Conexões transnacionais na canção latino-americana

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

CAIO DE SOUZA GOMES

Quando um muro separa, uma ponte une: conexes transnacionais na
cano engajada na Amrica Latina (anos 1960/70)
(verso corrigida)

So Paulo
2013
CAIO DE SOUZA GOMES

Quando um muro separa, uma ponte une: conexes transnacionais na
(verso corrigida)

Dissertao apresentada Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de mestre em Histria.

rea de concentrao: Histria Social

De acordo:__________________________________________
Orientadora: Profa. Dra. Maria Helena Rolim Capelato

So Paulo
2013
Nome: Caio de Souza Gomes
Ttulo: Quando um muro separa, uma ponte une: conexes transnacionais na

Dissertao apresentada Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de mestre em Histria.

Aprovado em: 25 de abril de 2013

Banca Examinadora

Profa. Dra. Maria Helena Rolim Capelato (orientadora) Instituio: FFLCH/USP
Julgamento: ______________________ Assinatura: _______________________

Prof. Dr. Marcos Francisco Napolitano de Eugenio Instituio: FFLCH/USP

Profa. Dra. Tnia da Costa Garcia Instituio: UNESP/Franca

AGRADECIMENTOS

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pelo apoio
financeiro fundamental para a concretizao deste projeto.

orientadora desta pesquisa, professora Maria Helena R. Capelato, pela confiana
em mim e neste trabalho, pela enorme generosidade e carinho com que sempre me
acolheu e pela grande amizade nestes anos de convvio.

professora Maria Lgia Coelho Prado, pelo incentivo e apoio, por acreditar nas
possibilidades desta pesquisa, pela convivncia sempre to afetiva e agradvel.

Aos professores Marcos Napolitano e Tnia da Costa Garcia, que acompanharam a
pesquisa desde o incio com muito interesse e trouxeram contribuies fundamentais
no exame de qualificao.

professora Mary Anne Junqueira, sempre to receptiva e atenciosa, fundamental
para desvendar os caminhos do transnacional.

A todos os professores e colegas participantes do Projeto Temtico FAPESP
Cultura e poltica nas Amricas e do Laboratrio de Estudos de Histria das
Amricas (LEHA). Os encontros do grupo, todas as discusses ali desenvolvidas, e
a oportunidade de apresentar essa pesquisa e receber crticas e contribuies foram
muito importantes para o amadurecimento do trabalho.

Ao grupo de orientandos da professora Maria Helena Capelato, com quem um
prazer compartilhar os caminhos da pesquisa.

Ao professor Aldo Marchesi, do Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos da
Universidad de la Repblica (UDELAR), que me abriu caminhos no Uruguai.

A Patricio Manns, personagem fundamental da histria aqui contada, que to
gentilmente respondeu aos meus contatos.

ngela, Carine e Maria Antnia, por terem me acolhido com tanto carinho desde o
incio, pelo apoio fundamental em todos os momentos. uma enorme alegria poder
compartilhar cada momento com vocs.

Annelise, que acompanha esta pesquisa desde antes de ela existir.

Vera, que est na origem de tudo, incentivadora fundamental desde o primeiro
momento e que alm de grande referncia se tornou querida amiga.

Aos amigos, avs, tios e primos, que sempre trouxeram momentos de alegria e
descontrao em meio ao caminho s vezes rido e solitrio da pesquisa.

Tnia e Renato, meus pais, e Nicoly, minha irm, que sempre acreditaram em mim
e me apoiaram incondicionalmente em todas as minhas escolhas. Esse trabalho s
existe graas ao amor de vocs.
RESUMO

GOMES, Caio S. Quando um muro separa, uma ponte une: conexes
transnacionais na cano engajada na Amrica Latina (anos 1960/70). 2013.
227 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

O objetivo desta pesquisa analisar como, ao longo das dcadas de 1960 e 70,
artistas ligados cano engajada conceberam projetos de integrao da Amrica
Latina por meio da cano, e como esses projetos resultaram no estabelecimento de
uma srie de conexes transnacionais. Neste perodo, os impactos da Guerra Fria
tiveram como consequncia um contexto poltico fortemente polarizado, o que afetou
diretamente o campo cultural e, especialmente, o campo artstico. As experincias
polticas comuns favoreceram as trocas de ideias e a intensa circulao de artistas
por todo o continente, permitindo o estabelecimento de uma srie de contatos e
dilogos. Utilizando como fonte principal a discografia dos mais destacados artistas
de cada pas, o objetivo analisar essa histria de conexes transnacionais na
cano engajada latino-americana focalizando trs fases distintas: a) a primeira,
entre 1963 e 1966, momento de formao e consolidao dos movimentos de nueva
cancin no Cone Sul, em que o engajamento se manifestou fundamentalmente por
meio da crtica social; b) a segunda, entre 1967 e 1969, marcada pelos impactos do I
Encuentro de la Cancin Protesta, realizado em Cuba, que resultou no destaque de
dois temas importantes: a revoluo e o anti-imperialismo; c) a terceira, que
compreende a dcada de 1970, perodo marcado pela radicalizao dos discursos
polticos, pela intensificao das conexes e tambm pelas tentativas de insero
dos artistas brasileiros nos circuitos da cano engajada latino-americana.

Palavras-chave: cano engajada / cultura e poltica na Amrica Latina / conexes
transnacionais
ABSTRACT

GOMES, Caio S. When a wall separates, a bridge unites: transnational
connections in the Latin America protest song (1960/70). 2013. 227 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

The objective of this research is to analyze the Latin America integration project
conceived by the artists involved with the protest song in the 1960s and 1970s. In
this period, the impact of Cold War resulted in a polarized debate that affected the
cultural field, and especially the artistic field. The common political experiences
favored the exchange of ideas and the intense movement of artists across the
continent. Using the most prominent artists discography as source, the purpose is to
analyze three moments of the history of "transnational connections" in the protest
song in Latin American: a) the first, between 1963 and 1966, time of development
and consolidation of nueva cancin movement in the Southern Cone, when the
engagement was manifested fundamentally by social criticism; b) the second,
between 1967 and 1969, marked by the impact of the I Encuentro de la Cancin
Protesta held in Cuba, that highlighted two important themes: revolution and anti-
imperialism; c) the third, which comprises the 1970s, a period marked by the
radicalization of political discourse and by the intensification of connections.
Especially in this third phase, I analyze the Brazilian artists efforts to integrate the
circuits of Latin American protest song.

Keywords: protest song / culture and politics in Latin America / transnational
connections

SUMRIO

INTRODUO: TANTA DISTANCIA Y CAMINO, TAN DIFERENTES BANDERAS: AS
CONEXES TRANSNACIONAIS E A CANO NA AMRICA LATINA............................. 8

Entre muros e pontes.............................................................................................................. 8
Histrias Conectadas............................................................................................................. 11
Histrias Transnacionais....................................................................................................... 15
Conexes transnacionais e a cano engajada.................................................................... 20

1. CAPTULO 1 SI SOMOS AMERICANOS, NO MIRAREMOS FRONTERAS. A
INVENO DA NUEVA CANCIN E O PROJETO DE UNIDADE LATINO-AMERICANA:
FOLCLORE, INOVAO E COMPROMISSO POLTICO (1963-1966)............................... 28

1.1. 1963 e o incio da nueva cancin na Amrica Latina..................................................... 29
1.1.1. As origens do nuevo cancionero argentino................... 29
1.1.2. Primeiros marcos da cancin protesta uruguaia............................................ 39

1.2. Os anos 1965 e 1966 e as primeiras bases da nueva cancin...................................... 45
2.2.1 A produo discogrfica da cancin protesta uruguaia.................................. 47
2.2.2 Os primeiros passos discogrficos do nuevo cancioneiro argentino.............. 51
2.2.3. La pea de los Parra e o inicio da nueva cancin chilena... 57

2. CAPTULO 2 YO QUIERO ROMPER MI MAPA, FORMAR EL MAPA DE TODOS: O
I ENCUENTRO DE LA CANCIN PROTESTA E A CANO COMO ARMA DA
REVOLUO. 75

2.1. I Encuentro de la Cancin Protesta, latino-americanismo e a importncia da cultura no
projeto revolucionrio. 77

2.2. Os impactos do I Encuentro de la Cancin Protesta na produo discogrfica dos
cantautores latino-americanos .............................................................................................. 91
2.2.1. A aproximao entre Cuba e a cancin protesta uruguaia............................ 91
2.2.2. A nueva cancin chilena e a radicalizao do engajamento......................... 99
2.2.3. Desdobramentos do nuevo cancionero argentino no final dos anos 1960.. 124

3. CAPTULO 3. BUSQUEMOS LA UNIDAD, ES TAREA DE TODOS LA NUEVA
SOCIEDAD: A CANO ENGAJADA LATINO-AMERICANA NA DCADA DE 1970 E O
AUGE DAS CONEXES TRANSNACIONAIS................................................................... 127

3.1. A militncia dos artistas pela eleio de Salvador Allende e sua atuao no governo da
Unidade Popular.................................................................................................................. 127

3.2. Conexes entre Chile e Cuba ao longo do governo da Unidade Popular.................... 141

3.3. Encuentro de Msica Latinoamericana: afirmao de Cuba como polo da cultura
revolucionaria do continente................................................................................................ 148

3.4. Dilogos entre o GESI e a cancin protesta uruguaia.................................................. 153

3.5. O nuevo cancionero argentino no incio dos anos 1970............................................... 156

3.6. Golpes militares e a crise do projeto da nueva cancin............................................... 165

3.7. A produo discogrfica do GESI e o projeto de unidade latino-americana................ 168

4. CAPTULO 4. EL CANTO DE USTEDES QUE S EL MISMO CANTO: A INSERO
DO BRASIL NO UNIVERSO DA CANO ENGAJADA LATINO-AMERICANA............. 172

4.1. A radicalizao do discurso poltico na dcada de 1960 e a aproximao com a nueva
cancin................................................................................................................................ 172

4.2. Conexes entre o Brasil e nueva cancin no incio da dcada de 1970...................... 180

4.3. A insero do Brasil nos circuitos da cano engajada latino-americana na segunda
metade da dcada de 1970................................................................................................. 186
4.3.1 Elis Regina e a Amrica Latina em Falso Brilhante...................................... 186
4.3.2. Chico Buarque e a nueva trova cubana....................................................... 188
4.3.3. A divulgao da msica latino-americana no Brasil.................................... 191

5. CONSIDERAES FINAIS............................................................................................ 195

DISCOGRAFIA.................................................................................................................... 199

BIBLIOGRAFIA..........................................................................................,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 206

ANEXO LETRAS DAS CANES... 218
8

INTRODUO: TANTA DISTANCIA Y CAMINO, TAN DIFERENTES
BANDERAS: AS CONEXES TRANSNACIONAIS E A CANO NA AMRICA
LATINA

Entre muros e pontes

Quando um muro separa, uma ponte une. O verso que escolhi como ttulo
desta pesquisa, da cano Pesadelo de Maurcio Tapajs e Paulo Csar Pinheiro,
coloca um dilema: de um lado, o muro que separa; de outro, a ponte que une. a
partir deste jogo entre muros e pontes, entre separao e unio, que pretendo
pensar a cano engajada na Amrica Latina nas dcadas de 1960 e 1970.
A imagem do muro traz em si uma ambiguidade. Pois ao mesmo tempo em
que o muro protege, defende, ele limita, divisa, fronteira, comunicao cortada. O
muro ao mesmo tempo segurana e sufocao, defesa e priso. Mas o signo
maior da ideia do muro a separao: separao entre o interno e o externo, entre
os que ficaram e os que saram, entre naes, entre o eu e o outro.
A imagem que se contrape ao muro a ponte. Ponte que liga pessoas ou
coisas. Ponte passagem, que permite ir de um lado a outro, de uma margem a outra,
que estabelece a comunicao. A ponte, assim, tem como signo maior a ideia de
ligao, de conexo entre dois lados, entre dois polos que, de outro modo, restariam
separados. E ainda carrega em si uma outra imagem: a da mediao. O mediador
aquele que, ao mesmo tempo, e constri pontes.
O jogo entre muros e pontes , assim, o jogo entre a separao e a ligao,
entre a comunicao cortada e a comunicao restabelecida, entre os limites e as
passagens, entre as fronteiras e as mediaes.
No estudo proposto, abordo o universo da cano engajada latino-americana
tentando pens-lo para alm dos muros que separam as experincias de cada pas,
em busca de possveis pontes que conectem essa produo musical. Parto do
pressuposto de que ao abrir os olhos (ou os ouvidos) para o que esta alm dos
limites nacionais, novas alternativas de abordagem se colocam e novos olhares
sobre o que j parecia conhecido comeam a se tornar possibilidades.
9

Dentre tantos elementos que compem aquele universo de canes
incrivelmente rico, as constantes referncias Amrica, ao continente, aos
hermanos, a identidades que transbordam o nacional, se destacam de tal forma
que acabam por colocar uma srie de questes: Qual o lugar da Amrica Latina
nessa produo engajada to numerosa das dcadas de 1960 e 1970? Como
identidades como latino-americano (ou sul-americano, ou ainda simplesmente
americano) fazem parte da construo dos discursos desse universo cancional?
possvel falar em uma identidade transnacional a partir desse universo artstico?
Como essas canes articulam a identidade continental com outras identidades
nacionais, regionais, locais?
As tenses que se colocam diante do complexo jogo entre muros e pontes,
diante das tentativas de aproximao entre as experincias musicais dos diferentes
pases, tambm se refletem nas tentativas de formao de laos identitrios. O tema
das identidades, sejam elas culturais, raciais, polticas, de gnero, nacionais ou
coletivas, tem sido muito debatido nas ltimas dcadas. Os estudiosos do tema
entendem as identidades como construes do discurso que constituem o real e
integram o jogo conflituoso dos imaginrios e das representaes. Ao mesmo
tempo, tocam os coraes e despertam a sensao de pertencimento do indivduo a
uma coletividade. Os indivduos que se sentem identificados afirmam suas
particularidades para diferenciar-se dos que no pertencem ao grupo. As
identidades envolvem razo e sentimento, produzem paixes polticas ligadas s
emoes coletivas.
Como lembra Stuart Hall
1
, um dos principais estudiosos do tema, as
identidades coletivas no so imunes a mudanas, readaptaes e resignificaes.
As identidades esto sempre em movimento, em contnua transformao e as
referncias simblicas relacionadas a elas tambm ganham significados distintos
nesse processo de mudanas. Segundo Maria Lgia Coelho Prado:

(...) a anlise das identidades supe acompanhar o intrincado e
contraditrio movimento de incluso e excluso, de lembrana e
esquecimento, de semelhana e diferena, de harmonia e tenso,
atravessado por relaes de poder.
2

1
O autor aborda a questo das identidades em Stuart HALL. A identidade cultural na ps-
modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
2
Maria Ligia Coelho PRADO. Uma introduo ao conceito de identidade. Cadernos de Seminrio.
Cultura e Poltica nas Amricas, vol. 1, 2009, p. 68.
10

Enfrentar essa problemtica de pesquisa, no entanto, esbarra em uma srie
de limites e desafios. s vezes, o excesso de informaes e o proliferar de fontes
colocam dilemas to ou mais complexos quanto o cenrio inverso. Como lidar com
um tema que ultrapassa e muito as fronteiras nacionais, e propor um esquema de
investigao que d conta de percorrer diferentes universos cancionais, diferentes
contextos polticos, mas ao mesmo tempo no pretenda uma histria da msica na
Amrica Latina impraticvel? Como perseguir o tema e ao mesmo tempo escapar
das armadilhas de uma histria totalizante, e por isso mesmo inevitavelmente
superficial? A pesquisa aqui apresentada uma tentativa de enfrentar essas
dificuldades.
Os muros nacionais sempre se impuseram histria que, afinal, se organizou
como disciplina e instituio para justificar essas ideias de nao em construo.
Se os muros tenderam a prevalecer, no foram poucas as tentativas de construir
pontes. Pontes que conectassem a histria com as demais disciplinas (disciplinas
estas tambm cercadas por muros), pontes que transcendessem os limites
nacionais. As tentativas de ir alm do nacional, no campo historiogrfico, no so de
modo algum uma novidade. Basta atentar, por exemplo, para a longa e slida
trajetria das histrias comparadas, ou para as propostas construdas em vrias
pocas para pensar a Amrica Latina. No entanto, principalmente a partir do fim do
sculo XX, diante da percepo crescente da fragilidade das construes nacionais,
essa necessidade de transpor os muros, de suplantar os limites, cresceu de maneira
incontestvel. De modo que, neste incio de sculo XXI, nos vemos inevitavelmente
s voltas com um desafio transnacional.
Para enfrentar esse desafio, procurei utilizar a ideia de conexes
transnacionais, na tentativa de aproximar duas propostas de abordagem que vem
sendo discutidas recentemente: as histrias conectadas, desenvolvidas
principalmente por autores franceses ou radicados na Frana
3
, e as histrias
transnacionais, parte de um amplo debate desenvolvido principalmente nos Estados
Unidos. Considero importante apresentar alguns breves elementos dessas reflexes
tericas, de modo a situar a discusso que proponho a seguir.

3
Para um balano das discusses sobre histrias conectadas ver Maria Ligia Coelho PRADO.
Repensando a Histria Comparada da Amrica Latina. Revista de Histria, So Paulo, n 153, p. 11-
33, 2005.
11

Histrias Conectadas

Em volume de janeiro de 2001, o tradicional peridico francs Annales.
Histoire, Sciences Sociales organizou o dossi Une histoire lchelle globale
(Uma histria em escala global)
4
, em que publicou artigos resultantes da jornada
de estudos Penser le monde, ocorrida em 10 de maio de 2000 na cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) por iniciativa de Serge Gruzinski e
Sanjay Subrahmanyam. O principal objetivo do dossi era discutir as possibilidades
e limites do que seria uma histria em escala global. Segundo o editorial que abre
o volume, o diferencial fundamental dessas abordagens seria o destaque dado:

(...) a isso que eles chamam de conexes e s circulaes, pois a
histria global que eles propem no somente um programa de
anlise com certo nvel de generalidade; ela sobretudo uma
tentativa de ultrapassar os limites habituais das pesquisas,
circunscritas a uma rea cultural ou uma entidade poltica particular.
5

Deste modo, a novidade trazida pelos novos enfoques histricos ali
apresentados estaria justamente na ateno dada s conexes e circulao,
trazendo para o primeiro plano das anlises a questo dos atores, dos vetores, dos
passeurs, e do impacto dessas transferncias e de sua recepo.
6

O artigo de Subrahmanyam que compe o dossi, intitulado Du Tage au
Gange au XVIe sicle: une conjoncture millnariste l'chelle eurasiatique, abre
com a seguinte pergunta:

4
Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001. O dossi se divide em duas partes. Num primeiro
bloco, intitulado Une histoire lchelle globale. Braudel et lAsie (Uma histria em escala global.
Braudel e a sia), composto pelos artigos de R. BIN WONG, Entre monde et nation : les rgions
braudliennes en Asie e de Maurice AYMARD, De la Mditerrane l'Asie : une comparaison
ncessaire (commentaire), se busca retomar a herana braudeliana e estabelecer seus limites e
aproximaes com as novas propostas de histria global. A segunda parte do dossi, intitulada
Temps croiss, mondes mls (Tempos cruzados, mundos misturados), composta pelos atigos de
Sanjay SUBRAHMANYAM, Du Tage au Gange au XVIe sicle: une conjoncture millnariste
l'chelle eurasiatique, de Serge GRUZINSKI, Les mondes mls de la Monarchie catholique et
autres connected histories, e de Roger CHARTIER, La conscience de la globalit (commentaire),
a que nos interessa mais diretamente aqui.
5
Une histoire l'chelle globale. Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001, p. 3. (Os trechos
citados de textos originalmente em outras lnguas so tradues minhas. Manterei na lngua original
apenas as citaes de letras de canes).
6
Une histoire l'chelle globale. Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001, p. 4.
12

Quais eram os grandes fenmenos que unificaram o mundo no incio
do perodo moderno, permitindo aos habitantes de diversas partes do
globo, apesar de sua disperso, imaginar pela primeira vez a
existncia de eventos se produzindo realmente em escala mundial?
7

A preocupao de Subrahmanyam com o que ele chama de early modern.
Em artigo anterior, publicado em 1997
8
, o autor j abordava as histrias
conectadas ao trabalhar com esse perodo que ele estende de meados do sculo
XIV a meados do sculo XVIII. Diante da amplitude do perodo abordado e das
dificuldades que sua proposta envolve, Subrahmanyam se coloca o seguinte
questionamento: H uma alternativa metodolgica realista, que no requeira que
nos tornemos especialista em tudo?
9
. A resposta que ele encontra justamente
propor o que define como histrias conectadas, que enfatizam, principalmente, os
fluxos estabelecidos no campo cultural. Neste sentido, afirma:

(...) ideias e construes mentais tambm fluram atravs das
fronteiras polticas neste mundo e mesmo se encontraram
expresso local especfica nos permitem ver que ns estamos
lidando no com histrias separadas e comparveis, mas com
histrias conectadas.
10

Deste modo, o objetivo fundamental seria perseguir, de perto, essa intensa
circulao para alm das fronteiras polticas, sem, no entanto, perder de vista as
especificidades que as ideias que circularam assumiram nos contextos locais. O
apelo seria para que:

(...) no apenas comparemos a partir de dentro de nossas caixas,
mas gastemos algum tempo e esforo para transcend-las, no por

7
Sanjay SUBRAHMANYAM. Du Tage au Gange au XVIe sicle : une conjoncture millnariste
l'chelle eurasiatique. Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001, p. 51.
8
Sanjay SUBRAHMANYAM. Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern
Eurasia. Modern Asian Studies, 31, 3 (1997). Subrahmanyam tem abordado sistematicamente a
histria da Eursia a partir da proposta das histrias conectadas. Ver, por exemplo, Explorations in
Connected History. From the Tagus to the Ganges. New York: Oxford University Press, 2005.
Explorations in Connected History. Mughals and Franks. New York: Oxford University Press, 2005.
Holding the World in Balance. The Connected Histories of the Iberian Overseas Empires, 1500-
1640.The American Historical Review, vol. 112, n. 5, December 2007.
9
Eurasia. Modern Asian Studies, 31, 3 (1997), pp. 744-5.
10
Ibid., p. 748.
13

comparao apenas, mas buscando os s vezes frgeis tpicos que
conectam o globo.
11

para essa mesma direo que aponta Serge Gruzinski em seu artigo
12
, em
que utiliza a ideia das histrias conectadas para analisar o perodo da unio das
coroas ibricas, entre 1580 e 1649, quando a construo de um imprio de
dimenses monumentais possibilitou uma intensa circulao de homens pelas
vastas possesses imperiais. Remetendo-se diretamente s proposies de
Subrahmanyam, e especificamente ao artigo j citado de 1997, Gruzinski afirma:

Parece-me que a tarefa do historiador pode ser a de exumar as
ligaes histricas ou, antes, para ser mais exato, de explorar as
connected histories, se adotarmos a expresso proposta pelo
historiador do imprio portugus, Sanjay Subrahmanyam, o que
implica que as histrias s podem ser mltiplas ao invs de falar
de uma histria nica e unificada com h maisculo. Esta
perspectiva significa que estas histrias esto ligadas, conectadas, e
que se comunicam entre si. Diante de realidades que convm
estudar a partir de mltiplas escalas, o historiador tem de converter-
se em uma espcie de eletricista encarregado de restabelecer as
conexes internacionais e intercontinentais que as historiografias
nacionais desligaram ou esconderam, bloqueando as suas
respectivas fronteiras.
13

Gruzinski aponta para a necessidade de explorar as conexes, de enxergar
as ligaes que conectam as histrias para alm das fronteiras nacionais, de
restabelecer as conexes internacionais e intercontinentais. E a alternativa que
prope para alcanar tal objetivo , justamente, recorrer s histrias conectadas,
que fariam aparecer as continuidades, as conexes ou as simples passagens
muitas vezes minimizadas (quando no so excludas da anlise)
14
e enfatizariam
a circulao dos indivduos, desses agentes que atuam como passeurs e que
permitem por em circulao as ideias.

11
Eurasia. Modern Asian Studies, 31, 3 (1997), pp. 761-2.
12
O artigo Les mondes mls de la Monarchie catholique et autres connected histories, publicado
em Annales. Histoire, Sciences Sociales, n. 1, 2001, ganhou uma verso em portugus intitulada Os
mundos misturados da monarquia catlica e outras connected histories, publicada em Topoi, Rio de
Janeiro, maro de 2001. Utilizarei para as citaes o texto publicado em portugus.
13
Serge GRUZINSKI. Os mundos misturados da monarquia catlica e outras connected histories.
Topoi. Rio de Janeiro: maro de 2001, p. 176.
14
Ibid., p. 177.
14

O dossi dos Annales encerra com um comentrio do clebre historiador
Roger Chartier a respeito dos ensaios de Gruzinski e Subrahmanyam. Chartier
aponta para o que chama de recusas dos dois autores:

(...) recusa do quadro do Estado-nao como se ele prprio pudesse
delimitar, retrospectivamente, uma entidade social e cultural j
presente antes mesmo de seu advento poltico; recusa dos recortes
tradicionais da monografia histrica explorando as especificidades de
uma provncia, de um pas, de uma vila; recusa, enfim, da
abordagem micro-histrica que, segundo S. Gruzinski, fez
negligenciar a distncia.
15

Partindo dessas recusas do estado-nao como limite, dos recortes
tradicionais em escalas nacionais ou locais e da abordagem micro-histrica, e
defendendo uma histria que considere as distncias, a importncia das
contribuies como a de Gruzinski e Subrahmanyam estaria, segundo Chartier, na
tentativa de encontrar sadas para os dilemas que cercam a construo de uma
histria em escala mundial:

A originalidade dos recortes escolhidos por S. Gruzinski e S.
Subrahmanyam trazida pela recusa, simultaneamente, de uma
histria global, entendida como uma figura moderna da histria
universal, e de uma histria comparada, entendida como puramente
morfolgica. O que importa a eleio de um quadro de estudos
capaz de tornar visveis as connected histories que puseram em
relao populaes, culturas, economias e poderes.
16

Deste modo, o grande diferencial trazido pela proposta das histrias
conectadas seria, fugindo de abordagens globais ou universais, que aspiram a
uma impraticvel histria total, e se distanciando tambm das abordagens clssicas
da histria comparada, propor uma nfase radical nas conexes. Essa ateno s
conexes e circulao est na base tambm das discusses desenvolvidas
principalmente nos Estados Unidos em torno da proposta das histrias
transnacionais.

15
Roger CHARTIER. La conscience de la globalit (commentaire). Annales. Histoire, Sciences
Sociales, n. 1, 2001, p. 119.
16
Ibid., p. 121.
15

Histrias Transnacionais

Uma primeira dificuldade por que passa a adoo do termo transnacional
a definio do que se pretende abordar sob tal denominao e quais os limites e
possibilidades que o termo coloca. O prefixo trans remete ideia de alm. Significa
o ato de ir alm, transposio, travessia, transferncia e, portanto, insere-se no
mesmo universo semntico das pontes. Deste modo, uma primeira significao
bvia do termo a ideia de ir alm das naes. Os fenmenos transnacionais
seriam aqueles que, de algum modo, transcendem as fronteiras dos Estados-nao.
E, portanto, a histria transnacional seria aquela que se debrua sobre esses
fenmenos. Maurcio Tenrio Trillo aponta para as dificuldades desse desafio:

Ser que podemos imaginar uma escrita da histria que, ainda que
imersa no cenrio do Estado-nao, ainda que utilizando o Estado-
nao como unidade bsica de anlise, relativize o peso da nao?
Podemos conceber histrias culturais, sociais ou econmicas que
relatem o devir das experincias modernas, das quais uma das
caractersticas ainda que no a mais importante que ocorrem
em diferentes contextos nacionais? possvel escrever histrias
intercruzadas entre naes sem ter em mente nenhuma nao em
particular, ou seja, escrever histrias para nenhuma nao?
17

Para pensar esse desafio, a edio de dezembro de 2006 da American
Historical Review promoveu uma conversa (a seo se chama AHR
Conversation) entre um grupo de historiadores
18
a respeito da Histria

17
Mauricio Tenorio TRILLO, em dilogo com Thomas Bender e David Thelen. Caminhando para a
desestadunizao da histria dos Estados Unidos: um dilogo. Estudos Histricos. Rio de Janeiro,
n. 27, 2001, pp. 12-13. Thomas Bender e David Thelen so dois dos principais autores norte-
americanos preocupados com a questo do transnacional. De Thelen ver, por exemplo, The Nation
and Beyond. Transnational Perspectives on United States History. The Journal of American History,
vol. 86, n. 3, December 1999. Replanteamiento de la historia desde una perspectiva transnacional.
In: AZUELA, Alicia; PALACIOS, Guillermo (orgs.) La mirada mirada: Transculturalidad e imaginarios
del Mxico revolucionario, 1910-1945. Mxico: El Colegio del Mxico, 2009. De Bender, ver A nation
among nations: Americas place in world history. New York: Hill and Wang, 2006. Rethinking American
history in a global age. California: University of California Press, 2002.
18
C. A. Bayly, da University of Cambridge; Sven Beckert, da Harvard University; Matthew Connelly,
da Columbia University; Isabel Hofmeyr, professora de Literatura Africana na University of the
Witwatersrand, em Johanesburgo, frica do Sul; Wendy Kozol, do Oberlin College; e Patricia Seed,
da University of California-Irvine
16

Transnacional. Lembrando que o tema no exatamente uma novidade
19
, a
conversa tinha como propsito refletir sobre as amplas possibilidades e as
especificidades de abordagem relativa ao estudo das transnacionalidades.
Discutindo as razes da opo pelo termo transnacional, e a ideia do
transnacional significar a superao dos limites nacionais, ou seja, ir alm das
fronteiras, Chris Bayly argumenta que a definio no to evidente quanto parece:

(...) muito importante ressaltar que as naes embutidas no termo
transnacional no eram elementos originais a serem transcendidos
pelas foras que estamos discutindo. Ao contrrio, elas foram os
produtos muitas vezes produtos tardios desses verdadeiros
processos. No devemos cair novamente numa wider world history
constituda simplesmente por naes e nacionalismo e as foras
que as transcendem
20

Deste modo, a histria transnacional no simplesmente aquela que
transcende as naes, ao contrrio, h um jogo recproco entre as naes e essas
foras que as transcendem. Mas o que a distinguiria de outras tantas abordagens
que se propem superar as perspectivas nacionais ou nacionalistas? A conversa
toma como ponto de partida a discusso acerca das delimitaes do que seria a
histria transnacional, uma vez que ela se insere num conjunto de abordagens que
envolvem a histria comparada (comparative history), a histria internacional
(international history), a histria mundial (world history) e a histria global (global
history), todas elas caracterizadas pelo desejo de romper com o estado-nao
como categoria de anlise e com o etnocentrismo que teria caracterizado a escrita
da histria no Ocidente. Como observa Sven Beckert:

(...) a histria global, mundial, e transnacional tem muito em comum.
Elas so todas engajadas em um projeto de reconstruo de
aspectos do passado humano que transcendem qualquer estado-
nao, imprio, ou outro territrio poltico definido. Isso define estas
abordagens separadas da maioria da histria que foi escrita na maior
parte do mundo durante os ltimos cem anos. Porque a histria como
uma disciplina acadmica cresceu ao lado do estado-nao e se

19
A questo transnacional vem sendo amplamente discutida nas publicaes acadmicas norte-
americanas. A prpria American Historical Review publicou o frum American Exceptionalism in an
Age of International History, vol. 96, n. 4, Oct. 1991, e o frum Borders and Borderlands, vol. 104, n.
3, June 1999. E o Journal of American History publicou, entre outros, Toward the International of
American History: A Round Table, vol. 79, n. 2, September 1992, e a edio especial The Nation
and Beyond, vol. 86, n. 3, December 1999.
20
On Transnational History. American Historical Review, dezembro de 2006, p. 1449.
17

tornou um dos seus principais pilares ideolgicos, permitindo
historiadores atuando em fortes estados-nao a concentrar-se
excessivamente em suas prprias histrias nacionais isoladas do
resto do mundo. Histrias Global, mundial, transnacional e
internacional so todas a seu prprio modo crticas de tais limites.
21

A partir dessa constatao, os autores passam a discutir as delimitaes
conceituais de cada uma dessas categorias, na tentativa de definir o que
diferenciaria a perspectiva transnacional de todas essas outras abordagens. Seigel
aponta para um elemento crucial na definio do transnacional:

Talvez o ncleo da histria transnacional seja o desafio que ela
coloca para a preeminncia da hermenutica das naes. Sem
perder de vista as poderosas foras que as naes se tornaram, ela
as entende como frgeis, construdas, imaginadas. A histria
transnacional trata a nao como um entre uma srie de fenmenos
sociais a serem estudados, ao invs de trat-la como o quadro de
estudo em si.
22

Seigel considera, assim, o transnacional como uma perspectiva, um modo de
ver que, ao adotar um outro olhar, desloca as anlises da tradicional abordagem que
toma a nao como quadro de estudos. Quem tambm aponta nesta direo Sven
Beckert:

(...) eu percebo a histria transnacional em grande parte como um
modo de ver aberto a vrias preferncias metodolgicas. E a vrias
questes diferentes. Leva em seu ponto de partida a interconexo da
histria humana como um todo, e embora reconhecendo a
extraordinria importncia de estados, imprios, e assim por diante,
ela presta ateno nas redes, processos, crenas e instituies que
transcendem estes espaos polticos definidos.
23

Assim, prope que as histrias transnacionais sejam entendidas no como
uma proposta terica ou um mtodo, mas sim como um modo de ver, que poderia
ser utilizado a partir de diversas questes e posturas metodolgicas diferentes.
Quem tambm salienta este ponto Wendy Kosol:

21
On Transnational History. American Historical Review, dezembro de 2006, pp. 1445-6.
22
Micol SEIGEL. Beyond Compare: Comparative Method after the Transnational Turn. Radical
History Review, n. 91, winter 2005, p. 63.
23
18

(...) a histria transnacional no est vinculada a nenhuma
abordagem metodolgica em particular. A histria poltica pode ser
transnacional, assim como a histria cultural, a histria intelectual, a
histria empresarial, entre outras. Este um dos pontos fortes da
histria transnacional: abraar esta diversidade metodolgica. Deste
modo no diferente da, digamos, histria local. As abordagens
particulares empregadas so provavelmente melhor determinadas
pelo tipo de perguntas que gostaramos de responder. Idealmente, a
histria transnacional uma maneira de ver. Grande parte da
escrita da histria tem sido limitada pela sua explcita ou implcita
viso nacionalista. A histria transnacional centra-se em descobrir
conexes entre unidades polticas particulares.
24

Mas ento quais seriam as peculiaridades deste outro olhar? Para C. Bayly,
o termo transnacional traria um senso de movimentao e interpenetrao, e
segundo Patricia Seed a mais importante contribuio [das histrias transnacionais]
a capacidade de seguir pessoas (onde quer que elas se movam)
25
.
Deste modo, um dos elementos distintivos das abordagens transnacionais
seria a nfase na questo dos movimentos, ou, em outros termos, da circulao.
Neste sentido, a proposta se aproxima muito do que prope Subrahmanyam e
Gruzinski para as histrias conectadas. Essa ideia reforada por Isabel Hofmeyr,
que agrega questo dos movimentos e da circulao a ideia de fluxos:

A reivindicao chave de qualquer abordagem transnacional sua
preocupao central com os movimentos, fluxos, e circulao, no
simplesmente como tema ou motivo, mas como um conjunto analtico
de mtodos que define a tentativa em si. Posto de outra maneira, a
preocupao com o transnacionalismo dirige a ateno ao espao
dos fluxos.
26

Esses elementos marcam, assim, uma importante diferenciao das
perspectivas transnacionais em relao s demais abordagens globais: mais do
que pretender ir alm das fronteiras, ou de propor que os processos histricos
ultrapassam esses limites, o que a histria transnacional prope seguir esses
fluxos, esses movimentos. Como lembra Chris Bayly, a histria transnacional tem a
vantagem de incluir trabalhos que levantam questes crticas sobre os fluxos

24
25
Ibid., p. 1443.
26
Ibid., p. 1444.
19

transnacionais, mas no tem a pretenso de abraar o mundo todo
27
. E Como
aponta Hofmeyr:

A reivindicao dos mtodos transnacionais no simplesmente que
os processos histricos so feitos em lugares diferentes, mas que
eles so construdos no movimento entre lugares, espaos e
regies
28

Sven Beckert, tambm buscando delimitar as abordagens transnacionais, d
nfase justamente ideia das conexes, se aproximando mais uma vez do que
propem as histrias conectadas de Gruzinski e Subrahmanyam. A seu ver, a
histria transnacional seria:

(...) uma abordagem da histria que se concentra em uma srie de
conexes que transcendem territrios politicamente delimitados e
conecta vrias partes do mundo a outras. Redes, instituies, ideias,
e processos constituem essas conexes, e ainda que governantes,
imprios e estados sejam importantes na sua estruturao, eles
transcendem territrios politicamente delimitados.
29

Deste modo, as propostas de abordagem histrica denominadas conectada
ou transnacional, apresentam como referncia comum a nfase nos movimentos,
nas circulaes, nos fluxos e conexes que transcendem os limites impostos pelas
fronteiras nacionais. E, ao destacar esses elementos, pe em destaque a figura dos
mediadores
30
, aqueles que, ao circularem, servem como ponte para que tambm
obras e ideias circulem.

27
28
Ibid., p. 1444.
29
Ibid., p. 1446.
30
Para uma introduo sobre a questo dos mediadores culturais, ver Gabriela Pellegrino SOARES.
Histria das Ideias e mediaes culturais: breves apontamentos. In: Mary Anne JUNQUEIRA; Stella
Maris Scatena FRANCO (orgs.). Cadernos de Seminrios de Pesquisa. So Paulo: Departamento de
Histria, FFLCH-USP / Humanitas, 2011.
20

Conexes transnacionais e a cano engajada

O desafio proposto analisar, a partir destas reflexes colocadas pelas
histrias conectadas e histrias transnacionais, de que forma os artistas ligados
cano engajada, nas dcadas de 1960 e 1970, estabeleceram uma srie de
conexes transnacionais que resultaram na constituio de uma complexa rede de
dilogos e intercmbios que aproximaram as experincias artsticas que vinham se
desenvolvendo simultaneamente em diferentes pases do continente.
Longe de pretender uma histria da cano engajada no continente, ou de
ambicionar analisar o significado que ela assumiu nos diferentes pases, o que
proponho entender como foram se articulando, desde incios da dcada de 1960
at fins dos anos 1970, ainda que de maneira fragmentaria e descontnua, propostas
de unio da Amrica Latina em torno da cano, projetos esses que visavam
construir pontes que permitissem a aproximao de artistas de diferentes pases no
sentido do fortalecimento dos movimentos artsticos e de suas propostas de
renovao esttica, mas tambm que objetivavam fortalecer as lutas polticas. E, a
partir da anlise destes projetos, outro objetivo perseguir como ele foi tomando
forma e se materializando por meio da efetiva circulao dos artistas e de suas
obras pelos diferentes pases, construindo uma rede de contatos que foi se
estabelecendo em espaos diversos como os festivais de cano, as viagens e
turns dos artistas, a unio de artistas em torno de projetos comuns, a circulao de
discos e canes.
A questo fundamental que se coloca compreender qual o lugar da Amrica
Latina nessa produo engajada das dcadas de 1960/70, tanto como identidade
que se coloca nos projetos artsticos e nas prprias obras quanto como espao de
circulao e de articulao de uma rede de contatos e conexes. Isso porque neste
perodo abordado a Amrica Latina adquiriu enorme centralidade nos projetos
polticos e tambm no universo cultural e artstico, por conta do contexto poltico
fortemente polarizado da Guerra Fria e do papel estratgico que a regio
representava nessa disputa, o que fazia do continente rea de interesse
fundamental para ambos os blocos do conflito. Como mostra Claudia Gilman, autora
de um estudo sobre os escritores e a literatura latino-americana deste perodo das
21

dcadas de 1960/70 cuja perspectiva e abordagem se aproximam do que proponho
aqui para pensar a cano engajada:

A deciso de considerar como objeto de reflexo a Amrica Latina
me parece conceitual e metodologicamente relevante. A ampliao
dos marcos nacionais, a eliminao dessas fronteiras abstratas para
a anlise cultural, imprescindvel. Se bem certo que a entidade
Amrica Latina , em termos de homogeneidade cultural, mais um
horizonte problemtico que um dado da realidade, no menos certo
que no perodo a estudar se configura (...) uma ideia (ou a
necessidade de uma ideia) de Amrica Latina, em cuja conformao
colaboraram tambm certas conjunturas de ordem histrico poltico,
matrizes ideolgicas e o peso de certas instituies, como partidos,
governos, instituies culturais e at mercantis.
31

Neste sentido, um marco fundamental neste processo de fortalecimento da
identidade latino-americana na dcada de 1960 e 1970 sem dvida a Revoluo
Cubana, em 1959. Com a Revoluo Cubana, principalmente a partir do momento
em que esta se declarou oficialmente socialista, em 1961, a Amrica Latina foi
alada a uma condio de extremo destaque na complexa disputa por espao e
poder das duas potncias mundiais em conflito. A vitria dos guerrilheiros na
pequena ilha do Caribe imediatamente provocou alarme generalizado nos Estados
Unidos, que assistia ao surgimento de uma sociedade socialista naquilo que
considerava seu prprio quintal. Mas Cuba tambm chamou a ateno do bloco
sovitico, que vislumbrou potencialidades revolucionrias naquela parte do globo. E,
nos contextos nacionais, a Revoluo Cubana significou um enorme fortalecimento
das esquerdas, que agora podiam falar da possibilidade real de um processo
revolucionrio na Amrica Latina, e tambm uma reao intensa da direita, que
redobrava sua ateno e acirrava seu anticomunismo.
Deste modo, uma das marcas mais fundamentais deste perodo, marco
definidor e distintivo, a centralidade que ganha a ideia de revoluo. Como
salienta Claudia Gilman:

A pedra de toque desta histria, a palavra, foi sem nenhuma dvida
revoluo, a realidade da revoluo, o conceito de revoluo e os
atributos da revoluo como garantia necessria de legitimidade dos

31
Claudia GILMAN. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica
Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012, pp. 26-27.
22

escritores, dos crticos, das obras, das ideias e dos
comportamentos.
32

A revoluo passa a ser o grande tema da poltica e tambm da
intelectualidade. A esquerda dos vrios pases fortalece a crena nas possibilidades
de mudanas radicais nas formas de organizao poltica, e a direita passa a falar
em contra-revoluo e a conceber uma srie de estratgias para combater a
possibilidade de que se espalhasse a onda que fora gestada em Cuba.
Esse complexo universo de conexes transnacionais que pretendo abordar
nesta pesquisa se esboa, articula, ganha fora e depois entra em declnio dentro do
espao de duas dcadas, num arco que se insere no que podemos denominar
genericamente de os anos 1960/70. Segundo Claudia Gilman, a existncia desse
solo comum, de elementos compartilhados e da intensa circulao de ideias nesse
perodo definiriam uma poca, um perodo historicamente determinado, com
caractersticas prprias, com elementos que o distinguiriam do que o precedeu e
tambm do que veio depois, e fortemente marcado por um desejo de transformao,
desejo esse que impregnou os diferentes setores da sociedade.
Marcos como a Revoluo Cubana, a descolonizao dos pases africanos, a
guerra do Vietnam, os movimentos pelos direitos civis nos Estados Unidos, faziam
crer que o mundo estava inevitavelmente se transformando, que mudanas radicais
nas estruturas polticas, econmicas, sociais e culturais eram no s possveis, mas
iminentes, e que intelectuais e artistas teriam um papel fundamental neste processo.
No caso latino-americano, o arco temporal que vai do triunfo da Revoluo Cubana
ao fechamento causado pelas perseguies, represso, censura e violncia
implantadas pelos regimes autoritrios constitui uma poca muito fervilhante
intelectualmente, quando se acreditou efetivamente na possibilidade de mudanas e
na existncia de um papel para cada um dos indivduos como artfices desta
mudana.
Neste contexto, muitos compositores e intrpretes de cano popular
acreditaram que por meio de suas canes, que tinham potencial de chegar a
pblicos amplos, poderiam ter um papel de destaque na propagao de ideais
revolucionrios, atuando como participantes fundamentais no processo de

32
Claudia GILMAN. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica
Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012, p. 26.
23

conscientizao das massas. A poltica transbordava para todas as esferas da vida,
e a cano popular apareceu como uma possibilidade efetiva de interveno poltica
e de participao no processo de transformao social, j que seu carter
polissmico permitiria que ela se adequasse transmisso de ideologias. Segundo
Arnaldo Contier:

Os sentidos enigmticos e polissmicos dos signos musicais
favorecem os mais diversos tipos de escuta ou interpretaes
verbalizadas, ou no de um pblico ou de intelectuais envolvidos
pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por
uma comunidade ou sociedade. A partir dessas concepes, a
execuo de uma mesma pea musical pode provocar mltiplas
escutas (conflitantes, ou no)
33

justamente esse universo de canes produzidas por artistas que
acreditaram ter um lugar nas transformaes pelas quais o mundo passava e que
fizeram de suas obras instrumentos de interveno social que pretendo abordar
nesta pesquisa. No sentido de estabelecer limites e recortes, dividimos a pesquisa
em duas etapas fundamentais. Um primeiro objetivo pensar como desde a dcada
de 1960 os artistas ligados cano engajada conceberam um projeto de integrao
da Amrica Latina a partir da cano, projeto que foi se esboando, de maneira
assistemtica e fragmentaria, a partir do posicionamento dos artistas, que se
expressavam por meios diversos como a imprensa ou atravs da divulgao de
manifestos, e que se cristalizou fundamentalmente a partir das prprias canes,
tanto no campo estritamente musical, a partir do cruzamento de referncias sonoras
de distintas partes do continente, no sentido da construo de um repertrio comum
capaz de expressar uma sonoridade latino-americana, quanto nas letras, que
trataram de, a partir de caminhos variados, propor a unidade continental e reafirmar
a identidade latino-americana.
Um segundo objetivo perseguir as tentativas de materializao desse
projeto, a partir da intensa conexo dos artistas e de suas obras, ao longo das
dcadas de 1960/70. Optei por estabelecer trs eixos fundamentais de anlise na
tentativa de organizar o catico e complexo emaranhado que constitui essas redes.
Um primeiro eixo seriam as conexes que pem em dilogo o universo da nueva

33
Arnaldo D. CONTIER. Msica no Brasil: Histria e Interdisciplinaridade algumas interpretaes
(1926-80). In: Histria em Debate: Problemas, Temas e Perspectivas. Anais do XVI Simpsio da
ANPUH. Rio de Janeiro: CNPQ, 1991, p. 151.
24

cancin que comea a se estabelecer no Cone Sul, fundamentalmente em
Argentina, Chile e Uruguai, na primeira metade de dcada de 1960. Um segundo
eixo dessas conexes se estabelece na relao entre esse universo da nueva
cancin e as experincias de cano engajada desenvolvidas na revolucionaria ilha
de Cuba. Por fim, um ltimo eixo o que busca perseguir as tentativas de
aproximao do Brasil com esses dois universos sonoros.
Para atingir esses objetivos, tomei como fonte bsica a prpria discografia
dos mais destacados artistas de cada pas. Considerando os discos como meio de
expresso de ideias, a proposta analisar o papel que tiveram na formao de uma
ampla e complexa rede transnacional. Atravs deles foi possvel a divulgao e
circulao das obras para alm das fronteiras nacionais, alm de terem sido tambm
espaos privilegiados de encontro de artistas, ao permitirem a realizao de projetos
coletivos e o encontro de msicos de diferentes nacionalidades.
Os discos so, assim, a fonte e objeto fundamental dessa pesquisa
34
. Mas
tambm fundamental que se atente para outros meios que jogaram papel crucial na
articulao e divulgao desses discursos de construo de identidades continentais
compartilhadas, como os textos e manifestos escritos por artistas e intelectuais
ligados aos movimentos de cano engajada, ou ainda para espaos que permitiram
a promoo de encontros, intercmbios, dilogos, tais como os festivais de cano e
as turns e viagens internacionais dos artistas. Todos esses espaos completam o
complexo quadro de conexes transnacionais, e para poder persegui-los a fonte
fundamental a que recorri foi a imprensa, que se ocupou largamente da produo
musical engajada. A partir das pesquisas realizadas em So Paulo, que ganharam
amplitude com a realizao de viagens para Santiago, Buenos Aires e Montevidu,
foi possvel consultar o material de alguns veculos bastante representativos de cada
pas analisado: Folklore (Argentina); El Musiquero e Onda (Chile); Marcha (Uruguai);
Casa de las Amricas (Cuba); Revista Civilizao Brasileira e Veja (Brasil). A partir
desse material, foi possvel recolher informaes preciosas a respeito dos artistas,
depoimentos e entrevistas, reconstituir turns e viagens internacionais, acessar a
cobertura de festivais e encontros musicais, etc.

34
Diante da amplitude do material coletado e das dificuldades de acesso e levantamento de
informaes discogrficas, trabalhei somente os LPs (long plays) dos principais artistas ligados aos
movimentos de cano engajada de cada pas, deixando de lado outras mdias como os discos
singles e compactos.
25

A partir deste amplo levantamento de fontes tanto discogrficas quanto
impressas, foi possvel estabelecer uma periodizao para abordar este processo de
construo de projetos de unidade latino-americana pela cano e de conexes
transnacionais ao longo das dcadas de 1960 e 1970, que acabou por definir a
diviso de captulos que organiza o texto.
O primeiro captulo tem como marco inicial o ano de 1963, em razo de dois
fatos que podem ser considerados como os primeiros passos dos movimentos de
nueva cancin no continente: o lanamento do movimento do nuevo cancionero
argentino, a partir da divulgao do Manifiesto del Nuevo Cancionero, e a edio do
primeiro LP do compositor e intrprete uruguaio Daniel Viglietti. Neste momento
tinha incio a constituio de movimentos de renovao do cancioneiro folclrico que
encontraro amplo desenvolvimento ao longo dos anos de 1965 e 1966, com a
incorporao de vrios artistas aos projetos defendidos e o lanamento de seus
primeiros discos; foi tambm neste perodo que comeou a se estruturar no Chile um
movimento de renovao da cano folclrica, que teve como marco inicial a
fundao da Pea de los Parra.
Se o perodo 1963-1966 pode ser considerado o momento de formao e
consolidao dos movimentos de nueva cancin no Cone Sul, 1967 um ano de
ruptura fundamental, por conta da realizao em Cuba do I Encuentro de la Cancin
Protesta, evento que reuniu artistas de diversas partes da Amrica Latina e do
mundo para discutir o que definiria essa nova onda de canes engajadas que
tomava o continente, e que, ao promover o encontro das diversas experincias que
vinham se desenvolvendo em diferentes pases e permitir dilogos entre artistas de
vrias nacionalidades, acabou por ser um marco fundamental no estabelecimento de
redes de conexo dos artistas engajados e na incorporao da defesa da identidade
latino-americana como tema e bandeira. A importncia deste encontro pode ser
medida pelo impacto que teve na obra dos principais compositores e intrpretes da
nueva cancin de cada um dos pases nestes anos finais da dcada de 1960,
marcando uma nova fase caracterizada, principalmente, pelo destaque de dois
novos temas, que passam a assumir centralidade, concorrendo com a crtica social
que dera o tom das canes at ento: a revoluo e o anti-imperialismo. Este
perodo, entre a realizao do I Encuentro de la Cancin Protesta, em 1967, e 1969,
momento de intensificao e redimensionamento da presena do discurso pela
unidade latino-americana nas canes, ser abordado no segundo captulo.
26

A entrada da dcada de 1970, por fim, marca o incio do terceiro momento
destas conexes transnacionais na cano engajada, que ser abordado no
terceiro captulo, perodo de redimensionamento das experincias da nueva cancin
na Amrica Latina marcado principalmente pela radicalizao dos discursos
polticos. Uma primeira etapa fundamental dessa nova fase o perodo entre 1970 e
1973, em que a experincia da Unidade Popular no Chile marca o incio de uma
nova relao dos msicos engajados com o poder, momento de intensa militncia
dos artistas chilenos na campanha pela eleio de Salvador Allende e, depois, de
participao ativa no governo da Unidade Popular. Os trs anos do governo Allende
foram ainda marcados pelo forte estreitamento das relaes dos msicos cubanos
com os artistas ligados nueva cancin no Cone Sul, conexo marcada tanto pelas
viagens de cubanos ao Chile e de chilenos a Cuba quanto pela realizao de discos
que envolveram artistas cubanos e sul-americanos. O ano de 1973 marca nova
ruptura, corte efetivo na trajetria da cano engajada na Amrica do Sul, que foi
violentamente atingida pelos golpes militares no Chile e no Uruguai. Por fim, no
perodo entre 1973 e 1976, se por um lado os msicos chilenos e uruguaios
comeam a sentir os impactos da violncia, censura e represso, por outro se
verifica uma significativa atuao dos msicos argentinos, que vivem um hiato entre
duas experincias autoritrias, e as primeiras manifestaes discogrficas dos
msicos ligados ao Grupo de Experimentao Sonora em Cuba, que trazem novas
propostas e abordagens para a cano engajada latino-americana, apontando novos
caminhos. 1976 o ano final dessa histria, quando o golpe militar na argentina
fecha definitivamente o cerco de violncia e represso sobre os artistas da nueva
cancin, e inicia-se uma nova etapa da cano engajada marcada pelo exlio, que
coloca novas e complexas questes que extrapolam os limites desta pesquisa.
Agora, o percorrer de toda esta longa trajetria dos movimentos de cano
engajada na Amrica Latina levanta inevitavelmente uma questo: qual o lugar do
Brasil nesta histria? Apesar de todas as barreiras e limites que teimam em negar o
pertencimento do Brasil a esse universo latino-americano, houve algum tipo de
insero do Brasil nestas complexas redes que puseram em dilogo as experincias
de cano engajada na Amrica Latina? Estas questes sero enfrentadas no
quarto e ltimo captulo, que pretende perseguir justamente as tentativas do Brasil
sim, elas existiram de dialogar com os movimentos de cano engajada que
27

vinham se desenvolvendo nos pases vizinhos e de se inserir nessas redes de
contatos e dilogos to ativas ao longo das dcadas de 1960 e 1970.
Percorrendo esse longo percurso de encontros e desencontros, de dilogos e
silncios, de muros e pontes que marcaram as tentativas de tantos compositores e
intrpretes ao longo das dcadas de 1960 e 1970 de usar a cano como
instrumento de crtica social, de interveno poltica, de expresso de ideias, de
construo de identidades, espero contribuir, em primeiro lugar, para a ainda
nascente histria da cano popular na Amrica Latina, experimentando caminhos
que permitam uma compreenso mais ampla dessa histria. Mas espero,
principalmente, reafirmar a necessidade de se construir pontes que conectem e
permitam o dilogo entre os vrios pases que conformam essa nossa Amrica
Latina, acreditando, como afirmam duas das tantas canes que compem esse
universo sonoro que estou enfrentando, que los muros son slo viento que el viento
se llevar
35
e, nesse sentido, todas as contribuies para sua superao so
importantes, uma vez que una gota con ser poco con otra se hace aguacero
36
.

35
Versos de Coplera del viento, dos compositores argentinos scar Matus e Armando Tejada
Gmez.
36
Versos de Milonga de andar lejos, do compositor uruguaio Daniel Viglietti.
28

1. CAPTULO 1 SI SOMOS AMERICANOS, NO MIRAREMOS FRONTERAS. A
INVENO DA NUEVA CANCIN E O PROJETO DE UNIDADE LATINO-
AMERICANA: FOLCLORE, INOVAO E COMPROMISSO POLTICO (1963-
1966)

No incio da dcada de 1960, a crena nas possibilidades de mudana e,
principalmente, a discusso sobre a revoluo, que circulava de maneira intensa
por toda a Amrica Latina e estava localizada inicialmente no campo da poltica,
acabou transbordando para outros campos: a cultura, e especialmente as artes, no
ficaram imunes e se deu uma impressionante articulao entre arte e poltica,
gerando uma ampla produo de arte engajada.
No campo da cano popular, foi nesse momento que propostas de
atualizao e renovao do repertrio folclrico a partir de criaes que, ainda que
mantivessem como base fundamental os ritmos tidos como tradicionais, tratavam
de renov-los por meio do cruzamento com referncias musicais modernas, se
intensificaram, incorporando um novo aspecto: a abordagem de temas sociais, a
denncia das dificuldades dos trabalhadores, dos homens simples do interior,
questes que em pouco tempo ganharam centralidade e abriram caminho para
produes cada vez mais politizadas.
Neste captulo, o objetivo acompanhar como, ao longo da primeira metade
da dcada de 1960, mais especificamente entre os anos de 1963 e 1966, se
estruturou no Cone Sul (Argentina, Chile e Uruguai) um movimento de cano
engajada, que acabou se celebrizando sob o rtulo de nueva cancin latino-
americana, atentando para como sua produo teve como caracterstica marcante
um olhar para a Amrica Latina e a tentativa de construo de um projeto de
integrao continental. Para pensar essa questo, dividimos o processo em dois
perodos. Em primeiro lugar, o ano de 1963, marco inicial das primeiras tentativas de
articulao de movimentos de nueva cancin na Argentina e no Uruguai. Um
segundo momento compreende os anos de 1965 e 1966, quando saem os primeiros
discos dos artistas argentinos e uruguaios ligados nueva cancin e quando esses
projetos que vinham circulando ganham espao tambm na produo de cano
popular no Chile.

29

1.1. 1963 e o incio da nueva cancin na Amrica Latina

La copla no tiene dueo
Patrones no ms mandar
La guitarra americana
peleando aprendi a cantar
(Cancin para mi Amrica, Daniel Viglietti)

Ao longo das dcadas de 1940 e 1950, Argentina, Chile e Uruguai viveram
processos de intenso crescimento e fortalecimento da pesquisa e divulgao do
folclore, a ponto de se falar em um boom folclrico na virada da dcada de 1950
para a de 1960. Foi esse desenvolvimento que criou as bases para que nos anos
1960 se vivesse um novo perodo da projeo folclrica marcado pela incorporao
da crtica social, base do que, ao longo das dcadas de 1960 e 1970, se consagrou
sob o rtulo de nueva cancin latino-americana.
O ano de 1963 central no processo de construo desses movimentos de
nueva cancin no Cone Sul, principalmente por conta de dois marcos fundamentais:
a) o lanamento oficial do movimento do nuevo cancionero argentino, a partir da
divulgao do Manifiesto del Nuevo Cancionero; b) a edio do primeiro disco do
cantautor uruguaio Daniel Viglietti, intitulado Canciones folklricas y seis impresiones
para canto y guitarra.

1.1.1. As origens do nuevo cancionero argentino

Com a derrubada do governo de Juan Domingos Pern, em 1955, abriu-se na
Argentina um longo perodo de instabilidade poltica. Aps um governo provisrio
liderado pelos militares, em 1958 se realizaram eleies, das quais saiu vitorioso
Arturo Frondizi, da Unin Cvica Radical Intransigente (UCRI), que apresentava um
discurso moderno e se tornou um candidato atrativo tanto para as foras
30

progressistas quanto para setores da esquerda. No entanto, o novo governo em
pouco tempo perdeu o apoio dos setores da esquerda que haviam aderido a sua
campanha, decepcionados com sua aproximao crescente de um liberalismo
desenvolvimentista, alm de enfrentar forte resistncia e presso por parte dos
militares, que viam com desconfiana a aproximao do governo com os peronistas
e condenavam sua postura diplomtica ambgua, que buscava uma aproximao
dos EUA, mas ao mesmo tempo se negava a condenar a experincia cubana.
Esse cenrio culminou, em 1962, na deposio de Frondizi pelos militares,
que conduziram o governo at a realizao, em julho de 1963, de novas eleies,
das quais saiu vitorioso Arturo Illia, candidato da Unin Cvica Radical del Pueblo
(UCRP), diviso da UCR contrria a Frondizi. Consolidava-se, assim, a segunda
experincia constitucional depois da derrocada do peronismo, governo que se
estendeu at junho de 1966, quando ocorreu novo golpe militar.
Foi, portanto, no instvel perodo da interveno militar que separou as
experincias constitucionais dos governos de Arturo Frondizi e Arturo Illia, que se
deu uma das primeiras tentativas de articulao de artistas argentinos em torno de
um projeto que propunha novas diretrizes para a cano popular, o movimento do
nuevo cancionero argentino, que se formou por iniciativa de um grupo de intelectuais
na cidade argentina de Mendoza, que nesse momento vivia uma grande
efervescncia cultural
37
. O fato de o movimento ter se articulado fora de Buenos
Aires significativo, pois uma das propostas do grupo era questionar a existncia de
um eixo articulador da cultura nacional centralizado na capital do pas, enfatizando a
necessidade de incorporar ao nacional a produo cultural das demais provncias.
O movimento foi lanado oficialmente com um concerto realizado em 11 de
fevereiro de 1963 no Crculo de Periodistas de Mendoza, que contou com a
participao dos msicos Tito Francia, Juan Carlos Sedero e scar Matus, os
poetas Armando Tejada Gmez e Pedro Horacio Tusoli, a cantora Mercedes Sosa e
o bailarino Victor Nieto. Nesse mesmo dia foi publicada no dirio mendocino Los

37
A respeito da vida cultural em Mendoza e de sua efervescncia particular neste incio dos anos
1960, ver Mara Ins GARCA. Tito Francia y la msica en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero.
Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009, especialmente o 1. Captulo, intitulado Sociedad,
cultura y msica en Mendoza.
31

Andes uma entrevista com os participantes do evento, com o objetivo de divulgar o
acontecimento.
38

Para alm da apresentao de nmeros artsticos, a noite foi marcada pela
primeira leitura pblica do Manifiesto del Nuevo Cancionero, redigido pelo escritor,
poeta e radialista mendocino Armando Tejada Gmez e assinado por uma srie de
artistas e intelectuais
39
. O documento congregava os princpios defendidos pelo
movimento a partir da discusso sobre o panorama da msica popular argentina de
ento.
O Manifiesto um documento importante para detectar as bases
fundamentais sobre as quais se assentou o movimento do nuevo cancionero
argentino, mas as ideias ali apresentadas tambm influenciaram fortemente os
movimentos surgidos posteriormente em outros pases da Amrica Latina. Como
observa a historiadora Tnia da Costa Garcia, embora o documento se atenha ao
caso da Argentina, possvel tomar o Manifesto como referncia para a
compreenso do surgimento e desenvolvimento da Nova Cano em outros pases
da Amrica Latina, como o Chile e o Uruguai.
40
.
O Manifiesto anuncia como proposta fundamental do movimento a busca de
uma msica nacional de contedo popular. A construo dessa msica nacional
pressupunha uma renovao no mbito da cano popular argentina, o que conferia
centralidade necessidade de superao de elementos que eram entendidos como
impeditivos da evoluo do cancioneiro popular. Assim, trs pontos fundamentais de
superao estavam na base das ideias apresentadas: a) a superao da dicotomia
entre a msica da cidade, principalmente o tango de Buenos Aires, e a msica
provinciana de raiz folclrica, falso dilema que ocultaria a verdadeira oposio
existente entre a produo popular nacional e as formas musicais estrangeiras; b) a
superao dos regionalismos, atravs da incorporao de diversos gneros e
manifestaes de diferentes regies do pas; c) a superao do cancioneiro

38
Rodolfo BRACELI. Mercedes Sosa, la negra. Buenos Aires: Sudamericana, 2010, p. 100. O evento
de inaugurao do Nuevo Cancionero tambm descrito em Mara Ins GARCA. Tito Francia y la
msica en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones,
2009, p. 75.
39
Assinaram o Manifesto os seguintes artistas: Tito Francia, scar Matus, Armando Tejada Gmez,
Mercedes Sosa, Vctor Gabriel Nieto, Martin Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta,
Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti e Eduardo Aragn.
40
Tnia da Costa GARCIA. Nova Cano: manifesto e manifestaes latino-americanas no cenrio
poltico mundial dos anos 60. In: Actas del VI Congreso de Msica Popular IASPM/AL. Buenos Aires,
2005.
32

tradicionalista, do folclore que se prendia essncia e rejeitava qualquer tentativa
de inovao.
O tango, gnero fundamental da cano portenha, segundo a leitura proposta
no Manifiesto, teria nascido da interao genuna entre os artistas populares e o
povo destinatrio das canes, mas acabou sendo deturpado pelo mercado, se
tornando divisa para exportao turstica. Essa msica artificial acabou imposta
como a cano popular argentina por excelncia, devido proeminncia poltica,
social e econmica de Buenos Aires sobre o resto do pas, processo esse que teve
como consequncia principal a excluso do cancioneiro provinciano na construo
da identidade sonora nacional. Assim, um dos objetivos fundamentais para se
alcanar a renovao da cano popular seria a superao dessa dicotomia. Carlos
Gardel apontado como um grande pioneiro, como um dos primeiros autores
nacionais a buscar romper essas barreiras entre gneros, interpretando tanto os
gneros nativos quanto o gnero tpico citadino.
Essa diviso artificial entre tango e folclore encobriria outra, a real oposio
no mbito do cancioneiro popular, entre o repertrio nacional e os hbridos
estrangeiros. Os artistas nacionais, ao invs de disputarem entre si, enfraquecendo
a cano nacional como um todo, deveriam na verdade se unir em prol da criao
de um cancioneiro nacional forte o suficiente para combater a invaso das formas
decadentes vindas de fora.
Outro elemento que deveria ser superado nesse processo de renovao
proposto no documento era o regionalismo, que at ento marcava profundamente a
produo musical folclrica argentina. Segundo o Manifiesto:

(...) a questo principal que agora est colocada com mais fora do
que nunca; a busca de uma msica nacional de raiz popular, que
expresse o pas em sua totalidade humana e regional. No por via de
um gnero nico, que seria absurdo, mas pela concorrncia de suas
variadas manifestaes, quanto mais formas de expresso tiver uma
arte, mais rica ser a sensibilidade do povo a que se dirige.
41

A proposta seria a criao de uma msica que expressasse ao mesmo tempo
o popular e o nacional, agregando a variedade de gneros, ritmos, formas que a
cano encontrava em cada regio. Se antes prevalecia uma srie de divises no

41
Manifiesto del Nuevo Cancionero Argentino.
33

interior da cano popular, que impediam que os artistas compusessem e
interpretassem diferentes gneros, o movimento rechaa a todo regionalismo
cerrado e busca expressar o pas todo na ampla gama de suas formas musicais.
Essa proposta explicita-se na mxima apresentada no Manifiesto: Ha pas para todo
o cancioneiro. S falta integrar um cancioneiro para todo o pas.
Um ltimo elemento de superao explicitado no texto se relaciona s vises
apontadas como mais tradicionalistas a respeito do folclore, que recusariam
qualquer tipo de inovao e criao no campo da produo de raiz folclrica,
defendendo a coleta e preservao do repertrio annimo nativo, tido como original
e autntico. O nuevo cancionero se apresentava como uma ciso no mbito dos
estudos e da produo folclrica, como aponta Mara Ins Garca:

Se expressam assim duas posies opostas: por um lado, a de tentar
construir uma identidade atravs de um culto de prticas do
passado as que se atribuem valores de verdade, de autenticidade e
de identidade. Por outro, o intento de renovao destas velhas
prticas, adaptando as razes a um mundo moderno e cosmopolita e
constituindo-se em expresso de novos modos de pensamento.
42

H no Manifiesto uma constatao de que se vivia ento um ressurgimento
da msica popular nativa, que seria decorrente da intensa migrao do campo para
a cidade, causada pelo processo de modernizao industrial que solicitava,
continuamente, mo de obra. Os trabalhadores do campo que chegavam cidade
acabaram sendo responsveis pela criao de um mercado que exigiria cada dia
mais msica nacional nativa.
O ressurgimento da msica popular nativa era interpretado como um
momento de tomada de conscincia por parte do povo argentino, de descoberta da
prpria nacionalidade, o que implicaria em mudanas profundas no destino histrico
do pas, mudanas entre as quais o cancioneiro nativo representava apenas uma
forma mais visvel. Este seria, portanto, o momento oportuno para reinventar a
relao estabelecida entre o povo e esse repertrio musical, buscando superar as
formas mais tradicionais da pesquisa folclrica, que acabaram por transformar o
cancioneiro popular nativo em um solene cadver. Mesmo reconhecendo a
importncia fundamental dos folcloristas mais tradicionais, cujo trabalho teve uma

42
Mara Ins GARCA. Tito Francia y la msica en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero.
Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009, pp. 24-5.
34

inegvel justificativa e merece alto respeito, o momento exigia a libertao dessa
perspectiva engessada, baseada em formas estritamente tradicionalistas e
recopilativas, o que degenerou em um folclorismo de carto postal. A renovao
radical do cancioneiro de raiz folclrica deveria incorporar toda a informao mais
moderna da linguagem da cano. A propsito desta questo, Tnia da Costa
Garcia afirma:

O Novo Cancioneiro pretendia ser a msica nacional, sintonizando o
cancioneiro popular argentino s transformaes impostas pela
modernidade. Nesse sentido sua proposta era bastante diversa dos
setores mais conservadores da sociedade que, ao contrrio, viam na
preservao do folclore tradicional um meio para resistir a tais
mudanas, salvaguardando o status quo.
43

Neste sentido da busca de inovao do folclore, duas figuras so apontadas
como precursores fundamentais do movimento: Buenaventura Luna e Atahualpa
Yupanqui, aqueles que, sem serem os nicos, so os mais representativos
precursores pela qualidade e a extenso de suas obras e em sua vocao de
expressar renovadamente a cano popular nativa
44
. Com Luna e Yupanqui teria
tido incio um movimento de renovao do cancioneiro tradicional, um impulso
renovador que amplia seu contedo sem ressentir a raiz autctone, que deveria ser
seguido pelas novas geraes de autores e intrpretes reunidos em torno do
movimento do nuevo cancionero, entendido como sada possvel para a evoluo do
cancioneiro popular. Na definio do Manifiesto:

O Nuevo Cancionero um movimento literrio-musical, dentro do
mbito da msica popular argentina. No nasce por ou como
oposio a nenhuma manifestao artstica popular, mas sim como
consequncia do desenvolvimento esttico e cultural do povo e sua
inteno defender e aprofundar esse desenvolvimento. Tentar
assimilar todas as formas modernas de expresso que ponderem e
ampliem a msica popular e seu propsito defender a plena
liberdade de expresso e criao dos artistas argentinos. Aspira a
renovar, em forma e contedo, nossa msica, para adequa-la ao ser
e ao sentir do pas de hoje. O Nuevo Cancionero no desdenha as
expresses tradicionais ou de fonte folclrica da msica popular
nativa, pelo contrrio, se inspira nelas e cria a partir de seu contedo,

43
2005.
44
35

mas no para furtar o tesouro do povo, mas sim para desenvolver
esse patrimnio, o tributo criador das novas geraes.
45

Ressaltando ideias como a de desenvolvimento, assimilao, ampliao,
criao, renovao, o nuevo cancionero, ainda que com a ressalva de no
desconsiderar as expresses tradicionais, aponta, fundamentalmente, para a
criao de algo novo no mbito da cano popular. O movimento mira no para o
passado, mas sim para o futuro. Segundo Carlos Molinero:

Para a validao da criao pe implicitamente o acento no futuro,
mais que no passado. E esta sua verdadeira revoluo. O popular
se encontra no povo por seu destino, obviamente aberto ento a uma
evoluo histrica e poltica ainda no determinada, mais que por
suas tradies. Em analogia, o folclore no s deve mostrar de outra
forma e a outro pblico o que j folclore, mas propor e no s s
comunidades folclricas, o que vai ser folclore, no sentido de canto
popular e subalterno.
46

Dentro das propostas do movimento para intervir no panorama musical e
promover mudanas, particularmente importante a ideia de que os artistas
deveriam promover o dilogo do movimento argentino com propostas similares que
se desenvolvessem em outros pases. Conforme se afirma no Manifiesto:

O Nuevo Cancionero acolhe em seus princpios a todos os artistas
identificados com seus anseios de valorizar, aprofundar, criar e
desenvolver a arte popular e nesse sentido buscar a comunicao,
o dilogo e o intercmbio com todos os artistas e movimentos
similares do resto da Amrica.
47

Esse trecho do documento fundamental pois, em primeiro lugar, afirma a
existncia de movimentos similares no resto da Amrica, reconhecendo que o que
est se propondo para o cancioneiro argentino no nico e se insere em um
movimento mais amplo de dimenses continentais. E, neste sentido, ganha
importncia central a necessidade de buscar conexes com as manifestaes
musicais de outros pases. Como lembra Tnia da Costa Garcia:

45
46
Carlos MOLINERO. Militancia de la cancin: poltica en el canto folklrico de la Argentina 1944-
1975. Buenos Aires: De Aqu a la Vuelta, 2011, pp. 190-191.
47
36

O Novo Cancionero pretende ser um movimento agregador, unindo
diferentes naes a partir da arte popular e daqueles que com ela se
identificam. Nessa perspectiva admite a existncia de movimentos
similares no resto da Amrica, afirmando o carter transnacional da
nova cano e de seus antecedentes.
48

O nuevo cancionero colocava desde o momento de sua criao a
possibilidade de buscar dilogos que superassem os limites nacionais, que
superassem fronteiras e pusessem a cano argentina em contato com as demais
produes do continente, de modo a no s receber influncias, mas tambm a
influenciar o desenvolvimento de propostas de renovao da cano popular em
outros pases. O movimento surge, assim, com uma proposta latino-americanista,
apontando para a possibilidade de construo de um movimento com caractersticas
transnacionais.
O nuevo cancionero tinha a ambio de provocar uma ruptura no processo de
desenvolvimento da cano popular argentina, e de certa forma tambm da cano
latino-americana. Alm disso, o movimento apresenta mais um aspecto inovador ao
incorporar uma preocupao com os temas sociais, trazendo, de uma maneira ainda
bastante difusa neste primeiro momento, a poltica para o mbito da produo
musical.
Em relao aos participantes do novo projeto, a concepo e articulao do
movimento dependeram, em grande parte, da atuao de duas figuras: Armando
Tejada Gmez e scar Matus. A ideia inicial tributada, em vrios depoimentos, a
Matus, e sua cristalizao e concretizao a Tejada Gmez, responsvel pela
redao do Manifiesto.
Para alm dessa atuao na gnese do movimento, a dupla tambm teve
papel central na sua produo musical, j que suas parcerias (Matus como
melodista e Tejada Gmez como letrista) constituram o ncleo fundamental da
produo inicial do grupo. As canes de Matus e Tejada Gomez foram a base
fundamental do repertrio dos primeiros discos de Mercedes Sosa, que se tornou,
nos anos seguintes, a figura mais emblemtica do movimento. A prpria Mercedes
apontou, em depoimentos, a importncia da dupla Matus (a poca seu marido) e
Tejada Gmez na concepo do movimento:

48
2005.
37

At onde me lembro Matus foi o primeiro que disse: a isso do Nuevo
Cancioneiro preciso dar forma. a hora de o lanarmos de uma
vez. Matus era muuuito inteligente, tinha intuies muito fortes, mas
quase no sabia escrever (...) Por isso um dia me fez escrever uma
carta a Armado Tejada Gmez, lhe dizendo que j era hora de nos
encarregarmos da nueva cancin e de que nos soltssemos, no das
razes mas sim do folclore barato e adormecido de tantos anos.
Armando indubitavelmente era dos dois o que estava preparado
intelectualmente para desenvolver isso.
49

Tejada Gmez tambm foi, em grande medida, o responsvel pela
aproximao do movimento com a poltica. Em 1958, participou ativamente da
campanha vitoriosa de Arturo Frondizi para a presidncia da Repblica, e acabou se
elegendo deputado provincial pela Unin Cvica Radical Intransigente (UCRI). No
entanto, ao longo da legislatura se desiludiu com o distanciamento de seu partido
das propostas de centro-esquerda defendidas originalmente, e acabou se afastando
do bloco governista e formando um bloco independente, acompanhando um
movimento geral das esquerdas no perodo, pois, como afirma Luis Alberto Romero:

A atrao que Frondizi exerceu sobre os progressistas
independentes e tambm entre militantes dos partidos tradicionais de
esquerda devia-se proposta de abertura ao peronismo sem
renunciar prpria identidade; devia-se tambm ao tom anti-
imperialista enrgico um valor em alta na poca e,
principalmente, modernidade e eficcia anunciadas por seu estilo
poltico, que combinava as iluses da poca com as tentaes, mais
prprias dos intelectuais, de se aproximar do poder sem passar pelos
filtros dos partidos. A desiluso que veio logo em seguida deu incio a
uma fase de reflexo, crtica e discusso que culminou na formao
da nova esquerda.
50

A experincia de Tejada Gmez como deputado e a frustrao com os rumos
da UCRI o levaram a se afastar definitivamente do partido. Em 1959, depois de uma
viagem China e Rssia, acabou se filiando ao Partido Comunista, no qual militou
por meio de sua atuao intelectual e artstica.

49
Rodolfo BRACELI. Mercedes Sosa, la negra. Buenos Aires: Sudamericana, 2010, p. 99, citado
tambm por Mara Ins GARCA. Tito Francia y la msica en Mendoza, de la radio al Nuevo
Cancionero. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2009, p. 79.
50
Luis Alberto ROMERO. Histria contempornea da Argentina. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p.
155.
38

Apesar da importante contribuio de Matus e Tejada Gmez para a criao
do nuevo cancionero, inegvel que muito da projeo que o movimento conquistou
se deveu ao sucesso de Mercedes Sosa
51
, que acabou se tornando a figura mais
expressiva do nuevo cancionero e, com o tempo, tambm a grande figura simblica
da cano engajada latino-americana, construindo a imagem de voz da cano de
protesto e de voz da Amrica Latina.
O projeto da nueva cancin de estabelecer pontes que permitissem o dilogo
com as experincias de cano engajada do restante do continente foi facilitado pelo
fato de j existirem, principalmente no Cone Sul, contatos, e mesmo redes
comerciais e polticas, que permitiam que artistas circulassem de maneira bastante
intensa pela regio.
Em 1962, um ano antes do lanamento do movimento do nuevo cancionero,
Mercedes Sosa e scar Matus viajaram para o Uruguai e buscaram desenvolver
nesse pas sua carreira artstica. Mercedes Sosa, em seus depoimentos, reconhece
que tal experincia foi fundamental para a sua carreira, para seu reconhecimento
como cantora. Muitas dessas possibilidades que se abriram para Mercedes e Matus
no Uruguai se deveram, para alm do apoio recebido por parte de intelectuais
ligados ao Partido Comunista nos dois pases, ao fato de que tambm naquele pas
j se esboava um movimento de renovao da cano popular. Como afirmou a
prpria Mercedes Sosa em suas memrias acerca desse perodo em que viveu no
Uruguai:

Ali senti que me descobriram artista, a soube que eu era artista.
Porque ser artista em outro pas j diferente, por mais que esse
pas esteja to perto quanto qualquer provncia. Em Montevidu
havia todo um movimento que encaixava com o nosso do Nuevo
Cancionero.
52

Foi aps o retorno do Uruguai que Matus se uniu com Tejada Gmez e
comeou a articular a criao do nuevo cancionero. Ou seja, na prpria origem do

51
() sua verdadeira incidncia no resto do pas teve que esperar o reconhecimento pblico da
mesma Mercedes, mais que ao labor coletivo do resto. Carlos MOLINERO. Militancia de la cancin:
poltica en el canto folklrico de la Argentina 1944-1975. Buenos Aires: De Aqu a la Vuelta, 2011, p.
187.
52
Depoimento de Mercedes Sosa, em Rodolfo BRACELI. Mercedes Sosa, la negra. Buenos Aires:
Sudamericana, 2010, p. 82.
39

movimento j havia uma circulao de ideias e um dilogo que transcendia
fronteiras.
No entanto, as primeiras produes discogrficas resultantes das propostas
do nuevo cancionero demoraram algum tempo para aparecer no mercado e o
projeto proposto pelo movimento tardou algum tempo para conseguir projeo
nacional, de modo a ter algum impacto efetivo nos debates sobre a cano popular
argentina.
Mas se os primeiros resultados concretos do movimento argentino tardariam a
ganhar destaque, no mesmo ano em que foi lanado o nuevo cancionero saia no
Uruguai o primeiro disco do compositor e intrprete Daniel Viglietti, que apresentava
canes que j traziam alguns elementos fundamentais que orientaram o projeto da
nueva cancin, o que faz do disco um marco no s para o movimento artstico
engajado no Uruguai, mas tambm para a histria da nueva cancin na Amrica
Latina.

1.1.2. Primeiros marcos da cancin protesta uruguaia

A partir do fim da Segunda Guerra Mundial, o Uruguai construiu para si a
imagem da Sua da Amrica, uma espcie de ilha de prosperidade no Cone Sul,
baseada em uma marcante interveno do Estado na vida cotidiana, atravs de uma
bem-sucedida poltica de bem-estar social, e em certa estabilidade poltica
decorrente de um sistema baseado no bipartidarismo, em que os tradicionais Partido
Nacional (blancos) e Partido Colorado (colorados) dominavam a poltica.
Mas essa imagem idlica no demorou a entrar em colapso, j que no final da
dcada de 1950 o pas comeou a viver uma crise econmica e poltica que se
intensificou ao longo da dcada de 1960. A estagnao econmica inviabilizou o
prosseguimento das polticas de bem-estar social, o que provocou a erupo de
conflitos e descontentamentos sociais que at ento tinham sido mantidos
controlados.
A crise resultou na vitria nas eleies de 1958 do Partido Nacional, aps 90
anos de hegemonia do Partido Colorado, mudana que representava o anseio por
40

transformaes e a insatisfao da populao com os rumos do pas. No entanto, a
malsucedida poltica econmica do governo blanco s aumentou a crise e o
descontentamento da populao. Ainda assim, o Partido Nacional conseguiu se
reeleger nas eleies de 1962, mas as novas promessas e tentativas de correo
dos rumos das polticas pblicas mais uma vez fracassaram e amplificaram ainda
mais o descontentamento de largas camadas da populao.
Esse momento de crise, entre o fim dos anos 1950 e incio da dcada de
1960, que trouxe inmeras transformaes ao Uruguai, foi tambm o perodo em
que se deu o surgimento de uma srie de tentativas de renovao do cancioneiro
tradicional.
O forte movimento de renovao folclrica desenvolvido ao longo dos anos
1940 e 1950, que resultou no crescimento da pesquisa folclrica e tambm no
surgimento de grupos de projeo folclrica que encontraram divulgao massiva,
criou o ambiente para que, na dcada de 1960, uma nova gerao de compositores
e intrpretes propusesse, em dilogo com o que vinha acontecendo em pases como
a Argentina, a incorporao de novas sonoridades e a conexo do repertrio
folclrico com o contexto social e poltico daquele momento.
Ainda que no tenha constitudo um movimento organizado e
institucionalizado como o argentino, essa gerao teve sua produo agrupada com
o tempo sob o rtulo de cancin protesta
53
. Segundo o musiclogo uruguaio Corin
Aharonin:

A partir de 1962 comeou a assumir seu turno uma nova gerao de
compositores-intrpretes baseada nas tradies da msica folclrica,
que renovavam o interesse por uma cano de proposta. Em um
momento histrico de grande inquietude poltica, houve trs nomes
que se fizeram emblemticos por sua influncia na sociedade,
especialmente a partir de um enorme interesse do pblico (e da
consequente ecloso de vendas de seus discos) que se produziu

53
Ainda que no haja consenso sobre as periodizaes e os rtulos para o estudo da cano popular
uruguaia, Ernesto Donas e Denise Milstein defendem uma diviso em trs grandes perodos: a
cancin protesta, que compreenderia a gerao de msicos que surgiu na dcada de 1960, portanto
no perodo anterior ditadura, mas que j assistiu a uma escalada autoritria no pas; o canto
popular, correspondente gerao de compositores que surgiu no contexto das ditaduras, entre a
dcada de 1970 e incio da dcada de 1980; por fim, a gerao mais jovem, surgida j no perodo
democrtico, na segunda metade dos anos 80. Ernesto DONAS; Denise MILSTEIN. Cantando la
ciudad. Lenguajes, imaginrios y mediaciones en la cancin popular montevideana (1962-1999).
Montevideo: Editorial Nordan-Comunidad, 2003.
41

entre 1967 e 1968: Daniel Viglietti (1939- ), Los Olimareos e Alfredo
Zitarrosa (1936-1989).
54

O ano de 1962 apontado como marco inicial da produo desta nova
gerao de compositores e intrpretes que deram forma cancin protesta no
Uruguai por ter sido o ano da gravao do primeiro disco do duo Los Olimareos,
que levou o nome da dupla formada por Braulio Lpez e Pepe Guerra
55
. Esse disco,
Los Olimareos
56
, editado pela gravadora uruguaia Antar
57
, evidencia um processo
de transio, pois marca o incio da produo de uma nova gerao, mas estabelece
uma srie de pontes com a gerao anterior. Estas pontes se evidenciam
principalmente pela presena de trs compositores no disco: Anbal Sampayo
58
,
Rubn Lena e Vctor Lima.
Ruben Lena e Vctor Lima foram as cabeas por trs de Los Olimareos,
fornecendo a maior parte de seu repertrio e contribuindo de maneira decisiva para
associar o duo a um universo de representaes ligado ao departamento uruguaio
de Treinta y Tres, cortado pelo rio Olimar (os nascidos na regio so chamados de
olimareos, da o nome do duo). Segundo Corin Aharonin:

(...) compositores desta gerao que no eram intrpretes, como
Vctor Lima (1921-1969) e Rubn Lena (1925-1995), comearam a
ter grande influncia a partir de 1962, graas a que suas canes
foram cantadas por msicos mais jovens (principalmente Los
Olimareos). Todos estes artistas estavam interessados na

54
Corin AHARONIN. Msicas populares del Uruguay. Montevideo: Ediciones Tacuab, 2010, p.
32.
55
Alm de Corin Aharonin, tambm Ernesto Donas e Denise Milstein apontam o primeiro disco de
Los Olimareos, de 1962, como marco inicial da cancin protesta no Uruguai. Ernesto DONAS;
Denise MILSTEIN. Cantando la ciudad. Lenguajes, imaginrios y mediaciones en la cancin popular
montevideana (1962-1999). Montevideo: Editorial Nordan-Comunidad, 2003, p. 26.
56
Los Olimareos (Braulio Lpez e Pepe Guerra). Los Olimareos. Uruguay Antar PLP-5044, 1962.
57
Antar foi um selo discogrfico uruguaio que funcionou de 1957 at fins da dcada de 1960. A
empresa acabou se associando com gravadoras internacionais, como a Telefunken e o selo francs
Ducretet-Thompson, alm da brasileira Copacabana, o que fez com que alm de editar discos dos
principais artistas uruguaios o selo disponibilizasse no pas ainda uma srie de ttulos de outros
pases da Amrica Latina e ainda dos catlogos internacionais.
58
Anbal Sampayo iniciou sua carreira nos anos 1950, mas atuou ativamente ao longo das dcadas
de 1960 e 70, se destacando como um dos compositores mais radicais em seu engajamento, tendo
se aproximado do Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros, o que resultou em um largo
perodo de priso, entre 1972 e 1980, e posterior exlio na Europa. Sampayo foi ainda um importante
elo da msica uruguaia com a dos pases vizinhos, pois circulou intensamente pela Amrica Latina,
teve suas msicas gravadas em vrios pases, conseguindo grande sucesso na Argentina, onde
estabeleceu forte contato com importantes figuras da cano folclrica e foi um dos membros
fundadores do importante Festival de Cosqun.
42

problemtica social, e prepararam o terreno para uma tradio
fortemente comprometida de cano poltica.
59

Essa problemtica social aparece claramente em trs canes do disco, que
incorporam ao repertrio o protesto sobre as condies de vida do homem simples,
do trabalhador do interior: El aguerito (yo arrastro para la estancia / donde no soy
estanciero), La tardecita (brilla la reja, / parte el terrn, / y yo me quedo pensando
/ que es tierra de otro la que aro yo) e, principalmente, El pobre y el rico (El pobre
pasa la vida / trabajando, trabajando, / pa que otro se vuelva rico / descansando,
descansando). Nestas canes, o retrato do campo, das relaes do homem com a
terra, perde a inocncia e ingenuidade que caracterizava grande parte das canes
folclricas, para dar lugar a uma exposio das dificuldades por que passavam
esses trabalhadores, com destaque especial para as desigualdades que estariam na
base da relao de explorao que caracterizaria o trabalho rural, cindindo o mundo
de patres e empregados.
Aparecem ainda no disco canes de compositores de outros pases latino-
americanos, como Soledad, parceria do poeta Ernesto Luis Rodrguez com o
arpista Juan Vicente Torrealba, ambos venezuelanos, Motivos de carnavalito,
cano popular argentina, e Cuando te fuiste, parceria da dupla argentina Csar
Jaimes e Carlos Barraza, o do Jaimes-Barraza. So canes romnticas, mas que
representam a busca de Los Olimareos em se inserir em um espao de circulao
de canes que ultrapassa os limites nacionais, dialogando com a produo
folclrica dos pases vizinhos.
Se alguns elementos que marcaram a cancin protesta uruguaia j aparecem
neste lbum de estreia do duo Los Olimareos, eles se tornaram mais evidentes no
primeiro trabalho discogrfico, fortemente autoral, do compositor e intrprete Daniel
Viglietti.
Considerado como uma das figuras mais expressivas da cancin protesta
uruguaia e tambm da nueva cancin latino-americana, Viglietti iniciou sua carreira
em 1957, com apenas 17 anos, integrando o conjunto Lavalleja, dirigido por seu pai,
o folclorista Cdar Viglietti. Ao longo da dcada de 1960, desenvolveu atividades
pedaggicas referentes ao ensino de msica, e acabou se firmando como violonista

59
Corin AHARONIN. Msicas populares del Uruguay. Montevideo: Ediciones Tacuab, 2010, pp.
31-2.
43

e compositor popular, alm de atuar como jornalista em vrias publicaes, entre
elas o importante semanrio uruguaio Marcha.
60

A estreia discogrfica de Daniel Viglietti se deu com o disco Canciones
folklricas y seis impresiones para canto y guitarra
61
, lanado no Uruguai tambm
pela gravadora Antar, em 1963. O disco composto de duas partes. No lado a,
apresenta as seis impresiones para canto y guitarra do ttulo, seis peas de autoria
de Viglietti que ressaltam seu talento como intrprete, principalmente como
violonista, e esto bastante vinculadas s expresses folclricas mais tradicionais,
tratando da natureza e do amor. No lado b as canciones folclricas, aparece um
trabalho autoral de renovao esttica e temtica dos gneros folclricos, mas
apontando para uma abertura para a Amrica Latina, com a incorporao, ao lado
das quatro canes de autoria de Viglietti (Nia Isabel, Danza americana,
Milonga de Santa Luca e Cancin para mi Amrica), de duas composies do
argentino Atahualpa Yupanqui (T que puedes, vulvete e La tucumanita) e um
poema do cubano Nicols Guilln musicado pelo argentino Horacio Guarany (No s
por qu piensas tu). Viglietti sinaliza, assim, sua ateno produo musical dos
vizinhos latino-americanos e marca uma posio ao se aproximar de artistas
fortemente marcados pela presena da poltica em suas produes artsticas.
Essa questo da unidade americana aparece na cano instrumental Danza
americana, que ao propor uma sonoridade que seria representativa do universo
musical do continente americano, como aponta seu ttulo, abre caminho para a
explicitao ainda mais direta do tema na cano que fecha o disco, Cancin para
mi Amrica, que encontrar ampla circulao e ser regravada diversas vezes,
como veremos adiante, e se tornar uma espcie de marco inicial da produo de
canes que tematizam a questo da unidade continental.
Segundo Mario Benedetti, Cancin para mi Amrica, como um programa
do que ser, da em diante, o compromisso do cantor. Segundo o escritor uruguaio:

A partir de semelhante invocao, elementar e franca, comea a
transformar-se em canto a preocupao de Viglietti pelo destino da
Amrica e de seus povos. tambm a primeira busca de uma

60
Mario BENEDETTI. Daniel Viglietti, desalambrando. Buenos Aires: Seix Barral, 2007, pp. 28-30.
61
Daniel VIGLIETTI, Canciones folklricas y seis impresiones para canto y guitarra. Uruguay Antar
PLP5024, 1963.
44

linguagem apropriada para dizer sua mensagem (que social e
poltica) sem que sofra prejuzo o rigor artstico.
62

Esta cano, de estrutura musical bem simples, em que Viglietti se
acompanha ao violo, apresenta em sua letra uma srie de temas e elementos que
sero caractersticos de toda a produo musical que trata da unidade latino-
americana. Nela, o ndio aparece como o elemento fundamental na construo da
identidade americana, como se evidencia j nas primeiras estrofes:

Dale tu mano al indio,
dale que te har bien,
y encontrars el camino
como ayer yo lo encontr.

H uma afirmao da figura do ndio, at ento sistematicamente preterida
no universo folclrico, como definidor da identidade, identidade essa que mestia,
o que representa uma ruptura importante nos discursos da cano de projeo
folclrica. Essa centralidade da figura do ndio, figura que ensina os caminhos,
reafirmada no refro (la piel del indio / te ensear / todas las sendas / que habrs
de andar).
A cano ainda explicita a ideia de ruptura e a crena na chegada de uma era
de mudanas, conclamando a luta (si no se abren las puertas / el pueblo las ha de
abrir). A Amrica, personagem central da cano, grita, convocando para a ao
que conduzir a sua libertao. E das entranhas da terra, de pampas, rios y
montaas, emana luz, apontando para a chegada de uma nova era iluminada por
que espera a Amrica:

Amrica est gritando
y el siglo se vuelve azul;
pampas, ros y montaas
liberan su propia luz.

Essa luta anunciada tem inimigos definidos: os patres, donos das terras
(La copla no quiere dueos, / patrones no ms mandar!). No apenas se explicita
a ruptura entre patres e empregados, entre proprietrios e explorados, como se
prope a subverso dessa ordem, a subverso da lgica de dominao, a revoluo.

62
Mario BENEDETTI. Daniel Viglietti, desalambrando. Buenos Aires: Seix Barral, 2007, p. 66.
45

Por fim, aparece ainda outro tpico recorrente nas canes sobre a unidade: o papel
da cano (e consequentemente dos compositores e intrpretes) na liberao (La
guitarra americana / peleando aprendi a cantar), apontando para a possibilidade
de o msico, por meio de sua cano, se converter tambm em um partcipe da luta.
Nestes dois discos inaugurais da cancin protesta uruguaia j se explicitam
elementos fundamentais que caracterizaram toda a produo musical engajada das
dcadas de 1960 e 1970, como a presena marcante do dilogo com a Amrica
Latina, a busca de abertura da produo musical nacional ao que vinha se dando no
universo da cano folclrica dos pases vizinhos. Esta preocupao com o universo
latino-americano se consolida principalmente com Cancin para mi Amrica, uma
das primeiras a definir de maneira clara as bases de um projeto de construo de
uma unidade latino-americana, colocando a identidade continental como elemento
chave, ainda que articulado a identidades regionais e nacionais, no conjunto de
elementos que comeam a formatar o que logo ser batizado de nueva cancin
latino-americana.
Esses elementos que estavam aqui lanados, assim como aqueles que
haviam sido defendidos quando do lanamento do movimento do nuevo cancionero
argentino, foram precursores na tentativa de construo de uma rede que pudesse
interligar os artistas dos vrios pases, estabelecendo contatos, trocas e permitindo
sua circulao, assim como de suas obras. Projeto esse que comeou a tomar forma
na segunda metade da dcada de 1960, momento em que todos os principais
artistas ligados cano engajada dos pases do Cone Sul lanaram seus primeiros
lbuns, nos quais se delinearam definitivamente as caractersticas fundamentais da
nueva cancin, como veremos a seguir.

1.2. Os anos de 1965 e 1966 e as primeiras bases da nueva cancin

Si hay que esperar la esperanza,
ms vale esperar cantando
()
Como un canto de la tierra
46

hay que cantar esta zamba,
hermana de los humildes
sembradores de esperanza

(Zamba de los humildes, scar Matus e Armando Tejada Gmez)

Os discos lanados na Argentina, no Chile e no Uruguai nos anos de 1965 e
1966 so fortemente marcados por uma caracterstica fundamental do engajamento
das canes nesta primeira fase: a denncia social. Saem de cena as canes
paisagsticas, que retratavam a natureza e os costumes do universo interiorano, e
que davam a tnica produo folclrica tradicional, para se colocar em primeiro
plano o homem. Homem do interior e do litoral que se transforma em trabalhador,
protagonista de canes que denunciam seu sofrimento e as dificuldades que
caracterizam seu universo cotidiano. A grande preocupao a explicitao da
desigualdade e da explorao que marcaria a realidade das provncias, com
destaque para o abismo social que separaria os universos do trabalhador e do
proprietrio de terras
63
.
No entanto, em meio denncia social que d o tom, comeam a aparecer os
primeiros sinais de outros elementos e temticas que, com o tempo e o avanar do
engajamento poltico e da radicalizao das posies, acabaro ganhando cada vez
mais destaque. Dentre esses elementos, nos interessa aqui fundamentalmente a
presena, ainda em geral tmida, do discurso americanista, de defesa de uma
unidade continental e da busca de dilogos com os pases vizinhos. J se percebe o
incio da construo de pontes efetivas que conectam os trs pases enfocados
Argentina, Chile e Uruguai com a presena marcante de uma circulao de
canes e de intercmbios marcando os repertrios. E j se destacam as primeiras
marcas do discurso pela unidade americana nas canes, que ganhar cada vez
mais fora e destaque nos anos seguintes.

63
Neste sentido, essas canes so em grande medida herdeiras e seguidoras dos caminhos abertos
por Atahualpa Yupanqui com sua pioneira cano El arriero, de 1944, cujo refro Las penas y las
vaquitas / se van par la misma senda. / Las penas son de nosotros, / las vaquitas son ajenas marca
a primeira apario no cancioneiro folclrico desta ciso entre proprietrios e trabalhadores.
47

1.2.1 A produo discogrfica da cancin protesta uruguaia

Voy a seguir opinando,
que la vida ya no deja
cantar por andar cantando

(El clinudo, Vctor Lima).

Como vimos, em um contexto de crise crescente o Uruguai realizou novas
eleies, em 1962, nas quais o Partido Nacional conseguiu se eleger para mais um
mandato. No entanto, suas promessas de correo dos rumos das polticas
nacionais e de controle da crise no se efetivaram, e a situao social se deteriorou,
aumentando o descontentamento de amplos setores da populao. Nesse contexto,
a imagem de estabilidade foi se desfazendo, o que gerou forte impacto na juventude,
a ponto de se falar em uma gerao da crise. Como afirma o historiador Henrique
Serra Padrs:

Isso gerou um efervescente cenrio que marcou a gerao da crise,
multifacetada quanto ao campo de atuao, mas coincidente em
questes de fundo. Nessa perspectiva, o questionamento ao status
quo tambm ocorreu dentro dos marcos do movimento pela
autonomia universitria, da proliferao do teatro independente, da
cano de protesto, do ncleo vinculado a Carlos Quijano e ao
semanrio Marcha, entre outros. O que contribui desestruturao
dos ltimos estertores da poltica estatal de bem-estar social, assim
como percepo de uma deteriorao das expectativas de futuro.
64

O cenrio de crise gerou uma srie de questionamentos do modelo vigente,
uma efervescncia questionadora no campo poltico que impactou vrios setores do
campo cultural e artstico. A cano popular no se manteve parte deste processo,
e o impulso renovador presente na obra pioneira de Viglietti, de 1963, encontrou,
nos anos seguintes, terreno frtil para se propagar, gerando novas obras que
refletiam esse momento de intensa agitao cultural.

64
Henrique Serra PADRS. Como el Uruguay no hay... Terror de Estado e Segurana Nacional.
Uruguai (1968-1985): do Pachecato Ditadura Civil-militar. Tese (Doutorado em Histria) Instituto
de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005, p.
264-6.
48

Em 1965, Daniel Viglietti lanou, novamente pela gravadora Antar, seu
segundo lbum, intitulado Hombres de nuestra tierra
65
, em que musica textos do
poeta uruguaio Juan Capagorry. Todas as faixas do lbum abrem com um poema
recitado por Capagorry, ao qual se segue o poema musicado interpretado por
Viglietti ao violo. Cada faixa canta um personagem, um tipo que seria caracterstico
daquele universo folclrico em construo: o carrero, que transporta mercadorias
pelo interior; o pin, que trabalha na estncia; o pescador; o calagualero,
responsvel por coletar nos cerros a calaguala, planta usada com fins medicinais;
o monteador, que sobe os montes para cortar madeira; o chacarero, que deve
entregar la mitad de la cosecha al dueo de la tierra; o garcero, caador de
garas; o caero del norte, a cortar a cana que es amarga, amarga pa vos, que al
dueo lo endulza com plata y alcohol. E h ainda espao para duas figuras pouco
usuais neste cenrio folclrico: o milico, o guarda civil que patrulha a cidade e que
sos como todos, hombre, e que ainda guarda um esprito livre, j que en lo que
tienes adentro nadie te puede mandar; e o acordeonista, que insere ento o
msico simples do interior entre essas figuras tpicas, entre esse homens do novo
folclore em afirmao. Nas palavras do prprio Viglietti, no texto da contracapa do
disco, ressaltando a parceria com Capagorry e a preocupao com o
desenvolvimento de um trabalho autoral com bases em material folclrico:

Labor de projeo humana e social, pintar os homens do nosso
campo era perigoso e difcil. Os poema de Capagorry deram a
essncia, a raiz de cada personagem, surgida do profundo
conhecimento daqueles homens por parte do poeta. A msica devia
ser um meio fluido e direto de transmitir essas estampas de seres,
lugares e costumes. Recorri ento a ritmos folclricos uruguaios
apoiando-me nesse sentido na autorizada opinio dos mais
reputados folcloristas do nosso pas (...) A partir dessa serie de
formas musicais orientais (...) adotei um critrio de enfoque livre e
amplo, desenvolvendo sobre a base daquelas danas e canes um
trabalho prprio, sem afastar-me demasiado do original.
66

Tambm Los Olimareos gravam novas produes neste perodo, trs discos
que reafirmaram os pressupostos norteadores do disco de estreia de 1962. O falto

65
Daniel VIGLIETTI; Juan CAPAGORRY. Hombres de nuestra tierra. Uruguay Antar PLP 5045,
1965.
66
Daniel VIGLIETTI. Texto de contracapa do LP Hombres de nuestra tierra. Antar Uruguay, PLP
5045, 1965.
49

de terem gravado um disco por ano um sinal do destaque que ocuparam no
universo da cancin protesta uruguaia e da popularidade alcanada por Pepe
Guerra e Braulio Lpez desde sua estreia discogrfica.
Los Olimareos en Pars
67
, lanado em 1964 pelo selo Antar, De cojinillo
68
,
de 1965, e Quiero, a la sombra de un ala
69
, de 1966, estes pelo selo Orfeo
70
,
consolidaram a parceria de Los Olimareos com os compositores Victor Lima e
Rubn Lena. Alm disso, apareceram nestes discos as primeiras atuaes de Pepe
Guerra e Braulio Lpez como compositores. Os lbuns reafirmam a frmula do disco
de estreia do duo, com canes folclricas mais tradicionais, paisagsticas,
mescladas a canes romnticas, mas abrindo espao destacado crtica social.
Estes discos de Los Olimareos trouxeram uma novidade importante que foi a
insero como referncia do universo folclrico uruguaio do candombe, ritmo afro-
uruguaio que at ento era marginalizado, excludo por ser identificado com as
populaes negras do pas
71
. Se a afirmao da identidade indgena como
componente fundamental na constituio do universo folclrico era um elemento
importante do discurso da nueva cancin, o mesmo no se pode dizer dos negros.
Como minorias marginalizadas, eles poucas vezes so lembrados, e mesmo as
defesas da mestiagem e da identidade mestia que aparecem em vrias canes
na maioria das vezes se referem exclusivamente mistura de brancos e ndios. Em
Negro y blanco, de Victor Lima, gravada em Los Olimareos en Pars, que
incorpora o ritmo do candombe, inclusive com passagens percussivas no violo, a
letra trata da discriminao dos negros, e exalta a mestiagem, defendendo a
unidades das raas a partir da convocao: Negros y blancos! Todos mezclados!,
terminando com os versos: Si la piel se diferencia / bajo la luna y el sol, / va la

67
Los olimareos. Los Olimareos en Paris. Uruguay Antar PLP5054, 1964.
68
Los Olimareos. De cojinillo. Uruguay Orfeo ULP 90-527, 1965.
69
Los Olimareos. Quiero a la sombra de un ala. Uruguay Orfeo ULP 90.505, 1966.
70
Como j apontamos, a gravadora Antar, uma das maiores e mais modernas empresas
discogrficas do Uruguai, aberta em 1957, entra em crise e acaba encerrando as suas atividades na
segunda metade da dcada de 1960. Vrios dos artistas que faziam parte de seu elenco, como o duo
Los Olimareos, acabam migrando para o selo discogrfico Orfeo, pertencente ao grupo empresarial
R. y R. Gioscia S.A., proprietrio tambm de Palacio de la musica, uma das mais importantes lojas de
disco do pas. Essa gravadora funcionou at a dcada de 1990, quando se deu o colapso do grupo
empresarial. Sobre a indstria musical no Uruguai, ver Coriun AHARONIN, Msicas populares del
Uruguay. Montevideo: Ediciones Tacuab, 2010, pp. 41-43.
71
Sobre a insero do candombe como referncia na msica folclrica a partir da dcada de 1960,
ver Corin AHARONIN. Msicas populares del Uruguay. Montevideo: Ediciones Tacuab, 2010.
50

sangre por las venas, / toda del mismo color. / Sangre tuya y ma con el mismo
color. O universo do candombe aparece ainda no disco De cojinillo, em Y va de
aqu e El candombe nacional, esta ltima particularmente significativa pois
incorpora ao ritmo do candombe forte nacionalismo, como denuncia o ttulo, em uma
letra fortemente poltica, como explicita o refro: Viva mi patria querida! / Viva el
candombe uruguayo! / Vivan los pueblos que tienen / conciencia de arriba a abajo!.
Mas alm dos lbuns de Viglietti e de Los Olimareos, um grande destaque
da produo uruguaia dos jovens cantautores comprometidos neste perodo foi a
estreia discogrfica do compositor e intrprete Alfredo Zitarrosa, em 1966, com o
lbum Canta Zitarrosa
72
, editado pelo selo uruguaio Tonal
73
.
No texto da contracapa do LP, de autoria do prprio Zitarrosa, o autor afirma:

() no que se refere a minha localizao dentro da nova gerao de
cantores e/ou compositores, no comparte o purismo de alguns nem
o ecletismo pouco fundado de outros muitos. Canto como posso,
voltaria a dizer, como sinto e quero cantar. Aparte as teorias e
posturas estticas ou histricas que possam adotar-se a respeito do
canto nosso, considero ser o mais importante aquele pressuposto
que faz a liberdade de criao.
74

Zitarrosa afirma no texto, assim, nem purismo, nem ecletismo, mas a
busca de um caminho prprio dentro da nova gerao. O disco, de voz e violo,
fortemente autoral, com dez composies de Zitarrosa (em todas Zitarrosa autor
de letra e msica, com exceo de De no olvidar, parceria com o compositor
treintaitresino Lucio Muniz). So milongas, zambas, cuecas, todas canes de amor,
que ainda no apresentam sinais de crtica social ou comprometimento poltico.
Esse contedo mais crtico e comprometido aparece nas canes do disco que no
so de autoria de Zitarrosa, como Coplas al compadre Juan Miguel, parceria do
compositor, violonista e cantor montevideano Yamand Palacios e scar del Monte,
que abre com os versos al compadre Juan Miguel, / no le pagan el jornal / y aunque
no haiga de comer, / lo mesmo hay que trabajar, e que termina apontando para o

72
Alfredo ZITARROSA. Canta Zitarrosa. Uruguay Tonal, CP 040, 1966.
73
O selo Tonal foi um selo discogrfico uruguaio de curta durao, de propriedade da Casa Praos,
que existiu entre 1965 e 1967, sob a direo do jornalista e locutor de radio Luis Amrico Rodrguez
Roque. Em 1967, com seu fim, o catlogo do selo acabou comprado pela R. y R. Gioscia S. A.,
proprietria do selo Orfeo.
74
Alfredo ZITARROSA. Texto da contracapa do LP Canta Zitarrosa. Uruguay, Orfeo, ULP90528,
1966.
51

papel da cano na busca de mudanas, nos versos la suerte del compadre / pa su
bien h de cambiar, / cuando canten estas coplas / los peones del arrozal.
Em 1966 houve um agravamento da crise interna e consequente
radicalizao das discusses polticas no Uruguai. Foi neste momento que alguns
dos movimentos de esquerda se radicalizaram, e a luta armada passou a ser
colocada por alguns grupos como possibilidade. Neste ano ocorreram eleies, e a
candidatura vencedora foi a que tinha o general da reserva Oscar Gestido como
presidente e Jorge Pacheco Areco como vice. Com o novo governo, h um processo
de agravamento ainda maior dos problemas, e inicia-se uma escalada autoritria
com impactos determinantes no campo cultural, marcando nova fase da cancin
protesta que trataremos no segundo captulo.

1.2.2 Os primeiros passos discogrficos do nuevo cancioneiro argentino

los muros son slo viento
que el viento se llevar.
Ando cantndole al viento
y no solo por cantar,
del mismo modo que el viento
no anda por andar no ms

(Coplera del viento, scar Matus e Armando Tejada Gmez)

Se o ano de 1965 foi determinante para a cano protesta uruguaia, o mesmo
se deu no caso argentino. Carlos Molinero aponta esse ano como chave no mbito
da produo folclrica, momento de mudanas fundamentais que marcaram uma
inflexo importante no contedo das canes:

1965 um eixo de mudana, em que ao mesmo tempo que reflui o
boom do gnero no criativo potico musical tomam alto impulso as
canes militantes. Se produz nele uma espcie de dupla inflexo de
52

velocidade (estabilizao para o folclore comercial, acelerao para
o poltico) que ir se aprofundando nos dez anos seguintes.
75

Uma das marcas importantes deste momento de refluxo da produo
folclrica mais comercial, e do incio da intensificao da politizao das canes, foi
o lanamento do primeiro marco discogrfico do nuevo cancionero, o disco
Canciones con fundamento
76
, de Mercedes Sosa, editado pelo pequeno selo
independente El grillo, de scar Matus.
Neste trabalho, em que Mercedes Sosa foi acompanhada, em todas as faixas,
pelo violo de Matus, se concretizam vrias das propostas contidas no Manifiesto
del Nuevo Cancionero, com destaque para as canes com contedos sociais, que
buscavam apresentar o homem simples do interior e do litoral argentino como sujeito
real do novo folclore que se buscava construir. Nas palavras da prpria Mercedes
Sosa, o folclore era uma coisa de paisagens; com as canes de Matus e de Tejada
Gmez se descobriu que importa a paisagem, mas muito mais deve importar o
homem
77
.
O disco marcado pela conexo muito presente neste incio de sua carreira
entre Mercedes Sosa e a cena artstica de Tucumn, sua terra natal, que viveu um
perodo de relativa efervescncia cultural e poltica ao longo da dcada de 1960.
78

Esse dilogo aparece principalmente pelas composies dos msicos tucumanos
Pepe e Gerardo Nez, conhecidos como Hermanos Nez.
Mas o ncleo fundamental do disco so as canes da dupla scar Matus e
Armando Tejada Gmez, todas elas retratos do universo rural, do poder de sua
natureza (El viento duende), das suas regies e seu povo (La zamba del Riego).
H lugar para a festa, o baile (La Pancha Alfaro), a msica (Zamba de la
distancia). Surge como personagem, por exemplo, em La zafrera, o trabalhador
dos canaviais da Tucumn natal de Mercedes Sosa, que canta para ter esperana
(pa que se haga esperanza / el amargo almbar del caaveral.). A cano aparece

75
Carlos MOLINERO. Militancia de la cancin: poltica en el canto folklrico de la Argentina 1944-
1975. Buenos Aires: De Aqu a la Vuelta, 2011, p. 209.
76
Mercedes SOSA. Canciones con fundamento. Argentina El Grillo, 1965. Mercedes Sosa havia
lanado um primeiro e obscuro lbum em 1959, intitulado La voz de la zafra, ainda se apresentando
com o nome artstico de Gladis Osorio (que logo abandonou), mas o disco no conseguiu nenhuma
projeo.
77
Rodolfo BRACELI. Mercedes Sosa, la negra. Buenos Aires: Sudamericana, 2010, p. 71.
78
Yolanda Fabiola ORQUERA. Cantando al lugar de pertenencia: msicos tucumanos en la dcada
del sesenta. In: Actas del IX Congreso de Msica Popular IASPM/AL. Caracas, 2010.
53

como aliada do homem oprimido, como em Zamba de los humildes (como un
canto de la tierra / hay que cantar esta zamba, / hermana de los humildes /
sembradores de esperanza), cano simblica de certo imaginrio que permear
toda essa produo musical engajada, que idealiza o povo, o homem humilde, e
busca permitir que o cantador a ele se irmane por meio da cano, assumindo o
papel de ponte entre os dois mundos, mecanismo fundamental para despertar a
conscientizao, para mostrar ao povo que ele carrega em si seu destino.
Mas o ano de 1965 foi o ano de consagrao definitiva de Mercedes Sosa
como cantora no apenas pelo lanamento deste primeiro disco, mas principalmente
por sua apresentao no Festival de Cosqun, onde interpretou, sozinha,
acompanhada apenas de seu bombo, Cancin del derrumbe indio, de Fernando
Figueredo Iramain. A apresentao de Mercedes havia sido barrada pela
organizao do festival, por conta da politizao de suas canes. No entanto, a
cantora conseguiu o apoio do msico Jorge Cafrune, importante figura da cano
folclrica argentina, que havia sido o grande destaque do festival alguns anos antes
e que utilizou sua fama e prestgio junto ao pblico e aos organizadores do festival
para abrir espao para a novata intrprete tucumana.
79
Como lembra a prpria
Mercedes Sosa:

Quem me deu a grande oportunidade foi Jorge Cafrune. Ele ps a
fama que j tinha e o corpo tambm. Subi, me apresentou e ficou ali,
na lateral do palco. O que estava passando que a gente da
comisso folclrica no me deixava cantar por ser comunista.
Cafrune se inteirou e disse: Isto no pode ser. Voc vem e canta. Eu
fico ao lado. Subi, sozinha com meu bombinho, e cantei a cano El
derrumbe ndio, do tucumano Figueroa Iramain. Cafrune me deu o
tom e eu com o bombinho fazia algo como uma baguala. O de
Cafrune era apoio em todos os sentidos: estava ali, na boca do
palco, custodiando para que ningum da comisso subisse e me
tirasse a patadas. Se portou muito bem Cafrune.
80

Essa apresentao de uma nica cano no Festival de Cosqun, sem
nenhum acompanhamento, e contrariando os prprios organizadores do festival

79
Carlos Molinero afirma que a iniciativa de articular a participao de Mercedes Sosa no Festival de
Cosqun e de procurar o apoio de Jorge Cafrune teria partido do Partido Comunista argentino: Foi o
PC que solicitou, atravs de Los Trovadores a Jorge Cafrune, que a convidasse a cantar no Festival
de Cosqun 1965 no horrio radiofnico, apesar de que a comisso organizadora era contrria aos
convites que no estavam programados.. Carlos MOLINERO. Militancia de la cancin: poltica en el
canto folklrico de la Argentina 1944-1975. Buenos Aires: De Aqu a la Vuelta, 2011, pp. 85-86.
80
Rodolfo BRACELI. Mercedes Sosa, la negra. Buenos Aires: Sudamericana, 2010, pp. 179-180.
54

acabou, paradoxalmente, sendo o grande momento da descoberta de Mercedes
Sosa, que causou uma impressionante reao no pblico e saiu consagrada. E ali
no contexto de Cosqun Mercedes ainda conheceu Santos Lipesker, gerente da
gravadora Philips, que diante do que presenciou no festival convidou Mercedes Sosa
a integrar o elenco de sua gravadora, o que resultou algum tempo depois na
produo de seu primeiro disco em uma grande multinacional.
A primeira participao de Mercedes Sosa na nova gravadora se deu na obra
Romance de la Muerte de Juan Lavalle, projeto do escritor Ernesto Sbato baseado
em seu romance Sobre heroes y tumbas, publicado em 1961. Para o projeto, Sbato
convidou o msico salteo Eduardo Fal, que musicou uma srie de seus poemas.
E Mercedes acabou convidada a dar voz a uma das canes do projeto, Palomita
del valle.
Mas o primeiro disco prprio de Mercedes Sosa em uma grande gravadora j
no contou com a parceria de scar Matus, por conta da separao do casal, que
marcou uma ruptura importante no ncleo fundamental que concebeu,
originalmente, o projeto do nuevo cancionero.
Yo no canto por cantar
81
, lanado entre maio e junho de 1966, marca a
estreia de Mercedes Sosa na Philips, e tambm a busca da intrprete por parcerias
com novos compositores, dentre os quais se destacou Hamlet Lima Quintana,
compositor portenho que serviu como uma das principais conexes do movimento
do nuevo cancionero em Buenos Aires, autor da cano que abre o lbum, Zamba
para no morir. O disco mostra seu comprometimento poltico j no ttulo, que
expressa a crena na funo do canto, na sua necessidade e papel social. O texto
da contracapa, assinado pelo escritor argentino Juan Jos Manauta, fala do nuevo
cancioneiro e do lugar de Mercedes Sosa no movimento:

O movimento chamado Nuevo Cancionero (Matus, Tejada Gmez,
Cedero, Francia...) encontrou nela sua intrprete ideal, desde o
momento em que seus postulados (expressos em um eloquente
manifesto) propunham uma sistemtica presena do homem na
msica nativa, at esse momento com honrosas excees
entretida nas excelncias da paisagem, ou na mera tipicidade dos
costumes, limitada ao pitoresco da cor local.
82

81
Mercedes SOSA. Yo no canto por cantar. Argentina Philips, 1966.
82
Juan Jos MANAUTA. Texto da contracapa do lbum Yo no canto por cantar. Argentina Philips,
1966.
55

No disco, alm da destacada faixa de abertura, aparece a Cancin de
derrumbe indio, que havia consagrado Mercedes no Festival de Cosqun no ano
anterior, e duas canes de Canciones con fundamento, Los inundados e La
zamba del Riego, gravadas com novos arranjos. Zamba azul, cano romntica
com letra de Tejada Gmez musicada por Tito Francia, alm de ser a primeira
apario de Francia, um dos fundadores do nuevo cancioneiro, signatrio do
manifiesto, na discografia de Mercedes Sosa, rompe radicalmente com a
musicalidade folclrica predominante, por tratar-se de uma cano com complexa
harmonia, marca da produo musical de Francia, apresentada com um elaborado
arranjo executado por uma formao de cordas. Essa mesma sonoridade marcada
pela orquestra de cordas aparece ainda em Mi canto es distancia, remanescente
cano de scar Matus, em parceria com o msico argentino Rafael Paeta, que
fazia parte do quarteto vocal Los Indianos.
No entanto, a grande novidade de Yo no canto por cantar em relao ao disco
anterior de Mercedes Sosa o aparecimento do discurso americanista. Em primeiro
lugar, com a gravao de Tonada de Manuel Rodrguez, que abria uma ponte com
o Chile por se tratar de poema de Pablo Neruda musicado pelo pianista, compositor
e maestro chileno Vicente Bianchi. A cano, que fazia parte de uma obra intitulada
Msica para la historia de Chile, editada em disco no Chile em 1956
83
, exalta o
libertador e heri nacional do Chile Manuel Rodriguez.
Mas se a gravao da cano chilena Tonada de Manuel Rodrguez
indicao da construo de pontes com os pases vizinhos, a grande marca da
presena do projeto de integrao continental e de promoo de dilogos com
outros pases a gravao de Cancin para mi Amrica, do uruguaio Daniel
Viglietti. A cano, que como j apontamos era verdadeira exaltao pela unidade
americana e pelo despertar de sua luta, marca a primeira apario do discurso
americanista na obra de Mercedes Sosa, abrindo um caminho que se tornar cada

83
A cano foi interpretada pelo grupo Silvia Infanta y los Baqueanos, junto a orquestra regida pelo
prprio Vicente Bianchi. O grupo formado pela cantora e atriz Silvia Infantas, e o trio Los Baqueanos
(Pedro Leal, Hernn Arenas e Germn del Campo), existiu entre 1953 e 1960 e, embora todos os
integrantes fossem chilenos, o encontro dessa formao se deu na Argentina, a partir de um convite
para participar da Feria de Las Amricas, em Mendoza, em fins de 1953. Ao longo de sua existncia,
o grupo atuou com frequncia nos circuitos musicais argentinos, mais um elemento a afirmar a
circulao musical entre os universos folclricos dos dois pases. In: Juan Pablo GONZLEZ; Oscar
OHLSEN; Claudio ROLLE. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-1970. Santiago:
Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp. 326-327.
56

vez mais slido e que acabar alando a cantora condio de voz da Amrica
Latina, smbolo maior deste projeto de unidade que comea aqui a se esboar.
Diante do sucesso de Yo no canto por cantar, Mercedes Sosa acabou
gravando, ainda no mesmo ano de 1966, um segundo lbum pela Philips, intitulado
Hermano
84
. O fato de gravar dois lbuns em sequncia, no mesmo ano, sinal
incontestvel da projeo que Mercedes Sosa ganhou em pouco tempo, e que a
levaria a se firmar nos anos seguintes como uma das maiores intrpretes do pas, e
tambm a se alar como uma das maiores vozes da Amrica Latina, alcanando
inclusive uma slida carreira internacional.
Em Hermano, lanado no ms de novembro, cresce o contedo de denncia
social, e o canto de Mercedes aparece ainda mais solene e imponente, aumentando
o tom comprometido e a imagem da cantora com contedo, que no canta por
cantar. Neste disco cresce a importncia da parceria de Mercedes Sosa com
Hamlet Lima Quintana, que autor da letra da cano que abre e d ttulo ao disco
(com msica de Carlos Guastavino) e do texto da contracapa do disco, em que
explica a eleio do termo Hermano:

Mercedes Sosa, que viu a gente desta terra, que a compreendeu, a
penetrou, canta agora neste disco ao Hermano. Se pode afirmar,
sem medo de equivocar-se, que igual a se cantasse a si mesma
(...) E sempre destinando seu canto ao irmo, ao semelhante, ao
habitante desta terra que, por sua vez, semelhante, como todos os
autnticos, mesma terra.
85

Alm das canes de Hamlet Lima Quintana, o disco incorpora a faixa que
marcou a estreia de Mercedes Sosa na Philips, Palomita del valle, de Romance de
la Muerte de Juan Lavalle. Mantm-se ainda a presena de composies dos
tucumanos Hermanos Nez e da dupla scar Matus e Armando Tejada Gmez,
autores de Coplera del viento, que recebe uma interpretao impactante de
Mercedes, com um discreto acompanhamento de violo e alguns trechos
declamados, numa letra que apresenta o vento como metfora do canto para afirmar
que este seguir sempre em movimento, sem que ningum o possa parar. O cantor
aparece, assim, como o grande impulsionador do movimento, em versos como
ando cantndole al viento / y no solo por cantar / del mismo modo que el viento / no

84
MERCEDES SOSA. Hermano. Philips, Argentina, 1966.
85
Hamlet LIMA QUINTANA. Texto de contracapa do LP Hermano. Philips, Argentina, 1966.
57

anda por andar noms ou me gusta andar en el viento / y es porque me gusta
andar, / empujado por los sueos y empujando a los dems.
O disco ainda insere novos compositores no universo cancional interpretado
por Mercedes Sosa: Daniel Reguera, Hilda Herrera, Ariel Petrocelli e Kelo Palacios,
que foi por nove anos violonista acompanhante e arranjador de Mercedes.
Entre o lanamento dos dois lbuns de Mercedes Sosa naquele ano de 1966,
ocorreram mudanas profundas no contexto poltico argentino. Em 28 de junho
assumia a presidncia do pas o general Juan Carlos Ongana, dando incio a um
primeiro perodo autoritrio no pas, e marcando tambm o incio de uma nova fase
da cano engajada argentina.
Mas no mesmo ano em que Mercedes Sosa lanou seu Canciones con
Fundamento na argentina, saiu no Chile o disco La pea de los Parra, que pode ser
considerado um dos marcos iniciais do movimento da nueva cancin chilena, tema
que ser tratado a seguir.

1.2.3. La pea de los Parra e o inicio da nueva cancin chilena

Si somos americanos,
no miraremos fronteras,
cuidaremos las semillas,
miraremos las banderas.

seremos todos iguales,
el blanco, el mestizo, el indio
y el negro son como tales

(Si somos americanos, Rolando Alarcn)

Na dcada de 1950, a chamada msica tpica ganhava amplo destaque no
Chile, alcanando o mximo de sua popularidade. Desenvolvida desde os anos 1930
como smbolo musical da nacionalidade chilena, com seus conjuntos de huasos e
intrpretes femininas cantando fundamentalmente tonadas de temticas
costumbristas, patriticas e amorosas, a msica tpica valorizava o folclore e os
58

costumes do vale central do Chile, ressaltando a defesa da identidade e dos valores
nacionais. A msica tpica prezava pela defesa do folclore tido como original e
autntico, e por isso recusava qualquer tentativa de mudana ou renovao,
tomada como deturpao e descaracterizao do real folclore. Como afirmam os
autores da Historia Social de la Msica Popular en Chile:

(...) a msica tpica chilena, centrada na tonada, seguir tendo altos
nveis de produo e consumo no pas nos anos cinquenta e
sessenta, recorrendo-se a ela como fonte de identificao comum
dos chilenos. O huaso, com suas roupas, aparelhos e costumes, e o
campo como idlico lugar de origem da ptria, se manter no centro
da representao musical do folclore de massas.
86

Consagravam-se neste perodo, principalmente por conta de sua insero na
indstria musical, que teve participao fundamental nesse processo de
massificao da msica folclrica, os trios masculinos acompanhando intrpretes
femininas, como Los Cuatro Hermanos Silva e Silvia Infanta y Los Baquedanos, e
conjuntos masculinos de huasos como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros e Los
Provincianos. A multinacional Odeon, por exemplo, editou no Chile ao longo das
dcadas de 1950 e 1960 duas sries de discos El folklore de Chile e Fiesta
Chilena que foram marcos fundamentais nesse processo de absoro da cano
folclrica pela indstria discogrfica e de sua divulgao massiva.
87
Alm disso, o
rdio jogou papel crucial, levando ao grande pblico esse repertrio folclrico
atravs da proliferao de programas que contavam com a participao dos grandes
folcloristas da poca.
Se contrapondo a essa perspectiva tradicional e conservadora da msica
tpica, surgiu, na dcada de 1960, um novo movimento no interior do folclore que,
como em outros pases, defendia a necessidade de uma renovao do repertrio,

86
GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular
en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp. 322-323.
87
Os primeiros quatro LPs da srie El Folklore de Chile, editados entre 1956 y 1957, foram
coordenados por Violeta Parra, e se tratavam principalmente de recopilaes do folclore da zona
central do pas. A partir do quinto volume, a srie publicou oito LPs do grupo Cuncumn at 1969 e
cinco do conjunto Millaray, com Gabriela Pizarro, at 1971. A srie ainda publicou trs LPs do
conjunto Ancahual e dois LPs do folclorista Hctor Pavez, esposo de Gabriela Pizarro. Festa chilena
era uma coleo paralela a El folklore de Chile, voltada para o folclore de autor. Inicia-se em 1958,
em pleno auge da msica tpica no Chile. A srie comea com um disco que rene os principais
artistas do selo: Violeta Parra, Ester Sor, Silvia Infanta, Los Huasos Quincheros y Los Cuatro
Hermanos Silva. In: GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la
Msica Popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp.
314-316.
59

buscando a incorporao de novas referncias e recursos. Esse movimento de
renovao acabou consagrado sob o rtulo de neofolklore. Saam de cena os trajes
de huaso da msica tpica, para dar lugar aos vesturios urbanos, ao smoking, e
novos arranjos rompiam com a sonoridade do folclore tpico. Em sua edio nmero
17, de 1965, em texto intitulado Folklricos y Folklricos, a revista chilena El
Musiquero apresentava o debate entre as duas tendncias:

Uma curiosa guerra surda vem se desenvolvendo entre folclricos e
folclricos. Me explico. Os primeiros se vestem de huasos ou de
chinas (segundo o caso) e cantam as canes nossas, mais ou
menos ao estilo de nossas avozinhas. Os segundos, o fazem de
smoking, ou de trajes de outro tipo e no mais puro estilo moderno
aplicado a nossos ritmos.
88

A revista defende uma posio conciliadora entre msica tpica e neofolklore,
reconhecendo o papel fundador e precursor dos conjuntos de huasos, mas tambm
valorizando a importncia do neofolklore na divulgao macia do repertrio
folclrico.
As tenses no cenrio folclrico chileno se colocavam, deste modo, em torno
da disputa entre tradio e modernidade, entre conservao e renovao. Uma das
principais renovaes colocadas pelo neofolklore estava na ampliao dos gneros
incorporados nas obras dos artistas folclricos. Muito tributrios dos estudos e do
trabalho didtico realizado pelos grupos de projeo folclrica nas dcadas
anteriores, os artistas do neofolklore foram muito alm das tradicionais tonadas e
cuecas que compunham os repertrios da msica tpica e incorporaram gneros
como a sirilla, o rin e a pericona da regio de Chilo, a refalosa da zona central e
gneros andinos como a cueca nortina, o trote, e principalmente o cachimbo, no
buscando uma expresso fiel desses gneros, mas compondo obras autorais que os
incorporavam de maneira mais livre.
Essa inovao das tradies a partir da ampliao dos universos musicais
apresentada pelo neofolklore ainda significou a incorporao de novas temticas e
novos personagens s canes. Esse elemento fundamental, pois a grande
passagem entre o neofolklore e o surgimento da nueva cancin localizada por
volta de 1965, ano em que o neofolklore atingiu seu auge, mas comeou tambm a
se saturar, por conta da estandardizao e repetio excessiva de um modelo

88
Folklricos y Folklricos. El Musiquero, n. 17, 1965.
60

definido pela indstria musical, ao mesmo tempo em que surgem novas
manifestaes que se afastam daquela proposta e propem novos caminhos se
deu justamente quando da apario de temticas sociais nas canes.

De acordo
com os autores da Historia Social de la Msica Popular en Chile:

Se a relao com o folclore havia sido evocadora na msica tpica e
modernizadora no neofolklore, com a Nueva Cancin esta relao
ser reivindicadora. De fato, a incorporao de gneros distantes e
remotos msica popular, iniciada com a projeo folclrica, ps na
cena urbana sujeitos distintos ao intrprete e ao ouvinte. Deste
modo, o cantor deixou de referir-se a si mesmo ou a seu pblico e
comeou a falar do Outro. Logo de ser resgatado pelos folcloristas,
este Outro apareceu no neofolklore como uma figura de costumes
diferentes e pitoresca, mas pouco a pouco foi revelando uma
dimenso social no isenta de problemas, qual a msica popular
quase no havia se referido. aqui onde a Nueva Cancin Chilena
adquire sua maior especificidade.
89

Essa transio no contexto da cano popular que levou ao surgimento do
movimento da nueva cancin chilena se deu justamente no momento em que o pas
tambm passava por mudanas polticas significativas. Nas eleies de 1964, saiu
eleito o candidato do Partido Demcrata Cristiano, Eduardo Frei, que tinha o slogan
revolucin en libertad, que marcava a estratgia do candidato de ao mesmo tempo
buscar se conectar com as crescentes perspectivas de mudanas sociais e de
transformaes, assumindo o tema fundamental do perodo a revoluo , mas
retirando a palavra estritamente do campo da esquerda. Eduardo Frei se elegeu com
promessas de mudana, mas demarcando claramente os limites dessa
transformao. O governo Frei, que se estender at 1970, ser marcado por uma
forte agitao social decorrente das expectativas formadas em relao s
possibilidades de mudanas.
Mas as posturas reformistas assumidas pelo governo acabaram por frustrar
uma parcela substantiva da populao que, diante das possibilidades de mudanas
abertas pelo discurso governista, passaram a ansiar por transformaes mais
radicais, o que gerou uma srie de tenses e conduziu o pas a um cenrio de crise.
Foi neste contexto, por exemplo, que surgiu, na Universidad de Concepcin, o

89
en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, p. 372.
61

Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), grupo que representava a esquerda
mais radical, defensora do modelo revolucionrio cubano.
Este movimento de radicalizao dos discursos polticos da dcada de 60
acabou por impactar diretamente o campo cultural, e no campo da cano popular
folclrica comeou a se dar um afastamento em relao s propostas e posturas
artsticas do neofolklore, uma vez que vrios dos artistas que haviam se projetado
no mbito do movimento comearam a assumir posturas polticas mais claras e a
questionar seu carter excessivamente comercial. Por outro lado, tambm criticavam
a msica tpica, praticada majoritariamente por universitrios de famlias de classe
alta, acusando-a de defender os setores proprietrios, de ser a cano dos donos
das terras, excluindo e marginalizando os trabalhadores rurais, eleitos agora como
os legtimos personagens do folclore a ser desenvolvido. Como apontam Gabriela
Bravo Chiappe e Cristian Gonzlez Farfn, com a nueva cancin:

Quanto s temticas, se incorporaram sujeitos at ento negados
em sua verdadeira dimenso: mineiros, pescadores, povos
originrios, operrios e camponeses, ao largo do pas, retratados em
sua misria e explorao. As letras j no se remitiam ao ambiente
buclico do lamo do campo nem recordao nostlgica do arroio,
nem tampouco aos clssicos estilos de vida das camadas
dominantes.
90

Esses artistas que, ainda que gestados no mbito do neofolklore, se tornaram
seus crticos, e que tampouco se reconheciam na msica tpica, comearam a
assumir posturas polticas mais explcitas e foram as bases fundamentais do que
com o tempo foi consagrado sob o rtulo de nueva cancin chilena. O movimento,
bastante influenciado pelo que vinha se desenvolvendo no plano da cano
folclrica em pases como a Argentina e o Uruguai, partia de uma politizao das
posturas dos artistas que se refletia na sua produo musical, e que significou
tambm uma mudana na maneira de incorporar o folclore e o universo rural.
As propostas da nueva cancin so tributarias diretamente da obra de Violeta
Parra, a grande precursora deste processo de renovao do folclore incorporando a
crtica social. Violeta, ao longo da dcada de 1950, empreendeu uma srie de
viagens pelas mais variadas regies do Chile, realizando um impressionante

90
BRAVO CHIAPPE, Gabriela; GONZLEZ FARFN, Cristian. Ecos del tiempo subterrneo: Las
peas en Santiago durante el rgimen militar (1973-1983). Santiago: LOM Ediciones, 2009, p. 24.
62

trabalho de recopilao de material folclrico, e se tornou em pouco tempo uma das
mais importantes referncias da pesquisa folclrica em seu pas. Esse trabalho de
Violeta foi determinante para as geraes posteriores, pois atravs de sua prtica
gravada, difundida e ensinada pela folclorista , a tradio chilena tambm chegou
at msicos de projeo folclrica, de neofolklore e de Nueva Cancin, ampliando
consideravelmente seu campo de influencias
91
. Entre 1955 e 1956 Violeta realizou
sua primeira viagem Europa, determinante por ser o momento em que ela
comeou a desenvolver seu trabalho autoral, e suas composies abriram caminhos
que possibilitaram o desenvolvimento das obras dos artistas da nueva cancin
chilena. Violeta, assim, pode ser apontada:

(...) como a autntica fundadora da Nueva Cancin Chilena, com
criaes que se vinculam cultura tradicional, mas que tem um perfil
mais urbano, ampliando suas temticas, respondendo aos desafios
modernizantes da msica popular. Seu pas, que havia recorrido com
curiosidade de folclorista e paixo de artista, o redescobre desde a
rive gauche parisiense. A distncia lhe faz brotar canes que a
afastam dos afs de recopiladora e a aproximam das urgncias do
presente, com suas expresses prximas e distantes. Nestas
canes, Violeta atua como comentarista da atualidade e tambm
como gegrafa social, ao dar-nos um panorama que redefine o
espao da nao.
92

A nueva cancin, trilhando caminhos abertos por Violeta Parra, empreendeu
uma nova ampliao do universo sonoro incorporado pela cano folclrica chilena,
indo ainda mais alm do que j fora incorporado a partir do neofolklore. Passava a
fazer parte das referncias, principalmente a partir da atuao de Violeta, a msica
andina, extrapolando o universo musical do altiplano central, que era a referncia
fundamental para grande parte da msica folclrica. E se incorporavam tambm de
maneira destacada referncias musicais que compunham o universo folclrico de
outros pases latino-americanos. Passaram a fazer parte dos arranjos instrumentos
como o charango, a ocarina, a quena e a zampoa, empregados em diferentes
gneros, o que contribuiu para conformar uma sonoridade especfica e caracterstica
da nueva cancin chilena.

91
92
Ibid., p. 387.
63

Em 1964, Violeta Parra e seus filhos Isabel e ngel retornaram de uma
estada de trs anos em Paris. No ano seguinte, enquanto Violeta, em busca de
estreitar seus laos com o pblico de seu pas, fundou sua Carpa de La Reina, seus
dois filhos, a partir do que tinham presenciado no universo musical parisiense, e
buscando criar um espao de divulgao de seu trabalho e de incentivo da produo
folclrica com a qual se identificavam, acabaram tomando a iniciativa de criar uma
pea. O pintor e folclorista Juan Capra arrendava um imvel, na calle Carmen, n.
340, no qual funcionava um atelier de artistas. Mas Capra recebera uma bolsa para
estudar em Paris, e Isabel e ngel acabaram ficando encarregados do espao. Ali
foi aberta, em abril de 1965, a Pea de los Parra, que se transformou no corao do
movimento da nueva cancin chilena. El Musiquero noticiou em suas pginas a
abertura da pea, destacando o rpido sucesso obtido aps pouco tempo de
funcionamento:

Em uma pea dessa casa, de dimenses regulares, luz de vela, os
filhos de Violeta Parra, Isabel e ngel, cantavam e ensinavam os
temas que haviam conseguido desenterrar das tradies criollas,
com ritmos e maneiras novas. O pblico, formado em sua maior
parte por intelectuais, bomios, artistas, jornalistas, gente de rdio...
e, claro, folcloristas, havia pago antecipadamente trs escudos,
como entrada. Como recompensa, Los Parra lhes ofereciam trs
taas de bom vinho tinto. Mas a afluncia dos interessados cada
vez maior... e a pea teve que ampliar suas possibilidades fsicas.
93

Frequentada por intelectuais e artistas, a pea se lanava como lugar de
divulgao de jovens artistas, dando espao para criadores que propunham novas
abordagens da tradio folclrica. Como apontado na reportagem de El Musiquero:

(...) o prprio ngel Parra declarou que a necessidade que gestou a
formao de sua pea no era outra que o fato de ter um local onde
pudesse se cantar livremente, sem ter que se incomodar com as
ideias de outros conjuntos e outros folcloristas. As reunies esto
dirigidas, segundo os organizadores, gente jovem que busque
autenticidade e matria prima para a recriao mais construtiva.
94

Para incrementar as duas apresentaes de duas horas realizadas a cada
noite, uma s 22h30 e outra s 0h30, a pea passou a contar em seu elenco fixo,

93
La casa donde se fabrica la nueva ola del folklore. El Musiquero, n. 19, 1965.
94
Ibid., El Musiquero, n. 19, 1965.
64

alm dos prprios irmos Parra, com artistas como Patricio Manns e Rolando
Alarcn, aos quais logo se uniu Vctor Jara, reunindo, assim, pela primeira vez,
aqueles que constituiriam o ncleo central do movimento da nueva cancin,
permitindo seu contato com o pblico e a divulgao de suas canes. Por conta
disso, a fundao da Pea de los Parra pode ser tomada como marco inicial do
movimento da nueva cancin chilena.
A Pea de los Parra ainda referencia central da fundao da nueva cancin
pelo fato de suas atividades terem gerado um disco que pode ser considerado o
primeiro marco discogrfico do movimento. Em 1965, o selo Demon
95
lanou o LP
La Pea de los Parra
96
, registro que pretendia reproduzir o clima e o universo
sonoro da pea. O disco reunia Isabel e ngel, Patricio Manns e Rolando Alarcn
interpretando canes prprias, mas tambm incorporando algumas outras canes
que compunham um universo de referncias que marcavam o grupo.
O disco abre com uma cano tradicional do repertrio folclrico venezuelano,
Ro Manzanares, uma gaita oriental composta por Jos Antonio Lpez, que ao lado
de Dcimas del folklore venezolano aponta para o dilogo com o folclore daquele
pas que ser marcante ao longo de toda a produo da nueva cancin chilena. O
quadro folclrico se completa ainda com La tropillita, do chileno Sofanor Tobar, um
dos principais divulgadores da tradio musical do norte do Chile na dcada de
1960. Outra referncia marcante no disco a de Violeta Parra, que tem sua La
jardineira interpretada por sua filha Isabel, e de seu irmo Roberto Parra, cujas
cuecas Los parecidos e El sacristn vivaracho, interpretadas por ngel e Isabel,
fecham o disco.
Mas a grande novidade do lbum est nas canes de autoria dos prprios
intrpretes, que evidenciam a crtica social: En Lota la noche es brava, de Patricio
Manns, denncia contundente das condies degradantes do trabalho nas minas de

95
O selo discogrfico Demon foi criado por Camilo Fernndez, importante produtor musical chileno
que neste perodo tambm atuava como chefe de repertrio nacional na RCA Vctor, gravadora que
ser responsvel pela distribuio dos discos produzidos pela Demon. O selo de Camilo Fernndez
iniciou suas atividades em abril de 1962, e teve grande destaque na promoo dos artistas ligados
nueva ola e tambm ao neofolklore, sendo responsvel por algumas das primeiras gravaes de
artistas que posteriormente sero identificadas como o movimento da nueva cancin chilena. Ver
GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en
Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, p. 107.
96
ngel PARRA; Isabel PARRA; Rolando ALARCN; Patricio MANNS. La Pea de los Parra. Chile
Demon LPD 015, 1965.

65

carvo de Lota, comuna da provncia de Concepcin; Yo defiendo mi tierra, que
coloca a questo agrria em versos como no queremos extraos / que vengan a
quitar / lo que nos da la tierra, / nuestra tranquilidad, e Parabin de la paloma, que
trata da morte de um jovem inocente, de Rolando Alarcn; e em Hasta cundo,
compaero, de ngel Parra, que fala do papel da cano como alvio dos
sofrimentos e misrias.
Mas alm da denncia social, este disco aponta ainda para a presena, j
nesses primeiros passos do movimento da nueva cancin chilena, do discurso
latino-americanista, no s pela incorporao de sonoridades de outros pases
vizinhos, mas principalmente com a gravao pelos irmos Parra de Cancin para
mi Amrica de Daniel Viglietti.
Cancin para mi Amrica, deste modo, (lanada no Uruguai, em 1963, por
seu autor Daniel Viglietti, regravada, em 1965, pelos chilenos da Pea de los Parra,
e, no ano seguinte, novamente regravada pela cantora argentina Mercedes Sosa),
o primeiro grande marco fundamental da constituio de uma rede de conexo da
cano engajada do continente. Neste momento em que a nueva cancin dava seus
primeiros passos em Argentina, Chile e Uruguai, uma cano tematizando a questo
da unidade latino-americana circulou intensamente, ganhando verses de artistas
destacados do movimento engajado de cada pas, e se transfigurou no primeiro
grande hino em defesa de uma identidade continental. A Amrica Latina se colocava
como horizonte a ser perseguido desde os momentos iniciais da nueva cancin no
continente, imprimindo um carter unificador e transnacional cano engajada que,
como veremos, s crescer e se intensificar nos prximos anos.
Alm do disco coletivo, neste perodo os artistas do elenco da Pea de los
Parra tambm iniciaram suas produes discogrficas como solistas. No mesmo ano
do lanamento do disco La Pea de los Parra, ngel Parra lanou dois lbuns: ngel
Parra y su guitarra
97
, pelo selo Demon, disco que traz tonadas tradicionais do
folclore chileno, duas canes de sua me Violeta Parra e quatro cuecas de seu tio
Roberto Parra, alm de duas composies do prprio ngel, o villancico em ritmo de
trote Del norte vengo, Maruca, e El pueblo; e Oratrio para el pueblo
98
, uma

97
ngel PARRA. ngel Parra y su guitarra. Chile Demon LPD 07, 1965.
98
ngel PARRA. Oratorio para el pueblo. Chile Demon LPD 012, 1965.
66

missa
99
que adapta os textos litrgicos para a uma linguagem popular e os
apresenta utilizando gneros musicais como o cachimbo, a pericona, o rin, o
parabin, a tonada e a cueca.
No ano seguinte, 1966, ngel lanou mais dois lbuns: ngel Parra vol. II
100

e Arte de pjaros
101
, ambos pelo selo Demon. Arte de pajros marca o incio das
colaboraes de ngel Parra com grandes poetas, com a parceria com Pablo
Neruda, que alm de autor de todos os textos participa recitando suas poesias nas
faixas que abrem e fecham o disco.
J em ngel Parra vol. II, uma espcie de continuao de seu lbum de
estreia, ngel Parra retoma seu trabalho autoral, incorporando novas referncias e
consolidando alguns elementos que estaro na base de todo o seu trabalho
posterior. Mas para alm de suas prprias composies, ngel Parra se conecta
com as experincias de cano engajada dos pases vizinhos com a gravao de
Me matan si no trabajo, poema do cubano Nicols Guilln musicado pelo uruguaio
Daniel Viglietti, cano fortemente crtica das condies de vida e trabalho do
homem simples (me matan si no trabajo / y si trabajo me matan. / Siempre me
matan, me matan, ay / siempre me matan), e Preguntitas sobre Dios, de Atahualpa
Yupanqui, que ao questionar o papel de Deus e a funo das religies apresenta
uma reflexo crtica sobre a realidade social, com versos que cruzam um radical
anticlericalismo com a denncia da desigualdade.
Em 1966, alm dos dois discos de ngel Parra, lanado ainda o lbum
Isabel Parra
102
, que marca a estreia solo de sua irm, rara presena feminina no
mbito da nueva cancin chilena. O disco composto basicamente de canes
folclricas chilenas, peruanas e venezuelanas, ao lado de canes de Violeta Parra,
dentre as quais Porque ls pobres no tienen, nica cancin com contedo de
crtica social do disco, tonada que acusa o discurso religioso de propagar o

99
Em 1963, a Igreja Catlica props mudanas em suas determinaes acerca dos rituais litrgicos e
passou a incentivar a maior participao dos fieis nos rituais, alm de estimular o desenvolvimento do
canto religioso popular. Isso fez com que houvesse um verdadeiro fenmeno de missas que
incorporavam a linguagem, as formas, ritmos e melodias locais. Alm deste Oratorio para el pueblo,
podemos citar ainda como exemplo dessas missas a Misa Chilena de Vicente Bianchi e a Misa
Chilena de Ral de Ramn, ambas tambm de 1965, e a Misa criolla do argentino Ariel Ramrez, de
1964. Ver GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica
Popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp. 294-5.
100
ngel PARRA. ngel Parra vol. II. Chile Demon LPD 029, 1966.
101
ngel PARRA; Pablo NERUDA. Arte de pjaros. Chile Demon LPD 031, 1966.
102
Isabel PARRA. Isabel Parra. Chile Demon LPD 026, 1966.
67

conformismo (su confesor / le dice que Dios no quiere / ninguna revolucin, / ni
pliego ni sindicato, / que ofende su corazn). Para alm destas canes, aparece o
parabin Cantando por amor, uma das primeiras incurses de Isabel Parra como
compositora, em parceria com Tito Rojas.
Outra estreia em LP do ano de 1966 a de Patricio Manns, com o disco Entre
mar y cordillera, mais um dos lanamentos do selo Demon
103
, que traz duas
canes que fizeram muito sucesso e consagraram Patricio Manns como um
intrprete popular: Arriba en la cordillera, huapango cuja letra trata da morte de um
arriero pobre, assassinado porque havia roubado gado alheio, que se manteve
durante vrias semanas em primeiro lugar nas listas de mais tocadas; e Bandido,
tema composto em 1957 que ganhou projeo internacional ao ser interpretado pelo
conjunto argentino Los Andinos no Festival de Cosqun, e que segundo Patricio
Manns teria sido inspirada pelos guerrilheiros cubanos de sierra maestra, chamados
de bandidos pelo governo de Batista.
Manns escreveu um texto para a contracapa do disco no qual buscava
apresentar alguns princpios norteadores de sua obra que seriam compartilhados por
outros compositores, definindo algumas balizas que diferenciariam essa produo
musical do restante da produo folclrica chilena. Esse texto foi publicado em
incios de 1966 na revista Ritmo como sendo, talvez sob inspirao do Manifiesto del
Nuevo Cancionero argentino, uma espcie de Primer Manifiesto de la Nueva
Cancin Chilena. O texto voltou a ser reproduzido na ntegra em edio de agosto
de El Musiquero, podendo ser considerado, assim, como uma das primeiras
tentativas de sistematizar os princpios que vinham norteando a produo dos
artistas que se articulavam a partir da Pea de los Parra e de divulg-los
massivamente a partir da imprensa especializada. Segundo o texto, nessas
canes, que teriam o objetivo de sacudir aqueles que prosseguem dormindo
desdenhosamente depois de ouvir o grito que transpassa a noite como um estilete:

(...) se cantam aspectos particulares da grande tragdia humana:
esto aqui, nestes sulcos do disco, que vagamente recordam o
passo do arado mecnico pela terra, a misria, o trabalho suicida, a
lei ao mesmo tempo larga e estreita, o amor amargo, (sempre
esquecimento e ausncia, nunca plenitude), a guerra, a conquista,
(nunca a paz pura), a fuga do perseguido, mas, sobretudo, a morte
104

103
Patricio MANNS. Entre mar y cordillera. Chile Demon LPD 021, 1966.
104
Patricio MANNS. Entre mar y cordillera. El Musiquero, n. 32, 1966, p. 38.
68

Define-se, assim, um universo temtico baseado fortemente na denncia das
mazelas sociais, dos problemas e dificuldades dos trabalhadores e tambm das
disputas entre grupos sociais, que seria definidor da produo da nueva cancin
chilena. E o texto se preocupa ainda em marcar claramente as posies do grupo,
principalmente em relao ao folclorismo mais tradicional, apresentado como
pequeno setor, frustrado e obscuro, que se oporia a qualquer tentativa de
modernizao.
Marcando fortemente o aspecto poltico das propostas, Manns afirma que
aquele momento era entendido como uma hora de combate; sendo assim, em um
combate em que est empenhada a humanidade inteira, at uma cano afiada
arma de batalha. A cano arma para lutar pela mudana, instrumento das novas
geraes para combater os inimigos em nome da transformao, que seria
eminente:

Sempre j sabemos as mudanas, os desenvolvimentos
forados, os intentos de busca, ou seja, o que finalmente constitui a
maquinaria medular do progresso, provoca cataclismos nos grupos
humanos estacionrios. Mas tambm sabemos que finalmente a
histria impe sua robusta prudncia (...)
105

Deste modo, caberia aos autores jovens do Chile lutar por essa mudana, e
para isso deveriam somar-se ao que nesta matria se faz em outras latitudes.
Marca-se, assim, mais uma vez, a necessidade de promover o dilogo com as
experincias similares que vinham se desenvolvendo em outros pases, afirmando a
promoo de dilogos para alm das fronteiras nacionais e marcando essa
caracterstica to fundamental do projeto da nueva cancin latino-americana que
estamos aqui apontando que seu intrnseco latino-americanismo. E essa afirmao
de uma identidade continental ganhar sua traduo em forma de cano neste
momento inicial de conformao da nueva cancin chilena na obra de Rolando
Alarcn, especificamente atravs da cano Si somos americanos.
Rolando Alarcn, em 1955, participou da criao do conjunto Cuncumn,
grupo fundamental do movimento de projeo folclrica no Chile, formado a partir
das aulas intituladas Escuelas de Temporada dadas pela famosa folclorista Margot

105
Patricio MANNS. Entre mar y cordillera. El Musiquero, n. 32, 1966, p. 38.
69

Loyola na Universidade do Chile. Durante oito anos, Rolando Alarcn fez parte do
conjunto, do qual tambm participou Vctor Jara, e foi seu diretor artstico, trabalho
que resultou em diversas turns e cinco discos gravados.
Na primeira metade da dcada de 1960, Alarcn foi um dos nomes mais
destacados do neofolklore, e aps ter formado por algum tempo uma dupla com a
cantora Silvia Urbina, em 1965 lanou-se na carreira solo, gravando disco totalmente
autoral intitulado Rolando Alarcn y sus canciones
106
, lanado pela gravadora RCA
Victor
107
. O lanamento do disco coincide com a incorporao de Alarcn ao elenco
da Pea de los Parra, marcando seu afastamento do neofolklore. De acordo com o
texto de Alarcn para a contracapa do disco:

Quero entregar este, meu primeiro Long Play, considerao de
vocs, com canes nascidas desde o mais profundo de meu ser;
no como um mostrurio folclrico, nem como um estudo acadmico
do folclrico, mas simplesmente com canes atuais, fceis e
simples, e com um profundo contedo social dentro delas.
108

A proposta marca claramente o afastamento em relao a uma perspectiva
folclrica mais tradicional, do mostrurio folclrico, e tambm do folclorismo tal
como vinha sendo realizado nas universidades, os estudos acadmicos. O objetivo
a atualizao do repertrio folclrico, a busca por canes atuais, e seu
cruzamento com a poltica, com o contedo social, em consonncia com o projeto
bsico da nueva cancin.
Alm dessas caractersticas fundamentais do projeto da nueva cancin, que
aparecem de maneira mais evidente em Yo defiendo mi tierra, cano que tambm
foi gravada no disco Pea de los Parra com interpretao de ngel e Isabel Parra,
outro elemento fundamental deste projeto aparece com destaque no disco: a defesa
de uma unidade continental e a reivindicao de uma identidade americana, aspecto
que se evidencia na cano que abre o disco, Si somos americanos, concebida

106
Rolando ALARCN. Rolando Alarcn y sus canciones. Chile RCA Victor, 1965.
107
A gravadora RCA Victor, que entre os anos 1920 e 1950 dividiu a exclusividade no mercado
chileno com a Odeon, teve entre 1963 y 1973 Hctor Urbina como gerente da diviso de discos, alm
de contar com Camilo Fernndez como assessor musical e chefe de repertrio nacional. Nessa
poca, a gravadora consolidava sua hegemonia no mercado chileno, chegando, em 1966, a controlar
42% do mercado discogrfico do pas. Ver GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE,
Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad
Catlica de Chile, 2009, p. 103.
108
Rolando ALARCN. Texto da contracapa do lbum Rolando Alarcn y sus canciones. Chile
RCA Victor, 1965.
70

durante a participao de Alarcn no espetculo La imagen de Chile, que
percorreu diversos pases latino-americanos. Como Alarcn descreve na contracapa
do disco:

Si somos americanos, nasce depois de recorrer alguns rinces
desta convulsionada Amrica morena, e comprovar que os jovens de
todo o mundo tem a necessidade de conhecer-se e amar-se por
sobre todas as coisas
109

A cano em ritmo de cachimbo, cujo arranjo instrumental conta com
charango e quena, um chamado para que os hermanos do continente americano
se unam. Sua letra toda desenvolvida na primeira pessoa do plural, marcada pelo
somos que se repete insistentemente, recurso para reforar a ideia de
pertencimento:

Si somos americanos
somos hermanos, seores,
tenemos las mismas flores,
tenemos las mismas manos.

seremos buenos vecinos,
compartiremos el trigo,
seremos buenos hermanos.

No refro, aparece a cano como elemento promotor da unidade, que se
constri a partir do encontro de gneros musicais de diversas partes do continente: a
marinera da costa do Peru, a refalosa da zona central chilena, a zamba argentina, o
son cubano, todos danados pelos americanos (Bailaremos marinera, / refalosa,
zamba y son. / Si somos americanos, / seremos una cancin). A diversidade dessa
Amrica se materializa tambm na diversidade de gneros e ritmos, e o projeto de
unidade continental passa pela incorporao dessa riqueza musical. A cano
aponta a necessidade de superao das fronteiras. Se somos americanos, se
assumimos essa identidade, obrigatoriamente precisamos superar os limites
polticos que nos separam, construindo um futuro comum. E a cano encerra
apontando para um elemento fundamental para a construo desse projeto de

109
Rolando ALARCN. Texto da contracapa do lbum Rolando Alarcn y sus canciones. Chile
RCA Victor, 1965.
71

unidade: a igualdade, que se alcanaria por meio da superao dos limites que
separariam as raas, unindo brancos, mestios, ndios e negros:

y el negro son como tales.

Esta cano de Alarcn, de estrutura bastante simples e mensagem bem
direta, abertura de seu disco de estreia como solista que marcava seu momento de
aproximao com o universo sonoro da Pea de los Parra, bero da nueva cancin
chilena, um indcio significativo da importncia que o discurso da unidade
continental assumia nesse projeto da nueva cancin que, neste momento, apenas
se anunciava. Ao lado de Cancin para mi Amrica de Viglietti, Si somos
americanos pode ser apontada como uma das mais importantes manifestaes do
discurso americanista nesta fase de configurao dos movimentos de nueva cancin
na Amrica Latina, inaugurando a presena bastante recorrente na produo
musical da nueva cancin chilena da questo da unidade continental.
No ano seguinte, 1966, foi lanado, tambm pela RCA Victor, o segundo
disco de Alarcn, intitulado simplesmente Rolando Alarcn
110
. O lbum, que
novamente apresenta doze canes com letra e msica de autoria de Alarcn,
repete de algum modo a frmula do anterior, mesclando gneros diversos em busca
de aproximar vrios universos sonoros distintos. Neste momento, principalmente por
conta de seu lbum de estreia como solista, Alarcn j se afastara definitivamente
do neofolklore e se consagrara como um cantor de protesto. No ano de lanamento
deste segundo LP, El Musiquero publicou matria intitulada Rolando Alarcn,
protesta moderada, em que exaltava as qualidades de Alarcn, destacando
principalmente sua capacidade de apresentar em sua obra uma crtica social,
inclusive com tom internacional, nos termos da publicao, mas sem se
desconectar do universo folclrico:

Geralmente entendemos por canes folclricas aquelas que so
antigas e annimas e que ademais mostram o sentir de todo um
povo em determinadas circunstncias. Mas, atualmente uma cano
folclrica pode ser nova e seu autor, algum a quem conhecemos; s

110
Rolando ALARCN. Rolando Alarcn. Chile RCA Victor CML2380, 1966.
72

resta essa demonstrao ou interpretao do sentimento popular a
respeito de algum tema, como fator comum. Rolando Alarcn soube
interpretar os desejos de expresso de seu povo (...) Seus ideais o
levaram a esboar protestos de tom internacional, mas com medida e
recato. (...) Ele merece esse aplauso e merece respeito de seu
pblico, porque antes de mais nada, ele nos respeita.
111

Neste seu segundo lbum, Alarcn aprofunda elementos que haviam se
esboado no disco anterior, e consolida um forte americanismo que se traduz em um
discurso pela unidade do continente. O disco novamente abre com uma cano,
(Voy a recorrer el mundo) em que aparece, ainda que de maneira mais sutil que
em Si somos americanos, uma afirmao da unidade do continente americano, nos
versos que iniciam a cano:

Voy a recorrer el mundo,
voy a recorrer cantando
que en Amrica los hombres
las manos ya se estn dando.

A cano trata dessa liberdade encontrada na aventura de recorrer o
mundo, e termina reafirmando a busca pelos estreitamento de laos com os
hermanos, nos versos voy a estrechar muchas manos, / voy a conocer la cara / de
los que son mis hermanos. Essa cano reflete muito o impacto em Alarcn de
suas vrias viagens e turns por diferentes pases, e como esse recorrer o mundo
o levou a descobrir a necessidade de buscar o dilogo com os hermanos de outros
pases, e afirm-la por meio de suas canes, como ele afirma no texto da
contracapa do disco:

() recorrendo a Amrica, e sempre cantando, aprendi a acercar-me
mais a meus irmos. Assim, cantando as simples canes nascidas
no povo, to simples como uma flor silvestre e to profundas quanto
o pensamento de um velho garimpeiro mineiro
112

Essa questo da unidade entre os hermanos americanos ainda reaparece
em Las coplas del pajarito, que mescla a denuncia das desigualdades sociais, dos

111
Rolando Alarcn, protesta controlada. El Musiquero, n. 33, 1966, p. 29.
112
Rolando ALARCN. Texto da contracapa do lbum Rolando Alarcn. RCA Victor Chile
CML2380, 1966.
73

abismos entre pobres e ricos, com a afirmao de uma identidade americana, em
versos como:
Hermanos americanos,
levantemos la cabeza
y pidamos a los hombres
que se cumplan las promesas.

Hermanos americanos,
nuestras tierras no son pobres
pero vienen desde lejos
y nos dejan sin un cobre

Mas esse voltar-se para a Amrica Latina ainda se manifesta no disco a partir
de uma inovadora referncia a Cuba na cano Canto guajiro, que se d tanto no
mbito da msica, um son, gnero tpico da ilha, quanto na letra, que trata de uma
isla lejana, onde se cantaban alegres sones e onde se habl de libertad. Com
esta cano, Alarcn aprofunda os dilogos americanos ao buscar construir uma
inovadora ponte que tenta aproximar a experincia da nueva cancin sul-americana
experincia revolucionaria cubana.
O disco fecha com um manifesto pela paz, Adnde vas, soldado?, refalosa
que insita os soldados a participarem da lucha por la paz, afirmando que ya no
es tiempo de guerra, / es tiempo de liberdad e terminando com os incisivos versos
no queremos batallones, / solo queremos la paz. Surge assim, a partir desta
cano, um tema a necessidade de se lutar pela paz que ser crucial no Chile
alguns anos depois quando a Unidade Popular propuser a possibilidade de se
alcanar o socialismo pela via chilena, que encampava um pacifismo que se
opunha as estratgias de luta armada propagadas pelo modelo revolucionrio de
Cuba.
Este disco pode ser considerado, assim, bastante inovador ao antecipar
alguns temas que sero recorrentes nos prximos anos. Pela intensificao do tom
poltico, pelo fortalecimento do discurso americanista e, principalmente, pela
incluso da referncia a Cuba e a um discurso pacifista, ele funciona como uma
espcie de ponte com o momento seguinte deste processo de consolidao de
canais de dilogo que aproximem as experincias de msica engajada, que
marcado pela entrada de Cuba na rede de conexes, principalmente a partir da
realizao na ilha do I Festival de la Cancin Protesta, em 1967.
74

Se o ano de 1963 pode ser considerado um marco inicial fundamental de
desenvolvimento de movimentos de nueva cancin na Amrica Latina, os anos de
1965 e 1966 marcaram o momento de consolidao desses movimentos, a partir do
lanamento dos primeiros LPs dos principais intrpretes da cano comprometida de
Uruguai, Argentina e Chile. Todos esses artistas e suas obras, apesar de
encontrarem caminhos prprios e originais, e de dialogarem de modos distintos com
as tradies musicais nacionais de seus pases, compartilharam referncias, o que
acabou por conformar uma base comum que permitiu a aproximao dessas
experincias artsticas de modo a consolidar os aspectos fundamentais que
caracterizaram o que se consagrou ao longo do tempo sob o rtulo de nueva
cancin latino-americana.
O ano de 1967 marcar um corte fundamental nesse processo, pois a
realizao do I Encuentro de la Cancin Protesta em Cuba, que se insere no
contexto do Primer Encuentro de la Organizacin Latinoamericana de Solidaridad
(OLAS), marca um momento de redimensionamento das propostas de nueva
cancin, ao inserir Cuba como um espao determinante nos rumos do movimento e
tambm por ser o momento de consolidao definitiva do ideal de unidade latino-
americana como componente chave na definio das caractersticas da cano
engajada no continente. justamente esse momento chave, em que o projeto latino-
americanista ganha lugar de destaque, que analisaremos no prximo captulo, assim
como as marcas que o I Encuentro de la Cancin Protesta imprime na produo
discogrfica dos principais artistas dos movimentos de nueva cancin no perodo
1967 /1969.

75

2. CAPTULO 2. YO QUIERO ROMPER MI MAPA, FORMAR EL MAPA DE
TODOS: O I ENCUENTRO DE LA CANCIN PROTESTA E A CANO COMO
ARMA DA REVOLUO

O ano de 1967 representou um marco fundamental na luta das esquerdas da
Amrica Latina, principalmente por conta de dois eventos que alteraram os rumos
das discusses sobre as possibilidades revolucionrias no continente: a realizao,
em agosto, da Primera Conferencia de Solidaridad de los Pueblos de Amrica
Latina, que oficializou a criao da Organizacin Latinoamericana de Solidaridad
(OLAS), e a campanha de Che Guevara na Bolvia. Como afirma Aldo Marchesi:

Ainda que antes de 1967 existissem certos intentos armados, este
ano marcou uma quebra nas expectativas dos militantes da nova
esquerda acerca das possibilidades de iniciar um processo
revolucionrio no cone sul. A circulao de notcias acerca da
chegada de Ernesto Guevara Bolvia em 1966 e a primeira
conferncia da Organizacin Latinoamericana de Solidaridad em
Cuba em 1967 ambientaram esperanas e reforaram os laos entre
aqueles interessados no impulso da revoluo no cone sul.
113

Esses marcos, que resultaram na renovao das esperanas na revoluo
latino-americana, tambm acabaram por impactar, como no podia deixar de ser, a
cano engajada. Assim, o ano de 1967 pode ser visto como um momento de
ruptura particularmente importante no processo de consolidao dos movimentos de
cano engajada na Amrica Latina, por conta da realizao, concomitante ao
encontro que oficializava a criao da OLAS, do I Encuentro de la Cancin Protesta
em Cuba, primeiro evento de grandes propores a buscar institucionalizar e
articular esses movimentos de cano engajada que vinham surgindo nos vrios
pases latino-americano, aumentando ainda mais o protagonismo da unidade da
Amrica Latina como estratgia de luta poltica e tambm como mecanismo
importante de intercambio de experincias estticas. Esse encontro teve um grande
impacto na produo discogrfica engajada produzida dali em diante, e
particularmente nos discos do perodo 1967-1969, marcando uma abertura de

113
Aldo MARCHESI, Geografas de la protesta armada: Nueva izquierda y latinoamericanismo en el
cono sur. El ejemplo de la Junta de Coordinacin Revolucionaria. Sociohistrica (25), 2009, p. 44.
76

horizontes e a incorporao de novos dilogos e referncias nas sonoridades da
nueva cancin latino-americana.
A partir desse momento, alm da crtica social, a grande marca da produo
da nueva cancin em sua primeira fase, novos temas foram incorporados, com
destaque a duas questes centrais das discusses polticas que se tornaram
tambm temas das canes: o anti-imperialismo e a defesa da revoluo. Muitos
artistas passaram a ver suas canes como instrumento de convocao luta
revolucionria e, se at ento, ao criticar as condies dos trabalhadores e
denunciar as mazelas sociais, identificavam como inimigo a ser combatido o grande
proprietrio rural, a elite econmica nacional responsabilizada pela opresso das
camadas mais baixas, agora surge um novo oponente, que passa a catalisar parte
da responsabilidade sobre as situaes denunciadas: o imperialismo norte-
americano.
Neste captulo, um primeiro objetivo apresentar o contexto geral no qual se
deu o I Encuentro de la Cancin Protesta, entendido como marco de ruptura
fundamental que redimensiona a cano engajada e apresenta novos rumos
nueva cancin latino-americana. Ao localizar o evento nas dinmicas polticas que
vinham dando o tom das discusses da esquerda naquele momento, o objetivo
demonstrar como a cultura, naquele contexto, tornou-se relevante na discusso das
estratgias revolucionrias, e a cano popular, especialmente, foi alada a uma
posio privilegiada por ser entendida como instrumento importante de formao de
conscincias e divulgao massiva dos ideais revolucionrios.
A partir dessa discusso, um segundo objetivo do captulo analisar como o I
Encuentro de la Cancin Protesta impactou a produo discogrfica dos principais
artistas engajados dos pases considerados bero da nueva cancin Argentina,
Chile e Uruguai procurando explicitar as marcantes mudanas de contedo e a
abertura para a incorporao de novas sonoridades e de dilogos com diferentes
experincias estticas que marcaram o perodo entre 1967 e 1969 e abriram
caminho para a radicalizao dos discursos que marcar a dcada de 1970.

77

2.1. I Encuentro de la Cancin Protesta, latino-americanismo e a importncia
da cultura no projeto revolucionrio

Yo que soy americano
no importa de qu pas
quiero que mi continente
viva algn da feliz.

Que los pases hermanos
de Centro Amrica y Sur
borren las sombras del norte
a ramalazos de luz.

(La Segunda Independencia, de Vctor Lima)

Como j apontei, a vitria da Revoluo Cubana em 1959 causou um
profundo impacto no contexto poltico latino-americano, ao materializar a
possibilidade de uma revoluo na Amrica Latina naquele momento de intensa
polarizao no contexto mundial em decorrncia da Guerra Fria. Mas esse
fortalecimento das esquerdas latino-americanas tambm implicou em um
acirramento das discusses acerca das estratgias revolucionrias e dos caminhos
possveis rumo ao socialismo, que se resumiram basicamente na oposio entre
dois modelos bsicos, como aponta Eduardo Rey Tristn:

(...) uma esquerda pr castrista que, com variaes, optou por uma
ao revolucionaria mais ou menos imediata e que seguia tambm
com suas particularidades s vezes os modelos revolucionrios
difundidos pelos cubanos; e outra esquerda que, representada
geralmente pelos partidos comunistas ainda que com excees,
claro era relutante em apoiar a ao direta de tipo castrista e
apostava numa atividade mais moderada, relacionada com a
estratgia internacional e linha poltica marcada pela Unio
Sovitica.
114

114
Eduardo Rey TRISTN, La organizacin Latinoamericana de Solidaridad (OLAS) y la polmica
sobre las formas de la revolucin latinoamericana. El caso uruguayo, In: Estudios sobre Amrica:
siglos XVI-XX, Sevilha, AEA, 2005, p. 1693.
78

Diante dessas tenses, Cuba buscou fortalecer seu processo revolucionrio
atravs da divulgao do seu modelo de revoluo para outros pases, tentando
criar redes de sustentao para sua experincia. Uma das propostas decorrentes
dessa tentativa foi a construo de uma unidade do terceiro mundo, dos ento
chamados pases subdesenvolvidos, de modo a se contrapor hegemonia e ao
imperialismo das grandes potncias, buscando se afastar tanto dos Estados Unidos
quanto da esfera de influncia da Unio Sovitica.
Como lembra Claudia Gilman, no contexto poltico bipolar em que se
desenvolveram os processos de descolonizao em sia e frica, a ideia de um
Terceiro Mundo capaz de intervir politicamente sem aliar-se com os Estados Unidos
nem com a Unio Sovitica foi tomando corpo.
115
Surgiam, assim, projetos que
pensavam a terceira via e a aproximao do mundo ps-colonial, e um dos
grandes marcos desse projeto a realizao da Conferncia Tricontinental, em
Havana, em 1966, encontro que resultou na criao da Organizacin de Solidaridad
de los Pueblos de frica, Asia e Amrica Latina (OSPAAAL).
Para ns, no entanto, interessa principalmente um desdobramento da
Conferencia Tricontinental, que foi o acordo das delegaes participantes pela
constituio da Organizacin Latinoamericana de Solidaridad (OLAS), que, como
aponta Eduardo Rey Tristn:

Era a culminao da orientao revolucionria do castrismo para a
Amrica Latina, a via para a constituio de uma nova internacional
dominada por Havana, que teria como bases terico-polticas as
teses difundidas pelos tericos do castrismo e que reuniria, sob a
direo cubana, a todos os movimentos revolucionrios do
continente, que passariam a ser os protagonistas e quase nicos
representantes verdadeiros da esquerda e da revoluo.
116

A oficializao da criao do organismo ocorreu com a Primera Conferencia
de Solidaridad de los Pueblos de Amrica Latina, celebrada em Havana entre 31 de
julho e 10 de agosto de 1967. O encontro reuniu delegaes dos vrios pases do
continente, e foi escolhido Ernesto Che Guevara como presidente de honra da

115
Claudia GILMAN. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en
Amrica Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012, p. 45.
116
Eduardo Rey TRISTN, La organizacin Latinoamericana de Solidaridad (OLAS) y la polmica
sobre las formas de la revolucin latinoamericana. El caso uruguayo, In: Estudios sobre Amrica:
siglos XVI-XX, Sevilha, AEA, 2005, p. 1696.
79

Conferncia
117
e Simon Bolvar como o grande homenageado, solidificando de
maneira simblica os caminhos apontados na criao do rgo.
O encontro da OLAS abriu espao privilegiado para a discusso das
estratgias revolucionrias e os rumos das esquerdas no continente, reunindo em
debates 164 lderes de 27 pases. Mas para alm da busca de Cuba em criar um
campo de influncia do governo castrista, a criao da OLAS se justificou
principalmente como uma tentativa de fortalecimento das lutas contra o bloco
capitalista comandado pelos Estados Unidos, alando o imperialismo norte-
americano posio de tema fundamental das esquerdas latino-americanas. Como
apresentado no documento que oficializou a criao da OLAS:

A Organizacin Latinoamericana de Solidaridad utilizar todos os
meios a seu alcance para apoiar os movimentos de liberao;
prestar firme respaldo aos pases liberados dos trs continentes que
sejam objeto de agresso pelo imperialismo (...) desenvolver uma
campanha constante contra a crescente poltica de agresso do
imperialismo yanqui e sua propaganda falsa, cnica e hipcrita
dirigida a encobrir suas aes vandlicas no continente.
118

A Conferencia foi presidida por Hayde Santamara, um dos nomes principais
do processo revolucionrio cubano, guerrilheira e fundadora do Movimiento 26 de
Julio, e, naquele momento, uma das figuras mais importantes do autoescalo do
governo revolucionrio por presidir a Casa de las Amricas, uma das primeiras
instituies criadas pelo governo revolucionrio, ainda em 1959, e que em pouco
tempo se converteu no centro revolucionrio da cultura latino-americana
119
. Em
entrevista concedida Revista de la Casa de las Amricas em edio que trazia
ampla cobertura do encontra da OLAS, Hayde Santamara apresenta de maneira
bastante direta como a defesa do modelo cubano de revoluo baseada na luta
armada era um tema fundamental no contexto da conferncia:

Muitas vezes os Partidos Comunistas falam de vanguarda, dizem
que devem ser a vanguarda de seu pas, e nesta Conferncia ficou

117
A Presidncia da Conferncia ainda criou, simbolicamente, a nacionalidad latinoamericana, e
designou como Ciudadano de Honor de nuestra Patria comn a Ernesto Che Guevara. Primera
Conferencia de la Organizacin Latinoamericana de Solidaridad. La Habana, julio/agosto de 1967.
118
Revista Casa de las Amricas, ano VI, n. 35, 1966.
119
Claudia GILMAN. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en
Amrica Latina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2012, p.78.
80

bem claro que a vanguarda dos povos eram os que lutavam com a
expresso mais alta da luta que existe, que a luta armada; ainda
que isso no queira dizer que no se pode lutar com todas as formas
de luta, mas se em um pas se luta com todas as formas de luta e h
quem luta com as armas na mo, essa a vanguarda de seu pas.
120

A valorizao do modelo cubano de luta armada passava, portanto, pela
defesa da constituio de uma vanguarda condutora do processo. A ideia da
necessidade de uma vanguarda revolucionria acabou encontrando forte eco no
campo cultural, em que se colocou claramente a defesa do papel de intelectuais e
artistas como vanguarda responsvel por propagar o discurso revolucionrio entre a
populao e, neste sentido, conduzir o povo rumo conscientizao poltica. Diante
dos movimentos que vinham se desenvolvendo em vrios pases da Amrica Latina,
a cano popular passou a ser vista como um importante mecanismo para a
divulgao da conscincia revolucionria.
A cano se tornava uma arma da revoluo, e o maior indcio do
fortalecimento desse projeto a realizao, em Havana, do I Encuentro de la
Cancin Protesta, entre 29 de julho e 10 de agosto de 1967, portanto ao mesmo
tempo em que se promovia a Primera Conferencia de Solidaridad de los Pueblos de
Amrica Latina. O evento foi organizado como uma espcie de desdobramento do
encontro principal da OLAS, com o objetivo de reunir artistas de vrios pases para
discutir os caminhos e possibilidades da cano de protesto no continente e tambm
para apresentarem suas obras em concertos ao ar livre, em teatros, no rdio e na
televiso.
Este encontro foi extremamente importante, em primeiro lugar, por se tratar
de um reconhecimento da projeo que os movimento de nueva cancin haviam
obtido neste momento na Amrica Latina, mas tambm por ser uma das primeiras
tentativas concretas de criar um espao de troca de experincias de artistas
engajados de vrias partes do continente, servindo como plataforma de divulgao
da produo musical latino-americana comprometida politicamente e tambm como
espao poltico de afirmao da cano como instrumento de interveno poltica.
A Revista Casa de las Amricas, em sua edio de novembro e dezembro de
1967, dedicada cobertura do encontro da OLAS, reservou parte substancial para

120
Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n. 45, 1967.
81

noticiar o Encuentro de la Cancin Protesta, em uma longa matria que abria com
uma declarao de Fidel Castro a respeito do evento:

Este encontro e as canes causaram um impacto tremendo. O
imperialismo tem que saber muito mal de tudo isso, porque eu vejo
isto como uma manifestao mais de um fenmeno histrico, em que
tudo conspira contra esse inimigo, e seus atos esto produzindo
reaes em todas as partes, em todos os nveis, onde quer que haja
gente com sensibilidade, com conscincia (...) Se v uma espcie de
humanidade levantando-se contra eles. Me agrada muito ver a arte
aqui, como verdadeira arte, e como coisa capaz de ganhar a gente,
de despertar emoes na gente e por sua vez fazer parte de todo um
sentimento geral do mundo.
121

O encontro se dividiu em dois conjuntos de atividades: por um lado, uma srie
de apresentaes e concertos, em que os artistas de diferentes nacionalidades
divulgaram suas obras e as apresentaram ao pblico cubano. Por outro, uma srie
de sesses de discusso, em que delegados, representando os pases participantes
do evento, discutiram questes relativas produo de canes comprometidas na
Amrica Latina. Nas palavras de Jos M. Ossorio, que cobriu o encontro para a
Revista Casa de las Amricas:

Dois foram os motivos principais desta reunio de compositores,
intrpretes e estudiosos da cancin protesta: o primeiro, dar resposta
a uma srie de perguntas em torno a este gnero de composio; o
segundo, interpretar suas canes ao povo cubano atravs da rdio
e da televiso, em teatros e ao ar livre. No entanto, no foi s isso
que fizeram enquanto permaneceram em Cuba. Antes de tudo,
realizaram entre si um profuso intercmbio de canes e
experincias.
122

Em relao s apresentaes musicais, o primeiro concerto, ao ar livre, se
deu em Santiago de Cuba, de onde os artistas partiram para uma longa viagem pela
Ilha, passando por Sierra Maestra, se apresentando em escolas, fbricas, institutos,
universidades. Ocorreram outras sries de concertos em Varadero, sede principal do
evento, e finalmente em Havana, onde se deu a ltima sesso do encontro.
Paralelamente s apresentaes e concertos, ocorreram, em uma manso na
praia de Varadero que pertencera a um multimilionrio antes da Revoluo, as

121
Fala de Fidel Castro reproduzida na Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n. 45, 1967.
122
Jose M. OSSORIO. Encuentro de la Cancin Protesta Crnica. Revista Casa de las Amricas,
ano VIII, n. 45, 1967, p. 139.
82

sesses de debate, para as quais cada um dos pases participantes enviou uma
delegao. A de Cuba, anfitri do evento, contou com trs representantes, todos
importantes nomes da trova tradicional cubana: Rosendo Ruiz, Alberto Vera e Carlos
Puebla, este ltimo consagrado como a grande voz da revoluo, uma espcie de
embaixador cultural, que viajou por vrios pases divulgando a msica cubana e
cantando suas glrias, atuando como importante mediador entre artistas de outras
partes do continente.
Nos casos de Argentina, Chile e Uruguai, as delegaes tiveram importante
presena dos artistas ligados aos movimentos de nueva cancin. O Chile enviou
como seus delegados ngel Parra e Rolando Alarcn. A Argentina enviou Manuel
scar Matus, do ncleo de fundadores do nuevo cancionero, alm de Ramn Ayala,
Celia Birenbaum, Rodolfo Medeiros, e Amada Aida Caballero. J o Uruguai contou
com a maior delegao do evento, composta pela trade central da cancin protesta
Los Olimareos (Jose Luiz Guerra e Braulio Lopez), Alfredo Zitarrosa e Daniel
Viglietti alm de Anbal Sampayo, Carlos Molina, e mais trs compositores e
intrpretes que comeavam a se destacar no cenrio artstico naquele momento:
Marcos Velzquez, Yamand Palacios e Quintin Cabrera. Participaram ainda do
evento delegados do Peru (Nicomedes Santacruz), Paraguai (Los Guarans), Mxico
(Oscar Chvez e Jos Gonzlez) e Haiti (Marta Jean Claude).
Mas para alm dos representantes latino-americanos, participaram delegados
de diversos pases da Europa, como Frana, Portugal, Itlia e Espanha, com
destaque para a delegao da Gr-Bretanha, da qual fizeram parte Terry Yarnell,
John Faulkner, Sandra Kerr, e o casal Ewan MacColl e Peggy Seeger
123
(meia-irm
do famoso cantor folk norte-americano Pete Seeger, que embora no tenha estado
presente no evento enviou uma mensagem que foi lida na sesso de abertura).
Participaram ainda do encontro a cantora Jeannie Lewis, representando a Austrlia,
e dois representantes dos Estados Unidos: a cantora folk Barbara Dane, que teve
grande destaque atuando ao lado de Peete Seeger em eventos contra a guerra do
Vietnam, e o jornalista Irwin Silber, editor, entre 1951 e 1967, da famosa revista de
msica norte-americana Sing Out!
124
. O encontro ainda recebeu, como convidados

123
Esses artistas eram membros do que ficou conhecido como The London Critics Group, reunio de
msicos que, liderados pelo casal MacColl e Seeger, buscava organizar um movimento de msica
folk na Inglaterra
124
A dupla Barbara Dane e Irwin Silber ser responsvel pela criao, em 1970, da gravadora
Paredon Records, voltada para a edio de msica engajada, que funcionar at 1985 e ser um
83

especiais, uma delegao da Frente de Liberao do Vietnam do Sul, que participou
dos debates e concertos.
Nessas reunies, segundo Jose M. Ossorio, os artistas realizaram entre si
um profundo intercambio de canes e experincias, expondo a maneira como se
desenvolvia a cano de protesto em seus pases e discutindo temas como as
formas e modelos musicais que a cano comprometida poderia adotar em cada
contexto, a incorporao pelos artistas em suas obras de temas como as luta de
libertao, a denncia social e poltica, a Guerra do Vietnam, a discriminao racial,
ou ainda as possibilidades colocadas para essa produo musical no que diz
respeito relao com o folclore, com a cano popular e com as formas musicais
modernas e de circulao massiva, e mesmo com os grandes movimentos da
msica popular internacional. Discutiram-se ainda questes como a da censura e
represso a essas expresses artsticas em alguns pases e, por outro lado, o
potencial da cano como arma de luta e de denncia.
Outro tema intensamente discutido foi o da veracidade da cano de
protesto, a questo sobre quando essa manifestao seria legtima e quando no
passaria de mero oportunismo de alguns artistas que se encaixavam sob esse rtulo
apenas para conseguir maior espao comercial e divulgao de seus trabalhos. O
prprio termo eleito para dar nome ao encontro cano protesta, foi intensamente
discutido, diante de uma srie de outras denominaes possveis como cano
revolucionria, cano de luta, nova cano, cano testemunhal, cano
comprometida. Daniel Viglietti, da delegao uruguaia, declarou:

(...) falando de um termo de definio, podia discutir-se se no seria
mais exato falar de cano revolucionria... pessoalmente penso que
deve ser um tipo de cano onde se equilibrem o sentido
revolucionrio da temtica e a qualidade artstica em que se
expressa essa temtica. um fato artstico de enormes
possibilidades de comunicao com a massa, por isso uma arma
poltica na luta pela revoluo, mas que deve ser usada com a maior
preciso tcnica.
125

veiculo fundamental de divulgao da cano comprometida latino-americana nos Estados Unidos e
no mundo. Sobre esse movimento da msica folk norte-americana ver Mariana Oliveira ARANTES.
Folk Music e direitos civis nos Estados Unidos (1945-1960). Tese (Doutorado em Histria) Faculdade
de Cincias Humanas e Sociais, Universidade Estadual Paulista, Franca (em desenvolvimento).
125
Declarao de Daniel Viglietti reproduzida em Jose M. OSSORIO. Encuentro de la Cancin
Protesta Crnica. Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n. 45, 1967, p. 141.
84

Tambm ngel Parra se manifestou a respeito da discusso, propondo uma
definio mais aberta e abrangente: O que significa no nosso meio a cano de
protesto ou de contedo social? Qualquer manifestao musical que se rebela dos
cnones arcaicos, no instrumental, harmnico e literrio
126
. Todas essas
discusses, propostas, intervenes resultaram, com a concluso das ltimas
sesses, em 3 de agosto, na divulgao da Resolucin Final del Encuentro de la
Cancin Protesta, documento que condensava os principais debates realizados ao
longo do evento e trazia propostas a respeito da atuao dos msicos, compositores
e intrpretes engajados e de seu papel nas lutas revolucionrias.
O texto abria com uma afirmao da importncia do encontro para a
aproximao dos artistas engajados e enfatizando o papel da cano nas lutas
emancipao e no combate ao imperialismo:

Os criadores, intrpretes e estudiosos reunidos neste Primer
Encuentro de la Cancin de Protesta, efetuado e realizado em Cuba,
primeiro territrio livre da Amrica, saudamos a iniciativa da Casa de
las Amricas que nos permitiu nos conhecermos, intercambiar
experincias e compreender o alcance de nosso trabalho, assim
como o importante papel que cumprimos na luta de liberao dos
povos contra o imperialismo norte-americano e o colonialismo.
Esperamos que esta experincia se repita pelo bem da unio de
todos aqueles pases que combatem atravs da cano.
127

Alm disso, a Resoluo Final reconhecia o enorme potencial de
comunicao da cano enquanto formato, e defendia o papel dos cantautores ao
defini-los como trabalhadores da cano, e, portanto, membros no das elites
intelectuais, mas sim das massas trabalhadoras. E afirmava de maneira categrica o
papel da cano na divulgao dos ideais revolucionrios junto s massas, seu
papel como arma na luta revolucionria, a servio do povo, e no dos interesses
comerciais:

Os trabalhadores da cancin de protesta devem ter conscincia de
que a cano, por sua particular natureza, possui uma enorme fora
de comunicao com as massas, tanto que rompe as barreiras que,
como o analfabetismo, dificultam o dilogo do artista com o povo do

126
Declarao de ngel Parra reproduzida em Jose M. OSSORIO. Encuentro de la Cancin Protesta
Crnica. Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n. 45, 1967, pp. 141-2.
127
Resolucin Final del encuentro de la cancin protesta. Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n.
45, 1967, p. 143.
85

qual forma parte. Em consequncia, a cano deve ser uma arma a
servio dos povos, no um produto de consumo utilizado pelo
capitalismo para aliena-los. Os trabalhadores da cancin protesta
tem o dever de enriquecer seu ofcios, dado que a busca da
qualidade artstica em si uma atitude revolucionria.
128

Tambm a questo da forma foi abordada, a partir da defesa da qualidade
artstica, entendida como atitude revolucionria. No apenas o contedo da
mensagem deveria transmitir uma conscincia revolucionria, mas a prpria
inovao da forma representaria por si uma atitude revolucionria, de constituio de
uma nova cultura da revoluo.
Para alm dos temas relacionados estritamente produo artstica e
definio dos objetivos da cano protesta, a declarao ainda aborda temas
polticos que deveriam ser objetos contemplados pelos compositores engajados do
continente. Seguindo os temas que norteavam as discusses do encontro da OLAS,
foi citada a questo do Vietnam, apontando a necessidade dos compositores e
intrpretes de apoiar os vietnamitas e de protestar contra o imperialismo norte-
americano, exigindo o imediato cessar dos bombardeios e a retirada das tropas
norte-americanas, e as questes raciais e as lutas do movimento negro norte-
americano, numa espcie de ampliao para a Amrica Latina dos protestos que
vinham sendo conduzidos nos Estados Unidos por nomes como Peete Seeger.
O documento termina com uma afirmao geral de princpios, declarando
apoio luta proletria e estudantil, e ressaltando a necessidade dos artistas
apoiarem a Revoluo Cubana, que teria assinalado o verdadeiro caminho que
devem tomar os povos de sia, frica e Amrica Latina para libertar-se, explicitando
como um dos objetivos fundamentais do encontro tinha sido justamente encontrar,
nos artistas engajados das vrias partes do continente, aliados na defesa do modelo
cubano de revoluo.
Como resultados concretos do encontro, decidiu-se pela edio de uma
publicao que registrasse as discusses realizadas pelos delegados e a edio de
um disco que compilasse algumas canes dos artistas participantes do evento. O
disco foi lanado algum tempo depois, pela Casa de las Amricas, com o ttulo

128
Resolucin Final del encuentro de la cancin protesta. Revista Casa de las Amricas, ano VIII, n.
45, 1967, pp. 143-4.
86

Cancin Protesta/Casa de las Amricas
129
. O texto da contracapa, alm de
reafirmar a funo do I Encuentro de la Cancin Protesta de aproximao entre a
arte e as urgentes necessidades do homem, ainda deu destaque para a enorme
diversidade de sonoridades, abordagens e estilos que compem o disco:

Em agosto de 1967 teve lugar em Cuba o primeiro Encontro mundial
da Cancin Protesta. Vindos de todos os continentes, cantando em
muitos idiomas, meia centena de artistas levaram Ilha do Caribe
suas vozes de protesto e de esperana, manifestaram sua
solidariedade com os humildes e os heris da terra, e fizeram ver
mais uma vez, que no s possvel como desejvel, e ainda
necessria, a aproximao entre a arte e as urgentes necessidades
do homem. A diversidade de instrumentos e de modos no ficou
atrs da diversidade de idiomas: tradio e contemporaneidade,
simplicidade e busca, fidelidade e aventura, se entrechocavam em
cada concerto. E essa variedade era o melhor testemunho de que
uma comunidade de fins no supe monotonia nem uniformidade:
variados como as paisagens do mundo eram estes cantos em que se
encontraram, na ardente Cuba de hoje, a rebeldia e a msica dos
povos de hoje.
130

Ainda na sesso de encerramento do encontro, os delegados, em busca de
dar prosseguimento quela experincia, permitindo que os dilogos estabelecidos
naqueles dias pudessem ter continuidade, decidiram pela criao de um centro,
sediado na Casa de las Amricas, que teria como funo a recopilao,
classificao e divulgao de materiais sobre a cancin protesta. Poucos meses
depois, em outubro, criava-se o Centro de la Cancin Protesta, que passou a ser
uma espcie de base da cano comprometida do continente e um centro divulgador
da cultura latino-americana. Alm disso, o centro passou a congregar vrios dos
jovens criadores cubanos que buscavam, h algum tempo, uma nova linguagem que
renovasse a tradio musical do pas, permitindo seu contato com as experincias
de nueva cancin que vinham se desenvolvendo no restante do continente.
O I Encuentro de la Cancin Protesta causou um enorme impacto no contexto
musical cubano, e particularmente nos jovens msicos que vinham tentando iniciar

129
Cancin Protesta/Casa de las Amricas. Casa de las Amricas Cuba, 1968. Em 1971, a
gravadora Paredon, de Barbara Dane e Irwin Silber, editou nos Estados Unidos o lbum Cancin
protesta: Protest song of Latin America, que reuniu parte do contedo de Cancin Protesta/Casa de
las Amricas, com a adio de gravaes ao vivo do I Encuentro de la Cancin Protesta e de
gravaes feitas em estdio durante 1968.
130
Texto da contracapa do lbum Cancin Protesta/Casa de las Amricas. Casa de las Amricas
Cuba, 1968.
87

uma carreira artsticas e se interessavam pela busca de novos caminhos musicais.
Como afirma a musicloga cubana Clara Daz:

O Encuentro de la Cancin Protesta, que trouxe a Cuba cantores
polticos de quatro continentes, de diferentes pases, idiomas e
culturas, capazes de unir-se em uma s voz para pronunciar-se
atravs da cano contra as injustias sociais, deixou uma marca
muito profunda nos compositores cubanos, que calou com maior
fora nos mais jovens criadores.
131

Neste sentido, bastante significativo o testemunho de um desses jovens
msicos, Pablo Milans, que acabar se tornando uma das maiores expresses do
movimento de cano engajada que se desenvolver na ilha. Em suas palavras:

Para um jovem da minha gerao no era possvel estar identificado
com a Revoluo, ou sentir-se um artista jovem com vontade de
criar, e no poder recriar seu meio cotidiano. (...) Essa uma das
explicaes de porque me impressionou tanto aquele Festival de la
Cancin Protesta. Quer dizer, um pouco que me descobriu o que eu
j vinha sentindo, um pouco minha necessidade de expresso por
meio da msica e do canto. Devido publicidade que teve e a sua
organizao pude conhecer todos os pormenores da realidade de
cada pas (...) Foi bem representativo. Aquilo me comoveu muito e
um pouco me trouxe o caminho para expressar o que eu vinha
sentindo. Desde aquele momento vi que no era possvel ser um
artistas jovem, tratar de realizar buscas nestes dois sentidos o
musical e o literrio e no refletir sua realidade.
132

Pablo Milans nesta poca estava no servio militar, e uma das fitas caseiras
que gravara interpretando uma de suas composies acabou chegando s mos
dos organizadores do Centro de la Cancin Protesta, o que lhe rendeu um convite
para participar do centro em formao. O mesmo se deu com outros jovens
criadores, e em 19 de fevereiro de 1968 se realizou o primeiro concerto do Centro de
la Cancin Protesta, que reuniu os trs jovens msicos que acabaram por constituir
o ncleo central do Grupo de Experimentacin Sonora e, mais adiante, cones do
movimento da nueva trova cubana: Pablo Milans, Silvio Rodriguez e Noel Nicola.
Em pouco tempo, a partir do centro os jovens msicos cubanos
estabeleceram uma intensa agenda de atividades que envolvia concertos na Casa
de las Amricas, e tambm em fbricas, escolas, unidades militares, apresentaes

131
Clara DAZ. Pablo Milans. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003, p. 20.
132
Ibid., pp. 20-1.
88

que chegaram at mesmo televiso, onde se exibiu um programa mensal dedicado
a divulgar o trabalho do Centro de la Cancin Protesta
133
. Essas atividades dos
jovens msicos acabaram resultando na edio, ainda em 1968, de um EP
(extended play), tambm intitulado Cancin Protesta/Casa de las Amricas
134
,
primeiro registro fonogrfico das obras de Pablo Milans, Silvio Rodrguez e Noel
Nicola.
O Centro de la Cancin Protesta foi a primeira instituio a dar espao aos
jovens trovadores que vinham se destacando em Cuba, permitindo a troca de
experincias e a identificao de desejos e propostas estticas comuns. O centro
teve vida curta, j se encontrando enfraquecido em meados de 1969. Mas foi
justamente nesse momento que surgiu uma nova proposta, de dentro das prprias
instituies governamentais cubanas, de agregar os jovens compositores em torno
de um projeto comum que visava, num primeiro momento, criar trilhas sonoras para
os filmes produzidos na ilha, mas que se tornou o nascedouro da nueva trova
cubana.
Em 1968, Alfredo Guevara, destacada figura do meio cultural cubano e diretor
do Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC)
135
, fez uma
viagem ao Brasil, dentro da perspectiva que norteava a poltica cultural cubana de
fortalecer as trocas e intercmbios entre as experincias de cultura engajada da
Amrica Latina, com o objetivo de conhecer a destacada produo cinematogrfica
do pas produzida naquele momento e promover contatos entre os cineastas
brasileiros e cubanos. Nessa viagem, para alm do cinema, Guevara acabou
tomando contato com a moderna msica popular brasileira, ento em franco
desenvolvimento e com forte presena nas trilhas sonoras do cinema novo, o que
lhe causou forte impacto e resultou na ideia de incentivar o surgimento de algo
semelhante em Cuba. Como afirma a historiadora Mariana Villaa:

133
Clara DAZ. Pablo Milans. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003, p. 26.
134
Pablo MILANS; Noel NICOLA; Silvio RODRGUEZ. Cancin Protesta/Casa de las Amricas (EP).
Casa de las Amricas Cuba, 1968. O disco contm cinco faixas: 1. La era est pariendo un
corazn (Silvio Rodrguez); 2. Yo vi la sangre de un nio brotar (Pablo Milans); 3. Su nombre
puede ponerse en verso (Flix Pita Rodriguez / Pablo Milans); 4. Por la vida (Noel Nicola); 5. Fusil
contra fusil (Silvio Rodrguez).
135
Primeiro rgo voltado para a cultura criado pelo governo revolucionrio, ainda em 1959, com o
objetivo de incentivar o surgimento de uma produo cinematogrfica que pudesse divulgar as
conquistas da revoluo.
89

Provavelmente no haveria a Nova Trova, com suas peculiaridades e
ambiguidades, se Alfredo Guevara, diretor do ICAIC e uma espcie
de agenciador da cultura cubana a partir dos anos 60, no tivesse
feito uma viagem ao Brasil em 1968. Durante essa viagem, Guevara
tomou contato com a MPB, seus dolos, festivais e programas; viu as
plateias entusiasmadas, participativas, filmes musicados por grandes
compositores populares e sonhou para a msica cubana um
fenmeno semelhante, que pudesse ser traduzido em qualidade e
quantidade
136

Esta , portanto, uma das primeiras vezes que o Brasil que embora tambm
assistisse neste momento ao desenvolvimento de variadas propostas de cano
engajada se mantinha de certo modo margem de toda a movimentao no campo
da cano que vinha aproximando manifestaes de toda a Amrica Latina
incorporado nas discusses e debates sobre a cano engajada. E essa insero do
Brasil, sendo tomado como referncia e inspirao por conta de seu borbulhante
cenrio musical, se deu via cinema, por conta da presena massiva dos novos
compositores brasileiros nas trilhas sonoras dos filmes (basta lembrar a colaborao
entre Glauber Rocha e Srgio Ricardo) que serviu de janela de divulgao.
No ano seguinte, 1969, Alfredo Guevara colocou em prtica suas aspiraes
e, no interior do prprio ICAIC e com sustentao estatal, criou o que foi batizado de
Grupo de Experimentacin Sonora, com um objetivo primordial: criar trilhas sonoras
para os filmes cubanos produzidos pelo ICAIC, que neste momento jogavam um
papel importante na divulgao e na consolidao de imagens e discursos da
revoluo. Para organizar e dirigir o grupo, Guevara convocou um dos mais
importantes e reconhecidos maestros cubanos, Leo Brouwer, que contava com
slida formao acadmica e ficou responsvel por conceber os princpios que
regeriam as atividades do grupo e tratou de arregimentar os msicos participantes e
coordenar as atividades.
No momento de constituio do grupo e de escolha de seus participantes,
acabaram chamados vrios daqueles jovens que haviam participado das atividades
do Centro de la Cancin Protesta, entre eles Silvio Rodrguez, Noel Nicola e Pablo
Milans, que em pouco tempo se destacaram como compositores e intrpretes.
Como defende Mariana Villaa, a formao do Grupo de Experimentacin
Sonora do ICAIC pode ser apontada, mais do que como momento de preparao

136
VILLAA, Mariana Martins. Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica popular
(Brasil e Cuba, 1967-1972). So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2004, p. 39.
90

para o movimento que eclodiria mais adiante, como verdadeiro marco inicial de
constituio da nueva trova cubana que, na dcada de 1970, passaria por um
processo de institucionalizao. Segundo a autora:

(...) o que podemos compreender musical e esteticamente como o
estilo musical nova trova nasce justamente com a formao do
Grupo de Experimentao Sonora, apesar dessa associao no ser
frequente nas anlises do movimento. Essas geralmente tratam o
GES como um balo de ensaio de um movimento que, segundo
essa perspectiva, eclodiria apenas em 1972, no momento em que o
governo, atravs do Partido Comunista, passa a conduzir e a orientar
os msicos pertencentes ao Grupo, agora inseridos
institucionalmente no chamado MNT, Movimiento de la Nueva Trova,
atribuindo-lhes metas de carter poltico. O marco de nascimento na
histria oficial e na bibliografia existente sobre a Nova Trova ,
portanto, o ano de 1972, data da fundao do MNT, uma vez que
interessa propaganda poltica do governo relacionar a origem do
movimento participao do Estado e do Partido Comunista nesse
processo.
137

Foi, portanto, durante esses anos entre 1969 e 1972 que se delineou, a partir
de uma intensa busca de inovao e de experimentao musical, as caractersticas
que distinguiriam a produo dos trovadores cubanos dentre as diversas
manifestaes da cano engajada latino-americana. Isto porque, se seguramente
as manifestaes da nueva trova se inserem no amplo e variado arco das
expresses da cano engajada latino-americana, elas apresentam uma inovao
de linguagens e um experimentalismo que as distanciam dos modelos e diretrizes
que definiam o que se chamou de nueva cancin latino-americana.
Mas se o I Encuentro de la Cancin Protesta causou forte impacto em Cuba,
esse impacto tambm se irradiou por todo o continente, trazendo mudanas
importantes no universo sonoro da nueva cancin latino-americana. Por meio
daqueles artistas que haviam participado do encontro, que serviram efetivamente de
mediadores, aquilo que ali fora discutido (e ouvido) repercutiu entre os movimentos
de cano engajada de cada pas, e novos universos sonoros ali descobertos
passaram a fazer parte das referncias de vrios artistas, trazendo novos elementos
para suas obras.

137
VILLAA, Mariana Martins. Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica popular
91

Como veremos a seguir, o perodo entre o fim de 1967 e 1969 foi marcado
por uma srie de inovaes no repertrio dos principais compositores e intrpretes
da nueva cancin, demonstrando a importncia do I Encuentro de la Cancin
Protesta para a definio de novos rumos para a nueva cancin latino-americana.

2.2. Os impactos do I Encuentro de la Cancin Protesta na produo
discogrfica dos cantautores latino-americanos

2.2.1. A aproximao entre Cuba e a cancin protesta uruguaia

Tanta distancia y camino,
tan diferentes banderas
y la pobreza es la misma
los mismos hombres esperan.
()
No somos los extranjeros,
los extranjeros son otros
son ellos los mercaderes
y los esclavos nosotros.

(Milonga de andar lejos, Daniel Viglietti)

No caso uruguaio, o ano de 1967, determinante no que diz respeito
definio de novos rumos para a cano engajada, foi tambm um marco de ruptura
poltica, a partir do qual o pas mergulhou em um processo de crescente
autoritarismo que resultou no golpe militar de 1973. Em outubro de 1967, com a
acelerao da crise e nova onda de greves e manifestaes, o governo Oscar
Gestido decretou as chamadas Medidas Prontas de Seguridad (MPS), um conjunto
de medidas de exceo que restringiam os direitos individuais, e que permitiram ao
governo intervir nas organizaes sociais, prender sindicalistas e censurar a
92

imprensa.
138
Essa situao de enorme tenso social se agravou ainda mais com a
inesperada morte por infarto do presidente Oscar Gestido, em dezembro de 1967,
apenas nove meses aps sua posse. Assumiu ento seu vice, Jorge Pacheco Areco,
responsvel pelo recrudescimento do autoritarismo. Os novos rumos da poltica
nacional tiveram impacto na cano comprometida, que a partir deste ano viveu um
momento de intensa radicalizao do engajamento que se manifestou na obra dos
principais artistas.
A presena da grande delegao uruguaia no I Encuentro de la Cancin
Protesta e sua ativa participao nas discusses do evento acabou por impactar
fortemente a produo dos compositores engajados do Uruguai, de tal modo que
possvel identificar em vrias das inovaes e mudanas ocorridas na produo
musical da cancin protesta traos das conexes estabelecidas em Cuba. Os discos
lanados entre 1967 e 1969 por Alfredo Zitarrosa, Los Olimareos e, principalmente,
Daniel Viglietti provavelmente o mais profundamente atingido pela experincia
cubana demonstram claramente o estabelecimento de uma conexo que
aproximou o universo da nueva cancin a Cuba, e a importncia das discusses
provocadas pela experincia revolucionaria.
No final da dcada de 1960, Alfredo Zitarrosa lanou mais trs lbuns: seu
segundo LP, Del amor herido
139
, em 1967; Yo s quin soy
140
, em 1968; e Zitarrosa
4
141
, em 1969. Os trs discos foram gravados nos estdios da gravadora Odeon, em
Buenos Aires, e editados quase simultaneamente pela gravadora Tonal/Orfeo no
Uruguai e pela Odeon na Argentina, demonstrando como o compositor e intrprete
uruguaio havia conseguido neste momento marcar presena nos meios musicais
dos dois pases, atuando como um importante mediador e fortalecendo os laos que
aproximavam as experincias da nueva cancin latino-americana.
Os discos seguem a frmula do disco de estreia de Zitarrosa, com canes de
diversos gneros (vidalitas, milongas, chamarritas, gatos, zambas, estilos, polcas,
etc.) que se encontram em um repertorio fortemente autoral mesclado a algumas

138
Henrique Serra PADRS. Como el Uruguay no hay... Terror de Estado e Segurana Nacional.
Uruguai (1968-1985): do Pachecato Ditadura Civil-militar. Tese (Doutorado em Histria) Instituto
de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005, p.
271.
139
Alfredo ZITARROSA. Del amor herido. Uruguay Tonal CP 061, 1967.
140
Alfredo ZITARROSA. Yo s quin soy. Uruguay Orfeo ULP 90504, 1968.
141
Alfredo ZITARROSA. Zitarrosa 4. Uruguay Orfeo ULP 90519, 1969.
93

canes de compositores uruguaios e latino-americanos. Prevaleciam as canes
folclricas mais tradicionais e temas romnticos, mas com uma notvel presena de
canes de crtica social, como Mire amigo, composio de Zitarrosa de Del amor
herido, que traz um personagem que afirma que no me interesan las elecciones,
pois independente do que se escolha, todo sigue igual, o que soava
particularmente familiar no contexto eleitoral uruguaio dominado por blancos e
colorados, ou Doa soledad, candombe de Zitarrosa do disco Yo s quin soy que
traz versos irnicos como qu es lo que quieren decir / con eso de la libertad. /
Usted se puede morir, / eso es cuestin de salud, / pero no quiera saber / lo que le
cuesta un atad.
No entanto, nesses discos j podemos perceber a presena, ainda bastante
tmida, de alguns novos elementos que passam a compor esse universo da nueva
cancin, principalmente a partir do I Encuentro de la Cancin Protesta. Em primeiro
lugar, destaca-se a cano Milonga pjaro, composio de Zitarrosa do disco Yo
s quin soy que trata de Cuba, refletindo nitidamente o impacto da viagem ilha e
o contato com a realidade revolucionria. A cano, uma milonga que abre com os
versos Milonga pjaro soy / y he nacido en libertad, um canto desde o sul para
Cuba (desde el Sur al Ecuador / y hasta Cuba con amor). Alm disso, o contato
direto com a experincia revolucionria da ilha trouxe para a nueva cancin tambm
certa radicalizao do discurso, que passa a propor a mobilizao e a ruptura. Essa
radicalizao perceptvel em El retobao, parceria de Zitarrosa com Martn Arda,
pseudnimo usado pelo poeta uruguaio Julian Murguia, um milongn que abre
incisivamente com o verso No me gusta que me manden, traz versos como soy
libre porque me gusta / soy libre porque lo siento, e explicita em vrios momentos
uma proposta de ruptura, como na estrofe respeto la autoridad / cuando nace de
nosotros / pero si que me retobo / cuando mandan unos pocos.
Tambm em 1967, Los Olimareos lanam seu primeiro lbum na Argentina,
pelo selo Producciones Tucumn, intitulado Canciones con contenido
142
, pondo em
circulao no mercado argentino canes de seus discos anteriores editados no
Uruguai, alm de algumas canes que j haviam sido editadas nos dois pases em
discos compactos.

142
LOS OLIMAREOS. Canciones con contenido. Argentina Producciones Tucumn PT 84001,
1967.
94

Em 1969 o duo lana seu quinto lbum, Nuestra razn
143
, editado no Uruguai
pelo selo Orfeo. Como nos anteriores, o disco dominado por composies de
Vctor Lima e Rubn Lena. No entanto, para ns particularmente importante a
cano que fecha o disco La Segunda Independencia, outra da lavra de Vctor
Lima, por se tratar de mais uma das canes do repertrio da nueva cancin a
abordar o tema da unidade latino-americana, sinalizando ainda o impacto na obra de
Los Olimareos de sua participao no I Encuentro de la Cancin Protesta e o
contato com a produo musical engajada que vinha se desenvolvendo na Amrica
Latina.
A cano, um valseado dividido em duas partes separadas pelo refro,
interpretada pelo duo ao violo acompanhado pelo contrabaixo de Enrique Ylera, j
explicita em seu ttulo a questo fundamental que est colocada: a ideia de que as
lutas revolucionrias em curso naquele momento seriam segundas
independncias. Uma das bases comuns a todos os pases da Amrica Latina
justamente o fato de terem passado por longos processos de lutas pela
independncia das metrpoles europeias. E neste momento em que se defendia a
necessidade da unidade para fortalecer os processos revolucionrios em curso,
invoca-se a memria das guerras pela independncia do sculo XIX como elemento
compartilhado. A cano abre com uma afirmao da identidade americana ("Yo que
soy americano / no importa de qu pas / quiero que mi continente / viva algn
da feliz). Traa-se muito claramente, a partir da contraposio sombra / luz, os
limites desse continente americano: os hermanos so a Centro Amrica e a
Amrica del Sur, e como toda afirmao de identidade implica na construo de
uma alteridade, esta unio se contrape s sombras del norte. O outro os
Estados Unidos, o norte que no se integra, bero do imperialismo a ser combatido
(Que los pases hermanos / de Centro Amrica y Sur / borren las sombras del norte /
a ramalazos de luz). Trata-se de uma grande convocao pela unidade de todos os
hermanos de una punta a la outra, com uma razo ( importante lembrar que o
ttulo do disco Nuestra razn): a luta contra a sombra que vem do norte.
Essa cano bastante exemplar dos novos elementos que passam a
conformar o discurso pela unidade continental nesta segunda fase da cano
engajada. Ganha centralidade a questo do imperialismo, e mais do que denunciar a

143
LOS OLIMAREOS. Nuestra razn. Uruguay Orfeo SULP 90.520, 1969.
95

separao, a desunio, o objetivo convocar ao, convocar luta pela
independncia.
Mas sem dvida o msico uruguaio que mais fortemente contribuiu nesse
processo de elaborao de um universo sonoro compartilhado e de defesa de uma
identidade compartilhada foi Daniel Viglietti. Se a questo da unidade continental j
estava fortemente presente em sua obra desde o primeiro disco, como vimos
anteriormente a ponto de sua Cancin para mi Amrica, que encontrou ampla
circulao por todo o continente, poder ser apontada como um smbolo, precursora
da afirmao da identidade americana nas canes engajadas do continente ela
ganhou novas dimenses a partir de 1967, com a primeira viagem de Viglietti a
Cuba. Dessa transformao decorrente do contato com a experincia revolucionria
cubana resultou em grande parte o lbum Canciones para el hombre nuevo, lanado
no ano seguinte. Segundo o prprio compositor, sua obra sofre grande impacto da:

() visita a Cuba, em 1967, que tambm importante, sobretudo
pelo momento que ento se vive ali, que de uma tremenda fora:
quando Che se foi de Cuba, quando tem lugar a reunio da OLAS
(Organizacin Latinoamericana de Solidaridad), e o instante de
maior fora da posio guerrilheira dentro da ttica da guerrilha
camponesa. Essa estada em Cuba para mim uma comoo, ao
ponto de que boa parte das Canciones para el hombre nuevo
salvo, por exemplo, A desalambrar, que fiz no Uruguai antes de viajar
a Cuba est muito tocada por essa experincia.
144

Sob impacto, portanto, da experincia em Cuba, Viglietti concebeu o LP
Canciones para el hombre nuevo, disco gravado em Cuba, nos estdios da
gravadora estatal EGREM (Empresa de Grabaciones e Ediciones Musicales) e
editado em 1968 no Uruguai pelo selo Orfeo, na Argentina, em 1969, pela Odeon, e
no Chile, em 1970, pela EMI-Odeon
145
. O fato de o disco ter sido gravado em Cuba
e encontrar, em curto perodo, edies nos trs pases epicentro da experincia da
nueva cancin um indcio fundamental de como neste momento j se constitura
uma efetiva conexo transnacional entre os movimentos de cano engajada do
Cone Sul, e destes com Cuba, de modo a existir um circuito que permite a circulao
dos discos e de seus intrpretes nos vrios pases. As sucessivas reedies so
ainda bastante representativas da projeo que Daniel Viglietti desfrutava neste

144
145
Daniel VIGLIETTI. Canciones para el hombre nuevo. Uruguay Orfeo ULP 90501, 1968.
96

perodo, de modo a j figurar, mais do que meramente como um destacado
compositor e intrprete uruguaio, como um importante nome da nueva cancin
latino-americana, encontrando ampla difuso e circulao de sua obra nos circuitos
da cano engajada.
O primeiro sinal do impacto do contato com a experincia revolucionria
cubana aparece j no ttulo do disco, que se remete ao homem novo de Che
Guevara, apontando para a necessidade de se conceber um novo cancioneiro
adequado ao homem novo em formao, e marcando a defesa da cano como
instrumento possvel de conscientizao poltica e de interveno social. Podemos
dividir o disco em dois ncleos fundamentais. Por um lado, temos as canes em
que Viglietti musica poemas de grandes autores: o uruguaio Liber Falco; o peruano
Cesar Vallejo; o cubano Nicols Guilln; os poetas espanhis Federico Garca Lorca
e Rafael Alberti. Por outro lado, temos as quatro canes com letra e msica de
autoria de Viglietti, e so nessas canes autorais que se encontra a grande
novidade do disco, pois elas significam uma ruptura com o discurso de denncia e
crtica social, introduzindo uma nova abordagem que passa a se referir diretamente
revoluo, e que busca conscientizar o ouvinte e convoc-lo ao. A primeira
delas A desalambrar que, nas palavras de Mario Benedetti:

() incorpora pela primeira vez um elemento ideolgico definido. At
esse momento, as referncias sociais s serviam para testemunhar
uma realidade injusta, arbitrria, inumana; mas em A desalambrar
aparece abertamente uma proposta revolucionria (...) A
desalambrar um convite a pensar, a refletir, a tomar conscincia da
flagrante injustia que significam a mera existncia do latifndio e o
imoral dividendo que produz o trabalho do campons o do peo aos
donos da terra.
146

A letra da cano trata da questo agrria, tema fundamental da nueva
cancin desde seus primrdios, denunciando a desigualdade entre proprietrios de
terra e trabalhadores. Mas a novidade reside no fato de a cano no apenas
denunciar a desigualdade e a opresso, mas convocar os trabalhadores a agir, a
lutar pela reforma agrria. A cano abre com os versos Yo pregunto a los
presentes / si no se han puesto a pensar, que estabelece o dilogo do cantor com o
ouvinte, a convocao do intrprete para que a audincia reflita. E essa reflexo

146
Mario BENEDETTI. Daniel Viglietti, desalambrando. Buenos Aires: Seix Barral, 2007, pp. 67-68.
97

busca conscientizar que esta tierra es de nosotros / y no del que tenga ms, que si
las manos son nuestras / es nuestro lo que nos den, ou seja, que a terra pertence,
por direito, no aos proprietrios, mas sim a quem a cultiva, aos trabalhadores. E o
refro explode na convocao a desalambrar, a arrancar os alambrados, a
desmarcar as divises, a retirar as cercas que delimitam as terras e marcam sua
posse.
O tom de ruptura com a ordem estabelecida de A desalambrar se
potencializa ainda mais em Cancin del hombre nuevo, que abre com os versos
Lo haremos tu y yo, / nosotros lo haremos / tomemos la arcilla / para el hombre
nuevo, convocando a unio de todos para forjar o homem novo. A letra da cano,
que rene um conjunto de referncias diretas temtica revolucionaria, com termos
como fusil, guerra, guerrillero, explicita completamente a adeso de Viglietti aos
ideais da Revoluo cubana.
Cruz de luz outra referencia ao universo da luta guerrilheira, desta vez a
partir da evocao de Camilo Torres, o padre guerrilheiro colombiano, exaltado
como uma espcie de heri e inspirao s lutas em marcha. Reaparecem na letra
palavras como fusil, bala, guerrilla, que remetem a um universo temtico
associado s lutas revolucionrias, referncias que se explicitam completamente na
estrofe Cuentan que tras la bala / se oy una voz. / Era Dios que gritaba: /
Revolucin!.
Todo esse novo universo temtico que se constri nessas canes de Viglietti
culmina em Milonga de andar lejos, que aqui nos interessa particularmente pelo
fato de cruzar essa explicitao do ideal revolucionrio e da convocao luta
emancipatria com a defesa da unidade continental. A cano, de andamento lento,
em que ao violo de Viglietti se soma em alguns momentos o acompanhamento de
uma flauta, fortemente marcada pelo par dicotmico lejos e cerca, perto e
longe. nesse jogo entre distncia e aproximao, entre separao e
unidade que se constri a cano. Diante da separao (Tanta distancia y camino,
/ tan diferentes banderas) se prope a ao, marcada pela imagem do romper e
do formar (Yo quiero romper mi mapa, / formar el mapa de todos). Aparecem os
inimigos, personificados nas figuras do estrangeiro e do mercador. (No somos los
extranjeros / los extranjeros son otros; / son ellos los mercaderes / y los esclavos
nosotros). a explorao que marca a relao do homem com a terra, explorao
essa que implica numa oposio entre o explorador e o explorado, entre o mercador,
98

que lucra com a explorao, e o escravo, que trabalha para dar lucro ao outro. A
ruptura com a separao em busca da unidade implica tambm em romper com
esse ciclo exploratrio e com essa relao de domnio e submisso. E justamente
a ruptura que aparece na estrofe final, marcada por nova mudana na estrutura
meldica:

Yo quiero romper la vida,
como cambiarla quisiera,
aydeme compaero;
aydeme, no demore,
que una gota con ser poco
con otra se hace aguacero.

Para promover a mudana necessrio convocar ao. A cano fecha
com os versos proverbiais que apontam para a imagem a unio faz a fora. S
atravs dessa unio, da luta conjunta, que se promover a ruptura que leva
mudana.
Essa radicalizao do discurso, que defende a ruptura e convoca ao,
apresentada por Viglietti, acompanhada pelo aprofundamento da escalada
autoritria no Uruguai, empreendida por Pacheco Areco. E o governo rapidamente
reagiu. Em janeiro de 1969 o disco de Viglietti foi retirado de toda a programao
televisiva, e uma apresentao ao vivo de Viglietti no programa de televiso
Musicanto 69, do Canal 5, foi cortada pela censura, no momento em que o msico
ia interpretar a cano A desalambrar. Tambm as rdios retiraram os discos de
Viglietti de suas programaes
147
. Enfim os governantes, que h muito j haviam
atentado para o potencial desestabilizador da nueva cancin, comeavam a fechar o
cerco e a reprimir diretamente as suas manifestaes. Abria-se um processo de
progressivo fechamento e represso que, com mais intensidade na dcada de
setenta, impactou profundamente os compositores e intrpretes ligados cano de
protesto.

147
99

2.2.2. A nueva cancin chilena e a radicalizao do engajamento

Amrica novia ma: este cantar
despierta el canto del pueblo en voz de mar,
la libertad ha salido a navegar,
es hora de combatir y caminar.

(Amrica novia ma, Patricio Manns)

No caso chileno, o ano de 1967, aparte todos os acontecimentos que viemos
mencionando, ganhou ainda mais relevncia como um marco de ruptura por conta
de um fato impactante para o universo da nueva cancin latino-americana: a morte
inesperada, em 5 de fevereiro, de Violeta Parra. A revista El Musiquero, em sua
edio de nmero 39, traz artigo, assinado por Jos Mara Palacios, anunciando o
suicdio da me da nueva cancin chilena:

Se foi com humildade, como envergonhada de si mesma, tal qual
havia chegado. E ato contnuo, depois de sua ltima partida, houve
um dolorido canto ao humano em todo o povo. Mulher como
esculpida em argila, mulher com um fundo de grandeza prpria,
mulher semente de tradies novas e antigas, mulher de
fecundidades do corpo e do esprito, Violeta gemeu pela ltima vez e
sua morte a fez o ideal que lutou por conquistar em vida: autntico
folclore. Porque h de se admitir: nunca Violeta foi mais folclore do
que agora.
148

A morte de Violeta Parra, precursora do movimento da nueva cancin chilena,
e adotada como grande referencial em toda a Amrica Latina, causou forte impacto
em todos os movimentos de cano engajada do continente mas, paradoxalmente,
tambm teve como consequncia uma valorizao e divulgao ainda maior de sua
obra, contribuindo para transformar Violeta em uma espcie de mrtir da luta pela
cano na Amrica Latina. Como afirma Jos Mara Palacios:

Violeta se foi em seu canto, em seus versos. Foi um esmagamento
de si, um sacrifcio permanente, quase nunca compreendido em sua
absoluta e pura beleza. Por isso foi derrotada. E ao ser derrotada,

148
Jos Mara PALACIOS. Se nos fue Violeta. El Musiquero, n. 30, 1967, p. 5.
100

como toda mulher que se entrega, em medo de amor e ternura
infinitos, em que deixou este mundo e se foi sem partir, porque deixar
tudo deixado por ela, toda uma voz do povo, no morrer um pouco
mas viver para sempre...
149

Mas alm da morte de Violeta Parra, tambm no caso chileno os impactos do
I Encuentro de la Cancin Protesta so bastante perceptveis, impulsionando uma
radicalizao dos posicionamentos polticos, uma explicitao da convocao
ao, uma presena marcante do anti-imperialismo e um fortalecimento do discurso
latino-americanista. A delegao que representou o Chile no encontro era composta
por dois dos fundadores da Pea de los Parra: ngel Parra e Rolando Alarcn. E o
impacto dessa participao no encontro fica bastante evidente na obra discogrfica
dos dois artistas no perodo entre 1967 e 1969, alm de ser transmitida a todo o
movimento da nueva cancin chilena, que sofre uma verdadeira exploso de lbuns
neste momento.
Foi tambm nesses anos que o movimento se ampliou, indo alm do ncleo
fundamental que pertencia ao elenco da Pea de los Parra (ngel e Isabel Parra,
Rolando Alarcn, Patricio Manns e, pouco tempo depois, Vctor Jara), acolhendo
novos artistas que incorporaram os ideais da nueva cancin, com destaque para
dois conjuntos de jovens msicos que surgem no perodo, e que em pouco tempo se
tornam referncias da nueva cancin chilena: Quilapayn e Inti-Illimani.
No mesmo ano da viagem a Cuba, Rolando Alarcn mudou de gravadora,
deixando a RCA Victor, pela qual lanara seus dois primeiros lbuns, e passando a
fazer parte do elenco da Odeon
150
, selo que, segundo os autores da Historia Social
de la Msica Popular en Chile, lhe oferece melhores perspectivas para
internacionalizar sua produo. Alm disso, onde gravam artistas da Nueva
Cancin, como Vctor Jara y Quilapayn, que preferem tomar distncia da RCA, um
selo de capitais norte-americanos
151
. Pelo novo selo, Alarcn lanou seu terceiro

149
Jos Mara PALACIOS. Se nos fue Violeta. El Musiquero, n. 30, 1967, p. 5.
150
O selo Odeon, ativo no Chile desde a dcada de 1920, quando dominava com exclusividade o
mercado discogrfico ao lado da RCA Victor, a partir do incio dos anos cinquenta passou a ser
dirigido pelo executivo alemo Enrique Epple, e contratou em 1954 como diretor artstico o jovem
argentino radicado no Chile Rubn Nouzeilles, que se tornou a figura chave da gravadora e grande
responsvel pela expanso do selo no campo da msica popular. Ver GONZLEZ, Juan Pablo;
OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-1970.
Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp. 101-2.
151
en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, pp. 407-8.
101

lbum, cujo ttulo, El nuevo Rolando Alarcn
152
, faz referncia justamente ao incio
de uma nova fase de sua carreira.
Trata-se de lbum inteiramente autoral, novamente com altas doses de crtica
social, em canes como Maana ser domingo, sirilla que abre o disco e termina
com os versos maana ser domingo, / domingo y qu pobre estoy. / No habr
flores, no habr vino; / habr solo una cancin, ou Yo canto a la libertad, canto al
obrero, al minero, / al estudiante, al marino, que termina com os versos la libertad
que soamos / cuando me tiendes tu mano, / te digo, leal hermano: / yo la seguir
buscando / y aunque t cierres los ojos / por el mundo ir cantando.
Mas a principal inovao do disco est em trs das faixas Vienes de un
mundo triste, com o refro Y vamos a luchar / por que seas igual que yo; La
balada de Abraham Lincoln, com o refro Abraham Lincoln, Abraham Lincoln, / la
palabra libertad, donde est?; e No juegues a ser soldado, cano pacifista que
clama para que no juegues a hacer la guerra / levando un fusil al lado que
incorporam novas sonoridades, o ritmo go-go e a balada, gneros tpicos da
msica jovem de modelo norte-americano, interpretadas com a participao do
conjunto pop Los Tickets, integrantes da nueva ola, movimento de rock chileno que
muitas vezes era acusado de alienado e apontado como grande opositor da nueva
cancin no cenrio musical. Com estas canes, Alarcn questionava uma das
principais barreiras da cano popular chilena e subvertia os limites impostos
tradicionalmente aos compositores vinculados ao folclore. Esta busca de renovao
e de novas experimentaes sonoras, no entanto, implicou tambm na dissoluo,
pelo menos momentnea, do americanismo que to intensamente dera o tom dos
discos anteriores de Rolando Alarcn, que perde espao e deixa de ser uma
referencia importante para a construo do discurso das canes.
A politizao da obra de Rolando Alarcn era cada vez mais intensa, seu
posicionamento poltico se explicitava e suas canes eram cada vez mais
engajadas. Isso fez com que, no ano seguinte, 1968, Alarcn se lanasse em uma
nova empreitada abrindo seu prprio selo discogrfico, batizado de Tiempo
153
, em

152
Rolando ALARCN. El nuevo Rolando Alarcn. Chile Odeon LDC 36632, 1967.
153
Com a intensificao de seu comprometimento poltico, que se refletia na radicalizao do
engajamento de suas composies, Rolando Alarcn comeou a enfrentar dificuldades em divulgar
suas canes pelas grandes gravadoras, o que o levou a criar, em 1968, buscando liberdade para
selecionar seu repertrio, seu prprio selo discogrfico, batizado de Tiempo e distribudo pela
gravadora Asfona (Asociacin Fonogrfica Nacional). Ver GONZLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar;
102

busca de maior liberdade de atuao e de espaos de divulgao para sua obra. A
primeira produo do novo selo, que explicita a opo por um repertorio altamente
poltico, foi o lbum Canciones de la Guerra Civil espaola, inteiramente dedicado a
canes populares da poca da guerra civil, interpretadas por Rolando Alarcn
acompanhado pelo duo Los Emigrantes, formado pelos msicos Carlos Valladares e
Enrique San Martn
154
. Neste perodo, h uma expressiva incorporao no conjunto
de referncias da nueva cancin do universo da Guerra Civil espanhola, episdio
tomado como um exemplo para as lutas libertrias em curso na Amrica Latina.
No ano de 1969, Rolando Alarcn lana mais dois lbuns por seu selo
Tiempo: El mundo folclrico de Rolando Alarcn e Por Cuba y Vietnam. So esses
lbuns que evidenciam claramente o impacto da participao de Alarcn no I
Encuento de la Cancin Protesta, de seu contato com a experincia revolucionria
cubana e seu dilogo com autores engajados das mais diferentes partes da Amrica
Latina e do mundo.
O ttulo El mundo folklrico de Rolando Alarcn
155
, ao sugerir a existncia
no de um folclore externo ao cantautor, patrimnio cultural nacional compartilhado,
mas sim um mundo folclrico individual, prprio, explicita como naquele momento
se propunha uma ruptura radical com qualquer proposta mais tradicional de folclore
ou de projeo folclrica. No se tratava mais de buscar renovar o folclore a partir de
novas leituras da tradio, mas sim de subvert-lo e conect-lo diretamente com a
poltica e com os acontecimentos mundiais. Como explica o prprio Alarcn no texto
de contracapa do disco:

Houve um tempo no distante, em que a cano folclrica foi a
paixo de alguns e a obsesso de outros. Mas estes e aqueles
ignoraram que a cano folclrica devia correr a par com o futuro e
acontecer dos povos, com os sonhos de homens e mulheres que
povoam o mundo, com a histria que normalmente se escreve com
sangue, com as madrugadas felizes que terminam em anoiteceres
ferozes e impiedosos... e ao ignor-lo, no conseguiram formar seu
prprio mundo folclrico. E suas vozes e palavras se foram com o

ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones
Universidad Catlica de Chile, 2009, p. 109.
154
Neste perodo, Los Emigrantes (Carlos Valladares e Enrique San Martn) desenvolveram uma
intensa e duradoura colaborao com Rolando Alarcn, participando de vrios de seus lbuns. Essa
colaborao ainda resultou no disco Los xitos de Rolando Alarcn por Los Emigrantes, lbum do
duo s com canes de Alarcn e com sua participao, editado pelo selo Tiempo em 1969.
155
Rolando ALARCN. El mundo folklrico de Rolando Alarcn. Chile Tiempo VBP 264, 1969.
103

vento e no regressaram; e ficaram por ai, ignorando seu prprio
mundo.
156

O folclore s existiria e teria validade quando conectado com o presente,
quando expresso dos acontecimentos atuais e projeo de sonhos e desejos. No
se trata mais de trazer o passado para o presente, como nos primeiros tempos da
nueva cancin, mas de identificar os anseios do presente e projet-los no futuro:

Vietnam, Cuba, paz e guerra, desesperana massacre, ansiedade,
desejo de um mundo melhor... Mas aqueles que no se
comprometeram, que baixaram suas bandeiras e estandartes, que
no compreenderam a mensagem triste do arroio, no miraram cara
a cara a seu povo, (...) e baixaram os olhos, indiferentes ante a
vergonha da misria. Desejo algum dia encontrar no meu caminho
suas vozes, desejo algum dia lev-los por um caminho onde a
esperana, a felicidade e a luta esto construindo seu prprio mundo,
meu mundo folclrico...
157

Vietnam, Cuba, as marcas do I Encuentro de la Cancin Protesta e do contato
com a realidade revolucionria e com as discusses das esquerdas so evidentes, e
se explicitam ainda mais com a cano que abre o lbum, La balada de Ho Chi
Minh, verso em espanhol do prprio Alarcn para tema sobre a Guerra do Vietnam
de autoria de Ewan MacColl, membro da delegao inglesa no encontro, cano que
tinha sido includa na seleo do lbum Cancin Protesta/Casa de las Amricas.
Esse movimento de aproximao com a cano folk, com esse universo anglo-saxo
da cano de protesto, ainda se d com outra verso de Alarcn, Dnde estn las
flores, desta vez para Where Have All The Flowers Gone, mais um libelo pacifista
contra a guerra do Vietnam, do norte-americano Pete Seeger, que como vimos teve
uma declarao lida no I Encuentro de la Cancin Protesta.
Mas se h a incorporao deste universo folk, de maneira a se integrar luta
anti-imperialista pacifista contra a Guerra do Vietnam, h como contrapartida a
conexo com Cuba e a defesa de seu ideal revolucionrio, a partir, em primeiro
lugar, da gravao de Guantanamera, cano de Joseto Fernndez sobre poema
de Jos Mart, que encontrou inmeras verses e adaptaes e neste momento
comeava seu caminho de consagrao, obtida principalmente com sua

156
Rolando ALARCN. Texto de contracapa do lbum El mundo folklrico de Rolando Alarcn.
Tiempo Chile, 1969.
157
Ibid., 1969.
104

incorporao ao repertrio de Pete Seeger, que a transformou em sucesso
internacional. A aproximao com a Cuba revolucionria ainda se d com Cueca al
Che, cueca de Alarcn sobre poema do escritor chileno Fernando Alegra, que trata
da morte de Che Guevara. A referncia morte do guerrilheiro aparece ainda com
Duerme el guerrillero, de autoria de Alarcn.
Essa abertura radical incorporao de dilogos e de temas polticos no
podia deixar de lado a questo da unidade latino-americana e da defesa da
aproximao entre os pases do continente, em busca do fortalecimento das lutas de
emancipao, temtica que se expressou a partir de duas canes, Amrica
guerrera, que questiona o que se passa com a Amrica, constatando um presente
dominado por tiranos, e Amrica nuestra, que anuncia a chegada da nova era,
canes de algum modo continuadoras do discurso inaugurado em Si somos
americanos, e que j carregam no ttulo as marcas de seu americanismo.
Esse caminho de radicalizao e explicitao do engajamento poltico nas
canes se completa com o lanamento por Alarcn, ainda no ano de 1969,
novamente pelo selo Tiempo, do lbum Por Cuba y Vietnam
158
, espcie de
continuao do lbum anterior, que j carrega no ttulo sua proposta e aprofunda
ainda mais os dois temas anunciados.
O lado a traz apenas canes de exaltao revoluo cubana, como Sin
bandera, cano do compositor e violonista cubano Eduardo Saborit, destacado
autor de temas em defesa da revoluo, que se dirige queles que no aderiram
revoluo, queles que teriam se perdido do verdadeiro caminho, perguntando como
triste debe ser, para esos que se van equivocados, vivir eternamente sin
bandera. A cano questiona o abandono da ilha por esses que recusam a
revoluo: Si tu tienes corazn, por qu te vas?, e termina com uma tentativa de
convencimento, colocando dois caminhos a los hijos que pecaron por error:
repensar sua posio e se corrigir, aderindo ao processo, ou se tornar um traidor da
ptria, j que es mejor retificar que ser traidor. Aparecem ainda neste lado do disco
cantos de exaltao s figuras mximas da revoluo: Fidel Castro (Se llama Fidel)
e Che Guevara (Carta al Che, En el Valle del Yuro).
No lado b, que trata de Guerra do Vietnam, aparece Hermano, hermano...
llorars, nova verso de Alarcn para a obra do ingls Ewan MacColl, desta vez da

158
Rolando ALARCN. Por Cuba y Vietnam. Chile Tiempo VBP 286, 1969.
105

cano Brother did you weep. H ainda duas canes do prprio Alarcn sobre o
tema: Las doradas colinas de Binh Thun e Algn dia, Vietnam, e a Cueca por
Vietnam de Fernando Gonzlez, que termina com os versos Los norteamericanos,
/ caramba, son inhumanos, e faz um inesperado uso do tradicional gnero chileno
para tratar do Vietnam, numa demonstrao bastante clara da compreenso de
folclore que estava sendo adotada agora, em que se esvazia qualquer preocupao
com a tradio e os gneros so postos completamente a servio do engajamento
poltico. Mas o grande destaque desta parte do disco a apario de Su nombre
pode ponerse em verso, msica de Pablo Milans para poema de Flix Pita
Rodrguez, que havia conhecido pessoalmente a Ho Chi Minh em 1967 e escreveu o
texto a partir desta experincia, cano que havia sido registrada pela primeira vez
no j citado EP Cancin Protesta/Casa de las Amricas. Sua gravao por Alarcn
um marco importante por ser a primeira apario no mbito da nueva cancin de
uma cano dos jovens trovadores cubanos.
Com esses dois discos de 1969, Rolando Alarcn marcava o inicio de uma
nova fase na nueva cancin chilena, se conectando ao momento de renovao pelo
qual passava toda a nueva cancin latino-americana. A busca de uma renovao
dentro dos marcos tradicionais do folclore e um engajamento poltico mais ou menos
discreto, que se manifestava principalmente a partir da crtica da desigualdade
social, saia de cena para dar lugar a canes explicitamente polticas, de destacada
radicalidade, que subvertiam sem pudores os gneros e sonoridades tradicionais e
os colocavam a servio exclusivamente do manifesto poltico. Os ingnuos
trabalhadores oprimidos da primeira fase da nueva cancin davam lugar a
combativos guerrilheiros, e Cuba passava a ser o centro das atenes, modelo
maior a ser cantado e exaltado. Revoluo passava a ser, em conexo direta com
o momento poltico que se vivia, a palavra de ordem, e o mais importante era se
conectar diretamente com os temas atuais que mobilizavam o mundo, da a
importncia desmedida que toma a Guerra do Vietnam. Os problemas locais e
nacionais passam para segundo plano, j que o importante era inserir-se nas
grandes discusses internacionais que mobilizavam o mundo e o direcionavam para
a revoluo, tida como cada vez mais eminente.
ngel Parra, outro dos representantes chilenos no I Encuentro de la Cancin
Protesta, foi mais um dos artistas cuja obra experimentou uma guinada significativa
neste final da dcada de 1960. No perodo 1967-1969, lanou dois discos por ano,
106

ampliando enormemente a variedade de sua produo ao gravar lbuns em parceria
com poetas (Las cuecas de ngel Parra y Fernando Alegra
159
, Chile de arriba a
abajo
160
), lbum em parceria com outros msicos (ngel Parra y el tocador afuerino
161
), e at mesmo um disco infantil (Al mundo-nio, le canto
162
).
Mas foi em seus discos autorais lanados em 1969 (Canciones de amor y
muerte e Canciones funcionales / ngel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui) que
as marcas da mudana e radicalizao por que passava a nueva cancin se
manifestaram de maneira mais evidente.

Esses dois lbuns tambm marcam o
afastamento de ngel da gravadora Arena
163
, por conta da criao de um selo
independente da Pea de los Parra, que passa a ser distribudo pela gravadora
Asfona (Associacin Fonogrfica Nacional).
Canciones de amor y muerte
164
, primeiro disco lanado pelo selo musical da
Pea de los Parra, mais uma clara demonstrao de como o contato com a
realidade cubana e a experincia revolucionria impactou os compositores
engajados da Amrica do Sul, e de como isso se traduziu em suas canes, que
foram usadas como caminhos para a promoo de dilogos, tanto poticos quanto
musicais, que pudessem servir de ponte entre os dois pases e conectar suas
experincias polticas e estticas.
Todo baseado em interpretaes de ngel Parra sozinho ao violo, o lado a
fecha com duas canes que se complementam, que dialogam entre si, e que so
simblicas do encontro entre Cuba e Chile. A primeira delas, Canto a Santiago,
letra e msica de ngel Parra, e a segunda, Chile, um poema do autor cubano
Nicols Guilln sobre o qual ngel comps melodia que mescla referncias da
guajira cubana e da cueca chilena, reproduzindo tambm na msica o encontro
entre os dois pases. So dois retratos sobre o Chile, um escrito por um chileno,
outro por um cubano, ambos descrevendo uma cidade sombria e triste, e terminando

159
ngel PARRA. Las cuecas de ngel Parra y Fernando Alegra. Chile Arena LPD-041, 1967.
160
ngel PARRA, Manuel ROJAS. Chile de arriba a abajo. Chile Arena LPD-057-X, 1968.
161
ngel PARRA; Gilbert FAVRE. ngel Parra y el tocador afuerino. Chile Arena LPD-047, 1967.
162
ngel PARRA. Al mundo-nio, le canto. Chile Arena LPD-063-X, 1968.
163
Como existia desde 1963 um selo japons de nome Denon, Camilo Fernndez se viu obrigado a
mudar o nome de seu selo Demon em meados de 1967, o rebatizando de Arena. Ver GONZLEZ,
Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-
1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, p. 107.
164
ngel PARRA. Canciones de amor y muerte. Chile Pea de los Parra UBP-297, 1969.
107

com versos que dialogam e ecoam um ao outro: Canto a Santiago termina com os
versos as tal vez purifique / el gua de este pantano, enquanto que Chile fecha
com agua y nieve le lavan / la frente triste, ambas anunciando a possibilidade de
uma limpeza, de uma lavagem, de uma purificao que pudesse afastar a tristeza,
o pntano que teria tomado conta do Chile.
No lado b, segue o dilogo com Cuba, primeiro com Habanera del cantor,
que incorpora o gnero tpico cubano a uma letra que fala do papel do cantor,
questionando o porque de sua existncia (Una habanera canto, / no s ni la razn),
e com Canto a Cuba, que fecha o ciclo aberto nas canes anteriores, sendo uma
espcie de complemento, de resposta, ao poema de Guilln cantando o Chile. Na
letra da cano, as realidades cubana e chilena so comparadas, na afirmao de
que enquanto l hijos van creciendo / sabiendo donde llegar, / tienen caminos de
lucha, / caminos de libertad, no Chile en cambio, aqui solo tienen, dolor en su
soledad. E a cano e o disco termina com a exaltao da ilha nos versos: le
digo que hay un pas / que reina en su imensidad. / La reina se llama Cuba, / para
ella es mi cantar.
Neste mesmo ano ngel lanou um segundo lbum, que inovava, para os
padres da discografia chilena, ao propor um formato em que cada uma das faces
do disco funciona como uma espcie de disco independente, com conceito, ttulo e
capa prprios, como se fossem dois discos em um, num modelo muito semelhante
ao lbum de estreia de Daniel Viglietti no Uruguai.
Em ngel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui
165
, o lado b do disco, o
compositor e intrprete chileno presta uma homenagem ao grande precursor da
cano de crtica social e do nuevo cancionero argentino. Ao gravar todo um disco
com a obra de Atahualpa, ngel Parra aponta, em primeiro lugar, para a importncia
do compositor argentino para os autores da nueva cancin chilena, reconhecendo
sua influncia sobre o movimento. Por outro lado, esse disco aponta ainda para
como Atahualpa Yupanqui, neste momento, assim como Violeta Parra, j era
encarado como precursor e referncia da nueva cancin latino-americana, como
suas obras haviam transcendido a identidade nacional e se tornado referncias
latino-americanas.

165
ngel PARRA. Canciones funcionales / ngel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui. Chile Pea
de los Parra/DICAP DCP-3, 1969.
108

Mas a grande inovao estava em Canciones funcionales, uma grande
ruptura na obra de ngel Parra, e tambm na prpria nueva cancin chilena, pois
representou um afastamento radical de qualquer abordagem folclrica tradicional ao
propor um dilogo com a cano internacional, com o rock, incorporando inclusive
no disco a guitarra eltrica (tocada por Julio Villalobos), numa sonoridade que, aliada
a letras acidamente crticas e sarcsticas, resultaram no que ngel denominou,
debochadamente, de estilo Naque ver
166
.
ngel mergulha no universo pop, e de dentro dele propem uma crtica feroz
que j aparece na cano que abre o disco, El tuerca, que ridiculariza a juventude
que ama la velocidad, escuta os Rolling Stones, que se preocupa com a roupa e a
vaidade, que filha das classes altas, que tem un padre que es gerente / de la cia.
comercial / y le ha entrado tanto dlar / que no lo hall en qu gastar. E segue
rascante em Los embajadores, ranchera que apresenta o mundo maravilhoso das
embaixadas, cheias de caballeros muy bien planchados / y perfumados que meten
goles a mi nacin, que reparten premios e dan besitos, un discursito, de vez en
cuando / algn medalln, enquanto nos venden papas que estn podridas, / todas
jodidas y el kilo sale como un milln. E radicaliza ainda mais com La democracia,
cuja ironia aparece at mesmo na indicao do gnero da cano na contracapa do
disco, apontado como para bien para mal, e traz crtica contundente suposta
igualdade deste regime poltico, queles que invocam a todo o tempo a democracia
como fachada para defender seus privilgios, o demcrata, tecncrata, plutcrata e
hipcrita que a letra retrata com enorme ironia.
Na sequncia, a ironia impiedosa se volta contra o banqueiro, El banquerito
do ttulo da cano, hombre de mucha capacidad que trafica el hambre, / la
angustia, la libertad, que tiene diarios, / radio y televisin e que si la noticia es de
USA / l le da su bendicin, e que ainda tem a su servicio un partido, mas que
agora busca un lugar / donde se vendan conciencias, / porque la que tuvo un da /
se le acab la paciencia. O prximo foco do ataque o excessivo uso de
estrangeirismos, a incorporao na vida cotidiana de palavras em ingls; Pepsi
Sprite Manhattan, sndwich, drive in, long play a festa de termos em ingls
termina com os debochados versos: soy pro-yanqui, amigos mos, / por eso I Love
el ingls. Por fim, o ltimo alvo a televiso, este mdio cultural, / y tambin de

166
Los Parra naque ver. El Musiquero, n. 111, 1970, pp. 24-25.
109

informacin, que provoca desejos de ganar mucho dinero / para poderlo gastar,
de comprar rifles y bombas, / de asesinar a un anciano, / y nadar en Coca Cola, e
que con generosa armona / es consuelo de los pobres.
Com Canciones funcionales, ngel Parra reinventa a nueva cancin ao propor
um novo caminho, bastante distante da renovao da tradio folclrica, que aponta
para uma crtica social e de costumes mais direta e incisiva, que se apropria de
signos sociais, de elementos sonoros, de costumes da juventude, de cones dos
prprios alvos das crticas, para subvert-los, ironiz-los, introduzindo a radical ironia
como instrumento de crtica e de defesa de posies polticas. Como afirmam os
autores da Historia Social de la Msica Popular en Chile, Em Canciones
funcionales, ngel Parra incorpora o sarcasmo ao repertrio da Nueva Cancin
Chilena, que ser retomado logo por vrios de seus expoentes, nos momentos mais
crticos do governo da Unidade Popular
167
.
Tambm Isabel Parra, que embora no fizesse parte da delegao chilena
que assinou a declarao final do I Encuentro de la Cancin Protesta tambm viajou
para Cuba para fazer apresentaes ao longo do evento, deu continuidade a sua
discografia solo neste perodo e em 1968 lanou, pelo selo Arena, seu segundo
disco solo, Isabel Parra vol. II
168
. No lado a do disco, Isabel estabelece uma nova
ponte da nueva cancin com o repertrio internacional, ao gravar apenas msicas
do compositor espanhol Paco Ibez (que Isabel havia conhecido em Paris) sobre
poemas do poeta espanhol do sculo XVI Luis de Gngora e de Federico Garca
Lorca. Se j haviam ocorrido tentativas, nos marcos da nueva cancin, de incorporar
referncias do universo sonoro espanhol, principalmente atravs do tema da Guerra
Civil, Isabel d um passo a mais, ao se conectar com a produo contempornea da
Espanha e traz-la como referncia.
Mas no lado b, em que Isabel Parra se afirma como compositora, que
aparecem sinais dos novos rumos para os quais se dirigia a cano engajada
naquele momento, principalmente com a cano Que pasa en esta Amrica,
parceria de Isabel com Tito Rojas, uma referncia Amrica do Norte, aos Estados
Unidos, j que a cano uma homenagem a Martin Luther King, o ativista pelos
direitos civis norte-americano assassinado em abril de 1968, referido na cano

167
168
Isabel PARRA. Isabel Parra vol. II. Arena Chile LPD-058-X, 1968.
110

como una estrella negra que all muy lejos / se apag en la ventana frente a su
pueblo / con una bala amarga dentro del pecho..
Mas se os irmos Parra e, principalmente, Rolando Alarcn, apresentavam,
neste perodo, uma nova proposta no universo da nueva cancin, que encontrava
eco na obra de outros autores do continente, como Daniel Viglietti, e estava
fortemente relacionada aos impactos do I Encuentro de la Cancin Protesta e do
contato com Cuba e com as discusses da esquerda, caminhando a passos largos
no sentido de uma radicalizao dos discursos e uma politizao crescente das
canes, coube ao quarto membro fundador da Pea de los Parra, Patricio Manns,
se distanciar das novas proposies e apresentar uma espcie de autocrtica ao
movimento, questionadora principalmente do lugar do folclore na nueva cancin.
Em 1968, Manns deixou o selo Arena, de Camilo Fernndez, pelo qual lanou
seus dois primeiros discos, e passou a compor o elenco do selo CBS, distribudo
pela gravadora Philips. Na nova gravadora, Patricio Manns lanou El folklore no ha
muerto, mierda
169
, disco em parceria com a cantora Silvia Urbina, com quem j
havia feito um duo antes de se lanar como solista. Foi com este disco que Manns
marcou sua posio de distanciamento dos caminhos de radicalizao pelos quais
vinha se lanando a nueva cancin ao reafirmar a vigncia da cano folclrica,
como indica incisivamente seu ttulo, marcando posio diante de algumas gritas de
que o folclore estaria superado definitivamente quela altura, e tambm diante da
subverso absoluta de gneros e sonoridades que se dava entre os autores da
nueva cancin chilena no perodo. A cano que abre o disco, intitulada La tregua,
manifesta de algum modo a posio assumida por Manns, afirmando, em versos que
aparecem na primeira estrofe e se repetem fechando a cano, que sta no es la
paz, / la tregua apenas es, ou seja, no se trata de abandonar definitivamente a luta
que esta sendo levada a cabo, mas de pedir uma trgua em meio ao tiroteio. Diante
da feroz radicalizao que tomava a nueva cancin, Manns pede uma trgua para
voltar a afirmar o universo folclrico, marcando uma posio crtica que se expressa
claramente no refro da cano: La nica verdad no es el napalm / ni es el fusil. /
Todo mi ser quiere escapar ante la cruel obligacin / de asesinar a quien jams / yo
conoc. Aps esse quase manifesto, Manns desfila ao longo do lbum, em

169
Patricio MANNS; Silvia URBINA. El folklore no ha muerto, mierda. Chile CBS/Philips 113.001,
1968.
111

companhia de Silvia Urbina, temas populares, periconas, tonadas, cuecas, numa
verdadeira afirmao do folclore.
Essa afirmao do folclore, a partir da gravao de canes mais tradicionais,
que se afastassem das radicalizaes e rupturas propostas por outros nomes da
nueva cancin, encontrou sequencia no segundo lbum lanado por Patricio Manns
na CBS, em 1969, intitulado La hora final
170
, no qual inclusive regravou alguns
temas de seu disco de estreia, Entre mar y cordillera. A posio de Manns
novamente se expressa, desta vez por meio da cano que d ttulo ao lbum, La
hora final, interpretada com acompanhamento de Valentn Trujillo e seu conjunto
171
, e que trata justamente da obrigatoriedade de lutar pelas mudanas. O refro da
cano afirma: Hay que luchar para cambiar el mundo / hay que borrar las razas y
las guerras, / hay que cortar las manos del que mata / y defender / una vez ms / la
paz de cada aldea de la tierra, para logo na sequncia colocar em dvida tudo isso,
com afirmaes como siento pavor de lo que nos espera ou voy a sembrar, pero
no estoy seguro / de que maana tenga mi cosecha. Diante das certezas
incontestveis apresentadas por vrios dos compositores da nueva cancin, que
afirmavam a eminncia e a inevitabilidade da mudana, Manns opta pelas incertezas
e inseguranas, preferindo a dvida.
A revista El Musiquero, onde Patricio Manns atuava como jornalista e que
neste momento mantinha uma postura bastante contrria s canes polticas mais
explcitas e chamada cano protesta, comemorou o lanamento de La hora
final:

O LP de Patricio Manns LA HORA FINAL o melhor que se fez
recentemente em matria de folclore. Tem todo o encanto ingnuo
de nossas canes tradicionais, um moderno y surpreendente
conceito harmnico e o verbo fcil e profundo de verdadeiro artista.
172

Mas um pouco antes de promover essa discusso no interior da nueva
cancin e reafirmar seu lugar como cantor de projeo folclrica, Manns concebeu o

170
Patricio MANNS. La hora final. Chile - CBS/PHILIPS 123.001, 1969.
171
Valentn Trujillo, conhecido como To Valentn, pianista, maestro e arranjador, ganhador de
prmios no Festival de la Cancin de Via Del Mar, a partir de 1964 se tornou diretor de um conjunto
musical e se destacou por atuar em vrios programas da televiso chilena.
172
El Musiquero, n. 101, 1969, p. 22.
112

mais impactante projeto artstico deste perodo que tem como tema a unidade do
continente americano: o LP intitulado El sueo americano
173
, que, embora tivesse
sido concebido pelo autor entre 1965 e 1966, foi editado apenas em 1967 pelo selo
Arena. Esse segundo disco do compositor a expresso mxima do lugar que a
Amrica Latina e a identidade latino-americana haviam alcanado naquele momento
no contexto da nueva cancin chilena e de toda a cano engajada latino-
americana. El Musiquero noticiou o lanamento do lbum em suas pginas,
destacando seu carter anti-imperialista:

El sueo americano no um canto antiespanhol, antifrancs, anti-
ingls, anti-holands, antiportugus nem anti-yanqui um canto anti-
imperialista. O fato de que este canto se oponha a determinadas
atividades e manobras de determinadas naes revela
automaticamente o carter das mesmas e o autor, consciente de que
o nico que no pode permitir-se um latino-americano agregar a
infmia de sua traio ao peso da constante ofensiva externa,
lamenta as arestas de denncia de seu canto, mas no escapa de
sua responsabilidade nem suaviza com desvios ou omisses
voluntrias, a incontestvel verdade histrica de nosso destino.
174

No disco, as canes se articulam de modo a construir uma narrativa que
percorre todas as faixas. E essa construo narrativa se alia a uma busca de
sonoridades de vrias partes da Amrica Latina. Como apontam os autores de
Historia Social de la Msica Popular en Chile:

() a obra se unifica em torno ao texto, que avana desde a
conquista at as esperanas da liberao definitiva, mas tambm em
torno ao uso de uma variedade de gneros do folclore latino-
americano, que vo se implantando em forma sistemtica ao longo
do disco.
175

Gravado com a participao do conjunto Voces Andinas (Jaime Garat, Jos
Ortega, Rolando Jaque e Victor Ibarra)
176
, o disco pretende contar a histria do

173
Patricio MANNS. El sueo americano. Chile Arena LPD-036, 1967.
174
Patricio Manns: El sueo americano. El Musiquero, n. 41, 1967, p. 19.
175
Juan Pablo GONZLEZ; Oscar OHLSEN; Claudio ROLLE. Historia Social de la Msica Popular en
Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009, p. 289.
176
Em sua edio de nmero 31, de 1966, a revista El Musiquero destacava o conjunto Voces
Andinas, apresentando um perfil biogrfico de cada um de seus componentes e destacando sua
enorme virtude de no se parecer com ningum e de abrir horizontes interpretao das canes
dos autores chilenos. Las Voces Andinas: Neo-Folklore sin rebuscamiento. El Musiquero, n. 32,
1966, p. 35. E em seu balano sobre o ano de 1966, Jos Mara Palacios aponta Voces Andinas
113

continente americano, narrar este projeto do sueo americano. Na narrativa que
percorre as doze canes, parte-se do nuevo mundo, da Amrica pura anterior
chegada do conquistador europeu. Essa harmonia original rompida pela traicin
del mar, ou seja, pela chegada do conquistador, que impe, com suas espadas de
ferro e sua cruz da conquista um regime de violncia que teria violado o amor
americano. A conquista traz, deste modo, a dor, o sangue, o sofrimento, e
transforma em escravo o povo da Amrica. Descreve-se o perodo colonial como la
noche, em que domina a paz imposta pelos guardies que governam em nome do
rei. Este mundo subitamente rompido pelo alvorecer da luta, pela reao contra a
dominao dos conquistadores, pela busca de que volte a ser nossa a terra e o ar
do continente. Descreve-se ento o longo e intenso perodo das lutas pela
independncia, at se chegar a um acordo final e o restabelecimento da paz. Mas
enquanto se comemora o fim do conflito, j chega para o baile aquele que vir
substituir o espanhol em relao dominao: o gringo. Feita a independncia, os
EUA passam a figurar como o novo dominador, aquele que usurpa o metal e o
petrleo. Na penltima faixa do disco, intitulada Bolivariana, se define o quadro de
oposio entre a Amrica Latina e os Estados Unidos, e se convoca para a virada
definitiva da situao:

En la tierra americana
Slo hay un muro que existe:
Al norte hay un pueblo alegre
Y al sur veinte pueblos tristes
Qu miraste en esta vida,
Mi hermano, que no lo viste?
Aprende a ganar como hombre
Lo que nunca defendiste

O disco termina com a cano Amrica novia mia, em que o continente se
personifica na morena noiva, e em que se proclama o retorno de los dulces dias
antiguos, retorno esse que dependeria da ao de todos os hermanos. O
continente viveria a hora de combatir y caminar, e por isso se faria necessrio a
unio de todos para o despertar da liberdade.
Essa breve descrio da narrativa apresentada nas canes de El sueo
americano permite mostrar como o compositor procurou construir uma histria do

como o melhor grupo surgido naquele ano. Jos Mara PALACIOS. Pas algo en 1966?. El
Musiquero, n. 37, 1967, pp. 28-29.
114

continente americano, partindo da origem idealizada do continente atravs da figura
do ndio duramente atacado e apropriado pelo conquistador europeu, que consegue
lutar e alcanar sua independncia, mas que acaba novamente dominado, desta vez
pelo inimigo do norte, pelos Estados Unidos, o que demonstra a presena do
discurso anti-imperialista como parte da luta pela libertao do continente. A
narrativa identifica o presente como o momento de derrubar os muros entre os
pases latino-americanos e cortar as amarras que impediam o retorno ao idealizado
mundo das origens. Patricio Manns constri, assim, um verdadeiro pico da luta
pelo continente unido, em que a cano entendida como arma de convocao
para a luta pela libertao.
Ao lado dos irmos Parra, de Manns e Alarcn, um quinto artista acabou se
destacando como um dos principais nomes da nueva cancin chilena, ao se
incorporar, pouco tempo depois de sua abertura, Pea de las Parra: Vctor Jara.
Entre 1957 e 1962, Victor Jara fez parte do conjunto de projeo folclrica
Cuncumn, formado em 1955 a partir das oficinas ministradas pela folclorista Margot
Loyola nas Escuelas de Temporada da Universidad de Chile e do qual tambm
participou, entre 1955 e 1962, Rolando Alarcn. Alm de sua atividade musical,
Vctor Jara se consolidou ao longo da dcada de 1960 como um dos mais
importantes diretores de teatro do Chile, sendo responsvel por encenaes
ganhadoras de prmios e reconhecimento da crtica e de pblico.
Em 1965 Vctor Jara comeou sua carreira como solista e se incorporou
Pea de los Parra. No ano seguinte, aps gravar alguns singles para a gravadora
Demon, gravou seu primeiro LP solo, intitulado simplesmente Vctor Jara
177
, editado
apenas em 1967 pelo selo de Camilo Fernndez. Ainda em 1967, Vctor Jara deixou
o selo Demon e passou a fazer parte do elenco da Odeon, gravadora pela qual
lanou, neste mesmo ano, seu segundo LP, novamente intitulado apenas Vctor
Jara
178
. Esses dois lbuns lanados em 1967 so bastante representativos da
produo da primeira fase da nueva cancin latino-americana, ao mesclar uma obra
autoral fortemente marcada pela denncia e crtica social a temas do repertrio
popular latino-americano.

177
Vctor JARA. Vctor Jara. Demon Chile LPD-034X, 1967.
178
Vctor JARA. Vctor Jara. Odeon Chile LDC-36637, 1967.
115

Esse modelo de seus primeiros discos foi abandonado em 1969, ano em que
Vctor Jara lanou lbum intitulado Pongo en tus manos abiertas
179
, agora no mais
pela Odeon, mas pelo recm criado selo Jota Jota, pertencente Juventude do
Partido Comunista Chileno, origem do que em pouco tempo se transformaria na
DICAP (Discoteca del Cantar Popular). A mudana de gravadora e a adeso a um
selo discogrfico ligado ao Partido Comunista tem relao direta com as mudanas
na obra do compositor, j que esse disco representa uma ruptura bastante
significativa em relao aos anteriores no sentido de uma expressiva radicalizao
do discurso poltico e um posicionamento ideolgico mais explcito. Este , portanto,
mais um dos lbuns marcados pelo impacto das mudanas polticas e pelas novas
diretrizes trazidas para a cano engajada a partir do I Encuentro de la Cancin
Protesta. A proposta do disco aparece bem claramente expressa no texto da
contracapa:

PONGO EN TUS MANOS ABIERTAS... O riso e o golpe, a
esperana e o protesto. Surge um grito que cruza a larga extenso
do territrio. o campons cravando o arado na terra, o operrio que
enche de protesto o ar de um 1 de maio, a estudante e sua palavra
na luta nas ruas, o jovem, que por s-lo, no pode deixar de olhar
para a frente. E tudo isso presente na juventude que combate e na
cano que protesta. No novo cantar de Vctor Jara se irmanam
desde sua condio de militante da causa popular, o esprito da
jovem gerao de nossa ptria, a larga tradio da luta de seus
trabalhadores, a conscincia desperta do artista identificado mais
que comprometido com seu povo.
180

Camponeses, operrios, estudantes, juventude, todos unidos em torno deste
projeto que se baseia na esperana e no protesto, que acredita no futuro e
denuncia as mazelas do presente, e que se expressa por meio da obra do artista
militante da causa popular. A obra do compositor e intrprete encarada como
instrumento para despertar conscincias, e o artista no simplesmente algum que
aderiu s causas defendidas pela unidade de camponeses, proletrios e estudantes,
mas sim algum que pertence a esses grupos, que com eles se identifica e, por isso,
se torna seu porta-voz.
O posicionamento poltico e a adeso ao Partido Comunista j se escancaram
na cano que abre o disco, A Luis Emilio Recabarren, ode ao fundador do PC

179
Vctor JARA. Pongo en tus manos abiertas. Jota Jota Chile JJL-03, 1969.
180
Texto da Contracapa do lbum Pongo en tus manos abiertas. Jota Jota Chile JJL-03, 1969.
116

chileno. E segue em canes como Preguntas por Puerto Montt, que mostra como
neste momento a esquerda se afastava do governo de Eduardo Frei diante de
episdios como o denunciado na cano, o assassinato de pobladores pela polcia
numa ao de desocupao de um terreno invadido, pela qual foi responsabilizado o
ministro do interior do governo Frei, Prez Zujovic, citado nominalmente na cano.
Ou Movil Oil Special, uma exaltao bem humorada das revoltas estudantis, que
incorpora sons reais de passeatas e traz versos como los jvenes revolucionarios /
han dicho basta por fin. / Basta!.
Uma primeira evidencia clara das marcas do encontro cubano no disco, mais
um sinal da influncia da protest song norte-americana, a gravao de El martillo,
verso de Vctor Jara para cano do norte-americano Pete Seeger. Vctor Jara
interpreta ainda neste disco duas canes do uruguaio Daniel Viglietti, A
desalambrar e Cruz de Luz, do lbum de Viglietti Canciones para el hombre
nuevo, de 1968, reafirmando, em primeiro lugar, a importncia e projeo que a obra
de Viglietti encontrava nesse momento e sua penetrao no universo musical dos
pases da Amrica Latina e, em segundo lugar, o estreitamento dos laos entre os
pases do Cone Sul beros da nueva cancin e a consolidao de um circuito
transnacional de circulao da cano engajada. A existncia dessa circulao
ainda se evidencia pela gravao de Zamba Del Che, homenagem a Che Guevara
de autoria do compositor mexicano Rubn Ortiz, lder do grupo folclrico Los
folkloristas.
181

Em meados de 1965, trs jovens estudantes universitrios, os irmos Julio e
Eduardo Carrasco e Julio Numhauser, comearam a se reunir com a ideia de formar
um trio folclrico, mas buscando se afastar dos modelos de conjunto mais

181
Em entrevista ao peridico chileno El Clarn em 03 de maro de 2008, Rubn Ortiz conta como se
deu a sua aproximao com Vctor Jara e como este acabou gravando sua msica. Segundo seu
testemunho, a esposa de um dos membros de Los Folkloristas era bailarina, foi fazer uma
apresentao em Santiago e levou uma fita contendo a gravao de Zamba del Che. Joan Turner,
esposa de Vctor Jara, tambm era bailarina, e serviu de intermediria para que a gravao chegasse
s mos de Vctor Jara. Aps isso, Vctor Jara e Rubn Ortiz trocaram correspondncias e em 1971
Los Folkloristas fizeram uma turn pela Amrica do Sul, passando por Santiago e os dois se
conhecem pessoalmente. Ainda neste mesmo ano de 1973 foi a vez de Vctor Jara viajar ao Mxico,
a convite de Rubn Ortiz. Estabeleceu-se, assim, um canal de dilogo entre a produo da nueva
cancin sul-americana e a cano engajada mexicana Na entrevista, Rubn Ortiz cita ainda seu
contato com outros msicos sul-americanos, como Daniel Viglietti, e afirma: Tudo se fazia a partir do
afeto, a criao musical e o compromisso poltico de esquerda; os discos viajavam com os amigos e
os recitais eram pela solidariedade e difuso do que outros faziam do Equador ao Chile, de Cuba
Argentina, e do Brasil Bolvia. Ns descobrimos que o folclore um elemento de luta social, que
est ligado s tradies e interesses populares. Mario CASASS. Entrevista a Rubn Ortiz,
fundador de Los Folkloristas. El Clarn de Chile, 03 de marzo de 2008.
117

tradicionais da msica tpica e tambm dos cada dia mais numerosos grupos de
neofolklore. Surgia assim o que acabou batizado de Quilapayn, trs barbas em
lngua mapuche, uma referncia ao visual do trio, que destoava tambm dos
padres comerciais dos conjuntos de neofolklore. O grupo comeou a se apresentar
publicamente na Pea de Valparaso, e em 1966 ganhou o primeiro prmio no
Primer Festival Folklrico Nacional, realizado em julho em Via del Mar, e no
Festival de Festivales, organizado por Rene Largo Faras e que reuniu os
vencedores de diversos festivais folclricos de todo o pas. Nesse perodo, os
integrantes do grupo conheceram a Vctor Jara, que acabou acumulando mais uma
atividade nesta segunda metade da dcada de 1960: a de diretor musical do novo
conjunto, posto que ocupou at 1969. Utilizando sua experincia cnica e sua
bagagem musical, Vctor Jara contribui de modo decisivo para construir com os
jovens msicos um novo modelo de conjunto folclrico que marcou a nueva cancin
chilena. A direo de Vctor Jara, alm da incorporao, em 1966, de um novo
membro, Patricio Castillo, que tinha estudos de guitarra clssica e de composio e
trouxe uma formao mais slida ao trio original, deu impulso carreira do conjunto,
que em pouco tempo j comeou a se destacar nos circuitos de cano folclrica.
Quilapayn, com uma mudana em sua formao original com a entrada de
novo integrante, Carlos Quezada, que substitua Patricio Castillo, lanou em 1967
seu primeiro lbum, Quilapayn
182
, pela gravadora Odeon. O disco evidencia o
talento instrumental do conjunto, cuja grande marca foram as inovaes e variedade
dos arranjos, baseados em diferentes formaes de instrumentao, criando uma
sonoridade folclrica renovada sem nunca cair num formato padronizado. Como
afirmam os autores da Historia Social de la Msica Popular en Chile:

Se os grupos de neofolklore se destacavam por seus arranjos vocais,
os de Nueva Cancin o faro por seus arranjos instrumentais. Seus
integrantes no s tocaram distintos instrumentos latino-americanos,
mas os usaram de acordo a suas prticas tradicionais e explorando
novas maneiras de faz-lo. Deste modo, os grupos tal como
vinham fazendo Violeta Parra e Vctor Jara estabeleceram
cruzamentos de prticas, gneros e instrumentos latino-americanos,
produzindo um som distintivo, que constituir um dos aportes
centrais da Nueva Cancin Chilena.
183

182
QUILAPAYN. Quilapayn. Chile Odeon LDC 36614, 1967.
183
118

O lbum traz em seu repertrio canes de ngel Parra e Vctor Jara duas
referncias fundamentais do grupo, demonstrando a busca do conjunto de se filiar
s linhas da nueva cancin chilena , alm de canes de autoria de Eduardo
Carrasco, primeira presena de uma obra autoral que se ampliar nos prximos
lbuns, e canes populares annimas chilenas, argentina e bolivianas, numa
incorporao de variados universos folclricos que aponta para um forte latino-
americanismo e uma busca crescente de ampliao das fronteiras musicais. Como
ressalta Vctor Jara no texto que escreveu para a contracapa do LP:

Frente ao autctone, buscamos recriar a beleza e a fora vernacular,
e frente a nossas composies, nos sentimos livres na forma musical
e no contedo: claro, sem transgredir as normas rtmicas y musicais
do canto popular. Nosso repertrio vai alm das fronteiras de nosso
pas. As fronteiras da msica que consideramos nossa, so outras.
184

Neste mesmo ano, Vctor Jara e Quilapayn editaram um trabalho conjunto
intitulado Canciones folklricas de Amrica
185
. O disco abre com mais uma das
aproximaes com o universo da protest song norte-americana, a interpretao em
ingls de Hush a bye, composio de Peter Yarrow e Paul Stookey, membros do
trio folk Peter, Paul and Mary que fez grande sucesso nos anos 60. O disco traz
ainda novas pontes com a cancin protesta uruguaia com a gravao de El
carrero, msica de Daniel Viglietti sobre poema de Juan Capagorry gravada pelo
autor em Hombres de nuestra tierra, e Peoncito del mandiocal, de Anbal
Sampayo. No restante do disco, h uma grande compilao de canes populares
de vrios pases, entre elas uma inusitada cano de Israel.
Mas a obra do Quilapayn tambm foi marcada de maneira perceptvel pelas
mudanas ocorridas no mbito da nueva cano a partir de meados de 1967. Se o
primeiro lbum do grupo, gravado em 1966, ainda estava fortemente baseado nas
premissas da primeira fase da nueva cancin de renovao do folclore com altas
doses de crtica social, os dois lbuns lanados pelo grupo em 1968, Por Vietnam e
Quilapayn 3, um deles inaugurando o selo Jota Jota pela Juventude do Partido
Comunista e outro pela grande e tradicional gravadora Odeon, marcando uma dupla

184
Vctor JARA. Texto da contracapa do lbum Quilapayn. Chile Odeon LDC 36614, 1967.
185
QUILAPAYN; Vctor JARA. Canciones folklricas de Amrica. Chile- Odeon SLDC 35004, 1968.
119

atuao em um selo partidrio e um selo comercial que seguir nos anos seguintes,
j so frutos dos impactos causados pela insero da nueva cancin em novas
redes de contatos e dilogos que ampliaram as referncias sonoras do movimento e
tambm influenciam a radicalizao dos discursos polticos.
Por Vietnam
186
, que pode ser qualificado como o primeiro LP propriamente
revolucionrio editado no Chile
187
, foi lanado por um selo, batizado de Jota Jota,
criado pelo Partido Comunista especificamente para edit-lo visando atender
exigncia do Festival Mundial de las Juventudes y los Estudiantes por la Solidaridad,
la Paz y la Amistad, como contado pelos autores de Historia Social de la Msica
Popular en Chile:

A realizao em 1968 do IX Festival Mundial das Juventudes e os
Estudantes pela Solidariedade, a Paz e a Amizade, em Sofa,
Bulgria, repercutiu nas juventudes polticas de vrios pases do
mundo, no momento em que a juventude se encontrava em seu
apogeu histrico. O dirio El Siglo de Santiago organizou um festival
para eleger os representantes chilenos no tal festival, enquanto que
as juventudes comunistas se encarregavam de editar um disco
solicitado da Bulgria. O LP gravado foi Por Vietnam, de Quilapayn,
primeira produo do futuro selo Dicap, que alcanou uma rpida
difuso internacional.
188

O disco, assim, j carregava em sua feitura, alm de seu ttulo, a insero da
nueva cancin nos grandes debates internacionais, incorporando novos temas, com
destaque ao anti-imperialismo, e transformando a Guerra do Vietnam, como vimos
em vrios exemplos j citados, em um dos tpicos mais destacados da produo
engajada chilena desse final de dcada, marcando a presena de um intenso
internacionalismo que encontra enorme espao e supera, inclusive, as afirmaes
de identidade nacional outrora to importante.
O disco, gravado com nova formao do Quilapayn, com a volta de Patricio
Castillo e a substituio de Julio Numhauser por Willi Odd, formando agora um
quinteto, j abre o lado a de maneira enfaticamente militante com Por Vietnam,
musica de Eduardo Carrasco para texto do poeta e professor universitrio de
Santiago Jaime Gmez Rogers, que comea com uma ameaa, Yankee, yankee

186
QUILAPAYN. Por Vietnam. Chile JotaJota JJL 01, 1968.
187
188
Ibid., p. 110.
120

yankee, / cuidado, cuidado, e afirma a vitria vietnamita : guila negra, ya caers /
el guerrillero te vencer. O tom sobe ainda mais em Que la tortilla se vuelva, do
cantautor espanhol Chicho Snchez Ferlosio, importante opositor do franquismo,
que termina com os desbocados versos que ls pobres coman pan / y ls ricos,
mierda. H espao ainda para a regravao de La zamba del riego, da dupla
fundadora do nuevo cancionero argentino scar Matus e Tejada Gmez,
interpretada por Mercedes Sosa em Canciones con fundamento (1965) e Yo no
canto por cantar (1966), mostrando os elos da nueva cancin do Cone Sul. Aparece
ainda o Himno de las juventudes mundiales, cumprindo com o papel primordial do
disco que era promover a participao da delegao chilena no Festival Mundial de
las Juventudes y los Estudiantes por la Solidaridad, la Paz y la Amistad, e La bola,
cano do cone do canto revolucionrio cubano Carlos Puebla, que canta qu linda
es Cuba e afirma que quien la defende la quiere ms. E o disco encerra com Los
pueblos americanos, cueca de Violeta Parra composta entre 1964 e 1965 que
defende a unidade continental perguntando quando que la Amrica sea solo un pilar
y una bandera, entrada da pioneira fundamental da nueva cancin latinoamericana
na defesa pela unidade latino-americana e na afirmao de uma identidade
continental.
No ano de 1969, Quilapayn novamente edita dois discos, um pelo selo Jota
Jota do Partido Comunista e outro pela Odeon. Em Quilapayn 3
189
, o disco da
Odeon, com o grupo novamente em outra formao, com a sada do fundador Julio
Carrasco e a entrada de dois novos membros, Hernn Gmez e Rodolfo Parada,
passando a formar um sexteto que se estabilizar e conformar a sonoridade tpica
do grupo, o tom altamente combativo e revolucionrio de Por Vietnam, ainda que se
faa presente em alguns momentos, aparece bem mais diludo, at por se tratar de
lbum editado por uma grande gravadora comercial. O disco abre combativo com
Dicen que la patria es cano espaola de Chicho Snchez Ferlosio que abre com
os versos Dicen que la ptria es / un fusil y una bandera. / Mi patria son mis
hermanos / que estn labrando la tierra e afirma que la guerra que tanto temen / no
viene del extranjero; / son huelgas igual que aquellas / que ganaron los mineros,
tom que ainda se mantm na pacifista Cancin del soldado, de Vctor Jara, que
termina com a pergunta por qu matar a tu hermano?. Mas o engajamento mais

189
QUILAPAYN. Quilapayn 3. Chile Odeon LDC 35163, 1968.
121

explcito se dilui ao longo do disco, em que aparecem canes populares chilenas,
espanholas, argentinas e temas instrumentais dos membros do grupo Eduardo
Carrasco e Patricio Castillo.
Em Basta
190
, o lbum editado em 1969 pelo selo Jota Jota do Partido
Comunista, se repete a frmula de discos anteriores, fortemente calcada em um
apanhado de canes populares revolucionarias das mais diferentes procedncias:
colombiana, italiana, argentina, chilena, mexicana e at mesmo um hino dos
guerrilheiros russos. Ao lado delas, canes dos grandes precursores da nueva
cancin do Cone Sul: La carta e Porque los pobres no tienen, dois smbolos da
cano de crtica social de Violeta Parra, Basta Ya, cano anti-imperialista de
Atahualpa Yupanqui com o refro Basta ya, basta ya / que el yanqui mande!, e
Patrn, denncia das desigualdades entre o patrn e o pen do uruguaio Anbal
Sampayo. H ainda espao para a produo autoral dos membros do conjunto, com
La gaviota, msica de Eduardo Carrasco sobre texto do poeta e jornalista argentino
Julio Huasi, de forte tom anti-imperialista, acusando os norte-americanos de ladres
em versos como El gringo roba hasta el aire e defendendo explicitamente a
revoluo em versos como hay que matar esa nube / con una gran tempestad, e
hay que matar esa historia / con un disparo final, e La muralla, composio
coletiva do grupo sobre poema do cubano Nicols Guilln.
Completando esse grupo de artistas que conformou o ncleo central da nueva
cancin chilena ao longo da segunda metade de 1960, se destacou no universo dos
conjuntos, a partir do exemplo fundamental do Quilapayn, o grupo Inti-Illimani,
nome aymara que significa sol de illimani e que surgiu da unio dos jovens
estudantes Jorge Coln, o equatoriano Max Berr, Horcio Durn, Pedro Yez e
Horacio Salinas, que passaram a atuar em uma pea folclrica organizada na
Universidad Tcnica do Estado.
J existiam esboos anteriores, mas o inti-Illimanii se forma efetivamente em
1967, passando a atuar em peas e programas de rdio e j realizando no ano
seguinte uma turn pela argentina. Ainda em 1968 o grupo participa de algumas
faixas de um disco coletivo intitulado Por la CUT
191
, editado pelo selo Jota Jota. No
entanto, sua carreira ganha novas propores em 1969, quando Pedro Yez

190
QUILAPAYN. Basta. Chile JotaJota JJL 07, 1969.
191
VRIOS. Por la CUT. Chile JotaJota JJL 02, 1968.
122

substitudo por Ernesto Prez de Arce e tambm se incorpora Homero Altamirano e
o grupo parte em viagem de duas semanas para a Bolvia que marcou
profundamente sua trajetria, pois ali tomaram contato com a tradio folclrica
andina, que passou a ser o universo de referncia fundamental do grupo. Ainda
nesta viagem o conjunto registrou um lbum, intitulado Si somos americanos
192
,
lanado pelo selo Impacto de La Paz e que traz vrios temas que reaparecero no
primeiro disco gravado pelo grupo no Chile, no ano seguinte.
Em 1969, o grupo faz uma apario em disco dividindo um lbum com
Rolando Alarcn. O lbum, editado pelo selo chileno Hit Parade, seguia o conceito
de em cada uma das faces apresentar um projeto independente, de modo que o
lado A, intitulado A la resistencia espaola, continha gravaes de Alarcn de
canes populares da guerra civil, enquanto o lado b, intitulado A la revolucin
mexicana, trazia interpretaes do Inti- Illimani para canes populares mexicanas
193
.
Neste mesmo ano foi editado o disco Inti-Illimani
194
, primeiro lbum do grupo
gravado no Chile e editado pelo selo Jota Jota, e que uma demonstrao de como
o grupo incorpora profundamente o latino-americanismo que marcava a nueva
cancin chilena. Das canes do disco, apenas as cuecas Lrgueme la manga e
El msico errante e o tema instrumental de Horacio Salinas so do repertrio
chileno. As demais so canes do repertrio latino-americano, bastante
representativas das conexes e dilogos estabelecidos no mbito da cano
engajada do continente: canes populares equatorianas e bolivianas, marcando os
dilogos com a tradio folclrica andina; dois temas do nuevo cancionero argentino,
Juanito Laguna remonta um barrilete e Zamba de los humildes, ambas gravadas
por Mercedes Sosa em Para cantarle a mi gente (1967), e A Simon Bolivar gravada
pelos uruguaios do Los Olimareos no disco Quiero a la sombra de un ala (1966),
em mais uma demonstrao da circulao de canes entre os pases da nueva
cancin do Cone Sul; Canto al Che, son do cubano Carlos Puebla, tambm
gravada por Rolando Alarcn em Por Cuba y Vietnam.

192
INTI-ILLIMANI. Si somos americanos. Bolivia Impacto, 1969.
193
Rolando ALARCN; QUILAPAYN. A la resistencia espaola / A la revolucin mexicana. Chile
Hit Parade, 1969.
194
INTI-ILLIMANI. Inti-Illimani. Chile JotaJota JJL 05, 1969.
123

Este disco do Inti-Illimani, um dos ltimos da enorme safra discogrfica da
nueva cancin chilena do perodo 1967-1969, um excelente exemplo de como,
neste momento final de uma fase importante da nueva cancin latino-americana,
efetivamente j se formara e consolidara um circuito de circulao de canes que
conectava as experincias dos vrios pases e permitia que os movimentos
assumissem um carter efetivamente transnacional, uma vez que o dilogo para
alm das fronteiras nacionais e a incorporao de referncias externas havia se
tornado um procedimento constituinte fundamental do repertrio musical dos
artistas, influenciando diretamente os rumos que a cano tomava em cada pas. A
gravao pelos chilenos do Inti-Illimani de canes equatorianas e bolivianas,
marcando o dilogo com o universo andino; de canes representativas do nuevo
cancionero argentino e da cancin protesta uruguaia, marcando o dilogo com
outras experincias de nueva cancin no Cone Sul; e de canes do cubano Carlos
Puebla, apontando para o dilogo com a Cuba revolucionaria, demonstram
claramente algumas das linhas de conexo que conformavam essa complexa rede,
a esta altura j solidamente consolidada, constituinte da cano engajada latino-
americana.
O fim desse perodo fundamental da nueva cancin chilena ainda foi marcado
por sua oficializao com a realizao, em julho de 1969, do I Festival de la Nueva
Cancin Chilena
195
. O evento era um projeto de Ricardo Garca, importante nome
das comunicaes chilenas que por muitos anos havia sido o apresentador do
Festival de Via del Mar, e contou com o apoio do Departamento de Actividades
Culturales da Vicerrectora de Comunicaciones da Universidad Catlica de Chile. O
festival se realizou em duas sesses, uma no ginsio da Universidad Catlica e
outra no Estadio Chile, marcando o batismo definitivo do movimento e criando um
espao oficial de divulgao de seus artistas e de circulao de suas obras, alm de
servir como plataforma para o surgimento de novos nomes que pudessem se
incorporar e fortalecer o movimento. Saram ganhadoras do festival La chilenera,
de Richard Rojas, y Plegaria a un labrador, de Vctor Jara, apresentada pelo autor
acompanhado do conjunto Quilapayn.
O ano de 1969 foi ainda marcado, no campo da poltica, pelas
movimentaes do incio da campanha eleitoral para o pleito que se realizaria no

195
O Primer Festival de la Nueva Cancin Chilena foi noticiado em El Musiquero no artigo Hablemos
de la nueva cancin chilena. El Musiquero, n. 92, 1969.
124

ano seguinte. Em 22 de dezembro de 1969 a Unidade popular apresentou seu
programa de governo. Essa conjuntura de eleies e de discusso das propostas
que definiriam o rumo do pas nos prximos anos marcou uma nova fase da histria
do pas, e consequentemente uma nova fase para a nueva cancin chilena, que
abordaremos no prximo captulo.

2.2.3. Desdobramentos do nuevo cancionero argentino no final dos anos 1960

Milonga as,
Para cantarle a mi gente
Yo canto para encontrarla
Y si ella me escucha
Mi canto hace falta

Busco su voz
Para cantar
Su garganta es mi garganta
Con ella estoy
Vamos a andar
Su camino en la maana

(Para cantarle a mi gente, de Hctor Negro e Osvaldo Avena)

Como viemos apontando, o I Encuentro de la Cancin Protesta teve enorme
impacto na cancin protesta uruguaia e, principalmente, na nueva cancin chilena,
definindo novos caminhos e abrindo uma nova fase para a nueva cancin latino-
americana. O nuevo cancionero argentino, no entanto, acabou ficando um pouco a
margem das transformaes deste final de dcada, mantendo os formatos que
haviam se consagrado no perodo anterior.
Em 1967, Mercedes Sosa lanou novo disco pela Philips, intitulado Para
cantarle a mi gente
196
, com o acompanhamento do violo e a direo musical de

196
Mercedes SOSA. Para cantarle a mi gente. Argentina Philips 82177PL, 1967.
125

ngel Kelo Palacios. O lbum segue o modelo dos projetos anteriores de
Mercedes Sosa, mantendo um repertrio folclrico com altas doses de crtica social.
O disco abre com a milonga que lhe d titulo, uma grande afirmao da funo
social do canto. O ato de cantar tema ainda em La oncena, chacarera que inova
ao trazer nova sonoridade, incorporando piano e contrabaixo em uma harmonia
complexa, na qual a cantora defende sua independncia nos versos no quieran
ponerme moldes / para cantarle a la tierra. / Yo canto con toda el alma, / pero canto
a mi manera. Essa funo do canto de dar voz ao povo oprimido Mercedes
demonstra nas demais canes do lbum, em que surgem figuras como o
carbonero, o cachapecero, os cortadores de cana, a criana pobre e abandonada de
Cancin para un nio en la calle.
No ano seguinte Mercedes Sosa seguiu com seus lanamentos pela Philips
apresentando Con sabor a Mercedes Sosa
197
, uma incurso da cantora pelo
repertrio tradicional da cano argentina. No disco, Mercedes saiu do universo do
nuevo cancionero, sua zona de conforto que compusera todos os seus lbuns
anteriores, e gravou canes de cones argentinos como Atahualpa Yupanqui,
Andrs Chazarreta, Buenaventura Luna, enfrentando um repertrio que j fazia parte
do imaginrio nacional e marcando definitivamente seu lugar como uma das mais
importantes intrpretes da cano argentina.
Nesse perodo surgiram novos artistas na Argentina, que passaram a
engrossar as fileiras do nuevo cancionero. Dentre as novidades, uma
particularmente importante, pois ter papel fundamental na radicalizao do discurso
latino-americanista do movimento na dcada de 1970: o incio da carreira solo de
Csar Isella.
Entre 1955 e 1965, Isella fez parte do conjunto folclrico Los Fronterizos, um
dos mais destacados do movimento de projeo folclrica argentino, que fez enorme
sucesso no incio dos anos 60. O auge da carreira do grupo se deu em 1965, com
sua participao na Misa criolla, projeto do importante folclorista Ariel Ramrez que
teve grande repercusso. Mas justamente no auge do sucesso, Isella acabou se
desentendendo com os demais integrantes do grupo, acusando-os de terem se
deslumbrando com o sucesso, e deixou Los Fronterizos.

197
Mercedes SOSA. Con sabor a Mercedes Sosa. Argentina Philips 82198-PL, 1968.
126

A separao de Isella do conjunto marcou sua aproximao com o nuevo
cancionero, e principalmente de Tejada Gmez, que se tornou um de seus principais
parceiros. Em 1968 ocorreu a estreia de Isella como solista no lbum Estoy de
vuelta, e no ano seguinte saiu um segundo lbum, intitulado Solitario. Nestes dois
discos Isella ainda procurava definir os rumos de sua carreira, em busca de um
caminho que encontrou apenas nos anos 1970, quando transformou o latino-
americanismo em base fundamental de sua atuao como compositor e intrprete,
como veremos no prximo captulo.

127

3. CAPTULO 3. BUSQUEMOS LA UNIDAD, ES TAREA DE TODOS LA NUEVA
SOCIEDAD: A CANO ENGAJADA LATINO-AMERICANA NA DCADA DE
1970 E O AUGE DAS CONEXES TRANSNACIONAIS

3.1. A militncia dos artistas pela eleio de Salvador Allende e sua atuao no
governo da Unidade Popular

Porque esta vez no se trata
de cambiar un presidente,
ser el pueblo quien construya
un Chile bien diferente.
()
Echaremos fuera al yanqui
y su lenguaje siniestro.
Con la Unidad Popular,
ahora somos gobierno

(Cancin del poder popular, Julio Rojas e Luis Advis)

Como mostrei no captulo anterior, a segunda metade da dcada de 1960
assistiu a uma verdadeira exploso da revoluo no universo da cano engajada
latino-americana. O engajamento dos artistas, que at por volta do incio de 1967 se
materializava fundamentalmente por meio da denncia da desigualdade e da vida
difcil dos trabalhadores e de uma defesa genrica da liberdade e da libertao, se
converteu, principalmente aps a realizao do I Encuentro de la Cancin Protesta,
em uma incorporao radical da defesa da revoluo, tal como vinha sendo
propagada a partir do exemplo de Cuba. Deste modo, se estabelece um novo
circuito de contatos e dilogos que redimensiona a circulao da nueva cancin
latino-americana pelo continente.
Em 1970, o Chile atraiu todas as atenes com a eleio de um candidato
pertencente a uma coligao de partidos de esquerda que propunha a via eleitoral
como caminho possvel para iniciar um processo de mudanas rumo ao socialismo.
A novidade trazida com a eleio de Salvador Allende e o governo da Unidade
128

Popular, que surgia como alternativa ao modelo revolucionrio cubano, impactou
no s a nueva cancin chilena, mas tambm toda a cano engajada latino-
americana.
Ainda em 1969, comearam no Chile as movimentaes das campanhas
daqueles que concorreriam sucesso de Eduardo Frei nas eleies do ano
seguinte: o ex-presidente Jorge Alessandri, concorrendo pelo Partido Nacional e
representando as foras mais conservadoras; Radomiro Tomic, pela Democracia
Cristiana, numa posio mais centrista; e Salvador Allende, pela coalizo de partidos
de esquerda batizada de Unidade Popular
198
.
O incio da campanha eleitoral de 1970 marcou o incio de uma nova fase
para o movimento de cano engajada chileno, por conta da adeso de toda a
nueva cancin Unidade Popular e sua participao ativa na campanha pela eleio
de Salvador Allende. O movimento ultrapassava, assim, o engajamento poltico e
passava a desempenhar ativa militncia partidria, com artistas transformando suas
obras em instrumentos de divulgao de propostas polticas dos candidatos
199
.
A adeso da camada artstica no se limitou militncia da nueva cancin
pela Unidade Popular. A campanha eleitoral de 1970 mobilizou intensamente artistas
em apoio aos candidatos em disputa: Radomiro Tomic e a Democracia Cristiana
tiveram o apoio, entre outros, de Pedro Messone (ex-integrante dos conjuntos de
neofolklore Los Cuatro Cuartos e Los de las Condes, que poca fazia grande
sucesso em carreira solo), do cantor Arturo Gatica e do diretor de coro Vicente
Bianchi.
200
Jorge Alessandri teve o apoio de vrios artistas do neofolklore e do
conjunto Los Bric a brac, ao qual pertencia, entre outros, Paz Undurraga e Luis
Chino Urquidi. Chino Urquidi, junto com Willy Bascun, ambos egresso de Los
Cuatro Cuartos, compuseram dez canes em apoio a Alessandri, que fizeram parte
do LP Camino Nuevo, editado pelo selo Rond em 1970 para a campanha eleitoral,

198
Salvador Allende j havia concorrido presidncia nas eleies de 1952, de 1958 e de 1964, e
acabou escolhido como candidato da coligao que reunia o Partido Socialista, o Partido Comunista,
o Partido Radical, o Movimiento de Accin Popular Unitaria (MAPU), formado em 1969 a partir de
uma ciso de esquerda da Democracia Cristiana, e a Accin Popular Independiente (API).
199
Sobre os limites entre engajamento e militncia no contexto das artes, ver Marcos NAPOLITANO.
A relao entre arte e poltica: uma introduo terico-metodolgica. Revista Temticas, 37/38, Ps-
Graduao em Sociologia, Unicamp.
200
Claudio ROLLE. Del Cielito Lindo a Gana la gente: msica popular, campaas electorales y uso
poltico de la msica popular en Chile. In: Actas del IV Congreso de Msica Popular IASPM/AL.
Ciudad de Mexico, 2002, pp. 11-12.
129

e do qual participaram, alm de Los Bric a Brac, vrios artistas como Nano Vicencio
e Benjamn Mackenna.
Exemplar desse posicionamento dos artistas nas eleies foi a realizao de
um debate no Canal 9 de televiso no qual cada candidatura foi representada por
um nome destacado da cano popular. Patricio Manns representou Allende, Luis
Chino Urquidi representou Alessandri, e Arturo Gatica representou Radomiro
Tomic
201
.
Mas sem dvida o apoio de maior impacto foi mesmo o da nueva cancin
campanha da Unidade Popular, cuja expresso mais destacada foi o disco Canto ao
programa, editado em 1970 pela DICAP, smbolo maior dessa fase de militncia na
qual a cano foi usada como instrumento de divulgao de programas partidrios.
O disco era baseado em textos de autoria de Julio Rojas, apresentados em um
formato que intercalava os chamados relatos, trechos declamados pelo ator Alberto
Sendra, com canes nas quais aos textos de Rojas se unia a msica dos maestros
Luis Advis e Sergio Ortega, com interpretao do conjunto Inti-Illimani.
O lbum pretendia usar a cano e sua capacidade de transmisso de ideias
e de comunicao massiva para tornar mais acessveis os principais pontos do
programa defendido pela Unidade Popular. Preocupaes estticas foram postas em
segundo plano, pois o importante era transmitir, com clareza e simplicidade, o
contedo do programa poltico. Todas as grandes mudanas sociais e polticas
propostas na campanha estavam l, explicadas de forma didtica: o poder popular
(porque esta vez no se trata / de cambiar un presidente, / ser el pueblo quien
construya / un Chile bien diferente), a democracia, (la sagrada voluntad del pueblo /
el gobierno sabr respetar), as foras armadas (el gobierno del pueblo / tiene un
sentido / con sentido de clase / ahora se hace), a nova constituio (entendemos por
justicia / aquello que favorece / a las grandes mayoras), a propriedade social (ser
el Estado / quien domine el control / de los mercados), a reforma agraria (ya se
acaba el latifundio / el campo al que lo trabaja / se hace la reforma agraria), as
tarefas sociais (la familia chilena va a estar contenta / sabiendo que los cambios
valen a pena), a cultura (todos podremos gozar / de la creacin y el arte / y en
materia popular / el pueblo pondr su parte), a educao (tendremos educacin /
para todos nuestros hijos), as relaes internacionais (pero para mantenernos / en

201
130

nuestro punto de vista / las relaciones sern / de corte antiimperialista), terminando,
enfim, com Venceremos, o grande hino da campanha da Unidade Popular.
Ainda dentro deste clima de intensa disputa eleitoral, se realizou, nos dias 14
e 15 de agosto, na casa central da Universidad Catlica e no Estadio Chile, o II
Festival de la Nueva Cancin Chilena, que, como o anterior, foi organizado por
Ricardo Garca com o apoio da Vicerrectora de Comunicaciones da Universidad
Catlica de Chile. Este festival, no entanto, diferentemente do primeiro, no teve
carter competitivo, foram apresentadas 16 canes selecionadas entre as 83
inscritas por um jri composto por destacadas figuras da msica chilena. Todos os
grandes nomes da nueva cancin passaram pelo palco do festival: Isabel Parra
apresentou Aydame Valentina; Patricio Manns, La ventana; Vctor Jara, El alma
llena de banderas; Rolando Alarcn, Un dia el pueblo; e Quilapayn apresentou,
com grande impacto, a Cantata Santa Mara de Iquique de Luis Advis.
A rivalidade poltica que dividia o campo da cano popular naquele momento
inevitavelmente contaminou tambm o festival, principalmente no evento de
encerramento, quando se realizou uma homenagem ao compositor Nicanor
Molinare. Como a homenagem a Molinare consistiu em uma apresentao musical
encabeada por Pedro Messone e Vicente Bianchi, que apoiavam a candidatura da
Democracia Cristiana, ela provocou forte reao da audincia, que recebeu os
artistas com vaias e gritos de vendidos!
202
.
As eleies de 4 de setembro de 1970 acabaram dando a vitria a Salvador
Allende. Com a chegada da Unidade Popular ao poder, o que antes de 1970 era
denncia e proposta, agora devia ser aglutinamento em torno construo em apoio
ao processo poltico
203
. A nueva cancin, to acostumada oposio, passou a
estar do lado do poder institudo, o que colocava novas questes e exigia diferentes
posturas de seus artistas.
Ao longo da experincia do governo Allende, os artistas acabaram ocupando
posies de destaque, por conta da preocupao presente nos projetos da Unidade
Popular com a cultura, entendida como arma fundamental para a formao de novas
conscincias. Como afirma o historiador chileno Csar Albornoz:

202
El II Festival de la Nueva Cancin Chilena. El Musiquero, n. 121, 1970, pp. 26/27.
203
Csar ALBORNOZ. La cultura en la Unidad Popular: Porque esta vez no se trata de cambiar un
presidente. In: Julio PINTO VALLEJOS (coord.). Cuando hicimos historia: La experiencia de la
Unidad Popular. Santiago: LOM Ediciones, 2005, p. 159.
131

A cultura foi assim, desde o comeo e como se pode presumir, uma
das prioridades do governo da Unidade Popular. Era o meio para,
desde a criao artstica-musical-intelectual, propor uma nova
sociedade onde os valores imperantes fossem os do proletariado ao
invs daqueles burgueses que haviam prevalecido ao longo de
grande parte da histria nacional. O ator principal devia ser, portanto,
o povo. A vontade do governo popular era a de transformar a criao
em um agente da revoluo, resguardando a liberdade merecida por
todo criador, mas tendendo a que a obra fosse acessvel e
executvel por todos, que fosse verdadeiramente democrtica.
204

Os artistas que aderiram ao projeto da Unidade Popular se viram diante do
desafio de adequar suas obras e sua atuao pblica ao papel de agentes da
revoluo. Todo o perodo do governo Allende foi fortemente marcado por uma srie
de novas iniciativas no campo cultural, que pretendiam organizar mecanismos de
difuso massiva da cultura e de conformao de movimentos de cultura popular. A
Consejera Nacional de Desarrollo Social, por exemplo, por meio do Departamento
de Comunicaciones, criou o que ficou conhecido com o nome de Grupo Motivador
de Comunicaciones en Terreno (GMCT), que consistia em uma srie de instrutores,
que ficaram conhecidos popularmente como Los Saltamontes, que se dirigiam s
poblaciones para ensinar os trabalhadores a desenvolver seus prprios instrumentos
culturais
205
.
Outro projeto cultural da UP, que teve forte adeso dos artistas da nueva
cancin, foi El tren de la Cultura, uma grande caravana de artistas que percorreu
todo o pas com a perspectiva de transformar a produo cultural em algo acessvel
populao:

O Departamento de Cultura da Presidncia, dirigido por Waldo Atas,
organizou no vero de 1971 El tren de la Cultura. Foi uma caravana
composta por artistas, poetas y folcloristas que recorreu mais de mil
e quinhentos quilmetros do pas apresentando suas criaes a
numerosos povoados que no tinham acesso a estas formas de
expresso. A ideia era incorporar a massa, fazendo-a partcipe do
processo revolucionrio incipiente. A melhor ferramenta para isso
era, novamente, a msica. Na gira, participaram conjuntos como

204
205
Ibid., p. 152.
132

Quilapayn, Inti Illimani, os irmos Isabel y ngel Parra, y vrios
mais.
206

Tambm a indstria cultural se viu diretamente atingida pelas novas polticas,
principalmente pelas medidas de estatizao, que visavam desarticular os grandes
monoplios. Uma destas aes foi a estatizao da editora Zig-Zag, que se tornou a
Editorial Nacional Quimant, grande brao editorial do governo da UP, com seu
slogan Una llave para abrir cualquier puerta e uma poltica de massificao da
leitura, que passava pela publicao de livros em edies populares e de uma srie
de revistas nos mais diversos seguimentos. No campo da msica popular, foi
importante a criao da revista Onda, voltada ao pblico jovem e que tambm tinha
seu slogan: Hoy es el primer da del resto de tu vida. A revista manteve ao longo
de seus trs anos de existncia uma importante cobertura dos artistas da nueva
cancin chilena, se tornando um de seus espaos de divulgao.
As nacionalizaes promovidas pelo governo da UP ainda atingiram o campo
da msica, principalmente com a nacionalizao, em 1971, da gravadora RCA
Vctor, uma das mais importantes do pas e que contava com capitais norte-
americanos. Em fevereiro, 51% das aes da RCA passaram a ser controladas pela
Corporacin de Fomento a la Produccin (Corfo), que ganhou poder para ditar as
polticas culturais, tcnicas e de difuso da gravadora, que teve seu nome alterado
para Industria de Radio y Televisin (IRT). Hctor Urbina, o gerente da RCA que fora
figura chave da indstria musical na dcada de 1960, foi substitudo pelo socialista
Csar Aguilera, ex-diretor da Radio Corporacin; Camilo Fernndez, o poderoso
produtora da gravadora, to importante na primeira fase da carreira dos msicos da
nueva cancin com seu selo Demon/Arena, renunciou a seu posto, e acabou
substitudo pelo compositor Ariel Arancibia
207
.
Ainda no campo da indstria musical, a Discoteca del Cantar Popular (DICAP)
serviu de sustentculo produo da nueva cancin, tornando-se uma espcie de
brao discogrfico da UP. Este selo, como vimos, surgiu em 1968 por iniciativa da
juventude do Partido Comunista chileno e, por sua origem e filiao partidria,

206
207
133

converteu-se em espao fundamental de produo e divulgao de obras musicais
que se afinavam ao discurso do governo Allende, e se tornou o centro difusor
fundamental das obras da maioria dos artistas da nueva cancin.
Agora, se as novas polticas conduzidas pela Unidade Popular afetaram
diretamente o campo cultural e, no que diz respeito cano popular, significaram
uma srie de mudanas estruturais na indstria musical e um envolvimento direto
dos artistas da nueva cancin em atividades promovidas pelo novo governo, seus
impactos no poderiam deixar de se refletir tambm nas obras, de modo que a
produo discogrfica da nueva cancin nos trs anos do governo Allende
bastante representativa dos novos caminhos abertos pela experincia de
transformao social proposta pela via chilena.
O envolvimento dos artistas com a experincia da Unidade Popular se
explicita, no que diz respeito produo discogrfica, primeiramente com o
lanamento de trs LPs, cada um deles comemorativo de um novo ano do governo
Allende, que do continuidade proposta do seminal lbum Canto ao programa.
Esses lbuns tinham como funo reafirmar o engajamento dos artistas com o
governo e, ainda, utilizar a cano como instrumento de divulgao das conquistas
obtidas e de projetos em andamento.
Em 1971 foi lanado o primeiro deles, intitulado Se cumple un ao y se
cumple!
208
, editado de forma independente pelo Movimiento de Accin Popular
(Mapu), um dos partidos que integravam a Unidade Popular. O disco traz vrios
trechos de discursos de Allende entremeados por canes de ngel Parra, Patrcio
Manns, Payo Grondona, Fernando Ugarte, Homero Caro e Tito Fernndez.
Em 1972 foi editado pela IRT, a nova companhia discogrfica criada a partir
da nacionalizao da RCA Vctor, Chile Pueblo
209
, coordenado por Julio
Numhauser, o fundador do Quilapayn que neste momento formava, ao lado de
Mario Salazar, o duo Amerndios e era assessor tcnico do Departamento de Cultura
da Presidncia da Repblica. O disco intercalava relatos, textos explicativos de
autoria de Bernardo Dewes interpretados por Csar Aguilera com fundo musical do
violo de Pancho Navarro, a canes interpretadas por ngel Parra, Quilapayn,
Patricio Manns, Manguar (grupo cubano do qual trataremos a seguir), Vctor Jara,

208
Vrios. Se cumple un ao y se cumple!. Chile Movimiento de Accin Popular A-484 / LPVE
6276,1971.
209
Vrios. Chile pueblo (en el 2. Ao del Gobierno Popular). Chile IRT IL124, 1972.
134

Quilmay, Amerindios e Inti-Illimani. O disco desenvolvia oito temas (pueblo, cobre,
carbn, mar, txtil, tierra, banco, Amrica). O ltimo deles, Amrica, monstrava
como a questo da unidade continental estava colocada como uma das prioridades
fundamentais tanto das polticas da UP quanto dos discursos dos artistas da nueva
cancin. O relato Chile Amrica bem significativo dos contornos que a questo
da unidade latino-americana assumia neste momento:

Chile Amrica,
punto sur, cardinal de la esperanza,
junto a Cuba victoriosa
caaveral de lucha all en el norte,
es bala azul del tiempo americano.
Vamos uniendo, hermano con hermano,
vamos aplastando, de golpe y sin descanso,
al agresor canalla que ha querido apartarnos.
Vamos rescatando
el sueo de Bolvar
la ruta de Guevara
por Amrica gigante.
Vamos hacia adelante,
siempre, siempre,
con Mara, Fidel, Enrique,
pueblo.
Amigo Juan, Ignacio y tantos,
tantos, tantos.

Vamos liberando de Amrica
centmetro a centmetro,
vamos prendote de pjaros y canto.
Estamos avanzando, Amrica,
derribndote aduanas, banderas,
distintivos, fronteras y medallas.
Vamos empuado tu corazn indgena
y el dolor milenario de la explotacin antigua de la carne.
Vamos unindote Amrica
y devolvindote todo lo que te han quitado:
tus ros,
tus montaas,
tus aromas, y tantos.
Nosotros empezamos
y estamos combatiendo.

O primeiro ponto era a aliana das duas experincias revolucionarias do
continente: Chile, o cardinal de esperanza, precisava se unir junto a Cuba
victoriosa. E o principal objetivo da aliana hermano con hermano seria derrotar
al agresor canalla que h querido apartarnos. Evocava os referenciais simblicos
do processo de unidade: Bolvar, Che, Fidel, e associava a libertao (vamos
135

liberando de Amrica) com a unio (vamos unindote Amrica), terminando com a
afirmao da necessidade de seguir com a luta: (nosotros empezamos / y estamos
combatiendo).
Por fim, em incios de 1973 saiu o ltimo destes projetos, No volveremos
atrs
210
, editado pela DICAP. O lbum, que rene Sergio Ortega, Quilapayn, a
cantora Bonnie Baher, Isabel Parra, Vctor Jara e Inti-Illimani, foi lanado no contexto
das eleies legislativas, realizadas em maro, e as canes so voltadas para a
campanha eleitoral. O ttulo do disco bem representativo do momento de crise e
questionamento da experincia da Unidade Popular vivida no momento, e as
canes do lbum reafirmam essa tenso, convocando a unio de todas as foras
em torno de Allende, de modo a fortalecer a luta e enfrentar as eleies. O lado a,
cujas canes so interpretadas pelo Quilapayn (com exceo de Conchal,
cantada por Bonnie Baher), focado basicamente no discurso da unidade. A cano
que abre o disco, Este es mi lugar, interpretada por Quilapayn junto a orquestra
em arranjo grandioso, um exemplo do clamor para que as vrias foras polticas
fizessem um esforo de unio, com versos como no es cuestin de algunos:
busquemos la unidad, / es tarea de todos la nueva sociedad e busquemos ser
todos uno solo, / agrupmonos.
No lado b, a questo fundamental a eleio, com citaes diretas a
figuras como Sergio Onofre Jarpa, do Partido Nacional, e Eduardo Frei, da
Democracia Cristiana, ambos candidatos ao Senado. Os dois so acusados na
cano Onofre si, Frei de se aliarem numa conspirao contra o governo, de
trarem a ptria incentivando as paralisaes, a especulao e o mercado negro. E
voltam a ser destacados em Frey aydame, uma verso ridicularizadora da balada
Help (get me some help), de Tony Ronald
211
. A verso interpretada de maneira
extremamente debochada pelos integrantes de Quilapayn e Inti-Illimani, com
versos afirmando que para los ricos es un infierno / este gobierno e com o refro
Frei ayudamei / y tindeme la mano / momio o cristiano. Aparecem ainda neste
lado do disco El desabastecimiento, cano cmica de Vctor Jara que ironiza os

210
Varios. No volveremos atrs. Chile Dicap DCPUP 1, 1973.
211
Tony Ronald originrio dos pases baixos, mas se fixou em Barcelona e se tornou um artista
comercial de bastante sucesso. Sua cano Help (get me some help) se tornou sucesso mundial,
ganhando inclusive uma verso no Brasil, Vem me ajudar, gravada pelo grupo The Fevers. Nesse
ano de 1973, Ronald visitou o Chile como convidado do Festival de Via del Mar, o que aumentou
ainda mais a projeo de seu hit, que acabou sendo alvo da stira.
136

protestos das seoras del barrio alto diante dos racionamentos de alimento, e uma
nova verso de Al centro de la injusticia, na qual Isabel Parra substituiu a letra
original de Violeta Parra por outra que fazia menes ao mercado negro e
nacionalizao dos minrios, e se referia s eleies afirmando que gastan millones
los ricachones / para engaar al pueblo.
Mas se estes lbuns coletivos so representaes mximas da militncia dos
compositores e intrpretes da nueva cancin no governo da Unidade Popular,
tambm as obras da discografia individual dos principais artistas do movimento de
cano engajada traro as marcas desse estreitamento dos limites entre arte e
poltica.
ngel Parra e Vctor Jara lanaram no perodo da UP quatro novos discos
cada um, em que aparecem as marcas do novo momento da nueva cancin
chilena
212
. Mas foi principalmente na obra de Rolando Alarcn que se explicitaram
os impactos da experincia da militncia no governo da UP, por ele ter sido um dos
artistas que mais se aproximou do Partido Comunista chileno e por ter se envolvido
intensamente com o governo Allende, assumindo em 1972 o cargo de Assessor de
Educao Musical do Ministrio da Educao.
Em 1970, Alarcn lanou, por seu selo Tiempo, disco intitulado El hombre
213
.
O tom de protesto explcito dos discos anteriores, de radicalizao do discurso
revolucionrio e incorporao de temticas internacionais, deu lugar, com a vitria
da Unidade Popular, a canes mais voltadas para a realidade nacional e
preocupadas em anunciar a chegada de uma nova poca. Canes como El
hombre que abre o disco afirmando que se levanta el hombre nuevo, ou Cancin
a Magdalena, que anucia que la tarde se llena de sol, que ya se oyen los clarines
e que la ciudad amanece, despertando al amor e inundando las calles de color,
ou ainda Voy por la vida cantando, que avisa que surge la luz de las almas / que
antecipa la verdad e que el futuro no es distante, apresentam um discurso de
esperana de mudanas e de convico nos novos rumos que o pas tomava,
reafirmando o apoio ao novo governo. Tambm na sonoridade do disco h uma

212
ngel Parra lanou os lbuns Canciones de patria nueva / Corazn de bandido (1971), Las cuecas
de To Roberto (1972), Cuando amanece el da (1972) e Pisagua (1973) todos pelo selo Pea de los
Parra da gravadora DICAP. Vctor Jara lanou o disco Canto libre (1970) pela gravadora EMI Odeon,
e os lbuns El derecho de vivir en paz (1971), La poblacin (1972) e Canto por travesura (1973) pela
gravadora DICAP.
213
Rolando ALARCN. El hombre. Chile Tiempo VBP 325, 1970.
137

diferena marcante em relao aos lbuns anteriores, retomando uma aproximao
com o universo folclrico, reforada pela presena do acompanhamento do duo Los
Emigrantes (Carlos Valladares e Enrique San Martn).
No ano seguinte, Rolando Alarcn lanou mais dois lbuns, ambos projetos
paralelos a sua produo autoral: Rolando Alarcn canta a los poetas soviticos
214
,
pela Dicap, em que canta nove verses de poemas dos russos Yevgeni
Yevtushenko e Bulat Okudzhava, em mais uma explicitao de posio poltica, ao
buscar uma conexo com o universo cultural da Unio Sovitica, e Canciones desde
una prisin
215
, por seu selo Tiempo, em que musica textos do livro La magia ms
vieja, que o poeta e compositor argentino Leonardo Castillo escreveu na priso no
perodo em que ficou detido pela ao da represso na ditadura Ongana.
Em 1972, o compositor retoma sua obra autoral em El alma de mi pueblo
216
,
aquele que foi seu ltimo disco, pois Alarcn faleceu em fevereiro de 1973 em
decorrncia de uma lcera, sem presenciar o triste fim do projeto que to
intensamente havia defendido. O disco principalmente uma declarao explcita da
filiao de Alarcn ao Partido Comunista, que se destaca nas canes Recabarren,
sobre o fundador do PC chileno, e Camarada Elas Lafferte, homenagem a um
dirigente comunista chileno.
Se Alarcn foi um dos smbolos maiores da aproximao dos artistas ao
Partido Comunista, Patricio Manns, que j havia demonstrado certo afastamento em
relao aos outros artistas no momento de radicalizao do discurso poltico entre
1967 e 1969, foi o principal representante das vozes crticas dentro da Unidade
Popular, pois acabou se aproximando do Movimiento de Izquierda Revolucionaria
(MIR).
217

Manns passou a representar, dentro do movimento da nueva cancin, a
posio da esquerda rupturista, que acreditava na inevitabilidade da luta armada
como estratgia para se chegar ao socialismo e, no contexto do apoio crtico
Unidade Popular, defendia uma radicalizao do que se passou a chamar de poder
popular, negando a possibilidade de promover a revoluo de dentro do estado

214
Rolando ALARCN. Canta a los poetas soviticos. Chile - Dicap, DCP 14, 1971.
215
Rolando ALARCN. Canciones desde una prisin. Chile Tiempo VBP 339, 1971.
216
Rolando ALARCN. El alma de mi pueblo. Chile Tiempo, VBP 376, 1972.
217
Laura JORDN, Cantando AL MIR y al Frente: Cita y versin en dos canciones militantes de
Patricio Manns. In: Actas del IX Congreso de la IASPM-AL, Montevideo, junio de 2010, p. 368.
138

burgus, como propunha a via chilena defendida pela UP. Nas palavras do
historiador chileno Julio Pinto Vallejos:

() a esquerda rupturista, includa a que militava em partidos que
integravam a Unidade Popular, canalizou prioritariamente sua ao
para a base social, procurando fazer dela o principal fator de impulso
e conduo da luta revolucionria. Frente a uma revoluo
gradualista digitada fundamentalmente desde cima, propsito a seu
entender irremediavelmente destinado ao fracasso, a frmula
favorecida por este setor foi a revoluo desde baixo, alimentada e
dirigida pessoalmente pelos trabalhadores. Nascia assim o conceito
de poder popular
218

Patricio Manns acabou se afastamento das atividades mais relacionadas
esfera estatal e buscou uma participao ativa no processo de mobilizao popular,
alimentando a utopia de construir pontes que promovessem uma aliana entre
artistas e trabalhadores para a criao do poder popular. A revista El musiquero,
em sua edio n. 153, de 1971, publicou artigo intitulado El regreso de Patricio
Manns, que noticiava o retorno do compositor aps passar cinco meses na pampa
salitrera, em uma misso de artistas que pretendia conviver com os trabalhadores
das minas e levar at eles um pouco de arte e cultura. Na descrio do prprio
Manns:

Cinco meses de permanncia na pampa salitreira, convivendo com
os trabalhadores, nos vinculando a suas aspiraes, tratando de
enfrentar com eles mltiplos problemas de trabalho, de relaes
humanas, de utilizao apropriada do tempo livre, deixam sem
dvida grandes saldos a favor. No o mesmo falar da pampa
instalado em Santiago que meter-se ali. () Nosso trabalho esteve
orientado fundamentalmente ao cultural, com o entendimento de que
consideramos o cultural como uma ao comprometida com as lutas
populares e, claro, com o novo estado de coisas que enfrenta o
pas.
219

O artista expunha claramente sua viso de cultura, a crena de que esta s
existiria se comprometida com as lutas populares e com a nova fase de luta por que
passava o pas. E, neste sentido, no bastava apenas retratar as lutas e o universo
dos trabalhadores por meio das obras, era necessrio se irmanar efetivamente com

218
Julio PINTO VALLEJOS. Hacer la revolucin en Chile. In: Julio PINTO VALLEJOS (coord.).
Cuando hicimos historia: La experiencia de la Unidad Popular. Santiago: LOM Ediciones, 2005, p. 31.
219
El regreso de Patricio Manns. El Musiquero, n. 153, 1971, p. 12/13.
139

os trabalhadores, frequentar seus meios, rompendo as barreiras que separavam os
dois mundos:

() em cada metro quadrado do Chile temos uma tarefa a cumprir.
Fica em p o fundamental: demonstrar que os artistas populares
devem sair aos centros de trabalho, devem ir junto aos companheiros
trabalhadores, estejam onde estiverem, para aprender y para
ensinar. Essa a dupla relao substancial que agora possvel
estabelecer.
220

Aliana entre artistas e trabalhadores, buscando a construo do poder
popular. Manns mergulhou profundamente no projeto da esquerda rupturista, e
essa postura se evidencia claramente em suas canes do disco Patricio Manns
221
,
de 1971, uma grande produo que contou com o acompanhamento da Orquestra
Sinfnica do Chile e dos conjuntos Inti-Illimani e Los Blops, sob direo musical de
Luis Advis. Enquanto todos os artistas da nueva cancin editavam, a essa altura,
seus discos pela DICAP, numa interao com o Partido Comunista que coordenava
a editora, e Rolando Alarcn mantinha seu prprio selo, Manns manteve-se na
multinacional Philips, por onde editou este que foi seu nico disco ao longo dos trs
anos da UP. As canes de autoria de Manns traziam claramente as marcas de sua
posio crtica e de sua aproximao com grupos mais radicais, com inmeras
referncias luta armada como caminho revolucionrio. Morimos solo uma carta
de amor de um jovem que abandona sua amada, parte para a luta armada, e
escreve explicando que entre amar tu amor / y amar cien mil dolores / no queda
outro camino que seguir la sentencia / del amor combatiente sangrando da con da.
A luta armada tema ainda em Tamara Bunke, homenagem guerrilheira
argentina morta na Bolvia, e em La ventana, histria de um estudante que se torna
guerrilheiro. H ainda Su nombre ardi como un pajar, homenagem de Manns
Che Guevara por ocasio de sua morte. Mas certamente o grande destaque dessa
produo crtica de Manns a cano No cierres los ojos, que acabou por adquirir,
diante dos acontecimentos posteriores, ares quase profticos. Gravada com
acompanhamento do conjunto Inti-Illimani, a cano faz referncia experincia da
Unidade Popular, falando daqueles que fueron a las elecciones a ganar. Embora
reconhea o esforo que levou a efetiva conquista do poder, a cano alerta para os

220
El regreso de Patricio Manns. El Musiquero, n. 153, 1971, p. 12/13.
221
Patricio MANNS. Patricio Manns. Chile Philips 6458 020, 1971.
140

perigos de se confiar no triunfo, o risco de la certeza de que el triunfo est seguro /
y ningn poder del mundo / lo herir, pois siempre acecha el enemigo / en la
sombra ms espesa / si te duerme la certeza / de sentirte triunfador. Esse alerta se
explicita completamente no refro: Cuida tu poder, / vete a vigilar, / no cierres los
ojos, / no vayas a despertar / como ayer. E a cano termina reafirmando a
necessidade de seguir o combate, de continuar a luta, negando qualquer
triunfalismo: no te sientes a vivir: / vete afuera a combatir. / La victoria est distante /
de tu mano todavia, / no lo olvides un instante, / noche y dia no lo olvides.
Manns recusa o triunfalismo, levantando desconfianas em relao ao futuro.
A revoluo no estava ganha, e era necessrio aprofundar o processo de
radicalizao, o que passava, nesta perspectiva, pelo recurso luta armada. Em
1973, Manns foi entrevistado por El Musiquero, em matria intitulada No canto ms
por dinero, que tentava encontrar explicaes para o fato do compositor estar
sendo, naquele momento, excludo da mdia e de suas msicas praticamente no
serem mais veiculadas pelos meios de difuso. Na viso de Manns, as razes para
sua excluso eram inteiramente polticas. Quando perguntado sobre sua opinio a
respeito da existncia de canes panfletarias, Manns no poupa os colegas de
nueva cancin de crticas:

Me incomoda e creio que um dos grandes erros do Quilapayn as
ter includo em seu repertorio. Esto apodrecendo a revoluo. Todo
artista deve ser um homem comprometido, mas no por isso deve
cantar ao regime. Em Cuba, por exemplo, tambm se fazem crticas
ao governo. Aqui h coisas estacionarias e h retrocessos;
desgraadamente os Quila ajudam a isso, a que este retrocesso
tambm seja musical, j que h muita gente que os segue.
222

Patricio Manns critica com acidez a postura do conjunto Quilapayn de inserir
em seu repertrio canes que glorificam o governo da Unidade Popular e explicita
sua posio crtica, diferenciando comprometimento poltico de exaltao ao regime
vigente e tomando Cuba como exemplo de experincia onde os artistas, apesar de
participarem da revoluo, fariam crticas ao governo. E novamente ao modelo
cubano que o autor se refere como exemplo ao criticar as dificuldades do governo
Allende em promover a cano nacional e, particularmente, em garantir espao para
a difuso do folclore. Segundo Manns:

222
Patricio Manns: no canto ms por dinero. El Musiquero, n. 189, 1973, p. 53.
141

Aqui, nem mesmo com este governo se adotou um sistema eficaz de
defesa e desenvolvimento cultural. Isto tambm atenta contra o
interesse de novos valores que no encontram incentivos nem
meios, e por ltimo, devem dedicar-se a outras coisas. Em Cuba o
sistema distinto. L ningum luta com ningum, cabem todas as
tendncias; cada artista tem seus meios mnimos para subsistir, cada
autor recebe um salrio. isso o que se deveria implantar aqui.
223

Ao criticar duramente as polticas do governo em relao cultura e,
especialmente, os mecanismos de incentivo e difuso da arte nacional, e tomar o
modelo cubano como exemplo de xito, Manns evidencia como suas posies se
aproximam das crticas levadas a cabo pela esquerda rupturista e especialmente
pelo MIR. E a entrevista de Manns termina defendendo a necessidade de
aproximao entre as duas experincias revolucionrias do continente, afirmando
que os nicos pases na Amrica Latina que no esto restringidos neste sentido
so Cuba e Chile. So os nicos que no temem censuras nem prises porque a
algum ocorreu dizer algo. isso o que devemos aproveitar.
224

Essa ideia de que era necessrio aproximar as duas experincias
revolucionrias do continente e promover o dilogo entre chilenos e cubanos no foi
defendida exclusivamente pelos grupos crticos ou pelos setores da esquerda
partidrios do modelo cubano. Cuba j no atraia sozinha os holofotes da esquerda
latino-americana, e o perodo de trs anos do governo da Unidade Popular foi
marcado por um intenso dilogo e aproximao entre as duas experincias
socialistas do continente, conexo que encontrou suas correspondncias no campo
musical, onde se estabeleceu uma intensa colaborao entre os artista da nueva
cancin chilena e os artistas revolucionrios cubanos.

3.2. Conexes entre Chile e Cuba ao longo do governo da Unidade Popular

Pero para mantenernos
en nuestro punto de vista

223
Patricio Manns: no canto ms por dinero. El Musiquero, n. 189, 1973, p. 53.
224
Ibid., p. 53.
142

las relaciones sern
de corte antiimperialista
()
Con la noble isla de Cuba,
el pilar americano,
como dos buenos amigos
vamos a darnos la mano

(Cancin de las relaciones internacionales, Julio Rojas e Sergio Ortega)

No campo poltico, a aproximao entre as duas experincias de governos de
esquerda da Amrica Latina se consolidou a partir da visita que Fidel Castro realizou
ao Chile, entre 10 de novembro e 4 de dezembro de 1971, e, em dezembro do ano
seguinte, da visita de Salvador Allende a Cuba. Embora as experincias dos dois
pases significassem caminhos distintos rumo ao socialismo, embora houvesse
amplo debate sobre as possibilidades da revoluo na Amrica Latina e os modelos
para os movimentos de esquerda dos demais pases, apesar das tenses que
marcaram as duas visitas, elas selaram a disposio por parte dos dois governos de
aproximar os movimentos de esquerda e fazer de suas experincias algo que
ultrapassasse os limites nacionais e servisse de propulsor para os movimentos
revolucionrios de toda a Amrica Latina.
Essa aproximao entre os dois pases envolveu tambm o incentivo a um
dilogo cultural e troca de experincias entre artistas. A visita de Fidel ao Chile foi
acompanhada da vinda de uma embaixada artstica cubana, delegao formada
pela Orquestra Aragn, pela cantora Ela Calvo, pelo grupo Los Papines e pelo
cantor Carlos Puebla, acompanhado do conjunto Los Tradicionales (Santiago
Martnez, Pedro Sosa e Rafael Lorenzo). Os artistas cubanos se dividiram em dois
grupos que se dirigiram um para o norte e outro para o sul do pas, se apresentando
em eventos patrocinados pela Universidad Tcnica del Estado e organizados pela
DICAP. Por fim, os grupos voltaram a se reunir em Santiago, onde realizaram um
espetculo no Teatro Municipal.
El Musiquero cobriu as atividades da embaixada cubana e apresentou perfis
dos artistas em suas pginas, de modo a torn-los conhecidos do pblico chileno.
Em uma dessas reportagens, significativamente intitulada Delegacin artstica
143

cubana: Amrica no tiene fronteras, Carlos Puebla expressava claramente a
percepo de que, naquele momento, estava ocorrendo um processo de
aproximao entre Cuba e Chile, de estreitamento dos laos, que fazia parte de um
movimento geral de integrao da Amrica Latina:

Desgraadamente estes dez anos em que nem o Chile soube de
Cuba, nem Cuba soube do Chile, pesaram. Amrica uma s,
qualquer cano chilena ou peruana, podemos senti-la como nossa
porque somos todos iguais, desgraadamente nos dividiram, mas
espero que pronto estejamos verdadeiramente integrados e
conscientes de que Amrica uma s unidade.
225

A visita da embaixada cubana ainda resultou no registro de uma de suas
apresentaes em LP, editado pela Dicap em 1971 com o ttulo de Saludo
Cubano
226
, alm da edio de um compacto da Orquestra Aragn
227
e dois de
Carlos Puebla y sus tradicionales
228
. A mesma Dicap j havia editado, em 1969,
quando ainda era o selo Jota Jota da Juventude do Partido Comunista, um lbum de
Carlos Puebla y sus tradicionales intitulado Y diez aos van
229
, em comemorao
aos dez anos da revoluo Cubana.
No ano seguinte, 1972, Carlos Puebla voltou novamente ao Chile, para nova
turn de apresentaes por todo o pas, atuando em sindicatos, centros de
trabalhadores, fbricas, poblaciones, num esprito de se aproximar diretamente do
povo e dos trabalhadores. Sua presena novamente foi noticiada com destaque por
El musiquero, que publicou entrevista em que Puebla destacou como os Estados
Unidos, com o embargo a Cuba, tratou de isolar seu povo, dificultando as relaes
com os pases latino-americanos que agora comeavam a ser retomadas:

() o bloqueio imposto pelo USA, nos causou dano no tocante s
relaes com os demais pases latino-americanos. Isto nos afetou no
plano musical, j que, durante um tempo aprecivel, deixamos de

225
Delegacin artstica cubana: Amrica no tiene fronteras. El Musiquero, n. 145, 1971.
226
Varios Intrpretes. Saludo cubano. Chile - DICAP DCP-26, 1971.
227
ORQUESTRA ARAGN. Si vas por Chile / Yo vendo unos ojos negros. Chile DICAP JJS-116,
1971.
228
Compacto simples: Carlos PUEBLA e sus tradicionales. Emiliana / Ahora te toca a ti minero. Chile
DICAP JJS-118, 1971. Compacto duplo: Carlos PUEBLA e sus tradicionales. Ojo con la CIA / Viva
Chile / Todos los caminos / A cuidarse ahora. Chile DICAP JEP-05, 1971.
229
Carlos Puebla y sus Tradicionales. Y diez aos van. Chile Jota Jota JJL-04, 1969.
144

escutar as manifestaes folclricas de nossos irmos. Como dizia
Mart Nossa Amrica no mais que um grande pas dividido.
230

Alm das embaixadas culturais, outro caso bastante representativo da
circulao entre Chile e Cuba neste perodo foi o surgimento do grupo Manguar,
em 1971. Em maro daquele ano, o conjunto Quilapayn havia feito uma visita a
Cuba, na condio de embaixadores culturais do governo Allende, e se
apresentaram inclusive para o comandante Fidel Castro. Entusiasmado com os
jovens msicos chilenos, Fidel passou a defender a criao na ilha de algo naqueles
moldes, o que resultou na realizao, em agosto, de uma avaliao, com mais de 50
candidatos, que selecionou os seis integrantes do novo grupo, batizado de
Manguar
231
. Como o objetivo era desenvolver um trabalho parecido com os grupos
folclricos da nueva cancin, os integrantes do grupo recm-criado foram enviados
ao Chile. El musiquero, em reportagem intitulada Cuba: un pueblo feliz, exps as
razes dessa viagem:

() nutrir-se de repertorio e tomar conhecimento de aspectos gerais
da msica latino-americana. Consideram que nosso povo uma boa
fonte de aprendizado, j que aqui se conhece o folclore de diversos
pases latinos, tais como Argentina, Peru, Bolvia, Brasil, os pases
centro-americanos, etc., alm de ter em seu prprio folclore uma
variedade de ritmos aprecivel.
232

O grupo chegou ao Chile em setembro de 1971 e permaneceu seis meses,
perodo no qual estabeleceu contato com Quilapayn, Inti-Illimani e Isabel Parra e
realizou uma srie de apresentaes em lugares como o Teatro Municipal, o Festival
de la Nueva Cancin Chilena, o Festival de la Cancin Comprometida, Via del Mar
e o Teatro Caupolicn. Neste perodo no Chile, o grupo ainda gravou pela Dicap trs

230
Carlos Puebla y sus tradicionales: Veteranos del folklore cubano. El Musiquero, n. 163, 1972.
231
Em reportagem de El Musiquero que apresentava o novo grupo a seus leitores, os integrantes do
Manguar explicam a origem do seu nome: Buscvamos um nome que coincidisse com os objetivos
do conjunto. Chegamos ao Chile sem encontrar o apropriado. Recorremos bibliotecas tratando de
encontr-lo, mas tudo nos parecia muito tolo. De repente, lendo uma revista cubana, nosso
companheiro Pedroso encontrou um artigo no qual se mencionava uns indgenas cujo nico meio de
comunicao entre tribos, efetuavam mediante um tronco de rvore oco, a que davam o nome de
Manguar. Nosso propsito comunicar-nos com os povos, da que tenhamos tomado este nome.
Cuba: un pueblo feliz. El musiquero, n. 162, 1972.
232
Cuba: un pueblo feliz. El musiquero, n. 162, 1972.
145

compactos simples
233
, editados em 1972, e dois lbuns em parceria com a cantora
chilena Marta Contreras: Msica para Guilln
234
, s com canes sobre textos do
poeta cubano, e Manguar
235
.
Pelo lado chileno, a maior promotora de contatos com os msicos cubanos
foi, sem dvida, Isabel Parra, a esta altura j consagrada como a voz feminina da
nueva cancin chilena e tambm como importante compositora.
Em 1970, Isabel deu continuidade a sua produo discogrfica com um lbum
todo dedicado obra de sua me, intitulado Isabel Parra canta recopilaciones y
cantos inditos de Violeta Parra
236
, que no lado a trazia seis canes populares
coletadas por Violeta, ressaltando seu trabalho como folclorista, e no lado b seis
canes de autoria de Violeta, trs delas musicadas por Isabel, ressaltando a sua
obra autoral. Mas a grande marca de sua discografia nesta primeira metade da
dcada de 1970 foi sua parceria com os msicos cubanos do Grupo de
Experimentacin Sonora.
Em 1971, Isabel lanou pela Dicap seu quinto lbum solo, intitulado De aqu y
de all
237
, um dos principais smbolos da construo desta ponte que uniu to
solidamente os artistas cubanos (os de all do ttulo do lbum) e chilenos (os de
aqu) nesta primeira metade da dcada de 1970. Isabel, que havia viajado pela
primeira vez a Cuba em 1967 para participar das atividades do I Encuentro de la
Cancin Protesta, voltou ilha em 1970, e foi nesta ocasio que conheceu
pessoalmente Pablo Milans, Silvio Rodrguez e Noel Nicola, de quem j havia tido
notcia, como relata na contracapa do LP, por intermdio do EP lanado pela Casa
de las Amricas em 1968:

Conheci a Silvio, Pablito e Nicola em minha segunda viagem a Cuba.
Sabamos deles por um pequeno disco, editado pela Casa de las
Amricas posterior ao Primeiro Festival de Cancin Protesta em
Julho de 67 em Havana. Silvio, Pablo, so trabalhadores do I.C.A.I
Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematogrfica. Me deram

233
1. MANGUARE. Mi grito de guerra / Boga-Boga. Chile - DICAP JJS-133, 1972. 2. MANGUARE.
Son de la loma / El pitirre y el aura. Chile - DICAP JJS-134, 1972. 3. MANGUARE. Los rollos del To
Sam / El guarapo y la melcocha. Chile - DICAP JJS-135, 1972.
234
MANGUAR;

Marta CONTRERAS. Msica para Guilln. Chile DICAP DCP-33, 1972.
235
MANGUAR; Marta CONTRERAS. Manguar. Chile DICAP DCP-34, 1972.
236
Isabel Parra. Isabel Parra canta recopilaciones y cantos inditos de Violeta Parra. Chile - Pea de
los Parra/Dicap DCP.7, 1970.
237
Isabel Parra. De aqu y de all. Chile Pea de los Parra/Dicap DCP27, 1971.
146

suas canes e sua amizade que se desprendeu espontaneamente
como sucede aos criadores motivados por uma profunda conscincia
revolucionaria generosa e solidaria.
238

Esse contato pessoal com os cubanos serviu para que Isabel decidisse
incorporar suas canes em seu prximo lbum, gravado no ano seguinte. A
estrutura do disco, que contou com a participao de um grande time de msicos
239
,
reproduz claramente seu projeto: no lado a, apenas canes dos chilenos, dos de
aqu, cinco de autoria da prpria Isabel e uma de Vctor Jara (El encuentro). No
lado b, as canes de all, equilibrando a velha trova cubana representada por
Miguel Matamoros e Sindo Garay, com a nova trova de Silvio Rodrguez e Pablo
Milans.
Este lbum de 1971, no entanto, marca apenas o incio de uma colaborao
que ainda ter outros frutos. Neste mesmo ano, a revista Onda noticiou a realizao
de uma:

() exposio retrospectiva de Violeta Parra que se realizar em
Cuba. Esta exposio se efetuar em outubro em Havana e sua
organizao estar a cargo da Casa de las Amricas. Aparte os
discos e as composies da imortal folclorista, se mostrar todo o
trabalho artstico que ela cultivou: o artesanato, suas pinturas e suas
arpilleras.
240

A realizao desta exposio sobre sua me acabou motivando nova ida de
Isabel Parra a Cuba, em outubro, a convite da Casa de las Amricas, que props a
organizao de espetculos musicais para promover a exposio. Esses
espetculos acabaram provocando o encontro de Isabel com os msicos cubanos,
encontro esse que resultou na gravao de algumas canes que, unidas a outras
gravaes realizadas por Isabel na volta ao Chile, acabaram compondo novo disco,

238
Isabel PARRA. Texto da contracapa do lbum De aqu y de all. Chile Pea de los Parra/Dicap
DCP27, 1971.
239
Alm de Isabel Parra, que interpreta todos os temas e autora dos arranjos de Solitario solo, A
que no adivina y La compaera rescatable, participaram Horacio Salinas (violo), Luis Advis
(arranjos em Pongale el hombro mijito, Deme su voz, deme su mano, Como en Vietnam, Lo que
quisiste ser, Perla marina e Al final de este viaje en la vida), Vctor Jara (violo e arranjos em El
encuentro), Patricio Castillo (quena em El encuentro), Gabriel Parra (batera em La compaera
rescatable) e Silvio Rodrguez (arranjo em El rey de las flores).
240
Violeta a Cuba. Onda, n. 2, 1971.
147

como explica o texto da contracapa do lbum que acabou intitulado Isabel Parra y
parte del GESI
241
:

Parti a Cuba em outubro de 1971 convidada pela Casa de las
Amricas, para inaugurar a exposio de homenagem a Violeta
Parra, evento realizado por esse organismo cultural. () ngel no
pode viajar nesse momento e assim parti sozinha. Devamos
programar vrios recitais que acompanhariam a exposio. Pedi
ajuda aos msicos cantores do ICAIC, a Sergio Vitier e a resposta foi
imediata, de Alfredo Guevara, de Sal Gelin, do Grupo de
Experimentacin Sonora () Aqui h partes destes recitais. Algumas
canes foram gravadas em Prado, estdios do ICAIC em Havana,
outras no Chile acompanhada pela guitarra de Silvio Rodrguez.
242

O disco, editado em outubro de 1972 no Chile pela DICAP, reunia canes de
Silvio Rodriguez (lado A) e de Isabel Parra (Lado B), alm de duas composies
de Violeta Parra e uma do folclore venezuelano. Este disco aprofunda, assim, ainda
mais a conexo iniciada em De aqu y de all, j que alm do projeto e de seu
formato, tambm o prprio processo de feitura do disco, com gravaes nos dois
pases envolvendo msicos tambm dos dois pases, demonstra como ele de fato
resultado de um trabalho de integrao e de uma circulao intensa entre os
universos sonoros chileno e cubano.
Ainda em 1972, Isabel voltou mais uma vez a Cuba, desta vez para participar,
ao lado de artistas como Vctor Jara y Payo Grondona, do I Encuentro de Msica
Latinoamericana. Em setembro deste ano, foi a vez dos membros do Grupo de
Experimentacin Sonora, Silvio Rodrguez, Noel Nicola e Pablo Milans, viajarem ao
Chile, convidados pela juventude do Partido Comunista. Os artistas cubanos
participaram de uma intensa agenda de atividades que envolveram encontros com
estudantes e sindicalista, visitas Pea de los Parra, e uma srie de apresentaes
que culminaram num concerto no Estadio Chile
243
. Eles ainda tiveram a
oportunidade de se aproximar do presidente Salvador Allende, como relata Pablo
Milans:

241
Isabel PARRA. Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Chile Pea
de los Parra/Dicap DCP-46, 1972.
242
Isabel PARRA. Texto da contracapa do lbum Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentacin
Sonora del ICAIC. Chile Pea de los Parra/Dicap DCP-46, 1972.
243
148

(...) estivemos aproximadamente dezessete dias em Valparaso e
Santiago. No dia 4 desse ms, aniversrio da eleio de Allende,
fomos convidados tribuna com o Presidente; tambm estivemos
com ele quando se celebrou o Congresso no Estdio Nacional onde
havia oitenta mil pessoas. Cantvamos para todos eles junto com
muitos outros cantores chilenos.
244

Todas essas viagens de msicos chilenos a Cuba revolucionria e de
msicos cubanos ao Chile da Unidade Popular foram fundamentais para promover
um intenso processo de dilogos e circulao que conectou as duas experincias
socialistas do continente. Mas essas relaes de Cuba com a nueva cancin tero
um novo marco fundamental com a realizao, em 1972, do Encuentro de Msica
Latinoamericana, evento que, ecoando o I Encuentro de la cancin Protesta de
1967, buscava, diante das discusses que tomavam as esquerdas e do
questionamento dos limites da universalidade do modelo cubano imposto pela
novidade trazida pela via chilena, afirmar o lugar de Cuba como centro irradiador
de uma cultura revolucionaria e aglutinador das experincias de cano engajada do
continente.

3.3. Encuentro de Msica Latinoamericana: afirmao de Cuba como polo da
cultura revolucionaria do continente

O incio da dcada de 1970 marcou uma virada significativa nas polticas
culturais cubanas e no relacionamento entre os artistas e o governo revolucionrio.
Como afirma Mariana Villaa, se, at o final dos anos sessenta, houve um quadro
de relativa tolerncia aos artistas, este se reverteu na virada da dcada, e para isso
contriburam as dificuldades enfrentadas pelo governo na manuteno dos ndices
de aprovao popular e no cumprimento de suas metas
245
.
Estes novos rumos das polticas culturais cubanas se explicitaram
principalmente aps a realizao, em 1971, do Congreso de Educacin y Cultura um

244
Citado em: Clara DAS. Pablo Milans. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2003, p. 30.
245
Mariana Martins VILLAA. Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica popular
149

dos marcos fundamentais do recrudescimento da intolerncia do governo cubano
em relao s experincias estticas que se afastavam de um comprometimento
poltico ligado defesa clara dos ideais da revoluo, j que a partir dessa data,
passou-se a condenar, oficialmente e de maneira categrica, a arte formalista ou de
vanguarda, acusada de ser obscura e inacessvel s massas
246
.
Foi, portanto, neste contexto de redefinio das polticas culturais cubanas e
de reviso da tolerncia at ento mantida com as experincias estticas crticas e
experimentais, que se realizou, em setembro de 1972 em Havana, o Encuentro de
Msica Latinoamericana, novamente organizado pela Casa de las Amricas, e que,
assim como o I Encuentro de la Cancin Protesta, pretendeu reunir os mais
significativos representantes da cano engajada de vrios pases da Amrica
Latina para discutir o papel dos msicos, compositores e intrpretes, no processo
revolucionrio e as possibilidades da cano como arma revolucionria. Conforme
as palavras da Declarao Final do Encontro:

Os investigadores, criadores e intrpretes musicais devemos manter
uma atitude categrica e consequente: resistir penetrao
imperialista, desmascarar e denunciar todo organismo que, baixo
qualquer tela, sirva a esta, e s tticas diversionistas que se valem
de pseudorrevolucionrios, e rechaar a alienao vigorosamente,
nos incorporando, com nossa ao e nossa obra, ao combate de
nossos povos por sua independncia integral, que d mostras de
originalidade revolucionaria na contnua criatividade prtica e terica
marxista, baseada na luta de classes na qual os trabalhadores so a
vanguarda. Esta participao no movimento de liberao ter mais
eficcia quanto mais profundamente interprete o sentir do povo,
pelos valores autnticos de nossa obra, e por uma rigorosa qualidade
artstica.
247

O anti-imperialismo segue sendo um dos eixos fundamentais do discurso,
mas se no I Encuentro de la Cancin Protesta de 1967 havia um tom enftico de
defesa do modelo cubano como nica expresso revolucionria do continente, em
1972 a experincia chilena indicava outras possibilidades e caminhos, e passava a
se falar em originalidade revolucionaria e criatividade prtica e terica marxista.
Mas se por um lado h essa forada abertura para outras experincias

246
247
Declaracin Final del Encuentro de Msica Latinoamericana. Apud: Joseba SANZ, Memoria
trovada de una revolucin. Tafalla: Editorial Txalaparta, 1998, pp. 161-2.
150

revolucionrias do continente, por outro h um aumento da intolerncia em relao
experimentao, em nome da defesa de obras que tenham eficcia como armas
revolucionrias.
Um dos resultados mais importante do Encuentro de Msica Latinoamericana
foi a insero definitiva, nos circuitos da cano engajada do continente, dos artistas
ligados ao Grupo de Experimentao Sonora, que neste momento iniciava uma nova
fase marcada pela institucionalizao do movimento, batizado de nueva trova
cubana. Em 1967, os jovens trovadores cubanos apenas sonhavam com alguma
projeo e assistiram ao Encuentro de la Cancin Protesta como espectadores. Em
1972, esses mesmos jovens trovadores se tornaram uma das principais vitrines da
arte revolucionria cubana e participaram do Encuentro de Msica Latinoamericana
como destaques, aps terem vivido um longo processo de insero nos organismos
estatais, primeiro com a curta experincia do Centro de la Cancin Protesta e depois
com a criao do Grupo de Experimentacin Sonora, que culminava neste ano com
a oficializao definitiva do Movimiento Nueva Trova (MNT), que passava a fazer
parte das estruturas partidrias, dirigido pela Unin de Jvenes Comunistas.
O encontro ainda resultou, como seu precursor de 1967, em um disco duplo,
editado pela gravadora estatal cubana EGREM, intitulado Encuentro de Msica
Latinoamericana/Casa de las Amricas
248
, que reuniu gravaes de artistas de
cinco das delegaes presentes no encontro: os uruguaios, que ocuparam o lado a
do primeiro disco; haitianos e peruanos, que dividiram o lado b do primeiro disco;
os chilenos, que ocuparam o lado a do segundo disco; e, por fim, os cubanos, que
fecham o segundo disco. O texto da contracapa do lbum bem representativo do
tom do evento:

msica sinfnica e de cmara, e s expresses do folclore latino-
americano, se uniu o panorama da cancionstica contempornea,
com sua estreita ligao com a poltica, com as ideias, com a vida de
nossos povos, porque msica que sai das gargantas dos
explorados, que lhes brinda o grito, que leva a mensagem de seu
protesto. As canes que se ouviram nos concertos e espetculos
durante o Encontro, nos falam do compromisso que sentem nossos
msicos da Amrica Latina, ante as lutas que empreenderam os
povos, e no s os da Amrica, mas as lutas do negro norte-

248
Vrios. Encuentro de Msica Latinoamericana/Casa de las Amricas. Cuba EGREM LD-CA-9,
1972.
151

americano, as dos povos do sudeste asitico, as do africano
preterido em seu prprio solo.
249

Uma ampla variedade de sonoridades, da msica sinfnica ao folclore,
marcando a abertura trazida principalmente a partir da criao do Grupo de
Experimentacin Sonora. Mas toda essa variedade sonora devia se encaixar em um
mesmo padro determinado pelo engajamento poltico, pela ligao com o povo,
reafirmando a funo de protesto. E se reafirmam ainda os ideais de 1967 de
solidariedade aos movimentos revolucionrios latino-americanos, s lutas pelos
direitos civis nos EUA, s lutas de libertao de sia e frica.
No primeiro disco, o lado A dedicado aos artistas uruguaios: Daniel
Viglietti, a atriz e cantora Dahd Sfeir e o duo Los Olimareos, que juntos vinham
realizando no Uruguai com muito sucesso um espetculo intitulado Cantando a
propsito, que foi a base do repertrio selecionado para este lbum. O semanrio
uruguaio Marcha publicou, em dezembro de 1971, uma resenha do espetculo que
vinha sendo apresentado em Montevidu:

Cantando a propsito canta e conta nossas lutas de libertao, esta
nova gesta pela segunda independncia da Amrica em que
estamos andando. () Ligado este Cantando 2 a nossa rbita
americana e no s a de lngua espanhola: inclui tambm a
brasileiros e a estadunidenses () o programa rene com uma
montagem fluida textos em prosa, poemas e cantares de autores e
pases diversos. Com um ar de estdio no palco () um gravador,
microfones, Sfeir, Viglietti y Los Olimarens cantam suas canes
() Fragmentos de notas jornalsticas e documentos comoventes se
unem s canes na denncia de um sistema aberrante e no canto
aos rebeldes mortos e vivos.
250

O espetculo mesclava textos, poemas, canes, documentos, para
apresentar uma denncia da situao social. E entre o mosaico de referncias
coladas no espetculo aparecem no s canes em lngua espanhola, mas
tambm brasileiras. Parte desse repertrio de artistas brasileiros acabou entrando
no recorte selecionado para o lbum cubano. Aparece uma verso em espanhol de
Corisco, parceria do msico Srgio Ricardo com o cineasta Glauber Rocha, parte

249
Texto de contracapa do lbum Encuentro de Msica Latinoamericana/Casa de las Amricas. Cuba
EGREM LD-CA-9, 1972.
250
Isabel GILBERT. Sfeir-Viglietti-Olimareos: a buen propsito. Marcha, n. 1574, 17 de dezembro
de 1971, p. 27.
152

da trilha sonora do filme Deus e o diabo na terra do sol, interpretada pelo duo Los
Olimareos com acompanhamento de violo e uma discreta percusso que deram
um tom bastante leve cano, muito distante do tom solene e denso da verso de
Srgio Ricardo. E a atriz Dahd Sfeir recita Los dueos de la tierra, verso em
espanhol do poema Os homens da terra de Vincius de Moraes, lanado no livro
Poemas para a liberdade que compunha a coleo Violo de rua, editada pela
editora Civilizao Brasileira em 1962.
Deste modo, se estabelece uma ponte com a cano popular engajada
brasileira, marcando a presena, ainda que indireta, dos artistas brasileiros neste
encontro de experincias de cano comprometida de todo o continente. E
interessante atentar para como novamente, assim como havia se dado com o
contato de Alfredo Guevara com a produo musical brasileira em 1968, a insero
da msica brasileira nestes circuitos se d via outras artes, cinema e poesia,
apontando para como neste perodo h um intenso entrelaamento das experincias
artsticas das vrias reas, e como essa colaborao acaba servindo para abrir
novos caminhos de circulao para a produo artstica.
O Lado B deste primeiro disco dedicado aos artistas haitianos,
representados por Martha Jean Claude, cantora daquele pas radicada em Cuba que
j havia participado do festival de 1967, e aos artistas peruanos, representados pelo
Conjunto Folclrico Peru Negro.
O segundo disco consagra, ao dividir suas faces entre artistas chilenos e
cubanos, a ponte mais importante estabelecida neste momento, a que conecta as
experincias revolucionrias do continente. No lado A, os chilenos Payo Grondona,
Isabel Parra e Vctor Jara cantam composies de sua autoria, e, no lado B, os
cubanos, representados por conjuntos folclricos cantando temas do repertrio
popular, pela cantora Elena Burke e por Csar Portillo de la Luz, cantando temas da
trova tradicional, e, na ltima faixa do disco, pelo Grupo de Experimentacin Sonora
del ICAIC, que interpreta a cano Los caminos, de Pablo Milans, cantada pelo
autor com um complexo arranjo que alternava momentos de forte presena da
percusso com momentos em que sobressaem guitarras eltricas e outros ainda
fortemente marcados pelos naipes de metal, impactante demonstrao do grau de
experimentalismo e inovao que trazia o grupo sob regncia do maestro Leo
Brower.
153

O ano de 1972, deste modo, marca um momento fundamental de
intensificao dos dilogos entre os artistas da cano engajada latino-americana.
Mas tambm a cancin protesta uruguaia tratou de se inserir nestes circuitos.

3.4. Dilogos entre o GESI e a cancin protesta uruguaia

Quase concomitantemente gravao do disco de Isabel Parra com os
msicos cubanos, tambm se realizou outro projeto musical que estabelecia pontes
entre o universo da nueva cancin e da nueva trova cubana: o disco Daniel Viglietti y
el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC
251
.
Em 1970, Daniel Viglietti lanou no Uruguai, pelo selo Orfeo, seu quarto
lbum, intitulado Canto libre
252
, que ganhou ainda uma edio argentina pelo selo
Amrica Nueva em 1972 e uma edio chilena pela Odeon em 1972. Neste lbum,
em que Viglietti acompanhado por um grupo de seis msicos
253
que contribuem
para trazer uma sonoridade renovada, o tom predominantemente autoral dos discos
anteriores comea a abrir espao para a interpretao da obra de outros
compositores, apontando tambm para uma abertura cano popular dos pases
vizinhos. Ao lado das canes de sua autoria, algumas musicando textos de poetas
como Washington Benavides e Rafael Alberti, Viglietti gravou duas canes de
Jorge Salerno, estudante e militante do movimento MLN-Tupamaros assassinado
em 1969, numa indicao da aproximao cada vez mais intensa de Viglietti com o
movimento guerrilheiro uruguaio. O texto de Viglietti para a contracapa do lbum
indica bem esse tom de forte engajamento e radicalizao que cada vez mais
marcava sua obra:

251
H ainda um terceiro disco que marca a aproximao dos msicos do Grupo de Experimentacin
Sonora do universo da nueva cancin, desta vez em colaborao com a cantora dominicana Sonia
Silvestre, gravado em Cuba em 1975 e lanado com o ttulo de La Nueva Cancin.
252
Daniel VIGLIETTI. Canto libre. Uruguai Orfeo ULP 90537, 1970 (edio argentina Amrica
Nueva L-CPLA 001, 1971 / edio chilena Oden, 1972).
253
Alm de Daniel Viglietti, autor dos arranjos, o disco conta com a participao de Ana Crespo
(fagote), Jorge Francia (flauta), Carlos Crespo (corne), Ricardo Planas (contrabaixo), Gastn
Buenseor (percusso) e Hugo Lozano (trompeta).
154

O canto um pssaro inquieto, livre, s vezes violento. Pode
aprision-lo ou feri-lo, mas ningum pode deter o canto de todos
eles. que no se trata de canes de protesto, vejam vocs, se
trata de pssaros que voam perto, olham, comentam e anunciam a
liberao.
254

A questo fundamental reafirmar a crena na possibilidade de uma
mudana radical, da liberao. E essa luta pela transformao e pelo canto livre
implica, s vezes em violncia. Nesse lbum Viglietti gravou ainda duas canes
de Violeta Parra, marcando sua referncia precursora da nueva cancin chilena e
reafirmando o lugar de Violeta como inspiradora de toda a nueva cancin latino-
americana.
No ano seguinte, Viglietti lanou mais um disco, gravado em Buenos Aires,
mas editado no Uruguai pelo selo Orfeo, desta vez intitulado Canciones chuecas
255
,
que segue a frmula do lbum anterior, com canes autorais mescladas com obras
de Jorge Salerno e Violeta Parra.
Mas um grande momento de ruptura na obra de Daniel Viglietti ocorreu em
1972, com novo disco em que deixou de lado completamente seu repertrio autoral
para atuar exclusivamente como intrprete. Neste lbum Viglietti extrapolou os
limites sonoros e temticos que at ento haviam balizado sua obra para se
conectar com duas das experincias musicais engajadas mais inovadoras daquele
momento: a cubana e a brasileira. Naquele ano, Viglietti voltou a Cuba, onde havia
estado pela primeira vez em 1967 na delegao uruguaia do I Encuentro de la
Cancin Protesta, para o Encuentro de Msica Latinoamericana. Nesta viagem,
como descreve Mario Benedetti:

Viglietti encontra em plena ecloso a Nueva Trova Cubana e
incorpora a seu repertrio (e ao disco Trpicos) alguns temas de
Silvio Rodrguez, Pablo Milans y Noel Nicola, jovens cantores que,
sem dvida, introduziram uma nova vitalidade no cancioneiro popular
da ilha.
256

O contato com os msicos do Grupo de Experimentacin Sonora resultou em
um disco, gravado em Cuba e editado primeiramente pelo selo Areito, da gravadora

254
Daniel VIGLIETTI. Texto da contracapa do lbum Canto libre. Uruguai Orfeo ULP 90537, 1970
255
Daniel VIGLIETTI. Canciones chuecas. Uruguai Orfeo SULP 90558, 1971 (edio argentina
Amrica Nueva L-CPLA002, 1972).
256
155

estatal cubana EGREM, naquele mesmo ano de 1972, com o ttulo Daniel Viglietti y
el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC
257
. No ano seguinte, o disco foi
editado no Uruguai pelo selo Orfeo e na Argentina pelo selo La Cornamusa, agora
com um novo ttulo: Trpicos.
O disco se divide em duas partes: o lado a traz apenas composies de
autores brasileiros, enquanto o lado b traz composies dos cubanos do GESI.
Entre os temas brasileiros, todos eles traduzidos para o espanhol em verses do
prprio Viglietti, trs canes de Chico Buarque (Dios le pague, Acalanto e
Construccin), todas lanadas pelo compositor no lbum Construo, de 1970, e
duas parcerias do ator e diretor de teatro Gianfrancesco Guarnieri com o msico Edu
Lobo (Yo vivo en un tiempo de guerra e Upa, neguito), partes da trilha sonora do
espetculo teatral Arena conta Zumbi.
Em sua edio de 08 de janeiro de 1971, o semanrio Marcha divulgou a
encenao pelo grupo Arena de So Paulo do espetculo Arena conta Zumbi no
teatro El Galpn de Montevidu. A reportagem destacava a face sonora do
espetculo, a cargo da msica de Edu Lobo
258
. Provavelmente a presena do
grupo Arena em Montevidu permitiu o contato de Viglietti com as canes do
espetculo que acabaram incorporadas ao repertrio do disco.
Entre os temas cubanos, uma cano de Noel Nicola (Comienzo el da),
uma de Pablo Milans (Pobre del cantor), e trs de Silvio Rodrguez (Exinten,
Cancin del elegido e Un hombre se levanta). No texto de contracapa que
acompanha a edio uruguaia, Viglietti explicita a metfora utilizada para dar nome
ao disco e apresenta as conexes estabelecidas na obra entre brasileiros, cubanos
e uruguaios:

Criador e testemunha de cada dia, o sol. Cruzando os trpicos,
deixando seu sinal no clima, na vegetao, na gente, na cultura.
Ontem iluminando a Jos Mart, hoje s guitarras de Silvio
Rodrguez, Pablo Milans y Noel Nicola, da nueva trova cubana. Sol
de Ganga Zumba, negro libertrio do passado brasileiro, hoje
alumbrando as vozes populares de Chico Buarque e Edu Lobo. Sol

257
Daniel VIGLIETTI. Daniel Viglietti y el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Cuba
Areito/EGREM LDA 3395, 1972 (edio uruguaia Trpicos, Orfeo SULP 90575, 1973 / edio
argentina Trpicos, La Cornamusa E/011, 1973).
258
Brasileos en el Galpn, Marcha, n. 1527, 08 de janeiro de 1971, p. 23. Na edio seguinte, o
semanrio uruguaio ainda publicou uma crtica do espetculo, assinada por Isabel Gilbert, intitulada
Arena cuenta y canta la emancipacin. Marcha, n. 1528, 08 de janeiro de 1971, p. 24.
156

que nos une, como se a busca da liberdade no fosse comunho
suficiente. Sol que toca as feridas, as risadas, a mo que acaricia e a
mo que golpeia, a pobreza que luta e a riqueza que oprime.
Cruzando os trpicos, as nuvens, as rvores nada os detm. Nem a
noite, por cerrada, por longa que seja. O sol em nossos olhos,
nossos olhos na luz, sempre buscando a claridade.
259

O disco de Viglietti com os msicos do Grupo de Experimentacin Sonora,
deste modo, alm de evidenciar as intensas conexes que ligavam as experincias
da nueva cancin com a msica cubana, inseriu nestas redes um elemento a mais: a
cano brasileira. Foi principalmente por meio dos uruguaios que a produo
engajada brasileira, que at ento se mantivera de algum modo margem dessa
rede, comeou a integrar-se a este universo musical latino-americano compartilhado.

3.5. O nuevo cancionero argentino no incio dos anos 1970

Todas las voces, todas,
todas las manos, todas,
toda la sangre puede
ser cancin en el viento.
Canta conmigo, canta,
hermano americano.
Libera tu esperanza
con un grito en la voz

(Cancin con todos, Csar Isella e Armando Tejada Gmez)

Paralelamente aos processos de aproximao entre as experincias da nueva
cancin, principalmente de Chile e Uruguai, com a cano cubana, ocorreu tambm
neste perodo um fortalecimento ainda maior das conexes que aproximavam os
artistas engajados do Cone Sul. A primeira metade da dcada de 1970 marca o
auge dessas conexes, consolidando definitivamente a ideia de uma nueva cancin
latino-americana.

259
Daniel VIGLIETTI. Texto de contracapa do lbum Trpicos, Orfeo SULP 90575, 1973.
157

El Musiquero, em 1972, por exemplo, publica uma matria intitulada La
Nueva Cancin Latinoamericana: un nuevo fenmeno musical, que noticia com
destaque a realizao de um recital no Luna Park, em Buenos Aires, que reuniu dez
mil pessoas para assistir s apresentaes do compositor e intrprete uruguaio
Alfredo Zitarrosa, dos integrantes do conjunto chileno Quilapayn, que interpretaram
sua Cantata Santa Mara de Iquique, e da cantora argentina Mercedes Sosa. Trs
figuras simblicas da cano engajada dos trs pases beros da nueva cancin,
se encontraram no mesmo palco em um evento bastante representativo da
aproximao que se intensificava naquele momento, demonstrando, como afirma a
reportagem de El Musiquero, que a Nueva Cancin Latinoamericana caminha veloz
pelos caminhos de nosso continente
260
.
Mas para alm desses espetculos e turns realizadas pelos artistas,
oportunidades de divulgarem suas obras para os pblicos de outros pases, tambm
na produo discogrfica do nuevo cancionero argentino se evidenciavam as
marcas dessa intensificao da aproximao dos artistas neste incio dos anos
1970.
Em 1970, Mercedes Sosa deu continuidade a sua carreira discogrfica com o
lanamento de novo lbum pela Philips, intitulado El grito de la tierra
261
. Apesar do
ttulo, o engajamento poltico aparece bastante diludo no lbum, que traz pequenas
doses de crtica social em um repertrio majoritariamente voltado a canes
folclricas e romnticas. S um tema traz o comprometimento poltico mais
explicitamente, justamente a cano que fecha o disco, Guarden la luna, que abre
com os versos el grito de este pueblo / es aguerrido, e faz reiteradas convocaes
luta, em versos como si mandan a callarse, / no tengan miedo, desenvainen el
grito, mtanle el fierro, al grito de este pueblo / no lo abandonen, sostnganse en
la frente / con corazones. E o refro da cano traz uma referncia Amrica,
convocando todos a unir-se pela Amrica del sueo, para que peleen por ella.
Mas o tema da unidade latino-americana, rapidamente referido em Guarden
la luna, ganhou neste disco lugar de destaque com a gravao de Cancin con

260
Francisco Cataldo ARAYA. La Nueva Cancin Latinoamericana: un nuevo fenmeno musical. El
Musiquero, n. 155, 1972, pp. 14/15.

261
Mercedes SOSA. El grito de la tierra. Argentina Philips 6347005, 1970.
158

todos, o hino pela unidade latino-americana de Csar Isella em parceria com
Armando Tejada Gmez.
Csar Isella, neste incio da dcada de 1970, foi responsvel por um dos mais
consistentes projetos de integrao do cancioneiro latino-americano produzido no
mbito dos movimentos de nueva cancin, uma srie de trs discos intitulados
Amrica Joven. Com sua sada de Los Fronterizos, no auge do sucesso, Isella
comeou a buscar uma identidade como solista e tambm se consolidar como
compositor. Aps seus dois primeiros discos, Isella iniciou uma srie de viagens pelo
continente, em que conheceu a tradio musical de diferentes regies e estabeleceu
contatos com msicos, compositores, poetas, intelectuais de vrios pases. Foi a
partir destas experincias que concebeu o projeto de no apenas tratar deste
universo latino-americano em suas composies, mas de gravar discos que
incorporassem o repertrio latino-americano e contassem com a participao de
msicos de diferentes pases, em verdadeiros encontros musicais que refletissem a
complexidade e riqueza da msica da Amrica Latina.
O primeiro disco Amrica Joven, lanado pela Philips, apresentava, no lado
a, apenas composies de Isella, musicando poemas de autores latino-americanos.
J o lado b contava com as participaes especiais, reunindo um time de msicos
de diferentes nacionalidades: os argentinos Los Tucu Tuco, o duo peruano Las
Nustas del Cuzco, o uruguaio Alfredo Zitarrosa, Los Solitarios (novo nome do
conjunto chileno Los Cuatro Cuartos), a cantora paraguaia Amambay, o conjunto
boliviano Los Laikas, num variado repertrio que envolvia cuecas, guarnia,
candombe, huayno peruano.
Amrica Joven vol. II o disco que inicia com Cancin con todos, canto pela
unidade que incorpora completamente o esprito que vinha norteando o projeto
musical de Isella. Neste disco novamente h um conjunto de canes das mais
variadas procedncias, numa busca de representar a sonoridade de cada pas: a
Argentina com trs composies de Isella (duas em parceria com Tejada Gmez e
uma com Jaime Dvalos) e a participao de Mercedes Sosa e do quinteto vocal
Tiempo; o Mxico com duas canes do repertrio popular interpretadas com a
participao dos Mariachis Tenochtitlan; o Uruguai com uma cano de Anbal
Sampayo e a participao de Daniel Viglietti; o Peru com a gravao de uma valsa
tradicional; a Bolvia com a participao do trio Los Caminantes; o Chile com uma
cano de Willy Bascun e a participao do conjunto Los de la Escuela; e at
159

mesmo o Brasil, com uma inusitada gravao, que fecha o disco, de uma verso em
espanhol de Viola enluarada, cano dos irmos Marcos e Paulo Srgio Valle
gravada por Marcos Valle no lbum Viola Enluarada, lanado no Brasil pela Odeon
em 1968.
Em Amrica Joven vol. III, no h a participao de outros artistas, mas, para
alm das composies do prprio Isella (duas delas musicando poemas de Pablo
Neruda), h a presena da nueva cancin chilena, com canes de Patricio Manns e
Vctor Jara, da cancin protesta uruguaia, com uma das parcerias de Daniel Viglietti
com Juan Capagorry (do lbum Hombres de nuestra tierra), e a presena dos jovens
compositores cubanos, com a gravao de La era esta pariendo un corazn, de
Silvio Rodrguez, uma das primeiras aproximaes entre o nuevo cancionero
argentino e a nueva trova cubana. E mais uma vez o Brasil se faz presente, desta
vez com Gente humilde, a parceria de Vinicius de Moraes e Chico Buarque sobre
um tema musical de Garoto.
Com esses trs discos, Isella produziu um dos mais importantes registros das
conexes transnacionais que se estabeleciam naquele momento, de como o
projeto dos movimentos de nueva cancin de busca de dilogos, aproximaes, e da
construo de um verdadeiro cancioneiro latino-americano ganhou contornos
slidos principalmente neste incio da dcada de 1970. E Cancin con todos uma
espcie de sntese musical deste projeto.
A cano, que na gravao de Mercedes Sosa de 1970 tem
acompanhamento de violo, flauta e percusso, apresenta um caminhar pelo
continente, uma viagem csmica pelo sul, espao marcado principalmente pelos
elementos naturais, caminhar que se converte em um movimento de fuso entre o
sujeito que caminha e a natureza (la piel de Amrica en mi piel). E a voz,
convertida em uma espcie de expresso da natureza essencial, libera,
transfigurada num grito crescente, que eclode na convocao do refro:

hermano americano.
Libera tu esperanza
con un grito en la voz.

160

O chamado pela unio das vozes, o chamado por um canto comum. A
mensagem direta: canta conmigo, canta, hermano americano. Os irmos
americanos se encontram pela cano, pelo canto comum, canto que se configura
no grito que libera a esperana. A cano arma para a construo da unidade
continental, e ao s-lo ainda contribui para promover a sua libertao.
Cancin con todos, que alcanou enorme repercusso e se tornou um
clssico do repertrio latino-americano, mais um exemplo da presena do discurso
pela unidade continental na cano engajada latino-americana. E, com essa
gravao, Mercedes Sosa consolidou sua imagem de voz da Amrica Latina, de
expresso mxima do canto da nueva cancin latino-americana.
No final deste ano de 1970, Mercedes ainda lanou um disco natalino,
intitulado Navidad com Mercedes Sosa, e no ano seguinte deu continuidade a sua
discografia com o lanamento, novamente pela Philips, de um aclamado disco
integralmente dedicado obra de Violeta Parra. Com este lbum, que a consagrou
definitivamente como cantora fora da Argentina e tornou clssicas suas
interpretaes de canes como Gracias a la vida e Volver a los diecisiete,
incorporadas definitivamente a seu repertrio, Mercedes renovou a busca por ir alm
das fronteiras de seu pas, reafirmando sua identidade latino-americana.
Homenaje a Violeta Parra
262
, que na cano La carta conta com a
participao especial dos chilenos do Quilapayn, reforando ainda mais a relao
entre Chile e Argentina proposta pelo disco, proporcionou a Mercedes Sosa uma
grande repercusso na mdia chilena
263
e uma divulgao macia de sua obra no
pas. Em entrevista concedida El Musiquero para reportagem que traava seu
perfil, feita durante visita ao Chile no ano seguinte, a prpria Mercedes Sosa expe
como naquele momento os laos entre Argentina e Chile se estreitavam, fazendo
inclusive referncia ao j citado concerto realizado no Luna Park de Buenos Aires:

Esta a primeira vez que atuo ante o pblico chileno, j que o ano
passado quando me trouxe o canal 13, cantei somente frente s telas
de televiso. Posteriormente ningum havia se interessado em me

262
Mercedes SOSA. Homenaje a Violeta Parra. Argentina Philips, 1971.
263
El Musiquero publicou nota elogiosa referente ao lanamento de Homenaje a Violeta Parra no
Chile, intitulada Un lindo Long Play, em que destaca como o lbum que une a dois grandes artistas
da cano americana na verdade um ato e as canes de Violeta Parra tomam um novo sabor na
voz plena e segura de Mercedes Sosa. Uma boa ideia levada excelentemente prtica. El
Musiquero, n. 166, 1972.
161

trazer at agora, que me convidou o Governo chileno, isto
seguramente porque eu era desconhecida (...) a causa de fundo de
tudo isso era a ausncia de laos entre os artistas de l e daqui. Esta
ponte que agora est se formando nunca antes havia sido criada. Na
Argentina queremos muito aos artistas chilenos. Os meninos do
Quilapayn so adorados. Era incrvel ver no Luna Park a gente
danando de p La Batea. Recentemente foi Vctor Jara com grande
xito e eu me sinto orgulhosa por haver sido difusora de suas
canes
264

Depois do sucesso de Homenaje a Violeta Parra, Mercedes Sosa lanou em
1972, pela Philips, Hasta la Victoria
265
, lbum que reflete bem esse momento de
aprofundamento do intercambio e aproximao entre os compositores e intrpretes
da nueva cancin de Argentina, Chile e Uruguai, uma vez que traz msicas de
compositores argentinos como Atahualpa Yupanqui, Mara Elena Walsh, Armando
Tejada Gomez e Csar Isella, uma composio do chileno Vctor Jara (Plegaria a
un labrador), duas do uruguaio Anbal Sampayo (Hasta la victoria, que d ttulo ao
lbum, e Cruzando por la ciudad) e uma do tambm uruguaio Alfredo Zitarrosa (El
violn de Becho).
Mas no mesmo ano de Hasta la Victoria ocorreu o lanamento, novamente
pela gravadora Philips, daquele que foi o disco mais representativo deste projeto de
unidade continental na dcada de 1970: o disco Cantata Sudamericana
266
, que
tinha Mercedes Sosa como intrprete e era resultado da colaborao entre o msico
e pianista Ariel Ramirez
267
, autor das msicas, e o historiador Flix Luna, autor das
letras, fruto de uma ampla pesquisa de sonoridades do continente americano.
A parceria de Ariel Ramirez com Flix Luna resultou em trs discos lanados
pela Philips: Los caudillos (1966), Mujeres argentinas (1969) e Cantata
Sudamericana (1972). Este ltimo nos interessa mais de perto, pelo fato de se tratar

264
"Mercedes Sosa: Violeta es un xito. El Musiquero, n. 155, 1972, p. 16
265
Mercedes SOSA. Hasta la victoria. Argentina Philips, 1972.
266
Mercedes SOSA. Cantata Sudamericana. Argentina Philips, 1972.
267
Ariel Ramirez, pianista, um dos mais importantes nomes do folclore argentino, comeou sua
carreira em 1943, como intrprete principalmente de canes folclricas sul-americanas, e em 1946 a
gravadora RCA Victor lanou o primeiro 78rpm com suas obras. Sua vinculao com a gravadora se
estendeu at 1956, com 21 compactos gravados. Em 1950, Ariel Ramirez viajou para a Europa e por
quatro anos apresentou-se em casas de espetculo de vrios pases como intrprete de canes
argentinas e sul-americanas. Em 1954 retornou da Europa e se instalou no Peru, onde teve estreito
contato com a msica folclrica local. S retornou Argentina no ano seguinte, quando organizou a
Compaia de Folklore Ariel Ramirez, que durou mais de duas dcadas e percorreu todo o interior do
pas, alm de ter realizado turns na Europa. Em 1961, passou a integrar o elenco da gravadora
Philips, onde estreou com o disco Danzas Folklricas Argentinas e por onde lanou suas principais
obras, inclusive Misa Criolla, de 1964, maior xito de sua carreira.
162

de um ambicioso projeto de construir uma obra que, a partir de ampla pesquisa de
sonoridades e de histria, recuperasse a essncia do continente sul-americano e, a
partir disso, contribusse para a luta por sua libertao. O texto da contracapa do
disco expe de maneira bastante clara os objetivos da obra:

Ainda que Cantata Sudamericana se componha de unidades
independentes, a obra inteira est nutrida de inteno comum:
valorizar os elementos estticos, tnicos e espirituais prprios da
Sudamrica, aquilo que constitui a ancestral essncia do continente,
para projet-lo para sua liberao. Exaltar sua autenticidade para
que sua pacfica emancipao chegue desde uma fidelidade
profunda a seu prprio ser.
268

O projeto passava pela questo da autenticidade, propondo a busca do
verdadeiro ser da Amrica do Sul. E havia tambm uma perspectiva de retomada
do passado, da histria do continente, e de compreenso e reelaborao desse
passado no presente, de modo a construir as bases do futuro de libertao, como se
explicita no texto da contracapa:

A bandeira que h que alar a Sudamrica mesma: seu passado
ndio e espanhol, seu presente frustrado e no obstante rico em
esperanas, seu futuro de plenitude, liberdade e justia. Para que os
povos da Sudamrica marchem para este futuro com uma lcida
conscincia de sua luta e um apego cativante ao que seu, se
comps, escreveu e interpretou Cantata Sudamericana: uma
mensagem musical e potica da Argentina dirigida fraternalmente
aos homens e s mulheres deste continente nosso, que oferece ao
mundo, desde o hemisfrio austral, sua misteriosa forma de corao
alargado.
269

A busca da essncia do continente se insere, portanto, no projeto poltico de
defesa da luta pela libertao. E a obra se apresenta como um chamado que parte
da Argentina conclamando todos os irmos dos outros pases a se juntarem a essa
luta.
Para esse projeto, Ramirez e Luna contaram novamente com a participao
de Mercedes Sosa, que j havia dado voz ao projetor anterior da dupla, Mujeres
argentinas. A concepo do disco passava por uma pesquisa de sonoridades e de

268
Ariel RAMREZ; Flix LUNA. Texto da contracapa do disco Cantata Sudamericana. Argentina
Philips, 1972.
269
Philips, 1972.
163

instrumentao, o que exigiu tambm a reunio de um variado conjunto de
msicos
270
. A concepo do disco, em consonncia com os ideais do nuevo
cancionero, buscava a atualizao da tradio, o cruzamento de elementos
tradicionais e folclricos, a partir da incorporao de instrumentos tpicos e indgenas
(charango, quena, requinto, cuatro), com influncias modernas, marcadas pelo uso
de instrumentos como piano, rgo e baixo. Havia uma preocupao com a
fidelidade aos elementos tpicos, mas essa busca da autenticidade no impedia o
desejo de atualizao e de incorporao de novos ritmos e sonoridades. Seria
justamente esses complexos cruzamentos que permitiriam compor um quadro da
msica da Sudamrica.
O disco abre com a cano Es Sudamrica mi voz, descrita pelos prprios
autores como uma dramtica profisso de f no futuro do continente. Nas palavras
do texto da contracapa do disco:

Se trata de uma criao livremente concebida sobre a base de ritmos
sudamericanos sem localizao espacial concreta. Com o
acompanhamento de instrumentos tpicos como o cuatro, o requinto,
o charango, as maracas, a guitarra e as tumbadoras, Mercedes Sosa
avana por sonoridades que tem reminiscncias do Oriente boliviano,
das plancies venezuelanas ou do particularssimo clima guarani.
Cano de f na gente simples como voc e eu, suas sequncias
parecem pedir o canto unssono das vozes annimas de todo o
continente.
271

A cano apresentada como um apanhado de vrias manifestaes de
diferentes partes do continente, criao livre a partir da base de ritmos
sudamericanos. E uma convocao pela unio de todo o continente, de todas as
suas vozes annimas. Aps uma longa introduo fortemente marcada pelo cravo
de Ariel Ramirez e pela percusso, uma sbita interrupo marca a entrada do canto
solene de Mercedes Sosa, interpretando uma letra que abre com uma afirmao de
identidade: Americana soy e reafirma, mais uma vez, a imagem positiva do
mestio, tomado como expresso da unidade desejada (Vibran en mi / milenios
ndios / y centurias de espaol. / Mestizo corazn). Do encontro entre ndios e

270
Ao piano e cravo o prprio Ariel Ramrez, acompanhado de Kelo Palacios (charango), Ral
Mercado (Quena), George Kenny (rgo), Gustavo Fernndez (requinto), Santiago Bertiz (cuatro e
violo), Domingo Cura, Len Jacobson e Enrique Roizmer (percusso), Oscar Alm (baixo), o
conjunto vocal Los Arroyeos e ainda um asesor para ritmos tobas Ral Cerrutti.
271
Philips, 1972.
164

espanhis, processados harmonicamente na figura do mestio, se constitui a
identidade sul-americana exaltada no refro:

No canta usted, ni canto yo
es Sudamrica mi voz.
Es mi pas fundamental
de norte a sur, de mar a mar.
Es mi nacin abierta en cruz,
doliente Amrica de Sur
y este solar que nuestro fue
me duele aqu, bajo la piel.

A segunda faixa do disco, intitulada Canta tu cancin, uma bossa nova,
gnero tomado pelos compositores como caracterstico do pas abordado na
cano: o Brasil. Diante de Es sudamrica mi voz, em que se define a Sudamrica
como encontro de ndios e espanhis, Canta tu cancin uma tentativa de incluir o
hermano que acabou de fora o Brasil , alm de ser, nas palavras dos
compositores, uma afirmao de confiana na voz inteira e plena dos povos, um
tcito chamado a cantar com todo o esprito para no renunciar ao privilgio mais
bonito do ser humano: sua liberdade.
A referncia ao Brasil, descrito como esta grandeza muy cerca de mi, se d
a partir de clichs como o samba, a negra macumba, as favelas, o carnaval. E
a cano termina chamando os brasileiros para fazer parte da unidade:

Perfil del continente
Canta igual que yo
Gigante amigo mio,
Canta tu cancin

Os prximos quatro temas do disco abordam espaos distintos do continente
sul-americano: em Antigos dueos de flechas, elaborada a partir de estudos de
Ariel Ramrez sobre a msica toba e que incorpora uma srie de instrumentos
indgenas, os povos nativos so enaltecidos, no como uma expresso
arqueolgica nem um lamento nostlgico, mas sim uma afirmao do retorno
triunfal dos aportes autctones na construo da cultura prpria da Sudamrica. Em
seguida, aparece Pampa del sur, que incorpora no quadro da unidade traado os
pampas. Segue-se ento Acrcate cholito, um vals peruano que remete a Lima
colonial, e Oracin al sol, cano solene que mais uma vez traz os elementos
indgenas.
165

A penltima cano do disco tem o curioso ttulo de Sudamericano en Nueva
York, e trata da nostalgia de todos aqueles que se foram e sonham, no entanto,
com voltar. A letra da cano narra a vida do sudamericano em Manhattan, a sua
inadequao cidade e a nostalgia de sua terra de origem. A cano coloca,
claramente, o outro da Sudamrica como os Estados Unidos, pas em tudo distinto
da Amrica do Sul, e em que o sudamericano se sente absolutamente deslocado.
O disco termina de forma triunfal e fervorosamente, nas palavra de Ramirez
e Luna, com a cano Alcen la bandera, que convoca os sudamericanos a agir
imediatamente, para que alcen la bandera y conquistemos hoy la liberacin:

ndele paisano y conquistemos
Ya la liberacin, hoy la liberacin
Dganlo como yo: ya la liberacin

Cantata sudamericana , deste modo, um dos mais ambiciosos projetos a
tratar da discusso sobre uma identidade continental pela cano. Aqui se
encontram vrios dos elementos que, como vimos, caracterizam as canes sobre a
unidade desde o incio dos movimentos de nueva cancin na dcada de 1960.
Com Cancin con todos, os trs discos America joven e Cantata
Sudamericana, a Argentina se coloca neste momento de intensas conexes como
um dos principais polos de reflexo sobre a questo da unidade, consolidando
definitivamente o projeto do nuevo cancionero argentino, j anunciado desde o seu
manifesto fundador, de se projetar como um movimento de propores continentais.

3.6. Golpes militares e a crise do projeto da nueva cancin

Que ya est la alborada
despertando tus sueos
y se aclara lo oscuro,
en el canto de mi pueblo
()
Si la muerte me lleva,
no ha de ser para siempre
166

(Alcen la bandera, Flix Luna e Ariel Ramrez)

Nos primeiros anos da dcada de 1970, as conexes entre os artistas
engajados latino-americanos chegaram ao seu auge, num momento de crescente
esperana nas possibilidades de mudana e revoluo e de militncia explcita dos
artistas. Mas se toda essa atividade provocava a euforia da esquerda, que assistia
ao despertar de um novo universo cultural transformador, ela tambm chamava
ateno das foras mais conservadoras e reacionrias que, neste momento, j se
articulavam em busca de meios para por fim a esta escalada revolucionria.
O ano de 1973 significou um corte radical no processo de construo de
pontes e conexes que pusessem em dilogo os artistas de toda a Amrica Latina.
O golpe militar no Uruguai significou o fechamento final do pas aps um longo
processo de escalada autoritria, e o golpe militar no Chile, sob a liderana do
general Augusto Pinochet, representou o fim da tentativa de construo de uma via
chilena para o socialismo proposta pela Unidade Popular.
Os impactos dos golpes militares se fizeram sentir imediatamente pelos
artistas engajados nos dois pases. No Uruguai, a msica dos integrantes da cancin
protesta foi imediatamente proibida. Braulio Lpez, de Los Olimareos, parte para o
exlio em 74, se instalando primeiro em Crdoba, na Argentina, onde acabou preso,
e partindo depois para a Espanha. Pepe Guerra, seu companheiro de dupla, resistiu
algum tempo no Uruguai, mas acabou tambm se exilando na Espanha, onde o duo
se reencontrou. Alfredo Zitarrosa tambm resistiu algum tempo, mas partiu para o
exlio, primeiro na Argentina, depois Espanha e Mxico. Daniel Viglietti, que j havia
sido alvo da represso, tambm partiu primeiro para a Argentina e depois para Paris.
No Chile, com o golpe os artistas da nueva cancin foram alvo das aes
repressivas do governo militar. Segundo Gabriela Bravo Chiappe e Cristian
Gonzlez Farfn:

Os integrantes da Junta, seus assessores e sua imprensa
manifestaram desde o primeiro momento sua averso e seu
propsito de eliminar de raiz e para sempre as expresses da Nueva
Cancin Chilena, com sua carga de sensibilidade social e poltica e
167

as mudanas que seus cultores introduziram nas formas, no estilo e
no contedo da msica tpica e de raiz folclrica.
272

O golpe desarticulou completamente o ncleo central da nueva cancin.
Rolando Alarcn morreu pouco antes e foi poupado de assistir aos horrores da
represso. ngel Parra acabou preso no Estdio Nacional, que se tornou um
enorme campo de concentrao, e posteriormente no campo de prisioneiros de
Chacabuco, at que em 1974 conseguiu ser libertado, partiu para o Mxico, e
acabou se exilando na Frana. Isabel Parra se refugiou na Embaixada da
Venezuela, de onde partiu para Cuba e depois Berlim, at se instalar definitivamente
em Paris, em novembro de 1974. Patricio Manns conseguiu sair do pas e viajar para
Cuba, onde permaneceu at 1974, ano em que se instalou em Paris. Os integrantes
do Quilapayn foram surpreendidos pela notcia do golpe durante uma turn
internacional e, impedidos de retornar a seu pas, tambm se radicaram em Paris. O
mesmo se passou com os integrantes do Inti-Illimani, que estavam na Itlia quando
receberam a notcia e permaneceram no pas. Vctor Jara no teve a mesma sorte
dos demais: foi preso no Estdio Nacional, torturado e assassinado poucos dias
depois do golpe, se tornando um grande smbolo dos efeitos da violncia e do terror
das ditaduras do Cone Sul.
Para chilenos e uruguaios, o cerco havia se fechado completamente, e eles
trataram de, a partir do exlio, se reestruturar e, de algum modo, voltar a atuar,
articulando movimentos de solidariedade aos pases que estavam vivendo sob
ditadura e de denncia das atrocidades destes regimes.
Dois dos principais palcos do movimento da nueva cancin haviam
sucumbido, mas na Argentina a luta ainda seguiu por mais alguns anos at ser
definitivamente atingida em 1976, com o golpe militar que fechou o cerco
completamente, atingindo de modo irreparvel a nueva cancin.
A experincia do exlio, ao aglutinar em alguns centros, principalmente Paris,
artistas de vrios pases com trajetrias artsticas e polticas coincidentes, tambm
significou um momento importante de conexes e de gestao de projetos baseados
na ideia de uma unidade continental. No entanto, essas experincias no exlio

272
BRAVO CHIAPPE, Gabriela; GONZLEZ FARFN, Cristian. Ecos del tiempo subterrneo: Las
peas en Santiago durante el rgimen militar (1973-1983). Santiago: LOM Ediciones, 2009, p. 7.
168

implicam outra srie de questes e problemas que extrapolam os limites desta
pesquisa.
No entanto, neste mesmo perodo em que ocorriam os golpes militares e os
artistas do Cone Sul viviam a primeira etapa de suas experincias de exlio, se deu o
lanamento de uma srie de lbuns em Cuba que reuniam parte significativa da
produo dos artistas do Grupo de Experimentao Sonora, que tambm trazia
fortes marcas do projeto americanista.

3.7. A produo discogrfica do GESI e o projeto de unidade latino-americana

Realizaron la labor
de desunir nuestras manos
y a pesar de ser hermanos
nos miramos con temor
()
Qu distancia tan sufrida,
qu mundo tan separado

(Cancin por la unidad latinoamericana, Pablo Milans)

Uma das caractersticas marcantes do processo revolucionrio cubano foi o
desenvolvimento de uma poltica cultural marcada por aes que visavam a
centralizao e o corporativismo no meio artstico. Um dos principais mecanismo de
implantao dessa poltica foi a criao de instituies que coordenavam as
atividades de um setor e as submetiam ao controle do Conselho Nacional de Cultura
e, por conseguinte, do Partido Comunista.
Essas medidas de centralizao atingiram tambm a indstria fonogrfica e
os mecanismos de produo e difuso de msica na ilha. Instituies como o
Instituto de Derechos Musicales (1960), o Instituto Cubano de Radiodifusin ICR
(1962), e a Empresa de Gravaciones y Ediciones Musicales EGREM (1964),
passaram a controlar os procedimentos de registro de canes, de produo e
gravao de discos e de divulgao da produo musical. No entanto, esse novo
169

sistema no deu conta de substituir com eficincia a estrutura comercial capitalista
existente antes da revoluo. Conforme aponta Mariana Villaa:

Nesse contexto, as gravadoras comerciais foram extintas, assim
como as pesquisas de mercado sobre as preferncias populares, a
publicidade artstica, as turns individuais e toda forma de
intermediao entre o meio fonogrfico e o pblico que sugerisse
alguma associao com o mercado capitalista. Efetuou-se uma
grande centralizao dos sistemas de produo, gravao e
distribuio, medida que acarretou um grave problema operacional,
agravado na dcada seguinte, e que conferiu grande morosidade ao
sistema: poderia levar at cerca de dois anos a espera qual os
msicos se submetiam para obter o aval necessrio gravao de
suas obras. Alm dessa dificuldade, outras surgiriam ao longo da
dcada, como o acesso a equipamentos e instrumentos importados,
discos, aparelhos de som e outros bens relacionados indstria
fonogrfica.
273

As dificuldades burocrticas e as limitaes materiais decorrentes da
dependncia dos artistas em relao s estruturas estatais fizeram com que as
primeiras obras registrando a produo do Grupo de Experimentacin Sonora s
fossem editadas depois da institucionalizao do movimento da nueva trova, em
1972.
Entre 1973 e 1975, a EGREM lanou uma srie de sete discos coletivos
274

que registravam as principais obras dos artistas ligados ao Grupo de
Experimentacin Sonora. Nestes discos, que evidenciam bastante a diversidade e o
experimentalismo da produo cubana, aparece com destaque a discusso acerca
da unidade latino-americana. Um exemplo bastante claro da importncia conferida
identidade continental a cano Amrica: tu distancia, de Pablo Milans, gravada
no lbum Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC 3, de 1973.
A cano, interpretada por Pablo Milans com acompanhamento de violo e
de sopros, tem como centro, como j indica o ttulo, a ideia da distncia e, junto com
ela, a imagem da separao. distncia que separa a Amrica que se refere a
cano. A Amrica seria originariamente unida, mas algo a teria separado. E o

273
274
Os discos, todos lanados pela EGREM, foram: Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC
(1973), Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC (1974), Grupo de Experimentacin Sonora del
ICAIC 2 (1975), Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC 3 (1975), Grupo de Experimentacin
Sonora del ICAIC 4 (1975), El hombre de Maisinic (1975) e Grupo de Experimentacin Sonora del
ICAIC (1975).
170

instrumento fundamental para a separao seria o cerceamento do pensamento. A
cano termina apontando para outra possibilidade, reafirmando nuestra fe, de ser:

Con la distancia hoy quedan siglos por perder,
sin verse el hombre, sin crecer, sin comprender,
y sin la distancia, vamos caminando,
vamos reafirmando nuestra fe, de ser.

Logo depois do lanamento dos lbuns coletivos do GES, comeam a ser
editados os primeiros lbuns individuais dos membros do grupo. Em 1976 foi a vez
de Pablo Milans estrear com o lbum homnimo Pablo Milans, que aqui nos
interessa particularmente por trazer aquela que talvez a mais expressiva cano
sobre a unidade do continente: Cancin por la unidad latinoamericana, concebida
como verdadeiro hino do continente unido.
Reaparecem em Cancin por la unidad latinoamericana as imagens centrais
de Amrica: tu distancia: a distncia e a separao. Toda a cano se articula
em torno de uma oposio central entre as ideias de separao e de unidade, de
unio e distncia. A existncia dessas duas foras em confronto, essa oposio
entre dois polos, se transfigura tambm na melodia, marcada por duas partes
distintas que se alternam ao longo de toda a cano. Outro aspecto importante na
construo da cano a instrumentao, o arranjo e orquestrao. H no plano
musical um progressivo adensamento da massa sonora. A cano comea com uma
introduo apenas com violo, ao comear a parte cantada entram piano e baixo,
seguido pelo entrar paulatino dos demais instrumentos. Esse progressivo adensar
reflete no plano musical a ideia de uma narrativa em desenvolvimento, de um
processo evolutivo em marcha.
A letra parte do nascimento do mundo, quando teria havido um instante em
que pareceu possvel a superao da separao e da distncia; mas as mos
acabaram desunidas e o temor se instalou entre aqueles que, em origem, eram
irmos. O triunfo da desunio instalou, fundamentalmente, uma condio de
subservincia, de submisso, de escravido e servido. Mas todo esse mundo
descrito at ento, marcado pelas imagens da distncia e da separao, ser
transformado. Veio a liberao, e o agente desta liberao, o sujeito da
transformao, a Revoluo.
171

A cano termina, fortemente marcada pela presena do coro que ganha
cada vez mais fora, com a apresentao do panteo fundamental da nova era:
Bolvar, Mart e Fidel. No comeo de tudo est Bolvar, aquele que lanz una
estrella; no meio do caminho est Mart, que fez a estrela brilhar; e, completando o
caminho, est Fidel, aquele que terminou o processo, aquele que o dignifico.
Pablo Milans constri uma impressionante narrativa da Amrica Latina
revolucionria, e de seu caminho da separao unidade. Esta cano mostra,
talvez de forma mais complexa que qualquer outra, como o projeto poltico
revolucionrio incorporou e tomou como bandeira a defesa de uma unidade
continental.
No entanto, ela representou tambm um dos ltimos suspiros deste projeto, j
que foi lanada no mesmo ano do golpe militar na Argentina, que representou o
fechamento definitivo da represso e da censura que conseguiu desarticular o
projeto da nueva cancin latino-americana. O clamor de Pablo Milans, nesse
momento, j significava um chamado reao, reorganizao dos artistas em
torno de um movimento de combate s experincia autoritrias que haviam tomado
conta da Amrica do Sul.
No entanto, este momento no marca o fim deste projeto. A utopia de uma
Amrica Latina unida pela cano continuou, ao longo dos anos 1970, com a luta
contra os governos autoritrios empreendida a partir do exlio e por aqueles que
conseguiram permanecer em seus pases, e ainda teve desdobramentos nos anos
1980, principalmente no contexto dos processos de redemocratizao, que
permitiram a volta da maioria dos artistas exilados a seus pases. Mas estes
desdobramentos colocam uma srie de outras questes que extrapolam os limites
desta pesquisa.
No entanto, cabe ainda enfrentar uma ltima questo: qual o lugar do Brasil
nesta longa histria de conexes transnacionais que vim apresentando at aqui?
Neste caminho, nos deparamos com alguns momentos em que, por iniciativa de
algum dos artistas dos pases vizinhos, o Brasil aparecia em meio ao emaranhado
de conexes que constituram as complexas redes que articularam os movimentos
de cano engajada da Amrica Latina. Mas, e pelo lado dos artistas brasileiros,
houve tambm tentativas de se aproximar desses dilogos e de se inserir nestes
circuitos? essa a questo enfrentada no prximo captulo.

172

4. CAPTULO 4. EL CANTO DE USTEDES QUE S EL MISMO CANTO: A
INSERO DO BRASIL NO UNIVERSO DA CANO ENGAJADA LATINO-
AMERICANA

4.1. A radicalizao do discurso poltico na dcada de 1960 e a aproximao
com a nueva cancin

Eu sempre quis ser contente
Eu sempre quis s cantar
Trazendo pra toda gente
Vontade de se abraar
(...)
Mas um dia tudo mudou
a vida se transformou
e a nossa cano tambm

(De serra, de terra e de Mar, de Geraldo Vandr)

O surgimento da bossa nova, em 1959, marcou um grande ponto de inflexo
na cano popular brasileira, impondo um novo modo de lidar com a tradio
musical nacional e um modelo de modernidade musical que foram determinantes no
que diz respeito formao de propostas de cano engajada. Nesse sentido, a
bossa nova pode ser apontada como um elemento importante para marcar um
afastamento da produo engajada brasileira em relao trajetria dos demais
pases da Amrica Latina, onde os processos de formao da cano engajada
passaram sempre por movimentos de renovao do que era entendido como
folclore. Como defende Marcos Napolitano, a bossa nova foi o filtro pelo qual
antigos paradigmas de composio e interpretao foram assimilados pelo mercado
musical renovado dos anos 60
275
.

275
Marcos NAPOLITANO. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959-1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001, p. 27.
173

A primeira metade da dcada de 1960 foi marcada por uma forte ebulio das
esquerdas no Brasil, inflamadas pelas esperanas que se criaram principalmente
com as possibilidades de mudana colocadas pelas reformas de base propostas
pelo governo Joo Goulart. Essa efervescncia teve grande impacto no campo
cultural, e atingiu tambm a cano popular, marcando um momento de
questionamento da bossa nova por uma parte de seus artistas mais atentos s
questes polticas, que passaram a defender uma reviso de alguns de seus
paradigmas. Uma das principais crticas apresentadas por esses compositores mais
crticos ao modelo predominante dentro da produo bossanovista era em relao
s temticas e s letras, uma vez que seria preciso adequar as canes ao novo
momento em que era necessrio conscientizar o povo de seu papel nas mudanas
em curso. Como afirma Marcos Napolitano:

A proposta das Reformas de Base como estratgia para superar a
crise social e econmica que o pas mergulhou, em 1961, foi um
elemento perturbador na utopia de atualizao sociocultural que a
bossa nova representava. Era preciso conscientizar e integrar os
setores sociais marginalizados pelo desenvolvimento capitalista, e a
cultura tinha um papel importante neste processo. O excessivo
otimismo da bossa nova passou a ser repensado. Setores do
movimento estudantil, uma das maiores expresses da esquerda
nacionalista, perceberam o potencial da bossa nova junto ao pblico
estudantil. Tratava-se, pois, de politiz-la.
276

Um dos marcos deste processo de ruptura no interior da bossa nova a
cano Zelo, de Srgio Ricardo, gravada pelo compositor no segundo disco de
sua carreira
277
, A bossa romntica de Srgio Ricardo
278
, lanado pela Odeon em
1960. Zelo, que conta a histria de um morador do morro que teve seu barraco
destrudo por uma enchente, e ressalta a solidariedade popular (Todo morro
entendeu / quando o Zelo chorou / ningum riu nem brincou / e era carnaval), pode
ser apontada como uma espcie de marco inaugural da cano engajada brasileira,
iniciando um caminho de politizao que se intensificaria ao longo dos prximos
anos.

276
277
A estreia fonogrfica de Srgio Ricardo se deu com o lbum Danante n 1. Brasil Todamrica
LPP-TA-332, 1958. Neste disco, Srgio Ricardo atuava majoritariamente como intrprete, sendo que
apenas trs canes eram de sua autoria (3D, Mxima culpa e Puladinho).
278
Srgio Ricardo. A Bossa Romntica de Srgio Ricardo. Brasil Odeon, MOFB 3168, 1960.
174

No ano seguinte, foi a vez do lanamento de Quem quiser encontrar o amor,
de Carlos Lyra e Geraldo Vandr
279
, mais um dos marcos dessa tentativa de
reinventar a bossa nova, a partir de mudanas como a introduo da crtica social
nas letras e a busca da incorporao de sonoridades tidas como representativas da
tradio nacional, especialmente o samba do morro, de forma a criar o que
comeou a se chamar de bossa nova participante ou bossa nova nacionalista.
Essas duas canes criaram uma variante do paradigma bossanovista,
lanando as bases para uma cano nacionalista e engajada, mas que incorporava
parte das conquistas estticas da bossa nova
280
. Nesse mesmo ano, Srgio
Ricardo gravou a parceria de Geraldo Vandr e Carlos Lyra, no disco Depois do
amor
281
, promovendo o encontro dos trs autores que podem ser considerados os
maiores expoentes dessa primeira fase da cano engajada brasileira.
Esse cisma na bossa nova se cristalizou em novembro de 1962, com a
realizao do famoso concerto da bossa nova no Carnegie Hall, em Nova York. A
partir desse momento, quando a bossa nova conseguiu consolidar um espao no
mercado norte-americano, se define efetivamente uma ciso entre a bossa nova
jazzstica, dos compositores que acentuavam a influncia do jazz e se voltavam
para a insero no mercado norte-americano, e a bossa nova nacionalista,
daqueles que se dedicaram incorporao de gneros da tradio musical
brasileira, principalmente o samba, na elaborao de canes com contedos
polticos.
Esse processo de formao da bossa nova nacionalista se consolidou
definitivamente em 1963, com o lanamento dos lbuns Depois do Carnaval, de
Carlos Lyra, editado pela Philips
282
, e Um senhor de talento
283
, de Srgio Ricardo,

lanado pelo selo Elenco, discos que propondo a utilizao do material folclrico

279
A cano foi gravada por Carlos Lyra em Depois do carnaval. O Sambalano de Carlos Lyra.
Brasil Philips, 1963, e por Geraldo Vandr em 5 anos de cano. Brasil Som maior 303.2001,
1966.
280
281
Srgio Ricardo. Depois do Amor. Brasil Odeon, MOFB 3239, 1961. Neste lbum Srgio Ricardo
atua apenas como intrprete, sem gravar nenhuma cano de sua autoria.
282
Carlos Lyra. Depois do carnaval. O Sambalano de Carlos Lyra. Brasil Philips, 1963
283
Srgio Ricardo. Um Sr. Talento. Brasil Elenco ME-7, 1963.
175

sem abandonar o intimismo da bossa nova, lanaram as bases musicais (e
ideolgicas) para o tipo de msica que ir se desenvolver na era dos festivais
284
.
Esse projeto musical de Srgio Ricardo de uma cano comprometida
politicamente, mas que no abria mo de certa sofisticao formal, orientada pela
esttica da bossa nova, mas incorporando o universo sonoro popular, encontrou
tambm espao no cinema. Alm de seus prprios filmes
285
, Srgio Ricardo foi o
responsvel pelas trilhas sonoras de dois dos mais importantes marcos do cinema
novo: os filmes Deus e o Diabo na terra do sol (1964) e Terra em transe (1967), de
Glauber Rocha. Ao compor as trilhas sonoras desses filmes, Srgio Ricardo se
consagrou definitivamente como compositor engajado, alm de ter sua obra
projetada internacionalmente, chegando inclusive, como vimos, aos ouvidos dos
compositores da nueva cancin latino-americana, em um dos primeiros sinais de
insero do Brasil nos circuitos da cano engajada da Amrica Latina.
Mas essa efervescncia de uma cultura de esquerda nos primeiros anos da
dcada de 1960 sofre uma brusca ruptura com o golpe de 1964, que representou
uma grande derrota poltica da esquerda e, principalmente, da estratgia aliancista
do Partido Comunista Brasileiro (PCB). No entanto, a derrota poltica implicou,
paradoxalmente, num fortalecimento do campo cultural, num triunfalismo cultural
da esquerda, at porque a cultura passou a ser um dos nicos espaos possveis de
atuao e manifestao da oposio.
O ps-golpe significou o momento em que, como afirma Marcos Napolitano,
o projeto da bossa nacionalista dividiu-se em vrias frentes. No panorama musical
engajado, novos compositores, novos materiais sonoros e padres de interpretao
foram surgindo, medida que o mercado musical se tornava mais complexo e
amplo
286
. Os festivais da cano, transmitidos pela televiso, foram o espao
privilegiado para a consagrao de artistas como Vandr e Srgio Ricardo, mas
tambm possibilitaram o surgimento de uma srie de novos artistas, que passaram a
representar a linha de frente da cano engajada nacional, como Edu Lobo e Chico

284
285
Srgio Ricardo tambm atuou como cineasta, escrevendo os roteiros, dirigindo e compondo as
trilhas sonoras dos filmes Menino da Cala Branca (curta-metragem, 1961); Esse mundo meu
(1964); Juliana do Amor Perdido (1968) e A noite do Espantalho (1973).
286
176

Buarque. Foi tambm no contexto dos festivais da cano que Elis Regina se
consagrou como grande intrprete, e que surgiu para o grande pblico Milton
Nascimento, duas figuras que, como veremos mais adiante, tiveram papel
fundamental, nos anos 1970, para a insero do Brasil nos dilogos da cano
engajada latino-americana.
Os festivais da cano foram ainda o espao privilegiado para o surgimento
de uma nova proposta que acabaria por reequacionar toda a discusso sobre os
rumos da moderna msica popular brasileira, alm de trazer novos
encaminhamentos para a questo do engajamento poltico: o tropicalismo.
Neste sentido, foi especialmente importante e simblico o III Festival da
Msica Popular Brasileira, realizado entre setembro e outubro de 1967, pela TV
Record, no qual foram premiados os artistas que se tornaram os principais nomes da
moderna msica popular brasileira: Edu Lobo, Gilberto Gil, Chico Buarque, Caetano
Veloso, Elis Regina
287
. Tambm os artistas pertencentes ao primeiro momento da
cano engajada marcaram presena no festival: Geraldo Vandr teve classificada
para a final Ventania, e Srgio Ricardo, Beto bom de bola, cuja apresentao
resultou no fatdico episdio em que, diante da rejeio do pblico sua cano e s
vaias que o impediam de cantar, Srgio Ricardo quebrou seu violo e o atirou contra
a plateia, gesto que causou sua desclassificao no festival e tambm teve grande
impacto em sua carreira, marcando um rompimento com o pblico e tambm um
afastamento dos circuitos comerciais
288
.
O ano de 1968 pode ser apontado como o ponto culminante desse processo.
Alm de marcar, no campo poltico, uma guinada definitiva de muitos grupos de
esquerda para a luta armada, acreditando numa impossibilidade da resistncia
pacfica diante do contexto repressivo instaurado, foi o ano da exploso tropicalista e
tambm do auge da radicalizao da cano engajada.
Foi justamente nesse momento crtico que se deram os primeiros esboos de
aproximao, por parte da cano engajada brasileira, que se radicalizava, com o
universo da nueva cancin, movimento representado fundamentalmente pelo disco

287
A classificao do festival foi a seguinte: 1. Lugar Ponteio (Edu Lobo / Capinam); 2. Lugar
Domingo no parque (Gilberto Gil); 3. Lugar Roda viva (Chico Buarque); 4. Lugar Alegria,
alegria (Caetano Veloso). Elis Regina foi premiada como melhor intrprete, cantando O cantador
(Dori Caymmi / Nelson Motta).
288
O episdio do violo minuciosamente descrito por Srgio Ricardo em seu livro Quem quebrou
meu violo. Rio de Janeiro: Record, 1991.
177

Canto Geral
289
, gravado por Geraldo Vandr. Deixando de lado o referencial da
bossa nova, hegemnico na produo engajada brasileira, Vandr buscou uma
aproximao esttica com os paradigmas da nueva cancin, tentando criar uma
verso brasileira da cano engajada latino-americana. Segundo Marcos Napolitano:

A sonoridade de Canto Geral apresentava um elemento bastante
singular: entre todos os matizes da cano engajada brasileira, esse
conjunto de canes era o que mais se aproximava da Nueva
Cancin latino-americana (harmonias consoantes bsicas, melodias
contrastantes e pungentes, predomnio de gneros rurais, temas
poticos portadores de uma mensagem poltica mais explcita na
qual os motes poticos funcionavam como verdadeiras palavras-de-
ordem e no como desenvolvimento de narrativas sutis e
impressionistas).
290

A partir de uma aproximao com gneros rurais (e no com o samba ou a
marcha que prevaleciam nas canes dos festivais) como a moda de viola, a
guarnia e a toada, com um canto empostado e dramtico, enfatizando ornamentos
e a extenso vocal, distante dos padres bossa-nova, Vandr buscava uma
sonoridade prxima da cano engajada latino-americana, para o que contribuiu a
participao do Trio Maraya
291
.
O disco abre com a cano Terra Plana, que inicia com o Trio Maraya
entoando em coro o verso Meu senhor, minha senhora acompanhado de viola, ao
que se segue um texto declamado por Vandr:

Me pediram pra deixar de lado toda a tristeza, pra s trazer alegrias e
no falar de pobreza. E mais, prometeram que se eu cantasse feliz,
agradava com certeza. Eu que no posso enganar, misturo tudo o
que vivo. Canto sem competidor, partindo da natureza do lugar onde
nasci. Fao versos com clareza, rima, belo e tristeza. No separo
dor de amor. Deixo claro que a firmeza do meu canto vem da certeza
que tenho, de que o poder que cresce sobre a pobreza e faz dos
fracos riqueza, foi que me fez cantador.

289
Geraldo Vandr. Canto geral. Brasil Odeon, 1968.
290
291
O trio era composto por Marconi Campos da Silva (voz, viola, tan-tan, arranjos instrumentais),
Behring Leiros (voz, queixada de burro, reco-reco, tringulo) e Hilton Acioli (voz, violo e arranjos
vocais).
178

Esse texto, verdadeiro manifesto, bastante ilustrativo do tom que permeia
todas as canes: a tenso entre tristeza e alegria, amor e dor, a necessidade de se
comunicar claramente com o ouvinte (fao versos com clareza), a convico em
relao causa defendida (a firmeza do meu canto vem da certeza que tenho), a
exaltao do povo, da pobreza como o lugar da fora.
Ao longo de todo o disco h uma convocao para a ao. Na j citada Terra
Plana, a letra sugere enfrentar o capito, e a cano termina fazendo meno a
uma vida que dirigida pra minha vida atirar. E o disco termina com uma cano
intitulada Guerrilheira. Mas em Cantiga Brava que o discurso sobre a ao
armada mais evidente, convocando os homens a agir (Quem homem vem
comigo / Quem mulher fica e chora). A cano se divide em duas partes, uma
primeira, jongo com forte presena percussiva, cantada em coro pelo Trio Maraya,
em que o cantador convoca os homens a segui-lo, a andar comigo e em que h
uma referncia a balas de metralhadora, e uma segunda parte em que o
acompanhamento percussivo d lugar a um canto declamado, acompanhado
apenas por um obo, em que o cantador exalta as virtudes necessrias aos
homens para segui-lo, fundamentalmente a humildade (vantagem nunca contei) e
a coragem (Mas fugir nunca fugi / nunca abandonei meu cho).
Apesar de representar um dos pices da radicalizao do engajamento na
msica popular brasileira, as canes de Vandr foram alvo de crticas dentro das
discusses das esquerdas. Walnice Nogueira Galvo, em texto originalmente
publicado na revista Aparte do teatro da USP, no mesmo ano de 1968, propunha
uma anlise ideolgica da MMPB (Moderna Msica Popular Brasileira), na qual
acusava a cano dita informativa e participante de criar uma mitologia que no
comprometia a agir. E, na perspectiva da autora, Vandr seria um dos maiores
representantes daquilo que chama de discurso sobre o dia que vir:

Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MMPB
destaca-se O DIA QUE VIR, cuja funo absolver o ouvinte de
qualquer responsabilidade no processo histrico. Est presente num
grande nmero de canes, onde aparece ora como o dia que vir,
ora como o dia que vai chegar, ora como o dia que vem vindo.
Geraldo Vandr um especialista.
292

292
Walnice Nogueira GALVO. MMPB: uma anlise ideolgica. In: Saco de gatos: ensaios crticos.
So Paulo: Duas Cidades, 1976, p. 95.
179

Segundo Galvo, em canes como Aroeira, Joo e Maria e Ventania
(todas do lbum Canto Geral), Vandr transformaria o dia em sujeito, ser dotado
de vontade e movimento, o que levaria a um esvaziamento da necessidade de agir,
j que no sou eu, sujeito humano, que vou chegar l, mas o dia que se
encaminha para mim. A gente, ento, fica dispensada de agir. Quem age o dia, a
gente se dedica apenas a registrar os agravos, enquanto o dia no vem
293
. Para
Galvo seria a hora dos compositores romperem com esse discurso paralisante e
produzirem uma Marselhesa brasileira, um hino revolucionrio que chamasse a
luta.
Coincidncia ou no, aps a publicao do artigo de Walnice Galvo, em
setembro de 1968, no III Festival Internacional da Cano Popular (FIC), na TV
Globo, Vandr defendeu sua cano Pra no dizer que no falei das flores
(Caminhando), que se propunha justamente a ser um hino revolucionrio, cano
de barricada, de convocao ao, a Marselhesa brasileira. Em Caminhando,
as tenses que se colocavam em Canto Geral so retomadas, mas agora a partir de
uma nova configurao, que explicita completamente o carter de convocao
luta, e que coloca no centro a ideia de ruptura.
Esse auge da radicalizao dos discursos de esquerda, que coincidia com a
escalada das aes da luta armada, foi fatalmente atingido em 13 de dezembro,
quando da edio do AI-5. Como aponta Adriano Codato:

O AI-5, em 13 de dezembro, simboliza o ponto decisivo de inflexo
do regime e o momento paradigmtico do processo de reforo da
centralizao militar do poder de Estado. Os limites severos fixados
atividade poltica e aos direitos civis revelam a disposio em
continuar, agora em estgio superior, o movimento de 31 de maro
de 1964 e restringem bruscamente a possibilidade da retomada do
controle civil sobre a Revoluo.
294

Com o fechamento definitivo, Geraldo Vandr acabou partindo para o exlio
no Chile, seguindo depois para a Europa. Em 1973 retornou ao Brasil, mas nunca
mais conseguiu retomar sua carreira, uma das poucas efetivamente destrudas pelo
AI-5. Fechava-se, assim, esse primeiro ciclo da cano engajada brasileira,

293
Walnice Nogueira GALVO. MMPB: uma anlise ideolgica. In: Saco de gatos: ensaios crticos.
So Paulo: Duas Cidades, 1976, p. 95.
294
Adriano N. CODATO. O golpe de 1964 e o regime de 1968: aspectos conjunturais e variveis
histricas. Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 40, p. 11-36, 2004, pp. 15-6.
180

atingindo tambm as ainda tmidas tentativas de aproximao dessa produo dos
modelos e propostas da nueva cancin latino-americana. Essas tentativas de
insero nos dilogos latino-americanos por parte dos compositores brasileiros s se
consolidaram efetivamente ao longo da dcada de 1970.

4.2. Conexes entre o Brasil e nueva cancin no incio da dcada de 1970

Mi canto es americano
Es un grito, un vuelo de pjaro
Es vuelo blanco bajo el cielo
(...)
Mi camino americano
Es abrirlo de las amarras
mano en la mano del hombre

(Canto americano, de Srgio Ricardo)

O incio da dcada de 1970 marca o momento de derrota dos movimentos de
luta armada e de uma intensificao ainda maior do fechamento do regime, o que
significava ampliao da represso e da censura. Nesse contexto dos anos de
chumbo, marcado pela desiluso e uma percepo de fechamento das
possibilidades, um dos caminhos encontrados por alguns dos compositores da
cano engajada brasileira para comunicar seu posicionamento poltico foi buscar
dilogos com a produo engajada dos outros pases latino-americanos, onde ainda
havia certa liberdade e uma intensa atividade dos movimentos de esquerda.
Uma das primeiras tentativas nos anos 1970 de afirmao da identidade
latino-americana no sentido de se inserir nos circuitos da cano engajada do
continente partiu justamente de Srgio Ricardo, vivendo ento a crise motivada pelo
episdio em que quebrou seu violo e o atirou contra a plateia. O compositor lanou
um lbum em 1971, intitulado Arrebentao
295
, fortemente marcado pelo

295
Srgio Ricardo. Arrebentao. Brasil Equipe, EQC-800002-A, 1971.
181

engajamento poltico, que aparece na prpria cano que d ttulo ao disco, que
apresenta os versos Eu no digo, eu no posso dizer / o que vai na minha cano.
Mas foi no lbum Srgio Ricardo
296
, de 1973, em que o discurso se
radicalizou ainda mais, que o autor buscou o dilogo com os vizinhos da Amrica
Latina. A capa do disco traz uma imagem de Srgio Ricardo do Festival de 1967,
com uma tarja cobrindo a boca do compositor, referncia ao mesmo tempo severa
rejeio sofrida no festival e impossibilidade de se falar diante da censura imposta.
O disco abre com a cano Calabouo, na qual insistentemente se repete o verso
Cala a boca moo. Semente, cano que abre com os versos cada verso uma
semente / no deserto do meu peito, termina com os versos verde que te quiero
verde / mas no h verde por perto, apario de trecho em espanhol que prenuncia
a conexo com o universo latino-americano que ocorre por intermdio da cano
Canto americano, composio de Srgio Ricardo em espanhol, em que cada
estrofe abre com uma afirmao de identidade latino-americana: mi canto es
americano, mi cielo es americano, mi pueblo es americano, mi dolor americano,
mi camino americano, hombre hombre americano, vuelo blanco americano.
Naquele contexto de fechamento completo dos canais de comunicao e
intensificao da censura e do controle sobre os artistas, incorporar uma referncia
Amrica Latina, e particularmente nueva cancin latino-americana, aparecia
como sada possvel para manifestar a oposio contra o regime brasileiro.
Neste mesmo perodo em que Srgio Ricardo empreendia sua aproximao
com a cano latino-americana, iniciava tambm aquele que foi talvez o mais efetivo
movimento de busca de dilogo e insero nesse universo latino-americano,
empreendido pelo grupo que acabou consagrado com o nome de Clube da Esquina.
Milton Nascimento surgiu no cenrio nacional no mbito dos festivais da
cano, tendo se consagrado nacionalmente com a apresentao de Travessia,
sua parceria com Fernando Brant, no Festival Internacional da Cano (FIC) de
1967, organizado e transmitido pela TV Globo
297
. Nesse mesmo ano gravou seu
disco de estreia, intitulado Milton Nascimento
298
que, como no poderia deixar de

296
Srgio Ricardo. Srgio Ricardo. Brasil Continental SLP-10093, 1973.
297
Neste mesmo festival, alm de Travessia outras duas canes com letra e msica de Milton
Nascimento foram classificadas e apresentadas: Morro Velho e Maria minha f.
298
Milton Nascimento. Milton Nascimento. Brasil Ritmos/Codil, 1967. O disco contou com a
participao dos msicos do Tamba Trio e os arranjos de Luiz Ea.
182

ser, abre com Travessia. J nesse lbum de estreia possvel detectar, em
diversas canes, elementos, ainda que indiretos e difusos, de um dilogo com a
cano engajada. O discurso poltico no explicitado e no h canes de
denncia ou de convocao luta, mas em vrios momentos aparecem referncias
que, no contexto fortemente polarizado e repressivo de fins dos anos 1960 e comeo
dos anos 1970, adquiriam inevitavelmente conotaes polticas.
Mrcio Borges, primeiro parceiro de Milton e um dos mais importantes nesse
incio de carreira, aponta em suas memrias a presena desse engajamento poltico
nas canes e como ele acabou tendo consequncias na trajetria inicial de Milton
Nascimento no final dos anos 1960:

Bituca [apelido de Milton Nascimento] passou seis meses sem
conseguir trabalho. Todas as portas se fechavam para aquele tipo de
msica e de msicos. Era o teor ideolgico de nossas canes que
afastava Bituca da grande imprensa e das grandes emissoras de
tev, totalmente subalternas s exigncias impostas pelo regime
militar. Em consequncia disso, Bituca no achava lugar para
tocar.
299

Na dcada de 1970, novos elementos foram incorporados nas composies
de Milton Nascimento e de seus parceiros, e se intensificou o processo de inovao
e experimentao que marcou o grupo. O disco Milton
300
, de 1970, introduziu uma
srie de novos elementos no complexo cruzamento de referncias que ia
constituindo o universo do Clube da Esquina em formao, entre eles a referncia
latino-americana. O disco, que conta com os msicos do conjunto Som
Imaginrio
301
, abre com a cano Para Lennon e MacCartney, parceria dos irmos
L e Mrcio Borges com Fernando Brant. Mrcio Borges ressalta o clima de
experimentao e a intensa participao dos msicos na concepo do disco:

Dentro do estdio, teve hora que foi preciso quase amarrar Z Rodrix
para ele no entrar em tudo quanto era faixa, tocando rgo, flauta
block tenor, ocarina, assovio de caa, flauta tenor transversa,
percusso, voz, sininhos, tudo. Foi realmente uma participao de

299
Mrcio BORGES. Os sonhos no envelhecem: Histrias do Clube da Esquina. So Paulo:
Gerao Editorial, 2004, p. 225.
300
Milton Nascimento. Milton. Brasil Odeon, 1970.
301
O conjunto Som Imaginrio era integrado por Wagner Tiso (Piano e rgo), Z Rodrix (rgo,
Flauta, Ocarina, Percusso), Tavito (Guitarra, Violo), Fredera (Guitarra), Luis Alves (Baixo eltrico) e
Robertinho Silva (bateria).
183

muita personalidade, a dele. Algumas de suas criaes dentro do
estdio passaram a fazer parte integrante da msica, como aquela
diviso que prepara a segunda parte de Para Lennon e
MacCartney: Tum-dum-tum-tutum-dum... Eu sou da Amrica do
Sul... O resto do povo do Som Imaginrio, Wagner, Tavito, Fredera,
Lus Alves e Robertinho, estava no melhor de sua forma, com o
repertrio super-ensaiado.
302

Com arranjo baseado na guitarra e no rgo, cheios de efeitos e distores, e
com a letra tendo como destinatrios Lennon e MacCartney como enunciado no
ttulo, a cano trata de situar o outro lado ocidental no contexto do som universal
representado pela dupla dos Beatles. E o refro da cano aponta, de maneira muito
explcita, para a articulao de mltiplas identidades que se constituiu como uma
marca fundamental do projeto do Clube: Eu sou da Amrica do Sul / eu sei, vocs
no vo saber / mas agora sou cowboy / sou do ouro, eu sou vocs / sou do mundo,
sou Minas Gerais.
A letra afirma a identidade continental: Eu sou da Amrica do Sul, mas
articula esta identidade tanto com o contexto mais amplo, o mundo, o universal no
qual se insere os Beatles de Lennon e MacCartney, quanto com o local, com Minas
Gerais. Essa cano demonstra claramente um dos fundamentos do projeto do
Clube da Esquina, que justamente a articulao de diversas identidades, e das
referncias que cada uma delas carrega, de modo a constituir um quadro complexo
de cruzamentos em que todos os fragmentos se encontram para construir um
discurso de certo modo harmonioso, que se afasta em grande medida, por exemplo,
da explicitao dos contrastes e da valorizao do choque entre elementos
dissonantes que era o cerne do Tropicalismo.
Neste disco aparece ainda a cano Canto latino, parceria de Milton com o
cineasta Ruy Guerra, canto para americano, como diz um dos versos, e que
termina conectando o irmo e o Hermano, aproximados na espera da virada, da
chegada da primavera:

A primavera que espero
Por ti irmo e Hermano
S brota em ponta de cano
Em brilho de punhal puro
Brota em guerra e maravilha

302
Mrcio BORGES. Os sonhos no envelhecem: Histrias do Clube da Esquina. So Paulo:
Gerao Editorial, 2004, pp. 250-251.
184

Na hora, dia e futuro
Da espera virar...

Mas foi em 1972, com o disco Clube da Esquina
303
, que o grupo de minas
se articulou definitivamente em torno da figura de Milton Nascimento para produzir
um trabalho fortemente marcado pelo coletivo e pela intensa colaborao entre os
vrios msicos participantes. E nesse complexo quadro que compunha o universo
de referncias do grupo, teve espao bastante destacado a influncia do universo
latino-americano. Um elemento dessa incorporao foi a gravao no disco da
cano Dos Cruces, de Carmelo Larrea, um clssico internacional que teve
dezenas de gravaes, mas cuja importncia est no fato de inserir um elemento
novo: o canto em espanhol. O fato de Milton cantar em espanhol simboliza, de
algum modo, a quebra de uma das barreiras fundamentais que separariam o Brasil
do mundo hispnico: a lngua. Mas a afirmao da identidade latino-americana como
componente fundamental das referncias incorporadas aparece principalmente na
cano San Vicente, parceria de Milton e Fernando Brant, cano cuja letra trata
do clima de desajuste, da sensao de desconforto no mundo (um sabor de vida e
morte, um sabor de vidro e corte), e abre com uma afirmao da identidade
continental com o verso corao americano.
Esse caminho do Clube da esquina em direo Amrica Latina foi selado
definitivamente no disco Geraes
304
, de 1976, lbum de forte tom poltico, expresso
em canes como Menino, parceria de Milton com Ronaldo Bastos (Quem cala
sobre teu corpo / consente na tua morte), e O Que Ser ( flor da pele), de Chico
Buarque. Neste disco, aparece a gravao de Milton de Volver a los 17, o clssico
da nueva cancin de Violeta Parra, em dueto com Mercedes Sosa. Aqui, a cano
engajada latino-americana no apenas influncia, mas incorporada ao repertrio,
e tem sua presena reforada ainda mais pela simblica participao de Mercedes,
a esta altura certamente a figura de maior projeo da nueva cancin latino-
americana. A conexo entre Mercedes Sosa e Milton Nascimento, inaugurada neste
lbum, certamente uma das mais slidas pontes construdas nessa segunda
metade da dcada de 1970, ligando o Brasil ao universo da nueva cancin latino-
americana.

303
Milton Nascimento. Clube da esquina. Brasil Odeon, 1972.
304
Milton Nascimento. Geraes. Brasil Odeon, 1976.
185

Essa abertura Amrica Latina se expandiu ainda mais no disco duplo Clube
da Esquina n. 2
305
, de 1978, auge do projeto do Clube da Esquina, reunindo um
conjunto impressionante de msicos numa mistura em que toda a variedade e
complexidade de sua msica apareciam em sua plenitude. No repertorio h
destacado espao para a cano latino-americana, com a gravao de mais uma
cano de Violeta Parra, Casamiento de negros, em interpretao que incorpora a
sonoridade da nueva cancin por conta da participao do conjunto Tacuab
306
, e
Cancin por la unidad latinoamericana, de Pablo Milans, cantada em duo por
Milton Nascimento e Chico Buarque que neste momento estabeleceu uma ponte
fundamental com os compositores cubanos, como veremos numa verso que
mescla trechos em portugus e em espanhol, numa tentativa de propor um caminho
de superao para a barreira lingustica.
A discografia do clube da esquina apresenta, deste modo, o mais efetivo
projeto de incorporao e insero no universo da cano engajada latino-
americana. A trajetria que parte das referncias genricas Amrica Latina, na
primeira metade da dcada de 1970, passa pela incorporao da nueva cancin
principalmente por meio do dilogo com Mercedes Sosa, em 1976, e chega no
contato com a nueva trova cubana, em 1978, extremamente significativa do
movimento de gradativa aproximao do Brasil em relao ao que se passava no
contexto da cano engajada dos pases vizinhos.
Mas, para alm do projeto musical do Clube da esquina, a insero definitiva
do Brasil nestes circuitos da cano engajada latino-americana s se consolidou
efetivamente a partir de tentativas de dilogo empreendidas por alguns dos mais
destacados nomes da MPB, na segunda metade da dcada de 1970, momento
marcado pelos primeiros movimentos rumo a uma abertura poltica, que culminar
com a revogao do AI5, em 1978.

305
Milton Nascimento. Clube da Esquina 2. Brasil Odeon, 1978.
306
O Grupo Tacuab era formado por Eduardo Marquez (Baixo); Pipo Spera (Charango, Pandeiro);
Pato Rovs (Violo; Bombo leguero), todos formados em msica pela Universidade de Montevidu.
186

4.3. A insero do Brasil nos circuitos da cano engajada latino-americana na
segunda metade da dcada de 1970

4.3.1 Elis Regina e a Amrica Latina em Falso Brilhante

Cuando parece ms cerca
es cuando se aleja ms.
Yo tengo tantos hermanos,
que no los puedo contar.

Y as seguimos andando
curtidos de soledad,
nos perdemos por el mundo,
nos volvemos a encontrar.

Y as nos reconocemos
por el lejano mirar

(Los Hermanos, de Atahualpa Yupanqui)

Dentre as intrpretes que se projetaram na Era dos Festivais, sem dvida a
mais destacada foi Elis Regina, que conseguiu enorme repercusso com sua
interpretao de Arrasto, parceria de Edu Lobo e Vincius de Moraes vencedora
do I Festival Nacional de Msica Popular Brasileira, em 1965. Nos anos seguintes, a
cantora conseguiu enorme sucesso apresentando, ao lado de Jair Rodrigues, o
programa de televiso O fino da bossa, marco fundamental do processo de
institucionalizao da msica popular brasileira.
No entanto, apesar do sucesso de pblico, Elis sempre despertou
controvrsias na crtica, por conta de seu estilo grandiloquente, expressivo, bastante
afastado dos padres de canto definidos pela bossa nova e mais conectados com a
tradio interpretativa anterior, ligada principalmente s grandes cantoras da era do
rdio. Na dcada de 1970, a carreira da cantora foi fortemente marcada pela busca
de reconhecimento de seus pares e da crtica, bem como pela necessidade de
187

afirmao de suas posies polticas, principalmente por conta de uma srie de
episdios que acabaram por tumultuar ainda mais a relao da cantora com as
esquerdas.
Em 1972, o elenco da Rede Globo de televiso foi chamado a participar de
uma srie de atividades que marcariam o Sesquicentenrio da Independncia do
Brasil. Como parte desse elenco, Elis Regina apareceu em propagandas de rdio e
televiso cantando o hino nacional e convocando a populao a participar de
festejos que se realizariam em 21 de abril; alm disso, participou de shows que
compunham a III Olimpada do Exrcito e, finalmente, se apresentou no programa
Sesquicentenrio especial, transmitido pela TV Globo no 7 de setembro. Essa
participao da cantora em atividades oficiais vinculadas diretamente ao governo
militar provocaram imediata reao de setores da esquerda, que passaram a
condenar a cantora como algum que havia sido cooptada pela ditadura. O
cartunista Henfil, que mantinha no jornal Pasquim o cartum Cemitrio dos mortos-
vivos, em que enterrava os inimigos da esquerda e aqueles acusados de aderirem
ditadura, imediatamente enterrou Elis Regina
307
.
A partir desse episdio, a cantora passou a sofrer forte oposio de setores
da esquerda, que passaram a condenar e patrulhar suas atividades. Procurando
reagir a essa hostilidade, Elis iniciou um longo processo de mudanas em sua
carreira, na tentativa de retomar o prestgio e o respeito da crtica e de seus colegas.
Trocou de empresrio, substituindo Marcos Lzaro por Roberto de Oliveira, que
capitaneou a busca por afirmar uma imagem de cantora engajada, comprometida
com temas polticos e sociais. Uma das principais aes desse projeto de
reinveno da figura pblica de Elis foi a sua participao no chamado Circuito
Universitrio, uma srie de shows visando fundamentalmente estabelecer um
contato direto com o pblico estudantil, e que tinha um tom de forte
comprometimento poltico.
Todo esse processo de mudana teve seu auge com a realizao do projeto
intitulado Falso Brilhante, um grande espetculo que ficou em cartaz por meses e
resultou num registro em LP, lanado em 1976 pela Philips. Falso Brilhante foi o

307
A participao de Elis Regina nas atividades do Sesquicentenrio e as reaes da esquerda so
detalhadamente descritas e analisadas em Rafaela LUNARDI. Em busca do Falso Brilhante.
Performance e projeto autoral na trajetria de Elis Regina (Brasil, 1965-1976). Dissertao (Mestrado
em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2011.
188

sucesso esperado: Elis reconquistou o prestgio da crtica, o aplauso do pblico, e se
consagrou definitivamente como uma das maiores cantoras do Brasil.
O disco Falso Brilhante reunia, alm de canes de jovens compositores
como Belchior e a parceria Joo Bosco e Aldir Blanc, duas canes dos precursores
da nueva cancin latino-americana Atahualpa Yupanqui (Los Hermano) e Violeta
Parra (Gracias a la vida). bastante significativo que neste momento de
reafirmao de seus ideais polticos e de preocupao em construir uma imagem de
cantora engajada, Elis Regina tenha recorrido a dois grandes clssicos do repertrio
da nueva cancin latino-americana, o que demonstra a carga simblica e a
representatividade poltica que esse repertrio havia adquirido, e como foi
apropriado por importantes artistas da msica popular brasileira.
Alm de Elis Regina, outra referncia central da msica popular brasileira
deste perodo promoveu um importante dilogo com a cano engajada latino-
americana: Chico Buarque.

4.3.2. Chico Buarque e a nueva trova cubana

Vivo en un pas libre,
cual solamente puede ser libre
()
Soy feliz,
soy un hombre feliz,
y quiero que me perdonen
por este da
los muertos de mi felicidad

(Pequea serenata diurna, de Silvio Rodrguez)

Chico Buarque foi um dos compositores que se consagrou definitivamente na
Era dos festivais, se tornando um dos representantes mais expressivos da msica
popular brasileira. Sua trajetria, ao longo dos anos 1970, demonstra claramente
189

seu crescente engajamento poltico que, ainda que nunca tenha se traduzido em
canes explicitamente polticas ou panfletrias, sempre esteve presente.
Chico acabou se tornando um dos alvos prediletos da censura. Logo da
decretao do AI-5, ainda em dezembro de 1968, foi levado por agentes do regime
ao Ministrio do Exrcito, ficando detido para esclarecimentos, e pouco tempo
depois partiu para a Europa, onde j tinha compromisso agendado, permanecendo
exilado at 1970.
O retorno de Chico foi marcado pelo lanamento de compacto com Apesar
de voc, cano atravs da qual passava seu recado ao regime. Um dos marcos
mximos da intensidade com que a censura reprimiu as atividades de Chico
Buarque o disco Chico Canta, lanado em 1973, que registrava as parcerias de
Chico e Ruy Guerra que compunham a pea Calabar, e foi todo retalhado pela
censura, com uma srie de interferncias, cortes e a omisso de palavras.
Diante disso, uma das sadas encontradas por Chico foi criar o pseudnimo
Julinho de Adelaide, com o qual passou a assinar suas composies para tentar
escapar da censura. Mas a presso seguia e o compositor decidiu interromper sua
agenda de shows, ficando afastado dos palcos durante o longo espao entre 1975 e
1984
308
.
Foi nesse perodo de afastamento das apresentaes pblicas que Chico
acabou estreitando suas conexes com Cuba. Segundo Humberto Werneck, a
cano O que ser, de 1976, foi composta pelo compositor:

(...) sob impacto de umas fotos da ilha que o escritor e jornalista
Fernando Morais lhe mostrou. Ele tinha ido a Cuba, conta, foi o
primeiro jornalista brasileiro a fazer essa viagem s claras, e na volta
fez l em casa uma projeo de slides. O Fernando falava do pas, a
gente fazia perguntas. Para ns, tudo era novidade. Lembro at hoje
daquelas imagens na parede. Ainda com elas bem frescas na
memria, Chico buscou criar algo entre o baio e os ritmos do Caribe
um cubaio, rotulou.
309

Sua primeira viagem ilha foi em fevereiro de 1978, a convite da Casa de las
Amricas para participar do jri de um prmio de literatura. Esta viagem marcou o

308
Seu retorno aos palcos se deu com uma apresentao, ao lado de toquinho em dezembro de
1984, no Luna Park de Buenos Aires.
309
Humberto WERNECK. Reportagem biogrfica. In: Chico Buarque de HOLLANDA. Tantas
palavras. So Paulo: Companhia das letras, 2006, p. 92.
190

estabelecimento de laos de Chico com a nueva trova cubana, especialmente com
Pablo Milans e Silvio Rodriguez, relaes essas que se intensificaro ainda mais
ao longo dos anos 1980. Na volta, Chico foi preso pelo DOPS (assim como
Fernando Morais e Antonio Callado, tambm jurados do prmio) para prestar
esclarecimentos ao governo sobre a viagem, e sua bagagem foi apreendida
310
.
O contato com os cubanos se expressou tambm na produo discogrfica
de Chico. Em Chico Buarque
311
, editado pela Philips em 1978, que traz clssicos do
compositor como Clice e Trocando em midos, Chico gravou Pequea serenata
diurna, de Silvio Rodrguez
312
, cano que abre com os versos Vivo en un pas
libre / cual solamente puede ser libre e termina com soy feliz, soy un hombre feliz /
y quiero que me perdonen / por este da los muertos de mi felicidad. Mas ao invs
de reproduzir a sonoridade original da cano, Chico a reinventa, inserindo-a na
sonoridade do disco, num arranjo bossa nova bem condizente com as demais
faixas do lbum.
A revista Veja noticiou o lanamento do disco, que, segundo a reportagem,
recomporia num quadro claro a carreira estilhaada do autor que um dia foi
unanimidade nacional e, no outro, no foi nada. A matria destaca a gravao da
cano de Silvio Rodrguez:

At mesmo uma cano em espanhol serve para compor uma outra
ironia (digamos assim) curiosa, pois nesta Pequea Serenata
Diurna, do cubano Silvio Rodrguez, a voz to verde-amarela do
poeta que pede emprestados os versos para cantar na lngua de uma
outra terra, quase de um outro mundo: Vivo en un pas libre / Cual
solamente puede ser libre.
313

Ainda na mesma revista, os jornalistas Trik de Souza e Regina Echeverra
elegeram o lbum de Chico como um dos dez melhores do ano de 1978, mais uma
vez destacando a presena da cano de Silvio Rodrguez:

Entre liberadas pela Censura, importadas da tela, palco, e inditas
em disco, Chico preparou esta feijoada completa de flagrantes

310
Segurana. Pelo computador. Veja, n. 495, 1 de maio de 1978, p. 24.
311
Chico Buarque de HOLLANDA. Chico Buarque. Brasil Philips, 1978.
312
Pequea serenata diurna foi originalmente registrada em LP por Silvio Rodrguez em Das y
flores. Cuba EGREM LD3467, 1975.
313
Aos caros amigos. Veja, n. 534, 29 de novembro de 1978, p. 160.
191

sonoros de seu pas e povo, sem esquecer renegados parentescos
latinos (Pequea Serenata Diurna)
314

Tambm o conjunto MPB4, que surgiu em 1965 e cuja trajetria desde o incio
esteve muito ligada a de Chico Buarque, numa parceria consolidada com a
apresentao de Roda viva no III festival da Msica Popular Brasileira de 1967,
acabou influenciado pelo contato de Chico com os cubanos, que resultou na
gravao de Pobre del cantor, de Pablo Milans, no lbum Bons tempos, hein?!
315
,
lanado em 1979 pela gravadora Philips. Contrariamente a Chico Buarque, os
membros do MPB-4 em sua gravao foram mais fiis sonoridade da verso
original de Pablo Milans.
Esse processo de aproximao com os cubanos ter desdobramentos ao
longo dos anos 1980, incluindo uma visita de Pablo Milans ao Brasil. Mas h ainda
um ltimo movimento fundamental que marcou esses processos de aproximao do
Brasil com a cano engajada latino-americana, uma srie de iniciativas que
buscaram divulgar a msica latino-americana, e em especial a nueva cancin, no
Brasil.

4.3.3. A divulgao da msica latino-americana no Brasil

A dcada de 1970 ainda assistiu a outro fenmeno importante no que diz
respeito ao estabelecimento de laos entre o Brasil e a cano engajada latino-
americana que foi o surgimento de algumas iniciativas que visavam divulgao da
msica dos pases vizinhos no Brasil, movimento do qual foi particularmente
importante a criao, em 1973, do conjunto Tarancn
316
.

314
Os melhores. Veja, n. 538, 27 de dezembro de 1978.
315
MPB-4. Bons tempos, hein!?. Brasil Philips, 1979. Pobre del cantor foi originalmente gravada
por Pablo Milans no lbum Canciones del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Cuba
EGREM LDA-3401, 1973.
316
Muitos msicos circularam pelo Tarancn, mas sua formao bsica era composta por Srgio
Feres (Turco), Emlio de Angeles, Jair do Nascimento (Jica) e Miriam Mirah. O grupo e sua produo
musical so analisado em Tnia da Costa GARCIA. Tarancn: inveno sonora de um Brasil latino-
americano. ArtCultura, Uberlndia, v. 8, n. 13, jul-dez 2006, pp. 175-188.
192

O conjunto baseou sua carreira em apresentaes para o pblico
universitrio, percorrendo todo o pas. Ainda que no fossem prximos a nenhum
partido poltico, seu forte latino-americanismo, naquele contexto de resistncia ao
autoritarismo, acabava por aproximar o conjunto da esquerda. Como afirma Tnia da
Costa Garcia:

(...) o repertrio engajado da banda atraa setores da esquerda. Ele
era composto pelo cruzamento do cancioneiro popular brasileiro e
latino-americano, tinha como proposta a integrao, a inveno de
uma identidade sonora capaz de legitimar o pertencimento do Brasil
cultura latino-americana.
317

Neste final da dcada de 1970, Tarancn gravou trs discos, todos pelo selo
independente Crazy Records, marcando a insero do grupo nos circuitos
alternativos de produo e divulgao artstica. A estreia discogrfica do conjunto
foi em 1976, com o disco Gracias a la vida, baseado em um show homnimo
realizado no Teatro da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (Tuca) em
1975. O lbum era um grande apanhado da nueva cancin latino-americana, com
especial destaque para a nueva cancin chilena, com canes de Violeta Parra,
Vctor Jara e Rolando Alarcn.
Esse espectro de referncias da nueva cancin se ampliou ainda mais no
segundo lbum do grupo, Lo nico que tengo, lanado em 1978, que trazia verses
de duas das principais canes sobre a unidade latino-americana concebidas nas
dcadas de 1960 e 1970: Milonga de andar lejos, de Daniel Viglietti, e Cancin
con todos, de Csar Isella e Armando Tejada Gmez, reforando ainda mais o
discurso do grupo de servir de instrumento para promover a aproximao entre os
pases do continente.
Em 1979 saiu o terceiro lbum do Tarancn, Rever minha terra, que marcava
uma ruptura na obra do conjunto, iniciando um trabalho mais autoral, com canes
prprias e a proposta de uma nova sonoridade. Segundo Tnia da Costa Garcia,
mesmo fiel Nova Cano e ao folclore latino-americano, o grupo tornava sua
interpretao mais original, propondo a fuso de timbres e elementos sonoros tpicos
do cancioneiro latino-americano com o universo da cano popular brasileira
318
.

317
Tnia da Costa GARCIA. Tarancn: inveno sonora de um Brasil latino-americano. ArtCultura,
Uberlndia, v. 8, n. 13, jul-dez 2006, p. 180.
318
Ibid., p. 184.
193

Esse modelo de conjunto voltado divulgao do repertrio latino-americano
no Brasil lanado pelo Tarancn ainda serviu de inspirao para a criao do grupo
Races de Amrica, em 1979, que conseguiu bastante repercusso nos anos
1980
319
.
Outra figura fundamental nesse processo de divulgao do repertrio latino-
americano no Brasil foi o intrprete, compositor, produtor musical e radialista Ablio
Manoel. Estudante de fsica da Universidade de So Paulo (USP), Ablio Manoel foi
escolhido como representante da universidade para participar do Festival
Latinoamericano de la Cancin Universitaria, realizado no Chile, em 1967, e acabou
conquistando o prmio de melhor composio com a cano Minha rua. A partir de
ento, comeou uma carreira como intrprete e compositor, fortemente marcada
pela busca de dilogo com a produo musical latino-americana.
Em 1969, alcanou o auge de sua popularidade ao vencer o II Festival
Universitrio de Msica Popular Brasileira, transmitido pela TV Tupi, com a cano
Pena verde, que deu ttulo a seu segundo lbum, lanado pela Odeon em 1970
320
.
Mas a atuao mais importante de Ablio Manoel no sentido de divulgar a
cano engajada latino-americana no Brasil teve incio em 1977, quando passou a
apresentar o programa de rdio Amrica do Sol, transmitido aos domingos pela
Bandeirantes FM e totalmente dedicado veiculao da produo musical latino-
americana das dcadas de 1960 e 1970
321
.
Esse programa tambm resultou na produo de dois discos, lanados pela
gravadora Bandeirante: Amrica do Sol I (1978) e Amrica do Sol II (1979),
coletneas de grandes sucessos do repertrio da cano engajada latino-americana.
O primeiro volume abre com Mercedes Sosa (Afonsina y el mar), mas se dedica
fundamentalmente nueva cancin chilena, com canes de Quilapayn, Rolando
Alarcn, a famlia Parra (Violeta, Isabel e ngel), Vctor Jara, Inti-Illimani. No
segundo volume, h uma abertura maior para a experincia dos vrios pases, com
canes da nueva trova cubana (Pequea serenata diurna, Silvio Rodrguez;

319
A formao original de Races de Amrica Mariana era composta por Avena, Tony Osanah, Enzo
Merino, Willy Verdager, Oscar Segovia, Jlio Csar Peralta, Freddy Ges, Celso Ribeiro. Em 1982, o
grupo ficou em 2 lugar no Festival MPB Shell, transmitido pela TV Globo, com a cano Fruto do
suor (Tony Osanah e Enrique Bergen).
320
Ablio Manoel. Pena Verde. Brasil Odeon MOFB-3639, 1970.
321
Tnia da Costa GARCIA. Ablio Manoel e a ola latino-americana nos anos 1970 no Brasil.
Comunicao apresentada no X Encontro Internacional da Associao Nacional de Pesquisadores e
Professores de Histria das Amricas (ANPHLAC), 2012.
194

Campesina, Pablo Milans), do nuevo cancionero argentino (Balderrama,
Mercedes Sosa), da nueva cancin chilena (Vamos mujer, Quilapayn), da cancin
protesta uruguaia (A desalambrar, Daniel Viglietti).
As conexes transnacionais que puseram em dilogo as experincias
musicais da Amrica Latina seguiram ao longo da dcada de 1980, ganhando novo
flego com os processos de redemocratizao, que permitiram a volta de muitos
artistas exilados e promoveram uma recuperao e uma resignificao do repertrio
engajado das dcadas de 1960 e 1970. Iniciava-se uma nova fase da construo de
pontes entre os artistas latino-americanos, que colocava uma srie de novas
questes e possibilidades. Mas este tema j extrapola os limites desta pesquisa.

195

5. CONSIDERAES FINAIS

Ao longo deste trabalho, analisei as caractersticas e transformaes do
projeto de integrao da Amrica Latina por meio da cano que orientou a atuao
de integrantes dos movimentos de cano engajada que se desenvolveram em
diferentes pases do continente ao longo das dcadas de 1960 e 1970.
A partir da anlise das fontes, propus uma periodizao para abordar esse
processo de construo de conexes transnacionais, que compreende trs fases:
a) o perodo entre 1963 e 1966; b) o perodo entre 1967 e 1969; c) a dcada de
1970, que foi subdividida em dois momentos: 1970-1973 e 1973-1976.
A primeira fase das conexes transnacionais foi fortemente marcada por
uma preocupao em romper com os modelos de cano folclrica que haviam se
consolidado ao longo das dcadas de 1940 e 1950, centrados em representaes
costumbristas e pitorescas das paisagens rurais, reproduzindo um universo
provinciano idlico onde estaria guardada a verdadeira essncia da nao, e que por
isso deveria ser preservado, protegido de qualquer mudana que pudesse
comprometer sua forma original. As novas propostas pretendiam, em primeiro lugar,
renovar o folclore, conectando o universo folclrico com o presente. Com isso, o
retrato da paisagem rural e dos costumes da vida do campo dava lugar a um
discurso no qual o homem passava a ser o centro das preocupaes. O homem do
campo e do litoral, o trabalhador da provncia, se tornava o grande personagem do
folclore renovado, e as canes no apenas retratavam seu modo de vida, mas
denunciavam a explorao a que este trabalhador estava submetido. Foi a partir
deste discurso de crtica social, de solidariedade ao homem pobre, ao trabalhador
explorado, que apareceram as primeiras canes que tratam do tema da unidade
continental.
Nesta primeira fase de conexes transnacionais, o centro aglutinador das
experincias de cano engajada foi o Cone Sul, onde se desenvolveram os trs
principais movimentos: o nuevo cancionero argentino, a cancin protesta uruguaia e
a nueva cancin chilena. Juntos, esses trs movimentos lanaram as bases
fundamentais do que acabou conhecido como a nueva cancin latino-americana. E a
grande cano smbolo desta primeira fase Cancin para mi Amrica, de Daniel
Viglietti, que denuncia a sociedade cindida entre patres e empregados, entre
196

proprietrios e explorados, e prope a unidade como instrumento fundamental para
a luta pela libertao.
A partir de 1967, com a realizao do I Encuentro de la Cancin Protesta,
esses projetos de unidade latino-americana que vinham sendo gestados
comearam a se materializar por meio da construo de pontes que puseram em
dilogo artistas de diferentes pases, todos compartilhando uma mesma perspectiva
de fazer da cano instrumento de interveno social. No perodo entre 1967 e
1969, a crtica social e a denncia da explorao do trabalhador, embora ainda
ocupassem lugar destacado na produo engajada, comeavam a perder espao
para novos temas que passaram a ocupar o centro das discusses. Se na primeira
fase da cano engajada houve presena marcante das identidades regionais e uma
preocupao com os problemas locais, nesta segunda fase o tom se tornou
fortemente internacionalista, buscando a incorporao de temas que seriam
bandeiras compartilhadas pela esquerda de todo o mundo. Passavam a ser
questes relevantes para os artistas engajados latino-americanos a unio do
terceiro mundo, a solidariedade s lutas de liberao do colonialismo na sia e na
frica e s lutas pelos direitos civis nos EUA, e, principalmente, a luta pelo fim da
Guerra do Vietnam.
Neste contexto, procurei mostrar que dois temas se tornaram centrais para a
produo engajada deste perodo: a revoluo e o anti-imperialismo. A cano
passava a ser vista no apenas como instrumento de denncia, mas como arma na
luta revolucionria, j que podia ser instrumentos de conscientizao das massas.
No se tratava mais apenas de se solidarizar com as lutas dos trabalhadores, mas
de convoc-los ao. Os artistas se colocaram no papel de vanguarda, e suas
canes se transformaram em instrumentos de conscientizao sobre a
necessidade de se fazer a revoluo na Amrica Latina.
Nessa fase, Cuba assumiu um papel fundamental de catalisador dessas
experincias de cano engajada do continente e se tornou uma espcie de base da
cancin protesta latino-americana e de ponto de encontro e convergncia dos
artistas. E ao lado das experincias de nueva cancin do Cone Sul, surgiu a
proposta de renovao do Grupo de Experimentacin Sonora do ICAIC, que
transformou significativamente a cano engajada latino-americana.
O disco El sueo americano, de Patricio Manns, alm de ser uma das
primeiras obras inteiramente dedicadas ao tema da unidade continental, pode ser
197

apontado como o grande smbolo dessa segunda fase das conexes
transnacionais na cano engajada, pois incorporava ao latino-americanismo temas
fundamentais do momento como o anti-imperialismo e a defesa da revoluo.
A pesquisa das fontes permitiu concluir, tambm, que o incio da dcada de
1970 marcou nova ruptura, inaugurando a terceira fase de conexes
transnacionais. A militncia dos artistas da nueva cancin chilena na campanha
pela eleio de Allende e sua atuao no governo da Unidade Popular significou o
incio de uma nova fase na cano engajada latino-americana, em que os artistas
transcenderam o engajamento e passaram a produzir arte militante, com clara
filiao partidria e objetivos polticos especficos.
A primeira metade da dcada de 1970 foi o momento de consolidao
definitiva das redes de conexo transnacional. Fortaleciam-se os laos que
aproximavam as trs experincias de cano engajada do Cone Sul, ao mesmo
tempo em que se consolidavam os dilogos desse universo da nueva cancin com a
produo engajada cubana. E tambm surgiam as primeiras tentativas de incorporar
o Brasil a essa unidade defendida. O disco Cantata Sudamericana, projeto de Ariel
Ramrez e Flix Luna interpretado por Mercedes Sosa, pode ser apontado como
smbolo deste terceiro perodo.
Ainda com relao dcada de 1970, procurei mostrar que os golpes
militares (1973 no Chile e Uruguai; 1976 na Argentina) tambm golpearam os
projetos de conexo e unidade continental atravs da cano engajada, impondo
limites fundamentais continuidade das conexes transnacionais.
Com a represso, a censura, a perseguio violenta, os artistas participantes
dos movimentos de cano engajada se viram acuados. Muitos partiram para o
exlio, e os que ficaram em seus pases tiveram que se adequar s novas realidades
e redirecionar suas obras. Nesse contexto, o projeto de unidade latino-americana
no desapareceu, mas ganhou outra dimenso, passando a focar as ideias de
resistncia e de solidariedade s lutas contra as ditaduras.
Procurei mostrar que foi justamente nesse momento em que as experincias
de cano engajada da maioria dos pases da Amrica Latina entravam em uma
nova fase que no Brasil se deram os primeiros passos no sentido de se inserir
nessas redes de contato. Apesar do registro de algumas experincias pioneiras
ocorridas no final da dcada de 1960, foi somente na dcada de 1970, e
198

especialmente nos ltimos anos, que o Brasil se fez representar no dilogo musical
j existente h tempos entre os artistas de outros pases da Amrica Latina.
Finalmente, cabe concluir que essas redes to arduamente articuladas ao
longo dos anos 1960 e 1970 conseguiram sobreviver, ainda que totalmente
transformadas, e chegaram aos anos 1980. O perodo da redemocratizao,
marcado no s pela recuperao das liberdades de expresso, mas tambm pelo
retorno dos exilados, foi um momento particularmente rico para a promoo de
dilogos e conexes. Mas essas conexes j fazem parte de uma outra histria.

199

DISCOGRAFIA

Argentina

Csar Isella
Estoy de vuelta. Argentina Philips 82106 PL,1968.
Solitario. Argentina Philips 82129 PL, 1969.
Hombre en el tiempo. Argentina Philips 6388013, 1971.
A Jos Pedroni. Argentina Philips 6406002, 1972.
Amrica joven. Argentina Philips 80104 PL, 1973.
Amrica Joven vol. II. Argentina Philips 80115, 1973.
Amrica Joven vol. III. Argentina Philips 6408019, 1973.
Con todos. Argentina Philips, 1974.

Mercedes Sosa
Canciones con fundamento. Argentina El Grillo, 1965.
Yo no canto por cantar. Argentina Philips 5082089, 1966.
Hermano. Argentina Philips 5082122, 1966.
Para cantarle a mi gente. Argentina Philips 82177PL, 1967.
Con sabor a Mercedes Sosa. Argentina Philips 82198-PL, 1968.
Mujeres argentinas. Argentina Philips 5082223, 1969.
Navidad con Mercedes Sosa. Argentina Philips, 1970.
El grito de la tierra. Argentina Philips 6347005, 1970.
Homenaje a Violeta Parra. Argentina Philips, 1971.
Hasta la victoria. Argentina Philips, 1972.
Cantata Sudamericana. Argentina Philips, 1972.
Traigo un pueblo en mi voz. Argentina Philips, 1973.
A que florezca mi pueblo. Argentina Philips, 1975.

Brasil

Abilio Manoel
Abilio Manoel. Brasil Odeon, 1969.
Pena Verde. Brasil Odeon, 1970.
Entre ns. Brasil Odeon.1972.
Velho de Guerra. Brasil Odeon, 1973.
Amrica Morena. Brasil Som Livre, 1976.
200

Becos & Sadas. Brasil Som Livre, 1978.

Chico Buarque
Chico Buarque de Hollanda. Som Livre Brasil 0278-2, 2006. (Original 1966).
Chico Buarque de Hollanda volume 2. Som Livre Brasil 0277-2, 2006. (Original 1967).
Chico Buarque de Hollanda volume 3. Som livre Brasil 0433-2, 2006. (Original 1968).
Chico Buarque de Hollanda volume 4. Philips/Universal Brasil 8120912, 2006. (original
1970).
Construo. Philips/Universal Brasil 836013-2, 1993. (Original 1971).
Chico canta. Philips/Universal Brasil 510008-2, 1993. (Original 1973).
Sinal Fechado. Philips/Universal Brasil 5182172, 2006. (Original 1974).
Meus caros amigos. Philips/Universal Brasil 842013-2, 1993. (Original 1976).
Chico Buarque. Philips/Universal Brasil 5182202, 2006. (Original 1978).

Elis Regina
Em pleno vero. Philips/Universal Brasil 811467-2, 1998. (Original 1970).
Ela. Philips/Universal Brasil 811469-2, 1998. (Original 1971).
Elis. Philips/Universal Brasil 836009-2, 1998 (Original 1972).
Elis. Philips/Universal Brasil, 1993. (Original 1973).
Elis & Tom. Philips/Trama Brasil 874-5, 2004. (Original 1974).
Elis. Philips/Universal Brasil 510007-2, 1998. (Original 1974).
Falso Brilhante. Philips/Universal Brasil 836010-2, 1998. (Original 1976).
Elis. Philips/Universal Brasil 832060-2, 1998. (Original 1977).
Elis Transversal do Tempo. Philips/Universal Brasil, 1998. (Original 1978).
Elis especial. Philips/Universal Brasil, 1998. (Original 1979).
Elis, essa mulher. WEA Brasil 063016130-2, 1996. (Original 1979).

Milton Nascimento
Travessia. Dubas/Universal Brasil 325912004162, 2002. (Original 1967).
Courage. 1969.
Milton Nascimento. 1969.
Milton. EMI Brasil 830433-2, 1994. (Original 1970).
Clube da esquina. EMI Brasil 830429-2, 1994. (Original 1972).
Milagre dos peixes. 1973.
Milagre dos peixes gravado ao vivo. EMI Brasil 8304430-2, 1994. (Original 1974).
Minas. EMI Brasil 830431-2, 1994. (Original 1975).
Milton. 1976.
201

Geraes. EMI Brasil 830428-2, 1994. (Original 1976).
Clube da Esquina 2. EMI Brasil 791606-2, 1994. (Original 1978).

Srgio Ricardo
A Bossa Romntica de Srgio Ricardo. Brasil Odeon MOFB 3168, 1960.
Depois do Amor. Brasil Odeon MOFB 3239, 1961.
Um SR. Talento. Brasil Elenco ME-7, 1963.
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Brasil Forma FM-3, 1964.
Esse Mundo Meu. Brasil Forma, FM-5, 1964.
A Grande Msica de S. Ricardo. Brasil Philips R765012L, 1967.
Arrebentao. Brasil Equipe EQC-800002-A, 1971.
Srgio Ricardo. Brasil Continental SLP-10093, 1973.
A Noite do Espantalho. Brasil Continental, 1-35-404-018, 1974.
Srgio Ricardo / MPB Espetacular. Brasil RCA, 103.0147, 1975.
Do Lago Cachoeira. Brasil Continental, 2-01-404-011, 1979.

Tarancn
Gracias a La Vida, 1976.
Lo nico que Tengo, 1978.
Rever Minha Terra, 1979.

Chile

Coletivos
ALARCN, Rolando; MANNS, Patricio; PARRA, ngel; PARRA, Isabel. La Pea de los
Parra. Chile Demon LPD 015, 1965.
Por la CUT. Chile JotaJota JJL 02, 1968.
Se cumple un ao y se cumple!. Chile Movimiento de Accin Popular A-484 / LPVE
6276,1971.
Chile pueblo (en el 2. Ao del Gobierno Popular). Chile IRT IL124, 1972.
No volveremos atrs. Chile Dicap DCPUP 1, 1973.

DICAP lbuns de artistas cubanos
Saludo cubano. Chile - DICAP DCP-26, 1971.
Carlos Puebla y sus Tradicionales. Y diez aos van. Chile Jota Jota JJL-04, 1969.
Manguar; Marta Contreras. Msica para Guilln. Chile DICAP DCP-33, 1972.
Manguar; Marta Contreras. Manguar. Chile DICAP DCP-34, 1972.
202

ngel Parra
ngel Parra y su guitarra. Chile Demon LPD 07, 1965.
Oratorio para el pueblo. Chile Demon LPD 012, 1965.
ngel Parra vol. II. Chile Demon LPD 029, 1966.
Arte de pjaros. Chile Demon LPD 031, 1966.
Las cuecas de ngel Parra y Fernando Alegra. Chile Arena LPD-041, 1967.
ngel Parra y el tocador afuerino. Chile Arena LPD-047, 1967.
Chile de arriba a abajo. Chile Arena LPD-057-X, 1968.
Al mundo-nio, le canto. Chile Arena LPD-063-X, 1968.
Canciones de amor y muerte. Chile Pea de los Parra UBP-297, 1969.
Canciones funcionales / ngel Parra interpreta a Atahualpa Yupanqui. Chile Pea de los
Parra/DICAP DCP-3, 1969.
Canciones de patria nueva / Corazn de bandido. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP18,
1971.
Las cuecas de To Roberto. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP 40, 1972.
Cuando amanece el da. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP36, 1972.
Pisagua. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP 49, 1973.

Isabel Parra
Isabel Parra. Chile Demon LPD 026, 1966.
Isabel Parra vol. II. Chile Arena LPD-058-X, 1968.
Cantando por amor. Chile DICAP/Pea de los Parra DCP-1, 1969.
Violeta Parra. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP 07, 1970.
De aqu y de all. Chile Pea de los Parra/DICAP DCP 27, 1971.
Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Chile DICAP DCP
46, 1972.
Canto para una semilla. Chile DICAP JJL16, 1972.

Inti-Illimani
Si somos americanos. Bolivia Impacto,1969.
Inti-Illimani. Chile Jota Jota JJL05, 1969.
Canto al programa. Chile DICAP JJL10, 1970.
Inti-Illimani. Chile Oden SLDC 352554, 1970.
Autores chilenos. Chile DICAP JJL13, 1971.
Canto para una semilla. Chile DICAP JJL16, 1972.
Canto de pueblos andinos, vol. 1. Chile Oden LDC 36823, 1973.
203

Viva Chile!. 1973.

Patricio Manns
Entre mar y cordillera. Chile Demon LPD021, 1966.
El sueo americano. Chile Arena LPD-036, 1967.
El folklore no ha muerto, mierda. Chile CBS/Philips 113.001, 1968.
La hora final. Chile - CBS/Philips 123.001, 1969.
Patricio Manns. Chile Philips 6458 020, 1971.
Cancin sin lmites. Cuba EGREM, 1977.

Rolando Alarcn
Rolando Alarcn y sus canciones. Chile RCA Victor, 1965.
Rolando Alarcn. Chile RCA Victor CML2380, 1966.
El nuevo Rolando Alarcn. Chile Odeon LDC 36632, 1967.
Canciones de la Guerra Civil Espaola. Chile Tiempo VBP 238, 1968.
El mundo folklrico de Rolando Alarcn. Chile Tiempo VBP 264, 1969. ALARCN,
Rolando.
Por Cuba y Vietnam. Chile Tiempo VBP 286, 1969.
El hombre. Chile Tiempo VBP 325, 1970.
Canta a los poetas soviticos. Chile DICAP DCP-14, 1971.
Canciones desde una prisin. Chile Tiempo VBP 339, 1971.
El alma de mi pueblo. Chile Tiempo VBP 376, 1972.

Quilapayn
Quilapayn. Chile Odeon LDC 36614, 1967.
Canciones folklricas de Amrica. Chile- Odeon SLDC 35004, 1968.
Por Vietnam. Chile JotaJota JJL 01, 1968.
Quilapayn 3. Chile Odeon LDC 35163, 1968.
Basta. Chile JotaJota JJL 07, 1969.Basta.
Santa Mara de Iquique. Chile Jota Jota JJL 08, 1970.
Vivir como l. Chile DICAP JJL12, 1971.
La fragua. Chile DICAP JJLS-17, 1973.

Vctor Jara
Vctor Jara. Demon Chile LPD-034-X, 1967.
204

Vctor Jara. Odeon Chile LDC-36637, 1967.
Pongo en tus manos abiertas. Chile Jota Jota JJL-03, 1969.
Canto libre. Chile EMI Odeon, 1970.
El derecho de vivir en paz. Chile DICAP JJL11, 1971.
La poblacin. Chile DICAP JJL14, 1972.
Canto por travesura. Chile DICAP DCP-47, 1973.

Cuba

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Nuestra razn. Uruguay Orfeo SULP 90.520, 1969.
Cielo del 69. Uruguay Orfeo ULP-90.543, 1970.
Todos detrs de Momo. Uruguay Orfeo ULP-90.555, 1971.
Qu pena!. Uruguay Orfeo SULP-90.564, 1972.
Del Templao. Uruguay Orfeo SULP-90.573, 1972.
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Sites

Referncias gerais

www.cancioneros.com
www.memoriachilena.cl
www.musicapopular.cl
www.nuevacancion.net

Sites oficiais de artistas

Alfredo Zitarrosa www.alfredozitarrosa.com
Alfredo Zitarrosa (fundacin) www.fundacionzitarrosa.org
ngel Parra http://angelparra.wordpress.com/
Ariel Ramrez www.arielramirez.com
Armando Tejada Gmez www.tejadagomez.com.ar
Carlos Puebla - www.carlospuebla.com
Csar Isella - www.cesarisella.com
Chico Buarque www.chicobuarque.com.br
Cuncumn www.cuncumen.scd.cl
Eduardo Carrasco - www.eduardo-carrasco.com
Inti-Illimani (nuevo) www.inti-illimani.cl
Inti-Illimani (histrico) - www.intiillimani.org
Isabel Parra www.isabelparra.cl
Mercedes Sosa www.mercedessosa.com.ar
Milton Nascimento www.miltonnascimento.com.br
Patricio Castillo - www.patriciocastillo.com
Patricio Manns www.manns.cl
Quilapayn - www.quilapayun.com
Rolando Alarcn www.rolandoalarcon.cl
Rubn Lena www.rubenlena.com.uy
Ruben Olivera www.rubenolivera.com
Srgio Ricardo www.sergioricardo.com
Vctor Heredia - www.victorherediaweb.com.ar
Violeta Parra www.violetaparra.cl

218

ANEXO LETRAS DAS CANES

Si somos americanos
(Rolando Alarcn)

Si somos americanos
somos hermanos, seores,
tenemos las mismas flores,
tenemos las mismas manos.

seremos buenos vecinos,
compartiremos el trigo,
seremos buenos hermanos.

Bailaremos marinera,
refalosa, zamba y son.
seremos una cancin.

no miraremos fronteras,
cuidaremos las semillas,
miraremos las banderas.

y el negro son como tales.

Amrica nuestra
(Rolando Alarcn)

Despierta ya, la noche ha terminado,
Amrica nuestra, olvida tu dolor.
De tus ojos renace con confianza,
Amrica nuestra, el alba al fin lleg.

Y mi pecho y tu pecho
y mis manos y tus manos
construirn ese camino nuevo
que trae la esperanza de un vivir sin horror.

Despierta ya, oh dulce compaera,
seca tu llanto, la noche ya termina.
Es el alba que trae la esperanza,
Amrica nuestra, mi canto ya te alcanza.

Amrica guerrera
(Rolando Alarcn)

219

Ay, Amrica, Amrica guerrera!
Ay, Amrica, Amrica querida!
Por tu tierra corre sangre,
sangre que es ma.

Ay, Amrica, qu pasa con el viento?
Dnde lleva tus queridos pensamientos?
Y mi silencio llega a su fin
porque pregunto por ti.

En tu tierra se daba bello el trigo,
la amapola creca en el camino,
los hombres en sus faenas,
y qu hermoso te cantaban las morenas.

Ay, Amrica, el viento trae llanto,
te condenan a vivir en el espanto.
Mueren tus hombres, quieren ser libres,
y t quieres ser feliz.

Ay, Amrica, que viene un guerrillero,
le pregunto por los pueblos que yo quiero.
Viene llorando, viene sangrando
y preguntando por ti.

En tu tierra pisada por valientes
ahora duermen tranquilos los tiranos
y se sonren los cobardes asesinos
de mis hermanos.

Amrica novia ma
(Patricio Manns)

Morena Amrica ma: litoral,
el viento peina tu pelo de cristal,
tu pecho de tierra oscura, mineral,
ondula en el canto de oro del trigal.

Amrica novia ma: tmame,
entre tus brazos mulatos ceme,
en la boca tus dulzores virteme,
y el pecho de resplandores llname.

Amrica novia ma: este cantar
despierta el canto del pueblo en voz de mar,
la libertad ha salido a navegar,
es hora de combatir y caminar.

Morena Amrica ma: con pasin
la sangre cubri de flores el can,
la hiedra del mal salt a tu corazn,
la selva vuelve a latir en la cancin.

Morena Amrica ma: no hay dolor
220

al cual el hombre no aplaste triunfador.
Es duro el camino del libertador,
es largo el regreso del conquistador.

Amrica novia ma: con afn
los dulces das antiguos volvern,
los rayos del alba un beso te darn,
las noches del forastero llegarn.

Cancin para mi Amrica
(Daniel Viglietti)

Dale tu mano al indio
Dale que te har bien
Y encontrars el camino
Como ayer yo lo encontr

Dale tu mano al indio
Dale que te har bien
Te mojara el sudor santo
De la lucha y el deber

La piel del indio te ensear
Toda las sendas que habrs de andar
Manos de cobre te mostrarn
Toda la sangre que has de dejar

Es el tiempo del cobre
Mestizo, grito y fusil
Si no se abren las puertas
El pueblo las ha de abrir

Amrica esta esperando
Y el siglo se vuelve azul
Pampas, ros y montaas
Liberan su propia luz

La copla no tiene dueo
Patrones no ms mandar
La guitarra americana
Peleando aprendi a cantar

Milonga de andar lejos
(Daniel Viglietti)

Qu lejos est mi tierra
Y, sin embargo, qu cerca
o es que existe un territorio
donde las sangres se mezclan.

Tanta distancia y camino,
tan diferentes banderas
y la pobreza es la misma
221

los mismos hombres esperan.

Yo quiero romper mi mapa,
formar el mapa de todos,
mestizos, negros y blancos,
trazarlo codo con codo.

Los ros son como venas
de un cuerpo entero extendido,
y es el color de la tierra
la sangre de los cados.

No somos los extranjeros
los extranjeros son otros;
son ellos los mercaderes
y los esclavos nosotros.

Yo quiero romper la vida,
como cambiarla quisiera,
aydeme compaero;
aydeme, no demore,
que una gota con ser poco
con otra se hace aguacero.

La Segunda Independencia
(Vctor Lima)

Yo que soy americano
no importa de qu pas
quiero que mi continente
viva algn da feliz.

Que los pases hermanos
de Centro Amrica y Sur
borren las sombras del norte
a ramalazos de luz.

Si hay que callar, no callemos,
pongmonos a cantar;
y si hay que pelear, peleemos,
si es el modo de triunfar.

Por toda Amrica soplan
vientos que no han de parar;
hasta que entierren las sombras,
no hay orden de descansar.

Desde una punta a la otra
del continente qu bien
el viento sopla sin pausa
y el hombre sigue el vaivn.

222

Cancin con todos
(Armando Tejada Gmez - Csar Isella)

Salgo a caminar
por la cintura csmica del sur.
Piso en la regin
ms vegetal del viento y de la luz.
Siento al caminar
toda la piel de Amrica en mi piel
y anda en mi sangre un ro
que libera en mi voz su caudal.

Sol de Alto Per,
rostro Bolivia, estao y soledad,
un verde Brasil,
besa mi Chile cobre y mineral.
Subo desde el sur
hacia la entraa Amrica y total,
pura raz de un grito
destinado a crecer y estallar.

hermano americano.
Libera tu esperanza
con un grito en la voz.

(Cie el Ecuador
de luz Colombia al valle cafetal.
Cuba de alto son
nombra en el viento a Mjico ancestral.
Continente azul
que en Nicaragua busca su raz
para que luche el hombre
de pas en pas
por la paz.)

Es Sudamrica mi voz
(Flix Luna - Ariel Ramrez)

Americana soy,
y en esta tierra yo crec.
Vibran en m
milenios indios
y centurias de espaol.
Mestizo corazn
que late en su extensin,
hambriento de justicia, paz y libertad.
Yo derramo mis palabras
y la Cruz del Sur
bendice el canto que yo canto
223

como un largo crucifijo popular.

No canta usted, ni canto yo
es Sudamrica mi voz.
Es mi pas fundamental
de norte a sur, de mar a mar.
Es mi nacin abierta en cruz,
doliente Amrica de Sur
y este solar que nuestro fue
me duele aqu, bajo la piel.

Otra emancipacin,
le digo yo
les digo que hay que conquistar
y entonces s
mi continente acunar
una felicidad,
con esa gente chica como usted y yo
que al llamar a un hombre hermano
sabe que es verdad
y que no es cosa de salvarse
cuando hay otros
que jams se han de salvar.

Amrica: tu distancia
(Pablo Milans)

Con la distancia hubo siglos que perder,
sin verse el hombre, sin crecer, sin comprender.
Y sin la distancia, se fue caminando
a un futuro incierto, desigual y cruel.

De la distancia nos hicieron recorrer,
lo que se pierde en cuatro siglos de no ser,
y sin la distancia pas de una mano
de poca distancia a otra, nuestra fe.

Siendo una sola, te separaron
el alma toda del cuerpo entero
no caminaste, te cercenaron
tu pensamiento, slo vagaste.

Con la distancia hoy quedan siglos por perder,
sin verse el hombre, sin crecer, sin comprender,
y sin la distancia, vamos caminando,
vamos reafirmando nuestra fe, de ser.

Cancin por la unidad latinoamericana
(Pablo Milans)

El nacimiento de un mundo
se aplaz por un momento,
un breve lapso del tiempo,
224

del universo un segundo.

Sin embargo pareca
que todo se iba a acabar
con la distancia mortal
que separ nuestras vidas.

Realizaron la labor
de desunir nuestras manos
y a pesar de ser hermanos
nos miramos con temor.

Cuando se pasaron los aos
se acumularon rencores,
se olvidaron los amores,
parecamos extraos.

Qu distancia tan sufrida,
qu mundo tan separado,
jams se hubiera encontrado
sin aportar nuevas vidas.

Esclavo por una parte,
servil criado por la otra,
es lo primero que nota
el ltimo en desatarse.

Explotando esta misin
de verlo todo tan claro
un da se vio liberado
por esta revolucin.

Esto no fue un buen ejemplo
para otros por liberar,
la nueva labor fue aislar
bloqueando toda experiencia.

Lo que brilla con luz propia
nadie lo puede apagar.
Su brillo puede alcanzar
la oscuridad de otras cosas.

Qu pagar este pesar
del tiempo que se perdi.
de las vidas que cost,
de las que puede costar.

Lo pagar la unidad
de los pueblos en cuestin,
y al que niegue esta razn
la Historia condenar.

La Historia lleva su carro
y a muchos nos montar,
por encima pasar de aquel
225

que quiera negarlo.

Bolvar lanz una estrella
que junto a Mart brill.
Fidel la dignific
para andar por estas tierras.

Canto Americano
(Srgio Ricardo)

Besame rosa de sangue
Rojo es el color del alma

Mi canto es americano
Es un grito, un vuelo de pajaro
Es vuelo blanco bajo el cielo

Mi cielo es americano
Por donde vuela blanca esperanza
Esperanza blanca de todo el pueblo

Mi pueblo es americano
Blancas manos blancas sonrisas
Mientras el negro por los cabelos

Mis negros americanos
Color de hermanos de negro dolor

Besame rosa de sangue
Rojo es el color del alma

Mi dolor americano
Es el canto de los senderos
Del hombre campo por los caminos

Mi camino americano
Es abrirlo de las amarras
mano en la mano del hombre hombre

Hombre hombre americano
Eres pajaro cautivo en la tierra
Que tiene ganas de vuelo blanco

Vuelo blanco americano
En la noche negra de su dolor

Besame rosa de sangre
Rojo es el color del alma.

Para Lennon e McCartney
(L Borges, Mrcio Borges e Fernando Brant)

Porque vocs no sabem
226

do lixo ocidental
no precisam mais temer
no precisam da solido
todo dia dia de viver

Porque voc no ver
meu lado ocidental
no precisa medo no
no precisa da timidez
todo dia dia de viver

Eu sou da Amrica do Sul
eu sei, vocs no vo saber
mas agora sou cowboy
sou do ouro, eu sou vocs
sou do mundo, sou Minas Gerais.

Canto Latino
(Milton Nascimento e Ruy Guerra)

Voc que to avoada
pousou em meu corao
moa escuta esta toada
cantada em sua inteno
nasci com a minha morte
dela no vou abrir mo
no quero o azar da sorte
nem da morte ser irmo
da sombra eu tiro o meu sol
e do fio da cano
amarro esta certeza de saber que cada passo
no fuga nem defesa
no ferrugem no ao
uma outra beleza
feita de talho e de corte
e a dor que agora traz
aponta de ponta o norte
crava no cho a paz
sem a qual fraco o forte
e a calmaria engano
pra viver nesse cho duro
tem de dar fora o fulano
apodrecer o maduro pois esse canto latino
canto pra americano
e se morre vai menino
montado na fome ufano
teus poucos anos de vida
valem mais do que cem anos
quando a morte vivida
e o corpo vira semente
de outra vida aguerrida
que morre mais l na frente
da cor de ferro ou de escuro
ou de verde ou de maduro
227

a primavera que espero
por ti irmo e hermano
s brota em ponta de cano
em brilho de punhal puro
brota em guerra e maravilha
na hora, dia e futuro
da espera virar...

San Vicente
(Milton Nascimento e Fernando Brant)

Corao americano
acordei de um sonho estranho
um gosto vidro e corte
um sabor de chocolate
no corpo e na cidade
um sabor de vida e morte
corao americano
um sabor de vidro e corte

A espera na fila imensa
e o corpo negro se esqueceu
estava em San Vicente
a cidade e suas luzes
estava em San Vicente
as mulheres e os homens
corao americano

As horas no se contavam
e o que era negro anoiteceu
enquanto se esperava
eu estava em San Vicente
enquanto acontecia
eu estava em San Vicente
corao americano

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