Temporalidade em Hlio Oiticica dos Metaesquemas Tropiclia

Carla Guimares Hermann, mestranda em Artes, IART/UERJ, carla.hermann@gmail.com Inveno e transitoriedade do tempo A inveno a herana das estratgias construtivistas que influenciaram Oiticica, e capaz de combinar referncias e afinidades tericas, num esquema construtor no s de conceitos, mas tambm de proposies. No h o estabelecimento de razes ou pontos iniciais no processo da inveno de Oiticica, tudo adquirido ao longo do processo, a partir da prpria inveno. Ao artista inventor no cabe somar obras, e sim orquestr-las de modo a combinar as influncias. Pensando assim, Oiticica combina suas influncias e inventa a partir delas. Parte de Malevich, Mondrian, Klee, Brancusi, inventor. So inventores os artistas capazes de levar adiante a busca por uma arte que detone a vitalidade criativa dos participadores, transformando a arte em veculo de descondicionamento e expanso do comportamento criativo, aqui entendido como uma existncia criadora (BRAGA 2007: 12). Diante da tenso constante inerente ao pensamento do artista entre sua idia de inveno e as possibilidades de realizao no mundo, nos deparamos com a angstia causada pela transitoriedade do tempo na materialidade das suas obras. A continuidade prpria da inveno impede que qualquer coisa que se fixe no tempo seja capaz de se realizar efetivamente. O tempo e sua transitoriedade parecem ser aspectos angustiantes para Oiticica, especialmente nas suas obras iniciais da fase visual de inspirao neoconcreta, at 1962. Como tudo em Oiticica, o tempo no aparece de maneira a ser facilmente desvendado. Ele tambm esttico: ocorre em atos simultneos, movimentos e obras que combinam o que j existe em uma coisa nova, que por sua vez um novo instante de tempo e assim garante a continuidade da vida. Da angstia do tempo transitrio ao embate da participao No desenrolar cronolgico da obra de Oiticica a angstia do tempo inapreensvel se transmuta, aos poucos, em outra preocupao: torna-se o embate da esfera participativa, revela as tenses internas da obra em relao questo da participao do espectador. Essa tenso latente existe desde obras iniciais como os Metaesquemas (1957-58), e se torna mais evidente conforme a participao do espectador vai sendo colocada em evidncia tambm. 1

De maneira a demonstrar essa passagem optamos por fazer uma anlise de suas obras em ordem cronolgica1, pois as mudanas aqui so percebidas atravs de encadeamento lgico-temporal. Os Metaesquemas so as primeiras tentativas de Oiticica de saltar do plano para o espao e revelam a posio ambgua do espao pictrico. A estrutura grfica delineada pelo artista vai se transformando no espao virtual, pela explorao das propriedades fsicas da cor e da ativao da planaridade da superfcie. Comea-se a construir as formas no espao e o embrio do espao arquitetural que viria a desenvolver-se em trabalhos posteriores. H uma luta interna nos Metaesquemas, como se a cor estivesse inconformada com os limites internos da forma, tanto em relao aos limites virtuais (das formas geomtricas) quanto aos limites reais (do espao interno). O uso das formas abstratas geomtricas quadrados, losangos, retngulos imprime a forma no espao circundante, revelando a influncia dos mestres do construtivismo. Oiticica valoriza a dinmica da cor, que no parece mais passvel de conteno, mesmo dentro das formas geomtricas. A mesma coisa ocorre em relao ao tempo, aprisionado e tensionado dentro dessas formas, de modo que essas parecem at mesmo executar movimentos dentro da estrutura esttica. O artista nos revela a noo do tempo que no quer ceder mas fica apreendido, aprisionado, marcando um ritmo interno aos Metaesquemas. Tambm j est nos Metaesquemas a indeterminao entre o que pintura e o que vai alm dela (este espao virtual) apontando para a participao, elemento emergente e essencial das proposies. Assim, os Metaesquemas desatam o desejo de dissolver a preocupao estrutural e apontam para a descoberta do estado de inveno (FAVARETTO, 2000: 56). O desenvolvimento do tempo de Oiticica continua com suas obras posteriores, as Invenes (1959), que so quadros monocromticos onde o sentido da cor praticamente se liberta da estrutura que a suporta. Aqui, o recurso do mono cromatismo impede o observador de penetrar no interior do quadro, por no conseguir distinguir a superfcie da profundidade. Com isto a cor destaca o plano pictrico, mas sem criar a idia de fundo. De certa maneira, a temporalidade do quadro deixa de ser diferente do seu exterior por conta disso. Segundo Favaretto estamos diante da primeira descoberta da inveno: a tomada de conscincia do espao como elemento ativo e que traz a insinuao do conceito do tempo. Por isso as Invenes so a matriz na investigao da estrutura-cor no espao e no tempo
1 Mesmo que no faamos referncia a todas as obras de Oiticica dentro desta recuperao cronolgica, pretendemos pensar o conjunto da sua produo ao longo dos anos e as mudanas em relao ao tempo.

(FAVARETTO, 2000: 58). A cor comea a se realizar no espao exterior ao quadro, e o tempo est contido neste limiar de realizao. Os Bilaterais e os Relevos Espaciais (1959-60) desdobram no espao as experincias dos Metaesquemas e das Invenes. Superam as delimitaes, grficas ou coloristas dos primeiros, pois as figuras geomtricas vm fundidas numa nica pea. Eles so apresentados suspensos no espao, eliminando a horizontalidade da observao do espectador, bem como a delimitao de limites e a excluso de um avesso do quadro (o que explicitava as diferenas entre o seu interior e a sua exterioridade). Alm disso, o fato de estarem pendurados no teto os torna objetos de superfcie dupla (da o nome Bilaterais), ao redor dos quais o espectador pode caminhar, numa atitude no-contemplativa na apreenso da cor e do espao. A cor branca se prope como dinamismo espacial. Ao passar pelas estruturas o observador pode perceber as diferenas de cor e forma nos dois lados delas. A superfcie dupla destas estruturas de dois lados marca uma ruptura no contnuo espacial, caracterizando, mais uma vez, uma ambigidade. A bilateralidade literal e estabelece duas propostas espaciais distintas para um espao que no pode ser homogneo. Se a participao do espectador ainda no total com os Bilaterais, porque so estruturas que no demandam interao ttil e a relao entre a luz e o espao interior e exterior que define o dinamismo espacial. A madeira pintada em dois tons de branco e disposta de modo a sugerir a formao de um cubo virtual revela uma temporalidade prpria da obra, mas que no se mostra to evidente no espao circundante, talvez devido escolha da cor branca. De qualquer maneira, a bilateralidade divide tambm a impresso do tempo ao espectador, tempo ainda contido dentro dos limites da obras, mas percebido pelo espectador no exterior, convidado a passar pelas peas de madeira. A relao entre a luz e o espao exterior, potencializada pela escolha das cores fortes tem seu pice de saturao nos Relevos Espaciais igualmente datados de 1959 e estruturados em madeira e dotados de dobraduras, por serem formas geomtricas agrupadas que mais pareciam prontas para explodir para o espao, tamanha a quantidade de tenso entre o tempo e a cor e o espao acumulada nas suas dobras. Percebemos que as peas de madeira dobradas no esto confortveis, parecem braos presos em uma camisa-de-fora, prestes a abrir, mas contidos na forma. As tonalidades da cor reforam essa sensao, j que elas variam nas partes mais escondidas dos Relevos Espaciais, potencializando essa angstia de varar para o espao. A temporalidade construda pelos espectadores ao passar pelos Relevos, 3

apesar de varivel de acordo com a tonalidade da cor presente na parte por onde se passa, marcada pela apreenso interna muito marcada do tempo na forma de dobradura, revelando potncia de rompimento para alm dos limites construdos pela cor ainda maior que dos Bilaterais. Entre 1960 e 1966 Oiticica desenvolveu os Ncleos e Penetrveis, onde o espectador investido de poder de escolha no funcionamento dos elementos espaciais. A experimentao avana por duas linhas de investigao: a da viso contnua da estrutura-cor (na explorao das mltiplas possibilidades de direes a serem tomadas no espao e da ressonncia da cor nele) e a da efetivao da participao. As duas diretrizes iriam se fundir naquilo que Oiticica chamava de vivncia da cor, que seria a participao do espectador pela estrutura-cor, capazes de criar ordens de manifestaes ambientais. Com os Ncleos, o artista deu a liberdade cor para que ela se integrasse perfeitamente ao espao e no tempo, fazendo com que o espectador pudesse dar tambm a durao (o tempo) da obra, Alcanando a dimenso infinita da cor. Com os Penetrveis, Oiticica coroa o desenvolvimento do potencial construtivo da arte que vinha desenvolvendo desde seus Metaesquemas. Eles trazem a proposio sensorial, da percepo propriamente dita, para uma obra que at ento se baseava na percepo visual. a partir deles que o sentido de construo e de inveno se faz sentir de maneira efetiva. So, ainda, as obras que apontam as condies de esttica de movimento e de envolvimento que fica patente nas experincias subseqentes dos Blides, dos Parangols e dos Ambientes. Aqui o espao aberto e nele que a obra se d. Ao invs de encerrar a obra no espao, o espao ambiental penetra nela, a envolve, criando um sentido unitrio de integrao e compreenso. H maior valorizao do corpo e dos sentidos do espectador, e a participao passa a ser mais importante do que a questo da cor, que j se encontra superada. O mesmo acontece com a temporalidade e a ansiedade da realizao da obra de arte diante do tempo. Podemos dizer que tanto a angstia da forma como apreensora do tempo quanto a prpria idia da forma como coisa morta passam a ser angstias superadas a partir dessa conquista efetiva do espao e da valorizao da participao do espectador. Vemos ento a transmutao desse sentimento conflitante para o espectador, a quem Oiticica passa a chamar de participador. Isto se d tambm atravs do espao de Oiticica, quando ele passa a ser ambiental e onde a concepo de cor tambm supera os desenvolvimentos modernos, que materializavam a cor na busca da cor pura. Como j dito, temos agora a vivncia da cor, 4

onde a cor se torna um mundo de vivncias possveis, estruturando a experincia e capaz de temporalizar o espao plstico. Assim, o tempo, que antes implicava o fim da representao, torna-se dinmico ao ativar o plano da tela, pois lanado ao dinamismo da cor. Deixa de ser um elemento mortificante, congelado. Est superado, vira durao - permite ter sua durao construda pela experincia de adentrar no Penetrvel ou de caminhar pelos Ncleos. Os Ncleos criam ambientes participativos que no so simplesmente suaves ou convidativos: os amarelos fortes e vivos escolhidos para os Ncleos possuem capacidade de repelir o espectador, proporcionam uma participao, de certa forma, angustiante. Ao contrrio da idia difundida de que a cor proposta por Oiticica seja capaz de envolver o espectador2, parece que a cor aqui seria tambm capaz de afast-lo, propondo uma participao difcil. Se por um lado h a inaugurao do convite experincia ttil no conjunto da obra de Hlio Oiticica com os Blides (1963-69), h tambm neles a escolha de materiais e cores geradores de certa aspereza. A forma de caixas a serem desvendadas, com gavetas para serem abertas e recipientes repletos de pigmentos para serem manipulados capaz de despertar a curiosidade e chamar participao ao mesmo tempo em que capaz, tambm, de repeli-la. A participao aqui nos convida a percorrer a distncia (aparente) entre dois plos caractersticos destes Blides: da evidenciada experincia ttil aspereza da cor. O tempo, apesar de parecer prprio aos objetos, (no sentido de que so pequenas arquiteturas que as vezes at formam universos hermticos, como por exemplo, os Blides-caixa, com a contingncia da forma), tambm construdo pelo espectador, a quem Hlio Oiticica passa a chamar de participador. Graas manipulao, a temporalidade uma construo conjunta da durao de tempo escolhida pelo participador e do tempo permitido pela forma. Tropiclia e a construo do tempo (durao) atravs da forma do penetrvel e da participao A experincia da Tropiclia se estrutura a partir da construo de um ambiente, dando corpo quilo que Hlio Oiticica chamou de arte ambiental. Trata-se de um conjunto de Penetrveis e outros objetos sensoriais, onde a visualidade desempenha papel importante. As
2 O que Oiticica deseja , que a cor-luz gere um espao por extenso da superfcie, com o fito de anular o quadro e envolver o espectador (FAVARETTO 2000: 85).

cores vivas e fortes esto presentes em estampas de tecidos floridos, plantas tropicais, araras e poesias pintadas nas paredes. A visualidade profusa e o espectador participa primeiramente com os olhos, lidando com uma gama de informaes dispersas no ambiente, mas estruturadas de maneira a imprimir uma narratividade nele. A Tropiclia foi montada pela primeira vez em 1967 na exposio coletiva Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e um labirinto feito de dois Penentrveis, PN2 Pureza um mito (1966) e PN3 Imagtico (1966-67), alm das plantas tropicais em vasos de barro, areia, pedregulhos e p-de-serra no cho, capas de Parangol e um aparelho de TV permanentemente ligado no fim labirinto escuro. Os dois Penetrveis eram feitos de madeira, lona e chita, e a porta de entrada para eles consistia de uma parede de plstico colorido. O pequeno quadrado composto pelos Penetrveis era dividido por biombos de tecido, formando um estreito labirinto, o que ampliava a noo espacial no seu interior, dando a impresso de ser algo maior do que realmente era. No interior havia primeiramente uma pequena rea sem teto em que o espectador tocava em elementos sensoriais que exalavam cheiro (capim cheiroso) e manipulava uns maos de palha. Depois disso se pisava numa parte escura cujo cho era de areia (o espectador era convidado a entrar descalo no ambiente construdo) e se passava por uma cortina de tiras de plstico. A combinao de incertezas experimentadas criava certa angstia no espectado, que depois de percorrer esse breve percurso encontrava uma cadeira vazia, situada em frente a uma televiso permanentemente ligada. A televiso em preto e branco criava uma ambincia escura e telecintica, mas deixava sem explicao a perplexidade que havia sido construda ao longo do labirinto. Na maior parte da sua produo at a Tropiclia, Hlio no se utilizava de imagens, construa formas, cores e ambientes a partir de objetos adversos e expressava sua angstia sobre a arte sem representar. Com o referido projeto, a incorporao de formas advindas do cotidiano (como as plantas e as araras) no s desempenha a funo de re-significar e atribuir valor artstico aos objetos ordinrios (como os ready-mades) como tambm estrutura uma narrativa. O arranjo pensado para compor a estrutura narrativa se apia naquilo que Hlio encontrou de adverso na sua experincia-vivncia no morro da Mangueira e deslocou para dentro do espao museal. O hibridismo cultural construdo por Oiticica vem da viso fragmentria das composies geomtricas de Mondrian, forte influncia para o brasileiro, que passou a trabalhar com os elementos da ambincia aludindo a retalhos de correntes 6

culturais. O clima de mistrio arquitetado por esta construo narrativa que amarra a experincia completa que o artista coloca precisa envolver o pblico para convid-lo a participar, mas tambm refora a diferena entre o objeto e o participador. Discutindo esta relao paradoxal de aproximao e afastamento entre o objeto e o sujeito participador, Fried (2002) denuncia no minimalismo a retomada da necessidade de incorporao de certa teatralidade para fundamentar a sensibilidade do objeto minimalista nas circunstncias factuais em que se d o encontro do espectador com o trabalho minimal. A experincia no ocorre mais no interior da obra, e sim na situao construda pelo objeto, que posicionado como obra cria uma situao que s pode existir com o espectador, e por isso, precisa inclu-lo. A despeito de no estarmos tratando do Minimalismo, parece vlida a considerao terica de Fried pois, no caso da Tropiclia, o objeto ambiental intimida, e se afirma sobre o participador, dentro do mecanismo pensado para inclu-lo e afirmar ao mesmo tempo sua objetividade perante ele. O observador est ciente de estar em uma relao indeterminada, aberta e imprecisa sujeito ao objeto impassvel sobre a parede ou o cho (FRIED, 2002: 136). A percepo da necessidade de retomada da teatralidade (e da narrativa) como elemento necessrio para objetivar a obra retoma a questo da percepo e da construo do tempo. A construo de uma narrativa , tambm, a ativao de uma temporalidade da existncia atrelada a ela. A construo de uma temporalidade atrelada experincia construda parece resolver tambm a angstia em relao ao tempo, em Oiticica. A superao do tempo inapreensvel havia ocorrido quando o artista desenvolveu seus Penetrveis e Ncleos, no por acaso, utilizados na composio da Tropiclia. Entretanto, a retomada da necessidade da narrativa pode, ao mesmo tempo em que pretende envolver o espectador, acabar por reforar os limites entre ele e a obra. Referncias BRAGA, Paula Priscila. A Trama da Terra que Treme: a Multiplicidade em Hlio Oiticica. Tese de Doutorado FFLCH/USP: 2007. FAVARETTO, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo, Edusp: 2000. FRIED, Michael. Arte e objetividade. In: FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo 7

(org.) Arte & Ensaios no. 9, Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/Escola de Belas Artes, UFRJ, 2002. (pp. 131-174) OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro, Rocco: 1986. RAMIREZ, Mari Carmen. Hlio Oiticica: The Body of Color. Londres, Tate Publishing: 2003. ZILIO, Carlos. Artes Plsticas - Da Antropofagia Tropiclia. In: O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988. (pp. 12-56)