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Revista Eletrnica Multidisciplinar Pindorama do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia IFBA N 01 Ano I Agosto/2010 www.revistapindorama.ifba.edu.br

O xtase da Santa Teresa: entre o sagrado e o profano


Prof. MSc. Jos Almir Valente Costa Filho Instituto Federal de Educao, Cincias e Tecnologia IFMA almirvcosta@ifma.edu.br Francisco Gleydson Lima da Silva Instituto de Estudos Superiores do Maranho IESMA gleydsonnepomuceno@hotmail.com Lucas Viana Silva Instituto de Estudos Superiores do Maranho IESMA lucas_viana_silva@hotmail.com RESUMO O trabalho prope descrio iconogrfica e anlise iconolgica de O xtase de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini (1589-1680), com base nos pressupostos tericos de Erwin Panofsky, explicitando como Bernini, nO xtase, representa imageticamente a relao entre Sagrado e Profano, destacando elementos simblicos de representao do Divino e do Humano, bem como a comunicao desses elementos entre si, formando um todo simblico e significativo. Palavras-chave: Barroco. Bernini. Iconografia. Iconologia. Panofsky.

As manifestaes religiosas constituem uma realidade que se pode identificar nas mais remotas civilizaes, de tal forma que a Fenomenologia da Religio apregoa que o homem naturaliter religious. A religio aparece como caracterstica constante dos seres humanos, em todas as pocas (STEFANO, 1995, p. 137). O modo como cada povo se relaciona ou se relacionava com a divindade, no entanto, varia muito. Na histria ocidental, houve maneiras diferenciadas, desde as influncias mitolgicas gregas ao Cristianismo. Este, por sua vez, sofreu transformaes no decorrer da Histria. Sua figura mais importante, Jesus Cristo, foi causa de inmeras interpretaes.

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Deste modo, a relao homem versus divindade, sagrado versus profano foi uma variante constante na histria ocidental. A produo artstica, por certo, esteve intimamente ligada com esta histria. Por isso, v-se na Idade Mdia, por exemplo, de que modo a arte estava a servio do culto ou como os grandes cones ortodoxos, muito alm de ornamentar, ensejavam ensinar a doutrina a um povo que no possua o domnio da palavra escrita, com uma funo catequtica, mistaggica, litrgica e hagiogrfica. Destarte, de que forma a produo artstica, atravs de sua produo simblica, representa imageticamente o tnue limite expresso na vivncia humana: entre o humano e o divino, entre o sagrado e o profano? O presente trabalho destina-se, pois, a efetuar uma anlise da obra de Gian Lorenzo Bernini (1589-1680), O xtase de Santa Teresa (1645-1652), conforme os pressupostos tericos e metodolgicos do historiador da Arte Erwin de Panofsky (1892-1968), cujo mtodo se efetiva em trs etapas: anlise priconogrfica, iconolgica. leitura iconogrfica e anlise

BERNINI, Gian Lorenzo. O xtase de Santa Teresa, 1645-1652. Mrmore, 11,6 x 3,6 m. Igreja de Santa Maria Della Vitoria, Roma. Foto: Nina Aldin Thune

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A obra uma escultura em mrmore, de 11,6 x 3,6 m, envolta de uma arquitetura com traos caractersticos do barroco. Esta obra marca na Itlia a consolidao da produo barroca, aps o ocaso do maneirismo, apontando j para a dramaticidade e a teatralidade desta escola, o que se pode verificar no seu conjunto. Como trao peculiar, nesta obra, Bernini apresenta uma cena

representada pela linguagem escultrica e arquitetnica, ajudada ainda por efeitos de iluminao direcionada prprios do barroco. A escultura O xtase de Santa Teresa encontra-se na Capela Cornaro, esquerda do altar-mor da Igreja de Santa Maria Della Vitoria, Roma. A Igreja foi o nico edifcio que Carlo Maderno, considerado o arquiteto-chefe do Vaticano na primeira dcada do sculo XVII, assinou totalmente o projeto. Aos cuidados dos Carmelitas Descalos, a princpio fora dedicada a So Paulo, sendo posteriormente devotada Santa Virgem Maria, aps a vitria dos catlicos sobre os protestantes em White Mountain, em 1620, que promoveu a Contra-Reforma na Bomia, da por diante chamando-se Santa Maria Della Vitoria. A escultura fora encomendada para a capela da Famlia Cornaro, que tivera, por volta da segunda metade do sculo XV, Caterina Cornaro como rainha de Chipre. Vrios motivos atestam a importncia capital que teve a produo de uma escultura que apresenta um momento de revelao exttica vivido por Santa Teresa Dvila, ou Santa Teresa de Jesus. Primeiramente, ela se encontra numa igreja que, poca da produo da escultura, mantinha-se aos cuidados dos Carmelitas Descalos, ordem reformada por So Joo da Cruz, com a ajuda de Santa Teresa e inspirada na reforma j promovida por ela nos mosteiros femininos. Teresa Dvila fora beatificada pelo papa Paulo V em 1614, mesmo ano em que foram canonizados Santo Incio de Loyola e So Francisco de Borja, sendo ela canonizada oito anos depois. A obra de Bernini retrata, assim, uma propagao, atravs das artes, dos Santos da Contra-Reforma, como proposta pela Igreja, fato que o escultor italiano logrou grande xito, ligado que foi a uma gama muito grande de produes para o Vaticano, dentre as quais possvel destacar: o Baldaquino Dourado (1624-1633), centro da decorao do interior da Baslica de So Pedro; os quatro pilares que sustentam a cpula da Baslica; a Colonata que rodeia a praa da Baslica e o Trono de So Pedro, ambos realizados entre 1657 e 1666. Aps a morte de Maderno, em 1629, Bernini se tornou o arquiteto de So Pedro e do Palcio Barberini, obedecendo s propostas do Conclio de Trento
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(1545-1563) para as artes sacras, qual seja, usufru-las como meio de ensinar e inspirar os fiis, bem como servir de propaganda para a doutrina da Igreja Catlica Romana. Reafirmando a importncia capital dO xtase de Santa Teresa, vlido ressaltar que a prpria igreja onde a escultura se encontra deve seu nome batalha da Contra-Reforma, vencida pelos catlicos na Bomia, o que enfatiza a produo de um momento mpar de uma santa que tanto lutou pela reforma nos mosteiros catlicos. A escultura possui uma certa variao no modo como se apresentam os detalhes de cada de uma das peas. Assim, distingue-se entre o sobressalente volume da base, o talhe forte e no-linear da figura deitada, bem como a leveza e a sutileza da figura alada que segura um dardo. A base da escultura formada por uma imagem que parece imitar uma nuvem, possuindo um carter esponjoso, sem formas bem delineadas, com curvas e contra-curvas que sugerem movimentao dinmica, dando um aspecto bastante volumoso, algo que chega a imitar os traos fortes da pincelada em uma pintura. A mesma encontra-se presa armao arquitetnica de forma a dar a impresso de estar suspensa no ar. Deitada sobre a base escultrica, encontra-se uma figura feminina, aparentemente desfalecida, em um estado que se encontra entre o prazer e a dor. Com o p direito como que apoiado na nuvem, enquanto a mo e o p esquerdos deixam-se cados, num gesto de enlevo e de entrega, um certo cansao suavizado pela figurao da nuvem. Bernini d s feies do rosto um trato deveras particular, de modo que o expectador seja capaz de decifrar as emoes da personagem. No caso, as emoes como que se misturam no rosto desta figura feminina; a boca entreaberta transmite a sensao de um gozo que se alcana pela dor, mas no uma dor masoquista, uma sublimao da dor em prazer pelo abandono do corpo (FERREIRA, 2003, p. 03). A tnica, que mais parece estar lanada sobre o corpo que vestida pela mulher acima descrita, no acompanha suas curvas nem tem o mesmo trato que estas recebiam nas esculturas clssicas, como se v, por exemplo, em La Piet, de Michelangelo, onde a tnica refora ainda mais a linearidade dos traos do prprio corpo da escultura. Aqui, esta vestimenta ganha um talhe de forma tal que refora o volume da nuvem e o alongamento do corpo da personagem que a veste.
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De p, do lado direito, oposto cabea desta mulher, aparece uma figura jovial, de faces arredondadas, com um sorriso enigmtico e dotado de asas. Tal figura aparece na obra como uma pea clssica no meio de um conjunto barroco. Entremeia-se tambm, ainda, entre o corpo da mulher desfalecida e uma estrutura metlica, em forma de raios, postos descendo da cpula do santurio. Pondo-se do lado direito da mulher, carrega na mo direita um dardo, o qual levanta suavemente para atingi-la, enquanto, com a mo esquerda, segura-lhe sutilmente a tnica, aprontando-se para marc-la com a flecha. A tnica desta personagem diferencia-se daquela descrita acima. No apresenta a mesma densidade, ao contrrio, a linearidade acompanha as curvas do corpo que envolve, recebendo um talhe bem mais suave e delineado. O corpo desta pea do conjunto igualmente no possui o alongamento prprio do barroco, porm manifesta tons mais clssicos, observados na leveza dos gestos, na linearidade dos traos, na sutileza das feies. Uma estrutura metlica em forma de raios na cor dourada desce da cpula da capela onde a escultura se encontra. Os raios so iluminados por uma luz cuja origem permanece despercebida, querendo representar certa naturalidade, proporcionando tanto um tom mais divino aos raios que descem sobre as personagens representadas, como provocando os efeitos de iluminao direcionada, recurso este bem presente na obra de arte barroca. A estrutura arquitetnica preparada por Bernini para compor sua obra atribui-lhe propriamente um carter de teatralidade, como que convidando o espectador a extasiar-se diante da contemplao da experincia vista no conjunto escultural. Como a escultura, a arquitetura destaca-se pelo grande rebuscamento com que Bernini a elaborou. As colunas que se pem como base da cpula do santurio abrem-se para uma cena a ser vista e possuem o mais rebuscado dos capitis das ordens gregas: a corntia. As folhas de acanto ganham aqui um esmero excomunal. A cornija tambm apresenta um carter que foge linearidade e ao plano do clssico. Embora ainda triangular, apresenta-se em formao cncava, em vez de plana, tendo, ainda, os cantos da base sobressaindo-se em relao ao centro, constituda de curvas e contra-curvas. Enfocando, ainda, o carter trade da arquitetura, visto nos dois conjuntos de trs colunas entrada do santurio e na triangularidade da cornija, aparecem nesta o rosto de trs anjos em baixo revelo.
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Nas laterais da capela, encontram-se, em alto-relevo, imagens de pessoas da famlia Cornaro, que esto como que vislumbrando o mistrio que se apresenta diante deles, enfatizando mormente o aspecto de cena teatral. A construo arquitetnica trabalhada em comunicao com a escultura conduz o olhar do espectador, fazendo com que, num primeiro instante, a obra seja contemplada em seu conjunto, visto como um todo organizado e significativo, reforado ainda mais pela presena dos alto-relevos das laterais da capela, cujos olhares se direcionam igualmente para a cena. O olhar parte, neste primeiro momento, de fora para dentro, como uma circunferncia que se direciona para seu centro. Num segundo momento, o olhar mais focalizado no centro da obra faz com que se perceba trs planos: no primeiro, a figura feminina deitada sobre uma base nebulosa; no segundo, a figura alada que segura o dardo e a tnica da mulher e, no terceiro, v-se a estrutura metlica em forma de raios, que sai do teto em direo s duas personagens descritas. O sorriso leve, meio sarcstico, juntando-se s asas e lana que segura, bem como o tom clssico com que foi composto, so atributos para identificar a figura alada que aparece na obra com o deus Eros da tradio mitolgica grega, tema este bem recorrente na obra do autor. A presena da mulher e a constituio do conjunto, no entanto, fazem recorrer a outros temas para se identificar a obra de Bernini. A figura alada, em vez de Eros, , na verdade, um anjo, que busca cravar o dardo em uma mulher. Esta representa Santa Teresa Dvila, canonizada pela Igreja e por ela considerada Doutora1, pelos seus escritos e exemplos de devoo. Como monja, notabilizou-se por sua vida austera, de intensa espiritualidade, orao e intimidade com Deus. O maior exemplo disso eram os constantes xtases vividos por ela e anotados em sua autobiografia, intitulada Livro da Vida. O sentimento de dor e prazer que se misturam na escultura prprio do sentimento que a santa descreve, quando de suas experincias extticas2: No dor corporal seno espiritual, ainda que o corpo no deixe de ter sua parte, e at bem grande (TERESA DE JESUS, 1983 p. 236).

Doutor da Igreja: Ttulo concedido pelo papa a santos escritores que se destacaram por sua sabedoria e ortodoxia. At o conclio Vaticano II, todos os declarados doutores eram homens. Paulo VI declarou doutoras tambm Santa Catarina de Sena e Santa Teresa de Jesus (PEDRO, 1993, p. 85). 2 Pedro P. Ferreira descreve o xtase mstico, sobretudo em referncia ao de Teresa, como experincia de total alheamento em relao ao mundo terrestre, de supresso da sensibilidade cotidiana e de ausncia de pensamento consciente e de intencionalidade (FERREIRA, 2003, p. 3).
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Os raios metlicos por trs do anjo so um smbolo da presena divina, como seladora do momento vivenciado por Teresa. Bernini busca traduzir visualmente sua impresso do relato feito pela prpria Teresa em sua autobiografia, onde descreve o momento de revelao exttica que o Senhor lhe havia proporcionado.
Via um anjo perto de mim [] sob forma corporal, o que no costumo ver seno muito raramente.[] nesta viso o Senhor quis que assim o visse: no era grande, seno pequeno, formosssimo, o rosto to incendido, que deveria ser dos anjos que servem muito prximos de Deus, que parecem abrasar-se todos. [] Via-lhe nas mos um comprido dardo de ouro. Na ponta de ferro julguei haver um pouco de fogo. Parecia algumas vezes met-lo pelo meu corao a dentro, de modo que chegava s entranhas. Ao tir-lo tinha eu a impresso de que as levava consigo, deixando-me toda abrasada em grande amor de Deus. Era to intensa a dor, que me fazia dar os gemidos de que falei. Essa dor imensa produz to excessiva suavidade que no se deseja o seu fim, nem a alma se contenta com menos do que com Deus. No dor corporal seno espiritual, ainda que o corpo no deixe de ter sua parte, e at bem grande. um trato de amor to suave entre a alma e Deus, que suplico sua Bondade o d a provar a quem pensar que minto (TERESA DE JESUS, 1983, p. 236).

A representao imagtica do xtase de Teresa realizada por Bernini no se liga, no entanto, somente reproduo da experincia da santa por meio de uma escultura. A obra encontra-se carregada de todo um contedo significativo em consonncia com o contexto vivido pelo autor, arraigado s transformaes ocorridas a partir do Renascimento, sobretudo quanto concepo de sagrado e profano e a relao entre estas duas esferas a partir de ento. O Renascimento, explicita Nicola Abbagnano, representa em todos os aspectos uma renovao, um resgate, um retorno s origens. Se nas Cincias, na Filosofia e nas Artes esse retorno remonta ao perodo clssico, sobretudo Grcia, para a Religio, esse retorno avana um pouco mais. A partir de Lutero, inicia-se um processo de transformao no interior da Igreja. Contudo,
A idia de reforma, de reformao esta palavra menos frgil que a outra , bem anterior a Lutero. Todas as classes da sociedade e todas as elites j tinham pressentido, mas ou menos confusamente, porm j h bastante tempo, que a velha Igreja deveria se recuperar, no somente de uma correo dos abusos, mas tambm e sobretudo por um retorno ao esprito evanglico, Sagrada Escritura como alimento substancial, bem como por uma renovao espiritual de todos os cristos (PIERRARD, 1982, p. 161).

A Reforma Protestante iniciada por Lutero acarretaria, destarte, mudanas em questes teolgicas e doutrinais. J que a Cristandade permeava todo o
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contexto teolgico, cultural, poltico e emocional, estas mudanas inevitveis atingem desde as elites at as camadas populares. Assim, para os promotores da Reforma Protestante,
Aquele renascimento espiritual, aquela reforma total do homem, que a pregao de Cristo havia anunciado e promovido, s podia readquirir o seu sentido originrio e tornar-se realidade mediante um regresso palavra divina, tal como vem expressa nos Evangelhos e nos outros livros da Bblia (ABBAGNANO, [s.d.], p. 130, grifos do autor).

Em oposio a esta investida da Reforma, a Igreja Catlica props-se tambm um retorno s origens. Enquanto para os Reformadores este retorno remete aos Evangelhos, para os contra-reformadores isto representou uma retomada dos ideais dos primeiros cristos, sobretudo vivncia dos ensinamentos dos grandes Padres da Igreja. Este retorno do catolicismo se evidencia naquele que foi um dos temas mais instigantes da Reforma: a autoridade da Tradio enquanto fundamento da f, juntamente com os textos Sagrados3. A influncia da Antigidade Clssica se faz ver tanto na Arte, quanto na Filosofia e na Cincia. Nas artes plsticas a retomada dos temas da Mitologia Grega uma marca que perdurar at o Barroco. Esse revival acontece diferentemente da Idade Mdia, onde, elucida Panofsky, os temas clssicos eram tomados dentro de motivos no-clssicos, como, por exemplo, o corvo de Jpiter [que] apresenta uma pequena aurola como a guia de So Joo Evangelista ou de So Gregrio (PANOFSKY, 1979, p. 74). Somente na Renascena propriamente dita haver novamente o encontro dos temas clssicos com os motivos clssicos. Na Filosofia, em contraposio viso crist do homem enquanto criatura divina presente em toda a Idade Medieval, propor-se- uma novo humanismo que

Na Quarta Sesso do conclio tridentino foi aprovado o decreto doutrinrio acerca das fontes da Revelao, como se l: O sacrossanto Conclio Ecumnico e Geral de Trento, reunido legitimamente no Esprito Santo, e com a presidncia dos mesmos trs legados da S Apostlica, tendo sempre isto diante dos olhos que, rejeitados os erros, seja na Igreja conservada a pureza do Evangelho, prometido antes nas Escrituras Santas pelos profetas, o qual Nosso Senhor Jesus Cristo Filho de Deus, primeiramente com sua prpria palavra o promulgou e depois, por meio de seus Apstolos, mandou preg-lo a toda criatura (Mt 18, 19 s; Mc 16, 15), como fonte de toda a verdade salutar e disciplina dos costumes. Vendo que esta verdade e disciplina esto contidos nos livros escritos e nas tradies orais, que recebidas ou pelos Apstolos dos lbios do prprio Cristo, ou dos prprios Apstolos sob a inspirao do Esprito Santo chegaram at ns como que entregues de mo em mo, fiis aos exemplos dos Padres ortodoxos, com igual sentimento de piedade e reverncia aceita e venera todos os livros, tanto os do Antigo, como os do Novo Testamento, visto terem ambos o mesmo Deus por autor, bem como as mesmas tradies que se referem tanto f como aos costumes, quer sejam s oralmente recebidas de Cristo, quer sejam ditadas pelo Esprito Santo e conservadas por sucesso contnua na Igreja Catlica (CONCLIO ECUMNICO DE TRENTO, Sesso IV, 08/04/1546, n. 1501, 1).

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retome a dignidade humana no somente em relao ao sagrado, mas a partir de sua concepo natural.
O humanismo renascentista no consiste apenas no amor e no estudo da sabedoria clssica e na demonstrao da sua concordncia fundamental com a verdade crist, mas sim e antes de mais na vontade de reconstruir uma tal sabedoria na sua forma autntica, procurando compreend-la na sua realidade histrica efetiva. com o humanismo que surge pela primeira vez a exigncia do reconhecimento da dimenso histrica dos acontecimentos (ABBAGNANO, [s.d.], p. 10, grifos do autor).

sobretudo a partir de Giambattista Vico (1668-1744) que se iniciar uma reflexo filosfica acerca da Histria da Humanidade sob uma perspectiva cclica, como processo de ascenso e decadncia dos povos, opondo-se idia de histria linear caracteristicamente medieval, fundamentada na concepo bblica de tempo enquanto em contraposio mentalidade pag de .

As Cincias, a partir das novas concepes renascentistas, no s retomam suas formulaes independentes dos parmetros religiosos, como tambm renunciam a algumas idias clssicas (como a Fsica Aristotlica, por exemplo, ainda arraigada concepo medieval), em prol do desenvolvimento de uma cincia mais experimental. Com isso, h um florescimento das cincias naturais, sobretudo a partir da constituio de novos mtodos, como, por exemplo, o mtodo experimental defendido por Francis Bacon (1561-1626) e difundido nas prticas cientficas de Galileu (1564-1642). Os temas mitolgicos e humanistas retomados pelas Artes, a Reforma Protestante iniciada por Lutero, a descoberta do mtodo experimental pela Cincia, juntado-se a tantas outras modificaes no campo cultural conduziram a Igreja Catlica convocao do conturbado Conclio de Trento. Dentre outras propostas, o Conclio buscava avaliar a atuao da Igreja diante das transformaes de ento, bem como uma contra-proposta para a investida protestante. A perspectiva humanstica no deixou de influenciar as decises de Trento, conferindo certa ateno condio natural da humanidade.
Para a vida moral do indivduo era de muito alcance que, na elucidao da doutrina sobre a justificao, no se declarasse a vontade humana totalmente privada de liberdade, nem se apresentasse a justificao exclusivamente como graa. Nela, porm, a graa recebeu e conservou seu valor e dignidade como graa preveniente e graa santificante, pela qual o homem sai de sua passividade e se pe em condies de praticar boas obras. Quando na doutrina sobre o pecado original se rejeitou a opinio de que o pecado original consiste na inclinao para o mal, evitou-se assim uma
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condenao geral das inclinaes e paixes do corao humano, que segundo o calvinismo deviam ser exterminadas. Natureza no , pura e simplesmente, pecado. Podem aproveitar-se tambm os afetos para ideais morais na ordem social. Nessa viso est a raiz da grande realizao da cultura barroca (TCHLE, 1971, p. 156).

Desta forma, o Barroco, alm de representar uma oposio ao modo de representao do racionalismo renascentista, estava tambm imbricado ao contexto vivido, representando tambm a arte da Contra-Reforma e das monarquias absolutistas dos sculos XVII e XVIII. Destarte, na primeira, o Barroco possua caractersticas triunfalistas (afirmando o triunfo da Igreja contra a heresia e sua expanso no universo) e apologticas (difuso da doutrina para adeso de fiis), sobretudo a partir da intensidade das expresses e do emprego abundante de metforas (exposio de pensamentos sob formas figuradas alegricas); j como arte das monarquias, representava o princpio da autoridade que leva ao ideal de magnificncia em arte, materializando o poder em formas sensveis, sobretudo a partir das grandiosas construes, da abundncia das obras de arte, da riqueza dos materiais e da opulncia e da ostentao retratadas nas obras. Nesse contexto, a relao humano versus divino, sagrado versus profano passa por transformaes considerveis. Do mundo mgico e sacralizado da Idade Mdia, parte-se para um mundo natural e humanstico, da cincia e da tcnica. A religio no sai do cenrio cultural, apenas no est mais como protagonista e ditadora das normas morais e regras sociais, o que se evidenciar cada vez mais com a ascenso da Modernidade, quando se verificar que a religio foi expulsa dos centros do saber cientfico e das cmaras onde se tomam as decises que concretamente determinam nossas vidas (ALVES, 2002, p. 10). Bernini, ligado que foi produo cultural do perodo barroco, de modo particular produo de obras artsticas sob encomenda da Igreja, no podia deixar de ser influenciado por essas novas concepes de homem e mundo. Em O xtase de Santa Teresa, ele representar, atravs de elementos simblicos, uma nova perspectiva sobre a relao entre o sagrado e o profano, que se afastava da concepo medieval e se encaminhava para as novas concepes que surgiram com o Renascimento e ganharam flego total na Modernidade. Como smbolos do Sagrado, possvel citar, sobremaneira, dois elementos: os raios e as trades presentes na obra.

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Como j exposto, descendo da cpula do santurio encontra-se uma estrutura metlica cor de ouro que se direciona para as personagens em mrmore. Duplamente identifica-se a a presena do Sagrado: o sentido descendente e a cor (amarelo/dourado). Os raios formados pela estrutura metlica esto em sentido descendente. Vindo de cima, simbolizam sua descida dos cus, o influxo divino. Mircea Eliade evidencia que a simbologia do cu, da abbada celeste, como morada divina, uma marca presente no s no Cristianismo, mas existente desde as religies mais remotas. As regies superiores inacessveis ao homem, as zonas siderais, adquirem o prestgio do transcendente, da realidade absoluta, da eternidade. L a morada dos deuses [] (ELIADE, 2001, p. 100). Esse sentido descendente, indicando que sua origem encontra-se em local superior, simboliza a presena divina atravs dos raios. Esse efeito intensificado pela iluminao natural proveniente de uma abertura na poro superior da cpula. A cor tambm simboliza imageticamente o divino na obra. O amarelo [] a cor mais intensa, que queima, fere, deixa cego, corresponde aos raios do sol e ao ouro; cor da eternidade, enquanto o ouro o metal da eternidade [] (HEINZ MOHR, 1994, p. 339). Sendo smbolo da eternidade, smbolo da divindade. A presena divina marcada, ainda, pelas trades observadas na obra de Bernini. O trs (3) o nmero da perfeio e acabamento, a chave para a totalidade csmica, e, por isso, o smbolo mais adequado de Deus (HEINZ -MOHR, 1994, p. 342). Na obra, o elemento trs aparece em vrios momentos: 1) trs colunas de cada lado compem a entrada do santurio; 2) a cornija, que em si j possui uma estrutura triangular, aqui divida em trs partes, tendo seus cantos inferiores sobressaindo-se em relao ao centro; 3) ainda na cornija, so encontradas em baixo relevo as faces de trs anjos; 4) trs so ainda as peas que compem o centro da obra (os raios, o anjo, a santa). J na Antigidade Grega, Pitgoras ressaltava a relevncia dos nmeros para a compreenso da harmonia do cosmos. Para ele, o trs era sinnimo de perfeio, totalidade e eternidade, representado pela figura geomtrica do tringulo, ou Tetraktys:

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O Tetraktys era usado como smbolo secreto da Irmandade Pitagrica, smbolo pelo qual os membros da fraternidade juravam guardar sigilo sobre seus segredos matemticos, como nos explicita Matila Ghyka:
O juramento pitagrico ao qual os membros da Fraternidade se atavam para no trair seus segredos matemticos e outros era tomado pelo nome de Tetraktys; [] representando ao mesmo tempo a soma dos quatro pr imeiros inteiros (1 + 2 + 3 + 4 = 10, que a Dcada) e o quarto nmero triangular (na srie com expanso gnomnica 1, 3, 6, 10, 15, , n(n+1) , onde os 2 gnomons sucessivos ou diferenas so os inteiros da srie natural 1, 2, 3, 4, , n). O Tetraktys e a Dcada representam o mesmo nmero arquetpico, mas alm disso o Tetraktys, devido sua constituio figurativa, era uma expresso dos intervalos principais da lira de tetracorde (2/1 ou 4/2 a oitava; 3/2 a quinta; 4/3 a quarta) (GHYKA, 1997, p. 115-7, grifos do autor, traduo nossa).

O Dez, ou Dcada, e mais especificamente sua representao geomtrica, o Decgono, possua o mesmo tema de simetria do pentgono, representao grfica do Cinco ou Pntada. Essa relao simtrica representava para os pitagricos a relao entre o Macrocosmos ou Universo (representado pelo Dez) e o Microcosmos ou o Homem (representado pelo Cinco).
A concepo esotrica de correspondncia ou analogia entre o Macrocosmos (Dez) e o Microcosmos (Cinco), foi condensada pelos Hermticos, Cabalistas, Mgicos, Rosa-cruzes, na sentena: ID QUOD INFERIUS SICUD QUOD SUPERIUS emprestada da hermtica Tbua de Esmeralda (GHYKA, 1997, p. 115, grifos do autor, traduo nossa).

E para tratar do simblico humano, na obra aqui analisada, pode-se partir primordialmente da personagem que d nome obra: Teresa de Jesus. O trabalho de Bernini aqui apresentado dedica-se a representar uma experincia que , sobretudo, humana, embora, como relata Teresa, ocorra pela ao de Deus. Em sua descrio do xtase, Teresa fala de uma separao entre alma e corpo, enfatizando que a dor sentida , antes de tudo, uma dor espiritual, embora dela participe tambm o corpo. As duas realidades participam da experincia exttica: corpo e alma; elemento transcendente e elemento imanente, res cogitans e res extensa, na definio cartesiana. Ora, no podendo Bernini representar materialmente a alma, o corpo que ganha destaque na representao simblica. A transformao corporal

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que atestar a experincia espiritual, ou seja, o que h de mais humano no ser humano: o corpo. Outros elementos do simblico humano esto nas representaes em alto-relevo de membros da famlia Cornaro, postos nas laterais j fora da abertura da cpula. A j no se evidencia mais nenhuma participao da experincia do sagrado, a no ser pelo estado de contemplao do xtase, cuja experincia algumas das personagens a representadas parecem contemplar. Entre os smbolos primordiais do divino (raios) e do humano (Teresa), entremeia-se esta figura enigmtica representada, seja iconograficamente, como o deus Eros (deus do amor, do pathos), seja contextualmente, como um anjo, portador do dardo do amor divino que penetra impetuosamente corpo e alma de Teresa. Elevando-se delicadamente acima da figura humana e pouco abaixo da estrutura metlica, o anjo prenuncia a condio de ponto de interseco, aquele que se encontra acima do homem e abaixo de Deus. Cabe, ainda, ressaltar a relevncia da colocao do anjo ao lado direito de Teresa, j que durante toda a tradio crist, estar em tal posio representa a eleio daqueles que comungam da mesma dignidade. Como se pode verificar, tanto no Antigo Testamento: Entre as tuas amadas esto as filhas do rei; tua direita uma dama, ornada com ouro de Ofir (Sl 45, 10, grifo nosso); Orculo de Iahweh ao meu senhor: senta-te minha direita, at que eu ponha os inimigos teus como escabelo de teus ps (Sl 110, 1, grifo nosso); no Novo Testamento: e por as ovelhas sua direita e os bodes sua esquerda. Ento dir o rei aos que estiverem sua direita: Vinde, benditos de meu Pai, recebei por herana o Reino preparado para vs desde a fundao do mundo (Mt 25; 33 -34, grifo nosso); Ora, o Senhor Jesus, depois de lhes ter falado, foi arrebatado ao cu e sentou-se direita de Deus (Mc 16, 19, grifo nosso), enunciado este incorporado Tradio expressa no Credo Niceno-Constantinopolitano: Jesus subiu aos cus, est sentado direita de Deus Pai Todo-Poderoso (CATECISMO DA IGREJA CATLICA, p. 189, n. 6 59, grifo nosso). O certo que o ponto onde se encontra esta pea no conjunto reflete bem sua posio como ponte que liga o humano ao divino ou o tnue limiar entre o sagrado e o profano. A prpria interpretao dessa pea, seja tomada isoladamente ou no conjunto, j se interpe entre o limiar das duas esferas da vida humana. Seja como
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Eros ou como anjo, o que a figura representa a personificao do amor. No primeiro caso:
Os fragmentos mlicos de Safo e bico permitem notar que a concepo da paixo ertica, ou o substantivo comum Eros, usualmente traduzido por amor, no corresponde imagem em geral romantizada e positiva desse sentimento. Insisto na traduo paixo ertica porque isso que Eros e Afrodite representam: o desejo pelo corpo do outro e pelo prazer da unio sexual que pode levar ao desastre, j que arrebata o bom senso de quem for tomado por tal desejo. Esse desejo enviado por Afrodite ou pelo deus Eros, como uma fora externa divina contra a qual no h luta possvel, e que, se traz prazer, traz tambm e sobretudo dor. Da a sntese de Safo da concepo grega da deusa da paixo: Eros de novo o solta-membros me agita,/ doce-amarga inelutvel criatura (RAGUSA, 2003, p. 44).

No segundo caso, a escultura representa uma das tarefas dos anjos que se encontra nos relatos bblicos, qual seja, servir de mensageiros e portadores da revelao divina (HEINZ-MOHR, 1994, p. 22). Pelo prprio relato de Teresa, ele traz na mo o dardo do amor divino que lhe penetra o peito. Na prpria representao dbia desta figura alada opem-se duas concepes de amor:
O amor designado por que une o amante ao amado, e que comporta em geral reciprocidade, muito diferente do amor designado por , espcie de gravitao do amante em relao ao amado, que deixa em princpio o amado indiferente, como no caso do Motor Imvel (BHRIER apud LALANDE, 1999, p. 138).

A mediao realizada pelo infante da obra de Bernini apresenta, ainda, outro ponto de interseco, relacionada ao modo como foi esculpida: a apresentao geral da constituio formal de todo o conjunto d O xtasse de Santa Teresa evidencia-a claramente como uma obra barroca a composio em conjunto, o efeito de iluminao direcionada, a teatralidade, os traos rebuscados da arquitetura, que fogem da linearidade e do plano do clssico, a representao do estado psicolgico na configurao corporal da figura da mulher. Aps o Conclio de Trento, em oposio ao humanismo fortemente presente nas obras renascentistas, a Igreja toma a nova configurao da arte no barroco como elemento chave na representao artstica de seus ideais e para divulgao de sua doutrina; a figura alada apresenta uma diferenciao do restante da obra. Ela composta, ainda, em tons clssicos, presentes na suavidade das feies, na estrutura corporal diferente dos alongamentos do corpo das esculturas barrocas, na
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linearidade reforada pela tnica, propiciando um efeito de panificao contrastante da representada na figura da mulher, bem como os prprios atributos que o referenciam Mitologia Grega (jovialidade, asas e seta). Composto desta forma, representa a o humanismo marcante de Bernini. Embora estivesse a servio da Igreja, como nas obras j aqui citadas, todo o humanismo aspirado nos ares de sua poca no poderia deixar de ser influente na sua produo e concepo artsticas. Esta figura alada aparece, ento, como uma pea clssica, de cunho intimamente humanista, dentro de um conjunto barroco, concepo artstica amplamente difundia pela Igreja. Mais uma vez interpe-se entre o sagrado e o profano. A figura alada presente ento nO xtase o ponto de ligao para propor este limiar, este tnue fio que separa o humano do divino, o sagrado do profano. Tal concepo liga-se a todo o contexto cultural e de transformao que se iniciaram a partir do Renascimento. A relao homemdivindade vai ser marcada

completamente por estas novas concepes, pelas novas descobertas no mbito da Cincia e pelas discusses surgidas no mbito filosfico. Esse humanismo surgido com o Renascimento pode ser visto, por exemplo, em O nascimento de Vnus, 1482-1486, de Sandro Botticelli (1445-1510). Na obra, v-se a representao de Vnus constituda de tal forma que parece imitar as esculturas da antiguidade clssica grega, retomando todo o humanismo arraigado nesse contexto, bem como suas relaes entre homens e deuses. J o homem moderno, embora procure esvair-se de sacralidade, sobretudo a partir da separao dualista entre res cogitans e res extensa, proposta pelo filsofo francs Ren Descartes (1596-1650), afirmando que sem a alma, o corpo no passa de uma mquina passvel de estudo e conhecimento, o homem em si no perde sua religiosidade, sua dimenso do sagrado, no a abandona completamente. Sagrado e profano se tornaro, a partir de agora, duas modalidades de experincia que distinguiro o modo como o homem se relaciona consigo e com o mundo, o que promover a distino entre espao sagrado e espao profano, tempo sagrado e tempo profano, como afirma Eliade. Descartes desencadear a crena em Deus no mais como verdade revelada, mas como verdade compreendida evidentemente pelo sujeito pensante, a partir do Cogito. A j no mais Deus que se revela humanidade, mas o prprio sujeito que, por suas capacidades cognitivas, capaz de chegar idia clara e
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distinta de Deus, aps descobrir-se como ser pensante. Um caminho inverso proposta religiosa: no Deus que vem aos homens, mas o homem que pensa Deus. Isso um pouco como a obra de Bernini conduz de forma ascendente o olhar do espectador (descrito anteriormente), que segue da figura humana (Teresa), passando pelo elemento de ligao (anjo), at chegar na representao divina (raios). Nas sociedades modernas, sagrado e profano no esto, portanto, to distantes assim um do outro. Quanto ao espao sagrado, fala Eliade, a porta de um templo em uma cidade moderna, por exemplo, a fronteira que separa essas duas experincias.
O limiar que separa os dois espaos indica ao mesmo tempo a distncia entre os dois modos de ser, profano e religioso. O limiar ao mesmo tempo o limite, a baliza, a fronteira que distinguem e opem dois mundos e o lugar paradoxal onde esse dois mundos se comunicam, onde se pode efetuar a passagem do mundo profano para o mundo sagrado (ELIADE, 2001, p. 29).

Assim, a porta representa um limite transponvel entre os espaos sagrado e profano. um ponto paradoxal. A porta, ligando esses espaos, liga tambm essas duas experincias, dois modos de ver a realidade e de com ela interagir. Retomando aqui a proposta do trabalho, qual seja, procurar problematizar de que forma a produo artstica, atravs de sua produo simblica, representa imageticamente o tnue limite expresso na vivncia humana entre o humano e o divino, o sagrado e o profano, encontra-se esse eixo de ligao, o ponto paradoxal atravs da obra barroca aqui analisada. A partir de elementos simblicos do humano e do divino, Bernini representa imageticamente a delgada fronteira que separa essas duas esferas, em consonncia com o esprito humanista de sua poca. O simblico humano como est representado por Bernini ganha uma conotao ainda mais forte com uma leitura mais contempornea da experincia exttica. Tal experincia definida pelo psicanalista Jacques Lacan (1901-1981) como um gozo feminino, um gozo no-flico, que ele define como a jouissance feminine, alcanado por uma jaculao mstica. Certamente que, como j foi dito, a expresso corporal esculpida por Bernini na figura feminina aqui retratada confundese com uma experincia que se identifica entre dor e prazer. Em Lacan, esse gozo, essa jouissance feminine a expresso do gozo pelo significante.
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Tendo como motor da pulso a falta, experienciada a partir do complexo de castrao e resultando num complexo de dipo invertido, o desejo, sobretudo da mulher, vivenciado a partir dessa experincia da falta. O Outro se tornar, ento, aquilo que a mulher buscar, enquanto meio de satisfao do desejo, o qual, num primeiro momento, est representado pela figura da me; contudo, perde esse referencial quando a criana depara-se como no mais sendo o objeto de predileo da me e nem esta sendo o objeto daquela. Como isso se estrutura no nvel do significante, haver, na mulher, a possibilidade de um gozo exttico pelo significante, e [] justamente pelo fato de que, por ser no-toda, ela tem, em relao ao que designa de gozo a funo flica, um gozo suplementar (LACAN, 1985, p. 99). Por isso, esse gozo definido por Lacan (1985, p. 100) como um gozo para alm do falo. No caso dos msticos, e especificamente de Teresa, essa experincia do xtase, manifestado como significante, expresso de um gozo cujo testemunho principal dos msticos, explicita Lacan, dizer que o experimentam. Muito embora essa experincia provoque marcas indelveis na alma, o corpo enquanto conscincia no pode traduzir ao p da letra tal fenmeno essencialmente inefvel. Esse gozo que se experimenta e do qual no se sabe nada, no ele o que nos coloca na via da ex-sistncia? E por que no interpretar uma face do Outro, a face de Deus, como suportada pelo gozo feminino? (LACAN, 1985, p. 103). Nesta perspectiva, o que moveu Teresa a um itinerrio de contatos ntimos ante a face Deus, enquanto face do Outro, atravs dos xtases, foi a experincia da jouissance. E se esse gozo se alcana pela jaculao mstica, o de forma proeminente em Teresa, que se tornou renomada e agraciada com o ttulo de Doutora da Igreja pelos relatos ntimos e inspiradores de suas experincias msticas, momentos tratados de forma sublime pelo uso da palavra, uma vez que a linguagem o leitmotiv dessas experincias, explicitando, assim, a experincia de Teresa com Sua Majestade, como ela se refere constantemente a Deus. Muito embora Bernini estivesse longe de conhecer essa transcrio lacaniana da experincia exttica, citando mesmo o exemplo da escultura de Santa Teresa, ele soube, de fato, expressar imageticamente a experincia de prazer-dor vivida por ela, enquanto momento de gozo, pelo trato sutil e delicado com que produziu sua obra. Ao olhar para o xtase representado por Bernini, o expectador conduzido de tal forma pela obra que a contemplao esttica capaz de oferecer,
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alm de um belo atrativo para os olhos, uma experincia que se interpe neste limiar entre o sagrado e o profano, uma experincia mstica de transcendncia e uma experincia imanente de desejo e dor. O sorriso enigmtico do infante de Bernini o elemento mais apropriado para uma compreenso conclusiva do aqui exposto, esse ponto de ligao entre o humano e o divino ou entre amado e amante num desejo de posse. Sagrado? Profano? O xtase de Santa Teresa pe seu expectador diante desse paradoxo como algum que se pe s portas de um templo em uma cidade moderna, ponto de interseco separao unio entre essas duas experincias.

Que anjo transpassou meu corpo iluminado? Que luz esta, que meus olhos se fecharam? Que seta esta, meu Deus, que me acontece? Ser o Demnio disfarado? Uma seta de vcio e de pecado? Ou um hlito divino o que me aquece? Que cu este? E que desejos!... Sentindo, eu vejo a Dor, eternamente. E que doura!... Talvez beijos... Oh meu Deus, sois Vs o meu presente! Vossa seta penetra entre meus seios e a vontade desfalece de contente. Carlos Carranca

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Publicado, em 22 de agosto de 2010, na www.revistapindorama.ifba.edu.br


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