Respiracin de la mirada

Por Jodep Quetglas

Esta es la primera vez que voy a hablar de la obra de Alvaro Siza. No lo he hecho antes y no quisiera volver a hacerlo, por dos motivos que no s hasta qu punto se confunden en m en uno slo. En primer lugar, no me gusta hablar de personas que puedan hacerlo por s mismas. Creo que, mientras vivan, su locuacidad tanto como su silencio forma parte de su propia obra, es su derecho exclusivo, y no debiramos inmiscuirnos para alterarla con nuestra pltica. Debemos dejarles llegar a la posteridad solos, tal como ellos estn queriendo o pudiendo llegar. No son de nuestra propiedad, y no nos corresponde a nosotros comentar o describir nada que suponga hacer ruido sobre cuanto ellos estn queriendo dejar de s mismos. El respeto al trabajo de los maestros impone silencio -y de los dems no vale la pena hablar. Por eso creo que hay que preferir ponerse a hablar de quienes y por quienes ya no pueden hacerlo, quienes necesitan un cuerpo ajeno para seguir mirando, oyendo, hablando, existiendo en el mundo. Hay que querer hablar de y por los muertos, prestarles nuestros ojos, nuestra boca, hacernos capaces de mirar y decir tal como ellos miraban y sentan. Recuerdo un verso de Evtuchenko donde, a diferencia de la llamada de Rimbaud a ser "absolutamente modernos", recomendaba mantenerse "algo anacrnicos", para que, de volver los muertos, no llegaran a sentirse completamente entre extraos, para que pudieran reconocer las suyas en al menos alguna de nuestras costumbres. El segundo motivo por el cual me cuesta hablar de Siza es por tener en la cabeza, desde hace aos, una imagen que me dieron de l, de tal fuerza plstica que soy incapaz de olvidarla para mirar de nuevo a Siza. Voy a explicarla. Alguien me dijo una vez haber comprendido y descubierto a Siza. Siza le estaba contando un viaje, creo recordar que por la India, y le describa la opresin, el ahogo, el malestar integral que senta al ir en uno de esos autocares repletos de gente, con brtulos, personas, animales arracimados, cruzando a deshora un continente -o quizs fuera por Latinoamrica? Estaba Siza intentando comunicar esa sensacin de ahogo y opresin fsica que representaba para l ir encajado ah dentro, cuando quien le escuchaba comprendi de pronto haber captado a Siza. "Haba, me deca este amigo, algo en sus proyectos que yo senta sin saber nombrar, sin llegar a recibir conscientemente. Yo tena como la intuicin de un interior tenso en su deseo de acabar fugndose al aire libre, por escurrirse entre las cortinas que iba apartando; senta como el apremio por abrir salida desde el interior de un www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 1/9

envoltorio hermtico, pesado y pegado al pecho como una sbana mojada. Ahora entiendo el origen de esa sensacin: Siza siente el espacio como una presin contra los pulmones, a la que debe responder tanteando con los ojos la salida, doblando y empujando muros, en el apremio ansioso por sacar los ojos a respirar. La mirada no debe quedar recogida en un recinto, rebotando a ciegas de pared a pared, sino que siempre ha de poder llegar a escurrirse en escorzo, por alguna diagonal, hasta sentirse al aire libre. Cuando se entra en un interior, la primera mirada ha de ser siempre para comprobar que, efectivamente, se dispone de salida. El ansia por salir se abre paso. Y la satisfaccin no procede por estar al aire libre, sino por desasirse del ahogo e ir saliendo al aire libre. Todo lo que ocurre es que Siza padece claustrofobia". Quien me deca esto acompaaba su explicacin con un ejemplo que, para l, ilustraba el modo de sentir el espacio propio de Siza: se trataba de aquel ballet de la Bauhaus donde el bailarn prolonga sus articulaciones con largas varillas de madera que esparcen por el espacio los quiebros de su cuerpo. Como aquellos trazos en diagonal del bailarn, as los haces de miradas en los ojos de Siza, empujando, apartando, abrindose paso. Todos los proyectos que luego he ido conociendo de Siza, anteriores o posteriores a aquella conversacin, me han confirmado esa interpretacin. Es una imagen de tal precisin que no puedo desprenderme de ella para ver de otra forma a Siza. Voy a tratar de hablar acerca de dibujos de Siza Dibujar es una actividad en la que se juntan los ojos y la mano, la mirada y el tacto. Ninguno de nuestros sentidos es un canal independiente, autnomo, sino que todos juntos forman un nico sistema integrado (1). Cuando la persona adquiere la posicin erecta para desplazarse (2), apoyndose sobre esa base tan pequea e inestable que son los pies, toda la organizacin de los sentidos va a cambiar y, con ella, la forma del mundo. El orden de los sentidos "horizontales", que le permitan ir a ras de suelo apoyado sobre el mundo, es decir el conjunto olfato, gusto y odo, va a verse desplazado por otra jerarqua de sentidos, ms exactos pero distanciados del mundo, donde quedar fijada en adelante la hegemona de la vista -junto a otro sentido, directamente ligado a ella, que es el tacto. Vista y manos son los dos instrumentos complementarios para llevar a cabo esa actividad que hace comprender la posicin de la persona en el mundo y que, inevitablemente, en el mismo gesto, adapta para s, modifica, usa, hace suyo al mundo: el trabajo. Pero esta nueva situacin de dominio a distancia sobre el escenario, permitida al ponerse depi, separarse del suelo y alejarse del mundo, produce simultneamente la prdida de contacto, la prdida de nuestra continuidad con la tierra y las cosas. Cuanto la mirada muestra, es mostrado separado de nosotros. La mirada nos dice nuestra separacin de cuanto vemos. Precisamente por ello hemos de dirigirnos con las manos hacia el mundo, para tratar de restituir el cordn umbilical perdido. En la introduccin a su coleccin de dibujos de viaje, Siza habla de un doble modo de viajar, que es un doble modo de mirar. Cuenta de un amigo que sufre cuando viaja, porque el mundo es grande y jams podr permitirse repetir una visita: en cada momento ve cada cosa por ltima vez. Se desplaza en un perpetuo sobresalto, www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 2/9

nervioso, crispado, con los ojos que le saltan de las rbitas, ansioso por sorber cuanto pueda de un mundo que se est despidiendo de l a cada instante, tratando de contener con la mirada tanto derrame. Esa no es la mirada propia de los ojos de Siza (3). Antes de pasar a intentar comprenderla, preguntmonos por su amigo: cmo es la mirada de quien tiene como objetivo capturar el mundo? -la mirada de quien trata de detener esa fugacidad, ese deslizamiento hacia fuera, hacia lo lejos, de quien quiere inventariar esa novedad que se escabulle, que fluye de las cosas del mundo. Los ojos le saltan de las rbitas. Asaeta los objetos con la vista para detener su fuga, trata de fijarlos en sus posiciones. sa, tan dbil, tan intilmente atareada, es, paradjicamente, una mirada que durante siglos ha sido considerada como la mirada cannica del "Humanismo": es la mirada de quien ve en perspectiva, de quien se propone como situacin propia un privilegiado observatorio universal desde donde someter cada cosa a su posicin en el espacio, desde donde dar por reconocido y establecido el orden del mundo. Quien mira as el mundo en perspectiva est atareado en gobernar, comprender, atrapar con sus ojos, en la red de su mirada, las cosas del mundo. Es un vigilante. Su utopa es la escena inmvil. Cul es, en cambio, la mirada de Siza? "A m me gusta, dice Siza en el prrafo siguiente al de su amigo, a m me gusta sacrificar muchas cosas, ver apenas lo que inmediatamente me est atrayendo, pasear al azar, sin mapa, con una absurda sensacin de descubridor". Frente al vigilante, frente a quien trata de reunir y comprender, inmovilizar, y que, por tanto, percibe en cada objeto la amenaza de algo que trata de escabullirse, Siza prefiere pasar al azar, pasar sin trayecto, soltar, pasar como un descubridor, como alguien que inaugura el trayecto y, con l, el mundo; alguien sin meta, para quien cada punto del trayecto es meta y origen. "De sbito o lpis ou a bic comeam a fixar imagens, rostos em primeiro plano, perfis esbatidos ou luminosos pormenores, as mos que os desenham. Riscos (4) primeiro tmidos, presos, pouco precisos, logo obstinadamente analticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libertos at embriaguez; depois fatigados e gradualmente irrelevantes. Num intervalo de verdadeira Viagem os olhos, e por eles a mente, ganham insuspeita capacidade. Apreendemos desmedidamente; o que aprendemos reaparece, dissolvido nos riscos que depois traamos". De pronto el lpiz o el bic empiezan a fijar imgenes: rostros en primer plano, perfiles desvados o pormenores luminosos, las mismas manos que los estn dibujando. Rasgos, rastros, rastros-riesgos, primero tmidos, rgidos, poco precisos, luego obstinadamente analticos, por instantes vertiginosamente definidos, liberados hasta la embriaguez. Luego fatigados y gradualmente irrelevantes. Fijaos cmo, para Siza, mirar y palpar, los ojos y la mano, son un mismo instrumento, un mismo sentido perceptivo y activo. Fijaos en la nula estaticidad de la escena, en la temporalidad y oscilacin que constituye tanto la actividad de mirar-pensar-trazar como el propio fragmento del mundo que se est considerando: dos viajes, a la ventura, sobre el papel y sobre el mundo. Fijaos en lo fugitivo de las imgenes, en la vulnerabilidad de la realidad, que no empobrece la experiencia, por cuanto la experiencia no parte del www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 3/9

afn de poseer: en un intervalo de verdadero Viaje, (5) los ojos y, por ellos, la mente, ganan insospechada capacidad, aprendemos desmedidamente, y lo que aprendemos reaparece, disuelto en los rastros que despus trazamos. Algo aparece, algo desaparece; vemos algo, vimos algo; haba la experiencia, hay el dibujo; el ojo recibe, la mano extrae. Va trazndose as algo como el rastro de una oscilacin. Para poder hablar de estos dibujos quisiera acercar dos personajes, que creo afines en cuanto a sensibilidad y posicin en el mundo: Alvaro Siza y John Berger. En un libro que ha titulado "And our faces, my heart, brief as photos" (6), un monlogo con dos reflexiones, una acerca del tiempo y otra acerca del espacio, Berger trata lo visible en unos trminos directamente referibles a la mirada de Siza. "Lo visible es y ha sido siempre para el hombre su principal fuente de informacin acerca del mundo. Nos orientamos gracias a lo visible. Incluso las percepciones de los otros sentidos se traducen, a menudo, a impresiones visuales. (El vrtigo es un ejemplo patolgico de ello: aunque su origen se encuentra en el odo, lo padecemos como confusin visual, espacial.)" Sabemos que esa centralidad de la mirada es propia de lo Moderno, y que ha acabado abarcando todas nuestras costumbres, hasta convertirse en "natural": desde la imposicin de la lectura con la vista, y no en alta voz, desde el XVII, con lo que la palabra se transforma de fenmeno auditivo a figura grfica, hasta el "sonido amarillo" de un Kandinsky, por nombrar a alguien en los umbrales de la vanguardias, que tambin est buscando traducir sonidos a trminos visuales. "Es en virtud de lo visible, sigue Berger, que recibimos al espacio como condicin previa de la existencia fsica. Lo visible nos aporta al universo. Pero, igualmente, nos recuerda sin cesar que corremos el peligro de perdernos, en ese universo. Con su espacio, lo visible tambin nos substrae al mundo. Nada ms ambivalente". La vista como mecanismo de irresoluble ambigedad. Nos presenta cuanto hay, s, pero alejndolo de nosotros. Ya no formamos parte del mundo, hemos perdido aquella continuidad con l: ahora, nuestra vista nos da la imagen en fuga de las cosas, y a nosotros mismos desplazados, retirndonos del mundo. Lo que vemos impone lo que no vemos y donde no estamos. Sigue Berger: "Lo visible supone un ojo. Da su substancia a la relacin establecida entre lo visto y quien ve. Pero, si se trata de un humano, quien ve es consciente de todo cuanto su ojo no puede ni jams podr ver, a causa del tiempo y de la distancia. Lo visible lo incluye (por el hecho de ver) y lo excluye, simultneamente, (por el hecho de no llegar a verlo todo, de no poseer el don de la ubicuidad). Para el humano, lo visible se compone de lo visto, que, incluso amenazador, confirma su existencia, y de lo no visto, que la desafa. La sed de haber visto (el ocano, el desierto, la aurora boreal) comporta una base profundamente ontolgica. A esta ambigedad de lo visible para el hombre, hay que aadir adems la experiencia visual de la ausencia, segn la cual dejamos de ver lo que antes habamos estado viendo. Nos enfrentamos, por lo tanto, a una des-aparicin. Y de ah se sigue una lucha para impedir que lo desaparecido, lo que se ha vuelto invisible, caiga en la negacin de lo visto, que desafa nuestra existencia. De ah la consecuencia de que lo visible suscita fe en la realidad de lo invisible y estimula el desarrollo de un ojo interior que retiene, rene y dispone (exactamente como se hace

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con un mobiliario, precisamente), con la esperanza de arrancar de la ausencia, esa trampa dispuesta por el espacio, una parte de lo que ha sido visto". Hasta aqu Berger. Creo que los dibujos de Siza estn mostrando semejante ir y venir entre lo visto y lo desaparecido, entre lo aparecido y lo disuelto, entre el rastro que llega de la mirada y el riesgo de que lo visto se desvanezca, en un perpetuo movimiento de flujo y reflujo, si se quiere con algo marino, de cosas que se acercan y cosas que se disuelven, de miradas que van al mundo visto y que vienen al papel dibujado, a la ventana o la nube, all lejos, y a las manos con el lpiz, aqu mismo. A veces se han explicado los dibujos de Siza en trminos de superposicin de estratos de memoria. No creo que eso sea completamente exacto. Siza no es uno ms entre los arquitectos de la memoria, entre los melanclicos paseantes por los estratos transparentes de las ruinas. Eso tambin est, es cierto, pero no me parece ni suficiente ni determinante. Hay que prestar atencin al aliento que recorre el papel, a lo que se mueve, que acompaa la propia mirada de quien mira el dibujo, reproduciendo la temporalidad en la que se estuvo mirando y dibujando: hay que prestar atencin a ese "casi nada", a esa "ligera torsin", tantas veces materializada en el dibujo (7). Yo creo que en Siza hay siempre una dimensin temporal, un ir y venir, algo as como una sucesin de inspiraciones y exhalaciones, un acercarse para despus alejarse, en los que nunca se confunden o superponen los trazos detenidos. La superposicin de estratos, por el contrario, slo puede ocurrir cuando se cree que todo ha concluido, detenida cada temporalidad y congelado el conjunto como en una foto fija. Voy a intentar explicarlo, sealndolo sobre alguno de los dibujos que vamos proyectando. La mirada de Siza como una especie de respiracin, como si los ojos fuesen la salida de los pulmones, como si los pulmones, verdadero rgano constructor del espacio, en nuestro cuerpo, impulsaran con la mirada el espacio al exterior, como si el espacio exterior fuera el producto de la respiracin de nuestra mirada. Leer antes algunas citas de Siza. Las primeras se refieren al gesto inicial por el que comienza un proyecto, casi siempre la mirada al terreno. Dice el primer texto: "Empiezo un proyecto cuando visito un sitio (programa y condiciones imprecisos, como casi siempre). Otras veces comienzo incluso antes, a partir de la idea que tengo de un sitio (una descripcin, una fotografa, algo que le, una indiscrecin). No quiero decir que quede mucho de un primer esbozo, pero todo empieza ah. Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quiz opuestas pero jams sin relacin una con otra. Mucho de lo que antes dibuj (mucho de lo que otros dibujaron) flucta en el interior del primer dibujo. Sin orden. Tanto que muy poco aparece del sitio que lo evoca todo. Ningn sitio es desierto. Siempre puedo ser uno de sus habitantes. El orden es la aproximacin de los opuestos". (8) Y este otro, que dice: "Sigue presente en m la memoria de la frustracin de los primeros aos de Escuela y de profesin, cuando a un anlisis supuestamente exhaustivo (esttico) de un problema, segua el encuentro desamparado con una www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 5/9

hoja de papel en blanco. Desde entonces, siempre he procurado "mirar el sitio" y hacer un dibujo, antes de calcular los metros cuadrados del rea a construir. A partir de la primera confrontacin entre uno y otro gesto, se inicia el proceso de proyectar". (9) Notis el acento contra lo esttico, y la identificacin con ese trnsito yendo y viniendo de gesto a gesto, oscilante? En un escrito muy corto, que titula "Sobre la dificultad de disear un mueble", organizado en cuatro puntos, los dos ltimos son los siguientes. Describe el lito de temblor azaroso del proceso de dibujar, y tambin la inconclusin, la ausencia de clausura que tiene el objeto, el dibujo, la mirada nunca ultimada. "3. Es preciso saturar el diseo de ntima seguridad, de serenidad, de algo como incompleto, de alguna inestabilidad, para que reciba algo de cuanto le rodea -as se transformar. Para que no se deshaga y no deshaga nada, sbitamente. Inundando el espacio, luego volviendo al anonimato. 4. El objeto perfecto sera un espejo sin marco ni bisel -el fragmento de un espejo-, sobre el suelo o apoyado en la pared. En l un miope observa formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. As se alimenta el dibujo". (10) No hay que dejar de advertir tambin la condicin modlicamente antiperspectivista del "objeto perfecto" de Siza: un fragmento de espejo, una imagen ilocalizable en coordenadas espaciales, contemplada y puesta en marcha, adems, por un miope, por la imaginacin de un miope. Podramos seguir. Sera difcil encontrar una descripcin de Siza del acto de mirar, dibujar o proyectar, donde no se apunte, con unos u otros trminos, esa acompasada alternancia entre condensaciones y evaporaciones. Este otro se titula "Construir", aunque tambin se ha publicado como "The first sketch": "Construir una casa se convirti en una aventura. Hace falta paciencia, valor y entusiasmo. El proyecto de una casa surge de distintos modos. A veces subitamente, a veces lenta y penosamente.Todo depende de la posibilidad y la capacidad por encontrar estmulos -soporte difcil y definitivo para el arquitecto. El proyecto de una casa es casi igual al de cualquier otra: paredes, ventanas, puertas, tejado. Y sin embargo es nico. Cada elemento, al relacionarse, va transformndose. En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entonces se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se comprenden sus transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos ms de la cuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en l parece evidente y bello queda fijado, entonces se vuelve ridculo. Si est demasiado contenido deja de respirar y muere". (11) Vayamos viendo los dibujos Es mayora una escena: objetos prximos ante nosotros, entre los que estamos, a veces tan al alcance de nuestra mano como nuestra propia mano, pero simultneamente fugas rpidas a la lejana, huecos que nunca van a quedar taponados, y que permiten que nuestros ojos se muevan como un fuelle. Pero creo que, adems, vale la pena sentir que, en los papeles dibujados por Siza, hay algo que tambin se encuentra en los terrenos donde ha construido su arquitectura, y que es lo siguiente: por denso y sobrecargado que est un dibujo, siempre permanece, a travs de los trazos, la imagen completa de la hoja en blanco, tal como era y tal como sigue siendo. El papel no llega a quedar substituido por el dibujo, siempre es posible reconocerlo, restituyndole aquella su forma primera, no recordando sino www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 6/9

presintiendo y presenciando aquel suelo blanco original, por donde el dibujo circula ahora, en un trayecto que no slo nunca oculta al papel, sino que, al revs, lo vuelve consciente, lo est dotando ahora de presencia. Como si el dibujo fuera precisamente la condicin para medir -es decir, mirar y comprender- el papel en blanco. Como si construir fuera precisamente la condicin para mirar y comprender, para interpretar un emplazamiento. Como si, al construirse el edificio, las lneas de fuerza, el campo magntico invisible que antes recorra y sostena la forma del territorio pasase a hacerse visible, a materializarse. La casa no se ha construido sobre el solar. Antes de la casa no haba solar -no sabamos su forma. La casa es el rastro de la mirada que comprende. O desenho o desejo de inteligncia. Fijaos cmo el papel persiste. Siza lo logra apoyndose en asimetras, dejando grandes zonas de papel en blanco, o cruzndolo con grandes lneas verticales u horizontales, que separan una parte de fondo claro-oscuro de otra de fondo absolutamente blanco, o con otros procedimentos tcnicos que creo podramos llegar a identificar sin excesiva dificultad. Un tercer componente que creo percibir en sus dibujos, sobre todo si los imaginamos en el momento de hacerse, asistiendo a la circulacin de la punta, la plumilla o el bic en su recorrido rascando sobre el papel, soltndose a trazos, cayendo papel abajo, siguiendo el arco de los dedos en movimiento, mirndolos muy de cerca, renunciando a la vista del conjunto, es una presencia como lquida, acuosa, disuelta, poco fraguada, un tipo de linealidad derramada, como cuando el vaho se condensa, sobre un cristal, y una gota traza un rastro. Volvamos a pasar los dibujos, fijndonos en algunas de estas cuestiones. (Y as siguieron, durante un rato.) "...Y la accin de aprender empieza por aprender a ver, algo que nunca acaba".

Pep Quetglas Este es el texto de una conferencia dada en Junio de 1994, en un curso sobre la obra de Alvaro Siza organizado por Guillermo Vzquez Consuegra en Almera.

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Notas
1. "O corpo -mo e mente e tudo- no cabe no corpo de cada um. E nenhuma parte autnoma". Todos los textos que cito de Siza pueden encontrarse en: Carles MURO, ed., lvaro Siza. Escrits, ed. UPC, Barcelona 1994, en sus originales portugueses y en traduccin catalana, donde hay adems la bibliografa completa de todos sus escritos, localizando variantes y ediciones. 2. Me refiero a la experiencia doble - o no es sino una misma, mticamente repetida?-, tanto del cuadrpedo que se hominiza liberando sus extremidades anteriores, como del nio que deja de gatear para aprender a andar. 3. "Um bom amigo sofre verdadeiramente porque o mundo grande. Jamais poder permitir-se -diz- repetir uma visita; abala nervoso, crispado, olhos a saltar das rbitas. Por mim gosto de sacrificar muita coisa, de ver apenas o que imediatamente me atrai, de passear ao acaso, sem mapa e com uma absurda sensaao de descobridor". 4. "Riscos" es una palabra hermossima, aunque tampoco me atrevo a asegurarlo, por cuanto no s portugus e ignoro si para los portugueses sugiere tanto como para nosotros. "Riscos", por cuanto supongo, es "rasgos", "trazos". Pero cuando uno no sabe portugus la asocia tambin, desde el espaol, el francs o el cataln, a otro campo semntico: a "riesgos", "risques", "riscs". Juntar el trazo con el riesgo, suponer que el rasgo que se va trazando rastros con el lpiz o el bic sea tambin un riesgo, no saber en qu va a parar el trayecto de la mano, ir descubrindolo al avanzar el trazo. Si me equivoco en mis asociaciones, que los portugueses que haya en la sala no me despierten. Prefiero seguir en el encanto. 5. La mayscula es de Siza. 6. Hubo una traduccin al espaol en ed. Lumen, con el ttulo: "Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos". 7. "Nessa progressiva visualizao, numa imagem provisoriamente final, se vai estruturando o quase nada to importante para alm do pr-existente, a ligeira torso, tantas vezes materializada no desenho". 8. "Comeo um projecto quando visito um stio (programa e condicionalismos vagos, como quase sempre acontece). Outras vezes comeo antes, a partir da ideia que tenho de um stio (uma descrio, uma fotografia, alguma coisa que li, uma imdiscrio). No quer dizer que muito fique de um primeiro esquisso. Mas tudo comea. Um stio vale pelo que , e pelo que pode ou deseja ser -coisas talvez opostas, mas nunca sem relao. Muito do que antes desenhei (muito do que outros desenharam) flutua no interior do primeiro esquisso. Sem ordem. Tanto que pouco aparece do stio que tudo www.todoarquitectura.com el sitio para estudiantes de arquitectura 8/9

invoca. Nenhum stio deserto. Posso sempre ser um dos habitantes. A ordem a aproximao dos opostos". 9. "Continua presente na minha memria a frustrao dos primeiros anos de Escola e de profisso, quando anlise supostamente exaustiva (esttica) de um problema se seguia o encontro desamparado com uma folha de papel em branco. A patir de ento tive sempre o cuidado de "olhar o stio" e fazer um desenho antes de calcular os metros quadrados de rea a construir. a partir da primeira confrontao de um e outro gesto se inicia o processo de projectar". 10. "3. preciso saturar o desenho de ntima segurana, serenidade, alguma coisa do incompleto que , alguma instabilidade, para que algo receba do que o rodeia -assim se transformando. Para que no se desfaa e nada desfaa, sbitamente. inundando o espao, logo tornando ao anonimato. 4. O objecto perfeito ser um espelho sem moldura nem laipdado -o fragmento de um espelho- poisado no cho ou encostado a um muro. Nele um mope observa formas, sombras em movimento, reflexos de reflexos. Assim se alimenta o desenho". 11. "Costruir uma casa tornou-se uma aventura. preciso pacincia, coragem e entusiasmo. O projeto de uma casa surge de formas diferentes. Subitamente, por vezes, s vezes lenta e penosamente. Tudo depende da possibilidade e da capacidade de encontrar estmulos -bengala difcil e definitiva do arquitecto. O projecto de uma casa quase igual ao de qualquer outra: paredes, janelas, portas, telhado. E contudo nico. Cada elemento se vai transformando, ao relacionar-se. Em certos momentos, o projecto ganha vida prpia. Transforma-se ento num animal volvel, de patas inquietas e de olhos inseguros. Se as suas transfiguraes no so compreendidas, ou dos seus desejos satisfeito mais do que o essencial, torna-se um monstro. se tudo quanto nele parece evidente e belo se fixa, torna-se ridculo. Se demasiadamente contido, deixa de respirar e morre. O projeto est para o arquitecto como o personagem de um romance est para o autor: ultrapassao constantemente. preciso no o perder. O desenho persegue-o. Mas o projecto um personagem com muitos autores e faz-se inteligente apenas quando assim assumido, e obsessivo e impertinente em caso contrrio. O desenho o desejo de inteligncia".

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