Elogio Aos Errantes RI

Elogio aos errantes
paola berenstein jacques
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
reitora Dora Leal Rosa vice reitor Luiz Rogrio Bastos Leal
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
diretora Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

CONSELHO EDITORIAL
Alberto Brum Novaes ngelo Szaniecki Perret Serpa Antnio Fernando Guerreiro de Freitas Caiuby Alves da Costa Charbel Nin El-Hani Cleise Furtado Mendes Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti Evelina de Carvalho S Hoisel Jos Teixeira Cavalcante Filho Maria Vidal de Negreiros Camargo
Elogio aos errantes

edufba | salvador | 2012
2012, Paola Berenstein Jacques Direitos para esta edio cedidos Edufba. Feito o depsito legal.
projeto grfico Gabriela Nascimento preparao de originais Vera Cristina Rodrigues Feitosa
Sistema de Bibliotecas - UFBA Jacques, Paola Berenstein. Elogio aos errantes / Paola Berenstein Jacques. - Salvador : EDUFBA, 2012. 331 p. ISBN 978-85-232-0870-7 1. Geograa humana. 2. Sociologia urbana. I. Ttulo. CDD - 304.2
Editora liada :
EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina Salvador - Bahia CEP 40170-115 Tel/fax. (71) 3283-6164 www.edufba.ufba.br edufba@ufba.br
para Ana Clara Torres Ribeiro, in memoriam
agradecimentos
Este livro foi escrito erraticamente durante vrios anos. No por escolha esttica ou por desejo mimtico, mas, sobretudo, por uma enorme diculdade na sua organizao, alm da acelerao e atropelo da vida acadmica. Foram vrias as verses de textos e formatos no publicados, vrios artigos e captulos de coletneas publicados, vrias falas e discusses sobre o tema, em diferentes encontros. No teria como citar todos os debates nem como agradecer a todos aqueles que direta ou indiretamente colaboraram na construo destas ideias, que ainda considero iniciais, balbuciantes. Esta verso retoma e desenvolve o primeiro texto, homnimo, que escrevi sobre o tema, que foi inicialmente publicado no livro que organizei com Henri-Pierre Jeudy publicado no Brasil como Corpos e cenrios urbanos (Salvador, EDUFBA, 2006) e na Frana como Corps et dcors urbains (Paris, LHarmattan, 2006) resultado de um acordo de colaborao franco-brasileira (CAPES-COFECUB, 2004-2007) que me possibilitou vrias errncias por Paris neste perodo. Aproveito para agradecer aos que me receberam para as pesquisas por l, em particular Henri-Pierre Jeudy e Alessia de Biase (e todos do LAA Laboratoire Architecture/Anthropologie) e, tambm, aos que leram com cuidado este primeiro texto: ainda durante meu estgio parisiense, Ana Clara Torres
Ribeiro, in memoriam, e Margareth da Silva Pereira; e, j na volta a Salvador, Ana Fernandes e Pasqualino Magnavita. J havia desistido desta publicao em formato de livro quando Fabiana Dultra Britto me convenceu a retom-la mesmo que de forma mais simples e curta do que eu pretendia o que ela fez, como sempre, com excelentes e persuasivos argumentos. Quero agradecer-lhe publicamente por isso e, tambm, por ela ter sido a primeira leitora crtica desta ltima verso, me ajudando na traduo da minha prpria lgica de composio. Agradeo tambm a Vera Cristina Feitosa, que aceitou revisar meus originais para torn-los um pouco mais legveis, a Flvia Goulart Rosa, que me incentivou a public-los pela EDUFBA, e a Gabriela Nascimento, que fez o elegante projeto grco. Agradeo ainda a todos os membros e parceiros do grupo de pesquisa que coordeno no Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, o Laboratrio Urbano, pelos vivos debates e intensa interlocuo nos ltimos anos e, tambm, ao CNPq, CAPES e FAPESB que nos nanciam com diferentes auxlios e bolsas de pesquisa. Por m, agradeo a todos os errantes urbanos e, tambm, aos praticantes ordinrios das cidades, homens lentos e sujeitos corporicados, que resistem, insistem e sobrevivem nas cidades, armando que vrias narrativas, sonhos e desejos urbanos coexistem.
sumrio
prlogo
Errncia 19
11
Experincia 12 Errantologia 25
anncias: multido e anonimato

notas 73
39
deambulaes: estranhamento e fugacidade

notas 140
87
derivas: participao e jogo

notas 229
163
eplogo
263
Desorientao 266 Lentido 279 Incorporao 291 notas 309
referncias
319
prlogo
Elogio aos errantes pretende ser um elogio da valorizao de um tipo de experincia cada vez mais rara nas cidades contemporneas: a experincia urbana da alteridade. As prticas da errncia urbana ou seja, as experincias errticas da cidade realizadas pelos errantes citados neste livro so pensadas como possibilidades de experincia da alteridade urbana. A principal questo em disputa, entretanto, est alm da experincia da alteridade em si, j entrando no campo do simblico, da partilha do sensvel, no dizer de Jacques Rancire, ou da abertura do imaginrio, como diz Ana Clara Torres Ribeiro. Na verdade, a principal potncia em questo est na construo e na (contra)produo de subjetividades, de sonhos e de desejos. Assim, as narrativas urbanas resultantes dessas experincias realizadas pelos errantes, sua forma de transmisso e compartilhamento, podem operar como potente desestabilizador de algumas das partilhas hegemnicas do sensvel e, sobretudo, das atuais conguraes anestesiadas dos desejos. Contrapondo-se a todos os discursos que demonstram empobrecimento, perda, destruio ou, at mesmo, expropriao da experincia na cidade contempornea, este livro pretende armar sua sobrevivncia. Atravs das experincias urbanas realizadas por alguns errantes, pretendemos
E l o gi o a o s e r r a n t e s
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mostrar que a experincia no totalmente destruda, mesmo nas condies mais inspitas, que ela resiste pelas brechas e desvios e, assim, sobrevive quando compartilhada em narrativas urbanas. O estudo de algumas narrativas errantes nos leva a pequenas resistncias e insurgncias da experincia urbana, muitas vezes invisveis, escondidas, e, em particular, experincia da alteridade na cidade.
Experincia
Todo discurso sobre a experincia deve partir atualmente da constatao de que ela no algo que ainda nos seja dado fazer. Pois, assim como foi privado da sua biograa, o homem contemporneo foi expropriado de sua experincia: alis, a incapacidade de fazer e transmitir experincias talvez seja um dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo. Giorgio Agamben em Ensaio sobre a destruio da experincia (2005, original de 1978) Pobreza de experincia: no se deve imaginar que os homens aspirem a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Walter Benjamin em Experincia e pobreza (1994a, original de 1933)
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Giorgio Agamben, lsofo italiano, ao retomar e tambm radicalizar a questo do empobrecimento da experincia na modernidade, levantada por Walter Benjamin no contexto da chegada ao poder do nazismo na Alemanha, sugere o que seria a expropriao da experincia na contemporaneidade. Para ele, no se trata mais de uma busca moderna de se liberar das experincias, como para Benjamin, mas, sim, de uma incapacidade contempornea tanto de fazer quanto de transmitir experincias. No se trataria mais, portanto, para esse autor, de uma questo de empobrecimento, mas de expropriao da experincia. De fato, quando passamos do empobrecimento da experincia da alteridade na modernidade ao que seria a sua expropriao contempornea; da brutal experincia fsica e psicolgica do choque metropolitano moderno mesmo que protegida por uma atitude blase (pensada por Georg Simmel) anestsica contemplao da imagem publicitria contempornea da cidade-espetculo (como diria Guy Debord) ou da cidade-simulacro (de Jean Baudrillard); ou, ainda, quando vamos do estado de choque moderno ao estado de anestesiamento contemporneo, o que ca evidente a atual estratgia de apaziguamento programado do que seria um novo choque contemporneo: uma hbil construo de subjetividades e de desejos, hegemnicos e homogeneizados, operada pelo capital nanceiro e miditico que capturou o capital simblico e que busca a eliminao dos
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conitos, dos dissensos e das disputas entre diferentes seja pela indiferenciao, seja pela incluso excludente promovendo, assim, a pasteurizao, homogeneizao e diluio das possibilidades de experincia na cidade contempornea.
Ns sabemos hoje que, para a destruio da experincia, uma catstrofe no de modo algum necessria, e que a pacca existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse m, perfeitamente suciente. (Agamben, 2005, grifo nosso)
Mas, talvez, em lugar da total destruio da experincia reclamada por Agamben, estejamos vivenciando hoje um processo, uma busca hegemnica, de esterilizao da experincia, sobretudo da experincia da alteridade na cidade. O processo de esterelizao no destri completamente a experincia, ele busca sua captura, domesticao, anestesiamento. A forma mais recorrente e aceita hoje desse processo esterilizador faz parte do processo mais vasto de espetacularizao das cidades e est diretamente relacionado com a pacicao dos espaos urbanos, em particular, dos espaos pblicos. A pacicao do espao pblico, atravs da fabricao de falsos consensos, busca esconder as tenses que so inerentes a esses espaos e, assim, procura esterilizar a prpria esfera pblica, o que, evidentemente, esterilizaria qualquer experincia e, em particular, a experincia da alteridade nas cidades.
assim, nessas circunstncias, que adquire ainda maior relevncia a valorizao da alteridade urbana, do Outro urbano que resiste pacicao e desaa a construo desses pseudoconsensos publicitrios. So esses vrios outros que, por sua simples presena e prtica cotidiana, explicitam conitos e provocam dissensos, aqueles que Milton Santos chamou de Homens Lentos, que Ana Clara Torres Ribeiro chama de Sujeitos Corporicados e Michel de Certeau, de Praticantes Ordinrios das Cidades. So sobretudo os habitantes das zonas opacas da cidade, dos espaos do aproximativo e da criatividade, como dizia Milton Santos, das zonas escondidas, ocultadas, apagadas, que se opem s zonas luminosas, espetaculares, gentricadas. Uma outra cidade, opaca, intensa e viva se insinua assim nas brechas, margens e desvios do espetculo urbano pacicado. O Outro urbano o homem ordinrio que escapa resiste e sobrevive no cotidiano, da anestesia pacicadora. Como bem mostra Michel de Certeau, ele inventa seu cotidiano, reinventa modos de fazer, astcias sutis e criativas, tticas de resistncia e de sobrevivncia pelas quais se apropria do espao urbano e assim ocupa o espao pblico de forma annima e dissensual. A radicalidade desse Outro urbano se torna explcita sobretudo nos que vivem nas ruas moradores de rua, ambulantes, camels, catadores, prostitutas, entre outros e inventam vrias tticas e astcias urbanas em seu cotidiano.
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Aqueles que a maioria prefere manter na invisibilidade, na opacidade e, que, no por acaso, so os primeiros alvos da assepsia promovida pela maior parte dos atuais projetos urbanos espetaculares, pacicadores, ditos revitalizadores. E so precisamente esses outros urbanos radicais alguns dos principais personagens das narrativas errantes, pois seria precisamente essa possibilidade de experincia da alteridade urbana nos espaos banais que os errantes urbanos buscariam em suas errncias pelas cidades.
Quando se pede em um grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. (Benjamin, 1994b, original de 1936)
Talvez seja ento interessante deslocar a questo da (im) possibilidade de realizao de experincias, de seu empobrecimento ou destruio, claramente refutada pelos errantes em suas errncias pelas cidades, para outra questo fundamental, diretamente relacionada: a diculdade de transmisso ou narrao das experincias, ou seja, as (im)possibilidades de compartilhamento, de intercmbio. Estaramos privados no exatamente da capacidade de fazer experincias, mas, sobretudo, da faculdade de trocar experincias, de transmiti-las, ou seja, de narr-las. O prprio exerccio de
narrao j est associado tambm a uma prtica espacial, ao movimento, viagem ou, ainda, ao andar pela cidade. A narrao, a narrativa, o relato, como diz Michel de Certeau no exprime uma prtica. No se contenta em dizer o movimento. Ele o faz. Pode-se, portanto, compreend-lo ao entrar na dana (De Certeau, 1994, original de 1980). O mesmo autor diz que Todo relato um relato de viagem, uma prtica do espao, Onde o mapa demarca, o relato faz uma travessia. O relato diegese, termo grego que designa narrao: instaura uma caminhada (guia) e passa atravs (transgride).
Essas aventuras narradas, que ao mesmo tempo produzem geograas de aes e derivam para os lugares comuns de uma ordem, no constituem somente um suplemento aos enunciados pedestres e s retricas caminhatrias. No se contentam em desloc-los e transp-los para o campo da linguagem. De fato, organizam as caminhadas. Fazem a viagem, antes ou enquanto os ps a executam. (De Certeau, 1994)
A importncia da narrao para a constituio do sujeito questo tratada por uma srie de autores que, a partir de Benjamin, se debruaram sobre o que seria essa privao da narrao, sobre o que, para alguns, se traduziu como o m das grandes narrativas ou narrativas legitimantes, no dizer de Jean-Franois Lyotard e, a partir da, o m da modernidade e, tambm, da prpria histria. A questo da narrao
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est sem dvida relacionada questo da memria (e tambm da infncia e da morte) e, assim, da histria, em particular, da historiograa, ou seja, da forma de se contar ou de se narrar a histria, de transmiti-la. No cabe neste livro tratar da questo da histria como narrao ou do prprio movimento da narrao a partir da capacidade de rememorao, dos lampejos de memria e de esquecimento, menos ainda, entrar na polmica e pouco frutfera questo do m da histria; nos restringiremos aqui relao entre experincia e narrao, prpria narrao como um outro tipo de experincia, questo do declnio ou do empobrecimento da narrao e, por conseguinte, da perda de capacidade de transmisso da experincia (vivncia), da (im)possibilidade do que seria uma experincia coletiva. Podemos notar nos textos de Walter Benjamin, uma diferenciao clara entre dois tipos de experincia, pois so dois termos diferentes em alemo: Erlebnis, a vivncia, o acontecimento, uma experincia sensvel, momentnea, efmera, um tipo de experincia vivida, isolada, individual; e Erfahrung, a experincia maturada, sedimentada, assimilada, que seria um tipo de experincia transmitida, partilhada, coletiva. A grande questo para Benjamin no estaria tanto no depauperamento da experincia vivida, da vivncia, menos ainda na sua destruio, como em Agamben, mas na incapacidade de transfom-la em experincia acumulada, coletiva (Erfahrung), ou seja, de transmiti-la. Benjamin relaciona
diretamente a questo do empobrecimento da experincia que no deve ser confundido com sua destruio com a perda da capacidade narrativa. Para o autor, mais do que a experincia propriamente dita (em termos de vivncia), era a arte de narrar que estaria em vias de extino. Jeanne Marie Gagnebin, estudiosa de Walter Benjamin, nos lembra ainda a prpria etimologia da palavra Erfahrung: do radical fahr, usado no antigo alemo em seu sentido literal de percorrer, atravessar uma regio durante uma viagem. Ou seja, esse tipo de experincia tambm est diretamente ligado ideia do percurso, da experincia do percorrer e, assim, da prpria ideia de errncia. O vnculo entre experincia e errncia, portanto, extremamente forte.
Errncia
Os errantes so, ento, aqueles que realizam errncias urbanas, experincias urbanas especcas, a experincia errtica das cidades. A experincia errtica arma-se como possibilidade de experincia urbana, uma possibilidade de crtica, resistncia ou insurgncia contra a ideia do empobrecimento, perda ou destruio da experincia a partir da modernidade, levantada por Walter Benjamin e retomada por Giorgio Agamben, que radicaliza a questo ao sugerir o que seria uma expropriao da experincia. Mesmo vivendo
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um processo de esterilizao da experincia hoje, esse processo, que, no caso das cidades contemporneas, seria o processo de espetacularizao urbana, no consegue destruir completamente a experincia o que se aplica especialmente s cidades brasileiras , embora busque cada vez mais sua captura, domesticao, anestesiamento. As errncias urbanas, as experincias de apreenso e investigao do espao urbano pelos errantes, interessam aqui quando transmitidas por narrativas errantes. Como a maioria dos errantes no deixou narrativas de suas errncias, deslocamos a questo das errncias urbanas, da experincia errtica da cidade como possibilidade de experincia da alteridade urbana, para sua forma de transmisso pelos errantes, atravs das narrativas errantes. Nosso foco passa ento dos errantes em geral, das errncias urbanas, para as narrativas dessas experincias errticas. Em vez de repetir nostalgicamente qualquer tipo de tradio da transmisso da experincia, os errantes inventam outras possibilidades narrativas, outras formas de compartilhar experincias, em particular a experincia da alteridade urbana nas grandes cidades. Essas narrativas errantes so narrativas menores, so micronarrativas diante das grandes narrativas modernas; elas enfatizam as questes da experincia, do corpo e da alteridade na cidade e, assim, rearmam a enorme potncia da vida coletiva, uma complexidade e multiplicidade de sentidos que confronta qualquer pensamento nico ou
consensual, como o promovido hoje por imagens miditicas luminosas e espetaculares das cidades. Podemos relacionar as narrativas errantes com o que Georges Didi Huberman chamou recentemente de Sobrevivncia dos Vaga-Lumes, ttulo do livro que parte do protesto ou talvez do lamento fnebre de Pier Paolo Pasolini (Larticolo delle lucciolle) sobre o desaparecimento dos vaga-lumes diante dos holofotes do fascismo triunfante e persistente na Itlia. Didi-Huberman (2011) retoma de forma brilhante a questo dos pirilampos, da dana dos vaga-lumes, para mostrar que esse momento de graa que resiste ao mundo do terror uma sobrevivncia potente, apesar de extremamente fugaz e frgil. Ele mostra como no prprio trabalho artstico de Pasolini, em particular em seus lmes, ou seja, nas suas narrativas cinematogrcas, so mostrados momentos de exceo em que os seres-humanos se tornam vaga-lumes seres luminescentes, danantes, errticos e resistentes. Didi-Huberman termina por fazer uma clara crtica ideia de destruio da experincia proposta por Agamben, sobretudo quando arma que No se pode, portanto, dizer que a experincia, seja qual for o momento da histria, tenha sido destruda. Ao contrrio, faz-se necessrio [...] armar que a experincia indestrutvel, mesmo que se encontre reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de simples lampejos noite. Podemos relacionar a sobrevivncia resistente dos lampejos errantes dos vaga-lumes sobrevivncia
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dos prprios errantes urbanos, atravs de suas narrativas errantes, que resistem aos projetores do espetculo, e armar, em coro com Didi-Huberman: Devemos, portanto [...] nos tornar vaga-lumes e, assim, formar novamente a comunidade do desejo, a comunidade de lampejos emitidos, de danas apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e no se contentar em dizer o no da luz que nos ofusca. Seria interessante tambm articular melhor a relao entre experincia e alteridade. Gilles Deleuze relaciona diretamente experincia com o princpio da diferena e diz: a experincia a sucesso, o movimento das idias separveis medida que so diferentes, e diferentes medida que so separveis. preciso partir dessa experincia, porque ela a experincia (Deleuze, 1989). A experincia da diferena, do diferente, do Outro, seria ento uma experincia da alteridade. A experincia errtica pode ser vista como possibilidade de experincia da alteridade na cidade. A experincia errtica seria uma experincia da diferena, do Outro, dos vrios outros, o que a aproxima de algumas prticas etnogrcas e posturas antropolgicas. O errante, em suas errncias pela cidade, se confronta com os vrios outros urbanos. A experincia de errar pela cidade pode ser pensada como ferramenta de apreenso da cidade, mas tambm como ao urbana, ao possibilitar a criao de microrresistncias que podem atuar na desestabilizao de partilhas hegemnicas
e homogneas do sensvel, nas palavras de Jacques Rancire (2000). As errncias so um tipo de experincia no planejada, desviatria dos espaos urbanos, so usos conituosos e dissensuais que contrariam ou profanam, como diz o prprio Agamben, os usos que foram planejados. A experincia errtica, assim pensada como ferramenta, um exerccio de afastamento voluntrio do lugar mais familiar e cotidiano, em busca de uma condio de estranhamento, em busca de uma alteridade radical. O errante vai de encontro alteridade na cidade, ao Outro, aos vrios outros, diferena, aos vrios diferentes; ele v a cidade como um terreno de jogos e de experincias. Alm de propor, experimentar e jogar, os errantes buscam tambm transmitir essas experincias atravs de suas narrativas errantes. So relatos daqueles que erraram sem objetivo preciso, mas com uma inteno clara de errar e de compartilhar essas experincias. Atravs das narrativas errantes seria possvel apreender o espao urbano de outra forma, pois o simples ato de errar pela cidade cria um espao outro, uma possibilidade para a experincia, em particular para a experincia da alteridade. O errar, ou seja, a prtica da errncia, pode ser pensado como instrumento da experincia de alteridade na cidade, ferramenta subjetiva e singular o contrrio de um mtodo cartesiano. A errncia urbana uma apologia da experincia da cidade, que pode ser praticada por qualquer um, mas o errante a pratica de forma voluntria. O errante, ento,
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aquele que busca um estado de corpo errante, que experimenta a cidade atravs das errncias, que se preocupa mais com as prticas, aes e percursos, do que com as representaes, planicaes ou projees. O errante no v a cidade somente de cima, a partir da viso de um mapa, mas a experimenta de dentro; ele inventa sua prpria cartograa a partir de sua experincia itinerante. Essa postura crtica e propositiva com relao apreenso e compreenso da cidade, por si s, j constitui uma forma de resistncia tanto aos mtodos mais difundidos da disciplina urbanstica como o tradicional diagnstico, baseado majoritariamente em bases de dados estatsticos, objetivos e genricos quanto ao prprio processo de esterilizao da experincia, de espetacularizao das cidades contemporneas e de pacicao de seus espaos pblicos. As narrativas errantes foram escritas nos desvios da prpria histria do urbanismo. Elas constituem outro tipo de historiograa, ou de escrita da histria, uma histria errante, no linear, que no respeita a cronologia tradicional, uma histria do que est na margem, nas brechas, nos desvios e, sobretudo, do que ambulante, no est xo, mas sim em movimento constante.
Errantologia
Escreve-se a histria, mas ela sempre foi escrita do ponto de vista dos sedentrios, e em nome de um aparelho unitrio de Estado, pelo menos possvel, inclusive quando se falava sobre nmades. O que falta uma Nomadologia, o contrrio de uma histria. [...] Os nmades inventaram uma mquina de guerra, contra o aparelho de Estado. Nunca a histria compreendeu o nomadismo [...]. (Deleuze e Guattari, 1980)
Assim como, de forma simultnea histria das cidades, podemos falar de uma histria do nomadismo ou melhor, como diriam Deleuze e Guattari, de uma nomadologia, mais prxima da geograa do que da histria tambm poderamos tentar traar, de forma quase simultnea prpria histria do urbanismo, um breve histrico das errncias urbanas. Esse histrico que poderia se aproximar de uma nomadologia errante, ou do que seria uma errantologia seria construdo por seus atores, errantes modernos ou nmades urbanos, herdeiros tanto de Abel quanto de Caim. Os errantes urbanos no perambulam mais pelos campos abertos como os nmades, mas pela prpria cidade grande, fazem a experincia da metrpole moderna, e recusam o controle disciplinar total dos planos modernos. Eles denunciam direta ou indiretamente, atravs de suas errncias, os mtodos de interveno dos urbanistas e defendem que as aes na
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cidade no podem se tornar um monoplio de especialistas sedentrios. No texto Tratado de nomadologia: a mquina de guerra (um dos plats do livro Mil plats), Deleuze e Guattari (1980) contrapem os nmades aos sedentrios; a mquina de guerra inveno nmade que no tem a guerra por objeto ao aparelho de estado; o espao liso dos nmades (deserto, estepe, mar) ao espao estriado dos sedentrios (cidades); uma cincia ambulante (cincia menor ou nmade) a uma cincia rgia; e, tambm, dois jogos diferentes: o go (jogo chins) e o xadrez:
Espao liso do go, contra espao estriado do xadrez. Nomos do go contra Estado do xadrez, nomos contra polis. que o xadrez codica e descodica o espao, enquanto o go procede de modo inteiramente diferente, territorializa-se e desterritorializa-se [...] Uma outra justia, um outro movimento, um outro espao-tempo.
Nomos contra polis, eles explicam melhor: O nomos a consistncia de um conjunto uido: nesse sentido que ele se ope lei, ou polis, como o interior, um anco da montanha ou a extenso vaga em torno da cidade (ou bem nomos, ou bem polis). Pode-se ler tambm espao liso do nmade, o fora da cidade (nomos), contra espao estriado do sedentrio, o dentro da cidade (polis). Deleuze e Guattari
citam Pierre Boulez, que explica os dois espaos-tempo da msica: a diferena entre um espao liso (vetorial, projetivo ou topolgico) e um espao estriado (mtrico): num caso, ocupa-se o espao sem medi-lo, no outro, mede-se o espao a m de ocup-lo. So, portanto, espaos-tempos diferentes, duas lgicas, mas que podem coexistir: em vez de nomos contra polis poderamos pensar em nomos na polis, ou seja, na lgica nmade dentro do espao estriado por excelncia. Como poderia se dar o potencial nomdico no espao estriado da cidade, se ele diz respeito constituio de um espao liso ou de uma maneira de estar no espao como se esse fosse liso? O que chamamos aqui de errantologia seria precisamente a busca do entendimento de como essa lgica nmade dos bandos, das margens, dos percursos, do movimento poderia se dar, a partir das experincias urbanas dos errantes, na prpria cidade. Temos por hiptese que os errantes, em suas errncias pela cidade, espao estriado por excelncia, alisam esse espao com sua prtica e, sobretudo, atravs da transmisso dessa experincia. As transmisses da experincia atravs de suas narrativas garantem certa continuidade da prpria experincia que, obviamente, j no a mesma. O espao da cidade alisado temporariamente atravs da errncia, mas a potncia alisadora, a potncia transformadora dos espaos lisos, permanece nas narrativas. A experincia de alisamento temporrio do espao estriado pelas errncias demonstraria
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no somente que os espaos lisos e estriados no so xos e dicotmicos, mas que eles existem em suas prprias misturas e podem seguir uma lgica mais complexa e temporal, como mostram os prprios autores, Deleuze e Guattari, em O liso e o estriado (ltimo plat do Mil plats):
O espao liso e o espao estriado o espao nmade e o espao sedentrio , onde se desenvolve a mquina de guerra e o espao institudo pelo aparelho do Estado, - no so da mesma natureza. Por vezes podemos marcar uma oposio simples entre os dois tipos de espao. Outras vezes devemos indicar uma diferena muito mais complexa, que faz com que os termos sucessivos das oposies consideradas no coincidam inteiramente. Outras vezes ainda devemos lembrar que os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre si: o espao liso no para de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado constantemente revertido, devolvido a um espao liso.
Os errantes no s procuram, em busca da alteridade, os espaos lisos residuais da cidade espaos resistentes que podemos relacionar com os espaos ou zonas opacas de que fala Milton Santos, alisar os espaos seria tambm torn-los mais opacos , mas eles procuram tambm transformar, mesmo que momentaneamente, os espaos estriados (luminosos) em espaos lisos (opacos). uma ideia que Deleuze
e Guattari, a partir das teorias matemticas de Ren Thom, chamaram de alisamento retroativo:
Bem mais: no seria preciso dizer o mesmo da cidade? Ao contrrio do mar, ela o espao estriado por excelncia; porm, assim como o mar o espao liso que se deixa fundamentalmente estriar, a cidade seria a fora de estriagem que restituiria, que novamente praticaria espao liso por toda a parte, na terra e em outros elementos fora da prpria cidade, mas tambm nela mesma. A cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se contra a cidade: imensas favelas mveis, temporrias, de nmades e trogloditas, restos de metal e tecido, patchwork, que j nem sequer so afetados pelas estriagens do dinheiro, do trabalho e da habitao. Uma misria explosiva, que a cidade secreta, e que corresponderia frmula matemtica de Thom: um alisamento retroativo. Fora condensada, potencialidade de um revide?
O revide nmade, que poderamos tambm chamar de devir-nmade dos errantes urbanos, mostra que pode-se habitar de um modo liso at mesmo as cidades, ser um nmade nas cidades. Que nomos coexiste com polis e que a questo dos errantes est nas prticas e nos usos lisos dos espaos estriados e luminosos da cidade. Entre os errantes urbanos encontramos vrios artistas, msicos, escritores ou pensado-
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res que praticaram errncias urbanas, errncias voluntrias, intencionais. Aqueles que erraram sem objetivo preciso, mas com a inteno de errar. Errar tanto no sentido de vagar, vagabundear, quanto no da prpria efetivao do erro de caminho, de itinerrio, de planejamento. Atravs dos diferentes trabalhos, imagens (fotos, lmes, cartograas), msicas ou escritos desses artistas, ou seja, atravs de suas narrativas errantes, possvel apreender o espao urbano de outra forma, partindo do princpio de que os errantes questionam o planejamento e a construo dos espaos urbanos de forma crtica. O simples ato de errar pela cidade pode assim se tornar uma crtica ao urbanismo como disciplina prtica de interveno nas cidades. Essa crtica pode ser vista em diferentes formatos, atravs de diferentes narrativas urbanas artsticas literrias, etnogrcas, fotogrcas, cinematogrcas, musicais, cartogrcas etc. realizadas pelos errantes a partir de suas experincias de errar pela cidade. Ao ler Baudelaire (1821-1867), por exemplo, constatamos uma reao crtica reforma urbana do Baro Haussmann, que estava transformando completamente a velha cidade de Paris naquele exato momento. Para fotografar as transformaes urbanas radicais a cidade antiga sendo destruda para dar lugar nova Haussmann contratou um fotgrafo, Charles Marville, que retratou o desaparecimento de uma certa Paris por onde perambulava Baudelaire. No Rio de Janeiro, se passou algo bem parecido, mas j no incio do s-
culo XX. Joo do Rio (Paulo Barreto, 1881-1921), cronista e errante urbano, descreve nos jornais suas errncias pela antiga cidade, que tambm estava sendo destruda por Pereira Passos, que cou conhecido como o Haussmann tropical, e que, como Haussmann, tambm contratou um fotgrafo ocial Augusto Malta para retratar a transformao (e destruio) em curso na cidade. Pereira Passos realizou o conhecido Bota-Abaixo no centro do Rio de Janeiro, entre 1902 e 1904. Um texto muito conhecido do escritor Joo do Rio, por exemplo, chamado A Rua, foi publicado nessa poca na Gazeta de Notcias, mais precisamente em 1905. Esse texto do cronista, que errava pelas ruelas da cidade colonial, comea assim: Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no vos seria revelado por mim se no julgasse, e razes tivesse para julgar, que este amor assim absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs. Ora, um dos principais objetivos do ambicioso plano de melhoramentos de Pereira Passos, apontados por Alfredo Rangel em 1904, era dar mais franqueza ao trfego crescente das ruas da cidade, iniciar a substituio das nossas mais ignbeis vielas por ruas largas arborizadas. O urbanismo como campo disciplinar e prtica prossional surgiu exatamente para modernizar as cidades, ou seja, para transformar as antigas cidades no Brasil, as coloniais e na Europa, as medievais em metrpoles modernas. Isso signicava tambm transformar as antigas ruas estreitas e
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labirnticas em grandes vias de circulao para automveis, reduzindo assim as possibilidades da experincia corporal direta, atravs do andar pelas ruelas, e, indiretamente, as possibilidades de experincia da alteridade urbana. Podemos, grosso modo, classicar o urbanismo moderno em trs momentos distintos, que se sobrepem: a modernizao das cidades, de meados e nal do sculo XIX at incio do sculo XX; as vanguardas modernas e o movimento moderno (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, CIAMs), dos anos 1910-20 at 1959 (m dos CIAMs); e o que chamamos de modernismo (ou moderno tardio), do ps-guerra at os anos 1970. O pequeno histrico das narrativas errantes que tm como objeto a prpria experincia errtica das cidades, no sentido de contribuir para a construo de uma nomadologia errante ou errantologia tambm pode ser dividido em trs momentos, de forma quase simultnea a esses trs momentos da histria do urbanismo moderno. Corresponderiam s crticas aos trs momentos do urbanismo: o perodo das anries, ou anncias, de meados e nal do sculo XIX at incio do sculo XX, que criticava exatamente a primeira modernizao das cidades; o das deambulaes, dos anos 1910-30, que fez parte das vanguardas modernas, mas tambm criticou algumas de suas ideias urbansticas do incio dos CIAMs; e o das derivas, dos anos 1950-70, que criticou
tanto os pressupostos bsicos dos CIAMs quanto a sua vulgarizao no ps-guerra, o modernismo. O primeiro momento, anncias, corresponde principalmente recriao da gura do neur em Baudelaire, no Spleen de Paris ou no Les eurs du mal, to bem analisada por Walter Benjamin nos anos 1930. Benjamin tambm praticou a nerie, principalmente em Paris e em suas passagens cobertas, ou seja, as anncias urbanas, a investigao do espao urbano pelo neur. O segundo momento, deambulaes, corresponde s aes dos dadastas e surrealistas, s excurses urbanas por lugares banais, s deambulaes aleatrias organizadas por Aragon, Breton, Picabia e Tzara, entre outros. Desenvolve-se a ideia de hasard objectif, tambm relacionada experincia da errncia no espao urbano, base dos manifestos surrealistas, do Nadja, de Breton, ou ainda do Paysan de Paris, de Aragon. J o terceiro e ltimo momento, derivas, corresponde ao pensamento urbano dos situacionistas, uma crtica radical ao urbanismo moderno, que tambm desenvolveu a noo de deriva urbana, de errncia voluntria pelas ruas, principalmente nos textos e aes de Debord, Vaneiguem, Jorn ou Constant. Baudelaire, os dadastas, os surrealistas e ainda os letristas e situacionistas praticaram errncias urbanas e relataram essas experincias atravs de narrativas errantes explcita ou implicitamente crticas em uma mesma cidade, Paris, mas em trs momentos bem distintos. Paris se tornou
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assim a cidade paradigmtica para os errantes urbanos. As experincias parisienses servem aqui de referncia histrica para experincias errticas menos conhecidas em cidades brasileiras. No Brasil, tanto os artistas modernistas dos anos 1920/30 quanto os tropicalistas do anos 1960 tambm erraram pela cidade de forma crtica. Alm dos textos do j citado Joo do Rio, analisaremos aqui as Experincias de Flvio de Carvalho (1899-1973) em So Paulo, prximo aos surrealistas parisienses, bem como outras experincias de errncias, que partem da ideia do Delirium Ambulatorium de Hlio Oiticica (1937-1980), leitor tardio mas admirativo do clssico A Sociedade do Espetculo, escrito por Guy Debord (1931-1994), o lder dos situacionistas. Este livro pretende elogiar os errantes, elogiar a experincia errtica como possibilidade de experincia da alteridade, elogiar a valorizao da experincia corporal das cidades. A escolha dos errantes e de suas narrativas aqui analisadas, em cada um dos trs momentos, foi afetiva: resultou de anidades eletivas, na leitura de experincias atravs das narrativas errantes, que apresentaremos em vrias citaes. Esses errantes se relacionam afetivamente, mesmo sem se conhecer. Flneurs, surrealistas, antropfagos, tropicalistas, letristas e situacionistas, por mais contraditrio que parea, dialogam atravs de suas narrativas errantes, criam uma interlocuo crtica, apesar de errarem em cidades e conjunturas bastan-
te distintas. Essas anidades errantes instauram um mesmo processo com diferentes instncias em momentos distintos. Os trs momentos apresentados ao leitor correspondem s instncias correlatas de um mesmo processo. Nos trs momentos a seguir apresentados em cada captulo, de forma no linear, teremos errantes que praticaram errncias em Paris cidade dos errantes por excelncia (para Benjamin, Paris criou o tipo do neur, era a terra prometida do neur) e em cidades brasileiras. Sem ser de forma exaustiva, vamos mostrar como essas ideias crticas circularam. Seguiremos os trs momentos detectados para reforar duas hipteses: a de que sempre existiu, desde o surgimento da prpria disciplina urbanstica, esse outro caminho, errante, paralelo ou melhor, simultneo histria ocial do urbanismo erudito; e a de que se trata de um mesmo processo, cuja potncia de resistncia congura, a partir dessas diferentes instncias, uma transmisso desviante da experincia urbana da alteridade atravs do errar pela cidade, e, assim, uma crtica insistente ao urbanismo hegemnico. Alguns artistas errantes de hoje ainda continuam seguindo de forma explcita as pistas deixadas pelos errantes aqui citados, outros acreditam na possibilidade de uma errncia virtual e, outros, por mais inapropriado que isto nos parea, realizam errncias performticas j espetacularizadas, muitas vezes por puro modismo. Ainda no conseguimos detectar claramente, nos casos mais recentes, a mesma po-
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tncia crtica de engendramento do corpo na cidade e da experincia da alteridade aqui valorizados; por isso, optamos por limitar este livro aos trs momentos j citados, que correspondem ao momento da emergncia tanto do prprio campo disciplinar do urbanismo quanto de sua crtica pelos errantes e, tambm, do processo que hoje chamamos de espetacularizao urbana contempornea. Acreditamos que ainda seja importante hoje tentar compreender um pouco melhor esses momentos de emergncias que, como diria Michel Foucault, designam lugares de afrontamentos, lugares de rupturas e de insurgncias. Mas, ao contrrio de focar, como fez o lsofo francs, a sociedade disciplinar, que no nosso caso seria o prprio campo do urbanismo hegemnico, focamos seus desvios. Aproximamo-nos assim daquilo que Michel de Certeau, em contraponto a Foucault, chamou de antidisciplina: as prticas, usos, astcias e tticas cotidianas que desviam, alteram ou jogam com os mecanismos autoritrios da disciplina. Os trs captulos a seguir so independentes, mas tambm complementares, seguem formas textuais ou ritmos distintos e muitas vezes se afastam erraticamente de seus objetos e objetivos iniciais. Apesar de seguirem a ordem cronlogica dos trs momentos das errncias na modernidade anncias, deambulaes, derivas veremos que o encaminhamento das ideias no linear; bem ao contrrio, descontnuo e precrio. So sobretudo trs tipos de experi-
ncia errtica que apresentamos ao leitor em cada captulo, atravs das narrativas errantes correspondentes aos trs momentos: a experincia da multido e do anonimato, a experincia do estranhamento e da fugacidade e a experincia da participao e do jogo. Em vez de buscar os fatos histricos, como numa historiograa mais clssica, nosso foco so as experincias errticas, que garantem alguma continuidade por suas transmisses desviantes. Ao traar este pequeno histrico das narrativas errantes, notamos que as experincias errticas buscam recorrentemente as brechas, margens e desvios dos holofotes do espetculo urbano e que, assim, como os vaga-lumes de Georges Didi-Huberman, esses seres luminescentes, danantes, errticos e resistentes sobrevivem, mesmo quando reduzidos clandestinidade de simples lampejos. A sobrevivncia dos lampejos errantes dos vaga-lumes potente, apesar de frgil, assim como a sobrevivncia teimosa dos prprios errantes urbanos, que erram pela opacidade pela opaca cidade ou cidade opaca e resistem aos projetores do espetculo da cidade luminosa. Na busca de iniciar a tessitura de uma errantologia urbana, tentaremos, no eplogo, sublinhar algumas repeties e diferenas entre essas experincias errticas, a partir de trs dinmicas processuais bem distintas mas diretamente relacionadas s errncias relatadas nas narrativas analisadas e nelas recorrentes , que caracterizariam a prpria ideia de
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errncia nas cidades: o perder-se, diretamente ligado questo da desorientao; a lentido; e a corporeidade, pensada no sentido de incorporao. Como veremos, os primeiros os soltos e experimentais (os soltos do experimental para Hlio Oiticica) da errantologia j apontam para algumas possibilidades de um urbanismo mais incorporado.
Flanncias
multido e anonimato
A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo e prosso desposar a multido. Para o perfeito neur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo xar residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no innito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode denir seno toscamente. O observador um prncipe que frui por toda parte o fato de estar incgnito.
(Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, original de 1863, publicado no jornal Le Figaro )
Essas qualidades ns a conhecemos vagamente. Para compreender a psicologia da rua no basta gozar-lhes as delcias como se goza o calor do sol e o lirismo do luar. preciso ter esprito vagabundo, cheio de curiosidades malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel, preciso ser aquele que chamamos neur e praticar o mais interessante dos esportes a arte de anar. fatigante o exerccio?
(Joo do Rio, A rua, original de 1905, publicado no jornal Gazeta de Notcias)
seria muito difcil tecer um elogio aos errantes sem

passar por Baudelaire, muito embora no tenha sido ele o inventor do neur: bem antes de seu texto de 1863, ainda no sculo XVIII, a cidade de Paris j tinha sido percorrida e narrada por outros como Sbastien Mercier, em Tableau de Paris, de 1781 e Restif de la Baronne, em Les nuits de Paris ou le spectateur nocturne, de 1788. Tambm no se pode atribuir a Baudelaire a originalidade do tema, uma vez que vrios outros escritores tambm descreveram suas experincias parisienses, sobretudo a misria nas ruas, no sculo XIX. Entre eles destacam-se Honor de Balzac,1 em La lle aux yeux dor ou La comdie humaine, 1841; Victor Hugo, com Notre Dame de Paris, de 1831 e Les Misrables, de 1862; ou ainda Emile Zola, em Le ventre de Paris, em Les Rougon-Macquart, de 1873. De fato, a importncia de Baudelaire entre os errantes urbanos reside na recriao2 da gura mtica do neur, brilhantemente analisada e atualizada, no sculo XX, por Walter Benjamin, em particular em Paris do segundo imprio segundo Baudelaire (Das Paris
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des Second Empire bei Baudelaire, publicado em 1938) e no livro das Passagens (Das Passagen-Werk, publicao pstuma e tardia). Assim como Benjamin foi tradutor para o alemo de Baudelaire, Baudelaire traduziu Edgar Allan Poe para o francs, e nos textos traduzidos inclui-se um conto sobre Londres O homem das multides publicado pela primeira vez em 1840 e diretamente relacionado com a recriao do neur. Tanto Baudelaire quanto Joo do Rio citam o conto de Poe:
Lembram-se de um quadro ( um quadro, na verdade!) escrito pelo mais poderoso autor desta poca e que se intitula O homem das multides? Atrs das vidraas de um caf, um convalescente, contemplando com prazer a multido, mistura-se mentalmente a todos os pensamentos que se agitam sua volta. Resgatado h pouco das sombras da morte, ele aspira com deleite todos os indcios e evios da vida; como estava prestes a tudo esquecer, lembra-se e quer ardentemente lembrar-se de tudo. Finalmente, precipita-se no meio da multido procura de um desconhecido cuja sionomia, apenas vislumbrada, fascinou-o num relance. A curiosidade transformou-se numa paixo fatal, irresistvel! (Baudelaire, 2002c) vagabundagem? Talvez. Flanar a distino de perambular com inteligncia. Nada como o intil para ser artstico. Da o desocupado neur ter sempre na mente dez mil coisas necessrias, imprescindveis, que podem car eternamente adiadas.
Do alto de uma janela, como Paul Adam, admira o calidoscpio da vida no eptrope delirante que a rua; a porta do caf, como Poe em Homem das Multides, dedica-se ao exerccio de adivinhar as prosses, as preocupaes e at os crimes dos transeuntes (Joo do Rio, 1997) O dia estava agora prestes a romper, mas uma multido de miserveis brios ainda se apressava, entrando e saindo pela porta ostentosa. Quase como um grito de alegria, o velho abriu passagem para dentro, retomou seu porte primitivo e, sem objetivo aparente, andava para l e para c, em meio multido. (Poe, 2001)
Na mesma dcada de 1840, quando o conto de Poe foi publicado, Friedrich Engels tambm percorria as ruas de Londres, a maior cidade europeia da poca, cidade que se tornou o paradigma (a ser evitado) das grandes transformaes urbanas e sociais a partir da revoluo industrial. Diferentemente do fascnio provocado em Poe ao percorrer Londres e, como a grande maioria dos estudiosos urbanos da poca, Engels se espanta com a multido, que o desagrada. Em 1844, publica o clssico Die Lage der Arbeitenden Klasse in England (A situao da classe trabalhadora na Inglaterra). Benjamin, em texto sobre Baudelaire, cita a passagem em que Engels mostra seu desconforto com relao multido na cidade grande:
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Em A Situao da classe operria na Inglaterra encontra-se: Uma cidade como Londres, onde se pode vagar horas a o sem se chegar sequer ao incio do m, sem se encontrar com o mais nmo sinal que permita inferir a proximidade do campo, realmente singular. Essa concentrao colossal, esse amontoado de dois milhes e meio de seres humanos num nico ponto, centuplicou a fora desses dois milhes e meio... Mas os sacrifcios... que isso custou s mais tarde se descobre. Quando se vagou alguns dias pelas caladas das ruas principais... s ento se percebe que esses londrinos tiveram que sacricar a melhor parte de sua humanidade para realizar todos os prodgios da civilizao, com que fervilha sua cidade; que centenas de foras, neles adormecidas, permaneceram inativas, e foram reprimidas...O prprio tumulto das ruas tem algo de repugnante, algo que revolta a natureza humana. Essas centenas de milhares de todas as classes e posies, que se empurram umas s outras, no so todos seres humanos com as mesmas qualidades e aptides, e com o mesmo interesse em serem felizes?... E no entanto, passam correndo uns pelos outros, como se no tivessem absolutamente nada em comum, nada a ver uns com os outros; e, no entanto, o nico acordo tcito entre eles o de que cada um conserve o lado da calada sua direita, para que ambas as correntes da multido, de sentidos opostos, no se detenham mutuamente; e, no entanto, no ocorre a ningum conceder ao outro um olhar sequer. Essa indiferena brutal, esse isolamento insensvel de cada indivduo em seus interesses privados, avultam tanto mais repugnantes e ofensivos quanto mais estes indivduos se comprimem num exguo espao. [...] Faltam-lhe a desenvoltura e a graa com que se move o neur em
meio multido e que o folhetinista, zelosamente, aprende com ele. Para Engels, a multido possui algo de espantoso, suscitando nele uma reao moral; paralelamente, tambm entra em jogo uma reao esttica; a velocidade com que os transeuntes passam precipitados o afeta de forma desagradvel. O incorruptvel hbito crtico se funde com o tom antiquado e constitui o encanto de suas descries. O autor provm de uma Alemanha ainda provinciana; talvez no tenha se confrontado jamais com a tentao de se perder em uma torrente humana. (Benjamin, 1989b)
As diferentes crticas multido desordenada, situao urbana catica de Londres vo fomentar os argumentos para as grandes reformas urbanas, ditas de modernizao, principalmente na Paris do Segundo Imprio, cujo prefeito era o Baro Haussmann. Os jornais parisienses da poca (Journal des Dbats), em 1832, j falavam de invaso dos brbaros ou multido de vagabundos, e o prefeito costumava se referir multido como uma turba de nmades (Georges-Eugne Haussmann, em Mmoires de 1890). A reforma urbana empreendida por Haussmann em Paris , sem dvida, a mais espetacular de todas as grandes reformas que ocorreram na Europa a partir de meados do sculo XIX. As condies estavam todas reunidas: as crescentes epidemias e as ltimas revolues (barricadas) justicavam os enormes
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gastos pblicos necessrios para realizar as obras monumentais na cidade. Seriam os primrdios do que chamamos hoje espetacularizao das cidades,3 com um discurso sanitarista, mas tambm esttico, sem esquecer a preocupao militar. As habitaes populares, os bairros pobres leia-se insalubres e feios e suas ruas estreitas so destrudos em massa para dar lugar cidade burguesa com suas grandes avenidas (grands boulevards), que deveriam prevenir as epidemias pela diminuio da densidade habitacional, mas tambm servir de entrada eventual para os canhes, a m de facilitar o controle de possveis revolues. Com a dita modernizao, os mais pobres, humildes e miserveis so expulsos do centro de Paris; o Vieux Paris desaparece assim como seus antigos moradores, da mesma forma que lugares percorridos tidos como no recomendveis. Os personagens de Baudelaire, as prostitutas, os trapeiros, os mendigos, os escroques, vo sendo varridos das ruas, passam a ser guras em extino, como suas antigas ruas e casas. Baudelaire, que participou das barricadas em 1848, passou a denunciar a demolio dos antigos bairros promovida por Haussmann e tomou partido dos que, sistematicamente expulsos das novas reas burguesas, tornaram-se os novos miserveis que superpovoaram ainda mais os quarteires populares, cada vez mais perifricos (cria-se a banlieue lieu du ban lugar do banido). Baudelaire claramente crtico
quanto reforma de Haussmann, sobretudo pela separao social imposta na cidade, pela eliminao da cidade antiga e de suas runas, pela ordenao e controle imposto no espao urbano. Mas o que mais interessante aprofundar aqui a ambiguidade da gura que ele recria, o neur, que faz parte dessa modernizao e no poderia existir sem ela: a gura do neur fruto da modernidade e da grande cidade; ao mesmo tempo que faz parte do contexto urbano da modernizao, faz uma crtica contundente efetivao prtica das grandes reformas urbanas. O neur, gura que se desenvolve ao mesmo tempo em que as grandes cidades se modernizam, no esconde sua ambiguidade: deixar-se fascinar pela modernizao, mas tambm reage a ela. Contra a abertura de grandes avenidas para a circulao rpida e contra a diviso e especializao de trabalho taylorista, por exemplo, ele reage levando tartarugas para passear em suas anncias. Contra a velocidade imposta pela modernidade positivista, o neur traz a questo da lentido e tambm a da ociosidade.
Ocioso, caminha com uma personalidade, protestando assim contra a diviso de trabalho que transforma as pessoas em especialistas. Protesta igualmente contra a industriosidade. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o neur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem
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seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo. No foi ele, contudo, a dar a ltima palavra, mas sim Taylor, ao transformar em lema o Abaixo a nerie! (Benjamin,1989a) A nerie se baseia, entre outras coisas, no pressuposto de que o fruto do cio mais precioso que o do trabalho. Como se sabe, o neur realiza estudos. O Larousse do sculo XIX diz a esse respeito o seguinte: Seu olho aberto e seu ouvido atento procuram coisa diferente daquilo que a multido vem ver. Uma palavra lanada ao acaso lhe revela um desses traos de carter que no podem ser inventados e que preciso captar ao vivo; essas sionomias to ingenuamente atentas vo fornecer ao pintor uma expresso com a qual ele sonhava; um rudo, insignicante para qualquer outro ouvido, vai tocar o do msico e lhe dar a ideia de uma combinao harmnica; mesmo ao pensador, ao lsofo perdido em seu devaneio, essa agitao exterior proveitosa: ela mistura e sacode suas ideias, como a tempestade mistura ondas no mar... Os homens de gnio, em sua maioria, foram neurs; mas neurs laboriosos e fecundos... (Benjamin, 2005)
A experincia do neur, ao vivenciar a cidade antiga sendo demolida para dar lugar grande cidade modernizada, est diretamente relacionada com o que, de maneiras distintas, a sociologia de Georg Simmel (1858-1918), as crnicas de Siegfried Kracauer (1889-1966) e tambm, como j vimos, os
ensaios de Walter Benjamin (1892-1940), trataram no incio dos anos XX como estado de choque:4 o choque da modernidade mas, sobretudo, o choque da transformao da cidade antiga e a emergncia da metrpole moderna.5 Atravs desses autores, que tambm experimentaram o choque metropolitano aps Baudelaire e em diferentes cidades (Berlim, Frankfurt, Weimar e, tambm, Paris6), vemos como as transformaes urbanas modicam a experincia sensvel, subjetiva, dos habitantes das grandes cidades, seja do ponto de vista siolgico, seja, sobretudo, numa perspectiva psicolgica. Pode-se relacionar a ideia de choque ao conceito freudiano de trauma; lembremo-nos, de resto, da emergncia da psicanlise nesse momento e, em particular, da psicologia social. Por outro lado, o aparecimento de cinemas, do romance policial o detetive passa a ser uma gura importante para Baudelaire, a partir de Poe , dos novos letreiros publicitrios em neon, das novssimas lojas de departamentos, primrdios dos shoppings centers, o aumento vertiginoso dos jornais e a profuso de notcias provocam uma enorme excitao nervosa, uma espcie de vertigem de sentidos, uma hipertroa dos olhares, um estado de choque, que pode ser resumido como uma experincia da alteridade radical na cidade. O neur busca esse estado em suas anncias pela cidade moderna, ao contrrio da maioria na multido, que tende a se proteger da experincia do choque.
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Podemos, ainda, relacionar a ideia da pobreza de experincia ou da vontade de se liberar de toda experincia, como disse Walter Benjamin, com a atitude blase que Georg Simmel constata desde 1903, quando cria a gura do homem blas, em particular em As grandes cidades e a vida do esprito7 (Simmel, 1983). O homem blas aquele que, para se proteger do choque metropolitano, da intensicao da vida nervosa, como diz Simmel, se torna annimo, distanciado, o oposto daquele habitante dos vilarejos, das pequenas cidades, onde todos se conhecem, onde todos tm nome e sobrenome, uma identidade e um rosto prprio. Como diz o prprio Simmel, ao referir-se caracterizao da experincia metropolitana: o fundamento psicolgico sobre o qual se eleva o tipo das individualidades da cidade grande a intensicao da vida nervosa, que resulta da mudana rpida e ininterrupta de estmulos interiores e exteriores gerados pelo ambiente urbano. Para se proteger da onda de choques8 que modicam profundamente seu psiquismo e seu potencial sensvel e subjetivo, o homem precisou se tornar blas. Esse homem blas seria aquele que, para suportar o choque metropolitano, e para poder experiment-lo, protege sua vida subjetiva contra a violncia da grande cidade. Enm, aquele que se protege do choque brutal da experincia da alteridade radical na metrpole, tornando-se blas. Siegfried Kracauer, a partir de Simmel, talvez seja um dos primeiros a fazer o que hoje chamaramos de etnograa
urbana, ou de antropologia da cidade, sobretudo em Ruas de Berlim e de outros lugares (Straen in Berlin und Anderswo, crnicas urbanas de 1925 a 1933). Nessa publicao (Kracauer, 1995), j vemos narrativas urbanas, tambm chamadas de miniaturas urbanas, algo bem prximo do fazer botnica no asfalto, que foi como Benjamin caracterizou a atividade do neur (Benjamin, 1989a). Kracauer, que tambm escreveu muito sobre cinema9 e falava do culto da distrao (Zerstreuung), pode tambm ter sido um dos primeiros a aproximar a gura do neur do espectador, como veremos no 3o captulo em Guy Debord e a Sociedade do Espetculo. Para Kracauer, o neur de Charles Baudelaire era aquele que no se protegia psicologicamente; justo ao contrrio, buscava o choque, buscava a experincia do choque com o Outro, com os vrios outros annimos, a embriaguez da multido, a relao entre anonimato e alteridade, que constitui o prprio espao pblico metropolitano. Mais ainda do que isso, o neur se distinguia por sua enorme potncia crtica. O homem blas de Simmel estaria assim bem mais prximo do homem das multides de Poe do que do neur de Baudelaire.10 Apesar de Baudelaire ter achado que o seu neur era tambm um homem das multides, concordamos com Benjamin quando os mostra desiguais, a comear pela diferena entre seus ambientes, as duas cidades, Paris e Londres.11
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Baudelaire achou certo equiparar o homem da multido, em cujas pegadas o narrador do conto de Poe percorre a Londres noturna em todos os sentidos, com o tipo do neur. Nisto no podemos concordar: o homem da multido no nenhum neur. Nele, o comportamento tranquilo cedeu lugar ao manaco. Deste comportamento pode-se, antes, inferir o que sucederia ao neur, quando lhe fosse tomado o ambiente ao qual pertence. Se algum dia esse ambiente lhe foi mostrado por Londres, certamente no foi a Londres descrita por Poe. Em comparao, a Paris de Baudelaire guarda ainda alguns traos dos velhos bons tempos. Ainda havia balsas cruzando o Sena onde mais tarde deveriam se lanar os arcos das pontes. No ano da morte de Baudelaire, um empresrio ainda podia ter a ideia de fazer circular quinhentas liteiras, para comodidade de habitantes abastados. Ainda se apreciavam as galerias, onde o neur se subtraa da vista dos veculos, que no admitem o pedestre como concorrente. Havia o transeunte, que se ena na multido, mas havia tambm o neur, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade. Que os outros se ocupem de seus negcios: no fundo, o indivduo s pode anar se, como tal, j se afasta da norma. L onde a vida privada d o tom, h to pouco espao para o neur como no trnsito da City. Londres tem seu homem da multido. Nante, o ocioso das esquinas, uma gura popular em Berlim no perodo da Restaurao sua anttese: o neur parisiense seria o meio-termo. (Benjamin, 1989b)
O homem das multides mergulha incessantemente no seio da multido: nada com delcia no oceano humano. Quando desce o crepsculo, repleto de luzes tremulantes, ele foge dos bairros pacicados e busca, ardoroso, aqueles onde fervilha vivamente a matria humana. medida que o crculo da luz e da vida se estreita, procura-lhe o centro, inquieto: como os homens do Dilvio, agarra-se desesperadamente aos ltimos pontos culminantes da agitao pblica. E isso tudo. Seria um criminoso que tem horror solido? Seria um imbecil que no consegue suportar a si mesmo? (Baudelaire, 2002b)
Se, para Poe, a multido de Londres no repugnante ou alienante e no representa a desumanizao, como para Engels, em seu conto ca explcito que o seu homem das multides o velho que seguido em suas anncias londrinas ao longo de mais de 24 horas pelo narrador foge e se esconde na multido. Ele no suporta a solido, recusa-se a estar s e, assim, se abriga no anonimato da multido. A relao de Baudelaire, sua postura, com relao multido muito distinta, quase oposta: para ele, multido e solido so sinnimos; ele buscava exatamente a solido no meio da multido. Segundo Benjamin, Baudelaire amava a solido, mas a queria na multido. O neur em Baudelaire no se esconde, ele se perde volutariamente, com um inebriante prazer, entre a alteridade e o anonimato da multido.
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Para Poe, o neur acima de tudo algum que no se sente seguro em sua prpria sociedade. Por isso busca a multido; e no preciso ir muito longe para achar a razo por que se esconde nela. A diferena entre o antissocial e o neur deliberadamente apagada em Poe. Um homem se torna tanto mais suspeito na massa quanto mais difcil encontr-lo. Renunciando a uma perseguio mais longa, o narrador assim resume em silncio a sua compreenso: Esse velho a encarnao, o gnio do crime disse a mim mesmo por m Ele no pode estar s; ele o homem da multido. (Benjamin, 1989a)
Poe conhecido por seus contos policiais, como O mistrio de Marie Roget, Os crimes da rua Morgue ou A carta roubada. Junto com a multido, uma gura aparece com frequncia no jogo de esconde-esconde,12 de se perder e de se achar na multido: o detetive,13 que em O homem das multides seria o prprio narrador do conto, que tem como alvo de sua investigao o velho que ele segue. A ideia da supresso de rastros e vestgios dos indivduos no meio da multido frequente; a busca pelo anonimato, a clssica imagem dos lmes noir, em que o criminoso que est sendo perseguido some, se dissolve no meio da multido. Em Baudelaire, o fascnio da multido leva a um prazer prximo da ebriedade; o neur em suas anncias acometido de um xtase embriagador, que embaralha seus sentidos ao experimentar estar no meio da multido, dentro do turbilho urbano.14
Uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo, cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua. [...] Paris criou o tipo do neur. [...] Aquela embriaguez anamnsica, na qual o neur vagueia pela cidade [...] (Benjamin, 2006) Na atitude de quem sente prazer assim, deixava que o espetculo da multido agisse sobre ele. Contudo, o fascnio mais profundo desse espetculo consistia em no desvi-lo, apesar da ebriedade em que o colocava, da terrvel realidade social. Ele se mantinha consciente, mas da maneira pela qual os inebriados ainda permanecem conscientes das circunstncias reais. Por isso que, em Baudelaire, a cidade grande quase nunca alcana expresso na descrio direta de seus habitantes. [...]Para o neur, um vu cobre essa imagem. A massa esse vu:15 ela ondeia nos franzinos meandros das velhas capitais, Faz com que o pavoroso atue sobre ele como um encantamento. (Benjamin, 1989a)
Segundo o prprio Baudelaire, a paixo e prosso do neur desposar a multido. Essa gura, com sua principal atividade, a anncia, no poderia ter surgido sem o aparecimento da multido: eles formam um casal. A multido,
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por sua vez, surge da concentrao populacional crescente nas grandes cidades, que o que leva s sucessivas reformas urbanas modernizadoras. As anncias ocorrem em um momento muito especco de transformaes urbanas; vm do surgimento dessa experincia nova da multido, do surgimento do turbilho humano e urbano no sculo XIX, da experincia fsica dos corpos que se esbarram, se esquivam, por vezes se acotovelam, da experincia do estranhamento, do estar s em meio a desconhecidos de diferentes classes que, juntos, formam uma s massa humana, uma multido sem rosto, uma uniformidade feita de diferenas, de individualidades, de solides. Uma multido que proporciona diversas possibilidades, tanto de encontros quanto de conitos, de desaparecimentos e de surgimentos. Uma concentrao humana que permite uma coexistncia no pacicada no espao pblico, o confronto entre diferentes, antes separados geogracamente, que entram em contato pela primeira vez na cidade grande. A multido proporciona uma relao entre anonimato e alteridade que exatamente o que constitui a prpria noo de espao pblico metropolitano. Para Benjamin, a multido foi o tema que se imps com maior autoridade aos literatos do sculo XIX, alm de ser um conceito muito caro ao estudo da modernidade. Est relacionado massa trabalhadora, circulao de pessoas pela cidade. As multides podem ser agasalhadoras dos solitrios, mas tambm ameaadoras para os economicamente
mais abastados (Benjamin, 1989b). Ao mesmo tempo que era crescente o fascnio pelo tema da multido e no por acaso foi tambm depois um dos focos das grandes sinfonias urbanas (Berlim em 1927 ou So Paulo em 1929) do cinema, que tambm surgia com a modernizao16 uma certa melancolia crtica pelo desaparecimento da cidade antiga, retratada pelos fotgrafos, como o j citado fotgrafo ocial de Haussmann, Charles Marville (1816-1879),17 estava tambm presente em Baudelaire, formando assim uma ambiguidade permanente.
As Multides
Nem a todos dado tomar um banho de multido: gozar da multido uma arte; e s pode fazer, custa do gnero humano, uma farta refeio de vitalidade, aquele em quem uma fada insuou, no bero, o gosto do disfarce e da mscara, o horror ao domiclio e a paixo da viagem. Multido, solido: termos iguais e conversveis para o poeta diligente e fecundo. Quem no sabe povoar sua solido tambm no sabe estar s em meio a uma multido atarefada. O poeta goza do incomparvel privilgio de ser, sua vontade, ele mesmo e outrem. Como as almas errantes que procuram corpo, ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um. Para ele,
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e s para ele, tudo est vago; e, se alguns lugares parecem vedados ao poeta, que a seus olhos tais lugares no valem a pena de uma visita. O passeador solitrio e pensativo encontra singular embriaguez nessa comunho universal. Aquele que desposa facilmente a multido conhece gozos febris, de que estaro privados para sempre o egosta, fechado com um cofre, e o preguioso, encaramujado feito um molusco. Ele adota todas as prosses, todas as alegrias e todas as misrias que as circunstncias lhe deparam. Aquilo a que os homens chamam amor muito pequeno, muito limitado e muito frgil, comparado a essa inefvel orgia, a essa sagrada prostituio da alma que se d inteira, poesia e caridade, ao imprevisto que surge, ao desconhecido que passa. [...]
(Baudelaire, 2002d)
A uma passante
A rua em torno era um frentico alarido. Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa, Uma mulher passou, com sua mo suntuosa. Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e na. Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia No olhar, cu lvido onde aora a ventania, A doura que envolve e o prazer assassina. Que luz... e a noite aps! Efmera beldade Cujos olhos me fazem nascer outra vez, No mais hei de ver seno na eternidade? Longe daqui! tarde demais! nunca talvez! Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste, Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!
(Baudelaire, 2002a, Quadros Parisienses)
A multido que embriaga Baudelaire e que ele desposa em As multides sem dvida essa multido que s pode existir nas grandes cidades, que so as que permitem esse imprevisto que surge ou o desconhecido que passa. Cortamos As multides neste ponto exato, para relacion-lo diretamente a A uma passante.18 a multido que cria esse jogo do se perder e se achar, do passar sem conhecer, ela que abre sempre vrias possibilidades de encontros, de desencontros, de choques A mesma multido que traz a bela passante a leva embora No seria essa passante a prpria cidade, a Vieux Paris que estava sendo completamente transgurada por Haussmann?
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Paris muda! Mas nada em minha nostalgia Mudou! Novos palcios, andaimes, lajedos, Velhos subrbios, tudo em mim alegoria, E essas lembranas pesam mais que rochedos
(Baudelaire, 2002a, O Cisne, dedicado a Victor Hugo, Quadros Parisienses)
A seo Quadros parisienses do livro As ores do mal,19 assim como o livro O Spleen de Paris ou Pequenos poemas em prosa, totalmente dedicada cidade de Paris e, em particular, a seus habitantes, aqueles que frequentam as multides, sobretudo aqueles que esto sendo ameaados de expulso com a modernizao da cidade, que se tornam, na pena do poeta, seus protagonistas. Temos na ordem dos quadros: a mendiga ruiva, os setes velhos, as velhinhas, os cegos, o esqueleto lavrador, alm de prostitutas, jogadores e escroques que povoam seus poemas e as ruas da cidade. Percebe-se mais uma vez aqui a ambiguidade entre certo fascnio pelo novo, um pertencimento claro modernidade, e uma angstia pelo que est desaparecendo na cidade naquele momento, a Velha Paris. No por acaso que os velhos e as velhinhas se tornam seus protagonistas. As Velhinhas, poema tambm dedicado a Victor Hugo a quem Baudelaire criticava por s contemplar a multido, sem a enfrentar ou experimentar20 por exemplo, comea assim:
No enrugado perl das velhas capitais, Onde at mesmo o horror se enfeita de esplendores, Eu espreito, obediente a meus uidos fatais, Seres decrpitos, sutis e encantadores.
(Baudelaire, 2002a, Quadros Parisienses)
Podemos achar em Joo do Rio21 essa mesma ambiguidade entre a seduo e o fascnio pelo novo, pela multido, pela modernidade; essa enorme angstia pelo desaparecimento do que velho, antigo, que, no chegando a ser exatamente nostalgia, mais uma denncia da violncia e da velocidade da transformao urbana, social e cultural. Essa denncia seria, nos dois autores, um tipo de crtica moderna prpria modernizao. Os seres decrpitos, sutis e encantadores citados por Baudelaire, que esto sendo expulsos do centro da cidade a partir da demolio de suas antigas casas e ruelas, tambm podem ser encontrados nas crnicas de Joo do Rio, evidentemente em outra cidade e outro contexto cultural. Em A Alma encantadora das ruas (Joo do Rio, 1997), livro de 1908 que rene algumas de suas crnicas publicadas nos jornais entre 1904 e 1907, temos, na ordem de aparecimento, os seguintes personagens: ciganos, catraieiros, carroceiros, vendedores ambulantes, trapeiros (personagem tambm protagonista em Baudelaire), apanha-rtulos, selistas, caadores (de gatos), ratoeiros, meretrizes, carregadores, birban-
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tes, marinheiros, bombeiros, tatuadores, urubus (vendem coroas de luto), mercadores de livros, pintores de tabuletas, comedores de pio (tema tambm de Baudelaire), mendigos, vagabundos, msicos ambulantes, velhos cocheiros, operrios, trabalhadores da estiva, pivetes, gatunos (assaltantes de ocasio), criminosos, cartomantes, entre outros.
Todos esses pobres seres vivos vivem do cisco, do que cai nas sarjetas, dos ratos, dos magros gatos dos telhados, so os heris da utilidade, os que apanham o intil para viver, os inconscientes aplicadores vida das cidades daquele axioma de Lavoisier; nada se perde na natureza. A polcia no os prende, e, na bomia das ruas, os desgraados so ainda explorados pelos adelos, pelos ferros-velhos, pelos proprietrios das fbricas... - As pequenas prosses!... curioso! As prosses ignoradas. Decerto no conheces os trapeiros sabidos, os apanha-rtulos, os selistas, os caadores, as ledoras de buena dicha. Se no fossem o nosso horror, a diretoria de Higiene e as blagues das revistas de ano, nem os ratoeiros seriam conhecidos. - Mas, senhor Deus! uma innidade, uma innidade de prosses sem academia! At parece que no estamos no Rio de Janeiro...
[...] Oh, essas pequenas prosses ignoradas, que so partes integrantes do mecanismo das grandes cidades! (Joo do Rio, 1997, Pequenas Prosses, publicado em 1904)
Como se sabe, a cidade do Rio de Janeiro passava, nesse perodo de 1902 a 1906, por uma grande reforma urbana uma cirurgia urbana, segundo Joo do Rio , realizada por seu prefeito, Pereira Passos, conhecido como o prefeito do Bota-Abaixo ou, como j dissemos, o Haussmann Tropical (Benchimol, 1990).22 Pereira Passos tinha efetivamente presenciado a reforma urbana de Haussmann em sua longa temporada em Paris e mantinha em seu plano de melhoramentos uma lgica semelhante: a abertura de avenidas (ou bulevares, em particular a Avenida Central atual Rio Branco) e o embelezamento urbano, como era conhecido o processo de espetacularizao na poca. Uma grande ateno foi dada s questes sanitrias: o sanitarista Oswaldo Cruz esteve frente da luta contra as epidemias, e existia uma clara poltica de erradicao dos cortios,23 muitos deles mais de 600 segundo relatrio ocial de 1906 na rea onde foi aberta a Avenida Central, no Bota-Abaixo. O saneamento no era s urbano, mas tambm social, e sobretudo visava o controle do espao e a criao da cidade burguesa, assim como acontecera em Paris, com Haussmann. Os mais pobres, que
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viviam nas habitaes coletivas, foram expulsos do Centro para habitar as recm-criadas favelas. O desao de Pereira Passos era transformar a imagem da capital do pas de antiga cidade colonial, escravagista, em nova metrpole burguesa cosmopolita, o que ele fez de forma autoritria e violenta. O caso da vacina obrigatria, que levou revolta da vacina um bom exemplo.24 O seu projeto, alm do mero embelezamento urbano, tinha um carter civilizatrio, a frase de maior circulao no momento era O Rio civiliza-se!.25
E, subitamente, a era do automvel. O monstro transformador irrompeu, bufando, por entre os descombros da cidade velha, e como nas mgicas e na natureza, asprrima educadora, tudo transformou com aparncias novas e novas aspiraes. Quando os meus olhos se abriram para as agruras e tambm para os prazeres da vida, a cidade, toda estrita e toda de mau piso, eriava o pedregulho contra o animal de lenda, que acabava de ser inventado em Frana. (Joo do Rio, 2006, A era do Automvel, original de 1908)
Joo do Rio, como Baudelaire j tinha feito em Paris, escreve a partir de suas anncias pelo Rio de Janeiro do incio do sculo XX, cidade que estava se transformando radicalmente. O cronista jornalista26 testemunha ocular de tudo o que estava surgindo e tambm do que estava desaparecendo naquele momento, da tenso permanente entre o antigo e
o novo tambm assume uma postura ambgua, complexa, entre a crtica, por vezes contundente, e o fascnio pela modernidade, que chega com suas avenidas largas e automveis, mas tambm com suas picaretas e expulses em massa. Vrios autores escreveram sobre esse perodo de rpida metamorfose urbana. Olavo Bilac, por exemplo, exaltava, apoiava e enaltecia os feitos da reforma do prefeito (viva as picaretas regeneradoras!); Lima Barreto, ao contrrio, criticava tudo o que se referia modernizao: a nova avenida, disse ele, como uma mulata apertada em vestido francs. Diferentemente, Joo do Rio se colocava em um difcil meio-termo: ao mesmo tempo que criticava a radicalidade e o autoritarismo do momento, sabia que tambm faziam parte desse processo modernizador, que se mostrava inevitvel. Ou seja, a ambiguidade era inerente a uma crtica moderna da prpria modernidade. Se, em A Alma encantadora das ruas, o cronista faz uma bela apologia vitalidade das ruas e das multides que as habitam, prpria gura do neur e s suas anncias, ele mostra tambm o rosto daqueles que de fato habitavam as ruas e se escondiam nas multides, ou seja, dos excludos da reforma modernizadora. Em Cinematographo, crnica escrita em 1909, encontramos o homo cinematographicus, mas tambm as maiores crticas modernizao, em particular homogeneizao de costumes, modas,27 fachadas e cidades (anal, uma cidade moderna como todas as cidades
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modernas). J em Vida Vertiginosa, de 1911, as novidades e, sobretudo, a velocidade e fugacidade modernas, aparecem como temas principais; na ltima crnica, O dia de um homem em 1920, publicada em 1909, Joo do Rio chega a arriscar uma viagem ao futuro, um tipo de co cientca, mas que muito claramente (como todas as utopias) critica o seu presente, e prev, entre outras invenes, o nibus areo, o elevador, o arranha-cu, um tipo de rdio-televiso, coisas que hoje para ns so velhas novidades. Na nota introdutria desse mesmo livro, Vida Vertiginosa, ele explica de forma exemplar sua forma de crtica ao presente:
Este livro, como quantos venho publicando, tem a preocupao do momento. Talvez mais que os outros. O seu desejo ou a sua vaidade trazer uma contribuio de anlise poca contempornea, suscitando um pouco de interesse histrico sob o mais curioso perodo da nossa vida social que o da transformao atual de usos, costumes e ideias. Do estudo dos homens, das multides, dos vcios e das aparies, resulta a sionomia caracterstica de um poo. E bastam s vezes alguns traos para que se reconhea o instante psquico da sionomia. possvel acoimar de frvola a forma de tais observaes. Nem sempre o que ponderado e grave tem senso. E o pedestre bom senso, de que a cincia prolongamento, sempre aconselhou dizer sem fadiga o que nos parece interessante... (Joo do Rio, 2006)
Joo do Rio tem plena conscincia de que vive um perodo de transformaes profundas e radicais: assume o paradoxo e as contradies inerentes ao seu momento, sua cidade, ana por partes da cidade que ele sabe que vo desaparecer em breve, que j esto desaparecendo, vive seu prprio tempo, mas j o vive como quem est diante de uma preciosidade efmera. No chega a ser um nostlgico (eu nunca tive a nostalgia hereditria que acha o tempo passado bom tempo), mas consegue ver uma potncia, como Baudelaire intua e como veremos mais claramente com os surrealistas no prximo captulo naquilo que est em vias de desaparecimento. Descreve quadros urbanos e personagens das ruas em vias de extino, quer captar, desvendar, decifrar, construir essa alma encantadora das ruas, da prpria cidade, e o faz atravs de suas anncias pela cidade do Rio de Janeiro.
A alma encantadora, contudo, no est a previamente dada; construo do neur e, colado a ele, do leitor. Endossa-se por esta via o interesse de Joo do Rio pela multido annima. V a cidade como uma orgia de vitalidade, um mundo instantneo e fugaz, que o leva a uma espcie de prazer (que Joo do Rio atrela nevrose), o banho da multido, e ensina o imprevisto que surge ao desconhecido que passa. Deste modo, dar uma alma a essa multido o verdadeiro papel do neur. (Gomes, 1996)
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Gilberto Velho, no prefcio do livro A cidade de Joo do Rio (ODonnel, 2008),28 diz que Joo do Rio teria uma sensibilidade etnogrca.29 Talvez o neur aquele que pratica as anncias pela cidade, que faz botnica no asfalto muitas vezes se confundindo com um detetive e, talvez mesmo, todos os errantes, todos os que praticam errncias urbanas, tenham algo dessa sensibilidade etnogrca de que fala Velho. Sem dvida, podemos encontrar nos registros dos errantes uma apreenso aguada na escala micro, tanto do ponto de vista social quanto do poltico; uma busca do estranhamento, mesmo no familiar, uma psicogeograa, como veremos com os situacionistas; um tipo de escuta ou ateno ao outro, a qualquer alteridade urbana. Talvez sua liberdade de ao, sem uma metodologia tradicional preestabelecida, garanta aos errantes um outro tipo de sensibilidade, de aproximao sensvel da cidade, que nem todos os etngrafos ou antroplogos teriam, ou poderiam ter, sobretudo quando trabalham as complexas ambincias30 urbanas das metrpoles. Talvez o mais importante para entender a alma encantadora das ruas seja mesmo o exerccio da errncia, da anncia e, sobretudo, o enorme e incondicional amor s ruas, s cidades.
Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no vos seria revelado por mim se no julgasse, e razes no tivesse para julgar, que esse amor assim absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs, [...] A rua era para eles apenas
um alinhado de fachadas, por onde se anda nas povoaes Ora, a rua muito mais do que isso a rua um fator de vida das cidades, a rua tem alma! [...] A rua faz as celebridades e as revoltas, a rua criou um tipo universal, tipo que vive em cada aspecto urbano, em cada detalhe, em cada praa [...] Oh! sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas, ruas sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras, infames, ruas sem histria, ruas to velhas que bastam para contar a evoluo de uma cidade inteira, ruas guerreiras, ruas revoltosas, medrosas, spleenticas, snobs, ruas aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes [...] H ruas que mudam de lugar, cortam morros, vo acabar em certos pontos que ningum dantes imaginara a rua dos Ouvires; h ruas que, pouco honestas no passado, acabaram tomando vergonha a da Quitanda. Essa tinha mesmo a mania de mudar de nome. [...] H entretanto outras ruas, que nascem ntimas, familiares, incapazes de dar um passo sem que todas as vizinhas no saibam. As ruas de Santa Teresa esto nestas condies. [...] Qual de vs j passou a noite em claro ouvindo o segredo de cada rua? Qual de vs j sentiu o mistrio, o sono, o vcio, as ideias de cada bairro?(Joo do Rio, 1997)
A Musa da cidade, a Musa constante e annima, que tange todas as cordas da vida e como a alma da multido, a Musa triste vagabunda, livre, pobre, humilde. E por isso todos
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lhe sofrem a ingente fascinao, por isso a voz de um vagabundo, nas noites de luar, enche de lgrimas os olhos dos mais frios, por isso ningum h que no a ame or ideal nascida nas sarjetas, sonho perptuo da cidade margem da poesia, riso e lgrima, poesia da encantadora alma das ruas!... (Joo do Rio, 1997)
Como vimos tanto com Baudelaire quanto com Joo do Rio e tambm nas anlises de Walter Benjamin a mais potente experincia sensvel do neur, nas anncias, seja por Paris do nal do sculo XIX, seja pelo Rio de Janeiro do incio do sculo XX, seria a sua experincia da multido, uma experincia fugaz, tpica da modernidade,31 que inauguraria assim a experincia do espao pblico metropolitano. No entraremos aqui no vasto debate do incio do sculo XX, que se d sobretudo na Alemanha, em particular entre os discpulos de Simmel, sobre a Psicologia das Multides.32 Aqui no nos interessa tanto a psicologia da prpria multido, ou do homem da multido, lembremos a diferena entre o homem das multides de Poe e o neur de Baudelaire que Benjamin explicitou.33 Interessa entender como a multido abre para o neur, que a atravessa em suas anncias, sem fazer parte dela, uma experincia sensvel especca na relao entre o corpo e a cidade. A multido um vu que esconde a massa do neur, nos diz Benjamin (2006). Para entendermos a anncia, esse tipo de errncia, importante
entend-la em sua relao direta com a multido. J dissemos que anncia e multido formam um casal, mas a relao mais complexa: a anncia depende e se alimenta de sua experincia na multido. Essa experincia no a do homem da multido, ou do homem blas, que se deixa levar e disciplinar pelas regras implcitas da turba, que age mecanicamente chegando alienao, nem daquele que a olha s de fora, a contempla de longe como o ocioso das esquinas de Berlim citado por Benjamin, que ca parado na rua a observ-la. O neur entra na multido de forma crtica e, assim, determina seu prprio estado de anncia. A anncia, mesmo que de forma indireta e no explcita, traz nela aquilo que j chamamos de crtica moderna da prpria modernidade, e, sobretudo, uma crtica ao urbanismo, transformao autoritria das cidades e expulso de seus habitantes, segregao social, diviso de trabalho, imposio de uma uniformizao de costumes, de vias para circulao bem orientadas e cada vez mais sinalizadas, de uma velocidade cada vez mais acelerada, e, em particular, ao empobrecimento, pela recente mecanizao, da relao do corpo com a cidade.
O prazer de estar na multido uma expresso misteriosa do gozo que se encontra na multiplicao do nmero. Tudo nmero. O nmero est em tudo. No indivduo est o nmero. A prpria embriaguez nmero.
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O gosto pela concentrao produtiva deve substituir, num homem amadurecido, o gosto pelo desperdcio. [...] Embriaguez religiosa das grandes cidades. Pantesmo. Eu sou todos: todos so eu. Vertigem. (Baudelaire, 2002e) Cada um, nos acotovelando na calada escorregadia, Egosta e brutal, passa e nos encharca, Ou, para correr mais depressa, nos empurra ao se afastar.34 (Baudelaire, 1961, traduo da autora)
A experincia corporal do neur dentro da multido, ao contrrio, surge como um novo e enorme campo de experincias, prazeres e possibilidades: gozar ou se embebedar do anonimato, tomar um banho de multido, se perder ou se encontrar no meio de desconhecidos, sentir-se s no meio de tantos outros diferentes, se desorientar no meio de tantas pernas, diminuir o prprio passo, sair do ritmo unssono da turba, ir mais devagar para forar desvios, esquivas, deslocamentos de ombros, olhares passantes, toques errantes, encontros de mos, arrepios de pele, frices de braos, empurres, cotoveladas, trombadas, diversos tipos de contato carnais fugazes, dos mais violentos aos mais afetuosos, com tantos e variados corpos incgnitos.
A experincia errtica, a relao do errante com a alteridade se d aqui de forma annima, mas corporicada. A experincia errtica seria ento um exerccio de afastamento voluntrio do lugar mais familiar e cotidiano, em busca de estranhamento, em busca de uma alteridade radical. As anncias, esse primeiro momento de nosso histrico errante, seriam ento errncias diretamente relacionadas experincia corporal do perder-se lenta e voluntariamente no meio da multido, do se deixar ser engolido pelo anonimato de tantos outros nas caladas das grandes cidades.
Notas
1
"Entre os que escreveram sobre a cidade de Paris, Balzac , por assim dizer, o primitivo; seus personagens so maiores do que as ruas nas quais circulam. Baudelaire foi o primeiro que evocou o mar de casas com suas ondas da altura de vrios andares. Talvez relacionado a Haussmann. (Benjamin, 2006).
O neur j existe como tipo parisiense, ele aparece com as Physiologies, estudos de tipos urbanos, em 1841, por exemplo, publicado em Paris o livro de Louis Huart, Physiologie du neur. Mas o neur que nos interessa em suas anncias em Paris aquele que foi recriado por Baudelaire em sua vida e obra. Sobre as siologias e o neur nos diz Benjamin: As siologias foram o primeiro
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esplio que o neur trouxe do mercado. Por assim dizer, ele foi organizar a sua coleo de botnica no asfalto. (Benjamin, 2006).
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Esse processo hoje conhecido como espetacularizao das cidades (ver Jacques, 2004), que na poca era chamado de embelezamento ou modernizao, surge junto com a prpria disciplina. Ambos surgem da mesma urgncia: desde o incio do sculo XIX, as cidades europeias, em consequncia da violenta revoluo industrial, so consideradas praticamente inabitveis pelas grandes massas de habitantes cada dia mais numerosos e mal alojados. Fala-se, para justicar as obras e demolies de outro tipo de espetculo: o grande monstro urbano, do inferno ou formigueiro doentio das cidades, o espetculo da pobreza, principalmente em Londres e Paris. Ver Bresciani, 1982.
Sobre essa questo, devemos muito nossa participao no colquio realizado na Maison Heinrich Heine na Cit Universitaire de Paris (dias 1 e 2 de junho de 2006) sobre La ville en tat de choc: Simmel, Benjamin, Kracauer et la modernit, organizado por Philippe Simay, onde tivemos tambm excelente interlocuo com Rgine Robin, que nos chamou a ateno para uma questo de gnero: a gura da neuse. De Rgine Robin, ver Mgapolis, les derniers pas du neur, Paris, Stock, 2009.
A noo moderna do patrimnio histrico passa a ser discutida enquanto a cidade antiga est sendo demolida para dar lugar grande cidade (Grotdte) moderna. O caso de Viena emblemtico, sobretudo pelo debate em torno do projeto do Ringstrasse, em
particular entre Camillo Sitte, Otto Wagner e Alois Riegl. Camilo Sitte foi um tipo de neur (sobretudo em suas viagens Itlia, retratadas no seu livro de 1889 Der Stdtebau nach seinen knstelerischen Grundstzen (A construo das cidades segundo seus princpios artsticos); Otto Wagner foi o defensor incondicional do moderno, escreveu Moderne Architektur em 1895, e foi um dos primeiros a usar essa expresso; e Alois Riegl buscou elaborar essa noo moderna do patrimnio em Der moderne Denkmalkultus (O culto moderno dos monumentos, de 1903). Vale lembrar tambm o debate sobre a questo do ornamento trazida em seguida por Adolf Loos, em Ornament und Verbrechen (Ornamento e crime), de 1908. E, relacionando a psicologia (e a psicanlise, grande tema de ento em Viena) com a arquitetura, temos tambm o interessante livro de Heinrich Wlfin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Prolegmenos para uma psicologia da arquitetura) de 1886.
6
A relao de Walter Benjamin com Paris precisa ser enfatizada, sua obra inconclusa Passagens (2006), mostra seu amor pela cidade que Hannah Arendt tenta decifrar: Em Paris, um estrangeiro se sente em casa, pois ele pode habitar a cidade como se estivesse vivendo entre quatro muros [...] Habita-se uma cidade percorrendo-a sem objetivo ou destino. [...] Paris hoje a nica cidade grande que se pode percorrer inteiramente a p, sua animao depende mais que em qualquer outra cidade das pessoas que percorrem as ruas. No somente por questes tcnicas que a circulao de carros perigosa. (Arendt, 1969).
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Texto conhecido tambm como A metrpole e a vida mental de 1903, Die Grostdte und das Geistesleben, que um desenvolvimento feito para conferncias de partes do livro Philosophie des Geldes de 1900. Uma traduo em portugus desse texto pode ser encontrada na Revista Mana, volume 11, nmero 2, de Outubro de 2005 (Rio de Janeiro, disponvel on line atravs do SciELO).
O aglomerado de pessoas acotovelando-se umas contra as outras e a confuso do trnsito nas grandes cidades seria insuportvel sem um distanciamento psicolgico. O fato de estarmos sicamente to prximos de um nmero to grande de pessoas, como acontece na atual cultura urbana, faria com que o homem mergulhasse no mais profundo desespero, se aquela objetivao das relaes sociais no acarretasse um limite e uma reserva interiores (Simmel, apud Benjamin, 2006).
Observe-se a confuso ou, de novo, a ambiguidade, entre diferentes mtiers. Kracauer, por exemplo, escreve crnicas e crticas e pode ser visto como jornalista, crtico de cinema ou de costumes, como socilogo da Escola de Frankfurt ou ainda como etngrafo urbano... Essa proximidade entre o cronista jornalista, que retrata os modos e costumes, e o etnlogo, veremos tambm em Joo do Rio.
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Segundo Victor Fournel, em Ce quon voit dans les rues de Paris, citado por Benjamin (2006) preciso distinguir o neur da gura do badaud (basbaque), mais prximo do homem da multido: No se deve confundir, entretanto, o neur como badaud; h uma nuan-
a... O simples neur... est sempre em plena posse de sua individualidade; a do badaud, ao contrrio, desaparece, absorvida pelo mundo exterior...que o impressiona at a embriaguez e o xtase. O badaud, sob a inuncia do espetculo, torna-se um ser impessoal; no mais um ser humano, o pblico, a multido. (Fournel, apud Benjamin, 2006). Outra gura que aparece nos textos de Baudelaire, mas ainda mais com fora em Joo do Rio o Dndi: O homem rico, ocioso, que, mesmo entediado de tudo, no tem outra ocupao que a de correr ao encalo da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado a ser obedecido desde a juventude; aquele, enm, cuja nica prosso a elegncia sempre exibir, em todos os tempos, uma sionomia distinta, completamente parte [...] O dandismo aparece sobretudo nas pocas de transio, em que a democracia no se tornou ainda todo-poderosa, em que a aristocracia est apenas parcialmente claudicante e vilependiada (Baudelaire, 2002c). O Dndi, que seria esse ltimo rasgo de herosmo nas decadncias, frequenta muito mais os espaos privados, do que os pblicos, seja nos clubes fechados, seja nos sales de arte.
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Londres nessa poca tinha mais que o dobro da populao de Paris, que, por sua vez, tinha o dobro da populao de Nova Iorque, cidade populosa da Amrica de onde vinha Poe.
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Dialtica da nerie: de um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito; de outro, o homem que dicilmente pode ser encontrado, o escondido. pro-
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vavelmente essa dialtica que se desenvolve em O homem da multido (Benjamin, 2006).

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A gura do neur prenuncia a do detetive. O neur devia procurar uma legitimao social para seu comportamento. Convinha-lhe perfeitamente ver sua indolncia apresentada como aparncia, por detrs da qual se esconde de fato a rme ateno de um observador seguindo implacavelmente o criminoso que de nada suspeita (Benjamin, 2006).
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O embaralhamento dos sentidos que, para o ingls Thomas de Quincey (Consses de um comedor de pio, de 1821, ano de nascimento de Baudelaire), provocado pelo pio, para Poe e Baudelaire provocado pela prpria multido. Entretanto, no podemos dizer que Baudelaire esteve distante das drogas: ele tambm escreveu sobre elas com bastante propriedade em Os parasos articiais, de 1869. O primeiro texto a ser publicado foi Do vinho e do haxixe em 1851; o segundo, O poema do haxixe, sai em 1858; e o ltimo texto, O comedor de pio, publicado em 1860.
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A massa, em Baudelaire, como um vu diante do neur: o mais novo alucingeno do solitrio. Ela apaga, em segundo lugar, todos os rastros do indivduo: o mais novo refgio do proscrito. Ela , nalmente, o mais novo e mais insondvel labirinto no labirinto da cidade. Atravs dela, traos ctnicos at ento desconhecidos, imprimem-se na imagem da cidade (Benjamin, 2006).
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Quando os irmos Lumire inventam o cinematgrafo e, consequentemente, o prprio cinema, os primeiros lmes que eles re-
alizam consistem em registros de cidades; na verdade, imagens do cotidiano urbano que, naquele momento, estava sendo radicalmente transformado pelo intenso processo de modernizao urbanstica. Assim, nascem juntos, ao nal do sculo XIX, a cidade moderna e o cinema, como resultados solidrios de um mesmo processo tecnolgico, cultural, social e, sobretudo, econmico. A partir de ento estabelecido um fascnio mtuo entre o campo do cinema e o da cidade, que permanece at hoje (Ver Revista RUA nmero 10, Cidade e Cinema, PPG-AU, Salvador, 2006). Sobre as sinfonias urbanas, ver a cronologia dos documentrios urbanos feita por Silvana Olivieri, disponvel on line na Cronologia do Pensamento Urbanstico. Sobre os documentrios urbanos ver tambm de Silvana Olivieri, Quando o cinema vira urbanismo, Salvador, EDUFBA, 2011.
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Sobre a questo da fotograa e o neur, ver a tese de Washington Drummond, Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952) uma cidade surrealista nos trpicos (PPG-AU/FAUFBA, 2009), que se baseia em Susan Sontag: Ensaios sobre a fotograa(1977) e Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotograa (1931). Sontag, a partir de Benjamin, diz: a fotograa primeiramente consolida-se como extenso do olho do neur [...] o fotgrafo uma verso armada do caminhante solitrio [...] apreende tal como o detetive captura o criminoso.
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Um soneto como A uma passante, um verso como o ltimo desse soneto... s pode surgir no ambiente de uma grande cidade, onde
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os homens vivem juntos, estranhos uns aos outros e, como viajantes, um perto do outro. E, de todas as capitais, somente Paris produzir versos assim, como um fruto natural Albert Thibaudet, Intrieurs, citado por Benjamin (2006).
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O trao com que a modernidade se aparenta denitivamente e de maneira ntima antiguidade seu carter fugaz. A ressonncia ininterrupta que as Fleurs du Mal encontram at hoje vincula-se a um aspecto peculiar sob o qual a cidade grande apareceu pela primeira vez na poesia. o aspecto menos esperado. Quando evoca Paris em seus versos, Baudelaire faz ressoar a decrepitude e a caducidade de uma cidade grande. (Benjamin, 2006).
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A passagem mais famosa sobre a multido em Victor Hugo est em La pente de la rverie (A inclino do devaneio): Multido sem nome! Caos! Vozes, olhos, passos./Os que nunca foram vistos, os que no conhecemos. Todos os vivos! cidades zumbindo aos ouvidos/Mais que um bosque da Amrica ou colmeia de abelhas. Essa associao entre a cidade e a imagem de um bosque ou uma oresta distante tambm frequente em Victor Hugo. Pode-se relacionar essa metfora do bosque ou da oresta com a ideia de que o neur faz botnica no asfalto. Benjamin explica a diferena entre Hugo e Baudelaire: A relao entre multido e indivduo se apresenta, quase por si s, como uma metfora por meio da qual possvel compreender a inspirao destes dois poetas: Hugo e Baudelaire. Para Hugo, as palavras se oferecem, assim como as imagens, como uma massa ondulante. Em Baudelaire, elas repre-
sentam sobretudo o solitrio que est submerso na multido, mas que se apresenta com uma sionomia inconfundvel quele que se detm para olh-lo. (Benjamin, 2006).
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Entre seus bigrafos, podemos encontrar duas verses para a escolha de seu pseudnimo: a primeira que seria uma referncia a Jean Lorrain (Paul Durval), um dos seus escritores preferidos; a segunda relaciona-se a Jean de Paris (Napoleon-Adrien Marx), jornalista que publicou Les petites choses de Paris em 1888. O importante que ele cou conhecido como Joo do Rio, ou seja, ele usou um dos mais correntes prenomes brasileiros Joo e incorporou o Rio cidade que ele atravessa em suas anncias a seu prprio nome, deixando claro seu pertencimento cidade.
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As ideias urbansticas do Baro Haussman circularam pelo mundo todo, sobretudo seus feitos mais autoritrios, como abrir a velha Paris para impedir rebelies e barricadas e possibilitar a entrada de canhes. No Brasil, apesar do contexto urbano bastante distinto, mormente em cidades como Salvador, J.J. Seabra (1912-1916) se aproxima das ideias de Hausssman e de Pereira Passos depois da experincia carioca.
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O alvo dos sanitaristas nesse momento eram os cortios, e no as favelas elas no se conguravam ainda como problemas sanitrios, j que gozavam de ar fresco por estarem nos morros , que comeavam a surgir e passaram a crescer exatamente a partir da demolio do cortios no centro na cidade. Para mais detalhes, ver Maurcio de Abreu, Evoluo urbana do Rio de Janeiro, Rio de Ja-
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neiro, Zahar, 1987; sobre a questo dos cortios, ver Lilian Fessler Vaz, Notas sobre o cabea de porco, in: Revista Rio de Janeiro 2, Niteri, 1986; e sobre a origem das favelas ver Lilian Fessler Vaz e Maurcio de Abreu Sobre as origens da favela in: Anais do IV ENAnpur, Salvador, 1991. A favela do Morro de Santo Antonio, demolido em 1950, surgiu no nal do sculo XIX, e considerada mais antiga do que a famosa Providncia, com seus mais de cem anos, antigo Morro da Favella, que difundiu o nome. A favela do Morro de Santo Antonio foi tema de uma crnica do Joo do Rio que talvez tenha sido assim o primeiro a escrever sobre as favelas Os livres acampamentos da misria (de 1908). Em Vida vertiginosa, ele indaga: Como se criou ali aquela curiosa vila da misria indolente? O certo que hoje h, talvez mais de quinhentas casas e cerca de mil e quinhentas pessoas abrigadas l por cima. As casas no se alugam. Vendem-se. Alguns so construtores e habitantes, mas o preo de uma casa regula de quarenta a setenta mil-ris. Todas so feitas sobre o cho, sem importar as depresses do terreno, com caixes de madeira, folhas de andres, taquaras. A grande artria da urbs era precisamente a que ns atravessamos. Dessa, partiam vrias ruas estreitas, caminhos cursos para casinhotos oscilantes, trepados uns por cima dos outros. Tinha-se, na treva luminosa da noite estrelada, a impresso lida da entrada do arraial de Canudos [...] (Joo do Rio, 2006). Vrios historiadores associam o nome Favella ao Morro da Favella, em Canudos, j que os soldados que voltaram da guerra de Canudos para a capital, em 1897,
foram morar no Morro da Providncia. Ver Os Sertes de Euclides da Cunha, de 1901.

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Ver Nicolau Sevcenko, A revolta da vacina, So Paulo, Cosac Naify, 2010.
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O atual choque de ordem no Rio de Janeiro promovido pela prefeitura com ajuda do governo do Estado para contruir a nova cidade olmpica civilizada no tem nada de novo. Esse tipo de construo publicitria consensual programada foi tachada desde o caso de Barcelona, transformada em modelo de pensamento nico,e pode ser vista tambm como uma caa ao Outro, ao diferente, prpria alteridade na cidade. Os alvos dos atuais projetos de assepsia, limpeza social, vigilncia, privatizao e controle urbano so sempre os mais pobres, em particular aqueles que vivem nas ruas: vendedores ambulantes, moradores de ruas, prostitutas, drogados etc. No por acaso os mesmos que so, desde seus primrdios, os personagens principais das narrativas errantes.
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Se a multido um vu, o jornalista envolve-se nele como em um manto, realando suas numerosas relaes como um nmero igual de arranjos sedutores desse manto (Benjamin, 2006).
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A questo da moda, que j aparecia em Baudelaire a partir do dandismo, um tema frequente em Joo do Rio. Veremos no prximo captulo que esse tambm um tema muito importante para Flvio de Carvalho.
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Julia ODonnel chega a armar que Joo do Rio seria um etngrafo urbano, que ele fez uma etnograa carioca mesmo sem o saber, um pouco como j comentamos aqui sobre as crnicas de Kracauer, mas ela o compara sobretudo a Robert Park, da Escola de Chicago que, como Kracauer, tinha Simmel como ponto de partida e inspirao. Iniciava-se, naquele momento, a chamada Antropologia Urbana nos EUA.
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A autora no fala em sensibilidade, mas temperamento etnogrco. Essa ideia, que no seria de uma etnograa urbana clssica, se aproxima tambm do que Michel Agier e Alessia de Biase chamaram de postura antropolgica: o primeiro ao defender uma antropologia da cidade (ver o livro: Antropologia da cidade, So Paulo, Terceiro nome, 2011); e a segunda, ao falar de uma antropologia da cidade contempornea em transformao, ideia fundamentada em seu artigo ainda indito Recomposer des savoirs: dune anthropologie de lespace une anthropologie de la transformation de la ville. Essas duas ideias se relacionam, com a diferena entre o que seria uma antropologia na cidade que seguisse a etnograa clssica e uma antropologia da cidade realizada com outras metodologias de campo. Alessia de Biase responsvel cientca pelo Laboratoire Architecture Anthropologie (LAA/LAVUE/CNRS - Paris).
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A noo de ambincia aqui adotada refere-se qualicao dos ambientes resultante de seus usos pelos habitantes e parte da ideia de unidades de ambincia dos situacionistas e tambm, apesar de algo distinta, dos estudos desenvolvidos por pesquisadores do
Laboratoire CRESSON/CNRS (Grenoble), da UMR Ambiances architecturales & urbaines. Os pesquisadores do CRESSON trabalham com a noo de ambincia h muitos anos e j produziram diversas publicaes sobre o tema, entre as quais citamos a mais recente, organizada pelo criador dessa noo, Jean Franois Augoyard: Faire une Ambiance, (Bernin, d. la croise, collection Ambiances, 2011).
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A modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade o eterno e o imutvel... Para que toda modernidade seja digna de se tornar antiguidade, preciso que a beleza misteriosa da vida humana ali colocada involuntariamente tenha sido extrada dela. (Baudelaire em Lart romantique, citado por Benjamin, 2006).
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A tese de doutorado de Robert Park (Escola de Chicago) defendida em 1903 um estudo sociolgico que busca exatamente fazer uma distino entre A multido e o pblico (Mass und Publikum. Ver: La foule et le public, Lyon, Paragon, 2007). Park cita vrios autores da poca (1900) que trabalhavam com a questo da psicologia da multido, entre os quais destacam-se Sieghele, Psychologie der Massenverbrecher, La Foule Criminelle Essai de psychologie collective e Psychologie des sectes; Le Bon, Psychologie des foules e Les trois psychologies de lvolution des peuples; Pasquale Rossi, LAnimo della Folla; Tarde, Lopinion et la foule. No pretendemos fazer aqui uma genealogia da interessante questo da psicologia das multides que, como veremos adiante, tambm foi determinante para as experincias de
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Flvio de Carvalho nem mesmo do prprio conceito losco de multido, retomado recentemente por uma srie de autores contemporneos, como Antonio Negri e Michael Hardt e, no Brasil, Giuseppe Cocco e Barbara Szaniecki.
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de supor que a multido, tal como aparece em Poe, com movimentos precipitados e intermitentes, seja descrita de maneira particularmente realista. Sua descrio contm uma verdade superior. Esses movimentos so menos os de pessoas que se ocupam de seus negcios do que os das mquinas por elas operadas. Poe parece ter modelado, premonitoriamente, a atitude e as reaes das multides ao ritmo das mquinas. De qualquer modo, o neur no compartilha esse comportamento. Ao contrrio, interrompe-o, e sua morosidade no seria um protesto inconsciente contra a velocidade do processo de produo. (Benjamin, 2006)
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Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, Egoiste et brutal, passe et nous eclabusse, Ou pour courir plus vite, en seloignant nous pousse. (Charles Baudelaire, Un jour de pluie, em Posies Attribues, 1961)
Deambulaes
estranhamento e fugacidade
S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Philosophicamente. [...] As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatrios, e o tdio especulativo.
(Oswald de Andrade, Manifesto Antropfago, Revista de Antropofagia, anno 1 numero 1, 1a dentio, So Paulo, 1928 ou Piratininga, anno 374 da deglutio do Bispo Sardinha)
O homem antropofgico, quando despido de seus tabs assemelha-se ao homem n. A cidade do homem n ser sem dvida uma habitao prpria para o homem antropofgico. [...] A cidade americana no mais a cidade-fortim da conquista. Ella ser a cidade geographica e climaterica, a cidade do homem n, um homem com raciocnio livre e eminentemente antropfago.
(Flvio de Carvalho, Uma these curiosa: a cidade do homem n, conferncia apresentada pelo delegado antropfago no IV Congresso Pan-Americano de Architectura e Urbanismo, Rio de Janeiro, 1930)
como se sabe, o comeo do movimento moderno nas

artes no Brasil se constituiu por duas caractersticas em princpio contraditrias: um internacionalismo modernizador e um profundo nacionalismo, ou nativismo. O paradoxo, ou a ambiguidade que, j vimos, faz parte da prpria modernidade , residia no fato de que os artistas modernos queriam atualizar a arte, confrontando-a com a nova realidade da modernizao e, ao mesmo tempo, imprimir-lhe um carter nacional, que, em relao ao Brasil, era, para os europeus, inevitavelmente primitivo. O objetivo inicial do movimento era romper com o academicismo e suas antigas regras artsticas, o que signicava romper com o academicismo francs, vigente no pas desde a misso artstica francesa que veio ao Brasil em 1816. Entretanto, os artistas modernos brasileiros tambm trouxeram, em um primeiro momento, as ideias das vanguardas modernas europeias e, sobretudo da avant-garde parisiense, em particular do grupo DADA. Simultaneamente, um sentimento
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nacionalista se ampliou aps a primeira guerra mundial, em 1922, antes das festas comemorativas do primeiro centenrio da independncia. O primitivismo era forte na Europa e a ideia dos artistas brasileiros consistia, grosso modo, em explorar com tcnicas artsticas modernas, aprendidas por l, as nossas temticas nacionais, ligadas sobretudo mistura de raas e cultura popular. Essa ttica conseguiu seu objetivo: chocar os conservadores acadmicos locais (colonizados) e, ao mesmo tempo, se diferenciar da arte europeia moderna ao criar obras modernas especicamente brasileiras. O evento mtico que marcou esse comeo do movimento moderno nas artes no Brasil,1 e que foi o incio de uma profunda mudana na arte brasileira, foi a clebre Semana de Arte Moderna de 1922, que ocorreu em So Paulo.2 A Semana de 1922 efetivamente buscou marcar a independncia artstica e cultural do pas, 100 anos depois de sua independncia como nao. Flvio de Carvalho estudou Engenharia e Belas Artes na Europa, na Frana e na Inglaterra, onde se aproximara de artistas ligados ao grupo DADA e depois de surrealistas. Voltando ao Brasil meses depois da Semana, logo se aproximou dos artistas modernos, sobretudo de Oswald de Andrade, que lanou em 1924 o Manifesto Pau-Brasil, cujo smbolo era a bandeira nacional com a inscrio Pau-Brasil ao centro, no lugar da ainda atual divisa positivista francesa, de Auguste Comte, Ordem e Progresso.
A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e ocre nos verdes da Favela,3 sob o azul cabralino, so fatos estticos. O Carnaval do Rio o evento religioso da raa. Pau-Brasil. (Andrade, 1924)
Nesse momento, os artistas modernos brasileiros no praticavam ainda deambulaes urbanas, mas faziam visitas e excurses, como zeram os dadastas em Paris. Podemos notar incrvel semelhana e, ao mesmo tempo, claras diferenas ambientais, entre a foto histrica do grupo DADA parisiense em sua visita igreja Saint Julien le Pauvre em 1921, por exemplo, com a foto, de 1926, da visita ao Morro da Favella4 do artista futurista italiano Marinetti, acompanhado de um grupo de artistas modernos brasileiros. Essas incurses urbanas, em Paris e no Rio de Janeiro, estavam claramente relacionadas. A abertura da Grande Saison DADA (temporada de aes pblicas) de 1921 se deu com a visita do grupo ao que era considerado um lugar qualquer, banal, sem interesse particular: o jardim quase um terreno baldio em frente igreja parisiense de Saint Julien, tambm semiabandonada. Essa deveria ser a primeira de uma srie de incurses urbanas do grupo aos lugares mais banais da cidade, lugares que poderiam desaparecer em breve. A ao, que hoje seria chamada de performance,5 uma das primeiras feitas pelo grupo DADA no espao urbano, pblico, aberto, fora dos usuais cabars,
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cafs ou teatros frequentados pelos artistas do grupo e, como nas outras manifestaes privadas, foram colados cartazes na cidade inteira convidando para o ato. Na propaganda lamos:
Excurses & Visitas DADA 1a visita: Igreja Saint Julien Le Pauvre, quinta-feira, 14 de abril s 15hs Prximas visitas: Museu do Louvre, Parque Buttes Chaumont, Estao de trem Saint Lazare, Monte du Petit Cadenas, Canal de lOurcq, etc Os dadastas de passagem por Paris, querendo remediar a incompetncia de guias e de cicerones suspeitos, decidiram realizar uma srie de visitas a lugares escolhidos, em particular, queles que realmente no tm razo de existir. um erro que se insista sobre o pitoresco (Liceu Janson de Sailly), o interesse histrico (Mont Blanc) e o valor sentimental (a Morgue). A partida no est perdida, mas preciso agir rapidamente. Fazer parte desta primeira visita signica perceber o progresso humano, as destruies possveis e a necessidade de continuar nossa ao, que vocs devem incentivar por todos os meios. Sob a conduo de: Gabrielle Buffet, Louis Aragon, Arp, Andr Breton, Paul Eluard, Th. Fraenkel, J. Hussar, Benjamin Peret, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Jacques Rigaut, Philippe Soupault, Tristan Tzara. (o piano foi gentilmente cedido pela Maison Gavault). (Traduo da autora)
Apesar da forte chuva, os relatos contam que umas 50 pessoas apareceram para a visita, Andr Breton e Tristan Tzara faziam discursos enquanto Ribemont-Dessaignes lia ao acaso verbetes do dicionrio Larousse para o pblico presente. O grupo distribuiu pacotes de pequenos souvenirs, pedaos de quadros, retratos, ingressos etc. O pblico se dispersou. As outras visitas e excurses no foram feitas: o prprio grupo DADA j estava se dispersando. Parte dele formou o grupo surrealista em 1924. Breton, participante da visita que formou em seguida o grupo surrealista, fez a crtica:
Na verdade, a realizao desse programa s tinha sido rascunhada. O encontro no pequeno jardim de Saint Julien le Pauvre foi realizado apesar da chuva intensa e, sobretudo, apesar da terrvel nulidade dos discursos pronunciados num tom deliberadamente provocativo. No basta passar das salas de espetculos para o ar livre para acabar de vez com as voltas em torno de si mesmo dadas por DADA. (Breton, 1952, traduo da autora)
Desde os primeiros manifestos DADA escritos e lidos por Tzara ainda em Zurich (1916), sobretudo no Cabaret Voltaire, seu alvo principal eram os futuristas: os dadastas no queriam saber do futuro, queriam olhar o presente, mudar a postura artstica do momento. Sempre foram abertamen-
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te provocativos e autodestrutivos. Em entrevista a Flvio de Carvalho, Tristan Tzara explica:

O movimento DADA era anrquico e muito poderoso devido ao risco que corria... a prpria destruio da nossa obra de arte, a destruio dos valores, o humor dos valores, se generalizando s diferentes esferas como a losoa. O movimento DADA atacou sobretudo as pretenses da objetividade, da arte como valor eterno e santo. Por meios violentos destruamos ns mesmos e aos valores religiosos que continha a poesia. A nossa ttica consistia em fazer manifestaes pelas quais resultava para o pblico a ideia de que ramos perfeitos idiotas. A imprensa reagiu violentamente e foi devido dvida que se formou na opinio pblica que conseguimos desagregar muitas ideias. Atacamos a lgica com uma poesia onde as palavras eram tomadas ao acaso. O prprio grupo DADA se dissolveu mais ou menos em 1922. O superrealismo (surrealismo) foi construdo sobre os destroos do movimento DADA. (Tzara apud Carvalho, 1935)
A escolha do lugar banal para a 1a visita, uma igreja pouco conhecida, quase abandonada, com jardim que parecia um terreno baldio, em rea turstica da cidade que escapou a Haussmann , no parece to casual. A prpria visita pode ter sido mal aproveitada, como disse Breton, mas a escolha do local a ser visitado, em princpio um lugar qualquer da-
quele cotidiano urbano, foi bem consciente. No folheto que era distribudo aos passantes se lia:
DADA inaugura uma srie de incurses em Paris e convida gratuitamente amigos e inimigos para visitar as dependncias da igreja. Parece que algo ainda pode ser descoberto no jardim, apesar da familiaridade dos turistas. No se trata de uma manifestao contra a Igreja, como pode se pensar, mas uma nova interpretao da natureza aplicada, desta vez, no arte, mas vida. (Traduo da autora)
Essa visita, a 1a e ltima realizada pelo grupo DADA, pode ser vista como um prenncio das deambulaes surrealistas, do estranhamento do que banal e cotidiano, que vai ser um dos motes para a explorao de Paris por inmeras experincias. Na visita ao Morro da Favella, no Rio de Janeiro, a escolha do local ainda mais especca: trata-se de um lugar que se tornou banal, como j vimos no captulo anterior, j que, aps o Bota-Abaixo de Pereira Passos, as favelas passaram a crescer e, nos anos 1920, elas comeam a aparecer cada vez mais na paisagem carioca. A favela se transformou em lugar de culto dos artistas modernos. Quando esses artistas recebiam colegas estrangeiros, a primeira visita, ou excurso, que eles faziam era ao Morro da Favella, que foi visitado, como j dissemos, pelo futurista italiano Marinetti (na clebre foto com Assis Cha-
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teaubriand e Rodrigo de Mello Franco de Andrade, entre vrios outros), e tambm pelos franceses e franco-suos; Blaise Cendrars muito amigo dos artistas modernos brasileiros e visitou o Brasil com frequncia entre 1924 e 19296 , Paul Morand, Alfred Agache7 e Le Corbusier. Le Corbusier, arquiteto moderno j bastante conhecido internacionalmente,8 tinha participado do 1o encontro dos CIAM9 em 1928 em La Sarraz e estava no pas a convite de Paulo Prado (por intermdio do amigo comum Blaise Cendras) para realizar conferncias, mas com o objetivo maior de projetar Planaltina. Tambm cou muito impressionado, fez vrios desenhos e comentou sua visita ao Morro da Favella em sua conferncia no Rio em 1929:
Quando escalamos as Favellas dos negros, morros muito altos e muito inclinados onde eles penduram suas casas de madeira e de taipa pintadas em cores vivas, pregadas como mariscos nos rochedos do porto: os negros so limpos e de estatura magnca, as negras esto vestidas com paninho de algodo sempre recm-lavado; no h nem ruas, nem caminhos, muito ngreme, somente existem veredas que so ao mesmo tempo a enxurrada e o esgoto; a correm cenas de vida popular animadas de uma dignidade to magistral que uma escola de pintura de gnero encontraria no Rio uma carreira promissora; o negro faz sua casa quase sempre a pique, empoleirada sobre pilotis na frente, a porta ca nos fundos, do lado do morro;
do alto das Favellas v-se sempre o mar, as enseadas, os portos, o oceano, as montanhas, os esturios; o negro v isso tudo; o vento reina, til nos trpicos; um orgulho existe no olho do negro que v isso tudo; o olho do homem que v vastos horizontes mais altivo, os vastos horizontes conferem dignidade; essa uma reexo de urbanista. (Le Corbusier, 1994, traduo da autora, Conferncia de 08/12/29)10
Novamente temos aqui a ambiguidade moderna nacional: a favela, que poderia ser vista como a prpria anttese de tudo o que poderia ser considerado como moderno, passou a ser uma expresso de certa brasilidadeprocurada e gloricada por artistas modernos brasileiros, e reconhecida pelos estrangeiros, passando a ser tema das pinturas de Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall ou ainda Portinari. Essa ambiguidade dos artistas modernos brasileiros entre internacionalismo e nacionalismo, entre o novo estrangeiro e o nativo primitivo encontrou a sua mais engenhosa formulao em 1928, com a antropofagia cultural. O Manifesto Antropfago, tambm escrito por Oswald de Andrade, se inspirou nos ndios brasileiros e props um novo grito de guerra: Tupi or not Tupi, that is the question (em ingls, no texto original). Alguns ndios brasileiros eram antropfagos e cultivavam rituais canibalistas que consistiam em matar inimigos e estrangeiros e com-los, no por fome, gula ou maldade, mas para se apropriar de suas virtudes f-
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sicas e suas qualidades espirituais.11 O Manifesto Antropfago foi assinado em Piratininga (nome indgena de So Paulo) no ano 374 da deglutio do padre Sardinha. O episdio do padre portugus devorado pelos ndios na costa brasileira se tornou emblemtico na histria da colonizao do pas.12 O portugus, primeiro bispo do Brasil, chegava com a misso de catequisar os ndios, que o devoraram, com todos os membros de sua tripulao, em um grande ritual coletivo, um verdadeiro banquete antropofgico e, sem dvida, um caso extremo de alteridade radical. A ideia dos artistas era clara: consistia em reagir criticamente contra a dominao artstica estrangeira de colonizadores ou colonizados, como poderiam ser considerados aqueles que copiavam os europeus sem adapt-los e de estrangeiros em geral, da mesma maneira que os ndios. Em vez de neg-las, como zeram os regionalistas, ou de copi-las, como zeram os academicistas, os artistas modernos brasileiros preconizavam devorar suas ideias em particular as das jovens vanguardas europeias , se apropriar delas e transform-las atravs da cultura local em ideias novas e brasileiras. A ideia principal era de comer a arte europeia, rumin-la com um molho nativo e popular e, nalmente, vomitar a arte antropofgica, tipicamente brasileira, com toda a sua ironia e crtica subversiva. Como explica o prprio Oswald de Andrade:
Devamos assimilar todas as natimortas tendncias estticas da Europa, assimil-las, elabor-las em nosso subconsciente, e produzirmos coisa nova, coisa nossa. Tal no fez o americano de ontem, entretanto. E errou. A multido americana pequena, verdade que passeia hoje em meio multido heterognea da Amrica, sente, agora o erro. Sente-o, mas no o compreende S o europeu, que ana uma ou duas geraes aqui, no o sentir. Mas ns, os artistas sismgrafos sensibilssimos dos desvios fsicos da massa , ns de vanguarda, hiperestticos, o compreendemos. [...] A antropofagia o culto esttica instintiva da Terra Nova. a reduo, a cacarecos, dos dolos importados, para ascenso dos totens raciais. (Andrade, 1928a)
Poderamos relacionar a antropofagia ao canibalismo dadasta, do Manifesto Canibal DADA de Francis Picabia (publicado no DADAphone 7, em 1920), lido por Andr Breton em uma manifestao DADA: DADA, este no cheira a nada, ele nada, nada, nada. ou ainda revista Caniballe (com 2 nmeros em 1920). Mas a antropofagia de Oswald de Andrade, que poderia ser resumida na ideia de uma absoro do ambiente (Revista de Antropofagia, edio de 07/04/1929) era muito diferente do canibalismo de Francis Picabia, uma vez que o canibalismo dadasta, na verdade, era um tipo de autocanibalismo: em vez de os dadastas comerem os outros a prpria ideia de alteridade, como a proposta dos antropfagos eles se devoraram entre eles...
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Diversos outros autores so citados, ou devorados, no Manifesto Antropfago, entre eles Montaigne, que escreveu Os Canibais em 1580, Nietzsche, Marx, Bachofen e Freud. A uma leitura muito prpria, antropofgica, deste ltimo, Oswald de Andrade deve uma das passagens mais importantes de seu texto, uma sntese surrealista, poderamos dizer: Antropofagia. A transformao do Tabu em totem (O texto de Freud, Totem e Tabu de 1912). Em outra passagem, o surrealismo claramente citado: J tnhamos a lngua surrealista. A edade de ouro. Catiti Catiti, Imara Noti, Noti Imara, Ipej. O surrealista francs Benjamin Pret morou no Brasil entre 1929 e 1931 e esteve prximo da Revista de Antropofagia. Antropofagia e surrealismo dialogavam, particularmente sobre a crtica ao colonialismo. Em 1930, Flvio de Carvalho, que em seu carto de visitas com desenho surrealista se dizia engenheiro civil (que fazia Clculos e projetos de estruturas metlicas e estruturas de concreto armado arquitetura moderna topograa para estrada de ferro decorao interna de jardins modernos projetos de moblia painis decorativos projeto e execuo de cenrios de teatro e cinema anncios), foi enviado ao Rio de Janeiro como delegado antropfago, acompanhado de Oswald de Andrade, para apresentar as conferncias A cidade do homem nu e Antropofagia do sculo XX, no IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura e Urbanismo. O habitante da cidade do homem nu, do homem dos trpi-
cos, seria o homem despido de seus preconceitos e tabus, a zona ertica ocupava uma posio de destaque na vida e na cidade do homem nu, seria um imenso laboratrio onde se agitam os mais diversos desejos. Ao nal de sua fala, ele faz um convite aos presentes:
Convido os representantes da Amrica a retirar suas mscaras de civilizados e pr mostra as suas tendncias antropfagas, que foram reprimidas pela conquista colonial, mas que hoje seriam o nosso orgulho de homens sinceros, de caminhar sem deus para uma soluo lgica do problema da vida da cidade, do problema da ecincia da vida.
Flvio de Carvalho cou conhecido por suas pinturas e desenhos, em particular por seus famosos retratos e a clebre srie trgica, onde ele desenha sua prpria me morrendo, e tambm por suas obras arquitetnicas modernas no executadas, apresentadas em concursos. Alis, ele foi um grande perdedor de concursos como disse Walter Zanini. S duas de suas obras foram construdas: o conjunto de casas de aluguel que vinham com uma bula de utilizao Modos de usar; casas frias no vero e quentes no inverno, da Alameda Lorena;13 e sua casa da fazenda Capuava em Valinhos.14 Porm, onde Flvio de Carvalho de fato inovou foi em outras aes e atuaes. Fundou o Clube de Artista Modernos (CAM), e nele organizou debates de temas polmicos e
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interdisciplinares; fundou o Teatro da Experincia e sua pea O bailado do deus morto, provocou o fechamento do Teatro pela polcia que, alis, tambm fechou sua 1a exposio; organizou os Sales de Maio, deixando claro que por trs de todas as suas atividades, ansiava por turbulncia mental. , enm, nessa perspectiva de causar e viver turbulncia mental que ele realiza uma srie de errncias urbanas, que denomina de Experincias. Da mesma forma que Joo do Rio, nas anncias, faz uma atualizao do neur de Baudelaire aos trpicos, Flvio de Carvalho que conheceu os surrealistas parisienses em seus anos de estudo na Europa e depois voltou a entrevist-los15 em outras viagens ao Velho Mundo poderia ser chamado, como efetivamente chegou a ser, de surrealista tropical,16 principalmente por suas deambulaes pelas cidades dos trpicos. A Experincia n 2,17 realizada em 193118 e narrada pelo autor no mesmo ano em livro homnimo (com o subttulo Uma possvel teoria e uma experincia), consistiu na prtica de uma deambulao voluntria e provocativa, no sentido contrrio de uma procisso de Corpus Christi pelas ruas de So Paulo, cidade ainda provinciana e religiosa nesse momento,19 como ele conta na narrativa:
A procisso formada escoava vagarosa ao som de um cntico sem cadncia. Massas de povo, cabeas descobertas, assistiam a passagem, embevecidos, saturados de bondade e autossa-
tisfao. [...] Tomei logo a resoluo de passar em revista o cortejo, conservando o meu chapu na cabea e andando em direo oposta que ele seguia para melhor observar o efeito do meu ato mpio na sionomia dos crentes. A minha altura, acima do normal, me tornava mais visvel, destacando a minha arrogncia e facilitando a tarefa de chamar ateno. A princpio me olhavam com espanto me rero assistncia, porque aqueles que eram da procisso se portavam diferentemente, eles eram os eleitos de deus, os escolhidos, e formavam uma massa em movimento lento, contrastando em qualidade com a assistncia imvel; eram, portanto, praticamente, o nico movimento em todo o imenso percurso da procisso e esta situao de movimento naturalmente exigia o monoplio da ateno geral, e uma presena perturbadora, como era a minha, deveria inuir diferentemente na procisso em movimento e na assistncia. (Carvalho, 2001)
O interesse de Flvio de Carvalho era exatamente provocar a multido, de forma bem mais ativa do que o neur em suas anncias; ele a desaa ao andar no sentido contrrio da turba de is, com seu desrespeitoso bon na cabea, e, a partir da, busca analisar, com base em investigao psicolgica, os diferentes comportamentos, tanto daqueles que estavam dentro da procisso quanto dos que estavam somente assistindo sua passagem. Em pouco tempo ele conseguiu o que buscava:
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Os protestos aumentavam. A multido me comprimia: o ambiente estava pesado e hostil. Segui meu caminho como pude, apertado e cutucado, j agressivamente. Com diculdade conseguia passar; os homens no se arredavam um dedo, e era obrigado a empurr-los docilmente; as mulheres da assistncia permaneciam passivas, tanto quanto me foi possvel observar. [...] Meu estado j era de agitao. Eu percebia claramente que a minha presena indesejvel no poderia ser aturada por muito tempo, e, apesar dos protestos irritantes que ecoavam ao meu ouvido como uma ameaa crescente, conservei o meu chapu na cabea e procurei manter uma aparncia de calma.
Depois de algum tempo a multido se voltou contra ele, que teve de pensar em como fugir. Podemos fazer uma relao clara aqui com a prpria antropofagia, uma vez que ele, o antropfago, percebeu que, a partir da, a prpria multido queria devor-lo:
Olhei para a frente para calcular a sada, quando algum grita tira o chapu; seguem-se outros tira o chapu. A sada estava difcil uma barreira de gente se interessava pela minha sorte; atrs de mim havia grande movimento. Viro-me e vejo uma poro de jovens em atitudes ameaadoras. Algum me empurra e uma poro de mos me agarram; sacudo-me violentamente, desprendendo-me das garras. [...] Contemplei por
alguns instantes esta cena curiosa; uma massa de gente levada ao extremo do dio desejando me devorar [...].
Ao mesmo tempo que vemos em seu relato a questo da antropofagia, podemos perceber tambm, alm dos desenhos claramente surrealistas que acompanham o texto, algo de surreal no prprio texto ele observava a reao da multido e, simultaneamente, relata sua experincia corporal, com uma clara alterao de sentidos:
O panorama era realmente curioso; um alto potencial de dio pairava sobre uma massa, exigindo uma sada. Instvel, saturado de nsia para o movimento, em baixo agitavam-se braos, pernas e cabeas. Tinha a impresso de ver uma cena microscpica de bonecos desconjuntados, onde braos e pernas debatiam-se sem ponto de apoio e sem ligao com coisa alguma. Pareciam castigar uma natureza vazia. Eu tinha me esquecido que estava na situao em que estava. Minha percepo saltava fora da realidade, mas nenhuma viso era segura e meu organismo, sem dvida, descobrindo isto, de uma maneira defensiva, inconsciente, reagira, empurrando-me dentro da realidade. Sentia que sair da realidade era o melhor meio de medir a queda entre o irreal e o fato concreto [...] Eu parecia me mexer como um autmato [...] percebia mais psiquicamente que visualmente; tinha a impresso de possuir por todo o corpo milhares de detetores que me mostravam com mincia o que se
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passava. O sobrado das janelas, o amarelo sujo dos prdios, o escuro da populaa vinha e sumia medida que me ausentava rapidamente; estava ciente da existncia do berreiro mas no ouvia o som; meu pensamento s se ocupava do caleidoscpio veloz, do que via e sumia.
A enigmtica frase de Baudelaire O prazer de estar na multido uma expresso misteriosa do gozo que se encontra na multiplicao do nmero que encerra o captulo anterior ressurge atualizada (e antropofagizada) no relato20 de Flvio de Carvalho:
Abri meus braos num gesto patriarcal e pattico e expliquei com doura: eu sou um contra mil [...] evidentemente, continuei, falando o mais alto que podia e com a voz mais grossa que tinha: coagido pela fora bruta, vencido pelo nmero, vejo-me forado a continuar o meu caminho sem chapu um rumor de desagrado percorreu a multido, mata...pega gritou algum.
Flvio de Carvalho foge, atravessa a multido e, no nal de sua experincia, preso pela polcia, que acaba por ajud-lo a sair do turbilho enraivecido. Quando a polcia o prende, ele diz que h tempos, se vem dedicando a estudos sobre a psicologia das multides e tem mesmo alguns trabalhos inditos sobre a matria. Para melhor orientao dos seus
estudos, resolvera fazer uma experincia sobre a capacidade agressiva de uma massa religiosa resistncia de fora das leis civis, ou determinar se a fora da crena maior do que a fora da lei e do respeito vida humana. No jornal do dia seguinte, a manchete destacava: Uma experincia sobre a psicologia das multides resultou em srio distrbio (O Estado de So Paulo, 9 de junho de 1931). O livro Experincia n 2 (Carvalho, 2001, original de 1931) alm de narrar a experincia, faz tambm uma anlise bastante complexa baseada sobretudo na leitura psicolgica do autor dos conitos entre ele e a multido, separada em procisso e assistncia e, em seguida, com vrios personagens de seu relato. Flvio de Carvalho desenvolve diversos esquemas psquicos baseados sobretudo nas relaes entre totem e tabu, totemismo e fetichismo. Ele diz que faz uma teoria fetichista da vida em seu livro Ossos do Mundo, de 1936; cita Freud, tanto o texto bastante utilizado pelos artistas antropfagos, Totem e Tabu (de 1923, citado no Manifesto Antropfago), quanto o texto Psicologia das massas e anlise do eu, de 1921 (que j sai do evolucionismo linear e usa o texto de Le Bon, Psicologia das multides, de 1855). Assim como Oswald de Andrade e os surrealistas, Flvio de Carvalho faz uma leitura bem prpria, digamos antropofgica (ou detoune, desviante, como diriam os situacionistas), das ideias de Freud. Em um artigo chamado A nica arte que presta a arte anormal, Flvio de Carvalho anuncia o que seria uma cincia que, de
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fato, ele j demonstrava com a sua prtica, em particular nas suas experincias, nas suas deambulaes urbanas:
O problema esttico hoje no mais a abstrao lrica cheia de impasses lgicos, mas pertence em grande parte aos domnios da psicopatologia, e de uma cincia que ainda est por se criar e que bem poderia se chamar psicoetnograa. (Carvalho,1936)
A ideia de psicoetnograa seria um tipo de aproximao entre um tipo de etnograa21 urbana antropofgica como o relato que ele fez da sua Experincia n 2 e o estudo do imaginrio, do sonho e do inconsciente trazido tanto pela leitura antropofgica quanto pela leitura surrealista da psicanlise, como ele faz em sua anlise da experincia. Outros artistas modernos brasileiros se aproximaram da ideia de etnograa mais clssica, das expedies em busca do primitivo ou do extico,22 ou seja da alteridade mais radical , sobretudo em seus relatos de viagens pelo pas em busca de melhor conhecer o folclore nacional e a cultura popular brasileira. Mrio de Andrade, por exemplo, que escreveu Paulicea Desvairada em 1922,23 tinha feito parte da j citada comitiva que levou Blaise Cendrars s cidades mineiras em 1924, na viagem da descoberta do Brasil, e depois realizou uma expedio Amaznia em 1927; visitou o Nordeste em 1928/1929 e chamou seus relatos de O turista aprendiz: viagens etnogrcas. Ele visita algumas cidades, como a primeira capital do pas,
a cidade de So Salvador, onde, antropofagicamente, tambm se sente devorado:

Gosto de banzar ao at pelas ruas das cidades ignoradas... aqui tive a impresso de estardalhao contnuo. Parece incrvel que se tivesse construdo uma cidade assim... Ruas que tombam, que trepam, casas apinhadas e com tanto enfeite que parecem estar cheia de gente nas janelas, o barulho nem tamanho assim, porm d impresso de enorme, um enorme grito. A sensao de simultaneidade feroz, lembra cinema alemo. Os bondes pra desembarcar num plano, tombam de banda e passam por cima da cabea da gente. Vm cheios com moos de branco dependurados at nas torres curtas das igrejas. Torcem por cantos inconcebveis como pontes-dos-suspiros, fachadas paradas na porta da rua, atravancando o trnsito. Um largo e trs igrejas de repente. Pra chegar na cidade alta, a gente d de cara com mais outra igreja de teatro, num trnsito vivo de gente irregular, todos os matizes, gente de enfeite, gente posta ali pra gente ver. S. Salvador me atordoa vivida assim a p num isolamento de inadaptao que d vontade de chorar, uma gostosura. uma cidade justamente o contrrio do Rio de Janeiro que se goza mais de automvel. S.Salvador no. E nem tanto questo de apreciar os detalhes churriguerescos dela, questo do sabor fsico que d a passeada a p. O automvel isola o observador do estardalhao ambiente. Passear a p em S. Salvador fazer parte dum quitute magniciente e ser devorado por um
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gigantesco deus Ogum, volpia quase sdica, at. (Andrade, 2002, dirio de 1927 publicado em 1943, grifo nosso)
Flvio de Carvalho faz uma viagem psicoetnogrca antropofgica em 1934, suas notas so publicadas em 1936 no livro, que poderia ser chamado de superreal ou surreal, Ossos do Mundo (Carvalho, 2005).24 Como Mrio de Andrade,25 que foi devorado por Ogum em Salvador, Flvio de Carvalho, no incio de sua viagem, tambm visita o Nordeste, a bordo de hidroavio.26 Ele erraticamente perde seu navio no Rio de Janeiro e vai retom-lo em Recife, parando em vrias cidades, entre elas Vitria, Ilhus. Tambm deambulou pelas ruelas estreitas da cidade da Bahia, Salvador:27
Na Bahia tive a sensao de que a populao escurecia medida que caminhvamos para norte. Durante horas percorri ruelas estreitas com casas antiqussimas coloridas pelo tempo; a vida se passava h 2 sculos atrs. Verdadeiros amontoados de cubos coloridos, a arquitetura colonial de grande e estranha beleza, lisa como , favorece o quadro. Margeando o amontoado, encontra-se, de quando em quando, uma artria grande que o esforo da civilizao para guiar e conduzir o sopro de vida da cidade. A civilizao aparece no momento de agonia da cidade e vem como consequncia dessa agonia. Donde e como vem a civilizao? A agonia certamente provm da sonolncia e conduz extino completa; a cidade atravancada entra
aos poucos no sono da imobilidade e a populao hipnotizada deseja e acalenta essa imobilidade. No caso da Bahia, a civilizao surge como um fantasma estranho; os habitantes da cidade paralisados entre as frestas dos cubos cultuavam o temor das coisas estranhas, as coisas que podem perturbar o sono secular, romper o o de uma aranha ou o zumbido de uma mosca. [...] O baiano, dentro das frestas da sua cidade, experimenta as douras da escurido intrauterina e cultiva pelo tato o gosto da poeira das sombras. [...] Os objetos estranhos, os objetos da claridade surgem do no sei donde; o modo de civilizao. Como prismas transparentes sem m penetram e rasgam as frestas, ningum sabe donde surgiram, como surgiram, nem para onde vo, o negro em movimento interrompe seu gesto e imvel semiagachado contempla o prisma misterioso... a sua atitude perpertua-se e o seu pensamento se transforma em histria. (Carvalho, 2005)
Um ano antes de Claude Lvi-Strauss fazer sua viagem cruzando o Atlntico em direo ao Novo Mundo, ao Brasil, para fazer sua etnologia dos ndios brasileiros relatada em Tristes Trpicos, publicado em 1955 , Flvio de Carvalho faz, em 1934, a viagem no sentido inverso, rumo ao Velho Mundo, para buscar Os ossos do mundo (ttulo do livro publicado em 1936), que seria uma psicoetnologia antropofgica dos povos europeus.28 No prefcio, ele explica que o objetivo do livro despertar turbulncia mental, e que o livro foi
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confeccionado a esmo, sem preocupao especial. Ou seja, ele faz observaes tipicamente surrealistas, que preconizavam a escritura automtica e a livre associao de ideias como forma textual. Na verdade, trata-se de uma coleo de ossos, cujo colecionador, que nos remete ao trapeiro de Baudelaire, faz um tipo de arqueologia antropofgica:
Uma coleo de ossos portanto mais importante a um observador que os ossos do prprio observador.[...] A sensibilidade do homem so, precisamente, os ossos do mundo organizados em coleo [...] O homem vive no seu mundo, mas raramente se d ao trabalho de examinar o mundo em que vive. Um exame dos objetos do mundo e das coisas encontradas no correr da vida, no somente desperta nova sensibilidade no indivduo, e que antes se achava adormecida, mas tambm estabelece uma ligao anmica maior entre o indivduo e o objeto examinado [...] De uma coisa jogada no acaso do mundo, ele se transforma numa coisa transbordando de sugestibilidade, ele adquire atmosfera. [...] Sem dvida, por uma ironia natural, as recordaes da histria se congregam nos resduos abandonados pelo homem e no destrudos. [...] Toda a fora que orienta a pesquisa do homem surge da grande sugestibilidade dos resduos do mundo. (Carvalho, 2005)
Flvio de Carvalho se diz um arquelogo mal comportado,29 busca dos ossos, dos resduos abandonados, do Velho
Mundo. Ele diz que o arquelogo e o etngrafo precisam encontrar no resduo uma fonte de excitao potica e de sugestibilidade, precisam ver no resduo a magia e a seduo que pertencem a uma mulher oculta e, assim como veremos em Aragon e Breton, ele deambula pelas cidades procura do mistrio que encobre o detalhe, o vu que apaga e afasta e seduz, desmanchando a cronologia do tempo. Ele explica sua atividade de arquepsiclogo:
O arquelogo tem de penetrar nas sucessivas fases que plasmaram o resduo, tem de ser intensamente humano e sentir o palpitar da alma do homem e da civilizao que confeccionou o resduo; alm de humano, e de sentir todas as emoes do artista e da civilizao que construiu e fez, ele tem tambm de ser psiclogo, isto , compreender os motivos dessa construo e dessas formas [...] O arquelogo mal comportado tem muito mais probabilidades de compreender o no-tempo, de viver igualmente vontade em todas as pocas que examina, mesmo as mais profundas de sua sensibilidade, e que esto naturalmente alheias e bem afastadas do catecismo cientco do seu mundo. A noo de tempo como a compreendemos parece nada signicar numa sensibilssima introspeco arqueolgica. (Carvalho, 2005)
possvel perceber claramente na busca de resduos de Flvio de Carvalho o que Walter Benjamin, no seu principal
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texto sobre o surrealismo, chamou, a partir de sua leitura de Nadja de Breton de energias revolucionrias que transparecem no antiquado, Benjamin tambm cita a fascinao surrealista pelos objetos antiquados: Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador do que a lista cannica desses objetos (Benjamin, 1994c). Flvio de Carvalho insiste sobre o que ele chama de memria do no-acabado e parece fazer aluso a Baudelaire (A uma passante):
Por que encontramos na vida com objetos e coisas aparentemente insignicantes que cam na nossa memria aparecendo de quando em quando nos momentos de sonho e de enfado? Por que, enm, a memria angustiosa retm somente as passagens inacabadas da vida [...] Por que, no momento do sonho e da viglia melanclica, vemos no caleidoscpio que passa objetos e seres que nunca apalpamos e cujas existncias s foram sentidas num relance longnquo; uma vela, uma mulher com vestido de gala, uma or, uma saia atrs de uma grade, uma cortina que abre, e tanto mais que passa e desaparece e deixa no meditador a sensao de que ele realmente perdeu alguma coisa e que esta coisa jamais cruzar o seu caminho. (Carvalho, 2005)
Nessa mesma viagem Europa em 1934, Flvio de Carvalho se aproximou de vrios surrealistas, inclusive de dissidentes do grupo de Andr Breton, como Roger Caillois,30
que fundou, em 1937, com Georges Bataille e Michel Leiris (discpulo de Marcel Mauss31) o Collge de Sociologie,32 frequentado, entre outros, por Walter Benjamin. Bataille, tambm fundou com Michel Leiris a revista Documents,33 em 1929, na qual eles buscavam relacionar, como o subttulo j indicava doctrines, archologie, beaux arts, ethnographie doutrinas, arqueologia, arte e etnograa. Existia nos anos 1930 certa disputa entre o grupo surrealista de Breton, que tendia para questes psicanalsticas, e o de Bataille, que explorava mais as questes etnogrcas, e essa instigante ideia de psicoetnograa de Flvio de Carvalho, parecia ser a sntese da tenso que os colocou em disputa. O que o errante surrealista e antropfago Flvio de Carvalho chamava de psicoetnograa, esse tipo de etnograa urbana antropofgico-surrealista, poderia ser vista como um pressgio do que os errantes letristas, e em seguida os situacionistas, chamaram de psicogeograa, a partir da prtica de derivas e da criao de mapas psicogeogrcos, numa tentativa de aproximao entre geograa e, sobretudo cartograa, da psicologia ou psicanlise, a partir dos anos 1950, como veremos no prximo captulo. James Clifford chamou de surrealismo etnogrco34 e de postura etnogrca surrealista esse interesse dos errantes surrealistas em suas deambulaes urbanas, que dialoga com Benjamin na discusso baudelairiana sobre o fazer botnica no asfalto bem como com a sensibilidade etnogr-
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ca de Joo do Rio. Os errantes realizam uma aproximao entre uma postura etnogrca, ou melhor, antropolgica o que inclui a coleta etnogrca e a cidade; poderamos pensar ento em uma atitude psicoetnogrca antropofgica urbana ou ainda uma postura etnogrca surrealista urbana. Trata-se efetivamente de uma etnograa voraz, faminta, insacivel. A questo da alteridade est na pauta do dia, da alteridade mais radical, dos ndios antropfagos, at a mais prxima, cotidiana e urbana. Nota-se que a alteridade, o estrangeiro, o estranho, o Outro, no est mais somente longe, em sociedades ditas primitivas ou exticas: pode estar bem prximo, no meio das multides annimas, andando pelas ruas das grandes cidades modernas. Os primeiros surrealistas, de fato, inverteram a postura da etnograa mais clssica, que busca tornar familiar ou compreensvel o estranho longnquo ou extico, e zeram um tipo de etnologia s avessas, ao buscar, em suas deambulaes urbanas, o estranho (no sentido do Unheimlich alemo) no banal cotidiano da cidade moderna em transformao ou seja, ao buscar estranhar, ou tornar incompreensvel o que familiar no seu prprio cotidiano urbano. Assim, terminaram por transformar o que a princpio banal em superreal, surreal, sobretudo a partir da ambiguidade e da fugacidade entre o novo e o antigo, entre o modernizado e o antiquado, uma das principais caractersticas da experincia urbana moderna. Nas etnograas surrealistas, as guras
humanas das anncias reaparecem com ainda mais fora, principalmente os mais marginais frequentadores da ruas, e sobretudo os noturnos, como as prostitutas. Sem entrar em maiores discusses sobre as origens da etnograa e antropologia urbanas, constata-se a valorizao por diferentes autores (antropfagos e/ou surrealistas) da experincia da alteridade urbana, da cidade como um terreno de experincias, da busca de uma desestabilizao da realidade, de um processo complexo, um jogo talvez ( maneira situacionista), entre diferena e semelhana, estranho e familiar, extico e cotidiano, o que implicava a impossibilidade de uma ideia de totalidade ou de unidade, e forava uma ideia de justaposio ou colagem, ou seja uma tenso permanente, uma copresena ambgua dessas questes a partir da prpria experincia da cidade moderna. No pretendemos aqui entrar na discusso sobre a prtica ou a atividade surrealista, em particular sobre a possibilidade, ou impossibilidade, de considerar suas deambulaes urbanas, seus relatos e narrativas como estudos etnogrcos. Buscamos, sim, entend-las como um tipo de atitude, de sensibilidade etnogrca como disse Gilberto Velho ou de postura antropolgica, como dizem Michel Agier e Alessia de Biase: essa ateno crtica ao Outro, aos vrios outros, diretamente relacionada ao cotidiano urbano. Os surrealistas no estavam fazendo um trabalho de campo de observao participante propriamente dito, evidente: eles estavam vi-
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vendo sua maneira bem singular a vida cotidiana na cidade moderna dos anos 1920. Mas interessa perceber em seus relatos literrios, principalmente em suas narrativas errantes, certa atitude etnogrca surrealista, um tipo de etnograa voraz (trouvailles) essa busca do estranhamento do prprio cotidiano, a partir da atrao pelos resduos, pelas sobras da fugacidade urbana, num jogo contnuo entre familiar e estranho (Unheimlich) em suas deambulaes urbanas. Essa busca errante foi magistralmente realizada e narrada a partir de deambulaes tambm por Paris, nos anos 1920, por Louis Aragon em seu livro Paysan de Paris (Campons de Paris, de 1926), e pelo prprio Andr Breton que escreveu o primeiro manifesto surrealista em 192435 no j citado Nadja (de 1928). Dois outros livros tambm poderiam ser usados como exemplo desse tipo de etnograa urbana surreal: Les dernires nuits de Paris, de Philippe Soupault (As ltimas noites de Paris, de 1928) e Einbahnstrae, de Walter Benjamin (Rua de mo nica, de 1928). Soupault ajudou a fundar o surrealismo literrio com Breton e Aragon, e seu livro se aproxima muito do de Breton; poderamos dizer que tanto Nadja quanto Georgette personagem principal do livro de Soupault, mulher da rua, prostituta que vive pelas caladas da cidade se confundem com a prpria cidade.
Georgette retomou seu andar atravs de Paris e da noite misturadas. Ela avanava, se separando da tristeza, da solido ou
da angstia. sobretudo nesta hora que aparecia seu estranho poder: o de transformar a noite. Graas a ela que no era mais que uma entre cem mil, a noite de Paris se transformava em um domnio desconhecido, um imenso pas maravilhoso [...] Nesta noite, enquanto seguamos, ou melhor, percorramos Georgette, eu vi Paris pela primeira vez. A cidade ento no era a cidade. Ela se vestia acima das brumas, girando com a Terra sobre si mesma, se tornava mais feminina do que de hbito. E a prpria Georgette se tornava uma cidade. (Soupault, 1997, traduo da autora)
Walter Benjamin, ao contrrio de Soupault, no fazia parte do grupo surrealista. Na verdade, ele evitou participar do grupo, pois temia que isso lhe pudesse ser fatal como escreveu em carta para seu amigo Scholem em 1928 , mas foi incontestavelmente afetado pelos textos surrealistas, tanto que seu livro Rua de mo nica poderia de fato ser tambm considerado como surrealista.
Um bairro extremamente confuso, uma rede de ruas, que anos a o eu evitara, tornou-se para mim, de um s lance, abarcvel numa viso de conjunto, quando um dia uma pessoa amada se mudou para l. Era como se em sua janela um projetor estivesse instalado e decompusesse a regio com feixes de luz. (Benjamin, 1995c, original de 1928)
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O livro de Aragon, O campons de Paris, publicado em 1926, foi sem dvida determinante para as escolhas de Benjamin em Rua de mo nica. Mas, mesmo depois, o livro de Aragon em particular o captulo escrito em 1924 sobre A passagem da pera foi crucial para seu projeto inacabado de livro sobre as passagens parisienses, que ele editou mais do que escrever, ele, como o trapeiro de Baudelaire, recolhia resduos, citaes, de diferentes fontes36 durante treze anos, mas que s foi publicado aps sua morte precoce e trgica. Em carta para seu colega Adorno, onde explica como comeou a trabalhar com as passagens, Benjamin escreve:
No comeo foi Aragon, O campons de Paris, do qual, noite na cama, eu nunca conseguia ler mais do que duas ou trs pginas, pois meu corao batia to forte que eu precisava deixar o livro. (Benjamin; Adorno, 1979, traduo da autora, carta de 1928)
No ano seguinte Benjamin escreveu O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, publicado em 1929 na revista Literarische Welt, onde ele desenvolveu a importante ideia de iluminao profana37 que poderamos tentar explicar como sendo a prpria experincia surrealista, a partir da embriaguez de sentidos, do embaralhamento entre realidade e imaginao, entre viglia e sonho, entre banal e superreal, que seria sempre experincia, e no teoria, e
que se daria como os xtases, no os religiosos ou alucinginos, mas sim como uma iluminao profana, de inspirao materialista e antropolgica. Benjamin j usa nesse texto o livro de Breton, Nadja, como exemplo:
O livro de Breton muito apropriado para ilustrar alguns traos fundamentais dessa iluminao profana. Ele descreve Nadja como um livre porte battante, (um livro de portas batentes). [...] Viver numa casa de vidro uma virtude revolucionria por natureza. Tambm uma embriaguez [...] De resto, basta levar a srio o amor para descobrir, tambm nele, uma iluminao profana, como nos mostra Nadja. (Benjamin, 1994c, original de 1929) Pode-se, esperando, ter a certeza de encontrar comigo em Paris, de no passar mais do que dois ou trs dias sem que me veja indo e vindo, l pelo nal da tarde, pelo Boulevard Bonne-Nouvelle, entre a grca do Mati e o Boulevard de Strassbourg. No sei por que para l, de fato, que meus passos me levam, que vou para l quase sempre sem objetivo determinado, sem nada decisivo a no ser esse dado obscuro de saber que ali vai acontecer isto (?). Quase no vejo, nesse percurso rpido, o que poderia, sem eu saber, constituir para mim um polo de atrao, nem no espao, nem no tempo. (Breton, 2007, original de 1928)
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Andr Breton deambulava tambm pelo March aux Puces (Mercado das Pulgas) de Saint-Ouen, nas portas de Paris, onde ele exercia, como outros errantes j citados, seu devir trapeiro ou colecionador, em busca da potncia do que est em extino, em vias de desaparecer (como a prpria Nadja/ Paris), do antiquado,38 do que contrasta com a modernizao ao redor e, ao mesmo tempo, denuncia-a, critica-a, ironiza-a, mostrando a futura obsolescncia da novidade, sua impermanncia e fugacidade, ou seja, mostrando que o que hoje obsoleto e, por isso, rejeitado, foi, ontem, o novo.
Sempre vou l procura desses objetos que no se encontram em nenhuma outra parte, fora de moda, fragmentados, inteis, quase incompreensveis, perversos, enm, no sentido que entendo e amo, como, por exemplo, esta espcie de semicilindro branco, irregular, envernizado, apresentando relevos e depresses sem signicado para mim, com estrias horizontais e verticais vermelhas e verdes, preciosamente acomodado num estojo, com uma divisa em lngua italiana, que levei para casa e depois de examinar bem acabei por admitir que representava apenas a estatstica, gurada em trs dimenses, da populao de uma cidade do ano tal ao ano tal. (Breton, 2007)
O livro de Breton, Nadja, se articula a partir de um tipo de perseguio do autor, como no livro de Soupault, a uma bela desconhecida pelas ruas de Paris, como na ideia do de-
tetive de Poe (1o captulo) ou ainda como se Breton decidisse perseguir a passante que Baudelaire deixou passar e sumir na multido, e assim, atravs dela, ele (re)descobrisse sua prpria cidade, e ela, a passante, passa a se confundir com a experincia errtica e com a prpria cidade. No primeiro encontro com Nadja, Breton lhe pergunta: Quem voc? E ela, sem hesitar: Eu sou a alma errante.
Quem a verdadeira Nadja, essa que me garante ter errado por uma noite inteira, em companhia de um arquelogo, pela oresta de Fontainebleau, procura de sei l que vestgios de pedra, os quais, admitamos, seria bem mais fcil encontrar durante o dia mas se era a paixo daquele homem! , ou seja, a criatura sempre inspirada e inspiradora que s gostava de estar na rua, para ela o nico campo vlido de experincias, na rua. (Breton, 2007)
Breton e Nadja deambularam juntos pelas ruas de Paris por vrios dias, no que o prprio Breton chama de perseguio desvairada: perseguio de qu, eu no sei, mas perseguio, para assim recorrer a todos os artifcios da seduo mental. Eles buscam se perder, voluntariamente, e se livrar a um maravilhoso estupor, ao estranhamento, aos acasos, s livres associaes de ideias, s diferentes coincidncias, justaposies e colagens que as deambulaes despertam no cotidiano. O que os autores surrealistas mais prezam
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o prazer de andar sem rumo pela cidade; paradoxalmente, uma das primeiras deambulaes surrealistas, anunciadas como tal, foi uma expedio fora da cidade. Breton, Aragon, Morise e Vitrac escolhem aleatoriamente no mapa a cidade de Blois e, a partir de l para onde foram de trem saindo de Paris , decidem andar sem rumo, se entregam ao acaso e, durante dias, caminham sem objetivo e conversam pelos campos, bosques e pequenos vilarejos... Breton narra que caram to irritados que Aragon e Vitrac chegaram a brigar.39 Talvez como uma resposta a essa expedio camponesa, o livro de Aragon se chame O campons de Paris, ou seja, o campons surrealista que chega de volta cidade, que retorna a Paris e, assim, experimenta-a de outra maneira, com outros passos. O livro de Aragon, publicado em 1926, que deixou Benjamin e vrios outros amantes da cidade e das errncias urbanas com taquicardia, dividido em quatro captulos: o primeiro, Prefcio para uma mitologia moderna, de fato como um prefcio, e podemos considerar que o ltimo captulo, O sonho do campons, uma concluso. Os dois captulos principais so os dois centrais, cada um escrito a partir da experincia de deambulaes por dois lugares especcos em Paris. O captulo A Passagem da pera j tinha sido publicado em 1924 (em folhetim, pela revista Europenne, dirigida por Soupault), e inteiramente dedicado s suas deambulaes nessa passagem parisiense, posta abaixo no mesmo
ano, como parte das demolies realizadas para a abertura de um novo bulevar rasgando a cidade de Paris, chamado, no por acaso, de Boulevard Haussmann. A passagem fazia parte de uma rede de passagens pblicas da cidade poucas sobreviveram s picaretas haussmanianas , que so um misto de galeria comercial e rua coberta. O nome Passagem da pera se deve ao fato de ela ser parte do projeto da Academia Real de Msica40 e ser utilizada pelos frequentadores dessa academia. Na dcada de 1920 a Passagem, sobretudo seus bares, em particular o Certa, eram frequentados pelos dadastas e surrealistas. Em 1924 todos sabiam da demolio eminente da passagem, e Aragon decidiu ento escrever o que pode ser visto como seu obiturio. Diferentemente de Breton, que j utiliza em sua edio fotograas (banais, quase automticas) e desenhos (surrealistas, feitos por Nadja) dos lugares por onde passava em suas deambulaes nas suas narrativas errantes, Aragon publica anncios e recortes de jornais, no em reprodues fotogrcas, mas tipogrcas. Ao comentar o primeiro deles, uma plaqueta de venda de material Tendo sido espoliado em proveito duma sociedade nanceira por uma desapropriao que arruna os comerciantes dessa galeria e no podendo, assim, instalar-me em outro lugar, procuro comprador para meu material de bar no vidro de outro caf da Passagem, o Petit Grillon, que ele frequentou por dois anos, escreve:
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o primeiro sinal que encontramos na galeria de uma efervescncia legtima de todos os habitantes do lugar depois que souberam da avaliao de indenizao da sociedade concessionria dos trabalhos do boulevard Haussmann, para a cidade de Paris. Trata-se de uma verdadeira guerra civil [...] se uma justia caolha e lenta der razo poderosa sociedade da imobiliria do boulevard Haussmann , sustentada pelos vereadores e, por detrs deles, por grandes negcios como as Galerias Laffayette41 [...] preciso ouvir de que sonoridade se reveste o nome do banco Bauer, Marchal e Cia, concessionrio da cidade, na boca dos desapropriados do futuro. Ele aparece no segundo plano de suas preocupaes como o crebro do monstro que se prepara para devor-los, e cuja surda aproximao podem distinguir colando os ouvidos s paredes, a cada golpe dos demolidores. (Aragon, 1996)
O captulo seguinte, tambm publicado antes em folhetim (em 1925), O sentimento de Natureza no Parque Buttes-Chaumont, j o relato de uma deambulao a trs (com Andr Breton e Marcel Noll), realizada noite nesse parque, enorme jardim articial, construdo durante a reforma de Haussmann por Jean Charles Alphand e equipe e inaugurado para a Exposio Universal de 1867. O jardim foi construdo em um bairro perifrico e popular da cidade, no lugar onde havia uma pedreira, por isso o nome, alto do monte careca (mont chauve, da chaumont). A construo do parque,
um dito pulmo verde cenogrco em rea populosa, operria, perto das usinas de La Villette, faz parte do projeto higienista, sanitarista, da cidade. A populao burguesa s o frequentou em sua inaugurao.
Algumas palavras arrastam com ela representaes que ultrapassam a representao fsica. O Buttes-Chaumont provocava em ns uma miragem [...] diante de ns abria-se uma caa miraculosa, um terreno de experincias, onde era possvel que tivssemos mil surpresas e, quem sabe?, uma grande revelao que transformaria a vida e o destino. [...] Esse grande osis num bairro popular, zona suspeita em que reina uma notvel luminosidade de assassinatos, essa rea louca nascida na cabea de um arquiteto, resultante do conito de Jean-Jacques Rousseau e as condies econmicas de existncia parisiense, para os trs caminhantes uma proveta da qumica humana, na qual os precipitados tm a palavra e os olhos de estranha cor. (Aragon, 1996) Hoje a higiene ocupa um lugar de pompa para os habitantes das cidades e em seu nome que, inconscientemente, eles constroem esses retiros de arvoredo que tomam inocentemente por um refgio contra a tuberculose. E, depois, a noite desce e os parques se levantam. Como balana um homem que adormece no trem, e sua mo pende, e logo toma esse grande corpo que esquece a velocidade do vago vai se dobrar imobi-
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lidade do sonho, assim a moralidade urbana repentinamente vacila sob as rvores. Uma espcie de langor que tem o timbre e a graa daquilo que no pode ser conhecido transpe as pequenas pontes rsticas, das quais muitas no so de verdadeira madeira. ento que as pessoas creem buscar o prazer. (Aragon, 1996)
Como em Nadja, onde a protagonista e a cidade se confundem, a grande protagonista do livro de Aragon sem dvida a cidade, Paris. Ele faz um tipo de narrativa-mapa que de certa forma j anuncia o mapa psicogeogrco situacionista , um livro-cidade, como diz Jeanne Marie Gagnebin no psfacio da verso brasileira, o prprio livro seria uma construo subjetiva de cidade, uma cartograa bem singular que privilegia dois lugares especcos, ambos pblicos, mas de certa forma fechados, como microcosmos: uma passagem e um parque, jardim cenogrco, que poderamos pensar tambm como uma paisagem. Benjamin arma vrias vezes que Paris se transforma, pelas errncias, ao mesmo tempo em quarto e em paisagem, ou seja, um interior, uma passagem e um exterior, um parque. As passagens so de fato o melhor exemplo dessa ambiguidade, talvez por isso a fascinao de Benjamim por elas, que so ao mesmo tempo interior e exterior, fechado e aberto, quarto e rua, uma microcidade que vista pelo microscpio por Aragon dentro da cidade. No texto sobre o surrealismo Benjamin
diz que a Paris dos surrealistas um pequeno mundo e que no centro desse mundo de coisas est o mais onrico dos seus objetos, a prpria cidade de Paris [...] E nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade (Benjamin, 1994c). A cidade, no caso Paris,42 o lugar privilegiado da iluminao profana, ou do sentimento do maravilhoso cotidiano como Aragon se questiona:
Terei ainda por muito tempo o sentimento do maravilhoso cotidiano? Eu o vejo a se perder em cada homem que avana em sua prpria vida, como por um caminho mais e melhor pavimentado, que avana nos hbitos no mundo como uma comodidade crescente, que se desfaz progressivamente do gosto e da percepo do inslito. o que, desesperadamente, eu jamais poderei saber. (Aragon, 1996) H na inquietao dos lugares fechaduras que se trancam mal sobre o innito. [...] nossas cidades so assim povoadas por esnges desconhecidas que no detm o passante sonhador se ele no volta para elas sua distrao meditativa [...] A luz moderna do inslito: eis o que doravante ir ret-lo. Ela reina extravagante nessas espcies de galerias cobertas que so numerosas, em Paris, nos arredores dos grandes boulevards e que se chamam, de maneira desconcertante, de passagens, como se nesses corredores ocultados do dia no fosse permitido a ningum deter-se por mais do que um instante. (Aragon, 1996)
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As passagens para Aragon, assim como depois para Benjamim, so santurios profanos do culto do efmero e do inslito, possivelmente as duas palavras que mais se repetem, com a palavra acaso, no livro de Aragon. Talvez a palavra mais utilizada, ao menos no captulo sobre a passagem, seja efmero, segundo ele uma divindade polimorfa. Ou ainda o reino do instantneo prometido pelo surrealismo: Anuncio ao mundo esse acontecimento de primeira grandeza: um novo vcio acaba de nascer, uma vertigem a mais dada ao homem: o Surrealismo, lho do frenesi e da sombra. Entrem, entrem, aqui que comeam os reinos do instantneo (Aragon, 1996). Ele deambulou e escreveu sobre a Passagem da pera, onde ele queria colocar uma placa com o nome: Passagem da pera Onrica. Descreveu suas entranhas, cabars e esconderijos, seus personagens, prostitutas, frequentadores e simples passantes, no momento mesmo em que as picaretas j estavam nas entradas; nessa iminncia da morte que o prprio termo passagem j evoca, do desaparecimento, da demolio da passagem, ele retratava toda a fugacidade moderna. Esse estado de suspenso entre o antigo e o novo, entre o j obsoleto e o transitrio (passageiro), possibilitou-lhe inmeras iluminaes profanas, sobretudo diante das vitrines das lojas da passagem, com seus objetos mais obsoletos e inteis. No nal do captulo, diante da sua prpria ambiguidade, da vertigem efmera do moderno, Aragon se torna, ele prprio, a passagem:
O mundo moderno o que convm minha maneira de ser. Uma grande crise nasce, uma perturbao imensa que vai se distinguindo. O belo, o bem, o justo, o verdadeiro, o real... e tantas outras palavras abstratas nesse mesmo instante vo bancarrota. Seus contrrios, se preferidos, logo se confundem com elas mesmas. [...] O que me transpassa um claro de mim mesmo. E foge. No poderei negligenciar nada, pois sou a passagem da sombra para a luz, sou ao mesmo tempo o ocidente e a aurora. Sou um limite, um trao. Que tudo se misture ao vento, eis todas as palavras em minha boca. (Aragon, 1996, grifo nosso)
Os errantes que zeram deambulaes no estavam mais, como nas anncias, embriagados pela experincia e pelo choque da multido nas ruas. Eles provocam a multido, a devoram, entram nas passagens, se tornam passagens; como o trapeiro, recolhem trapos, sobras, restos da cidade, e se embriagam com a prpria fugacidade moderna, com a fugaz-cidade moderna. As passagens explicitam esse estado intermedirio, a passagem entre antiguidade e modernidade, que tanto fascinava os surrealistas. No se trata de forma alguma de nostalgia do antigo, pois a potncia de estranhamento do cotidiano ou, para usar o termo de Benjamin, amante das passagens parisienses, de iluminao profana, desses lugares e objetos reside exatamente em seu estado de eminente desaparecimento. Podemos relacionar essa
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potncia do efmero ao interesse que j tnhamos percebido no captulo anterior em textos de Baudelaire e de Joo do Rio, em particular sobre a questo do dandismo pelos trajes dos passantes, pela moda em geral. O que poderia ser mais efmero e mutante que a moda? Os trajes e as cidades sempre se relacionaram.43 Flvio de Carvalho escreveu em 1955 uma srie textos sobre a cidade e as questes urbanas. Tratando, sobretudo, da questo do transporte e do trnsito urbano, na sua coluna Casa, homem, paisagem, no Dirio de So Paulo, ele escreveu entre maro e novembro de 1956 passando diretamente da questo da cidade e da paisagem para a questo do corpo e da roupa uma longa srie de textos sobre A moda e o novo homem. Nos textos sobre a cidade e a paisagem, a experincia sensvel, psicolgica e corporal dos habitantes j est presente:
Para atender melhor aos Direitos do Homem necessrio maior respeito aos cinco sentidos do habitante. Anal, o habitante no pode transitar pela cidade com os olhos vendados, os ouvidos desligados e as narinas tampadas [...] Precisamos ter cuidado com a psique do habitante, ter cuidado com a repetio. [...] Precisamos proteger o homem comovido. Precisamos proteger a paisagem sorridente. (Carvalho, 1956a).
Os textos sobre a moda anunciam sua Experincia n 3, realizada publicamente no nal de 1956, quando ele deambulou ou deslou pelas ruas de So Paulo vestido com o traje de vero do novo homem dos trpicos (ou new look) desenhado por ele.44 Flvio de Carvalho fez uma grande pesquisa arqueolgico-antropolgica sobre a indumentria que, segundo ele, seria publicada num livro contendo mais ou menos 1160 pginas, um tipo de livro tropical das passagens, que ele chamaria de Reconstruo de um mundo perdido. O traje n1 era um saiote verde com bluso amarelo e o n2 saiote branco e blusa vermelha, ambos desenhados e confecionados para favorecer a ventilao. A deambulao, feita para provocar outro choque emocional no pas, foi conturbada e polmica; ele tentou entrar no cinema, que exigia terno e gravata, mas foi impedido. Reportagens ilustradas com fotos da deambulao de Flvio de Carvalho pelas ruas retratam a perplexidade dos jornalistas: So Paulo nunca viu nada igual (Manchete, 1956), So Paulo cou espantado com as saias de Flvio (O Cruzeiro, 1956). A ideia original, que no foi realizada, era de formar um grupo com vrios amigos vestidos com o novo traje de vero, formando um cortejo aberto por dois vagabundos de rua, com suas roupas em trapos... Um cortejo de novos trapeiros? Flvio de Carvalho parte do princpio de que a moda nos trpicos teria que ser diferenciada, adequada, e no seria mais possvel manter a sobrevivncia da cala, colete
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e casaca do sculo XVII que possui ainda as cores sombrias e escuras derivadas da cor preta imposta burguesia pela nobreza como condio depreciativa.45 Ele desenha minuciosamente seu traje de vero bluso e saiote para o novo homem da cidade tropical e o descreve em texto manuscrito ao lado do seu desenho original que mostra onde entra o ar, as pregas, as possveis alteraes, etc. de novembro de 1956:
New Look para vero 2 peas de Flvio de Carvalho. Tecido malha aberta, lavagem prpria todas as noites em 3 minutos, seca em 3 horas, o que incomoda no calor a transpirao que no se evapora por falta de velocidade no ar e que s e empasta no tecido. S a necessidade defensiva e a perspiccia podem descongelar a rotina e introduzir um novo modelo-prestgio. [...] cres vivas substituem desejos [de] agresso, tendem a evitar guerras. A nova moda para o vero leva principalmente em considerao a ventilao do corpo evitando a sensao de calor. Obtm-se uma diferena, talvez de mais de cinco graus centgrados, entre o ambiente e o espao entre o tecido e o corpo. A velocidade do uxo de ar entre o tecido e o corpo graduada por meio de dois crculos de arame: um na cintura e outro sobre a clavcula. (Carvalho, 1956c)
Na leitura de seus artigos para o jornal podemos notar a importncia que ele d ao que chama de moda do homem em farrapos: O Homem em Farrapos e a sua anttese, habill, o papa, so dois contrastes sociais que se tocam no comeo e no m de um ciclo e so da maior importncia para a compreenso do desenvolvimento da indumentria. O homem em farrapos de Flvio de Carvalho se aproxima dos personagens de Baudelaire e de Joo do Rio: esse homem em farrapos nas ruas, esse Outro urbano radical, que de fato dita as modas, que anuncia as criaes em suas formas de inventar, por necessidade de sobrevivncia, outras formas de vestir, de habitar, de viver.
Encontramos pateticamente nas ruas de toda a parte exemplares de homens e mulheres que perderam o controle de seus desejos e de suas angstias e que se apresentam vagando pela rua [...] Exibem profundo aparato e ornamento, cobrem-se com ores e tas e cores e panos diversos que se desdobram, agradavelmente. [...] So esses os detentores da grande imaginao e da grande moda. So os supremos criadores da fantasia humana... E to desprezados pelo povo que passa... (Carvalho, 1992, original de 1956) Este homem esquisito, este pria social, este ltimo dos ltimos, modelo criador e inspirador de uma das modas mais requintadas e mais estranhas na elegncia humana e mais
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durveis que houve. A moda do trajo em farrapos usada pelo homem e pela mulher. (Carvalho, 1992, original de 1956)
Alm da relao, j presente na ideia de Antropofagia, entre a roupa, o vestir e o despir o portugus vestiu o ndio, e os antropfagos propunham o inverso: que o ndio o despisse , outra questo fundamental a relao entre a roupa, o ambiente (a cidade) e o corpo. Para Flvio de Carvalho, foi a roupa que criou maior sensibilidade no corpo do homem. A questo do corpo tratada em vrios artigos como em A moda do pescoo comprido e a mulher curvilinear o desespero de C.G.Jung ou As barbatanas da baleia e a da alegria o valor do corpo. Flvio de Carvalho explica que o valor do corpo preponderante em todas as pocas, para ele, a moda no se restringe s roupas, e a questo central o corpo: Entende-se por moda os costumes, os hbitos, os trajes, a forma do mobilirio e da casa () Contudo, a moda do traje que mais forte inuncia tem sobre o homem, porque aquilo que est mais perto do seu corpo e o seu corpo continua sempre sendo a parte do mundo que mais interessa ao homem (Carvalho, 1956b, grifo nosso). O movimento do corpo, a dana, os bailados esto presentes em vrios textos; segundo ele, pelo movimento que se processam as alteraes nas formas fundamentais da moda. As formas fundamentais seriam foras latentes e adormecidas dentro da eternidade que conhecemos. O movi-
mento desperta o homem do seu sono logentico, coloca-o frente s exigncias conscientes; s pelo movimento que ele percebe e compreende a necessidade de mudar. Tanto na relao com a dana quanto com a moda (roupas), o interesse estava no movimento de corpos, o que torna explcita a importncia dada por Flvio de Carvalho questo corporal da experincia esttica. Menos de dez anos depois da experincia 3, do New Look de Flvio de Carvalho, em 1964, o superantropfago tropicalista Hlio Oiticica, que se orgulhava de ter sido chamado de costureiro pelo Chacrinha em seu programa de TV, invadiu o MAM do Rio com amigos passistas da Mangueira vestidos com seus Parangols, que se aproximam da ideia da moda do homem em farrapos, um cortejo de trapeiros passistas. A relao com a dana e com o corpo se torna ainda mais visceral. Nos anos 1960, quando as performances e happenings proliferam, Flvio de Carvalho convidado para participar no s de uma publicao ligada ao grupo surrealista brasileiro A Phala, como tambm de um programa de televiso ligado aos tropicalistas: Vida, paixo e banana no tropicalismo (roteiro de Jos Capinam e Torquato Neto, com direo de Jos Celso Martinez Corra). Sem dvida, ele faz a ponte entre os surrealistas antropfagos dos anos 1920/30 e os jovens tropicalistas dos anos 1960/70, passando pela antropologia dos trpicos ou tropicologia. Em 1967, Flvio de Carvalho
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foi convidado por Gilberto Freyre, que j tinha escrito o prefcio de seu livro Ossos do Mundo (em 1936),46 para participar do seminrio de Tropicologia organizado em Recife, na Universidade Federal de Pernambuco. L, ele fez uma palestra sobre Trpico e Vesturio, em que falou novamente do seu New Look ou trajo adaptado aos trpicos.47 Mas a relao entre a tropicologia de Freyre e a Tropiclia dos anos 1960 era conituosa, como se viu no debate na FAU/USP, em 6 de junho de 1968, com os msicos tropicalistas Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato Neto. Os poetas concretos Augusto de Campos e Dcio Pignatari, tambm participantes do debate, explicam a diferena:
O nosso tropicalismo recuperar foras. O de Gilberto Freyre o trpico visto da casa grande. Ns olhamos da senzala. Pois, como dizia Oswald de Andrade, no estamos na idade da pedra. Estamos na idade da pedrada. Interessa saber comer e deglutir, que so atos crticos, como fazem Veloso e Gil.
Veremos no captulo a seguir essa transformao da antropofagia em superantropofagia pelos tropicalistas, que tambm erraram pelas cidades. Como vimos, tanto os antropfogos quanto os surrealistas realizaram errncias urbanas e narrativas errantes. E assim como os errantes que realizavam anncias, eles o zeram com uma certa sensibilidade etnogrca, mas desta vez bem mais faminta.
Flvio de Carvalho seguiu risca um conselho mdico, narrado na sua Histria do p, quando foi atropelado e teve o p direito esmagado por uma roda de nibus, o seu mdico recomendou: o nico remdio andar... Neste segundo momento de nosso histrico errante, a experincia errtica uma experincia radical do andar sem rumo, uma experincia vertiginosa de percursos e passagens. A relao do errante com a alteridade urbana se d pelo radical estranhamento que chega devorao do Outro, dos vrios outros, que se confundem com a prpria cidade. Nadja, ou Paris, diz: Eu sou a alma errante!, e essa alma errante, que no tm nada de transcendental, pois corporicada e muitas vezes eroticizada, surge na cidade de forma efmera, fugaz, fugaz cidade, fugacidade, fuga-cidade. A passante baudelairiana, que o neur simplesmente v passar e fugir ao se perder dele na multido, os surrealistas a perseguem e os antropfagos buscam devor-la. A embriaguez da errncia no se d mais tanto no perder-se na multido, nem no deixar-se engolir por ela, mas na busca de confront-la, provoc-la, ou melhor, de devor-la. As deambulaes seriam ento errncias vorazes, insaciveis, provocadas tanto pelo fascnio do estranhamento do prprio cotidiano urbano banal que, observado de outra forma, de mais de perto ou mais lentamente, se transforma em surreal , quanto pela atrao pelo que desaparece na transformao da prpria cidade, como o
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anjo da histria de Walter Benjamin,48 em fuga permanente e desesperada para o futuro.
Notas
1
Esse movimento comeou antes: j em 1917, ocorrera em So Paulo a exposio de Anita Malfatti, jovem pintora que acabava de voltar da Europa. Sua pintura suscitou polmica no meio artstico de So Paulo. Seu trabalho foi atacado pela imprensa, sobretudo pelo escritor Monteiro Lobato, que at ento era prximo dos futuros modernistas e estudava a cultura brasileira e regional. Mas um grupo de artistas e intelectuais, a maioria de formao europeia, se juntou pintora para defend-la. Esse grupo, composto pelos escritores Oswald de Andrade, Mario de Andrade e Menotti del Picchia, pelo pintor Di Cavalcanti e o escultor Brecheret, formou o ncleo inicial do movimento, e a eles se uniram outros artistas e intelectuais j conhecidos, como os escritores Graa Aranha e Paulo Prado (atravs de quem o grupo tambm encontrou apoio nanceiro). Eduardo Jardim de Moraes insiste em que esse movimento que ele chama de Brasilidade Modernista comea com o prprio Graa Aranha, em particular com seu livro A esttica da vida (ver A brasilidade modernista, sua dimenso losca, So Paulo, Graal, 1978).
A Semana foi constituda de uma exposio de pintura, de escultura e de arquitetura, e trs noites de debates, conferncias e concertos de msica moderna no Teatro Municipal de So Paulo. O objetivo comum era claro: chocar os conservadores, os acadmicos e os passadistas. A nalidade era destruir as regras acadmicas da arte, e a Semana funcionou como um grande manifesto. Mas boa parte dos trabalhos expostos estava longe do que se poderia considerar vanguarda internacional. Em arquitetura, por exemplo, as obras apresentadas por dois arquitetos nada tinham a ver com o novo que ali se buscava apresentar: Antonio Moya, de origem espanhola, mostrou projetos que evocavam contrues ibricas, orientais e pr-colombianas, ao passo que o polnes Georg Przyrembel expunha suas obras neocoloniais afrancesadas. A arquitetura neocolonial estilo criado por Ricardo Severo em 1914 que teve trabalhos de Jos Mariano Filho e do prprio Lcio Costa adotada ocialmente no lugar do antigo ecletismo acadmico, e s foi ameaada pela arquitetura moderna introduzida no pas bem aps a semana de 1922, por Gregori Warchavchik e Rino Levi, em seus manifestos de 1925, e tambm pelo prprio Flvio de Carvalho, no projeto do Palcio de Governo, em 1927. A arquitetura moderna se instala no pas sobretudo depois da primeira viagem ao Brasil de Le Corbusier, em 1929. Desde a exposio da casa modernista em So Paulo, em 1930, at a construo de Braslia, inaugurada em 1960, a arquitetura moderna brasileira tambm adquiriu algumas caractersticas prprias ligadas busca de caractersticas nacionais, da tropicalidade e da mistura de culturas,
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mesmo que de forma bem mais discreta do que nos demais artistas modernos (sobretudo poetas e pintores) e muitas vezes contraditria. Azulejos originalmente portugueses se inspiram em temas tropicais e surgem como murais, assim como so usados cobogs e outros materiais mais rsticos, como a madeira. No Brasil, alguns arquitetos modernos tambm buscaram a mistura de culturas, de materiais e tcnicas construtivas. o caso do prprio Lcio Costa, principalmente nos seus primeiros textos e estudos da cultura colonial e popular; ou de Lina Bo Bardi, particularmente na sua obra em Salvador, Bahia, onde o popular e o erudito se mesclam e se confundem.
3
No por acaso que o Manifesto de 1924 comea assim. Ao mesmo tempo que as favelas eram valorizadas, seus habitantes, predominantemente negros (ex-escravos) e toda sua cultura tambm o eram, principalmente a sua msica, o samba, que sai das favelas e se difunde pelo resto da cidade atravs das canes, das danas e dos desles de carnaval. O samba, anteriormente perseguido e proibido, passa rapidamente a ser o estilo musical popular brasileiro por excelncia, com o aval do governo nacionalista de Getlio Vargas. Os artistas modernos foram fortemente afetados por esse novo ritmo, e at participaram ativamente do seu desenvolvimento. O intercmbio entre artistas e sambistas era frequente, principalmente por intermdio do compositor Heitor Villa-Lobos. A cultura popular era valorizada e inspirava os artistas. As favelas passaram a ser assim um tema maior entre os pintores, poetas e
msicos modernos, o que chocou boa parte da conservadora sociedade brasileira da poca.
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Foi dessa favela, o Morro da Favella (hoje Providncia), que foi difundido o nome favela para o conjunto de aglomeraes semelhantes da cidade e, em seguida, de todo o pas. Lilian Fessler Vaz e Maurcio de Abreu mostram como a palavra favela, nos jornais (pginas policiais), s passa de nome prprio a substantivo (com f minsculo e sem um l) a partir de 1920 (Ver nota 23 do captulo anterior). Em sua acepo original, a palavra favela designa uma planta existente no serto brasileiro, mais particularmente em Canudos.
Vrios autores, em particular os historiadores da performance art, colocam os dadastas, assim como os futuristas e os construtivistas russos, como a pr-histria (Jorge Glusberg) da performance: o termo happening e o conceito com ele construdo surgem nos anos 1960 e 1970. Sobre a histria performtica do grupo DADA ver: RoseLee Goldberg, Performance Art, from futurism to the present, London, Thames&Hudson, 1988 e Jorge Glusberg, A arte da performance, So Paulo, Perspectiva, 2005. Alguns autores brasileiros ligados ao estudo da performance, como Zeca Ligiro, dizem que Flvio de Carvalho foi precursor de um tipo de perfomance interdisciplinar que, incorporando conceitos de psicologia, antropologia, artes plsticas e teatro, seria conceituada e vivenciada por um grande contingente de artistas, a partir do nal da dcada de 60 (Ligiro, 1999). Assim como os dadastas e surrealistas, Flvio de Carvalho
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no dizia que fazia performances termo s difundido nos anos 1960 , ele chamava suas deambulaes de Experincias.
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Os artistas modernos brasileiros s passaram a tratar da identidade nacional como um dos objetivos do movimento depois que grande comitiva acompanhou o poeta Blaise Cendrars em sua viagem a Minas Gerais e ao Rio de Janeiro. Foram visitadas as cidades coloniais de Minas e as favelas do Rio, justamente durante as festas populares (Carnaval no Rio e Semana Santa em Minas). Ver nosso artigo sobre as favelas do Rio, os modernistas e a inuncia de Blaise Cendrars (Jacques, 2000). Sobre a relao entre as favelas e a histria da arte brasileira, em particular nos anos 1920 e 1960 ver o livro Les favelas de Rio (Jacques, 2001b).
Alfred Agache, responsvel pela elaborao de um novo projeto urbanstico para o Rio de Janeiro, foi um dos primeiros urbanistas a falar abertamente nas favelas, at ento ignoradas pelo poder pblico ainda mais preocupado em erradicar os cortios da cidade e, em 1926, na sua terceira conferncia na cidade, ele j comparava as favelas cariocas s cidades-jardins europeias (apesar de depois, em seu plano de 1930, inuenciado por rotarianos como Mattos Pimenta, propor a sua erradicao).
Uma das raras entrevistas de Le Corbusier em sua visita ao Brasil foi feita por Flvio de Carvalho com Geraldo Ferraz para o Dirio de Noite, em novembro de 1929. importante deixar bem claro que Flvio de Carvalho foi um artista e arquiteto moderno. Ele representava a prpria ambiguidade moderna brasileira, que diferia
da europeia. Em narrao sobre o nal dessa entrevista, Ferraz conta que depois, o arquiteto Flvio de Carvalho, presente ao ato da entrevista [...], fala na possibilidade de despertar no homem-habitante os sentimentos mais diversos, como o sentimento de angstia. Le Corbusier sorri. Acha que a arquitetura deve car apenas sob o sistema solar... Os olhos humanos esto apenas a um metro e sessenta centmetros sobre a terra. Os olhos antropfagos e surrealistas de Flvio de Carvalho sonhavam muito mais alto. Rui Moreira Leite, citado por Sangirardi Jr, diz de Flvio de Carvalho: tudo leva a crer que seu nome no deixar as notas de p de pgina a que a historiograa da arquitetura moderna o condena. Pelo menos at que uma nova gerao de prossionais abandone o racionalismo frio, de frmulas acabadas, pelo livre exerccio da imaginao criadora, que tem em Flvio de Carvalho um precursor (Sangirardi Jr., 1985).
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Podemos dividir os 10 CIAMs (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna) em trs fases distintas: CIAMs I a III, dominao lngua alem (suos e alemes), incio do movimento e preocupaes sociais e tcnicas (racionalizao da construo); CIAMs IV a VII, dominao lngua francesa (em particular de Le Corbusier), consolidao de uma doutrina funcionalista e urbana, Carta de Atenas; CIAMs VIII ao X, dominao lngua inglesa (ingleses e holandeses), Team X e dissoluo do movimento. Um ltimo colquio, m ocial do movimento realizou-se em 1959 em Otterloo, Holanda. Foi realizado um enterro simblico do CIAM.
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Ser que Le Corbusier se inspirou exatamente nessa situao topogrca das favelas ao visit-las e tambm na soluo de construo sobre pilotis , para propor o seu projeto de gratte-mer? Seu projeto no menciona as favelas que, a princpio, deveriam ser demolidas para a construo dos prdios. certo que foram precisamente os morros cariocas, tambm vistos do alto em sua primeira viagem de avio, que inspiraram Le Corbusier no seu projeto de gratte-mers curvilnios para o Rio. Essa foi a base para projeto seu posterior, que cou mais conhecido, o plano Obus para Alger.
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Um contraexemplo interessante pode ser encontrado no livro de Hans Staden (Ns, ferozes e antropfagos, de 1557), o alemo que foi capturado pelos ndios tubinambs e, que apesar de ter cado preso por muito tempo, no foi comido pelos ndios, pois estes o consideraram fraco e covarde. Como se sabe, os ndios s comiam os mais fortes e valentes, exatamente para incorporar suas virtudes.
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O dia em que os aimors comeram o bispo Sardinha deve constituir, para ns, a grande data. Data americana, est claro. Ns no somos, nem queremos ser, brasileiros, nesse sentido poltico internacional: braslieiros-portugueses, aqui nascidos, e que, um dia, se insurgiram contra seus prprios pais. No. Ns somos americanos; lhos do continente Amrica; carne e inteligncia a servio da alma da gleba. [...] Porque, que eles viessem aqui nos visitar, est bem, v l; mas que eles, hspedes, nos quisessem impingir seus deuses, seus hbitos, sua lngua... isso no! Devoramo-lo. No tnhamos de resto nada mais a fazer. Oswald de Andrade (1928a)
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As suas famosas casas se aproximam da ideia de Mquina de Morar de Le Corbusier, mas a questo da mquina para ele estava diretamente ligada questo urbana e, sobretudo, a um novo tipo de nomadismo, como podemos ver em texto de 1940 (A mquina e a casa do homem do sculo XX): A mquina d ao homem um movimento variado, uma nova forma de nomadismo [...] Toda a beatitude ou o trabalho clssico de repetio passa a ser exercido pela mquina que toma o lugar do homem selvagem e apresenta ao mundo o espcime: o novo nmade do sculo XX. [...] O homem do sculo XX se utiliza da casa como ponto de passagem [...] medida que a cidade adquire uma compreenso maior da ideia de coletividade, medida que ela fornece coletivamente maior conforto e luxo, a importncia da casa como centro nico de atividade diminui. As atividades do homem se espalham mais pela cidade.
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Sobre sua obra arquitetnica ver Luiz Carlos Daher, Flvio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo, So Paulo, Projeto Editores, 1982. Flvio de Carvalho tambm projetou cenrios e gurinos para teatro e dana (bailados), decorao de carnaval, desenhou e vendeu persianas de alumnio: sua pequena empresa se chamava Tropicalumnio, era uma pequena fbrica de venezianas especialmente desenvolvidas para os pases tropicais. O alumnio representava para ele a modernidade, estava tambm em seus cenrios para teatro e dana, em suas cadeiras e mveis, como tambm na famosa capa do catlogo do 3 Salo de Maio. Alm disso, escreveu bastante sobre a cidade; no Dirio da Noite de 17/3/32, por exemplo, entrevistado sobre uma concepo da cidade de amanh, ar-
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ma: No compreendo que se discuta ainda agora o problema da residncia isolado do problema da cidade, como no compreendo a discusso dos problemas do homem sem se considerar a coletividade. Em outro texto do Jornal do Brasil (28/6/1930), ao falar de Le Corbusier, um clssico da Arquitetura, diz: Esboa-se no mundo um desejo universal por um novo sistema social, o homem compreendeu que viver mudar rapidamente, conhecer aquilo que ainda no conhece.
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Algumas das entrevistas publicadas de Flvio de Carvalho: Entrevistando Andr Breton em Cultura, So Paulo, ano 1, nmero 5, 1939; Voluptuoso e inesquecvel: Man Ray, o fotgrafo mais famoso do mundo, fala ao Dirio de So Paulo, 1931. Na entrevista com Breton, este faz uma interessante denio do surrealismo: O surrealismo no comeo foi potico e artstico, e tornou-se depois psicolgico. Ns achamos que o surrealismo um processo de conhecimento.
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Segundo Denise Mattar curadora da exposio Flvio de Carvalho, 100 anos de um revolucionrio romntico (catlogo, CCBB RJ, em 1999) e propositora da republicao do livro Experincia n 2 por ocasio da exposio O surrealismo no CCBB do Rio de Janeiro em 2001 , Flvio de Carvalho colecionava os mais curiosos eptetos e classicaes: revolucionrio romntico, pintor maldito, surrealista tropical, antropfago ideal, perfomtico precoce, javali do asfalto, comedor de emoes.... Quem chamava Flvio de Carvalho de antropfago ideal era Oswald de Andrade e quem
o chamou de revolucionrio romntico foi Le Corbusier em 1929. Flvio esteve de fato muito prximo dos surrealistas e foi convidado em 1935 a ser o correspondente no Brasil e na Amrica Latina da revista surrealista Minotaure.
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Existem vrias verses sobre o que teria sido a experincia n 1: Sangirardi Jr, que conviveu com Flvio de Carvalho, diz que esta fracassou e que ele no lhe dava nenhuma importncia (Sangirardi Jr., 1985). Outros autores, como Eduardo Kac, no livro de Rui Moreira Leite, armam que no houve a experincia n 1 e que sua participao na expedio Amaznia seria a experincia n 4, apesar de ele no a ter chamado assim: Ele cria a categoria artstica que chamou Experincia, palavra que guarda certa ambiguidade entre o experimento cientco e a vivncia pessoal do evento [...]. Na primeira, que j desaa o bvio ao se chamar n 2, faz um estudo sobre psicologia das massas e religio, cruzando arte, psicologia e sociologia; na segunda, n 3, questiona a transposio cega de moldes europeus aos trpicos, mesclando arte e moda; na terceira, n 4, combina arte e antropologia ao fazer estudos de comunicao entre o que outrora se chamou nativo e o civilizado. Ou no texto do prprio Leite: Em 1958, Flvio realiza o que a imprensa denomina Experincia n 4: participa de uma expedio de 1 contato com uma tribo do alto do rio Negro. (Leite, 2008).
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Nesse mesmo ano, Flvio de Carvalho expe no Salo da Escola de Belas Artes do Rio durante a gesto de Lcio Costa, que tentava enfrentar o conservadorismo ainda dominante na Academia. Sobre
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a gesto de Lcio Costa, ver o CD-ROM organizado por Margareth da Silva Pereira: 1931: Arte e Revoluo - Lcio Costa e a reforma da Escola de Belas Artes.
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A imagem de So Paulo como grande cidade, com seus prdios altos, como o edifcio Martinelli, que vemos no cartaz do lme So Paulo a Symphonia da Metrpole, lanado em 1929 lme bem prximo de Metrpolis, de 1927 , destoava da mentalidade ainda provinciana de sua populao, que j contabilizava 1 milho de habitantes.
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Na parte da anlise, ele explica a questo, j discutida no captulo anterior, do refgio na multido: A aglomerao um refgio contra o perigo porque coloca o homem de em p de igualdade com os seus rivais. Um homem numa aglomerao sente que em caso de perigo ele pode perfeitamente ser protegido da sorte, enquanto que isolado ele sente com mais veemncia a fatalidade do perigo. A aglomerao o seu refgio. Ele procura sempre estar do lado mais numeroso. (Carvalho, 2001)
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Flvio de Carvalho tinha um interesse claro pela etnograa e pela antropologia. Foi aluno de Paulo Duarte no curso de antropologia da USP, mas sempre misturava a antropologia com a psicanlise; seu interesse por Totem e Tabu, de Freud que tambm foi muito usado pelos antropfagos, mas de forma muito mais otimista e livre do que originalmente pelo psicanalista era tambm um interesse pelos estudos de Frazer (da antropologia evolucionista inglesa), citados por Freud. Flvio de Carvalho tambm cita em
vrias ocasies Alexandre Krappe e James Frazer. Encontramos vrios estudos sobre antropologia e etnograa, alm de psicologia e psicanlise, em sua biblioteca, que hoje se encontra parcialmente na UNICAMP e foi listada no anexo da dissertao de mestrado de Carolina Pierrotti Rossetti (Flvio de Carvalho: questes de arquitetura e urbanismo, So Carlos, USP, 2007). Vrios livros dos dadastas e surrealistas franceses (de Tzara, Pret, Breton, Caillois, entre outros) so assinados e dedicados a Flvio de Carvalho.
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Como j foi mencionado, o prprio Flvio de Carvalho participa de uma expedio ao Alto Amazonas em 1958. Ele conta em Fragmentos de uma nota autobiogrca (publicado em A origem animal de Deus, de 1971): Em 1958 participa de uma expedio entre os ndios de 1 contato no Alto Amazonas (rios Camana, Demimi, Tototobi, rio Negro), colhendo abundante material para seus estudos. Sofrendo interferncias nos seus trabalhos, atos de sabotagem e ameaas de abandono, aps uma marcha de trezentos quilmetros na mata virgem, se desentende com o chefe da expedio e, ao descer o rio Demimi, se amotinou, entrincheirando-se num dos barcos, abre fogo sobre os navios da expedio. Em palestra rea-lizada na Faculdade de Arquitetura da USP, em 1963, Flvio de Carvalho fala da cidade dos xirians: A cidade dos xirians era uma estrutura impressionante, principalmente de interesse dos senhores, que so arquitetos. [...] Uma das caractersticas dessa estrutura que ela era toda protegida na sua parte interior com brise-soleil, de folha de palmeira. Essa cidade, outros chamam de maloca-cidade. Essa maloca-cidade alojava mais ou menos seis-
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centos, setecentos habitantes da nao xirian. Eles vivem deitados em redes. As redes so feitas de cascas de rvores. So muito pobres. A nica manifestao de enfeite que eles tm a pintura do corpo. A associao entre cidade e corpo, que pode ser vista como uma ideia central em Flvio de Carvalho, ca evidente nessa citao.
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Neste livro de 1922, que descreve So Paulo, podemos ler, por exemplo, em Paisagem 1: Minha Londres de neblinas nas! Pleno Vero. Os dez milhes de rosas paulistanas.; em Paisagem 2: Os homens passam encharcados...Os reexos dos vultos curtos/ mancham o petit-pav... ou em Paisagem 3: Os caminhes rodando, as carroas rodando, rpidas as ruas se desenrolando, rumor surdo e rouco, estrpitos, estalidos... E o largo coro de ouro das sacas de caf. (Andrade, 1922)
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O livro foi prefaciado por Gilberto Freyre, que faz questo de diferenciar Flvio de Carvalho dos dois Andrades, o moreno e o louro, e o compara a um menino doido: Flavio de Carvalho arregala olhos de menino e s vezes de doido para ver o mundo. Por isso v tanta coisa que o adulto sosticado no v. V tantas relaes entre as coisas que os adultos cem por cento e os completamente normais deixam de ver. Do sentido dessas relaes vem o lirismo novo e profundo, cheio de grandes coragens, que h nas notas de viajante de Flvio de Carvalho.
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Mrio de Andrade esteve prximo de Flvio de Carvalho, mas no tanto quanto Oswald de Andrade: de alguma forma Flvio de Car-
valho o assustava, talvez por sua perspiccia psicanaltica, que se torna explicita em seus desenhos e pinturas. Mrio de Andrade dizia de seu retrato feito por ele: quando olho meu retrato feito pelo Segall, eu me sinto bem. o meu convencional, o decente, o que se apresenta em pblico. Quando defronto o meu retrato feito pelo Flvio, sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso da minha pessoa, o lado que escondo dos outros. (publicado em Notas sobre Mrio de Andrade, por Flvio de Carvalho, 1948). Mrio de Andrade, apesar da proximidade tinha divergncias srias com os antropfagos mais liberais, ou mais intuitivos. Para compreender melhor as diferenas entre os de Andrade, em particular com relao ao primitivismo, ver, de Abilio Guerra, O primitivismo em Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp, origem e conformao no universo intelectual brasileiro (So Paulo, Romano Guerra, 2010).
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O relato de sua primeira viagem de avio se parece muito com a fala de Le Corbusier sobre sua experincia de ver de cima, da viso do alto, que tanto o fascinou em sua visita ao Brasil. Flvio de Carvalho escreve: Tinha a impresso que teria um arquelogo que, passando a sua vida na reconstruo de uma civilizao, de um momento para o outro encontra o seu trabalho pronto: todos os pedaos da cidade e todos os detalhes eram visualizados ao mesmo tempo. (Carvalho, 2005).
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A modernizao as chamadas reformas urbanas, que em Salvador comeam com J.J. Seabra entre 1912 e 1916 o incio do
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que Flvio de Carvalho chamou de rasgar as frestas, como o caso da abertura da Avenida Sete de Setembro por exemplo. Flvio de Carvalho visita a cidade em 1934, mesmo ano da formao da Comisso do Plano da Cidade do Salvador, que organizou em 1935 a famosa Semana de Urbanismo. Trata-se de um momento de ampla e profunda discusso sobre a cidade, com vrias conferncias e debates que chegam mesma concluso a que chegou Flvio de Carvalho ao nal de seu relato: seria necessrio um plano de interveno para a cidade, o que s aconteceu com a implantao do EPUCS em 1943. (Ver: Antnio Heliodrio Sampaio, Formas Urbanas: Cidade Real & Cidade Ideal, contribuio ao estudo urbanstico de Salvador, Salvador, Quarteto, 1999, e tambm Ana Fernandes (org), 3 Semana de Urbanismo, 1935 1985 1988, Salvador, 1990). No custa lembrar que os primeiros livros de Jorge Amado tambm so da dcada de 1930, e todos se passam na cidade antiga. Amado ajudou Flvio de Carvalho na organizao do 2 Salo de Maio em 1938, em So Paulo, que contou com a participao de surrealistas ingleses, quando comeou uma construo da baianidade urbana, como reao crtica a essa nova modernizao da cidade, o que Washington Drummond chamou, ao estudar, sobretudo, o trabalho de Pierre Verger, de construo de uma cidade surrealista nos trpicos (ver: Pierre Verger: Retratos da Bahia e Centro Histrico de Salvador (1946 a 1952) uma cidade surrealista nos trpicos, tese de doutorado, PPG-AU/FAUFBA, 2009)
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Flvio de Carvalho deambula por vrias cidades europeias, como Londres Caminhava pelo cais deserto sem saber onde ia, a noite
perfumada e agravvel, as massas sombrias emprestavam um ar de sonolncia e de tranquilidade perfeitamente esttica, Londres parece uma escultura negra fabricada pelo tato, e sem as consequncias da luz solar (Carvalho, 2005); ou Gnova Comer e copular parece que se confundem; senti isso sobretudo em Gnova, certa tarde, quando descia rumo ao cais. As ruelas estreitas me apaixonavam. [...] Na profuso de ruelas tortas, as casas de 5 andares pareciam se contorcer sob a presso de uma corrente contnua de gentes que desciam e subiam e saam de uma innidade de lojas minsculas brilhando com joias, macarro, canetas-tinteiro, salames, imagens da virgem e toda a gama de necessidade humana mal acomodada e empilhada. (Carvalho, 2005).
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Na sua atividade de arquelogo colecionador, Flvio de Carvalho faz uma coleo inusitada: Durante a minha viagem z uma razovel coleo de papel higinico dos pases atravessados. A preocupao era com como cuidam os povos de seu nus... e de como esse cuidado varia com as classes sociais [...] O requinte no papel higinico representa naturalmente a valorizao de um dos locais mais desprezados do corpo humano [...] o que era tambm um dos ndices de civilizao. Em outro trecho mostra claramente a relao com urbanismo higienista do perodo: um higienista e um urbanista que examina o plano de desenvolvimento de uma cidade sem guas e esgotos tm como primeiro cuidado tratar dessa inferioridade anal da cidade (Carvalho, 2005). Sobre o tema, ver a escatolgica tese de doutorado de Xico Costa, HUM (Histria Urbana de la Mierda): La compulsin por lo limpio en la idealizacin y
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construccin de la ciudad contempornea - Barcelona, 1849 - 1936, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1998.
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Entrevista de Flvio de Carvalho, Cincia e lirismo: os novos interesses da cincia o valor futuro da arte algumas palavras como o demonlogo francs Roger Caillois no Dirio de So Paulo, 1935. Em Ossos do Mundo, Flvio de Carvalho conta esse encontro com Caillois na Europa: Tinha encontrado Roger Caillois vagando pelas plancies da Rssia Subcarptica e da Eslovquia, era um homem estranho, magro, alto, jovem, plido e anguloso, e era demonlogo. Excessivamente intelectual e nervoso, tipicamente francs, Caillois quando falava, falava com todo o corpo, at mesmo com a ponta dos dedos.
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Marcel Mauss fundou em 1925 com Lucien Lvy Bruhl e Paul Rivet (secretrio geral; em 1957, a secretaria passa para Claude Lvi-Strauss) o Institut dEthnologie de lUniversit de Paris.
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O Colgio de Sociologia que esboa de fato o que poderia ser chamado de etnologia ou antropologia crtica do cotidiano pode ser visto como um tipo de alternativa surrealista ao Muse de lHomme, aberto em 1938, aps a destruio, no ano anterior, do Muse dEthnographie du Trocadero para dar lugar ao Palais de Chaillot, que abriga, desde 2007, a Cit de lArchitecture et du Patrimoine.
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Essa fantstica revista, que talvez seja a mais clara demonstrao da atitude etnogrca surrealista presente j em seu ttulo e subttulo s existiu entre 1929 e 1930, e resultou em outra revista
surrealista chamada Minotaure, da qual Flvio de Carvalho foi correspondente no Brasil a partir de 1935.
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Ver captulo On ethnographic surrealism em The predicament of culture (Cambridge Mass, Harvard Press, 1988). Texto traduzido em portugus no belo livro organizado por Jos Reginaldo Santos Gonalves, A experincia etnogrca, antropologia e literatura no sculo XX (Rio de Janeiro, Ed. UFRJ, 1998).
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nesse Manifesto que Breton dene o termo: Surrealismo. S.m. Automatismo psquico puro pelo qual se exprime, quer verbalmente, quer por escrito, quer de outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qualquer controle exercido pela razo, fora do mbito de qualquer preocupao esttica ou moral. Encicl.Filos. O surrealismo repousa sobre a crena na realidade superior de certas formas de associaes negligenciadas at ento, na onipotncia do sonho, no jogo desinteressado do pensamento. Tende a arruinar denitivamente todos os outros mecanismos psquicos e a substitu-los na soluo dos principais problemas da vida (Manifesto do Surrealismo, 1924). O termo na verdade surge antes com Appolinaire: Tudo bem analisado, creio, com efeito, que ser melhor adotar surrealismo que sobrenaturalismo, que eu havia empregado anteriormente. Surrealismo ainda no se encontra nos dicionrios, e ser de mais fcil manuseio que sobrenaturalismo j empregado pelos lsofos. (carta de Guillaume Apollinaire a Paul Derme de 1917. Citado em Maurice Nadeau, Histria do Surrealismo, So Paulo,
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Perspectiva, 1985, traduo de Geraldo Gerson de Souza do original de 1944). O texto considerado fundador do Surrealismo Les Champs Magntiques, escrito por Brton e Soupault em 1919; nesse mesmo ano, os dois, juntamente com Aragon, fundaram a revista Littrature. Mas que que claro: aqui a questo no o movimento surrealista propriamente dito, muito menos sua origem, mas sim uma postura surrealista de apreenso da cidade.
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Susan Sontag o explica brilhantemente: O gosto por citaes e pela justaposio de citaes incongruentes um gosto surrealista. Assim, Walter Benjamin cuja sensibilidade surrealista mais profunda do que se tem registro era um apaixonado colecionador de citaes (Sobre a fotograa, So Paulo, Cia das Letras, 2010, original de 1977). De forma bem mais modesta, buscamos, como o leitor j deve ter percebido, tambm usar citaes, por vezes citaes dentro de citaes, dessa forma o texto ganha polifonia, so vrias falas, por vezes conitantes, que tentamos tecer em uma vasta rede errtica...
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difcil no associar essa ideia da Iluminao Profana surrealista quela proposta recentemente feita por Giorgio Agamben (leitor de Benjamin) em seu Elogio da Profanao (Profanaes, So Paulo, Boitempo, 2007). Nesse texto, o prprio Agamben parece rever sua ideia de expropriao da experincia (debatida no nosso Prlogo) e vislumbrar o que poderia ser uma experincia profanatria. Relacionamos essa ideia com as questes urbanas no artigo Urban
Improvisations: The Profanatory Tactics of Spectacularized Spaces, Critical Studies in Improvisation,Vol 7, No 1, 2011.
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Segundo Benjamin, Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador do que a lista cannica desses objetos. Onde comear? Ele [Breton] pode orgulhar-se de uma surpreendente descoberta. Foi o primeiro a ter pressentido as energias revolucionrias que transparecem no antiquado [...] nos objetos que comeam a extinguir-se. (Benjamin, 1994c)
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Por quais caminhos partir? Pelos caminhos materiais, pouco provvel; Pelos caminhos espirituais, ns os vamos muito mal. Sempre existem esses dois tipos de caminhos, a ideia que nos veio foi de combin-los. Da uma deambulao feita a quatro, Aragon, Morise, Vitrac e eu, feita nesta poca a partir de Blois, cidade tirada ao acaso em um mapa. Foi decidido que iramos ao acaso a p, sempre desviando, s nos permitindo paradas voluntrias para comer e dormir. A realizao da empreitada se mostrou muito singular e mesmo cheia de perigos. A ausncia de qualquer objetivo nos tira muito rapidamente da realidade, traz fantasmas cada vez mais numerosos, cada vez mais inquietantes. A irritao nos perseguiu e aconteceu mesmo que, entre Aragon e Vitrac, a violncia tenha aparecido. (Breton, 1952, traduo da autora)
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Nome provisrio do Teatro da pera de Paris. O prdio da academia foi destrudo por um incndio em 1873, mas a passagem sobreviveu ao fogo.
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As enormes Galerias, que, ao contrrio das passagens pblicas com pequenos comrcios, so fechadas e privadas, foram construdas no boulevard Haussmann e so o que pode ser chamado de pr-shopping center contemporneo.
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Passeamos por Paris, sim, mas passeamos por passagens, entre o fora e o dentro, entre a luz do dia e a luz articial, entre a noite e o dia, entre a vida do comrcio e a morte dessas galerias fadadas a uma destruio prxima; passeamos pelo parque, mas o parque natureza articial, jardim construdo, miniatura dos Alpes suos atravessados por um trem de subrbio pobre. Isto : passeamos por Paris porque a podemos nos perder e, sobretudo, perder a ns mesmos. Jeanne Marie Gagnebin, posfcio do Campons de Paris (Aragon, 1996)
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Sobre o tema, ver o interessante livro de Gilda de Mello e Souza, O esprito das roupas, a moda no sculo dezenove, So Paulo, Cia das Letras, 1987, ver, sobretudo, as imagens que relacionam as formas da arquitetura e as formas dos trajes, como a comparao, na pgina 32, entre as chamins de fbricas e as cartolas masculinas. Para Gotted Semper, por exemplo, a prpria origem da arquitetura textil: Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten oder praktiche sthetik (Frankfurt, 1860). Vrios arquitetos modernos tambm desenharam estampas de tecidos, sobretudo para tapearia.
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Flvio de Carvalho j tinha elaborado gurinos para peas de teatro e de dana, e tambm uma vestimenta apropriada para expe-
dio na Amaznia, completamente desenhada para proteger de mosquitos.

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Em entrevista para a revista norte-americana Time (1956), ele diz: Quando todos perceberem que meu novo traje no apenas mais alegre, estimulante e confortvel; mas tambm mais econmico todos iro experimentar. Terei libertado a humanidade de uma escravido deprimente.
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Gilberto Freyre por ocasio da morte de Flvio de Carvalho escreve um artigo para recordar o amigo (publicado no Dirio de Pernambuco em 1973), onde lembra o convite para prefaciar aquele livro revolucionrio, anrquico, aparentemente blagueur, mas na verdade cheio de sugestes srias e novas, intitulado Ossos do mundo. Lembra tambm do seu New Look: Impossvel deixar-se de recordar outro seu famoso experimento, o de um trajo adaptado a situaes tropical e semitropical do Brasil. Foi outro escndalo por ele provocado em So Paulo, com repercusso no Brasil inteiro e at fora do Brasil. Consideraram-no de novo louco. Ou exibicionista mrbido. A verdade que, no essencial, ele tinha razo.
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A minha inteno de projetar um trajo adequado ao trpico era somente uma necessidade de modicao da indumentria, mas tambm era um prognstico, foi um prognstico feito h 11 anos atrs de acontecimentos que esto se iniciando hoje. [...] A indumentria que inventei era provida de vlvulas no bluso, de maneira que o movimento dos braos permitia a renovao do ar situado entre o tecido e o corpo, enquanto que o movimento das
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pernas permitia a renovao do ar entre o saiote e o corpo (Flvio de Carvalho, palestra na UFPE em 1967)
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H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara xamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora, que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos de progresso 9 tese do texto Sobre o conceito de histria. (Benjamin, 1994d, original de 1940)
Derivas
participao e jogo
Com amor no corao Preparamos a invaso Cheios de felicidade Entramos na cidade amada [...] Tudo ainda tal e qual E no entanto nada igual Ns cantamos de verdade E sempre outra cidade velha
(Caetano Veloso, Os mais doces brbaros, 1976)
espcie de poetizar do urbano

AS RUAS E AS BOBAGENS DO NOSSO DAYDREAM DIRIO SE ENRIQUECEM
V-SE Q ELAS NO SO BOBAGENS NEM TROUVAILLES SEM CONSEQUNCIA
SO O P CALADO PRONTO PARA O DELIRIUM AMBULATORIUM RENOVADO A CADA DIA (Hlio Oiticica, EU em MITOS VADIOS/IVALD GRANATO, texto release da participao do artista no evento Mitos Vadios promovido por Ivald Granato, So Paulo, 1978)
no nal de sua vida,
na volta ao Rio de Janeiro
depois de um autoexlio de oito anos em Nova Iorque (de 1970 a 1978), Hlio Oiticica conceitua e dene, em 1978 (ele morre em 1980), o tipo de errncia que ele j fazia h muito tempo pelo menos desde 1964, depois de sua descoberta do Parangol em diferentes cidades: Rio de Janeiro, Londres, Nova Iorque e, sobretudo, de forma consciente e experimental, na sua volta ao Rio de Janeiro: o DELIRIUM AMBULATORIUM (muitas vezes citado como delrio ambulatrio ou delirium ambulatrio). No texto em epgrafe, que j pode ser visto como um tipo de cartograa (com suas setas, como nos mapas psicogeogrcos situacionistas), podemos ver tambm uma referncia clara aos surrealistas, com a ideia de trouvailles, que em outros momentos ele chamou de objets trouvs, resduos e outras sobras urbanas, diretamente relacionados questo do acaso objetivo e tambm da iluminao profana. Csar Oiticica Filho (2009), seu sobrinho e curador do projeto Hlio Oiticica (HO), explica que o tio saa
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para andar pela cidade com um bloco de anotaes (Index Cards), como tambm faziam os surrealistas Aragon e Breton, maneira dos etngrafos mais clssicos:
Hlio falava sobre o Delirium Ambulatrio, uma espcie de movimento criativo, que ele desenvolvia em suas caminhadas pela cidade, principalmente pelo centro do Rio de Janeiro, passando pelo Mangue, entre a Central do Brasil e o Morro da Mangueira, que o levava aos mais variados vislumbres sobre as formas de novas obras. Nessas caminhadas criativas, ele sempre levava um bloco de chas, que chamava de Index Cards, onde anotava os detalhes de seus projetos. Como um explorador em um grande labirinto, Hlio se deslocava no espao urbano, fosse de nibus ou a p, reconstruindo o mundo como um grande quebra-cabea, a ser esmiuado e reinventado.
Oiticica sempre praticou essas errncias pelo grande labirinto,1 suas derivas urbanas, ou caminhadas criativas pela cidade, como diz seu sobrinho. A sua descoberta da cidade (alm da zona sul do Rio de Janeiro onde morava), nos incio dos anos 1960, se d toda de nibus ele conheceu o subrbio carioca todo, tinha o hbito de pegar o nibus e ir at o ponto nal s para ver onde dava; desde criana sabia de cor os nmeros dos nibus do guia Rex ou a p, em particular nas suas frequentes subidas de morro e passeios noturnos pelas reas mais marginalizadas da cidade.
s vezes ia tambm de carona no fusquinha da Lygia Pape ou de outros amigos. Oiticica realizou narrativas artsticas dessas errncias ou seja, trabalhos artsticos que partiam dessa experincia com a cidade , mas tambm escreveu narrativas literrias, narrativas no lineares, que ele chamava de no-narrao, narrativas errantes tambm chamadas de delrio concreto, a partir de uma experincia , como neste texto de 24 de novembro de 1969, sobre a espera de um nibus, o antigo 635 - So Cristvo:
[...] na luz quente crianas adolescentes short bola praa jornal pernas sentadas porta em quem conar? por que essa luz de pintura metafsica e surreal: tuiutital mangue mangueira So Cristvo GRANDE SANTO at onde vai teu poder luz lampejo cortejo de nuvens raio de sol no copo bebe bebo espero pergunto subo e deso aqui ali nem sei onde estou talvez caixa daguando momento marienbadescente descida sem m quem esse pinta que nos segue? raite? Apanhou o papel ps no bolso vamos nosmand! ele forte e t na mo 635 nmero mgico onde est? Que invocao So Cristvo meia trs cinco meio ou inteiro direto certo que trajete noite dia luz trespassando obstculos vividos memori-imemoriais sdes ladeiras umbrais crisantemais mato matais matagais sem tempo ludus Canudus[...]. (Oiticica, 1969)
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Hlio Oiticica nunca separou seu trabalho artstico da sua vida cotidiana, nem as questes corporais das questes urbanas, nem a experincia sensorial do corpo da prpria experincia corporal da cidade, principalmente atravs da prtica de errncias. Toda a obra de Oiticica, que se confundiu com sua prpria vida, buscou criar novas experincias sensoriais, corporais, mas tambm urbanas: Parangols, Penetrveis, Tropiclia, den, Barraco, etc. Mas, aps sua volta (em 1978), em entrevista para Ivan Cardoso, o cineasta do curta HO (1979), ele deixou muito claro que o encontro com a sua cidade natal, com o Rio de Janeiro, um encontro mtico j desmiticado:
Eu descobri o seguinte, a relao da rua com o que eu fao uma coisa que eu sintetizo na ideia de DELIRIUM AMBULATORIUM. O negcio assim de andar pelas ruas uma coisa que, a meu ver, me alimenta muito e eu encontro. Na realidade, a minha volta ao Brasil foi uma espcie de encontro mtico com as ruas do Rio, um encontro mtico j desmiticado. Antes, nos anos 60, foi a construo da miticao da rua, miticao da dana, da Mangueira. Agora um processo de desmiticao, junto com a miticao, uma coisa j vem junto da outra. [...] Para mim, primeiro o Rio era um mito, eu tinha miticado ele de tal maneira que eu tive de sair dele e passar esses anos todos fora para descobrir que depois do processo de miticao vem o de desmiticao. (No confundir desmiticao com
desmisticao, apesar do segundo ser parte do primeiro.) A eu descobri que o processo de miticao muito importante, mas que ele tem de vir acompanhado do de desmiticao. (Oiticica apud Cardoso,1985). MITOS VADIOS: so mitos por fazer: miticar/desmiticar nada tm com o MITO academizado de q tanto se fala aparelhando-o a MAGIAS e outras sandices MITOS VADIOS SO MITOS VAZIOS: evocam de outro modo o VAZIO PLENO to clamado em outras pocas e circunstncias por LYGIA CLARK: eles fazem e desfazem como o andar nas ruas do delirium ambulatorium noturno. (Oiticica, 1978)
Hlio Oiticica mitica a cidade do Rio de Janeiro, principalmente seu labirinto predileto, a regio do Morro da Mangueira e do Mangue (rea de prostituio), a partir de 1964, ano chave em que ocorreram grandes descobertas para o jovem artista, a descoberta da Mangueira, favela mtica do Rio de Janeiro, que ele passa a frequentar e onde faz vrios amigos; a descoberta do samba, o mito coletivo da
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Mangueira que ele aprende e logo vira passista da escola de samba da Mangueira passando a ser chamado de Russo (por ser branco); a descoberta do corpo, e de sua sexualidade, ele passa de jovem apolneo a dionisaco (segundo Lygia Pape); a descoberta da marginalidade, ele se torna amigo de vrios bandidos mticos da poca, como Cara de Cavalo, e se diz malandro velho da Mangueira; a descoberta da arquitetura das favelas, uma forma diferente de construir com grande participao dos moradores e uso de materiais precrios, instveis e efmeros. Todas essas descobertas que j foram tratadas no livro Esttica da Ginga (Jacques, 2001a),2 em particular a sua relao com a Mangueira e suas narrativas mangueirenses formam a base de todos os trabalhos posteriores do artista, que sempre relacionam corpo e ambiente, a comear pelos Parangols:3
Parangol no era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser exibida. A experincia da pessoa que veste, para a pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas, so multiexperincias. No se trata, assim, do corpo como suporte da obra; pelo contrrio, a total in(corpo)rao. a incorporao do corpo na obra e da obra no corpo. Eu passo de in-corporao. [...] Primeira coisa: a meu ver Parangol a descoberta do corpo. Parangol para mim um programa. Parangol so as capas que eram feitas para vestir, elas so ex-
tenses do corpo, elas mudam, elas estabelecem uma relao do corpo com ele mesmo e da estrutura da capa com o corpo e com ela mesma. Mas Parangol para mim um programa... (Oiticica apud Cardoso, 1985).
Os Parangols vo alm das famosas capas que podem ser claramente associadas aos trajes tropicais de Flvio de Carvalho ou ainda ao traje do homem em farrapos, que vimos no captulo anterior, assim como ao movimento da dana , eles formam todo um programa, um programa no programado ou, como Oiticica preferia dizer, um programa in process ou ainda um programa ambiental, que traduz e prope aos participantes (ou participadores) um processo complexo das ambincias do morro da Mangueira, vividas por Hlio Oiticica nestes anos 1960 (samba / participao comunitria / arquitetura). No h ideia de representao, imitao, mimese ou qualquer tipo de formalismo simplista ou estetizante, uma vez que o que o artista quer trazer a prpria temporalidade (precariedade / efemeridade / fugacidade) desses espaos urbanos e a experincia corporal de quem os vivencia, de quem faz a experincia. Ele prope uma ideia de incorporao, ideia que articula corpo e ao (tema que discutiremos no eplogo). Os Parangols foram mostrados ao pblico pela primeira vez em 1965, na mostra coletiva Opinio 65,4 no MAM do Rio de Janeiro. Na abertura, Oiticica chegou vestido com uma das capas, conduzindo um cortejo
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de passistas da Mangueira, tambm vestidos com capas, tocando bateria, cantando e sambando. Foi um escndalo na poca: o morro descia ao asfalto e, mais ainda, queria entrar no seu espao mais elitista, o Museu de Arte. Foram todos impedidos de entrar.5
O Parangol traz o povo, pela primeira vez, para o ambiente elitista do museu. Na gria de hoje: o morro encontrava-se com o asfalto. O trabalho de Hlio Oiticica, criando uma espcie de co cientca brasileira (voar um milagre), atravessa camadas sociais. O mundo dos museus mostrava-se ao mesmo tempo despreparado e preparado para entender a importncia do que estava acontecendo. De um lado, a direo probe a entrada do povo. Mas nos jardins, crticos, artistas, jornalistas e parte do pblico aplaudiram a novidade. (Vianna, 2001)6
Em 1967, novamente no MAM do Rio de Janeiro, Oiticica participa da exposio coletiva Nova objetividade brasileira. Nessa ocasio, ele leva ainda mais longe algumas questes que comeou a desenvolver com os Parangols, num novo tipo de Penetrvel-Labirinto tambm diretamente relacionado com sua experincia do morro da Mangueira. Dessa vez, ele apresenta o trabalho um ambiente tropical com dois Penetrveis considerado logo depois como o smbolo do movimento cultural dos anos 1960 que atualizou o movimento antropfago dos anos 1920: Tropiclia.7
Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo comeou com a formao do Parangol em 1964, com toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palatas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. (Oiticica, 1968c)
A Tropiclia de Hlio Oiticica pode ser vista com sntese perfeita do chamado movimento tropicalista, ou melhor, Tropiclia, pois os ismos j trazem consigo uma diluio massicada e so usados pelos opositores dos movimentos:8 a contestao do mito da pureza na arte em geral9 e do chamado bom gosto; a incorporao das experincias mais populares, como a arquitetura e a forma de vida comunitria da favela; e aquilo que ser tambm a maior ambiguidade tropicalista: simultaneamente, a incorporao da cultura de massa como pode ser vista a questo da TV, da profuso de imagens e uma postura crtica e apologtica. Oiticica buscava com Tropiclia, fazer a obra mais antropofgica da arte brasileira, com sua ambincia tropical exagerada, atualizar a antropofagia do nal dos anos 1920, propondo, como ele dizia, uma Superantropofagia:
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A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o diretamente numa Super-Antropofagia. (Oiticica, 1967b)
No lugar do mito primitivo (totem) dos ndios antropfagos, temos agora o mito popular das favelas, do samba. Em vez de devorar, Oiticica prope incorporar e exagerar ao extremo essa imagem tropical para tentar ir alm dela, para chegar ao estado de criao e de inveno. A antropofagia moderna precisava ser desmiticada. Como uma resposta ao Pop Art norte-americano, no lugar do Stars and Stripes, de Marylin Monroe ou da sopa Campbells, Oiticica propunha bananeiras, araras e favelas. Alm do exagero cenogrco, o que continuava sendo valorizado era de fato a arte das ruas, a arte annima realizada pelo Outro, pelos vrios outros urbanos, que ele procura provocar ao sugerir uma arte coletiva total com vrios artistas propondo atividades criativas ao pblico.
Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensicao para a proposio de uma arte coletiva total: a descoberta das manifestaes populares organizadas (Escolas de Samba, Ranchos, Frevos, Festas de toda ordem, Futebol, Feiras), as espontneas ou os acasos (arte das ruas ou antiar-
te surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido da arte total que possuiriam as Escolas de Samba onde a dana, o ritmo e a msica, vm unidas indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das vestimentas etc. No seria estranho, ento, se levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas manifestaes populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualvel. (Oiticica, 1967b)
O ano de 1967 considerado o comeo do movimento tropicalista, com a Tropiclia de Oiticica na exposio Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ; as canes Alegria, alegria (caminhando contra o vento/ sem leno, sem documento/ eu vou...) de Caetano Veloso e Domingo no Parque (o rei da brincadeira e, Jos/ o rei da confuso e, Joo...) de Gilberto Gil no festival da TV Record; o lme Terra em Transe de Glauber Rocha lanado nos cinemas;10 e a pea O Rei da Vela, do antropfago Oswald de Andrade, no Teatro Ocina, montada por Jos Celso Martinez Corra. A relao entre a Tropiclia e a Antropofagia ntida, a citao de Oswald de Andrade frequente, mas a situao poltica e econmica do pas so bem diferentes. Nos anos 1960, j se estava longe da viso utpica dos anos 1920 e comeava-se a duvidar do sonho brasileiro, sobretudo do milagre econmico dos
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anos 1950; no entanto, exatamente em 1960 que Braslia, a imagem mais forte da armao nacional moderna, inaugurada. Braslia sem dvida o maior smbolo, cone, da modernizao nacional. O traado de seu plano, projeto de Lcio Costa de 1956, ainda trazia os princpios funcionalistas corbusianos, em particular a separao de funes no espao circulao, habitao, trabalho, lazer da Carta de Atenas, resultado do CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) de 1933.11 Os princpios funcionalistas defendidos por Le Corbusier, expostos como doutrina na Carta de Atenas, vinham massicadamente norteando construes na Europa do ps-guerra, principalmente sob a forma de enormes conjuntos habitacionais que j eram alvo de crticas tanto dos prprios jovens arquitetos modernos, reunidos no grupo conhecido como Team X,12 como dos artistas letristas (futuros situacionistas13). Para eles, esses conjuntos montonos e repetitivos14 e sobretudo a separao de funes proposta por Le Corbusier que virou ponto de doutrina na Carta provocavam a passividade e a alienao da sociedade diante da monotonia da vida cotidiana moderna. Desde os primeiros nmeros de Potlatch, boletim da Internacional Letrista (IL), de 1954, Le Corbusier passa a ser um dos maiores alvos de crticas irnicas: ele citado como o protestante Modulor, le Corbusier-Sing-Sing, suas obras so vistas como estilo caserna militar, o urbanismo moderno seria sempre inspirado pelas diretrizes da
polcia ou se dizia ainda que hoje a priso passa a ser a habitao modelo.15 Le Corbusier criticado como Haussmann, que j tinha sido alvo de crticas de Baudelaire, dos dadastas e surrealistas. No nal das contas, Haussmann s teria feito seus bulevares para deixar passar os canhes. Braslia tambm criticada, no seu primeiro aniversrio, pelos situacionistas:
Em Braslia, a arquitetura funcional revela o pleno desenvolvimento da arquitetura para funcionrios, o instrumento e o microcosmo da Weltanschuung burocrtica. Pode-se constatar que, onde o capitalismo burocrtico e planicador j construiu seu cenrio, o condicionamento to aperfeioado, a margem de escolha dos indivduos to reduzida, que uma prtica to essencial para ele, como a publicidade, que correspondeu a um estgio mais anrquico da concorrncia, tende a desaparecer na maioria de suas formas e suportes. possvel que o urbanismo seja capaz de fundir todas as antigas publicidades numa nica publicidade do urbanismo. (IS, 2003, original de 1961)
A Internacional Letrista (IL), que precede a Internacional Situacionista (IS), foi criada por Guy Debord e seus amigos em 1952. Eles publicaram o peridico Internationale Lettriste at 1954 e, de 1954 a 1957, publicaram 29 nmeros de Potlatch. As questes tratadas em Potlatch, eram inicialmente mais ligadas arte, superao do movimento surrealista
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e, principalmente s ideias de ir alm da obra de arte. Como vimos com Hlio Oiticica e com os artistas neo-concretistas e tropicalistas, os letristas passaram tambm a tratar da vida cotidiana em geral, da relao entre arte e vida, e, em particular, da arquitetura e do urbanismo, sobretudo da crtica ao funcionalismo moderno. Os letristas, reunidos em torno de Debord entre os mais inuentes membros, editores de Potlatch, estavam Michle Bernstein, Franck Conord, Mohamed Dahou, Gil Wolman e Jacques Fillon , j anunciavam algumas ideias, prticas e procedimentos que depois formaram a base de todo o pensamento urbano situacionista: a psicogeograa, a deriva e, principalmente, a ideia-chave, inspiradora do prprio nome do futuro grupo, a construo de situaes. J no primeiro nmero de Potlatch (junho de 1954), h uma proposta de psicogeograa: O jogo psicogeogrco da semana:
Em funo do que voc procura, escolha uma regio, uma cidade de razovel densidade demogrca, uma rua com certa animao. Construa uma casa. Arrume a moblia. Capriche na decorao e em tudo que a completa. Escolha a estao e a hora. Rena as pessoas mais aptas, os discos e a bebida convenientes. A iluminao e a conversa devem ser apropriadas, assim como o o que est em torno ou suas recordaes. Se no houver falhas no que voc preparou, o resultado ser satisfatrio. (IL, 1954a, traduo da autora)
Vrios textos letristas sobre a psicogeograa tambm foram publicados na revista belga, ainda considerada surrealista, Les lvres nues, entre 1955 e 1956; a experincia psicogeogrca estava diretamente ligada prtica da deriva, vrios textos letristas comentavam e propunham diferentes derivas, entre eles o Rsum 1954, assinado por Debord e Fillon (1954):
As grandes cidades so favorveis distrao que chamamos de deriva. A deriva uma tcnica do andar sem rumo. Ela se mistura inuncia do cenrio. Todas as casas so belas. A arquitetura deve se tornar apaixonante. Ns no saberamos considerar tipos de construo mais restritivas. O novo urbanismo inseparvel das transformaes econmicas e sociais felizmente inevitveis. possvel se pensar que as reinvidicaes revolucionrias de uma poca correspondem ideia que essa poca tem da felicidade. A valorizao dos lazeres no uma brincadeira. Ns insistimos que preciso se inventar novos jogos. (traduo da autora)
A ideia de construo de situaes tambm surge inicialmente em Potlatch, como no texto coletivo, onde Charles Fourier (um dos heris dos surrealistas, sobretudo de Andr Breton) tambm citado:
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A construo de situaes ser a realizao contnua de um grande jogo deliberadamente escolhido; a passagem de um ao outro desses cenrios e desses conitos em que os personagens de uma tragdia morreriam em vinte e quatro horas. Mas o tempo de viver no faltar mais. Uma crtica do comportamento, um urbanismo inuencivel, uma tcnica de ambincias devem se unir a essa sntese, ns conhecemos os seus primeiros principios. preciso reinventar em permanncia a atrao soberana que Charles Fourier chamava de livre jogo das paixes.(IL, 1954b, traduo da autora)
A proximidade das ideias dos jovens letristas, futuros situacionistas, com os jovens tropicalistas clara: Oiticica chega a falar em intentional situations, instauraes situacionais16 e situaes a serem vividas. No texto Parangol Sntese, escrito em Nova Iorque em 1972, ele diz que o PARANGOL - programa eram situaes-concrees denidas como programas circunstanciais de situaes ambientais-grupais-de-rua. So sobretudo os jogos, as paixes e invenes que esto em jogo para os dois grupos, assim como uma vontade ldica, mas construtiva e de concreo. Ao compararmos as ideias de Helio Oiticica e Guy Debord, podemos notar que a Deriva de Debord dialoga com o Delirium Ambulatorium de Oiticica, assim como a ideia de situao construda, praticada pelos situacionistas, com a ideia de delrio concreto, praticada pelos tropicalistas.
O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro de um Penetrvel com areia e pedrinhas estou sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar, do detalhe sntese do andar. Delrio ambulatrio, quando no patolgico, a pessoa est com esquizofrenia, parania, sai andando e desaparece, anda quilmetros de uma cidade a outra, quando no assim uma coisa patolgica uma coisa altamente graticante. Todos os pedaos do Rio de Janeiro tm para mim um signicado concreto e vivo, um signicado que era essa coisa que eu chamo de delrio concreto: a pedra do acar Prola, a antolgica Central do Brasil, as ruas em volta da Central do Brasil no Centro, os morros do Rio, So Carlos, favela da Mangueira, Juramento, esses lugares assim que eu conheo mais de perto. (Oiticica apud Cardoso, 1985) O conceito de deriva est indissoluvelmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrca e armao de um comportamento ldico-construtivo, o que o torna absolutamente oposto s tradicionais noes de viagem e de passeio. Uma ou vrias pessoas que se dediquem deriva esto rejeitando, por um perodo mais ou menos longo, os motivos de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos, no trabalho e no lazer, para entregar-se s solicitaes do terreno e das pessoas que nele venham a encontrar. [...] Assim, o modo de vida pouco coerente, e at certas brincadeiras con-
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sideradas duvidosas, que sempre foram muito apreciadas por nosso grupo como, por exemplo, entrar de noite em prdios em demolio, zanzar de carona por Paris em dia de greve de transportes, pedindo para ir a um ponto qualquer no intuito de aumentar a confuso, perambular pelos subterrneos das catacumbas cuja entrada proibida ao pblico so decorrentes de um sentimento mais geral que corresponde exatamente ao sentimento da deriva. O que possvel pr por escrito so apenas algumas senhas desse grande jogo. (Debord, 2003c, original de 1956)
Ideias situacionistas e tropicalistas dialogam, assim como as ideias dos antropfagos modernos tambm dialogavam, como j vimos no captulo anterior, com as ideias surrealistas. Sem dvida h certa herana, tanto entre situacionistas, dadastas e surrealistas quanto entre tropicalistas e os jovens antropfagos dos anos 1920. O primeiro texto da primeira edio do boletim da Internacional Situacionista (1958) tem como ttulo exatamente Amarga vitria do surrealismo.17 Mas os artistas brasileiros dos anos 1920, apesar de buscarem os valores culturais nacionais o que levou alguns a um nacionalismo extremo, a um quase fascismo brasileira, como nos grupos Anta e Verdamarelo , ainda estavam bem distantes da realidade social do pas. Eles observavam os acontecimentos mais como turistas que contemplam paisagens longnquas, sem viv-las efetivamente de dentro, como j
vimos com as visitas ao Morro da Favella e, em Paris, a Saint Julien le Pauvre. Essa uma diferena essencial em relao nova gerao tropicalista, de superantropfagos, que, de certa forma, Flvio de Carvalho antecipa em suas experincias: para os tropicalistas, a mistura entre a vanguarda artstica e a cultura popular tinha de passar pela vivncia direta.
Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita europeia e americana ter que ser absorvida, antropofagicamente [...] E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) [...] Ao menos uma coisa certa: os que faziam stars and stripes j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara de Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podem ser consumidos por essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem. (Oiticica, 1968c)
Em um momento politicamente muito difcil, de pouca liberdade e de rigorosa censura, os tropicalistas, como os antropfagos, encontraram para agir um caminho prprio, mas tambm ambguo, entre o internacionalismo alienador e o nacionalismo xenfobo. Dessa vez, eles incorporavam tambm a cultura de massas norte-americana e a mistura-
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vam superantropofagicamente com a cultura popular brasileira. Foi a partir dessas experincias que o movimento Tropiclia surgiu, principalmente a partir das experincias que os artistas chamavam de vivncias. Para eles, vida e arte se misturavam, e a prpria ideia de brasilidade era um processo aberto, que se transformava continuamente. Como suas vivncias vinham de um ambiente tropical, suas narrativas eram tropicais. Tropiclia era um tipo de postura crtica, artstica, um desejo, uma forma de incorporar, de apreender a cultura popular e a arte das ruas. As frases dos Parangols de Hlio Oiticica soam como gritos de guerrilha: Incorporo a revolta, Da adversidade vivemos ou, numa bandeira usada em show por Caetano Veloso, Seja marginal, seja heri. Em entrevista recente ao Jornal soteropolitano A Tarde (19/2/2011), o poeta Capinan, ao fazer 70 anos de idade, explica:
Eu sou mais do que tropicalista. O que o tropicalismo pode fazer no propriamente uma inveno tropicalista em si. um desejo que foi sabotado pela ditadura, que o tropicalismo mantm e coloca esse desejo na rua, no escamoteia, com o cabelo, as roupas, a sexualidade, a questo de no estar presos a cdigos estticos. Tudo isso j estava detonado pelos modernistas no Brasil. Acho que os tropicalistas so lhos dessas revolues que foram interrompidas.
O movimento, no teatro, sobretudo no Teatro Ocina, com Jos Celso Martinez Corra, j trabalhava com a ideia do antiespetculo, da relao entre espetculo e participao, como zeram tambm os situacionistas; no cinema, buscava imagens errantes e desestetizadas, sobretudo no cinema marginal ou o quase-cinema de Oiticica; na msica, cou ainda mais ambguo, com relao tenso cultura popular e cultura de massa: os msicos tropicalistas misturavam os instrumentos e ritmos tradicionais nacionais com a guitarra eltrica e o rock internacional e, alm disso, eles faziam letras concretas sutilmente subversivas para as canes e se apresentavam espalhafatosamente nos festivais e programas de TV.18 As canes eram eventos construdos ou, como dizia Oiticica, delrios concretos, com letras que compem imagens tambm errantes, montagens quase cinematogrcas, como o quase-cinema de Oiticica, que dialoga com a ideia de dtournement (desvio ou apropriao19) situacionista, sobretudo dos lmes de Guy Debord. A colagem das diferentes imagens das canes sempre representaes do pas misturadas com vivncias pessoais fazia surgir uma temporalidade diferente, no linear, embriagante. O carter experimental e revolucionrio estava muito prximo do que acontecia conceitualmente, e tambm na prtica, nos outros campos artsticos artes plsticas, literatura, cinema, teatro , mas talvez a tenso com a questo do espetculo e do grande pblico
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fosse mais evidente. O Movimento Tropicalista s cou de fato popular e virou moda, quando Tropiclia virou Tropicalismo, em 1968, com o disco-manifesto antolgico Tropiclia ou Panis e Circensis com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Torquato Neto, Nara Leo, Capinan, Os Mutantes e arranjo e regncia de Rogrio Duprat, todos em foto de famlia na capa. Vrias canes desse disco poderiam ser citadas para explicitar as derivas tropicalistas, com suas sequncias de imagens dspares, contraditrias, mas que se sucedem tensionando as diferenas, os opostos to presentes no cotidiano brasileiro. A principal tenso tropicalista entre moderno e arcaico, entre progresso e misria, entre cultura de massa e cultura popular surge em vrias faixas do disco. Talvez a ambiguidade tropicalista a crtica e, ao mesmo tempo, fascinao pelas cidades em transformao; a nova vida urbana das grandes cidades, e sua ironia alegre, mas por vezes corrosiva aparea de forma mais clara em Parque Industrial (o avano industrial/ vem trazer nossa redeno) de Tom Z: Tem garota propaganda/ Aeromoa e ternura no cartaz/ basta olhar na parede / Minha alegria num instante se refaz/ Pois temos o sorriso engarrafado/ J vem pronto e tabelado/ somente folhear e usar. O sorriso engarrafado de Tom Z nos remete diretamente promessa de felicidade das propagandas capitalistas, reproduzidas ironicamente nas revistas situacionistas, e
crtica a essas promessas, a essa sociedade do espetculo, captada por Guy Debord e demais situacionistas. Debord diz na conferncia Perspectivas de modicaes conscientes na vida cotidiana, realizada por meio de um gravador em 17 de maio de 1961 no CNRS, para o grupo de pesquisa de Henri Lefebvre:20
Tudo depende efetivamente do nvel em que se ousa formular o problema: como vivemos? Como camos satisfeitos? Insatisfeitos? Isso sem deixarmos nunca intimidar pelas diversas formas de publicidade que visam persuadir que o homem pode ser feliz por causa da existncia de Deus, ou do dentifrcio Colgate, ou do CNRS (Centro Nacional de Pesquisa da Frana N.T.). (traduo da autora)
Em Gelia Geral, expresso que se consolidou como uma sntese da prpria Tropiclia, Gilberto Gil e Torquato Neto renem o antigo/primitivo e o moderno/futuro e retomam o manifesto antropfago: A alegria a prova dos nove [...] Pindorama, pas do futuro [...] Pego um jato/viajo/arrebento [...] Voz do morro, pilo de concreto/Tropiclia, bananas ao vento. Em Enquanto seu lobo no vem, Caetano Veloso faz na letra da cano exatamente o que Oiticica chamava de delrio concreto: a cano uma errncia imaginria, muito prxima das narrativas surrealistas. O curioso que essa
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errncia imaginria se tornar possvel vrios anos depois, com a abertura do metr na Presidente Vargas. Oiticica faz alguns trabalhos sobre o tema em 1978: experincia do mito-desmiticado Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaudi21 e Manhattan Brutalista - objet semi mgico trouv e diz, em 1968, que durante a passeata dos cem mil, vinha-me a todo momento, e tambm a amigos meus que conheciam a msica, o ritmo e as frases de Enquanto seu lobo no vem: Vamos passear pela oreta escondida, meu amor/ Vamos passear na avenida [...] A Estao Primeira da Mangueira passa em ruas largas/ Passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas/ Presidente Vargas, Presidente Vargas, Presidente Vargas/ Vamos passear nos Estados Unidos do Brasil/ Vamos passear escondidos/ Vamos deslar pela rua onde Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas.
Ento eu pego pedaos de asfalto da avenida Presidente Vargas, antes de taparem o buraco do metr, todos os pedaos de asfalto que tinham sido levantados. Quando eu apanhei esses pedaos de asfalto, me lembrei que Caetano uma vez fez uma msica (disse at que pensou em mim depois que fez) que falava o negcio da Estao Primeira de Mangueira passa em ruas largas, passa por debaixo da Avenida Presidente Vargas. A eu pensei, esses pedaos de asfalto, soltos, que eu peguei como fragmentos e levei para casa, agora, aquela avenida estava esburacada por baixo, e na realidade, a Estao Primeira da Man-
gueira vai passar por debaixo da Avenida Presidente Vargas. Uma coisa que era virtual quando Caetano fez a msica, de repente, se transformou num delrio concreto. O delrio ambulatrio um delrio concreto. (Oiticica apud Cardoso, 1985).
Talvez a cano que melhor sintetize a complexidade tropicalista, suas diferentes superposies de imagens e de signicados diferentes em particular da coexistncia de opostos no contexto nacional, saberes e fazeres ancestrais, cultura e indstria de massa seja a cano concreta Batmakumba (Batmakumbayy batmakumbaib) de Caetano Veloso e Gilberto Gil, que o prprio Augusto de Campos chamou de batmakumba para futuristas, em oposio ao que Oswald de Andrade criticava: a macumba para turistas. Como diz Antnio Risrio, Batmakumba exemplar, no campo dessa tematizao esttica da multiplicidade da vida brasileira[...] multiplicidade esta que, em outra passagem, ele chama de o Brasil de Maracangalha e Braslia e de maracangalhas em braslias. Braslia surge mais uma vez para mostrar a coexistncia de opostos e a ambiguidade tropicalista. Risrio explica a justaposio de ideias, a complexidade semntica e a montagem da estrutura bi ou trilngue da cano (como, alis, Oiticica tambm tinha o hbito de escrever em seu dirio).
No texto verbal, a riqueza semntica alcanada com um repertrio reduzido. O mximo no mnimo. Temos a palavra-
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-montagem James Joyce, batmakumba, seguida alternativamente de um i-i e um ob (bem mais que um simples oba). Na palavra porte-manteau, o que soa uma montagem verbal trilngue. Ouvimos a bat, a palavra inglesa para morcego, que remete a Batman, o homem-morcego das histrias em quadrinhos (e h um momento da letra onde seu nome aparece inteiro), cujo sinal um farol projeta nas noites de Gothan City. Esse heri de quadrinhos e sua cidade, de resto, gravaram-se na msica brasileira em batmakumba e tambm na Gothan City de Macal e Capinan. Mas a palavra bat tambm um sintagma da lngua portuguesa, um semantema ou raiz, anunciando o verbo bater bate macumba i-i. Palavra que acopla, morcego e atabaque, ao vocbulo macumba, que integra o lxico da lngua portuguesa sincrtica que falamos e escrevemos no Brasil, mas que de origem africana. Uma palavra que nos veio com os povos bantos, que durante sculos zeram a travessia atlntica compulsria, a bordo dos navios negreiros.22 (Risrio, 2010)
Nesse mesmo ano mtico de 1968, em mbito tanto nacional (AI-5) quanto internacional, seria impossvel separar os cenrios interno e externo, complexos e contraditrios. Os jovens do mundo todo estavam se rebelando contra as regras impostas: no EUA com os hippies; na Inglaterra com a swinging London; na Frana com o Maio de 68. Enquanto na Frana, os situacionistas distribuem panetos, muitas vezes
em quadrinhos, e escrevem frases nos muros das universidades e da cidade (Ne travaillez jamais ou Sous les pavs, la plage) incitando os jovens e estudantes revoluo da vida cotidiana, que resulta no Maio de 1968,23 no Brasil, a ditadura se reforava com o AI-5. Caetano Veloso lana em disco, com capa tambm tropicalista de Rogrio Duarte, Alegria, alegria (por que no?/ por que no?) e a cano, tambm intitulada Tropiclia,24 que comea assim:
Sobre a cabea os avies/ sob os meus ps os caminhes/ aponta contra os chapades/ meu nariz / eu organizo o movimento/ eu oriento o carnaval / eu inauguro o monumento / no planalto central do pas / viva bossa sa sa / viva palhoa a a a a / O monumento de papel crepom e prata [...].
Podemos notar que toda a letra da cano, cheia de imagens e referncias contraditrias, gira em torno da tenso moderno e popular. A cano-monumento, como disse o prprio Caetano Veloso,25 ao mesmo tempo que denota essa vontade construtiva evocada por Oiticica no texto manifesto Nova Objetividade Brasileira de 1967 eu inauguro o monumento tambm faz uma ressalva, o monumento de papel crepom e prata. No podemos deixar de perceber novamente a aluso capital federal, o monumento moderno no planalto central do pas, Braslia, smbolo da arquitetura e urbanismo modernos, da modernizao nacional e,
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tambm, sede da ditadura militar.26 Repetindo Risrio: o Brasil de Maracangalha e Braslia e de maracangalhas em braslias. Braslia e Maracangalha, ou melhor, Tropiclia e Braslia. Tropiclia versus Braslia. Segundo Carlos Basualdo (2007), poderia armar-se que Braslia o dado real, efetivo, ao qual se contrape seu duplo mtico, Tropiclia. Poderamos nos questionar tambm sobre uma possvel crtica ao mito da pureza a pureza um mito, frase escrita na Tropiclia de Oiticica contido no projeto moderno tardio e racionalista do plano-piloto de Lucio Costa, que tinha vencido o concurso para projetar a capital federal, em 1956. Em 1964, Lucio Costa foi o responsvel pelo pavilho brasileiro na XII Trienal de Milo e, curiosamente, ou melhor, tropicalisticamente, projetou um espao para o cio, um penetrvel: Riposatevi (repouse ou relaxe). Tratava-se de um espao tropical com vrias redes, violes e diferentes imagens (fotograas) do pas: jangadas, praias e, como no poderia deixar de ser, as superquadras de Braslia, o Congresso Nacional, a praa dos Trs Poderes e, o que poderia ser visto como a sntese de tudo isso, a regio mais popular do plano de Costa: a rodoviria de Braslia. Eduardo Rossetti27 (2006) chega a chamar Riposatevi de a Tropiclia de Lucio Costa:
Entre a Finlndia e a Iugoslvia, Lucio Costa apresenta o Brasil atravs de um ambiente mobiliado com cerca de quatorze
redes de algodo coloridas e alguns violes: eis toda a moblia do pas! Este espao uido organizado atravs de painis de madeira ordinria que tambm so o suporte de imagens de Gautherot, alm de organizarem os limites e contornos deste pavilho. Para complementar as dimenses deste espao, Lucio Costa sugere um cho de areia, que foi substitudo por um piso homogneo, ao que parece feito de sizal; em contraposio, para arrematar o teto, guisa de dossel, Lucio Costa arma uma estrutura de cabos de ao multidirecional para sustentar as redes e acima destas uma trama, dispe outra com tecidos retangulares, brancos e amarelos, soltos com as letras verdes, em caixa alta, da palavra de ordem: RIPOSATEVI.
Lcio Costa, apesar desse fugaz dilogo indireto, que s conrma a ambiguidade moderna brasileira uma complexa relao ou tenso com a cultura popular que o prprio Costa j mostrava em seu incio de carreira com seus projetos neocoloniais obviamente no participa do movimento Tropiclia. Os tropicalistas so de diferentes campos: msica, teatro, cinema, literatura, design grco, mas, com relao ao campo da arquitetura, o nico nome citado, entre alguns autores e curadores28 o da italiana naturalizada brasileira Lina Bo Bardi, que trabalhou intensamente sobre a cultura popular brasileira e, em particular, a nordestina. Na exposio Nordeste, em Salvador, em 1963, que inaugura a sua reforma do Solar do Unho na poca Museu de Arte Popu-
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lar e hoje MAM-BA , ela tambm mostra objetos populares e cotidianos: carrancas, jangadas, redes... Lina Bo Bardi esteve realmente prxima de alguns tropicalistas, sobretudo do grupo baiano, em particular de Glauber Rocha com quem viajou pelo serto para recolher material para seu Museu de Arte Popular no Solar do Unho e depois de Jos Celso Martinez Correa, para quem fez cenrios e, depois, a sede do Ocina. Mas sua participao foi anterior ao movimento em si: ela fez parte da formao do grupo baiano durante o perodo em que morou na Bahia, de 1958 a 1964, quando, como diz o designer Rogrio Duarte, responsvel pelas capas dos discos e cartazes dos lmes tropicalistas: os baianos ento comeavam a sair da cozinha e a invadir a sala de visita. Oiticica escreve um belo texto em 1968, A trama da terra que treme: o sentido de vanguarda do grupo baiano, onde explica a importncia da chegada dos baianos Caetano e Gil, Torquato e Capinan, Tom Z ao sudeste do pas, principalmente ao Rio de Janeiro, que seria na poca a sala de visita:
Os baianos, sempre inteligentssimos, promoveram a maior tarefa crtica da nossa msica popular, inclusive cabe a eles a iniciativa da desmiticao, na msica, do bom gosto como critrio de julgamento (h a um paralelo com problemas enfrentados nas artes plsticas por mim e por Gerchman, numa fase, e no Teatro por Jos Celso), a reavaliao desta (reposio
do que signicativo na msica popular no passado prximo e remoto), a absoro geral de todas as manifestaes musicais daqui e de fora etc. (Oiticica, 1968a)
Mas bem antes da ida para o Rio de Janeiro que o grupo baiano se conhece e se forma, em Salvador, em diversas atividades ligadas ao Museu de Arte Moderna, dirigido por Lina Bo Bardi e Universidade Federal da Bahia, na gesto do reitor Edgard Santos.29 Antonio Risrio conta detalhadamente esse momento de efervescncia da cultura baiana no livro Avant-Garde na Bahia:
Este o tempo em que a vida baiana est marcada pelas ideias e pela ao de Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzja, Ernst Wiedmer, Martim Gonalves, Caryb, Agostinho da Silva, Mrio Cravo, Nelson Rossi, Machado Neto, Milton Santos, Walter da Silveira, Pierre Verger, Clarival Valladares, Digenes Rebouas, Vivaldo da Costa Lima, Anton Walter Smetak. Mais mediata, pela distncia geogrca, mas nem por isso menos intensamente, do ponto de vista do seu inuxo, por Jorge Amado, Dorival Caymmi, Joo Gilberto. E este tambm o tempo em que principia a luzir na constelao de Glauber Rocha, Waly Salomo, Caetano Veloso, Carlos Nelson Coutinho, Duda Machado, Joo Ubaldo Ribeiro, Rogrio Duarte, Roberto Pinho, Jos Carlos Capinan, Gilberto Gil. Da que se credite corretamente, na conta dessa estao de efervescncia e entusiasmo,
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povoada de sonhos e projetos de transformao do pas e do mundo, a origem ltima das sublevaes que, como o Cinema Novo e a Tropiclia, alteram irreversivelmente a paisagem cultural em nossos alegres tristes tropiques. (Risrio, 1995)
Portanto, Lina Bo Bardi, apesar de no participar diretamente da Tropiclia, foi mestre com tantos outros como Koellreutter, Agostinho, Martim Gonalves e formadora dessa gerao dos tropicalistas baianos, com papel determinante por sua atuao no Museu de Arte Moderna da Bahia, que funcionava na poca no foyer do Teatro Castro Alves (TCA) e no Museu de Arte Popular (MAP), no Solar do Unho, que nunca chegou a funcionar plenamente. Para Martim Gonalves, seu interlocutor frequente, ela tambm faz cenrios no TCA. A arquiteta moderna, formada na Itlia, ao chegar Bahia se aproxima cada vez mais da antropologia e da etnograa, passa a pesquisar de forma sistemtica a cultura popular e, sobretudo, o artesanato local. Ela pratica no nordeste do pas o mesmo tipo de etnograa dos antropfagos e surrealistas, deixa-se fascinar pelo Outro, pela alteridade, e busca compreend-la in loco. Faz expedies etnogrcas ao interior, pelo Recncavo Baiano, pelo Polgono das Secas e por algumas grandes cidades nordestinas, sempre em busca de feiras populares. Assim, ela tambm deambula pela primeira capital do pas, Salvador. Lina Bo Bardi frequentava as feiras de artesanato popular das cidades nordestinas como
os trapeiros surrealistas frequentavam os mercados das pulgas parisienses: a busca do acaso objetivo e da iluminao profana, de objets trouvs ou de trouvailles do cotidiano, como dizia Oiticica. Lina Bo Bardi se preocupava com a Alma Popular da Cidade como Joo do Rio com na Alma encantadora das ruas do Rio de Janeiro , em particular com o Centro Histrico da cidade da Bahia, que seria o conjunto de prticas, aes cotidianas e tradies populares que, para ela, no deveriam ser confundidas com folclore. A arquiteta buscava transformar o princpio organizador do artesanato popular em design industrializado e, nesse sentido, criou em 1962 o Museu de Arte Popular na Bahia de todos os Santos, no Solar do Unho. De fato, o Museu no Solar do Unho foi todo pensado, restaurado e dirigido por Lina Bo Bardi at sua expulso30 da Bahia, em 1964, pelas foras locais da ditadura militar. O projeto de restauro do Solar assim como todos os projetos da arquiteta aps a estada na Bahia, que lhe aguaram a postura antropolgica , incorpora esses saberes e prticas populares, particularmente ao incorporar o conhecimento dos pedreiros, marceneiros e mestres de obras locais. Seus projetos muitas vezes so completamente feitos tambm in loco, diretamente no canteiro de obras, com os materiais e mo de obra local, junto com os operrios da construo. Um exemplo disso a famosa escada de madeira com encaixes usados nos carros de boi tradicionais, que Lina Bo Bardi
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construiu in loco no Museu do Unho. Podemos dizer que, sua maneira, Lina Bo Bardi faz um tipo de arquitetura participativa31 ao fundir o desenho do projeto ao canteiro de obras.32 Como Oiticica, ela tambm incorporava certa primitividade construtiva popular e tinha como ttica aproximar experimentao e participao. O programa do Museu do Unho tambm ia muito alm das funes museolgicas tradicionais: haveria um centro de documentao do artesanato popular do nordeste, uma escola de desenho industrial e artesanato, alm de vrias ocinas de tcnicas diversas (ferro, metais no ferrosos, madeira, barro, vidro, tipograa, lapidao de pedras, sisal, couro, palha, rendas, pintura, estamparias etc.); seria um tipo de Universidade Popular e, nesse sentido, aproximaria tambm, como os tropicalistas, cultura popular e cultura de massa. Dona Lina, como ela era carinhosamente chamada, foi, juntamente com o reitor Edgard Santos, responsvel pela civilizao de toda uma gerao, como disse Caetano Veloso. Parte dessa gerao, que o poeta concreto Augusto de Campos chamou de RFB (Revolucionria Famlia Baiana), em oposio reacionria TFP (Tradio, Famlia e Prosperidade), emigra de Salvador para o Rio de Janeiro, seguindo os passos de Caetano Veloso, que tinha ido ao Rio levar sua irm Maria Bethnia para substituir Nara Leo no Teatro Opinio. Os baianos andam muito pela cidade ainda desconhecida pela maioria deles, e essas errncias aparecem nas
letras das suas canes e, sobretudo, nos textos dos poetas tropicalistas baianos, como Waly Salomo, grande amigo de Oiticica. Mais conhecido na poca como Sailormoon, ele lanou, em 1972, o livro ontolgico Me segura queu vou dar um troo. Nesse livro, ele chega a fazer um Roteiro Turstico do Rio, que obviamente no tinha nada de turstico e que relatava, de forma fragmentria e imagtica, como nas letras das canes tropicalistas, suas errncias pela cidade. Ele assim comea o texto chamado Dirio Querido, em referncia clara a Oiticica: eden edenias edenidades: Gosto de zanzar zanzar feliz zanzar no aprazvel ar passeios grandes espaos latifndios nalma (Salomo, 2003). Em Londres, em 1968, Oiticica havia apresentado den, uma experincia ambiental na Whitechapel Gallery que induzia errncia, ou ao zanzar, dentro da prpria galeria. Ainda no Me segura queu vou dar um troo, na parte UM MINUTO DE COMERCIAL, Sailormoon lana sua formulao genial: favelados nunca perdem o sonho de descer invadir dominar a cidade. ALPHA alfavela VILLE.33 O que no passa despercebido por Hlio Oiticica, que declara num dos seus Hliotapes (Um minuto de comercial de Waly, lado B, NY, 1971):
Waly, eu gosto muito, muito, muito muito da ideia de alpha alpha alfavela ville, acho uma grande descoberta, acho uma coisa assim que subliga, uma coisa realmente universal assim uma beno a descoberta... ALPHA ALPHA alfavela VILLE
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um conceito, no uma palavra ttulo uma coisa assim, digamos, potica, um conceito total, que tem uma totalidade. Inclusive, pe em questo o problema da cultura brasileira, de contexto brasileiro, no s de contexto internacional. a ligao que h com Godard, todas as experincias necessrias, no preciso explicar, no preciso falar mais... (desliga).
Torquato Neto, outro poeta tropicalista que tambm era jornalista e letrista de canes, fez, em 1967, com Capinam, o roteiro do programa de televiso que nunca foi ao ar Vida Paixo e Banana no Tropicalismo, que terminava com uma voz em off que dizia Um baiano, um coco. Dois baianos, uma cocada. Somos vrios. Viva a Tropiclia! Abaixo a Tropiclia!. Flvio de Carvalho, convidado para fazer parte do elenco do programa com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nara Leo, Nana Caymmi, Gal Costa, Marlene, Maria Bethnia, Jos Celso, Glauber Rocha, Chacrinha, Nelson Mota, Luiz Jatob, Grande Otelo, Os Mutantes, entre outros, era anunciado como amigo e contemporneo do furor antropofgico-tropicalista de Oswald de Andrade e o maior arquiteto tropicalista brasileiro. Outro convidado do programa, amigo de Flvio de Carvalho, era Gilberto Freyre, anunciado como o socilogo da Casa grande e senzala, ilustre pensador da Casa de Apipucos, que seria questionado pelos tropicalistas: a sua cincia tropicalista est sendo deturpada por esses jovens compositores, teatrlogos e cineastas?. Junto
com a resposta de Freyre, entraria a voz de Luiz Jatob dizendo: O tropicalismo no confuso. livre. Cada um diz o que bem entende. a democracia dos trpicos. A relao entre Freyre e os tropicalistas era bastante conituosa, como explica Glauber Rocha em 1968 em entrevista para a revista Manchete: Soube que o Gilberto Freyre j comeou a dar bronca, dizendo que ele lanou o tropicalismo e ningum fala dele. Lanou mesmo, mas acontece que o tropicalismo de que se fala outra coisa, a exploso contraditria e agressiva deste Brasil de hoje, terra em transe (Rocha apud Bentes, 2007). Em 1972, foi lanado Cncer, o lme experimental, rodado em 1967, baseado na improvisao de Glauber Rocha, com Oiticica no elenco. Torquato Neto cou conhecido por sua coluna Gelia Geral no ltima Hora e por suas letras de msica gravadas por vrios tropicalistas. Foi roteirista do Teatro Opinio e tambm foi o responsvel por alguns manifestos da Tropiclia, que ele chamou de Torquatlia. No Torquatlia 3, de 1968, em que a referncia a Hlio Oiticica tambm clara Seja marginal, seja heri , podemos ler:
tropiclia/marginlia. mas voc no v que o buraco ca mais embaixo e por isso estamos a, bicho. a tropiclia a medida mais justa possvel, no corao surrealista do brasil. porque a opo mais natural e ampla. escolho a tropiclia porque no liberal mas porque libertina. a antifrmula superabrangente:
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o tropicalismo est morto, viva a tropiclia. todas as propostas sero aceitas, menos as conformistas (seja marginal). todos os papos, menos os repressivos (seja heri), e a voz de ouro do brasil canta para voc. (Neto, 2004)
No nal de 1968, o endurecimento da ditadura com o AI5 estraga a festa tropicalista. A censura interrompeu a temporada que Caetano, Gil e os Mutantes faziam com casa lotada na boate Sucata, onde a bandeira de Hlio Oticica Seja marginal, seja heri homenagem ao marginal morto Cara de Cavalo , cava no palco. O programa de TV tropicalista que tinha acabado de estrear, Divino, Maravilhoso, sai do ar. Gil e Caetano so presos no Rio e depois cam em regime de connamento em Salvador. Oiticica e Torquato tinham ido para Londres para a exposio na Whitechapel Gallery e caram por l em exlio provisrio. Gil e Caetano se juntaram a eles em 1969. Os que caram no pas sofreram a truculncia do regime militar. Em 1970, Torquato Neto, de volta ao Brasil, internado num hospital psiquitrico e, em 1972, ele se suicida. Era a madrugada seguinte a seu aniversrio de 28 anos; era o nal trgico da alegre Tropiclia. Ao voltar de Londres, em 1970, depois da experincia Eden na Whitechapel, Hlio Oiticica ca pouco tempo no Brasil. Do Rio vai para Nova Iorque participar da mostra Information no MOMA onde monta os Ninhos um contexto para o comportamento, para a vida , retorna ao Rio, mas logo volta
para Nova Iorque, com uma bolsa da fundao Guggenheim, e ca por 8 anos. Durante esse exlio, Oiticica transforma sua prpria casa, onde recebe vrios amigos, em Ninhos; seu apartamento na 2a Avenida, onde mora de 1970 a 1974, ca conhecido como Babylonests (ninhos da Babilnia). De 1974 a 1978 ele mora no Hendrixsts, na Christopher Street. Nesse perodo, Oiticica continua sua srie de experimentaes, novos Parangols (Parangoplay), novos Penetrveis (Magic Squares), passa a trabalhar com audiovisual (super 8 e slides com som, sries quase-cinema, cosmococa program in process, lme Agripina Roma-Manhattan), mas, sobretudo, escreve. Planejou uma publicao, jamais realizada, um livro inicialmente batizado, em homenagem cidade onde estava, de Newyorkaises, s vezes tambm chamado pelo subttulo subterranean Tropicalia. Depois, Oiticica passa a cham-lo de Conglomerado: um livro que no livro, conglomerado. Eram inmeros cadernos manuscritos e textos datilografados, vrias pastas, vrias camadas de textos, arquivos diversos de suas prprias experincias, que formavam um tipo de conglomerado, algo parecido com o Livro das Passagens de Walter Benjamin, sem tantas citaes e com mais textos autorais em dilogo com diversos autores, muitas vezes em leituras bem singulares. Era um tipo de escrita prprio que tambm poderia ser comparado ao formato em blocos (plats) do Mil Plats de Deleuze e Guattari, sobretudo por seu carter mais geogrco do que histrico. Um livro-cartograa
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camadas que se superpem como mapas regionais, sem limite preciso de signicado (Oiticica apud Coelho, 2010) em processo permanente de escrita, sempre incompleto, com ideias abertas, no conclusivas, que poderia ser lido de forma errtica.
Livro-rizoma (e sua oposio livro-raiz), livro nmade, livro aberto, livro innito: so muitas as metforas-modelo que poderiam ser utilizadas para analisar esse projeto e percurso de Oiticica em relao sua ideia de publicao. Essa possibilidade se deve aos relatos que o prprio autor fez desse processo. [...] o relato de um trabalho permanente ou, novamente em suas palavras, em progresso. (Coelho, 2010)
Trata-se, como em todos os trabalhos de Oiticica, de um work in progress; o livro seria formado por diferentes blocos-sees, os dois principais seriam Bodywise e Mundo-Abrigo. Alis, as questes do corpo e do abrigo esto presentes em seus trabalhos desde os anos 1960. Ele pretendia tambm catar jutted down notes pra abrir a participao do leitor; trabalhava seus textos a partir de um sistema de colises-deslizamentos, e tambm com o que Frederico Coelho chamou de lerescrevendo: uxo de pensamento rpido, que no exatamente como a escrita automtica surrealista; a fonte estaria mais prxima dos textos de James Joyce, Ulysses ou Finnegans Wake. Poderamos dizer ainda experimentar-
lerescrevendo ou ainda derivarlerescrevendo. Oiticica experimentava, derivava pela cidade, lia e escrevia. Lia autores bem heterogneos, se dizia lho de Nietzsche e enteado de Artaud e mantinha uma rica correspondncia com vrias pessoas: os poetas concretos Haroldo e Augusto de Campos, os poetas tropicalistas Torquato Neto, Waly Salomo, cineastas como Ivan Cardoso, Neville de Almeida, artistas plsticos como Lygia Clark, Lygia Pape, todos seus amigos, vrios correspondentes de jornais e revistas. Lia e escrevia muito. Nesse perodo em Nova Iorque, leu, entre inmeros outros, Marshall Mc Luhan, o livro Undestanding Media, de 1964. O livro de Guy Debord, Sociedade do Espetculo, de 1967, Oiticica leu, citou e traduziu do ingls. Passou a expressar em seus textos uma conscincia cada vez mais crtica com relao tanto cultura de massa, quanto ao consumismo e sociedade do espetculo; aproximou-se do pensamento situacionista e passou a citar Guy Debord em vrios de seus escritos. Chegou a propor um Penetrvel (P12) com textos escritos e declamados, retirados do clssico de Debord, em particular os aforismas 30 e 34: O espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem. O 30, ele prprio traduz do ingls:
guy debord: society of spectacle, item 30: a alienao do espectador para proveito do objeto contemplado (que o resultado de sua prpria atividade inconsciente) expressada do
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seguinte modo: quanto mais ele se deixa absorver nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua prpria existncia e seus prprios desejos. a exteriorizao do espetculo para o homem ativo, consiste em que seus atos no so mais seus, mas de algum que os representa para ele. essa a razo pela qual o espectador no se sente em casa em lugar nenhum, porque o espetculo est em toda parte. (Oiticica, 1971a)
Os situacionistas liderados por Debord lutavam contra o espetculo, a cultura espetacular e a espetacularizao em geral, ou seja, contra a no-participao, a alienao e a passividade da sociedade. O principal antdoto contra o espetculo seria o seu oposto: a participao34 ativa dos indivduos em todos os campos da vida social, principalmente no cultural. O interesse dos situacionistas pelas questes urbanas foi consequncia da importncia que davam ao meio urbano como terreno de ao, de produo de novas formas de interveno e de luta contra a monotonia e alienao da vida cotidiana. Situacionistas e tropicalistas tinham em comum a questo da participao contra o espetculo, sobretudo Debord e Oiticica: o primeiro propunha a transformao dos espectadores em vivenciadores, e o segundo em participadores.
A construo de situaes comea aps o desmoronamento moderno da noo do espetculo. fcil ver a que ponto est
ligado alienao do velho mundo o princpio caracterstico do espetculo: a no-participao. A situao feita de modo a ser vivida por seus construtores. O papel do pblico, seno passivo pelo menos de mero gurante, deve ir diminuindo, enquanto aumenta o nmero dos que j no sero chamados atores mas, num sentido novo do termo, vivenciadores. (Debord, 2003b, original de 1957) Toda a minha evoluo que chega aqui formulao do Parangol visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora de participador. (Oiticica, 1965)
Oiticica dene a participao do espectador corporal, ttil, visual, semntica, etc. como um dos principais itens do manifesto Esquema geral da Nova Objetividade (1967), que seria a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda atual, onde podemos ler tanto no item 3 quanto no 5, dedicado tendncia para uma arte coletiva:
intil fazer aqui um histrico das fases e surgimentos da participao do espectador, mas verica-se em todas as manifestaes de vanguarda desde obras individuais at as coletivas (happenings, por exemplo). Tanto as experincias individualizadas como as de carter coletivo tendem a proposies cada vez mais abertas ao sentido dessa participao, inclusive as
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que tendem a dar ao indivduo a oportunidade de criar a sua obra. (Oiticica, 1967b) Experincias tais como a de [...] procurar criar obras de minha autoria, procurando, achando na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma espcie de happening, so importantes como modo de introduzir o espectador ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado, longe dele, mas como proposio aberta participao total. (Oiticica, 1967b)
A questo da participao est presente em quase todos os textos e trabalhos artsticos de Oiticica, essa ideia era para ele extremamente revolucionria e poltica, como era tambm para os situacionistas ou ainda para os artistas norte-americanos que faziam happenings, como o Fluxus.35 Uma grande diferena entre situacionistas e tropicalistas era que estes ltimos ainda acreditavam na possibilidade de desvio dos meios de comunicao em massa como a televiso. Oiticica se orgulhava de ter participado do programa do Chacrinha; de fato, essa ambiguidade tropical era mais complexa do que as crticas situacionistas que se contentavam em reproduzir imagens publicitrias em suas publicaes ou em fazer desvios de imagens cinematogrcas ou ainda em produzir histrias em quadrinhos com textos crticos e irnicos.
Mas tanto tropicalistas quanto situacionistas acreditavam que a revoluo precisaria passar pela vida cotidiana, e no poderia ser programada.
O conceito palavra de ordem em todas as atividades criativas nessa dcada o da PARTICIPAO participar aparece sob muitos pontos de vista, chega ao auge do sectarismo numa determinada fase: para os engajados do incio para a participao cnica nas transformaes polticas j para os esteticistas, cuja participao na obra de arte dada, oposta contemplao etc. [...] o que a participao? Participao ingnua nas obras criadas? Participao em reunies polticas. Sim, mas basta isso? No existncia humana, no ato dirio, no comportamento, no porqu, para qu, sei l mais o qu, no calor das ideias, das fossas individuais, nos prejuzos do existir, no amor, nas relaes ntimas entre eu, voc, tu, ns, enm, a vida, esta pede uma participao que seja a completao, logo a razo de ser, desta existncia to complexa mas essa participao no pode ser programada, ser formalizada num bom programa. (Oiticica, 1968b)
Os situacionistas, inicialmente interessados em ir alm dos padres vigentes da arte moderna passando a propor uma arte diretamente ligada vida, uma arte integral, participativa , perceberam que essa arte total seria basicamente urbana e estaria em relao direta com a cidade e com
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a vida urbana em geral. Debord escreve no Relatrio de Construes de Situaes em 1967: A arte integral, de que tanto se falou, s se poder realizar no mbito do urbanismo. Os situacionistas, a partir do momento em que anam suas experincias urbanas, passam crtica feroz contra o urbanismo e o planejamento em geral. Mas, mesmo eles se posicionando cada vez mais contra o urbanismo, caram sempre a favor das cidades. Ou seja, eram contra o monoplio urbano dos urbanistas e planejadores em geral, e a favor de uma construo realmente coletiva das cidades. Para eles, qualquer construo dependeria da participao ativa dos cidados, o que s seria possvel por meio de uma verdadeira revoluo da vida cotidiana.
No preconizamos que se deva voltar a um estgio anterior ao condicionamento, e sim que se v alm dele. Inventamos a arquitetura e o urbanismo que so irrealizveis sem a revoluo da vida cotidiana; isto , sem a apropriao do condicionamento por todos os homens, para que melhorem indenidamente e se realizem.(Kotnyi e Vaneiguem, 2003, original de 1961) Nossa ideia central a construo de situaes, isto , a construo concreta de ambincias momentneas da vida, e sua transformao em uma qualidade passional superior. Devemos elaborar uma interveno ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continu-
amente: o cenrio material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram.(Debord, 2003b, original de 1957)
O pensamento urbano situacionista seria ento baseado na ideia de participao e de revoluo da vida cotidiana, reunidas na ideia de construo de situaes. No primeiro nmero da revista da IS, em 1958, eles publicam as seguintes denies: situacionista que se refere teoria ou atividade prtica de uma construo de situaes. Indivduo que se dedica a construir situaes; situao construda, momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao coletiva de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos. A tese central situacionista era a de que, por meio da construo de situaes se chegaria transformao revolucionria da vida cotidiana, o que se assemelhava muito tese defendida por Henri Lefebvre no por acaso muito prximo dos situacionistas no incio do movimento de uma construo de momentos. A situao construda se assemelha ideia de momento, e poderia ser efetivamente vista como um desenvolvimento do pensamento lefebvriano, mas os situacionistas, como os tropicalistas, queriam criar momentos novos. A teoria crtica que fundamentaria a ideia central de construo de situaes seria o que foi chamado de Urbanismo Unitrio que no era uma doutrina ou uma proposta de urbanismo, mas sim uma crtica ao urbanismo, no era
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um tipo de urbanismo, mas sim uma teoria urbana crtica; era unitrio por ser contra a separao de funes no espao do urbanismo moderno, como em Braslia e foi denido como teoria do emprego conjunto de artes e tcnicas que concorrem para a construo integral de um ambiente em ligao dinmica com experincias de comportamento (IS 1, 1958). Para tentar chegar a essa construo total de um ambiente, os situacionistas criaram um procedimento ou mtodo, a psicogeograa, e uma prtica ou tcnica, a deriva, que estavam diretamente relacionados. A psicogeograa foi denida como um estudo dos efeitos exatos do meio geogrco, conscientemente planejado ou no, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos. E a deriva era vista como um modo de comportamento experimental ligado s condies da sociedade urbana: tcnica da passagem rpida por ambincias variadas. Diz-se tambm, mais particularmente, para designar a durao de um exerccio contnuo dessa experincia. Ficava claro que a deriva era o exerccio prtico da psicogeograa, alm de ser tambm uma nova forma de apreenso do espao urbano, que se aproximava da ideia de Delirium Ambulatorium de Hlio Oiticica.36 Mas, ao contrrio do artista brasileiro, que se concentrou na sua prtica cotidiana e no teve pretenses de transform-la em tcnica, Guy Debord chegou a escrever, em 1956, uma Teoria da Deriva que foi publicada original-
mente na revista surrealista belga Les lvres nues e republicada na IS 2, em 1958. Assim comea a Teoria da deriva:
Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se apresenta como uma tcnica de passagem rpida por ambincias variadas. O conceito de deriva est indissocialmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrca e armao de um comportamento ldico-construtivo, o que o torna absolutamente oposto s tradicionais noes de viagem e de passeio. Uma ou vrias pessoas que se dediquem deriva esto rejeitando, por um perodo mais ou menos longo, os motivos de se deslocar e agir que costumam ter com os amigos, no trabalho e no lazer, para entregar-se s solicitaes do terreno e das pessoas que nele venham a encontrar.(Debord, 2003c)
A deriva situacionista no pretendia ser vista como uma atividade propriamente artstica, mas sim como uma tcnica urbana situacionista para tentar desenvolver na prtica a ideia de construo de situaes atravs da psicogeograa. A deriva um tipo especco de errncia urbana, uma apropriao do espao urbano pelo vivenciador atravs da ao do andar sem rumo. A psicogeograa estudava o ambiente urbano, sobretudo os espaos pblicos, atravs das derivas, e tentava mapear os diversos comportamentos afetivos diante dessa ao, basicamente do errar pela cidade. Aquele que pesquisa e transmite as realidades psicogeogrcas (IS 1,
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1958) era considerado um psicogegrafo. E psicogeogrco seria o que manifesta a ao direta do meio geogrco sobre a afetividade. No texto Introduo a uma crtica da geograa urbana,37 publicado na revista surrealista belga Les levres nues, em 1955, Guy Debord explica a ideia de psicogeograa e d um exemplo de deriva na prtica:
A psicogeograa seria o estudo das leis exatas e dos efeitos precisos do meio geogrco, planejado conscientemente ou no, que agem diretamente sobre o comportamente afetivo dos indivduos. [...] A brusca mudana de ambincia numa rua, numa distncia de poucos metros; a diviso patente de uma cidade em zonas de climas psquicos denidos; a linha de maior declive sem relao com o desnvel que devem seguir os passeios a esmo; o aspecto atraente ou repulsivo de certos lugares; tudo isso parece deixado de lado. Pelo menos, nunca percebido como dependente de causas que podem ser esclarecidas por uma anlise mais profunda, e das quais se pode tirar partido. As pessoas sabem que existem bairros tristes e bairros agradveis. Mas esto em geral convencidos de que as ruas elegantes do um sentimento de satisfao e que as ruas pobres so deprimentes, sem levar em conta nenhum outro fator. [...] A confeco de mapas psicogeogrcos e at simulaes, como a equao mal fundada ou completamente arbitrria estabelecida entre duas representaes topogrcas, podem ajudar a esclarecer certos deslocamentos
de aspecto no gratuito mas totalmente insubmisso s solicitaes habituais. As solicitaes dessa srie costumam ser catalogadas sob o termo de turismo, droga popular to repugnante quanto o esporte ou as vendas a crdito. H pouco tempo, um amigo meu percorreu a regio de Hartz, na Alemanha, usando um mapa da cidade de Londres e seguindo-lhe cegamente as indicaes. Essa espcie de jogo um mero comeo diante do que ser a construo integral da arquitetura e do urbanismo, construo cujo poder ser um dia conferido a todos. (Debord, 2003a, original de 1955)
A psicogeograa seria ento uma geograa afetiva, subjetiva, que buscava narrar, atravs do uso de cartograas e mapas, as diferentes ambincias psquicas provocadas pelas errncias urbanas que eram as derivas situacionistas. Algumas dessas derivas foram descritas em relatos, como no texto Dois relatos de derivas escrito por Debord em 1956. Elas tambm foram fotografadas algumas fotocolagens do tipo fotonovela eram vistas como mapas, como o Map of Venise de Ralph Rumney sobre suas derivas em Veneza ou lmadas, chegando a aparecer em alguns lmes de Debord.38 Alguns mapas psicogeogrcos, ou seja, cartograas subjetivas ou mapas afetivos, chegaram a ser efetivamente realizados, e um deles se tornou um smbolo situacionista: The Naked City, illustration de lhypothse des plaques tournantes, assinado por Debord em 1957.39 Dois livros psicogeogrcos com mapas e
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outras colagens de textos e imagens, sobretudo publicitrias, desviadas foram publicados por Guy Debord e Asger Jorn, em 1957 e 1958: Fin de Copenhague e Mmoires. Outros mapas menos conhecidos tambm foram realizados, como o Axe dexplotation et chec dans la recherche dun Grand Passage situationiste, um dos cinco mapas realizados por Debord para uma exposio na Blgica, em 1957, da qual Debord se recusou a participar. H uma relao clara desse mapa com as passagens em Benjamin; Debord tambm falava nessa poca em se chegar a um estranhamento pelo urbanismo. Guy Debord fez uma srie de estudos sobre as unidades de ambincia40 em diferentes mapas de Paris e fez alguns croquis a mo, alm das famosas colagens, como no Guide Psycogeographique de Paris, discours sur le passions de lamour, pentes psycogeographiques de la drive et localisation dunits dambiance. A psicogeograa poderia ser aproximada da ideia de psicoetnograa de Flvio de Carvalho. No texto The Drive and Situationist Paris, Tom McDonough busca aproximar a ideia de psicogeograa e a deriva situacionista a um tipo de etnograa e sociologia urbana. Ele lembra o vasto conhecimento de Guy Debord tanto dos trabalhos de Paul-Henry Chombart de Lauwe sobre a aglomerao parisiense,41 citado em vrios textos situacionistas, como os estudos em ecologia humana dos representantes da Escola de Chicago (citados por Chombart de Lauwe). McDonough refere-se principalmente s aes dos alunos dos fundadores dessa Escola,
como Robert Park,42 discpulo de Simmel, que eram encorajados a estudar sua cidade como se estivessem num ambiente extico, usando nas ruas, em suas etnograas urbanas, a ideia de observao participante de Malinowski. Ele fora a comparao:
primeira vista, estas ideias (da Escola de Chicago) so parecidas com a dos situacionistas sobre a deriva. Da mesma maneira que a etnograa urbana documentava a morfologia social da cidade, a deriva abordava a anlise ecolgica do carter absoluto ou relativo das ssuras da trama urbana, do papel dos microclimas, do cartter especco e autnomo das zonas administrativas, e, sobretudo, da ao dominante dos centros de atrao. A Paris de Debord e dos situacionistas, como a Chicago de Park e de seus colaboradores, resistia a uma simples totalizao e se percebia em transformao como um terreno discontnuo de classes sociais em competio que se encontravam constantemente em processo de construo de sua prpria ecologia local.(McDonough,1996)
Obviamente a ecologia humana da Escola de Chicago dos anos 1920/30 e a deriva situacionista so bastante diferentes em sua forma de ao, objetivos e resultados. O prprio Debord mostra essas diferenas num texto escrito para Constant que se chama cologie, psychogographie et transformation du milieu urbain:43
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A ecologia divide o tecido urbano em pequenas unidades que so parcialmente unidades de vida prtica (habitao, comrcio) e parcialmente unidades de ambincia. Mas a ecologia procede sempre do ponto de vista da populao xa no seu bairro de onde ela pode sair para seu trabalho ou lazer , mas ela ca ali enraizada. O que traz uma viso particular do bairro, dos bairros que o delimitam e da maioria do resto da cidade, que literalmente terra incgnita (ver os mapas de Chombart de Lauwe). A psicogeograa se coloca do ponto de vista da passagem. Seu campo a cidade toda e sua algomerao. Seu observador-observado o passante (no caso limite o sujeito que deriva sistematicamente).(Debord, 2006, traduo da autora)
McDonough percebe que h uma oposio clara quanto aos documentos resultantes dessas experincias, mas no percebe que os prprios focos das aes so bem distintos j que os etngrafos dessa escola no realizavam de fato errncias, nem desvios dos dados objetivos nos mapas do espao urbano; ao contrrio, eles mapeavam diferentes dados de forma bem denida, realizavam mapeamentos de diferentes classes sociais, etnias, idades etc, no espao da cidade. O interessante do texto de McDonough a percepo de que ambos, situacionistas e socilogos urbanos da Escola de Chicago, realizam, em suas experincias etnogrcas empricas, algo prximo da tcnica do estranhamento (technique
du depaysement), criada por Claude Lvi-Strauss, no sentido do prprio pesquisador criar um estranhamento com seu objeto de estudo e, assim, chegar mais prximo da questo da alteridade e, tambm, a uma antropologia mais autorreexiva e crtica. Outra questo com vis mais antropolgico e, sem dvida, uma das questes centrais dos situacionistas , que vem de forte preocupao letrista, a questo do jogo. A deriva, antes de ser uma tcnica, procedimento ou mtodo de apreenso e estudo da cidade, era considerada uma distrao (As grandes cidades so favorveis distrao que chamamos de deriva, em Potlatch n 14, novembro de 1954) e a psicogeograa um jogo (O jogo psicogeogrco da semana Potlatch n 1, junho de 1954), assim como a prpria construo de situaes (A construo de situaes ser a realizao contnua de um grande jogo Potlatch n 7, agosto de 1954). O prprio nome da revista letrista, Potlatch signica uma grande festa solene, durante a qual um dos dois grupos (tribos de ndios norte-americanos), com grande pompa e cerimnia, faz ofertas em grande escala ao outro grupo, com a nalidade de demonstrar sua superioridade (Huizinga, 2001, original de 1938), como citado na prpria revista. Essa questo do Potlatch ser tambm trabalhada por vrios outros autores como Marcel Mauss ou ainda Georges Bataille. O livro Homo Ludens do historiador holands Johan Huizinga muito citado tanto por letristas como por situacio-
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nistas, em particular Constant, tambm holands, expulso da IS em 1960, que cria o projeto de cidade para o homo ludens, New Babylon. Outro arquiteto holands que trabalha com jogo e foi colega de Constant no grupo Cobra, Aldo Van Eyck, do grupo Team X, construiu grandes playgrounds na cidade de Amsterd. Huizinga (2001) em seu prefcio explica sua inteno com o livro:
Assim, o jogo aqui tomado como fenmeno cultural e no biolgico, e estudado em uma perspectiva histrica, no propriamente cientca em sentido restrito. O leitor notar que pouca ou nenhuma interpretao psicolgica utilizei, por mais importante que fosse, e que s raras vezes recorri a conceitos e explicaes antropolgicos, mesmo nos caso em que me rero a fatos etnolgicos. [...] Se eu quisesse resumir meus argumentos sob a forma de teses, uma destas seria que a atropologia e as cincias a ela ligadas, tm, at hoje, prestado muito pouca ateno ao conceito de jogo e importncia do fator ldico para a civilizao.
O historiador citado, no sem algumas crticas, em vrios textos dos letristas, como em Arquitetura e jogo (Potlatch 20, maio de 1955), que comea por:
Johan Huizinga em seu Ensaio sobre a funo social do jogo estabelece quea cultura, nas suas fases primitivas, rene os traos
de um jogo, e se desenvolve sobre as formas e na ambincia de um jogo. O idealismo latente do autor e sua apreciao estritamente sociolgica das formas superiores do jogo no desvalorizam o argumento que sustenta sua obra. Seria intil, por outro lado, procurar em nossas teorias da arquitetura e da deriva outras motivaes que no a paixo pelo jogo. (Potlatch, 1955, traduo da autora)
A ideia que estaria por trs de todo pensamento urbano situacionista construo de situaes, desvio, urbanismo unitrio, psicogeograa e derivas seria ento essa questo do jogo, uma grande arma antifuncionalista que prioriza os usos e no as funes, como j mostra o prprio ttulo do texto de Constant no ltimo nmero de Potlach (30 de julho de 1959), O grande jogo do porvir:
A total ausncia de solues ldicas na organizao da vida social impede que o urbanismo se mostre criativo, fato que o aspecto inspido e estril da maioria dos bairros novos comprova de forma atroz. Os situacionistas, que se especializaram na explorao do jogo e do lazer [...] Nosso conceito de urbanismo no se limita construo e suas funes, mas tambm ao uso que delas se faz, ou se imagina fazer. [...] A explorao da tcnica e sua utilizao para ns ldicos superiores so uma das tarefas mais urgentes no sentido de favorecer a criao
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de um urbanismo unitrio, na escala que a sociedade futura exige.(Constant, 2003)
A leitura crtica de Huizinga ajuda os situacionistas na formulao dessa ideia do jogo situacionista, base de suas prticas urbanas e da prpria ideia de construo de situaes, como podemos ver em inmeras passagens do texto considerado o manifesto fundador da IS, o Relatrio sobre a construo de situaes:
Nossa ao sobre o comportamento, ligada a outros aspectos desejveis de uma revoluo de costumes, pode ser denida sumariamente pela inveno de jogos de novo teor. O objetivo mais geral deve ser de ampliar a parte no medocre da vida, de diminuir-lhe ao mximo os momentos nulos. [...] O jogo situacionista se distingue do conceito clssico de jogo pela negao radical dos aspectos ldicos da competio e de separao da citada corrente. Ao contrrio, o jogo situacionista no aparece distinto de uma escolha moral, que a opo por tudo o que garante o futuro reino da liberdade e do jogo.(Debord, 2003b)
Em junho de 1958, no primeiro nmero da revista da IS, os situacionistas escrevem o texto Contribuio para uma denio situacionista de jogo (IS 1, 1958), onde desenvolvem essa noo prpria do jogo, pensada em seu movimento com uma nova fase da armao do jogo em favor de
um conceito mais realmente coletivo de jogo: a criao de ambincias ldicas escolhidas. A distino central a superar a que se estabelece entre jogo e vida corriqueira, considerando-se o jogo como uma exceo isolada e provisria. Nesse texto, Huizinga novamente citado longamente e a prpria IS considerada um jogo: Talvez surja a tentao de menosprezar a Internacional Situacionista porque ela apresenta aspectos de um grande jogo. No Manifesto de 1960, os situacionistas escrevem: O que de fato uma situao? a realizao de um jogo superior, ou mais exatamente uma provocao para este jogo que a presena humana. Os jogadores revolucionrios de todos os pases podem unir-se na IS para comear a sair da pr-histria da vida cotidiana (IS,1960). A cidade para os situacionistas o espao do jogo, mas eles no se contentam, como os surrealistas ou os anurs, antes deles com os jogos j existentes, muito menos com a valorizao excessiva do acaso44 e do inconsciente dada pelos surrealistas.45 Os situacionistas querem criar novos jogos na vida cotidiana; o jogo situacionista um jogo concreto, construdo. Eles insistem na importncia da inveno e criao de condies favorveis para o desenvolvimento dessa paixo pelo jogo urbano, no valor do jogo, que seria o da prpria vida livremente construda, sendo que a liberdade seria garantida pelas prticas ldicas. Uma libertao pelo jogo, prxima frase de Mario Pedrosa tantas vezes citada
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por Hlio Oiticica: o exerccio experimental da liberdade. Oiticica, nos textos em que cita Debord, tenta opor a ideia de espetculo do exerccio experimental.
espectador e participador so, porm conceitos postos em questo: conceitos sob constante conito crtico, que tero que e devem ser usados at que sejam discutidas e reveladas todas as faces saturadas e as no imaginadas (ou discutidas) do problema: esse problema atinge em cheio outro maior: ou o fundamento mesmo dele: a de que toda atividade no mundo ocidental est imersa na sociedade do espetculo (guy debord): que essas tentativas-experincias sejam absorvidas nesse contexto artsticoespetacular parece ser inevitvel: o importante ter em mente que conceitualmente no seu geral, essas tentativas querem colocar em questo, de um golpe, radicalmente, a natureza do criar artstico: querem como que inaugurar no um modo de ver e sentir (excessivamente comprometidos de raiz com o espectar) mas o experimental (este considerado sob um ponto de vista radical). (Oiticica, 1971b)
Oiticica termina o texto Parangol Sntese, escrito em Nova Iorque em 1972, com a formulao do PARANGOPLAY: PARANGOL no se reduz ao MYTHICAL NITTY-GRITTY porque PLAY-CONCREO, PARANGOL-SNTESE no-nostlgico de estados mticos, vestir a capa concreo: PERFORMANCE DANA PARANGOL-PLAY, pardia do artista srio do
performer: PARANGOPLAY. Ideias anteriores, como o Suprasensorial (1967) ou o Crelazer (1969) apontam claramente para o jogo como exerccio experimental da liberdade. Todo o trabalho de Oiticica tem relao com o jogo: Parangols e Penetrveis so jogos construdos, que cada vez mais se tornam abertos participao do expectador. Tanto o Crelazer quanto o Suprasensorial tambm so exemplos da vontade de criar delrios concretos ou situaes construdas, situaes para serem vividas, como ele dizia, programas para a vida que no fossem espetaculares.
Esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo artista, de desalienar o indivduo, de torn-lo objetivo no seu comportamento tico-social. Cheguei ento ao conceito que formulei como suprasensorial. [...] a tentativa de criar, por proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos [...] levar o indivduo a uma suprasensao, ao dilatamento e suas capacidades sensoriais habituais [...] Uma coisa denitiva e certa: a busca do suprasensorial, das vivncias do homem, a descoberta da vontade pelo exerccio experimental da liberdade (Pedrosa), pelo indivduo a que ela se abre. (Oiticica, 1967a) O Crelazer o criar do lazer ou crer no lazer? no sei, talvez os dois, talvez nenhum. [...] Crer no lazer, que bobagem, no creio em nada, apenas vivo. [...] Quero viver! Mas no quero crer! No quero que a vida me faa de otrio! Sim, porque crer
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projetar-se de si mesmo no nada, nant. Prero a salada da vida, o esfregar dos corpos. (Oiticica, 1970) quando eu levo a CAPA para a rua ela annima e brinquedo proposto pra no-solido pro lazer mais-que-lazer: brincar e ser s convite pra dana pro jogo [...] no sei se todos os argumentos de participao do espectador so autnticos ou no: o q participar, anal?: entrar na dana? e no-participar, seria negar entrar na dana?: todo esse papo cou velho diante do brincar: cou to sem sentido quanto o ame-me ou deixe-me: vocs j imaginaram o quanto a gente pode curtir brincando? (Oiticica, 1973)
Na sua volta ao Rio de Janeiro, Hlio escreve em seu caderno de anotaes (no dia 29 de janeiro de 1979): RIO CIDADE PLAYGROUND RIO PLAYCIDADEGROUND o Rio como PLAYGROUND INVENO ideia proposto e visto como tal. Em 13 de abril do mesmo ano escreve em seu caderno: O RIO a cidade ideal q amalgama nveis/ bairros/regies totalmente diversas num campo urbano s: o RIO o paraso do delirium ambulatorium! [...] pelo delirium ambulatorium o campo urbano/o campo visual-ambiental/ o campo humano so approched de um modo totalmente free (mais perto das transformaes criativas do q antes) como tambm sem compromisso sem consequncia: A BUSCA DA FALTA DE CONSEQUNCIA: O NO-PROGRAMA!
No texto escrito j em forma de cartograa errante da experincia Mitos Vadios, em So Paulo (epgrafe deste captulo), Oiticica j conceitua a ideia do Delirium Ambulatorium principalmente como um caminhar to and from sem linearidade ambulatoriar: inventar coisas para fazer durante a caminhada. No texto do ano seguinte, ele se pergunta se o campo urbano se transformaria pelo Delirium Ambulatorium naquilo que Lygia Clark chamaria de objeto relacional (ser)?, em todo caso, a cidade, em particular o Rio de Janeiro, aparece a como um grande jogo, uma cidade playground a ser pensada pelo corpo-p:
a cidade do RIO DE JANEIRO vai-se transformando em campo-meditao: em labirinto topogrco da paixo delirium ambulatorial! pelo delirium ambulatorium a meditao conduzida pelo corpo-p: a paixo-meditar-andar [...] a proposio de um espao-stio novo e totalmente aberto explorao criativa. (Oiticica, 1979)
Podemos chamar o pensamento de Oiticica, bem como o tropicalista, de pensamento ambulante, que faz uma apologia do movimento, do transitrio, da no xidez. As vivncias tropicalistas, seus delrios concretos, assim como as situaes construdas dos situacionistas so contra a xao das ideias, dos tempos e dos corpos. Em ambos os movimentos, podemos perceber um precrio equilbrio de contradies
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e ambiguidades, uma coexistncia de opostos, que pode ser exemplicada no caso tropicalista com a tenso entre Tropiclia e Braslia. Nos delrios concretos, podemos ver imagens tambm contraditrias e dissensuais que se sucedem, uma sequncia de desvios, a ideia do desvio (dtournement) situacionista como base da prpria deriva, um tipo de montagem caleidoscpica, cheia de superposies, no linear, com mudanas repentinas de direo, embriagante como a prpria experincia de errar pela cidade. A forma de pensar e agir, tanto a tropicalista quanto a situacionista, desviante, errante; no se trata, entretanto, de uma relao mimtica, mas sim incorporada. Trata-se de uma incorporao do exerccio experimental da liberdade de Mrio Pedrosa, citado por Hlio Oiticica. A experincia errtica da cidade realizada por tropicalistas e situacionistas a que Hlio Oiticica chamava de Delirium Ambulatorium busca criar condies de possibilidade para esse exerccio de liberdade. Se os neurs se deixavam levar pela multido, os antropfogos e surrealistas provocavam e devoravam a multido, os tropicalistas e situacionistas no se contentavam com a multido em si, ou seja, com simplesmente fazer a experincia da alteridade j dada. Eles buscavam criar novas condies de possibilidades para a experincia de alteridade, outras vivncias urbanas de alteridade, inventar novas situaes, criar novos jogos para possibilitar outras experincias: um possvel devir-multido
ou devir-outros. As derivas, tanto letristas e situacionistas quanto neoconcretistas e tropicalistas, so acontecimentos que ocorrem no tempo dos momentos, mas que, como vimos, criam novos momentos, efmeros; ao contrrio de uma continuidade histrica, so irrupes, descontinuidades ou desvios. As derivas so errncias construdas que seguem a lgica do desvio, so construes de jogos a serem jogados, que exigem uma participao do Outro, dos vrios outros. Os errantes criam as condies de possibilidades para que o jogo coletivo possa ser jogado, mas dependem, obviamente, da participao dos jogadores. As derivas seriam ento jogos jogados, jogos da vida vivida.
Notas
1
Ele escreve no seu dirio, no dia 15 de janeiro de 1961, a frase que cou clebre: Aspiro ao Grande Labirinto. Todo seu trabalho artstico est relacionado com esse Grande Labirinto, s vezes confundido com a Mangueira, s vezes com o prprio Rio de Janeiro ou outras cidades onde morou, Londres ou Nova Iorque, ou Nova Babilnia Iorque, como dizia, o que j poderia ser relacionado com a Nova Babilnia do situacionista Constant, que tambm aspirava aos labirintos, labirintos dinmicos. A aluso aos labirintos frequente nos textos situacionistas sobre a cidade, ver Jacques
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(2003). Sobre os labirintos de Hlio Oiticica, escrevemos um captulo inteiro em Esttica da Ginga (Jacques, 2001a).
2
O livro se debrua, principalmente, sobre os trabalhos de Hlio Oiticica anteriores a seu exlio em Nova Iorque (em 1970) e sobre, como o subttulo indica, sua relao com a Mangueira, com a favela, o que, de certa forma como o prprio artista tambm percebe depois (e vale tambm uma autocrtica aqui passados 10 anos) mitica tambm a prpria ideia de favela, da arquitetura das favelas cariocas. Apesar disso, as narrativas mangueirenses de Oiticica, as narrativas artsticas de sua experincia na Mangueira exploradas nesse livro, ao enfatizarem as questes da experincia, do corpo e da alteridade, no somente provam que a experincia nunca totalmente destruda e que ela resiste, como tambm ajudam a rearmar a potncia de vida coletiva desses espaos urbanos que podem, ainda hoje, desestabilizar algumas partilhas hegemnicas e homogneas do sensvel produzidas pela grande mdia, em particular diante do acelerado processo de espetacularizao mercantil das cidades brasileiras em pocas de Copa do Mundo e Olimpadas, como violentos processos em curso tanto de remoes foradas quanto de militarizao das favelas.
Os Parangols so capas, tendas e estandartes, mas sobretudo capas, que vo incorporar literalmente as trs inuncias da favela que Oiticica acabava de descobrir: a inuncia do samba, uma vez que os Parangols eram para ser vestidos, usados e, de preferncia, o participante deveria danar com eles; a inuncia da ideia de
coletividade annima, incorporada na comunidade da Mangueira, pois, com os Parangols, os espectadores passavam a ser participantes da obra e diga-se a ideia de participao do espectador encontrou a toda sua fora; e a inuncia da arquitetura das favelas, que pode ser resumida na prpria ideia de abrigar, uma vez que os Parangols abrigam efetivamente e, ao mesmo tempo, de forma mnima, os que com eles esto vestidos. [...] Oiticica armava tambm que o corpo do espectador no era o suporte da obra, que se tratava de uma incorporao incorporao do corpo na obra e da obra no corpo que se realizava atravs da dana (Jacques, 2001a).
4
O Teatro Opinio no Rio foi palco importante da MPB antes dos festivais na TV. Nara Leo, a musa da bossa-nova, se apresentava cantando sambas de morro. A ideia era misturar as msicas e msicos da bossa-nova dos bairros ricos da zona sul carioca com os sambas e sambistas das favelas. O prprio nome do teatro foi tirado do ttulo de um samba de Z Ketti (Podem me prender/ podem me bater/podem at deixar-me sem comer/ que no mudo de opinio/ daqui do morro eu no saio no!). Os espetculos contavam com a participao do sambista e tambm de Joo do Vale: era a favela e o serto, como no manifesto Pau-Brasil de Oswald de Andrade: O Serto e a Favela. Pau-Brasil. Brbaro e nosso. Maria Bethnia substituiu Nara Leo, com problemas de sade. E foi assim que os msicos baianos vieram para o Rio de Janeiro participar da Cruzada Tropicalista, como dizia Nelson Motta, crtico de msica que lanou o movimento tropicalista na mdia.
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Waly Salomo, mais conhecido no perodo tropicalista como Sailormoon, narra a cena: O amigo da ona apareceu para bagunar o coreto: Hlio Oiticica, sfrego e gil, com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da escola de samba da Mangueira [...] gente inesperada e sem convite, sem terno e gravata, sem leno nem documento, olhos esbugalhados e prazerosos entrando no MAM adentro. Uma evidente subverso de valores e comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar. (Salomo,1996)
Vianna usa a ideia de mediador cultural de Velho: papel desempenhado por indivduos que so intrpretes e transitam entre diferentes segmentos e domnios sociais. difcil aceitar esse papel de mediador para Hlio Oiticica, pois sempre esteve muito mais preocupado com a questo da incorporao, que seria incompatvel com a ideia de mediao. A ideia de incorporao em Oiticica pode ser vista como uma superantropofagia tropicalista, que no permite a ao de mediadores, os quais passam a ser vistos como diluidores. Sua experincia da incorporao no pode passar por qualquer tipo de mediao, trata-se de uma experincia, ou vivncia, direta. A ideia de mediao est relacionada com noes como pacicao e consenso, enquanto a ideia de incorporao se relaciona com conitos e dissensos. Em julho de 1966, Oiticica escreve em Posio tica: S um mau-carter poderia ser contra um
Antnio Conselheiro, um Lampio, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruram. No quero cobrar aqui, ou fazer justia, pois que tais reaes contra o crime ou contra revolues tendem a ser cada vez mais violentas. Da fcil deduzir o que no estar por acontecer no mundo das comunidades ou tudo muda (h de mudar!) ou continuaremos a guerra. No sou pela paz; acho-a intil e fria. (Oiticica, 1966)
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Tropiclia um ambiente constitudo de dois Penetrveis A pureza um mito e Imagtica , dispostos num cenrio tropical, com plantas e araras; no cho, caminhos de areia, de cascalho e de terra, que meio-escondem poemas-objeto de Roberta Oiticica. O primeiro Penetrvel muito simples: uma cabine de madeira, com a inscrio interior A pureza um mito. O sentido evidente: toda a fase purista de seu trabalho neoconcretista se desmancha depois da descoberta da favela, da vida dos morros, onde a pureza formal efetivamente inexiste. O segundo Penetrvel bem complexo: trata-se de um verdadeiro labirinto no interior de uma estrutura de madeira, tecidos, tela e outros materiais precrios, com apenas uma entrada/sada. Penetrar nesse labirinto lembra o caminhar numa favela. Na extremidade do percurso, encontra-se uma televiso permanentemente ligada que justica o ttulo da obra: Imagtica. Essa obra , na verdade, um condensado de imagens, de representaes, a partir da decorao tropical externa, passando pela aluso direta ambincia das favelas com o percurso labirntico e os materiais escolhidos, at chegar imagem da
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imagem na tela da televiso, que funciona como um espelho no fundo do labirinto. (Jacques, 2001a)
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Como disse o poeta concreto Haroldo de Campos em conversa com Hlio Oiticica em 1971 (nas famosas Hliotapes): Essa coisa de ismo se passa sempre. Os crticos mais conservadores, os artistas que no tm o mesmo empenho em fazer uma contnua inveno, eles procuram acrescentar a palavra ismo toda vez que se faz alguma coisa nova dentro do campo da arte, porque uma maneira de etiquetar e transformar essa coisa em objeto de museu e permitir que no se fale mais no assunto [...] O tropicalismo uma etiqueta que no tem nada a ver com a ideia de tropiclia, que uma espcie de neoantropofagia, neocanibalismo oswaldiano, uma devorao crtica do museu brasileiro. Isso que a tropiclia, em termos ativos, e no passivos. Frederico Coelho na nota editorial do livro Tropiclia busca entender um evento mltiplo como o Tropicalismo [...] no como um movimento cultural, como a historiograa sempre nos apresentou, mas sim como uma movimentao cultural [...] O Tropicalismo, se denido como essa movimentao, foi, de fato, muito mais a reunio criativa de contradies do que a conuncia plcida de consensos (Coelho, 2008). Tropiclia seria ento esse tropicalismo sem ser ismo, como movimentao cultural dissensual e contraditria. Nas denies situacionistas podemos ler, por exemplo, a seguinte denio para situacionismo: Vocbulo sem sentido [...] No existe situacionismo, o que signicaria uma doutrina de interpretao dos fatos
existentes. A noo de situacionismo foi evidentemente elaborada por anti-situacionistas. (IS 1, 1958).
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Para se entender a questo da contestao do mito da pureza talvez seja importante entender o contexto um pouco anterior Tropiclia, quando os novos museus de arte moderna foram inaugurados no Rio e em So Paulo (em 1948) e passaram a expor as ideias europeias da linguagem abstrata. Dois grupos de artistas se formaram nos anos 1950, um em So Paulo, Ruptura, e o outro no Rio, Grupo Frente. Os artistas paulistas eram mais ortodoxos e racionalistas como eram os artistas concretos suos e alemes com quem eles dialogavam do que os cariocas. Mesmo assim, eles expem juntos em 1956, em So Paulo, e no ano seguinte, no Rio de Janeiro para marcar o incio do chamado movimento concretista brasileiro. Porm, os artistas e intelectuais do grupo do Rio se distinguiam cada vez mais dos seus homlogos paulistas e, em 1959, eles ocializam uma separao atravs do Manifesto Neoconcreto dos cariocas, que denunciava, entre outras coisas, o perigo de exacerbao racionalista e purista dos artistas paulistas. O grupo concretista paulista, liderado por Waldemar Cordeiro, era fortemente ligado poesia concreta, os irmos Campos (Haroldo e Augusto, do grupo Noigandes, com Dcio Pignatari) so internacionalmente conhecidos como os precursores (juntamente com o suo Eugen Gomringer) da poesia concreta mundial. Os poetas concretos depois se aproximam dos tropicalistas. Os artistas neoconcretos cariocas romperam na verdade com uma tradio concretista internacional (muito baseada no International Style e em
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particular na nova Bauhaus de Max Bill, que esteve em So Paulo na sua primeira Bienal em 1951): o mito da pureza; eles se liberaram das regras rgidas da arte concreta e passaram a desenvolver suas prprias experincias. Os trabalhos neoconcretos se abriram para o entorno, eles saram da moldura da pintura e se livraram da base da escultura para atuar no espao. Eles desmiticaram o objeto de arte (a obra) e transformaram a relao entre sujeito e objeto artstico atravs de experincias ttil-visuais, cromticas, sensoriais e, sobretudo, pelo estmulo manipulao do trabalho artstico pelo prprio espectador que se tornou participante e, por vezes, coautor. Nota-se tambm o uso de cores mais quentes e tropicais, alm da importncia dada aos contatos corporais e experincias pessoais (vivncias).
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Apesar de Glauber Rocha se declarar tambm tropicalista (o lme Cncer, por exemplo, teve a participao de Hlio Oiticica), o cinema novo j existia antes do movimento tropicalista e talvez os cineastas mais jovens do chamado cinema marginal ou udigrudi (Rogrio Sganzerla, Ivan Cardoso, Neville dAlmeida, Jlio Bressane), sejam mais prximos das ideias tropicalistas. Em 1968 sai nos cinemas o primeiro lme do gnero de Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha (com a frase-manifesto da marginlia/tropiclia: Quando no se pode fazer nada a gente avacalha e se esculhamba). O problema que Sganzerla no se declarava tropicalista: No, eu no sou tropicalista, no sou um cineasta tropicalista. No estou interessado em me liar a uma corrente esttica. Minha ligao com esse pessoal todo, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, nossa
disposio de voltar a Oswald de Andrade. Mas Glauber, sim, chega a escrever um texto instigante sobre o movimento Tropicalismo, antropofagia, mito e ideograma, onde diz: O Tropicalismo, a antropofagia e seu desenvolvimento so a coisa mais importante na cultura brasileira [...] Essa relao antropofgica de liberdade. Mas a associao mais interessante com o surrealismo: O surrealismo para os povos latino-americanos o Tropicalismo. Existe um surrealismo francs e um outro que no . Entre Breton e Salvador Dali tem um abismo. E o surrealismo coisa latina. Lautreamont era uruguaio, e o primeiro surrealista foi Cervantes. Neruda fala de surrealismo concreto. o discurso das relaes entre fome e misticismo. O nosso no o surrealismo do sonho, mas a realidade. Bruel um surrealista e seus lmes mexicanos so os primeiros lmes do Tropicalismo e da Antropofagia (Rocha, 1981). Talvez Glauber Rocha estivesse de fato mais prximo dos surrealistas do que dos tropicalistas. Ivana Bentes escreve: Se podemos falar de tropicalismo em Terra em Transe, trata-se de um tropicalismo trgico e dilacerado, um carnaval desesperado (Bentes, 2007).
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A Carta de Atenas se refere s discusses acerca da Cidade Funcional travadas durante o CIAM IV a bordo do Patris II em uma travessia Marselha-Atenas em 1933. A Carta s foi publicada dez anos depois, durante a ocupao alem de Paris, pelo prprio Le Corbusier (sem a sua assinatura). Outra verso dos debates publicada logo aps por J-L Sert, exilado nos Estados Unidos, o texto referente ao CIAM IV muito semelhante, mas o livro de Sert Can our cities survive? ilustrado e mostra fotograas das cidades norte-americanas
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na dcada de 1940, que j antecipam de certa forma os princpios propostos pela Carta. Vistas hoje, essas fotograas podem at j parecer o anncio do esgotamento das ideias urbanas modernas e do incio do m do prprio movimento moderno (dos CIAMs).
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O pensamento urbano situacionista assim como a relao entre os letristas, situacionistas e o Team X (ou Team 10) j foram desenvolvidos na apresentao do livro Apologia da Deriva (Jacques, 2003).
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Os letristas, ainda sediados em Paris, passaram a colaborar com alguns grupos de artistas europeus de tendncias semelhantes, como o London Psychogeographical Association (LPA), dirigido por Ralph Rumney, e principalmente o grupo Cobra (Copenhaguem, Bruxelas, Amsterd, 19481951, revista homnima), animado, entre outros, pelo dinamarqus Asger Jorn (Arger Jorgensen), pelo belga Christian Dotremont e pelo holands Constant (Constant Nieuwenhuys). Constant e Jorn foram os responsveis, com Debord e Raoul Vaneigem, pela elaborao do pensamento urbano situacionista. Jorn fundou, aps a dissoluo do Cobra, o MIBI (Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista, 19541957, revista Eristica): uma crtica abertura da nova Bauhaus em Ulm Hochschule fur Gestaltung por Max Bill em 1955. O MIBI organizou em Alba (Itlia), em setembro de 1956, uma reunio desses principais grupos europeus que vinham trabalhando sobre os mesmos temas de forma independente, com a participao de membros de oito pases. No ano seguinte, em Cosio dArrosca, Debord fundou, com os integrantes dos outros grupos tambm presentes
em Alba, a Internacional Situacionista (IS). Entre 1958 e 1969, doze nmeros da revista IS foram publicados, e as questes que nos primeiros seis nmeros (at 1961) tratavam basicamente da arte, passando para uma preocupao mais centrada no urbanismo deslocaram-se em seguida para as esferas propriamente polticas, e sobretudo revolucionrias, culminando na determinante e ativa participao situacionista nos eventos de Maio de 1968, em Paris.
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Os conjuntos mais citados e com imagens nos nmeros da IS so Mourenx e Sarcelles. Mourenx um conjunto habitacional chamado de cidade nova, prximo de Navarrenx, ao sul, onde morava Lefebvre; foi o surgimento desse conjunto em sua paisagem cotidiana que levou Lefebvre a se preocupar mais com as questes urbanas do que com as rurais. Sarcelles, o outro conjunto, na periferia de Paris, deu origem ao termo Sarcellite, doena provocada pelo tdio de habitar nos conjuntos/cidades novas. Na legenda da foto de Mourenx, podemos ler: So 12 mil habitantes: os casados residem nos blocos horizontais, os solteiros, nas torres. direita da foto, ca o pequeno bairro de executivos de nvel mdio, composto de casas idnticas, simetricamente divididas entre duas famlias [...] (IS 6, 1961). Lefebvre, citando Mourenx no tomo II de La critique da la vie quotidienne, diz: Todo projeto de urbanismo inclui um programa de vida cotidiana. [...] Nas cidades novas, o projeto ou programa no claro. A vida cotidiana tratada como uma embalagem [...] as pessoas separadas por grupos (operrios, tcnicos, gerentes) e separados uns dos outros, segregados nas suas mquinas de habitar (referncia a Le Corbusier) (Lefebvre, 1963,
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traduo da autora), Lefebvre escreveu um artigo sobre este caso na Revue Franaise de Sociologie em 1960: Les nouveaux ensembles urbains. Um cas concret: Lacq-Mourenx et les problmes urbains de la nouvelle classe ouvrire.
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So inmeros os textos letristas que criticam Le Corbusier, que se torna o principal alvo letrista. Mas hoje a priso virou habitao modelo, e a moral crist triunfa sem rplica, quando avisamos que Le Corbusier tem como ambio suprimir as ruas. [...] Com Le Corbusier, os jogos e conhecimentos que ns buscamos para uma arquitetura apaixonada o estranhamento no cotidiano so sacricados na lata de lixo. [...] O que o Le Corbusier suspeita das necessidades dos homens? (Potlatch 5, 1954, traduo da autora) A crtica ideia corbusiana de supresso das ruas (da rua tradicional, que ele chamava de rua-corredor) passa dos letristas ao situacionistas e chega at ao captulo dedicado ao planejamento do espaos do clssico de Guy Debord, A sociedade de espetculo, no aforisma 172: O esforo de todos os poderes estabelecidos, desde as experincias da Revoluo Francesa, para ampliar os meios de manter a ordem na rua, culmina com a supresso da rua. (Debord, 1997, original de 1967)
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PROJETO IN PROGRESSO CAJU partiu do delirium ambulatorium a expedies no/pelo RIO [...] procurar dirigir as experincias para uma direo em q o q for feito ou proposto no seja algo q se reduza ao contemplativo ou ao espetculo: q sejam instauraes situacionais. (Hlio Oiticica, notas de 3 de fevereiro de 1979)
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No texto Relatrio sobre a construo de situaes, de 1957, Debord j cita e critica tanto dadastas quanto surrealistas: A dissoluo quase imediata do dadasmo era exigida por sua denio inteiramente negativa. Mas certo que o esprito dadasta determinou uma parte de todos os movimentos que lhe sucederam; um aspecto de negao, historicamente dadasta dever aparecer em toda posio construtiva ulterior [...] Os criadores do surrealismo, que haviam participado na Frana do movimento dadasta, tentaram denir o terreno de uma ao construtiva [...] O programa surrealista, ao armar a soberania do desejo e da surpresa, ao propor um novo uso da vida, muito mais rico de possibilidades construtivas que em geral se pensa. [...] O erro que est na raiz do surrealismo a ideia da riqueza innita da imaginao inconsciente. A causa do fracasso ideolgico surrealista ter acreditado que o inconsciente era a grande fora, enm descoberta, da vida. [...] O prprio sucesso do surrealismo est muito mais no fato de a ideologia dessa sociedade, em sua face mais moderna, ter desistido de uma estrita hierarquia de valores ctcios, mas servindo-se por outro lado abertamente do irracional e, por isso, dos resqucios surrealistas. (Debord, 2003b). Mas a herana surrealista dos situacionistas, por mais renegada, explcita; a prpria ideia das diferentes ambincias urbanas como pensadas nos mapas psicogeogrcos pode ser vista, por exemplo, em um texto mais tardio de Andr Breton, La cl des champs, de 1953. Nesse texto Breton chega a propor um tipo de mapa imaginrio, com os lugares que ele frequentava em branco e os que ele evitava em preto. Em Lamour
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fou, de 1937, temos uma passagem pelos Halles de Paris com Jacqueline Lomba, que tambm poderia ser comparada com os textos situacionistas, psicogeogrcos, sobre o Halles, em particular o Esboo de descrio psicogeogrca do Les Halles de Paris, publicado por Abdelhad Khatib, na IS 2, 1958.
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Foi exatamente atravs da msica que o movimento tropicalista cou mais conhecido; os msicos tropicalistas, em particular os baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Capinan, entre outros) que chegaram ao Rio de Janeiro, caram entre as duas principais correntes da poca, os adeptos da MPB, extremamente nacionalistas, e os adeptos do i-i-i, internacionalistas convictos. Os tropicalistas propunham a mistura das duas correntes, ou seja, que se zesse msica brasileira, mas com o uso de guitarras eltricas. Tom Z resumia: as pessoas da MPB aceitavam a luz eltrica e os microfones sem problemas, mas uma guitarra eltrica era a maior heresia contra a sacrossanta msica brasileira. Eles eram considerados os lhos rebeldes da msica brasileira de exportao dos anos 1950, a bossa-nova. O poeta concreto Augusto de Campos, muito prximo dos tropicalistas na poca, assim como seu irmo Haroldo de Campos grande amigo e interlocutor de Hlio Oiticica e dos baianos exilados em Londres , fez o melhor balano do momento no seu livro Balano da Bossa lanado em 1968.
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A denio dada para o dtournement ou desvio na IS: Abreviao de expresso: desvio de elementos estticos pr-fabricados. Integrao de produes artsticas, atuais e passadas, em uma
construo superior de ambiente. Nesse sentido, no pode haver pintura ou msica situacionistas, mas um uso situacionista desses recursos. Num primeiro sentido, o desvio no interior das antigas esferas culturais um mtodo de propaganda, que comprova o desgaste e a perda de importncia dessas esferas. Nas publicaes e lmes situacionistas, eles utilizavam desvios de vrios tipos, de imagens, de textos, de ideias... O texto mais importante sobre o desvio Mode demploi du dtournement foi publicado na revista surrealista belga Les lvres nues, em maio de 1956, e assinado por Guy Debord e Gil Wolman.
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O contato entre os situacionistas e o socilogo e lsofo Henri Lefebvre (1901-1991) foi, em um primeiro momento, extremamente cordial, mas depois trouxe vrios desentendimentos, principalmente com Guy Debord, que no aceitava as implicaes institucionais de Lefebvre (tanto com o partido comunista quanto com o CNRS e as universidades) nem a dissociao entre sua vida e seu pensamento terico. Lefebvre, importante e conceituado pensador marxista, publicou inmeros livros sobre a questo urbana, e talvez o mais importante deles, no auge de Maio de 1968,Le droit la ville (O direito cidade). Antes ele publicara uma trilogia dedicada crtica da vida cotidiana: o primeiro livro, Introduction la critique de la vie quotidienne, de 1946; o segundo, Critique de la vie quotidienne, de 1963; e o ltimo e, mais conhecido, de 1968, La vie quotidienne dans le monde moderne. Sobre a relao entre situacionistas e Lefebvre ver: Lefebvre on the Situationnists: an interview, in October n 79, MIT Press, Winter 1997. Lefebvre tambm dialogou com os
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surrealistas, principalmente a partir de sua adeso em 1922 ao grupo surrealista Philosophes.

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Eu sempre achei muito importante essa coisa do estranhamento. [...] Para mim, por exemplo, transportar asfalto da Presidente Vargas e criar um jardim Gaudi-Kyoto no meu banheiro, me deu milhes de ideias para jardins, quero fazer jardins de escombros. (Oiticica, 1985). delirium ambulatorium e expedies no/pelo RIO concretizao primeira: expedio AV. PRES VARGAS e consequente recolhimento de escombros: da o PROJETO AV. PRES.VARGAS-KYOTO/GAUDI banheiro da CG pedaos de asfalto/calada com mosaico/pedras de concreto + brita (Hlio Oiticica, notas de 3 de fevereiro de 1979). O projeto da Avenida Presidente Vargas j constava do plano de Alfred Agache para o Rio (1930), mas s foi em parte realizado nos anos 1940; as obras foram retomadas no nal dos anos 1970, e Oiticica, como um catador trapeiro, recolheu vrios restos: escombros, asfalto, pedras... No podemos esquecer que essa grande obra destruiu boa parte do centro da cidade que tinha sobrevivido ao Bota-Abaixo de Pereira Passos, sobretudo uma parte da regio conhecida como Pequena frica, considerada por muitos o bero do samba, residncia das tias baianas.
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No custa lembrar que o i, do i-i-i da jovem guarda, era uma verso brasileira do yeah, ligado ao rock internacional, enquanto o ob vinha do iorub, a orix guerreira, mulher de Xang. Em Gelia Geral o i-i-i associado ao bumba meu boi nordestino: bumba i-i boi/ bumba i-i-i (Risrio, 2010)
Nos dois casos, h a tenso arcaico/moderno e popular/de massa. A referncia e o uso dos quadrinhos (super-heris) tambm ocorre com os situacionistas nos anos 1950/60.
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Os situacionistas no s instigaram o Maio de 1968 na Frana, como participaram ativamente das ocupaes. Eles criaram um grupo ampliado ao atuar nas ocupaes, o comit Enrages-IS. Ren Vinet relatou essa experincia: O inslito se tornava cotidiano na mistura em que o cotidiano se abria a surpreendentes possiblidades de mudana... No espao de uma semana, milhes de pessoas tinham rompido com o peso das condies alienantes, com a rotina da sobrevivncia, com o mundo invertido do espetculo.[...] A desapario do trabalho forado coincidia necessariamente com o livre curso da criatividade em todos os domnios: inscrio, linguagem, comportamento, ttica, tcnicas de combate, agitao, canes, cartazes e quadrinhos... (Vinet, 1968, traduo da autora)
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Na verdade, Caetano Veloso ainda no conhecia nem Hlio Oiticica nem seu trabalho quando comps Tropiclia. Foi um amigo, Luis Carlos Barreto (ento fotgrafo de Terra em Transe, lme de Glauber Rocha), que props o nome quando escutou a cano e se lembrou imediatamente da obra do Oiticica exposta no MAM do Rio. Barreto tinha razo: as duas obras tinham relaes claras e seus autores depois se tornaram amigos, sobretudo no exlio em Londres.
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No livro Verdade Tropical, Caetano Veloso escreve: A ideia de Braslia fez meu corao disparar por provar-se ecaz nesse sentido. Braslia, a capital-monumento, o sonho mgico transformado em
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experimento moderno e, quase desde o princpio, o centro do poder abominvel dos ditadores militares. Decidi-me: Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da cano-monumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo. (Veloso, 1997). Pode-se relacionar essa ideia com o curta sobre Braslia de Joaquim Pedro de Andrade, de 1967, Braslia, contradies de uma cidade nova. Esse curta anterior ao seu lme mais tropicalista, Macunama, baseado livro homnino antropofgico de Mrio de Andrade, com Grande Otelo no papel do heri sem carter.
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Fala-se sempre da ruptura de 1964 como o momento em que a violncia se instala. Mas preciso no esquecer que essa violncia j estava nos canteiros de Braslia. O fortalecimento da dimenso autoritria favoreceu, na arquitetura, o desenvolvimento do risco, mas num outro sentido, do trao, da mo que comanda, da arbitrariedade mesma do seu movimento que, por fora de vontade, quer impor aquilo que j na realidade comea a esmaecer. Essa necessidade do polo autoritrio, a meu ver, foi o que levou a que a violncia ainda disfarvel de Braslia passasse a no poder mais ser escondida a partir da ditadura. (Srgio Ferro em Braslia, Lucio Costa e Oscar Niemeyer). As crticas a Braslia so numerosas e variadas; o interessante a notar como a modernidade nacional est atrelada, desde o incio, precariedade da vida dos candangos que a construram e coexiste com essa precariedade. A ambiguidade fundamental transparece em trabalhos etnogrcos: um dos mais conhecidos a etnograa crtica do movimento moderno, de James Holston, que, em 1989, publicou The modernist city, an anthro-
pological critique of Braslia; um livro mais recente o do socilogo Brasilmar Nunes de 2004, Braslia: a fantasia corporicada; destaca-se ainda a recm-concluda dissertao de mestrado de Gabriel Schvarsberg, que realizou etnograas ambulantes em Braslia: Rua de contramo: desvios pelo movimento (PPG-AU/FAUFBA, Salvador, 2011).
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O mesmo autor realizou excelente dissertao de mestrado sobre a relao entre Lina Bo Bardi e a cultura popular: Tenso moderno popular em Lina Bo Bardi: Nexos de arquitetura (PPG-AU, UFBA, Salvador, 2002). Em 2009, foi realizado um evento comemorativo no PPG-AU/FAUFBA, organizado por Ana Carolina Bierrenbach, em homenagem aos 50 anos de Lina Bo Bardi na encruzilhada da Bahia e do nordeste.
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Como na grande exposio de 2006/7 em Chicago, Londres, Berlim, Nova Iorque e Rio de Janeiro e seu catlogo Tropiclia, uma revoluo na cultura brasileira 1967-1972, organizado por Basualdo (2007).
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No reitorado de Edgard Santos, 1949 a 1961, a relao entre a cidade e os campos das humanidades e das artes fortalecida, e tambm so criadas as primeiras escolas universitrias de Msica, Teatro e Dana do pas, alm do CEAO, Centro de Estudos Afro-Orientais. Gilberto Freyre, quando esteve na Bahia em 1959, se mostrou encantado com as propostas do reitor, em particular sobre a relao da Universidade com a Cidade: Encontrei, o ano passado, a Bahia ainda mais cheia que nos anos anteriores do esprito
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universitrio que vem comunicando sua vida e sua cultura o reitor Edgard Santos [...] ele vem se especializando em associar de modo o mais vivo, a Cidade Universidade [...] a situao atual da Bahia: Cidade e Universidade complementam-se de modo tal que uma parece ser impossvel sem a outra. (Freyre apud Risrio, 1995).
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A prpria Lina Bo Bardi relata as foras que a levaram a abandonar Salvador e voltar para So Paulo, no texto Cinco anos entre os brancos publicado em Mirante das Artes n. 6, So Paulo, dez-jan-fev. 1967: Na Bahia, com o afastamento e a morte do Reitor Edgar Santos, a Universidade tinha parado; a pgina semanal dos estudantes que o jornal A Tarde publicava tinha sido suprimida. Uma violenta campanha de imprensa tinha obrigado Martin Gonalves a deixar a Bahia; a televiso e os jornais queriam reconstruir o Castro Alves nos velhos moldes (o que aconteceu). O conhecido vulto da reao cultural, das tradies ranosas, da raiva, do medo, aparecia no horizonte. A VI Regio Militar, pouco depois de abril de 1964, ocupava o M.A.M.B. Apresentava a Exposio didtica da Subverso. Em frente ao museu, os canhes da base de Amaralina.
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Ainda no se trata evidentemente da participao dos habitantes, como no projeto participativo de Brs de Pina realizado por Carlos Nelson Ferreira dos Santos, em 1968, na primeira reurbanizao de favelas no Rio de Janeiro. Sobre Brs de Pina e demais experincias participativas ver Movimento Urbanos no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, Zahar, 1981). Nos anos 1960, poca de reao mundial ao
excesso racionalista da arquitetura modernista (moderno tardio), a arquitetura verncula tambm chamada de popular, annima ou espontnea foi vista por alguns antimodernistas como possibilidade crtica. O evento que marcou essa posio internacionalmente foi a exposio no MOMA de Nova Iorque, em 1964, Arquitetura sem arquitetos, organizada por Bernard Rudofsky, que diz no catlogo: Ns temos muito a aprender do que era a arquitetura antes de se tornar uma arte de especialistas. Em particular, os construtores autodidatas sabem adaptar com um talento remarcvel suas construes ao seu entorno [...] De tanto celebrar o papel dos arquitetos, seus mecenas e comanditrios, ele (o historiador) jogou para a sombra os talentos e as realizaes annimas. Ora, bem antes, nos anos 1950, os jovens arquitetos do grupo Team X j tratavam da questo da arquitetura vernacular. Um dos primeiros a valorizar a arquitetura sem arquitetos, Aldo Van Eyck, era grande admirador do trabalho de Lina Bo Bardi e amigo do criador da Nova Babilnia, Constant, com quem participou do movimento artstico Cobra. Van Eyck, que trabalhou com os Dogons, fez um verdadeiro trabalho etnogrco e, a partir dele, investigou, entre outras, a ideia de claridade labirntica. Outros arquitetos do Team X tambm trabalharam a questo: George Candilis e Sandrack Woods, com os estudos das Casbahs; o italiano Giancarlo de Carlo, com a proposta de participao dos habitantes. Carlos Nelson Ferreira dos Santos, no Brasil, tambm cou conhecido por aproximar o campo da arquitetura ao da antropologia.
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Como na ideia de canteiro emancipado do jovem arquiteto Srgio Ferro. Seu texto mais conhecido, O Canteiro e o Desenho foi publicado em 1976 na revista Almanaque e depois em livro, em 1979. Ferro participou da exposio Opinio 65 no MAM, quando os Parangols de Oiticica foram mostrados pela primeira vez. Srgio Ferro integrou, nessa dcada de 1960, em So Paulo, com Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, o Grupo Arquitetura Nova. A obra escrita de Srgio Ferro foi recentemente republicada na ntegra: Srgio Ferro, arquitetura e trabalho livre, So Paulo, Cosac e Naify, 2006. Internacionalmente, um dos trabalhos mais conhecidos sobre a arquitetura verncula e a construo com os mestres de obras tradicionais, o do egpcio Hassan Fathy, publicado no livro Gourna: a tale of villages (1969), e depois em Architecture for the poor (1973), traduzido em como Construindo com o povo (Rio de Janeiro, Forense, 1982). Outro trabalho importante o do artista austraco Hundertwasser: uma srie de manifestos radicais contra a arquitetura funcionalista, que se inicia com o Verschimmeln Manifest (Manifesto do Mofo), de 1958: somente quando o arquiteto, o pedreiro e o habitante formam uma unidade, isto , quando se trata da mesma pessoa, que podemos falar em arquitetura. Todo o resto no de modo algum arquitetura, porm a encarnao fsica de um ato criminoso. Arquiteto, pedreiro e habitante so uma trindade como o pai, o lho e o esprito santo... Quando a unidade arquiteto-pedreiro-habitante quebrada no h arquitetura e essa a situao atual. O homem deve reencontrar sua funo crtico-criativa que se perdeu e sem a qual deixa de existir enquanto ser humano.
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A formulao remete ao lme Alphaville (1965), de Jean Luc Godard, da Nouvelle Vague francesa, muito prximo de Glauber Rocha e do Cinema Novo brasileiro. Trata-se de um lme noir, misturado com co cientca, que se passa numa ctcia cidade moderna panptica, inteiramente controlada por um computador (Alpha 60). O lme totalmente rodado em Paris. Tambm de Godard, 2 ou 3 choses que je sais delle (1966) lmado no gigantesco e recm-inaugurado conjunto habitacional moderno de La Courneuve, subrbio de Paris, e se torna ainda mais atual hoje se pensarmos nas diversas Alphavilles efetivamente construdas em diversas cidades brasileiras grandes condomnios fechados para os mais ricos bem como em seu contraste com as favelas, tambm muitas vezes fechadas por muros reais ou imaginrios. Do incio do cinema novo se destaca o lme de 1962, 5 vezes favela, dos jovens diretores Cac Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges e Marcos Farias. Cac Diegues produziu, em 2010, o 5 vezes favela 2, agora por eles mesmos, realizado por jovens cineastas das favelas cariocas: Cacau Amaral, Cadu Barcelos, Luciana Bezerra, Manaira Carneiro, Rodrigo Felha, Wagner Novais e Luciano Vidigal.
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Os prprios situacionistas chamavam ateno para os limites da participao, para uma ideia de participao impossvel (Raoul Vaneigem) ou ainda de uma pseudoparticipao. Tinham conscincia de que a prpria noo de participao poderia ser espetacularizada. Nas artes, essa noo ainda discutida at hoje, mas sem dvida perdeu muito de seu potencial poltico, como podemos ver em ideias como a esttica relacional de Nicolas Bourriaud; outros
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autores, como Jacques Rancire, sobretudo em Partilha do sensvel, buscam mostrar a relao intrnseca entre Esttica e Poltica. No campo da arquitetura e do urbanismo, vrios arquitetos conhecidos como participacionistas buscaram trabalhar com os habitantes, desde o Team X, sobretudo no momento de maior crtica ao funcionalismo moderno. Sobre esse tema, ver Jacques, 2001b. No entanto, a noo de participao cou bastante desgastada, sobretudo por seu uso indiscriminado gura, por exemplo, entre as condies impostas pelo Banco Mundial a projetos urbanos no mundo inteiro , que gerou um tipo de pseudoparticipao, com breves consultas pblicas incipientes. No Brasil, apesar de ter sido incorporada como obrigatria na legislao, a participao efetiva tambm foi burocratizada, apesar de sabermos que essa ideia faz parte da vida cotidiana daqueles que construram boa parte das zonas mais populares das cidades. Como boa parte das favelas que foram (auto)construdas de forma participativa.
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O grupo neodadasta Fluxus (Maciunas, Patterson, Filliou, Ono etc.), por exemplo, props experincias semelhantes s dos tropicalistas e situacionistas; foi a poca dos happenings no espao pblico, no caso do Fluxus, com os Free Flux-Tours, errncias por Nova Iorque. Nesse momento (anos 1960-70), outros artistas trabalharam sobre o tema, como Stanley Brouwn, Vito Acconci, Daniel Buren ou, ainda, Robert Smithson. No contexto da arte contempornea, principalmente nos anos 1990, vrios artistas trabalham no espao pblico de forma crtica ou com algum questionamento terico, como o grupo neossituacionista italiano Stalker, por exemplo.
O denominador comum entre esses artistas e suas aes urbanas seria o fato de eles verem a cidade como campo de investigaes artsticas, aberto a outras possibilidades sensitivas, o que possibilitaria outras maneiras de analisar e estudar o espao urbano, atravs de suas obras ou experincias. No entanto, a errncia como prtica artstica, principalmente a partir dos anos 1980, parece cada vez mais distante da fora e potncia crtica que a caracterizaram anteriormente e, por vezes, acabou tornando-se, tambm, espetacular.
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DELIRIUM AMBULATORIUM: o termo surgiu pela primeira vez aplicado a experincias minhas e de LFER quando fomos convidados para participar dos MITOS VADIOS de IVALD GRANATO num estacionamento da RUA AUGUSTA em SAMPA ms passado: mas no foi levado a cabo: q DELIRIUM AMBULATORIUM denido como patologia uma espcie de sindrome esquizide: mas no nosso caso no obviamente algo patolgico mas uma necessidade de alimentar renovaes: andar andar andar: eu posso falar da minha experincia: s eu mesmo sei o quanto ando noite pelas ruas da cidade: o q se passa pela minha cuca e o q surge dela alimenta-me e me supre do estofo necessrio para esvaziar a cabea de tudo o q cerebral e fazer com q que livre para ento surgir o NOVO: ser q to difcil entender isso? Hlio Oiticica em entrevista escrita para Daniel Ms, dezembro de 1978.
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Nesse mesmo texto, ele faz uma crtica a Haussmann: A preocupao de dispor de espaos livres que permitissem a circulao
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rpida de tropas e o emprego da artilharia contra as insurreies foi o que deu origem ao plano de embelezamento urbano adotado no Segundo Imprio. Mas, a no ser do ponto de vista policial, a Paris do baro Haussmann uma cidade construda por um idiota, barulhenta e agitada, que no signica nada. Os situacionistas criticavam o que seria um neo-haussmanismo de controle policial: a construo de gigantescos conjuntos habitacionais em massa nas periferias (conhecidas como cits) e das chamadas cidades novas para receber os expulsos com a demolio de cortios e favelas e os novos imigrantes, sobretudo das ex-colnias francesas.
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Sobretudo no seu segundo lme, de 1959, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps. De 1952 a 1978, Debord realiza seis lmes, todos colagens (desvios) de textos diferentes e de imagens de outros lmes misturados com vivncias e derivas dos prprios situacionistas ( exceo do primeiro, que quase no tinha imagens): Hurlements faveur de Sade; Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps; Critique de la sparation; La socit du spectacle; Rfutation de tour les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur le lm La socit du spetacle; In girum imus nocte et consumimur igni.
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Debord e Jorn elaboraram juntos dois livros ilustrados, feitos basicamente de colagens, que tambm continham outros mapas: Fin de Copenhague (MIBI, Copenhague, 1957), e Mmoires (IS, Copenhague, 1959), alm do mapa Le guide psychogographique de Paris, discours sur les passions de lamour (1956). Mas The Naked City talvez
seja a melhor ilustrao do pensamento urbano situacionista, a melhor narrativa grca da psicogeograa e da deriva, e tambm um cone da prpria ideia de Urbanismo Unitrio. Ele composto por vrios recortes do mapa de Paris em preto e branco as unidades de ambincia e setas vermelhas que indicam as ligaes possveis entre essas diferentes unidades. As unidades esto colocadas no mapa de forma aparentemente aleatria, pois no correspondem sua localizao no mapa da cidade real, mas demonstram uma organizao afetiva desses espaos ditada pela experincia da deriva. As setas representam essas possibilidades de deriva e, como estava indicado no verso do mapa, the spontaneous turns of direction taken by a subject moving through these surroundings in disregard of the useful connections that ordinary govern his conduct. O ttulo do mapa, The Naked City, tambm escrito em letras vermelhas, foi tirado de um lme noir americano homnimo, de 1948, dirigido por Jules Dassin, adaptado da histria de Malvin Wadd. uma histria de detetives que investigam casos em Nova York. O lme se passa em Manhattan, nas ruas e nos espaos pblicos dessa parte da cidade e termina com a frase: There are eight million stories in the Naked City. This has been one of them. Uma srie de TV foi realizada com o mesmo nome do lme que, por sua vez, foi retirado de um livro de fotos de crimes publicado em 1945. O subttulo do mapa, illustration de lhypothse des plaques tournantes, fazia aluso s placas giratrias e manivelas ferrovirias responsveis pela mudana de direo dos trens, que, sem dvida, representavam as diferentes opes de caminhos a serem tomados nas derivas.
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A questo das unidades de ambincia surgem nos mapas, mas tambm em vrios textos, como em Introduo a uma crtica da geograa urbana. Os letristas e situacionistas chegaram a marcar no mapa de Paris algumas unidades de ambincia para melhor estud-las, como a que eles chamaram de Continent Contrescarpe, no 5 arrondissement, que eles exploravam frequentemente, ou de l saam para explorar outras zonas de ambincia. Escreveram relatos sobre diferentes derivas uma que sai dessa rea da cidade mais ao sul, vai para o centro e volta; outra que vai mais longe em direo ao norte e chega periferia da cidade, em Aubervilliers, j na banlieue narrativas publicadas tambm na Les lvres nues, junto com a primeira verso da Teoria da deriva, em 1956.
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Paris et lagglomration parisienne, obra em dois volumes, 1 Lespace social dans une grande cit e 2 Mthodes de recherche pour ltude dune grande cit (Paris, PUF, 1952). The Naked City tem ntida inuncia de alguns mapas desse livro, que tambm foi citado nas pginas da IS, principalmente na Teoria da deriva. Um diagrama desse livro de Lauwe tambm gura na IS, ilustrando o comentrio sobre a deriva de Ralph Rumney em Veneza: um mapa de Paris com o traado de todos os trajetos realizados em um ano por uma estudante, concentrados no bairro em que ela morava, nos percursos bsicos entre a sua casa, a universidade e o local de suas aulas de piano. Chombart de Lauwe, tambm inuenciado pela Escola de Chicago e principalmente por Ernest Burgess com sua famosa ideia do crescimento da cidade se efetuar por crculos concntricos a partir do centro at as periferias , foi claramente uma inuncia forte,
como Lefebvre. Apesar de se conhecerem e de trabalharem com temas semelhantes, como a vida cotidiana de operrios urbanos, os dois pesquisadores do CNRS no eram interlocutores de fato; Lefebvre buscava uma postura mais terica e crtica, e Lauwe, uma mais emprica, mas tambm estatstica. Talvez, ao contrrio de Lefebvre, a inuncia de Chombart de Lauwe no tenha sido propriamente terica, mas sim mais ligada s questes de mtodo que so completamente desviados, detourns, pelos situacionistas e sobretudo a uma fascinao comum, mesmo que com usos totalmente distintos, por mapas e fotograas urbanas areas. Chombart de Lauwe escreveu, antes do seu clssico sobre Paris, dois livros sobre fotograas areas: La dcouverte arienne du monde, em 1948 e Photographies ariennes. Ltude de lhomme sur terre, de 1949. O livro que o aproxima das ideias de Lefebvre de 1956: La vie quotidienne des familles ouvrires (Editions du CNRS, Centre dethnologie sociale).
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O primeiro livro de Robert Park, de 1904, sua tese doutorado (defendida em 1903 na Universidade de Heidelberg), foi sobre a questo da multido: Masse und Publikum (A multido e o pblico). Nesse livro, ele dialoga com os autores que trabalharam com a psicologia das multides, sobretudo Tarde, Sighele, Le Bon e Rossi. Park foi um dos fundadores da Escola de Chicago juntamente com Ernest Burgess, Roderick MacKenzie, Louis Wirth, entre outros , conhecida por considerar a cidade como um laboratrio de anlise das transformaes sociais, trabalhar com a questo social de forma espacializada e, assim, tambm socializar as questes espa-
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ciais. Seus pesquisadores majoritariamente socilogos realizaram mapeamentos principalmente das questes sociais na cidade de Chicago nos anos 1920/30, a partir de pesquisas etnogrcas sobre segregao social e tnica, marginalidade, guetos, prostituio, criminalidade etc. Vrios autores ligados a essa escola sociolgica trabalharam com a noo de ecologia humana. Park, em The Urban Community as a Spatial Pattern and a Moral Order (1926), dene o termo: A ecologia, na medida em que procura descrever a distribuio efetiva de plantas e animais na superfcie do planeta, , sem dvida, uma cincia geogrca. A ecologia humana, no sentido que os socilogos queriam dar a este termo, no se confunde com a geograa, nem mesmo com a geograa humana. O que nos interessa, a comunidade mais do que o homem, nos interessa mais as relaes entre os homens do que sua relao com o solo sobre o qual eles vivem [...] A ecologia urbana, tal qual concebida pelos socilogos, queria colocar o foco mais no espao do que na geograa, pois se, em sociedade, ns vivemos juntos, ns vivemos tambm, ao mesmo tempo, afastados dos outros, de maneira que as relaes humanas podem sempre ser analisadas, com mais ou menos exatido, em termos de distncia (traduo da autora).
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Texto provavelmente de 1959, publicado na obra completa de Guy Debord, Oeuvres (Gallimard, Paris, 2006): Os centros de atrao, para a ecologia, se denem simplesmente pelas necessidades utilitrias (lojas) ou pelo exerccio de lazeres dominantes (cinemas, estdios etc.). Os centros de atrao especca da psicogeograa so as realidades subconscientes que aparecem no prprio urbanismo.
desta experincia que preciso partir para construir conscientemente as atraes do urbanismo unitrio. [...] Os procedimentos de entrevista popular da ecologia, assim que eles avanam na direo das ambincias, se perdem na areia movedia de um linguajar inadequado. A populao interrogada, que tem uma obscura conscincia das inuncias deste tipo, no tm meios de se expressar. [...] preciso que surja um novo tipo de prticos-tericos que sero os primeiros a falar das inuncias do urbanismo e sabero modic-las.[...] A psicogeograa introduz a noo de zonas inabitveis (para o jogo, a passagem, os contrastes [...] A ecologia rigorosamente prisioneira da habitao e do mundo do trabalho [...] A dominao do tempo social do trabalho reduz a pouca coisa as variaes horrias da ecologia. Para a psicogeograa, ao contrrio, cada unidade de ambincia deve ser vista em funo das variaes horrias totais de dia e de noite, e mesmo as variaes climticas. [...] A ecologia negligencia e a psicogeograa chama a ateno para as justaposies de diferentes populaes em uma mesma zona [...] A ecologia se prope ao estudo da realidade urbana de hoje e deduz algumas reformas necessrias [...] O estudo de uma realidade urbana psicogeogrca s um ponto de partida para construes mais dignas de ns.
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O acaso ainda tem importante papel na deriva porque a observao psicogeogrca no est de todo consolidada. Mas a ao do acaso naturalmente conservadora e tende, num novo contexto, a reduzir tudo alternncia de um nmero limitado de variantes e ao hbito. Como o progresso consistir, pela criao de novas
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condies mais favorveis a nosso desgnio, na ruptura de um dos campos onde ocorre o acaso, possvel armar que os acasos das derivas so fundamentalmente diferentes dos do passeio, e que os primeiros atrativos psicogeogrcos descobertos correm o risco de xar o sujeito ou o grupo derivante em torno de novos eixos habituais, para os quais tudo os leva constantemente. (Debord, 2003c, original de 1956).
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Como j vimos, os situacionistas insistem em se distinguir dos surrealistas: apesar de herdarem vrias questes dos primeiros surrealistas, eles buscam sempre mostrar suas diferenas, sobretudo com os surrealistas tardios. Embora seja herdeiro de Breton, Debord faz questo de critic-lo, sobretudo com relao questo do inconsciente: ele insiste que os desejos e paixes devem ser conscientes. Para os situacionistas, o inconsciente o lugar da alienao, e os sonhos precisam ser construdos. Os letristas se contrapem proposta de Breton (em Surrealismo ao servio da revoluo de 1933) de criar o que seriam embelezamentos irracionais da cidade de Paris, numa clara oposio aos embelezamentos propostos por Haussmann e seus seguidores. Os letristas lanam, por exemplo, um projeto de embelezamento racional da cidade de Paris (em Potlatch 23, outubro de 1955), onde preconizam, entre outras ideias, deixar o metr e as praas abertos noite, criar passarelas para passear pelos telhados da cidade, acabar com cemitrios, igrejas (ou mudar seus usos), museus, abrir as prises etc. No debate organizado por Noel Arnaud O surrealismo est morto ou vivo? em novembro de 1958, que deveria contar
com a presena, alm de Guy Debord, de Henri Lefebvre e Tristan Tzara, entre outros, s a fala de Debord foi ouvida atravs de um gravador. Ele comeava assim: O surrealismo evidentemente vivo. Seus criadores ainda no esto mortos. Novas pessoas, cada vez mais medocres, verdade, se dizem surrealistas.
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eplogo
Os trs momentos que apresentamos neste livro, a partir de narrativas errantes anncias, deambulaes, derivas correspondem, como j mostramos, a trs tipos diferentes de experincia errtica, mas tambm a instncias correlatas de um mesmo processo, uma forma processual de apreenso e compreenso da cidade que se d pela experincia errtica, pela experincia corporal da alteridade urbana atravs das errncias. Ao longo dos trs momentos, a partir das anlises das narrativas errantes nos seus contextos histricos especcos, buscamos perceber como essas experincias se davam de forma distinta em diferentes contextos, mas percebemos tambm recorrncias. No sentido de vislumbrar essa possvel errantologia urbana, discutiremos aqui trs dinmicas processuais distintas, diretamente relacionadas, que se mostraram recorrentes nas errncias relatadas nas narrativas analisadas nos trs momentos e, assim, acabariam por caracterizar a prpria ideia de errncia nas cidades: desorientao, lentido e incorporao. Uma errantologia urbana seria o estudo das errncias, atravs das narrativas, na busca de melhor compreenso desse processo que se ope, no de forma frontal, mas pelos desvios, ao processo de espetacularizao das cidades e tambm prpria histria rgia do urbanismo moderno. En-
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quanto os urbanistas modernos buscavam a orientao em mapas e planos, a preocupao do errante, esse praticante das cidades, estaria mais na desorientao, sobretudo para deixar de lado seus condicionamentos urbanos e, assim, se aproximar da alteridade urbana. Enquanto toda a educao do urbanismo est voltada para a questo do se orientar, os errantes buscavam se desorientar e, ao se perder, encontrar os vrios outros das cidades. Em seguida, podemos notar a lentido dos errantes, que tambm se guiam pelo tipo de movimento qualicado desses outros urbanos, dos homens lentos, que negam, ou lhes negado, o ritmo veloz imposto pela modernidade. E, por m, importante perceber a prpria corporeidade desses outros, desses sujeitos corporicados e, sobretudo, a relao, ou contaminao, entre seu prprio corpo fsico e o corpo da cidade, que se d atravs da ao de errar pela cidade. A contaminao corporal leva a uma incorporao, ou seja, a uma ao imanente ligada materialidade fsica, corporal, que tambm contrasta com uma pretensa busca contempornea do virtual e do imaterial. A incorporao acontece na maior parte das vezes quando se est perdido e em movimento do tipo lento. As trs dinmicas errantes podem se dar em ordens e intensidades variadas, mas elas se relacionam, mesmo que de formas distintas, e, assim, caracterizariam a errncia.
Ao caracterizar as errncias pretendemos compreender melhor esse processo, o que no signica de forma alguma criar um mtodo1 operacional nico e instrumental para o exerccio da errncia: isso seria completamente paradoxal, uma vez que, como mostram as prprias dinmicas processuais que veremos a seguir, a errncia no poderia seguir regras padronizadas para se tornar simplesmente um modelo alternativo de apreenso ou percepo urbana, que pretenderia substituir o velho e desgastado diagnstico2 que ns, urbanistas, ainda utilizamos. Como vimos, essas formas de apreenso coexistem, os histricos das errncias e do prprio urbanismo moderno so contemporneos. O objetivo deste eplogo mostrar que a errncia pode ser um instrumento de crtica, o que pode de fato vir a atualizar os antigos mtodos urbansticos, mas no os substitui, j que estes so de ordens diferentes. No tambm nossa pretenso criar de fato uma nova cincia vaga, ambulante e errante, a errantologia, mas ao menos mostrar a sua potencialidade. Podemos vislumbrar uma atualizao da prtica urbanstica tradicional a partir da compreenso das experincias dos errantes, da sobrevivncia desse outro estado de corpo errante que formado pela prpria experincia urbana. Para apresentar as trs dinmicas processuais errantes, que poderiam ao se juntar constituir outra forma de apreenso3 da cidade e, assim, outro tipo de produo de subjetividade e de desejo na cidade,4 seguiremos tambm aqui
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os passos daqueles que, por sua simples presena e prtica cotidiana nas cidades, demonstram que a experincia da alteridade urbana sobrevive: os praticantes ordinrios das cidades (Michel de Certeau), os homens lentos (Milton Santos) ou, ainda, os sujeitos corporicados (Ana Clara Torres Ribeiro). Ideias diferentes, que tm interlocuo com grande potncia de anlise crtica do presente, mas que devem, para evitar qualquer banalizao e para potencializar uma reexo terica mais libertria, passar da categoria do observado (concreto/emprico) ao conceito (abstrato/losco).
Desorientao
Mas embaixo (down), a partir dos limiares onde cessa a visibilidade, que vivem os praticantes ordinrios da cidade. Forma elementar dessa experincia, eles so os caminhantes, Wandersmnner, cujo corpo obedece a cheios e vazios de um texto urbano que escrevem sem poder l-lo. Esses praticantes jogam com espaos que no se veem; tm dele um conhecimento to cego como no corpo a corpo amoroso. Os caminhos que se respondem nesse entrelaamento, poesias ignoradas de que cada corpo um elemento assinado por muitos outros, escapam legibilidade. Tudo se passa como se uma espcie de cegueira caracterizasse as prticas organizadoras da cidade habitada. As redes dessas escrituras avanando e
entrecruzando-se compem uma histria mltipla, sem autor nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em alteraes de espaos: com relao s representaes, ela permanece, cotidianamente, indenidamente, outra. (De Certeau,1980, grifo nosso)
A questo central do errante estaria na experincia ou prtica urbana ordinria, diretamente relacionada com a questo do cotidiano. Michel de Certeau nos fala daqueles que experimentam a cidade, que a vivenciam de dentro ou embaixo como ele diz, referindo-se ao contrrio da viso area, do alto, dos urbanistas atravs dos mapas. Para De Certeau, essas pessoas so praticantes ordinrios das cidades; ele dedica um captulo ao andar pela cidade, o que considera a forma mais elementar dessa experincia urbana, a experincia do homem ordinrio. Na sua dedicatria do livro A inveno do cotidiano, lemos: Este ensaio dedicado ao homem ordinrio. Heri comum. Personagem disseminada. Caminhante inumervel; ao longo de todo o livro, diferencia o praticante ordinrio da cidade do administrador do espao, o urbanista ou o cartgrafo, e tambm diferencia as tticas das estratgias:
Chamo de estratgia o clculo das relaes de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder isolvel de um ambiente. Ela postula um lugar
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capaz de ser circunscrito como um prprio [...] Denomino, ao contrrio, ttica um clculo que no pode contar com um prprio, nem portanto com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem por lugar o do outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distncia.
As prticas cotidianas dos praticantes ordinrios, como as dos errantes, so do tipo ttica esto diretamente relacionadas com a experincia urbana do embaixo, com o corpo a corpo amoroso , enquanto as estratgias escondem sob clculos objetivos a sua relao com o poder que sustenta os espaos. So duas lgicas de apreenso da cidade, da experincia urbana, que coexistem: a estratgica, do urbanismo e planejamento hegemnico hoje tambm chamado, no por acaso, de planejamento estratgico , daqueles que produzem os espaos a partir da vista area, dos clculos objetivos e do poder que os sustenta; e a ttica, astcia daqueles que cotidianamente praticam o espao, usando-o, desviando-se, profanando-o, subvertendo-o: jogam com o espao dado. De Certeau chega a cham-la de ttica desviacionista. Ele cita, como exemplo, o Potlatch (a partir de Mauss) e cita tambm Bllow, que diferencia a ttica da estratgia: a estratgia a a cincia dos movimentos blicos fora do campo de viso do inimigo; a ttica, dentro deste (Bllow apud De Certeau, 1994). A ttica , ento, um mo-
vimento dentro do espao controlado pelo inimigo, ou seja, retomando a distino do espao liso e estriado e a ideia de nomos e polis de Gilles Deleuze e Flix Guattari discutidos no prlogo:5 trata-se da inltrao do nomos, atravs de tticas nmades ou errantes, dentro da polis, espao estriado por excelncia, que segue a lgica da estratgia.
Sem lugar prprio, sem viso globalizante, cega e perspicaz como se ca no corpo a corpo sem distncia, comandada pelos acasos do tempo, a ttica determinada pela ausncia de poder assim com a estratgia organizada pelo postulado de um poder. (De Certeau, 1994, grifo nosso)
A lgica errante acompanha a lgica da ttica desviatria, a lgica cega do corpo a corpo amoroso, que se ope lgica da estratgia, lgica do voyeur, que v de longe e de cima no livro escrito por De Certeau, ou seja, bem antes do ataque s Torres Gmeas, o espectador v a cidade do 110o andar do World Trade Center de onde o corpo no est mais enlaado nas ruas que o fazem rodar e girar segundo uma lei annima. Ele se pergunta, quase profeticamente: Ser necessrio depois cair de novo no sombrio espao onde circulam multides que, visveis l do alto, embaixo no veem? Queda de caro. caro, que de cima ignora as astcias dos que se perdem nos labirintos mveis e sem m do embaixo das cidades.
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A noo de ttica desviatria mostra outro caminho atravs prticas microbianas, singulares e plurais, prticas multiformes, resistentes, astuciosas e teimosas que contrariam e sobrevivem a um sistema de poder, um sistema urbanstico estratgico, que busca orden-las ou suprimi-las. Essas prticas, atravs das tticas desviatrias, escapam ao controle disciplinar, estudado por Foucault e indicam a possibilidade de uma teoria das prticas cotidianas, do espao vivido, praticado, das experincias errticas e corporais da cidade, constitutiva do que chamamos de errantologia. De Certeau tambm mostra que a lgica da ttica segue uma narrao ligada aos percursos, aos itinerrios, ao espao vivido, ao passo que a lgica da estratgia relaciona-se aos tradicionais mapas de cima. Seriam duas linguagens diferentes do espao: dois polos da experincia. Parece que, da cultura ordinria ao discurso cientco, se passa de um para o outro. (De Certeau, 1994) Entre as narrativas de percursos, esto as narrativas errantes, que tambm traam trajetrias indeterminadas, elas circulam, vo e vm, saem da linha e derivam num relevo imposto, ondulaes espumantes de um mar que se insinua entre os rochedos e os ddalos de uma ordem estabelecida. Os praticantes ordinrios do espao conhecem a cidade por seus passos e, assim, tambm atualizam os espaos com seus jogos de passos, tecem os lugares; ao caminhar ou errar pela cidade, eles desestabilizam a ordem
espacial dominante, inventam outras possibilidades pelo uso, desviam dos interditos e proibies. Mas o praticante ordinrio tambm as desloca e inventa outras, pois as idas e vindas, as variaes ou as improvisaes da caminhada privilegiam, mudam ou deixam de lado elementos espaciais. Assim, Charlie Chaplin multiplica as possibilidades de sua brincadeira: faz outras coisas com a mesma coisa e ultrapassa os limites que as determinaes do objeto xavam para seu uso. (De Certeau, 1994) Como Michel de Certeau, vrios autores tratam da questo do andar, em particular do andar na cidade,6 talvez Balzac com a sua Thorie de la dmarche tenha sido um dos primeiros a tratar do tema. Certamente a questo do andar signicativa e est relacionada com a errncia, mas o errante urbano busca ir alm da questo do andar, o que lhes interessa a experincia do percurso, do percorrer, que pode tambm se dar por outros meios. O foco dos errantes no exatamente o andar em si, mas o estado em que eles se colocam ao andar sem rumo, pelos percursos indeterminados, um estado de corpo errante. De Certeau nos mostra que h um conhecimento espacial prprio desses praticantes, ou uma forma de apreenso, que ele relaciona a um saber subjetivo, ldico, amoroso. O autor nos fala de uma cegueira relacionada ideia de desorientao do embaixo oposta orientao dos mapas de cima que seria exatamente o que garante outra forma de conhecimento do espao e da cidade.
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O estado de corpo errante pode ser cego, j que imagens e representaes visuais no so mais prioritrias para a experincia errtica. Para o errante, so sobretudo as vivncias e aes que contam, as apropriaes com seus desvios e atalhos. A cidade apreendida pela experincia corporal, pelo tato, pelo contato, pelos ps. Essa experincia da cidade vivida, da prpria vida urbana, revela ou denuncia o que o projeto urbano estratgico exclui, pois mostra tudo o que escapa ao projeto, as tticas e microprticas cotidianas do espao vivido, ou seja, as apropriaes diversas do espao urbano que escapam s disciplinas urbansticas hegemnicas, mas que no esto, ou melhor, no deveriam estar, fora do seu campo de ao. Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos e o prprio urbanismo com a prtica dos espaos urbanos. Os urbanistas indicam usos possveis para o espao projetado, mas so aqueles que o experimentam no cotidiano que o atualizam. So as apropriaes e improvisaes dos espaos que legitimam ou no aquilo que foi projetado; ou seja, so essas experincias do espao pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaos no seu cotidiano. De Certeau faz uma distino entre o lugar, a princpio estvel e xo, e o espao, instvel e em movimento. Podemos consider-los como uma relao processual e, assim, seria a inscrio do corpo do praticante em movimento no lugar que o transformaria em espao, ou como De Certeau escre-
veu: o espao o lugar praticado. Assim, a rua geometricamente denida pelo urbanismo, transformada em espao pelos pedestres (praticantes). A distino entre esses termos por vrios autores espao, lugar ou, ainda, territrio no to relevante aqui, j que o que interessa a prpria ao, prtica ou experincia da cidade, ou seja, o que, mesmo de fora ou da margem, transforma ou atualiza as intervenes planejadas e os projetos urbanos. De Certeau cita ainda Merleau Ponty em Fenomenologia da percepo: existem tantos espaos quantas so as experincias espaciais distintas (Merleau Ponty apud De Certeau, 1994). De fato, a experincia urbana pode se dar de maneiras bem diferentes, mas tentaremos nos focar nas experincias errticas. As errncias so denidas pelos dicionrios como desvio, afastamento ou como vagar, andar sem destino, perder-se no caminho, cometer erro. O verbo errar tambm tem denies parecidas, que vo do cometer erro ao enganar-se, vagabundear, vagabundar, percorrer. A desorientao, ou o perder-se, faz parte da prpria denio da errncia (e do errar), assim como a ideia do erro, o errar de caminho, errar o itinerrio, que tambm est relacionado a uma desorientao. Na errncia no se anda de um ponto a outro, a errncia est no prprio percurso, nos entres e erros dos caminhos. Como nos processos nmades descritos por Deleuze e Guattari (1980): Em primeiro lugar, ainda que pontos determinem trajetos, esto estritamente subordinados aos trajetos
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que eles determinam, ao contrrio do que sucede no caso do sedentrio. [...] A vida do nmade o intermezzo. A errncia o entre, ou seja, o prprio trajeto, o percurso, o itinerrio. O errante o itinerante, o ambulante, aquele que erra e se perde. Talvez a caracterstica mais evidente de qualquer errncia seja mesmo a experincia de se perder, ou como to bem disse Walter Benjamin, da arte ou da educao para se perder na cidade.
No poder orientar-se em uma cidade no signica grande coisa. Mas perder-se em uma cidade como quem se perde em uma oresta requer toda uma educao. Os nomes das ruas devem ento falar quele que se perde a mesma linguagem dos ramos secos que se quebram, e ruelas no corao da cidade devem reetir para ele as horas do dia to claramente quanto um vale de montanha. Aprendi esta arte tardiamente; ela realizou o sonho dos quais os primeiros vestgios foram labirintos sobre os mata-borres dos meus cadernos. (Benjamin, 1995b, original de 1928)
A relao entre a desorientao, o perder-se e a gura do labirinto7 recorrente nas narrativas errantes, a experincia do labirinto implica um estado de corpo labirntico, um estado sensorial. A sensao do se perder est implcita na experincia labirntica. O estado labirntico no tem relao
com o labirinto em si, mas como a experincia de percorr-lo, os erros de caminho. Mais uma vez, a questo dos errantes est nos percursos, o errante faz dos percursos o seu territrio. As errncias so prticas labirnticas da cidade, um jogo do desenrrolar o o de Ariadne. O estado labirntico se aproxima da experincia errtica dos percursos e tambm da embriaguez, de diferentes formas de alterao dos sentidos. O perder-se muitas vezes se confunde com perder o controle de si prprio; vrias narrativas errantes fazem aluses ao uso de drogas ou lcool, os parasos articiais, como os chamou Baudelaire em 1860. So os estados de exaltao, de xtase, sada de si, especialmente pelo uso de drogas daquela poca: o pio e o haxixe. Em Um comedor de pio, Baudelaire comenta e analisa o livro de Thomas de Quincey, de 1921, Consses de um comedor de pio, de quem foi tradutor e grande admirador. De Quincey erra pelo imenso labirinto de Londres, cidade que na poca j atingia mais de um milho de habitantes. Baudelaire e o prprio Benjamin8 escreveram sobre suas experincias errticas pelas ruas sob efeitos do haxixe. Mas, obviamente, a experincia errtica no depende do uso de drogas, mas sim do se deixar perder, do se desfazer sobretudo dos hbitos e condicionamentos cotidianos.
GHICH DE ACHADOS E PERDIDOS OBJETOS PERDIDOS: O que torna to incomparvel e to irrecupervel a primeirssima viso de uma aldeia, de uma cida-
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de na paisagem, que nela a distncia vibra na mais rigorosa ligao com a proximidade. O hbito ainda no fez sua obra. Uma vez que comeamos a nos orientar, a paisagem de um s golpe desapareceu, como a fachada da casa quando entramos. Ainda no adquiriu uma preponderncia atravs da investigao constante, transformada em hbito. Uma vez que comeamos a nos orientar no local, aquela imagem primeira no pode nunca restabelecer-se. (Benjamin, 1995c, original de 1928)
O perder-se muitas vezes tambm est associado a um rito de passagem, a uma iniciao como a provao do labirinto grego , uma ideia de se perder para se encontrar diferente, ou ainda para encontrar o diferente, o outro, o que se aproxima da dimenso etnogrca e antropolgica da errncia. O arquiteto e antroplogo Franco La Cecla, em seu livro Perdersi tambm trata da relao entre o se perder e uma consequente reinveno das referncias espaciais daquele que se perde; ou seja, ele adianta a hiptese de que se perder levaria a um estado sensorial que possibilita outra percepo do espao. O autor se concentra mais no momento do ps-perder-se do que no prprio momento em que se est perdido, uma vez que a sua questo central est na ideia de mente local, que seria uma reorientao no espao que se segue ao estado de desorientao. O errante busca estar disponvel para a desorientao, busca conseguir se perder mesmo na cidade que mais conhece, ao errar o caminho vo-
luntariamente e, atravs do erro e da errncia que esse erro provoca , realizar uma apreenso ou percepo espacial diferenciada da sua prpria memria local. Perder-se no lugar conhecido uma experincia mais difcil, porm bem mais rica, do que a desorientao no espao totalmente desconhecido.
Neste livro se perder signica a distrao episdica ou crnica de como somos atingidos nas relaes com o ambiente que nos circunda. A tese das pginas que se seguem a de que quanto menos intervimos no nosso entorno menos somos capazes de nos orientarmos neste. Porque se orientar, no sentido mais amplo e originrio, uma atividade de conhecimento dos lugares e das organizaes destes em uma trama de referncias visveis ou no. [...] O processo do se perder ao se orientar a condio de se ambientar que semeia histrias pessoais e coletivas, uma atividade que neste livro chamada mente local. (La Cecla, 1988, traduo Alessia de Biase)
Nesse processo, que vai do se perder ao se (re)orientar, podemos identicar trs relaes espao-temporais distintas: orientao, desorientao e reorientao. Essas ideias tambm esto presentes no pensamento nmade de Deleuze e Guattari que no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio principalmente por meio das noes de territorializao, desterritorializao e reterritorializao. O
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desterritorializar seria o momento de passagem, uma condio ou estado, do territorializar ao reterritorializar. O interesse do errante estaria precisamente nessa condio, nesse estado de estar desterritorializado ou do estar perdido, essa qualidade do estado efmero de desorientao espacial que possibilita outra percepo sensorial com os sentidos aguados. A possibilidade do se perder ou de se desterritorializar est implcita mesmo quando se est (re)territorializado, e a busca dessa possibilidade que caracteriza o errante. Podemos fazer mais uma vez uma aproximao entre o errante e o nmade,9 pensado por Deleuze e Guattari (1980):
Se o nmade pode ser chamado de o desterritorializado por excelncia, justamente porque a reterritorializao no se faz depois, como no migrante, nem em outra coisa, como no sedentrio. Para o nmade, ao contrrio, a desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por isso ele se reterriorializa na prpria desterritorializao.
Enquanto os errantes buscam a desorientao, so vetores da desterritorializao e se reterritorializam continuamente atravs da prpria prtica da errncia, os urbanistas e as disciplinas urbansticas em geral buscam, na maioria das vezes, a orientao e a territorializao, e, assim, tentam anular a prpria possibilidade dessa experincia do se perder nas cidades.10 Deleuze e Guattari deixam claro que,
segundo o modelo ambulante, o processo de desterritorializao que constitui e estende o prprio territrio. Gianni Vattimo escreve na introduo do livro de La Cecla (1988): Assim, sobretudo o contrrio: o que se perde no espao homologado e planejado da cidade industrial moderna a prpria possibilidade de se perder, ou seja, de se fazer essa experincia de desorientao e de uma eventual reintegrao que parte constituinte da existncia. A prpria propriedade de se perder seria uma das maiores caractersticas do estado de corpo errante, e essa dinmica processual est diretamente associada a outra, tambm relativa ao movimento: a lentido. Quando estamos perdidos, passamos para um movimento do tipo lento, uma busca de outras referncias espao-temporais, mesmo se estivermos em meios rpidos de circulao.
Lentido
Agora, estamos descobrindo que, nas cidades, o tempo que comanda, ou vai comandar, o tempo dos homens lentos. Na grande cidade, hoje, o que se d tudo ao contrrio. A fora dos lentos e no dos que detm a velocidade elogiada por um Virlio em delrio, na esteira de um Valry sonhador. Quem, na cidade, tem mobilidade e pode percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunho
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com as imagens, frequentemente pr-fabricadas, a sua perdio. Seu conforto, que no desejam perder, vem, exatamente, do convvio com essas imagens. Os homens lentos, para quem tais imagens so miragens, no podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e acabam descobrindo as fabulaes. (Santos, 1996, grifo nosso)
Milton Santos nos prope a lentido na cidade como uma virtude; no lugar da pressa hegemnica, ele nos faz um lindo Elogio da lentido, onde o tempo lento visto como uma possibilidade de resistncia, ou melhor, de insistncia. Como gegrafo, ele sabe perfeitamente que diferentes velocidades, diferentes tempos, coexistem na cidade,11 onde ocorre um acmulo e, s vezes, uma coliso de tempos diferentes, mas, ao declarar que a fora dos lentos, ele busca inverter o regime de foras onde os mais fortes vivem no tempo rpido, e os mais fracos no tempo lento. Milton Santos arma assim a sobrevivncia do tempo lento na cidade, a sobrevivncia dos homens lentos, apesar da hegemonia do tempo e dos homens rpidos, ou seja, a copresena e coexistncia de tempos na cidade.12 O que garante tambm a sobrevivncia da tenso entre permanncia ou durao e transformao ou acontecimento. Trata-se de uma posio contrria de Paul Virilio, obcecado por uma perspectiva dromolgica, pelo progresso do tipo dromocrtico, de um tempo cada vez mais acelerado, do tempo rpido da velocidade hege-
mnica e homogeneizadora na cidade contempornea, que busca esconder, acelerar ou eliminar os tempos lentos, que resistem, insistem e sobrevivem, em particular, nas grandes cidades brasileiras.
O mundo de hoje parece existir sob o signo da velocidade. O triunfo da tcnica, a onipresena da competitividade, o deslumbramento da instantaneidade na transmisso e recepo de palavras, sons e imagens e a prpria esperana de atingir outros mundos contribuem, juntos, para que a ideia de velocidade esteja presente em todos os espritos e a sua utilizao constitua uma espcie de tentao permanente. Ser atual ou ecaz, dentro dos parmetros reinantes, conduz a considerar a velocidade como uma necessidade e a pressa como uma virtude. (Santos, 2001)
Mas so exatamente os homens lentos, como diz Milton Santos, que podem melhor ver, apreender e perceber a cidade e o mundo, indo alm de suas fabulaes puramente imagticas. Ao citar os homens lentos, Milton Santos se refere principalmente aos mais pobres, aqueles que no tm acesso velocidade, os que cam margem da acelerao do mundo contemporneo. No se trata de um elogio pobreza, mas sim de um elogio sobrevivncia. Para ele, so os pobres que, na cidade, mais xamente olham para o futuro, so os detentores do futuro das grandes cidades ou, como ele
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diz no ttulo de um artigo, a fora dos fracos o seu tempo lento (Santos, 1993), pois na lentido, pobres, homens comuns, homens lentos acabam por ser mais velozes na descoberta do mundo e da cidade. Para ele, mesmo que possa parecer paradoxal, so os mais pobres na cidade uma fonte de sabedoria, ou melhor, a garantia de uma viso de futuro. O mais pobre, o homem lento, se relaciona com a cidade como um lugar selvagem, que exige um deciframento permanente. Esses homens lentos vivem no que o gegrafo vai chamar de zonas opacas da cidade.
Na cidade luminosa, moderna, hoje, a naturalidade do objeto tcnico cria uma mecnica rotineira, um sistema de gestos sem surpresa. Essa historicizao da metafsica crava no organismo urbano reas constitudas ao sabor da modernidade que se justapem, superpem e contrapem ao resto da cidade onde vivem os pobres, nas zonas urbanas opacas. Estas so os espaos do aproximativo e da criatividade, opostos s zonas luminosas, espaos da exatido. Os espaos inorgnicos que so abertos, e os espaos regulares so fechados, racionalizados e racionalizadores. (Santos, 1996)
Milton Santos ope claramente os espaos luminosos, onde vivem os mais ricos e mais rpidos, aqueles que tm pressa na cidade, aos espaos opacos, onde vivem os mais pobres e mais lentos. No se trata apenas de uma disputa
de tempos, mas de visibilidade na cidade. O espao luminoso o espao hegemnico da mercadoria, do espetculo, da imagem ou do que ofusca , enquanto o espao opaco o espao do corpo a corpo, da tentativa, da cegueira ou do tato, do conhecimento cego. Assim como para Deleuze e Guattari o nmade est ligado ao espao liso, espao vetor de desterritorializaes, em oposio no dualista ao espao estriado, espao sedentrio territorializado, para Milton Santos, o homem lento est associado ao espao opaco, espaos abertos do aproximativo e da criatividade, em oposio ao espao luminoso, espaos fechados da exatido, racionalizados e racionalizadores. Os espaos do tempo rpido so os espaos sedentrios esquadrinhados, predenidos. O esquadrinhamento do espao estriado ou luminoso se rebate tambm no esquadrinhamento do tempo, do tempo rpido. Nos espaos lisos, espaos indeterminados ou espaos opacos que tambm so zonas de resistncia, de insistncia e de sobrevivncia , os tempos so mais lentos e livres.
cidade informada e s vias de transporte e comunicao, aos espaos inteligentes que sustentam as atividades exigentes de infraestrutura e sequiosas de rpida mobilizao ope-se a maior parte da aglomerao, onde os tempos so lentos, adaptados s infraestruturas incompletas ou herdadas do passado, aqueles espaos opacos que aparecem tambm como zonas de resistncia. nesses espaos constitudos por formas no-atu-
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alizadas que a economia no hegemnica e as classes sociais hegemonizadas encontram as condies de sobrevivncia. (Santos, 1996)
Ana Clara Torres Ribeiro, sociloga, grande interlocutora de Milton Santos, sempre nos lembrava que o gegrafo defendia a cidade viva e experimental no lugar da cidade censitria e quantitativa das cartograas passivas. Ela lembrava sempre que os conceitos tanto de homem lento quanto de espao opaco se articulavam com outros conceitos criados por Milton Santos, como territrio usado, espao banal, espao herdado e rugosidades, todos diretamente ligados a um humanismo concreto e a uma ontologia do espao. Ana Clara Torres Ribeiro insistia em nos mostrar que esse espao opaco era praticado, o territrio usado e o jogo jogado pelos praticantes da vida, os sujeitos da ao e, assim, ela insistia tambm na criao de cartograas ativas, cartograas da ao, cartograas que inclussem as prticas dos homens lentos. O homem lento, o sujeito de suas prprias carncias, mais do que as suas necessidades, ou melhor, do que a escassez a que se encontra submetido. Ele , em sua inteireza, cotidiano e espao corporicado (lugar), necessidade e luta, carncia e anseio de liberdade. (Ribeiro, 2006). Para ela, os homens lentos politizam o cotidiano, ao resistir em espaos opacos e sobreviver em espaos luminosos, eles seriam a sntese perfeita, poltico-losca, do sobrevivente.
Possuidores da arte de resolver a vida, da arte de fazer, como diria De Certeau, eles realizam diariamente uma prtica que Ana Clara Torres Ribeiro chamava de ilegalidades socialmente necessrias, ou seja, so homens da virao, do improviso, que lutam contra a vigilncia instrumentalizada e, muitas vezes militarizada, da vida e da ordem urbanas. As prticas dos homens lentos se aproximam daquelas dos praticantes ordinrios da cidade. Podemos relacionar o que Michel de Certeau chamou de tticas desviacionistas do que Milton Santos chamou de exibilidade tropical:13 as formas de adaptao e de inveno dos homens lentos em particular com relao ao trabalho informal e itinerante. Os homens lentos, a partir das mais diversas carncias, seriam tomados de um desconforto criador, ideia bem prxima das astcias de que fala De Certeau, que so diferentes tticas desviacionistas pelos usos e pelas prticas diferentes das planejadas, que estariam na base do que chamamos de errantologia. So desvios para outros ns, subverses, manipulaes ou alteraes de usos. No caso dos homens lentos, o feitio se volta contra o feiticeiro como diz Milton Santos, pois no so somente novos usos e nalidades para objetos e tcnicas, mas tambm criaes e invenes para garantir a prpria sobrevivncia na cidade.
Essa busca de caminhos , tambm, viso iluminada do futuro e no apenas priso em um presente subalternizado pela l-
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gica instrumental ou aprisionado num cotidiano vivido como preconceito. a vitria da individualidade refortalecida, que ultrapassa a barreira da prxis repetitiva e se instala em uma prxis libertadora, a prxis inventiva de que fala H. Lefebvre. (Santos, 1996)
O errante urbano seria como um homem lento voluntrio, intencional, consciente de sua lentido, que, assim, de forma crtica, se nega a entrar no ritmo mais acelerado, um movimento do tipo rpido, ao armar claramente sua lentido voluntria. Um exemplo clssico a gura do neur que anava com uma tartaruga pelas passagens parisienses e assim criticava a pressa daqueles que, de to preocupados em no perder tempo, acabavam, como diz Milton Santos, vendo muito pouco da cidade e do mundo, perdendo, assim, a prpria capacidade de apreenso da cidade, que depende de um tempo lento, de um movimento de tipo lento. Para Deleuze e Guattari, a lentido no seria, como se costuma entender, um grau de acelerao ou desacelerao do movimento,14 do rpido ao devagar, mas sim um outro tipo de movimento:
Quando se ope a velocidade e a lentido, o rpido e o grave, Celeritas e Gravitas, no preciso ver a uma oposio quantitativa. [...] Lento e rpido no so graus quantitativos do movimento,
mas dois tipos de movimento qualicados, seja qual for a velocidade do primeiro, e o atraso do segundo. (Deleuze e Guattari, 1980)
Os movimentos do errante urbano so do tipo lento, por mais rpidos que sejam, e a errncia, nesse sentido, pode se dar por meios rpidos de circulao, mas continuaria sendo lenta. O estado de corpo errante lento, mas isso no quer dizer que seja algo nostlgico ou relativo a um passado quando a vida era menos acelerada. Porm, essa lentido tambm pode ser vista como uma crtica ou denncia da acelerao contempornea, da pressa que impossibilita a apreenso e reexo mais vagarosa. Entretanto, a lentido do errante refere a uma temporalidade que no absoluta e objetiva, mas sim relativa e subjetiva, que signica outras formas de apreenso do espao urbano, que vo bem alm da representao meramente visual. Essas outras formas de apropriao do espao so buscadas pelos errantes, que vo ao encontro dos outros, da alteridade, desses homens lentos no intencionais entre eles, os camels, os ambulantes, as prostitutas que habitam de fato o espao pblico, se apropriam desse espao com suas tticas e astcias, mesmo que temporariamente, sobretudo quando saem dos espaos opacos e vo para os espaos mais luminosos e, mesmo que provisoriamente, os tornam um pouco mais opacos. Como j vimos, os errantes so aqueles que buscam desestriar ou alisar mas no como no alisamento ligado
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homogeneizao espacial o espao estriado; eles no so nmades nos espaos lisos, mas buscam a mesma lgica ambulante no espao estriado na cidade e, assim, alisam esses espaos em suas errncias. Poderamos pensar o mesmo dos homens lentos, uma vez que os errantes, como homens lentos voluntrios, poderiam tambm, em suas errncias e nas narrativas errantes delas resultantes, buscar tornar um pouco mais opacos,15 mesmo que temporariamente, os espaos mais luminosos e espetaculares das cidades, com suas prticas resistentes que fariam piscar, como os vaga-lumes sobreviventes, esses espaos luminosos. Sem dvida, como nos indica Milton Santos, os mais pobres, mesmo de maneira involuntria, experimentam ou vivenciam a cidade mais lentamente do que os mais ricos. Isso porque eles tm, obrigatoriamente, uma prtica urbana mais lenta no cotidiano, e, desse modo, desenvolvem uma relao fsica mais visceral, uma outra relao corporal,16 com o espao urbano. Da mesma forma que a lentido outro tipo de movimento, a postura do homem lento no se pode limitar a uma questo de classe, etnia ou sexo.17 Os errantes, diferentemente daqueles que vivem nas ruas por falta de alternativa, erram por vontade prpria, mas se deixam contaminar pelas diferentes formas de apropriao do espao dos mais pobres, por sua maneira de reinventar por necessidade e como forma de sobrevivncia formas prprias e criativas de vivenciar e experimentar corporalmente
a cidade. Os errantes so homens lentos voluntrios que enxergam a lentido como uma virtude, uma arte de fazer e, talvez mesmo, como um saber. Thiago Costa, a partir da ideia de Epistemologia do sul de Boaventura de Souza Santos e do Elogio da lentido de Milton Santos, nos prope o que poderia vir a ser uma Epistemologia da lentido ao pensar a lentido como uma ao poltica que viabiliza as experincias corporais da cidade.18 Cassio Hissa, por sua vez, contribui para o debate19 ao associar a lentido a um estado de ateno, o que pode ser relacionado tambm com a questo da apreenso lenta da cidade.
Podemos conceber a presena, nas cidades, de uma lentido que mesmo vagarosa, mas que, atenta, caminha na direo de outro mundo, e talvez, por isso, na direo contrria, e consequentemente, mais desejada. lenta porque precisa ser. lenta e reclama mais lentido como virtude porque a sabedoria feita de pacincia, de vagar e da fabricao de um caminho feito passo a passo. De modo algum, portanto, pode-se dizer que lenta porque j tarde, porque j passou o tempo, ou porque preciso rapidez para se evitar o atraso. exatamente o contrrio. a pressa que diz que estamos atrasados e que no h tempo para nada. a velocidade e a pressa que dizem que o tempo, pelo qual todos reclamam, deixou de existir. (Hissa, 2012)
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Os errantes no devem ser relacionados a qualquer atraso ou posio nostlgica, apesar de valorizarem a lentido como virtude e ao poltica: eles no preconizam a eliminao do tempo rpido, pelo contrrio, buscam explicitar essa coexistncia dos diferentes tempos na cidade. Pierre Sansot, o autor do clebre Potique de la ville (Potica da cidade, de 1973), em livro mais recente, Du bon usage de la lenteur (Do bom uso da lentido), se posiciona claramente, e por vezes de forma nostlgica, contra o tempo rpido, que para ele um tipo de experincia uma escolha de modo de vida sem relao com qualquer incapacidade de ser mais rpido , que ele associa diretamente ao tempo das cidades e dos urbanistas, propondo aos prprios urbanistas se tornarem neurs esclarecidos:
Mas talvez ele (o urbanista) poderia ter evitado vrios enganos, se tivesse se dado o tempo para se abrir, lentamente, s exigncias dos lugares onde ele deveria intervir, se ele tivesse aceitado ser, modestamente, um neur esclarecido de sua prpria cidade. (Sansot, 1988, traduo da autora).
Sansot defende o que ele chama de Urbanismo Retardatrio, um urbanismo lento, que seguiria uma poltica do retardamento, sem dvida, na contracorrente de certa noo de acessibilidade e mobilidade no espao urbano proposta por urbanistas e polticos para aumentar a ecincia e rapidez
de trocas e performances. Ele se pergunta: tornada mais acessvel e aberta, uma cidade no perderia seu mistrio, sua opacidade e assim sua prpria maneira de ser? A proposta de desacelerao do autor, que por vezes parece passadista, traz uma interessante ideia de espaos de indeterminao, que poderiam ser relacionados aos espaos opacos e lisos:
Eu desejaria que conservssemos ou que restaurssemos espaos de indeterminao onde os indivduos teriam liberdade de estar lentamente em um estado de vacncia ou de continuar andando em seu percurso. (Sansot, 1998, grifo nosso, traduo da autora).
A lentido, assim considerada, est diretamente relacionada a outra propriedade da errncia referente ao corpo ou, como dizia Santos, corporeidade dos homens lentos. Essa corporeidade lenta seria uma determinao, ou seja, um estado de corpo.
Incorporao
Trata-se da possibilidade de que, por m, surja o sujeito corporicado, isto , que o sujeito de direitos previstos e garantidos em lei se materialize em sangue, carne e cultura, permitindo a radical superao do idealismo e do materialismo objetivan-
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te. A apresentao na cena poltica mundial do drama humano exigir, assim pensamos, a efetiva realizao de um movimento de superao, ou seja, o encontro de uma nova sntese que rena corpo e esprito (valores e orientao tica) na construo da democracia. Acreditamos que o encontro desta sntese, que pode ser altamente estimulada pela biotica, , inclusive, indispensvel atualizao do humanismo. (Ribeiro, 2000).
A ideia de sujeito corporicado, que s vezes chamado por Ana Clara Torres Ribeiro de corpo-sujeito, uma busca de renovao da pauta humanista, a emergncia de um humanismo presenticado ou de um humanismo efetivamente corporicado, que busca contribuir com o humanismo praticado ou o humanismo concreto pautado por Michel de Certeau e por Milton Santos. Segundo a autora o corpo-sujeito exige a valorizao do olhar interdisciplinar e a ruptura tanto do idealismo quanto do materialismo exacerbados, to frequentes na compreenso dominante das necessidades humanas. O sujeito corporicado tambm est diretamente relacionado necessidade de ressubjetivao das relaes sociais, resistindo abstrao dos nmeros, ao imprio das estatsticas, desmaterializao dos uxos comunicacionais, ao comando do tempo sincrnico, velocidade, acelerao contnua da existncia.
Alm disto, no campo das prticas, o corpo-sujeito pode permitir a resistncia reicao mercantil da vida social. [...] O corpo-sujeito precisa ser apreendido, assim, como mbito reexivo material-espiritual, de uma nova cidadania. Esta possibilidade tem sido bloqueada pelo imprio contemporneo da aparncia, por verses imagticas da sade, pelo monitoramento do corpo que o transformam em corpo-mquina, em ecincia desejada pura e integral [...] Estes discursos, prticas e representaes impedem a armao do corpo-sujeito, sujeitando-o s malhas instrumentais das prticas mercantis[...] Por m, poderamos dizer que o corpo-mquina, estimulado pelo monitoramento da vida atravs das novas tecnologias, e o corpo-imagem, decorrente da estetizao da existncia, constituem verdadeiros epicentros da alienao contempornea. por isto que o corpo-sujeito da biotica adquire atualmente tanta relevncia. (Ribeiro, 2000)
O sujeito corporicado se contrape ento tanto ao corpo-mquina que poderamos relacionar ao Modulor de Le Corbusier e sua cidade-mquina quanto ao corpo-imagem, que tambm foi chamado em outros textos da autora de corpo-produto. Tanto o corpo-imagem quanto o corpo-produto esto diretamente relacionados ideia de corpo-mercadoria, que, evidentemente, pode ser tambm relacionada ideia da cidade-mercadoria, do planejamento estratgico, da venda da cidade como imagem de marca. Como j vimos, tudo
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isso faz parte do processo de espetacularizao das cidades contemporneas, processo este indissocivel das estratgias de marketing ou mesmo do que se chama hoje de branding (construo de marcas) , que buscam construir uma nova imagem para as cidades contemporneas, de modo a lhes garantir um lugar na geopoltica das redes globalizadas de cidades tursticas e culturais. Talvez um dos mais signicativos exemplos seja ainda o chamado modelo Barcelona.20 Um dos maiores antagonistas desse modelo, o antroplogo catalo Manuel Delgado, autor de A cidade mentirosa, fraude e misria do modelo Barcelona (2007), costuma dizer que Barcelona se transformou em uma cidade top-model.21 Pode-se relacionar a questo do esterilizao progressiva da experincia corporal das cidades top model com a problemtica da anorexia entre as modelos, ou seja, a prpria anulao do corpo e seu desaparecimento prematuro pelo consumo, como mostra a questo do corpo-produto que Ana Clara Torres Ribeiro desenvolve no texto Corpo e imagem, alguns enredamentos urbanos:
O corpo-produto apresenta-se, preferencialmente, em espaos vazios e nas transparncias que possibilitam a sua incluso na montagem de cenrios que demandam movimento; nas praas desnudas, que obrigam exposio dos usurios; nos elevadores e escadas que, tambm transparentes, propem a aproximao imagtica entre corpo e manequim, ambos dis-
ponibilizados para a mercadoria ou para atitudes lidas como indicativas de civilidade. H, sem dvida, uma pedagogia implcita nas escolhas formais, cujas diretrizes contribuem para a veiculao da ordem urbana concebida pelo pensamento dominante. A reexo das relaes corpo-imagem-lugar, em conexo com os objetos urbanos, permite destacar duas formas de manipulao do corpo. A primeira emergiu recentemente, na cena pblica, como doena e morte. Com a anorexia, a trabalhadora da indstria da imagem levada, no extremo, anulao do prprio corpo, acelerando seu consumo e destruio. (Ribeiro, 2007)
Como a prpria autora sugere, o corpo-produto est diretamente relacionado ao espetculo urbano, arquitetura de griffe, da moda, assim como a indstria de imagem est ligada promoo e especulao imobiliria e indstria farmacutica. Corpo-produto e cidade-mercadoria esto diretamente relacionados, ambos produtos da economia especulativa e espetacular, do marketing e do branding urbano, que promovem o controle das subjetividades. Ambos podem ser compreendidos como forma sedutora que se oferece como imagem publicitria, ou para ser imagem publicitria. Sem dvida, trata-se de tentativas espetaculares de anulao do sujeito corporicado ou de subordinao do corpo-sujeito s demandas do corpo-produto.22
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Anal, o corpo, ao aglutinar impulsos vitais e normas sociais, constitui-se numa concreta demonstrao da conquista ou da ausncia de direitos. A sua autonomia, liberdade de movimento e plena realizao informam sobre a armao do sujeito social, aqui considerado como sujeito corporicado presente, soberano e ativo. A anulao do sujeito corporicado acontece, no atual perodo histrico, pela radicalizao das desigualdades sociais, que atingem o patamar da excluso e do extermnio, e mediante a camada de abstrao que alavanca o corpo-produto. (Ribeiro, 2007)
O conceito de sujeito corporicado est, sem dvida alguma, diretamente relacionado ao de homem lento, e tambm dialoga com os praticantes ordinrios da cidade e sobretudo com a ideia de ttica desviacionista. Esse conceito tambm se relaciona como outros trabalhados por Ana Clara Torres Ribeiro, como microconjuntura urbana, espao vivenciado e sistematicidade popular. Para a autora, essa conexo entre os conceitos indica um compromisso com uma busca de maior incorporao das ideias nas prticas. As aes e urgncias coletivas do sujeito corporicado nas ruas e demais espaos pblicos, nas brechas da cidade hegemnica e do pensamento dominante, criam o espao vivenciado que se materializa e se manifesta em microconjunturas urbanas que, por sua vez, constroem a sistematicidade popular. Era essa sistematicidade que a autora buscava reconhecer para
valorizar e armar no espao urbano aquilo que ela chamava de mercado socialmente necessrio, arte de resolver a vida e aprendizado das ruas. Ela acreditava que com essas trs expresses, so estabelecidas relaes entre a ao do sujeito corporicado, a histria da presena popular na grande cidade do capitalismo perifrico e os saberes que permitem a sobrevivncia em contextos antagnicos. So esses contextos que condensam aquilo que Ana Clara Torres Ribeiro chamava de Oriente Negado que era precisamente a negao ou recusa do mltiplo, do diverso, do diferente, do Outro, dos vrios outros, no espao urbano espetacularizado e luminoso.
Assim, com a noo de Oriente Negado, pretende-se indicar tanto as reas ainda no atingidas frontalmente pela ordem tecnocultural como a fora dos espaos inorgnicos e dos homens lentos nas resistncias excluso em espaos luminosos do agir hegemnico. Estas resistncias so particularmente relevantes pelas formas de dominao que caracterizam a ocidentalizao do mundo. [...] Entre as resistncias, incluem-se as prticas sociais que buscam garantir a circulao e a permanncia do Outro nos espaos pblicos. (Ribeiro, 2004)
Os sujeitos corporicados, como os homens lentos e os praticantes ordinrios da cidade fazem o exerccio tenaz do incerto, do tentativo, das astcias urbanas e outras criaes
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e inovaes da experincia mais popular que so renegadas, como o Oriente, desde a colonizao, atravessando os sucessivos projetos de modernizao das cidades. A negao da vitalidade popular seria tambm a negao de ideias como a de territrio praticado, territrio usado, de Milton Santos, ou ainda, de espao praticado, de De Certeau. So essas aes do sujeito corporicado, aes fugazes e gratuitas, que no se deixam apreender pelas noes de uso ou funo do espao urbano que Ana Clara Torres Ribeiro buscava cartografar em suas cartograas da ao, cartograas corporicadas, cartograas das aes do sujeito corporicado. Sem dvida alguma, o estudo das relaes entre o corpo-sujeito corpo ordinrio, vivido, cotidiano e cidade, pode nos mostrar alguns caminhos alternativos ao processo de espetacularizao das cidades contemporneas. Apesar de a crtica a esse processo hoje j ser recorrente e apontar como uma de suas causas e resultados a simplicao da experincia corporal das cidades a privao sensorial a que aparentemente estamos condenados pelos projetos arquitetnicos dos mais modernos edifcios;a passividade, a monotonia e o cerceamento tctil que aige o ambiente urbano (Sennett, 1997) essas questes ainda no parecem ser seriamente consideradas nos estudos urbanos. De fato, a relao entre corpo e cidade, entre carne e pedra, entre o corpo humano e o espao urbano tem sido bastante negligenciada na historiograa do urbanismo e das cidades; os estudos, em sua
maioria, ainda tm se concentrado na histria das pedras. A propsito, Sennett, citando o livro clssico do historiador Lewis Mumford (The City in History), resume: um livro que reconta quatro mil anos de histria urbana, traando a evoluo dos muros, casas, ruas e praas. Estudiosos de vrios campos do conhecimento tm voltado a tratar da questo do corpo em suas diferentes reas e, muitas vezes de maneiras bem distintas, quase opostas, em que o corpo considerado desde uma forma de cristalizao (corpo-produto) at uma possibilidade de resistncia ao processo de espetacularizao contempornea (corpo-sujeito) e, em particular, ao perverso processo de globalizao. O estudo da questo hoje se mostra inelutvel para a compreenso desses processos contemporneos. David Harvey, por exemplo, escreve em Espaos de esperana (2004): A ressureio do interesse pelo corpo nos debates contemporneos de fato oferece, dessa maneira, uma bem-vinda oportunidade de reavaliao das bases (epistemolgicas e ontolgicas) de todas as formas de investigao cientca. Com relao aos estudos urbanos, Harvey cita Henri Lefebvre (La production de lespace) que, como Michel Foucault, j se preocupava com a questo da dominao dos corpos pelo espao: Com o advento da lgica cartesiana, o espao penetrou no domnio do absoluto..., o espao veio a dominar, por meio de sua conteno, todos os sentidos e todos os corpos. (Lefebvre, apud Harvey, 2004)
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Mas ainda so poucos aqueles que trataram da relao especca entre corpo e cidade. Sennett (1997), a partir exatamente dos estudos de Foucault sobre a relao entre corpo e espao, buscou escrever uma histria da cidade atravs da experincia corporal e, sobretudo, buscou mostrar como diferentes representaes do corpo e experincias corporais deram forma a diferentes traados urbanos ao longo da histria das cidades. De forma distinta e mais modesta, mas quase complementar, buscamos tentar entender que no s os estudos do corpo inuenciaram os estudos urbanos, como mostrou Sennett, mas que corpo e cidade se conguram mutuamente e que, alm dos corpos carem inscritos nas cidades, as cidades tambm cam inscritas e conguram os nossos corpos. Passamos a chamar, com Fabiana Dultra Britto, esse tipo de cartograa realizada pelo e no corpo de corpograa23 urbana, o registro de experincias corporais da cidade que cam inscritas no corpo de quem as experimenta. Partimos da premissa de que corpo e cidade se relacionam, mesmo que involuntariamente, atravs da simples experincia urbana. A cidade experimentada pelo corpo como conjunto de condies interativas, e o corpo expressa a sntese dessa interao descrevendo em sua corporalidade a corpograa urbana. As corpograas formulam-se como resultantes da experincia espao-temporal que o corpo processa relacionando-se com tudo o que faz parte do seu contexto de existncia: outros corpos, objetos, ideias, lugares,
situaes, enm; e a cidade pode ser entendida como um conjunto de condies para essa dinmica ocorrer. As corpograas permitem compreender no s as conguraes de corporalidade como memrias corporais resultantes da experincia de espacialidade, mas tambm as conguraes urbanas como memrias espacializadas dos corpos que as experimentaram. Essa espcie de cartograa corporal, em que no se distingue o objeto cartografado de sua representao, tendo em vista o carter contnuo e recproco da dinmica que os constitui, pode ser vista como um discreto contraponto, ou desvio, atual espetacularizao das cidades contemporneas, entendida como um processo globalizado produtor de grandiosas cenograas urbanas. Pensada, portanto, como uma corpocartograa, a noo de corpograa parte da hiptese de que a experincia urbana ca inscrita, sob diversas escalas de temporalidade, no prprio corpo daquele que a experimenta e, desse modo, tambm o congura. Faz-se importante, ento, diferenciar cartograa, coreograa e corpograa. Uma cartograa urbana j um tipo de atualizao do projeto urbano, na medida em que descreve um mapa da cidade construda e, assim, muitas vezes j apropriada e modicada por seus usurios. Uma coreograa pode ser entendida como um projeto de movimentao corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, desenho (ou notao), composio (ou ro-
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teiro) etc. No momento da execuo de uma coreograa, da mesma forma como ocorre com a apropriao do espao urbano, que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos tambm atualizam o projeto, ou seja, realizam o que poderamos chamar de uma cartograa da coreograa, ao executarem a dana. Diferentemente desses dois modos congurativos das relaes corpo-espao corpo-cidade em que esto claramente distintos os momentos de projeto e o resultado , a corpograa expressa uma dinmica de coimplicao contnua e no se confunde, ento, nem com a cartograa nem com a coreograa, e tampouco seria uma cartograa da coreograa ou cartocoreograa que expressa a dana realizada , nem mesmo uma coreograa da cartograa, ou coreocartograa, ou seja, a ideia de um projeto de dana criado a partir de uma preexistncia espacial. Diferentes experincias urbanas podem ser inscritas em um mesmo corpo e diferentes corpos podem experimentar uma mesma situao urbana, mas as corpograas sero sempre nicas, como o so as experincias, e suas conguraes sempre transitrias. As corpograas urbanas essas cartograas da vida urbana inscritas no corpo do prprio habitante revelam ou denunciam o que o projeto urbano exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto tradicional, explicitando as microprticas cotidianas do espao vivido, as apropriaes diversas do espao urbano, que no so consideradas pela maioria
dos estudos urbanos mais tradicionais preocupados demais com projetos, projees a priori, e pouco com os desvios a posteriori , mas que no deveriam estar fora do seu campo de atuao. As cenograas mercantis urbanas, a cidade-produto-imagem, ao contrrio, so frutos do hoje hegemnico processo de espetacularizao urbana, e esto diretamente relacionadas a uma simplicao redutora da experincia corporal das cidades enquanto prtica cotidiana, esttica ou artstica no mundo contemporneo. A experincia corporal dos praticantes ordinrios das cidades, dos homens lentos e sujeitos corporicados contrape-se ao corpo-produto-imagem sugerido pela lgica do espetculo, da cidade-produto-imagem, em que se baseiam os projetos urbanos contemporneos. Para os errantes, a cidade deixa de ser uma simples mercadoria imagtica no momento em que ela vivida e essa experincia inscreve-se no seu corpo. Dessa forma, a cidade sobrevive e resiste espetacularizao no prprio corpo de quem a pratica, nas corpograas resultantes de sua experimentao, uma vez que essas corporalidades, por sua simples presena e existncia, denunciam a domesticao, a pacicao dos espaos luminosos e espetaculares. Como j vimos, a lentido, como dinmica processual da errncia, da mesma forma que tem relao com a desorientao do se perder, est diretamente relacionada com a questo do corpo, dos sujeitos corporicados ou, como dizia
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Milton Santos, da corporeidade24 dos homens lentos. Essa corporeidade lenta seria uma determinao, ou um estado de corpo, que tambm emerge da desterritorializao ou seja, tambm est relacionado a uma temporalidade prpria (como o se perder e a lentido) , e teria relao com aquela que Deleuze e Guatarri (1980) relacionam aos conjuntos de essncias materiais vagas (vagabundas ou nmades), que se distinguem das essncias xas, mtricas e formais (sedentrias): Dir-se-ia que as essncias vagas extraem das coisas uma determinao que mais do que a coisidade, a da corporeidade, e que talvez at implique um esprito de corpo. A cidade, ao ser praticada atravs das errncias, ganha tambm uma corporeidade prpria, no orgnica, prxima da ideia do corpo sem rgos,25 que se ope ideia da cidade-organismo26 em que se baseia a disciplina urbana e a prpria noo dominante de diagnstico urbano. Essa corporeidade urbana outra se relaciona, afetuosamente e intensivamente, com a corporeidade do errante e promove o que pode ser chamado de incorporao. A incorporao, diretamente relacionada com a questo da imanncia, seria a prpria ao do corpo errante no espao urbano, a efetivao de suas corpograas urbanas, atravs das errncias que, assim, tambm oferecem uma corporeidade outra cidade. Como se pode ver, as trs dinmicas mais recorrentes das errncias desorientao, lentido, incorporao esto intimamente relacionadas, e remetem prpria ao, ou
seja, prtica ou experincia do espao urbano. O errante urbano se relaciona com a cidade, a experimenta, e esse ato de se relacionar com a cidade implica essa corporeidade prpria que se d no momento da desterritorializao lenta da errncia e advm da relao entre seu prprio corpo fsico e o corpo urbano. Essas trs dinmicas processuais esto presentes, mesmo que de formas distintas, ao longo dos trs momentos das errncias: anncias, deambulaes e derivas. Para resumir, pode-se dizer que o errante faz seu elogio experincia principalmente atravs da desterritorializao do ato de se perder, da qualidade lenta de seu movimento e da determinao de sua corporeidade. As trs dinmicas poderiam ser consideradas como resistncias crticas ao pensamento hegemnico do urbanismo contemporneo que ainda busca certa orientao, rapidez e, sobretudo, esterilizao da experincia e presena fsica, corporal, nas cidades contemporneas. Apesar da coimplicao entre as principais dinmicas da errncia desorientao, lentido, incorporao , esta ltima que mostra de forma mais clara e crtica o cotidiano contemporneo cada vez mais desencarnado e espetacular. A experincia da cidade vivida ou de seus espaos e zonas opacas, segundo Milton Santos que se instaura no corpo pode ser, portanto, uma forma molecular (ou micro)27 de resistncia ao processo molar (ou macro) de espetacularizao urbana contempornea, uma vez que a cidade vivi-
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da ou seja, a cidade menos espetacularizada e luminosa sobreviveria a esse processo no corpo daqueles que a experimentam. Essas corpograas urbanas de resistncia, esse encontro de formulaes de corporeidades entre o errante e a cidade, ou, como chamamos a partir de Hlio Oiticica,28 essa incorporao essa relao do corpo com a ao, essa experincia corporal outra , explicita a esterilizao atual da experincia urbana da alteridade. As experincias de apreenso e investigao do espao urbano pelos errantes e, em particular, as narrativas errantes da resultantes artsticas, literrias, etnogrcas, cinematogrcas, cartogrcas ou outras apontam, portanto, para uma possibilidade de urbanismo mais incorporado. Para o errante urbano, sua relao com a cidade seria da ordem da incorporao. Seria precisamente dessa relao entre o corpo do cidado e esse outro corpo urbano que poderia surgir outra forma de apreenso da cidade, outra forma de ao, atravs da experincia da errncia desorientada, lenta e incorporada que indica, em particular pelas tticas desviatrias e ambulantes, o que poderia ser uma errantologia. Essa a potencialidade de uma errantologia urbana, esse tipo de cincia vaga que estudaria as errncias, atravs de suas narrativas e, assim, buscaria a possibilidade de uma teoria das prticas cotidianas, do espao usado, vivido, praticado, uma teoria das experincias errticas e corporais da cidade, uma melhor compreenso desse processo de apre-
enso e compreenso da cidade que se ope, no de forma frontal, mas pelos desvios, ao processo de espetacularizao das cidades e tambm prpria histria rgia do urbanismo hegemnico. Ao vislumbrar as possibilidades e a potncia de uma errantologia, poderamos at mesmo pensar na gura de um urbanista errante, que se inspiraria em outros errantes urbanos e, em particular, em suas experincias narradas. Como vimos, essas pequenas narrativas errantes funcionam como um tipo de contraproduo de subjetividades, que embaralha um pouco algumas certezas, preconceitos e esteretipos do pensamento urbanstico. A experincia errtica da cidade, como possibilidade de experincia da alteridade urbana, e as narrativas errantes, como sua forma de transmisso, podem, como j sugerimos, ser uma potente ferramenta de apreenso da cidade, mas tambm de ao urbana, na medida em que, ao tornar o lugar praticado, possibilita microrresistncias dissensuais, capazes tanto de atuar na desestabilizao de partilhas hegemnicas e homogneas do sensvel e das atuais conguraes anestesiadas dos desejos, quanto de apontar para a prtica de um urbanismo incorporado, que se insinua atravs da possibilidade de constituir uma outra forma de apreenso urbana, e, assim, um outro tipo de produo de subjetividades e de desejos, levando a uma reinveno mais ldica, sensorial e apaixonada das cidades.
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Contra o urbanismo espetacular hoje hegemnico, poderamos pensar, a partir da ideia de incorporao, em uma prtica mais incorporada do urbanismo, que consideraria as relaes inevitveis entre corpo e cidade, e cujo foco incorporaria tambm a carne, alm da pedra e, principalmente, um engendramento entre ambas. A apreenso e compreenso da cidade pelos urbanistas errantes, errantlogos, tentaria ir alm das cartograas censitrias, quantitativas e estatsticas, para seguir os passos e as prticas dos errantes urbanos, esses amantes encarnados das cidades, atravs de suas micronarrativas. Buscaria, assim, outras cartograas das experincias de alteridade corporais e mnemnicas, das prticas dos percursos, com suas tticas e aes, dos desejos e sensaes que movem as construes de subjetividade. A apreenso e compreenso da cidade seriam ento mais qualitativas, subjetivas, sensveis e, obviamente, mais corporais e incorporadas. O provocar e valorizar a experincia da alteridade na cidade, atravs da prtica de errncias desorientadas, lentas e incorporadas, microdesvios da lgica espetacular dominante e, sobretudo, das narrativas errantes (micronarrativas) e das cartograas corporicadas (corpograas) delas resultantes, pensadas como potncias transformadoras, poderia nos ensinar, a ns, urbanistas e amantes das cidades, outra forma de apreenso e de compreenso urbanas, que buscaria instaurar um processo de incorporao incorporao do corpo na cidade e da cidade
no corpo o que efetivamente nos levaria a uma reexo e a uma prtica mais incorporada do urbanismo, ou seja, a um urbanismo incorporado.
Notas
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Segundo Deleuze e Guatarri (1980): Um mtodo o espao estriado da cogitatio universalis, e traa um caminho que deve ser seguido de um ponto a outro. Mas a forma de exterioridade situa o pensamento num espao liso que ele deve ocupar sem poder medi-lo, e para o qual no h mtodo possvel, reproduo concebvel, mas somente revezamentos, intermezzi, relances. [...] O problema da mquina de guerra o dos revezamentos, mesmo com parcos recursos, e no o problema arquitetnico do modelo ou do monumento. Um povo ambulante de revezadores, em lugar de uma cidade modelo.
Essa prtica pressupe que a cidade um organismo que est doente e precisa de um diagnstico para ser tratada de forma eciente. O diagnstico tradicional visto como uma anlise prvia ao planejamento ou ao projeto urbano, e no j como parte deste, o que pode ser consequncia do lema Survey before the plan, de Patrick Gueddes, um dos primeiros a tratar do tema em Cities in evolution, de 1915. A anlise diagnstica se distanciou cada vez mais do planejamento, do projeto urbano e da prpria ideia de Gueddes, extremamente complexa, de valorizao da observao da cidade
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existente, com a criao dos primeiros observatrios de cidades e com as suas fantsticas exposies itinerantes de cidades.
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Na ideia de apreenso, reunimos os dois sentidos do termo, o ligado ao apreender, mas tambm apreenso entendida como medo. O se colocar em risco que gera medo importante na ideia de apreenso errante da cidade. Esse tema foi debatido recentemente na Faculdade de Arquitetura da UFBA na mesa redonda Errncias, Ambincias e Transurbncias composta pelos pesquisadores Francesco Careri, Jean Paul Thibaud, Paola Berenstein Jacques, Fabiana Dultra Britto e Xico Costa.
Como j tentamos explicar anteriormente, a nossa principal questo em disputa est no campo do simblico, na construo e (contra)produo de subjetividades, de sonhos e de desejos. Da mesma forma que, para o desespero de Gilles Deleuze, os marketeiros contemporneos passaram a criar conceitos funo dos lsofos passaram tambm a produzir e vender experincias na verdade, experincias do mesmo, consensuais , no que se chama hoje economia da experincia ou ainda de experiential marketing & brand experience.
Vale recordar que o espao sedentrio estriado, por muros, cercados e caminhos entre os cercados, enquanto o espao nmade liso, marcado apenas por traos que se apagam e se deslocam com o trajeto e que Nomos vai designar o princpio das leis e do direito, para depois ser identicado com as prprias leis. Numa poca anterior, h uma alternativa entre a cidade, ou polis, regida
pelas leis, e os arredores, como lugar do nomos. Deleuze e Guattari (1980).

6
Como o livro um pouco anterior ao de Michel de Certeau, e citado por ele, de Augoyard intitulado Pas Pas, Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain (Paris, Seuil, 1979). No laboratrio fundado por Augoyard CRESSON (Grenoble) vrios pesquisadores trabalham ainda hoje sobre o tema, como Jean-Paul Thibaud e Rachel Thomas. Thomas publicou recentemente Marcher en ville, faire corps, prendre corps, donner corps aux ambiances urbaines, (Paris, Archives contemporaines, 2010). Outros livros interessantes foram publicados nos EUA, tais como os de Rebecca Solnit, A history of walking (Nova Iorque: Penguin, 2000) e A eld guide to getting lost, de 2005. No campo da arte tambm foram publicados livros sobre a questo do andar como os escritos por Thierry Davila (Marcher, crer. Dplacements, neries et derives dans lart de la n du Xxme sicle. Paris: Regard, 2002) e por Francesco Careri (Walkscapes, el andar como prctica esttica. Barcelona: GG. 2002), que traz uma ideia interessante do andar a zonzo, zanzar, ziguezaguear, vagabundear, que se pode tambm relacionar ao perder-se.
Um captulo do livro Esttica da ginga foi dedicado gura conceitual do labirinto: O espao labirntico o espao da vertigem. Para poder penetrar no labirinto, percorr-lo, faz-se necessrio saber seguir, com os passos, a msica de seus meandros. Em lugar de andar, preciso saber danar. O espao da vertigem o espao danado: ou o acompanhamos ou camos no vazio. [...] O labirin-
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to implica o aprendizado da dana. A dana condensa a msica e dilui a arquitetura. A dana transforma o espao em movimento: temporaliza o espao. A msica, disciplina temporal, e a arquitetura, disciplina espacial, se casam na dana, disciplina do movimento. O espao labirntico o espao em movimento. (Jacques, 2001a)
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Como em Haxixe em Marselha (Benjamin, 1995a): Para se aproximar dos mistrios da felicidade no xtase seria preciso reetir sobre o o de Ariadne. Que prazer no simples ato de desenrolar um novelo! E este prazer tem uma anidade profunda tanto com o prazer do xtase como o da criao. Prosseguimos, mas com isso descobrimos no s as sinuosidades da caverna na qual nos aventuramos, mas tambm desfrutamos essa felicidade de descobrir apenas devido quela outra felicidade rtmica, que consiste no desenrolar de um novelo. [...] E no haxixe somos, em algo grau, prosadores alegres. O texto comea com uma longa citao de De Jel e Frnkel que termina por: A melhor descrio do estado de xtase provocado pelo haxixe provm de Baudelaire: Les Paradis Articiels.
Mais do que o nomadismo propriamente dito, o interessante seria discutir a questo do pensamento nmade em relao ao pensamento sedentrio, hoje ainda hegemnico e consensual, inclusive na Universidade. Seria interessante tambm analisar como toda essa questo do nomadismo vem sendo capturada pelo pensamento urbanstico contemporneo, de forma completamente dis-
tinta do que estamos tentando mostrar, sobretudo com relao s questes globalizadas de mobilidade e da circulao da informao.
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Felizmente, eles nunca conseguem anular completamente essa possibilidade do se perder. Entretanto, o extremo do se perder estaria diretamente associado a questes puramente psicolgicas, e at mesmo a tipos especcos de distrbios (dromomania).
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Ento, a cidade nos traz, atravs de sua materialidade, que um dado fundamental da compreenso do espao, essa presena dos tempos que se foram e que permanecem atravs das formas e objetos que so tambm representativos das tcnicas. [...] Do aeroporto ao centro da cidade vai-se muito depressa, criam-se condies materiais para que o tempo gasto na viagem seja curto. J entre os bairros, vai-se mais devagar, no sentido de que no h uma materialidade que favorea o tempo rpido. Aqui, a materialidade impe um tempo lento. Isso quer dizer que os pobres vivem dentro da cidade sob tempos lentos. So temporalidades concomitantes e convergentes que tm como base o fato de que os objetos tambm tm uma temporalidade, os objetos tambm impem um tempo aos homens. Trecho da conferncia de Milton Santos na mesa-redonda O tempo na Filosoa e na Histria, promovida pelo Grupo de Estudos sobre o Tempo do Instituto de Estudos Avanados da USP em 29/05/1989.
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Na verdade, seja qual for o corpo social, a velocidade hegemnica constitui uma das suas caractersticas, mas a denio da realidade somente pode ser obtida considerando-se as diversas velocida-
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des em presena. E, seja como for, a eccia da velocidade no provm da tcnica subjacente. A eccia da velocidade hegemnica de natureza poltica e depende do sistema sociopoltico em ao. Pode-se dizer que, em uma dada situao, tal velocidade hegemnica uma velocidade imposta ideologicamente. (Santos, 2000)
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No caso dos pases do Terceiro Mundo, ser mais adequado no perder de vista a verdadeira exibilidade tropical de que as grandes cidades dispem e que atenuam o tamanho de sua crise (Santos, 1991).
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Movimento e velocidade tambm precisariam ser diferenciados: o movimento pode ser muito rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo imvel, ela , contudo, velocidade, Deleuze e Guattari (1980).
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Silvana Olivieri trabalha hoje com essa ideia de tornar os espaos mais opacos, ela quer criar Opacicaes (srie de intervenes em contextos urbanos) e, tambm, prope um instigante Opacimetro, que seria um equipamento, ou melhor, um tipo de dispositivo para deteco e aferio do coeciente de opacidade nos mais diferentes espaos urbanos. (ver Caderno de provocaes, encontro CORPOCIDADE 2, Salvador/Rio de Janeiro, 2010).
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Milton Santos chama ateno para a prpria lentido dos corpos: A lentido dos corpos contrastaria ento com a celeridade dos espritos?, ele se pergunta aps o pargrafo onde explica a fora dos lentos, no artigo intitulado Metrpole: a fora dos fracos seu tempo lento. (Santos, 1993)
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A gura tradicional do neur geralmente masculina, as mulheres que habitam as ruas, mulheres de rua, sempre foram mal vistas. Vrias pesquisadoras, como Rgine Robin ou Nadja Monnet, passaram a trabalhar com a gura da neuse. Uma revista sobre o tema foi publicada: Todays Global Flneuse, Journal of Transnational Womens and Gender Studies v. 7, 2009.
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Dissertao de mestrado defendida no PPG-AU/FAUFBA em 2011: Deambulaes pelo Aglomerado da Serra. Lentido, Corporeidade(s) e Obliterao em Favelas de Belo Horizonte.
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Mesa-redonda Homens lentos, espaos opacos e rugosidades, Laboratrio Urbano - PPG-AU/FAUFBA, agosto 2011, com a presena de Ana Clara Torres Ribeiro, Ana Fernandes, Cassio Hissa, Cibele Risek e Paola Berenstein Jacques. Algumas das ideias de Ana Clara Torres Ribeiro sobre o tema aqui citadas foram rearmadas na fala desse dia, outras nos foram transmitidas em vrias conversas informais ou em encontros anteriores.
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O modelo Barcelona, em sua verso para exportao, em particular para Amrica Latina (Centro Iberoamericano de Desarrollo Estratgico Urbano - CIDEU), hoje de novo muito citado no Brasil em tempos de Copa do Mundo e Olimpadas no pas com relao direta com a imagem do corpo-mquina-atleta oferece consultores especializados na criao de imagens-cenrios espetaculares.
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Igualmente, Barcelona tambm uma modelo, ou melhor, uma top model, uma mulher que foi treinada para permanecer atrativa e sedutora, que passa seu tempo se maquiando e se arrumando
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no espelho, para depois ser exibida nas passarelas das cidades-fashion, o mais in em matria urbana. (Delgado, 2007, traduo da autora). Ver tambm nosso artigo on line: Notas sobre espao pblico e imagens da cidade em Arquitextos 10.110, Vitruvius, jul 2009 e Xico Costa, Cidade, souvenires e Gisele Bndchen, in Arquiteturismo 14, Vitruvius, abr 2008.
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Este corpo-produto a criatura de disciplinas comprometidas com a elaborao da forma. Essas disciplinas desaam a arquitetura e o urbanismo no que concerne preservao de sua autonomia reexiva e do seu histrico compromisso com o humanismo. Os termos desses desaos e das armas nanceiras que os acompanham esto expostos, com nitidez, nas tentativas de subordinao do corpo universal s demandas do corpo-produto. At que ponto? At quando? Pensamos que a busca de respostas a essas perguntas pode ajudar a descoberta de racionalidades alternativas no cerne das relaes corpo-imagem-lugar, libertando o gesto e a palavra da resistncia do invlucro conservador que procura cont-los, controlando seu sentido (Ribeiro, 2007)
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O termo corpograa, para designar um tipo de registro da cidade no corpo de seus habitantes, foi inicialmente sugerido por Alain Guez, a partir da leitura do nosso artigo loge des errants: lart dhabiter la ville, apresentado em colquio (Cerisy-la-Salle) em setembro de 2006 e publicado em livro organizado por Alessia de Biase, Augustin Berque e Philippe Bonnin (LHabiter dans sa potique premire. Paris: Donner Lieu, 2008). Desde 2007, a ideia vem ga-
nhando desdobramentos pelo enfoque coadaptativo dos estudos dos processos de interao entre corpo e ambiente desenvolvidos a partir da parceria com a pesquisadora de dana Fabiana Dultra Britto. Alguns textos j publicados expem o argumento explicativo da ideia de corpograa como Cenograas e corpograas urbanas um dilogo sobre as relaes entre corpo e cidade publicado no Caderno do PPG-AU (Paisagens do Corpo. Nmero especial, 2008) ou o livro Corpocidade: debates, aes e articulaes (Salvador: EDUFBA, 2011).
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Vrios autores, para se oporem questo do corpo, principalmente no campo das artes, vo propor a ideia de corporeidade, s vezes mesmo como um anticorpo, como Michel Bernard (De la cration chorgraphique. Paris: CND, 2002), que dene a corporeidade como espectro sensorial e energtico de intensidades heterogneas e aleatrias.
25
Sobre essa ideia, ver a noo de Corpo sem rgos (CsO), que se ope ideia de corpo-organismo, que Deleuze e Guattari denem a partir do termo de Artaud: O corpo sem rgos um corpo afetivo, intenso, anrquico, que s tm polos, zonas, limites ou variaes. uma potente vitalidade no orgnica que o atravessa [...]. O CsO o campo de imanncia do desejo. Ver o plat Como criar para si um corpo sem rgos em Deleuze e Guattari (1980).
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Percebemos pouco a pouco que o CsO no de modo algum o contrrio os rgos. O inimigo o organismo. O CsO no se ope
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aos rgos, mas a essa organizao de rgos que se chama organismo. (Deleuze e Guattari, 1980)
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Ver Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica. Cartograas do desejo. Petrpolis: Vozes, 2005.
28
Termo utilizado por Hlio Oiticica Incorporao do corpo na obra e da obra no corpo. In-corporao em fala no lme HO, de Ivan Cardoso.
referncias
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