R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez.

2008

183

O ESTADO DE SER E NO SER DAS ARTES PERFORMATIVAS CONTEMPORNEAS1 Slvia Maria Geraldi

RESUMO: Esse artigo reflete sobre as novas categorias cnicas que emergiram no decurso do sculo vinte e transformaram a cena contempornea em territrio lingstico hbrido e plural. Partindo de um estudo de caso, a discusso enfoca alguns dos recursos tcnicos, procedimentos criativos e performatividades que integram o campo das interdisciplinas artsticas. Indico, por meio da eleio de ferramentas de anlise, tendncias ou leis de produo caractersticas aos modos de estruturar as novas poticas cnicas. PALAVRAS-CHAVE: processos criativos, dana contempornea, teatro contemporneo, interdisciplinas artsticas.

THE STATE OF BEING AND NOT-BEING OF THE CONTEMPORARY PERFORMATIVE ARTS

ABSTRACT: This article reflects upon the new performing categories that have emerged during the twentieth century and have transformed the contemporary scene in a hybrid and plural territory. On the basis of a case study, the discussion focuses on some of the technical resources, creative procedures and formats that integrate the field of artistic inter-subjects. I have attempted to use analytical tools in order to indicate characteristic tendencies or production laws that are representative of the ways of structuring the new poetics of the scene. KEYWORDS: creative processes, contemporary dance, contemporary theatre, artistic intersubjects.

O dilema metodicamente construdo por William Shakespeare (1564-1616) em seu memorvel Hamlet e sumariamente popularizado na expresso ser ou no ser, mostra-se inesgotvel tanto em sua capacidade de servir como material textual para montagens teatrais, quanto como fonte de reflexo terica sobre o mtier. Parafraseando o jovem prncipe dinamarqus, ser e no ser parece traduzir o drama de conscincia vivido pelas artes performativas contemporneas e por seus mais vigorosos representantes.
1 Artigo apresentado como concluso da disciplina Laboratrio II experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer do Curso de Ps-Graduao em Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), ministrada pelos professores Vernica Fabrini, Renato Ferracini e Fernando Villar (professor convidado da UnB). Mestre em Educao e Doutoranda em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Professora e coordenadora do Curso de Graduao em Dana da Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

184

Artes performativas referem-se aqui s inmeras expresses artsticas de vanguarda, envolvendo ao corporal testemunhada (espectao), que emergiram e/ou se desenvolveram de fins do sculo XIX em diante, indo desde suas formas mais puras a dana, o teatro, a msica, a pera, o circo at as artes de fronteira, aglutinadoras de uma srie de manifestaes hbridas, tais como a performance, o happening, a danateatro, a arte cintica, o teatro fsico, body art, cena multimdia, instalaes, live art, aktion e inmeras outras terminologias e conceitos que da se originaram. A edio de novembro de 2006 da Revista Humanidades2 um exemplo contundente e atual de que o debate sobre antigas e recentes categorizaes estticas assunto que se mantm renovado, complexo e vital: a leitura dos doze artigos que a compem poder comprovar a diversidade de idias e opinies que circunscrevem o fenmeno intitulado teatro ps-dramtico. Para Silvia Fernandes (2006, p. 7),
[...] o conceito de ps-dramtico vem juntar-se a uma srie de nomeaes que, h pelo menos trs dcadas, tenta dar conta da pluralidade fragmentria da cena contempornea, especialmente dessas espcies estranhas de teatro total. Ao contrrio da gesamtkustwerk wagneriana, elas rejeitam a totalizao e tm como trao mais evidente a freqncia com que se situam em territrios bastardos, miscigenados de artes plsticas, msica, dana, cinema, vdeo, performance e novas mdias.

Esse trabalho considera alguns dos conceitos norteadores da nova cena contempornea segundo Renato Cohen (1998, p.XXIII), a cena das vertigens, das simultaneidades, dos paradoxos prprios do Zeitgeist contemporneo a partir da experincia que vivenciei na disciplina Laboratrio II experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer durante o 1 semestre de 2007, como doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes da Unicamp. Desenvolvendo-se sob coordenao conjunta dos professores Vernica Fabrini e Renato Ferracini, docentes do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp, e do professor convidado Fernando Villar da Universidade de Braslia (UnB), as atividades, de carter eminentemente prtico, trataram o tempo todo de construir pontes com teorias subjacentes, sublinhando contedos, procedimentos, metodologias e formatividades presentes nos atuais modos de investigao da linguagem cnica em especial, a linguagem teatral com a qual os trs artistas-docentes tm ligao mais direta. A aproximao com as pesquisas personalssimas de Fabrini, Ferracini e Villar permitiram-me corporificar modos de fazer do teatro contemporneo, ao mesmo tempo em que ensejaram um constante focar e desfocar de fenmenos cnicos diversos, fazendo dialogar teoria e pratica, tradio e inovao. Tendo no trabalho do intrprete seu principal foco de experimentao, a abordagem situou-se no campo das interdisciplinaridades artsticas, trabalhando a partir dos eixos tempo, espao, movimento, imagem e som. As interdisciplinas artsticas so, de acordo com Villar (2003, p.117-18),
[...] resultantes de disciplinas que dialogaram ou digladiaram-se atravs de encontro, troca, negociaes e/ou choque, gerando uma nova disciplina. [...] Interdisciplinas artsticas seriam ento outras disciplinas ou intermdias tais como a j citada performance art, dana teatro, butoh, msica teatro, arte computacional, teatro acstico, teatro digital, instalao, robtica, teatro performance, crtica em performance ou vdeo poesia.
2

REVISTA HUMANIDADES. Braslia: Editora Universidade de Braslia, edio especial, n. 52, novembro de 2006. Quadrimestral. ISSN 0102-9479.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

185

Cabe ressaltar que todo meu aprendizado, formao e atuao artsticos se desenvolveram quase que exclusivamente no campo da dana, embora em suas mais variadas formas. Apenas recentemente tive a oportunidade de trabalhar em colaborao com um diretor teatral na criao de um espetculo-solo3, resultando numa investigao de fronteiras entre dana e teatro e provendo-me, ainda que de forma incipiente, de fundamentos sobre certo tipo de fazer teatral. Como bem lembra Antonio Pinto Ribeiro (1997), cada corpo s definvel por meio dos treinos, tcnicas e linguagens a que est permanentemente sujeito e que modelam seus discursos, comportamentos, sensibilidades. Mas j que estamos em territrio inter, lugar propcio para a realizao de trnsitos e negociaes, esperamos que as inevitveis incurses pelo campo especfico da dana ampliem redes de comunicao com o objeto desse estudo. Seguindo o rastro de algumas interdisciplinas artsticas, possvel identificar constantes que aproximam o processo de criao / encenao desenvolvido durante o curso de matrizes do work in process (COHEN, 1998), ou da dramaturgia processual (KERKHOVE, 1997), ou ainda de vertentes do que se vem chamando de teatro psdramtico, tanto no que diz respeito aos procedimentos criativos empregados, quanto ao produto apresentado a pblico no final das atividades. O procedimento work in process teria aparecido na cena, preliminarmente, em manifestaes parateatrais, nas performances, happenings, eventos, cena multimdia e tambm nas linguagens de trnsito, como aquelas encontradas na dana-teatro de Pina Bausch ou nos procedimentos da danarina norte-americana Yvonne Rainer (COHEN, 1998). A criao/encenao pelo work in process tem, segundo Cohen, as seguintes caractersticas principais que o diferenciam de outras formas de procedimento criativo: no parte de condies estabelecidas a priori (texto, autoria, mapa de personagens); opera-se atravs da hibridizao e superposio de contedos e estruturas; organiza-se por meio de leitmotiv ou linhas de fora em que a ao dos performers em laboratrios interfere na construo do roteiro / storyboard; implica em iteratividade e sucessivas mutaes, evitando cristalizar-se enquanto produto final; substitui a narrativa clssica, temporal e causal, pela organizao espacial sincrnica, desmanchando o paralelismo entre sentido e representao. A gradativa banalizao sofrida pela idia de trabalho em processo passou, entretanto, a no garantir a presena de um terreno seguro de discusses e de atuao artstica. A terminologia passou a ser empregada inadvertidamente por inmeros artistas sem que esses necessariamente compartilhassem de uma base comum de entendimentos sobre o assunto. Para efeito dessa discusso, considerarei a noo de dinamicidade de sistema que Cohen utiliza para caracterizar trabalhos em processo, estabelecendo sua condio de percurso dinmico e iterativo entre criao, processo e formalizao (COHEN, 1998, p. 21). A dramaturgia com carter de processo tendncia artstica compartilhada por boa parte da vanguarda da dana contempornea e assemelha-se, em muitos aspectos, ao procedimento work in process, podendo tambm referir-se a um amplo arco de manifestaes cnicas provocadoras do alargamento de fronteiras. Em Le processus dramaturgique (Contredanse, 1997), a dramaturga belga de teatro e dana Marianne van Kerkhove aborda diferentes acepes do termo dramaturgia na dana, trata de defini-la como uma prtica consciente, expondo o aspecto contingente, no prescritivo, mas
3

O espetculo intitulado Butterfly foi criado em 2001 a partir da colaborao com o diretor Roberto Lima; o trabalho foi contemplado com o Prmio Estmulo de Dana 2000 da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo para montagem de projetos inditos e manteve-se em cartaz, embora de forma intermitente, at o ano de 2006.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

186

tambm particular que o termo assume na dana em fases mais recentes de sua histria. Segundo ela, embora a idia de uma dramaturgia em dana exista desde que dana dana, isto , desde que esta se afirma como forma de arte distinta e independente, nos modos mais recentes de produo baseados em lgicas de construo que privilegiariam o processo de trabalho sobre o resultado final que seu conceito e prtica sero conscientemente questionados e forados a novas remodelagens. Para Kerkhove, esse tipo de dramaturgia opta pela no elaborao prvia sobre o resultado a que se quer chegar; escolhe e investiga materiais de origens diversas (textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, idias, etc), cujo comportamento testado por meio de repeties contnuas at a emergncia de estruturas de significao; considera o material humano (personalidade e capacidade tcnica dos performers) como fundamento principal da criao; define um conceito / forma somente ao final desse processo. principalmente nos finais da dcada de 1970 e incio dos anos 80 que o debate em torno do conceito de dramaturgia para alm da sua simples associao com o texto teatral ganhar destaque nos meios artsticos, acadmicos e de comunicao (BRAVI, 2002). A fim de dar conta dos fenmenos em expanso, novas terminologias sero cunhadas: dramaturgia da dana, dramaturgia do corpo, dramaturgia da fisicalidade, dentre outras. Se, de um lado, haver uma tendncia cada vez maior por parte dos representantes da dana de especializar discursos e processos relacionados ao seu mtier daqueles praticados por outras formas de arte; de outro, a dana colocar exaustivamente prova idias, materiais, estruturas, metodologias partilhadas por gneros estticos distintos, expandindo seus prprios limites lingsticos. Segundo Ribeiro (1994, p. 18),
[...] nos espetculos de dana a dramaturgia realizada a partir dos movimentos e da gestualidade dos bailarinos, que com seu corpo dizem coisas. No se trata aqui de uma narratividade, mas de uma fisicalidade. Quer dizer, uma narratividade sem sintaxe, algo parecido imagem dos ideogramas da escrita chinesa.

O conceito de fisicalidade nascer da descoberta do valor comunicativo e expressivo do corpo e vir no rastro dos projetos estticos das vanguardas histricas e de seus performers com intervenes multidisciplinares e necessariamente corporais. E ainda que opte por associar-se a outras formas narrativas, ter no corpo e em suas expresses fsicas o protagonista desse processo de alargamento de fronteiras, fazendo nascer solues como o Dana-Teatro, o Teatro-Fsico ou a Performance Corporal. Quanto ao teatro ps-dramtico, mesmo no havendo total acordo entre seus teorizadores mais representativos, alguns determinantes internos podem contribuir para a vetorizao de seus processos cnicos: o uso que a encenao faz do texto que, ainda que seja dramtico, passar por tratamentos autorais ou por operaes de desdramatizao, ou poder ainda no estar escrito a priori, mas ser criado a partir de um processo improvisado; a ausncia de hierarquia entre os diferentes sistemas cnicos (textos, movimentos, gestos, sonoridades, objetos, imagens etc), importando mais os modos como se elaboram e articulam esses diferentes materiais que sua referencialidade a cdigos e convenes pr-estabelecidos; o deslocamento da produo de significado para a produo de sentido das obras, rompendo com as redes semnticas tradicionais; a centralidade na corporalidade do performer que, embasada numa competncia interdisciplinar de atuao (teatro, dana, circo, canto, mmica etc), far emergir materiais e estruturas de composio; os modos de recepo das obras, incluindo a escolha de espaos pblicos ou no convencionais para a realizao dos espetculos,

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

187

potencializando tanto as temticas de criao, quanto as experincias de percepo do espectador. Algumas das caractersticas de work in process, dramaturgia processual e teatro ps-dramtico sero exploradas adiante, traando pontes com o trabalho realizado. Alm disso, um dado importante a ser fornecido e que interferir diretamente na conceituao desse processo de trabalho a escolha da obra Hamlet de Shakespeare como material textual (ou pr-textual) para as experimentaes do grupo. Assim, alm da verso original, nos foi solicitado que lssemos as peas Hamlet-mquina (Hucitec, 1987) de Heiner Muller e The Fifteen Minute Hamlet de Tom Stoppard. As formas de utilizao das obras de referncia tambm sero resgatadas mais frente. A dinmica das atividades, ao mesmo tempo em que manifestou diferenas e definiu estilos particulares nas prticas artsticas dos diretores Fabrini, Ferracini e Villar, tambm indicou tendncias ou disposies no sentido de uma inteno semelhante que dirige seus processos de trabalho , definidoras de um modus operandi comum a todos. A palavra disposio tanto pode exprimir um ato organizador, uma distribuio ou ordenao de elementos em determinado espao, aproximando-se da idia de composio, estrutura; quanto relacionar-se a um estado de esprito favorvel a (algo), uma predisposio, inclinao (BRAVI, 2002). Assim, apesar das singularidades, poderemos observar reciprocidades, regularidades, repeties nas posies e propostas apresentadas pelos trs diretores, indicando um carter sistmico quanto aos modos de criar e compor os elementos da linguagem cnica. Visando organizar as inmeras componentes passveis de integrar esse sistema de disposies, definiremos trs categorias de anlise que orientaro nossa discusso: a primeira, denominada corpo cnico, relaciona-se s maneiras de se referir ao corpo presentes nas prticas e discursos dos diretores, indicando concepes, usos e funes relativos corporalidade cnica; a segunda, princpios estruturais, est ligada aos diversos recursos tcnicos incorporados ao processo de trabalho, incluindo os treinamentos corporais e tcnicas artsticas, de forma a desenvolver as habilidades necessrias ao fazer cnico (incluindo as fases de preparao corporal, criao, composio e performance); a terceira e ltima, estruturao de linguagem, refere-se aos princpios esttico-ideolgicos que norteiam a composio da obra, desde a emergncia dos diversos materiais cnicos (campo temtico, corporalidades, movimentos, sonoridades, visualidades, espao cnico, luz etc) at a formulao das opes dramatrgicas (PAVIS, 1999, p. 115) e da escriturao cnica. Obviamente, essas trs categorias, embora apresentadas separadamente, se perpassam, comunicam, interagem e mostram-se indissociveis, especialmente pelo fato de estarmos em zona de indefinio de territrios. Analisaremos a seguir cada categoria em separado.

CORPO CNICO Georges Vigarello (2003) afirma que as concepes sobre forma, valores, funcionamento e utilizaes corporais revelam indcios importantes de como as pessoas se referem a seu corpo, o habitam e o interrogam em determinada cultura e poca. No curso de todo o sculo XX, as dimenses da corporalidade sero radicalmente questionadas por todos os campos de conhecimento: as cincias, as artes, a filosofia, a psicanlise, a literatura. O que entrar em crise ser principalmente a viso gerada pelo pensamento renascentista e cartesiano que separa esprito de matria, corpo de mente e alma, que enfatiza a superioridade da razo sobre a emoo, sobre a sensibilidade, sobre

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

188

os estados afetivos, tornando o corpo uma coisa que se tem e no aquilo se . A partir das vanguardas estticas do incio do sculo XX que o corpo vai adquirir uma crescente centralidade e se tornar cada vez mais uma questo, um problema que a arte explorar sob uma multiplicidade de aspectos e dimenses. (SANTAELLA, 2004). De acordo com Ribeiro (1997, p. 9-10), as Artes de Corpo a dana, o teatrofsico, a performance corporal e algumas formas de msica vocal nascem a partir do momento em que a coregrafa e bailarina norte-americana Isadora Duncan (1878-1927) declara que se quisesse traduzir nas danas o que queria dizer por palavras no danaria, mas escreveria. O que Isadora prenuncia a mudana radical quanto posio que o corpo assume na modernidade: o corpo se torna meio de expresso com linguagem prpria (RIBEIRO, 1997, p. 10). Antes dela, os chamados reformadores do movimento Franois Delsarte (18111871), Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) e Rudolf von Laban (1879-1958) j se interessavam pelas correspondncias entre movimento e expresso. Movidos pela necessidade de investigar o como e por que do movimento e pela crena de que existe uma solidariedade entre as experincias do corpo, da emoo e da mente, desenvolveriam teorias e metodologias peculiares que influenciariam sucessivas geraes de artistas at os nossos dias. Toda uma tradio expressionista e expressiva da dana, por exemplo, admitir que os corpos se manifestam a partir de uma interioridade, que seu movimento emerge de uma motivao interna e, dessa crena, criaro inmeras novas tcnicas corporais e coreogrficas para expressar suas inquietaes. De fato, cada gerao, contexto ou gnero esttico (re)inventar sua prpria cultura corporal. Noes variaro conforme revises, crises, questionamentos, mas tambm conciliaes, concordncias e acomodaes que venham a ocorrer quanto ao habitus corporal cnico por parte de geraes estticas sucessivas. O movimento da histria algo complexo e paradoxal, dado que no uma seqncia ordenada ininterrupta: um processo que abriga simultaneamente continuidades e rupturas, a partir das quais as representaes das coisas e fenmenos do mundo tendem a deslocarse de lugar, transformar-se, mas tambm reter os registros e assimilaes de pocas prvias. Uma representao sempre uma forma de imaginar o mundo, de organiz-lo internamente dando-lhe forma, significado, existncia. No campo das interdisciplinaridades artsticas, estamos mais sujeitos a variaes, ambigidades, sobreposies e imprecises de conceitos. Como ressalta Villar (2003, p. 118),
Procedimentos interdisciplinares nas artes continuam a desafiar taxonomias e a indicar novos desdobramentos ou mutaes. [...] Interdisciplinaridade artstica pode ser uma importante ferramenta para se entender novas trilhas da contemporaneidade que nos desafia. Termos como fuso, crossover, multimdia, rizomas, rede, teia, leque, hibridismo, Espanhs, primitivos modernos, bicuriosos, bi-nacionalidades, glocal e/ou mestiagem so todos termos que contm graus de interdisciplinaridade. So nuances de um mundo que se transforma, irradiando outros conceitos tnicos, sexuais, familiares, sociais e artsticos, que por sua vez exigem trocas disciplinares complementares e suplementares para o seu entendimento.

Sendo assim, no conjunto das diferentes atividades realizadas durante o processo de trabalho na disciplina aquecimentos, sensibilizaes, treinamentos tcnicos, jogos teatrais, exploraes de materiais criativos, improvisaes, composies, apresentao de cenas e/ou produtos parciais, performances, discusses e teorizaes foi possvel identificar contornos tpicos no s de uma tendncia artstica, mas tambm de

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

189

abordagens corporais ligadas s interdisciplinaridades artsticas em suas possveis variantes. Quanto categoria corpo cnico, podemos dizer que os diretores demonstraram estar de acordo sobre as seguintes noes: Hibridismo Valoriza a presena de padres corporais eclticos e de agentes4 dotados de cultura corporal diversificada. Requer dos agentes a capacidade e disponibilidade para exprimirem-se corporalmente de formas variadas e em diferentes linguagens artsticas. Solidariedade entre interioridade / exterioridade Associa a coerncia do gesto com a construo de uma interioridade. Reflete uma noo de corpo prprio atrelada idia de ao solidria entre movimento, sensao, sentimento, pensamento. Investe na construo de novas sensibilidades ou qualidades de ser criativos e no desenvolvimento dos processos perceptivos, sensrio-motores e afetivos de forma integrada materialidade do corpo e do movimento. Simula novas zonas de experincia por meio de estados corporais paradoxais.5 Centralidade do corpo na construo da dramaturgia cnica6 Reflete uma noo de dramaturgia do corpo atrelada noo de corpo cnico como texto, redimensionando o conceito de corporalidade (BRAVI, 2002). Exprime vetores comunicativos do corpo para alm dos vetores atlticos; formula sentidos com base na fisicalidade do agente e/ou em seus enigmas existenciais (RIBEIRO, 1994). Relao autoral com a obra Implica no alargamento do papel dispensado ao agente, que convidado a colaborar na criao dos sentidos, dos materiais textuais diversos (campo temtico, corporalidades, movimentos, sonoridades, visualidades, espao cnico etc) e nas regras de composio. Explora largamente os contedos internos, dados biogrficos, mitopoticas e contextos pessoais do agente, buscando imbricaes entre arte/vida (COHEN, 1998). Disperso da idia de personagem Articula materiais de diversas fontes (externas e internas ao agente) para constituio dos seres ficcionais (BONFITTO, 2006) ou personas auto-referentes (COHEN, 1998). Tendncia por parte do agente a encenar um eu prprio, afastando-se da incorporao de um outro. D preferncia aos caracteres criativos, auto-referentes e presentacionais (BONFITTO, 2006) da atuao, afastando-se das linhas representacionais, mimticas, dramticas ou reprodutoras do real. Cabe observar que as caractersticas acima apresentadas dizem respeito a este processo especfico de trabalho, podendo ocorrer variaes para diferentes interdisciplinaridades experimentadas. De qualquer modo, podemos notar que a categoria corpo cnico ter implicaes fundamentais nas duas subseqentes: princpios estruturais e estruturao de linguagem.

Optou-se por usar a palavra agente pela sua capacidade de incluir um maior nmero de indivduos cnicos: danarinos, atores, performes, cantores, pintores, msicos, vdeo-makers, cinegrafistas, djs, vjs, grafiteiros ou, ainda, qualquer cidado no treinado previamente em linguagens cnicas. 5 Zona de experincia e corpo / estado paradoxal foi terminologia empregada pelo diretor Renato Ferracini durante as teorizaes realizadas ps-aula. Zona de experincia nos remete ao locus da ao criativa, campo propcio sua instalao e configurao. O corpo , nesse sentido, zona de experincia potencial. Isso nos faz supor que a idia de corpo / estado paradoxal esteja relacionada dilatao dos canais de percepo do agente de forma a induzi-lo a estados de estranhamento e de alterao de equilbrio para fins criativos e expressivos. 6 O diretor Fernando Villar (2006) apontar esta como uma das caractersticas tpicas de prticas artsticas interdisciplinares.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

190

PRINCPIOS ESTRUTURAIS Uma exigncia cada vez mais permanente dos novos criadores cnicos tem sido a formao e treinamento multidisciplinares de seus intrpretes, realando em suas produes uma capacidade especial para manejar e fazer conviver vrias artes. Frente a isso, de se esperar uma saudvel multiplicao e diversificao de intervenes, traduzindo-se em assinaturas identificveis de alguns desses autores e permitindo-nos falar de um gnero Bob Wilson, Jan Fabre ou DV8 (RIBEIRO, 1994). Na dana, diversos coregrafos nacionais e internacionais de vanguarda tm trabalhado sob o enfoque de maior democracia estilstica, sem vincular suas companhias a uma escola de dana particular situao comum no passado , buscando danarinos com formao tcnica mais neutra e hbrida, isto , com nfase cada vez menor em treinamentos exclusivistas ligados a estilos de dana caractersticos. A prpria tendncia da danse dauteur (LOUPPE, 2000) tem forado criadores e danarinos a um maior questionamento do conceito de tcnica de dana, levando-os a experimentar maior continuidade entre o trabalho de preparao tcnica e a cena. Quanto experincia vivenciada no Laboratrio II, pudemos capturar do savoirfaire e discursos dos diretores a presena de referncias ligadas s suas respectivas pesquisas artsticas e pedaggicas. Vernica Fabrini, alm de bailarina, criadora e diretora do Grupo de Pesquisa Cnica Boa Companhia sediada na cidade de Campinas, que tem como proposta a pesquisa da linguagem cnica a partir do trabalho do ator. Renato Ferracini integra desde 1993 o ncleo de pesquisas teatrais LUME, tambm em Campinas, como ator e pesquisador, investigando princpios criativos utilizados pelo ator na construo de estados orgnicos de representao para elaborao de uma dramaturgia de um corpo-em-arte. Fernando Villar, como autor, diretor, encenador e performador, investiga o teatro contemporneo e suas manifestaes interdisciplinares: a performance, o teatro performance, o teatro ps-dramtico, a cena multimdia e os diferentes desdobramentos ligados ao corporal testemunhada. As caractersticas apresentadas na categoria corpo cnico j fazem, inclusive, entrever um certo tipo de proceder tcnico que, embora tenha apresentado variaes de um diretor para outro, manteve nexos entre seus elementos e filosofias de trabalho. Na prtica, as intervenes de cada professor se alternaram pelas semanas do semestre; somente no fim do curso, praticamente nas duas ou trs ltimas aulas, que atuaram simultaneamente na preparao e apresentao da performance final com a turma. Esta, por sua vez, foi dividida em dois grupos que trabalharam em dias distintos, tambm se juntando ao final para a realizao de ensaios finais e comunicao dos resultados do processo a pblico convidado.7 Os encontros foram marcados por aquecimentos coletivos, seguidos por exerccios e instrues que nos proviam de fundamentos sobre os sistemas tcnicos adotados pelos diretores e tambm serviam de base para as improvisaes subseqentes quer estas se voltassem ao levantamento de vocabulrio e material pessoal, quer assumissem um carter de pesquisa e produo da linguagem cnica. de interesse notar que os diretores, embora adotassem abordagens tcnico-corporais particulares, tambm se preocupavam em manter uma certa coerncia e continuidade quanto aos princpios e elementos trabalhados, ora resgatando-os, ora dando-lhes enfoque complementar ou suplementar.
A performance intitulada Abstract3F28Hamlet realizou-se no dia 26 de junho de 2007, s 16 horas, na sala de aula do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp, contando com a presena de alunos e professores dos cursos de arte da universidade, bem como de convidados externos trazidos pelos alunos da disciplina.
7

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

191

Muitos dos procedimentos empregados por Renato Ferracini, por exemplo, se esclareceram aps a leitura de sua obra, A arte de no interpretar como poesia corprea do ator (Editora da Unicamp, 2003). Ele prope a descoberta de uma tcnica pessoal para o desenvolvimento do trabalho do ator, mais individualizada e de carter extracotidiano, contrapondo-a a formatos tcnicos pr-codificados e globalizantes. O enfoque est direcionado manipulao do corpo e da voz do ator no tempo e no espao, capacitando-o, ao longo de extenso perodo de trabalho, a codificar uma tcnica corporal e vocal prprias. Para Ferracini (2003, p. 38),
A tcnica possibilita a operacionalizao e a comunicao entre o corpo e a alma, d forma vida e s energias potenciais dinamizadas pelo ator, possibilitando no o que dizer, mas a forma como se diz. Assim como a semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator que lhe possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico de uma maneira pulsante e artstica.

Ferracini sempre iniciava o aquecimento pelo treinamento energtico8 que visa provocar, por meio da exausto fsica, um esvaziamento interno, disponibilizando o corpo para acionar ou potencializar novos estados de energia. Conforme pudemos notar, a mobilizao da coluna vertebral e o trabalho sobre as articulaes tm papel preponderante nesse tipo de proposio. Para ele, a pr-expressividade funciona como momento preparatrio do ator e que fundamenta a coleta de seu vocabulrio individual de matrizes que serviro como base para uma possvel aplicao cnica (FERRACINI, 2003, P. 191). Alm disso, pudemos identificar nas aulas, como parte das aes de preparao tcnica e de ponte da pr-expressividade expressividade, outros procedimentos que so citados em sua obra, como o trabalho com imagens e mimeses de animais e a dana pessoal. A instalao daquilo que ele nomeou zona de experincia foi concretizada de vrias formas. Uma de suas ocorrncias se deu por meio da explorao do componente de movimento peso9 e de suas qualidades expressivas bsicas (denso e suave, como por ele instrudo). Buscando atingir uma atitude interna paradoxal, Ferracini props que investigssemos diferentes gradaes do fator peso (ora de forma isolada ora simultnea), evoluindo pelos diferentes nveis espaciais (baixo, mdio e alto) e pelo espao geral da sala. interessante notar que o fator peso est relacionado a um aspecto mais fsico da personalidade, informando o que do movimento, a sensao e a inteno de realiz-lo (FERNANDES, 2002). Sabemos que agindo sobre a organizao gravitacional estaremos agindo sobre a carga expressiva do gesto e acionando ao mesmo tempo os nveis mecnicos e afetivos da organizao do indivduo (GODARD, [ca. 2002]). O bom domnio da organizao gravitacional e de suas modulaes o que nos permitir acionar simultaneamente diferentes nveis de expresso e, portanto, atitudes corporais opostas, dissociadas ou distorcidas.
Cf. FERRACINI, R. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003, p. 137-143. 9 Referimo-nos aqui aos quatro fatores de movimento FLUNCIA, ESPAO, PESO E TEMPO que compem a categoria Expressividade ou Eukintica (como nos movemos) pelo Sistema Laban/Bartenieff ou Teoria dos Esforos em outras linhas do Sistema Laban. A Eukintica o estudo das qualidades dinmicas de movimento presentes na dana, teatro, msica, pintura, escultura, movimentos cotidianos etc. Para maiores detalhes, ver: FERNANDES, C. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002, Cap. III, p. 102-140. Ver tambm RENGEL, L. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2003, p. 63.
8

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

192

Essas informaes nos auxiliam a compreender a trajetria percorrida por Ferracini em sua inteno de nos conduzir ao estado de estranhamento (paradoxo) desejado. A partir desse princpio provocativo conquistado de maneiras variadas no decorrer do processo , estabeleciam-se novas redes de conexo entre os participantes, que sob instrues do diretor conseguiam produzir solues cnicas sui generis e imensamente criativas. Se Ferracini atuar de forma mais direta e intensa sobre o domnio do corpo prprio do agente, Vernica Fabrini investir sobre sua relao com o outro e com o mundo sua volta, enfatizando o componente expressivo espao. Segundo Lenira Rengel (2003), quando o agente comea a focalizar para fora, estabelecido o que se denomina princpio da realidade, isto , quem sou eu e quem o outro. Por afetar o foco do movimento, a atitude gerada de ateno, informando o onde do movimento. Podemos dizer que o conjunto de tcnicas utilizadas por Fabrini favoreceu o desenvolvimento das capacidades relacionais e comunicativas do agente com o outro e seu ambiente, sendo que eu / outro / ambiente foi diversificado em suas possveis ocorrncias, num jogo exploratrio que incorporou corpo, palavra, voz, ao, objetos e espao cnico. Sabemos de antemo que o conceito de espao est relacionado com o pensamento e, portanto, com um aspecto mais intelectual da personalidade (RENGEL, 2003). Isso nos leva a compreender que a inteno de Fabrini, ao desenvolver nossa capacidade de ao sobre o espao, foi preparar as bases para o trabalho estruturado de composio que se desenrolaria a seguir. A improvisao, como tcnica artstica de tomada de decises no instante mesmo da ao cnica, exige por parte dos agentes competncias complexas, como a capacidade de assumir uma atitude interna alerta e explorativa em relao aos materiais que esto em jogo, mas especialmente a capacidade de formulao de um plano racional para gerar a ao numa conformidade coesa com as regras pr-estabelecidas ou com o contexto de atuao. Alm disso, o domnio dessas capacidades no conquista fcil e, como em qualquer sistema tcnico, o agente precisar que vrias repeties aconteam at que consiga construir as habilidades para lidar com o novo fenmeno. Como observadora externa da experincia para fins de composio, Fabrini selecionava os ingredientes nascidos desse processo e experientemente os adaptava ao seu projeto, propondo novos estmulos, reforando orientaes ou simplesmente permitindo que o grupo auto-gerisse os impulsos a partir de repeties sucessivas. Podemos dizer que as intervenes de Fernando Villar eram interdisciplinares ou hbridas por excelncia, caracterizando-se tanto pela pluralizao das tcnicas empregadas nos laboratrios, quanto pela abundncia de referncias, contedos, motivaes que ele nos apresentava (indo desde fragmentos coreogrficos Bauschianos at estmulos sonoro-musicais e leitmotives biogrficos). Normalmente ele propunha um momento inicial de tomada de contato com o corpo, disponibilizando-o para o trabalho mais coletivo que viria a seguir. A experincia ldica subseqente acontecia em duplas ou na grande roda, colocando os participantes em situaes variadas de jogo, o que os conduzia tanto a estados propcios de tonicidade, presena e escuta cnica, quanto provocava intensa interao grupal. Maria Lcia Pupo (2006, p. 114), ao analisar modalidades ldicas de procedimentos teatrais ligados cena ps-dramtica, reala sua capacidade de construir experincias de acordo tcito coletivo:
Ancorados no desenvolvimento de uma escuta efetivada por todos os sentidos, baseados na no-deliberao, perpassados pela nfase na atitude de deixar acontecer, de se deixar levar, tais procedimentos engendram uma percepo de outra ordem, do parceiro, de si mesmo e do ambiente.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

193

Do mesmo modo, ramos estimulados por Villar a elaborar poesias corporais a partir da frico de universos pessoais e hamletianos. A abordagem improvisacional, alm de sublinhar a importncia da liberdade de ao e escolha do grupo, tambm confiava sabedoria cintica do corpo a formulao de respostas aos problemas apresentados pelo diretor, ressaltando a intensidade da corporalidade nesse tipo de processo. O emprego de procedimentos caractersticos de outras formas interdisciplinares, originrias de tempos / espaos diversos (a colagem / assemblage; as jigs10) foi recurso amplamente utilizado por Villar. A forma como o trabalho ia se desenvolvendo em laboratrio, alternando matrizes e intertextualizando referncias, permitia intuir que espcie de tessitura seria passvel de se materializar como produto final. Podemos considerar que as habilidades desenvolvidas pelas inmeras tcnicas corporais e artsticas utilizadas pelos diretores ligam-se, por muitos fios, quelas relativas nova cena contempornea. Matteo Bonfitto (2006), ao examinar o horizonte de processos e elementos de atuao que caracterizariam o ator ps-dramtico, relaciona sistematicamente algumas das competncias requeridas ao exerccio de sua arte.11 Com base nesse estudo, destacamos algumas capacidades que se mostraram em consonncia com os procedimentos tcnicos desenvolvidos durante o processo de trabalho em questo, ao mesmo tempo em que procuramos adicionar outras que detectamos pertencer ao conjunto. Sendo assim, quanto aos princpios estruturais vivenciados no Laboratrio II, podemos dizer que o agente deve ser capaz de: Exprimir-se corporalmente de formas variadas (mover-se, danar, atuar, usar o aparato vocal, realizar aes corporais12 diversas), transitando entre diferentes linguagens e qualidades expressivas; Investigar e incorporar novas formas de treinamento do corpo, alargando seu horizonte tcnico e expressivo; Adquirir novos vocabulrios a partir de aes exploratrias e improvisaes sobre diferentes materiais textuais (palavras, movimentos, sonoridades, objetos, espao etc); Construir partituras a partir de improvisaes, sabendo articular elementos narrativos diversos para produo de novos sentidos; Incorporar diferentes corpos / vozes (personagens) por meio da explorao de processos perceptivos e a partir de fontes variadas de motivao;

As jigs eram performances tpicas do perodo elizabetano, bastante populares, compostas por improvisos que misturavam dana, msica e atuao; aconteciam ao final das apresentaes teatrais principais. Baber (2007) define as jigs como se segue: at the conclusion of a play, the actors would dance around the stage. Separate from the plays, these were bawdy, knockabout song-and-dance farces. Frequently resembling popular ballads, jigs were often commentaries on politics or religion. Cf. BABER, H. A. Shakespearean Performance, Communication Studies - UNT Denton, TX 76203. Disponvel em: <http://www.comm.unt.edu/histofperf/history.htm>. Acesso em: 30 jul. 2007. 11 Cf. BONFITTO, M. Do texto ao contexto. Revista Humanidades, Braslia, edio especial, n. 52, p. 4552, novembro de 2006. 12 Rudolf Laban (1879-1958) fazia uma clara distino entre os termos corporal e fsico. Para Laban (2003, p. 23), ao fsica a ao que compreende a funo mecnica do corpo, enquanto ao corporal a ao que compreende um envolvimento total da pessoa, racional, emocional e fsico. Embora o termo ao fsica seja amplamente adotado pelos meios teatrais, preferimos utilizar a terminologia empregada por Laban por questes de coerncia com o contexto.

10

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

194

Improvisar cenicamente a partir de um conjunto de regras pr-estabelecido e servindo-se dos diferentes elementos de atuao (materiais textuais, vocabulrios, partituras, seres ficcionais, espao cnico). O que fica mais evidente, como proposta comum aos trs diretores, que naquilo que eles fazem o corpo e suas manifestaes realmente importam, inclinao que os levar a valorizar grandemente a gestualidade, o movimento e o trabalho expressivo dos agentes no processo de escriturao cnica.

ESTRUTURAO DE LINGUAGEM Acreditamos que as categorias prvias j tenham tracejado uma srie de componentes desse processo de trabalho que se relacionam s linhas interdisciplinares artsticas aqui discutidas. Portanto, nessa categoria, discutiremos sinteticamente algumas das escolhas dramatrgicas realizadas pelos diretores, identificando correspondncias com modos de organizao de determinadas interlinguagens. Segundo Kerkhove (1997, p. 20), dramaturgia tem sempre algo a ver com estruturas e pode ser resumidamente definida como composio: trata-se de controlar o todo, de pesar a importncia das partes, trabalhar com a tenso entre a parte e o todo [...]. A dramaturgia o que faz respirar o todo. A idia de todo a que se refere Kerkhove no est, entretanto, relacionada possibilidade da obra constituir-se como unidade significativa, catalisadora de um sentido unvoco, mas sua capacidade de aproximar-se da realidade. A poesia cnica para ela, antes de tudo, uma viso de mundo. Da mesma forma, a escolha das motivaes e materiais poticos est ligada s maneiras como cada criador entende o mundo, o acolhe, com ele se relaciona, criando fragmentos que podem ser visveis em suas obras. Assim, o problema que imediatamente se apresenta nossa anlise a eleio do texto de Shakespeare como uma das condies prvias para o desenvolvimento do processo de trabalho. Hamlet no apenas sintetiza um estado de ser do mundo, do homem e das coisas contemporneas, mas tambm de toda arte temporariamente contempornea (RIBEIRO, 1994, p. 5), em permanente mutao. Alm de sua evidente capacidade metalingstica, h porm uma questo conceitual central que paradoxalmente parece ter norteado a opo por Hamlet: aquela que relaciona a cena teatral hbrida ao rompimento com o texto dramtico. De acordo com Fernandes (2006), o que assegura a existncia de um teatro ps-dramtico no a presena ou no de textos dramticos, mas o uso que a encenao faz deles. Isso promover um deslocamento fundamental na noo de texto de origem, que passar a ser considerado em sua funo mediadora e no estruturadora da linguagem cnica. Identificamos, no caso do processo de trabalho realizado, a qualidade pretextual que Hamlet assumiu ao longo de todo o desenvolvimento, resultado de sucessivos tratamentos autorais dispensados pelos diretores, tais como fragmentaes, resignificaes, desconstrues, fecundaes / fuses com outros contedos e materiais textuais (movimentos, aes, gestos, sonoridades, objetos, imagens). Outra caracterstica desse tipo de dramaturgia a emergncia de um storyboard ou roteiro a partir do processo de pesquisa e manipulao de materiais em laboratrio. Segundo Cohen (1998), essa tessitura se dar ao longo da criao e da encenao com sucessivas mutaes e o diretor criador e orquestrador da polifonia cnica ter papel preponderante em todas as etapas do processo: na gerao de impulsos criativos, na ampliao das redes de pesquisas, na conduo dos laboratrios, no entrelaamento

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

195

das textualidades. Pudemos evidenciar na experincia realizada a presena, em diferentes graus, de tais caractersticas. Observamos que, mesmo aps o fechamento da estrutura para apresentao a pblico, esta se manteve permevel incorporao de acontecimentos de percurso e/ou de ncleos cnicos no selecionados a princpio, assim como eliminao ou edio de outros trechos. Quanto textualizao, fez-se largo uso de discursos superpostos (movimento, msica, palavra, projeo de imagens etc, em acontecimentos simultneos), citaes, colagens, paradoxismos, cenas justapostas, ambigidades de tempo / espao, subvertendo a narrativa clssica (lgica, linear) por meio da constante negao de um nico ponto de vista privilegiado e centralizado. Ainda, a apropriao de referncias provindas de outros artistas ligados a linguagens hbridas ou performativas (reproduo de fragmentos de repertrio coreogrfico do Tanztheater de Pina Bausch; uso de composies musicais do grupo catalo La Fura dels Baus; projeo de imagens das artistas americanas Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, da brasileira Stella Staveland e da inglesa Jenny Saville) instala-se como figura afirmativa do processo, espelhando a transitoriedade mas tambm o xito de suas prprias manifestaes. Abstract3F28Hamlet foi apresentado a pblico uma nica vez, no prprio espao onde se deram as ltimas experimentaes uma sala ampla, cujo interior / exterior foram manipulados performaticamente de modo a instalar a platia num ambiente em flutuao, composto pela alternncia de planos, profundidades e situaes variados. importante destacar a mudana de frmulas de percepo j dadas que caracterizar a proposta relacional das novas categorias cnicas com sua espectao (LEHMANN apud VILLAR, 2006, p. 100). O rompimento das barreiras do palco e do isolamento convencional dos performes em relao ao pblico, situao comum da cena contempornea, eliminar a iluso causada pelo espao perspectvico. A cena espacial sem caixa de palco, cena que integra o espao de encenao sem dele se separar pela moldura que o enquadra e constitui como mundo distinto (ROSENFELD, 1973), reclamar do espectador um outro tipo de disposio (afetividade) para adentrar o universo esttico que da se configurar. A prpria densidade de informaes a que os assistentes estaro sujeitos seja em sua ocorrncia silenciosa, seja sobrecarregada de elementos discursivos os levar a uma experincia diferenciada de percepo, exigindo-lhes um esforo ou postura produtiva (FERNANDES, 2006) de modo a estabelecer comunicao e elaborar entendimentos com a obra. Alis, estabelecer comunicao tem sido a dor e a delcia da civilizao contempornea. Em plena era da comunicao, conseqente que a linguagem cnica, enquanto fragmento de uma realidade mais ampla, espelhe a alterao profunda e complexa sofrida pelos fenmenos comunicativos e a importncia que estes passaram a desempenhar em todos os setores da vida social e individual. Susan Sontag (1986)13 se mantm atual quando afirma, h mais de trs dcadas atrs, que se no passado, o descontentamento com a realidade exprimia-se atravs do desejo de outro mundo, na sociedade moderna, ele exprime-se atravs do desejo de reproduzir este mundo. Vivemos uma nova espcie de real dominada por instrumentos capazes de sintetizar e reproduzir tecnologicamente e de forma quase auto-suficiente produtos culturais (imagens, sons, palavras) antes somente produzidos pela ao humana. Da mesma forma, crescem de maneira exponencial e acelerada os meios capazes de criar, registrar, armazenar e transmitir linguagens (SANTAELLA, 2001), provocando significativas mutaes nos domnios da arte. Mas se em todos os tempos os artistas
Publicado no Brasil originalmente em 1983, Ensaios sobre fotografia (Dom Quixote) de Susan Sontag rene seis ensaios escritos na dcada de 70, em que a romancista e filsofa analisa a fotografia como fenmeno da civilizao, desde o aparecimento do daguerretipo no sculo XIX.
13

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

196

sempre apropriaram-se das recentes descobertas para feitura de sua arte, certamente tambm foram capazes de produzir respostas indicativas dos novos rumos do projeto humano. Se hoje categorias estticas tradicionais so correntemente subvertidas e superadas por cruzamentos de formas e gneros artsticos diversos, haver momento em que os artistas devero dar um passo frente em busca de novos horizontes de experimentao. Sua filosofia haver sempre de sonhar mais coisas entre o cu e a terra. O estado de ser e no ser das artes performativas contemporneas , pois, uma insistente pergunta sobre os prprios destinos da arte.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA

BABER, Holly A. Shakespearean Performance, Communication Studies - UNT Denton, TX 76203. Disponvel em: <http://www.comm.unt.edu/histofperf/history.htm>. Acesso em: 30 jul. 2007. BONFITTO, Matteo. Do texto ao contexto. Revista Humanidades, Braslia, edio especial, n. 52, p. 45-52, novembro de 2006. BRAVI, Valria Cano. Um olhar sobre a incorporao esttica do movimento: dana cnica, So Paulo/1991-2001. 238 f. 2002. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de Comunicao e Artes, USP, So Paulo, 2002. COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea: criao, encenao e recepo. So Paulo: Perspectiva, 1998. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002. FERNANDES, Silvia. Subverso no palco. Revista Humanidades, Braslia, edio especial, n. 52, p. 07-18, novembro de 2006. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003. GODARD, Hubert. Gesto e percepo. In: SOTER, Silvia; PEREIRA, Roberto (orgs). Lies de Dana 3. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, [ca. 2002], p. 11-35. KERKHOVE, Marienne van. Le processus dramaturgique. Nouvelles de Danse, Contredanse, Bruxelles, Belgique, n 31, p. 18-25, Priodique Trimestriel, Printemps 1997. LOUPPE, Laurence. Corpos hbridos. In: PEREIRA, Roberto & SOTER, Silvia (org.). Lies de Dana 2. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2000, p. 27-40.

R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p. 183-197, jan./dez. 2008

197

MLLER, Heiner. Hamlet-mquina. Trad. de Reinaldo Mestrinel. In: Quatro textos para teatro: Mauser; Hamlet-mquina; A misso; Quarteto. So Paulo: Editora Hucitec, 1987. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. PUPO, Maria Lcia. Sinais de teatro-escola. Revista Humanidades, Braslia, edio especial, n. 52, p. 109-115, novembro de 2006. RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2003. RIBEIRO, Antnio Pinto. Por exemplo a cadeira: ensaios sobre as artes do corpo. Lisboa: Edies Cotovia, 1997. ______. Dana temporariamente contempornea. 1 edio. Lisboa: Vega, 1994. ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1973. SANTAELLA, Lcia. Corpo e comunicao. So Paulo: Paulus, 2004. ______. Comunicao e pesquisa: projetos para mestrado e doutorado. So Paulo: Hacker Editores, 2001. SHAKESPEARE, William. Hamlet: Prncipe da Dinamarca tragdia em 5 atos. Traduo: Millr Fernandes. So Paulo: Peixoto Neto, 2004. SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1986. STOPPARD, Tom. The Fifteen Minute Hamlet a Play . Trad. de Razes Inversas Traduction Co. [S. l.], s/d. VIGARELLO, Georges. A histria e os modelos do corpo. Pro-Posies, Campinas, SP, v. 14, n. 2 (41), p. 21-29, maio/ago. 2003. VILLAR, Fernando Pinheiro. Interdisciplinaridades Artsticas. In: SANTANA, Aro Paranagu de (coord.). Vises da Ilha: apontamentos sobre teatro e educao. So Lus: UFMA, 2003, p. 115-120. ______. La Fura dels Baus e a violao do espao cnico. Revista Humanidades, Braslia, edio especial, n. 52, p. 95-107, novembro de 2006.