Schlegel, A, Teoría e Historia de Las Bellas Artes

mi
(^
TEORA t HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES
A. G.
SCHLEGEL
TEORA HISTORIA
DE
BElliS ARTES
MADRID
LA ESPAA EDITORIAL
CRUZADA,
4,
BAJO DEBECH4
Es propiedad de
tores.
los Edi-
Queda hecho el depsito que marca la ley.
IMP.
DEL SUC. DE
J.
CRUZADO 1 CARGO DE
g.
F.
MARQUES,
Blasco de Garay.
Telefono 3. 143.
NVERSITY OF CALIFORNIA
SANTA BARBARA
EXPLICACIN
Dos razones me
blicar este libro:
lian
movido pu-
las
el
excitaciones de
historia del ar-
mi buen amigo,
te
distinguido pintor
y profesor de Teora
en la Escuela oficial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, don Manuel Arroyo, y el convencimiento de que con su publicacin ayudo la reaccin espiritualista y cristiana que en artes, como en literatura y en filosofa, va dichosamente creciendo y extendindose y dominando corazones
inteligencias.
Cree el Sr. Arroyo que, hoy por hoy, no hay todava ningn libro que
pueda prestar
los servicios
que
el
de
Schlegel en la enseanza y gua de
TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
no slo en lo que se refiere ntimo histrico de todas y cada una de las bellas artes, sus
los artistas,
al sentido
mutuas
influencias
relaciones, la
razn de su aparicin y desarrollo en la historia y en el espritu humano, segn los pueblos y los tiempos, sino tambin en lo que se refiere la manera de proceder^ tcnica en cierto modo, en las diversas artes, si stas han de expresar aquel sentido ntimo, si han de realizar la belleza dentro de
su ndole y significacin peculiares y si el artista ha de ser algo ms que un
mero prctico de reglas empricas, de recetas de oficio, un abandonado

sus adivinaciones geniales^ por donde,
burro de
alguna vez se acierta, como acert el la fbula, casi siempre se da vida obras, por aparatosas que sean,
si
entecas de cuerpo, vacas de espritu,

sin razn de existencia
sin sentido
comn.
Habr quien diga que

sulta
este libro re-
anticuado.
Sobre esto habra
EXPLICACIN
mucho que hablar

otra, y na que escribe
si la
ocasin fuera
otra la autoridad de la persoestas cuatro palabras
de explicacin. Cmo negar que los descubrimientos posteriores Scblegel pueden rectificar, en algn punto,
alguna de sus afirmaciones puramente histricas y de hechos? Pero aparte de esto, nadie ha penetrado mejor que l
en
el espritu
de las civilizaciones an-
tiguas, ni nadie ha visto con
ms
cla-
ridad la ntima relacin entre stas y

las artes
que en
ellas florecieron, en-
tre las artes
las instituciones
de cada
pueblo, ni
el
alcance de las influencias
de raza, de medio y de poca sobre las artes dentro de cada pueblo de unos pueblos sobre otros en la corriente general de la historia y en la uni-
dad espiritual de nuestra
especie.
cuanto la significacin y las tendencias de la doctrina schlegeliana
En
su filiacin en el desenvolvimien-
to de las ideas estticas,
no hay para
que ocuparse de
ellas
en este momen-
TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
to; ni importa para
mis
fines queSclile-
gel no sea estrella de primera magni-
tud en
el cielo
de la
filosofa, ni
que
siga Aristteles Platn.
Mu olio
importa en
las
artes la cuestin de
procedimiento, como en las ciencias la de mtodo; pero, aparte de que en estas cuestiones se
haya disputado y se siga disputando muchas veces ms por
palabras que por ideas, es indudable
que lo importante, lo que interesa debe interesar, sobre todo, es saber si se nos quiere llevar un materialismo absurdo, un sensualismo embrutecedor, si, por el contrario, se nos conduce la afirmacin categrica
indiscutible, esplndida
y consoladora
con sus va-
de que
rios
y mtodos y con
el arte
la ciencia,
sus varios procedi-
mientos, no son, no pueden ser otra

cosa que caminos del espritu, puentes del" alma por
donde
la belleza eter-
na, inmaterial
arquetpica descien-
da hasta nosotros en obras bellas en verdades fecundas, y por los cuales
EXPLICACIN
podemos ascender arrobarnos en

luto,
la
contemplacin ideal de lo bello absoy anegarnos y desvanecernos y confundirnos, como gotas en el mar y como chispas en la hoguera, en la
esencia infinita.
Schlegel es espiritualista y cristiano. Y en estos tiempos en que las al-
mas, desengaadas y cansadas de su peregrinacin por el desierto helado de un arte sin ideales y de una filosofa sin fe, suspiran por la vuelta la patria abandonada, aquella patria espiritual en que la Cruz era fuente de inspiracin inagotable, perpetuo est-
mulo y luz inextinguible, libros como el presente pueden contribuir, dentro

de su especial esfera de accin,
tar esa vuelta.
facili-
No pretendo
darle
ms
alcance del que realmente tiene, ni

creo que sea tan hondo y tan perfecto en su doctrina, ni tan elocuente en la
exposicin de sta, ni tan sin reparos
en
las derivaciones
y aplicaciones de
su sentido esttico, que haya quo de-
10 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
clararlo indiscutible
s
suficiente por
solo;
cho, que sea
pero ya es algo, y aun mucomo es: tan bien pensa-
do, de tan slidos

ricos
fundamentos
hist-
y tan claro en su desarrollo, y, sobre todo, que proclame que en el arte hay algo ms que seny
filosficos
saciones, que el arte puede
cer algo
tidos,
y debe hams que satisfacer los senque en el hombre hay algo ms

la
que materia y que en
naturaleza
est Dios, origen de toda belleza
norte inmutable y gua eterno de los

artistas.
Juan G-arca Al-deguee
teora
LAS BELLAS ARTES
teora
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO
Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn. Multitud de teoras en el siglo XVIII. Filosofa rapsodista. Locke y Leibnitz. Filosofa de los franceses en el siglo XVIII. Su influencia en las artes. Baumgarten. - Kant destruye la filosofa
rapsodista.
quitectura
Entindese por artes plsticas la ary la escultura; y habiendo querido el uso que no se comprenda nicamente en sta denominacin las
que revisten formas corpreas, sino adems las que sin esto se dirigen tambin la vista, se deber aadir la
pintura.
14
A.
G.
SCFn.EGF.L
Los franceses
dibujo por
s
las
llaman artes del di-
bujo; pero impropiamente, porque el

solo
no constituye
la
esencia de la pintura.
Una denominacin ms
la
general es
de bellas artes; pero en este caso de-
beran entrar en la nomenclatura la

msica, la poesa, la elocuencia, la de-
clamacin y
el baile.
no buscaremos ms que no siendo de su dominio lo til. Pero no llegaremos la idea de lo bello sino por medio de una discusin profunda y razonada de las doctrinas filosficas, por lo que principiaremos recapitulando todas las investigaciones que deben hacerse y se han hecho para llegar conocerlo. Platn fue el primero que trat detalladamente de lo bello, no en una discusin metdica, sino en alguno de sus dilogos. Pone en escena un sofista que se precia de ensear al mundo donde lo encontrar; pero bien pronto se presenta Scrates que confunde su
las artes
lo bello,
En
TEORA DE LAS BELLAS ARTES
15
vano saber y lo reduce al silencio (1). Por lo dems, Platn se contenta con hablar de lo bello por medio de imgenes y semejanzas. En otro de
sus dilogos lo define: la potencia creadora que llama la inspiracin, co-
imn comunica al hierro su virMs adelante, atribu3^ndole un origen puramente celeste, lo hace descender como un reflejo de la esencia divina que se revela al mundo, donde, encerrado en un cuerpo
el
mo
tud atractiva.
terrestre,
recuerda siempre
el
origen
Lo bello despierta en el corazn del hombre un inmenso deseo de la divinidad; un amor infinito se apodera de l y le abrasa con su fuego; y este estado no carece de sude donde procede.
frimiento, porque entonces es lo bello
quien presta alas
al
alma para que
se
lance las regiones celestes, y sta tiene que luchar contra los lazos que
la
retienen aqu en la tierra.
Despus de una larga discusin sobre lo belio, (1) concluye su dilogo (Hippias) por estas palabras: Es
muy
difcil decir
cosas bellas.
16
A. G.
SCHLEGEL
Aristteles, que con sus vastos cono-
cimientos ha procurado
abrazar
el
mundo
entero, material intelectual,
no ha tratado ms que de la poesa y de la retrica, sin generalizar lapdea de lo bello; y los dems filsofos de
Grrecia lo han considerado todava de una manera menos satisfactoria. Los griegos formaban un pueblo de artistas, y estaban tal vez demasiado cerca del arte y de sus obras maestras para
hacer abstracciones razonadas. Los neoplatnicos forman la transicin entre los antiguos clsicos y
el
mundo
tido
cristiano; ellos
han compren-
dido las doctrinas de Platn en su sen-
ms profundo.
los
En
primeros tiempos de nuestra
era desaparecieron las bellas artes, y con ellas el estudio de lo bello; mas
desde que los tesoros de

volvieron ver la luz,
la
antigedad
al arte
el
amor
se despert apresurndose producir.
Pero
dedicaron poco investigar su esencia, y la doctrina de

los italianos se
17
Aristteles, que reinaba entonces en

las escuelas,
no era favorable
al des-
arrollo del sentimiento del arte.
XVIII, por el contrario, aparecieron una multitud de teoras: despus de haberse desembarazado de
el siglo
En
las trabas
de la filosofa escolstica, la
ciencia repudi todas las formas severas que basta entonces se le haban
impuesto, y de la misma manera que se estudiaron siempre las ciencias naturales, parcialmente y en detalle, as tambin se quiso hacer en la filosofa. Los tnicos filsofos que trataron
sistemticamente de
lo bello, fueron:
en Inglaterra, Locke, y en Alemania, Leibnitz. Profesaron doctrinas diamemetralmente opuestas; el primero ejerci una influencia mayor por el sensualismo, cuyo apstol era, al paso que su rival, combatiendo por el espiritualismo, le fu muy superior por la profundidad y extensin de sus cono-
18
A. G.
SCHLEtEL
cimientos.
Con Bacn,
las ciencias na-
turales haban adquirido

arrollo.
un gran desLocke estableci en su sistema
que toda percepcin resultaba de la sensacin, y tambin haca derivar de

nociones de ciencia y los sentimientos morales.
ella las
Esta doctrina fu adoptada y llevada hasta lo absurdo por los filsofos franceses, conocidos con el nombre de Enciclopedistas, entre los cuales nos
limitaremos citar Condillac, Helvecio, Diderot y D'Alembert. El error
fundamental de esta escuela consisti en querer hacer una verdad universal de lo que no era verdadero ms que en un orden de cosas inferior
limitado.
Segn
ellos, las sensacioel espritu,
nes solas obraban sobre
en su virtud se convertan en materia. Esta doctrina que rechaza el buen sentido, fu predicada con una audacia y un cinismo que ofenden. Es la mano del hombre, dice Helvecio, la que ha creado su razn, y aqulla es quien
19
la debe.
nis,
no
es
El pensamiento, aade Cabams que una secrecin del
cerebro.
Esta doctrina extendi sus estragos hasta en las bellas artes, y desde entonces no hubo de bello ms que lo que prometa goces los sentidos.
La
disertacin que public el ingls
Burke sobre lo bello y lo sublime no es ms que el desarrollo de estos principios. Segn l, pequeas bolas pulimentadas daran la idea de lo dulce; las rugosidades de lo amargo; en fin,
lo bello
hara sufrir las fibras ner-
viosas
una sucesin de dulces vibra-
ciones, mientras que lo sublime les im-
liciosa.
primira una conmocin general y deSiguiendo este sistema, no se
ms que de obrar sobre los nervios; lo bello y lo sublime se encontraran en la botica, y un mtratara
dico los podra propinar sus enfer-
mos.
Algunos osaron levantar su voz con-
20
A. G.
SCHLEGEL
tra semejantes doctrinas, pero fueron
sofocados.
nitz es
Por el contrario, la filosofa de Leibsumamente profunda: pero es-
t esparcida en sus obras en pensa-
mientos aislados, en lugar de formar
un cuerpo de doctrina. Sus discpulos, en yez de coleccionar y desarrollar

estos
hicieron
pensamientos diseminados, no ms que alambicarlos y di-
luirlos al infinito, bien los encerra-
ron en frmulas vanas y vacas. Por los sentidos, dice Leibnitz en completa oposicin con Locke, no se llega ms que percepciones de todo punto incompletas. Por lo dems, su clasificacin de las facultades del alma en
superiores
inferiores,
estaba bien
el
concebida para detener

estas
las
vuelo de
mismas
facultades:
consagra
la
bellas artes las facultades de sela
gundo orden,
imaginacin y
me-
moria, que deben servirles de instru-
21
mentos. nicamente la lgica reserva las de primer orden. Baumgarten fu el primero que forEscribi en latn,
lo.
m de la esttica una ciencia separada. y en latn muy maNo

conoca los cuadros de los granlo
ms que
y no saba de pintura que haba leido en Plinio. Sulzer y Mendelsolin lo continuaron; y Lessing, aunque por el vigor de su
des maestros,
inteligencia dej
muy
atrs sus con-
temporneos, sigui, sin

esta escuela.
embargo,
pero de
Apareci entonces "Winkelmann; l trataremos ms adelante y
en detalle. El que primero march con un espritu verdaderamente filosfico al conocimiento de lo bello fu Kant. Antes
de presentarse
el
como metafisico
especulativo, haba escrito, en 1771,
sentimiento de lo bello y de lo sublime. Kant ha aventajado mu-
sobre
chsimo todos los modernos; y si no ha apreciado dignamente las doctrinas
22
A. G.
SCHLEGEL
y en particular las de Platn, ha heclio al menos un inmenso

de los antiguos,
servicio destrujêndo le filosofa rapsodista.
cial
de
de
lo
muy
Reconoci como carcter esenlo bello la aparicin inmediata infinito en lo finito. Pero conoca imperfectamente las artes para
llegar felices aplicaciones.
trina encontr en Scliiller

te intrprete; pero
Su docun elocuenhonroso
por
muy
que sea para el poeta el haber procurado remontarse la elevacin de los conocimientos filosficos, no es menos
cierto que, siguiendo el sistema que l
mismo
estableci,
nunca hubiera po-
dido ordenar un drama.
CAPITULO
II
Los
filsofos
rapsodas. Winckelmanu, Rafael Mengs,

la
Hogart. De
imitacin eu las artes.
Hemos
trinas
dicho bastante sobre las doclos
diferentes sistemas; nos
resta aadir algunas palabras acerca
de los filsofos rapsodas. "Winckelmann se nos presenta desde

luego; sus escritos precedieron los
de Kant, y por la fuerza de su juicio se libert de la falsa tendencia de su siglo; mas no era bastante profundo
en
la filosofa,
veces es confuso
quien se
de manera que muchas y embrollado. Avan-
za fuera del santuario, como un nefito
voto de silencio;
acaba de relevar del tartamudea sus ora-
24
A. G.
SCHLEGEL
culos, pero bien pronto se detiene sin
aliento.
Lo que exclusivamente
le
per-
tenece es su descripcin de la belleza
liumana; respecto
la belleza
lo que sienta sobre en general, lo lia tomado de
Platn,
como
es fcil convencerse.
Nada
se encuentra
en Winckelmann
de las teoello
que baste para

ras filosficas;
la solucin
pero por
mismo
una influencia mucho mayor entre los prcticos. Sin embargo, desejerci
pleg un raro talento para interpretar y hacer revivir, por decirlo as, la antigedad, y l se debe haber enseado los hombres presentarse con gravedady respeto delante de las obras que aqulla nos leg, y estudiarlas
en
el
recogimiento.
Mencionaremos despus los escritos tericos de Rafael Mengs. Por este

tiempo apareci Hogarth, quien se deben admirables stiras, pero mal
pintadas; escribi
una disertacin
so-
bre
lo
bello.
Seala la lnea curva
como principio y expresin constante
25
de
lo
bello;
sin
embargo, que
perfil griego,
se le
presente
un
bello
se
ver
si
esta lnea curva le ser bas-
tante.
Una
definicin de lo bello, en
boga
entonces, era que la unidad deba en-
contrarse en la variedad; pero esta definicin es vaga,
aplicarse
y podra lo mismo una obra de arte mecnica, que un sistema cientfico. Los ensayos de Diderot sobre la pintura merecen ser citados; estn llenos
ae energa; combati con muclia felicidad los acadmicos de Pars; y
mrito en un paque le consagr en sus escritos. Hemsterhuis se esforz por llegar al conocimiento de lo bello en las obras
(roetlie reconoci su
saje
(1769)
de arte, y su carta sobre la escultura encierra muy buenos pensa-
mientos.
Moritz, quien debemos la primera
f-alento, dio
'jn
mitologa que ha sido concebida con un tratado sobre la imita,
de lo bello. Su introduccin est
26
A. G.
SCHLEGEL
llena de claridad,
se
y podra bien
decir-
que era un dilogo de Platn; pero bien pronto se pierde en el espacio, y

sigue la ruta de esos artistas fanticos
que, esforzndose sobre las ideas de
AVinkelniann, producen un dbil entusiasmo.

*
De todos los llamados principios que en esta poca se profesaron, existe uno que se ha llevado siempre adelante, es decir, que. el arte debe ser la imi-
tacin de la naturaleza.
Haba dicho Aristteles que uno de

los
elementos del arte era la imita-
tin: por
en seguida sienta esta cuesqu un objeto que en la realidad nos desagrada, excita nuestra admiracin cuando est reproducido
cin; pero
por
el arte?
Deben siempre
lo bello,
las artes reproducir
aunque imiten la naturaleza, que no es siempre bella. Se observar en esto una extraa contradic-
27
cin; pero se advertir
que proviene que no

calcos,
de que ordinariamente se entiende por

imitacin nna copia servil,
puede dar ms que mezquinos
al paso que, en su sentido ms exacto y elevado, imitar es obrar segn los mismos principios, trabajar con el mismo espritu que los grandes mode-
los
que nos lian precedido; y para imitar en este sentido la naturaleza, es preciso desde luego comprenderla. Ahora bien: la naturaleza puede defuerza primitiva infinita de una creacin y reproduccin inextinguible; de natura nasci: as entenraleza,
finirse: la
demos nosotros la imitacin y la natuy aliora repetiremos, que las

artes
deben imitar,
es decir,
procurar
llegar este poder todo creador; pero
fijaremos
esta
una gran diferencia entre ltima imitacin, que es una ver-
dadera creacin, y la imitacin pura y simple que en sus ms felices combinaciones no ha llegado jams otro
resultado que
el
de reproducir la na-
28
A. G.
SCHLEGEL
turaleza, que se reproduce siempre por

s
misma; y aun entonces
le faltara
esa vida que la
mano de
la naturaleza
imprime abundantemente en cuanto

toca.
Goetlie, en
una de
sus obras, titu,
lada El triunfo de la sensibilidad re-
presenta un joven que, por complacencia, viene meditar la claridad
de la luna, en la orilla de un fresco

arroyuelo; pero
fro,
muy
pronto se siente
los rbo-
y para calentarse quema

el
les
arroyuelo de lienzo que lo cu-
bren. Si las artes, pues, no fuesen
ms
que fras imitaciones, no produciran en las almas sensibles otro efecto que
el
de las decoraciones de teatro sobre

aterido pensador.
el
Toda vez que el arte no puede en muchas ocasiones reproducir la naturaleza con todo su vigor, preciso es
poner alguna cosa en su lugar. En cuanto las ideas fundamentales que se formaban los antiguos de la naturaleza, se ve en su mitologa y en
Teora de las bellas artes
29
sus sistemas filosficos, que le presta-
ban ma fuerza animada, pero que conocan muy imperfectamente; como por ejemplo: forman de nuestro planeta
el
j)unto central, cuyo rededor

el
viene todo
universo coordinarse.
que existi una escuela de filsofos griegos que se llamaban fsicos; pero la filosofa experimental pertenece los tiempos modernos. Por la astronoma y las ciencias naturales el cielo y la tierra parecen baber sido enteramente explotados, y el liombre se ba convertido en dominador de los
es
Verdad
elementos.
artes
tan antiguas como
y la poesa son mundo, y en las de imitacin nos ban aventajado

filosofa
el
La
los griegos; pero la
Europa, por medio de un conocimiento ms racional de

de las man-
la naturaleza, se despoj
tillas
que
lo
envolvan y ba salido de
la infancia.
civilizacin de nuestra poca.
de la Pero ba sucedido que nuestros fsicos, por ba-
Tal
es el rasgo caracterstico
30
A. G.
SCHLEGEL
ber avanzado as en
infinito
el
dominio de
lo
y en los detalles, se han extraviado y han perdido de vista el

pnnto de partida,
la naturaleza, y,
Groetlie,
el
pensamiento de
tienen en sus
como dice muy bien manos todas las
partes del globo que someten al microscopio, pero les falta por desgracia
une entre s. No se quiere ya admitir en el dominio de las ciencias naturales ms que la experiencia, y sin embargo, los mismos fsicos que tan tenazmente defienden esta doctrina, no pueden repudiar enteramente la metafsica, puesto que se ven obligados emplear en su fsiel lazo intelectual
que
las
ca experimental proposiciones ideas
generales.
Es
la filosofa, y, es preciso decirlo,,
la filosofa
alemana
la
que
se
clarado contra esta doctrina,
ha dey ha rela
vindicado para
el espritu
humano
pretensin de ver en la naturaleza un
tEORIA DE LAS BELLAS ARTES
31
sistema, que aqul deba abrazar en
todo su conjunto; y slo el pensamiento es quien puede abrazar la naturaleza
y encadenar
el fin
este Proteo
que
re-
viste todas las formas.
que se propone la filopero no entra en los lmites que nos liemos propuesto el demostrar que el espritu humano est llamado este gran resultado; sin embargo, no liemos podido dispensarnos de decir algunas palabras acerca de
Tal es
sofa natural;
este punto.
La naturaleza ha concedido
ciencia del
los
animales un instinto, una cierta pres-
mundo
interior, pero
en
un grado inferior y muy limitado; de la misma manera el hombre ha recibido de ella este instinto en un orden mucho ms elevado, como tambin una
especie de adivinacin de los misterios
la
que oculta su vista. Pero as como impresin de la naturaleza parece que se borra por una cultura artificial, sucede tambin que, por demasiadas
A. G.
SCHLGEL
experiencias investigaciones,
el
sen-
timiento iDuro y original de la naturaleza acaba por perderse.
Demuestra Platn los sofistas, que la ciencia no es ms que el recuerdo adormecido en la memoria del hombre, y que se despierta cuando se le llama; del mismo modo, no se necesita sino de una voz que hable su corazn para despertar este pensamiento de la naturaleza, que no hace sino dormir en l, y que se encuentra an entre los pueblos no civilizados. Cuando el botnico nos ensea que en la fior se ve el germen de la vida vegetal en su ms alto grado, el hombre sencillo no necesita la ciencia para vislumbrar esta verdad, y en sus cantos populares celebra las ores, sus costumbres y sus amores. Aquel que est mejor organizado observar ms bien la naturaleza, y es preciso que el artista sepa interrogarla con ojo adivinador, si quiere seguir los pasos de esta eterna creadora
33
lucliar
con
ella.
Cuando hemos
la
di-
cho anteriormente que

era
naturaleza
una imagen del espritu divino, hubiramos tambin podido preguntar: Por qu no es siempre bella? Porque muchas veces se nos presenta como enemiga, y rodeada de terror; la vida est en perpetua lucha con los
elementos;
al
lado del placer est la
pena, y al lado de la planta que nace cae la planta que muere.
Nada ms
sencillo
que hacer
el
refle-
xiones bien edificantes sobre
con-
junto de la creacin y sobre la admirable disposicin de cada una de sus

partes; as
como Bernardino de Saint

el
Pierre, que encuentra cada insecto
banquete de la vida. No hay en esto ms que una pequea reflexin que detiene, y es que estos felices convidados al gran festn deben acabar por servir en l de pasto los dems; y este gnero de observaciones en pequeo, muy estimables
su mesa puesta en
llenas de piedad, se podra objetar
34
A. G.
SCHLEGEL
con el arador, que, por poco que se ocupase en filosofar podra demostrarnos tambin que el mundo entero se lia criado para su bienestar.
,
CAPITULO
III
Del sentimiento de lo bello. Se eucucutra en todos los pueblos. Tendencia del espritu bacit un mundo ideal.
Antes de hablar de
talle,
las artes
en de-
comenzaremos por sentar esta
cuestin: en el dominio de las artes

quin debe reconocerse por legisla-
No faltarn, dun entre los que se han dedicado exclusivamente al estudio de aqullas, algunos que os repetirn este dicho comn: que no debe
dor?
disputarse en materia de
gtistos] lo
cual
equivale decir que cualquiera es juez
competente, llamado decidir de lo que es bueno no lo es, su manera
y segn su sentimiento;
lo
que produ-
36
A. G.
SCHLEGEL
cira
una verdadera cacofona de
jui-
cios los
ms
contradictorios.
Es fcil, sin embargo, observar que, aun en las naciones colocadas en grados bien diferentes en la escala de la
tambin cierta conformidad y nociones primitivas y generales de lo bello, que les son comunes; y aunqu.e existan algunas nacivilizacin, se halla
ciones,
tes,
como
los cafres
los hotento-
la naturaleza madrastra haya rehusado, no pasar esto de ser una excepcin. Debemos, ante todo, examinar los pueblos en que se
quienes
se las
impulso divino que los impeli producir lo bello. La tendencia ms natural del espdespert
el
ritu
del
humano es la de procurar salir mundo positivo, donde est viocomo una

obras,
crea.-
lento. Considerndose
cin
de
sus
propias
quiere
tambin rodearse de un mundo creado por l, y slo las artes pueden producirle este
mundo
imaginario.
No
son
la necesidad, ni el lujo con todos sus
37
refinamientos, los que

las artes; lian
han producido emanado de un origen

esa necesidad infi-
ms profundo, de
nita de lo ideal que algunos
hombres
s
inspirados del cielo encerraban en
mismos, y que, no encontrando en este mundo nada que correspondiese lo que abrigaban en su alma, han procurado reducirlo un lenguaje nuevo,
realizar sus visiones interiores.
Casi en ninguna poca de la vida
humana ha
miento de
faltado del todo el senti-
lo bello,
aunque hayan sido
desconocidos los rudimentos del arte. Hallamos desde los tiempos ms re-
motos
en
el
la poesa
la
msica reunidas
canto, sin auxilio de ningn ins-
trumento mecnico. Vienen ms tarde

las artes de
imitacin,
el
como
el
ger-
men que
taremos.
esperaba
instante de desellas tra-
arrollarse; por lo
que slo de
Si se ha condenado justamente la
filosofa
del siglo
XVIII por haber

el
querido subordinar
espritu los
38
A. G.
SCHLEGEL
sentidos
la materia,
nosotros no
sin embargo, liasta el punto de desconocer la ntima relacin que tienen entre s; slo s conviene que los sentidos reciban sus
llegaremos,
inspiraciones de lo alto,
blecidos por
los sentidos
el
y sean enno-
espritu.
En
cuanto
de naturaleza inferior que,
como
el
olfato
el
gusto, no son de
utilidad alguna para las bellas artes,
no nos ocuparemos de ellos. Respecto al tacto, este sentido no est bastante perfeccionado en el hombre para ponerle en comunicacin con las producciones de las artes. Queda, pues, la vista; ms no es ella sola la que JLOS da la idea de las formas, sino ms bien un sentido ntimo. Y en efecto, nos parece ver an ms all de lo que nos representa la realidad; porque cuando algunas superficies solas vienen reflejarse en el ojo como en un espejo, vemos, sin embargo, los objetos sobresalir en relieve
se,
y redondear-
en razn que desde temprano
39
este sentido ntimo nos lia enseado
conocer aquellos objetos en sus verdaderas formas. Lo que es anguloso y lleno de rugosidades, har siempre sobre la vista una impresin desagradable; lo
to; y,
mismo suceder respecto al tacpor analoga, lo que fuere llano redondo, lisonjear uno y otro sen-
tido.
CAPITULO IV
LA AEQITECTUKA
Sus principios constitutivos. Bases generales de la geometra y de la mecnica. Simetra bilateral y simetra central. La proporcin. De los adornos. Del color de los materiales que deben emplearse
en las construcciones.
Nosotros no liemos considerado este como inventado por la necesidad de ponerse cubierto de las intempearte
ries
de las estaciones; lo hemos tomado bajo otro punto de vista: y, en efecto, los hermosos edificios que primero se elevaron, no estaban consagrados las comodidades de la vida, sino al culto de los seres sobrenaturales. Tomando la arquitectura en su sen-
42
A. G.
SCHLEGEL
tido
este
ms lato, comprenderemos bajo nombre la alineacin de las plalos edificios
zas, la distribucin de los parques, el
adorno de
y muebles,
los
vasos, y, en una palabra, todas esas obras de arte que ha inventado el
hombre y para las

nados.
cuales no ha encon-
trado en la naturaleza tipos determi-
La
arquitectura no ofrece esas

la
formas que en
naturaleza existen
de una manera aislada; y de ello resulta que, en oposicin con la escultura, oûe es el arte
de las formas indivi-
duales, aqulla es el arte de las formas
generales.
En
rarse:
1.^
la arquitectura
deben considela geo-
Las bases generales de

la
metra y de
2.^ 3.
mecnica.
La La
simetra.
proporcin.
4.^
El adorno.
Es de absoluta necesidad sujetarse
43
las leyes de la geometra

cnica;
y de
la
me-
y nos resta demostrar cmo el artista, para lograrlo, signe las lecciones de la naturaleza. Las relaciones
geomtricas deben resultar de
la
com-
binacin de las lneas rectas y las lneas curvas; y por medio de esta, combinacin es como se llegar satisfacer una de las facultades naturales de
nuestro espritu, que slo encuentra
placer donde existe precisin en las
relaciones.
Los hombres ms
inteli-
gentes, segn lo manifiesta Platn en
su Menon^ son los gemetras prcticos.
Por
la
regularidad encontramos desde

la relacin entre la
luego
imagen y
el
pensamiento, al paso que la irregularidad los confunde nuestra vista.

Estos primeros elementos geomtricos se encuentran tan marcados en la planta como en la elevacin de un edificio. El trazado de los ms bellos tem-
plos griegos es oblongo, con
una fachada cuadrangular coronada de un frontn triangular. K es que las fi-
44
A. G.
SCHLEGEL
guras cuadrangular y triangular son los nicos elementos de la herniosa ar-
y usando de estas no tenan necesidad de disfrazar con adornos extraos la admirable

quitectura griega;
lneas,
sencillez de sus medios.
Hay
en
la arquitectura dos
lneas
fundamentales: la vertical y la liorizontal, que tienen la ventaja de reunir

la solidez
la belleza.
Ambas
son
el
resultado dlas leyes de la gravedad:
camino ms corto haque en la segunda la gravedad se equilibra. El cubo nos da la idea del repola
primera
es el
cia el centro de la tierra, al paso
so; la esfera,
por
el
contrario, la del
movimiento. La torre inclinada de

Pisa, que se aparta tan visiblemente
de la perpendicular, ofusca y asusta al observador, aun cuando sepa que

existe
ms de
setecientos aos en este
estado de oblicuidad.
Si dirigimos
una ojeada sobre
la
naturaleza, encontramos en su dominio figuras geomtricas regulares, co-
45
nio,
por ejemplo, en
el
reino mineral
en que las cristalizaciones afectan for-
mas tan
constantes, que se les ha cla-
sificado por el
nmero de
sus lados.
Sucede lo mismo en las sales, en el hielo que forma agujas, y en la nieve que representa estrellas. Esta regularidad se pierde en los ltimos escalones del reino amimal, que es muy variado para sujetarse ella. En efecto, si entre los crustceos se encuentra alguna analoga, es en la envoltura que los cubre, y que no pertenece la organizacin animal; y aun toda traza de esta regularidad geomtrica de tales seres se pierde en los caracoles y los mariscos, formados de lneas curvas.
Entendemos por simetra
la
armo-
na entre las partes que la vista abra-
za un tiempo; y distinguimos la simetra central de la simetra bilateral.
La primera
se
nos representa por
la
46
A. G.
SCHLEEL
forma de
y por esas figucomplicadas que sean, y en las que, si nos colocamos en el punto central, vemos de cada lado repetirse idnticamente los mismos objetos. El Kaleidescopio nos da de ello una idea completa. La simetra bilateral es aquella en que dos partes corresponden entre s exactamente, como las mitades de un
la estrella,
ras regulares, por
todo. Acerca de estas dos simetras
estn completamente de acuerdo to-
dos los pueblos del
conocido la arquitectura.
leza inorgnica, pero
s
mundo que han La simetra

en
el
bilateral no se muestra en la natura-
reino ve-
getal; la planta, esforzndose por es-
capar de las tinieblas que reinan en el seno de la tierra, crece en lnea recta bacia la luz del sol; el nmero de
ramas y de sus hojas no es en verdad regular; mas la hoja en s misma, como una imagen rejuvenecida de la planta entera, posee todos los elementos del orden simtrico bilateral. Pero
sus
47
en
la flor,
que
es el
ms
alto
grado de
vida que la planta puede llegar, es
donde reconocemos la simetra central. Vemos, con efecto, sus ptalos
sus estambres radiar simtricamen-
te, y de estas bellas imgenes de la naturaleza lia tomado el arquitecto
tantos hermosos efectos.
En
el
mundo
animal predomina la simetra bilateral, tanto ms, cuanto la organizacin es ms perfecta, como se advierte en los ojos, en las orejas, en las manos, en las piernas; y en donde esta simetra est invertida, no se encuentra ms que deformidad y monstruosidad.
tra
Puede el arte reproducir ms seguramente que
esta simela natura-
leza,
y el edificio que carezca de ella no merece el nombre de obra de arte. Pero de la misma manera que en la organizacin animal esta simetra no es ms que exterior, porque el anatmico no la encuentra en el interior,
del
mismo modo
es lcito al arquitecto
la eco-
sacrificarla
en sus interiores
48
A. G.
SCHLEGEL
noma y la comodidad; no le suceder lo mismo en los edificios pblicos, como templos, iglesias y teatros, donde debe reinar tanto dentro como fuera
de
ellos.
El tercer elemento de
la arquitec-
tura es la proporcin; y entendemos por ella la relacin de las dimensiones,

sea en el conjunto en sus partes.
Algunos tericos han querido

23ero si los
esta-
blecer ciertas proporciones absolutas;
pueblos han adoptado algo por este estilo, se ve por los modelos que nos ban dejado los antiguos, que no ban reconocido jams estas leyes, que se convertiran, por decirlo as, en constitutivas de las relaciones. La imaginacin quiere para sus creaciones campo libre; y los griegos, ms que todos los otros, necesitaban mucha libertad en las artes para desarrollar los tesoros de su genio caprichoso. Las proporciones no pueden ser ms
Teora de las bellas Artes
4d
que relativas, aumentando disminuyendo, segn sea necesario. La relacin principal en un edificio es la de la elevacin sobre su anchura,
y si el espacio es libre, suceder lo mismo respecto la anchura sobre la profundidad. Debe mirarse como un
principio general que lo que no puede
abrazarse en
el
campo de
la vista, est
fuera de las proporciones.
Veremos
edifi-
ms adelante que
cios
el estilo
de los
sin
puede variar cuando ciones no son las mismas,

ello
ISTo
las propor-
que por
su belleza sea
menos
correcta.
estamos muy de acuerdo sobre la belleza de diversos animales, aunque su naturaleza sea enteramente distinta? El fogoso caballo andaluz es tan
bello
en sus proporciones como la brincadora gacela y el ligero ciervo.

Slo las falsas ideas de las propor-
y una admiracin ciega de la antigedad, han podido conducir la

ciones,
idea exclusiva de que nada

bello
hay de
ms que
la
arquitectura griega,
50
A. G.
SCHLEGEL
y que todo
que de ella se separa es brbaro: el bueno de Sulzer ni aun perdona la catedral de Estrasburgo, pues que es, dice^ de mal gusto. Pero en todo pas la arquitectura, como todas las dems artes, ha recibido el sello particular de una creencia dominante, de la que todas las obras de arte no son ms que la traduccin en
lo
un mundo
visible.
las condiciones esenciales,
Despus de haber satisfecho todas para concluir la obra vienen los adornos, que
se colocarn del
modo ms conveniens,
te en los puntos en que las partes del

edificio se
unen entre
sus
miem-
bros vienen articularse, y disimulando de esta suerte los puntos de unin,
formarn un todo regular.
En
las partes esenciales
de la cons-
truccin
hay tambin proporciones esenciales, hay lneas determinadas, circulares, como sucede en las colum-
Teora de las bELLAS artes
51
lias,
bien perpendiculares
y horizon-
pero en los adornos son lneas que ondulan libremente; y del contraste atrevido que forman con la severidad de las dems lneas nacen los
tales;
grandes efectos.
Todo el reino vegetal y el animal pueden ser puestos contribucin para el adorno; mas el artista no deber copiarlos
servilmente; procurar crear
imitando. Los griegos y los egipcios han sacado muchas veces de la natu-
y lo que ms debe admirase en ellos es su exquisito gusto, aun cuando su imaginacin brillante ha creado animales y
plantas fantsticas.
raleza adornos simblicos;
La arquitectura noble ser reservada y sobria en la eleccin de los adornos; porque no debe el conjunto desaparecer por los accesorios.
Amonto-
nados con gran diversidad, ofuscan la vista; por lo que los antiguos preferan repetir los
distancia en distancia.
mismos adornos de Aqu es donde
52
A. G.
SCHLEGEL
deben ayudarse recprocamente la esy la arquitectura; porque no cjueremos aislar launa de la otra, como lo hace Winckelmann. Ambas necesitan socorrerse, y sin embargo, no deben usurparse nada mutuamente. Hay en los grandes monumentos espacios reservados para las producciones de la escultura. Sobre las acroteras, los frontones y las metopas, se vern elecultura
varse majestuosas estatuas, bien los

relieves extenderse
correr lo lar-
go de los frisos. En fin, sobre la fachada del edificio es donde el arto apurar sus maravillas.
* *
Diremos algunas palabras sobre el color de los materiales que deben emplearse en las construcciones.
Lo ms
perfecto es la uniformidad de color, y las tintas claras son preferibles las

oscuras.
Lo confusin de
colores,
pe-
nosa
la vista,
impedira que
las for-
mas
resaltasen en toda su pureza,
53
las lneas
plear con ventaja

fido,
en toda su sencillez. Se emel granito y el pr-
pesar dess manchas, y el mrmol, pesar de sus venas, pues corta distancia esas irregularidades de tonos desaparecen. No proscribimos de
ninguna manera
les;
el brillo de los metatemplos de los romanos estaban cubiertos de planchas de oro y San Petersburgo y Moscou resplandecen con sus cpulas doradas. Las de esta ltima produjeron tal impresin en Napolen, que no pudo olvidarla, por doloroso que le fuese el recuerdo de esta ciudad; as es que al momento que
los
regres su capital hizo dorar la c-
pula de los Invlidos.
Principalmente cuando se considera un edificio iluminado por la luna, es cuando se ve el efecto ventajoso que
produce la unidad de los colores; desaparecen los detalles, y solo los grandes contornos se dibujan en el fondo oscuro del cielo. Esta es la causa de que muchas veces algunos mo numen-
64
A. G.
SCHLEGEL
tos,
que en
el
centro del da nos pare-
cen confusos, producen grande efecto
en una hermosa noche: San Pedro de E/Oma est en este caso. Esto nos convencer de que las lneas geomtricas sirven de bases fun-
damentales
simetra por
la arquitectura;
que
la
una obra digna del espritu humano, una obra que puede existir por si misma; que la
s
sola produce
proporcin regula las dimensiones y el estilo; y que el adorno le da la lti-
ma mano y la
hermosea. Tal es
el sen-
tido de la fbula de Anfin, en que se
dice que las murallas de Tebas se edificaron por

el
poder de la armona.
CAPITULO V
LA ESCULTUEA
De
los lmites entre la escultura y la pintura. Que es propio de la escultura existir sin el auxilio de los colores. Cul es el dominio de la escultura?De la belleza del hombre. De la fisonoma. Lavater. Tischbein. Gall. Camper. Blumenbach. Estatuarios griegos. Sus obras maestras nos han quedado como tipo de lo bello ideal. La escultura debe representar los objetos mayores que el natural. Relaciones entre la escultura y la arquitectura. De la composicin y disposicin dlos grupos. De su colocacin. Bajo-relieve.-Alto relieve.
Camafeos. Entalles.
Sucede en el arte como en el genio: que debe subsistir en la esfera para que naci. As, pues, es de grande importancia
establecer
lmites
ciertos
entre la escultura y la pintura. En los buenos tiempos de las artes en Grecia,
parece que se comprendi mejor este
56
A. G.
SCHLEGEL
punto que en
las
edades sucesivas del
cristianismo, en que se procur obte-
ner efectos, confundiendo ambas artes;
y en los siglos XVI y XVII, en que se reconoci la excelencia de las obras de la antigedad, es cuando
principalmente la pintura, arrastrndose penosamente sobre las huellas de

la escultura,
los
procur pasar al lienzo
contornos cortados
sen los de uua estatua.
como si La escuela
fueale-
mana repudi luego

se
este gnero; pero

la
ven todava algunos vestigios en
escuela francesa.
Vamos
indicar de
cul debe ser entre
una manera fija ambas artes la l-
nea divisoria. La escultura reproduce los objetos individuales bajo formas corpreas; la pintura, por el contrario, es una ilusin de ptica, porque no presenta sino superficies. Estas dos artes se dirigen la vista; pero en la escultura el tacto podr de alguna manera suplir la vista; en la otra, por el contrario, no hay para el ojo ms
57
lor, y,
que efectos de sombra, de luz y de codetenido en la superficie, no encuentra formas corpreas, cuyo derredor pueda girar. Para aprender conocer los cuerpos, recurrimos al auxilio del tacto,
los ciegos de
naci-
miento nos ensean cuanto nos puede instruir, puesto que ha habido entre ellos grandes matemticos. Para el hombre que ve, las experiencias que ha practicado en la infancia por medio de este sentido se le han hecho de tal modo mecnicas que ha olvidado enteramente las lecciones que su ojo ha recibido de su mano. El pintor debe presentarnos en verdad una idea de las formas corpreas; pero esto no lo consigue sino combinando la sombra y la luz; y en la manera con que las fija sobre su cuadro, es en lo que consiste uno de sus principales mritos.
Apreciaremos
plo: existen de
la posicin respectiva
el
de las dos artes por
siguiente ejem-
una persona muerta un
58
A.
G.
SCHLEGEL
retrato
al
y un busto; que
se d el busto
l
pintor para que saque de
un
re-
trato,
y recprocamente
el
retrato al
escultor para que cincele
un busto. La
dificultad que para ello encuentra el
pintor
consiste en que el busto, su modelo, carece de colorido, de vida, y de esa expresin en los ojos, que es
como un
al
reflejo del
alma;
el escultor, el
contrario,
hallar en
retrato
gran parte de trabajo que no le servir, y si este retrato no est de perfil,

le ser casi
imposible reproducir sus

la escultura es
proporciones.
Lo propio de
frir la
no su-
ayuda de
los
colores; porque,
segn nuestro parecer, las estatuas que se han aplicado, son de un efecto detestable, y en vano se atribuir esta falta la calidad de la materia que las constituye. Aun cuando los colores no pudieran combinarse bien sobre la piedra la madera, no existen las figuras de cera, que presentan las tintas ms delicadas de la encarnacin,
59
con ojos de vidrio y con cejas y cabellos
naturales?
sin
embargo,
es-
ta imitacin, por liaberse exagerado,
perjudica al efecto que se ha querido producir. Sabemos que la escultura

griega, en su infancia, no se sujet al
mrmol incoloro, y que en su poca ms elevada procur tambin emplear

la
seduccin de los colores. Las esta-
tuas
ms antiguas que
se
han encon-
trado de los griegos estn pintadas y cubiertas de vestidos de varios colores;
tarde, en la decadencia del emplearon la prpura y el oro, como si hubiesen querido ocultar la vista la materia. Mas, sin embargo de todo ello, no es menos cierto que la escultura no puede soportar los colores. Slo en las superficies es donde stos, ayudados del claro y oscuro,
arte,
y ms
representarn libremente los objetos. Preguntaremos en seguida: cul es el
dominio de
cin es
la escultura? Toda la un campo abierto para
creaella.
Pero
el artista
abandonar
el
mundo
60
A. G.
SCHLEGEL
inorgnico, porque la representacin
de objetos rsticos inanimados, en
una materia que carece de vida y de color, no sera ms que una repeticin sin inters; dar vida la materia muerta, lie
aqu su triunfo.
La
escultura
abandona igualmente, como poco dignos de ella, el reino vegetal, as como en el reino animal los individuos que
la
naturaleza
lia
relegado la extre-
midad de
rehusado
superior,
la escala,
los que casi lia
las formas; slo
se hallan colocados
para los que en un grado muy

se en-
y en cuya estructura
en
el
cuentra bien dibujada la simetra bilateral, es

las
que
el
escultor se
convierte en intrprete de la naturaleza.
Pero
hombre,
he ah
la
el
obra maestra
objeto verda-
de
la creacin,
deramente digno de su cincel. No por esto ha dejado el arte de representar con ventaja los animales como compaeros del hombre, sea causa de sus formas graciosas, de sus nobles instintos; y entonces ha debido pro-
61
curar la correccin del dibujo y lo concluido en la ejecucin. Entre los

pjaros, por ejemplo, el guila fu el
emblema de
se
la
dignidad
real,
y otros
emplearon como smbolos, como En los cuadrpedos hay mucbos que la bella escultura no ba despreciado. Lysipo adquiri una fama inmortal por sus caballos, as como Myrn por su vaca. Los griegos, con su entusiasmo de artistas, avanzaron basta inventar atrevidas combinaciones de las formas del bombre con las
adornos.
de los animales; de
ello
resultaron los
y tambin en las imgenes de sus dioses se encuentran rasgos caractersticos de diversos animales: as es que la cabellera de Jpiter Olmpico recuerda las melenas del len; Hrcules, con la cabeza pequea unida un cuello ancho y nervioso, el toro; Diana, con el paso ligero, tiene alguna analoga con el rpido ciervo. Mas no por esto deja de mediar un inmenso abismo entre el
centauros, los tritones, los stiros;
62
A.
G.
SCHLEGEL
Hombre y
el bruto;
y cuando los filsofos
XYIII (Rousseau) pretendan que el liombre no era ms que un mono civilizado, y que no falfranceses del siglo
taba ms que quitarle

tena sus cabellos
la
bolsa que re-
arrojarlo en
me-
dio de los monos, para que figurase
muy bien confundido

el
con ellos, haban
olvidado, sin duda, de todo punto que
hombre
fu creado
imagen de
Dios. Sus ojos no estn inclinados la

tierra
que lo vio nacer, sino que dirige sus miradas las regiones celestes, donde encontrar su pasado, y muy ciertamente su porvenir.
* * *
Vamos
ocuparnos ahora de inves-
tigaciones sobre la belleza del hombre.
Los ensayos practicados para designarle proporciones
y contornos
deter-
minados, no podan menos de ser desgraciados; la belleza no se calcula matemticamente, y, segn lo hemos dicho ms arriba, las lneas ondulan-
63
tes, que, sin
embargo, agradan la no estn todas en posesin de lo bello. Schiller, con ese tacto que le haca adivinar la verdad, ha distinguido la belleza arquitectnica de la belleza de expresin. La primera convista,
siste
en
las
formas, en los contornos
y en
los
las proporciones del cuerpo del la
hombre;
segunda, en la nobleza de
rasgos de su rostro. Pero no debe
juzgarse de la belleza del hombre tan

slo por su fisonoma; las otras par-
tambin para este juicio? Sacar indicios del exterior de un individuo para aprender conocer lo que pasa en su interior, es estudio de que se ocuparon mucho los antiguos. Lo que hay de cierto es que el hombre ha nacido fisonomista, y que si algunas veces se equivoca en los juicios que forma por la simple vista, muchas veces tambin deduce de ellos interesantes advertencias: no se encuentran
tes de su cuerpo no sirven
entre los nios excelentes fisonomistas?
A. G.
SCHLGL
Los ensayos de Lavater, frecuentemente desgraciados, annque siempre ingeniosos, no lian podido formar una ciencia de la fisonoma; y sin embargo, existe en el hombre un sentimiento, una especie de adivinacin, que el artista no deber jams despreciar. Despus de Layater, citaremos tambin Tisclibein, el cual juzgaba los
liombres segn las analogas que
les
observaba con
los
animales rumiantes
carnvoros, con los seres de
naturaleza superior: as es que

ra Miguel ngel con
una compa-
rregi con
un len, Coun carnero, y Rafael con
un ngel. Pero se le objetaba con algn fundamento, que era puramente accidental que Miguel ngel tuviese
cuando nio
la nariz
chata (efecto de
una puada,) y que
el
pretendido re-
trato de Corregi poda
muy
justa-
mente tenerse por apcrifo, porque este pintor muri en la flor de su edad, y, sin embargo, est representado con
la
cabeza enteramente calva.
teora de las bellas artes
bo
El rostro del hombre no es el nico libro donde se lee lo que pasa en su interior; deben tambin estudiarse su voz y sus gestos. Los indicios que pueden conducir al conocimiento de sus pasiones son de tres clases: primero, la fisonoma; segundo, los movimientos instintivos que se le escapan en la vehemencia del deseo de la clera; tercero, los gestos emblemticos con que apoya sus discursos, para hacerse comprender mejor. Estos movimientos, involuntaria y naturalmente,
atraen repelen.
La simple
imita-
cin de los rasgos del rostro
de un
individuo, no nos dar de ninguna
nes
manera idea de su alma. Las emociovivas y frecuentes acaban por

el
pintarse en
exterior,
el
hbito de
ciertas pasiones deja siempre durables

si sentamos el principio alma obra mucho sobre el uerpo, al cual modifica, debe tambin admitirse que ste recibe muchas im-
huellas.
Pero
de que
el
presiones del exterior.
La naturaleza
5
GQ
A. G.
SCHLEGEL
eternamente consecuente en su modo de proceder. El desorden de una parte ocasiona siempre un desarreglo
es
en las dems donde rechaza, de suerte que las disposiciones interi^res se encuentran entre
el
s
trabadas, y por ello
fisonomista incurrir en error. Los
rasgos de la fisonoma estn en gran

el hombre haya llegado su madurez moral; as
parte formados antes que
es que suceder con frecuencia que lo que ha formado bien la naturaleza ser deteriorado, lo que ha dejado defectuoso se corregir por una apli-
ritu.
cacin constante del alma y del espPor esta razn no se ofendi Scrates del juicio severo de
un
fisono-
mista, que pretenda haber reconocido
en su rostro
le
el
tipo de todos los vicios;
confes ingenuamente que en efecto
naturaleza no lo haba destinado nada bueno, pero que haba conseguido vencerse s mismo. El hombre no puede variar enteramente la fisonoma que ha recibido de la naturalela
67
za, pero
puede
mny
el
bien modificar su
expresin por
hbito de las cualida-
des adquiridas.
Gall, en su craneologa,
ba
visto los
indicios de los sentimientos morales
de las facultades del nombre en la disposicin de la bveda huesosa de su
cabeza.
No
el
se le
mente
servicio
puede negar ciertaque ha prestado

esta parte del
como anatmico de
del alma,
hom-
bre; pero en cuanto al conocimiento
teora es absurda;
estara el
que ha querido deducir, su porque, segn l, alma alojada en la cabeza
como en una caja de divisiones, as como una excrescencia vegetal que,

abrindose, levantara la cubierta esfrica en
que estaba encerrada. Nada hay en sus escritos que pueda ser til
las artes.
cabeza
Camper ha tomado igualmente la humana por objeto de sus es-
tudios, j para determinar su belleza ha medido el ngulo facial; es decir, el ngulo que forman las lneas tira^
68
A. G.
SCHLEGEL
das desde la frente la boca, y de sta la oreja. El ngulo es tanto ms
agudo, cuanto ms se aproxima el individuo al bruto. El perfil griego en toda su pureza llega casi al ngulo recto. Esta doctrina, por ingeniosa que sea, tiene el gran defecto de sujetarlo todo nicamente al perfil. Mencionaremos igualmente los servicios que Blumenbacli ha lieclio en
sus investigaciones sobre las diferentes razas
de hombres. Para discutir
acerca de la permanencia de stas,

preciso es interrogar la historia del
mundo y
de la civilizacin, y ella se decidir por la estirpe caucsica, que,
descendiendo desde
llas del
la
cumbre cen-
tral del Asia, se esparci por las ori-
ce que la naturaleza
Granges y por Europa. Parehaya fundido en
diferentes moldes las diversas especies
que pueblan el globo, puesto que el negro, de frente aplanada y de labio
arremangado se aproxima visiblemente las bestias ms que el europeo.

,
69
El estado de civilizacin de un pueblo se pinta siempre en

rior.
sii
parte exte-
As se observa en
los
chinos que
no han podido jams elevarse ms all de las artes puramente mecnicas ni lanzarse por medio de la imaginacin en el vasto campo de los descubri,
mientos intelectuales.
Las obras maestras de

griegos nos han quedado
lo bello ideal.
los artistas
como
tipo de
Ningn pueblo ha con-
sagrado ms estudio que ellos la representacin del cuerpo humano; pero
ninguno jams ha tenido ms pretensiones la belleza. Considerando sus

obras, podra
muy
bien creerse que

el
tuvieron asiento en
consejo de los
dioses reunidos para la creacin del
hombre.
La
naturaleza ha repartido lo bello

el
cuerpo del hombre, y as es como los artistas griegos lo han reproducido tal como debi salir de las
en todo
70
A. G.
SCHLEGEL
manos
del Criador,
y con aquella per-
feccin ideal que ellos realizaron. Pero en lo que mostraron igualmente
cunto posean
belleza
el
sentimiento de la
y de las conveniencias, es en no liaber representado sin velar ms que los dioses y diosas que eran para ellos el emblema de la ms tierna juventud, como Baco, Apolo y
,
Mercurio; Venus y las Gracias perte-
necen tambin esta edad tan inmediata la infancia, y sin embargo, debe advertirse que Fidias fu el primero que las ofreci la vista con su belleza por todo adorno. Por el contrario, cubren majestuosos trajes aquellos dioses cuya edad y dignidad parece se resista una completa desnudez; as Jpiter, Neptuno, Esculapio, la soberbia Palas de Atenas, la
casta Diana y la severa Juno, se bailan siempre vestidas. Pero era tal su
que travs de estos ropajes dejaron siempre adivinar las formas, sin
arte,
faltar las conveniencias.
71
La
dificultad, tanto en la escultura

la pintura, consiste
como en
en hacer
ver travs de la superficie lo que est oculto, es decir, el juego de los
msculos y la juntura de los huesos. En cuanto los adornos y trajes, debemos tambin sujetarnos lo que practicaron los griegos; puesto que
siempre la moda al buen gusto. Mas para reproducir las relaciones que el hombre tiene veces con los animales, sin separarse del respeto debido su noble naturaleza, su imaginacin cre seres intermedios:
ellos sacrificaron
as se ve
en
el
squito de
car los stiros con pies de

bro, poblarse el
Baco brinmacho casirenas, et-
mar de
ctera, etc. etc.
Pero si nos vemos obligados reconocer que los artistas griegos en su

fuerza creadora se elevaron sobre la
humanidad, de tal suerte que sus producciones no parece hayan participado de las necesidades imperfecciones de nuestra especie, preciso es, sin em-
72
A. G.
SCHLEGEL
bargo, confesar, que en las imgenes de sus divinidades no se pueden ver

las abstracciones
te, sino
de una esencia celesms bien creaciones que han
recibido su perfeccin del arte,
que
fu tomar sus modelos de lo bello en

la
naturaleza, purificndolos de las
trarse;
mancbas que en ellos deban encony de este modo es como el arla
naturaleza,
ha hecho el intrprete de y ha sabido arrancarle palabra del enigma, como Edipo

tista se
la
la
esfinge.
En
la
reproduccin del cuerpo hupues, donde

el
mano,
es,
escultor
ha
encontrado su objeto ms noble; pero entre tanto es preciso preguntar cuson las proporciones que para ello debe observar. La pintura se limita ordinariamente al tamao natural, y casi exclusivamente en los frescos de Miguel ngel es donde se ha visto exceder Qstos lmites; pero todos los pueblos que han adquirido alguna reputacin en la escultura, parece que han
les
73
preferido que represente los objetos
mayores que
que, siendo
el
el
natural,
en razn
objeto de la escultura
hacer resaltar las formas, no podra conseguirlo sino con dimensiones mayores que
el
natural.
Mas
si el artista
marcado las ms pequeas lneas las ms ligeras ondulaciones, no hay br producido ms que un enorme cono
lia
loso sin vida, cuyos defectos aparece-
rn mucho ms la vista. En segundo el punto mismo en que las estatuas estn ordinariamente colocadas exige que el espectador pueda considerarlas alguna distancia. La escultura, sin embargo, puede tambin ejecutar ms en pequeo que el natural; pero se debe tener por cierto que no ser feliz en este gnero si no se ha ejercitado mucho anteriormente en lo grande. nicamente en los tiempos ms remotos es cuando se ocup en
lugar,
tallar camafeos,
saicos.
* * *
y en
ajustar los
mo-
4z
A. G.
SCHLEGEL
Un
estudio reflexivo de las estatuas
clsicas nos ensea
que
la
escultura
tiene muclias relaciones con la arqui-
y que es sta, por ejemplo, la que determina el punto de vista por el que aquellas deban ser examinadas. Las divinidades del Olimpo tienen sus sitios determinados en el fondo de los templos; otras ocupan los nichos; y de ello debe concluirse, que no se puede mirar indiferentemente una estatua por todos lados, j que el mismo Apolo de Belvedere y elLaocoonte tienen sus puntos de vista particulares. El problema que debe resolverse en la composicin y disposicin de un grupo consiste en ordenar las figuras de manera que no se estorben unas otras, y que no fatiguen la vista por su confusin. Esta dificultad en el ordenamiento de un grupo, tanto en los
tectura,
artistas
artes, se
como en los aficionados las ha comprobado perfectamenlos multiplicalie-
te
en nuestros das por
dos ensayos practicados antes de
75
gar un buen resultado para la colocacin del famoso grupo de Niobe en Florencia. Al principio se haban escalonado
en
el
las figuras,
como
las
Musas
Parnaso] en seguida se las dispuso en semicrculo; luego se cambiaron otra yez, basta que Cocquerel hall, en fin, la verdadera posicin que se les deba dar: esto es, como adorno de un frontn, unas al lado de otras,
la figura principal
tro,
de Niobe en
el
cen-
la derecha izquierda sus hi-
jos hijas, prestndose perfectamente
ello el tmpano del frontn. Esta

disposicin de figuras produce
mucho
ms
efecto que el bajo-relieye, por que
se destacan del plano;
y para hacerlas
azul.
resaltar todava ms, se les
frecuencia
pone con Habiendo de quedar estas estatuas en un punto fijo, y no debiendo mirarse ms que por delante, el artista no se detiene
un fondo
ordinariamente en concluir
las partes
que quedan ocultas. Por

pecta la composicin,
el
lo
que res-
artista se
76
A. G.
SCHLEGEL
el orden que una prosaica semejanza parece indicarle. As es que podra causar maravilla que los hijos hijas de Niobe estuviesen en una misma lnea, unos al lado de otros, cuando probablemente no se hallaban as en el momento en que Apolo y Diana los asaeteaban; pero el artista no lo ha considerado de este modo, y ha consagrado ms bien todo su vigor y talento realizar una verdad que es para l de un inters ms elevado: la
eleva sobre
belleza
la expresin.
Vemos tambin que
se
colocaban
estatuas al aire sobre los frontispicios
de los templos ms antiguos. As es como esta,ban las del templo de Jpiter,
en Egina, que ltimamente han pasado ser propiedad del Rey de Baviera, muy digno de poseerlas por
su amor las artes.
Ms
tarde se lleg la escultura
que nosotros llamaremos el hajo-relieve para distinguirla de la esajJlicada,
cultura Vibre alto relieve.
En
todas
77
las obras
que tratan
ele
las artes se
He
echan de menos las teoras del relieve. aqiT lo que sobre ello puede decirse. En el relieve, sea en alto en hueco, la
pintura parece por un momento aproximarse la escultura; pero el artista, sin embargo, debe evitar el hacer salir esta ltima de su esfera. El procedimiento ms sencillo para producir escultura aicacla^ ser sin du-
da cortar una cabeza de perfil y fijarla, 'y con esto nada habra perdido para el ojo del espectador. Pudiera practicarse lo mismo con los cuerpos enteros, por poco que se quisieran disponer simtricamente, como sucede con las estatuas egipcias; y usando de este medio, nada se vera al lado opuesto de la mitad presentada la vista; ms el arte lleg bien pronto
una representacin ms
ejemplo de
de
la
libre, y,
la pintura,
que por medio

sabe hacer
sombra y de
la luz
resaltar los objetos de la superficie,
darles bulto y formas corpreas, de la
78
A. G.
SCHLEGEL
misma manera
la escultura aplicada,
no limitndose perfilar, lia reproducido las partes que se liallaban ocultas en el lado opuesto. Pero entonces no se trataba nicamente de calcular la
colocacin de las figuras y cortarlas por mitad: fu preciso que el artista, dueo de su genio y posedo de su arte, supiese abandonarse felices temeridades detenerse tiempo. Fu
necesario decidir qu partes deberan
estar enteram_ente de bulto,
y qu
ac-
titudes podra darse las figuras para
que no produjesen mal efecto y no

apareciesen estropeadas
deformes.
Los antiguos zanjaron estas dificultades con ayuda de aquel ingenio artstico que les era natural; y en efecto, cuando representaron muclios grupos, no colocados simtricamente unos al lado de otros y en reposo, sino en accin y movimiento, en el tumulto de una
fiesta de un campo de batalla, pasaban libilmente del bajo-relieve al alto,
pues no eran nicamente
los bra-
79
zos, las cabezas y piernas, si no tambin figuras enteras, las que se desta-
caban del friso. Puede verse un hermoso modelo de este gnero en un sarcfago que se conserva en el gabinete
de antigedades de Dresde.
Los
artistas
modernos, en sus imi-
taciones, incurrieron con frecuencia
en confusin: queriendo aplicar las leyes de la perspectiva area, que no sirven ms que la pintura, acumula-
ron cabezas, unas sobre otras, de una
manera verdaderamente lastimosa; y

en esas desgraciadas producciones nada se halla que recuerde el espritu de los grandes maestros. En nuestros das, el arte, tmido en un principio, tom vuelo desde luego, y se volvi al estilo de los antiguos. Entre infinitos trabajos que liemos visto ejecutar recientemente para el embellecimiento de Berln por los artistas que forman nuestro orgullo, citaremos el Cortejo de Baco y Ariadna^ de Tiek, obra en
la cual el artista
ha combinado
feliz-
80
A. G.
SCHLEGEL
mente
el alto relieve
con
el bajo.
En
este gnero el atrevimiento de los an-
tiguos no conoca lmites: as es que
vemos
Febo sobre un carro que avaniia
za baca nosotros, tirado por cuatro

caballos, que se lanzan dos derer
dos izquierda, y ciertamente
el
celeste conductor debe estar muy temeroso por su carro; mas no parece que al artista le haya causado esto la
menor inquietud.
Los bajos relieves no estn destinados nicamente al adorno de los frontones: hermosean tambin los frisos y
cornisas, como las Panatneas, obra maestra que se ha hallado en el Partenn, en las que hay superficies circulares de anchas bases, adornadas de figuras; y se advierte que el artista las ha dispuesto con frecuencia una gran distancia entre s, aunque perte-
neciesen
se
al
mJsmo asunto:
esto
mismo
observa en Florencia en el grupo que representa el sacrificio de Ifigenia. Supieron los artistas griegos dar
Teora de las bellas artes
81
vida las piedras que por su pequenez casi escapan la vista; y encerrndose en los ms pequeos espacios, reprodujeron el bello ideal. Estas obras, cuyo acabamiento es admirable, salieron de los talleres de los grandes maestros, y aparecieron inmediatamente despus de la poca ms brillante de las bellas artes. El trabajo ms difcil es el del ewtalle^ porque la mano obraba con ms libertad en los camafeos, cuyo trabajo es de relieve. Grabando estas bellas y transparentes cornalinas, de las que nos han quedado algunos modelos, el artista saba entallar ms menos, de manera que produjese el efecto de sombra y de luz; y por la manera con que las diferentes partes se iluminaban, colocando la piedra la luz, pareca la vista que este trabajo se
levantaba, tomando relieve, como
si
fuese de bulto. Los camafeos conduje-
ron
al arte
ingenioso de combinar los
diferentes colores de la gata, para

6
82
A. G.
SCHLEGEL
representar
los trajes.
el
rostro, los cabellos

este
Los tesoros de
los
gnero
si
que
las
lia
llegado reunir Berln, seran

aficionados
ms conocidos de
medallas estuviesen colocadas en
el Museo de manera que pudiesen examinarse ms de cerca.
CAPITULO VI
LA PINTEA
De
en pintura. De la ilusin. La arctuims antigua que la pintura. La pintura fu en su principio monocroma. De los accesorios
la imitacin
teetura es
en la pintura.Del dibujo. De la lnea de horizonte. Distribucin de los grupos. Perspectiva lineal. Perspectivaarea. Colorido. Claro-oscuro. Reflejo. Carnes. Escorzos. Parece que los griegos conocieron el arte de escorzar por medio de las sombras y de los claros. Ajuste de un cuadro. De lo vaporoso. Del aire. Qu asuntos debe tratar la pintura? Opinin de Lessing sobre este punto. De la expresin. De la composicin y de la eleccin de los trajes. De los grupos.
La escultura representa, como hemos diclio anteriormente, formas corpreas; la pintura, por medio de los
colores, reproduce su apariencia
superficies.
en las
Frecuentemente
la
se
han
suscitado en los talleres teoras err-
neas sobre
imitacin y la ilusin,
84
A. G.
SCHLEGEL
Se crea equivocadamente que el pintor, para llegar la perfeccin, deba

fiel de la naturaleza, y bastaba reproducir absolutamente los objetos con sus propios colores. Lo que se ha dicho en tesis general sobre la imitacin en las artes,
ser
un
copista
que
le
se aplica principalmente al pintor:
no
debe reproducir
la
naturaleza como se
ofrece su vista; no debe dar de ella
ms que
la apariencia;
el arte
exige
tambin imperiosamente que conozca el espectador que no tiene delante de s ms que una apariencia. Las ilusiones llamadas de engaa ojo son indignas del arte; y estos efectos, por lo dems, no son tan difciles de obtener
como comnmente
se
cree.
Las rosas
de batista y de papel, no causan una ilusin completa? Y sin embargo, qu son al lado de las flores de Heen, de
Huysum?
Un copista fiel de la naturaleza, Denner,lia pintado cabezas en las que,

por medio del microscopijo, pueden
dis-
85
tinguirse los poros,
el vello
de
la piel,
el licor
Mmedo
de los ojos; pero
si se
que baa observan estos
la pupila
retratos la distancia ordinaria, tales

dificultades superadas escapan al ojo,
y todo aquel trabajo minucioso es perdido. Por el contrario, si nos aproximamos un cuadro de Tiziano, y lo miramos de cerca, no ya con microscopio, sino con la vista natural, las formas y colores parecen confundirse, y slo cierta distancia es cuando se reconoce la mano de este gran maestro, que es un artista muy distinto del que liemos citado anteriormente.
Deben trabajar con arreglo los mismos principios no slo el pintor de historia, de retratos, si no tambin el paisista. Si no se tratase ms qu.e
panoramas,
de producir ilusiones, las pticas, los los dioramas, no seran obras de arte muy preferibles un
se atrever, sin
paisaje de Eaiysdal de Claudio de
Lorena? Y quin
em-
bargo, sostener esta tesis?
86
A. G.
SCHLEGEL
En la vida real vemos ordinariamente
ms
all
de lo que verdaderamente
ojos
nos sirven de guas sin haberlo aprendido tericamente: somos pticos prcticos, habiexiste;
nuestros
tuados formarnos
el
las
apariencias
sacadas de la realidad. ^Nuestro ojo es

infatigable instrumento de nuestra
inteligencia. Se apodera el pintor de
una vista, yreproduce todos los efectos,

de suerte que
los ojos causa,
el
cuadro que ofrece por decirlo as, un pla-
cer
ms
intelectual que el
mismo
es-
pectculo de la naturaleza, y lo que en ella nos parece fro toma tal atractivo
con el pincel del artista, que puede descender hasta lo que se llama la vida muerta y saber animarla. Un candelero, un tapiz por Gerardo Dow, una copa llena de vino por Terburg, y todos esos muebles holandeses, cuya
vista nos hace pasar al
momento
las
ideas tranquilas
gar, son del
y pacficas de un homs hermoso efecto, y
nos detenemos largo tiempo delante
87
del cuadro en que

dos.
* *
estn representa-
Se ha preguntado con frecuencia cul es la ms antigua de las artes plsticas. Han opinado algunos que
la pintura, lo cual es
un
error:
sta
debe ceder
primaca la arquitectura y la escultura. Que la pintura sea la ltima que se haya inventado, proviene, sin duda, de que se mir por mucho tiempo como un problema imposible de resolver, el reproducir los objetos de tres dimensiones sobre una superficie que slo tiene dos, de una manera que dejase satisfecha la
la
vista.
La pintura
nocroma, y
fu en
un principio mo-
de los cuerpos se cubrieron de una tinta uniforme; y aunque los objetos colocados en
los contornos
el claro
saltasen la vista, no se atre dar todava

relieve;
vieron, sin embargo,
sombras para aparentar
no
se
88
A. G.
SCHLEGEL
llego
este punto sino
ms
tarde.
Respecto lo que concierne, hablando con propiedad, al claro oscuro, parece que los antiguos no lo entendieron nunca con perfeccin. En los siglos ms inmediatos los nuestros es
cuando comenz conocerse

inters
el
grande
de la perspectiva
area.
cierta distancia parecen los
objetos
ms
oscuros, puesto que, para llegar
ellos, debe el ojo atravesar un medio que forma an la atmsfera ms pura.
Segn bemos visto, la escultura jio toma sus asuntos ms que en la naturaleza viva, y en las organizaciones
bien desarrolladas; por lo dems, no
las
lico
emplea sino como adorno simbcomo accesorio. Pero en la pin-
tura esos accesorios adquieren cierta importancia; porque el pintor
puede
,
representarlo todo en
del el cuadro cual forma como un espejo que nos
representa todos los objetos tales co-
mo
l los
ha
visto.
El dibujo es de mucho ms inters
89
pintura que en ia escultura. Bascon efecto, para esta ltima, que se hayan observado bien las proporciones, segn las leyes de la esttica y de la mecnica, y la disposicin de los miembros; entonces coloca el ar-
en
la
ta,
tista
su estatua sobre
un
pedestal,
donde queda aislada y miradas del espectador. no exigimos solamente

perfeccin;
se ofrece las
En
la
la pintura,
observancia
su
ie las reglas del dibujo en toda
sino que es preciso ade-
ms que
o
,
el artista
coloque su asunto
en escena, y que
esclarezca
lo
rodee de
modo que
lo
anime. Para llegar

recurrir la pers-
este resultado,
pectiva lineal, ciencia que es extraa

la escultura,
la
medida de
y que ensea calcular los objetos y sus relacio-
los
nes recprocas, segn su distancia y diferentes puntos de vista bajo que deban examinarse.
Nosotros nos contentaremos, en punto perspectiva, con hablar solamente de lo que hace relacin la
90
A. G.
SCHLEGEL
manera de presentar
cuadro, para que
el
la
escena en
el
ojo
pueda
fcil-
mente abrazarla. As, pues,

te por el fondo del cuadro,
la lnea
de horizonte, que pasa trasversalmen-
arbitrariamente
el artista,
la toma y marca el
punto extremo donde el ojo puede llegar, , dicbo en otros trminos, el punto de concurso. En la infancia del arte, la determinacin de esta lnea de horizonte, y su relacin con el resto del cuadro, principalmente para la distribucin de los grupos y de las diferentes figuras, debi ser de suma dificultad. Coloc el pintor en un principio su horizonte
muy
bajo,
los
objetos se ocultaron unos otros.
Mas
los
adelante es cuando se lleg colocarlo
ms elevado, de manera que

y
ser vistos
objetos pudieran agruparse fcilmente,
por entero. Ah
lo ob-
servamos en los antiguos cuadros alemanes, donde se reconocen los primeros pasos del arte. Pero muy luego
Andrs Mantegna (nacido en 1431 y
91
muerto en 1506)
se
mostr maestro en
la ciencia de la perspectiva;
y Rafael,
en su Escuela de Atenas^ resolvi felizmente los problemas ms difciles que aqulla puede presentar. Diferentes escuelas modernas, y particular-
mente
la francesa
la italiana, se
han
librado de estas dificultades, dando

sus composiciones la
ve,
forma del relieen lugar de amontonar sus figuras

fondo.
en
el
La
perspectiva
las
lineal
determina
igualmente
proporciones de las aisladas, figuras que la lontananza

disminujê. Esto es causa de que sea
muclio ms
difcil
juzgar de la regula-
ridad del dibujo en un cuadro que en
un trozo de
que los acuerdo sobre este punto, siendo el motivo, adems de esto, que en un cuadro no hay ms que un punto de vista, desde el cual pueda examinarse; luego por medio de los colores es como
se
observamos grandes maestros no estn de

escultura; as
da esfericidad
los objetos,
y sobre
92
A.
G.
SCHLEGEL
todo las formas del cuerpo Imniano; pero por muy pronunciada quesea, no
podr ser valuada sino aproximadamente, y no calculada. Por este motivo los escultores apreciarn, delante
de un cuadro, esta esfericidad de una manera muy diferente. Luego que el pintor lia dispuesto de este modo, por medio del dibujo, los lmites de su cuadro, y ha colocado sus grupos, le queda todava un trabajo ms importante; es el del claro-oscuro y el del colorido. Uno y otro marchan unidos, y no hay pintores que sean
buenos
coloristas, sin poseer perfectael
conocimiento del claro-oscuro, y recprocamente. El claro-oscuro debe manifestarlas modificaciones que la sombra y la luz producen en los cuerpos; el colorido reproducir las tintas verdaderas de los diferentes objetos, lo que,
mente
cuando
humano,
se
se trata del cuerpo llama generalmente en-
carnacin. El claro-oscuro no es una
combinacin que
se encuentra
en
la
tEORA D LAS BELLAS ARTES
93
si bien en alguna cosa que da idea de ella, puesto que en medio de la sombra hay tambin coloracin^ y en la noche misma cierta claridad, slo el genio creador del artista es el que puede producirlo. Sigue luego el reflejo, que es una modificacin que un cuerpo slido iluminado liace sufrir otro cuerpo, al cual no slo presta su claridad, sino que adems cambia su color. El claro-oscuro pertenece los ltimos siglos; pero se haba prodigado en demasa, con el solo objeto de producir efectos. En la escuela holandesa se ha usado para los detalles ms mezquinos; pero es preciso, sin embargo, confesar que muchas veces los artistas de este pas sacaron de l gran
paleta del artista; porque,

la naturaleza existe
partido: testigo de ello
Eembrandt (1).
Schalken no pintaba sus retratos sino la luz de una lmpara. En cuanto al colorido de los objetos,
Lo
qije
(1)
ms
se admira eu sus cuadros es la luz.
94
A.
G.
SCMLEGEL
deber tomarse en la naturaleza, pero

modificado en razn de la distancia 3^ de la manera como estn iluminados.
Se encuentra entre nosotros y

jetos^
los ob-
como lo hemos dicho anteriormente, un medio formado por la atmsfera, que, por pura que sea, tiene
sin
cin.
embargo una gran fuerza de refracLos artistas del siglo XY y de la
primera mitad del XYI desconocieron completamente estos principios de la perspectiva area. Hallamos en los
cuadros de esta poca los objetos lejanos con contornos tan cortados como si estuviesen apoca distancia. Se abandonaban tambin entonces el adorno
la escena
como meros
ocupndose nicamente del primer plano, relegaba

las
accesorios, y, de las figuras

el artista
dems los fondos, sin olvida,r jams de darles contornos tan firmes iluminarlas tanto como las primeras.
El arte del paisista reposa en gran
parte en la perspectiva; antes de conocer sus secretos, no exista, propia-
95
mente hablando,
paisaje.
los colores al leo fu
muy
El uso de favorable
la perspectiva area, porque no po-
dan
reproducirse
sus
maravillosos
se-
efectos sino por
medio de colores
.
mitransparentes
Una
la
de las mayores dificultades es
de reproducir la encarnacin, principalmente en las razas de hombres

favorecidos por la naturaleza, que la
tienen
cierto
muy
modo
brillante:
su piel es en
transparente,
es
ms
fino es su tejido,
y cuanto ms grande
porque el pintor para ello no debe nicamente mezclar el rosa y el blanco; conviene que travs de la piel nos muestre adems la carne, las fibras, las venas y la sangre, que modifican de mil maneras las tintas; preciso es que en todo ello sus tonos sean puros, y sin embargo, no tiene el recurso del poeta, pues no puede como ste pintar cuellos de cisne y labios de coral. Volveremos ahora ocuparnos del
la dificultad,
96
A. G.
SCHLEGEL
dibujo. Se ha discutido
mucho para
antiguos, y particularmente los griegos, supieron el arte

si
averiguar
los
de pintar escorzos, que se obtienen no
solamente por el dibujo, sino tambin por la manera de iluminar y por la degradacin de las tintas. La rica
coleccin de los frescos de Herculano,
trada por Mr. Ternite,
y que ltimamente Goethe (en su diario sobre las artes y la antigedad) ha citado de una manera favorable, nada contiene, respecto este punto, que pueda re-^ solver la cuestin; pero segn el tes,
timonio de escritores dignos de fe, parece probable que los griegos conocieron el arte de escorzar por medio de las sombras y de la luz. Se habla de un retrato de Alejandro, pintado por
Apeles, en
el
que
el hijo
de Jpiter
Ammn estaba representado

un rayo, y
se
,
lanzando
cuenta que estaba tan bien imitado que el espectador se

crea herido,
como
si
un relmpago
hubiese pasado ante sus ojos. Pausias,
teora de las bellas AUTES
muy
celebrado en la antigedad
como
pintor de flores, haba pintado (como
un toro negro, del que, aunque estaba de frente, hubiera podidice Plinio)
do evaluarse
la longitud del cuerpo.
Despus del arte de iluminar el cuaqueda todava el de ajustarlo, dro formar un todo. Cuando la accin para
,
principal pasa en el centro, el ojo del observador desea encontrarla en el punto en que domina la luz. Naturalmente dirigir su vista hacia el centro,
aun cuando
pues
,
la
escena haya sido

oscuras para
representada en un lado. El pintor

deja,
las partes
los extremos,
la precisin
se
ve muchas veces en
de cortar las figuras, de-
jando
el cuidado de conEl cluirlas. paisista, para ajustar su cuadro, se vale de grandes rboles, y de peas que coloca hacia los lados. En cuanto al colorido es sobre todo necesario que sea puro para producir un efecto agradable la vista; las sombras lo dulcifican porque aun en
al
espectador
_,
98
A.
G.
SCHLEGEL
ojo existe un principio luminoso; conocan esto mu}^ bien los neoplatnicos, como se deduce de esta antigua rima alemana:
el
Si el ojo no fuese
un pequeilo
sol,
cmo vera tan bien?
No nos detendremos
la teora
aqu explicar
de los colores. Goethe ha
prestado los ms grandes servicios, no
solamente los fsicos, que se empeaban en defender con increible obstinacin las hiptesis sin fundamento
de Newton, si no tambin los artistas, quienes ha enseado cono-
verdaderos fenmenos de la Trata de errnea la divisin de los colores por Newton en siete pricer
los
luz.
mitivos.
artistas,
el
No
reconoce, as
como
los
mas que
tres colores, el
azul,
un
el rojo; pueden contarse nmero de matices intermedios; pero aun en el arco iris no son tan limitados que puedan reducirse al nmero de siete, como las notas de la msica. Goethe ha dicho adems co-
amarillo y
sin
99
sas admirables acerca de la
eleccin
de los colores, sobre su valor moral, y sobre la relacin y la armona que tienen entre s: indicando cmo el ojo exige siempre otros colores de los que
existen verdaderamente,
crea
el
mismo
se
y cmo los ba mostrado fisilolas tintas
go consumado. Para dar armona a
de sus
cuadros, los artistas, que no posean
un colorido firme y decidido, haban tomado con frecuencia el partido de debilitar sus tonos y recurrir lo vaporoso; pero
si
en aqullos se bailaba
alguna disonancia^ este medio nada remediaba, porque suceda como en la msica de un piano, cuya desafinacin no se percibe menos porque se baya bajado una octava. Otros han pintado con colores sucios, y sus tintas grises
vista.
terrosas desagradan la
Diderot llama la luz y al aire los grandes armonistas; y en efecto, slo
iluminando con igualdad un cuadro
100
A.
G.
SCHLEGEL
es
como
el
neos;
producirn tonos homogaire aquieta los reflejos demase
siado duros, pero no puede, sin
em-
bargo, evitar que dejen algunos de

ofender la vista.
Imaginaron otros
artistas hacer en-
trar en sus composiciones todos los
colores con todos los matices inter-
medios, creyendo haber ofrecido una bella muestra de su talento, luego que
los
haban reunido en mente.

Si
ellas
penosa-
preguntamos
la naturaleza, ob-
servaremos que las tintas que rene en sus combinaciones ms atrevidas agradan sin embargo la vista. As es, que pasamos del azul de la bveda celeste los verdes tapices de los prados y las olas del mar, que, como un cristal siempre agitado, reproducen
de prpura del sol naciente, doran con los fuegos de este astro en su ocaso; estos contrastes no nos fatigan jams. La naturaleza ha prodigado sus ms brillantes colores los
las tintas
se
teora de las bellas artes
101
pjaros del aire y las flores de nuestros campos. El arte del pintor consiste
en variar
los contrastes, sin de-
bilitarlos por esto.

el
En
la naturaleza
verde es un color que parece neu-
tro,
tiene harmona; as es que los
grandes maestros han sabido sacar de l mucho partido. Nada extrao es que las composiciones de los antiguos fuesen de un colorido tan agrio, y esto proviene de que entonces no haban comprendido an la accin del aire y sus efectos en la pintura. En los tiempos ms cercanos cayeron en lo demasiado vaporoso, en la confusin y en la exageracin de los reflejos. La nueva escuela alemana ha sido la primera en tomar un camino ms acertado. Cierto es que estas cuestiones son muy delicadas, y ofrecen grandes dificultades al pintor;
pero este
mostrar su talento por tenga en resolverlas.
el acierto
que
102
A. G.
SCHLEGL
Hemos hablado hasta aqu de los medios que deben emplearse en la pintura; vamos ahora decir dos palabras de los asuntos que debe tratar, i'ada hay que no sea de su dominio, ni objetos tan despreciables que no tengan su valor, si estn bien representados. Slo aquellos que inspiran un sentimiento de disgusto, tal que la magia del arte no pudiese vencer, sern los que deban excluirse. Los holandeses nos han enseado, en sus representaciones de la naturaleza muerta,
cmo sabe
el
arte prestar inters

l
los detalles
que carecen de
absolu-
tamente.
De
la
naturaleza inanimada se
ele-
va el arte la imitacin de las flores, luego al paisaje que puebla de animales de todas especies. Levanta muy luego el vuelo y reproduce los rasgos del hombre, y los sucesos, en fin, de
la historia, las escenas trgicas c-
micas; en una palabra, cuanto pasa
en
el cielo
y en
la tierra,
y cuanto ha
103
sucedido y suceda, tanto le pertenece. Cuanta ms importancia tenga el
asunto de que
el
artista trate, tanto
ms pierden de su valor los accesorios. Es evidente que una exactitud escrupulosa, empleada en stos, sera in-
oportuna en una composicin de alto No exigiremos en los ropajes de una madonna de Eafael la misma conclusin que en un tapiz de Nestcher de Gerardo Dow. Durante algn tiempo la crtica y la esttica quisieron en Alemania limitar los asuntos que deba tratar la pintura. La representacin de la beinters.
lleza
fin
del arte,
humana, tal es, dice Lessing, el y su triunfo consiste en
perfeccionarlo idealizarlo. Esto mis-
mo
pudiera ms bien decirse de la es-
cultura, porque para la pintura
bay muchos efectos que puede producir, ms de los que encuentra en las formas corpreas. Puede hacerotros
nos leer en los ojos cuanto pasa en

el
alma, y en
el
colorido que da las
104
A. G.
SCHLEGEL
todos los movimientos de las pasiones. As es que el pintor se ha apoderado con mucha felicidad de la religin cristiana, porque sta es- precisamente la religin del alma, mientras que la de los pueblos
figuras traducirnos
paganos no era sino un culto exterior, que rio ha podido reproducir ms que
cosag exteriores.
Se nos asegurar que los pintores griegos saban dar expresin sus figuras? Esta es
una cuestin que no podemos nosotros decidir. Lo que hay de cierto es que los modernos han sido admirablemente felices en este punto. En cuanto la composicin y eleccin de los trajes, es
el
pintor
mucho
ms
lla
libre
que
el
estatuario, que se ha-
por todas partes rodeado de trabas. el pintor reproducir toda clase de ropas, y con el brillo de sus ricos ropajes da valor sus obras. Esto es
Puede
lo
que observamos en
las pinturas
que
representan escenas populares fiestas
Se exige ordinariamente en los gru-
105
pos que estn dispuestos en forma piramidal, en la de la llama cuando se

eleva dando vueltas.
el artista
La verdad es, que no deber colocar sus figulos bajos relieves,
ras,
como en
sobre
una lnea
ros
recta; sino, por el contrario,
esparcirlos sin confusin en los prime-
y ltimos
la
el
planos, de
manera que
la escena.
ocupen
profundidad de
Debe
pintor tener su cuadro tan
impreso en la imaginacin, como si estuviera, digmoslo as, delante de sus ojos. Resta luego la ejecucin; pero de nada le servirn todas las reglas
sobre la composicin,
si
no posee
la
habilidad en
sables.
el
cia del colorido,
dibujo y la inteligenque le son indispen-
HISTORIA
DE
LAS BELLAS ARTES
HISTORIA
DE LAS BELLAS ARTES
CAPITULO
BOSQUEJO GENERAL
Comenzaremos por
indios.
los egipcios
y los
Han
dejado estos dos pueblos
grandes monumentos de artes, y han producido los artistas ms estimados despus de los griegos. Diremos nicamente algunas palabras de paso sobre los etruscos. Los romanos no figuran de manera alguna en la historia de las artes; sus artistas eran griegos discpulos de
lio
A. G.
SCHLEGEL
maestros griegos, y sus obras no son

sino imitaciones de esta escuela.
El cristianismo caus una revolucin. Constantinopla tuvo en la
Edad
Media alguna felicidad en las artes. A Alemania es quien pertenece propiamente la arquitectura gtica. Bien
pronto se desarroll
all la
escultura;
j no era otra cosa que una imitacin de la escultura griega, mientras que la pintura no recibi inspiraciones sino de s misma. Recordaremos la advertencia beclia anteriormente, de que las artes no deben su nacimiento la necesidad, ni
al
deseo de satisfacer los goces pura-
mente sensuales; debe buscarse su orgen ms elevado y en el corazn del hombre; desde luego y en primera lnea en la religin, y despus en la ambicin y el orgullo nacional. Ms tarde fue cuando el lujo las hizo servir
para sus goces. La religin ejerci sobre ellas un grande influjo porque no pudieron florecer entre los pueblos que
,
HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES
111
desecliaron
el
antropomorfismo; y ve-
mos, con efecto, que entre los mahometanos y los persas no hay, propiamente hablando, escultura ni pintura. Haba anunciado Mahoma, que los pintores responderan en la otra vida del alma de aquellos cuyas imgenes hubiesen reproducido. En estos lti-
mos tiempos,
los persas
han tenido
es-
cultores; pero son
mirados por
los ver-
daderos creyentes
como
cismticos.
CAPITULO
EaiPTO
II
Arquitectura.- Escultura. Pintura.
Se
rito
lia
hablado mucho sobre

esencia
del arte
el
m-
la
entre los
3gipcios.
Eran
stos
la teocracia,
un pueblo gobernado por y enteramente obra suya.
La civilizacin sacerdotal en el antiguo mundo era como una tradicin que se trasmite de edad en edad. Los
sacerdotes entendieron
muy
bien
el
modo de educar
dividualidad y
los
pueblos en masa;
libertad intelec-
pero no desarrollaban en ellos la inla
tual: sta es la causa de
que
la civili-
114
A. G. SCHLEGfiL
zacin de Egipto quedara estacionaria,
y por decirlo as, petrificada. Pero el espritu es generalmente progresivo, y desea marchar adelante:
los griegos
tomaron su
civilizacin de
les
los egipcios;
pero stos mientras
marcaban
el
paso, fueron bien pronto
dejados atrs por sus discpulos.
Se ba incurrido en un error respecto los egipcios,

lo.
es preciso sealar-
Se
les
considera
babitualmente
como un pueblo sombro y melanclico; pero, en muchos monumentos que nos han legado, es fcil conocer que
comprendan
vida.
muy bien
los
goces de la
la fuerza
El carcter principal de sus obras es y la gravedad; pero sabido es que en sus fiestas populares se reunian hasta un millar de individuos de ambos sexos y de todas edades, que se entregaban al jbilo y los placeres. En los pueblos donde reinan los sacerdotes, las fiestas religiosas son ordinariamente la seal de los regocijos
HStORIA DE LAS BELLAS ARTES
ll5
pblicos. El conocimiento elevado de
un Dios nico y
el
dogma dla inmorera
talidad del alma estaban reservados
un pequeo nmero. La multitud

des propicias,
idlatra, reverenciaba las divinida-
clera de las deidades enemigas;

ello
y procuraba aplacar la y de surgan las fiestas y los sacrificios
continuos.
Desgraciadamente los escritos de los egipcios han perecido en las numerosas revoluciones que han trastornado este antiguo pas; su misma lengua se ha bastardeado mezclndose con el copto. Sin embargo, esperamos hallar alguna luz en los geroglficos, en cuya explicacin se trabaja tanto tiempo con el mayor ardor. Vanse los ensayos literarios de Mr. Humbold. Lo que ms se admira en la historia de las artes en Egipto, es que los egipcios no tomaron estas artes de ningn otro pueblo, y que son los inventores
de su arquitectura y escultura: tienen
al
menos
esta pretensin,
que apoya
16
A. G.
SCHLEGEL
Herodoto con su testimonio, y al que damos entero crdito, porque cul pueblo podran ellos haber ido tomarlas? El Egipto est separado de la India por un inmenso desierto; y aunque puede encontrarse muclia analoga
ntrelas ciencias, los
monumentos y
la
escultura de estos dos pueblos, los motivos, sin embargo, de esta analoga son todava un misterio para nosotros: y
tal
quin podra echar un puente sobre abismo? Platn, en su tratado de

artes de los egipcios. Dice, pues,
consagra un pasaje las que entre ellos, en el espacio de diez mil aos, sus divinidades estaban siempre
las repblicas,
representadas con las mismas formas, y aade que esta inmutabilidad en las
cosas divinas esla salvaguardia del respeto religioso que deben inspirar. Nuevas investigaciones han probado hasta
la evidencia
que los anales de los egipcios remontan hasta los tiempos ms remotos. En el tiempo en que viva el Patriarca Abraham, reinaba en Egip-
117
to cierto lujo,
y Homero canta
Tebas
de cien puertas, clebre por las producciones de sus artistas. Por las inun-
que
daciones del Mo, los bancos de arena se hallaban la embocadura de

este ro,
han adquirido tal incremento que han formado una especie de continente que se llama el Delta. As es como puede apreciarse la poca de un monumento de arquitectura al que en aquellos tiempos tocaban las aguas del mar y del que actualmente dista este algunas millas. Los testimonios ms autnticos nos prueban que existan en Egipto construcciones gigantescas, que
quinientos aos antes de nuestra era
causaban ya la admiracin de los griegos. En los tiempos presentes ha sido este pas sometido nuestras investigaciones por la memorable expedicin de Napolen, que, como Alejandro el Grande^ llov en su ejrcito comisiones de artistas y sabios, cuyos trabajos se debe una magnfica obra que es el monumento ms digno que
118
A. G.
SCHLEGEL
se
ha elevado
la
gloria de aquel
hroe.
Algunos arquelogos han pretendido ver en la arquitectura en piedra una

imitacin de la arquitectura primitiva en madera, y en las columnas la repeticin de los troncos de los rboles que
pueblan
sera,
Nada extrao desde luego, que se hubiese emlos
bosques.
pleado la piedra como la madera para

edificar.
Pero no poda haber eleccin

pas,
entre los egipcios, porque carecan de
maderas de construccin en su
ladrillos:
sus casas estaban hechas de barro
y y
cuando
los
Ptolomeos sostulos
vieron una marina, hacan traer las
maderas de astillero de
Lbano.
bosques del
Observamos en Egipto que muy la arquitectura un gran desarrollo, y hallamos ms tarde entre los griegos los mismos principios y los mismos sistemas que se usaban en
pronto tom
119
aquel pas. Las columnas estaban

sostenidas por una base, el fuste
capitel
all
el
formaban dos partes
distintas,
y se encuentran igualmente en sus monumentos el friso y el arquitrabe. Bajo un cielo donde nunca llueve no tenan necesidad de techos. Domina
,
en sus templos la forma cbica; apreciaban la solidez y las masas; y su gusto no se inclinaba lo ligero y areo. Se admira en sus adornos una
gran riqueza y mucha invencin; pero en cuanto la elegancia y la gracia,

son inferiores los griegos. El antiguo Egipto produca, aun
entre los griegos, orgullosos de
sin
las
obras maestras de su patria, la impre-
ms profunda. Herodoto, que vio el Nilo en su creciente, lo compara al mar Egeo. Del seno del valle inundado salan, como si fuesen grupos de
ciudades y pueblos con sus templos y obeliscos. En nuestros das an es Egipto para los viajeros un pas de maravillas; y si los antiguos
islas, las
120
A. G.
SCHLEGEL
arquitectos de este pueblo quisieron
presentar
sus
construcciones
como
smbolos de la eternidad, lo han conse-
guido perfectamente, porque aquellas

resisten los
ms
terribles
cataclis-
mos. Muchos siglos ban transcurrido, y el furor de los elementos y el de los hombres han venido estrellarse contra estas masas, colocadas como jalones imperecederos en medio de la sucesin de los tiempos: ni los vientos abrasadores del desierto, ni los ejrcitos devastadores de los persas, y ms tarde los de los musulmanes, enemigos fanticos de la religin egipcia, han logrado derribar sus columnatas incontrastables. Las arenas del desierto y los cuidados conservadores de los amigos de las artes son los nicos enemigos que debe temer Egipto para
sus
monumentos.
Existe todava un gran nmero de stos; y son los ms admirables, el palacio de
Osimandyas en Tebas, y
el
laberinto cerca del lago Mceris.
121
La
religin imprimi sn carcter
todos estos edificios. Las piedras la-
bradas y de dimensiones inmensas se colocaban de manera que diesen los muros, los pylones y las puertas
una increble
los obeliscos
solidez; las
columnas y
eran de una sola pieza, y se han hallado templos enteros y capillas de menos lujo, que eran igual-
mente monolitos. Influye tambin la materia en la manera de construir. Carecan los egipcios de ese hermoso
mrmol de Grecia, del que hubieran podido hacer sus elevadas columnas,
que no deban soportar ms que ligeras cargas, y que hubieran podido tambin cortar en baldosas para las
cubiertas de sus edificios.
Construan los egipcios unas partes de los edificios de aspern, y otras de

granito de sienita. Colocaban con
frecuencia delante de los templos una
larga
fila
de esfinges; entrambos
la-
dos de la entrada elevados obeliscos,

bien esas grandes pilastras en forma
122
A.
G.
SCHLEGEL
de torres, que se llaman pylones; sus muros estaban cubiertos de jeroglficos; y cada nueva puerta que se abra,
reciban los nefitos
el santuario.
un nuevo grado de iniciacin, basta que penetrasen en

Las columnas
se
prolongaban hasta
perderse de vista, y Herodoto las compara las palmeras, cuyas hojas se es-
tienden como
una cpula regular. Atheneo observa en sus capiteles una
semejanza con los capullos de las rosas las que se hubiese cortado la extremidad superior. Parcenos ms bien que sera la flor del loto con la que tendran cierta relacin. En la grande obra francesa sobre Egipto puede verse qu variedad y simetra reinaban en esos capiteles. El fuste de la columna es variado, y encima reposa inmediatamente un cubo elevado, que, como el abaco de la columna drica, forma continuacin con el entablamento. No conocan los egipcios la bveda,
ni las cubiertas de los techos oblicuos;
123
bajo un cielo sin lluvias no necesita-
ban de
ellas.
Haba en
los
adornos
grande prodigalidad, y no eran de esa sencillez que se observa entre los griegos. Tiene cada
distinto;
columna un
capitel
columnas, como tambin los muros, estn cargados de figuras emblemticas, ya de relieve,
las
ya de
entalle, dispuestas, sin
embarel
go, de
manera que no perjudicasen
efecto de los contornos generales del

edificio;
porque atendan sobretodo
conciliar la escultura con la arquitectura.

* * *
Cuanto ha dicho Winkelmann acerca de la escultura de los egipcios es
muy
notable; en lo que concierne su
arquitectura, no eran sus conocimientos tan precisos.
La
escultura egipcia
dice poco la vista; no
en
ella lo bello ni lo ideal,
han buscado y no puede
negrseles, sin embargo, cierto cono-
cimiento de la anatoma, aunque no
124
A. G.
SCHLEGEL
la liayan
lo
indicado sino ligeramente;
que
saban perfectamente es que
la escultura
no
es
ms que
la repre-
sentacin de las formas, por lo cual
abandonaban
tibles
los accesorios.
Daban
sus estatuas ropajes ajustados, percep-
apenas por algunos pliegues,

las
slo alrededor de representaban ms y bien bajo un aspecto general que individual, porque su objeto era exprelos rones;
cubrindolas tan
sar la naturaleza constante del

bre,
hom-
y no
sus caracteres particulares.
De
aqu viene esa uniformidad que se
advierte en todas sus figuras. Los per-
sonajes sentados
los
que estn de-
recbos tienen las piernas unidas y los brazos colgando. Cuando los presen-
taban andando, en vez d hacer gravitar, segn las leyes del movimiento, todo el peso del cuerpo sobre una pierna, lo repartan igualmente sobre las
dos.
Rara vez han indicado

en
las
los cabellos
cabezas de hombres, que apa-
Historia de las bellas Artes
126
recen ordinariamente desnudas; las de las mujeres estn siempre cubiertas. Slo estudiando con la mayor atencin las obras de los egipcios, es como puede decidirse las pocas que
pertenecen. Pars y Roma poseen un gran nmero de sus estatuas, que son
del -tiempo de Adriano.
Existen tam-
bin
muchos trozos que los artistas griegos han trabajado al estilo egipcio; pero no pueden confundirse, porque es fcil reconocer la gracia y finura del genio griego. En donde sus artes se muestran bajo un aspecto
all
verdaderamente grandioso
en esas producciones colosales, de las que Belzoni ha trado ltimamente Londres algunos restos de gran valor: en una cabeza colosal de Menmon joven, la frente es noble y elevada, la nariz tiene las formas ms puras, y los ojos son bien rasgados. Se equivoc Winkelmann al suponer en las estatuas egipcias ojos chinos. Parece que ha razonado mejor
es
1^6
A. G.
SCHLEGEL
Blumenbacli, cuando, al estudiar los crneos de algunos egipcios de alto

rango, conservados en momias,
liall
que tenan mucha analoga con los de los indios. Puede, sin embargo, haber sucedido que se hayan formado especies intermedias por el cruzamiento de
las razas; los caracteres propios
del
los
africano son la nariz aplastada

labios abultados,
como
se
ve en las
esfinges, aunque, por otra parte, exis-
ten individuos que se aproximan al

bello perfil griego.
La
escritura simblica
las repre-
sentaciones emblemticas de la divi-
nidad por medio de signos visibles, fueron un grande obstculo los progresos de la escultura en este pas, dando ello lugar que las formas del hombre se mezclasen con las de los animales; y, con efecto, daban sus dioses cabezas de bestias: el Anubis, por ejemplo, tiene cabeza de chacal. As es que nos ofrecen los contrastes ms odiosos: en un cuerpo de mujer se
HISTORIA DE LAS BELLAS ARtES
l2t
ye el bajo vientre de lecjiona y la cabeza de cocodrilo; y por todas partes cabezas de leones, de monos y de gavilanes en cuerpos de hombres. Tales producciones son repugnantes, porque
en
la fisonoma es
donde viene
espejo,
el
alma
reflejarse
como en un
do en su lugar hallamos las de la ferocidad y de la estupidez de los brutos, nos indigna semejante espectculo. Por lo dems, fcil es calcular hasta qu punto hubieran podi-
y cuanimgenes
egipcios llevar la imitacin de formas humanas, juzgando por las representaciones de animales que nos han dejado y que Winkelmann mira con razn como obras maestras en su gnero. Dos leones egipcios que en otro tiempo existan en los baos de Diocleciano, en E;Oma, son de un hermoso trabajo. La galera de Dresde posee tambin otros dos que son muy
do
los
las
notables.
La
escultura era
ms
libre
en
el
bajo-relieve, pues en este gnero ve-
128
A. G.
SCHLEGEL
mos guerreros y
atletas,
como tam-
bin caballos de batalla en posturas
muy
valientes.
* * *
La pintura
es
el
arte en que los
egipcios fueron
ms atrasados. suma habilidad para comTuvieron
poner la materia de sus colores, porque supieron darle un brillo y una frescura que han conservado durante muchos miles de aos. Por lo dems, su pintura no aparentaba corporeidad, y los vestidos y muebles eran de un solo color^ sin conocimiento alguno de las sombras que procuraban manifestar dando cierta fuerza los contornos. En los ornamentos de sus casas y en las colgaduras gustaban de
los colores variados,
y existen
telas
pintadas por ellos que se ha querido
recientemente imitar.
Se ha credo descubrir en
tas pocas
las distin-
un
estilo diferente
en
las
129
obras del arte. El clebre arquelogo
Zoega ha hecho notar que
sus relieves
estn ejecutados en parte cincel
en parte la rueda. En cuanto muchos fragmentos, los que se atribua una antigedad muy remota, ha podido reconocerse despus que pertene-
cen una poca mucho ms reciente. Oitaremos en este nmero el zodiaco le Denderoch.
CAPITULO
LA INDIA
III
Couatruccionea subterrneas. Escultura. Pintura
Los
indios, as
como
los
egipcios,
grande antigedad en las artes. No se sabe qu poca puede hacerse remontar su origen, porque se carece de documentos autnticos para ello. Lo que hay de cierto es que Alejandro encontr ya en este pais una civilizacin
tienen pretensiones
de una
muy
n,
adelantada.
Ms tarde
se estacio-
y no ha pasado jams del punto que haba llegado. Hasta que los ingleses se han hecho dueos de este
vasto pas, las obras de arquitectura
132
A. G.
SCHLEGEL
y escultura india no han
sido conoci-
das en Europa. Antes de esa poca, no habamos posedo ms que las descripciones de los viajeros ingleses (sin ex-
ceptuar la famosa y magnfica obra de Sir Daniell, de la que ha publicado

estractos Mr. Langls)
y que no daban
ms que
en
noticias insuficientes; porque
ellas slo se
han ocupado de reprolas
ducir los puntos de vista pintorescos,
ms bien que de dar
dimensiones
de los antiguos templos y las pocas de su fundacin.

Si bien existe
gran relacin entre las
artes de los egipcios
y las de los
indios,
no puede,
sin
embargo, determinarse
la historia
hasta que punto ha mediado imitacin

entre ellas.
De
la civilizado a se
general de desprende que el arte
tiene sus races en la naturaleza del
hombre, y de esto se deduce que sucede en las artes, como en las costumbres y las religiones, que presentan
cierto enlace
y mutua relacin. Tanto en la India como en Egipto
133
encuentran monumentos gigantesy que no son menos prodigiosos: en la isla de Salceta y cerca de EUora existen templos inmensos construidos
se
cos,
en la roca; los hay tambin subterrneos y para construirlos se han minado

,
masas enormes del granito ms duro, en medio de las cuales se han labrado columnatas y pagodas. Parece, por lo dems, que los primeros, tallados en
y de un trabajo ms fcil, se han construido antes que los subterrneos. Los cimientos son ms slidos que Los de los templos egipcios, y las columnas de una circunferencia mucho mayor. B/cina tambin en ellos la simetra en toda la grandeza y dignidad de sus efectos. Las columnas con
las rocas
bases tienen los capiteles
muy
rica-
mente decorados. El reino vegetal y el animal han sido puestos contribucin para los adornos, y se han reproducido sus riquezas con formas colosales.
los
Largas filas de elefantes sostienen macizos del templo, y cabezas de
134
A. G.
SCHLEGEL
teles.
monos gesticulando adornan los capiAs como en su poesa y mitolo-
ga, se entregaron en su arquitectura
todos los caprichos de su imaginacin.

* *
Entre
los indios la arquitectura
la
escultura fueron
muy felizmente com-
binadas, y se han encontrado, no hace mucho, fragmentos y cabezas de tamao colosal, que prueban que la escultura haba llegado
entre ellos
cierto grado de perfeccin.
Se ven igualmente en Londres pequeas obras que vienen apoyar lo que acabamos de decir. En cuanto la anatoma, y entendemos por esta palabra, en artes, la representacin de las formas exteriores del cuerpo, no han alcanzado tanto como los egipcios. As es que sus figuras carecen de proporciones: representaban sus cuerpos demasiado esbeltos y muy elevados, porque hacan consistir la belleza
135
en esta forma ligera; preocupacin que los condujo una manera muy falsa. Otro de los obstculos para el desarrollo de las artes, era tambin el uso de imgenes simblicas y las restricciones prescritas por los sacerdotes. As es que se ven esos gigantes disformes de muclias cabezas y brazos, cuyo aspecto es tan desagradable
para
el
hombre que
siente las artes.
comLos pletamente reproducir semejantes imgenes, aunque en su mitologa hallasen modelos de ellas.
escultores griegos evitaron
* *
Poco hay que decir acerca de la pintura de los indios; no se remonta entre ellos gran antigedad, y, sin embargo, de todos los pueblos del
Asia, son los
arte.
ms aventajados en este Podran compararse sus obras las miniaturas alemanas de los siglos Xy y XVI. Pintaban en papel con colores al agua; su dibujo era ligero, pe-
136
A. G.
SCHLEGEL
ro sin conocimientos de anatoma; tra-
bajaban con suma escrupulosidad; su

pincel era firaie
y delicado
la vezj
representaban hasta los ms minuciosos detalles. Eran sobre todo muy felices en tomar la semejanza. No puede formarse comparacin entre las obras de arte indias, egipcias y las de la (xrecia, por lo que con razn el poeta romano exclamaba, cuando Cleopatra
amenazaba atacar Roma: Es acaso el Anubis aullador quien

se atrever hacer frente nuestro
Jpiter tonante?
trar hasta el
Nuestro gran poeta (1) se dej arrasmayor grado de indignacin contra esos monstruos indios de cien brazos y cien cabezas, y se haba
declarado antes contra las figuras grotescas
y agigantadas de
los Egipcios;
puesto que, colocar sobre las espaldas
de un hombre una cabeza de elefante

de ibis, viene ser casi lo mismo.
(1)
Goethe.
137
No ms animales en los templos Dioses! dice una vez por todas: lediondos elefantes con la trompa exendida; horribles serpientes que se esenroscan con pliegues tortuosos; el impuro sapo saliendo de sus aguas fanie los
.]
gosas; cien cabezas sobre
un cuerpo;
ispantosas imgenes que nos desespe-an
desapareced delante de las luces
iel Occidente!
Fuera esas inmensas cavernas, ver-
daderos trabajos de tragloditas, y sus adornos de trompas de elefantes! Son

icaso bellos edificios
<Je
arquitectura? Desgraciado
obras maestras el que
^:omase por modelos esos templos sos-
enidos por pesados elefantes cubiertos de cabezas de animales gesticulan-
do!
En medio
de estas santas locuras

fro desprecio;
all
ao se siente
sencia de
leza.
mas que un
porque no se reconoce
ni la pre-
un Dios,
ni la de la natura-
Que sean aniquilados para siempre!
Anatema sobre
esas divinidades
138
A. G.
SCHLEGEL
des de muclias cabezas; sobre Wisch-
nu,E.ama,Bralinia, Scbiva, y tambin

sobre
el
mono Hannemann! Y se
pre-
tende que yo disfrute en las orillas del Nilo, y que adore los dioses con cabezas de perro!
tar de los Isis
Ali!
Quin
me
liber-
y de los Osiris?
en otros los indios
Si en algunos trozos les a ventaj aron

los egipcios, tienen
la ventaja;
y con
efecto, estos ltimos
parece supieron mejor dar

la
al cuerpo redondez de las formas, la elegancia en el talle, y expresaron el juego y la exaltacin de las pasiones. En la rica coleccin de M. Descou, hay pequeos dolos indios que lo prueban. Pero si se establece el paralelo con los griegos, deber tenerse en consideracin que stos permanecieron du-
rante muchos siglos inferiores los

indios,
como tambin que fueron sus maestros.
los egipcios,
CAPITULO IV
FENICIA
BABILONIA PERSIA
el
Los fenicios son

de las artes
primer pueblo Se
les cita
de la antigedad que hizo aplicacin

lo til.
mu-
chas veces por su genio inventivo, y en sus ciudades de Tiro y Sidon se

dice que existan arte del
muchos objetos de
ms
exquisito trabajo; pero
nada nos ha quedado que nos pueda

hacer juzgar de su
estilo.
El nico
es la des-
monumento que poseemos

los libros
cripcin del templo de Salomn, en
hebraicos del Antiguo Tes-
tamento, donde se lee que fu edificado por un fenicio hacia el ao 1000 antes de Jesucristo.
El sabio Hirt, en su
140
A. G.
SCHLEGEL
preciosa obra sobre la arquitectura de
da esta descripcin, segn la cual ba formado el plano. (En los museos de Dre&de y de Berln existen modelos en madera de este templo). Yemos que no baba en l columnas, y esto proviene de que en un pais en que se construa con madera, el uso de las columnas no pudo desarrollarse: slo dos baba en todo el templo de Salomn, y aun stas eran de bronce.
los antiguos, nos
En
cuanto las obras de escultura,
nada podemos pedir los bebreos, porque les estaba proliibida la representacin de la divinidad. Los querubines que estn en el Arca Santa y los
inmensos estanques sostenidos por
to-
ros de bronce, eran seguramente obras
de artistas fenicios. Pudiera ser que, practicando escavaciones en la anti-
gua Cartago^
se
encontrasen fragmen-
tos de objetos de arte fenicio; pero,
habiendo tenido este pueblo un comercio muy animado con las dems naciones, sera preciso guardarse de
141
tomar por obras

jeros.
fenicias las
que hu-
biesen venido de los pases extran-
* * *
Los babilonios son uno de

blos
los
pue-
ms
clebres de la historia anti-
gua, y sus edificios pasan por maravillas. En ellos es donde se encuentra la
primera ciudad regularizada, y esto es digno de atencin. Babilonia formaba un cuadrado regular, teniendo cada lado tres millas alemanas, de manera que el permetro total tena doce millas; las murallas, segn dice Herodoto, eran tan elevadas, que no se descubran las casas, aunque tenan tres cuatro pisos. Estaban las calles tiradas cordel, y se cortaban en ngulos rectos. Mirada exteriormente, pareca la ciudad una inmensa cindadela cuadrada. Sobre las murallas se elevaba el palacio de Semiramis, con sus jardines colgantes, como igualmente la pirmide de Belo, pues se ha dado
142
A. G.
SCHLEGEL
impropiamente este monumento el nombre de templo. La falta de piedras y maderas les obligaba emplear laen las obras; no se vean all columnatas, pero verosmilmente codrillos
nocan la bveda; los jardines colgantes se elevaban sobre sostenes abovedados.

* *
Los persas eran una nacin guerrey conquistadora, pero no contribuyeron la civilizacin de los dems pueblos, ni aun adoptaron la de aquellos que haban subyugado. En cuanto los goces de la vida, los tomaron de otros pases, y las artes de
ra
y de los indios les fueron de todo punto desconocidas. Se cita Perspolis como una ciudad de la mayor magnificencia. Pero las teas de Alejandro no hallaron obras de arte que devorar en este capitolio persa. En el reinado de los Sassanidas es cuando comenzaron florecer las arlos egipcios
HISTORIA DE
I.
AS BELLAS ARTES
143
tes,
y parece que supieron unir
la es-
cultura con la arquitectura.
Las ruinas de Perspolis y de Babilonia estn cubiertas de inscripciones
cuneiformes.
ble es que hallamos esta
Lo que hay de admiramisma escri-
tura sobre las piedras preciosas: prue-
ba manifiesta de que el grabado en piedra fue conocido de estos pueblos.
CAPITULO V
GRECIA
Estado actual de
la historia
dejarte en Grecia. Win

las artes. Los d-
kelmann. Mengs. Lord Elgin. Los helenos.

Origen y pocas diferentes de
dalos.
La primera
orrecia, se
cuestin que debe resol-
verse en la historia de las artes en
reduce saber hasta qu unto han llegado las investigaciones practicadas para conocerlas.
Winkelmann
I
es
\e\
primero que con
estudio de las obras de la antigelas
ad nos
ha hecho conocer bajo su

es,
\erdadero punto de yista. Cierto

lUe los artistas del siglo
XVI han pro10
146
A. G.
SCHLEGL
bado con
los heclios
que conocan las
artes de los griegos; pero este conoci-
miento slo ha servido para una erudicin estril, sin conducir apreciar su mrito.
glo
En la primera mitad
del
si-
XYIII
se alejaron los artistas
de
las tradiciones
de lo antiguo y cayeron en lo amanerado. Apareci entonces
Winkelmann, que proclam
la verdad con ese sentimiento profundo y esa verdadera inspiracin que le han ase-
gurado la inmortalidad. Mas sin embargo de nuestra sincera admiracin hacia l, diremos que su historia de
las artes es defectuosa
y que, hablando con propiedad, no es ms que la historia de la escultura. Con las anotaciones de los sabios editores de esta obra, en Alemania, en Italia y en Francia, es como ha podido completarse; y podemos afirmar que debe escribirse de nuevo la historia de las
artes.
Cuando
l traz,
antes que ningn
otro, la historia de las artes entre los
147
griegos, no poseamos nosotros sino
copias
y descripciones de
las obras
de
la arquitectura griega,
que en
reali-
dad l no conoca; mas luego se han encontrado y trado Europa fragmentos de escultura, que pueden servir para resolver cuestiones esenciales
de las artes. cuanto al crdito que deba darse las obras de arte que nos han llegado de la antigedad, se han susla historia
en
En
citado discusiones interminables.
Son de parecer algunos, y Mengs el primero, que todas estas obras de la

antigedad clsica no son ms que imitaciones hechas por los romanos, y que no poseemos originales autnticos. Quizs Mengs exageraba la perfeccin del arte de los griegos y le exiga ms pureza de lneas y grandiosidad de contornos. Respecto las obras de arte que poseemos del perodo de Pericles Alejandro, poca en que florecan los ms clebres maestros, sera difcil decidir si
son origi-
148
A. G.
SCHLKGEL
nales 6 copias;
y aun
estas
mismas
co-
pias podramos
muy
bien colocarlas
mismo rango que las originales, porque es ms fcil copiar en escultuen

el
ra que en pintura. Otros, por

trario,
el
con-
habiendo hallado los nombres de artistas clebres en las estatuas, se las han atribuido sin ms examen. Tales son los dos grupos de Monte-Cahallo (1), de tamao colosal, que pasan por obras de Fidias y de Praxiteles, y que no se acreditan ms que por llevar los nombres de estos maestros. Las investigaciones hechas con posterioridad han probado suficientemente que estos nombres se haban grabado despus sobre tales mrmoles, que son obra de los romanos en tiempo del
imperio.
La
autenticidad de los
nom-
bres es menos dudosa cuando son de
poco clebres y estn trazados con caracteres de la

artistas desconocidos
poca.
Son dos colosos que representan, se dice, Cas(1) tor .y Pollux. Cada uno de estos hroes sujeta con un Bola mano un fogoso caballo que se encabrita.
149
El grupo de Niobe, que se atribuye Scopas y Praxiteles, puede muy bien no ser ms que una excelente copia de la obra de estos dos grandes maestros, porque se ha credo descubrir que es de mrmol en Carrara. Hay algunos que pretenden haber reconocido que est labrado en un trozo de mrmol de esta cantera. El grupo de Laocoonte y
el
toro Farnesio lian sido esel
culpidos en Italia, segn
testimonio
mismo de
tatuas
lia
Plinio.
Los fragmentos de
relieves y de esadmirables que lord Elgin trado de Atenas, son de grande
muy
inters para la historia de las artes.
Lord Byron
contra
l
lia
lanzado un anatema
jado
el
acusndole de haber despotemplo de los dioses de la anpero respecto este
tigua Atenas;
punto
de nuestros das ha debido tranquilizar suficientemente la

la historia
conciencia del gobernador ingls. Es, con efecto, una suerte que estos preciosos tesoros se
hayan salvado de
la
150
A. G.
SCHLEGEL
devastacin que les amenazaba por la. barbarie y la ignorancia de los turcos (1). La luclia sangrienta que sostienen aquellos desgraciados cristia-
nos contra
creencia
sa,
los feroces
enemigos de su
y de su libertacl_, nos intereno slo por ser la causa de la hues
manidad, sino porque
tambin
la
de las artes y de las ciencias: cuando los brbaros dejen de infestar esta tierra clsica, se podrn hacer excava-
ha practicado en Italia, y se hallar una mina de preciosos documentos. Las estatuas de Egina han demostrado recientemente de qu importancia es el descubrimiento de obras antiguas, porque se ha visto que el estilo de los artistas de Egina
ciones,
se
como
era otra cosa de lo que se haba credo
escrito hasta el presente.
Para superar
(1)
las dificultades
el
de una
Tngase presente que

1827.
autor hablaba en el
ao
151
historia de las artes en Grecia, sera
preciso no olvidar que este pueblo no
formaba una nacin compacta bajo el gobierno de un monarca, reunida en confederaciones, sino que ms bien estaba dividida en pequeos estados, que desde muy temprano enviaron colonias al Asia menor, al frica, Italia y Sicilia. Su denominacin general era la de Helenos: un idioma mismo, un odio mismo una estas poblaciones libres
los brbaros.
civilizadas contra
Su
libertad fu aniqui-
lada por Alejandro; mas por esta mis-
primer pueblo del universo. No tardaron los macedonios en helenizarse ; y ya siguiendo los ejrcitos del conquistador, ya tambin por las numerosas emigraciones de los griegos, sus artes, que se hallaban entonces en el ms alto perodo de gloria, se esparcieron muy pronto por el Asia menor, por la Siria, y hasta por las mrgenes del Nilo y
causa llegaron ser
el
ma
del Eufrates,
152
A.
fe.
SCHLEGEL
Jams han tenido

arrollo
las artes
un des-
y progresos simultneos en tolos puntos; y por ello es difcil dos

seguir su curso sin interrupcin.
Se
lia
sentado como principio geel
neral que
arte
entre los griegos
tuyo su punto de partida en la imitacin de la naturaleza, para elevarse hasta las sublimes concepciones de lo ideal; pero podra ms bien probarse
que ha seguido una marcha enteramente opuesta, y que habiendo partido de una idea comn para llegar las
ideas tpicas, volvi desde este punto
la naturaleza individual, cuyo lti-
mo
trmino fu
el
retrato en su per-
feccin. As es que
el arte
podr compararse
de los griegos un fruto mag-
nfico,
que estuviese mucho tiempo
encerrado en la corteza para madurar,
y que de repente presenta la vista los ms bellos colores, esparce los perfumes ms aromticos, y adorna
todava por largo tiempo
el
rbol que
tiene orgullo de sostenerlo.
153
He
bles
de la historia
aqu tres grandes pocas notade las artes en
(rrecia:
1.
2.^
Larga infancia de las artes. Pasan rpidamente su perBrillan por
sccin.
3.^
largo tiempo en
ste estado
de perfeccin.
La
-10
f^
primêra poca cae en el princi-
de la guerra Prsica; los progresos
hacen sensibles desde el principio esta guerra hasta Pericles; pero se iguen todava las huellas de lo pasado De Pericles Alejandro es el perodo de gran desarrollo y de perfeccin; Fidias, artista de una imaginacin la mas rica, comienza este perodo; Lysipo, tan hbil para reproducir la naturaleza animada, la termina; y las obras maestras de entonces no son ms que estatuas que nos representan las fisonomas de los grandes hombres contemporneos.
ê
La
es
historia de las artes
en Grecia
inseparable de su historia polti-
154
A. G.
SCHLEGEL
de las en el que ya el poema pico se haba elevado su perfeccin. Habla de templos, de estatuas y otras obras de bronce; entre las ltimas cita el famoso escudo de Aquiles, que se ve en Londres, si bien es cierto que no es obra de Vulcano, sino de Flachsmann. Los griegos nada
la riqueza
ca. Celebra
Homero
artes en su tiempo,
hallaban mas all de sus tiempos heroicos,
y haban tambin olvidado
para
tiempos de su teocracia. As como en la historia de sus artes, encontramos tres grandes pocas en
s los
su historia poltica:
1.
2.**
Teocracia.
Tiempos heroicos, en
los
que
los hroes derriban los sacerdotes.
Formacin de las sociedades. Expulsin de los Reyes. E/cpblicas. En este ltimo perodo cae la per3.
feccin del arte, de lo cual nos quedan
monumentos
autnticos.
Debe tam-
bin mencionarse, para la historia de las artes, la poca de la teocracia;
155
porque muchas de sus obras tienen

sello de la influencia sacerdotal
el
y un
los
destino religioso. Las imgenes de las
divinidades
deban,
como entre
egipcios, ser representadas bajo una forma convenida; j en este tiempo las
artes pudieron considerarse
cios
como
ofi-
mecnicos que podran en una familia pasar de padres liijos. Se cita los Dedlidas, como una de las ms notables y ms antiguas razas de artistas, y quizs haya algo de verdadero en la fbula de Ddalo (1). Lo mismo suceda en las ciencias que se trasmitan en las familias; as es que Hipcrates se gloriaba de descender de Asclepades. Se ha llegado mirar Homero como un personaje imaginario, y creer que son ms ciertamente los Homeridas los que han compuesto la Hada y la Odisea. En cuanto la escultura, es muy cierto
Scrates se teua por estatuario, y pretenda (1) descender de Dcdaio.
156
A. G.
SCHLEGEL
que en Sycione, en Argos, en Atenas y en Creta existan familias que se ocupaban exclusivamente de este arte.
Los hijos tomaban

puestas por los
el oficio
de su pa-
dre: tales eran entonces las leyes
imsacerdotes. Pero se ve
los Grriegos,
que
las artes
de
como su
mitologa, se desarrollan y perfeccionan. Los dioses de Homero no son ya

los
de Hesiodo; y
la
Diana del tiempo
de Lysipo, diosa de talle esbelto y que parece revolotear sobre las flores del
prado, no es ya la negra divinidad de
Efeso, tiesa y con las piernas unidas. Si queremos seguir la historia de las
Homero, bailamos un gran vaco; y de los escritos posteriores slo poseemos algunos fragmentos. Plinio, en sus obras desordenadas y oscuras, confunde con frecuencia los
artes despus de
arquelogos y los fillogos. Para la arquitectura debe mencionarse Yitruvio, que vivi en
el siglo
de Augusto. Pausanias ha escrito en

detalle de lo que haba visto respecto
HSTORIA D LAS BELLAS ARTES
157
obras de arte en Grecia. Sera un trabajo inestimable reunir los materiales

esparcidos en los escritores clsicos.
CAPITULO VI
GRECIA
II
Arquitectura griega. Orden jnico, drico y corintio. La escultura. Diferencia entre el arte de los griegos y el de los pueblos cristianos. Fidias. Polycleto. Myron. Praxiteles.Scopas. Pintura de los griegos.
Adems
el
del mrito que la arquitecs
tura tiene en
misma, rene tambin
de haber contribuido al desarrollo de la escultura. Los estatuarios fueron llamados para trabajar en el adorno de los grandes templos, y as es que por medio de la arquitectura hall la
escultura
un
teatro en que poder des-
plegar todos sus tesoros.
160
. G.
SCHLGEL
Hallamos en Vitruvio todo
lo con-
cerniente la parte tcnica de la arquitectura, griega: por esto sus escritos no sirven ms que que carecen del genio de
los prcticos
la invencin.
Pueden muy bien

no penetran hasta
la arquitectura.
servir de gua, pero

la esencia
ntima de
Se ha credo generalmente que entre los griegos haba
marchado
la ar-
quitectura con paso regular, desde lo pesado y macizo las formas libres y ligeras, y de la sencillez la riqueza y al adorno. De esta manera se habra pasado del orden drico al orden jnico, y de ste al corintio, y los rdenes se clasifican segn los diferentes gneros de las columnas. As se haca ascender el arte por escalones regulares; pero no sucedieron las cosas de esta manera, porque cada
uno de
estos rdenes tiene el carcter
del pas en que naci. Mientras que los
griegos occidentales^ en Sicilia y la Gran Bretaa, construan sus pesadas
161
columnas dricas, creaban

tales el ligero estilo jnico^
los orien-
y ambos
en la misma poca. El templo de Juno en Samos y el de Diana en Efeso, con sus columnas jnicas, son ciertamente tan a,ntiguos como los de Pestun (Posidonia) y de Sicilia, con sus columnas dricas. No debe olvidarse que entre los griegos, los pueblos quienes un comercio muy activo una entre s, las
artes,
como
los trajes
y usos de
la vida,
debieron modificarse recprocamente. As sucede que vemos edificios construidos con toda la sencillez jnica,
cargados de adornos; pero se rechaz semejante mezcla, y se limitaron for-
mar
el
el
capitel jnico con volutas,
corintio con boj as de acanto. Sin

ores-
embargo, se us ordinariamente el den mixto. Con la invencin de la cultura se simplificaron las formas
quitectnicas.
ar-
Debemos, antes de
seguir, resolver
esta cuestin. Los griegos
han
recibi-
do las artes de los egipcios? Respecto

11
162
A.
G.
SCHLEGBL
la arquitectura, se
ha pretendido, por
indicios
muy
dbiles, encontrar cierta
relacin entre la de los griegos

los egipcios
y la de que las colonias venidas antiguamente de este ltimo pas le haban importado. Se cuenta que Ccrope, egipcio, es quien fund Atenas y edific los templos de Dodona en Epiro. Crese tambin que los misterios eran de origen egipcio; mas
cuando
se
consideran atentam.ente las
cosas, se reconoce
que todos estos
di-
chos no son sino cuentos referidos

placer, por los guas
cicerones de
aquella poca, los griegos
que en
tiempos bien posteriores iban visitar el antiguo Egipto. Sobre esta materia, "Winkelmann se ha expresado con mu-
cha restriccin. Si
en
el
los griegos, dice,
han tomado su mitologa y
sus artes
Egipto, las ha modificado mu-
chsimo la influencia del clima.

tectura,
Pero en lo concerniente la arquininguna semejanza existe en-
tre el estilo de los griegos
el
de los
163
egipcios.
En ambos
pueblos se encuen-
tra la columna; pero los griegos se limitaban algunas formas determina-
das,
y no vemos en
ellos ni la profu-
sin de los adornos egipcios, ni las
coronas de palmeras, ni las de loto, ni pylones, ni relieves de entalle. La

arquitectura griega se desarroll por
s
misma, y
la
invencin de
la
bveda
del techo oblicuo le pertenecen en
propiedad.
Puede
tura: las
decirse lo
mismo de la esculms antiguas obras griegas
tienen cierta relacin con las de los

etruscos de los egipcios; pero son de
esa clase de relaciones que provienen
humano que buscando en todas partes los medios de desarrollarse, debe muchas veces encontrarse en la misma direccin. Eran las primeras estatuas rsticas y sin vida, cuyo defecto dur hasta
del espritu
,
164
A. G.
SCH-EGEL
tanto que se representaron las formas
en
la libertad
de sus movimientos: se
satisfacan entonces con slo expresar
una idea general y la simetra. La causa de este mal estilo fu, que durante muclio tiempo la escultura grie-
ga no reprodujo sus antiguas divinidades sino en posturas tradicionales y convenidas, sobre cuya observancia
con el ms severo rigor. Y basta que los artistas se libertaron de tales trabas, no salieron los dioses de su inmovilidad. Se elevaron en Grecia muchas clases de escultura al ms alto grado de perfeccin, con el uso de diversos materiales. Cree Winkelmann que las
velaban
los sacerdotes
estatuas
ms antiguas eran de
arcilla,
por ser ms fcil trabajar en una materia blanda que en un cuerpo resistente. Pero debe tenerse en cuenta que
este gnero de escultura deba sufrir
la
prueba del fuego; y en aquel tiempo

el
conocase
arte de. cocer las vasijas
de tierra; bien que esta operacin era
rStORIA DE LAS BELLAS ARTES
165
mucho ms
difcil
para obras de gran-
des dimensiones.
Cuenta una tradicin griega que

la
imagen ms antigua de
la
divinidad
y que era de madera; y en efecto, estos antiguos dolos no eran ms que troncos apenas desbastados, adornados de ropajes de
liaba cado del cielo,
y slo las cabezas estaban trabajadas con algn cuidado. Segn Homero, conocieron muy
varios colores,
pronto
los griegos el arte

el
de fundir y
trabajar
bronce, y en este gnero
tenan por rivales los etruscos.
Com-
bnanse por medio de la fundicin diversos metales para formar una amal-
gama, lo cual quita el brillo al metal y lo bace ms maleable. Pero los materiales de
que ordinariamente se servan para las estatuas eran el mrmol
de Paros y del Pentlico,
muy
pro-
psito para representar esas divinida-
des griegas, que, segn dice
Homero
de
as
la
Venus herida, tenan la sangre, como el color de su cuerpo, de una
166
A. G.
schlegeL
blancura deslumbrante. Las obras en madera, de un tamao colosal, las cubran de marfil y oro, y este trabajo se llam arte torutico ( de cubrir con planchas).
Dividase
plstica el
estatuaria,
el
la
operacin
el
en
parte
molde en
vaciado
y en
escultura
ms bien
trabajo del cincel.
En la poca en que comenz la lucha de los griegos contra los persas, es cuando el arte lleg rpidamente su ltimo grado de perfeccin; porque entonces falta de su poder pareca
<ûe
queran triunfar por las artes,
como haban vencido por las armas. En un perodo de ciento cincuenta aos produjo la Grecia ms escultores, pintores, oradores, poetas y filsofos
clebres que cualquiera otra nacin.
Las estatuas
del templo de Jpiter
Panellenio en Egina, nos manifiestan que los griegos haban conocido muy pronto esa anatoma exterior de que ya hemos hablado. Los cuerpos de ios
167
gladiadores afectan diversas posiciones,
y aunque todas sus cabezas tengan una expresin uniforme, se reconoce ya que se aproximaban al bello perfil griego. Juzgando por la belleza de los torsos, puede bien creerse que
hubieran podido dar igual perfeccin las cabezas; pero se trasluce que haba en sus costumbres alguna cosa que ello se opona. La expresin de los sentimientos del alma fu el ltimo progreso que se elev el arte en Grecia. El alma en un principio era como un embrin cautivo, mientras que las formas corporales se desarrollaron en toda su perfeccin. En ello reconocemos la diferencia caracterstica entre el arte de los griegos y el de los cristianos. En las obras de los ms antiguos pintores de la escuela
italiana
y holandesa,
los
sentimientos
ms
en
vivos del alma vienen reflejarse
los ojos,
animar
le
las
forma* del
rostro; lo restante del cuerpo
ha sido
descuidado: se
consider
como un
168
A. G.
SCHLEGEL
miserable despojo terrestre, cuyas for-
cnidaron de reproducir. el padre de la escultura griega (i). Sus primeras obras se resienten de la manera antigua; pero con su Jpiter Olmpico y su Minerva del Partenn, se elev hasta las sublimidades de lo ideal. Las partes desnudas
se
mas no
Fidias es
No debe por esto entenderse que autes de la (1) poca de Fidias no hubiesen existido artistas distinguidos; pero este estatuario ocupa eutre ios a'itiguos el misino lugar que Rafael entre los pintores italianos. Antes de l florecan clebres escuelas de pintura en Syeione, en Argos, en Corinto, en Atenas y en las Islas, y desde el ms antiguo de los dedalidas hasta el ltimo de este nombre, trascurrieron mil aos. Conocemos cerca de cien artistas antes de Fidias; Myron y Polycleto, ambos contemporneos, y sus predecesores y Pytgoras de Reggio, eran ya clebres en la 77 olimpiada. Este fue el primero, segn Digeues Lcrelo, que dio sus estatuas simetra y armona; y segn aade Plinio, el primero tambin que cuid ms de los detalles, como en los cabellos, y caracteriz los msculos y las venas. Puede ms mencionarse otro que se distingui en la fundicin dei bronce, y es ste, segn dice Pausanias, el Pytgpras de Reggio. Entre los escultores clebres que precedieron Fidias, slo citaremos Critias, Hegesias, Kanachos, Kallon, Agoladas, Kalamis y Onatas. Vasi el sabio tratado dol profesor Tbiersch sobre las diferentes pocas de laa artes de imitacin eutre los griegos.
169
de las imgenes, como la fisonoma, las piernas y las manos, estaban hechas ordinariamente de marfil; los cabellos de oro; los ojos de piedras de
vidrio; y cubierto manto de oro (1).
el
cuerpo de un
En
taban
los
juegos olmpicos se presen-
desnudos (2), y los artistas los reproducan tambin sin vestido; y as es cmo estudiando la belleza de sus formas, en que consislos atletas
ta su
mayor
mrito, llegaron al bello
ideal.
Fidias comprendi muy bienio ideal de la Divinidad, representando su
El tirano de Syraeasa despoj Jpiter Olrnsu manto de oro, que reemplaz eon uno de lana, diciendo que este vestido le sera mucho ms ligero en verano y ms caliente en invierno. ('i) A los atletas que conse,H:uan la victoria en los juegos olmpicos, se les hanraba con su estatua; pero slo los que haban vencido tres veces lograban el honor de figurar en la Galera iconogrfica, porque no queran aumentar el nmero de los retratos; y aunque el retrato da impulso lo ideal, sin embargo, como su principal mrito consiste en la semejanza, sta no es ms que lo ideal aplicado un solo hombre, y no lo ideal eij general. Plinio.
(1)
pieo
(le
1%
A. G.
SCHLEGEL
Jpiter segn estos versos famosos de
Homero: Habl
as
el
seor del trueno; y
frunciendo sus negras cejas, liace una
sea con su cabeza inmortal, y tres veces el Olimpo se conmueve sobre sus
cimientos.
Algunas copias de esta cabeza adhan llegado hasta nuestro tiempo, y se observa bien en ellas una
mirable
perfecta quietud, la expresin celeste,
la
sublime dignidad del padre de los

se distingui
dioses.
No
del
menos Fidias en
en los
se
los bajorrelieves; as se reconoce
han Partenn de Atenas, que trado ltimamente Inglaterra. Polycleto (1) es el que mejor ha conocido las proporciones, y representado la belleza en la juventud, as es que
sus estatuas
(1)
han quedado como mode-
Polycleto, nacido en Sycione, de la escuela de
Ajeladas de Argos, y eu la que estudiaba al mismo tiempo que Fidias y Myron. No debe confundrsele con Polycleto de Argos, que esculpi para su ciudad el compaero de Jpiter Olmpico.
Historia dk las bellas artes
171
los,
le
y forman ley para sus sucesores; faltaba, sin embargo, espritu y ex(1)
presin.
Myron
dej,
tiene tambin algo de la
aspereza antigua; pero ms tarde la
se
consagr enteramente, como
sus contemporneos, la bella naturaleza.
Praxiteles es
el
primer artista que
Su Amazona de Efeso fu juzgada superior Varru dice, sin embargo, que todas sus estatuas han sido vaciadas en un mismo molde, y que sus formas son cuadradas; aade Quintiliano, que jams tuvo atrevimiento en su arte mas que para pulir
(1)
'
la de Fidias.
los carrillos de sus estatuas.
Myron era natural de Eleutera. Pretende Plinio, que nicamente eatudiaba la perfeccin del cuerpo, pero que nunca expres les sentimientos interiores, y que los cabeUos no los sujet mejor que en la infancia del arte. Es sin embargo clebre por el vigor y la libertad que despleg eu la colocacin de sus estatuas. Por lo dems, Plinio se contradice s mismo en otro paraje, en que sienta que, para obtener una estatua perfecta, debera ser la cabeza de Myron, el busto dePolycIeto, y los brazos de Praxiteles. Su estatua del hombre que arroja una lanza tiene la actitud mas atrevida que se ha intentado jams en escultura; su Vaca de bronce ha sido celebrada por todos los poetas, y poseemos todava uria treintena de composiciones en verso sobre
este asunto.
172
A. G,
SCHLEGEL
ejecut estatuas enteramente de
mrpun-
mol. Su obra maestra es la clebre
Venus de Pylos: pero no
se sabe
to lijo si tena la postura de la de

dicis de la del Capitolio.
Mes-
Scopas lleg ser perfecto como

cultor en mrmol.
lleza de las
Supo unir
la be-
La Bacante
po deMobe segn todos ios indicios, Lysipo fue el primero que supo dar
sus obras el carcter individual; as
es
formas la de la expresin. es su mejor obra; y el grudebe tambin atribursele,
que Alejandro, nicamente
permita escul^îr su busto; y las estatuas que poseemos del joven hroe, son
ciertamente originales
artista.
Pero_,
copias
de este
adems de que imita con per-
y reproduce admirablemente las diferencias caractersticas que ofrece, es asimismo mu}^ feliz en la representacin de los caballos. Los de Yenecia, que fueron trasportados de Cilio Italia, no pueden
feccin la naturaleza
173
maestro que de Lysipo (1). Despus de Alejandro sera muy difcil seguir las variaciones que sufri el arte en Grecia. Se haba llegado la perfeccin, y los artistas no hacan ms que limitarse copiar los modelos que liabian dejado los grandes maesser de otro
tros,
bien se aplicaban representar
personas vivas; por este motivo, los tiempos mismos de la decadencia del
en hermosos retratos, principalmente en tiempo de los emperadores romanos. Bien es verarte
fueron
ta^n ricos
dad que poseemos tambin retratos del tiempo de los griegos; pero debe hacerse una observacin, y es que slo se han de considerar como autnticos los que se ven en las monedas, porque es muy dudoso que haya existido jaEu una antigua
Crica se lee que
el
(1)
cinpcrador
Fcrlerico Barbarrcja, sitiancl!' un
Papa eu Venecia,
haba jurado que convertira en cuadra la iglesia de San Marcos. Luego que se rindi la ciudad, para no faltar enteraincnte su juramento, hizo sealar con slahastro el lugar rjue deban ocupar los cubalios eu
iii
igleoi:!,
hizo colocar cuatro sol re la puerta.
174
A. G.
SCHLEGEL
ms
artista alguno
que hubiera podido

la
reproducir las facciones de Homero.
El arte sobrevivi en Grecia

libertad; sigui los vencedores
Ro-
ma, pero no produjo all nuevos frues que los romanos llegaron ser el pueblo-rey; pero respecto las artes, quedaron brbaros, y aunque tomaron algunas lecciones de los
tos. Cierto
etruscos, sus cnsules
3^
sus generales
victoriosos preferan
ms bien ador-
nar sus triunfos y sus palacios con los tesoros conquistados los enemigos, que con las producciones de los artistas de su pas. La Sicilia fu la primera que despojaron; siguieron luego su vez la Macedonia, la Grecia, la Siria y el Egipto.
Los obras de pintura estn tan expuestas la destruccin del tiempo,

tros
que nada nos ba quedado de los maesms clebres. Las pinturas, sin embargo, que se lian descubierto en
175
las
excavaciones de Herculano y Poni-
peya, y en las que se observan perfectamente la imaginacin y manera de
prueban hasta qu grado haban stos elevado el arte. En cuanto la parte tcnica, se ha discutido mucho para averiguar, si en los frescos preparaban las paredes que deban pintar humedecindolas, si por el contrario las tenan enteramente secas; si pintaban al temple la encustica; si mezclaban sus colores en la paleta, bien producan las sombras con lneas cruzadas. Parece que ponan mucho cuidado en fundir los colores con suma delicadeza por medio del pincel, y que tenan mucha habilidad para dar las diferentes capas. Los pintores y escultores griegos ms clebres se ven casi todos mencionados en la siguiente poesa dirigida Goethe.
los griegos,
del pintor reuna entonpocos colores, y todava no brillaban sobre el lienzo ni la prpura ces
La paleta
muy
176
A. G.
SCHLEGEL
de Tiro, ni
lignoto es
el
el
azul ele la India. Poprimero que templa la
severidad de las figuras antiguas; da

las su^âs la sonrisa graciosa,
el
tierno sonrosado, semejante al de la
y movimiento y vida. Zeuxis nos presenta la belleza desnuda; es admirable por sus bellas producciones,
aurora,
pero no logra todava manifestar bien el alma.

Pa.rrasio
hermosea
el
lienzo con su
delicado pincel^
en
y el ojo se complace formas redondas y contornos perfectos de sus figuras. Timantes hace ms bien adivinar que ver esos sentimientos y dolores del alma, que Arstides expresa tan valientemente. Protgenes marcha todava con paso tmido lo ideal; j)ero el que estudie al pintor de Cos, adquirir ms
las
valenta
pintores.
y numen, porque
es el
ms
inspirado y sublime entre todos los
Pero, ay! Apeles, dnde est ese
semidis que armaste 'con
el
trueno?
HISTORIA
t)E
LAS BELLAS ARTES
l77
dnde est tu Alejandro? y aquella que dos veces cautivaste? y esa diosa que formaste de la espuma del mar, y que apareci la vista de los mortales admirados con sus largas trenzas hmedas todava? dnde est esa maravilla deslumbradora? la ha reclamado acaso el negro abismo? se la han tragado las olas? Esas tiernas creaciones de tu pincel no han podido resistir
la devastacin del tiempo.
En
vano confiaste la imagen de tu querida hermana una materia que debi inmortalizarla, pues sin embargo, pereci; y esa Palas de Atenas, que sali de tu imaginacin enteramente armada, llevando en el brazo izquierdo el escudo con la cabeza de la Gorgona, y sobre su casco la esfinge de una joven diosa inmortal, ha perecido como el genio que la cre. La escultura, entonces brillante de juventud y de belleza, elega sus ms raros tesoros en la naturaleza toda; y confiada en s misma, cortaba sus figu12
178
A. G.
SCHLEGL
i
ras en la materia
ms
preciosa, que
revesta
fil;
muy
y en
la frente
luego de oro y de marmajestuosa de la di-
vinidad brillaban sus ojos formados

de las piedras ms ricas. Pero todos
esos prodigios del arte, todo ese lujo
de
la tierra fu
abatido por
el
tiempo
y desapareci. Ali! Qu queda de tantas obras maestras cortadas en los mrmoles

arrancados del seno de la
ros,
isla
de Pa-
formadas por
el
bronce?
Polycleto no nos ensea ya tomar

las proporciones
de la naturaleza vi-
va, quien parece haber robado sus

secretos, ni reproducir la
harmona
de las formas.
La diosa de
por
ta
el cincel
la
beldad, hermoseada
de Alcamenes, no encan-
ya
la vista de los mortales.
La Ne-
mesis de Agoratrite no agita sus teas

infernales.
ra Scopas
La Bacante quien inspims que el mismo Baco, no mano de
deja ya escuchar sus gritos de embria-
guez. Eros, que dirige la
itd
cuando le representa al lado de Pyrene, ha dejado ya de lanzar sus miradas al imprudente que contempla este cuadro de la belleza. Y t, Mj^rn, dnde est tu rebao de bronce? Dnde estn, Lysipo,
Praxiteles,
tus caballos relinchadores?
E1 nctar de Lesbos no dora ya

maravillosa copa, obra admirable de
Mentor, la que rodea la hoja de acanto como un capitel corintio.

]Sro preguntemos al destino por qu ha sido tan eruel; en los restos que ha perdonado reconocemos todava su poder terrible.
CAPITULO YII
ROMA
Lo3 etrascos. LoB romanos.
Hemos
citado los etruscos
como
maestros de los romanos, y diremos de ellos algunas palabras. Son bien distintas las opiniones acerca de este
en sus obras de arte fuerza y severidad; y muy pronto mostraron suma destreza en trabajar el mrpueblo.
Hay
mol. Encuntranse con frecuencia en

sus
obras
inscripciones
en
de
lengua
vela
etrusca, que se
han tenido mucbas
semejanza de los caracteres. Existe en el Museo de Berln una piedra en la que se representan cinco combatientes delante de Tebas, y con una inscripcin
ces por griegas, causa
182
A. G.
SCHLEGEL
tan slo
no forma de los caracteres, sino tambin la manera como estn trazados los nombres. Se han practicado ltimamente excavaciones muy felices, qne lian dado por resultado
la
etrusca, confirmando esta creencia
bronces y monedas etruscas; este descubrimiento proporciona un vasto
campo de estudio Haba en otro tiempo
los anticuarios.
la
costumbre de
atribuirlo todo los etruscos;
mas
se
ha pasado en el da al extremo opuesto. El nico arte en que los romanos se han mostrado verdaderamente grandes, bien que imitadores, es la arquitectura, en la que desplegaron todo
su amor la magnificencia y la profusin. El panten, edificado por Agripa, el anfiteatro y el teatro, los baos,
las
leos, ostentan todava,

lo
columnas triunfales, los mausocon sus ruinas, que era la ciudad eterna; y los arlos
cos de triunfo elevados por diferentes
emperadores, y en
que pueden
se-
guirse los progresos
y decadencia de
183
que amincian todava gran pueblo. Floreci en Eoma el arte hasta el tiempo de Antonino; quien ms impulso le dio fu Adriano, que se ejercitaba tambin en la arquitectura. Era adems aficionado inteligente en escultura, y las hermosas estatuas de su favorito Antinoo dan una grande idea de los artistas que tuvo en su reinado. Desde Trajano Marco Aurelio fu la poca ms brillante de la dominacin de los emperadores, pero enseguida
las artes, parece
la gloria del
el
imperio y las artes se precipitan
hacia su ruina; la conversin de Constantino al cristianismo acaba de arrui-
nar
el arte, tal
como
los
antiguos lo
entendan: cerrronse los templos pa-
ganos, y fueron destruidas sus divinidades. Los brbaros del Norte saquea-
ron Roma, y las estatuas mutiladas yacan en el polvo; pero la tierra recibi
una gran parte de

ver la luz,
ellas
en su
seno,
y despus de mil aos
sus restos
han vuelto
CAPITULO
VIII
EL AETE CRISTIANO
Pintura. Arquitectura.
Pareca que el mundo hubiese cado en un estado de languidez inexplicable, y el cristianismo no poda manifestar su poder, porque en su origen slo encontr pueblos sin energa y sin vida. Los brbaros del Norte, con sus hroes osinicos, con su amor la libertad y la novedad de sus ideas, son los que regeneraron el mundo antiguo; conquistaron todo el imperio de Occidente, y por ello son los antecesores de todos los pueblos de Europa. Slo en el Oriente se conservaron
186
A. G.
SCHLEGEL
algunos restos de la literatura y del arte de los griegos, mientras que en Occidente los monumentos de la antigedad eran despreciadosy destruidos. Pero muy luego el culto cristiano
llam en su auxilio las artes; y lo que contribuy ms su desarrollo, es que el cristianismo tiene tambin su parte histrica, y que el Hijo de Dios, revelndose al mundo con la forma
humana
flejo
marchaba rodeado de
que brillaban con cierto
sus
re-
apstoles,,
de la Divinidad.
No faltaban, pues, la imaginacin formas que poder emplear para hacer visibles los sucesos que refieren las santas Escrituras; pero haba, en lo general, divergencia acerca del arte y de las imgenes; porque sabido es cuntas guerras
y persecuciones han pro-
ducido
tom en tiempo de Constantino el Grande una nueva direccin. Los templos para el culto cristiano tenan otro destino que
^Respecto la arquitectura,
187
los
templos griegos.
Eu
stos se agru-
paba el pueblo delante de las puertas; por cuya causa eran pequeos, puesto que nicamente los sacerdotes penetraban en
el interior
el
santuario.
En
las basli-
cas cristianas se reuna la multitud en
para
oir las plticas sagra-
das y cantar los himnos. La invencin de los rganos exiga, adems, edificios
por otra
abovedados y de mucha altura; y parte;, se necesitaban grandes espacios para sostener tan inmensa
muchedumbre. As es como se vieron elevarse las bvedas y los arcos, y esas maravillas
colosales,
que parecen habertriunfado de la gravedad; porque la vista admirada creera que tales masas se suspendan en el aire, y que las bvedas iban confundirse con la del cielo. Construanse ya entre los romanos las bvedas; pero no eran sino tmidos ensayos, que se olvidaron tan pronto como se vieron esas columnas que parecan prolongarse al infinito, y
de
las leyes
188
A. G.
SCHLEG2L
cuyas cimas iban perderse en las cintras. No deben, en verdad, compararse las primeras baslicas cristianas con las catedrales gigantescas que se
construyeron ms tarde, y observamos que estaban todava edificadas segn
las reglas
de la antigua arquitectara.
Vino ms tarde el estilo bizantino, que dio los edificios ms atrevimiento
perfeccin.
Occidente no vemos, durante la dominacin de los brbaros, el menor esfuerzo para resucitar las artes. Cuanto se hizo en este tiempo es obra de artistas venidos de Roma, que se haban unido la fortuna de las naciones
victoriosas.
En
Existe todava en Pars
una
iglesia del
tiempo de
los
lombar-
dos, en que
se advierte el sello de la
barbarie de esta poca.
En
el
tiempo de Carlo-Magno recibi
Occidente una organizacinpoltica,
y este grande hombre debe ser mirado como el fundador del mundo europeo. Fij su atencin en los monumentos
Historia d las bellas artes
189
de las artes^ pero hbiles para ello.
le
faltaban artistas
Durante este tiempo, sucumba Constantinopla por el mal interior que la minaba; se bailaba en un estado de
languidez, del cual pareca reponerse
alguna vez, como
enfermo atacado de consuncin. La capital del imperio griego de Oriente brillaba todava en
el
sus ltimos instantes, inspiraba los
pueblos un resto de veneracin, porque la Edad Media haba tomado de

ella
de su culto.
en un principio todas las pompas En la lucha originada en-
tre los iconoclastas
los iconlatras,
triunfaron stos al fin en Constantinopla.
Fueron toleradas
las
pinturas en
los templos, pero las
estatuas fueron
proscriptas.
Era
la pintura el arte por excelen-
cia, y parece que fu, en cierto modo, adoptada por la religin catlica porque tiene ms medios para hablar al
espritu
al alma.
190
A. G.
SCHLEGEL
En una carta del cnsul Lentulo, cuya autenticidad no est enteramente probada, se describen los rasgos de
nuestro Salvador; y con arreglo estos documentos se lian pintado, sin duda,
ms antiguas imgenes que exis(1). El evangelista San Lucas es reputado tambin por pintor, y el arte de la pintura se envanece de contar un
las
ten
Esta carta del cnsul Leutulo, cuya autentici(1) dad se ha puesto en duda, y que, sin embargo, jams ha podido probarse que fuese apcrifa, debi ser conocida no slo por los bizantinos, sino tambin por los italianos y holandeses. Se hallaba Leutulo en Jerusalem y la escriba cuando Jesucristo contaba veinticinco aos; he aqu su texto: Ha llegado nuestra ciudad, donde permanece todava, un hombre muy extraordinario, quien llamamos Jess; muchas gentes io miran como un verdadero profeta; sus adeptos lo creen Hijo de Dios. Resucita los muertos y cura los enfermos. Tiene un exterior admirable, de elevada estatura, y tan imponente, que inspira todos amor y al mismo tiempo respeto. Su cabellera es de color de
avellana, poblada, lustrosa y partida al modo de los nazarenos: luego cae en rizos ondeantes sobre las espaldas; su frente es ancha, y su fisonoma serena, sin arrugas ni manchas, y de poco color; la boca y nariz
son de una forma perfecta; su barba, que deja crecer, es de igual color que los cabellos, corta y partida por medio; sus facciones respiran la perseverancia y el candor; sus ojos son grandes y brillantes; terribles
HISTORIA DE LAS LLAS ARTES
191
apstol entre sus adeptos. Las imgenes ms antiguas cielos cristianos, son las del Salvador ejecutadas en mosaico. Se observa en ellas cierto esfuerzo
para llegar lo ideal, y parece que el arte griego no era del todo desconocido los artistas de aquel tiempo. Se alejaban de la imitacin de la naturaleza viva; pero se tena
una idea
n-
tima de alguna cosa infinita inmortal, que debia dejarse adivinar bajo
una cubierta mortal. Estas antiguas
cuando reprende, y dulces y llenos de bondad cuando exhorta. Reina en su rostro una dulce tranquilidad, aunque siempre est serio, porque jams se le ha visto reir, pero ms de una vez se le ha visto llorar. Habla
peco, pero cuanto dice es de mucha autoridad; en fin, todo parece en l sobrehumano. > Mad. J. Schoppen-
hauer, que inserta esta carta en su obra relativa Juan de Eyk, reconoce perfectamente en esta descripcin la cabeza de Cristo, por Hamelin, tal cual se ve en la coleccin de Boissere. Se encuentran adems
otras descripciones curiosas de Jesucristo en
Juan
Reiske. De imaginibus Jesu-Christi, Wolfenbuttell685. Si se quiere conocer mejor el estado del arte en esta poca, deber consultarse Miinster, De laa imgenes de Cristo, Altona, 1825, y Rumster, Investigacionei
italianas.
192
. G.
SCHLEdEL
imgenes, consideradas con respecto al arte, son muy imperfectas; pero dan, sin embargo, la idea de lo sobrenatural, que se encuentra tambin en los groseros mosaicos de entonces. Fueron durante largo tiempo objetos de veneracin, as como las imgenes de los dioses entre los griegos^ pues
tan profundamente arraigado estaba
el
temor religioso de las cosas antiguas en el corazn del bombre. El arte comenz entre los cristianos por las representaciones de Cristo; y
las
como
se
haba ejecutadas por artistas
griegos para las iglesias de Occidente,
babla tambin del estilo griego en esta poca; pero no se entiende por tal denominacin el estilo griego clsico, sino que deber ms bien decirse el estilo griego cristiano Son en los Bizancio efecto los artistas de que ban ejecutado esas imgenes que en las iglesias de Occidente han sido, en los siglos XIII y XIV, objeto de la adoracin de los fieles.
. ,
193
Encontramos en pocas anteriores

miniaturas ejecutadas en pergamino, en las cuales no se encuentra ninguna
imitacin de la naturaleza; no tienen, al parecer, ms objeto que recordar
Dios hecho hombre el misterio de la Encarnacin. Hallamos igualmente en la escuela alemana ese estilo griego
,
del tiempo de los cristianos, del cual
acabamos de hablar, y en que no se ve ningn estudio de la naturaleza; as es que los retratos de esta poca no
son ms que verdaderas caricaturas.
Se trabaj mucho tiempo para descuCarlo-Magno, y se ha encontrado uno, pero que verdaderamente en nada se parece ala figura humana; no se tena entonces la menor idea de representar una semejanza individual. Se ha reconocido que el gnero griego subsisti en Occidente hasta fines del siglo XIII: y puede ser, sin embargo que anteriormente esta poca los artistas italianos alemanes hayan formado escuela.
brir algn retrato de
,
13
194
A. G.
SCHLEGEL
El estudio de las obras clsicas no poda ser de una importancia absoluta para los pintores cristianos que procuraban principalmente dar toda la expresin ala fisonoma, y se cuidaban
,
muy
poco de reproducir
las
formas
corporales.
Un hombre
instruido, pero profano
y que ignoraba enteramente los dogmas del cristianismo, habra pensado,

imgenes, que los que haban procurado reproducir de tal modo
al ver tales
en
ellas sus creencias religiosas,
deban
desconfiar
zas;
mucho de
sus propias fuer-
porque en tales obras parece que humano no se consideraba el sino como una cosa abyecta y miserable, al paso que la expresin que se pinta en los ojos y la fisonoma parece demostrar que el alma nada debe buscuerpo
car aqu bajo.
Mas
tarde, la aprecia-
cin de las obras de la antigedad
condujo los conocimientos tcnicos, y por ellos aprendieron los artistas observar las reglas del dibujo.
195
Lleg
derna en
el
el
triunfo de la pintura
mo-
la
poca en
que_,
habindose
despertaron
hecho populares,
las letras
sentimiento de lo bello y el deseo de reproducirlo con formas visibles, sin

quitar por ello al espritu lo sobrenatural que desea conservar;
y de
este
modo
los artistas
cristianos,
fieles
sus creencias, pudieron, sin embargo,
imitar los antiguos.
La pintura
al fresco
cida por los antiguos,
que fu conoy que volvi
ponerse en uso, y la pintura al leo, que segn todas las probabilidades es de origen moderno ejercieron una
,
grande influencia en el arte. Por medio de la segunda es cmo el colorido y la luz se unieron en la transparencia de las sombras, y las dulces combinaciones
cin. As
del claro-obscuro
fueron
llevadas tan alto grado de perfeces
cmo
la
pintura se ha
abierto una esfera inmensa.
196
A.
G.
SCHLEGEL
El monumento ms antiguo de arquitectura cristiana es la iglesia de
Santa Sofa (en Constantinopla), que

luego fu convertido en mezquita.
Esta iglesia fu aumentada despus por las capillas que se le agregaron y lia sido imitada en muclios punto.-: de la Europa Occidental. La iglesia de San Marcos de Venecia parece estar construida sobre su modelo. El
estilo
que en
ellas reina se
llama ar-
quitectura bizantina romnica.
Fas
tarde se
desarrolla
la
arquitectura
gtica; pertenece en propiedad la
Edad Media que

as
la cre,
y no procede
en manera alguna de
los Sarracenos,
como
los cantos
de los trovadores
no proceden de los moros. La arquitectura llamada morisca tiene alguna cosa de semejante con la gtica; pero,
sin
otra,
del
embargo se distinguen una de aunque ambas pueden proceder mismo origen: Bizancio.
,
La denominacin de
arquitectura
gtica es impropia, porque los godos
197
nada entendan de arquitectura, y se vean obligados emplear en sus construcciones los artistas romanos. Pero como los godos eran el pueblo
ms antiguo ilustrado de esa grande emigracin germnica, se le deber conservar esta denominacin; bien que, hablando con propiedad, la verdadera es la de arquitectura alemana.
Las cintras ms antiguas fueron
riicirculares;
se-
ms tarde fueron
corta-
das^
la hoja
buena
el
idea.
interior
de trbol da de ello una Su punta fu perderse en de la bveda, y cruzarse
con otras cintras

nas,
(la ojiva); las columque podrn llamarse pilares, se componan de un haz de columnas reunidas que iban adelgazndose en lo albo. Si se examina atentamente un domo
gtico, cualquiera pudiera creer que el

irtista
ha procurado representar en las columnatas y los adornos uno de aquelos vastos y sombros bosques drulios.
En
efecto,
la
.reerse
que
si debe, sin embargo, imaginacin encontr
198
A. G.
SCHLEGEL
modelos en la naturaleza, no por ello ha de concluirse que debe procurar en sus producciones representar una imitacin visible. El objeto de sus esfuerzos se encaminaba elevarse hacia el
cielo
cuanto era posible, como
si
se las
quisiera hacer olvidar la tierra
leyes de la gravedad que tiende sin

cesar a ella.
Lo verdaderamente
ad-
de los adornos y unen entre s perfecto ajuste, que su
mirable
las
es la riqueza
grandes lneas y
las
masas.
En
cualquiera de las ms pequeas partes
ro.
imagen del conjunto enteLas elevadas ventanas parecen recordar un navio completo; y la arse refleja la
quitectura gtica se distingua de la bizantina en que en sta las ventanas
son
muy
bajas.
La
arquitectura gtica comenz
florecer en el siglo XIII.
El arzobispo.
Alberto de Colonia contribuy mucho y es admirable que la momento de su desel en casi vemos
su progreso,
arrollo llegar su perfeccin.
HISTORIA DE LAS BRLLAS ARTES
199
Elevndose entonces ms y ms las bvedas, fu preciso apoyarlas en lo interior con pilares botareles, que debieron unirse de una manera elegante por medio de arcos lo elevado del edificio. Casi todas estas bvedas estn hechas sobre el mismo plan, el cual es tan gigantesco, que pocos arquitectos han logrado verlo puesto en ejecucin. La bveda de la catedral de Colonia, qne es entre todas la ms rica y elegante, no est ejecutada ms que en parte.
No solamente las iglesias, sino tambin todos los dems edificios, fueron edificados
al estilo gtico.
En este
gnero es muy clebre tamiento de Lieja.
la casa
de ayun-
tico
sucesivo degener el estilo gen tosco y pesado, y en el siglo se comenz imitar los templos anti-
En lo
XV
guos.
FIN
NDICE
Pgs.
EXPLICACIN
Teora de las Bellas Artes
'aptulo
llo
Lo bello segn Platn Multitud siglo XVIII Filosofa de teoras en rapsodista Locke y Leibnitz Filosofa de franceses en siglo XVIII Su influencia en las artesBaumgartenKant destruye la rapsodista Captulo Los rapsodas Winchelmann, Rafael Mengs, Hogart De imitacin en artes 'aptulo III Del sentimiento de
el
Artes plsticas De
lo be-
los
el
filosofa
13
II
filsofos
la
las
23
lo
Se encuentra en todos los pueblosTendencia del espritu hacia un

bello
35
mundo
ideal

PgS.
Captulo
rales
IV
la
La
arquitectura: Sus
principios constitutivos
de
Bases genegeometra y de la mecnilos
ca
Simetra bilateral y simetra cenadornos

de-
tralLa proporcin De
Del color de los materiales que
ben emplearse en las construcciones. Captulo V. La escultura: De los lmites entre la escultura y la pintura
41
Que
el
es propio de la escultura existir
sin el auxilio^ de los colores
dominio de la escultura?
De la be-
Cul es
Blumenbacli Estatuarios griegos Sus obras maestras nos han quedabello ideal La do como tipo de
lo
lleza del hombre De la fisonoma La vater Tischbein Gall Camper
es-
cultura debe representar los objetos
mayores que
la
el
tre la escultura
natural Kelacin eny la arquitectura De
composicin y distribucin de los grupos De su colocacin Bajo-reCamafeos EnAlto-relieve lieve
talles
Captulo VI. La pintura: De la imitacin en pintura De la ilusin La arquitectura es ms antigua que la
55
pintura
La pintura fu en su princi-

NDICE
20
Pg3.
pi
monocroma De
los accesorios
la pintura
Del dibujo De la lnea de
en
Distribucin de los grulineal Perspectiva area Colorido Cla^'O- oscuro ReflejoCarnes Escorzos Parece que
horizonte
pos Perpectiva
los griegos
conocieron
el arte
de
es-
corzar por medio de las sombras y de Ajustes de un cuadro los claros
De lo vaporoso Del
tos
aire
debe tratar la pintura? Opinin de Lessing sobre este punto De la expresinDe la composicin y de la eleccin de los trajes De los grupos.
Qu asun
83
Historia de las Bellas Artes
Captulo Captulo
Egipto: Arquitectura EsculturaPintura Captulo III La India: ConstruccioII
Bosquejo general
109
113
nes subterrneas
ra
Captulo
Persia
Escultura PintuIV Fenicia Babilonia

I:
131
Captulo
de la
Estado actual historia del arte en Grecia
V Grecia
139
Winkelmann
Mengs Lord
Elgin

L^
PigB.
Myron Praxi teles Scopas Pintura de los griegos Captulo VIIRoma: Los etruscos
to
Los helenos Origen y pocas dife Los ddalos. ... Captulo NI Grecia II: Arquitectura griega Orden jnico, drico y corintioLa escultura Diferencia entre el arte de los griegos y el de los pueblos cristianos Fidias Polyclerentes de las artes
345
159
181
Los romanos Captulo VIII

tura
El arte cristiano:
....
P';i.
Arquitectura
18.^)
^.
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LAS BELLAS ARTES

Queda hecho el depsito que marca la ley.

Schlegel en la enseanza y gua de

TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

mero prctico de reglas empricas, de recetas de oficio, un abandonado

entecas de cuerpo, vacas de espritu,

Habr quien diga que

este libro re-

Sobre esto habra

mucho que hablar

otra la autoridad de la persoestas cuatro palabras

de las civilizaciones an-

tiguas, ni nadie ha visto con

ridad la ntima relacin entre stas y

ellas florecieron, en-

tre las artes

alcance de las influencias

dad espiritual de nuestra

cuanto la significacin y las tendencias de la doctrina schlegeliana

to de las ideas estticas,

TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

to; ni importa para

gel no sea estrella de primera magni-

siga Aristteles Platn.

haya disputado y se siga disputando muchas veces ms por

palabras que por ideas, es indudable

sus varios procedi-

mientos, no son, no pueden ser otra

da hasta nosotros en obras bellas en verdades fecundas, y por los cuales

podemos ascender arrobarnos en

Schlegel es espiritualista y cristiano. Y en estos tiempos en que las al-

mulo y luz inextinguible, libros como el presente pueden contribuir, dentro

alcance del que realmente tiene, ni

exposicin de sta, ni tan sin reparos

su sentido esttico, que haya quo de-

10 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

cho, que sea

pero ya es algo, y aun mucomo es: tan bien pensa-

do, de tan slidos

saciones, que el arte puede

y debe hams que satisfacer los senque en el hombre hay algo ms

que materia y que en

est Dios, origen de toda belleza

norte inmutable y gua eterno de los

Juan G-arca Al-deguee

LAS BELLAS ARTES

llaman artes del di-

bujo; pero impropiamente, porque el

de bellas artes; pero en este caso de-

beran entrar en la nomenclatura la

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

quien presta alas

alma para que

retienen aqu en la tierra.

Aristteles, que con sus vastos cono-

entero, material intelectual,

dido las doctrinas de Platn en su sen-

primeros tiempos de nuestra

desde que los tesoros de

se despert apresurndose producir.

dedicaron poco investigar su esencia, y la doctrina de

TEORA DE LAS BELLAS ARTES