Aguas areas

El ala del sombrero

David Huert a

Una de las clases de literatura ms amenas, quiero creer, es la dedicada a ensear a los alumnos la existencia y el funcionamiento de las metforas lexicalizadas. (Tambin se llaman metforas fsiles). Ese doble trmino, metforas lexicalizadas, puede comenzar a explicarse de la siguiente manera: hay cosas sin nombre propio, pero nos referimos a ellas con precisin una precisin metafrica, debe decirse cuanto antes, sin dejar la mnima sombra de duda. Los ejemplos han de ponerse, tambin, de inmediato: el ala del sombrero, la falda de la montaa, el pie de la pgina, la solapa del libro. No hace falta sino una reflexin diminuta para descubrir este hecho asomb roso: el ala del sombre ro designa un objeto sin nombre propio, al cual nos referimos por medio de una metfora; lo mismo se puede afirmar de los dems ejemplos. El ala del sombrero es una metfora con todas las de la ley: segn cierto esquema para explicar cmo funcionan las metforas (dos crculos interpenetrados, uno pert e n eciente a cierto orden de cosas, el otro a una zona diferente de la experiencia comunicativa), el sombrero (primer crculo) es un objeto del guardarropa y el ala (segundo c rculo) es un objeto de la zoologa; esos crculos se tocan y se meten uno en el otro: ah, en esa curiosa lenteja donde se unen y se comunican los crculos, surge la metfora, en este caso, una imagen inteligible, comprensible, clara. En esa lenteja ocurre un fenmeno llamado coposesin de semas, designacin un poco intimidante; pero hasta all no llegaremos. (Lenteja: metfora de mi invencin, para describir la zona de contacto de aquellos crculos, imagen puesta aqu con toda intencin). El ala del sombrero no se llama, digamos, b i ru l i n o; se llama ala del sombrero.

Rafael, Triunfo de Galatea (detalle), 1511

Es una metfora lexicalizada; forma parte, con pleno derecho, de un inventario inmenso de expresiones conocidas al alcance de cualquier inteligencia dotada de un acervo lingstico funcional, utilizable. Con el vocablo lexicalizada nos referimos a su pertenencia a un acervo comn de palabras y frases: el patrimonio de lo inteligible, un enorme tesoro lxico y fraseolgico. Bien mirado, como se dijo ya, el ala del sombrero no tiene nombre propio; o mejor dicho, su nombre es una metfora de sas, con ese nombre tcnico, lexicalizadas, conocido por los expertos, y puesto a la consideracin de los estudiantes por el maestro de literatura, en el curso de esa clase. Las metforas, entonces, sigue la explicacin, no pertenecen exclusivamente al dominio de la poesa, de la literatura, de las formulaciones intencionadas o expresivas, de la esttica de las artes verbales. Pertenecen a la lengua, al idioma, al funcionamiento interno y tambin externo, manifiesto del lenguaje. Veamos los otros ejemplos. La falda de la montaa combina una prenda de vestir con una presencia geolgica; el pie de la pgina mezcla la anatoma con la tipografa; la solapa del libro es un c ruce de la sastrera con el noble oficio de la

encuadernacin. En todo ello cada disciplina conserva su autonoma, y slo donde se toca con el otro dominio engendra un sentido nuevo, designa un objeto singular. Advirtase cmo en estos ltimos tres ejemplos nos acercamos a esos objetos principalsimos de la cultura: los libros, las pginas impresas. Hay muchas expresiones semejantes en esos territorios de tinta y de papel: las columnas de la pgina, las letras capitulares, las cornisas de las planas, la port a d a del volumen. No pensamos ni analizamos esas expresiones por una razn muy sencilla: son part e de un instrumental eficaz con eso nos basta: sirven para entendernos, y en esa medida no solicitan una atencin especial, una observacin crtica. Pero en una clase de literatura esa atencin y las observaciones de ese tipo son la sangre misma del trabajo del maestro; en este caso y, estoy convencido, en todos los dems la participacin de los estudiantes es fundamental, necesaria, indispensable. Piensen cmo se han elaborado, a lo largo de siglos, esas expresiones, esas frases, dice el maestro. Si los estudiantes lo hacen eso: pensar se abren ante sus ojos perspectivas inslitas ante el lenguaje.

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EL ALA DEL SOMBRERO

No cuesta mucho conjeturar cmo fuero n las cosas, cuando, ante un sombrero, dos hablantes quisieron ponerse de acuerd o. Uno debi decir: Esta parte no s cmo se llama, pero me recuerda un ala, no te parece?, y el otro repuso: S, eso parece. Estamos de acuerdo, entonces, y a partir de ese momento feliz ya no tuvieron necesidad de explicaciones engorrosas, como sta: Me refiero a esa parte del sombre ro similar a un ala, como las alas de los pjaros; dicho de otra manera: la metfora resultante de ese dilogo conjetural fue sencillamente el ala del sombrero. Con el paso del tiempo, siglos en verdad, desde la primera poca sombreruda, fue arraigando, lentamente, pero con toda la firmeza necesaria, la metfora, sntesis de ese intercambio imaginado lneas arriba. Es decir, la metfora originaria se lexicaliz; pas a formar parte de las frases comunes. Cuando hubo aviones (a v i n:ave; haga usted, lector, las consideraciones pert i n e ntes), ocurri algo semejante. Antes an, los aleros de las casas es decir, el nombre de esa parte de las casas, carente de nombre propio pasaron a llamarse as. He escrito sntesis al referirme a esa metfora. Sin duda, la metfora simplifica, condensa significados, al enlazarlos en una cifra sinptica de palabras. No confundamos, empero, ese rasgo de la fuerza sinttica de las metforas con otro hecho, origen de muchos malos entendidos ante la poesa: los poetas, se dice, suelen escribir textos breves, a diferencia de los prosistas los novelistas, por ejemplo, prdigos y palabreros. Un lector de poesa podra mostrar, sin buscar mucho en los estantes de su biblioteca, poemas largusimos, de lectura exigente, en donde abundan esas sntesis en contextos mucho mayores. La bre vedad potica es otro asunto; la sntesis metafrica es un rasgo de poemas cortos o largos, por igual. Otro asunto es valorar, en cada caso, la eficacia comunicativao expre s i vade cada metfora. Conviene, desde luego, y no nada ms en esa clase acerca de las metforas lexicalizadas, tener a la mano libros de consulta. Uno de ellos, el valioso Diccionario de retrica y potica de la admirable maestra Helena Beristin; otro puede ser el Pequeo Larousse o bien un manual enciclopdico solvente y de fcil acceso; otro ms, el Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, de Joan

Corominas (idealmente, sera mejor la edicin completa, en seis tomos). No hace muchos aos, descubr para mi eterno gozo y continua edificacin, los trabajos de un sabio mexicano, autor de libros preciosos: Guido G m ez de Si l va, espejo de lexicgrafos. De l son estas dos obras: el Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, con muchos datos faltantes en la obra de Corominas; el extraordinario Diccionario internacional de literatura y gramtica. Libros de consulta todos ellos, desde luego; pero tambin libros-libros, de lectura deliciosa. *** Me aparto un poco de las alas de los sombreros y los brazos de los sillones para abordar algunas nociones acerca de las otras metforas, las ms conocidas (o eso creemos): las de la poesa. La maestra Helena Beristin se mete de lleno en las metforas literarias en el artculo correspondiente de su diccionario; la entrada tiene casi siete nutridas pginas, sin desperdicio. Ah pone un ejemplo nerudiano de metfora potica, no lexicalizada, no comn; sino excepcional, artstica, autnticamente original: ... en la cadera clara de la costa. El verso puede leerse en el libro Las piedras del cielo (1970), en el apartado XII, y su contexto, contra lo imaginable, no es ertico, sino escritural o escriturario, totalmente animista, prosopopyico; es una variante de ese fenmeno llamado falacia pattica por la crtica de lengua inglesa; la frase fue amonedada por John Ruskin. El enunciado es la millonsima prueba de la maestra prosdica de Ne ru d a ; podra ponerse como ejemplo de perf e cto endecaslabo con acentos en las slabas cuarta, sexta y dcima (el tipo se denomina sfico). A pesar de su carcter tcnico, las explicaciones de la maestra Beristin no reprimen un genuino y saludable entusiasmo ante la poesa; prueba de ello es este pasaje de su artculo, en donde analiza las implicaciones de la metfora de Neruda; en sta, advierte la maestra, puede descubrirse algo extraordinario:

... [una] dimensin planetaria, enormidad geogrfica; de donde la metfora (visual) ofrece la imagen de una geografa entraable, de carne, de humanidad, de fertilidad o capacidad gentica: la costa tiene cadera, tiene la capacidad humana de generar vida, aumentada a dimensiones continentales, terrqueas.

Las aliteraciones contribuyen al relieve expresivo, material, sensible, de la imagen. No adve rtimos una misma cadencia rtmica en los sonidos de las oclusivas iniciales en cadera, clara, costa, en diversas posiciones, junto a consonantes o vocales difere ntes? La armazn del verso es sorprendente; su articulacin, en el juego de las vocales y las consonantes, le confiere una sonoridad excepcional. Parecen stos meros elogios entusiastas del talento formal de Pablo Neruda. Son elogios, desde luego, pero no son gratuitos ni arbitrarios. Quien est dispuesto a examinar de cerca ese verso, o a escucharlo con atencin, coincidir con el contenido o la intencin de esos elogios. *** Una de mis favoritas, entre las innumerables metforas lexicalizadas, es la sola palabra remordimiento, muy llamativa, muy sonora, de indudable peso moral y de largos alcances psicolgicos. Imaginemos a un individuo en el trance de recordar un acto culpable u ominoso; quiero decir: un acto cometido por l mismo (a nadie, me temo, la costar trabajo ponerse en ese papel). Debemos suponer a esa persona dotada de una mnima conciencia del bien y del mal; tambin, de la conciencia de la distincin decisiva, profunda, entre uno y otro: eso est mal, eso est bien; el bien y el mal son diferentes por estas y esas otras razones. Debemos imaginar, adems, una mnima solvencia moral en esa persona en trance de recordar su acto culpable: el bien es lo correcto, lo recomendable, lo virtuoso, aun lo cristiano, si se quiere. (Hay mucho por decir en torno al verbo recordar, en el contexto de las metforas lexicalizadas, pero eso nos apartara levemente del tema). Si conseguimos llevar a buen puerto esta imaginacin inicial, no nos costar ningn trabajo adve rtir cmo ese recuerdo atormen-

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ta a esa persona, a ese individuo: le muerde la conciencia. Ocurre, adems, esto: no lo recuerda as nada ms, de pasada, o una sola vez; lo recuerda con insistencia: entonces el recuerdo lo vuelve a morder, lo remuerde (el prefijo re indica esa repeticin). Eso es, ni ms ni menos, el remordimiento. Diremos del remordimiento algo semejante a lo afirmado por Lope de Vega del amor: quien lo prob, lo sabe. Otro nombre para designar a las metforas lexicalizadas es el erizado catacresis, palabra tcnica. Parece casi una descripcin de orden patolgico o clnico: tiene usted en el hgado una catacresis del tamao de una manzana. Pero es parte del instrumental del anlisis retrico, aun cuando un poco en desuso, como indica la maestra Beristin. Las metforas, entonces, no son un asunto exclusivo de la poesa, de los poetas, de ese mundo especializado de las composiciones lricas. Estn presentes, y funcionando todo el tiempo, en lo dicho por cualquiera de nos o t ros prcticamente todos los das. *** El poder sinttico o sinptico de la imaginacin metafrica no responde a un principio de economa del esfuerzo; al contrario. Ante el hallazgo de una metfora eficaz, nuestra imaginacin reconstru ye a veces de modo instantneo, a veces con una mdica demora los pasos dados por el poeta para p resentarnos el resultado de su voluntad artstica. Las comparaciones una y otra vez utilizadas en una buena porcin de la poesa lrica de todos los tiempos son lugares comunes y, como tales, han sufrido un desgaste enorme. Pensemos en las metforas para

describir la belleza femenina: ojos como estrellas, labios de coral, dientes de perla. La criatura as descrita tiene algo de archimboldesco, un poco ridculo , si lo pensamos con cuidado. Se convirtieron en elogios convencionales, en formas fijas del encomio lrico. Dejaron de funcionar, al revs de las metforas lexicalizadas, tan tiles y eficaces siempre. Veamos cmo un poeta genial pudo renovar esos recursos. En la estrofa XIII del Pol i f e m o,Luis de Gngora se ocupa de la belleza de la ninfa marina Galatea y escribe lo siguiente acerca de sus ojos: Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavn de Venus es, cisne de Juno. En cuanto reflexionamos un poco, nos damos cuenta de lo hecho por el poeta: ha inve rtido los trminos convencionales de la comparacin. No dice: los ojos de la ninfa son como estrellas, sino, literalmente, sus estrellas son ojos. Esos ojos estn en un plumaje blanco: plumas, plumaje? S: Gngora habla aqu de la cola desplegada de un pavo real; pero de un pjaro completamente blanco; ha combinado sintticamente la blancura de la piel de Galatea con la hermosura del plumaje del pavn o pavo real. Los redondeles a menudo dorados, negros y verdes de ese plumaje son aqu slo dorados, refulgentes. La metfora est sostenida por varios movimientos imaginativos y retricos simultneos: ojos, estrellas, plumaje, todos y cada uno de ellos combinados. Como es una ninfa del mar, se piensa en la posibilidad de compararla con una presencia ocenica (la neptuniana roca de cristal); pero se deja un poco aparte la posibilidad de esa comparacin con el si condicional: es mejor seguir con la comparacin planteada, con el pavn, ave emblemtica de la diosa Juno. Pero si esto ltimo es ve rdad, entonces cmo Gngora se ha equivocado atribuyndole el pavn a Venus, cuyas aves acompaantes son los cisnes? La respuesta consiste en la operacin llamada trueque de atributos: Galatea es tan bella, en su blancura divina, como un pavn de Venus, si los hubiera, o, correspon-

dientemente, con un cisne de Juno, tambin si los hubiera: en la imaginacin de lector, al trocarse los atributos (las aves) de las diosas, aparecen la belleza y la gallarda de las diosas, gallarda y belleza sintetizadas, y como potenciadas, en la figura cegadora de la ninfa. La metfora inicial era la comparacin invertida a partir de la imagen comn (ojos como estrellas); esa inversin cre un animal fantstico: un blanco pavo real, con sus rodelas doradas y luminosas. Un paso ms fue la invocacin a la mitologa: Juno, Venus, Neptuno, el hbitat de la ninfa. Complicado, verdad? Gngora no es un poeta fcil, desde luego; pero es el mejor de cuantos han escrito en nuestro idioma. (Y no comento los increbles valores prosdicos, rtmicos, de versificacin, puestos en accin en el Po l i f e m o,parte tambin, indudablemente, de este pasaje... y de toda la obra de Gngora). Las metforas gongorinas nos llevan a otro plano del lenguaje, estricta y riguro s amente potico. En el terreno de la imaginacin metafrica, nadie lo ha superado. Una nota necesarsima: sin los grandes gongoristas de nuestro tiempo, sera muy difcil el desentraamiento de esas supermetforas, rasgo esencial de la poesa de don Luis de Gngora. Pongo aqu los nombres de algunos de esos maestros: Dmaso Alonso, Robert Jammes, Alexander Parker, Antonio Alatorre, Antonio Carreira, Jos Mara Mic. Los comentaristas del siglo XVII, algunos amigos personales de don Luis de Gngora, colaboraron con los gongoristas modernos en un trabajo hecho a travs de los siglos. Entre esos espaoles ilustrados y poco re c onocidos de hace cuatrocientos aos debe mencionarse a Garca de Salcedo Coronel, Jos Pellicer, Pedro Daz de Rivas, Andrs Cuesta, Martn Vzquez Siruela. Es hermoso, emocionante, conmovedor, y no exagero hablo, claro, de mi experiencia como lector, comprobar esa extraa pero eficaz colaboracin entre sabios del siglo XVII, del XX y del XXI. Todos ellos mereceran de sobra un respetuoso don, lleno de admiracin, antepuesto a sus nombres; pero, aqu, ese don slo aparece, por una decisin consciente y razonada, junto al nombre del inmenso poeta de Andaluca, maestro de sor Juana Ins de la Cruz.

Dal, Galatea de las esferas, 1952

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