Clase 1

Introduccin Heinz Emigholz forma parte de aquellos realizadores, sobre todo alemanes, pero tambin pertenecientes al cine mundial, que habitualmente no percibimos. Su extensa obra prcticamente no ha tenido pantalla en nuestro medio y sus propuestas estticas no cesarn, seguramente, de despertar adhesiones y rechazos, polmicas e inquietudes, cuando sean exhibidas dentro del Festival Buenos Aires de Cine Independiente 2004. Anticipndonos a esa segura no indiferencia que han de despertar sus obras, hemos de dedicarle dos clases en este, nuestro quinto seminario. La primera de esas clases estar dedicada a sus filmes ms experimentales, a las pelculas que, trabajando con la percepcin, intentan adentrarse en el terreno del movimiento y la duracin. Nuestro segundo recorrido, en cambio, se centrar en otras de las preocupaciones de Emigholz, sin duda ligadas a las primeras, pero que tienen que ver con el espacio tanto arquitectnico como mental. Emigholz naci en 1949 en la ciudad de Achim, Baja Sajonia. En Bremen comienza sus estudios de dibujo para trasladarse luego a Hamburgo para estudiar filosofa. En Hamburgo seguramente ha de haber tenido sus primeros contactos con el cine experimental ya que all exista un importante movimiento de ese tipo de cine. En 1978 Emigholz funda su propia productora, Pym Films, que utiliza un significativo logo con el nmero 451 envuelto en un crculo en llamas. Esa referencia a la novela de Bradbury (Fahrenheit 451) es al mismo tiempo una referencia a un modelo de pensamiento, a una forma de figuracin, que estalla en llamas en cada uno de sus filmes. En 1993 es nombrado titular de la ctedra de Diseo Cinematogrfico Experimental de la Universidad de las Artes de Berln, su actual lugar de residencia. Ha publicado numerosos trabajos tericos y obras con comentarios sobre sus propios filmes. Pero todos estos son solo datos formales, informacin que aportamos para comenzar por algn lado. Informacin necesaria pero anecdtica. An no percibimos a Emigholz. Tal vez si intentamos hacer cierto pequeo derrotero cronolgico y luego terico por su obra comencemos a percibirlo un poco ms.

Sistema de coordenadas para la filmacin de Tide, 1974, Heinz Emigholz

1.a.- Historia de los umbrales de la percepcin Por el momento no discutiremos las siempre torpes denominaciones de cine experimental y cine underground. Incompetentes en sus posibilidades conectivas, en su potencia para posibilitar nuevas relaciones conceptuales, ambas palabras no son ms que etiquetas que slo sirven para catalogar lo raro, lo que se aparta del modelo narrativo convencional. Para intentar hacer perceptible e Emigholz tal vez debamos hacer algo ms y comenzar haciendo referencia a esa enorme usina de energa y creatividad que pusieron en marcha los realizadores abstractos de la dcada del veinte en Alemania (Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Hans Richter, Werner Graeff, Lszl Moholy- Nagy, Guido Seeber, Lotte Reininger y tantos otros). Sobre ellos hemos hablado con cierta profundidad en la clase 3 de nuestro seminario Los aos Luz. Recordemos aqu, sin embargo, la clara tendencia que presenta el conjunto de la obra de esos autores hacia el trabajo abstracto, hacia la descomposicin de las formas orgnicas y, sobre todo, el intento declarado por parte de todos ellos por alcanzar un nuevo umbral de percepcin del ritmo y el movimiento. Por otro lado tambin debemos recordar el impacto que produjo la denominada Vanguardia Francesa, tambin en esa prodigiosa dcada del veinte, con las obras de Marcel Duchamp, Man Ray, Jean Epstein, Germaine Dulac, Fernand Legr, los primeros filmes de Ren Claire, Entreacto por ejemplo, y por supuesto Luis Buuel con su Un Perro Andaluz. La Vanguardia Francesa sin embargo, agota muy rpidamente su impulso creador y muchos de los pintores devenidos cineastas que creyeron ver en el cine un nuevo arte, la prolongacin o superacin de las artes plsticas, olvidaron rpidamente la novedad mientras que otros realizadores, Ren Claire, por ejemplo, pronto devendran autores de un cine narrativo ms o menos convencional. Slo la figura de Buuel se yergue, en el tiempo, solitaria y rebelde, como la continuacin de ese espritu de bsqueda y rebelin. Si bien la vanguardia francesa presenta desde siempre ms desenfado que rigurosidad en comparacin con el programa del cine abstracto y experimental alemn, tambin ste ltimo movimiento se disolver al toparse contra un muro de piedra infranqueable: el nacionalsocialismo con Goebbels a la cabeza y su visin realista y dictatorial del arte para el pueblo. Perseguidos por el nazismo, lo cual demuestra hasta que punto el llamado cine experimental es ante

Plan de edicin para Demon, 1976-1977, Heinz Emigholz

todo un acto poltico, muchos artistas alemanes buscan refugio en los Estados Unidos, como Oskar Fischinger o Hans Richter. Fischinger ver destrozada su obra bajo las garras de Walt Disney. Sin embargo, su obra an perdura y su influencia es apreciable en los realizadores underground de la costa este de E.E.U.U. Mejor fortuna tuvo Richter. Dada su avasallante personalidad y el refugio que encontrar en la pintura, a la que retornar luego de su desencanto por el cine, supo afrontar las cosas de otra manera y una tarde de otoo, hacia fines de la dcada del cincuenta, se encuentra en Nueva York con Jonas Mekas, otro inmigrante, de Lituania en este caso, que recogera su influencia al fundar el New American Cinema, la corriente de cine experimental ms importante del mundo. Sera injusto decir que el cine experimental norteamericano comienza nicamente con el sendero que trazaron Richter y Mekas. Antes, el surco haba sido abierto por la frgil figura de Maya Deren y su Meshes of the Afternoon, de 1943, codirigida con Alexander Hammid. En ese filme son todava rastreables la influencias de los vanguardistas franceses y el surrealismo, Dulac y Buuel sobre todo, a la vez que es posible apreciar una clara tendencia hacia la introspeccin y la incorporacin de una cierta simbologa psicoanaltica ligada a lo onrico. Esa herencia seguramente era recordada en la reunin del 28 de septiembre de 1960 cuando, en Nueva York, y a instancias de Mekas, se renen 24 directores que no haban tenido, y en muchos casos jams tendrn, ningn tipo de relacin con la industria del cine y su pautacin de contenidos, formas de produccin y distribucin del material filmado. Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Robert Frank, y Gregory Markopoulos, entre otros, estaban en esa reunin. Si bien Kenneth Anger no estaba presente, ya era un referente del cine de oposicin y bsqueda. En sus filmes se entremezcla la burla, el cinismo y la irona sobre la naciente cultura gay con un gusto por la mostracin de lo decadente, junto con el culto por el satanismo (Scorpio Rising, 1963, Lucifer Rising, 1971) (1). Ms tarde, a The Group, tal como se conoca a los integrantes del New American Cinema, se incorporarn nombres como los de J. Casavettes, Bruce Baillie, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Robert Kramer y Michael Snow. ste ltimo tendr una innegable influencia en los primeros filmes de Emigholz. Andy Warhol tambin andaba rondaba por all teniendo aproximaciones, junto con Paul Morrissey, y distanciamientos con The Group. Ahora bien, a la ciudad de Hamburgo llegaba mucho del material experimental norteamericano. Pero llegaba a un pas que ya tena una larga tradicin, como sealamos cortada por la guerra, en el experimentalismo. La conjuncin de la tradicin alemana con la influencia del New American Cinema hace nacer la llamada Escuela de Hamburgo, fundada por Werner Nekes y su mujer Dore O. Nekes vena filmando desde comienzos de los sesenta pelculas como Artikel, 1967, un juego oscilante entre planos- secuencia, Das Seminar, (1968) y pronto filmara la extraordinaria T- Wo - Men , 1972. Dore O. tampoco se queda atrs y, mostrando una particular sensibilidad hacia las temticas feministas, filma obras como Alaska, de 1968, Blonde Barbarie, 1972 y, tiempo despus, la exquisita Blindmans Ball , de 1988. En otra parte de Alemania, en Colonia, otra corriente es la que conforman Wilhelm y Birgit Hein quienes, junto a Hans Peter Kochenrath, fundan en 1968 la cooperativa XSCREEN. Los Hein provienen de las artes plsticas y sus pelculas van desde la combinatoria bizarra de sexo y violencia ( Love Stinks, 1982, Kali Filme, 1987/89), hasta filmes cortos estructurales, de tendencia totalmente abstracta como 625 , 1968, "Doppelprojectionen I- IV , 1971/72. Tambin suele hablarse de una cierta corriente decadentista, inspirada en el kitsch y en el cine de Anger o de la tambin americana Carolee Schneemann (autora de Fuses, 1968, por ejemplo) y que busca, por la va de la reivindicacin del sexo y el cine porno, plantear una fuerte trasgresin estticopoltica a la manera de Wilhelm Reich. Filmes como Voyeur, 1972, de Irm y Ed Sommer, que muestran con lujo de detalles la masturbacin de una joven o la flor entre las nalgas de la robusta mujer de Mama und Papa, 1964, de Kurt Kren, son ejemplos grficos de este intento de subversin de la moral institucional. Obviamente, en la mayora de los autores pensables dentro de esta corriente, donde tambin podramos citar a Peter Weibel, Gnter Brus o Marc Adrian, el acento esta puesto en la provocacin y el escndalo. No hay, por lo tanto, ninguna pregunta o reflexin acerca de la funcin o lmites preceptales de la imagen cinematogrfica. Por otro lado, totalmente aparte de los grandes movimientos haba y hay, en Alemania, toda una plyade de autores independientes que trabajan fuera de

Normalsatz, 1978-1981, Heinz Emigholz

toda etiqueta, incluida la del remanido Nuevo Cine Alemn. Ellos realizan una obra solitaria e independiente. Autores como Fritz- Andr Kracht, Ulrike Ottinger (que luego pasara al cine ms o menos institucional), Stephan Sachs, autor de la extraordinaria Le Dauphin de 1982, Klaus Telscher, W. Olbrisch, quien trabajo realizando estudios sobre estructuras musicales dodecafnicas como An- SichSache de 1976 o Grn Rot de 1977. Incluso los primeros trabajos del joven Wim Wenders pueden considerarse dentro del cine experimental con filmes como Silver City, 1968 y Same Player Shots Again, 1967, por ejemplo. Pero si hay algo que caracteriza y tal vez proporciona un rasgo comn a estos realizadores, y a tantos otros que no hemos citado por razones de espacio, es la absoluta independencia y soledad en la que llevan a cabo su obra. Si el cine suele ser pensado como el producto de un trabajo de equipo, la mayora de estos creadores, Emigholz incluido, realizaran absolutamente solos sus filmes. Desde la filmacin hasta la edicin, en muchos casos, el cine experimental es la obra de un hombre solo.

1.b.- Percepcin, Movimiento, Tiempo Ms all de definiciones incompletas, tramposas y ambiguas, cmo podemos pensar el aporte del llamado cine experimental a la comprensin del fenmeno cinematogrfico en general y, en particular, cules son las aportes de la primera obra de Emigholz dentro de esta corriente? Klaus Dufke, Eckhard Rhode, Claus Wilhelm Klinker en Die Wiese der Sachen, 19741987, Heinz Emigholz Comencemos por algunas reflexiones en torno al concepto de Movimiento. El Movimiento forma parte de aquellas cosas que habitualmente no percibimos. El movimiento es, en esencia, del orden de lo imperceptible. Nuestra percepcin slo puede captarlo fragmentariamente, espacializndolo: como un mvil trasladndose o como una forma en proceso de cambio. Pero el movimiento en s, como duracin, como Todo en continua mutacin y evolucin, permanecer siempre fuera de los umbrales de nuestra percepcin convencionalizada. Los sentidos no son la percepcin. Como dira Bergson, la percepcin son los sentidos menos algo: menos aquello que no nos interesa. De otro modo: la percepcin es siempre la sensacin a la que se le agrega la memoria. La sensacin es esencialmente actualidad y presente; pero el recuerdo, que la sugiere desde el fondo del inconsciente de donde emerge a duras penas, se presenta con ese poder sui generis, de sugestin que es la marca de lo que no es, de lo que todava querra ser El recuerdo aparece en todo momento haciendo de doble de la percepcin, naciendo con ella, desarrollndose al mismo tiempo y sobrevivindola porque es de naturaleza distinta a ella (2). Pero sensacin y memoria conforman entonces ese todo indisoluble, con dos caras, que habitualmente denominamos Percepcin. De hecho, esto nos sirve para repensar el estatuto de la representacin cinematogrfica. Para Bergson, la Representacin compone siempre un mixto: percepcin y recuerdo, objetivo y subjetivo, materia y memoria., etc. Ya desde los presocrticos, el pensamiento occidental viene preguntndose acerca de cmo se pasa de una punta a la otra de esas bipolaridades. El movimiento, entonces, es el ENTRE que se establece entre un elemento y otro, entre sujeto y sujeto, entre objeto y objeto o entre sujeto y objeto, entre materia y memoria, entre objetivo y subjetivo. No consiste sino que persiste en los intersticios, en las diferencias de velocidad que se dan en esos pasajes. Confundir el movimiento con los mviles (sujetos u objetos) que recorren un espacio determinado es como confundir el reloj con el tiempo. El reloj es solo tiempo espacializado, una convencin que pretende medir extensivamente aquello que no posee extensin. De manera tal que el Movimiento absoluto slo puede ser captado en relacin con un tiempo tambin no espacializado, tambin fugado de los bordes o los umbrales preestablecidos de la percepcin convencional, cotidiana. Se trata de alcanzar otro estado de la vivencia de la temporalidad y el movimiento, alcanzar ese tiempo subjetivo que ahora aparece como pura Duracin, como pura memoria, como real libertad. Para conseguir eso hay que franquear umbrales, utilizar los intersticios, las deficiencias de la percepcin para generar otra conciencia del movimiento y la duracin. El cine, su dispositivo bsico, es uno de esos umbrales transgredidos. A partir de una serie de fotogramas (veinticuatro en los dispositivos contemporneos) inmviles se recompone una ilusin de movimiento. Bergson desconfiaba del cine porque vea en l un instrumento de prolongacin del engao, la extensin de esa ilusin mecanicista que encuentra en el pensamiento cinematogrfico un soberbio aliado para tratar de deducir nuevamente lo mvil a partir de lo inmvil. La foto instantnea y el fotograma, para Bergson, no son otra cosa que una detencin del movimiento, su negacin. La foto produce un corte en la duracin, en el flujo de materia, tiempo y memoria. Un corte inmvil a partir del cual se pretende, espreamente, sugerir el movimiento. Bergson aplica el mismo razonamiento a su anlisis del movimiento cinematogrfico. La coleccin de fotogramas propuesta por el dispositivo cinematogrfico no es ms que, para l, una coleccin de

Der zynische Krper, 1986-1990, Heinz Emigholz

instantneas a las que, luego, una mquina, el proyector, le agregar el movimiento. De este modo, el cine no hace ms que prolongar nuestra percepcin parcial, espacializada del movimiento. El cine repite y prolonga nuestra percepcin natural, prolonga y profundiza nuestra ilusin perceptual del movimiento. Pero, la reproduccin de la ilusin, no es tambin, en cierta manera, su correccin? Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad de los resultados? El cine procede con fotogramas, es decir con cortes inmviles, veinticuatro imgenes por minuto (o dieciocho, al comienzo). Pero lo que nos da, y esto se observ con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato.() En suma, el cine no nos da una imagen a la que se le aadira el movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen- movimiento. Nos da un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movimiento abstracto (3). El cine produce un corte en ese flujo materia- memoria que llamamos Tiempo, pero, y es esto lo que no lleg a deducir Bergson, se trata de un corte mvil que franquea transversalmente a la duracin. Al hacerlo, produce, ya que lo necesita, una nueva percepcin. Una percepcin que no es reducible a nuestra limitada percepcin natural. Franquea su umbral para entregarnos una imagen del Movimiento como todo. Del principio al fin de cualquier pelcula, dira Deleuze, percibimos que algo cambia, algo muta, algo dura. De hecho nos damos cuenta, percibimos, que ese Todo al que llamamos filme se modifica ante nuestros ojos proponiendo bruscos cortes de tiempo, rudos saltos de conciencia. Suelen producirse dilataciones y condensaciones de la duracin segn un rgimen que ya no es el de la supuesta objetividad extensiva. Es all donde encontramos la potencia misma del cine: en el hacer perceptible lo imperceptible. La potencia de hacer perceptible el movimiento y por lo tanto la duracin. Pero esta es su potencia, su posibilidad, no necesariamente su condicin. La mayora del cine que consumimos, en tanto narracin, en tanto despliegue de una historia, vuelve a fijar el movimiento, a detenerlo en un punto de vista determinado y determinable. Habitualmente el cine organiza sus representaciones en torno a dos tipos de percepciones altamente convencionalizadas: una objetiva y otra subjetiva. La percepcin objetiva tiene que ver con el punto de vista del conjunto de las acciones, personajes y elementos que aparecen en la representacin tal como las vera alguien que no participa en dicho conjunto. Es la llamada cmara objetiva donde no hay nadie, ningn personaje, que se haga cargo de tal mirada. Pero, por ello mismo, presuponemos que la visin que la cmara nos entrega del conjunto no esta influenciada por ninguna subjetividad. Por el contrario, la cmara subjetiva soporta mltiples posibles deformaciones, sensoriales, activas o afectivas, ya que se trata de la visin parcial del alguien, un personaje, animal o elemento que s participa del conjunto. En ambos casos se trata de una percepcin parcializada que slo secundariamente puede entregar una percepcin del movimiento. La cmara objetiva, annima, y su consecuencia lgica, la cmara subjetiva, slo nos entregas franjas, sombras de movimiento, que slo indirectamente conseguiremos reconectar con el Todo o la Duracin. Por el contrario, entre la cmara subjetiva y la cmara objetiva, el cine puede tender una otra visin, un ENTRE. Una otra percepcin que ya no pertenece a ningn personaje o elemento sino a la cmara misma, es su producto. Ni objetiva ni subjetiva, la imagen- percepcin que el cine produce es ahora capaz de generar una nueva conciencia del movimiento. En otras palabras: esta nueva imagen no esta en el rango de la experiencia humana y, por ello mismo, eleva o disminuye el umbral de nuestra percepcin natural hasta hacernos percibir precisamente aquello que no percibimos: el movimiento. Este recorrido terico- filosfico es importante ya que, preguntarnos por las condiciones del llamado cine experimental en general y por la obra de Emigholz en particular, constituye para nosotros la oportunidad de volver a plantearnos algunas preguntas bsicas acerca de las caractersticas diferenciales que hacen a la constitucin del dispositivo cinematogrfico. Eso es lo que vamos a intentar a lo largo del presente seminario: junto con el anlisis de la obra de un autor en particular intentaremos ver como se define la esencia (dicho esto as, entre comillas) de ese fenmeno extrao que llamamos Cine. 1.c.- Movimiento y Abstraccin Es precisamente eso lo que nos interesa rastrear en los primeros cortos de Emigholz, Schenec - Tady I, II y III ( 1972/75), Arrowplane , 1973/74, y Tide , 1974. Se trata de cortometrajes mudos, rodados en 16 mm. donde, a la manera del Michael Snow de La Region Centrale , la cmara comienza a girar sobre su propio eje desfigurado, transformando en abstractas las figuras de un paisaje agreste o citadino. Las Schenec - Tady... comienzan mostrando imgenes reconocibles de paisajes (de Hasenkopf). Lentamente la cmara

Der zynische Krper, 1986-1990, Heinz Emigholz "Compren mierda

comienza a girar sobre su propio eje (4). Son las velocidades variables que llega a tener este giro de la cmara lo que produce una fuerte abstractizacin del paisaje que llega a ser un pasaje continuo de lneas, formas y colores. Es un devenir de la Imagen fsica, esttica y por tanto reconocible, hacia una pura forma de la velocidad y el movimiento. El paisaje deviene pasaje. El objeto del filme, de la representacin, no es ya un referente existente fuera de s misma, sino su propio aliento, sus propias pulsaciones, sus propias velocidades. Ya no es un punto u otro, un sujeto o un elemento, es el puro movimiento, por lo tanto, la pura duracin lo que aparece ahora representado directamente. En ese instante, nuestra percepcin, como espectadores, reaparece ante nosotros mismos en toda su intensidad. La habamos olvidado. Nos habamos olvidado, en la cotidianeidad y en el cine convencional, de percibir. Creamos que nuestra percepcin era nuestra, que nos perteneca en tanto sujetos. Ahora descubrimos que es precisamente la cmara cinematogrfica la que nos hace percibir que percibimos. La cmara aporta una nueva conciencia: la conciencia de la percepcin en tanto Todo cambiante. Un Todo que ya no puede ser pensado en trminos de extensin sino en cualidad. Un Todo Abierto continuo, infinito, que no se quiebra ni se divide sin cambiar de cualidad. Bernd Broaderup en Die Basis des Make-up, 1979-1984, Heinz Emigholz En Arrowplane y en Tide, esos cambios de cualidad son producidos por las modificaciones de velocidad y sentido de giro de la cmara. Son estas variaciones de velocidad las que registra la conciencia gaseosa aportada por la imagenpercepcin. Una conciencia que ya no es de un sujeto sino de la mquina cine. La conciencia- cine no est, no es ubicable, entonces, ni en la cabeza del espectador, ni en la del director. Tampoco es una funcin de la mente de algn personaje. La conciencia es, consiste en la cmara cinematogrfica. Es esa cmara que ahora hace evidente que el acto de percibir implica sumergir nuestro cuerpo en la duracin, en el flujo del tiempo. Si el tiempo se percibe indirectamente en el movimiento, tambin hay que decir que es en los intervalos, en el ENTRE de los movimientos, en el no- movimiento, donde un poco de tiempo en estado puro suele irrumpir. As ocurre en la hermosa Hotel (1975/76), donde la palabra surge para hablar del silencio, de esa nota no pulsada de la que hablaba el msico John Cage. El tiempo no pulsado, vaciado de accin, de Hotel es el reflejo de la eternidad en la representacin flmica. El tiempo posee entonces una representacin directa, no dependiente del movimiento. En Demon (1976/77) la palabra por fin se libera. Ya no es aquello que sirve para fijar la imagen en la representacin clsica. No es el ancla pesada que impide el libre flujo de las imgenes. La palabra misma es ahora portadora de otras imgenes. Emigholz parece aqu redescubrir que ella es capaz de generar otras imgenes que se superponen, que circulan paralelas, que se entrecruzan con las imgenes generadas por la representacin cinematogrfica. El comienzo de la pelcula recuerda el loft infinito de Wavelength (5). Pero aqu, la misma aparente inmovilidad es rota no por el movimiento de la cmara sino por el recitado, en francs, alemn e ingls de un poema de Mallarm ( Le Demon de lAnalogie), por parte de tres mujeres sentadas en sendas sillas. Cada una de ellas dir en su momento una palabra del poema en alguno de los tres idiomas. Las mujeres tienen, a su vez, una suerte de coro de hombres a sus espaldas que slo ocasionalmente intervendrn. El espectador, en uso de una libertad que rara vez el cine le brinda, podr elegir seguir una serie, una de las versiones del poema, e ir construyendo su totalidad toma por toma. O, por el contrario, puede que se contente simplemente dejarse llevar por el flujo de las palabras, por su sonoridad, por el eco que promueve en su mente la resonancia acstica, sensorial, de lo recitado.

1.d.- La Palabra Liberada Normalsatz (1978), Die Basis des Make- Up (1979/84), Die Wiese der Sachen y finalmente "Der Zynische Kper (El Cuerpo Cnico, 1986/ 90) componen un cierta unidad temtica, conceptual y esttica retomada de filme en filme. Las cuatro pelculas tienen en comn esa presencia liberadora de la palabra que ahora se asocia libremente, automticamente. Utilizando un procedimiento que recuerda en mucho el sistema de escritura automtica diseado por los surrealistas, Emigholz entremezcla fragmentos de poemas, oraciones sin sentido, refranes modificados, reflexiones complejas, para construir categoras absolutas: la Muerte, la Guerra, la Pulsin Literaria, el Sexo, etc.. No se trata de la forma en que estos conceptos se actualizan en historias

individuales, particulares. Emigholz renuncia al acto y el proceso individual para trabajar, nuevamente, con sensaciones y percepciones que remiten a estos conceptos abstractos. No hay personajes que interpreten una historia de la que luego, indirectamente, podemos deducir una categora. Si en los cortos Emigholz buscaba una representacin directa del movimiento y el tiempo, en sus largos las categoras se amplan y diversifican. Percibimos lo ominoso de la guerra en El Cuerpo Cnico", justamente porque se mezclen las imgenes y las palabras de Vietnam con las de Berln en ruinas. A la manera del Godard de "Los Carabineros (Les Carabiniers, 1962), Emigholz se ocupa y preocupa por el estatuto mental, por la forma en que los tpicos constituyen categoras de pensamiento. En Die Wiese der Sachen es el terrorismo y su accionar el que constituye una categora que es fundamentalmente la del absurdo. Lo absurdo de la poltica y el terrorismo es lo que actualizan los personajes de Die Wiese que no son otros que los mismos de Normalsatz y Die Basis des Make- Up. La irona, el cinismo y el humor campean por estas obras frente a las cuales el espectador debe abandonar cualquier intento de componer algn tipo de organicidad. La artista melanclica, el vendedor de alfombras perverso, y el narrador muerto, que puede presentificarse a travs del telfono, como ocurre en Die Wiese o a partir del recuerdo de sus amigos en El Cuerpo, no son utilizados por Emigholz, para servir de soporte del desarrollo de ninguna narracin. Son agentes, vehculos de transmisin de sensaciones y percepciones que no buscan encontrar un sentido discursivo que las organice (6). El espacio deja de cumplir, tambin, esa funcin de garanta de objetividad a la que nos tiene acostumbrado el cine narrativo. Aqu, por el contrario, el espacio, sobre todo arquitectnico, es una funcin mental, la explicitacin de una psicomecnica determinada. Por ejemplo, cuando un personaje homosexual, vestido con toda la iconografa que tpicamente el orden de lo social le asigna al gay, brinda una perorata absurda de fuerte tono fascista, lo hace, en El cuerpo, frente a un flico monolito y un edificio que recuerda la arquitectura nazi. En estos filmes aparece ya, de manera contundente, la problemtica que ha de ser el motivo recurrente de los filmes mas recientes de Emigholz: la arquitectura como el costado actual, la representacin visible de los procesos mentales invisibles de construccin del espacio. En El Cuerpo cada frase y dilogo corresponde o se superpone con una determinada construccin arquitectnica. Un personaje declama algo frente a un edificio o espacio particular y otro le responde desde otra arquitectura, desde otro espacio determinado. Si la representacin, como vimos en el apartado anterior, compone siempre un mixto donde interior y exterior, objetivo y subjetivo se confunden e indistinguen, el espacio arquitectnico, la arquitectura en si misma, no hace sino, para Emigholz, exponer, dejar al aire libre procesos de conexin, relaciones de pensamiento subjetivo. Que El Cuerpo incluya, en un punto casi final de su derrotero, la catedral La sagrada familia de Barcelona no es pura casualidad. Gaud representa, desde esta perspectiva, uno de los mximos logros de libertad creativa para Emigholz. Si los edificios son ideas puestas en piedra, la libertad creativa de Gaud no puede menos que fascinarlo. Pero la arquitectura es tambin tiempo. Es la prolongacin del orden de lo temporal ms all de los lmites, ms all del umbral, de lo humano. Por eso mismo es, de modo inverso, la constatacin de la finitud del gesto humano. Si comenzamos esta clase preguntndonos acerca de la percepcin y sus umbrales, no podemos dejar de recordar tambin que una de las funciones especficas del cine, tanto como de la arquitectura, es la construccin de espacios. Pero mientras el espacio de la representacin clsica trabaja obturando los lmites, proponiendo la ilusin de la posibilidad de un conjunto cerrado, los extraas ngulos de cmara de los filmes Emigholz, junto con toda la gama de procedimientos formales que suele emplear, por el contrario buscan expandir los lmites, franquear los umbrales, abrir el pensamiento. Filmes como Goff in der Wste (Goff en el desierto, 2003), dedicado a la obra del arquitecto norteamericano Bruce Goff, o Sullivans Banken (Los bancos de Sullivan, 2000), por ejemplo, parecen prolongar y profundizar estas preocupaciones de Emigholz. La constitucin de las cartografas cognitivas en relacin a los espacios arquitectnicos, y por lo tanto mentales, que los sujetos deben habitar parece ser el tema preponderante en la ltima obra de Emigholz y ser tambin el tema de nuestra prxima clase. Libretas de anotaciones, leitmotiv de Die Basis des Make- up (II) 1983-2000, Heinz Emigholz

Libretas de anotaciones ilustradas, los protagonistas de The Basis of Make-up (I), 1974-1983, Heinz Emigholz

1.

Anger obtuvo cierta notoriedad con la publicacin de Hollywood Babilonia I y II. Hijo de una actriz que nunca obtuvo papeles de importancia y actor l mismo desde muy nio, Anger conoca las intimidades de Hollywood como nadie y no tuvo reparos a la hora de mostrar los escndalos y la decadencia del medio en sus libros. Mucho de la irona y cinismo de Anger, aunque con un sentido completamente distinto, podemos reencontrarlo en la mirada cida de Emigholz sobre la iconografa homosexual en El cuerpo cnico". volver Henri Bergson, Materia y Vida, compilacin de textos a cargo de G. Deleuze, Edit. Atalaya, Barcelona 1995, pg 51. volver Gilles Deleuze, Estudios sobre Cine I: la imagen- movimiento, Edit. Paidos, Barcelona, 1984, pg 15. volver La tcnica empleada en realidad es otra y consiste en lo que habitualmente se denomina toma interrumpida es decir, se toma, con la cmara cinematogrfica, una foto, se produce un pequeo movimiento, se saca otra foto y as sucesivamente. volver El extraordinario filme de Snow, rodado en 1966, es un clsico del cine experimental. Snow ubica la cmara al final de un interminable loft. El filme en si mismo consiste en la ejecucin de un infinito travelling, de cuarenta y cinco minutos de duracin, para llegar de un extremo al otro de la habitacin. Entretanto, se irn sucediendo, de manera aleatoria y fragmentaria, diversos solarizados (proceso mediante se da color al filme a partir del velamiento parcial del negativo) y proto narraciones que sern abortadas ni bien la cmara supere a los actores o elementos que pretendan constituirlas. La aparente inmovilidad del Todo es aqu descifrada como un movimiento sutil, minucioso, que el espectador casi no percibe pero que no por ello deja de sucederse continuamente. Todo este dispositivo se completa con el sonido constante, insidioso y casi insoportable, de un emisor de ondas que no cesa de emitir un irritante chirrido. volver Por eso sera absurdo, aqu, ni siquiera intentar brindar un resumen o sinopsis argumental de estos filmes. Slo podemos acotar que, las categoras predominantes, por supuesto que no nicas, de Normalsatz, el sentimiento melanclico del artista e intelectual frente al Zeitgeist, el espritu de su poca, y la indagacin de sus propias afecciones. En Die Basis son las relaciones de poder y el voyeurismo que ellas despiertan, uno de los temas principales. En Die Wiese , el terrorismo y la violencia absurda no dejan de insistir a todo lo largo del filme. Por ltimo, en El Cuerpo Cnico la muerte, la homosexualidad y la decrepitud del orden de lo corporal constituye uno de los tantos hilos del filme. Una vez escrito esto, slo me cabe recomendar al alumno que tenga oportunidad de ver alguno de los filmes citados que olvide inmediatamente lo ledo y se entregue a la gozosa aventura de percibir sus propias percepciones y afecciones. Lo cual no implica negar el pensamiento. Por el contrario, implica afirmar que el pensamiento nace, encuentra su signo de gnesis, en la percepcin y la afeccin. volver

2.

3.

4.

5.

6.