha, tambin la sinti Jos Eustasio Rivera, que por concidencia tambin, en 1928, ste tuvo una muerte absurda cuando an completaba los 40 aos. Hoy, despus de casi 100 aos, tenemos detalles de la muerte de Euclides, a travs de la publicacin de los autos del proceso que fueron divulgados en libro Crnica de uma tragdia inesquecvel de la Editora Albatroz. En vano esper que iniciara la con idencia... Despus, por morti icarlo, le dije secamente:-Se cas! S, sabas que se cas? El in lujo de esta noticia resucit para mi amistad un Ramiro Estvanez desconocido, porque en vez del suave ilsofo apareci un hombre mordaz y amargo, que vea la vida tal como es por ciertos aspectos. Asindome de la mano interrog:-Y ser verdadera esposa, o slo concubina de su marido?-Quin lo podr decir? Ana, an despus de perder el marido y su hijo por la manos de Dilermando, se cas con el cadete, pero ste termin por abandonandola, por otra mujer ms joven, en 1921. Quise tratarlo como a pupilo, desconocindolo como a mentor, para demostrarle que los trabajos y decepciones me dieron ms ciencia que los preceptores de iloso ismo, y que las asperezas de mi carcter eran ms a propsito para la lucha que la prudencia dbil, la mansedumbre utpica y la bondad inane. Ah estaban los resultados de tan grande axioma: entre l y yo, el vencido era l. Retrasado de las pasiones, fracasado de su ideal, sentira el deseo de ser combativo, para vengarse, para imponerse, para redimirse, para ser hombre contra los hombres y rebelde contra su destino. Vindolo inerme, inepto, desventurado, le esboc con cierta insolencia mi situacin para deslumbrarlo con mi audacia: Hola, no me preguntas qu vientos me empujan por estas selvas? La declaracin de Arturo Cova era para justi icar su mtodo prepotente de regir la vida, que el caballerismo acab en la Primera Guerra Mundial, que el in just ica los medios, que ms vale la violencia que la razn. As, el personaje de La Vor232 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
gine parece tambin pro ir: Veni, vidi, vici. Rivera llega a la Amazonia, la estudia desde esta ptica y logra publicar aquel libro vingador que tanto deseaba haber escrito Euclides da Cunha. As pues, lo a irmo con ms denuedo, que Rivera no slo conoca la obra de Euclides da Cunha sino tambin se relaciona con sus obras. En La Vorgine, se relata as la llegada de Arturo Cova y sus compaeros al territorio brasileo: Y en San Gabriel, pueblo edi icado sobre el congosto por donde el ro gigante se precipita, hubimos de abandonar el bongo para no arriesgarlo en el raudal. El Prefecto Apostlico, Monseor Massa, nos acogi benvolamente y nos ha ofrecido la gasolina de la misin para seguir a Umarituba. El me dio la noticia que nos ha llenado de jbilo: don Clemente baj hace tiempo, y el cnsul de Colombia subir a ines de la semana, en el vapor Inca, que hace el recorrido entre Manaos y Santa Isabel. Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine, Universidad Javeriana, Santa F de Bogot, pgs; 431-32. Quin es este personaje generoso y hopitalero? En la vida real, se trata del misionero salesiano Dom Pedro Massa quin en junio de 1923, le obsequa a Jos Eustasio Rivera el livro O Inferno Verde de Alberto Rangel, con la siguiente dedicatoria:
Foto Biblioteca de la Facultad de Filoso a y Teologa de la Universidad Javeriana de Santa F de Bogot.
Esse libro tiene el prefacio de Euclides da Cunha como lo asevera en la siguiente fotogra ia;
Foto Biblioteca de la Facultad de Filoso a y Teologa de la Universidad Javeriana de Santa F de Bogot. Por outro lado, en el texto arriba seleccionado, se menciona el vapor Inca, el cual sale de So Gabriel el 3 de junio de 1923 y lleg a Manaus el 10 de Junio de 1923, conforme el jornal Gazeta da Tarde, nmero 3005, ao XI, en la cual anuncia la llegada a Manas, procedente de So Gabriel el paquete Inca, que entre sus pasajeros de tercera classe se encontraban la Comissin Colombo-Venezolana, a la cual perteneca el Dr. Jos Eutasio Rivera.
Foto Biblioteca Pblica de Manas.

El da 18 de junio de 1923, en la Gazeta da Tarde, nmero 3010, ao XI, en la cual se relata la visita de la Comisin de Lmites Colombo-Venezolana a ese jornal:
Foto Biblioteca Pblica de Manas. Adems de estas revelaciones entre la Historia y la literatura de Jos Eustasio Rivera, hay una intertextualidad muy marcada del poeta colombiano y Euclides da Cunha, donde se plasma algunos trazos muy similares a Euclides, sobre todo el que se referiere en el livro Os Setes: De sbito, porm, ondula um frmito sulcando, num estremao repentino, aqueles centenares de dorsos luzidios. H uma parada instantnea. Entrebatem-se, enredam-se, traam-se e alteiam-se isgando vivamente o espao, e inclinam-se, e embaralham-se milhares de chifres. Vibra uma trepidao no solo; e a boiada estoura... A boiada arranca. Nada explica, s vezes, o acontecimento, alis vulgar, que o desespero dos campeiros. Origina-o incidente mais trivial _ o sbito vo rasteiro de uma araqu ou a corrida de um moc esquivo. Uma rs se espanta e o contgio, uma descarga
nervosa subitnea, transfunde o espanto sobre o rebanho inteiro. um solavanco nico, assombroso, atirando, de pancada por diante, revoltos, misturando-se embolados, em vertiginosos disparos, aqueles macios corpos to normalmente tardos e morosos. E l se vo: no h mais cont-los ou alcanlos. Acamam-se as caatingas, rvores dobradas, partidas, estalando em lascas e gravetos; desbordam de repente as baixadas num marulho de chifres; estrepitam, britando e esfarelando as pedras, torrentes de cascos pelos tombadores; rola surdamente pelos tabuleiros rudo soturno e longo de trovo longnquo... Drestroem-se em minutos, feito montes de leivas, antigas roas penosamente cultivadas; extinguem-se, em lameiros revolvidos, as ipueiras rasas; abatem-se, apisoados, os pousos; ou esvaziam-se, deixando-os habitantes espavoridos, fugindo para os lados, evitando o rumo retilneo em que se despenha a arribada _ milhares de corpos que so um corpo nico, monstruoso, informe, indescritvel, de animal fantstico, precipitado na carreira doida. E sobre este tumulto, arrodeando-o, ou arremessando-se impetuoso na esteira de destroos, que deixa aps si aquela avalanche viva, largando numa disparada estupenda sobre barrancas, e valos, e cerros, e galhadas _ enristado o ferro, rdeas soltas, soltos os estribos, estirado sobre o lombilho, preso s crinas do cavalo _ o vaqueiro! J se lhe tm associado, em caminho, os companheiros, que escutaram, de longe, o estouro da boiada. Renova-se a lida: novos esforos, novos arremessos, novas faanhas, novos riscos e novos perigos, a despender, a atravessar e a vencer, at que o boiado, no j pelo trabalho dos que o encalam o rebatem pelos lancos seno pelo cansao, a pouco e pouco afrouxe e estaque, inteiramente abombado. Reavivam-no vereda da fazenda; e ressoam, de novo, pelos ermos, entristecedoramente, as notas melanclicas do aboiado. CUNHA, Euclides da. Obra completa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. v. 2. pgs. 189-90. Ahora comparemos, como lo sugiere el crtico ..., al texto de Rivera, Sbito, el ganado empez a remolinear, entre espantado choque de cornamentas, apretndose contra la valla del encierro,como vertiginosa marejada, con mpetu arrollador. Alguna resquebrse el pecho contra la puerta, y muri al instante, pi236 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
soteada por el tumulto. los vigas empezaron a cantar, acudiendocon los caballos, y la torada se contuvo; ms pronto volvi aremecerse en aborrascadas ondas, cruji el tranquero, hubo berridos, empujones, cornadas. Y as como el derrumbe descuajamontes y rebota por el des iladero satnico, rompi el grupomugiente los troncos de la prisin y se derram sobre la llanura, bajo la noche pvida, con un estruendo de cataclismo, con una convulsin de embravecido mar. La peonada y el mujero acudieron con lmparas, pidiendo socorro. Hasta Zubieta, siempre encerrado, averiguaba a gritos qu ocurra. Los perros persiguieron el barajuste, cloquearon las gallinas medrosas y los zamuros de la ceiba vecina hendieron la sombra con vuelos entorpecidos. En los portillos de la corraleja quedaron aplastadas diez reses, y, ms lejos, cuatro caballos. Clarita vino con estos pormenores a encarecerme la reserva de nuestra complicidad. Cuando coloqu en su antiguo sitio la piel de tigre, todava retumbaba el desierto. Al siguiente da me levant despus de los comentarios al suceso nocturno, y de las bravatas del viejo, que disimulaba con blasfemias su regocijo interior.-Maldita sea! Yo no tengo la culpa de que el ganao barajustara. Dganle al Barrera que vaya a cogelo, si tiene bagajespa remont la gente. Pero que me pague primero los cabayos que se malograron! Maldita sea! Rivera, Jos Eustasio. La Vorgine, Universidad Javeriana, Santa F de Bogot, pgs; 108-9. Es claro que no se trata de um plagio, ni mucho menos que Rivera se haya limitado a utilizar el relato como ingrediente extico para su obra, hoy sabemos que en la tradicin del llanero colombiano estos hechos no le son ajenos. Hay tambin algunas similitudes en sus vidas, tanto Rivera como Euclides llegan a la Amazonia por encargo de sus cancillera a in de representarlos en asuntos limtrofes, sin embargo, se quejan del abandono de la regin por parte del Estado. Y, muy campante, seguir atrincherado en su ignorancia, porque a esta pobre patria no la conocen sus propios hijos, ni siquiera sus gegrafos. La Vorgine, Jos Eustasio Rivera. Ediciones elaleph.com, digitalizado en pdf. 24/04/2009
Naqueles lugares, o brasileiro salta: estrangeiro, e est pisando em terras brasileiras. Antolha-se-lhe um contra-senso pasmoso: ico de direito estabelecendo por vezes a extraterritorialidade, que a ptria sem a terra, contrape-se uma outra, rudemente sica: a terra sem a ptria. A margem da Histria, Euclides da Cunha. Fundao Biblioteca Nacional, digitalizado em pdf. 24/04/2009 Tanto Rivera como Euclides augurian que a Amaznia sera una tierra de promisin para sus pases, No entanto, as populaes transplantadas se ixam, vinculadas ao solo; o progresso demogr ico surpreendente e das cabeceiras do Juru con luncia do Abun alongase, cada vez mais procurada, a terra da promisso do Norte do Brasil. A margem da Histria, Euclides da Cunha. Fundao Biblioteca Nacional, digitalizado em pdf. 24/04/2009 Hizo a los caucheros una promesa de redencin, realizable desde la fecha en que alguna mano (ojal que fuera la ma) esbozara el cuadro de sus miserias y dirigiera la compasin de los pueblos hacia las aterradoras lorestas; consol a las mujeres esclavizadas, recordndoles que sus hijos han de mirar la aurora de libertad que ellas nunca vieron, e individualmente nos trajo a todos el don de encariarnos con nuestras penas por medio del suspiro y de la ensoacin. La Vorgine, Jos Eustasio Rivera. Ediciones elaleph.com, digitalizado en pdf. 24/04/2009 Ambos escritores recorrem rios y recogen historias de sus habitantes, ambos tienen como centro de operaciones a Manaus, y esta suerte les provocar escribir sobre asuntos amaznicos, sobre los cuales preveen xito en sus obras. Sobre sus personalidades, ambos son iracundos y solitarios, ambos son de temperamento fuerte y carcter irme, buscando siempre imprimir crticas contra el Estado que los tiene olvidados, tal vez porque no se ajustan o hacen parte del esquema del poder. Sin embargo, hay algo que los separa. Sus discursos sobre Amazonia son diferentes, como tambin en sus imaginarios sobre el desierto amaznico y sus historias de los hombres que en ella habitan, para representarlos textualmente di ieren en sus gneros.
Estos autores tienen diferentes puntos de vista sobre la Amazonia, sobre todo en lo que se re iere a la civilizacin y a la tierra amaznica. Para Euclides la Amazonia constituira una reserva para el futuro desarrollo del pas, donde el hombre constituye uma pieza fundamental para su realizacin, para Rivera la Amaznia es uma tierra de naturaleza indomable que debe adatarse a la civilizacin. Para Rivera la esencia del hombre es su propia animalidad, en cambio para Euclides la inteligencia del hombre devera rescatar este desorden emaraado que representa la Amazonia, esta palavra por esa poca no era popular trmino para esta regin. Pero esta ley de lucha por el progreso comtiano resulta entre el hombre y la naturaleza que predica Rivera es la misma que imprime Euclides a travs del coraje de los caucheros peruanos, aquellos que para Rivera es el obstculo para la revindicacin de la Amaznia por los colombianos. Otras coincidencias entre estos escritores son con relacin al imigrante para quienes para Rivera y Euclides resultan ser los verdaderos apostoles de la civilizacin, sin considerar al indgena a no ser los mestizos. Sin embargo, el concepto de uttis possidetis era un argumento diferente para ambos, porque a uno justi icaba su pose y al otro lo anulava. Por tanto, el ejemplo de la conquista del oeste americano resulta perfecto para la tesis de Rivera, en cambio para Euclides era la conquista del Canaan por los judios. No entanto, en ambos casos la iloso ia positivista es casi la misma, pues para Euclides la lucha es contra la naturaleza, para Rivera contra injustia de los caucheros peruanos. En cierta forma el pensamiento de Rivera es ms avanzado con respecto al enimigo, por lo menos se da cuenta que las fuerzas del desierto no son ni estn en la propia naturaleza sino, y sobre tudo, en el hambre, en la injusticia, en la violencia. En realidadad he querido a travs de esta ensayo confrontar o comparar asuntos em los cuales estos dos notables autores se defrontan con la Amaznia. Sera pre-tensioso y estril abordarlos a travs de cada item, aleatoriamente, isoladamente, sin ninguna relacin entre ellos. Creo que una forma correcta sera analisarlos con
relacin y entre la histria y la literatura. Si bien es cierto que estos autores llegan al valle del Amazonas haciendo parte de comisiones de lmites a in de tratar de iniquitar asuntos de fronteira entre sus pases y que, por tanto, son misiones que a la prostre resultaran en ser parte de la historia, sin embargo, a travs de la literatura sus manifestaciones son personales y, por tanto estn engajadas a sus ideales y visiones sobre lo particular. Tanto Euclides como Rivera tenan, o estaban convencidos, que hacan historia y por tanto registrarla era su obligacin natural. As pues, necesitan de subsidios para darles cuerpo, el material bibliogr ico de Euclides estaba, sobre todo, en la literatura de viajantes, exploradores y cient icos iluministas. En cuanto que Rivera se provee de mucha literatura de la regin, sobre todo brasilea, en especial la Euclides da Cunha. DA CUNHA, EUCLIDES. Amaznia.Um paraso perdido.Manaus, UFAM, Manaus,2003. RIVERA, JOS EUSTASIO. La Vorgine (1924). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985
Aspectos lexicais no manuscrito Notcia do Brasil de Gabriel Soares de Sousa
Gensio Seixas Souza( UNEB/UFBA) 20
Procura-se, neste trabalho, demonstrar alguns elementos lexicais relacionados toponmia, patente no documento quinhentista Notcia do Brasil de Gabriel Soares de Sousa, no intuito de demonstrar comparativamente as correspondncias denominativas portuguesas e indgenas, dos registros assinalados no corpus e que se inscrevem no perodo colonizador e expansionista lusitano do sc. XVI. Este trabalho um breve recorte de uma tese de doutoramento que objetiva perseguir a mudana toponmica que possa ser observada a partir da leitura dessa obra, identi icando geogra icamente todas as substituies ocorridas desde o perodo em que foi escrita at os dias atuais, ou seja, numa perspectiva diacrnica. A caracterizao do corpus prescinde do per il sociolingstico do autor, tendo Gabriel Soares de Sousa nascido em Lisboa entre 1540 a 1550, como querem alguns, ou talvez em alguma localidade vizinha do Zzere, estando na idade entre 19 e 20 anos quando ia iniciar a sua primeira aventura em terras brasileiras. Homem nobre e casado, o idalgo portugus chegou Bahia no ano de 1569, integrando a malograda armada de trs navios, comandados por Francisco Barreto, que vinha com misso e destino regio de Monomotapa, onde exatamente apenas a nau em que ia Gabriel Soares conseguiu aportar na cidade da Baa, perdendo-se as demais. Agradado da terra, Sousa deixou-se icar na capitania de S.M., com projetos de se instalar e engrandecer, no que logrou xitos, pois se estabeleceu e tornou-se senhor de engenhos de acar em Jaguaripe e no Jequiri, atividade que era
ento muito rendosa. Veio a ser reconhecido como famoso bandeirante baiano, a quem se deve a conquista do rio de S. Francisco, em 1591. Foi nomeado capito-mor de duas naus para o descobrimento das minas de esmeraldas e na qualidade de vereador da cidade de Salvador, assinou o auto de aclamao e juramento de idelidade prestado pelo Senado da Cmara da Bahia a Felipe II de Espanha, em 25 de Maio de 1582, por indicao da Corte, vindo a falecer em 1592. Constata-se o per il de um autntico pesquisador em Soares, atravs de uma natureza atpica que se a irma na igura de, ao mesmo tempo, um observador sagaz como era e um compilador que anotava em mincias o que se passava sua volta, nesse pas novo pelo qual demonstrava uma admirao mpar, descrevendo-o com uma extraordinria meticulosidade, respeitando os nomes nativos das plantas e animais que descreve, com rarssimos lapsos, mas tomando sempre como referncias, quando possvel, as espcies que conhecia no seu pas natal, procedimento tpico dos autores da chamada literatura de viagens do expansionismo mercantilista lusitano no sc. XVI. Os registros informativos so extremamente rigorosos, quer sejam de carter etnolgico, quer sejam de interesse zoolgico ou botnico. Observa-se uma notvel objetividade no texto, embora, alguns casos excepcionais, o autor casa realidade com lendas e fbulas, in luenciado pelo imaginrio indgena, suscitando uma referncia de veracidade, o que, contudo no subtrai o imenso valor informativo da obra. A Notcia do Brasil, com o subttulo de Descrio Verdadeira da Costa Daquele Estado Que Pertence Coroa do Reino de Portugal, Stio da Baa de Todos os Santos, que aparece intitulado tambm com a designao de Tratado Descritivo do Brasil, contm o mais completo texto quinhentista de que se dispe sobre a fauna e a lora da rea do atual estado da Bahia, assim como, sobre a lngua e os costumes dos ndios que ocupavam as reas circunvizinhas das vrias capitanias. Compe-se de duas partes, com 74 e 196 captulos, respectivamente: os primeiros do-nos um <<roteiro
geral>> sobre a costa do Brasil, com largas e importantes referncias sua diviso administrativa; os ltimos referem-se caracterizao da Baa. sobretudo aqui que o rigor da descrio, at onde, na poca, era possvel, que torna este documento verdadeiramente notvel, alando Soares de Sousa ao patamar de um autor dotado de um esprito cient ico espantoso para a sua poca. Existe um grande nmero de cpias de Notcia do Brasil, de Gabriel Soares de Sousa; Francisco Adolfo de Varnhagen, responsvel pela primeira edio cuidada do texto, a irmou ter-se baseado em mais de vinte; elas apresentam variantes entre si e, algumas vezes, incluem trechos que so claramente apcrifos, como o que alude existncia das plantas do caf e do ch pelo serto da Bahia quando se sabe que o cafezeiro s foi introduzido no Brasil em 1727 pelo major Francisco de Melo Palheta. No incio do sculo XIX Frei Jos Mariano da Conceio, em Portugal, iniciou, mas no completou, a edio do tratado de Sousa; dessa edio ainda existem algumas colees dos cadernos em algumas bibliotecas. A primeira edio completa veio a ser feita por ordem da Real Academia das Cincias de Lisboa, em 1825, integrada na Coleo de Notcias para a Histria e Geogra ia das Naes Ultramarinas, tomo III, parte I; o texto foi reproduzido sem qualquer comentrio ou nota critica, mas est precedida da carta escrita pelo autor a D. Cristovo de Moura, quando lhe ofereceu um traslado do seu escrito, datada erradamente de 1589, e de uma Declarao e resoluo do que se contem neste caderno. Em 1851, Varnhagen fez imprimir uma nova edio mais cuidada e enriquecida de comentrios que o estudo do tratado, revelando um acurado aprofundamento que se lhe mostrara serem indispensveis. Em A marinharia dos descobrimentos, A. Fontoura da Costa, traz informaes sobre os locais de depsito do manuscrito, como seja:
104 M Soares de Sousa (Gabriel) Roteiro Geral com largas informaes de toda a costa que pertence ao Estado do Brasil e a descripo de muitos lugares della especialmente da Bahia de todos os Santos. 1587. Cdice n 119 da B.P.M.P. Geralmente no trazem nome de autor as muitas cpias deste Roteiro, cujo original se desconhece. 105 M Cdice n I:04 da B.P.M.P. 106 M Cdice n 6I0 da B.P.M.P. 107 M Cdice CXV/I-I0 da B.P.E. 108 M Cdice CXV/I-II da B.P.E. 109 M Cdice CXV/I-12 da B.P.E. 110 M Cdice da B.A. (5I IX I5) 111 M Cdice n 6: 903 da B.N.L. 112 M Cdice do A.N.T.T. (Coleco do Brasil Livraria, n 50) Alm dessas cpias existem muitas outras, sendo duas na Biblioteca Nacional de Madrid (n 2:936 e 3:007), uma na de Paris (Ancien Fonds Port. n 58), etc. Foi impresso duas vezes, sendo a primeira em 1825 (23 D) servindo um Cdice ignorado, que era uma m cpia; e a segunda em 1851 (24 D), que reproduz outro Cdice, tambm ignorado.1
187 Cf. A. Fontoura da COSTA. A marinharia dos descobrimentos. 3 ed. Lisboa: Agencia Geral do Ultramar, 1960. p. 449.
Para esse trabalho e seus objetivos precpuos foi utilizada uma edio atualizada e modernizada do corpus, transcrita para o portugus atual por Maria da Graa Perico, fato que se justi ica em funo desse tipo de edio servir bem para estudos de natureza lexicolgica e lexicogr ica. Por ser uma verso que segue a edio da Real Academia das Cincias de Lisboa, omite-se a carta e a declarao iniciais constantes dessa ltima. Dentro dos procedimentos ilolgicos teve-se o cuidado de proceder a uma atenta reviso de todo o texto, devido a apresentar em muitos passos algumas de icincias, sobretudo quanto aos nomes nativos das plantas e dos animais referenciados na segunda parte, fato atribudo talvez de iciente leitura do manuscrito que se escolheu para a fonte, sem se ter tomado a precauo de confrontar com outras cpias existentes em Portugal, na biblioteca do Porto e de vora, como seria aconselhvel. Alm desses lapsos, veri icam-se outros provenientes da m leitura do cdice e das regras ortogr icas da poca da edio. No que concerne a analise da obra, a princpio foram realizados o levantamento e a coleta dos dados concernentes ao vocabulrio de marinharia e os nomes denominativos dos lugares que orientam a navegao no roteiro do cdice, assim como taxeonomias toponmicas encontradas na parte II, referentes fauna, lora, lngua e costumes do gentio da linha costeira da cidade da Baa e capitanias circunvizinhas, buscando a valorizao do prisma complementar desses aspectos, ou seja, a etiologia do topnimo. Soares de Sousa, como outros primitivos cronistas portugueses, aceitaram muitas vezes a toponmia indgena antiga em suas obras, como se veri ica em registros coletados e selecionados a ttulo de exemplo:
Exemplrio das correspondncias registradas entre as denominaes toponmicas do colonizador portugus e do indgena: fato considerar que o topnimo no algo estranho ou alheio ao contexto histrico-poltico da comunidade. Sua carga signi icativa guarda estreita ligao com o solo, o clima, a vegetao abundante ou pobre e as prprias feies culturais de uma regio em suas diversas manifestaes de vida. Da, se veri icar quanto toponmia de origem portuguesa, nessa primeira etapa da amostragem, uma multiplicidade de traos ambientais em que os portugueses aceitaram a toponmia indgena do perodo colonial, como aparece na escritura dos primitivos cronistas, coevos de Soares, em suas obras em registros coletados e selecionados a ttulo de exemplo: Taxeonomias de Natureza Fsica: Geomorfotopnimos MANHANA [monte] (cap. XXI: l. 39) Signi icao [...] que quer dizer <<espia>>, por se ver de todas as partes de muito longe [...] ITAPU [...] a que o gentio chama deste
[localidade] (cap.XXVII: l.17) nome que quer dizer <<pedra baixa>> [...] PERNAMBUCO [...] este porto que se diz [porto/capitania] (cap. XVI:l.13-15) de Pernambuco por uma pedra que junto dele est furada no mar, que quer dizer pela lngua do gentio <<mar furado>> [...]
Hidrotopnimos RIO DAS AMAZONAS
Signi icao [...]teve muitos encontros de guerra
[rio/estado=corotopnimo] com o gentio e com um grande (cap. IV: l. 11-13) exrcito de mulheres...donde o rio
tomou o nome das Amazonas[...] ITACOATIGARA [rio] (cap. X: l. 1-4) [...] este rio se chama deste nome por estar em uma ponta dele uma pedra
da feio de pipa como ilha, a que o gentio por este respeito ps este nome, que quer dizer porto da Pipa. [...] CECI [...] este rio Doce...a que chamam o Ceci [...]
[rio] (cap. XL: l. 24-26)
JUMIRIM [...] ao rio de S. Francisco...Este rio [rio] (cap. LXVI: l. 5-6) Jumirim [...] Exemplos de correspondncias toponmicas onde se observa a ocorrncia do indgena j haver denominado o ambiente sico e o portugus designa o mesmo acidente, motivado por outros fatores: Geomorfotopnimos Signi icao acima dito, a que outros chamam
ACAJUTIBIR [...] chama-se esta baa pelo gentio [baa] (cap. XI: l. 3-5) pitiguar Acajutibir e os portugueses da Traio, por com ela matarem uns poucos de castelhanos e portugueses que se nesta costa perderam [...]
Hidrotopnimos PARABA [rio] (cap. XIV: l. 1) JUSSIAPE
Signi icao [...] Do rio da Paraba que se diz
tambm o rio de So Domingos [...] [...] Tem este rio das Contas, a que
[rio] (cap. XXX:l. 2-3] os ndios chamam Jussiape [...] BAQUIPE [...] ao rio Pequeno a que os ndios
[rio] (cap. IX: l. 8-9) chamam Baquipe [...] ALAGOA [...] rio da Alagoa...o qual se [rio] (cap. XVIII: l. 29-31) diz da Alagoa por nascer de uma que est afastada da costa, ao qual rio chamam os ndios o porto de Jaragu. [...] Veri icam-se, no levantamento dos dados, exemplos demonstrativos das taxeonomias toponmicas, que se subdividem em reas de natureza sica ou antropo-cultural, que comportam uma gama de classi icaes bem de inidas quanto natureza toponomstica das designaes.
Observando os diferentes sistemas culturais em que os topnimos se inscrevem como instrumentos hbeis de pesquisa, veri ica-se que o sentido denominativo o ponto de partida para investigaes que, se antes se de iniam apenas como lingsticas, hoje se inscrevem, tambm, nos campos da geogra ia, da antropologia, da psicosociologia, en im da cultura em geral, para que, aprofundando os estudos, se chegue compreenso da prpria mentalidade do denominador, no s como elemento isolado, mas como projeo de seu grupo social.
As fontes documentais no se con iguram como um espelho iel da realidade, entretanto, esto abertas interpretao do historigrafo da lngua, que tambm compe, com elas, a histria. As aproximaes dos dados contextos e os elementos da dimenso interna da lngua, permitem-nos desvendar, revelar e sistematizar as interaes materializadas no documento. Alm disso, as informaes passadas, impressas no documento, surgem para o pesquisador da lngua no s como representativa de uma poca, mas tambm como uma possibilidade de reconstituio de uma realidade para, primeiramente, recuper-la e depois traduzi-la para a cincia de nosso tempo, objetivando demonstrar comparativamente as correspondncias denominativas portuguesas e indgenas nas suas representaes onomasiolgicas.
Referncias bibliogr icas: DICK, MARIA Vicentina de Paula do Amaral. Paulo:EDUSP, 1992. MACHADO FILHO, A. V. L. . A questo da constituio histrica do portugus brasileiro: revendo razes. Biblos (Coimbra), v. 5, p. 187206, 2007. RODRIGUES, Aryon DallIgna. As outras lnguas da colonizao do Brasil. In: CARDOSO, Suzana Alice M.; MOTA, Jacyra de Andrade; MATTOS E SILVA, Rosa Virgnia (Orgs.). 500 anos de histria lingstica do Brasil. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia, 2006. SILVA, R. V. M. E. (Org.) ; MACHADO FILHO, A. V. L. (Org.) . O portugus quinhentista: estudos lingsticos. 1. ed. Salvador: Edu ba, 2002. v. 1. 378 p. SOUSA, Gabriel Soares de. Notcia do Brasil. So Paulo: MEC/Revista dos Tribunais, 1974. Comentrios e notas de Varnhagen, Piraj da Silva e Edelweiss. Toponmia e
antroponmia no Brasil: coletnea de estudos. 3 ed. So
A estrutura das narrativas de enterro do acervo IFNOPAP
Ingrid Sinimb Cruz (UFPA) 21 Regina Cruz (UFPA/CNPq) 22 Socorro Simes (UFPA) 23
Introduo
Em 2006, o acervo do projeto IFNOPAP (O Imaginrio nas Formas Narrativas Orais Populares da Amaznia Paraense) foi submetido a um novo tratamento de organizao com o objetivo primeiro de sua transferncia para uma base ixa (CRUZ 2007, REIS 2008, ROSRIO 2007) que oportunizou uma revisita ao mesmo a descoberta das narrativas de enterro. Selecionaram-se, ento, vinte narrativas de enterro do acervo em questo para aplicao e anlise de acordo com a estrutura de Fernandes (2007) para este tipo de narrativas, que compreende at seis partes: a origem, a anunciao, a manifestao, a marcao, a provao e o desenlace. Neste trabalho veri ica-se, portanto, se esta estrutura composta de at seis partes invariantes apresentada por Fernandes (2007) aplicvel s narrativas amaznicas. Para tal, iniciamos o presente artigo com o conceito de narrativas de enterro ao mesmo tempo em que descrevemos a estrutura proposta por Fernandes (2007) para este tipo de narrativa (seco 1), em seguida descrevemos todos os procedimentos metodolgicos seguidos, com destaque para as narrativas selecionadas do acervo IFNOPAP (seco 2), para inalmente apresentarmos os resultados de nossa anlise (seco 3). 1. As Narrativas de enterro O enterro o resgate de um tesouro encantado que, por meio de uma fora sobrenatural, se revela a um escolhido (FERNANDES,
2007). Ao estudar as narrativas de enterro pantaneiras, Fernandes (2007) nota um valor moral intrnseco nestas narrativas, de demonstrao de anseio coletivo, de transmisso de valores, de costumes e de preceitos morais, da capacidade de criao do indivduo sobre o relato ouvido. Segundo este mesmo autor, a presena dos enterros em diferentes comunidades lingsticas deve ser assimilada como uma constante atualizao e (re)signi icao do arqutipo enterro. Um arqutipo numa cultural oral manifesta-se por uma pluralidade de textos, cujos sentidos e signi icados geralmente so alterados a cada performance (FERNANDES, 2007: 234). Ao analisar as narrativas de enterro do corpus do Pantanal Mato-grossense, Fernandes (2007) veri icou que em algumas narrativas de enterro, vrios motivos podem formar at seis partes de um texto - a origem, a anunciao, a provao, a marcao, a manifestao e o desenlace que sero detalhadas no item 3. No h uma sequncia linear de partes na narrativa oral, havendo mesmo a possibilidade de em alguns relatos algumas delas serem ausentes. 2. Metodologia Para o presente trabalho foram selecionadas vinte narrativas de enterro do acervo IFNOPAP para formarmos o corpus do presente estudo cujas caractersticas esto detalhadas em Cruz (2008). O projeto IFNOPAP reuniu durante dez anos mais de 5.300 narrativas orais coletadas em 113 municpios da Amaznia paraense que foram registradas em itas-cassete. Algumas delas foram publicadas em trs livros da srie Par conta... a saber: Santarm conta...(Simes & Golder, 1995a), Belm conta...( Simes & Golder, 1995b) e Abaetetuba conta... ( Simes & Golder, 1995c ). Outras icaram disponveis em um banco de dados e grande parte delas, armazenadas no acervo do projeto. Durante o processo de transcrio de parte dessas narrativas, criou-se uma codi icao para identi icar cada uma delas. Neste
cdigo, recupera-se o cdigo original da ita-cassete em que foi gravada a narrativa, data e local da gravao, cdigo do pesquisador que realizou a coleta, posio da narrativa gravada na ita e cdigo do informante, entretanto devido o grande tempo de armazenamento desse material em itas-cassete, muitas informaes foram se perdendo. A partir disso, criamos um quadro (cf. CRUZ 2008:31) em que podemos observar as informaes contidas em cada narrativa selecionada para o corpus deste trabalho. Estas informaes so: cdigo, local de coleta, informante, se a narrativa possui udio e a qualidade desse udio. De acordo com as informaes disponveis em cada narrativa, veri ica-se que seria possvel organiz-las a partir de uma tipologia que considera sua codi icao e titulao, elas, portanto, esto divididas em quatro grupos. O primeiro grupo formado por quatro narrativas e todas possuem cdigo completo e ttulo: A botija (cf. Golder & Simes 1995b: 99), A procura da botija, A visagem e Misuras. O segundo grupo de narrativas formado por seis narrativas cuja identi icao quase completa, pois se registra a ausncia de uma ou mais informaes. Neste caso todas as narrativas no possuem ttulo e duas delas no possuem cdigo do informante, porm todas tm registro de udio, a saber: CL01AVst140893- III, Defunto pesa (cf. Golder & Simes 1995c:70-74), CM06Anyy030594 V, CL01Avbeg290793- I, CL05Av lo201193II e CM03CZsb191093 XI. No terceiro grupo de narrativas, que tambm formado por seis narrativas, encontram-se as que no possuem cdigo, mas que fornecem algum tipo de informao, como municpio, data de coleta ou ttulo, as quais so: narrativa 240, narrativa 1.391, O grito (cf. Simes & Golder, 1995a:111-116), Um sonho (cf. Simes & Golder, 1995c:98-99), A rvore do dinheiro e Em busca do medo (cf. Golder & Simes 1995c:29-37). O quarto, e ltimo, grupo de narrativas possui quatro narrativas. Neste grupo esto aquelas que no fornecem nenhum tipo de identi icao ao leitor, denominadas de Narrativas sem identi icao, a saber: Narrativa 1.743, narrativa 265, Narrativa 1.506 e Narrativa 170.
Para o presente estudo constituiu-se, portanto, um corpus de 20 (vinte) narrativas de enterro do acervo IFNOPAP, organizadas de acordo com a tipologia descrita acima: Quadro 2.1 - O corpus inal organizado por grupo
Uma vez as narrativas selecionadas, procedeu-se a uma numerao de cada linha do texto de modo a facilitar a anlise. Como o presente estudo compreende essencialmente uma explorao das narrativas de enterro selecionadas do acervo IFNOPAP, aplicando-lhes a estrutura estabelecida por Fernandes (2007) para narrativas de enterro do Pantanal Mato Grossense, uma vez o corpus formado, procedeu-se anlise das mesmas de acordo com a proposta de Fernandes (2007). Como j mencionado acima, segundo Fernandes (2007), a narrativa de enterro estruturada em at seis partes: a origem, a anunciao, a provao, a marcao, a manifestao e o desenlace. Com o objetivo de veri icar se, de fato, a estrutura estabelecida por Fernandes (2007) poderia ser tambm aplicada s vinte narrativas de enterro amaznicas, coletadas pelo Projeto IFNOPAP, foi criado um quadro contendo as seis partes da estrutura de enterro estabelecida por Fernandes (2007). Cada uma das narrativas foi analisada individualmente, primeiramente de forma estrutural para que se pudessem visualizar melhor os trechos das narrativas (partes variveis) em cada uma das seis partes
invariveis propostas por Fernandes (2007), no quadro 2.2 abaixo, h um exemplo do quadro criado. Quadro 2.2 Modelo de quadro estrutural contendo as seis partes da estrutura de enterro segundo Fernandes (2007) utilizado para a anlise estrutural das narrativas do IFNOPAP.
A coluna intitulada Parte Invariante compreende as partes da narrativa de enterro propostas por Fernandes (2007), a coluna intitulada Varivel preenchida com os trechos das narrativas que apresentam as caractersticas de cada parte como descrito no item 1, os trechos eram reescritos mantendo-se sua numerao de linha original. 3. A Estrutura das narrativas de Enterro Amaznicas Nesta seco apresenta-se a anlise empreendida das narrativas amaznicas com base na proposta de Fernandes (2007). A anlise estrutural proposta, seguida da interpretao de cada invariante, destacando-se por ltimo as particularidades das narrativas de enterro amaznicas com relao s narrativas pantaneiras.
3.1 A Origem Esta parte, que pode ser facultativa, encaminha a narrativa para o eixo da temporalidade, em alguns relatos est ligada ao tempo e outros imaginao da terra. Essas variveis que fazem referncia origem do enterro, no caso das narrativas de enterro do Pantanal, Fernandes (2007) observa que as condies sociais e a forma de subsistncia de muitos habitantes do Pantanal aproximam o homem da terra, pois dela retira seus alimentos, algumas vezes tambm, riquezas naturais de onde ele pode tirar lucro. A origem uma parte que ocorre espontaneamente nos relatos dos informantes pantaneiros, algumas vezes ela pode ocorrer causada por questionamentos do ouvinte. Entretanto quando a origem do enterro citada, remete, em geral, a dois fatores: a ausncia de bancos, numa poca no datada, e ao encantamento do ouro devido seu contato com a terra. Dentre as narrativas amaznicas selecionadas, a origem possui rara freqncia, ocorre somente na narrativa CL01AVst140893 III, nela a informante a irma que a alma anunciadora quando viva precisou viajar e no tinha onde deixar seu dinheiro e como forma de garantia preferiu enterr-lo: Quadro 3.1.1 Trecho correspondente parte invariante Origem da narrativa CL01AVst140893 III.
3.2 A anunciao
A anunciao compreende revelao do enterro algum que designado escolhido. No h um critrio estabelecido que determine o escolhido, mas em geral, as pessoas escolhidas so aquelas que possuem uma situao inanceira desfavorvel, so esforadas, trabalhadoras e que precisariam do ouro para melhorar de vida. A importncia do escolhido na anunciao total, pois somente ele pode desenterrar o ouro, caso contrrio, o tesouro muda de lugar ou mesmo, transforma-se em carvo. A sensibilidade do escolhido fundamental na anunciao do enterro, pois por meio dos sentidos ele capta os seus sinais, sobressaltando-se o carter. Em geral, a audio e a viso so os meios mais comuns de sensibilidade, mas h tambm casos em que a pessoa escolhida sente arrepio dos cabelos e/ou sensaes de frio. A percepo auditiva tambm encontrada em algumas narrativas, neste caso, recebe a anunciao com uma voz. Existem dois aspectos que marcam a anunciao: uma a mobilidade, em que o sobrenatural se sobressai; e outra a imobilidade, em que a anunciao serve apenas de referncia para que o escolhido possa situar a presena de tachos, botijas e outros tipos de objeto. Outro tipo de manifestao que ocorre nos enterros atravs de sonhos. De fato, a esse canal propcio pois algumas vezes o sonho re lete imagens anunciadas no mundo real. Este tipo de manifestao muito ocorrente nas narrativas paraenses, o escolhido sonha com uma alma ou algum que anuncia o enterro a ele. No caso das narrativas do IFNOPAP, muito comum a anunciao dar-se no somente atravs de sonhos (cf. quadro 3.2.2), mas tambm com vozes e com o campo visual, nesse caso, avistando-se almas, assombraes, etc. No caso da narrativa 170, a anunciao se d com o aparecimento de um rapaz para av da informante: Quadro 3.2.1. Trecho correspondente parte invariante Anunciao da narrativa 170.
Quadro 3.2.2. Trecho correspondente parte invariante Invariante Variveis
1 Essa histria foi contada pela minha av Nedina. A minha av, , morava no 2 Maranho, em um lugar chamado Lago, ela conta que uma vez estava dormindo e Anunciao 3 sonhou que um rapaz bem novinho chegou pra ela e disse: 4 - Olha, vem c! Eu tenho um negcio pra te dar. 5 A disse que pegou na mo dela e levou.
Anunciao da narrativa Um sonho.
3.3 A marcao A marcao corresponde ao lugar onde o tesouro est enterrado, feita no momento da anunciao. Pode ser de dois tipos: espacial, em que se marca o lugar do enterro a im de no perd-lo, e outra simblica, na qual se pode quebrar o encantamento do enterro, evitando que escape. O primeiro tipo de marcao apenas referencial, diz respeito ao local onde o enterro se encontra, por isso suas marcaes so geogr icas: rios, praias, lagos, p de rvores, algum
compartimento da casa, mas em geral, evidenciam-se pontos sicos muito comuns na regio. Em algumas narrativas, a marcao no somente uma indicao de lugar, mas o saber-fazer para que se saiba como agir no espao geogr ico visto suas constantes mudanas. Na narrativa 240 a marcao do enterro feita num p de uma rvore frutfera muito comum na capital paraense, a mangueira, notando-se, portanto, um ponto sico comum na regio: Quadro 3.3.1 Trecho correspondente parte invariante Marcao da narrativa 240.
O segundo aspecto comum s marcaes diz respeito capacidade que o escolhido tem de desencantar o tesouro, agindo sobre ele de forma a prend-lo a si e no perd-lo, pois alguns narradores a irmam que o enterro possuidor de vida e de mobilidade. Neste caso o escolhido pode usar do seu conhecimento acerca dos costumes e tradies que so tpicas da comunidade narrativa. Sangue ou saliva podem quebrar o encantamento do tesouro e prend-lo a si. Entretanto este ltimo aspecto no teve nenhuma ocorrncia nas narrativas de enterro selecionadas. Em 6 narrativas amaznicas, o escolhido levado ao local do enterro, fato no muito comum, a exemplo na Narrativa 1.506: Quadro 3.3.2 Trecho correspondente parte invariante Marcao da narrativa 1.506.
3.4 A provao Ser o escolhido do enterro no somente uma questo de sorte ou necessidade, este passa por uma srie de provas que iro testar sua coragem, lealdade e esperteza. Assim como nas narrativas pantaneiras, nos relatos amaznicos o escolhido posto prova, de modo a avaliar seu carter. Entretanto, em alguns casos, essas provas no so evidenciadas para o escolhido ou no relato no exposto nenhum tipo de provao, o que acontece em seis das 20 narrativas do IFNOPAP (A procura da botija, CL01AVst140893-III, CL05AV lo201193-II, Um sonho, A rvore do dinheiro, Narrativa 265) Essas provas podem vir num primeiro momento, em geral, como pr-condio durante a anunciao, e posteriormente, em que o escolhido deve cumprir promessas feitas alma anunciadora do enterro. Em alguns casos, a provao ocorre sutilmente e em outras evidente. A marcao tambm pode ser uma forma de prova, neste caso, a falta de conhecimento faz com que se perca a riqueza. A coragem a forma mais comum de prova nos relatos, enfrentar o medo no uma simples tarefa. Torna-se heri a pessoa que consegue resistir ao medo e anti-heri a que se amedronta. A coragem do escolhido foi posta prova para que conseguisse o enterro, fato ocorrido na narrativa Misuras em que a
pessoa que anuncia o enterro para o escolhido atravs de sonho, deixa claro que o escolhido deve ser corajoso: Quadro 3.4.1 Trecho correspondente parte invariante Provao da narrativa Misuras.
Na provao, os valores morais so representativos, por isso a ambio vista negativamente, o que explica o fato de em muitas narrativas, a prova imposta remeter o escolhido a passar por cima de seus interesses e desejos em favor dos anseios gerais. Quando h punio, associa-se um valor tico e moral narrativa
As narrativas de enterro contribuem desse modo, para a aplicao do rigor da justia, seja pela disseminao de valores morais ou pela punio da ambio, refratada na perda da riqueza (FERNANDES, 2007, p. 268).
O carter do escolhido tambm testado com a individualizao do segredo, no contar sobre o enterro fundamental para que se obtenha sucesso na provao. Muitas vezes, pelo fato de contar sobre o assunto a outras pessoas, o enterro pode fugir ou ser roubado, mas a punio mais comum a perda dele. Fato ocorrido com a escolhida pelo enterro nas narrativa 240, alm disso, nota-se na narrativa que a escolhida no havia conhecimento dessa pr-condio: Quadro 3.4.2 Trecho correspondente parte invariante Provao da narrativa 240.
3.5 O desenlace Parte inal da trama, caracteriza-se pelo instante em que a provao tem seu resultado. Sendo assim, somente dois casos podem vir a acontecer: um positivo, em que h sucesso no enterro, o escolhido ica rico e pode desfrutar do tesouro dado a ele, ou o resultado pode ser negativo, o escolhido perde o tesouro. Na maioria dos casos, no inal da narrativa algumas aes icam em aberto, pois mesmo com o desenterro ou no da riqueza, alguns atos no icam inalizados. O tesouro adquirido serve para que mude a condio social do escolhido, melhorando de vida ou libertando-o de abusos do patro. A situao da pessoa bene iciada muda, entretanto seu carter deve permanecer igual. Nas narrativas amaznicas selecionadas, o desenlace a parte invariante mais fcil de ser reconhecida. Em doze das vinte narrativas o inal da trama foi positivo (A procura da botija, Defunto pesa, CM06ANyy030594-V, CM03CZsb191093-XI, narrativa 1.391, O grito, Um sonho, A rvore do dinheiro, Em busca do medo, narrativa 1.743, narrativa 265, narrativa 1.506), a exemplo primeiramente na narrativa A rvore do dinheiro; nas demais narrativas o resultado foi oposto, fato notado na narrativa 170:
Quadro 3.5.1 Trecho correspondente parte invariante Desenlace da narrativa A rvore do dinheiro.
Quadro 3.5.2 Trecho correspondente parte invariante Desenlace da narrativa 170.
No inal da trama comum no ser feito nenhum tipo de comentrio sobre a nova condio do escolhido ou mesmo sobre o que aconteceu com a alma que anunciou o enterro, essas concluses icam implcitas no texto. Entretanto, esse desfecho em aberto da narrativa no deve ser entendido como algo desfavorvel: [...] o trmino de uma narrativa no indica o im das expectativas quanto ao seu contedo. O narrador, ao inalizar com a obra em aberto, isto , sem dominar os sentidos da recepo no ouvinte-leitor, in iltra nele inquietaes que permitiro a atualizao do tema seguinte. O inacabamento da narrativa , ento, o segredo da narrativa bem concluda. (FERNANDES, 2007, p.274).
Concluso Neste trabalho props-se mostrar brevemente a anlise feita nas narrativas de enterro amaznicas do acervo IFNOPAP de acordo com a estrutura de Fernandes (2007). Para tanto, apresentou-se a estrutura das narrativas de enterro proposta por Fernandes (2007), nas quais fazem referncias s narrativas de enterro pantaneiras. De acordo com as anlises realizadas com 20 narrativas de enterro amaznicas, conclui-se que a estrutura estabelecida por Fernandes (2007) para esse tipo de narrativas aplicvel s narrativas amaznicas. Nelas encontram-se todas as partes da estrutura proposta pelo autor (origem, anunciao, manifestao, marcao, provao e desenlace). Entretanto h algo relevante observado durante a anlise das narrativas de enterro do IFNOPAP, na anlise de cada parte da narrativa de enterro, Fernandes (2007) divide as partes da seguinte forma: Origem, Anunciao, marcao, provao e desenlace; deixando a variante Manifestao subtendida na variante Anunciao. Nosso estudo comprovou, entretanto, que as duas partes foram analisadas de formas distintas, at mesmo pelo fato de que em muitas narrativas amaznicas, o informante no explicita a forma de manifestao do enterro durante a anunciao. Veri icaram-se tambm particularidades das narrativas de enterro amaznicas, aspectos que no foram encontrados nos relatos pantaneiros como a explorao do meio em que vive o homem dessa regio para a marcao do enterro (p de rvores, plantas e rios). Para se referir ao enterro, o narrador amaznida utiliza a palavra botija para designar o objeto no qual se guarda o ouro ou dinheiro, alguns informantes utilizam a palavra tacho. Outra diferena observada encontra-se nas narrativas Defunto pesa e a narrativa 170 em que o ouro est dentro de um caixo. Na maioria das narrativas o im da trama positivo, em doze narrativas o escolhido consegue desenterrar o tesouro e ica rico e/ou consegue melhorias em sua vida (A procura da botija, Defunto pesa, CM06ANyy030594-V, CM03CZsb191093-XI, narrativa 1.391, O grito, Um sonho, A rvore do dinheiro, Em busca do medo, narrativa 1.743, narrativa 265, narrativa 1.506). Nas demais, o
escolhido no obtm sucesso no enterro devido falta de coragem e na maioria das vezes, falta de lealdade, pois conta para outras pessoas sobre o enterro (A botija, A visagem, Misuras, CL01AVst140893-III, CL01AVbeg290793-I, CL05AV lo201193-II, narrativa 240, narrativa 170). Referncias Bibliogr icas: CRUZ, Ingrid Sinimb. Acervo IFNOPAP: da memria oral memria digital. Belm: PIBIC/ UFPA, 2007. (Plano de Iniciao Cient ica) CRUZ, Ingrid Sinimb. A Conscincia Lingustica das Narrativas de Enterro do Acervo IFNOPAP. Belm: FALE / ILC / UFPA, 2008. (Trabalho de Concluso de Curso). FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz e o sentido: poesia oral em sincronia. So Paulo: UNESP, 2007. GOLDER, Christophe & SIMES, Maria do Socorro. Santarm conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do Par, 1995a. - ( Srie Par conta; 1) ______. Belm conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do Par, 1995b. (Srie Par conta; 2) ______. Abaetetuba conta... Belm: Cejup; Universidade Federal do Par, 1995c. (Srie Par conta; 3) REIS, Fabola do Socorro Figueiredo. Tratamento digital das narrativas do acervo IFNOPAP. Belm: PIBIC/ UFPA, 2008. (Plano de Iniciao Cient ica) ROSRIO, Fernanda Beatriz do Nascimento. Tratamento Lingstico e Literrio das Narrativas digitalizadas do projeto IFNOPAP. Belm: PIBIC/ UFPA, 2007. (Plano de Iniciao Cient ica)
A retrica na poesia de Sosgenes Costa: memria e tradio em O Rio e o Poeta
Jane de Paula Malafaia - UFF 24
Resumo: A poesia de Sosgenes Costa revela uma forma espec ica de descrever a realidade e traduzir a memria particular do poeta. Esta comunicao tem como objeto de investigao um dos poemas do autor baiano Sosgenes Costa, O Rio e o Poeta, luz das noes de retrica e de argumentao, relacionadas anlise do discurso, levando-se em considerao questes que envolvem a referncia e a pluralidade de signi icao. A retrica o sistema de comunicao que possui um discurso organizado e eloqente capaz de persuadir. Interessa ao presente estudo tom-la como herana da disciplina que versa sobre o sistema de comunicao, possibilitando, assim, a anlise das condies em que a linguagem se apresenta, seu estilo e componentes bsicos, sua estrutura. Nesse sentido, a retrica pode se debruar sobre a composio do texto literrio e sua interpretao. Palavras-chave: Retrica. Memria. Tradio. Sosgenes Costa.
Retrica toda a linguagem,na sua realizao como discurso. Paolo Valesio
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Doutoranda em Letras pela Universidade Federal Fluminense. E-mail: jane.malafaia@gmail.com .
A retrica perpassada pela ambigidade da palavra, pelo carter heterclito da linguagem, podendo, dessa forma, ser de inida como o plano de conotao da lngua, como os signi icados do Signo Retrico (BARTHES, 2004, p. 101). Diante de tal de inio da retrica, faz-se necessrio trazer alguns dos pressupostos tericos importantes para fundamentar a presente re lexo sobre o discurso potico de Sosgenes Costa. Em A Mensagem Persuasiva, Umberto Eco, ao tratar da retrica antiga e da retrica moderna, observa que a Retrica, de arte da persuaso que era [...] est sendo mais e mais encarada como tcnica de um raciocinar humano controlado pela dvida e submetido a todos os condicionamentos histricos, psicolgicos, biolgicos de qualquer ato humano (ECO, 2007, p. 73-74). Nessa perspectiva, a metfora aparece como sendo a igura retrica privilegiada para fazer com que o discurso surja inusitado e traga em si uma imprevista cota de informao (ECO, op.cit., p. 75). A Retrica, ento, identi ica-se com uma espcie de depsito de solues codi icadas e sua capacidade persuasiva recon irma, com uma redundncia inal, os cdigos de onde se origina (op.cit., p. 76). Contudo, quando a Retrica, atravs da teoria das iguras, codi ica formas de inexpectatividade, no codi ica diretamente certas formas de inexespectatividade, mas certas relaes gerais de inexpectatividade. Como, segundo esse estudo de Eco, qualquer um pode preencher de modo inesperado a relao de inexpectatividade codi icada, a Retrica cumpre a funo de codi icar as relaes de inexpectatividade que possam integrarse no sistema de expectativas do ouvinte (op.cit., p. 77). Tal codi icao, por sua vez, cria uma relao de redundncia em que se rea irma o j conhecido, o ouvinte (ou leitor) possa reconhecer a nova relao estabelecida e a persuaso seja efetivada. No discurso potico, todavia, a relao de inexpectatividade, prevista por Eco, realizada de outra forma: apoiando-se em faixas mnimas de redundncia (respeitando o mnimo possvel as expectativas do destinatrio), impe ao fruidor um esforo interpretativo, um redimensionamento dos cdigos (op. cit., p. 77). leitura especializada interessa lanar um olhar interpretativo mais profundo, que investigue a obra de arte para alm da super cie e
que penetre no seu mecanismo de feitura. Sendo assim, a leitura interpretativa que se tenta aqui elaborar toma o conceito de Umberto Eco para a obra literria como um bosque de caminhos que se bifurcam e, para entrar no interior desse bosque, escolho uma trilha possvel na tentativa de traduzir alguns dos sentidos que o texto potico fornece. Devo dizer, no entanto, que esta pesquisa orienta-se na direo do que Roland Barthes chamou de Anlise Textual que deve ser entendida como produo de signi icncia que procura ver o texto em sua diferena [...] tecida em cdigos conhecidos. Nesse sentido, continua Barthes, o texto tomado numa rede aberta, que o prprio in inito da linguagem, ela mesma estruturada sem fechamento; assim, a anlise textual procura dizer, no mais de onde vem o texto (crtica histrica), nem como ele feito (anlise estrutural), mas como ele se desfaz, explode, se dissemina: segundo que avenidas codi icadas ele se vai (BARTHES, 2001, p. 286-287). Com tais pressupostos, passo agora leitura e posterior anlise do poema de Sosgenes Costa: O rio e o poeta Despi o manto de bardo, vesti a pele do rio. Vou correndo e vou falando encantado neste rio. Vou passando nos lugares atrasados deste rio. Vou falando na pobreza dos lugares deste rio. No me calo na viagem. Falo pelos cotovelos. Mas ponho calor na fala para exprimir simpatia pela causa dos pequenos que so tantos neste rio. No fala de poeta. prosa. No poesia.
Mas o povo no se importa com a falta de melodia, pois quem est assim falando a minha simpatia. Vou falando, vou falando. No calo porque no posso calar esta simpatia e ao chegar ao mar, ainda fala minha simpatia. Acabando-me no mar, desencanto-me em poeta. E cessando todo o encanto, calou-se a minha simpatia. Falo agora como poeta. Minha fala agora canto que se apaga e que se esfria, para conservar calada toda minha simpatia pela causa dos pequenos que so tantos neste rio. Procuro imitar o canto da viola e da cotovia. Imito o canto do povo. Mas calada a simpatia, minha fala de poeta perdeu toda a poesia. O ttulo do poema anuncia uma analogia a ser desenvolvida no decorrer do poema entre o rio e o poeta. Tais signos polarizam idias que, postas lado a lado, caminham juntas, tocam-se, bifurcamse, misturam-se, tanto que a primeira atitude do eu lrico despirse de si mesmo para fazer-se rio, experimentar seu curso, seu devir. A personi icao da natureza articula a metfora: o rio, personi icado na pele do poeta, faz com que este encontre uma forma nica de encantamento e conscincia, ou seja, encantado neste rio o poeta percorre a geogra ia do conhecimento e, observando o povo que habita o leito do rio, adquire a simpatia, sentimento em torno do qual podemos perceber a elaborao de
um pensamento sobre a poesia e a prosa: o poeta encantado fala em prosa para exprimir simpatia / pela causa dos pequenos, pela vida do povo, sua pobreza e seu atraso; porm, quando se volta para o canto potico, mmesis da viola e da cotovia, deixa o encanto para ser poeta (desencanto-me em poeta. / E cessando todo o encanto, / calou-se a minha simpatia). O oxmoro do canto que desencanta pe em questo a relao da poesia com a realidade prtica, como se o fazer potico o distanciasse do seu povo (Minha fala agora canto / que se apaga e que se esfria). H, contudo, ainda uma outra contradio a ser discutida, alm do oxmoro acima: a poesia faz calar a simpatia, calando tambm a fala do poeta (Mas calada a simpatia, / minha fala de poeta / perdeu toda a poesia). A ambigidade da dissociao entre prosa e poesia mostra que, na verdade, essa dissociao no possvel. No por acaso o oxmoro aparece como recurso estilstico no poema, j que tal procedimento retrico carrega em sua prpria etimologia uma oposio de sentido que, no entanto, se complementa.2 O oxmoro, assim, opera, com ousadia, uma transformao semntica e conceitual no interior do discurso. Isso pode ser veri icado no fato de que, ao aproximar a poesia do canto e a prosa da simpatia, o poeta dissocia-se de seu prprio o cio, mas acaba por revelar que, pelo vis da simpatia, no possvel dissociar poesia e prosa, embora a primeira, no poema em foco, seja privilegiada pela forma, pela feitura, pela estrutura e a segunda, pelo contedo, pelo tema abordado. Vale observar ainda a utilizao do termo simpatia no poema: a fenomenologia de Max Scheler identifica o sentimento de simpatia com a piedade. Assim entendida, a simpatia traduziria uma atitude de engajamento do poeta. Este, contudo, separa o pensamento solidrio do dizer potico, tanto que esclarece ser a fala da simpatia feita em prosa, no em poesia que estaria mais ligada harmonia, ao canto. Este, por sua vez, se apaga e se esfria no momento em que se distancia da simpatia / pela causa dos
189 O oxmoro, como igura de retrica, vem do grego to oxymoron = agudamente louco (PLEBE & EMANUELE, 1992, p. 151).
pequenos. O paradoxo no casual e os versos inais mostram, conforme dito antes, que no h como separar verso e simpatia e, assim, poesia e prosa andariam juntas em suas imbricaes e hibridismos. A simpatia, portanto, aproxima o eu lrico do mundo em sua volta, vincula-o a outras pessoas. Se podemos, ao interpretar, entrar no campo especulativo, encontramos na atitude de simpatia, no sentido grego da palavra, uma co-vibrao entre os seres humanos. A palavra simpatia pertence ao mesmo campo das palavras respeito, ateno e cuidado, mas tambm uma palavra ambgua e, por isso mesmo, possui uma relao com o sofrimento, tanto que Scheler teria equiparado a simpatia piedade. No teria sido a piedade a tomar o poeta ao faz-lo lanar-se no rio na busca do conhecimento dos lugares e pessoas de sua terra? A simpatia que vincula o poeta s pessoas seria justamente a expresso da busca de algo que o colocasse mais prximo do mundo em sua volta, existncia humana, na intimidade com o outro. E nessa busca, agenciada pela analogia entre a natureza do rio e o o cio do poeta, revelam-se as reminiscncias do prprio poeta: o rio necessariamente faz referncia Belmonte, cidade natal do autor, que encontra na imaginao potica a memria das paisagens locais comuns, transformadas pelos emblemticos paves que marcam seus sonetos. Uma poesia que descortina um labirinto de possibilidades temticas: ora a plasticidade de paves coloridos no ocaso; ora a descrever costumes, folclore e a vida tpica do povo local; ora a engajar-se em lutas sociais e raciais. Nesse contexto, cenas da vida cotidiana so deslocadas do seu lugar comum para dar espao para o inslito, o impondervel fora da experincia potica. O tratamento dado palavra no discurso potico potencializa o recurso metafrico, porm, o que se pode apreender nesse processo de criao? Como interpretar as metforas e qual a liberdade que temos para isso? Tais questionamentos pem em relevo a leitura especializada que, de maneira alguma deve pretender explicar o texto lido e, principalmente, deve atentar para a impossibilidade de se esgotar a plurissigni icao prpria da linguagem potica.
Podemos, todavia, elaborar uma hiptese e veri icar sua pertinncia no texto sob exame. Assim procedendo, podemos atribuir analogia tecida entre o curso do rio e o o cio do poeta uma forma de re lexo que nos remete dupla jornada do prprio ato de criao artstica: a inspirao e o esforo, a conscincia e o inconsciente, o trabalho e o acidente traduziriam a grande metfora do rio-poeta? Entre as diversas maneiras de os poetas descreverem o processo de elaborao da escrita, vale lembrar que Edgar Alan Poe, em A Filoso ia da Composio, lanou sua crtica potica da inspirao: Muitos escritores especialmente os poetas preferem ter por entendido que compem por meio de uma espcie de sutil de frenesi, de intuio esttica. Em seguida, Poe revela o modus operandi de O Corvo da seguinte forma: meu desgnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composio se refere ao acaso, ou intuio, que o trabalho caminhou, passo a passo, at completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de um problema matemtico (POE, 1987, p. 110-111). Diante de tal descrio do trabalho do poeta, resta anlise interpretativa o dever de procurar percorrer o caminho do texto, suas estratgias de composio, como se fssemos desmontar uma mquina a im de descobrir suas engrenagens, seus mecanismos, en im, a trama, feitura, tecitura do texto. Nada ali fortuito, o ritmo, a forma, o jogo das palavras, a dana dos sons, as imagens que incidem no poema, tudo tem um propsito e con igura um pensamento, um discurso, um modo de ver o mundo a ser re letido, a ser apreendido de diversas formas e sob vrios ngulos, essa a pluralidade e, ao mesmo tempo, a singularidade da poesia. Por exemplo, analisando o aspecto formal e rtmico do poema, podemos estabelecer as relaes implicadas na escolha dos vocbulos, as categorias gramaticais que predominam no poema, a organizao da sintaxe e o uso das iguras de retrica. O objetivo, contudo, deve ser o de chegar ao efeito potico que o entrelaar das palavras engendra, sugerindo a pluralidade inerente ao texto potico.
A prpria fala do poeta j demonstra o carter de oralidade da poesia, feita para ser falada, recitada, fazendo-nos perceber e receber a articulao do texto: o tema apia-se no ritmo, a luidez dos versos faz com que o poema corra como um rio processo que pode ser veri icado na alternncia entre slabas fortes e fracas que cadenciam os versos; na repetio de letras e palavras, como ocorre na anfora do verbo ir (Vou correndo e vou falando), alm do uso do gerndio a reforar o luxo contnuo do rio-poema. A metfora do rio-poeta revela-se tambm sinestsica e mostra que a intimidade entre essas duas iguras de estilo imprime a fora do ideal esttico de deleite e deslumbramento. O desenvolvimento do poema realizado pelos sentidos: o tato a vestir o poeta na pele do rio, a viso e a audio que encantam o poeta e contribuem para o ritmo do poema. Dissemos antes que o sentimento de simpatia desencadearia a discusso sobre a poesia e a prosa. Sob este assunto vale aqui citar o que Octavio Paz tem a dizer, em seu belssimo livro O Arco e a Lira, ao diferenciar os dois gneros da literatura: sem ritmo no h poema; s com ritmo no h prosa. O ritmo condio do poema, ao passo que inessencial para a prosa (PAZ, 1980, p. 82). Podemos notar que entre prosa e poesia o ritmo fator determinante, parecendo distinguir-se pela intensidade. Na prosa, contudo, o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha do pensamento, j que ela primordialmente um instrumento de crtica e anlise, exige uma lenta maturao e s se produz aps uma longa srie de esforos tendentes a dominar a fala. Dessa forma, o seu avano se mede pelo grau de domnio do pensamento sobre a palavra. (PAZ, op.cit, p. 83). Enquanto luta entre o pensamento e as palavras, a prosa estaria mais prxima da re lexo e o verso da cano (PAZ, op.cit., p. 104). No teria Paul Valry comparado a prosa com a marcha e a poesia com a dana? (VALRY apud PAZ, op.cit., p. 83) O poema fecha-se em crculo, sem voltando ao princpio, repetindo-se, recriando-se, como a irma Paz, essa constante repetio e recriao o prprio ritmo, mar que vai e que vem, que cai e se levanta (op.cit., p. 84). A contnua tenso na prosa mais forte que no poema, neste, a luta se resolve com o triunfo da imagem, que abraa os contrrios sem aniquil-los (op.cit., p. 109).
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A memria como marca da vanguarda no teatro de Tadeusz Kantor

Jolanta Rekawek, professora adjunta no Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual de Feira de Santana (BA - Brasil), docente no Mestrado em Desenho, Cultura e Interatividade e coordenadora do Ncleo de Estudos da Espetacularidade da UEFS. 25
Tadeusz Kantor (1915 1990), diretor de teatro polons, um dos mais signi icativos representantes da vanguarda artstica do sculo XX, conhecido mundialmente pelos seus espetculos A classe morta (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Nunca mais vou voltar por aqui (1984), etc. Kantor escolhe a memria como elemento fundador do seu Teatro da Morte e proclama o triunfo do passado. Sem pudor de recorrer lembrana Kantor se familiariza com o funcionamento da memria para elaborar a sua proposta da vanguarda do invisvel, do vazio e da morte. A memria com o seu modus operandi irracional, subjetivado e efmero guia o artista quando manipula os objetos em cena ou quando constri as personagens re-combinando os restos da infncia com os destinos da vida j vivida. Quando penetra nas regies dos nossos sentimentos, da nossa emoo, do nosso choro Kantor institui a lembrana como um recurso que abole o poder da razo e questiona a competncia da visualidade. O tema da morte que encontramos no seu teatro no deixa de ser um dos temas mais tradicionais. Entendendo pela tradio aquilo que se perpetua, o modo de ver eterno, podemos observar que a vanguarda de Kantor articula a tradio como marca identitria da contemporaneidade. Tadeusz Kantor (1915-1990), um dos mais destacados artistas do sculo XX, no gostava de ser chamado de diretor de teatro. A pesar de ter ganhado a fama mundial relacionada ao teatro, o artista de mltiplas fazes, na hora de de inir o seu o cio preferia a palavra pintor por ser muito mais antiga. Tal vez o mais cosmopolita dos artistas poloneses1 era pioneiro em se familiarizar com as propostas vanguardistas do conceitualismo, performance e happening, entre outras. Em 1955 funda o teatro Cricot 2, cujo nome um anagrama da frase to cyrk ( o circo), pronunciado em
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Apelidado injustamente por certos crticos de arte de vendedor ambulante de novidades.
francs, e que pretende juntar msicos, plsticos, atores em funo da imaginao libertada e da intensi icada interveno cnica. O pice da atividade artstica de Cricot 2 o Teatro da Morte articulado a partir de 1975 em espetculos como A classe morta (1975), Onde esto as neves de antes (1978), Wielopole, Wielopole (1980), que se tornaram referncia obrigatria na histria do teatro mundial. Aplaudido em todas partes do mundo Kantor tecia a sua singular potica do imaginrio da qual expulsava a ordem da razo e instaurava o poder absoluto da memria como a nica fora capaz de lidar com a utopia da vida coletiva. Obviamente Kantor no era o primeiro em fundamentar a sua proposta nos meandros do pensamento irracional, pois antes dele o izeram Proust, Bergson, Henry James, Joseph Conrad, James Joyce, Freud, por citar alguns. No comeo do sculo XX o conhecimento cient ico e a criao artstica coincidiram em penetrar nas formas no re lexivas do esprito com o objetivo de elucidar a experincia existencial coletiva e individual. (DUVIGNAUD, 1990, p. 11) No contexto marcado pela voz contundente das neovanguardas que preferiam apostar pelo mundo racional, Tadeusz Kantor no tinha medo nem vergonha de se identi icar com um gnero que ele chamava da con isso pessoal, e inclusive de proclamar sua paixo por este tipo de articulao artstica que, para ele, era uma forma de se defender da apavorante expanso da coletividade que faz o sujeito se exilar num estado de desgosto e descrena completos. Kantor menospreza a histria coletiva, o icial, a histria massiva e contrape a aquela forma de enquadrar a vida social uma historia do ser humano, singular, inerme, porm magn ica. a histria da individual vida humana e s nela se preserva hoje A VERDADE, O SAGRADO E A MAGNITUDE. (KANTOR. In: SAPIJA, 1984)2 A memria individual de Kantor no uma instncia autnoma, pois est naturalmente relacionada com os quadros de referncia, ou seja, as vivencias em comum com os membros dos grupos sociais aos quais Kantor pertencia. A memria individual do artista , como diria Halbwachs, um objeto pesado sustentado no ar por vrios ios entrecruzados. (HALBWACHS, 1990, p. 52) Esta encruzilhada da memria individual e coletiva visvel desde o incio, por exemplo, no quadro com o grupo dos alunos da escola
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As tradues dos escritos de Kantor, publicados em polons, so nossas.
fundamental num pequeno povoado da Polnia que serve a Kantor como referncia para criar o seu primeiro espetculo do Teatro da Morte, A classe morta (1975). Vale a pena lembrar a gnese deste espetculo, o mais famoso de Kantor, que foi criado a partir de um impulso quando o artista passava frias num vilarejo perto do mar. Ele percebeu uma casa que era uma escola abandonada e se aproximou para olhar pela janela o que tinha l dentro. Naquele cenrio vazio com bancos velhos, gastos, desordenados a memria de Kantor imediatamente evocou a seqencia na qual ele mesmo era aluno de uma pequena escola da provncia fazendo com que o artista reparasse numa importantssima descoberta sobre a existncia da lembrana. Esta a irmao poderia soar como uma coisa banal, mais contemplando o contexto no qual o artista estava comprometido com as propostas das neo-vanguardas que acreditavam na seqencia in inita do progresso, pode se considerar como um ato de coragem o fato de Kantor ter-se deslumbrado de repente com a possibilidade de penetrar nos campos restritos ao poder da memria. A rea que ele queria atingir com seu teatro so campos que se situam fora das restries da percepo visual, so reas regidas pelos nossos sentimentos, emoes e o nosso choro. A LEMBRANA NO NOSSO MUNDO RACIONAL NO TINHA A MELHOR FAMA E NO CONTAVA EM ABSOLUTO NOS FRIOS COMBATES COM A REALIDADE. DE REPENTE EU DESCUBR SUA SECRETA E INIMAGINVEL FORA. DESCUBR QUE OUTRO ELEMENTO QUE CONSEGUE DESTRUIR E CRIAR, QUE EST NO INCIO DA CRIAO, NO INCIO DA ARTE. TUDO FICOU DE REPENTE CLARO, COMO SE ABRISSEM NUMEROSAS PORTAS AT LONGQUOS E INFINITOS ESPAOS E PAISAJENS. (KANTOR, 2004, pp. 24-25) A partir daquele momento Kantor quis expressar a lembrana e reparou que a mesma contracena com os atos da nossa realidade cotidiana e tambm questiona a competncia da visualidade. A lembrana ultrapassa as fronteiras do visvel, emerge desde uma retrospectiva abolindo o poder da razo, e capaz de operar no presente e tambm no futuro. Ela no tem uma constituio slida
como um fssil, pelo contrrio, vulnervel, altervel e mbil, pois vem se con igurando atravs de um rduo processo no qual interagem tambm a confabulao e o esquecimento. A memria com o seu modus operandi irracional, subjetivado e efmero guia o artista quando manipula os objetos em cena ou quando constri as personagens re-combinando os restos da infncia com os destinos da vida j vivida. Neste sentido Kantor explica o seguinte: As personagens de A classe morta no so indivduos num sentido s. como se fossem combinados e costurados de diferentes partes, dos restos da infncia, dos destinos vividos da vida passada (nem sempre gloriosa), de seus sonhos e paixes a cada momento se esto descompondo e transformando, neste movimento e elemento teatral se esto dirigindo inexoravelmente at a sua forma inal, que se resfria rapidamente e irrevogavelmente e que aspira a conter toda a felicidade e toda a dor, TODA A MEMRIA DA CLASSE MORTA. (KANTOR, 2004, p. 32). Atravs da aposta contundente pela memria frente razo, Kantor reabilita o passado, como o nico tempo legtimo, porque, como ele mesmo disse, o nico tempo real e considervel (na arte), pois consumado. (KANTOR, 2004, p. 26) O artista de ine a sua proposta artstica no teatro como a vanguarda da lembrana, da memria, do invisvel, do vazio e da morte. (KANTOR, 2004, p. 27). Nos seus espetculos se articula o carter miscigenado da sua memria emergente de um processo de hibridao entre a origem judia e polonesa representando etnias especialmente maltratadas pelas barbaridades do sculo XX. O artista no esconde o carter traumtico da sua con isso pessoal articulada atravs do teatro quando lembra que nasceu durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e viveu a sua juventude durante a Segunda (19391945). No campo semntico das suas referncias consta o vocabulrio de guerra com as palavras: luta, fracasso, vitria que ele guardou desde a infncia. E, claro, no podia faltar a palavra: lder, que lhe vincula irrevogavelmente ao seu carisma. (KANTOR. In:
SAPIJA, 1984.) De maneira que, como mencionamos anteriormente, o quadro das suas referncias acionadas pelo processo subjetivo e irracional da memria remete inexoravelmente memrias coletivas tecidas em funo da histria. A memria individual de Kantor uma projeo do seu ponto de vista sobre a memria coletiva (HALBWACHS, 1990, p. 51) e por isso observamos no seu teatro vestgios das vivencias dos grupos sociais como a famlia ou a escola, os tabus e os totens dos poloneses e dos judeus envolvidos nos acontecimentos da histria. Desta maneira a potica do imaginrio de Kantor articula quadros com os soldados da Primeira Guerra Mundial, os nazistas, os representantes da Igreja Catlica, o alfabeto hebraico, ou o carter opressivo do sistema educacional na Polnia. Inclusive no seu pequeno manifesto, escrito em 1978, no qual confessa herdar o legado dos dadastas, Kantor evoca aquele pavor da criana na escola, tpico do modelo de ensino que, eu como polonesa, tive a obrigao de experimentar tambm: (...) Estou de p diante das Vossas Senhorias, como antigamente... estava no banco... na sala de aula... e digo: eu esqueci, eu sabia, sabia com certeza, eu garanto a Vossas Senhorias, Senhoras e Senhores... (KANTOR, 2004, p. 23). Para controlar toda aquela corrente de imagens acionadas pela lembrana Kantor vai se servir da memria infantil. Como bem aponta Halbwachs, no pensamento da criana contracenam as impresses pessoais e diversas correntes do pensamento comum. A criana no tem instrumentos para interpretar uma lembrana que remete histria de modo que as correntes de pensamento social atravessam o esprito da criana, ms s com o tempo arrastaro todo o que lhe pertence. (HALBWACHS, 1990, pp. 63-64). Kantor escolhe justamente a memria infantil para recompor magicamente os quadros do passado, sempre lutuantes, repetitivos e incompletos. As seqencias de quadros que se sucedem sem causa e efeito esto submetidas ao rigor muito particular tpico da criana que guarda na sua memria s uma caracterstica de pessoas, situaes, acontecimentos, lugares e tempo. Para Kantor, esta espcie de censura da memria infantil vira uma deslumbrante bssola que guia partitura do espetculo.
O triunfo do passado proclamado pelo Teatro da Morte tem como fundamento a con isso particular de Kantor cuja vida est exposta no palco at a dor. A sua memria individual se consome no espetculo numa espcie de ritual no qual ele mesmo se oferece como sacri cio. Estou... no palco. No ser uma interpretao. Pobres trapos da minha Vida particular Tornam-se objeto pronto. (KANTOR. In: SAPIJA, 1984). Esta particular entrega do artista numa espcie de ritual nos remete s origens do teatro e signi ica um dos elementos da tradio que se articulam atravs das suas propostas de vanguarda. Kantor sempre estava no palco durante os espetculos e como um sacerdote o iciava o ritual com gestos, mmica, inclusive gritos, toda a partitura corporal que impunha o ritmo do espetculo e controlava os atores. Quando morreu em 1990, os membros de Cricot 2 resolveram colocar uma cadeira vazia no palco e continuar com os espetculos sem muito sucesso. (...) este teatro sem Kantor como o corpo sem alma disse o destacado crtico de teatro polons, Jan Kott. (KOTT, 1997, p. 44) Parece acertada esta a irmao, pois junto com o corpo de Kantor morria a con isso pessoal dele, articulada no Cricot 2, descaradamente ntima, subjetiva, local no sentido de ser atribuda a um locus de memria em termos de um espao e um tempo dos quais se apropria um corpo singular com o conjunto de suas identi icaes e memrias. Por isso a ausncia do artista era irreparvel em termos de espetculo, pois sem a sua memria, sua solido e sua dor oferecidas como sacri cio, o Cricot 2 virava apenas uma pattica representao do ritual, o ingimento que o artista sempre detestava.
Cabe esclarecer que a representao considerada como o elemento fundamental do teatro convencional, no sentido de imitar a realidade, e a interpretao dos atores entendida como o ingimento ou expresso dos estados interiores, no tm cabimento na viso de Kantor que contesta abertamente o teatro e sua estrutura convencional. Ele ultrapassa aquilo que ele mesmo chama de cdigo universal de procedimento teatral muito antes do outro inesquecvel artista de vanguarda polons, Jerzy Grotowski (19331999). Em lugar de representao o artista retoma o conceito da repetio entendida no seu signi icado original, ou seja, prxima ao ritual, comparada a uma transgresso pecadora. A repetio, para Kantor, seria um gesto do homem que deseja fazer uma coisa outra vez, refazer pela sua prpria conta uma coisa que foi criada pelos deuses, recri-la arti icialmente se arriscando a invadir o espao divino que no lhe pertence. O retrato era provavelmente uma repetio obscura do original criado por Deus na sua semelhana, um procedimento arti icial, ou seja, humano. (KANTOR, 2004, p. 328) Kantor percebe que a repetio priva a realidade da sua funo e fora vital como bem visvel no espetculo Wielopole, Wielopole (1980), onde os atores repetem a ao de sair, esto saindo, sem realmente consegui-lo. No espetculo con igurado em funo da repetio Kantor abole o texto dramtico como o eixo que determina a ao e a interpretao dos atores e para realizar tal propsito usa a lgica gramatical. A gramtica e sua funo principal de decomposio viram, para ele, um recurso e icaz para destruir os signi icados vitais, situaes, fbula, narrativa e representao. Trata-se, como ele mesmo diz, de destruir a iluso. (KANTOR, 2004, p. 74). Nesta lgica, a ao depende exclusivamente das peculiaridades criativas do ator que elimina do seu corpo em cena o fundo psicolgico e se situa como algum estranho, um forasteiro para o espectador. Kantor quer chocar com a condio de forasteiro dos seus atores restituindo o choque original contido na gnese do teatro, que confrontou o ator com o espectador. O ator de Kantor apenas um dos elementos, igual ao objeto, de uma realidade que ele mesmo determina como a realidade da categoria mais baixa na qual
opera com aquilo que est ao seu alcance, ao alcance da sua memria. Na recomposio mgica do passado a memria individual, ntima, no dispe de muitos recursos e devido a esta precariedade recorre ao conceito especialmente fascinante para Kantor, que aquele da carcaa. A obra de arte que deriva do conceito da carcaa, me fascina de uma maneira especial. um resto, ou seja, uma coisa aps uma violenta destruio. No tem nada a ver com a imitao ou repetio, nem com a arti icialidade. o mesmo objeto que perdeu de uma forma absoluta a sua funo e a sua utilidade. No tem nada mais intil do que ele. E mais, ele tem o passado dele. Trgico. A sua funo se acrescenta s na memria. (KANTOR, 2004, p. 346) O objeto privado da sua utilidade tem que se refugiar no seu passado, acord-lo. Nesta potica do imaginrio constituem a carcaa, por exemplo, os bancos da escola que vemos no espetculo A classe morta. Eles no so carcaa pelo seu aspecto mais pela sua ine iccia confrontada com o esforo dos atores-velhinhos de recuperar a sua infncia, de voltar ao tempo quando eram meninos numa sala de aula. Kantor explica assim a sua opo pelo objeto pobre que manipula no cenrio: Era o objeto: o mais simples possvel, com vestgios de uso, gasto por ser utilizado durante muito tempo, a ponto de ser jogado no lixo. Por isso mesmo: vitalmente intil, sem esperana de realizar a sua funo vital, sem valor prtico, uma carcaa velha. Simplesmente pobre: que provoca compaixo: (este ltimo rasgo teve as suas conseqncias: num futuro, em A classe Morta ousarei reivindicar que A ARTE PROVOQUE A CONMOO (EMOO) HUMANA E - pior ainda - O CHORO HUMANO!) (KANTOR, 2004, p. 415) O imaginrio de Kantor que instaura uma realidade pattica pode nos remeter tradio clssica da tragdia grega que, de acordo com as normas aristotlicas, tentava provocar o estremecimento e a compaixo do espectador perante os fatos e o
os protagonistas que no mereciam um destino infeliz. (ARISTTELES, 1985, p. 265) Na partitura do espetculo Wielopole, Wielopole (1980), Kantor aponta que a lgica dos acontecimentos mostrados no palco uma aproximao conseqente at o inal. E no inal deve se condensar a emoo. (KANTOR. 2004, p. 324) Em A classe morta, Kantor junta os atores - os velhinhos que voltam at a sala de aula para reencontrar a sua infncia, com as iguras de cera de meninos, vestidos de uniformes escolares. Isto funciona como a idia principal do espetculo. Os velhos esto mortos, esto vestidos com a roupa que normalmente serve para vestir um cadver. Os velhos carregam as iguras de cera, pegadas a eles, como se carregassem a sua prpria infncia. Ficamos estupefatos diante das suas tentativas patticas de recuperar a vida j vivida. Y este pathos, entendido por Aristteles como uma ao que provoca reaes dolorosas, na beira da morte (ARISTOTELES, p. 257), est imerso por Kantor na realidade da mais baixa categoria e pode ser considerado como uma articulao contempornea de um dos elementos fundamentais da tragdia grega. A realidade de Kantor em toda sua dimenso pobre, gasta, sucateada e intil tem como objetivo provocar a compaixo, atingir as nossas emoes at o choro ou espanto. Esta singular catarse capaz de encarnar a magnitude da individual histria humana confrontada com o desesperante mimetismo da vida coletiva, exacerbado na contemporaneidade. Proclamando o triunfo do passado reconhecido, evocado e articulado pelo sujeito que contracena com uma sociedade em busca do novo, do jovem e do recente, Kantor mergulha na tradio e se con igura como um grande trgico do sculo XX. Concluindo gostaramos de lembrar que a tradio vem da palavra tradere, como aponta Miguel de Unamuno, escritor e ilsofo espanhol do comeo do sculo XX, e signi ica entrega, aquilo que passa de um para o outro, transmisso, traspasso, traslado. Por tanto, podemos contemplar uma tradio eterna, perpetuada no s atravs de livros e obras de arte mais sobre tudo contemplada como o modo de ver eterno tpico do ser humano, submergida intrinsecamente ao cotidiano de milhes de pessoas annimas que continuam silenciosamente cada dia com o seu labor de sempre. Para Unamuno:
Essa vida intrahistrica, silenciosa y continua como o fundo do mar, a sustncia do progresso, a verdadeira tradio, a tradio eterna, e no a tradio mentira que se acostuma ir buscar ao passado enterrado nos livros e papeis, e monumentos, e pedras. (UNAMUNO, 1957, p. 28)3 . Neste sentido, o teatro de Kantor, acionado pela lembrana que proclama o triunfo do passado, retoma o tema da morte incorporado tradio entendida como uma dimenso singular, ntima, e ao mesmo tempo compartilhada do ser humano. O artista polons escolhe a memria como elemento fundamental da sua arte de vanguarda manifestada atravs do Teatro da Morte (1975-84) que rigorosamente procede a decompor a ftil gramtica da iluso. O tema da morte, o carter pattico da realidade con igurada no palco, a catarse e o ritual teatral no qual o artista sacri ica a sua con isso pessoal constituem, no nosso entendimento, os elementos da tradio que Kantor articula no teatro da vanguarda como componentes identitrios da contemporaneidade.
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A traduo do original em espanhol nossa.
ARISTTELES. Potica. Barcelona: Bosch, 1985. DUVINGNAUD, Jean. Prefcio. In: HALBWACHS. Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice. Editora Revista dos Tribunais, 1990, pp. 9-17. HALBWACHS. Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice. Editora Revista dos Tribunais, 1990. KANTOR, Tadeusz. Pisma. Teatr smierci. Teksty z lat 1975-1984. Ossolineum/Cricoteca: Breclau, 2004. Kantor tu jest. Obchody 15 rocznicy smierci Tadeusza Kantora. Gazeta Wyborcza, Varsvia: Agora, 06.12.2005., suplemento. KOTT, Jan. Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze. Danzig: slowo/obraz terytoria, 2005. UNAMUNO, Miguel. En torno al casticismo. Madrid: Espasa Calpe, 1957. Filmes: SAPIJA, Andrzej. Wielopole, Wielopole de Tadesz Kantor (1984), Polnia: Wytwrnia Filmw Oswiatowych Ldz. WAJDA, Andrzej. Umarla klasa seans Tadeusza Kantora (1976). Polnia: Telewizja Polska.
A relao escritor/arquivo: a Histria no Ano da morte de Ricardo Reis
Jorge Luiz Mendes Jnior (UFJF)26
Resumo: O presente trabalho tem por inalidade sugerir uma hiptese de leitura da obra O ano da morte de Ricardo Reis, de Jos Saramago, a partir da metfora da ida do escritor ao arquivo, do qual ele recolhe elementos, para us-los em sua obra. A partir de leituras de autores como Jacques Derrida e Michel Foucault, em Mal de Arquivo e Arqueologia do Saber, respectivamente, pretende-se mostrar que o autor no se limita a uma postura passiva frente ao arquivo, mas sempre lhe acrescenta algo. Na obra de Saramago supracitada, tenta-se mostrar isso mediante o processo de historicizao e humanizao sofrido pelo heternimo de Fernando Pessoa. Mediante isso, estende-se a proposta de se repensar a noo de arquivo, conforme j sugerida por Derrida, no sendo este encarado como um lugar fechado, mas como uma instncia sempre em aberto, sujeita a constantes visitaes, modi icaes e acrscimos. PALAVRAS-CHAVE: Arquivo; Ricardo Reis; Jos Saramago; Derrida; autor Sugerindo-se que a obra literria no e apenas o resultado da mescla de um dado contedo com a genialidade artstica de um autor, porem sem desconsiderar tais atributos, pode-se ter como hiptese de recepo compreenso da mesma considerando-a como fruto de experincias, pesquisas, trabalho emprico por parte do autor.
Quando se considera a igura do autor como um pesquisador, um leitor de outras obras, pode-se tentar perceber as possveis relaes que ele talvez venha a estabelecer com suas fontes de pesquisa. Um olhar minucioso lanado sobre essas relaes pode captar no uma relao meramente passiva do autor frente a seus materiais de pesquisa, mas uma postura ativa, quando se nota que ele se apropria de determinados itens para reinvent-los em sua obra. Essas fontes de pesquisa, no importando sua natureza, sero tratadas neste trabalho pelo substantivo arquivo. Na tentativa de conceituar tal substantivo, alguns dicionrios assim o fazem: .Lugar onde se recolhem e guardam documentos. (FERREIRA, 2004), lugar onde se guarda qualquer coisa (HOUAISS, 2001). Nessas duas acepes apresentadas, pode-se notar a idia de o arquivo ser entendido um lugar destinado a depsito de elementos. Segundo o ilsofo francs Jacques Derrida, a palavra e a noo de arquivo parecem, numa primeira abordagem, apontar para o passado, remeter aos ndices da memria consignada, lembrar a idelidade da tradio. ( DERRIDA,2001, pp. 47,48) Juntando-se as idias de depsito de documentos e registro do passado, pode-se acabar por reforar a noo geral preconcebida de o arquivo ser uma instncia sempre fechada, apenas guardando registros de fatos passados, icando estes, metaforicamente falando, como que inseridos em pastas ou gavetas, em permanente estado imutvel. Contudo, como prope Derrida, tal noo no da conta de conceituar arquivo, conforme ica sugerido pela indagao: Por que reelaborar hoje um conceito do arquivo? (DERRIDA, 2001. p. 7) A proposta de se encarar a postura ativa do escritor frente ao arquivo pode ser ilustrada mediante uma possvel leitura da obra O ano da morte de Ricardo Reis, de Jos Saramago. J de incio, como possvel inferir-se pelo ttulo, pode ser visto um processo de apropriao, por parte de Saramago, da igura criada por Fernando Pessoa. Em sntese, nO ano da morte de Ricardo Reis, o heternimo de Fernando Pessoa torna-se um personagem real (ao menos no plano da ico), regressando a Portugal em 1935, aps 16 anos de exlio no Brasil. Na trama, a postura do indivduo que se contenta em apenas contemplar o espetculo do mundo vai, paulatinamente,
perdendo espao para a postura de um homem que atua, experimenta, ou seja, emerge uma postura que se poderia denominar empirista. Esse processo aqui sugerido como fundamental para a construo da obra, ou seja, metaforicamente, necessrio que Ricardo Reis seja humanizado e inserido no plano histrico a im de que se realize o que j informa o ttulo do romance, a saber, sua morte. Alm disso, como tambm ica sugerido pelo ttulo, o foco no necessria e exclusivamente a morte em si, mas tambm o ano em que ela se d. Tem-se agora um elemento ligado ao eixo temporal, a Histria passada, qual, tendo sido o livro publicado originalmente em 1984, possivelmente s se teve acesso por meio de registros de natureza arquivstica. Fatos histricos tornam-se ingredientes da representao iccional, sendo mesclados com elementos ictcios, ou, em outras palavras, ter-se-ia o que se poderia chamar de icccinalizao da Histria e historicizao da ico. Junto ao elemento temporal, tem-se, tambm, a cidade de Lisboa como palco em que se desencadeiam os principais fatos narrados. Assim sendo, pode-se dizer que o romance apresenta bem de inidas as categorias de tempo e espao, bem prprias ao gnero. Todo o discurso, escrito ou falado, intertextual, e apeteceria mesmo dizer que nada existe que no o seja. Ora, sendo isto, creio,uma evidncia do quotidiano, o que ando a fazer nos meus romances a procurar os modos e as formas de tornar essa intertextualidade geral literariamente produtiva, se me posso exprimir assim, us-las como uma personagem mais, encarregada de estabelecer e mostrar nexos, relaes, associaes entre tudo e tudo. (SARAMAGO, 1997. p.610) justamente atravs da intertextualidade com o arquivo, apoiada na possibilidade de iccionalizao oferecida pelo discurso literrio, que Saramago consegue respaldo para se apropriar do elemento Ricardo Reis e reinvent-lo em seu romance: (...) nome Ricardo Reis... parece o princpio duma con isso, ... tudo o que
oculto se contm nesta linha manuscrita, agora o problema descobrir o resto, apenas. (SARAMAGO, s/d. p. 21) Uma sugesto de leitura do trecho em questo interpretar o verbo descobrir como uma falcia, pois no h o que ser descoberto, mas, sim, inventado. Por meio da inveno o autor constri na narrativa o que neste trabalho se sugere como um processo de historicizao e humanizao do protagonista. A personalidade de Reis, conforme deixada registrada por seu criador, vincular-se-ia a uma faceta clssica. Amante da cultura greco-romana, discpulo de Aberto Caeiro, Ricardo Reis no demonstra apego a vida social, optando pela simplicidade das coisas, sendo comedido, com aguda conscincia da passagem do tempo e da inevitabilidade da morte, o que pode ser observado em alguns de seus versos: Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo (http://www.citador.pt/poemas.php?op=10&re id=200809030511) ;Tudo que cessa morte ( http://www.jornaldepoesia.jor.br/fp380.html); Amemo-nos tranquilamente, pensando que podamos,/ Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias,/ Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro/ Ouvindo correr o rio e vendoo (http://www.pensador.info/frase/NTI2OTEx/) Na obra de Saramago, porm, a insero de Ricardo Reis no mundo emprico, enquadrando-o num eixo espao-temporal necessidade conveniente ao gnero romance -, leva-o, conforme j dito, a passar por um processo de humanizao, o que pode ser percebido em dois planos: na relao de Reis com o mundo e na relao sico-afetiva com Ldia e Marcenda. Ao ser reinventado por Saramago, Reis tem sua postura epicurista, ante s tenses vividas em Portugal sob o regime ditatorial de Salazar, bem como atmosfera con lituosa pela qual passavam diversos outros pases outros pases europeus no momento que em pouco viria a culminar na Segunda Guerra Mundial, transmutada para a de um sujeito mais aberto exteriorizao de seus sentimentos. A faceta contemplativa e passiva frente aos fatos exteriores vai, gradativamente, perdendo espao para uma postura ativa, de envolvimento com o meio externo.
A observao dos fatos de cunho histrico iniciada por Ricardo Reis atravs de leituras de jornais: Vai Ricardo Reis aos jornais, vai aonde sempre ter de ir quem das coisas do mundo quiser saber. (SARAMAGO, s/d, p. 35) O verbo querer, no trecho agora citado, sugere um indcio caracteriscamente humano, a saber, o desejo. Tem-se o incio do que aqui se prope como processo de experimentao. A observao leva o indivduo a experimentar, tanto em termos sicos quanto intelectuais O olhar lanado por Reis, e registrado pelo narrador, permite ao leitor ter acesso descrio e/ou interpretao daqueles, ou daquilo, a quem o protagonista da obra em questo observa. Esto includos entre os fatos observados aqueles de natureza histrica, constados dos registros histricos. Sua incorporao como elementos pertinentes trama pode, provavelmente, ter sido possvel mediante pesquisa e apropriao de informaes de fontes arquivsticas, por parte do autor, Jos Saramago, que como dito, entrelaa ico e realidade. Como recurso de narrativa, o uso de um narrador onisciente parece fundir a voz de quem narra com a voz de quem vive a trama, levando o narrador a oscilar entre a terceira pessoa do singular e primeira do plural: Ns, por c, vamos indo to bem quanto valham as atrs explicadas maravilhas. Em terra de nuestros hermanos que a vida est fusca, a famlia muito dividida, se ganha Gil Robles as eleies, se ganha Largo Caballero, , e a Falange j fez saber que far frente, nas ruas, ditadura vermelha. Neste nosso osis de paz assistimos, compungidos, ao espetculo duma Europa catica e colrica, em constantes ralhos, em pugnas polticas que, segundo a lio de Marlia, nunca levaram a nada de bom, agora constituiu Sarraut em Frana um governo de concentrao republicana e logo lhe caram as direitas em cima com a sua razo delas, lanando salvas sucessivas de crticas, acusaes e injrias,um desbocamento de tom que mais parece de arruaceiros que de pas civilizado, modelo de maneiras e farol da cultura ocidental. O que vale haver ainda vozes neste continente, e poderosas elas so, que se erguem para pronunciar palavras de paci icao e concrdia, falamos de Hitler, da proclamao que ele fez perante os camisas castanhas. A Alemanha s6 se preocupa em trabalhar dentro da paz, e, para calar de initivamente descon ianas e cepticismos, ousou ir mais longe, a irmou
peremptrio, Saiba o mundo que a Alemanha ser pac ica e amar a paz, como jamais povo algum soube am-la. certo que duzentos e cinquenta mil soldados alemes esto prontos a ocupar a Remnia e que uma fora militar alem penetrou h poucos dias em territrio checoslovaco, porm, se verdade que vem s vezes Juno em forrna de nuvem, tambm no menos verdade que nem todas as nuvens Juno so, a vida das naes faz-se, a inal, de muito ladrar e pouco morder, vo ver que, querendo Deus, tudo acabar na bela harmonia. Com o que ns no podemos concordar que venha Lloyd George dizer que Portugal est demasiadamente favorecido de colnias, em comparao com a Alemanha e a Itlia. Ainda no outro dia pusemos dorido luto pelo Rei Jorge V deles, andmos por a, para quem nos quis ver, homens de gravata preta e fumo no brao, senhoras de crepes, e aparece agora aquele a protestar que temos colnias a mais, quando na verdade as temos a menos, haja em vista o mapa cor-de-rosa, tivesse ele vingado, como era de justia, e hoje ningum nos poria o p adiante, de Angola Contra-Costa tudo seria caminho cho e bandeira portuguesa. E foram os ingleses que nos rasteiraram, pr ida Albion, como costume deles, duvida-se mesmo que sejam capazes doutros comportamentos, est-lhes no vcio, no h povo no mundo que no tenha razes de queixa. Quando Fernando Pessoa a vier, no h-de Ricardo Reis esquecer-se de Ihe apresentar o interessante problema que o da necessidade ou no necessidade das colnias, no do ponto de vista do Lloyd George, to preocupado com a maneira de calar a Alemanha dando-lhe o que a outros custou tanto a ganhar, mas do seu prprio, dele, Pessoa, proftico, sobre o advento do Quinto Imprio para que estamos fadados, e como resolver, por um lado, a contradio, que sua, de no precisar Portugal de colnias para aquele imperial destino, mas de sem elas se diminuir perante si mesmo e ante o mundo, material como moralmente, e, por outro lado, a hiptese de virem a ser entregues Alemanha colnias nossas, e Itlia, como anda a propor Lloyd George, que Quinto Imprio ser ento esse, esbulhados, enganados, quem nos ir reconhecer como imperadores, se estamos feitos Senhor da Cana Verde, povo de dores, estendendo as mos, que bastou atar frouxamente, verdadeira priso aceitar estar preso, as mos humilhadas para o bodo do sculo, que por enquanto ainda no nos deixou morrer. (SARAMAGO, s/d, pp 145, 146)
Frente ao que v, Ricardo Reis limita-se, de incio, a apenas observar por meio dos jornais: Ricardo Reis j tinha aberto um dos jornais, passara todo aquele dia em ignorncia do que acontecera no mundo. (idem, p. 51) Essa postura assemelha-se da persona criada por Fernando Pessoa, que se mostra satisfeita em apenas contemplar o espetculo do mundo. Inserir-se no mundo da experincia, porm, parece tornar mais complexa a atitude de distanciamento, e mais necessria a interao com o mundo e com o que este oferece. Tal necessidade, de acordo com o que sugere a narrativa, torna-se mais acentuada devido ao prprio desejo de Ricardo Reis de rea irmar sua identidade nacional: A sua vida parecia-lhe agora suspensa(...). Minuciosamente, lia os jornais para encontrar guias, ios, traos de um desenho, feies de rosto portugus, no para delinear delinear um retrato do pas, mas para revestir seu prprio rosto e retrato de uma nova substncia, poder levar as mos cara e reconhecer-se, pr uma mo sobre a outra e apert-las, Sou eu e estou aqui. (idem, pp 87, 88) Buscar suas feies de portugus, necessidade sentida talvez em funo dos dezesseis anos de exlio vividos no Brasil, pode ser apontado como um dos motivos pelo qual, consciente ou inconscientemente, Reis lana seu olhar sobre o outro, este, metaforicamente, sugerido aqui neste trabalho como um espelho, tentando encontrar traos que o assemelhassem e/ou distinguissem do nativo de Portugal. V-se Ricardo Reis, paulatinamente, envolvendo-se com os fatos histrico-sociais que o rodeiam, aos quais tem acesso via recursos miditicos, mais especi icadamente, os jornais: Vai Ricardo Reis aos jornais, vai aonde sempre ter de ir quem das coisas do mundo passado quiser saber (idem, s/d. p. 35) As tenses vividas por Portugal sob a ditadura Salazarista, bem como a atmosfera con lituosa pela qual passavam diversos outros pases europeus no momento que em pouco antecedia o que viria a culminar na Segunda Guerra Mundial, gradualmente, sendo absorvidas como informaes por Ricardo Reis, levam-no a transmutar sua postura epicurista para a de um sujeito que deixa
mais aberta a exteriorizao de seus sentimentos: L Ricardo Reis os jornais e acaba por impor a si mesmo o dever de preocupar-se um pouco. (idem, p. 370) O ser que se contentava com o espetculo do mundo, j to envolvido nos fatos, j um elemento do mundo e da Histria, sente a necessidade de interagir com o meio, como pode ser notado no episdio em que se anuncia um comcio. Dessa vez Reis no quis esperar pelos jornais, mas Foi cedo para ter lugar, e de txi para chegar mais depressa (idem, p. 394). Tal mudana de comportamento tambm referenciada pelo narrador: para homem de natural to pouco indagador, h interessantes mudanas em Ricardo Reis (idem). Essa mudana o que pode ser entendida pelo que neste trabalho se sugere como processo de humanizao pelo qual passa o protagonista. medida que vai humanizando-se, Reis vai sendo sensibilizado pelas emoes, o que o torna diferente do que se apresenta em suas odes, a saber, um sujeito comedido, atento ao autodomnio. Essa atitude, no romance de Saramago, substituda pelo extravasamento dos sentimentos, como pode ser exempli icado pelo episdio em que o navio Afonso de Albuquerque bombardeado e Reis, possivelmente movido pela empatia, entra em casa, atira-se para cima da cama desfeita, escondeu os olhos para poder chorar vontade (idem, p. 411). A par do que ocorria na Espanha, Reis busca lanar seu olhar na possvel tentativa de compreender a repercusso dos fatos correntes: Quando sai para o almoo vai atento aos rostos e s palavras, h algum nervosismo no ar. (idem, p. 372) Pelo que aqui sugerido como processo de humanizao, Reis passa a ter seu distanciamento e seu comedimento abalados: Uma sombra passa na fronte alheada e imprecisa de Ricardo Reis, que isto (idem, p. 301, grifo acrescentado) A indagao pode sugerir incmodo, inquietude, abalo, ou seja, os pilares do sossego to almejado pelo heternimo pessoano tem sua base a ligida. Num segundo plano, pode-se dizer que o processo de humanizao de Ricardo Reis se processa mediante a interao sico-afetiva com o sexo oposto. No hotel em que se hospeda quando chega a Portugal, encontra uma criada homnima de uma de suas mais aclamadas musas, a saber, Ldia. Com ela, Reis
estabelece uma relao quase que totalmente sexualizada, sica, o que se diferencia da relao distncia que demonstrava ter com a Ldia de suas odes. As experincias sexuais j, em si mesmas, conferem-lhe traos humanos identitrios, como o da necessidade de higiene sexual. Apesar de Ricardo Reis no identi icar uma s semelhana entre a musa por ele idealizada e a criada do hotel, exceo da igualdade nominal, ainda assim ela lhe suscita outras emoes: Os olhos de Ricardo Reis encheram-se de lgrimas, umas de vergonha, outras de piedade ... beijou-a muito, na boca, ... na vida h momentos assim (idem, p. 356) (grifo acrescentado). Em verdade, esse relacionamento limita-se quase que s experincia sica, ou, grosso modo, sexual: Ela no resistiu mais, no poderia, ainda que o impusessem as convenincias, porque este momento um dos melhores da sua vida, pr a gua quente a correr, despir-se, entrar devagarinho na tina, sentir os membros lassos no conforto sensual do banho, usar aquele sabonete e aquela esponja, esfregar todo o corpo, as pernas, as coxas, os braos, o ventre, os seios, e saber que para l daquela porta a espera o homem, que estar ele a fazer, o que pensa adivinho, se aqui entrasse, se viesse ver-me, olhar-me, e eu nua como estou, que vergonha, ser ento de vergonha que o corao bate to depressa, ou de ansiedade, agora sai da gua, todo o corpo belo quando da gua sai a escorrer, isto pensa Ricardo Reis que abriu a porta, Ldia est nua, tapou com as mos o peito e o sexo, diz, No olhe para mim, a primeira vez que assim est diante dele, V-se embora, deixe-me vestir, e di-lo em voz baixa, ansiosa, mas ele sorri, um tanto de ternura, um tanto de desejo, um tanto de malcia, e diz-lhe, No te vistas, enxugate s, oferece-lhe a grande toalha aberta, envolve-lhe o corpo, depois sai, vai para o quarto e despe-se, a cama foi feita de lavado, os lenis cheiram a novo, ento Ldia entra, segura ainda a toalha sua frente, com ela se esconde, no delgado cendal, mas deixa-a cair ao cho quando se aproxima da cama, en im aparece corajosamente nua, hoje dia de no ter frio, dentro e fora todo o seu corpo arde, e Ricardo Reis quem treme, chega-se infantilmente para ela, pela primeira vez esto ambos nus, depois de tanto tempo, a primavera sempre acabou por chegar, tardou mas talvez aproveite. (idem, pp254, 255) A narrativa permite ao leitor ter acesso a uma caracterstica comum
na sociedade portuguesa da poca, a saber, o no envolvimento entre seres de classes sociais distintas. A descrio desse trao social registrada pelo narrador, que capta e toma nota do que acontece entre Reis e Ldia, inclusive que ambos tem conscincia desse fato social: Voc no perde tempo, ainda no h trs semanas que chegou, e j recebe visitas galantes, (...) Depende do que se queira entender por galante, uma criada do hotel, (...) Veio o nome Ldia, no veio a mulher, [Reis em dilogo com Fernando Pessoa] Tu queres, Quero, Ento irs, at que, At que arranje algum da sua educao [Reis em dilogo com Ldia] Ah, quer dizer que da sua Marcenda s poderia ter um ilho se casasse com ela, fcil concluir que sim, voc sabe como so as educaes e as famlias, Uma criada no tem complicaes,; Portanto, se voc estivesse vivo e o caso fosse consigo, ilho no desejado, mulher desigual [Ricardo Reis em dilogo com Pessoa] (idem, s/d, pp 118, 200, 360, 361) Os dilogos supracitados revelam um trao tipicamente burgus acerca da preocupao com as aparncias, bem como a conscincia de que uma unio entre membros de classes sociais distintas no seria legitimada perante os olhos da sociedade. J no mais contente com apenas observar o espetculo do mundo, apresentando caractersticas mais especi icamente prprias ao ser humano, Ricardo Reis, em determinados momentos propcios a lorao de sentimentos, abdica de seu convencionalismo, agindo de modo mais passional: Ricardo Reis avanou um passo (...) os braos (...) apertam-na pela cintura e pelos ombros, puxam-na. (idem, p. 246) Mais decidido, ele passa agir de modo condizente com os seus desejos: Amanh vou a Ftima. (idem, p. 304) A ida a Ftima leva Reis a entrar em contato com outro elemento bastante presente na cultura portuguesa: a religiosidade. Em meio a um mar de gente, aparentemente frustrado por no ter encontrado Marcenda, Reis professa algo pouco esperado de um ser cuja personalidade se identi ica com a revelada em suas odes, algo que se poderia chamar de
autoquestionamento existencialista: Quando foi que vivi, (idem, p. 315) Dois outros momentos da narrativa corroboram a hiptese de ler-se Ricardo Reis na obra de Saramago como tendo sua personalidade reconstruda, que so o que ele pede Marcenda em casamento e o que se entrega ao choro pela morte morte do irmo de Ldia e de outros marinheiros, passando do racionalismo comedido para a exasperao sentimental: Marcenda, case comigo, (idem, p. 292) De modo breve, poder-se-ia dizer que tema comum na literatura portuguesa o saudosismo, recorrncia s glrias do passado, sobretudo aquelas ligadas ao perodo ureo das Grandes Navegaes e suas respectivas consecues. Mesmo num momento em que na literatura as propostas eram de ruptura com a tradio, no incio do Modernismo, Fernando Pessoa dedicou parte de sua obra a essa temtica, como o poema Mar Portuguez, que, j no ttulo, o adjetivo indicativo de nacionalidade associado ao elemento do qual os portugueses se tornaram pioneiros: mar salgado, quanto do teu sal/ So lgrimas de Portugal, Deus ao mar o perigo e o abysmo deu,/ Mas nelle que espelhou o cu (PESSOA, s/d, pp 57, 58) Em artigo publicado na Revista Palavra, Jlio Diniz escreve: O autor contemporneo apresenta-se como o leitor infatigvel, devorador de livros, em constante e turbulento dilogo com a tradio cultural. (DINIZ, 2000, p. 133) Saramago pode ser visto como um leitor de Pessoa, sendo a obra deste uma das fontes s quais o autor recorre para recortar elementos e reinvent-los em sua obra. V-se em outras de suas obras um olhar lanado sobre sua terra e sua gente, um olhar que busca retratar o outro lado de Portugal que no aquele pioneiro nas navegaes martimas, retratar um povo, mas no os grandes heris navegadores: O que mais h na terra paisagem, terra dividida do maior para o grande, E esta outra gente quem , solta e mida, que veio com a terra (SARAMAGO, 2003, pp 11, 13, 14)
As breves consideraes feitas at aqui sugerem o processo de metamorfose pelo qual passa o heternimo de Fernando Pessoa, no romance de Saramago. Tornar-se humano e um ser historicizado pode at mesmo ser entendido como um processo necessrio para que se efetue o que j indicia o ttulo: a morte de Ricardo Reis. Assim, v-se que, ao apropriar-se do arquivo deixado por Pessoa, Saramago o modi ica, acrescenta-lhe elementos novos. Tal processo permite que o arquivo no se feche. Para Michel Foucault, O arquivo , de incio, a lei do que pode ser dito, o sistema que rege o aparecimento dos enunciados como acontecimentos singulares. ( FOUCAULT, 2000. p. 149) Visto assim, pode-se sugerir que o arquivo est sujeito a diversas modi icaes, acrscimos, suplementaes, tal como atesta Jacques Derrida: Incorporando o saber, o arquivista produz arquivo ... o arquivo aumenta, cresce, ... o arquivo no se fecha jamais. Abre-se para o Futuro. (DERRIDA, 2001. p. 88)
DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. DINIZ, Jlio. Narrativa iccional e narrativa etnogr ica. In: Revista Palavra. DELET da PUC - Rio, n.7 (2001) Editora Tarefa, 2000. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Curitiba: positiva, 2004. FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Trad. Luiz Felipe B. Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000 HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objectiva, 2007. PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d. SARAMAGO, Jos. O ano da orte de Ricardo Reis. So Paulo: Record, s/d _____ Cadernos de Lanzarote. So Paulo: Companhia das Letras, 1997 _____ Levantado do cho. So Paulo: Bertrand Brasil, 2003.
Imagens atlnticas: construes narrativas da colnia e do cultus no imaginrio da Amaznia atlntica
Jos Guilherme dos Santos Fernandes(UFPA) 27
Se, como pretende Lvi-Strauss, o que da ordem da natureza e tem por critrios a universalidade e a espontaneidade est separado do que pertence cultura, domnio da particularidade, da relatividade e do constrangimento, no deixa por isso de ser necessrio que um acordo se realize entre a natureza e a cultura, sob pena de ver o contedo cultural nunca ser vivido. A cultura vlida, ou seja, aquela que motiva a re lexo e o devaneio humano, , assim, aquela que sobredetermina, por uma espcie de inalidade, o projeto natural fornecido pelos re lexos dominantes que lhe servem de tutor instintivo. (DURAND, 1997, p. 51-52) Os processos de colonizao, isto , de ixao do homem terra, seja nos primrdios da existncia humana ou seja na era moderna, quando dos grandes movimentos migratrios e imperialistas do mundo ocidental, so determinados pela tica que cada colonizador ou colono deseja impor ao meio em que passa a habitar. No demais dizer que tica tem a ver necessariamente com construo de imagens, que justi icam o af totalizador do projeto colonialista, na submisso dos naturais e da natureza. Como se refere Durand, na citao acima, a cultura, em seu sentido simblico, sobredetermina nossos re lexos, associando-os e estabelecendo esquemas (schmas) perceptivos mediante imagens convencionadas, organizadas em um conjunto dinmico, o imaginrio, que impem representaes mentais (idias) de coisas concretas e abstratas. Este o sentido dos projetos colonizadores quando impem cultus, que, oriundos, em princpio, do trabalho com a terra (a lavra, o trabalho cumulativo de geraes de
lavradores) e da pretensa dominao das foras telricas (celebraes memoriais, de reatualizao das origens e dos ancestrais), constroem mitos e rituais de enquadramento e assimilao de nossas experincias perceptivas, como podemos esquematizar a partir de Durand: assimilao e acomodao sensrio-motora + assimilao e acomodao mental = representao=imaginrio. Esse princpio de dominao com a elaborao de imagens o princpio orgnico de todas as culturas, que sendo particulares pretendem a universalidade, na luta que constantemente travam pela hegemonia. Ou seja, toda cultura se quer natural e, por isso, universal, consequentemente, toda e qualquer imagem, ao mesmo tempo produto e produtora do imaginrio, passa a ter o carter de sagrado, devido sua universalidade e sua emergncia do inconsciente (LAPLANTINE & TRINDADE, 1997, p.17). Acontece que, ao confundir imagem e smbolo, cada cultura se torna excludente, principalmente aquela cultura considerada dominante, que, em uma operao de estabelecimento de sua ideologia, desconhece a possibilidade da diversidade de sentidos presentes no imaginrio de diversas culturais existentes em um mesmo contexto scio-histrico e cultural. O que proponho aqui a leitura desconstrutiva desses esquemas imaginrios, como forma de superao de imagensclichs da Amaznia, utilizando-me para tanto de estudos comparativos de realidades inseridas na realidade maior, construda mediante o imaginrio arquetpico sobre a regio: espao de populaes ribeirinhas e indgenas, pouco ou nada urbanizadas. O que quero dizer que existe uma outra realidade que habita a Amaznia, como o caso das populaes praieiras do litoral amaznico, notadamente do estado do Par. Meu estudo comparativo ser realizado a partir de narrativas mticas de pescadores da Vila de Ajuruteua, localizada no municpio de Bragana, distante 200 quilmetros de Belm, regio de intensa colonizao desde o sculo XVII, acentuadamente a partir de
meados do sculo XIX com os planos de colonizao implementados com a construo da ferrovia Belm-Bragana. Por isso, considero como um dos primeiros espaos de colonizao da Amaznia, servindo como prottipo das lutas de imposio de imaginrios que se acirraram no decorrer do sculo XX, na regio, notadamente com os planos desenvolvimentistas da dcada de 70, que confrontaram no apenas modelos econmicos, mas principalmente vidas, coraes e mentes, em uma palavra, imaginrios. 2 A luta pela imposio do que seja o real como construo do factual ou como construo do objeto passa, necessariamente, pelo imaginrio. Lembrando Laplantine & Trindade, O imaginrio no a negao total do real, mas apia-se no real para trans igur-lo e desloc-lo, criando novas relaes no aparente real. A negao do real, na qual est contida a concepo de loucura e iluso, no tem nada a ver com o conceito de imaginrio, pois encontram-se no imaginrio, mesmo atravs da trans igurao do real, componentes que possibilitam aos homens a identi icao e a percepo do universo real (idem, p. 28). A sensao do real que o imaginrio suscita (trans igurao), pela identi icao entre imagens e coisas, sujeitos e objetos, possibilita que o mundo seja ordenado pela legitimidade que confere s instituies e aos discursos, passveis de comporem uma rede simblica, por isso a superposio entre imaginrio e simblico: o imaginrio, como mobilizador e evocador de imagens, utiliza o simblico para exprimir-se e existir e, por sua vez, o simblico pressupe a capacidade imaginria (idem, p. 23-24). Mas s possvel a crtica ao imaginrio, enquanto operao de descentramento de culturas e desconstruo de ideologias, se alm visualizarmos o imaginrio enquanto smbolo pudermos conceblo como processo criador. Para tanto, necessrio reconhecer certo isomor ismo entre as diversas construes imaginrias:
Este isomor ismo dos esquemas, arqutipos e smbolos no seio dos sistemas mticos ou de constelaes estticas levar-nos- a veri icar a existncia de certos protocolos normativos das representaes imaginrias, bem de inidos e relativamente estveis, agrupados em torno dos esquemas originais e a que chamaremos estruturas (DURAND, op.cit., p. 63). A imbricao dos esquemas (generalizao dinmica e afetiva da imagem), arqutipos (substanti icaes dos esquemas, prottipo cultural e imagem original, estabelecidos por seu trajeto antropolgico) e smbolos (simples signo) denota, por um lado, o carter estruturante da imagem e, por outro lado, o carter ideolgico da cultura. E entenda-se que a estrutura, antes de ser a quanti icao do modelo, responde mais como aspecto sintomtico e modelo etiolgico, segundo Durand. Se transferirmos esta assero para o mito, poderemos notar que existe um princpio de racionalizao deste, por seu carter de sintaxe narrativa e de discursividade, mas que tambm h uma relativizao da idia que veiculada pelo mito, posto que a idia a pragmtica do arqutipo em conformidade com certo contexto histrico e epistemolgico. A proposta , a partir de narrativas orais e populares de Ajuruteua, aqui consideradas como mito (no esqueamos que, para Durand, o mito sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas), promover uma anlise isomr ica com outras narrativas orais, para que observemos, a partir do gesto (a ao particular que leva a uma inalidade), que a imagem pode ser imposio, enquanto smbolo e ideologia, mas tambm pode ser invertida, porque uma mesma imagem simblica pode ter dupla negao, o que depende do leitor e da cultura. Neste caso, ela se torna imaginrio no sentido de proporcionar uma representao mais destituda de imposio, por seu carter afetivo e emotivo, ao contrrio do puramente ideolgico. Nesse sentido, o maravilhoso pode muito bem dar a dimenso de variablidade da estrutura, permitindo-nos, enquanto interpretantes, observar que imagens semelhantes e mesmas funes actanciais da narrativa tenham funo social diferentes.
Para tanto, faz-se necessrio a observao das variantes e das invariantes nas narrativas, seja quanto ao tema ou quanto s imagens, sem desconsiderar as condies histricas e sociais de suas produes. Outro fator a sobrenaturalidade das narrativas maravilhosas, pois o sobrenatural permite que haja a subtrao da Lei (natural) e por isso mesmo seu questionamento, mediante as transgresses que ocorrem. Vejamos. 3 Assim como em algumas narrativas literrias de sociedades modernas e urbanas, em populaes tradicionais e orais podemos identi icar o maravilhoso na composio dos contos populares da literatura oral. Essas populaes tradicionais so marcadas por uma grande dependncia e mesmo simbiose com a natureza, o que faz com que seu conhecimento sobre as dinmicas e os ciclos naturais seja aprofundado, pois dependem dos recursos naturais renovveis para seu sustento. Da que esse conhecimento seja transferido de geraes a geraes, por via oral, conhecimento marcado tambm pela referencializao ao espao em que habitam e que conhecem minuciosamente pela longeva atividade laboral e pelo estabelecimento desde tempos imemoriais. o caso dos pescadores do litoral amaznico. Chama-nos a ateno a recorrncia, nas narrativas, das atividades laborais, ao quase sempre presente quando suscitados a relembrarem, de memria, algum fato sobrenatural que ocorreu com o narrador, como o caso da narrativa abaixo: A minha atividade pesca, trabalho de curral, trabalho de rede. Quando, assim, a mar morta, n, o curral d pouquinho, assim, a gente j pesca de rede. E quando poca de lua, assim, que a gente chama de lua crescente, lua minguante, n, que lua cheia, a gente trabalha no curral... quando a mar quebra,n, a gente trabalha de rede, mas a gente sempre vai no curral ver. O curral uma atividade que a gente
faz e depois que voc levanta a rede, voc no pode deixar de lado, que toda mar voc tem de tirar peixe, tanto de dia quanto de noite (...). Quando a mar d de dia, a gente vai de dia, quando d de noite, vai de noite. Porque geralmente so duas mars, que nem agora, essa noite deu meia-noite... A vai dar meio-dia agora, sempre inverte assim, com meia-hora de diferena. Hoje noite j d meianoite e meio, amanh j d meio-dia e meio, quando depois de amanh j d uma hora, assim vai at... A quando as mar mortinha, vspera de quarto,n, a d 6 horas da manh, os dias que a gente descansa mais, n. No perodo de lua cheia a gente trabalha mais. (FBIO: e no perodo de lua cheia , o senhor j viu alguma coisa?) Rapaz, ANTES, quando a praia tinha mais vegetao, n, que era mais natural, o pessoal sempre via, n... Eles viam essas lendas que dizem: Atade, Matinta Perera, n, esse Curupira... o meu, o meu, o meu tio, n, eu chamava de tio pra ele. Ele era irmo do meu av, eu chamava tio pra ele. Era Gabriel ele, n, aquilo ali donde vocs moram, aquilo ali era uma ilha (Bonifcio), no tinha morador nenhum, n, criava gado manso e gado brabo. A, naquele povoado, de onde tem um posto de sade, no Bonifcio, no era habitado por ningum, s iam l, colocavam gua pro gado, assim, na poca de vero, que secava, n, tinha os tanques onde os gados bebiam gua... a eles iam todo dia colocar gua, moravam aqui e iam pra l, mas no tinham morador nenhum, l, s os gados mesmo. A l, eles sempre viam essas lendas l, porque era deserto, n, inclusive foi l que o meu pai viu, 6 e 30 da tarde, assim, j mais noite do que dia, ele viu... Num icou com medo, foi passando, assim, n, aquele homem idntico a ns, um homem mesmo, de chapu, de roupa, a ele chegou l, falando pra ns, n. Isso no foi s com meu pai que viu, muitas pessoas viam essa lenda, s que isso sumiu.
Eles viram aquele homem passando assim, no formato dum homem mesmo, numa pessoa mesmo, de chapu. Ai, ele passou tambm, no mexeu, n. Dizem que quando a gente mexe, n, que ele vem fazer mal pra gente, n. Dizem que o Atade, a lenda, n. a lenda. Rapaz, formato dum homem ele, uma pessoa. S que tu PISCA ele some, some da tua vista. Vai olhando ele, n, vai olhando, vai olhando, no que tu pisca tu no v mais. No sei qual o mistrio. Isso vrias pessoas falam, isso. Essa narrativa do Sr. Moiss Melo Amorim, 53 anos, morador na Vila dos Pescadores, realizada em 20/05/2007, marcada por referncias ao espao e s atividades laborais ali realizadas: zona praieira e de atividade pesqueira. Se existe uma homologia entre outras narrativas populares orais da Amaznia como a clssica narrativa do boto, marcada pela interdio em no bulir com entidade mtica , nesta narrativa existem elementos variantes, determinados pelo contexto espec ico em ocorre. Em primeiro lugar, a condicionante natureza a determinao das mars e luas na atividade laboral responsvel pela preparao ao, semelhana das funes iniciais da morfologia proppiana (funo 1 a 7). No tocante ao, parece-nos que ela no ocorre de fato: lembremo-nos de que no h DANO ou CARNCIA provocados pelo Agressor, em decorrncia de uma transgresso. Recordemos: Dizem que quando a gente mexe, n, que ele vem fazer mal pra gente, n. No isto que ocorre com outras situaes, como, por exemplo, quando o caador bulinado pela Curupira, perdendo-se na mata por haver transgredido uma interdio, que caar alm da conta e de matar mes e ilhotes. No caso da Atade, ou Sarambui, que um ser mtico muito prprio da regio litornea de manguezal do municpio de Bragana e adjacentes, quase sempre existe um desvio do enfrentamento direto com o Agressor, que no caso tambm pode ser visto como um protetor dos manguezais, a exemplo da prpria Curupira, que protege as matas. Existe, inclusive, a verso mais cmica do Atade, em geral despertada por sua natureza flica
descomunal: dizem que o Atade possui um grande falo, que enrola no pescoo. De qualquer forma, subsiste o carter de interdio do mito: Ento todo mundo fala em Atade e querem conhecer a histria do Atade. Tudo bem. Um senhor por nome Chico, conhecido por Chico, contou pra ns uma histria na beira da praia, assim, tipo mangal, sabes? Ai ele disse que ele foi agredido por um Atade. E esse Atade ia levando ele mais pra dentro do mangal. E ele naqueles gritos, naquele desespero diante da mo do Atade. E o Atade cada vez mais levando ele mais pra dentro... ele tambm, sem companheiro, e gritava por socorro. Ningum ouvia. A ele, diante daquele desespero, a baixou uma diarria muito grande, muito forte no seu Chico que o Atade no suportou. A largou ele. Deu umas palmadas l no quadril dele e disse: - Vai-te embora frouxo, que eu no te quero mais. E largou o homem l. E nessas alturas essa diarria foi o nico recurso pro seu Chico se defender do Atade. Gostaram da historinha? Foi essa. (Narrativa coletada de Manoel Teodomiro de Sousa, em Bragana) Mesmo com um carter cmico, pelo aspecto do grotesco e burlesco, reserva-se tambm, na narrativa, um carter de ensinamento, que seu processo desconstrutivo e criador, pois nos ensina que no devemos estar sozinhos na atividade laboral nos manguezais, sob o risco de corrermos perigo e no termos a quem pedir ajuda, a inal, o aspecto dantesco de um manguezal facilmente faz com que, os menos avisados, se percam nos meandros de suas razes areas e no mar de lama e tijuco. As narrativas relatam a fuga dos protagonistas em relao ao Agressor, evitando-se que o Dano seja efetivado. Parece-me que esta caracterstica da narrativa do Atade bem espec ica dessa entidade mitomr ica e no se repete
constantemente em outras narrativas populares orais da Amaznia paraense1, em que o padro da morfologia proppiana bem mais freqente, com a presena de um heri responsvel por remediar o Dano causado ao protagonista; essa remediao quase sempre realizada por um paj, espcie de igura que transita entre o mundo natural e o mundo sobrenatural. Mas h casos, ou narrativas, na Amaznia atlntica em que segue-se o padro funcional proppiano, particularmente quando h entidade mitomr ica clssica da Amaznia, como o caso do Boto. Podemos observar na narrativa abaixo: O boto no s faz parte do nosso cotidiano mstico como ele fato. Aqui mesmo em Marapanim, por volta de mil novecentos (...) no faz muito tempo, em setenta, um cidado conhecido por Azevedo e outro por Raimundo, mais conhecido como Sabia... Eles eram primos e taparam um igarap. E quando a mar foi secando, eles notaram que tinha um boto. Um boto dentro da cerca. A o Sabia, quando viu o boto... o Azevedo tentou matar o boto, a o Sabia disse: - No mexe, no mexe que sabe como , boto ruim, melhor no mexer... Mas o Azevedo insistiu, insistiu e pegou uma faca, assim... e foi tentar atingir o boto com uma facada. Resultado: ele deu a primeira; a segunda, a faca resvalou e pegou na coxa dele. Pegou na coxa dele. Imediatamente ele teve uma paralisia. A o Sabia veio para c buscar socorro e foram buscar o Azevedo no carro-de-mo.
193 Basta observar o acervo do Projeto Integrado IFNOPAP O Imaginrio nas Formas Narrativas Orais Populares da Amaznia Paraense, constitudo de aproximadamente 5 mil narrativas, coletadas nas diversas regies do Estado do Par. Este Projeto Integrado faz parte da Faculdade de Letras, do Instituto de Letras e Comunicao da UFPA, sendo coordenado pela Profa. Dra. Maria do Socorro Simes. Acesso: www.ufpa.br/ifnopap.
A foi chamado as pessoas, os pajs. E os pajs falavam que ele tinha feito uma coisa muito ruim, que estava di cil, que boto no se mata assim, a gente respeita. Porque tem alguma coisa a ver com a natureza. Resultado: antes de 24 horas ele morreu. No houve remdio que desse jeito em funo dele ter mexido, segundo os msticos, com aquilo. Ele no deveria, n? (Narrativa coleta de Agripino Almeida Conceio, em Marapanim) A Transgresso pode tambm ocasionar penalidades e Danos que no podem ser remediados pelos heris (no caso, os pajs), uma vez que esta narrativa est mais para a tragdia grega do que para a epopia proppiana. Podemos crer que h uma diversidade de narrativas e imagens em relao s vrias microrregies da Amaznia, mas tambm no interior dessas microrregies, como o caso entre as narrativas do Atade, em Bragana, e a do Boto, em Marapanim. Isso decorrente de que mesmo que haja um isomor ismo estrutural as narrativas apresentam, em comum, a ocorrncia de imagens maravilhosas, possuem protagonistas transgressores, situam-se em espaos ligados natureza, as aes so deslanchadas a partir de atividades laborais a valorao diversa. Isto s pode ser explicado em razo de que as imagens so semelhantes, mas as idias decorrentes da condio simblica das imagens apontam para ideologias diferentes, por isso para representaes distintas. Tomemos o elemento gua para exempli icar. O Atade e o Boto so entes mticos oriundos e transitrios da gua, no caso ocenica. Mas enquanto no primeiro o simbolismo da gua regeneradora, uma vez que o Atade estabelece o ciclo da vida na proteo aos manguezais, a gua na narrativa do Boto a morte, a destruio, corrompendo-se um dos temas dominantes: a gua enquanto vida e criao.
Em suma: passa-se da condio simblica do imaginrio para sua condio de transgresso criadora, o que s pode ser possvel mediante a leitura crtica do imaginrio ou de seu uso criador pela literatura. Optamos pela primeira, uma vez que, em princpio, o imaginrio de narrativas orais populares est ligado sua funo social de ordenador da tradio em populaes pesqueiras do litoral da Amaznia, uma vez que objetivo foi fazer uma distino com o imaginrio de populaes tradicionais ribeirinhas, que apresentam narrativas mitomr icas mais clssicas, como a do Boto e da Curupira: o Atade e no um desdobramento destas. Mas, em uma leitura crtica, deve-se alcanar um sentido mais profundo, que no encontramos de imediato na super cie do texto, provocando-se, assim, a inverso da imagem (ou imagens), por sua dupla negao (a gua vida e morte, criao e destruio). Com isso, mesmo a partir de imagens semelhantes, a idia se torna diversa: Bem longe de ter a primazia sobre a imagem, a idia seria tosomente o comprometimento pragmtico do arqutipo imaginrio num contexto histrico e epistemolgico dado. O que explica simultaneamente que ... a idia, por causa de sua natureza racional, est muito mais sujeita s modi icaes da elaborao racional que o tempo e as circunstncias in luenciam fortemente e para quem ela consegue expresses conformes ao esprito do momento (DURAND, idem, p.61). 4 A sada para que possamos encarar as narrativas orais da Amaznia em uma perspectiva homolgica, mesmo a despeito de provocarem imaginrios diversos, conceb-las como ices. Para tanto, deve-se considerar que as narrativas, seja de que natureza e gnero forem, so construes antropolgicas, uma vez que se referem, por im, a representaes de culturas. Esta concepo tem amparo em Clifford Geertz e sua proposta de uma antropologia interpretativa, que nos diz que:
Os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na verdade, de segunda e terceira mo. (Por de inio, somente um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura.) Trata-se, portanto, de ices; ices no sentido de que so algo construdo, algo modelado o sentido original de ictio no que sejam falsas, no factuais ou apenas experimentos de pensamento (1989, p. 25-26). O que proponho, e no s eu, mas Geertz tambm, que entendamos as narrativas como verses sobre aspectos das culturas. E longe de nos preocuparmos com o estatuto de verdade, principalmente pelo fato da existncia do maravilhoso, o que devemos entender a lgica como as diversas narrativas so construdas e os imaginrios que movem. Para Ricoeur, as narrativas histricas e as ditas iccionais tm uma estrutura comum, somente obedecem a estatutos diferentes: O que a narrativa histrica e a narrativa de ico tm em comum dependerem das mesmas operaes con igurantes (...). Em compensao, o que as ope no diz respeito atividade estruturante investida nas estruturas narrativas enquanto tais, mas sim pretenso verdade (1995, p.10). Os historiadores, ao perseguirem a ambio de constituir uma narrativa verdadeira, esquecem que suas narrativas no deixam de ser construes: O que os historiadores consideram fatos no algo gratuito, seno algo que se constri. Nem sequer os documentos, as fontes ou os arquivos consistem em meros dados. So investigados, estabelecidos e institucionalizados (RICOEUR, 1999, p. 97) Portanto, considerar menos a busca da verdade e mais a constituio de verses deve ser a tnica no trabalho com as narrativas, sejam orais, literrias ou histricas, uma vez que so imagens, constituidoras de imaginrios, que se altercam conforme as culturas que representam.
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Histria e literatura em Ea de Queiroz: o jornalismo como a narrativa do presente.
Jos Maurcio Saldanha Alvarez (UFF) 28
Resumo: Neste ensaio analisaremos a conexo entre histria e literatura, empregando como fontes as matrias redigidas em 1882, pelo escritor portugus Ea de Queiroz, para a Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro. Essa srie cobriu o bombardeio da cidade porturia de Alexandria, no Egito, realizado pela marinha de guerra inglesa. Elas retratam a resistncia do povo egpcio como integrante de um percurso de longa durao onde o acontecimento atual, o bombardeio de Alexandria, se insere na sincronia ou tempo imediato. As matrias assinalam a presena de um herico general de origem popular, Arabi Pach. O pano de fundo o Isl e seu clero que, embora pobre, dispe de fora moral, liderando a luta contra o domnio estrangeiro. Finalmente, debateremos a intuio de Ea de Queiroz em relao ao cerne egosta e brutal do imperialismo, fazendo no texto de suas matrias a defesa apaixonada da autodeterminao dos povos, transitando entre a literatura e a histria, compondo uma narrativa densa cuja leitura magistralmente urdida pela sua verve de consagrado iccionista.
Introduo No ano de 1882 uma esquadra britnica empregando como justi icativa o estado de anarquia imperante no Egito, que colocava em risco de perda iminente, vidas e propriedades estrangeiras, bombardeou a cidade de Alexandria. Em seguida, a Gr-Bretanha apossou-se do restante do pas, salvaguardando seus interesses nessa regio estratgica. O jornalismo britnico justi icou e aplaudiu
essa ao de fora, fazendo coro com a maioria dos peridicos dos pases imperialistas. Na sua escrita recorria freqentemente a valores discursivos extrados do imaginrio nacionalista, exaltando o emprego da fora bruta como parte da herana britnica e exigncia de seu futuro glorioso. A disseminao de notcias como mercadorias rotuladas, processadas dentro de um circuito em rede j mundializado, legitimava e angariava adeptos de outros continentes com os Estados Unidos da Amrica, para quem, os vizinhos latino-americanos, receberiam lies similares com a aplicao da poltica do big stick do presidente Theodore Roosevelt, fundamentado na clebre Monroe Doctrine (1823). 1 Combatendo esse processo discursivo, o escritor portugus Ea de Queiroz escreveu, em 1882 para o peridico a Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, Brasil, um conjunto de matrias considerado o apogeu de sua atuao como jornalista, analisando o ataque a Alexandria. Ao descrever a grave crise enfrentada pelo pas do Nilo, ressaltou a liderana carismtica do general de origem popular, Urabi ou Arabi Pach (1840-1911).2 Em nosso artigo veremos que o escritor portugus deu conta de um evento dramtico por meio da perspectiva diacrnica e do papel destacado que concedeu ao imaginrio. Nessa direo recuperou o passado nacional egpcio atualizando-o no debate da modernidade industrial com a incluso do Isl como o suporte identitrio desta nao africana. Portanto o vemos praticando a mediao com a histria presenti icada e sincrnica semelhana de um iceberg pois, enquanto a longa durao reproduz a enorme massa do gelo submerso e invisvel, enquanto o acontecimento presente que eclode replica a pequena e aguda poro que ica na super cie da gua.
194 Duncan Townson, The New Penguin Diccionary of Modern History. 1879-1945. 2 second edition, London, Penguin Books, 2001, p. 356. 195 Idem, p.563.
Imaginrio, nacionalismo, imperialismo. Desde o princpio do sculo XIX que as duas naes europias hegemnicas, a Gr-Bretanha e a Frana, disputavam a proeminncia no mundo e, em particular, a posse do Egito. A Inglaterra forjou na frica um imprio territorial cujo projeto previa estender-se do Cabo da Boa Esperana ao sul, at o Mediterrneo, ao norte. Tudo o que se opusesse a este desgnio era hostilizado pela opinio pblica britnica, empurrando para a ao mediante os certeiros golpes de editoriais e meetings os gabinetes parlamentares relutantes em consolidar esse ambicioso projeto.3 A expanso territorial integrava o cerne do imaginrio moderno, que passava pela con igurao de uma cartogra ia capaz de assegurar a concretamente, e no imaginrio atravs de atos de imagem, a supremacia das naes imperialistas. Parte do imaginrio a que aludimos nasceu no Romantismo. Este por sua vez eclodiu no campo das idias europias e das artes como uma reao ao excesso de racionalismo. No contava com o apoio das massas, a exceo da Irlanda.4 O projeto romntico, apesar das suas contradies e ambigidades, fundamentava-se na modernidade e pregava a apoteose do sentimento em lugar da razo e segundo Mazzini, traduzia a vitria da doutrina da individualidade.5 O Romantismo descobriu e inventou na histria nacional representaes artsticas e discursivas para o imaginrio, como demonstraram Hobsbawm e Ranger.6 Um nacionalismo ardente emergiu dos debates do programa romntico surgido nas primeiras dcadas do sculo XIX.7 Por volta de 1850, a subjetividade do sujeito individual espraiou-se pela Europa e em Portugal, forjando a ethos libertrio da gerao de Ea.8 A emoo exacerbada, a subjetividade, e a dramtica sensao de ser na histria, instaurou uma nova escrita na literatura, no jornalismo e na poltica, onde artistas e polticos praticam atos de rebeldia como contribuio para o imaginrio e a histria.
196 James Joll, Europe since 1870. An international history, 4th edition, London, Penguim Books, 1990, p.8283. 197 Towson, op. cit. 2001, p.372. 198 Norberto Bobbio, Dicionrio de Poltica, 1999, p. 1132. 199 Eric J. Hobsbawm eTerence Ranger, A inveno das tradies, So Paulo, Paz e Terra, 1997, p.19. 200 Eric . Hobsbawm, Naes e nacionalismo desde 1780. Programa, mito e realidade, 3 edio, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2002, p. 201 Henri Zerner, p. 10.
A nao mostrava-se freqentemente associada a um estado centralizado e burocratizado que re letia a imagem de um grupo poltico. Assim sendo, procurava sobrepor-se s ideologias dos partidos e as absorvendo em perspectiva. O Estado Nacional alm disso, gerou o nacionalismo na medida em que suas estruturas de poder, burocrticas e centralizadoras, precisavam ser legitimadas.9 O chauvinismo decorrente se manifestou no ato de mapear e nomear o mundo. Os exploradores que descobriram as fontes do Nilo, apresentaram o resultado ao mundo civilizado midiaticamente como uma vitria e uma conquista. Esses so atos de imagem e discursivos, de inidos como sinais simblicos e emocionais no imaginrio nacionalista de massa tais como A bandeira nacional, o hino nacional, e as armas nacionais so os trs smbolos atravs dos quais um pas independente proclama sua identidade e soberania. 10 O contexto dos anos de 1880 foi o do apogeu da glria imperial britnica. A opinio pblica nesse pas, estampada nas manchetes e artigos de fundo de seus principais jornais, proclamava seu desideratum de policiar o mundo, desejo legitimado pelas luzes crists de seu poder civilizatrio. Uma poderosa mdia impressa organizou uma ativa campanha contra o que a opinio publica de inia como pases mortos-vivos ou pases doentes. A debilidade legitimava o ato de sua captura pelos pases imperialistas e suas economias industriais. O mais tipi icado exemplo de pas doente era o imprio turco e suas possesses,11 entre as quais o Egito, cuja agitao nacionalista o tornava foco de turbulncia. As notcias que informavam os acontecimentos mundiais eram produzidas por um cartel composto de 3 agencias que as disseminavam como mercadorias pelo mundo, defendendo os interesses das elites nacionais imperialistas.12 O poder britnico lexibilizou o estatuto de colnia reconhecendo a autonomia do Canad, da Nova Zelndia e da Austrlia que integraram a Comunidade britnica. Mas na frica a dominao era implacvel como ocorreu com a frica do Sul. O carter estratgico do projeto africano fez os ingleses lutarem com obstinao contra a independncia dos boers em duas sangrentas guerras (18991902).13
Anne-Marie Thiesse, La creation des identites nationales. Europe, XVIIIe - XXe siecle. Paris,Seuil, 2001, 140. Mary Louise Pratt. Os olhos do imprio. Relatos de viagem e transculturao. Bauru, Edusc, 1999, p.340. Peter Mans ield, A history of Middle East. 2end. Edition, London,2003, p. 114. 205 John B. Thompson, A mdia e a modernidade. Uma teorias social da mdia. Petropolis, Vozes, 1998, p. 140141. 206 Jeremy Black, Introduction to global military history. 1775 to present day, London and New York, Routledge,2005,.p. 80.
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At o inal do sculo XIX os pases industriais incrementaram sua produo, aceleraram suas conquistas tecnolgicas as suas diversi icadas sociedades de massa e o nascente Welfare State. 14 A crescente modernizao e conexo do mundo se intensi icaram. A expanso e aperfeioamento dos meios de transporte e comunicaes, tais como o telgrafo, o cabo submarino e o tempo mundial da ferrovia, uni icou o mundo segundo as normas do progresso e da civilizao.15 Assinalou de Dicas, que as transformaes avassaladoras do imperialismo, exigiam uma poltica deliberada de expanso, submetendo povos dbeis e seus ricos territrios como uma necessidade inevitvel dos pases mais fortes. 16 O jornal e os jornalistas Ao longo do sculo XIX, a mdia impressa desempenhou papel destacado como formador de opinio e difusor de notcias como atos de imagem. A alfabetizao massiva ampliou o publico leitor enquanto os as rotativas e o papel barato feito de polpa de rvores, difundiram enormemente a imprensa.17 O surgimento de novos jornais no abalaram a in luncia dos peridicos da elite como o The Times que, segundo alguns, governavam a Inglaterra. 18 Nas derradeiras dcadas do sculo, delineava-se uma sociedade de massa, onde a prtica poltica foi con iada a uma arena pro issional, enquanto a mdia impressa mediava o que Habermas denominou de esfera publica. Nela, o jornalista tornou-se um homem cada mais in luente e, com freqncia, sua opinio modelava o fato, tornando os jornais nesse clima de exaltao nacional-imperialista, a vlvula de escape dos temperamentos mais exaltados. A imprensa reproduzia as diatribes contra os adversrios estrangeiros, mas igualmente serviam a jornalistas lcidos em peridicos moderados, fazerem surgir verdade em meio a um cipoal discursivo. Fechando este tpico veremos que a produo de peridicos em escala industrial nos pases imperialistas, forjou a ascenso de um jornalismo empresarial vido por tiragens recordes e lucros incessantes. Eles eram dominados por tycoons como Hearst e Pulitzer, cuja luta pelo domnio dos mercados fez crescerem a venda de jornais graas s guerras imperialistas como a hispanoamericana (1898) e a dos Boers.19
Eric J. Hobsbawm, A era dos imprios. 1875-1915, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, P.226. Stephen Kern, The culture of time and space. 1880-1918. Cambridge, Harvard university press, 11ed. 2001, P.12. 209 Edgar de Decca, O colonialismo como glria do imprio. In, O sculo XX, volume I, , Daniel Aaro Reis, Jorge Ferreira, Celeste Zenha (org.) O sculo XX. O tempo das certezas. Da formao do capitalismo Primeira Grande Guerra. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,2006, p. 158.
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Os jornais no Brasil No Brasil do sculo XIX, a sociedade e a economia organizadas com base no latifndio e no escravismo, incrementaram a concentrao do poder poltico e dos bens simblicos em poucas mos. A inexistncia de uma cidadania plena, fez com que a educao fosse um privilegio de poucos, resultando num escasso publico leitor. Nas ultimas dcadas do sculo, o Rio de Janeiro sediava o poder poltico, tornando-se a caixa de ressonncia da opinio pblica nacional. Os jornais impressos na cidade, apesar das tiragens reduzidas, in luenciavam a opinio pblica brasileira, difundiam as notcias vendidas pelas agencias como a Reuter-Havas. Nesse tempo, como forma de asseguram uma maior qualidade aos seus produtos, os mais importantes jornais esforavam-se em contratar homens de letras de grande notoriedade.20 Ea de Queirs: correspondente de guerra, crtico atento de seu tempo: Para a pesquisadora portuguesa, Filomena Mnica, alm de romancista, Ea foi um grande, formidvel, jornalista. Os dois papis, longe de incompatveis resultaram enriquecedores entre si e assim: O jornalismo obrigou-o a estar atento ao que o repudiava, a ico contribuiu para que dessa importncia ao estilo. 21 Desempenhou pro cua atividade e militante presena na imprensa portuguesa. Foram decisivas para o clebre As Farpas, editado entre 1871 e 1872, lido com sofreguido por inmeros cidados portugueses e brasileiros. Ea de Queiroz que tambm foi diplomata, trabalhou em inmeras publicaes sendo um intelectual dos mais atuantes no sculo XIX portugus. Estava no auge de sua capacidade de homem de letras, incensado e produtivo, quando Ramalho Ortigo o indicou para a prestigiosa Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro. Logo se tornou um correspondente cujos artigos eram apreciados e bem remunerados.
Harold Innis, Empire and Communications, New York, Rowan & Little ields publishers, 2007,P. 187. Asa Briggs, Peter Burke, Uma histria social da mdia. De Gutenberg as internet., 2 a Edio, Rio de Janeiro, Zahar editor, 2006, P.192. 212 Harold Innis, op. cit. ,P. 189 213 Nelson Wercneck Sodr, Histria da Imprensa no Brasil,Rio, Civilizao Brasileira, 1966.P.282. 214 Maria Filomena Mnica, Ea de Queiroz, jornalista, Princpia Publicaes, Estoril, 2003, p. 7.
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O cerne deles recon igurava para o pblico brasileiro a notcia do bombardeio britnico. Difundida originalmente por jornais ingleses, estava envolvida no manto da opinio, no se apresentando como Duarte Rodrigues de ine notcia: um facto soberano. Recorrendo a clebre metfora miditica onde notcia o homem que morde o co, observamos que a opinio expressa era a de que o Egito era uma metfora do homem, um homem levantino inculto, grosseiro e abrasado que mordia o co europeu. Por esta tica, o bombardeio britnico e a subseqente invaso justi icavamse segundo a opinio publica, por ser um acontecimento de natureza especial. 22 Por outro lado, a notcia britnica modelada pela opinio, invertia o fato irredutvel da notabilidade do acontecimento. Dessa forma, o general Arabi foi apresentado como um brbaro delinqente que atentou contra a ordem civilizada do mundo. A potncia dominante, a Gr-Bretanha, estava investida do dever de prend-lo e lev-lo justia. Assim sendo, o bombardeio pode ser descrito como um meta-acontecimento, representado pelo efeito discursivo para os leitores, que comungavam com os nexos de sentido imperialistas. A mdia impressa britnica e suas notcias, construram o que Duarte Rodrigues denominou de um relato do acontecimento, capaz de representar a ordem correta do mundo graas a sua fora locutria.23 A recomposio da notcia por Ea de Queiroz Ea signi icou a operao escrituraria de dissecar o discurso imperial, despi-lo da opinio que turvava a visibilidade do acontecimento irredutvel, elaborando uma nova ordem descritiva. Essa operao foi, a nosso juizo, muito bem sucedida pela notvel aliana realizada entre suas qualidades de jornalista e por seu extraordinrio talento iccional. Deve-se igualmente levar em conta seu domnio da ferramenta do idioma, o que contribuiu para o xito da escrita de uma histria presenti icada, prevendo a repetio de novas aes dessa natureza no futuro .
215 Adriano Duarte Rodrigues. O Acontecimento, in Nelson Traquina (org.) Jornalismo, questes, teorias e estrias, 2 edo, Lisboa, Veja Editorial, 1999.P. 27. 216 Idem, p.31.
O historiador Jean Lacouture analisou a relao entre o jornalismo e a Histria a irmando que se reconhece a contribuio efetiva de um historiador por sua autoridade crtica. Ao praticar a racionalizao do fabuloso ele mostra-se capaz de destacar a essncia bsica dos acontecimentos apresentados sob a forma de notcia. Deve ainda estar atento para uma nova distribuio de cartas para o prosseguimento do jogo e ser capaz de transformar sua surpresa diante do evento numa aventura de explorao crtica. O que se pode esperar concluiu Lacouture de um analista que no soube ser profeta?. 24 O bombardeio de Alexandria aconteceu? A escalada dos acontecimentos investigados por E;a de Queiroz seguia um curso de coliso facilmente diagnosticvel. At 1880, a divida externa da Turquia, a cabea do antigo e poderoso Imprio Otomano, cresceu a um montante espantoso. Impossibilitado de quit-la, declarou sua moratria seguida pelo Egito, pais que governava indiretamente, designando-lhe um administrador o Quediva - apoiado por uma chusma de europeus. A bancarrota egpcia abalou seriamente as inanas europias e o centro bancrio de Londres, cujas autoridades puseram resgate do servio da divida externa nas mos de estrangeiros. Na Turquia, essa humilhao acendeu os debates nacionalistas, mobilizando civis e militares. No Egito, a parcela mais ilustrada da populao intensi icou o transito de idias reformistas e modernizadoras, fazendo surgiu um forte movimento nacionalista hostil ao poder do Quediva e aos estrangeiros que o apoiavam. No crista desse movimento situava-se um personagem capital no conturbado palco levantino, um general de origem popular: Urabi Pach ou Arabi Pach. Militar oriundo de uma famlia de bedunos cuja origem camponesa e a carreira da armas foram marcada pela hostilidade entre o iciais de origem egpcia e os estrangeiros. Ea divisou nesse homem de estatura elevada a encarnao moderna do glorioso passado desse pais que mergulhava na mais remota antiguidade. Sua admirao pelo fel egpcio moderno [e ntido na sua obra de concluso alheia e pstera : o Egipto. A clarividncia de Eca de Queiroz divisou na f islmica
o cerne da identidade nacional moderna do pas do Nilo. Identi icou na populao fel no um povo ideal, composto por descendente dos construtores de Pirmides, mas o que Wunenburger denominou de paleta de referencias histricas e ideolgicas de um povo, capaz de exprimir a vontade geral, representando sua unidade patritica nos grandes acontecimentos 25 Ea argumentou ainda que o golpe militar desfechado em fevereiro de 1881, que colocou Arabi como chefe das forcas armadas nacionais, era uma forma legtima de se fazer poltica. Pouco importava os comentrios desairosos que esse movimento despertou nos peridicos europeus. A luz da sociedade egpcia e de sua histria, nosso escritor assinalou que o programa dos golpistas traduzia os anseios nacionais, exigindo uma constituio e que o Quediva nomeasse um primeiro-ministro. O movimento militar inquietou as potncias ocidentais. Na Frana, a subida ao poder do ultranacionalista Gambito pressionou o governo do Egito para que amortizasse imediatamente sua dvida para com a Republica Francesa. Seu parceiro, o primeiro-ministro britnico, Gladstone, era paradoxalmente antiimperialista. No entanto, a opinio publica britnica mobilizada pela mdia patritica a tocar tambores de guerra, o forou a adotar, mesmo a contragosto, uma soluo de fora. A questo egpcia fora agravada pela ecloso da revolta no Sudo, colocando em risco o projeto imperial ingls. O lder da revolta sudanesa, autoproclamado o Mahdi, pregava a expulso dos estrangeiros e um radical ressurgimento muulmano. 26
Jean Lacouture, p. 224. Jean-Jacques Wunerburger Imaginaires du politique. Paris, Ellipses, 2001, P.42,43. Mayer, Thomas. The Changing Past: Egyptian Historiography of the Urabi Revolt, 1882 - 1983. Gainesville: University of Florida Press, 1988, p. 15.
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Diante do fait acomplit, Gr-Bretanha e Frana proclamaram que o Egito estava em estado de anarquia. Para garantia da ordem, enviou uma poderosa frota naval para o principal porto do pais, a pitoresca cidade de Alexandria, onde a tenso cresceu a nveis insuportveis uma vez que l estava estacionado o general Arabi a frente de um corpo de exrcito. Os ingleses entregaram a ele um humilhante ultimato proibindo qualquer movimentao militar, e determinando o imediato desmantelamento das forti icaes que defendiam a entrada da barra da cidade. O altivo general recusouse a acat-lo e diante do rechao, os ingleses cumpriram a ameaa, bombardeando indiscriminadamente a cidade de Alexandria por dez horas consecutivas. Considerando que permanecer naquela posio exposta com suas forcas era suicdio militar, Arabi retirouse para o interior. No entanto, diante da destruio operada pelo invasor, a indefesa populao egpcia reagiu: atacou o bairro europeu, destruindo bens e vidas, cujos nmeros foram dramaticamente exageradas pelas reportagens europias. Concluso A notcia emanada das fontes inglesas a irmava que o bombardeio vingava o massacre de europeus civilizados por brbaros egpcios. 27 Ea, no entanto, apontou para a verdade irredutvel, mostrando a discrepncia entre as datas dos eventos. O massacre ocorreu aps o bombardeio e no antes, como a irmava a esquadra e a imprensa. Tropas inglesas foram desembarcadas em Alexandria aplicando a lei marcial. Em seguida um corpo de exrcito ingls perseguiu o esquivo Arabi ate derrot-lo em Tel El Kebir onde se rendeu. O exercito egpcio foi dissolvido e recriado em bases diferentes. A autoridade do Quediva foi restaurada. Os britnicos aps tomarem o Cairo subiram o Nilo com suas canhoneiras a vapor at as cataratas. Atingiram o Sudo, levantando o cerco de Khartum e retomando o pais do controle mahdista. A ocupao britnica no Egito que apenas iniciava, s terminaria em 1956.
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Schlch, Alexander. Egypt for the Egyptians! The Socio-PoliticalCrisis in Egypt, 1878 - 1882. London: Ithaca Press, 1981, p. 70..
Finalmente, nesse conjunto magistral de matrias, Eca de Queiroz intuiu que para vencer o leo britnico e suas garras aguadas, a fora bruta no seria o su iciente. S lhe aularia a sanha destrutiva como escreveria mais tarde na questo do Ultimato britnico a Portugal28. Diante da perorao patrioteira que ameaava contra os bretes marchar, marchar, reconhece pragmaticamente novas formas de luta. Com elas se no devia pensar em fazer mal a Inglaterra, posto que impossvel e contraproducente num contexto mundializado e interdependente. Antes de se pensar em fazer mal a Inglaterra, devia-se pensar em fazer o bem a Portugal, o que era factvel, necessrio, indispensvel. Portanto, ao mediar histria e imaginrio, histria e o jornalismo como a narrativa do tempo presente, Ea praticou o que Vieira apontou como a mais notvel caracterstica que o mundo clssico identi icou nos antigos lusitanos: praticar a profecia nas vsceras dos homens.
A traduo como memria cultural
Latuf Isaias Mucci (UFF) 29 Resumo: Signi icando, etimologicamente, transferir, remover, deslocar, traduzir diz respeito a diferenas A exemplo da tradio, quando algo entregue ou legado a outrem, a traduo , em seu sentido mais amplo, a passagem ou a transferncia de algo, a partir de uma pessoa, de um local ou de uma condio, para outra pessoa, local ou condio. Esta comunicao estabelece um corte epistemolgico nesse sentido amplo da traduo/tradio e toma como corpus a traduo stricto sensu, que j constitui uma verdadeira tradio, desde a cena fantstica da torre de Babel, quando surgiu a necessidade de os seres humanos, mesmo falando lnguas diferentes, se entenderem. Recolhendo e fazendo o trnsito de cdigos e de bens simblicos, no caso, de textos literrios, a traduo identi ica-se, ento, com memria cultural, porque registra, desloca e ressigni ica sistemas semiticos. Impossvel e necessria, a traduo estrutura um paradoxo, que tem levado seus tericos e praticantes a sendas as complexas e signi icantes do processo tradutrio, que implica estratgias, idiossincrasias, ideologemas, que relevam vrias disciplinas, como, por exemplo, a literatura comparada, porque, ao im e ao cabo, ao enfrentar-se o desa io do gesto tradutrio e de seu variadssimo modus operandi, dialetizam-se as vertentes opostas da literalidade e da interpretao. Palavras-chave: Traduo. Memria cultural. Comparativismo. Semiologia. Para inaugurar esta minha fala, recorro traduo, feita pelo portugus Miguel Serras Pereira, do livro After Babel Aspects of language and translation (1975), de George Steiner, cujo captulo 2, Linguagem e gnose, abre-se com estes termos: A traduo existe porque os homens falam lnguas diferentes. Este trusmo assenta,
de facto, numa situao que pode ser considerada enigmtica e suscitando problemas de extrema di iculdade psicolgica e socialhistrica (2002, p. 78). Quanto a mim, traduzo, parafraseando, algumas lexias (Lexia, unidade de leitura que, como escreveu R. Barthes, compreender ora alguns termos, ora algumas frases; de inida como o melhor espao possvel em que se podem observar os sentidos (Apud MUCCI, 2007, p. 221) da entrada traduccin, inserida no imperdvel Diccionario de iloso a, do ilsofo espanhol J. Ferrater Mora (1999, p. 3555-3556), que, por sua vez, traduz Word and object (Palabra y objecto), de Willard Van Orman Quine (1908-2000). Para explicar a aquisio do aparato lingstico, esse ilsofo estadunidense trata da signi icao, da sinonmia, da analtica, da referncia e da traduo, problemas bsicos, intimamente relacionados, devendo-se levar em conta que el problema de la traduccin va, adems, a caballo de todos los dems. Distinguem-se duas espcies de traduo, que so problemticas, mesmo nos casos que podem parecer os mais normais: a traduccin corriente la que, por ejemplo, tiene lugar cuando se traduce de una lengua a outra con auxilio de formas verbales similares o traduccin radical, cuando se trata de traduccin del lenguaje usado por una comunidad hasta el momento completamente desconocido. Ferrater Mora assinala que a tese fundamental de Quines da indeterminacin (ou indeterminabilidad: indeterminancy) da traduo, dado que se deve concluir que h uma indeterminao da traduo de um sistema lingstico para outro, o que acarreta problemas apontados pela hermenutica. Etimologicamente, o signi icante traduzir, provindo do latino traducere, produz a signi icao de fazer passar como se passa um anel ou uma senha -, conduzir algum pela mo para o outro lado, ou para outro lugar, transpor de uma lngua para outra, aparentando-se a outro verbo de movimentao, seduzir seducere, no latim originrio -, que indica a atrao de um lugar (ou pessoa) para outro (ou outra). No campo semntico dos verbos, originados de ducere, ocorre, portanto, um movimento, uma atrao, um m. Ao longo das centrias, todas as civilizaes se tm seduzido pelo ato da traduo como encantamento do outro, como
fascnio pelo desconhecido que, num gesto de transposio sgnica, tornar-se-ia o mesmo ou o mais parecido possvel, travando-se, dessa feita, um jogo, em que a metalinguagem assume o lugar da orquestrao. A Literatura, em especial, revela-se campo bere de transposio de linguagens, engendrando enriquecimento, no s para a lngua para a qual se traduz, ou se transporta o texto, como para a lngua vertida, cujos textos circulam alm das fronteiras de uma determinada cultura, con igurando um rico repertrio de memria cultural, que poder, inclusive, receber efeito dos signos transpostos. Clssica metfora igura fulcral da linguagem da leitura, a viagem cabe, belissimamente, traduo, quando os textos circulam, cumprem travessias, deslocam-se. Alis, tambm no signi icante metfora incrusta-se a signi icao de transporte, transposio, traslado, conforme rezam os tratos de retrica. Necessrio, absolutamente necessrio, , tambm, rduo (e esse epteto rduo lembra-me, sempre, o saudosssimo poeta Maurcio Xavier, que assim sempre considerava o trabalho artstico) o processo da traduo, mormente de textos literrios em prosa, e, sobretudo, de poemas, dado que o gesto tradutrio apresenta, como avisa o experiente tradutor brasileiro, nascido na Hungria, Paulo Rnai (1907-1992), inmeras armadilhas; escritor pro cuo e tradutor exemplar, Paulo Rnai tem sido, alis, objeto de estudos acadmicos, como na tese de doutorado em lingstica aplicada O tradutor Paulo Rnai : o desejo da traduo e do traduzir -, defendida, em 2005, na UNICAMP (Universidade de Campinas-SP), por Marieleide Dias Esqueda, que apresenta o seguinte resumo: Proponho, neste estudo, analisar algumas das notas de rodap de Paulo Rnai na traduo para a lngua portuguesa da obra A Comdia Humana de Honor de Balzac, com o intuito de discutir que Rnai, na tentativa de traduzir os trocadilhos balzaquianos que chama de intraduzveis, sofre aquilo que sobra, que resta a ser traduzido. O problema do intraduzvel, declarado nas notas de traduo de Rnai, mostra sua irredutibilidade perante o idiomtico da lngua em sua atividade tradutria. O intraduzvel para Rnai con igura-se no momento mais complicado de sua argumentao terico326 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
prtica, aquilo que o perturba no processo tradutrio. Nesse sentido, a partir das questes abordadas por Jacques Derrida, re lito sobre a questo dos limites entre texto e texto traduzido. Trata-se de tentar construir uma ponte entre a questo das notas de traduo de Rnai e a desconstruo, uma vez que Derrida expe que na nota que o intraduzvel se multiplica, promovendo a disseminao de uma lngua em outra lngua. O tradutor Rnai, por assim dizer, levado a participar do jogo do intraduzvel, do double bind, sofrendo os limites das lnguas. No caso da literatura brasileira, urge perguntar: como traduzir, por exemplo, Grande serto veredas (1956), do mineiro Guimares Rosa (1908-1967) que, partindo de uma vasta e original erudio e fugindo, como o diabo da cruz, dos clichs, dos lugarescomuns, do dj lu, inventa um idioma prprio, recria termos, garimpados tanto na lngua arcaica quanto na linguagem popular, incluindo uma musicalidade toda peculiar do linguajar dos sertes de Minas Gerais? Cnscio do embate de toda traduo e, em especial, da traduo de um texto, que faz a alquimia da poesia e da prosa, o mdico e diplomata brasileiro manteve contatos constantes com seus tradutores, como, de 1958 a 1957, com o alemo Curt MeyerClason, com o italiano Edoardo Bizarri, com quem trocou 72 cartas, e com o uruguaio ngel Rama. Da importncia soberana da obra rosiana, no s no campo da literatura, nacional e universal, como no da traduo, d conta, por exemplo, o congresso regional da ABRALIC (Associao Brasileira de Literatura Comprada), realizado na USP, em julho de 2007, onde houve um simpsio, justamente intitulado Guimares Rosa e a traduo, coordenado pelos professores-doutores Andria Guerini ( UFSC ), Walter Carlos Costa e Marie-Hlne Torres ( UFSC ), que apresentou esta ementa: So mltiplas as relaes entre Guimares Rosa e a Traduo. Conhecedor de inmeras lnguas estrangeiras, Rosa soube incorporar sua literatura contribuies de lnguas prximas e distantes, atuais e antigas, assim como as variantes dialetais do prprio portugus. Pode-se dizer, portanto, que a traduo, talvez mais que em qualquer outro autor brasileiro,
parte integrante de sua obra. Por outro lado, por suas caractersticas singulares, a lngua literria de Rosa apresenta grandes desa ios traduo, vencidos com diversa felicidade pelos tradutores e retradutores s diferentes lnguas. Finalmente, o prprio Rosa teve uma pouco conhecida carreira de tradutor, que merece ser investigada. O Simpsio examinar os diferentes aspectos, diretos e indiretos, da relao de Guimares Rosa com a traduo, importantes para compreender tanto a construo de sua obra como sua recepo no exterior. Torna-se, ento, uma odissia o ato tradutrio, implicando questes, talvez aporticas, todavia por demais complexas, resolvidas ao modo de cada tradutor, com suas idiossincrasias, s vezes incompreensveis. Deixando de lado a questo de o que traduzir, pergunta-se: como traduzir? That is the question!, h que se repetir com Shakespeare (1564-1616), traduzido em tantas lnguas. Da traduo pode-se dizer como enunciou outro imenso Poeta, Carlos Drummond de Andrade (1902-1985), no metalingstico O lutador, do livro Jos : Lutar com palavras/ a luta mais v/ Entanto lutamos/ mal rompe a manh (1985, p. 94). Ser o tradutor, tal como o poeta, um verdadeiro lutador, no corpo a corpo com as palavras, no combate, no jogo do amor, quando entre beijo e boca/ tudo se evapora, e at quando cerradas as portas/ a luta prossegue/ nas ruas do sono. No campo espec ico da traduo de poesia, a luta muito mais cerrada, constituindo-se, alm de uma tcnica, uma arte, comprovada por Virglio (70 a.C. 19 a.C.), que celebra a aprovao das Musas ao canto alternado, ao contracanto, ao contraponto, em que, ao im e ao cabo, se resolve toda traduo de poemas, como ensina, cantando, Virglio (70-19 a.C), em Ecoglae 3.59: Alternis dicetis; amant alterna Camenae (Traduo nossa: Vs cantareis um de cada vez: as Camenas apreciam os cantos alternados). Traduzir con igura-se , de certa maneira, como fazer poesia, porque se trata, sempre, tanto na arte da poesia quanto na arte da traduo de poesia, de encontrar a palavra justa, o valor justo da palavra, como canta,
expressionistamente, no eplogo de Grito de alerta, o cantor e compositor carioca Gonzaguinha - Luiz Gonzaga do Nascimento Jnior (1945-1991), - tragicamente morto numa estrada qualquer do Paran: Veja bem! Nosso caso uma porta entreaberta E eu busquei A palavra mais certa V se entende O meu grito de alerta Veja bem! o amor agitando o meu corao H um lado carente Dizendo que sim E essa vida d gente Gritando que no... Traduzir ser interpretar, interpenetrar, interperpetrar: esvair-se no autor, desaparecer, explodir nele e com ele. Traduzir torna-se, ento, uma festa, um desfalecimento at ao im do arti cio de um privado fogo. Traduo fuso: questo de respeito. Deparam-nos com diversas teorias sobre a traduo, encarada, ora como reproduo, ora como transcrio, transcriao, transposio, transposio criativa (Roman Jakobson, 1896-1992), reinveno, ou, at mesmo, como inspirao, como se caracteriza o caso da traduo operada pelo escritor ingls Edward Fitzgerald (18091883), que traduziu para o ingls, sem respeito algum pelo original, as peas teatrais do espanhol Pedro Caldern de la Barca (16001681) e, em 1839, Os Rubayat, do poeta persa Omar Khayyam (1048-1131), que o tradutor, em que pese sua fantstica inveno, segundo Jorge Luis Borges (1899-1986), difundiu no Ocidente. Qualquer traduo uma opinio, e quase nunca o que pretendia ser; ser um re lexo daquilo que o tradutor alcana ver, ou pde ver, pondera Alfredo Braga, tradutor, para o portugus, ao lado de
Octvio Tarqnio de Souza, Manuel Bandeira, Jamil Almansur Haddad, dos celebrrimos quartetos persas. Tantas so as estratgias para a movimentao de um texto de sua origem chegada a uma lngua e cultura outras; porque de transposio cultural se trata, na medida em que cada lngua constitui o receptculo de uma cultura ou, melhor dizendo, a cultura a lngua e vice-versa. O fato que a traduo implica, sempre, uma escolha dentro de um processo seletivo, que melhor sirva aos desgnios de transmitir a realidade de uma lngua para a outra. Numa escala mvel de valores, cujo ponto primrio seria a traduo literal, aquela que se aproxima, ponto por ponto, do original, percorre-se uma srie de gradaes, inclusive a recriao, quando o tradutor altera substancialmente o texto de origem, procurando conservar, porm, o sentido. De acordo com Octavio Iannni: A transculturao sempre envolve a traduo. Tanto assim que se pode falar que esto so formas diferentes de traduo: contato, intercmbio, negociao, tenso, acomodao, mestiagem, hibridao, sincretismo, assimilao, aculturao e transculturao. So diferentes formas de traduo, nas quais podem envolver-se distintas linguagens e diferentes modos de comunicao: fala e escrita, forma e movimento, som e cor, literal e igurado, metfora e alegoria, realista e impressionista, naturalista e mgica, em diversas modalidades de combinaes. Ao mesmo tempo, pem-se em causa modos de vida e trabalho, formas de ser, agir , sentir e imaginar ou estilos de pensamentos e vises de mundo. Talvez seja possvel dizer que o conceito, por exemplo, assim como a metfora, envolve uma escala avanada ou mesmo excepcional de traduo (2000, p. 113). Ao enfrentar-se o desa io da natureza da traduo e de seu variadssimo modus operandi, dialetizam-se as vertentes opostas de literalidade e interpretao. A virtude da traduo estaria no meio, no meio termo, no caminho bdico do meio. Nem tanto ao mar nem tanto terra, reza o provrbio. No processo tradutrio, o
ideal seria, logo, um pouco de literalidade (traduo ao p da letra ou palavra por palavra...), um pouco de projeo, a consumao de um frgil motim, a ideologia do quase: a justa medida, a justa projeo, o justo meio. A um tempo, nada de mais aristotlico, nada de mais matemtico, nada de mais potico: a palavra justa, a palavra certa, a palavra adequada. Utopia? Mas, o que seria da arte se no se constitusse um campo indestrutvel de utopia, de utopias? O pior assassino aquele que mata os nossos sonhos, ponderou Virginia Woolf (1882-1941). Traduzir um poema, por exemplo, ser traduzir, antes de tudo, a sua signi icncia. No processo da traduo, a linguagem l-se como dupla: o texto, tanto o original quanto o traduzido, constitui um espelho, espelho que re lete um Real, sempre igurado, re igurado, talvez inalcanvel. A traduo, negada, questionada, recalcada por muitos que consideram invivel qualquer tipo de traduo, a fortiori a de poemas, fundados, essencialmente, no signi icante e estruturados nas iguras de linguagem prprias de cada cultura e na ndole de cada lngua ritmo, musicalidade, assonncias, dissonncias, escanso, polissemia, trocadilhos, sinnimos, homnimos, parnimos, holfrases, metforas, locues -, estabelece um dilogo entre culturas, que, na travessia dos signos, no entrecruzamento dos sistemas semiticos, nas vias abissais da traduo, vem-se ao espelho: o inso ismvel e esplendoroso espelho das Letras. No indispensvel livro Histria concisa da literatura brasileira, o duplamente acadmico (professor da USP e membro da Academia Brasileira de Letras) Alfredo Bosi, tendo citado Jorge Wanderley (1938-1999) como tradutor-recriador de Le cimetire marin (1920), (Cemitrio martimo), de Paul Valry (1871-1945), e elogiando amplamente Jos Paulo Paes (1926-1998) - que soube aliar a riqueza e a liberdade das suas escolhas ao rigor das solues que encontra para recriar com brio estilos e tons diversos...-, a irma que
O aparecimento de numerosas tradues de poesia nos anos 80 ser talvez o fenmeno mais digno de ateno da nossa historiogra ia literria neste im de sculo. O seu signi icado amplo: vai da contnua internacionalizao da cultura escrita (o livro de poesia gato de sete flegos...) crescente pro issionalizao do o cio de tradutor que o mercado contemporneo propicia. Mas curiosamente esses fortes mecanismos extraliterrios, prprios das sociedades industriais avanadas, no puderam alterar o carter de todo artesanal que parece inerente verso potica dos textos poticos. Assim, os bons tradutores continuam sendo poetas e ensastas que j deram provas de concentrado labor textual em seus escritos originais. O que confere traduo um estatuto bivalente de pesquisa lingstica norteada pelo valor de idelidade (dever das almas doutas) e aventura pelos reinos da criao (prazer das almas belas) (1999, p. 490). A cada pesquisa sobre traduo, encontramos lenha para a fogueira da traduo, onde signos so queimados para gerarem luz e calor, talvez cinzas de signos- adubos. Grande terico, tambm da traduo, Walter Benjamin (18921940), autor de Die Aufgabe des bersetzers (1923), na traduo francesa La tche du traducteur ( A tarefa do tradutor ), que serve de prefcio traduo benjaminiana de Tableaux parisiens, de Baudelaire (1821-1867), lido (ou traduzido) nestes termos por Mauri Furlan, da USC, em seu ensaio Linguagem e traduo em Walter Benjamin: Muito alm do preconceito de traio, que tradicionalmente possa evocar, no pensamento benjaminiano a traduo ressurge excelsa, com uma funo redentora. Na hiptese algo platnica e mstico-religiosa da existncia de uma lngua pura (reine Sprache), imaterial, supra-sensvel, da qual todas as lnguas so re lexo, encontra-se a possibilidade real da traduo. Walter Benjamin, em seu famoso texto sobre traduo, A Tarefa do Tradutor, de ine traduo como forma, esclarecendo-a tambm frente a outras de inies negativas:
traduo no recepo, no comunicao, no imitao. Traduo uma forma. A partir desta tese central, Benjamin reconceitua a tarefa do tradutor: trans-pr, trans-formar. Entenda-se, formar noutra lngua, re-formar na lngua da traduo a arte do original. Se a tarefa possvel, a traduo possvel! A Tarefa do Tradutor est fundamentada sobre uma concepo de linguagem, uma teoria da linguagem, que Walter Benjamin constri ao longo de sua obra, onde os textos vo se interligando, dialogando, se traduzindo (...). Depois de inconsiderar o receptor, W. Benjamin desloca a importncia da comunicao da obra de arte e da traduo. A obra de arte no visa a comunicao, mas o que a excede. A arte, para Benjamin, muito mais do que comunicao, comunho. Comunho dos homens entre si e do homem e o objeto. O que uma obra de arte comunica no o seu essencial; sua essncia reside, porm, no indizvel, no intangvel, misterioso, potico. Se uma obra de arte literria no visa a comunicao, por que o deveria fazer a traduo de tal obra? Traduo no comunicao. A comunicao inessencial na traduo. Uma traduo que pretenda comunicar e servir ao leitor a priori uma m traduo. A traduo deve, em grande parte, abdicar da inteno de comunicar algo do sentido, o original apenas lhe essencial na medida em que liberou o tradutor e sua obra do esforo e da ordem da comunicao. E o que est alm da comunicao, no potico, o tradutor pode apenas reproduzir tambm poetizando, para no produzir uma traduo que se pode de inir como uma transmisso imprecisa de um contedo no essencial. E nisso permanece enquanto se compromete servir ao leitor. W. Benjamin tambm se ope tese central da teoria tradicional da traduo que trabalhava sobre a relao entre idelidade palavra e liberdade de reproduo do sentido do original: A idelidade na traduo da palavra isolada quase nunca pode reproduzir o sentido completo que possui no original. Pois o sentido se faz conforme sua signi icao potica para o original. E a signi icao potica se realiza no como o signi icado est ligado ao modo de signi icar na palavra determinada (...) Devido sua
complexidade e ousadia, Die Aufgabe des bersetzers um texto que, desde sua publicao, tem causado muitas discusses e mesmo leituras completamente divergentes. Paul de Man, por exemplo, referindo-se ao ensaio de Benjamin, a irma que o texto diz que impossvel traduzir, e argumenta sua tese apontando e confrontando algumas tradues do prprio ensaio de Benjamin, Die Aufgabe des bersetzters, sobretudo a de Harry Zohn para o ingls e a de Maurice de Gandillac para o francs, nas quais h trechos traduzidos com sentidos totalmente opostos. Para de Man qualquer traduo sempre inferior em relao ao original, e o tradutor est, como tal, perdido logo partida. A esta concepo (tradicional) do terico, porm, encontramos em oposio um pensamento de Jorge Luis Borges, em As Verses Homricas, sobre traduo, em que o autor diz que a recombinao de elementos no obrigatoriamente inferior ao original. A crena na inferioridade das tradues procede da experincia da repetio (1996, p.551-556). Captulo parte, no discurso sobre a traduo, a traduo intersemitica, evidenciando, desde que o mundo mundo, semiticas heterogneas, refere a passagem (ou traduo) de um sistema signi icante a outro, como, por exemplo, do discurso literrio ao cinema ou televiso, dos quadrinhos ao cinema e aos jogos eletrnicos, da imagem visual imagem virtual e vice-versa, bem como as inimaginveis possibilidades da inteligncia arti icial. No universo da traduo, todas as metforas, todos os smiles, todas as interpretaes para descreverem o fenmeno tm seu estilo, um estilo que, como a irmou, em Traduccin: literatura y literalidad, Octavio Paz (1914-1998), translingstico: Ninguna tendencia y ningn estilo han sido nacionales (...).Todos los estilos han sido translingsticos: Donne est ms cerca de Quevedo quedeWordsworth (1990,p13). No poema Traduzir-se, Ferreira Gullar, maranhense, que se traduziu, de h muito, como carioca, trata da potica da traduo, para alm do texto, seja literrio, plstico, cinematogr ico, performtico ou outro, mas projetado na prpria existncia, traduo de... sabe-se o qu:
Uma parte de mim todo mundo: outra parte ningum: fundo sem fundo. Uma parte de mim multido: outra parte estranheza e solido. Uma parte de mim pesa, pondera: outra parte delira. Uma parte de mim almoa e janta: outra parte se espanta. Uma parte de mim permanente: outra parte se sabe de repente. Uma parte de mim s vertigem: outra parte, linguagem. Traduzir uma parte na outra parte que uma questo de vida ou morte ser arte?
Inaugurado com uma traduo, este discurso sobre a traduo incrusta, ao im e ao cabo, uma mise en abyme e estrutura a metalinguagem essencial, na medida, e na desmedida, em que, sendo a linguagem mesma a traduo de um Real, qui inatingvel, tudo traduo de traduo de traduo, memria cultural perene da Humanidade. Barthesianamente e de maneira irremedivel, estamos imersos no in inito da linguagem.
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Ps-Modernismo e o discurso socioantropolgico na literatura amazonense: por uma leitura de mundo a partir da regio algumas questes de cultura, subjetividade e identidade.
Manoel Domingos de Castro Oliveira (UEA)30
Resumo: Essa uma pesquisa com o intuito de mostrar um questionamento sobre o que est implcito na Literatura amazonense no campo potico em que se percebam o modus vivendi e as relaes sujeito/espao ribeirinhas nessa psmodernidade. Esto projetadas anlises subsidiadas pela teoria e pela iloso ia da Literatura e de elementos socioantropolgicos. A pesquisa, em primeira fase, divide-se em dois aspectos: o primeiro, com leituras socioantropolgicas dos amaznidas, analisando, no corpora literrios; outro, para pesquisa de campo nos beirades, em espaos amaznicos: comunidades prximas aos municpios de Tef, Itacoatiara e Silves. Visa-se a uma compreenso de mundo do local ao universal na perspectiva interdisciplinar de se discutir a subjetividade/alteridade nesse Amazonas ps-moderno diante da verso de sustentabilidade. Enveredaremos em campos tericos nas leituras de autores como STUART HALL, CHARLES WAGLEY, TERRY EAGLETON entre outros, na linha da LITERATURA E INTERFACES (OUTROS CAMPOS DO SABER). Esse trabalho, alm do mais, uma ao que visa ao conhecimento e quer discutir o Amazonas multibiolgico, para referendar, a partir destas idias, o rico, subjetivo e diverso espao com sua peculiar identidade amaznica na convergncia e interface de vrias cincias. PALAVRAS-CHAVE: Literatura identidade, cultura. amazonense, ps-modernismo,
Abstract: The aim of this paper is propose questions about what is under the lines of Amazon literature poems and identify how to understand and classify socioanthropologic elements in that art as the modus vivendi and the relations subject/spaces (ribeirinhos) in this pos-modernity as abstracted in poetics. All the question are going to be re lections of Sociology and Anthropology theory. The research, in the irst moment, projects itself in two forms: one must become
from readings and discussing to the thematic analyzes, a data collection scienti ic concepts in the poems; other time some interviews in loco are going to be with groups of ribeirinhos ( those ones who live a long the rivers and lakes. This project will be realized and developed in three towns: Tef, Itacoatiara and Silves as an understanding of the vision about world from the Amazon region. Other aim of the research is study, as relation between the science and the Literature, identity, culture, language to concept the theory of the man in a symbiosis with the space. Some theoric studies are listed as STUAT HALL, CHARLES WAGLEY, TERRY EAGLETON and others. Its an action straight to the knowlegment to discuss the multibiologic Amazon region in its rich, subjective and grate spaces with its peculiar identity to converge the object among several sciences. KEYWORDS: Amazon literature, pos-modernism, identity, culture.
01. INTRODUO Literatura, Sociologia e Antropologia, bem como a Etnobiologia so reas que devem se fundir com outras em escalas transdisciplinares, na verve dos temas amaznicos, analisando fenmenos de cunho sociocultural e educativo que visem a investigaes e valoraes dos seres e dos bens culturais da regio. Este trabalho tem uma preocupao, a priori, de discutir como as comunidades tradicionais ribeirinhas, vilarejos e povoados, interagem e sofrem in luncias externas da comunicao de massa e de esteretipos que prejudicam seu modus vivendi e os impele a um status quo negativo: suas vidas caindo em desestruturas, excesso de valores exgenos na medida em que bens e relaes culturais de inham. Muito se tem debatido sobre os vrios mitos, mas ainda h absentismos, ignorncia e descaso social, quando se trata do espao e do desenvolvimento da Amaznia Brasileira, pois est presente o modelo globalizado preconizado pelos pases desenvolvidos atravs de suas relaes econmico-sociais, j desgastadas (a v-se a crise como um bumerangue) pelos interesses polticos e capitalistas. O mito da intocabilidade da regio quebrado pela ameaa das mudanas climticas e efeito estufa apresentados pelos cientistas.
A preocupao acima, que embasa este trabalho, aborda um questionamento sobre o que expressa a fora social da literatura amazonense, subsidiada pela teoria da literria, com re lexes sociolgicas, antropolgicas da geogra ia social e humana dos amaznidas, nas linguagens interativas do modus vivendi e relao sujeito/espao para se conceber uma viso de mundo, do local ao universal, originou este projeto. A Histria da regio amaznica ainda instigante a pesquisas e anlises socioculturais. Outro aspecto analisado esse furor da globalizao, do estruturalismo econmico, da negao da subjetividade e de temas incuos da mdia que alcana a zona rural, expressando o consumismo excessivo que atinge linguagens e identidades, manifestaes culturais, alm da comunicao de massa que veicula banalidades ao espao rural de forma negativa e inqua, o caminho investigativo neste estudo. Portanto, estudar e compreender a importncia de manter os sentidos rurais pode ser uma forma de sustentar a luta pelo seu espao, principalmente a linguagem, hbitos e costumes. E assim assumir e reger a Amaznia atravs dessas lutas valorativas de manuteno desses bens culturais. 2. AMAZNIA: Eldorados e desencantos
Desde as primeiras navegaes no sculo XV, rumo s descobertas de novas terras e s exploraes constantes do espao amaznico, portugueses e espanhis impuseram valores e dizimaram culturas ao longo dos sculos, promovendo o etnocentrismo, preconceitos e, principalmente, os diversos genocdios que ocorreram, como resultados de ganncias econmicas. Num passando recente, durante as ditaduras de Getlio Vargas, a partir de 1937, e o militarismo a partir de 1964, no houve uma poltica de equao dos interesses regionais nem uma valorizao da simbiose habitat/habitante.
Houve e ainda h somente o interesse do capitalismo sobre os recursos minerais, a fauna e a lora. A esse respeito o depoimento de Juruna enftico quando se refere falta de interesse com a vida do ndio, de suas terras, sua cultura o que resultou descasos em outras variveis para a noo de ptria. Apud RAMOS (2006,p.33). O homem um ser natural, quando se tenciona classi ic-lo ontologicamente; social quando externa seus valores e sentidos antropolgicos na diversidade da vida; elemento da cultura, quando interage e contribui para a formao e informao dos saberes; , em si mesmo, o ambiente porque soma e resulta-se em suas aes que re letem como e o que seu meio, isto , ele, grosso modo, se faz, se refaz e se constri constantemente no seu espao. A conquista da Amaznia foi gradativa e dimensional. Dura, trgica e, muitas vezes, letal para seus habitantes. Ocorreram tenses e especulaes acerca desse ameaado espao amaznico e seu vivente: a raa humana (NEIDE GONDIM, 1994). H muitas inferncias sobre as primeiras relaes culturais com o homem amaznico. Veio a vida moderna, reverberaram as povoaes desmedidas, genocdios, a borracha, as insurreies de progressos, a Zona franca. A vida comea a ser marcada por feudos de ganncias econmicas, falncia de elementos culturais e desigualdades sociais. Pode-se presumir, a priori, que a Amaznia sofre atentados de outros pases at hoje. As causas comeam, talvez, pelos j ausentes ecossistemas de muitos pases ricos, e pela poltica de explorao comercial que se volta a perseguir a biodiversidade amaznica. Os debates diante desta temtica rondam as Universidades, mas esto ausentes em grande parte da esfera social e do Estado. Observou-se a recente denncia de compra de espao da regio do Rio Madeira pelo sueco Eliash denunciado pela TV Globo. De outra forma a preservao do espao interlandino ica oculta. preciso pesquisa, educao e garantia dos princpios que contemplem organizaes, ensino e aprendizagem de lnguas nativas e suas culturas (RAMOS 2006, p.93) polticas indigenistas e rurais, alm de programas agrrios que preservem a vida do interior e assim, de forma coletiva e somativa estaremos investigando e sustentando esta biodiversidade.
3. O HOMEM RIBEIRINHO: ps-modernidade, cultura e identidade. O mundo contemporneo sofre mudanas rpidas e, muitas vezes, nem o carter motivador perceptvel. O novo liberalismo como forma de explorar os bens de produo e cultural no lado econmico um dos caracteres dessas mudanas que atinge usos e costumes em todo o planeta. A globalizao, segundo Anthony McGrew apud Hall (2004), de inida como processos atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experincia, mais interconectado. No se quer a distncia dos avanos tecnolgicos, mas pensar na vida local mitigando os impactos econmicos e valorizando as questes culturais Uma das letras musicadas e com valor ideolgico marcante para se repensar sempre Renovao, de Candinho e Ins: hora de tomar nas mos de novo a nossa geogra ia, / pintar de liberdade o verde desse mapa/ contar de novo a histria como h muito tempo / j no se ouve mais nem se contou verdade (...) Os dados que comeamos a coletar reforam nossas primeiras premissas. Numa entrevista com o professor da Universidade do Estado do Amazonas que atua em Tef, o bilogo PHD Dr. Valois que declara uma concepo sobre a sustentabilidade, a qual pode vir da relao entre os seres com os quais convive, mas para isso preciso convergncia cient ica de vrias reas. Na vila das Misses, a 20 quilmetros de Tef, os ndios lutam para resguardar seus costumes e seus saberes. A educao se faz presente de forma bilnge em uma escola, mas noutras, o ensino regular ministrado apenas em Lngua Portuguesa. Entrevistada, a professora Antnia a irmou esforar-se para elaborar seu plano de aulas com base na realidade das crianas do local. A exemplo do teatro que promoveu em sala, cujas vestimentas foram confeccionadas a partir de produtos da mata; por outro lado, em
outro turno, outra professora esmerou-se em fazer as roupas da atividade com o TNP, tecido ino de ibras, industrializado e precisou arrecadar dinheiro para a compra. Essas pequenas situaes adversas que so evidenciadas nas comunidades amaznicas. A esse respeito pode-se inferir o dilema do eu-lrico, do poema Monlogo do ndio, de Thiago de Melo que diz: Perdido de mim, no sei Ser mais o que fui e nunca Poderei deixar de ser. De mim me perco e me esqueo Do que sou na preciso Que j tenho de imitar Os brancos no que eles so.(...) H a uma subjetividade forte que nos vale reportar funo da linguagem emotiva que traduz o desolado expressar elegaco do ndio que poderia ser um comunitrio ou um caboclo. Quando se v um desabafo como este, num contexto de globalizao e psmodernidade, nos remete ao que tratou a Sociologia de Marx no conceito de mais valia. O sujeito merc dos mercados, usos e costumes de massa. O que vale a fora do dinheiro onde quer que esteja um homem. A imposio do consumo uma das descaracterizaes da identidade do ser amaznida, segundo Hall (2004). Essas introjees so, muitas vezes, os descuidos do professor, da cincia e do Estado com o povo da loresta. O mercado desmedido que invade a vida interiorana. Na vila Baixa, a 20 minutos de Tef, entrevistamos aleatoriamente seis pessoas que puderam dar um parecer sobre seu modus vivendi e sua relao com as introjees culturais de massa na comunidade. As mulheres falaram da relao com forma com que repassado modo de vida de um jovem. Esse modelo foradamente deve obedecer ao que prega as emissoras, as lojas, o comrcio, en im. Segundo uma das donas de casa da vila, o jovem
simples in luenciado pela cidade. Pelas coisas da cidade. Entre Coari e Tef no ms de maro ocorre o tempo dos gordinhos, como denominam os jaraquis que arribam neste perodo os senhores do mercado municipal de Tef. Porm nos ltimos anos j no vieram com a mesma dimenso de tempos anteriores. Foi curto o espao de aparecimento desse ciclo dos jaraquis. H um Hai Kai (2009) que diz: todo jaraqui / brasileirinho dgua / se mngua mgoa. A carga lrica ideolgica desses versos um forte indcio de desequilbrio, de perseguio comercial irregular que infere na escassez desse peixe tradicional do costume amaznico: quando diminui um problema social j que o caboclo de baixa renda que se bene icia desse produto natural. preciso cincia e humanidade no trato da regio amaznica. Consta que se deve compreend-la. Assim trata a respeito de um vilarejo amaznico, Charles Wagley (1988,p.285): O que indispensvel ao desenvolvimento do Vale Amaznico e elevao do padro de vida de comunidades como a de Ita uma tcnica apropriada Zona Tropical, tal a possumos na zona Temperada. Apenas uma nova tcnica, entretanto, no ser su iciente. Fatores humanos tero que ser levados em considerao na conquista da Amaznia e outras regies similares do mundo. Esses fatores esto presentes na sociedade e na cultura dos povos que habitam essas reas. Ainda discorre o autor(1988): A cultura, alm disso, no transmitida de maneira mecnica, como um carregamento de mercadorias que se transfere de um grupo para outro. Uma vez aceitas por um povo, as inovaes tornam-se parte de sua cultura e por ela so modi icadas. Os novos elementos adquirem nova forma e signi icao, diferentes das que possuam na cultura de origem. As declaraes de Wagley, neste sentido, convergem para o que se possa chamar de coerncia quanto a um establishment da poltica de explorao da Amaznia.
Desta forma, as grandes injees ideolgicas e econmicas na regio tm trazido enorme desigualdade social, cultural e ambiental. Nas secas, comum (e foi pior em 2005) perceber a cada ano a exacerbao do caos ambiental, de mortandade, misria, abandono e mortes: homem/fauna e lora. O poema As guas dos pequenos rios, de lson Farias, do livro A Destruio Adiada (2002) transcende as idias acima: Os igaraps que lavam nas cheias, nos meses da seca exibem seu nojo, carcaas de casas, barcos comidos de guas daninhas cobertas de aninga. (...) ndios remavam as ubs, antes dos brancos que trouxeram arcabuzes, Nas brenhas desses ilhotes de rios. Lata de lixo, covo de sabugos de gente, fases, fezes, ilas, crises, hoje os igaraps esto morrendo, seus fantasmas se afogam sob as pontes. Um eu-lrico que utiliza diversas razes do ser e do estar nesse dilema do espao vivido amaznico. O texto est expresso em uma linguagem quase que totalmente denotativa. Essa carga lrica se faz numa estrutura seqencial suboracional que coordena os elementos de preocupao do autor, lata, sabugos, fases, fezes, ilas, crises... Uma expressividade em pensamentos inferentes conclusivos que dirigem o tema literrio pelos signos e imagens de sentido ecoantropolgico e anlise cultural dos fatos sociais. STUART HALL (2004;77) poder encaminhar a pesquisa para novos sentidos com o propsito de explicar como se do os tipos de globalizao e suas in luncias nos referentes regionais, alm de buscar a explicao sobre a fragmentao das identidades.
Desse conjunto de concepes, poder-se- compreender, segundo Gardner in ETGES (1993), a unidade do diverso. A pesquisa e o conhecimento na relao com o espao do homem do campo e dos rios podem ser redes de saberes para o bem da regio. A obra O SERMO DA SELVA(1982), de Max Carphentier, transpe essa necessidade de unidade de competncias. Diz o autor: Bem aventurados os que estudam e aqueles que advertem Sobre a imensa mancha do Thar no peito indiano Progredindo sua invaso de areia rapinante Entre o Ganges puri icador e o grande Indo deltico, Submetendo as a lies medradas s no estril Um quinto j da terra suplicada, Ninho e cano do pssaro Tagore. Porque esses considerando o deserto, respeitaro a selva E participaro da festa de suas cores soltas Na lor que arde contrita em sua misso de aroma, Na asa que equilibra msica nos ramos (...) Esta intertextualidade com o Sermo da Montanha que Carphentier infere no s sobre a preocupao, mas uma textualidade social em que o sermo corrobora e concorre para uma chamada geral pelo homem, pelo seu sustento, pela sua vida simples na relao com seu habitat. A Literatura tem um campo aberto ao dilogo com outras cincias. Em adio podero ser aprofundadas as a irmaes da diversidade do campo potico, analisado no mbito dos fenmenos, conforme explica o terico literrio Terry Eagleton(2001;140) considerando Lotman: A poesia ativa todo o corpo do signi icante, fora a palavra a dar o mximo de si sob a intensa presso das palavras circundantes, dessa forma a libertando de seu mais rico potencial. O que quer que percebamos no texto, s o fazemos graas ao contraste e diferena(...)O signi icado do texto no apenas uma questo interna. Ele tambm inerente relao do texto com sistemas de signi icao mais amplos,
com outros textos, cdigos e normas na literatura e na sociedade como um todo. Este estudo literrio, como a citao explicita, estar aberto a um contexto diverso, mltiplo. Acrescentem-se ainda a reconscientizao e as vrias indagaes acerca dos caminhos do habitat amaznico, um ecossistema importante, sempre confabulado e difundido pelas artes. O homem precisa da cincia e da tecnologia para resolver grande parte de seus problemas, mas no deixar ser engolido substancialmente pela cultura de massa, esquecendo-se totalmente a sua. Alguns fatores que se confrontam, grosso modo, obstacularizando uma vida mais equilibrada: o poder da comunicao, do capital e a falta de educao. De um lado, a comunicao de massa que promove a disseminao da cultura intil, pois no se ouvem programas educativos, culturais, tampouco ambientais em nenhuma emissora dos diversos municpios do Amazonas. De outro, a explorao dos produtos regionais de toda escala: pesqueira, madeireira, agrcola, etc. que involuntariamente se desdobram em descuidos com seu espao vivido. Num terceiro confronto, a simbiose da vida simples caboclo/espao, embora abatida, muitas vezes pela ausncia do Estado e de estruturas que voltem para essa preocupao ribeirinha, mas ainda vivssima e possvel de ser sustentada. A vida com mais qualidade essencial na interlocuo dos valores locais, mas precisa-se compreender e cuidar dessa viso de mundo a partir da regio. Convergindo para uma educao ambiental levando estudos cient icos para a zona rural, bom aprofundarmos pesquisas que envolvam as cincias sociais e literrias. A respeito de a irmaes e reconhecimento sociais e culturais, numa realidade em que repercutem apelos pela vida do planeta, por uma vida mais saudvel culturalmente e equitativamente sustentvel, seriam essenciais nessa re lexo que: - As comunidades do interior do Amazonas pela ausncia das polticas pblicas precisam se fortalecer e deixarem de ser meros
reprodutores da casta ideolgica consumista. O velho Marx dizia que quem detm o meio da comunicao entre outros, detm o poder. a mais valia. a manipulao do ser pelo ter (apud BARBOSA, 2006). - O rdio, de ao pura e extremamente comunitria de formao e informao; - E o professor da zona rural, cujas funes a olho antropolgico, pedaggico e, principalmente que pode ser mentor interdisciplinar das razes socioculturais no espao rural. Isso com um Estado menos interventor, mas como tutor que conota a vida e o desenvolvimento social, assim teramos um bom comeo. Algumas idias podero ser inferidas, em viso hermenutica, a maturao do homem por sua integrao com espao e tempo na viso da religao dos saberes de Edgar Morin, como um desa io para o sculo XXI. Pesquisar ser a traduo de experincias. A leitura de mundo a partir do seu espao ocupado e re letido poder favorecer outras re lexes. Segundo MATURANA e VARELA(1990), Todo acto de conocer trae un mundo a la mano. Anlises sero feitas conforme o que diz Mrio Ypiranga Monteiro em Fases da Literatura Amazonense (1977), referendando comentrios na obra de Tenreiro Aranha e por uma viso mais acentuada na potica amaznica, quando diz: Devemos preparar uma amostragem que procure oferecer imagem no distorcida da capacidade de comunicao potica do autor amazonense, selecionando poemas em que se sinta alguma coisa, alguma coisa que exprima juzos fatuais ou fabulsticos desse universo. Cultura e pesquisa devero ser muito difundidas para a busca de um conhecimento voltado para a produo cultural, social e principalmente para a discusso dos valores antropolgicoeconmicos. 4. CONSIDERAES FINAIS A Literatura, como arte e re lexo, nos encaminha discusso, em seus recursos poticos, parmetros no s criativos, mas
socioantropolgicos e a uma sociedade mais pensada. Ser a pretenso ao inal deste estudo. Assim retoma-se Carphentier (1982) na sequncia do Sermo da Selva: Bem aventurados os que estudam e os que advertem, (...) Esses preservaro a lora e suas urnas De alvio e refrigrio, a lora onde lutuam Leves nsias de cu no sono das orqudeas.(...) E a selva ter sempre, contra a fome, Gestos de fruta-po e, contra o medo, As mos cheias de amparo das palmeiras. E a selva manter a ntima castanha, Essa cabocla prola protica Presa nas ostras rudes dos ourios.(...). O eu-lrico roga valores e esperanas quando cita e incita Bem-aventurados...Esses preservaro..., uma chamada autctone, sem excessivamente ser uma endogamia, mas uma viso de mundo a partir da regio. importante o desenvolvimento social, industrial e econmico. O povo amaznida, seja indgena ou no, precisa da tecnologia, porm o que falta conciliar crescimento e progresso com sustentabilidade do ambiente. Os projetos devem ser entendidos como tal: planos para con-vivncia do homem/indstria/homem/progresso/homem: equilbrio.
Referncias Bibliogr icas: BARBALHO, Celia Regina Simonetti(org.) Didtica II. Manaus: UEA/PROFORMAR, 2006. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 3.ed. So Paulo, Cultrix, 1995. CARPTENTHIER, Max. O Sermo da Floresta. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,2001. ETGES, Norberto J. , Trabalho e Conhecimento. Educao e Realidade. Porto Alegre; 18(1)1993, p.5-24. FARIAS, lson. O Romance dos Sapos. / As Aventuras de Zez na loresta. Manaus: Valer, 2001. _____________. Romanceiro. 2 ed. Aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1990. _____________. A Destruio Adiada . _____________. Barro Verde . GONDIN, Neide. A reinveno da Amaznia. So Paulo:Marco Zero,1994. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade . 9 ed.. So Paulo, DP&A,2004. MARCONI, Marina de Andrade; LAKATOS, Eva Maria. Fundamentos de metodologia cient ica. 6.ed. So Paulo: Atlas, 2006. MATURANA, Humberto e VARELA, Francisco G. El rbol Del conocimiento. Cap. I, in: apostila do Curso de ps graduao em Alfabetizao Ufam/Itacoatiara, 1996. MELO, Thiago de. POEMAS PREFERIDOS pelo autor e seus leitores. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2001. MONTEIRO, Mrio Ypiranga. Fases da literatura amazonense Universidade do Amazonas ICHL . Manaus: Imprensa Universitria, 1977.
MORIN, Edgar. A religao dos sabres: o desa io do sculo XXI. Trad. Flvia Nascimento. 2.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,2002. OLIVEIRA, M.D.de C. SINTONIAS DE ITACOATIARA EM 120 HAI KAIS, 2009. VYGOTSKY, L.S. A formao social da mente: o desenvolvimento dos Processos psicolgicos superiores. 4 ed. S. Paulo: Martins Fontes,1991. WAGLEY, Charles. Uma comunidade amaznica: estudo do homem nos trpicos. Trad. Clotilde Costa, 3 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1988.
Lima Barreto : Do registro dirio criao
Marcos Vincus Scheffel 31 pigraphe Pour um Livre Condamn
Lecteur paisible et bucolique Sobre et naf homme de bien, Jette ce livre saturnien, Orgiaque et mlancolique. Si tu nas fait ta rthorique Chez Satan, le rus doyen, Jette! tu ny comprendrais rien, Ou tu me croirais hystrique. Mais si, sans se laisser charmer, Ton oeil sait plonger dans les gouffres, Lis-moi, pour apprendre maimer; Ame curieuse qui souffres Et vas cherchant paradis, Plains-moi Sinon je te maudis! Charles Baudelaire
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Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (2007) e doutorando em
Teoria Literria pela mesma instituio. Professor de Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade Federal do Amazonas.
Resumo: Os primeiros anos da Repblica foram de forte efervescncia literria no Rio de Janeiro. Os jornais abrigavam os principais nomes da literatura brasileira, garantindo-lhe uma estabilidade e um reconhecimento social jamais experimentados no pas. A vida literria criava tipos interessantes de autores que produziam intensamente, mas que muitas vezes no tinham um livro publicado. Nesse cenrio, Lima Barreto lanou seus primeiros romances e experimentou toda a adversidade de um campo literrio que se legitimava nas pginas dos principais jornais. Angustiado pela no-aceitao de sua obra, o autor registra no seu Dirio todos os percalos que passara para publicar seus livros e analisa criticamente as relaes entre escritores e demais campos do poder. O presente artigo analisa essa posio ocupada por Lima Barreto e o como ela repercutiu e repercute at hoje na apreciao crtica de sua obra. PALAVRAS-CHAVE: Lima Barreto campo literrio literatura brasileira. Pelo que se pode constatar no seu Dirio ntimo, Lima Barreto, a exemplo de inmeros dos seus contemporneos, queria ser escritor. As primeiras entradas do Dirio so de 1903 e a ltima de 1921 (um ano antes da sua morte). Digo que a primeira anotao do Dirio a do ano de 1903, pois l que o autor se identi ica. Procedimento habitual nesse tipo de texto, e d incio s suas anotaes pessoais. Francisco de Assis Barbosa assinala que a anotao de 1900, que abre o volume, uma primeira iniciativa iccional do jovem escritor (BARBOSA In: BARRETO, 1961, p.32). O interesse do diarista pela literatura pode ser constatado em duas atitudes tpicas: 1) a anlise do meio literrio; 2) o desenvolvimento de projetos iccionais. primeira atitude algo que aparece desde as primeiras pginas do Dirio. Nessa poca, ele freqentava os cafs e despendia uma parte do seu tempo vida literria, ou seja, icar em volta de uma mesa falando de projetos de livros, de leituras realizadas ou ironizando os desafetos literrios. Note-se que a falta de uma obra
literria e de um espao no jornal garantem certa invisibilidade ao jovem escrivo, permitindo que faa amizades com os nomes em ascenso sem que seja visto por esses como uma ameaa, um concorrente. Uma breve anotao de 1904 de ine a posio de Lima Barreto naquele perodo: O Corinto e o Gil perguntaram-me se lia revistas e escrevia pardias! Bem idiotas! Que dois. (BARRETO, 1961, p.44) Apesar da irritao manifesta, compreensvel que pairasse dvidas nos demais sobre a posio daquele modesto funcionrio pblico no meio literrio, por ele no ter nada publicado e tampouco um espao reservado na grande imprensa. Os dois amigos que desconheciam ou ingiam desconhecer as ambies literrias de Lima Barreto ocupavam naquele momento posies mais de inidas nas letras brasileiras e na imprensa carioca. Brito Broca insere-os na vida literria carioca e destaca que justamente nesse perodo Gil (pseudnimo de Carlos Lenoir) e Bastos Tigre empreenderam a renomada srie de Prontos que consistiam num soneto ilustrado por uma charge de uma personalidade do dia. Sobre Corinto da Fonseca sabe-se que ele era de um grupo de escritores simbolistas que cheios de ambio nutriam esperanas literrias, mas que absorvidos pelas atividades do dia a dia acabaram no produzindo nada: Muitos no passaram de vocaes frustras. Mas na poca estavam todos possudos da chama sagrada e cada um se julgava uma das futuras luzes das letras nacionais. Embriagavam-se de Verlaine, Rimbaud e Mallarm de mistura com Antnio Nobre e Eugnio de Castro. E escreviam, escreviam. Como nem sempre tinham onde publicar suas produes, liam-nas uns aos outros em torno dos cafs que freqentavam. (CORACY In: BROCA, 2005, p. 189) O comentrio de Vivaldo Coracy demonstra que as di iculdades de publicao podiam atingir aqueles que tinham ambies mais imediatas com a literatura e que eram possuidores de um capital de relaes mais slido, podendo transformar um projeto literrio em algo que no fosse alm de um crculo restrito de amigos. O uso do verbo embriagar-se para de inir o modo pelo
qual esses escritores se relacionavam com as in luncias estrangeiras confere literatura a funo de uma atividade social praticada entre um crculo de amigos, garantindo um reconhecimento face aos demais membros daquele grupo. Essa situao percebida por Lima Barreto numa anotao sobre Bastos Tigre e Domingos Ribeiro Filho: um tipo literato do Brasil, esse meu amigo Tigre, inteligente, pouco estudioso, frtil, que usa da literatura como um conquistador usa das roupas adquirir mulheres, de toda casta e condio. Ia aos democrticos com o Domingos, que tambm literato, e daqueles que pensa que o literato deve ser o inimigo do casamento, da moral, das cousas estabelecidas, com tintas de darwinismo e haeckelismo, velhssimas coisas que ele pensa novas, escreveu um romance rebarbativo e idiota, para fazer constar que um voluptuoso, um lascivo, e pe-se na rua a fazer os mais baixos comentrios sobre as mulheres que passam: Que peixo! Que bunda! Oh! A carne! Isso! Aquilo!(BARRETO, 1961, p.90). Em outras palavras, esse valor de exposio dos autores brasileiros no comeo do sculo XX ligava-se s transformaes na imprensa que izeram do autor uma espcie de selo de qualidade, conferindo verdade tanto a um jornal quanto a um produto. Logo, os autores procuravam maneiras de chocar, de chamar a ateno. Antes de serem escritores, tinham a necessidade de parecerem escritores, buscando modelos nos comportamentos dos dolos europeus. Segundo A. Prado, muitos desses escritores confundiam modernidade com gr- inagem, assumindo posturas polticas revolucionrias, feito o anarquismo, para retocar a retrica emperrada dos velhos acadmicos (PRADO In: MENEZES, 1980, p. XXI). O escritor vira o intelectual de planto sendo uma das faces mais evidentes desse valor de exposio do autor as conferncias. Nelas, os autores falavam dos mais diferentes assuntos, de temas ligados s transformaes urbansticas descrio de partes do corpo, tudo isso vazado numa linguagem que carregava a palavra de simbolismo.
Na Frana, essa necessidade de exposio do autor intimamente relacionada ascenso capitalista levou Charles Baudelaire a representar para burguesia o papel de poeta, num momento em que no havia mais espao para o vate autntico: o poeta declara pela primeira vez seu direito a um valor de exposio. Baudelaire foi seu prprio empresrio. A perte daurole afeta antes de tudo o poeta. Da sua mitomania (BENJAMIN, 2000, p.162). Charles Baudelaire devido ao seu comportamento errtico e a sua poesia com conotaes satnicas era uma das grandes fontes de inspirao dos candidatos a escritor do Brasil. A perspectiva de escrever um livro maldito pela sociedade e elogiado nos crculos alternativos alimentava o imaginrio daqueles jovens. A segunda atitude do escritor luminense no Dirio que manifesta seu interesse pela literatura o desenvolvimento de projetos iccionais nas pginas que deviam ser utilizadas para con isso. Antes da publicao do primeiro livro e de contribuir com mais freqncia para pequenos jornais, o autor usou as pginas do Dirio no s para re letir sobre questes existncias mais imediatas, mas tambm para de inir projetos ligados escrita: Eu sou Afonso Henriques de Lima Barreto. Tenho vinte e dois anos. Sou ilho legtimo de Joo Henriques de Lima Barreto. Fui aluno da Escola Politcnica. No futuro, escreverei a Histria da Escravido Negra no Brasil e sua in luncia na nossa nacionalidade. (BARRETO, 1961, p. 33) Esse projeto historiogr ico substitudo pelo projeto de um texto iccional. Trata-se de Clara dos Anjos, romance que, da maneira que est publicado hoje, afasta-se sobremaneira da idia inicial de Lima Barreto. Com a trajetria da personagem Clara, jovem mulata seduzida por um malandro, o futuro romancista pretendia sintetizar os percalos dos negros no Brasil, associando a trajetria da herona a datas importantes ligadas escravido, ou seja, ele desejava escrever um romance, mas no abandonava de todo o projeto historiogr ico, pelo que se pode ver nas anotaes abaixo:
Clara. Nasceu................................................. 1868. Morte do pai........................................ 1887. De lorada............................................. 1888. (12 ou 13 de maio). D luz ............................................... 1889. Deixada ............................................... 1892. Casada ................................................. 1894. Viva.................................................... 1899. Amigada de novo................................. 1900 (LIMA BARRETO, 1961, p. 58) Anotaes desse tipo aparecem em quase todo o Dirio e abrem uma srie de possibilidades crticas. Tais projetos literrios se sucedem nas pginas do Dirio, no deixando dvidas quanto s intenes de Lima Barreto de publicar uma obra iccional. Na primeira dcada do sculo XX, alm de livros inacabados, caso da novela Marco Aurlio e seus irmos, ele escreve quase que simultaneamente dois romances: Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S e Recordaes do Escrivo Isaas Caminha. No comeo de 1908, relembra positivamente o ano de 1907: Escrevi quase todo o Gonzaga de S, entrei para a Fon-Fon, com sucesso, iz a Floreal e tive o elogio de Jos Verssimo nas colunas de um dos Jornais do Comrcio do ms passado. (BARRETO, 1961, p. 125) O ano tinha sido realmente marcante para o autor. A idealizao e a publicao da Revista Floreal com um grupo de amigos possibilitou a divulgao dos primeiros captulos de Recordaes. Jos Verssimo havia sinalizado que das tantas brochurazinhas que caam em suas mos uma chamara sua ateno: a Floreal, que trazia o princpio de uma novela Recordaes do Escrivo Isaas Caminha onde o crtico dizia descobrir alguma coisa. Deve-se frisar que os elogios do renomado crtico se referiam aos trs primeiros captulos do livro, aqueles em que no havia crticas ao meio literrio e imprensa. Ser que Lima Barreto pensou que com a publicao do livro os comentrios de Jos Verssimo se repetiriam e in luenciariam os demais crticos? Em Carta a Gonzaga Duque, o autor esclarece os motivos que o levaram publicao desse livro:
Era um tanto cerebrino, o Gonzaga de S, muito calmo e solene, pouco acessvel, portanto. Mandei as Recordaes do Escrivo Isaas Caminha, um livro desigual, propositalmente mal feito, brutal por vezes, mas sincero sempre. Espero muito nele para escandalizar e desagradar, e temo, no que ele te escandalize, mas que te desagrade. (BARRETO, 1956, p. 169). Lima Barreto no fugia tendncia de outros escritores do perodo: escrever um livro maldito, mas que agradasse pelo menos aos crculos literrios por ele freqentados. Tomada a deciso de publicar primeiramente esse livro, propositalmente mal feito e brutal, nas suas palavras, ele enfrentou um cenrio altamente adverso para viabilizar a publicao. No podia contar com a Editora Garnier, situao relatada na crnica O Garnier morreu, publicada na Gazeta da Tarde, de 7/8/1911. Nela, o cronista lamenta o fato da Garnier ser a nica editora no pas e lembra o principal critrio de publicao do editor francs no Brasil: os pistoles. Por estar muito rico, o editor no se preocupava com a rentabilidade e a qualidade das obras que publicava. Para comprovar sua tese, Lima Barreto lembra que nenhum escritor de relevo fora lanado pela editora, exempli icando com os casos de Graa Aranha e Euclides da Cunha (BARRETO, 2004, p. 102-105). Mesmo nos jornais, s encontravam facilidades para publicar aqueles autores que tinham uma rede de in luncias e que publicavam romances super iciais e agradveis, fato percebido e ironizado em outra crnica de 1915: O Sr. Paulo Gardnia um moo cheio de elegncias, um Digesto de coisas preciosas, de receitas de namoros, de coisas decentes, que apareceu a nos jornais e sucedeu a Figueiredo Pmentel no Binculo. Ontem, deparei um captulo de um seu romance na Gazeta de Notcias; e, como gosto de romances e nunca fui dado a modernismos, no conheo grandes damas e preciso conhec-las para exprimir certas idias nas rimas que imagino, fui ler o Sr. Paulo Gardnia, ou melhor, Bonifcio Costa. Li e gostei. (BARRETO, 1957, p.174-175) Ciente das especi icidades daquele meio literrio, Lima
Barreto quer ver seu primeiro livro impresso, no se preocupando em obter lucros com o mesmo. Con ia os originais do romance ao amigo Antnio Noronha dos Santos que embarcava para Portugal e que tinha a misso de entregar o material para o editor A.M. Teixeira. O editor luso icou empolgado com o livro e Antnio Noronha autorizou a impresso das provas. Situao que foi registrada na correspondncia entre os dois amigos: Frase da conversa [entre Antnio Noronha e o editor]: ele tem muito talento. Se me permitido dar-te um conselho, no sejas muito exigente na questo do pagamento. No te adianta grande cousa e demora a impresso. O livro precisa sair. Eu o autorizei friamente a mandar o livro para tipogra ia: ele quer fazer a remessa das provas em trs vezes, para dar o livro pronto em junho, e posto no Brasil em julho. (SANTOS In: BARRETO, 1956, p.68). Como se percebe, o amigo de Lima Barreto tinha conhecimento de que um escritor iniciante no podia fazer muitas exigncias e autorizou logo a impresso das provas. Porm, os prazos previstos por Antnio Noronha e provavelmente garantidos pelo editor no se realizaram. A espera pelo livro foi angustiante para o jovem escritor que, de conformidade com o que foi dito, queria chocar com as crticas cidas imprensa e ao meio literrio, mas que paradoxalmente almejava o reconhecimento do valor literrio do livro. Alm disso, no mesmo perodo, observa-se na correspondncia entre os dois amigos que Lima Barreto esperava uma promoo na Secretaria de Guerra, local onde trabalhava desde 1903. No entender de Antnio Noronha, as promoes viriam aps a publicao do livro, ou seja, o amigo achava que a literatura poderia ajudar o escrivo na carreira burocrtica. A previso de Noronha no se concretizou, at porque o contedo do livro no tinha os elementos necessrios para esse objetivo. Esse uso estratgico da literatura nunca agradou o autor que registrou sua antipatia com tal procedimento nos apontamentos do Dirio e em crnicas. Um dos principais alvos dessas crticas foi Coelho Neto que exerceu mandatos de deputado e que teve uma vasta produo iccional: O Senhor Coelho Neto o sujeito mais nefasto que tem
aparecido no nosso meio intelectual. Sem viso da nossa vida, sem simpatia por ela, sem vigor de estudos, sem um critrio ilos ico ou social seguro, o Senhor Neto transformou toda a arte de escrever em pura chinoiserie de estilo e fraseado. Ningum lhe pea um pensamento, um julgamento sobre a nossa vida urbana ou rural; ningum lhe pea um entendimento mais perfeito de qualquer dos tipos da nossa populao: isso, ele no sabe dar. (BARRETO, 2004, 318) Apesar de se tratar de uma crnica de 1918, ela signi icativa, porque no Dirio essa percepo do meio literrio havia se manifestado desde cedo e a correspondncia s vinha a con irmar certa ruptura nas letras brasileiras. Na carta anteriormente citada, por exemplo, outro dado chama a ateno e colabora na viso dum cenrio literrio concorrido e hostil, trata-se da coincidncia da estada de Paulo Barreto (Joo do Rio) em Portugal, no mesmo perodo em que Antnio Noronha l estava e da conversa do primeiro com o editor Portugus: Agora ouve esta: o Paulo Barreto, que aqui chegou h dias, foi l para creio que inscrever-se num banquete ao Jlio Dantas. O A.M. Teixeira perguntou-lhe, sem falar do romance, se ele te conhecia. Ele respondeu que no. Que f. da p.! (SANTOS In: BARRETO, 1956, p.68). Fica patente essa hostilidade no meio literrio brasileiro e, principalmente, que Lima Barreto tinha um crculo de relaes capaz de reconhecer seu valor literrio e outro crculo que procurava neutralizar sua ao. Esse primeiro romance serviu apenas para marcar com nitidez as fronteiras entre estes dois campos literrios: um preocupado apenas com o efeito esttico da obra (Coelho Neto, Olavo Bilac, Paulo Barreto) e que conseguiram um grande reconhecimento na poca e outro grupo formado pelos escritores que acreditavam que obra literria no deveria se preocupar apenas com o aspecto esttico, mas que tinha um valor ideolgico, sendo o principal representante desse grupo o jovem mulato. Comentadores do perodo atestam essa ruptura no meio
intelectual. N. W. Sodr divide a imprensa, que segundo j foi dito valia-se dos principais literatos do perodo, entre imprensa proletria e imprensa burguesa, enfatizando o papel de Lima Barreto na primeira delas (SODR, 1999, p.306-323). Srgio Micelli diz que os escritores do segundo grupo nas suas palavras pertencentes ao grupo dos anatolianos conseguiram sobreviver da escrita desenvolvendo trabalhos para jornais, revistas, conferncias, assessoria jurdica, confeco de anncios publicitrios etc. Segundo o mesmo crtico um dos cargos mais ambicionados nesse momento o de editor de um jornal, por se tratar de uma das principais instncias de consagrao. (MICELI, 2001, p.57) Conclui-se que o poder de consagrao estava naquele momento nas mos de um grupo que Lima Barreto se opunha. Aps a publicao do seu primeiro romance, as coisas no ocorreram conforme o planejado pelo autor, ou seja, o valor literrio do livro no foi reconhecido. Por outro lado, Lima Barreto abria a perspectiva de outro campo, fato que se concretizaria a partir do incio das suas colaboraes na imprensa proletria e anarquista (SODR, 1999, p.315). Sem poder contar com esse campo de poder, o jovem autor foi duramente fustigado pela imprensa burguesa espao no qual o grupo dos anatolianos atuava. Em A Notcia, a 15 de dezembro de 1909, Medeiros Albuquerque, usando um pseudnimo, iniciava a sua crtica opinando sobre qualidade do romancista que se apresentava como um escritor feito e que fazia um romance cheio de aluses pessoais, produzindo, ao seu ver: um mau romance e um mau pan leto (ALBUQUERQUE in BARRETO, 2001, p.29). Pelo Dirio de Notcias, Alcides Maya sentenciava que aquele lbum de fotogra ias era uma verdadeira crnica ntima de vingana, dirio atormentado de reminiscncias ms, de surpresas, de dios, lembrando as sees livres dos jornais e se afastando da elaborao literria. (MAYA in BARRETO, 2001, p.30) Ao contrrio do que a irmaram Medeiros e Albuquerque e Alcides Maya, o problema do livro no eram as crticas pessoais, at por que estas eram comuns na imprensa brasileira. Veja-se a seo a pedidos dos jornais ou ento as famosas ofensas pessoais
produzidas por escritores, sendo um timo exemplo do sucesso dessa literatura debochada e ferina o paranaense Emlio de Menezes. Comentando essa seo, Lima Barreto lembra que muitas vezes os peridicos se aproveitavam dela para criticar adversrios polticos e no ter que responder pelas opinies alheias publicadas (BARRETO, 2004, p. 486-490). Nessa mesma direo a lista de poetas e polticos ironizados por Emlio de Menezes era longa. Medeiros e Albuquerque, por exemplo, no escapou dela, tendo um soneto em sua homenagem: Mas, em arte, Jesus! Nem se aproveita a cinza. / Como crtico igual aos outros. Deixa o suco / E, ibra a ibra, toda a bagaceira espinza (MENEZES, 1996, p. 128). O interessante nos sonetos do autor que as pessoas ironizadas so citadas pelas iniciais, possibilitando uma identi icao de quem est sendo criticado. As memrias de Isaas Caminha no possibilitavam isso, tanto que at hoje a identi icao dos personagens, a chamada chave do romance, passvel de controvrsias. Recordaes no era uma crtica pessoal, mas uma crtica a uma estrutura social. Fica evidente que o livro tinha todos os componentes para desagradar o campo literrio dominante, de acordo com a terminologia de Bourdieu, pois desmascarava os mecanismos de legitimao dos autores do campo dominante no perodo. No entender de Lima Barreto, o sucesso dos livros de Coelho Neto advinha apenas das suas relaes com a imprensa e do comercial positivo que era feito dos mesmos: Tomou a nuvem por Juno, da o seu insucesso, a fraqueza dos seus livros, a insu icincia da sua comunicao afetuosa, de forma que os seus livros no vivem por si, mas pela rclame que lhes feita. (BARRETO, 2004, p.318) Mesmo sabendo dos critrios que orientavam alguns crticos e a imprensa do perodo, o no-reconhecimento do valor literrio do seu livro foi algo muito amargo para Lima Barreto. Poucos ousavam comentar o romance. O silncio da crtica incomodava. Jos Verssimo mandou uma carta dizendo que principal problema do livro o excesso de subjetivismo, permitindo a identi icao daqueles que eram ridicularizados: H nele, porm, um defeito grave, julgo-o ao menos, e para o
qual chamo a sua ateno, o seu excessivo personalismo. pessoalssimo, e, o que pior, sente-se demais que o . Perdoeme o pedantismo, mas a arte, a arte que o senhor tem capacidade de fazer, representao, sntese, , mesmo realista, idealizao. (VERSSIMO In: BARRETO,1956, p. 203205) Para o crtico, esse vnculo com o presente e o excesso de personalismo no garantiria a permanncia do livro. O vaticnio do crtico no se cumpriu. Recordaes do Escrivo Isaas Caminha um dos livros mais publicados, conhecidos e vendidos do autor. Alm disso, o contedo crtico do livro mantm-se atual, mesmo quando se desconhece todo esse quadro em que o livro foi produzido. O fato de Jos Verssimo ter apenas mandado uma carta em si mesmo revelador, pois apesar de se dizer afastado de tal atividade, o crtico ainda tecera comentrios sobre outros livros na imprensa. Muito provavelmente se essa carta tivesse sido publicada traria frutos positivos para Lima Barreto. Nela, o crtico lembrava algo importante: era o primeiro livro do autor e que era um livro distinto, revelador, sem engano possvel, de talento real. Sem esse pra-balas, o romancista iniciante icou sob a mira dos crticos impressionistas e ali se formavam vrias imagens que seriam repetidas por dcadas: escritor relapso, vingativo, pouco preocupado com aspectos formais, pan letrio etc. Tudo isso se tomando como ponto de partida o primeiro livro publicado por Lima Barreto! Convivendo com esses rtulos, o autor tratou de analis-los em crnicas e trechos do Dirio. Quanto linguagem, ica claro que o escritor procurou renovar a lngua portuguesa que passava por uma mar de preciosismo, opinio de A. Bosi (BOSI: 1994, p.18), buscando um meio de comunicao mais efetivo e que lhe garantisse uma comunicao mais direta com os leitores. Alm dessa renovao na linguagem, no se deve desconsiderar a possibilidade de alguns problemas na ixao do texto, quem teve acesso aos manuscritos do autor sabe a grande di iculdade que eles oferecem, pois a letra dele, apesar do cargo de escrivo, era um
enigma. Ele mesmo confessou isso ironicamente na crnica Esta minha letra (BARRETO, 2004, p.90-93). Nela, o cronista relata o pavor que os tipgrafos tinham da sua letra e numa tirada original associa sua letra ao estilo e diz ser impossvel mud-la ou mud-lo. (BARRETO, 2004, p.90-93) A crnica publicada em 1911, pouco depois das polmicas causadas por Recordaes do Escrivo Isaas Caminha traz a conscincia do autor quanto sua posio naquele meio literrio. Uma posio margem, estando sujeito a reprimendas crticas de toda ordem. A letra do autor no agradava aos tipgrafos detentores da importante misso de trazer o livro luz, assim como o estilo no agradava aos crticos, detentores do poder de de inir se o livro deveria ser lido ou no e se tinha valor literrio. Pouco antes de publicar Triste Fim de Policarpo Quaresma, livro que teria uma acolhida bem mais positiva por parte da crtica, Lima Barreto registrava, num tom desalentador, no seu Dirio em 20 de abril de 1914: Hoje, pus-me a ler velhos nmeros do Mercure de France. Lembro-me bem que os lia antes de escrever o meu primeiro livro. Publiquei-o em 1909. At hoje nada adiantei (sic). No tenho editor, no tenho jornais, no tenho nada. O maior desalento me invade. Tenho sinistros pensamentos. Ponho-me a beber; paro. Voltam eles e tambm um tdio de minha vida domstica, do meu viver quotidiano, e bebo. Uma bebedeira puxa a outra e l vem a melancolia. Que crculo vicioso! Despeo de um por um dos meus sonhos. J prescindo da glria, mas no queria morrer sem uma viagem Europa, bem sentimental e intelectual, bem vagabunda e saborosa, como a ltima refeio de um condenado morte. (BARRETO, 1961, p. 171) Em 1916, tentando dar a volta por cima, o autor contrai emprstimos para publicar Triste Fim de Policarpo Quaresma. O livro tinha sido anteriormente publicado em folhetim pelo Jornal do Comrcio. Nas anotaes do ano de 1917, percebe-se o movimento do autor para divulgar seu livro, enviando-o para pessoas ligadas ao meio literrio, jornalistas e polticos. Esto na lista: Alcindo Guanabara, Joo Ribeiro, Alcides Maia, Rui Barbosa, Afonso Celso
(Visconde de Ouro Preto), Emlio de Menezes, Olavo Bilac, Capistrano de Abreu, Paulo Hasslocher, Bastos Tigre, Arajo Jorge etc. Apesar de todo esse empenho, poucas crticas so publicadas, situao que no escapou de um registro no Dirio. Observa-se ainda que o autor nunca deixou de manter um contato amistoso com os escritores do campo dominante, con irmando que as crticas de Recordaes no se dirigiam a alvos pessoais, mas postura assumida por inmeros intelectuais brasileiros do comeo do sculo. O perodo que antecede a aposentadoria da Secretaria de Guerra marcado pelo aumento da contribuio para jornais e revistas, quase todos pequenos, mas que contavam com a colaborao do autor para poder fechar os seus nmeros. Em A Careta, o cronista ocupa papel de destaque, havendo uma grande procura por parte dos novos escritores coluna impresses de leitura, de responsabilidade do autor. O autor maldito agora exercia a funo de crtico e procurava ao mximo estimular os jovens escritores, procurando comentar inclusive os livros de poesia, gnero que o autor dizia conhecer pouco das questes ligadas sua elaborao. Nas pginas de A Careta, o autor comentou obras de inmeros autores: Gasto Cruls, Hilrio Tcito, Jackson de Figueiredo, Nestor Vtor, Monteiro Lobato etc. Essas crticas, reunidas em um nico volume na edio de 1956, comprovam o reconhecimento que o autor tinha no meio literrio, sendo muito requisitado o seu parecer sobre obras literrias. Foi esse grande prestgio de Lima Barreto e as colaboraes do autor em variados jornais e revistas que despertou o interesse de Monteiro Lobato. Em 1918, o autor paulista compra A Revista do Brasil e pede em carta para que o autor de Triste Fim remeta qualquer coisa para revista, porque desejava v-lo carioca publicado na sua revista. Atendendo ao pedido, Lima Barreto remete os originais de um romance. Na carta seguinte, Monteiro Lobato, aps ter recebido Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S, propunha os termos para publicao dessa obra. A Revista do Brasil tem muito gosto em editar essa obra e o faz nas seguintes condies: como pequena, podendo dar a
um volume de 150 pgs mais ou menos, convm fazer uma edio de 3.000 exemplares em papel de jornal que permita vender-se o livro a 2$000 ou no mximo a 2$500; neste caso, proponho 50% dos lucros lquidos ao autor, pagveis medida que se forem realizando. (LOBATO, MONTEIRO In: BARRETO, p.50) O texto no deixa dvida que Monteiro Lobato falava exclusivamente enquanto editor apostando na vendagem do livro e quem sabe apostando numa abertura no mercado do Rio de Janeiro e, considerando a literatura de Coelho Neto detestvel, procurava um autor que pudesse fazer isso. Lima Barreto prontamente aceitou a proposta do amigo. No havia maneira de recus-la. Ganhar dinheiro por um livro era algo inusitado: do Recordaes recebera alguns exemplares a ttulo de pagamento e para publicar Triste Fim de Policarpo Quaresma tivera que contrair um emprstimo. Monteiro Lobato remete os originais datilografados. Lima Barreto, internado no hospcio, faz as correes do livro. Em 22/2/1919, o editor dava a boa nova: o livro estava impresso. A tiragem era audaciosa para poca: 3.000 mil volumes. O editor paulista apostava no sucesso do livro. Um pouco antes, conseguira vender quase 7.000 mil exemplares do seu livro de contos Urups, graas s polmicas geradas em torno do Jeca Tatu. No entanto, o livro no conseguiu atender s expectativas de venda do editor e amigo. Nem mesmo, uma meno honrosa conferida posteriormente ao livro pela Academia Brasileira de Letras consegue alavancar as vendas. Para Lobato, o motivo era o ttulo no ser psicologicamente interessante. A. A. Prado (PRADO, 2004, p. 207-213) assinala que os interesses de Lima Barreto e Monteiro Lobato eram demasiadamente difusos nessas cartas. O primeiro coloca-se na posio escritor, procurando trocar impresses de leitura e tecer consideraes crticas cerca do meio literrio. O segundo, na de editor, deixando Lima Barreto de lado quando percebe que no obteria lucros com aquela obra. Todos esses percalos de Lima Barreto mostram a contradio imanente tentativa de conciliar uma escrita
comprometida socialmente, sem ser pan letrio, com uma escrita que deitasse razes no melhor da tradio do romance, preocupando-se com os aspectos ligados forma do romance. Os con litos nesse caso se deviam ao fato de ter que produzir uma obra que tivesse uma grande capacidade de comunicao no seu tempo, sem que se transformasse numa literatura comercial. Por outro lado, essa esfera utilitria desejada pelo autor poderia comprometer o projeto esttico. Os dois primeiros livros esboados fornecem um bom exemplo disso. O primeiro romance, apesar de todas as polmicas ou at por elas conseguiu atingir um grande nmero de leitores, chegando a ter duas edies e propostas para outras publicaes. Recordaes tratava-se de um romance de comunicao mais imediata com o pblico leitor, por sua vez o segundo romance, classi icado pelo autor de cerebrino, trazia grandes avanos formais e acabou por se tornar num grande fracasso editorial, sendo hoje o romance menos conhecido do autor. C. E. Fantinati fez a seguinte observao que ilustra muito bem o dilema vivido por Lima Barreto: [...] o artista militante um criador que vive uma intensa, contradio dentro da situao concreta em que se insere. Se, por um lado, ele se a irma como um contestador do sistema intelectual, cultural e social vigente, em razo de um anseio de ruptura, por outro, ele no pode romper radical e integralmente com o status quo, pelo simples fato de que esse radicalismo o levaria situao marginal do artista de vanguarda. Contrariaria, ele neste caso, as necessidades sociais imanentes ao seu projeto, as quais reivindicam um conhecimento social imediato. (FANTINATI, 1978, p.8). Em vrias ocasies o escritor luminense re lete sobre o romance e procura marcar suas posies estticas. Um texto pouco conhecido de Lima Barreto, a crnica Uma ita acadmica, publicada na revista A. B. C., em 1919, um bom exemplo dessa atitude. Nela, o autor criticava Pedro Lessa que achava ser o maior mrito da obra de Machado de Assis: o seu grande poder de abstrao do nosso quadro social. De modo pertinente, o cronista diz que nenhum escritor poderia ser considerado grande por
abstrair-se dos problemas sociais do seu pas e enfatizava que as grandes construes iccionais de Machado eram grandes por encontrarem correlao com o nosso meio: Um escritor cuja grandeza consistisse em abstrair fortemente das circunstncias da realidade ambiente, no poderia ser creio eu - um grande autor. Fabricaria fantoches e no almas, personagens vivos. Os nossos sentimentos pessoais, com o serem nossos, so tambm reaes sociais e a sociedade se apia na terra. No meu humilde parecer, Machado de Assis no abusava, como quer o Senhor doutor Pedro Lessa, do poder de abstrao. (BARRETO, 2004, p.578) Ao contrrio do que se pensa, Lima Barreto re letia sobre o romance e optou por se afastar da linguagem machadiana ao perceber que o uso da linguagem de Machado de Assis por alguns escritores tinha se transformado num maneirismo como assinalou bem Carlos Nelson Coutinho (COUTINHO, 1974, p.15). Fazia-se, portanto, necessrio procurar novos modos de expresso. Essa opo se re letiu principalmente na linguagem destituda de ornamentos e que visava uma comunicao mais direta. A noaceitao desse primeiro romance deveu-se a aspectos ligados linguagem renovadora e preocupao do meio literrio dominante com o que representavam as crticas do romance. Visando neutralizar as crticas de Recordaes, o meio literrio dominante procurou classi icar seu autor como relapso (associando isso ao alcoolismo e questo racial), atribuiu-lhe rtulos (escritor pouco preocupado com aspectos estilsticos, pan letrio) e, por tudo isso, desmereceu suas produes literrias. Para Pierre Bourdieu, uma das principais estratgias do campo literrio dominante o monoplio da legitimidade literria, ou seja, quem pode ou no se dizer escritor: o monoplio do poder de consagrao dos produtores ou dos produtos. (BOURDIEU, 1996, p.253) Na sua ltima tentativa de entrar na Academia Brasileira de Letras, Lima Barreto lembrava na crnica A minha candidatura, publicada na revista Careta, que at poderia no entrar na instituio, mas que por ser escritor tinha o direito de se candidatar:
Vou escrever um artigo perfeitamente pessoal; e preciso. Sou candidato Academia de Letras, na vaga do Sr. Paulo Barreto. No h nada mais justo e justi icvel. Alm de produes avulsas em jornais e revistas, sou autor de cinco volumes, muito bem recebidos pelos maiores homens de inteligncia de meu pas. Nunca lhes solicitei semelhantes favores; nunca mendiguei elogios. (BARRETO, 2004, p.402) Com essa crnica, Lima Barreto procurava garantir o direito de se dizer escritor, independente da qualidade esttica da sua obra. Quanto a esse ltimo item, deixava para que no futuro, distante de todas as polmicas causadas pelo seu livro, anlises mais criteriosas pudessem ser feitas. Outro fato pouco enfatizado da trajetria de Lima Barreto que no comeo dos anos 20 ele gozou de uma grande fama no meio literrio brasileiro. A morte prematura, aos 41 anos de idade, veio num momento em que sua escrita comeava a ser admirada. No queriam mais que ele mudasse sua letra, como se pode constatar pelo assdio dos jovens escritores coluna Impresses de Leitura, pelo interesse do editor Monteiro Lobato em v-lo publicado por sua editora, no inal de 1918, ou pela admirao manifestada pelos modernistas de So Paulo: Lima Barreto foi o grande romancista da gerao postmachadiana e o pioneiro do romance moderno brasileiro. Admiraram-no os revolucionrios de 22 e pelo seu estilo direto e limpo em contraste com o alambicado Coelho Neto ou com o doce e mole Afrnio Peixoto, como o admiravam pela verdade algo caricatural de seus heris e pela mordacidade de sua crtica social. (MILLIET, 1981, p.245)
O desentendimento de Lima Barreto com os idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922 foi decisivo para que a obra dele fosse de certa forma deixada de lado. Dito isso, conclui-se que ele no pode contar com o meio literrio carioca, que perdia o seu poder com a ascenso da paulicia, sendo negligenciado pelos
modernistas de So Paulo e depois esquecido pela crtica que surgiu a partir do Modernismo. Silviano Santiago a irma que essa gerao de crticos de 45 preocupou-se em de inir que autores poderiam se considerar modernos ou no (SANTIAGO, 1989, p.81). Dessa maneira, a excluso do cnone modernista no foi privilgio de Lima Barreto, porque outros escritores foram, em menor ou maior grau, postos de castigo pelos crticos modernistas (Olavo Bilac, Coelho Neto, Joo do Rio e Emlio de Menezes). Nem mesmo a publicao da obra completa de Lima Barreto, em 1956, serviu para que houvesse uma reavaliao da importncia do autor. A edio trazia como prefaciadores renomes da crtica brasileira no perodo. Porm, a maior parte dos comentrios eram desabonadores e denunciavam o pouco interesse que havia ento pela obra confessional, pelos textos satricos e pelas crnicas, pois os prefaciadores desses volumes preferiam comentar os principais romances do autor. O que se pode concluir de toda essa polmica que Lima Barreto sempre esteve no centro de uma discusso mais profunda: a di cil conciliao entre o esttico e o ideolgico. Para C.N. Coutinho, a aceitao da obra de desse escritor menor em perodos que a arte vista de maneira mais formalista ou esteticista. Por outro lado, altamente valorizada nos perodos em que se destaca a funo crtico social da literatura (COUTINHO, 1974, p. 2). A uma concluso semelhante chegou S. Santiago, ao mostrar o modo pelo qual a obra de Lima Barreto ganhou um novo flego a partir dos anos 70, contribuindo para isso o dilema que os autores daquele perodo passavam, ou seja, a competio com os meios de comunicao de massa e a tentativa de manter o teor crtico da escrita sem se afastar dos leitores (SANTIAGO: 1982). No entender desse crtico, Lima Barreto resolveu um problema semelhante na sua poca, por ter se visto obrigado a competir com uma literatura vitoriosa, ao apropriar-se da redundncia tpica da imprensa nos seus textos iccionais e ao conseguir manter o contedo crtico. Nesse sentido, emblemtico o interesse que a obra do autor despertou em nomes importantes da literatura brasileira do perodo: Carlos Drummond de Andrade, Osman Lins e Joo Antnio. Desse ltimo, que dedicou todos os seus livros a Lima Barreto, tem370 Anais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria
se uma sumula de tudo aquilo que ento aqueles escritores viam no autor carioca: De Afonso Henriques de Lima Barreto est tudo a, vivo, pulando, nas ruas, se mexendo, incrivelmente sem soluo, cinqenta e quatro anos depois de sua morte. (ANTNIO In: BARRETO, 2001, p.65) Joo Antnio costumava chamar Afonso Henriques de Lima Barreto de pingente. As acepes dessa palavra fazem um interessante jogo que ilustra a posio do autor na literatura brasileira. Pingente pode ser uma jia, um penduricalho, algo pequeno, mas que no deixa de ter sua importncia, sua beleza. E, numa acepo mais moderna, refere-se aos passageiros de nibus ou trem que viajam dependurados nas portas por falta de espao. Acredito que no se trate de pedir um assento para o autor injustiado nesse trem chamado tradio, nem mesmo numa chamada tradio moderna, mas de perceber que as estratgias de nomeao de inidas por Bourdieu esto presentes no s no tempo presente vivido pelo autor. Logo, essas estratgias tm sua historicidade, estando ligadas consagrao e legitimao de uma corrente crtica, de um grupo de intelectuais etc. No se deve desconsiderar que mesmo os gneros textuais so passveis de uma reavaliao. Assim, a prpria valorizao dos textos confessionais e das crnicas, fenmeno observado a partir dos anos 70 no Brasil, tem ajudado nessa nova retomada crtica de Lima Barreto. Todos esses obstculos superados por Lima Barreto encontram ecos profundos neste sculo XXI. Publicar um livro. Coloc-lo em circulao. Conseguir o reconhecimento da crtica so pontos que hoje em dia preocupam os jovens autores brasileiros. Se hoje no h apenas um Garnier com os seus critrios duvidosos de publicao, h uma empresa capitalista pouco disposta a ter perdas, fato assinalado por Osman Lins no seu livro Guerra sem testemunha o escritor sua condio e a realidade social, ao analisar o mercado editorial brasileiro nos anos 70: sempre o escritor e nunca o editor, que empenha sua existncia, seu nome e at em muitos casos seu destino como homem em novo livro entregue ao pblico. (LINS, 1974, p.75) A apreciao de Osman Lins dessa relao do autor com o
mercado editorial e com os leitores encaixa-se na situao vivida por uma grande parcela de autores independentemente da poca. Lima Barreto oferece nas pginas do Dirio e nas suas crnicas uma importante re lexo sobre os aspectos que envolvem a publicao, a divulgao e a recepo de um livro em nossa sociedade. Referncias Bibliogr icas: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I magia e tcnica, arte e poltica. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. BOSI, Alfredo. O romance social: Lima Barreto. In: Histria concisa da literatura brasileira. 36 ed. So Paulo: Editora Cultrix, 1994. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.n BROCA, Brito. A vida literria no Brasil 1900. 5 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio: Academia Brasileira de Letras, 2005. COUTINHO, Carlos Nelson. O signi icado de Lima Barreto. In: Realismo e anti-realismo na literatura brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. (p.1-56) FANTINATI, Carlos Erivany. O profeta e o escrivo: estudo sobre Lima Barreto. So Paulo: Ilhpha-Hucitec, 1978. BARRETO, Lima. Correspondncia, ativa e passiva; prefcio de Antonio Noronha dos Santos. 2.v. So Paulo: Brasiliense, 1956. _____. Impresses de leitura; prefcio de M. Cavalcanti Proena. So Paulo: Brasiliense, 1957. _____. Dirio ntimo; prefcio de Gilberto Freire. So Paulo: Brasiliense, 1961. _____. Recordaes do escrivo Isaas Caminha; Prefcio de Francisco de Assis Barbosa. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1971. _____. Lima Barreto: prosa seleta. Organizao Eliane Vasconcellos. Rio de Janeiro: Nova Aguilar: 2001. _____. Toda crnica: Lima Barreto; organizao Beatriz Resende e Rachel Valena. Rio de Janeiro: Agir, 2004. v.1. LINS, Osman. Guerra sem testemunha o escritor sua condio e a realidade social. So Paulo: tica, 1974. MENEZES, Emlio de. Obra reunida / Emlio de Menezes; organizao
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Fotogra ia: fragmentos da realidade e da subjetividade gravados na memria
Maria Aridina Cidade Almeida 32 Francisco Marcos Mendes Nogueira 33
RESUMO: Na contemporaneidade a utilizao da fotogra ia como um mecanismo de reteno de imagens, lembranas e acontecimentos particulares ou sociais, est cada vez mais popular. Contudo, muito mais que o simples registro fotogr ico a imagem congelada nos possibilita fazer uma anlise e re lexo do campo social e poltico, bem como suas relaes de poder e atores sociais. Sendo assim, a proposta desta comunicao evidenciar as possibilidades de anlises e compreenso que se pode extrair da fotogra ia como instrumento sico do imaginrio, gravados na memria. Palavras-chave: Memria; Iconogra ia; Imaginrio.
ABSTRACT: Nowadays the use of photograph as a mechanism to retent picture, memories and social events is more and more popular. However, more than the simple photograph register, the static picture give us the possibility to do an analysis and a re lection of social and political ield a well as its power relations and social actors. So, the purpose of this communication is to show up the possibilities of analysis and understanding that we can extract from the photograph as a physical instrument of imaginary recorded in memory. Key Words: memory; iconography; imaginary.
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Acadmica do Curso de Histria da UEA/Parintins-AM (E-mail: ariadinaalmeida@hotmail.com) Acadmico do Curso de Histria da UFRR e bolsista do PIBID (E-mail: marcos2201@gmail.com)
A mquina fotogr ica um espelho dotado de memria, porm incapaz de pensar Anold Newman
A iconogra ia se faz presente em todos os povos e culturas, sendo manifestadas nas pinturas, fotogra ias, desenhos, esculturas, e outras formas. E hodiernamente de modo especial vem sendo utilizada pelas mais diferentes reas do saber como ferramenta metodolgica, a im de perceber e compreender os signi icados representados nelas. Desta forma, neste universo de possibilidades da iconogra ia, queremos destacar e abordar a fotogra ia como objeto de anlise em nossa discusso neste texto, a im de extrair o suporte imaginrio e buscar nelas as representaes de ideais, sonhos, medos e crenas de uma poca. Logo, so elas prprias fontes histricas e materiais para anlise e interpretao histrica (SILVA; SILVA, 2005, p. 198). Com o processo de globalizao e o avano das tecnologias, as mquinas fotogr icas, por exemplo, icaram comuns e disponveis nas mais variadas realidades e camadas sociais. Ademais, com o mesmo avano tecnolgico temos tambm as mais variadas formas de se registrar ou capturar uma imagem, seja nas mquinas fotogr icas, celulares ou nos ipods, entre outros tipos de aparelhos. Favorecendo, assim, a materialidade das imagens, destacando nelas os acontecimentos sociais ou pessoais, polticos ou esportivos, ntimos ou pblicos, sejam eles protagonizados por pessoas comuns ou por autoridades. A inalidade do homem e da mulher em registrar uma imagem a de destacar do mundo visvel um fragmento deste (KOSSOY, 2001, p. 36). De acordo com Busselle (1996, p.10) as fotogra ias so tiradas pelos fotgrafos, e no por suas mquinas. Ou seja, h intencionalidade do fotgrafo na sua escolha, o que desmisti ica a priori a escolha aleatria, despretensiosa ou ingnua. Porque sua escolha visa deliberadamente transmitir uma mensagem, que muitas vezes imprimir um cunho poltico-ideolgico implcito em sua fotogra ia.
Contudo para alguns, o que invariavelmente a fotogra ia vai permitir ao fotgrafo simplesmente t-la como um complemento. Na concepo de Baudelaire ela serve para:
completar a arte em algumas de suas funes, cedo a ter suplantado ou simplesmente corrompido, graas aliana natural que achar na estupidez da multido. necessrio que se encaminhe pelo seu verdadeiro dever, que ser a serva das cincias e das artes, mas a mais humilde das servas (...). Que ela enriquea rapidamente o lbum do viajante e d aos olhos a preciso que faltaria sua memria, que orne a biblioteca do naturalista, exagere os animais microscpicos, forti ique mesmo alguns ensinamentos e hipteses do astrnomo; que seja en im a secretria e bloco-notas de algum que na sua pro isso tem necessidade duma absoluta exatido material. Que salve do esquecimento as runas pendentes, os livros as estampas e os manuscritos que o tempo devora, preciosas coisas cuja forma desaparecer e exigem um lugar nos arquivos de nossa memria; ser grati icada e aplaudida. Mas se lhe permitido por o p no domnio do impalpvel e do imaginrio, em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe acrescenta a sua alma, mal de ns (BAUDELAIRE apud MAUAD, 1996)3. Ento, para Baudelaire a fotogra ia serviria como serva das servas, pois estaria disposio, sendo apenas coadjuvante no registro dos fatos e dos acontecimentos, mesmo correndo o risco de ser deturpada pelas pessoas que tero nela um objeto de observao. Contudo, podemos questionar qual seria o produtor da fotogra ia? Qual o interesse em registr-la? Destes questionamentos podemos sugerir o produtor da fotogra ia inegavelmente a ao humana, pois, ela quem a produz, e seu interesse consiste no desejo de imortalizar, congelar a imagem desejada. Alm destes apontamentos podemos destacar que por trs de cada fotogra ia pode vir implicitamente ou at mesmo de forma explcita, um discurso ou um desejo. Mesmo naquelas imagens que
a princpio se caracterizam como que mudas, como se fossem incapaz de externar desejos e vontades de quem as produziu. Ento, as fotogra ias-imagens nos permitem imaginar o passado de forma mais vivida (BURKE, 2004, p.17), vistas no presente, mas com o seu alcance no passado. Atravs do mecanismo do congelamento, nos reportar com o apoio da memria aos acontecimentos mais variados, sejam eles nos campos sociais, polticos, religiosos, entre outros. Ficam assim, no apenas gravadas na memria, mas tambm na materialidade da foto registrada no papel. Por im, diante de uma fotogra ia Mauad nos alerta para o fato de que:
entre o sujeito que olha e a imagem que elabora h muito mais que os olhos podem ver. A fotogra ia - para alm da sua gnese automtica, ultrapassando a idia de analogon da realidade uma elaborao do vivido, o resultado de um ato de investimento de sentido, ou ainda uma leitura do real realizada mediante o recurso a uma srie de regras que envolvem, inclusive, o controle de um determinado saber de ordem tcnica. (MAUAD, 1996)4. Assim sendo, a fotogra ia um suporte de ligao e interpretao entre o passado e o presente, que atravs da subjetividade do pesquisador poder dar voz e vez s memrias subterrneas ou marginais (SIMSON)5, ou seja, daqueles que foram esquecidos pela histria o icial. Pois segundo Jacques Le Goff a memria a propriedade de conservar certas informaes (...) que permite ao indivduo atualizar impresses ou informaes passadas, ou reinterpretadas como passadas (LE GOFF apud SILVA; SILVA, 2005, p.275).
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Idem.
SIMSON, Olga de Moraes Von. Memria, cultura e poder na sociedade do esquecimento: o exemplo do centro de memria da UNICAMP. Disponvel <http://lite.fae.unicamp.br/revista/vonsimson.html> acesso em 10 de abril de 2009
FOTOGRAFIAS: FONTES DE DILOGOS ENTRE O PRESENTRE E O PASSADO
O estudo da fotogra ia como evidncia histrica, nos permite uma anlise interdisciplinar da conjuntura local e nacional, destacando-se atravs do apoio das vrias cincias os eventos polticos, religiosos, culturais e estruturais, e ainda as estruturas e escolhas heterogneas no campo econmico. Nesta perspectiva de analise a utilizao da fotogra ia possibilitar ainda a incluso na anlise de outros personagens da e na histria, o que fora denominado pelo grupo dos Annales como uma histria vista de baixo, ou seja, a histria de pessoas comuns, dentro do seu universo e cotidiano. O que para a perspectiva positivista era concebvel. Pois, na escola metdica e positivista o conhecimento histrico baseava-se nas fontes documentais, ou seja, no registro escrito, em especial aqueles o iciais, evidenciando os grandes feitos dos nossos heris ou de instituies, e estas fontes eram portanto, incontestveis, capazes de expressar uma verdade absoluta. Ento, para Kalina Silva e Maciel Silva (2005, p.159) somente com o advento da Escola dos Annales o sentido de fonte vai ganhar outra concepo, contrapondo-se assim, escola metdica e positivista: o fato histrico deixou de ser entendido como dado de forma verdica e real pelo documento; ele precisaria ser construdo pelo historiador a partir de uma conjuno de fatores presentes e passados. Desta forma, para a histria no importava a veracidade do documento, mas as questes que o historiador lhe remetia. Sendo assim, temos a partir do Annales um vasto campo de possibilidades de estudos e de investigaes, tendo presentes novos atores sociais que antes nunca seriam cogitados, ganhando assim, no somente voz, mas tambm sua capacidade de interagir e fazer a Histria.
Contudo, como nos propusemos a ter a imagem fotogr ica

como elemento de aporte terico e metodolgico, na busca de ver os fragmentos da realidade e da subjetividade gravados na memria, no poderamos nos esquivar dos questionamentos, que Burke (2004) e Kossoy (2001) trazem problematizando a fotogra ia como fonte histrica. Para Burke (2004) a fotogra ia uma testemunha muda, sendo di cil sua traduo e interpretao, seja por palavras ou explicao. Pois, somente pela e na subjetividade de cada um, que oferecer elementos de indagao e interpretao, tendo assim a capacidade de cobrar esclarecimentos de uma determinada poca, tendo por base sua iliao e adeso ideolgica. O que ressalta Kosoy (2001, p. 36) levantando a questo que toda fotogra ia tem sua origem a partir do desejo de um indivduo, que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto dado real, em determinado lugar e poca. Ademais, Kossoy (2001) levanta as seguintes indagaes, em que medida so as fotogra ias documentos histricos? Qual o valor, o alcance e os limites das fotogra ias enquanto meios de conhecimento da cena passada? Como identi ic-las e situ-las no espao e no tempo? Quem foram seus autores? Portanto, trabalhar com fotogra ia exige uma anlise criteriosa. Nem sempre fcil perceber qual a sua intencionalidade na mensagem que se deseja transmitir, pois, a fotogra ia transita entre a conotao, que expressa subjetividade do indivduo, e a denotao, que expressa o real. Burke reforando as indagaes de Kossoy diz - em que medida e de formas as imagens oferecem evidncias con ivel do passado? Seria insensato tentar produzir uma nica resposta geral a tal questo (BURKE, 2004, p.20). Desta forma, o historiador ou o cientista, que se utilizar das imagens, precisar aprender a dialogar com as fontes fotogr icas, construindo e interpretando memria que fora transmitida e deixada nas imagens congeladas. Atravs deste dilogo ter-se- uma interpretao dos mais variados signi icados, percebendo assim, que as fontes adquirem uma identidade e tambm um discurso. Esta anlise e interpretao tornam-se importantes, pois,
como destaca Kalina Silva e Maciel Silva (2005, p.199) a linguagem fotogr ica assume aparncia de verdade: a foto mostra a realidade, e estes discursos acabam sendo reproduzidos no senso comum, e apropriados pelos discursos positivistas que transferem imagem o status de uma verdade absoluta, incontestvel, a exemplo dos documentos escritos e o iciais. O que para Mauad (apud Silva e Silva, 2005) considera a fotogra ia uma construo que remete s formas de ser e de agir de um determinado contexto social, portanto, ela no esta desassociada da conjuntura que fora idealizada e produzida. Portanto, para Kossoy (2001, p. 50) a fotogra ia um testemunho segundo um iltro cultural, ao mesmo tempo em que a criao a partir de um visvel fotogr ico. Toda fotogra ia representa o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela representar a criao de um testemunho. Teremos ento, de um lado a memria, construda - individual e coletiva, pois, cada pessoa guarda no somente suas experincias pessoais, mas tambm as que foram vividas em comum, em uma determinada sociedade ou grupo tnico. Como alerta Simson, a memria organizada e retida pelo conjunto de seus membros6. Ento, neste contexto a fotogra ia possibilita a revelao de situaes culturais, sociais, religiosas, culturais ou ainda polticas, que icariam apenas gravados na memria individual. Contudo, para Meihy ( 2005, p.74) a memria seria sempre uma frao , um fragmento gerado pela memria de um grupo submetido a mesma orientao, ou seja, a memria pessoal ser sempre uma retomada das vrias memrias com que se est em contato atravs do grupo social. Vale ressaltar outro aspecto da subjetividade da memria, pois, a memria parte da percepo, e esta ltima esta ligada ao mundo, e o mundo est em constante transformao, o que pressupe que cada lembrana ganha um novo olhar.
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Texto extrado da internet: SIMSON, Olga de Moraes Von. Memria, cultura e poder na sociedade do esquecimento: o exemplo do centro de memria da UNICAMP. Disponvel <> acesso em 10 de abril de 2009.
Sendo assim, a fotogra ia como guardi da memria ter sempre sua base de interpretao e atualizao, atravs do olhar do presente, isto , a partir desse dilogo que deslinda entre passado e o presente. Exigir, portanto, ferramentas metodolgicas na busca de entender as sociedades ou determinado grupo social, suas relaes e oposies.
A HISTRIA ATRAVS DAS FOTOGRAFIAS
A fotogra ia nos permite ento, ver muito mais que uma reteno dos fragmentos da realidade gravado na memria, ou ainda, da subjetividade presente aos olhos de quem analisa ou de quem capturou a imagem retida na fotogra ia. Ela oferecer trechos de realidades passadas, vistas agora no presente, oportunizando revelaes inesperadas ou comprobatrias, seja, no presente em que foram construdas ou ainda, em suas representaes do passado. Pois como acentua Delgado (2006, p.15): Os movimentos da Histria so mltiplos e se traduzem por mudanas lentas ou abruptas, por conservao de ordens sociais, polticas e econmicas e tambm por reaes s transformaes. Na maior parte das vezes, esses processos, contraditrios entre si, acontecem simultaneamente e se integram a uma mesma dinmica histrica. So diferentes lados de uma mesma moeda, ou faces plurais de um cristal lapidado. Existindo assim, na prpria dinmica da temporalidade da histria, seja ela privada ou pblica a presena das mltiplas facetas das contradies. Pois, para entender estes processos histricos veremos que o prprio esquecimento tambm um aspecto relevante para a compreenso da memria de grupos e comunidades, pois muitas vezes voluntrio, indicando a vontade do grupo de ocultar determinados fatos (SILVA; SILVA, 2005, p. 276).
Ento, pelas fotogra ias podemos observar o retorno destas lembranas, desnudando os movimentos, as mudanas, os aspectos de coeso ou tenso social. Alm de poder ver tambm o crescimento populacional e urbanstico de uma cidade ao longo do tempo, como nas fotogra ias abaixo:
Foto 1: Boa Vista - 1924
Foto 2: Boa Vista 1970
Foto 3: Boa Vista 2006
Foto 1: Vista area de Boa Vista do Rio Branco, em 1924. Expedio Rice (1924/41). (Legenda e Foto: RICE, 1978). Foto 2: Fonte: SILVA, Paulo Rogrio de Freitas. Dinmica Territorial Urbana em Roraima Brasil. 2007. 329p. Tese de Doutorado Faculdade de Filoso ia, Letras e Cincias Humana, Departamento de Geogra ia, Universidade de So Paulo, p, 213. Foto 3: Foto de Orib Ziedson - Disponvel <http://www.pmbv.rr.gov.br/galeria/exibe.php?id_foto=449> Acesso em 22/01/2008.
Na primeira foto podemos observar que a cidade cresce voltada para o rio, tendo presente apenas um pequeno povoado, e que segundo Rice (1978, p 25): Boa Vista o nico agrupamento junto ao rio que tem a honra de ser chamado vila. Esse aglomerado compreende 164 casas que abrigam uma populao de 1200 almas. Alguns desses edi cios so de tijolos: a Igreja, a intendncia, algumas casas de moradia o armazm; a maioria, porm, de reboco e pau-apique. A populao se compe de portugueses, brasileiros, mestios, ndios e alguns negros vindos das ndias Ocidentais pela Guiana Inglesa. Alm disso, alguns eram soldados classi icados como Contingente Especial. So assalariados pelos efetivos de Manaus e vm a Boa Vista onde ixam permanentemente, casam e constituem famlias (RICE, 1978, p. 25). Portanto, neste perodo Boa Vista apresenta caractersticas rurais, e isso perceptvel quando Rice (Idem) em seu relato referindo-se aos soldados diz suas obrigaes so mais de colonos do que policiais. Ao passo que na segunda foto, veri ica-se uma expanso e uma plani icao da cidade. A mesma agora d as costas para o rio, assume o formato de leque, em cujo centro encontra-se a sede do poder. Ademais, em pleno regime militar (dcada de 1970) temos um discurso de integrao nacional e de proteo das nossas fronteiras. Portanto, a cidade receber um contingente de migrantes signi icativos, na sua maioria oriundos do nordeste do Pas. Segundo dados do IBGE10 neste perodo a cidade tem uma populao estimada de 40.885 pessoas. J na terceira foto, podemos veri icar um crescimento signi icativo da populao de Boa Vista11, com base nos dados do censo de 2000 salta para 197.098 habitantes, passando a ter 48 bairros. E ainda, segundo as estimativas do IBGE de 2006 o crescimento da populao para o municpio de Boa Vista a populao de 334 mil habitantes.
O crescimento populacional de Boa Vista, e porque no dizer o de Roraima sempre foi impulsionado e motivado pelo poder pblico, como atesta Souza e Silva (2006. p.18) quando dizem o processo de reordenamento espacial e temporal decorrente da expanso da fronteira teve forte interveno do Estado, que ao mesmo tempo, legalizou e o legitimou. E este fenmeno no icou presente somente nas dcadas de 80 e 90. um processo histrico, que foi fortemente incentivado, tendo a partir das dcadas de 60 e 70 um olhar diferenciado, quando o Territrio Federal de Roraima viveu a euforia das novas migraes, atradas pelas obras do governo local em parceria com o federal na renovao de infra-estruturas e construo de rodovias federais e estaduais, dos novos ncleos de assentamentos, das construes militares (unidades administrativas e vilas) e civis (unidades residenciais) (OLIVEIRA, 2003. p. 170). No inal da dcada de 80 e no incio do anos 90 um dos grandes impulsos na migrao para Roraima ser pela corrida do ouro, a busca do Eldorado far a lorar12 o con lito entre garimpeiros, ndios e a Diocese de Roraima. De um lado o discurso dos que querem o progresso da cidade, do Estado atravs da explorao garimpeira em rea indgenas, e de outro a Diocese e os ndios na luta pela defesa das terras e dos povos indgenas, que tiveram suas reas invadidas isicamente e culturalmente, sem mencionar as inmeras doenas advindas com o branco invasor ou atravs de mercrio utilizado na prtica garimpeira. Esses con litos de interesses aparecem atravs de duas fotos, de manifestaes pblicas, registradas pelas lentes de fotgrafos, bem como pela mdia.
Foto 1: Manifestao de desagravo a Dom Aldo14
Foto 2: Manifestao de garimpeiros contra Dom Aldo Na primeira de um lado a Diocese, tendo Dom Aldo Mongiano16 (ao centro, de cabelos brancos) cercado de pessoas favorveis a causa indgena e protegidos por policiais federais, pois sua vida tinha sido ameaado, na ocasio teve sua cabea colocada a prmio17, a preo de pepita de ouro, em programa de uma rdio local18. J na segunda temos outra manifestao, mas esta promovida por garimpeiros e apoiada por comerciantes. Segundo O Jornal O Estado de Roraima Milhares de garimpeiros tomam as ruas centrais de Boa Vista (...) para protestar contra o fechamento do garimpo em Roraima. O comrcio fechou as portas, em solidariedade (02/02/1990, p. 3). Mais que protestar contra o fechamento dos garimpos, veri ica-se uma campanha contra Dom Aldo Mongiano. No qual o apresenta claramente o con lito e os nimos exaltados. Com palavras de ordem a Diocese na pessoa de Dom Aldo Mongiano acusado de estar a servio dos interesses estrangeiros e no a servio de Deus e do Evangelho.
Portanto, em ambas as fotos, seja na 1 ou na 2, podemos perceber o discurso poltico-ideolgico, que existe por trs dessas manifestaes, evidenciando assim, as tenses latentes nos grupos opostos. Alm do que, o mesmo se materializa determinada ideologia (...). Desse modo, todo discurso possui uma ideologia, e a lngua que permite aos indivduos compreenderem e assimilarem tal ideologia (SILVA; SILVA, 2005, p.101). Tendo em vista que a linguagem funciona como um meio de propagao de ideologias, a prpria fotogra ia se constitui numa linguagem pr-verbal, pois, ao evidenciar o contexto de um dado lugar, a fotogra ia logo suscita no individuo um conjunto de representaes.
GUISA DE CONSIDERAES Pensar a histria contada atravs das fotogra ias, e ter como base as mltiplas interfaces que ela possibilitar, pois a subjetividade na interpretao estar sujeita s lentes que se colocar para analis-las, podendo assim, em muitos casos colocar palavras e discurso na fotogra ia, dependendo apenas do ngulo que se olhar, tendo por base interesses de determinados grupos ou pessoas. O que aqui apresentamos foram uma pequena re lexo e ensaio acerca da importncia da utilizao da fotogra ia como elemento ou fragmento da realidade e da subjetividade gravados na memria, que se materializa na gravao da imagem em um papel. Sendo assim, entendemos que a fotogra ia uma fonte de anlise histrica e social, mas que exige algumas ferramentas metodolgicas para sua anlise por parte do historiador, pois, encontramos nela vestgios do passado no presente, tendo o cho do seu tempo para fazer as devidas indagaes e proposies, acerca dos entendimentos de um determinado grupo social ou das relaes de poder e fora, que podem convergir ou aprofundar o seu antagonismo, quando os interesses divergirem entre si.
Portanto, a histria revelada pela fotogra ia, apresenta-se de forma diferenciada, pois ela escrita atravs da luz, que no descreve, mas mostra, torna-se visvel, revelando uma nudez permanente, ixa, pertencente ao passado e ao presente e, ao mesmo tempo, dotada de uma eloqncia que vale por mil palavras (RECUERO, 1991, p.1869)
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Amlgama: A poesia de Manoel de Barros entre o regional e o universal
Maria Carolina Rangel de Bonis (PUC/SP) 34
Resumo: A poesia feito um rio, exerce um luxo e in luxo que carrega no movimento de suas guas o emergir dos instantes de origem. lquido onde principia a palavra admica que guarda em sua concha um mar de clamores antigos. Por meio de um universo primevo Manoel de Barros delineia sua potica singular inaugurando a existncia de um espao peculiar, o Pantanal, que desenhado e caracterizado por deslimites, encarna uma natureza derivada do imaginrio. Cria-se um Pantanal, que um reino de recortes simblicos os quais transformam o canto do poeta, deslindando seu ser nos descompassos da voz que escoa pelo papel. Por ele perpassam seres, personagens, objetos, roupagens e uma voz que entorna um tom iccional, transformando uma experincia regional em uma experincia universal, num amlgama de criaes literrias. Palavras-chave: Literatura brasileira, poesia, universal, regional.
A poesia voa leve como um pssaro, voo que vai e que vem, que cai e se levanta. Cada movimento deslinda e desata uma constante repetio e recriao. Retorna ao instante primeiro, que tambm o princpio da essncia de uma nova cadeia de composio, em que os ritmos sensveis da linguagem so descompassos das palavras que transitam, encantam e desencantam os mistrios que h por trs dos objetos. A poesia nasce no enigmtico. Principia no canto que se eleva de grau em grau, das razes da origem mgico-potica nomeao,
converso dos sons em desenhos de uma voz. Essa transformao e luidez o que traz a poesia um teor todo especial. Uma leveza de re lexos. Bolhas se formando na super cie tranquila das guas. Num momento, tudo se agita, so as palavras que danam, em suas dobras, revelando e delineando novas con iguraes. A palavra potica como simulacro de um conceito sustenta-se por meio da assimilao do simblico, instintivamente renasce entre arqutipos, numa engrenagem oculta onde o poema uma histria secreta de palavras que nascem, morrem e renascem em toda busca do inito e in inito, fazendo transparecer a essncia da poesia, sua forma primria, tempo mtico, na qual somente pelo canto se atinge o ser do que cantado. Na potica de Manoel de Barros essas possibilidades de transformao do signo potico so maneiras de encarnar o princpio de atuao do simblico na linguagem, no qual se desvenda a outra voz do poeta, essa que nos leva a outras terras, a outras verdades, que sejam anterior a toda data, como um comeo absoluto. Encontramos essa acepo s origens, a paisagem inicitica do Gnese: No princpio era o verbo. E o poeta deriva as fontes: No descomeo era o verbo/ S depois que veio o delrio do verbo/ O delrio do verbo estava no comeo, l onde/ a criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos. Est nas sutilezas das construes do tecido potico: Uma espcie de canto me ocasiona. Respeito as oralidades. Eu escrevo o rumor das palavras Nas minhas memrias enterradas Vo achar muitas conchas ressoando... De primeiro as coisas s davam aspecto No davam idias. A lngua era incorporante. O livro das ignoras
Ao remontar as origens, Manoel de Barros, em seu processo de concepo potica parece ter apreendido com Plato que diz que os maiores bens nos vm de uma loucura que nos foi concedida por um dom divino e que, dentre as vrias formas desta loucura, a que procede das musas tem o poder de despertar as almas mais ternas e lan-las em transportes bquicos (BRASILEIRO, 2002, p.19). Esse movimento potico principia-se pela desarticulao da lngua e de seus estratos racionais, o corpo fnico ecoa um canto que rasga a carne do papel e promove-se no como simples instrumento de comunicao, mas no que no possui um corpo potico e con igurase como princpio que resgata as origens. Manoel de Barros tambm resgata o princpio de magia na poesia, no qual o poeta confunde-se com o primitivo instalando-se no mesmo plano, apreendeu que cantar um objeto equivale a apropriar-se de sua essncia e que s seria possvel ir em direo a outra coisa, ingressar nela, por via da celebrao. O que um conceito conota e denota , na esfera potica, o que o poeta celebra e explica liricamente (CORTZAR, 2002, p.93). Aqui, entendemos o lrico pela dialtica que ritmo que se concretiza em imagem e novamente se dissolve em ritmo obedecendo a um ciclo regular. Assim nos diz Julio Cortazar: Diz que o poeta um primitivo na medida em que est fora de todo sistema conceptual petri icante, porque prefere sentir a julgar, porque entra no mundo das prprias coisas e no dos nomes que acabam por apagar as coisas etc. Agora podemos dizer que o poeta e o primitivo coincidem quanto ao fato de neles ser intencional a direo analgica, erigida em mtodo e instrumento. Magia do primitivo e poesia do poeta so, como vamos ver, dois planos e duas inalidades de uma idntica direo. A tcnica moderna de ordem diferente: no oferece uma imagem do mundo persistente em uma direo de incorporao, mas sim um espao para travessia, a outra margem. Seus signos no so linguagem, so sinais que marcam fronteiras, culturas, sempre
em atrito entre o homem e a realidade inexplorada, em sua nsia de querer ver mais longe. Da palavra buscada nasce o logos que liberta a imaginao de todo mito circundante e coloca-a frente ao horizonte desconhecido. Quando a palavra perde gradativamente seu valor mgico, o poeta a renuncia como artista, no lhe cabe a errncia da essncia de uma meta sica, a simbologia de um poder estranho que, de alguma forma, est fora dele. O logos surge desvendando uma cicatriz daquilo que o poeta no mais capaz de possuir. Fenda de um ritual extinto: desiluso. Surge tambm de uma necessidade que de perpetuar, ainda que em apelo, um tempo que inexiste e no pode ser possudo, tocado. Nessa perspectiva, a poesia, enquanto experincia originria deve emergir e trazer consigo o desejo de outridade que o princpio da manifestao da analogia. Da linguagem como fora simblica, uma volta identidade de um mundo natural. Toda vontade criadora dirigi-se a um outro, o canto do ser uma manifestao de esquecimento e tem como experincia o velamento, o ocultar-se por meio do objeto representado. O canto tambm principio de concha que guarda o mar em seu bojo, abrindo-se, irrompendo-se por meio de uma constelao mltipla quebrando a ordem banal de conduo ao objeto e instituindo a desordem como uma outra disponibilidade de mtodo e construo. A desordem na construo incita a dialtica entre forma e abertura, entre livre metamorfose e permanncia. Nessa desordem e dialtica o poeta delineia as vertentes de seu projeto potico. Manoel de Barros alm de ressaltar uma fora primitiva da natureza, a linguagem dos pssaros, as origens do som em seu cantar de origem onde o poema lugar onde a gente pode a irmar que o delrio e sensatez (BARROS, 2004, p.81), falar de uma linguagem em que a semntica feita por casamentos novos entre as palavras, buscando contiguidades anmalas, enverbar as insnias e uma transubstanciao, como uma maneira de ampliar os limites da criao, e fazer da poesia um voo alto e rasante por todas as direes e por todos os tempos, do passado ao futuro (BARROS, 1990, p.112).
A palavra na poesia de Manoel de Barros pode ser vista enquanto morada epifnica quando o poeta renuncia sua existncia em prol da linguagem transfazendo a passagem cclica da morte vida (de vida e morte), na ressurreio dos seres, apontando para a constante mutao das coisas. A palavra pode ser vista na sua condio de articuladora do signo, entre signi icado e signi icante, fazendo transparecer ora um, ora outro, num jogo a im de desa iar o real, atravessando do abstrato ao concreto, do universal ao regional. O universal: Feito um pssaro de asas largas o poeta sobrevoa mais alto, no espao distante ele avista o mundo aqui de baixo, cria suas metamorfoses exteriorizando-se para trazer o mundo para dentro de sua poesia. Suas palavras nascem do cho, do barro, do canto admico, criam uma mediao entre o profundo conhecimento da terra, das larvas, para um conhecimento das coisas da linguagem, das palavras, agora, cheias de asas e as asas cheias de alma. Um andarilho que faz do nvel verbal as terras por onde trafega a essncia da poesia. Podemos pegar uma carona com esse andarilho e observar que em sua natureza tudo est transfeito, quando os raios de luz numa manh iluminam as palavras e abrem seu cantar. Alianar seu elo com o imaginrio. A imaginao, a grande transgresso humana, que liberta a linguagem de suas amarras traz ao homem a necessidade de sua imagem primordial que o surpreende e assusta, o faz partir a procura de si mesmo, de suas razes e origens. Pois, literatura busca. Um movimento de descoberta dos sinais que marcam nossas fronteiras com o mundo, nossas cicatrizas do princpio que sabe que tudo que se inicia possui uma forma estranha, um corpo em perptua transformao. Corpo do artista que quer empregar no processo do pensamento comunho e inspirao, pois, poiesis a transferncia do corpo do artista ao mundo, um penetrar na raiz, no cerne, das palavras, no renunciando a habit-las, para estabelecer um elo de semelhana entre o ser:
A voz de um passarinho me recita. Concerto a cu aberto para solos de ave Pssaros que recitam e confundem-se com a voz do poeta, com seu canto. A percepo de uma certa beleza na natureza que a lora o inconsciente. Quando falamos de um poeta, pensamos apenas em quem profere as notas lricas, maneira de pssaros (BORGES, 2007, p.42). Nesses interstcios que tocam os limites do ser, da vida, encontramos um pedao da potica de Manoel de Barros que corresponde a uma experincia esttica universal. Essa que compreende a fuso entre a ico e o real, entre o ser do poeta, a poesia e o espao fornecedor das substncias do poema, numa trans igurao de seres e sensaes. O Pantanal de Manoel de Barros no se restringe aos limites geogr icos brasileiros, vai alm dessas fronteiras alcanando uma outra margem. Desse Pantanal surge um espao onde se extrai a matria-prima do movimento da inspirao posto em pedras, pssaros, conchas, rvores e vegetais. O Pantanal um exerccio onde o poeta realiza uma alquimia com a sua existncia, com uma experincia de vida. O Pantanal feito de deslimites desenha-se em paisagens peculiares, recompem, encarna uma natureza particular derivada da imaginao, alinhada inveno. um espao primrio, ancestral, situado numa zona longilnea, distante de qualquer vestgio da civilizao: a pura inaugurao de um outro universo. Que vai corromper, irromper, irrigar e recompor a natureza. No Pantanal ningum pode passar a rgua. Sobremuito quando chove. A rgua existidura de limite. E o Pantanal no tem limites. Livro de pr-coisas
O desenho da origem encontra a sua representao arquetpica no Pantanal que ganha dimenses de um mundo primitivo, prenhe de riqueza sinestsica, universo permevel ao sonho. Mais que referente geogr ico, em constante decomposio e renovao, o Pantanal con igura-se como um mundo ludo e circular onde a vida e a morte fervilham no rastro animal e vegetal (In: BARROS, 1990, p.15). Cria-se um Pantanal que um reino de recortes simblicos, um espao onde o pensamento voa, um espao para nascimentos: Esse no um livro sobre o Pantanal. Seria antes uma Anunciao. Enunciados como que constativos. Manchas. Ndoas de imagens. Festejos de linguagem. Livro de pr-coisas Para criar esse universo, Manoel de Barros, escolhe a ico sem intervalos, aderindo ao inverossmil cria halos de implicaes de imagens desdobradas, a partir de seres, sons, cores que habitam seu mundo lingustico. O artista no se serve de seus instrumentos pedra, som, cor ou palavra como o arteso; ao contrrio, serve-se deles para que recuperem sua natureza original, transcende-a. Essa operao (...) produz a imagem. O artista o criador de imagens: poeta. (PAZ, 1982, p.27). O poeta como um criador de imagens aguarda-as libertas das experincias anteriores. Seu dom instala na paisagem um re luir abstrato, fazendo mover os espaos onde os vocbulos gravitam como meio a feixes de sentidos: a paisagem inicitica une misteriosamente os mundos fazendo com que o verbo seja entregue desmesura do ser, derivando-se para uma transcendncia:
No conduzir de um gado, que tarefa montona, de horas inteiras, s vezes de dias inteiros no uso de cantos e recontos que o pantaneiro encontra o seu ser. Na troca de prosa ou de montada, ele sonha por cima das cercas. mesmo um trabalho na larga, onde o pantaneiro pode inventar, transcender, desorbitar pela imaginao. No havia instrumento musical. Os homens tocavam gado. As coisas ainda inominadas. Como no comeo dos tempos. Livro de pr-coisas As palavras tornam-se vivas quando irrigadas pela matria extica que as compem, semelhante ao discurso potico de Manoel de Barros que no sedimenta a palavra, pois a v como parte orgnica de um todo: um organismo vivo que nasce e morre, possui uma histria, um espao onde se encontram os mistrios da pronncia, seu som selvagem, seus gorjeios. O poeta tambm deixa a sua alma representao, ser pelo olhar de um vir-a-ser que a linguagem receber um sentido de transio e perenidade. Transio das palavras que a princpio soariam como um paradoxo, pois, o poeta, necessita morrer para que o ser da linguagem soe em seu ser. Na ressurreio dos seres acredita que todas as coisas esto em transio, como se no houvesse morte, mas a contnua manuteno da alma do ser em outra coisa, com uma mobilidade do passar, do devir transformando-se em outro: Ando muito completo de vazios. Meu rgo de morrer me predomina. Estou sem eternidades. O livro das ignoras Desta forma, uma parte da poesia de Manoel de Barros desenha um espao paisagstico, o Pantanal, que trava laos com a
matria universal da alma. Fala-se de uma experincia do ser que vem tocar ao fundo do humano, de nossa perenidade. Poesia que toca os limites da vida, as fronteiras do homem e sua constituio enquanto ser que se liga inconscientemente aos resqucios de uma natureza primria, de um espao vegetal e mineral. O regional: Em sua Potica cantava Cassiano Ricardo que a poesia uma ilha/ cercada/ de palavras/ por todos/ os lados e que o poeta um homem/ que trabalha o poema. A poesia de Manoel de Barros tambm se con igurar como um arquiplago onde as palavras que a cercam so fronteiras de um espao geogr ico desenhado pelas possibilidades da lngua e da cultura. Se o Pantanal con igura-se, num momento, como uma paisagem de fora inaugural, retomando as origens do verbo, tambm se caracterizar por ser um espao local onde a integrao da experincia do vivido transmitida para a estrutura textual. Para tanto, o poeta faz das palavras seu maior instrumento e arti cio para alcanar seus intentos poticos. O regional ganha dimenses mediante ao poder do logos, transportando um re luir abstrato matria concreta. Nessa concretizao do espao, o poeta, articula e d vida a seu projeto de ico, criando seres, personagens e ambincia. Como nos diz o poeta: Se a palavra no transmite aspecto, no d para esfregar nada em seu ser abstrato. A palavra abstrata no deixa nem a gente pegar nela. Pois que no se a igura e no representa nenhuma coisa. Gosto s das palavras que representam. As chamadas concretas. Que possuem feio e muitas vezes at roupas. Palavra que no ica em p sozinha, no tem extenso, nem largura, nem boca. No tendo semblante, no representa nada, s tem a parte de dentro que no se v. Como tisnar a solido, por exemplo? Como beij-la? Como passar o azul nessa descoisa? (BARROS, 1990, p.202).
Como elemento do regional, a produo potica de Manoel de Barros, possui uma veia estilstica ligada palavra como um ponto articulador da matria em seus diversos aspectos, como um trabalho artstico que no vibra inconscientemente natureza das coisas mas restitui a origem ao ponto central que a transferncia de sua carga emotiva. Deslocando-se para o concreto a linguagem descritiva de coisas e objetos possui como im ltimo no habitar o ser do poeta, mas ser instrumento para compor a poesia e gui-la por novos caminhos. A motivao da escritura do poeta est intimamente ligada matria sobre a qual ele escreve, so contedos subjetivos, convertidos, por meio da linguagem, em elementos objetivos. Do ponto de vista da escolha dos materiais que compem o quadro, a eleio feita: O artista recolhe neste quadro seus companheiros pobres do cho: a lata a corda a borra de rvores etc. realiza uma colagem de estopa arame tampinha de cerveja pedaos de jornal pedras e acrescenta inscries produzidas em muros. tudo muito manchado de pobreza e misria. Gramtica expositiva do cho
A eleio da pobreza, dos objetos que no tm valor de troca, dos homens desligados da produo como loucos, andarilhos e trapos, formam um conjunto residual que a sobra da sociedade (WALDMAN, In: BARROS, 1990, p.26). O Pantanal ser uma terra onde o poeta poder se refugiar da civilizao, ser o lugar que distante da cidade brota poesia, pois tudo l parece presidir um outro reino, onde a existncia do poeta como ser de exceo no ameaada. A existncia de dois olhares sobre o mesmo universo (a prtica regional e universal), faz com que o movimento textual comporte um duplo mecanismo. O primeiro a experincia dos elementos que dada ao leitor e insere-se no seio de sua
experincia, e por isso, uma prtica repleta de alma. O segundo o segmento com o qual se constri essa realidade que o texto entrega, trata-se de um espao que requer profundidades. As construes semnticas so articuladas por contaminaes dos caminhos que sua potica percorre recortando os limites do cho. O real da linguagem da poesia de Manoel de Barros con irma-se no interior de suas prprias invenes, recriando uma mitologia particular, recriando a si mesmo em seus personagens: Trapo, Pessoa que tendo passado muito trabalho e fome deambula com olhar de gua suja no meio das runas Quem as aves preferem para fazer seus ninhos Diz-se tambm de quando um homem caminha para nada. Arranjos para assobio Catre-Velho um traste pessoal toa. Nossa me falava: No vale um cabelo No serve nem para remendo. S presta pra cantar e tocar violo. Catre-Velho ensinava: A voz de um cantador tem que chegar a traste para ter grandezas... Livro sobre nada A poesia na procura de uma dico particular, a partir do uso da linguagem regional, traz ecos da ico de Guimares Rosa: -E como o homem aqui, Manoel? -O homem aqui se completa com os bichos, com os seus marandovs e com as suas guas. Esse ermo cria motucas. Por aqui no existem rudos de civilizaes para o homem passear dentro delas. S bichos e guas e rvores pra gente ver. No tem coisas de argamassa, ferragens destripadas do deserto, essas
coisas que aparecem nos relentos da Europa. Aqui brejo, boi e cerrado. E anta sem barba e sem banheiro. (Conversa entre Manoel de Barros e Joo Guimares Rosa, In: BARROS, 1990). Ser de um duplo balizar que a potica de Manoel de Barros se con igura, por um lado, dota as palavras de movimentos mticos, precursores de uma voz admica, por outro, cria um discurso feito da terra, recortando o cho com seus seres concretos, desenvolvendo situaes e contextos espec icos. Seria pela forma de uma potica extica que Manoel de Barros busca harmonizar as duas linhas, voltando-se tanto para a palavra envolvida num ressoar enigmtico, como pela instaurao de um espao peculiar que ocorre em diversos nveis e camadas. E de acordo com Octavio Paz, a poesia na modernidade torna-se uma operao onde esto dissociadas (ao mesmo tempo que unidas pelo paradoxo) o elemento natural e o cultural, re luindo imagem e espao.
__________. Arranjos para assobio. Rio de Janeio: Record, 2007. __________. Livro de pr-coisas. Rio de Janeiro: Record, 2002. __________. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeio: Record, 2002. _________. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 2004. _________. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2000 _________. Gramtica expositiva do cho (Poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990. BORGES, Jorge Luis. Esse o cio do verso. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. BRASILEIRO, Antonio. Da inutilidade da poesia. Salvador: UFBA, 2002. CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993. PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. WALDMAN, Berta. A poesia ao rs do cho. In: Gramtica expositiva do cho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990.
O FILHO MESTIO
Maria do Carmo Pascoli (UFBA) 35 Doutorado - UFBA
Ao longo do sculo XIX, muitas narrativas de autores portugueses deram relevo ao tema do campesino pobre, obrigado a emigrar para plos de maior desenvolvimento, no prprio pas, ou para o exterior, principalmente para o Brasil. Em Z Sargento, conto de 1874, escrito por Pedro Ivo, a morte impede que o campons faa a viagem de volta e seu ilho, nascido brasileiro, quem o substitui no sonhado retorno a Portugal. Nessa narrativa, a viagem acusa a falta de perspectivas de desenvolvimento econmico do meio rural portugus e indica que h sempre uma perda para a terra de origem, quando um trabalhador resolve emigrar. O conto evidencia, ainda, a valorizao de uma ideologia a inada com a noo de progresso e o forte contraste entre o desenvolvimento industrial europeu e a falta de dinamismo da economia portuguesa.
Palavras-chaves: emigrao, campesino, Z Sargento, terra de origem
O FILHO MESTIO A experincia da viagem, presente na histria de tantos povos, foi uma constante na vida dos portugueses e, assim como em tempos mais remotos, durante a segunda metade do sculo XIX, a viagem signi icou, acima de tudo, fuga da misria - principalmente para os pobres de Cristo, afugentados de suas terras pela fome e pela falta de oportunidades. Muitos autores do perodo contaram histrias sobre esses viajantes portugueses e o izeram, principalmente, pela tica dos que icaram. Falaram das ausncias, das saudades e das expectativas de reencontros. Z Sargento, conto do escritor portugus Pedro Ivo,
uma dessas narrativas, em que percebemos a atividade migratria atrelada falta de perspectivas de desenvolvimento econmico do meio rural portugus e que, tambm, nos indica que h sempre uma perda para a terra de origem, quando um trabalhador resolve emigrar. Nesse texto de Pedro Ivo, publicado em 1880, encontramos a representao de um falso retorno, pois o emigrado portugus no consegue voltar provncia onde nasceu. seu ilho brasileiro que, para atender ao ltimo desejo do pai, pedido feito no leito de morte, empreende viagem a Portugal e faz edi icar um majestoso templo, na aldeia que seu pai havia deixado, muitos anos antes, quando decidiu tentar a sorte em terras distantes. O narrador se refere ao ilho do portugus como brasileiro, de inio cujo valor adjetivo concerne muito mais ao grau de mestiagem do que ao local de nascimento. O brasileiro bastante moreno de olhos e barbas muito negras, espcie de adolescente feito homem por interveno da estufa. uma criatura de ps e mos infantis que s conceber bem quem j tiver visto uma mulher barbada e vestida com trajes masculinos (Ivo, s/d, p. 189). Essa caracterizao mostra o menosprezo do narrador pela igura mestia, dando a entender que a mistura de raas produziu num ser estranho, quase disforme. As marcas da mestiagem estabelecem a distncia entre os moradores do lugarejo e o intruso, tolerado e recebido com cordialidade porque, desde a sua chegada, pagou muito bem os prstimos que lhe foram concedidos. Em relao a esse tipo de cordialidade, com que os personagens portugueses trataram o brasileiro, pode-se dizer que as diferenas culturais foram ofuscadas pelo interesse. Para Benjamin Abdala Jnior, quando ocorre mescla de culturas, podem ser estabelecidos traos comuns de aproximao, mas no h eliminao do con lito. Enquanto construo, a cordialidade serve ao propsito de obscurecer a violncia da imposio que o mais forte economicamente exerce sobre o mais fraco. Tomando como exemplo o Brasil do sculo XIX, Abdala Jnior enfatiza que a tica da cordialidade contribuiu para descartar da memria historiogr ica o icial brasileira os fatos que pudessem
desestabilizar a noo de um estado nacional coeso, conivente com as ideologias das nossas oligarquias rurais, em que as diferenas j estavam de inidas pela senzala. ( Abdala Jnior, 2004, p. 49-58), No caso do texto de Ivo, vemos que a cordialidade apenas encobriu as diferenas entre o brasileiro e os portugueses; diferenas essas, bem marcadas por uma oposio de ordem econmica de inida pela facilidade de compra do brasileiro e a necessidade de venda dos portugueses. Os moradores da aldeia receberam o mancebo moreno com um misto de interesse e revolta. Alegres, icaram aqueles que viram na negociao de terras com o brasileiro rico, ilho do emigrado portugus, a possibilidade de um ganho muito superior a qualquer outro que viesse a derivar de acordos entre os moradores da localidade. Tristes, os que se viram privados, por uma penada de tinta, da terra que, durante tantos anos, lhes havia bebido o suor. A atitude cordial, nesse caso, recalcou os con litos e essa maneira amistosa, com que o brasileiro foi recebido, encobriu um acordo tcito entre os moradores da aldeia, traduzido perfeitamente pelos versinhos populares com os quais um re inado avarento, muito conhecido ali por essa sua caracterstica, explicou a aparente generosidade com que tratava o brasileiro; quem o d a quem entende,\ No o d que bem o vende (Ivo, s/d, p. 190). Os versos que servem de justi icativa para a aparente benevolncia demonstrada para com o intruso traduzem uma forma de compreender a relao entre as pessoas com base em um sistema de trocas; h um preo a pagar, tanto por quem acolhe, quanto por quem acolhido. Pode-se entender que os versinhos populares explicitam o dimensionamento, feito pela sabedoria popular, das concesses prprias de uma negociao: quem o d a quem entende; no o d que bem o vende. O acordo se estabelece a partir de um entendimento recproco, o dar dever ser entendido por quem recebe o favor (ou a benevolncia) como sendo uma venda cujo preo dever, obviamente, ser pago futuramente. O brasileiro visto como um devedor, pois sua ida a Portugal o resgate de uma dvida, que seu pai supostamente contrara com a comunidade portuguesa, no momento em que resolveu partir para
o Brasil. O pagamento feito por meio da construo do templo, smbolo do progresso material conquistado pelo portugus, l nas longes terras brasileiras. A portentosa construo se con igura o pagamento modesta aldeia que, privada dos melhores anos, do mximo da fora produtiva de um de seus habitantes, cobra uma compensao, mesmo que a quitao da dvida venha pelas mos do ilho brasileiro. Alm de dimensionar a dvida como muito alta, na medida em que o templo majestoso, falado em seis lguas de distncia (Ivo, s/d, p. 195), a construo termina por tentar justi icar a partida, a ausncia, o esforo daquele que um dia emigrara. No texto de Ivo, o jogo de interesses fomentou uma atitude cordial, por parte dos habitantes da aldeia que, no s tolerou a presena do mestio, como tambm os inmeros inconvenientes que a construo do templo trouxe ao lugar. O pacato lugarejo viu surgir um exrcito de operrios, ocupado na tarefa de extrair, a fogo, o granito das montanhas e a madeira das matas, o que gerou a movimentao incessante dos carros que transportavam os materiais para o local onde se erguia o templo. Na narrativa, todas as atividades relacionadas construo do templo foram associadas a agresses contra a natureza e, tambm, contra a memria pessoal ou coletiva dos moradores. A mata, que cercava a aldeia, desapareceu, os pinheirais estendidos pelo cho icaram espera da ao do machado, enquanto os castanheiros se transformaram em pranches. As montanhas, essas foram mutiladas pelas exploses; estrondo de tiros tiraram o sossego dos moradores... O narrador categrico: as transformaes causadas pela vinda do brasileiro so nocivas ao lugarejo. Que coisa de seis meses! Que mudana na aldeia! Quem entrar pelo norte, quase que a no conhece.. Procuremos a causa de todas essas mudanas..., tudo obra do Brasileiro. (Ivo, s/d, p. 189). Incisivamente, o narrador destaca o poder de compra do estrangeiro e estende esse poder compra dos valores, da tradio e dos afetos. A comear pela escolha do terreno, no qual iria ser construdo o templo: H de ser aqui! pronunciou o brasileiro, ao
se de inir pelo local, privilegiadssimo, de onde se podia avistar toda a povoao e os campos vizinhos. E com mos de prncipe, empreendeu as negociaes com os proprietrios de terras; uns icaram alegres, por serem gananciosos, (conforme a avaliao do narrador); outros exprimiam nas faces o pesar do lavrador, j saudoso dumas rvores que lhe havia abrigado a infncia, ou que elle plantou e viu crescer.(Ivo, s/d, p. 190). O popularssimo brasileiro passou a ser recebido com mesa posta em todas as casas porque pagava pelo mais insigni icante servio. Desta forma, estabelecidos pesos, medidas e preos, a boa vontade dos habitantes da aldeia para com o ilho do emigrado se estabelece, mesmo que aparentemente. O narrador, no entanto, no partilha desse acordo e opina desfavoravelmente sobre as aes do brasileiro, inclusive nos momentos em que se insere na narrativa. O fato de o rapaz ter vindo cumprir o ltimo desejo do pai portugus no foi su icientemente forte para redimi-lo da metiagem nem dos transtornos causados pela construo do templo. A descrio do personagem se mantm sempre no mesmo tom depreciativo, e a narrativa insiste em mostrar que a tolerncia demonstrada pelos moradores tinha um preo e estava sendo pago com mos de prdigo. Tratava-se, portanto, de um acordo de interesses, que servia como justi icativa para os bons modos com que os portugueses retribuam a prodigalidade do brasileiro. Mas havia sempre a impossibilidade de preencher o vazio deixado pelo emigrado, pois a emigrao vista como um desfalque que no pode ser compensado. A falta e o vazio, resultados da partida, sero sempre pagos arti icialmente. Quem volta no o mesmo que partiu e isso trabalhado simbolicamente pela substituio do pai pelo ilho. A mestiagem, nesse caso, o indicativo da diferena, vista como uma espcie de contaminao. O portugus emigrado tambm torna-se brasileiro pelo fato de fazer o pacto com a modernidade, um pacto fustico, fundado no desenvolvimento e no progresso. No momento da morte, ele se lembra da dvida para com a terra de origem e a transfere para o ilho, que dever, ento, pagar a promessa feita pelo pai. Assim como Fausto, de Goethe, que aprende a construir e a destruir em nome do
desenvolvimento e da criao de recursos1, o ilho anuncia o progresso com a construo do templo e a destruio da paisagem. Ele tambm observa, como Fausto, a organizao do trabalho, o engajamento de trabalhadores, a escolha e compra das terras. A perspectiva realizar, construir, transformar, de acordo com a perspectiva progressista que levou o portugus ao Brasil. O retorno impossvel, resultado do pacto fustico, est na impossibilidade de se apagar a morte - ela tambm uma decorrncia da partida - e ao fato de que a terra nova, quando no mata o portugus, o transforma em um outro; no caso, no mestio. Portugal despovoa-se Em Z Sargento, as relaes estabelecidas entre os portugueses e o brasileiro nos do conta de que a narrativa, ao deixar claro a falsa cordialidade e o desdm para com a aparncia do mestio, traduz um contexto muito espec ico, mesclado pela precariedade da situao econmica portuguesa do sculo XIX, a qual gerou a intensa imigrao para o Brasil. A imigrao foi o reconhecimento da fragilidade econmica e o resultado de um processo em que duas questes se destacam igualmente de um lado, a constatao de que a terra de origem no pode (ou no quer) sustentar seus ilhos e, de outro, a conscincia de que a terra alheia madrasta escolhe seus preferidos, lhes d fortuna e valor, enquanto abandona outros mngua, obrigando-os ao retorno inglrio, quando no os quer sepultar ela mesma. E, para Pedro Ivo, mesmo quando lhes d fortuna, a terra nova compra a identidade portuguesa e a destri. Sampaio Bruno em O Brasil Mental escreveu que, enquanto havia subsdios do governo brasileiro, a emigrao foi um desaparecer contnuo de gente. Quando, porm, no havia mais ajuda de custo, o governo portugus destinou essa sobrepopulao para a frica. Em 1894, novecentos imigrantes foram disputar a insigni icante paga para o rduo trabalho na lavoura. E foram, mesmo assim, porque as famlias no podiam, naturalmente, esperar inde inidamente por uma soluo; havia
fome a saciar: Debandaram e debandaram aos mangotes (...) um tremendo quadro esse do xodo coletivo, quase da nossa populao agrcola e urbana. Portugal despovoa-se.(Serro, 1976, p. 147) . Tambm a Oliveira Martins preocupava a crescente imigrao portuguesa no inal do sculo XIX e ainda com mais um agravante: a concorrncia da imigrao italiana que, em 1888, mostrava-se progressivamente crescente. Ao autor inquietava, inclusive, o fato de que a falta de progresso econmico poderia fazer com que os emigrados portugueses, comparativamente aos imigrantes de outros pases, fossem cada vez menos aptos a se distinguirem pela sua atividade til. Alm da perda contnua da fora produtiva, havia o perigo da desquali icao dessa mo de obra. Oliveira Martins fez um balano da emigrao, a partir de dados portugueses e de estatsticas publicadas em 1889, no artigo de Levasseur, O Brsil. Ele orou a sada de 14 mil emigrantes por ano, entre 1880 e 1888, isso sem contar os que saram clandestinamente, desses, somente a metade retornava a Portugal. Sobre a expatriao, assim se expressou o autor: ...se a emigrao de caixeiros, gente de comrcio que se limita a sentar banca para fazer fortuna e regressar ao ninho paterno, tem como conseqncia natural a repatriao; a emigrao de trabalhadores rurais, pelo contrrio, tem como conseqncia tambm natural a expatriao. O caixeiro torna-se negociante, enriquece, e, vendo-se dono de um peclio maior ou menor, como esse peclio dinheiro sem ixidez, liquida, recheia a carteira e volta a acabar regaladamente a vida junto as carvalhas da sua infncia, na praa nova do Porto ou na rua dos Capelitas de Lisboa (...) Lavrador, proprietrio, os seus haveres no tem a mobilidade dos do negociante. E, alm disso, a lavoura enche de amores quem a exerce, enraza o homem no solo que lavra... (Serro, 1976, p. 141) O nmero de repatriados parece a Oliveira Martins um grave problema, uma perda sem grandes vantagens econmicas, j que, em nmeros, os sete mil expatriados representavam somente a remessa de 14 mil contos de ris por ano. O autor pergunta se bom negcio e uma indstria lucrativa essa nossa criao de gado
humano para exportao. (Serro, 1976, p. 142). E ainda bom negcio vender sete mil cabeas de portugueses por tal quantia? (Serro, 1976, p. 144). Oliveira Martins encara o problema, tambm, de um outro ngulo; ele v a falta de perspectiva do trabalhador portugus na prpria terra e considera que, se Portugal no exportasse as cabeas de portugueses, o pas teria um suplemento de alguns milhares de pretendentes a qualquer tipo de emprego e parasitas a quem o governo teria que dar de comer. Logo: sem subsdios do Brasil pela exportao da indstria da cria de gado humano, h muito que teramos rebentado falidos (Serro, 1976, p. 145). No espao iccional de Z Sargento, o ilho que retorna aquele cujo pai, tendo enriquecido, foi impedido pela morte de voltar e acabar regaladamente a vida junto s carvalhas de sua infncia, como disse Oliveira Martins. De toda forma, retorna o ilho prdigo, que recebeu o mesmo nome do pai, para ser acolhido no lar paterno. Todavia, como j foi dito, tal acolhimento problemtico, dando-se como uma forma de comrcio, em que o poder de compra do brasileiro aparece com a marca da explorao, pois ele determina quais terras deseja comprar e, quando a compra, realmente, se efetua, alguns camponeses mostram, na isionomia, o pezar do lavrador, privado por uma pennada de tinta, da terra que tantos annos lhe bebeu o suor. (Ivo, s/d, p, 190). A fora do capital, nesse caso, arranca as razes que o homem cria no solo que lavra, mas, ao mesmo tempo, o dinheiro do brasileiro corresponde entrada de capital no pas e representa a fora capitalista que, teoricamente, poderia sanar o atraso da economia portuguesa. A narrativa de Pedro Ivo insinua, portanto, uma reao igura bem sucedida do brasileiro, pois o descreve como a criatura de mos e ps infantis, um produto da estufa, de forma a marcar, por via do racismo, a distncia do ilho, nascido no Brasil, em relao aos nascidos na terra do pai. Contaminado pela miscigenao, o ilho moreno se distancia de modelo de ser europeu, imposto aos povos colonizados, e traz consigo uma suposta deformao. No entanto, se a relao de superioridade do
portugus parece querer se a irmar pela diferena racial, ela desarticula-se em funo da supremacia econmica do brasileiro. O poder que, anteriormente, conferiu colonizao portuguesa legitimidade para impor-se e criar a condio de subalternidade para nativos, negros e mestios, transita, nesse conto, para as mos do brasileiro rico, ocorrendo, assim, uma inverso de papis. Em muitas obras do sculo XIX, encontramos faces similares dos brasileiros ou dos que abrasileiraram e muitas dessas verses reiteram o seu poder econmico. Julio Diniz, por exemplo, em A Morgadinha dos Canaviais, descreve uma personalidade que soube enriquecer, a do senhor Eusbio Seabra, chamado por antonomsia o brasileiro. Esse personagem deixa a aldeia ainda criana e volta, quando j um senhor de boa aparncia cujo vocabulrio e maneiras corretas traduziam um certo re inamento. Voltou rico do Brasil e fez construir, no um templo, mas uma casa cujo jardim mostrava enfeites de loua, pintados de verde e amarelo, tinha mais fama nas aldeias vizinhas que os jardins suspensos da Babilnia (Diniz, 1920, pp. 178-179). Com mos de prdigo, esse ilho retorna, para distribuir pela aldeia, pequenas pores dos bons resultados de quarenta anos no Brasil: vestiu todos os santos dos altares, trocou o sino que h dez anos soava rachado e fez, a sua custa, a festa religiosa. Assim ganhou prestgio, reconhecimento e poder poltico, que os botes de brilhante e o ouro que envergava mais enfatizavam; partes, sem dvida, da paga pelos quarenta anos de rduo trabalho: a que cheguei eu?! Comi candeias acesas pelo Brasil, para arranjar um bocado de po para o resto da vida; com isso me contento. (Diniz, 1920, p. 181) Essa imagem do retorno bem sucedido tambm percorre o conto Z Sargento, no entanto, o mestio macula a pureza portuguesa, resguardado por um vnculo que, a inal, no pode ser negado. Sendo outro, ele vem do mesmo e surge como um presente que foi gestado no seio do passado um fruto inesperado do expansionismo. Nesse sentido, vistas por uma tica de um narrador que resiste mudana, as viagens e a emigrao representaram perigosa insero num mundo aberto, realizada sob a gide do capital.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Sujeito e gesto, ruptura e jogo: percursos da subjetividade em LLansol
Maria Lcia Wiltshire de Oliveira (UFF) 36
Resumo: Considerando a problematizao dos paradigmas de autoria, de biogra ia e de descoberta de si na narrativa portuguesa contempornea, pensamos em identi icar e analisar as expresses do sujeito em Finita (1987) de Maria Gabriela Llansol como um processo em devir que se faz permanentemente num corpo-acorpo com a linguagem, pela captura em si do vazio ou do silncio. Aqui as prticas de auto-referencialidade e de re lexo metalingstica ultrapassam a a irmao do eu narcsico e repousam numa experincia da negatividade inerente a todo querer-dizer. Tal como diria Barthes e como prope Agamben, a subjetividade substitui a igura do sujeito, exibindo-se em gestos que con iguram o encontro ldico do ser vivo com os dispositivos lingsticos.
Envolvido na atmosfera de encantamento provocado pela leitura de Finita, de Maria Gabriela Llansol, o pensamento deriva para uma re lexo sobre os leitores que se acham medocres diante da escrita do grande escritor. Como faz-los aceitar suas limitaes e, ao mesmo tempo, alargar os limites de sua capacidade produtiva? A escrita pode ser a nica forma que dispomos para desencavar algo que no apenas ns mesmos e que nos faz compartilhar com outros a nossa mesma condio humana. Ao praticarmos a escrita de forma criativa, pelo menos por um tempo logramos atingir o contentamento de pertencer comunidade de todos, desimportando-nos com os critrios de valorao que classi icam os sujeitos no mundo e os textos na literatura. Sabemos com Blanchot que podemos experimentar a alegria da autoria, embora ela no nos renda dividendos sociais ou inanceiros. No
exerccio extraordinrio da linguagem h uma fora que nos leva para diante ainda que nada tenhamos a dizer. Este impulso na verdade uma propulso vinda de fora do eu que fora a entrada do sujeito num outro mundo inventado pela linguagem, mas que no simplesmente a ico oposta ao mundo real. Se toda ico supe o seu oposto, a saber, a realidade, a inveno ultrapassa esta dicotomia, abstraindo a realidade material para construir uma nova realidade atravs da disposio linear de signi icantes que se efetivam na escrita. Como confessou Virgnia Wolf, a experincia da escrita a tornou consciente daquilo que chama realidade, isto , algo de abstracto, mas que foi no entanto incorporado s charnecas, ao cu. (BLANCHOT, 2005, p. 146) Mas se nada temos a falar, de que falaremos ns ao encadear caracteres? Esta a angstia do leitor que se avalia sem imaginao, mas que deseja inventar a prpria imaginao. De onde procede esta compulso para ultrapassar a leitura e ingressar em nossa prpria fala? De que modo um sujeito pode despojar-se de seu eu e encarnar a funo de autor num corpo-a-corpo com a linguagem pela captura em si do vazio ou do silncio? Entrar na autoria signi ica apagar-se, como anuncia Barthes: a escritura a destruio de toda voz, de toda origem (BARTHES, 2004, p. 57). Ou, como a irma Blanchot, escrever sentir a aproximao de uma estranha potncia, neutra e impessoal (BLANCHOT, 2005, p. 139). Mas muitos leitores acham que a autoria um processo desencadeado e controlado pela mente, o que lhes atia a inveja do estatuto do escritor como personalidade civil bafejada pela inteligncia, pelo sucesso e pela fama. Ser escritor publicado e consagrado destino de poucos, mas ser autor de textos condio acessvel a todos os letrados, que tambm podem encontrar leitores nos espaos virtuais da Internet. Para se tornar autor, no preciso dominar todos os recursos da lngua, nem praticar um idioma castio. Veja-se o exemplo de Jean Genet. O necessrio para um verdadeiro autor desvencilhar-se do eu narcsico e deixar-se levar pelo pensamento que cria outras instncias subjetivas, como diz Barthes, reivindicando uma certa subjetividade oposta ao mesmo tempo ao impressionismo e ao
objetivismo do sujeito. (BARTHES, 2004, 311). No entanto, em nossa cultura escolar h muita nfase na leitura e pouca preocupao com a criao de autores, gerando leitores que se auto-depreciam e icam margem da escrita. Um gnero menor a que recorrem os leitores autopercebidos como medocres o dirio. Muitos bons escritores usaram o dirio para vrios ins. Alguns desperdiaram seus talentos nesta forma pessoalizada de escrever que acaba por enfastiar o escrevente e o leitor. Mesmo em se tratando do dirio de Virgnia Wolf, a leitura frequentemente penosa (BLANCHOT, 2005, 142). A marcao cronolgica e os relatos cotidianos de algum no tm fascnio porque so realidade e no inveno, a no ser que o diarista seja um personagem inventado por um terceiro, que no se representa na escrita ou se disfara como um outro. A aventura de Proust foi, em grande parte, a tentativa de injetar glamour na prpria vida vivida por meio de estratgias narrativas e icazes. Buscando a princpio uma impessoalidade que desse legibilidade narrativa, escreveu uma primeira verso da obra em terceira pessoa, mas depois a verteu para a primeira pessoa.1 A esta altura este de initivo Marcel que assume a autodiegese no coincidia mais com o primeiro Marcel que viveu os acontecimentos. Ao desaparecer do texto por meio da narrao heterodiegtica, o autor operou um distanciamento de si mesmo em relao a Marcel, heri Marcel dos acontecimentos, abrindo a possibilidade de retornar segunda verso como um outro Marcel que conta a sua prpria histria, sem o risco de confundir-se com igura do autor emprico Marcel Proust. Nas duas verses, o autor foi eliminado para que nascesse uma subjetividade plena de fascnio que ultrapassasse o comezinho Marcel da realidade. No caso de Llansol, as questes da autobiogra ia no a torturam mais pois para ela toda escrita ao mesmo tempo autobiogr ica e anti-autobiogr ica, j que a pessoalidade se revela e se apaga no texto. Apesar deste anonimato do sujeito, a escrita concede muitas bnos aos seus praticantes. Por vias transversas, disse LLansol que a eternidade garantida para aquele que escreve. Disse-o certamente de outra forma, mas esta foi a forma com que
captamos tal verdade por meio de sua prosa que parece ser a resposta a todos os niilismos e ao desconsolo dos vivos que choram o im das utopias e das metanarrativas. O seu texto antes de tudo um convite a produzir textos que criam a vida que podemos viver, vida inventada que ganha plenitude em se fazendo. LLansol segue Nietzsche quanto s intuies do eterno retorno e vida em direo origem. Dar continuamente origem vida desfazer os espectros da morte, da procedendo o latente carter utpico de sua escrita. Com relao escrita de si, Llansol fez outro caminho frente s vicissitudes que cercam estas subjetividades enunciadoras. Tendo escrito alguns romances sob o acompanhamento de um outro tipo de escrita, a que deu o nome de dirio, ela desestabilizou as diferenas que fazemos entre as categorias de autor e narrador, mostrando que h uma escrita romanesca que pode ser biogr ica em certa medida e que h uma escrita diarstica que inventa uma biogra ia. O Dirio 2, chamado Finita, escrito de 1974 a 1977, acompanhou a produo do romance A restante vida, num processo que a escritora usou por trs vezes em sua obra 2. No primeiro texto, assim se pronuncia sobre tal procedimento: Quando no escrever em A restante vida, que comecei hoje, escreverei aqui. De certeza que algumas palavras legveis passaro de um a outro. ( LLANSOL, 1987, p. 13). Na verdade muitas palavras legveis, vale dizer, no-pessoalizadas ou no-contaminadas pela pura con isso, transmigram entre a ico e os dirios. Nestes encontramos o cotidiano sob a ordem da cronologia, mas o calendrio no se torna seu demnio, seu compositor ou seu vigilante, embora mantenha um pouco o carter inspirador e provocador das re lexes que trans iguram as aes de modo simultaneamente distanciado e intenso, o que faz ressaltar uma subjetividade compartilhvel que no se limita aos acontecimentos e pensamentos da pessoa Maria Gabriela Llansol. De tal sorte a escritora desaparece da escrita, que ela no se recusa a enunciar seu nome e de outras pessoas com quem convive ou se corresponde. Ao abrir a pgina onde consta a indicao de lugar e tempo da enunciao - Lovaina (Brasseur), 12 de Novembro de 1974 -,
deparamo-nos com a subjetividade do no-sujeito (BARTHES, 2004, p. 311), pela qual ela tematiza o prprio exerccio do desaparecimento do autor na escrita como condio de legibilidade do texto por outro leitor, que tambm pode ser ela no futuro: Escrevo nestes cadernos para que, de facto, a experincia do tempo possa ser absorvida. Pensei que, um dia, ler estes textos, provenientes da minha tenso de esvair-me e cumular-me em metamorfoses poderia proporcionar-me indcios do eterno retorno do mtuo. Creio que onde h prazer, o conhecimento est prximo. (LLANSOL, 1987, p. 12) Fundindo os limites entre os gneros, Llansol pratica a escrita que Blanchot detecta na literatura atual em que escrever primeiramente querer destruir o templo antes de o edi icar (BLANCHOT, 2005, p. 303). O prazer de criar signi ica quebrar tbuas e, ao faz-lo, produzir conhecimento a ser compartilhado com o leitor, seja na ico, seja na escrita de si. Toda prosa auto-centrada, como as memrias, o dirio e a autobiogra ia, precisa disfarar o mal estar de falar de si, escondendo a misria da vaidade e o terror do vazio, de forma a ser legvel pelo prprio autor, sabendo-se, como disse, Jean-Louis Baudry que Celui qui se fait le lecteur de ses propres textes ne peut tre confondu avec celui qui les crivit (...) (BAUDRY, 2004, p. 23). As escritas narcsicas podem ser bastante vazias e trabalhosas se movidas pelo desejo de desabafo, de fazer estilo ou de agradar aos leitores. Somente a prosa comandada pelo pensamento criador capaz de desprender-se dos visgos que, como sacos de lodo ou cortejo de fantasmas, escurecem o espao e soterram a luz. Narrarse dizer-se como histria em runa, repensando o fardo do nosso passado ou do presente que se esfarela continuamente sob nosso olhar. Que imenso trabalho imaginativo e arquitetural teve Proust ao inventar seu passado verdadeiro, tentando pegar o impegvel, cercando-o dos mnimos detalhes, circunscrevendo-o circunstncia e atmosfera, atribuindo-lhe sentido a partir do presente! Como diz Jorge Leandro Rosa, Proust teve de lutar contra
a amnsia, fazendo o percurso entre o vivido e o trabalho da memria. Os crticos que falam de LLansol dizem coisas maravilhosas a respeito de sua aventura em torno das potencialidades da escrita, mas s a l ou dela fala quem a compreende em certa medida. Em geral o seu pblico leitor feito de pessoas que tambm escrevem e que buscam na leitura e na escrita mais do que fbulas ou receitas de vida. Efetivamente preciso acessar o texto llansoliano com a intuio e o conhecimento da vida como linguagem, sabendo que ali est, no uma sada, mas uma entrada, um renascer constante que exige o apagamento do sujeito pesado, deste animal carregado de fardos que o camelo, como adverte Zaratustra. Lendo LLansol, ora nos vemos como leo, ora como criana, mas nunca como camelo. Seu texto dana, rodopia, d vertigens, alimentando o desejo de textualidade e a vontade de ler e de reler o que dizem sobre ela, processo que certamente prprio aos textos de gozo segundo a nomenclatura barthesiana. Mas o que nos intriga que muitas vezes no compreendemos Llansol ou no conseguimos traduzi-la na nossa linguagem embora ela fale a nossa lngua. H pontos de contato entre o seu texto e o nosso pensamento, mas muitas vezes perdemos o io da coisa, sabendo que dali a pouco este io vem tona para continuarmos a pesca e nos encantarmos com o reencontro. Em Finita, h uma espcie de prlogo em que a autora recupera fragmentos de um antigo caderno de anotaes iniciado em 1939, para revelar o seu pacto precoce com a escrita iniciado aos 8 anos quando dizia que a Senhora faz meia com linha feita de luz (p.8). Revendo a sua escrita dos seus 12 anos, refere o nascimento de Augusto, o marido e companheiro que se converter no seu primeiro leitor e crtico incentivador de sua singular escrita. A relao do casal inverte o modelo corts das cantigas de amor, ocupando a Senhora o lugar do trovador que no idealiza o objeto amado, mas que se compraz em tecer o texto em linha e luz, alimentando o leitor. O Dirio II - Finita salpicado de elementos autobiogr icos sob a forma de datas, nomes e fatos, mas o realismo da escrita do cotidiano rompido quando o eu visita o passado para
de l pinar uma re lexo que ilumina a escrita do presente. Ao abrir o Dirio, Llansol reproduz o im do livro terminado e o incio do novo livro3, retratando aes da vida da autora que compe uma produo semelhante aos hypomnematas 4, cadernos de anotaes usados por autores antigos, como Sneca. Sucedem-se comentrios sobre o processo de criao do romance em processo - A Restante Vida a partir do seu enunciado inicial - o novo ser era um monstro; aspergiram-se de perfume (1987, p. 9) que passa a ser discutido pela narradora do Dirio como se fosse da lavra alheia. Ao trazer para o Dirio a estranha frase que inicia o seu prprio romance comeado, ela se mostra ignorante do seu sentido, intuindo que talvez este ser seja algo que seus mestres trouxeram em si, nas dores e alegrias do inexpresso, (...) quando uma vontade maior assim o quis, (...) (1987, p. 9). Mais adiante reproduz-se um fragmento de Nietzsche, dramatizado pela leitura de Augusto, onde o mestre exprime a seduo pela magia do extremo, fascnio que transborda do texto ilos ico para o dirio e da para o leitor que tambm compartilha as sensaes de perplexidade e exausto ben ica que inundam a autora. Fragmento duplamente pessoal e impessoal, emotivo e neutro, esta passagem fala da experincia limite quando somos levados a olhar para o abismo e, tal como os personagens da Jangada de pedra, exclamamos: Meu Deus, a felicidade existe, (...) e pode no ser mais do que isto, mar, luz e vertigem. O prazer do olhar e do descrever percorre o textualidade llansoliana, intercalando a narrao do romance em processo com a percepo dos detalhes do cotidiano e da arqueologia da sua pulso pela escrita, como diz em 13 de fevereiro de 1975: O pano de renda sobre a mesa, em casa de Cristina. Rosas, renda que liga as rosas. Talvez tenha sido isto, fazer renda, que eu primeiro tenha desejado. No seu lugar, comecei a escrever. (...)(1987, p. 22) Num exerccio de metalinguagem que ultrapassa a a irmao do eu narcsico, a narradora interroga o desvio da sua escrita, que encontrou a alegria no abandono da fbula, no cultivo da re lexo
e na inveno da realidade: Por que me envolvi precisamente nesta escrita? Quando deixei de escrever histrias, para alinhavar as passagens do Ser subtil nas nossas vidas? Quando me devo ter apercebido que s na proximidade desse lugar (...) a vida poderia talvez alcanar as fontes da Alegria? Em que momento eu soube que s criando reais-no-existentes, (...) abriramos acesso a essas fontes? (1987, p. 22) Estes percursos de prazer rasuram a concepo da obra de arte como fruto necessrio do sofrimento por criar um espao de liberdade em que as regras de gnero no so camisas de fora a que o autor deve submeter a sua imaginao. Assim como o Dirio acolhe a impureza ao abstrair o prosasmo do cotidiano, a obra de ico rompe com os preceitos da fbula ao encade-la numa dimenso marcadamente diarstica. Para melhor esclarecer esta mesclagem, convm assinalar que A restante vida um romance composto por trs diferentes partes. A primeira Os meses da batalha faz uma sequenciao cronolgica da fbula segundo um mtodo prprio ao Dirio: No ms de Novembro, Nos princpios do ms de Dezembro, Sempre no ms de Maro, etc. Na segunda parte, esto os Captulos da espera, contendo nove micronarraes. E na terceira parta esto as Lies num total de 25. Tratase, como se v, de uma estruturao bastante hbrida. Diante da desobedincia s convenes literrias numa e noutra obra, o crtico pode se irritar por no encontrar um nicho onde encaix-las, situao que lhe permitiria conquistar a paz de seu pensamento investigativo. Mas muitos casos semelhantes se registram na histria da literatura, sendo clssica a perplexidade da crtica frente ao Livro do Desassossego de Bernardo Soares e o seu aturdimento inicial diante da cotterie de mscaras pessoanas. Na verdade muitos se assombram e no suportam o informe com qual Llansol trabalha ao questionar a coerncia, a base, a superestrutura e os modelos como regras na arquitetura da obra de arte. Sua escrita pe em questo a vergonha do informe, o horror desordem, os fantasmas do totalismo que assola a alma humana, sedenta da
uni icao gestltica que venha em socorro de seu desamparo e de sua vaidade. Tanto quanto Llansol, Fernando Pessoa fez algo semelhante em seu livro desassossegado, mas que talvez por vergonha no tenha publicado em vida. Os leitores que no alcanam as habilidades artesanais prprias aos gneros - o engenho invocado por Cames ao lado da arte e icam de mos vazias como se a arte no os honrasse com a sua chama. Diferentes dos artistas, o homem comum, chamado medocre porque mdio, assim desquali icado porque no produz obras segundo o modelo cannico. Mas ser que no estaremos a impedir o lorescimento de outras possibilidades de vida plena, tecidas igualmente pela arte segundo outros modos de engenho? LLansol um exemplo de autoria que resiste ditadura do gnero na composio da obra, a irmando uma outra alternativa de escrita que se mostra fecunda enquanto textualidade. LLansol d ao leitor comum a esperana de vingar-se das opresses discursivas que controlam o imaginrio da arte, mostrando que uma obra pode nascer do nada e ir-se compondo com o io do nada, no da luz ainda, mas de um elemento ausente que, embora no parea, tem uma consistncia como bem prova a sequncia das palavras em linha. Llansol demonstra que sob a provocao de um outro texto que o pensamento se ergue, confessando as intimidades do gozo geradas pela produo da arte. Sob o efeito das leituras realizadas e mostradas (ao contrrio de Sneca que aconselhava esconder as fontes), Llansol no teme a acusao de plgio nem de compilao de textos alheios. Por mais rude que seja, toda vida cintila. Tanto Fabiano quanto Macaba so personagens inventados por autores que temeram a impossibilidade de expresso do humano sob efeito de condies sociais e culturais adversas. Elas no so criaturas reais, mas metforas hiperblicas, j que quanto a pessoas reais, di cil crer que no haja uma possibilidade de cintilao em suas mentes que as torne capazes de criar algo original. Ao contrrio do se pensa, uma mente saturada de erudio pode ser to estril ou medocre quanto aquelas pobres personagens, funcionando como repetidora
automatizada de discursos alheios e sem os transformar sob a ao de uma autoria original. Se a experincia da negatividade inerente a todo quererdizer, marcando indiferentemente seres brilhantes ou medocres, h, no entanto, dois tipos de impessoalidade ou ausncia do ser que atravessam a autoria. A primeira regida pelo embotamento da criatividade por fora de condies externas que segundo estratgias do capitalismo, sonegam recursos (Fabiano e Macabia) ou que fazem prolifer-los de forma a controlar o imaginrio (acumulao erudita ou de massa). A segunda regida pela aceitao da negatividade em que se processa o despojamento necessrio para que se produza a escrita fecunda cuja assinatura entendida como plural, permitindo o compartilhamento e a solidariedade entre humanos. Neste caso, a escrita perpetra a morte do autor, mas acolhe no somente o leitor mas sobretudo outra escrita e outra autoria ad aeternum. assim que podemos relacionar a crena na eternidade em Llansol ao eterno retorno de Nietzsche, mestre que a inquietava com o abrupto do seu pensar. (LLANSOL, 1987, p. 11) Ao dizer que Onde h prazer, o conhecimento est prximo (p.12), Llansol altera a articulao entre trabalho e suor, tal como veio sendo interpretado no Gnesis. Na verdade, numa leitura alternativa do mito, vemos que o conhecimento est ligado ao prazer, sob o impulso da curiosidade de Eva que seduzida pela promessa do fruto, atiada pela serpente que diz: sabers quem s, sabers a verdade. No entanto, a legibilidade desse prazer conectado ao conhecimento foi afastada pela interpretao de exegetas o iciais que enfatizaram a ao de Eva como desobedincia e o exlio como castigo, condenando o homem ao vale de lgrimas. Perdido o prazer e perdido o conhecimento, doravante tudo se far com suor, enquanto Deus desfruta o gozo da eternidade pelo trabalho de apenas sete dias. Se Llansol l Nietzsche, ns vamos lendo Llansol a ler coisas. Este texto que vos apresento traz pensamentos que vo se conjugando com as palavras que lemos e que escrevemos. O que
prova que escrever ( isso que sentimos na carne) ler, pouco importando se antes ou na hora da escrita; o fato que ler alimenta necessariamente a escrita. No se trata aqui de um vampirismo de m f, mas de um essencial e salutar canibalismo que nos constitui como sujeitos, prtica que recomendada por Sneca e seguida de perto por Montaigne em seus Ensaios. Como teorizou Blanchot, a escrita se liga morte. Caminhar para a necessidade da nossa morte no signi ica antecipar a morte mas compreender que a vida s ganha sentido se radicalizamos, de forma extrema, o encontro inevitvel com a morte. Para bem viver a vida, no h como no v-la como caminho para a morte. Que se veja e que se esquea. Assim, em vez de dar o bulo a Caronte, Ana de Penlosa, personagem de Llansol, recebe de algum um vidro sob a mo que escrevia, pois na escrita resiste-se morte. Finita acompanha A restante vida; este texto aqui acompanha Finita. No chegaremos a nenhum lugar, improvveis ouvintes! s rodopio em busca da felicidade que exala da escritura, vinda de todos os lados, annima, plurnima. Um texto pode ser uma casa mvel, lutuando onde se deposita a profuso do pensado. L se conserva um io, o io que destrinamos na roca, que compe um tecido - diferente mas igual a tantos outros. Porque o problema da alteridade seria em parte isso: ver o diferente como um igual. Diz Llansol: Na realidade, s Uma lngua insistente uma Lngua verdadeira (p.16) Que diz ela com esta segmentao alm do dito super bem dito - nas palavras? Por meio de trs patamares (como se fossem versos) ela cria um axioma, anunciado neste advrbio de modo s; depois especi ica uma lngua, um certo tipo de lngua a insistente, a que persiste em si mesma; por im, estabelece uma verdade: s na lngua insistente h verdade. Estamos diante de texto potico feita de ritmo, de cortes sintticos, de paronomsias dentro de uma narrativa. A se destaca o presente contnuo que se despreende do conjunto fonemtico in / em que bem diz da
conjugao do tempo em Llansol, luxo eterno do presente que avana para o futuro. A certa altura em Finita surge uma situao concreta: voltar a Portugal depois de 10 anos tem uma diferena. Agora, em 1975, h um odor de violento ajuste de contas (p.17 de Finita). impossvel para um/uma portugus/portuguesa deixar de sentir os efeitos do mega evento que foi a Revoluo dos Cravos. O longo exlio (ou xodo) permite perceber o cheiro de mensagem pervertida. Tambm Sophia sentia estes odores podres pelas cidades, que ela opunha aos cheiros do mar e da praia, ou de Bzio em oposio a Mnica em seus contos exemplares. Chega a hora de encerrar a glosa e se estender na cama para o sono benfazejo, como o Autor cansado de O Del im que se despede de um companheiro de seres e de uma Oflia local (PIRES, 1983, p. 183). Tal como em Finita, esta fala de Cardoso Pires exibe a subjetividade do no-sujeito em gestos que con iguram o encontro ldico do ser vivo com os dispositivos lingsticos, realizando a autoria que morre como quis Barthes ou expressa a essencial negatividade do humano, como diz Agamben.
Referncias bibliogr icas: AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BAUDRY, Jean-Louis. Nos plus belles ides, Presses Universitaires de Vincennes, 2004. BLANCHOT, Maurice. A conversa in inita-2; a experincia limite. So Paulo: Escuta, 2007. . O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005. FOUCAULT, Michel. O que um autor? 3. ed. Lisboa: Passagens, 1992. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, s/d. LLANSOL, Maria Gabriela. Finita. Dirio 2. Lisboa: Edies Rolim, 1987. . A restante vida. Lisboa: Afrontamento, 1982.
Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, de Milton Hatoum: convergncias e divergncias na tcnica de composio das narrativas
Maria Luiza Germano de Souza(UFAM) 37
Resumo: Nos trs livros de Milton Hatoum, Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, percebemos o uso de algumas tcnicas narrativas e temticas que se repetem, como a construo dos narradores, o trabalho com a memria, degradao da vida familiar, o uso da peripcia, personagens que transitam de um romance a outro, destino solitrio das trs personagens principais nos trs romances e o complexo de dipo. A proposta do artigo mostrar como acontecem os eventos acima e, ao mesmo tempo, veri icar algumas peculiaridades na tessitura dos livros em questo. Palavras-chave: Relatos de um certo Oriente; Dois irmos; Cinzas do Norte; tcnica narrativa.
Parte I Quando penetramos no mundo de um texto, podemos perceber estruturas inconscientes que subjazem ao narrado. Esse recurso permite ao leitor transitar dentro de subtextos, reescrevendo outros textos a partir de elementos visveis e/ou invisveis mostra ou no no interior de narrativas, termo usado neste artigo na acepo do iccional romanesco. Usando a idia de subtextos de Eagleton (2006, p.268), nos permitido discorrer sobre diversos aspectos percebidos na tessitura dos livros Relatos de um certo Oriente, Dois irmos e Cinzas do Norte, na perspectiva de que essas narrativas possuem elementos visveis e invisveis ao leitor que esto na estrutura inconsciente da obra, ou seja, aquilo que ela no diz claramente, mas que somos capazes de perceber. Acessando as estruturas inconscientes dos livros citados, podemos elencar recursos como o uso da simbologia, degradao
da famlia, construo dos narradores, mito de origem, solido, imagens arquetipais, dentre outros recursos que o autor ir usar e sobre os quais iremos discorrer ao longo desse artigo. Para evitar repeties demasiadas, usaremos somente o primeiro nome de cada livro, exceo para Dois irmos. Comearemos traando um per il do jogo retrico empreendido por Milton Hatoum na tessitura de suas narrativas. Um dos jogos retricos que somos convidados a participar a insero de personagens transitando de uma obra a outra. Krger (2005, p. 209) percebeu que Emilie ligaria Dois irmos ao Relato de um certo Oriente. Olhando mais de perto, acharemos tambm Adamor Piedade, o Perna-de-Sapo, que aparece nas duas obras anteriores, tendo papel de destaque em Dois irmos, pois ele que encontra Omar quando este foge de casa com Pau-Mulato, sendo tambm o coveiro que a narradora principal encontra quando vai cova de Emilie, em Relato; Gustav Dorner, alemo, fotgrafo, circula por Relato e Cinzas, quem fotografa Emir com uma orqudea na mo, antes de ele (Emir) cometer suicdio, acusado tambm de ser o pai de Soraya ngela, a criana surda-muda, de Cinzas; Gustav Dorner estar em Cinzas como professor de alemo de Mundo. Essa galeria de personagens so nominalmente colocados, entretanto, h outros que, embora no nomeados, aparecem tambm como igurantes em um ou outro romance. Podemos perceber o jogo retrico utilizado pelo autor de duas maneiras: na primeira, o autor faz uso do recurso de persuaso chamado de autor implicado, disfarces que o escritor emprega para no deixar que o leitor confunda o que diz com seu discurso biogr ico, o que quer dizer que o escritor tem plena conscincia dos recursos que utiliza em sua retrica iccional para convencer, persuadir seu leitor nas tramas de seus romances. autor implicado usa de tcnicas pela quais uma obra se torna comunicvel. (RICOEUR, 1997, p. 278). Na segunda, ao fazer uso de sua retrica, possibilita ao leitor pensar em outros textos j lidos, para assim entrar no jogo iccional do escritor, nesse caso podemos pensar no somente em algo j
referido por comentadores, de que h o mesmo recurso utilizado em As Mil e uma noites, de narrativa dentro de narrativa. Mas em algo mais prximo de ns, inaugurado por Honor de Balzac, em sua Comdia humana, primeiro volume em 1840, em que o escritor, na tentativa de fazer um painel da sociedade francesa, faz des ilar personagens de um volume a outro de sua Comdia. desse recurso narrativo (trnsito de personagens de um romance a outro) que Milton Hatoum faz uso, guardadas as devidas propores, pois a Comdia humana obra composta de vrios volumes. O escritor far um painel da situacionalidade manauara de uma determinada poca, ao evidenciar a degradao das famlias retratadas nas narrativas e, ao mesmo tempo, nos faz perceber as marcas da decrepitude da cidade. O tempo se encarrega de destruir os ncleos familiares e corroer a cidade, nos deixando apenas rugosidades para percebermos o que j fora, atravs de seus monumentos que icaram para a posteridade. A cidade como metfora das famlias de Zana, Emilie e Alcia ou ao contrrio, a degradao das famlias sendo metfora da cidade. A implicao do autor se d quando percebemos em uma obra algum tipo de juzo valorativo ideolgico no olhar ou modo de pensar das personagens. Exemplos h muitos, ao longo dos trs livros. Podemos exempli icar observando a relao de Mundo (Cinzas) com os ndios pedintes no centro da cidade; o descrdito ao trabalho secular com plantas medicinais, mostrado a partir do personagem Lobato Naturidade (Relato), observe o nome do personagem (Naturidade trabalho com a natureza); a condio das trs empregadas: Anastcia (Relato) no recebia pelo trabalho de lavadeira e passadeira; Domingas (Dois irmos) foi entregue pelas freiras Zana, vivia dos favores da patroa, nunca teve vida prpria; Nai (Cinzas) j tem uma situao um pouco melhor do que as outras duas, mas ainda percebemos certo grau de servilismo. Mais um fato relacionado s empregadas que todas tm suas vidas dedicadas aos patres, so testemunhas dos infortnios e intrigas familiares, mas nem por isso so olhadas com mais considerao.
O que vemos o uso da denncia social velada na tessitura narrativa, tambm marca do autor implicado. Necessrio se faz chamar ateno para o fato de que a idia de autor implicado no deve ser confundida com ideologias do autor real, um recurso usado pelo escritor como disfarce, sendo um entre tantos outros mtodos utilizados para d con iabilidade ao seu discurso o autor implicado um disfarce do autor real, que desaparece transformando-se em narrador imanente obra. (RICOEUR, 1997, p. 291). Parte II Entraremos agora no mbito da elaborao dos narradores. Os romances so construdos pelo acesso memria dos personagens que narram suas histrias e, a partir delas, icamos sabendo sobre os outros personagens. Desse modo, teremos a narrativa sendo tecida pelo olhar de algum, no presente, rememorando um passado e, como narradores em primeira pessoa so suspeitos, essa memria certamente se confunde com a imaginao; ou em uma segunda situao, o que ocorre no presente trazido tona pela lembrana de algo que foi experienciado, vivido. Esse processo de construo da memria nas narrativas pode ser explicado a partir do livro A memria, a histria, o esquecimento, de Paul Ricoeur, em que o escritor faz um estudo sobre os processos de construo mnemnica partindo de dois conceitos que remontam iloso ia grega. Primeiro, Aristteles assevera que a memria passado; segundo, Plato defende que ela a presena do ausente. Ao longo do livro, o autor ir trabalhar desenvolvendo essas duas premissas bsicas sobre a memria, inserindo e discutindo outros posicionamentos acerca desta. No entanto, o grande questionamento do livro sabermos at que ponto memria deva ser dada algum poder de verdade. Tomando emprestado esse olhar de Ricoeur sobre a memria, podemos ento discorrer sobre o trabalho de criao dos narradores de Hatoum.
Os trs romances tm suas tramas montadas a partir do olhar mnemnico de seus narradores. Dessa maneira, h a possibilidade de usar os dois conceitos de memria, tanto a aristotlica, quanto a platnica, se pensarmos que resgatando o passado teremos, nos livros, a presena do ausente, pois, ao acessar suas memrias individuais (Nael, Olavo, Ranulfo e os vrios narradores de Relato) estaro reconstruindo suas vidas atravs de algo que j no est mais presente, so evocaes trazidas tona pelo grau das marcas deixadas em suas memrias. Como ocorre esse acesso memria? Peguemos o modelo de como acontece em Cinzas. Assim como Dois irmos e Relato, em Cinzas a intriga tecida a partir de narradores, no presente, tentarem reconstruir um passado pela memria. Olavo reconstri a vida de Mundo, e Ranulfo a de Alcia, me de Mundo. As duas histrias so contadas, ao longo do livro, concomitantemente, em sincronia, a partir do terceiro captulo; ora presente da enunciao (Olavo narra), ora passado da enunciao (Ranulfo narra). Dessa forma, presente e passado da enunciao se entrelaam, atando e desatando ns. Esses ns iro desnudar a vida passada de Alcia, Algisa (sua irm); de Ranulfo e seu amor por Alcia. Portanto, teremos dois ncleos familiares principais: de um lado, Ramira, Ranulfo, Raimunda, os trs irmos, no passado, com traos presentes e passados, exceo Raimunda, pois icamos sabendo dela por fragmentos da memria de Olavo, seu ilho; por outro lado, Alcia, Algisa, Trajano, enredados tambm em passado e presente, exceo Algisa, que morre e dela icamos sabendo por Ranulfo. Parte dos ncleos familiares est inserido no presente da enunciao, cujos personagens principais so Raimundo e Olavo. Contamos ainda com Arana, que se constituir na grande surpresa da narrativa. Usaramos para Arana a metfora do curinga de um jogo de cartas, pois o leitor ir descon iar da paternidade de Raimundo, contudo, cremos no se pensar que o pai seria o pintor e sim
Ranulfo, uma vez que este e Alcia mantiveram uma relao amorosa ao longo de suas vidas, essa ser uma das grandes cartadas de Cinzas, Arana insuspeito. No entanto, somente ao inal da histria que icamos sabendo que ele era o pai de Mundo. Portanto, nos dois casos em que h paternidades no reveladas temos o mesmo jogo de construo, o uso da peripcia aristotlica. Raimundo (Cinzas) no esperava que o pai verdadeiro fosse Arana; quanto a Nael, ele parece querer Yakub como pai, mas no ica a certeza desse fato, no h a revelao, ica algo no ar, tanto para os leitores quanto para Nael. Logo, temos a irrupo dos contrrios, a quebra de expectativa do leitor, a peripcia na acepo de Aristteles. Uma vez que aquele que l Cinzas, por exemplo, levado sutilmente a suspeitar que o pai de Raimundo fosse Ranulfo; provavelmente, o prprio Ranulfo achasse isso. Outro episdio que no podemos esquecer, relacionado problemtica da paternidade, que Alcia e Algisa, assim como Nael, sofreram por no saberem quem era o seu pai. Iremos mais alm, se aventarmos que o grande con lito em Cinzas esta busca, principalmente, de Alcia, pela identidade. Estamos ento lidando com o mito da busca da origem, pensado por Claude Lvi-Strauss, quando interpreta o mito de dipo, to conhecido por ns. Lembremo-nos que a idia-base que perpassa o mito de origem de que a sociedade vive em con lito pela busca de sua origem, princpio fabular de Cinzas e Dois irmos, com Alcia e Nael querendo saber quem so seus pais. Voltemos aos narradores. No esqueamos que em Relato, da mesma forma que em Cinzas, teremos algum no nomeada (sabemos apenas que uma das crianas criadas por Emilie, neta de criao), que retorna a casa depois de uma longa ausncia e ir evocar por sua memria e dos outros narradores (Hakim, Dorner, Hindi Conceio, Emir) a histria da matriarca Emilie. Cada um dar sua contribuio, mas esse narrador quem ir fechar a narrativa, unindo todos os ios (de Ariadne?) das histrias.
Em Dois irmos, o responsvel por reconstruir a memria familiar Nael. Tambm usar o mesmo processo dos demais, com uma ressalva. Aqui, o narrador parece mais envolvido pela emoo. Usa passado e presente da enunciao com mais desenvoltura. O que ele no consegue ver/espiar, imagina. Eis a grande questo do narrador em Dois irmos: o uso da imaginao. No esqueamos que tanto a memria, quanto a imaginao fazem vir tona a presena de algo ausente, o problema se d porque a imaginao pode suspender a viso do real, fazendo irromper a irrealidade, o que pe Nael sob suspeita, porque ele narra como observador dos acontecimentos e, ao mesmo tempo, dentro deles, podendo distorcer sua viso dos fatos pelo uso da imaginao. Apesar da descon iana que podemos ter desse narrador, vimos que Nael reconstruir sua histria a partir da dos outros, montando peas do passado, em incessante trabalho notico de rememorao. Ele nos coloca diante do possvel do que pode ter sido, mas que no temos certeza, pois ele narra subjetivando os acontecimentos, na perspectiva do que foi importante para ele. A busca na memria dos outros pode ser de inida pelo termo de Reminiscing (RICOEUR, 2007, p. 55), tentativa de Nael reelaborar o passado atravs de sua evocao nos outros, principalmente Domingas, sua me e Halim, o av. Assim que o vemos intercalar histrias. Primeiro, as dos ilhos gmeos de Zana, Omar e Yakub, a viagem deste, as desavenas dos irmos; segundo, a histria de como os pais dos gmeos se conheceram, a da prpria me, Domingas. Esses eventos so mostrados em um vai-e-vem de presente, passado, presente. O termo Reminiscing tambm serve para pensarmos os narradores em Relato. A neta de criao de Emilie que passando pelo espao da nossa infncia: cidade imaginria, fundada numa manh de 1954... faz reviver o prprio passado e o da av, e, sobretudo, a importncia de Soraya ngela, a criana surda-muda, pea-chave para compreendermos a deteriorao da famlia de Emilie. Essa reconstruo mnemnica feita pela aproximao das memrias dos outros narradores, Hindi Conceio, Hakim, Dorner.
Para concluir a abordagem sobre a construo dos narradores, tomemos o ensaio de Santiago (1989, p.32,35) em que discorre sobre os narradores ps-modernos, nos contos de Edilberto Coutinho. Tais narradores so tipi icados em dois grupos. Os que narram pela experincia, dando autenticidade ao narrado, e os que tm o olhar lanado os quais possuem autenticidade discutvel, uma vez que no vivenciaram, olham de fora, como se fossem reprteres, narram o que viram. No entanto, feita uma pergunta bastante pertinente: no devemos dar credibilidade ou autenticidade a quem narra olhando de fora, j que quem narra pela experincia, notadamente torna o narrar mais crvel? Ou ambos devem ser olhados como narradores que merecem con iana? Nessa perspectiva do ps-moderno, a narrativa j no se preocupa, ou no est interessada em grandes feitos hericos. O gnero narrativo tira seu material do que no primordialmente pico, como os dramas existenciais do ser humano. Consequentemente, as tipi icaes de Santiago servem para denominarmos os narradores de Hatoum de ps-modernos. O que eles narram so histrias de vidas familiares, que envolvem os leitores porque, de certa forma, estes se veem espelhados nessas histrias. Tais narradores transmitem uma vivncia conseguida por suas prprias experincias, so observadores dos outros, s que no so meros expectadores, pois as histrias dos outros faz irromper suas prprias histrias, empolgando e prendendo o leitor, inserindo-os no mundo narrado narrador e leitor se de inem como espectadores de uma ao alheia que os empolga, emociona, seduz, etc. (SANTIAGO, 1989, p. 44). Parte III Trabalharemos agora com alguns recursos peculiares presentes na organizao das narrativas. Comearemos com algo manifesto claramente: o complexo de dipo que perpassa pelos livros Dois irmos e Cinzas.
Zana tem os homens da famlia a seus ps. Tal dominao tem rastros no seu passado com o prprio pai. Era ela, ainda jovem, quem determinava algumas situaes dos negcios de Galib. Quando ele morre, entra em desespero, no aceitando nem mesmo o marido no quarto. Passado o luto, determina ao marido que precisa de ilhos. Halim, contrariado, cede aos desejos da mulher, sabendo o risco que vai correr, pois no desejava ilhos, para no a dividir com ningum. No entanto, Zana mais tenaz, tem os ilhos que desejava, transferindo sua possesso para um dos gmeos (Omar), algo que ir causar danos irreparveis na personalidade do jovem. O complexo se desenha porque Zana rejeita a ilha, Rnia, tendo preferncia pelos ilhos homens. Rnia, no entanto, tem uma rivalidade com a me, no por causa do pai, mas na relao da me com os ilhos homens, algo justi icado porque Zana exacerba seu amor, depois do nascimento dos ilhos, no pelo marido e sim pelos ilhos. H tambm uma transferncia, por parte de Zana, primeiro do pai (Galib) para o marido (Halim), depois aos gmeos. Rnia percebe a transferncia e disputa o amor dos irmos com a me. Essa contenda familiar ainda singularizada pelo incesto que se percebe na relao de Rnia com o sobrinho, Nael. E no que no sabemos, mas imaginamos, quando Rnia tranca-se horas no quarto com Yakub e, ao sair, notamos o quanto retorna tomada de felicidade e mistrio. (KRGER, 2002, p. 212) Em cinzas, o complexo percebido na rejeio de Raimundo pelo pseudopai (Trajano) em detrimento da me, Alcia. A relao de dependncia entre me e ilho os destruir. Rai [Mundo] seria a realizao/representao marital que Alcia no teve com nenhum dos homens que passaram por sua vida, portanto Raimundo seria a imagem arquetipal do homem que desejou, processo comeado quando no conseguiu saber quem era o prprio pai. Essa foi a sua procura, saber a sua gnese, da a exercer uma negatividade na vida dos homens que escolheu para amar. Eles seriam, nesse caso, a negao inconsciente do pai, algo que encontra eco maior no ilho.
Alcia e Zana, dessa forma, reprimem os ilhos, impedindo-os de entrarem em um estgio simblico de dissipao edipiana, de apaziguamento com a imagem/imaginrio material que os levariam ao crescimento enquanto adultos, algo conseguido pelo afastamento da proteo exagerada da me. No h espao para a dissipao da triangulao edipiana proposta por Lacan A me ilude o ilho com a crena de que ele seu falo, o ilho vive a iluso de s-lo. (LACAN apud BLEICHMAR, 1992, p. 145). Esse processo psicanaltico nos lembra o jogo dos espelhos e da igura do duplo na literatura. Captao do desejo de um no outro, atravs do olhar sobre o outro. Seria a procura de uma faceta perdida da personalidade, na busca por alcanar algo que ambas (Alcia e Zana) no conseguiram, usam os prprios ilhos como superao de desejos inconscientes no realizados. Parte IV Temos em Cinzas e Dois irmos a presena do simblico. No captulo XVII, de Cinzas, Mundo envia para Olavo sete envelopes, com sete folhas em branco. Nesse momento do livro, j estamos prximos do desfecho, as narrativas/histrias contadas por ambos os narradores, Olavo e Ranulfo, convergem para o inal. Mundo e Alcia esto prestes a expiarem suas penas. Ele, pela morte; ela, pela solido. Temos assim um crculo perfeito de suas vidas, o sete como Smbolo de um ciclo completo, uma perfeio dinmica [...] totalidade do espao e a totalidade do tempo. (CHEVALIER, 1992, p. 826) Em Dois irmos h a presena insistente de uma rede vermelha. Essa rede marcar a famlia de Halim e Zana. Ser um dos locais preferidos pelo casal para os momentos de luxria, torna-se, igualmente, o lugar eleito por Omar para dormir ao retornar da esbrnia. Ao longo da narrativa, a rede perder a cor, assim como os habitantes da casa, no aguenta a passagem do tempo. Smbolo de recordaes fortes: o sexo, a briga inal dos gmeos, a covardia de Omar quando esmurra o irmo dentro dela, sem lhe dar a
possibilidade de defesa, o desespero de Domingas para lav-la, na tentativa de apagar marcas impossveis de retirar e, por im, a morte da prpria Domingas tambm dentro da rede Eu a encontrei enrolada na rede de Omar, que ela armara em seu quartinho. A rede perdera a cor original e o vermelho, sem vibrao. (HATOUM, 2000, p. 243). Conclumos, ento, que esta rede tem signi icao tripla dentro da histria. Ela ser o lugar da concepo, o da discrdia e o da morte. Necessrio se faz no esquecermos que ela, uma vez fechada, nos traz a imagem do tero materno, portanto, smbolo de vida. Pensando nessa representao, no h como no pensarmos na narrativa primordial de Esa e Jac, gmeos bblicos, retomados por Machado de Assis, em romance homnimo, que j brigavam dentro do tero materno, e no fazermos a associao com a briga de Omar e Yakub dentro da rede. Aspecto relevante da mesma rede a sua cor vermelha, smbolo do princpio da vida, das pulses sexuais, do poder, da paixo, do corao, imagens invocadas ao longo da narrativa, nos momentos em que a rede vermelha aparece. H uma ltima observao pertinente que veri icamos ao lermos os livros citados. O destino das trs personagens principais dos romances. Trs mulheres que amaram demasiadamente aos ilhos, mas que foram condenadas por esse mesmo amor, a abaterem-se, decarem enquanto heronas de seus papis de mes. Duas expiadas pela morte (Zana e Emilie), a elas restaram a redeno, a libertao por Tanatos atravs da morte, remisso de culpas e pecados; terceira (Alcia), pela queda espiritual, abandonada e sozinha com seus vcios e a solido como companheira, annima, longe de sua terra. En im, depois do caminho percorrido, nos resta invocar trs conceitos pensados por BARTHES (1997, p. 18 43) sobre o poder do discurso literrio: mathesis, mimesis e semiosis. Segundo ele, a linguagem revelada na subjacncia dos discursos presentes nas narrativas no desvela algumas subjetividades sobre os seres humanos, portanto a literatura pode ser pensada como mathesis, matria de apreenso do homem.
Os trs romances em questo nos possibilitam ainda termos uma forma peculiar de olhar, imaginar as coisas que nos cercam e represent-las. Representar o real seria a grande busca do discurso mimtico, portanto da mimesis enquanto possibilitadora de nos inserirmos no discurso de linguagens mltiplas. Por ltimo, a literatura enquanto semiosis, capacidade retrica do literrio de jogar com os signos. A lngua liberta, livre, com possibilidades discursivas mltiplas, imaginativa, com poder de formar imagens, retratar paixes, idiossincrasias humanas. O uso do signo como um vu pintado, ou ainda uma ico. (BARTHES, 1997, p.41). As trs possibilidades do discurso literrio so utilizadas por Milton Hatoum, nos fazendo ver discursos mltiplos que servem para pensar as relaes humanas, as subjetividades do sujeito inserido em um mundo carregado de signi icaes e smbolos, resigni icados pela escrita literria.
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Olhares sobre a morte
Maria Terezinha da Rosa Cupper (FAPEAM)38 Amlia R. Batista Nogueira(UFAM)39
Resumo: O atual perodo denominado de ps-modernismo1 trouxe em seu bojo avanos tecnolgicos (tcnico-cient icoinformacional), que diminuram as distncias geogr icas, uni icando as categorias tempo e espao e redimensionaram no cotidiano as prticas sociais, - que podem ser vistas como ponta de um iceberg para lanar olhares sobre a sociedade - que apresenta, como uma das caractersticas atuais a exacerbao do individualismo, atravs do culto ao hedonismo, e que tem tambm como resultado, a indiferena em relao ao outro. Este modo de sentir acaba repercutindo na maneira de tratar a morte. A maneira como as sociedades cultuam a morte tem sofrido mudanas ao longo do tempo? Se a irmativo quais seriam as mudanas mais signi icativas que pudessem ser apreendidas num olhar rpido passando pela discusso das mudanas ocorridas no individuo na ps-modernidade? H na sociedade desde sempre uma preocupao em relao morte, tanto no sentido individual quanto coletivo. Ao longo da histria da humanidade encontra-se muitas referncias relacionadas a importncia atribuda a morte, seja nas artes, literatura, teatro e mais recentemente nos avanos das pesquisas das reas biomdicas. Aris, Certeau, Morin, Castells, Santos, Ests, esta abordagem versa sobre mudanas na maneira de encarar morte no ps-modernismo. A morte sempre esteve presente no elenco das preocupaes humanas ao longo do tempo e no espao. Alguns expressivos autores estrangeiros e nacionais tm-se debruado sobre o tema morte e sobre a cidade dos mortos.2 Os estudos por ns evidenciados foram iniciados por Fustel de Coullanges (1864, 2002) no sculo XIX, na Frana. Sua obra sobre a Antiguidade esta ancorada no culto aos mortos no mundo greco-romano. Fez referncia a helenos, latinos, sabinos e etruscos e sobre os rias na ndia, como povos que praticavam o culto aos mortos onde eles
eram considerados divindades. citado O livro das Leis de Manu faz referncia ao culto aos mortos, sendo considerado como o mais antigo. No entanto, o culto aos mortos na histria da raa indoeuropia os mortos continuavam a viver prximo aos vivos. Coullanges um dos autores com merecido destaque abordagem da morte na Antiguidade. No sculo XX, autores como Luis da Cmara Cascudo (1951)3, Lewis Mumford (1961), Philippe Aris (1975), Clarissa Pinkola Ests (1992), Edgar Morin (1997), Michel de Certeau (1998) e Manuel Castells (1999) vieram engrossar as ileiras dos autores eruditos, ilsofos e cientistas sociais entre outras categorias, que se ocuparam desse tema. sobre a fala deles em algumas das obras que invocam o tema morte que resultou o Olhar(es) Sobre a Morte4. Fustel de Coullanges (1864) em A Cidade Antiga5 analisou a morte na Antiguidade dando encadeamento histrico dos fatos ocorridos no mundo grego-romano. Fundamentando aspectos histricos, antropolgicos, mticos e religiosos do culto aos mortos, em uma obra referncia onde os ritos fnebres relatados so considerados pelo autor como testemunhos da autenticidade das crenas antigas e de onde obra retiramos alguns detalhes que pontuam nossa fala. No Brasil, Luis da Cmara Cascudo (1951,2002) com uma forma singular de citar as fontes utilizadas transita por vrios aspectos da vida cotidiana do brasileiro, ressaltando o folclore e as supersties, a religiosidade e o misticismo que originaram hbitos e costumes e, que poderiam ser evidenciados e comprovados na modernidade atravs das prticas culturais. Cmara se ocupou com alguns dos aspectos antropolgicos da morte na Antiguidade em alguns usos e costumes egpcios. Destaca-se o artigo Anbis e Outros Ensaios (1951, 2002) onde possvel encontrar trechos oriundos do Livro dos Mortos aos quais pem mostra a importncia da morte para a civilizao egpcia que lhes dedicava prticas espec icas, num perodo em que o tempo era eternizado, que o Fara representava o Sol na Terra e que os mortos eram cultuados. Cmara atribui in luncia dos egpcios em outros cultos e em perodos posteriores. Da Idade Mdia, relata algumas prticas dos grego-romanos. do ano de 827 o Dis Manibus, consiste numa festa litrgica dos Fiis Defuntos. Outros relatos so encontrados como a jornada dos mortos gregos e latinos. A origem de algumas prticas deste perodo pertencia ao Egito. (Cmara, 2002 p. 20)
O autor apreende detalhes do/no regionalismo percebendoos como de carter universal. Atravs de uma linha do tempo contnuo, o autor evidenciou no sculo XX similitudes ao passado longnquo atravs da manuteno de costumes que mesmo em face de transformaes ocorridas na sociedade, no as diminuram.Para Cmara era perceptvel que o tempo passado esta de certa forma vivo no presente atravs de costumes e prticas culturais. Supersties no Brasil, em 5 edio foi reeditado no ano de 2002, rene Anbis e Outros Ensaios, Supersties e Costumes e Religio no Povo. Nosso olhar se deteve em Anbis e Outros Ensaios por contemplar a morte na civilizao egpcia. Lewis Munford (1961) escritor e professor norte-americano outro destacado autor a fazer parte de nossa leitura. Em A Cidade na Histria6 o pensamento do autor vai de encontro idia de que o local dos mortos pode ser entendido como precursor da cidade dos vivos; o local sagrado para enterrar os entes queridos veio antes, estabelecendo as bases espaciais para um novo agrupamento humano. Primeiro veio a pequena povoao, o santurio e a aldeia; mas antes da aldeia, o acampamento, o esconderijo, a caverna, o monto de pedras. O autor analisa a cidade em todos os seus aspectos sendo possvel encontrar em alguns trechos do livro, prticas relacionadas morte, como por exemplo, o enterro de cadveres em valas abertas paralelamente s ruas na Roma Antiga, tendo como motivo alegado a falta de espao. Na sociedade moderna a viso do autor que a grande cidade sem planejamento o retrato do caos. Sem o espao para os jardins, sem a interlocuo a cidade silenciada sinalizaria o prenncio de im. Foi um crtico das grandes metrpoles. Era favorvel a uma cidade planejada de acordo com o tamanho do homem. Embora a morte no seja o tema central ao analisar a cidade a mesma um dos temas includos. Percebe-se que Mumford no aprovava a grandiosidade da cidade prevendo nesta grandeza aumento de problemas, levando o homem a degradao. Continua atual esta leitura para as cincias sociais.
Trabalhando com tempo histrico longo, nada menos do que o mais expressivo estudioso do tema a morte, Philippe Aris (1975, 1977, 1982) se ocupou de estudar s prticas dispensadas a morte na sociedade desde a Antiguidade at o sculo XX, em um profundo e detalhado estudo que contriburam com a renovao da historiogra ia francesa. Inicialmente escreveu um pequeno livro chamado Histria da Morte no Ocidente (1975). Mais tarde publicou O Homem Diante da Morte (1977), um primor de obra onde o autor compartilha de diversos anos de pesquisa e esmiuou o tema totalizando mais de um milnio de histria psicolgica, unindo fontes diversas e, dando luz s sombras do mais recndito do ser humano, nosso subconsciente, nossa passado coletivo. A maneira como o autor tece o io condutor da obra, faz com que, o longo perodo da Idade Mdia no provoque cansao no leitor, sedento de curiosidade segue a trajetria abstrata que acompanha a humanidade e, com as prticas que suscitou, deixou marcas importantes para a compreenso da morte. A obra foi lanada em dois volumes. Do segundo se enfatizou alguns pontos considerados de maior relevncia para o momento. Levou-se em conta que o recorte temporal do tema morte trabalhado pelo autor extenso perpassando a historia da humanidade, signi ica que o que apresentamos um olhar numa tentativa de encadeamento coerente e que ressalte mudana(s) na mentalidade em relao morte. No segundo volume, Aris, apresenta uma pequena mudana nos ritos da morte a qual ele denomina de discreta mudana, iniciada no perodo carolngia atingindo sculos e, no im da Idade Mdia, se traduz em imagens assustadoras das artes macabras. Neste perodo que ele denomina de discreto, acontece o re luxo iniciado na Renascena indo at o sculo XII. Nas artes mesmo gnero de literatura, as artes moriendi constitudas de onze danas macabras, o uso de crnios e tbias nas igrejas, o uso do testamento em vida. Aparentemente nada mudou. Porm, houve mudanas sutis, interrompendo a continuidade secular, surgindo uma desvalorizao, de alguma das atitudes antigas em relao morte, que so apresentadas no texto.
A morte foi classi icada em Morte Arcaica que aconteceu no perodo da Antiguidade, Idade Mdia chegando at o sculo XIX e a boa morte, morte pblica em que a o indivduo tinha pleno conhecimento da iminncia da morte e se preparava, deixava pronto o testamento, recebia extrema-uno. No inal do sculo XIX surge a morte classi icada de americana relacionada assptica hospitalar e a poltica sanitria e os avanos da rea biomdica. O autor chega ao sculo XX onde detecta o interdito e a banalizao da morte e a difuso da morte americana. H muitos estudos abordando a morte na sociedade principalmente analisando-a sob a perspectiva da modernidade7 e, em alguns autores a perspectiva da anlise pode ser atribuda ao denominado perodo ps-modernidade. Contemporaneamente Clarissa Pinkola Ests (1994), Michel de Certeau (1994), Edgar Morin (1997) e Manuel Castells (1998). Atribui-se a escolha por estes autores pela tica de tratamento dispensado ao tema morte, em suas anlisesa morte entendida como fato importante e digno de ser estudado pelo grau de importncia que nos afeta enquanto indivduo e sociedade formando a humanidade que conhecemos. Clarissa Pinkola Ests (1994), Ph.D., psicanalista junguiana, escritora, contadora de histria como ela mesma se intitula , quem apresenta um tratamento diferenciado ao tema. Em sua obra Mulheres que Correm com os Lobos8 a autora reuniu dezenove lendas e histrias antigas envolvendo arqutipos coletados atravs da oralidade em diversas partes do mundo. As mesmas so analisadas e apresentadas dentro de uma viso onde a vida e a morte se entrelaam no havendo na morte perda alguma como se costuma pensar. E a vida e a Morte so partes nicas da natureza que os contm, de onde se extra a essncia da morte e vida na contemporaneidade. As histrias so registros, atravs delas podemos entrar em contato com outro (s) mundo(s). A autora relata que cresceu na natureza onde os raios falavam da morte repentina e da evanescncia da vida..A experincia de ter presenciado uma loba matar o ilhote que estava mortalmente ferido, fez com que tivesse um outro olhar sobre a morte que pode acontecer como necessidade. A Me Criadora tambm a Me Morta. O trabalho
com arqutipos transmite o ensinamento de que a Me Criadora dona de uma natureza dual, a grande tarefa diante de ns consiste em aprender a compreender nossa volta e dentro de ns exatamente o que deve viver e o que deve morrer.(ESTS, 1994 p. 17) A autora analisa a natureza da vida-morte-vida como um ciclo de animao entre desenvolvimento, declnio e morte que sempre acompanhado de uma reanimao. Esse ciclo afeta ao micro e ao macro. Ao interior e ao exterior, tudo afetado tomo-astros-seres humanos. Este arqutipo da vida-morte-vida no foi ainda compreendido em algumas culturas. Porm, no leste da ndia e na cultura maia, eles tm maior cuidado e este ciclo ensinado. A morte relatada como misericordiosa, tendo o poder de abrandar o sofrimento. ela quem vira o beb no tero para o nascimento. Ela quem guia as mos das parteiras e que abre o caminho do leite nos seios maternos e ainda consola quem est chorando sozinho. A viso da autora difere da viso ocidental em que a morte carrega uma foice e ceifa vidas.(Ests, 1994 p.172). Em uma livro de 622 pginas, quinze captulos e dezenove lendas encontrou-se uma leitura com olhar profundo sobre a morte em todos os sentidos enfatizados numa exaltao a vida e natureza. Edgar Morin (1997) em O Homem e a morte trata deste tema polmico com um olhar cient ico e ilos ico distribudos em 356 p. onde des ila sua erudio sobre este tema temeroso para humanidade. A morte o inspira. Em um mundo de mudanas onde novas teorizaes sobre o atual perodo histrico esto em vigncia, Morin contrariando a expectativa de muitos se recusa a fazer ila na modernidade ao mesmo tempo que se recusa a ser tachado de ps-modernista. Ele enfatiza que no tem uma carreira e sim uma vida. A morte o estado natural do corpo humano e que o paradoxo entender a vida nas circunstncias que a mesma se d em total desagregao sicoqumica do organismo e, no a morte em si. A morte em Morin (1997) pode ser percebida com certa distino como ele mesmo nomeia de dupla relao, no primeiro momento, a morte na sociedade individualista sempre revestida de medo porque sabe que a morte signi ica o im do eu. Numa sociedade individualista onde os valores so invertidos, onde a
valorizao est no poder obtido atravs do ter, do possuir, do consumir, em detrimento do ser, do pensar, do re letir, do diluir-se. Em sociedades assim, o individuo gira em torno de si mesmo, num egocentrismo exacerbado pela sensao de auto-su icincia, permitindo-se o afrouxamento de laos familiares e comunitrios. E, no segundo momento, quando o indivduo possui fortes laos afetivos comunitrios, por exemplo, a morte no tem o mesmo peso. Morin no seu livro Os Demnios, (1998) relata sua autobiogra ia intelectual onde a morte tem destaque devido a interferncia direta na sua formao. A me numa tentativa de se salvaguardar de uma gravidez de risco tentou aborto, no conseguiu realizar seu intento. Num parto di cil nasceu Morin e os dois sobreviveram. A morte da me quando ele est com nove anos traumtica, marcando profundamente sua vida. Como se pode perceber, a morte uma conhecida de Morin e dentro do seu pensamento complexo podemos enxergar a razo. A morte no nos parece a mesma depois de Morin. Michel de Certeau9(1994) pensador francs, historiador, telogo, conhecido por uma obra de importncia mpar e tambm por contestar a epistemologia histrica e relativizar a noo de verdade, um dos autores que se ocuparam em escrever sobre a morte. O tema foi contemplando, em destaque em A Inveno do Cotidiano10 no captulo XIV O Inominvel: Morrer, onde o autor tece anlise sobre a morte vista como uma prtica impensvel e, o aspecto da indiferena do outro pelo outro, a viso do moribundo como um imoral, a morte considerada como uma incapacidade tcnica a ser resolvida, o interdito da morte na sociedade moderna, fazem parte desta abordagem. A indiferena na sociedade O autor expe esta indiferena com o outro, para o outro e para conosco mesmo.Certeau, (1998) nomeia os moribundos de outcats. A eles - os moribundos - de certa forma, atribuda a culpa por no terem reagidos aos tratamentos dispensados nas clinicas de reabilitao da vida. A eminncia da morte negada at o im. Ao moribundo no permitida a verdade, nem aos familiares que acreditam na possvel recuperao e, abandonam seus doentes aos cuidados da cincia. E os pro issionais da sade so de certa forma, os mais atingidos pela
angstia da morte concretizada numa incapacidade de anunciar a aproximao da morte ao paciente, a famlia, denominada de Sndrome de fuga da parte dos mdicos e das enfermeiras11. Proscritos, desviantes, assim foram nomeados os moribundos nas instituies por e para conservao da vida. (CERTEAU, 1998 p. 293). A estes, retirado o direito verdade sobre a initude da vida e aproximao da morte. A verdade precisa ser omitida, pois nesta viso a morte considerada como fracasso da cincia, para as instituies que administram as prticas. Finda as esperanas da manuteno da vida pelo limite do poder da cincia e escapando s prticas familiares, a morte pode ser considerada tambm como o outro lugar.(Ibidem, p.295). Numa sociedade em que o repouso visto como improdutividade, a morte celebrada em ritos desprovidos de signi icao. A morte, enigma de todo sempre se transveste, seu nome no pode ser dito apenas sussurrado de preferncia em outra lngua, na verdade a morte destino de todos os mortais, ica dia a dia mais afastada do alento familiar e, deste modo, numa nova mentalidade que se ocupa de mquinas, de processos produtivos em srie, de afrouxamento de laos afetivos, da fragmentao do indivduo, do embrutecimento da cidade que no pra e engole como um monstro os que dela se acercam, a morte, esta miservel perde o sentido de existir. A cidade esta cercada de morte(s) mas o ato morrer cai no esquecimento levando consigo os que j morreram pelos cruzamentos, no asfalto, nos prdios, nos assaltos, nos hospitais. A morte que se v a da tela de tv, morte impessoal, neutra, maquiada, desnudada de sentido e valor. a morte do outro. Sendo a morte a nica e verdadeira certeza do ser humano, deveria ser a crena comum de todos. E se o crer designar uma relao de ligao ao outro? A morte pode ser ndice de alteridade. Outro grande pensador contemporneo que deu mostras da importncia do tema morte nos estudos sociolgicos Manuel Castells (1999) socilogo espanhol, professor catedrtico. Dono de um relevante estudo sobre a dinmica social e econmica da era da informao, entre tantos temas na pauta das preocupaes dos pensadores ocupou-se de teorizar o modernismo e, dedicou um tpico intitulado A Negao da Morte no livro A Sociedade em Rede. Neste tpico o autor se posiciona abordando a morte na sociedade
contempornea tratando de temas como a morte nas UTIS e a diminuio de prticas de luto na sociedade, o pro issionalismo distanciado do aspecto humano e a banalizao da mesma, entre outros temas referentes morte. A morte sempre ganhou destaque em todas as culturas ao longo da histria da humanidade, em alguns perodos, evocando o lado espiritual e religioso se reportando a Deus como o dono da vida e da morte ou focalizando a morte como um desa io humano. O que caracteriza o tratamento dispensado a morte, nomeado de nossa nova cultura, a tentativa de banir a morte de nossa vida. Para isto o homem conta com ajuda da tecnologia mdica e da pesquisa biolgica ambas fornecendo esperanas para que o homem pense estar livre da morte num futuro prximo. (CASTELLS, 2002 p. 544). Nesta tica, o pensamento de initude humana desviado e, quando ocorre a morte como extino da vida, o contexto que envolve a prtica e norma de conduta mais solitrio que antes e sem muita re lexo a respeito. As conquistas da medicina do o prognstico indicativo para a sociedade: o primeira, a preveno obsessiva e a segundo, a luta at o im. (ibidem, 2002 p. 544). A tendncia da sociedade, indo de encontro a ambio humana e ressonncia do efmero a tentativa de apagar a morte da vida ou torn-la inexpressiva atravs da representao repetida na mdia, onde a morte sempre a do outro, deste modo a prpria morte continuar sendo recebida como surpresa do inesperado. Um paradoxo, o homem cria a eternidade durante a existncia, deixando-o de ser no exato instante da morte, Assim, tornamo-nos eternos exceto naquele breve momento quando somos rodeados pela luz.(CASTELLS, 2002 p.547). E, por im, concluiu-se com a necessidade de uma educao para a morte a ser trabalhada em todos os nveis de ensino como sugerem Cupper e Nogueira (2009). No confundamos os nmades que incineram seus mortos porque os con iam ao vento, s estrelas ou ao oceano, e os sedentrios que os enterram em posio fetal para devolv-los me terra que os far renascer. Cada civilizao trata a morte sua maneira, motivo pelo qual so todas diferentes; e cada um tem suas formas tumulares; mas j no seria uma civilizao se deixasse de tratar da morte (e o desaparecimento
da arquitetura funerria torna nossa modernidade bastante prxima da barbrie). (DEBRAY, 1993: 27) O pensamento acima sintetiza a importncia dos cuidados dispensados aos mortos para grupos, tribos, povos, naes, denotando que a ausncia desta preocupao levaria o homem a agir como os animais, dos quais tem se distanciado na linha evolutiva, est cienti icamente comprovado que a espcie humana a nica do reino animal a ter este comportamento diante da morte. A preocupao com a morte e com o destino dos corpos tem permeado a humanidade desde seus primrdios. Primeiramente as cavernas teriam servido de abrigo para os mortos, dando origem cidade dos vivos. (Mumford,1961).Historicamente o homem tem deixado suas marcas pelo planeta possibilitando assim, que atravs de vestgios encontrados em diversas partes do globo terrestre se tornasse possvel o registro de sua passagem e de alguns de seus hbitos culturais. Os estudos acompanham e reconstituem a cultura de grupos, e, a preocupao humana com os restos mortais tem sido uma constante presena nestes estudos. Atravs da arqueologia e da antropologia, o uso dos materiais encontrados no local, a presena ou ausncia da utilizao de ferramentas rudimentares e posteriormente o uso da tcnica, corrobora com a idia de que a morte era uma das preocupaes humanas e o homem teria se utilizado desde o uso de montes de pedras as grutas e cavernas, uso do fogo, bem como dos rios e os mares, que tambm serviam de ltima morada, at as construes piramidais, numa sequncia temporal e espacial que comprovam a preocupao com a morte e com o cuidados dos mortos ao longo da evoluo humana. A morte tem sido uma incgnita na vida do homem. Um enigma a ser decifrado. Todas as sociedades de um modo ou de outro tm demonstrado esta preocupao com a abstrao da morte como algo que paira sobre todos, tornando-se um destino coletivo, porm, totalmente desconhecida mesmo em tempos de inovaes tecnolgicas. O destino dos mortos foi umas das primeiras preocupaes abstrata dos homens, demonstrando sentimento ou
crena em algo transcendente. O que fazer com os restos mortais? Guard-los numa tentativa de mostrar respeito ao que eles foram em vida? Preserv-los para uma possvel nova vida, como acreditava a civilizao egpcia? Ou talvez crem-los como os indianos e chineses? Lan-los ao mar? Enterr-los como a maioria dos povos do Ocidente ? No importa a maneira como este ato era praticado, o que se quer ressaltar que o modo como os homens tratam e do destino aos mortos tm estreita ligao com a cultura de um grupo, de um povo deste modo o cemitrio /campo santo/necrpole/ pirmide/ /mastaba/ gruta/ tmulos/ descanso na beira da estrada/ expressam espacialmente crenas, medos e mitos primevos.( Cmara, 2002, Mircea Eliade,1963) A morte na Antiguidade- No pensamento de Cmara e Coulanges apresenta-se alguns relatos relacionados ao culto aos mortos no perodo antigo. Por ele comeamos nosso olhar. O Egito foi o bero da mais importante civilizao da Antiguidade, mais ou menos 4.500 antes da era crist. A respeito da morte nos deixou um legado considervel, grandioso seja pelo tamanho de seus monumentos as pirmides - hoje consideradas monumentos da humanidade, pela tcnica de mumi icao dos corpos e pelas prticas em relao a morte e a religiosidade. Os egpcios desenvolveram um arcabouo de conhecimentos relacionados morte. Construes monumentais, processo de mumi icao, o uso de sarcfagos. Acreditavam na imortalidade da alma que viajava para as terras do Ocidente numa barca denominada de sombria em direo ao reino de Osris. L chegando tinha procedimento um ritual de julgamento. Neste julgamento a alma se valia do exemplar do Livro dos Mortos que recebeu quando foi mumi icada. Aps a con isso a alma seria pesada numa grande balana de ouro localizada em frente ao trono de Osris. Quem pesava era Tht, o conselheiro e con idente, o resultado da pesagem era veri icado por Ibis, nume de eloquncia e sabedoria. Anubis punha na balana o seu prprio corao. No outro prato eram colocados um emblema e a pena de ouro pertencente a Mait, a deusa da verdade. Tt proclamava o resultado cabendo a Osris a
sentena inal. Aps o resultado Anubis retornava s suas atividades que era de guardar os tmulos que lhes foram con iados e o fazia da seguinte forma; icava vigiando e andando ao redor da cidade dos mortos, fazia barulho para espantar os ladres e os vampiros. (Cmara, 2000 p.18) A descrio acima integra o culto dos mortos praticado pela civilizao egpcia que era politesta. Ao adorar vrios deuses de certa forma estava garantido o lugar no outro mundo, onde teria a vida eterna. As prticas consistiam em mumi icar o corpo retirando deles as vsceras, depois embalsam-los. O corpo era devidamente enfaixado por bandagens de linho, cultivados na prpria regio. Anubis o deus do cemitrio e dos embalsamentos. Seu culto surgiu antes de Osris ter a representao de deus funerrio. Mais tarde criaram sua genealogia. Anubis ilho de Osris e de Nftis, sua irm. Atriburam-lhe a mumi icao de Osris. ele quem acompanha os mortos no mundo subterrneo. Pode ser representado em forma de cachorro selvagem ou com corpo humano e cabea de cachorro. (Cmara, 2002 p. 17) Para a civilizao egpcia a morte era apenas a separao do corpo e da alma. No era considerado como o im e sim uma passagem para outra vida.A religiosidade do povo egpcio permeava a vida diria e no apenas as cerimnias morturias. As cerimnias fnebres tambm foram estendidas a alguns animais e em todas as camadas sociais por tanto, era um hbito coletivo. Os sepulcros continham muitos artefatos materiais. A mastaba, tmulo dos nobres, continha porta-falsa como as pirmides. Por esta porta, o esprito vinha receber as oferendas deixadas pelos sacerdotes. Em alguns tmulos foram encontradas referncias veladas a sexualidade. Dentro do contexto religioso, asseguravam o renascimento na outra vida. A produo sobre a temtica da morte no se restringiu ao Livro dos Mortos. Diversos papiros foram encontrados versando sobre a morte. A morte permeava a religio, a vida cultural e poltica. O Livro dos Mortos era uma coleo de preces e frmulas com instrues de procedimentos para a viagem. Saber os procedimentos ajudaria a pessoa a fazer a travessia cheia de perigos
at o mundo da morte mundo subterrneo. Cada mmia recebia um exemplar. Os ensinamentos eram levados a srio, garantindo deste modo, o conhecimento necessrio para o grande julgamento. Se fossem reprovados, os deuses no permitiriam a entrada na vida eterna. Na sociedade egpcia a morte fazia parte do cotidiano, de modo que eles recebiam uma preparao especial, ao contrrio de outras sociedades. A imensa riqueza cultural e religiosa cultuada no Egito foi sendo transmitida a outros povos. O prprio culto com a travessia de barca e o julgamento dos gregos foi inspirado no Egito. (Cmara, 2002 p.18). [...] h quatro mil anos j existiam sacerdotes privativos para cuidar do cadver e servos na tarefa hereditria de vigiar o defunto, cercado de representaes da vida cotidiana e de escravos esculpidos em madeira e pedra, sem ps, para que no fugissem mas com as mos estendidas para receber as ordens, Anbis era um elemento natural e de ao diria. (CASCUDO, 2002 p. 18) Os imensos monumentos piramidais egpcios no foram superados por nenhuma outra civilizao. A Cidade dos Mortos - Percebe-se que o homem desde a mais remota civilizao teve preocupao com a morte em si e o que fazer com os que morreram. No Egito, desde 4.400 a.C. perceptvel o respeito com aos mortos [...] Com o tempo, h uma evoluo e o homem comea a temer as aes desse ser superior sobre sua vida e, depois, em suas manifestaes sobre sua morte, nesse ponto o homem supera o animal e desponta como ser humano, e comea a enterrar os seus mortos e a lhes oferecer meios de sobreviver na vida eterna em suas tumbas, numa prtica de oferendas morturias que perdura at hoje, atravs das ofertas de lores e outras ddivas nas sepulturas[...] (O Livro dos Mortos).
Vrios historiadores e antroplogos tm trabalhado a questo das transformaes ocorridas nos ritos funerrios em culturas diferenciadas, que resultaram em mudanas efetivadas no mago da sociedade. Em todos os perodos da histria da humanidade percebe-se a morte e o lugar para os mortos como importante problema a ser solucionado seja no Ocidente ou Oriente. Vrios pesquisadores tm apontado que as mudanas estruturais que ocorrem em determinadas culturas so estendidas s prticas funerrias. Assim foi no mundo grego e puderam ser reverberadas pelos artefatos da cultura material que atestam esta preocupao.(Coulanges, 2002) Numa linha do tempo histrica, o local dos mortos pode ser entendido como precursor da cidade dos vivos; o local sagrado para enterrar os entes queridos veio antes, estabelecendo as bases espaciais para um novo agrupamento humano. (Mumford, 1961) Daquelas grutas, fendas, montes de pedras surgiu o cemitrio que a morada para os que morreram, se constituindo em algumas culturas como o local apropriado e de initivo, porm no a forma exclusiva como soluo encontrada ao longo da histria da humanidade, para esta funo ao qual Aris (1975) diz: A cidade dos mortos o inverso da sociedade dos vivos, ou, mais propriamente que o inverso, a sua imagem intemporal. que os mortos passaram o momento da mudana e os seus monumentos so os sinais visveis da perenidade da cidade. Assim, o cemitrio reconquistou na cidade um lugar, ao mesmo tempo sico e moral, que tinha perdido no incio da Idade Mdia mas que tinha ocupado durante a Antiguidade. (ARIS, 1975 43-54) No passado remoto havia muito respeito aos mortos. Mas ao longo do tempo com a dessacralizao os mortos perderam seu espao junto aos vivos. Isso proporciona uma re lexo cerca de como a sociedade contempornea trata a morte e os locais de sepultamento cemitrio-, sendo esta discusso do interesse da educao. Educar preparar para a vida e para a morte. Educar para
a vida falar da morte, porque a mesma esta presente, por mais que seja camu lada, desprezada. Cmara (2002) aponta que o direito ao tmulo era o primeiro e mais sagrado dos direitos, o mais essencial. Sem a sepultura a alma erraria perpetuamente, perseguindo, espavorindo, assombrando. Coulanges (2002), a irma que at onde foi permitido averiguar - reportando-se histria da raa indo-europia-, o homem nunca acreditou que a morte fosse o im. Que tudo terminasse aps uma breve existncia. Acreditavam no esprito imortal. E, atravs de estudos dos ritos fnebres, foi possvel resgatar o pensamento que o homem antigo tinha sobre a morte. Um respeito que foi traduzido no modo como guardava os restos mortais. A maioria dos ritos conjunto de pensamentos e hbitos a respeito da natureza do homem, da alma e do mistrio da morte - foi herdado de uma cultura primitiva. do ano de 827 o Dis Manibus, que consiste numa festa litrgica dos Fiis Defuntos. O Dia dos Finados tem origem divulgada no ano 998 do sculo X em Ferlia no perodo de 13 a 21 de fevereiro. Neste perodo a famlia se reunia fazia ceias e ofertava alimentos aos mortos. Outros relatos so encontrados como a jornada dos mortos gregos e latinos. A origem de algumas prticas deste perodo pertencia ao Egito. (Cmara, 2002 p.24). Nesta festa no alvorecer da humanidade estava lanada a semente do que hoje conhecemos como o dia dos Finados. A necessidade de sepultamento surgiu da crena primitiva de que a alma sofria a nostalgia do solo ptrio, do tmulo da famlia. Ao enterrar os mortos eles acreditavam estar enterrando algum tipo de vida. E, referiam-se na lpide ao sentimento de repouso. Os objetos pessoais tidos como necessrios eram enterrados juntos. Animais e escravos eram mortos para que fossem juntos a im de servir ao morto como izeram em vida. Os mortos eram alimentados atravs do tmulo onde eram colocados manjar e vinho. Acreditavam que o morto que nada recebesse estava condenado fome perpetua.
Em toda a Antiguidade, era tido como certo que sem sepultura a alma viveria de maneira miservel, s teria descanso com o sepultamento. A cerimnia fnebre era realizada para dar repouso e felicidade ao morto e no para a ostentao da dor dos que icavam, a irma Coulanges,(2002). Em relao ao escravo em Roma o escravo tinha direito ao tmulo e o mesmo era considerado sagrado, ao contrrio do estrangeiro, que o tmulo no tinha esta condio. O escravo pertencia a uma famlia, participava dos cultos aos deuses, recebia dos deuses proteo porque pertencia cidade. (ibidem p.217). Importante ser ressaltado que neste perodo, entre os mortos no havia distino de pessoas. O grego e o romano podiam morrer pela ptria, porque se a cidade fosse atacada os inimigos se apoderariam da urbe apagando o fogo dos deuses nos altares e os sepulcros seriam profanados. Na dedicao e amor a ptria estavam imantado o amor aos antepassados. (Coulanges, 2001, p. 220) Com o passar do tempo s crenas deram origem s normas de conduta. Os mortos, contudo, no perderam a condio de serem considerados como seres sagrados. Os atenienses temiam mais a privao de ritos do que a morte propriamente dita. Muitos generais atenienses foram mortos porque negligenciaram sepultar os mortos. Em muitas cidades antigas, virou castigo punir os culpados de crimes com a privao da sepultura. Muitas crenas surgiram. Mais tarde, com o surgimento da crena na existncia do Trtaro e dos Campos Elsios a alma se separa do corpo, no ica vivendo no tmulo precisando de cuidados, uma nova mentalidade que surgiu.(Ibidem, 2002) [grifo nosso] A morte foi o primeiro mistrio com o qual o homem se deparou, fazendo com ele pensasse no invisvel, no desconhecido, e tambm no divino. Essas crenas existiram por muitas geraes, sofrendo algumas alteraes aqui e ali, e, alguns ritos s foram abandonados por imposio legal. Uma verdadeira religio da morte foi criada, embora os dogmas desapareceram, no entanto, alguma coisa icou em seus ritos at o cristianismo.Importante ser ressaltado que neste perodo, entre os mortos no havia distino de pessoas.(ibidem, 2002 p. 22)
Num mundo secularizado, a morte no pode ser o comeo de nada, tal como acreditavam os primitivos. (ELIADE, 1996). Numa poca mais remota sob primrdio do cristianismo, o cemitrio era o local de prticas religiosas da guarda dos restos mortais, proporcionando o encontro da comunidade que surgia como tal. O respeito aos mortos acompanha a sociedade humana. Os abrigos erguidos para proteo dos mortos foram se transformando em lugares santos, muitas igrejas surgiram de pequenos abrigos aos mortos. Eram comuns os enterramentos dentro da prpria igreja, nos adros e no entorno. Todos queriam se bene iciar da proximidade com um lugar santo. Tanto a cerimnia como o sepultamento era realizado nas igrejas at que uma nova mentalidade fosse assimilada que culminou com a separao entre os vivos e os mortos. o surgimento do cemitrio como aparelho da cidade. No sculo XVII, Cemitrio o nome dado pelos cristos ao terreno destinado sepultura de seus mortos; em latim coementerium, do grego koimnterion. Os cemitrios icavam geralmente longe das igrejas, fora dos muros da cidade; a prtica do sepultamento nas igrejas e respectivos adros era desconhecida nos primeiros sculos da era crist. A partir do sc. XVIII criou-se um srio problema com a falta de espao para os enterramentos nos adros das igrejas ou mesmo nos limites da cidade, os esquifes se acumulavam, causando poluio e doenas mortais, o que tornava altamente insalubres as proximidades dos templos.(Aris, 1985, Coulanges, 2002) No sculo XIX vamos encontrar a questo da secularizao12 dos cemitrios. Eram comuns os enterramentos dentro da prpria igreja, nos adros e no entorno. Todos queriam se bene iciar da proximidade com um lugar santo. Tanto a cerimnia como o sepultamento era realizado nas igrejas at que uma nova mentalidade fosse assimilada, Uma lei inglesa de 185513veio regular os sepultamentos, passando estes a serem feitos fora do centro urbano. A prtica de cremao, cada vez mais freqente, permitiu dar destino aos mortos de maneira mais compatvel com as normas sanitrias.
Secularizao na Europa em espec ico na Frana. Alguns arranjos para um culto aos mortos aps a secularizao A Igreja desviou o culto antigo dos mortos para o da alma imortal, objeto de sufrgios, e abandonou o corpo ao monturo. Estas palavras elucidam um dos dramas enfrentados pela populao no perodo da Revoluo Francesa em relao ao culto dos mortos. Na prpria Monarquia os mortos j estavam abandonados. Eram enterrados em covas coletivas. No entanto, algo havia mudado e, esse estado de arte no era admitido porque chocava a sensibilidade que havia mudado. Os depsitos so suprimidos, os corpos sero retirados de casa, surge uma nova reorganizao dos cemitrios. Ficou acertado: os cemitrios deveriam ser localizados fora da rea urbana.Era visivelmente deplorvel o estado dos antigos cemitrios paroquiais.E, foi facultado a cada indivduo o direito de prestar homenagens, expressar sua dor e saudades. (Aris, 1985 p. 551) Em 1800 Aris responsabiliza as instituies fnebres na Frana de terem nascido na mesma fonte da superstio. A Igreja sai de cena, e o que entra em cena no mais favorvel. O materialismo visto com maus olhos, pois responsvel, por destruir toda a magia da ordem social. Sendo ento considerado nefasto tanto quanto a Igreja e sua superstio em relao aos mortos. A morte no era vista como perda da vida, mas como separao entre vrios entes que se amam. tanto a morte do outro como a morte de si mesmo. (ARIS, 1985 p.551) H aqui um distanciamento da morte na Idade Mdia. A morte agora vista naturalmente, porm, a Igreja desvia este sentimento, fazendo com que ele gerasse medo, o que chamado de uma fonte de males, justi icado da seguinte forma; a Igreja pode ser responsabilizada por ter inculcado nas pessoas um medo irracional dos mortos, das almas do outro mundo; a segunda a crena na orao pelos mortos. O morto era lembrado em cerimnias dolorosas, atitudes penosas. A preocupao com o sepultamento acompanhou a segunda metade do sculo XVIII. O sepultamento, que havia sido um ato
religioso e eclesistico foi transformado, a Polcia e a Sade Pblica eram responsveis, por um certo perodo. Retorna a ser um ato religioso de uma religio sem con isso nem Igreja14, uma religio de lembrana e, quando muito, formas no-crists de sobrevivncia.(ARIS, 1985 p. 569) Pelo Decreto de 23 prairial no ano XII (12 de junho de 1804) assegura, a regulamentao dos cemitrios e dos funerais. A administrao, sob todos os regimes, diminuiu constantemente a importncia moral e religiosa do decreto, para reduzi-lo a uma simples medida de higiene coletiva, o que certamente no estava no esprito dos seus inspiradores. Mais do que um texto regulamentar uma espcie de fundao de um culto novo o culto dos mortos. (ARIS, 1985 p. 562) Com esta lei em relao ao cemitrio constatou-se que houve aumento das concesses permanentes, criando problema na primeira metade do sculo XIX. No inal do sculo XIX, as concesses ocupavam grande parte da super cie dos cemitrios parisienses. Uso da pedra sepulcral tornou-se hbito bem como a concesso hereditria da sepultura, que anteriormente era rara, foi estendida a classe mdia e inferior. Os tmulos monumentais passaram a ser adotado, era regra tornar a sepultura individualizada, no havia mais os enterramentos com sobreposio e coletivos. Havia a recomendao da sepultura privada. Donos de terra poderiam ser enterrados em sua propriedade desde que a mesma fosse localizada fora da cidade e longe das aldeias.[grifo nosso] As mudanas em relao morte so lentas, porm, a prtica de adotar o luto demonstrou uma nova sensibilidade em relao morte. Esta prtica j havia sido insinuada em sculos anteriores. (Aris, 1985 p. 559) [grifo nosso] Visita ao Cemitrio - O cemitrio pblico se tornou no sculo XIX, uma instituio cultural e religiosa15. O que no sculo XIX tornase uma prtica16, teve sua origem no sculo anterior, principalmente na Inglaterra. A Guerra de Secesso17, o primeiro grande massacre da era contempornea, na ptica do autor, corrobora com uma nova
indstria surgida impulsionada pelo afrouxamento dos atos envolvidos com a morte, considerados como que negligenciados pela igreja e que sero assumidos por empresrios. As mudanas em relao morte so lentas, porm, a prtica de adotar o luto demonstrou uma nova sensibilidade em relao morte. Esta prtica j havia sido insinuada em sculos anteriores. (Aris, 1985 p. 559) [grifo nosso] Toca-se aqui, com o dedo, a complexidade dessa cultura onde con luem um cristianismo reformado, um racionalismo hostil s Igrejas, uma tendncia hedonista e os fermento do romantismo. (ARIS, 1985 p. 557) [grifo nosso].Aris aponta para o fato de que em um milnio as mudanas tenham sido lentas e foram sendo incorporadas ao longo das geraes de modo que as pessoas no percebiam as mudanas. Resumidamente vimos surgir novas prticas de culto ao morto, o reaparecimento dos cemitrios com sepulturas individuais, uso de pedras, lpides e o uso do luto. As mudanas que ocorreram tiveram o comeo no sculo anterior. Em relao ao uso de pedras e lpides com o epit io que ressurge na Europa no inal do sculo XIX, este costume remonta a Antiguidade. (Collanges, 2002 p.15) Durante a segundo metade do sculo XIX, a morte comea a perder sua aura de beleza realada culturalmente nas artes especialmente pelos poetas macabros dos sculos XV e XVI. O aspecto repugnante da morte estava resguardado pela sepultura sendo senso comum que a decrepitude da velhice e doena eram suportados. Porm, no inal do sculo XVIII e incio do sculo XIX as imagens macabras da morte na Idade Mdia foram suplantadas pelas imagens de uma bela morte. Na Idade Mdia a morte era para ser pensada durante toda a vida. A morte no privada, pblica. A vida na terra considerada como uma preparao para a morte. No inal do sculo XIX, reassumem as imagens disformes da era macabra reprimidas desde o sculo XVII. A morte causa repugnncia. A sua condio de inconvenincia. Uma nova imagem foi criada e precisa ser restrito o acesso a este espetculo grotesco onde cheiros de urina, suor se misturam em meio a lenis
sujos. Uma imagem apenas para os ntimos que precisam vencer o nojo e para os prestadores de servio. (Aris, 1982 p.622) [grifo nosso] Assim estava lanado as bases de A geogra ia da morte Invertida- No inal do sculo XIX, dona de um espao geogr ico e social espec ico que pode ser considerado como a pr-histria na sociedade burguesa, europia e cosmopolita, tendo como exemplo a sociedade russa. Na literatura que esto expressas as mudanas da sociedade em relao a morte. Ivan Ilitch personagem de Tolsti ao enfrentar a morte num quarto de hospital, serve de exemplo a nova mentalidade que surgia e consistia em ocultar do doente a sua real condio, o translado para o hospital para tratamento. O personagem internado e vive uma mentira, a mentira de sua prpria condio de moribundo. Surgia a medicalizao da morte. O hospital e o sanitarismo entram na pauta das preocupaes para combater o mal da morte.(Aris,1985 p.619) [prtica que acontece hoje, os doentes so revirados, picados, internados, prximos do morrer mas longe da verdade inconteste da mesma, grifo nosso]. Surgia assim uma nova mentalidade em relao a morte at ento as prticas eram de acordo com os padres antigos, denominado de Morte Arcaica. Esta nova imagem de morte ultrapassando a distncia geogr ica encontra condies favorveis nos Estados Unidos e na Inglaterra. A morte no sculo XIX denominada por Aris de a morte americana e tem como caractersticas asspticas medicalizao da morte com o internamento em casas de sade, hospitais e ocultamento das condies de sade para o prprio doente e famlia. As circunstncias em que precedeu a morte de Ivan Ilitch ilustram a nova mentalidade, at ento na Rssia e em outros cantos as prticas eram de acordo com os padres antigos, denominado de Morte Arcaica. Foi constatada uma srie de mudanas no modelo romntico do sculo XIX. Num primeiro momento no inal do sculo XIX a primeira mudana atribuda ao modelo citado na morte de Ivan Ilitch doena grave era ocultada do doente, com a cumplicidade
da famlia. Ocorreu em seguida, no sculo XX, a partir da guerra de 1914, a interdio do luto e de tudo o que na vida pblica lembra a morte, pelo menos a morte considerada normal, isto , noviolenta. A nica sobrevivncia da morte romntica persistia na reviso da vida, publicidade, cena do adeus que desapareceu desde 1945. (ARIS, 1985 p.637). A absoro da insero da medicalizao no cenrio da morte (1945) foi considerada como o terceiro e ltimo episdio da inverso da morte por Aris. O hospital lugar da cincia, do ensino e dos servios auxiliares18. Aponta-se aqui que nesta viso a atuao da cincia mdica consiste em reanimao, atenuao e supresso do sofrimento e da sensibilidade. Estava instalada banalizao da morte. Qualquer moribundo era comparado a um operado grave. No se morria mais em casa, o hospital era o destino dos moribundos onde seriam tratados, alimentados e aliviados das dores, formou-se a imagem considerada clssica, do moribundo entubado.(ibidem, 1985 p. 637) [grifo nosso] Em algumas partes da Europa19, no entanto, predominou a idia de morte tradicional e romntica. O funeral homes moda americana. Em uma pesquisa feita nos Estados Unidos, pela Universidade de Chicago sobre a signi icao da morte foi constatado que h grandes diferenas no culto entre as classes sociais20. Na pesquisa empreendida foi percebido que cultos que se julgavam desaparecido, estavam em vigor. A imagem do requies e do repouso foram apontados por 54 % dos entrevistados. O luto era mais usado na classe operria. Outro tema pesquisado mostrava a atitude diante da morte, se passiva ou ativa. Duas categorias surgiram: os mais ricos e instrudos escrevem testamentos, compram seguros para a famlia e mantm uma despreocupao em relao a morte propriamente dita, ao contrrio, as classes populares no tomam atitude de preveno com compra de seguros, adotam atitude passiva porm a morte nestas classes mais presente, independe de ser aceita ou no. Os pesquisadores concluram que neste segundo grupo h resqucios da morte de outrora. (ARIS, 1982 p. 649). Surgia uma crena vaga, na continuidade e bondade da
natureza, que impregnou as prticas religiosas e moralidade nos pases de cultura inglesa, tornando de certa forma popular a idia de que sofrimento desgraa e morte devia e podia ser eliminada. Segunda Revoluo industrial Atravs de escritos de um positivista dos anos 80 do sculo XIX, denunciada atravs da expresso industrialismo feliz, a recusa hedonista da morte, num mistura de progresso da tcnica e felicidade, esperavam a eliminao da morte na vida cotidiana. Esta relao era terica no perceptvel a qualquer um. (Aris, 1982 p. 649). No primeiro tero do sculo XX - A in luncia da tcnica no mbito da indstria de produo e tambm no mbito pessoal pblico e privado. Era difundida a idia de que a tcnica poderia suprir a morte, esta crena traduz o signi icado da zona morte invertida21. (ARIS, 1985 p. 649) O que no sculo XX conheceu-se como modelo de morte, foi gestado num contexto em que duas crenas se contrapunham: a primeira na crena numa natureza que parecia eliminar a morte; e, a crena que a tcnica substituiria a natureza eliminando a morte. (Aris, 1985 p. 649). O autor faz distino entre as atitudes culturais diante da morte praticadas na Inglaterra e os Estados Unidos. Na Inglaterra o objetivo era eliminar a morte do cotidiano, ou seja, que no mesmo no fosse mostrado sinais da morte, o que eles acreditavam fazer atravs da supresso do luto, simpli icao dos funerais; incinerao dos corpos e disperso das cinzas. Lugares como na Esccia presbiteriana e tambm entre os catlicos romanos e judeus ortodoxos, subsistem resistncias a este comportamento, mas de um modo geral pode-se dizer que a morte foi expulsa. (Aris, 1985 p. 650). Nos Estados Unidos e Canad, o processo aconteceu de forma mais amena. Embora os grandes cortejos tenham desaparecidos, outros componentes urbanos denunciam e anunciam a morte atravs de mensagens que se acreditavam interditas: funeral home, funeral parlour. Duas correntes so percebidas na Amrica. Uma quer o afastamento de todo trao da morte no cotidiano e a outra quer reviver a morte no cotidiano. A primeira esta inserida no interdito ou insigni icncia da morte pensamento que se espalha
pelo mundo no contemporneo. A segunda corrente , segundo o autor, a antiga corrente da morte romntica, transformada com algumas modi icaes na morte do outro. (Aris, 1985 p. 650). Os costumes fnebres podem ser analisados a partir da prpria indstria dos funerais. O uso de caixo, outrora no tendo sido objeto de grandes estudos, so citados agora em alguns exemplos como na Inglaterra do sculo XVI e caixes poloneses do sculo XVIII, que traziam por vezes, retrato pintado do morto, os caixes de chumbo22, sem inteno esttica, serviam apenas como utilitrio para conservar e transportar por grandes distncias. (ibidem, 1985 p. 650). Ao contrrio do que aconteceu com o caixo que ganhou novos atributos luxuosos, sendo nomeado de casket, os tmulos simpli icaram, agora apenas uma pequena placa de pedra ou bronze em cemitrios gramados substituindo o rural cemeteries. O que aconteceu com o tmulo de ontem, acontece com o caixo, transformado em uma obra de arte. Nesta mentalidade a tristeza precisa ser substituda por outros sentimentos mais amenos e menos densos. No inicio do sculo XX, possivelmente at 1914, no Ocidente, tanto catlicos e protestantes faziam parte do circulo abrangido pela morte de um indivduo da comunidade. Dando seguimento a mentalidade de que a morte ocupava o espao e o tempo de um grupo social, a morte era celebrada com ritos compostos por dobrar dos sinos na igreja, janelas fechadas na casa do morto, na porta o aviso de luto, a recepo aos parentes, amigos, vizinhos, na ltima visita. O servio na igreja para toda a comunidade, a ida ao cemitrio, o perodo de luto com visitas em casa e idas ao cemitrio com bastante frequncia. Aos poucos a vida voltava normalidade, as visitas ao cemitrio iam se espaando. A morte de um indivduo era considerada como uma perda dentro da sociedade, a morte era pblica e despertava sentimento, gerando dor de perda irreparvel. Esta prtica, ainda sobrevive em alguns lugares do Ocidente, embora a morte no tenha perdido a relao permanente entre a morte e a sociedade de ter sido sempre considerada como um fato social e pblico, em alguns aspectos, houve mudana no tocante ao carter de generalidade no mbito religioso e cultural. No sculo XX no Ocidente, surgiu uma nova mentalidade em
zonas urbanizadas e tecnicamente adiantadas. A morte de um indivduo no afeta o espao e o tempo dos grupos sociais. A cidade que emerge na tecni icao a cidade que no morre, porque a morte no faz parte deste cotidiano. Porm, no sculo XX e sua tecni icao foi possvel encontrar ainda resqucio da mentalidade predominante do sculo XIX, com sua morte romntica que no via antagonismo entre o luto e a morte feliz. Alguns atos das prticas morturias foram abarcados por homens e negcios fundamentando-se em psiclogos que desde Freud anunciavam a necessidade natural do luto e do reconforto coletivo, numa sociedade que ainda admitia estes cuidados durante o funeral23, mas que j demonstrava no ter disposio para estas necessidades. Foi neste sculo, principalmente no inal, que vrios pensadores incluram o tema morte dentro de suas anlises da sociedade. Em A histria da morte no Ocidente pode ser apreendida mudanas na mentalidade em relao morte que apresenta-se com caractersticas distintas. Inicialmente, a morte arcaica celebrada no perodo da Antiguidade, Idade Mdia at o sculo XIX, perodo longo e que as mudanas foram lentas. Seguida da morte romntica at o inal do Sculo XIX quando detectada a denominada morte americana. Na literatura o tema morte encontrou inicialmente trs caminhos; o primeiro teria apontado para uma literatura de contestao, se a realidade das guerras24 e batalhas no tivesse contribudo com as verossimilhanas. O segundo caminho foi seguido por Tolsti e outros e enfatiza a doena como suja e levava morte. E o terceiro, aponta literatura dramtica dos anos 60, de Jean Genet, Saunders e outros que inspiraram uma produo literria com escndalo e desa io.(Aris, 1982 p.625) No sculo XX e XXI, podemos encontrar o interdito e a banalizao da morte que resultaram no auto-escamoteamento visto em Aris. A angstia da morte, a indiferena do outro e a imoralidade no moribundo, denunciados por Certeau. O desa io lanado para entender que o paradoxo est na vida e no na morte, em Morin. O pensamento da morte como medida de tempo de vida na sociedade, em Castells (2002), indicativo de que algo est mudando na percepo do tempo na sociedade. O arti icialismo ao qual a morte foi relegada e a valorizao extrema da vida, onde a sociedade ps-moderna precisa rever alguns pontos discutveis
luz da biotica. A percepo do tempo25 foi alterada. Diferente da viso do ciclo natural da natureza apontado por Ests (1998).O ciclo vidamorte-vida povoados de pequenas mortes e rupturas e com indicativos para que as mulheres se ergam e devolvam a vida aos ossos dos animais encontrados no deserto, atravs da auto descoberta, da individuao, da magia e do sonho e esperana. Cabe, pois, concluir que a sociedade se preocupa em evidenciar a vida, no entanto, vivemos em uma sociedade permeada pela morte por todos os lados; nas imagens via satlite de con litos e guerras, roubos e sequestros com morte, as doenas como Aids, cncer e a perversidade da morte dos recursos naturais. Todas as mortes, pequenas e grandes rupturas ameaam a espcie humana no tocante a esperana em um futuro. Mais do que a certeza da morte o que mata o ser humano a desesperana no outro ser humano desencadeada pela descrena, pela falta de solidariedade, a individualizao, a representao de papis que no escolhidos mas impostos pela/na cidade como uma selva onde a morte lida como estratgia de defesa. Enquanto a morte metfora utilizada pela indstria cinematogr ica para arregimentar receitas incontveis ou utilizada como personagem constante na literatura, a morte real se metamorfoseia camu lando-se em uma nova foice do apocalipse que ceifa vidas atravs de acidentes de trnsito, fome, con litos armados em pases pobres do 3 e 4 mundos, pela guerrilha urbana, atos terroristas, pela negligencia mdica e falta de leitos nos hospitais causados pela inexistncia de polticas pblicas para a vida plena e uma morte com respeito e tica. Ento como o homem moderno contemporneo trata seus mortos? Em relao morte, todos sabem que a maioria das pessoas no consegue enfrent-la, exceto sob os envoltrios de um consolo ictcio. Sabemos das vantagens de encar-la de frente. Isso implica, possivelmente, um desespero. Porm, o paradoxo tal que at a recusa de ser consolado por falsas imagens pode se transformar em uma fonte de consolo e fora. (TUAN, 2005 p. 345) Com a fala de Tuan (2005) que aborda as paisagens do medo,
chega-se ao im desta exposio e uma questo nos persegue. O que acontecer ao tratamento dispensado morte? Como conciliar o pragmatismo e ceticismo? Na realidade percebe-se que outro (s) olhar(es) sobre a morte permanecem ocultos do grande pblico, no entanto, so pensamentos que se justapem a uma idia de complementaridade do ciclo vida-morte-vida. Uma educao para a morte surgir timidamente nas academias? Nos cursos de sade haver abertura para a morte at ento ainda percebida como contrria a vida na sucesso cclica da natureza ? (Kovcs, 2004) Ao concluirmos sinttica fala a cerca do pensamento sobre a morte na sociedade, tema abrangente e que perpassa perodos longos, sendo quase impossvel apontar muito dos aspectos relevantes e curiosos sobre o mesmo numa pequena explanao que, certamente no contemplou todos os aspectos merecidos, parece acertado apontar a nossa contribuio como educadoras, sugere-se, aps rati icar a idia inicial de que as prticas relacionadas a morte na sociedade dizem muito desta sociedade, devendo por isso, sob forma de tema transversal integrarem os currculos escolares a im de que, a vida possa ser valorizada e a morte entendida dentro de uma perspectiva que lance olhares sobre a morte como complementar a vida dentro de um ciclo natural (ainda) ad in initum. [...] A morte no causa mais espanto Misria, misria em qualquer canto [...] (Tits, 1980)
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Por uma outra histria
Marlia Nogueira Carvalho(UFMG) 40
Este artigo pretende investigar o conceito de histria de Walter Benjamin, a partir da idia do esquecimento como interrupo na linearidade narrativa. O aporte terico encontra-se nos escritos de Jeanne Marie Gagnebin e Michael Lwi sobre Walter Benjamin. O artigo inicia a discusso partindo de dois poemas de Jorge Lus Borges sobre Proteu, Proteu e Outra verso de Proteu, e do Fedro, de Plato. O esquecimento pensado aqui no aparece como um mal ou um alimento impuro, segundo Plato, mas como um instante de interrupo da memria que quebra o contnuo da narrao e acaba por instaurar o instante de perigo no qual fala Walter Benjamin. Dessa forma, Benjamin prope uma histria diferente daquela contada pelo Historicismo, calcada na idia de progresso e que ignora as falhas e os obstculos.
No tempo real, na histria, toda vez que um homem se encontra perante diversas alternativas, opta por uma e elimina e perde as outras; no assim no tempo ambguo da arte, que se assemelha ao da esperana e do esquecimento. Hamlet, em tal tempo, so da cabea e doido. Nas trevas da torre da Fome, Ugolino devora e no devora os corpos dos ilhos amados, e esta impreciso ondulante, esta incerteza a estranha matria de que ele feito. Assim, em duas agonias possveis, foi sonhado por Dante, e assim o sonham as geraes vindouras.1 Jorge Lus Borges
NA Rosa profunda (1975), de Jorge Lus Borges, h dois poemas sobre Proteu, Proteu e A outra verso de Proteu, em que Borges parece novamente aludir a esse tempo prximo ao da esperana e do esquecimento. Proteu tenta se livrar do fardo de
saber o futuro, ocultando o que sabe e contando uma outra histria. sabido da angstia daqueles que conhecem o futuro, e o quanto esses profetas tentam esconder o que sabem, porque conhec-lo retirar dele qualquer outro possvel, quaisquer outras possibilidades, ou ainda, sucumbir os diversos caminhos traados a partir de diferentes escolhas a um nico destino. No di cil lembrar do cego Tirsias que escondeu o quanto pde a verdade de dipo, em dipo-rei, e a fora do seu destino traado no cedeu possibilidade de um outro caminho, porque aquele era um tempo em que se vivia sob a sombra dos orculos, em que no era possvel construir a outra histria ou mesmo fugir da mesma. E Borges confere ao Proteu a outra possibilidade ao dizer que ele preferia ocultar o que sabia / e entretecer uns orculos dspares2, porque sabe-se tambm que a memria de inha. A Proteu no dado o conhecimento apenas do futuro, mas do passado e do presente, o que lhe possibilita a tessitura da trama. E Borges tambm tece quando dedica a Proteu dois poemas, como se Proteu contasse duas histrias, ou se a histria de Proteu comportasse duas verses. Proteu Antes que os remeiros de Odisseu Fatigassem os mares cor de vinho, As inapreensveis formas adivinho Daquele deus cujo nome foi Proteu. Um pastor dos rebanhos desses mares Que possua o dom da profecia preferia ocultar o que sabia e entretecer uns orculos dispares. Urgido pela gente, assumia A forma de um leo, de uma fogueira Ou de rvore que ensombra a ribeira Ou de gua que na gua se perdia. Com Proteu, o egpcio, no te assombres, tu, que um e ao mesmo tempo muitos homens. Outra verso de Proteu Habitante de areias receosas, Meio deus, meio fera marinha,
Ignorou a memria que, de inha Sobre o ontem e as perdidas coisas. Outro tormento padeceu Proteu No menos cruel, saber o que encerra O futuro: uma porta que se cessa Para sempre o troiano e o aqueu. Capturado, tomava a inapreensvel Forma do furaco ou da fogueira Ou do tigre de ouro ou da pantera Ou de gua que na gua invisvel. Tu tambm ests feito de inconstantes Ontens e amanhs. No entanto, antes...3 No Proteu, a primeira imagem construda a dos remeiros de Odisseu diante das inapreensveis formas do Proteu, que urgido pela gente, assumia / a forma de um leo, de uma fogueira / ou de rvore que ensombra a ribeira / ou de gua que na gua se perdia. Proteu pano sem fundo, pois igura a imagem do inapreensvel a im de no revelar o que sabe, que pra ele era um tormento como diz o segundo poema, Outra verso de Proteu, outro tormento padeceu Proteu / no menos cruel, saber o que encerra / o futuro: uma porta que se cessa / para sempre o troiano e o aqueu.. O futuro como uma porta cerrada um futuro sem possibilidades, sem outras histrias, ou ainda guiado pelos orculos, pelas profecias. Proteu o deus da profecia, mas no poema, ele preferia ocultar o que sabia/ e entretecer alguns orculos dspares, ele que um e tambm muitos homens, como Hamlet que so e louco ao mesmo tempo. Na Outra verso de Proteu, Proteu logo aparece sob essa inconstncia, como meio deus, meio fera marinha, e o poema termina conferindo essa mesma inconstncia no leitor, tu tambm ests feito de inconstantes / ontens e amanhs. No entanto antes.... Essa ltima frase pode estar a para no quebrar a rima de um soneto maneira de Shakespeare4 e/ou ainda para propor o fato de que o que antes havia foi esquecido e/ou ser preenchido pelo leitor.5 H ainda nesse poema a constatao de que a memria de inha, esvaece, e do quanto pesa ao profeta saber sobre o futuro.
Como j foi dito, o conhecimento do futuro - sob tal perspectiva - a certeza de que o amanh no mudar, mesmo que se escolha um outro caminho6, pois o futuro uma porta cerrada. O que Borges no ressalta em seus poemas o fato de que Proteu se esquiva de revelar o que lhe perguntado tambm atravs da linguagem. Proteu descrito na Odissia como o infalvel marinho ancio (...) / (...) das paragens egpcias, / que sabe todos os fundos do mar e vassalo do divo Posido7. Ele o deus, na mitologia grega, que possui o dom da profecia e o da transformao. A ele foi concedido o conhecimento do passado, presente e futuro, mas quando era questionado, Proteu esquivava transformando-se em tudo que bem lhe conviesse: leo, drago, javali, gua, rvore ou fogo. Mas quem conhecia seus ardis, sabia que devia aprision-lo sob todas essas formas at que ele cansasse e tentasse de um outro jeito, dessa vez com a linguagem, escusar-se da pergunta com outras perguntas. Somente depois disso acontecido Proteu revelava o que sabia. Sabe-se dessa sua astcia por uma passagem na Odissia, no canto IV, em que Menelau conta a Telmaco sobre seu encontro com Idotia, ilha do velho do mar, que lhe revelou os ardis de Proteu, dizendo-lhe o que deveria fazer para Proteu falar: qual dos eternos me traz aqui preso e me impede o caminho, e de que modo voltar, navegando o oceano piscoso.8 A Menelau no interessava saber apenas como voltar pra casa, mas tambm saber quem o prendia ali, e para saber isso, Menelau teve que usar o mesmo ardil de Proteu, vestir-se9 de foca para ludibri-lo. Esse episdio contado pelas palavras de Menelau, que ao contar traz a cena pela palavra. A palavra, nesse contexto, presenti ica o acontecido, o que prprio da linguagem pica. Emil Staiger, em Conceitos Fundamentais da Potica, diz que no gnero pico a narrao aparece como uma apresentao, como se, de certa forma, houvesse um distanciamento do narrador com a cena e ele contasse apenas o que visse, num gesto de iseno. O passado toma o lugar do presente pela rememorao do personagem e/ou narrador, o que possvel, porque a palavra traz a coisa ao falar dela. A palavra, no pico, portadora de um poder
numinoso10 quando envolve na sua enunciao o sagrado, pois concedida pela Memria atravs das palavras cantadas pelas Musas e elas evocadas. Esse era um tempo ainda no dominado pela escrita, ou no contaminado por ela, se pensarmos como Plato, no Fedro, onde ela aparece como pharmakon, remdio ou droga, que tanto cura como mata. A escrita, nesse contexto, surge sob um paradoxo, num limiar entre o apagamento da memria e/ou permanncia dela. Se Thoth diz que a escrita funcionar para fortalecer a memria, para auxili-la, o rei, em contrapartida, diz que a escrita tornar os homens esquecidos, pois no mais lembraro de um assunto por si mesmos, mas por meio de sinais.11 E o rei prossegue dizendo: Em conseqncia, sero desagradveis companheiros, tornar-se-o sbios imaginrios ao invs de verdadeiros sbios.12 Com isso Plato parece dizer que a escrita se afasta da verdade, visto que com o uso da escrita o homem tornar-se- um sbio imaginrio, obter um conhecimento por imagens, ou com suas palavras, por meio de sinais. Digo parece dizer, porque importante atentar para o fato de como ele diz isso, que mtodo ele utiliza, e o que ele prioriza, no somente aqui, mas em seus outros dilogos tambm. Plato se utiliza do dilogo para difundir sua doutrina, o que j deixa claro o valor que ele atribui oralidade. Ele prioriza a conversa, o dilogo, porque acredita na presena-plena, no fato de que o orador estando ali presente pode explicar qualquer dvida, qualquer passagem que no tenha icado clara, e acredita no poder da palavra dita, anunciada. Assim como prima a memria em detrimento do esquecimento, pois acredita que toda a formao de um sujeito est atrelada a uma teoria da reminiscncia.13 curioso pensar, no entanto, que seus dilogos no trazem o con lito como deveria, o dito no se revela a partir de um contra-dito, porque por mais que ele deixe os outros lhe interrogarem, a verdade, a ltima palavra est sempre com ele. A inteno apontar aqui o esquecimento no como um mal ou um alimento impuro14, segundo Plato, mas como o instante de interrupo da memria, aquele que se instaura no espao em branco do lembrar, no momento em que ela de inha / sobre o
ontem e as perdidas coisas, quebrando assim o contnuo da narrao. Quebrar esse contnuo, instaurar o instante de perigo no qual fala Walter Benjamin, interromper o curso da histria tradicional, contada pelo historicismo, que calcada na idia de progresso, um progresso que se pretende luir num tempo homogneo e vazio sob o princpio da causalidade entre os tempos, como se pudessem desenrolar sem obstculos. A histria tradicional ignora os obstculos, ignora as falhas, e o que Benjamin prope justamente o reconhecimento desses obstculos, desses tropeos, dessas fendas, porque reconhec-los tambm aceitar o risco. O conceito de histria em Walter Benjamin perpassa sua idia de conhecimento. Se, segundo ele, o conhecimento existe apenas em lampejos15, como se construiria uma histria seno por imagens instantneas, por fragmentos de um passado perdido e agora encontrado no presente como uma imagem fulgurante, uma imagem que salta aos olhos, para usar um termo de Benjamin, uma imagem dialtica. A Benjamin no interessa contar a histria como ela aconteceu segundo uma narrativa linear e cronolgica, porque seria acreditar em um processo evolutivo da histria, como se a relao imprimida entre um tempo e o outro fosse de causa e conseqncia. Todavia, no assim que Benjamin v nem o tempo nem a histria. Para criar um conceito de histria, precisou tambm criar um novo conceito de tempo, que o tempo saturado de agoras, que no homogneo, nem vazio, e cujo presente no passagem, mas se mantm imvel no limiar do tempo como o verdadeiro lugar para a construo da histria, ou das possveis histrias. Segundo Benjamin, articular o passado no signi ica conhec-lo como ele de fato foi, mas antes apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de perigo16. Esse momento de perigo o mesmo provocado pela imagem dialtica, pela imagem fulgurante em um tempo saturado de agoras, um presente que pra no tempo e se imobiliza. Pra, para trazer o passado como citao, buscar aquela imagem explosiva, fulgurante que servir para criar um outro futuro, e, quem sabe, assim, alcanar a esperana, que surge quando possvel trocar a imagem da porta
cerrada por uma imagem da porta estreita pela qual possvel a entrada do Messias.17 Sobre essa imagem, Michel Lwi aponta que no se trata de esperar o Messias, como na tradio dominante do judasmo rabnico, mas de provocar sua volta.18 Esperar seria se conformar com o presente, seria deixar o passado para trs, seria no juntar os destroos. E o que Benjamin prope justamente a no conformao com esse presente, uma volta ao passado para itar a catstrofe, juntar os pedaos, recolher os destroos e com eles instaurar o esquecimento como princpio produtivo para uma rearticulao desse passado, ou ainda, como cesura, corte, numa interrupo do presente para voltar catstrofe. Essa interrupo tem por im, tambm, suspender o progresso como idia principal no curso da histria, que apresentada pelo historicismo, quando se estuda os tempos a partir de uma causalidade entre eles. Benjamin pretende sair dessa idia de causalidade, que segue a idia de progresso, para adentrar uma outra que aponte para o entrelaamento entre os tempos, um imbricamento. A imagem dos destroos, da runa articulada na tese 919, das teses Sobre o conceito de histria, na qual Benjamin traa a imagem do anjo da histria, a partir do quadro de Paul Klee, Angelus Novus, um anjo de inos traos em que o olhar no acompanha o resto do corpo e que tem o peso do corpo pendulando para a direo que sopra a tempestade (progresso), enquanto crava seu olhar num tempo atrs (passado), nos escombros amontoados como se enxergasse ali uma nica runa. nessa runa que o passado se acumula, e enquanto a memria se extenua, o esquecimento aparece como agente, prescinde de seu carter involuntrio, a im de tecer a memria, destacando umas e descartando outras cenas e imagens num movimento de escolha, j que cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas semiconscientes, seguramos em nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu para ns 20. O esquecimento tece, assim como tecido o discurso sobre a memria, ou o discurso a partir dela, j que no espao em branco da sua ausncia outro discurso construdo, por isso, no interessa contar o que aconteceu, mas
contar o que se lembra do acontecido, num movimento de distanciamento do fato para melhor entend-lo. Benjamin, ao falar de Proust, diz que sua genialidade no est nesse movimento em contar o vivido, mas em contar o lembrado, pois a lembrana apenas uma chave para o que veio antes e depois.21 Para Proust, o acontecimento vivido inito, enquanto que o acontecimento lembrado in inito. Em as teses Sobre o conceito de histria, Walter Benjamin aponta a idia de um passado que no encontra no presente sua justi icao, sua causalidade. O passado, assim, no construdo apenas de memrias, nem feito de acmulos de imagens, mas intervindo pelo presente, por imagens do agora vivido, assim como o presente tambm intervindo por imagens do passado. Trs perguntas emanam: o que se pode dizer daquilo que foi esquecido? Como contar aquela histria que hoje lembrada apenas como forma, e no como sentido? E qual im tem a histria? Em um outro poema de Borges, de A Rosa profunda, ele de ine a memria como uma forma do esquecimento: A memria, essa forma de olvido / Que retm o formato, no o sentido, / E que re lete os ttulos somente.22 Re letir os ttulos somente resgatar as imagens fulgurantes, permitir que a histria se conte de outro jeito, , ainda, partir do esquecimento para criar um outro presente, uma outra histria, ou ainda acreditar em uma possibilidade de habitar melhor o mundo, pois a felicidade quando no est naquilo que foi vivido, pode ser encontrada na realizao do que poderia ter acontecido, na realizao de um outro possvel. E para isso, h de se resgatar uma imagem do passado para intervir no presente e modi ic-lo, modi icando, desta forma, tambm, o futuro, j que todo passado est carregado de possibilidades de futuro, e no cessa de agir nem sobre um tempo, nem sobre o outro. a partir dessa modi icao que Benjamin prope mudar o foco da histria, dos opressores e vencedores para os oprimidos e os vencidos, mas isso no seria apenas virar o forro do avesso? Seria inverter sim, seria repetir o gesto dos marxistas, mas Benjamin supera essa inverso ao propor resgatar todo o passado que foi
perdido por aquela histria e aplicar nela o princpio da montagem, isto , erguer as grandes construes a partir de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso. E, mesmo descobrir na anlise do pequeno momento individual, o cristal do acontecimento total.23 O princpio da montagem est muito presente em seus livros como Infncia em Berlim e Rua de mo nica, s para citar dois, e no s por eles serem compostos de fragmentos de situaes cotidianas, e muitas vezes sob a experincia de uma criana, mas tambm, porque a partir dessas situaes habituais e dessas pequenas experincias que possvel entender todo o processo de composio de uma cidade e de uma sociedade. dessa forma tambm que Benjamin prope uma histria mais prxima da que narrada pelo cronista24. O cronista aquele que narra o pequeno, o n imo, que por mais que parea insigni icante, no o para a histria. A relativizao desses acontecimentos proposta como uma tentativa de no somente inverter a histria, mas de criar uma outra histria. Benjamin sugere que a histria seja contada por outro prisma, que sobre aquele fato, ela o interprete de uma outra maneira. Borges tambm caro a Benjamin nessa empreitada, pois tambm reconhece que a histria no pode ser feita apenas de fatos hericos, mas de pequenas coisas que muitas vezes podem nem ser reparadas primeira mirada, como neste poema, 1982, de Os Conjurados: Um amontoado de p formou-se no fundo da estante, atrs da ileira de livros. Meus olhos no o vem. Talvez o amontoado de p no seja menos til para a trama que as naus que carregam um imprio ou que o perfume do nardo 25 A poeira se forma sob as coisas esquecidas, encobrindo-as com uma ina camada s vezes imperceptvel, pois di cil lembrar daquilo que se esqueceu, di cil lembrar que ali, naquela estante, entre tantos outros livros, h aquele que pouco se usou, que suas pginas amarelas revelam apenas o tempo que passou e no o quanto os dedos o folhearam. Discutiu-se aqui, a partir de Plato, o aparecimento da escrita sob a imagem de um paradoxo, como ajuda para a memria ou para um apagamento dela acrescentou-se ainda o fato de que o esquecimento pode aparecer como agente ou passivo, ainda que
insista em apontar para um mesmo objetivo, a redeno. Ele agente quando age sobre a memria, tecendo-a; e passivo, quando determinado por ela, quando preciso esquecer para aliviar seu peso. O esquecimento do Proteu, de Borges, curioso, porque agente e voluntrio. Proteu quer esquecer, inge esquecer, ignora o que sabe para entretecer alguns orculos dspares, porque conhece o peso do saber, consciente da amargura que carrega por saber sobre o passado, o presente e o futuro. O esquecimento passivo, o que construdo pela memria, tambm trabalhado por Borges e Benjamin. Em A Rosa profunda, Borges erige um monumento s coisas esquecidas, um curioso monumento que tambm pode ser esquecido. O poema se chama Inventrio, e diz das coisas que se pode encontrar em um sto, um sto que tambm aparece como um lugar esquecido. Inventrio preciso escorar uma escada para subir. Falta-lhe um degrau. O que podemos procurar no sto seno o que amontoa a desordem? (...) As vigas do teto esto prximas e o soalho est gasto. Ningum se atreve a por os ps. H uma cama de vento descojuntada. H umas ferramentas inteis. Ali est a cadeira de rodas do morto. H um p de lmpada. H uma rede paraguaia com borlas, des iada. (...) H um relgio de tempo imvel, com pndulo quebrado. H uma moldura desdourada, sem tela. H um tabuleiro de papelo e umas peas desparceiradas. (...) H uma fotogra ia que j pode ser de qualquer um. H uma pele rafada que foi de tigre H uma chave que perdeu sua porta.
O que podemos procurar no sto seno o que amontoa a desordem? Ao esquecimento, s coisas do esquecimento, acabo de erigir este [monumento, Sem dvida menos perdurvel que o bronze, e que com elas se [confunde. O sto, que um pavimento situado abaixo da cobertura do telhado, no um lugar muito presente na arquitetura de nossas casas, principalmente por conta do clima que no exige das casas um telhado ngreme, de forte declive, para escoar a neve. Assim, a imagem que temos de um sto geralmente aquela apresentada nos ilmes de pases de clima temperado, com as estaes do ano de inidas. O sto do poema parece guardar a no importncia das coisas esquecidas. Tudo nele est esquecido, at o prprio lugar que impe di iculdades para ser alcanado, seja a escada que falta um degrau, seja o soalho que est gasto. preciso atrever-se a por os ps. Os objetos que ali esto contam de quem vive naquela casa que abriga o sto, contam at de quem j morreu e da sua condio de paraltico, ali est a cadeira de rodas do morto. As coisas, no poema, falam de seu uso, de seu desgaste: a cama desconjuntada, a rede des iada, o relgio quebrado que j no marca o tempo, a moldura que perdeu seu brilho, sua cor, e que nem tela mais sustenta, as peas que perderam seus parceiros, a fotogra ia apagada pelo tempo, que hoje j no mostra mais quem , o casaco de pele de tigre que j foi muito usado, a chave que perdeu sua porta, etc. Os objetos trazem tona imagens do passado que foram deixadas para trs, cada um deles pode contar uma histria, seja de dor, de amor ou de alegria. Guardar esses objetos como entulho pode no signi icar um esquecimento total, mas um resguardo, um gesto de descanso da memria. Desfazer-se deles seria um ato mais violento, seria um ato destrutivo, pois se instalaria o espao em branco, o vazio, o esquecimento. Segundo Benjamin salutar que esqueamos para formular um movimento de distanciamento das coisas do passado. Cito Walter Benjamin: Nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E
talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria to destrutivo que, no exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa saudade. Mas por isso que a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais jaz em ns o esquecido 26 Esse trecho nos leva a pensar em Funes, o memorioso, no quanto sua memria lhe arruinadora. Ela o paralisa e o sucumbe num quarto escuro, onde a luz no mais lhe permite ver o mundo e, assim, amontoar outras memrias. Funes no consegue pensar, porque no consegue esquecer, e pouco conversa, pois est sempre repetindo o que leu. Esquecer pra ele seria a possibilidade de um espao vazio, em branco, um instante de sonho. Seria, ainda, uma interrupo da memria, uma quebra de seu contnuo. Assim, pensar numa possibilidade de contar outras histrias, ou em transform-las em outros possveis , de uma certa forma, tambm, acreditar no inesperado, no inevitvel. acreditar no s em outra organizao do tempo, mas tambm no possvel dos seus entrecortes, na fora de um presente que no mais fugidio, passagem, mas que o agora, em que se faz possvel uma guinada de percurso. Sob tal perspectiva, pretendeu-se chegar aqui a uma concepo da histria mais espacial e relacional que temporal (no sentido de cronolgico, causal), isto , no mais contar uma histria em que se enumeram e ordenam os fatos dentro de uma ordem cronolgica, mas reorden-los ao coloc-los em relao, em atrito. Assim pensada, seu im no seria mais uma justi icao, mas uma apresentao para provocar, quem sabe, uma espcie de peripcia aristotlica, uma reviravolta.
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O universal e regional nas narrativas da Cobra Encantada
Marilina Conceio Oliveira Bessa Serra Pinto(UFAM)41
As torres da igreja matriz, erguidas prxima ao caudal de guas negras, compem uma das primeiras paisagens vistas pelos turistas ao descerem no porto da cidade de Manaus, dos transatlnticos rpidos e confortveis, vidos pelo encontro com o extico. Contrastando com a velocidade das super-redes de comunicao, a vida na cidade corre lenta, ditada pelo regime natural de temperaturas altssimas. Natureza e cultura marcaram um encontro que resultou em densas combinaes de outro padro cultural surgido fortuitamente; nem ndios, nem brancos, vtimas ou viles, oposies aparentes esto muito aqum do que a vida pode inventar. Os vitrais coloridos, engastados nas estruturas de ferro do antigo Mercado Municipal, assistem silenciosos ao des ile matinal das iguarias e frutas que desa iam os paladares mais exigentes, ao des ile da pele dos peixes, cuja epidrmica variedade extrapola as classi icaes montonas ditadas pela cincia. Ao perambular pelo entorno do velho Mercado, em meio ao turbilho catico do meio-dia entorpecedor, observamos a procisso de carregadores que se misturam venda de relgios, rdios e outras quinquilharias fabricadas no sudeste asitico. A unio dos ponteiros do relgio denuncia a chegada da hora mais quente do dia, momento da epifania de seres fantsticos. Na justeza dessa hora, enquanto buscava o alvio do calor no quiosque coberto pelas velhas telhas de Marseille, ouvimos a conversa entre os empregados da lanchonete. Um deles havia acabado de subir as escadarias do porto lutuante e anunciava o rebojo enorme no rio de guas negras provocado pela cobra-grande, que vive incomodando os embarcados. Lembramos de que uma das moradas da cobra debaixo do porto.
Ecos do passado, rumores que teimam em emergir de zonas profundas e inconscientes, razes de contornos inde inidos que abarcam as culturas, os incautos estranham que, no paraso hightech da Zona Franca de Manaus, ainda haja lugar para essa imensa boina. Os habitantes da linha do Equador carregam conformados a pecha de que so preguiosos. O aparente conformismo um embuste, nas narrativas que se transformam em retalhos coloridos, e a cobra-grande miragem para todos os que conseguem vislumbr-la. Segundo o sentido da palavra metfora manter fora ela indica uma abertura no pensamento no-linear, e que conduz a diversas interpretaes e reinterpretaes. A multiplicao de situaes ou acontecimentos anlogos conduz induo, modo de conhecer prprio do homem e de outros animais. A correspondncia do microcosmo e do macrocosmo se exprime no pensamento mitolgico. Essas imagens foram modi icadas, ao longo do processo de desenvolvimento da cultura. Nenhuma delas pode ser considerada como modelo original e imutvel das condies interiores da vida do esprito. As antigas analogias mitolgicas desapareceram da cena contempornea, mas elas se renovam em nossa afetividade. Ao trabalhar de modo diferenciado em relao lgica, o pensamento mtico se desdobra em um mundo onde o imaginrio se entrelaa com o real, porque ele se alimenta de smbolos. Da mistura dos dois pensamentos surgem a especulaes que se desdobram nas ideologias, meta sicas e iloso ias. Na literatura, a imagem da serpente percorre, obsessiva, a obra de Paul Valry e, de certo modo, a emblematiza, como observa Augusto de Campos, que realizou um estudo crtico do poema valeriano Esboo de uma Serpente. A prova da obsesso encontrase nas inmeras metforas e nos desenhos, esboos e esquemas que enchem os cadernos do poeta. Resultado da grande intimidade que possui no manejo com as palavras, Augusto de Campos observa que a palavra penser um palndromo silbico de serpent. Antepassada mtica e civilizadora, a serpente representa a ambivalncia de todas as manifestaes. Na
tradio grega, seu nome ophis forma quase um anagrama com sophia, a sabedoria. Rene as duas correntes, ascendente e descendente, da fora universal. Servindo-se de alguns arti cios da escrita, o poeta traa sua verso reptiliana deste arqutipo poderoso, que, segundo Bachelard, uma imagem literria pura, pois necessita da discursividade da imagem, para que se mobilizem todos os smbolos ancestrais: tempo impotente ser sempre rente serpente perder apresa presente (CAMPOS, 1984: 7). Desse modo, observamos como o simbolismo da serpente desliza e se aloja na literatura. Trata-se de uma imagem dinmica que se traveste nos personagens das narrativas de domnio popular. A cobra-grande amaznica insere-se num quadro arquetpico mais amplo, no qual pode ser identi icada com a serpente e outros personagens mitolgicos manifestos por meio de epifanias, em contextos culturais convergentes, ou opostos aos processos histricos. A boina um dos encantados das guas e confunde-se com o prprio rio; imagem informe movimenta-se por meio de curvas ondulantes que evocam a trajetria das guas que correm. Escorregadia e rpida como o relmpago, ela sempre surge de um buraco, fenda, abertura escura, lago, cachoeira. igualmente manifestao que liga o visvel ao invisvel, o mundo dos fenmenos ao indiferenciado primordial.
A serpente assume o papel de instauradora da vida, um velho deus e antepassado mtico. Caldeus e rabes usavam a mesma palavra para designar vida e serpente. Uma das caractersticas mais marcantes da serpente a sua transformao e, por isso, seu simbolismo liga-se morte e ressurreio. A putrefao, reduo ao p, representa a destruio da natureza antiga e o renascimento de outra vida balizada pelo tempo e pela medida. No Oriente, a Naga uma serpente de sete cabeas, smbolo da totalidade humana. Representa o arco-ris, considerado um ponto mgico que permite o acesso morada dos deuses. No Camboja, a serpente era concebida enroscada ao monte Meru e, com os seus movimentos de frico, provocava as secrees de fertilidade. Na ndia e na Amrica Central, os templos so ornados com serpentes aos ps das escadarias majestosas que exercem a funo de carregadoras do mundo. A Ananta, da cosmogonia hindu, encerra em seus anis o eixo do universo e simboliza o desenvolvimento e a reabsoro cclica. O processo de construo de uma casa indiana, que deve estar situada no centro do mundo faz-se com a introduo de uma estaca na cabea da Naga subterrnea, cuja localizao determinada pelo geomante. O cuidado com a arquitetura que obedece a diretrizes mticas ocorre simultaneamente entre os Tucano-Dessana da Amaznia. Tanto a maloca inteira, como suas partes, esto intimamente associadas ao mito e ao ritual. A maloca, por si, o esqueleto da cobra, a cumeeira a espinha dorsal e os caibros da maloca so as costelas. O corpo humano interpretado tambm por meio do mesmo modelo simblico. A maloca Tucano-Dessana contava, ainda, com ornamentos gr icos que representam a anaconda mtica primordial. Os desenhos situavam-se em cascas de madeira colocadas na parte frontal da casa e nos caibros; as iguras da cobra eram reproduzidas em ondulaes que pareciam arrastar-se para o alto pelos esteios. Na Teogonia grega, a serpente constitui o prprio oceano com nove espirais que cercam a terra, enquanto a dcima espiral forma o Estige, rio subterrneo. Ela o esprito da gua primeira e de todas
as guas, as que correm debaixo e na super cie da terra e as que vm de cima. Quando a serpente em sua ira manifesta-se na forma de monstro, surge o Leviat hebraico, o Midgadorm escandinavo, responsveis pelas tormentas e tempestades. A Serpente Emplumada das mitologias amerndias, que se estendem do Mxico ao Peru, encontra-se agregada ao cultivo do milho e umidade da terra. Essas imagens ligam-se s civilizaes agrrias concentradas nos fenmenos meteorolgicos. De acordo com a lgica da similaridade, a serpente associase, em alguns contextos culturais, ao simbolismo ambivalente dos elementos: aqutico, celeste e terrestre. Na realidade, so apenas aspectos distintos de um arqutipo nico; trata-se do princpio ativo e demirgico. A serpente constitui a imagem do verbo criador que cospe as guas primordiais. O conjunto primordial homem, rvore, serpente da tradio judaico-crist, observado em inmeros contextos culturais. Esses monstros guardam todas as vias da imortalidade, centros ou receptculos nos quais se concentrem o sagrado. A serpente encontra-se volta da cratera de Dioniso, vela o ouro de Apolo na Ctia, guarda os tesouros escondidos no fundo da terra, os diamantes e as prolas do fundo do oceano. Na tradio crist, so conhecidas as imagens de So Miguel, So Jorge e de Cristo, calcando os ps sobre um drago. O livro dos Salmos relata a vitria de Deus sobre o Leviat, smbolo do mal: Tu dividiste o mar com teu poder, quebraste a cabea do monstro do mar. Tu esmagaste as cabeas do Leviat. Dando-o como alimento s feras do mar (SALMO, 74: 11-14). O mesmo complexo simblico encontra-se na frica. Nomm, o deus das guas dos dogons, manifesta-se sob a forma de angipede, monstro cujo corpo humano, nas extremidades, lembra uma serpente; o ancestral mtico que concede aos homens a forja e os cereais; ele o duplo que se sacri ica pela humanidade. Para os iorubas, a serpente o arco-ris que mata a sede no mar; Oxumar liga a parte de cima do mundo com a parte debaixo e s aparece depois das chuvas. Os povos da costa da Guin invocam a serpente nos perodos de seca, ou de chuvas excessivas.
Regeneradora e iniciadora, a serpente a senhora do ventre da terra, o dico por excelncia, local onde ocorrem todas as alquimias de recuperao. Apolo e Dioniso, divindades ligadas poesia, msica e medicina indicam o papel inspirador da serpente em seus mitos. Apolo venceu a serpente Pton, smbolo da hipertro ia das foras da natureza. Cassandra e seu irmo Heleno foram puri icados no templo de Apolo, pelas serpentes que viviam nos loureiros sagrados e adquiriram o dom da profecia. O caduceu, cujo basto deve ser portado nas mos, simboliza a medicina. Os verdadeiros terapeutas da alma, os guias espirituais, chefes de confrarias religiosas, utilizam o cajado e ensinam que a temperana condio primordial para o equilbrio. No tar, a sabedoria da serpente est no arcano quatorze, que representa a temperana, simbolizado por um anjo que despeja um lquido em dois vasos, que so os dois plos do ser. A serpente o deus da gua e o trao de unio entre ambos. Na Grcia e em Roma, a tradio recomendava que se izessem libaes de leite sobre os tmulos para as almas dos defuntos reencarnados em serpentes e os dos gnios protetores dos lares, cujo esprito guardio era uma serpente. A serpente representa tambm a fecundidade. Em algumas sociedades matriarcais africanas, um dolo de madeira colocado sob o leito nupcial, para assegurar a prosperidade da unio. Na ndia, as mulheres que desejam ser mes adotam uma Naja. Os tupiguarani combatiam a esterilidade das mulheres, batendo em seus quadris, com uma cobra. Na Austrlia, as serpentes so guardis dos espritos das crianas distribudas humanidade conforme suas necessidades. Associada a o dios de todos os tamanhos, as serpentes esto presentes nos contos populares do mundo inteiro. Suas metamorfoses so capazes de gerar combinaes in initas, constituindo-se em um verdadeiro desa io para qualquer formatao onrica. Na imaginao popular, habitam alguns seres hbridos, pertencentes ao domnio da literatura universal. Esses seres
agrupam-se por meio de semelhanas e coincidncias. A an isbena uma serpente com duas cabeas posicionadas, cada uma nas extremidades do monstro que morde e corre com ligeireza. Na Amrica, ela conhecida como andadora dupla, ou serpente de duas cabeas. A Hidra de Lerna, serpente habitante dos pntanos, possua cem cabeas, envenenava as guas e secava os campos; enquanto dormia, emanava um odor que poderia ser mortal aos animais, ilha de Tfon e de Equidna, que era metade mulher e metade serpente. Na tradio oriental, a serpente pode ser comparada com as nagas e a octopla serpente dos mitos cosmognicos japoneses. As nagas assumem forma humana e habitam abaixo da terra em palcios. Os rabes possuem, em sua mitologia, o drago kraken, que mede uma milha e meia de longitude; seu lombo sobressai-se como uma ilha. A sabedoria popular considera que todas as ilhas lutuantes so sempre krakens. Ele pode turvar as guas do mar com uma descarga de lquido, o que talvez sugira sua aproximao com o polvo. O drago o mais universal de todos os smbolos da zoologia fantstica ligados serpente. Nele unem-se os elementos da terra e do ar, porque possui garras e asas; pode ser negro ou resplandecente, de sua boca saem tragos de fogo e fumaa. Os frmacos feitos com as partes de seu corpo, como olhos, dentes e corao so bastante conhecidos. O drago era representado em escudos, carrancas esculpidas na proa de embarcaes e nos estandartes dos reis; o sentido de tais imagens era infundir terror nos inimigos. No Ocidente, o drago sempre foi concebido como smbolo do mal, uma das faanhas clssicas dos heris era venc-lo e mat-lo. No Oriente, o drago smbolo cosmognico de prosperidade e opulncia. Na tradio chinesa, o drago nasceu no Rio Amarelo e revelou ao imperador o diagrama circular que simboliza o jogo recproco do Ying e do Yan; no cnon das mutaes, o drago signi ica o sbio, da ter sido adotado como emblema imperial. No Antigo Testamento, os livros de J, xodo e do profeta Isaas mostram que os hebreus conheciam o mito de um oceano
primordial rodeando a terra seca. Ali se enroscava um monstro marinho, o drago Rahab (J, 16: 12). A serpente Leviat foi combatida por Jav porque se iniciavam ento os tempos fabulosos das origens (ISAAS, 27: 1). Todas essas transformaes, acerca do simbolismo da serpente, integram as grandes constelaes culturais. H uma in inidade de categorias utilizadas como matria-prima da linguagem que constituem o psquico e o social, cercando a trama de todos os sistemas que giram em torno de um ncleo duro, zona obscura e inconsciente da qual emergem sinais. As culturas ocupam-se com a traduo e decodi icao dessas emanaes provenientes do inconsciente e que atravessam todo o campo do conhecimento. A inal as culturas se desenvolvem, no apenas em resposta s necessidades sociais, mas tambm de acordo com as diretrizes internas do esprito. Transformados em mensagens, os smbolos asseguram certo tipo de comunicao, compartilhados por todos os homens, em todos os tempos e lugares. Os mitos s existem encarnados num contexto social que a eles confere sentido. Quando um mito narrado, os ouvintes tomam conhecimento de uma mensagem que viaja ao longo do tempo; o presente torna-se impregnado pelo passado e tambm pode gerar expectativas escatolgicas futuras, alimentadas pela lgica do imaginrio. A construo dos personagens mticos ocorre tanto na conscincia motivada pela tradio, como nos registros literrios. No segundo caso, o mito passa a ser um recurso e icaz na fabricao do imaginrio local, ou nacional, capaz de resgatar e enaltecer sentimentos, lembrar fatos esquecidos, imprimir prudncia diante do sobrenatural. O imaginrio ocidental encontra-se fortemente alicerado na mitologia greco-romana. O movimento de conquista colonial carrega historicamente um grau de complexidade crescente, em funo da interseo de tradies culturais. As mitologias africanas, indo-europias e amerndias se fertilizaram mutuamente, dando origem a novos ciclos culturais. No Brasil, a prpria histria da colonizao inseparvel desse labirinto de fabulaes mitolgicas de diferentes origens que se fundiram para compor o imaginrio nacional.
No imaginrio colonial, h uma srie interminvel de monstros e de seres que conviveram no cotidiano daquele perodo. Reciclados de outros fundos mticos, h entes considerados menores e classi icados como supersties e ecos de crenas antigas dentro do folclore brasileiro; alguns deles ligam-se ao simbolismo da serpente. A tradio ibrica, corrente por todo o Brasil, dita que a cobra procura as mes que amamentam os ilhos; durante o sono, colocam a ponta da cauda na boca da criana para que no chore e aproveitam para sugar o leite da me. Os viajantes que necessitam atravessar longos estires invocam a proteo de So Bento para afugentar as cobras: So Bento, po quente. Sacramento do altar. Toda cobra do caminho. Arrede que eu vou passar!(CASCUDO, 2001: 144) Na regio Norte, a populao ribeirinha convive com a boina. Cobra gigantesca que habita o fundo dos grandes rios de onde emerge e interage com os homens. Sua apario sonora e inusitada, marca o relevo e modi ica a topogra ia, faz surgir os igaraps. Seus olhos lembram duas tochas de fogo. No Rio So Francisco, a cobra-grande conhecida pelo nome de Minhoco, locomove-se tanto na terra, como na gua, cava tneis debaixo da terra que formam as galerias subterrneas, as cavernas e os desbarrancamentos de terras. Em toda a extenso do Pantanal, o Minhoco costuma perseguir e, s vezes, devorar os pescadores e banhistas. Sua apario quase exclusivamente noite. No imaginrio europeu, as cobras gigantescas esto situadas em alto mar, zona dos limites entre o conhecido e o desconhecido. O folclore brasileiro possui, tambm, uma galeria de seres fantsticos ligados serpente. O Boitat um deles; o timo do nome provm do tupi e signi ica cobra de fogo. Ele lembrado na forma bovina, devido confuso criada pela pronncia de mboi, que signi ica cobra. Trata-se de uma entidade que protege os campos e os relvados dos incendirios. uma cobra de fogo que mora na gua e sai para atacar suas vtimas. No Sul do Brasil, o Boitat liga-se cobra-grande. Muitos animais morreram depois de uma enchente e a cobra-grande s
comia os olhos desses animais mortos; assim icou empanturrada e se transformou num ser luminoso, e seus olhos passaram a se constituir em fontes de luz e de fogo. Esse mito est ligado tambm ao fogo-ftuo, resultado da combusto dos gases que se desprendem dos cadveres que entram em contato com o ar. comum, nas conversas entre os caboclos, ouvir falar das cobras encantadas. Trata-se de uma princesa condenada a viver num corpo de serpente, at que um homem de coragem quebre o encanto e lhe restitua a forma humana. A cobra encantada guardi de grandes tesouros; o processo para desfazer o encanto implica em ferir o monstro na cabea, ou no sacri cio de uma vtima. Essa tambm uma caracterstica das Mouras Encantadas de Portugal. A lenda da Princesa Encantada associada herana ibrica, do tempo em que conviveram juntas a cultura crist e mulumana. As princesas mouras fascinaram e promoveram pactos entre as famlias. No folclore portugus, h a Moura Torta; trata-se da princesa que icou encantada sob a forma de pomba e foi salva por um prncipe: Na Europa, h tambm princesas encantadas em cobras, ou em rpteis. A Melusina do folclore francs transforma-se em serpente alada. O mito conta que uma mulher da famlia dos Lusignan fez seu marido prometer que nunca procuraria v-la no sbado. Ele quebrou a promessa e descobriu sua mulher tomando banho, metamorfoseada em serpente; trada ela voou acima da torre do castelo, dando gritos lancinantes e isto acontece como mau agouro cada vez que algum da famlia est prestes a morrer. A lenda lembra as sereias, mulheres-pssaros da mitologia grega que simbolizam principalmente os perigos do oceano e a morte no mar. O simbolismo mais veemente da sereia o da seduo mortal; a paixo que ela inspira perigosa, porque provm do sonho e do inconsciente. Para preservar-se dessa iluso, necessrio, como fez Ulisses, aconselhado pela feiticeira Circe, agarrar-se ao mastro do navio, simbolicamente eixo vital do esprito: Primeiramente, hs de ir ter s Sereias, que todos os homens que se aproximam dali, com encantos prender tem por hbito. Quem quer que, por ignorncia, v ter s Sereias, e o canto delas ouvir, nunca
mais a mulher nem os tenros ilhinhos ho de saud-lo contentes, por no mais voltar para casa. Enfeitiado ser pela voz das Sereias maviosas. Passa de largo, mas tapa os ouvidos de todos os scios com cera doce amolgada, por que nenhum deles o canto possa escutar. (HOMERO, XII: 39-51). A monstruosidade perturbadora, porque se exprime fora dos padres de normalidade. O hbrido perturba a ordem csmica, porque se apresenta como antinatureza. Na sua deformidade, o monstro sacralizado, pelo fato de ser portador de uma anomalia aparentemente incompreensvel. Em face disso as deformidades so traduzidas como sinal de mistrio, seja ele mal ico, ou ben ico. O imaginrio medieval europeu especulava sobre a existncia do antimundo. Acreditavam que a zona trrida do planeta no seria habitada por antropides normais e, muitos menos, por animais pequenos e semelhantes aos conhecidos. O bestirio da Idade Mdia era composto pela fuso dos relatos antigos de mitos e lendas trazidas pelos viajantes das caravanas. Os primeiros escritores cristos, de posse da herana clssica, compilaram os textos greco-latinos que foram progressivamente cristianizados e utilizados como fonte de inspirao na iconogra ia, na esttica das catedrais, nas iluminuras e nas artes em geral. A linguagem simblica era a ferramenta utilizada pelo idealismo medieval. Na alta Idade Mdia, persistia a convico de que o Jardim do den no havia desaparecido da terra, embora tivesse se tornado inacessvel. Durante sculos, a cartogra ia medieval concedeu espao ao paraso terrestre em suas representaes do mundo. As o icinas monsticas produziram mapas que legitimaram a cincia geogr ica dos santos doutores. Os viajantes, cronistas e naturalistas que percorreram o Brasil, explorando-o cienti icamente, produziram narrativas que informavam acerca dos aspectos da fauna, da botnica, dos costumes e do per il dos habitantes da regio. Alm do valor descritivo das informaes, esses textos constituam-se em verdadeiras obras-primas, porque respondiam tambm a uma genuna motivao literria.
Apesar de serem produtos da cognio individual, as obras literrias alimentam-se freqentemente dos valores legitimados pela coletividade. o caso dos relatos escritos nas experincias das viagens de explorao que marcaram os primeiros sculos dos continentes recm-descobertos. H um circuito dialgico que transita entre o mito, o folclore e a literatura. De acordo com Neide Gondim (1994: 09) o espao geogr ico que constitui a Amaznia foi inventado, ou retroalimentado pelo imaginrio europeu dos sculos que sucederam o descobrimento do Novo Mundo. Os mitos cumprem funes que so exercidas nas sociedades primitivas onde atuam. Quando ocorre a perda dessas funes, eles se transferem para o folclore e, em seguida, para a literatura retornando logo aps, na direo inversa. O mesmo ocorreu com as notcias fornecidas pelos cronistas que se izeram acompanhar das expedies de reconhecimento do territrio recm-descoberto. As viagens empreendidas foram acompanhadas por essas motivaes do imaginrio e in luenciaram a viso do europeu sobre aquelas terras jamais vistas. Depois de liberada a navegabilidade do rio pelo governo portugus, a Amaznia, sucessivamente visitada, tornou-se objeto da cobia de muitos expedicionrios. Com as atenes voltadas para aquela regio, confrontaram-se teorias, refutaram-se ou con irmaram-se hipteses. Ao tratar da descrio de alguns animais, na obra Viagem na Amrica Meridional descendo o rio das Amazonas, Charles Marie de La Condamine atribui a variedade de o dios existentes ao clima: No de espantar que em pases to quentes e midos quanto estes, se encontrem serpentes de todos os gneros. Li no sei onde que todas as do Amazonas so sem veneno, e certo que algumas no nocivas de todo, mas as picadas de vrias so quase sempre mortais. Uma das mais perigosas a cobra cascavel ou de guiso muito conhecida. Tal ainda a coral, notvel pela variedade e viveza de suas cores; porm a mais rara e particular uma grande serpente an bia de 25 a 30 ps e de mais de um p de grossura, ao que dizem, e que os ndios mainas chamam Yacu-Mama ou me dgua. (LA CONDAMINE, 1994: 97).
A descrio vincula-se aos signi icados das guas divulgados nos textos bblicos, nos quais os relatos da Criao e do Dilvio marcam profundamente o imaginrio coletivo sobre o mar. Na cosmologia bblica, o oceano aparece como lugar de tormentas, catstrofes, sacrilgios e de punies, temveis at para os deuses. A gua tambm se reveste de smbolos destruidores, na medida em que evoca a morte. Na Amrica foram encontradas a maioria das respostas procuradas pelos europeus. Jean de Lry, motivado pela catequese calvinista, foi habitar o Brasil com o intuito de ajudar na fundao da Frana Equinocial e l passou um longo perodo entre os tupinambs; na oportunidade, observou e apontou tudo o que viu e imagino:. Os selvagens tambm comem serpentes grossas como um brao de homem e longas de uma vara; mas vi-os, entretanto, trazerem certas serpentes rajadas de preto e vermelho para casa; silvavam entre as mulheres e as crianas que em vez de se atemorizar, as acariciavam com as mos. (LRY, 1980: 140). Numerosos cronistas das descobertas ibricas da Renascena, a im de descrever o Novo Mundo, utilizaram conceitos e expresses dos autores clssicos, com o propsito de registrar as anomalias que presenciavam outrora, sempre distantes da zona conhecida, ou at mesmo na evocao da Idade de Ouro. Essa atitude fez avanar o pensamento, porque o estimulou a criar conceitos novos para uma natureza que era considerada esttica em sua uniformidade. Os smbolos, arqutipos e idias evocados pela grande serpente produzem signi icados, juntamente com outros smbolos, porque permitem o dilogo do homem com o mundo e com ele mesmo.
Nas fronteiras da ico e da histria: representaes sobre a Amaznia na literatura amazonense
* Mateus Epifnio Marques (UEA) 42 **Claudia Regina Ferreira Santos(UEA) 43
Resumo: O presente trabalho analisa as representaes sobre a Amaznia na Literatura Amazonense da virada do sculo XX e sua primeira dcada, a partir da leitura analtica da obra literria Terra de Ningum, do escritor amazonense, Francisco Galvo, natural do municpio de Manicor. Livro este que um romance social do cotidiano amazonense, publicado em 1934 e ambientado em 1906, mesmo ano que o autor nasceu. Busca-se veri icar nessa obra como a Amaznia, especi icamente o estado do Amazonas representado, observando o espao social, econmico e cultural da poca pesquisada, bem como os sujeitos representados na literatura. Por este vis, compreender a relao importantssima entre a historia e a literatura amazonense.
* Acadmico do Curso de Letras do Centro de Estudos Superiores de Tef (CEST/UEA). ** Professora e orientadora da pesquisa da Universidade do Estado do Amazonas UEA. *** Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas.
INTRODUO
Terra de Ningum! Paragem maldita onde se encontra um refgio, um descanso. Tudo falso e mente a nossos olhos. (Francisco Galvo) Escritores no mundo inteiro sempre exploraram os aspectos econmicos, culturais e sociais de seus pases atravs da prosa e da poesia. No Brasil nossos imortais abordaram amplamente os ciclos
econmicos, aspectos culturais e sociais por meio de suas prosas. Isto acontece a partir do movimento do Romantismo que ganha caractersticas regionalistas ou sertanistas, com O Quinze, de Rachel de Queiroz; Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Os escritores amazonenses, tambm, comearam a desenvolver no incio do sculo XX, uma literatura regionalista voltada para o ciclo econmico da borracha. Na inteno de compreender a histria do Amazonas, durante o apogeu da borracha, pelas representaes da literatura amazonense, sob o olhar de escritores nativos, defrontamos com Terra de Ningum, de Francisco Galvo, romance ambientado em 1906, ano de nascimento do autor e publicado em 1934. Terra de Ningum uma das muitas obras literrias amazonenses que segue o caminho de explorao do perodo extrativista na Amaznia. O primeiro romance a enveredar por esse caminho foi O Paroara (1899), de Rodolfo Te ilo; seguido por Inferno Verde (1908), de Alberto Rangel; Deserdados (1921), de Carlos de Vasconcelos; A Selva (1930), de Ferreira de Castro; Terra de Icamiaba (1934), de Abguar Bastos; Beirado (1958) e Banco de Canoa (1963), ambas de lvaro Maia; Coronel de Barranco (1963), de Cludio de Arajo Lima, entre outros. Para melhor entender a intrnseca relao entre ico e histria num contexto histrico e posicionando o autor no tempo e no espao que escreve, recorremos em muitos momentos aos conceitos de Leonardo Affonso e Sidney Chalhoub que nos revela: para historiadores a literatura , en im, testemunho histrico (CHALHOUB & PEREIRA, 1998, p. 6). E assim, sendo testemunha da histria passa a nos desvendar os fatos histricos da poca em que a ico foi ambientada, ligados a experincia do escritor. Sob este olhar Sevcenko considera a literatura... que fala ao historiador sobre a histria que no ocorreu, sobre as possibilidades que no vingaram, sobre os planos que no se concretizaram (SEVCENKO, 1999, p. 21). Em Francisco Galvo, nos confrontamos com a distoro entre o tempo de lanamento da obra que ocorreu em 1934 e sua ambientao em 1906. Para compreender essa relao de tempo
histrico e o tempo iccionista, recorremos ao ilsofo Paul Ricoeur, que em sua obra Tempo e narrativa, nos oferece algumas re lexes mltiplas acerca do tempo, dentre elas a proximidade entre as intenes do historiador social e os do romancista quanto ao ato de narrar. O ilsofo a irma que a histria reinscreve o tempo da narrativa no tempo do universo (RICOEUR, 1997, p. 317). Para explanar sua concepo, o ilsofo fala da historicizaao da ico, apoiado em Weinrich, ressalta que o tempo no tem funo prpria, a no ser indicar a organizao da narrativa, por meio de seus indcios, tais como, os modos e tempos verbais, que fazem com que o leitor possa captar a distenso do momento em maior ou menor grau. Neste caso, o papel da obra, Terra de Ningum, remeter as signi icaes temporais que o cotidiano no nos permite perceber. A im de compreendermos o conjunto de abordagens em torno da obra Terra de Ningum, vamos proceder caracterizando seu autor, conforme o que prope Chalhoub: e aqui as primeiras perguntas do historiador social so: De que literatura se est falando? Quais as suas caractersticas? Como determinado autor ou escola concebe sua arte? (CHALHOUB E PEREIRA, 1998, p. 8). Segundo os dados biogr icos oferecidos pela Seleta Literria do Amazonas (1966), do prof. Lins, Francisco Xavier Galvo, assim como o seu personagem Anatlio, veio ao mundo em 1906, na cidade de Manicor, regio do Rio Madeira, Amazonas e, faleceu em 1956 no Rio de Janeiro. Filho do cel. Domingos Hermilo Galvo e Maria Cabral de Vasconcelos Galvo, fez seus estudos em Manaus, no Ginsio Pedro II. O autor ingressou no mundo das letras atravs de uma iliao escola romntica. Em 1922, ano divisor na cultura e na poltica brasileira, o jovem Galvo publica, pela Livraria Schettino, o livro de poemas Vitria Rgia. Foi deputado estadual pelo Amazonas em duas legislaturas e, poca da Revoluo de 1930, viajou para o Rio de Janeiro, onde se formou em Direito e escreveu em diversos rgos da imprensa. L publicou, em 1934, Terra de Ningum. Francisco Galvo de acordo com a Seleta Literria do Amazonas do Professor Lins (1966) pertenceu ao movimento do
parnasianismo no Amazonas, com a obra Vitria - Rgia. Os poemas so carregados de emoes romnticas vestidos pela forma parnasiana com todos os direitos que a mesma ditava: mtrica perfeita e rimas ricas e preciosas. na expresso de romancista social, que se perfaz o papel social de Francisco Galvo, que para J.M. Gomes de Almeida, em A Tradio Regionalista no Romance Brasileiro, escreve: Os escritores agora parecem mais preocupados com o questionamento direto da realidade do que com a renovao da linguagem narrativa (ALMEIDA, 1981). E este o papel do autor social, questionar a realidade, ao mesmo tempo, oferecer ao historiador social de acordo com Sevcenko: As posturas, as nfases, as crticas presentes nas obras nos serviram como guias de referncia para compreendermos e analisarmos as suas tendncias mais marcantes em seus nveis de enquadramento sociais e sua escola de valores (SEVCENKO, 1999, p. 22). Portanto, Terra de Ningum, foi escolhida a partir de uma longa pesquisa dentre tantas obras da temtica extrativista no Amazonas, mas, por ser um romance que trata do social e histrico da regio amaznica. E inalmente, por termos entrado em contato com algumas pessoas que viveram na poca do ciclo da borracha, especialmente os oriundos da ltima grande corrida da borracha entre 1942 e 1945, incentivados pelo presidente da Repblica Getlio Vargas. Esses sobreviventes, hoje espalhados pela calha do Juru, microrregio geogr ica localizada ao sudoeste do Estado do Amazonas; so testemunhas da narrativa de Francisco Galvo ainda que meio pitoresca, visto que, a maioria identi ica-se com os temas abordados na obra; tais como a relao entre os coronis e os seringueiros; a vida subumana que levavam. Terra de Ningum convida a despertar a conscincia crtica dos trabalhadores e a trilhar pelas estradas da selva Amaznica, seguindo os passos dos nordestinos na regio.
2. DA TERRA MISTERIOSA AO HOMEM SERVIL. Em Terra de Ningum, a regio amaznica, em especial o Rio Madeira, apresentada em cenrio predominantemente selvagem em que a selva enorme, eriada de mistrio, grvida de perigos [1], leva os seus desbravadores a conhecer os segredos da vida. Em todas as cenas, a loresta amaznica, surge como uma personagem controversa que acaricia e protege no ventre o amado ilho: eu me aconchegava aos lenis de linho, mas que ataca com a mesma intensidade o seu agressor selva brbara, onde a esperana de libertao desaparecia ao tempo. A imagem de uma terra misteriosa, frtil e abundante se destaca em toda a narrativa, mas ressaltada no incio da obra quando Anatlio, protagonista desta saga amaznica chamada Terra Ningum, penetra na vida da loresta e depara-se com: a mata ciclpica, in inita, desumana, onde, na superstio macia dos caboclos, saltavam matintapereras e apareciam boitats gemendo nas noites escuras, e as cobras silvavam enrodilhadas nas folhas. Francisco Galvo mais claro ao retratar a loresta que desa ia ao homem e o homem que desa ia a terra quando declara: e muito pior que a terra o homem. Se o homem pior que a terra, na viso galvaniana, embora o autor registre o homem ica encurralado durante o regime de enchente, o caboclo, nascido e criado ou adotado nesse serto sem seca e nesta seca com gua, conhece a regio de tal modo que sabe viver numa: Terra de Ningum, onde todos mandam, onde todos exploram e so explorados. Essa relao entre caboclo e Amaznia; exploradores e explorados segue ao longo da narrativa, contando a histria da personagem Anatlio. Na narrativa os caboclos quase sempre so apresentados como seringueiros que apareciam, seminus, companheiro da mesma tragdia humana. A regio compe o disfarce de uma tragdia, em que a Amaznia testemunha da agresso do homem pelo homem, do homem a ela mesma, a qual, em certos momentos, se mostra passiva como acumular foras para a reao ao agressor em que: uma gente esmagada pela luxria da paisagem, sem leis, nem garantias escravizadas ainda aos potentados.
Se o nordestino fugia para c em busca da conquista de um sonho, quando aqui chegava j devia mais que dinheiro, passava a dever a prpria vida e era: obrigado, para salvar se, a jogar com a vida, desembainhando o terado da cintura e atracando se epicamente, corpo a corpo, defendendo se, com audcia e coragem inauditas. No olhar de Galvo a vida do seringueiro uma luta permanente com a natureza. Inimigos por toda a parte. Segundo depoimento recolhido por Samuel Benchimol, em Romanceiro da Batalha da Borracha o seringueiro nordestino: no primeiro ano era brabo, no segundo barrigudo, no terceiro que chamam de manso (BENCHIMOL, 1992, p. 147). Seguindo esta trilha depois de alguns anos de mansido, o agora caboclo, passa a comungar da mesma labuta e re lete sobre a vida: Somos apenas uns escravos. Escravos e nada mais. Escravos jogados a prpria sorte e ao devaneio do coronel de barranco que no se importa com a massa annima de escravos perdida nas selvas. Portanto, entre a misteriosa e encantadora selva est o enganado retirante nordestino, lutando pela sobrevivncia na selva, na certeza de vencer os perigos de uma terra onde a morte espreita em cada clareira e em cada recorte da espessa loresta. 3. DAS CONDIES SOCIOECONMICAS E EDUCACIONAIS AO IDERIO REVOLUCIONRIO. O seringueiro nordestino, em especial o cearense, predomina no romance e, ao lado destes companheiros que Anatlio se joga na vida do seringal como brabo e ironiza sobre as diferenas sociais: Ali seria o nosso lar. Naquela misria que haveramos de aguardar a visita da Fortuna, quando esta, cansada de atender os desejos dos ricos, se acertasse o caminho, e no temesse a distancia, quisesse se perder no labirinto intrincado da selva misteriosa. As condies socioeconmicas dos seringueiros contrapemse com a vida do patro (coronel), enquanto este vivia no conforto, extrado das lgrimas dos que trabalhavam no seringal. A massa trabalhadora era deixada no interior, a desordem; ao abandono, a
misria. E as contradies, so acentuadas ao modo de vida e tratamento dos aventureiros da selva. Na narrativa de Galvo, a massa escravizada vivia em casa de palha de ubi, sem mveis, sem luxo em uma situao degradante e jogado com toda a misria da vida onde um resqucio da liberdade que tinham iam perder para sempre. Nesta extraordinria e fabulosa terra, a tragdia humana faz parte do cenrio de um lugar to inspito como era a Amaznia de Francisco Galvo. Lugar propcio para o abandono do aparelhamento do estado. A narrativa apresenta os seringais como lugares sem escalas, sem farmcias, sem o menor conforto onde ainda se mente a irmando-se falsamente que existem leis sociais, mas o que existe a misria... a vergonha, a indiferena, o marasmo. E o governo s se fazia presente em pocas de eleies, o que no muito diferente de hoje, aliado aos coronis de barrancos que incentivava os seringueiros a descarregarem na chapa do governo; e quando algum seringueiro desviava o voto para o adversrio no mais trabalhava, sendo posto de bubuia numa canoa, alta noite, sem remos. Isto , era levado a morte como um manso cordeiro. A educao era privilgio de poucos, em Terra de Ningum somente os ilhos do patro tinham acesso aos estudos, sendo educados nos melhores colgios europeus. Os seringueiros como viviam num regime de escravido, tinham esse direito negado. E os poucos que sabiam ler e escrever havia aprendido ainda no Cear, ou em algum colgio da capital quando sua vida concentrava um pouco de dignidade, como o caso do Anatlio, protagonista deste enredo amaznico. Mas mesmo os que detinham os conhecimentos cient icos e das letras icavam atrelados aos anis e, no sabiam fazer mais nada, como descreve Galvo no encontro do promotor com Nadesca e Anatlio: Um homem formado est para sempre preso ao anel. No pode mais fazer nada. - Penso como ele, disse ela: O homem que se forma, um cidado que se entrega ao parasitismo. Compra cargos pelo ttulo, onde os exerce mal, sem a devida competncia, as mais das vezes.
- Tem sido, alis, um mal no Brasil esta educao falsa, os homens e as mulheres correm s Universidades e esquecem as escalas tcnicas: O que se v depois, com mgoa, so bacharis de rubis e brilhantes no indicador empurrando malas-postais, noite nos correios e mdicos amveis, servindo de inspetores agrcolas. E a ideia de uma educao falsa, como era falso tudo que antes haviam dito a eles, surgia ento algumas ideias de transformao social. Galvo representa uma latente e eminente revoluo seringueira, presente atravs dos dilogos de Nadesca e Anatlio, e intensi icado pelo iderio socialista, que uma das ideias matrizes da obra. A forma de trabalho do seringueiro, as condies sociais, o capitalismo, os movimentos revolucionrios da dcada de 1920, e o confronto burguesia e proletariado so algumas das questes que norteiam o teor poltico que percorre em Terra de Ningum. Mas para Souza em A Expresso Amaznica, Terra de Ningum conta uma rebelio de seringueiros, com muitas palavras marxistas e pouca profundidade ideolgica (SOUZA, 2003, p. 224). Alm disso, foi uma rebelio inverossmil, que serviu para Francisco Galvo implantar os conceitos libertrios do marxismo em personagens de elite que se despedaam na indigncia do seringal (SOUZA, 2003, p. 224). Para Afrnio Coutinho, em A Literatura no Brasil o romance regional: alia-se questo social e ao drama do proletrio (COUTINHO, 1997). Outros temas sociais so encontrados, o feminismo presente na fala do narrador: O casamento hoje um negcio como outro qualquer, e eu no costumo fazer preo nesse assunto; a escravido tema social recorrente na obra seja a forma de vida dos seringueiros, seja o sonho por liberdade nem parece que a Princesa Isabel, libertou uma raa. No Amazonas, vivemos como naquele tempo, acorrentados ao patro malvado, que, como sanguessuga, roubanos o sangue. Por im, as ideias marxistas so resumidas na f de renovao de um pas humano e preocupadas com o bem-estar comum de todos e no apenas de uma pequena parcela, o prprio narrador ressalta: Eu creio na renovao do Brasil: A revoluo vem aplainando o terreno. J existem leis sociais interessantes providenciando sobre garantia dos operrios.
4. DOS NDIOS A LINGUAGEM. O ndio em Terra de Ningum uma mstica de selvagem e civilizado, uma verossimilhana das narrativas de Ferreira de Castro, em A Selva (1930) e, Adauto Fernandes, em Terra Verde (1925). Os muras, descritos como terrveis, de acordo com A Muraida (1818) de Wilkens, que tragicamente foram quase extintas, ressurgem em Terra de Ningum como meio civilizados e prestando grandes servios na lavoura . Enquanto as Parintintins tanto nas obras citadas acima como na de Galvo so apresentadas como bravios, sempre escondidos nas moitas, dispostos a enviar as lechas envenenadas do curare mortfero. Malvados e desumanos, quelas horas estariam certamente fazendo festas, em hora das cabeas levadas como trofus. Assim, era o pensamento de Dona Rosa, esposa, de Manuel Lobo, que lamentava e criminava a horrenda ao dos nativos das matas. Que no deixava de ser o conceito de no-selvagem na poca e que, de alguma forma ainda hoje, persiste em algumas camadas sociais, especialmente daquelas que no conhecem a regio Amaznica, contrariando a ideia do bom selvagem de Rousseau. O romance representa os ndios muras fazendo uma farinhada, acompanhada de cantos melanclicos e uma msica brbara, rudimentar que por si retrata a tristeza e a vida montona que levavam. Quanto linguagem, o autor prima por expresses simples e de fcil compreenso. No uma linguagem rica e criativa como a de outros romances de mesma temtica social. Sua forma de escrever concentra-se, em favor de uma ideia o socialismo. Contudo, ressaltam-se, passagens do romance social do Amazonas pela subjetividade: Aqui acol um paran estreito que o navio singrava. Casa de palha de ubi, sem mveis, sem luxo e a felicidade l dentro, sem vontade de sair. O vocabulrio utilizado alm de simples uma mistura de expresses nordestinas e palavras indgenas como: aqui no se admite mui; fora do tapiri, um curumim sujava; o que tambm caracteriza o regionalismo.
O cenrio vivo, e realista, os verbos so empregados numa exatido e as palavras regionais traduzem mais do cenrio que as atitudes. Por im, Francisco Galvo, provavelmente, no pretendia criar uma obra tipicamente literria, e sim uma obra para despertar em seus leitores a conscincia da luta social. Talvez, no fosse sua pretenso, escrever para letrados, mas para o proletariado, o homem simples, o caboclo, o seringueiro que um dia viesse a ler, pudesse ler sua obra e fazer a revoluo to sonhada e apregoada por ele. 5. CONCLUSO Depois da leitura e da re lexo do romance Terra de Ningum e as representaes sobre o mesmo, conclui-se que a obra literria, no entanto no possuindo toda a carga crtica exigido pelo leitor social, mas cumpre a sua funo, deixando o recado do autor ainda que seja muito coloquial e subjetivo, conforme o perodo vivenciado por ele, para as futuras geraes. O autor deixa um toque revolucionrio em sua obra, isto , atravs do desfecho do ltimo capitulo em que se de lagra a revolta dos seringueiros, ele d a entender de um futuro promissor para os seringueiros em que o patro j no era seu algoz, e tudo perdia de como eles (seringueiros) conduziriam suas vidas expresso pela a ltima fala do autor: L em baixo, o rio continuava a drenar para o oceano, com a enchente, as balsas de murumurs que lembravam morturias coroas votivas enquanto os seringueiros, soltos, senhores da sua vontade, despticos e sombrios, comearam a sentir a volpia do mando e do domnio nas selvas, onde a Natureza possua os impulsos da libertao e da posse . A luta do seringueiro pela dignidade de uma vida livre comea na bala certeira que joga ao cho o patro. E na orao de agradecimento de Epifnio, dirigida ao cu: Custou mais veio. Deus no deixava de vir castig este miserave.... Se em Terra de Ningum no foi possvel encontrarmos uma linguagem literria criativa e a altura dos romances da dcada de
1930 como j citado, pelo mesmo observou-se, a preocupao do autor em criar um romance social e poltico. Mesmo aspecto encontrado na obra Vidas Secas, de Graciliano Ramos e, observado em O Quinze, de Rachel de Queiroz. Porm, nos aparece uma dvida: ser que no poderia ter muita literatura em um romance social? O amor um pretexto para a conduo do romance, em que Nadesca e Anatlio tornam-se uma questo con litante de um romance onde; a primeira ilha do patro, icando solidria aos menos favorecidos, os sem voz e sem vez; o segundo o seringueiro que ama e luta pelos seus companheiros de tragdia; posteriormente, os dois amantes passam a viver um intenso e proibido amor, ou empatia, pois ele admira-lhe as idias revolucionrias, o prprio narrador no sabe dizer que sentimento era: ... at hoje no sei explicar se era amor, se teria sido apenas instinto. En im, este foi um olhar sobre a prosa social de Francisco Galvo que buscou fazer uma re lexo social histrico do Amazonas nas primeiras dcadas do sculo XX. No entanto, observou-se que a obra trs a luz da histria fatos que marcaram as dcadas de 1920 e 1930 como: A Revoluo Russa de 1917; O sacri cio dos dezoitos do Forte de Copacabana; O Tenentismo 1924; A Velha Repblica; No entanto, para (SOUZA 2003, p. 224): nem realista o romance pode ser classi icado. Mas a obra prima por retratar o ciclo da borracha, e Galvo ousado em denunciar, mesmo de forma inverossmil, pois a revoluo seringueira descrita por ele no se encontra em anais de histria do Amazonas, labuta do seringueiro nas paragens amaznicas. NOTAS 1) As citaes sem marcaes de referncias no incio e inal, icaram assim terem sido retiradas da obra analisada: Terra de Ningum, do escritor amazonense Francisco Galvo. OBRA ANALISADA GALVO, Francisco. Terra de Ningum. 2. Ed. Revista. Manaus: Editora Valer, 2002.
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A igura de Vnus na Eneida e em Os Lusadas
Michele Eduarda Brasil de S(UFRJ/UFAM) 44
Resumo: O presente trabalho pretende mostrar a presena de elementos da Eneida de Virglio na obra Os Lusadas de Cames, a partir de um de seus principais personagens: a deusa romana Vnus. Os poderes e a astcia da Aeneadum genetrix estendem seu favor ao novo Imprio cujo valor mais alto se alevanta, numa obra pica que se inicia no literrio, perpassa o histrico e deixa sua marca no imaginrio portugus. Se verdade que a Eneida de Virglio considerada uma obra re lexa por ter como inspirao as epopias homricas Ilada e Odissia pode-se tambm dizer o mesmo a respeito da obra Os Lusadas de Cames, cotejada epopia virgiliana. Muitos so os elementos que podem ser levantados a im de ilustrar a intertextualidade veri icada na obra-prima portuguesa. O presente trabalho pretende estudar a igura da deusa romana Vnus, me do heri troiano Enas e fautora de Vasco da Gama e dos portugueses. A deusa Vnus, originalmente, uma divindade itlica da fertilidade, relacionada agricultura. Apenas a partir do sculo II a.C. assimilada Afrodite grega.1 A palavra venus, veneris era um substantivo comum que signi icava amor sico, apetite sexual; possui a mesma raiz de venenum, -i, cuja acepo principal encanto, magia, feitio amoroso (BRANDO, 1993: 303). Personi icada e divinizada, bem ao gosto dos romanos, a palavra perde com o tempo a sua referncia primeira e passa a ser utilizada somente como substantivo prprio. A deusa do amor das mais importantes do panteo romano, no apenas pela sua popularidade entre os antigos, mas tambm pelo que ela representa na construo da identidade do povo romano. A gens Iulia (a famlia Jlia), da qual fazia parte Caio Jlio Csar, contava a deusa Vnus na
sua linhagem o que era uma demonstrao de status scio-poltico e religiosamente reconhecido, na poca em que Roma construa o seu Imprio e se expandia no mundo (GRIMAL, 1997: 11, 466). Vnus me do heri troiano Enias, sobrevivente da destruio de Tria. Ele recebe a misso de construir uma nova Tria, to grandiosa quanto a primeira ou mais que ela, e elevar o nome de seus antepassados. A Eneida de Virglio conta a saga de Enias e, indiretamente, engrandece o nome de Roma entre os povos e o de seu lder, o Princeps Otvio Augusto, em cuja poca Virglio viveu. A respeito da obra, a Professora Zlia Cardoso diz o seguinte (CARDOSO, 2003: 11): um poema mitolgico e uma ufanista homenagem ao Imprio que se formava. Talvez o mesmo possa ser dito, mutatis mutandis, a respeito da epopia camoniana. Quando a obra Os Lusadas foi publicada (1572), vivia-se o pice do Renascimento em Portugal, com as grandes navegaes na direo da expanso comercial e do cristianismo e a conscincia da a irmao de Portugal como reino, frente Espanha. O gosto pela Antiguidade Clssica est presente na produo literria do perodo e, mesmo sob os olhos constantes da Santa Inquisio, concedeu-se a licena, graas compreenso do Frei Bartolomeu Ferreira, pois ele justi icou a existncia de tantos elementos mitolgicos como uma necessidade estilstica.2 Diz a Professora Cleonice Berardinelli que Os Lusadas so a grande epopia do Renascimento europeu, especialmente por causa do plano mitolgico, no atingido pela moral crist, patente em toda a obra (BERARDINELLI, 2000: 321-2). Por esta presena clssica, a Eneida de Virglio foi a principal referncia para Cames ao escrever a sua epopia. Em ambos os poemas, a deusa Vnus dos principais personagens mitolgicos, ao lado de Juno, sua antagonista na Eneida, e de Baco, em Os Lusadas. Neste ltimo, o poeta habilmente atribui deusa uma certa afeio aos portugueses por eles lhe fazerem lembrar os romanos:
Sustentava contra ele Vnus bela, Afeioada gente Lusitana Por quantas qualidades via nela Da antiga, to amada, sua Romana; Nos fortes coraes, na grande estrela Que mostraram na terra Tingitana, E na lngua, na qual quando imagina, Com pouca corrupo cr que a Latina. (Lus. I, estrofe 33) No apenas este amor de me adormecido motivava a deusa em relao aos portugueses. O desejo de glria, to tpico dos mortais, fazia parte tambm da realidade dos deuses greco-romanos (como se costuma dizer informalmente, deuses feitos imagem e semelhana dos homens): Estas causas moviam Citereia3 E mais, porque das Parcas claro entende Que h-de ser celebrada a clara Deia Onde a gente belgera se estende. (Lus. I, estrofe 34) De fato, os deuses na Eneida so retratados como mais humanos, se comparados narrao da Ilada e da Odissia de Homero (CARDOSO, 2003: 17). Por valer-se mais de Virglio que de Homero, Cames tende a mostrar os deuses tambm mais humanizados. Na Eneida o carinho da me, da protetora, acompanha o heri, intervm em seu favor junto a Jpiter, conseguelhe um escudo feito por um deus e at mesmo cura o ilho ferido em combate (PEREIRA, 2002: 276). Ainda no Canto I, quando se dirige ao Pai dos Deuses para interceder por Enias e seus companheiros, ela se aproxima bastante triste e com os olhos brilhantes, banhados de lgrimas (VIRGLIO, 2004: 16). Ela mesma, com a ajuda de Cupido, acende no corao da rainha fencia Dido o amor por Enias. Os fencios eram protegidos pela deusa Juno, a grande inimiga dos troianos, que desejava impedir que Enias viesse a construir uma nova Tria. Tanto Juno quanto Vnus intentavam unir Enias
rainha: a primeira, para impedi-lo de chegar Pennsula Itlica, onde seria reerguida a nova Tria; a segunda, a im de que, apaixonada, a rainha no izesse mal ao heri (VIRGLIO, 2004: 25). A inteno de Vnus proteger Enias, e o amor da rainha Dido o que pode conserv-lo (PEREIRA, 2002: 256). A rainha, diga-se, acaba sendo o sacri cio do amor, pois ela se suicida ao saber que Enias partiu pois ele tem uma misso divina, de construir uma nova Tria, que no ser na costa da frica, com Dido. Este acontecimento mais uma chama na ira de Juno, que deseja a todo custo impedir que o piedoso Enias (pius Aeneas) cumpra a sua misso divina. O socorro ao ilho ferido na luta contra Turno, j tendo chegado terra do Lcio, pronto e demonstra a atuao direta dos deuses na vida dos mortais. Ela age ocultamente (occulte), cercada de uma escura nuvem (obscuro nimbo), porm age, e sua motivao a dor do ilho, que tambm a atinge. O adjetivo usado para descrever a deusa concussa, de concutio, concussum, que signi ica sacudir violentamente, abalar, aterrorizar.4Mais uma vez se pode perceber sentimentos humanos, o medo e o sofrimento, no corao de uma me divina.5 Hic Venus indigno nati concussa dolore dictamnum genetrix Cretaea carpit ab Ida, puberibus caulem foliis et lore comantem purpureo; (...) hoc Venus obscuro faciem circumdata nimbo detulit, hoc fusum labris splendentibus amnem in icit occulte medicans, spargitque salubris ambrosiae sucos et odoriferam panaceam. (En. XII, 411-4, 416-9) A Vasco da Gama e aos portugueses, os quais a deusa adotou em razo de lhe parecerem os romanos, ela lhes dava con iana e descon iana para discernir perigos e amigos. Uma ajuda velada, talvez; no to perceptvel quanto o ato de ir buscar plantas para fazer um remdio com as prprias mos, sem dvida. Contudo, era uma ajuda signi icativa: Isto assi dito, o Gama, que j tinha
Suspeitas das insdias que ordenava O Mahomtico dio, donde vinha Aquilo que to mal o Rei cuidava, Ca alta con iana, que convinha, Com que seguro crdito alcanava, Que Vnus Acidlia lhe in lua (...) (Lus. VIII, estrofe 64) Dito isto, deve-se ter em conta, todavia, que obviamente mais comum a atuao de Vnus como deusa do amor, a que inspira as paixes, do que como me. O episdio da Ilha dos Amores, em Os Lusadas, o que melhor pode ilustrar este aspecto da deusa Citeria: De longe a Ilha viram, fresca e bela, Que Vnus pelas ondas lha levava (Bem como o vento leva branca vela) Pera onde a forte armada se enxergava; Que, por que no passassem, sem que nela Tomassem porto, como desejava, Pera onde as naus navegam a movia A Acidlia,6 que tudo, en im, podia. (Lus. IX, estrofe 52) Oh, que famintos beijos na loresta, E que mimoso choro que soava! Que afagos to suaves! Que ira honesta, Que em risinhos alegres se tornava! O que mais passam na manh e na sesta, Que Vnus com prazeres in lamava, Milhor expriment-lo que julg-lo; Mas julgue-o quem no pode expriment-lo. (Lus. IX, estrofe 83) A recompensa dada por Vnus aos portugueses com o que ela melhor lhes pode oferecer. Veja-se ainda: Pera que tu recproco respondas, Ardente Amor, lama feminina, forado que a pudiccia honesta Faa quanto lhe Vnus amoesta. (Lus. IX, estrofe 49)
ela quem induz, quem admoesta. Mas no possvel estar preso ao sentido de admoestao, como normalmente concebido, como algo mais ligado razo e ao conselho. As palavras ardente e lama remetem idia de fogo, de paixo, uma imagem universal mas tambm muito ao gosto de Cames em cujos sonetos vemos a frase Amor fogo que arde sem se ver, j cristalizada. A Ilha dos Amores , na verdade, a Ilha de Vnus, por metonmia ou no: E fareis claro o Rei que tanto amais, Agora cos conselhos bem cuidados, Agora co as espadas, que imortais Vos faro, como os vossos j passados. Impossibilidades no faais, Que quem quis, sempre pde; e numerados Sereis entre os Heris esclarecidos E nesta Ilha de Vnus recebidos. (Lus. IX, estrofe 95) Este o seu momento inal, pois no Canto seguinte o destaque vai para a ninfa Ttis, que mostra a Vasco da Gama a mquina do mundo. De tantas ninfas, eis Ttis o que no gratuito, quando se traz lembrana que ela a me de Aquiles, o grande heri da Ilada. Tambm na Eneida se v intenso erotismo (este, pouco freqente em Virglio) em certas aes da deusa (PEREIRA, 2002: 309). O mais evidente o momento em que Vnus procura seu marido Vulcano, deus das forjas, para fazer um escudo para Enias. 7 .Era preciso um escudo feito no apenas por um deus, mas pelo deus que fazia os prprios raios de Jpiter. Vulcano era esposo de Vnus, mas ela amava o deus Marte o deus que a apia contra Baco em Os Lusadas. Uma deusa to bela, qui a mais bela de todas (especialmente se considerarmos o julgamento do prncipe Pris), casada com o deus menos formoso, corcunda, de feies nada atrativas, mais que um contraste: um paradoxo. Contudo, ainda assim ela se aproxima dele e usa seus encantos de mulher para conseguir o que deseja o seu corao de me:8
(...) et niueis hinc atque hinc diua lacertis cunctantem amplexu molli fouet. ille repente accepit solitam lammam, notusque medullas intrauit calor et labefacta per ossa cucurrit, non secus atque olim tonitru cum rupta corusco ignea rima micans percurrit lumine nimbos; sensit laeta dolis et formae conscia coniunx. (En. XII, 387-393)
Concluindo, pode-se dizer que ora como me, especialmente humanizada, ora como deusa do amor, sensualmente descrita, Vnus possui, numa e noutra epopia, um papel duplo. Este papel, alm de compor a beleza literria das duas obras picas, ainda permite deduzir scio-historicamente o que representava a ascendncia divina para os romanos (descendentes de Enias e, portanto, de uma divindade,Vnus) e tambm a adoo dos lusos como os novos romanos, hericos e realizadores de grandes feitos, agentes de um grande imprio uma adoo que deixa sua marca no imaginrio portugus ao lado de outros mitos, como o de Viriato ou o de Ulisses, entre outros.
BERARDINELLI, Cleonice. Estudos camonianos. 2. ed. rev. ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. BRANDO, Junito. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia e da religio romana. Petrpolis, RJ: Vozes, 1993. CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. 13. ed. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 2003. CARDOSO, Zlia de Almeida. A literatura latina. So Paulo: Martins Fontes, 2003. GRIMAL, Pierre. Dicionrio de mitologia grega e romana. Trad. Victor Jabouille. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. KENNEY, E.J. (ed.) The Cambridge History of Classical Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Estudos de histria da cultura clssica. V. II 3. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002. VIRGLIO. Eneida. Trad. e notas de Tassilo Orpheu Spalding. So Paulo: Cultrix, 2004.
Sagrado Ramerro
Nicia Petreceli Zucolo (UFAM) 45 Benjamin Sanches de Oliveira (1915 1978), escritor amazonense que teve dois livros publicados: Argila e O outro e outros contos, um autor que trabalha com o pictrico. Lendo seus textos, constroem-se imagens plsticas atravs de sua escrita, no s pela desenvoltura com que maneja as iguras de linguagem em geral, mas pelo universo humano ressigni icado pela linguagem apresentada. Apesar de James Joyce j se preocupar com a desintegrao da palavra desde o incio do sculo XX, apenas a partir de 1945, o norte da escritura nacional passa a ser, assumidamente, a re lexo sobre a prpria linguagem, e Benjamin Sanches no ignorou o chamado da poca, o que se depreende de sua contstica, pelos achados sinttico-semnticos utilizados pelo autor, projetando sua narrativa e personagens num espao desnecessrio de ser situado, j que as situaes representadas nos seus textos so universais. No se ixando em um determinado espao, abre campo para que se tematize a prpria ideia de representao: o produto mimtico um microcosmo interpretativo de uma situao humana (LIMA, 2003, p.45), no sendo mera imitao, pois que no se confunde com o que o alimenta; no imitao no sentido de cpia fotogr ica. Ao se pensar em representao do universo humano, est-se entendendo a literatura como a encarnao particular e inteligvel do aspecto universal das verdades humanas atravs da intuio do autor. Isso quer dizer que o autor apropria-se de elementos da realidade, manipula-os conforme a sua sensibilidade, expressa-os atravs da lngua concedendo-lhes um novo estatuto: a realidade da obra de arte torna-se uma outra realidade; os fatos j no tm o carter primitivo, objetivo, passvel de um tratamento cient ico; a natureza, a realidade, foi recriada pelo sensvel, permitindo ao leitor
acesso aos questionamentos acerca da condio humana, muitas vezes nem formulados, pela inconscincia em que se est imerso no dia-a-dia. Para que isso acontea, necessria uma cumplicidade legtima entre leitor-texto, pois os contos de Sanches vm marcados pelo desencanto niilista que perpassa a literatura ps-guerra, pelo bizarro do inusitado, sendo necessria a suspenso da incredulidade1, trata-[se] de [...] expor-se ao texto e receber dele um SI mais amplo, que seria a proposio de existncia respondendo [...] proposio de mundo (RICOEUR, 1977, p. 58). A recriao do universo humano pela potencialidade artstica traz tona um discurso que sempre tangenciou os estudos literrios, e que, de certa forma, responder a grande questo proposta pelo estudo da contstica benjaminiana quotidiano versus questionamento existencial. A demanda que abarca certo aspecto artstico em geral (arte imitao, reproduo ou trans igurao do real?) implica uma visita a Luiz Costa Lima (2003), que resgata a ideia de verossimilhana inerente mmesis, desfazendo a noo simplista que reduz o texto a veiculador de verdades ou mentiras. De incio, ele apresenta o que chama de zona de con luncia e passagem: h uma zona intermediria entre essa noo, onde os textos se manifestam, deslizando entre verdades e mentiras, logo trazendo a idia de palavra em dobra, jogando com a pluricodi icao do texto literrio, emprestando-se, da, o foco para aplicar em Benjamin Sanches. Uma outra maneira de dizer seria a de que a produo literria faz o apenas possvel transitar para o real, partindo de um fulcro vocabular dividido entre o emissor da mensagem literria e o receptor, capaz de convert-la em algo semelhante ao espervel de acordo com a sua codi icao cultural. No s por isso, Benjamin Sanches revela-se um dos grandes representantes da literatura brasileira do sculo XX; tambm pela eliminao de um enredo factual; pela desorganizao do discurso e sua decorrente submisso a uma ordem peculiar; pela realizao de uma literatura cinematogr ica, apelando para recursos sintticos: o narrador cmera acompanha as personagens,
deduzindo seus pensamentos pela transferncia feita aos objetos fora de si, a cmera, atravs de seu movimento, exerce no cinema uma funo nitidamente narrativa [...]. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. (CNDIDO, 2002, p. 31) Poesia e prosa ocupam o mesmo espao na escritura benjaminiana, vejam-se os poemas mesclados narrativa, elemento que aproxima sua prosa da de Oswald de Andrade, no sendo demais lembrar que captulos em forma de poemas foram apresentados em Memrias Sentimentais de Joo Miramar, em carter inovador, bem como os tipos de poemas usados, inusitados, cada um a sua maneira. Apostando na mesma proposta, a de revigorar a poesia brasileira, interseccionam-se tanto a gerao de 1922 quanto a gerao concretista: simultaneamente atrada para a forma e a essncia, essa poesia [concretista] se faz pesquisa formal e testemunho dos tempos e dos homens [...], a irma Nelly Novaes Coelho (1971, p. 8), perfeitamente aplicvel ao texto de Benjamin Sanches, conforme se perceber adiante. Jackson (1978, p.48) explica que fragmentos-poema podem ser distinguidos da poesia em prosa porque os primeiros so re lexes signi icativas sobre a experincia em si. Entendendo que tais textos (fragmentos-poema; poemas), inseridos nos macrotextos2 (contos), favorecem uma leitura transversa, contributiva, da idia geral, credita-se o comentrio, feito para a obra de Oswald de Andrade, obra de Sanches. Diferenciam-se poesia em prosa e fragmentos-poema porque, em Sanches, h os dois. A poesia em prosa irma-se como a esteira sobre a qual os textos se estruturam; so as imagens (que, pela seleo vocabular, geram sensao de ritmo), as iguras, o pictrico, responsveis pelo suporte lrico da prosa benjaminiana. J os fragmentos-poemas podem ser identi icados de imediato, quando compem situaes textuais espec icas, ou buscando os textos mediante o levantamento de construes paralelas dispersas pelo conto, como em gula-gume, o tartaruga e cogulo de sombras.
Em todos os textos, percebe-se a funo orgnica do espao em relao organizao das palavras (ASSIS BRASIL, 1975). Para tal percepo, h que, necessariamente, proceder-se sua contextualizao, pois efetuando a explorao dos signos e do espao gr ico [...], a poesia concreta procura, basicamente, desencadear no leitor uma sensao tica, ou melhor, um efeito sinestsico: estimular de um s golpe de vista todos os sentidos do leitor (COELHO, 1971, p.26), o verbivocovisual, de Gilberto Mendona Teles (2000). Em relao ao primeiro texto, retirado de gula-gume, vida rua vida rua vida rua vidavidavida ele apresenta-se visualmente como uma escada descendente, devido ao lado pelo qual as palavras se desalinham (direita). Efetuando a leitura corrente, os olhos descem pelo texto, que alterna as palavras rua e vida, tendo o dobro de ocorrncias para a ltima. Tomando a palavra do meio como se estivesse protegida, guarnecida pelas outras, nas laterais, estabelece-se a oposio entre os dois vocbulos rua X vida, dada antes da subida da moa para o apartamento. Neste momento, a tica do narrador acompanha o rapaz, que abre a janela e v a vida borbulhando na rua, de modo que a vida cresce, incha, formando o verso inal: o apelo da rua, para que a vida s se d plenamente l, como se, no apartamento, no houvesse vida, tendo como companhia apenas a si mesmo, um esqueleto gorducho, copacabana, sem copa nem cabana. O excerto abaixo foi garimpado do corpo do mesmo conto, no apresentando a forma convencional de poema; porm, pela recorrncia da poesia dispersa no texto benjaminiano, pela conduo da leitura at aqui, convencionou-se l-lo como um poema concretista mais que mero jogo de palavras devido s estruturas paralelas e repetitivas: s lume s; p pedra p; s arame s; s pedra s; s carne s.
O conto transita por um aspecto religioso. Entenda-se como, remontando-o a partir dessas frases nominais dispersas pela narrativa. Palavras como p, pedra, lume remetem a episdios bblicos; a idia do homem como p (o gato de pedra; p de pedra); arame e pedra como elementos de construo para a vida do homem que, preso a ela, apenas v o claro, o lume, sempre distante de si, e quando se lhe apresenta a salvao do alto, ela vem em forma de uma nuvem escangalhada, pois a carne j fora maculada. O movimento repetitivo e enfadonho da existncia delimitada por paredes: entre a porta fechada e a janela aberta; pelos sonhos desfeitos: mel sem vu; nunca antes um dilogo deleitoso, pela percepo do outro que o percebe: paisagens para as lnguas, extirpar os olhos que olham. Dos dois textos de o tartaruga, o primeiro, na p. 122, astro rastro vasto funciona como reforo da narrativa, em que a personagem constata que no h como voltar vila por falta de algum astro que oriente sua caminhada, em meio vastido da loresta. A sua forma de relmpago, raio descendente, como um lash, refora a necessidade da iluminao para conduzi-lo a algum lugar. Aqui, tome-se a fala de Coelho (1971) sobre o poema concreto, a palavra-em-si, pensada no peso de sua carga semntica portadora que de seres, coisas ou idias que a palavra representa gra icamente [...] e mesclem-se-as s concluses sobre o texto, de que a palavra-coisa no deixa de ter um teor fragmentrio, de ruptura com o princpio da continuidade lgica, leitura adequada ao conto em que a personagem, limitada na formulao de pensamentos, tem-nos representados gra icamente pelo narrador, a im de explicitar tal limitao. J no poema seguinte, na mesma pgina,
enclausura-se a personagem no espao do texto: espao em branco contributivo de signi icado, formando uma espcie de caixa, cujas paredes delimitadoras so o verde intenso, profundo e imensurvel da loresta o aspecto concreto da mata e os sons, que aprisionam mentalmente, gerando o medo, principalmente por ser noite, j que durante o dia v-se o verde; os sons, porm, no so vistos noite, apenas ouvidos, sejam pios ou gritos. No ltimo verso, o espao opressor da loresta, por tanto verde. Perceba-se que as paredes formam-se da esquerda para a direita, horizontalmente, descendo e contornando, da direita para a esquerda, coincidindo com a palavra vasto (primeiro verso), na vertical, desencadeadora do pavor mencionado, mesmo que haja uma espcie de portinhola, pelo espao no canto esquerdo do texto: como se a personagem suspeitasse da possibilidade de escapar, mas convencida de que seria impossvel qualquer escapatria legtima, ali se mantivesse, petri icada. A repetio da palavra verde no ltimo verso revela a sensao de desamparo de um homem, metafrica (homem ante a natureza) e literalmente (estatura) pequeno diante da imensido verdejante da loresta sob chuva. Do ltimo pargrafo de cogulo de sombras, obtm-se o seguinte texto: vela chama vela; vela choro vela; vela morte vela, tambm disperso pela narrativa. Conta-se com os sentidos da palavra vela, que tanto se l como objeto de cera, como ato de velar, a viglia, como a ao de obscurecer, esconder, emoldurando as palavras chama (verbo, labareda, paixo); choro (substantivo e verbo) e morte (bito
mesmo ou a metfora da dor violenta), ou seja, probabilidades mltiplas de leitura, todas geradoras de sentido. A leitura atenta da obra de Sanches revela um texto, embora repleto de imagens, essencial, no sentido de que cada palavra corresponde a uma necessidade espec ica da mensagem: com a narrativa reduzida ao que traz de essncia, todas as palavras passam a ter importncia, provocando uma sucesso de estmulos ao leitor, em cada leitura efetuada. Esse efeito alcanado graas conscincia do autor sobre a sua matria-prima, manipulada como tentativa de atualiz-la, equiparando-a s transformaes ocorridas na sociedade, podendose citar Coelho (1971, p. 19), a respeito da poesia de Joo Cabral de Melo Neto: a reformulao da linguagem potica (que em ltima anlise corresponde formulao da linguagem humana...) impunha-se, pois, em ins da dcada de 1940, como uma necessidade quase agnica, estendendo-se tal necessidade at a dcada de 1960, pelo menos. Benjamin Sanches estabelece uma espcie de lgica ideogr ica, no s no que diz respeito questo verbivocovisual, mas no referente a uma organizao frasal concebida como um conjunto de sinais evocadores de imagens. Resgata-se a idia de uma linguagem presidida pela operao metonmica, na qual as imagens se associam sem que haja uma ligao analtico-discursiva, o que traz tona a idia de que o texto benjaminiano dialoga no s com a poesia concretista, mas tambm com o cinema Eisenstein3, combinando sentidos numa sucesso de planos imagsticos, determinando a cena seguinte com a impresso gerada pela cena anterior: o sentido no est na imagem, mas na sucesso de planos por contiguidade. A fuso de imagens diferentes se d na mente do espectador e a o lugar da produo de sentido (IASBECK, 2004). A quebra na sequncia de escritura tradicional e o uso de uma cmera, captando os movimentos de seus personagens, legitima a postura cinematogr ica de Benjamin Sanches, aproximando-o do nouveau roman4 quanto sua tcnica narrativa5 . .
A respeito deste procedimento, a irma Pouillon (apud DONOFRIO, 2002, p. 61) que o narrador cmera assume no ter a viso completa dos fatos, o que ele tem a viso de fora; como um camera-man mostra apenas o que a objetiva capaz de ver; o narrador assume as suas limitaes, imaginando antes do que sabendo situaes que s so observveis se mostradas por um personagem. Benjamin Sanches, atravs dessa montagem, gera na mente do leitor uma srie de associaes. Neste caso, o narrador vale como uma cmera, como o olho do leitor, permitindo antever determinadas situaes e mesmo os bastidores da trama, o que de certa forma desmente o chavo corrente de que este tipo de narrador neutro. Limitado, sim; neutro, no. Em determinado momento, a personagem de a pausa est janela, olhando para um galo e algumas galinhas no ptio. A cmera muda de perspectiva e a personagem deixa de observar, sendo, ento, observada: uma vizinha aproxima-se at o cercado [...] para se certi icar se era ela mesma (SANCHES, p. 59). No texto o miolo, a cmera apresenta a personagem sendo atendida pela equipe cirrgica; logo em seguida retoma em plano geral a enfermaria, e vai focalizando a paciente at ultrapass-la para revelar ao leitor em lashback os fatos que a conduziram at ali. Em gula-gume, troca-se, indiscriminadamente, o foco narrativo, alternando-se o rapaz, a moa, um gato de porcelana e um canrio, at que o foco (a cmera), para encerrar o texto, panoramiza, do alto, captando a sombra de uma nuvem no cho: l embaixo os transeuntes cresciam assustadoramente na hora do ir para casa, enquanto uma nuvem escangalhada escorria na pele do asfalto (SANCHES, p. 118). O demiurgo que guia a fala do narrador, atravs da seleo de imagens que sero apresentadas aos leitores, revela o que lhe apraz, na expectativa de que o leitor seja capaz de ler o no-dito. Gera, desse modo, a percepo de que a narrativa do nouveau roman e Benjamin Sanches em seus contos no procede conforme a tradio, j que recusa as categorias constitutivas do gnero romanesco6, como a intriga, no concernente coerncia narrativa,
e a personagem, na iluso de uma identidade verossmil; alm de trazer uma ruptura temporal e revelar a aparente incoerncia da conscincia, pretendendo o domnio dos aspectos formais. Aponta-se, ainda, que a proximidade entre a narrativa benjaminiana e o nouveau roman se irma nos liames da pesquisa formal, comprovado a partir de a gravata, conto conduzido por um narrador aparentemente obnubilado, sem que haja possibilidade de comprovao de sua histria: quanto mais procuro penetr-la, mais sinto que esta narrativa no me pertence e aqueles claros acontecimentos foram rodos pelo confuso do meu crebro; o mesmo para cogulo de sombras, cuja narrativa em primeira pessoa elimina num primeiro momento toda possvel objetividade: a voz era minha e o mais, indecifrado envolvendo a orla de meu crebro; eu deveria estar sentindo o alvoroo do meu assombro; o pensamento impreciso re letindo o inventado.. Segundo Hauser (1995, p. 970), a simultaneidade dos contedos da conscincia, a imanncia do passado no presente, a relatividade de espao e tempo, isto , a impossibilidade de diferenar e de inir os meios atravs dos quais a mente se move, geram uma nova concepo narrativa, levando convergncia de quase todos os elementos da tessitura que formam a substncia da arte moderna [...]: o abandono do enredo, a eliminao do protagonista, a renncia psicologia, o mtodo automtico da escrita e, sobretudo, a montagem tcnica e a combinao de formas temporais e espaciais do ilme [...], no caso de Sanches, da narrativa. A proposta do nouveau roman prender o leitor pela aventura do romance como pesquisa7, surgida da exigncia perene da renovao literria, em contraponto consciente tradio a qual buscava a iluso da realidade. Nessa nova concepo romanesca, o homem apenas uma coisa entre as coisas, concluso justi icada por Goldmann (1990), para quem a rei icao dos objetos (e dos homens como tal) o triunfo de uma sociedade capitalista, dos objetos sobre a conscincia individual, revelada pela
autonomia crescente dos objetos, que so a nica realidade concreta e fora dos quais as realidades humanas e os sentimentos no teriam qualquer atualidade autnoma [...] os sentimentos s existem na medida em que possam manifestar-se ainda atravs da coisi icao (GOLDMANN, 1990, p.191) Ilustrando a ligao estabelecida entre o nouveau roman e Benjamin Sanches esto os contos a gravata e cogulo de sombras, por um caminho, o que se apresenta como inde inio mental. O leitor no sabe exatamente o que est lendo, a idia de aventura mental, de que a elaborao textual mais importante do que a prpria narrativa. Enunciao e enunciado afastados por um suspiro, o su iciente para provocar um pequeno hiato no texto, exatamente o espao que possibilita a inde inio e pesquisa sobre a persona do narrador, o qual afoga personagens e enredo na tentativa de escapar do crculo que o prende sua prpria inde inio como coisa entre as coisas tenta escapar de sua posio de mercadoria, tentando de inir a si mesmo). Pelo carter surreal e ambguo dos textos, a narrativa projetada, ento, para fora de si mesma, explorando seus limites e parentesco com os outros gneros, no cabendo mais as exigncias clssicas de verossimilhana (LEITE, 2002). Por outro caminho, ainda ilustrando a equiparao de Benjamin Sanches ao nouveau roman, contos como a pausa, o miolo e gula-gume. Nesses textos, a perspectiva de um narrador-cmera, o qual vai trocando de ponto de vista cinematogra icamente, como j foi enfatizado pargrafos atrs. O quadro caleidoscpico em que o mundo caiu aps a Segunda Guerra Mundial re letido nas narrativas em que no h mais um heri; no h mais um enredo factual que permita um resumo inteligvel; no h mais a autoridade humana sobre as coisas: o homem no tem mais a preeminncia sobre os objetos, j que , tambm, uma mercadoria, buscando o seu lugar no mundo desintegrado, ou, de outro modo, um homem rei icado, incapaz de transcender, plasmado por Sanches em seus textos.
Esta ltima situao depreendida do conto o tartaruga (p. 124): [...] acordou preso forquilha. mas, mesmo assim, sentiu-se feliz por se encontrar entre feras e bem longe dos humanos. humanos? no! jorgito nunca os considerou como tais. Personagens imersas em situaes quotidianas, vulgares, at, deparam-se com uma espcie de fenda no seu ramerro dirio: o instante, o qual representa, segundo Abbagnano (2003, p. 566), uma espcie de encontro ou compromisso entre o tempo e a eternidade [...]. Em vez de partir do presente para perder-se no passado ou no futuro, o homem encontra a existncia e o absoluto no instante, nico que os pode proporcionar. O instante marcaria o ponto de partida para uma pleni icao da existncia, a capacidade de projetar e gerir seus projetos, a epifania, no sentido tomado por Clarice Lispector; nesse instante reside, porm, toda a re lexo que uma personagem de Benjamin Sanches capaz de fazer. Embora o instante passe, a epifania malogre, o tdio novamente emerja, as personagens permanecem tomadas de uma insatisfao, de um mal estar, que torna inadequada a sua veste, seja assumindo a forma de uma aranha, de uma tartaruga, seja no cabendo em seu corpo, como ilda, como a menina de gula-gume, todas personagens dessa humanidade benjaminiana. Antes de inalizar, cabe mencionar a opo do autor por letras minsculas e o alinhamento pela direita. O curioso a simplicidade do motivo desse uso em oposio ao impacto visual que causa: em um texto em versos, raramente h o questionamento pela pontuao diferenciada, pelo uso ou no de minsculas iniciais nos versos, pelas maisculas que o autor outorga a este ou quele vocbulo. O prprio alinhamento pela direita das ltimas frases dos pargrafos remete ao texto em versos: o autor de um poema dispe do papel em branco como lhe convm, interdio usual, at ento, para a prosa. Benjamin Sanches amalgamou poesia e prosa; indistintamente usou os recursos sacros do gnero lrico em seus contos, alando-os a um patamar esttico inquestionvel, e de forma consciente. Capaz de pluricodi icar seus textos, exempli ica tal a irmao, a partir do momento em que, para alm da fruio, tomam-se os textos para uma leitura ampla do mundo, vendo nos
smbolos e imagens recorrentes dos contos as manifestaes de uma poca, expresses de desencanto, de niilismo. O desamparo advindo da constatao da inexistncia de uma interveno divina faz com que as personagens benjaminianas se ressintam de si mesmas, e busquem sequer respostas, j que no sabem formular perguntas alguma coisa externa a si que d sentido a seu estar-no-mundo. Inadaptado, o homem (a personagem benjaminiana) vaga inconsciente, impossibilitado de transcender a sua existncia pattica por no ter conscincia desse processo que o envolve. Matou seus deuses, mas no larga os cadveres, creditando a divindades a conduo de seu destino. A ignorncia de que esto condenadas liberdade responsveis por suas escolhas e, quando no, levadas ao acaso, joga-lhes um manto cinzento e desencantado, deixando aos leitores uma sensao de estmago dolorido, como um soco, e um amargor na boca. Umberto Eco (2002, p. 13) lembra aos leitores que um bosque um jardim de caminhos que se bifurcam. Mesmo quando no existem num bosque trilhas bem de inidas, todos podem traar sua prpria trilha, decidindo ir para a esquerda ou para a direita de determinada rvore e, a cada rvore que encontrar, optando por esta ou aquela direo. Num texto narrativo, o leitor obrigado a optar o tempo todo [...]. s vezes o narrador quer nos deixar livres para imaginarmos a continuao da histria [...] O que se ofereceu aqui foi um caminho de leitura, a ser percorrido pelo interessado, o qual, por sua vez, trilhar o prprio caminho. Qual ser, a seu critrio...
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de iloso ia. Trad. Ivone Castilho Benedetti. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel. Teoria da literatura. 8 ed. Coimbra: Almedina, 1988. ANDRADE, Oswald de. Memrias sentimentais de Joo Miramar. 4 ed. So Paulo: Globo, 1993. ASSIS BRASIL. Histria crtica da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Americana, 1975. Vol. II CNDIDO, Antnio et alii. A personagem de ico. 10 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. COELHO, Nelly Novaes. Carlos Nejar e a gerao de 60. So Paulo: Saraiva, 1971. DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: prolegmenos e teoria da narrativa. 2 ed. So Paulo: tica, 2002. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ico. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Cia das Letras, 2002. GOLDMANN, Lucien. A sociologia do romance. Trad. lvaro Cabral. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. GRILLET, Allain Robbe. Noveau roman. Disponvel em: <http://pages.in init.net/mou/textes/n_roman.htm> Acesso em: 22 mar. 2009. HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1995. IASBECK, Luiz Carlos. Eisenstein e as Funes da Linguagem Cinematogr ica. Disponvel em <> Acesso em: 31 mar. 2009.
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Uma antropoleitura para Vidas Secas
Odalice de Castro Silva (UFC) 46
Resumo: Este artigo prope uma leitura das histrias de Vidas Secas, com o objetivo de destacar a possibilidade de apreender, para os jovens leitores, as riquezas de uma compreenso mltipla da dinmica do homem cercado por suas contingncias, dividido entre as heranas ancestrais e a descoberta da conscincia do mundo ao seu redor. Valendo-se de uma perspectiva que problematiza as questes propostas pelo romance de Graciliano Ramos, para os leitores de hoje, este exerccio vislumbra a reao do leitor para um mundo melhor de se viver, estimulado pelas potencialidades da linguagem iccional. Palavras-chave: antropoleitura narrativa realidades nordestinas imaginrio. Para ensinar a ler as histrias de Vidas Secas (1938) a leitores comuns e a estudantes distanciados em setenta anos das implicaes contextuais que cercavam a vida de Graciliano Ramos (1892 1953), as di iculdades de escrita e publicao de seus livros e, principalmente, da tortura psicolgica e sofrimentos com a priso (1936 1937), precisamos reavaliar os meios de aproximao de textos que continuam a guardar forte ligao com o tempo em que vivemos. Os personagens das treze histrias esto irmanados pela carncia, pela necessidade, pela di iculdade de muitas coisas. Mesmo diante das imagens de fartura e de supr luos que acenam do lado de dentro de vitrines bem fechadas e protegidas por cmeras de vigilncia, as cidades e vilas do nordeste brasileiro reproduzem as lacunas, as faltas de Fabiano, Sinha Vitria e os seus.
Enraizada na falta, a paisagem de Vidas Secas familiar aos nossos aprendizes de leitores. O mundo reinventado por Graciliano Ramos relembra a condio de migrante. Comuns eram as cenas de despedida, famlias que se faziam pelas estradas, enfrentando toda sorte de sofrimentos por uma mudana. Fotogra ias das dcadas de 1940, de 1950 reproduzem a euforia de momentos em que famlias se lanavam pelo desconhecido, alimentadas por uma esperana, a mesma, sob outra face, que far com que Fabiano no sinta as pedras midas que lhe entravam nas alpercatas, o cheiro de carnias que empestavam o caminho (Ramos, G. 1977, p. 134). As migraes em massa levaram homens e mulheres do nordeste para o Rio de Janeiro e para So Paulo, atrados pela possibilidade de conseguirem emprego, viverem em habitaes dignas, comerem de uma comida melhor, darem outra vida para si, mas, principalmente, para os ilhos. Todos ns temos, entre os nossos familiares que foram atrados pelo sul, para uma vida menos seca. E assim, comeamos a cruzar as pontas do livro, entrando para a primeira histria, para refazer os passos di ceis do casal e dos seus ilhos e animais de estimao. No mbito da mudana, no to di cil, com os leitores, discutir as migraes, e hoje, o desejo de muitos que saram, por retornarem casa, desiludidos, frustrados, sonhos perdidos. Fabiano e Sinha Vitria e os seus so apresentados como prottipo de uma condio, mais do que propriamente, personagens de uma ico como outra. Eles representam os que dependem da permanncia ou da oscilao da natureza. Distantes de tecnologia que os amparariam com suportes modernos para ix-los s suas origens agricultores e criadores de gado , a dependncia da chuva como provedora do cultivo da terra torna-se o fator decisivo para a sobrevivncia. Os jovens leitores, sem muito esforo, encontrariam, no apenas na temtica gua-vida, mas sobretudo no desgarramento, no desenraizamento, na desterritorializao, na condio dos sem lugar, uma ameaa, um constante fator de insegurana e medo, matria conhecida de todos.
A linguagem responsvel pela criao dos movimentos da primeira histria lana os leitores, sem prembulos, no ncleo da narrativa: Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos (...) Fazia horas que procuravam uma sombra. (Idem, p. 9) Os leitores adentram por realidades muito parecidas com o que lemos e vemos nos noticirios, nas reportagens que trazem para os jornais a condio nordestina, principalmente dos que esto estabelecidos num estrato civilizacional distanciado de sculos, em relao ao que est acessvel em muitos lugares do pas e do planeta, que permitiria uma vida digna ao homem e mulher que vivem no campo, ou no serto. Entre as lacunas, faltas e carncias, avanamos pela leitura e constatamos a linguagem de Fabiano carregada de brutalidade e de grosseria: Anda, condenado do diabo, gritou-lhe o pai. (Idem, p. 9) Pode parecer um efeito dramtico, a im de fortalecer a imagem bruta do sertanejo, tambm o gesto de instigar o menino mais velho a continuar a caminhar. Porm, a cena que se segue no muito diferente das denncias de maus tratos veiculadas pelos meios de comunicao, como um lugar-comum no dia-a-dia das famlias, o que nega e contradiz que a casa guarda o calor de que precisamos para viver. Graciliano Ramos recria a cena em que o menino, como um pequeno animal, deve seguir para a cidade, como rs de uma manada: No obtendo resultado, fustigou-o com a bainha da faca de ponta. Mas o pequeno esperneou acuado, depois sossegou, deitou-se, fechou os olhos. Fabiano ainda lhe deu algumas pancadas e esperou que ele se levantasse. Como isto no acontecesse, espiou os quatro cantos, zangado, praguejando baixo. (...)Anda, excomungado.biano desejou mat-lo. Tinha o corao grosso, queria responsabilizar algum pela sua desgraa. (Idem, p. 9 10)
A descrio no esconde detalhes e o leitor tem toda a cena diante de si e sua reao natural apiedar-se da criana tratada to asperamente e acusar o pai de desnaturado. Estamos diante de uma situao recriada pela primeira histria de Vidas Secas, mas, ao mesmo tempo, diante de realidades da vida contempornea em que as relaes de humanidade so atravessadas pela penria e pela impotncia. So projees que se auto-iluminam. Os leitores de Vidas Secas ouvem e vem quase as mesmas palavras com que as pessoas se desentendem, se agridem e se destroem. As vidas atravessadas pela falta cortam os caminhos do serto, caminhos que podemos ver hoje pelas imagens da televiso, carcaas de animais mortos ou abandonados, crianas largadas prpria sorte, por pais desesperados. A idia que atravessou a cabea de Fabiano toma outras verses nos noticirios de hoje: Pelo esprito atribulado do sertanejo passou a idia de abandonar o ilho naquele descampado. (Idem, p. 10) O narrador interpreta para o leitor a mudana de nimo de Fabiano, ao observar o menino abatido e sem foras e se penalizou intimamente, recolhendo em si a angstia da pobreza: Fabiano meteu a faca na bainha, guardou-a no cinturo, acocorou-se, pegou no pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados no estmago, frio como um defunto. A a clera desapareceu e Fabiano teve pena. Impossvel abandonar o anjinho aos bichos do mato. Entregou a espingarda a Sinha Vitria, ps o ilho no cangote, levantouse, agarrou os bracinhos que lhe caam sobre o peito, moles, inos como cambitos. Sinha Vitria aprovou esse arranjo, lanou de novo a interjeio gutural, designou os juazeiros invisveis. E a viagem prosseguiu, mais lenta, mais arrastada, num silncio grande. (Idem, p. 10 11) No h amenidades no silncio que denuncia a angstia. E como um historiador da angstia que lvaro Lins estuda os processos atravs dos quais o narrador, enquanto projeo da
autoria, examina os personagens, de dentro, nas exclamaes, onomatopicas, sons incongruentes com que exprimem falas do que lhes vai na alma e de fora, ao analisar, em rpidos comentrios, os con litos e embates daqueles viventes. E como seis viventes que os personagens vo compor o quadro da famlia de migrantes. Confundidos entre si, na comunho daquela travessia, Fabiano, Sinha Vitria, os dois meninos e Baleia, pois o papagaio sucumbira fome, os viventes na verdade de uma condio no-humana. As relaes de di iculdade comeam nos embates entre os ilhos e os pais, nas perguntas que esto alm das possibilidades de expresso de Fabiano e Sinha Vitria, dando lugar a momentos de desentendimento na falta de respostas, pois as palavras so poucas e no colocam as coisas diante dos olhos do menino repreendido por ousar o atrevimento de querer saber o que querem dizer os sons da palavra inferno. Parece-nos que as relaes sub-humanas, quebradias, sempre a ponto de suscitar agresses por parte dos pais, so recriadas por Graciliano Ramos como uma espcie de fundo comum na memria nordestina, calcinada por sculos de intolerncia e obscurantismo, de incivilidade. Os jovens leitores constatam, medida que a leitura descreve o quadro da famlia, que as histrias dos viventes no so mentiras para enganar o tempo, mas guardam verdades que aos poucos vo sendo confessadas e ditas em voz alta. A literatura, atravs da leitura compartilhada, deixa de ser um esboo de fantasia e passa a ser criadora de ncleos de discusso e debate, sem que a linguagem perca, enquanto traz os leitores para mais perto da vida, a diferena que a particulariza. Neste entendimento, os viventes de Vidas Secas so aproximados a Severino, de Morte e vida Severina (1956), de Joo Cabral de Melo Neto (1920 1999). A travessia de Severino, dramatizada pela solido em profundidade e extenso dos quadros de morte, traz a diferena da frase cortada pelo ritmo de uma marcao trgica, com cena inal de esperana, bem como na saga de Fabiano, negando a destruio e o im, na expectativa de lograr o canto dos irmos das almas.
Para Alfredo Bosi (1987, p. 391), a gradao que modula as histrias do nordeste brasileiro, recolhidas da arraia mida, no dizer popular, recria dimenses da sociedade rural no Brasil, separando estados que foram o olhar dos observadores das culturas para as despropores na guarda dos bens produzidos pelo trabalho, a exemplo do que est recriado em Primeiras Estrias (1964), de Guimares Rosa (1908 1967), espaos dramatizados tambm pela escassez, pelo mnimo para a sobrevivncia: O espao comum a essas estrias tambm um universo de pobreza; a igura de seres lesados, crianas doentes, mulheres e homens loucos s faz levar essa atmosfera at os con ins da indigncia. Como manter os leitores distantes de uma re lexo sria a respeito deste mundo rstico cravado pelo desejo de ter e de viver o consumismo de lugares do pas e do planeta que alcanaram outros patamares civilizacionais? As histrias de Graciliano Ramos tiram a apatia da acomodao e da indiferena e exigem do leitor um salvo-conduto comprado ao preo do engajamento e da desalienao. A percepo do leitor retm o signo da descon iana para as histrias dos viventes, mas os quadros Inverno e Festa mudam o aspecto sombrio e desalentador das narrativas, imprimindo sensaes diferentes, conforme as descries de ambiente e espao, de dentro, na estao chuvosa, e de fora, para a ida cidade, durante os festejos de Natal. No con inamento da casa, o que seria aconchego, troca de con idncias, experincias, curiosidades, aproximao e encontro, degenera mais uma vez na frustrao de falas truncadas, incompletas, falhadas. Na casa, a tagarelice di cil e sofrida no concorre para a comunho dos viventes: a fala dura e rouca entrecortava-se de silncios. Sentado no pilo, Fabiano derreava-se, feio e bruto, com aquele jeito de bicho lerdo que no se aguenta em dois ps. O menino mais velho estava descontente. No podendo perceber as feies do pai, cerrava os olhos para entend-lo bem. Mas surgir uma dvida. Fabiano modi icava a histria e isto reduzia-lhe a
verossimilhana. Um desencanto. Estirou-se e bocejou. Teria sido melhor a repetio das palavras. Altercaria com o irmo procurando interpret-las. Brigaria por causa das palavras e a sua convico encorparia. Fabiano devia t-las repetido. No. Aparecera uma variante, o heri tinha-se tornado humano e contraditrio. (p. 71 72) O que concorre para agravar o desentendimento a di iculdade de Fabiano contar, de forma corrida e clara, uma histria entremeada de pedaos de memrias dos outros e de imaginao prpria, contrariando as narrativas comuns com comeo, meio e im, guardadas pela tradio popular. Vem quebrar a estreita relao entre personagem e narrador, a estranha verossimilhana, palavra do domnio do autor, homem culto, que conhece as tcnicas de manter o interesse de quem ouve o relato. Verossimilhana destaca-se como um ponto esquisito num discurso plantado em linhas simples e que faz questo por colar-se ao tema, ao meio, ao leitor, evitando as artimanhas de uma linguagem que colocasse em risco o que deveria ser claro compreenso. A questo da clareza fora destacada em So Bernardo (1934 p. 134), por Paulo Honrio: Defronte do escritrio descobri no cho uma folha de prosa, com certeza trazida pelo vento. Apanhei-a e corri a vista, sem interesse, pela bonita letra redonda de Madalena. Francamente no entendi. Encontrei diversas palavras desconhecidas, outras conhecidas de vista, e a disposio delas, terrivelmente atrapalhada, muito me di icultava a compreenso. Talvez aquilo fosse bem feito, pois minha mulher sabia gramtica por baixo da gua e era fecunda em riscos e entrelinhas, mas estavam riscados perodos certos, e em vo tentei justi icar as emendas. Ocultar com arti cios o que deve ser evidente!
Em defesa de uma expresso clara, direta, objetiva, sem digresses complicadas, esta questo, j discutida por crticos do quilate de Lcia Miguel-Pereira e lvaro Lins, na dcada de 1940, colocou em cena uma interessante discusso da ordem da coerncia entre o personagem e o tipo construdo pelo autor. Naturalmente, desfeitas tais cobranas de inverossimilhana entre aquele que escreve e a falta de cultura do mesmo, a natureza de Paulo Honrio guarda em si as liberdades da ico, arranjo terico que justi ica a presena da palavra verossimilhana entre o relato de Fabiano e a voz que interpreta a confuso no entendimento do menino. So sempre oportunas para a inteligncia do jovem leitor as possibilidades de leitura em que retornam cena situaes que discutem as potencialidades de expresso oral e escrita, nas quais esto registrados os movimentos que se inclinam, ora para a cultura erudita, ora para a cultura popular, presentes nos processos civilizacionais em interao no nordeste brasileiro. As pginas da morte de Baleia tm destaque especial na ico brasileira. A projeo do narrador humaniza o relato, conferindo ao pequeno animal uma conscincia de si, com sentimentos de ternura, senso de obedincia e de dever para com as funes que lhe competem com o gado de Fabiano; alegria nas brincadeiras com os meninos, partilhando de jogos como se uma criana fosse. Estes traos que lhe desenham um per il humano conferem sua morte, pela espingarda de Fabiano uma nota extrema de dramaticidade histria que se acrescenta ao tom geral do conjunto das partes de Vidas Secas uma notao de mal-estar que designamos como certa angstia com estes momentos da vida. No resta dvida ao leitor de que a deciso de Fabiano traduz a piedade pelo outro, para evitar-lhe uma morte longa e dolorosa, deixando ao leitor a soluo pela eutansia como um gesto de sofrimento e dor. As passagens que descrevem a luta de Sinha Vitria para conter-se e conter os meninos, escondendo-os debaixo de sua saia de chita e apertando os ouvidos para que no ouvissem os tiros e, no ouvindo-os, no sentissem em si a dor sica das dores de Baleia, nem a dor da pena de perder o pequeno animal, assinalam o
domnio com a escrita. Este conto marca um ponto muito alto no processo escritural de Graciliano Ramos e imprime no leitor o alcance do humanismo esclarecido, vigente poca do ps-guerra, como um humanismo de sentir em si a dor da humanidade, aps os massacres que o homem dirigiu contra si contra a criao, desestruturando mais uma vez o precarssimo equilbrio dos sistemas do planeta. A plvora usada para dar im a Baleia mistura-se no ar, aos miasmas das exploses um pouco por todo o mundo em guerra. Os leitores tm notcias de que seu estilo direto e objetivo , por sua vez, a projeo de uma postura realista, de quem no gasta tempo nem energia com divagaes, rodeios ou conjecturas. Mas, deu-se que aps participar de concurso literrio em 1938, o qual deu preferncia a Maria Perigosa, de Luis Jardim, que concorrera com um conjunto de textos considerados prolixos e muito naturalistas de algum que se assinava Viator. A crnica Conversa de Bastidores (16 de maio de 1944) relata atitudes e comportamentos dos examinadores convidados para lerem os originais que concorriam ao prmio Humberto de Campos e, ainda, nos informa sobre o encontro entre Graciliano Ramos e o verdadeiro Viator: Guimares Rosa. Alm do encontro marcado pela civilidade, destaca-se o dilogo entre Graciliano e o futuro autor das histrias de Sagarana (1946), em Linhas Tortas. Chama nossa ateno o exame minucioso realizado por Graciliano para a linguagem potica, a melodia dos adjetivos que marcam a cadncia e o barulho dos cascos no cho e a liberdade do Viator para transitar entre a percepo da realidade e representao literria: Esse doloroso interesse de surpreender a realidade nos mais leves pormenores induz o autor a certa dissipao naturalista movimentar, por exemplo, uma boiada com vinte adjetivos mais ou menos desconhecidos do leitor, alarga-se talvez um pouco nas descries. Se isto defeito, confesso que o defeito me agrada. (Ramos: 1989, p. 242)
So destacados aspectos do estilo de Guimares Rosa, os

quais Graciliano Ramos desenvolveu em sua prpria obra, como a vontade como uma angstia de apreender a realidade e recri-la em seus detalhes, a im de envolver o leitor, devolvendo-lhe, com nuanas agora mais visveis, os tipos humanos, os bichos, os lugares, os ambientes, os costumes, as tradies, as crenas enraizadas no imaginrio popular. O leitor, ativado pelo cuidado em ler de forma examinadora a maneira do autor-narrador conduzir o processo narrativo, observa que a linguagem dos romances de Graciliano Ramos desmascara, ao nvel do texto, a alienao do sujeito e do objeto. (...) O leitor, situado dentro das condies socioculturais brasileiras, identi icase com um leitor real, que deve trabalhar igualmente sobre o texto com conscincia crtica. (Abdala Jr: 1987, p, 403) A virtualidade da leitura forja uma certa idealizao de leitor que, no caso em apreo, para apreender e interagir com as narrativas Contas e O Soldado Amarelo, perde fora e exige que o leitor real participe daquelas condies que so quase ou tambm as suas, em situaes de vida que cobram uma aproximao, uma participao, para, ao depois, fazer-se ao co-operativa. Cumpre-se, desta forma, a fora desalienadora de uma linguagem que destaca vozes coletivas tpicas, apresentando Graciliano Ramos como um escritor que, conscientemente, dividiu as falas, elaborando uma construo lingustica que levou para muito alto o princpio dialgico da comunicao: Caminha com elas na rede do discurso, procurando alargar o nvel de conscincia real dessas vozes para que elas, (as vozes coletivas tpicas) atravs de sua prxis, alarguem esse nvel de conscincia para os limites da conscincia possvel de sua totalidade histrico-cultural. (Idem, p. 403) A rede discursiva, energizada pela participao de um leitor despertado para as circunstncias de sua procedncia e atuais condies de vida, encaminha a percepo para uma antropoleitura, de modo que as foras em con lito no contexto histrico, em sentido amplo e dinmico, proporciona e, por sua vez, recebe (da parte do
leitor) uma con igurao nova e viva, transformando o ato de ler em descoberta e ao. Pode-se observar, no desfecho de O Soldado Amarelo, uma deciso que resultou da luta interior de muito tempo de dominao, para concluir-se na reiterada frase Governo governo. Vencer a ancestralidade dividida entre a vingana e a violncia, por um lado e a submisso e a escolha de recuar de outro: Inutilizar-se por causa de uma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os pobres! No se inutilizava, no valia a pena inutilizar-se. Guardava a sua fora. (...) Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado amarelo. (p. 114) Em virtude das heranas nordestinas de provocao, humilhao e vingana, Vidas Secas, nos dois episdios vividos por Fabiano e o soldado, apresenta, mais que um aparente gosto de fraqueza e submisso, a coragem do mais fraco de, ao recuar, preservar a sua prpria vida, a vida do soldado, a vida dos meninos e de Sinha Vitria. Reveste-se de domnio prprio e fora a deciso de recuar, num momento todo propcio ao acerto de contas, gesto que revela um Fabiano com a coragem de pensar e querer o que seria uma fraqueza, do que o soldado aproveitou, sem entend-lo, para rea irmar-se como representante da lei e da fora: Vendo-o acanalhado e ordeiro, avanou, pisou irme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapu de couro (p. 114) Apreender a histria de Fabiano e do soldado amarelo por um ngulo que reduza a tenso interior vivida pelos dois personagens separadamente seria anular a dramaticidade do encontro de foras to antigas. Quando o mundo, isto , o universo alcanvel pela famlia, volta a secar, o espao retorna s cores amareladas do cho e das plantas ressecadas. Temos o reincio da agonia, do medo e da desesperana. Com o mundo coberto de penas e Fuga, os personagens so outra vez lanados sina da migrao. Persiste, no entanto, como na caixa de Pandora dos mitos que alimentam as histrias que vm de tempos antigos, o desejo de uma outra vida, uma esperana a iluminar as sombras. As notas inais ressumam a
encantamento e alegria pela possibilidade de irem ao encontro de uma vida feliz. O livro no termina como comea. No havia sonho no incio da primeira histria. No podemos considerar Vidas Secas como um romance trgico. Na tragdia, o fado a morte. No h sada para a felicidade. Todos esto comprometidos em realizar o orculo infeliz, para cumprir-se um destino traado e escrito de longe. A nota a considerar na descrio do sonho de Fabiano e nas palavras de Sinha Vitria a de que sairiam do serto para perderem a liberdade: Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, icariam presos nela. (p. 134) No que o leitor, todo alegre e sonhando com a famlia por dias melhores, mal presta ateno a esta nota meio escondida? Presos. Os leitores recomearo os debates, agora dirigidos para o que a ico lhes acenara: das relaes entre a cidade e o serto, a im de que a leitura continue a alimentar o saudvel encontro de idias, do que nossos estudantes sentem falta, mas para o que professores-leitores e estudantes ansiosos e curiosos se do as mos: para uma antropoleitura. Pretendemos, atravs da observao cuidadosa da linguagem de Graciliano Ramos, bem como de outros escritores brasileiros, nordestinos ou no, mas, sobretudo regionalistas-universalistas, estrangeiros, tambm, discutir as imagens padronizadas pelas novas tecnologias, para contrap-las s antigas narrativas orais, o teatro das ruas e os rituais sagrados e profanos que izeram parte durante sculos da composio do imaginrio social. (Laplantine: 2003, p. 8), para melhor podermos compreender quem somos hoje.
Referencias Bibliogr icas: ABDALA JR, Benjamin. Ideologia e Linguagem nos romances de Graciliano Ramos. In: Graciliano Ramos. (et al.) So Paulo: Ed. tica, 1987. BOSI, Alfredo. Cu, inferno. In: Graciliano Ramos (et. al.) So Paulo: Ed. tica, 1987. LAPLATINE, Franois e Trindade Liana. O que imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 2003. MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e Vida Severina. Rio de Janeiro: Ed. Sabi, 1967. RASMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 1977. 38 ed. _______________. Linhas Tortas. Rio de Janeiro: Record, 1989. _______________. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 1978. 31 ed.
O metafrico e o existente em Manoel de Barros
Paulo Roberto Machado Tostes (UFF) 47
Jamais deves buscar a coisa em si, a qual depende to-somente dos espelhos. A coisa em si, nunca: a coisa em ti. Um pintor, por exemplo, no pinta uma rvore: ele pinta-se uma rvore. E um grande poeta espcie de rei Midas sua maneira um grande poeta bem que ele poderia dizer: - Tudo o que eu toco se transforma em mim. Mrio Quintana
Considerando-se que toda linguagem potica aspira condio do indizvel e possibilidade de promover um encontro com o real, a poesia se torna muitas vezes um verdadeiro culto s sensaes verdadeiras. No entanto, ao procurar tirar a mscara sgnica com que a palavra toca a relao com o mundo, ela problematiza ainda mais os limites que este impe ao ser de fato apreendido, e, principalmente, porque toda a experincia humana est envolta por uma trama de desejos e imagens inesgotveis: O mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que vivo, sou aberto ao mundo, me comunico indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel (MERLEAU-PONTY, 1994, Pref. XII). Tomando-se, nesse sentido, a re lexo de Merleau-Ponty, o recurso de que dispe o homem para determinar qualquer objeto que se lhe apresenta numa rede dialtica, tentar denomin-lo. Intenta-se, com isso, desenraizar esse objeto de onde se encontra para transport-lo conscincia. Todavia, que relaes se estabelecem entre o denominador, o nome e a entidade denominada? Qual a natureza e o valor das etiquetas que so impingidas s coisas? O signi icado dado aos seres em geral permanece sempre ileso como se fosse recomposto a cada momento, segundo um arqutipo ideal? A inal, tem-se uma imagem real das coisas a partir da nomeao ou os nomes so como bolhas
conceituais, cuja nica funo evocar no homem experincias anteriores? Ou, reconhecendo-se que no existe uma forma precisa que melhor possa alcanar as coisas, qualquer palavra j no , independente de uma categoria lingstica, uma condio metafrica? Tais questes so um desa io razo quando se pretende ultrapassar a carapaa dos fatos lingsticos, pois como adentrar um labirinto sem im. Certamente uma incurso, num universo to intenso e mesmo traioeiro, transcenderia os limites deste trabalho, no obstante, uma questo importa aqui: a poesia, em particular a de Manoel de Barros, e a relao que ela perpassa no plano do metafrico e do existente. A hiptese que se busca levantar pensar o processo igurativo da metfora no, propriamente, como uma igura que transporta uma mensagem em relao ao que se vive e que estaria oculto, mas como uma des igurao do visvel, no sentido de enfatizar aquilo que no se esgota. Obviamente, no se trata de desconsiderar a condio imagtica atribuda tradicionalmente metfora, bem como os contedos cognitivos que permitem identi icar, no processo metafrico, aspectos at ento desconhecidos.1Mas a linguagem metafrica, como a linguagem em geral, no traz a imediao do vivido a partir da igurao. Sendo assim, justamente porque possui tambm um carter des igurativo e, portanto, suscetvel a mltiplos contornos, que a metfora participaria mais do real. claro que no se trata de nenhuma propriedade mgica da metfora que possa propiciar tal participao ou aproximao. Uma vez que o carter literal da linguagem se ocupa da nomeao mais verdadeira de um objeto ou evento, esse carter perde o movimento com o existente e separa o real do imaginrio, tornando a existncia das coisas algo mais distante e irreal. Diferentemente, a realidade, tal como percebida, est sempre em movimento e no impe nenhuma demarcao de inida entre o real e o imaginrio. Da a consonncia entre esse movimento e uma viso fenomenolgica da metfora, uma vez que esta no aponta para uma verdade absoluta acerca do que existe, mas alude ao horizonte que se apresenta ante o existente inesgotvel. Nessa condio, o processo metafrico suscita aluses que provocam comparaes e estimulam o pensamento ou atributos que possam existir em comum entre a metfora e uma verdade subjacente da realidade.
Certamente, no contornar os objetos e eventos seria priv-los de uma identidade, mas dar-lhes to-somente um signi icado reduzi-los e sacri ic-los em sua condio inesgotvel. Assim, considerando-se que a metfora no alcana a existncia em sua plenitude, aquilo que ela no o que pretende ser (ou o que lhe foi designado), isto , o que ela faz ver no o que pretende ver, pois, em vez de presenti icar um objeto, a metfora a des igurao de uma presena, um ideal no atingido. E o que existe, por sua vez, no podendo estar totalmente presente para o homem, s pode se a irmar metaforicamente, nesse sentido, como uma presena que continua ausente e, portanto, aberta a outros horizontes. Sendo assim, a escolha de alguns poemas do livro Ensaios Fotogr icos (2005), de Manoel de Barros, parte da subjetividade de quem v o mundo com a lucidez de que este uma matria constituda de ausncias, por isso mesmo, inesgotvel. Por conseguinte, a experincia perceptiva de Manoel de Barros resulta da recorrncia de um espao potico fortemente caracterizado por um grande campo de possibilidades que sua poesia constri. Assim, esta proposta busca no poeta mato-grossense um procedimento metafrico que envolto pelo sensorial, isto , esse procedimento pode ser reconhecido tambm pelo desejo insistente do poeta de estar em contato direto com o mundo tal como ele (ou poderia ser), sendo o corpo a dimenso pela qual as coisas se permitem ser tocadas. Em consonncia com o pensamento de Merleau-Ponty, observa-se que essa dimenso se d porque: Imerso no visvel graas ao seu corpo, tambm ele visvel, aquele que v no se apropria daquilo que v: apenas se abeira com o olhar, acede ao mundo, e por seu lado, esse mundo, do qual faz parte, no em si ou matria. O meu movimento no uma deciso do esprito, um fazer absoluto que decretaria, do fundo do isolamento subjetivo, qualquer mudana de lugar miraculosamente executada no espao. Ele a seqncia natural e a maturao de uma viso. (2002, p. 20)
O corpo, enquanto espao fundamental da percepo, um ente sensvel que se volta sobre outros entes sensveis, e sua capacidade de viso, por exemplo, no algo estranho ao mundo, mas um poder que se baseia na visibilidade do prprio corpo. Essa condio do visvel a irma tambm a imagem como um recurso do corpo que resplandece de um si2 ao confrontar o silncio que invade o ser, cada vez que este tenta exprimir a perplexidade daquilo que v. Logo, em meio aos extremos da linguagem, a poesia acaba por mostrar o reverso da prpria linguagem: o silncio e a no signi icao. No caso de Manoel de Barros, percebe-se que se trata de um poeta que busca o visvel na palavra e no, necessariamente, uma palavra para o que visto. No de surpreender-se que sua poesia proponha contedos frasais com um carter eminentemente imagtico e sensorial. evidente, porm, que, quando se fala dessa dimenso imagtica, o que se tem em mente o efeito espec ico de uma modalidade de organizao verbal. Esta, captada pelos olhos e, en im por todo o corpo, capaz de produzir no leitor sensaes de natureza potico-pictrica, que no devem, entretanto, ser confundidas com percepes pticas de objetos do mundo sico. Nessa linha de raciocnio, que se pode entender uma operao metafrica do visvel, de forma que este possa evocar um outro procedimento frente existncia. Aqui, o poeta, em contato intenso com a exuberncia do que existe volta a natureza do pantanal ao empregar uma justaposio descontnua de imagens, no somente lana outra luz sobre a relao com esse universo, mas tambm traz a idia de que a juno de imagens descontnuas pode ser considerada como uma surpresa, dentro da linguagem no seu carter metafrico, uma vez que a metfora tambm corrobora com uma maior percepo do contedo existencial. Nesse sentido, l-se no poema O punhal: Eu vi uma cigarra atravessada pelo sol como se/ um punhal atravessasse o corpo./ Um menino foi, chegou perto da cigarra, e disse que/ ela nem gemia./ Veri iquei com os meus olhos que o punhal estava/ atolado no corpo da cigarra/ E que ela nem gemia!/ Fotografei essa metfora./ Ao fundo da foto aparece o punhal em brasa. (BARROS, 2005, p. 37)
Nota-se, no poema citado, que a viso do poeta se abre sobre uma nova perspectiva: uma cigarra atravessada metafrica e existencialmente pelo sol, o que re lete um maior acolhimento proporcionado pelo olhar, fazendo emergir as palavras que possam iluminar o mundo diante de uma signi icao: Veri iquei com os meus olhos que o punhal estava atolado no corpo da cigarra. Fotografei essa metfora. Uma vez que a fotogra ia, tal como a palavra, congela o movimento, o que a transforma em algo estranho, a atitude do poeta se faz pelo intento de metaforizar o que no se esgota. Nesse sentido, como ixar um objeto que sempre se revela como um outro, seno pela metfora? Assim, o que a poesia procura por meio de suas iguras apresentar o horizonte in indvel dessas iguras, con irmando, conseqentemente, que o mundo est sempre alm daquilo que dele se diz. Vale lembrar, tambm, que no propriamente a percepo que determina a experincia esttica, mas sim a possibilidade de identi ic-la enquanto manifestao inesgotvel do existente. Nessa condio, atualizam-se no s propriedades de uma determinada linguagem, no caso a fotogr ica, mas, sobretudo, aquilo que nela estaria ausente. Se, por um lado, est o olhar do fotgrafo que procura operar o cenrio no qual se ir desenrolar o enquadramento do poema, por outro, est o mergulho do poeta no mundo do sensvel. O processo metafrico, em sua des igurao, ao facultar o mundo presente em imagens que se sobrepem incessantemente, permite pens-las de forma que se possa criar um evento que no irreal, , antes, uma etapa que antecede o real, pois aponta possibilidades novas de existncia, em vez de ix-lo numa forma cristalizada: O real precisa ser iccionado para ser pensado (RANCIRE, 2005, 0. 58). No se trata de dizer que tudo ico, mas constatar que a ico esttica promove uma relao entre a apresentao dos fatos e formas de inteligibilidade, tornando in indvel a fronteira entre a razo desses fatos e a razo da ico. A poesia contrape, ento, a possibilidade de uma outra relao com as coisas: a apropriao da irrealidade, por meio da qual a
imaginao alarga o campo do real percebido, conferindo a essa irrealidade sentidos que at ento eram ocultos. Nesse sentido, Paul Ricoeur em seu estudo: [...] sugere que h uma analogia estrutural entre os componentes cognitivos, imaginativos e emocionais do ato metafrico completo e que o processo metafrico delineia sua solidez e sua totalidade a partir dessa analogia estrutural e desse funcionamento complementar.(RICOEUR, 1992, p. 160) O procedimento de signi icao visual, captado por uma interpretao re lexiva da emoo esttica, permite veri icar que a apreenso sensorial do mundo no se constri apenas por signos, mas tambm pela possibilidade de imaginar a realidade sensorialmente, como uma experincia eminentemente esttica. Nessa percepo, o sujeito enunciativo elege um suporte espec ico de construo de sentidos a fotogra ia, como se poder ler noutro poema a seguir, tornando-se ento, alm de poeta, o fotgrafo responsvel pelo fazer fotogr ico. As relaes entre sujeito e objeto se transformam agora em relaes intersubjetivas pela mediao de fotos-textos, cuja importncia se d no apenas pelo referente, mas tambm pelos seus efeitos na linguagem. Alm disso, a apreenso inteligvel da realidade emerge do sensvel, isto , a relao entre a manifestao sgnica e a experincia esttica, percorrida pela poesia, permite tambm o engendramento de uma percepo, ainda que no concretizvel, como se v no poema O vento: Queria transformar o vento./ Dar ao vento uma forma concreta e apta a foto./ [...] Imaginei um vento pintado de urucum a empurrar a canoa do ndio para o barranco./ Mas essa imagem me pareceu imprecisa ainda./ Estava quase a desistir quando me lembrei do menino/ montado no cavalo do vento que lera em/ Shakespeare./ Imaginei as crinas soltas do vento a disparar pelos prados com o menino./ Fotografei aquele vento de crinas soltas. (BARROS, 2005, p. 27)
Aqui, destaca-se a abertura do poeta para percepes da existncia volta que favorecem a composio de imagens no mais presas realidade emprica, na medida em que renunciam, como a arte moderna, reproduo dessa realidade. Convm acrescentar, pois, que cada imagem ou cada poema composto de imagens contm signi icados muitas vezes contrrios ou dspares, os quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los. Assim, a imagem suscitada pelo poema atenta contra os fundamentos do pensar, e como a realidade potica no aspira verdade, seu espao no o do ser, mas o do impossvel verossmil apontado por Aristteles3. Percebe-se que, entre o desejo e a lembrana de uma leitura, o poeta procura constituir uma cena que pretende absurdamente fotografar: o vento com uma forma concreta. Para isso, o eu-lrico recorre imaginao que, delineada em contornos pictricos, no o bastante para ser apta fotogra ia, imprecisa, no por ser irreal, mas por no atender preciso com que se busca o enquadramento, tal como deve ser na sensibilidade de um fotgrafo. O poeta busca, ento, plasmar na palavra o sentido subliminar da fotogra ia e, por extenso, o que parece rarefeito nos dispositivos da tcnica fotogr ica: Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel, no ela que vemos (Barthes: 1984,16). No por acaso, portanto, o enunciador de Manoel de Barros investe-se do papel narrativo do fotgrafo: a est a compreenso de que o texto potico permite o acesso, mais do que pela explicao racional, essncia do ato fotogr ico. A percepo sensvel se converte, assim, em re lexo interpretativa e a categoria do operator fotogr ico instaura um novo tipo de observador: aquele que, guiado pelo olhar do poeta, se v solicitado a compartilhar com esse operator os efeitos afetivos de uma viso. Nesse caso, o poema-foto se a irma mais pela metaforizao e conjugao de uma experincia, reativada pela memria e pela imaginao, do que pela representao realista de um referente. Importa, sim, a correlao entre a imaginao e a presenti icao do afeto, e no se trata apenas de um sentido a ser buscado, mas do que impele o sensvel: O sensvel no feito de coisas. feito tambm de tudo que nelas se desenha, mesmo no vazio dos intervalos, tudo que nelas deixa vestgio, tudo que nelas igura, mesmo a ttulo de desvio e como uma certa ausncia: o que pode ser apreendido pela experincia no sentido originrio do termo, o ser que pode darse em presena originria [...]. (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 442)
O conhecimento, na relao recproca homem-mundo, que no adequadamente concebido nem como resultado de dados empricos nem atravs da suposio de uma natureza determinada racionalmente, torna necessrio, para Merleau-Ponty, um novo conceito de sentido e de ao que possa ser acrescentado ao idealismo lingstico. Sentido e signi icado no esto, pois, ligados a realizaes lingsticas, antes, eles so imanentes a todos os modos de ao e vivncia. V-se que a linguagem um instrumento de concepo do mundo, mas sua funo de deduzir esse mundo no se conclui naquilo que pode ser obtido a partir de uma anlise dos signi icados. Veri ica-se que a opo por fotografar o no representvel: o silncio, o perfume, ou mesmo um evento imaginado como ocorre no poema acima, se por um lado traduz uma nova visualidade, por outro rea irma uma potica voltada, tambm, para o signi icante numa relao essencialmente disjuntiva para com a imagem, ou seja, a equivalncia de fotografar o vento, imaginando-se as crinas soltas do vento a disparar pelos prados, evoca no apenas um referente, mas o efeito de sentido provocado pela visualizao de um fenmeno diante da sensao causada pela ao do vento. Sem dvida, desencadeado pela evocao de uma imagem literria me lembrei do menino montado no cavalo do vento que lera em Shakespeare o sentido adentra o domnio do pathos e revela tanto o percebido quanto a maneira como se percebe. O poeta tenta transpor o vivido da experincia (dimenso sensitiva), discursando uma experincia que, alm de buscar a descrio de um evento, remete dimenso afetiva do sujeito. Afetado em sua sensibilidade pela relao modalizada que tem com certo estado de coisas, o sujeito enunciador recorre aos dispositivos da linguagem verbal para criar, nela e por meio dela, correlatos discursivos que lhe permitam fazer ver e, ao mesmo tempo, desvelar a maneira como se v uma situao referencial. Isso possibilita ao leitor colocar-se no mesmo lugar de um ponto de vista potico, para apreender os efeitos de sentido desejados e oferecidos pelas imagens desencadeados no poema.
Observa-se que, em relao a esse ltimo poema, o visvel transtorno entre o que poderia ser registrado e a inconcretude do ato evidencia tambm a diferena que apresenta o discurso potico e o discurso normal, pois aqui o poeta trabalha, obviamente, com imagens, cujo carter conotativo no se presta a indagaes acerca de qualquer impertinncia. Diante dessa contingncia, deve-se considerar que a poesia embora sendo feita de palavras, esses seres equvocos4, ela produz efeitos e perspectivas de conhecimento da realidade que a linguagem comum no produz. A observao mais bvia que ela linguagem, porm, mais apta a manipular o signi icante e o signi icado. Sendo assim, pode-se depreender que o sentido, na medida em que nexo, tambm desaparece: mesmo que no haja o que apreender, no se produz o sem-sentido, e sim algo que possa suscitar o indizvel e o inexplicvel. Outra vez: o sentido da imagem a prpria imagem, e a poesia um ente constitudo de horizontes. Nessa perspectiva, pode-se dizer que o poema moderno tende a estabelecer dois nveis de leitura convergentes: um que aponta para a nomeao da realidade em seus limites de intangibilidade, operando por refraes mltiplas de signi icado, e outro que, buscando ultrapassar tais limites, refaz o percurso da prpria nomeao. Por um lado, busca-se a compreenso; por outro, a compreenso est na busca do inesgotvel, cujo percurso dado pela construo da prpria linguagem. De acordo com esse entendimento, observa-se em Agambem que: O mal-estar que a forma simblica traz escandalosamente luz o mesmo que acompanha desde o incio a re lexo ocidental sobre o signi icar, cujo legado meta sico foi acolhido, sem bene cio do inventrio, pela semiologia moderna. Enquanto no signo est implcita a dualidade do manifestante e da coisa manifestada, ele realmente algo fragmentado e duplicado, mas enquanto tal dualidade se manifesta no nico signo, ele, pelo contrrio, algo conjunto e unido. O simblico, o ato de reconhecimento que rene o que est dividido, tambm o diablico, que continuamente transgride e denuncia a verdade deste conhecimento. (AGAMBEM, 2007, p. 218-219)
O fundamento dessa ambigidade acerca do signi icar aponta a condio de co-pertencimento, pela qual tudo aquilo que se manifesta o como lugar de diferimento e de uma excluso, no sentido de que essa manifestao , tambm, um ocultar-se. Logo, o desvelamento do que est oculto indica uma relao ambivalente de desvelar e velar, no como uma condio com dois acontecimentos diferentes e separados, mas como um e outro, e como manifestao de uma coisa que sempre oculta outra. por isso que, na linha de entendimento proposta aqui, no parece vivel uma abordagem meramente conteudstica da poesia de Manoel de Barros, como uma operao que tende a extrair do poema um signi icado unvoco que possa ser perfeitamente enquadrado nos conceitos do discurso normal. Por conseguinte, bem ntido que no se trata de uma poesia sobre uma determinada realidade, mas que pretende um poder encantatrio ante ao existente, capaz de modi icar a realidade deste em funo de um ideal esttico e de um prazer sensorial, mediante uma perspectiva fenomenolgica da metfora, e acatados tambm em funo do pacto de leitura de no se duvidar do autor, e sim compartilhar com ele esse estado de irrealidade que se lhe apresenta.
Referncias bibliogr icas: AGAMBEM, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007. ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Ediouro, 1985. BARBOSA, Joo Alexandre. A metfora crtica. So Paulo: Perspectiva, 1974. BARROS, Manoel. Ensaios fotogr icos. Rio de Janeiro: Record, 2005. BARTHES, Roland. A Cmara clara. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ico. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Cia. Das Letras, 2004. MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Ed. Vega, 2002. _____. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. _____. O ilsofo e sua sombra, Sobre a fenomenologia da linguagem, A linguagem indireta e as vozes do silncio, In: Textos Escolhidos (Os Pensadores), v. XLI. So Paulo: Editora Abril, 1975. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Ed. 34, 2005. RICOEUR, Paul. O processo metafrico como cognio, imaginao e sentimento. Trad. Franciscus van de Wiel. In: SACKS, Sheldon (Org.). Da metfora. So Paulo: Educ Editora da PUC, 1992.
Intersubjetividade e intertextualidade no conto Joozinho da Babilnia, de Joo Antnio
Raquel Aparecida Dal Cortivo (UFAM) 48
Resumo: Segundo Edward Lopes, citando Bakthin, no mundo da inteligncia no h nem autores isolados nem produes singulares. Isso nos remete cara noo de intertextualidade que se deve ter ao ler qualquer texto, ainda, no mesmo sentido, para Kristeva a intertextualidade sempre a absoro e transformao de outro texto. Tomando por este vrtice o conto Joozinho da Babilnia, de Joo Antonio, se inscreve nessa esfera. So muitas as semelhanas que nos remetem a duas obras espec icas que tambm mantm entre si forte ligao: D. Casmurro, de Machado de Assis, e So Bernardo, de Graciliano Ramos. Portanto, propomos essa abordagem do texto como uma das muitas leituras que o conto abarca, buscando rastrear as semelhanas, no para inscrev-las na esfera das in luncias do autor, mas para incorpor-las como elementos construtores de sentido do texto, e como modo de alargamento de seus horizontes.
A presente comunicao prope uma leitura do conto Joozinho da Babilnia, que faz parte do livro Leo de Chcara, de Joo Antnio. Os quatro contos do livro abordam a malandragem, tema caro a Joo Antnio, retratando as misrias da vida noturna das grandes cidades. Contudo, o conto Joozinho da Babilnia nos suscita uma leitura voltada para a apresentao do sujeito que se conta no enredo. Um sujeito, como os demais personagens do livro, que transita no submundo, nas sombras, vive de pequenos golpes e da explorao dos mais fracos, que por sua vez tambm repetem o ciclo, mas um sujeito passa a questionar sua existncia e seus desgnios e perde a iluso de control-los. Tais questionamentos passam pelo vis do lirismo, principalmente com a descoberta do
amor. a paixo que o arrasta para a percepo de si, humanizandoo. So os questionamentos da personagem principal e tambm narrador que nos permitem aproximar o conto Joozinho da Babilnia em certas passagens de outros grandes narradorespersonagens: Bentinho, do romance Dom Casmurro, e Paulo Honrio, do romance So Bernardo. Joozinho da Babilnia, como j dissemos, um conto narrado em primeira pessoa. O narrador conta, sem linearidade, uma passagem de sua vida, da qual no conseguimos precisar exatamente o espao de tempo que compreende, desde o encontro com a mulata Guiomar at seu assassinato, pelo amante Batisto. A narrativa comea, como todos os textos do livro, sem o recuo do pargrafo e com uma frase que sugere uma vida em andamento, como se se izesse um recorte de um momento espec ico e de maior relevo na vida dessas personagens. Por ltimo dei pra zanzar pegando o rumo da praia. (p. 67)
Observa-se que a expresso (por ltimo), assim colocada no incio da frase que abre o texto, sugere que uma seqncia vinha se desenrolando. Outro elemento que chama a ateno nesse incio ex abrupto o verbo zanzar que signi ica andar ao acaso, sem destino certo ou de um lado para outro como que estonteado. Assim Joozinho comea a nos contar sua histria: sem rumo, estonteado por um acontecimento, por um pensamento. E comea por ltimo, como os dois narradores de Dom Casmurro e So Bernardo, como que na tentativa de reatar alguma ponta perdida da vida. A comparao desses textos pode inicialmente sugerir que esse intento de atar as duas pontas da vida seja assunto demasiado extenso para um conto, portanto mais apropriado ao romance. No nosso objetivo discutir aqui as questes das tipologias textuais, mas apenas apresentar os textos numa dinmica comparatista, de forma que um ilumine o outro, agregando signi icados e ampliando as possibilidades de leitura.
Ocorre, nesse sentido, que Joozinho se reconhece como sujeito no momento que encontra Guiomar, a relao que se estabelece entre eles faz com que ele passe a olhar para si e passe a questionar sua existncia. Dessa forma, ao rememorar o encontro com Guiomar e ao recontar sua paixo, Joozinho ata as pontas de uma vida que se iniciou no momento do encontro, pois se pergunta E me pergunto se com mulher nova nessa vida a gente pode nascer de novo? p.69, e que termina no momento da morte da amada. Assim, o incio do conto Por ltimo parece metaforizar essa unio dos dois extremos da vida: incio e im. Num minuto a cabea nas mos, devo ter chorado. E se Guiomar me vise assim, agachado, encolhido nas areias, me acharia desengonado e menor do que sou. No iria acreditar, so quatro horas da manh e no bebi uma gota. Se chorei, se no chorei, ningum via. As costas das mos enormes, vo limpar a cara. E a madrugada vai continuar. Bastava uma casa no subrbio, quarto e cozinha. No jogo, tenho bebido pouco e quando a noite acaba e me raspo do Danbio, no rabo da manh, no vou para casa.(p.67) Vemos que a vida como Joozinho conhecia parece ter mudado, no bebe, no joga, e no vai para casa depois do trabalho. Fica andando na praia. Rememorando. O narrador se acha desajeitado, com um tipo sico desproporcional, uma igura desajeitada aos olhos da amada. Ele queria comprar uma casinha no subrbio para Guiomar e queria tir-la da prostituio, das garras de Batisto (Fosse um cabra sarado, um boiquira, um pontairme e tirava essa mulata da vida. Encarava Batisto, enfrentava. E da? A mulher minha, queu tomei. p.87 ou Passa-me a idia besta, tirava a mulata do velho, arrumava uma casa no subrbio. Talvez desse p, s quarto e cozinha, a mar de sorte p. 90), mas no o fez, no acreditou no amor dela por ele, no acreditou no amor dele por ela, como podemos observar nessas passagens:
Mas no foi isso. Foi na noite, semana sem me ver, com a cara de chorar, machucada, Guiomar passa de carro defronte ao Danbio. Desce e vem dizer ao p do ouvido. O hlito quente me roando a orelha. A vida sem mim no pode ser. Crianada. No botava f naquilo nem jurado de ps juntos. Um cara como este aqui, vinte anos na noite, viu o diabo a quatorze. Criancice, fogo de palha. Meti a mina no carro, prometi pra mais tarde. (p. 83) Diacho, Joozinho da Babilnia tem janeiro na noite, no se ilude feito um menino. Estou pegando amizade. (p.90)
Restou disso a constatao amarga: Bastava uma casa no subrbio, quarto e cozinha. Chegava. Ou j seria um comeo de vida (p. 68) Resumindo a sensao de incapacidade de modi icar a realidade e completando o quadro trgico da prpria vida. Tal incapacidade resultado de um modo de vida rei icante (Um cara como este aqui, vinte anos na noite, viu o diabo a quatorze.). esse mesmo modo de vida que o transforma e deforma aos prprios olhos. O narrador encontra na madrugada tipos que a seus olhos tambm parecem deformados, assim como ele: Muita vez, ali pelas cinco, topo os pescadores que saem pro mar, no Forte de Copacabana, topo mendigos e moleques, corpos suados, arriados aos barcos, estirados em folhas de jornal. (...) Cedinho, velhos barrigudos e caquerados fazem ginstica, custosamente. Correm nas areias, correm frouxo, bufando. Velhas sacodem celulite e pelancas nos mais fora de moda, largos. (pp. 67-68) Percebemos que essa forma de descrever a realidade parece se completar com a observao que Antonio Candido (2000: p. 104) faz acerca da obra So Bernardo, dizendo que: no se trata mais de situar um personagem no contexto social, mas de submeter o contexto ao seu drama ntimo. Essa distoro da auto-imagem e da imagem dos outros similar que Paulo Honrio, ao recapitular sua vida, tem de si:
Que mos enormes! As palmas eram enormes, gretadas, calosas, duras como casco de cavalo. E os dedos eram tambm enormes, curtos e grossos. Acariciar uma fmea com semelhantes mos! (p.140) Foi deste modo que a vida me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes. (p. 190) Segundo Antonio Candido (2002: p.103), Paulo Honrio corrodo pelo sentimento de frustrao, sente a inutilidade da sua vida, orientada exclusivamente para as coisas exteriores, e procura se equilibrar escrevendo a narrativa da tragdia conjugal. Podemos estender essa anlise tambm a Joozinho da Babilnia, j que a frustrao tambm se manifesta nesse conto. Outro ponto de contato com o romance So Bernardo a memria sempre viva da mulher. Em So Bernardo: A lembrana de Madalena persegue-me. Diligencio a afast-la e caminho ao redor da mesa. (...) Penso em Madalena com insistncia. Se fosse possvel recomearmos... (p.188) Em Joozinho da Babilnia: De repente, num susto, penso em Guiomar, no cado bonito da cabea para trs e para os lados. Olho o mar, onde meus olhos afundam (...). Barulho do mar nada resolve. Tinha mais mistrio l, na parte de cima da sua cara, do que nesta merda de mar grande que eu vejo ainda agora. Tinha mais segredo e provocao l no canto da sua boca do que no quebrar das ondas. (...) Tinha mais de tudo ali, dentro dela, com sua mo pequena, com seu sapato sofrido, com a bolsa que s poderia ser sua, com seu agasalho marrom surrado, suas iluses, suas manhas, preguias, gatices, com os olhos sonsos que iam e vinham, riam e espetavam, mais do que em todo o barulho que o mar tem. E no tem. (...) Eu me contenho diante do mar. Os seus olhos eram dois. Escuros, sonsos e onde o cais? Aperto o passo, ando esta Copacabana, me consolo. Seus olhos, dois mares. (pp. 69-70)
Embora o nome Guiomar seja de origem teutnica e signi ique gloriosa, ilustre, no conto esse nome vai alm da de inio de sua origem e muito sugestivo. Vemos que no momento de maior angstia, Joozinho olha o mar, anda sem rumo e todos os caminhos parecem lev-lo de encontro ao mar. Assim, possvel fazer a leitura do nome Guiomar como uma justaposio das palavras guio (do verbo guiar) e mar. Como se ela o levasse ao mar, o guiasse, em seus mistrios e caminhos. Nesse sentido, Joozinho declara: apesar da idade, tinha tanta coisa pra me ensinar na cama que eu perdi o remorso. Ela seu guia pelos mistrios do amor. Esse ponto do texto remete imagem dos olhos de ressaca de Capitu. Bentinho, j casmurro, relembra o primeiro beijo e o momento que o antecede tambm falando da fora dos olhos da amada que o arrastavam, tragavam: Olhos de ressaca? V de ressaca. o que me d idia daquela feio nova. Traziam no sei que luido misterioso e enrgico, uma fora que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para no ser arrastado, agarreime s outras partes vizinhas, s orelhas, aos braos, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas to depressa buscava as pupilas, a onda que saa delas vinha crescendo, cava e escura, ameaando envolver-me, puxar-me, tragar-me. (p.51) Joozinho no tenta agarrar-se a outras partes, apena pergunta: onde o cais? e se deixa arrastar. Erra, como diz no ensaio da apresentao do livro Leo de Chcara, Tnia Macedo (2002: p.11), mas o seu erro o que o resgata, o humaniza e lhe d densidade. A linguagem do malandro tambm a linguagem de Joozinho e a ponte, o elo de ligao, entre ele e Guiomar: Bandidete de rua, malhada da vida, traquejada na muamba, como sempre meio corrida da polcia, vivendo com um olho nos trouxas e outro no camburo. No falava a lngua dos bacanas,
quanto mais de um abonado, um refestelado que anda at de avio. Diacho. Carne carne. Peixe peixe. (p. 77) Atento na guria. Fala a minha fala, malandreca; tem lenha e dengue e esta coisa nos junta ... (pp. 81-82)
O modo de falar, que os identi ica, os une tambm na mesma misria. E a comunicao que se estabelece entre eles faz Joozinho perceber a prpria misria. Ele se reconhece em Guiomar, os dois so iguais. possvel observar que esse contato intersubjetivo segue um caminho bem de inido. Comea com o olhar, passa ao contato sico, se concretiza com a fala e se consuma com o beijo. Trs partes do corpo atuam nesse contato: os olhos, as mos e a boca. Numa dessas tiradas na noite, (...), achei Guiomar de coronel a tiracolo. (...). Mas bico calado, vi com os olhos, lambi com a testa. (p. 77) Ela quem me buliu dando n nas cadeiras, sacaneando, na cara do velho. Tenho, relando, relando, quase dois metros; uma destas mos, duas de Guiomar. No aperto de mo, esfregou um dedo na minha palma. (p. 78) Atento na guria. Fala a minha fala, malandreca; (p.81) O beijo foi na boca, gemido. O sol comeando a clarear o mar l do Lido, um frio me correndo. Na boca, sugado e brbaro, amassado, molhado de durar, chupo de novo, minha mo trazia, passeava, conhecia, demorava, a brisa da matina batendo e levantando folhas secas no cho da Praa do Lido. (p. 82)
Esses elementos tm, imediatamente, uma conotao sexual, tudo parece um convite ao amor, que palavras como buliu e o ato de esfregar um dedo na palma da mo con irmam. No entanto, tais elementos parecem ultrapassar a questo
sexual e sensual sugerida num primeiro instante e chegam a alcanar uma dimenso simblica no conto, uma vez que o toque de Guiomar parece acordar Joozinho para a paixo, para a vida e para a conscincia de si. As mos so partes do corpo carregadas de simbologia e tocar com a mo expresso de magia por contato. Alm disso, pegar na mo h muito tempo smbolo da unio conjugal (note-se a declarao de Joozinho: Tem mais: em vida de marido e mulher ningum mete a colher. p.87) se referindo a Guiomar. Pode-se dizer o mesmo da boca que no apenas, na dimenso simblica, rgo da nutrio e da linguagem, mas tambm sede do sopro vital. Vemos que a identi icao entre Guiomar e Joozinho total. Ambos levam o mesmo tipo de vida, usam e so usados pelas pessoas ... vivendo de otrios, na humilhao e no vexame, tendo de suportar para levantar o tutu dos trouxas, a gente tem bronca dessa raa. Diferena sria, raiada; enrustida, represada. Quando a gente pode e no depende, eles que tm que fazer as vontades, uma a uma. Todos e sem pena. Todas. Pudssemos, seriam esfolados vivos. Todos e sem pena. (p.82) Tal identi icao remete noo clssica de intersujetividade entendida como comunho entre sujeitos sintonizados em seus estados emocionais e em suas expresses. Contudo, essa sintonia no se d sem sobressaltos e talvez o maior entrave nesse processo seja a separao abrupta e de initiva entre Joozinho e Guiomar, que o obriga a repensar a vida, tirar concluses e de certa forma o impele ao, mas, paradoxalmente, o paralisa. E eu que nunca botei f no cime de Batista. A vontade me bateu quente, no comeo, num sufoco. Levantava, saa de mesa em mesa no Capela, gritava para a cambada que foi ele, o velho, o cavalo se metendo a macho. Soquei a mesa e o conhaque voou. Mas ico, sem fazer nada, uma ponta da rua do Resende. (pp.9091) Guiomar se con igura como o outro que grita verdades ao ouvido do malandro, o faz perceber a vida, a misria da existncia,
a incapacidade de modi icar o outro e de modi icar-se. A relao interpessoal entre Guiomar e Joozinho se inicialmente se d pela identi icao total, acaba por revelar a impossibilidade do encaixe perfeito entre os sujeitos, fato que enriquece e constitui a prpria personalidade de Joozinho a partir de ento. Tinha um cado bonito de cabea para trs e para os lados, me icava pequena, menina que no chegava altura dos ombros. (p.91)
Essa separao anunciada. A epgrafe do conto uma modinha do tempo de D. Joo VI no Brasil Se os meus suspiros pudessem Aos teus ouvidos chegar, Verias que uma paixo Tem poder de assassinar.
Mencionando pela primeira vez o assassinato. O mesmo acontece logo no incio do texto com a lembrana de um samba antigo: Vem, amor, que fria a madrugada E eu j no sou mais nada Sem seu calor. No qual aparece novamente a sugesto da morte na imagem do frio da madrugada ou da ausncia de calor, ausncia da vida. O mesmo podemos dizer do cime anunciado de Batisto e da advertncia catasse com macho, cortava Guiomar aos pedaos (p.78). Essa antecipao do im trgico no apenas um recurso narrativo, no s o leitor tem esse privilgio, mas de certa forma
podemos dizer que para a prpria personagem Joozinho os avisos foram dados. Esse fato torna ainda mais trgica a notcia da morte. Uma alegoria da separao a lembrana das brincadeiras de menino: Quando menino, no Morro da Babilnia, a gente brincava com os cachorros, jogava-lhes pedaos de carne amarrados a uma linha forte, branca; o bicho engolia e a gente puxava. A carne voltava do estmago. Bicho estpido, queixo duro. A gente jogava de novo, eles vinham abocanhar. Aquilo devia doer. (p.88)
como se Guiomar lhe fosse tirada com a mesma violncia, aquilo devia doer. Joozinho, com sua linguagem de malandro, repete ao longo do texto uma srie de adgios, vai entrecortando o texto com uma moral das ruas e no percebe que talvez a maior dela seja um acontecimento de sua vida, uma mar de sorte, joguei, joguei de mo e belisquei. Havia dobrado o capital na ronda da Boca do Andr, l no Estcio. Voltei, ganhei trs noites. (p.88). Mas Joozinho esqueceu que sorte no jogo, azar no amor.
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As representaes da morte medievalizada em Gargntua e Pantagruel, de Franois Rabelais
Ricardo Arajo da Silva (DLE UFS) 49
RESUMO A proposta levada a termo pelo presente trabalho revisitar a obra em questo, buscando identi icar as representaes da morte na Idade Mdia e analisar de que forma as mesmas apresentam-se no livro. O carter identitrio do personagem principal, outrossim, analisvel e encaixa-se perfeitamente no que respeita s caractersticas tpicas do papel do nascimento numa sociedade, desde os tempos primitivos. Em meio ao objetivo principal, procuramos nos situar metodologicamente num trabalho de anlise crtica das representaes da morte na obra, apoiando-nos em textos antropolgicos, literrios e ilos icos, pretendendo adentrar a atmosfera scio-cultural do ponto de vista, no apenas da literatura, mas focando o objeto de estudo numa maneira interdisciplinar. Palavras-chave: Gargntua e Pantagruel; representaes; morte; Idade Mdia. ABSTRACT THE REPRESENTATIONS OF MIDDLE AGED DEATH IN GARGNTUA E PANTAGRUEL, WRITTEN BY FRANOIS RABELAIS The proposal brought to end by this work is revisiting the work in question, seeking to identify the representations of death in the Middle Ages and examine how the same feature in the book. The character of identity of the main character, however, is analyzable and its perfectly with regard to the typical characteristics of the
role of birth in a society, since the primitive times. Amidst the main goal, we put in a methodological work of critical analysis of representations of death in the work, supporting us in anthropological, literary and philosophical texts, seeking to enter the atmosphere of socio-cultural point of view, not only by the literature, but focusing on the object of study in a interdisciplinary way. Keywords: Gargntua e Pantagruel, representations, death, Middle Ages.
1 INTRODUO
Este trabalho tem como realizar uma discusso de carter introdutrio, em da questo da morte durante a Idade Mdia. Ainda que com intenes de ser uma introduo aos marcos tericos desse tema, no deixemos de lamentar a ausncia de algumas discusses e salvaguardar alguns autores que so muito importantes para esse. Seria ideal, por exemplo, ter discutido mais as teses do escritor Mikail Bakhtin que, com suas teses sobre a carnavalizao na Idade Mdia, via na cultura popular um campo potencialmente rico para a representao social. Havemos de tentar perceber, atravs de exemplos, o potencial ora de insubordinao, ora de acomodao dos personagens em Gargntua e Pantagruel frente aos poderes hegemnicos de ento. En im, a lista de ausentes seria enorme se realmente quisssemos lev-la a cabo. De todo modo, devemos estar conscientes das lacunas. No teremos, durante o trabalho, nenhuma preocupao cronolgica. A inteno de estabelecer um entre os autores abordados. Os textos em alguns casos convergem, e em outros divergem, mas acima de tudo se iluminam mutuamente. A primeira parte do trabalho voltada para as discusses sobre a cultura durante a Idade Mdia. Buscamos o apoio em campos do conhecimento diversos: Antropologia, Histria e Crtica Literria, por exemplo. A segunda parte tenta situar a questo da
representao da morte durante a Idade Mdia, como ela foi tratada pelos diversos atores sociais, com vistas a auxiliar os seus ideolgicos. A cultura deve ser vista como elemento importante para uma ao revolucionria atravs dos personagens do Livro II, de Gargntua e Pantagruel, escrito por Franois Rabelais. Algumas vezes ser abordada a obra de um determinado autor. Tem-se conscincia que esse tipo de expediente no ocorre sem os riscos da mediao feita por terceiros. De todo modo, visto o tempo exguo que se dispe, a consecuo do trabalho ser dada. Ser feita tambm uma rpida incurso nas discusses sobre o a sociedade, o cenrio poltico e cultural europeu da poca. Por im, ser tocado durante o texto o objeto de pesquisa propriamente dito, a saber: a prtica do riso e das representaes da morte na supracitada poca. Foi coletado material no que diz respeito s disputas simblicas e materiais que ocorriam na poca medieval, tendo tambm a pretenso de apenas esboar os contornos de uma problemtica que de grande profundidade, e que requer, portanto, um aparato conceitual e terico da mesma magnitude. 2 AS REPRESENTAES DA MORTE DURANTE A IDADE MDIA Algumas stiras j faziam parte do contexto novo instaurado pelo Cristianismo. A nova realidade teocntrica era mostrada sob a forma de comicidade literria por alguns autores, que chegavam a ridicularizar as converses miraculosas de romanos politestas para a nova doutrina crist. A arte se apresenta composta pela dualidade do fato srio, religioso, em oposio ao cmico, ao risvel popular e pago. A vida livre foi ora cultuada na prpria Igreja, ora condenada pela mesma. Tal tradio revelou-se atravs da Literatura, do Teatro, do poema pico Comdia, depois chamado Divina Comdia, de Dante Alighieri, dos autos vicentinos (Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do Purgatrio e Auto da Barca da Glria), que se estende do sculo V ao sculo XVI.
No Livro II de Rabelais, que trata do gigante Pantagruel, ilho de Gargntua, h a celebrao da vida, ao mesmo tempo em que apresenta uma pardia da descida ao Hades. Os fenmenos da ressurreio e da alegria acabam por predominar sobre a carestia e as di iculdades. As imagens ligadas morbidez, entretanto, no deixam de existir. A morte da me de Pantagruel durante o parto um fato simblico que representa, por exemplo, a fecundao e a renovao. Segundo Duran (1997), a morte simboliza nascimento para uma nova vida, como um ritual de passagem no qual o velho jogado fora e o novo surge para se sobrepor ao antigo. Destarte, a morte de iguras na Antiguidade serve para as tornar mrtires ou destron-las e enterr-las. As transformaes e representaes no mundo medieval passam a ser expressas por Rebelais, que misturam elementos da Ilada, da Odissia e do nascimento de Cristo. Morrer, para o Cristianismo, signi ica icar espera do im dos tempos. Tal julgamento, expresso com imagens fortes, principalmente na obra de Dante, re-signi ica as imagens e seus conceitos de acordo com os ideais da Igreja atravs dos tempos, inferindo acerca de novas formas de condenar e de manter os iis sob o medo do im, atravs da imagem do culto. Seguindo o pensamento expresso por Eliade (1996), o prprio Deus viveu como homem, no plano profano, para permitir uma ritualizao do sagrado. A religio nasce do assassinato brutal de seu Messias, que seria smbolo da morte enquanto passagem para um plano sagrado. Desta forma, a vida limitada est atada s atitudes individuais e grupais, ligadas a parentescos ou a laos sociais. Um movimento de unio e de tradio foi instaurado, mesmo se observando que houve perdas materiais. Destarte, sujeita ao alvedrio dos vivos, a representao da morte altera-se com o passar dos tempos, constituindo uma memria subjetiva funerria voltada para o poder de intercesso dos mortos. Os cultos passam a serem reconhecidos como agradecimentos a ddivas materiais e espirituais, bem como uma espcie de garantia para o dia do juzo inal, constituindo um indivduo considerado como verdadeiro cristo. A ida ao Paraso, outrossim, estaria ligada subida aos cus, enquanto a descida ao Hades seria substituda pela idia infernal.
Tais inferncias tm respaldo nos necrolgicos, nos anais fnebres, nos Libri Memoriales e nos manuais litrgicos. O macabro estaria enraizado no imaginrio medieval, impregnado de imagens relativas a perdas, devido a guerras, falta de higiene e de sade, alm da prpria Inquisio. A memria sepulcral tomava forma nas cartas, atas de conclios, poesias profanas, registros factuais e velrios, e a memria ganhou forma na escrita devido s mensagens levadas de mosteiros a mosteiros, as quais comunicavam o falecimento de outrem. As hagiogra ias, comuns na Europa Medieval, j seriam um relato ps-morte, alm dos nobilirios, que eram documentos com funes de memrias e de necrolgios, constituindo relatos escritos acerca da memria contida nos Livros da Vida. A noo dos mortos entre os vivos, por exemplo, foi assimilada pelo Cristianismo primitivo: o ser morto era invocado a um banquete eucarstico durante o sepultamento, ou logo aps este. Havia canto e dana, mas foram proibidos no sculo IV. Somente as Danas Macabras e a dramaturgia poderiam utilizar estas prticas sepulcrais, pois os Mistrios da F utilizariam esta ltima, principalmente durante o Corpus Christi, o Natal e a Pscoa. As representaes doutrinrias sempre foram utilizadas pela Igreja para disseminao ideolgica, com festas sociais e comunidades que cultuavam um santo protetor, um padroeiro. Arti cios como o riso, as diabruras, as mscaras e a msica eram elementos carnavalizantes das apresentaes artsticas. Preces jocosas, lendas e pardias eram bastante utilizadas. Os seres que se aproximavam da realidade popular, como bufes, tolos e malandros, eram usados nas encenaes, aproximando a exegese bblica ao medo da morte, ao divino e salvao. 3 A MORTE EM PANTAGRUEL Um fato interessante para comearmos a entender as representaes da morte na obra de Rabelais a convivncia entre mortos e vivos no cemitrio medieval, principalmente nas regies suburbanas, abarcando aterros, reunies pblicas e outras unies
comunitrias. Os rituais postos em sociedade atravs da dana, do comrcio, da feira, dos jogos e da prostituio permitiam uma exposio corporal, onde o morrer estaria integrado a um sistema complexo de transcendncia e de fatores sociais. As prprias concepes polticas carregam ideologias de relaes com os defuntos e podem ser observadas em cemitrios, documentos e representaes artsticas. Tal realidade, ao mesmo tempo sica e espiritual, constituinte do homem e de seus xtases msticos, dissolvendo laos hierrquicos e criando novos. Surgiu, graas s hagiogra ias, memria urbana e religiosa, o imaginrio fnebre ligado aos rituais de mortes familiares e sociais. Mesmo com a sede pela morte coletiva e crist, fatores de higiene aproximavam ou afastavam os corpos. O medo do retorno imprevisto do corpo era pregado pela Igreja aos iis, empalidecendo a igura do sepulcro. O ato de comer e / ou beber perante o falecido foi proibido, segregando violentamente os mortos dos vivos, sendo que a familiaridade e o dilogo com o mesmo dava lugar introspeco de culto ao indivduo morto. A descida ao inferno saturnal na obra de Rabelais, por exemplo, trabalha justamente o carter popular que burla ideais cristos de empalidecimento dos mortos, estando presentes os seres sem vida em palavras, em atitudes e em caractersticas de seus personagens., sempre confrontando e destronando ordens e verdades atravs do riso. O contexto cient ico renascentista convivia com o carter popular e carnavalesco da medievalidade. Isso pode ser percebido na gama de costumes, de documentos e de criaes na obra, havendo uma conciliao entre o medo csmico e a festa dionisaca cotidiana das grandes colheitas. Percebe-se, assim, a importncia da feira, da praa e da festa em Pantagruel, utilizando as proibies clericais para compor seus personagens. Feitios e atos profanos esto presentes no livro, trazendo louvaes a Deus e ao diabo, num misto de misria e de festas e risadas, com comidas e bebidas sendo mostradas sinestesicamente, de forma a concretizar o apego vida terrena, tpico da medievalidade. A Idade Mdia na obra palco de uma grande festa, de grandes alegrias, quando o Livro II celebra a vida.
A seriedade sepulcral , assim, posta prova, retratando a busca do prazer e da realizao em vida, retratando o esprito alegre de uma poca que se liberta das correntes crists, mas no de Cristo. O conjunto de personagens ligado desordem d respaldo a esse pressuposto de alegria: Pantagruel, Gargntua, Grandousier, Ginasta, Frei Juan, Panurge, Epistemon. Tais personagens celebram o riso e o apego s festas pags. Eis o papel do cinismo e da heresia a partir do Cristianismo na obra, com a alegria sobrevivendo at mesmo no ambiente sepulcral. Exemplo de tudo isso o personagem Panurge, o bufo sbio de pensamento paradoxal, atos e discursos divergentes, com atitudes despojadas e cnicas, como podem ser observados no Livro II em um debate ilos ico travado por ele. A tolice mistura-se com a sapincia, numa dualidade tpica de Idade Medieval Renascentista. H a materialidade corporal e a heroi icao do que os nobres degeneraram na Antiguidade, e no que os clrigos a irmaram ser pecado : comer, beber, rir, festejar, excrementar e fazer sexo. A con luncia de valores, ideologias e interpretaes na obra de Rabelais aproximam o discurso srio e ilos ico da humanidade da presena dos atos catlicos. O corpo, nesta perspectiva, visto como um meio sico que vive e que luta. As festas de Pantagruel so celebraes que se aproximam expresso verbal das praas. A morte da me de Pantagruel durante o parto, uma espcie de combate, sacraliza-a de forma a elev-la ao plano espiritual celeste. Os personagens tambm se agigantam atravs da atividade laboriosa terra, de um espelho que evolui no mundo, atuando como personagens leves, cultuando o amor e seguindo uma ordem, mas valorizando os prazeres terrenos. Ao nascer, Pantagruel teve sua me morta. O pai, no sabendo se chorava pela morte da mulher ou se ria pelo nascimento do ilho, fazia os dois ao mesmo tempo: Senhor Deus, preciso que eu ainda me contriste [...] conviria chorar menos e beber mais (RABELAIS, p 283). O prprio nome do personagem mostra essa paradoxalidade: Panta = tudo, gruel = alterado, em grego. Cada heri ou personagem tinha seu nome ligado ao seu carter. Ou seja, na hora de seu nascimento tudo estava alterado. Infncia e juventude
so narradas em detalhes, sempre com exageros e prazeres terrenos. Pantagruel, depois, guerreia em favor do Dipsodos, passando por lugares da costa oeste da Europa e da frica. Eis a pardia da Ilada e de parte da Odissia. No primeiro momento da guerra, insistem para que Gargntua no v a combate e acabam por vencer os inimigos amarrando as patas dos cavalos, num exemplo de comicidade e de risvel. Os heris comemoram com muita comida e muita bebida. Os gazes expelidos por Pantagruel daro origem raa dos pigmeus. Na segunda etapa da guerra, os soldados comem e bebem e, estranhamente, Pantagruel vence os Dipsodos. O sal e a urina dos gigantes bbados teriam gerado um dilvio, associado ao dia do juzo inal. Toda essa comicidade chega ao extremo na ressurreio de Epistemon, que ao ressuscitar espirra, solta gazes e boceja, dando provas inquestionveis de estar vivo. Chega a lamentar-se por ter voltado vida rapidamente, pois havia conversado com Lcifer e com outros diabos e estava se divertindo no inferno, a irmando que seus habitantes eram bons sujeitos. Eis a releitura das pessoas que habitavam as regies infernais, ao gosto da Divina Comdia, da Odissia e de Ilada. Os cavaleiros medievais das novelas de cavalaria eram meros acompanhantes dos diabos na terra, enquanto mulheres historicamente reconhecidas eram vendedoras, danarinas. Clepatra, por exemplo, era vendedora de cebolas. Todos foram condenados a trabalhos e escravido. A descida ao Hades, cmica e permeada de risos e de atos profanos e sagrados parodiados, pune os gigantes, que so levados a caminhar como sombras no Inferno. A morte aparece sempre ambivalente: nas tragdias e combates coletivos, a mesma smbolo de regenerao, de ressurreio, sendo um lugar de progresso, mas em outras passagens ela apenas inverte a situao anteriormente descrita, sendo punitiva.
4 CONSIDERAES FINAIS
A obra magistral de Franois Rabelais rompe a barreira da temporalidade com mritos. Metaforicamente, aborda, de forma irnica, cmica e em consonncia com a realidade medieval, a dualidade entre a teoria crist e a prtica social, parodiando os clssicos da Antiguidade, notadamente a Odissia, a Divina Comdia e parte da Ilada, tratando do cotidiano atravs do riso e das manifestaes populares. Sob este cenrio, a morte emerge no texto como representao arquetpica ambgua, ora sendo aconchegante e renovadora, levando ressurreio, ora sendo colocada como fator que inverte as situaes. Gnio da literatura mundial, Rabelais expressa atravs de seus gigantes o mundo como ele , sem esquecer, bvio, da doutrina em evidncia: o cristianismo latente.
ALIGHIERI, Dante. Divina Comdia. So Paulo: Martin Claret, 2002. BAKHTIN, Mikhail.. Yara Fateschi Vieira (trad.) .A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Editora Universidade de Braslia/Hucitec, 1987. DURAND, Gilbert.. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997. Mircea Eliade. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1996. RABELAIS, Franois. Gargntua e Pantagruel. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2003.
As linguagens virtuais e o interdiscurso ciberntico
Ricardo Portella de Aguiar (UFF / UNESA) 50
Resumo: No cenrio contemporneo, a tecnologia funciona como uma espcie de arcabouo no qual as representaes culturais se respaldam para estabelecer novas e espetaculares tramas. A relao entre o homem e o conhecimento armazenado construda atravs de uma organizao ideolgica que garante a existncia de discursos j produzidos, transmutados por um sistema informacional tambm pr-existente: um interdiscurso ciberntico. O computador e todas as facilidades decorrentes deste arte facto tecnolgico inauguram um novo paradigma que, com todo o seu arsenal de linguagens, reproblematiza as relaes, reconstruindo os sistemas sgnicos. Ao recriar-se na virtualidade, o objeto no mais existe seno no exato instante da interatividade em tempo real, em um momento nico, no qual fruidor e obra confundem-se. A presente comunicao procura estabelecer uma relao entre as linguagens e objetos descritores da virtualidade e uma possvel manipulao ideolgica no mundo virtual.
Palavras-chave: Tecnologia. Linguagem. Interdiscurso. Signo. Ideologia.
AS LINGUAGENS VIRTUAIS E O INTERDISCURSO CIBERNTICO As tecnologias so extenses do corpo, suas prteses que, uma vez criadas, in luenciam o prprio corpo e modi icam-no profundamente; este vale pela totalidade de suas funes sicas e mentais: as tecnologias que estendem o corpo modi icam as funes do corpo, aqueles que estendem a mente modi icam, ao mesmo tempo, todo o seu modo de funcionar (COSTA, 1997, p.309)
-IO homem contemporneo vive um momento no qual a tecnologia possibilita novas formas de convvio, instaurando linguagens e meios de comunicao diferenciados, voltados s redes e comunicao sem o contato direto entre emitente e emissor. Neste paradigma, as inovaes tecnolgicas se inserem como facilitadoras para a disseminao de contedos e, ao mesmo tempo, como limitadores de saberes, uma vez que o elemento humano no est presente, mas, apenas, representado por algoritmos que em muito se assemelham a enredos literrios, como histrias, com as suas deslocaes temporais, saltos para frente e para trs (ou seja antecipaes e lash-backs), descries, digresses, re lexes parentticas (ECO, 2008, p. 85-86). Os processos computacionais (software) no so apenas memrias, so tambm mquinas de perceber que podem funcionar em um nvel indireto, em uma forma pela qual modi icam a relao do homem com o mundo, em particular as relaes com o tempo e o espao, de tal modo que se torna impossvel avaliar se tais processos transformam o mundo, ou se interferem em nossa maneira perceb-lo. A dvida, agora, um nmero binrio, repousando sobre redes cibernticas abertas e instveis. No h identidade estvel na informtica porque os computadores, longe de serem os exemplares materiais de uma imutvel idia platnica, so redes de interfaces abertas a novas conexes, imprevisveis, que podem transformar
radicalmente seu signi icado e uso, O aspecto da informtica mais determinante para a evoluo cultural e as atividades cognitivas sempre o mais recente, relaciona-se com o ltimo envoltrio tcnico, a ltima conexo possvel, a camada de programa mais exterior (LVY, 1999, p. 102)
O paradigma dualista defendido por Descartes, onde mente e corpo so vistos como dois elementos distintos, no se distancia de algumas questes discutidas pela tecnocincia1 e, de certa forma, corrobora com a idia de uma possvel mecanizao do homem, ou da criao de um homem arti icial, onde a mente pode ser capturada e transferida para outro corpo atravs de recursos cibernticos (WIENER, 1954). O racionalismo cartesiano foi fundamental para a idealizao do primeiro computador e para a elaborao de modelos computacionais para a resoluo de problemas. O que Descartes apresenta , em ltima anlise, um paradigma para a cincia da computao e para o desenvolvimento dos sistemas computadorizados, que perdura at os dias de hoje. Desde os seus primeiros esboos, o computador surge como uma reproduo tcnica do crebro humano. Independentemente da forma e do modelo pelo qual se representa o funcionamento do crebro, uma coisa parecer ser certa: ele o suporte biolgico de um processo informacional complexo. Assim, antes mesmo de sua criao efetiva, o computador modelado em funo de uma representao operacional da razo. (LAFONTAINE, 2004, p.49-50) Por este ponto de vista, as questes da interao e criao do conhecimento humano mediadas por computador encontraro nas re lexes sobre a linguagem uma base para as ponderaes acerca da possibilidade de uma ideologia ciberntica: seria a linguagem da mquina, a linguagem virtual dos aparatos cibernticos entendida aqui como linguagem de programao: uma notao formal para a descrio de algoritmos que sero executados por um computador. (GHEZZI, 1987, p.49) uma espcie de arcabouo
impalpvel sobre o qual sero de inidos todos os signos, ditando, assim, uma espcie de ideologia do saber? Todo signo ideolgico; a ideologia um re lexo das estruturas sociais: logo, toda modi icao na ideologia provoca uma modi icao na lngua. (SOUZA, 2006, p. 136) Neste recorte, as trocas de experincias estariam aliceradas em um cdigo universal que nos propiciaria um contexto onde o homem e as mquinas passariam a conviver; estamos diante de algo mais do que um simples mecanismo eletrnico, de fato, interagimos com um aparato ciberntico retrico onde o que se coloca no incio, mal emergindo de uma afasia nativa, so matrias brutas de raciocnio, fatos, um tema; o que se encontra no im um discurso completo, estruturado, totalmente armado para a persuaso (BARTHES, 2001, p. 49) Quando nos confrontamos com um computador, experimentamos uma alterao no contexto espao/tempo. O aparato ciberntico no d acesso efetivo ao mundo, mas a um mundo prprio, um mundo fechado de signos, no qual perdemos o poder de organizar o espao e onde as percepes so construdas a partir de interaes pr-determinadas: mundo restitudo, como o ambiente reimaginado do cego, o qual se percorre tateando... (BARDONNCHE, 1997, p.199). - II O processo de desenvolvimento de um programa (ou sistema) de computador um exerccio de originalidade levado a cabo por uma equipe de programadores que rede ine e resolve, diferentemente, variadas classes de problemas. Os subseqentes ajustes atualizaes do programa em situaes de utilizao , fazem emergir outras funcionalidades, instaurando uma nova viso
para a situao original em uma semiose ilimitada. O programa contm uma virtualidade de mudana que o grupo movido ele tambm por uma con igurao dinmica de tropismos e coeres atualiza de maneira mais ou menos inventiva. (LVY, 1996, p. 17). A linguagem de comunicao entre o homem e a mquina cdigo o elemento que traz a ordem a estes sistemas: o ordinateur a prpria linguagem de programao. Aqui intervm a funo ordenadora do cdigo. O que se obtm introduzindo um cdigo? Limitam-se as possibilidades de combinao entre os elementos em jogo e o nmero dos elementos que constituem o repertrio. Introduz-se na situao de eqiprobabilidade da fonte um sistema de probabilidades: algumas combinaes so possveis e outras menos. A informao da fonte diminui, a possibilidade de transmitir mensagens aumenta. (ECO, 1969, p.104) A linguagem destas mquinas suportada por um complexo sistema de metalinguagem, de inido por Jakobson como necessrio tanto para a aquisio da linguagem como para seu funcionamento normal , portanto, limitada aos preceitos lgicos da programao solues lineares, algoritmos genticos, redes neurais, etc. , e s regras impostas pelo elemento humano, bem como a um conjunto de processos o compilador que a legitimam como um Sistema de Comunicao entre o homem e a mquina: interpretadores, montadores, organizadores, carregadores, pr-processadores, editores, depuradores, geradores de per il e outros (LOUDEN, 2004). Assim sendo, os computadores esto preparados para atender s necessidades de seus usurios respondendo aos comandos que ativam neles procedimentos metodolgicos sistematizados, com inmeras possibilidades de respostas para um mesmo comando, que simulam uma lexibilidade em suas caractersticas, todavia, com um limitador: o prprio elemento humano. Quando os sistemas computadorizados so implementados, os desenvolvedores j conhecem, de antemo, as possveis derivaes computacionais, todas conseqentes dos
requisitos de construo; estas possibilidades so, ento, reescritas e submetidas aos processadores de linguagem j presentes, os quais, a partir de anlises lxicas e sintticas, produziro um cdigo executvel binrio , apenas entendido pela mquina (AHO, 2008). Nessa imbricao de comandos e respostas, portanto, todas as possveis aes so previamente elaboradas. As lnguas, as linguagens e os sistemas de signos induzem nossos funcionamentos intelectuais: as comunidades que os forjaram e izeram evoluir lentamente pensam dentro de ns. Nossa inteligncia possui uma dimenso coletiva considervel porque somos seres da linguagem (LVY, 1996, p. 98) Este entendimento pode ser fundamentado se considerarmos que as linguagens de programao so a ferramenta para a implementao de seqncias, no ambguas, de instrues que so executadas at que determinada condio se veri ique os algoritmos , e que, paradoxalmente, implementam contextos ambguos para atender ao desejo daquele que programa o computador: cdigos que implementam cdigos; signos que remetem a signos, em uma semiose ilimitada. Considerando, ainda, as linguagens de programao simpli icaes das linguagens humanas como um mtodo organizado em um conjunto de regras sintticas e semnticas usadas para expressar instrues para um computador um cdigo que permite a um programador especi icar precisamente sobre quais dados um computador vai atuar, como estes dados sero armazenados ou transmitidos e quais aes devem ser tomadas sob vrias circunstncias , podemos inferir que as rotas para a troca de mensagens, bem como formatos e, at mesmo, o prprio contedo da mensagem, podem ser decididos no momento do uso. Este poder de deciso computacional, que abre novas possibilidades de processamento do conhecimento um problema aparentemente tcnico , j su iciente para desencadear questionamentos ticos e para suscitar a dvida sobre a real liberdade de criao e comunicao oferecida aos que se utilizam desses sistemas, sejam estes usurios indivduos leigos ou pro issionais desenvolvedores de aplicaes.
A programao dos sistemas computadorizados , todavia, limitada, sempre, pelo tipo de ferramenta utilizada, o que, de uma certa forma, direciona o desenvolvedor para as solues de sintaxe e semntica disponveis nos paradigmas de linguagem existentes assim como a produo de uma escultura pode ser levada a cabo atravs de tcnicas como modelar, desbastar, ou reunir . Desta forma, a criao do software ser in luenciada fortemente pela escolha do aparato tecnolgico que ser utilizado: aplicaes interpretadas ou compiladas; Paradigma Funcional, Imperativo ou Lgico; Linguagem de programao Declarativa, Procedural, Estruturada, Funcional, Orientada a Objetos, Aspectos ou Modelos; e todo o sistema de metalinguagem que apia o processo de desenvolvimento. O computador e seus sistemas de linguagem internos so um contexto expressamente ambguo compartilhado com indivduos que buscam interao, onde a fonte o prprio sistema: mutvel, adaptvel, lexvel, interativo, entrpico: uma mquina sutilmente organizada, uma rvore de operaes, um programa destinado a produzir discurso (BARTHES, 2001, p. 8); um sistema ciberntico, pleno de alternativas estabelecidas por uma programao previamente feita, porm automodi icvel apenas, atravs de uma interao estabelecida por uma permisso prvia ocorrida em uma outra interao entre o homem programador e a mquina computador.
- III Os computadores, como mquinas pr-programadas, apenas cumprem ordens, mesmo possuindo em sua memria interna comandos que simulam uma liberdade de escolha, pois esto sujeitos ao controle do homem, imposto pela linguagem de programao, enquanto tutora do saber da mquina, e pelas regras da sociedade, incutidas em todos ns e inseridas nas memrias das mquinas pelos humanos que as programam duplo controle que atua como limitador de um possvel livre arbtrio: um intradiscurso resultado das relaes complexas dos usos das linguagens (CEIA, 2009) . Temos ento um cenrio onde os programas escritos nas
linguagens de programao, que resultam de cdigos simpli icados, so transformados em linguagem interna da mquina que remete aos signi icantes unicamente queles apreendidos pela linguagem do homem : uma construo retrica por excelncia. Alm disso, invariavelmente, a comunicao efetuada atravs de cdigos digitais implica na preexistncia dos signi icados, e no na produo de signi icados durante o processo de comunicao (TENRIO, 1998, p. 61), pode-se dizer que tal relao no estabelece uma comunicao efetiva, pois, para tanto, teramos que supor que a mquina entendesse a linguagem humana e a percebesse como parte de um dilogo entre iguais, mas, ao contrrio, o que se tem uma seqncia de ordens dadas pelo humano, as quais so interpretadas, validadas e executadas, ou no. Com o computador, o ensino mantm uma relao de repetio; para compensar, a Tecnologia da Informao tem sobre o contedo didtico-pedaggico um poder de modelizao. Ela constitui ento um iltro entre aquele contedo e o mundo. No podemos, portanto, simpli icar, considerando que para os sistemas de ensino por computador, o mundo em primeiro lugar o conjunto computadoraluno. O processo de aprendizado atribudo ao computador (sistemas de ensino que aprendem com o uso), no existe, de fato. Um processo de comunicao normal opera com um codi icador e um decodi icador. O decodi icador recebe uma mensagem. Conhece o cdigo. A mensagem nova para ele e, por via do cdigo, ele a interpreta. (JAKOBSON, 2005, p. 23) Toda a programao da mquina uma produo intelectual feita alhures age como um limitador do devir. No h possibilidade alguma de que o indivduo, caso deseje, estabelea, no processo comunicacional, algo para o qual a mquina no recebeu uma escritura prvia: uma permisso de um programador, de inida por uma seqncia combinada de cdigos binrios. Sob este prisma, o computador alm de matria e instrumento, torna-se meio,
espao, condio limitado por um poder de processamento e uma capacidade de memria e de resoluo . No entanto, indo mais alm, tambm o computador e seus sistemas de linguagens e metalinguagens , um ambiente onde a informao se estrutura para que se possa criar um contexto propcio para a comunicao e a construo de conhecimento: um ambiente diferenciado, porm, que preserva aspectos similares aos habituais; uma espcie de simulacro passvel de simulacros, no qual o sistema e seus suportes permanecem apenas na memria da mquina e materializam-se somente nas condies que se apresentam como exigncias da interao com o homem. Mas, ser que esta programao, os algoritmos, esta criao desenvolvida por sujeito que programa a mquina, pode dar conta do universo de necessidades da comunicao e criao humanas? Quando se diz que os computadores possuem, alm da capacidade de tomar decises, a faculdade de lembrar-se e de aprender, pretende-se signi icar sua capacidade de armazenar indicaes e experincias, transmitidas mquina com a chamada programao. Aprender, com efeito, pode de inir-se como uma modi icao do comportamento ou do funcionamento por causa de informaes sobre o mundo exterior (HILLER, 1973, p. 32) Encontra-se, portanto, o indivduo, no momento em que se vale destas ferramentas, limitado aos algoritmos de inidos pelos tcnicos programadores destas mesmas ferramentas ? E os programadores restritos aos criadores dos interpretadores destas linguagens por sua vez, tambm programadores ? As circunstncias discutidas neste artigo sujeitam a liberdade de criao aos limites da cincia? Dentro destes questionamentos, o computador evoca, provoca, suscita e de lagra movimentos que tornam inseparveis o ser humano e a tecnologia. Em se tratando de sistemas construdos com propsitos interacionais, todo o percurso criativo deveria ser feito atravs de processos ligados percepo de quem constri, e de quem vai utilizar os programas, pois
a recuperao imediata (online) da informao em tempo real (atravs de sistemas eletroeletrnicos) modi ica a nossa percepo dessa mesma informao, provocando traduo e contaminao. Se o poeta S. Mallarm achava que o mundo existe para acabar num livro, hoje estamos em posio de ir alm, transferindo bibliotecas e o espetculo da histria para um computador. A histria e a pr-histria parecem se reproduzir atravs dos sistemas eletrnicos, pois os novos contextos absorvem e de inem os contextos anteriores como contedo, artisti icando-os. Os signos pensam. (PLAZA, 2003, p. 13) - IV -
As transversalidades e con litos culturais decorrentes deste novo mundo virtualizado, apoiados em uma base ciberntica fortemente pautada em uma linguagem dita de mquina pode ser considerada como uma formao discursiva, regida por um interdiscurso, pois orienta a comunicao medida que o sujeito interpela e interpelado no interior de um sistema de signos pr-vistos, prouvidos e pr-lidos. Neste contexto, o interdiscurso construdo atravs da organizao ideolgica que garante a existncia de discursos j produzidos, retransformados por um novo ato interlocutrio. (SOUZA, 2006, p. 130-131) A percepo da realidade no ambiente virtual dos computadores muda a nossa percepo prpria de corpo para um novo estatuto do corpo humano: o corpo biociberntico (SANTAELLA, 2004); nos movemos no ciberespao, enquanto nossos corpos reais icam plugados, sujeitos aos estmulos produzidos eletronicamente, imersos, projetados em avatares, procura de discursos familiares, de outros corpos virtuais igualmente desejosos de um prazer preestabelecido, pr-fabricado.
A realidade e o saber esto sempre um passo frente de um potencial fruidor, e mesmo que tenhamos mquinas que simulem a realidade e que teimem em modelar o saber, estas estaro sempre sujeitas aos estmulos que o mundo real apresenta e no limite de quem as constri e de quem as programa; desta forma, os que so in luenciados pelo funcionamento destas mquinas, de fato, esto sendo in luenciados pelos que inserem a inteligncia nelas. O computador e seus mundos virtuais formam um arcabouo espetacular que inaugura um modo de ser profundo e poderoso, que pe em jogo processos de criao, abre futuros (Lvy, 1996, p.12). Estaramos, todos, sujeitos a uma possvel ideologia onipresente, onilnge, subliminar, fabular?
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A importncia da Literatura de Viajantes para a construo historiogr ica do Mdio - Solimes e Municpio de Tef.
Rosa Maria Pires Nogueira 51 Cludia Regina Ferreira Santos 52
Ao pensarmos nos nossos valores culturais ou segmentos tnico-sociais, estamos tentando compreender o elo inerente memria no passado com a raiz de uma identidade no presente. Como qualquer inquietao humana estas rami icaes constituem uma forma de evocar a essncia das tradies e a conscincia coletiva. Por conseguinte, o resgate e a valorizao dos fragmentos que testemunham a histria, podem ajudar a construir os novos alicerces histricos ainda desconhecidos. Isso signi ica dizer que fontes tais como as literaturas produzidas pelos viajantes contribuem para a construo historiogr ica brasileira. Enquanto documento de pesquisa para os estudos histricos acrescenta-se sua aplicabilidade, na escrita da histria do Municpio de Tef e regio do Mdio-Solimes. Parte-se de uma lgica de que no sculo XIX, aps a chegada da Corte no Brasil, em 1808, os viajantes assumem novas formas de observar e estudar os locais por onde passam, com interesses de conhecer e redescobrir: classi icam, descrevem, organizam e caracterizam alm da natureza, a organizao social e poltica das regies, bem como os comportamentos sociais e culturais das populaes. Atravs das descries contidas nas cartas, nos relatos de viagens, nos dirios, na literatura produzida torna-se possvel encadear acontecimentos, como os motivos pelos quais se realizavam as expedies, alm de apresentar caractersticas que favorecem informaes imprescindveis sobre as regies do Brasil e entre elas a Amaznia. Neste sentido, as literaturas de viajantes so fontes primordiais para se compreender o desenvolvimento urbano
de localidades bem como entender as polticas nacionais de ocupao institudas. Pois, tais literaturas apresentam uma nova viso acerca dos sujeitos e tempo histrico que os circundam. atravs dessa literatura que podemos obter informaes fundamentais para se compreender o desenvolvimento das subregies que formam o imenso universo regional. Ademais, os relatos de viajantes compem um material riqussimo de concepes e interesses pessoais que podem oferecer importantes documentos para a histria, que abrangem diversas vertentes de pesquisa. Logo, o contexto amaznico bene icia-se por ter sido agraciado com incontveis misses que adentraram os rios de toda a Amaznia durante os sculos. A chamada literatura de viagem representa uma fonte documental expressiva, sendo dessa forma, ressaltada por ilustrssimas personalidades como Ansio Jobim, Arthur Czar Ferreira Reis, Antonio Loureiro, Agnello Bittencourt e outros pesquisadores, como Ana Maria Beluzzo, Heloisa Reichel, Teresa Isenburg, Vera Lcia Vignol que tm produzido trabalhos tendo como base essas fontes. Diante da importncia que esse tipo de literatura possui como fonte, tm-se observado nos ltimos anos, a emergncia de se buscar atravs delas abordagens regionais nos estudos histricos da Amaznia, as quais, no raro, se inclinam a retratar apenas o meio natural e populaes indgenas. Sem desconsider-las, pois fazem parte da imensa rami icao que tenta compreender o universo amaznico, mas, essa preferncia faz com que outros temas deixem de ser abordados. Afasta do pesquisador regional a possibilidade de compreender o desenvolvimento urbano das subregies, deixando a desejar uma produo que permita entender questes sociais, polticas, culturais e ocupacionais dos municpios e localidades. De modo geral, os relatos de inmeros viajantes que passaram pelo Brasil vm constituindo na historiogra ia nacional, uma das principais fontes para os estudos histricos. Mas como todo processo de representao, a literatura de viagem nem sempre aceita no meio acadmico. Como esclarece Vera Lcia de Alencastro
Vignol3, em seu trabalho sobre a escravido no Rio Grande do Sul: esses relatos foram muitas vezes desprezados pelos historiadores por no serem construdos cienti icamente, por no apresentarem provas documentais. Mas at que se consiga cristalizar os relatos de viajantes como fonte para histria, posies como esta, continuaro pertinentes, pois, inegvel que estes materiais corroboram com as pesquisas. Segundo Vignol, os relatos so importantes por conterem aspectos bastante signi icativos do viajante, que atravs de suas experincias e descries pode-se analisar o contexto das pocas em diferentes regies brasileiras, de maneira que os detalhes favorecem uma releitura dos acontecimentos. Em outro ensaio, Ana Maria Beluzzo4 explica que atravs do olhar do viajante, podemos perceber diferentes pontos de vista entre culturas distintas e sua maneira de aceitar as semelhanas e diferenas. Em seu modo de ver, valorizar o estudo dos relatos reconhecer que os viajantes escreveram pginas fundamentais de uma histria que nos diz respeito [...] O olhar dos viajantes espelha, tambm, a condio de nos vermos pelos olhos deles [...] engendram uma histria de pontos de vista, de distncias entre modos de observao [...]. Porm acreditar cegamente nessa viso seria ingenuidade, pois, apesar de trazer informaes pertinentes ao entendimento do outro, as descries so construdas atravs de outras concepes de valores, portanto, so questionveis. Desta forma os relatos de viajantes so fontes que precisam de uma anlise crtica para con igurar uma importante forma de conhecimento. De acordo com Heloisa Reichel5 os depoimentos dos viajantes, com explicaes e aparato crtico adequados, contribuem para uma melhor e mais enriquecida compreenso do passado. Como quaisquer outras fontes, os relatos de viajantes, devem ser manuseadas criticamente, mesmo que primeira vista, tenham supostamente forma cient ica e imparcial. De qualquer forma, no processo de investigao esto imbricados inmeros elementos questionveis acerca da literatura de estrangeiros. Portanto, no basta apenas reconhecer a relevncia das narrativas como fonte, precisa-se tambm trabalhar de modo
que, a regio ou lugar, tenha ao trmino da pesquisa fontes que reconstituam parte de suas razes, visto que o referencial histrico necessrio construo da memria e identidade. A esse propsito, Teresa Isenburg assinala que a apropriao indbita de documentos por outros pases (at mesmo outras cidades) atrapalha o desenvolvimento da pesquisa histrica, retardando a introduo de novos elementos ao contexto historiogr ico. E que segundo ela: desnecessrio sublinhar a importncia, para um povo, de poder contemplar com clareza o prprio passado, [...] luz de uma rica colheita de dados6. Esses questionamentos acerca da necessidade de resgatar materiais e acervos simbolizam o quanto est por ser feito em termos de estudos histricos e no que se refere ao tratamento de fontes documentais, uma vez que, um dos maiores problemas ainda , a di iculdade em se obter documentos para estudos voltados a enfoques regionais. No Amazonas os trabalhos produzidos com base nas viagens de estrangeiros mostram uma condio satisfatria, mas evidente que o estudo regional ainda necessita de um volume maior de pesquisas. O pouco caso atribudo pelos historiadores s regies amaznicas limita o acervo historiogr ico voltado a essa questo. Alm do mais a anlise das crnicas permitem uma maior possibilidade de entender os acontecimentos e a signi icao pessoal de cada viajante, ou seja, nas narrativas podemos analisar como eles exprimem suas vises, sentimentos, paixes e descries particulares. Acrescente-se a isso, uma variedade de informaes ricas em detalhes e contrastes, cujas observaes elevam as peculiaridades de cada ambiente explorado. Seja como for, a presena dos viajantes foi uma constante nas guas do Amazonas ao longo dos sculos. Ansio Jobim, um dos estudiosos do assunto j enunciava a relevncia desse tipo de fonte para se conhecer o territrio, explicitando que o Amazonas ao ser visitado por viajantes e exploradores, a partir do sculo XVIII passou a revelar seus vales, seu imponente per il hidrogr ico, bem como seus habitantes, usos e costumes, crenas e supersties, folclore, constituindo uma literatura fecunda e preciosa alm do material que j existia7. Isso signi ica dizer que atravs desse tipo
de fonte podemos obter informaes fundamentais, para se compreender o desenvolvimento das sub-regies que compem o imenso universo regional. So conhecidas as mudanas ocorridas no Brasil desde a chegada da Famlia Real, quando as expedies estrangeiras tendem a se tornar constantes no territrio nacional, alm de contriburem para sua legitimao. Naturalistas, exploradores, cientistas, aventureiros e pintores passam a ser personagens comuns junto s populaes, constituindo-se elo signi icativo entre o extico e as polticas administrativas nacionais e regionais. Nesse processo de relaes, a regio do Mdio-Solimes apresenta-se como centro de futuros estudos, por ser um espao geogr ico onde se concentrou importante grupo de viajantes ao longo do sculo XIX e, dentre os que aportaram na cidade de Tef se destacam: Johann Baptist Von Spix e Carl Friedrich Phillipe Von Martius (1819); Alcides Dessalines DOrbigny (1826); Henrique Lister Maw (1828); Paul Marcoy (1847-48); Gaetano Osculati (1848); Francis de Castelnau e A. Devilli (1851); Joo Wilkens de Mattos (1854); Henry Walter Bates (1855 a 1859); Robert Av-Lallemant (1859); Antnio Gonalves Dias (1861-1862); Jean Louis Rodolphe Agassiz (1865). Ademais, Tef, chamada de Ega (antigo nome da cidade) apresentava-se neste perodo ao cenrio amaznico, como um lugar prspero e hospitaleiro, seu prestgio atingia os quatro cantos do Amazonas, o que favoreceu a passagem das inmeras expedies estrangeiras pela regio, que exaltaram a beleza natural, o potencial econmico, o contraste peculiar miscigenado e a diversidade de fauna e lora do local. Nesse contexto, particularizamos o olhar estrangeiro do viajante-naturalista Henry Walter Bates, por acreditarmos que seus registros aproximam-se mais amplamente da vivncia ocupacional e desenvolvimento poltico-econmico da regio. Destaque por se encontrar no local no momento das principais mudanas que ocorreram na Amaznia. Registrou o processo que elevou Manaus capital da recm emancipada provncia do Amazonas em 1850, deixando a antiga condio de comarca da Provncia do Gro-Par; Acompanhou a instalao do navio a vapor em 1853 no rio
Solimes; retratou a explorao comercial do leo da tartaruga e do pirarucu e posteriormente, o da borracha e por im a elevao de Tef, de vila para cidade em 1855. Ingls, a servio do Museu Britnico, Henry W. Bates veio ao Brasil em 1848 com seu amigo Alfred Wallace empreender exploraes cient icas na Amaznia, particularmente no Vale Amaznico nas proximidades do Par. No perodo de 1850 a 1859 estiveram no Amazonas, na antiga cidade da Barra do Rio Negro (hoje Manaus). Nessa cidade, Wallace e Bates, resolveram seguir rumos diferentes. Wallace foi para Barcelos no rio Negro e Bates seguiu para vila de Ega (Tef) no Solimes, onde chegou no dia 26 de abril de 1850, icando no local por um ano, quando ento voltou para Belm. Retornou em 1855 icando mais trs anos, partindo em 3 de fevereiro de 1859. Seu livro de viagem O naturalista no Rio Amazonas traz em suas pginas uma realidade forte das regies que visitou, retrata com formas detalhadas as maneiras como as populaes viviam, bem como, o atraso e o progresso da regio e a emblemtica sintonia do esprito indgena com a natureza. Observador do homem e da natureza, Henry W. Bates com sua simpatia nutriu um profundo apreo pelos habitantes do Amazonas e Tef, sentindo a fundo seus hbitos, costumes, di iculdades e alegrias at o momento de sua partida. Voltando suas descries para Tef, Bates retrata a cidade e regio com caractersticas de pacata e agradvel de viver, cuja simplicidade no afasta a alegria dos habitantes em suas atividades dirias, como tomar banho de rio, icar sob as mangueiras, cuidar dos currais de tartarugas, sair muito cedo para coleta dos produtos da loresta, para pesca ou confeco da farinha e artesanato. A admirao do viajante ingls pelo panorama natural da cidade recorrente na literatura, descreve a calmaria das guas, a grandeza do lago e suas guas multicoloridas. Apesar de um olhar marcado pela cincia e cultura europias, percebe a regio dentro de suas especi icidades, enfatiza com detalhes tudo que seus olhos e ouvidos captam.
O aspecto simples do povoado e suas casas com construo tosca so comparados com as pequenas vilas no interior da Europa. Mas com um diferencial, pois no cenrio so acrescidas ruas largas de cho batido, embarcaes de vrios tamanhos e nativos de pele morena. O fato de ser uma cidade em formao com estruturas precrias e no possuir o requinte das cidades europias, no o impediu de instalar-se por uma longa temporada. Dinmico, passou por todas as camadas da populao a qual, segundo ele, se diferencia pelo status social: comerciante estrangeiro e local, o corpo de milcia, os componentes da igreja e abaixo os ndios, negros e mestios cuja ocupao era remeiros, empregados domsticos, coletores, pescadores, carregadores de embarcaes ou quaisquer outras atividade braais. Os costumes da populao indgena de Ega tambm foram enfatizados pelo viajante. As festas freqentes, com danas, msicas e cerimnias, serviam como distrao, suprindo os longos dias sem notcias do mundo civilizado. Os costumes, assim como o elemento indgena tinha papel fundamental nas festividades populares. Todas as festas, religiosas ou no, eram comemoradas com grande animao, misturadas aos jogos, histrias cantadas e rituais indgenas agregadas s cerimnias trazidas pelos portugueses. A idia de festa para os ndios consistia em construir fogueiras, procisses, no uso de mscaras, principalmente as que imitavam animais diversos, mesclado a sons de tambores e cantos. Para a populao indgena esse conjunto de coisas constitua parte essencial das cerimnias religiosas e rituais. A educao em Ega, comparada situao brasileira na segunda metade do sculo XIX, apresentava-se abandonada e restrita a algumas noes bsicas de saberes, pois, as aulas eram ministradas pelos moradores locais devido ausncia de professores. A cidade nessa poca possua uma escola primria com poucos alunos, a maioria branca e poucos mestios. Quanto aos indgenas havia a preocupao das tribos em manter junto s crianas sua cultura, crenas, costumes e lngua nativa, forma encontrada para se opor a in luncia dos concidados da raa branca. Embora, o idioma comum entre os indgenas na cidade e
arredores fosse o Tupi, linguagem ensinada pelas primeiras misses religiosas portuguesas que estiveram na regio, a qual se manteve de forma quase intacta atravs das dcadas, apesar dos inmeros dialetos locais. Henry Bates registra tambm, que a chegada no Solimes do navio a vapor em 1853 in luenciou no cotidiano da cidade transformando hbitos e costumes. Alm dos habitantes terem adquirido o gosto pelo dinheiro e cargos pblicos, perdendo parte de sua primitiva simplicidade. No entanto os avanos no chegaram a trazer o progresso imediato, pouco se mudou na cidade at 1859, apenas teria se tornado mais civilizada e organizada. Dessa forma, diferentes melhorias urbanas comeam a acontecer a partir disso, surgem alguns sobrados com telhas, aumenta a preocupao com o embelezamento esttico da cidade, alm da variedade dos produtos do comrcio local. Com isso, novas leis municipais foram adequadas s mudanas, tendo em vista, a manuteno das casas e luxos comerciais, bem como, a participao da populao nas eleies tanto municipais quanto provinciais. A observao do cotidiano deixa transparecer em suas descries o encantamento pelas surpresas dirias, mas apresenta tambm o repente de indignao que muitas vezes, tomava conta de seus momentos, principalmente quando se referia a explorao e venda das crianas indgenas, revelando sua impotncia diante de um mundo desconhecido. Bates, conheceu e revelou os extremos do Alto-Amazonas, hoje Mdio - Solimes. Percorreu toda a extenso do Solimes at a fronteira com o Peru; conviveu com os habitantes na caa a tartaruga e salga do pirarucu, com a hospitalidade de inmeras tribos ao longo das margens dos rios Juru, Juta, Purus e seus a luentes, com a escassez de alimentos na chamada estiagem; testemunhou a explorao indgena e negra, participou de casamentos indgenas, divertiu-se com as festas populares e comemorou junto com a populao a criao da cidade de Tef. Suas descries narram um cotidiano montono da vida na loresta, mas, ao mesmo tempo dinmico medida que a rotina se altera com as estaes do ano (chuvas, secas dos rios, enchentes,
vazantes) at mesmo, com as inovaes tecnolgicas introduzidas pelos empreendedores estrangeiros. Lugar onde homens se misturam natureza e a um mundo urbano cheio de contrastes, situaes evidenciadas pelas atividades corriqueiras e comerciais, sistematizadas em funes administrativas, poltica e segregaes espacial, social e racial. Seu posicionamento revela no s o desenvolvimento urbano da cidade de Tef, como tambm a expanso de comportamentos modernos em um mundo que se destacava, em grande parte, pela natureza exuberante e a vida em comunidade. Desse modo, ao retomarmos a contribuio dos viajantes que aqui estiveram, percebemos que as particularidades retratadas nas crnicas ajudaram a compreender traos singulares dos habitantes do Mdio - Solimes, bem como os do Municpio de Tef. Para tanto, as descries nas literaturas de viagem, so possibilidades de referncias para se comear a escrever a historiogra ia da regio e, sobretudo entender o contexto formador do territriodesenvolvimento da ocupao, a economia, o social, o poltico e o cultural - que se apresenta atualmente. Por im, consideramos que os depoimentos dos viajantes so fontes relevantes de informaes para a constituio histrica regional no qual podero ser analisados no somente como objetos literrios, mas como documentos signi icativos de uma identidade que devidamente contextualizada e analisada podem contribuir no entendimento de questes que norteiam a formao dos lugares na Amaznia, constituindo-se numa importante e frtil forma de conhecimento para o contexto historiogr ico Amaznico.
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Uma anlise enunciativa de dois irmos
Rosa Maria T. Fonseca 53 Aluna do Curso Letras. UEA/FAPEAM Aluna da Universidade do Estado do Amazonas, bolsista de Iniciao Cient ica.
Consideraes Iniciais Neste trabalho objetivamos veri icar a relao de alteridade entre o autor-criador e as duas personagens principais do romance Dois Irmos de Milton Hatoum. O estudo leva-nos a constatar a necessidade do outro para a constituio da subjetividade de Omar e Yaqub. O artigo divido em dois momentos: no primeiro, comeamos a apresentar a concepo de excedente de viso, tal como teorizado por Bakhtin em Esttica da criao verbal; j no segundo momento, veri icaremos de que modo a noo de excedente de viso se con igura na obra Dois irmos, de Milton Hatoum.
1 A concepo de excedente de viso No captulo O autor e a personagem na atividade esttica4, Bakhtin assim traz o entendimento do excedente de viso: o autor no s conhece e enxerga tudo o que cada personagem em particular e todas personagens juntas enxergam e conhecem, como enxerga e conhece mais que elas, e ademais, enxerga e conhece algo que por princpio inacessvel a ela (BAKHTIN, 2003, p. 11). importante observar que no momento em que Bakhtin menciona o termo autor este no se confunde com o de autor emprico, tal como ele prprio ressalva ao a irmar que recorrente a confuso entre o autor-criador, componente da obra, e o autor-homem,
componente da vida (ibid., p. 31). Alm disso, tal como j observado por Tezza (2001, p. 281), para Bakhtin, o autor-criador parte inseparvel da obra, mas no deve ser confundido com o narrador, instncia narrativa abstrata e gramaticalmente localizvel no texto. Quando Bakhtin classi ica este duplo inseparvel do enunciado literrio, o autor-criador, entramos em sua to peculiar viso de mundo e concepo de linguagem. Nas palavras de Tezza (ibid., p. 282), o enunciado literrio uma representao de uma conscincia, a conscincia de um autor, que , fundamentalmente, a conscincia de uma conscincia. Essa conscincia engloba e d acabamento conscincia da personagem e de seu mundo, em virtude de o autor-criador saber mais que a personagem, proporcionando-lhe unidade e acabamento. Assim, entramos no mbito de um novo princpio bsico, o da exotopia, isto , o fato de uma conscincia estar fora de outra, de uma conscincia ver a outra como um todo acabado, o que ela no pode fazer consigo mesma (TEZZA, 2001, p. 287). Para Bakhtin (2003), os diferentes modos de relao de uma conscincia para com a outra que estabelece os tipos de personagens, ou seja, as personagens se de inem pela relao que o autor-criador mantm com elas. O autor quem d personagem o que lhe inacessvel, isto , sua imagem externa, como bem observa Tezza (2001, p. 282-3). O autor a conscincia de uma conscincia, porque: Se eu mesmo sou um ser acabado e se o acontecimento algo acabado, no posso nem viver nem agir: para viver, devo estar inacabado, aberto para mim mesmo - pelo menos no que constitui o essencial da minha-, devo ser para mim mesmo um valor ainda por-vir, devo no coincidir com minha prpria atualidade (BAKHTIN, 2003, p. 33). Sabendo que a relao entre autor-criador e personagens o que estabelece o objeto esttico, vejamos como se estrutura o conceito de exotopia. Ela se fundamenta no que Bakhtin chama de excedente da viso humana: Quando contemplo um homem situado fora de mim e minha frente, nossos horizontes concretos, tais como so
efetivamente vividos por ns dois, no coincidem. [...] esse excedente constante de minha viso a respeito do outro, condicionado pelo lugar que sou o nico a ocupar no mundo: neste lugar, neste instante preciso, num conjunto de dados circunstanciais todos os outros se situam fora de mim (...) o que vejo do outro precisamente o que s o outro v quando se trata de mim (...) (BAKHTIN, 2003, p. 43). Para Bakhtin, o ato contemplativo algo ativo e produtivo, na medida em que: O excedente da minha viso contm em germe a forma acabada do outro, cujo desabrochar requer que eu lhe complete o horizonte sem lhe tirar a originalidade. Devo identi icar-me com o outro e ver o mundo atravs de seu sistema de valores, tal como ele o v; devo colocar-me em seu lugar, e depois, de volta ao meu lugar, contemplar seu horizonte com tudo o que se descobre do lugar que ocupo, fora dele; devo emoldur-lo, criarlhe um ambiente que o acabe, mediante o excedente de minha viso, de meu saber, de meu desejo e de meu sentimento (BAKHTIN, 2003, p. 45). Tezza (2001, p. 288) observa que nesse excedente de viso pauta-se a categoria da linguagem fundamental em Bakhtin, qual seja, a de dialogismo, pois assim como a minha viso precisa do outro para eu me ver, minha palavra precisa do outro para signi icar. E j que para Bakhtin a compreenso um processo ativo e responsivo, a compreenso do objeto esttico comea no momento que voltamos a ns mesmos de nossa viagem exotpica. Nesse momento, de onde estamos, vendo o que ele no v, contemplamos e damos acabamento ao outro. a necessidade esttica absoluta do outro que Bakhtin destaca. Passaremos agora a veri icar de que forma se manifesta, ou melhor, qual a necessidade/importncia do olhar extraposto (tanto do autor-criador quanto das demais personagens da obra Dois irmos) para a con igurao da constituio da subjetividade dos protagonistas do romance.
2 O excedente de viso em Dois irmos Tendo esta necessidade do outro como ponto de partida, veremos como ela se manifesta na obra Dois irmos de Milton Hatoum. Em Dois irmos, acompanhamos a vida dos gmeos Yaqub e Omar, to parecidos e ao mesmo tempo to diferentes, que se chocam numa eterna disputa. O emaranhado de intrigas e memrias gira em torno da relao entre os gmeos e as demais personagens da obra a me Zana, o pai Halim, a irm Rnia, a empregada indgena Domingas e seu ilho Nael, essencialmente. So relaes problemticas, pois no auge de suas diferenas, os irmos esto em constante competio. Em se tratando da me, a relao extremamente desequilibrada, j que ela nunca escondeu sua preferncia pelo Caula, principal causa da briga entre os irmos. Quanto ao pai Halim, alm de no saber como agir ao certo com os ilhos, acaba, aps o nascimento dos gmeos, sendo rejeitado pela esposa Zana. Ele que outrora, ao escolher a sua futura esposa, pensara encontrar na companheira uma tbua de salvao para suas carncias de imigrante solitrio, aos poucos passa para uma posio secundria, perdendo, assim, o monoplio dos carinhos de Zana. No que se refere irm Rnia, esta demonstra seu amor platnico e at incestuoso pelos gmeos ao decidir no se casar, j que nenhum pretendente se iguala aos irmos. Domingas quase uma nopessoa, pois no tem direito a nada e vive excluda em seu cubculo mido de escrava urbana. De l participa da vida dos gmeos e da dinmica da famlia. Nael, ilho de Domingas e de um dos gmeos, tambm o narrador do romance. Nessa posio, relaciona-se com as demais personagens, de um lugar privilegiado de observador atuante e ao mesmo tempo distante dos acontecimentos. Todos esses per is so delineados pela conscincia da conscincia, ou seja, a conscincia do autor-criador que abrange a conscincia e o mundo das personagens. Dessa forma, esclarece Bakhtin (2003, p. 3), o autor acentua cada particularidade da sua personagem, cada trao seu, cada acontecimento e cada ato de sua vida, os seus pensamentos e sentimentos. De que forma apreendemos, a partir do excedente de viso do autor-criador, a
constituio da subjetividade de Omar (o caula) e de Yaqub? Conforme vimos na primeira parte de nosso trabalho, o autorcriador o responsvel por dar unidade e acabamento ao todo da personagem. Entretanto, quem corrobora para fornecer elementos de acabamento esttico aos protagonistas so, para alm do autorcriador, as demais personagens do romance. Comearemos a veri icar de que forma os outros (me, pai, Domingas, etc) constituem/do acabamento aos gmeos. Da parte da me, no incio do romance, icamos sabendo que Zana percebe Yaqub como o mais fraco, se comparado ao Caula. Yaqub o pobrezinho que apanha e leva a pior: Coitado! Meu ilho foi maltratado naquela aldeia! (HATOUM, 2006, p. 19). Zana fala do ilho como se ele no tivesse condies de se defender, mas no impede que este seja enviado ao Lbano, em virtude de uma briga com o irmo. Sua suposio j rotula Yaqub de coitado. Ao retornar para Manaus, aps ter passado cinco anos no Lbano, Yaqub sentese um estranho em seu prprio lar. Yaqub percebe que o ambiente na casa paterna no contribuie para seu crescimento pro issional e nem como ser humano: Yaqub vinha ruminando a mudana para So Paulo. Foi o padre Bolislau quem o aconselhou a partir. V embora de Manaus, dissera o professor de matemtica. Se icares aqui, sers derrotado pela provncia e devorado pelo teu irmo (ibid., p. 32). Com Yaqub, Zana no conseguiu exercer o mesmo grau de controle e interferncia que tinha na vida de Omar, talvez por isso tenha icado perplexa quando Yaqub declarou que iria para So Paulo: Disse isso queima-roupa, como quem transforma em ato uma idia ruminada at a exausto. (ibid., p. 30). O que percebemos pelo olhar da me, ao longo do romance, no que concerne ao ilho Yaqub, uma grande indiferena, como, por exemplo, quando da partida do ilho para So Paulo, limita-se a dizer: ilho que parte pela segunda vez no volta mais a casa (ibid., p. 35). Passamos a veri icar o olhar do pai como relao Yaqub. Halim, aparentemente, na leitura aqui realizada, pouco interfere para amenizar o confronto entre os dois irmos. No entanto, podemos observar que nos esparsos momentos em que toma uma atitude, esta certeira, tal como no momento em que
manda Yaqub ao Lbano. Inicialmente, suas aes com relao aos ilhos so muito mais com o intuito de resolver seu prprio con lito, qual seja, o de ter a mulher s para si. Para atingir seu propsito, sua idia inicial era enviar os dois para o Lbano, mas Zana o convenceu de enviar somente Yaqub. Um a menos era melhor que nada e l se foi Yaqub. Sobre a viagem que afastou os gmeos na adolescncia, podemos constatar que as desavenas entre os dois j eram fortes desde essa poca, por isso o pai resolve separ-los. Mais tarde Halim admite: A minha maior falha foi ter mandado o Yaqub sozinho para a aldeia dos meus parentes (ibid., p. 43). Esse fato causou grande impacto na vida de Yaqub que guardou mgoa e no conseguiu esquecer: Me mandaram para uma aldeia no sul, e o tempo que passei l, esqueci. [...] No pude esquecer outra coisa, (ibid., p. 88-89) diz em uma conversa com o pai e um amigo deste. Mas o que exatamente aconteceu no Lbano uma incgnita. A personagem Yaqub evasiva, recusa-se a falar, no se deixa questionar, no inal acabamos por no saber o que realmente aconteceu na terra dos ancestrais de Halim: Yaqub quase nada revelava sobre sua vida no sul do Lbano. Rnia, impaciente com o silncio do irmo, com o pedao de passado soterrado, espicaava-o com perguntas. Ele disfarava. Ou dizia, lacnico: Eu cuidava do rebanho. Eu, o responsvel pelo rebanho. S isso. Quando Rnia insistia ele se tornava spero, quase intratvel, contrariando a candura de gestos e a altivez e aderindo talvez rudeza que cultivara na aldeia. No entanto, havia acontecido alguma coisa naquele tempo de pastor. Talvez Halim soubesse, mas ningum, nem mesmo Zana, arrancou do ilho esse segredo. No, de Yaqub no saa nada. (HATOUM, 2003, p. 30-31). Vemos, mais uma vez, como o personagem tem sua imagem de introspectivo reforada. Nael faz conjeturas a respeito do pai desconhecido: Anos depois, descon iei: um dos gmeos era meu pai (ibid., p. 54); e no esconde sua simpatia para com Yaqub, a inal, este sempre foi carinhoso com sua me. Apesar disso icava confuso com as atitudes
de Yaqub: Muita coisa do que diziam de Yaqub no se ajustou ao que vi e senti. Em casa, diante da famlia, ele se alterava, icava descon iado. Mas perto de mim no vestia uma armadura slida (ibid., p. 85). Omar, quando soube da deciso de Yaqub de partir para So Paulo, sentiu inveja, pois no fundo tambm queria partir, mas no conseguia libertar-se da possessividade da me e das mordomias da casa: O Caula no moveu uma palha: continuou sentado mesa, quieto diante do prato intocado, o olhar desviando furtivamente para o rosto do irmo. Sofria com a deciso de Yaqub. Ele, o Caula, ia permanecer ali [...] mas o outro tivera a coragem de partir. O destemido, o indmito da infncia, estava murcho, ferido. (ibid., p. 34). Vejamos agora como o autor-criador gera a subjetividade de Yaqub: Nunca foi tagarela, era o mais silencioso da casa e da rua, reticente ao extremo. Nesse gmeo lacnico, carente de prosa, crescia um matemtico (HATOUM, 2006, p.25). Mais tarde esse aspecto misterioso de Yaqub enfatizado com a descrio: Ser calado que nunca pensava em voz alta (Ibid., p.45). O silncio, para muitos, uma virtude e no h dvida que aqui enumerado como uma qualidade da personagem, mas nem sempre o autor-criador positivo em relao a Yaqub: Trancava-se no quarto, o egosta radical, e vivia o mundo dele, e de ningum mais. (ibid., p. 25). Em relao ao aspecto progressista e traioeiro de Yaqub nos dito: Um outro Yaqub, usando a mscara do que havia de mais moderno no outro lado do Brasil. Ele se so isticava, preparando-se para dar o bote: minhoca que se quer serpente, algo assim. Conseguiu. Deslizou em silncio sob a folhagem. (ibid., p. 45). Domingas, a empregada da casa, era outra mulher que se deixava encantar por Yaqub: Esse gmeo tem olho de boto; se deixar, ele leva todo mundo para o fundo do rio (ibid., p. 24). Em relao empregada Domingas paira uma dvida sobre Yaqub: seria ele o pai de Nael? A essa pergunta nenhum personagem, nem mesmo o autor-criador, pode oferecer uma resposta. A incgnita permanecer at o inal e, para apimentar o assunto, mais tarde somos levados a crer que a possibilidade de Omar ser o pai de Nael
no est totalmente descartada. O segredo da paternidade de Nael muito bem guardado. Somos confundidos e muitos fatos apontam para dois caminhos diferentes: o primeiro quando somos testemunhas do afeto que Yaqub sente por Domingas e vice-versa: Quando Yaqub me viu no quintal de mos dadas com Domingas, icou sem jeito, no sabia quem abraar primeiro [...] Ele abraou minha me, e senti a mo dela suada, trmula, apertando meus dedos. [...] O que me lembro muito bem, da pergunta que Domingas lhe fez quando soube que ia morar em So Paulo. Vais levar aquela moa contigo?, perguntou vrias vezes minha me. (HATOUM, 2003, p. 83-84). A proximidade sica vrias vezes lagrada por Nael e os cochichos pelos cantos nos fazem pensar que Yaqub seu pai, tais como neste fragmento: Os dois foram para o quintal e enquanto conversavam ele acariciava uma fruta-po. A mo ia da fruta esfrica ao queixo de Domingas, ele ria com vontade, com ar de triunfo, e naquele momento eu o vi mais ntimo de minha me. Quando a enlaou, Domingas no disfarou a apreenso: disse que ele devia ir embora. Yaqub franziu a testa: Estou na minha casa, no vou fugir... (ibid., p. 175) O segundo caminho aponta para Omar, que ica enciumado quando v Domingas com Yaqub. Domingas gosta de Yaqub e diz: com o Omar eu no queria... Uma noite ele entrou no meu quarto, fazendo aquela algazarra, bbado, abrutalhado... ele me agarrou com fora de homem. Nunca me pediu perdo. (ibid., p. 180). A presena invasiva de Omar faz dele um pai em potencial. Desde que os gmeos nasceram que Zana dava preferncia a Omar, por ter sido o mais doentinho. Yaqub foi relegado aos cuidados de Domingas que praticamente o criou: Ele observou os desenhos de sua infncia colados na parede [...] viu o lpis de sua primeira caligra ia e o caderno amarelado que Domingas guardara e agora lhe entregava como se ela fosse a me e no a empregada
(ibid., p. 17). Na cena seguinte notamos o mal-estar que a relao Zana-Omar causava nos outros: Era quase meia-noite quando o caula entrou na sala [...] Omar se dirigiu me, abriu os braos para ela, como se ele fosse o ilho ausente, e ela o recebeu com uma efuso que parecia contrariar a homenagem a Yaqub. Ficaram juntos, os braos dela enroscados no pescoo do Caula, ambos entregues a uma cumplicidade que provocou cime em Yaqub e inquietao em Halim. (HATOUM, 2003, p. 19) Para amenizar o clima na casa depois da volta de Yaqub do Lbano, Zana tentou equilibrar a ateno que dava aos ilhos. A atitude deixa explcito o fato de ela dar preferncia a Omar: Cresceu cercado por um zelo excessivo, um mimo doentio da me (ibid., p. 50). Halim j a acusara anteriormente: Tu tratas o Omar como se ele fosse nosso nico ilho. (ibid., p. 22). Ela, em resposta, acusava Halim pela falta de mo irme na educao dos gmeos. (ibid., p. 22). Numa das poucas vezes que deram mais ateno a Yaqub foi na vspera de sua partida rumo a So Paulo: Omar faltou ao jantar de despedida do irmo. Chegou de madrugada, no im da festa, [...] No estava embriagado, demorou a pegar no sono [...]. Ele foi esquecido, por uma vez Omar dormira sem a proteo das duas mulheres(ibid., p. 33). Em seu papel de grande me protetora, Zana tentava encobrir as ms aes do Caula de todas as maneiras, como na ocasio em que foi ao colgio dos padres para impedir que o ilho fosse expulso: O senhor no sabia que o meu Omar adoeceu nos primeiros meses de vida? Por pouco no morreu, irmo. S Deus sabe... Deus e a me... (ibid., p. 27). Zana apela nos argumentos, mencionando a ajuda que d ao colgio: Quantos rfos deste orfanato comem nossa custa, irmo? E as ceias de Natal, as quermesses, as roupas que ns mandamos para as ndias das misses? (ibid., p. 27). No adiantou, Omar foi expulso do colgio. Tambm era no papel de me protetora que Zana tentava
controlar tudo. Com Omar teve xito por muito tempo, tornou o gmeo completamente dependente dela, no o deixava viver sua vida, interferia nos namoros, partia em sua busca quando desaparecia atrs de algum rabo de saia. Chegou a contratar espies e rastreadores para trazer o ilho mais novo de volta ao seu domnio. Depois que ela morreu, Omar icou desamparado: Talib o encontrou uma vez, e diz que s falava na me. Chorou, com desespero, quando o vivo quis acompanh-lo at o cemitrio para visitar o tmulo de Zana (ibid., p. 195). Yakub, quando criana, invejava a destreza de Omar quando este subia nas rvores e ele icava observando com medo, queria ser como Omar: No, flego ele no tinha para acompanhar o irmo. Nem coragem. Sentia raiva, de si prprio e do outro, quando via o brao do Caula enroscado no pescoo de um curumim do cortio que havia nos fundos da casa. Senti raiva de sua impotncia e morria de medo, acovardado, ao ver o Caula desa iar trs ou quatro moleques parrudos, agentar o cerco e os socos deles e revidar com fria os palavres. Yaqub se escondia, mas no deixava de admirar a coragem de Omar. Queria brigar como ele [...] (HATOUM, 2003, p. 14). O pai Halim repudiava-o abertamente: detestava sentir o cheiro do ilho, que empestava o lugar sagrado das refeies [...] Num dia em que o Caula passou a tarde toda de cueca deitado na rede, o pai o cutucou e disse, com voz abafada: No tens vergonha de viver assim? Vais passar a vida nessa rede imunda, com essa cara? (ibid., p. 26). Nael, personagem que conta a saga da famlia, no esconde seu desafeto por Omar. Num dos dias em que escutava as con isses de Halim, no se conteve e declarou: Tive vontade de arrastar o Caula at o igarap mais ftido e jog-lo no lodo, na podrido desta cidade. (ibid., p. 134). Fala claramente do dio que sentia por Omar: No dia seguinte, ningum falava, todos enfezados com todos. S mau humor, carranca. E dio. Eu odiava aquelas noites em claro, as muitas noites que perdi por causa do Caula (ibid., p. 66). Descreve um momento de fria de Halim quando lagra Omar
com uma moa dentro de casa. A raiva foi tanta que aquele acabou agredindo o Caula: Depois se aproximou do ilho, que ingia dormir, ergueu-o pelo cabelo, arrastou-o at a borda da mesa e ento eu vi o Omar, j homem feito, levar uma bofetada, uma s, a mozorra do pai girando e caindo pesada como um remo no rosto do ilho. [...] Que mo! E que pontaria! (ibid., p. 68). O auge do descontrole de Omar visto quando Halim falece. Fora de si, no consegue esconder a raiva e a mgoa guardadas durante tantos anos e chega a tentar agredir o pai j morto, se no fosse pela interveno de um vizinho. Depois disso, o Caula, que j havia apresentado sinais de desvario anteriormente, voltou a cavar e brincar de jardineiro no quintal. Outra vez Nael emite juzo negativo a respeito de Omar e a situao em que se encontrava: At quando ia durar o auto lagelo daquele fraco? (ibid., p. 161). Da parte do autor-criador, obtemos um comentrio que descreve Omar da seguinte maneira: O Valento, o notvago, o conquistador de putas estatelado no tapete. (ibid., p. 68). Esse comentrio feito depois que Omar recebe um safano do pai. Percebe-se a ironia das palavras. Os exemplos do carter aparentemente pacato de Yaqub e da transparente irrascibilidade de Omar so incontveis. O importante notar como, desde o incio, o duelo dos irmos era uma centelha que ameaava explodir (ibid., p. 146) e de como somos levados at essa exploso. Alm disso, o que a primeira vista parecia ser uma descrio favorvel de Yaqub, no inal mostra ser o contrrio: Yaqub o mais forte, calculista, rancoroso e determinado em suas aes. Tipo estudioso, inteligente, o contraponto de Omar que foi expulso do colgio. Na narrativa, Omar descrito como transgressor, farrista: Gazeava lies de latim, subornava porteiros sisudos do colgio dos padres e saa para a noite, fardado, transgressor. [...] De madrugada, na hora do ltimo sereno, voltava para casa [...] ia direto ao banheiro, provocava em golfadas a bebedeira da noite, cambaleava ao tentar subir as escadas [...] Omar dormia at o meio-dia. O rosto inchado, engelhado pela ressaca, rosnava pedindo gua gelada. (HATOUM, 2003, p.26). O autor criador resume os dois irmos: A loucura da paixo
de Omar, suas atitudes desmesuradas contra tudo e todos neste mundo no foram menos danosas do que os projetos de Yaqub: O perigo e a sordidez de sua ambio calculada (ibid., p. 196). Algumas consideraes inais
A partir dos comentrios das personagens envolvidos na trama e da rede de informao que nos dada pelo autor-criador, podemos esboar uma sntese da maneira como as personagens Omar e Yaqub so con iguradas. Zana e Halim so grandes delineadores da constituio da subjetividade dos gmeos, a partir de suas palavras e aes que in luem fortemente em suas vidas. Um aspecto de alto impacto na vida dos rapazes o clima de competio que a prpria me gera entre o marido e os ilhos e os irmos entre si. Pode-se a irmar, ento, que os gmeos se constituem a partir do olhar dos outros e, principalmente, do olhar do autor-criador. De maneira hbil, inteligente e meticulosa na transmisso dos fatos, somos conduzidos ao desenlace inevitvel e at previsvel da trama: a total desintegrao da famlia.
Referncias bibliogr icas:
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003. HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. TEZZA, Cristvo. Sobre o autor e o heri um roteiro de leitura. In: Dilogos com Bakhtin. Curitiba: UFPR, 2001
O leste devasso
Saulo Cunha de Serpa Brando (UFPI) 54
INTRODUO
Inicio este ensaio informando que a pesquisa que o orienta encontra-se em uma fase muito tenra e que aprofundamentos importantes acontecero nas etapas vindouras. Nem tanto pelo objeto que me servir para o estudo de caso que o livro Vineland, de Thomas R. Pynchon, mas por um embasamento terico mais denso que terei de introduzir no estudo e que ainda est sendo construdo. Explico: Thomas R. Pynchon (TRP) tem sido meu objeto de estudo h mais de 10 anos, minha tese de doutorado teve como ttulo Aprendendo a ler o mundo com Thomas R. Pynchon, ento seria uma modstia muito pueril dizer que me encontro diante de uma barreira intransponvel, como alguns ne itos em TRP costumam dizer. Mas no deixa de ser um desa io enfrentar TRP em busca de um novo ilo que para mim comea a se revelar, a saber: como TRP dialoga com uma das mais arraigadas tradies da literatura norteamericana que o jogo maniquesta que se revela na movimentao dos personagens no sentido leste (para a corrupo) ou oeste (para a redeno) e como essa movimentao reveladora dos imbrglios ou solues em que os personagens vo se envolver. Sim, porque pensar TRP lidando com apenas duas possibilidades virtuais (bem e mal) impossvel, uma vez que TRP se inscreve em uma tradio completamente mltipla, nunca se contentando com apenas duas vias. S como exempli icao dessa opo do iccionista: ele criou um personagem chamado Roger Mexico que em determinado momento, estando ele em uma situao de opo bifurcada, ele pensa em algo como: as possibilidades no so 0 ou 1 (tratando da
lgica binria computacional), eu terei que abrir uma janela entre esses nmeros para ver quais so minhas possibilidades, na verdade. Ou seja, TRP se inscreve, na ico, em uma tradio terica desconstrucionista em que o importante no a seqncia das palavras, mas o abismo que existe entre elas e as possibilidades de se construir um sentido a partir desses breves silncios. LESTE E OESTE NA LITERATURA AMERICANA
Nas ltimas cinco dcadas do sculo XIX o Estados Unidos viveram sob a gide do progresso voltado para as novas fronteiras que se abriam ao oeste das colnias primeiras. O Editor do The New York Tribune, Horace Greeley1, abria sua coluna diria conclamando os jovens a partirem para o oeste e ajudarem a fundar uma nova nao, livre da corrupo que proliferava nos grandes centros do leste. O mote de seu editorial era durante dcadas, esse chamamento reverberou na imagtica da sociedade americana, in luenciando e de inindo comportamentos. Essa sociedade que nascera de um chamamento igual que no passado a trouxera do Velho Continente para a Amrica. O dilema leste e oeste, na tradio norte-americana, comea quando da partida dos primeiros exploradores anglo-neerlands fugiram da corrupo do velho mundo para estabelecer uma nova ordem . Ou seja, eles viajaram no sentido leste oeste na busca de um sonho ednico para fundarem uma sociedade com padres altamente moralistas. Mais que isso, uma sociedade teocrtica. Mas este ideal aparece em meados do sculo XIX, como um modelo roto, gasto, degenerado. Ento, com a abertura das novas fronteiras no continente americano, aliado propaganda j mencionada no pargrafo acima, forma-se uma conscincia de essas novas fronteiras como o novo jardim do den, e que para l que devem ir os que no aceitam os vcios que corroem a sociedade americana mais oriental. Dessa forma, os americanos entram no sculo XX j imbudos, de novo, em um sistema imagtico remodelado que aponta o oeste do pas como um lugar puro e onde o homem pode se estabelecer honestamente e construir uma nao livre dos vcios que capeiam nas cidades do leste. Eles esto com suas vises embotadas pela
liberdade e riqueza de possibilidades que podem ser encontradas aps o rio Mississipi. O arqutipo ednico sofre uma mutao espacial saindo da regio das 13 (treze) colnias primeiras, que era o dos peregrinos, para se instalar em uma latitude mais ocidental. Essa mutao vai, obviamente, in luenciar os artistas que viviam sobre esse mosaico e passa-se a perceber com muita clareza re lexos dessa ideologia nas produes literrias de autores do comeo do sculo XX se estendendo at os dias atuais. O exemplo mais didtico e de mais fcil reconhecimento vamos encontrar em O grande Gatsby, de Scott Fritzgerald. Percebemos no romance um claro processo de corrupo dos personagens medida que eles movem para o leste, seno vejamos: Gatsby, que o protagonista da estria, oriundo de uma famlia humilde do meio-oeste, vem para o leste ainda jovem, alista-se no exrcito, vai para a guerra na Europa, portanto mais ao leste ainda, e volta milionrio, sem que se saiba ao certo a origem de seu dinheiro, o texto deixa alguns ndices que levam o leitor a supor do envolvimento dele com uma m ia, passando por contrabando, trfego de in luncia. Daisy, esposa de Tom, prima de Nick e tem a mesma origem deste, ou seja, no oeste. Ela prova sua face corrupta pela vida frvola que leva, posteriormente se envolver em um romance com Gatsby, passando a ser, tambm, adltera. Jordan, como Daisy, tem origem, tambm no meio-oeste. Esta uma reconhecida gol ista, mas lagrada modi icando a posio de sua bola para obter um ngulo melhor, portanto sua reputao est estacionada sobre uma farsa, alm de ser uma mentirosa compulsiva. Nick, que o narrador, acaba de vir de Chicago para Nova Iorque atrado pela possibilidade de enriquecimento rpido. Ele um jovem moralista e humanista. No chega a ser corrompido, pois o trgico im de Gatsby proporciona ao rapaz a possibilidade de aprender da vilania dos atores que se aproximaram de Gatsby apenas para usufruir de seu esbanjamento de riqueza. E, como em uma retomada de conscincia, ele decide voltar para o meio-oeste para evitar exatamente os vcios que ele tinha presenciado. Outro exemplo merece meno: so os contos de Nick Adams, escritos por Ernest Hemingway. Em muitos deles vamos encontrar o protagonista retornando para paragens distantes no oeste para se recompor de ferimentos sicos, emocionais ou psquicos. Buscando as recnditas paragens em lorestas, longe de populaes urbanas, s vezes, declaradamente, a oeste de sua cidade para sua
recuperao. Essa reabilitao, muitas vezes dita sica, na realidade uma reaproximao com a natureza, cujo intuito ntimo afastar-se de situaes embaraosas e constrangentes que o personagem tenta evitar. So momentos em que a vida urbana e/ou familiar o coloca na obrigao de mentir, se submeter ou conviver com vcios. A sada que esse personagem to amargurado encontra refugiar-se em alguma rea selvagem que ele tenha conhecido em sua infncia. Carrega consigo apenas o mnimo necessrio para sobrevivncia e passa dias vivendo da caa e da pesca em contato pleno com a natureza. No podamos ir adiante sem trazer a baila o caso de The bear, de William Faulkner. Esse escrito traz para os crticos uma di iculdade primeira que como categorizar o livro. Questiona-se se se trata de uma srie de contos ou se se pode falar de um romance. Ou ainda uma novela? Mas isso foge ao nosso interesse mais premente. Passemos ao foco da questo: o texto um processo inicitico pelo qual passa uma criana at sua adolescncia, retratado em temporadas de caa em uma regio remota oeste da moradia da famlia. Sabe-se da localizao mais oriental do que suas moradias pelo fato de quando faltam mantimentos no acampamento eles tm que tomar um trem que vem do oeste para alcanar a civilizao. Faulkner to radical na anlise de deterioramento que a civilizao traz que j no primeiro pargrafo do texto arremata: ... de todos, apenas Sam Fathers, Lion e Old Bem eram incorruptveis. Esclarecendo: Sam Fathers um velho mestio (sangue ndio e negro, mas no branco) que toma conta do local de acampamento durante todo o ano, vivendo permanentemente no ambiente selvagem, Lion um co selvagem que vai ser o grande antagonista do urso e Old Bem o urso. Este um animal imenso que insiste em transgredir as regras que os homens tentam estabelecer no ambiente do acampamento e que, s vezes, at assume ares sobrenaturais, aparece para poucos e de acordo com a deciso dele, o urso. Uma igura quase mitolgica, por servir para justi icar determinadas atitudes dos homens e como explicao para fatos naturais, ou seja, de forma acanhada, a igura do urso serve para dar um ordenamento regio. Uma passagem que merece destaque d-se quando o garoto se perde na mata e seguindo os ensinamentos que lhe foram passados por Sam Fathers, comea a andar em crculos deixando no
caminho apetrechos que carregava, na tentativa de se ambientar no espao desconhecido. Dessa forma, deixa relgio, cantil, bssola etc., at quando j no tem mais nenhum penduricalho do mundo civilizado, neste momento ele v-se completamente perdido, por no ter conseguido estabelecer uma ordem espacial, mas, tambm, v pela primeira vez o urso. Ou seja, ele teve que abandonar tudo que lembrava seus hbitos citadinos para que o animal quasemitolgico se revelasse para ele. Traos como os citados inscrevem William Faulkner na tradio norte-americana de prescrever o caminho do oeste como o que pode lhe trazer a salvao ou puri icao. O CASO DE VINELAND DE THOMAS R. PYNCHON Thomas R. Pynchon insiste em, tambm, se inserir neste dilogo. Tomaremos algumas passagens de Vineland para mostrar o que o autor contemporneo vai fazer com a tradio. Partimos do princpio de que os personagens bons no romance escolhido, no o so de todo bons. Os maus, o so completamente maus. Pynchon, ento, cria situaes divertidas para no deixar que os primeiros se tornem como os segundos. Tomemos o exemplo de Zoyd. Ele pai de uma famlia desfeita em que a ilha do casal ica com ele. Ele come junk food, fuma seus baseados, desempregado, anarquista, teve algumas passagens pela polcia por infraes menores. Mas um pai dedicado, trabalha em diversas atividades temporrias para manter a ele e a ilha, embora separado, ainda completamente iel a ex-esposa e se preocupa com ela. Certa vez ele vai para o oeste, para o Hava (o romance situado majoritariamente em So Francisco), que um movimento que deve torn-lo melhor. L ele se encontra com a exmulher, perdoa-a pelo adultrio que ela cometera, tenta a todo custo uma reaproximao. Tudo em vo! Ela o abandona sem, sequer, dizer que est partindo. Chega o momento em que ele tem fazer o movimento nefasto para o leste - e voltar para So Francisco. Pynchon, ento, monta um ardil para diluir a movimentao e consequentemente o efeito mal ico que ela trar. Ao invs de
deixar o personagem simplesmente voltar e pagar o preo da movimentao, ele faz Zoyd encontrar um emprego na companhia area e ele passa a ir e voltar diariamente, entre o Hava e So Francisco, at que um dia ele se demite quando est no continente. Assim, como se o efeito da viagem fosse abrandando a cada viagem at que um dia ele est livre do jetleg moral imposto pela movimentao. Faz como se acontecesse uma adaptao aliviando o fuso horrio tico do personagem. Ainda um outro exemplo, Frenesi, ex-esposa de Zoyd, vai para o Texas (ao leste de So Francisco) se encontrar com Brock, seu amante e agente de uma fora super-secreta de represso aos direitos civis, para l tramar com este a estratgia em que ela deve denunciar todos os colegas anarquistas e mergulhar na clandestinidade o icial, programa de defesa s testemunhas, sendo que em um status muito elevado e ganhando uma mesada farta um ato completamente desprezvel. Mas vai alm, ela se corrompe mais, pois no acordo ela no s denuncia seus parceiros de movimento, mas tambm aceita ser usada como moeda de troca nas negociatas de Brock, tendo que, muitas vezes, se prostituir para atender aos interesses do agente secreto. Haveria mais duas dzias de exemplos tirados do livro de TRP que poderamos trazer para este texto, mas o tempo e o espao desta palestra no nos permitem maiores delongas. Referncias Bibliogr icas:
FAULKNER, W., Trs Novelas, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. HEMINGWAY, E. Nick Adams, Buenos Aires: Emece editores, 1972. PYNCHON, Thomas R. Vineland, Boston: Little, Brown and Company, 1990. , visita em 16/11/2004.
OS ALICERCES RESIDUAIS DA COMUNIDADE MESSINICA DO CALDEIRO DA SANTA CRUZ DO DESERTO
Silvana Bento Andrade 55 (Universidade Federal do Cear) O presente estudo constitui uma parcela de nossa pesquisa intitulada Caldeiro: Resduos do Medievo na Guerra dos Beatos e destina-se a explorar, dentro da linha Literatura e Histria, as incorporaes culturais da Idade Mdia, nos usos e costumes populares nordestinos, a partir da matria social representada pelo romance Caldeiro2, do escritor cearense Cludio Aguiar3. Reconhecido atravs dos prmios literrios Jos Olympio de Romance, em 1981, e Nacional de Literatura MEC/INL, em 1982, ambos conferidos a Caldeiro, o autor con igura em seu conjunto de obra um compsito de episdios e personagens clebres de nosso patrimnio cultural, construindo uma obra de slidas bases nas tradies populares. O romance Caldeiro baseia-se na Guerra dos Beatos, revolta campesina4 de teor messinico, semelhante em alguns aspectos Guerra de Canudos. Atravs da voz narrativa de Mestre Bernardino, que era secretrio de Jos Loureno, o leitor acompanha os momentos mais importantes da formao, do desenvolvimento e do massacre da comunidade, numa perspectiva cambiante entre o testemunho e a oniscincia. Neste recorte, propomos uma leitura dos resduos medievais e clssicos em uma das mais signi icativas e tradicionais manifestaes populares vigentes no modus vivendi do Nordeste brasileiro: os ritos fnebres. Para focalizarmos as incorporaes culturais da Idade Mdia na matria social representada neste romance de cunho histrico, empregamos o arcabouo terico e metodolgico da Residualidade, desenvolvido pelo Prof. Dr. Roberto Pontes5. Esse mtodo investigativo est certi icado junto Universidade Federal do Cear e ao Diretrio de Pesquisa do CNPq, sob o ttulo Estudos de Residualidade Cultural e Literria e vem sendo aplicado e desenvolvido em diversos trabalhos acadmicos. Segundo Roberto Pontes, residual tudo aquilo que remanesce, que resta ou sobrevive de uma cultura passada para outro momento histrico,
permanecendo como elemento ativo, pronto a ser resgatado, aprimorado e reutilizado, pois conserva sua fora vigorante. Esse aprimoramento ou re inamento em sua nova forma o professor chama de cristalizao. Como o resduo permanece em estado latente na mentalidade, em constante possibilidade de uso, in inita sua potencialidade de cristalizaes. Pontes tambm assinala que a residualidade abrange as noes de tempo e de espao, o que proporciona a hibridao cultural, relativa a crenas e costumes. A narrativa do romance Caldeiro tem sua ambientao no velrio do Beato Jos Loureno, morto de peste bubnica, em 1946. Na sala onde se realizam os ritos fnebres ao beato, encontram-se Mestre Bernardino6, posto ao lado do caixo como sentinela7, e muitos dos seguidores do beato. Um visitante citadino se aproxima de Mestre Bernardino e pergunta-lhe quem foi o beato Jos Loureno e o que aconteceu no Caldeiro. Da resposta de Bernardino surge a toda a narrativa, num jorro de desabafo dos segredos e silncios contidos por longos anos de perseguio. Mestre Bernardino, no primeiro plano da narrativa, desempenha uma igurao nordestina de Anbis, deus egpcio, guarda da eterna Casa dos Mortos, responsvel pela custdia, pelo acompanhamento e pela preparao do morto na sua despedida da vida terrena. Anbis passou para Roma assemelhado a Mercrio, o deus mensageiro, e na Grcia, foi comparado a Hermes, tambm psicopompo, por isso seu sincretismo sob o nome de Hermanbis. Sua permanncia tem origem no Egito, permeia Roma e Grcia, e pela tradio oral, chega Europa e Amrica. O culto aos mortos a herana cultural mais perene, relativa a crenas e costumes sociais de todos os tempos. As reverncias e o acompanhamento ao morto em suas ltimas horas neste mundo so sempre feitas por familiares, parentes, amigos ou pessoas muito prximas ao morto. Durante esse ritual so cantados benditos e excelncias e rezados teros, como se veri ica no episdio da morte do pai do beato Jos Loureno: A vida, senhor, sempre reserva grandes segredos e mistrios para ns, pequenos mortais. Imagine que quando eu e o beato entramos no quarto onde agonizava o velho Loureno, j no fomos os primeiros a chegar. (...) A morte do velho fez Chico Gole chorar e assistir tudo como se fosse um anjo do Senhor, dando fora ao padecente, num ato de coragem e penitncia. (...) - J entregou-se a Deus, beato.
Joana retirou do fundo do ba uma pea de fazenda branca, cortou e fez a mortalha (...) e tambm as devidas forraes com cravos colhidos nos arredores da Estao. A, as velas foram acesas e a voz grossa e a inada do beato se misturou s das mulheres, as chamadas catarinas, sempre vestidas de preto, ajoelhadas com olhos grelados na chama do fogo alumiador: - Valei-me Nossa Senhora / Que hoje chegou o dia!. (p.184) Na passagem, alm do incio imediato no conto de benditos e da iluminao das velas da o nome velrio - acompanha-se a presena no apenas dos familiares, mas tambm de amigos e conhecidos, que se comovem profundamente diante da cena morturia. Mesmo personagens de conduta reprovvel, como Chico Gole, que era alcolatra, se pem disposio da famlia para prestar as ltimas vnias ao morto. Cascudo (2000) e Galeno (1983) descrevem, dentre os ritos tradicionais no cerimonial da cena fnebre, as rezas do defunto e as excelncias como os mais caractersticos da regio nordestina. As rezas do defunto so as oraes proferidas pelos presentes destinadas a interceder junto ao Criador pela salvao do morto, facilitando sua entrada no Cu. So oraes, teros, o cios de Nossa Senhora, ou Santo O cio, e excelncias variadas, de acordo com a hora da morte, com o ritual de vestir a mortalha, e com a hora da despedida. So rezadas em voz alta, em canto lgubre e unssono, normalmente pelas mulheres, chamadas na regio de carpideiras ou catarinas, pro issionais femininas contratadas pela famlia do morto para chor-lo. Segundo Cmara Cascudo (2001), as carpideiras vieram do Egito atravs da Grcia e de Roma. No Egito, eram organizadas em grupos e tinham amplo cenrio nos cortejos fnebres. Os Romanos dividiam-nas em dois tipos: as Proe icoe que cantavam os elogios do defunto e as Bustuarias que choravam estridentemente diante da fogueira onde o cadver fora deposto para a incinerao. Uma reminiscncia real dessas Carpideiras resiste na visita das velhas devotas de lgrima fcil e gestos teatrais, abraando convulsivamente os parentes do morto, fazendo exclamaes trgicas, com suspiros de sugestiva extenso, dirigindo as oraes com voz plangente, tentando por todos os meios lcitos, centralizar as atenes (CASCUDO, 2001, p. 24). Acredita-se que as excelncias tenham o poder de
despertar no defunto a conscincia de seus pecados e a necessidade extrema de arrependimento. No Nordeste brasileiro, no se concebe a existncia de um defunto sem choro (CASCUDO, 2000), indicador de supremo abandono, desprezo e indiferena. Nesse cenrio, destaca-se a carpideira, legado da colonizao ibrica, embora de uso diferenciado, pelo fato de, em terras americanas, no haver a carpideira contratada, mediante pagamento. As mulheres da famlia e da comunidade, pela notria precariedade dos recursos locais, se encarregavam da funo, considerada por todos como um ato de caridade. As excelncias ou incelenas so entoadas cabea do morto8 enquanto os teros so rezados aos ps dele a capella constituindo uma reverncia relativa ao rito de passagem. As excelncias so compostas ritualmente de doze versos, mudando apenas o primeiro verso, que no podem ser interrompidos no momento da partida, sob o risco de castigo divino. Acredita-se que ao se iniciar o canto das excelncias, Nossa Senhora se ajoelha para receber as oraes e s se levanta ao trmino delas. Caso se interrompa o canto, devido ao desrespeito, o morto no ganhar a salvao (CASCUDO, 2001). A partir dos sculos XII e XIII, a morte assumiu uma concepo mais dramtica na vida cotidiana. Na Idade Mdia, o nascimento do Purgatrio, situado por Jacques Le Goff no inal do sculo XII (LAUWERS, 2006, p. 243) instaura uma nova percepo da vida e conseqentemente da morte. Preocupado com a salvao da alma, o iel cultiva um comportamento pio e justo, ou procura penitenciar-se para puri icar seu esprito e assim poder alcanar a salvao. Com o estabelecimento desse terceiro lugar no Alm, o Purgatrio, nasce a atitude mental de preocupao com a possibilidade constante de trespasse sem a devida preparao. Segundo Lauwers (2005), as atitudes do homem diante da morte so re lexos da rede de relaes sociais simblicas de autoridade e poder, e acompanham alteraes que correspondem ao crescente processo de individualizao. A manuteno da memria e da fama de famlias e o culto aos ancestrais remetem Antigidade e, na Idade Mdia, como conseqncia do crescente poder exercido sobre a vida nas comunidades pela Igreja, deixou o mbito meramente familiar e alou a esfera social: o clero assumiu o papel que antes se circunscrevia esfera privada, e as prticas crists substituram os usos consuetudinrios. Contudo, no serto,
onde as distncias isolam pequenas comunidades, a residncia continuou a ser o local sagrado da morte, porque no seio da famlia e em presena dos amigos, que o moribundo encontra o conforto necessrio para seu trespasse, e onde a famlia se encarrega dos desvelos indispensveis boa morte de seus entes amados. Desde a Antigidade, sempre foi encargo familiar o acompanhamento do trespasse, a preparao do corpo do morto, a assistncia aos parentes e a constituio da memria. Esses costumes permaneceram incorruptos no serto nordestino, principalmente devido ao distanciamento das comunidades das cidades, onde se concentra a ao da Igreja. A mentalidade crist medieval, que nos foi legada pelo colonizador ibrico, escatolgica: no teme a morte em si, pois tem a conscincia da proximidade do im. A atitude mental diante da morte revelava que o maior temor recaia sobre o falecimento repentino, sem aviso ou preparao, sem os devidos cuidados com o funeral e sem uma sepultura digna, e tambm sobre a solido no momento de trespasse sem a solidariedade dos familiares, que dedicariam as oraes e os rituais pstumos mas, nada se igualava ao medo de ter comprometida a salvao de sua alma por isso a postura penitencial, que visava preparao da alma para a morte, onipresente e iminente. Dessa necessidade mtua de auxlio fnebre, surgiram associaes denominadas de Irmandades das Almas. A atitude mental para uma boa morte refora as relaes entre vivos e mortos. Os vivos concorrem com os rituais in extremis, e os mortos, agradecidos e paci icados, bene iciam os vivos com sua proteo. (Le Goff, 2005). De acordo com Van Gennep (apud REIS, 1991, p.89), os ritos de passagem relativos s cerimnias fnebres se dividem em ritos de separao entre vivos e mortos, e ritos de incorporao destes ltimos a seu destino no alm. Tais ritos, muitas vezes se interpenetram e se confundem, dadas as mltiplas signi icaes que adquirem na vida do cristo. Na mentalidade crist medieval remanescente no Nordeste brasileiro, continua indistinta a relao entre vivos e mortos. Na Idade Mdia, no havia essa ruptura to bem estabelecida entre vivos e mortos: os cemitrios eram tambm locais de feiras e diverso. Por muito tempo, foi estimulado o sepultamento dentro das igrejas, mantendo os mortos nos templos que tinham freqentado toda a vida, em convivncia diria com os seus e testemunhando (e talvez interferindo) nas decises da
comunidade. Inumados nas igrejas, os mortos continuavam integrados dinmica da vida (REIS, 1991, p. 172). A prpria Igreja, atravs das Constituies sinodais, estimulou e legitimou tal aproximao entre vivos e mortos, no sepultamento no interior e no adro das igrejas, como um costume pio, antigo, e louvvel: Como so lugares, a que todos os iis concorrem para ouvir, e assistir as Missas, e Of icios Divinos, e Oraes, tendo vista as sepulturas, se lembraro de encomendar a Deos nosso Senhor as almas dos ditos defuntos, especialmente dos seus, para que mais cedo sejo livres das penas do purgatrio, e se no esquecero da morte, antes [...] ser aos vivos muy proveytoso ter memoria della nas sepulturas...(c. 843) (REIS, 1991, p. 172) Esse costume s passou a ser evitado e combatido a partir da doutrina dos miasmas, no sculo XVIII. Dessa forma, cabia aos vivos o dever de cumprir os ritos de separao e de incorporao de seus mortos, condio sine qua non para a boa morte, a im de que alcanassem o descanso eterno, para que no permanecessem na zona fronteiria entre o aqui e o alm, sem uma transio bem feita: morria-se para alcanar a glria eterna, entre os santos, os anjos e Deus. A morte no era vista como um ato pontual, instantneo, mas como uma passagem para a qual as pessoas se preparavam, muitas vezes, durante toda a vida. (REIS, 1991). A doutrina da Igreja imposta pela tradio admite que o sufrgio dos vivos pode bene iciar os mortos que merecem tal favor, e, se no garante a salvao da alma, pelo menos tem o poder de aliviar a dor dos parentes. As trs modalidades de sufrgio admitidas so a orao, a doao de esmolas e a celebrao da eucaristia. Mas apesar das tentativas de controle de todos os ritos fnebres, permaneceu no cristianismo ocidental certa persistncia de ritos consuetudinrios paralelos aos doutrinrios. Nas comunidades rsticas do serto nordestino, pelo isolamento geogr ico, pela ausncia da Igreja e escassez de sacerdotes, os ritos funerrios icam sob a responsabilidade da famlia, o que intensi icou a permanncia de costumes antigos. O trespasse por si, aos olhos da Igreja do inal da Idade Mdia, consistia em um novo nascimento, a ressurreio, a libertao das
impurezas da vida material. Consistia, por isso, em momento de alegria, de celebrao, uma vez que apenas a morte da alma devia ser temida. Entretanto, a perspectiva do julgamento e o medo da morte sica em pecado incitaram uma mentalidade penitencial. Cumpre iniciar, no Aqui9, a garantia de salvao no Alm, dado que o trespasse imprevisvel. Essa relao entre o Aqui e o Alm justi ica a mentalidade penitencial e o sufrgio dos vivos pelos mortos. Esse substrato mental foi profundamente incutido no universo rstico devido ao dos beatos leigos espalhados pelo serto, que propagavam as leituras in lamadas da Misso Abreviada (COUTO, 1871), sempre a mo dos beatos e conselheiros. Diversas prdicas tinham como alvo o despertar da conscincia de risco iminente de morte em pecado, como se exempli ica no fragmento seguinte: Considera, christo, que brevemente has de morrer; a sentena j se proferiu(...) quando menos o pensares, a morte ha de vir sobre ti. Talvez se cortar o io da tua vida de repente, em quanto ests tecendo ou urdindo teia. (p. 49-50) Tais leituras eram eivadas de palavras e expresses como inimigo, demnios, assalto do inferno, desesperao, condemnado, agonias, entre outras, tinham como propsito fortalecer a viso de mundo apocalptica, em que cristo deve estar constantemente se preparando com oraes e penitncias para o Juzo Final. Vrias delas eram especialmente voltadas a esses objetivos, como as meditaes: 2, sobre o ltimo im do homem; 3, sobre o mesmo; 4, sobre a importncia do im do homem; 5, sobre o peccado; 6, sobre o mesmo; 7, sobre a morte; 8, tambm sobre a morte; 9, sobre a morte do justo e do peccador; 10, sobre o juzo; 11, sobre o juzo inal; 12, sobre o inferno e 13, sobre o Ceo e o inferno, para mencionar apenas algumas. A pgina de rosto da oitava edio (1871) traz explcitas essas recomendaes voltadas ao proselitismo: Misso Abreviada para despertar os descuidados, converter os peccadores e sustentar o fructo das misses. Este livro destinado para fazer orao, e instruces ao povo. Obra
utilssima para os parochos, para os capelles, para qualquer sacerdote que deseja salvar almas e inalmente para qualquer pessoa que faz orao publica. Outro aspecto constituinte das prticas funerrias a escolha do local de sepultamento. A partir da Idade Mdia, os cemitrios tornam-se lugares consagrados e benzidos, submetidos autoridade eclesistica, e progressivamente reservados aos iis (LAUWERS, 2006, p. 249). Desta forma, a aceitao de um corpo em um campo santo ou sagrado, como o cemitrio conhecido no serto, sinaliza sua possibilidade de salvao. Tambm por isso, vedado o sepultamento de in iis, hereges e suicidas nesses locais10. Galeno (1983, p.253) pontua que o prstito entra obrigatoriamente na igreja, a no ser em caso de suicdio, quando nem passa pela igreja e nem se enterra no sagrado. Em localidades mais isoladas, distantes das cidades onde se encontre um campo santo, o corpo inumado nas proximidades da residncia. Entretanto, havendo possibilidade de sepultamento em local abenoado, mesmo que se faa necessrio um longo percurso, o rstico prefere sacri icar-se para isso. o que se veri ica no fragmento relativo ao sepultamento do pai do beato. Jos Loureno de opinio que seu pai seja enterrado no Caldeiro mesmo, mas as irms Joana e Incia decidem que ele devia ser levado a Juazeiro, onde tambm jaziam os corpos de seu irmo Quim e de sua me Tereza. Outro aspecto residual da mentalidade crist medieval o sepultamento das famlias reunidas. Acredita-se que, no Juzo Final, ao despertarem do sono da morte, os familiares j aproximados no se perderiam, renascendo para a vida eterna. Reis (1991), em anlise a textos de testamentos do inal do sculo XIX, no Nordeste brasileiro, con irma a reincidncia desse pedido, do qual se depreende o alto valor sentimental e espiritual da unio que se prolonga alm dos limites da vida. Jos Loureno providencia a satisfao do desejo familiar e encomenda um caixo a Man Silva, o mestre carpina, pois: se fosse no Caldeiro, no carecia de fazer caixo. Levava-se o corpo mesmo na rede. Mas se resolvessem enterr-lo em Juazeiro, trs providncias precisavam ser tomadas: o fabrico do caixo, o cuidado com os papis de cartrio e o registro nos assentos do Cemitrio do Socorro. (p. 185).
Note-se ainda, no excerto, a meno ao uso mais freqente no serto: o enterro na rede. O morto conduzido envolto num lenol, colocado na sepultura, e a rede volta para a famlia, para o uso comum, aps lavagem cuidadosa (GALENO, 1983). Essa prtica justi ica-se pela pobreza das famlias sertanejas, que no dispem de recursos para a realizao de enterros pomposos, como foi costume na Pennsula Ibrica medieval. A e iccia dos rituais, no serto, simblica: assegura-se no desvelo, no respeito e na devoo com que so praticados os ritos. Ainda relativo ao sepultamento, o direito ao tmulo , desde a Antigidade, o primeiro e o mais sagrado dos direitos, o mais essencial. Sem a sepultura a alma erraria perpetuamente. (...) A privao do tmulo era a mais terrvel das condenaes para um criminoso (CASCUDO, 2001, p. 24-25). Tal gesto era considerado uma impiedade e provocava enormes temores, mesmo entre os mais bravos guerreiros11. Esta reminiscncia do dever sagrado de inumar seus mortos percebida na narrativa, no episdio do massacre na Serra do Araripe. Quando o sol j rolava para os escondidos da serra, uma outra luta acontecia no local do choque dos frenteiros com a Tropa. Os urubus, na certa, comeavam a brigar pelos melhores xaboques arrancados dos corpos abandonados ao relento, porque se soube depois que um grupo de soldados, vindo de Juazeiro, cuidou de levar apenas os corpos dos militares. Os nossos companheiros icaram sobre a terra sem sepultura espera dos urubus. Quando a noite chegou, Eleutrio, o ilho do conselheiro Severino Tavares, como j disse, tambm comboieiro sem igual naqueles caminhos, me procurou para revelar um segredo: - Mestre Bernardino, antes que seja tarde, eu vou agora mesmo enterrar o corpo de meu pai. Antes que seja tarde, mestre. Mostrei a Eleutrio o perigo de sua aventura. Assim como o conselheiro icou sem sepultura, os outros companheiros tambm no foram enterrados. No adiantava correr esse risco. Ele teimou e saiu em seu cavalo logo ao escurecer. Por sorte, a lua, naqueles dias de dezembro, clareava o mundo e no foi di cil Eleutrio localizar o corpo de seu pai entre os destroos dos cadveres. Suportando a podrido, colocou o pai
morto no meio da cangalha, cobriu-o com um coxim e tocou de volta. Entre Rasgo e Mata dos Cavalos, parou, abriu uma cova junto a um p de visgueiro e enterrou. Ficou um pouco a orar e depois retornou ao nosso encontro. (p.405-406) Desenha-se, no excerto, tanto o direito sagrado a todo cristo a uma sepultura, como o dever legitimado pela tradio da famlia, ou um de seus representantes, de cuidar do ritual. Eleutrio, educado nos princpios cristos, acompanhando as pregaes e os conselhos do pai, pelos mais distantes rinces nordestinos, no pode assimilar a idia de faltar ao dever sagrado. Outro episdio ilustrativo dessa prtica tradicional veri ica-se em uma pequena narrativa sobre o Capito Longuinho, acerca do colete de couro cru12, violncia praticada pelos poderosos do serto. O couro cru ia secando e espremendo lentamente o peito do homem, muitas vezes inocente, causando, em alguns casos, a morte torturante por as ixia. Quem nessas condies morria, icava abandonado nas estradas para alimentar urubus. (p. 29) O suplcio do colete de couro cru, alm de causar indignao popular pela desmedida violncia, aterrorizava ainda mais pelo fato de no ser permitido sepultar o morto, culminncia de injria e oprbrio. Tambm signi icativa a inumao ad sanctos, nas proximidades de relquias ou santurios. Jos Loureno sepultado muito distante do local onde faleceu, na fazenda Unio, em Exu, Pernambuco: Ali, o senhor deve saber, a capela do socorro, onde repousa o nosso Padrinho Ccero. O beato vai icar ao lado. (...) O pessoal trouxe ele de l at aqui a p, dentro de uma rede, fazendo uma romaria nunca vista. (p. 431). Como o Padre Ccero, a despeito da o icializao da Igreja, considerado um santo, em Juazeiro, a inumao de Jos Loureno, tambm aureolado de beatitude, no poderia ser em outro lugar, qualquer que fosse a distncia a ser percorrida, por que meio fosse. As celebraes ao morto constituram, no cristianismo medieval, uma intercesso legitimada pela Igreja. A construo e a preservao da memria do morto, e, por extenso, dos ancestrais,
passou a ser intermediada pela Igreja, mediante missas e pedidos de oraes. Por volta do sculo VII, criou-se o livro da vida - liber vitae ou liber memorialis (Lauwers, 2006, p.249) destinado preservao da memria dos ancestrais inicialmente de membros do clero, depois de soberanos e suas relaes, e mais tardiamente de iis mais in luentes na sociedade laica. Em 1030, a Ordem de Cluny instituiu o dia de inados (02 de novembro), destinado ao culto dos mortos, deliberadamente localizado um dia aps o dia de Todos os Santos (01 de novembro), a im de distinguir a celebrao dos defuntos santos e a dos comuns, mas mantendo uma proximidade intencional. A espiritualizao do culto aos mortos empreendida pela Igreja no eliminou a perpetuao de crendices e supersties, principalmente em comunidades mais isoladas do Nordeste brasileiro. Em comunidades fundamentadas nos costumes e nas tradies, os rituais fnebres constituem as mais slidas permanncias histricas. Com o recurso de criar um personagem narrador como sentinela do beato Jos Loureno, Cludio Aguiar abre as portas para a percepo do acervo cultural nordestino hbrido, sincrtico e plural. De acordo com Roberto Pontes (1991), em seu texto Trs modos de tratar a memria coletiva nacional - a saber, o registro, o esteretipo e a cristalizao - possvel comprovar que muitos dos traos culturais nordestinos, apesar de terem suas origens na Antigidade e na Idade Mdia, no se restringem ao nvel do arcaico13, registrados historicamente em documentos e museus. Permanecem vivos, atuantes, pois o resduo tem sempre fora vigorante; o arcaico, no. No romance Caldeiro, o autor elabora o chamado o terceiro dos trs nveis referidos, a cristalizao, pois se apropria de substratos mentais e de prticas consuetudinrias para construir seu repertrio histrico. Dessa forma, incorpora os resduos culturais vigorantes na mentalidade do povo nordestino e recria, sob o molde da ico, a memria coletiva brasileira, revigorando nosso sentimento de pertencimento, de identidade nacional. No territrio nordestino, aclimataram-se crenas e comportamentos trazidos pelos viajantes europeus, muito prximos dos moldes medievais e aqui foram amalgamados a circunstncias muito peculiares das quais se destaca o isolamento geogr ico dos grandes centros - e levaram ixao desses modelos, propiciando
a identi icao do viver e do sentir sertanejo, de seu imaginrio nordestino com o imaginrio medieval. Formou-se ento uma mentalidade14 mais arraigada s tradies, mais conservadora, pela prpria impossibilidade de contato com outras vises de mundo. O Nordeste assimilou como seu o acervo ibrico medieval trazido pelo colonizador, da a persistncia dessa herana ainda to perceptvel em nossos dias. As produes culturais relativas ao culto da morte so consuetudinrias e garantem sua permanncia pela perpetuao da crena no Alm e na vida eterna. A relao entre vivos e mortos acompanha a histria da Humanidade determinando comportamentos estereotipados, relativos aos ritos funerais, ao luto e s manifestaes da religiosidade. O compsito residual que podemos apontar, a princpio, dada a brevidade desse estudo, localiza-se em um dos aspectos mais tradicionais do modus vivendi das comunidades nordestinas: os ritos fnebres, com as atitudes sociais diante da morte.
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Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 12, 13 e 14 de maio de 2009 Manaus/AM O serto musical de Elomar Figueira Mello
Simone Guerreiro 56 (UFBA)
Resumo: Trata-se de estudo sobre o cancioneiro do compositor baiano Elomar Figueira Mello, no aspecto relevante ao uso da linguagem potico-musical e do dialeto catingueiro. O cancioneiro constitudo de cerca de cinqenta canes publicadas, integralmente, pela DUO Editorial, de Belo Horizonte, em 2008. Na releitura do cancioneiro, delineia-se o itinerrio musical do personagem biogr ico Sertano, do romance de cavalaria Sertanilias, de Elomar, publicado tambm em 2008, atravs de editora do autor. Observamse, no romance, procedimentos de intratextualidade, nas citaes que o autor faz ao prprio cancioneiro, e a composio de um serto impregnado de um sentido musical que o universaliza. Palavras-chaves: Elomar Figueira Mello; cancioneiro; Sertanilias, romance de cavalaria; intratextualidade.
Os mltiplos de um artista antimoderno A pesquisa de ps-doutorado, Os mltiplos de um artista antimoderno, constitue-se num estudo sobre o per il mltiplo e o lugar de re lexo do compositor baiano Elomar Figueira Mello, colocando em confronto os discursos iccional e crtico com objetivo de delinear e desmontar os mitos que o con iguraram, nas dcadas de 70 e 80, como artista radical e antimoderno. Parte de estudo mais abrangente integrado ao projeto coletivo O escritor e seus mltiplos: migraes, coordenado pela Prof Dr Evelina Hoisel (UFBA) e pela Prof Dr Antonia Herrera (UFBA). O projeto coletivo estuda o processo criativo e o per il de escritores que conjugam a atividade criativa com a atividade terico-crtica, conduzindo a uma re lexo
terica acerca das fronteiras do iccional, das questes relativas autobiogra ia, ao processo criador e escrita literria. Arquiteto, poeta, cancionista, leitor arguto, Elomar congrega, atravs da palavra potica e da msica, experincias e labores mltiplos, revelando-se compositor erudito ou semierudito com aspecto biogr ico relevante: seu aprendizado musical deu-se de modo intuitivo, vindo a compor uma msica de natureza ambgua, porque faz abalar, de modo vertiginoso, os conceitos elitistas de msica popular e msica erudita, embora, do ponto de vista de seu discurso crtico, proponha uma auto-classi icao que o exclui do popular e o eleva categoria de culto. Cito fragmento de entrevista publicada no romance Sertanilias: Joo Paulo: pera, samba, tiranas, canes, puluxias, concertos. A variedade de formas no esconde a linha que uni ica o trabalho. Qual , para o senhor, a palavra que melhor sintetiza o projeto artstico e tico da obra? Elomar Msica culta. (MELLO, 2008, p. 66) Em entrevista a Jos Numanne, ainda em Sertanilias, quando indagado sobre haver recebido herana de compositores de linhagem popular como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e Capiba (Loureno da Fonseca Barbosa), responde com incisivo No, privilegiando a herana pretensamente erudita ou culta: Z.P.: No me vou embora antes de me contar se tu recebeste alguma herana lunar de seu Gonzaga do Exu, Jackson Dospandeireais e Capiba da Frevana Pernambucana, t certo? Elomar - No. Quando vim a conhecer estes, na cidade, posto que morava na roa, j tinha minha estrutura primria formada a partir dos cantos eclesisticos do hinarium protestante e das trovas de cantadores e rapsodos errantes em casa de meus pais, no So Joaquim. claro que a partir da primeira mocidade comecei a ter conhecimento de outros compositores e poetas no s brasileiros como europeus e aqueloutros da Antiguidade clssica greco-latina, mas sempre de linhagem culta. (MELLO, 2008, p. 36, grifo meu)
Enfatizada a linhagem culta, observa-se, por outro lado, o trao de descontinuidade estilstica das composies de Elomar em relao s vanguardas da msica contempornea. No seu cancioneiro, registra grande variedade de gneros musicais da tradicional cantoria nordestina, marcada por elementos da msica de origem europia e africana, bem como conserva maneirismos de execuo prprios da cantoria. Tudo isso a partir de uma releitura, sem limitar-se s estruturas tradicionais da msica nordestina, que recriada e citada de forma peculiar, com um modo prprio de execuo. importante observar que o compositor, atento ao universo potico e sonoro da cultura sertnica que incorpora sua potica criativa de autodidata, passa a produzir uma msica que atende a um mercado restrito e no quele que dita as normas do estilo para alcance de um grande pblico. Com o mesmo propsito constri Sertanilias, no qual, em Prefala, dirige-se a possveis receptores do romance: Tive que chamar existncia um gnero h muito adormecido nos dias de Alexandre Dumas o romance ou novela de cavalaria que s agora, aps dcadas, estou tendo a condio, segundo o beneplcito de meu Deus, de presentear aos cmplices admiradores de minhas canes e coisas outras. (MELLO, 2008, p. 12, grifo meu). Em vista disso, observada, tanto no cancioneiro de Elomar como em Sertanilias, a permanncia, de modo radical, de determinados valores que se relacionam ao ambiente sertanejo e ao homem do campo de um tempo pretrito, reservado na memria do autor, correspondendo, grande parte, ao que ouviu na infncia de narradores e cantadores. Apreende-se das suas canes um serto de antanho, medieval ou mesmo feudal. Atravs delas, comunica um determinado saber da tradio, valores, gestos, paisagens e sonoridades recortadas de um imaginrio que estabelece pontes com a msica medieval e renascentista, recuperando, ainda, elementos de outros estilos de poca da msica (impressionista, barroca), transformando todas essas referncias. O msico executante e o intrprete das composies de Elomar encontram di iculdades tanto na execuo da msica como no entendimento do texto potico, por conta, inicialmente, da diferena que constitui o dialeto catingueiro, representado pelo autor tal qual
realizado na fala. A sistematizao do dialeto pelo autor, ainda que objetive registrar as formas lingsticas presentes na oralidade das regies sertanejas representadas na obra, reveste-se numa escrita complexa e de di cil traduo pelo leitor citadino. Em algumas canes, vai sendo delineada essa dico prpria, resolvida em construes nas quais so interpostas, na voz de um personagem catingueiro, a lngua sertaneza e a norma culta, porque tal construo harmoniza-se com a soluo potica e musical dos versos de uma dada cano. Em Campo Branco, gravada em Na quadrada das guas perdidas, por exemplo, opta-se pelo dialeto em sec, penano, ana, iantes, marela, enquanto permanece a forma normativa em minhas penas que pena..., Os rebanhos esperam a trovoada..., Quando a amada e esperada trovoada... etc. Elomar Figueira Mello e o cancioneiro A recente publicao do cancioneiro de Elomar Figueira Mello, projeto empreendido pela DUO Editorial de Belo Horizonte, do qual participei com a reviso e ixao das letras, motiva-me a retornar ao cancioneiro por onde tudo comeou, pelo encantamento proprorcionado diante da estranha musicalidade de suas canes. Em 1997, conheo as composies de Elomar Figueira Mello. Posso falar, liricamente, de um primeiro arrebatamento da msica que me moveu, por conseguinte, para a pesquisa. Em meio tenso entre o pesquisador e a conquista lrica pelo afeto, existe uma zona hbrida na qual procuro colocar o meu pensamento, a minha escrita re lexiva. Revendo as linhas dessa re lexo, construdas em mais de dez anos de pesquisa, posso acompanhar o seguinte movimento: do serto ainda impregnado pelo lrico, pela utopia, pelo encantamento, para um serto de crescente deserti icao, para a constatao das suas cruezas, do seu fechamento e rigidez. Posso talvez pensar que esse tambm o serto de Elomar Figueira Mello que eu procurei delinear em todos esses anos de pesquisa. A primeira cano ouvida, a que me arrebatou, foi Noite de Santo Reis, gravada no lbum Na quadrada das guas perdidas, de 1978. Comoveu-me, especialmente, a acentuao dramtica da aleAnais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 627
luia, na verso que Elomar interpreta como cantor, que comparo ao assobio de Dorival Caymmi na cano O Vento, chamando para que o sagrado se manifeste por meio da natureza. A primeira a louvao de um catingueiro, marcada pela religiosidade crist, mas com traos de uma compreenso libertria do numinoso; a outra o chamado de um pescador, integrando o elemento do sagrado ao do trabalho. Noite de Santo Reis veio compor, mais tarde, o captulo Trs canes para o pensar de minha tese de Doutorado. Ali j divulgava o que classi icaria, na tese, de poesia pensante, a partir do pensamento de Heidegger, em Para que poetas?; ou seja, aquela que, por sua profuso lrica, intuitiva e trgica, representa um homem profundo, indagador e contraditrio. As consideraes do ilsofo sobre o fazer potico esto aliceradas numa analtica que se empenha em aproximar-se da linguagem em sua essncia; esta consiste, pois, na pergunta pelo sentido, pelo ser e no no substancial ou subsistente, do ponto de vista de um gnero, o universal. tambm re letindo sobre as palavras de Hlderlin que Heidegger (2001, p. 169) pensa o habitar do homem como potico: ...poeticamente o homem habita..., e a poesia como uma possibilidade de trazer o homem para a terra, para um habitar. Assim, desenvolve com a linguagem uma experincia pensante, apontando-a como a morada do homem, deixando falar o ser, no retirando o seu vu, mas mostrando como ele se mostra inexaurvel e inefvel. O cancioneiro de Elomar marcado por uma densidade potico-musical alicerada na saudade de um serto retratado num imaginrio que, muitas vezes, no encontra correspondncia com a atual realidade. Nas suas canes, aproxima a cultura sertajena da cultura da Idade Mdia europia, difundida no Brasil atravs da colonizao, con igurando um serto onde persiste um imaginrio medieval, assim como nas histrias da tradio oral do nordeste brasileiro. Jerusa Pires Ferreira (1993) sinaliza para a existncia, nessas histrias, de um forte contedo arcaizante, mas em permanente recriao, no trnsito entre culturas. Gerados em condies pr-modernas, esses textos so marcados, ao mesmo tempo, por uma atitude de servilismo do poeta popular ao texto-matriz, fundante, e tambm por seu trabalho de agenciamento e criao, num
processo adaptativo, no qual reside, segundo a autora, a nossa medida peculiar e criativa. O cancioneiro de Elomar, tambm produzido nessa diferena geogr ica, histrica e cultural, recupera o imaginrio de um serto remoto, com imagens de um mundo maravilhoso, pico e guerreiro, como nas novelas de cavalaria, mas atualizado conforme a sua experincia cultural e histrica. Procuro traar, igualmente, o percurso da msica de Sertanilias para que essa venha a compor, junto s trs canes para o pensar (Campo Branco, O Peo na Amarrao e Noite de Santo Reis), uma quarta que imagino ser tecida nesse romance de Elomar publicado em 2008. A msica de Sertanilias construda a partir de constantes referncias intratextuais, vez que o autor Elomar possui consistente obra musical gravada e nos d a ver, com Sertanilias, o seu mltiplo de narrador, novelista, romancista. Portanto, o romance/roteiro cinematogr ico , a todo instante, marcado por referncias musicais de sua prpria autoria, sendo pouco constante a citao de composies de outros autores. Sertanilias e o cancioneiro importante observar sobre a narrativa de Sertanilias. Publicado com a indicao de gnero romance de cavalaria ou roteiro cinematogr ico, constitudo, na verdade, de uma montagem de gneros textuais que vo entrecuzar a narrativa principal de Sertano, qual seja, a sua peregrinao em busca de salvar os dois irmos Urano e Zurai que se encontravam aprisionados. Cano, poesia popular, micronarrativas so costuradas narrativa principal que entrecortada, ainda, por entrevistas com o prprio autor Elomar que responde a indagaes de jornalistas. As entrevistas compem o romance/roteiro porque so inseridas na linha da narrativa central; algumas so extensas em relao totalidade do romance, tendo, por isso, grande relevncia para a compreenso da obra. So quatro entrevistas realizadas por jornalistas que, noutras oportunidades, j entrevistaram o autor/msico: Jos Numanne Pinto, Joo Paulo e Miguel de Almeida; a quarta entrevistadora, entretanto, uma personagem ictcia denominada Anactria e a sua longa e densa entrevista, a nica inserida como captulo do romance, coloca em evidncia, em primeiro plano, a quebra j anunAnais do Colquio Nacional Poticas do Imaginrio: literatura, histria, memria 629
ciada dos limites entre ico e realidade, aqui acirrados. O clima crescente da ico vai sendo instalado e a narrativa penetra numa atmosfera misteriosa, lrica e fantstica que nos faz perceber, revendo a leitura, o carter iccional das demais narrativas/entrevistas que antecedem a cena de Anactria. Tomando, portanto, as entrevistas como, simultaneamente, discursos crticos e iccionais, denominamos Sertano de personagem biogr ico vez que o autor insiste em reiterar as cenas em que Sertano aparece com os mesmos gestos e aparncia de Elomar nas entrevistas citadas. As indicaes para a cmera, por exemplo, marcam a no revelao do rosto de Sertano e de Elomar, a im de acentuar o aspecto misterioso e inefvel de ambas as personagens; tambm Elomar, no romance, construdo como personagem de ico: ATENO: ao desapiar do cavalo ou antes at, e antes do rosto de Sertano, o cavaleiro, comea a ser de inido em traos, a cmera evita ilmar-lhe de frente. No nvel inferior, apanha-o do peito para baixo. No s nesta como em todas as outras situaes de cenas, o rosto de Sertano jamais ser mostrado de de inio. Sempre ser ilmado de costas, de per il, ao longe; sempre, no mximo, do queixo para baixo; quando de per il ou de frente mais prximo, na chamada hora mgica, de madrugada ou ao anoitecer. (MELLO, 2008, p. 17-18) Cmera de frente para o jornalista Newmanne, apanhando Elomar, deitado no catriclnio, onde e na mesma posio em que estava Sertano. E apanhando a mesa com toda a tralha de msica, instrumentos, partituras etc pelas costas, mostrando as botas, com os ps estirados. (MELLO, 2008, p. 27) Ainda na Prefala de Elomar, que abre o romance, ica evidente essa relao entre o autor e o personagem Sertano: vaqueiro culto que l Virglio, Flaubert e Herculano sem recorrer a dicionrios e que sabe das coisas, um bocado delas, que habita mundos de sicas e matemticas conhecidas e no conhecidas (MELLO, 2008, p. 11), o que o insere dentro de uma linhagem culta. A correlao mesmo bvia, no entanto, esse espelhamento entre personagem
principal e autor acontece tambm no plano do discurso, porque ambos compartilham de uma tica, de determinados valores; assemelham-se, ainda, posturas, gestos, at mesmo, caractersticas sicas e psicolgicas. Alm do aspecto biogr ico, observamos a presena constante da msica na trajetria do personagem Sertano pelo serto medieval, musical e fantstico de Sertanilias. Entre as habilidades de Sertano, est a de maestro, regente. Tambm a msica constantemente referida no romance. No aspecto concernente intratextualidade, ou seja, s citaes e recon iguraes da prpria obra musical, especialmente, do cancioneiro, veri icamos algumas ocorrncias: a) a cano Um cavaleiro na tempestade, de Cartas Catingueiras (1982), compe um captulo do romance, Un Chevalier Dans La Tempte; como fundo de uma determindada cena, Cantiga de Amigo, de Na quadrada das guas perdidas, tambm citada; acompanhando a viagem do cavaleiro Sertano, os movimentos do Galope Estradeiro; citao de fragmentos de canes (Faz tempo, ouvi de um tropeiro chamado Jaime: oras qui na vida in ana, o pob cristo s discansa, dibaxo dum tampo de cho., p. 27), de A Pergunta; entre outras ocorrncias. A msica, avivando a aridez do serto, brota dele de modo utpico. Porque possvel a Sertano reger grande orquestra e grande coro na Casa Grande do Senhor dos Cavalos, espcie de Senhor Feudal, analfabeto, inculto dos valores da sociedade urbana (p. 160), mas que, assim como a sua impensvel e grandiosa criao de cavalos, possui e mantm uma orquestra completa com coro para o prprio deleite. Essa msica atrai Sertano para aquela Casa: Sbito ouve distante na onda intermitente do vento o som das madeiras e das cordas de uma que aparentava reduzida, orquestra em sua formao, coisa como se de cmara. (p. 49) Esta msica fornece elementos para a con igurao, em Sertanilias, de um serto musical que o retira da marginalizao e o insere num plano de universalidade, o que estabelece uma semelhana com o projeto artstico do cancioneiro de Elomar, como aqui foi delineado. justamento o
aspecto inculto das coisas urbanas do Senhor dos Cavalos que favorece a abertura de uma sensibilidade para a msica (associada idia do sublime), a qual participa do universo que o autor denomina de serto profundo, de carter fantstico e inslito: Eu vou pegar o serto l longe, que deve ter havido nos tempos da Idade Mdia, ou melhor, dentro do perodo feudal, que tinha um serto semelhante a esse serto profundo que eu tenho proposto2. Dele participa a msica orquestral que no congrega com o serto de fora, em sua viso, degradado, modernizado, que absorve e assimila o que de pior vem da cidade, sntese do seu discurso antimoderno. O serto musical de Elomar O que denomino como discurso antimoderno do artista relete-se na sua fobia aos meios de comunicao de massa e na recusa reproduo da prpria imagem. Essa postura rea irmada pelo prprio Elomar, nas entrevistas, ao rejeitar a identi icao de sua obra com a tradio moderna e com a produo massiva contempornea: Tenho tradio clssica. (...) Fui Bienal para ver Van Gogh. Arte para mim tem que nos tocar. Se no me arrepia, no serve., em entrevista a Paulo Chagas; ou mesmo em depoimento de 1998: Eu tenho formao europia. Minha escola europia, ibrica. Eu fui formado lendo os grandes autores portugueses, franceses, alemes. Eu vim ao mundo pra marchar contra a multido.3Por outro lado, o discurso antimoderno contrasta com o lugar autoral que ocupa e que prprio do mundo moderno, ou mesmo, com o fato de estar conectado ao mundo globalizado, atravs de sua pgina o icial na Internet: www.elomar.com.br. Enquanto autor, Elomar articula de modo consistente as implicaes e efeitos de sua esttica na contemporaneidade, colocando-se em lugar diferenciado daquele sertanejo que con igura em sua obra. Nesse sentido, dinamiza um saber sobre ptria, arte, serto e identidade, assumindo lugar autoral prprio da modernidade: Desde ento compreendi a necessidade da ptria sustentar a riqussima msica popular de que j possuidora e mais ainda de criar e produzir uma msica orquestral coral e lrica que j vem sendo proposta a partir de Carlos Gomes e at Villa Lobos e outros raros contemporneos, para que um dia, assim documentada com esta identidade, possa se apresentar e ser respeitada pelas naes
ricas do setentrio, as quais sempre nos viram como aldeia de autctones cuja maior expresso esttica se d nos remexeres de cadeiras e brbaros danares4. Por conta disso, molda a imagem de um serto impregnado de um sentido musical que o universaliza, o que est presente, de modo consistente, em Sertanilias, romance de cavalaria, no qual perpassa por grande parte do seu cancioneiro, propondo leituras renovadas sobre a prpria obra e um jogo de espelhamento no qual se revelam traos do autor e do artista no personagem biogr ico Sertano. Posso pensar num discurso antimoderno, como proponho no meu ps-doutorado, ou seja, a luta e abominao das realidades modernas mais palpveis e destrutivas. Mas isso o que constitui a modernidade da obra de Elomar; parafraseando Marshal Berman (1993), preciso ser antimoderno, sem deixar de ser moderno, para ser inteiramente moderno. A msica de Elomar mobiliza as tenses entre arcasmo e modernidade, a utopia de preservar os destroos de uma tradio pr-moderna e a aceitao de outros valores e cenas de uma modernidade tardia. Do serto antimoderno, surge o serto imaginrio e musical que, por outro lado, consegue dialogar muito profundamente com a nossa contemporaneidade, porque mais transgressor, mais aberto e menos marcado pela rigidez dos valores sertanejos. Referncias Bibliogr icas: 1. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. de Carlos Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. 2. FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em cordel; o passo das guas mortas. So Paulo: HUCITEC, 1993. 3. GUERREIRO, Simone. Tramas do sagrado: a potica do serto de Elomar. Salvador: Vento Leste, 2007. 4. HEIDEGGER, Martin. Para que poetas? (1946). In: Caminhos de Floresta. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002, p. 307-367. 5. ______. ...poeticamente o homem habita... (1951). In: Ensaios e conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. 6. MELLO, Elomar Figueira. Sertanilias, romance de cavalaria. Vitria da Conquista: Editora do autor, 2008. 7. ______. Elomar - cancioneiro. Belo Horizonte: DUO Editorial, 2008.
Entre fronteiras: O regionalismo da memria
Solange Kate Arajo Vieira57 (UFC) Imre Kertsz, em A lngua exilada, confessa que se partisse da Hungria, sua terra natal, onde as pessoas falavam a sua lngua, ele nunca mais escreveria. Como recuperar a lngua pessoal e autntica em um mundo onde no existe eu nem tu, mas eles, onde a lngua a lngua dos outros, que segue funcionando indiferente, em que o excludo sempre um caso especial, obstculo estranho? o caso de armazenar a lngua pessoal na memria que, como a irma Wlter Benjamim, pode apropriar-se do curso das coisas por um lado e, por outro, fazer as pazes com o desaparecimento delas. o que vamos tentar investigar em dois romances As mulheres de Tijucopapo, da pernambucana Marilene Felinto, e Dois Irmos, do amazonense Mlton Hatoum, que mergulham nos meandros da memria, tentando refazer o trajeto da identidade desfeita no percurso migratrio dos personagens. Angel Rama nos a irma que ao meio sico representado nos textos corresponde a composio tnica, o sistema social, os sistemas culturais produzidos. Assim acontece com a representao de Recife, de Marilene Felinto, e a Manaus, de Mlton Hatoum, impregnados de comportamentos, valores e hbitos de suas regies, permitindo um reconhecimento de suas prprias regies de origem, de si mesmos, diferenciando-se de outros territrios. So territrios concntricos: o nordeste real e da memria representada de Marilene Felinto, e a Manaus real e memorialista de Mlton Hatoum. Assim, no caso dos dois romancistas, eles utilizam o regionalismo como um instrumento de reconhecimento do Brasil, apurando o aspecto humano, sem exotismos lingusticos, traduzindo outras vozes carregadas de densidade, transmitindo a herana recebida em uma sntese de profundo signi icado humano.
No regionalismo revisitado, de Hatoum e Felinto, a memria vai atuar como bssola de cultura alimentadas de imagens, sentimentos, idias e valores de uma identidade produzida nas vivncias de uma regio. A regio de Rsia, protagonista do romance de Marilene Felinto, vivida memorialisticamente, a trilha de sua terra natal com babaus e canaviais. So cores verdes pela mata que margeiam a estrada de sua memria. uma Recife pluvial que alaga a personagem por sentimentos que a expressam encharcada e tremida duma esquina sem abrigo A migrao aqui no romance, em questo, provoca na personagem um desenraizamento que a atinge culturalmente. Ecla Bosi, em O tempo vivo da memria, analisando um trabalho de Simone Weil, a irma que o desenraizamento a mais perigosa doena que atinge a cultura. Aprofundando melhor a questo, ela cita que Simone Weil deixou em seus ltimos escritos:
O enraizamento talvez a necessidade mais importante e mais desconhecida da alma humana e uma das mais di ceis de de inir. O ser humano tem uma raiz por sua participao real, ativa e natural na existncia de uma coletividade que conserva vivos tesouros do passado e pressentimentos do futuro.1 E, aqui, Ecla Bosi ressalta que o desenraizamento no nocivo quando duas culturas se defrontam como diferentes formas de existir, o que muito raro acontecer. A experincia mais presente o desenraizamento que acontece nos polos submisso - domnio. E no se trata aqui tambm de isolar um meio social de in luncias externas. Ao contrrio, se hoje se luta pela demarcao de territrios, pela autonomia cultural dos indgenas, por exemplo, porque no existe um todo social em que eles participem. Em tempos globalizados, falar de enraizamento pode at parecer inadequado e alienante, j que muitos crticos aqui, no caso literrio, decretaram a morte do regionalismo. Na esteira do
enraizamento de Simone Weil, a qual Camus declarava como o grande esprito de sua poca, a irma-se o regionalismo como representao deste enraizamento to inerente ao ser humano. Antnio Cndido em A literatura e a formao do homem nos declara que a literatura desempenha funes na vida da sociedade, e o regionalismo existiu, existe e existir enquanto houver condies como as de subdesenvolvimento que foram o escritor a focalizar as culturas margem da cultura urbana. O que acontece que este regionalismo vai se transformando e se adaptando, superando as formas mais grosseiras at dar a impresso de que se diluiu na generalidade dos tema universais, como normal em toda grande obra. Assim, ento, o regionalismo de Hatoum e Marilene Felinto, dois autores migrantes, vai se alojar no tempo vivido, conotado pela cultura de seus personagens migrantes, que j no habitam seus locais de origem e vo fazer da memria o lugar onde resguardam a regio afetiva, de onde podem extravasar as dores da identidade bipartida. Rsia personagem que deixa para trs a paisagem natal que a nutria desde a infncia e parte para a cidade grande onde suas razes se dividem. O que lhe resta a memria onde iltra suas vivncias e onde conserva suas razes locais expressas pelo mapa afetivo de suas experincias e da experincia de seus grupos. Santo Agostinho em Con isses dizia que na memria se encerravam os afetos da alma do ser humano, que a memria seria o ventre da alma. A memria o terreno propcio onde se ajuzam as imagens, os sabores, a casa, os vizinhos, a maneira de vestir, o entoado nativo de falar, de viver. Rsia, atravs da memria, revive a sua regio com todos os seus sentidos: eu estou em Pedra Branca agora. (...) Aqui, daqui desse rochedo, eu escuto o choro da madeira vir do quintal de minha casa branca na colina verde, Jonas cortando madeira para o balano de nosso ilho. Aqui o entardecer pode ser o que for, o domingo pode ter o sol que tiver, eu colherei jambos maduros na alguidar e aguarei as roseiras cheias de rosas, os ps de dlia
e margarida, as espadas-de-so-jorge e os jasmins do meu jardim. Eu terei sempre o jardim cheio de jasmins.22 FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopapo. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. Nael, o narrador de Dois irmos, pinta a paisagem manauara e a sua transformao atravs de sua memria. Em seu relato, ele procura montar atravs dos mosaicos perdidos a sua prpria identidade. Assim, Manaus retratada dos anos ps-guerra, em que Halim havia melhorado de vida, no Bairro dos Educandos, um dos mais populosos de Manaus, que crescera com a migrao dos soldados da Borracha, at a modernizao de Manaus com a construo de edi cios, hotis e o desmatamento da loresta: A casa foi se esvaziando e em pouco tempo envelheceu. Rania comprara um bangal num dos bairros construdos nas reas desmatadas ao norte de Manaus. Disse me que a mudana era inevitvel. No revelou por qu, mas Zana increpou: nunca sairia da casa dela, nem morta deixaria as plantas, a sala com o altar da santa, o passeio matutino pelo quintal. No queria abandonar o bairro, a rua, a paisagem que contemplava do balco do quarto. Como ia deixar de ouvir a voz dos peixeiros, carvoeiros, cascalheiros e vendedores de frutas? Sob a tica memorialista de Nael, vemos des ilar o territrio manauara e tambm o territrio afetivo dos Halim, que buscam por meio do relato os traos perdidos da identidade. Zana teve de deixar tudo: o bairro porturio de Manaus, a rua em declive sombreada por mangueiras centenrias, o lugar que para ela era quase to vital quanto a Biblos de sua infncia: a pequena cidade no Lbano que ela recordava em voz alta, vagando pelos aposentos empoeirados at se perder no quintal, onde a copa da velha seringueira sombreava as palmeiras e o pomar cultivados por mais de meio sculo.3 Tnia Pellegrini nos alerta que, desde sempre, os grandes centros urbanos foram os principais difusores e criadores de cultura. O sul e o sudeste de nosso pas disseminaram, entre ns, a cultura globalizada, conservando como rentvel folclore ou
artesanato a pluralidade cultural das regies mais afastadas, integrando-os num multiculturalismo de mo nica. Neste sentido, a literatura ocupa lugar singular na representao de contedos regionais iluminando suas particularidades e contribuies na transmisso da herana recebida para formar um tecido cultural nacional mais completo. Imre Kertsz, ainda na obra citada acima, revela que:
Toda lngua, todo povo, toda civilizao tem um eu dominante que registra o mundo, domina-o e tambm o representa. Esse eu em atividade permanente um sujeito com quem uma grande coletividade uma nao, um povo, uma cultura pode, com mais ou menos sucesso identi icar-se.4 Esta identi icao de que nos fala Imre Kertsz e que literariamente podemos considerar como uma representao do regional, se apresenta nos dois autores estudados um resgate, em termos artsticos, do impasse vivido pelas desigualdades sociais na multifacetada cultura brasileira, em uma busca signi icante de incorporar valores de profundo signi icado no universal pensamento humano.
Literatura Infantil: o imaginrio presente nas narrativas dos irmos Grimm.
Vanessia Pereira Noronha58 (UFRR)
Resumo: O gnero da literatura infantil se caracterizou atravs de uma linguagem narrativa que se organizou com uma percepo denominada infantilizada, que desde suas origens tornou-se uma realidade no que concerne o imaginrio, onde se pretendia distinguir uma literatura para crianas de uma literatura de crianas. Durante o sculo XVIII, poca considerada de ouro para a literatura infantil, muitos consideravam esse gnero como algo menor do ponto de vista literrio. Portanto, nosso objetivo apresentar os contos narrados pelos irmos Grimm como uma forma nica e enriquecedora na formao do intelecto infantil.
Palavras Chave: Literatura infantil; Narrativas; Imaginrio
A literatura infantil teve seu incio entre o inal do sculo XVII e durante o sculo XVIII, in luenciada pela necessidade que as crianas tinham para sua formao intuitiva, intelectual, pedaggica e psicolgica, nessa poca surgiu uma nova concepo da infncia e da famlia. Visto que na idade moderna houve signi icativas mudanas para os anseios culturais, bem como, da prpria organizao escolar, que teve sua estabilizao no sculo XVIII. Teve como base a desestruturao da famlia burguesa, que no dava mais importncia para as ligaes que ocorriam na ascenso de parentescos, se dedicando mais aos ilhos, dando nfase a: uni icao familiar. Havendo ento uma centralizao da sociedade e da famlia.
O gnero da literatura infantil se caracterizou atravs de uma linguagem narrativa que se organizou, com a percepo denominada infantilizada, que desde suas origens, tornou-se uma realidade, onde se pretendia distinguir uma literatura para crianas de uma literatura de crianas. Durante o sculo XVIII, poca considerada de ouro para a literatura infantil, muitos consideravam esse gnero como algo menor, do ponto de vista literrio, porm, ao se especi icar uma obra para crianas, o vemos como nica e invarivel para o gosto do leitor. At hoje se discute quando realmente se comeou a escrever com a inteno de fornecer uma boa leitura para as crianas, levando-se em considerao os aspectos da sua evoluo mental e emocional. A importncia desse gnero literrio se fortaleceu ainda mais como: Essncia da literatura a partir de sua simplicidade como caracterstica predominante da cultura de um povo no resgate de sua oralidade, conforme assinala Dieter Richter (in Autoritarismo e Emancipao, de Regina Zilberman, p.36): Na sociedade antiga, no havia a infncia: nenhum espao separado do mundo adulto. As crianas trabalhavam e viviam junto com os adultos, testemunhavam os processos naturais da existncia (nascimento, doena, morte), participavam junto deles da vida pblica (poltica), nas festas, guerras, audincias, execues, tendo assim seu lugar assegurado nas tradies culturais comuns: na narrao de histrias e nos contos. O romantismo trouxe ao mundo um sentido mais humanitrio dando destaque ao encantamento e maravilhoso da vida, unindo caractersticas como a esperana e a con iana que existia dentro de cada um. Foram os irmos Grimm que a partir de um contexto histrico alemo de resistncia as conquistas napolenicas; recolheram diretamente da memria popular, as antigas narrativas, lendas ou sagas germnicas, que foram conservadas por tradio oral. Wilhelm Grimm (1786-1859) e Jacob Grimm (1785-1863) foram eruditos, ilsofos, historiadores e illogos. Exaltaram o povo alemo com sua alma viva e potica de lendas germnicas. Foram tambm, os primeiros de seu tempo a dar valor a matria popular
com suas obras, que, desde ento, encantam crianas de todo o mundo, redescobrindo assim, a valorizao da ingnua e fresca fantasia dos homens. Para os irmos Grimm, o narrar artstico do homem se constituiu a partir do momento que sentiram necessidade de achar uma explicao para os fatos que ocorriam ao seu redor. Pois, antigamente, os homens no escreviam, apenas conservavam suas lembranas na tradio oral; ou seja, quando a memria falhava tratavam de usar a imaginao para supri-la, unindo-se em um contexto estabelecido de seus contos, presentes em cada localidade, contribuindo assim para o surgimento da literatura infantil, consagrada por encantar adultos e crianas de todo o mundo. A particularidade mais geral e fundamental deste processo de comunicao a desigualdade entre os comunicadores, estando de um lado o autor adulto e de outro o leitor infantil. Ela diz respeito situao lingstica, cognitiva, ao status social, para mencionar, os pressupostos mais importantes da desigualdade. O emissor deve desejar conscientemente a demolio da distancia pr-existente para avanar na direo do recebedor. Todos os meios empregados pelo autor para estabelecer uma comunicao com o leitor infantil podem ser resumidos sob a denominao de adaptao.1 Foi a partir dessas adaptaes que Jacob e Wilhelm Grimm, se dedicaram na busca de narrativas germnicas, enriquecendo seu povo com histrias maravilhosas, colhidas da memria de cada um. Alm das histrias contadas, os irmos Grimm, tambm trabalharam na formao de palavras da lingstica alem, consagrando-se ainda mais nos estudos ilolgicos do folclore literrio germnico. Destacaram-se tambm, nas celebres narrativas populares nos seus contos, ressurgindo assim, um profundo sentimento de humanidade em suas obras. Ainda assim, muitos crticos questionaram e questionam at hoje o valor de suas obras, tendo em vista que os irmos Grimm, favoreciam e incentivavam o ato do conformismo e da submisso, impostas nas narrativas da tradio popular daquele pas. Porm,
os personagens dos Grimm, dominaram a sensibilidade das crianas mundo afora, fortalecendo o desenvolvimento psquico e o uso da imaginao infantil. Os contos de Jacob e Wilhelm Grimm se expressaram concretamente, colocando a criana, frente ao mundo de representao das fantasias, fazendo com que a literatura infantil se tornasse complexa, espontnea e surpreendente. Conforme Jacqueline Held (in O imaginrio no poder): (...) assim, a narrao fantstica rene, materializa e traduz todo um mundo de desejos: compartilhar da vida animal, libertar-se da gravidade, tornar-se invisvel, mudar seu tamanho e, resumindo tudo isso, transformar sua vontade o universo (...), foi nesse contexto do imaginrio, da fantasia e do maravilhoso, que os Grimm, em seus contos fabulosos, tirados da ico popular, conseguiram restabelecer uma nova concepo infantil, voltada idealizao de uma imaginao universal. Levando em conta sempre as exigncias da mentalidade infantil, cheia de transformaes, elementos mgicos, fbulas, lendas, contos de enigma, ou de mistrio. Foram os primeiros da Europa a valorizar a humanidade, ao esttico da matria popular, abrindo caminhos para outros grandes pensadores do mundo moderno. Quanto aos valores estticos, humanos e da sociedade, A. Candido (in A personagem de Fico, p. 46 e 47), faz uma colocao do mundo iccional: importante observar que no poder apreender esteticamente a totalidade e plenitude de uma obra de arte iccional quem no for capaz de sentir vivamente todas as nuances dos valores no estticos, religiosos, morais, polticosociais, vitais, hedonsticos, etc.- que sempre esto em jogo, onde se defrontam seres humanos. Todos esses valores, em si no estticos, assim como o valor at certo ponto cognocitivos de uma profunda interpretao do mundo e da vida humana, que fundam o valor esttico, isto , que so pressupostos e tornam possvel seu aparecimento, de modo algum o determinam. Ou seja, os valores do sculo XVIII, foram in luenciados de certa forma, pelo desenvolvimento que a sociedade desempenhou
atravs de crticas e reaes. Os irmos Grimm, souberam reconhecer e adaptar tais problemas sociais desenvolvendo uma leitura que ativava o valor do autoconhecimento daquela poca, favorecendo as diferentes formas de comunicao entre adultos e crianas. Aproximando como nunca esses dois mundos, que at ento, se distanciavam e se delimitavam cada vez mais. Ao caracterizar a famlia neste perodo, Lawrence Stone descreve a autentica ascenso da infncia no centro das consideraes e comenta (in Autoritarismo e Emancipao, de Regina Zilberman, op. cit., p. 149-150): Um quarto sinal era a identi icao das crianas como um grupo de status especial, distinto dos adultos, com suas instituies especiais prprias, como as escolas, e seus prprios circuitos de informao, dos quais os adultos tentaram excluir, de modo crescente, o conhecimento sobre o sexo e a morte. Foi a partir dessa evoluo ideolgica e social que, Jacob e Wilhelm Grimm, avanaram, colaborando com a preservao da mentalidade das crianas, reconstituindo um novo mundo, idealizado e, sobretudo, longe da violncia que tanto predominava no sculo XVIII. As crianas passam a entender as histrias de acordo com a prpria realidade em que vive; a representao da vida burguesa ganha uma nova expresso da sensibilidade de sua vida cultural. A literatura infantil passa a ter uma funo social, manifesta e presente na vida do leitor. A centralizao da histria na aquisio da linguagem da criana provocou tambm, grandes mudanas percebveis at hoje no mundo contemporneo. Dessa forma, os irmos Grimm, que h muito tempo j se dedicavam literatura alem antiga, contriburam para a consagrao dos contos orais, onde se basearam nas prprias origens da realidade de seu pas, encontrando o mundo da fantasia, do fantstico e do mtico, presentes na poca medieval, legitimando ento, a literatura infantil, encantando crianas de todo o mundo, integrando assim, dois universos: o popular e o infantil, fugindo da diminuio que foi imposta por muitos crticos, e que se estabelece no mundo literrio como uma arte abrangente, bem mais que as obras tidas para adultos, que s agradavam a eles mesmos. A literatura infantil passa a ser mais valorizada. Os contos de
Grimm passam a atribuir novos signi icados para a percepo infantil, a instruo moral de suas obras se torna o re lexo das paixes humanas e dos valores tradicionais, privilegiando-as com uma heterogeneidade de sentido em suas signi icaes, dando lugar social ao gnero, enriquecendo a infncia e fazendo com que as crianas tenham um lugar de destaque no mundo do era uma vez... Wilhelm e Jacob Grimm expandiram esse mundo, o papel deles na literatura infantil preparou a criana do sculo XIX para o nascimento da sua evoluo histrica e social. Como a irma a escritora Regina Zilberman (in Autoritarismo e Emancipao, pg.49), (...) a famlia moderna ilha do sculo das luzes, ocasio em que se consolida certa mudana de valores: assiste-se decadncia da linhagem, reminiscncia feudal, em que o casamento tinha por funo espec ica, a transmisso do patrimnio, de tal modo que, concentrado no pai, eliminando-se a vontade individual com a deliberada quebra da vontade infantil (...). Muitos foram os aspectos, que izeram com que os dois escritores se tornassem cnones do literrio infantil, conforme podemos observar nos comentrios de Hans Robert Jauss (in Autoritarismo e Emancipao, de Regina Zilberman): A historicidade da leitura refora as transformaes porque passa a literatura. O leitor valorizado como um sujeito, mas abordado igualmente como um objeto, a quem o texto se oferece e ilustra. Para tanto, este ltimo precisa estar vinculado aos problemas de seu tempo, e a realidade do destinatrio; o que assegura o carter comunicativo. A criana passa a ter um papel importante na sociedade, estabelecendo assim, seu espao social e in luncia na prpria histria. Foi com essa habilidade que nasceu e se organizou uma criao aberta que possibilitou diversas transformaes, dominando e valorizando uma idia de decorrncia natural da literatura infantil. Pois, o narrador conta como recurso prprio da sua histria: o ponto de vista. O verdadeiro processo de transformao da literatura infantil deu-se a partir do tradicional, a busca pelo folclore, a criao, a ico, a inveno e o imaginrio, re izeram e despertaram a
construo cultural de um povo, uma orientao verdadeiramente criadora que revelou um fato tradicional nas suas re lexes sociais. Nisso a literatura infantil mostrou seu peso diante das obras literrias se irmando como invariveis e espec icas pela sua simplicidade conquistada ao longo do tempo. No sculo XIX a literatura infantil teve sua excelncia, se irmando ainda mais, pois o encanto, a fantasia, e o realismo dessas obras entraram de vez no gosto do leitor infantil. Neste mesmo sculo, as obras de Jacob e Wilhelm Grimm crescem e suas identidades do novo nimo cultura local, enfatizados na estrutura narrativa de suas obras, a mente popular se funde com a infantil e a matria literria apresentada pelos irmos Grimm, se estruturam no mundo literrio. Pois a apreciao e repetio de fatos conhecidos permitiram ao leitor o prazer de conhecer o que brevemente vai acontecer na histria. At hoje, as obras colecionadas das histrias folclricas dos irmos Grimm esto ligadas a gnese da literatura infantil, e seus contos foram republicados e adaptados uma in inidade de vezes.
Foi nesse sentido de criao, que a literatura dos irmos Grimm, se apresentou como ao, criao e afeio, estabelecido dentro dos possveis relacionamentos comum do infantil. Contribuindo para explorao do cunho formativo, onde se abordou a realidade social no contexto daquela poca.
A literatura infantil se restabeleceu ainda mais, seja para rea pedaggica ou literria, o fato que, at hoje, as razes desse gnero permanecem vivas em cada ser humano, o termo infantilizado no existe mais, dando espao a novas teorias e estudos rea infantil e psicolgica da criana, se destacando como fundamental no processo do desenvolvimento infantil. Em geral, a literatura infantil abordou uma realidade social, explorando os valores escritos, as necessidades e a vontade momentnea, fazendo a variao de contexto para contexto. Esse novo ideal literrio possibilitou um alargamento de horizontes, pois deu oportunidades aos indivduos de criticarem os problemas por eles percebidos. O conto se estabeleceu como uma projeo do convvio da criana, que se bene iciou das transformaes que ocorreram entre a sua realidade e o extraordinrio. De acordo com Nelly Novaes Coelho (in Panorama Histrico da Literatura Infantil, p. 98): A universalidade de certos temas ou contos, presentes entre raas to distantes, ou de civilizaes to diferentes, um fenmeno que tem surpreendido os pesquisadores. No entanto a prova que existe (ou existiu) um fundo comum a que pertencemos todos e do qual perdemos a conscincia h muito. Permanecem no mistrio as circunstncias que levaram tais contos e narrativas de um ponto ao outro do globo, em tempos to recuados, em que era to di cil vencer as distncias. Da, a importncia tnica e psicolgica desses contos tradicionais, como documentos incontestes de um perodo em que a comunicao entre os homens se fazia predominantemente por meio emocional.
Uma coleo de contos dos irmos Grimm, alcanou memoravelmente as transformaes que eles deram as histrias infantis, apresentando alm de outros elementos a variao literria caracterizada por eles, como extremamente importante para a percepo da criana. Dando assim, mais essncia as essas narrativas.
Permitindo a cada um a presena do mais profundo sentimento para que se formasse a verdadeira conscincia e personalidade no mundo em que viviam. Para o autor Bruno Bettelheim, em seu livro A psicanlise nos contos de fadas salientou que: (...) estava profundamente insatisfeito com grande parte da literatura destinada a desenvolver a mente e a personalidade da criana, j que no consegue estimular nem alimentar os recursos de que ela mais necessita para lidar com seus di ceis problemas interiores. A maioria da chamada literatura infantil tentava divertir ou informar ou as duas coisas juntas (...). Nos contos dos irmos Grimm a imaginao e a emoo estavam harmonizadas com a ansiedade e as aspiraes do desenvolvimento do intelecto das crianas, permitindo assim, que estas histrias, permaneam intactas ao longo do tempo. Entretendo e despertando cada vez mais a curiosidade infantil, buscando novos procedimentos, e simultaneamente promovendo a con iana no seu futuro e em si mesma. Sob esses aspectos, entre muitos outros, que existem na literatura infantil, os contos de Grimm, passaram a ser excees, no que diz respeito ao enriquecimento do conto folclrico, tornando-se satisfatrio tanto para o adulto como para a criana. Pois a verdade que era encontrada nessas histrias ressaltava os problemas interiores dos seres humanos, ajudando as crianas da poca a enfrentar as condies prprias de seu mundo interior. Os irmos Grimm voltaram ao passado herico e descobriram a beleza e a pureza dos contos populares de seu povo. O sculo XIX representou um grande marco da era romntica, tendo a literatura uma grande evoluo das idias, dos valores e do tradicional. A partir da, a criana teve mais oportunidade humanstica, cvica, espiritual, tica e intelectual. Esse o momento em que a criana vista como um valor social e humanitrio.. Wilhelm e Jacob Grimm, usaram inteligentemente a critica social como irreverncia dos fatos que ocorriam, apoiando e exaltando os mais humildes de seu tempo. Caso visvel em O ilho ingrato, histria em que o ilho esconde e nega comida ao prprio pai, deixando-o ir embora com fome, e ao voltar para pegar o que escondeu do velho, esta teria virado um sapo, que ele teve de dar
comida por toda a sua vida. Ou seja, o respeito que o homem deveria ter com o pai, foi criticado e julgado como forma de conscientizar a todos diante do fato, permitindo ao leitor uma re lexo sobre seus atos humanitrios. Os valores ideolgicos de seus contos predominaram nas necessidades de cada um: a fome, a falta de caridade e solidariedade foram expostas para que todos observem seus atos diante da vida. A respeito de valores morais, o prefcio do livro de Antero de Quental (in Tesouro potico da infncia, 1883) declara: Convencido de que h no esprito das crianas tendncias poticas e uma verdadeira necessidade de ideal, que convm auxiliar e satisfazer como elementos preciosos para a educao no alto sentido desta palavra, isto , para a formao do carter normal -, coligi para que tudo no campo da poesia portuguesa me pareceu, por um certo tom ao mesmo tempo simples e elevado, ou ainda, meramente gracioso e ino, poder contribuir para aquele resultado em meu conceito importantssimo. Assim como pensamento de Antero, os irmos Grimm, tambm sabiam da importncia desses valores e procuraram passar s crianas com o objetivo de conscientiz-las para o convvio humano. En im, esse universo de Wilhelm e Jacob in luenciou os princpios daquela poca e o respeito ao prximo favoreceu o reconhecimento do prprio homem na sociedade. E as criticas que faziam tiveram grande sucesso no reconhecimento do esprito infantil. Fazendo com que os irmos recebessem elogios de grandes escritores daquela poca. Em Os msicos de Bremem as caractersticas utilizadas pelos autores, foram a solidariedade e a perseverana na busca por um ideal, dando nimo aos personagens da histria que conta: Um homem tinha um asno, que j estava cansado, com suas foras chegando ao im. Seu dono ento pensou em dar um im no velho asno. Percebendo os maus ventos que sopravam para o seu lado, o
asno fugiu e tomou a estrada para Bremem. Aps andar um bocado, encontrou um co de caa bem ofegante: - O que isso, amigo, porque est ofegando desse jeito? Perguntou o asno. - Ah! Disse o co, estou velho e fraco, meu senhor quis me abater, resolvi fugir. - O asno disse: Estou indo para Bremem tornarme msico. Venha comigo. Ento os dois partiram. No demorou muito e surgiu um gato na beira da estrada. - Que bicho te mordeu, bichano? Perguntou o asno? - Estou com a corda no pescoo. S porque agora j me pesam os anos e meus dentes esto gastos, minha dona quis me afogar. - Venha conosco para Bremem, disse o asno. Voc, com certeza, perito em msica. O gato gostou da idia e os acompanhou. Na estrada se equilibrava um galo gritando a plenos pulmes. - Assim voc ainda mata um de susto! Disse o asno. - O galo respondeu: Eu profetizei tempo bom para que Nossa Senhora pudesse secar a roupinha do Menino Jesus, e de fato faz tempo bom; mesmo assim, a dona da casa pediu cozinheira que me pusesse amanh na sopa, para alimentar as
visitas de domingo. Por isso, estou gritando a toda fora, enquanto ainda posso. - Mas o que isso, garnis, disse o asno, parta conosco. Estamos indo para Bremem. Voc tem um canto bonito, juntos, formaremos um conjunto musical. O galo aceitou a proposta e os quatro se foram. No podendo chegar a Bremem num s dia, resolveram pernoitar na loresta. Antes de adormecer, o galo olhou aos quatro ventos e viu uma luzinha brilhando ao longe, e avisou seus companheiros. Ento o asno disse: - Vamos para l, pois o nosso abrigo no est dos melhores. Ao chegarem na casa, constataram que havia um bando de ladres se divertindo em volta de uma mesa farta, coberta de bebidas e quitutes. Ento os animais se reuniram para decidir como fariam para afugentar os ladres. Os quatro entraram na casa e comearam ao mesmo tempo a cantar: o asno urrava, o co latia, o gato miava e o galo cantava; ento os ladres icaram de cabelo em p com a horrenda gritaria e fugiram para a loresta. J passava da meia noite e o chefe dos ladres mandou um dos seus ir examinar a casa. O enviado encontrou tudo em silncio; entrou na cozinha para acender uma luz, e, pensando que os olhos brilhantes do gato fossem carvo, aproximou deles um fsforo, mas o gato no gostou da brincadeira, e pulou sobre ele arranhando-lhe o rosto. O ladro apavorado correu para a porta dos fundos, mas o co que l dormia, levantou-se e mordeu-lhe a perna.
Quando saiu correndo pelo quintal, passou ao lado do asno, que lhe deu um belo de um coice com a pata traseira. E o galo, que acordara com o barulho, gritou do poleiro: - Cocrc... Ao voltar para a loresta, o ladro contou ao chefe: - Tem uma bruxa terrvel na casa, que me esfolou o rosto com suas unhas compridas e diante da porta, tem um homem com uma faca que me rasgou a perna, e no quintal tem um monstro negro, que atirou uma tora para cima de mim, e l no telhado ica o juiz, que gritou: Tragam o cara para c! Desde ento, os ladres no se atreveram mais a entrar na casa, e os msicos de Bremem acabaram se sentindo to bem por ali, que no quiseram mais ir a lugar algum.
(Esttua comemorativa da histria Os Msicos de Bremen, erigida em Bremen em 1951)
Histrias como estas mostram o desempenho dos Irmos Grimm, caracterizadas pela esperteza e inteligncia dos animais na busca da sobrevivncia. Muitos anos se passaram, e mesmo assim as histrias dos dois irmos continuam agradando a todos. Quem ainda hoje no se encanta com as histrias de Chapeuzinho Vermelho, Branca de Neve, O Pequeno Polegar, A Guardadora de Gansos, A Bela Adormecida, O Pssaro de Ouro, entre muitas outras? O valor literrio dessas obras e a essencialidade encontrada em cada uma respaldaram ainda mais os dois escritores, que procuraram na vida, no maravilhoso e no folclrico, alegrar as crianas de seu tempo; alegria esta, que continua presente na atualidade, demonstrada pelo olhar atento e no sorriso de quem as ouve. Em 16 de dezembro de 1859, morre Wilhelm Grimm, que a muitos deixa saudades e tambm o agradecimento por suas obras germnicas inigualveis. Por ocasio da sua morte, a Academia de Berlim, homenageou o escritor: No dia 16 do ltimo ms faleceu Wilhelm Grimm, membro da Academia, que fez brilhar o seu nome designao de lingista alemo e coletor de lendas e poemas. O povo alemo est tambm habituado a associ-lo a seu irmo mais velho Jacob. Poucos homens so honrados e amados como so os irmos Grimm, que num espao de meio sculo, ampararam-se reciprocamente e izeram-se conhecidos por um trabalho comum.2
Poucos anos depois, morre Jacob Grimm, os irmos que sempre estiveram juntos so sepultados lado a lado, permanecendo unidos, exaltados e consagrados por todo o mundo. Fica evidenciada aqui, apenas uma pequena pesquisa bibliogr ica sobre os irmos Grimm, seus contos de cunho narrativo e suas in luencias no fazer literatura infantil, no tendo, portanto, o critrio de concluso, pois seria impossvel concluir algo to complexo como a histria dos dois, bem como de suas extensas obras.
O mundo se encantou com elas, e as crianas puderam ouvir esses contos com muita emoo, pois eles sabiam como e quando alcanar a essncia de cada uma. Essncia que at hoje permanece viva dentro de nossas emoes.
Referncias Bibliogr icas: ARROYO, Leonardo. Literatura Infantil Brasileira. So Paulo: Melhoramentos. BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. So Paulo: Paz e Terra. BLOOM, Harold. Contos e poemas para crianas extremamente inteligentes. So Paulo: Objetiva. CANDIDO, Antonio. A personagem de ico. So Paulo: Perspectiva, 1972. COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, analise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000. COELHO, Nelly Novaes. Panorama Histrico da Literatura Infantil, Juvenil. So Paulo: tica, 1991. CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura infantil: teoria e prtica. So Paulo: tica, 1994. GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos de Grimm. Traduo de Fernando Klabin. Florianpolis: Paraula, 1998. HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 2000. HELD, Jacqueline. O imaginrio no Poder. So Paulo: Editorial, 1980. SALEM, Nazira. Histria da Literatura Infantil. So Paulo: Mestre Jou. ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil: Autoritarismo e Emancipao. So Paulo: tica.
O imaginrio nos contos de fadas de Marina Colasanti
Vera Lucia Albuquerque de Moraes 59 - UFC
Marina Colasanti hoje uma das mais importantes vozes femininas da literatura brasileira. Sua produo literria abre-se num variado leque de opes, que incluem a prosa jornalstica, o ensaio, a crnica, a poesia, o conto e o miniconto. Na literatura infantil, Marina revitalizou a narrativa curta, criando o que ela prpria chama de contos de fadas. Essas narrativas transcorrem numa poca que sugere a Idade Mdia, uma vez que se ambientam em aldeias, campos ou castelos, tendo pastores, camponeses, cavaleiros, reis ou princesas por personagens. Em desacordo com os padres tpicos dos contos de fadas, os de Marina Colasanti no esto comprometidos com um inal feliz, muitos deles apresentando desfechos trgicos ou inais em aberto, o que constitui uma atualizao nessa modalidade de narrativa. A srie de contos de fadas de Marina inclui quatro ttulos: Uma idia toda azul (1979), Doze reis e a moa no labirinto de vento (1982), Entre a espada e a rosa (1992) e Longe como o meu querer (1997). Prncipes, princesas, reinos distantes pertencem a um mundo mgico no qual embalamos nossos sonhos e desfrutamos de total encantamento. Aparentemente distante do nosso cotidiano, esse universo sedutor revela, atravs de smbolos, os mais profundos sentimentos humanos como medo, solido, desejo, amor, entre tantos outros. Leitora contumaz desde muito cedo, Marina revelou, em entrevista inserida no livro Longe como o meu querer (1997), que as leituras mais impressionantes para ela foram Pinquio e os clssicos Dom Quixote, Ilada e Orlando Furioso, em adaptaes especiais para o universo infantil. Quando jovem, apaixonou-se pelos clssicos russos e norte-americanos. Formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes, dedicando-se gravura, atividade que
mantm at hoje. Dedicou-se, tambm, ao jornalismo, trabalhando como reprter, redatora e editora, atuou em publicidade e em televiso, alm de realizar numerosas tradues. Seu primeiro livro foi lanado em 1968, e, atualmente, conta com mais de trinta ttulos publicados, entre literatura infantil, juvenil e adulta. O livro Longe como o meu querer, de onde extramos o conto homnimo que ser comentado, recebeu o Prmio Latino-americano Norma Fundalectura/1996. Nesse livro, a autora comenta: Os contos de fadas, meus contos de fadas, vm de muito longe e muito perto. Muito longe, porque tratam dos sentimentos mais antigos dos seres humanos: o amor, o medo da morte, o medo da vida, o dio, a inveja, o eterno desejo de crescimento, essa coisa que o ser humano tem de abrir as asas da alma e voar. (p. 127). Marina esclarece que, ao escrever poesia ou conto de fada, vai buscar a matria-prima no fundo da alma. Para ela, os elementos dos contos de fadas no pertencem a essa ou aquela cultura, mas so smbolos universais que pertencem a todas as culturas. Falando sobre seu processo de criao, a irma que a gnese dessa modalidade de narrativa parte de um determinado ponto que funciona como detonador. A partir da, a autora coloca-se inteiramente disposio dessa emoo, deixando-a crescer, at que a tome totalmente e que, segundo suas palavras, me conte a histria que quer contar (p. 128). Nessa entrevista, Marina Colasanti rea irma que o prazer de ler tem aumentado ao longo dos anos e que sua leitura do corao a literatura fantstica. Desvendando mais ainda seu processo escritural ao leitor, Colasanti a irma que gosta de economia: dizer o mximo com o mnimo, porque o texto deve ser bem enxuto. Esse aspecto bem exempli icado no estudo de Vera Maria Tietzmann, intitulado A dupla face dos contos de Marina Colasanti nele, Vera mostra como a autora leva s ltimas conseqncias a conciso em sua obra iccional, a exemplo do conto Histria s com princpio e im,
construdo por um nico perodo: Bastou v-lo a primeira vez para saber que havia chegado seu im. (1975, p. 58). No inal de sua entrevista, Marina rati ica a existncia de uma relao estreita existente entre todos os seus livros e acrescenta: Essa relao sou eu. (p. 130) O conto Longe como o meu querer inicia-se assim Regressava ao castelo com suas damas, quando do alto do cavalo o viu, jovem de longos cabelos beira de um campo. E embora fossem tantos os jovens que cruzavam seu caminho, a partir daquele instante foi como se no houvesse mais nenhum. Nenhum alm daquele. (p. 87) Jacqueline Held, em O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica (1980), a irma que existe um poder essencial que gostaramos de acreditar ser exclusivamente adulto: o poder exercido sobre o corao do outro: o tema do iltro mgico. No poderia, certamente, possuir forma idntica nas diferentes idades da vida. No entanto, se considerarmos o amor durvel como muralha contra a solido, se eliminarmos a dimenso ertica e carnal especi icamente adulta para acentuar o que a vida afetiva de uma criana j permite experimentar, viver, desejar, uma amizade predileta, uma presena, um dilogo que jamais lhe falte, a ternura de um pai ou de uma me, ento, sim, sem nenhuma dvida, a criana aspiraria ao poder de se garantir com o amor durvel. (p. 139) Depois do impacto que a viso do jovem lhe causou, a menina voltou para o castelo e icou tristonha e pensativa: no riu dos saltimbancos, no aplaudiu os msicos, mal tocou na comida. O pai, muito preocupado com suas atitudes, quis saber o que a deixava to apreensiva. Ela contou do rapaz, de seu lindo rosto, dos longos cabelos, feliz de partilhar aquilo que j no lhe cabia no peito. A reao do pai foi muito cruel para ns, leitores: mandou decapitar o jovem, ordenando que atirasse seu corpo ao rio. Em seguida, entregou ilha a cabea do rapaz em uma bandeja de prata, o pai que sempre havia satisfeito todas as suas vontades. (p. 88). A
castel lavou aquele rosto, penteou-lhe os cabelos, acarinhou a cabea no seu colo. noite, pousou aquela cabea no travesseiro ao lado do seu e deitou-se para dormir. Tietzmann considera que a principal caracterstica desse tipo de ico de Marina consiste em voltar-se para dentro, tendo por leit-motiv o terreno do psiquismo humano e as atribuladas relaes interpessoais, temas que se desenvolvem, tanto nas narrativas infantis quanto nas adultas, pela repetio de imagens, personagens e situaes de acentuado teor simblico. Ao lado dos personagens humanos, animais estranhos s vivncias urbanas da maioria dos leitores, mas bem de inidos na imaginao da escritora, povoam os textos de Marina, como. esquilos e serpentes, lees e unicrnios, cavalos e lobos. No conto de fada, para conseguir seu objeto do desejo, o heri ou a herona dever submeter-se a uma seqncia de provas cada vez mais di ceis, at ser considerado digno(a) de merecer to precioso bem. Nessa narrativa, o processo o mesmo: assim que a cabea do moo colocada sobre a cama, fundos suspiros comeam a ser ouvidos pela castel, seguindo-se o dilogo: Por que suspiras, doce moo? perguntou, voltando-se para o outro travesseiro. - Porque deixei a terra arada no meu campo. E as sementes preparadas no celeiro. Mas no tive tempo de semear. E no meu campo nada crescer. - No te entristeas respondeu a castel. Amanh semearei teu campo. (p. 88) No dia seguinte, cumpriu com muito esforo e muita coragem a extenuante tarefa, e, noite, deitou-se exausta. Mas os suspiros continuaram, dessa vez porque o moo havia deixado as ovelhas no monte, e sem ningum para traz-las ao redil, elas seriam devoradas pelos lobos. No te entristeas. Amanh buscarei tuas ovelhas., garantiu a menina. No dia seguinte, com a ajuda de sua dama mais iel, a castel reuniu as ovelhas e conseguiu cumprir a segunda tarefa. To cansada estava noite, que mal percebeu um suspiro
fundo cham-la. Dessa vez, o moo queixava-se de que no tivera tempo de guardar a ltima palha do vero, e ela apodreceria quando as chuvas chegassem. Respondeu a moa: - No te entristeas. Amanh guardarei a tua palha. Com todo empenho, cumpriu a tarefa A essas alturas, j estava coberta de folhas e espinhos, com feridas nos ps e nas mos. Mesmo assim, os suspiros no cessaram. Restava uma ltima tarefa: a castel deveria jogar a cabea do jovem no rio: S ele sabe onde meu corpo espera. S ele pode nos juntar novamente antes de entregar-nos ao mar (p. 91) Ao amanhecer, a castel perfumou e penteou os longos cabelos do moo, acarinhou a cabea, depois a envolveu em linhos brancos e chamou a dama para executarem a tarefa: Abertos os linhos, entregaram ao rio seu contedo. Os longos cabelos ainda lutuaram por um momento, agitando-se como medusas. Depois desapareceram na gua escura. ( p. 91) Em seguida, ela rapidamente tomou sua deciso: pediu iel dama que retornasse ao castelo. Com irmeza, esporeou o cavalo, correndo velozmente em direo ao mar, enquanto pensava: Em algum lugar alm daquelas montanhas estava o mar. E em alguma praia daquele mar o moo esperava por ela. -A distncia at o mar disse to baixo que talvez a dama nem ouvisse se mede pelo meu querer. (p. 91) A narrativa ica, assim, em aberto, porque no sabemos se haver inal feliz, com o encontro dos enamorados, cabea e corpo unidos evidenciando uma vida amorosa plena. Ao mesmo tempo, apesar da coragem e determinao da jovem, nada garante que, mesmo em atmosfera fantstica, o mar devolver o corpo do jovem castel, que dever passar por novas provaes nessa intensa busca. E se a autora no conclui a histria, provvel que ela v privilegiar re lexes e questionamentos sugeridos pelo desenvolvimento desse enredo pleno de simbologia, ao invs de apresentar solues acabadas. Para Held (1980), o papel do fantstico no , de maneira alguma, dar receitas de saber e de ao, porque a literatura fantstica / potica , antes de tudo e indissociavelmente, fonte de
maravilhamento e de re lexo pessoal, fontes de esprito crtico, porque toda descoberta de beleza nos torna exigentes e mais crticos diante do mundo, quebrando clichs e esteretipos: essa recriao que desbloqueia e fertiliza o imaginrio pessoal do leitor. A narrativa fantstica sempre comea como uma histria realista. Estamos na vida banal, cotidiana. O desenvolvimento do enredo parece normal, linear...at o momento em que, seja de maneira ntida pela introduo de novo personagem, de elemento imprevisto da paisagem -, seja por mudana de atmosfera, o desconhecido e o estranho irrompem. Seno, vejamos: a castel v o jovem e essa viso lhe causa grande impresso, a ponto de icar triste e pensativa e no rir dos saltimbancos, no aplaudir os msicos, no tocar na comida en im, no participar do banquete de seu castelo. O olhar vagava distante. O pai, apreensivo, indaga o que se passa com ela. Feliz por ter com quem compartilhar esses novos sentimentos e sensaes, ela con idencia ao pai seu encantamento pelo jovem desconhecido. Na histria das famlias, o pai no exatamente um bom con idente, uma vez que exerce autoridade total sobre a mulher e os ilhos e determina o destino dessas pessoas e de todas que moram em seu reino; Mas no dia seguinte, senhor que era daquele castelo e das gentes, ordenou que se decapitasse o jovem e se atirasse seu corpo ao rio. A cabea entregou ilha em bandeja de prata, ele que sempre havia satisfeito todas as suas vontades. (p. 87-8) Diante de um fato to horrendo para ns, leitores, a surpresa que ilha a situao parece normal: Sado o pai, a castel lavou aquele rosto, perfumou e penteou os longos cabelos, acarinhou a cabea no seu colo. noite, pousou-a no travesseiro ao lado do seu, e deitou-se para dormir. (p..88) O processo de intertextualidade vem de muito longe, com o episdio da cabea de Joo Batista ofertada a Salom numa bandeja de prata, exigncia da moa a Herodes, inteiramente seduzido por sua beleza e sensualidade. Diferente a leitura que fazemos de cena semelhante no conto de Marina Colasanti, uma vez que a mocinha demonstra, diante do pai, uma atitude pac ica de aceitao, tomando aquela cabea sem corpo, com todo cuidado, penteando-lhe os cabelos, perfumando-a, acarinhando-a no colo, como se fosse uma criana com seu brinquedo; entretanto, nas misses a que submetida, no desenvolvimento da histria, logo se revela adulta, plena de iniciativa e determinao, em rpido processo de amadurecimento.
Observamos um ser em transformao, inebriado com descobertas inde inidas, lutando por sua identidade e por um posicionamento consistente diante das foras e adversidades das novas situaes. O corpo do jovem jogado ao rio e deve unir-se sua cabea para, juntos, desaguarem no mar. A gua um elemento determinante na simbologia do conto estudado. A gua pode ser mar, lago ou rio. ambgua, pois como elemento lquido primeiro, o do ventre materno me-mar-segurana-proteo -, , ao mesmo tempo, o que nos conduz deliciosamente para a aventura e para o perigo (HELD, 1980, p. 81). Em Clarice Lispector, a gua o lugar da revelao do feminino, na maioria dos casos. A clebre cena do banho de Joana, em Perto do corao selvagem, revela um ritual de passagem em que a menina toma conscincia de seu corpo de mulher; em outro momento, a chuvinha ina que acompanha os ltimos minutos de Macaba, em A hora da estrela, tambm tem sua simbologia em que atuam Eros e Thanatos em suas pulses de vida e de morte, momentos epifnicos reveladores de mudanas e transformaes, reais ou pressentidas. Em A gua e os sonhos (1998), Bachelard, no estudo que faz da poesia de Edgar Allan Poe, a irma que toda gua primitivamente clara deve escurecer, transformando-se numa gua que vai absorver o negro sofrimento.Toda gua viva uma gua clara, cujo destino entorpecer-se, tornar-se pesada.. Contemplar a gua escoar-se, dissolver-se, morrer. Nunca a gua pesada se torna uma gua leve, nunca uma gua escura se faz clara. sempre o inverso: o devaneio comea por vezes diante de uma gua lmpida, toda em re lexos imensos, fazendo ouvir uma msica cristalina e acaba no mago de uma gua triste e sombria, que transmite estranhos e fnebres murmrios. (p. 49). Portanto, a partir das idias de Bachelard, os pressgios inais sobre esse conto de Marina Colasanti no nos parecem auspiciosos. Mas, como saber seu direcionamento, se toda a narrativa se estrutura em ambigidades e as possibilidades de acontecimentos se multiplicam, a partir dos implcitos e das lacunas cultivados pela escritora? Abordar o afeto na literatura seguindo o percurso do leitor, tentando desvendar a passagem de um estgio a outro percorrer rastros pessoais, solidi icados na memria, e constatar que o que repercute de fundamental se deve, em grande parte, s experincias amorosas, porque so elas que criam os lastros onde se ancora o amadurecimento da conscincia em direo ao despertar do senso esttico, da educao da sensibilidade e do cultivo das faculdades
imaginativas. Referncias Bibliogr icas BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. Ensaio sobre a imaginao da matria. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1978. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1987. COLASANTI, Marina. Longe como o meu querer. So Paulo: tica, 1997. HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder. As crianas e a literatura fantstica. Trad. Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980. SERRA, Elizabeth DAngelo (Org.) tica, Esttica e Afeto na literatura para crianas e jovens. So Paulo: Global, 2001. SILVA, Vera Maria Tietzmann. A dupla face dos contos de Marina Colasanti.. In: CECCANTINI, Joo Lus C. T. (Org.) Leitura e Literatura Infanto-Juvenil: Memria de Gramado. So Paulo: Cultura Acadmica, Assis, SP: ANEP, 2004.
A motivao poltica na fundao do Clube da Madrugada
Zemaria Pinto Academia Amazonense de Letras 60
Resumo: A histria da literatura amazonense comea em 1954, com o Clube da Madrugada: tnhamos, antes, apenas manifestaes esparsas. Mas a histria do Clube ainda est por ser escrita. Algumas respostas precisam ser buscadas para, uma vez compiladas, montarse um panorama histrico prximo da realidade, distante de quaisquer vnculos pessoais. H evidncias de que a motivao primordial para a criao do Clube foi poltica. Entre o inal do sculo XIX e meados do sculo XX, toda a Amrica Latina, o Brasil incluso, se movimentava no sentido de adequar-se esteticamente ao mundo civilizado. Manaus, mais do que isso, precisava de uma adequao mental, um rompimento violento com o passado esttico e poltico , pois a dbcle da borracha provocara um desconcerto na vida intelectual da cidade, estagnada ao longo de 40 anos. Para que possamos demonstrar que, na criao do Clube, o poltico sobreps-se ao esttico, algumas respostas so imprescindveis: o que levou aqueles rapazes a criar o Clube? Qual o meio ambiente em que eles circulavam familiar, de estudos, poltico, esttico? Qual era o seu comprometimento ideolgico com o que acontecia em Manaus, no Brasil e no mundo? Em que medida teria sido o Clube o motor desse desejado rompimento?
1. A histria do Clube da Madrugada ainda est por ser escrita. Destes cinquenta e cinco anos que nos separam de sua fundao, as sombras comeam a tomar formas, porm continuam sombras. Algumas respostas precisam ser buscadas para, uma vez compiladas, montar-se um panorama histrico o mais prximo possvel de uma realidade plausvel, distante de quaisquer vaidades pessoais. Mas s obteremos respostas se izermos as perguntas adequadas. Comeo me perguntando: a inal, por que Clube? Eu
jamais aceitei que um grupo que se propunha de vanguarda se autodenominasse clube. Sempre me pareceu extremamente conservador. E madrugada guardaria um componente que mais adiante se revelaria, no imaginrio provinciano, negativo. 2. Aps a rendio da Alemanha e a destruio de Hiroshima e Nagasaki, a disputa entre o eixo e os aliados, que ensombrara o futuro da humanidade na primeira metade dos anos 1940, substituda por uma outra disputa, que se estende por quatro dcadas, to estpida e ameaadora quanto a anterior: uma intensa guerra econmica, diplomtica e tecnolgica pela conquista de zonas de in luncia, dividindo o mundo em dois blocos, com sistemas econmico e poltico opostos o capitalista-democrtico, sob a liderana dos EUA, e o comunista-ditatorial, encabeado pela URSS. Paira sobre a Terra a ameaa de uma devastadora guerra nuclear. Em 1954, a URSS tambm j dominava a tecnologia nuclear. E os EUA, um passo frente na cincia do extermnio, j explodira seu primeiro artefato de hidrognio, a nefasta bomba H. No Brasil, 1954 marcado pelo suicdio de Getlio Vargas, o ditador que voltara nos braos do povo. Seu novo governo, iniciado trs anos antes, baseado em uma forte propaganda interna de cunho nacionalista e em uma obscena poltica de carter populista, realiza obras essenciais ao estgio histrico que o pas alcanara em grande parte, verdade, graas aos avanos sociais proporcionados pela ditadura do autoproclamado pai dos pobres, um passo decisivo em relao aos governos da oligarquia paulista-mineira da poltica do caf com leite, que s tinham olhos para uma frao do pas. O BNDE, a Eletrobrs e a Petrobras so frutos dessa poltica ancorada num sindicalismo poderoso e sabidamente corrupto, que leva os conservadores da UDN1, liderados por Carlos Lacerda, a lanar contundentes provocaes, exigindo a renncia do presidente. Mergulhado num mar de lama, acusado de atentar contra a vida do prprio Lacerda, Getlio d um cheque-mate nos udenistas, provocando, com seu suicdio, o enterro poltico provisrio daquele grupo, que s assumiria o poder em 1964, com o golpe militar, sob a capa da malfadada ARENA. Mas essa uma outra histria.
3. No Amazonas, o dcil lvaro Maia, que fora interventor federal de Getlio por 10 anos, entrava no ltimo ano do seu terceiro perodo de governo. Manaus carecia de alguns indicadores de civilidade. A energia eltrica precria era a mesma instalada pelos ingleses na ltima dcada do sculo XIX, no alimentando mais que algumas poucas ruas do Centro2. Saneamento bsico era um conceito que desaparecera com a abundncia do incio do sculo. A gua encanada no chegava aos bairros mais distantes, havendo-se o povo com cacimbas ou diretamente dos igaraps. O racionamento de vveres no era incomum, pois o transporte luvial, complexo e precrio, era sobretudo incerto. As comunicaes davam-se por rdios e jornais, menos para informar e mais para distrair o povo e promover seus patrocinadores polticos. Os jovens divertiam-se nos cinemas, com os entulhos hollywoodianos. E havia em Manaus trs papelarias-livrarias, alimentando-os com as ltimas novidades do sul, que chegavam com anos de atraso. Terminados os estudos mdios, restava queles jovens a velha faculdade de Direito, nica sobrevivente da Universidade Livre de Manaus, que fora, em 1909, a primeira universidade brasileira. No prefcio da Pequena Antologia Madrugada, Jorge Tu ic, citando Djalma Batista, refere-se ao xodo anual dos moos que se vo em busca de oportunidades alm daquelas que Manaus escassamente lhes oferecia. Era o que lhes restava escolha entre tornar-se mais um bacharel ou parar de crescer intelectualmente, o que vinha a dar no mesmo. A literatura que se praticava ento no Amazonas era re lexo do atraso e da indigncia de sua organizao poltico-social. Na prosa, a grande referncia, unnime e inquestionvel, era Euclides da Cunha, que por aqui passara, fulgurante, em 1905. bem verdade que Coelho Neto ainda encontrava eco, mas sua popularidade j estava em franca decadncia. Tributrios do Parnasianismo, do Simbolismo e do Romantismo, escolas que o Modernismo tornara anacrnicas havia mais de trinta anos, os poetas do Amazonas, salvo rarssimas excees, tinham a cabea na Grcia e os ps na Frana. Nas escolas, no se ensinavam seno os autores considerados clssicos, dentro de um cnone arbitrado pelo que havia de mais conservador em termos de conhecimentos literrios. Octavio Sarmento, Pereira da Silva e Violeta Branca no izeram escola3. No Brasil, a chamada gerao de 45 ditava as regras na
poesia, virando o Modernismo pelo avesso. Joo Cabral de Melo Neto, cronologicamente o nome de maior peso dessa gerao, jamais fez parte dela porque, a rigor, afora o seu notrio formalismo, nunca foi iel a seus princpios. Enquanto isso, Bandeira e Drummond, os velhos modernistas, eternizavam-se, como novos clssicos. Em 1954, a grande novidade foi o aparecimento do maranhense Ferreira Gullar, com Luta Corporal. O movimento concretista, que s viria a ganhar nome e renome em 56, comeava a dar os primeiros passos, por meio da revista Noigrandes, cujo primeiro nmero aparecera em 52. Gullar e os concretistas estavam na contracorrente da gerao de 45. Na prosa, o romance neorrealista, tambm chamado tolamente de romance nordestino, surgido na dcada de 1930, era a principal referncia. Em 1954, Clarice Lispector e Guimares Rosa, que viriam iluminar a ico brasileira na segunda metade do sculo, eram meras promessas. importante observar que o movimento modernista espalhara-se por toda a Amrica Latina, polarizando a necessidade de crescimento esttico com a inevitvel mudana na abordagem social. No era apenas um fenmeno brasileiro, a macaquear as vanguardas europeias e/ou americanas, mas um acontecimento que se espalhava por todo o continente, do Mxico Argentina. ngel Rama, em ensaio sobre a narrativa latino-americana, a irma que: O desacordo entre os planos artstico e social impunha a correodos padres literrios, para que obedecessem ao ditame da nova realidade. Com isso, esta voltava a instaurar-se como mestra da criao: a cidade moderna era agora para os vanguardistas o que fora a natureza para os pr-romnticos. No apenas a cidade mecnica dos futuristas, que mal alvorecia na Amrica Latina, mas principalmente esse instante de mudana representado pela conjuno de setores sociais dspares, pela violenta aproximao entre as tradies e as novas estruturas urbanas, pelo debate que se havia introduzido nos segmentos mdios da sociedade cujo poder era reivindicado ou estava em vias de se consolidar.44 Meio Sculo de Narrativa Latino-americana (1922-1972). Se tomarmos Manaus como parte integrante desse universo,
muito natural acreditar que, apesar do isolamento, seus jovens intelectuais fossem assaltados pelos mesmos temores, dvidas e desejos aquilo que Hegel, a partir de Herder, chamou de esprito do tempo: a con luncia de pensamentos e aes numa determinada poca, em determinada rea geogr ica. O anseio pela mudana contagiava o Ocidente. Desde a dbcle da borracha, Manaus mergulhara num perodo de caos econmico e social, ao mesmo tempo em que a elite cultural mantinha-se ainda ligada belle poque. Fundamentais para a compreenso da poca so os grmios literrios. Havia pelo menos meia dzia deles, funcionando atrelados aos colgios5 ou independentes6, reunindo aqueles que, anos depois, viriam a se constituir na elite dirigente do Estado. A funo desses grmios era estudar livros e autores e preparar seus membros para concursos de oratria, muito comuns poca tanto quanto entre os gregos da antiguidade clssica e os europeus da Idade Mdia, que consideravam a Retrica uma das sete artes liberais. 4. Um novo grmio passa a tomar forma no poro da casa n 239, da rua Dr. Moreira, onde morava o jovem pintor, poeta e seresteiro Anisio Mello. Os frequentadores da entidade sem nome encontraram-se rotineiramente, provavelmente fazendo o mesmo que os grmios formalizados faziam, entre 1949 e 1952, quando Anisio aderiu ao xodo anual e tomou o rumo do sul. Era o ncleo fundador do Clube da Madrugada, segundo testemunha um de seus participantes, o poeta Jorge Tu ic: Alencar e Silva, Guimares de Paula, Farias de Carvalho e Antsthenes Pinto, entre outros. Cumprindo o que determinava a praxe da poca, quatro daqueles jovens poetas decidem viajar pelo Brasil para conhecer outros ares. Pretendem, na verdade, ir at o Rio de Janeiro, o centro cultural do pas. Acabam indo at Porto Alegre. Entre 1951 e 1952, Jorge Tu ic, Antsthenes Pinto, Farias de Carvalho e Alencar e Silva conhecem o que de melhor lhes havia sido at ento negado. Em 1953, o grupo que comps a caravana, acrescido de Guimares de Paula, empreende nova viagem, desta vez comeando por Belm, cuja realidade era muito mais prxima nossa: ali, nomes como Benedito Nunes, Rui Barata, Max Martins e Mrio Faustino j
estavam bem adiantados no processo de rompimento com o atraso. A caminho do Rio de Janeiro, passaram ainda por Fortaleza e Recife, sempre mantendo contato com os jovens progressistas dessas cidades. Jorge Tu ic, no livro que escreveu acerca dos 30 anos do Clube, ixa muito bem o que vai no esprito daqueles empreendedores: Assim, revigorados pela ressonncia interior que lhes vinha desses brasis profundamente idnticos na sua humanidade e no seu lirismo, o reencontro com a gleba resultaria, mais adiante, na sua efetiva participao num movimento cultural nascido para agitar, sacudir, subverter e renovar toda uma ordem de valores. Mas aqueles componentes da caravana no teriam feito o Clube da Madrugada sozinhos. Toda a historicidade a que nos referimos exigia de quem pretendia fazer uma revoluo muito mais que o conhecimento a respeito de teoria literria e da evoluo porque passara a literatura nos ltimos cinquenta, sessenta anos. Fundado a 22 de novembro de 1954, o Clube da Madrugada tem pretenses muito mais amplas, de reformas polticas, sociais e comportamentais que trariam as reformas estticas em seu bojo, naturalmente. o que se abstrai do manifesto divulgado um ano depois da fundao do Clube. Mas no nos adiantemos. Na obra citada, Jorge Tu ic relaciona os presentes fundao do Clube, quando amanhecia o 22 de novembro de 1954: Luiz Bacellar, Farias de Carvalho, Saul Benchimol, Francisco Ferreira Batista, Jos Pereira Trindade, Humberto Paiva, Teodoro Botinelly, Celso Melo, Fernando Collyer e Joo Bosco Arajo. Dois nomes apenas ligados literatura de imaginao Bacellar e Carvalho. Discutiam sobre a formao de um grupo que funcionasse sem protocolo, sede ou regulamento de qualquer espcie. Um anticlube, portanto. A sugesto de nome vencedora foi exatamente Clube da Madrugada. Mas poderia ser grmio, sociedade e at mesmo academia, que no faria diferena. Madrugada, por razes bvias. Luiz Bacellar, autor da proposta de nome vencedora, fornece uma lista mais enxuta de presentes: ele mesmo, Saul Benchimol, Botinelly e Batista. Mais de cinquenta anos depois, o contista e poeta
Almir Diniz con idenciava-me que no fazia parte do Clube porque, homem de jornal, quando se liberava do batente, depois de meianoite, j os clubistas haviam se retirado. O epteto madrugada, entretanto, ajudou a formar o estigma de que o Clube era apenas um grupo de bomios, sem maiores pretenses. Mas estas aparecem com toda a clareza no manifesto publicado em novembro de 1955, no primeiro e nico nmero da Revista Madrugada. Tu ic no o transcreve na ntegra, infelizmente; por isso indispensvel transcrever o pargrafo onde se noticia a introduo: Aps um breve, mas incisivo prembulo, no qual ressalta a crise das foras intelectivas, morais, educacionais, econmicas e sociais, assim de ine-se o Clube da Madrugada perante as vrias categorias que o pensamento humano expressa. Na sequncia, Tu ic transcreve, parcialmente, o que os clubistas pensavam de cada uma dessas categorias, sempre relacionadas com o ambiente, intelectual e social, amaznico. Para fundamentar nossa ideia principal a de que a motivao inicial do Clube da Madrugada foi poltica passamos algumas amostras desse pensamento. LITERATURA. No h literatura no Amazonas. Primeiro, fatores culturais e morais determinaram nos homens ditos de letras, uma posio acomodatcia, geradora de um individualismo exacerbado, que derivou no afastamento de valores que pudessem fazer perigar o seu totemismo aceito como absoluto. Segundo, fatores de ordem econmica contriburam para que elementos de valor intelectual procurassem novos meios, onde espritos mais esclarecidos lhes ofereciam melhores oportunidades. (...) Disto resultou o xodo anual de moos em direo ao sul do pas (...). ESCULTURA, PINTURA E ARQUITETURA. No h, stricto
sensu digna de meno, nenhuma dessas categorias no Amazonas (...). SOCIOLOGIA. Apesar de o Amazonas ser uma unidade da federao que apresenta elementos vastssimos para a pesquisa sociolgica, temos apenas alguns estudiosos que se detm nos problemas super iciais que afetam nossa regio. ECONOMIA. No Amazonas, os estudiosos desta matria so poucos e tm se colocado parte, no tomando posio ante renovao por meios culturais adequados que venham bene iciar nossa regio. FILOSOFIA. Pouco existe no ramo, mesmo porque os homens de letras do Amazonas apegam-se, com impertinncia, aos estudos da ilologia, em prolongadas arengas, sem resultado algum. Nenhuma referncia msica, ao teatro e ao cinema, certamente porque no havia, entre os primeiros clubistas, cultores dessas matrias. Tambm nada sobre etnogra ia e antropologia, necessrias compreenso de uma regio to pouco estudada em sua vasta diversidade. Estranha, entretanto, que no se re iram histria, matria essencial para o incio de qualquer discusso. Mas essas ausncias certamente se explicam pela falta de estudiosos das matrias, o que deixaria um vazio nos prprios objetivos do Clube. Mesmo assim, a concluso no deixa de ser pretensiosa: Esposando os princpios encimados e refutando o conservadorismo rancoroso, o Clube da Madrugada tem por escopo plasmar uma nova conscincia, pertinente realidade brasileira.
Assinam o manifesto: Saul Benchimol, Francisco Batista, Luiz Bacellar, Jorge Tu ic, Farias de Carvalho, Moacir Andrade, Alfredo Campos, Teodoro Botinelly, Afrnio Castro, Fernando Collyer, Humberto Paiva, Miguel Barrela, Joo Bosco Arajo e Djalma Passos. 5. Observamos que, desde o incio do manifesto, instala-se um processo de crise, para justi icar no s os ataques violentos ao establishment, mas tambm a proposta de mudana, que seria radical em todos os aspectos. Lembro-me de uma palestra em que o professor Francisco Batista, um dos fundadores do Clube, economista, dizia que a grande referncia do grupo era o movimento de 1922. Talvez isso at fosse verdade, num primeiro momento. Conscientemente, entretanto, a ideia de reforma que eles tinham em mente era muito mais ampla, a comear pela negao de tudo o que os modernistas jamais izeram, mesmo porque s trabalharam com as artes, embora a preocupao com os aspectos sociais fosse latente, especialmente nas discusses paralelas s diatribes estticas. Vejamos cada item. Negar uma literatura amazonense, quela altura, era clara provocao. A posio acomodatcia dos homens de letras era uma referncia at elegante ao marasmo em que viviam os cultores de um beletrismo retrgrado, encastelados na sisuda Academia Amazonense de Letras, onde cultivavam seu totemismo absoluto. No posso deixar de lembrar que, em 1951, quatro anos antes do manifesto, Thiago de Mello lanara Silncio e Palavra e, no ano seguinte, Narciso Cego, ambos muito bem recebidos pela crtica literria do eixo Rio-So Paulo. A poesia amazonense se renovava, a despeito do Clube da Madrugada, ainda que a partir de uma manifestao individual. O item seguinte escultura, pintura e arquitetura traz nova negao, sem condescendncias. Os itens sociologia e economia, mesmo sem negar o todo, denunciam o super icialismo e a falta de empenho nos estudos, onde o imobilismo e a alienao so as marcas mais comuns. Finalmente, o item iloso ia ironiza as
polmicas estreis sobre preciosismos lingusticos, muito comuns mesmo tempos depois do advento do Clube, como uma forma afetada de mostrar falsa e intil erudio. Este era o cenrio. O que tnhamos ali era o esboo de um iderio poltico no sentido primeiro da palavra: poltica como administrao da coisa pblica se a poltica (a administrao da coisa pblica) no avana, no se renova, no muda, a tendncia a sociedade cair no marasmo, na letargia. Em outra oportunidade7 j chamara a ateno para um fato marcante na criao da Academia Amazonense de Letras. O mesmo aconteceu na fundao do Clube da Madrugada: contrariando o senso comum de que os avanos econmicos e sociais so os principais motores das grandes movimentaes estticas, no Amazonas d-se o inverso. Em 1918 e em 1954, vivamos o fundo do poo de duas graves crises: o im do ciclo da borracha e o ps-guerra, que representara o im de um ilusrio momento de recuperao econmica. Entretanto, os intelectuais amazonenses, buscando foras sabe-se l onde, reinventam-se e, pelo menos simbolicamente, plantam sementes para o futuro. So entidades criadas com inalidades diversas, bem verdade: a Academia, como uma forma de cristalizar o conhecimento; o Clube, buscando revitaliz-lo. O Clube contra a Academia, num primeiro momento. A Academia absorvendo o Clube, posteriormente. O novo reage contra a tradio at que esta o absorva e enforme uma nova tradio que ser questionada pelo novssimo, num movimento incessante. 6. O legado do Clube da Madrugada no pode ser visto apenas pela sua literatura, que na fundao era minoria e no manifesto era apenas um entre sete itens. Por isso, torna-se indispensvel mostrar as diversas fases e faces do potico no Clube da Madrugada, o que corrobora a ideia de que este no tinha um padro esttico, no era um movimento organizado, pautando-se pela liberdade individual. No conto e no romance, que s apareceram bem depois da fundao, lhes asseguro, no foi diferente.
Tratemos, ento, da sua relao com o Modernismo. Ao contrrio do que se divulgou durante muito tempo, o Clube da Madrugada no o Modernismo no Amazonas. Embora possamos dizer que, do ponto de vista tico, o Modernismo sua grande referncia, esteticamente, a poesia praticada pelos poetas do Clube a ilia-se gerao de 45, que eu diria ps-modernista e contrria, ideologicamente, matriz. A poesia do Clube tem duas geraes facilmente identi icveis: os fundadores, devidamente registrados na Pequena Antologia Madrugada, e os novos, que apareceriam, aos poucos, at mais de 10 anos depois da fundao, no necessariamente publicando livros, mas, sim, esparsamente, nos jornais da cidade. Daquele primeiro grupo fazem parte: Luiz Bacellar, Jorge Tu ic, Farias de Carvalho, L. Ruas8, Guimares de Paula, Alencar e Silva e Antsthenes Pinto. Thiago de Mello e Anisio Mello, a rigor, no militaram no Clube da Madrugada: o primeiro, no Rio de Janeiro; o segundo, em So Paulo. No segundo grupo, destacam-se os nomes de Elson Farias, Max Carphentier, Ernesto Penafort, Alcides Werk e Astrid Cabral9. Uma terceira gerao, que chamaremos de psmadrugada, comea a publicar em 1966, sem nenhum lao com o Clube. H ainda vertentes claras, tanto com relao s recorrncias temticas quanto ao uso da linguagem. Neste terreno, temos a conciso de uns e o gosto pelo barroco de outros. O verso medido, tpico da gerao de 45, convive com o verso livre da melhor tradio modernista. Ainda como parte da linguagem, o humor e a circunspeco mantm relaes cordiais. As recorrncias temticas, por seu turno, no diferem daquelas muito comuns lrica brasileira de todos os tempos, num amplo espectro de possibilidades: existencial, mstica, telrica e a poca exigia isso social. 7. Desde cedo o Clube foi agraciado com uma pgina semanal: primeiro em O Jornal, posteriormente em A Crtica. Essa pgina Madrugada, por quase trs dcadas, manteve acesa a chama do nome do Clube, embora, nos ltimos tempos, ali fossem publicados apenas jovens poetas desconhecidos, sem qualquer vnculo real com
a agremiao. No era, certamente, por generosidade dos mais velhos. O cansao, aliado a um amadorismo que no recompensava o trabalho semanal, izeram desaparecer a pgina e, com ela, a literatura saa pelas portas dos fundos dos jornais de Manaus. As Edies Madrugada foram outro fator importante para a cristalizao da marca. Embora as despesas de edio fossem do prprio autor ou, muitas vezes, de um patrocinador pblico, o selo Madrugada estava sempre visvel. No podemos dar por encerrado este trabalho sem responder a uma pergunta: alm da poesia, o que mais icou do Clube da Madrugada? Ficaram contos, novelas, romances, crnicas. Melhor, com exceo para a dramaturgia, icou a literatura. Ficou tambm a pintura de uns tantos artistas plsticos. Nestas reas, o Clube da Madrugada foi um divisor de pocas: tanto na literatura quanto na pintura h um antes e um depois do Clube. Sobre a pretenso maior, de transformar o Amazonas, o Clube teve uma participao indireta, por intermdio de alguns de seus membros, na criao e consolidao da Universidade Federal do Amazonas, na implantao do modelo econmico que alavancou a indstria local e tambm, bem ou mal, como participantes da elite dirigente do Estado. O Clube, para dizer o mnimo, deu um estofo intelectual, humanista, queles jovens. Este foi o Clube da Madrugada. Longe de esgotar o assunto, a pretenso destas observaes plantar ideias objetivas e despidas de quaisquer interesses pessoais ou ideolgicos. Uma prospeco nos jornais da poca parece-me procedimento fundamental e indispensvel para obter um quadro mais claro e preciso do que este mero esboo. A histria do Clube da Madrugada fascinante porque a prpria histria uma parte essencial da cultura do Amazonas.
GARCIA, Etelvina. Zona Franca de Manaus: histria, conquistas e desa ios. Manaus: Norma, Suframa, 2004. LOUREIRO, Antnio. Sntese da Histria do Amazonas. Manaus: Imprensa O icial, 1978. RAMA, ngel. Literatura e Cultura na Amrica Latina. Org. de Flvio Aguiar e Sandra Guardini T. Vasconcelos, Trad. de Raquel la Corte dos Santos e Elza Gasparotto, So Paulo: Edusp, 2001. TUFIC, Jorge. Clube da Madrugada 30 anos. Manaus: Imprensa O icial, 1984. __________ (org.). Pequena Antologia Madrugada. Manaus: Srgio Cardoso, 1958. Obs: por justia, devo citar tambm as conversas-entrevistas com os escritores, membros da Academia Amazonense de Letras, Luiz Bacellar, Ansio Mello, Almir Diniz e Armando de Menezes, que me passaram sua viso e sua experincia pessoal sobre o assunto.
AS TRS RVORES OU AL BERTO: MEMRIA, HISTRIA, HOMOEROSTISMO.
Prof. Dr. Emerson da Cruz Incio 61 Universidade de So Paulo
Em tempos de ecologia, e estando essa fala posta agora sobre a Amaznia, um artigo que verse sobre trs rvores e a elas some a memria e a histria do corpo, deve no mnimo preocupar-se com a ecologia das coisas, como diria o escritor estadunidense Bruce Sterling. Em outras palavras, a conduo do Homem ao seu estatuto de indivduo, sujeito (ainda que na fragmentria viso dos tempos mais modernos) e objeto, deve necessariamente propor tambm o rearranjo desse ser no mbito das experincias maiores do mundo, sintonizando-o com o espao que lhe sustenta, com as memrias que lhe engendram e com um corpo que se pretende hoje disperso da hiptese repressiva a que aludiu Foucault. Nesse sentido, cabe aqui, considerando o contexto e a motivao desse colquio, tecer ainda que preliminarmente alguma aproximao entre a poesia de Al Berto, poeta portugus desaparecido em 1997, e o pensamento de Foucault, como forma de compreender como memria, histria e literatura estabelecem entre si eixos de correlao e de mutualidades. I O CORPO E SEUS DISCURSOS O corpo, como nos indica Foucault, constitudo pelos discursos existentes sobre ele. Dessa forma, visando livrar o corpo e os discursos a ele relacionados da imputao opressiva iniciada pela moral burguesa do sculo XIX e potencializado nas excessivas discusses sobre sexualidade que, no im, acabaram por silenci-lo ainda mais, o ilsofo da Histria da Sexualidade intenta engendrar novas formas de se perceber este corpo, este sexo e as relaes que
deles emergem. Foucault, em suas formulaes sobre a esttica da existncia - em Histria da Sexualidade 2: o uso dos prazeres (1988) e de maneira dispersa em artigos de seus ltimos anos de vida j tendo deslocado o foco do mtodo genealgico do jogo poder-saber para o mbito da subjetivao , passa a pensar como os sujeitos se constituem em relao ao prazer e ao desejo. Para tanto, vai buscar na Antigidade clssica, na iloso ia pag, pr-socrtica, socrtica e crist as condies necessrias para o entendimento desses aspectos na modernidade, a im de balizar uma possvel histria da moral e de seus cdigos no mundo ocidental. Por outro lado, preocupou-se tambm paralelamente com o tipo de relao tica que o sujeito estabelece consigo e a maneira como se constitui como tal em sua relao com a moral. A esta proposio denominou cuidado de si. uma esteticizao do sujeito, e sua elaborao e constituio por meio de tecnologias que envolvem o saber, o poder e a si prprio. Situao correlata pode ser observada, por exemplo, em alguma poesia produzida particularmente em Portugal e no Brasil a partir da dcada de 1960, em que conhecimento e esttica perpassam necessariamente uma experincia que esvazia o corpo do sentido moral que lhe fora atribudo, tornando-o objeto efetivamente livre no campo da representao literria. No correr de suas anlises do pensamento sobre a moral na Antigidade, Michel Foucault percebeu que em torno desse cuidado de si estavam preocupaes particulares dos homens com a sade, com a formao da famlia, com a dieta alimentar e, obviamente, com o prazer e com a arte. Conclui que se tratava de um posicionamento pessoal do sujeito quanto forma como ele governava a sua prpria vida, no estando, portanto, submetido s normalizaes de ordem social e cultural mais genricas. A preocupao inal dessa tecnologia de si estava justamente em tornar a vida mais bela para o sujeito, ou seja, constituir-se-ia como uma forma de expresso esttica, baseada na prpria vida e nas escolhas feitas por este sujeito no que aplicava ao seu cotidiano e s formas de estar nele. A esttica da existncia, como denominou o ilsofo, seria, pois, essa tecnologia de si estabelecida sobre uma matriz moral que tem a tica como princpio que permite ao sujeito escolhas pessoais, prprias de uma vida vivida como obra de arte,
possibilitada e limitada pelo saber e pelas normas e condies que tornam o indivduo sujeito e objeto de seus prprios saberes e poderes. um modo de ver a tica, caracterizado pela crtica e pela experincia, em que esta ltima questiona os limites de ordem social e histrica que lhe so impostos. De certa forma, um passo alm s formas de biopoder cooptadas pelo estado e que, diante dos aparelhos ideolgicos, simulam para o indivduo moderno idias como escolha, liberdade sobre si mesmo e democracia. Assim, podese tambm entender a esttica da existncia como uma fuga, baseada na tica, aos modelos claramente institudos de limitao do sujeito, em que este, administrando a prpria liberdade de escolha, consegue recontextualizar os dispositivos de poder e saber e os discursos engendrados por estes no correr da histria. Foucault, teorizando no inal de sua vida sobre a Amizade, o faz tendo como objetivo resgatar ou de propor, nos dias atuais, uma esttica da existncia que consistiria na inveno de um modo de vida em que sujeitos decidiriam sobre a sua prpria sexualidade e fariam dela a forma de percepo da prpria vida e de si, tendo como princpio as tcnicas de si aqui aludidas. Tais tecnologias deveriam contribuir para a criao de um estilo de vida gay, particularmente, visto que o ilsofo considerava que esse tipo de relao era na contemporaneidade a forma mais complexa de experimentao de novas formas de prazer e de relao entre os sujeitos, que por conseqncia proporcionaria a ascese, considerando-a como uma auto-realizao do indivduo (cf. ORTEGA apud FOUCAULT, 1999, p. 155). II POESIA E (OUTRAS) MEMRIAS Al Berto, poeta portugus desaparecido em 1997, tem justamente na experincia corprea o sinal motivador de sua escrita. E esse corpo, transpassado de Histria e memria, reclama para si um sujeito capaz de, buscando as experincias que so combustveis da sua vivncia, restabelecer o discurso possvel sobre o corpo homoertico, localizando-o no no presente potico, mas ligando-o ao passado discursivo da histria portuguesa. Neste poeta vemos encenadas, ainda, justamente esse processo de criao de
tecnologias sobre si mesmo, como forma de escape s conformaes sociais, estticas e literrias tpicas da cultura portuguesa e da tradio potica que dela demanda. No seria demais falar, sobre a poesia de Al Berto, que nela os dispositivos de poder aludidos por Foucault esto comprometidos, recontextualizados e, porque no dizer, deslocados de sua posio natural. Em outras palavras, as formas de opresso institucional perceptveis sobre o indivduo na sua poesia comparecem enfraquecidos diante da fora libertria de um dizer potico vivo, que no admitiu escola, no disse poltica, no se conteve dentro de uma perspectiva binria de gnero. Nesse caso, Deus, Ptria e Famlia, mximas salazaristas a serem superadas no ps-74, so nele vencidos em favor de um sujeito quase nietzschiano, por um Portugal outro-todo-fragmento e pela pespectiva de ser e estar sozinho em torno da experincia de sua sexualida. O corpo de Al Berto aquele exposto em suas entranhas e nas suas excrecncias (s o sangue, o ranho, o suor, tm verdadeira dignidade de tinta), virado do avesso pelo mar, pelas drogas, pela experincia do exlio e da melancolia, marcado pelas cicatrizes da memria. Corpo com rgos que explodem da interioridade para o estabelecimento de uma existncia que tem por necessidade expandir-se para alm daquilo que o sujeito consegue balizar. Diferente de Pessoa, cujo dizer potico perpassa sempre uma questo ontolgica que muitas vezes silencia a prpria identidade, o poeta agora discutido faz justamente desse questionamento aquilo que favorece criao de uma possvel perspectiva identitria. Digo possvel, por que entre Nervokid, Tangerina, Beno e Kiki Proleta da Prvia, est Al Berto, que todas e nenhuma dessas identidades, mas talvez apenas o Alberto civil. No dizer de Fernando Pinto do Amaral, a escrita de Al Berto estaria situada numa tradio do interdito como fundamento do impulso ertico, e talvez, alm disso: na categoria da transgresso que a sua gerao, aquela dos expatriados pelo regime salazarista e silenciados por uma poltica e por uma realidade social que no admitia o diferente. De outra forma, Al Berto, ao surgir como autor num momento em que as estruturas do regime salazaristas j esto caducantes e uma nova experincia se instala, precisa transgredir
com as interdies discursivas e com os discursos recorrentes, para que sua poesia possa existir, j que seu poema a prpria transgresso de todos os interditos scio-histricos. Ao lado de um retratar do universo homoertico e de todas as suas nuances, Al Berto submete-se ainda a uma postura profundamente iconoclasta e por muitas vezes niilista, ao abordar de maneira notadamente pessimista o seu macrocosmo - o seu pas - e seu microcosmo: o mundo gueti icado da homossexualidade. Portugal j no o das grandes navegaes, nem o dos bares assinalados camonianos; nem o seu amor, o amor romntico, mas o sentimento em crise, pulverizado, homossexual, beatinik, da cultura de massa: (...) eu vi a sereia de plstico construir um pas e um veleiro para se evadir na direco de outras ilhas levando por bagagem os detritos dados--costa: garrafas brancas de gin nocturno sapatos inchados panos preservativos usados cacos de loua embalagens carcomidas cartes de caixas ao vento velas de imensa jangada vestgios de comida rpida pentes vidros ilmes madeiras fotogra ias que o tempo recusou morder e navegou navegou demoradamente conheceu a sede e a fome o frio a neve de lutuantes ilhas a alucinao (AL BERTO, 1997, p. 86) Em Trs Cartas da memria das ndias tem-se exatamente essa encenao. Tomando a memria cultural e histrica como ponto fundador, o poema, de carter eminentemente narrativo, construdo em torno de trs cartas, cujos ttulos referem-se a aspectos da natureza do territrio das descobertas: rvores, excessiva fertilidade, cor, exuberncia, espao, beleza. A relao da memria referencial com outra, da ordem do meramente iccional, o que efetivamente alinhava o poema, uma vez que o fato narrado no exatamente a memria das viagens seiscentistas, mas outra que resulta do olhar do enunciador sobre a memria historicamente instituicionalizada: pergunto-me se a memria no ser um espao
arquitetado / para abrigar os mais terrveis remorsos e o futuro (AL BERTO, 1997, p. 383). O grande poema apresenta uma estrutura bastante diversa, se se considera a forma usual dispensada pelo poeta s suas composies, sempre baseada em referncias literrias intrapoemticas, como se observa nos constantes dilogos com William Burroughs e Rimbaud. Nesse sentido, o texto potico em questo composto de uma didasclia, o poema Lpide, que, como todo elemento extrapoema inserido, tende a orientar o tom dos demais trechos do poema. No poemeto, moda de Machado de Assis em Memrias pstumas de Brs Cubas, o sujeito enunciador fala de si mesmo como um morto ou, por outro lado, assumindo que est a olhar o mundo a partir da treva / humildemente, se recoloca no lugar platnico do poeta expulso da plis. Mergulhado em um simulacro de inferno que o consome e de onde brota a escrita, resultado de uma experincia da qual nada resta, a no ser aquilo que pode ser transformado em poema, o sujeito potico semelhana dos lamentos salmodiais enfatiza a escrita como necessidade da prpria vida, ainda que de mim nada restasse seno um osso /e meia dzia de slabas sujas /calcinadas. Todo o poema perpassado por signos que remetem um certo tom neo-barroco, em que o jogo entre a gasta metfora claro-escuro, ganha outro valor, j que agora orienta no s uma percepo do mundo, mas sim um estar no mundo, estabelecendo para a metfora em questo um outro valor diletico. Ainda, o poema, como lpide, traz em si o valor de epit io, no qual, comme il faut, vo palavras que identi icam o morto em sua particularidade ou que a ele se relacione imediatamente. Entretanto, se visto em relao ao poema que introduz, esta lpide designaria, sim, os indcios do im que se prenunciar no poema, ou seja, a ruptura do status quo familiar em favor de ndias ainda por achar. Seguem-se a esta nota potica introdutria, ainda, trs trechos das cartas de Francisco Pyrard de Laval, que, em franco dilogo com o contedo dos poemas que introduzem, estabelecemse como forte rede intertextual. Nessas citaes do navegador e explorador francs do sculo XVII, se descrevem brevemente aspectos das ndias Orientais e de sua natureza: uma rvore que s
loresce noite, relacionada mulher (Carta da rvore Triste); a cornucpia, a abundncia natural de uma determinada regio, relacionada ao pai (Carta da Regio mais Frtil); e, por im, outra rvore (Carta da Flor do Sol), a da lor do sol, cuja beleza e especialidade so mpares e que, no gratuitamente como se ver, remete-se a um amigo. As trs descries feitas pelo navegador francs, na economia do poema, tendem a revelar a especi icidade dos contedos das cartas que introduzem, assim indicando na ltima a sua especi icidade: uma carta de con isso amorosa, de explicitao do desejo homoertico, em que as memrias vm para acentuar o sentimento de perda e afastamento do corpo do amado. Em suma, esto reveladas na fala do navegador francs no s o tom edmico e de arrebatamento prprios das narrativas de viagem, como tambm, num outro diapaso, um claro posicionamento que se baseia no somente na experincia do que v e relata, no mbito da realidade e da verdade, mas no efeito que esta experincia sensorial em todos os sentidos causa ao narrador-navegante, que iccionaliza o que v e relata, ao tecer descries completamente onricas sobre os objetos e a natureza que presencia. dessas sensaes e descries iccionalizadas que emerge cada um dos trechos do longo poema. Claro est que a memria mobilizada nos trs trechos do poema resulta do desencanto que o paradigma dos descobrimentos franqueia ao enunciador, postulado este herdeiro dos desconfortos com a prpria histria portuguesa expresso pelos poetas que transitam no poema: Cames, Pessanha e Pessoa. Como ocorre nesta trade potica, a memria no glria, mas, sim, trauma, justo porque arrasta consigo todos os equvocos prenunciados e anunciados tanto na fala do Velho do Restelo, quanto nos excursos do poeta, em Os Lusadas. talvez, assim, o tom anti-pico que denuncia nesta memria o fraudulento gosto, que se atia, como o declara o ancio camoniano. O prprio aspecto testemunhal do poema promove a memria como procedimento narrativo: no como rememorao e lembrana, somente, mas como, sobretudo, reminiscncia. O texto recuperado pelo procedimento da memria aponta para todo o arcabouo cultural, literrio, musical, das experincias escatolgicas, do ato da escrita, que convergem para o
ponto em que s a memria pode dar sentido e permitir que o texto seja construdo. Num outro sentido, percebe-se que esta memria comparece no texto sob formas preliminares, j previstas por Bergson (1990), ao discorrer sobre as relaes da memria com o passado e o presente e de como esta interfere no processo de representaes. Para este, a memria, como conservao espiritual do passado, uma fora espiritual prvia que se ope a substncia material, seu nico limite; a matria seria a fronteira com a qual o esprito poderia enfrentar e o levar ao esquecimento, bloqueando o curso natural da memria, que teria uma funo prtica de indeterminao (do pensamento e da ao) e de levar o sujeito a reproduzir formas de comportamento que j deram certo, como indica Ecla Bosi (BOSI, 1987, p. 10-11). O poema propriamente j prenuncia a lamentosa descrio do cotidiano ao lado de uma mulher cuja identidade lutua entre me e mulher, com quem o sujeito potico j esteve envolvido. Notese que, embora o ttulo do poema enuncie memria das ndias, o tempo do poema est localizado no no tempo das navegaes, mas na contemporaneidade. Nesse sentido, os ndices negativos do passado so substitudos por outros que lhe so equivalentes no presente, assim como revelam um jogo constante entre cotidiano particular e histria coletiva. No caso, a histria dos afetos do casal confunde-se com a histria do pas, num intercmbio constante entre individualidade e coletividade, ou, antes, entre o eu do presente e o outro do passado, cuja necessidade de deambulao por algum pas (...) com sabor de tamarindos rodeados de mar (AL BERTO, 1997, p. 381), entra em lugar do desejo expansionista, religioso e mercantil dos homens do passado. O que impele o homem, agora, no mais a v glria de mandar e a v cobia, mas a necessidade de fuga dos modelos, padres e identidades j historicamente formulados. Os signos aplicados descrio da mulher so notadamente negativos e tendem a revelar as razes pelas quais o sujeito parte, abandonando-a, em busca de ver se ainda existem ndia por descobrir (AL BERTO, 1997, p. 387). Fica clara a falta de afeto que cerca a relao entre ambos e a necessidade de distanciamento do sujeito enunciador, j que ela no possui aquilo de que precisa para a prpria existncia:
Olho as fotogra ias de antigos desertos Corpos coerentes que fomos Bocas de papel amarelecido Onde a sede nunca encontrou sua gua E s vezes ainda tenho sede de ti Mas na vertigem da viagem o corao galopa desordenamente. (AL BERTO, 1997, p. 83) Frise-se o fato de que o enunciador alude coerncia de seus corpos, mas indica a seguir que isso apenas uma imagem de um passado que quer abandonar, j antevendo o que vai expor na terceira carta, ao amigo. A perda dessa equivalncia entre os corpos denotar a mudana do foco do seu desejo, ainda que ela ainda lhe faa falta sica, mas no ertica, visto que somente a metonmia do corpo do sujeito, a boca amarelecida, deseja reencontr-la, ainda sim, por uma necessidade puramente sica. No segundo momento do poema, Carta da regio mais frtil, destinada ao pai, o sujeito ixa-se na recorrncia clara a uma memria cultural positiva, marcada na igura do pai, opondo o lugar ocupado pelo pai, lento, aonde o tempo custa a passar (AL BERTO, 1997, p. 391) sua a lio com a velocidade desse mesmo tempo, novamente acentuando a distncia, o afastamento entre os dois sujeitos, separados pelo tempo, pela memria, pelo convvio e pelos afetos. A falncia de sua relao com a mulher/me ica acentuada no testemunho da resistncia que sente pela vida cotidiana, ao mesmo tempo em que reitera um crescente dio pela vida que junto a ela levava e a crise de lagrada por no conseguir am-la. A existncia de uma outra possibilidade afetiva, em companhia de um amigo, mostra-se como compensao quela vida afundada na loucura, na solido, elementos que motivam a fuga do sujeito potico, seja para um pas que ainda no tem nome, seja para uma outra realidade, onrica, dentro de si ou em um outro: mas certo que arranjei outras compensaes / a amizade segura de um amigo (AL BERTO, 1997, p. 392). Embora o eixo discursivo do poema funde-se no mundo natural, da vida, a carta destinada ao pai no descreve uma rvore, como as outras duas, mas o solo sobre o qual tais rvores fruti icam.
Isso pode indicar tanto o reconhecimento por parte do enunciador do eixo patriarcal em torno do qual se sustenta o mundo, como tambm antecede a quebra nesses valores, j que, a carta que lhe sucede, de perceptvel ciso com essa lgica, visto que confessa o desejo homoertico do sujeito potico, traindo assim a episteme da masculinidade, posto que substitui a homossociabilidade pela homossexualidade. O sujeito potico est consciente de que a compensao a qual se entrega estar submetida s interdies prprias da lgica familiar, social e cultural e que um relacionamento, na ordem da segura amizade, demonstra a fratura do varo assinalado portugus, decantado em seus valores, moral e princpios. Decorre disso um longo trecho testemunhal em que o enunciador confessar o desejo homoertico sublimado, visto que numa ptria de desbravadores, conquistadores e heris, um desejo dessa monta nunca poderia ter lugar: Talvez seja melhor no revelar grande coisa sobre este assunto Poderia chocar o pai por demasiado ntimo e delicado Duvido mesmo que conseguisse entender a amizade como eu a entendo que quer Sempre gostei da travessia das noites e das pessoas (AL BERTO, 1997, p. 392) Sutilmente, h no poema a enunciao das lgicas contra as quais chocar-se-iam homens que transgredissem a linha do comportamento sexual normativo, ou seja, o poema logra xito ao dialogar com a mxima salazarista Deus, Ptria, Famlia e, de certa maneira , ir destituindo cada um desses elementos de seu lugar culturalmente natural. Assim, no h Deus que sustente tais inclinaes, no h ptria, porque a que existe a dos vares assinalados e tambm no h famlia, j que rompe-se com a normatividade das relaes entre homem e mulher e, em seu lugar, anuncia-se a realizao do desejo homoertico. Essa travessia talvez seja a grande questo que alinhave do longo poema em trs partes, j que ela tende a indicar o processo ao qual o sujeito enunciador est submetido: precisa atravessar a memria do
passado histrico, indicado no titulo; atravessar a estrutura de gnero marcada nos homens que construram esse passado e, por ltimo, atravessar a fronteira da subjetividade, para a, sim, constituir-se, ao nvel do discurso, em seu desejo homoertico. Toda a terceira carta versar sobre a con isso do sujeito ao seu amigo, a quem revela o desejo especial que o toma, mas que, no entanto, icar abandonado, j que no h um lugar certo para a vivncia desse amor. Da que opte por partir, ir para longe muito longe desta inocente memria das ndias. O poema, nesse ponto, se abre a outra questo acerca dessa identidade que nele se coloca: a inocncia da memria indica, como possibilidade, a clandestinidade das relaes que envolvia os descobridores, intercursos estes no narrados e no ixados como discurso na imagem que se tem das navegaes e dos navegantes, como muito bem a irma Luiz Mott em O Pagode Portugus. A inocncia est justamente no fato de que a busca por sinuosos mistrios da seda e da pimenta das grandes rotas (AL BERTO, 1997, p. 406) talvez tambm engendrasse relaes amorosas que no se tornaram memria, no foram inscritas nos corpos dos navegantes. O jogo entre as trs cartas-poema indica a criao de dois pares opositivos e de uma decorrente sntese, expressa pela igura do pai a enunciao positiva, ou seja, aquilo que na memria sciohistrica portuguesa houve de valoroso nas navegaes. Em paralelo, o reconhecimento da masculinidade e dos valores a ela agregados. No plo negativo, a mulher e toda a memria do Restelo, dos autos de Gil Vicente e a pre igurao tanto do mal sucedido das relaes amorosas, quanto falta de saciedade provocada pela navegao. Poeticamente, constitu-se esta carta pela renncia ao modelo lrico da lrica tradicional portuguesa e dos valores que nelas circulavam. Por ltimo, a substituio do paradigma clssico da lrica amorosa a mulher aparece como sntese, pela substiuio daquele pela igura do homem-amigo-amante. Assim, com a primeira carta tem-se a destituio da mulher como objeto amoroso; e ltima, a cantiga de amigo, deixa de ter como marca principal a saudade e a distncia, para tornar-se o anncio de uma partida, do rompimento e do conseqente distanciamento do
amigo; por termo, a mudana no foco (ou na dico) da Carta da Flor do Sol, j que no temos um poeta que inge ser a mulher que se derrama, mas a con io amorosa de um sujeito potico masculino que explicita seu amor por um objeto amoroso tambm masculino. Nesta possibilidade de sntese da subjetividade, marca-se a ruptura completa com os pressupostos que constituem a memria histrica portuguesa: masculinidade, bravura, heterossexualidade. A Carta da Flor do Sol, assim, demonstra-se como rasura plena dos paradigmas do pas lquido a que inmeras vezes alude Al Berto, e que de certa forma mesmo negativamente foram valorizados pelos poetas com os quais o poema trava relao de intertextualidade. Talvez por isso a ltima estrofe do poema re ira-se a clara impossibilidade de realizao amorosa do sujeito potico ao lado do seu rapaz e a decorrente necessidade de sonhar um pas fabuloso junto ao corao das rvores (M, p. 407) onde efetivamente se construa outra memria das ndias e outro pas possvel, diverso desse em que o sujeito potico habita por engano: eu pobre de mim navegador da noite prxima da morte vou acendendo no sangue os sonhos dum povo que no sonha eu arquiplago de cinzas oceano do nada vou de veias inchadas e penso que talvez no valha a pena mas vou preciso encontrar o lugar certo para o nosso amor queres vir comigo? abandono-te para alm da linha ntida da manh onde dizem que tudo existe se transforma e continua vivo longe muito longe desta inocente memria das ndias (AL BERTO, 1997, p. 408)
III POESIA E ESTTICA DA EXISTNCIA: A TERCEIRA RVORE Talvez o que se veja realizado no poema indique a criao de uma nova forma de lrica amorosa, cuja presena na poesia portuguesa do sculo XX remonta a Antonio Botto, Fernando Pessoa, S-Carneiro, Raul Leal, Eugnio de Andrade, Mrio de Cesariny, Adlia Lopes, Joo Miguel Fernandes Jorge. Essa genealogia de enunciao do amor entre iguais, de tematizao do corpo como lugar que para alm do drama tambm realiza Eros, vai muito na direo daquilo que no incio desse artigo pretendeu-se tecer a respeito do pensamento de Michel Foucault. Como percebido nas suas formulaes sobre a esttica da existncia, pode haver paralela construo da subjetividade e das vivncias do indivduo a priorizao de elementos que constituam uma cultura de vida baseada na experincia homoertica, j que esta forma de estar no mundo retirada da trama paralela s sexualidades normativas para tornarem-se enredo central, resultando de novas tecnologias culturais, morais, polticas e da prpria realizao da sexualidade. A grande questo, nesse sentido, que ganha luz, pela e na literatura, um conjunto de vivncias e experincias sociais at ento silenciadas, mas no apagadas pela mxima salazarista Deus, Ptria e Famlia, que passam, no caso da poesia de Al Berto, em particular, a fazerem parte do processo de esteticizao da vida aludido por Foucault. Considerando que tais vivncias constituem-se como um rompimento tradio (literria, cultural, social), pela reviso do conceito de famlia, a ofensa ptria construda sobre homens escolhidos e marcada com um sinal divino e, por im, o rompimento com o princpio de que o homem fora concebido para viver para a mulher, pode-se a irmar que o homoerotismo passa a se constituir como horizonte de ruptura. E em conseqncia, os discursos iccionais sobre este corpo estranho dentro da prpria literatura portuguesa passam a constituir a ruptura necessria ao estabelecimento de novos paradigmas, inclusive poticos. Esse corpo (homo)ertico foi sutilmente desconsiderado pela crtica
literria por muito tempo que se o leu, optou por no diz-lo, trabalhando em conjunto com as formas de silenciamento do sujeito mais comuns. Cabe ressaltar que a emergncia de novos discursos literrios acerca da masculinidade, do gnero e das questes homossexuais nada mais so que re lexos na cultura portuguesa de um conjunto de processos que j havia tomado outras culturas que trouxeram para a Literatura novos modos e objetos. A partir desse momento, abrem-se novas perspectivas para o corpo, que comea a dizer-se e a constituir-se em sujeitos cada vez mais conscientes de que no esto ao sabor dos discursos majoritrios, mas so constitudos por eles. E contra esses discursos, novos corpos se brotam e crescem, como rvore, que no seno o prprio texto potico albertiano, que se ixa num solo discursivo cujas bases so a memria iccional do passado e a experincia medida do corpo homoertico como lugar tambm da realizao potica.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
AL BERTO. O Medo.. Lisboa: Assrio e Alvim, 1997. AMARAL, Fernando Pinto. O mosaico luido: modernidade e psmodernidade na poesia portuguesa mais recente. Lisboa: Assrio & Alvim, 1991. BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembrana de velhos. So Paulo: Edusp, 1987. FOUCAULT, Michel. tica, Sexualidade, Poltica. Organizao e seleo de textos: Manoel Barros da Motta. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004b. (Coleo Ditos & Escritos, v. V) FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I: a vontade de saber. 5 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1988. FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade II: o uso dos prazeres. 6 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1984. FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade III: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985. ORTEGA, Francisco. Amizade e Esttica da Existncia em Foucault. So Paulo: Graal, 1999. ORTEGA, Francisco. Genealogias da Amizade. So Paulo: Iluminuras, 2001. ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.

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_______. O processo. So Paulo: Martin Claret, 2005.

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