TEATRO DO OPRIMIDO

AUGUSTO BOAL ESPECIALIZAO E O OFCIO, A VOCAO E A LINGUAGEM Este sculo j conheceu muitos movimentos de popularizao do teatro. No s aqui na Frana, como em muitos pases da Europa, no s neste continente, mas tambm nas trs Amricas, muitos grupos teatrais tentaram, com metodologia diversa, com processos adequados as suas realidades, "levar o teatro ao povo". Existia "o teatro", as "grandes obras da cultura nacional e universal", e essas grandes obras, esse teatro passaram a ser levados "as camadas menos favorecidas da populao", as pessoas habitualmente afastadas daquilo a que se chamava "cultura. Ampliou-se o mercado dos consumidores da "cultura. Porm a mercadoria continuou a ser a mesma. Em muitos casos, mercadoria de excelente qualidade; em outros, nem tanto. s vezes, era Molire, Shakespeare, Caldern e Lope, e outros clssicos que passaram a ser "vulgarizados". E, para que essa "vulgarizao" pudesse ser feita, os artistas acreditavam no poder de compreenso desse novo pblico e apresentavam seus espetculos da forma como acreditavam que deviam faz-lo, ou procuravam "facilitar o entendimento", simplificando, fazendo verses prprias para os menos "cultos", os menos habituados ao trato com as coisas do esprito... Fosse qual fosse sua atitude, tratava-se sempre de mostrar o mesmo teatro que era antes oferecido burguesia e s classes dominantes, o mesmo "patrimnio da cultura universal", agora tambm aos proletrios, aos estudantes, aos desempregados, populao em geral. Em outros pases e outros momentos, outros artistas seguiram outros caminhos e dedicaram-se sobretudo criao de uma nova dramaturgia, de um novo teatro, que tratasse mais especificamente dos problemas dessas novas platias. Criou-se assim, por exemplo, um teatro proletrio, que tratava dos temas e dos interesses da classe proletria. Criou-se, em alguns pases, um teatro campons, que, igualmente, tratava dos interesses dessa classe. A revoluo assim produzida no foi apenas temtica: foi tambm urna revoluo esttica. Os proletrios e os camponeses (com suas culturas especficas de cada pas, poca e regio) foram levados em conta na elaborao de novas linguagens teatrais. Quem os levava em conta, porm, eram os artistas, os produtores da obra de arte. Camponeses e proletrios continuavam a consumir a obra de arte, embora tivessem passado agora tambm a inspir-la. Isto , a relao continuava intransitiva: o artista produz, o espectador consome; o artista fala, o espectador escuta. Nesse dilogo muito especial, um dos interlocutores continuava mudo. No era dilogo. Era monlogo, e todo monlogo opressivo. Paralelamente a essa evoluo no domnio do teatro, o povo continuava a existir, a criar sua prpria cultura. No confronto com a cultura oficial, no confronto com os meios de comunicao de massa o rdio, a TV e o cinema , evidente que a cultura popular (a

cultura produzida pelo prprio povo e no para o povo) sofreu um recuo, sofreu mesmo uma desvitalizao, um afogamento mimtico, e foi tremendamente influenciada e modificada por essa cultura imposta. Se todas as estaes de rdio emitem durante quase todo o dia msica norte-americana, difcil que um habitante de Paris ou de Cuzco, de Teyssire-Vieux-Village ou do Rio de Janeiro, de Npoles ou do Yucatn, no interiorize o ritmo disco. O mesmo aconteceria se todas essas estaes de rdio passassem a divulgar a diablada boliviana, a chacarera argentina, a cueca chilena ou o samba brasileiro! Nenhuma cultura se mantm pura. Mas os povos continuam a produzir arte, mesmo se uma outra arte para eles produzida. E essas duas artes so fundamentalmente diferentes: numa, o povo intervm como recipiente, como destinatrio, como ser passivo (mesmo quando se considera que a passividade absoluta no existe!). Em outra, o povo fundamentalmente criador, produtor. Essas duas artes coexistem: para o povo e do povo. O teatro do oprimido , entre outras coisas, o resultado do encontro entre a cultura popular e a cultura feita para o povo. O teatro do oprimido no foi inventado por uma s pessoa, nem por pequenos grupos de pessoas. No nasceu num determinado momento ou num determinado pas. Sempre existiu! As mesmas formas que agora se tornam mais conhecidas e habituais (como, por exemplo, o teatro invisvel) existiram desde sempre em matizes diferentes, mas de forma essencialmente semelhante. O teatro invisvel no nasceu nem na Argentina quando eu e meu grupo (Machete) comeamos a pratic-lo, nem na Alemanha dos anos 20, quando formas semelhantes foram intensamente praticadas, nem no teatro da vida de Evreinoff, nem no Yucatn, onde ndios maias utilizavam formas parecidas, nem em parte alguma do mundo, em momento algum da histria. Trata-se de uma forma possvel de manifestao esttica, utilizada, com modificaes e adequaes ao momento e ao lugar, em todos os lugares e em todos os momentos. O que realmente novo o que agora estamos tratando de fazer: uma ampla sistematizao de todas as formas possvel, atravs das quais o oprimido pode manifestarse teatralmente. O que realmente novo uma investigao e uma pesquisa, que se pretendem cada vez mais amplas e profundas, de todos os processos, tcnicas, estilos, formas, exerccios, jogos, que os. interrelacionem. Essa sistematizao, esse interrelacionamento, essa pesquisa so novos a isso chamamos, hoje, o teatro do oprimido. 1. TEATRO DO OPRIMIDO: UM TEATRO-LIMITE Da mesma forma que o teatro do oprimido o encontro (e, de certa forma, a sntese) entre a cultura popular e a cultura para o povo, da mesma forma que se situa nesse exato limite, situa-se igualmente em outro limite de extraordinria importncia: o limite entre a fico e a realidade. Creio que o extraordinrio poder, a extraordinria explosividade provocados por

formas como o teatro invisvel ou o teatro-foro devem-se justamente ao fato de os espetculos teatrais desses gneros serem, simultaneamente, fico e realidade. Por exemplo: os atores ensaiam uma pea de teatro invisvel. Pura fico: numa sala de ensaios, como quaisquer outros atores de qualquer outro teatro, preparam seus personagens, seus dilogos, seus movimentos. Uma pea como qualquer outra. Mas o espetculo vai ser representado num bar, num trem, na rua, no importa onde, diante de espectadores que no so espectadores e sim pessoas que ali esto por casualidade, que no sabem tratar-se de teatro (portanto, pessoas para as quais o que se apresenta real, e no teatro). A mesma ao, os mesmos dilogos, quando ensaiados, eram fico: agora, praticados diante de pessoas que no esto advertidas de que se trata de uma pea, esses dilogos e essa ao passam a ser realidade. So a realidade. So verdade. Aps um espetculo de teatro invisvel, nunca se deve dizer platia que se tratava de uma pea de teatro por uma simples razo: no era mais uma pea de teatro era a realidade, era a verdade, era uma ao concreta. Que engendra toda a responsabilidade e todos os perigos de qualquer outra ao concreta, real e verdadeira. O mesmo acontece com o teatro-foro. A mesma participao simultnea da realidade e da fico. Quando o espectador diz "Stop" e entra em cena, substituindo o personagem e tentando ele mesmo outras formas possveis de ao, nesse exato momento tem a conscincia de que est em um teatro (um local teatral), de que participa de um jogo mas sua auto-ativao, seu desejo de extrapolar para a vida real a ao que ensaia no espetculo fazem com que esse ensaio j seja parte da ao a ser realizada no futuro. Se ele se prepara verdadeiramente para a ao real, sua preparao j parte integrante dessa ao. A mesma coisa poderia ser dita em outros termos, o mesmo limite fico-realidade mostrado em outro exemplo: no teatro do oprimido, es participantes esto no exato limite entre a pessoa e o personagem. Se eu intervenho numa pea-foro, a pea apresenta urna situao determinada, representada por personagens. Mas se intervenho, eu o fao por identidade com o protagonista, ou por simples analogia: nos dois casos, minha identidade se confunde com a do protagonista ele, personagem, e eu, pessoa, somos uma coisa s. Essa identidade, esse limite (pessoa-personagem, fico-realidade) so, a meu ver, a causa fundamental do extraordinrio potencial do teatro do oprimido. Isso porque o teatro do oprimido no o teatro para o oprimido: o teatro dele mesmo. No o teatro no qual o artista interpreta o papel de algum que ele no : o teatro no qual cada um, sendo quem , representa seu prprio papel (isto , organiza e reorganiza sua vida, analisa suas prprias aes) e tenta descobrir formas de liberao. Como se cada participante se estranhasse a si mesmo, fosse ao mesmo tempo o analista e o objeto analisado. 2. O CONCEITO DE OPRIMIDO O teatro do oprimido no um teatro de classe. No , por exemplo, o teatro proletrio. Esse tem como temtica os problemas de uma classe em sua totalidade: os problemas proletrios. Mas no interior mesmo da classe proletria podem existir (e evidentemente existem) opresses. Pode acontecer que essas opresses sejam o resultado da universalizao dos valores da classe dominante ("As idias dominantes numa sociedade

so as idias da classe dominante" Marx). Seja como for, evidente que na classe operria podem existir (e existem) opresses de homens contra mulheres, de adultos contra jovens, etc. O teatro do oprimido ser o teatro tambm desses oprimidos em particular, e no apenas dos proletrios em geral. Da mesma forma que o teatro do oprimido no um teatro de classe, igualmente no um teatro de sexo (feminista, por exemplo), ou nacional, ou de raa, etc., porque tambm nesses conjuntos existem opresses. Portanto, a melhor definio para o teatro do oprimido seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes. No o teatro das classes opressoras, nem dos oprimidos dentro dessas classes, porque nesses oprimidos predomina o carter opressor. Jacqueline Kennedy pode ter sido severamente oprimida por seus clebres maridos (coisa que sinceramente acredito ter ocorrido), mas o que mais profundamente caracteriza esse personagem so menos as opresses que sofre do que as que inflige! Um operrio, ao contrrio, no interior de sua famlia, poda ser o opressor de sua mulher e de seus filhos. Mas o conjunto de suas atividades sociais estar sempre marcado prioritariamente por sua condio de operrio, de oprimido. E, creio, o prprio estado de sua opresso revelar seu carter de oprimido-opressor. Para que essa definio se torne mais clara, ser necessrio, antes de prosseguir, tentar definir, ou pelo menos delimitar com certa preciso o prprio conceito de oprimido. Para mim, as palavras oprimido e espectador so quase sinnimas. Um dilogo exige pelo menos dois interlocutores. Os dois interlocutores so duas pessoas, dois seres humanos, e, como tais, dois sujeitos. Um dilogo comporta a emisso e a recepo de mensagens (verbais, visuais, tcteis, etc.). Um dilogo supe a intermitncia: cada interlocutor emite enquanto que o outro recebe, e recebe enquanto o outro emite. A cada momento de um dilogo, um dos interlocutores ator e o outro. espectador. No momento seguinte, o ator se transforma em espectador e vice-versa. Nesse dilogo, a palavra espectador no obscena: significa um dos momentos necessrios ao dilogo. Seria impensvel um dilogo no qual os dois interlocutores falassem constantemente ao mesmo tempo, emitissem mensagens sem receb-las. A obscenidade comea quando o dilogo se transforma em monlogo, quando um dos interlocutores se especializa em falar e o outro em ouvir, um se especializa em emitir mensagens e o outro, em receb-las e em obedecer-lhes um se transforma em sujeito e o outro, em objeto. Essa relao, na qual um aparente dilogo , na verdade. um monlogo, existe em toda parte, em todas as relaes inter-humanas. Ela existe, ou tende a existir, nas relaes professor-aluno, pai-filho, marido-mulher (ou vice-versa), sargento-soldado, e assim por diante. Ela se sacraliza na relao ator-espectador. nessa relao que o monlogo atinge seu mais alto grau de estratificao, onde o cdigo social se transforma num ritual, e esse num verdadeiro rito.

Essa relao intransitiva sempre autoritria, castradora, inibidora, e deve ser destruda em qualquer estrato da sociedade onde se encontrar, na famlia ou no partido poltico, na escola ou na parquia, no bairro ou no teatro. 3. OPRESSO E SUBVERSO Mas todas as sociedades que conhecemos so (ou tendem a ser) autoritrias, e o dilogo que nelas se produz intransitivo. "A ordem vem de cima, preciso obedecer!" A sociedade autoritria produz uma pedagogia autoritria, uma hierarquizao autoritria, uma famlia autoritria, um teatro autoritrio! Dentro de uma sociedade autoritria, produz-se uma cadeia de opresses, que se consolida e se exerce atravs do oprimido-opressor. a mesma cadeia de obedincia feudalsuserano X vassalo, vassalo-suserano X vassalo (em que cada vassalo era, por sua vez, suserano de outro vassalo), a qual se reproduz na hierarquia militar, general-coronelcapito-tenente-sargento-soldado-povo, em que cada elo da cadeia representado por algum oprimido que, por sua vez, exerce sua opresso contra o elo seguinte, o qual, por sua vez, oprimido, tambm oprime. Um dilogo converte-se em monlogo, um sujeito converte-se em objeto. Essa converso, porm, no definitiva. No se trata de uma verdadeira mutilao (a no ser em casos extremos), mas de uma atrofia. difcil reduzir um homem condio de objeto, de receptor, de passivo, de espectador isso de maneira permanente. Embora oprimido, o espectador mantm o impulso de tambm dialogar, pois conserva atrofiada sua capacidade de participao, de contribuio, de criatividade. Aquele que assume momentaneamente a condio de espectador diante de qualquer ator (seja esse general ou professor) conserva, no obstante, um carter subversivo, um desejo de transformar essa relao onde seu papel passivo. Esse carter subversivo sagrado, e esse desejo subversivo que todo teatro verdadeiramente popular deve procurar estimular, desenvolver, desatrofiar, amadurecer, fazer crescer. Esse carter subversivo pode ser canalizado no sentido de destruir a opresso. Infelizmente, pode tambm ser canalizado no sentido de oprimir: o general oprime o coronel, que oprime o capito, que... que oprime o soldado, que oprime o povo. O assassino Pinochet, por suas prprias mos, deve ter assassinado apenas algumas centenas de chilenos; mas quem assassinou os 50 mil chilenos durante o golpe fascista de 1973 foram os carabineiros, homens que, economicamente, so tambm oprimidos. Uma sociedade opressora, autoritria, conta com o oprimido-opressor para poder instalar-se e manter-se. O patro oprime o capataz, que oprime o operrio, que oprime a esposa. que oprime os filhos... Essa cadeia de opresses deve ser redirigida em sentido contrrio: contra o opressor e no a favor de uma nova opresso. Quando o oprimido-opressor exerce sua violncia contra um novo oprimido, ele refora a estabilidade da sociedade opressora. Quando, ao contrrio, dirige sua violncia contra o opressor, ele inicia um movimento de decomposio dessas estruturas sociais opressoras. Esta a tarefa do teatro do oprimido: inverter a cadeia de opresses. Uma tarefa profundamente democrtica, a partir da base.

4. O ESPECTADOR OPRIMIDO Tempos atrs, li um livro sobre um pequeno e quase extinto povo da Polinsia que tinha sido recm-descoberto, e em cuja sociedade no existia a especializao. Todos faziam tudo que era preciso. Quando era necessrio pescar, os homens e as mulheres pescavam; se era necessrio preparar a comida. velhos e velhas, meninos e meninas, todos juntos, preparavam-na. Nos momentos de lazer, todos cantavam e danavam. No acreditei muito nesse livro, que me pareceu mais uma obra de fico do que uma verdadeira anlise cientifica. Encarei-o mais como trabalho de um turista maravilhado, mas incapaz de perceber certas sutilezas, do que de um cientista metdico. Fosse como fosse, o livro narrava imagens de uma sociedade feliz, idlica, em que ningum se especializava em coisa alguma, e todos sabiam fazer tudo que era necessrio a paz e a guerra, o trabalho e o cio, a produo e o consumo. E eu me pus a imaginar como seriam nossas sociedades se fssemos se pudssemos ser assim. Pois na verdade todos os homens so capazes de fazer tudo aquilo que um homem capaz de fazer. Se um homem capaz de cantar, isso significa que todos os homens podem cantar. Se um homem e capaz de nadar, de pintar, de falar, de saltar, de raciocinar, de somar, isso significa que todos os demais sero capazes de fazer o mesmo. Os homens no so todos iguais, mas certamente so semelhantes e possuem todos os mesmos atributos. Se um elefante capaz de fazer determinada coisa, todos os elefantes sero igualmente capazes. Se uma girafa capaz de fazer determinada coisa, todas as girafas sero igualmente capazes. certo que um elefante talvez consiga correr com mais elegncia do que outro, mas todos podero correr. Uma girafa talvez possa saltar com mais destreza do que as outras, mas todas podero saltar. Com o homem, por que haveria de ser diferente? Tudo aquilo que um homem e capaz de fazer, todos os homens so igualmente capazes. Todas as pessoas podem entregar cartas, at mesmo os carteiros. Todas as pessoas podem ensinar, at mesmo os professores. Todas as pessoas podem curar uma ferida, at mesmo os mdicos. Todas as pessoas podem dirigir uns pais, at mesmo os polticos. Todas as pessoas podem guerrear, at mesmo os soldados. Todas as pessoas podem escrever, at mesmo os escritores. Todas as pessoas podem falar, at mesmo os oradores. Todas as pessoas podem fazer teatro, at mesmo os atores! Essa uma imagem ideal da sociedade, em que todas as pessoas podem fazer tudo, at mesmo dirigir essa sociedade! E esse ideal perigoso! Por isso a sociedade se protege isto , as pessoas que nela ocupam posies de privilgio defendem necessariamente esses privilgios, elas se protegem! E a forma de proteger-se atravs da consolidao de um status quo, atravs da especializao: e os homens se especializam em operrios que devem produzir os bens materiais, em comerciantes que devem vend-los, em capitalistas que devem gerir os capitais, em soldados que devem fazer a guerra, em polticos que devem conduzir o pas e fazer as leis! "O estudante deve estudar!" quantas vezes ouvimos essa frase?

A especializao, no entanto, conduz hipertrofia de todos os elementos necessrios ao desenvolvimento da tarefa especifica que o indivduo deve realizar (fsica e mentalmente), e igualmente conduz atrofia de todos os elementos (fsicos e mentais) desnecessrios realizao dessa tarefa especifica. Os corpos humanos nascem equivalentes, nascem semelhantes, mas a especializao encarrega-se de diferenci-los. O mesmo acontece com o pensamento. Felizmente, hoje em dia, em muitos pases, em muitos campos da atividade humana, revelase a tendncia desespecializao, a desatrofiar os seres humanos em todas as suas capacidades que, embora no necessrias ao desempenho de suas tarefas especficas, de sua especializao, ajudem-nos a se desenvolver mais plenamente. Comea-se a compreender que curar, fsica e mentalmente, no apangio da profisso de mdico ou de psiclogo; que ensinar no apangio da profisso de professor, e que fazer teatro no apangio, no propriedade privada, zona proibida, de acesso restrito aos artistas de teatro. Comea-se a estabelecer a diferena entre vocao e profisso. Vocao teatral, todos ns a temos. O teatro uma linguagem, entre outras linguagens possveis. Todos podem utilizla, todos podem falar nessa linguagem, embora s alguns nela se especializem. Seria ridculo pensar que s os oradores podem falar! Que s os especialistas da palavra tm o direito de us-la. Uma das atrofias mais graves de que sofrem os homens numa sociedade de especialistas precisamente a atrofia esttica. A atividade esttica imanente a todos os homens, constante e no pode ser impedida, como a respirao. S um morto no respira s os mortos no tm atividade esttica. Quando falamos, escolhemos no apenas as palavras que vamos usar, mas escolhemos tambm a forma de pronunci-las. O timbre de voz, o ritmo, a fora, a intensidade. As palavras so moduladas esteticamente. Esttica eis uma palavra que deve ser urgentemente desmistificada. O esteta, etimologicamente, aquele que sente. E todos ns sentimos, todos ns somos estetas. A comunicao esttica nada mais do que a comunicao sensorial. A obra de arte uma forma particular de comunicao esttica. a forma fixa, repetida, reproduzvel. Se eu falo, grito, sussurro, estou me comunicando esteticamente sem que por isso esteja produzindo uma obra de arte. Mas quando canto uma cano, quando organizo a emisso de minha voz em determinada maneira (meldica, rtmica, etc.) fixa, ento estou produzindo uma obra de arte. O teatro do oprimido ocupa-se da comunicao esttica em geral e no de uma de suas formas em particular. Ocupa-se da comunicao sensorial em geral e, tambm, mas no particularmente, da obra de arte, que apenas um dos momentos possveis dessa comunicao.

(...)

TEXTO EXTRADO DE: BOAL, Augusto. Stop: cest magique. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980, pg. 21-30.