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Protegido por lei de direitos autorais. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste trabalho pode ser reproduzida sem a expressa permisso do autor ou seus representantes legais. .1995 Thomas W. Mendoza-Harrell
p23 p24 p26 p27 p28 p30 p33 p34 p35 p36 p38 p39 p40
C). O Princpio da ptica 2. A Descoberta da Fotografia A). Joseph Nicephore Niepce B). Jaques Mand Daguerre C). WILLIAm Henry Fox-Talbot D). Hercules Florence e a Fotografia no Brasil E). Frederick Scott-Archer e a chapa mida F). Richard Leach-Maddox: a Chapa Seca. G). George Eastman e o filme em rolos 3.Os GrandesFotgrafos
CAPITULO II
A Cmara Fotogrfica
1. A Cmara Escura de Orifcio 2. A anatomia da cmara bsica 3. Os diferentes tipos de cmaras a) A cmara simples b) A cmara de visor c) A cmara refelx de uma objetiva d) A cmara reflex de duas objetivas e) A cmara tcnica ou de estdio f) Os formatos de filme
CAPITULO IV Os Obturadores
1. 2. 3. 4. Obturadores Centrais Obturadores de plano focal Sincronismo do flash com o obturador A velocidade do Obturador no controle do movimento e da luz.
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CAPITULO V
A Teoria da Luz
1. A LUZ
a) O Espectro Eletromagntico b) As caracteristicas da Luz 1. Comprimento de Onda e Frequencia 2. Intensidade 3. Temperatura de cor (A Escala Kelvin de temperaturas)
CAPITULO VI Os Filtros
a) Filtros para Fotografia em Preto e Branco b) Filtros para Fotografia Colorida c) Filtros para Aplicaes Gerais d) Filtros de Densidade Neutra e) Filtros Polarizadores TABELAS
c) Cor: As Cores Primrias do Espectro d) Cor: O processo Aditivo e o Processo Subtrativo 2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: a) Velocidade. b) Refrao. c) Reflexo. d) Absoro . e) Dispero. 3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ: a) A Lei da Queda da Luz, b) A Lei da Falha de Reciprocidade, c) Relao de Contraste, d) As Unidades Fotometricas, e) Fotmetros f) Fotometria e exposio
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CAPITULO VIII
Trabalhando com a cmara
a)Conhecendo a cmara. b)Segurar a cmara. c)O visor. d)O ajuste de foco. e)Carregar o filme. f)ajusto de sensibilidade do filme g) Os ajustes com c6amaras de palinel LCD OASPECTO EXTERNO DA CMARAA MODERNA a)Entendendo a nmenclatura e a Iconografia da cmara moderna b) Programas representados por Icones c) Outros controles no anel de comando d) O visor e a janela de cristal liquido p73 74 75 76 77 78 78 79 81 81 82 83
CAPITULO IX
A Fotografia Digital
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A finalidade deste trabalho de introduzir estudantes de fotografia, amadores e outros interessados aos aspectos bsicos da produo de imagens pelo meio fotogrfico de modo que possam ter uma viso global dos seus princpios, processos, tcnicas e aplicaes. Neste sentido, tenta-se preencher uma lacuna que existe neste pais no ensino e na prtica. No Brasil so ainda poucos os cursos de comunicao que se dedicam questes como as abordadas neste livro. Outra finalidade deste trabalho de se propor servir como um manual de referncia para aqueles que j esto trabalhando numa dessas reas. Parte-se do princpio que fundamental uma compreenso terica da fotografia, sem a qual seria difcil lanar mo dos recursos criativos que esse meio nos oferece. Muitos podero achar este tratamento tcnico demais e ainda outros muito superficial. A verdade que ele representa um esforo para seguir o caminho do meio procurando ser nem complexo nem simplista demais. Compartilhamos o ponto de vista que tcnica e criatividade so inseparveis. Quem no tem uma compreenso mnima dos aspectos tcnicos no pode ser criativo. A verdade que este trabalho tenta mostrar os caminhos de aproximao que existem e se expandem entre a fotografia convencional, a nova fotografia digital e outros meios de produo audio visual. Hoje, muito mais do que em qualquer outro tempo presenciamos processos em plena hibridizao. Com o avano da era eletrnica encontramos fotografia, multi midia, cinema, vdeo, e computao grfica trabalhando juntos e at convivendo mutuamente no mesmo ambiente. O fato que num futuro no muito distante todos iro tornar-se parte de uma s
tecnologia. Os indcios disto esto mais do que evidentes e no devemos ignorar esse fato. Um exemplo disto que a fotografia ja se prepara para a era digital com o lanamento dos formatos denominados de APS e Advantix. Lanamentos estes ponderados e projetados pelos maiores fabricantes do mundo de equipamentos e de filmes . Mesmo assim, a fotografia digital evolui com tanta rapidez que nem para eles possivel estimar em quanto tempo ela poder alcanar substituir a fotografia convencional. Podemos ter a certeza que isso acontecer muito mais rapidamente do que hoje pode se pensar Este trabalho tambm o resultado de mais de quinze anos de ensino dessa matria. Durante esses anos todos sempre sentimos falta de um material didatico para uso em sala de aula. A inexistencia de um livro texto adequado que pudesse dar ao aluno iniciante uma viso global da histria da fotografia assim como dos aspectos bsicos das tcnicas de fotografia sempre representou uma grande barreira. Algumas publicaes, a maioria tradues de outros idiomas surgidas atravs dos anos, e que poderiam se adaptar relativamente bem aos nossos propsitos acabaram sempre esgotadas e portanto inacessveis para uso ano aps ano. A soluo para isto, foi iniciar o trabalho de preparar apostilas que pudessem orientar o aluno sobre os principais aspectos da fotografia. Hoje, reunimos as apostilas em forma de livro. Muitos anos de pesquisa e leitura foram necessrios para tentar discernir os pontos de maior relevncia e apresenta-los de maneira interessante e original sabendo-se inclusive que muita matria aqui apresentada j existe em
forma impressa e com muitos mais recursos. Temos como exemplo, as
de ilustraes e diagramas em cores que servem certamente de inspirao mas esto fora do alcance de grande parte do nosso pblico que no domina o ingls e no pode pagar o preo dessas publicaes. Durante os muitos anos de contato com a literatura sobre fotografia o panorama mudou significativamente e algumas das matrias que ainda se encontram neste livro certamente tornar-se ao obsoletas no futuro prximo. Como exemplo disto podemos citar as operaes para carregar filme na cmara fotogrfica ou realizar a focalizao da objetiva. Estas operaes j acontecem automaticamente nas cmaras modernas. Outro item que logo poder se tornar suprfluo sobre a exposio correta do filme uma vez que este aspecto torna-se cada vez mais uma funo automatizada nas cmaras modernas. Uma palavra de cautela torna-se necessria porm. Este recurso embora de enorme utilidade e importncia continua a enganar amadores e profissionais que no sabem como a abertura do diafragma afeta a imagem principalmente no que diz respeito profundidade de campo. por isto que este trabalho assume a forma de um manual pois tem a primordial funo de transmitir conhecimentos de base. Neste sentido, o porque torna-se to importante quanto o como. Evitamos portanto de cometer o erro de criar um simples e inspido catlogo de equipamentos ou um mero receiturio de tcnicas sem fundamento para quem quer aprender sem esforo. Por outro lado tomamos cuidado em evitar de ocultar a floresta pelo excesso de rvores (pecado das teses). Os detalhes foram relegados a notas de rodap ou ao glossrio. Por ultimo CURSO BSICO DE FOTOGRAFIA, tudo menos uma obra definitiva. um comeo que serve para mostrar
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caminhos. a nossa esperana que com este livro em mos o leitor sinta que saber procurar ele mesmo as respostas para dvidas e perguntas no campo da fotografia e que depois de ter lido sinta que sabe muito mais do que quando comeou.
descoberta da fotografia no aconteceu como muitos po deriam pensar de uma hora para outra. Como veremos mais adiante, a busca do meio fotogrfico levou centenas de anos para se concretizar. A verdade que o desejo da fotografia ou alguma coisa semelhante, parece ser intrnseco ao homem -um instinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais bsica no so nem mais nem menos, do que manifestaes do grande desejo de RETRATAR O MUNDO que todos ns possumos desde a infncia e que comum tanto nos primitivos quanto nos civilizados. Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir a escrita, os primitivos j se comunicavam por meio de desenhos (Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordem evolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tanto o desenho como a pintura e outros meios de comunicao visuais continuaram a ter enorme importncia no processo cultural e e civilizatrio. Mesmo com o florecimento da literartura e das artes representativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realista de registrar o mundo continuou sendo insistentemente procurado atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagens comunicam em nveis diferentes aos da palavra seja ela escrita ou falada. Mas verdade tambm que tanto a pintura quanto o desenho ou a gravura no conseguiam satisfazer a vontade de muitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo possvel. O fato que enquanto no existiu a fotografia muitas - muitssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazer com o desenho e a pintura em matria de REALISMO. A fotografia representa o detalhe, a mincia, a perspectiva, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade que muitos procuravam mas no conseguiam por outros meios. No de hoje a afirmao que a inveno da fotografia LIBERTOU a pintura para encontrar a sua verdadeira vocao expressiva. Po-
deramos at afirmar que do ponto de vista de um determinismo histrico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia ou alguma coisa semelhante porque no desistiria dessa busca at chegar ao que procurava. necessrio deixarmos claro que no se trata de fazer uma comparao qualitativa entre a fotografia e as outras artes visuais. mesmo assim, no pode restar dvida que a fotografia se fazia necessria entre elas e que o lugar que conquistou em nossa civilizao muito especial. Nas prximas pginas iremos ver como foi a evoluo da busca deste meio at hoje insuperdo de registrar imagens de incrvel perfeio e realismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.
12 x7 cm
CAPITULO I
1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA
Podemos reduzir a trs, os princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia. Estes trs princpios j existiam muito tempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessrio reunilos de forma coerente para que essa inveno pudesse vir tona. Eles so:
Vejamos agora, mais detalhadamente os trs princpios bsicos e como cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.
DA DA
CMARA ESCURA
DE
ORIFCIO,
FOTOSENSIBILIDADE, PTICA.
C). OS PRINCPIOS
DA
Foram basicamente estes princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia mas no devemos esquecer que existiram mltiplos outros fatores conjunturais, histricos e culturais que tambm contriburam de forma decisiva para essa descoberta. O mundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente no momento em que ela veio e no antes. Da mesma maneira que Thomas Edison no poderia ter feito a descoberta da vitrola ou da lmpada incandescente antes que existisse o telgrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografia no poderia ser consolidada sem que esses e outros importantes requisitos viessem tona. Como j dissemos, a verdade que a busca do processo fotogrfico to antigo quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Como diz Naomi Rosemblum Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens h 150 anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em tranformar as nossas ideias sobre ns mesmos, as nossas instituioes e a nossa realao com o mundo natural (1.)
(1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 (Traduo do autor) 2
Figura 1. 4.
Outra cmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido. Esta cmara data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som. (Fotografia do autor.) O design desta cmara imita o mesmo desehho que seria utilizado mais tarde em cmaras reflex.
CAPITULO I
B. O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quanto ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-la como guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de desenho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavam dendtro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia da qumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nessa poca Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobridor, um passo importantssimo nessa descoberta foi dado em 1727. Nesse ano, o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publicou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas luz do dia. Mas, como relata o historiador alemo, Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a sua inteno era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (3.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DE
COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCOBRIR O PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fato
FiFig 1.5 Johann Heinrich Schulze. Em 1727 ele descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981Reproduo de original em Colnia Alemanha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert
2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio da fotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewood relatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiam inmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da cmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elemento de fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e fobtido as primeiras fotografias permanentes (4.)
de o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experincias para certificar-se que era realmente a ao da luz que causava essa transformao na prata mas no levou o seu trabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na cmara escura. Alm disto, Schulze tambm no teve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de interromper o enegrecimento da prata quando submetida luz e por isto desistiu de continuar com essas experincias. (3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
(4).Ibid.
C. O Princpio da ptica
Este terceiro e ltimo princpio no pode ser subestimado na sua importncia para a descoberta da fotografia. No se sabe ao certo quando que a cmara escura deixou de ter um orifcio e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de grande importncia uma vez que a lente produz uma imagem muito mais ntida e brilhante. Quem j experimentou com o princpio da cmara escura de orifcio tambm conhecido como estenop sabe como a imagem produzida por este meio fraca e sem nitidez. As lentes convergentes esto entre as mais antigas que conhecemos e temos notcias de que o Veneziano BRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na cmara escura no sculo XV. Mas smente nos sculos XVII e XVIII que foram feitos grandes avanos na ptica. Nesta poca as idias de Coprnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescpios j eram muito populares. Os primeiros prottipos de microscpios desenvolvidos pelo holands Leeuwenhoeck tambm j haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micrbios. A questo da ptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observao. Tanto os avanos tcnicos como a liberalizao do pensamento possibilitaram aos pensadores da poca olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo disto podemos citar o conto fantstico Viagem Lua do escritor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literria de Voltaire mais especficamente Micromgas . Bergerac utilizou a forma de um conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntes do sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspirao para o filme homonimo de Geogre Mlis e posteriormente a fico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se a ousadia at ento considerada de hersia, de olhar para o micro e o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja. Poderamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente comea a romper-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo.
2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da histria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um cido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).
Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposio foi de oito horas.
Coleo Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.
N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano antes da renomada fotografia at hoje considerada a primeira. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 (j mencionada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edio 68, p.15, Ed.
Europa
Figura 1.8 Jaques Mand Daguerre (1787-1851) Inventor da Daguerreotipia primeiro processo prtico de fotografar que foi durante anos o mais popular do mundo.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981
em que a tcnica ia sendo aperfeioada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma tcnica muito mais rpida. At 1841, o tempo de exposio de uma Daguerreotipia j havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!. Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essencialmente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma s chapa de cobre e prata, produzida por um processo
Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prtico de se fotografar. Apesar de suas mltiplas dificuldades e at perigos este processo teve uma aeitao generalizada e muito rpida. (Foto do autor na esposio do MIS).
O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa cmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar iodeto de prata, um material fotossensvel. A imagem latente resultante depois da exposio era posteriormente revelada com vapor de mercrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas e at hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.
Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia Bibliothque Nacionale, Paris
CAPITULO I
O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.
Ingls, William Henry Fox-Talbot, traba lhando independentemente das experi ncias de Niepce e Daguerre, havia desenvolvido um processo fotogrfico anlogo ao desses dois pesquisadores porm muito mais barato e prtico. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressadamente o resultado das suas pesquisas Academia Real da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo. Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possvel tirar cpias positivas por contato. Foi esta a grande contribuio de Talbot, pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em srie. A maior desvantagem do processo de Talbot porm era que o seu negativo de papel no permitia cpias com a mesma qualidade dos Daguerreotipos.
Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio
arqueolgico ( 1840)
Talbot como outros antes dele no havia conseguido desenvolver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos Talbot foi aperfeioando o seu processo que ficou conhecido como Calotipia e que em 1841 j conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francs Gustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os negativos de papel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O resultado foi to bom que ameaou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introduo da chapa mida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos at ento.
produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outros pesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suas descobertas perante as instituies oficiais. consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e portanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamava de desenho photognico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relao aos centros culturais e cientficos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substncias sensveis luz.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy to preciso e convincente que se Florence no pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelaes feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras situaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade mundial devem esperar no mximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que ns mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e no os indios?
Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cpia de seus manuscritos. Este francs pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas So Paulo. A questo da descoberta da fotografia muito controversial. Os historiadores americanos do preferncia para os seus compatriotas como tambm fazem os inglses os alemes e todos aqueles que tem chance de obter essa distino.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981
m 1851, outro Ingls, Frederick Scott Archer, obteve xito com um processo revolucionrio que logo derrubou a Da guerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens em relao aos processos anteriores pois utilizava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibilitava a tiragem de inmeras cpias (a vantagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais muito menos perigosos. Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que simultaneamente por Gustave Le-Gray na Frana possua a nica desvantagem de ter que ser preparado e revelado em estado mido. O processo utilizava um coldio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na cmara escura enquanto hmido.
Apesar das mltiplas dificuldades j mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado durante os prximos vinte anos. Este processo deu incio queles fotgrafos que saiam para o campo munidos de cmara, trip, barraca escura (para servir de laboratrio) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisagem eram enormes mas justamente desta poca que datam alguns dos registros mais memorveis de expedies, acidentes, guerras, catstrofes e outros eventos. Todos estes registros so testemunhos vivos de momentos da histria que de outra maneira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotgrafos.
Fig1. 14.
Ao lado: A imagem do fotgrafo itinerante carregando os materiais do seu ofcio (Trip, barraca, cmara, reagentes e todos os acessrios). Esta imagem tornou-se popular partir do momento em que foi inventado o processo mido por volta de 1856. Gravura annima. em Histria e Manual da Fotografia J. Thompson Ed., 1877. Museu Metropolitando de Arte. New York
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fotografia externa somente se tornou mais fcil partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In gls introduziu a emulso de gelatina. Este processo foi rapidamente aperfeioado e ficou conhecido como chapa seca. A inveno da chapa seca foi de tremenda importncia para a fotografia. Os fotgrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A poca da chapa seca caracterizada princpalmente pelos negativos de vidro que tambm eram usados com os processos hmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulso seca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.
12.5 x 7 cm
Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Cmara de Caixinha por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela informtica. Fotos: Eastman House Rochester
J
12 x 7 cm
Figura 1.15 Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo processo humido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar com a introduo da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen
em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fo tografia com a introduo de filmes em rolos. Uma verda deira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto de uma pequena cmara de caixinha. Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos ...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem algum precursor na histria certamente esta pessoa George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para dentro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhes de dolares por ano.
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CAPITULO I
Le Chapeau Photographique
Fig. 1.18.
Fotogrfia de um estdio da poca em que aparece placa de aviso; "As encomendas sero pagas adiantadas"
Fotografo Brasil
Fig.1.20
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XIX encontravam-se reunidos todos os monstros sagrados das artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figuras proeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz e muitissimos outros, representam preciosos documentos histricos que atestam da sua grande sensibilidade. Edouard Denis Baldus (1820-1882) Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografia arquitectnica de sua poca. Neste sentido ele um dos primeiros a utilizar a fotografia como um meio de registro. Embora tenha tambm trabalhado com fotografia de paisagem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibilidade se se utilizar a fotografia para se criar um acervo iconogrfico de grande detalhe e valor histrico. Na realidade, Baldus o primerio de um numeroso grupo de fotgrafos de outros paises que dispertam o interesse por fotografia de objetos e lugares. Francis Frith (1822-1898) Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque era editor numa empresa da familia. Roger Fenton (1819-1869) Carleton E. Watkins (1829-1916) Lewis Carroll (1832-1898 ) Julia Margaret Cameron (1815-1879) Edwearde Muybridge (1830-1904) Alfred Steiglitz (1864-1946) Peter Henry Emerson (1856-1936) Eugne Atget (1856-1927) Alvin Langdon Coburn (1882-1966) Baron Gayne de Meyer (1869-1946) Edward jean Steichen (1879-1973) August Sander (1876-1964) Jaques Henri Lartigue (1894-) Emil Otto Hopp (1878-1972) Edward Weston (1886-1958) 13
CAPITULO I Paul Strand (1890-1976) Weegee (1899- -1969) Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) Man Ray (1890-1976) Andr Kertsz (1894-) Walker Evans (1903-1975) Cecil Beaton (1904-1980) Eewin Blumenfeld (1897-1969) Henri-Cartier Bresson (1908) Brassai (1899) Bill Brandt (1904) Ansel Adams (1902) Richard Avedon (1923) Robert Frank (1924) Norman Parkinson (1913) Helmut Newton (1920) Irving Penn (1917) Deavid Bailey (1938) Joel Meyerowitz (1938) Francis Jacobetti (1939) Elliot Erwitt (1928-1988) Joel Peter Witknin (1939-) Don Mc Cullin (1935-) SebastioRibeiro Salgado Junior (1944)
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A ANATOMIA DA CMARA
este captulo iremos ver as diferentes partes da cmara fotogrfica de forma a melhor entender a funo de cada uma delas e o papel que cada uma desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de cmaras fotogrficas que so divididos em cinco classes. Tambm veremos que alm da questo dos recursos tcnicos o formato ou tamanho do negativo um divisor de guas entre as cmaras fotogrficas. De forma geral quanto maior o formato, melhor ser a qualidade das imagens produzidas. Em seguida veremos as objetivas : o sistema ptico da cmara fotogrfica. Nessa discusso tornar-se a claro que a distncia focal da objetiva exerce enorme influncia sobre as caractersticas da imagem que ser formada. A funo da ris ou diafragma ser ento analisada pois este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante funo de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluir com uma breve discusso dos diferentes tipos de objetivas existentes e suas principais caractersticas e aplicaes. Finalmente, ser o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal funo de regular a durao do tempo que a luz atinge o filme. Concluda a discusso sobre os principais recursos tcnicos da cmara passaremos a ver o seu funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotografia.
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CAPITULO II
O que mais importa para ns neste momento, percebermos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimenses so outras e muitos avanos foram incorporados mas o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abaixo e no da figura 2., na pgina seguinte, vemos que toda cmara deve possuir certos elementos importantes e indispensvaeis.
4 1 Fig. 2.2 6 7
2 5
Figura 2.1
O princpio da cmara escura em gravura do seculo XVII.
primeiro elemento importante da cmara fotogrfica, a caixa preta ou corpo (1). dentro do corpo que ser colocado o filme (2). O filme por sua vez colocado justamente no plano onde a objetiva (3) ir formar a imagem. A esta configurao bsica tornam-se ainda necessrios alguns outros componentes. importante mirar ou apontar a cmara com certa preciso para termos uma idia correta do que ser fotografado. Para tanto necessrio que a cmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trs para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante a ris ou diafragma (6). A funo principal do diafragma de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o tempo que a luz chegar at o filme. Um ltimo controle importante o mecanismo para avanar o filme de forma que se possa expor uma chapa aps a outra. (Veja a Figura na pgina seguinte.)
16
A ANATOMIA DA CMARA
1. Corpo 2. O Filme 3. A Objetiva 4. O Visor 5. O Controle de foco
xistem diferen as evidentes en tre cmaras fotogrficas modernas. Como veremos ,uma cmara simples pode no passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janelinha que serve de visor. Ao lado, uma cmara profissional cujo sistema modular permite que ela seja desmontada. Assim podemos ver todos os elementos que a compem. Temos portanto: 1) o corpo 2)o chassis de filme 3) a objetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta cmara o controle de foco uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz.
1) 2) 3)
4.
4)
5)
2.
1. 3. 5.
A.
B.
C.
D.
Fig. 2.3
Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem a cmara (corpo, filme, objetiva e visor).
17
CAPITULO II
3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS Embora existam centenas de modelos de cmaras hoje no mercado, a maiora tem em comum todos os elementos mostrados na pgina anterior. De forma geral, podemos classificar todos os modelos de cmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes possui caracteristicas prprias que o diferenciam dos outros, principalmente em funo do uso para o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elementos . Os diferentes tipos de cmaras so:
1. 2. 3. 4. 5. As As As As As cmaras cmaras cmaras cmaras cmaras de visor simples de visor telemtrico Reflex de uma objetiva Reflex de duas objetivas Tcnicas e de Estdio.
Fig. 2.4
(Visor simples)
A seguir veremos a descrio de cada um dos diferentes tipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraes anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que a maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est relacionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofisticao de seus controles. CMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMTRICO* A direita vemos as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da cmara mas, em certos casos tambm dentro da objetiva). O controle de foco via de regra muito simples ou inexistente nestas cmaras A diferena entre cmaras simples e cmaras de telmetro* est em que este dispositivo facilita a correta focalizao do assunto por meio de espelhos no corpo da cmara. * (Ver telemetro no glossrio) 18
(Fig.2.5 Cmara de Visor telemtrico)
A ANATOMIA DA CMARA
Fig 2.7
Fig2.6
A primeira reflex de uma s objetiva foi a Ihagee Kine Exacta de Dresden fabricada em 1936
Fig.2.8
19
CAPITULO II
Regulagem de aberturas
As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara, uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva no possui obturador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os mecanismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades. Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avanados e profissionais da fotografia social, so cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas cmaras so as mesmas das cmaras simples e de visor telemtrico. Uma destas desvantagens que a imagem vista no visor no a mesma que est sendo feita pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstrues diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito prximos podem acontecer. Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazer timas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem que as cmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cpias portanto muito superior.
Regulagem da velocidade
Contrle de foco
Visor
Objetiva do visor
Objetiva da cmara
1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual no ha correspondncia exata entre o objeto visto e o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um enquadramento falho. Camaras de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografia de aproximao. O efeito de paralaxe quase nulo a distncias de dois metros ou mais mas crtico em fotografia de retrato e macrofotografia.
Fig. 2.9
20
A ANATOMIA DA CMARA
Fig. 2.10
s cmaras tcnica e de estdio so parecidas com as antigas cmaras de caixo. De fato muitas pessoas confundem estas cmaras com modelos antigos. A verda de que o desenho destas cmaras bastante simples. Vemos na fotografias que este tipo de cmara praticamente no possui um corpo. Ou melhor, como muitas cmaras antigas,a parte traseira e dianteira so unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes at os mais prximos. Tanto a pea dianteira quanto a traseira possibilitam inmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impossveis de conseguir em outros tipos de cmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de cmara seja altamente verstil mas bastante complicada de usar. A cmara de estdio uma cmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da cmara um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de cmara muito utilizado por profissionais especializados em fotografia tcnica, de produtos, publicitria e arquitetnica e at moda. Esta no a melhor cmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num trip ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas cmaras so conhecidas pela qualidade que ogrande formato produz. Existem acessrios para utiliz-las com qualquer formato ou tipo de filme, so os chamados Backs. Hoje existem tambm backs digitais para esta cmaras fazendo com que possam ser tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm no faltam objetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.
Fig.2.11
Fig2.12
Ilustraes cortesia TOYO (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)
Vista frontal
Vista lateral
Vista traseira
21
CAPITULO II
OS FORMATOS
Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve tornar-se claro que uma das caractersticas que mais as diferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto , cada tipo de cmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O termo formato refere-se ao tamanho do negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entre eles o mais comum o de 35mm utilizado nas cmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato o mais utilizado mundialmente e usado tanto por amadores como 35mm por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catgoria de formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas chamado de formato 6x6mm grande. Veremos mais sobre formatos no Captulo IV que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo um deles. Formato me=dio Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de cmaras desde as mais simples camaras de visor, at as sofisticadas cmaras de estdio passando pelas cma4 x5 polegadas (Formato grande) ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas cmaras de formato mdio. Fig. 2.13 Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real.
Ver o captulo VII pgina 71 para uma descrio mais detalhada sobre os fomratos.
22
AS OBJETIVAS
Fig 3.1
23
CAPITULO III
1.LENTES OU OBJETIVAS? Uma questo frequentemente levantada at por profissionais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hoje os termos so intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* composta por um nico elemento de vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes convergentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes como as biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas porm so compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distores. Na figura 2-19 vemos uma lente pois possui um nico elemento. J o desenho 220, representa uma objetiva uma vez que composta de diversos elementos (lentes). 2.O SISTEMA PTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR. As objetivas tem a funo primordial de formar a imagem que ser registrada no filme . O visor tambm faz parte do sistema optico de quase todas as cmaras modernas. Esse dispositivo de grande importncia uma vez que por ele que o fotgrafo pode ter uma idia mais precisa do que ser registrado no filme. O sistema ptico portanto pode ser dividido nessas duas duas funes: 1. O Sistema de Objetivas Principais, responsvel pela formao da imagem no filme. 2. O Sistema de Viso; um conjunto de lentes , espelhos e prismas utilizados para levar a imagem que ser registrada no filme, at o visor da cmara. AS CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVA Toda objetiva tem certas caractersticas que determinam a sua utilidade para o uso na formao de imagens. As principais destas caractersticas so :
mostra medida distncia focal de uma lente Fig.3.2 como DISTNCIA FOCAL DEa UMA LENTE SIMPLES . Note-se bem quebiconvexa* a medida ou positiva. feita do centro da lente at o ponto onde ela produz uma imagem ntida
(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana, plano-convexa, planoconcava etc.
AS OBJETIVAS
Um dos fatores mais evidentes afetados pela distncia focal de uma objetiva a maneira como ela representa uma cena. Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distncias focais diferentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a ltima com uma objetiva 200 mm .
A distncia focal de uma objetiva complexa medida do seu centro optico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).
Acima: vemos como medida a distncia focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas. Formatos de lentes 3.4
Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa
24mm
50mm
Lentes Convergentes
Lentes Divergentes
Plano-concava Bi-concava Concava-menisco
100 mm
*Lente: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduo optica de um objeto. So fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esfrico concavo ou convexo.
200mm
Fig 3.5 As ilustraes acima mostram como a distncia focal da objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo de Fotos: Canon Lenswork 2001 cobertura. 25
CAPITULO III
2. O ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura (ou ngulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Para melhor entender a questo do o ngulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente as fotografias na Figura 2.15. (Pgina anterior)
Fig.3.6. ANGULO
Angulo de Cobertura
DE COBERTURA
focal de uma objetiva determina o ngulo com que esta poder cobrir a cena . Este fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distncia focal tem um grande angulo de cobertura e so genricamente chamadas de Grandeangulares. As de distncia focal longa so chamadas de Teleobjetivas. Para melhor entender a relao entre ngulo de cobertura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da pgina anterior e compare com a tabela 2.23. Ver que uma objetiva 24 mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de 200mm apenas 12graus.
Fig. 3.7 Tabela de ngulos de cobertura de algumas objetivas de diferentes distncias focais
26
3 b.O DIAFRAGMA
O diafragma o dispositivo utilizado para se diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo da objetiva). O diafragma ou iris tem exatamente a mesma funo que a iris do olho humano.( veja fig 3.9).
= f 2.8
=f8
= f 16
A ABERTURA RELATIVA
Distncia Focal (DF)
DE UMA
OBJETIVA
Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e permite regular a quantidade exata de luz que passar para o filme.
E OS PONTOS
Dimetro Efetivo (DE)
'f'
= f (abertura relativa)
Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divide-se a Distncia Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). O resultado a abertura relativa da objetiva. Este fator impoortante pois determina o numero f de maxima transmisso para a objetiva.
27
CAPITULO III
cando os pontos f girado num sentido ou outro (ver ilustrao) as folhas fecham ou abrem um orifcio na objetiva. Este orifcio regula a entrada de luz de acordo com o ponto f marcado no anel da objeiva. A marcao mais comum dos pontos f em objetivas a seguinte: f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente significa uma reduo da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a reduo de luz ser de quatro ( 4x) e no de duas vezes como seria a lgica. Isto acontece porque os pontos f so derivados de uma equao (abertura relativa) e no seguem uma lgica aritmtica. Por este sistema, f2.0 duas vezes mais luz que f4 que duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante. Outro aspecto importante a ser lembrado que os pontos f representam (tericamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular. Porm existe um outro sistema utilizado em objetivas altamente profissionais e de preciso. Este sistema chamado de pontos " t ". Os pontos " t " correspondem aos pontos f mas so mais precisos e exatos. Existem ainda outras razes de importncia para reduzirmos a abertura da objetiva, alm de simplesmente controlar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas consideraes que uma objetiva tem maior definio quando o diafragma est fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando somente a parte central dos elementos, opticamente mais perfeitos nessa regio, e porque o diafragma tende a reduzir a difrao dos raios de luz dentro da prpria objetiva. Ainda outra considerao importante que na medida em que o diafragma fechado a profundidade de campo aumenta 28
FOCO
DIAFRAGMA
Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os nmeros das aberturas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.
progressivamente. Este termo refere-se capacidade de uma objetiva de manter em foco objetos que se encontram alm e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo pginas 30 & 32). O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotografo srio deve estar bem familiarizado com este recurso. A profundidade de campo afetada por outros fatores como a distncia focal da objetiva e a distncia entre o objeto focalizado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser a sua profundidade de campo. Tambm de forma geral podemos afirmar que quanto mais prximo o objeto do plano do filme, menor ser a profundidade de campo obtida.
AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS: A funo da objetiva de formar a imagem que ser registrada no filme fotogrfico, no dispositivo de captao de vdeo ou no filme cinematogrfico. As caracteristicas da imagem formada so determinadas principalmente pela distncia focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada alm do tipo de filme utilizado. As principais caracteristiacas de uma objetiva so: 1 DISTNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distn-
2. ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande distncia focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo de cobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo. 3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas tambm tem uma abertura relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua mxima capacidade de transmisso de luz. A abertura relativa derivada da distncia focal dividida pelo dimetro efetivo da mesma. O 4.PODER DE COBERTURA. O poder de cobertura de uma objetiva descreve a capacidade dessa objetiva de cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura um fator importante sobretudo quando se est fazendo uso de lentes intercambiveis. O mais importante lembrar-se que a objetiva foi projetada para cobrir a area do formato para o qual ela foi intencionada.
f 2.8
f4
f5.6
f.8
f11
f16
f22
cia focal. A distncia focal de uma objetiva a medida em mm. cm. ou em polegadas do seu centro ptico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto situado no infinito.
5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de campo diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem diferentes profundidades de campo. Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si 29
CAPITULO III
uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. possvel aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenmeno devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refrao . 7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma so calibradas em pontos "f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris a profundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e ilustraes na pgina seguinte).
A IMPORTNCIA DO PODER DE COBERTURA muito comum as pessoas confundirem os termos ngulo de cobertura e poder de cobertura. J vimos que o ngulo de cobertura de uma objetiva representa o ngulo do campo que ela capta sua frente. O poder de cobertura por outro lado, refere-se area, formato ou o tamanho do negativo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura insuficiente para cobrir o negativo inteiro.
Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa cmara de formato maior possivel que acontea o efeito de vinheta na imagem que vemos acima. Fig. 3.12
30
AS OBJETIVAS
A IMPORTNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO.
O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramtico como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explor-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaar o texto ao lado.
Figuras 2.24e 2-25. As ilustraes nesta pgina mostram como o fechamento progressivo do diafragma afeta a profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f22). Vemos que as duas fotos so bastante diferentes devido a profundidade de campo . Este recurso um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passa de um simples reurso tcnico assumindo o nvel de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente diferentes. Na primeira foto a mensagem nica. No h como confundir: o rosto da moa o destaque, o resto pano de fundo. Na segunda fotografia a mensagem dividida entre o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da moa atraente mas a riqueza de informao no segundo plano chama a nossa ateno para os detalhes da textura das folhas cadas, e outros pormenores que colocam o primeiro plano em relao ao segundo dando outros significados a foto.
31
ag Di
on
al
mm 43
35mm
Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35 mm mas a diagonal da rea da imagem que deve ser medida.
As grande angulares tem as suas desvantagens. Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ngulo de cobertura representam a cena com uma distoro conhecida como 'distoro esfrica isto elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau de correo deste defeito mas ele praticamente impossvel de eliminar por completo. O defeito porm pode ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distore a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares a sua grande profundidade de campo o que permite planos onde quase tudo est em foco.
3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" distncia, tele- viso, tele-scpio, tele-fone. A teleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram a distncia. Por definio qualquer objetiva com uma distncia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo) pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm uma teleobjetiva como tambm uma de 800mm. A diferena entre as duas ser uma diferena em grau. A teleobjeiva de 800mm dez vezes mais forte que a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva mais poderosa ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dez vezes maior que a da objetiva de 80mm. As teleobjetivas por sua natureza, so maiores e mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos isto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter nada menos do que 80 centmetros entre o seu eixo optico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter no minimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas so compridas e tambm so mais lentas que outras objetivas porque
180 graus
Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade da diagonal do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.
33
CAPITULO III
absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos 300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entre fotgrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes mais que as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleobjetivas que devido ao fato que elas aumentam a imagem a sua tendncia de aumentar tambm as vibraes e por isto devem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporte slido e estvel. Outra caracterstica das teleobjetivas uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda de perspectiva chamada por muitos de "compresso".
4. AS OBJETIVAS ZOOM
At o presente momento discutimos objetivas de distncia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso nico em que a sua distncia focal varivel. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de elementos pticos so movidos dentro da objetiva para modificar a distncia focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna possvel fotografar
34
AS OBJETIVAS
ou filmar cenas com mais de uma distncia focal sem ter que trocar de objetivas na cmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeioadas atravz dos tempos at o ponto em que hoje impensvel uma filmadora ou camcorder no ser equipada com uma objetiva deste tipo. As primeiras zoom no possuiam uma relao muito grande isto ; a sua capacidade de mudar de distncia focal no passava de 3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas com relaes de 15 ou 20 vezes. As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala devido ao fato que as objetivas fixas produziam imagens de maior resoluo e eram muito mais leves. Embora a questo tamanho ainda seja um fator que desfavorece as zoom para todas as aplicaes, a questo da qualidade da imagem praticamente insignificante hoje. O uso das objetivas zoom tornou-se praticamente padro nos anos 60 e 70 na televiso. Depois disto, que elas passaram a ser utilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e na fotografia. Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comuns em camaras de todos os tipos. a sua praticidade est mais do que comprovada sobre as objetivas de distncia focal fixa uma vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando de objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da computao, novos desenhos e formulas opticas se tornaram possveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.
5. OBJETIVAS ESPECIAIS
Existe um grande nmero de objetivas para aplicaes especiais e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes. A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMA Em primeiro lugar poderamos deixar claro que as objetivas com distncias focais extremas so consideradas objetivas especiais j que so utilizadas para propsitos muito especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as super tele-objetivas. B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES Nesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mesmas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximao at suplementos que tranformam uma objetiva normal em tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular uma vez que muitas cmaras ( principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas cmaras fotogrficas.) amadoras ou semi-profissionais so fabaricadas com objetivas incorporadas que no podem ser substituidas. C.) OBJETIVAS SNORKEL A tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de objetivas que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de fibras pticas e o outro extremo na cmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessveis para uma cmara. As aplicaes so mltiplas e quase inesgotveis. A medicina a cincia, a engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes recursos.
35
CAPITULO III
OBJETIVAS ANTI VIBRAO Sempre a vibrao ou trepidao foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. At certo ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tremendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidao. A Dynalens um sistema que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicpteros ou avies. Algumas das solues mais modernas utilizam sistemas eletrnicos de compensao de movimento que oferecem resultados surpreendentes. OBJETIVAS CATADIOPTRICAS As objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar o desconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe, uma objetiva com uma distncia focal de 1000mm teria que ter no mnimo um metro de comprimento. (Ver definio de distncia focal) O desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho para menos da metade por meio de espelhos. (Veja ilustrao) A maior desvantagem deste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhos estas objetivas no podem ter um diafragama e so portanto de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeiros telescpios e na verdade o seu desenho derivado de um tipo de telescpio. A caractersteica mas evidente destas objetivas que elas so gordas ou seja, so mais largas do que compridas.
E.) D.)
Fig. 3.21.
Objeitva catadiptrica
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OS OBTURADORES
soluo mais simples foi de incorporar um sistema de relgio a uma iris que abria e fechava por um determinado tempo . Este prinpio utilizado at hoje e por isto que alguns obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 2.35. e Obturadores centrais). Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores (1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de cortina. (1) OS OBTURADORES CENTRAIS Este tipo de obturador, ainda bastante comum em cmaras modernas e geralmente colocado entre os elementos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obturador central. Na ilustrao 4.1. vemos um obturador central parcialmente aberto. O seu movimento controlado por um sistema de relgio que aciona molas e engrenagens de forma a dar os tempos corretos de exposio. (2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL Os obturadores de plano focal foram inventados anos depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento mais parecido com o de uma cortina que desliza horizontalmente deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto que este tipo de obturador tambm recebe o nome de obturador de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador chamado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustrao 4.2, mostra o funcionamento do obturador de cortina sem o corpo da cmara. Devido ao seu desenho, os obturadores de plano focal so capazes de conseguir tempos de obturao muito mais rpidos que os de tipo central. De forma geral, os obturadores de tipo central conseguem no mximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantstico e realmente era alguns anos atrs, mas os obturadores de cortina convencio37
Fig. 4.1 O obturador central ( chamase assim por ser colocado dentro da objetiva) se parece muito com a iris da objetiva mas possui menos palhetas. Alguns obturadores deste tipo possuem smente duas palhetas em cmaras muito simples.
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OS OBTURADORES
Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da cmara fotogrfica. Note-se que girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade desejada. Na ilustrao est sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de referencia a pequena marca no corpo da cmara em forma de trao logo a esquerda do nmero. Note-se que o nmero entre 125 e 500 e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade de sincronismo para uso com flash eletrnico. Todas as velocidades abaixo deste nmero podem ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 iro resultar na falha de sincronismo (ver foto ao lado). Note-sed que o disparo do flash iluminou smente parte da imagem a outra parte foi escurecida pelo obturador que ja se encontrava fechando na hora do disparo. Fig 4.4
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A TEORIA DA LUZ
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CAPITULO V
1. A LUZ
a) O Espectro Eletromagntico
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena parte - menos de uma vigsima parte - do total de energia eletromagntica existente no universo e que chamamos de espectro eletromagntico . Como se sabe, o espectro eletromagntico composto de uma grande variedade de ondas de energia que vo desde os raios gama, e raios x at ondas de rdio e TV. ( ver Fig 3.1.) A parte visvel do espectro eletromagntico (Fig. 3.2.) a que mais nos interessa na fotografia, no cinema, no vdeo e portanto quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visvel assim como a uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora invisveis afetam o filme e os processos fotogrficos em geral. De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que chamamos da teoria da luz se tange nessa pequena faixa de energia eletromagntica para a qual os nossos rgos receptores (olhos) so sensveis. Tambm de se notar que as outras formas de energia tem a sua prpria nomenclatura e no recebem mais o nome de luz. (Ver ilustrao 3.1)
R A I O S
C S M I C O S
RAIOS X
RAIOS GAMMA
R A I O S X
C U RAIOS R ULTRAVIOLETA T O S
L U Z
INFRAVERMELHO C
A L O R
R A D A R
1x
42
100X
5nm
400 a 700nm
1/10mm 1cm
A TEORIA DA LUZ
Na pagina anterior vimos que o espectro visvel se coloca aproximadamente no centro do especto eletromagncito e que ele composto por radiaes entre 400 e 700 nm. Cada radiao dentro destas faixas corresponde a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos radiaes de todas as faixas a sensao de luz branca. Veremos o fenmeno da cor em maior detalhe um pouco mais adiante neste capitulo. 2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ A luz visvel possui diversas caractersticas pelas quais podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes para a nossa discusso so: comprimento de onda e frequencia , assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin. Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente: 1. Comprimento de Onda e Frequencia Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta na realidade Composta de ONDAS ELETROMAGNTICAS que se propagam em linha reta do seu ponto de origem no espao incrvel velocidade de 299,796 km por segundo. Fora do espao a velociade da luz menor devido resistncia encontrada com meios fsicos como o ar o vidro ou a gua ( a regra diz que Fig. 5.4 As ondas de luz se movem a velocidade da luz diminuma determinada direo de forma rectilnea nui em proporo den-
sidade do meio que ela atravessa). A melhor maneira de se fazer a descrio de uma onda de luz de trazermos tona a lembrana de uma curva sinoidal. Este tipo de curva deve ser mais do que conhecido por todos Fig. 5.5 O Comprimento de Onda a medida que ja olharam na da crista de uma onda para a outra tela de um osciloscpio. (Fig. 3-3). Estas ondas se comportam de uma forma anloga ou semelhante s ondas do mar. As ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa determinada direo (geralmente do mar afora para a costa).O comprimento de onda da luz a medida que separa a crista de uma onda da outra . (veja Fig. 3-4.). A fequencia determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o nmero de ondas que batem nele durante um minuto, seria a frequencia. No tocante luz estas medidas so extremamente pequenas e so utilizadas medidas especiais para descreve-las como; MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Hoje porm muito mais comum encontrarmos o termo Nanometro (nm) que equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm. UM MICRON EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/ 1OOOmm) 43
CAPITULO V
UM MILIMICRON EQUIVALE A UM MILHONSIMO DE UM mm (mu = 1/000000mm) As ilustraes 3.3. e 3.4. mostram a direo das ondas de luz e a forma com que feita a medida do seu comprimento de onda. 1 Na figuras 3-1 e 3.2. vemos que smente as frequencias entre 400 e 700 nm (Nanmetros) so visiveis ao olho humano sendo que as outras, desde os raios gamma at as ondas de rdio e T.V. so totalmente imperceptiveis `a nossa viso. Esta faixa entre 400 e 700 nm o espectro vsvel 2. Intensidade J vimos que a luz uma forma de energia como as outras formas de radiao do espectro eletromagntico. Normalmente a luz associada inacandscencia ou seja por estar em intensa atividade molecular, uma fonte de luz geralmente emite calor ao mesmo tempo que emite luz . O sol e o fogo so os melhores exemplosde fontes naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol est em constante e violenta ebulio. O resultado desta ebulio emite calor e luz. Normalmente quanto maior a atividade maior a quantia de luz emitida. As lmpads eltricas recebem energia eletrica e isso faz incandecer um filamento no seu interior. Esse filamento feito de tungstnio, um metal que queima ou incandesce dento de um vcuo, com muita estabilidade de onde vem o termo " luz de tungstnio" ou lmpadas incandecentes. Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada area ou que refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensidade da luz so utilizados instrumentos de medio chamados de fotmetros ( Veja As Unidades Fotomtricas ). 44
3. Temperatura de Cor Na discusso sobre comprimento de onda e frequencia vimos que a frequencia determina a cor da luz (Veja a ilustrao 3.2 , Oespectro visvel). Em matria de fotografia porm a escala utilizada para descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz a ESCALA KELVIN DE TEMPERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5. 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura da luz inestimvel na fotografia pois filmes, cmaras de video, fontes de luz de estdio so calibrados em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes so balanceados para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estdio (quartzo-halgeno) (3.200 0K). O coneito de "temperatura" da luz procede do fato que esta medida derivada do aquecimento de um instrumento de laboratrio chamado de corpo preto. Quando o corpo preto aquecido a uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as que se encontram para baixo tendem para o vermelho. por isto que na figura 3.7. a luz do ceu tem uma temperatura de 18.000 graus Kelvin e a luz de vela apenas 1.500. Ao conhecermos a temperatura de uma fonte de luz podemos determinar com bastante preciso qual ser o resultado que ser obtido no filme. Os instrumentos utilizados para medir a temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela o sol ou luzes de estdio so chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros de temepratura da luz. Ao se fazer uma medida de uma fonte de luz que no esteja de acordo com o filme sendo utilizado possvel fazer correes por dois mtodos. Em se
A TEORIA DA LUZ
tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color Correction). O segundo mtodo utilizado quando se trabalha no estdio ou em situaes de luz mista. Nestes casos possvel colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar no somente qual o desvio de uma fonte de luz mas tambm o tipo e quantidade de filtragem necessria para corrigi-la.
FONTE DE LUZ TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN FONTE TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN 18.000 0K Luz do Ceu 5.500 0K Luz do sol (ao meio dia) 5.000 0K Arco voltico 5.500 0K Flash Eletrnico para fotografia 3.400 0K Photoflood de 500 watts 3.200 0K Photoflood de 500 watts (fotografia) 2.980 0K Lampada comum 200 watts 2.800 0K Lampada comum 60 watts 2.650 0K Lampada comum 40 watts 1.500 0K Luz de Vela
Fig 5.6 Kelvinometros da GOSSEN e da MINOLTA. estes fotometros medem as trs cores primrias e do leituras com a filtragem necessria em densidades cc para se obter o resultado desejado.
Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas em Graus Kelvin.
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CAPITULO V
Esse sistema fundamentado nas cores primrias a base de muitos processos de reproduo das cores incluindo a fotografia positiva e a televiso. Este sistema conhecido como o sistema RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em cores fundamentada no princpio da decomposio da luz em tres cores primrias e suas complementares.
Fig 5.8 A luz branca pode ser decomposta nas tres cores primrias (velmelho, verde e azul ) ao passar por um prisma.