CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

TRABAJOS FINALES DE LOS SEMINARIOS

1.- INVESTIGACION NARRATIVA: RESEA DE EL ROMANCERO EN AMERICA. ASESOR: DR. OMAR ALEJANDRO HIGASHI DIAZ 2.- INVESTIGACION LIRICA: EL ROMANCERO EN CONTEMPORANEOS ASESOR: DR. EVODIO ESCALANTE BETANCOURT 3.- INVESTIGACION TEATRO: LA TRAGEDIA EN EL TEATRO DE FEDERICO GARCIA LORCA ASESOR: MTRA. CLAUDIA MIRIAM KERIK ROTENBERG T E S I N A QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADO EN LETRAS HISPANICAS P R E S E N T A

JOSE LUIS GUTIERREZ ROCHA

MATRCULA: 98326228

Universidad Autnoma Metropolitana Iztapalapa Licenciatura en Letras Hispnicas Seminario de investigacin Narrativa Resea del libro El Romancero en Amrica Asesor: Dr. Omar Alejandro Higashi Daz Alumno: Jos Luis Gutirrez Rocha 98326228 Mxico, D. F. 03 de diciembre, 2004.

Estado de la cuestin El estudio del Romancero en Amrica fue iniciativa del fillogo espaol Ramn Menndez Pidal a principios del siglo XX. Con la idea de que el Romance vive en donde la lengua castellana existe aun como vestigio, Menndez Pidal hace un viaje al continente americano en 1905 y recoge material de Uruguay, Argentina, Per y Chile. Antes de ste trabajo slo contbamos con el Romance de Bernardo del Carpio y Los Infantes de Lara, escuchado y consignado por el colombiano Rufino Jos Cuervo en 1874. Ante las insistentes peticiones de Menndez Pidal, investigadores americanos comenzaron a enviarle registros de las zonas en que residan. Todava como referencias aisladas y, en algunos casos, con deficiencias en los datos de recoleccin, se forma un pequeo corpus que publica don Ramn en 1906 en la revista Cultura Espaola con el nombre de Los Romances tradicionales de Amrica. Es ste el primer texto que trata de dar un panorama del Romancero venido a Amrica y de los Romances que en tierras conquistadas se pudieron haber creado. Despertada la inquietud por rastrear en la cultura popular, aparecieron varios Romanceros de pases y ciudades americanas como los Romances populares y vulgares recogidos de la tradicin oral chilena, compilado por Julio Vicua Cifuentes en 1912; en 1914 Antonio Castro Leal da a la imprenta cubana Dos Romances tradicionales, que consta de versiones de Gerineldo y La Condesita; Aurelio Espinosa recoge Romances en Nuevo Mxico en 1915 y en California en 1925; Pedro Henrquez Urea conjunta parte de los Romances escuchados en su familia y tenemos as las primeras referencias del gnero en Repblica Dominicana hacia el ao de 1913. Carolina Poncet presenta como tesis doctoral lo que despus sera publicado como El Romance en Cuba en 1912; el Romancerillo del Plata sale a la luz en 1913 escrito por Ciro Bayo. As, una vasta lista
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proseguira dndonos informacin sobre trabajos locales, pues el estudio del Romance no tendra ms de veinte aos y an no se fortaleca una visin de conjunto. Basndose en el texto primero, y que depurar a travs de los aos, Menndez Pidal escribe Los Romances de Amrica y otros estudios en el que trata fundamentalmente el aspecto oral, aunque intenta establecer conexiones entre los romances originales y otras variantes halladas en regiones europeas con los reunidos en Amrica. Para el ao de 1953, en su primera edicin, el Romancero hispnico (Tomo II, hispnico-portugus, americano y sefard) incluye como un captulo el estudio anterior sobre Amrica. En dicha seccin establece una hiptesis de la penetracin del Romance peninsular a las Indias, organiza en regiones geogrficas el repaso del Romancero y retoma citas de los cronistas como Bernal Daz del Castillo y Las Casas. Los artculos en revistas especializadas y, en su minora, libros sobre el Romancero haca necesaria la aparicin de una bibliografa crtica al respecto; Merle Simmons en 1963 concluye A Bibliography of the 'Romance' and Related Forms in Spanish America, texto auspiciado por la Universidad de Indiana. Ah se agrupa todo lo que en papel haba quedado sobre el Romancero y otras formas populares exclusivamente en Amrica; informacin distribuida en apartados por pases y zonas geogrficas. A manera de interludio puedo referirme a algunas Historias de la Literatura Hispanoamericana que hablan de la tradicin romancstica en Amrica: de Luis Sinz de Medrano Los Romances en Amrica en Historia de la Literatura Hispanoamericana (1976); coordinado por igo Madrigal, en el tomo poca colonial de Historia de la Literatura Hispanoamericana (1982) aparece El Romance en Amrica; en Historia de la Literatura Hispanoamericana (1986) publicada por Castalia, Bellini escribe La poesa en Amrica: de los Romances a la pica; y finalmente en la Historia y crtica de la Literatura
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Hispanoamericana (1988) editada por Cedomil Goic se le dedica tambin en el tomo de la poca colonial algunos captulos al Romancero. Es hasta el ao de 1990 que Mercedes Daz Roig publica para el Colegio de Mxico Romancero tradicional de Amrica (antecedido por el Romancero tradicional de Mxico de 1986 en colaboracin con Aurelio Gonzlez Prez), es ste, despus del de Menndez Pidal y descontando la tradicin brasilea, el nico panorama global de los Romances y sus versiones en el continente americano. Segn la autora logr reunir el ochenta por ciento de lo publicado hasta el momento sobre Romances americanos, pero por cuestin de espacio tuvo que dejar afuera los que slo encontr en un pas, casi todos los religiosos y la totalidad de los infantiles. Como sea, el resultado es un tomo que recopila primordialmente los Romances de tradicin americana anotando algunas caractersticas sobre las versiones recogidas, adems de una breve introduccin y una extensa bibliografa en descargo de lo que no pudo incluir. Varios artculos desde la dcada de los noventa se han dedicado a dilucidar la insuficiencia del estudio del Romance en nuestro continente. Ana Valenciano desde la Universidad Complutense entrega los artculos El Romancero tradicional en la Amrica de habla hispana y Un camino para la investigacin del Romancero: La tradicin hispanoamericana en los aos 1992 y 1999 respectivamente. En su primer escrito, la estudiosa hace una revisin histrica del gnero en Amrica: su llegada, pervivencia y caractersticas privativas del continente (topnimos, cambio de nombre e incluso la relacin entre Corrido y Romancero). Dilucidar las partes vulnerables de los estudios americanos es el motivo del segundo texto, por ejemplo la carencia de testimonios coloniales de lo que en ese tiempo oralmente se transmita, la falta de otra investigacin similar a la de Daz Roig, la incorporacin de materiales musicales a lo que correspondera como mera tradicin oral
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y la fragmentacin de algunos Romances por su calidad de extraos. Ana Valenciano culmina su redaccin ofreciendo algunas vetas de investigacin que an no han sido trabajadas y que convendra, a su parecer, recorrerlas. Un trabajo interesante es el de Suzanne Petersen realizado desde la Universidad de Washington, que pretende desde 1997 establecer una pgina web que contenga una base de datos (intencionadamente exhaustiva) con fichas bibliogrficas ordenadas por autor, ttulo del artculo o libro, Romance referido, ao, etc.; otra con los textos de los Romances y explicacin de algunas versiones. En la tercera base se puede acceder a grabaciones de campo en formato mp3 de recitadores y Romances cantados, as como informacin de la regin, el recolector y la versin interpretada. Para finalizar, en fecha reciente Aurelio Gonzlez Prez public El Romancero en Amrica, libro en el que hace un minucioso trayecto por lo que al estudio del Romancero en Amrica se refiere. A diferencia del Romancero tradicional de Amrica, el de Gonzlez tiene en sus pginas ms estudios relativos al gnero que Romances consignados, de hecho slo un breve apartado se destina a la seleccin de textos. Aspectos relevantes de esta investigacin son las notas que para cada uno de los Romances tradicionales de Amrica se apuntan brevemente, una detallada Historia de los estudios y estudiosos que en cada regin se han ocupado del tema y apndices finales como fuentes del corpus, bibliografa, ttulos certeros y alternativos de los Romances, distribucin geogrfica, un ndice nominal, glosario y cuadro cronolgico. El resultado es sin duda un compendio de todo lo que los investigadores han conseguido remontar en el estudio del Romancero americano.

Bibliografa general sobre el Romancero en Amrica 1. Alberti-Kleinbort, E. Romances tradicionales en Latinoamrica: algunos ejemplos sefardes y criollos, En Comunidades judas de Latinoamrica, Centro de Investigacin y Difusin de la Cultura Sefard, Buenos Aires, 1975, pp. 252, 269. 2. Almoina de Carrera, Pilar. Diez romances hispnicos en la tradicin oral venezolana, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1975. 3. Armistead, S. G. Trabajos actuales sobre el romancero, En La Coronica: A Journal of Medieval Spanish Language and Literature 15, no. 2 (1987 Spring), pp. 240-246. 4. Armistead, Samuel G. Ms romances de Luisiana, En Nueva Revista de Filologa Hispnica, 32 (1983), 41-54. 5. Armistead, Samuel G. Romances tradicionales entre los hispanohablantes del estado de Luisiana, En Nueva Revista de Filologa Hispnica, 27 (1978), 39-56. 6. Barros, Raquel y Manuel Dannemann, El Romancero chileno, Universidad de Chile, Santiago, 1970. 7. Beutler, Gisela. Estudios sobre el Romancero espaol en Colombia, ICC, Bogot, 1977. 8. Cadilla de Martnez, Mara. Juegos y canciones infantiles de Puerto Rico, Baldrich, San Juan, 1940. 9. Cadilla de Martnez, Mara. La poesa popular en Puerto Rico, Imprenta Venezuela, San Juan, 1953. 10. Campa, Arthur L. Spanish Folk Poetry in New Mexico, University of New Mexico, Albuquerque, 1946. 11. Canino Salgado, M. El cantar folklrico de Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1974. 12. Cardozo-Freeman, Inez. Creativity in the Folk Process: The Birth of a Mexican Corrido, En El romancero hoy: Nuevas fronteras/The Hispanic Ballad Today: New Frontiers, Gredos, Madrid, 1979. 13. Carrizo, Juan Alfonso. Cancionero popular de Jujuy, Universidad Nacional de Tucumn, Tucumn, 1934. 14. Carrizo, Juan Alfonso. Cancionero popular de La Rioja, Espasa Calpe, Buenos Aires (1942), 3 ts.

15. Carrizo, Juan Alfonso. Cancionero popular de Salta, A. Baiocco y Cia., Buenos Aires, 1933. 16. Carrizo, Juan Alfonso. Cancionero popular de Tucumn, Espasa Calpe, Buenos aires, 1937, 2 ts. 17. Cruz S, Michele. Romancero tradicional de Costa Rica, Juan de la Cuesta, Neark, Delaware, 1986. 18. Daz de Ovando, Clementina. Romance y corrido, En 25 Estudios de folklore, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, Mxico, 1971. 19. Daz Roig, Mercedes. El Romancero tradicional en Amrica. Difusin y Caractersticas, En El Romancero. Tradicin y pervivencia a fines del siglo XX, Fundacin Machado y Universidad de Cdiz, Sevilla-Cdiz, 1989, pp. 651-666. 20. Daz Roig, M. y A. Gonzlez, Romancero tradicional de Mxico, UNAM, Mxico, 1986. 21. Dlz Henry, Inez. Los romances tradicionales chilenos. Temtica y tcnica. Nascimiento, Santiago de Chile, 1976. 22. Dorra, Ral. Un romance en Amrica: Trabajos de memoria, En Mester 21, no. 1 (1992 Spring): pp. 1-9. 23. Draghi Lucero, Juan. Cancionero popular cuyano, Mendoza, 1938. 24. Espejo, A, Meza, A, et/al. Cancionero veracruzano. Antologa de la literatura popular tradicional del estado de Veracruz, Fonapas y Universidad Veracruzana, Jalapa, Veracruz, 1981. 25. Espinosa, Aurelio M. Romancero de Nuevo Mjico, RFE, Anejo 58, CSIC, Madrid, 1953. 26. Estrada, Ricardo, El Romance, En Tradiciones de Guatemala, 19-20 (1983), 161192. 27. Fechine Borges, F. N. La tradicin del romancero en Amrica, En Anthropos: Boletn de Informacin y Documentacin, no. 166-167, 1995, pp. 148-152. 28. Farray, Nicols. Romances y cantares espaoles en la tradicin cubana, En Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, El Colegio de Mxico, Mxico, 1970, pp. 331-334.

29. Fernndez, Madeleine. Romances from the mexican tradition of southern California, FA, 16.2 (dic. 1966), 35-44. 30. Garrido de Boggs, Edna. Versiones dominicanas de Romances espaoles, Pol Hnos., Santo Domingo, 1946. 31. Gonzlez Ovies, Aurelio. El romancero en Amrica y la tradicin cubana, En Amrica sin nombre: boletn de la Unidad de Investigacin de la Universidad de Alicante. Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano, no. 2, 2000, pp. 24-34. 32. Granda, Germn de. Romances de tradicin oral conservados entre los negros del occidente de Colombia, BICC, 31 (1976), 209-229. 33. James, Willis Laurence. The Romance of the Negro Folk Cry in America, En Mother Wit from the Laughing Barrel, Univeristy Press of Mississippi, Jackson, MS Publicacin, 1990. 34. Klopf, Dorothy Cuff. The Ironic Romance Tradition in America, En Dissertation Abstracts International, {Ann Arbor, MI}36, (1976): pp. 6684A-85. 35. Lohman Villena, G. Romances, coplas y cantares en la conquista del Per. Mar del Sur, III, 1950, pp. 18-64. 36. Mariscal Hay, Beatriz Fuente. Cataloguing Open-Structured Narratives: The General Catalogue of the Pan-Hispanic Romancero, En Arv: Nordic Yearbook of Folklore, 48, (1992): pp. 261-70. 37. Mariscal, Beatriz. Entre letras y voces: el Romancero tradicional americano, Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001. pp. 119-133. 38. McGrady, Donald. Otra vez el <<mal cazador>> en el Romancero Hispnico, En Actas del IX Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Vervuert, Frankfurt. 39. Meja Snchez, Ernesto. Romances y corridos nicaragenses, Imprenta Universitaria, Mxico, 1946. 40. Mendoza, Vicente T. El Romance espaol y el corrido mexicano, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1939. 41. Menndez Pidal, Ramn. L os Romances de Amrica y otros estudios, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939. 42. Menndez Pidal, Ramn. Romancero hispnico (hispnico-portugus, americano y sefard), Tomo II, Espasa Calpe, Madrid, 1953.

43. Nascimento, Braulio do. Processos de Varia ao do Romance, En Revista Brasileira de Folclore {Rio de Janiero, Guanabara, Brazil}4, (1964): pp. 59-126. 44. Nascimento, Braulio do. Romancero Tradicional, En Revista de Cultura Brasilea {Madrid-3, Spain}39, (1975): pp. 77-97. 45. Nascimento, Braulio do. Um Romance Tradicional entre Indios do Amazonas, no Seculo XIX, En El romancero hoy: Nuevas fronteras/The Hispanic Ballad Today: New Frontiers, Gredos, Madrid, 1979. 46. Navarrete, Carlos. El Romance tradicional y el corrido en Guatemala, En Universidad de San Carlos, 59 (1963), 181-254. 47. Olivares Figueroa, R. Romances coloniales recogidos en Venezuela, En Diario Ahora (Caracas), 31 octubre, 7 noviembre, 12 diciembre, 19 diciembre, 1943. 48. Olivares Figueroa, R. Romances espaoles recogidos en Venezuela, En El Nacional. Papel Literario, 5 febrero, 19 febrero, 1953, 29 julio, 1951. 49. Paredes, Amrico. A Texas-Mexican Cancionero. Folksongs of the Lower Border, University of Illinois Press, Urbana, 1976. 50. Pelegrn, Ana. Romances del repertorio infantil en Amrica, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001. pp. 69-95. 51. Perrone, Charles. Canao Folclorica no Romance Brasileiro, En Jornal de Letras: Mensario de Letras, Artes e Ciencias, {Copacabana, Rio de Janeiro, Brazil}340, no. 2 (1979), p. 4. 52. Poncet, C. El Romance en Cuba, En Investigaciones y apuntes literarios, Letras Cubanas, La Habana, 1985. 53. Porte, Joel. The Romance in America: Studies in Cooper, Poe, Hawthorne, Melville, and James, Wesleyan UP Middletown 1969. 54. Robe, Stanley L. Charlemagne in America: Formation and Transmission, En El romancero hoy: Nuevas fronteras/The Hispanic Ballad Today: New Frontiers, Gredos, Madrid, 1979. 55. Rodrguez Demorizi, E. Del Romancero dominicano, El Diario, Santiago, Repblica Dominicana, 1943. 56. Romero, Emilia. El Romance tradicional en el Per, El Colegio de Mxico, Mxico, 1952.

57. Simmons, Merle E. A Bibliography of the 'Romance' and Related Forms in Spanish America, Indiana, UP Bloomington, 1963. 58. Suzanne H. Petersen. El encuentro del Romancero de Amrica con el proyecto romancstico en la WEB: asignatura pendiente, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001, pp. 135-155. 59. Valenciano, Ana. El Romancero tradicional en la Amrica de habla hispana, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 21, 1992, pp. 145-164. 60. Valenciano, Ana. Un camino para la investigacin del Romancero: La tradicin hispanoamericana, En Incipit, 19, (1999): pp. 135-59. Bibliografa especfica de Aurelio Gonzlez Prez 1. Gonzlez, Aurelio y Daz Roig, Mercedes. Romancero tradicional de Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1986. 2. Gonzlez, Aurelio. Cmo vive el corrido mexicano? Quin canta corridos? Quines cantan corridos?, En Caravelle, 51, 1988, pp. 23-30. 3. Gonzlez, Aurelio. El motivo como unidad narrativa mnima en el Romancero, En El Romancero. Tradicin y pervivencia a fines del siglo XX, Fundacin Machado y Universidad de Cdiz, Sevilla-Cdiz, 1989, pp. 51-55. 4. Gonzlez, Aurelio. Literatura tradicional y literatura popular. Romance y corrido en Mxico, En Caravelle, 65, 1995, pp. 143-157. 5. Gonzlez, Aurelio. Caballeros, pajes y escuderos en el romancero viejo, En Palabra e imagen en la Edad Media, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1995. 6. Gonzlez, Aurelio. El corrido del siglo XIX: caracterizacin novelesca del hroe, En Anuario de Letras, Vol. 38, 2000, pp. 503-522. 7. Gonzlez, Aurelio. El oro en el romancero viejo, En Noesi s, 4, no. 8 (1992 Jan-June), pp. 11-24. 8. Gonzlez, Aurelio. El tesoro del Romancero: la variacin. Dos ejemplos de la tradicin americana, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001, pp. 5367. 9. Gonzlez, Aurelio. Frmulas en el Romancero: Conservacin y variacin, En Discursos y representaciones en la Edad Media, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1999.

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10. Gonzlez, Aurelio. Frmulas en el Romancero: elementos significativos, En Actas del XIII congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de julio de 1998, pp. 134-140. 11. Gonzlez, Aurelio. Hacia una caracterizacin del romancero rstico de los Siglos de Oro, En Reflexiones lingsticas y literarias, Colegio de Mxico, Mxico, 1992. 12. Gonzlez, Aurelio. La complejidad del romance de << La muerte del maestre de Santiago >>, En Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media, Colegio de Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1996. 13. Gonzlez, Aurelio. La permanencia de algunos motivos narrativos en el romance de Belardo y Valdovinos, En Studia Hispanica Medievalia, III, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Catlica Argentina, Buenos Aires. 14. Gonzlez, Aurelio. La tradicin del Romance en Amrica, En Anthropos: Boletn de Informacin y Documentacin, no. 166-167, 1995, pp. 145-147. 15. Gonzlez, Aurelio. Los aromas y sabores del amor: Coplas populares mexicanas, En Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brsilien/Caravelle, 71, (1998 Dec), pp. 107-20. 16. Gonzlez, Aurelio. Los romances de la conquista: Enfoques y perspectivas, En Relaciones literarias entre Espaa y Amrica en los siglos XVI y XVII, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, 1992, pp. 211-224. 17. Gonzlez, Aurelio. Mecanismos de pervivencia de temas histricos del romancero medieval, En Studia in honoren Germn Orduna, pp. 299-316. 18. Gonzlez, Aurelio. Romances de la poca de los Reyes Catlicos, En Isabel La Catlica y la poltica: ponencias presentadas al I Simposio sobre el reinado de Isabel La Catlica, celebrado en las ciudades de Valladolid y Mxico en el otoo de 2000, pp. 387-407. 19. Gonzlez, Aurelio. Tradicionalizacin del romance de La difunta pleiteada, En Actas Irvine-92, Asociacin Internacional de Hispanistas, University. of California, Irvine, 1994. 20. Gonzlez, Aurelio. Una lectura heterodoxa del romance de Rosaflorida, En Heterodoxia y ortodoxia medieval, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1992.

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Resea Gonzlez Prez, Aurelio. El Romancero en Amrica, Sntesis, Madrid, 2003 (Gneros y temas, 25). Este ttulo ofrece un panorama de los trabajos que se han realizado sobre el Romancero en el continente americano. A diferencia del Romancero Tradicional de Amrica de Mercedes Daz Roig, no es slo una antologa de los Romances pertenecientes a la tradicin americana, sino que incluye referencias sobre artculos, recolecciones y Romanceros que se han publicado en el continente. La informacin est organizada en catorce captulos que atienden precisiones sobre el gnero, historia, la tradicin en cada pas, una seleccin de catorce versiones de Romances poco frecuentes en Amrica y se complementa con apndices y bibliografa que facilitan su consulta. En el primer captulo, El Romancero (pp. 9-32), encontramos interesantes discusiones sobre la oralidad, literatura popular y tradicional, as como de la apertura en el Romancero. Aurelio Gonzlez entiende al transmisor de textos orales como un creador que acta sobre patrones narrativos, contra los que piensan que la gnesis del texto se da en el momento de la performance; esto lo lleva a plantear dos pasos para integrar un proceso de transmisin: creacin del texto y ejecucin-recepcin o performance. Siguiendo la lnea temtica se precisa que la poesa oral son textos organizados dentro de la transmisin, mtrica o incluso rtmicamente, lricos o narrativos y que adems de pertenecer a una tradicin literaria son parte de una tradicin ideolgica, por lo que sus caractersticas no radican slo en su forma de transmisin, sino tambin [en] el hecho de estar compuestas de acuerdo con unos principios estticos y estilsticos particulares(p. 16). Para diferenciar entre literatura popular y tradicional, el autor se basa en las ideas de Menndez Pidal, a partir de ellas reflexiona sobre la tradicionalidad e infiere que, a diferencia de la literatura

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culta en la que se puede interpretar su significado sin modificar los significantes, en la literatura tradicional la apertura de los significantes posibilita en gran medida la apertura de los significados (p. 19). Se plantea al Romance como un gnero que permite variantes (abierto), pero que stas se mantienen dentro de un cdigo lingstico; a diferencia de otros gneros orales, el Romance se distingue por sus estructuras sintcticas y sintagmticas, as como por su intriga, que lo hacen recrearse con precisin. Por ello, propone entender la apertura [...] en dos sentidos: por una parte, como la aplicacin de la amplia gama de posibilidades de variacin discursiva, como apertura de significantes; y por otra, como la posibilidad de transformacin del significado (p.19). Resuelve, en oposicin a la postura individualista, que dichas variaciones son una voluntad creativa y no un fallo de la memoria. El apartado termina con una definicin del Romance y una clasificacin cronolgica, estilstica y temtica. El captulo nmero dos, Trayectoria del Romancero (pp. 33-45), es un repaso histrico de la transmisin y vida del Romancero hasta llegar a Amrica. Puntos a destacar son los cambios formales (estrofismo e incorporacin de fragmentos lricos) y la penetracin del Romance en la literatura culta del siglo XVI y XVII en Espaa, alejndose por ende de temas tradicionales. Como ejemplos para el siglo XIX americano encontramos que en Mxico Ignacio Manuel Altamirano incluye dos Romances en Navidad en las montaas y Guillermo Prieto escribe el Romancero Nacional, registrando los episodios histricos. En Cuba, el movimiento romancstico recreaba imgenes moriscas de la Pennsula medieval, en Colombia se compila un Romancero Bolivariano, alabando al libertador y en Chile, como afirmacin del nacionalismo, Carlos Walker Martnez escribe Romances Americanos.

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El captulo tres, Llegada del Romancero a Amrica (pp. 47-63), es una revisin de la vida del gnero en tierras americanas, enfocndose en la poca de la Conquista. Desde el arribo de los europeos a Las Indias, as como de pliegos sueltos, libros de msica y Romanceros, se crearon distintas versiones de Romances viejos; dan testimonio de ello los cronistas Bernal Daz del Castillo, Las Casas y Cieza de Len. Algunos autores americanos cultivaron el Romance (Sor Juana, por ejemplo), pero La Araucana de Ercilla se considera el gran trabajo romancstico. En este Romancero de la Conquista abunda el cuartetismo, el empleo de referencias cultas y un desplazamiento del espritu pico hacia lo novelesco; incluyendo por supuesto la figura de Hernn Corts, tambin retratada por Gabriel Lobo Lasso de la Vega en la pennsula. La recoleccin moderna del Romancero de tradicin oral en Amrica (pp. 65-113) es el ttulo del captulo quatro. En ste quedan consignados todos los trabajos dedicados al continente, desde Cantos populares de Brasil (1885), pasando por Los Romances de Amrica y otros estudios de Menndez Pidal; A Bibliography of the 'Romance' and Related Forms in Spanish America (1963) de Merle Simmons y el Romancero Tradicional de Amrica (1990) de Mercedes Daz Roig, hasta las recolecciones de los aos 1998 al 2001 hechas para el Atlas de la cultura popular cubana. Las referencias estn ordenadas por fechas y pases, lo que hace muy sencillo seguir la lnea de investigaciones para una zona especfica. Slo pases como Honduras, Paraguay, Ecuador, Panam y El Salvador proporcionan escasa o nula informacin. En la misma seccin se delimita un corpus del Romancero Americano, se enlistan los Romances clasificndolos por caractersticas temticas, estilsticas, de transmisin y geogrficas; distinguiendo entre ellos los que slo se encuentran en la tradicin brasilea. Encontramos la lista en la que Daz Roig organiza el nmero de Romances presentes en cada nacin americana, as como sus versiones; Aurelio
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Gonzlez finaliza con notas argumentales, en otros casos de su recoleccin o de su posible origen, para todos y cada uno de los 157 Romances incluidos en el corpus americano. En el quinto captulo, Caractersticas generales del Romancero en Amrica (pp. 115-136), se ejemplifica la asimilacin del Romance al contexto americano segn cinco divisiones: Caractersticas lxicas que son las adecuaciones al medio con vocablos propios de la zona (diminutivos, cambios de acentuacin y adaptaciones al espaol o portugus de Amrica, flora, fauna, as como la clasificacin de los personajes segn los nombres americanos) y transformacin de voces que no se entienden a otras con un sentido ms cercano; Caractersticas geogrficas que incorporan sobre todo topnimos, involucrando de esta manera nuevas realidades; Caractersticas formales en las que se menciona la existencia de Romances dobles y otros que presentan frmulas como la del oro y la plata; para las Caractersticas temticas se cita a Ana Valenciano que caracteriza al Romancero americano como folclrico, aunque la tradicin contenga algunos Romances de ndole novelesca, y a Ana Pelegrini, refirindose a los Romances infantiles, los cuales corresponden ms a un nivel de transmisin oral porque los temas de stos son completamente heterogneos, desde cautivos hasta incestos; dentro de las Derivaciones romancsticas se ejemplifica con la existencia de Romances criollos en Argentina, Corridos chilenos, y en Mxico con las caractersticas formales del Corrido: introducciones, despedidas, polimetra, estrofismo y rima varia. A partir del captulo seis y hasta el catorce (pp. 137-205), se revisa en especfico cada una de las zonas geogrficas americanas, incluyendo La tradicin portuguesa (estudiada en Brasil, Estados Unidos y Canad) y La tradicin Sefard; en la mayora de estos apartados la estructura es semejante: mencin de la presencia hispnica, la Historia en ttulos y autores de la investigacin romancstica, el corpus, distribucin geogrfica y un
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ejemplo por cada pas o regin. Es de notar que el autor le da un seguimiento al motivo no me entierren en sagrado y proporciona datos de ste siempre que es posible. Otros de los aspectos relevantes contenidos en estos captulos son: la distincin que hacen los investigadores norteamericanos entre el folclore mexicano y el del Mxico de afuera al estudiar su tradicin; la diferencia que encontramos entre Romance y Corrido en Mxico (Bernal Francs se utiliza para ilustrar la transicin de un gnero al otro); los Romances Mi hijo se ha casado (Cuba) y Romn Castillo (Mxico), ambos citados para tocar el tema de la creacin local; la mencin de algunos trabajos (el Romancero Chileno por ejemplo) en los que se trata a la msica como un elemento ms de la transmisin, aspecto en verdad poco estudiado; hablando de Uruguay se dice que la coleccin ms importante est indita en el Archivo Menndez Pidal; la tradicin portuguesa fuera de Brasil, conformada sobre todo con textos europeos trados por los emigrantes y la tradicin sefard, que trata de recuperar las versiones originales de sus comunidades antes de trasladarse a Amrica. Aunque el estudio del Romancero americano no es una labor acabada, este texto clarifica las zonas y los aspectos que an quedan desatendidos, lo que lo hace, por sto y por su informacin sistematizada, punto de partida para nuevas investigaciones al respecto. Al final del libro se anexa una seleccin de Romances poco frecuentes; adems, se hace una lista de las fuentes del corpus americano, organizada alfabticamente por nombre del Romance y autor que lo recoge, especificando el ttulo del texto si un mismo autor lo consigna en distintas recolecciones, as como el nmero de pgina; a su vez, dicha informacin se organiza en: Pases hispanohablantes (dividido en Romances, Romances vulgares de pliego de tradicin oral y Romances nuevos y de origen libresco), Brasil, Referencias bibliogrficas de los recolectores contenidos en la relacin anterior (divididos en Hispanoamrica, brasileas y Romancero sefard y portugus en Amrica). Acompaa
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tambin una lista de los ttulos de los Romances recogidos en Amrica en la tradicin oral, proporcionando, cuando se cuenta con l, el nmero del ndice General del Romancero del Seminario Menndez Pidal; otra lista con ttulos posibles para los Romances listados, una ms con la distribucin geogrfica de los Romances, un ndice de nombres propios, glosario de trminos y un cuadro cronolgico desde 1421 hasta 1978 con quatro columnas: ao, el Romancero y su evolucin, historia y sociedad, cultura y arte. La bibliografa final se divide en recopilaciones generales, antologas y bibliografas; estudios generales, estudios sobre Romances presentes en la tradicin americana y referencias bibliogrficas utilizadas en el texto. El Romancero americano ha sido investigado sobre todo considerando los lmites geogrficos. Son escasos los textos que trabajan al gnero desde una perspectiva global y panormica; por ello, este libro llena un vaco importante y se presenta como una til fuente de informacin para continuar el estudio. Sus precisas referencias bibliogrficas, acotaciones a los Romances hallados y la organizacin de la informacin lo hacen un valioso complemento de las recopilaciones que, a nivel local y para el continente, se han realizado. Jos Luis Gutirrez Rocha Universidad Autnoma Metropolitana Iztapalapa

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Bibliografa. Artculos. 1. Fechine Borges, F. N. La tradicin del romancero en Amrica, En Anthropos: Boletn de Informacin y Documentacin, no. 166-167, 1995, pp. 148-152. 2. Mariscal, Beatriz. Entre letras y voces: el Romancero tradicional americano, Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001. pp. 119-133. 3. Suzanne H. Petersen. El encuentro del Romancero de Amrica con el proyecto romancstico en la WEB: asignatura pendiente, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 30, 2001, pp. 135-155. 4. Valenciano, Ana. El Romancero tradicional en la Amrica de habla hispana, En Anales de literatura hispanoamericana, no. 21, 1992, pp. 145-164. 5. Valenciano, Ana. Un camino para la investigacin del Romancero: La tradicin hispanoamericana, En Incipit, 19, (1999): pp. 135-59. 6. Gonzlez, Aurelio. La tradicin del Romance en Amrica, En Anthropos: Boletn de Informacin y Documentacin, no. 166-167, 1995, pp. 145-147. Libros. 1. Daz Roig, Mercedes. Romancero tradicional de Amrica, Colegio de Mxico, Mxico, 1990. 2. Menndez Pidal, Ramn. Los Romances de Amrica y otros estudios, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939. 3. Menndez Pidal, Ramn. Romancero hispnico (hispnico-portugus, americano y sefard), Tomo II, Espasa Calpe, Madrid, 1953. 4. Simmons, Merle E. A Bibliography of the 'Romance' and Related Forms in Spanish America, Indiana, UP Bloomington, 1963.

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Universidad Autnoma Metropolitana Iztapalapa Licenciatura en Letras Hispnicas Seminario de investigacin Lrica El Romancero en Contemporneos Asesor: Dr. Evodio Escalante Betancourt Alumno: Jos Luis Gutirrez Rocha 98326228 Mxico, D. F. 03 de diciembre, 2004.

Introito Como herencia de La Conquista, el idioma castellano vino acompaado de sus formas poticas. Desde La Colonia podemos seguir la produccin literaria novohispana a la luz del Siglo de Oro Espaol. El Romancero es uno de los fenmenos de transculturizacin ms marcados, en el mbito tradicional y culto; trabajos sobre cmo el gnero oral se ha adaptado al ambiente americano hay bastantes, aunque no suficientes, estudios sobre las caractersticas del Romancero artstico en nuestro continente, muy pocas. En este trabajo analizo la obra de cinco poetas, pertenecientes a una de las generaciones literarias ms trabajadas en la literatura mexicana: los Contemporneos. Jos Gorostiza, Enrique Gonzlez Rojo, Salvador Novo, Bernardo Ortz de Montellano y Carlos Pellicer tienen algo en comn, todos ellos escribieron Romances, observando o alejndose de las normas que rigen el Romancero o, en otros casos, de la lrica tradicional. Encontraremos quatro captulos: I Panorama del Romancero en Mxico, que hace un breve recorrido por la tradicin nacional y los estudios que al respecto se han dedicado, adems de revisar la historia de los Romances de autor en nuestro pas, desde La Colonia hasta avanzada la segunda mitad del siglo XX. II El entorno de Contemporneos, donde se ubica histricamente a la generacin, se dan algunas visiones generales por parte de la crtica y se definen los conceptos de mtrica, rima, estrofismo, narratividad, lirismo y frmulas o tpicos en el Romancero. III Anlisis de los poemas, para entender cmo es que los poetas elegidos se acercaron al gnero romancstico, si el resultado es parte del ambiente nacionalista, mera utilizacin de un esquema de versificacin o la necesidad de encontrar un vehculo expresivo para el desarrollo del tema a tratar; me baso en los aspectos definidos en el captulo II y al comentario individual de cada poema aado una breve resolucin para el poeta. En las conclusiones, captulo IV, trato de abarcar los 2

romances de los poetas, vistos como una generacin (hasta donde las fechas nos lo permiten) y enumero algunas constantes que hacen posible hablar de recursos estilsticos propios de este grupo. Agradezco a mi computadora 486 el haber inmolado su ltimo soplo de vida para la elaboracin de estas cuartillas. Vielen danke!

Captulo I Panorama del Romancero en Mxico El Romancero hizo su viaje al Nuevo Mundo en los labios de los conquistadores, la sociedad espaola saba de memoria los poemas tradicionales que encerraban historias picas, amorosas, religiosas, polticas, caballerescas, pastoriles y novelescas; este tipo de narraciones encontraron en Amrica suelo frtil para propagarse y aun para adquirir vida independiente de sus ancestros europeos. No slo fue de manera oral que el gnero pas a las Indias, soldados pertenecientes a las expediciones de Corts tenan entre sus aficiones la msica; Bernal Daz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa nos deja los nombres de Pedro del arpa, el cantor Porras, Ortz taedor de viola adems de danzante y Morn msico. Los libros de espaoles contemporneos al xodo peninsular, como Luys Miln o Luis de Narvez, que enseaban a taer vihuela (viola) y arpa, dedicaban la parte final de sus impresos a la prctica de cantar y acompaar Romances, Villancicos y Sonetos 1 ; podemos decir que los cantares populares eran repertorio comn en las naves europeas y luego en las campaas de tierra. Una tercera forma de transmisin la debemos a los pliegos sueltos y libros con Romances tradicionales y Romances cultos stos, escritos por poetas espaoles barrocos que tomaron parte en el comercio de La Corona con la Nueva Espaa, como consta en los apndices del texto Los libros del conquistador, de Irving Leonard. 2 A estas fechas ya es posible distinguir los Romances que vivan en la memoria y voz del pueblo de los que eran escritos en papel por los poetas del viejo mundo y posteriormente por los novohispanos3 .

Por ejemplo, en el libro El Maestro , compuesto por Miln, se contienen los Romances Con pavor record el moro, Durandarte, Durandarte, Sospiraste Baldovinos y Triste estava. 2 Un desglose de los Romanceros y pliegos enviados a la Nueva Espaa se encuentra en El Romancero en Amrica, pp. 41 y 49. 3 Cabe hacer una distincin entre literatura popular y tradicional: la literatura popular es aquella que recibida por el pblico como moda reciente; se difunde con poca densidad, sin lograr gran extensin en las ltimas

Versiones del Romancero tradicional circulaban en las calles de La Colonia por medio de canciones e incorporndose al bagaje cultural del pueblo, los testimonios cronsticos nos sirven de fuente para demostrar su pervivencia: Daz del Castillo cita el dilogo entre Hernn Corts y Alonso Hernndez trayendo a cuento los Romances Cata Francia, Montesinos [...] y Denos Dios ventura en armas [...], adems de Ms vale morir por buenos [...] en voz del capitn, arengando a sus hombres para la batalla; los versos Mira Nero de Tarpeya [...] los escribe Bernal para referirse a la derrota de Corts en Tacuba y Fray Bartolom de Las Casas los usa para relatar la matanza de indios en Cholula. 4 En el mbito tradicional para los siglos XVII y XVIII contamos con pocos o ningn vestigio que nos documente, debido al descrdito que este tipo de muestras artsticas sufri durante dicho periodo, pero sabemos por referencias que en el gusto colectivo se conservaban versiones romancsticas. Enrique Flores dedica un artculo para la produccin literaria del indio Patricio Antonio Lpez, que en sus manuscritos nos deja Romances de creacin y otros que recogi del pueblo; a este autor lo cita Mndez Plancarte en su antologa y podemos suponer que varios de los escritores ah incluidos tambin compartan

capas sociales ni en los remotos centros rurales. Entonces la repeticin de este canto en boca del pblico es bastante fiel; las variantes son escasas, porque el que entona aquella cancin tiene conciencia de que es invencin reciente, y como novedad hay que aprenderla y repetirla; si alguien se aparta del texto divulgado, se expone a ser corregido en su mal recuerdo. Mientras que lo tradicional Asimilado por el pueblo, mirado como patrimonio cultural de todos, cada uno se siente dueo de l por herencia, lo repite como suyo, con autoridad de coautor; al repetirlo lo ajusta y amolda espontneamente a su ms natural manera de expresin, y as, al propagarse en el canto de todos, se han ido fijando en el texto de la cancin algunas modificaciones, hondas unas, menudas otras, decisivas todas para irla acomodando a la ndole ms connatural del pueblo entero. (Menndez Pidal, 1908: 44, 45). 4 Con la figura de Hernn Corts comienzan los Romances orales y escritos de factura americana; en el captulo 145 de la Historia verdadera se lee un fragmento de En Tacuba est Corts [...], Salvador Toscano encuentra en el manuscrito Gmez Orozco el Romance del Marqus del Valle de Corts, que se lo atribuye al ingenio novohispano. Inclusive podemos hablar de Amrica y sus conquistadores como tema para los poetas espaoles, ejemplo de ello es Gabriel Lasso de la Vega (El que de la varia diosa [...], Las habladoras estatuas [...] y Donde su crespa madeja [...]; Jernimo de Ramrez (A dar tiento a la fortuna [...]). Winston Reynolds recopila en 1967 los Romances que inspiraron las expediciones y los hombres del capitn extremeo bajo el ttulo Romancero de Hernn Corts.

el tiempo de su genio potico con la recoleccin. Dentro de la poesa insurgente, y para ello el trabajo de Ramn Martnez Ocaranza, tenemos manifestaciones populares y escritas, tradicionales y cultas; los poetas utilizaron formas elevadas para demostrar su filia al movimiento de Independencia y en el pueblo se escucharon algunos versos que despus llegaron al papel, nos quedan como ejemplo: Hoy Valladolid gozoso/ reconoce sus ventajas[...], Qu pensaba el asesor/ que para l no haba justicia?[...], Guadalupana salve,/ Salve, Virgen excelsa[...]. En el siglo XIX encontramos pliegos impresos en Mxico de Romances tradicionales espaoles y de sucesos ocurridos en tierras mexicanas, como Relacin del castigo horrendo que tuvo un hijo desobediente que quiso matar a su padre y ste es el mejor gobierno o caso espantoso que sucedi en la provincia de Chalco y aviso a los hijos de familia. Suceso acaecido en el pueblo de Tlalmanalco el ao de 1815; tales datos nos permiten afirmar un inters por recoger el Romancero local. Pero no fue sino hasta el siglo XX, despus del proverbial viaje a Amrica de Ramn Menndez Pidal, que se puede hablar de una recoleccin sistemtica y cientfica para los textos orales, en Mxico debemos a Antonio Castro Leal que en 1914 consigne para la revista Cuba Contempornea dos versiones de los Romances Gerineldo y La Condesita; a sta le siguen colecciones dirigidas por Pedro Henrquez Urea, Vicente T. Mendoza (que adems de levantar Romances tradicionales se ocupa de estudiar el Corrido como una forma emparentada al Romancero) y Romancero Tradicional de Mxico, publicada en el ao 1986, por Mercedes Daz Roig y Aurelio Gonzlez, hasta ahora nico trabajo en forma por rescatar la tradicin oral de nuestro pas. Actualmente Aurelio Gonzlez y Mercedes Zavala se dedican a estudiar el Romancero mexicano.

Hablar de Romances escritos por un autor individual nos remite a las primeras impresiones realizadas en el continente americano, referencias que no pretendo agotar, pues eso es materia de una investigacin exhaustiva y profunda, pero que aqu consten algunas de ellas para sustento y antecedentes. Parece ser que el primer Romance culto en Mxico nos lo da Fernn Gonzlez de Eslava que, aunque toledano, escribi en la Nueva Espaa finalizando el siglo XVI; los Romances contenidos en Coloquios espirituales y sacramentales son en su mayora reelaboraciones de autores espaoles y los restantes Romances tradicionales vueltos a lo divino. Por las mismas fechas, segn los datos de Mndez Plancarte en sus tres tomos de Poetas Novohispanos, Mateo Rosas de Oquendo escribe Romance del mestizo y Romance a Mxico, aunque en el cartapacio de este autor encontramos tanto poemas recogidos como de creacin propia; entrando al siglo XVII aparece el Romance de la Hermosa Nia, de Francisco Bramn (con estribillo) y el romancillo Tocotn 5 de El Gozo Mexicano; existe un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Mxico con el Romance Fernn Corts de Monroy, signado hacia 1608; Fernando Alva Ixtlilxochitl nos deja Romance de Netzahualcoyotl y Romance del Rey don Sancho ; encontramos el Romance del Clrigo Juan Daz en el Coloquio de la nueva conversin y bautismo de los cuatro ltimos reyes de Tlaxcala. Sor Juana hace del Romance una forma potica culta e introduce nuevos temas que rebasan lo tradicional, lo ejemplifican los Romances dedicados a los Marqueses de La Laguna y los Romances epistolares; nos quedan de ella cerca de ochenta poemas, la mayora en cuartetos, hechos como coplas para msica, romancillos, romances heptaslabos, decaslabos y el Laberinto endecaslabo 6 . A

Este nombre pasar a un tipo de msica festiva novohispana interpretado por los indios negros en el siglo XVII y XVIII. 6 No me ocupo aqu de los Romances que aparecen en el teatro de la monja jernima porque nuestro campo de investigacin se abrira al drama y la prosa; por supuesto que tambin encontramos material en las comedias de Juan Ruz de Alarcn, el teatro de evangelizacin, el drama jesuita, etc.

la sombra de la Dcima Musa, que involuntariamente oscurece la lira de sus contemporneos, existen poetas activos durante el siglo XVII y el periodo pre independentista; su rastreo resulta difcil y laborioso, slo los que menciona Mndez Plancarte en los volmenes segundo y tercero de su investigacin son material para colocarlos en esta lista: D. Diego Gonzlez Contreras, Romance de vaya al diablo ; D. Luis de Sandoval y Zapata, Relacin fnebre de la degollacin de los vilas en 1566, A Mara Inmaculada Zarza del Horeb y Oliva de Atenas; D. Agustn de Salazar y Torres, Romance del escudo de Mara; Presbtero Br. Jos de Valds, Romance en U y O, Romance en U y E; Presbtero Br. D. Ignacio de Santa Cruz Aldama, De las reales fiestas en la exaltacin de D. Carlos II; Presbtero Br. Juan de Guevara, Romance a los Marqueses de la Laguna; Capitn D. Alonso Ramrez de Vargas, Romance de los rejoneadores y Romance a Carlos II ; Sor Teresa Magdalena de Cristo, Romance mudo; Fray Jos Gil Ramrez O. S. A., Romance a Felipe V y su Real Familia ; Presbtero Licenciado D. Miguel Gutirrez Godinez, Romance del glorioso ladrn Dimas ; D. Patricio Antonio Lpez, Breve, claro, llano y simple Romance de un asesinato y su punicin. El libro Poetisas mexicanas Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX , de Jos Mara Vigil, no es preciso en las fechas de composicin de los poemas antologados, pero lo cito aqu para atravesar el periodo independentista que, adems de una nueva conformacin poltica, desat mltiples expresiones artsticas de las que slo tomo el aspecto literario tradicional. En dicha compilacin encontramos catorce mujeres escribiendo Romances; como un comentario meramente descriptivo, estos poemas buscan la rima fcil y el metro cuadrado, no encontramos mayores recursos propios de la lrica tradicional y los temas son los que el sexo femenino poda abordar en ese tiempo, apunto algunos ttulos como ejemplo y orientacin: Estimulada del amor que profesa a su Sagrada Religin Catlica, a su 8

soberano el Sr. D. Fernando VII (QDG) y a su Patria, escribe al Ministro de Relaciones de Pars el siguiente Romance, Josefa Gonzlez de Coso; A quin amo?, Dolores Guerrero; A la Virgen Mara, Gertrudis Tenorio Zavala; Amor y llanto, Luz G. Nuez de Garca; Por qu son rojas las rosas (romancillo), Beatriz Carlota Portugal de Vivanco. Slo la seora Rosa Carreto escribe el Romance La lucirnaga y la mosca, que se vale de repeticiones y algunas frmulas tradicionales para armar su escrito. Un tono de versos patriticos lo encontramos en la recoleccin que public la Secretara de Educacin Pblica bajo el ttulo Romances de la Guerra de Independencia, aqu se recogen poemas a favor del movimiento y las figuras que la comandaron; podemos leer algunos de los Romances de Guillermo Prieto, pero vemos tambin nombres como Francisco Sosa, Rafael Njera, Jos Rosas Moreno, Rafael del Castillo, Manuel de Olaguibel, Jos Pen y Contreras, Gustavo Baz, Juan de Dios Peza, Fulgencio Vargas, Jos Fernndez de Lara y Ezequiel Chvez. Slo unas lneas para hablar del Corrido. Considerado una forma derivada (a pesar de las afirmaciones de Celedonio Serrano, cuyo libro no he tenido la delicadeza de leer pero con el ttulo y las referencias me bastan) aparece inicialmente en forma de coplas satricas bajo el marco de la Guerra de Independencia; este fenmeno noticioso se repetir con los corridos de La Revolucin ya como gnero conformado y tipificado, su presencia la podemos seguir observando hasta el da de hoy con los intrpretes y cantantes de msica popular. Antes de terminar el siglo XVIII traigamos al papel los versos de Vicente Riva Palacio, letra mayscula de la literatura nacional y que, en ese ambiente de nacionalismo, tambin cultiv el gnero romancstico, de l existen El chinaco y La fiesta de Chapeln, entre otros; los temas son de ndole tradicional pero el tratamiento de sus poemas no 9

demasiado, utiliza frmulas de la poesa culta para rimarlas en los pares. Mucha de la produccin de estos siglos tiene esa caracterstica, parece ser que la rima es ms importante que los elementos constituyentes de las formas incluyendo a los villancicos y las coplas cultas; quiz se deba a que el grueso de los poetas de esta poca pertenecan a lo que se clasifica como rimadores o escritores menores (no me estoy refiriendo a Riva Palacio). Como sea, lo que me interesa hacer notar es que a lo largo de la historia literaria mexicana no se ha dejado de escribir el Romance, ya sea respondiendo a una remembranza peninsular, bsqueda de expresiones nacionales frente al peligro de aculturamiento extranjero o, poticamente, como una forma que se presta naturalmente al idioma espaol. Conozco un libro que se encuentra en la Biblioteca Nacional escrito por Luis Gallardo en 1868, se trata de un poemario en versos de Romance con temas pasionales y heroicos; el autor lamenta publicar tan lejos de su patria y por ello encontramos un tono melanclico en la obra. Es finalizando el siglo XIX cuando Guillermo Prieto, con su Romancero Nacional, pretende rescatar las races hispnicas y populares como estrategia para enfrentar la presencia cultural de Estados Unidos, ocasionada por las condiciones polticas del pas. En su trabajo la mayora de los Romances tienen como tema la Lucha de Independencia y la resistencia a la Intervencin Francesa, estos ltimos pasaron a la boca del pueblo y se tradicionalizaron en forma de corridos; fenmeno singular que la pluma le regrese a la voz algo de lo que le haba tomado. Ignacio Manuel Altamirano tambin poltico liberal introduce en su novela Navidad en las montaas el Romance Repastaban sus ganados/ a las espaldas de un monte [...], atribuido a Lope de Vega; la intencin de Altamirano era marcar el camino de una Literatura Nacional, retomando lo popular y lo que circulaba en los pueblos; adems, en el prlogo al Romancero de Prieto expondr que escribir en forma y metro de Romance, abordando los temas que Guillermo Prieto ocup, es 10

un intento por dotar al pas de una pica nacional. En la poca porfiriana, bajo el auspicio del dictador, Manuel Barbosa escribe una Historia sobre el Estado de Michoacn en la que cita numerosos Romances y corridos de la zona; inclusive Vicente T. Mendoza menciona esta fuente para cantares que l no conoce de primera mano. Si abrimos la puerta del siglo XX, con los remanentes del Modernismo, nos recibir Enrique Gonzlez Martnez, que entre su inmensa produccin le contamos Romance del muerto vivo, Romance del corazn errabundo y Romance de Hasta la vista; aqu el octoslabo no se respeta aunque entendemos que no es el nico metro para el Romance pero s el ms caracterstico y encontramos divisiones estrficas de diez versos o ms, en general podemos decir que trata temas lricos y no se asoma a lo popular. Los poetas pertenecientes a la revista Contemporneos tambin se ocuparon de la forma Romance, pero de ellos hablaremos con amplitud un poco ms tarde. Don Alfonso Reyes, parte del Ateneo de la Juventud, adems de estudiar Romances tradicionales ocup su tiempo en escribirlos, tiene ms de cuarenta poemas de este tipo, casi todos conforman su libro Romances y afines. Este ttulo nos da pie para ver que la forma se trastoca y genera otras caractersticas para el Romancero culto; a pesar que Reyes es cuidadoso de observar las normas tradicionales, encontramos estrofismo en cuartetas, coplas o en mayor cantidad de versos que responden a unidades de significado, estribillos variados como en el villancico, rima varia, temas nuevos como en Teora prosaica (En mi tierra sancochaban/ los cabritos en la estaca) y Romances a manera de corridos (El relato, apartado III de Villa de unin). En el tomo diez de sus obras completas nos da un pequeo comentario y una justificacin de sus Romances. Para ocuparnos de Francisco Gonzlez Len, digamos que su romancillo Pluvial, adems de tres poemas: Maanitas en honor de nuestra Seora del Refugio, Inconnue y No 11

cabe, muestran la influencia de la literatura tradicional en los poetas cultos; predominan en el autor las cuartetas, rima varia y unidades sintcticas delimitadas por las estrofas. Tambin nos encontramos el Romance Caminos, creado por Enrique Dez-Canedo; en ste observamos pronunciados encabalgamientos, rima varia y una estrofa que no posee rima intercalada en los pares. Tenemos noticia de publicaciones locales, como las realizadas por Agustn Laruza para Romances, tradiciones y leyendas guanajuateneses, en 1941; Arturo R. Pueblita y sus libros Francisco de Ass en Romance y Romance michoacano, en 1943 y 1945 respectivamente 7 ; Romances de las calles de Villahermosa, de Ral Zepeda Santaanna, impreso en 1949; y Sangre brava. Romances taurinos, editado por Rafael Andrs en 1952. Estos autores tratan temas regionales y la forma no recibe ninguna innovacin, de hecho, en el afn de conservar la rima y el metro su lectura se hace de ritmo montono conforme avanzan los versos. En 1956 la poetiza Prxedis Reina Hermosillo escribe Distancia sin timidez. Romancero del golf en el que existe el Romance como esqueleto del poema, pues la sensacin sonora es lo nico que nos remite al gnero; ste poemario se relaciona ms con la vanguardia literaria que con la tradicionalidad que nos sugiere el ttulo. Cabra mencionar a Efran Huerta, pero l escribi corridos (Corrido del caracol y Corrido de don Lupe Posada), igual que Armando List Arzubide (Muerte de Emiliano Zapata) o Miguel N. Lira (Corrido de Domingo Arenas, Corrido del marinerito, Corrido de Manuel Acua y Corrido de Catarino Maravillas, entre otros; aunque tambin le contamos Romance de la noche maya, del ao 1944) y Renato Leduc ( Corrido de la

A esta relacin tendramos que aadir los Romanceros de santos, que circulan en las comunidades religiosas. En mis manos slo he tenido el Romancero de Fray Sebastin de Aparicio, cuyo cuerpo incorrupto se encuentra en una iglesia de Puebla. Segn testimonio de los libreros, cada santo o beato tiene su propio Romancero.

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Revolucin Mexicana); la diferencia es que el poeta Tlalpense nos dej adems siete Romances: Romance de las hogueras, Romance del emigrante, Romance del perdidoso, Romance de las mercedes, Romance de los ojos del puente, Romance didctico acerca de la cometa, del amor, de la luna y otros objetos usuales, y Romance del amor fugaz y la gata parida. Asumiendo el humor que caracteriza a Leduc, formalmente tenemos Romances estrficos, de metro irregular pero una incorporacin consistente de tetraslabos a manera de cesura rtmica y discursiva, los temas son lricos y muy pocas veces narrativos, en casi todas las ocasiones la versificacin sustenta el ttulo de Romance, a pesar que la rima es indistintamente asonante o consonante y cambia cada estrofa o se intercala entre ellas; el Romance del perdidoso es un buen ejemplo para observar un tratamiento de versificacin totalmente original: Mas la quera tanta gente a la vez, que me dije: no es plausible le ofrecer -si la quiere tanta gentecosas que no ha menester. Pens matarme myself entonces, mas no lo hice, porque me pregunt y para qu? 8 El Romancero escrito en la literatura mexicana prende la discusin y desata una polmica que a mi parecer rebasa a la literatura, la pregunta de fondo sera cmo la cultura popular entra en los mbitos del arte mexicano? Y si estando dentro de ste sigue siendo

A primera vista nos parece notable conseguir la asonancia e con la palabra myself en idioma castellano, pero este recurso ya est utilizado en el Corrido de la persecucin de Villa : Los de a caballo ya no se podan sentar, y los de a pie pos no podan caminar; entonces Villa les pasa en su aigroplano y desde arriba les grita: Gud bay!

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popular, algunos piensan que no; mi intencin no es discutirlo aqu. Una de las dificultades que observo a primera vista es que sobre este tema tenemos que dar por entendido ciertos trminos (popular, arte mexicano, academia, etc.), que no tienen una clara frontera de sentido, o asumir que el interlocutor entiende lo mismo que el investigador. Para muchos el Romance es esencialmente tradicional y el que escriben los poetas responde a necesidades de forma y versificacin alejadas de sus elementos o caractersticas tradicionales. Cuando me refiero a que los Romances cultos no conservan aspectos de la oralidad (temas, frmulas, repeticiones, tpicos) cualquiera se podra preguntar y por qu habra de tenerlos si no son tradicionales? La interrogacin es pertinente, pero lo que intento clarificar es que el nombre Romance no sea un mero pretexto para el poeta; se acostumbra que todo lo octoslabo asonantado en los pares entre en la clasificacin del Romancero, para discutirlo tendramos que dejar correr la tinta. Para encontrar la respuesta a todo esto yo decid comenzar por ubicar a los Contemporneos en su contexto histrico artstico: el Nacionalismo; si el Romancero de Prieto tena intenciones de confirmacin nacional quiz tambin podamos explotar alguna veta en la poesa de inicios del siglo XX. Mi hiptesis literaria es que existe un Romancero en la letra escrita y que tiene ciertas caractersticas que lo diferencian del tradicional, pero sigue estando emparentado con l. El anlisis de los Contemporneos slo es un lugar por dnde empezar a construir dicha caracterizacin, que se desarrollar conforme el tiempo avance.

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Captulo II El entorno de Contemporneos

Pellicer, decepciona a nuestro paisaje Ortz de Montellano, decepciona a nuestro folklore Novo, decepciona nuestras costumbres y Gorostiza, se decepciona a s mismo.

Para 1928, ao en el que aparece el primer nmero de Contemporneos, Mxico vea los ltimos resabios de la violencia revolucionaria, el presidente lvaro Obregn es asesinado por un fantico catlico y Emilio Portes Gil asume el cargo interinamente. Un ao despus Pascual Ortz Rubio ser elegido definitivamente para el puesto, venciendo en la contienda electoral a Jos Vasconcelos, la Universidad de Mxico recibe su autonoma y finalizan los enfrentamientos entre cristeros y gobierno. Entre 1930 y 1931 Mxico rompe relaciones con la Unin Sovitica y reconoce la Repblica espaola; en cuestiones de ndole nacional se oficializa la educacin secundaria. Las primeras dcadas del siglo XX enmarcan el nacimiento de las vanguardias artsticas europeas: el dadasmo, el surrealismo, el cubismo plstico, la msica de Stravinsky y Brtok; mientras que en Mxico la cultura nacional es una amalgama de novelistas inspirados por la Revolucin [Mariano Azuela y Martn Luis Guzmn] y muralistas cuyo espritu didctico los va apartando cada vez ms de la vanguardia (Durn, 1982: 38-39). A esta poca se aaden sin trabajo los estridentistas, grupo literario radical que enfrenta las manifestaciones decimonnicas como el Modernismo y el Ateneo de la Juventud; el Nacionalismo Musical, iniciado muchos aos antes por Ricardo Castro y continuado por nombres como Manuel M. Ponce, Silvestre Revueltas y Carlos Chvez, cuya propuesta se bas en llevar al concierto las melodas populares y formas tradicionales musicales en busca de una identidad mexicana; el muralismo pictrico, que colore los edificios gubernamentales y propuso una esttica de lo indgena como reivindicacin

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nacional, convertida en la ideologa con la que el grupo sin grupo no estar de acuerdo; la manera de validar el arte mexicano, segn los Contemporneos, era demostrar su universalidad abrindose a las nuevas propuestas e incorporndolas a lo propio. Por esas fechas, en Hispanoamrica y la pennsula, Csar Vallejo irrumpe en las letras, Vicente Huidobro hace florecer las rosas en sus versos, Neruda escribe los Veinte poemas de amor y Federico Garca Lorca entrega a la imprenta el Romancero Gitano. Los Contemporneos fue un grupo unido por la revista homnima ms que por una idea esttica, por lo menos en un principio; antes de su proverbial marca hemerogrfica haban colaborado algunos de ellos en la Revista Gladios y Pegaso; Torres Bodet y Ortz de Montellano son responsables de editar Falange, que tambin public material de la generacin; y Villaurrutia en compaa de Novo dirigen Ulises. La revista Contemporneos aborda temas literarios pero tambin apunta al arte y la cultura de su tiempo, lo mismo encontramos en sus pginas estudios sobre escritores mexicanos, obras de teatro, traducciones, y trabajos de pintores como Tamayo, Mrida, Izquierdo y el fotgrafo Manuel lvarez Bravo. Con la objetividad que nos permite la distancia histrica, se pueden distinguir en el grupo algunas coincidencias estticas, ms tiles para su estudio en conjunto que para caracterizarlos individualmente. Segn Mario Lucarda, los

Contemporneos [...] buscan los indicios humanos en los sueos y en el subconsciente, por el interior de su propio intelecto, no en la convulsin fsica ni histrica. Influyen en ellos las traducciones de los poetas de las ms destacadas tendencias [...] Preocupados por los problemas arquetpicos del espritu y del conocimiento, se sienten igualmente recelosos del surrealismo de Bretn y del psicoanlisis de Freud [...] predomina la poesa introspectiva, la pregunta acerca de lo que sea la inteligencia y cmo procede en el conocimiento y en la conciencia de s misma [...] quieren escribir para un pblico minoritario; su poesa 16

prescinde de la historia [...] (Lucarda, 1992: 154). Tal vez prescindan de la historia pero se enmarcan en ella, una de mis primeras hiptesis es que la presencia del Romancero en estos poetas no es gratuita, pues, si bien no trabajan la forma como una afirmacin de las races hispnicas, su uso est envuelto, cuando las fechas lo permiten, por un ambiente propicio y lleno de manifestaciones nacionales en las diversas Bellas Artes 9 . Contina Lucarda Su rompimiento de los esquemas lgicos, su indagacin en los procesos del intelecto que se pregunta por s mismo, y su llegar finalmente a la carencia de respuesta o a la conciencia de la antinomia entre necesidad de forma para la expresin y la imposibilidad de fijeza de forma en la naturaleza, conducen a un despojamiento del lenguaje por completo distinto a la violencia de las palabras trabajadas en esta misma poca por Vallejo y Neruda. (ibid., pp. 155). Qu formas cannicas utilizaron los Contemporneos? Sin duda su bsqueda fue ms all de los modelos estrficos, alcanz al lenguaje mismo como representacin de los deseos del poeta; la utilizacin del Romance es, en la mayora de los casos, el adecuado vehculo expresivo para los temas a tratar y no una atinada eleccin que posibilita hacerse de lectores o encajar en la moda nacionalista. Mucho se ha dicho de su poco inters por lo mexicano y su descarada actitud cosmopolita: traducen a Eliot, Blake y Valry pero tambin editan a Sor Juana y comentan las pinturas de Miguel Jernimo de Zendejas; les interesa Mxico como un ser histrico ms que el encuentro con una civilizacin perdida, su literatura es anlisis y no reflejo ideal de la realidad. Mnica Mansour se refiere a la poesa pura como uno de los fines estticos que logran los Contemporneos Su valor prctico [de la poesa], de divertir, de informar o de dar importancia a ciertos sucesos, se sustituye por una bsqueda de la esencia ms pura de

Recordemos que la aparicin del Romancero Nacional responde a necesidades culturales de identidad, el Romancero tradicional est lleno de figuras picas que son los hroes nacionales y el Romancero culto, a mi parecer, de asuntos lricos nacionales como los dos mundos de Angelillo y Adela, o las leyendas de Pellicer.

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la poesa como valor absoluto y trascendente. Los poetas, en cuanto tales, son seres <<elegidos>>, casi se podra decir <<iniciados>> en esta nueva metafsica.

Inevitablemente, con eso los temas cambian de lo circunstancial e inmediato a lo general y absoluto: la naturaleza y el destino del hombre, el sentido de la vida, Dios, la soledad y la muerte. Los temas circunstanciales pasan a otro plano, y as a otros gneros literarios, mientras la poesa ha pasado a un nivel conceptual, de reflexin filosfica. A tal punto llega la poesa a ser el smbolo del valor supremo, que el tema principal de que se ocupan casi todos los poetas es la bsqueda de la poesa en la poesa misma. Se intenta llegar a una comprensin de su esencia, pero esto slo se puede lograr utilizando los propios elementos poticos. As, no slo el poema como un todo, sino que tambin cada frase, cada verso, cada palabra y hasta cada sonido adquieren valor propio y se convierten en una unidad autnoma. (Mansour, 1989: 33). Intereses comunes en la produccin de Contemporneos claro que los hay, pero adems tenemos que ubicarlos como una generacin en el sentido literal de la palabra para comprender quiz lo que los motiva: nacen entre 1899 y 1904, sus familias pertenecen a la misma clase golpeada por la guerra de Revolucin y asisten casi todos a la Escuela Nacional Preparatoria. Para Hiplito Taine el ambiente, fsico e intelectual, condicionaba la obra del artista, considero que cada uno de los Contemporneos es hijo de su tiempo porque responde crticamente a su realidad y slo en conjunto son reflejo de sta. En las pginas siguientes mi asunto no ser afirmar inters folklrico alguno en la generacin de Contemporneos ya que por el momento me ocupa otro aspecto, sin embargo, leyendo a Guillermo Sheridan La poesa espaola culta, tradicional y, en algn caso popular, es para los Contemporneos tan propia como la mexicana, pero es as mismo una herencia a nombre de la cual tiene que afirmar, desde la <<periferia>> americana, una 18

fidelidad a la nica tradicin de la que se siente parte. (Sheridan, 1993: 187); quiz sea Ortz de Montellano el que ms se ocup del folklore nacional en las pginas de la revista, aunque eso no excluye el inters de Jos Gorostiza y los de su generacin. En literatura podemos saber qu pasa en un texto y explicarlo, cuantificarlo es de los que somos incapaces; la cantidad de folklore no nos sirve de inicio para entender su funcin en un poema, de hecho son paradigmas que apuntan hacia lugares distintos. Avanzado el desarrollo de este escrito sabremos si es mero inters popular el que mueve a los Contemporneos a escribir Romances o, como sugiero ms arriba, afrontar un modelo expresivo 10 . De los poetas que conforman a los Contemporneos slo eleg cinco nombres, stos autores son los nicos de la generacin que escribieron Romances: Jos Gorostiza, Romance; Enrique Gonzlez Rojo, Romance de Jos Conde ; Salvador Novo, Breve Romance de ausencia y Romance de Angelillo y Adela ; Carlos Pellicer, Romance de Pativilca, Romance de Tilantongo y Romance de Fierro Malo; Bernardo Ortz de Montellano, Romance, Romance del agrio sol, Romance de amor fugaz y Elega en Romance libre a Carmelo Prez. El criterio de eleccin fue el nombre de los poemas, en ningn caso encontr un ttulo Romance que no coincidiera, aunque sea mnimamente, con lo usual del gnero, as que por ese lado es un principio medianamente acertado; hay otros poemas que no se llaman as, pero cuentan con elementos tradicionales en sus versos (algunos de ellos son: Balada trgica del corazn, de Pellicer; Glosa incompleta en tres

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Es interesante citar aqu lo que sobre el Romancero se public en la revista: de Ortz de Montellano una resea al Romancero Gitano de Lorca, nmero 4, septiembre de 1928; pica popular. Corrido de Julin Bracho, nmero 10, marzo de 1929; una resea de Ermilo Abre Gmez para Flor de Romances nuevos, de Menndez Pidal, nmero 5, octubre de 1928; un artculo de Luis Chvez Orozco, El Romance en Mxico, que habla de la influencia que tuvo la pica peninsular en el arrojo de los conquistadores y, posteriormente, en las versiones cronsticas, nmero 25, junio de 1930; se publicaron adems Romance del emigrante, de Renato Leduc, nmero 38-39, julio-agosto de 1931; y Breve Romance de ausencia, de Salvador Novo, nmero 40-41, septiembre-octubre de 1931.

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tiempos sobre un tema de amor, escrita por Novo; Quin me compra una naranja? y La orilla del mar, firmados por Gorostiza) y que no inclu; para hacerlo tendra que revisar toda la produccin de cada uno de los poetas y separar los trabajos que utilizan recursos romancsticos o tradicionales. Esto causara polmica a nivel de cada uno de los escritores y, en el supuesto caso que se resolviera favorablemente, provocara un crecimiento impertinentemente exponencial del corpus para los fines de este trabajo, as que esa tarea la dejo para una investigacin posterior. Quiz a alguien le parezca endeble mi divisin, pero cualquier intento que se haga por clasificar un gnero padece de lo mismo, as que ante la necesidad de hacerlo, esta es la vara con la que yo eleg medir. Una transformacin entera de los elementos caractersticos del Romancero por parte de los Contemporneos dara como resultado poemas con ttulo irnico, revisar estilsticamente aqu al Romance tradicional sera penoso y reiterativo, pues a lo largo del siglo XX numerosos artculos y libros se han encargado de tipificar al gnero. Yo considero que hay seis aspectos claramente indicativos de la innovacin que recibe la forma en la pluma de nuestra generacin respecto a los textos tradicionales, estos son: metro, rima, estrofismo, temas, narratividad frente a lirismo y frmulas tpicas del Romancero y la literatura tradicional. A manera de marco conceptual ocupar unas lneas para definir cada una de las cuestiones citadas, sin ocuparme demasiado de su historia, con la intencin de establecer ideas en comn, necesarias para la lectura de los anlisis. El metro tpico del Romance es, segn se tome partido por el origen pico o lrico, versos doble octoslabos monorrimos asonantes en el segundo hemistiquio o versos octoslabos asonantes en los pares; la distancia de fondo entre definiciones es el acomodo de los versos. Versiones tempranas del Romance tradicional eran de metro irregular y no fue sino hasta el siglo XIV cuando se regulariz en diecisis slabas, sin embargo, en la 20

tradicin oral moderna y la literatura escrita encontramos romancillos o endechas constituidos por doble hexaslabos asonantes en el segundo hemistiquio o hexaslabos asonantes en los pares: Levantse Bueso tomara sus armas En un prado verde vido estar al Huerco, lunes de maana y a la caza ira. se sent a almorzare; las armas tomare. Romance de la muerte ocultada Dios mo, qu triste, que triste est mi alma! Siento que sobre ella sus pesos descarga, en dombo de estao la tarde nublada. Francisco Gonzlez Len En la lrica tradicional podemos encontrar casi cualquier metro o combinacin de ellos, pero en el Romancero los tpicos son de seis u ocho slabas, romancillo o Romance. Sor Juana escribi Romances en heptaslabos (igual que Amor, de Alfredo Placencia), decaslabos y endecaslabos; yo no conozco Romances tradicionales con estos metros, y si los hay no son mayora. En el caso de Contemporneos todos los Romances son de ocho slabas o alternancia de metros con dominio del octoslabo, no hay ningn Romance enteramente con otra mtrica. Lo propio del Romance es la monorrima asonante, en el Romancero viejo esta regla se observaba estrictamente pero en el Romancero de tradicin oral moderna se acepta la consonancia y la rima varia, tampoco es raro encontrar poemas que intercalan consonantes y asonantes, esta modificacin se debe, entre otras cosas, a la refundicin de versiones y a la penetracin de otros gneros en la forma Romance; la aparicin de la estrofa permiti que la rima fuera un elemento ms en el juego lingstico, lo tradicional reconoce sobre 21

todo la rima varia independiente en cada divisin, pero en la escritura y formas musicales originadas del Romance se cuentan adems rimas abrazadas, cruzadas, encadenadas, etc. En el caso de los Contemporneos tenemos combinacin de varias asonancias, incluso distribucin irregular de las rimas en una estrofa o desaparicin de ellas; lo que me interesa para el anlisis es determinar si hay usos consistentes que nos permitan hablar de algn recurso expresivo propio de la generacin. La estrofa es ajena al Romancero viejo, debido a que los poemas picos eran escritos en grandes tiradas de versos o guardados en la memoria y transmitidos de manera oral. Los msicos que incluyeron Romances en sus tablaturas supeditaron el cuerpo del texto a las frases musicales, casi siempre de dos a quatro octoslabos, este es un posible origen del estrofismo; otro caso es el trabajo de los impresores que componan sus pliegos en funcin del espacio y capacidad de sus tipos, esta situacin afect tambin a la particin de los hemistiquios en octoslabos. En la recoleccin moderna es comn la estrofa, ya sea por los motivos anteriores o por la transformacin del Romancero en gneros musicales, en el ltimo caso, ninguna de las secciones responden a unidades de significado o conceptuales, a pesar de que el Romance exponga sus ideas en no ms de tres o quatro octoslabos y este nmero pudiera coincidir con las divisiones. El estribillo como elemento romancstico es aadidura lrica y cumple una funcin musical, el caso ms citado en el mbito tradicional es Ay de m Alhama!; la aparicin del estribillo no necesariamente corresponde al sentido original del Romance ya que es posible encontrar un mismo estribillo en Romances distintos. Nos quedan cantares populares que repiten el cuerpo del texto por un recitador y un coro contesta con estribillos (de hecho un nombre regional para el estribillo es responder) ms o menos regularmente despus de una o dos cuartetas. En la poesa del siglo XX las estrofas funcionan como unidades de significado o exposicin 22

de ideas, tambin las podemos considerar como ncleos estructurales en el discurso del poeta: causa efecto, pregunta respuesta, etc. Mismo caso que en la rima, tengo similares expectativas para la estrofa. El Romancero acepta casi cualquier tema: guerra, poltica, caballeras, grecolatino, novelescos, lricos, pastoriles, burlescos, etc. En la letra escrita debemos aadir al Romancero de La Conquista, como un asunto necesario para el continente americano. Los temas se conservan en mayor o menor medida y lo que se actualiza son los actores o personajes; podemos decir que La Conquista equivale al tema fronterizo, los caballerescos al Romancero de Hernn Corts, el aspecto satrico creo que se nota perfectamente en coplas populares de escarnio y es posible que hasta en Renato Leduc; as podramos seguir largamente. La creacin de personajes tambin es provocada por el deseo de afirmacin nacional, recordemos la aparicin de Bernardo del Carpio para contrarrestar los numerosos Romances de Roldn; una hiptesis que yo establezco es que en Mxico algunos personajes histricos de los Corridos cumplen la funcin de hroes nacionales (Jurez, Villa, Zapata, Felipe ngeles, etc.). Como sea, los temas de los Contemporneos tendrn que entrar en una clasificacin dada, y su reiteracin quiz nos d luz para hablar de nacionalismo, inters folklrico o mera expresin potica. En lo que respecta a la disyuntiva entre narratividad y lirismo, debo aclarar que cuando digo lrico me refiero al tema abordado por el Romance, y narrativo a una caracterstica y tendencia del gnero por relatar un hecho. Aurelio Gonzlez considera a la narratividad como una caracterstica definitoria de la literatura tradicional, entonces podemos pensar en la existencia de un Romance de tema lrico construido narrativamente en su discurso; sobre la cuestin se ha estudiado bastante, pero aqu no es lugar para citarlo, que nos sea suficiente saber que Romances narrativos son los que nos refieren un suceso y 23

lo desarrollan en el tiempo, mediante descripciones dilogos, etc.; el enfrentamiento del que parto para abordar a los Contemporneos es si sus Romances narran algo o slo desarrollan algn tema en el tiempo del poema, si son narrativos o lricos. Se dice que a los poetas de la generacin les preocupa la poesa introspectiva, la pregunta acerca de lo que sea la inteligencia y cmo procede en el conocimiento y en la conciencia de s misma, tambin la naturaleza y el destino del hombre, el sentido de la vida, Dios, la soledad y la muerte; leyndolos as, me parece difcil que quepan estos intereses en una forma tradicional o que se puedan elaborar para ellos un discurso pertinente con narraciones, dilogos y frmulas populares. Ser que no se han reconocido todos los temas que desvelan a los Contemporneos? No s todava si la forma los llev a acercarse a tpicos y temas tradicionales o si los temas pretendidos los oblig a cultivar la forma. Las frmulas de construccin de los Romances son numerosas y compartidas con los gneros tradicionales: repeticiones, enumeraciones, motivos, tpicos, introducciones, anttesis, paralelismos y subdivisiones de todas ellas; stas cumplen funciones mnemnicas, rtmicas, poticas y pasan a la letra como figuras de diccin cuando se han tipificado. El poeta que distinga al Romance como octoslabos asonantes en los pares me parece est haciendo un acercamiento muy pobre a la forma y sus poemas escritos bajo este gnero ostentarn un ttulo como pretexto; por otra parte, el uso insistente de algunas frmulas, recursos expresivos o excepciones mtricas en Contemporneos tendr una funcin por lo menos lrica y quiz podamos hablar de innovaciones hechas por la literatura escrita a la oralidad, siempre entendiendo que letra y verbo estn separadas y viven

independientemente, lo que entre ambas se toman prestado funciona ya dentro del nuevo cdigo. No tengo nimo de describir aqu tales frmulas, pues lo har cuando aparezcan en los poemas, slo mencionar que para definirlos me baso en los conceptos de Mercedes 24

Daz Roig, sobre todo en su luminoso ttulo El Romancero y la lrica popular moderna, el anlisis partir de las ideas de ella. Sigue el estudio de los poemas, no har un una interpretacin pormenorizada de su significado pues ahora me ocupan aspectos formales y estilsticos, quedan afuera tambin los datos biogrficos, un lector curioso sabr cmo y dnde disculpar ambos fallos.

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Captulo III Anlisis de los poemas Jos Gorostiza ROMANCE La nia de mi lugar tiene de oro las cejas, y en la mirada, desnudas las luces de las lucirnagas. Has visto pasar los barcos desde la orilla? Recuerdan sus faros malabaristas, verdes, azules y sepia, que tu mirada trasciende la oscuridad de la niebla y, ms an, la ilumina a punto de transparencia. Has visto flechar las garzas a las nubes? Me recuerdan si diste al aire los brazos cuando salimos de tierra, y el biombo lila del aire con tus adioses se llena. Y si cantas canta, s! tu voz anula mi ausencia; mstiles, jarcias y viento se confunden con tan lenta sencilla sonoridad, con tan pausada manera que no sera ms claro el taido de una estrella. Robinsn y Simbad, nufragos incorregibles, mi queja a quin la podr confiar si no a vosotros, apenas? Que yo naufragara un da. Las luces de las lucirnagas iban a licuarse todas en un hilo de agua tierna! 5

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Este Romance pertenece al libro Canciones para cantar en las barcas, publicado en 1925, fecha en la que an no exista la revista Contemporneos. El metro es completamente octoslabo si consideramos los versos 6 y 7 como uno solo, igual que el 15 y 16. La rima es siempre asonante ea en los pares; nicamente la primera cuarteta es una copla 11 abab con asonancia ua y ea 12 . Es una caracterstica del Romancero culto disponer el poema en estrofas, el nuestro tiene cinco, justificadas por unidades de sentido y personas gramaticales: la primera es una copla con rima alterna a manera de apertura, su funcin es climtica (lrica), segn los conceptos de Aurelio Gonzlez13 ; la segunda es la unin de dos cuartetas, la primera de ellas se refiere a la tercera persona gramatical y la siguiente a la segunda persona del singular, posee una cesura en el verso 6 para enfatizar la pregunta; en la tercera estrofa tenemos la misma pausa con similar funcin y se dirige a la segunda persona del singular, mi parecer es que los versos 19 y 20 son una prtesis lrica de los quatro antecedentes, recurso presente en la lrica tradicional14 ; la estrofa nmero quatro

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Se denomina copla a la cuarteta octoslaba con rima de Romance, en la lrica tradicional tambin encontramos coplas con rima alterna Yo vendo unos ojos negros quin me los quiere comprar? Los vendo por hechiceros porque me han pagado mal.
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Podramos pensar en una rima paralela a la asonancia principal en la segunda estrofa: los versos 6, 8 y 12 que terminan en ia, pero el verso 10 se atraviesa; incluso, en la tercera estrofa no ocurre lo mismo con la cesura del verso 16 y siguientes. 13 Los recursos poticos que estn en todos los puntos de un cuerpo literario se utilizan en la apertura [...] para crear de inmediato una atmsfera en el nimo del pblico (Gonzlez, 1984: 91). No podemos decir que esta apertura presenta el espacio, el personaje y su descripcin externa, pues ste no es el asunto central del poema; adems, si eligiramos hablar de personajes deberamos contar a la nia, el yo lrico, Robinsn y Simbad. 14 Regularmente el dstico aadido tiene un aire jocoso, pongo este ejemplo: Todo aquel que sabe andar y de su casa se aleja, no es fcil que vuelva a hallar su mujer como la deja. Slo que sea muy legal o enteramente muy vieja.

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tiene ocho versos agrupados temticamente de una sola tirada, este efecto se logra por el encabalgamiento de los versos 24 y 25 y la repeticin sintctica con tan
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; la ltima

estrofa se dirige a Robinsn y Simbad como smbolo de marineros errantes, los ocho versos que constituyen esta seccin podemos agruparlos en dos cuartetas mediando la interrogacin y rematando con una metfora del llanto en los tres versos finales. No percibo una narracin de hechos, sino de un estado anmico que pasa de la remembranza al vaco y llega a las lgrimas, por lo que podemos calificarlo de Romance lrico. La repeticin sintctica es el elemento tradicional que encontramos a primera vista: Has visto [...]? y con tan; pero hay tambin enumeraciones descriptivas de tres elementos: verdes, azules y sepias y mstiles, jarcias y viento 16 . Jos Gorostiza se vale del metro octoslabo y la asonancia para construir un poema en el que se involucran el mar y descripciones fsicas, ideas constantes en Canciones para cantar en las barcas ; su acercamiento al Romance no es el de un profano hacia el dogma, de hecho se conserva el efecto sonoro del gnero y la rima uniforme logra cierta unidad a pesar de las divisiones. Formalmente las cesuras, la divisin justificada en estrofas y el uso de varias metforas nos presentan al poeta innovando en la forma y no recrendola.

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Se produce la repeticin sintctica cuando las palabras de dos o ms versos tienen la misma funcin y estn colocadas en igual orden, sin que coincida el concepto expresado. La repeticin puede ser <<pura>>, es decir, sin que haya repeticin de ninguna palabra, o bien ir acompaada de repeticin lxica parcial. (Daz Roig, 1976: 24). 16 Leemos en los versos 10 al 14 la unin de dos elementos que afirman la virtud de la claridad mediante la frase adverbial ms an, gramaticalmente incorrecta pero comn en el habla cotidiana. Darle relevancia mayor que la mencin significara introducir puntos que no corresponden a la tradicionalidad en la literatura, sino de los usos populares de las palabras.

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Romance es parte de su primer poemario, el tono de los versos no es la bsqueda de la inteligencia ni los grandes cuestionamientos humanos, preocupaciones que lo aquejarn en su madurez; temticamente no estamos frente a Muerte sin fin, pero la factura del escrito y su relacin con el Romancero tradicional es lo que ahora nos interesa.

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Enrique Gonzlez Rojo ROMANCE DE JOS CONDE17 I Pueblo que distas del mar y apartado ests del monte; balanza en la que se hallan fijos los dos platillos de cobre, a cinco gramos por cada una de las dos regiones. Ro que lame tus pies, ro que la arena sorbe; nube que cruza tu cielo, nube enredada en la torre. Ay, que el viento se ha llevado las campanadas de bronce! Viento que vino y se fue sin que sepamos adnde. Hay en tu plaza una escuela, -aula, patio, corredoresy en los das ya lejanos de mil novecientos once, mientras que los nios juegan en el descanso, se oyen tmida voz que pregunta y otra grave que responde. Ay, que el viento se ha llevado las inquietudes y voces! Viento que vino y se fue sin que sepamos adnde... II El viento sopl del mar, la boca amiga del viento: sabor de sales marinas en el conturbado cielo, frescura en el corazn y brasas en el aliento.

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Apenas cruz las dunas mareadas de reflejos, apenas roz los campos doblegados a su vuelo, apenas movi los bosques, apenas trep a los cerros; cuando su voz que se oa como una lluvia de acero, lleg barriendo las sombras y asesinando el silencio. Alguien que capt el mensaje, alguien que supo entenderlo: rayo de asombro en la nube, grito de angustia en el suelo. Viento que sopl del mar, el mar, amigo del viento! III Y saliera Jos Conde en alas de su caballo, lago de luz en los ojos, negros de pasin los brazos. Consigo lleva cien hombres y cruza veloz el campo: clarines como canciones, espadas como relmpagos. El polvo de mil senderos se desparrama a su paso y en nubes grises se prende a las hojas de los lamos. Galope que precipita el sonido de los cascos sobre las piedras absortas y el asombro de los prados. Ya saliera Jos Conde fuerza y pasin en el nimo. Al chocar armas y espuelas entre s, forman un canto con las voces de los hombres y el chillido de los pjaros, con el rugir de los vientos y el estallar de los ltigos.

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Utilizo la versin que aparece en Los Contemporneos. Una antologa general , pues tiene mayor cantidad de versos; anoto al pie las diferencias respecto al texto que aparece en Obra completa: versos y prosa.

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IV Dos centinelas se yerguen a la mitad del camino, compaeros inmutables desde hace siglos y siglos. Si de cerca, de esmeralda; si de lejos, de zafiro. Siempre elevados y mudos y solitarios testigos. Aqul sostiene una antorcha humeante, grave signo de que an vigila y espera, sus broncos fuegos extintos. Ella, a su lado, reposa en su albo lecho de lirios, la frente como de nardos, verde el regazo de pinos. ngeles desde la altura soplan su aliento divino sobre los montes enhiestos y los profundos abismos. Viento sobre el valle insomne, cruzado de campesinos esfuerzos, llagado en surcos, siempre explotado y prolfico. Y a los pies de los volcanes, Jos Conde y sus amigos oyen en alas del viento el mensaje repetido. Pjaros cruzan los aires, peascos saltan los ros, y los jinetes galopan hacia el tremendo destino. V Soldados fueron los hombres de anchos sombreros de palma, de ojos tristes, pies desnudos y de calzones de manta. Soldados fueron un da, soldados por la montaa, soldados entre las sombras y soldados por el alba. Dejaron hijos, mujeres,

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abandonaron sus casas; posaron sobre sus hombros la carabina pesada, y prendieron en su pecho, nueva cruz, las dos cananas. Hombres de moreno rostro fueron soldados, en blanca procesin por los caminos desde la tierra asoleada, entre los pinos eternos y hacia las cumbres nevadas. Silencio humilde en la boca, canto de fuego en las armas, dejaron atrs jardines, jardines de Cuernavaca, los barrancos de verdura y los arroyos de plata. Con ellos va Jos Conde, al frente de ellos cabalga, y sus pasos van tan lejos como alcanza su mirada. Adelante van los ojos y el temor queda a la espalda; la frente va al pensamiento, el corazn a las ansias, los brazos a la fatiga y los pechos a las balas. VI Maanita de batalla, quin viera sobre la loma cmo se van las estrellas, cmo se pierden las sombras! La nieve de las montaas de desnuda se sonroja, y airecillos de la sierra vuelan, cantan, hielan, soplan. Nacen al aire mil ecos en el tambor que redobla; llueve metal de clarines y de acero son las notas; manos crispadas empuan la bandera que tremolan; y los ngeles guerreros,

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invisibles a la tropa, pasan moviendo sus alas firmes, de pausas sonoras. Balas que cruzan el viento, y un viento que las arroja sobre los pechos humanos abiertos en amapolas. Miradas que se eternizan, cuerpos que en la tierra ahondan y cantos que ya no salen de las entreabiertas bocas. Y un descanso que es fatiga, pero fatiga de gloria. Duerme hermano con hermano, mientras la tierra se abona con vino puro, perfecto, rojo de sangre y de rosas. Maanita de batalla, que te pierdes por la loma! VII -Si t quisieras, morena, ojitos de capuln, toda la noche pasara en tus brazos sin dormir. Cansancio de la victoria ya no existe para m, que fatiga de hombre nunca, nunca la pude sentir... Las manos sobre los hombros, los cuerpos sobre el tapiz de la hierba, las dos bocas que ya se quieren unir. -Sultame ya, Jos Conde, djame, que no es aqu donde te dar mi cuerpo oloroso a ajonjol. Ven a mi casa esta noche, que no te sientan venir: mi casa es aquella casa rodeada de jardn. Nadie escuchara sus voces

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sino una serpiente vil, sino la oreja traidora que las fuera a repetir. Jos Conde, Jos Conde, tan descuidado y feliz, la infamia que te preparan quin te pudiera decir! Aquella noche se acerca silencioso hasta el jardn, toca la puerta cerrada que luego le van a abrir manos blancas, negros ojos, labios color de rub, cuerpo moreno a sus ansias oloroso a ajonjol. VIII -Date preso, Jos Conde, que te encuentras bien cercado, pues somos para ti solo ms de cincuenta soldados. Intil es que te ocultes porque te vende el caballo que, con relinchos de miedo, hiere el suelo con sus cascos. Date preso, Jos Conde, y saldrs mejor librado! Voz que divide la sombra, rumor que rompe el abrazo, grito que separa cuerpos unidos desde los labios.

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-Dnde mi camisa limpia, dnde mi vestido charro, dnde mis espuelas de oro, dnde mi alazn dorado! Montara como ranchero, es decir, tan bien montado, que atravesara las filas de enemigos asustados; saltara sobre una cerca sin temor a los disparos y como sombra en la sombra se saliera del poblado.

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Los caminos nunca vieron una fuga de centauro ms veloz que la de Conde con el pecho acribillado. Detrs vuela la jaura de cincuenta perros bravos, lejos las fauces hambrientas de la presa que acosaron, mientras los ecos repiten aullidos de desencanto. Jos Conde se detiene. El abismo de un barranco se abre a sus pies. El destino le pone el ltimo obstculo, invencible a sus esfuerzos de gigante, pero vanos. Los mastines ya se acercan con sus pelos erizados, y ve en sus ojos la burla, la muerte tras el escarnio. -Date preso Jos Conde, que te encuentras bien cercado! Las espuelas del jinete trazan surcos encarnados y arrancan tiras sangrientas de los temblorosos flancos. Al castigo, el noble bruto bate en el aire las manos, sus patas clava en el suelo y se rebela ante el salto. Todo su cuerpo encabrita, los ojos desorbitados, y a sus soplidos de angustia mezcla sudores de espanto. Jos Conde corta el viento con su voz y con su ltigo, y el rebelde bruto empina su cabeza hacia lo alto 18 y pudo ms el dominio del hombre sobre el caballo.

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IX Cay del monte al barranco. Pobrecito Jos Conde! Su cuerpo herido cien veces tierra maternal acoge y aprieta contra su seno de peascos y de flores. Le sirve de lecho el musgo y de sbana la noche; un ro lame la sangre que se vierte a borbotones, y el aire alisa en las sienes sus cabellos en desorden. Slo una estrella lo mira, con lvidos resplandores que se encienden y se apagan como faros en las torres. Y l, para siempre tranquilo. Los brazos en cruz y sobre la tierra que le devuelve el beso de los adioses. Alas del viento se llevan por el espacio su nombre, y los poetas lo cantan y lo recuerdan los pobres. Viento roto de los mares, roto viento entre los montes, viento que vino y se fue sin que sepamos adnde! Suenan, suenan las campanas con campanadas de bronce, y los ecos de la sierra a las campanas responden. Claman, claman los clarines con clarinadas de cobre, y las aguas en torrente saltan y gimen acordes 19 .

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19 18

Los versos 274 y 273 no aparecen en Obra completa: versos y prosa.

El ltimo par de versos se sustituye por entre el llanto de los vientos/ y el sollozo de los hombres.

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Hay un silencio en la selva, hay un sollozo en los hombres... 20 Mientras, cual pjaro libre que escapa de sus prisiones, los eternos campos cruza mi maestro Jos Conde. Envo T, dedicado al gobierno, pero despus de la lucha, y que paciente has medido los sembrados y las yuntas. T, que repartes la tierra entre las ansiosas turbas, mano liberal que dona la ofrenda piadosa y justa...

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Oye en el poema el canto de aqul que sobre la ruta cay, pero no vencido, pues lo abona tu conducta. Tierra! clam Jos Conde. La tierra negra y madura, la tierra para los pobres y a su trabajo fecunda; la tierra humilde y serena, la tierra herida y convulsa, la tierra que, ya pasadas horas de dolor y lucha, crece en panojas de ensueo y de esperanzas futuras.

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Este par de versos, 313-314, no aparecen en Obra completa: versos y prosa.

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Romance de Jos Conde est dedicado a Marte R. Gmez y es uno de los poemas de Enrique Gonzlez Rojo publicados pstumamente, apareci en Letras de Mxico el 15 de mayo de 1939, seis das despus de su muerte; una fecha certera de composicin es imposible datarla. A juicio de Enrique Gonzlez Rojo, hijo, este Romance es continuacin del poema Mil novecientos once, que inicia el apartado Tierra de Mxico (dedicado a Jos Vasconcelos) en su libro Espacio (1926)21 , y trata la partida del profesor en secundaria de Enrique Gonzlez Rojo con cien hombres a las filas del Ejercito Revolucionario del Sur. Habla Guillermo Sheridan sobre el ttulo en cuestin Un aspecto del libro de Enrique Gonzlez Rojo no puede dejarse de soslayo: la primera intencin, entre toda la poesa publicada del grupo despus de los breves atisbos de Ortz de Montellano en El trompo de recoger poticamente la experiencia de la revolucin, de levantar la topografa emocional que la dcada siguiente marca en el cuerpo vital del poeta. (Gonzlez Rojo, 1996: 44). El Romance es de entero octoslabo. La rima siempre es asonante en los pares pero vara: I, oe; II, eo; III, ao; IV, io; V, aa; VI, oa; VII, aguda en ; VIII, ao, IX, oe; y el Envo, ua. Est dividido en nueve nmeros y un Envo, cada una de las secciones se conforman hasta por diez estrofas justificadas sintcticamente. El nmero I es una apertura espacio-temporal y sus dos estrofas estn rematadas por una cuarteta que se repite variando el segundo verso, su funcin lrica es lamentarse por las campanas y las voces de los nios que ya no se escuchan.

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Vicente T. Mendoza asegura, en su libro El romance espaol y el corrido mexicano , que Jos Vasconcelos proyectaba en las pginas de Indologa una recopilacin romancstica con la ayuda de Pedro Henrquez Urea, obra jams concretada pero que nos habla de los caminos imaginados por Vasconcelos para nacionalizar la literatura. Recordemos tambin que como secretario de educacin ofreci las instalaciones a los muralistas y encarg al compositor Carlos Chvez la Sinfona India.

35

El nmero II digamos que tambin tiene una apertura, sta presenta al personaje el viento, su aparicin era presagiada por la cuarteta de remate en la seccin que le antecede; los nmeros I y II sirven de introduccin antes de que se hable de Jos Conde. En la seccin III se presenta al hroe montado a caballo con una breve descripcin externa y la compaa de su tropa. El cuarto nmero tiene una hermosa carga lrica pues la descripcin recae en los volcanes Popocatpetl e Iztacchuatl, pero se refieren al traidor grave signo/ de que an vigila y espera,/ sus broncos fuegos extintos y la mujer que involuntariamente lo llevar a la emboscada en su albo lecho de lirios; la funcin de este apartado es colocar a los dos personajes que armarn, junto al protagonista, el nudo narrativo del romance. El nmero V presenta y caracteriza a los soldados de anchos sombreros de palma y calzones de manta al mando de Jos Conde. En el nmero VI se escenifica una batalla. El VII relata los amoros de Conde y nos prepara la fuga del nmero VII, la seccin ms larga, pues relata el fallido apresamiento, la huida hacia el barranco y al jinete con su monta despeados. En el nmero IX presenciamos la tumba de Conde y su fama potica, adems que repite los versos viento que vino y se fue/ sin que sepamos adnde. El Envo es la conclusin poltica de las acciones de Jos Conde y una estrofa de despedida, en algunos rasgos similares a los cierres del Corrido 22 .

22

Me refiero al tpico metalingstico de cantar que en el texto se oyen narradas las hazaas del hroe, como aqu en el Envo; puedo poner como ejemplo el Corrido de Aquiles Serdn : Salud obreros y esforzados estudiantes que en unin del bravo Aquiles sucumbieron! Como coplero permitidme que les cante esta epopeya donde de gloria se cubrieron.

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La mayora de las estrofas estn constituida por cuartetas encadenadas, unidades mayores obedecen a estructuras compuestas: las sextillas iniciales de los nmeros I, II y IX, las de los versos 43-48, del 113 hasta el 130, 135-140, 153-158, 215-220, 241-246, 253258, 271-276 (con un dstico separado de la estrofa), y 335-340, que son una cuarteta ms un par; de manera inversa, dstico ms cuarteta, del 313 al 318; la dcima que va de los versos 33 al 42, construida bajo un esquema tradicional de 4 + 2 + 4, en donde el grupo intermedio es la ampliacin de la enumeracin; la octavilla de los versos 65 al 72, distribuida 2 + 4 + 2, tambin con un dstico de ampliacin, y la que se lee de los versos 167 al 174, acomodada igual a la anterior, en donde el segundo par es la repeticin variada del dstico 141-142: el primero de ellos hace amanecer y el siguiente trae el ocaso. Podemos decir que el tema no le es extrao al Romancero: el relato de hechos heroicos por un personaje; no es un poema lrico como otros Romances escritos por Contemporneos, aqu el gnero est explotado desde su funcin primordial. Por el tratamiento temtico y algunos elementos formales me parece que es un trabajo entre el Romance y el Corrido. Dice Gonzlez Rojo, hijo, que su padre [...] tiene un pie puesto en lo popular y otro en lo culto. Parece escoger a Jano como su musa. Se desenvuelve con el mismo entusiasmo y hasta pasin en ambos niveles y no cabe la menor duda de que lo hace con la misma soltura, vibracin lrica y seguridad tcnica en un canal o en el otro. (Ibid., pp. 45) Hablando de las frmulas tradicionales, el primer nmero tiene un par de repeticiones: una semntica que ubica remotamente el lugar de los hechos 23 Pueblo que

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Partiendo de los conceptos de Mercedes Daz Roig, considero que la repeticin semntica es la que enfatiza las caractersticas o el significado de algn aspecto dentro del Romance y por lo tanto repite un concepto pero no palabras literales, esta es de fondo la diferencia con la sintctica que sirve para estructurar el argumento del poema. En el verso que pongo de ejemplo la repeticin semntica est entre distas y apartado.

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distas del mar/ y apartado ests del monte; otra anafrica de dos elementos que lo caracteriza Ro que lame tus pies,/ ro que la arena sorbe;/ nube que cruza tu cielo,/ nube enredada en la torre.; como ya dije, tambin se repite la cuarteta que remata ambas estrofas. La enumeracin -aula, patio, corredores-, adems de describir el espacio, sirve para aproximarse desde un plano abierto plaza al cerrado escuela. Aparece la fecha del suceso y en los das ya lejanos/ de mil novecientos once, este rasgo es caracterstico del corrido, donde se da el ao de lo ocurrido o el de la muerte del personaje 24 . En el nmero II encontramos una enumeracin distributiva sabor de sales marinas/ en el conturbado cielo,/ frescura en el corazn/ y brasas en el aliento. y otra repeticin anafrica con la palabra apenas, adems de una repeticin sintctica pura en los versos 43 y 44, una oposicin de lugar en el par siguiente y la repeticin del dstico que abri la seccin. El nmero III, que introduce a Jos Conde, ocupa algunos recursos tpicos de la presentacin del hroe en el Corrido: el caballo, los hombres a sus rdenes, su destreza como jinete y su paso por los llanos; hay enumeraciones que concluyen cada una de las tres estrofas aqu apuntadas, una de elementos iguales que oponen su descripcin clarines como canciones,/ espadas como relmpagos.; otra sintctica en la que se opone la estructura sustantivo adjetivo sobre las piedras absortas/ y el asombro de los prados.; la ltima tiene quatro elementos sintcticos con las voces de los hombres/ y el chillido de los pjaros,/ con el rugir de los vientos/ y el estallar de los ltigos. Para el nmero IV la

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En este caso nos dan el ao de los hechos, que ser el mismo de la muerte de Jos Conde, algunos Corridos dan el ao, o el mes, el da y hasta la hora. Un ejemplo que coincide con nuestro Romance es el Corrido a don Venustiano Carranza : Ese Estado de Coahuila dicen que le pertenece se levant a defenderle en mil novecientos trece.

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oposicin cerca lejos slo sirve de recurso expresivo que manifiesta la imponencia de los volcanes, pues da lo mismo desde qu lugar se miren; tenemos una enumeracin semntica de adjetivos en los versos 79 y 80 y la segunda estrofa de esta seccin enlista y describe dos elementos Aqul (Popocatpetl) y Ella (Iztacchuatl); los versos de la ltima cuarteta (101-104) son una ampliacin de lo que se encuentra en el valle. Para el nmero V tenemos ms enumeraciones, la primera es de las condiciones de la tropa, la segunda es de sus caractersticas como soldados, iniciando los versos con una repeticin anafrica, la tercera desde la tierra asoleada,/ entre los pinos eternos/ y hacia las cumbres nevadas. enfatiza todos los caminos que recorrieron y padecieron, mismo elemento que se utiliza para referir y al mismo tiempo oponer las comodidades abandonadas jardines de Cuernavaca,/ los barrancos de verdura/ y los arroyos de plata., la ltima es distributiva y va de los versos 135 al 140 que cierran la seccin; una oposicin la ubicamos en Silencio humilde en la boca,/ canto de fuego en las armas, para destacar el valor de los soldados. Otra repeticin variada de un dstico abre y culmina el nmero VI, una repeticin sintctica ocupa el verso 148 y otra de tres elementos que introduce la metfora de los muertos en batalla Miradas que se eternizan,/ cuerpos que en la tierra ahondan/ y cantos que ya no salen/ de las entreabiertas bocas.25

25

Antes se ley sobre los pechos humanos/ abiertos en amapolas. No es muy socorrida la metfora en el Romancero, aunque no es inexistente. La abundancia de sta y otras figuras se debe a que nuestros poetas lo son en todos sus escritos, estos artificios no le restan valor a las aproximaciones que la letra culta realiza al gnero tradicional, de hecho la enriquece, excepto, reitero, cuando el ttulo Romance sea un mero pretexto.

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Aparece por primera vez el dilogo en el nmero VII, entre Conde y la morena ojitos de capuln; la comparacin de rasgos fsicos con elementos naturales es un recurso propio de la lrica popular ms que del Romancero 26 , ya se compararon los ojos con lo negro del capuln, leeremos labios color de rub y despus se dar el epteto oloroso a ajonjol al cuerpo de la morena. En esta parte se prepara la traicin, nica manera de vencer al valiente 27 , y nos presenta la escena tpica en que el protagonista es sorprendido por el enemigo teniendo amoros; ambas situaciones son muy propias del Corrido y vienen acarreadas desde el Romancero. Rubn M. Campos comenta sobre la sucesin de hechos que todos los Corridos siguen [...] y romancescamente va en altanoche a despedirse de la novia o de la madre, o de la querida, y apenas tiene tiempo de saltar al caballo porque lo han sorprendido o lo han traicionado. <<Vmonos tendidos!>> Y helo ya encorvado sobre el bruto, empuando la rienda con su mano, mientras con la otra desenfunda el rifle o la pistola, que milagrosamente se transforma en ametralladora, por la cantidad de tiros que dispara, casi todos certeros, por lo cual un reguero de muertos va marcando el rastro sangriento del hroe [...] (Campos, 1929: 42). Tambin el hecho de la amenaza por el traidor, en este caso con la frmula Date preso, Jos Conde, y la negativa del traicionado es tpico del Corrido; estructura similar se desarrolla en el nmero VIII. La cuarteta de los

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De rosas y claveles y de alheles te se llena la boca cuando te res. Acontecimiento distintivo en las historias de los Corridos Cuando le vio distrado, aquel malvado asesino, le descarg por la espalda cinco tiros con buen tino Corrido del asesinato del General Obregn

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versos 225 al 228 es una enumeracin con repeticin anafrica, la narracin que contina me parece le dan un toque novelesco a la muerte de Jos Conde, caracterstica tambin del Corrido, gnero que adems le aporta a este Romance algunos tpicos: la pericia del jinete y por lo tanto la posibilidad de escapar entre los disparos28 , la visin de los enemigos como animales 29 y preferir la muerte valerosa sobre su monta a rendirse o ser atrapado 30 . En el nmero IX el poeta se conduele del protagonista diciendo Pobrecito Jos Conde!, esta forma de lamentarse aparece en el final de los Corridos donde hay una vctima y ya es una frmula para enterar al pblico de los detalles de la muerte 31 . Aparecen algunas enumeraciones romancsticas: sintctica distributiva a partir del verso 283 hasta el 287, con inversin en el orden de las palabras en el 301 y 302, del dstico viento que vino y se fue [...] y las semnticas campanas con campanadas, clarines con clarinadas. Se

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Hay un paralelo entre el pecho acribillado de Conde y los siguientes versos del Corrido de Gabriel Leyva: Mientras los hombres caan partido el pecho o la frente chorros de sangre corrieron por las laderas agrestes.
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[...] hombres con alma de bestias y ms que bestias chacales. Corrido de Gabriel Leyva Mont presto en su caballo, y comenz a hacerles fuego, y terrible como el rayo de muertos se rode luego. Mas llegado era su fin, y peleando en campo abierto, el invicto paladn con Alans qued muerto. Corrido de Marcial Cavazos

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Ay, pobrecita de Elena! Ay, que suerte le toc! De un rifle del diecisis con tres tiros la mat. Corrido de Elena y el francs

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percibe un tono melanclico en lo que se canta al final y sobre la tumba del hroe, bajo la mirada de ste convertido en elemento natural Mientras, cual pjaro libre/ que escapa de sus prisiones,/ los eternos campos cruza/ mi maestro Jos Conde. El Envo recalca lo conseguido por el hroe, sincdoque de la Revolucin; formalmente se incluye una repeticin anafrica que enumera las caractersticas de la tierra y una referencia a lo contado dentro del texto, aspecto tambin caracterstico del Corrido sobre todo en las despedidas. Podemos concluir que el poeta Gonzlez Rojo deseaba hablar de su profesor Jos Conde, figura de su infancia y que se haba convertido ya en su leyenda particular. La forma para su argumento est perfectamente elegida, pues no slo se vale del Romance, en ciertos momentos se inclina por el Corrido y maneja los tpicos con conocimiento; a mi parecer no estamos frente a un Romance o un Corrido mal logrado, sino a un poema que echa mano de los recursos necesarios para que su discurso sea bien comprendido. Opina Enrique Gonzlez Rojo, hijo, que Este Romance de Jos Conde podra haberse llamado corrido. La vena popular, el ansia de libertad y justicia, el amor, el herosmo, aunados al teln de fondo rtmico caracterstico de esta forma verncula con acentos en la tercera o cuarta slaba del verso, adems del consabido de la sptima de versificacin, son argumentos de peso para dar al poema tal denominacin. Sin embargo, el tratamiento riguroso del octoslabo, el plexo de las palabras escogidas, las imgenes depuradas y un cierto eco del Romancero garcilorquiano, llevaron probablemente al autor a elegir el apelativo de Romance. Tal vez, entonces, le convenga ms, en efecto, el nombre de Romance que el de Corrido; pero no es necesario aclarar que se trata de un Romance popular emparentado sin duda con los corridos y sones que son las pequeas gestas,

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emotivas y puntuales, de la Revolucin Mexicana y sus avatares. (Gonzlez Rojo, 1996: 46).

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Salvador Novo 32 BREVE ROMANCE DE AUSENCIA nico amor, ya tan mo que va sazonando el Tiempo; qu bien nos sabe la ausencia cuando nos estorba el cuerpo! Mis manos te han olvidado pero mis ojos te vieron y cuando es amargo el mundo para mirarte los cierro. No quiero encontrarte nunca, que ests conmigo y no quiero que despedace tu vida lo que fabrica mi sueo. Como un da me la diste viva tu imagen poseo que a diario lavan mis ojos con lgrimas tu recuerdo. Otro se fue, que no t, amor que clama el silencio si mis brazos y tu boca con las palabras partieron. Otro es ste, que no yo, mudo, conforme y eterno como este amor, ya tan mo que ir conmigo muriendo. 5

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En el libro El corrido, el autor, Guillermo Orta Velzquez, le atribuye a Salvador Novo haber recogido una versin del Corrido de Elena y el francs titulada de De doa Adela. Yo desconozco recolecciones de este tipo por parte de Novo.

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Este Romance forma parte de Nuevo amor, publicado en 1933, pero ya haba aparecido en la revista en 1931. Novo respeta cannicamente el metro y la asonancia, en este caso eo; divide su poema en seis cuartetas bimembres (excepto la tercera que a mi parecer es de una sola pieza debido al encabalgamiento del segundo con el tercer verso) sin poderles llamar coplas por el tema que tratan, cada una sintcticamente independiente pero en relacin con las restantes; tal vez el ltimo par de estrofas se acerquen ms entre s por sus versos iniciales que se repiten variados. La primera cuarteta nos introduce al tema: el amor que ya no se tiene pero, en apariencia, se recuerda serenamente; la segunda nos menciona que la evocacin consiste en una imagen ms que el deseo de la presencia fsica; en la tercera se anhela preservar la fantasa; la cuarta se humedece de llanto por la memoria y las dos ltimas reiteran la inconformidad de la ausencia, la primera de ellas en segunda persona y la final en primera. A este par de estrofas las emparenta una repeticin sintctica con los versos Otro se fue, que no t y Otro es ste, que no yo pero a mi juicio no representan ningn apego por el aspecto tradicional, de hecho podemos considerarla una anttesis posible en cualquier otro poema. El tema es completamente lrico y podemos hablar de nuestro texto como un poema escrito en cuartetas con rima de Romance; tales caractersticas no le restan ningn mrito al trabajo de Novo, slo nos dice que para algunos poetas el Romance se convirti en forma estrfica susceptible de versificar cualquier asunto y no un vehculo exclusivo de lo tradicional.

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ROMANCE DE ANGELILLO Y ADELA Ella vena de Mxico -quietos lagos, altas sierras-, cruzara mares sonoros bajo de nubes inciertas: por las noches encenda su mirada en las estrellas. Iba de nostalgia plida, iba de nostalgia enferma, que en su tierra se dejaba amores para quererla y en su corazn lata amarga y sorda la ausencia. l se llamaba Angelillo -ella se llamaba Adela-, l andaluz y torero -ella de carne morena-, l escap de su casa por seguir vida torera; mancebo que huye de Espaa, mozo que a sus padres deja, sufre penas y trabajos

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y se halla slo en Amrica. Tena veintids aos contados en primaveras. Porque la Virgen lo quiso, Adela y ngel se encuentran en una ciudad de plata para sus almas desiertas. Porque la Virgen dispuso que se juntaran sus penas para que de nuevo el mundo entre sus bocas naciera, palabra de malagueo -cancin de mujer morena-, torso grcil, muslos blancos -boca de sangre sedienta. Porque la Virgen dispuso que sus soledades fueran como dos trmulos ros perdidos entre la selva sobre las rutas del mundo para juntarse en la arena, cielo de Mxico oscuro, tierra de Mlaga en fiesta. Ya nunca podr Angelillo salir del alma de Adela!

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Este Romance es una de las obras no coleccionadas incluida en la edicin de la poesa completa de Salvador Novo por el Fondo de Cultura Econmica, la fecha es el ao 1933. Como en el anterior, el metro es completamente octoslabo, la rima conserva siempre la asonancia ea y est escrito en una sola tirada de 46 versos, acaso encontremos en stos divisiones temticas: del primero hasta el verso 12 se presenta a Adela; entre el 13 y el 24 aparece Angelillo, interviniendo dos versos que dicen el nombre de ella y su color de piel; continan dos cuartetas iniciadas Porque la Virgen [...], la primera enuncia el encuentro y la segunda el enamoramiento de los jvenes, que es el tema central de este romance dndole un carcter lrico; la siguiente cuarteta menciona las caractersticas de ambos enamorados palabra de malagueo/ -cancin de mujer morena-,/ torso grcil, muslos blancos/ -boca de sangre sedienta.; continan cuatro versos a manera de las cuartetas iniciadas en el verso 25, otra cuarteta de ampliacin con una par de versos que simula la pareja de amantes, y un dstico que cierra felizmente el Romance. Se presentan repeticiones sintcticas y semnticas Iba de nostalgia plida,/ iba de nostalgia enferma, o la que inicia la cuarteta en el verso 13 y distribuye la presencia de los personajes l se llamaba Angelillo/ -ella se llamaba Adela-,/ l andaluz y torero/ -ella de carne morena-, adems de los mencionados versos de la Virgen. Encontramos una repeticin semntica en la enunciacin de adjetivos como mancebo y mozo, o penas y trabajos, de hecho, al tratarse de una pareja, vemos que Novo agrupa pares de conceptos o ideas; en oposicin: quietos lagos, altas sierras, que en su tierra se dejaba/ amores para quererla/ y en su corazn lata/ amarga y sorda la ausencia.; apuntando hacia el mismo sentido, adems de las mencionadas: ambos dejan su tierra Ella vena de Mxico - l escap de su casa, la soledad de ambos amarga y sorda la ausencia y se halla slo en Amrica., y finalmente la unin que les prodiga la Virgen que sus soledades fueran/ como dos trmulos ros, 47

cielo de Mxico oscuro,/ tierra de Mlaga en fiesta. Este Romance se aproxima ms a lo tradicional por el tratamiento del tema y sus elementos formales como las parejas y repeticiones; las imgenes que nos ofrece la lectura nos lleva a pensar en el Romancero Gitano, de Lorca, que no reelabora la vasta tradicin romancstica de su pas, sino que a partir de la forma crea una nueva poesa muy de su tierra, telrica dicen algunos crticos; me parece que Novo escribe un romance siguiendo la esttica lorquiana. Salvador Novo es sin duda un poeta capital para la generacin de Contemporneos y la literatura del siglo XX mexicana. Ambos poemas que analic demuestran el conocimiento del gnero Romance como forma de versificacin y un manejo suficiente por parte del poeta para bien lograr sus escritos; en el caso del Breve romance de ausencia, me parece que es un poema en forma de romance, y que el asunto desarrollado caba en sonetos, redondillas o en cualquier forma que hubiera elegido; en Romance de Angelillo y Adela no es as. ste posee un ritmo, asunto e imgenes que lo obligan al metro, la rima y la tirada nica de versos, introduce cuestiones como el amor dejado en la tierra natal, el oficio de torero de Angelillo, la Virgen y lo moreno que, cercanamente lo tenemos en la poesa de Federico Garca Lorca, pero que est no slo en el Romancero, tambin en la poesa tradicional, lo especialmente lorquiano sera torso grcil, muslos blancos (pienso en el Romance de Thamar y Amnn)/ -boca de sangre sedienta (pienso en todo Lorca). Lo que quiero decir es que en el segundo poema la forma en s, por la eleccin del asunto, le ayuda a que el desarrollo temtico tenga mayor intensidad.

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Carlos Pellicer ROMANCE DE PATIVILCA Estaba el Libertador Simn Bolvar, en medio de grande desolacin. Muy dura convalecencia de fiebre y de corazn adelgaza sus perfiles de guila y de len. Ao de mil ochocientos veinticuatro en el Per. Tierra de oro de los incas le pidi a cambiar en luz toda la sombra espaola que creca en el Per. Malos acontecimientos las banderas colombianas tienen en un rincn y sin aire de batalla. El enemigo tena mucha tropa y abundancia de parque, y caballera con gente tan adiestrada, que si Napolen volviese a Espaa, mora en Espaa. Las tropas libertadoras adems de ser escasas rotas llegaron, pues ellas desde la noble Caracas vienen y de Bogot, las dos sobre la montaa. Poco armamento tena la gente libertadora. Tierras son desconocidas, tierras del Per sonoras. Triste de mucha tristeza tiene la cara Bolvar en su cuartel general del pueblo de Pativilca. Supiera un su amigo fiel sus malestares del alma, y arma viaje para verlo pues como pocos le amaba. Seor don Joaqun Mosquera de cierta villa, llegaba. Apese de su mula y al Libertador buscara. Vieja silla de baqueta en la pared reclinada de una miserable casa; sobre de ella el cuerpo triste de Bolvar descansaba. Abrazle don Joaqun con muy corteses palabras. El hroe del Nuevo Mundo apenas si contestaba. Luego que el seor Mosquera las penas enumerara le pregunta a don Simn: Y ahora, qu va ust a hacer? Triunfar! El Libertador respondi con loca fe. Y fue slido silencio de admiracin y de espanto lo que sigui. Las montaas, cedan en el ocaso. Los grillos sobre la sombra filo hacan, fino y largo. Meses despus, el ejrcito De Espaa fue derrotado.

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Carlos Pellicer escribi este Romance para su libro Piedra de sacrificios, publicado en 1924, quatro aos antes del primer nmero de Contemporneos. Yo lo denominara como Romance histrico amparado en la figura de Simn Bolvar. Formalmente es siempre octoslabo y con rima asonante varia que nos permite hacer ciertas divisiones en los 73 versos que componen su tirada: los primeros 7 (3 + 4) tienen rima aguda en , los siguientes 6 (2 + 4) aguda en , continan 16 versos estructurados en una cuarteta y dos sextillas (4 + 2 y 3 + 3 respectivamente) asonantes aa, siguen dos coplas unidas por ia como asonante, en el primer caso en el verso inicial y en el segundo en el par, la primera de ellas distribuida abab (siendo la rima oa la que alterna) y la segunda abcb; en adelante, desde el verso 43 al 61, aparece rima aa, a partir del 62 una cuarteta alterna aguda en , y los 8 versos finales con asonancia ao. Se pueden observar algunos encabalgamientos, lenguaje metafrico (cambiar en luz/ toda la sombra espaola y Las tropas libertadoras/ adems de ser escasas/ rotas llegaron) propios de la poesa culta ms que de la tradicional; tambin se da el ao del hecho como en el Corrido 33 . Leemos repeticiones sintcticas a Espaa, mora en Espaa, Tierras son desconocidas,/ tierras del Per sonoras, Triste de mucha tristeza; algunos topnimos como Caracas, Bogot y el pueblo peruano de Pativilca, adems de frmulas de transicin34 ms cercanas al Romancero tradicional como Seor don Joaqun Mosquera/ de cierta villa, llegaba que sirve para pasar de la referencia de hechos histricos al dilogo entre amigos, iniciado con otra frmula Luego que el seor Mosquera/ las penas enumerara/ le pregunta a don Simn:/ <<Y ahora, qu va ust a hacer?>>

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Cfr. nota 24. Las secuencias tienen muchas veces elementos narrativos de transicin entre una secuencia y la siguiente, que marcan el paso de una a otra y anuncian un cambio en el desarrollo de la historia (nueva accin, encuentro, suceso importante, etc.) (Daz Roig, 1976: 119).

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En este Romance se desarrolla, poticamente, la derrota del ejercito espaol por el Libertador Simn Bolvar, me parece que no poda cantarse mejor sino bajo esta forma. Pellicer utiliza recursos tradicionales y los combina con sus sensibilidad de poeta, integra su cultura literaria con el conocimiento del gnero seguramente conseguido por sus lecturas y pienso que el resultado s es un Romance culto, de factura potica, no un poema calado en el Romancero. A mi parecer es una necesidad americana cantar nuestra Independencia, crear los propios hroes, y Pellicer comienza por retratar un momento de carcter en Bolvar, nos transmite un ambiente dramtico y consigue dibujarnos una figura de autoridad, casi mtica dira yo, pilar de la soberana continental, ms que un ser subjetivamente virtuoso pintado fcilmente en un metro excelentemente lrico. Dice Frank Ries Visto desde un panorama ms amplio, Piedra de sacrificios puede considerarse como parte del movimiento de unin iberoamericana que se suscit en todo el campo de la cultura en los aos en que Jos Vasconcelos ocup la nueva Secretara de Educacin Pblica. En la obra de Carlos Pellicer se seala una etapa importante de su formacin potica. (Mullen, 1979: 88).

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ROMANCE DE TILANTONGO I Cielos de luna y de sol en ruedas de seis semanas templo sern del camino desde Mxico a Oaxaca. Yo que de Tabasco vengo con nudos de sangre maya, donde el cacao molido dio nuevo sentido al agua; y se ve crecer la yerba entre plumajes y estatuas; mueve su pecho la brisa y de lo inmvil la garza vive su esbeltez, su ritmo y sus visibles batallas. Yo que de Tabasco vengo con ros en la garganta, no al collar luceros caen crecidos de una mirada, no lunas vistas con mbares ni lunas vistas con nada, es slo el sol que desguinda las gigantescas guirnaldas que entre pjaros y vboras arriesgan flores y danzas. Yo que de Tabasco vengo Con dioses a las espaldas, Quetzalcatl, Quetzalcatl el de la profunda barba, el de las mejillas verdes y piernas sacrificadas con pespuntes de maguey y sangre como palabras. Yo que de Tabasco vengo a mirar altas montaas, a respirar entre espejos de atmsfera por las altas terrazas de altiplanicies donde se vuela sin alas y de la traicin del tiempo son cmplices las distancias; donde nmeros pirmides en alma y piedra levantan secretas sabiduras que maduran en palabras

donde callar es saber y saber ser de callarlas, con pies de luz en la noche hice camino a Oaxaca. Seis semanas, luna y media, llevronme a otras montaas. 5 II Un medioda ligero hecho de todo y de nada en que al pie la tierra es nube y a los labios la sed agua, entre pedazos de mundo, piedras enormes y claras fui acercndome al abismo de una sonora quebrada. Le pregunt a los helechos cmo el sitio se llamaba. Respondieron los hechos: Aqu le dicen Apoala. Las lenguas de los helechos verdemente estn calladas. Las lenguas de los helechos que no saben decir nada. Las lenguas de los helechos que saben decir y callan. Tost la siesta el buen sueo juntos a los nombres de Apoala y en esa almohada invisible en que duermen las estatuas poblronme las imgenes que un tiempo fueron la hazaa. Los dioses hundan horas al pie de aquella quebrada. Intilmente las piedras aprietan con manos claras las tuberas vidriosas en que se organiza el agua. Dos miradas de los dioses y dos rboles levantan sus cuerpos; tan recio el uno que anidan en l las guilas y el huracn a su pie suea azules de bonanza; en sus brazos cuelga el sol sombras que luz intercalan

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y una savia savia nueva sube por todas sus ramas. El otro es menor y hermoso que a l slo van las calandrias; brisas de noche lo cien, un arroyo lo descalza y sus pies de espuma brillan vivos en medio del agua. Una savia, savia nueva, sube por todas sus ramas. En qu hora, de esos rboles fue una noche, una maana? , surgi prodigiosamente, la vida humana? Los mixteca as lo dicen. el varn se quit un guila que fue a clavarse en un monte. Grit tan fuerte y tan alta fue la voz del rbol hombre, que al flanco de una montaa desprendi piedras antiguas que rodaron por Oaxaca. La hembra sac sus pies del arroyo que los calza. Flores pint su cintura entre flores de calandrias. No montaas, s colinas declives dieron con gracia. Y en sus senos vivas luces eran como un par de dalias. Del amor de aquellos rboles naci entre hogueras la raza. III Tilantongo era una tierra donde slo el Sol reinaba. Era una fiesta frutal como de mesas muy anchas. El maz en la mazorca rea de buena gana. Lancea el aire florido la plenitud de las caas. En los cielos las aventuras color corre en nubes blancas y en un hilo que platea la luna su vida salva. Ay, color, en qu colores

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te metes por la maana! El cielo de Tilantongo vuela en un pico de garza sus tardes laguneras de una charca en otra charca. El cielo de Tilantongo vuela en el pico de un guila vibrando en azul ligero prpados de la maana. El cielo de Tilantongo vuela en pico de calandria cuando a obstculos nocturnos rodea la brisa y canta. Vmonos a Tilantongo, florea la voz del alba. Y en las orejas del joven flor de fuego aretes cala. Cuando llegaron all, tras de las negras montaas hroe de su soledad salt el Sol sobre sus bardas. Esta tierra ha de ser ma!, grit el joven. Estas franjas de tierra en que todo nace grit el Sol por m se mandan! Yo quiero que en estas tierras se alce mi progenia clara!, grit el joven. Estas tierras son del Sol y en ellas anda slo el Sol sus soledades como si fueran su casa! Arma el arco el joven. Brilla como una chispa incendiaria la flecha que as vol, zumbante luz de batalla. Y una flecha y otra flecha y otra flecha zumb larga. Fuego a fuego de sus ojos el Sol fuegos fulguraba. A veces a medio cielo flecha y fuego se tocaban y el fuego se consuma y la flecha se quemaba. A fuego y flecha los cielos ureos teres exhalan, cual jardines superiores que coronan la batalla.

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Ah, los paisajes atnitos y las piedras espantadas! Sobre las piedras intiles las gigantescas iguanas ven con ojos infinitos, se tornasolan impvidas. El cordn de hormigas rojas se deshil en la hojarasca. Por una rugosidad cambi sus telas la araa. El viento escondi su boca; la brisa fue tan delgada que si pas no se supo, y si se supo lo callan. La juventud de los rboles de las flechas que no fallan el golpe triunfal corea sudando un poco de savia. Semejando tejas de oro que en lluvias oblicuas bajan, cual si derrumbara el techo de finas tejas de lmina que brillan en ondas, brillan degolladoras y rpidas, el Sol ardiendo en pelea sus fuegos de fuego lanza. Y el joven a todo instante sus flechas al sol encaja. Y eso que ven los astrnomos alrededor de su masa cuando la luna lo eclipsa joya digna y joya falsa son las saetas que el joven clav al borde de su cara. Todo el da, todo el aire, dur la limpia batalla. Lluvia de tejas oblicua se escalonan y desbandan hacia el flechador las furias que el Sol en sus furias raja. Lluvia de flechas segura que de abajo va a las altas mejillas del Sol enorme que en suelo de nubes sangra. El horizonte sangra desborda tras las montaas. Islas violetas oscuras,

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su archipilago desgarran y herido de ltimos palos dando fuego a lo que alcanza, por mares nufragos va tumbado Sol en desgracia. En la noche los luceros huellas son de las batallas: las flechas que a todo sitio del cielo vaci la aljaba. Debajo de un rbol grande reposa el joven su hazaa. La noche telegrafa con grillos a las montaa que el hombre naci, que tiene genio, belleza y audacia, que pudo alejar al sol, y romper las montaas, desentraar la tierra y alzar en flechas como guilas vuelos hacia las estrellas, sediento de excelsas aguas. IV Viaja viajero con rumbos a los cielos de Oaxaca. Ven a escuchar lo que dicen junto a los montes de Apoala. Sueo de la noche hermosa por silencios despertada, vuelta a dormir por las flores que sabiendo callar, cantan. Noche ceida y lucera, profundamente robada en un saqueo divino de convenidas palabras. Slabas de Tilantongo que nombran un batalla. Yo que de Tabasco vengo, con golpes de sangre maya, donde el cacao molido dio nuevo sentido al agua, dejo mi voz guelaguetza clara y culta, fuerte y ancha bajo los sonoros cielos de las noches de Oaxaca.

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Romance de Tilantongo est dedicado a Efran Huerta y forma parte del libro Recinto (1941). El octoslabo es el metro de todo el Romance, con excepcin del verso 102 que es pentaslabo y completa la pregunta En qu hora, de esos rboles surgi prodigiosamente, la vida humana?; la rima es asonante en aa durante todo el poema que est distribuido en quatro nmeros. Si queremos dividirlo estrficamente encontraremos cuartetas y sextillas 4 + 2 que ya se nos han presentado en poemas anteriores, lo novedoso es la aparicin de dsticos sueltos que funcionan como transicin geogrfica o temporal: Seis semanas, luna y media,/ llevronme a otras montaas, para transportarnos de Tabasco a Oaxaca; Los dioses hundan horas/ al pie de aquella quebrada, en la que pasamos de la contemplacin del paisaje a la accin de los dioses; Una savia, savia nueva,/ sube por todas sus ramas que nos lleva del mbito divino al inicio del mito, apoyado en el otro dstico El varn se quit un guila/ que fue a clavarse en un monte; para dejar el cielo como espacio solar y pisar el suelo del desafiante joven. Ay, color, en qu colores te metes por la maana! [...] Vmonos a Tilantongo, florea la voz del alba. Y en las orejas del joven flor de fuego aretes cala. El dstico que desciende del aire a la tierra como presagio de la derrota del Sol es Ah, los paisajes atnitos/ y las piedras espantadas!; el trmino de la pelea y la continuacin narrativa del poder del Hombre en la tierra se ubica en Debajo de un rbol grande/ reposa el joven su hazaa; y finalmente un dstico que da paso a la despedida del Romance Slabas de Tilantongo/ que nombran un batalla. Otro verso de transicin es Los mixteca as lo dicen, que da paso a la leyenda del nacimiento de la raza humana y se asemeja a la frmula del Romancero tradicional bien oiris lo que dira. 55

Tambin sirven los dsticos como enumeracin de sucesos en una misma accin. Le pregunt a los helechos cmo el sitio se llamaba. Respondieron los hechos: Aqu le dicen Apoala. Las lenguas de los helechos verdemente estn calladas. Las lenguas de los helechos que no saben decir nada. Las lenguas de los helechos que saben decir y callan. En los que el asunto es el mutismo de la vegetacin. Para finalizar el nmero dos se enuncia el engendramiento del Hombre. La hembra sac sus pies del arroyo que los calza. Flores pint su cintura entre flores de calandrias. No montaas, s colinas declives dieron con gracia. Y en sus senos vivas luces eran como un par de dalias. Del amor de aquellos rboles naci entre hogueras la raza. Las virtudes del Sol, que adems lo presenta como antagonista del Hombre. Tilantongo era una tierra donde slo el Sol reinaba. Era una fiesta frutal como de mesas muy anchas. El maz en la mazorca rea de buena gana. Lancea el aire florido la plenitud de las caas. La batalla entre el joven y el Sol. Y una flecha y otra flecha y otra flecha zumb larga. Fuego a fuego de sus ojos el Sol fuegos fulguraba.

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Y el Hombre que resulta vencedor. Y el joven a todo instante sus flechas al sol encaja. [...] Todo el da, todo el aire, dur la limpia batalla. [...] El horizonte sangra desborda tras las montaas. Recursos del Romancero o de la lrica popular son las consabidas repeticiones sintcticas, de las cuales las ms interesantes son Yo que de Tabasco vengo, que permite, dentro de la misma narracin, oponer la experiencia del Yo lrico al nuevo paisaje de Oaxaca; Quetzalcatl, Quetzalcatl, que es como si repitiera Abenamar, Abenamar, Fontefrida, Fontefrida o Jos Conde, Jos Conde; entre los versos 135 y 144 aparece tres veces idnticas el mismo octoslabo, que nos introduce al mbito de lo sucedido en Tilantongo. El cielo de Tilantongo vuela en un pico de garza [...] El cielo de Tilantongo vuela en el pico de un guila [...] El cielo de Tilantongo vuela en pico de calandria Adems, la repeticin de las palabras fuego y flecha a partir del verso 169 y hasta el 177 que nos ofrece una aliteracin muy rtmica para su lectura en voz alta (presente en muchas partes de este Romance). Tambin hay incorporacin del dilogo en la escena del desafo bajo un esquema paralelstico. Esta tierra ha de ser ma!, grit el joven. Estas franjas de tierra en que todo nace grit el Sol por m se mandan! Yo quiero que en estas tierras se alce mi progenia clara!, grit el joven. Estas tierras 57

son del Sol y en ellas anda slo el Sol sus soledades como si fueran su casa! El nmero IV tiene los versos Viaja viajero con rumbos/ a los cielos de Oaxaca./ Ven a

escuchar lo que dicen/ junto a los montes de Apoala., que nos enteran de la conciencia por parte del cantor de estar relatando oralmente una leyenda, lo que es una funcin primaria del Romancero y que no haba aparecido en ninguno de los poemas de esta generacin; acaso similar a la despedida del Romance de Jos Conde, pero ya dije que en aquel se vincula ms con el corrido que con el Romancero. Ahora yo quiero decir que este es un Romance muy potico, tiene todos lo elementos para enmarcarlo en la poesa tradicional pero tambin se nota el abundante trabajo y el lenguaje de Carlos Pellicer. Me parece que este es un buen ejemplo de Romance culto o Romance de autor, en el que el lmite no es la recreacin de la forma y el genio del poeta no se extiende tanto que nos resulta un poema lrico versificado en Romance. Dice Jos Prats Sariol La imagen alegrica del sol, en el hiprbaton de los ocho versos transcritos [del 199 al 206], se corresponde con el tema pico, lo proyecta magistralmente en la semejanza. Se plasma as un motivo central en Pellicer, cuyo origen indgena tan maya da ese sentido solar, abarcador de su obra. Y se plasma, as mismo, en la forma romance, tan popular y tan de moda por aquellos aos. Recordemos, a propsito el acercamiento a las formas populares en la poesa de Lorca y Alberti, en la de Luis Pals Matos, Nicols Guilln y Emilio Ballagas... la actitud hostil a la retrica tradicional, que surge en torno a 1927, se manifiesta tambin en el amor a la poesa popular. En Mxico, cuando aparece la revista Contemporneos, Alfonso Reyes escribe <<Glosas de mi tierra>>, donde desarrolla una cancin popular. En 1925 otro ejemplo Gorostiza publica Canciones para cantar en las barcas. La presencia de motivos y formas populares es 58

constante. Manuel Durn, en la <<introduccin>> a su Antologa de la revista Contemporneos, seala ese apoyo caracterstico en ritmos, situaciones, lenguaje e ideas populares, para lograr <<la sntesis de la tradicin y los <<ismos>> [...], una de las metas evidentes de esta generacin potica>>. Pellicer, como Rafael Alberti, supo ser sensible <<a la tradicin del poema popular directo>>, sutil traductor de esta poesa a la sensibilidad moderna, sometida a las ltimas corrientes de vanguardia, a los <<ismos>> ms claramente internacionales. (Prats Sariol, 1980: 13).

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ROMANCE DE FIERRO MALO Mientras la aurora frasea pjaras voces y se restituye al cielo su abrir y cerrar de torres, vvidas caballeras y nublados indios corren a un tiempo y en un espacio que va del verde ms joven a las rozaduras rojas de tierra y al azul monte. Abri el siglo XVI como sanda la Amrica y por comrsela viva y en una llaga bebrsela salt en sonajas de viaje desde el mar hasta la selva. Los tropeles europeos descerrajaron la puerta y a puntapis se escuchaban los gritos de una Edad Nueva. De toda la sed del hombre ninguna es tan seca y lcida como la sed que da el oro sol en paisajes de dunas y en ceuda persistencia perfora lo que no escruta y entre labios encierra una verdad con su duda. De toda la sed del hombre y como esta sed, ninguna. Gins Vzquez de Mercado sed en oros que abren boca piensa a caballo y no duerme y lo que suea amontona. Retoa en l la Conquista. Donde Antonio de Mendoza, buen Virrey pero Virrey, diole licencias ahora. Atardeca en Xalisco y l ya alcanzaba la aurora. Por qu abandona Xalisco

Gins Vzquez de Mercado? Un indio, calladamente, le dijo que caminando hacia donde el viento enfra y endurece el agua en claro, hay un cerro todo de oro donde con la sola mano los tejos se resquebrajan sonoramente contados. El espaol se abrillanta como quien escucha un pjaro en la maana primera del convalecer ms lnguido, y una voluntad de oro son en su cuerpo metlico al reajustar sus arreos y al brincar a su caballo a cuyos cascos el aire les daba visos dorados. Palabrero espaol fue atrasando la llanura. El silencio de los indios fue precisando esculturas. Los europeos aclaran caminos bajo la lluvia. Los indios hablan de noche Como quien come una yuca; los espaoles de da como quien habla y escucha. El horizonte los das fue llenando con montaas y en la cumbre de una de ellas el indio que los llevara, sealando otro horizonte, erguido de nubes blancas, le dijo al jefe espaol que aquel cerro que buscaban, cierto, no era un cerro de oro sino era un cerro de plata. Esa tarde ardieron broncos todos los soles del sol. Gimi la tarde azotada en pilares de calor.

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Los rboles retorcieron la ropa de su color y una desnudez ardiente brotada de sensacin ali a orgenes lejanos una lgubre cancin. Aquella noche en el viaje se oy hablar al espaol. El indio encerr en su boca la amarga miel de su voz. Fue esa noche luna llena que una nube destap. Y un sonar de platera todo en los brillos son. El espaol fue callando; el indio, entonces, habl. Das despus, a la entrada de un valle de luz extensa, de extendida luz, tan ancha, en que si la luz pudiera ponerle luz a la luz y a esa luz ms luz le diera, sudando luces de plata (quien no quiera creer no crea), el gua seala un cerro en mitad de un pradera. Gins Vzquez de Mercado, plata en plata fue sintiendo. Dueo de un cerro de plata y estando el Virrey tan lejos! Tuvo la lengua plateada y era su caballo nuevo, peras de plata comi y pes en el aire un reino en que lo que brille y suene, por la plata ha de ser bueno. Al pie del cerro los indios quedaron el valle viendo. Ascendi el grupo espaol. El sol estaba en el cielo. Examinaron las rocas, le dieron vuelta al cerro, y alguien despe su clera

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arrojando voz y restos: Oro y plata fue mentira; Aqu la verdad es fierro. Los espaoles crujieron metlicamente. Abajo se vio al grupo de los indios que estaba el valle mirando. Con voces ferruginosas los espaoles gritaron. Se vio al grupo de los indios que estaba el cielo mirando. Las espadas europeas Las luces amenazaron. Se vio al grupo de los indios que estaba el cerro mirando... Gins Vzquez de Mercado, qu viaje de tantas tierras! dolos de sol baaron de sudor a las esferas de los cielos en que el aire fue repitiendo la enrgica soledad de tu ambicin de tanto oro y plata hecha. Largo sol. Siembra de blidos. Los cactus entre las piedras. Qu lejos est Xalisco y ms lejos an, Mxico! el da daba sus vveres; la noche sus vastos sueos. Si en algunos mediodas par tu caballo el tiempo, una que otra tarde fue casi la aurora y tu dueo. Don Antonio de Mendoza te va a castigar en Mxico. Un collar de plata y oro tiene el indio que los guiara, y todos una sonrisa y todos una callada postura en que todos queman en el corazn palabras llenas de tes y de eles y de sonidos que saltan como quien suelta un collar

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de cuentas de oro y de plata. Seor, si el cerro es de fierro, antes era de oro y plata! Yo con mis manos lo vi antes de que me casara, dijo el gua. Yo llev plata pura hasta mi casa. Oro y plata yo les tengo, te lo digo en mi palabra. Cuando anocheci, un lucero busc sombra en la montaa. La ambicin y la tristeza viven juntas, duermen juntas. El capitn espaol Muri despus de otra luna. Dicen que muri de heridas en el camino que muda las sierras del aire fro al sudor de la llanura. El capitn espaol,

muri de rabia y de duda. De toda la sed del hombre, ninguna es tan seca y lcida como la sed que da el oro, sol en paisajes de dunas. El corazn me peda un Romance, y aqu est. Su sangre son en Durango y tambin por Yucatn. No lloro pero me acuerdo. Uxmal y Teotihuacn! No lloro pero me acuerdo. Ay Seor, lo que vendr! Por suspirarle a la vida uno qu cosas no har...! Soltar la voz mientras llueve, una tarde. Y nada ms.

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Aqu tenemos la presencia de un Romance histrico dedicado a Frida Kahlo, publicado en el libro Subordinaciones, del ao 1949. Slo hay un pentaslabo entre todos los octoslabos del poema (verso 2), considero que el ltimo dstico es en realidad un verso. La rima vara de asonantes en cada una de las veintids estrofas, siendo las constantes oe, ea, ua, oa, ao, aa, , eo y . Estrficamente son grupos de diez versos que podemos dividir internamente en cuartetas y sextillas 4 + 235 ; la primera de ellas es una apertura lrica, en la que se presenta el ambiente que va del verde ms joven/ a las rozaduras rojas/ de tierra y al azul monte. y los personajes antagonistas vvidas caballeras/ y nublados indios. Como en Romance de Tilantongo los dsticos son de transicin: De toda la sed del hombre/ y como esta sed, ninguna, que pasa de la figura general de los conquistadores a la de Gins Vzquez de Mercado; Atardeca en Xalisco/ y l ya alcanzaba la aurora, donde nos ubica al espaol en busca del oro, partiendo de Guadalajara con permiso del Virrey Antonio de Mendoza. De igual forma lo que abunda son las repeticiones sintcticas y semnticas, pero tambin otros recursos estilsticos estn presentes: la metfora, que no es propia del Romancero pero que, como ya vimos en el anlisis del poema anterior, sin ser recargadas, y con otros elementos, colocan al poema entre lo tradicional y lo potico. En los versos 79 y 80 cierto, no era un cerro de oro,/ sino era un cerro de plata hallamos lo que podramos denominar, siguiendo a Aurelio Gonzlez como la frmula del oro y la plata36 . La situacin de fondo es oponer la superioridad del

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La estrofa [dcima] slo aparece en la poesa popular de Amrica [...] aparece en tiradas de 4 a 6 estrofas aproximadamente, que tienen un argumento comn, o un leitmotiv de tipo amoroso, lrico-narrativo, satrico o simplemente cmico [...] La estrofa es un conjunto de diez versos octoslabos cuya estructura tpica es binaria: 4 + 6. Muy a menudo suele darse una pausa mayor entre el segundo y el tercer verso del segundo miembro: 4 + (2 + 4). (Magis, 1969: 526-527). Las estrofas 7, 10 y 20 son la unin de cinco dsticos cada una, la estrofa 19 es una cuarteta suelta que ya se haba escrito como inicio de la estrofa 3. 36 Al respecto consltese Aurelio Gonzlez. El oro en el romancero viejo, en Noesis, vol. 4, no. 8, enerojunio, 1992, pp. 11-24.

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oro frente a la plata, venga este ejemplo tradicional de las llaves perdidas: que si de plata eran ellas,/ de oro las har y mejor; en el caso del monte de plata por el oro es iniciar el engao que le tienden los indios a los espaoles, ste continuar ascendiendo, pues al final tendremos un cerro de fierro Oro y plata fue mentira;/ aqu la verdad es fierro,, tambin situacin activa en el Romancero Si de acero la perdiste,/ de oro te la vuelvo yo. La estrofa 11 es una frmula de transicin, que nos lleva de la travesa a la vista del cerro de plata Das despus, a la entrada/ de un valle de luz extensa; Daz Roig nos dice que La secuencias tienen muchas veces elementos narrativos de transicin entre una secuencia y la siguiente, que marcan el paso de una a otra y anuncian un cambio en el desarrollo de la historia (nueva accin, encuentro, suceso importante, etc.) (Daz Roig, 1976: 119), un ejemplo directo es A la entrada de un monte/ y a la salida de un valle. Tambin aqu, en la estrofa de cierre, el poeta adopta su funcin de cantor y le confiere a su Romance la tarea de narrar la muerte de Vzquez de Mercado. Como en el anlisis anterior, el resultado es un Romance potico, tambin ocupndose de una leyenda (el cerro de oro). Sin duda la escritura de Pellicer rebasa utilizar el Romance como mera forma de versificacin, o recrear situaciones tpicas de la tradicin, ya sea del Romancero Viejo o de la modernidad, como podra ser el Romancero Gitano. Pienso que los temas abordados por Pellicer lo llevan a escribir poemas-Romances, y ninguna de las dos facetas lo limita expresivamente, de hecho yo pretendo asegurar que Romance de Tilantongo y Romance de fierro malo son los modelos en los que el sincretismo de la literatura escrita y la tradicional llega a su mejor convivencia, ninguna domina a la otra, y s nos ofrece un nuevo tipo de poesa.

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Bernardo Ortz de Montellano

ROMANCE Neblina, dime quien viene. -La boca que tiene sed ay, los ojos que no duermen! Agua novia de la fuente siempre atisbando, qu te suspende? -El paso de nuevos pjaros.Agua mansa resbalando entre los dedos del ocio... -Lbreme Dios! Voy andando. Barquichuelos de papel, flota de nubes extraas. -No acerques, no, las pestaas porque comienza a llover. En el pozo negro, fro, guardo la duda... -Endereza, pez, al ro me interesa su conducta! Gota azul dime quin viene -La boca que tiene sed ay, los ojos que no duermen! 20

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El trompo de siete colores se public originalmente en 1925, pero el autor desech algunos de los poemas de este ttulo e incluy otros inditos para la preparacin de su poesa completa, editada pstumamente por la Imprenta Universitaria en el ao de 1952; slo Romance de amor fugaz es original del primer tiraje, Romance y Romance del agrio sol son aadidos; Elega en Romance libre a Carmelo Prez aparece en la seccin poemas no coleccionados, por lo que yo no me atrevera a dar una fecha exacta de composicin para estos ltimos tres poemas. Romance ofrece varias peculiaridades respecto a sus elementos formales. El metro es irregular, inicia con un verso de tres y otro de cinco slabas, la segunda estrofa tiene dos pentaslabos, en la quinta hallamos uno ms y en la final, a otro de stos, le antecede un tetraslabo, sin embargo dominan los octoslabos y pentaslabos; los versos menores son neblina y gota azul, que funcionan como inicio de la repeticin paralela dime quien viene [...]. La asonancia ee es la rima bsica, aunque a partir del verso seis aparecen intercaladas asonantes en ao hasta finalizar la segunda estrofa, La boca que tiene sed ya nos presentaba un verso agudo y este recurso se repetir en la alternancia de rima y asonante aa en la cuarteta de los versos 12 al 15, la siguiente estrofa distribuye su rima abab con o y ua respectivamente. La divisin estrfica ofrece una estructura argumental del poema: los quatro versos iniciales de la primera seccin son una apertura lrica que adems introduce un personaje y, mediante una repeticin paralelstica donde vara el sujeto, cierra tambin el mbito del poema, de esta manera nos quedan un par de seguidillas 37 con metro oscilante y la primera estrofa en realidad seran dos cuartetas enlazadas; el terceto que va de los versos 9 al 11 se conoce como sole, y en Mxico slo

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Se llaman seguidillas a las cuartetas que alternan versos largos y cortos, por lo general octoslabos y pentaslabos.

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aparece como estribillo (Magis, 1969: 518)38 . Resultan entonces tres cuartetas: los versos 5 al 8 y las estrofas 3 y 4; en los tres casos la rima es alterna y slo la que comienza Barquichuelos de papel podemos clasificarla como copla por el metro regular, el par restante son seguidillas dada la combinacin de versos cortos (cinco slabas) y largos que siempre son octoslabos; las tres cuartetas son bimembres y esto se determina por la funcin activa del yo lrico en el segundo dstico. Los catorce versos restantes, divididos arbitrariamente en tres cuartetas y un terceto, estn ceidos por dos seguidillas que desarrollan la pregunta quin viene; las estrofas intermedias reiteran la proximidad del agua pero no su presencia tangible, por lo que su funcin sera una especie de oppositum discursivo 39 . Podemos denominar a ste como un Romance lrico, y yo resolvera en considerarlo un poema lrico escrito en Romance, pues, aunque encontramos repeticiones y cortas enumeraciones semnticas (Barquichuelos de papel,/ flota de nubes extraas. y En el pozo negro, fro,), lo que se manifiesta es el sentir del poeta, y sta situacin tambin podramos leerla en otro tipo de forma estrfica u otra tirada y metro de versos, no necesariamente los del Romance.

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Ay, cmo rezumba y suena suena y viene rezumbando mi cascabel en la arena!

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[...] figura que consiste en afirmar una idea y negar su contrario: Que me niegues la mentira y me digas la verdad (Daz Roig, 1976: 48-49).

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ROMANCE DEL AGRIO SOL Agrio sol, madera nueva sobre los campos cortada -se pudrir cuando lluevapjara de luto, pjara. Agrio sol sobre magueyes de reseca y verde cscara. Sol sembrador de mi tierra que por la tarde descansa, tendido sobre la espalda macegual de la montaa. El pjaro carpintero lleva en el pico la paja de los rayos del sol nuevo est construyendo casa! Agrio sol, madera nueva sobre los campos cortada -se pudrir cuando lluevapjara de nieve, pjara. Agrio sol sobre magueyes de reseca y verde cscara.

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Este Romance es completamente octoslabo; la asonancia aa se encuentra en todos los versos pares, los versos nones tienen rima ea excepto el 11 y 13 que terminan eo. El poeta dispuso quatro estrofas: la primera es una sextilla por el nmero de versos, pero internamente es una copla con un dstico de remate; la segunda es una copla, la tercera podemos dividirla en dos cuartetas y nos quedan as dos coplas sueltas entre seis versos que comienzan Agrio sol, madera nueva. Esta estructura es la misma de Romance, la apertura temtica tambin cierra el poema, y de hecho se separa el ltimo dstico para enfatizar el asunto que se trat; hablo de coplas sueltas de los versos 7 al 14 porque, aunque el hilo temtico del sol les es comn, vara la rima y el sujeto de las estrofas es diferente entre ellas. Pienso que el tema solar de este Romance crea un ambiente contemplativo en el que no se cuenta ni se afirma nada, pero posee una gran carga de imgenes que tienden ms a la lrica tradicional y no a lo erudito.

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ROMANCE DE AMOR FUGAZ Hebritas, hebritas de oro que en mi corazn hall, aquella noche de todos cuando me amaste y te am. Hebritas de tus cabellos que tembloroso cort, como si cortara sueos que nunca ms soar. Hebritas de miel, palabras con que a ti me confes, lo que t me contestabas lo que, en silencio, pens! Hebritas, hebritas de oro que en mi corazn hall aquella noche de todos cuando me amaste y te am. Silencio verde, silencio, alarga su mano mansa, silencio solo, silencio entre los peces y el agua. Silencio lloro, silencio, la noche regresa andando con su machete y su perro, el aroma de otras flores, el grillo, el sapo, la luna, el sombrern40 , la lechuza, la voluntad de vivir y, olvido los colores, el sueo desnudo y blando. Silencio solo, silencio verde, florido, encarnado. 5

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El Sombrern es una obra para tteres escrita por Montellano: El Sombrern es un personaje misterioso de las leyendas mayaquichs, con poderes erticos sobrenaturales. Representa en este ensayo las virtudes del fuego. En la fragmentaria leyenda lo caracteriza, nada ms, el uso de un enorme sombrero de petate (sombrern), por lo que con otros elementos, una mscara mexicana y el cuerpo escurridizo de los ofidios que abundan en los breales del trpico, se cre su figura mortal para la escena. (Contemporneos, nmero 32, enero de 1931, p. 71).

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Este poema comienza con los versos iniciales de Hilitos de oro 41 , Romance que cuenta con el mayor nmero de versiones en Mxico (cuarenta y seis, segn la investigacin de Aurelio Gonzlez en el 2003), y que lo anota primeramente Lope de Vega en su entrems Daca mi mujer; el tema desarrollado por Montellano no coincide con el de la tradicin, pues el de nuestro Romance es el recuerdo de un amor ahora lejano y en el Romancero el asunto es la peticin de una nia para matrimonio. Igual que Romance del agrio sol, el metro es siempre octoslabo; la rima de la primera estrofa y hasta el verso 16 es aguda en en los pares; el verso 9 rima con el 11 en aa y el 13 con el 15 en oo. La estrofa tercera inicia con una cuarteta asonante aa en los pares y los nueve versos restantes son una cuarteta asonante en ao, con una enumeracin parenttica de cinco versos entre el 24 al 28: Silencio lloro, silencio, la noche regresa andando con su machete y su perro, el aroma de otras flores, el grillo, el sapo, la luna, el sombrern, la lechuza, la voluntad de vivir y, olvido los colores, el sueo desnudo y blando. La rima posible de este parntesis es abbca, algunas estrofas de los huapangos huastecos son de cinco versos, pero ah la estructura es ababa 42 , as que aqu nos queda una quintilla de rima irregular. Entre los versos 17, 19 y 21 se guarda una consonancia por la palabra

Cuarteta

25 Enumeracin parenttica

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Versin consignada en el Romancero Tradicional de Mxico , p. 141. Hojas del rbol cadas juguetes del viento son las pasiones desprendidas del fondo del corazn son ilusiones perdidas.

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silencio, que adems constituye, con el verso entero, una repeticin sintctica anafrica, este recurso es tpico del Romancero viejo y el poeta ya lo haba utilizado en Romance (No acerques, no [...]) y en Romance del agrio sol (pjara de luto, pjara. pjara de nieve, pjara.). Nos queda entonces un Romance estrficamente constituido por seis coplas sueltas, la enumeracin mencionada y un dstico que reintegra el ambiente del poema; las cuatro primeras nos colocan en un ambiente amoroso y el par restante refieren el olvido y la melancola. Las repeticiones son el recurso que ms aparece, pues tenemos una sintctica en el quarto verso cuando me amaste y te am; la aparicin recurrente de Hebritas, y el regreso de la primera cuarteta como quarta, ciendo a un par de ellas, estructura que varias veces observamos en Montellano. Considero que ms que un Romance tenemos varias coplas enlazadas por cierto hilo temtico, diferenciadas por dos tiempos gramaticales: las primeras cuatro en pasado (hall, am, cort, etc.) y las dos ltimas en presente (lloro y olvido); un aire tradicional se percibe por la utilizacin de Hebritas [...], la segunda parte del poema es ms intrincada por la aparicin de algunas metforas como la noche regresa andando/ con su machete y su perro, el sueo desnudo y blando o Silencio solo, silencio/ verde, florido, encarnado. Yo concluyo que tambin se trata de un poema iniciado en el Romance, el poeta recuerda a su amor con unas coplas tradicionales, creando un ambiente lrico, y culmina hundindose en el silencio de su recuerdo, tratando de describrnoslo mediante un lenguaje metafrico que, de igual forma, pudo haberlo vertido en otro tipo de versos. Dice el autor, de la poesa tradicional, en las palabras introductorias a su artculo pica popular : En Mxico apenas comienza a estimarse y cuando, como en Espaa, logre influir en la poesa artstica tendremos por ventura contemporneo? el propio, intenso, siglo de oro. (Contemporneos, nmero 10, marzo de 1929, pp. 271-272). 72

ELEGA EN ROMANCE LIBRE A CARMELO PREZ Ya muri Carmelo Prez Un toro lo amortaj Desnudo de cera y plata Entre claveles cruz! Toro melado y ardiente Torero todo labrado en cera flor de Campeche. Cera del llanto ms triste ni al agonizar sonriente Manos de barro caliente Ojos, oscuros, de tigre Largo vestido amarillo Con cascabeles de lana Corbata verde-membrillo La capa de brillo rojo sobre los cuernos, la capa y el torero lento, fro. Ai viene el toro, Carmelo! Y Carmelo arrodillado en cera y listn bordado. Virgen cairel de la gloria Entre la muerte y los cuernos muerto, sin morir, templado el capote de Carmelo lento sueo de oro y barro 5

Ya muri Carmelo Prez Un toro lo amortaj Desnudo de cera y plata Entre claveles cruz! Con la flor del aire limpia el sudor de su sudario Sangre en los ojos tena y en la sonrisa cansancio Viene en su busca la muerte -l solo sali a encontrarlamscara sobre silencio festn de luto la faja Imagen todo ceniza color de cera y de plata. Cascabeles que no suenan la tragedia sencilla, simple, sin gritos, gota de sangre y de tierra (Consumido oropel de banderilla de la arena levantan su madera que la sangre apolilla grito a grito...) Ya muri Carmelo Prez Un toro lo amortaj Desnudo de cera y plata Entre claveles cruz 30

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Como dije al principio, este poema no estaba coleccionado en ningn libro del autor, pero l permiti que apareciera en su poesa completa. El metro es de ocho slabas hasta el verso 41, donde aparece un tetraslabo, igual que en el verso 47; tenemos un heptaslabo en el 46 y dos endecaslabos en el 44 y 45. La rima es siempre asonante pero vara durante todo el poema y esta oscilacin mtrica conforma las estrofas: la primera cuarteta es una copla aguda en que se repite en los versos 26-29 y 48-51, ambas separan dos largas tiradas que son susceptibles de dividir. Del verso 5 al 9 hay una quintilla asonante ee bajo el esquema abaca estructurada 3 + 2; del 10 al 17 una octavilla rimada en io compuesta por un dstico que se refiere a la descripcin fsica de Carmelo, y una sextilla referente al traje de luces, la rima de los seis versos est dispuesta abacba; siguen ocho versos que presentan las asonancias ao y eo, repartidos 3 + 2 + 3 en una distribucin abbcabab. La siguiente larga tirada inicia con una copla en ao; contina una sextilla (4 + 2) asonante en aa y finaliza una octavilla de asonancia ea, compuesta de dos cuartetas mtricamente irregulares: la primera, aaba, con el segundo verso tetraslabo, y la segunda de rima alterna, que incorpora la asonante ia hecha de dos endecaslabos, heptaslabo y tetraslabo. Recursos de la poesa tradicional son las enumeraciones sintcticas Toro melado y ardiente/ Torero todo labrado/ en cera flor de Campeche./ Cera del llanto ms triste o Sudor de su sudario; una enumeracin semntica es sencilla, simple, sin gritos; adems de enumeraciones que caracterizan al torero Carmelo Prez. Para las fechas de Montellano, las muertes de personajes renombrados se cantaban en Corridos, aqu muere un torero pero tambin hay ejemplos de corridos donde la muerte se aparece en el ruedo; me parece que este Romance se aproxima al Llanto por Snchez Meja de Federico Garca Lorca y al Romancero Gitano por la

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intervencin de la virgen o de la sangre 43 . Como en Novo, me parece que Montellano comulga con la esttica del nuevo Romancero, del Romancero culto, pues no recrea un hecho histrico sino un ambiente nacional, reforzado con versos como en cera flor de Campeche y Manos de barro caliente. A mi parecer, los Romances de Montellano en la mayora de los casos son poemas lricos que necesitan un anlisis desde otra perspectiva y no slo echando mando de conceptos de la poesa tradicional. Yo no s si el ttulo se ostenta como una fuente de inspiracin ms que con la intencin de nombrar un desarrollo poemtico bajo los lineamientos del Romancero. Como sea, me parecera desacertado restar valor literario a estos poemas porque no se cien a la tradicin, lo que s puedo afirmar es que como innovacin, dentro de los Romances, queda excedido, sobre todo despus de conocer trabajos, no slo de su generacin, pues la fechas de los poetas se extienden ms all de Contemporneos, sino de los poetas que producan simultneamente a la pluma de Bernardo Ortz de Montellano.

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La opinin que a Montellano le merece el poemario del granadino es la siguiente El problema del folklore y del aliento popular en el arte ha renacido en los ltimos aos, siguiendo para la literatura distintos caminos: uno de fidelidad, apego y perfecciones tcnicas; el otro, ms orgulloso, inventivo, personal. Garca Lorca, en el libro que glosamos marcha con los primeros. Bergamn, con Enemigo que huye, podra ser de los ltimos. (Contemporneos, nmero 4, septiembre de 1928, pp. 105). Con el perdn de la crtica y Montellano, mi opinin es totalmente contraria.

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IV Conclusiones La produccin de los poetas de Contemporneos se extiende antes y despus de las fechas de la revista, por lo que hablar de caractersticas estilsticas como una generacin resulta un poco ambiguo; tal vez lo correcto sea enterarnos de los temas que en un principio los desvelaba y luego ver si estos se presentan en sus poemas de madurez. Mi opinin es que no, pues si los Contemporneos se preguntan qu es la inteligencia, abordan temas onricos y asuntos que preocupan al Hombre, tales preocupaciones no se observan en los Romances analizados, que muchas de las veces se aproximan ms al ambiente de la lrica tradicional. Gorostiza, por ejemplo, es ms popular en su Romance, y as como tom este pude haber trabajado otros poemas de Canciones para cantar en las barcas que comparten elementos formales y temticos con los versos seleccionados. Enrique Gonzlez Rojo entiende al Romance como la pica nacional y lo mezcla con el Corrido, cantar legtimamente propio y adecuado para su asunto: un hroe revolucionario. Salvador Novo se aproxima ms a lo potico del gnero, pues en Breve Romance de ausencia me parece que lo que ocupa es la mtrica, ms que los elementos formales del Romance, y en Romance de Angelillo y Adela las imgenes dominan sobre lo escrito, por lo que yo lo emparento con el Romancero Gitano de Lorca, igual que a Montellano, que tambin tiene influencias de Llanto por Snchez Meja. Para m Carlos Pellicer es el paradigma, los temas que trata, que estn no slo en su pas, sino en todo el Continente Americano, no caban en otro lugar mas que en el Romance; pero no slo es la eleccin del gnero, su conocimiento de los recursos tradicionales y el trabajo potico que realiza colocan a sus versos dentro de lo que llamo Romancero artstico; no desconoce la tradicin pero sta no lo limita y el resultado es de un valor difcilmente equiparable. Bernardo Ortz de Montellano escribe algunos poemas y los versifica en Romance irregular, como dije, me parece que para ser 76

Romances de autor quedan excedidos, por lo que habra que acercarse a ellos como poemas lricos en los que la pizca de poesa tradicional sera un elemento ms para su anlisis, pero no el definitorio. Podemos hacer dos grupos de poetas, los que piensan en el Romance como una forma potica o molde de versificacin, Novo y Montellano; y los que toman en cuenta mayor cantidad de elementos formales para justificar el ttulo de Romances, Pellicer en primer plano y Gorostiza con Gonzlez Rojo, que adems observan caractersticas de la lrica tradicional. El Romance de Jos Conde yo lo coloco entre el Romancero y el Corrido, a mi juicio su autor es el nico poeta que tiene conciencia de un gnero nacional a disposicin de asuntos propios. Elementos formales casi siempre son los mismos: repeticiones sintcticas sobre las semnticas, aunque las enumeraciones son tpicas del Romancero aqu no se utilizan con profusin, frmulas de transicin slo Pellicer las usa y Gonzlez Rojo domina los tpicos y procedimientos del Corrido. Respecto a la motivacin de estos Romances podemos decir que los mueve una necesidad potica, pues el octoslabo es un metro asequible al castellano; o en el caso de Novo y la Elega de Montellano responden a corrientes estticas extranjeras (Lorca en especfico). No hay una marca estilstica que los defina como generacin, tal vez los temas, pero formalmente respetan el metro y la rima (excluyamos a Montellano por las razones mencionadas), las estrofas son las comunes y el uso de un lenguaje potico es obvio tratndose de escritores cultos. Para saber si Pellicer y Gonzlez Rojo se enmarcan en un nacionalismo literario, tendramos que revisar su obra completa y no slo quatro poemas; quin soy yo para afirmar tal cosa? Pero como dicen en mi casa chate ese trompo a la ua. Yo dejo aqu mis comentarios, aunados a los de la crtica, para tener un buen lugar por dnde comenzar. 77

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Universidad Autnoma Metropolitana Iztapalapa Licenciatura en Letras Hispnicas Seminario de investigacin Teatro La tragedia en el teatro de Federico Garca Lorca Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotenberg Alumno: Jos Luis Gutirrez Rocha 98326228 Mxico, D. F. 03 de diciembre, 2004.

INTRODUCCIN Tres piezas teatrales de Federico Garca Lorca suelen clasificarse como tragedias: Bodas de Sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba ; la crtica est de acuerdo con tal disposicin, slo Allen Josephs y Juan Caballero no coinciden con la opinin general de encuadrar La casa de Bernarda Alba en el gnero trgico. Sus principales argumentos son: 1 Las declaraciones que Lorca hizo respecto a una triloga incompleta, que comenz con Bodas de Sangre, continu con Yerma, y debera haber concluido con El drama de las hijas de Loth (posteriormente mencionada como La destruccin de Sodoma), no con Bernarda Alba; 2 La ausencia de lo fatal en la muerte de Adela; y 3 La carencia de elementos telricos en el Drama de mujeres en los pueblos de Espaa 1 . Estas afirmaciones merecen una discusin ms puntual, pues otros estudios han demostrado la preponderancia del sexo como lo que anima la tragedia lorquiana (presente en Bernarda Alba), la incapacidad del Hombre frente a su naturaleza (presente en Bernarda Alba ), y aspectos formales que la pieza de Bernarda y sus hijas comparte con Bodas de Sangre y Yerma, aceptadas generalmente como tragedias. Mi opinin es que la obra en cuestin tiene elementos suficientes para llamarla tragedia, por otro lado, no intento desvirtuar las aseveraciones del par de estudiosos, ya que el seguimiento o abandono de sus ideas no afecta directamente en nuestro acercamiento hacia el texto. Aceptada por la mayora de los especialistas en el drama lorquiano, la triloga, armada artificial o arbitrariamente, se ha estudiado desde muy diversas perspectivas: su relacin con religiones antiguas, la tragedia aristotlica, el teatro ureo espaol y posturas desde los pensamientos filosficos nietzchenianos, kantianos, existencialistas y la

Consltese el estudio introductorio realizado por ambos crticos para la edicin de La casa de Bernarda Alba, en editorial REI.

psicologa de Jung. Estas aproximaciones apuntan regularmente a los mismos temas: fuerzas en conflicto, incapacidad del Hombre frente a su destino, manifestacin de lo sexual como la naturaleza del Hombre y una observacin precisa del canon dramtico. La tragedia lorquiana es desde luego original, pero se construye sobre tres pilares: fuerzas telricas, generalmente simbolizadas por un factor natural; el canon grecolatino y ureo espaol, adems de una sola estructura dramtica en todo su teatro motivada por la oposicin de fuerzas. Por algn motivo, juicios estticos, que no artsticos, han dividido la opinin inteligente de la crtica; pues mientras exageradas alabanzas al poeta granadino lo han colocado incluso como metafsico, otros comentarios mucho menos halagadores nos ofrecen un disminuido arte por el arte en el mejor de los casos cuya suprema vala es ignorar el trasfondo de la situacin para estilizarla hasta desaparecer de ella sus referentes. Anticipo que tomar partido consciente por alguna de las opciones determina nuestra manera de recibir la obra, dificultando, en parte, un examen objetivo. Mi postura ha sido defender el nivel esttico de las tragedias lorquianas y destacar su minucioso trabajo artstico. El propsito de este trabajo es presentar los estudios crticos respectivos y hacerlos coincidir en los temas antes mencionados, ya que de esta manera podremos encontrar las constantes que nos permitan caracterizar la tragedia lorquiana. Lo he dividido en quatro captulos: I Tres constantes en la tragedia de Federico Garca Lorca, aborda de manera general en Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, la presencia de fuerzas telricas como lo que nutre y obliga al poeta a simbolizar la fecundidad, el sexo y la muerte en sus tres tragedias; discute el seguimiento del canon grecolatino y la herencia urea espaola reflejada en la triloga; se ocupa del principio de autoridad y principio de libertad como la situacin dramtica que desencadena toda la dramaturgia y la poesa de 3

Federico Garca Lorca. A partir del captulo II reviso en especfico los elementos que singularizan a cada una de las piezas. II Bodas de sangre, atiende la tradicin grecolatina y espaola, aspectos de esta obra que hacen posible catalogarla como tragedia simblica, adems de los presagios, como estrategia narrativa para hilar la trama. III Yerma, inicia hablando de su relacin con la tragedia griega y espaola, estudia los elementos paganos y finaliza puntualizando sobre la estrategia dramtica de oposicin de principios. En el captulo IV, La casa de Bernarda Alba, para este captulo se empatan las tradiciones grecolatinas y espaolas como el resultado de un manejo maduro de los preceptos trgicos, el plano simblico se destaca sobre otros aspectos estticos y culmina analizando cmo funciona la oposicin entre libertad y autoridad, presentes, inicialmente, en los personajes de Bernarda y Adela. Cierro mi investigacin con breves conclusiones a manera de resumen puntual abarcando aspectos generales. La bibliografa utilizada es, en la medida de lo posible, la ms actualizada y la que aporta siempre conceptos nuevos, sin dedicarse de entero a recapitular opiniones o elaborar un estado de la cuestin; en el caso de los materiales en ingls la traduccin siempre es ma.

CAPTULO I TRES CONSTANTES EN LA TRAGEDIA DE FEDERICO GARCA LORCA FUERZAS TELRICAS ngel lvarez de Miranda habla de Federico Garca Lorca como un poeta enraizado en las religiones arcaicas de tipo naturalista, fundadas muy especialmente sobre la sacralidad de la vida orgnica (lvarez, 1959: 47); Delfn Carbonell Baset opina que Yerma, Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba son tragedias primitivas; tratan de lo ms crudo del hombre, de su existencia y sta se encuentran ms desnuda cuando el ente se encuentra menos arropado con las sofisticaciones de ciudad de la sociedad actual (Carbonell, 1965: 124); opiniones que justifican de cierto modo el ambiente elegido por Garca Lorca para sus tragedias, adems de ser ste el que representa su realidad inmediata. Como dije anteriormente, las fuerzas telricas se manifiestan en el teatro lorquiano mediante smbolos, que conforman temas naturalistas, visibles en la triloga que nos ocupa. Fecundidad, sexo y muerte son las tres expresiones por las que podemos vincular a la tragedia lorquiana con cierto viso de ritualidad antigua. Fecundidad En Bodas de Sangre la capacidad de procrear es moneda de cambio en el matrimonio de los novios.
MADRE. - sa es mi ilusin: los nietos. (Se sientan.) PADRE.- Yo quiero que tengan muchos. Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dnde. Y estos brazos tienen que ser de los dueos, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos. MADRE.- Y alguna hija! Los varones son del viento! Tienen por fuerza que manejar armas. Las nias no salen jams a la calle. PADRE.- (Alegre.) Yo creo que tendrn de todo. MADRE.- Mi hijo la cubrir bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido conmigo muchos hijos. PADRE.- Lo que yo quisiera es que esto fuera cosa de un da. Que enseguida tuvieran dos o tres hombres.

MADRE.- Pero no es as. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado aos. Cuando yo llegu a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me moj las manos de sangre y me las lam con la lengua. Porque era ma. T no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondra yo la tierra empapada por ella. PADRE.- Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte. MADRE.- As espero. (Bodas de Sangre)

Arturo Barea, en su libro Lorca, el poeta y el pueblo, menciona La madre <<lorquina>> quiere que los hombres sean ardientes y violentos, porque esto significa ms hijos, est hondamente convencida de que fecundidad y procreacin son el objeto y no la consecuencia del amor sexual de los casados. (Barea, 1957: 40). Observemos que Lorca refleja la importancia que para la gente campesina tienen los hijos como fuerza de trabajo, pues a El Padre le serviran los brazos para luchar contra las malas hierbas, mientras que La Madre ve en los nietos fuente de semilla para su progenie. No podemos ignorar la penetracin psicolgica que logra el autor en La Madre al ver a su hijo muerto, los parlamentos citados hablan del sentimiento de integridad depositado en la sangre, pues al lamerla quiere La Madre encontrarse la vida extinta de su hijo y acallar el presentimiento del fin de su estirpe. A cada situacin le corresponde un smbolo, en el caso de la fecundidad es la sangre, elemento omnipresente y polivalente en la Obra de Garca Lorca. Encontramos otro pasaje dirigido claramente a la Sangre como smbolo de la fecundidad en Yerma, que, por omisin, lo tiene como tema central.
MARA.- No has tenido nunca un pjaro vivo apretado en la mano? YERMA.- S. MARA.- Pues, lo mismo..., pero por dentro de la sangre. (Yerma)

Se nota, adems, en Lorca un culto por lo maternal, que recae obviamente en lo femenino; Yerma sera el paradigma de ello. Las palabras del poeta en labios de sus personajes son una alabanza al sentimiento materno y en realidad a lo sagrado que para l resulta la

maternidad, emocin que compartan las mujeres andaluzas de su tiempo. Yerma ha pensado en el matrimonio, no en funcin de su placer o de su felicidad, sino en la de procrear.
YERMA.- Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acept. Con alegra. Esta es la pura verdad. Pues el primer da que me puse de novia con l ya pens. . . en los hijos... [...] YERMA.- Yo pienso muchas cosas, muchas, y estoy segura que las cosas que pienso las ha de realizar mi hijo. Yo me entregu a mi marido por l, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme. (Yerma)

Para la protagonista, el ser madre tiene mucho mayor significado que la vida sexual que inicia, de hecho ste es el medio de su fin; tal actitud la podemos comprobar en la participacin que tiene del rito flico al pie de la sierra y en su negacin a aceptar otro hombre para ser fecundada.
YERMA. - Calla, calla, si no es eso! Nunca lo hara. Yo no puedo ir a buscar. Te figuras que puedo conocer otro hombre? Dnde pones mi honra? El agua no se puede volver atrs ni la luna llena sale al medioda. Vete. Por el camino que voy, seguir. Has pensado en serio que yo me pueda doblar a otro hombre? Qu yo vaya a pedirle lo que es mo como una esclava? Conceme, para que nunca me hables ms. (Yerma)

Algunos crticos han destacado el aspecto del honor en la respuesta de Yerma como una reminiscencia de la comedia lopista; nos extenderemos posteriormente en los detalles. Tambin podemos leer en los parlamentos de Bernarda Alba una condena a la procreacin fuera del matrimonio, en la escena que lapidan a la mujer por abandonar a su hijo recin nacido. Lorca, adems, nos insina una Adela embarazada.
PONCIA. La hija de la Librada, la soltera, tuvo un hijo no se sabe con quin. ADELA. Un hijo? PONCIA. Y para ocultar su vergenza lo mat y lo meti debajo de unas piedras, pero unos perros con ms corazn que muchas criaturas, lo sacaron y como llevados por la mano de Dios lo han puesto en el tranco de su puerta. Ahora la quieren matar. La traen arrastrando por la

calle abajo, y por las trochas y los terrenos del olivar vienen los hombres corriendo, dando unas voces que estremecen los campos. BERNARDA. S, que vengan todos con varas de olivo y mangos de azadones, que vengan todos para matarla. ADELA. No, no, para matarla no! MARTIRIO. S, y vamos a salir tambin nosotras. BERNARDA. Y que pague la que pisotea su decencia. (Fuera se oye un grito de mujer y un gran rumor.) ADELA. Que la dejen escapar! No salgis vosotras! MARTIRIO. (Mirando a Adela.) Que pague lo que debe! BERNARDA. (Bajo el arco.) Acabar con ella antes que lleguen los guardias! Carbn ardiendo en el sitio de su pecado! ADELA. (Cogindose el vientre.) No! No! BERNARDA. Matadla! Matadla! (La casa de Bernarda Alba)

El trasfondo social que pueda tener La casa de Bernarda Alba opera como contrario en la eleccin de Adela por el amor de Pepe, sabe que correr la misma suerte que la hija de la Librada, pues su propia madre (sincdoque del entorno social) participa en el denuesto colectivo; aun as, la hija de Bernarda es consciente de sus actos.
ADELA. Ya no aguanto el horror de estos techos despus de haber probado el sabor de su boca. Ser lo que l quiera que sea. Todo el pueblo contra m, quemndome con sus dedos de lumbre, perseguida por las que dicen que son decentes, y me pondr delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algn hombre casado. (La casa de Bernarda Alba)

Sangre como signo de fecundidad se presenta en la muerte de Adela, pues ella, al estar embarazada, sacrifica al mismo tiempo el hijo de ella y Pepe el Romano. De este modo la sangre es fecundidad y es vida: semilla al generar nuevas existencias y oxmoron de vida al ver regada la del hijo muerto y ahorcada la de Adela enamorada. Bien ledo la ausencia de sangre es la ausencia de vida, no la muerte, que se mueve en el terreno del sacrificio. Sexo La sexualidad de los personajes, adems de ser veta para el dramaturgo, tambin funciona como elemento estructurador de la trama, pues aparece igual a una fuerza que se reprime u obedece; y esto es lo que Francisco Ruiz Ramn llama principio de autoridad y

libertad El universo dramtico de Lorca, como totalidad y en cada una de sus piezas, est estructurado sobre una sola situacin bsica, resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerza que, por reduccin a su esencia, podemos designar <<principio de autoridad y principio de libertad>>. Cada uno de estos principios bsicos de la dramaturgia lorquiana, cualquiera que sea su encarnacin dramtica orden, tradicin, realidad, colectividad, de un lado, frente al instinto, deseo, imaginacin, individualidad, de otro son siempre los dos polos fundamentales de la estructura dramtica. Y a cada uno de ellos corresponde una constelacin de smbolos o de temas simblicos (tierra, ro, simiente, luna, toro, caballo, sangre, navaja..., etc.) [...] (Ruiz Ramn, 1975: 77). En Bodas de Sangre est bien claro cul es el smbolo que ocupa el lugar del sexo.
LEADOR 2- Hay que seguir la inclinacin; han hecho bien en huir. LEADOR 1- Se estaban engaando uno a otro y al final la sangre pudo ms. LEADOR 3- La sangre! LEADOR 1- Hay que seguir el camino de la sangre. [...] LEADOR 2- El cuerpo de ella era para l y el cuerpo de l para ella. LEADOR 3- Los buscan y los matarn. LEADOR 1- Pero ya habrn mezclado sus sangres y sern como dos cntaros vacos, como dos arroyos secos. (Bodas de Sangre)

Me parece que la sangre es lo que arrastra a La Novia y a Leonardo a su fin, de hecho, su pasin va ms all de su control; es la sangre el smbolo del sexo y el oscuro impulso qye Leonardo y La Novia estaban reprimiendo. Son las fuerzas telricas de las que habla lvarez de Miranda, Allen Josephs y Juan Caballero, culpables de su destino.
NOVIA.Estas manos, que son tuyas, pero que al verte quisieran quebrar las ramas azules y el murmullo de tus venas. Te quiero! Te quiero! Aparta! Que si matarte pudiera, te pondra una mortaja con los filos de violetas. Ay, qu lamento, qu fuego me sube por la cabeza!

LEONARDO.Qu vidrios se me clavan en la lengua! Porque yo quise olvidar y puse un muro de piedra entre tu casa y la ma. Es verdad. No lo recuerdas? Y cuando te vi de lejos me ech en los ojos arena. Pero montaba a caballo y el caballo iba a tu puerta. Con alfileres de plata mi sangre se puso negra, y el sueo me fue llenando las carnes de mala hierba. Que yo no tengo la culpa, que la culpa es de la tierra y de ese olor que te sale de los pechos y las trenzas. (Bodas de Sangre)

Contina Ruiz Ramn diciendo que en Bodas de sangre El universo de las personas es reducido as a puro sexo, limitando las funciones del hombre y de la mujer a las genricas de potencia viril y fecundidad respectivamente, de modo que el fondo de la tragedia es la unin o la oposicin de los sexos segn leyes ciegas, ms ac o ms all de lo propiamente humano y, por tanto, de la libertad. (Ruiz Ramn, 1975: 197). En Yerma, como dije ms arriba, el acto sexual no tiene mayor valor para la protagonista que el de engendrar; para Juan, posesin sobre su mujer; pero para el pueblo entero la convivencia con su sexualidad es habitual, e incluso, tienen un ritual en el que las mujeres estriles conocen hombres nuevos, so pretexto de la infertilidad femenina. Las vecinas de Yerma le comunican, mediante hermosas metforas lquidas, cmo ha de ser el trato con su hombre para que los hijos vengan2 .
VIEJA 1- Todo lo contrario que yo. Quiz por eso no hayas parido a tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. As corre el mundo. (Yerma)
2

Al respecto consltese el interesante artculo de Patricia Pinto, El smbolo del agua y el motivo de la sed en <<Yerma>> en Boletn del Instituto de Filologa de la Universidad de Chile, 23-24, 1972-1973, pp. 283304.

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LAVANDERA 5-Dime si tu marido guarda semilla para que el agua cante por tu camisa. [...] LAVANDERA 1Y nuestro cuerpo tiene ramas furiosas de coral. LAVANDERA 6-Para que haya remeros en las aguas del mar. [...] HEMBRA.En el ro de la sierra la esposa triste se baaba. Por el cuerpo le suban los caracoles del agua. La arena de las orillas y el aire de la maana le daban fuego a su risa y temblor a sus espaldas. (Yerma)

El smbolo potico que Lorca nos da se extiende a los reproches que le hace Yerma a su marido por la poca atencin que recibe.
YERMA.- Yo he venido a estas cuatro paredes para no resignarme. Cuando tenga la cabeza atada con un pauelo para que no se me abra la boca, y las manos bien amarradas dentro del atad, en esa hora me habr resignado. JUAN.- Entonces, qu quieres hacer? YERMA.- Quiero beber agua y no hay vaso ni agua, quiero subir al monte y no tengo pies, quiero bordar mis enaguas y no encuentro los hilos. (Yerma)

Sin duda uno de los momentos ms elevados en la literatura de Federico Garca Lorca es este.
YERMA.- Pero t no. Cuando nos casamos eras otro. Ahora tienes la cara blanca como si no te diera en ella el sol. A m me gustara que fueras al ro y nadaras y que te subieras al tejado cuando la lluvia cala nuestra vivienda. Veinticuatro meses llevamos casados, y t cada vez ms triste, ms enjuto, como si crecieras al revs. (Yerma)

El deseo maternal de Yerma se va exteriorizando y ella misma se siente frustrada ante su esterilidad y la incomprensin que encuentra en sus vecinos.

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YERMA.- Figuraciones. De gente que no tiene la conciencia tranquila. Creen que me puede gustar otro hombre y no saben que aunque me gustara, lo primero de mi casta es la honradez. Son piedras delante de m. Pero ellos no saben que yo, si quiero, puedo ser agua de arroyo que las lleve. [...] VIEJA. - Cuando se tiene sed, se agradece el agua. YERMA.- Yo soy como un campo seco donde caben arando mil pares de bueyes y lo que t me das es un pequeo vaso de agua de pozo. Lo mo es dolor que ya no est en las carnes. (Yerma)

La vida est proscrita para las hijas de Bernarda, Angustias es la nica que tiene un romance y est prxima a casarse (por inters del pretendiente); diez mujeres encerradas con ansias de conocer el mundo de afuera.
PONCIA. No hay alegra como la de los campos en esta poca. Ayer de maana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos. MAGDALENA. De dnde son este ao? PONCIA. De muy lejos. Vinieron de los montes. Alegres! Como rboles quemados! Dando voces y arrojando piedras! Anoche lleg al pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acorden, y quince de ellos la contrataron para llevrsela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo. AMELIA. Es eso cierto? ADELA. Pero es posible! PONCIA. Hace aos vino otra de stas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas. ADELA. Se les perdona todo. AMELIA. Nacer mujer es el mayor castigo. MAGDALENA. Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen. (Se oye un canto lejano que se va acercando.) PONCIA. Son ellos. Traen unos cantos preciosos. AMELIA. Ahora salen a segar. CORO. Ya salen los segadores en busca de las espigas; se llevan los corazones de las muchachas que miran. (La casa de Bernarda Alba)

La libido de estas mujeres existe y es ferozmente reprimida por su madre y patrona; atinadamente Lorca las simboliza con un rasgo freudiano: el caballo. Pepe el Romano llega a la ventana de Adela (misma situacin de Leonardo y La Novia), y cuando lo intentan matar sale huyendo en su monta.
MARTIRIO. (Entrando.) Se acab Pepe el Romano.

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ADELA. Pepe! Dios mo! Pepe! (Sale corriendo.) PONCIA. Pero lo habis matado? MARTIRIO. No! Sali corriendo en la jaca! (La casa de Bernarda Alba)

Es de notar que lo ltimo que veamos del galn sea su caballo, smbolo de la pasin sembrada en la casa de Bernarda; pero el momento ms dramtico son las coces que se oyen desde el corral, al momento que se habla del hombre en presencia de Adela y Angustias.
BERNARDA. Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga. PRUDENCIA. Yo dejo que el agua corra. No me queda ms consuelo que refugiarme en la iglesia, pero como me estoy quedando sin vista tendr que dejar de venir para que no jueguen con una los chiquillos. (Se oye un gran golpe como dado en los muros.) Qu es eso? BERNARDA. El caballo garan, que est encerrado y da coces contra el muro. (A voces.) Trabadlo y que salga al corral! (En voz baja.) Debe tener calor. PRUDENCIA. Vais a echarle las potras nuevas? BERNARDA. Al amanecer. PRUDENCIA. Has sabido acrecentar tu ganado. BERNARDA. A fuerza de dinero y sinsabores. PONCIA. (Interviniendo.) Pero tiene la mejor manada de estos contornos! Es una lstima que est bajo de precio. BERNARDA. Quieres un poco de queso y miel? PRUDENCIA. Estoy desganada. (Se oye otra vez el golpe.) PONCIA. Por Dios! PRUDENCIA. Me ha retemblado dentro del pecho! BERNARDA. (Levantndose furiosa.) Hay que decir las cosas dos veces? Echadlo que se revuelque en los montones de paja! (Pausa, y como hablando con los gaanes.) Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes. (Se dirige a la mesa y se sienta otra vez.) Ay qu vida! PRUDENCIA. Bregando como un hombre. BERNARDA. As es. (Adela se levanta de la mesa.) Dnde vas? ADELA. A beber agua. BERNARDA. (En alta voz.) Trae un jarro de agua fresca. (A Adela.) Puedes sentarte. (Adela se sienta.) PRUDENCIA. Y Angustias, cundo se casa? BERNARDA. Vienen a pedirla dentro de tres das. PRUDENCIA. Estars contenta! ANGUSTIAS. Claro! (La casa de Bernarda Alba)3

El caballo es un smbolo presente en la lrica y la dramaturgia lorquiana, adems de los ejemplos citados debemos traer a cuento las palabras de la vieja a Yerma Quin puede decir que este cuerpo que tienes no es hermoso? Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo.

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Francisco Ruiz Ramn observa que a la autoridad de Bernarda se opone el instinto sexual de sus hijas, frente al poder de la madre el deseo de sus hijas (incluso el de su madre demente) Del enfrentamiento de ambas slo puede resultar la destruccin de una de las dos fuerzas en oposicin. Ninguna de las dos es ni humana ni racional, porque las dos tienen como raz el mundo subhumano y subracional del instinto. (Ruiz Ramn, 1975: 208). Para Monelisa Prez el atributo sexual del Hombre, en el teatro de Lorca, es una marca fatal que lo persigue desde su nacimiento [...] lo trgico est en el hombre mismo, en su condicin de ser predeterminado por naturaleza, especialmente en el sentido biolgico. En el tragedigrafo espaol hay implcita la aceptacin de que es menester reconocer la fuerza de los instintos primarios que arrastran irremisiblemente al hombre hacia un destino fatal [...] reconociendo con ello la fuerza de la pasin que arrastra al hombre por encima de la facultad intelectual que le seala el camino correcto a seguir. (Prez, 1948: 92). Finalmente debo decir que la tragedia no escrita por Lorca, La destruccin de Sodoma (o El drama de las hijas de Loth) basaba su argumento en la ruina de la ciudad por el poder de Jehov 4 a causa del pecado de Sodoma y el resultado es el pecado del incesto (palabras de Lorca). Ruiz Ramn comenta a la obra Reducido a esquema podemos formular as el conflicto bsico: un poder trascendente a la Naturaleza interviene para acabar y castigar un mal y surge otro mal, manifestando as la existencia de otro poder, oscuro y ciego: el sexo. (Ruiz Ramn, 1975, 204). Muerte Garca Lorca considera que morir es parte de un ritual, de un sacrificio en palabras de lvarez de Miranda; lo vemos en Leonardo, El Novio y en Adela. Ellos cumplen su

Una sinopsis de la trama se encuentra en el libro de Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, pp. 194-195.

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funcin de vida acatando el destino, en el primer caso los dos hombres mueren como una extensin de sus castas; Adela busca la muerte cuando ve que su romance con Pepe es imposible, ella considera que su destino era el amor y no la reclusin. La muerte lorquiana es tambin sangrientamente sacrificial. El eje est constituido por la inmolacin en s misma, por <<la sangre derramada>>, ms que por la supresin o la aniquilacin del que muere. El que muere se nos aparece ante todo como <<vctima>>; pero tampoco, una vez ms, en el sentido espiritual y moral que esta palabra, como casi todas del vocabulario religioso, ha adquirido gracias al cristianismo, sino como vctima sacrificial, como ser viviente cuya sangre vemos correr bajo el golpe del cuchillo. (lvarez, 1959: 69). El que muere siempre es el varn para la mujer, mueren El Novio y Leonardo para que La Madre quede sola y La Novia adems pura, muere Juan para perpetuar la infertilidad de Yerma; Adela muere con El hijo engendrado por el amante salvador (lvarez, 1959: 73). Todos los personajes masculinos de la tragedia lorquiana mueren en funcin de las mujeres, y slo de esta manera ellas encuentran la confirmacin de su sino 5 . En el mbito de la muerte, Lorca tiene de suyos algunos smbolos que nos anticipan o refieren la presencia de lo fatal; en Bodas de Sangre el cuchillo presagia el fin de El Novio.
MADRE.- Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las vias o va a sus olivos propios, porque son de l, heredados... NOVIO.- (Bajando la cabeza) Calle usted. MADRE.- ... y ese hombre no vuelve. O si vuelve es para ponerle una palma encima o un plato de sal gorda para que no se hinche. No s cmo te atreves a llevar una navaja en tu cuerpo, ni cmo yo dejo a la serpiente dentro del arcn. NOVIO.- Est bueno ya? MADRE.- Cien aos que yo viviera, no hablara de otra cosa. Primero tu padre; que me ola a clavel y lo disfrut tres aos escasos. Luego tu hermano. Y es justo y puede ser que una cosa pequea como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No

Piensa de Zuleta La mujer es la vida como fertilidad con su fuerza conservadora y sustentadora; el hombre es la vida como dinamismo engendrador, que por serlo, est siempre amenazado de cambio, de fluencia y de muerte. (de Zuleta, 1971: 299).

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callara nunca. Pasan los meses y la desesperacin me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo. (Bodas de Sangre)6

La obra finaliza con unos versos que refieren al cuchillo, sabemos que el arma no es la causa de las muertes, slo el instrumento; el cuchillo simboliza la vulnerabilidad del Hombre frente a su destino. Es curioso ver que esta sea la nica parte donde La Madre y La Novia se unen, como si estuvieran conscientes de que han perdido las dos7 .
MADRE.Vecinas, con un cuchillo, con un cuchillito, en un da sealado, entre las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo, con un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes asombradas, y que se para en el sitio donde tiembla enmaraada la oscura raz del grito. NOVIA.Y esto es un cuchillo, un cuchillito que apenas cabe en la mano; pez sin escamas ni ro, para que un da sealado, entre las dos y las tres, con este cuchillo, se queden dos hombres duros con los labios amarillos. (Bodas de Sangre)

La luna es el mximo smbolo mortal, sta se une con el cuchillo para matar a El Novio y Leonardo en el bosque.
La luna deja un cuchillo abandonado en el aire, que siendo acecho de plomo quiere ser dolor de sangre. Dejadme entrar! Vengo helada
6

Tambin es de notar que en Bodas de sangre, La Luna, otro smbolo fatal, est caracterizada por un leador con hacha, igual que nuestra representacin de La Parca con una hoz, segadora de vidas. 7 Emilio Bejel observa Al morir los dos hombres (que son los actantes externos de los conflictos internos de los personajes femeninos), la Novia y la Madre, a pesar de la tragedia que han sufrido y precisamente por su mismo desenlace, logran una especie de armona interna, que en una tragedia clsica sera la epifana (recurdese la paz interior de Edipo, cuando ya ciego y exiliado, ha pagado sus culpas y ha descubierto la verdad). (Bejel, 1984: 92).

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por paredes y cristales! Abrir tejados y pechos donde pueda calentarme! (Bodas de Sangre)

A manos de La Luna y su dicono, La Mendiga, mueren los hombres de Bodas de Sangre ; la presencia lunar y los gritos desgarrados son el lance pattico que Aristteles sugera en la Potica, pero ste ocurre fuera de la escena y luego es referido por testigos, como lo prescriba Horacio en su Epstola a los Pisones.
(Aparece la LUNA muy despacio. La escena adquiere una fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se oyen dos largos gritos desgarrados, y se corta la msica de los violines. Al segundo grito aparece la MENDIGA y queda de espaldas. Abre el manto y queda en el centro como un gran pjaro de alas inmensas. La LUNA se detiene. El teln baja en medio de un silencio absoluto.) (Bodas de Sangre)

En el artculo The way things are: towards a definition of lorcan tragedy Gwynne Edwards considera que Bodas de sangre es la ms explcita y la ms teatral [de las tragedias], porque en el acto final la hachas que esgrimen los leadores, las terribles figuras de La Luna y La Muerte, y las nias que desenvuelven de la madeja de lana roja, llegan a ser las manifestaciones fsicas de esas fuerzas fatales y mortales que trabajan sobre los caracteres humanos. (Edwards, 1996: 283). Para lvarez de Miranda la luna tiene, adems, una funcin fertilizadora en las religiones antiguas, con Lorca lo presenciamos en el rito al que asiste Yerma, donde se usa un cuerno (en forma de media luna) para incitar el engendramiento. A mi entender otro smbolo de fertilidad (y de sensualidad en otros lugares de la obra lorquiana) es el agua, referencias innumerables las encontramos sobre todo en Yerma, y sus detalles se leeran en el apartado respectivo. Tambin se junta La Luna al smbolo de la sangre para anunciar la muerte.
LUNA.Pero que tarden mucho en morir. Que la sangre me ponga entre los dedos su delicado silbo.

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Mira que ya mis valles de ceniza despiertan en ansia de esta fuente de chorro estremecido! [...] LEADOR 2- Pero sangre que ve la luz se la bebe la tierra. (Bodas de Sangre)

En Yerma la muerte apunta hacia dos direcciones, una es la desaparicin fsica de Juan, y, la de fondo, la definitiva imposibilidad de la protagonista para procrear. Como en Bodas de sangre, la muerte se va anunciando a lo largo de la trama; Vctor canta una cancin que Yerma escucha atentamente.
Monte de hierbas amargas, qu nio te est matando? La espina de la retama! (Yerma)

Y una vieja cuenta lo sucedido el ao pasado en el lugar del rito.

VIEJA.- A ver. Yo me vuelvo loca por ver. Y a cuidar de mi hija. El ao pasado se mataron dos por una casada seca y quiero vigilar. Y en ltimo caso, vengo porque me da la gana. (Yerma)

Ambos casos confluyen hacia el mismo lugar: Yerma matar por la desesperacin de cargar un nio de su vientre, y ella misma (una casada seca) asesinar a su esposo al pie de la sierra.
YERMA.- Eso nunca, nunca. (YERMA da un grito y aprieta la garganta de su esposo. ste cae hacia atrs. Le aprieta la garganta hasta matarle. Empieza el coro de la romera.) Marchita. Marchita, pero segura. Ahora s que lo s de cierto. Y sola. (Se levanta. Empieza a llegar gente.) Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva. Con el cuerpo seco para siempre. Qu queris saber? No os acerquis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo! (Acude un grupo que queda al fondo. Se oye el coro de la romera.) (Yerma)

A mi parecer la presencia de la muerte en Yerma es smbolo de la desesperanza, es caer atrapado ineludiblemente por el destino (el sino de infertilidad de Yerma). La muerte es el destino del Hombre, es el designio divino (entendido aristotlicamente) e inexorable es su cumplimiento. 18

La muerte de Adela en La casa de Bernarda Alba es provocada por la supuesta cada de Pepe el Romano; Adela elige matarse despus de ver frustrado su amor con el pretendiente de su hermana, nico motivo que la seduca a la vida. Es interesante ver cmo los das en la casa de Bernarda se pintan insoportables para el deseo de algunas de sus hijas; mediante elementos artsticos como la oscuridad, el silencio y la austeridad del decorado, que pertenecen al paradigma de la representacin, comprendemos el motivo de una decisin tan abrupta por parte de Adela. Ella le dice a Martirio.
ADELA. Esto no es ms que el comienzo. He tenido fuerza para adelantarme. El bro y el mrito que t no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mo, lo que me perteneca. (La casa de Bernarda Alba) 8

El desenlace de la enamorada es por todos conocido. La actitud de Bernarda encarando el fin de su hija es el mismo que tiene para la muerte de su padre y la de su esposo; su inters es guardar el luto y enclaustrarse con su progenie, adems de observar los principios de honorabilidad, pues su hija ha muerto virgen. Creo que en esta tragedia, Lorca nos dilucida su pensamiento sobre la muerte, ya que abre la obra con el deceso del marido y la cierra

Delfn Carbonell define el comportamiento de las mujeres lorquianas a partir de las ideas de Heidegger. Empatando con su pensamiento, el suicidio de Adela estara entonces motivado por una plena conciencia de sus deseos que, al verlos interrumpidos, prefiere matarse. En el caso de La Novia y Yerma no es as, pues ellas responden a la sangre como impulso fuera de su control. Emilio Bejel habla sobre la funcin que tienen los deseos de los personajes [...] esta funcin Deseo se podr precisar mejor si se ve a la luz de los conceptos que Nietzsche present en El origen de la tragedia. De hecho, parece ser que la funcin Deseo segn el planteamiento de Souriau coincide en parte con lo que Nietzsche llamaba la fuerza dionisaca, que es el impulso pasional y destructivo que tiende a romper el orden establecido, es decir, tiende a destruir el equilibrio. Este equilibrio se ve representado, segn Nietzsche, por la fuerza apolnea. (Bejel, 1984: 89). En relacin con esto, Gwynne Edwards no tarda en detectar una preferencia de Lorca por ciertos personajes, a lo llama <<objetividad moral>> [...] nosotros sabemos perfectamente bien en qu caracteres recaen sus simpatas: su corazn va a Yerma ms que a Juan, a Adela sobre Bernarda; en suma, se inclina por los caracteres que son congruentes con sus sentimientos y su instintos, ms que por los personajes y mujeres de estrecho criterio, actitudes tradicionalmente represivas, de las que, como nosotros sabemos, l era vctima y adversario. (Edwards, 1996: 284). Siendo as, no es difcil suponer que el propio Lorca pensaba en su existencia reflejndose en ciertos personajes. Sandra Robertson opina que [...] Lorca describe a la mujer no para defenderla sino para escribirse, para encontrarse y conocerse a s mismo. La articulacin del deseo, a travs de la mujer, le abre un espacio en donde puede explorar el secreto y el misterio y la intensidad de su propia sexualidad, no enunciada. (Robertson, 1994: 77).

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con el de la hija; si el poeta considera la muerte como un sacrificio tambin lo es el nacimiento: el inicio de la trama es con el duelo del esposo y su culminacin viene con el suicidio de Adela, que adems es la inmolacin de una vida nonata. A mi juicio la presencia de lo fatal en la dramaturgia lorquiana no responde a intereses efectistas, pues los decesos ocurren fuera de la escena y son consecuencia de la trama; en el caso de Yerma no corre la sangre. La muerte en la tragedia del granadino simboliza ms el desencanto experimentado por la raza humana que el nimo barato por volcar las pasiones en su pblico. A manera de parntesis quisiera hacer algunos apuntes sobre el artculo de John Gilmour, The Cross of Pain and Death: Religion in the Rural Tragedies, que se dirige exclusivamente hacia la presencia de una religin cristiana en el teatro lorquiano; sus ideas parten desde el espacio cerrado elegido por Lorca en Bernarda Alba, la fiesta nupcial de Bodas de Sangre y la peregrinacin al pie de la sierra en Yerma, adems de afirmar que el smbolo religioso ms recurrente es la cruz. Yo pienso que, si bien podemos encontrar elementos cristianos como parte de la realidad andaluza, no son determinantes ni excluyen los argumentos de lvarez de Miranda (en ningn momento citado). En donde converge, es en considerar que [...] estas alusiones bblicas [hablando de la similitud del cuchillo con la crucifixin] elevan la escena fuera de la obra y, nuevamente localizada, transforman a la tragedia en una epopeya eterna, en donde la Muerte triunfa sobre el sufrimiento de una desprotegida humanidad. (Gilmour, 1992: 139). Como en las religiones antiguas, se ha tomado conciencia de la inexorabilidad de la muerte, la diferencia consiste en que para la religin cristiana siempre existe la posibilidad de la resurreccin, y en donde hay salvacin, no hay tragedia. La aparicin de los leadores y los caracteres alegricos de La

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Luna y La Mendiga durante el acto final comienzan este proceso de <<mitificacin>>, pero es el simbolismo del Viernes Santo lo que lo redondea (Gilmour, 1992: 139). No es descabellado habla r de fuerzas telricas como uno de los aspectos que mueven a Federico Garca Lorca para crear su teatro y su poesa, algunos prefieren nombrar este fenmeno como duende; as Emilia de Zuleta afirma El duende de Lorca se define como el espritu de la tierra, como el poder oscuro contra quien el poeta lucha, a diferencia de aquellos otros poetas de ngel o de musa. Sonidos negros, en lucha por la expresin de lo indecible, de la forma que aspira a algo superior, que est ms all de sus alcances. Los cinco sentidos aparecen nuevamente aqu, pero no para comunicar sus tesoros en la creacin de un tejido metafrico que sostiene el sentimiento, sino como una tenebrosa va de comunicacin con Dios. El poeta posedo por el duende que est en su sangre, crea una poesa que refleja la distorsin expresionista de la materia real representada. (de Zuleta, 1971: 222). EL CANON Grecia En lo que respecta a la relacin que guarda el teatro de Lorca con la Tragedia Griega, la crtica Monelisa Prez antepone la intencin esttica del dramaturgo por el propsito tico o religioso, asevera que [...] el pathos de su creacin no manifiesta la mrbida crudeza de la vida de carne y hueso [...] la suya es obra simblica en la cual vierte el autor sus ntimas preocupaciones personales y se depura l mismo (Prez, 1948: 91). Pese a que el teatro lorquiano es un teatro potico (que no mitopotico), es difcil afirmar que carezca de sentido para su pblico y que signifique una mera expiacin de preocupaciones personales; el error me parece radica en confrontar a rajatabla la triloga con el monolito que es la Tragedia Griega, de hecho, la intencin del poeta no es recrear

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el gnero clsico, sino valerse de l para exponer su realidad inmediata. Una de las equivocaciones del teatro prelopista, y posteriormente de la escena neoclsica, fue colocar en el escenario prodigiosamente hilvanado el conocimiento de los preceptos clsicos, por encima de la trama o el gusto del pblico. La tragedia de Garca Lorca trata nuevos asuntos y por lo tanto reinterpreta algunos de los elementos formales, situaciones que le otorgan valor artstico y provocan mayor inters en el espectador. Se dice que en nuestras piezas no hay catarsis, Donald Shaw argumenta que [...] la predominancia de un hroe trgico, y la nocin de que la tragedia consiste en el choque de fuerzas igualmente justificadas, depende finalmente de la existencia de una estructura de valores absolutos, situacin de la que los caracteres en la obra y el auditorio son totalmente conscientes. (citado en Edwards, 1996: 272); negando as el vuelco pasional del que podra ser objeto el pblico espectador. Pero el propio Gwynne Edwards opina En suma, aunque en las tragedias lorquianas no hay, como en Shakespeare, un carcter trgico central (Yerma es, quiz, la excepcin), los caracteres implicados en la catstrofe final se distinguen por sus buenas y positivas cualidades que provocan lstima y, en ciertos casos, la admiracin del espectador (Edwards, 1996: 287) 9 . En la triloga h ay coros 10 ; claramente quatro personajes en Yerma, nmero al que lleg Sfocles en sus tragedias; lance pattico en las muertes del Novio y Leonardo, Juan y

Discute Martnez Nadal que en la tragedia lorquiana hay [...] una inevitabilidad ms prxima de los espritus telricos que del lacrimgeno <<sino>> de nuestros romnticos. Y como Yerma y La casa de Bernarda Alba, ms cerca de la <<mimesis>> y <<katharsis>> de que nos habla Aristteles que de los motivos al uso en el teatro europeo contemporneo. (Martnez Nadal, 1992: 143). 10 Actores en los acontecimientos del drama, presentadores del tema dominante en forma lrica, puente entre el espectador y lo que ha ocurrido, o va a ocurrir en escena, son tambin las lavanderas de Yerma [...] Anloga funcin cumple el coro de los tres leadores en la escena del bosque en Bodas de Sangre, pero ahora no slo es puente entre espectador y escena, sino tambin entre los dos planos en que se mueve la obra: el real y el onrico (Martnez Nadal, 1992: 141-142). Siendo as, Lorca incluye al coro no slo como personaje, tambin como unificador de dos mbitos discursivos; el resultado es una nueva funcin para un elemento que, en otros teatros, desempeaba un papel invariable.

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el ahorcamiento de Adela; melopeya en los violines que acompaan a Los Leadores por el bosque, las canciones en labios de Vctor y la danza del rito flico, adems de los cantares trados por los segadores en La casa de Bernarda Alba. Finalmente podemos decir que una estructura tripartita agrupa a las tragedias lorquianas, como en la poca clsica, por ejemplo la Triloga de Orestes: I Agamemnn II Coforas III Eumnides. Congruente con las ideas que he planteado, no podemos revisar nuestras piezas y encontrar en ellas todos y cada uno de los elementos sugeridos por el pensamiento aristotlico, ya que las obras de la triloga no son calca sino reinterpretacin; aun as algunos de ellos s estn presentes. Los leadores de Bodas de Sangre cumplen la funcin del coro griego, pues ellos comentan lo que sucede en la fuga de La Novia y Leonardo, y por ellos nos enteramos de lo que pasa afuera de la escena, funcin general de todos los coros griegos.
LEADOR 1- El mundo es grande. Todos pueden vivir en l. LEADOR 3-Pero los matarn. LEADOR 2-Hay que seguir la inclinacin; han hecho bien en huir. LEADOR 1-Se estaban engaando uno a otro y al final la sangre pudo ms. [...] LEADOR 1-Y qu? Vale ms ser muerto desangrado que vivo con ella podrida. [...] LEADOR 3-El novio los encontrar con luna o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su casta. LEADOR 1-Su casta de muertos en mitad de la calle. LEADOR 2-Eso es! (Bodas de Sangre)

En Yerma el coro es el de las lavanderas, que inicia un largo dilogo al inicio del cuadro segundo y adems de avisarnos de lo que ha sucedido con la protagonista, tiene un cierto toque lrico, melopyico.
LAVANDERA 4- Lo cierto es que el marido se ha llevado a vivir con ellos a sus dos hermanas. LAVANDERA 5- Las solteras?

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LAVANDERA 4-S. Estaban encargadas de cuidar la iglesia y ahora cuidan de su cuada. Yo no podra vivir con ellas. [...] LAVANDERA 3-Y estn ya en la casa? LAVANDERA 4-Desde ayer. El marido sale otra vez a sus tierras. LAVANDERA 1-Pero se puede saber lo que ha ocurrido? LAVANDERA 5-Anteanoche, ella la pas sentada en el tranco, a pesar del fro. LAVANDERA 1-Pero por qu? LAVANDERA 4-Le cuesta trabajo estar en su casa. [...] LAVANDERA 1-Quin eres t para decir estas cosas? Ella no tiene hijos, pero no es por culpa suya. [...] LAVANDERA 1-Pero vosotras la habis visto con otro? LAVANDERA 4-Nosotras no, pero las gentes s. [...] LAVANDERA 5-Y el marido? LAVANDERA 3-El marido est como sordo. Parado, como un lagarto puesto al sol. (Ren.) LAVANDERA l- Todo se arreglara si tuvieran criaturas. LAVANDERA 2-Todo esto son cuestiones de gente que no tiene conformidad con su sino. LAVANDERA 4 - Cada hora que transcurre aumenta el infierno en aquella casa. Ella y las cuadas, sin despegar los labios, blanquean todo el da las paredes, friegan los cobres, limpian con vaho los cristales, dan aceite a la solera, pues cuanto ms relumbra la vivienda ms arde por dentro. LAVANDERA 1-1 tiene la culpa; l: cuando un padre no da hijos debe cuidar de su mujer. LAVANDERA 4-La culpa es de ella que tiene por lengua un pedernal. [...] LAVANDERA 1-Hay que gemir en la sbana. LAVANDERA 4-Y hay que cantar! LAVANDERA 5-Cuando el hombre nos trae la corona y el pan. LAVANDERA 4-Porque los brazos se enlazan. LAVANDERA 2Porque la luz se nos quiebra en la garganta. LAVANDERA 4Porque se endulza el tallo de las ramas. LAVANDERA 1Y las tiendas del viento cubren a las montaas. [...] LAVANDERA 1Pero, ay de la casada seca! Ay de la que tiene los pechos de arena! LAVANDERA 3Que relumbre! LAVANDERA 2Que coma! LAVANDERA 5-

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Que vuelva a relumbrar! LAVANDERA 1Que cante! LAVANDERA 2Que se esconda! LAVANDERA 1Y que vuelva a cantar. [...] LAVANDERA 2- (Cantan todas a coro.) En el arroyo fro lavo tu cinta. Como un jazmn caliente tienes la risa. Ja, ja, ja! (Mueven los paos con ritmo y los golpean.) (Yerma)

En La casa de Bernarda Alba, La Criada y La Poncia son los personajes que no estn involucrados directamente con la familia y observan y comentan todo desde una perspectiva ajena; a mi juicio es La Poncia la que aclara los hechos no presentados en la tabla y adems sirve de vnculo con el mundo exterior. Al iniciar la obra, el dilogo entre criadas nos presentan la situacin e, indirectamente, colocan a Bernarda dentro de la trama.
LA PONCIA. (Sale comiendo chorizo y pan.) Llevan ya ms de dos horas de gori gori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia est hermosa. En el primer responso se desmay la Magdalena. CRIADA. sa es la que se queda ms sola. PONCIA. Era a la nica que quera el padre. Ay! Gracias a Dios que estamos solas un poquito. Yo he venido a comer. CRIADA. Si te viera Bernarda! PONCIA. Quisiera que ahora, como no come ella, que todas nos muriramos de hambre! Mandona! Dominanta! Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos. [...] PONCIA. (A voces.) Ya viene! (A la Criada.) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancar los pocos pelos que me quedan. CRIADA. Qu mujer! PONCIA. Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazn y ver cmo te mueres durante un ao sin que se le cierre esa sonrisa fra que lleva en su maldita cara. Limpia, limpia ese vidriado! CRIADA. Sangre en las manos tengo de fregarlo todo. PONCIA. Ella, la ms aseada, ella, la ms decente, ella, la ms alta. Buen descanso gan su pobre marido. (Cesan las campanas.) CRIADA. Han venido todos sus parientes? PONCIA. Los de ella. La gente de l la odia. Vinieron a verlo muerto, y le hicieron la cruz.

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CRIADA. Hay bastantes sillas? PONCIA. Sobran. Que se sienten en el suelo. Desde que muri el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo estos techos. Ella no quiere que la vean en su dominio. Maldita sea! CRIADA. Contigo se port bien. PONCIA. Treinta aos lavando sus sbanas, treinta aos comiendo sus sobras, noches en vela cuando tose, das enteros mirando por la rendija para espiar a los vecinos y llevarle el cuento; vida sin secretos una con otra, y sin embargo, maldita sea!, mal dolor de clavo le pinche en los ojos! [...] PONCIA. Ese da me encerrar con ella en un cuarto y le estar escupiendo un ao entero. Bernarda, por esto, por aquello, por lo otro, hasta ponerla como un lagarto machacado por los nios, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro es que no le envidio la vida. Le quedan cinco mujeres, cinco hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que es la hija del primer marido y tiene dineros, las dems, mucha puntilla bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda herencia. (La casa de Bernarda Alba)

Si nos damos cuenta, en ningn otro lugar se menciona o dice algo del carcter de Bernarda, las opiniones de La Poncia son las que nos forman un juicio de ella. Otra funcin exclusiva de esta criada, tal vez la misma que le confiere Martnez Nadal al coro de Bodas de Sangre, es la de ser el vehculo entre el mundo abierto y los muros de Bernarda Alba.
PONCIA. Hablaban de Paca la Roseta. Anoche ataron a su marido a un pesebre y a ella se la llevaron a la grupa del caballo hasta lo alto del olivar. BERNARDA. Y ella? PONCIA. Ella, tan conforme. Dicen que iba con los pechos fuera y Maximiliano la llevaba cogida como si tocara la guitarra. Un horror! BERNARDA. Y qu pas? PONCIA. Lo que tena que pasar. Volvieron casi de da. Paca la Roseta traa el pelo suelto y una corona de flores en la cabeza. [...] PONCIA. Era la una de la madrugada y sala fuego de la tierra. Tambin me levant yo. Todava estaba Angustias con Pepe en la ventana. [...] PONCIA. No hay alegra como la de los campos en esta poca. Ayer de maana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos. (La casa de Bernarda Alba)

Adems de los hechos mencionados con la mujer que baila al acorden y la tunda a la hija de La Librada. Si el nmero apropiado de personajes para Sfocles son quatro, podemos reducir

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los caracteres de Bodas de Sangre a La Madre, El Novio, La Novia y Leonardo; en Yerma a Juan, Yerma, Vctor y La Vieja; para La casa de Bernarda Alba yo hara una interpretacin, a mi juicio son Bernarda (autoridad), Pepe el Romano (presencia del sexo como impulsor de las acciones), Adela (agonista, libertad) y La Poncia, (Coro) los que conforman el nmero sugerido. Un aspecto que a la crtica le ha interesado es cmo los personajes lorquianos se enfrentan a su destino, al sino fatal que recae en ellos, vinculo del trabajo dramtico con la hamartia, propia de la tragedia aristotlica 11 . Prez Marchand considera que la visin fatalista de Federico Garca Lorca se debe al entorno social de la Andaluca de su tiempo Y la razn de ser de su fatalismo pesimista nos parece que responde no slo al peso de la tradicin, al peso que ejerce sobre l <<el sentido fatal de su Andaluca morisca>>, como ha dicho su crtico argentino Alfredo de la Guardia, sino ms bien al tempo vital espaol que vive su poca y que su fina sensibilidad de artista indiscutiblemente percibe; a la falta de fe en la razn como norte o gua para el hombre en su lucha por la existencia y sobre todo, a su propia tragedia personal, cuyo dolor desgarra sus ntimos fondos, y, no teniendo el apoyo salvador de un credo trascendentalista, cae en una resignada concepcin pesimista de la vida y en una concepcin biolgica de la muerte. (Prez, 1948: 94). El reflejo del entorno social es evidente, pues Bodas de Sangre se basa en la noticia de cierto peridico en que una novia se fuga con su primo el da de su boda, Yerma recoge costumbres andaluzas y la familia inspiradora de Bernarda Alba era vecina a la casa de los padres de

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Hamartia se entiende como el error trgico y siempre es ajeno al personaje que lo sufre; los grandes hombres no mudan de fortuna conscientemente, la adversidad se les presenta como inevitable. Por ejemplo, Edipo no sabe que en la encrucijada mata a su padre, Layo. En el caso de Lorca podemos decir que el error es seguir el dictado de las pasiones (aunque tambin se paga el ignorar los impulsos): el amor de La Novia y Leonardo, la enfermiza maternidad de Yerma y el profundo deseo de libertad de Adela.

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Lorca en Fuente Vaqueros. Su crtica o asentimiento por parte del poeta a la sociedad se observa mejor si la enmarcamos en la situacin dramtica que propone Ruiz Ramn, pues el ambiente social es el que reprime los deseos de los protagonistas; de esto hablar ms adelante. Con todo su peso, el designio divino cae en los personajes lorquianos: sobre Leonardo y La Novia, la oscura fuerza de su sangre; se extiende a El Novio y La Madre casta de muertos en mitad de la calle; Yerma es condenada a secarse el resto de su vida; y en Bernarda Alba las hijas tendrn que conformarse con el encierro, pues, a pesar de su atrevimiento, Adela no consigue salir viva de su furtivo encuentro con Pepe el Romano. En los clsicos griegos Lorca aprendi tambin lo que diramos es esencia de la tragedia clsica: la lucha del hombre con fuerzas exteriores que parecen regir su vida sin escape. (Martnez Nadal, 1992: 142). Tengamos presentes las palabras de Leonardo.
LEONARDO.Tambin yo quiero dejarte si pienso como se piensa. Pero voy donde t vas. T tambin. Da un paso. Prueba. Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas. (Bodas de Sangre)

Y las de Juan.
JUAN.- Ha llegado el ltimo minuto de resistir este continuo lamento por cosas oscuras, fuera de la vida, por cosas que estn en el aire. YERMA. - (Con asombro dramtico.) Fuera de la vida, dices? En el aire, dices? JUAN.- Por cosas que no han pasado y ni t ni yo dirigimos. YERMA. - (Violenta.) Sigue! Sigue! JUAN.- Por cosas que a m no me importan. Lo oyes? Que a m no me importan. Ya es necesario que te lo diga. A m me importa lo que tengo entre las manos. Lo que veo por mis ojos. YERMA.- (Incorporndose de rodillas, desesperada.) As, as. Eso es lo que yo quera or de tus labios. No se siente la verdad cuando est dentro de una misma, pero qu grande y cmo grita cuando se pone fuera y levanta los brazos! No te importa! Ya lo he odo. JUAN.- (Acercndose.) Piensa que tena que pasar as. yeme. (La abraza para incorporarla.) Muchas mujeres seran felices de llevar tu

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vida. Sin hijos es la vida ms dulce. Yo soy feliz no tenindolos. No tenemos culpa ninguna. (Yerma)

Una interesante discusin es pensar si en la tragedia lorquiana el destino es ineludible por los personajes, o ellos reaccionan frente a l y toman posicin. Delfn Carbonell divide a los personajes, sobre todo femeninos, en seres autnticos e inautnticos, partiendo de la filosofa de Heidegger. La novia, Leonardo, Yerma y Adela marchan con el primer grupo, pues son ellos los que buscan un sentido a su existencia; La Madre, El Novio, Juan y Bernarda pertenecen a los seres inautnticos, a los que pasan de largo por la vida sin hacer cuestionamientos, de hecho se apegan a lo que las circunstancias ofrecen; visto as, fatalismo y voluntad conviven en la tragedia lorquiana y una no excluye a la otra. Salvatore Poeta opina que no slo Heidegger se cuela en los caracteres mencionados, tambin Kant Esta ideologa lorquiana de la voluntad del individuo por encima de cualquier fuerza determinista, a su turno, encuentra su perfecta correlacin en la metafsica moral de Kant. La piedra de toque, a fin de cuentas, entre la dramaturgia lorquiana y la metafsica del filsofo alemn es una moral a priori, cuyo fin esencial no es imitar cualquier tradicin esttica sino transformar la realidad tico-moral del hombre [...] Otros crticos, precisamente al colocar lo trgico en el individuo, es decir, en la voluntad del hroe o herona trgica lorquiana por encima de la circunstancia determinista, sea sta csmica o sociopoltica, le niegan al dramaturgo granadino aquella <<visin fatalista-determinista de la vida>> ms propia de la tragedia aristotlica. (Poeta, 1998: 88-89). Mi opinin se basa en las razones de Ruiz Ramn: existe la fatalidad como precepto aristotlico y la voluntad de los caracteres, entre ambas conforman una situacin dramtica que es la que genera el teatro de Federico Garca Lorca. Sin embargo, Gabriela Snchez Basterra no comulga con la idea de un sino impersonal, pues la tragedia de los personajes tiene como principio su

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incapacidad para actuar y enfrentar lo ineludible A diferencia de la concepcin tradicional, que concibe el destino como una voluntad ajena que determina los actos humanos, en Lorca se presenta como una fuerza ficticia (y no preexistente ni eterna), creada por los personajes para atribuirle la responsabilidad de sus actos destructivos. (Snchez, 1999: 418). Como sea, todos estos pareceres apuntan a una nueva tragedia en la pluma de Lorca, no a un apego sucinto por la tradicin grecolatina. En otras palabras, la transformacin que Lorca hace de lo trgico replantea la cuestin de la otredad; el nfasis cambia de la relacin del hombre con la trascendencia a las relaciones entre seres humanos. Este desvo del otro humano y vuelta a l, dejando atrs lo trascendente, desemboca en una redistribucin de responsabilidades. Ahora la deficiencia de los protagonistas como agentes ya no se puede atribuir al hado o a los dioses. (Snchez, 1999: 424). Espaa Consciente de su funcin social como poeta, Federico Garca Lorca busca darle tragedias al teatro espaol; es heredero de la comedia del Siglo de Oro: el honor, la cultura popular, incorporacin de cantarcillos12 . Pedro Salinas, poeta y profesor observa que en Bodas de sangre [...] la rivalidad de dos familias con la secuela de venganzas y crmenes y sangre vertida [...], el instrumento material de la tragedia, la navaja. Sabido es el culto de que ha disfrutado esta arma en el pueblo, que la ha considerado siempre como una especie de justicia en potencia, por justicia ejecutada por la mano que la empua [...] Bodas de sangre es tragedia popular esencialmente, porque da materialidad, realizacin dramtica y categora de gran arte a un concepto de la vida humana urdido a lo largo del tiempo en las

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Al respecto podemos mencionar que Mariana Pineda surgi de los Romances que el nio Federico escuchaba, La zapatera prodigiosa incluye un retablo e incorpora procedimientos narrativos del Romancero, en especfico de Las seas del esposo ; reitero que Bodas de sangre se prendi en la cabeza del artista cuando ley la noticia en un peridico local.

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entraas del pueblo y tradicionalmente conservado y vivo en l: la fatalidad humana <<la fuerza del sino>> [...] trata esa esencia y esa materia de lo popular del nico modo en que ha sido posible que lo popular cobre formas de perennidad, tal y como lo trat el Renacimiento y como lo trat Lope de Vega: haciendo intervenir en el proceso de corporeizacin artstica, de encarnacin de lo popular, todas las potencias magnificadoras del gran arte literario. (Salinas, 1941: 194-197). La presencia del teatro ureo en la dramaturgia lorquiana da para abundante papel y tinta 13 , aqu slo abordo el aspecto ms recurrente en las obras y en los comentarios de la crtica: el honor; preocupacin capital de La comedia Nueva espaola cuyo eco se escucha hasta los parlamentos de nuestra triloga. En Bodas de sangre la actitud de La Madre, picando a su hijo para ir tras la pareja, responde a cumplir su destino y resarcir su honor.
MADRE. - (Al hijo.) Anda! Detrs! (Sale con dos mozos.) No. No vayas. Esa gente mata pronto y bien...; pero s, corre, y yo detrs! PADRE.- No ser ella. Quiz se ha ya tirado al aljibe. MADRE.- Al agua se tiran las honradas, las limpias; sa, no! Pero ya es mujer de mi hijo. Dos bandos. Aqu hay dos bandos. (Entran todos.) Mi familia y la tuya. Salid todos de aqu. Limpiarse el polvo de los zapatos. Vamos a ayudar a mi hijo. (La gente se separa en dos grupos.) Porque tiene gente; que son sus primos del mar y todos los que llegan de tierra adentro. Fuera de aqu! Por todos los caminos. Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. T con el tuyo y yo con el mo. Atrs! Atrs! (Bodas de sangre)

El novio est consciente de ello.

NOVIO.- Calla. Estoy seguro de encontrrmelos aqu. Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre y el de toda mi familia que est muerta. Y tiene tanto podero, que puede arrancar este rbol de raz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los mos clavados aqu de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo. (Bodas de sangre)

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Ernesto Jareo y David Loughram han dedicado artculos al asunto: <<El caballero de Olmedo>>. Garca Lorca y Albert Camus en Papeles de Son Armadans, 58, 1970, pp. 217-242. y Lorca, Lope and the Idea of a National Theatre: <<Bodas de sangre>> and <<El caballero de Olmedo>> en Garca Lorca Review, III, 1980, pp. 127-136; respectivamente. Yo, adems, veo cierta proximidad en las mujeres de la comedia calderoniana y las heronas de Garca Lorca.

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El honorable smbolo de las sbanas no slo es femenino, en Bodas de Sangre La Madre se deleita hablando de la blancura de su hijo.
MADRE.- Mi hijo es hermoso. No ha conocido mujer. La honra ms limpia que una sbana puesta al sol. (Bodas de sangre)

La Novia sabe que su honra queda intacta a pesar de haber huido.

NOVIA.- (Sarcstica.) Llvame de feria en feria, dolor de mujer honrada, a que las gentes me vean con las sbanas de boda al aire, como banderas. (Bodas de sangre)

En la escena final, ambas mujeres se muestran preocupadas por el honor: La Madre por el de su hijo, muerto a manos de los asesinos de su casta y La Novia por la virtud de su cuerpo.
MADRE.- Por eso pregunto quin es. Porque tengo que no reconocerla, para no clavarla mis dientes en el cuello. Vbora! (Se dirige hacia la NOVIA con ademn fulminante; se detiene. A la VECINA.) La ves? Est ah y est llorando, y yo quieta sin arrancarle los ojos. No me entiendo. Ser que yo no quera a mi hijo? Pero y su honra? Dnde est su honra? (Golpea a la NOVIA. Esta cae al suelo.) VECINA- Por Dios! (Trata de separarlas.) NOVIA.- (A la VECINA.) Djala; he venido para que me mate y que me lleven con ellos. (A la MADRE.) Pero no con las manos; con garfios de alambre, con una hoz, y con fuerza, hasta que se rompa en mis huesos. Djala! Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estar loca, pero que me pueden enterrar sin que ningn hombre se haya mirado en la blancura de mis pechos. MADRE.- Calla, calla; qu me importa eso a m? NOVIA.- Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia.) T tambin te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un ro oscuro, lleno de ramas, que acercaba a m el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corra con tu hijo que era como un niito de agua, fro, y el otro me mandaba cientos de pjaros que me impedan el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quera, yelo bien!, yo no quera. Tu hijo era mi fin y yo no lo he engaado, pero el brazo del otro me arrastr como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja

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y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos. (Entra una vecina.) MADRE.- Ella no tiene la culpa, ni yo! (Sarcstica.) Quin la tiene, pues? Floja, delicada, mujer de mal dormir es quien tira una corona de azahar para buscar un pedazo de cama calentado por otra mujer! NOVIA.- Calla, calla! Vngate de m; aqu estoy! Mira que mi cuello es blando; te costar me nos trabajo que segar una dalia de tu huerto. Pero eso no! Honrada, honrada como una nia recin nacida. Y fuerte para demostrrtelo. Enciende la lumbre. Vamos a meter las manos: t, por tu hijo; yo, por mi cuerpo. Las retirars antes t. (Entra otra vecina.) MADRE.- Pero qu me importa a m tu honradez? Qu me importa tu muerte? Qu me importa a m nada de nada? Benditos sean los trigos, porque mis hijos estn debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar. (Entra otra vecina.) (Bodas de sangre)14

Como dije anteriormente, uno de los motivos que nos impide asegurar la esterilidad del vientre de Yerma es su negativa por conocer a otro hombre; ella, como todas las heronas de la triloga, se guarda de hombres. Sin embargo, las actitudes de Yerma afectan la reputacin de su esposo, pues ella se asoma en otros lugares para ver cmo es lo que su pareja debera darle: hijos. Juan reclama a su mujer las murmuraciones del pueblo.
YERMA.- Hablar con la gente no es pecado. JUAN.- Pero puede parecerlo. (Sale la otra hermana y se dirige a los cntaros en los cuales llena una jarra.) JUAN.- (Bajando la voz.) Yo no tengo fuerzas para estas cosas. Cuando te den conversacin cierra la boca y piensa que eres una mujer casada. YERMA.- (Con asombro.) Casada! JUAN.-Y que las familias tienen honra y la honra es una carga que se lleva entre dos. (Sale la hermana con la jarra, lentamente.) Pero que est oscura y dbil en los mismos caos de la sangre. (Sale la otra hermana con una fuente de modo casi procesional. Pausa.) Perdname. (YERMA mira a su marido, ste levanta la cabeza y se tropieza con la mirada.) Aunque me miras de un modo que no deba decirte: perdname, sino obligarte, encerrarte, porque para eso soy el marido. (Yerma)

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Est presente una vez ms el agua como smbolo de la sexualidad, La Novia compara a El Novio un poquito de agua con Leonardo un ro oscuro, lleno de ramas, que acercaba a m el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes.

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Conforme avanza la obra, Yerma le ana a su conflicto la habladuras de la gente, pues se acerca de manera ingenua a los lugares frecuentados por las mujeres que quieren tener hijos
VIEJA 1-Ay, qu flor abierta! Qu criatura tan hermosa eres. Djame. No me hagas hablar ms. No quiero hablarte ms. Son asuntos de honra y yo no quemo la honra de nadie. T sabrs. De todos modos debas ser menos inocente. (Yerma)

Ruiz Ramn, uno de los principales partidarios del honor en la tragedia lorquiana, dice El tema es recogido y comentado por el coro de lavanderas. Para unas la culpa de no tener hijos es de Yerma, para otras no es culpa suya. A partir de aqu aparece el tema del honor, social en el marido, individual y personal conciencia de dignidad, de casta y de ser en Yerma. La distinta interpretacin desde fuera y desde dentro del honor separa y opone cada vez ms a Juan y a Yerma. (Ruiz Ramn, 1975: 202). En La casa de Bernarda Alba es evidente que el honor juega un papel fundamental para la obra, desde los aos de luto, las advertencias al comportamiento de Adela,
PONCIA. Velo!, para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta. ADELA. Qu cario tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana! PONCIA. No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. No quiero mancharme de vieja! [...] MARTIRIO. (En voz baja.) Adela. (Pausa. Avanza hasta la misma puerta. En voz alta.) Adela! (Aparece Adela. Viene un poco despeinada.) ADELA. Por qu me buscas? MARTIRIO. Deja a ese hombre! ADELA. Quin eres t para decrmelo? MARTIRIO. No es se el sitio de una mujer honrada. (La casa de Bernarda Alba)

hasta el secreto de la virginidad de Adela.

BERNARDA. No. Yo no! Pepe; t irs corriendo vivo por lo oscuro de las alamedas, pero otro da caers. Descolgarla! Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. Nadie

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dir nada! Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas! MARTIRIO. Dichosa ella mil veces que lo pudo tener. BERNARDA. Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. Silencio! (A otra hija.) A callar he dicho! (A otra hija.) Las lgrimas cuando ests sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. Me habis odo? Silencio, silencio he dicho. Silencio! (La casa de Bernarda Alba)

FUERZAS EN CONFLICTO: SITUACIN DRAMTICA DE LA TRAGEDIA LORQUIANA. PRINCIPIO DE AUTORIDAD Y PRINCIPIO DE LIBERTAD Lo que sigue slo viene a manera de conclusin, pues es un aspecto desarrollado interiormente a lo largo de una aproximacin general a la triloga; me refiero a la oposicin de la autoridad con la libertad como lo que genera el teatro de Federico Garca Lorca. Enrique Miralles ya lo notaba en su sistemtico artculo Concentracin dramtica en el teatro de Lorca No es difcil agruparlos en una oposicin [a los personajes] de dos trminos (A, B). Esta oposicin no sirve slo como categora funcional, sino que tiene una funcin dramtica esencial y permanente en la triloga [...] En las tres tragedias hay un envolvente social clave. Este envolvente est fijado por unas caractersticas muy claras que componen una estructura social coincidente con el contexto histrico de la Andaluca espaola durante la tercera dcada de nuestro siglo. El elemento pertinente ser esta etiqueta o signo social que llevarn como divisa unos personajes conformistas. Carecern de l aquellos otros que signifiquen por su actitud y palabras la denuncia de ese tipo de sociedad concreta. (Miralles, 1971: 78); y Rafael Bosch analizando la poesa de Lorca Y en ese choque radical se revela en ltimo trmino no ya tan solo una determinada tendencia formal, sino un sentido del universo y de la vida, el combate csmico de las fuerzas opuestas y su unidad superior en el gran todo, la unidad de todo lo que existe y su sentido vivo, y la existencia como valiente lucha y esfuerzo sin duda como tragedia y alegra suprema, pero sobre todo como intenso nimo combativo que da su proporcin heroica a

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los hombres, a las cosas y al destino. (Bosch, 1964: 43-44). Sin duda una de las fuerzas en conflicto es el entorno social, vertido sobre el principio de autoridad, aspecto sobresaliente en La casa de Bernarda Alba, pero que existe tambin en las dos piezas restantes. En Bodas de sangre se oponen las familias de La Madre y El Novio a la de La Novia y Leonardo que se fugan, dando lugar a otro enfrentamiento: la pareja contra El Novio y La mujer de Leonardo; se opone el contrato social del matrimonio a la pasin de La Novia y Leonardo, que no los lleva a la felicidad, sino a la muerte. Yerma es el carcter opuesto de Juan, y como esposos contraran su funcin social de procrear. En Bernarda Alba es claro en quin recaen los polos contradictorios, Bernarda y Adela son, bien miradas, la representacin de dos realidades sociales puestas en juego por Lorca. Ms que de un tema me parece que habra que hablar de una situacin dramtica bsica como ncleo de la dramaturgia lorquiana; situacin profundizada sin cesar y enriquecida de obra en obra hasta alcanzar su ms honda significacin, por ms total, en La casa de Bernarda Alba. (Ruiz Ramn, 1975: 177). El mundo de las tragedias de Lorca es un mundo en donde la pregunta de los lmites y las posibilidades de la libertad humana es absolutamente central, superando a cualquier otro inters. Pero el contexto en el que el drama posa la terica pregunta de la libertad humana determina si la naturaleza de esta libertad se proyecta como el ideal y tambin como la posibilidad de que ste se cumpla. La tragedia se reparte en los momentos crticos de la pugna de un individuo o una sociedad contra lo que impide que esta gente sea totalmente humana. (Anderson, 1982: 42). Mi parecer es que el entorno social, presentado por el mismo poeta, es el ambiente con el que los personajes tienen que luchar, resultndonos una macroestructura en oposicin, ciendo conflictos de caracteres individuales a nivel dramtico, sobre todo de las mujeres. En la dolorosa bsqueda de la 36

autoafirmacin, las heronas trgicas lorquianas reflejan esta amarga pugna por deshacerse de los grilletes de una institucin social ideolgicamente dominante, la cual, a los ojos de los reformistas republicanos de la dcada de 1930, haba sido sinnimo de intolerancia, inmovilismo, oscurantismo y represin. Lorca tal vez pudo no haber sido miembro de ningn partido de izquierda o movimiento poltico, pero su representacin de la sociedad rural, piadosa y ritual, an careciendo de las virtudes Cristianas ms bsicas, lo coloca como un franco oponente al conservadurismo y los valores burgueses. (Gilmour, 1992: 152). Si bien el factor social en la tragedia de Lorca est presente, no debemos quedarnos slo ah, nicamente en percibir el reflejo de sus preocupaciones o la denuncia ms o menos estilizada proveniente de su sensibilidad. El teatro lorquiano es potico y como tal tiene elementos estticos que lo elevan, de un plano inmediato a las situaciones de su tiempo, al paradigma de la obra de arte; mi intencin fue destacar dichos elementos. Un acercamiento literario a la triloga nos debe mostrar en relieve estas cuestiones: las estticas, literarias y estilsticas; otro tipo de estudios pueden ocuparse en especfico de aspectos aqu olvidados 15 .

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Joan Frigol, en su libro, Un etnlogo en el teatro. Ensayo antropolgico sobre Federico Garca Lorca, se acerca a la dramaturgia lorquiana desde la perspectiva social, haciendo a un lado criterios literarios y de interpretacin.

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CAPTULO II BODAS DE SANGRE Bodas de sangre es la primer tragedia que Federico Garca Lorca escribi, el texto se termin en 1932 y fue estrenada hasta 1933. Los comentarios crticos coinciden en apuntar que esta pieza posee varios elementos de la tradicin grecolatina, situacin quiz justificada por ser la incursin inicial del poeta en el gnero. Se encuentran en ella, adems de los smbolos utilizados por Lorca en toda su literatura, tales como la luna y la sangre, otro asunto relevante, que es la anunciacin de la muerte desde que abre el teln; presagios que maneja el dramaturgo como estrategias narrativas para deshilar la madeja de la trama. La tradicin grecolatina Como he dicho ms arriba, la necesidad de Garca Lorca por observar el canon es justificada, ya que Bodas de sangre es su primera tragedia. Adems de los elementos que menciono en la aproximacin general, estudios especficos han denotado que se incluyen otros aspectos propios de la preceptiva aristotlica. Lo importante en Lorca no es destacar el seguimiento de los conceptos de la Potica, sino la funcin que stos adquieren en un nuevo teatro; ese es el valor de nuestro poeta como tragedigrafo: no reescribe los mitos griegos, no es un dramaturgo mitopotico que traiga a su siglo Las Bacantes y cumpla rigurosamente la definicin de tragedia en un nuevo idioma sin crear para ello un lenguaje novedoso 16 . El teatro de Lorca le da un espacio original a la hamartia, hybris, catarsis, al coro, etc.; y estos elementos adquieren nueva vida en la escena espaola del siglo XX.

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Pienso siempre en Las Bacantes porque Agave es quien mata a su hijo Penteo; en Bodas de sangre La Madre tendra cierta injerencia en el deceso de El Novio, por supuesto, ambas situaciones involuntarias.

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Gwynne Edwards resume en unas lneas la influencia griega en nuestra obra De una manera muy acusada, algunos crticos han credo ver en los diversos aspectos de Bodas de Sangre una clara plasmacin del modelo aristotlico. Segn esta opinin, la obra cumplira en primer lugar con el requisito de que, en orden a despertar las emociones trgicas de compasin y terror, los personajes que sufren han de estar todos ntimamente relacionados. En segundo lugar, la catstrofe que les sobreviene a la Madre y a la Novia podra ser atribuida en trminos aristotlicos- a sus <<errores>>. El error de la madre estribara en su odio persistente a la familia Flix, que es de hecho lo que le lleva a empujar al nico hijo que le queda a que intente una venganza, motivo que a su vez acarrear la muerte del hijo. El error de la Novia estara en haberse casado con un hombre al que no amaba. En tercer lugar, en la medida en que la Madre se convierte en causante de que suceda todo lo contrario de lo que ella va buscando, se producira <<la inversin de intencin>> de la tragedia griega; y el hecho de acatar por su parte la colaboracin que la Novia ha tenido en la muerte de su hijo, reproducira el <<reconocimiento>> griego. Las figuras de la Luna, la Muerte y las tres muchachas que, como las Parcas, devanan y cortan el hilo de la vida, equivaldran al deus ex machina de las tragedias griegas, esa presencia de las fuerzas sobrenaturales que intervienen en las vidas humanas. Por ltimo, en las frases como endechas de los campesinos, en la cancin de las tres muchachas y en los lamentos de la Madre y la Novia habra un claro eco de coro griego. (Edwards, 1983: 178-179). En general podemos ver que para el poeta granadino existe una concepcin fatal de la vida, provocada por su entorno andaluz y que los crticos optan por llamarlo fuerzas telricas, otros ms localistas lo mencionan como lo gitano y el propio Lorca prefiere la oscura raz del grito. El destino del que son vctimas los personajes lorquianos es el anank griego, Alfredo de la Guardia coloca este concepto al nivel de las ideas estticas de 39

Garca Lorca y as le confiere una nueva funcin en su teatro Con su intuicin penetrante, Garca Lorca toma de la ms remota y opulenta veta clsica el valor mximo de la tragedia griega, los dictados inexorables del anank para troquelarlo en el sino del pueblo andaluz. Ya lo dije en otra oportunidad. En la forma que le da el poeta en Bodas de Sangre, los personajes no van en busca de la tragedia del aniquilamiento, obedientes a un destino fatal, dictado desde una cumbre olmpica, como en el gran teatro helnico. Mucho ms pequeos, ms modestos, ms humanos, estos personajes de Lorca viven sometidos a su sino, al sino que tanto se canta en las coplas del cante jondo. (de la Guardia, 1961: 345-346). Este comentario coincide con el de Gabriela Snchez Basterra en no ver a los caracteres como pacientes, sino parte y causa de su propio destino; Lo trgico no est sobre ellos, sino en ellos. No los impulsa un viento de tempestad desatado por algn dios ofendido, sino el latido clido e impetuoso de la sangre. Furias y erinnias perseguirn a los amantes para anegar en sangre la boda rural, desde el pramo a la vega, mas esas formidables vengadoras no vienen del mundo superhumano; estn en todos y en cada uno de los agonistas de esta lucha de pasin de celos. (de la Guardia, 1961: 345-346). La hamartia o error trgico es lo que desata la fatalidad en Bodas de sangre. El error primero queda en manos de La Novia, pues es ella quien abandona a Leonardo, se casa con El Novio y luego huye de la boda La deficiencia trgica de la Novia, al abandonar al Novio, es lo que en s causa la muerte de ambos hombres. Rompe entonces Bodas de Sangre con el concepto griego de la fuerza del sino en la tragedia, y adopta caractersticas shakespereanas, ms prximas por tanto a las creencias del hombre moderno de occidente. (Gonzlez del Valle, 1971: 99). Inclusive Hctor Romero piensa que el error de La Novia se da desde el propio engao [...] la Novia inicia la accin trgica al ignorar, antes del matrimonio de Leonardo y del suyo propio, la atraccin natural y perfectamente 40

normal que exista entre ellos dos. (Romero, 1986: 40). Por supuesto que La Madre no fallara al incitar a su hijo a la persecucin, esto es ms bien la hybris, entendida como la reiteracin en el error que lleva al personaje a un desenlace trgico. Segn Fernando Cuadra, son quatro las manifestaciones que en esta tragedia nos llevan a localizar la hybris : a) La pasin y su cosmos basado en el Orgullo y el resentimiento. b) El instinto, atensado por el Odio y la Ambicin. c) La Fatalidad o Fatum o Moira que desintegra el cosmos del deseo restricto y la relacin con la Tierra y el poder que sta otorga. d) Las Fuerzas Telricas que presionan, determinan y violentan acciones y situaciones. (Cuadra, 1969: 111). Claramente el orgullo motiva que El Novio persiga a Leonardo y que Leonardo tome a La Novia. 17
LEONARDO.- Es que t y yo no podemos hablar? CRIADA.- (Con rabia.) No; no podis hablar. LEONARDO.- Despus de mi casamiento he pensado noche y da de quin era la culpa, y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; pero siempre hay culpa! NOVIA.- Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerrar con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo. LEONARDO.- El orgullo no te servir de nada. (Se acerca.) NOVIA.- No te acerques! LEONARDO.- Callar y quemarse es el castigo ms grande que nos podemos echar encima. De qu me sirvi a m el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? De nada! Sirvi para echarme fuego encima! Porque t crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad. Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque! (Bodas de sangre)

Y es el instinto de los enamorados, simbolizado como la sangre, y el odio de La Madre los que provocan la muerte de los hombres. En efecto, el fatum va por encima del intento

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Ya cit el pasaje en que La Madre manda a su hijo tras Leonardo y La Novia, en el contexto del honor como reminiscencia de La Comedia Nueva (p. 31). Pero ese orgullo materno por no permitir que la familia asesina se burle, adems, del matrimonio de su nico hijo, coloca a La Madre como culpable del fin de su casta. Un motivo muy espaol (que en este caso se combina con lo griego) llegar a la sangre por defender la honra familiar.

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por la pareja de reprimir su encuentro y las fuerzas telricas (encerradas en La Luna y La Mendiga) son ms poderosas que la voluntad humana. Al margen de las ideas de Emilio Bejel, que ve en nuestra pieza un asomo de la agnicin aristotlica [...] en Bodas de sangre la anagnrisis del Novio es <<gramatical>>, es decir, que El Novio se da cuenta que La Novia no lo quiere, pero no pasa a un nivel ms amplio de autoconocimiento (por lo menos el texto no lo muestra y esta es la nica realidad que tenemos), sino que se dispone a castigar al culpable y continuar en su papel de oponente (ahora con signo cambiado) y representante de la sociedad establecida). (Bejel, 1978 (1): 314-315). Yo opino que El Novio es el epgono de su casta de muertos en mitad de la calle, pues a su mozo le habla en trminos de su padre y hermano, nunca menciona el deseo de vengarse de su esposa; l s padece su destino: la desaparicin de todos los varones de su apellido. Aunque no es tiempo ni lugar, yo me cuestiono al elaborar un anlisis teatral de una obra que he visto puesta una sola vez. Dice Luis Gonzlez del Valle que Bodas de sangre provoca al final una simpata por La Madre y La Novia Al ver a su hijo muerto, la Madre se da cuenta, reconoce, que su estirpe finalizar y por tanto odia a la Novia. Todo esto despierta en el espectador una gran lstima o piedad por la madre, quien no ver a su familia procrearse cual ella esperaba; y por la Novia, quien se queda en un gran vaco y estril. Esta piedad es uno de los objetivos bsicos de toda tragedia. (Gonzlez del Valle, 1972: 240). La catarsis, ese sentimiento que slo despierta cuando cae el teln, es difcil apreciarlo en slo lecturas; como este, tal vez haya elementos que se nos escapen por estudiar una obra de teatro desde el texto, aunque en nuestro descargo hemos de decir que el acceso al papel nos permite enfatizar en aspectos que la interpretacin hara casi imposibles. 42

El coro es el elemento grecolatino ms relevante a primera vista y la crtica le ha dedicado numerosos comentarios, desde la impresin esttica que ejerce en el espectador por estar formado de leadores, hasta las nuevas funciones que desempea. Para Aristteles el coro debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la accin; segn Martnez Nadal el coro de los leadores en Bodas de sangre se da a la tarea de unir los planos real y onrico: una funcin, dos planos, pero nicamente un coro. Arturo Berenguer haba considerado aos antes que la labor del coro s es ser puente entre dos situaciones, pero para ello debe haber dos tipos de coro [...] el coro tambin acta en los dos planos: en el de la realidad por medio de las vecinas, ya individualizadas (como la del primer acto), ya en su autntica funcin de masa: festivalmente, como en el cuadro de la boda; plaideramente como en la escena final; y en el plano del misterio, los leadores del bosque que representan, claro est, la Muerte sin remedio. (Berenguer, 1969: 125). Si hacemos caso a esta observacin debemos pensar entonces en el coro no como un personaje, sino como uno de los caracteres de la obra; es decir, no en una de las personas que actan en ella, ms bien en un carcter que se desarrolla a lo largo de la pieza 18 . En ambos casos me parece que la nueva funcin del coro sigue resultando una novedad, y se comprueba que Lorca, adems de conocer las reglas, poda manipularlas 19 .

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En la lnea Aristotlica, caracteres no es necesariamente sinnimo de personajes los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero segn las acciones, felices o lo contrario, los personajes son la expresin fsica de los caracteres que reaccionan a las acciones. Sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres, s. Carcter equivaldra a actante y personaje a actor. El poeta debe cuidar que sus caracteres posean bondad; que sean apropiados al personaje para lograr verosimilitud, pues no es apropiado a una mujer ser varonil o temible; que sean semejantes, concepto que, salvando todas las polmicas, podemos entenderlo como el parecido a las personas que el carcter imita; y consecuentes, aspecto relacionado con la pertinencia del carcter o la necesidad de l. 19 Sea la variedad de coros una certeza y quedemos conformes con las ideas de Fernando Cuadra [...] el coro de Bodas de sangre en el acto segundo es un coro <<lrico>> de raigambre euripideana: no narra, no interviene en la accin, pero de su actuacin y participacin se desprende un movimiento que colabora, que presiona, que empuja a la Accin misma, ayudado por el empleo de lo musical: las guitarras, los panderos, las

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Es muy natural que la crtica acadmica estudie comparativamente la triloga lorquiana con la tragedia griega, a la luz de la Potica de Aristteles. Yo sigo pensando que Garca Lorca es heredero de una tradicin teatral espaola y que no le debe nicamente al estagirita las caractersticas de su dramaturgia, tambin est el teatro ureo 20 y hay quien recuerda a Ibsen cuando lee Lorca. Luis Gonzlez del Valle, como todos los crticos del teatro de Garca Lorca, anota las aproximaciones del autor al mundo clsico, pero advierte que algunos caracteres no coinciden con las ideas de Aristteles Los principales personajes en Bodas de sangre son la Madre, la Novia, Leonardo y el Novio. Todos menos el Novio se hallan muy lejos de ser bondadosos. Las dems caractersticas por las cuales Aristteles aboga puede decirse que las poseen estos cuatro personajes. Algo en que todos rompen con el concepto griego y an shakesperiano de la tragedia es el hecho de que ellos no son personajes pertenecientes a altas esferas sociales, a la nobleza. (Gonzlez del Valle, 1971: 113). Sin duda que la eleccin de sus caracteres tiene la intencin de reflejar su realidad inmediata (y es en estos momentos cuando no alcanzo a entender por qu los comentarios de un Lorca exageradamente estilizado para asuntos totalmente pedestres; no

castauelas; la meloda que suena alegre y desenfrenada en tanto los personajes conflictivos debtense en silencio o con speras voces. (Cuadra, 1969: 109-110). Ideas que daran mayor peso a la hiptesis de quatro coros para sendas funciones, pues mientras este del que hablamos es lrico, el de los leadores s cuenta lo que no hemos visto en escena. Respecto a la msica he de decir que urge un estudio del significado de este arte en Federico Garca Lorca, ya que la melopeya en sus tragedias, en su otro teatro y en su poesa, no es msica de fondo; Arturo Berenguer se aproxima diciendo La msica, pues, en toda la tragedia lorquiana esto va extendido a todo su teatro no es el interregno lrico en que los personajes detienen la accin para entonar su aria, ni es, tampoco, la parrafada romntica, mechada en el curso de la accin, para enardecer al auditorio. La msica en este teatro, ya sea como tal msica o transferida al verso lrico, es el medio necesario para crear en la sensibilidad del espectador la proyeccin mgica, el hueco misterioso y sin durezas donde quepa y se ensanche el mito dramtico, todo l lleno de alucinaciones. (Berenguer, 1969: 123). 20 Alfredo de la Guardia nota que la Danza de la muerte, presente en el bosque y el deceso de los dos varones de Bodas de sangre, se localiza en Lope, Caldern y Cervantes. La similitud con El caballero de Olmedo tampoco pasa de largo para el crtico, que nota en la cada de don Alonso y la de Leonardo y El Novio un mismo ambiente El labrador de Lope de Vega y los leadores de Garca Lorca tienen el mismo carcter de arspices de la muerte, son figuras simblicas y cumplen idntica funcin en el drama. (de la Guardia, 1961: 334).

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comprendo el tono peyorativo dedicado a la produccin literaria de un hombre que todo lo ve con ojos de poeta), no recuerdo algn lugar que Lorca haya visitado con el inters de hacer hablar a un Rey o escuchar las voces del abolengo. Piensa Reed Anderson que Bodas de sangre trata a la familia, siendo sta un ncleo generador de sociedades, marcada por [...] los principios de propiedad privada, la acumulacin, el intercambio y herencia de riqueza material, y la defensa violenta y destructiva del honor del clan y el individual. (Anderson, 1974-1975: 186); es claro que habla del entorno social marco de la primera tragedia lorquiana. En vez de existir como una base para los valores de la vida comunitaria, la familia se caracteriza nicamente por la exclusividad, represin y desigualdad, divisin, celos y venganza [...]
MADRE.- (Al PADRE.) Tambin estn sos aqu? PADRE.- Son familia. Hoy es da de perdones! MADRE.- Me aguanto, pero no perdono. (Bodas de sangre)

[...] La accin dramtica de la tragedia, mostrando la fatal transformacin de todos los principios e ideales en sus opuestos, revela las perpetuas tensiones que caracterizan todas las formas sociales existentes, tensiones que se manifiestan en s mismas mientras prevalecen estructuras dominantes de realidad en tiempos de crisis moral y material. (Anderson, 1974-1975: 186). Es posible reiterar que Bodas de sangre no est en deuda exclusiva con la tragedia clsica, tambin podemos afirmar que los preceptos de sta no quedan tal cual en nuestro poeta. Debemos notar que en la pluma de Lorca ha nacido la tragedia espaola del siglo XX (sin olvidarnos de Valle-Incln), y que Aristteles es slo un referente entre varios que hay para su dramaturgia clsica.

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Tragedia simblica Adems de los smbolos que ya he presentado en el primer captulo, y que podramos encontrarlos indistintamente en la escena o la lrica, hay dos de ellos que pertenecen exclusivamente a Bodas de sangre : las Parcas y la Novia en su relacin con lo fatal. Sin embargo, a cualquier lector mediano de la dramaturgia lorquiana no le causar mayor sorpresa la aparicin de la muerte en los versos del granadino; yo lo nico que quiero hacer notar es cmo, a pesar de la omnipresencia de este tpico, el trabajo artstico evita que hablemos de lugares comunes en Lorca y nos refiramos a su tragedia en trminos de motivos u obsesiones 21 . En esta escena
MUCHACHA 1Madeja, madeja, qu quieres hacer? MUCHACHA 2Jazmn de vestido, cristal de papel. Nacer a las cuatro, morir a las diez. Ser hilo de lana, cadena a tus pies y nudo que apriete amargo laurel. NIA.- (Cantando) Fuisteis a la boda? MUCHACHA lNo. NIA.Tampoco fui yo! Qu pasara por los tallos de las vias? Qu pasara por el ramo de la oliva? Qu pas que nadie volvi? Fuisteis a la boda? MUCHACHA 221

Reelaboracin de sus obsesiones muchos las mencionan, anota Berenguer Carisomo No cuesta trabajo inferir lo mucho que del Romancero gitano se plasm con forma escnica en Bodas de Sangre: Leonardo y el Novio son Juan Antonio el de Montilla o Antoito el Camborio; la Novia, aquella Soledad Montoya, cuyas carnes olan <<a caballo y a sombra>>; la Madre es la misma del Amargo en el Poema del cante...; el mundo mtico, sensual y trgico es, tambin, el que sustenta a los Romances [...] (Berenguer, 1969: 113).

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Hemos dicho que no. NIA (Yndose.) Tampoco fui yo! MUCHACHA 2Madeja, madeja, qu quieres cantar? MUCHACHA 1Heridas de cera, dolor de arrayn. Dormir la maana de noche velar. NIA. (En la puerta.) El hilo tropieza con el pedernal. Los montes azules lo dejan pasar. Corre, corre, corre, y al fin llegar a poner cuchillo y quitar el pan. (Se va) MUCHACHA 2Madeja, madeja, qu quieres decir? MUCHACHA 1Amante sin habla. Novio carmes. Por la orilla muda Tendidos los vi. (Se detiene mirando la madeja.) NIA (Asomndose a la puerta.) el hilo hasta aqu. Cubiertos de barro los siento venir. Cuerpos estirados, paos de marfil! (Se va.) (Bodas de sangre)

adems de recapitular los acuchillamientos y preparar la llegada de los muertos, conviven dos smbolos: las nias y la madeja que hilan. Unnimemente se considera que estas nias son la representacin de las Parcas griegas El mito de las Parcas est reproducido en este cuadro bajo un aspecto nuevo y con un tmido acento de poesa infantil. Son nias esas hilanderas que llevan en sus manos la madeja roja de la sangre y dicen su verso como si entonaran las ingenuas canciones de los corros de antao. (de la Guardia, 1961: 343); [...] a lo largo de la escena aparece otro nivel simblico de significado por el cual las

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muchachas se convierten en las Parcas que devanan la madeja de la vida y controlan los destinos de los seres humanos. (Edwards, 1983: 205). Estas Parcas se unen en el mismo plano simblico a la preferida de Lorca: la luna [...] la Luna y la Mendiga, son como personificaciones, respectivamente, de la mensajera de la muerte y la muerte misma. Las dos Muchachas y la Nia nos recuerdan a las Parcas, dueas de la vida de los hombres, cuya trama hilaban. Estos ltimos tres personajes permiten que la obra se eleve a un plano sobrenatural, algo que nos recuerda al <<Deus ex Machina>> de los griegos. (Gonzlez del Valle, 1971: 113). La relacin entre luna y muerte merece una explicacin ms all de su presencia en el bosque y por consecuencia la cada de los varones. De un modo sutil, la Novia se asocia con la luna. Cuando la buscan, y no la encuentran, dice el Padre: <<Debe haber subido a la baranda>>. La baranda, en relacin con la luna, ha sido mencionada antes: <<y la luna se adorne/ por su blanca baranda>>. La misma relacin aparece, como nadie ignora, en el Romance sonmbulo : <<Barandales de la luna/ por donde retumba el agua>>. El paralelismo con el Romance se da tambin poco despus. Negando que la Novia pueda haber huido con Leonardo, dice el Padre: <<Quiz se haya tirado al aljibe>>. O sea, mejor muerta que deshonrada. Recordamos: <<Sobre el rostro del aljibe/ se meca la gitana>>. Finalmente en el Acto III, de la mencin de la luna hecha por el Leador 1. se pasa inmediatamente a la mencin de la mujer por el leador 2: <<Plata en la cara de la novia>>. Tanto la gitana del Romance como la novia son, pues mujeres-luna (la <<luna gitana>> del romance est, por tanto, en estricta correspondencia con una gitana lunar, situadas las dos en sus barandas). Y la atraccin del Novio (lo mismo que la del gitano) por la mujer-luna es una atraccin mortal. Arrastrado por la mujer-luna tambin sucumbe Leonardo. Pinsese que la huida de la Novia y Leonardo ha sido provocada por ella, segn 48

se revela en el acto posterior. Con su actitud, la mujer conduce a los dos hombres al fatal enfrentamiento. (Feal, 1984: 276). No queda entonces una Novia smbolo de la muerte, slo se establece que ella misma conducir a los hombres a matarse pues su semejanza con la luna la convierte en su representacin humana; En efecto, la Novia es la causante principal de la tragedia, y se dira que, ms o menos conscientemente, lo que se propone es destruir al hombre, al representante del otro sexo. Su deseo de muerte contra Leonardo (y por aadidura el Novio) se realiza en el trgico desenlace. La Novia ocasiona la destruccin de los dos y frustra el deseo amoroso de ambos. (Feal, 1984: 283). Este plano simblico obedece de fondo a la creencia en fuerzas sobrenaturales que actan y deciden sobre la vida humana. Nos hemos cansado de escuchar que las fuerzas telricas motivan el drama lorquiano por propia conviccin del poeta. Para Arturo Berenguer, las ideas de lvarez de Miranda se resumen en lo gitano, como caracterstica que define la literatura de Federico Garca Lorca. Pero lo importante para levantar con dignidad potica una tragedia es que ese dilema entre el acto operante y la inercia reflexiva, entre hacer lo que no se quiere o viceversa, tenga por motor un mundo de mitos, tradiciones y remotas vigencias de sangre, una potencia dionisaca que engarce la tragedia de unos personajes con la tragedia de una raza, y a sta con el sentido profundo del uno-universal. (Berenguer, 1969: 116). Estoy de acuerdo con Carisomo cuando dice que Bodas de sangre es una tragedia de gitanos y no de gitaneras, es real, que no pintoresca; el camino ms fcil es retratar lo extico y curioso para los ojos occidentales, Lorca no sigui esos pasos. Extrae el poeta lo ms universal de los gitanos, lo que coincide con los intereses colectivos, y con su pluma y sensibilidad de artista lo ofrece en un drama; en estricto, a Lorca no le interesa meterse a etnlogo, su mirada apunta al teatro y eso es lo que nosotros debemos valorar. Insistir en que nuestros juicios deben dirigirse a la elaboracin dramtica por parte 49

del poeta y no en aspectos paralelos que no influyen directamente en el arte de Federico Garca Lorca. Si es que todos sabamos que la sangre llegara al ro, cul es el inters que reviste presenciar la puesta de una tragedia como esta? Todas las uniones fracasan, al estar presididas por un deseo de dominar al otro, y no por un respeto o reconocimiento de su individualidad. Slo simblicamente, en la inconsciencia de la muerte, se lleva a cabo la unin. (Feal, 1984: 285). Sin duda la necesidad por saber lo que motivar el desenlace es el inters del pblico; el talento del poeta, una vez ms, elabora en el plano esttico el discurso necesario para que asistamos no a una tragedia ms, sino a una tragedia de la tierra, a un drama que nos pertenece22 . Presagios El slo ttulo de la tragedia nos anticipa un ambiente fatal. Ya iniciado el drama escuchamos en los parlamentos y cantarcillos un desesperanzador mensaje del desenlace. La Madre se lamenta y culpa desde el inicio al cuchillo por haberla despojado de su marido e hijo, pero tambin La Suegra le canta a su nieto el fin de su padre.
SUEGRA. Durmete. rosal, que el caballo se pone a llorar. Las patas heridas, las crines heladas, dentro de los ojos un pual de plata. Bajaban al ro. Ay, cmo bajaban! La sangre corra ms fuerte que el agua. (Bodas de sangre)

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A causa del fracaso que signific las puestas de Bodas de sangre en pases no hispanoparlantes, guardamos valiosamente la representacin hecha por Margarita Xirgu en Buenos Aires; ah se comprob que, independientemente de germinar la obra desde temas muy locales, Iberoamrica comparte el cdigo esttico y lingstico que permite comprender el trabajo del poeta entregado sobre la tabla.

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Esta nana es parte del juego que se efecta en el segundo cuadro y, como dije, nos prepara para la persecucin en caballos, el cuchillo y la muerte de ambos hombres. En realidad qu es lo que se presagia? El destino de Leonardo y El Novio. La visin fatalista de Garca Lorca lo lleva a sacrificar a sus dos personajes para presentar la muerte ante el pblico; comenta Emilio Bejel La Muerte es realmente la nica vencedora en este conflicto, y es adems Remitente y Recipiente del Objetivo de su deseo. (Bejel, 1978: 92). Yo pienso en la aparicin de la muerte no como el fin ineludible del hombre, pues ese resulta obvio, sino como la consecuencia de los actos de los personajes: La novia y Leonardo desobedecen a su sangre y por lo tanto se encuentran de frente a su destino; La Madre estaba condenada a la soledad y la cada de El Novio es slo la continuacin de su estirpe, de hecho yo vera en El Novio al verdadero hroe trgico, pues l es el que padece inexorablemente su sino. Ya vimos a la sangre como muerte o pasin en comentarios anteriores, pero segn palabras de Carlos Feal en este smbolo recae sutilmente el presagio del fin de El Novio La sangre derramada, en el contexto ertico en que se menciona, el da de la boda, sera la de la mujer que pierde su virginidad a manos del hombre, posedo ste por el fuego amoroso (<<con todo el pecho de brasa>>). Tal sentido, sin embargo, no se impondr en la tragedia, donde el hombre ocupa el lugar de la mujer: la sangre derramada ser la de l (la sangre caliente de su pecho), no la de ella. Si hay un sacrificio de la virginidad es, por tanto, el del Novio, el hombre que no ha conocido mujer. El Novio muriendo, derramando su sangre virginal, se hace hombre. Se hace hombre en su lucha y confusin con el hombre (aparentemente) fuerte, Leonardo, a quien da muerte a la vez que la recibe de l. As ambos acceden a la hombra, esa hombra de la que la mujer los excluye, al rechazar a uno y otro. La hombra se conquista no en la relacin con la mujer (una mujer castradora, que poda 51

cortar una maroma con los dientes), sino en la huida o apartamiento de ella. (Feal, 1984: 279). El presagio es utilizado por Lorca como una estrategia narrativa; adelanta la muerte de los varones y conforma as una situacin dramtica paralela a la propuesta por Ruiz Ramn, un ambiente de inexorabilidad, que provoca en nosotros temor de que nos ocurra lo mismo. Cada una de las tragedias tiene recursos muy propios, creo que en Bodas de sangre el presagio y la anticipacin es la que le corresponde.

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CAPTULO III YERMA Yerma es la segunda aproximacin de Federico Garca Lorca al gnero trgico, la obra se estren en 1934. En este ttulo se plasman ms profusamente los elementos de la tradicin grecolatina, aunque sin dejar de lado la herencia urea; tambin observamos rasgos paganos con la inclusin de ritos y un mejor manejo de la situacin dramtica desencadenada por la oposicin de fuerzas. Grecia Ya no es nuevo hablar de Lorca como un poeta fatalista, situacin derivada de su perspectiva diaria, de su aprehensin de la realidad andaluza. Sin nimos de sobre interpretar, me parece que de fondo el ambiente en el que se enmarca a Yerma refleja las alternativas que la gente sencilla y campesina tiene. Si bien Yerma desea con vehemencia cargar a un hijo de su vientre (que desde ojos occidentales ya sera un deseo anacrnico), naturaleza y entorno la hostigan hasta convertir su vida diaria en un tormento.
YERMA.- La mujer de campo que no da hijos es intil como un manojo de espinos, y hasta mala, a pesar de que yo sea de este desecho dejado de la mano de Dios. (MARA hace un gesto para tomar al nio.) YERMA.- Tmalo, contigo est ms a gusto. Yo no debo tener manos de madre. MARA. Por qu me dices eso? YERMA.- (Se levanta.) Porque estoy harta. Porque estoy harta de tenerlas y no poderlas usar en cosa propia. Que estoy ofendida, ofendida y rebajada hasta lo ltimo, viendo que los trigos apuntan, que las fuentes no cesan de dar agua y que paren las ovejas cientos de corderos, y las perras, y que parece que todo el campo puesto de pie me ensea sus cras tiernas, adormiladas, mientras yo siento dos golpes de martillo aqu, en lugar de la boca de mi nio. (Yerma)

Incluso siente el estigma de ser mujer; Monelisa Prez ya haba notado que [...] lo trgico est en el hombre mismo, en su condicin de ser predeterminado por naturaleza, especialmente en el sentido biolgico. (Prez, 1948: 92). Yerma siente su condena de soledad al ver que Juan se aleja y ella se va secando.

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YERMA.- Pero yo no soy t. Los hombres tienen otra vida, los ganados, los rboles, las conversaciones; las mujeres no tenemos ms que sta de la cra y el cuidado de la cra. (Yerma)

Calvin Cannon ha dicho El deseo de Yerma de cargar un nio no debe ser reducido a un simple <<instinto maternal>>, o su tragedia a algo tan pequeo como una <<maternidad frustrada>>. Su deseo se extiende ms all de ella y finalmente redunda en su exacerbada negativa por acatar el ms alto designio csmico, reflejado en su entorno natural. Yerma nicamente se concibe en relacin con la naturaleza y entiende a la naturaleza primordialmente como una fuerza creativa; siendo as, entonces ella tambin debe ser creadora. Lo trgico se presenta cuando ella falla en su intento y se ve acusada por la naturaleza, avergonzada en lo ms profundo de su ser. (Cannon, 1962: 87). Aunque en esta tragedia en realidad no ocurre nada, pues slo se desarrolla el carcter de la protagonista; no podemos decir que el espectador contemple cmo la desesperacin se come la obra. Es claro que Yerma reacciona frente al alto designio csmico y esa inconformidad es la que sirve de nudo narrativo para la pieza En Yerma, efectivamente, nada sucede, la accin es sobre todo interior y apenas hay episodios exteriores. Slo el paso del tiempo que tiene una funcin dramtica decisiva ir marcando la evolucin de esta herona trgica: de la angustiada esperanza del primer cuadro al desenlace trgico del sexto hay una tensa espera en la que el rostro de Yerma, da tras da, se va apagando, al tiempo que su esperanza se quiebra y su desolacin como ser humano culmina en ese proceso de degradacin que la conduce al final trgico. (Marco, 1998: 144). Como he dicho antes, el destino no acta sobre Yerma mientras ella permanece pasiva La pugna trgica de Yerma se agota, entonces, en un cosmos trgico y en trminos trgicos. Ella queda atrapada entre las misteriosas tensiones de libertad y destino, de culpabilidad e

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inocencia. Pero en el principio de la obra, ella no comprende el curso de estas tensiones. Ella no comienza siendo una rebelde contra su destino, simplemente porque al principio no sabe el curso de su destino. (Cannon, 1962: 90). Es al final que el desarrollo del personaje llega a su conclusin con el asesinato de Juan; un sino externo moldea a Yerma y ahorcando a su marido es la manera en que ella le responde. En estricto, los elementos trgicos prescritos por la Potica aparecen en Yerma de manera trastocada: Es un proceso de pugna y sufrimiento (pathos) mediante el cual Yerma se da cuenta de su error inicial, su catastrfica hamartia, y la que la conduce al reconocimiento (agnicin) 23 y la aceptacin de su destino trgico y el aislamiento final. Su sufrimiento est en el arquetipo de mujer frtil, la madre potencial, cuyo impulso vital consiste en imitar (mimesis) el proceso de Creacin en s mismo aunque el destino impida que ella lo cumpla en razn de otro. Este sufrimiento trgico el de una mujer moralmente buena, constante y sincera consigo, de un carcter verosmil evoca en los sentimientos del espectador el terror y la compasin: la catarsis aristotlica 24 . (Martnez Lacalle, 1988:

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Calvin Cannon ubica tambin la agnicin Yerma se mueve desde la ignorancia hacia el conocimiento, del error a la verdad. Ha encontrado su identidad. Ahora que sabe la verdad, su nico problema y el ms profundo al que se haya enfrentado es actuar sobre l de tal manera que ni se rinda ni entregue su integridad. A pesar de su derrota, ella debe aceptarla y descubrir la victoria que est debajo de ella. (Cannon, 1962: 91). Carlos Feal reconoce que la agnicin no slo es potica, no est exclusivamente en los personajes; a manera de advertencia, y del lado de la catarsis, la agnicin est en las tribunas del pblico, que ve en el ejemplo de este matrimonio las consecuencias de sus pasiones Quebradas sus defensas, Juan sucumbe entregado a su lascivia, y Yerma, aunque renuncia a participar en la bacanal, incurre insensatamente en la muerte de su esposo. Dioniso triunfa. Pero su triunfo es slo aceptable como respuesta a quienes, extremosamente, tapan sus odos a las llamadas del dios. Quienes sin discriminacin siguen esas llamadas no tendrn mejor suerte. En realidad, un extremo conduce al otro, ambos detestables. Si la superacin o conciliacin de los opuestos resulta (en Las Bacantes) dramticamente imposible, podra, sin embargo, decirse que, tanto Eurpides como Lorca, siembran los grmenes de una armona o una anagnrisis que debe producirse en la mente del receptor de la tragedia, una vez concluida sta. (Feal, 1986: 518). 24 Para Arturo Berenguer la catarsis recae en Yerma Yerma adquiere el libre convencimiento de su sino: es, otra vez, la catarsis, la purificacin; como la Madre en Bodas de Sangre, ya podr estar tranquila, sosegada en el pice de su dolor, porque todo estar hecho; al ver morir a Juan dice la misma frase, casi calcada, que pronuncia en su trgica serenidad final la Madre gitana: <<Voy a descansar sin despertarme sobresaltada para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva.>> (Berenguer, 1969: 142). El hecho es que Yerma nos tiene que causar compasin a los espectadores. Una identificacin con el personaje es necesaria para que el espectador se purifique con las acciones de nuestra protagonista; yo pensara en una catarsis de primera mano

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228). A los elementos anteriores tenemos que agregarle el coro, el nmero de personajes; la similitud con algunas tragedias y, en principio, la organizacin de una triloga con aspectos tripartitos en cada una de ellas [...] las tres rosas del canto de las lavanderas, las tres mujeres en la casa de Juan y Yerma (sta y las cuadas), los <<tres contra m>>, segn le comenta Yerma a Mara, las tres mujeres que salen de la casa de Dolores (sta, Yerma, la Vecina 1) y, por supuesto el tringulo mismo. (Vsquez, 1998: 137). El coro recae, unnimemente, en las lavanderas; aunque otras posturas crticas han aparecido. Guadalupe Martnez Lacalle piensa Los coros son fundamentalmente el de las lavanderas, al principio del acto II y el de los romeros, en el cuadro que contiene el desenlace. Ambos se agregan significativamente a lo dramtico, potico, metafrico y la dimensin visual de la obra, la msica y el baile contribuyen al elemento espectacular de esta tragedia. (Martnez Lacalle, 1988: 227-228). Para Aurora Marco, el coro comenta los hechos y subraya la accin de la protagonista, solamente de ella, porque las acciones de esta obra son mnimas [...] (Marco, 1998: 148). Bobes afirma, como Martnez Nadal, El cuadro final queda, como el coro de las lavanderas, fuera de un tiempo real, parece un tiempo onrico en el que los ritos, los mitos, las tradiciones paganas y cristianas se incorporan a un presente con vejez de siglos: delante de la ermita se levanta Dionisos. En todo caso, estamos en otro da y <<empieza a anochecer>>. (Bobes, 1990: 80). Igual que los leadores, el coro es el enlace entre el plano real y el imaginario, entre la voz de las

para el pblico femenino y una simblica para los varones, pues slo transportando la tragedia de Yerma a la representacin de otros sucesos puede ser aceptado, por pblico masculino, el asesinato de Juan. Por otro lado, Edwards considera que nuestra compasin es desatada por la propia que se debe tener Yerma Hay ya en torno a Yerma esa sensacin de desaprovechamiento que forma parte de la tragedia y que hace que se despierte en nosotros un sentimiento de compasin. Pero no es slo eso; en ella hay algo ms que ahonda la naturaleza trgica de su situacin: su propia conviccin de que, a pesar de sus deseos por ser como las dems mujeres, es distinta de todas ellas. Su vala como mujer empieza ya a convertirse para ella en sensacin de inutilidad, y la riqueza de su personalidad comienza a tornarse en fuerza corrosiva que destruye su propio ser. (Edwards, 1983: 241).

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mujeres frtiles y Yerma El coro alcanza un clima de xtasis que expresa toda la alegra del nacimiento del hijo, y concluye con su lamento y una oracin por la mujer sin hijos. Las lavanderas, seres individuales, se convierten emocionalmente en voz comn de la mujer, compartiendo la angustia de la esposa estril y rezando por su futura fertilidad. El final est lleno de fuerza y emocin. En un sentido, Yerma no est sola; pero a la vez, Yerma se encuentra an ms aislada de las dems mujeres y de su funcin en el crculo de la creacin. (Edwards, 1983: 253). Robert Lima fue el primero en relacionar Yerma con las tragedias griegas, en particular con Las Bacantes. Sin reconocer en ella una escena de la tragedia clsica, Yerma sabe que su accin [el asesinato de Juan] no promete redencin o renovacin alguna. De hecho, sus palabras cierran la obra con la finalidad de indicar que ella se <<parte>> igual que en los desmembramientos fsicos de los antiguos ritos dionisacos. Esta <<particin>>, como la de Agave que mat a su hijo Penteo durante el festejo sangriento de las Mnades en Las Bacantes es el espritu, que todas las mujeres que acaban con sus propios hijos tienen que llevar a cuestas. Tal es el castigo impuesto por Dioniso a los que han desobedecido el impulso de la libido en sus vidas. Penteo y Juan pudieron haber muerto por burlarse de los dioses, pero Agave y Yerma tiene que pagar su crimen contra la naturaleza sufriendo la muerte en vida. La leccin es clara en ambos tragedigrafos, Eurpides y Lorca: en la confrontacin entre lo apolneo y lo dionisaco, cada una de las posiciones puede existir si la condicin humana est en lograr su pureza. La leccin del psicoanlisis, derivada desde la experiencia clnica, es la misma: la represin de la libido es peligrosa a la psique, por lo que esta opresin se manifestar anormalmente en lo individual. Por lo tanto, es fundamental para el bienestar de la persona

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que se permita al ego funcionar como mediador entre actitudes primitivas y las demandas sociales y morales del ambiente en el que el individuo se desarrolla. (Lima, 1991: 130)25 . La cercana de la dramaturgia lorquiana con las tragedias griegas no supone de ninguna manera una mimesis exacta del canon. Paralelamente a lo grecolatino podemos tropezarnos con Lope o Caldern26 , o con cierta reminiscencia del siglo de oro acarreado hasta la Espaa que los ojos de Garca Lorca pudieron ver. Si comenzramos con Gustavo Correa Esta tragedia quiz no sera tragedia si saliese de Espaa lo cual explica en parte el que haya sido incomprendida por gentes de otras naciones. (Correa, 1949: 17), fenmeno que le ocurri a la puesta de Bodas de sangre en Nueva York y Francia; tendramos que aceptar como lo primordial a los vehculos de la obra: idioma, escenas, ambiente, personajes pero nunca al problema de Yerma. Nos encontramos entonces con un tema universal, el de la mujer estril. Incluso las experiencias personales de esta mujer tienen como trasfondo a una sociedad rural moderna la de Espaa de 1930 donde la monogamia es una regla y la procreacin es el propsito fundamental del matrimonio, creencias que en ambos casos tienen profundas races religiosas y sociales. (Martnez Lacalle, 1988: 227). Quiero decir que el tema le incumbe a todo el mundo, pero el tratamiento de ste es particularmente espaol por obra del poeta que adems empata

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Yo, como dije, relaciono Las Bacantes con Bodas de sangre por ser la madre culpable indirecta de la muerte de su hijo; en nuestra tragedia no son slo la intervencin de los personajes las que determinan una similitud, tambin el final de ambas mujeres: Agave y Yerma. Sin embargo, me apoyo en las palabras de Aurora Marco para recordar a Esquilo cuando veo caer a Juan [...] se han establecido comparaciones entre Yerma y Las Bacantes de Eurpides y se ha hablado tambin del parecido con la Clitemnestra de Esquilo, quien, tras matar a su esposo Agamenn, se enfrenta, altiva, con los miembros del coro sin el menor atisbo de dolor ni arrepentimiento. (Marco, 1998: 144). Mientras Agave pasa de la agnicin al arrepentimiento, que involucra la consecuencia de su error trgico y provoca en nosotros compasin, Yerma reconoce haber matado a su hijo, pero no se arrepiente de haberlo hecho; vemos que se enfrenta a la gente participante en el rito. Cfr , p. 18. 26 Se dice que Bodas de sangre hereda de El caballero del Olmedo, adems de elementos meramente formales, una conciencia social de la tragedia; en el caso de Yerma , la perspectiva trgica es personal, individual, a la manera de don Pedro Caldern de la Barca.

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[...]el conflicto maternidad-esterilidad con el recurrente motivo lorquiano vida-muerte. (Ortega, 1989: 148). No obstante, me parece que, a diferencia de Bodas de sangre, Yerma, por su cualidad de obra universal, podra entenderse en otro idioma (lingstico e ideolgico) Es no solamente una tragedia interior, la tragedia de la maternidad frustrada, sino que es tambin una tragedia exterior, impuesta de fuera, porque las gentes se encargan de determinarlo as. Esto explica las frases apostrofantes de las lavanderas y las mujeres del lugar que contemplan a Yerma como una mujer desgraciada por no tener hijos. La maternidad se convierte as de un problema exclusivamente individual en un problema social. (Correa, 1949: 15). Dice Berenguer que el entorno social de Yerma es Un pueblo de Espaa que condensa un pueblo universal, un sentido csmico y que, por lo mismo, solemniza ritualmente la tragedia. (Berenguer, 1969: 144). Estticamente Lorca ha colocado a su gente en un plano general, en un plano en el que la tragedia de Yerma pueda significar lo mismo sin depender, de cualquier otra forma que no sea en el mbito artstico, de los personajes que la acompaan. Elementos paganos En relacin con el seguimiento de la tradicin espaola trgica, podemos suponer que la inclusin de aspectos ajenos a cada una de las preceptivas no est supeditada al desconocimiento de las lneas dramticas, sino a que son recursos en juego con la pluma del poeta para construir su discurso y que ste llame contundentemente la atencin. Cristopher Soufas ha dicho que Mientras hay un nmero de obras cannicas espaolas que se caracterizan por sus finales tristes algunas de las ms famosas son llamadas, en conjunto, rurales o pastorales hay pocas, si las hay, que pueden considerarse propiamente como tragedias en el sentido pagano. Lorca propone una nueva forma de tragedia que, no obstante, se refiere a los modelos clsicos desde la alta tragedia, tradicin que nunca ha 59

sido parte del teatro espaol. (Soufas, 1996: 110). Lo pagano se refiere a los ritos que no son necesariamente oficios de la religin cristiana, ceremonias atesorantes de aspectos que en Bodas de sangre slo se movan en lo simblico. En Yerma el rito de fecundidad viaja hasta las costumbres primitivas causantes de la procreacin y se inserta, adems, en el plano esttico de la obra Hay en este pasaje una extraa grandeza de antiguos ritos flicos, una belleza brbara, un hervor de Naturaleza libre, una atmsfera candescente, donde giran mujeres y hombres en los anhelos de la posesin. En la tarde impregnada de aromas del campo avanza la procesin de mujeres estriles hacia la ermita. Llevan flores y votos de las romeras para pedir favorosamente al Santo el milagro de la feracidad. Y por las rocosas laderas desciende de las cumbres un <<ro de hombres>>, de hombres que avanzan como <<ciervos heridos>>. Con las ltimas luces del ocaso aparece la procesin del Macho y la Hembra. Sus mscaras simbolizan la fecundidad de la Naturaleza en la exuberancia de sus dos frutos mximos, la mujer y el hombre, y representan el misterio del engendramiento, al trenzarse en la danza y la cancin. (de la Guardia, 1961: 356). Para Patricia Sullivan el smbolo es el espacio creado por el rito, la convivencia de los elementos rituales en conjunto son lo que a nuestro dramaturgo interesa El significado del fracaso de Yerma por crear nueva vida, nicamente se entiende en un contexto mtico, en donde cualquier acto de creacin representa un rito de pasaje desde el caos hacia el cosmos. Es el simbolismo del nombre de la protagonista lo que sustenta esta interpretacin. Yerma, una palabra usada casi exclusivamente en relacin con tierras, 'incultivadas', 'inhabitadas', 'perdidas', 'desiertas'. (Sullivan, 1972: 268). 27 Los lugares simblicos son la montaa, pues en ella se lleva a cabo la unin que fertiliza El arquetipo de lugar en donde convergen el Cielo

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Ya vimos que, adems de incluir ubicaciones simblicas, tambin juega su papel el smbolo del agua representando la sensualidad de Yerma.

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[Dios] y la Tierra [Madre] es la montaa, que simboliza el eje mundial de convergencia, el centro del mundo y el ombligo de la Tierra. La montaa representa el lugar de transicin desde el caos al cosmos. (Sullivan, 1972: 276). Aurora Marco documenta la fecha de este rito y comprueba que su presencia en Yerma no es gratuita [...]se trata de la romera de las casadas secas, inspirada en la que se celebra cada 5 de octubre en Mocln, en las ltimas estribaciones de la Sierra de Granada. All se filtran las supervivencias paganas en la festividad religiosa, presidida por la imagen del Cristo del Pao. Las romeras estriles acuden a pedir hijos al santo y, elemento pagano, a encontrarse con ese ro de hombres solos que bajan de la sierra cargados de vino. (Marco, 1998: 149). Es un hecho que en este tipo de ritos se crea un espacio simblico mediante la convivencia de smbolos lorquianos, y que estas ceremonias paganas las podemos relacionar con las ideas de lvarez de Miranda, en las que expone a nuestro poeta como deudor con religiones antiguas. No se ve en la obra intencin, siquiera, por discutir la religin cristiana, as que las caractersticas paganas de Yerma apuntan slo hacia lo esttico y a la caracterizacin natural de los vecinos del trgico matrimonio. Situacin dramtica Como hemos aceptado, la situacin dramtica que desencadena todo el teatro de Lorca (y la poesa tambin, pero no es nuestro caso), es una oposicin entre aspectos dispares, que se confrontan en principio por su naturaleza 28 ; pongamos de ejemplo a los

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Incluso yo me atrevera a pensar que cierto presagio, igual que en Bodas de sangre, viene con la entonacin de las nanas en voz de Yerma: Te dir, nio mo, que s, tronchada y rota soy para ti. Cmo me duele esta cintura donde tendrs primera cuna! Cundo, mi nio, vas a venir. (Yerma)

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personajes centrales: Yerma y Juan En Juan y Yerma, Lorca ha colocado dos principios de vida imperfectos y mutuamente-excluyentes, cada uno ciego a las necesidades y demandas del otro, y cada vez ms incapaces de lograr cualquier tipo de de comunicacin entre s [...] Lorca no repar en categoras ticas en su tragedia: no hay culpa moral, no hay condenacin alguna que pueda disminuir el objetivo de presentar la realidad. No es la tica lo que le importa a Lorca, es el ethos[...] (Anderson, 1982: 55); confrontemos lo anterior con lo que dice Monelisa Prez al respecto en nuestra p. 21. La disposicin en pares opuestos, alcanza, desde la gnesis dramtica, un desenlace tambin seccionado en dos partes y que en el trayecto alcanza a permear toda la tragedia Las oposiciones binarias en la obra son, por supuesto, las existentes entre fecundidad / esterilidad; agua / sequedad; agua corriente / agua estancada; esperanza / desesperacin; calor / fro; libre albedro / sino; visin dionisaca / visin asctica; salvacin / perdicin. Adems de la oscilacin, cada vez ms violenta, entre esperanza y desesperacin vaivenes que dan a la obra su estructura y movimientos dramticos la protagonista pertenece en un nivel profundo a ambos

elementos de cada una de las oposiciones nombradas. Por ende, la cuestin de la <<culpa>> en la obra, atribuida ahora a Yerma, otrora a Juan, deviene mucho ms compleja que una simple oposicin binaria. La tragedia no es unvoca, sino mutua, compartida la tragedia de Yerma y la de Juan, garantizando la propia a la ajena. (Vsquez, 1998: 128). Sin duda podemos hablar no de un castigo moral o final tico, s de justicia potica Tragedia que se resuelve en dos direcciones: una, interior, estremecida de intimidad, desolada de su propio vaco fisiolgico, y otra, externa y agresiva, que se proyecta sobre su marido, el hombre que la codicia con pasin de macho fuerte, que no ve en ella sino la hembra que le sacia. Juego complejo de pasin y de desvo, puesto que la mujer, a su vez, no ama en el hombre sino al padre del hijo que no llega; choque de impulsos que no es 62

nunca total, que no coincide en una llama fecunda, porque son dos fuerzas que no se encuentran jams en un mismo plano. (Daz-Plaja, 1961: 207).

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CAPTULO IV LA CASA DE BERNARDA ALBA Escenificada pstumamente en 1945, juicios estticos colocan a esta tragedia como el trabajo ms logrado de Federico Garca Lorca. En esta obra se conjugan los aspectos ya desarrollados en sus piezas anteriores: la tradicin grecolatina y espaola, el plano simblico y un magistral uso del conflicto como nica situacin dramtica; todas ellas sitan a La casa Bernarda Alba como una autntica tragedia rural. Grecia y Espaa, tradicin y herencia en La casa de Bernarda Alba. Siendo esta su tercera tragedia, el manejo de los elementos que la constituyen como tal, es totalmente maleable en la escritura; no es que los preceptos desaparezcan o sean desdeados por Lorca, simplemente su conocimiento profundo hace que ellos le funcionen a la tragedia y no que la pieza se construya sobre pilares tericos. Una vez ms Gwynne Edwards tiene clara la deuda de nuestro poeta con la tragedia griega Las mujeres vestidas de negro y proyectadas escuetamente sobre un fondo de paredes blancas; la vigorosa expresin de fuertes emociones; la sensacin de la vida humana, dominada por fuerzas superiores... todos estos son elementos que expresan el espritu y la naturaleza de las antiguas obras griegas. A menudo, en el drama griego se haca hincapi en los personajes femeninos. De Electra, de Sfocles, se ha dicho que es <<una tragedia de mujeres ms que de hombres>>. De la misma manera, Medea, de Eurpides viene a ser un ejemplo concreto de la teora general de que <<este dramaturgo estaba ms interesado en los personajes femeninos que en los masculinos>>. Al pensar en los apasionados personajes de Electra, Medea, Fedra y otros parecidos, se hace difcil no ver en ellos antecedentes de la Madre de Bodas de Sangre, de Yerma y de la misma Bernarda Alba. En el mismo ttulo de la obra La casa de Bernarda Alba se hace alusin

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a una casa, a un linaje familiar, que en las obras griegas aparece con frecuencia predestinado a la destruccin y cuyos miembros terminan convirtindose en juguetes de los dioses 29 . Es ms: en trminos de la definicin aristotlica de tragedia, el <<error>> trgico de Bernarda radicara en su orgullo y en su obsesiva preocupacin por la honra; en Adela, en su desafo excesivamente apasionado a la voluntad de su madre. 30 El <<cambio de intenciones>> de la tragedia griega, vendra claramente representado en la obra lorquiana por el intento de Bernarda de evitar la deshonra y cualquier motivo de escndalo, intento que, debido a los mtodos de la propia Bernarda, producira los efectos contrarios. Por otra parte, existe tambin en esta tragedia lorquiana el sentido de la compasin y del terror. Resulta espantosa la ferocidad de Bernarda y es tremendo comprobar cmo el honor llega a hacer de ella un monstruo. A la vez, sentimos compasin de Bernarda, vctima de sus propias ideas, y compasin por el destino de sus hijas y por la prdida de la vida de Adela.

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He propuesto en lneas anteriores que el enfrentamiento se da entre el deseo de libertad y el designio social, representado por Adela y Bernarda respectivamente; siendo as, el fatum divino es el entorno represivo, que aparece metafricamente con el calor. BERNARDA. No he dejado que nadie me d lecciones. Sentarse. (Se sientan. Pausa. Fuerte.) Magdalena, no llores. Si quieres llorar te metes debajo de la cama. Me has odo? MUJER 2.a (A Bernarda.) Habis empezado los trabajos en la era? BERNARDA. Ayer. MUJER 3.a Cae el sol como plomo. MUJER 1.a Hace aos no he conocido calor igual. [...] MAGDALENA. Son los hombres que vuelven al trabajo. PONCIA. Hace un minuto dieron las tres. MARTIRIO. Con este sol! ADELA. (Sentndose.) Ay, quien pudiera salir tambin a los campos! MAGDALENA. (Sentndose.) Cada clase tiene que hacer lo suyo! MARTIRIO. (Sentndose.) As es! (La casa de Bernarda Alba)
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Bernarda encarna ese orden que limita el instinto y Adela es el nico personaje en quien el choque de voluntades adquiere perfiles trgicos. Sus hermanas se entregan sin resistencia, sometidas al destino que Bernarda ha dispuesto para ellas. Les falta el valor de arriesgarlo todo, la prdida de la mesura. Adela, en cambio, busca modificar esa situacin que le impide seguir la inclinacin de la sangre, lucha contra la fatalidad y, cuando cree haberla superado, sufre las consecuencias de su hybris y su bsqueda termina ante la muerte. (Genoud, 1984, 104).

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Y junto a ello, la triste sensacin a lo largo de toda la obra, al ver cmo la vida de los personajes est regida por fuerzas que le son superiores. Finalmente, en la figura de la Poncia, la criada mayor, hay como una especie de coro de tragedia, ya que es ella quien ir comentando lo que pasa en escena y a travs de sus miedos sobre lo que pueda suceder, ella estar contribuyendo a crear el tono trgico de la accin. Si La casa de Bernarda Alba no le debe a la tragedia griega nada en especfico en trminos de argumento, su deuda para con ella es claramente considerable por lo que se refiere a su ambiente e impactos trgicos. (Edwards, 1983: 330-331). Mariana Genoud nota que, incluso, el desarrollo de la trama viene de la disposicin dramtica en la tragedia griega Se cumplen en el nudo de la obra lorquiana los tres requisitos de la tragedia: 1) lo trgico debe significar la cada desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad a las profundidades de una miseria ineludible: Adela vive en la noche del desenlace la expectativa de la felicidad en la seguridad de su unin con Pepe, hasta que lo cree muerto; 2) el caso trgico presentado debe afectar al espectador de alguna manera; el espectador no acepta la muerte injusta, y sin motivo real, ya que Pepe vive, se conmueve e identifica con la rebelin del personaje; 3) el sujeto del hecho trgico debe sufrirlo a sabiendas: la actitud de Adela es abierta, sin reservas y muere por propia determinacin. (Genoud, 1984: 104). Sin duda una de las constantes en el teatro trgico de Garca Lorca es la aparicin del coro y los personajes que lo escenifican. Yo he considerado que el coro es La Poncia, pues ella comenta las acciones no vistas y sirve de enlace entre el mundo de afuera y la casa de Bernarda, funcin que ya vimos se repite en las tres tragedias lorquianas; empero, Carlos Bejel tiene a Josefa, madre de Bernarda, como la voz de los opuestos simblicos Ella expresa de una manera oscura pero lcida al mismo tiempo, los sentimientos ms profundos de la lucha funcional del drama. Su lenguaje tiende a ser metafrico, como 66

cuando sustituye nio por oveja, o cuando compara las mujeres con granos de trigo. (Bejel, 1978: 186).
MARA JOSEFA. Ovejita, nio mo, vmonos a la orilla del mar; la hormiguita estar en su puerta, yo te dar la teta y el pan. Bernarda, cara de leoparda, Magdalena, cara de hiena. [...] MARA JOSEFA. T eres Martirio. Ya te veo. Martirio: cara de Martirio. Y cundo vas a tener un nio? Yo he tenido ste. MARTIRIO. Dnde cogi esa oveja? MARA JOSEFA. Ya s que es una oveja. Pero por qu una oveja no va a ser un nio? Mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena, cara de hiena. MARTIRIO. No d voces. MARA JOSEFA. Es verdad. Est todo muy oscuro. Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener cras, y s, cras y cras y cras. Este nio tendr el pelo blanco y tendr otro nio y ste otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos todos y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. Por qu aqu no hay espumas? Aqu no hay ms que mantos de luto. MARTIRIO. Calle, calle. MARA JOSEFA. Cuando mi vecina tena un nio yo le llevaba chocolate y luego ella me lo traa a m y as siempre, siempre, siempre. T tendrs el pelo blanco, pero no vendrn las vecinas. Yo tengo que marcharme, pero tengo miedo de que los perros me muerdan. Me acompaars t a salir del campo? Yo no quiero campo. Yo quiero casas, pero casas abiertas y las vecinas acostadas en sus camas con sus nios chiquititos y los hombres fuera sentados en sus sillas. Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queris. Pero l os va a devorar porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. Ranas sin lengua! (La casa de Bernarda Alba)

Y Ricardo Domnech agrega a la discusin la presencia del coro de segadores, que a mi parecer su funcin es literal, ser un coro; nunca se muestran en la escena con caractersticas o funciones griegas. Sin duda podemos clasificar a esta tragedia la ms espaola de la triloga, comenzando por el ambiente de entero rural [...] en La casa de Bernarda Alba la tragedia familiar cobra tintes ms recios, porque el ambiente est saturado de aspereza rural, de realidad violenta [...] como un martillazo, La casa de Bernarda Alba es una tragedia

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medular, con el lenguaje apretado y sin circunloquios que hablan los campesinos lorquianos ya en Bodas de Sangre; con el esqueleto de una accin sin circunloquios, dirigida perfectamente hasta el final. (Daz-Plaja, 1961: 223); y la presencia de un conflicto moral, del tratamiento de la honra como el fondo de los sentimientos de Bernarda [...] una poderosa tragedia rural, un poema en el fondo eclgico, en donde como siempre, el poeta busca contraponer el festival dionisaco, esa unidad mgica y alucinante de la naturaleza, con un tema apolneo radicalmente espaol, tema viejo, s los hay, en su cartula: la vigilancia de la honra, en este caso entendida con un primitivismo popular casi supersticioso. (Berenguer, 1969: 154). El plano simblico Adems de una intencin esttica, que en algunas pginas crticas se le ha tachado de sobre-estilizacin, el uso de smbolos sirve para reflejar lo meramente rural, lo que ya han llamado telrico o duende, actualizacin mtica para Ricardo Domenech y finalmente metafsica, segn palabras de Alfredo de la Guardia. Los ya tpicos smbolos lorquianos del caballo, la luna, el color verde y, exclusivamente en Bernarda Alba, el calor, desempean la misma labor que en las tragedias anteriores A lo largo de la obra, se nos hace ver ese calor continuo y sofocante que oprime a las personas, da a da, a travs del largo verano de Espaa. Por otra parte, son las suyas unas vidas enclavadas en un paisaje donde los cauces de los ros bajan secos y la sensacin de desolacin se hace sentir ms intensamente. Es ms, esa tirana de la Naturaleza existir tambin dentro de las propias personas a travs de la fuerza de sus instintos y pasiones, cuyo dominio es tan total y completo como en los animales, los cuales, en esta obra, aparecen siempre cercanos a las vidas humanas. (Edwards, 1983: 332). Los animales cercanos son el caballo de Pepe el

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Romano, la oveja de Mara Josefa, La Poncia comparada con una buena perra y Adela temerosa como si tuviera una lagartija entre los pechos. Cercana entre las tres tragedias las hay en la aparicin de smbolos (que en la triloga se comparten), madres castigadas por provocar el deceso de sus hijos en el sacrificio de la vida y muerte lorquiano. Adela, al asesinarse, entrega la vida del hijo que lleva en el vientre Todas las muertes violentas en la obra corresponden a criaturas que son vctimas del mundo de sus padres. Adela, y el hijo no nacido de Adela; la hija de Librada, y el hijo de esta muchacha... se trata de una sucesin de hijos vctima, que en el plano simblico quedan expresados por la oveja que trae Mara Josefa en el acto III. (Domenech, 1985: 201). La situacin dramtica de La casa de Bernarda Alba En mi opinin, la oposicin de fuerzas se nota desde la comparacin del ttulo de la obra con su primera escena, en la que aparecen todas las mujeres; y, coincidiendo con la crtica, en esta tragedia se plasma la preocupacin fundamental de Federico Garca Lorca: la libertad. La visin fatalista de nuestro dramaturgo nace en un deseo de libertad, que se sabe inalcanzable para la gente que vive en lugares completamente agrestes. El sentido social como poeta de Federico Garca Lorca queda insertado de esta forma en el plano esttico; es sencillo pensar en el arte lorquiano como una ruleta que exhibe sus elementos conformantes, como pedazos de realidad perfectamente embellecidos y dispuestos de manera que el espectador o lector pueda observarlos en conjunto, sin que tenga que esforzarse desmedidamente por unirlos en una sola idea. Es comn que se confunda la preocupacin de Lorca por reflejar su entorno social sensible con una inquietud poltica, Federico Garca Lorca nunca toma partido activo por alguno de sus personajes, nicamente en el nivel esttico; si bien se identifica con los personajes femeninos, ello no quiere decir 69

que sea feminista (afirmacin aberrante que se escapa con una lectura somera de la literatura lorquiana). Lorca va al lado de las mujeres porque son ellas las que sufren el ineludible destino de su sexo en una sociedad patriarcal, y tal situacin es trgica en cuanto no parece haber solucin humana posible; quisiera dejar en claro que la identificacin es esttica y no comprometidamente social. Mariana Genoud considera que el teatro lorquiano posee una orientacin realista, sin desechar lo potico (Genoud, 1984: 103); la inclinacin de Lorca por lo social debe entenderse como realista, no significando una corriente artstica, sino muestra fiel de su realidad inmediata. En La casa de Bernarda Alba El conflicto surge cuando las exigencias de la ley social chocan con la no menos poderosa ley natural y hasta parece estar en contradiccin con ella. Resulta que, muchas veces, el destino del hombre como individuo en sociedad parece negar su funcin dentro del ciclo natural. De ello surge la tragedia. En las sociedades primitivas este conflicto se proyectaba a travs del mito de la Madre Terrible; la diosa chtnica que deba ser fertilizada mediante sacrificios rituales que aseguraran la perpetuacin del ciclo vital. Es decir, para la mente primitiva, la naturaleza cclica y colectiva reclama el sacrificio de la personalidad individual o social. Versiones clsicas de este mito, como la fbula de Venus y Adonis abundan, y eran naturalmente conocidas por Lorca, muy versado en la mitologa griega y romana. (Crispin, 1985: 176). El conflicto en realidad existe entre Bernarda y Adela mientras sta representa libertad y aquella autoridad; pero se agudiza cuando factores externos entran en el espacio de ambas mujeres: Pepe el Romano 31 [...] la divisin del universo dramtico en dos mbitos con valores enfrentados

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Este sera el juego de los fractales, pues madre e hija encerradas pueden significar desde lo particular a lo general cualquier cantidad de cosas; en tanto que Pepe y La Poncia vienen de lo general a lo particular arrastrando todo lo que en casa de Bernarda est prohibido [...] polifona de oposiciones ms o menos conflictivas entre pueblo y forasteros, entre espacios, entre clases sociales, entre estados sociales, entre

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que se estructuran y configuran espacialmente como <<interior de la casa>>/<<mundo exterior>>; la transgresin de los lmites espaciales indicados en el texto, as como la irrupcin eventual de los personajes de un mundo en otro, desencadena el conflicto dramtico. (Cueto, 1996: 103). La casa de Bernarda Alba redondea (hasta donde esta afirmacin sea posible, dada la desaparicin del poeta) las preocupaciones estticas de Federico Garca Lorca, pues los aspectos que ya se presentaban, tmida o slidamente, en las tragedias anteriores, alcanzan un tratamiento artstico que nos permite hablar de una tragedia singular, una tragedia lorquiana; en donde no se toman retazos de tragedias o tradiciones anteriores, sino se observa perfectamente la relevancia de stos y se colocan en el lugar adecuado. La visin pesimista que nos deja el final de la obra es una visin de la vida humana en la que el sufrimiento y la muerte son las nicas certezas y en la que todos estamos condenados a vivir en nuestras oscuras y mseras celdas. (Edwards, 1983: 365). La perfeccin de la triloga reside en el nivel esttico que recibe el espectador, pero tambin en el exagerado trabajo artstico que slo un anlisis rigurosamente literario puede captar.

gneros y en el interior de un mismo gnero, entre edades, entre los de casa y los de fuera de ella, entre los de la misma casa, entre padres e hijos, entre hermanos. (Frigol, 1995: 127). As, el significado de uno o de otro depende en s de su contrario.

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CONCLUSIONES Las tres tragedias lorquianas, como cmulo esttico, dan perfecta noticia de las caractersticas literarias en la obra de Federico Garca Lorca. Sin duda el nivel esttico alcanzado en estos tres ttulos pone de manifiesto, 1 que la sensibilidad del artista y su capacidad para transmitirlo nos ofrecen un teatro de elevadas caractersticas dramticas y poticas, 2 que el trabajo necesario para elaborar dramas de esta consistencia debe ser tomado en cuenta con un elemento ms del valor artstico. Yo observo infinidad de

minsculos aspectos a manera de motivos estticos en la lrica y dramtica lorquiana; quiero decir que todos los estudios especficos merecidos por la obra de Garca Lorca pueden partir de las observaciones realizadas a la triloga trgica: el uso de smbolos, oposicin de fuerzas como situacin desencadenante, la fundamental presencia de la msica, lo gitano, denominado de muchas otras maneras y cuyos nuevos nombres adems le retiran lo estorbosamente pintoresco para analizarlo objetivamente. Se observa en las tres tragedias de Federico Garca Lorca que el apego por fenmenos de su tierra lo han enmarcado como un poeta gitano; vimos que esta caracterstica dramtica tambin se puede contemplar desde las religiones antiguas, que le dan preponderancia a los secretos y la magia que les ofrece la naturaleza, adems que podemos definir como fuerzas telricas las que mueven el teatro trgico lorquiano. En ningn otro momento de Lorca y su escena se presenta tan finamente engarzados los smbolos que ahora se le determinan como propios: la sangre, la luna y el agua; que a su vez generan estticamente las obras. Bodas de sangre abordan el tema de la muerte inexorable y el sexo recurriendo a la sangre; Yerma nos presenta una mujer consumida por su infertilidad y el smbolo del agua vive sensualmente a lo largo de la trama; en La casa de Bernarda Alba el sexo es el motivo para ejemplificar el deseo de libertad, adems de tener 72

en sus parlamentos un artstico sentido del sacrificio humano. En esta ltima tragedia el conflicto bsico de la dramaturgia lorquiana la oposicin entre los principios de autoridad y libertad llega a su mxima expresin y a su manejo ms maduro; a nivel esttico es un juego muy barroco oponer contrarios, pensemos en el claroscuro pictrico, en la ambivalencia calderoniana, el contraste de modos en la msica barroca, etc. Me parece que durante la trayectoria artstica de la literatura lorquiana este procedimiento de oposiciones se va desarrollando y en Bernarda Alba su utilizacin es magnfica para tratar la preocupacin que en ese tiempo lo aquejaba: la libertad. Preocupacin tal vez desatada por el entorno poltico, o quiz por esa visin fatalista que los crticos captan; el poeta siente a su pueblo agobiado o ve cmo el hombre se enfrente indefenso a la hora de su muerte. Su seguimiento a la tragedia griega lo podemos calificar de reinterpretativo, ya que todos los elementos (caracteres, coro, anagnrisis, hamartia, lance pattico, hybris, pathos y catarsis) funcionan con otra labor en la tragedia lorquiana; al respecto debemos decir que Lorca es un innovador pues parte de la tradicin griega, no ignora su deuda con los siglos de teatro espaol el tema de la honra es vital, como se ve en varios momentos de la triloga y todo ello lo transporta hasta el siglo XX. Las tragedias de Federico Garca Lorca se alejan de reelaborar los nombres de hroes trgicos y escenificarlos modernamente; el trasfondo que hace a la tragedia arte universal (a mi juicio ese fondo es la inevitabilidad) es lo comn entre Eurpides, Lope, Caldern y Lorca. Cada una de las obras tiene, sin embargo, diferencias entre s. Para Bodas de sangre podemos decir que la muerte est tratada y simbolizada desde todos los ngulos posibles: el fin de la vida de El Novio y Leonardo no concluye nada, de hecho ah inicia la tragedia de La Madre y La Novia; la muerte se vena anunciando como una estrategia narrativa, pero para ello se le simboliz en sangre, cuchillo, La Novia y la madeja de hilo. Yerma, adems 73

de elaborarse con un carcter desarrollado en el tiempo que dura la historia de la obra, incluye rituales paganos, centralizados en las costumbres de su pueblo andaluz; Yerma se enfrenta a un fenmeno de esterilidad en el que ella ni su esposo pueden actuar, si hiciramos un retrato de la protagonista la tendramos sentada y pasiva al inicio de la puesta y culminara con slo la adicin de su frustracin y desesperanza. La casa de Bernarda alba es a mi juicio la ms lograda de las tragedias paradjicamente se le cataloga como drama, su trama est plagada de minsculos detalles que la hacen funcionar desde su perspectiva hasta el espectador. Estilsticamente, Lorca ha llegado a distinguir su pluma de las producciones trgicas contemporneas a su trabajo, pensemos en Unamuno y ValleIncln; la poesa en los labios de sus personajes, el habla coloquial cargada de infinitivos, los smbolos de animales y elementos naturales, el sacrificio y su anhelo de libertad recargado en Adela, me parece que en Bernarda Alba tenemos una obra de inconfundibles rasgos lorquianos. Las observaciones que yo hice, y enlisto lneas arriba, me parece son las constantes y primordiales para hablar de la tragedia en Federico Garca Lorca, sucesora de tradiciones anteriores pero nunca consecuencia. Aparte de las interpretaciones posibles a cada una de las piezas de nuestra triloga, creo que el estudio de sus aspectos formales no est agotado y puede ofrecer nuevas perspectivas que permitan abordar a Bodas de sangre, Yerma, y La casa de Bernarda Alba desde el enfoque que a cada generacin le sea posible.

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