CMARA OBSCURA

Renato Roque

A partir de Cmara Clara de Rolland Barthes

2008

CMARA OBSCURA
Era uma vez um homem que tinha visto tudo. Tinha visto demais, tinha visto o que no devia ter visto. Foi levado presena do rei que o condenou a no ver mais nada durante toda a sua vida. O homem seria encarcerado at morte numa cmara obscura, onde no entrasse pinga de luz. Construram uma grande cmara, de paredes grossas em pedra, estanques luz, e encerraram o homem que tinha visto demais dentro dela. Os primeiros dias dentro daquela cela, escura como breu, onde o homem tinha apenas a percepo de um abismo negro sua frente, sem dimenses e sem limites, onde no conseguia sequer distinguir uma sombra, foram terrveis. O homem pensou que esquecera o que era ver. At os sonhos eram vazios de luz e de cor, onde apenas as vozes contavam as histrias. Passados muitos, muitos dias, o homem pensou distinguir dentro da cmara, ao longe, um pequenssimo ponto branco, mais pequeno que a cabea de um alfinete. Rastejou rente ao cho na direco desse ponto, que por vezes perdia de vista, por ser to pequeno e quase invisvel, at perceber, pelo tacto, que se arrastara at junto de uma das paredes da cmara. Ergueu-se, agarrado parede, at conseguir colocar o olho direito junto ao pequenssimo ponto brilhante que atrara a sua ateno. O ponto era to minsculo que teve dificuldade em perceber que ele era um pequeno orifcio na parede, que deixava entrar aquela rstia de luz do exterior. A partir da, esse ponto de luz foi o foco das atenes do homem que vira demais. Esse ponto de luz permitiu-lhe passar a perceber a passagem do tempo, os dias e as noites, e assim passar a contar os dias, semanas e meses de encarceramento na cmara escura. Passadas algumas semanas pareceu-lhe comear a ver, na parede em frente ao pequeno orifcio, manchas tnues de luz e de sombra. A princpio eram to vagas que no conseguia distinguir nada, para alm dessas manchas disformes e quase invisveis. Mas medida que passavam os dias, as semanas e os meses distinguia de uma forma progressiva formas conhecidas e cores que supusera ter esquecido. At que chegou o dia em que via com clareza tudo o que acontecia no exterior da cela. Mas, curiosamente, via tudo de pernas para o ar. Com o tempo habituou-se a reinverter as imagens dentro da sua cabea e a ver tudo, como vira toda a sua vida. Mas inexplicavelmente via tudo de novo, como se estivesse a ver pela primeira vez. O homem que tudo vira, dentro da cmara obscura via coisas que nunca antes tinha visto.

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Como tudo comeou Classificao das fotografias studium/punctum A questo do referente que adere A fotografia e o acaso A fotografia ou a(s) fotografia(s) A fotografia e outras formas de expresso A fotografia e a morte Em jeito de concluso

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Como tudo comeou

Desde que nos foi entregue a tarefa de construir um pequeno portflio fotogrfico, que eu fui descodificando um conjunto de sinais, que me pareciam orientar num determinado sentido. Primeiro o desafio para construir associaes de imagens a partir da memria. No primeiro exerccio, a partir de uma imagem retirada do filme Psico do Hitchcock , um dos objectos que desenterrei do meu ba das memrias foi um livro do fotgrafo americano Duane Michals sobre a casa em que cresceu. Pouco depois, (coincidncia?), passei junto casa dos meus avs, no Passeio das Fontainhas, onde nasci, e onde h tanto tempo no passava. Depois a viagem Noruega, onde pude regressar aos locais que fotografara em 2006. Por ltimo o prprio tema da tese de dissertao de mestrado que, ao contrrio do que eu previra no incio, tambm est relacionado com as teorias da percepo visual e da memria. A memria, sempre a memria. Todos esses sinais pareciam apontar para a misso de fotografar a casa onde viveram os meus avs e onde eu nasci e que nunca mais tinha visitado, desde a morte da minha av h mais de vinte anos. Pensava ter identificado o portflio. Por outro lado, o texto paradigmtico Cmara Clara de Roland Barthes, foi sugerido como texto de referncia. A releitura do texto de Barthes levantou-me uma srie de questes e percebi que teria de as procurar reflectir. E a escrita sempre foi a melhor forma que encontrei para tentar esclarecer comigo mesmo as questes que me perturbam.

J tinha portanto duas misses: fotografar a casa dos meus avs para o portflio e escrever um pequeno texto de reflexo a partir do mtico texto de Barthes. Lancei-me com energia na primeira misso. Lembrava-me de que h alguns anos tivera uma enorme dificuldade em identificar a casa dos meus avs. H muito que l no passava e as obras realizadas, para a construo da ponte do Infante, tinham obrigado demolio de uma srie de casas e a casa dos meus avs tinha sido a primeira a ser poupada, ou seja, hoje a primeira da rua. S o nmero 18 na pedra em granito, por cima da porta, me permitira ter a certeza de ser aquela a casa que procurava.

A porta no 18
Para o meu pai

Entrei no sonho por uma porta e tu entraste por outra. Percorri o sonho de alto a baixo e de travs. No sabia se te procurava, se fugia de ti. Sentia a tua presena na casa do sonho. Era como se estivesses por detrs de mim, mas quando olhava j l no estavas. Chamei por ti. estranho que nos sonhos te trate sempre por tu. Abri as portadas da varanda, sa, e encostei-me ao gradeamento em ferro, sobre o rio. O cho em granito debaixo dos meus ps parecia tremer. O gradeamento balouava um pouco. Por detrs de mim, os espelhos reflectiam o fogo de artifcio numa noite de S. Joo. Olhei a rua onde os midos jogavam bola. Era alto. To alto como me conseguia lembrar. Senti uma vertigem. Voltei sala, e sentei-me no sof onde o meu av dormia a sesta. Fechei os olhos e entrei noutro sonho. A porta do sonho era uma porta grande em madeira, pintada de vermelho, com um batente em ferro. Tinha o nmero 18. Bati e o porteiro dos sonhos puxou o cordel que destravou o trinco. Entrei num espao escuro e frio de onde partiam umas escadas. Subi. De repente fui engolido por um barulho ensurdecedor de msica e vozes incompreensveis. Por vezes parecia distinguir as palavras ...mais uma viagem.... As escadas foram invadidas por uma luz cintilante que saltava para as paredes onde escorria e permitia ver os desenhos do papel que as forrava. Mais uma vez ouvi distintamente ...mais uma viagem.... Entrei num barco vela com o casco colorido rodeado de borracha. Agarrado ao mastro atravessei um lago de guas lisas, escuras e brilhantes. Desembarquei do outro lado num jardim suspenso com vistas sobre o rio. O meu av espreitava-me ao cimo de uma escadaria em granito, por detrs das portadas. Tinha a certeza de estar no teu sonho. S tu no estavas l. De repente percebi que te procurava. Vou ter de abrir mais portas de sonhos at te encontrar. Sentar-me no sof que foi do meu av, adormecer e sonhar.

Desta vez bati porta. O Sr. Francisco, novo morador, abriu e deixou-me entrar. L dentro, percebi que aquela casa pouco tinha a ver com a casa onde eu nascera e brincara. S a escadas me lembravam a casa da minha memria. Mas at o cordel, que permitia abrir a porta de entrada, a partir do 1 e do 2 andar, desaparecera.

A foto no s nunca , em essncia uma recordao, como tambm a bloqueia, tornando-se em breve uma contra-recordao.
Roland Barthes

Uma casa de famlia, com rs-do-cho e dois andares, fora transformada em quatro habitaes, ou melhor em trs habitaes e num gabinete de arquitectura; no rs-do-cho h hoje um caf. O jardim, onde festejvamos o S. Joo e o meu pai lanava fogo de artifcio, l continua, mas estranhamente, foi isolado da casa e at as janelas e portadas para o lado do jardim foram fechadas. Percebi que o proprietrio pretendera assegurar a possibilidade de construir outro prdio na rea do jardim e, por isso, o roubara casa. Perante a desiluso, que se quisesse poderia ter antecipado mas nunca antecipamos, e acreditamos sempre que o passado continua l para ns o visitarmos que fazer?

Aquilo que eu tinha imaginado para o portflio era confrontar a memria com o exerccio da fotografia. Pensei ainda na possibilidade de utilizar nesse portflio da memria as fotografias de outra casa da minha infncia: a casa dos outros avs, que continuo a visitar todos os anos no Vero, em Figueira de Castelo Rodrigo.

O ovo
Para a minha av

Era uma vez um pequeno ovo de galinha que vivia com os outros ovos, seus primos e irmos, numa grande cesta de verga por debaixo do mvel da sala de estar, numa casa onde vivia uma velha senhora. velha senhora s a vira uma vez, quando ela o colocara na cesta, junto dos outros ovos. Desde ento tinha apenas espreitado com curiosidade e ansiedade os seus ps, quando ela se movia na sala, atravs da nesga de espao entre o mvel e o cho. O ovo s conhecia o canto da capoeira onde tinha sido posto e aquela cesta para onde tinha sido trazido.

Durante a viagem, da capoeira para a sala, olhara com sofreguido sua volta, mas mal tinha acordado e a rapidez da viagem como que o entontecera, e pouco tinha discernido: Apenas uma profuso de formas e cores que no conseguira compreender, mas que fora suficiente para fazer nascer nele aquela sede de viagem, aquela sede de aventura. Cada vez que espreitava os ps da velha senhora sonhava com uma viagem, com a possibilidade de partir descoberta. Naquele dia fora surpreendido por dois ps que desconhecia. Pareciam uns ps de mido. Calavam sandlias, sem meias e como usava com certeza cales podia observar-lhe as pernas quase at aos joelhos. Ouviu uma conversa entre o mido e a velha senhora, mas infelizmente no conseguia perceber a fala dos humanos. Pouco depois viu os ps da velha senhora aproximarem-se do mvel e espantado deu de caras com a cara rugosa da velha senhora que se dobrava e estendia um brao para a cesta dos ovos. Procurou chamar-lhe a ateno chocalhando a gema. Sentiu o calor dos seus dedos e sentiu-se erguer no ar. A senhora levava-o consigo. Olhou sua volta maravilhado. Sentiu-se embriagado pela riqueza de formas e cores. Olhou a velha senhora nos olhos e foi surpreendido pelo seu olhar firme mas ao mesmo tempo terno, um olhar cavado por rugas profundas de tempo lavrado ao sol e ao vento. Observou a sala. Era pequena. A principal pea de mobilirio era o mvel, por debaixo do qual, a cesta com os ovos estava escondida. Em cima do mvel observou algumas fotografias antigas a preto e branco e uma velha boneca em porcelana que representava uma menina de chapu que parecia correr com uma cesta no brao. Nas paredes, mais algumas fotografias, e um relgio de pndulo que marcava sete horas. Era a hora de partir para a viagem. De sbito a velha senhora voltou-se e saiu da sala. O ovo viu um corredor, umas escadas em madeira e entrou numa cozinha escura iluminada pela lareira acesa. A senhora colocou-o em cima da banca e ento pde observar com pormenor as prateleiras onde repousavam objectos metlicos de todas as formas e tamanhos e que o ovo no conseguia identificar. Eram objectos estranhos para um ovo que apesar de instrudo, nunca tinha sado da cesta, enfiado debaixo do mvel da saleta do andar trreo. A senhora colocou um dos objectos metlicos na lareira, e sentou-se durante alguns minutos num pequeno banco de madeira. Levantou-se de seguida e caminhou at banca e pegou de novo no ovo. Levou-o at junto do fogo e bateu com ele no rebordo do objecto metlico que tinha colocado na fogueira alguns minutos atrs. O ovo sentiu a clara e a gema estremecerem. A casca estalou e o ovo assustado sentiu-se escorregar no vazio, mergulhando num lquido quente que parecia estalar. Era uma sensao agradvel. O ovo sentiu-se mais firme, mais seguro de si. O medo tinha apenas durado um momento e transformara-se num prazer profundo. Enquanto deitado naquele lquido quente, o ovo observou um profundo tnel negro de que no descortinava o fim que se abria por cima da sua cabea. Seria um daqueles buracos

negros de que tinha lido num livro sem no entanto perceber bem do que se tratava? Estava ainda a meditar nesta possibilidade quando a velha senhora levantou o objecto metlico onde se encontrava, o inclinou, e o ovo escorregou para um prato branco de porcelana. No contacto com o frio da porcelana arrepiou-se: a gema intumesceu-lhe. A senhora levantou-se com o prato na mo e a viagem do ovo continuou. Atravessou o corredor no primeiro andar e entrou numa sala bastante maior do que a sala do andar inferior. Era a sala de jantar. A mesa estava posta. O ovo olhou para um mido de culos que estava sentado mesa. Era com certeza o garoto cujos ps conhecera. O tampo da mesa encobria-lhe os membros inferiores pelo que no pde confirmar. A senhora colocou o prato com o ovo em cima da mesa e o ovo olhou os olhos do mido e ao perceber a gulodice do seu olhar compreendeu que no tinha muito tempo. Mas no se importou pois percebera que o triste no no ter muito tempo mas sim nunca ter tido tempo. Estava a ficar filsofo. Sentiuse inchar. A gema quase estalou e se espalhou pelo prato. Ovo-filsofo! Ainda poderia vir a ser famoso como o Ovo de Colombo, cuja fama alis nunca percebera. O mido comeu o ovo sem se aperceber de nada. S muitos anos mais tarde se lembrou do ovo-filsofo.

A casa continua, como sempre foi, ou deveria talvez dizer como no foi, pois falta a alma da casa, a minha av. Este foi, colocado na frase de uma forma natural e sem qualquer premeditao, como veremos, pode ser interpretado como primeiro um sinal da pertinncia do texto de Barthes. Depois pensei: Barthes, no livro Cmara Clara, conduz a sua pesquisa da essncia da fotografia a partir de um pequeno portflio pessoal de imagens, que ilustram o livro e as ideias que defende. Resolvi tomar como ponto de partida da minha investigao apenas algumas fotos, aquelas que eu estava certo de existirem para mim (22) So imagens que o ferem, como ele diz, em particular uma foto, que ele no mostra, da sua me ainda criana, que conduz toda a escrita do ensaio. Decidi ento tirar toda a fotografia (a sua natureza) da nica foto que verdadeiramente existia para mim (104)

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Perante o contratempo, decidi ento experimentar o modelo de Barthes: continuar com o exerccio, mas transformar as duas misses numa nica misso. Manias de engenheiro, de optimizao de recursos! Decidi portanto contrapor a experincia da minha fotografia com o texto de Barthes. Para o materializar, escrever um pequeno texto de reflexo pessoal a partir do livrinho Cmara Clara; uma Cmara Obscura para confrontar com a Cmara Clara, utilizando nessa reflexo vrios conjuntos de fotografias: as fotografias que fiz daquela que foi a casa dos meus avs nas Fontainhas, algumas fotografias da casa de Figueira, fotografias das duas viagens Noruega e mais algumas. Outro foi, mais uma vez colocado na frase de uma forma natural e sem qualquer premeditao. Por opo, apesar de referir ao longo do texto o trabalho de vrios fotgrafos, utilizo como ilustraes apenas imagens minhas, respeitando assim o primeiro compromisso de reunir, no mbito deste trabalho, um portflio pessoal. Os trabalhos dos fotgrafos que refiro so suficientemente conhecidos e divulgados, para serem facilmente descobertos na internet. Mais uma vez a minha fotografia era o pretexto para pr em cima do branco do papel as minhas reflexes, as minhas dvidas, as minhas perguntas e porventura tambm, se as houvesse, algumas respostas. Gostaria para terminar, antes de avanar para este exerccio, de sublinhar que se trata apenas de um exerccio desgarrado e pessoal de reflexo, tomando sempre como ponto de partida vrias afirmaes de Barthes no seu texto, afirmaes que me suscitam interrogaes ou perplexidades. H muitos aspectos tratados no ensaio que no iro ser objecto de reflexo da minha parte, por no caberem neste exerccio. Barthes analisa aspectos sociais, civilizacionais, jurdicos e at psicolgicos e psiquitricos, na forma como a fotografia encarada na sociedade contempornea. As minhas reflexes iro focar-se sobretudo na tentativa de Barthes em encontrar a tal essncia da fotografia e em perceber o que a diferencia de outros processos, como a pintura, a escrita ou o cinema. No houve nunca inteno de escrever um ensaio crtico fundamentado sobre o ensaio em questo. Nota: as citaes que utilizo neste pequeno exerccio, para facilidade dos leitores deste texto, identificam sempre o nmero da pgina do livro

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Cmara Clara, de onde foram retiradas, na coleco Arte & Comunicao das Edies 70, que utilizei.

Classificao das fotografias studium/punctum

Uma das primeiras afirmaes de Barthes no seu ensaio acerca do carcter inclassificvel da fotografia. Desde o primeiro passo, o da classificao ( preciso classificar, agrupar, se quisermos constituir um corpus), a fotografia esquivaseDir-se-ia que a fotografia inclassificvel. (16,17) A fotografia inclassificvel porque no h qualquer razo para marcar esta ou aquela das suas ocorrncias (19)

Confesso que esta afirmao peremptria logo nas primeiras pginas do livro me surpreendeu. Tudo e tudo no classificvel. De facto, tudo se pode classificar desde que o critrio da classificao seja definido com clareza, podendo, e assim de facto, ser em muitos casos um critrio subjectivo. Mas, curiosamente, Barthes ocupa grande parte do ensaio a classificar as fotografias em dois grandes grupos. As fotografias unrias, as fotografias com studium como ele diz, e as fotografias com punctum. As fotografias como studium seriam aquelas que nos interessam por qualquer razo. Por exemplo, se nos interessarmos por histria do sculo XX, as fotografias da implantao da Repblica sero studium para ns. As fotografias com punctum so fotografias de que gostamos e gostamos delas porque nos ferem, para utilizar a terminologia de Barthes. O primeiro visivelmente uma rea que eu reconheo facilmente, em funo do meu saber, da minha culturaa palavra existe em

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latim: o studium pelo studium que me interesso por muitas fotografias (46) O studium o campo amplo do desejo negligente, do interesse diversificado, do gosto inconsequente: gosto/no gosto achamos bem (48) Tendo assim inspeccionado os interesses ajuizados que certas fotos despertavam em mim, parecia-me verificar que o studium, desde que no fosse atravessado, chicoteado, raiado por um pormenor, punctum, que me atrai ou me fere, engendrava um tipo de foto muito difundido, a que se poderia chamar a fotografia unria.(64) A fotografia unria quando transforma enfaticamente a realidade sem a desdobrar, sem a fazer vacilar, nenhum duelo, nenhuma indirecta, nenhum distrbio.(64) Interesso-me por elas, no gosto delas. (65) O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. Desta vez no sou eu que vou procur-lo, ele que salta da cena (46) Existe uma palavra em latim para designar essa ferida, essa picadaA este segundo elemento, que vem perturbar o studium, eu chamaria, portanto, punctum (47)

Ou seja, Barthes acaba fazendo curiosamente talvez a classificao mais subjectiva de todas: as fotografias de que gostamos e de que no gostamos e procura identificar a essncia desta distino. E para ilustrar o seu pensamento Barthes apresenta ao longo do ensaio um pequeno portflio de fotografias que o ferem, fotografias com punctum, em

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particular a tal clebre fotografia da sua me ainda criana, de que fala sempre, mas no mostra. E o que o fere so sempre pormenores, que Barthes identifica, fotografia a fotografia: uma boca desdentada numa imagem de William Klein, uns braos cruzados numa fotografia de Savorgan de Brazza, uma grande gola branca e uma ligadura numa fotografia de Lewis H. Hine Nesse espao habitualmente unrio, por vezes, mas infelizmente raras vezes, um pormenor chama-me a ateno. Sinto que a sua presena por si s modifica a minha leitura, que uma nova foto que contemplo, marcada, aos meus olhos, por um valor superior. Este pormenor o punctum, aquilo que me fere (66)

A questo do referente que adere

A ideia do referente na fotografia uma ideia-chave para Barthes ao longo de todo o ensaio. Uma determinada foto no se distingue nunca do seu referenteuma fotografia traz sempre consigo o seu referente (18, 19) Aquilo que a fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (17). Nela um cachimbo sempre um cachimbo (18) No h foto sem alguma coisa ou algum (19) Uma foto sempre invisvel: no a ela que ns vemos. Em suma o referente adere (20)

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A questo do peso da realidade, aliada ao argumento da mecanicidade no processo fotogrfico, so questes antigas, colocadas desde a inveno do processo, em meados do sculo XIX. Estes argumentos foram alis, porventura talvez, os mais determinantes numa desvalorizao da fotografia. Esta desvalorizao foi real at s ltimas dcadas do sculo XX, quando a fotografia, por razes que no cabem aqui, foi revalorizada no circuito da chamada arte contempornea. No entanto, tambm desde quase o princpio que muitos fotgrafos tentaram superar o enquadramento mecnico e tecnolgico a que alguns queriam limitar a fotografia. Fizeram-no j no sculo XIX de duas formas bem distintas. Alguns tentando uma aproximao pintura, os chamados pictorialistas, A fotografia foi e ainda atormentada pelo fantasma da pintura (52) outros procurando as caractersticas intrnsecas do processo fotogrfico, por vezes designados como naturalistas. Entre os pictorialistas deve-se destacar a importncia de autores como Henry Peach Robinson, que publicou inmeros artigos sobre o pictorialismo, defendendo as tcnicas que desenvolveu, como o positivado, para construir obras de arte pictricas com a fotografia. Nos segundos sobressai, ainda no sculo XIX, o nome de Peter Henry Emerson, considerado por Szarkowsky como o Lutero da fotografia., tendo sido fundamental para o que viria a acontecer no incio do sculo XX com Stieglitz e a Photo-Secession nos EUA. So por exemplo muito curiosas as discusses inflamadas durante todo o sculo XIX, entre os pictorialistas, os artistas plsticos e os naturalistas. No mbito destas discusses, muitos artistas plsticos pretenderam reduzir a fotografia a um mero processo tecnolgico, sem qualquer valor artstico, os pictoralistas procuravam por todos o meios apresentar argumentos que contrariassem essa ideia, procurando muitas vezes acrescentar valores fotografia, mesmo que vindos de fora da fotografia, enquanto os naturalistas tentavam encontrar a essncia do processo fotogrfico e assim contrariar as tendncias pictorialistas. Muitas dessas polmicas fazem-nos hoje sorrir, pela sua ingenuidade e pelos argumentos inocentes e curiosos que invocam. Havia duas limitaes do processo fotogrfico, com que todos pareciam estar de acordo no sculo XIX e que eram utilizados pelos pintores para

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minimizar os resultados da fotografia: a ausncia de cor e a carcter mecnico do processo. Esta realidade levou muitos fotgrafos pictorialistas a desenvolver e a defender prticas elaboradas de colorao das fotografias, como uma forma de ultrapassar essas duas limitaes e de conseguir dessa forma verdadeiras obras de arte. O fotgrafo admite a beleza da cor na pintura e admira-a. O artista admite a veracidade da fotografia e admira a maravilhosa delicadeza dos detalhes, a autenticidade do desenho e a perfeio do claro-escuro. Porque razo ento uma arte que combina a verdade de uma com o encanto da outra assim atacada por artistas e fotgrafos? Escrevia Alfred H. Wall, um dos coloristas importantes do sculo XIX, queixando-se da incompreenso que recebia quer de fotgrafos quer de pintores. Aquilo que os pictorialistas e os coloristas do sculo XIX no compreendiam era que quando procuravam abrir para si as portas do reino fechado das artes plsticas, para l conseguir entrar, renunciavam ao essencial do processo fotogrfico, e conseguiam-no, quando o conseguiam, custa, at certo ponto, da negao da prpria fotografia. Mas regressemos a Barthes. Sem pretender negar o peso da realidade na histria da fotografia, ou o do referente, como Barthes lhe prefere chamar Aquele ou aquilo que fotografado o alvo, o referente (23) Chamo referente fotogrfico no coisa facultativamente real para que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objectiva, sem a qual no haveria fotografia. (109) Aquilo que intencionalizo numa foto no nem a Arte nem a Comunicao, a Referncia, ordem Fundadora a fotografia. (109) e sem negar o carcter determinante do referente num grande nmero de trabalhos fotogrficos, parece-me que pretender limitar a fotografia a esse espartilho to apertado, corresponde a uma viso estreita das perspectivas que a fotografia pode oferecer. A no ser assim, poder-se-ia perguntar qual o referente em projectos como Fauna ou como Herbarium do fotgrafo

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catalo Joan Fontcuberta, ou em projectos como How photography lost its virginity on the way to the bankdo fotgrafo americano Duane Michals, ou ainda no projecto Seascapes, uma srie de fotografias de mar do fotgrafo japons Sugimoto? Seria difcil responder. So todos fotgrafos contemporneos, verdade, mas poderamos recorrer aos surrealistas ou aos modernistas das primeiras dcadas do sculo XX, ou mesmo a um clssico naturalista como Edward Weston. Qual o referente das fotografias do projecto 12pm? O referente est l: o mar e os fiordes, naquele dia 19 de Junho de 2006, por volta das 12pm, mas isso ter alguma importncia?

O referente est l: o mar naquele dia 19 de Junho de 2006 por volta das 12pm, mas isso ter alguma importncia? Partindo do princpio que a fotografia utiliza uma realidade real no a realidade como ponto de partida, e mesmo isso no necessariamente assim, pois mesmo esta realidade pode ser virtual e -o em tantos projectos, a fotografia sempre o resultado de um jogo entre essa realidade e a cabea do fotgrafo. E acredito que os projectos mais interessantes so aqueles em que a cabea do fotgrafo predomina. Mas para Barthes a fotografia referente, contingncia e, quando muito, alguma habilidade do fotgrafo.

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A semiologia da fotografia est, pois limitada s execues admirveis de alguns retratistas (61) A fotografia contingncia pura e no pode ser mais do que isso (49) A viso do fotgrafo no consiste em ver mas em estar l (74) H uma dupla posio conjunta: de realidade e de passado. E, uma vez que esse constrangimento s existe para ela, devemos tom-la por reduo, pela prpria essncia, o noema da fotografia. (109) O nome do noema da fotografia ser ento Isto foi (109) Ela (a fotografia) pode mentir sobre o sentido da coisa, sendo por natureza tendenciosa, mas nunca sobre a sua existncia. Impotente perante a fico, a sua fora todavia, superior a tudo o que pode conceber o esprito humano para nos garantir a realidade mas tambm essa realidade nunca mais do que uma contingncia (122) Toda a fotografia um certificado de presena (122) O passado a partir de agora to seguro quanto o presente, aquilo que se v no papel to real como aquilo que se toca. (124) verdade que pretender negar em absoluto esta relao da fotografia com o referente e a sua relao com a realidade do passado (isto foi), como alguns pretendem fazer, em nome da subjectividade inerente ao processo, poder ser uma luta inglria e mesmo sem sentido. verdade tambm que o isto foi dominou os primeiros passos da fotografia. Quando a fotografia foi inventada, em meados do sculo XIX, era essencialmente um processo

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tecnolgico, qumico e mecnico, para registar a realidade. Daguerre define a fotografia como um espelho com memria, ou seja, capaz de transformar o isto do espelho, num mgico e misterioso isto foi, misturando, tal como argumenta Barthes, a realidade com o passado. inegvel que a fotografia, quando surge, est mais ligada tecnologia e aos processos de transformao industrial e tecnolgica, do final do sculo XIX, do que a movimentos artsticos. Constatamos por exemplo que muitos dos pioneiros do processo fotogrfico, nomeadamente em Portugal, e em particular no Porto, so homens ligados cincia e tecnologia, homens com uma viso transformadora para a sociedade rural portuguesa, tendo como objectivo uma sociedade nova, industrial e capitalista e que por isso se interessam e divulgam essa nova forma de registar a realidade. Ao mesmo tempo a fotografia, quando apareceu, foi encarada por muitos artistas, sobretudo pintores, como um risco, pois era uma tcnica que fazia perigar o seu negcio de retratistas, e procuraram, como seria natural, desvaloriz-la e apresent-la como um processo meramente mecnico, onde a criao e a arte no teriam lugar. Como exemplo apenas, poderamos citar um manifesto de 28 pintores em Frana, onde se incluem Ingres e Puvis de Chavane, em que denunciam a competncia desleal dos fotgrafos e solicitam das autoridades francesas uma posio oficial clara, declarando que a fotografia no pode, em nenhum caso, ser assimilada a obras fruto da inteligncia e do estudo da arte. Mas se o isto foi caracterizou os primeiros passos da fotografia, h muito que ela se libertou desse espartilho e pode-se mesmo afirmar que os projectos fotogrfico mais interessantes no presente no s no vivem debaixo desse referencial, como at, muitas vezes, assumem como linha mestra a sua contraposio. Se olharmos mais uma vez, por exemplo, para os projectos de Joan Fontcuberta, verificamos que o seu noema, para utilizar o termo to caro a Barthes no nunca isto foi mas quase sempre ser parece que foi mas no foi, quando assume como linha orientadora a desmistificao das ideias de verdade e de realidade, associadas ao processo fotogrfico. Muitos outros fotgrafos e projectos poderiam ser aqui citados, em que o noema curiosamente joga muitas vezes com os tempos do verbo ser: Isto no foi, O que que isto foi?, Isto no o que foi, etc. No meu projecto Corpos de Cidade, de 2002, eu atrever-me-ia a afirmar que o noema expresso no verbo ser talvez pudesse ser O que que isto foi e o que que vai ser?

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O que que isto foi e o que que vai ser?

E tenho a imodstia de ver o projecto 12pm, como se estivesse colocado fora do tempo.

12pm/12am Noruega 2006-2008 Isto foi? Isto ? Isto ser?

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A fotografia e o acaso

Vimos que Barthes classifica as fotografias em dois grandes grupos. Aquelas de que realmente gosta, que o ferem, as fotografias com punctum, resultado de um pormenor que dado por acaso e mais nada. Para Barthes esse pormenor portanto fruto do acaso. Inclusive, se tal no acontecer, e se esse tal pormenor for planeado pelo fotgrafo, o pormenor perder a sua fora e j no conseguir feri-lo

A foto torna-se surpreendente a partir do momento em que no se sabe porque foi tirada (56) Mas do meu ponto de vista de Spectator, o pormenor dado por acaso e mais nada: o quadro em nada composto, segundo uma lgica criativa (67) Certos pormenores poderiam ferir-me. Se no o fazem porque foram l colocados intencionalmente pelo fotgrafo. (73) Por isso o pormenor que me interessa no , ou pelo menos no rigorosamente, intencional e, provavelmente, no deve s-lo; ele encontra-se no campo da coisa fotografada como um suplemento simultaneamente inevitvel e gracioso (74) Imagino que o gesto essencial do Operator surpreender alguma coisa ou algumem revelar o que estava to bem escondido, que o prprio autor desconhecia ou de que no estava conscientetoda uma gama de surpresas (54)

E foi esse acaso que segundo Barthes possibilitou a existncia da fotofetiche da me, a foto que conduz todo o livro

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A sobrevivncia desta fotografia ficou a deverse ao acaso de ter sido tirada por um fotgrafo de provncia que, mediador indiferente, tambm ele posteriormente morto, no sabia que aquilo que fixava era a verdade a verdade para mim (153) por isso tambm que Barthes afirma que no gosta de todas as fotografias de um mesmo fotgrafo. Porque nem sempre esse pormenor, fruto do acaso, acontece. As fotografias de um bom fotgrafo podem todas conter o studium, mas s algumas contero o tal punctum. Nunca gostava de todas as fotos do mesmo fotgrafo. A fotografia uma arte pouco segura (34) Uma determinada foto acontece-me, uma outra no. O princpio de aventura permite-me fazer existir a foto. No h foto sem aventura (37) No pretendendo discutir o acaso, que faz parte da vida, e tambm com certeza de muitas fotografias, parece-me muito difcil mais uma vez enquadrar neste esquema os projectos mais interessantes de fotografia, desde que a fotografia foi inventada at hoje. Onde est esse acaso na Fauna de Fontcuberta, recorrendo uma vez mais a esse fotgrafo catalo, em que a fotografia serve para inventar o personagem Ameisenhaufen e ilustrar todo o trabalho deste imaginado professor alemo, em prol das novas espcies por eles pretensamente descobertas em lugares recnditos. Tudo pensado, planeado e executado com um rigor e uma perfeio levadas ao limite. Acaso? Onde est o acaso nas fotografias que fiz no Museu de Histria Natural de Oslo? Onde est o referente? O que importa nestas imagens a sua relao realidade/falsidade. A somar falsidade da fotografia h a falsidade do referente, e o que perturba , apesar disso, as fotografas parecerem algumas vezes mais reais que a prpria realidade.

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Onde est o referente quando a fotografia fotografa a referncia de um referente? Onde est o acaso?

Para Barthes o objectivo supremo da fotografia deixar de ser o meio, deixar de ser o signo para passar a ser a prpria coisa, que Barthes reconhece numa fotografia, mais uma vez de Kertesz. Anular-se como mdium, deixar de ser um signo, passando a ser a prpria coisa? (71) Uma consequncia das limitaes da fotografia segundo Barthes a inoperncia para a crtica social. Barthes cita mesmo o exemplo de Brecht que no gostaria de fotografia por pensar que no tinha poder crtico. O olhar social passa aqui necessariamente pelo circuito de uma esttica refinada que a torna v: s crtico naqueles que j esto aptos para a crtica (59) Creio que se poderiam usar argumentos mito parecidos para todas as formas de expresso e de arte. A subtileza, a criatividade, a qualidade esttica transformam muitas vezes os projectos artsticos de crtica social em projectos mobilizadores apenas para aqueles que j esto aptos para a

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crtica. E no plano histrico creio que ter sido mesmo a fotografia a contribuir para muitos movimentos cvicos e de transformao social. Basta ter em conta, por exemplo, o papel desempenhado por muitos fotojornalistas, que fotografaram a Guera de Espanha, os campos de concentrao nazis, ou a guera do Vietname. Concluindo: para Barthes a fotografia uma tcnica presa ao referente, onde podem acontecer por acaso pormenores que nos tocam, nos emocionam. Se forem planeados pelo fotgrafo perdem a sua eficcia. Em minha opinio, a relao com o referente com certeza especial na fotografia, a sua relao com a realidade e com o passado so diferentes das da pintura ou da literatura, mas tais caractersticas tm provado no ser castradoras do processo criativo e podem mesmo ser o ponto de partida para esse processo criativo.

A fotografia ou a(s) fotografia(s)

claro para quem l Cmara Clara que Barthes apenas tem em conta a fotografia documental, jornalstica, ou a fotografia de lbum de famlia. dessa e s dessa que fala, mesmo quando parece falar de toda a fotografia. Curiosamente, quando compara a fotografia com o cinema, considera sempre e s o cinema de fico e nunca o cinema documental, de reportagem ou at familiar. Ser que Barthes se apercebe de que s est a tratar apenas um tipo muito especfico de fotografia, ou no? H uma passagem curiosa onde diz: A fotografia para surpreender fotografa o notvel; mas em breve por meio de uma reviravolta conhecida, ela decreta que notvel aquilo que fotografa, O no importa o qu torna-se ento o cmulo sofisticado do valor (56) Confesso que me parece que ele se refere arte contempornea e talvez em particular fotografia, recuperada por essa arte contempornea e para o facto, de muitas vezes, nesta valer no aquilo que vale mas aquilo que se diz que vale: Arte tudo aquilo que um artista diz que arte.

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Mas parece que Barthes teria uma opinio muito crtica relativa a essas aventuras, quaisquer que elas fossem, sem sequer distinguir entre elas. Parece acreditar que a fotografia tem um lugar a ocupar e tem de se limitar a ocupar esse lugar No campo da prtica fotogrfica o amador, pelo contrrio, que a assuno do profissional: porque ele que est mais perto do noema da fotografia (138) Se por vezes parece estar consciente da perspectiva diferente que alguns possam defender, parece no lhes dar muita importncia e no perde muito tempo a rebat-los. A moda entre os comentadores de fotografia a da relatividade semntica: no existe real, apenas artificio. Este debate intil: nada pode impedir que a fotografia seja analgica. (124) Os realistas, nos quais eu me incluo, j quando afirmava que a fotografia era uma imagem sem cdigo mesmo que evidentemente haja cdigos que venham influenciar a sua leitura no tomam a foto por uma cpia do real, mas por uma emanao do real passado: uma magia no uma arte (125)

Por outro lado nos captulos finais do livro Barthes, onde defende o carcter alucinatrio e mesmo a raiar a loucura da essncia fotogrfica A fotografia torna-se para mim um mdium estranho uma nova forma de alucinao: falsa ao nvel da percepo, verdadeira ao nvel do tempo (158) Na fotografia o que eu estabeleo no apenas a ausncia do objecto, tambm simultaneamente e na mesma medida, que esse

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objecto existiu realmente e esteve l, onde o vejo. aqui que reside a loucura (158) ele afirma: A sociedade empenha-se em tornar a fotografia sria, em temperar a loucura que ameaa constantemente explodir no rosto de quem a contempla. Para tal tem dois meios sua disposio O primeiro consiste em fazer da fotografia uma arte. A fotografia pode ser efectivamente uma Arte, quando nela j no h loucura, quando o seu noema esquecido e, portanto, a sua essncia j no age sobre mim. (161)

Ou seja para Barthes a tentativa de transformar a fotografia em Arte destrilhe a essncia.

A fotografia e outras formas de expresso

Ao longo do ensaio Barthes faz muitas vezes comparaes entre a fotografia e outras formas de expresso. A comparao com a pintura no de estranhar, pois ela surge quase sempre, quando se pretende caracterizar a fotografia, apresentar as suas virtualidades e as suas limitaes. Isto natural no s porque a fotografia tem alguma analogia com a pintura realista, mas tambm devido ao contexto histrico da descoberta fotografia e toda a polmica que gerou com os pintores A fotografia foi e ainda atormentada pelo fantasma da pintura (52)

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A comparao com o cinema tambm natural, pois o cinema de alguma forma um desenvolvimento da fotografia atravs da incluso do movimento e do tempo. A comparao com a escrita embora menos comum tambm faz todo o sentido, quanto mais no seja para olhar em paralelo para duas formas aparentemente to distantes e to diferentes.

Pintura
A ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com a pintura a de que a pintura, ao contrrio da fotografia, no me assegura o referente No no entanto (parece-me), pela pintura que a fotografia participa na arte, pelo Teatroatravs de um circuito singular: a Morte (52, 53) A pintura, essa pode simular a realidade sem a ter visto. O discurso combina signos que tm certamente referentes, mas esses referentes podem ser quimeras. Na fotografia no posso nunca negar que a coisa esteve l (109) Nenhum retrato pintado, admitindo que me parecesse verdadeiro, podia impor-me a existncia real do seu referente. (110) Aqui est uma fotografia de soldados polacos (kertsz, 1915). Nada de extraordinrio, a no ser esta coisa que nenhuma pintura realista poderia dar-me: a certeza de que eles estavam l (117) Na fotografia ao contrrio da pintura O poder da autentificao sobrepe-se ao poder de representao. (125)

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Na fotografia a presena da coisa (num determinado momento passado) nunca metafrica (112) Em abstracto, teramos com certeza de admitir que, perante um retrato pintado ou uma fotografia de um familiar, por exemplo, o peso do referente seria em princpio maior na fotografia. Em princpio, porque podero existir factores subjectivos a ter em conta que tornem o peso subjectivo do referente da pintura maior. Mas no esse o aspecto que agora nos interessa. A discusso deste ponto j foi feita, ao mostrar que muitas fotografias tambm no asseguram o referente e nem tm como objectivo faz-lo.

Cinema
A ideia chave para Barthes quando compara a fotografia com o cinema deriva da continuidade que existe no cinema ao contrrio da imobilidade da fotografia que permite fechar os olhos e interioriz-la. Ser que no cinema eu acrescento imagem? Penso que no; no tenho tempo; no posso fechar os olhos (82) aquilo que eu acrescento foto e que, no entanto, j l est (82) Fecha os olhos, deixar que o pormenor suba sozinho conscincia afectiva (82) Quando se define a Foto como uma imagem imvel, isso no significa apenas que as personagens que ela representa no se mexem; significa que no saem de l (84)

No entanto, o aspecto que mais me chamou a ateno o facto de Barthes, quando faz estas comparaes, considerar sempre e apenas o cinema de fico.

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Isso explica que o noema da fotografia se altere quando essa fotografia se anima e se torna cinema (111) O cinema (de fico) mistura duas poses, o isto foi do actor e do papel (113) Porque a fotografia tem este poder de me olhar directamente nos olhos (eis de resto uma nova diferena: no filme, ningum me olha nunca; proibido pela Fico) (154) O cinema participa nesta domesticao da fotografiaEle sempre contrrio de uma alucinao: apenas uma iluso. A sua viso sonhadora e no ecmnsica (161) A imagem fotogrfica plena carregada: no h lugar vago, no se pode acrescentar-lhe nada. No cinema, cujo material fotogrfico, a foto no tem, no entanto, essa completude (ainda bem para ele). Porque a foto, tirada num relmpago, empurrada, atirada incessantemente para outras vistas. Sem dvida que no cinema h referente fotogrfico, mas esse referente desliza, no reivindica a favor da sua realidade, no afirma a sua existncia anterior. Tal como o mundo real o mundo flmico apoiado pelo pressuposto de que a experiencia continuara constantemente a desenrolar-se no mesmo estilo constitutivo. Mas a fotografia esse rompe o estilo constitutivo; ela no tem futuroele apenas normal, como a vida. Imvel, a fotografia reflui da representao reteno (126) Se considerasse, tal como fez com a fotografia, o cinema documental, e em particular o cinema familiar, teria de admitir que grande parte daquilo que afirma para a fotografia continuaria a fazer sentido para o cinema. Como negar o peso do referente ou o noema isto foi, perante um pequeno filme

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de 8 mm da minha filha, com cinco anos de idade? Como negar o carcter fantasmagrico de um pequeno filme da minha av?

Escrita
A comparao com a escrita porventura menos frequente, quando se trata de fotografia. No livro Cmara Clara as comparaes com a escrita servem sobretudo para reforar a ideias-chave relativas fotografia: a ideia do referente, a ideia do acaso e da contingncia, a ideia da Realidade versus Fico

A fotografia contingncia pura e no pode ser mais do que isso ( sempre algumas coisa que representada) ao contrrio do texto que, pela aco sbita de uma nica palavra, pode fazer passar uma fase da descrio reflexo ela revela imediatamente esses pormenores (49) Se a fotografia no pode ser aprofundada isso deve-se sua fora de evidncia. Na imagem o objecto entrega-se em bloco e o olhar est certo disso ao contrrio do texto ou de outras percepes que me apresentam o objecto de uma forma frouxa, discutvel e assim me levam a desconfiar daquilo que julgo ver (148) Perante uma fotografia sua, Barthes afirma: Porque se tratava de uma fotografia no podia negar que tinha estado l (mesmo que no soubesse onde) Esta certeza nenhum texto pode dar-ma O noema da linguagem talvez esta impotncia, a linguagem , por natureza, ficcional (121)

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Ao Pouco-Imagem da leitura responde o Tudo-Imagem da Foto. (125)

A escrita no entanto, curiosamente, aquela com quem eu tenho sentido na fotografia maior afinidade. Podero alguns argumentar que procuro na escrita o que no encontro na fotografia. Que se no trata portanto de afinidade mas de complementaridade.

Haiku
curioso Barthes, ao comparar a fotografia com a escrita, recorrer ao caso concreto do Haiku. No da Poesia, mas do Haiku. Isto aproxima a fotografia (certas fotografias) do Haiku; porque a notao de um Haiku tambm irrevelvel; tudo dado sem provocar o desejo nem sequer a possibilidade de uma expanso retrica. (75) No pode transformar-se mas apenas repetirse sob a forma de insistncia (do olhar insistente) (75) Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75) E curioso porque, tendo tido como cmplice em dois projectos fotogrficos o Jorge Sousa Braga, ele escreveu Haikus. E eu sinto uma relao de enorme proximidade entre a fotografia e o Haiku, no pelas razes que Barthes aponta mas pela conteno, pelo ritmo, pela escassez de recursos para conseguir abrir tantos horizontes. Tal como a fotografia, um Haiku pode ser lido de olhos fechados.

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A fotografia e a morte

Cedrus falsus, projecto Bosque com Passado, Tom de Festa, Tondela, Julho 2007

A ACERT, com quem mantenho uma cumplicidade de h muitos anos, convidou-me a participar no projecto Bosque com Passado, integrado no Tom de Festa 2007. A ideia era simples e curiosa. A ACERT convidara cada uma das 26 juntas de freguesia do concelho de Tondela a seleccionar uma rvore morta da sua freguesia. Cada uma das 26 rvores seria atribuda a um artista plstico, para nela intervir, construindo assim no jardim da ACERT um bosque com passado e ao mesmo tempo um bosque de rvores mortas com um novo futuro, ainda que efmero como todos os futuros, um futuro at ao fim do vero, pois as rvores do projecto iriam ser mantidas nos jardins da Associao at ao fim de Setembro. Perante aquele convite inesperado, eu hesitei apenas durante alguns segundos, porque, como de costume, bem ou mal, acabei por aceitar esse desafio. Mas no tinha ainda nenhuma ideia de como intervir no projecto com fotografia. A fotografia teve sempre, desde que foi inventada, uma componente muito forte de registo, de memria, e dessa forma esteve sempre, de alguma forma, ligada ideia de morte. O momento registado sempre um momento que j passou, um momento que j no existe mais. A fotografia por isso tambm sempre uma mentira. Mas apesar de cada fotografia permitir registar uma memria, h contudo tambm na imagem fotogrfica uma enorme efemeridade, inerente fragilidade do processo. Depois de uma curta reflexo decidi intervir no projecto Bosque com Passado montando um conjunto de tinas cheias de gua volta da minha

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rvore, onde mergulharia fotografias a PB de uma rvore da mesma espcie, recorrendo a uma srie de imagens, com impresso varivel, desde o branco completamente subexposto ao negro queimado sobreexposto. Ligar o ciclo efmero da vida e da morte ao ciclo efmero do processo fotogrfico. Registo, memria, morte, efemeridade. Informaram-me uns dias depois que me tinha sido atribudo por sorteio um cedro da freguesia de Caparrosa. Enviaram-me a fotografia da rvore morta, de p, como tradio nas rvores. De acordo com o que planeara, teria portanto de fotografar um cedro. Decidi ento aproveitar um fim-de-semana nas terras do Alendouro para encontrar um cedro e fotograf-lo. O problema que se me colocou de imediato foi de identificar, com uma certeza absoluta, um cedro genuno. Tinha uma ideia do aspecto da rvore, mas receava, na minha ignorncia de rapaz da cidade, poder confundi-la com alguma rvore semelhante. Mas pensei que, com a ajuda das gentes do campo, conhecedora das rvores, seria fcil, ultrapassar essa dificuldade. Constatei que afinal no era bem assim. Durante a viagem para Trs-os-Montes, j muito perto de Rebordelo, vislumbrei na beira da estrada, no santurio de St Rita, uma rvore, que toda a gente que viajava comigo no carro identificou, com toda a certeza, como um cedro. Decidi, por isso, ir fotograf-lo no dia seguinte. E assim fiz. J depois de o ter fotografado, perguntei a algumas pessoas da aldeia que tinham aparecido entretanto, movidos certamente pela curiosidade, a saber o que faria eu por ali, se sabiam que rvore era aquela. Estranhamente recebi respostas contraditrias, inclusive de um homem que afirmou ter sido ele a plant-la. Comeou surpreendentemente por afirmar que a rvore era um pinho! Depois de alguma conversa, l concordou que aquela rvore era de facto o que as pessoas chamavam de cedro. E tinha razo. Mas no era um cedro, como iremos ver. Desconfiado, resolvi consultar um amigo que engenheiro silvcola. Conclu ento, para minha surpresa, que nenhuma das duas rvores um cedro. A rvore que me atriburam um Camecipris do Oregon, de nome cientfico Chamaecyparis lawsoniana, ainda que muitas vezes indevidamente chamada de Cedro branco ou de Cedro do Oregon. A rvore que fotografei afinal um Cupressus sempervirens, do vulgar gnero cipreste, que curiosamente tambm muitas vezes, indevidamente, chamado de cedro. Soube que existem na realidade 3 espcies do gnero

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Cedrus - Cedrus deodara, Cedrus atlantica e Cedrus libani - e que nenhuma das duas rvores pertencia a qualquer dessas trs espcies. Todas estas espcies so recentes em Portugal. Foram introduzidas pelos servios florestais na dcada de 50. Da a confuso, suponho. Ou seja, descobri que as 3 rvores: a rvore morta de Tondela, a rvore que fotografei em Rebordelo e a rvore das fotografias, a boiar dentro das tinas cheias de gua, so todas da espcie Cedrus falsus. A ironia do destino, tornara a fotografia ainda mais falsa do que ela sempre .
Photus falsus Cedri falsi.

Contei esta histria porque a fotografia tem sido desde a sua inveno conotada de muitas formas com a morte. A morte est presente de muitas formas no processo fotogrfico. No ser de admirar a importncia desta conotao na Cmara Clara de Barthes, se tivermos em conta que o livro conduzido por um conjunto de fotografias da sua me, que teria falecido h pouco, e em particular pela tal fotografia da sua me ainda criana no Jardim de Inverno. No fundo, o que vejo na fotografia que me tiram (a inteno, segundo a qual a olho), a Morte (32) No no entanto (parece-me), pela pintura que a fotografia participa na arte, pelo Teatroatravs de um circuito singular: a Morte (52, 53) Se a fotografia se torna horrvel, porque certifica, por assim dizer, que o cadver est vivo, enquanto cadver: a imagem viva de uma coisa morta. ..Atestando que o objecto foi real, ela leva sub-repticiamente a pensar que ele est vivo, devido a essa armadilha que nos faz atribuir ao Real um valor absolutamente superior, como que eterno. Mas, deslocando esse real para o passado (isto foi) ela sugere que ele est morto.(112)

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Na fotografia a imobilizao do tempo s se apresenta de um modo excessivo, monstruoso da a relao com o Quadro Vivo, cujo prottipo mtico o adormecimento da Bela Adormecida) (128) Todos esses jovens fotgrafos que se agitam no mundo, dedicando-se captao da actualidade, no sabem que so agentes da Morte. (129) A Vida|a Morte: o paradigma reduz-se a um simples disparo, aquele que separa a pose inicial do papel final (130) O que vai ser abolido com esta foto que amarelece, empalidece, que se apaga e que um dia ser deitada ao lixo No apenas a vida (isto foi vivo, posado vivo diante da objectiva) mas tambm por vezes, como dizer, o amor (132) Sei agora que existe um outro punctum alm do pormenor. Este novo punctum j no forma, mas intensidade, o Tempo, a nfase dolorosa do noema isto foi, a sua representao pura (133) o punctum ele vai morrer. A fotografia diz-me a morte no futuro (135) Quer o sujeito tenha ou no morrido toda a fotografia esta catstrofe (133) Este punctum l-se nitidamente na fotografia histrica: h sempre nela um esmagamento do Tempo; isto est morto e isto vai morrer. (135) H na fotografia esta contradio insolvel. Perante a iluso de eternidade que parece prometer, constitui uma prova da nossa efemeridade, um testemunho de que aquele passado existiu mas que desapareceu. De cada vez que vejo fotografias do sculo XIX ou do princpio do sculo XX sou

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fustigado por uma ideia perturbadora: toda aquela gente que nos olha, anda, brinca, corre, ri, est morta, j no existe. Sobretudo ao olhar os rostos sorridentes e felizes das crianas Num nvel mais metafrico a fotografia, tal como a morte, um sequestro de um objecto ou de uma pessoa deste mundo para outro mundo. Tal como a morte a fotografia imediata e irreversvel, uma descontinuidade no tempo, um corte no referente, um espectro. Mas Barthes vai mais longe e defende que a fotografia poderia explicar a atitude da s sociedades contemporneas perante a morte Porque, historicamente, a fotografia deve ter alguma relao com a crise da morte, que comea na segunda metade do sec. XIX; (129) Porque numa sociedade a Morte tem de estar em qualquer lado; se ela j no est (ou est menos) no religioso, deve estar em qualquer outra parte. Talvez nessa imagem que produz a Morte, pretendendo conservar a vida (130) A fotografia corresponderia talvez intruso, na nossa sociedade moderna, de uma morte assimblica, fora da religio, fora do ritual (130) Achando interessante esta abordagem, confesso que no me parece que Barthes apresente argumentos que sustentem a hiptese que defende, para alm da coincidncia temporal. A reflexo em torno da atitude contempornea perante a morte foi o ponto de partida para um projecto em 1999, chamado Hora Sua, que realizei com a cumplicidade da Regina Guimares, que seleccionou um conjunto de textos poticos sobre a morte desde a Idade Mdia at hoje Em 1996 pediram-me para visitar e fotografar o Museu do Instituto de Medicina Legal no Porto, para ilustrar um dos trabalhos que integrava a primeira revista da Gesto, a Camaleo, cujo tema era a morte. Ao fotografar aqueles corpos conservados em formol, dentro de frascos de vidro, ao contrrio do medo, da repugnncia, ou pelo menos da

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incomodidade de que estava espera, a minha sensao mais forte foi de uma profunda emoo esttica, perante a beleza e a harmonia daquelas peas, como se tratasse de esculturas ou objectos de Arte, criaes humanas onde o homem pretendesse copiar os Deuses. Confesso que essa sensao apesar de agradvel me perturbou de seguida, pois contrariava tudo aquilo que eu esperaria sentir.

Uma profunda emoo esttica, perante a beleza e a harmonia daquelas peas

Mas essa no incomodidade levantou outras questes, incomodou-me. At ento pensava que o meu distanciamento da morte e dos seus rituais resultava de uma atitude racional/ materialista/ progressista que se traduzia em recusar as supersties e crendices que lhe estavam associadas. A incomodidade, mesmo medo irracional, que a morte, os seus lugares e instrumentos me provocavam, interpretava-as como resqucios de uma educao e prtica catlicas da minha infncia e adolescncia. Foi essa incomodidade e esse medo residuais que me fizeram a princpio recear a sesso fotogrfica que me pediram para realizar no museu do Instituto. E foi o facto de no ter sentido nem medo nem incomodidade ao fotografar que me fez, pela primeira vez, reflectir se a minha atitude seria to racional e

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progressista ou, pelo contrrio, um mero reflexo de uma atitude banalizada/generalizada da sociedade contempornea perante a morte. Muitas vezes temos alguma coisa nossa frente, mas como sempre l esteve no nos chama a ateno. Transforma-se numa espcie do fantasma bemeducado do poema da Natlia Correia e, curiosamente, s quando essa coisa desaparece conseguimos observ-la e interrogarmo-nos acerca dela, tal como s a noite nos permitiu aproximar do sol e das estrelas e compreender o universo. O livro Histria da Morte no Ocidente de Philippe Aris, recomendado por uma amiga, permitiu-me compreender que a atitude do mundo ocidental em relao morte se modificara muito ao longo do tempo. Desde a Antiguidade at ao nosso sculo, as modificaes processaram-se sempre muito lentamente e, por isso, no temos conscincia delas porque ultrapassam a nossa capacidade de memria colectiva. E nos nossos dias apesar de se assistir a modificaes profundas e muito mais rpidas temos todavia tendncia a aceitar como eternos e indiscutveis atitudes e comportamentos que so por vezes bastante recentes. Essas transformaes na atitude dominante em relao morte esto associadas, como seria natural, a modificaes sociais, culturais, religiosas, econmicas e polticas. Desde o incio da era crist at ao fim da Idade mdia, perodo que Philippe Aris no seu estudo designa por perodo da morte domesticada, a morte era aceite com inteira naturalidade: a morte era familiar, prxima; o homem aceitava-a como uma das grandes leis da espcie e no pensava nem em fugir-lhe nem em a exaltar. Mas desde ento at aos nossos dias, em que a morte provoca medo, a ponto de nem nos atrevermos a pronunciar-lhe o nome, muita coisa mudou. No fim da Idade Mdia a morte adquire um sentido individual que no tinha at ento: o perodo que no estudo referido Philippe Aris designa por a morte de si prprio; ento na morte que o homem se descobre e adquire a verdadeira conscincia da sua identidade: os tmulos passam a ser identificados, surgem os testamentos como expresso das ltimas vontades do moribundo. A partir do sculo XVIII a atitude modifica-se: a morte exaltada, dramatizada, impressionante e dominadora. Para os romnticos o que conta sobretudo a morte do outro. Aparecem as tradies de visitas aos cemitrios. Mas no sculo XX a atitude perante a morte vai alterar-se completamente. A morte, outrora natural e sempre presente, vai desvanecer-se e desaparecer. Tornase vergonhosa e interdita. Para alguns autores o tabu da morte nos nossos tempos substitui o tabu sexual de outros tempos. O incmodo provocado pela fealdade da morte, perturbando uma vida que tem de ser sempre feliz, ou pelo menos parec-lo, numa sociedade de consumo, intolervel. Assim

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a morte acontece de preferncia longe dos familiares e dos amigos, as crianas so afastadas; um desgosto demasiado visvel j no inspira piedade mas repugnncia: considerado mrbido! Nas palavras de Aris no estudo referido o luto solitrio e envergonhado o nico recurso, como uma espcie de masturbao.... Mas, na opinio de Aris esta nova atitude no resulta de maneira nenhuma de uma indiferena em relao aos mortos, podendo-se mesmo supor que o recalcamento do desgosto que a sociedade hoje impe torna muito mais difcil a perda do ente querido e tornam muito mais difcil o nosso convvio com a morte. Se os argumentos de Aris me parecem compreensveis, tenho alguma dificuldade em perceber o papel que a fotografia poder ter desempenhado neste processo cultural, tal como Barthes parece defender. Mas se a ideia de morte est presente na fotografia, tal no significa que essa tenha de ser a ideia dominante em todos os projectos fotogrficos. Onde tantos vem o congelamento do tempo, o instante roubado vida, a fotografia como sinal de morte, pode-se tambm muitas vezes ver um tempo que flui como uma paisagem vista janela de um comboio que roda lentamente sobre os carris, um vestgio de algo que se transforma e sempre de alguma coisa que se inicia.

Em jeito de concluso

Tenho de confessar que a releitura de Barthes constituiu de certa forma uma desiluso para mim, ao no encontrar respostas para a maioria das questes que hoje se me colocam perante a fotografia, ainda que essa leitura tenha sido importante, ao ter propiciado esta reflexo. As ideias chave para Barthes, quando procura analisar a essncia da fotografia, so: O conceito de referente e da forma como adere como uma lapa fotografia O isto foi como essncia da fotografia. A fotografia realidade e passado O pormenor que fere, o punctum, que permite distinguir as fotografias de que realmente gostamos, como resultado de um mero acaso A fotografia como procura da surpresa, ou a descoberta do oculto

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Imagino que o gesto essencial do Operator surpreender alguma coisa ou algumem revelar o que estava to bem escondido, que o prprio autor desconhecia ou de que no estava conscientetoda uma gama de surpresas (54) O fotgrafo tal como um acrobata deve desafiar as leis do provvel ou at do possvel (56) Ao longo do ensaio estas quatro ideias simples so repetidas e repetidas exausto, muitas vezes em partes distintas do livro. Mas estas ideias, se relevantes, permitem perceber apenas uma parte da fotografia, talvez a parte quantitativamente mais importante, mas qualitativamente porventura menos interessante. Para alm deste aspecto fundamental que caracteriza o livro Cmara Clara o livro s aborda um conjunto de fotografias, no toda a fotografia h um outro aspecto que me parece importante realar. O livro muitas vezes talvez quase sempre um exerccio muito pessoal e subjectivo sobre a experincia de Barthes com a fotografia. Mas esse facto, que me parece evidente numa leitura mais atenta, poder passar despercebido a muitas pessoas, apesar de o prprio Barthes algumas vezes lanar pistas sobre esse facto: Resolvi tomar como ponto de partida da minha investigao apenas algumas fotos, aquelas que eu estava certo de existirem para mim (22) No gosto do humor nem na msica nem na fotografia (55) Os interesses ajuizados que certas fotos despertavam em mim (64) Decidi ento tirar toda a fotografia (a sua natureza) da nica foto que verdadeiramente existia para mim (104)

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Eu passava para alm da irrealidade da coisa representada, entrava loucamente no espectculo, na imagem, abraando o que est morto, o que vai morrer (160)

Sendo uma reflexo pessoal sobre a forma como Barthes v e sente as suas fotografias, tem de ser entendido como tal, e parece-me difcil pretender extrapolar grande parte do que ele escreve como verdades absolutas e insofismveis para a fotografia. Para alm das questes polmicas que o livro enuncia, e que tentei colocar no branco do papel nos captulos anteriores, existem tambm algumas contradies que porventura revelam mais uma vez o carcter subjectivo do texto. Vejamos apenas algumas dessas contradies. Por um lado para Barthtes a fotografia no pode ser aprofundada, s podemos varr-la com o olhar, no mostra mais do que l est pois necessrio aceitar esta lei: no posso aprofundar, aprender a fotografia. Apenas posso varr-la com o olhar, como uma superfcie tranquila. A fotografia crua, em todos os sentidos da palavra, eis o que tenho de admitir (147)

Mas, por outro lado, Barthes afirma a determinada altura, a propsito da fotografia de A. Kertetz, explicando a razo por que ela tinha sido proibida no EUA . As fotografias de Kertetz falavam demasiado, faziam reflectir, sugeriam um sentido um sentido diferente da palavra. E conclui: A Fotografa subversiva no quando assusta, perturba ou estigmatiza, mas quando pensativa (61) Ao comparar a fotografia com o cinema afirma peremptoriamente que na fotografia ao contrrio do cinema no existe campo cego. Tudo o que a fotografia mostra e sugere est encerrado nas margens da fotografia.

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Perante milhares de fotos, mesmo as que possuem um bom studium, eu no sinto qualquer campo cego (83) Mas noutro ponto do livro, ao descrever as qualidades do punctum, acaba por afirmar O punctum faz sair a personagem da fotografia (85) A presena desse campo cego o que distingue a foto ertica da foto pornogrfica. (85) O punctum ento uma espcie de fora de campo subtil, como se lanasse o desejo para alm daquilo que d para ver (83, 85) Ao comparar a fotografia com o Haiku, Barthes afirma preto no branco Nem o Haiku nem a Foto fazem sonhar (75) Mas ao descrever a forma de ver uma fotografia refere vrias vezes a necessidade de fechar os olhos. Fechar os olhos, deixar que o pormenor suba sozinho conscincia afectiva (82) Fechar os olhos para ver com o corao? Para concluir o livro de Barthes importante ao reflectir sobre a fotografia, ou melhor sobre alguma fotografia, mas deixa em aberto todas as questes sobre a fotografia, fora da fotografia de que se ocupa. Porque a fotografia, tal como a histria nos ensina para outras formas de expresso, pode ser transformada em quase tudo, utilizada para mltiplos fins, claro que condicionada natureza do prprio meio. Basta para tal vontade e imaginao.

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