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CURSO BÁSICO DE FOTOGRAFIA Prof. Thomaz W. M. Harrell Universidade Federal de Uberlândia Faculdade de
CURSO BÁSICO
DE FOTOGRAFIA
Prof. Thomaz
W. M. Harrell
Universidade Federal de Uberlândia
Faculdade de Artes, Filosofia , e Ciências Sociais
Departamento
de Artes Plásticas
Protegido por lei de direitos autorais.
Todos os direitos reservados. Nenhu-
ma parte deste trabalho pode ser
reproduzida sem a expressa permissão
do autor ou seus representantes legais.
©.1995 Thomas W. Mendoza-Harrell
5A VERSÃO EDITADA EM 28/08/2000 E
RE-EDITADA EM 03/03/2001
25/09/2001
07/07/2002

CAPITULO I

Da Pintura Rupestre à Fotografia

1. Os Principios da Fotografia

A). O Principio da Câmara Escura de Orifício B). O princípio da Fotossensibilidade:

1. Johann Heinrich Schulze

2. ThomasWedgewood

C). O Princípio da Óptica

2. A Descoberta da Fotografia

A). Joseph Nicephore Niepce B). Jaques Mandé Daguerre C). WILLIAm Henry Fox-Talbot D). Hercules Florence e a Fotografia no Brasil E). Frederick Scott-Archer e a “chapa úmida” F). Richard Leach-Maddox: a Chapa Seca. G). George Eastman e o filme em rolos

3.Os GrandesFotógrafos

CAPITULO II

A Câmara Fotográfica

1. A Câmara Escura de Orifício

2. A anatomia da câmara básica

3. Os diferentes tipos de câmaras

a) A câmara simples

b) A câmara de visor

c) A câmara refelx de uma objetiva

d) A câmara reflex de duas objetivas

e) A câmara técnica ou de estúdio

f) Os formatos de filme

SUMÁRIO

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CAPITULO III

As Objetivas (O Sistema Optico da Câmara)

1. Lentes ou Objetivas?

2.As Caracteristicas Principais de uma Objetiva

1)

1b) Lentes ou objetivas?

A distância focal de uma objetiva

c) O ângulo de cobertura de uma objetiva

d) A abertura relativa de uma objetiva

e) O diafragma da objetiva

Resumo das Caracteristicas comuns a todas as objetivas.

5. Tipos de objetivas

a) As Objetivas Normais

b) As Objetivas Grande Angulares

c) As Teleobjetivas

d) As Objetivas zoom

e) Objetivas especiais

CAPITULO IV Os Obturadores

1. Obturadores Centrais

2. Obturadores de plano focal

3. Sincronismo do flash com o obturador

4. A velocidade do Obturador no controle do movimento e da luz.

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CAPITULO V

A Teoria da Luz

1. A LUZ

a) O Espectro Eletromagnético

b) As caracteristicas da Luz

1. Comprimento de Onda e Frequencia

2. Intensidade

3. Temperatura de cor (A Escala Kelvin de temperaturas)

c) Cor: As Cores Primárias do Espectro

d) Cor: O processo Aditivo e o Processo Subtrativo

2. O COMPORTAMENTO DA LUZ:

a) Velocidade.

b) Refração.

c) Reflexão.

d) Absorção .

e) Disperção.

3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO

DA LUZ:

a) A Lei da Queda da Luz,

b) A Lei da Falha de Reciprocidade,

c) Relação de Contraste,

d) As Unidades Fotometricas,

e) Fotômetros f) Fotometria e exposição

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CAPITULO VI

Os Filtros

a)

b)

c)

d)

e)

TABELAS

Filtros para Fotografia em Preto e Branco Filtros para Fotografia Colorida Filtros para Aplicações Gerais Filtros de Densidade Neutra Filtros Polarizadores

CAPITULO VII A Estrutura e Composição do Filme

1.

2.

A ESTRUTURA DE UM FILME TIPOS DE FILMES:

a)

b)Filmes Coloridos

c)

Filmes em preto e branco

Filmes reversíveis ou positivos

3.

FILMES

CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

Sensibilidade: ISO, ASA, E DIN Sensibilidade Espectral Granulação Latitude de Exposição Contraste Definição Saturação e Temperatura de Cor.

4. OS FORMATOS

a)

b)

c)

O formato Pequeno

O formato Médio

O formato grande

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CAPITULO VIII

Trabalhando com a câmara

a)Conhecendo a câmara. b)Segurar a câmara. c)O visor. d)O ajuste de foco. e)Carregar o filme. f)ajusto de sensibilidade do filme

g) Os ajustes com c6amaras de palinel LCD

OASPECTO EXTERNO DA CÂMARAA MODERNA a)Entendendo a nmenclatura e a Iconografia da câmara moderna

b) Programas representados por Icones

c) Outros controles no anel de comando

d) O visor e a janela de cristal liquido

Como Medir a Luz

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a) Como medir a luz com oum fotômetro.

b) Como medir aluz com o fotômetro da

câmara.

CAPITULO IX

A Fotografia Digital

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

© Thomaz. W.M. Harrell

I. DA PINTURA RUPESTRE À FOTOGRAFIA

A descoberta da fotografia não aconteceu como muitos po deriam pensar de uma hora para outra. Como veremos mais adiante, a busca do meio fotográfico levou centenas de anos

para se concretizar. A verdade é que o desejo da fotografia ou

alguma coisa semelhante, parece ser intrínseco ao homem -um

instinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais básica não são nem mais nem menos, do que manifestações do grande desejo de RETRATAR O MUNDO que todos nós possuímos desde

a infância e que é comum tanto nos primitivos quanto nos civili- zados.

Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir a escrita, os primitivos já se comunicavam por meio de desenhos (Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordem evolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tan- to o desenho como a pintura e outros meios de comunicação visu- ais continuaram a ter enorme importância no processo cultural e

e civilizatório. Mesmo com o florecimento da literartura e das artes repre- sentativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realista de registrar o mundo continuou sendo insistentemente procura- do atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagens comunicam em níveis diferentes aos da palavra seja ela escrita ou falada. Mas é verdade também que tanto a pintura quanto o desenho ou a gravura não conseguiam satisfazer a vontade de muitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo possí- vel. O fato é que enquanto não existiu a fotografia muitas - mui- tíssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazer com o desenho e a pintura em matéria de REALISMO.

A fotografia representa o detalhe, a minúcia, a perspecti-

va, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade que muitos procuravam mas não conseguiam por outros meios. Não

é de hoje a afirmação que a invenção da fotografia LIBERTOU a

pintura para encontrar a sua verdadeira vocação expressiva. Po-

deríamos até afirmar que do ponto de vista de um determinismo histórico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia ou alguma coisa semelhante porque não desistiria dessa busca até chegar ao que procurava. É necessário deixarmos claro que não se trata de fazer uma comparação qualitativa entre a fotografia e as outras artes visuais. mesmo assim, não pode restar dúvida que a fotografia se fazia necessária entre elas e que o lugar que conquistou em nossa civilização é muito especial. Nas próximas páginas iremos ver como foi a evolução da busca deste meio até hoje insuperádo de registrar imagens de incrível perfeição e rea- lismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.

12 x7 cm

Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998

figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jataí, Goiás. Estima-se que alugumas destas imagens tenham mais de onze mil anos. Poderiamos refletir de como seria difícil fazer uma descrição precisa destes desenhos se não existisse a fotografia para nos mostrar como são.

CAPITULO I

© Thomaz. W.M. Harrell

1. OS PRINCÍPIOS DA FOTOGRAFIA

Podemos reduzir a três, os princípios que possibilitaram a descoberta da fotografia. Estes três princípios já existiam muito tempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessário reuni- los de forma coerente para que essa invenção pudesse vir à tona. Eles são:

A). O PRINCÍPIO DA CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO,

B). O PRINCÍPIO DA FOTOSENSIBILIDADE,

C). OS PRINCÍPIOS DA ÓPTICA.

Foram basicamente estes princípios que possibilitaram a descoberta da fotografia mas não devemos esquecer que existiram múltiplos outros fatores conjunturais, históricos e culturais que também contribuíram de forma decisiva para essa descoberta. O mundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente no momento em que ela veio e não antes.

Da mesma maneira que Thomas Edison não poderia ter fei- to a descoberta da vitrola ou da lâmpada incandescente antes que existisse o telégrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografia não poderia ser consolidada sem que esses e outros importantes requisitos viessem à tona. Como já dissemos, a verdade é que a busca do processo fotográfico é tão antigo quanto o desejo de re- presentar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Como diz Naomi Rosemblum “Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens há 150 anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em tranformar as nossas ideias sobre nós mesmos, as nossas instituiçoes e a nossa realação com o mundo natural” (1.)

(1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 (Tradução do autor)

Vejamos agora, mais detalhadamente os três princípios básicos e como cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.

A) . O Principio da Câmara Escura de Orifício

O principio da câmara escura de orifício é uma invenção anô- nima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros não se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das com- provações mais antigas que temos da sua utilização prática se- gundo o historiador alemão, Klaus op-ten Hoefel (2.) é da obser- vação de uma eclipse solar pelo sábio árabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038. O princípio porém, é muito mais antigo pois já era conhecido na Grécia antiga quando Aristóteles (384 -322 A.C.) fez uma discrição da formação de ima- gens durante a passagem da luz por pequenos orifícios. Na Itália, o progresso da câmara escura foi grande a partir de sua divulgação nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519). Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrição precisa do fenômeno da câmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos refinamentos um dos quais foi a introdução de uma lente conver- gente no lugar do orifício para dar uma imagem muito mais nítida e brilhante. Originalmente, a câmara escura de orifício era uma caixa ou mesmo um quarto escuro (de onde o nome câmara), no qual uma das paredes possuía um pequeno orifício por onde pas- sava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno orifício projetava na parede oposta, uma imagem do que se en- contrava do lado de fora.(Ver Figura 1.2.) As pesquisas sobre a natureza da Câmara Escura de Orifício intensificaram-se durante os séculos XVII e XVIII. No século XVIII, houve grande interesse por todo tipo de princípio científico e os nobres mais esclarecidos faziam encon- tros para os quais convidavam os grandes pensadores da época. Até meados e fins do século XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) câmaras escuras de inúmeros formatos eram utilizadas para ampliar trans- parências e desenhos e mesmo para o retrato pelos artistas da

(2.)Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

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época, mas até esse momento ninguém havia encontrado uma forma de gravar as imagens formadas dentro da Câmara escura a não ser pelo desenho.

Devemos notar bem que todos esses avanços são indícios de uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescópios, os microscópios, a câmara escura, a gravura, a pintura representam nesta época uma crescente necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde o microcosmos até o macrocosmos. É esta época que representa o início da cultura visual do século XX e é caracterizada pela busca do conhecimento através da veri- ficação empírica (o método científico). É interessante notar que o crescente uso ao qual foi submetida a câmara escura nos séculos

XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execução de esboços e desenhos

contribuiu

muito para

reforçar as

pesquisas

em torno de como melhorar e sobretudo fixar a ima- gem por

ela produ-

Fig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544 com a inscrição: Solis Designium

Fig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544 com a inscrição: Solis Designium (Desenho do Sol) de- monstrando o principio da Câmara Escura de Orificio.

zida.

monstrando o principio da Câmara Escura de Orificio. zida. Figura 1. 3. Gravura mostrando a câmara

Figura 1. 3. Gravura mostrando a câmara escura já munida de uma objetiva sendo utilizada para copiar desenhos. Note-se bem que ela está montada sobre trilhos para movimentá-la de forma a conseguir diferentes níveis de ampliacão.

de forma a conseguir diferentes níveis de ampliacão. Figura 1. 4 . Outra câmara escura com

Figura 1. 4.

Outra câmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido. Esta câmara data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som. (Fotografia do autor.) O design desta câmara imita o mesmo desehho que seria uti- lizado mais tarde em câmaras reflex.

CAPITULO I

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B. O princípio da Fotossensibilidade:

1. Johann Heinrich Schulze

A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da câmara escura é sem dúvida tão antiga quan- to ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da câmara escura foi de utilizá-la como guia para o desenho. Esta técnica recebeu o nome de “dese- nho photogênico” mas não resta dúvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem “in natura” do jeito que eles a observavam dendtro da câmera. Naturalmente foi necessário que a ciência da química se desenvolvesse além do ponto onde se encontrava nes- sa poca Embora ninguém o soubesse, mesmo o próprio descobri- dor, um passo importantíssimo nessa descoberta foi dado em 1727. Nesse ano, o pesquizador alemão Johann Heinrich Schulze publi- cou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas fo- lhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas à luz do dia. Mas, como relata o historiador alemão, Klaus op ten Hoefel, “ O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotográficas; a sua intenção era a fabricação de pedras luminosas de fósforo.” (3.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o título “ DE

COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDÃO AO TENTAR DESCO-

BRIR O PORTADOR DA LUZ”. Obviamente Schulze referia-se ao fato de o material por ele tratado escurecer com a ação da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro porta- dor da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experiências para certificar-se que era realmente a ação da luz que causava essa transformação na prata mas não levou o seu trabalho além desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na câmara escura. Além disto, Schulze também não teve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de inter- romper o enegrecimento da prata quando submetida à luz e por isto desistiu de continuar com essas experiências.

(3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

(3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981 2. Thomas Wedgewood FiFig 1.5 Johann Heinrich Schulze.

2. Thomas Wedgewood

FiFig 1.5 Johann Heinrich Schulze. Em 1727 ele desco- briu a fotossensibilidade dos sais de prata.

Em: Fotografia MIS Museu da Ima- gem e do Som, São Paulo 24 março 1981Reprodução de ori- ginal em Colônia Alemanha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert

Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o inglês Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que também utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como “belo e prático” quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princípio da fotossensibilidade da prata à produção de imagens também falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na câmara escura . Na época em que Wedgewood relatou as suas experiências no começo do século XIX, já existiam inúmeros pesquisadores em diversos países do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propósito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da câmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel “Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do químico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amoníaco se torna ativo como elemento de fixação, pois do contrário teriam tido sucesso e fobtido as primeiras fotografias permanentes” (4.)

(4).Ibid.

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C. O Princípio da Óptica

Este terceiro e último princípio não pode ser subestimado

na sua importância para a descoberta da fotografia. Não se sabe ao certo quando é que a câmara escura deixou de ter um orifício

e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de

grande importância uma vez que a lente produz uma imagem muito

mais nítida e brilhante. Quem já experimentou com o princípio da câmara escura de orifício também conhecido como estenopé sabe como a imagem produzida por este meio é fraca e sem niti- dez.

As lentes convergentes estão entre as mais antigas que co- nhecemos e temos notícias de que o Veneziano BÁRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na câmara escura no século XV. Mas sómente nos séculos XVII e XVIII é que foram feitos grandes avanços na óptica. Nesta época as idéias de Co- pérnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescópios já eram muito populares. Os primeiros protótipos de microscópios desenvolvidos pelo holandês Leeuwenhoeck também já haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micróbios. A questão da óptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observação.

Tanto os avanços técnicos como a liberalização do pensa- mento possibilitaram aos pensadores da época olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo dis- to podemos citar o conto fantástico Viagem à Lua do escritor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literária de Voltaire mais específicamente Micromégas . Bergerac utilizou a forma de um conto fantástico para divulgar as idéias científicas correntes do sábio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspira-

ção para o filme homonimo de Geogre Méliès e posteriormente a ficção científica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se

a

ousadia até então considerada de herésia, de olhar para o micro

e

o macro cosmos de uma forma nova e não supersticiosa contra-

riando frontalmente o dogma da Igreja. Poderíamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente começa a rom- per-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo.

2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA

A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE

Foi um francês, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da história. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimen- tar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cópia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durável da história expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um ácido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).

fixador ele usou um ácido a urina. (Ver figuras. 7 e 8). Figura 1.6. A primeira

Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposição foi de oito horas.

Coleção Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.

Humanities Research Center, University of Austin Texas. Fig.1.7 Niepce (1765-1833). Joseph Nicephore N.B.

Fig.1.7

Niepce (1765-1833).

Joseph Nicephore

N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da história é na realidade a reprodução de uma gravura feita pelo próprio Niepece um ano antes da renomada fotografia até hoje considerada a primeira. A reprodução apareceu a público na casa de leilões Sotherby’s em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porém que se trate apenas da reprodução de 1822 (já menci- onada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e não de uma fotografia como é o caso da vista da janela

na casa de campo em Chalon-sur-Saône.

Europa

Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edição 68, p.15, Ed.

CAPITULO I

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B. JAQUES MANDÉ DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

Niepce associou-se em 1829 a um pintor de paisagens e gra- vurista, Jaques Mandé Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um meio mais fácil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimen- to de Niepce Daguerre passou a realizar experiências com o quí- mico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desen- volvidos pelo sócio.

Depois de vários anos de experiências, em agosto de 1839, Daguerre apresentou um novo e revolucionário processo a L’Acadêmie des Sciènces et Beaux Arts de Paris. O processo fez imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por

solicitação do próprio Daguerre, a técnica foi divulgada livremen- te ao mundo sem direitos autorais. Em compensação Daguerre recebeu uma pensão vitalícia do governo francês. Apesar de ser bastante revolucionário, o processo era trabalhoso (Ver Box na próxima página). A complexidade e periculosidade do manuseio dos reagentes químicos junto com a lentidão da sensibilidade do processo limitavam enormemente as possibilidades temáticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu o tremen-

do desenvolvimento e popularidade da

ses Daguerreotipos já estavam sendo realizados na Europa, Amé- rica e nos mais recônditos lugares do mundo.

A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o resultado deste ser o primeiro processo prático de fotografar. As imagens eram de um detalhe e perfeição surpreendentes. Mesmo assim, devido às dificuldades do processo já mencionadas, os primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitações temáticas (eram de prédios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua). O retrato era particularmente difícil de executar devido ao fato que os tempos de exposição eram muito longos (em excesso de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda paciência por parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imó- veis, frequentemente sustentados por armações de ferro durante os longos tempos de exposição. É por isto que em algumas das daguerreotipias mais antigas não se pode distinguir se a pessoa retratada está de olhos abertos ou não. Estes tempos de exposi- ção foram rápida e progressivamente sendo reduzidos na medida

Em poucos me-

Figura 1.8 Jaques Mandé Daguerre (1787-1851) Inventor da Daguerreotipia processo prático de fotografar que foi

Figura 1.8 Jaques Mandé Daguerre (1787-1851)

Inventor da Daguerreotipia

processo prático de fotografar que foi

durante anos o mais popular do mun- do.

Em: Fotografia MIS Museu da Ima- gem e do Som, São Paulo 24 março 1981

primeiro

em que a técnica ia sendo aperfeiçoada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma técnica muito mais rápida. Até 1841, o tempo de exposição de uma Daguerreotipia já havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!. Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essenci- almente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma só chapa de cobre e prata, produzida por um processo

Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prático de se fotografar. Apesar de

Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prático de se fotografar. Apesar de suas múltiplas dificuldades e até perigos este processo teve uma açeitação generalizada e muito rápida. (Foto do autor na esposição do MIS).

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bastante lento e caro. Não havia nesse momento um meio prático de fazer cópias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois re- tratos teria que posar igual número de vezes. Também não era possível a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicações.

COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa câmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar iodeto de prata, um material fotossensível. A imagem laten- te resultante depois da exposição era posteriormente reve- lada com vapor de mercúrio aquecido por uma chama em- baixo da chapa. Os resultados eram imagens muito nítidas e até hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreo- tipia se surpreende com a qualidade das imagens.

Daguerreo- tipia se surpreende com a qualidade das imagens. Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha,

Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia Bibliothèque Nacionale, Paris

CAPITULO I

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C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT

O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

O Inglês, William Henry Fox-Talbot, traba lhando independentemente das experi ências de Niepce e Daguerre, havia de-

senvolvido um processo fotográfico análogo ao desses dois pesquisadores porém muito mais ba- rato e prático. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressa- damente o resultado das suas pesquisas à Aca- demia Real da Inglaterra para garantir os direi- tos ao seu processo. Diferentemente dos pesquisadores france- ses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possível tirar cópias positi- vas por contato. Foi esta a grande contribuição de Talbot, pois foi o seu processo que possibili- tou a fotografia em série. A maior desvantagem do processo de Talbot porém era que o seu ne- gativo de papel não permitia cópias com a mes-

ma qualidade dos Daguerreotipos.

permitia cópias com a mes- ma qualidade dos Daguerreotipos. Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)

Figura 1.11.

William Henry Fox-Talbot

(1800-1877)

Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio arqueológico ( 1840)

por Talbot em que ele posa em sitio arqueológico ( 1840) Talbot como outros antes dele

Talbot como outros antes dele não havia conseguido desen- volver um método adequado para aplicar a prata sensível ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos Talbot foi aperfeiçoando o seu processo que ficou conhe- cido como “Calotipia” e que em 1841 já conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francês Gustave Le-Gray refinou a técnica imergindo os negativos de pa- pel num banho de cera para torná-los mais transparentes. O re- sultado foi tão bom que ameaçou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introdução da chapa úmida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos até então.

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D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil

É interessante notar aqui também a contribuição do franco- brasileiro, Hércules Florence, cujo trabalho e perspicácia por muito tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independente- mente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados sur- preendentemente avançados. Foi ele quem segundo o seu biógra- fo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Ni- epce. Sem sombra de dúvida, os maiores inimigos de Florence não foram os seus concorrentes e contemporâneos mas o esqueci- mento e a solidão aos quais são frequentemente relegados os pes- quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e

produziu fotografias. A verdade é que tanto Florence como outros pesquisadores da época chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas não tiveram a oportunidade de registrar as suas

descobertas perante as instituições oficiais. É consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar públicas as suas descobertas e por- tanto é considerado o inventor da fotografia. Quanto à nomencla- tura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamava de desenho photogênico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pes- quisadores no resto do mundo. Sem dúvida é pensando nisto que

Boris Kossoy escreve à respeito de Florence:

ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isola- mento em relação aos centros culturais e científicos Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizan- do-se das propriedades dos sais de prata como substânci- as sensíveis à luz”.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy é tão preciso e convincente que se Florence não pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelações feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras si- tuações os Brasileiros que desejam pela notoriedade mun- dial devem esperar no máximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmãos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que nós mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o

Brasil e não os indios?

" segundo

Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cópia de seus manuscritos. Este francês pode ter sido

Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cópia de seus manuscritos. Este francês pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas São Paulo. A questão da descoberta da fotografia é muito controversial. Os historiadores americanos dão preferência para os seus compatriotas como também fazem os inglêses os alemães e todos aqueles que tem chance de obter essa distinção.

e todos aqueles que tem chance de obter essa distinção. Em: Fotografia MIS Museu da Imagem

Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo 24 março 1981

5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil

CAPITULO I

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E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A “CHAPA ÚMIDA”

Apesar das múltiplas dificuldades já mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utili- zado durante os próximos vinte anos. Este processo deu início àqueles fotógrafos que saiam para o campo munidos de câmara, tripé, barraca escura (para servir de laboratório) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotogra- fia de paisagem eram enormes mas é justamente desta época que datam alguns dos registros mais memo- ráveis de expedições, acidentes, guerras, catástrofes e outros eventos. Todos es- tes registros são testemunhos vivos de momentos da história que de outra ma- neira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotógrafos.

E m 1851, outro Inglês, Frederick Scott Archer, obteve êxito com um processo revolucionário que logo derrubou a Da guerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava

grandes vantagens em relação aos processos anteriores pois utili- zava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Da-

guerreotipia) e possibilitava a tiragem de inúmeras cópias (a van- tagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais

muito menos perigosos.

Fig1. 14. Ao lado: A imagem do fotógrafo itinerante carregando os materiais do seu ofício

Fig1. 14.

Ao lado: A imagem do fotógrafo itinerante carregando os materiais do seu ofício (Tripé, barraca, câmara, reagentes e todos os acessórios). Esta imagem tornou-se popular à partir do momento em que foi inventado o processo úmido por volta de 1856.

Gravura anónima. em História e Manual da Fotografia J. Thompson Ed., 1877. Museu Metropolitando de Arte. New York

Este processo intro- duzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que si- multaneamente por Gustave Le-Gray na Fran- ça possuía a única desvan- tagem de ter que ser pre- parado e revelado em esta- do úmido. O processo uti- lizava um colódio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na câmara es- cura enquanto húmido.

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

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F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

A fotografia externa somente se tornou mais fácil à partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In glês introduziu a emulsão de gelatina. Este processo foi

rapidamente aperfeiçoado e ficou conhecido como “chapa seca”. A invenção da chapa seca foi de tremenda importância para a fotografia. Os fotógrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A época da chapa seca é carac- terizada princpalmente pelos negativos de vidro que também eram usados com os processos húmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulsão seca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.

12 x 7 cm
12 x 7 cm

Figura 1.15 Os conhecimentos necessários para a produção de fotografias pelo processo humido barravam um sem numero de usuários. Tudo isto iria acabar com a introdução da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

12.5 x 7 cm
12.5 x 7 cm
12.5 x 7 cm

Figura 1.16.

Imagem de George Eastman e a Câmara de Caixinha

por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez

pela informática.

Fotos: Eastman House Rochester

G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS

J á em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fo

tografia com a introdução de filmes em rolos. Uma verda

deira panacéia para a época, foi o lançamento conjunto de

uma pequena câmara de caixinha.

Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vo-

cação popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Você tira as fotos

fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem

algum precursor na história certamente esta pessoa é George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputa- dor, este visionário também se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessível possível para den- tro do lar de cada pessoa. É a ele que devemos o que hoje conhe- cemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhões de dolares por ano.

nos

CAPITULO I

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Nadar phtogrphe de paris
Nadar phtogrphe de
paris

Figura 1.17.

A imagem a esquerda é uma gravura mos- trando o famoso fotó- grafo parisiense Na- dar num balão a ar quente fotografando a cidade numa de suas arriscadas aventuras fotográficas.

Fotografo Brasil
Fotografo Brasil

Fig. 1.18.

Fotográfia de um estúdio da época em que aparece placa de aviso; "As en- comendas se- rão pagas adi- antadas"

Fig 1.19. A fotografia sempre atraiú as pes- soas interessadas em captar cenas sem se- rem apercebidos o que deu origem a camaras escondidas em clips de gravata, relógios e até chapeus como mostra a imagem ao lado.

Le Chapeau

Photographique

e até chapeus como mostra a imagem ao lado . Le Chapeau Photographique Fig.1.20 Retrato de

Fig.1.20

Retrato de familia. ( Daguerrotipia)

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

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OS GRANDES FOTOOGRAFOS Este capítulo não poderia ser considerado completo se não incluíssemos ao menos alguns nomes dos grandes fotógra- fos. Alguns é claro já foram mencionados no corpo do nosso texto pois estão eternamente ligados ao desenvolvimento da fotografia outros porém são pouco conhecidos do público em geral mas constituem ao menos as mais brilhantes estrelas na sempre crescente e já extensa galáxia dos grandes fotó- grafos de todos os tempos.

Luis Jaques Mandé Daguerre (1789-1851) Daguerre deve figurar entre os primeiros grandes fotógrafos pois muito além de um dos inventores ele foi um dos primei- ros a dar a qualidade de arte ao meio. William Henry Fox- Talbot (1800-1877) Da mesma maneira que o seu contemporâneo Daguerre, Fox -Talbot foi um avido experimentador e criador com o meio fotográfico. Se é verdade que Daguerre brindou o mundo com

o primeiro e precioso processo que possibilitou a atividade

fotográfica a nível mundial, a contribuição de Fox-Talbot foi

a de fornecer o processo positivo negativo igualmente impor-

tante e hoje dominante na fotografia. Gustave Le Gray (1820-1862) Le Gray é mais um caso de um experimentador de sucesso que chegou fazer diversas descobertas importantes na foto- grafia. Foi um artista (era pintor) com profundo conhecimen- to técnico. A sua sensibilidade estética o levou a aplicar os seus conhecimentos de forma a produzir obras de grande perfeição e beleza. Nadar (1820-1910) Nascido Gaspard Félix Tournachon “NADAR” foi o retratista por exelência da sua época. Jornalista e escritor, interessou- se pela fotografia como forma de ilustrar matérias e artigos. Logo tornou-se famoso pela magnífica qualidade de seus re- tratos. A época foi feliz pois na Paris de meados do século

XIX

encontravam-se reunidos todos os monstros sagrados

das

artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figuras

proeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz e muitissimos outros, representam preciosos documentos his- tóricos que atestam da sua grande sensibilidade. Edouard Denis Baldus (1820-1882) Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografia

arquitectônica de sua época. Neste sentido ele é um dos pri- meiros a utilizar a fotografia como um meio de registro. Embora tenha também trabalhado com fotografia de paisa-

gem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibili-

dade se se utilizar a fotografia para se criar um acervo iconográfico de grande detalhe e valor histórico. Na realida- de, Baldus é o primerio de um numeroso grupo de fotógrafos de outros paises que dispertam o interesse por fotografia de objetos e lugares. Francis Frith (1822-1898) Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque era editor numa empresa da familia. Roger Fenton (1819-1869) Carleton E. Watkins (1829-1916) Lewis Carroll (1832-1898 ) Julia Margaret Cameron (1815-1879) Edwearde Muybridge (1830-1904) Alfred Steiglitz (1864-1946) Peter Henry Emerson (1856-1936) Eugène Atget (1856-1927) Alvin Langdon Coburn (1882-1966) Baron Gayne de Meyer (1869-1946) Edward jean Steichen (1879-1973) August Sander (1876-1964) Jaques Henri Lartigue (1894-) Emil Otto Hoppé (1878-1972) Edward Weston (1886-1958)

Paul Strand (1890-1976) Weegee (1899- -1969) Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) Man Ray (1890-1976) André Kertész (1894-) Walker Evans (1903-1975) Cecil Beaton (1904-1980) Eewin Blumenfeld (1897-1969) Henri-Cartier Bresson (1908) Brassai (1899) Bill Brandt (1904) Ansel Adams (1902) Richard Avedon (1923) Robert Frank (1924) Norman Parkinson (1913) Helmut Newton (1920) Irving Penn (1917) Deavid Bailey (1938) Joel Meyerowitz (1938) Francis Jacobetti (1939) Elliot Erwitt (1928-1988) Joel Peter Witknin (1939-) Don Mc Cullin (1935-) SebastiãoRibeiro Salgado Junior (1944)

CAPITULO I

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A ANATOMIA DA CÂMARA

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CAPITULO II

A ANATOMIA DA CAMARA FOTOGRÁFICA (A Câmara Fotográfica e Suas Partes)

CAMARA FOTOGRÁFICA (A Câmara Fotográfica e Suas Partes) N este capítulo iremos ver as diferentes partes

N este capítulo iremos ver as diferentes partes da câmara fotográfica de forma a melhor entender a função de cada uma delas e o papel que cada uma

desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de câ- maras fotográficas que são divididos em cinco classes. Também veremos que além da questão dos recursos téc- nicos o formato ou tamanho do negativo é um divisor de águas entre as câmaras fotográficas. De forma geral quanto maior o formato, melhor será a qualidade das imagens produzidas. Em seguida veremos as objetivas : o sistema óptico da câmara foto- gráfica. Nessa discussão tornar-se a claro que a distân- cia focal da objetiva exerce enorme influência sobre as características da imagem que será formada. A função da íris ou diafragma será então analisada pois este dispositi- vo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante fun- ção de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluirá com uma breve discussão dos dife- rentes tipos de objetivas existentes e suas principais ca- racterísticas e aplicações. Finalmente, será o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal função é de regular a duração do tempo que a luz atinge o filme. Concluída a discussão sobre os principais recursos técnicos da câmara passaremos a ver o seu funcionamen- to integrado no processo de se fazer uma fotografia.

CAPITULO II

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A CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO E A CÂMARA FOTOGRÁFICA MODERNA

A primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a fotografar é entendermos a conce- pção básica da câma ra fotográfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais

simples da câmara fotográfica seja também o seu protótipo mais

antigo conhecido como câmara escura de orifício. A câmara escu-

ra de orifício não era nada mais do que um recinto fechado com

um pequeno orifício pelo qual entrava um minúsculo filete de luz.

O filete de luz, projetado na parede oposta da câmara formava

uma imagem (Veja ilustração). Este fenômeno além de comprovar que a luz viaja em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvi- mento das câmaras fotográficas antigas já munidas de objetivas e filme. Este princípio continua sendo aplicado mas as câmaras

modernas são muito menores embora ainda mentenham o mes- mo nome de câmara

Figura 2.1 O princípio da câmara escura em gravura do seculo XVII.
Figura 2.1
O princípio da
câmara escura em
gravura do seculo
XVII.

O que mais importa para nós neste momento, é perceber- mos que a concepção básica de qualquer câmara fotográfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimensões são outras e muitos avanços foram incorporados mas o conçeito básico é o mesmo. No desenho esquemático abai- xo e no da figura 2., na página seguinte, vemos que toda câmara deve possuir certos elementos importantes e indispensávaeis.

1

Fig. 2.2

6 7 4 2 3 5
6
7
4
2
3
5

O primeiro elemento importante da câmara fotográfica, é a caixa preta ou corpo (1). É dentro do corpo que será colocado o filme (2). O filme por sua vez é colocado justa-

mente no plano onde a objetiva (3) irá formar a imagem. A esta configuração básica tornam-se ainda necessários alguns outros componentes. É importante mirar ou apontar a câmara com certa preci- são para termos uma idéia correta do que será fotografado. Para tanto é necessário que a câmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trás para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante é a íris ou diafragma (6). A função principal do diafragma é de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) é uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o “tempo” que a luz chegará até o filme. Um último controle importante é o meca- nismo para avançar o filme de forma que se possa expor uma

chapa após a outra. (Veja a Figura na página seguinte.)

A ANATOMIA DA CÂMARA

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2. A anatomia da câmara básica com os seus principais elementos:

1. Corpo

2. O Filme

3. A Objetiva

4. O Visor

5. O Controle de foco

E xistem diferen ças evidentes en tre câmaras foto-

gráficas modernas. Como veremos ,uma câ- mara simples pode não passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janeli- nha que serve de visor. Ao lado, uma câ- mara profissional cujo sistema modular permi- te que ela seja desmon- tada. Assim podemos ver todos os elementos que a compõem. Temos portanto: 1) o corpo 2)o chassis de filme 3) a ob- jetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta câmara o controle de foco é uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz.

A direita a câmara desmontada 1) 0 Corpo da Câmara 2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismático) 5) O controle de foco

2)

3)

1)

4) 5) 4. 1. 2. 3. 5. A. B. C. D.
4)
5)
4.
1.
2.
3.
5.
A.
B.
C.
D.
3) A Objetiva 4) O Visor (prismático) 5) O controle de foco 2) 3 ) 1)
3) A Objetiva 4) O Visor (prismático) 5) O controle de foco 2) 3 ) 1)

Fig. 2.3

Na sequencia acima (ao pé da foto) vemos: A) sómente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compõem a câmara (corpo, filme, objetiva e visor).

CAPITULO II

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3. OS DIFERENTES TIPOS DE CÂMARAS

Embora existam centenas de modelos de câmaras hoje no mercado, a maiora tem em comum todos os elementos mostrados na página anterior. De forma geral, podemos clas- sificar todos os modelos de câmaras em cinco tipos diferen- tes. Cada um destes possui caracteristicas próprias que o diferenciam dos outros, principalmente em função do uso para o qual serão utilizadas e a sofisticação de seus elemen- tos .

Os diferentes tipos de câmaras são:

1.

As câmaras de visor simples

2.

As câmaras de visor telemétrico

3.

As câmaras Reflex de uma objetiva

4.

As câmaras Reflex de duas objetivas

5.

As câmaras Técnicas e de Estúdio.

A seguir veremos a descrição de cada um dos diferentes

tipos de câmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustrações anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que

a maior diferença entre os vários tipos de câmaras está rela-

cionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofis-

ticação de seus controles.

CÂMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMÉTRICO*

A direita vemos as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princípio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da câmara mas, em certos casos também dentro da objetiva). O controle de foco é via de regra muito simples ou inexistente nestas câ- maras

A diferença entre câmaras simples e câmaras de telê-

metro* está em que este dispositivo facilita a correta focaliza-

ção do assunto por meio de espelhos no corpo da câmara.

* (Ver telemetro no glossário)

Fig. 2.4

1. As câmaras simples ou de visor e

2. As câmaras de visor telemétrico

(Visor simples)

e 2. As câmaras de visor telemétrico (Visor simples) (Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico) Imagens :
(Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico) Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

(Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico)

(Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico) Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

A ANATOMIA DA CÂMARA

3. A Câmara Reflex de uma objetiva (SLR)

A câmara reflex de uma objetiva foi uma grande invenção e

ainda é a melhor opção para quem deseja se concentrar apenas no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos técni- cos e evitando possíveis erros decorrentes do próprio sistema. A maior vantagem deste tipo de câmara é que vemos a imagem a ser

fotografada pela mesma objetiva que será utilizada para produzir

a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros de-

talhes que vemos dentro do visor são os mesmos que serão registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de câmaras fotográficas e é por isto que o conçeito inventado na Alemanha nos anos 30 ainda é o mais uti- lizado hoje em câmaras profissionais e semi-profissionais.

A câmara reflex é mais cara pois ela é

mais complexa. O pentaprisma é feito de vi- dro especial. O espelho deve ser controlado por um mecânismo que garanta a sua remo- ção no mesmo instante da foto. Todos estes detalhes fazem com que a câmara tenha que funcionar como muita precisão.

Fig2.6

a câmara tenha que funcionar como muita precisão. Fig2.6 Camaras reflex costumam permitir a troca de

Camaras reflex costumam permitir a troca de objetivas (intercambiabilide) dan- do grande gama de escolha para o fotogra- fo com relação ao tipo de objetiva que ele quer utilizar. A ilustração ( acima) mostra

a trajetoria da luz passando pela objetiva e

sendo rebatida primeiro pelo espelho e de- pois pelo prisma que a envia ao olho do fo- tógrafo corrigida em perspectiva e posição.

A primeira reflex de uma só objetiva foi a

Ihagee Kine Exacta de Dresden fabricada em

1936

Fig.2.8

© Thomaz. W.M. Harrell

Fig 2.7

Fig 2.7

Fig 2.7
Kine Exacta de Dresden fabricada em 1936 Fig.2.8 © Thomaz. W.M. Harrell Fig 2.7 Câmara Nikon

Câmara Nikon F601 com lente zoom

CAPITULO II

4. As câmaras Reflex de duas objetivas

As câmaras reflex de duas objetivas foram criadas para ofe- recer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construção mecânica. Neste tipo de câmara, uma das objetivas tem a simples função de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva não possui obtu- rador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os meca- nismos necessários para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitíssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades. Estas câmaras embora sejam ainda comuns principalmen- te entre amadores avançados e profissionais da fotografia social, são cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens des- tas câmaras são as mesmas das câmaras simples e de visor telemétrico. Uma destas desvantagens é que a imagem vista no visor não é a mesma que está sendo feita pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstruções diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito próximos podem acon- tecer. Com a prática porém é possível vencer estes defeitos e fazer ótimas fotografias com estas câmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vanta- gem é que as câmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que é mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cópias é portan- to muito superior.

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual não ha correspondência exata entre o objeto visto e o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva resposável pela imagem fotográfica. O resultado é um enquadramento falho. Camaras de visor telemêtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografia de aproximação. O efeito de paralaxe é quase nulo a distâncias de dois metros ou mais mas é crítico em fotografia de retrato e macrofotografia.

20

© Thomaz. W.M. Harrell

Regulagem de aberturas Avanço do filme Regulagem da velocidade Contrôle de foco Visor Alavanca de
Regulagem de aberturas
Avanço do filme
Regulagem da velocidade
Contrôle de foco
Visor
Alavanca de avanço do filme
Objetiva do visor
Objetiva da câmara
Fig. 2.9

A ANATOMIA DA CÂMARA

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5. As Câmaras Técnicas e de Estúdio.

Fig. 2.10

A s câmaras técnica e de estúdio são parecidas com as antigas câmaras de caixão.

De fato muitas pessoas confundem estas câmaras com modelos antigos. A verda

de é que o desenho destas câmaras é bastante simples. Vemos na fotografias que

este tipo de câmara praticamente não possui um corpo. Ou melhor, como muitas câma- ras antigas,a parte traseira e dianteira são unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes até os mais próxi- mos. Tanto a peça dianteira quanto a traseira possibilitam inúmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impos- síveis de conseguir em outros tipos de câmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de câmara seja altamente versátil mas bastante complicada de usar. A câmara de estúdio é uma câmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da câmara é um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de câmara é muito utilizado por profissionais especializados em fotografia técnica, de produtos, publicitá- ria e arquitetõnica e até moda. Esta não é a melhor câmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num tripé ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas câmaras são conhecidas pela qualidade que ogrande forma- to produz. Existem acessórios para utilizá-las com qualquer formato ou tipo de filme, são os chamados “Backs”. Hoje existem também backs digitais para esta câmaras fazen- do com que possam ser tranformadas em câmaras digitais em poucos instantes. Também não faltam objetivas e acessórios para estas câmaras que costumam ser muito caras.

para estas câmaras que costumam ser muito caras. Fig2.12 Fig.2.11 Ilustrações cortesia TOYO (Sakai special

Fig2.12

Fig.2.11

Ilustrações cortesia TOYO (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)

Fig.2.11 Ilustrações cortesia TOYO (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan) Vista frontal Vista lateral Vista traseira 21

Vista frontal

Vista lateral

Vista traseira

CAPITULO II

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OS FORMATOS

Tendo visto os diferentes tipos de câmaras fotográficas deve tornar-se claro que uma das características que mais as diferencia é aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto é, cada tipo de câmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicações para as quais ela será utilizada. O termo formato refere-se ao tamanho do negativo que cada câmara é capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entre eles o mais comum é o de 35mm utilizado nas câmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison

e George Eastman em1895. Este formato é o mais utili-

zado mundialmente e é usado tanto por amadores como por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catégoria de formato médio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas é chamado de formato grande. Veremos mais sobre formatos no Capítulo IV que

fala especificamente sobre o filme. Existem outros for- matos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8

x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo é um deles.

Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de câ- maras desde as mais simples camaras de visor, até as sofisticadas câmaras de estúdio passando pelas câma- ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas câ- maras de formato médio.

35mm 6x6mm Formato me=édio 4 x5 polegadas (Formato grande) Fig. 2.13
35mm
6x6mm
Formato me=édio
4 x5 polegadas (Formato grande)
Fig. 2.13

Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real. Ver o capítulo VII página 71 para uma descrição mais deta- lhada sobre os fomratos.

AS OBJETIVAS

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Fig 3.1
Fig 3.1

CAPITULO III :

AS OBJETIVAS (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Imagem: Objetiva da primeira câmara Canon Em Lenswork II/Canon

CAPITULO III

1.LENTES OU OBJETIVAS?

Uma questão frequentemente levantada até por profissio-

nais é quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hoje os termos são intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* é composta por um único elemento de vidro ou cristal

e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela

incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes conver- gentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes como as biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas porém são compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distorções. Na figura 2-19 vemos uma lente pois possui um único elemento. Já o desenho 2- 20, representa uma objetiva uma vez que é composta de diversos elementos (lentes).

2.O SISTEMA ÓPTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR.

As objetivas tem a função primordial de formar a imagem que será registrada no filme . O visor também faz parte do sistema optico de quase todas as câmaras modernas. Esse dispositivo é

de grande importância uma vez que é por ele que o fotógrafo pode ter uma idéia mais precisa do que será registrado no filme. O sis- tema óptico portanto pode ser dividido nessas duas duas fun-

ções:

1. O Sistema de Objetivas Principais, responsável pela formação da imagem no filme. 2. O Sistema de Visão; um conjunto de lentes , espelhos

e prismas utilizados para levar a imagem que será registrada no filme, até o visor da câmara.

AS CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVA Toda objetiva tem certas características que determinam a sua utilidade para o uso na formação de imagens. As principais des- tas características são :

1. Distância focal

2. Ângulo de cobertura

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3. Abertura relativa

4. Poder de cobertura

Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas em maior detalhe pois a compreensão destes princípios deve tornar claro como uma objetiva forma uma imagem o como a mesma é o resultado desse conjunto de caracteristicas.

1). A DISTÂNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA

Uma lente ou objetiva é um elemento de vidro cujas caracteristicas opticas e formato permitem controlar os raios de luz que nela incidem de forma a criar e projetar uma imagem. Por definicão; A distância focal de uma objetiva é a medida ( em milíme- tros ou polegadas ) entre o seu eixo central e o ponto em que esta forma uma imagem nítida de um objeto que se encontra a uma dis- tância infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19

infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19 mostra como é medida a distância focal

mostra como é medida a distância focal de uma lente biconvexa*

Fig.3.2 DISTÂNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES. Note-se bem que a medida é

ou positiva.

feita do centro da lente até o ponto onde ela produz uma imagem nítida

(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana, plano-convexa, planoconcava etc.

AS OBJETIVAS

Distancia focal

Distancia focal

FIG. 3.3. DISTÂNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA COMPLEXA.

A distância focal de uma objetiva complexa é medida do seu centro optico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).

Acima: vemos como é medida a distância focal de uma obje- tiva complexa e os diferentes elementos que a compõem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utiliza- dos em objetivas.

Formatos de lentes 3.4 Plano- convexa Bi-convexa Plano-concava Bi-concava
Formatos de lentes
3.4
Plano- convexa
Bi-convexa
Plano-concava
Bi-concava

Menisco-convexa

Concava-menisco

Lentes Convergentes

Lentes Divergentes

*Lente: As lentes são corpos transparentes que servem para a reprodução optica de um objeto. São fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esférico concavo ou conve- xo.

© Thomaz. W.M. Harrell

O EFEITO DA DISTÂNCIA FOCAL NA IMAGEM

Um dos fatores mais evidentes afetados pela distância focal de uma objetiva é a maneira como ela representa uma cena. Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distâncias focais dife- rentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a última com uma objetiva 200 mm .

24mm 50mm   100 mm 200mm
24mm 50mm   100 mm 200mm

24mm

50mm

 
 

100 mm

200mm

Fig 3.5 As ilustrações acima mostram como a distância focal da objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo de

cobertura.

Fotos: Canon Lenswork 2001

CAPITULO III

2. O ANGULO DE COBERTURA. O ângulo de cobertura (ou ângulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua frente. Esta característica é determinada principalmente pela distância focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distância focal) tem um ângulo de cobertura mai- or que as normais. Para melhor entender a questão do o ângulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente as fotografias na Figura 2.15. (Página anterior)

Angulo de Cobertura

Angulo de Cobertura
Angulo de Cobertura
Angulo de Cobertura

Fig.3.6. ANGULO DE COBERTURA DE UMA OBJETIVA. A distância

focal de uma objetiva determina o ângulo com que esta poderá cobrir a cena . Este fator é chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distância focal tem um grande angulo de cobertura e são genéricamente chamadas de Grande- angulares. As de distância focal longa são chamadas de Tele- objetivas. Para melhor entender a relação entre ângulo de cober- tura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da página anterior e compare com a tabela 2.23. Verá que uma objetiva 24 mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de 200mm é apenas 12graus.

© Thomaz. W.M. Harrell

que a de 200mm é apenas 12graus. © Thomaz. W.M. Harrell Fig. 3.7 Tabela de ângulos

Fig. 3.7 Tabela de ângulos de cobertura de algumas objeti- vas de diferentes distâncias focais

3. ABERTURA RELATIVA

AS OBJETIVAS

Na página anterior vimos que a distância focal de uma objetiva tem importante influência sobre o seu desempenho. Essêncialmente a distância focal de uma objetiva determina o angulo de cobertura ou seja o campo que esta capatará . Agora examinaremos um outro fator que também deve ser considerado. Este é o fator da abertura relativa de uma ob- jetiva. A abertura relativa de uma objetiva refere-se à sua capacidade máxima de transmissão de luz. Uma objetiva que transmite muita luz é considerada “rápida” e uma que trans- mite pouca luz é “lenta”, no jargão dos profissionais. Técnicamente esta capacidade é medida em pontos “f”e

é chamada de abertura relativa. Chama-se de abertura re-

lativa por ser uma equação derivada de dois fatores: a dis- tância focal da objetiva dividido pelo diâmetro efetivo da mes- ma. Um exemplo; uma objetiva com distância focal de 100mm

e um diâmetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa

de f2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma obje- tiva torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa objetiva é capaz de transmitir. A formula é muito simples sendo que divide-se a distância focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.)

A ABERTURA RELATIVA DE UMA OBJETIVA

E OS PONTOS

'f'

Distância Focal

(DF)

Diâmetro Efetivo (DE)

= f (abertura relativa)

Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objeti- va. Divide-se a Distância Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). O resultado é a abertura relativa da objetiva. Este fator é impoortante pois determina o numero “f” de maxima transmissão para a objetiva.

© Thomaz. W.M. Harrell

3 b.O DIAFRAGMA

O diafragma é o dispositivo utilizado para se diminuir a quan- tidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma é um dispositivo para diminuirmos o diâmetro efetivo da objetiva). O diafragma ou iris tem exatamente a mesma função que a iris do olho humano.( veja fig 3.9).

= f 2.8

= f 8

= f 16

Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automa- ticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma função e permite regular a quantidade exata de luz que passará para o filme.

O funcionamento da iris ou diafragma

O diafragma ou iris é composto de uma série de folhas metálicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva mar-

PONTOS T. Além dos pontos f existem pontos “T”. Teoricamente, a mesma aber- tura deveria ser igual para todas as objetivas mas existem pequenas diferenças na transmissão de luz de uma objetiva para outra e que para o uso geral são insignifi- cantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmissão de luz por meio de testes de laboratório realizados em cada objetiva. Sómente objetivas extremamente precisas são calibradas em pontos T.

CAPITULO III

cando os pontos f é girado num sentido ou outro (ver ilustra- ção) as folhas fecham ou abrem um orifício na objetiva. Este orifício regula a entrada de luz de acordo com o ponto f mar- cado no anel da objeiva. A marcação mais comum dos pon- tos f em objetivas é a seguinte:

f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. É muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente significa uma redução da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a redução de luz será de quatro ( 4x) e não de duas vezes como seria a lógica. Isto acontece porque os pontos “f” são derivados de uma equação (abertu- ra relativa) e não seguem uma lógica aritmética. Por este sis- tema, f2.0 é duas vezes mais luz que f4 que é duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante. Outro aspecto importante a ser lembrado é que os pon- tos “f” representam (teóricamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular. Porém existe um outro sistema utiliza- do em objetivas altamente profissionais e de precisão. Este sistema é chamado de pontos " t ". Os pontos " t " correspondem aos pontos “ f ” mas são mais precisos e exa- tos.

Existem ainda outras razões de importância para redu- zirmos a abertura da objetiva, além de simplesmente con- trolar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas considerações é que uma objetiva tem maior definição quan- do o diafragma está fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando so- mente a parte central dos elementos, opticamente mais per- feitos nessa região, e porque o diafragma tende a reduzir a difração dos raios de luz dentro da própria objetiva. Ainda outra consideração importante é que na medida em que o diafragma é fechado a profundidade de campo aumenta

© Thomaz. W.M. Harrell

F OCO D IAFRAGMA

FOCO

F OCO D IAFRAGMA

DIAFRAGMA

F OCO D IAFRAGMA

Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os números das aber- turas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distâncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.

progressivamente. Este termo refere-se à capacidade de uma objetiva de manter em foco objetos que se encontram além e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo páginas 30 & 32). O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotogra- fo sério deve estar bem familiarizado com este recurso. A profundidade de campo é afetada por outros fatores como a distância focal da objetiva e a distância entre o objeto focali- zado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será a sua profundidade de campo. Também de forma geral podemos afirmar que quanto mais próximo o objeto do plano do filme, menor será a profundidade de campo obtida.

AS OBJETIVAS

© Thomaz. W.M. Harrell

RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:

A função da objetiva é de formar a imagem que será registra- da no filme fotográfico, no dispositivo de captação de vídeo ou no filme cinematográfico. As caracteristicas da imagem formada são determinadas principalmente pela distância fo- cal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de dia- fragma utilizada além do tipo de filme utilizado. As princi- pais caracteristiacas de uma objetiva são:

1 DISTÂNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distân-

2. ANGULO DE COBERTURA. O ângulo de cobertura de

uma objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua frente.

Esta característica é determinada principalmente pela dis- tância focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pe- quena distância focal) tem um ângulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande dis- tância focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será o seu angulo de cobertura e maior será também a sua profundidade de campo.

f 2.8 f4 f5.6 f.8 f11 f16 f22
f 2.8 f4 f5.6 f.8 f11 f16 f22
f 2.8
f4
f5.6
f.8
f11
f16
f22

Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.

3. ABERTURA RELATIVA . As objeti- vas também tem uma abertura relati- va. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua máxima capacidade de transmissão de luz. A abertura rela- tiva é derivada da distância focal divi- dida pelo diâmetro efetivo da mesma. O 4.PODER DE COBERTURA. O po- der de cobertura de uma objetiva des- creve a capacidade dessa objetiva de co- brir um determinado tamanho de ne- gativo. O poder de cobertura é um fa- tor importante sobretudo quando se está fazendo uso de lentes intercambiáveis. O mais importante é lembrar-se que a objetiva foi projetada para cobrir a area do formato para o qual ela foi intencionada.

cia focal. A distância focal de uma objetiva é a medida em mm. cm. ou em polegadas do seu centro óptico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto situado no infinito.

5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de cam- po diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco além e aquem do objeto focalizado. Diferen- tes objetivas possuem diferentes profundidades de campo. Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si

CAPITULO III

uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pou- ca.

É possível aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenômeno é devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refração .

7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma são calibradas em pontos "f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris é a profundidade de campo (Ver item 6 nesta página e ilustra- ções na página seguinte).

Fig. 3.12

Fig.

3.12

© Thomaz. W.M. Harrell

A IMPORTÂNCIA DO PODER DE COBERTURA

É muito comum as pessoas confundirem os termos ân- gulo de cobertura e poder de cobertura. Já vimos que o ângulo de cobertura de uma objetiva representa o ângulo do campo que ela capta à sua frente. O poder de cobertura por outro lado, refere-se à area, formato ou o tamanho do nega- tivo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura é insuficien- te para cobrir o negativo inteiro.

cobertura é insuficien- te para cobrir o negativo inteiro. Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva

Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa câmara de forma- to maior é possivel que aconteça o efeito de vinheta na imagem que vemos acima.

AS OBJETIVAS

© Thomaz. W.M. Harrell

A IMPORTÂNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO.

O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramático como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explorá-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaar o texto ao lado.

Figuras 2.24e 2-25. As ilustrações nesta página mostram como o fechamento progressivo do diafragma afeta a

profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f22). Vemos que as duas fotos são bastante diferen- tes devido a profundidade de campo . Este recurso é um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passa de um simples reurso técnico assumindo o nível de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente di- ferentes. Na primeira foto a mensagem é úni- ca. Não há como confundir: o rosto da moça é

o destaque, o resto é pano de fundo. Na se-

gunda fotografia a mensagem é dividida entre

o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da

moça é atraente mas a riqueza de informação no segundo plano chama a nossa atenção para os detalhes da textura das folhas caídas, e outros pormenores que colocam o primeiro pla- no em relação ao segundo dando outros signi- ficados a foto.

em relação ao segundo dando outros signi- ficados a foto. Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2 .
em relação ao segundo dando outros signi- ficados a foto. Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2 .

Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2 .

Fig. 3.15 Abertura do diafrag- ma: f22

CAPITULO III

OS TIPOS DE OBJETIVAS

CAPITULO III OS TIPOS DE OBJETIVAS Agora que já vimos as ca- racterísticas comuns a todas

Agora que já vimos as ca- racterísticas comuns a todas as objetivas iremos fazer uma análise dos diferentes tipos de objetivas existentes. Basica- mente existem quatro tipos de objetivas:

(1) as normais, (2) as grande angulares, (3) as tele objetivas, (4) as zoom.

Além destes quatro tipos básicos existem também:

as objetivas para aplicações especiais

as lentes suplementares

1. AS OBJETIVAS NORMAIS:

Uma objetiva normal é definidia como tendo uma dis- tância focal igual à diagonal do negativo para o qual ela será utilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra é muito útil pois dentre todas as que encontramos é a mais fácil de veri- ficar e a mais “objetiva”. Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede 24 x 36 mm e a sua diagonal é de 43mm, esta deveria ser a distância focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig.

3.17).

Outra forma de se descrever uma objetiva normal é pelo seu ângulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam do ângulo de visão do olho humano que é de aproximadamente 50o graus. Este critério porém parece bastante relativo uma vez que é necessário fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente para chagarmos a uma aproximação deste angulo.

© Thomaz. W.M. Harrell

a uma aproximação deste angulo. © Thomaz. W.M. Harrell Fig 3.16 A regra da diagonal do

Fig 3.16A regra da diagonal do negativo é a melhor forma de podermos determinar se uma objetiva é normal ou não para o formato que está sendo utilizado.

Diagonal 43 mm
Diagonal
43 mm

35mm

Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm é de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro é de 35 mm mas a diagonal da área da imagem é que deve ser medi- da.

AS OBJETIVAS

2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES

Por definição uma grande angular tem uma distância focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela será utiliza- da. Isto quer dizer que o seu poder de cobertura será maior que o normal acima dos 50 graus de uma objetiva normal. (Veja exemplo abaixo) Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem dis- tâncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande angulares mais utiizadas porém são aque- las com uma distância focal entre 20 e 35 mm.

180 graus
180 graus
180
graus

Fig.3.18 Uma grande angular com uma distância focal a metade da diagonal do negativo terá um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cober- tura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.

© Thomaz. W.M. Harrell

As grande angulares tem as suas desvantagens. Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ângulo de co- bertura representam a cena com uma distorção conhecida como 'distorção esférica isto é elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau de correção deste defeito mas ele é praticamen- te impossível de eliminar por completo. O defeito porém pode ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distorçe a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares é a sua grande profun- didade de campo o que permite planos onde quase tudo está em foco.

3. AS TELEOBJETIVAS

Uma teleobjetiva é justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" é distância, tele- visão, tele-scópio, tele-fone. A teleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram a distância. Por definição qualquer objetiva com uma distân- cia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo) pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm é uma teleobjetiva como também é uma de 800mm. A diferença entre as duas será uma diferen- ça em grau. A teleobjeiva de 800mm é dez vezes mais forte que a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva mais

poderosa será dez vezes mais agudo e a imagem será dez

vezes maior que a da objetiva de 80mm. As teleobjetivas por sua natureza, são maiores e mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos isto é só lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter nada menos do que 80 centímetros entre o seu eixo optico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter no minimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas são compri- das e também são mais lentas que outras objetivas porque

CAPITULO III

absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos 300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que pos- suem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entre fotógrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes mais que as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleob- jetivas é que devido ao fato que elas aumentam a imagem a sua tendência é de aumentar também as vibrações e por isto devem ser utilizadas montadas num tripé ou outro suporte sólido e estável. Outra característica das teleobjetivas é uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da ima- gem com perda de perspectiva chamada por muitos de "com- pressão".

perspectiva chamada por muitos de "com- pressão". Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma

Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de 2.8 da maraca Canon

© Thomaz. W.M. Harrell

4. AS OBJETIVAS ZOOM

Até o presente momento discutimos objetivas de distân- cia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso único em que a sua distância focal é variável. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de elementos ópticos são movidos dentro da objetiva para modificar a distância focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna possível fotografar

uma grande vantagem uma vez que torna possível fotografar A Objetiva Zoom pode mudar a sua

A Objetiva Zoom pode mudar a sua distância focal mdiante

um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada objetiva Nikon 50 - 300mm.

Fig.3.20

AS OBJETIVAS

ou filmar cenas com mais de uma distância focal sem ter que trocar de objetivas na câmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeiçoadas atravéz dos tempos até o ponto em que hoje é impensável uma filmadora ou camcorder não ser equipada com uma objetiva deste tipo. As primeiras zoom não possuiam uma relação muito grande isto é; a sua capacidade de mudar de distância focal não passava de 3 ou 4 vezes. Hoje não é nada incomum encotrarmos objetivas com relações de 15 ou 20 vezes. As zoom demoraram para ser utilizadas em larga es- cala devido ao fato que as objetivas fixas produziam ima- gens de maior resolução e eram muito mais leves. Embora a questão tamanho ainda seja um fator que desfavorece as zoom para todas as aplicações, a questão da qualidade da imagem é praticamente insignificante hoje. O uso das obje- tivas zoom tornou-se praticamente padrão nos anos 60 e 70 na televisão. Depois disto, é que elas passaram a ser utilizadas nas câmaras de vídeo, no cinema e na fotografia. Hoje em dia as objetivas zoom são cada vez mais comuns em camaras de todos os tipos. a sua praticidade está mais do que comprovada sobre as objetivas de distância focal fixa uma vez que o fotógrafo não precisa ficar trocando de objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da compu- tação, novos desenhos e formulas opticas se tornaram pos- síveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.

© Thomaz. W.M. Harrell

5. OBJETIVAS ESPECIAIS

Existe um grande número de objetivas para aplicações especiais e seria impossível mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes.

A.) OBJETIVAS DE DISTÂNCIA FOCAL EXTREMA

Em primeiro lugar poderíamos deixar claro que as obje- tivas com distâncias focais extremas são consideradas obje- tivas especiais já que são utilizadas para propósitos muito especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as super tele-objetivas.

B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES

Nesta classe são incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as características ópticas das mes- mas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproxima- ção até suplementos que tranformam uma objetiva normal em tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva tor- na-se hoje bastante popular uma vez que muitas câmaras ( principalmente camcorders, câmaras digitais, e algumas câ- maras fotográficas.) amadoras ou semi-profissionais são fabaricadas com objetivas incorporadas que não podem ser substituidas.

C.) OBJETIVAS SNORKEL

A tecnologia de fibras ópticas possibilitou o desenho de obje- tivas que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de fibras ópticas e o outro extremo na câmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora com- pletamente inacessíveis para uma câmara. As aplicações são múltiplas e quase inesgotáveis. A medicina a ciência, a engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes recursos.

D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAÇÃO

CAPITULO III

Sempre a vibração ou trepidação foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremi- das. Até certo ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tremendamente complexos para di- minuir os efeitos da trepidação. A Dynalens é um sistema que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quan- do fotografando ou filmando de helicópteros ou aviões. Algu- mas das soluções mais modernas utilizam sistemas eletrôni- cos de compensação de movimento que oferecem resultados surpreendentes.

E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICAS

As objetivas catadióptricas são uma solução para limitar o desconfortável tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe, uma objetiva com uma distância focal de 1000mm teria que ter no mínimo um metro de comprimento. (Ver defi- nição de distância focal) O desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho para menos da metade por meio de espelhos. (Veja ilustração) A maior desvantagem deste tipo de objetiva é que devido ao sistema de espelhos estas objetivas não podem ter um diafragama e são portanto de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu dese- nho é que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua dis- tância focal. Muitas objetivas catadioptricas são verdadeiros telescópios e na verdade o seu desenho é derivado de um tipo de telescópio. A característeica mas evidente destas objetivas é que elas são “gordas” ou seja, são mais largas do que compridas.

© Thomaz. W.M. Harrell

“gordas” ou seja, são mais largas do que compridas. © Thomaz. W.M. Harrell Fig. 3.21. Objeitva

Fig. 3.21.

Objeitva catadióptrica

OS OBTURADORES

CAPITULO IV: OS OBTURADORES

C omo já vimos na história da fotografia, as primeiras fotografias levavam muito tempo para serem expos tas. As primeiras câmaras portanto não possuiam

um obturador. A própria tampa da objetiva funcionava bem para esta finalidade. O fotógrafo simplesmente retirava a tampa na hora que desejava iniciar a exposição e recolocava- a na hora de terminar. O obturador exerce a importante função de admitir a luz que passa pela objetiva por um tempo determinado. Na medida em que os materiais fotográficos foram sen- do aperfeiçoados e os tempos de exposição necessários se fizeram mais exíguos, um controle mais preciso tornou-se necessário e eventualmente imprescindível pois não era mais possível fazer essa operação manualmente. Foi a partir des- te momento que os relogoéiros entraram em cena na fotogra- fia. Como o princípio da iris já se encontrava em largo uso a

Como o princípio da iris já se encontrava em largo uso a Fig. 4.1 O obturador

Fig. 4.1

O

obturador central ( chama-

se

assim por ser colocado

dentro da objetiva) se parece

muito com a iris da objetiva mas possui menos palhetas. Alguns obturadores deste tipo possuem sómente duas palhetas em câmaras muito simples.

© Thomaz. W.M. Harrell

solução mais simples foi de incorporar um sistema de relógio a uma iris que abria e fechava por um determinado tempo . Este prinçípio é utilizado até hoje e é por isto que alguns obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 2.35. e Obturadores centrais). Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores (1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de cortina.

(1) OS OBTURADORES CENTRAIS Este tipo de obturador, é ainda bastante comum em câmaras modernas e é geralmente colocado entre os elemen- tos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obtu- rador central. Na ilustração 4.1. vemos um obturador cen- tral parcialmente aberto. O seu movimento é controlado por um sistema de relógio que aciona molas e engrenagens de forma a dar os tempos corretos de exposição.

(2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL

Os obturadores de plano focal foram inventados anos depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento é mais parecido com o de uma “cortina” que desliza horizontalmen-

te deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto é que este tipo de obturador também recebe o nome de obtura- dor de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador cha- mado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustração 4.2, mostra o funciona- mento do obturador de cortina sem o corpo da câmara. De- vido ao seu desenho, os obturadores de plano focal são capa- zes de conseguir tempos de obturação muito mais rápidos que os de tipo central. De forma geral, os obturadores de tipo central conse- guem no máximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantástico e realmente era al- guns anos atrás, mas os obturadores de cortina convencio-

CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell

nais conseguem tempos de 1.1000 (um milésimo de segun- do) ou mais. O uso de materiais novos como o titânio aliado a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um avanço enorme nos tempos de obturação sendo possível con- seguir tempos de exposição de 1/5000 e até de 1/8000 de segundo! Nas próximas páginas iremos ver como os tempos de obturação são importantes na fotografia. Antes disso po- rém é importante que analizemos em maior detalhe as van- tagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador (central e de plano focal). Já mencionamos que os obturadores centrais tem a des- vantagem de não conseguir velocidades acima de 1/500 de segundo. Esta velocidade de obturação é o suficente para deter o movimento de um corredor por exemplo ou até de um ciclista mas coisas que andam com maior velocidade já não podem ser registradas com total nitidez. Outra desvan

DIREÇÃO DO MOVIMENTO CORTINA SECUNDÁRIA
DIREÇÃO DO MOVIMENTO
CORTINA SECUNDÁRIA

CORTINA PRINCIPAL

Fig 4.2 Obturador de cortina ou “de plano focal”

tagem do obturador central é que ele faz parte integral da objetiva. Quando trocamos a objetiva temos que trocar o obturador. Nesses casos é necessário recalibrar o diafragama e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Além disto as objetivas com obturador central tendem a ser bem mais caras que aquelas que não requerem esse mecânismo. SINCRONISMO Porém os obturadores centrais tem uma vantagem so- bre os de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com fla- shes eletrônicos em qualquer velocidade. O sicronísmo é sim- plesmente o fenômeno pelo qual o obturador se encontra com- pletamente aberto no instante em que o flash dispara. Com obturadores centráis é muito mais fácil obter este sincronísmo devido à forma como eles abrem e fecham. O mesmo já não é verdade com obturadores de cortina que são muito mais difíceis de sincronizar porque correm como uma cortina atravez da janela Por isto, câmaras que possuem obturador de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser utilizadas com velocidades mas baixas quando se está utilizando um flash. Ao se utilizar câmaras deste tipo é necessário ficar atento para a velocidade de sincronismo da câmara. Normal- mente esta velocidade é marcada na cor vermelha ou ainda possui um “X” ao lado ou uma seta em forma de raio ( ). É importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de um obturador de cortina quando ele será utilizado com flash eletrônico. Via de regra um obturador de plano focal não deve ser utilizado com velocidades superiores a 1/ 60 de segundo. Alguns obturadores de plano focal de ultima geração podem sincronizar com o flash em velocidades de 1/ 250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo pode sincronizar com o flash SB-26 na incrível velocidade de 1/4000! A ilus- tração 4.4 mostra o que pode acontecer numa fotografia tira- da com falha de sincronísmo. Uma parte da imagem é ilumi- nada pelo flash e a outra não.

numa fotografia tira- da com falha de sincronísmo. Uma parte da imagem é ilumi- nada pelo

OS OBTURADORES

OS OBTURADORES Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da câmara fotográfica. Note-se que girando este

Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da câmara fotográfica. Note-se que girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade desejada. Na ilustração está sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de referencia é a pequena marca no corpo da câmara em forma de traço logo a esquerda do número. Note-se que o número entre 125 e 500 e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade de sincronismo para uso com flash eletrônico. Todas as velocidades abaixo deste número podem ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 irão resultar na falha de sincronismo (ver foto ao lado). Note-sed que o disparo do flash iluminou sómente parte da imagem a outra parte foi escurecida pelo obturador que ja se encontrava fechando na hora do disparo.

Fig 4.4

que ja se encontrava fechando na hora do disparo. Fig 4.4 © Thomaz. W.M. Harrell A

© Thomaz. W.M. Harrell

A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE DO MOVIMENTO E DA LUZ

Vimos que a principal função do obturador é de contro- lar o tempo que a luz irá atingir o filme. Lembremos que a primeira fotografia da história levou oito oras para sensibili- zar o filme. Depois disso, os filmes foram ficando mais sensí- veis e os tempos de exposição cada vez mais curtos. Eventu- almente foram introduzidos os obturadores com mecanísmo de relógio descritos na seção anterior. Obturadores moder- nos são extremamente precisos e são controlados por um ocilador de cristal. As velocidades com que o obturador abre e fecha tem importante função não somente em relação ao tempo que a luz da cena atinge o filme mas também de como a cena será representada. Uma cena fotografada com tempos de exposiçào longos irá representar objetos em movimento como borrões. Já uma fotografia de tempos muito curtos irá congelar o movimento de forma surpreendente. Os tempos de exposição mais comuns em câmaras fo- tográficas vão geralmente de um segundo até milesimos de segundo e são geralmente representados da seguinte forma:

1, 2, 4, 8, 15, 30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000. Existe ainda uma velocidade com a letra B que significa “Bulb” (lâmpada em inlgês ). Esta velocidade vem dos tempos anti- gos em que o fotógrafo costumava abrir o obturador para então disparar uma lâmpada ou um pó altamente volátil e depois fechar o obturador novamente. Quando a câmara está regulada para esta velociadade, o obturador fica aberto o tempo que botão disparador continuar sendo pressionado. Esta posição permite com que o fotógrafo determine por quan- to tempo a luz atingirá o filme fazendo exposiçoes com varios segundos ou até minutos de duração. É com esta regulagem que podem ser feitas fotografias nouturnas de paisagens urbanas com todas as suas luzes e movimento dos carros Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um

CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell

tripé e as vezes leva varios minutos de exposição. Devido ao fato que os tempos de exposição são longos, os objetos em movimento são registrados como rastros . As velocidades vâo progressivamente diminuindo des- de um segundo representado pelo número um, até a veloci- dade de 1/4000 de segundo ou seja um quatro milesimo de segundo. Isto significa que os números marcados no anél da câmara de representam frações de segundo centenas de segundo ou milesimos de segundo. Assim sendo, 1 é igual a um segundo, 2 é igual a 1/2 (meio) segundo, 4 é igual a 1/ 4 (um quarto) de segundo e assim por diante. Acima de 125 representa centesimos de segundo, e acima de 1000 repre- senta milésimos de segundo. Na sequência de fotos a direita (Fig.4.5 ) vemos uma cena fotografada com diferentes tempos de obturador: note- se que as partes em movimento são as mais afetadas pela velocidade do obturador em quanto que as partes imóveis ou estáticas da cena são pouco afetadas.

REGISTRANDO O MOVIMENTO COM A AJUDA DO OBTURADOR

Fig.4.5

A primeira fotografia à direita

foi feita com um tempo de 1/

15 de segundo. Este tempo foi suficiente para registrar o ca- sal na moto mas deixar o fun- do borrado dando mais dina- mismo a foto. A segunda foto- grafia foi feita com uma velo- cidade 1/500. Nóte se que esta velocidade melhor regis- tra todos os pormenores com nitidez. Isto comprova que quando o movimento do as- sunto é maior a velocidade de obturação também deve ser maior. Note-se também que a questão de congelar ou não o movimento depende muito do que desejamos mostrar. Geral- mente em fotos de esportes é recomendável utilizar veloci- dades de obturador mais cur- tas de 1/500 , 1/1000 ou mesmo superiores se a câma-

ra permitir. Mas em fotos como

a utilizada no exemplo a sen-

sação de movimento é mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acom- panhando o assunto em panorámica.

de movimento é mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acom- panhando o assunto
de movimento é mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acom- panhando o assunto

A TEORIA DA LUZ

© Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO V: A TEORIA DA LUZ

CAPITULO V

© Thomaz. W.M. Harrell

1. A LUZ

a) O Espectro Eletromagnético

O que conhecemos por LUZ representa apenas uma peque- na parte - menos de uma vigésima parte - do total de energia eletromagnética existente no universo e que chamamos de es- pectro eletromagnético . Como se sabe, o espectro eletromagné- tico é composto de uma grande variedade de ondas de energia que vão desde os raios gama, e raios x até ondas de rádio e TV. ( ver Fig 3.1.) A parte visível do espectro eletromagnético (Fig. 3.2.) é a que mais nos interessa na fotografia, no cinema, no vídeo e portan- to quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visível assim como a uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora invisíveis afetam o filme e os proces- sos fotográficos em geral. De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que chamamos da teoria da luz se tange nessa pequena faixa de energia eletromagnética para a qual os nossos órgãos recepto- res (olhos) são sensíveis. Também é de se notar que as outras formas de energia tem a sua própria nomenclatura e não rece- bem mais o nome de luz. (Ver ilustração 3.1)

e não rece- bem mais o nome de luz. (Ver ilustração 3.1) Fig 5.2 O ESPECTRO

Fig 5.2 O ESPECTRO VISÍVEL

 

C

                 

R

Ó

R

C

L

INFRAVERMELHO

C

A

A

S

RAIOS X

A

U

RAIOS

R

I

M

I

R

ULTRAVIOLETA

U

A

I

   

L

D

O

S

 

O

T

O

     

C

RAIOS GAMMA

Z

 

O

A

ONDAS LONGAS

O

S

R

 

S

 

X

S

   

R

 

ONDAS DE RÁDIO E T.V.

1x

100X

5nm

400 a

700nm

1/10mm

1cm

10m

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Na pagina anterior vimos que o espectro visível se coloca apro- ximadamente no centro do especto eletromagnécito e que ele

é composto por radiações entre 400 e 700 nm. Cada radia-

ção dentro destas faixas corresponde a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos radiações de todas as fai-

xas a sensação é de luz branca. Veremos o fenômeno da cor em maior detalhe um pouco mais adiante neste capitulo.

2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ

A luz visível possui diversas características pelas quais podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes para a nossa discussão são: comprimento de onda e frequencia , assim como a sua intensidade, e tempe- ratura em graus kelivin. Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente:

1. Comprimento de Onda e Frequencia

Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta é na realidade Composta de ONDAS ELETROMAGNÉ- TICAS que se propagam em linha reta do seu ponto de origem no es- paço à incrível velocida- de de 299,796 km por se- gundo. Fora do espaço a velociade da luz é menor devido à resistência en- contrada com meios físi- cos como o ar o vidro ou

a água ( a regra diz que

a velocidade da luz dimi-

nui em proporção á den-

Fig. 5.4 numa determinada direção de forma rectilínea As ondas de luz se movem

Fig. 5.4

numa determinada direção de forma

rectilínea

As ondas de luz se movem

sidade do meio que ela atravessa). A melhor ma- neira de se fazer a descrição de uma onda de luz é de trazermos à tona a lembrança de uma curva sinoidal. Este tipo de curva deve ser mais do que co- nhecido por todos que ja olharam na

tela de um osciloscópio. (Fig. 3-3). Estas ondas se comportam de uma forma análoga ou semelhante às ondas do mar. As ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa determinada dire- ção (geralmente do mar afora para a costa).O comprimento de onda da luz é a medida que separa a crista de uma onda da outra . (veja Fig. 3-4.). A fequencia é determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num deter- minado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o número de ondas que batem nele durante um minuto, seria a frequencia. No tocante à luz estas medidas são extremamente pe- quenas e são utilizadas medidas especiais para descreve-las como; MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Hoje porém é muito mais comum encontrarmos o termo Nanometro (nm) que é equivalente a um milimicron (mu) ou 10 -6 mm.

Fig. 5.5 da crista de uma onda para a outra O Comprimento de Onda é

Fig. 5.5

da crista de uma onda para a outra

O Comprimento de Onda é a medida

UM MICRON EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/

1OOOmm)

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UM MILIMICRON EQUIVALE A UM MILHONÉSIMO DE UM mm (mu =

1/000000mm)

As ilustrações 3.3. e 3.4. mostram a direção das ondas de luz e a forma com que é feita a medida do seu comprimen- to de onda. 1 Na figuras 3-1 e 3.2. vemos que sómente as frequencias entre 400 e 700 nm (Nanómetros) são visiveis ao olho humano sendo que as outras, desde os raios gamma até as ondas de rádio e T.V. são totalmente imperceptiveis `a nossa visão. Esta faixa entre 400 e 700 nm é o espectro vísível

2. Intensidade Já vimos que a luz é uma forma de energia como as outras formas de radiação do espectro eletromagnético. Nor- malmente a luz é associada à inacandêscencia ou seja por estar em intensa atividade molecular, uma fonte de luz ge- ralmente emite calor ao mesmo tempo que emite luz . O sol e o fogo são os melhores exemplosde fontes naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol está em constante e violenta ebulição. O resultado desta ebulição emite calor e luz. Normalmente quanto maior a atividade maior é a quan- tia de luz emitida. As lâmpads elétricas recebem energia eletrica e isso faz incandecer um filamento no seu interior. Esse filamento é feito de tungstênio, um metal que queima ou incandesce dento de um vácuo, com muita estabilidade de onde vem o termo "luz de tungstênio" ou lâmpadas incandecentes. Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada area ou que é refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensidade da luz são utilizados instrumentos de medição chamados de fotômetros ( Veja As Unidades Fotomêtricas ).

3. Temperatura de Cor Na discussão sobre comprimento de onda e frequencia vimos que a frequencia determina a cor da luz (Veja a ilus- tração 3.2 , Oespectro visível). Em matéria de fotografia po- rém a escala utilizada para descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz é a ESCALA KELVIN DE TEM- PERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5. 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conheci- mento da temperatura da luz é inestimável na fotografia pois filmes, câmaras de video, fontes de luz de estúdio são cali- brados em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes são balan- ceados para luz dia (5.500 0 K) ou para luz de estúdio (quart- zo-halôgeno) (3.200 0 K). O conçeito de "temperatura" da luz procede do fato que esta medida é derivada do aquecimento de um instrumento de laboratório chamado de corpo preto. Quando o corpo pre- to é aquecido a uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas para cima de 5.500 o K (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as que se encon- tram para baixo tendem para o vermelho. É por isto que na figura 3.7. a luz do ceu tem uma tem- peratura de 18.000 graus Kelvin e a luz de vela apenas 1.500. Ao conhecermos a temperatura de uma fonte de luz pode- mos determinar com bastante precisão qual será o resultado que será obtido no filme. Os instrumentos utilizados para medir a temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela o sol ou luzes de estú- dio são chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros de temepratura da luz. Ao se fazer uma medida de uma fonte de luz que não esteja de acordo com o filme sendo utilizado é possível fazer correções por dois métodos. Em se

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tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color Correction). O segundo método é utilizado quando se trabalha no estúdio ou em situações de luz mista. Nestes casos é possível colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros pos- suem a capacidade de indicar não somente qual é o desvio de uma fonte de luz mas também o tipo e quantidade de filtragem necessária para corrigi-la.

Fig 5.6 Kelvinometros da GOSSEN e da MINOLTA. estes fotometros medem as três cores primárias

Fig 5.6 Kelvinometros da GOSSEN e da MINOLTA. estes fotometros medem as três cores primárias e dão leituras com a filtragem necessária em densidades cc para se obter o resultado desejado.

FONTE DE LUZ FONTE Luz do Ceu Luz do sol (ao meio dia) Arco voltáico

TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN 18.000 0 K

5.500

5.000

5.500

3.400

3.200

2.980

2.800

2.650

1.500

0

0

0

0

K

K

K

K

0 K

0

0

0

0

K

K

K

K

Flash Eletrônico para fotografia Photoflood de 500 watts

Photoflood de 500 watts (fotografia) Lampada comum 200 watts Lampada comum 60 watts Lampada comum 40 watts Luz de Vela

Fig. 5.7

Graus Kelvin.

Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas em

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c) Cor: As Cores Primárias do Espectro.

Torna-se necessário tornarmos mais clara a discussão das cores em relação a luz. Nas páginas anteriores vimos que a luz é ape- nas uma das formas de energia do espectro eletromagnético. Vi- mos também que sómente a faixa entre 400 e 700 nanometros é visível ao olho humano e que a faixa determina a cor da luz. Por exemplo podemos ver que luz por volta dos 400nm se aproxima mais do azul ou do violeta. Do outro lado está a luz que se apro- xima do vermelho por estar associada ao infraverfmelho cuja faixa do espectro está bem próxima dos 700nm.

Vimos também que não é prático descrever a cor de uma determinada fonte de luz por sua faixa no espectro embora isto seja possível. Em lugar disto o método utilizado é o sistema de temperatura da cor em Graus Kelvin. E sistema nos da uma for- ma bastante precisa de determinar a cor de uma fonte de luz.

Deve ficar claro que aquilo que chamamos de luz (melhor dizer luz b ranca) é na realidade uma mistura de todas as faixas do espectro de 400 a 700 nm. Este fato ja foi habilmente compro- vado por Newton com brilhandte simplicidade ao decompor a luz branca por meio de um prisma. (ver fig 3.8 ) O mais importante de tudo isto é que ao decompor a luz tornou-se evidente que com sómente três cores é possível criar ou recompor todas as outras cores. Estas três cores recebem por este motivo o nome de cores primárias. As cores primárias do espectro visível são portanto:

Esse sistema fundamentado nas cores primárias é a base de muitos processos de reprodução das cores incluindo a fotografia positiva e a televisão. Este sistema é conhecido como o sistema RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em cores é fundamentada no princípio da decomposição da luz em tres cores primárias e suas complementares.

da luz em tres cores primárias e suas complementares. Fig 5.8 A luz branca pode ser
da luz em tres cores primárias e suas complementares. Fig 5.8 A luz branca pode ser

Fig 5.8 A luz branca pode ser decomposta nas tres cores primárias (velmelho, verde e azul ) ao passar por um prisma.

d). Cor: O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo;

Acabamos de mencionar que existem as cores primárias e as suas complementares. As cores complemetares recebem esse nome porque são produzidas pela complementação de duas das cores primárias. Se projetarmos as três cores primárias numa tela as cores complemetares aparecerão onde duas cores primá- rias se sobrepõem (veri figs.3.9 e 3.10) Onde as três cores primá- rias se sobrepõem, haverá luz branca. Onde duas das cores pri- márias se sobrepõem cria-se uma cor complementar. As cores acomplementares produzidas são o amarelo onde o azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se complementam, eo ciano onde o amarelo e o azul se complemenam. Este é chamado de sistema ou processo aditivo de cores .

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Por outro lado se três filtros de cores complementares forem vistos contra uma luz branca estes formarão as cores primárias em seus diferentes pontos de conicidência. Onde as três complementares se tocam haverá total bloqueio da luz. Haverá portanto preto. este sistema é chamado do processo subtrativo de cores.

Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos no- mes destes processos será bastante fácil lembrar a sua fun- ção. No processo aditivo as cores primárias combinam ou somam para criar as cores complementares. As três cores primárias combinadas em quantias iguais dão luz branca (uma soma de todas as cores- processo aditivo). Por outro lado, as cores complementares cancelam ou subtraem das cores primárias. Uma combinação de quanti- as iguais das tres cores complementares dá preto (ausência de luz -processo subtrativo).

VELMELHO AZUL VERDE
VELMELHO
AZUL
VERDE

Fig 5.9

espectro visível quando rcombinadas produzem luz branca

O processo aditivo de cores. As cores primárias do

Tanto na fotografia em preto e branco como na fotogra- fia a cores os filtros funcionam de maneira similar , ora ab- sorvendo ora transmitindo cores de diferentes faixas do es- pectro. Da mesma forma vemos na Fig 5.10 abaixo que os filtros são muito eficazes para bloquear ou absorver determi- nadas cores e transmitir outras. No primeiro exemplo, ve- mos que o filtro de cor MAGENTA bloqueia o VERDE e trans- mite o AZUL e o VERMELHO. O filtro AMARELO por sua parte bloqueia sómente o AZUL e permite a passagem do VERMELHO e do VERDE. Já o filtro CIANO permite a pas- sagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VERMELHO. Si no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros primários sómente uma cor poderia passar. O vermelho bloqueraria tanto o azul como o verde. O Verde bloquearia o azul e o vermelho e o Azul bloquearia o verde e o vermelho. Sabendo disto podemos ver que uma completa manipulação das cores se torna possível.

Fig 5.10

Fig 5.10

Fig. 5.11. O processo aditivo (cores primárias) e o processo subtrativo (co- res complementares).

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PROCESSO ADITIVO DE CORES

SISTEMA SUBTRATIVO DE CORES

P ROCESSO A DITIVO DE CORES S ISTEMA SUBTRATIVO DE C ORES Onde duas cores primarias

Onde duas cores primarias coincidem cria-se uma cor complementar. No pon- to de convergência das três ha soma portanto luz branca é o produto das três.

Onde duas das cores complementa- res se sobrepõem cria-se uma cor pri- mária. No ponto de convergência das três não há passagem de luz portanto a cor é preta.

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2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: VELOCIDADE, REFRAÇÃO, REFLEXÃO , ABSORÇÃO E DISPERSÃO

É de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em diferentes circumstâncias. As fontes de luz mais comuns são os corpos incandescentes ou corpos luminosos. O sol é um corpo luminoso por exemplo. Uma lâmpada elétrica ou uma vela também são corpos luminosos mas estes são artifi- ciais porque foram inventados pelo homen.temos portanto luz natural e luz artificial. a) VELOCIDADE Também sabemos que no espaço a luz se propaga de forma livre, rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas quando a luz atinge outros meios trans- parentes ou opacos ela muda o seu comportamento. Ela via- ja mais devagar e pode mudar a sua trajetoria De forma geral podemos dizer que a luz pode ser Absorvida, Refletida ou Refratada.

Placa de vidro Fig. 5.12. R EFRAÇÃO : A luz ao passar pelo vidro (ou

Placa de vidro

Fig. 5.12. REFRAÇÃO: A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparen- te) é refratada (dobrada ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do ângulo de incidência.

Fig. 5.13. REFLEXAO E ABSORÇÃO DA LUZ: O livro vermelho absor- ve a luz nas

Fig. 5.13. REFLEXAO E ABSORÇÃO DA LUZ: O livro vermelho absor- ve a luz nas faixas azul e verde e reflete sómente o vermelho.

b) REFRAÇÃO:

Em meios mais densos como a agua ou o vidro ela pode

sofrer os efeitos da REFRAÇAO. quando a luz é refratada ela é dobrada ou desviada de sua trajetória . (ver fig 3.11.)

c) REFLEXÃO:

A luz também pode ser REFLETIDA. qualquer objeto

que se inteponha na trajetoria da luz a não ser que seja absolutamente preto irá refeltir uma parte dessa luz. Ve-

mos no exemplo acima (Fig. 312) que a cor de um objeto pode absorver certas faixas do espectro e refletir outras. O livro absorve as faixas verde e azul e reflete unicamente o vermelho.

d) ABSORÇÃO:

O mesmo exemplo do livro serve para exemplificar a

absosrção da luz. Naturalmente um objeto preto absorve maior quantidade de luz e um objeto branco não absorve quase nada. Na figura 3.13. vemos que a luz pode ser refle- tida, refratada e dispersa quando atinge a agua do mar.

CAPITULO V

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CAPITULO V © Thomaz. W.M. Harrell Fig. 5.14. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e

Fig. 5.14. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dis- persa.

e) DISPERSÃO: Quando um feixe de luz atinge uma superficie refletora desigual os raios são aquebrantados e refletidos em mui-

tas direções criando uma luz difusa ou despersa.

3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ

a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "a queda da luz é igual ao inverso do quadrado da distância que ela percorre". Esta lei aparentemente complicada significa sim- plesmente que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro de distância de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o dobro da distância) ele receberia a metade da luz. A verdade porém é que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fácilmente verificado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 3.19., vemos que o fotómetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bas-

tante alta para um filme ISO 100; f22. Já a uma distância de 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove ve- zes menos. A 30cm a leitura ja está indicando f2.8 ou seja quase 64 vezes menos luz do que a 5cm. b) A Falha da Reciprocidade Este fenômeno aconte- ce quando um filme é exposto com uma velociade de obtura- dor muito mais curta ou muito mais longa do que o normal. Nesta circumstância a sensibilidade do filme não é mais re- ciproca à velocidade do obturador resultando numa condi- ção de sub-exposição. Esta condicão é chamada de Falha da reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito é necessário consultar o guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante. Muitos filmes vem acompanha- dos de uma bula com recomendações de exposição filtragem

e revelação para taos situações. Normalmente estas bulas

também possuem recomendações de exposição para com- pensar a falha de reciprocidade com longas ou curtissimas exposições. c) A relação de contraste da luz refere-se a diferença de luz existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Si a diferença de ilulminação entre as altas luzes e as

sombras de uma cena for de um diafragma, a cena possui uma relação de contrase de 1:2 (um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que as altas luzes. se a diferença é de um diafragma e meio a relação é de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferença é de dois pontos de diafrag- ma a relação é de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes comerciais e cenas na maioria dos filmes são feitas com uma relação de contraste de entre 1:3 e não ultrapassando 1:4.

A classica relação hollywoodiana de 1:2 do tipo A Noviça Re-

belde ou os filmes de Doris Day, é hoje considerada muito

suave quando não ridicula.

A TEORIA DA LUZ

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1. 2. 3.
1.
2.
3.

Fig 5.15. A fotografia mostra como a queda da luz segue a lei do inverso do quadrado caíndo radicalmente na medida em que a distância aumenta. Posição 1). fotômetro a 5 cm da vela. Posição 2). O fotômetro a 15 cm da

Posição3).O fotômetro a 30 cm da vela. Neste último exemplo a luz é

sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.

vela

Sueprficie com um pé qudrado a um pé de distâcnia da vela

Sueprficie com um pé qudrado a um pé de distâcnia da vela Fig. 5.16. As unidades

Fig. 5.16. As unidades fotometricas : O Pé Vela e o Lux são medidas realizadas com uma vela especial fabricada sob condições muito rigorosas. O Pé Vela equivale ao fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um pé qudrado a uma distância de um pé. O lux representa um metro quadrado a um metro de distância. O fluxo luminoso recebido por essas superfícies equivalem a um pé vela e um lux respectivamente.

d) As Unidades Fotometricas

O sistema de unidades fotomêtricas utilizado para medir a quantidade ou intensidade de luz existente é os sistema conheci- do como Unidades Fotométricas. A unidade fotométrica internaci- onal hoje é o lux mas também se utiliza muito a medida anglo- saxônica conhecida como pé vela (footcandle), ( Ver figura 3.16.). Porém poucos fotometros hoje são calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois sistemas. A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unida- des chamdas de Valores de Exposição ou E.V. (Exposure Value). Estes valores vão de -8 até 24 . Para termos uma ideia de como este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria requerer uma exposição de mais de 1 minuto para cada fotograma de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros sómente indicam um determinado E.V. sendo que o resultado des-

CAPITULO V

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tas medidas é automaticamente mostrado na forma de uma aber- tura necessária para a correta exposição do filme.

e) Fotometros

Como já dizemos o fotometro é o principal; instrumento utilizado para determinar a quantidade de luz disponivel no

momento de uma tomada ou de uma fotografia. Porém a quantidade ou intensidade de luz acaba sendo sómente um fator importante para o fotógrafo ou cinegrafista . O fotógrafo,diretor de fotografia ou operador de câmara dese- jam mesmo saber qual é a intensidade de luz de uma cena para tranformar esta informação num resultado prático que

é a abertura de diafragma necessária para obter uma exposi-

ção correta do filme. O fotômetro moderno funciona como um calculador de exposição pois nele são registrados dados

sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da tomada (do obturdor), que no ato de se medir a luz, irão resultar numa indicação de abertura do diafragma. (veja figs. 3.9 e

3.10.)

Hoje em dia, fotômetros podem ser tão pequenos que são embutidos dentro do sistema optico da câmara de forma

a avaliar a quantidade de luz que passa para o filme ou para

dispositivo de captação da câmara. Algumas câmaras até

regulam o diafragma automáticamente de acordo com esta ponderação. Embora este tipo de dispositivo facilite muito a opera- ção de leitura da luz e exposição correta do filme, poucos diretores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes re- sultados e fazem as suas próprias leituras com fotometros manuais para conferir ou modificar as aberturas indicadas pelo sistema automático. Isto se deve principalmente ao fato de que é necessária uma larga experiência para interpretar leituras de fotômetro

o
o

em relação ao efeito a ser obtido no filme. Uma leitura auto- mática sómente pode dar um valor médio ou aproximativo. Ainda outro fator importante diz respeito ao equilibro das luzes sendo utilizadas para uma tomada. Via de regra o di- retor de fotografia trabalha com diferentes intensidades para controlar a relação de contraste de uma cena. Para isto ele precisa ter uma idéia concreta de intensidade de cada uma das suas fontes de luz. O fotometro é o instrumento utiliza- do para esta finalidade.

fotometro é o instrumento utiliza- do para esta finalidade. Fig 5.17 O sistema de fotocelula incorporado
fotometro é o instrumento utiliza- do para esta finalidade. Fig 5.17 O sistema de fotocelula incorporado

Fig 5.17

O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos fotometros

possui (1) a celula fotovoltaíca que ativada pela luz envia carga ou postiva ou negativa para um galvanômetro ( 2 ) este por sua vez está ligadoa uma agulha que mede luz numa escala ( 3 ).

A TEORIA DA LUZ

© Thomaz. W.M. Harrell

Entrada de luz Agulha medidora
Entrada de luz
Agulha medidora
Entrada de luz Agulha medidora Velocidade do obturador ( em fra- ções de segundo, segundos ou
Entrada de luz Agulha medidora Velocidade do obturador ( em fra- ções de segundo, segundos ou

Velocidade do obturador ( em fra- ções de segundo, segundos ou mi- nutos)

Abertura de diafragma a ser uti- lizada

Sensibilidade do filme (Sistema ASA)

Fig. 5.18 Fotómetro da marca Gossen . O fotómetro possui uma fotocelula (ver fig. 3.10) que mede a quantidade de luz sendo recebida e a compara com 1.) a sensibilidade do filme (ISO), 2.) a velocidade do obturador e fornece uma abertura de diafragma a ser utilizado.

f) Fotometria e exposição:

De forma geral a fotometria e a exposição estão estreitamen- te ligadas ao resultado final de uma fotografia e por isso tem gran- de importância. Grandes fotografos sempre se preocuparam com esta questão porque sabiam que a super exposição quando não vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por outro lado a sub-exposição quando consegue produzir uma imagem o faz com baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposição correta portanto é primordial para se ter uma fotografia bem equilibrada e vibrante seja ela preto e branco ou colorida. Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equi- pamentos não pouparam esforços para resolver o problema. Hoje as câmaras mais avançadas utilizam sistemas de fotometria matriciais e ponderados. Isto quer dizer que não somente um ponto da imagem é medido mas diversos pontos são avaliados simultâneamente (5 ou mais) dentro da area do visor de forma que uma exposição incorreta é quase impossível. Somado a isto, os filmes também tem passado por uma evolução tão radical que poderiamos chamar de revolução. A descoberta dos grãos T dimi- nuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitude dos filmes é tão grande que mesmo errando por varios diafragmas obtem-se resultados aceitaveis. De qualquer maneira todos ainda concordam que uma ex- posição correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais ouvida é como melhor medir a luz? Este capítulo nos fornecu informações sobre os sistemas de meidição e sobre os fotometros mas a questão de como medir a luz é uma quastão de técnica e será abordada no capitulo “trabalhando com a câmara”.

OS FILTROS

© Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VI : OS FILTROS Fig 6.1
CAPITULO VI : OS FILTROS
Fig 6.1

CAPITULO VI

O s filtros exercem multiplas e importantes funções nos pro

cessos fotográficos. São aplicados não somente na foto

grafia mas na re-fotografia e nos laboraatórios. A função

mais evidente dos filtros é de modificar ou alterar a qualidade ou qantidade de luz que passa pela objetiva. Os primeiros filtros a existir foram os filtros utilizados na fotografia em preto e branco. De forma geral existem três classes de filtros que podemos cassificar da forma seguinte:

, que são tam-

bém conhecidos como filtros de contraste por ser este o seu maior efeito.

. .

Os filtros para a fotografia em preto e branco tem a principal função de controlar o contraste da cena . Muitos fotógrafos mes- mo alguns experientes, tem a noção de que o uso de filtros para fotografia em preto e branco constitui algum tipo de trucagem para conseguir efeitos especiais. A verdade é que os filtros são absolutamente necessários para

a fotografia em preto e branco na grande maioria de aplicações

pois o filme tenta representar as diferentes cores como tons de cinza e a sua escala de sensibilidade a essas cores não corresponde

à da nossa visão. Normalmente o filme preto e branco é mais

sensível ao azul, menos ao verde e bastante ao vermelho. Por outro lado a visão humana é muito mais sensível ao verde o que

talvez seja mais uma prova dos nossos antepassados herviboros.

O profissional recorre frequentemente ao uso de filtos; justamen-

te para conseguir um equilibro de valores de acordo com a sua visão e com a intenção da fotografia. Os principais filtros para a fotografia em preto e branco são o Vermelho, Laraja, Amarelo, Verde e Azul .

© Thomaz. W.M. Harrell

FIG 6.2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO

Ao lado temos uma página do catálogo de fil- tros da Hoya, um dos maiores fabricantes de filtros do mundo que mos- tra os três filtros mais uti- lizados na fotografia pre- to e branco e os seus efei- tos.

De forma geral po- demos aplicar uma regra simples para o uso de fil- tros na fotografia em pre- to e branco que é que a cor semelhante será re- gistrada mais clara e a cor complementar mais escura. Assim se usarmos um filtro vermelho, o ceu (azul) será mais escuro na foto. Um filtro verde, fará a mata ficar mais cla- ra.

usarmos um filtro vermelho, o ceu (azul) será mais escuro na foto. Um filtro verde, fará
usarmos um filtro vermelho, o ceu (azul) será mais escuro na foto. Um filtro verde, fará

OS FILTROS

b) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES

O s filtros para a fotografia em cores constituem hoje

um universo muito grande. Existem centenas de fil

tros para diferentes finalidades. As aplicações mais

evidentes são de atenuar ou intensificar determinadas co- res. Basicamente podemos dividir os filtros para fotografia

colorida em três categorias:

Na primeira classe temos os filtros de Correção de Cor conhecidos como filtros C.C. e os Filtros de Conversão de Luz ou L.B. (Light Balancing). Estes são os mais dificeis de entender pois são usados por profissionais de alto cali- bre e em laboratórios. Os filtros da segunda classe possuem diversas to- nalidades e intensidades seu propósito principal sendo mo- dificar a cena. Existem filtros azuis para intensificar a cor do ceu, filtros amarelados e laranja para aumentar essas cores num fim de tarde. Podem ser usados tanto para a fotografia em preto e branco Entre a classe de filtros de efeitos também ha uma grande gama para ecolha. É nesta classe que encontramos os filtros graduados, os filtros de foco suave ou neblina, os filtros estrela e prismáticos e até filtros mais comuns como os polarizadores e filtros de densidade neutra. A seguir vermos com mais detalhe alguns desses fil- tros mais importantes e principalmente os seus usos e apli- cações.

© Thomaz. W.M. Harrell

Na tabela abaixo temos os filtros de Correção de Cor Os filtros C.C. são normalmente colocados diante da objetiva de forma a corrigir pequenos desvios de cor. Os filtros de correção de Cor são fabricados tanto nas cores complementares como nas primárias e em pequenos incrementos de densidade para oferecer um completo controle da cor. A tabela abaixo, mostra os quarenta filtros C.C. da Kodak nas tres cores primarias e suas complementares assim como nas principais densi- dades em incrementos de 02,5 a. 50

TABELA DE FILTROS DE CORREÇÃO DE COR DA KODAK

 

CIANO

MAGENTA

AMARELO

(ABSORVE VERMELHO)

 

(ABSORVE VERDE)

 

(ABSORVE AZUL)

 

CC-0,25C

 

CC-0,25M

 

CC-0,25Y

CC-05C

CC-05M

CC-05Y

CC-10C

CC-10M

CC-10Y

CC-20C

CC-20M

CC-20Y

CC-30C

CC-30M

CC-30Y

CC-40C

CC-40M

CC-40Y

CC-50C

CC-50M

CC-50Y

VERMELHO VERDE   AZUL

VERMELHO

VERMELHO VERDE   AZUL

VERDE

 
VERMELHO VERDE   AZUL

AZUL

(ABSORVE AZUL E VERDE)

(ABSORVE AZUL E VERMELHO)

(ABSORVE VERMELHO E VERDE)

 

CC-0,25R

 

CC-0,25G

 

CC-0,25B

CC-05R

CC-05G

CC-05B

CC-10R

CC-10G

CC-10B

CC-20R

CC-20G

CC-20B

CC-30R

CC-30G

CC-30B

CC-40R

CC-40G

CC-40B

CC-50R

CC-50G

CC-50B

FILTROS DE CONVERSÃO

Os filtros para conversão de luz são geralmente utili- zados na objetiva mas po- dem ser utilizados diante das luzes. Eles servem para alte- rar a temperatura da luz em graus kelvin de forma que ela se ajuste ao filme que está sendo utilizando. Áo lado te- mos exemplos de como os fil- tros azulados da série 80 “cor- rigem” as luzes de estúdio ti- rando o exesso de amarelo e laranja que estas luzes pos- suem. Estas luzes normal- mente produzem luz com uma temperatura em graus Kelvin de 3.600K. O filtro 80A mo- difica essa temperatura para 5.500K o equivalente de luz dia.

Quado se está filmando ou fotografando com filme para luz artificial e desejamos utilizar uma fonte de luz na- tural é necessário abaixar a temperatura para 3.600K. Para tanto um filtro alaranjado da série 85 será in- dicado para corrigir a tempe- ratura da luz como vemos a direita.

CAPITULO VI

© Thomaz. W.M. Harrell

como vemos a direita. CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell Fig. 6.3 Para filmar em exteriores

Fig. 6.3

Para filmar em exteriores (luz de 5600K) com filme ba- lanceado para luz tungstênio (3200K) devemos usar um filtro alaranjado (85 ou 85B).

Para filmar em estúdio (luz de3200K) com filme balan- ceado para luz dia ( 5600K) devemos usar un filtro azulado (80 ou 80A).

Para se filmar com filme apropriado para fonte de luz não é necessário o uso de qualquer filto de balanceamento.

Para se filmar sob luzes de "espectro quebrado" como luzes florecentes deve se utilizar um filtro FL (Magenta). Ou fazer leituras com kelvinometro a aplicar os filtros CC indica- dos.

c) FILTROS PARA APLICAÇÕES GERAIS

Nesta terceira categoria de filtros temos uma série de filtros que podem ser utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida. Nesta categoria se encontram os:

(neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.),

(N.D.) cuja função é de reduzir a

quantidade de luz sem afetar a cor, e que são utilizados para reduzir refle- xos e para dar mais saturação as cores estes filtros são verdadeiros "para tudo" pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu propósito principal é de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de forma adversa. Uma segunda mas importante função é de proteger o elemento dianteiro da obje- tiva

Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discussão são os filtros de densidade neutra e os polarizadores.

OS FILTROS

d) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA.

Estes filtros são utilizados para reduzir a intensidade da luz sem afetar a rendição das cores no filme. Existem diversas razões para a utilização desses filtros. Um caso muito comum é quando deseja-se manter um diafragma mais aberto para reduzir a profundidade de campo e manter o assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo é quando a luz é simplesmente muito forte para a sensibilida- de do filme e precisamos reduzi-la. Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como filtros N.D., são graduados de acordo com a sua Densidade o que constitui um fator de absorção. Esse fator de absorção é comum a quase todos os filtros e deve ser considerado ao se calcular a exposição. Também é importante mencionar que os filtros N.D. po- dem ser adquiridos em combinações sendo possível obter um filto N.D. que também incorpore um filtro de conversão de luz . Sendo assim, podemos encontrar um filtro 85N6 por exemplo. Isto significa que esse filtro é um filtro de conver- são 85 com um fator de densidade neutra de 6. Na ilustração ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya. Como descobrir o fator de absorção de um determinado filtro se não temos essa informação? A seguinte técnica é útil para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotômetro sem o filtro e com o filtro. A diferença em exposição acusada representa o fator de absorção do filtro. Com a maioria das câmaras modernas não é necessária uma preocupação mai- or uma vez que o fotometro irá compensar a perda de luz acarretada pelo filtro no momento em que este for colocado diante da objetiva.

© Thomaz. W.M. Harrell

for colocado diante da objetiva . © Thomaz. W.M. Harrell Fig.6.4 Aqui vemos al- guns dos

Fig.6.4

Aqui vemos al- guns dos usos para os quais podem ser submetidos os filtros ND. A foto da cacho- eira requer um tem- po longo de exposi- ção para que a agua registre com movi- mento. A melhor ma- neira de fazer isto é utilizando um filtro ND. Para diminuir a profundidade de campo e deixar o fundo desfocado (foto da modelo) um filtro ND pode abai- xar o nível de luz em até tres diafragmas. O texto do catálogo da Hoya nos lembra que os filtros de den- sidade neutra são frequentemente ig- norados por fotógra- fos.

CAPITULO VI

e) OS FILTROS POLARIZADORES

Os filtros polarizadores ou polarizantes também conhecidos pelo nome errado de filtros "polaroide' são utilizados para minimizar reflexos indesejáveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de agua, superficies metálicas e outras superficies polidas que refle- tem luz. Como diz o nome, estes filtros tem o efeito de polarizar a luz proveniente destas supefícies e tem maior eficácia quando esta é refeletida num ângulo de 35 0 a 40 0 graus do eixo otico da câma- ra. Quando o ângulo de incidência é maior ou menor o efeito do filtro diminui rapidamente. Estes filtros são muito uteis quando desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e outras situações onde é necessário reduzir o efeito de reflexos.(Ver exemplos a direita ) É necessário mencionarmos que estes filtros se tornam vir- tualmente impraticaveis em duas situações: em dias encobertos ou nublados e em filmegens quando se pretende efetuar movi- mentos de câmara como panorâmicas pois o efetio do filtro muda de acordo com o ângulo de incidencia da luz. Por estar “polari- zando” a luz o filtro absorve ou bloqueis de 1,5 a 2 diafragmas de luz obrigando o fotógrafo a compensar essa perda abrindo a iris da objetiva. Apesar disto estes filtros são de grande utilidade e s ão utilizados por profissionais sempre que possível.

Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador. Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influência sobre o resultado final da fotografia aumentando e realçando a intensidade e saturação das cores. Estes filtros são muito uteis quando utilizados para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metálicas e pintura de alto brilho. O polarizador também é muito útil quando fotografan- do panoramas e vegetação pois absorve grande parte da luz ultra vio- leta dando maior saturação ao verde e um ceu de azul mais profundo.

Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante.

© Thomaz. W.M. Harrell

filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante. © Thomaz. W.M. Harrell

Fig 6.6

filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante. © Thomaz. W.M. Harrell

Fig 6.7

filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante. © Thomaz. W.M. Harrell

TABELAS

OS FILTROS

TABELA DE FILTROS PARA FOTOGRAFIA PRETO E BRANCO

ASSUNTO

 

EFEITO DESEJADO

FILTRO

DENOMINAÇÃO

WRATTEN

NUVENS EM CEU AZUL

NATURAL COM LIGEI- RO DESTAQUE DAS NU- VENS

AMARELO

K2

 

CEU ESCURO/NUVENS

   

V

I

S

T

A

S

MAIS CONTRASTADAS

AMARELO

G

PANORAMICAS QUE INCLUEM BASTANTE CEU E AGUA EN DIAS CLAROS MESMO EFEITO EM CE- NAS DE MAR.

ESCURO

EFEITO MARCADO/CEU MAIS ESCURO

VERMELHO

25A

CEU QUASE PRETO. EFEITO ESPETACULAR EM GRANDES PANORA- MAS

VERMELHO

 

ESCURO

29F

NASCER DO SOL

EFEITO NATURAL

AMARELO

K2

OU

FIM DE TARDE

EFEITO MARCADO

VERMELHO

25a

MATA OU

VERDES MAIS CLAROS FOLIAGEM VERDE

 

VERDE

58B

FLORES E

     

FOLIAGEM

AMARELO

25a

CENAS URBANAS

MAIOR DESTAQUE

AM. OU VERM.

K2; 25A

PANORAMAS

EFEITO ENTRE G E 25A

LARANJA

21

OBJETOS AZUIS

MAIS CLARAS

AZUL

47

OU VIOLETAS

MAIS ESCURAS

AM. OU VERM.

K2; 25A

© Thomaz. W.M. Harrell

TABELA DE FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA

ND No.

REDUÇÃO DA LUZ EM PONTOS DE DIAFRAGAMA

0,1

 

1/2 PONTO

0,2

3/4 DE PONTO

0,3

1

PONTO

0,4

11/4PONTO

0,5

11/2 PONTO

0,6

2

PONTOS

0,7

21/2 PONTOS

0,8

3 PONTOS

0,9

4 PONTOS

1.0

5 PONTOS

CAPITULO VI

CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell E mbora existam exelentes fabricantes de filtros como os americanos

© Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VI © Thomaz. W.M. Harrell E mbora existam exelentes fabricantes de filtros como os americanos

E mbora existam exelentes fabricantes de filtros como os americanos Tiffen, os japoneses Hoya e os ale mães Heliopan um sistema que se tornou referência

para profissionais e amadores no mundo todo é aquele in- ventado pelo francês Jean Coquin. Trata-se do mais comple- to sistema de filtros para uso na fotografia que permite o uso multiplo de filtos de correção de cor, efeitos especiais, trucagem e distorção. A sua aplicação é práticamente ilimi- tada. A direita uma tabela ilustrativa dos filtros Coquin. Aci- ma os dispositivos de suporte para a colocação dos filtros na câmara.

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VII: O FILME :

A sua Estrutura e Composição

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell CAPITULO VII: O FILME : A sua Estrutura e Composição
A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell CAPITULO VII: O FILME : A sua Estrutura e Composição

CAPITULO VII: O FILME

© Thomaz. W.M. Harrell

U ma emulsão fotográfica é composta de pequenas partícu

las fotossensíveis (geralmente haletos de prata ou nitrato

de prata) suspensos numa fina camada de gelatina que é

depois colocada

suporte. Na ilustração ao lado, vemos um desenho esquemático da composição do filme. A estrutura básica do filme é a base ou suporte hoje composta de acetato. No suporte, a emulsão é colada com uma substância chamada de substrato. Alguns fabricantes costumam colocar uma fina camada de material opaco chamada de base anti-halo. Além de evitar a refração de raios de luz muito fortes que possam atravessar o filme, a base anti- halo também protege a parte traseira do filme contra abrasões. Essêncialmente o que ocorre quando um filme é exposto a luz é o seguinte: a luz da imagem atinge a emulsão e sensibiliza as partículas de prata. Estas par- tículas sensibilizadas que constituem a imagem latente se tornam quimicamente diferentes das não sensibiliza- das. ( Este efeito tende a se dissipar com a passagem do tempo e por isto é recomendável revelar o filme o mais cedo possível após a sua exposição.) Depois de exposto, o filme é colocado numa solução que precipita uma rea- ção na prata ativada escurecendo ou oxidando-a. Esta solução e conhecida como revelador. Uma Segunda so- lução, o interruptor , suspende o processo de revelação. Finalmente, uma terceira solução, o fixador, estabiliza a prata exposta e torna solúveis as partículas não expos-

tas deixando uma imagem negativa impressa no filme. As áreas mais claras, as que receberam maior quantida- de de luz ficarão com maiores depósitos de prata for- mando as áreas mais densas do negativo. As áreas que não rece- beram luz ficam completamente transparentes. Quando esse ne-

gativo é copiado o resultado é uma imagem positiva.

numa base de acetato cujo objetivo é servir de

PERFURAÇÕES

P ERFURAÇÕES E MULSÃO B ASE ANTI HALO E ANTI ABRASÃO SUPORTE

EMULSÃO

P ERFURAÇÕES E MULSÃO B ASE ANTI HALO E ANTI ABRASÃO SUPORTE

BASE ANTI HALO E ANTI ABRASÃO

SUPORTE

Fig. 7.1. A estrutura do filme Vê-se 1), emulsão 2), as perfurações, 3)a base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abrasão e anti-halo

perfurações, 3)a base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abrasão e anti-halo Imagem negativa Imagem
perfurações, 3)a base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abrasão e anti-halo Imagem negativa Imagem

Imagem negativa

Imagem Positiva

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

A Estrutura de um Filme

Fig 3.24. A estrutura de um filme em cores antes e depois da revelação. (Informação Técnica Fujifilm)

Vemos no filme antes do processamento: (1.) uma camada protetora, seguida por (2) uma ca- mada sensível ao azul seguida de (3) uma camada de filtro Amare- lo, seguida por ( 4) uma camada sensível ao Ciano, (5) uma cama- da sensívelao Verde,(6) outra ca- mada intermediaria, e (7) a cama- da sensível ao Vermelho seguida de (8) mais uma camada interme- diária, (9) a camada Anti- Halo. Tudo isso é colado na base que anida possui (10) uma camada de fundo.

Fig.7.2

Fig.7.2

Depois da revelação as ca- madas foram reduzidas a tres imagens negataivas (Amarela,

Magenta, e Ciano) por se tratar de um filme negativo (Processo Subtrativo)

CAPITULO VII: O FILME

© Thomaz. W.M. Harrell

TIPOS DE FILMES

Existem duas grandes classes de filmes: preto e branco e colorido. Por sua vez cada uma destas classes se divide em dois tipos: positivos e negativos. Todos os filmes existentes sejam es- peciais, de baixa sensibilidade, de alta sensibilidade de todos os formatos, para fotografia aérea, para moda etc., tem que se encai- xar numa destas classes e tipos. Simplesmente é isso. Não tão simples porém é a decisão de que filme utilizar. A resposta está nas condições e principalmente a aplicação da fotografia. Esses fatoares irão determinar o tipo de filme a ser utilizado.

Fig 7.4 OS QUATRO TIPOS DE FILMES

Negativo Preto e Branco

Fig 7.4 O S QUATRO TIPOS DE FILMES Negativo Preto e Branco 1. Positivo Preto e

1.

Positivo Preto e Branco

DE FILMES Negativo Preto e Branco 1. Positivo Preto e Branco 3. NegativoColorido 2. Positivo em

3.

NegativoColorido

e Branco 1. Positivo Preto e Branco 3. NegativoColorido 2. Positivo em cores (slide colorido ou

2.

Positivo em cores (slide colorido ou cromo)

2. Positivo em cores (slide colorido ou cromo) 4. Fig7.5 Alem dos diversos tipos de filmes

4.

Fig7.5

2. Positivo em cores (slide colorido ou cromo) 4. Fig7.5 Alem dos diversos tipos de filmes

Alem dos diversos tipos de filmes existe uma grande variedade de marcas de diferentes fabricantes.

Existem filmes negativos e positivos tanto em preto e branco como em cores. Via de regra quem fotografa em preto e branco utiliza sómente filme negativo. Os negativos preto e branco pro- duzem cópias positivas em papel. Em cores se fotografa tanto em filme negativo quanto positivo dependendo da finalidade das foto- grafias. O maior mercado é sem dúvida o amador que utiliza filme negativo em cores. Os negativos em cores produzem cópias coliridas em papel . Este é o processo mais comum conhecido por amadores e profissionais no mundo todo. O filme positivo em cores também conhecido como diapositivo ou ainda “cromo” é mais utlizado por profissionais que pretendem ter as suas fotos publicadas em revistas ou publicidade. Ainda, existe um setor que produz audio visuais ou apresentações e utiliza as fotografias num projetor. Dentistas, médicos e empresários estão entre este público que depende do filme positivo em cores denominado de “slide”.

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

FILMES EM PRETO E BRANCO

O filme preto e branco não possui corantes sendo que a sua composição é unicamente de prata sensível. Hoje os filmes preto e branco são panchromáticos ou seja são sensíveis a todas as cores

e as traduzem para diferentes tons de cinza.

FILMES COLORIDOS

Um filme colorido pode ser tanto do tipo negativo ou positi-

vo (reversível) e se diferencia de um filme preto e branco em que

a sua emulsão é composta de ao menos três camadas diferentes,

cada uma com um corante para captar aproximadamente um ter- ço do espectro visível (Ver fig.3.25.) O processo é muito parecido ao processo gráfico de impressão em cores. A teoria como já vi- mos anteriormente, é que o espectro visível pode ser dividido em três cores primárias das quais podem ser reproduzidas todas as outras cores .

FILMES REVERSÍVEIS OU POSITIVOS

locadas no tele-cine para teledifusão. O filme positivo, ou reversí- vel também é conhecido como CROMO por seu nome ser dirivado do filme Kodachrome da Kodak. Hoje porém filmes de todas as maracas cuja denominação termina em “chrome” indica tratar-se de um filme revesível. Por isto temos além de Kodachrome, Fujichrome, Agfachrome, Ilfrochorme e assim por diante. Por ou- tro lado tudo que termina em “color” indica um filme negativo colorido.

FILMES NEGATIVOS

Um negataivo é um filme que produz uma imagem inverida dos valores luminosos de uma cena. Os valores mais escuros de uma cena parecerão mais claros num negativo e os malores mais calros parecerão mais escuros daí que a cena é dita de invertida ou “negativa”. Nos filmes negativos coloridos a inversão também existe em relação as cores portanto um objeto que aparece como azul no negativo é na realidade vermelho na vida real e é assim que será na cópia positiva.

CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES

Embora haja diferenças evidentes de um filme para outro, existem caraterísticas comuns a todos os filmes. Estas são: sen- sibilidade, granulação, latitude de exposição, contraste, e defini- ção. Isto não quer dizer que todos os filmes sejam iguais mas que todos possuem estas características porém em quantidade e qua- lidade diferentes.

1. SENSIBILIDADE

A sensibilidade de uma emulsão ( ou filme), refere-se a in- tensidade da reação que essa emulsão terá em relação à quanti- dade de luz que recebe. Mais específicamente ela diz respeitio á velocidade ou rapidez com que essa emulsão será impregnada pela ação dos fotons* que nela incidirem. Como bem se sabe existem filmes de sensibilidades diferentes. Um filme de elevada

conhecimento.

Um filme reversível é um filme cuja imagem é revertida

Fig 7.6

reversível é um filme cuja imagem é revertida Fig 7.6 durante a revelação. O resultado final

durante a revelação. O resultado final é uma imagem positiva no filme e não uma imagem negati-

va. A maior vantagem do filme positivo é que ele torna desneces- sário se fazer uma cópia em pa- pel. O uso de filmes reversíveis inclui a preparação de slides para aprsentações audio visuais ou CROMOS para impressão em co- res. Na televisão as reportagens eram filmadas com película ci- nematográfica positiva antes do vídeo ser inventado. As equipes

saiam para filmar, voltavam com as matérias e estas eram revela- das (frequentemente na própria emissora) para depois serem co- *Foton O fóton é a menhor particula de luz de que se tem

CAPITULO VII: O FILME

© Thomaz. W.M. Harrell

sensibilidade por exemplo, requer menor quantidade de luz para imprimir uma imagem mas ele não produz uma imagem com as mesmas características de um filme de sensibilidade média ou baixa. A maior desvantagem de filmes hypersensíveis é que eles

produzem maior granulação e menor saturação de cores. Por ou- tro lado os filmes menos sensíveis tem maior saturação de cor e grão mais fino mas sómente funcionam com maiores níveis de luz.

É devido a essas diferenças que todas as sensibilidades diferentes

continuam existindo.

1.a ISO

Já existiram no passado inúmeros sistemas para definir a sensibilidade de um filme. Antigamente cada fabricante estabele- cia os seus próprios parâmetros de sensibilidade para o seu pro-

duto. Isto evidentemente gerou muita confusão. Hoje, nem se ouve mais falar dos sistemas BSI, Weston, Sheiner e outros. Mes- mo os amplamente difundidos termos ASA e DIN cairam em desu- so. O sistema atual é o sistema ISO ou INTERNATIONAL STANDARDS ORGANIZATION que hoje padroniza muito mais do que filmes. No tocante a filmes, o padrão é calcado no antigo ASA (American Standards Association) pois mantém os mesmos valores (um fil- me ISO 100 é igual a um filme ASA 100). As sensibilidades mais comuns hoje são ISO 25 50,64,100,125,160,200,360,400,600,800,

e 1,600. Quanto mais elevado o valor numérico maior é a sensibi-

lidade do filme. Na realidade não há nenhum mistério nesses números. Um filme de ISO 50 possui a metade da sensibilidade de um filme de ISO 100. Um filme de ISO 400 é quatro vezes mais

sensível que um filme de ISO 100 e assim por diante.

1. b SENSIBILIDADE ESPECTRAL

É necessário lembrar que a maioria dos filmes não possui a mesma sensibilidade a todas as faixas do espectro que a visão humana. É por isto que muitas fotografias mostram algumas co- res de forma mais acentuada do que são para nossa visão. Um caso exemplar e quando os filmes são expostos sob luz artificial. Nestas condições a fotografia irá mostrar a cena muito mais ama-

rela do que ela aparentava ser visualmente. Isto se deve ao fato de que a maioria dasfontes de luz artificial são deficientes na faixa ultravioleta do espectro isto resulta num registoro distoricido no filme. De forma geral não existe um filme que veja as cores do espectro da mesma forma que nós as vemos. Por isto os fabrican- tes publicam as Curvas de Sensibilidade Espectral para cada tipo de filme diferente. O fotógrafo mais experiente pode utilizar estas curvas como guia para o tipo de fotografia que ele pretende reali- zar. Um exemplo é quando pretende-se fotografar sob luz artifici-

Fig. 7.8 Curvas de S e n s i b i l i d a

Fig. 7.8 Curvas de

S

e n s i b i l i d a d e

E

s p e c t r a l ( e m

nanometros)

al. Neste caso é melhor adquirir um filme cuja sensibilidade espectral esteja balanceada para esse tipo de iluminação. ( Veja também temperatura da luz em graus Kelvin no Capitulo III. )

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell Fotografia Granulada 2. GRANULAÇÃO E ste termo refere-se aos grãos

Fotografia Granulada

2. GRANULAÇÃO

Este termo refere-se aos grãos de prata metálica que constituem a imagem. Existem diversos fatores que afetam a granulação de um filme. Já mencionamos por exemplo que filmes muito sen- síveis possuem estrutura gra- nular maior. Mas o fator granulação também pode ser afetado pela revelação do fil- me ou por temperaturas mais elevadas nas soluções. De for- ma geral a granulação é uma

característica de todos os fil- mes. em certos casos uma estrutura granular maior possui um certo apelo, sobre tudo em cenas de realismo que imitam um esti- lo documentário. O grão também se torna mais evidente quando o filme é submetido a maiores níveis de ampliação. Hoje, a nova tecnologia de grãos “T” está revolucionando a fotografia e trazen- do altos níveis de resolu